394MAYO-JUNIO 2010Revista de la Fundación Juan March

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SEMBLANZAS DE COMPOSITORES ESPAÑOLESJoaquín Turina (1882-1949), por Elena Torres Clemente

ALBERT BOADELLA EN «POÉTICA Y TEATRO»Da una conferencia sobre «Decálogo Joglars» y dialoga con César Oliva

AUTOBIOGRAFÍA INTELECTUAL: AGUSTÍN GARCÍA CALVO

JOAN MARGARIT EN «POÉTICA Y POESÍA»Continúa el ciclo «Las querellas de los historiadores»

RICHARD BERNSTEIN HABLA EN LA FUNDACIÓN SOBREJOHN DEWEY

TRES ACUARELAS Y DOCE AGUAFUERTES DE GIORGIOMORANDI EN LA FUNDACIÓN

Últimos días para visitar la exposición de Wyndham Lewis.- Exposiciónde Pablo Palazuelo en el Museu Fundación Juan March, de Palma

CICLO DE CONCIERTOS «EL ARREGLO COMO OBRAMUSICAL»

EL LAÚD EN EUROPA DURANTE EL BARROCO, EN«CONCIERTOS DEL SÁBADO»

Nueva Yok 1945. La música clásica y el jazz en Lunes temáticosConciertos de Mediodía y Música en Domingo

EL LEGADO DE ANTONIA MERCÈ «LA ARGENTINA»,EN LA BIBLIOTECA DE LA FUNDACIÓN

NUEVO CONSEJO ASESOR Y PRÓXIMAS ACTIVIDADESDEL CEACS

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ACTIVIDADES EN MAYOMás información: www.march.es

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oaquín Turina desarrolló su labor creativa en las primeras décadas del siglo XX, sinlugar a dudas uno de los períodos más florecientes de la música española, por lo quecompartió escenario con autores de la talla de Enrique Granados, Isaac Albéniz o

Manuel de Falla, por citar sólo algunos nombres consagrados. Esta abundancia de ge-nios benefició al músico, quien mantuvo un enriquecedor intercambio con sus colegas,pero tuvo también su parte negativa. Y es que ese «superávit» de grandes talentos trajoconsigo la aparición de ciertas reservas en la acogida que desde el inicio se otorgó a suobra, fruto de las continuas y perniciosas comparaciones establecidas entre el músico se-villano y sus compañeros de generación, particularmente con Manuel de Falla, conquien compartió una estrecha amistad y una similar trayectoria biográfica.

Uno de los mayores responsables de esta recepción fue Adolfo Salazar, quien, tras posi-cionarse explícitamente a favor de Falla en torno a 1916, vería en Turina una molesta al-ternativa que debía combatir. De ahí la irritante condescendencia con que lo trata en sulibro La música contemporánea en España, donde lo presenta como autor de unos «cua-dritos» cuyas virtudes máximas son la «facilidad», la «ligereza» y el «agrado sonoro». Ensu apresurada búsqueda de la modernidad, tampoco los jóvenes músicos de la vanguar-

SEMBLANZAS DE COMPOSITORES ESPAÑOLES

JOAQUÍN TURINA(1882-1949)

Elena Torres ClementeProfesora del Departamento de Musicología de la Universidad Complutense de Madrid

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En «Semblanzas de compositores españoles» un especialista en musicología expone el perfilbiográfico y artístico de un autor relevante en la historia de la música en España y analiza el

contexto musical, social y cultural en el que desarrolló su obra. Los trabajos se reproducen enla página web de esta institución (www.march.es)

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dia hicieron justicia a Joaquín Turina; era tal su necesidad de barrer con lo anterior e im-poner su nuevo estilo, que llegaron a lanzar verdaderos dardos envenenados contra él,acusándolo de no saber o no poder renovarse, y calificando su música de «eterno anda-lucismo de pandereta», en palabras de Rodolfo Halffter.

Estos comentarios, unidos a las reservas que se han cernido sobre cuantos artistas per-manecieron en España durante la dictadura franquista, han ido sedimentando y configu-rando una imagen un tanto desvirtuada de Joaquín Turina. Posiblemente aquí radique lacausa de la escasez de estudios rigurosos que existen en torno al músico, pese a ser unode los autores de mayor valía y proyección internacional de la denominada Edad de Pla-ta. Pero si hacemos tabula rasa y nos desprendemos de esos prejuicios descubriremos alcompositor renovador que, con su personal maridaje entre el rigor academicista y la es-pontaneidad popular, introdujo en España los nuevos aires venidos de París.

Como para Antonio Machado, la infancia de Turina también son «recuerdos de un patiode Sevilla», ciudad que le vio nacer y en la que transcurrieron los primeros veinte añosde su vida, siempre al lado del piano. Gracias al apoyo de su padre –destacado pintor dela escuela sevillana–, inició los estudios de composición con el maestro de capilla de lacatedral, Evaristo García Torres. En 1902, guiado por el deseo de convertirse en un ver-dadero artista, el joven Turina se trasladó a Madrid. Allí permaneció tres años, durantelos que profundizó en el estudio del piano con José Tragó y se convenció de la imposibi-lidad de hallar lo que había ido buscando: un maestro de composición. «Completamen-te desorientado en materia de composición, consulté con Pedrell, con Bretón y con Cha-pí, resolviendo seguir solo mis estudios», recordaba el músico.

En busca de esa orientación artística que parecía negársele, Turina hizo nuevamente lasmaletas y se marchó a París, donde continuó perfeccionando su técnica pianística de lamano de Moritz Moszkowski. Por fin, a la edad de veintitrés años encontró al maestroque tanto anhelaba en la figura de Vincent d’Indy. Bajo su tutela realizó el ambiciosoplan de estudios de composición de la Schola Cantorum, lo que le proporcionó una só-lida formación basada en la tradición franco-germana, que perseguía ante todo el equili-brio arquitectónico de la obra. Aunque con el tiempo aprendió a desembarazarse de larigidez de algunos de estos principios (en particular de los procedimientos cíclicos deri-

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vados de César Franck), Turina recordó siempre la regla fun-damental que el maestro le había enseñado –que «se escri-be más música con la goma que con el lápiz»– e hizo suyasaquellas cualidades que más admiraba en la obra de d’Indy:«forma, tonalidad, plan, distinción, potencia».

Pero al mismo tiempo, el compositor sevillano supo reconocer ciertas carencias de la es-cuela francesa y fue consciente de la necesidad de enriquecer su música con las nove-dades armónicas y orquestales que en esos mismos años estaba desarrollando ClaudeDebussy. Gracias a esta amplitud de miras, el lenguaje de Turina se configuró como unasimbiosis perfecta entre dos universos contrapuestos, el scholista y el debussysta, carac-terizados por el rigor formal y las libérrimas armonías impresionistas, la cimentación per-fecta y el «barniz de poesía exquisita».

Curiosamente, fue también en París donde Turina se reencontró con la música españolay sufrió lo que él mismo denominaba la metamorfosis más completa de toda su vida. Di-cha metamorfosis tuvo lugar el día 3 de octubre de 1907 en una cervecería de la calleReal, tras la interpretación de su Quinteto en Sol menor Op. 1. Allí, Isaac Albéniz exhor-tó a Joaquín Turina y Manuel de Falla a fundamentar su arte en el canto popular español,un consejo que caló hondo en el músico sevillano y que contribuyó a dibujar su nuevapersonalidad artística. Cansado de avenidas, plazas y obeliscos, Turina volvió la miradahacia su ciudad natal, que desde ese momento latió en su música recreada a través desus cantos, sus fiestas, sus aromas y sus gentes. «Cada rincón sevillano es una fuente deinspiración y de ideas; cada fiesta un cuadro de color», decía el músico. Dado su gustopor la concreción y el detalle, en muchos casos el punto de partida es bien explícito (sir-va como muestra el baile de los niños seises que evoca en Rincones sevillanos); en otroscasos el paisaje de su infancia se convierte en telón de fondo de su obra teatral (como enla ópera Margot). Pero incluso en aquellas páginas más abstractas el compositor empleaciertos rasgos derivados de los cantos populares de su ciudad.

Una vez finalizados sus estudios y tras cosechar su primer gran éxito en el extranjero conel estreno de La procesión del Rocío –obra que inaugura su producción sinfónica–, Turi-

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Joaquín Turina en 1929

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na regresó a España en marzo de 1913. Un año más tarde se instalódefinitivamente en la capital, donde residirá hasta sus últimos días.Aunque pocas veces se insiste ello, conviene recordar que enton-ces la música de Turina fue recibida en Madrid como símbolo demodernidad, y que incluso algunos críticos lo situaron a la vanguardiade Falla. Todavía en 1918, el compositor sevillano alardeaba de su ac-titud aperturista e instaba al público a aceptar de una vez por todas aDebussy, cuya música se hacía aún indigesta a un sector importante del público: «Indu-dablemente, Beethoven y Wagner son muy bonitos, pero fueron revolucionarios en suépoca, y no hay razones que justifiquen el cruzarse de brazos y no seguir marchando.¿Por qué hemos de tomar una ‘galera acelerada’, teniendo a nuestra disposición un ex-preso de los de cien kilómetros a la hora? ¡Hay que enmendarse, publiquito!». ¿Cómoiba a imaginar Turina que en apenas una década pasaría de enarbolar la bandera de laavanzadilla musical a ser acusado de no saber o poder renovarse?

El regreso de Turina a España coincide con el período en que dedicó mayores esfuerzosal antiguo deseo de hacer resurgir el drama lírico español. Entre 1914 y 1923 escribiócuatro obras escénicas en colaboración con María Martínez Sierra (Margot, Navidad, Laadúltera penitente y El Jardín de Oriente), todas ellas hoy prácticamente olvidadas. Tam-bién trabajó en el campo de la canción y la música de cámara, con títulos tan afortuna-dos como el Poema en forma de canciones, el Poema a una sanluqueña para violín ypiano, o el Trío para violín, violonchelo y piano. Y no podemos olvidar su producciónsinfónica, reducida en número, pero que muestra su perfecto dominio de la paleta or-questal. A ella pertenecen la Sinfonía sevillana o La oración del torero, cuya difusión enel extranjero fue extraordinaria.

En el manuscrito de Recuerdosde mi rincón, Turina describe deforma caricaturesca su propiapresencia en el Café Nueva Es-paña, a donde acudía con fre-cuencia en 1914 para prepararlas oposiciones a cátedra convo-cadas por el Conservatorio deMadrid. Caricatura de JoaquínTurina realizada por César Abín(Informaciones, 1941). BibliotecaFundación Juan March.

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6 SEMBLANZAS DE COMPOSITORES ESPAÑOLES 22No obstante, el grueso de su catálogo lo dedicó a su pro-pio instrumento, el piano. Es en este campo en el que elmúsico alcanzó sus mayores logros con obras que cons-tituyen un diario de su propia vida, sin renunciar porello a las inquietudes universales. Entre ellas destacanlos Recuerdos de mi rincón, un desfile de personajesque incluye las caricaturas musicales del personal y loscontertulios del Café Nueva España, muy frecuentadopor el compositor; el Álbum de viaje en el que ofrece di-ferentes estampas de su periplo por Marruecos en com-pañía de María Martínez Sierra; la primera suite de Mu-jeres españolas, tres retratos femeninos marcados por sucarácter intimista; las Danzas fantásticas inspiradas en lalectura de una novela de José Más; Sanlúcar de Barra-meda, pieza que aúna el aspecto exterior, descriptivo ypintoresco con la forma sonata de trazado clásico; y lasCinco danzas gitanas en las que Turina trasciende elmarco de su Sevilla natal y se suma al gusto generaliza-do por la ciudad de la Alhambra.

Ciertamente, en muchos casos Turina se vio obligado adoblegarse a las exigencias de las editoriales, concreta-mente a aquéllas impuestas por la Casa Dotesio (con-vertida más tarde en Unión Musical Española). Por elcompromiso contraído con ella tuvo que entregar unnúmero fijo de piezas por año, preferiblemente obraspequeñas, de reducido coste de impresión y que pudie-ran ser ofrecidas al público a precios asequibles. Comoconsecuencia de ello la calidad de su catálogo se resin-tió, si bien esto sólo afectó a una parte menor de su pro-ducción.

Conforme Turina se adentraba en la madurez, el presti-gio y los reconocimientos públicos fueron en aumento.En 1931 ocupó una Cátedra de Composición en el Con-

Joaquín Turina nacióen Sevilla el 9 de enerode 1882. Definió suestilo en París gracias alas lecciones deVincent d’Indy y a lasorientaciones de IsaacAlbéniz, quien loanimó a enraizar suobra en la músicapopular española. Traspermanecer en lacapital francesa de1905 a 1913, fijó suresidencia en Madrid,donde desarrolló unaintensa actividad comocompositor, intérprete,pedagogo y críticomusical hasta sufallecimiento el 14 deenero de 1949. Es autorde un extenso catálogoen el que destaca suproducción pianística,y cuyo mayor méritoconsiste en habersabido fundir la solideztécnica con laslibertadesimpresionistas,tiñéndolo todo de lafrescura del cantopopular andaluz.

[Nota biográfica]

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En el próximo número Álvaro Torrente escribe sobre Francisco Valls (¿1665?-1747)

Entre los primeros estudios sobre el autor destaca el libro de Federico Sopeña (JoaquínTurina, Madrid, 1943), amigo y colaborador del músico. Con posterioridad se han publi-cado otras biografías, como la de José Luis García del Busto (Madrid, 1981) y Jorge dePersia (Sevilla, 1999). No obstante, la monografía de referencia para adentrarse en su tra-yectoria sigue siendo la de Alfredo Morán, yerno del compositor (Joaquín Turina a travésde sus escritos, Madrid, 1997). Existen también varios repertorios de escritos de Turinaque aportan abundante información sobre su concepción de la música, como los Escritosde Joaquín Turina editados por Antonio Iglesias (Madrid, 1982) o el libro Joaquín Turina,a través de otros escritos recopilado por Alfredo Morán (Madrid, 1991).

El interés discográfico suscitado por las obras de Turina es muy desigual. De su produc-ción para piano existe una grabación integral realizada por Antonio Soria (Edicions Al-bert Moraleda) y una segunda en proyecto iniciada por Jordi Masó (Naxos). En el terrenosinfónico son recomendables las versiones de la London Philarmonic Orchestra dirigidapor Enrique Bátiz (Emi/IMG) y de la Bamberger Simphoniker bajo la batuta de Antoniode Almeida (RCA Records). En el campo de la música de cámara cabe señalar las inter-pretaciones del Menuhin Festival Piano Quartet (Claves) y del Trío Beaux Arts (Philips).

En la página web oficial del compositor (www.joaquinturina.com) se incluye una com-pleta bibliografía y discografía sobre el autor. Su legado, custodiado durante años en ma-nos de sus herederos, ha sido donado a la Fundación Juan March (www.march.es), don-de se conserva la mayoría de sus partituras autógrafas, artículos de prensa y revistas, bo-rradores y notas, programas de mano, correspondencia y parte de su biblioteca.

servatorio Nacional de Música y Declamación, y en 1935 ingresó en la Real Academiade Bellas Artes de San Fernando. La guerra civil y la dictadura franquista acabaron poragotar su vena creativa, de manera que en los últimos nueve años de su vida sólo com-puso trece obras. Pero lejos de retirarse de la vida pública, Turina trabajó con ahíncodesde su puesto de Comisario de la Música para la restauración de la vida musical espa-ñola, la misma que unas décadas atrás había ayudado a construir con idéntica ilusión y–conviene recordarlo– bajo un régimen político de signo totalmente contrario. ◆

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[Biblio-discografía]

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8 POÉTICA Y TEATRO

DECÁLOGO JOGLARSAlbert Boadella

El hombre de teatro total, creador de Els Joglars en 1961 y desdeenero de 2009 director artístico de los Teatros del Canal de Madridy del Teatro Auditorio San Lorenzo de El Escorial, el catalán AlbertBoadella (Barcelona, 1943) es el protagonista de la quinta sesión dePoética y Teatro, que tiene lugar en la Fundación Juan March elmartes 25 y el jueves 27 de mayo. Anteriormente han intervenido enesta actividad Francisco Nieva, José Sanchis Sinisterra, José LuisAlonso de Santos y Ana Diosdado.

• Martes, 25: Conferencia de Albert Boadella: «Decálogo Joglars».• Jueves, 27: Albert Boadella en diálogo con César Oliva.Representación, por los actores Álvaro Lavín y Chani Martín, de un fragmento de laobra Controversia del toro y el torero.❖ Salón de actos, 19,30 horas.

Albert Boadella, y siguiendo un proce-so creativo harto interesante, es ya,

por derecho, un autor dramático, ademásde director y fundador de Els Joglars. Unautor dramático que, si Dios e Internet nolo remedian, será estudiado más comohombre de letras que como hombre deescena; al menos, en las universidades.No me extraña en absoluto, pues desdehace tiempo iba advirtiendo que se esta-ba produciendo una curiosa metamorfo-sis en el grupo catalán: de un punto departida mímico, de un teatro sin palabras(¡El joc!) estaba pasando a un teatro con

palabras. Eso sí, palabras distintas, pon-deradas, fuera de la pretensión estético-poética de todo dramaturgo que se pre-cie, palabras certeras, manejadoras delelemento absurdo al que supera en inten-ción, y portadoras de saludables meca-nismos de humor.

Pero es evidente que la personalidad deBoadella va más allá de sus textos. Éstosquedan para el público de teatro, por nodecir, para el estudioso del teatro. Pero élse coloca en terrenos mucho más resba-ladizos. Desde los orígenes de Els Joglars

UN HOMBRE DE LETRASCésar Oliva

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el riesgo es su norma. Con Franco todoestaba más claro. El enemigo se definíapor sí solo. Incluso en la transición políti-ca, bañada por usos y costumbres de ladictadura, el ir en contra de lo estableci-do era habitual entre la gente de bien.Después… después ha sido todo más difí-cil. Después ha venido la democracia,han venido las libertades, los pactos, lastransacciones, las autonomías (las viejasy las nuevas), los problemas con la me-moria histórica… Todo ha cambiado. Elteatro comercial ha quedado relegado aentes residuales de difícil subsistencia, elteatro público ha copado todos los pues-tos en el Estado español, los grupos sehan transformado en compañías, lascompañías dependen de más cosas quedel público… Todo ha cambiado. Todoshemos cambiado.

Muchos no entendemos tanto cambio. Pe-ro, al menos, tenemos espejos en donde

mirarnos. Albert Boadella resiste en el me-dio. De Barcelona pasó a la cúpula delPruit, de allí a la finca El Llorà, de la masíaa las ciudades y pueblos en los que la pre-sencia de Els Joglars viene a ser como unafiesta, el día grande de la programación.Sin dejar la que es su casa, la casa de losque forman la cooperativa Els Joglars, Al-bert ha llegado hasta una ciudad a la quenunca pensó en llegar: Madrid. Muchosno entienden tanto cambio, decíamos.Creo, sinceramente, que en su actitudsiempre hay teatro, mucho teatro, junto aun deseo de evolución, de búsqueda, deriesgo. Porque, a pesar de los pesares, supunto de vista no ha cambiado. ◆

César Oliva (Murcia,1945) es catedrático deTeoría y Práctica delTeatro en la Universidadde Murcia y autor de

numerosos ensayos sobre teatro.

Albert Boadella (Barcelona, 1943) realiza sus estudios teatra-les en el Institut del Teatre de Barcelona y en el Centre Drama-tique de l’Est Théâtre National de Strasbourg (Francia). En 1961funda la compañía Els Joglars. Su actividad teatral como actor,director, escenógrafo y dramaturgo la desarrolla totalmente através de esta compañía con la que ha creado una treintena deobras. Sus obras satíricas, trágicas y cómicas a la vez, han sido

representadas en numerosos países europeos y han supuesto la creación de un esti-lo personal, la independencia de medios y, como consecuencia, un teatro al mar-gen de las instituciones políticas. Con Joglars ha sido intérprete, director y guionistade diversas series de televisión y también ha trabajado en cine. Es autor de varios li-bros de memorias y ensayo y su obra teatral, publicada en distintas editoriales, sehalla reunida en dos volúmenes. Ha sido profesor del Institut del Teatre de Barcelo-na de 1969 a 2007. Desde enero de 2009 es el director artístico de los Teatros delCanal de Madrid y del Teatro Auditorio San Lorenzo de El Escorial.

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Perteneciente, en la Universi-dad de Salamanca, a la primerapromoción de alumnos delmaestro de filología clásica es-pañola, Antonio Tovar, AgustínGarcía Calvo (Zamora, 1926)se doctoró en Filología Clásicaen Madrid a los 22 años. En1953 ocupó una cátedra en laUniversidad de Sevilla y en1964, la obtuvo en la Universidad Com-plutense, de la que fue separado en 1965por apoyar, junto a otros catedráticos, lasprotestas estudiantiles de la época. Se exi-lió en París, donde fue profesor universita-rio, traductor y coordinador de una tertuliapolítica y filosófica en un café del BarrioLatino. Se le repuso en 1976 en su cátedramadrileña, de la que se jubiló en 1992.

Su obra, ingente y muy variada, ensayísti-ca y de ficción, se fue publicando, en su

momento, en distintas editoria-les y desde 1979 está reunida ensu mayor parte en su propia edi-torial, de pie de imprenta zamo-rano, Lucina. Sus obras abarcanla gramática y la teoría del len-guaje (por Hablando de lo quehabla. Estudios de lenguaje ob-tuvo en 1990 el Premio Nacio-nal de Ensayo); la lógica; el en-

sayo y la política; la poesía y el teatro. Sonmuy numerosas sus traducciones y versio-nes de autores clásicos griegos y romanos,pero también de Sade, Shakespeare (susSonetos de amor y algunas piezas teatra-les), Georges Brassens o El cementerio ma-rino de Valéry «con la versión rítmica deAGC». Articulista de prensa, colaboró enla revista de libros de la Fundación, Sa-ber/Leer y en esta institución impartió en1988 un ciclo sobre «Gramática común»y una conferencia en 1995. ◆

AGUSTÍN GARCÍA CALVO REPASA SU«AUTOBIOGRAFÍA INTELECTUAL»

Latinista, gramático, filósofo, poeta, dramaturgo, traductor,adaptador teatral, autor de letras de canciones, editor, catedráticoexpedientado, repuesto y posteriormente jubilado, exiliado,agitador cultural, articulista, conferenciante, hombre de tertulias, lavida y obra, o las vidas y obras, de Agustín García Calvo (Zamora,1926), Premio Nacional de Ensayo, Nacional de Literatura Dramáticay al conjunto de su obra como traductor, serán analizadas por elpropio escritor en una sesión de Autobiografía intelectual, quetendrá lugar el jueves 13 de mayo en la Fundación Juan March.

10 CONFERENCIAS

Agustín García Calvo enla Fundación en 1995

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POÉTICA Y POESÍA 11

Amí me gusta sentirme escribiendo des-de lo que llamo la inteligencia senti-

mental, que desconfía de la ausencia dereglas y que, en lugar de rehusarlas, seabre a todo tipo de posibilidades formales,negando sólo la intervención de la irracio-nalidad. En poesía esto quiere decir que seadmitirá cualquier norma, cualquier ca-non, desde un clasicismo sin fisuras con lautilización de los metros griegos y latinos,pasando por la métrica medieval y la rena-centista, hasta el planteamiento del versolibre, en el que se prescinde de las estruc-turas métricas conocidas dejando indeter-

minada la frontera entre la poesía y la pro-sa. Con respecto a la realidad, esta inteli-gencia sentimental recorrerá el camino in-verso del de la transfiguración romántica yvanguardista, es decir, partirá de esta mis-ma realidad para poner de manifiesto lospoemas que contiene. Dicho de otra ma-nera: adaptará la poesía a la realidad, esdecir, a la vida. El instrumento que la inte-ligencia sentimental utiliza para este reco-rrido desde la realidad más inmediata a lamás profunda es la experiencia del senti-miento, acotada siempre por la razón o,aún desde más cerca, por el sentido co-

POESÍA Y CULTURAJoan Margarit

El poeta catalán Joan Margarit, Premio Nacional de la Crítica, PremioNacional de Poesía y Premio Nacional de Literatura de la Generalitatde Catalunya, entre otros muchos más, tanto catalanes comoestatales, interviene los días 18 y 20 de mayo en una nueva sesión dela serie Poética y Poesía. El primer día Joan Margarit ofrece unaconferencia sobre su manera de concebir la poesía y, el segundo día,un recital comentado de sus poemas, algunos de ellos inéditos.

• Martes, 18 de mayo: «Poesía y cultura: la enseñanza de la poesía».• Jueves, 20 de mayo: «Lectura de mi obra poética».

❖ Salón de actos, 19,30 horas.

DESDE LA INTELIGENCIA EMOCIONAL

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mún. No conozco ningún gran poema quecontenga insensatez alguna. La poesía notiene fin porque la realidad tampoco lo tie-ne. Cada poeta, si encuentra su propia voz,podrá aportar un matiz distinto de esta rea-lidad. Estos matices y esta voz son los quesiempre son nuevos. No hay buen poemaque no incluya de alguna manera los poe-mas del pasado. Un buen poema es la par-te visible de un iceberg que debe su equili-brio a su parte más profunda y oculta, for-mada por sustancias artísticas anteriores, aveces próximas, a veces muy antiguas. Ysiempre hablando del dolor, la muerte, elamor, el mal, la felicidad, el miedo, la cul-

pa, con diferentes matices. Cada genera-ción ha de reinterpretar estos conceptos,sentimientos, experiencias y pensamien-tos, de la misma manera que cada genera-ción debería volver a traducir las grandesobras de la literatura escritas en otras len-guas, porque traducirlas es volver a inter-pretarlas, dejarlas a punto para ser leídasde nuevo por esa generación. ◆

12 POÉTICA Y POESÍA

Joan Margarit i Consarnau (Sanaüja –la Segarra, Lleida–,1938) es arquitecto y catedrático (jubilado) de Cálculo de Es-tructuras de la Escuela Superior de Arquitectura de Barcelona.Ha publicado, en edición bilingüe con versiones en castellanodel autor (excepto Edat roja, dentro de El primer frío, versión deAntonio Jiménez Millán) los siguientes libros: El primer frío:Poesía 1975-1995 (Madrid, 2004), Estació de França (Madrid,1999), Joana ( Madrid, 2002), Cálculo de estructuras (Madrid,2005), Casa de Misericordia (Madrid, 2007), Misteriosamentefeliz (Madrid, 2009), Nuevas cartas a un joven poeta (Barcelona

2009) y Llegas tarde a tu tiempo: Poesía 1999-2002 (Madrid, 2010). En el ámbi-to de la literatura catalana le han sido concedidos los Premios Miquel de Palol yVicent Andrés Estellés de 1982, el Premio Carles Riba de 1985, el Premio de laCrítica Serra d’Or de 1982, 1987 y 2007, el Premio Gabriel Ferrater de 2007, elPremio Cavall Verd de 2008 y el Premio Nacional de Literatura de la Generalitatde Catalunya, también de 2008. En el ámbito estatal se le han concedido los Pre-mios Nacional de la Crítica de 1984 y de 2008, el Premio Rosalía de Castro de2008 y el Premio Nacional de Poesía, también de 2008.

Poema manuscrito inédito

Joan Margarit se define como poetabilingüe en castellano y catalán,desdeña las corrientes poéticas yconsidera que, fuera de la poesía, seencuentra a la intemperie.

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CONFERENCIAS 13

4 de mayo: Antonio Morales Moya: «¿Dedónde venimos? La valoración de los cris-tianos, musulmanes y judíos»

Dos figuras egregias de la cultura españo-la, traumatizadas por la guerra civil, Amé-rico Castro –La realidad histórica de Espa-ña (1954), precedida por España en su his-toria. Cristianos, moros y judíos (1948)– yClaudio Sánchez Albornoz –España, unenigma histórico (1956)– formularon su in-terpretación de la Historia de España, fun-dando en la existencia de un carácter na-cional la causa de la inadaptación de Es-paña al mundo moderno. Estas obras fun-dadas en una inmensa erudición, basadasen fuentes distintas, literarias y documen-tales, que hoy vemos como complementa-rias, despertaron la polémica quizás másimportante de nuestra historia historiográ-fica moderna, en la que intervinieron tam-bién, más o menos directamente, otros his-toriadores y filólogos –Menéndez Pidal,

Leo Spitzer, Marcel Bataillon, Lapesa, Dá-maso Alonso, Lida de Malkiel, García Gó-mez, Goméz-Martínez quien ha dadocumplida cuenta de la controversia…–.

En su momento, Vicens Vives consideró lapolémica fructífera, sobre todo, insistió ensi para resolverla se suprimen tópicos yfrases hechas y se plantean los factores bá-sicos de la historia peninsular: hombres,miseria y hambre, epidemia y muerte, pro-piedad territorial, relaciones de señor a va-sallo, de funcionario a administrado, demonarca a súbdito..., factores no muy dis-tintos de los que han experimentado lospaíses mediterráneos vecinos. Dudaba elhistoriador catalán que España fuera así un«enigma histórico» o «un vivir desvivién-dose». Demasiada angustia unamuniana,concluía, para una comunidad mediterrá-nea, con problemas concretos y epocales:«los de procurar un modesto pero dignopasar a treinta millones de habitantes».

LAS QUERELLAS DE LOSHISTORIADORES

■ Finaliza el ciclo de conferencias

Coordinado por Ricardo García Cárcel

Los días 4, 6 y 11 de mayo, laFundación Juan March ofrece las tres últimas

conferencias del ciclo «Las querellas de los historiadores» que,coordinado por Ricardo García Cárcel, se inició el pasado mes deabril. Los conferenciantes serán Antonio Morales Moya, Juan PabloFusi y Santos Juliá, respectivamente.

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Hoy pasamos de cuarenta y seis millones yhace tiempo que su sustento está resuelto.Y sin embargo…viejos problemas reapare-cen y es difícil no sentir actualmente lastensiones y la inseguridad que, para Cas-tro, han venido caracterizando nuestra his-toria.

Antonio Morales Moya(1933) ha sido catedráti-co de Historia Contem-poránea de la Universi-dad de Salamanca y dela Carlos III de Madrid ycatedrático emérito deesta última. Ha dictado

cursos y seminarios en diversas universi-dades, entre ellas Coímbra, Roma y la Sor-bona, y ha dirigido revistas como Estudiosdieciochistas y Studia Historica. Actual-mente coordina en la Fundación José Or-tega y Gasset un proyecto de investigaciónsobre «Nación y nacionalismo español».Entre sus últimas publicaciones, destacan:Marxism: Between Science and Prophecy,2005; Julio Caro Baroja: el historiador,2005; Historiographie et pouvoir politi-que, 2006; y En el espacio político. Ensayohistoriográfico, 2008.

6 de mayo: Juan Pablo Fusi: «La cuestiónde los derechos históricos. El liberalismoespañol frente al fuerismo. (Carlismo y fue-rismo vascos)»

La crisis del Antiguo Régimen, la transi-ción hacia el Estado liberal –en otras pa-

labras: la revolución liberal española–,precipitados por la invasión napoleóni-ca y la guerra de la Independencia de1808-1814 (pero en agraz desde la gue-rra de la Convención de 1794-1795),destruyó el viejo orden político y socialdel país. Como consecuencia, la guerradeterminó buena parte de la evoluciónposterior del País Vasco y de su relacióninstitucional con España, como Unamu-no, el gran escritor bilbaíno, mostraríaen Paz en la guerra (1897), la novela enla que quiso plasmar la intra-historiavasca del siglo XIX.

La crisis, pues, difícilmente podría serexagerada. Entre 1808 y 1840 –años enlos que, además, España perdió todo suImperio americano--, guerra de indepen-dencia, pérdida de América, desgobiernode Fernando VII y guerra carlista, dejarona España prácticamente sin Estado. El pa-ís vivió entre 1803 y 1840 en un verda-dero desorden administrativo. Precisa-mente, y como consecuencia, el granproblema español del siglo XIX, y aúndel XX, iba a ser la articulación del paíscomo un verdadero estado nacional, y,claro está, sobre los principios esencialesde éste, esto es, soberanía y constitución.El problema para el País Vasco (y Nava-rra) en dicho contexto fue saber si Cons-titución y Fueros, o unidad constitucio-nal y régimen foral, eran o no concilia-bles; determinar al menos las modifica-ciones indispensables de los Fueros quetal conciliación parecía exigir, en razón

14 CONFERENCIAS

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LAS QUERELLAS DE LOS HISTORIADORES 15

justamente del carácter pre-constitucio-nal del sistema foral.

El carlismo y las guerras carlistas tuvie-ron, pues, para el País Vasco importanciaextraordinaria. Las guerras carlistas nofueron guerras «nacionales» vascas, co-mo luego querría creer el nacionalismo.Fueron hechos históricos de indudablecomplejidad.

Juan Pablo Fusi (SanSebastián, 1945) es ca-tedrático de HistoriaContemporánea en laUniversidad Complu-tense de Madrid desde1988 (anteriormente enCantabria y País Vasco).

Entre 1986 y 1990 fue director de la Bi-blioteca Nacional. De 2001 a 2006 ha si-do director académico del Instituto Uni-versitario Ortega y Gasset y de la Funda-ción Ortega y Gasset. Ha trabajado fun-damentalmente sobre la historia de Espa-ña contemporánea y, especialmente, so-bre el País Vasco. Su último libro es Iden-tidades proscritas. El no nacionalismo ensociedades nacionalistas (2006).

11 de mayo: Santos Juliá: «Historia ymemoria de la República y la Guerra ci-vil: una relación conflictiva»

En el exilio y en el interior, en las genera-ciones de sus protagonistas, de sus hijos yde sus nietos, en la literatura y en el cine,

en el ensayo y en la investigación, la Re-pública y la guerra civil han sido presen-cias constantes que han marcado la vidade los españoles. Obligada a dar cuentade todo, a no dejar ninguna zona del pa-sado bajo penumbra, la historia se en-cuentra también en ocasiones enfrentadaa la memoria, que se dirige, sobre todo, ahonrar y reconocer aquello que tienesentido para quien recuerda, solo o comoparte de un grupo o de una comunidad.La pregunta que guiará mi reflexión seformula pronto pero no tiene fácil res-puesta: Cuando se trata de un aconteci-miento que divide y escinde a una socie-dad, ¿es posible una relación mutuamen-te enriquecedora entre la historia y la plu-ralidad de memorias?

Santos Juliá es catedrá-tico y director del De-partamento de HistoriaSocial y del Pensamien-to político y ha sido de-cano de la Facultad deCiencias Políticas y So-ciología de la UNED.

Desde 1994 escribe comentarios de polí-tica nacional en el diario El País. Entresus libros figuran: Manuel Azaña. Unabiografía política, 1990; Los socialistasen la política española, 1878-1982,1997; Un siglo de España. Política y So-ciedad, 1999. Ha sido galardonado conel Premio Nacional de Historia 2005 porsu obra Historias de las dos Españas,2004. ◆

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16 CONFERENCIAS

«La filosofía de John De-wey asumió los desafíostécnicos, sociales y cultu-rales del XX, combinandoun espíritu cosmopolitacon la defensa de la vidacomunitaria local», afirmaBernstein. «Desde los añosveinte, Dewey defendiólos ideales de una demo-cracia popular que frenarala expansión de un capita-lismo feroz y de una cultu-ra de masas que bloqueabael desarrollo de una vida pública verdade-ramente participativa. También apostó porun reformismo radical que restaurara unsentido de comunidad no reñido con eldesarrollo de las diferencias y del indivi-dualismo.

Dewey fue un intelectual público total-mente comprometido con su perspectivademocrática, pero también demostró una

honda comprensión de lafragilidad de la democracia.Sabía que, a menos que tra-bajemos con tesón en in-corporar un ethos democrá-tico a nuestras vidas cotidia-nas la democracia se volve-rá con gran facilidad algovacío y carente de sentido.»

Richard Bernstein enseñóen la Universidad hebrea deIsrael y en Haverford Colle-ge. Su primer libro, sobre

John Dewey, fue publicado en 1966. Fueeditor de The Review of Methaphysics. Afinales de los años setenta participó en loscoloquios de Dubrovnik, y junto con Jür-gen Habermas, en el relanzamiento dePraxis Internacional. En 1989 ingresó en laNew School for Social Research de NuevaYork. Desde los años noventa se dedica alpensamiento de Hannah Arendt, la cues-tión judía y el problema del mal radical. ◆

RICHARD BERNSTEIN EN LAFUNDACIÓN

■ Conferencia, el 17 de mayo, sobre el pensamiento de John Dewey

Richard Bernstein (Nueva York, 1932), uno de los filósofos másinfluyentes de Estados Unidos, imparte el 17 de mayo en laFundación una conferencia sobre John Dewey: su relevanciacontemporánea. Bernstein analizará cómo la «democracia radical»del pensador John Dewey (1859-1952), ardiente defensor, desde losaños veinte, de los ideales de la democracia, puede inspirarnos hoyen nuestra tarea de repensar y revitalizar las «democracias reales».(En inglés, con traducción simultánea.)

Richard Bernstein

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ARTE 17

Giorgio Morandi nació enBolonia en 1890, en el senode una familia de clase mediay, tras un breve período en elque trabajó en la empresa desu padre, estudió en la Acade-mia de Bellas Artes de Bolo-nia. En 1910 viajó a Veneciay Florencia, donde descubrióla obra de grandes artistas delRenacimiento italiano (Giot-to, Masaccio, Piero de laFrancesca, Paolo Ucello), pe-ro quien más le influyó fuePaul Cézanne (aunque no vi-sitaría Francia, concretamen-te París, hasta 1956), especialmente en sularga serie de bodegones.

En 1913, tras superar con ciertas dificulta-des el examen de aptitud para la enseñan-

za, Morandi consigue una modesta plazade profesor suplente en escuelas elemen-tales, que mantendrá hasta 1929 y que lellevará a pueblos perdidos de la región deEmilia. Sobre esta época escribe De Chiri-

GIORGIO MORANDI: TRESACUARELAS Y DOCE AGUAFUERTES

■ Desde el 1 de junio, en la Fundación

La remodelación llevada a cabo en la sala de exposiciones de laFundación el pasado año permite habilitar en ella una sala autónomadedicada a presentar selectas muestras de formato reducido. LaFundación inaugura este nuevo espacio con tres acuarelas y doceaguafuertes de Giorgio Morandi (Bolonia, 1890-1964), que podránvisitarse entre el 1 de junio y el 18 de julio. Las obras, todas ellasnaturalezas muertas, están fechadas entre 1927 y 1962.

Naturaleza muerta, 1930

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18 ARTE

co: «para mantener su obra en la pureza,de noche, en las aulas desoladas de algu-na escuela elemental, Morandi enseña alos niños las leyes eternas del dibujo geo-métrico, el fundamento de toda gran be-lleza y de toda profunda melancolía».También en 1913, el pintor comienza arelacionarse con los futuristas por media-ción de su compañero de estudios Osval-do Licini, quien le pone en contacto conMarinetti, Russolo y Boccioni. En los me-ses siguientes, Morandi asiste con ciertafrecuencia a las reuniones del grupo ypresenta dos obras a la Primera Exposi-ción Futurista Libre, celebrada en Romaen la primavera de 1914. Pero mantienesu independencia frente al movimiento li-derado por Marinetti y, sin perder la im-pronta cezanniana, se va aproximando alcubismo. Morandi, que en 1912 habíacomenzado una importante actividad co-mo grabador, ve su carrera interrumpidabruscamente por la Primera Guerra Mun-dial. Es llamado a filas en 1915, enferma

gravemente y es internado en un hospital.Aunque de esos años se conservan esca-sas obras –pinta poco y destruye la mayorparte de su trabajo–, los problemas de sa-lud no le impiden llevar a cabo un pro-fundo proceso de reflexión que desembo-ca en 1918 en el llamado período metafí-sico.

Entabla amistad con Giorgio de Chirico,por quien será también muy influido, yquien asociaba la obra de Morandi con loque llamó «la metafísica de los objetosmás comunes» Parte de la iconografía delpintor boloñés son vasos, botellas, etc.,que, colocados sobre una mesa, se con-vierten en los principales protagonistas desus cuadros. Morandi seguía así a su ad-mirado Cézanne en la elección de los bo-degones sencillos como medio de expre-sión de su pintura.

En 1945 se celebra su primera exposiciónindividual, en la galería Fiore de Floren-cia. Entre 1930 y 1956 fue profesor degrabado al aguafuerte en la Academia deBellas Artes de su ciudad natal. Fue galar-donado con el Primer Premio de la Bienalde Venecia de 1948 y con el gran premiode la Bienal de São Paulo de 1957.

Giorgio Morandi falleció en Bolonia en1964. En 2001 abrió sus puertas el MuseoMorandi en una sección del Palazzod’Accursio, sede del gobierno local deBolonia. ◆

Giorgio Morandi

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WYNDHAM LEWIS (1882-1957) 19

Creador en 1914 del Vorticismo, el únicomovimiento inglés de vanguardia, Wyn -dham Lewis fue pionero de la abstracción,pintor de guerra, gran retratista (de céle-bres escritores contemporáneos suyos, co-mo Ezra Pound, T. S. Eliot, James Joyce,Rebecca West, entre otros), novelista, en-sayista, editor, crítico literario y de arte; ycreador de revistas de vanguardia comoBlast o The Enemy. Lewis fue una suertede «vanguardia en un solo hombre», «lapersonalidad más fascinante de nuestrotiempo», como escribió T. S. Eliot en 1918:un artista fascinante y aún por descubrirpor el gran público. La exposición ha sidoorganizada por la Fundación Juan Marchcon la colaboración de Paul Edwards, co-misario invitado y el principal conocedorde Wyndham Lewis en el mundo, ademásde la ayuda de otros especialistas en Lewiscomo Richard Humphreys, Alan Mun-ton o Yolanda Morató, entre otros. Las

obras proceden de numerosos museos ygalerías de Europa, Estados Unidos y Ca-nadá, así como de coleccionistas priva-dos.

El catálogo, en español e inglés, cuentacon textos de los mayores especialistas in-ternacionales sobre Lewis, descripción detodas las obras expuestas, cronología, bi-bliografía, enumeración de exposicionesindividuales y colectivas, y una antologíade textos escritos por el artista, traducidospor Yolanda Morató. ◆

ÚLTIMOS DÍAS PARA VER LAEXPOSICIÓN DE WYNDHAM LEWIS

■ Con 150 pinturas y dibujos y más de 60 libros, revistas y manifiestos

Hasta el 16 de mayo está abierta en la Fundación Juan March laexposición Wyndham Lewis (1882-1957), primera muestra dedicadaen España al artista inglés y la más completa realizada nunca desdela antológica de la Tate en 1956. A través de más de 150 obras y desus más de 60 publicaciones, se ofrece un exhaustivo recorrido porla obra artística y literaria de este polifacético y controvertidoartista, una de las figuras clave del modernismo internacional de laprimera mitad del siglo XX.

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20 ARTE

El proyecto de exposición sobre PabloPalazuelo (Madrid, 1915-2007) se centraen los veinte años que el artista residió enParís (1948-68), en las obras realizadas enesta época, y estará acompañada por foto-grafías, escritos, correspondencia, etc. deaquellos años.

En 1948, Palazuelo, a través de una becaobtenida del Instituto Francés, se traslada aParís, el gran centro cultural europeo delmomento. Esta estancia le permitió cono-cer a grandes personalidades del mundodel arte como el matrimonio Maeght, Mi-ró, Braque, Giacometti o Chillida, entreotros, así como visitar y participar de lasexposiciones más importantes del mo-mento. París constituyó el origen de su for-mación intelectual y de su carrera artística.En 1968 regresó a España.

Durante este período adopta un lenguajeartístico abstracto, basado en la geometríay caracterizado por una técnica depuraday con un gran sentido del color.

Las obras proceden de la Fundación Pala-zuelo, Colección de la Fundación JuanMarch, museos, galerías e institucionesnacionales e internacionales (ColecciónMaeght, París; Museo de Bellas Artes deBilbao; Colección del Centre Pompidou,Mnam/Cci, París; Museo Nacional Centro

PABLO PALAZUELOPARÍS, 13 RUE SAINT-JACQUES

■ Museu Fundación Juan March, de Palma

Desde el 22 de junio, el Museu Fundación Juan March, de Palma,ofrecerá la exposición Pablo Palazuelo. París, 13 Rue Saint-Jacques.Esta muestra podrá verse en el Museu hasta el 30 de octubre;posteriormente viajará al Museo de Arte Abstracto Español, deCuenca, exhibiéndose desde el 19 de noviembre hasta el 27 defebrero de 2011.

Foto: Luis Pérez Mínguez

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EXPOSICIONES EN LOS MUSEOS 21

de Arte Reina Sofía, Madrid; C.A.C. Hulle-ra Vasco Leonesa, SA-Museo Patio Herre-riano, Valladolid; Kunsthaus de Zürich;Kunstmuseum St. Gallen, entre otras) y co-lecciones particulares.

Hasta el 5 de junio, continúa la exposiciónUn Coup de Livres (Una tirada de libros).

Libros de artista y publica-ciones del Archive for SmallPress & Communication, enel Museu Fundación JuanMarch, de Palma, y desde el18 de junio se exhibe en elMuseo de Arte Abstracto Es-pañol, de Cuenca. ◆

El Museo exhibe 26 agua-tintas que Pablo Picassodedicó al arte de torear, per-tenecientes a la colecciónde la Fundación JuanMarch. Fueron editadas en1959 y son representativasde los últimos años del artis-ta. Picasso recibió en 1928un primer encargo del edi-tor Gustavo Gili para ilus-trar el manual Tauromaquiao el arte de torear de Pepe-Hillo, pero no fue hasta fi-nales de los años cincuenta,tras haber asistido a una corrida de toros en Arles, cuando realizó estas aguatintas. Enellas Picasso representa, con mano rápida y nerviosa, diferentes momentos de la corrida,a modo de testimonios recogidos en directo. ◆

PICASSO: TAUROMAQUIA

■ Museo de Arte Abstracto Español, de Cuenca

El Museo de Arte Abstracto Español, de Cuenca, ofrece laexposición Picasso: Tauromaquia, desde el pasado 26 de febreroy hasta el 23 de mayo.

Frontispicio, 1959

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22 MÚSICA

• El miércoles 5 de mayo, el Mozart Pia-no Quartet (Mark Gothoni, violín; Hart-mut Rohde, viola; Peter Hörr, violonche-lo; y Paul Rivinius, piano) interpreta obrasde Arnold Schoenberg (1874-1951) y Lud-wig van Beethoven (1770-1827).

• El miércoles 12 de mayo, Riccardo Do-ni, al clave, interpreta obras de ArcangeloCorelli (1653-1713); Jean Henri D´Angle-bert (1635-1691); Jean Baptiste Lully(1632-1687); Domenico Scarlatti (1685-1757); y Luigi Boccherini (1743-1805).

• El miércoles 19 de mayo, Gerardo Ló-pez Laguna, al piano, interpreta obras de

Franz Liszt (1811-1886) y Ferruccio Buso-ni (1886-1924).

• El miércoles 26 de mayo, el grupoOxalys (Toon Fret, flauta; Piet VanBockstal, oboe; Nathalie Lefèvre, clari-nete; Graziano Moretto, fagot; ThomasDieltjens, piano; Dirk Luijmes, harmo-nium; Gert D’Haese y Henri Zomers,percussion; Muriel Cantoreggi y Frédé-ric D’Ursel, violin; Emi Ohi Resnick, vio-la; Martijn Vinck, violonchelo; y Koen-raad Hofman, contrabajo), con la colabo-ración de Laure Delcampe, soprano, in-terpretan obras de Johann Strauss (1825-1899) y Gustav Mahler (1860-1911).

EL ARREGLO COMO OBRA MUSICAL

■ Ciclo de miércoles

Este ciclo, que se desarrolla los miércoles del mes de mayo, proponeuna reconstrucción de la práctica del arreglo musical, tan habitual enotras épocas como inusual en nuestro tiempo, presentandomomentos históricos distintos en los que el arreglo respondía adiferentes objetivos. En estos cuatro conciertos pueden escucharseobras de Schoenberg, Beethoven, Corelli, Scarlatti, Strauss o Mahlero los arreglos de Liszt a obras de Bach o Wagner, entre otras piezas.

Como profetizara Walter Benjamin en latemprana fecha de 1936, el surgimiento delas (entonces revolucionarias) posibilida-des de reproducción mecánica del sonidoalumbró una forma completamente nueva

de escuchar música. A partir de entoncesempezaría a ser habitual algo que tan fami-liar nos resulta hoy: escuchar una obra demúsica en cualquier momento gracias amedios de reproducción técnica cada vez

❖ Salón de actos, 19,30 h.

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EL ARREGLO COMO OBRA MUSICAL 23

más sofisticados y versátiles. Durante si-glos, sin embargo, el acceso a la músicasólo fue posible en aquellas ocasiones másbien excepcionales en que un grupo de in-térpretes la ejecutaba en vivo en un con-cierto público, una ceremonia religiosa ouna celebración civil. Esta circunstancia,unida a la eclosión primero del clave ydespués del piano como instrumentos do-mésticos por excelencia, provocaron laimplantación de una práctica cotidiana co-mo es la de arreglar para el teclado o parapequeños grupos instrumentales obras queoriginalmente habían sido compuestas pa-ra formaciones más amplias, desde obrasde cámara y lieder hasta sinfonías y extrac-tos de óperas. Sólo así podían muchos afi-cionados oír e interpretar ellos mismos, si-quiera en versiones sucedá neas, obras quede otro modo les resultarían inaccesibles.

Al mismo tiempo, la expansión del con-cierto público como institución central pa-ra el consumo de la música y la cada vezmás demandada figura del virtuoso musi-cal durante las primeras décadas del sigloXIX contribuyeron, en igual medida, a laconsolidación de la transcripción al pianode sinfonías y óperas. En este caso, el finno era tanto poner a disposición de los afi-cionados un repertorio que resultaba difí-cilmente accesible, como mostrar a un pú-blico ávido de espectáculo las enormesdotes técnicas del intérprete virtuoso. Eneste contexto, el arreglo sobrepasa la mera

transcripción que adaptaba de modo máso menos literal la obra original a las parti-cularidades del piano, para adentrarse enla paráfrasis y la re-creación, que manipu-laba y reorganizaba con libertad los mate-riales de partida, aportando nuevos ele-mentos originales.

Tanto en un caso como en otro, la obratransmutada presentaba un perfil y unasparticularidades distintas de la composi-ción original que tomaba como modelo,pese a que mantenía su esencia e identi-dad. El arreglo, así, acababa en muchasocasiones por derivar en una nueva obra.Este ciclo propone una reconstrucción dela práctica del arreglo musical tan habitualdurante los últimos siglos como extraña enla época contemporánea, proponiendomomentos históricos distintos en los que elarreglo respondía a diferentes objetivos.Así, el concierto con clave reúne autoresextraordinariamente populares en su épo-ca que, sin embargo, no llegaron a compo-ner ninguna obra específica para este ins-trumento, como es el caso de Lully, Corelliy Boccherini. El concierto con piano secentra en la faceta de Liszt y Busoni comoarreglistas, seguramente los compositoresque más contribuyeron a elevar el arregloa categoría de obra musical. Mientras queel concierto final recrea las actividades dela Asociación para Ejecuciones MusicalesPrivadas que Schoenberg fundara en Vienaen 1918, en la que el arreglo musical, defi-

Primeros compases de «Isolden’sLiebestod», de F. Liszt, sobre Tristan und

Isolde de R. Wagner.

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nitivamente, adquirió un nuevo estatuscompositivo.

Teresa Cascudo, profesora de la Universi-dad de La Rioja, es la autora de la intro-ducción y notas del ciclo, y a su introduc-ción pertenece este extracto: «¿Una sinfo-nía de Beethoven puede tener «arreglo»?¿Se puede «ponerla en orden»? ¿Es posible«acicalarla»? Estas preguntas son, eviden-temente, absurdas, pero no lo será tanto lasiguiente: ¿mantiene su identidad cuandose transcribe a una partitura destinada ainstrumentos diferentes de los originales,permanecen en abstracto sus elementosconstitutivos –estructura, melodía, armo-nía– aunque se transforme por completosu textura y su color? El resultado de taltransformación, ¿seguirá siendo algo atri-buible a la autoría de Beethoven?

En el siglo XXI es posible responder a estascuestiones sin ansiedad, aunque lo quecontestemos, de cualquier forma, vendráconformado por nuestra definición deobra musical. Es perfectamente legítimo,escuchar y disfrutar (o rechazar) el impac-to sonoro que cualquier arreglo musicalnos proporciona, distraídamente, llegandoa ignorar la música original de la que pro-cede. No obstante, sobre todo si se cono-ce el «original», independientemente dela dificultad que tenemos en definir esteconcepto en el ámbito de las artes perfor-mativas, es casi imposible no establecercomparaciones e, incluso, juicios estéticos

y morales. Éstos variarán dependiendo deldiferente concepto que tengamos de laobra musical, que como Lydia Goehr hademostrado en su muy citado y tambiéncriticado ensayo The Imaginary Musem ofMusical Works, no es unívoco y tiene, entodos los casos, raíces en la filosofía y tam-bién en la historia. Este legado, en muchosde nosotros, puede ser comparado a unaruina, al resto que queda desgajado de unedificio que, en su momento, pudo llegara ofuscar con su esplendor intelectual».

LOS INTÉRPRETES

El Mozart Piano Quartet, fundado en2000, reúne a cuatro solistas y músicos decámara de reconocida fama: sus miem-bros son profesores en la Universidad delas Artes en Berlín, en la Royal Academyde Londres y en la Escuela Superior deMúsica y Teatro de Leipzig. Riccardo Do-ni es el clavecinista y organista principaldel grupo Il Giardino Armonico y debutaen España con este concierto. GerardoLópez Laguna es miembro del grupo LIM(Laboratorio de Interpretación Musical) yprofesor de Piano e Iniciación al Jazz en elConservatorio Profesional de MúsicaAmaniel, en Madrid. El grupo Oxalys, cre-ado en 1993 por un grupo de jóvenes delConservatorio de Música de Bruselas, esuno de los conjuntos de música de cáma-ra más apreciados en Flandes. Laure Del-campe estudió en el Conservatorio Supe-rior de Bruselas. ◆

Caricaturas de Franz Liszty Ferruccio Busoni

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Aunque el laúd fue un instrumento muy popular durante toda la Edad Moderna, el si-glo XVII resultó un período de particular esplendor en su cultivo. La evolución delinstrumento y las distintas tradiciones interpretativos hicieron que variara el númerode órdenes (cuerdas) según los países y se modificara ligeramente su tamaño y forma.Este ciclo presenta un infrecuente panorama de la música compuesta para laúd du-rante el barroco en Italia, Francia e Inglaterra, al tiempo que permitirá escuchar dis-tintas variantes de este particular instrumento.

El concierto que abre el ciclo se centra enla música italiana de la primera mitad delsiglo XVII y tiene a Giovanni GirolamoKapsperger como compositor principal. Suproducción musical incluye géneros muyvariados, pero es su producción instru-mental la más conocida hoy. Entre 1604 y1640 publicó ocho libros para distintasformaciones, con particular énfasis en lascolecciones para laúd y para guitarra.

Michelangelo Galilei y Bernardo Gianon-celli son otros autores italianos contem-

EL LAÚD EN EUROPADURANTE EL BARROCO

■ Conciertos del Sábado

Durante los sábados del mes de mayo la Fundación Juan Marchofrece el ciclo «El laúd en Europa durante el Barroco», interpretadopor Eligio Luis Quinteiro, laúd de 10 órdenes y tiorba (día 8), FrancoPavan, laúd (día 22) y Juan Carlos de Mulder, laúd y archilaúd (día 29),con obras de Giovanni Girolamo Kapsperger (c. 1575-1651),Ennemond Gaultier (1575-1651, Charles Mouton (1617-c.1700) y JohnDowland (1563-1626), entre otros.

CONCIERTOS DEL SÁBADO 25

❖ Salón de actos, 12,00 h.

El tañedor de laúd, por Caravaggio

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26 MÚSICA

poráneos quienes, como Kapsperger, vi -vían al servicio permanente de la alta no-bleza. Las obras del primero circularonsobre todo en el centro de Europa, aun-que llegó a publicar una colección de pie-zas en 1620 para laúd de diez órdenes,algunas de las cuales escucharemos. Porsu parte, Gianoncelli es un compositorpoco conocido cuya principal obra fuepublicada póstumamente por su viudacon el título Il Liuto. La música para laúdvenía gozando de un cultivo intenso enFrancia ya durante el renacimiento. Perofue a comienzos del siglo XVII cuando tu-vo un impulso renovado.

El segundo concierto presenta una selec-ción de obras de los cuatro compositoresmás representativos de la música francesapara laúd del siglo XVII: Ennemond Gaul-tier, François Dufaut, Alexandre Gallot yCharles Mouton, todos relacionados de al-gún modo con París. Gaultier actuó comoel maestro de varios de ellos, como Galloty Dufaut.

Con Inglaterra como uno de los ejes delúltimo concierto del ciclo, se completa laperspectiva sobre la intensa actividaddesarrollada en el barroco en torno a esteinstrumento. John Dowland es posible-mente el compositor de música instrumen-tal más innovador que dio Inglaterra en es-te período. Además de Dowland, otroscompositores como John Sturt, FrancisCutting y Robert Johnson muestran la vi-

gencia de este instrumento en los espaciosde la realeza y la alta nobleza ingleses.

Este concierto también proporcionará larara oportunidad de escuchar un archilaúda solo, un instrumento similar al laúd en suforma al que se le añade un mástil adicio-nal. Este instrumento fue particularmenteutilizado en Italia durante los siglos XVI yXVII en su doble función de solista y decontinuo.

Eligio Luis Quinteiro es director artísticode los grupos Capilla Cayrasco y Camera-ta Cayrasco, y miembro de I Fagiolini yThe King’s Consort, entre otros. Toca un la-úd de 10 órdenes, según original de S.Rauwolf, Augsburgo c. 1590, y una tiorbade 16 órdenes, según orignal de M. Sellas,Venecia c. 1635.

Franco Pavan es licenciado en historia dela música y enseña en el Conservatorio«E.F. Dall’Abaco» de Verona. Toca un láudde 11 órdenes, según original de Hans Freidel siglo XVI, modificado en Francia du-rante el siglo XVII.

Juan Carlos de Mulder compagina sutrabajo en diferentes grupos de música an-tigua, dúo de laúdes y la dirección del gru-po Camerata Iberia. Toca un laúd de 10 ór-denes y archilaúd, basado en un modelode Mateo Sellas, Venecia, 1641, y un ar-chiláud, copia de un modelo de SebastianSchelle (Nuremberg, 1721). ◆

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El pianista y autor de los arreglos, Uri Caine, interpreta obras de Gustav Mahler(1860-1911), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Giuseppe Verdi (1813-1901),George Gershwin (1898-1937), Fats Waller (1904-1943), Duke Ellington (1899-1974) y Charlie Parker (1920-1955).

NUEVA YORK 1945. LA MÚSICACLÁSICA Y EL JAZZ

■ «El sonido de las ciudades»

El lunes 10 de mayo, la Fundación Juan March ofrece Nueva York1945. La música clásica y el jazz, octavo concierto con el que finzalizael ciclo «El sonido de las ciudades» dentro de Lunes temáticos.

La elección de Nueva York como final deeste viaje por la historia urbana de la músi-ca no debe entenderse como un predomi-nio musical en estas décadas, sino másbien como metáfora de los cambios radi-cales del mundo actual. La novedad quesupuso la aparición del jazz no fue tanto elnuevo estilo compositivo que implicaba,como la capacidad para inspirar a ciertoscompositores de la hoy llamada «músicaclásica» con sus nuevas armonías y ritmos;al mismo tiempo, el sólido bagaje técnicode ésta también dejó su huella en el jazz.Es esta influencia recíproca la que trata derecrear este programa, donde se combinanautores centrales en la tradición clásicaeuropea de los últimos tres siglos, comoMozart, Verdi y Mahler, con compositoresde jazz igualmente clásicos como Gers-hwin, Waller, Parker y Ellington.

Este concierto muestra también otra facetaque el jazz ayudó a poner de manifiesto

con meridiana claridad: la labor creativadel intérprete. El jazz elevó definitivamen-te el papel del intérprete a la categoría decoautor de la obra. En este contexto, elpianista Uri Caine encarna perfectamentela figura del intérprete como creador, noen su acepción habitual de intermediarioentre el compositor y el público, sino co-mo autor de versiones y arreglos muy per-sonales que transforman obras conocidasen nuevos mundos musicales. ◆

❖ Salón de actos, 19,00 h.

Vista aérea de Manhattan, Nueva York, en 1942

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28 MÚSICA

LUNES, 17

4BRASS (Juan Luis Palomino, trompeta;Jesús M. Alonso Sánchez, trompeta;Antonio Vílchez, bombardino; y Fer-nando Camacho, tuba).

Obras de G. F. Haendel, J. S. Bach, E.Cebrián, J. Franco, I. Albéniz, E. Grana-dos y J. C. Yera.

LUNES, 24

Teresina Jordá y Pablo Rueda, dúo depiano.

Obras de T. Jordá, F. Schubert, J. Rodri-go, M. Clementi, W. A. Mozart y F. Pou-lenc.

LUNES, 31

DÚO GALANTA (Ángeles Gallardo yMaría Dolores Moreno, dúo de piano).

Obras de J. Brahms, J. Rodrigo, E. Gra-nados, M. Infantes y W. Lutoslawski.

El conjunto 4BRASS inició su andaduraen 1998. Teresina Jordá es compositora,

pedagoga y concertista de amplia pro-yección como solista. Pablo Rueda, con-certista de piano y compositor, se formóen los Estudios Cervera-Jordà. Ha realiza-do numerosas giras de conciertos comosolista y a dúo con Teresina Jordà.

Desde 2003, el DÚO GALANTA ha ofre-cido recitales difundiendo un repertoriono suficientemente conocido. ÁngelesGallardo ha formado parte de diferentesproyectos y agrupaciones de cámara,siendo los de mayor proyección, junto aldúo de piano, el dúo violín-piano junto asu hermano Rubén Gallardo. María Do-lores Moreno, profesora de piano, com-pagina su labor pedagógica con la con-certística, en la modalidad de solista ydos pianos, con diferentes agrupacionescamerísticas, y muy especialmente concantantes.

El concierto de 4BRASS se celebra tam-bién el 16 de mayo, a las 12,00 horas,dentro de «Música en Domingo». ◆

CONCIERTOS DE MEDIODÍA Y MÚSICA EN DOMINGO

❖ Salón de actos, 12,00 h.

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BIBLIOTECA 29

Antonia Mercé nació enBuenos Aires –de ahí susobrenombre– y murió enBayona (Francia) de un re-pentino paro cardíaco el18 de julio de 1936. Depadres bailarines, abando-nó la danza clásica paradedicarse plenamente «adevolver su belleza inte-gral a la danza española»,según sus propias pala-bras.

La colección, reunida porla misma artista, su hermano y su sobrina,está compuesta por seis álbumes con re-cortes de críticas y entrevistas aparecidasen la prensa nacional y extranjera en vidade la bailarina; tres álbumes con noticiasde prensa desde su fallecimiento hasta1988, un álbum con diversa documenta-

ción: reseñas de homena-jes, poesías, copias de mú-sicas dedicadas a AntoniaMercé por Manuel de Fa-lla, Joaquín Nin y GustavoPittaluga, su pasaporte ar-gentino y su pasaportefrancés, etc. En 1998, ade-más se une al legado unapequeña colección de li-bros sobre danza y sobrela artista en particular, yuna decena de discos depiedra en los que La Ar-gentina acompaña con

castañuelas obras de Albéniz, Falla, Gra-nados, Nin, Sarasate, Turina, y otros.

Sin embargo lo más sorprendente del lega-do son los cuatro álbumes de fotografíasde Antonia Mercé con más de mil instantá-neas desde las que se puede hacer un aná-

EL LEGADO DE LA BAILARINA ANTONIA MERCÉ «LA ARGENTINA»

La Biblioteca Española de Música y Teatro Contemporáneos de laFundación (www.march.es/bibliotecas/bibliotecas.asp) recibió en1988 el archivo fotográfico, de prensa y de documentación personalde la bailarina Antonia Mercé «La Argentina» (1890-1936) de manos desu sobrina Carlota Mercé, con el fin de que se mantuviera unido yabierto a los investigadores de la danza, la música y las artesescénicas.

La Argentina, Danza del fuego. Dibujo,1935, de L. Pageot-Rousseaux

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lisis de su evolución, de suprestigio entre intelectuales,compositores y dramatur-gos, y de su reconocimien-to internacional. Las foto-grafías se suceden cronoló-gicamente, al inicio realiza-das por Manuel Company(1905), por su hermano JoséMercé (1909-1910), y por AntonioEsplugas (1910), a los que se unen SamuelLumiere (Nueva York, 1914-1916), Ira L.Hill (Nueva York, 1916-1917), White Stu-dios (Nueva York, 1916-1919), Riess, Ber-ton (Burdeos, 1926), Dora Kallmus (París,1927-1930), etc.

LA ARTISTA ESPAÑOLAMÁS APRECIADA

Antonia Mercé estrenaGoyescas de Granadosen el Metropolitan deNueva York en 1916,

lleva a escena la música de Elamor brujo de Falla en Parísen 1925, con decorados yvestuario de Gustavo Baca-risas, presenta en diversasciudades alemanas los ba-

llets españoles con puesta enescena de La Sonatina, de Er-

nesto Haffter, Triana, de la SuiteIberia de Albéniz, y de obras de Tu-

rina, Granados, y Esplá, entre otros mu-chos compositores, por los principales tea-tros del mundo. Hasta su muerte a los 46años de edad y en pleno éxito, se la consi-deró la artista española más apreciada tan-to en España como en el extranjero. ◆

30 BIBLIOTECA

Llenar un plano muerto y gris con un arabesco vivo, clarísimo, estremecido, sinpunto muerto, que se pueda recordar sin maraña; he aquí la lengua de labailarina. Pues bien, nadie en el mundo ha sabido escribir en el viento dormidoeste arabesco de sangre y hueso como Antonia Mercé. (Federico García Lorca, Universidad de Columbia, Nueva York, 1929).

‘‘Cartel para Les BalletsEspagnols de Argentina, deTejada, 1927.Retrato de estudio de AntoniaMercé para La vida breve, deFalla, por Dora Kallmuss, París,1930. Disco de piedra. JotaValenciana, de Granados. Solode castañuelas por A. Mercé.París, Odeon, 1928.

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CIENCIAS SOCIALES 31

El 1 de enero de 2010 comenzó su man-dato un nuevo Consejo Asesor del CEACSque sustituye al anterior Consejo Científi-co. Integrado por profesores extranjeros yespañoles de gran valía académica, éstefue una institución clave mientras estuvoen marcha la Maestría y el programa deDoctorado. Contribuyó a definir los estu-dios de la Maestría y sus miembros des-empeñaron una tarea de gran importanciaen la dirección de los trabajos doctoralesde los estudiantes.

En la actual fase del Centro, orientada ha-cia la investigación post-doctoral, con un

fuerte perfil internacional, el nuevo Comi-té Asesor, formado por ocho académicos,enunciados a continuación, cinco de loscuales ya figuraban en el anterior ConsejoCientífico, tiene tareas algo distintas, sibien continuará la supervisión de los estu-diantes que todavía se encuentran reali-zando su tesis doctoral. Entre esas tareas,se cuenta la evaluación de las solicitudespara las plazas de investigador que anual-mente se convocan, así como las pro-puestas acerca de las actividades que serealizan con regularidad en el Centro: se-minarios, cursos metodológicos y reunio-nes académicas.

NUEVO CONSEJO ASESORDEL CEACS

Gøsta Esping-AndersenUniversidad Pompeu Fabra deBarcelonaStathis KalyvasUniversidad de Yale (EE UU)Margaret Levi Universidad de Washington, Seattle(EE UU) y Centro de EstudiosNorteamericanos de la Universidadde Sydney (Australia)José María Maravall Universidad Complutense de Madridy anterior director del CEACSJosé Ramón MonteroUniversidad Autónoma de MadridJavier G. Polavieja

IMDEA, Madrid – Doctor Miembrodel Instituto Juan MarchAdam PrzeworskiUniversidad de Nueva YorkYasemin SoysalUniversidad de EssexMiembro honorífico: Juan J. Linz,Universidad de Yale

La primera reunión del Comité Asesorse celebrará el 16 de junio. Ese día,asimismo, se celebrará un acto de finaldel curso académico del CEACS y sehará entrega del diploma de DoctorMiembro del Instituto Juan March a losnuevos doctores.

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PRÓXIMAS ACTIVIDADES

32 CEACS

En junio tendrán lugar diversas actividadesacadémicas en el Centro de Estudios Avan-zados en Ciencias Sociales (CEACS). Du-rante los días 14 y 15 de ese mes se cele-brará la conferencia «Democracia, demo-cratización y socialdemocracia» en home-naje a José María Maravall, catedrático deSociología de la Universidad Complutensey ex director del CEACS. Una quincena deprofesores extranjeros y españoles (entrequienes se cuentan varios de sus antiguosestudiantes de doctorado) presentarán tra-bajos originales relacionados con los te-mas de la obra realizada por Maravall, re-sumidos en el título de la reunión.

Los participantes son: Paloma Aguilar-Fernández (UNED, Madrid), Carles Boix(Universidad de Princeton). Luiz CarlosBresser-Pereira (Fundación Getulio Var-gas, Rio de Janeiro), Gøsta Esping-Ander-sen (Universitat Pompeu Fabra, Barcelo-na), Joan Mª Esteban (Institut d’AnàlisiEconómica, Barcelona), John Ferejohn(Universidad de Nueva York), José Fer-nández-Albertos (CSIC, Instituto de Políti-cas y Bienes Públicos, Madrid), StephenHolmes (Universidad de Nueva York),Víctor Lapuente (Universidad de Gote-borg), Sandra León (Centro de EstudiosPolíticos y Constitucionales, Madrid), Ste-ven Lukes (Universidad de Nueva York),Adam Przeworski (Universidad de NuevaYork), Andrew Richards (CEACS, Instituto

Juan March, Madrid) e Ignacio Sánchez-Cuenca (CEACS, Instituto Juan March,Madrid).

En esa misma semana, durante los días 17y 18, se llevará a cabo la IV Conferenciade Doctores Miembro del Instituto JuanMarch, de periodicidad bianual, y en laque 16 doctores presentarán y debatiránsus investigaciones en marcha.

Finalmente, la semana del 21 al 25 de ju-nio se impartirá un curso metodológico, ti-tulado Modelos jerárquicos, sobre regre-sión multinivel, a cargo de la profesora desociología Hanna Ayalon (Universidaddel Tel Aviv). (Más información enwww.march.es).

DOS NUEVAS TESIS DOCTORALES

Dos nuevos títulos han aparecido dentrode la serie Tesis Doctorales, que publica elCEACS desde 1993:

• Javier Alcalde VillacampaChanging the World. Explaining Succes-ses and Failures of International Cam-paigns by NGOS in the Field of HumanSecurity. (nº 71, 2010).

• Luis de la Calle RoblesAccounting for Nationalist Violence inAffluent Countries. (nº 72, 2010). ◆

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