Never mind the Benefits · FORORD Publikasjonen Never mind the Benefits handler om det komplekse...

Never mind the Benefits

Feil Forlag side 2Forord

Gjertrud Steinsvåg side 3Never mind the Benefits

Dag Wiersholm side 8Kunstkapital i en estetisert økonom

André Gali side 17Integritet til salgs

Sigrid Røyseng side 26Kunst, penger og identitet

Erlend Hammer side 38All denne ubrukelige skjønnhet

Per Gunnar Eeg Tverbakk side 45En mangfoldsgarantist i byutviklingen

Marianne Heier side 52Til forsvar for kunstens verdi

Marius Martinussen side 65Et (ganske) hemningsløst forhold til kunst og kommers

Randi Thommessen/Randi Grov Berger side 70Kunstnerstyrt vs. Kommersielt

Takk til… side 78

Kuratert av Gjertrud Steinsvåg

Utgitt av Feil forlag 2012

Copyright 2012 Feil forlag

www.nevermindthebenefits.no

www.feilforlag.no

http://www.nevermindthebenefits.no

http://www.feilforlag.no

FORORD Publikasjonen Never mind the Benefits handler om det komplekse forholdet mellom kunst og penger. Kunstnere, kuratorer, kritikere og kunsthistorikere kommer her til ordet i en serie essayer og samtaler der takhøyden er stor og innfallsvinklene mange. Kunstfeltet lar seg mer eller mindre kritisk sponse av private midler og kulturpolitikken fremmer næringsaspekter ved kunstneriske uttrykk. Derfor er det viktigere enn noensinne at kunstnere, kuratorer og andre aktører innenfor kunstfeltet har et bevisst og reflektert forhold til kunstens komplekse finansieringsmodeller. Never mind the Benefits er ment som et bidrag til et av de mest aktuelle og samtidig lite diskuterte temaene innenfor kunstfeltet.

Gjertrud Steinsvågs prosjekt er et modig prosjekt. Hun har tatt tak i et tema som absolutt alle har en sterk mening om og hun har gått inn i de vanskeligste spørsmålene med en åpenhet og vilje til å gå i dybden der mange trekker kjappe konklusjoner. Bidragsyterne i prosjektet er kanskje enda modigere: de snakker nemlig ut om sitt eget forhold til penger. Det er kanskje å ta det langt å påstå at det er tabu å snakke om penger i kunstfeltet. Vi snakker nemlig gjerne om hvem som får og hvem som ikke får og hvor de får fra. Likevel, om man begynner å se på hva pengene faktisk gjør med oss selv og med kunsten vi lager og samtidig forklare hvorfor vi takker ja til en tusenlapp og nei til en annen, så oppstår det gjerne et mer uforklarlig ubehag. Ubehag kommer gjerne av figurer som ikke kan defineres. Manglende språk og uavklarte måleenheter forstyrrer muligheten til å snakke sammen om det vi opplever som problematisk i det et kunstprosjekt skal finansieres. Ubehaget som utgjør denne uavklarte sonen mellom kunst og penger er det som gjør at vi mener denne publikasjonen ikke bare er viktig, men ytterst nødvendig. Vi må kunne snakke om dette for å kunne fortsette med det vi gjør.

Feil forlag har selv et noe udefinert forhold til vår egen finansiering. Av flere grunner har vi i stor grad endt opp med en slags selvfinansiert modell hvor salget av den ene billige publikasjonen finansierer den neste, kunstnere får betalt i bøker og vi jobber gratis. Er dette ideelt? Selvsagt ikke. Det er uforutsigbart, det er ingen varig modell og i konkurranse med en «ordentlig jobb» og familieliv risikerer man at forlaget reduseres til en hobby på linje med scrapbooking (vi lover gravøl i god tid før det skulle skje). Den store fordelen med denne modellen er likevel at vi føler oss fri til å publisere hva vi vil når vi vil, og uten at publikasjonen trenger å presses inn i et ferdig formulert formål definert av utenforstående. Samtidig er det ikke så enkelt. Feil forlag finansieres slik kunstnere flest finansierer sin praksis, nemlig gjennom å skaffe ulike midler fra ulike kilder for hvert enkelt prosjekt en gjør. I det ene øyeblikket samarbeider vi med Hovefestivalen eller Novafest. I det neste øyeblikket befinner vi oss på Kunstnernes Hus eller vi har en lansering på konsertscenen Blå. I mange tilfeller samarbeider vi med institusjoner som selv har tydelig definerte interesser og som er sponset tungt av kulturrådet, fylke eller kommune, og dermed er vi en del av den store karusellen uansett hvor uavhengig vi skulle forsøke å være. Vi har valgt en rimelig hemningsløs tilnærming til hvem vi samarbeider med, som for oss bidrar til at vi ikke låses til en enkelt lesning av prosjektet vårt. Likevel har vi som alle andre grenser og prinsipper for hva vi syns er innenfor og utenfor, men faktorene er ikke endelige, og presses ofte til ytterkantene bare man er blakk nok og prosjektet viktig nok.

Hvordan endrer finansieringskilden motivasjonen vår eller lesningen av det vi driver med? Hva er forskjellen på private og offentlige midler? Hvordan påvirker penger en kunstners integritet og relevansen av et kunstnerskap? Dette er noen av spørsmålene som stilles og forsøkes besvart i Never mind the Benefits.

Vi håper diskusjonen ikke stopper med denne publikasjonen.

Andreas Delsett og Kjersti Solbakken, Feil forlag

November 2012

Never mind the Benefits Kva tenkjer du på når du høyrer orda kunst og pengar? Statoils kultursponsing? Bjarne Melgaards utsmykking av Sparebankstiftelsen DNB Nor sitt nye lokale? Christian Ringnes sin skulpturpark? Telenor, Nordea eller Storebrand si kunstsamling? At Astrup Fearnley Museet er sponsa av Lundin? Og Tate av BP? Kapitalismen? Kultur og næring? Den kommersielle kunstmarknaden? Offentlege støtteordningar? Kommersialisering? Kompromiss? Definisjonsmakt? Autonomi? Instrumentalisering? Integritet? Fridom? Verdi? Marianne Heier? Andrea Fraser? Paiva Takkala? Free exchange med Pierre Bourdieu og Hans Haacke? Boka Kunst og kapital av Anne Brit Gran og Donatelle de Paoli? Eller Kunst og kunstkjøp – en håndbok av Trygve Hegnar? Eg har alltid interessert meg for det motsetningsfylte. I konstruerte eller faktiske motsetnader finst det rom for ambivalente kjensler. Vi blir i stand til å sjå fleire, motstridande svar som like gode eller dårlige. Kunst og pengar er ei slik motsetning, som ofte vekkjer sterke kjensler. I dette godtvonde, emosjonelle universet, freistar eg å gjere meg sjølv til ein formidlar og oversettar, og målet er oversikt. Men når eg tek utgangspunktet i at kunst og pengar står i eit motsetningsforhold, er det ikkje fordi dei per definisjon faktisk gjer det, men fordi dei fleste av oss forstår det som motsetningsfylt - og handlar deretter. Mi interesse for dette tema starta då eg var deltidstilsett i administrasjonen i NorgesGruppen ASA (NG), som er den største aktøren i Noreg innanfor daglegvarehandel og grossistverksemd. Då dei samlokaliserte dei fleste av avdelingane sine på Skøyen i 2008, jobba eg hos dei ved sidan av å vere på atelieret. Med bakgrunnen min som kunstnar, blei eg beden om å utvikle eit konsept og budsjett for kunstkjøp. Eg opplevde nok at motivasjonen til selskapet for å kjøpe kunst var noko tilfeldig, og avhengig av kven internt ein snakka med. Å kjøpe kunst var ingen klar strategi frå NG si side, men samlokaliseringa og at ”eg var der” gjorde det mogleg at spørsmålet om ”kontorutsmykking” kunne bli teke opp og diskutert. Eg gjekk på med brask og bram. Målet mitt blei å skaffe meg eit sterkt mandat og budsjett, og eg fekk fort ambisjonar om at konsernet skulle bli ein viktig aktør og bidragsytar til norsk kunstproduksjon. Eg argumenterte for at vi skulle gjere ei systematisk og langsiktig kunstsatsing, og la opp til ein kunstnarisk profil som fokuserte på unge norske kunstnarar. Dette var meint å vere eit eksplisitt bidrag til ei yrkesgruppe i etableringsfasen, og NG skulle dermed bli med på å betre kåra for kunstnarar, bidra til nytenking og auka kunstproduksjon. Samstundes meinte eg at dette var ein sympatisk profil som ville spegle konsernet sine verdiar og holdningar, og gi den signaleffekten dei ynskte å identifisere seg med – internt så vel som eksternt. Eg skal gjera ei lang historie kort: eg fekk ikkje det mandatet eg ynskte meg. Eg trur korkje vilje eller timing låg til rette for å gjere ei slik kunstsatsing i 2008. Sidan stillinga mi i NG trass alt heller ikkje handla om kunst, valde eg å seie opp jobben min der. Arbeidet var likevel ikkje forgjeves. Gjennom denne jobben fekk eg kjennskap til eit nytt fagområde og forskingsfelt – kunst og kapital. Eg følgde med på Forum for Kultur- og Næringsliv1 sine aktivitetar, eg henta tankar og argumentasjon hos BI-professorane Anne Britt Gran og Donatella de Paola. Eg snakka med Wenche Fuglehaug i Statoil, som på mange måtar var eit forbilde for meg: ho hadde utvikla Statoil si kunstsamling, og ikkje minst ankra kunsten i eit eige formidlingsprogram i Statoil. Det som overraska meg var å oppdage at det meste av formuleringane rundt kunst og kapital kom frå næringslivet. Eg merka saknet etter kunstfaglege termar og stemmer. I samtalar med kunstnarane opplevde eg ein viss motstand i næringslivskunsten, og at kunstnarane sjølve ikkje ynskja å virke innanfor kunst og kapital-

feltet, men heller mistenkeleggjorde næringslivets motivasjonar. Det sentrale spørsmålet for meg blei kor definisjonsmakta ligg i samarbeidet mellom kunst og næringsliv. Eg merka meg korleis pengar fører med seg diskusjonar om sann kunstnarisk motivasjon, og vidare korleis pengar spelar inn på oppfatningar om integritet og relevans i kunsten. Dette gjeld ikkje berre når det gjeld privat finansiering, men kunstfinansiering i det heile teke – meir overordna - kva slags pengar spelar inn på vår lesing av verk og kunstnarskap. Kunst og pengar som tema er korkje eit nytt eller særnorsk fenomen, og reiser svært mange spørsmål og kan leia i ei mengd retningar. Med ein tematikk som potensielt inneheld veldig mykje, krev val og prioriteringar. Eg har vore nøydd til utelate mykje. Eg har gått frå å ville byggje kunstsamling for NG, til å ville utvikle eit kunstprosjekt om temaet. Når dette kunstprosjektet no har blitt ein nettpublikasjon med åtte tekstbidrag, så er det fordi det er språkleggjeringa av emnet som eg først og fremst har vore oppteken av. Eg har undersøkt korleis kunstnarar og kunstteoretikarar i Noreg snakkar om kunst og pengar. Gjennom det vonar eg å ha bidratt til å betre ordforråd, og slik ei betre sjølvforståing. To spørsmål har vore viktige premiss for arbeidet:

1. Kva påverkar korleis kunstfeltet i Noreg snakkar om kunst og pengar? 2. Kva har pengar og pengane sitt opphav å seie for vår lesing av kunst og kunstnarskap?

I fleire land i Europa ser ein i desse år ei kraftig nedbygging av offentlege støtteordningar. I USA har ein så å seie ikkje offentlege kulturmidlar, og kunsten er finansiert av det private. Noreg på si side har sterke tradisjonar for offentleg finansiering av kulturlivet, og samarbeidet med private aktørar blir sett på som ein relativ ny tendens. Kulturdepartementet og Næringsdepartementet samarbeidde i 2007 om ein handlingsplan for kultur og næring, som blir følgd opp av ein ny i løpet av 2012. Dette politiske samarbeidet – og viljen til eit auka engasjement - på området, har også fått eit eige kapittel i Stortingsmeldingen om visuell kunst. Som Anne Britt Gran og Donatella De Paoli viser i boka Kunst og Kapital har kulturliv og næringsliv tradisjonelt blitt oppfatta som motsetnadar. Den rådande førestillinga er den om motpolar med heilt ulike mål, verdiar og ideologiar. Innanfor kvart av felta trivast stereotypane om den andre. Dette har gjort det problematisk for dei å nærme seg einannan. Når dei først nærmar seg kvarandre, så kan det bety eit utvida nedslagsfelt for kunsten og ein større arbeidsmarknad for kunstnarane og kunsten blir meir tilgjengelig for eit breiare publikum. Samstundes kan dette møtet innebere vanskelege situasjonar for både kunstnarar og aktørar frå næringslivet, og dermed vil ei slik tilnærming vil også krevje ein refleksjon over korleis situasjonen dannar nye premiss og diskursar. Det er her eg har opplevd at diskursen og premissa hittil har blitt definert politisk (og då gjerne næringspolitisk). Det at kunstfeltet ikkje deltek, gjer at eg fryktar ein kolonisert arena med kunstprosjekt som manglar god fagleg forankring. Eg meiner det er heilt sentralt at kunstfeltet sjølv i større grad melder seg i diskusjonen om korleis kunst og pengar kan knytte seg til kvarandre, eller korleis ambivalensen bør forvaltast. Ein ting er korleis dei økonomiske strukturane fungerer, ein annan er kva for symbolsk tyding pengane sine avsendarar har for vår lesing av kunst – og kunstnarskap. Frå kunstmiljøets ståstad har nok kultursponsing og samarbeid med kommersielle krefter i større grad blitt legitimt. Men enda lever ynsket om og trua på eit offentleg kulturansvar sterkt i Noreg. Det viste ikkje minst debatten om garantiinntekt til kunstnarane vinteren 2012. Mange kunstnarar finn det problematisk å samarbeide med næringslivet og fryktar at det kan påverke deira status og vurderinga av kunstnariske kvalitet. Dei opplever at næringslivet har ein instrumentell motivasjon for støtte til og bruk av kunst, og at denne typen motivasjon svekker truverdet og uavhengigheita til kunsten. Eit døme som ofte blir trekt fram for å illustrere denne spenninga i Noreg, er Statoil si kultursponsing. Internasjonalt er BP si sponsing av Tate eit tilsvarande døme. At Statoil er eit oljeselskap med staten Noreg som hovudaksjonær, gjer at mange hevdar at å ta imot pengar

frå Norsk kulturråd og Statoil er det same. Andre, som Fredrik Olsen i Bodø-bandet Kråkesølv, vil då peike på at bandet – med eit sterkt engasjement mot oljeutvinning i Lofoten – ikkje ynskjer og bli assosiert med Statoil og med det fungere som selskapet sin fanebærar. Når Olsen påstår: «Det at man må framstå som Jesus eller Gandhi for å få lov til å engasjere seg bør være en avleggs tankegang»,2 peikar han på forenklinga av diskusjonen om Statoil si kultursponsing. Sett bort frå miljøpolitiske argument, er Statoil óg ofte kritisert for i for stor grad å legge føringar i kontraktar til stipendmottakarar. Ein annan del av kritikken går på at selskapet har eit for objektorientert kunstsyn i si samling, som ikkje maktar å fange opp variasjonen av kunstnariske strategiar i samtidskunstfeltet. Det er lett å ty til kritikk av Statoil. Selskapet er synleg som kunstsamlar og velgjerar, og gjennom samanhengen mellom oljeinntektene i selskapet og norsk økonomi kan ein problematisere forholdet mellom eit private selskap si rolle som villeg økonomisk bidragsytar og problematisk samarbeidspartnar. Never mind the Benefits si breie plattform er eit forsøk på å inkludere fleire typar resonnement, fordi eg finn at oljediskusjonen – isolert sett - blir for eksplisitt, og difor har kome til å skugge for meir intrikate poeng og synspunkt ved temaet kunst og pengar. Det same gjeld for diskusjonen kring Astrup Fearnley museet sitt sponsorsamarbeid med oljeselskapet Lundin. Det er lett å vere einig i kritikken av oljeutvinninga sine etiske implikasjonar, men det er meir komplisert for kunstfeltet å ”leve ut” heile tankerekka om strukturen i norsk og internasjonal økonomi. Det er også andre private aktørar som er gjenstand for diskusjonar om motivasjon og definisjonsmakt, utan at det treng å handle om oljeverksemd. Til dømes Sparebankstiftelsen DNB Nor. Ein artikkel i Dagens Næringsliv i januar 2012 handla om at då stiftelsen kjøpte «Celle VIII» av Louise Bourgeoise, var det eit premiss at verket skulle deponerast i Nasjonalmuseet i Oslo. Og med Sparebankstiftelsen sitt innkjøpsbudsjett på 75 millionar kroner i 2011, uttalte direktøren på museet, Audun Eckhoff at ”støtten fra Sparebankstiftelsen gir helt spesielle muligheter». På spørsmål om han ser nokre betenkelege sider ved at ei privat stifting får så stor innverknad på Nasjonalmuseets innkjøp, svarer han: «Nei, overhodet ikke. Det er vel og bra med statens årlige tilskudd, men dynamikken i samarbeidet med Sparebankstiftelsen gjør det mulig å løfte ambisjonsnivået for kunstinnkjøpene betraktelig.» Så peikar han på at slikt samarbeid med private samlarar, bedrifter og stiftingar er vanleg i mange land: «Ikke minst i Danmark har private stiftelser lenge vært viktig støttespillere for museene.» 3 Ifølgje Bodil Stenseth, forfattar og historikar, var det den amerikanske tradisjonen med at folk med pengar ga noko tilbake til fellesskapet, som påverka Sonja Henie til å få Henie-Onstad Kunstsenter bygd. Mange kunstnarar var sterkt kritiske til dette privatkapitalistiske initiativet og arrangerte demonstrasjonar på opninga. I dag ser visst alle verdien av denne institusjon. Denne typen tenking ligg òg til grunn for Sune Nordgren sin argumentasjon og forsvar for Christian Ringnes sin planlagde skulpturpark. I ein artikkel i DN i 2011 kjem Nordgren med fleire døme på korleis velgjerarar har initiert prosjekt som har fått mykje å seia for kunstmiljøet og folk flest. Han avsluttar med følgjande setning: «Det er dette som er så herlig med England: til og med det som er gratis, kan være verdt noe.»4 Eit aldri så lite spark til ei norsk, romantisk førestilling om kva som er sann kunst, og mistenkeleggjeringa av rike menneske sin motivasjonen for å engasjera seg i kunst. Denne publikasjonen starta som eit ynskje om å sjå nærare på samarbeidet mellom kunstverda og næringslivet. Den handlar ikkje lenger om berre det. Eit tredje spørsmål blei etterkvart sentralt i arbeidet med Never mind the Benefits:

3. Korleis kan kunstnariske praksisar vere med å utvikle forståing av relasjonen mellom kunst og ulike finansieringsformer?

Kunstnariske strategiar er ein viktig måte å belyse tematikken kunst og pengar på. Sjølv om det finst kunstprosjekt som tek opp emnet - både i norsk og internasjonal samanheng –

ynskjer eg å sjå fleire slike i Noreg. Direktør Tone Hansen på Henie Onstad Kunstsenter tek også dette opp i sitt innlegg i DN i februar i 2011.5 Ho meiner at norsk kunst treng ei mindre eindimensjonal forståing av marknaden, og hevdar at korkje undersøkingar av marknaden som fenomen eller utforsking av marknaden sine mekanismar ser ut til å vere særskilt attraktivt som kunstnarisk materiale i Noreg. Ho trekkjer fram Marianne Heier som unntaket i norsk samanheng, og Heier fortel om sine arbeid i Never mind the Benefits. Den finske kunstnaren Pilvi Takkala har handsama temaet i arbeidet The Trainee. Ho samarbeidde med revisorfimaet Deloitte og kunstmuseet Kiasma, og laga slik sett eit konkret møte mellom kunst og næringsliv. Ho jobba i ein månad i Deloittes marknadsavdeling som Johanna Takala, ein kven som helst utplassert student. I den tida ho var der, oppfører ho seg stadig rarare. Ho sit ved arbeidspulten og gjer absolutt ingenting, hun blir heilt roleg sittande i bibliotekavdelinga, og står ein heil dag i heisen medan folk går inn og ut. Videoinstallasjonen dokumenterer perioden der dei andre tilsette reagerer og uttrykker bekymring for hennar oppførsel. Amerikanske Andrea Fraser er også ein kunstnar som er interessant i denne samanhengen. Eit av Fraser sine arbeid, Untitled, frå 2003, viser Fraser og ein ikkje-namngjeven samlar som møtast på eit hotellrom og har sex. Samlaren skal ha betalt bortimot $20,000 for å delta i dette kunstverket. Friedrich Petzel Gallery hadde ordna kontrakten som avtalte rammene for møtet og viste seinare den timeslange videoen som blei resultatet. Fraser er ein kjend institusjonskritikar, og dette arbeidet synleggjer eksplisitt korleis aktørar i kunstmarknaden utnyttar kvarandre gjensidig. Arbeida til Fraser og Takkala trekkjer ikkje berre fram økonomiske samanhengar, men like mykje dei personlege og psykologiske. På ulike måtar spelar dei på eit ubehag som oppstår i relasjonar som «ikkje høyrer heilt saman». Never mind the Benefits er eit prosjekt som byggjer på vår forståing av at kunst og pengar er eit omgrepspar som inneheld sterke motsetnader. Eg har invitert ei rekke skribentar og intervjuobjekt til å assosiere fritt rundt dette omgrepsparet, og sjølve definere kva dei meinar er interessante innfallsvinklar. Eg har ynskt å få kunstfeltet i tale om kunst og pengar. Ikkje nødvendigvis for at kunstnarar og kuratorar skal ta eit standpunkt for eller mot privat sponsing, men heller få fram kva for refleksjonar dei gjer seg om pengar som tema i kunstnarisk samanheng, enten det gjeld praktiske problem, eller som kunstnarisk materiale. Undervegs i arbeidet med publikasjonen er det aktørar som har takka nei og/eller trekt seg fordi dei ikkje hadde eigne synspunkt godt nok formulert eller rett og slett ikkje ynskja å uttale seg offentleg om dei tematikkane som publikasjonen tek opp. Difor er eg takknemleg for at ni sentrale personane på det norske kunstfeltet deler sine refleksjonar. Det har blitt til fire essay og fire samtalar. Skribent, og seniorrådgjevar i KORO, Dag Wiersholm kjem med ein kritisk åtvaring om at kunsten står i fare for å miste sin samfunnsmessige relevans, kritikar André Gali reflekterer kring integritet, kunstsosiolog Sigrid Røyseng drøftar identitet og armlengdeprinsippet, og kritikar Erlend Hammer kritiserer kulturpolitikken. I samtaledelen fortel kunstnaren Marius Martinussen at han allereie som 12-åring forstod at han kunne selje bileta sine. Galleristane Randi Thommessen (Lautom Contemporary) og Randi Grov Berger (Entrée) snakkar saman om kva kommersiell og kunstnarstyrt galleridrift har til felles og kva som skil dei. Kunsthall Oslo sin tidlegare leiar, Per Gunnar Eeg-Tverbakk fortel om korleis det har vore å starte ein kunsthall i Bjørvika – midt i kapitalens rekkje av nybygg. Og ikkje minst, når kunst og pengar er på agendaen, kjem ein ikkje utanom nemnde Marianne Heier. Samtalen mellom henne og Mariann Enge tek utgangspunkt i fleire av hennar verk som problematiserer nettopp temaet for denne publikasjonen. Denne samlinga av tekstar har ikkje som mål å definere ein ståstad. Den konkluderer ikkje, men er meint til å utløyse diskusjonar og prosjekt på eit som fagområde som har eit uutnytta potensiale – både politisk, kunstnarisk og verbalt. Kva meiner du? 1 Forum for Kultur- og Næringsliv har skifta namn til Arts and Business, http://www.artsbusiness.no/

2 Fredrik Olsen: Hyklerkortet. Dagbladet 24.januar 2012

3 Børrea Schau-Larsen: Velgjører med full kontroll. Dagens Næringsliv 4.januar 2012

4 Sune Nordgren: Skulpturer i parker. Dagens Næringsliv 18.juni 2011

5 Tone Hansen: Frihet til hvilken pris? Dagens Næringsliv 2.februar 2011

Dag Wiersholm (1952) er seniorrådgiver i KORO. Han er medlem i kunstrådet for Nasjonale turistveger 2007 – 2010, fagansvarlig for åpne fagseminarer, foreleser og foredragsholder, og redaksjonsmedlem i ulike publikasjoner. Wiersholm er redaktør for boka «Påminnelser – fire kunstprosjekter», om estetikk i etisk-historiske kontekster, og har skrevet en rekke artikler, bl.a. essayet «Stivnede øyeblikk – om vilkårene for kunst i estetiserte maktlandskap» (2009). Han har arbeidet spesielt med spørsmål knyttet til fag- og kunnskapsutvikling.

Kunstkapital i en estetisert økonomi av Dag Wiersholm

Et kunstverk vil alltid være innskrevet i en motsetning mellom autonomi og sosialt faktum; det er også en vare med en gitt verdi på et marked. (…) Kunsten trekkes mellom viljen til autonomi og den faktiske heteronomien som er knyttet til dens varestatus. (Espen Hammer, omtale av Adornos estetikk, Kunstkritikk, 28.11.2003)

Kunsten er mektig. Men med en gang man legger føringer på den og den ikke lenger definerer seg selv, men formes etter ytre behov, da er den ikke den samme, da mister den kraften. (Marianne Heier, Klassekampen, 11.06.2011)

Disse to utsagnene, av henholdsvis en filosof og en kunstner, artikulerer på hver sin måte noe av det sentrale i det klassiske og stadig tilbakevendende spørsmålet om forholdet mellom kunst og kapital, knyttet som de begge er til kunstens bruksverdi og sosiale posisjon. For kunstens anvendelighet er jo i prinsippet ubegrenset, men i et samfunnsmessig perspektiv er kunsten som vare og gjenstand naturlig nok først og fremst tilgjengelig for dem som kan betale for den og nyttiggjøre seg den. Dermed er det også innlysende at forholdet mellom kunst og kapital omsatt til en samfunnskontekst dreier seg om makt og representasjoner av makt. Dette uttrykker ikke nødvendigvis noe om kunstens egenart eller vesen, men viser til kunstens instrumentelle side; at den som alle framstillinger eller objekter kan anvendes for ulike formål, formål som ligger utenfor kunsten selv. Og at estetiske virkemidler – nær sagt uansett hvilken estetikkforståelse som legges til grunn – kan være en kilde til makt og manifestasjoner av makt, er historisk vel kjent; «skjønnhet» vil endog forsterke en maktposisjon ved å gi den legitimitet.1 I dagens terminologi anvendes derimot helst begreper som «kreativitet», «innovasjon» eller «grenseoverskridelse» om dette og disse egenskapene ved kunst. Men hensikten og den faktiske funksjonen må likevel sies å være den samme når det gjelder kunstens anvendelse; å bekrefte og legitimere makt eller den eller de som søker makt. Dermed er det også åpenbart at kunsten risikerer mye, om dens samfunnsmessige integritet og etiske troverdighet skal ivaretas. Samfunnets begrunnelser for bruk av kunst Så kan man med atskillig rett innvende at det å hevde at kunst slik symboliserer og uttrykker makt representerer en heller endimensjonal forståelse av kunstens samfunnsmessige (nytte)verdi, for kunst kan selvsagt som fenomen også fungere på annet vis. Og framfor de nevnte perspektivene knyttet til maktlegitimering benyttes i dag heller mer positivt ladete begreper som «omdømmebygging» og «kreativ kompetanse», og det hevdes at private interesser og næringslivet ved bruk av kunst tar «kulturelt ansvar» som samfunnsaktører. Det kan vel ingen fortenke dem i – fra det offentliges side har man også stimulert en slik utvikling ved å fokusere på forholdet mellom kultur og næring, og også på kultur som næring. Og selv om private og offentlige i utgangspunktet kan ha – og historisk sett også har hatt – ulike begrunnelser for bruk av kunst og kultur, så har man også sett sammenfallende tendenser her de siste tiårene. Illustrerende i så måte er økonomen og sosiologen Richard Floridas ganske ukritiske teorier fra 90-tallet om kultur som virkemiddel for steder og regioner for å tiltrekke seg kunnskapsarbeidere. Hans perspektiver har utvilsomt hatt stor gjennomslagskraft i den delen av samfunnsplanleggingen som har med kultur å gjøre. I disse teoridannelsene ble analysen av «kreativ klasse» gjort til et sosiologisk

begrep, og på samme måte har også forestillingen om kreativitet som egenverdi vunnet innpass og blitt et nøkkelbegrep i økonomien. I norsk sammenheng ser man dessuten at dette har passet som hånd i hanske i den distriktspolitiske vektleggingen som alltid må tas i betraktning, blant annet konkretisert i det som i offentlig forvaltningsterminologi har gått under betegnelsen stedsutvikling. Kulturens og kunstens samfunnsmessige posisjon og forutsetninger har slik sett kanskje aldri vært bredere og bedre begrunnet her til lands. Ikke bare har det for samfunnet dreid seg om i større grad å anvende kunst, men kunstens egne og spesifikke kjennetegn – kreativitet og skaperevne – har i dette perspektivet blitt gjort til samfunnets egne redskaper for (økonomisk) utvikling. Akkurat det kan nok neppe alene tilskrives Florida eller kulturfeltets eget behov for å oppnå en økonomisk basis og samfunnsmessig relevans. Her er det utvilsomt tyngre krefter som rår, knyttet til den kapitalistiske økonomiens iboende behov for ekspansjon. Uansett har vi å gjøre med et visst sammenfall i det privates, det offentliges og kulturområdets egne interesser som både er interessante og tankevekkende, enten begrunnelsen er profittøkonomisk, distriktspolitisk eller gjelder en allmenn samfunnsmessig legitimering av kunsten. Den politiske teoretikeren og Holberg-prisvinneren (2008) Fredric Jameson, som særlig er kjent for sine analyser av sammenblandingen av samfunnssfærer, er fra et litt annet ståsted inne på noe av dette når han hevder at økonomiske strukturer avleires i den kulturelle sfæren og i alle kulturprodukter; «formene for moderne kultur er uløselig knyttet til sosiale og økonomiske strukturer».2 Mer spesifikk blir Jameson når han videre sier: «Samtidig har all kunst og kultur en historisk dimensjon, og i den senkapitalistiske periode har alt en kommersiell dimensjon, noe som fører til en stadig større forflatning. Kunsten integreres i markedet og blir dermed tingliggjort på samme måte som andre varer og produkter.»3 Denne tingliggjøringen – og da tenker ikke Jameson bare på den visuelle kunsten, men også på litteratur og medier – og dens varekarakter henger sammen med at kulturelle, sosiale og politiske uttrykk er deler av en helhet som har sitt grunnlag i økonomiske strukturer. Kunst blir til økonomi. I et noe større perspektiv er det forøvrig verdt å merke seg at Jameson var den første som knyttet postmoderniteten ikke bare til en estetisk eller filosofisk bevegelse, men til gjennomgripende økonomiske og sosiale endringer de siste tiårene. Men før vi kommer inn på problemstillinger avledet av dette og det som kan betraktes som en estetisering av samfunnet, må vi se nærmere på noen aspekter ved den offentlige kulturpolitikken og det offentliges egen «bruk» av kunst her i landet de siste femti årene. Dette både fordi det er i den offentlige sfære at kulturpolitikken finner sted og artikuleres, og fordi det i volum er det offentlige som er den største og mest betydningsfulle finansieringskilden. Det er da også først i denne perioden det i det hele tatt gir mening i å snakke om «kultur» som eget samfunnsområde og deretter om en egen offentlig politikk for dette. Tidligere var kultur en mer eller mindre ubestemmelig del av allmennpolitikken, og det var først på begynnelsen av 1980-tallet at det eksempelvis ble opprettet et eget kulturdepartement i Norge. Begrunnelsen for bruk av kultur og satsing på kultur var da også fra 1950-tallet og utover varierende og ulik; først som redskap for en alminnelig folkeopplysning, deretter som et demokratiseringsprosjekt, basert på UNESCO-standarder fra 1970 om et utvidet og inkluderende kulturbegrep. Riksutstillinger var på 1950-tallet det første institusjonelle uttrykket for tanken om å gjøre kunst tilgjengelig for folk, før etableringen av Norsk kulturfond et drøyt tiår senere. Men i vår kontekst er opprettelsen av Utsmykkingsfondet for nye statsbygg (nåværende KORO) i 1976 den mest interessante institusjonen å trekke fram, fordi den ikke bare formidler kunst og gjør den tilgjengelig, men selv er produsent av kunst i offentlige rom. Foruten å formidle kunst, var Utsmykkingsfondet et mer eller mindre direkte svar på Kunstneraksjonen i 1974 og dennes krav om samfunnsmessig bruk av kunst, som ledd i kunstnernes eget nærings- og inntektsgrunnlag. KORO sikrer altså et materielt grunnlag for produksjon av samtidskunst myntet på offentligheten. Institusjonen ivaretar slik sett alles

demokratiske rett til kunst, samtidig som den selv er demokratisk innrettet i sin beslutningsstruktur. Siden det med andre ord dreier seg om bruk av fellesskapets midler med det formål at kunsten skal komme alle til gode, skiller ordningen seg også slik sett prinsipielt fra private næringsinteresser som først og fremt anvender kunst for å øke omsetningen og egen fortjeneste, foruten å pynte i egne bygg. Dette er selvsagt en ikke helt uvesentlig distinksjon i drøftingen av forholdet mellom kunst og kapital, og av forholdet mellom offentlig og privat kunstkapital. Imidlertid har denne fellesskapsbaserte kunsten også andre typer formålsrasjonalitet knyttet til seg som samtidig gjør den diskutabel og problematisk, og mest iøynefallende i så måte er det at den opprinnelig dreide seg om utsmykking av statens egne bygg. Betegnelsen utsmykking uttrykker i seg selv en instrumentell tenkemåte, og ved å inngå i statens egen selvrepresentasjon på en slik understøttende og behagende måte som betegnelsen legger opp til, tildeles kunsten en rolle som de fleste i dag vil mene i beste fall bare kan utgjøre en av kunstens mange funksjoner. Spørsmålet om forholdet til kunst som egenverdi blir følgelig også et tilbakevendende dilemma i denne konteksten. På et mer overordnet nivå kan opprettelsen av Utsmykkingsfondet/KORO betraktes som oppstarten på en offentlig omgivelsesestetikk, der opprettelsen av Norsk Form og en departementalt utformet arkitekturpolitikk på 90-tallet var senere uttrykk for det samme. Denne estetikken har – som i kunsthistorien for øvrig - ansett det vakre som identisk med det gode, og betonet den gode og rene form, i praksis som det en må kunne kalle innpakningsestetikk. Selv om statens selvrepresentasjon her i landet ikke kjennetegnes av maktbrynde og de fleste offentlige bygg mer er å anse som bruksbygg enn monumentale maktuttrykk, vil kunsten de rommer like fullt kunne forbindes med (stats)makten, uten at det nødvendigvis er noe ved denne kunstens innhold som kan sies å ha bygget opp under makten som sådan. Ofte oppfattes den nok snarere som politisk nøytral ved sin formalestetiske referanse, gjerne framstilt i et abstrahert formspråk, og understøtter slik sett arkitekturen og dens maktspråk. Men «skjønnhet» bidrar, som nevnt, i seg selv til å legitimere makt. Riktignok har KORO-kunsten i mange sammenhenger de senere årene frigjort seg fra arkitekturen og manifistert seg som selvstendige og meningsbærende verk, men fortsatt glir den ofte ganske sømløst og kritikkløst inn i arkitekturens estetiske uttrykk, og – som med Operabygget – også dennes narrativitet og symbolske innhold. Tydeligst blir akkurat dette når kunsten går inn i en meningskontekst og får som oppgave å «illustrere» eller «kommentere» virksomheten eller den aktuelle institusjonens innhold – veien til å fungere som emblem eller identifikasjonssymbol kan da bli plagsomt kort. Dette viser også at de artikulerte ønskene fra kunstinstitusjonens side om at denne kunsten skal oppfattes som en verdi i seg selv samtidig som den har relevans i den aktuelle konteksten den inngår i, kan være posisjoner som er vanskelige å forene. Dessuten finnes det offentlige steder og kontekster der det må være legitimt at det ligger noen «føringer» til grunn for kunsten, steder med helt definerte formål eller samfunnsoppgaver som skal ivaretas og som kunsten må forholde seg til. Institusjoner kan være eksempler på dette, og også historiske steder. I slike sammenhenger har enhver kunstintervensjon et etisk ansvar. Men også der må det bokstavelig talt være rom for kunst som kunst. Disse dilemmaene, som den offentlig finansierte kunsten mer eller mindre daglig står overfor, er utenfor den privatfinansierte kunstens bekymring, og da særlig finanskapitalens. Kunst i «estetiserte maktlandskap» Vi kan altså registrere at kulturområdets samfunnsmessige begrunnelse det siste halve århundret har noe forenklet sagt gått fra å være folkeopplysning, via demokratisering til det som i dag best kan betegnes som en allmenn estetisering. Dette siste fenomenet er dog i ganske liten grad eksplisitt artikulert fra private og offentlige beslutningstakeres side, annet enn gjennom ønsker om utforming av «gode og vakre omgivelser», noe ingen kan være imot. Denne tendensen henger sammen med en sterk samfunnsøkonomi, men også at økonomien i stadig større grad fristillles fra offentlig planstyring, der det offentlige blir gjort til en aktør på

lik linje med andre, blant annet ved at offentlige virksomheter omgjøres til egne selskaper og foretak. Og estetikk blir også her et økonomisk virkemiddel. Her er vi tilbake hos Jameson og hans analyser, men også kultursosiologen Oddrun Sæther uttrykker denne tendensen, omsatt til en fysisk, urban kontekst:

Næringslivet ønsker å investere i og estetisere landskapet, for å øke et områdes salgbarhet. Og politikerne er opptatt av å selge sine byer gjennom monumentalbygg og hyperurban arkitektur, for å kunne konkurrere med andre storbyer i den nye (tegn)industrien. (…) Fra å være et tilholdssted og boligområde for hvermann, blir byrommene i dag transformert til landskaper og kastet tilbake som et bilde. (…) Slik utstyres landskapet med kulturell makt. Når byrom transformeres til landskaper, ofte ved hjelp av kunst, synliggjøres makten.4

Sæther mener denne omdannelsen har karakter av opprenskning og kontroll, basert på prinsipper om renhet og orden. Når estetikken i vid forstand slik virker samfunnsmessig kontrollerende, er vi samtidig over i etikken og politikken. Sæther anvender selv den megetsigende betegnelsen «estetiserte maktlandskap» om denne tilstanden. Andre referanser til liknende problemstillinger kan være Walter Benjamins kjente uttrykk estetisering av politikken, i noen grad også Jacques Rancieres ulike måter å sammentenke estetikk og politikk på, selv om Ranciere opererer med et spesielt og ganske vidt politikkbegrep. Men særlig relevant i vår sammenheng er den tyske filosofen Gernot Böhme, som er opptatt av den nære forbindelsen mellom kapital og estetisering, og som benytter betegnelsen estetisk økonomi om dette utviklingsstadiet i kapitalismen, der iscenesettelse blir en verdi knyttet til berømmelse, synlighet og makt.5 Til grunn for hans resonnement ligger en generell betraktning om estetiseringens karakter, som Böhme kaller estetiseringen av det reelle; det at iscenesettelsen av tingene, omgivelsene og menneskene vi har med å gjøre, blir gjort til det egentlige. Dette representerer en mer dyptgående forståelse av fenomenet estetisering, og befinner seg nær et ontologisk perspektiv. Dermed berøres også forståelsen av kunstens egenart på en grunnleggende måte. Kort sagt ser vi her betegnelser som brukes for å beskrive det at det virkelige sosiale og politiske liv fortrenges av en teatral og medial verden, der også selve opplevelsen blir gjort til en egen verdi og en forbruksvare. Mange postmoderne tenkere har da også blitt kritisert for nettopp tendensen til å estetisere alle livsforhold og dyrke den individuelle smak, og på den måten i praksis bidra til å legitimere og ideologisere den nyliberale økonomien, framfor å kritisere denne økonomiens eget premiss om økt forbruk. Denne økonomisk baserte estetiseringen representerer på sin side en annen form for instrumentalitet enn de nyttebetraktninger som har vært knyttet til kunst i tidligere historiske epoker, fordi den – som også kunsten selv – kan sies å være mer infiltrert i det sosiale liv og i mindre grad er blitt artikulert som overordnet program. Kunst som «velferd». Og kan kunst avdekke makt? Det skal sies at flere av tilhengerne av Floridas teorier i den senere tid har gått tilbake på disse, dels fordi man har konstatert at opplevelsesaspektet ved kunst og kultur er blitt sugd opp i en forflatende underholdningsindustri, og dels fordi man har erkjent at kultur ikke er den motoren i samfunnet som man en gang kanskje håpet at den skulle bli.6 Men det er nok tvilsomt om det er slike erkjennelser som ligger bak den nåværende kulturministerens erklæring om kultur som velferd - for hva menes med «velferd»? Det skal uansett betydning innrømmes at det kan være vanskelig å motsi et slikt formål, hvis man anser kunst og kultur som samfunnsmessige goder. Men tanken ledes med en slik begrepsbruk mot kultur som en form for sosialpolitikk, og dermed er vi igjen tilbake til de hensikter for kulturen som begrunner den utover kulturen selv og inn mot andre samfunnsområder.

Flere kulturanalytikere har imidlertid gitt ministeren sin støtte og anser dette som uproblematisk, både for kunsten og for samfunnet, blant dem teaterviteren Anne-Britt Gran, som ganske kategorisk og uten særlige forbehold har uttalt at en slik instrumentell bruk av kunst og kultur i velferdsøyemed «ikke går på bekostning av kulturens og kunstens egenverdi».7 Tidligere har Gran i sine analyser av forholdet mellom kunst og kapital også gått inn for det hun har kalt en «sektorovergripende innovasjonspolitikk med kultur som innsatsfaktor», blant annet med den begrunnelse at dette gir «det kunstneriske mulighet for å komme nærmere makten og det økonomiske systemet».8 Selv om den siste formuleringen neppe er myntet akkurat på spørsmålet om kunst som velferdsfaktor, men relaterer seg til problemstillinger som vedrører forholdet mellom kunst og kapital på generell basis, så er den interessant fordi den også stiller mulighetene for kunsten i utsikt: Hvordan kan kunsten selv bruke nye posisjoner til egne formål? For visst kan nye posisjoner og nye samarbeidspartnere også gi nye muligheter - om så skulle være til å komme nærmere makten - og kanskje innebærer en slik nærhet et potensial for både å forstå makten og kunne avdekke den? I så fall kan det synes som om to ulike strategier og instrumentelle tenkemåter her kan møtes i en såkalt vinn-vinn-situasjon: Maktens og kapitalens behov for å «smykke seg» med kunst på den ene siden, kunstens «behov» for å kunne avkle makten og gjennom det også rettferdiggjøre fraterniseringen med «fienden» på den andre. Et slikt fromt ønske og mulighet for kunsten kan minne om den franske kuratoren Nicolas Bourriauds velkjente utsagn fra boka Relasjonell estetikk der han sier følgende: «Vi må slutte å tolke verden, slutte å spille statistroller i et manus skrevet av makten. Vi må selv bli skuespillere eller medforfattere.»9 Denne velmente og temmelig ambisiøse programerklæringen for kunsten var neppe de kunstpraksisene Bourriaud selv var opptatt av på 90-tallet i stand til å innfri. Til det var deres samfunnsmessige situasjoner både for marginale og fragmenterte. Hans forståelse hadde dessuten sin bakgrunn i en fransk filosofisk tenkning som må sies å ha operert med et heller utydelig maktbegrep etter Michel Foucaults postulat om at «makt er overalt». Men utsagnet kan i det minste si noe om kunstens mulighetsbetingelser som arena for motstand og alternative tenkemåter i forhold til rådende ideologier. Likevel er det nok et stykke fram dit, og «nærhet» til makten, som Gran snakker om, er vel neppe heller noen garanti for at det blir foretatt kunstnerisk «avdekking» av denne? Kunsthistorikeren Rolf Braadland er i alle fall pessimist i så måte når han uttaler at «den største trusselen mot kunstens relative frihet er den selvpålagte sensuren som sponsorsystemet inviterer til».10 En slik sensur kan nok ha ulike og konkrete årsaker, og den kan også i en viss grad gjenkjennes i den offentlige KORO-kunsten, der en «demokratisk», konsensusbasert beslutningsstruktur med kunstfaglig underrepresentasjon gjør at både kunstkonsulenter og kunstnere i mange tilfeller legger bånd på seg i sine kunstneriske valg og ytringer, kan hende i større grad enn det er saklig grunnlag for. Braadland påpeker imidlertid ikke bare at systemet tvinger kunsten til selvsensur, han mener også at konsernkunsten i seg selv representerer en ny form for det han kaller «klassekunst», og at Grans anvisninger i praksis dreier seg om å «reføydalisere kunsten etter mønster fra renessansens klassekunst».11 Han minner også om at konsernkunsten faktisk har en historie med aktiv sensur av kontroversiell kunst; sensuren henger altså ikke bare sammen med finansieringssystemet. Når det gjelder kunstens funksjon i slike sammenhenger, konstaterer han lakonisk at «storkonsernene bruker sine kunstfora - som er lukket for offentlig innsyn – til å være bindeledd og møtested for maktelitenes seremonielle selvrepresentasjon».12 Da er vi på sett og vis tilbake til Sæthers «estetiserte maktlandskap» og kunst som del av privat og offentlig selvrepresentasjon, men ikke minst til den klassiske motsetningen mellom kunst og kapital. Mange kan nok slutte seg til prinsippene i det Braadland her formulerer. Når det gjelder spørsmålet om sensur av kunsten, så har han utvilsomt rett i at næringslivets historie er en annen enn den næringslivet selv liker å framstille det som, og også i at beslutninger tas bak lukkede dører. Men parallelt med dette kan vi også se en annen tendens,

når nettopp kreativitet og innovasjon gjøres til overordnede verdier, der disse selskapene tolererer mer enn tidligere. Dette kommer til uttrykk ved at også spektakulære og provokative verk, både kunstnerisk og tematisk, benyttes for å skape oppmerksomhet, i et medialt og bildebasert samfunn som ellers kan synes å nærme seg et metningspunkt når det gjelder bruk av visuelle virkemidler og effekter. Det mest slående og ferske eksemplet på dette er DNB-konsernets engasjement av Bjarne Melgaard til å utføre alt fra monumentale malerier til design av internasjonale kredittkort for selskapet. Melgaard er jo ikke akkurat kjent for å pynte på verden i sine arbeider. Slik kan det se ut til at verdier som åpenhet og toleranse, i denne sammenhengen paradoksalt nok, blir elementer næringslivet selv benytter for å fremme deres egen sosiale kapital og øke produksjonen og omsetningen. Det er interessant å registrere at sosiologen Kjetil Rolness, i en ellers ganske ironisk kommentar til bankens Melgaard-engasjement, stiller spørsmål om dette faktisk kan komme til å bli oppfattet som «en hån mot bankens kunder, investorer og långivere. Ikke minst i finanskrisetider, der det aldri har vært viktigere å inngi tillit og vise soliditet.»13 Er penger uansett penger? Kunst i oljeøkonomien. I en formålsrasjonelt innrettet verden synes med andre ord alt å være mulig, og den kapitalistiske økonomiens evne til å ta alt opp i seg, også det som i et ideologisk perspektiv tilsynelatende står i opposisjon til dens eget grunnlag, synes å være ubegrenset. Både tidligere definerte roller og opptrukne grenser og konflikter kan i en slik samfunnsformasjon bli uklare og flytende. Om det er denne uoversiktlige situasjonen som får kuratoren Andrew Bonacina til å hevde at det «ikke handler om å være kommersiell eller ikke-kommersiell – alle i dagens kulturindustri jobber innenfor et kapitalistisk system»14 er kanskje ikke så sikkert, men utsagnet sier mye fordi det artikulerer en holdning uten virkelige valgmuligheter for kunsten i forhold til økonomien. Og påpekningen er utvilsomt reell, og følgene i manges øyne urovekkende, fordi den innebærer at forestillingene om kunstens posisjon og potensial som kritisk kraft og motstandsfaktor i beste fall svekkes. Kan ikke kunstnerne da like godt erkjenne tingenes begredelige tilstand og operere som alle andre i varemarkedet? Og er ikke penger bare penger i den blandete og sammensatte økonomien, uansett hvor de kommer fra og hvem som skaffer dem til veie? Det er da heller ikke til å komme fra at mange kunstnere, kjente som ukjente, opererer med den største selvfølgelighet og tilsynelatende uten moralske motforestillinger innenfor markedets logikk i dag, kanskje ikke engang bare for å overleve. Dette er mulig fordi kunst i vår del av verden er blitt et ekspansivt felt der kunsten som vare er blitt etterspurt og dermed også vesentlig lettere omsettelig enn tidligere. I en slik situasjon kan det som måtte være av idealisme lett bli borte i en mer pragmatisk tilnærming. De etiske aspektene som ligger i de nevnte spørsmålene og som det er min påstand at man uansett ikke kan komme fra, vil jeg straks komme tilbake til. Først noen få ord om Statoil, både fordi oljeselskapets forretningsmessige struktur og unike samfunnsmessige rolle illustrerer noen av disse dilemmaene, og ikke minst fordi selskapet selv holder på å bygge opp en egen kunstsamling og har innstiftet sin egen kunstpris. Statoil er et selskap på linje med andre selskaper, men det er også den norske statens selskap, i prinsippet eid av oss alle og på papiret styrt av våre politisk foresatte. Det finnes flere slike offentlige/statlige selskaper, men siden Norges økonomi fortsatt er sterkt petroleumsbasert (1/3 av nasjonens inntekter), så står Statoil i en særstilling når det gjelder samfunnsmessig betydning. Knapt noen del av de offentlige budsjettene, aller minst til kultur, ville vært mulig uten inntektene fra selskapet. Samtidig er dette en forenklet framstilling, fordi samfunnets verdiskapning selvsagt også skjer på andre måter. Likefullt er det et visst belegg for å si at også landets største og offentlige kunstprodusents midler, KORO, skriver seg fra oljen. Slik sett kan det hevdes – noe som også blir gjort – at ingen penger er mer «skitne» enn andre, i en økonomi der «alt henger sammen med alt». Men Statoil selv gjør det ikke enkelt for dem som på en eller annen måte kommer i befatning med selskapet. Den rendyrkede forretningspraksisen der ethvert etisk prinsipp bokstavelig talt drukner i olje, er ikke gunstig for selskapets renomme. Ikke så rart, da, at det har behov

for å smykke seg med en egen kunstsamling (slik Norsk Hydro gjorde allerede på 50-tallet) og deler ut sin egen kunstpris. Betegnende nok har kunstprisen en innretning mot framtiden som del av programmet «Morgendagens helter» og understreker vektleggingen av det innovative og nyskapende. Men det for kunstverdenen høye beløpet på 500 000 kroner – lommerusk for Statoil – gjør det så å si umulig for unge og ubemidlede kunstnere å frasi seg prisen, om det skulle være aktuelt for å markere avstand og motstand. Slik sett har selskapet gjort kritikk og praktisk motstand vanskelig. Kunst som design. Estetikk som etikk? Kunstneren Wenche Gulbransen beskyldte for noen år siden de rikeste kunstsamlerne for å representere et sementert, konservativt kunstsyn. Christian Ringnes’ skulpturpark i Oslo motbeviser ikke akkurat denne påstanden. Når private kunstmesener som Ringnes ønsker å kjøpe seg inn i og i praksis beslaglegger det offentlige rom, reises dessuten grunnleggende demokratispørsmål. I slike tilfeller utfordres politiske beslutningstakere, som ofte ikke unnslår seg for å selge ut våre felles rom til høystbydende, slik det eksempelvis har skjedd i de største byene med reklamemontre og infrastruktur. I det samme innlegget skrev Gulbransen også at statlige midler « … betyr en nødvendig åpning for innovativ og undersøkende kunst. Ingen andre kan eller vil ivareta dette segmentet. (…..) Kunsten er, som den frie forskningen, avhengig av statlige midler i Norge. Å påstå det motsatte er å løpe markedskreftenes ærend.»15 Det kan nok tenkes at utviklingen siden dette ble skrevet gjør utsagnet noe unyansert i den innovative økonomiens tid, men Gulbransens poeng med å framheve staten og det offentlige som garantist for en «fri» (om enn ikke autonom) kunst, er vanskelig å komme bort fra. Om da ikke også statens kunst, og særlig den som inngår i statens egen selvrepresentasjon som kunst i offentlige rom, tildeles en rent instrumentell rolle, slik næringslivet gjør. Da vil den i realiteten kunne framstå som visuell, tilpasset design. Dersom det fortsatt skal gi mening å operere med et kunstbegrep, bør dette være problematisk. Kulturteoretikeren Malcolm Miles framhever i sin bok Art, Space and the City (1997) at kunst i byutviklingssammenhenger vil øke både den økonomiske og kulturelle kapitalen, og da særlig i korporative prosjekter der det offentlige og private samarbeider. Men han minner ikke minst om at i slike sammenhenger der mange økonomiske og sosiale interesser møtes, så vil de etiske aspektene ved kunsten bli både tydelige og viktige. I postmodernitetens estetisering og verdirelativisme har det imidlertid ikke vært mye plass for etikken, verken som handlingsperspektiv eller som grunnlagstenkning. Men ved sin spesielle samfunnsmessige innretning, som del av det sosiale liv og den menneskelige livspraksis, må kunst i offentlige rom også som kunst forstås som å være knyttet til det etiske. Er det så noen direkte forbindelse mellom disse perspektivene og (penge)maktens instrumentelle bruk av kunsten? Utvilsomt, i alle fall hvis man legger Georgio Agamben og andre samfunnsfilosofer til grunn. Agamben, som er opptatt av kunsterfaringen som et forbilde for menneskelig livspraksis, uttrykker dette gjennom den tilsynelatende selvmotsigelsen «midler uten mål»; det er ved å betone det ikke-instrumentelle at det estetiske også åpner for en etisk dimensjon, sier han. Kant benyttet på tilsvarende måte betegnelsen «formålstjenlighet uten formål» som selve kjennetegnet på den estetiske erfaring, som ikke er målrettet, interessert eller instrumentell. Med direkte tilknytning til den økonomiske sfære opererte Georges Bataille med begreper som «det unyttige» og «det uproduktive forbruk» - en kritikk av den «forkastelsen av eksistensen til fordel for funksjonen som ligger i bunnen av den kapitalistiske økonomien».16 Og Theodor W Adorno uttrykte på sin karakteristiske måte at kunstens funksjon er å ikke ha noen funksjon, og betegnet kunst som «denne usvikelige protesten mot formålenes herredømme over menneskene».17 Selv om dette representerer synspunkter på et rent teoretisk nivå som kanskje først og fremst har sin verdi i å bli holdt opp som påminnelser og utfordringer, så vil det også være naturlig å spørre om på hvilken måte innsikten utsagnene representerer kan omsettes til kunstpraksis.

Igjen kan det være verdt å låne øre til Adorno – skjønt vi fortsatt befinner oss på et mer overordnet nivå; Adorno mener nemlig at kunsten kan vise fram «sannheten» om samfunnet, men bare hvis den står i opposisjon til samfunnets ideologi. Riktignok er Adornos syn på mulighetene for å oppnå «sannhet» i mer erkjennelsesmessig forstand – også gjennom kunst – mer sammensatt enn hva denne henvisningen kan tyde på, men det interessante i vår sammenheng er at det i et samfunnsperspektiv holdes fram en slags motstandens etikk. I forhold til Böhmes og andres postulater om en estetisering av samfunnet, en estetisering som tildekker og avleder i forhold til det reelle, må dette perspektivet sies å ha relevans. Hvordan motstanden skal kunne arte seg vil selvsagt være bestemt av den aktuelle konteksten, men moralfilosofisk og på et prinsipielt grunnlag må også ytterliggående virkemidler som sivil ulydighet og lovbrudd her kunne aksepteres og anvendes som strategier for kunsten, uten å bli mål i seg selv. Dermed ikke sagt at denne «etikken» fundert på «motstand» kun må representere negasjoner. Den vil også kunne romme mer pragmatiske og situasjonsbestemte tilnærminger som tar utgangspunkt i en forståelse av at kunst sjelden kan unndra seg instrumentalitet – og aller minst den som befinner seg i en offentlig kontekst – men at den samtidig kan ha egenverdi. Ved så å si å bygge bevissthet om selve den instrumentelle konteksten inn i kunstverkets konseptuelle ramme, slik en kunstner som Lars Ramberg uttrykker det,18 vil resultatet kunne være at kunsten styrker sin posisjon som meningsprodusent ved nettopp å befinne seg innenfor, og ikke utenfor den gitte sammenhengen, men uten at den blir redusert til merkevare eller emblem. Slike verk eller prosjekter, som mer vil arte seg som «forstyrrelser» og «innblanding» enn som definert «motstand», innehar ofte flere meningslag og tolkningsmuligheter. Gjennom dem kan det også oppstå «andre» muligheter og nye rom for refleksjon. Samtidig vil det fra kunstnernes side være ambisjoner knyttet til prosjektene om at de også skal bli oppfattet som presise og tydelige ytringer av omgivelsene og samfunnet, siden de ofte har som hensikt å stille spørsmål ved etablerte sannheter, historiske som politiske. Det forutsettes imidlertid god innsikt i og forståelse av den aktuelle samfunnskonteksten man opererer i dersom det skal lykkes å ivareta disse ulike, dels motstridende, dimensjonene. Uansett valg av kunstneriske strategier kommer man imidlertid ikke fra at kunst som en naturlig og uløselig del av det sosiale liv i seg selv må forstås å være knyttet til det etiske. Samtidig er det viktig å understreke at det er ved å betone det ikke-instrumentelle at det estetiske også åpner for en etisk dimensjon, slik både Agamben, Bataille og Adorno på ulike måter påpeker. Siden instrumentalitet i denne sammenheng er knyttet til kapital og makt, vil estetisering på et samfunnsmessig nivå, slik Böhme hevder, ha karakter av å representere en tildekking av det reelle. Nettopp i vår egen tids forbruker- og opplevelsessamfunn med sitt grunnlag i en ekspanderende, estetisert økonomi, må vi kanskje i tillegg til dette bli minnet om filosofen Emmanuel Levinas’ tidlige advarsel om farene ved å gjøre kunsten til nytelsesmiddel og estetisering av kunsten selv.19 En banal påpekning, vil antagelig noen hevde når kunstens mening ellers gjerne etterspørres intellektuelt og begrepsmessig, men like fullt nødvendig om kunst fortsatt skal kunne anses som kunst. 1 Fredrik Engelstad: Hva er makt?, Universitetsforlaget, 2005, s. 40.

2 Intervju i Le Monde Diplomatique, norsk utgave, desember 2008.

3 Ibid.

4 Oddrun Sæther: «Kunst møter steder, kunst skaper steder», foredragsmanus, 2002, s. 8.

5 Gernot Böhme, «Innføring» fra Äisthetik, gjengitt i Kjersti Bale/Arnfinn Bø-Rygg: Estetisk teori, Universitetsforlaget, 2008.

6 Georg Arnstad i drøfting av kulturnæringene under konferansen Kulturrikets tilstand, Oslo 20.10.2010.

7 Anne-Britt Gran: «Hvor går Huitfeldt?» Innlegg på konferansen Kulturrikets tilstand, Oslo 20.10.2010.

8 Anne-Britt Gran, artikkel Morgenbladet, 28.10.2005.

9 Nicolas Bourriaud: Relasjonell estetikk, norsk utgave på Pax Forlag, 2007, s. 182.

10 Rolf Braadland, artikkel Ny Tid, 11.11.2005.

11 Ibid.

12 Ibid.

13 «Pervers utsmykking av kapital», artikkel i Dagbladet, 28.01.2012,

14 Intervju i Billedkunst, 4-2011.

15 Wenche Gulbransen: «De lave flyprisene og Walter Benjamin», Samtiden, 3-2005.

16 Nicolas Bourriaud: Relasjonell estetikk, norsk utgave på Pax Forlag, 2007, s. 152.

17 T. W. Adorno: «Funksjonalisme i dag», gjengitt i Agora, 1-2-2004, s. 208.

18 Intervju i den nettbaserte tekstserien Kunstneriske kompromisser, ArtSceneTrondheim, mai 2011.

19 Se f.eks Asbjørn Aarnes: «Kunsten kaster skygge», i Aarnes: Underveis mot den annen. Essays om og av Levinas, Vidarforlaget, 1998, s. 117 ff.

André Gali (f. 1976) er ansvarlig redaktør for det uavhengige tidsskriftet KUNSTforum. Gali har en mastergrad i Teatervitenskap fra Universitetet i Oslo med oppgaven Andy Warhol Superstar – om kunstnermyten, media og den maskinelle teatralitet (2005). Siden 2006 har han drevet den engelskspråklige kunstnettsiden Galiblog og virket som frilansskribent, kritiker og fotograf. Gali har også redaksjonelt ansvar for NorwegianCrafts.no, Norske Kunsthåndverkeres engelskspråklige nettmagasin.

Integritet til salgs av André Gali

There had been a clear divide in the past between critical art and what was market-oriented. Now that divide has eroded.

Martha Kuzma, 20121

Vi lever i en tid da økonomiske hensyn spiller en større rolle i kunstfeltet enn tidligere. Kunstmarkedet får stadig større innflytelse på samtidskunsten. Samlere, institusjoner som kjøper kunst, gallerister og auksjonshus får stadig større definisjonsmakt, mens kunstkritikernes rolle endres.

Den idealtypiske kritikeren har gjerne vært en stemme i det offentlige ordskiftet med full integritet og faglig tyngde, en habilitet det ikke kan settes spørsmålstegn ved. Tradisjonelt har hensikten med kritikken vært at den skal være autonom, uavhengig av påvirkning utenfra, det være seg av økonomisk eller annen art, og at den dermed kan «kvalitetssikre» kunstverket. Kritikken skal altså ideelt sett stå som garantist for at kunstens kvalitet ikke bestemmes av dens omsetningsverdi i markedet.

At kritikerens rolle endres er et av flere utviklingstrekk innen samtidskunstfeltet som er vesentlige å trekke fram for å forstå den endringen som skjer i markedet. Forskyvningen fra modernistiske «materialbaserte» kunstverk til post-modernistiske konseptuelle og prosessuelle kunstneriske strategier i etterkrigstiden endrer kunstbegrepet radikalt. Det får konsekvenser ikke bare for kritikken, men også for markedet. Knyttet til dette skjer en oppblomstring av ikke-kommersielle arenaer, fra kunstnerdrevne visningssteder til en mengde nye internasjonale biennaler, som akselererer sterkt på 90-tallet, og fremveksten av kuratorrollen. Kuratoren er en utstillingsprodusent som skiller seg fra den museale konservatorrollen, og hovedforskjellen kan beskrives som at kuratoren har en medskapende, teoretisk og diskursiv omgang med kunsten, verkene og historien, mens museumskonservatoren i større grad beskriver kunsten ut fra historisk lesning. Det som skjer, slik jeg tolker det, er at verkets autonomi erstattes av kunstnerens integritet. Dermed er det som skal kritiseres, og forhandles, ikke lenger primært et kunstverk, men et kunstnerskap eller en kunstnerisk praksis. Dette har igjen en sterk påvirkning på museene som kunstkjøpere, private kunstsamlere og ikke minst på kunstmessene.

De utviklingstrekk som vi ser i samtidskunstfeltet speiler endringer i samfunnet for øvrig, i særdeleshet overgangen fra et produksjonssamfunn til et forbrukersamfunn. Dette er igjen er knyttet til at middelklassen får en dominerende posisjon i det vestlige samfunnet. Den utviklingen jeg skisserer her, og som er utgangspunktet for mitt blikk på

samtidskunstmarkedet i dag, begrenser seg til markedet for den «kritiske» samtidskunsten, som til dels sammenfaller med det Dag Solhjell har kalt det eksklusive kretsløpet hvor «[a]vgrensningskriteriene er kunstnerisk kvalitet og kunsthistorisk relevans og målet er å finne frem til det estetisk utsøkte».2

Eksempler på forhandlere i det eksklusive kretsløpet kan i internasjonal sammenheng være Gagosian Gallery og Barbara Gladstone Gallery, i Norden kan det være galleri Niels Stærk og Galleri Nordenhake og i norsk sammenheng vil Galleri Riis og Galleri Standard (Oslo) være viktige aktører. Sentrale møtesteder for forhandlere og potensielle kjøpere i det eksklusive kretsløpet vil være kunstmesser som Art Basel og Frieze Art Fair. På annenhåndsmarkedet vil Christie’s og Sothebye’s være betydningsfulle arenaer, i Norden er Bukowski et viktig auksjonshus, og her hjemme er Blomqvist og Grev Wedelplass Auktioner eksempler.

En endring i kunstmarkedet I Kritikeren nr. 1-2009, Norsk kritikerlags eget tidsskrift, undersøkes samlerens rolle i kunstfeltet og i forordet påpeker redaktør Truls Ramberg at det er mange indikasjoner på at det foregår en endring i kunstfeltet som kan beskrives som «privatisering» eller «markedsretting».3 Han er ikke alene om å se denne utviklingen. Også Noah Horowitz, forfatteren bak boken Art of the Deal: Contemporary Art in a Global Financial Market, mener at vi har sett store endringer i kunstfeltet og – markedet den siste tiden. Spesielt vokser det frem et «nytt» marked fra 1990-tallet til i dag. Et trekk ved dette markedet er at samtidskunst i større grad enn før blir kjøpt inn til offentlige og private samlinger. Andelen samtidskunst solgt på auksjoner økte i perioden 1998-2008 fra 1,8 prosent til 15,9 prosent av totalomsetningen, eller fra $48 millioner til $1.3 milliarder.4

At en så stor økning skjer i annenhåndsmarkedet kan skyldes at samtidskunsten stadig mer anses som et investeringsobjekt, en «aksje» som gir avkasting. Horowitz mener utviklingen i markedet for samtidskunst blant annet skyldes begrenset tilgang til toppkvalitetsverk fra tidligere perioder, et paradigmeskifte i etterkrigstidens kunstmarked, fremveksten av kunstmesser på seksti- og sytti-tallet, globalisering av kuratorrollen og at bunnen falt ut av impresjonistmarkedet på 1980-tallet.5

I tillegg kan man her ha i bakhodet at det var en finanskrise på slutten av 1980-tallet som også åpnet for at nye og mindre kostnadskrevende kunstformer som foto og video fikk innpass i markedet, og var med på å øke omsetningen av kunstverk.

Nye praksiser forhandles Fremfor «tradisjonelle» kunstformer som maleri, skulptur og grafikk har Horowitz sett på hvordan avantgardens kunstpraksiser, som vokste frem på 1960-tallet, i større grad blir inkorporert i institusjonene og samlernes bevissthet.6 Disse kunstformene har mer eller mindre uttalt virket som motkulturelle strategier med tanke på kunstfeltets økonomiske side og Horowitz har valgt å gå grundig inn i disse praksisene for å se om de likevel spiller en rolle i kunstmarkedet.

Fra 1990-tallet mener Horowitz at disse forholdsvis nye, tradisjonelt sett mindre salgbare og omsettelige kunstpraksiser har kommet tydeligere inn på markedet. En konsekvens av dette er at kunstmarkedet ikke lenger forhandler med kunstobjekter alene, men også med kunstpraksiser som ofte utfordrer det tradisjonelle kunstobjektet. Dette er kunst som på forskjellig vis krever nye visningsrom og visningsmåter, og i tillegg utfordrer hvordan «verket» bevares og omsettes i markedet.7

Eksempler på kunstnere som er kommet inn på markedet, til tross for at deres verks forgjengelige karakter gjør det vanskelig å bevare og vise disse ved flere anledninger kan være Tino Sehgal og Rirkrit Tiravanija. Sistnevnte regnes som en av pionerene innenfor den relasjonelle estetikken8 og er kjent for å lage utstillinger hvor han tilbereder mat, gjerne suppe, som i Untitled 1991 (tom ka soup). Denne type kunstverk handler om og består av selve den sosiale omgangen, spisingen og diskusjonene som oppstår, og gjør dem vanskelig å bevare. En samler eller institusjon kan selvsagt bevare tallerkenene og grytene, men Tiravanija har bestemt at «verk» i denne sammenhengen er det som oppstår når tallerkenen og grytene brukes, og dermed kan ikke tallerkenene eller grytene i seg selv defineres som verk.

Tino Sehgal motsetter seg bevaringen i enda større grad enn Tiravanija, da Sehgals verker befinner seg i hans hode som et manuskript som så realiseres i en form for iscenesettelse der betrakteren inviteres med, for eksempel til å diskutere begrepet «fremskritt».9 Hvis en samler vil kjøpe et verk av Sehgal inngås en muntlig kontrakt og manuskriptet formidles muntlig til kjøperen. Horowitz forklarer at en samler som kjøper denne typen arbeider fremfor å kjøpe et verk i tradisjonell forstand, kjøper retten til å gjenskape noen sider ved performancen eller opplevelsen.10 Og at det som gjør et slikt verk verdifullt i markedet er kunstnerens varemerke.11

Fra vare til varemerke Utviklingen fra varen «kunstobjekt» til varemerket «kunst» er helt essensiell for forståelsen av forholdet mellom kunsten og kapitalen i dag. Til dels kan denne utviklingen knyttes til endringer i kunsten i etterkrigstiden, med Andy Warhol som et særlig godt eksempel. På et overordnet nivå spiller overgangen fra et produksjonssamfunn til et forbrukersamfunn på 50- og 60-tallet en viktig rolle. Den franske teoretikeren Jean Baudrillard beskriver denne utviklingen i boken The Consumer Society – Myths & Structures12. Det som preger forbrukersamfunnet13 ifølge Baudrillard er at fokuset flyttes fra å se på mennesket som noen som produserer objekter eller varer i industrien til mennesket som noen som forbruker de objektene eller varene som industrien produserer.

En konsekvens av at maskinene i den industrielle masseproduksjonen tar over menneskenes arbeidsoppgaver er at flere og flere jobber utenfor fabrikken, og flere og flere jobber i service-yrker og i distribusjon. Fritiden blir viktigere enn arbeidet, det «stedet» der menneskene helt og holdent forbruker. Dette henger også sammen med at det å forbruke ifølge Baudrillard er løsrevet fra objektets «primære» funksjon – en bil kjøpes ikke primært for å ta deg fra A til B og tilbake, men for å fortelle noe om din sosiale status og din evne til å forbruke.

Popkunst Popkunsten vokser frem på begynnelsen av 1960-tallet som en konsekvens av populærkulturens, reklamens og forbrukersamfunnets nye ikonografi. På samme måte som man på 1800-tallet kunne male en avbildning av en tomat, kunne man på 1960-tallet male en avbildning av en hermetisert tomatsuppe – eller bare få laget et silketrykk av motivet og trykke det opp i en, i prinsippet, uendelig mengde bilder. Andy Warhol, gjorde nettopp dette; han hentet motiver fra populærkulturen eller konsumkulturen, han benyttet en «industriell» masseproduksjonsmetode for å lage mange arbeider med det samme motivet og han etablerte en fabrikk med mennesker som jobbet for ham og hjalp ham med produksjonen.

Popkunsten vender seg mot noen av den autonome kunstens viktigste prinsipper; at den skal handle om seg selv, ikke om samfunnet der ute, og at den skal springe ut av et følsomt geni

gjennom penselen som en forlengelse av kunstnerens handlende hånd, ikke maskinelt produsert i en «kunstfabrikk». Popkunsten gjorde opprør mot den romantiske kunstnermyten, «geniet» og «den tragiske helten» - slik Jackson Pollock og hans samtidige hadde blitt beskrevet. Kunstnerens ensomme kamp med lerretet på atelieret mistet sin appell. Kunst skulle være sosialt, gøy, og hvem som helst kunne lage det. Det er symptomatisk at flere av popkunstens fremste aktører var homofile og knyttet til det Susan Sontag har betegnet som en camp kultur, en ironisk lek med tegn hvor man omfavner lavkulturelle fenomener på en distansert måte.14 De abstrakte ekspresjonistene Pollock og de König var på sin side kjent som machomenn fra arbeiderklassen som verdsatte det autentiske.

I bakgrunnen her ligger Marcel Duchamp og lurer med sine ready-mades. Da han i 1917 tok et urinal inn i et galleri og kalte det kunst la han til rette for mye av det som skjedde i New York på 1950 og -60-tallet. Det Duchamp forsøkte å si med den handlingen var at det kunstneren peker på er kunst og det kunstinstitusjonen viser er kunst. Dermed var det ikke noe i verket selv som kunne tilsi at det var kunst. Et urinal kunne være kunst på lik linje med et impresjonistisk maleri, det holdt at en person som kalte seg selv kunstner sa det var kunst og en kunstinstitusjon, galleri eller museum, verifiserte det utsagnet.

Duchamp, som var dadaist, hadde tatt kollasjen, dadaistenes favorittmedium, over på et abstrakt (filosofisk) nivå der urinalet var et «tegn» som kunne kombineres med et hvilket som helst annet «tegn» i et «tegnsystem» og sammen ville disse to «tegnene» skape en ny mening. Det ligger en tounge-in-cheek- handling i ready-maden, som en klovnestrek der man snur opp ned på forventninger om hva kunst er og skal være. Kunstneren som geni bevares riktignok – ikke i kraft av sin evne til å formidle noe sjelelig, men i kraft av å være i stand til å velge hva som er kunst.

Fra autonomi til integritet På mange måter blir Warhol et symbol på en overgang fra kunstneren som åndelig geni til kunstneren som merkevare. Det som tidligere ble oppfattet som kunstnerens personlighet kunne like gjerne betraktes som en iscenesettelse av tegn på «personlighet». Warhol konstruerte et helt system av tegn rundt seg selv gjennom 1960-tallet; en «look» som skilte seg ut med parykk, skinnjakke, dongerybukse, turtleneck og solbriller, en måte å snakke på med aforismer som var morsomme og lette å huske, som «in the future everyone will be world famous for 15 minutes», og med å omgi seg med et entourage av unge vakre menn og kvinner, samt myten om «the factory», atelieret hvor kunst og film ble produsert mens «unge, hippe kids» tok dop og hadde sex på sofaen.15

Warhol bygde opp en klar merkevare og ble sin tids viktigste kunstner, og i dag en stadig dyrere investering. Warhol er selvsagt ikke den eneste kunstneren som bevisst bygger merkevare, man kan nevne Jeff Koons (1955-), Damien Hirst (1965-), Gardar Eide Einarsson (1976-) og Matias Faldbakken (1973-) som noen kunstnere som står i dyp gjeld til Warhol på dette punktet. Det er for øvrig ikke gitt at en kunstnermyte fungerer som merkevare. Den skal helst gi inntrykk av integritet og kompromissløshet, elementer jeg vil si har tatt over for det autonome kunstverket.

I forlengelsen av Duchamp blir det ikke viktig at kunstverket i seg selv er autonomt, men at kunstneren har integritet. Hvis vi sier at det autonome primært finnes i verket selv, som er en plausibel lesning av Clement Greenbergs analyser av abstrakt ekspresjonisme,16 kan vi si at integriteten befinner seg i kunstneren.

For den abstrakte ekspresjonismen var verket et uttrykk for en kunstnerisk handling, verket er et slags avtrykk av denne handlingen som er personlig, innadvendt og uten referanser til den ytre verden. Det autonome i bildet handler om denne avvisningen av verden utenfor, det handler om maleriet selv som arena for å utforske mediets egne, iboende egenskaper. I popkunsten finnes ikke denne formen for autonomi i kunstverket selv. Mer enn å være et avtrykk av kunstnerens handlinger blir popkunstverket et uttrykk for kunstnerens blikk på verden. Det skjer en utvikling fra autonomi til integritet i overgangen fra en modernistisk til en postmodernistisk kunst, hvor det autonome verket erstattes av kunstnerens integritet, idéverden eller merkevare. Konseptet er på mange måter kunstens legitimering etter 1960-tallet. Hvorfor blir viktigere enn hvordan.

Warhol og popkunsten redefinerer kunstverket fra å være autonomt og utenfor markedet til å bli et trendy luksusobjekt. Samtidig som dette skjer vokser andre kunstformer frem som i hvert fall tilsynelatende opprettholder en idé om at kunsten skal tjene som motstand mot massesamfunnet. Dette er retninger som performance, videokunst, happening, konseptkunst og minimalisme. I tillegg vokser Fluxus-bevegelsen ut av kretsen rundt John Cage på slutten av 1950-tallet og etablerer seg i løpet av 1960-tallet med kunstpraksiser som inkluderte musikk, dikt, instruksjoner med mer, og blir forløpere for den relasjonelle estetikken. I Europa hadde man Cobra-bevegelsen og Situasjonistene som også utfordret kunstbegrepet, og ikke minst verksbegrepet.

Forsinket postmodernisme I Norge er utviklingen fra 1960-tallet noe annerledes enn i USA. Maleriet som medium dominerer helt frem til slutten av 1980-tallet, til tross for at kunstnere som Kjartan Slettemark og GRAS-gruppa jobber innenfor et paradigme som minner om det amerikanske på 1960- og 1970-tallet, og Henie Onstad Kunstsenter viser kunstretninger som Fluxus fra slutten av 1960-tallet. Det er først fra 1990-tallet at forskyvingen fra modernisme til postmodernisme virkelig skyter fart.

På 1990-tallet skjer det drastiske endringer i samtidskunsten i Norge. Øystein Ustvedt beskriver denne utviklingen i boken Ny norsk kunst – etter 199017 og kobler den til opprettelsen av et eget nasjonalt museum for samtidskunst (stiftet 1988, åpnet 1990) og åpningen av Astrup Fearnley Museet (åpnet 1993). På samme tid oppstår det også kunstnerdrevne gallerier og visningsrom i flere av de store byene i Norge, som Herslebsgate 10 og galleri Struts i Oslo og galleri Otto Plonk i Bergen.18 Kunstnere jobber konseptuelt og innenfor nye medier som fotografi og video, og mediehierarkiet oppløses.

1990-tallet beskrives også som installasjonskunstens tiår.19 Eksempelvis holdt Per Barclay en separatutstilling i Museet for Samtidskunst i 1998 hvor han viste store installasjoner og noen mekaniske verk. Et annet eksempel er Børre Sæthres separatutstilling «My Private Sky» på Astrup Fearnley Museet i 2001. Sæthre bygget om lokalet til noe lignende innsiden på et romskip slik vi kjenner det fra tv-serien Star Trek eller Star Wars-filmene. At innstallasjonskunsten etablerer seg så sterkt i dette tidsrommet viser hvordan kunstverket som avsluttet verk løses opp og hvordan betrakteren blir mer aktivisert i kunstopplevelsen. Installasjonskunst er også verk som ofte kan være vanskeligere å omsette og bevare enn for eksempel maleri.20 Det at museene velger å satse på denne typen kunst er således i tråd med den utviklingen som Ustvedt beskriver og som ender opp i en oppløsning av mediehierakiet.21

Siden årtusenskiftet har kunsten i Norge utviklet seg i en mengde retninger og med høy energi.22 Det er vanskelig å ikke se Ole Jørgen Ness’ «schizofrene» kunstnerskap som en

betydelig innflytelse for mange av tendensene siden slutten av 1990-tallet. Vi kan nevne ny-konseptualisme, emo-konseptualisme, tegning og performance som de viktigste her. Det kan være interessant å ha i bakhodet at det i løpet av tiåret har vært en styrket interesse for det internasjonale kunstfeltet, mange kunstnere har bodd utenlands i perioder eller har bosatt seg utenlands mer eller mindre permanent – særlig i Berlin, London og New York. Samtidig har de regionale museene markert seg med tydelige profiler og våget å satse på uetablerte kunstnere.

Det norske markedet Det norske markedet har dessverre vært forholdsvis seigt i omfavnelsen av de «nye» mediene. Tidlig på 1990-tallet viste Galleri K video-kunstneren Kjell Bjørgeengen, hadde store fotoutstillinger med internasjonalt anerkjente kunstnere, og viste amerikanere som Paul McCarthy, Jeff Koons og Matthew Barney – i dag regnet blant de beste investeringer innenfor samtidskunsten. Ifølge gallerist Ben Frija var salget labert og den store oppmerksomheten uteble.23 Siden den gang har en rekke nye gallerier og institusjoner etablert seg eller styrket sin posisjon. Blant de ikke-kommersielle institusjonene er Fotogalleriet i Oslo, som har endret seg fra å være et galleri forbeholdt fotokunst, til å bli et galleri for kamerabasert kunst – noe som følger den oppløsningen av mediehierarkiet som Ustvedt nevner. Hordaland Kunstsenter i Bergen har etablert seg som et sterkt kuratert visningsrom, som vitner om at samtidskunsten og -diskursen knytter seg til større problemstillinger enn det å produsere kunstverker. Bergen Kunsthall har markert seg som et av landets viktigste visningssteder for norsk og internasjonal kunst. Av nye kommersielle gallerier kan jeg trekke frem Galleri Standard (Oslo), Galleri MGM, nylig oppdelt i OSL Contemporary og Gerhardsen Gerner, Lautom Contemporary og Galleri Maria Veie, som jobber med en rekke unge kunstnere som er både konseptuelle og genreoverskridende. Galleri Erik Steen – som til dels vokste ut av Galleri Wang, har også vært et betydningsfullt galleri. Dessverre la de ned sin virksomhet våren 2012.

Denne utviklingen kan vi finne en mer «folkelig» bekreftelse på hvis vi leser tidsskriftet Kapital fra høsten 2009.24 Her kan vi få inntrykk av at situasjonen er en ganske annen enn da Frija viste foto- og video-kunst tidlig på 1990-tallet. I artikkelen listes åtte unge kunstnere som er verdt å samle på. De er Sverre Koren Bjertnæs, Ida Ekblad, Matias Faldbakken, Gardar Eide Einarsson, Marius Engh, Kim Hiorthøy, Ane Mette Hol og Torbjørn Rødland. De som har fungert som Kapitals «konsulenter» i å sette opp denne listen er blant annet kunstsamlerne Petter Snare og Rolf Hoff, gallerist Ben Frija, og annenhåndsforhandler Morten Zondag. Med tanke på hvordan Truls Ramberg beskriver situasjonen i Kritikeren, er det symptomatisk at ingen kritiker er blitt spurt til råds. Det er samlerne og galleristene som regnes som ekspertene her. Likevel vil nok mange være enige i at kunstnerne som er nevnt er viktige kunstnere innenfor et «kritisk» felt, og jeg vil påstå at disse åtte kunstnerne i varierende grad også faller innenfor et postkonseptuelt paradigme der «merkevare» er viktigere enn kunstverket.

Jeg fornemmer at av at de sterkeste kandidatene her er Faldbakken og Einarsson, noe Dag Solhjells og Jon Øiens bok Det norske kunstfeltet bekrefter.25 Disse kunstnerne har også en stadig sterkere posisjon internasjonalt. Det er verdt å merke seg at fem av de åtte kunstnerne forhandles av Galleri Standard (Oslo), som er et galleri som på mange måter eksemplifiserer det «nye» markedet her hjemme. Eivind Furnesvik, som driver galleriet, har vært en premissleverandør i det norske feltet siden han var kunstnerisk leder ved Fotogalleriet fra 2001 til 2004. Han har bygget opp kunstnerskapene til Faldbakken, Einarsson og Marius

Engh (1974-) som han viste på Fotogalleriet før han tok dem med seg da han startet kommersielt galleri. Daværende kritiker i Morgenbladet, Jonas Ekeberg, definerte disse kunstnerne som ny-konseptualister, og denne «merkevaren» har bidratt sterkt til å synliggjøre deres kunstneriske strategier.

Integritet som vare Faldbakken og Einarsson står, som nevnt, i gjeld til Andy Warhol når det gjelder å bygge en merkevare av et kunstnerskap. De har vært konsekvente med ulike former for negasjonsprosjekter, institusjonskritikk og appropriasjon fra subkulturelle kontekster. Faldbakken, som parallelt har vært forfatter, har til dels utforsket sine konseptuelle negasjonsprosjekter i bokform. Særlig tydelig er dette i boken Macht und Rebel, utgitt under pseudonymet Abo Rasul.26 Boken er andre bind i triologien Skandinavisk Misantropi og handler om at Macht, en kynisk og grensesprengende reklamekonsulent, møter Rebel, en dystopisk og venstrevridd opprører, og sammen prøver de å revitalisere motkulturen. Skandinavisk Misantropi-triologien kan godt leses som Faldbakkens kunstneriske manifest, og gir en god beskrivelse av de problemstillingene som opptar både Faldbakken og Einarsson som kunstnere. I arbeidene sine har begge kunstnerne vært opptatt av forbrytere, gangster-estetikk og konflikten mellom det lovlydige mainstream-samfunnet og lovbryteren som symbol på en kompromissløs og autonom utenfor-posisjon.

Den konseptuelle konsekvensen i kunstnerskapene deres har gitt dem høy anerkjennelse, noe som understrekes av at de begge er vel tatt imot av kunstinstitusjonene, eksempelvis i separatutstillinger på Museet for Samtidskunst (Faldbakken) og Astrup Fearnley Museet (Einarsson). Begge kunstnerne har også etablert seg sterkt internasjonalt. Sommeren 2012 var Faldbakken deltager på den prestisjefylte Documenta-utstillingen i Kassel og Einarsson har hatt flere utstillinger ved internasjonale museer, som Museum of Modern Art Fort Worth, Texas. Verkene disse kunstnerne produserer befinner seg innenfor et bredt spekter av materialer og praksiser og fungerer primært som materialiserte fragmenter av deres kunstneriske filosofi eller konsept. Det en samler kjøper når hun kjøper en Faldbakken eller en Einarsson er varemerket - på samme måte som Horowitz beskrev det i forbindelse med Sehgal og Tiravanija. Det vesentlige og «nye» i kunstmarkedet etter 1990, slik jeg ser det, er nettopp denne forskyvningen fra verk til varemerke. Kvalitetsvurderingen, og verdisettingen, forflyttes derfor tilsvarende fra kunstverket til kunstneren. Når en samler kjøper et slikt verk, kjøper hun dermed primært et tegn på status, et tegn på kjennskap til en kunstner og dennes kunstneriske prosjekt – og til dels smitter kunstnerens integritet over på kjøperen gjennom kjøpet. Dette er et system som også fungerer den andre veien. Mens kunstneren «selger» sin integritet, kan også en samler med respekt, autoritet og integritet gi kunstneren forhøyet anerkjennelse.

Til å hjelpe seg med å bygge merkevare og opprettholde integritet har kunstneren de ikke-kommersielle aktørene, for eksempel Nasjonalmuseet for Kunst, Lillehammer Kunstmuseum, eller Sørlandets Kunstmuseum, og ulike visningssteder som Bergen Kunsthall, Kunsthall Oslo, UKS og Kunstnernes Hus. Her har også de uavhengige kuratorene en viktig rolle, samt at kritikeren fremdeles har en rolle som en som kan verbalisere noen aspekter ved et kunstnerskap. I kontaktflaten mellom Norge og det internasjonale samtidskunstfeltet, er OCA en viktig aktør.

Det markedet Horowitz kartlegger, og som jeg forsøker å beskrive her, handler i bunn og grunn om overgangen fra et verksfokus til et fokus på kunstnerskap og praksiser, samt et forsterket fokus på det diskursive ved et kunstverk, mens de dekorative og estetiske elementene kommer noe i bakgrunnen. Denne delen av kunstmarkedet er nok likevel relativt sett i sin spede begynnelse, og det gjelder foreløpig en ganske smal del av den internasjonale kunstøkonomien. Men jeg tror det vil etablere seg mer og mer, også her hjemme. Denne spådommen bunner i min opplevelse av kunstmarkedet som speil på samfunnet og den abstraksjonen som opplevelsesøkonomien representerer. Jeg har vanskelig for ikke å se forbindelseslinjer mellom fremveksten av en relasjonell estetikk og fremveksten av opplevelsesøkonomien – en økonomi der man ikke lenger betaler for et produkt eller en tjeneste per se, men for en helhetlig opplevelse, der produkter og service inngår som elementer. Donatella De Paoli, førsteamanuensis ved Handelshøyskolen BI, sier det slik:

En opplevelsesøkonomi finner vi når opplevelser, i tillegg til råvarer, ferdigvarer og tjenester driver den økonomiske veksten. Det vil si når opplevelser inngår i økonomien som selvstendige salgsenheter (musikk, bok, film, teater, festivaler, opplevelsesparker etc) og når opplevelser som en merverdi blir anvendt for å øke salget av tradisjonelle produkter og tjenester. I en avansert opplevelsesøkonomi blir denne ’merverdien’ priset og inngår som selvstendig produkt.27

Det følger av dette at det er opplevelsen av et kunstverk, en utstilling eller en kunstpraksis som «selges» når en samler eller institusjon erverver seg et verk. Opplevelsen av kunstverket består av mange elementer; det fysiske, sanselige og/ eller konkrete verket (hvis det finnes et konkret verk), omgivelsene rundt verket, kunstnerens integritet og konsept, og ikke minst kunstnerens merkevare i et større kunstsystem og -historie. Det er helheten av disse tingene, kunstverkets ‘merverdi’, som De Paoli kaller det, som selges i galleriene, på auksjonene og på messene. Det er det Horowitz karakteriserer som «det nye» i kunstmarkedet. Og i denne helheten er det diskursive og kunstnerens integritet vesentlige bestanddeler.

1 Sitatet er hentet fra intervjuet «Substantive Moments» i Kunstkritikk – Nordic Art Review, 1-2012.

2 Dag Solhjell: Kunst-Norge – en sosiologisk studie av den norske kunstinstitusjonen, Universitetsforlaget, 1995.

3 Det er symptomatisk for den utviklingen jeg beskriver her at kunstkritikere blir opptatt av hva samlerens rolle er og hvordan kunstmarkedet påvirker kvalitet.

4 Noah Horowitz: Art of the Deal: Contemporary Art in a Global Financial Market, Princeton University Press, 2011, s. 8. Forøvrig er Horowitz idag Managing Director for Contemporary Art ved kunstmessen The Armory Show.

5 André Gali: «Verdiskapning i kunstmarkedet», intervju med Noah Horowitz i KUNSTforum, 3-2011.

6 Noah Horowitz: Art of the Deal: Contemporary Art in a Global Financial Market, Princeton University Press, 2011.

7 Ibid.

8 Nicolas Bourriaud: Relational Aesthetics, engelsk utgave fra Les presses du réel, 2002.

9 Andre Gali: «Immatriell opplevelseskunst», intervju av Sehgal, KUNSTforum, 2-2011.

10 André Gali: «Verdiskapning i kunstmarkedet», intervju med Noah Horowitz i KUNSTforum, 3-2011.

11 Ibid.

12 Jean Baudrillard: The Consumer Society – Myths & Structures, SAGE Publication, 1998.

13 Begrepet forbrukersamfunn er en ikke helt optimal oversettelse av «consumer society», da det opprinnelige begrepet hos Baudrillard ikke begrenser seg til «fysisk» forbruk, men kan gjelde et forbruk av tegn, ideer etc.

14 Susan Sontag: «Notes on Camp», publisert første gang i Partisan Review,1964. I norsk sammenheng har Kjetil Rolness diskutert begrepet camp opp mot kitsch i boken Vulgær og vidunderlig fra 1992.

15 André Gali: Andy Warhol Superstar – om kunstnermyten, media og den maskinelle teatralitet, masteroppgave, UIO, 2005.

16 Se for eksempel Clement Greenberg essay Avant-Garde and Kitsch, først publisert i Partisan Review, 1939.

17 Øystein Ustvedt: Ny norsk kunst – etter 1990, Fagbokforlaget, 2011.

18 Herslebsgate 10 ble drevet av Ole Jørgen Ness og Otto Plonk ble blant annet drevet av Per Gunnar Eeg Tverbakk og Erik Johan Worsøe Eriksen. Andre kunstnerdrevne gallerier i perioden var galleri Struts og Samtidskunstforum. Erling Bugge beskriver denne delen av 1990-tallet i sitt katalogessay til utstillingen Snorre Yttesrtad: Squared Target, som ble vist på Najsonalmuseet for Kunst, avdeling Museet for Samtidskunst, i 2011.

19 Fireze on Documenta, eBok publisert i Kindle, 2012.

20 Jf. Anne Britt Ylvisåkers forskning på «Ting, tang, trash - å samle søppelkunst på museum i ei virtuell tid»

21 I parentes bemerket kan det nevnes at det var omtrent rundt denne utstillingen at Astrup Fearnley Museet begynte å endre sin profil fra et eurosentrisk museum med hovedfokus på tradisjonelt maleri og skulptur til et mer internasjonalt museum med et tyngdepunkt i amerikansk etterkrigskunst.

22 For en oppsummering av årtiet 2000-2010, se André Gali: «Oppløsningens tiår», publisert 10.01.2010: http://www.kunstforum.as/2010/01/oppl%C3%B8sningens-tiar/

23 André Gali: «Galleristen», intervju med Ben Frija i KUNSTforum, 1-2012.

24 Kapital, 19-2009.

25 Dag Solhjell og Jon Øien: Det norske kunstfeltet - En sosiologisk innføring, Universitetsforlaget, 2012. Boken inneholder en liste over de mest innflytelsesrike norske samtidskunstnerne, hvor Faldbakken er nummer en og Einarsson nummer to.

26 Abo Rasul: Macht und Rebel, skandinavisk misantropi, Cappelen Damm, 2002.

27 Donatella de Paoli: Forskning innen opplevelsesøkonomi – Kompetansebehov og forskningsutfordringer, Handelshøyskolen BI, 2006.

1

Sigrid Røyseng (1970) er førsteamanuensis i kultur og ledelse ved Handelshøyskolen BI. Hun har publisert flere artikler og rapporter om kunstsosiologiske og kulturpolitiske emner. Hun disputerte i 2007 med avhandlingen «Den gode, hellige og disiplinerte kunsten. Forestillinger om kunstens autonomi i kulturpolitikk og kunstledelse». Sammen med Per Mangset var hun i 2009 redaktør for boka Kulturelt entreprenørskap.

Kunst, penger og identitet av Sigrid Røyseng Hver vinter blusser debatten opp igjen: Bør norske pop- og rockeartister la seg nominere til og motta Statoil-stipendet som deles ut under by:Larm? Er det riktig å motta penger fra et kommersielt selskap? Er det riktig å motta penger fra et selskap som mange mener bidrar til alvorlige miljøødeleggelser? Er det noen forskjell på Statoils penger og statens penger? Er pengene til syvende og sist uansett fra samme kilde og dermed tilsmusset av oljeproduksjonens mindre flatterende sider? Mens Statoil-stipendet øker debatt-temperaturen i popens og rockens verden, er ordskiftet omkring Statoils kunstpris langt mindre intenst. Motforestillingene er langt mer forsiktige og kommer sjeldnere fram i offentligheten. Det er ikke dermed sagt at prisen går upåaktet hen i kunstmiljøet. Flere kunstnere skal for eksempel ha takket nei til å la seg nominere til prisen, men ingen har gått offentlig ut og fortalt om det eller begrunnet det.

Uavhengig av intensiteten i slike debatter, viser de at penger ikke er en enkel størrelse i møtet med kunst og kultur. Å motta penger fra Statoil innebærer å knytte sitt navn til Statoils navn. Statoils kunstpris aktualiserer også en mer generell debatt om forholdet mellom penger på den ene siden og kunstneres integritet og frihet på den andre.

I denne teksten skal det handle om kunstens finansiering og pengenes symbolverdi. Jeg vil vise hvordan pengenes symbolske betydninger innebærer at kunstnere til enhver tid må vurdere hva det å motta penger fra ulike kilder betyr for deres identitet som kunstnere. Sagt på en annen måte; den moderne kunstneren må – enten hun vil det eller ikke – konstruere sin egen identitet. Spørsmålet om hvordan kunstneren skal finansiere sitt kunstneriske arbeid, er nærmest uunngåelig en del av dette konstruksjonsarbeidet. Men på hvilken måte knyttes penger og identitet sammen for kunstnere?

Kunstneres identitet Det kan hevdes at kunstnernes identitet i overveiende grad dannes i kraft av den kunsten de skaper, og at penger er en underordnet eller fremmedgjørende størrelse i en slik sammenheng. Et slikt synspunkt kan for eksempel formuleres – nærmest eksistensielt – med utgangspunkt i Marx’ forståelse av arbeid og produksjon. Marx forsto arbeid som menneskets virkeliggjøring av seg selv. Arbeid er i et slikt perspektiv å skape et eksternalisert uttrykk for et indre forhold. For Marx var derfor industrialiseringen med dens mål om profitt en fremmedgjørende prosess hvor arbeideren ikke lenger fikk virkeliggjøre seg, men ble redusert til en assistent for maskinene.1 På lignende måter kan man argumentere for at «det egentlige» i kunstnerens identitet knytter seg til virkeliggjøring eller til å skape eksternaliserte uttrykk for indre forhold. Kunstnere lever imidlertid ikke i et sosialt vakuum, men i et samfunn som virker inn på deres situasjon, og som både influerer på deres frihet, og som resulterer i kunstverk. Det er altså vanskelig å isolere kunstnerens arbeid fra samfunnsmessige omgivelser som for eksempel de økonomiske.

2

Bourdieu er på sin side mest kjent for å analysere kunstneres og andre aktørers posisjon i kunstfeltet etter hvor mye og hva slags kapital de har. Generelt kan kapital defineres som det som gjenkjennes og anerkjennes som verdifullt og attråverdig av aktørene som deltar på et felt. Bourdieu opererer med flere kapitalformer, hvorav symbolsk kapital er den mest generelle og overordnede. Og blant alle fordelinger er fordelingen av symbolsk kapital i følge Bourdieu også den mest nådeløse.2 Begrepet handler kort og godt om sosial verdsetting. Hva som anses som betydningsfullt varierer i følge Bourdieu mellom ulike sosiale arenaer. Ulike sosiale felt verdsetter ulike kapitalformer forskjellig. Slik kjennetegnes hvert felt av at det er utviklet et særegent grunnlag for verdsetting, noe som kommer til uttrykk i hva slags kapitalform som står høyest i kurs.

Enkelt sagt orienterer noen kunstnere seg mot å skape kunst for kunstens skyld uten tanke for inntektsmuligheter i markedet eller i offentlige støtteordninger, mens andre orienterer seg mot hva som kan gi uttelling i klingende mynt. De orienterer seg mot ulike kapitalformer. Det bourdieuske perspektivet retter blikket mot kunstfeltets hierarkiseringsprosesser og gir innganger til å forstå hvordan noen kunstnere blir framhevet som geniale, mens andre får lite eller ingen synlighet og anerkjennelse. Mer spesifikt gir perspektivet også innganger til å forstå kunstneres ulike strategier knyttet til hva slags anerkjennelse de søker – anerkjennelse fra kunsteksperter eller anerkjennelse fra betalingsvillige kjøpere.

I boka Det norske kunstfeltet presenterer kunstsosiologene Dag Solhjell og Jon Øien med utgangspunkt i Bourdieus begrepsverden rangeringer av norske kunstnere og kunstinstitusjoner.3 På den ene siden viser de på denne måten hvordan den symbolske kapitalen eller anerkjennelsen i det norske kunstfeltet er fordelt. Samtidig forsvinner det kunstnerne oppfatter som det viktigste, nemlig kunsten. Bourdieus begrepsapparat legger imidlertid stor vekt nettopp på forholdet mellom kunstaktørenes sosiale posisjoner og det estetiske. Bourdieu ser for seg at aktørene i kunstfeltet orienterer seg etter et mer eller mindre artikulert koordinatsystem som plasserer ulike kunstneriske uttrykk i forhold til hverandre. Å skape et kunstverk er å ta stilling til all annen kunst som er laget og plassere seg estetisk i forhold til det. Å skape kunst er estetisk stillingstaken.

For Bourdieu er kunstfeltet altså ikke bare posisjoner som uttrykker fordelingen av økonomisk og symbolsk kapital. Det er også et uttrykk for estetiske posisjoneringer. I tråd med Bourdieu vil man altså kunne peke på at motivasjonen for å skape kunst for kunstens skyld versus å skape kunst med tanke på kommersiell uttelling, vil løpe parallelt med ulik estetisk stillingstaken. Med utgangspunkt i Bourdieus kunstsosiologi kan man dermed si at kunstneres måte å forholde seg til penger ikke kan løsrives fra deres estetiske posisjoneringer. I kunstnernes identitetsarbeid er de kunstneriske skaperprosessene på den ene siden, og strategiene for å skaffe inntekt på den andre, tett sammenvevd.

Det er altså mange grunner til å inkludere flere aspekter ved kunstneres arbeid og tilværelse i en drøfting av deres identitetsarbeid. I denne teksten vil jeg avgrense meg til å se nærmere på det identitetsarbeidet som har med penger å gjøre. Identitet er imidlertid ikke et selvinnlysende begrep.

Identitet som prosjekt Den britiske sosiologen Anthony Giddens hevder at mens tradisjoner i høy grad definerte hvem man var i førmoderne samfunn, innebærer livet i et høymoderne samfunn at vi har færre retningslinjer som foreskriver hvordan vi skal leve eller hvem vi skal være.4 Identitet

3

går ikke lenger i arv, men er noe vi selv får ansvaret for å etablere og vedlikeholde. Dermed er identitet ikke en gitt eller statisk størrelse. Identitet er snarere noe som endrer seg avhengig av tid og sted, og er dessuten noe vi skaper. Vår identitet kan forstås som vårt forsøk på å besvare grunnleggende spørsmål som: Hva skal jeg gjøre? Hvordan skal jeg handle? Hvem skal jeg være?5 Identitet er blitt et individuelt og personlig prosjekt.

For Giddens handler identitet om vår evne til å skape et narrativ om oss selv. Ved hjelp av dette narrativet bygger vi en følelse av konsistens og biografisk kontinuitet. Vi bygger en følelse av at vi har et liv som på en eller annen måte henger sammen. Eller enda viktigere, at vi – selvet vårt – henger sammen. Identitet er vårt forsøk på å konstruere et narrativ som plasserer oss i en utvikling hvor vår fortid, nåtid og framtid er forbundet på en måte som gir mening for oss. Slik kan vi tenke oss at når kunstnere skal finne måter å finansiere sitt liv og virke på, inngår dette også i et konstruksjonsarbeid hvor de grunnleggende spørsmålene om hva jeg skal gjøre, hvordan jeg skal handle og hvem jeg skal være ligger til grunn.

Men hva er det egentlig som gjør penger det til en problematisk størrelse i møtet med kunst?

Penger som symboler Nøytralitet er et av de viktigste kjennetegnene ved vår kulturelle forestilling om penger. Når vi bruker penger som betalingsmiddel og verdimålestokk, framstår pengene som uberørte av hva de angir verdien av, og av hvem som bruker dem. Overført til kunstens verden er penger en størrelse som kan gi kunstnere et materielt livsgrunnlag. Det er svært vanlig å tematisere nettopp inntektsforhold og -muligheter når det for eksempel er snakk om kunstnernes arbeidsbetingelser.

Men penger er også en kulturell størrelse som bidrar til å skape og gjenskape vår kulturelle verden. Penger er ladet med symbolsk meningsinnhold, og penger bidrar til å skape sosiale relasjoner. Det er en slik tenkning om penger Simmel utviklet på slutten av 1800-tallet i sitt hovedverk om pengenes filosofi.6 Pengenes filosofi måtte i følge Simmel utvikles i ytterkanten av den økonomiske teorien. Eller sagt på en annen måte; pengenes symbolske og sosiale betydninger er altfor vidtrekkende til at de kan overlates til den økonomiske teorien alene.

To typer økonomi Følger vi Bourdieu kan vi skille mellom to typer økonomi: den økonomiske økonomien og den anti-økonomiske økonomien. Disse kan sees som ulike måter å forholde seg til penger på. Det som kjennetegner den økonomiske økonomien, er at den beregnende interessen spilles ut på en direkte, eksplisitt og utilslørt måte. Ikke bare er kalkulering av egennytte en legitim tilnærming til transaksjoner, nyttekalkylen er konstitutiv for den økonomiske betraktningsmåten. Transaksjonene som finner sted på åpne markeder, tematiseres som gjensidige bytter. Byttene er eksplisitte. Fastsetting av priser er ifølge Bourdieu således det aller fremste kjennetegnet for den økonomiske økonomien.7 Når det foretas transaksjoner på et marked, blir man enige om en pris som definerer hva en bestemt vare eller tjeneste er verdt. Verdien av ulike varer og tjenester fastsettes ved at prisen tallfestes i kroner og øre. Dette legger grunnlaget for beregninger. Markedsøkonomien bygger på et premiss om at når priser kan fastsettes og gjøres eksplisitte, er det også mulig å beregne og derigjennom forutsi konsekvenser av ulike alternative handlemåter. Den forretningsmessige kontrakten og dens spesifiseringer av forholdet mellom ytelser og gjenytelser er således også et sentralt uttrykk for den økonomiske økonomiens virkemåte.

4

Den anti-økonomiske økonomien eller de symbolske goders økonomi, forbyr derimot at interessene som er knyttet til et bytte gjøres eksplisitte. I sin utlegning av denne formen for økonomi bygger Bourdieu på Marcel Mauss’ klassiske analyse av gaveøkonomier.8 Mauss fastslo at en gaverelasjon er en form for sosial kontrakt som innebærer tre plikter: plikten til å gi, plikten til å motta og plikten til å gi gjenytelser. I følge Mauss er det karakteristisk for gaveoverrekkelsen at den tilsynelatende er uegennyttig, frivillig og enveisrettet, men at den i realiteten har en bunden og nytteorientert karakter. Gaven er en forpliktelse. Gaveøkonomien fungerer således også som et sosialt bindemiddel:

Ting inngis med sjel, sjeler representeres ved ting. Gaveutvekslingen skaper bånd mellom mennesker, og gjennom tingene oppnås en forening mellom mennesker fra atskilte grupper. Det er dette som utgjør kontrakten og utvekslingen.9

Gaver er besjelet av giveren, og denne besjelingen binder mottakeren til giveren. Bourdieu poengterer for sin del at en fullgod forståelse av gaveøkonomier forutsetter at en ser to sannheter om byttet som tilsynelatende er motstridende, i sammenheng med hverandre. På den ene siden etablerer gavebyttet en struktur som forplikter og binder de involverte sammen. På den andre siden oppleves gavebyttet subjektivt som uegennyttig:

På den ene siden oppleves gaven som (eller man vil den skal fremtre som) en fornektelse av egeninteressen, av egoistisk beregning, og en opphøyelse av den ubetingede generøsitet uten gjenytelse. På den annen side utelukker den aldri helt bevisstheten om utvekslingens logikk, og en annen, fornektet sannhet om den generøse utveksling: dens tvingende og kostbare karakter.10

Når Bourdieu påpeker at den anti-økonomiske økonomien, tross dens grunnleggende fornektelse av egeninteresser, også er en økonomi hvor økonomiske interesser spiller en rolle, er det med utgangpunkt i den anti-økonomiske økonomiens forpliktende karakter. Den symbolske økonomiens forpliktende karakter innebærer at det produseres og reproduseres tillit til at sjenerøsiteten i siste instans vil bli belønnet.11 Prisen, som nettopp er det som skiller de økonomiske byttenes økonomi fra de symbolske byttenes økonomi, fungerer som et symbolsk uttrykk for den konsensus om vekslingskurs som alle økonomiske bytter innebærer. Denne konsensus om vekslingskurs er også tilstede i de symbolske byttenes økonomi, men fristene og vilkårene forblir i en implisitt form.12 Mens den økonomiske økonomien i tråd med Bourdieu framstår som kunstfeltets rake motsetning, er det et grunnleggende sammenfall i de forutsetningene som preger kunstfeltets betraktningsmåte og den anti-økonomiske økonomien. Fornektelsen av egeninteressen er felles. Dette er utgangspunktet for Bourdieus påpekning av at kunstfeltet, i likhet med det religiøse feltet, er et av de feltene hvor de symbolske bytters økonomi står sterkest.13 Mens den økonomiske økonomien potensielt bryter ned kunstfeltets autonomi, underbygger den anti-økonomiske økonomien autonomien i kunstfeltet.

Bourdieus perspektiv innebærer at det ikke gir mening å isolere diskusjonen om pengenes symbolverdi bare til de private pengene selv om det er her de heteste debattene gjerne oppstår, jamfør Statoils kunstprogram. Offentlige penger er like symboltunge som private penger. Et av de viktigste premissene for hvordan penger oppfattes i kunstverden er altså hvilke kunstneriske frihetsgrader de forutsettes å gi. I dette ligger det en erkjennelse av at

5

penger skaper sosiale relasjoner, slik Simmel understreker. Og følger vi Mauss og Bourdieu vil det ligge bindinger selv med den mest uegennyttige gave. Milde gaver fra den mest sjenerøse mesen bærer med seg et symbolsk meningsinnhold og skaper sosiale relasjoner. Penger gir uansett bindinger. Spørsmålet blir heller i hvor stor grad og på hvilke måter.14

Offentlige penger og armlengdesprinsippet I kulturpolitikken uttrykker prinsippet om en armlengdes avstand en ambisjon om at kunst ikke skal underordnes eller tjene spesifikke politiske interesser. Armlengden skal gi kunstnere et fritt rom til å uttrykke seg. Slik sett gir offentlige penger et skinn av at de ikke influerer verken på kunsten eller på identiteten til de som mottar dem. Om vi bruker et sosiologisk perspektiv på penger, slik jeg har redegjort for ovenfor, vil en slik holdning være noe naiv.

Prinsippet om armlengdes avstand er først og fremst knyttet til ideen om at kulturrådsorganer bør operere med en relativ autonomi fra sentrale myndigheter. Selv om prinsippet opprinnelig ble formulert som retningsgivende for forholdet mellom den britiske regjeringen og The Arts Council of England (tidligere The Arts Council of Great Britain), brukes det i dag mer generelt om forholdet mellom kunsten og offentlige styresmakter. Idealet som ligger bak ble av Frankrikes første kulturminister Andre Malraux formulert som et ideal om «å støtte uten å påvirke».15 Armlengdesprinsippet tenkes å gi viktige gevinster i et demokratisk samfunn. På den ene siden skal årlige bevilgninger til kulturrådene gi en relativ uavhengighet fra de sentrale styresmaktene, og dermed operere uten utilbørlig påvirkning og innblanding. På den andre siden forutsettes det at armlengdesprinsippet gjør det mulig for offentlige myndigheter å stimulere til kunst uten å måtte intervenere direkte. Slik unngår man å skape en statlig godkjent kunst eller politisk sensurert kunst.

Men hvor lang er egentlig armlengden i norsk kulturpolitikk i dag? Er den blitt kortere under de to siste kulturministrene, Trond Giske og Anniken Huitfeldt (begge Arbeiderpartiet)? Utgjør offentlige penger en frihetssone for kunstnerne? Hva har dette å si for kunstnernes identitetsarbeid?

I februar 2012 skrev teatersjef ved Sogn og Fjordane Teater, Terje Lyngstad, et innlegg på en kulturblogg i fylket. Dermed startet en større diskusjon om hvorvidt dagens regjering overholder armlengdesprinsippet eller om det følger føringer med statlig støtte som er utilbørlige i et demokratisk perspektiv. Lyngstad påpeker at det fra og med 2009 har kommet flere føringer i tilskuddsbrevene som regulerer forholdet mellom staten og teatrene. Tilskuddsbrevene har mange likhetstrekk på tvers av de ulike kunstområdene i kulturpolitikken, så selv om debatten i størst grad har dreid seg om og engasjert aktører fra scenekunstfeltet, er den relevant for hele det statlig støttede kunstlivet. Lyngstad skriver:

Då eg byrja som teatersjef i 2004 var det opplese og vedteke at teatersjefen bestemte repertoaret. Verken styret, eigarane eller den største tilskotsytaren, staten, kunne blande seg opp i det. Det såkalla armlengdes-avstand-prinsippet gjaldt. Eg har ikkje på noko tidspunkt fått opplyst at det er avskaffa, men vilkåra for teatra er endra dei siste åra, på eit vis som fortel meg at prinsippet står for fall.16

Konkret dreier det seg om at føringene som har ligget i tilskuddsbrevene tidligere har vært nokså overordnede og generelle, men at det i løpet av de siste årene har kommet nye føringer som er mer konkrete. Lyngstad peker på at det i 2009 kom et tillegg om at institusjonene skal

6

arbeide for kulturelt mangfold, og at det deretter har kommet føringer om å planlegge aktiviteter i forbindelse med ulike markeringsår, som for eksempel kulturminneåret (2009), grunnlovsjubileet (2014) og stemmerettsjubileet (2013). Utspillet har fått flere til å ta bladet fra munnen. Direktør ved Den Norske Opera & Ballett, Tom Remlov, uttalte:

Her får vi signaler om hva slags innhold vi skal produsere. Slikt burde ikke staten mene noe om. (…) Dette er styring av vårt program. Hvordan kan vi ellers imøtekomme et krav om å markere Grunnlovens 200-årsjubileum enn ved å ta det med i programmeringen?17

Her påpeker altså Remlov at det er når styringen får konsekvenser for programmering og repertoarplanlegging at den kunstneriske friheten innskrenkes.

Også opposisjonspartiene på Stortinget har uttrykt lignende synspunkter. Da stortingsmeldingen Kultur, inkludering og deltaking18 ble behandlet i Stortinget 22. mai 2012 hevdet Høyres representant, Olemic Thommesen, at:

Gjennom denne regjeringens snart to perioder ved roret har dessverre styringsviljen tiltatt, fra å være en liten snert med pisken i forbindelse med statsråd Giskes mangfoldsår til å bli en ganske massiv rekke svært politisk riktige hensyn som skal ivaretas. Skjorten begynner da også å føles trang for mange i kulturlivet, og protestene har begynt å melde seg. (…) Også i en kulturpolitikk som baserer seg på bredt anlagte ordninger styrt av en rekke målformuleringer og kriterier, ligger det et betydelig potensial for maktutøvelse som det er grunn til å være oppmerksom på. Faren for beklemmende politisk riktighet er stor. Velmente ordninger bidrar ikke alltid til dynamikk og driv i kulturlivets uttrykk.19

En rekke institusjonsledere og opposisjonspartiene på Stortinget mener altså at den kunstneriske friheten er innskrenket under den rød-grønne regjeringens kulturløft de siste årene. Kultur- og debattredaktør i Aftenposten, Knut Olav Åmås, hevder imidlertid for sin del at denne kritikken vitner om dårlig forståelse av hva kulturpolitikk er.20 Hans hovedpoeng er at kunst og politikk er ulike størrelser, og at man ikke kan forvente at politikk, ei heller kulturpolitikk, opererer etter kunstfeltets logikk. Politikk er styring og ambisjoner på vegne av samfunnet.

Kulturminister, Anniken Huitfeldt21, svarer for sin del:

For åtte år siden tok de rød-grønne initiativ til Kulturløftet i denne salen. Det har gjort at norsk kulturliv aldri har vært mer fritt enn nå. 80 pst. økning av kulturbudsjettene har gitt større kunstnerisk frihet. Det har gitt mer mangfold. Det har gitt institusjonene og kulturlivet mye større mulighet til å satse på det de selv vil prioritere.22

Kulturministeren argumenterer altså for at penger gir kunstnerisk frihet, og at mer penger gir mer kunstnerisk frihet. Fullt så enkelt ser det ikke ut når vi betrakter situasjonen med sosiologiske briller.

Debatten viser at hva kunstnerisk frihet og hva demokrati i denne sammenhengen er, ikke er helt åpenbart. De ovenfor nevnte kulturlederne og opposisjonspolitikerne oppfatter de

7

styringssignalene som gis i tilskuddsbrevene som illegitime i et demokratisk perspektiv. Her knyttes forståelsen av demokrati til ytringsfrihet forstått som kunstnerisk frihet. Tankegangen er at politisk styring av kunsten representerer et demokratisk problem og en inngripen i den kunstneriske (ytrings)friheten. Knut Olav Åmås – og sittende regjering må vi anta – oppfatter styringssignalene som gis i tilskuddsbrevene som legitime i den forstand at de uttrykker de folkevalgtes mål og ambisjoner med kulturpolitikken. Her legges det vekt på at de nye føringene i tilskuddsbrevene ikke representerer kunstnerisk styring, men politisk styring. Således bevares den kunstneriske friheten samtidig som politikerne utøver sin demokratiske oppgave. Her forstås altså demokrati som vårt demokratiske styresett hvor folkevalgt regjering og Storting styrer landet på vegne av oss alle.

Et viktig spørsmål som da reises, er når og i hvilke situasjoner det treffes kunstneriske beslutninger. Er det først idet kunstneren trer tilbake til sitt atelier, sin skrivestue eller sitt øverom for å gi form til et kunstverk? Eller er alle beslutninger som påvirker arbeidssituasjon og arbeidsmuligheter med på å styre den kunstneriske skaperprosessen og dermed også en form for kunstneriske beslutninger?

I vår sammenheng er ikke målet nødvendigvis å gi entydige svar på hvorvidt den kunstneriske friheten er innskrenket eller uforandret, men å se nærmere på hva de nye styringssignalene har å si for de offentlige pengenes symbolske betydninger. Tidligere har jeg argumentert for at mye av den statlige støtten til kunstformål kan forstås som en form for gaveøkonomi.23 Bruken av begrepet støtte underbygger et stykke på vei en slik tolkning, og står sentralt i den kulturpolitiske diskursen. Denne begrepsbruken gir indikasjoner på hvordan forholdet mellom offentlige myndigheter på den ene siden og kunst- og kulturfeltet på den andre forstås. Å omtale de økonomiske transaksjonene som finner sted mellom staten og kunst- og kulturformål som støtte, er en språkbruk som ligger nærmere et gaveøkonomisk enn et markedsøkonomisk vokabular. Staten kjøper ikke kunst og kultur.24 Staten støtter kunst og kultur. Når staten tilfører kunsten penger, og dette omtales som støtte, innebærer det at relasjonen mellom stat og kunst i utgangspunktet er definert på en annen måte enn hva tilfellet er når det er snakk om kjøp og salg av varer og tjenester i et marked. Betegnelsen støtte gir imidlertid assosiasjoner til veldedighet, hvor asymmetrien mellom giveren og mottakeren går i giverens favør.

I tråd med skillet mellom de to formene for økonomi som jeg redegjorde for ovenfor, kan det hevdes at når tilskuddsbrevene inneholder flere og mer konkrete føringer beveger den statlige kunststøtten seg i retning av den økonomiske økonomien. Det betyr ikke at forventninger om motytelser har vært fraværende tidligere, men at de i økende grad gjøres eksplisitte. Den økte spesifiseringen av kravet om motytelser må sees i sammenheng med de forvaltningsreformer som kan knyttes til New Public Management. Ikke minst gjelder dette innføringen av mål- og resultatstyring i løpet av 1990-tallet. Støtten framstår ikke som uegennyttig, men som overføringer som det forventes spesifikke motytelser for. For aktørene i kunstfeltet betyr dette også at de må stille seg spørsmål om det er samsvar mellom deres identitet – deres fortelling om seg selv – og de konkrete motytelsene det stilles forventninger til.

Når det har vært mindre debatt omkring de bindinger som følger med offentlig støtte sammenlignet med det å motta private penger, kan dette også ha noe å gjøre med den norske tradisjonen for statsvennlighet. Flere har framhevet at et særegent trekk ved norsk politisk kultur er stor tillit til det offentlige, og at statsvennligheten er større enn hva vi finner utenfor

8

Norden. Vi betrakter stort sett ikke staten og det politiske systemet som en motstander eller trussel.25 Staten har i liten grad blitt oppfattet som en maktinstans, men snarere blitt assosiert med den gode vilje. Det er derfor grunn til å spørre om den norske statsvennligheten har vært med på å svekke behovet for å debattere hvilke symbolske betydninger som følger med de offentlige pengene i kunstlivet.

Private penger og kunstnerisk frihet Mens offentlige penger på mange måter har framstått som rene penger, har private penger i langt høyere grad blitt sett på som skitne penger. Dette har ikke bare handlet om etiske spørsmål som de som for eksempel er blitt reist i forbindelse med Statoils tjæresandprosjekter. Private penger har i seg selv blitt oppfattet som skitne penger av mange. Det er nærliggende å knytte denne forestillingen an til skillet mellom den økonomiske økonomien og den anti-økonomiske økonomien. I tråd med Bourdieus kunstsosiologiske perspektiv representerer private penger en økonomisk økonomi hvor drivkraften er kommersiell og ikke kunstnerisk. Å bli assosiert med den økonomiske økonomien innebærer med andre ord å så tvil om hvorvidt det er den kunstneriske motivasjonen som er den viktigste. Å bramfritt operere i et marked eller motta penger fra private sponsorer betyr at man risikerer å bli gjenstand for en kritikk om at kunstnerisk frihet ikke er ens høyeste verdi.

Like fullt har det i mange sammenhenger blitt hevdet at skepsisen blant kunstnere til å inngå allianser med private aktører eller å markedsorientere sin virksomhet er betydelig redusert i løpet av de siste tiårene. Snarere enn prinsipielle motforestillinger mot private penger, er det en pragmatisk holdning til finansieringsmuligheter som gjør seg gjeldende.26 Og på samme måte som vi har stilt spørsmål om forbindelsen mellom kulturpolitikk og kunsten, kan vi stille spørsmål om hvordan ulike forbindelser mellom kunstnere og privat kapital arter seg. Hvilke symbolske betydninger er det her som følger, og hvordan influeres den kunstneriske friheten? Når det gjelder private engasjementer i kunst, finnes ikke et eksplisitt formulert armlengdesprinsipp vi kan undersøke betydningen og bruken av.

Som jeg har argumentert for ovenfor, kan de nye føringene i tilskuddsbrevene til institusjoner med statsstøtte forstås som et uttrykk for at relasjonen mellom institusjonene og staten kjennetegnes av en uklar miks av gaveøkonomi og økonomisk økonomi. På samme måte kan det hevdes at når kunstnere inngår forbindelser med private aktører, så vil de ofte befinne seg i et uklart landskap av gaveøkonomi og økonomisk økonomi.

Under overskriften «Allow your Dealer to be the Maecenas» forteller kulturøkonomen og billedkunstneren Hans Abbing en historie om en kunstner (og økonom) som uforvarende kommer til å bryte et tabu i relasjonen mellom kunstneren Alex og hans gallerist. Fordi galleristen ikke betaler Alex som avtalt, benytter han anledningen hver gang han ser henne til å ta opp spørsmålet om penger. Han gjør det på en høflig, men saklig og konsekvent måte. Etter hvert oppdager Alex at selv om galleristen åpenbart strever økonomisk, får de andre kunstnerne som er knyttet til samme galleri oftere penger enn ham selv. For eksempel har han merket seg at når en av kunstnerne klager over at hun fryser i studioet sitt på grunn av kulda og har problemer med at malingen tykner, får hun penger av galleristen. En annen kunstner blir hysterisk og skriker ut forferdelige fornærmelser mot galleristen. Etterpå skværer de opp og blir bedre venner enn noensinne. Til slutt går det opp for Alex hvorfor hans bestrebelser for å få betalt etter avtale ikke lykkes:

9

Alex begun to understand that the name of the game was generosity. Alex’s dealer had to be allowed to play the part of the generous one. It’s a role that history made for her: she had to be the Maecenas. (…) The rules of the game include a taboo that prevents an artist-dealer relationship from being a normal business relationship).27

Alex’ bakgrunn som økonom betyr at han ikke spiller rollen som kunstner på den riktige måten. Han er for pågående, direkte og eksplisitt i sine henvendelser om penger.

Abbing bruker denne historien for å vise at en relasjon man kunne forvente at fulgte den økonomiske økonomiens spilleregler, tvert i mot følger gaveøkonomiske prinsipper. Selv om det på ett nivå er snakk om kjøp og salg, er det på et annet nivå viktig at dette foregår på en tildekket måte. Abbing påpeker at det er de samme spillereglene som er i bruk når du går inn i et galleri og ikke finner ut av prisene på de verkene som er til salgs. Du må diskret be galleriassistenten om en prisliste.

Her kan Bourdieus kunstsosiologiske perspektiv kaste lys over Alex’ forvirring. Når man opererer innenfor den økonomiske økonomien risikerer man å miste kunstnerisk troverdighet. Man risikerer at motivet mistenkeliggjøres; om det virkelig er den kunstneriske friheten som settes i høysete. Ved å bruke spilleregler fra det gaveøkonomiske repertoaret dekker man imidlertid til den økonomiske økonomien og kan på denne måten unndra seg den underminerende anklagen om å ha kjetterske verdier.

Statoils kunstpris ikler seg mange av gaveøkonomiens kjennetegn. Prisen er en anledning for Statoil til å vise sjenerøsitet. I omtalen av prisen på Statoils nettsider framheves det at prisen er etablert for å «stimulere unge talenter og bidra til at de kan utvikle sin kunst videre».28 Her formidles ingen forventninger om gjenytelser, kun et uegennyttig ønske om å bidra til at talenter kan få utfolde seg. Samtidig vet vi at kunstprisen inngår i Statoils sponsorprogram Morgendagens helter. I en videopresentasjon av programmet settes satsningen i forbindelse både med Statoils egeninteresse og Statoils ønske om å bidra til samfunnet:

Uten mennesker med evne, vilje og kompetanse, folk som turte å tenke stort, satse høyt og jobbe hardt, hadde ikke Statoil vært der vi er i dag. Derfor har Statoil i flere år satset på å dyrke fram nye talenter som kan hjelpe oss, og ikke minst samfunnet rundt oss, til å lykkes også i fremtiden. Vi kaller dem Morgendagens helter.29

Mottakerne av ulike priser og stipender fra Statoil settes på denne måten i forbindelse med selskapets identitetsarbeid. Statoil presenterer seg som et resultat av talenters innsats og bygger opp under dette imaget ved sin satsning på Morgendagens helter. Når en kunstner mottar Statoils kunstpris er det denne symbolske sammenhengen hun inngår i; en stor bedrifts arbeid med å skape en bestemt identitet. Slik sett ligger ikke forventningen om gjenytelse nødvendigvis primært i noe konkret eller materielt. Imidlertid vet vi at prismottakeren underskriver en kontrakt som formelt regulerer forbindelsen mellom henne og Statoil. Kontraktens innhold vil kunne fortelle noe om hvorvidt forbindelsen til Statoil formelt innvirker på kunstnerens frihet. Selv om det ikke er noe spesielt ved at denne kontrakten ikke er et offentlig dokument, og at innholdet i den således ikke er kjent, bidrar dette til å øke mystikken rundt prisen og slik sett til å ivareta gaveøkonomiens spilleregler.

Når kunstnere inngår forbindelser med bedrifter, er et av de viktigste aspektene ved dette at de inngår i et identitetsarbeid på vegne av bedriften, og at deres bidrag primært er knyttet til

10

å bidra til å utvikle et symbolsk meningsinnhold bedriften ønsker å assosieres med. Dette ble ikke mindre tydelig da DNB i januar 2012 offentliggjorde at de har engasjert Bjarne Melgaard til å utsmykke bankens nye hovedkvarter i Bjørvika. Utsmykkingsoppdraget innebærer at Melgaard skal lage 27 malerier og en tre meter høy skulptur som skal stå i lobbyen. I tillegg kommer utformingen av bankens internasjonale kredittkort og en animasjonsvideo. På grunn av Melgaards kontroversielle stil har bankens valg av kunstner vakt en god del oppmerksomhet. Hvordan kan man forstå relasjonen mellom en stor bank hvis interesse er å framstå som forutsigbar og solid med en kunstner som opererer med et uforutsigbart univers av seriemordere, selvmord, selvskading og sadomasochisme?30 Hvilke symbolske bånd er det som skapes mellom banken og kunstneren? Og i hvilken grad vil oppdraget for banken begrense Melgaards kunstneriske frihet?

DNBs informasjonsdirektør, Thomas Midteide, forklarer at bankens kunstsamling lenge har hatt et noe tradisjonelt preg: «Det er ikke til å legge skjul på at klassiske malerier i gullrammer lenge preget bankens kunstsamling, men så er også Melgaard et uttrykk for bankens nye identitet.»31 Valget av Melgaard inngår med andre ord i en strategi for å fornye bankens bilde av seg selv. Dette ser for øvrig ut til å være en gjennomgående trend blant bedrifter med egne kunstsamlinger. Det er samtidskunst det satses på. Dette henger sammen med de assosiasjoner som samtidskunsten tilbyr. Samtidskunsten tilbyr assosiasjoner som det å være nyskapende, innovativ, cutting edge og risikovillig. I tråd med en slik tenkning forklarer konserdirektør i DNB, Liv Fiksdahl, valget av Bjarne Melgaard som kunstner for utsmykningsoppdraget i bankens nye bygg:

Han er Norges fremste samtidskunstner med internasjonalt navn. DNB er et finanskonsern som er forankret i Norge, men som har mye internasjonal virksomhet. Vi ønsker å fremstå som en fremtidsrettet og modig bank som tør å overraske. Vi skal gå i takt med Melgaard.32

Dette eksemplet viser på samme måte som Statoils kunstpris at når kunstnere inngår økonomiske forbindelser med bedrifter, så låner de ut sin identitet. Bedriftens motivasjon er knyttet til de assosiasjoner som de kan bruke i utviklingen av sin egen identitet. Slik blir kunstnerens og bedriftens identitet nært forbundet. Hver gang en kunde kommer inn i DNBs lokaler i Bjørvika i fremtiden, møter hun ikke bare banken og bankens identitet, hun møter også Bjarne Melgaards kunst. Dette betyr også at assosiasjonene ikke bare går den ene veien: fra kunsten til bedriften. De går også den andre veien: fra bedriften til kunsten.

Men på hvilken måte influeres kunstnernes frihet av slike økonomiske forbindelser som tilfellet Bjarne Melgaard/DNB? Bjarne Melgaard forsikrer for sin del at: «Jeg står helt fritt, ja. Skal man lage en skulptur, så må den passe inn i rommet, så klart, men jeg står helt fritt med forslag om hva jeg vil lage.»33 Banken forteller for sin del at de ikke frykter hva Melgaard kan komme opp med: «Vi har brukt mye tid på å snakke sammen og kjenner oss trygge på at Melgaard har en god forståelse av hva banken står for og hvem vi er. Jeg tror ikke verkene vil virke støtende på noen.»34 For DNBs vedkommende har det altså vært en viktig del av prosessen å gjøre Melgaard kjent med bankens identitet og verdier. De uttrykker tillit til at når kunstneren forstår hva som kjennetegner banken og hvilken identitet de vil bygge, så vil kunstneren skape verk som er avstemt i forhold til dette.

Igjen ender vi med det samme spørsmålet som i forrige del hvor temaet var offentlige penger og kunstnerisk frihet. Når er vi innenfor og når er vi utenfor de situasjoner hvor det tas

11

kunstneriske beslutninger? Når er vi innenfor og når er vi utenfor relasjoner som på utilbørlig vis innskrenker den kunstneriske friheten? Hva betyr konkrete føringer i tilskuddsbrevene til offentlige tilskuddsmottakere, og hva betyr samtaler med en stor bank om hva slags identitet de har og ønsker å bygge?

Den absolutte friheten er illusorisk Like fullt som det er umulig ikke å være en del av samfunnet, er det umulig å oppnå en absolutt kunstnerisk frihet. Den vil alltid være relativ. Selvsagt vil det være gradsforskjeller når det gjelder hvilken kunstnerisk frihet ulike situasjoner og ulike relasjoner gir. Men uansett hvilken finansieringskilde og hvilke avtaler som kjennetegner den økonomiske transaksjonen, vil det hefte symbolske betydninger med de pengene som finner veien til kunstnerens konto. Penger er besjelet av giveren, og denne besjelingen binder mottakeren til giveren. Den kunstneriske frihetens relative karakter innebærer at kunstneren ikke bare blir sittende med et finansieringsarbeid som handler om å skaffe seg et levebrød. Kunstneren blir også sittende med et identitetsarbeid. Hvilke sosiale relasjoner ønsker jeg å inngå i? Hvilke symboler vil jeg la meg og min kunst assosieres med? Sagt med Giddens må kunstneren spørre seg: – Hva skal jeg gjøre? Hvordan skal jeg handle? Hvem skal jeg være?

1 Marx, Karl og Fredrik Engelstad (1992): Det beste av Karl Marx. Tekster i utvalg ved Fredrik Engelstad. Oslo: Pax Forlag A/S.

2 Bourdieu, Pierre (1999): Meditasjoner. Oslo: Pax Forlag, s. 250.

3 Solhjell, Dag og Jon Øien (2012): Det norske kunstfeltet. En sosiologisk innføring. Oslo: Universitetsforlaget.

4 Giddens, Anthony (1991): Modernity and Self-Identity. Self and Society in the Late Modern Age. Cambridge: Polity Press.

5 Ibid., s. 70.

6 Simmel, Georg (2004 [1900]): The Philosophy of Money. London/New York: Routledge.

7 Bourdieu, Pierre (1996): Symbolsk makt. Oslo: Pax Forlag, s. 78-111.

8 Mauss, Marcel (1995 [1950]): Gaven. Utvekslingens form og årsak i arkaiske samfunn. Oslo: Cappelens Akademisk Forlag.

9 Ibid., s. 53.

10 Bourdieu (1999), s. 199-200.

11 Ibid., s. 201.

12 Bourdieu (1996), s. 82.

13 Ibid.

14 For en nærmere diskusjon av offentlig støtte til kunst- og kulturformål om en form for gaveøkonomi, se Røyseng, Sigrid (2007): Den gode, hellige og disiplinerte kunsten. Forestillinger om kunstens autonomi i kulturpolitikk og kunstledelse. Avhandling for dr.polit.-graden. Bø i Telemark: Telemarksforsking-Bø, s. 105-115.

15 Quinn, Ruth-Blandina M. (1997): “Distance or Intimacy? – The arm’s length principle, the British government and the art council of Great Britain”, s. 127-160 i International Journal of Cultural Policy., Vol 4, No. 1, s. 128.

16 «Kunsten i kulturpolitikkens klamme klemme », innlegg på http://sfj.kulturnett.no/blogg/kunsten-i-kulturpolitikkens-klamme-klemme.

17 Protest mot innblanding, http://www.klassekampen.no/60187/article/item/null

18 Kulturdepartementet (2012): Meld. St. 10 (2011-2012) Kultur, inkludering og deltaking.

12

19 http://www.stortinget.no/no/Saker-og-publikasjoner/Publikasjoner/Referater/Stortinget/2011-2012/120522/2/#a3

20 http://www.aftenposten.no/meninger/kommentarer/Politikken_-kulturen-og-friheten-6838552.html

21 Røysengs tekst ble ferdigstilt mens Anniken Huitfeldt fremdeles var kulturminister (red.anm). 22 http://www.stortinget.no/no/Saker-og-publikasjoner/Publikasjoner/Referater/Stortinget/2011-2012/120522/2/#a8

23 Røyseng (2007).

24 Det finnes imidlertid flere viktige unntak. For eksempel foretas det statlige innkjøp til museer, Norsk kulturråd og til utsmykking av offentlige kulturbygg. Det er også etablert innkjøpsordninger for ulike typer litteratur og fonogrammer. Dette er imidlertid en spesiell form for markedsrelasjon. De offentlige innkjøpene har gjerne som formål at kunstverkene skal komme offentligheten til gode og ikke reserveres for de privatpersonene som måtte skaffe seg eiendomsretten over dem.

25 Wollebæk, D. (2011). Norges sosiale kapital i nordisk og europeisk kontekst. I: Wollebæk, D. & Segaard, S. B. (red.) Sosial kapital i Norge. Oslo: Cappelen Damm.

26 Gran, Anne-Britt og Donatella DePaoli (2005): Kunst og kapital. Nye forbindelser mellom kunst, estetikk og næringsliv. Oslo: Pax forlag.

27 Abbing, Hans (2002): Why Are Artists Poor? The Exceptional Economy of the Arts. Amsterdam: Amsterdam University Press, s.36.

28 http://www.statoil.com/no/NewsAndMedia/News/2011/Pages/WinnerStatoilArtAward2011.aspx

29 http://www.morgendagenshelter.no/

30 http://www.dagbladet.no/2012/01/27/kultur/debatt/kjetil_rolness/bjarne_melgaard/kunst/19973379/

31 «Melgaard er bankers», Dagens Næringsliv 21.01.2012.

32 Ibid.

33 Ibid.

34 Ibid.

Erlend Hammer (1978) er kurator og skribent. Han er utdannet kunsthistoriker fra

Universitetet i Bergen og har en grad i Skapende kuratorpraksis fra Kunsthøgskolen i

Bergen. Han er for tiden medkurator for den 7. Momentumbiennalen, som finner sted i

Moss, 2013.

All denne ubrukelige skjønnhet av Erlend Hammer

Publikum er det produktet vi på det norske kunstfeltet selger til det offentlige. Vi produserer innhold for å tiltrekke oss det publikummet kulturpolitikerne er villig til å betale for. Finansieringen av det norske kunstfeltet er dermed strukturelt nært beslektet med hvordan tv fungerer. Her er det seerne som er det egentlig produktet, og annonsørene er kjøperne.

Derfor har innholdet i tv-programmer tradisjonelt vært tilpasset hva som selger mest reklametid. Jo flere seere, jo bedre salg. På 1950-tallet oppdaget man i USA at enkeltstående episoder gir flere seere. Dermed vokste sitcom-formatet og såpeseriene frem som de dominerende sjangrer for fiksjon på tv. Talkshows, nyheter og debatter og ikke minst realityprogrammer tok etter hvert over landskapet i en stadig søken etter lavest mulige produksjonskostnader. Resultatet ble et voldsomt kvalitativt forfall hos de reklamebaserte tv-kanalene.

De siste femten årene har imidlertid noe nytt begynt å dominere tv-landskapet. Kanalen HBO har siden 1990-tallet revolusjonert amerikansk tv. Det er ingen reklame, og kanalen finansieres av abonnenter som stoler på at nettverkets programmering kommer til å fortsette å holde et høyt nivå. Dette åpnet opp for å benytte mediet til å fortelle lange historier der man ikke var avhengig av å følge seertallene fra uke til uke, for så å tilpasse innholdet etter hva som tiltrakk seg størst mulig publikum. I stedet fikk en ny type historiefortelling vokse frem, basert på det som raskt ble omtalt som «den nye romanen», en bruk av tv-mediet der det serielle i selve visningsstrukturen fikk lov til å blomstre.

Både media og publikum reagerte raskt på disse nye programmene, som ikke utelukkende var å finne på HBO. Det fantes også enkelte hederlige unntak på nettverks-tv, eksempelvis Aaron Sorkins The West-Wing og Joss Whedons Buffy the Vampire Slayer. Likevel er det HBO-serier som The Sopranos, Deadwood og The Wire som i første rekke er blitt stående som de virkelige mesterverkene i denne nye tv-tradisjonen. Dette har etter hvert kommet til uttrykk gjennom en stor kommentarvirksomhet, ikke minst på nettaviser og diverse diskusjonsfora. Denne diskursen har vokst frem av seg selv, og holder i dag et overraskende høyt nivå. Den har vokst frem fordi programmeringen holder et nivå som er så høyt at det fremprovoserer intelligente samtaler. En ny diskusjon som så programmene opp mot hverandre gjorde at man kan snakke om en ny kanon innen samtidsfjernsyn. Det som imidlertid var avgjørende for HBOs kvalitetshopp, var at kanalen hadde et overskudd fra å vise boksekamper. Dette frigjorde tid og ressurser slik at kanalen kunne ta seg seg råd til å lage noe som i seg selv ikke tjente penger.

«Alltid gøy med noe nytt.» Da kjøpesenteret Xhibition åpnet i Bergen ble det annonsert med muligheten for «et helt nytt selv.» Denne forestillingen er en sentral del av hva reklamen tilbyr oss, og moderne shopping handler om hvordan bestemte produkter kan gjøre oss til noen andre enn hvem vi er i dag, om at vi kan forbedre oss selv og «bli nye.» Vi

intellektuelle, spesielt vi intellektuelle på venstresiden, liker å være kritisk til dette. Vi forbinder dette språket med manipulerende sosialiseringsprosesser der forsvarsløse kvinner og barn suges inn en malstrøm av begjær etter alt som er nytt, nytt, nytt og bedre, bedre, bedre for på den måten å generere økonomisk vekst gjennom individuelt forbruk, og ved at gode «makrotall» blir til som et resultat av ekstrem kredittgjeld på mikronivå. Samtidig er beslektede begreper, som innovasjon og kreativitet, shanghaiet av nyliberalistiske strømninger, på tvers av alle klasseskiller. Mens den lavere middelklassen og ned er opptatt av å få seg noe nytt, er den øvre middelklassen opptatt av å gjøre noe kreativt, for slik å mobilisere oppover i den symbolske kapitalens hierarki. Begge prosesser innebærer forsøk på personlig gjenskapelse ved at vi rekontekstualiserer oss selv, om det så er vi eller den konteksten vi opptrer i som endres. I alle slike, ofte Bourdieu-inspirerte, lesninger finner vi en dystopisk skepsis der alt er falsk bevissthet og ondartet overflate.

Når aktører fra den tradisjonelle venstresiden (SV-velgere fra akademia og kulturarbeidere) ser VG-serien «Rikingen»1 ser de et samfunn i fritt fall. Fra perspektivet til det som i Frankrike nedsettende er blitt kalt «kaviarvenstre»2 ser man imidlertid en hypervulgarisering av for øvrig helt respektable kvalitetsmarkører. Selv om kaviarvenstre helst vil slippe å reise på samme fly som den lavere middelklassen, så finnes det i det minste en delt respekt for det samme tegnsystemet. Selv om det man ønsker seg er det samme (Thailand-ferie, designervesker), så leser man fremdeles ulike bøker på flyet, og kaviarvenstre har brukt dagevis på å lese seg opp på Chowhound for å finne nettopp de fem gateselgerne som lager bra mat akkurat nå.

Kaviarvenstres utfordring er å sette en ny kulturell dagsorden innenfor en offentlighet som så til de grader er preget av en reaksjonær teorifiendtlighet, både fra høyre og venstre. Målet må være at den lavere middelklassens aspirasjoner utvides og i større grad blir preget av kulturelle markører på et mer respektabelt nivå. For «overklassens interesser» – mat, vin, mote og kunst – er i dag også interessene til det største, og dominerende sosiale sjiktet i Norge: den aspirerende, middelklassen.

Det mer tradisjonelle venstre har stort sett vært i fundamental utakt med den voksende nedre middelklassens verdier. Kjernen i den tradisjonelle venstresidens etos er å fornekte det «forbruksspetakkelet» som driver den økonomiske utviklingen videre og hvis tegnlogikk danner kjernen i middelklassens kulturelle forståelse.

Dette er grunnen til at det ikke finnes noen klasselojalitet mellom disse to gruppene som rent økonomisk befinner seg i samme sjikt av samfunnet. Den amerikanske høyresiden har vært særlig dyktig til å torpedere slik lojalitet ved å styre de politiske diskusjonene i retning av «culture wars» fremfor klassespørsmål. De siste årene har høyrevridde «intellektuelle», som miljøet rundt Civita og Minerva, tatt opp denne tråden også i Norge.

Dette fungerer utmerket ettersom det spiller ulike grupper innen den økonomiske middelklassen opp mot hverandre ved hjelp av en allerede veletablert gjensidige mistro. Den ene gruppen – det lavtlønnede kulturfeltet – mener å besitte mer symbolsk kapital, og mer sofistikerte verktøy for å analysere samfunnet, enn hva den øvrige middelklassen gjør. Den andre gruppens – den voksende nedre middelklassens – kulturelle verdier er imidlertid basert på en lett utvannet variant av den aspirasjonsestetikken som ble utviklet av den kulturelt høyutdannede øvre middelklassen på 90-tallet. Dette er en mer egalitær, mindre intellektuell, pan-kulturell interesse for design, mote, populærkultur og lett forståelig kunst. Sentralt i dette verdisystemet står et «folkelig» hat mot alt som er «snobbete», som for eksempel billedkunst og eksperimentelt teater. Grunnen til at forbruket til Rikingen ikke provoserer folk mer enn det gjør, er at Lars Ole Johansen (nesten gjennom

navnet sitt alene!) i så grad er en mann av folket. Han behandler servicepersonalet på hotellene han besøker som den verste parodien på en imperialistisk aristokrat.

Aspirasjonene som tidligere drev middelklassens vekst var nært knyttet til synlige tegn på vellykkethet og kulturell kapital, i alt fra kunstsmak til matpreferanser og politiske holdninger. Fra midten av 90-tallet og frem til den seneste finanskrisen var det denne gruppen som sørget for økonomisk vekst. Det var denne gruppen av unge og høyutdannede, men ofte lavtlønnede, urbane kreative som la grunnlaget for den kulturelle virkeligheten som dominerer i dag. Denne første generasjonen av en selvbevisst «kreativ klasse» er i dag plassert i en mer stabil, diskret økonomisk vekst der de synlige tegnene på vekst ikke er like dominerende tilstede, eller snarere er gått over i en ny fase der veksten dreier seg om å aspirere til mindre synlige, men desto mer luksuriøse tegn, eller fravær av tegn. (Enkelt oppsummert: å gå fra Prada til Valextra.)

Hvis vi tar for oss den amerikanske TV-serien Mad Men, så er den i altfor stor grad feilaktig blitt lest som en psykologisk studie av ett menneske. Hovedpersonen Don Draper, som arbeider som reklameskribent i New York på 1960-tallet, er først og fremst en avatar hvorigjennom den reneste formulering av vår kollektive bevissthet uttrykkes. I de første episodene av Mad Men smiler vi overværende av et forholdsvis usofistikert reklamespråk fordi vi vet at dette språket snart ble «avslørt» når 60-tallet kom og frigjorde sinnene. Dog blir det samtidig påfallende hvordan vi i dag også har avslørt denne frigjøringen som noe annet enn frigjøring. Teoretikere som Joseph Heath og Andrew Potter har beskrevet hvordan motkulturen på 60-tallet skapte en mutasjon av forbrukeren, en mer motstandsdyktig og farligere variant, fordi det som ble endret var nettopp vår persepsjon av hva forbruk vil si. Hippiekulturens «frigjøring» fra 50-tallets undertrykkende konsensus ble til den i dag dominerende hipstervarianten av livsstilsshopping som preger oss i dag. Forbruk som økonomisk fenomen ble aldri gjendrevet av motkulturen; forbruket ble simpelthen redefinert som kulturell aktivitet der motstand mot mainstream ble et førende prinsipp innenfor produktutvikling. For selv om kulturell diversifisering på ingen måte er en illusjon, så er også dette basert på en økonomisk strukturell homogenitet. Og det er dette strukturelle elementet som egentlig har betydning.

Den viktigste setningen i Mad Men kommer i første sesong når Don Draper uttaler at «people may see things differently, but they don’t really want to». Mennesket dras mot konsensus, og troen på dissens og meningsbrytninger som politisk drivstoff er i seg selv kun én av mange homogeniserende strategier innenfor et impotent politisk system hvor den gradvise utviklingen mot enhet er uunngåelig.

We ♥ Tyler Da magasinet Wallpaper ble lansert på 90-tallet traff det en bølge av økonomisk vekst koblet på en globalisering i hurtig akselrasjon. Med billigere flybilletter og, etter hvert, internett, vokste det frem en ny verdensomspennende elite bestående av arkitekter, designere, brandingkonsulenter og mediearbeidere. Wallpaper ble startet av Tyler Brûlé som i dag er spaltist i Financial Times og redaktør for magasinet Monocle, som er i ferd med å utvikle seg til noe i nærheten av en livsstilsportal for en mer satt lesergruppe bestående av diplomater, sofistikerte forretningsfolk, og medlemmer av den kreative industrien.

Monocle er spekket med annonser på høyeste økonomiske og kulturelle nivå. De viktigste og mest respekterte medlemmene av luksusvareindustrien er alle å finne bak magasinets glossy, men cerebrale forside. Der Wallpaper var viktig for aspirasjonsøkonomien som ren overflate, kombinerer Monocle disse verdiene med et mer dyptpløyende krav om kunnskap og kvalitet. I magasinet finner vi annonser som ikke utelukkende er ment å skulle selge verdifulle varer, men som (i likhet med all

reklame i sin reneste form) selger en hel livsverden. Et eksempel er den eksepsjonelle kampanjen for den sveitsiske klokkeprodusenten Patek Philippe. I en serie bilder som viser foreldre og barn (stort sett far og sønn) i koselige situasjoner som på ulike måter fremstiller ideen om at det gode liv er å finne i velfungerende familierelasjoner og tradisjoner: «You never actually own a Patek Philippe, you merely look after it for the next generation.» Dette er reklame på sitt ypperste; her er det som er til salgs først og fremst en emosjonell dragning mot en bedre fremtid. Det samme er til salgs i investeringsbanken Pictets briljante, men noe mer hardhendte motto: «Entrepeneurs make new money. We look after it until it becomes old money.» Pictet kombinerer vissheten om at det er «gamle penger» som gir reell status med den åpenbare analysen at det i dag er nye penger som dominerer markedet.

Den amerikanske økonomen Robert Neuwirth har skrevet at «The highest-end knockoff Puma soccer jerseys or sneakers are indistinguishable from the genuine items. And indeed, word on the street is that the same factories that subcontract with Puma and Adidas and other companies are sometimes the ones making the knockoffs.»3 Dette er en naturlig konsekvens av den auratiske økonomien der produktet først og fremst er et masseprodusert tegn. Innenfor dette systemet befinner Louis Vuitton seg nærmere Coca-Cola, uansett hvor høy kvalitet det er på håndverket.

I den grad det finnes en type motkulturell radikalitet i Monocles ideologi så ligger det nettopp i dette absolutt krav om kvalitet, og ved å ignorere tanken om nettopp kvalitet har den tradisjonelle venstresiden sveket den humanistiske tradisjonen i Europa. For det er ikke utelukkende demokrati, ytringsfrihet og menneskerettigheter det europeiske prosjektet har handlet om, selv om disse områdene dominerer dagens politiske vokabular.

Monocle er ikke uinteressert i slike spørsmål, men den redaksjonelle profilen er også inspirert av hvordan den moderne markedsøkonomien, fra et vestlig-europeisk perspektiv, har vært en krig mot nettopp kvalitet. Historien om Europa, fra Renessansen til 1960-tallet, er også historien om ingeniørkunst, arkitektoniske mesterverk, håndverk og gastronomi. Det er denne historien som i dag fremstår som henvist til et kapittel i fortellingen om kontinentets i dag heldigvis overståtte fortid. Samtidig innebærer dagens «kostnadsbesparende tiltak» primært en generell overføring av kapital fra individet til abstrakte korporasjoner. Det er snakk om en type pulverisering der det daglige fraværet av kvalitet påføres hver enkelt av oss i alt fra masseproduserte klær i syntetiske materialer til service på fly når Ryan Air presser gode flyselskaper ut av markedet. I Norge har vi en «høy levestandard» og for eksempel svært gode boliger, men folk flest spiser stort sett den dårligste maten i Europa. I Italia er maten bedre, og husene dårligere.

Fra et politisk perspektiv vil det kanskje av enkelte oppfattes som usmakelig å påpeke at ett av ofrene for globaliseringen har vært kvaliteten på service på businessklasse, men det er like fullt en realitet. I alt fra fransk artisanproduksjon av ost, til dansk møbeldesign og napolitansk skredderkunst er kjennetegnet det ufravikelige kravet om kvalitet på absolutt høyeste nivå. Og kvalitet er ikke luksusvare. Ved siden av mellommenneskelige relasjoner er kvalitet det som gjør livet verdt å leve. Den tradisjonelle venstresiden er preget av en usmakelig, nærmest calvinistisk, tendens til å avvise dette. Denne puritanistiske arven er det for eksempel som ligger til grunn for den norske arbeiderbevegelsen absurde allianse med konservative kristne alkoholmotstandere. Disse verdiene er grunnleggende livsfiendtlige og på kollisjonskurs med kvalitet som et viktig element i det europeiske prosjektet.

Monocle er nemlig først og fremst et eksperiment i soft power. Innholdet er med vilje vektet positivt; i følge redaktør Brûlé er det meningen at man skal legge fra seg bladet og føle optimisme på verdens vegne, selv om man ikke skyr unna konfliktfylt nyhetsstoff. Forskjellen er at der dagspressen og mainstream media fokuserer på krisemaksimering og verst tenkelige scenarioer, så dekker Monocle de samme sakene med en positiv spin. I Monocle skriver man ikke om tyske turister som er blitt kidnappet av sjørøvere utenfor kysten av Somalia; man skriver om de italienske marinesoldatene som trener det lokale militæret i å bekjempe piratvirksomhet. Magasinets årlige rangering, «Quality of Life Survey», er blitt et uunngåelig mål for alle ordførere i ambisiøse «world class cities». Her trekkes det for alt fra mangel på demokratiske prosesser, dårlig kollektivtrafikk og forurensede strender til fravær av gode restauranter og tidlige stengetider i utelivsbransjen.

Samtidig skal man ikke underkjenne at også Monocle utløser mye av det samme begjæret som Wallpaper gjorde, men også dette er nå et mer velmotivert ledd i magasinets myke maktutøvelse. Det er ikke kun den globale eliten som leser magasinet; mange av leserne har sågar kanskje aldri vært verken i Lugano eller på Pantelleria. For disse leserne er Monocle én del dagdrømming og én del dannelsesreise. Alt dette jaget etter kulturell kapital kan ha politiske og ideologiske fordeler. Problemet er at den tradisjonelle venstresiden ikke tror på spetakkelets makt som noe annet enn en ond kraft. Man forveksler tidligere bruk med verktøyets vesen. Venstresiden insisterer på den Habermas-sokratiske forestillingen om at et rasjonelt menneske alltid vil velge glasset med rent vann, mens det strengt tatt knapt finnes eksempler på annet enn det motsatte. Arbeidsledige i Finnmark stemmer FrP fordi innvandrere i Oslo har stjålet arbeidsplassene deres. Hvis venstresiden skal ha noe som helst mål om å ha noen politisk påvirkning så er man nødt til å avfinne seg med for eksempel at demokrati i Afghanistan er demokrati i Afghanistan uansett om det kommer i stand fordi Talibanerne plutselig bestemmer seg for at individets frihet er viktig eller fordi oppvoksende generasjoner afghanere har lyst på Louis Vuitton og Rolex.

Mens tradvenstre er kategorisk mot «gentrifisering» er kaviarvenstre av den oppfatning at alt som hever den gjennomsnittlige levestandard er av det gode. Hvis prisen vi må betale for det er at noen sitter på toppen og profitterer uforholdsmessig godt på det, så må vi simpelthen finne måter å kanalisere den profitten i en mer samfunnsnyttig retning, ikke klage over at verdiskapningen finner sted til å begynne med. Der den tradisjonelle venstresiden hater populærkultur fordi den undertrykker folket, er ikke kaviarvenstre bekymret over spetakkelsamfunnet fordi det helt åpenbart også kan benyttes i det godes tjeneste. Problemet med tradvenstre er ikke bare at den ikke har politisk påvirkningskraft, men at dens kulturelt dypt reaksjonære holdninger også hindrer politisk fremgang, slik for eksempel religion hindrer en human abortlovgivning i USA.

Ett eksempel på hvordan tradvenstre tillegger symbolske markører vekt med absurd resultat er når Klassekampens redaktør Bjørgulv Braanen nostalgisk refererer til at Arbeiderpartiet gjennom størstedelen av 1900-tallet aldri valgte seg en leder med artium.4 Her ofres kunnskap og dannelse på alteret til «det ekte». Braanen argumenter absurd med den samme logikken som gjorde at amerikansk «gressrot» kunne trekke frem George W. Bush sin uttalte filosofi om å foreta valg basert på «gut feeling» som en garanti for at han ikke var besudlet av kunnskap.

Kunnskapens tre Kunnskap har lav status i den vestlige verden i dag. Det man egentlig er interessert i er «ekspertise» og dersom det virkelig fantes et oppriktig ønske om at kunstfeltet skulle bli en betydelig samfunnsaktør ville man måtte flytte fokus til «ekspertiseproduksjon». Kunstfeltets «kunnskapsproduksjon» kan i beste fall leses

som et subversivt, harselerende prosjekt. Likevel er det neppe ment slik. Dette fokuset er vokst frem gjennom en allianse mellom kunstfolk med lav selvtillit og kulturpolitikere med liten interesse for kunst. For begge parter er «kunnskapsproduksjon» den mest salgbare varen de kan enes om.

Dette er én av grunnene til at det norske kunstfeltet lider under et demokratisk overskudd, i den forstand at det i for stor grad domineres av de offentlig institusjonene som er underlagt offentlige administrasjonssystemer. Uansett hvor fritt Kulturrådet er i enkeltsaker, så er det i siste instans svar skyldig overfor Kulturdepartementet, et rent politisk motivert administrativt ledd som først og fremst er interessert i to ting: hvor mange ulike sosiale grupper når et prosjekt, og på hvilken måte bidrar prosjektet til regimets grunnleggende visjon for hvordan samfunnet bør utvikle seg?

I et innlegg på Kulturrådets sommerkonferanse i 2010 uttalte Jon Refsdal Moe, teatersjef ved Black Box Teater i Oslo, at «det ligger i kunstens institusjonelle natur at den alltid vil søke vekk fra folkesmaken. Og at alle velvillige forsøk på kulturell inkludering i kunsten dermed er fullstendig paradoksale.»5

Kunstens avhengighet av både den ene og de nittini prosentene gjør at feltet utgjør en unik slagmark i den pågående klassekonflikten, som på tross av enkelte varme tilløp de siste par årene utvilsomt er en kald krig. Kulturminister Anniken Huitfeldt6 uttalte i fjor til Klassekampen at «kulturens egenverdi forringes ikke ved at flere får ta del i den», et syn som baserer seg på nettopp ideen om kunsten som «rent vann». Men kunsten er ikke vann, den er høykonsentrert saft, og jo flere man vil skal drikke av den, jo mer må man vanne den ut.

For kulturen forringes i det øyeblikket de som produserer den tvinges til overhodet å tenke på at de skal fenge et politisk definert «mangfold». Kvantitet er alltid kvalitetens fiende, hva enten det er snakk om røde burgundere, kasjmir eller installasjonskunst. Kunstnerisk kvalitet forringes når institusjonene tvinges inn i en situasjon der de føler de må produsere kunst som kan treffe mange og at alternativet til dette kan være å miste offentlig støtte fordi kulturdepartementet ikke anser det som vises som relevant for en stor nok publikumsgruppe. Kulturen forringes i det hele tatt umiddelbart når kvalitet og publikumsmasse blandes inn i samme diskusjon.

Dersom kulturministeren virkelig ønsker et høyt nivå på kulturen som produseres i Norge burde hun heller jobbe for at den såkalte høykulturen får være i fred. Deretter burde hun jobbe for å legge til rette for at andre kulturelle sjikt, som ulike typer populærkultur, gis insentiver til å skape sin egen diskurs på et høyere nivå. Den massemediale dekningen av populærkultur i Norge er i langt dårligere forfatning enn hva dekningen av kunstfeltet er. Hvorfor finnes det for eksempel ingen seriøse skribenter i rikspressen som skriver om tv-serier? Det «folket» trenger er ikke hjelp til å inkluderes i kunstfeltet; det de fortjener er muligheten til å kunne lese seriøs, intelligent dekning av de kulturelle uttrykkene de allerede interesserer seg for. Samtidig må mediene som dekker kunst og kultur igjen ta oppdrageransvaret sitt på alvor. Det som skrives om kunst skal være på et nivå som er for avansert for gjennomsnittsleseren. Denne leseren skal måtte anstrenge seg. Å skrive om kunst i for eksempel dagspressen, eller dekke den for NRK, skal ikke være et forsøk på å få folk flest til å forstå; det skal være et forsøk på at den lille prosentandel som har en litt over gjennomsnittlig interesse, uten å være spesialister, gradvis skal bli mer orientert, og gradvis oppsøke mer og mer kompliserte kilder til ny informasjon. Aspirasjonslogikken må settes i spill også her. Kulturell kvalitet ligger ikke bare i hva som produseres av kultur, men like mye i hvilke samtaler som blir til «rundt kulturen». Anniken Huitfeldt er en klasseforræder fordi hun ignorerer diskursen rundt den «lave» kulturen folk flest interesserer seg for, samtidig som hun forsøker å

inkludere dem i en utvannet variant av den mer avanserte kulturen. Her var faktisk forgjengeren Trond Giskes næringskåte «kultur som turistmagnet» langt å foretrekke.

Kunsten (herunder også den mest avanserte litteraturen, det mest avanserte teateret og den mest avanserte musikken) vil og skal være en marginal flik av samfunnet. For oss som arbeider innen kunst og kultur fremstår norsk kulturpolitikk først og fremst som at de som ikke forstår forsøker å tekkes dem som ikke bryr seg. Å sikre kvalitet på kulturen i Norge i dag handler ikke først og fremst om produksjonsvilkår lenger. Det handler om å legge til rette for at massemedias dekning ikke avkreves å skulle nå flest mulig. En sivilisasjons kultur måles omvendt av dens velferdsnivå: etter de høyeste toppene, ikke det største gjennomsnittet. Mangfold må legges dødt som førende prinsipp for kulturpolitikken. Alle skal ikke med.

1 «I høst og vinter har to journalister fulgt gründeren Lars Ole Johansen (44) og hans kjæreste, glamourmodellen Camilla Fors (18).» http://www.vg.no/rampelys/artikkel.php?artid=585631

2 «Le terme gauche caviar (ou gauche de salon) désigne, en France, des personnalités considérées comme éloignées des milieux populaires et se réclamant de la gauche. Il est à rapprocher du terme bourgeois-bohème et de l'expression «Avoir le cœur à gauche, mais le portefeuille à droite». http://fr.wikipedia.org/wiki/Gauche_caviar

3 Robert Capps: «Why Black Market Entrepreneurs Matter to the World Economy», 16.12.1011, http://www.wired.com/magazine/2011/12/mf_neuwirth_qa/all/1

4 Leder i Klassekampen, 5.10.2012.

5 http://arkiv.scenekunst.no/artikkel_7770.nml

6 Erlend Hammer ferdigstilte denne teksten mens Anniken Huitfeldt fremdeles var kulturminister (red.anm.).

Per Gunnar Eeg-Tverbakk var Kunsthall Oslos første daglige leder da kunsthallen åpnet i 2010. To år etter, oktober 2012, sluttet han i sin stilling, og jobber i dag som freelance kurator og produsent. Mens han fremdeles var daglig leder, møtte Mariann Enge ham til en prat om Kunsthall Oslo, med utgangspunkt i diskusjonene omkring Kunsthall Oslos plassering i Bjørvika.

http://www.kunsthalloslo.no/

En mangfoldsgarantist i byutviklingen

Høsten 2010 kunne Kunsthall Oslo åpne dørene for publikum i første etasje av et av nybyggene i den såkalte Barcode-rekken i Bjørvika. Lokalet deler de med bokhandelen Torpedo, som kom flyttende fra sitt tidligere tilholdssted i Hausmania-kvartalet. Kunsthallen inviterte til flere «føråpninger» sommeren 2010, før den offisielle åpningen med gruppeutstillingen I Must Say That At First It Was Difficult Work 17. september 2010. Siden har Kunsthall Oslo markert seg med et variert og mangfoldig program, med ulike typer arrangementer i tillegg til og i forbindelse med utstillingsvirksomheten. Programprofilen kan beskrives både som estetisk og menneskelig inkluderende. Kunsthall Oslo fremstår ikke som en institusjon med snevert fokus på billedkunst, men som en aktør åpen for tverrestetisk samarbeid og med et visst sosialt engasjement. Men det er ikke noe nøytralt sted Kunsthall Oslo har inntatt. Høyhusrekken Barcode, som skal være fullført i 2016, har vært møtt med mye kritikk. Et sentralt argument mot byggene har vært at de vil fungere som en barriere mellom fjorden og byen bak. Med sin beliggenhet i Bjørvika og sitt utspring i byutviklingsprosjektet eksisterer kunsthallen i det hele tatt i et spenningsfelt hvor kulturkrefter og kapitalinteresser tangerer hverandre – midt oppi en prosess som ikke bare handler om nye bygninger, men om nye sosiale rom.

Per Gunnar Eeg-Tverbakk, som startet opp visningsstedet sammen med Will Bradley, karakteriserer Kunsthall Oslo som «en uvanlig institusjon i norsk sammenheng». Og det er nettopp derfor vi møttes i et mørkt og litt støyende kafélokale i Oslo sentrum, mens han fortsatt var daglig leder, for en samtale om kunsthallen og forholdet til «kapitalen».

Noe som stadig diskuteres når det kommer til kulturlivets finansiering er balansen mellom offentlige og private tilskudd. Kunsthall Oslo fikk en startkapital på fem millioner fra Bjørvika Utvikling. Er det private midler?

– Nei, og det er viktig å nyansere det. Bjørvika Utvikling er ikke et selskap eid av private aktører, det er eid av ulike andre organisasjoner, som igjen har både offentlige og private eierskap og interesser i seg. Bjørvika Utvikling har som hovedansvar å bygge infrastruktur og de offentlige rommene i Bjørvika. Det er en organisasjon som ikke har noe inntjeningskrav. Ingen tjener penger på Bjørvika Utvikling. Det var også et premiss at Bjørvika Utvikling skulle ha et kunstprosjekt som skulle følge utbyggingen av den nye bydelen.

Det uvanlige var at i stedet for at alle midlene ble satt av til permanente kunstprosjekter, så var flere involvert i prosessen og de kunne komme med andre forslag. I tillegg til meg selv, var også Sara Arrhenius, Tone Hansen, Marius Grønning og Anne Beate Hovind involvert. Hansen, Grønning, Hovind og jeg skrev et temahefte om kunst i Bjørvika i 2009, med forslag til hvordan utbyggere kan engasjere kunstnere i utviklingen av byrom. Den er egentlig ment som et redskap som gir råd om hvilke problemstillinger man bør ta stilling til i sånne sammenhenger. Vi foreslo for styret i Bjørvika Utvikling at de i stedet for å sette av hele

summen til permanente kunstverk, heller kunne ta en prosentsats og bruke det på programbasert virksomhet. Det sa styret ja til og det er de pengene som har vært kunsthallens kjernekapital.

Kunsthallen er på en måte «kunst i offentlig rom». Det nye her er jo at det er et byutviklingsselskap som initierer kunsthallen. I stedet for å bruke alle pengene på bronseskulpturer, som også hadde vært en mulighet, så var de interessert i å tenke nytt, og fagmiljøet fikk anledning til å komme med innspill. Resultatet er Kunsthall Oslo. Vi er i dag heleid av Bjørvika Infrastruktur som er Bjørvika Utviklings datterselskap.

Men dere har også støtte fra Kulturrådet?

– Ja. Vi mottar offentlig støtte både fra Norsk kulturråd, som også støttet forprosjektet, og Oslo kommune. I styret vårt sitter to representanter fra eierne: OSU (Oslo S Utvikling) har en representant, HAV Eiendom en annen. Det er de to selskapene som eier Bjørvika Utvikling. Og så har vi overvekt av styremedlemmer med kunstfaglig bakgrunn. Det er viktig.

Kan du utdype litt hvordan dere tenker kunsthallen som et kunst i offentlig rom-prosjekt?

– Vi klarte å få Bjørvika Utvikling med på tanken om at kunst ikke bare er statiske objekter, men at det også er aktivitet og program. Og som også bidrar med noe til en bydel eller et område. Det er jo grunnen til at vi er der vi er. Siden vi er eid av Bjørvika Infrastruktur lå det i kortene at vi skulle være i eller i nærheten av Bjørvika. Vi fikk et tilbud fra OSU om å få rom i et av deres lokaler, som er første etasje i KLP-bygget. OSU og HAV Eiendom er våre sponsorer. De offentlige midlene kommer på toppen av det, og så søker vi alle andre institusjoner om midler til prosjekter.

Vi har også gått inn i samarbeid med mange andre ulike organisasjoner. Vinter/vår 2012 hadde vi for eksempel et løpende samarbeid med Deichmanske bibliotek, Det utvidede bibliotek, som var en programrekke som foregikk i hovedbibliotekets foredragssal på Arne Garborgs plass. Vi dro veksler på biblioteket og kunsthallens spesialiserte fagkunnskap og formidlingsgrep, og forente disse. Det å samarbeide med andre institusjoner i byen har vært et bevisst valg. Vi har gjort flere samarbeid med Ny Musikk, vi har vært i dialog med Dramatikkens hus, og vi har et slags uformelt samarbeid med galleriene 1857, UKS og 0047, som går på det å kunne bytte utstyr. Hvis vi trenger noe som vi ikke har, så ringer vi dem, og omvendt. Det har fungert veldig bra. Vi eier ulike typer teknisk utstyr som vi kan utveksle. Det er en slags alternativ økonomi som jeg synes er interessant.

Startkapitalen varer jo ikke evig – hvordan ser den økonomiske situasjonen for kunsthallen ut i tiden fremover?

Kunsthallen har ennå status som prosjekt, men vi håper å bli en institusjon. Startkapitalen på fem millioner ga oss i utgangspunktet en levetid på cirka tre år. Nå må vi tenke ut en ny modell. Løsningen er fortsatt en kombinasjon av midler. Vi må videreføre sponsoratene, vi må utvide dem og få flere med på laget. Vi må ha støtte fra Oslo kommune og staten via kulturrådet. Vi jobber med å få de tingene på plass, blant annet søknad om statsstøtte, slik at kunsthallen kan leve videre.

Det er jo den problematikken man stadig møter i kulturlivet: Etter at prosjektstøtteperioden er over er det gjerne statsstøtte eller nedleggelse som er alternativene. Fra og med 2011 ble ansvaret for statsstøtten til kultur overført fra Kulturdepartementet til Norsk kulturråd.

Hva innebærer det for Kunsthall Oslo, nå som dere har kommet dit at dere søker å gå fra tidsbegrenset prosjektstøtte over til en fast driftsstøtte?

Det er kommet nye poster som er en mellomting mellom det som kalles treårig prosjektstøtte og fast post, såkalt semi-permanente støtteordninger. Det er en slik post vi søker på.

Hvor mange er dere som er ansatt på kunsthallen?

Vi begynte med 2,5 ansatte, men per i dag har vi fire hele stillinger. Will Bradley, Kathrine Wilson og Rachel Dagnall, som vikarierer for Elisabeth Byre, er mine kollegaer. I tillegg jobber også Øyvind Mellbye som fast monteringsansvarlig. Grunnen til at vi har kunnet utvide staben er at vi har tatt flere oppdrag og utvidet aktivitetsnivået vårt. Via Hovind AS har vi fått ansvar for å programmere kunsten på Oslo S, og den avtalen starter fra og med i år. Oslo S har, gjennom Rom eiendom, som eier Oslo S, et eget kunstprogram kalt Rom for kunst. De arrangerte en konkurranse, og den vant vi sammen med Hovind AS. Det har skaffet oss mer jobb og behov for å ansette flere folk.

Når vi først snakker om kunst og penger, kan jeg jo nevne at vi har innført en likelønnsordning i kunsthallen, slik at alle tjener akkurat det samme. Det gjennomførte vi fra og med i år. Og det er et statement fra vår side, at alle har akkurat samme lønnstrinn.

Kan du si litt mer om det? Det er jo veldig interessant. Hva er motivasjonen for det?

Det er å uttrykke en holdning som går på at alle bidrar likt, at alle jobbene er like viktige, og at vi jobber i team. I dagens styrtrike Norge er det et standpunkt.

Beliggenheten vår, situasjonen vår, er jo noe vi reflekterer rundt. Gjennom samarbeid med kunstnere har vi gjennomført flere utstillinger og produksjoner som tar tak i situasjonen vår, beliggenheten og hva slags type nabolag vi befinner oss i. Vi har noen utfordringer, for det er veldig viktig for oss å kunne kommunisere med nabolaget vårt. Vi har god kontakt med mange av nabobedriftene. Men samtidig skal vi ikke være med på å forsterke denne enklaven i Bjørvika. Vi er en slags garantist for et mangfoldig Bjørvika og svarer således på en av de største utfordringene for området, nemlig trusselen om sosial og kulturell homogenisering – det er kanskje litt pompøst og ambisiøst å si, men grunnen til at vi får offentlig støtte er jo at vi besørger en form for offentlighet som andre ikke gjør.

Vi er med på å skape en mer sammensatt og utvidet offentlighet, vi drar jo et helt annet publikum enn det som besøker Operaen og som også er annerledes og bredere enn hovedtyngden av de som arbeider og bor i Bjørvika. Vi tiltrekker oss ulike typer publikum som kommer fra byen og utenfra, og samtidig forsøker vi å ha en dialog med nabolaget. Det er en balansegang som jeg synes vi klarer ganske bra.

Kan du si litt mer om noen av de prosjektene dere har presentert som har tatt tak i beliggenheten i Bjørvika, og det offentlige rommet det representerer?

Marte Ekenæs sin utstilling er et eksempel. Hun er en ung norsk skulptør som jobber konseptuelt, med arkitektur og byplanestetikk som materiale. Hun tok helt konkret tak i et av nabohusene våre, og brukte arkitekturen og prinsippene som huset er bygget som utgangspunkt for en serie skulpturer. Det var et prosjekt som responderte helt konkret på nærområdet vårt. Og så har vi Jumana Mannas flaggstenger som vi satte opp som et slags

antimonument under broen, men de er tatt vekk. Broen rives nå, så de er tilbakeført til galleriet. Men det var avtalen, at det bare var en midlertidig plassering.

Men det var altså et poeng å sette dem under broen? Det var jo fort gjort å ikke legge merke til de flaggstengene, det kunne se ut som noe skrot som noen hadde glemt igjen der. Hvis de hadde vært plassert foran kunsthallen, for eksempel, så hadde de vært mye mer synlige?

Det var Jumana selv som ønsket den plasseringen, det har jo vært en lang diskusjon, det der. Hadde vi hatt dem foran kunsthallen ville det ha betydd noe annet. Vi var åpne for den tanken også, men vi diskuterte det med Jumana, og en av grunnene til at hun ville ha dem under broen, var at det er det siste stedet som ikke er renovert eller transformert, som er et slags ikke-sted, som ulike folk bruker å henge rundt, det er narkomane som sover der og så videre. Skulpturen med de forvridde flaggstengene hentet fra norske hytter ble en kontrast til det nye utviklingsprosjektet.

I 2012 kjører vi en syv måneder lang serie med utstillinger og mange ulike typer aktiviteter; workshops, seminarer, film og utstillinger under tittelen Jeg ser ikke havet fra der jeg bor - Osloprosjektet. Vi har jobbet sammen med kunstnere over lang tid, med prosjekter som tematiserer byen og bruker Oslo og vårt eget nærmiljø som materiale.

Vi åpnet med Utsikt fra Ekeberg, en utstilling som viste Oslos fortid og nåtid sett fra Ekeberg og som var kuratert av Harald Østgaard Lund. Det dreier seg om en dobbel historie; både utviklingen av byen, og noen spesifikke måter å se og representere byen på. Etter denne fulgte Atelier Populaire Oslo som kan kalles et kollektivt verksted som inneholdt diskusjon, produksjon, forskning og aktivisme, det hele relatert til situasjonen for papirløse og flyktninger i Norge. Andrea Lange var initiativtakeren og kunstneren bak. Hun inviterte andre kunstnere som igjen inviterte nye. Rundt regnet femti mennesker bidro aktivt. Så viste vi Steinar Haga Kristensens utstilling Fortvilelser i leire, en installasjon av store interiører, en serie tablåer og en film i 3D der norsk blåleire var det gjennomgående materialet. Historisk sett har blåleiren vært en sentral del av Oslos eksteriør, blant annet gjennom bruken av blåleire i teglstein. Det er mye mer, men disse tre utstillingene viser spennvidden og er eksempler på kunstneriske undersøkelser av byen.

Kunsthall Oslo kan vel faktisk sies å ha en noe tydeligere sosial profil enn de fleste andre kunstinstitusjonene her i landet. Vil du si at beliggenheten i Bjørvika gjør det viktigere for dere å markere dere sosialpolitisk?

Programmet gjenspeiler de faktiske interessene våre og en kunstfaglig holdning som gjelder uavhengig av lokalisering. Samtidig er det tydelig at programmet vårt blir forstått i lys av plasseringen vår. Bjørvika er et område der det fortsatt utspiller seg interessekamper og det har derfor en ladning ulik andre mer etablerte bydeler. Vår beliggenhet i et av byens nye utviklingsområder plasserer oss i møtepunktet mellom motstridende politiske, kulturelle og byutviklingsrelaterte interesser. Det er derfor også naturlig å gjøre prosjekter som gjenspeiler denne komplekse situasjonen.

Vi har fått midler som i utgangspunktet var satt av til kunst i offentlig rom. Vi er eid av Bjørvika Infrastruktur og kan sees i lys av et byutviklingsprosjekt. Det er ingen tvil om at de pengene som tilfaller oss kommer som følge av byutvikling. Men det betyr jo ikke at det vi gjør bidrar til en ensrettet tenkning om byutvikling. Tvert imot. Vi kommer med alternative syn, og vi har jo ingen innblanding fra eierne eller noen andre når det gjelder innhold. Det er

premissene. Kuratorene i Kunsthall Oslo er de som bestemmer hva som til enhver tid skal skje her. Og enn så lenge har det ikke vært noen konfrontasjoner på det. Kanskje kommer det hvis vi blir ennå spissere, men det vet jeg ikke.

Så dere og kunstnerne kan være kritiske til Bjørvika-prosjektet?

Ja, selvfølgelig. Det skulle bare mangle, også. Det er jo nærmest det som er kunstens oppgave.

Men det er vel det som er frykten i forhold til pengestøtte, er det ikke, at det skal gi noen bindinger som gjør at man ikke kan snakke fritt.

Det er klart at kommunen, staten, Bjørvika Infrastruktur, OSU, alle de som bidrar har en form for agenda og interesse – det finnes ikke noen nøytrale penger. Det er viktig at de pengene vi får tilgang på, er markører for ulike typer interesser. Vi følger ikke én type økonomi. Det er flere som bidrar, og det betyr at vi har flere ben å stå på. Det er en sammensatt interesse bak oss. Kommunen gir penger på andre premisser enn det OSU gjør. Og sånn er det for alle organisasjoner og institusjoner, at de bærer i seg ulike intensjoner. Det finnes ikke én sannhet om det vi gjør. Men det er jo klart at alle vi som jobber i kunsthallen er først og fremst engasjert i kunst, det er det som er motivasjonen vår.

Som alle andre kultur- og kunstinstitusjoner har vi jo press på oss når det gjelder penger. Veldig mye av utstillingsproduksjonen er avhengig av ekstra støtte. Så vi søker støtte hele tiden fra ulike fond og organisasjoner, avhengig av hvilken utstilling det er snakk om.

*

Hvem vil du si er kunsthallens publikum? Er det kjernekunstpublikummet dere når ut til?

Ja, kjernekunstpublikummet, med mer. Vi har hele tiden forsøkt å tiltrekke oss ulike typer publikum. Det skjer gjennom programmering: Det tverrfaglige aspektet som kjennetegner aktiviteten vår er alltid kunstnerisk motivert. Tverrfaglighet er meningsfull kun når den er partikulær, aldri som en generell tilnærming. I vårt tilfelle handler det om å sette kunstverk og kunstnerskap i sammenheng med hverandre, vise hvordan kunstverk fungerer som ressurser for hverandre, på tvers av uttrykksform, tid og geografi. Ut fra denne tenkningen har kunsthallen gjort utstillinger som blander sjangere. Billedkunst, performance, musikk og litteratur er blitt presentert i samme rom, som for eksempel i Run, comrade, the old world is behind you, en utstilling som lanserte et nytt kunstverk hver dag i 23 dager og som utfordret forståelsen av hva en utstilling kan være. Bokhandelen Torpedo er også viktig. De bidrar også med et eget publikum, og gjør egne lanseringer og konserter. Sammen drar vi et ganske sammensatt publikum. Noen ganger når vi et «etablert» publikum, som med Hannah Ryggen-utstillingen Det menneskelige mønster. Denne utstillingen skapte dialog mellom historiske verk og kontemporære verk. I tillegg til at Hannah Ryggen selvfølgelig hadde hovedfokus, viste vi verk av Gerd Arntz, Anna-Eva Bergman, Claude Cahun, Ruth Ewan, Gunnar S. Gundersen, Henriette Heise, Ann Cathrin November Høibo, Olav Christopher Jenssen, Charlotte Johannesson, Kirsten Justesen, Travis Meinolf, Pablo Picasso og Kirstine Roepstorff.

Slike utstillinger med kombinasjoner av eldre og nyere verk har dere gjort flere av?

Ja, det et kuratorisk grep vi har brukt i flere sammenhenger og vi må passe oss så det ikke blir en «mal». Men det har fungert veldig bra og en bivirkning er at det tiltrekker seg mange ulike typer mennesker. Vanligvis har vi et ungt publikum, men det var tydelig at det var vestkantkvinner i alderen 60 pluss som var hovedpublikummet på Hannah Ryggen-utstillingen, og de klaget alle over beliggenheten vår. De sa vi lå veldig usentralt plassert.

Det må jo være en utfordring å trekke folk dit. Trelastgata er ikke akkurat den mest kjente adressen i Oslo…

Det er 200 meter fra det som blir regnet for å være Norges mest travle sted, det stedet som har størst gjennomstrømming av mennesker per dag. Vi er bare 200 meter unna, men det er lange 200 meter for mange. Det handler om at området er under utvikling. Det bærer preg av å være et anleggsområde. Vi drar jo ingen tilfeldig forbipasserende. Men nå er det litt bedre, for gangbroen som er åpnet over jernbanesporene fungerer som en slags snarvei, som gjør at du kan gå fra Grønland til Oslo S på en rask måte. Det hender at folk går forbi som følge av det, men de aller, aller fleste som går forbi skal enten til oss, eller så er de bygningsarbeidere. En gang i nær fremtid vil dette være et sted med stor gjennomstrømming av folk som følge av de tusenvis av arbeidsplasser som blir lokalisert her.

Nå er det jo nærmest et ingenmannsland.

Det er enn så lenge et ingenmannsland, ja. Beliggenheten er veldig spesiell. Hadde vi vært midt i sentrum hadde vi dratt folk bare fordi de kunne se hva som skjer gjennom vinduet. Vi må uansett forholde oss til det stedet vi er på. Og vi skal ikke klage. Vi har etter hvert et bra publikum, sammenliknet med andre institusjoner, i alle fall ikke dårligere. Vi får nå et nytt neonskilt som gjør oss mer synlige, også fra den andre siden av sporområdet.

Men kunsthallen oppleves allerede som en viktig komponent i kunstlivet i Oslo.

Det er hyggelig at du sier det. Men det handler vel om at vi er aktive, og har en ganske høy frekvens. Vi gjør mye; vi har de mer regulære utstillingene som er planlagt lang tid i forveien, og på toppen av det så har vi de kortere arrangementene, som av og til er en del av utstillingene, og av og til er ekstra. Vi er en liten og ganske lettbeint organisasjon og det gjør det mulig for oss å være impulsive og hive oss rundt hvis det dukker opp noe vi synes er interessant.

En annen årsak tror jeg kan være at mange, ikke bare i billedkunstmiljøet men også musikkmiljøet, et segment av litteraturfeltet, og for så vidt scenekunstmiljøet, kjenner til oss, gjennom de tverrfaglige prosjektene vi har gjort. Dermed er det mange som har eierskap i kunsthallen. Det har vært helt bevisst fra vår side. Vi ser ikke på billedkunst som et helt lukket felt, men vi ser både billedkunstfeltet og generelt produksjon av kunst som en slags dialog, der det hele tiden er snakk om ulike typer samtaler og … la oss si nettverk, som hele tiden knyttes sammen og inngår nye koblinger.

Og så er det lokalet, det er en slags nøkkel her. Det er stort nok til at vi kan gjøre en substansiell utstilling, men det er ikke så stort at det tar kverken på oss finansielt, som andre institusjoner sliter med. Kunstnernes Hus, for eksempel, har en helt annen utfordring enn vi har, med monumentalrom som ber om en type kunst som er økonomisk vanskelig å produsere. Da vi åpnet, hadde vi ett stort rom, og det beholdt vi gjennom de tre første

utstillingene. Erfaringen vi gjorde da, var at det var vanskelig å lage utstillinger i bare ett rom. Så vi bygde noen vegger, som har gitt oss flere veggmetere og et større spillerom.

I løpet av de første par årene vi har eksistert, har vi først og fremst hatt utgangspunkt i selve kunsthallen, fordi det var nødvendig med å etablere en base, og bli del av publikums bevissthet. Jeg vet av erfaring at nomadiske prosjekter som ikke har noe fast sted sliter med å bli del av publikums bevissthet. Det å ha fysiske lokaler er fortsatt viktig. Gjennom samarbeidet med Rom for kunst på Oslo S kan vi gjøre en helt annen type prosjekter enn det som er mulig å få til i kunsthallen. Og selv om vi allerede jobber med prosjekter som tematiserer «offentlighet», er Oslo S en helt annen type offentlighet. Jernbanestasjonen er en slags stor-offentlighet, det er på en måte det mest generelle du kan tenke deg i en by. De aller, aller fleste kommer forbi der.

Dette at Oslo S er en stor-offentlighet har jo også vist seg å legge visse begrensinger? Dere ønsket jo å vise et verk av Ane Hjort Guttu, et fasadeseil til Oslo S, med teksten «De rike bør bli enda rikere» i kombinasjon med en solfylt fjordutsikt, men dette forslaget ble avvist, og verket måtte i stedet vises innenfor kunsthallens vegger. Kan du fortelle litt om dette? Hvorfor ble verket avvist? Hvem avviste det? Og hvilke refleksjoner har dere gjort dere omkring denne problematikken, med tanke på deres kunstneriske/kuratoriske frihet utenfor selve kunsthallen?

Når det gjelder Oslo S så jobber vi på oppdrag for Rom Eiendom som står bak kunstsatsningen Rom for kunst. Det er viktig å presisere at det ikke et Kunsthall Oslo-prosjekt men en bestilling der vi bistår med kunstfaglige kompetanse. Vi la frem Anes prosjekt som ett av flere mulige forslag til prosjekter for fasaden. Rom vurderte det og sa nei. Det er de i sin fulle rett til å gjøre.

Med kunst og kapital på agendaen, er det vanskelig å komme utenom kunstneren Marianne Heier (1969). På flere måter jobber Heier i sine prosjekter med intervensjoner, og på ulike måter leker hun med begreper om verdi. Særlig har spenningen mellom kulturell og økonomisk kapital vært et tema i arbeidene hennes. I dette intervjuet snakker Mariann Enge med Heier om hennes kunstneriske strategier.

http://marianneheier.no/

Til forsvar for kunstens verdi

Da at det ble bekjentgjort at Marianne Heier var utpekt til å være Festspillutstiller i Bergen, 2012, ble det samtidig annonsert at hun ikke ville komme til å fylle Bergen Kunsthalls lokaler med noen utstilling, men at hun i stedet ville ta i bruk byrommet utenfor. Festspillutstillingen Surplus viste seg, i likhet med mange av Heiers tidligere prosjekter, dels å være en gave; verket Diamant, en 1,26 karats diamant verdt 100 000 kroner, finansiert med penger tjent på eget arbeid og gjennom salg av kunstverk. Under en performance på åpningen ble diamanten murt fast i kunsthallens fasade. Stående på taket over kunsthallens inngangsparti fremførte Marianne Heier en tale om henholdsvis økonomiens og kunstens verdensbilde. «Verden, vi, sprenger markedet. Hele tiden. Vi lever ikke gjennom det. Vi uttrykker oss ikke gjennom det, og vi beskrives ikke av det,» sier hun blant annet i denne talen.i Fastmonteringen av diamanten i kunsthallens fasade ble så utført mens operasanger Guri Egge sang arien «Vissi d’arte» fra Giacomo Puccinis Tosca, en arie som i følge omtalen av Surplus på Bergen Kunsthalls nettside handler om «det kompromissløse ved kunsten og om det som ikke er til salgs».

Festspillutstillingen besto forøvrig av installasjonen VIMA, et gammelt opphugget skipsvrak omgjort til en slags skrotskulptur plassert utenfor kunsthallen i den ellers velpleide Byparken, som et symbol på det utenforliggende presset kunsthallen må stå imot – og boken Surplus, med tekster av Thomas Hylland Eriksen, Ranjit Hoskote, Loretta Napoleoni, Kim West, Solveig Øvstebø og Marianne Heier selv.

«Ved å ta i mot denne gaven følger et forpliktende og mulig tyngende ansvar for institusjonen om å forsvare kunsten og dens grunnprinsipper,» står det videre om betydningen av verket Diamant. Det er ikke første gang Marianne Heier gir forpliktende gaver til en kunstinstitusjon. Tidligere har hun blant annet benyttet en slik gavestrategi til å tvinge ulike kunstinstitusjoner til å oppgradere standarden, som da hun etter å ha arbeidet som museumsvert på Nasjonalgalleriet i Oslo gjorde det til et kunstprosjekt å pusse opp pauserommet til vertene, eller da hun med prosjektet Permanent Installation (5783 Euros)(2005), overrakte til det uavhengige galleriet Sparwasser HQ i Berlin en sjekk med penger hun hadde tjent på forskjellige jobber, fordi hun reagerte på at stedet var i så dårlig forfatning. «Seriøs, god kunst trenger og fortjener seriøse, gode rammer,» sa hun i overrekkelsestalen på Sparwasser.

Spå Mens Bergen Kunsthall ligger idyllisk plassert midt i hjertet av byen, ved Lille Lungegårdsvann og Byparken, holder den relativt nystartede Kunsthall Oslo til i den såkalte Barcode-rekken i utkanten av det fremvoksende business- og kultur-byutviklingsområdet Bjørvika. Men som besøkende på Kunsthall Oslo får man enn så lenge ikke direkte noen opplevelse av å være i noe kapitalistisk pulserende sentrum. Snarere dreier det seg om et slags ingenmannsland i bakgården til Oslo S, en blanding av byggeplass og tilholdssted for bostedsløse. Etter å ha vært med på Marianne Heiers performance Spå i regi av Kunsthall Oslo høsten 2011, opplevde jeg imidlertid at jeg fikk en økt for hva slags strøk det dreier seg om. Det

innledende og sentrale grepet i performancen var forflytningen fra kunstinstitusjonen og over til kunsthallens nærmeste nabo og husvert, KLP. Publikum, som alle var forhåndspåmeldte, ble sendt i flokk fra kunsthallen og rundt på baksiden av huset, inn i KLPs lokaler. I resepsjonen fikk vi tildelt hvert vårt besøkende-klistremerke påført våre fulle navn, før vi fikk gå videre inn i bygget og opp til KLPs styrerom, hvor selve performancen fant sted.

Det avlange rommet er dominert av et enormt langbord, med en rekke høyryggede stoler på hver langside, og med plass til styreleder ved enden av bordet. Jeg tenkte, da jeg var der, at det var et rom med en aura av makt. Det er en form for interiørarkitektur som både speiler og legger til rette for en viss type samfunnsstruktur, og det må på en eller annen måte påvirke selvbildet å være på jobb i et slikt rom. Hvem hadde jeg vært, om jeg arbeidet et sted som dette, hva hadde jeg tenkt om meg selv og mine kolleger? Og samtidig: dette er bare KLP – det er strengt tatt ingenting, i den store sammenhengen – dette er bare en liten flik av en virkelighet jeg som kulturarbeider med hjemmekontor har svært liten befatning med. – Og så hadde de sånn gullmosaikk, så du det? Når jeg senere treffer Marianne Heier for et intervju, i pauserommet til et atelierfellesskap hun nylig har knyttet seg til, spør hun om jeg la merke til gullmosaikken i KLPs lokaler, og jeg må forsikre meg om at jeg ikke oppfattet feil, at det ikke var gulvmosaikk hun mente. – Ja, gull, det er mosaikk i gull i entreen. De har dratt på litt. Det er så interessant, hele den estetikken der. Rommet oppe hos KLP er jo faktisk akkurat tilsvarende rommet nede i kunsthallen. Men alle materialene er mye dyrere. Det er eikegulv i stedet for støpt betong, og det er stoler i vinrødt lær, det er dyr belysning, dyrt gardinsystem… Du bare kjenner at alle materialvalgene er de mest kostbare. Men samtidig mimer det en slags barokk minimalisme. Det er den pengesterke liksomdesignvarianten. Inne i KLPs styrerom, på sjefsplassen, sitter en liten, velkledd og velfrisert mann og tar oss taust imot. Vi blir bedt om å trekke innover i rommet, men får ikke lov til å ta plass ved bordet. Det ville uansett ikke være nok plasser til alle. Vi blir stående tett, på rekke og rad, på hver av langsidene.

Hva er det så han har på hjertet, denne mannen? Et lite foredrag om verdi, om økonomi. Ganske grunnleggende, enkelt og rett frem, lett forståelig og hverdagslig – det er langt fra noe akademisk innlegg. Han holder opp ett og ett stikkord som han tar utgangspunkt i – Verdi, Penger, Abstraksjon/verdien av tid, Fremtid, Talent/intuisjon, Risiko, Ansvar, Transaksjon, Inspirasjon – og gjør enkle forsøk på å forklare hva de ulike begrepene betyr for ham, som representant for sin yrkesgruppe. Det eneste jeg egentlig klarer å feste meg ved, er avslutningsreplikken: «… når det gjelder å finne løsninger for kundene, om de er selskaper eller regjeringer, da må det være et element av kreativitet i det vi gjør. Hvis ikke, kunne hvem som helst gjort det.»

Hvis ikke, kunne hvem som helst gjort det. På vei ut av KLPs lokaler har vi ro på oss. Jeg kan ikke unngå å legge merke til at det er mye samtidskunst på veggene, og merker meg blant annet arbeider av Marte Aas, Hilmar Fredriksen og Lotte Konow Lund. Når jeg ber Marianne Heier fortelle meg om bakgrunnen for Spå, viser det seg, ikke så uventet, at det ligger en personlig historie bak. Heiers prosjekter bygger alltid på hennes egen erfaring. – Jeg tror ikke at man kan snakke for andre enn seg selv, egentlig. Det er viktig at det er min erfaring det bygger på. Det er den jeg observerer, det er på en måte jeg som er studieobjektet for min del. Selvfølgelig i relasjon til det som er rundt meg, men det er meg, da, og min erfaring jeg forteller. Spå er et prosjekt som kommer av at jeg har en fetter som var min yndlingsperson i verden da jeg var liten, men så vokste vi opp i veldig forskjellige sammenhenger, og mistet kontakt med hverandre. Han ble etter hvert en vellykket finansekspert, og jeg ble det jeg ble… Jeg er blitt del av et kunstfelt som er ganske automatisk i sin kritikk av kapitalismen; av bankkrisene og finansinstitusjoner generelt. Det er en kritikk

som jeg har deltatt i, og i og for seg deltar i fortsatt. Da jeg traff fetteren min igjen, etter mange år, i et juleselskap, var han blitt et stjerneskudd på en internasjonal finanshimmel. Han var så søt og høflig og kunne en masse om kunst. Han stilte skikkelig velinformerte spørsmål, som for eksempel hva jeg egentlig synes om Cattelans bidrag på biennalen i Venezia. Eller om jeg kanskje jobber mer som Vanessa Beecroft gjør. Da jeg skulle forsøke å være høflig tilbake, visste jeg ikke hva jeg skulle spørre ham om. Jeg hadde ikke noen tilsvarende artikulerte spørsmål å komme med til ham. Jeg hadde ikke peiling. Jeg følger jo ikke med på økonomi, jeg har aldri gjort det, annet enn på et helt tabloid nivå. Jeg har jo fått med meg at det er eurokrise og at det er krise i Hellas og sånt, men forståelsen av finansverdenen, den har jeg ikke. Men likevel så er det et felt som jeg føler at jeg kan gå inn og være kritisk overfor. Det var en erkjennelse av at jeg faktisk ikke vet hva jeg snakker om.

Det var jo veldig interessant, og jeg tenkte at her var det mulighet for videre forskning. Min snille og imøtekommende fetter synes det er kjempestas å ha en kusine som er kunstner. Jeg besøkte ham i London, og ble invitert med i banken, HSBC. Jeg ble tatt imot med pomp og prakt og gjennom alle mulige sikkerhetssystemer, og stilte ham de idiotspørsmålene som man aldri tør å stille, eller som er så basic at man bare tar for gitt, at det der, det er jo noe alle vet. Og så forklarte han det på en sånn snill måte som man gjør overfor folk som man er i slekt med. Finance for Dummies! Det er et forsøk på å se fra hans side, hvordan verden ser ut. Hvis han får forklare disse grunnbegrepene, hvordan høres det ut da? Og hvor mye av det vet jeg egentlig? Jeg tok bort mine spørsmål etter hvert, for de var helt uvesentlige, i forhold til hva han hadde å si. Spå ble en monolog, for hans svar var så fine. Performancen er både et forsøk på å se ting fra den andre siden, og et forsøk på å gi forståelse for hva disse begrepene egentlig handler om, og hvordan de henger sammen i den logikken. Jeg tror at hvis man ikke forsøker å se verden fra motstanderens side, så er den kritikken som man veldig automatisk kommer med fra kulturfeltet ofte litt maktesløs. Den treffer ikke så godt. Hvordan utviklet ideen seg til å bli perfomancen på Kunsthall Oslo? – Opprinnelig tenkte jeg at intervjuet skulle være et videoarbeid. Men da jeg ble invitert av Kunsthall Oslo til å bidra til Run, comrade, the old world is behind you, så synes jeg at den posisjonen deres i Bjørvika er utrolig interessant – hvordan de på en måte er det unntaket som skal gjøre Bjørvika komplett. De er en stein i skoen for Bjørvika, ikke sant, og da syntes jeg det var interessant å bruke det aktivt, og belyse og vise hvordan de to sidene av Bjørvika er like og samtidig helt forskjellige. Det å gå ut av bygget og inn igjen og opp en etasje, og se akkurat den samme utsikten, bare mye finere, akkurat det samme rommet, bare mye dyrere. Det er det samme, men det er noe helt annet, og vi har jo bare én verden, men det er to helt forskjellige blikk på akkurat det samme. I Bjørvika kan man se hvordan de to verdensanskuelsene forsøker å leve side om side. For pengekapital trenger kulturell kapital, og kulturell kapital trenger pengekapital for å kunne produsere. Egentlig så går de jo inn i en mer generell økonomi, den menneskelige økonomien. Men det finnes noen felt hvor jeg tror de overlapper hverandre og kan oversettes til hverandre, og så finnes det noen ting som faller imellom. Veldig mye av kunsten er omsettbar på markedet, men så det er noe i kunsten som ikke er det likevel, da. Jeg synes det er veldig interessant å få tak i: hva er det, hva er det magiske i kunsten som glipper unna, som ikke helt lar seg styre og ikke kan fanges av faste begreper?

I utgangpunktet hadde jeg bare en helt vill idé om hvordan jeg ville at dette skulle se ut, men da jeg oppdaget KLP, så var det jo ikke noen tvil, det var jo så fint at man kunne bruke kunsthallen, så ble også kunsthallen en del av verket. Jeg synes konteksten falt så godt sammen med hva det verket var, i utgangspunktet. Så det var en slags oppsetning, i den sammenhengen. Tenker du at det kan settes opp andre steder også? – Ja, kanskje. Men det var jo spesielt heldige forhold, da, akkurat der. Det er interessant at KLP, for å ha performancen i sitt styrerom, måtte godkjenne teksten. Og de gjorde det, de godkjente det, som noe de selv kunne ha stått for. Det er viktig i verkene mine at de

opprettholder en ambivalens, at det ikke blir en domfellelse eller et statement over en bastant posisjon, men at de faktisk inneholder den der åpningen, at de er en bro mellom to forskjellige måter å se på ting på. For det er veldig, veldig fristende, alltid, å tippe over og bekrefte sin egen posisjon. Jeg oppfatter Spå som et verk som veldig tydelig forholder seg til fremtiden – det ligger jo i selve tittelen, men også i teksten, hvor det er en viss opptatthet av å kunne forutse hva som er økonomisk lønnsomt. Det speiles også i valget av sted – Bjørvika representerer jo «fremtidens Oslo». – Ja, jeg er opptatt av at det går an å forme ting. Jeg tenker at hvis de kan, så kan jo vi også. Det er mulig. Det som er så sterkt med de finansgreiene, er at de har utviklet et nesten religiøst system, som gir dem så utrolig stor makt. Ved å kjøre disse modellene som lar dem se inn i fremtiden … de kan jo selvfølgelig ikke se inn i fremtiden, det er ikke menneskelig mulig uansett hvor god du er i matte, men fordi vi aksepterer den makten, så har de faktisk makten – og midlene til å insistere i forhold til den visjonen de kommer frem til, slik at den visjonen blir sann. Det er det det egentlig handler om. Saganatt Et av de mest kjente arbeidene dine er asfaltskulpturen Saganatt fra 2008, som var en gave til Maihaugen-museet på Lillehammer. Som en påminnelse om sammenhengen mellom norsk oljeutvinning og velstandsøkningen i landet fikk du lagt en asfaltvei gjennom den delen av friluftsmuseet som viser moderne norsk historie. I Saganatt handler det altså i større grad om fortiden, selv om verket kan sies å ha et slags forsvinningspunkt i fremtiden: det ender i en potensiell fremtid, i skogen? – Det er jo utrolig fint, egentlig, det stedet. Museet er kronologisk bygget. Du har 1950-, 60-, 70-, 80-tallshusene, og så har du 90-tallshuset som er «Fremtidshuset», et sånt hus som de bygget på Fornebu, som Maihaugen har fått. Og etter «fremtiden» så vet man ikke hva som kommer. Veien, som har gått gjennom hele museets tomt, gjennom hele samlingen, den ender i en skogvegg. Og der kan museet fortsette å bygge, etter hvert som fremtiden tar form, men det er jo ingen som vet hva den vil bli. Det er jo en slags metafor for hvordan Norge helhetlig ser ut. For hva skjer hvis oljen tar slutt, når oljen tar slutt? Fremtiden er uviss. Det er også en parallell til Spå, dette spørsmålet om hvordan fremtiden egentlig formes, hvordan man forestiller seg den, og den usikkerheten som ligger i det. Jeg tror det er et eksistensielt problem for menneskeheten, at det er utenfor vår makt å vite noe om dette.

Selv om Saganatt refererer til en episode som tilhører fortiden, så var det jo nettopp å bygge fremtiden de gjorde da de fant Ekofisk, de første drivverdige oljefunnene på norsk sokkel, i 1969. De skjønte at de sto overfor et paradigmeskifte. Og da ble det gjort ting som er helt uakseptable, etter en normal moralsk standard. Som for eksempel å tilbakeholde, hemmeligstemple rapporter som sa at arbeidet Nordsjø-dykkerne gjorde var livsfarlig. De som bestemte visste det hele tiden. Men de tenkte vel på en måte som jeg tror er veldig modernistisk, og som det er vanskelig å skjønne etterpå; at en liten gruppe menneskers liv teller lite i forhold til en nasjons emansipering, at det er en rimelig kostnad å betale. Hvis man ser på papirene om hva Nordsjø-driften var i begynnelsen, så var det virkelig et eksperimentelt laboratorium, de visste jo ikke egentlig helt hva de drev med. Det var prøving og feiling. Det er en ganske uromantisk historie, egentlig. Det er ikke noe rart at man foretrekker å fremheve andre sider av norsk historie.

Det var nettopp dette jeg ble så irritert over, da jeg sto der på Maihaugen og så på alle disse vakre og nostalgiske vannliljesjøene og tømmerhusene. Jeg er ganske liten selv, og da jeg gikk inn i et av husene som jeg tror var fra begynnelsen av 1800-tallet, måtte jeg bøye hodet. Da tenker jeg: hva betyr det? Det betyr at de alle sammen var veldig mye mindre enn det vi er i dag. Det var kjempehøy barnedødelighet. Det må ha vært helt jævlig om vinteren, uten isolasjon. Tenk deg hvor vondt de hadde i tennene, de spiste grøt som var så full av kli at de blødde fra gommene. Men likevel står vi der og tenker sånn, «ah, det er så sjarmerende, de

kunne virkelig leve livet og den gangen hadde livet virkelig mening og man var i pakt med seg selv og i harmoni med naturen…» Men de hadde jo en gjennomsnittlig levealder på 40. Det fantes blindfelt, eller pekere mot et blindfelt, allerede i utstillingen, som jeg reagerte veldig på. For eksempel: alle disse gamle husene, de er jo så brannfarlige at du etter dagens forskrifter ikke kan ha publikum der inne. Skjult, men samtidig må det jo være synlig, henger det brannslukningsapparater overalt. For egentlig er standarden der helt uakseptabel for vår tids mennesker. Det vet vi. Innerst inne, så kjenner vi det hele tiden. Vi regner med at det er en sikring der, ikke sant. Vi står i et Norge som er helt annerledes og ser inn på det som var, og kan tillate oss å se det gjennom et sånt nostalgisk slør, hvor det bare er søtt og vakkert og blondt og… herlig. Da du fikk ideen til Saganatt, jobbet du allerede med prosjekter knyttet til oljeindustrien?

– Ja, det var en veldig lang prosess. Jeg ble invitert av Per Gunnar Eeg-Tverbakk til å lage et prosjekt innenfor hans forskningsprosjekt, og det var rett etter at jeg hadde hatt utstillingen på UKS som het CREW (2005), der ett av hovedverkene var oppussingen av pauserommet på Nasjonalmuseet.

Per Gunnars invitasjon var i utgangspunktet helt åpen: fritt frem, gjør som du vil. Men han var interessert i en videreføring av en diskusjon rundt kulturell og økonomisk kapital, hvordan de to aspektene fungerte side om side – og ikke fungerte side om side. Dermed var det også noen… retningslinjer, kan man vel kalle det. Han ville ikke at jeg skulle jobbe nedover i et makthierarki, det skulle ikke være sånn kunst som tar seg av de som har det fælt i verden, liksom. Det skulle eventuelt gå oppover, hvis det skulle gå noen vei sånn sett. Og så skulle det på et eller annet vis ta stilling til en site. Jeg drev veldig lenge og holdt på med å surre nede på Oslo Børs, og jeg var veldig usikker på hva dette stedet skulle være, det var en lang, lang prosess.

Oslo Børs viste seg jo å være et veldig interessant sted, men det ble ikke noe ordentlig verk ut av det. Men det som skjedde var at jeg fikk arbeidsstipend fra staten. Plutselig var de pengene jeg hadde til rådighet og de jeg levde av, ikke lenger penger som jeg hadde tjent i «mitt ansikts sved» på samme måte, det var penger som hadde en mye mer kompleks måte å komme inn i mitt liv på. Det var ikke direkte sammenheng mellom dem og min arbeidsinnsats. De var på en måte ikke mine. Jeg måtte revurdere hele den gavestrategien som jeg hadde brukt i prosjekter som Permanent Installation og Construction Site. Det var som om arbeidsstipendet slo bena under veldig mye av min praksis. Det høres litt komisk ut også. Du hadde jo søkt de pengene? – Jeg hadde jo det – men jeg hadde ikke regnet med at jeg skulle få det, tror jeg. Og så hadde jeg ikke helt tatt stilling til hva det ville bety. Og siden jeg ikke har studert i Norge, hadde jeg alltid tenkt at jeg ikke var en åpenbar vinner innen stipendsystemet. Det ble en eksistensiell krise, i forhold til hva jeg opplevde som min metodikk. Men etter hvert så syntes jeg det i seg selv var ganske interessant. Hvor kommer disse pengene fra, og hvorfor har jeg rett på disse pengene, i kraft av hva? Det var da jeg begynte å tenke på dette med oljenasjonen Norge og den nyrike tilstanden – og forskjellen på norsk samtidskultur og dens forhold, og andre lands samfunnsstruktur og kunstens forhold der. Det er ganske store forskjeller, så jeg var veldig opptatt av dette med oljen. Det er jo der alt kommer fra. Jeg husket en konsert på Øya-festivalen med det svenske bandet The Hives, hvor sangeren skrek: «Er det noen her i dette landet som har en jobb? Er det noen her som ikke lever av oljepenger?» Og det er jo sant. Si hvis du jobber på UKS som vakt – UKS lever jo av offentlige tilskudd. Hvis du underviser på Kulturskolen – det er jo hardt arbeid, men Kulturskolen er også drevet av oljepenger. Det er umulig å tenke seg et kultur-Norge uten tilknytning til oljepengene. Det er ingen institusjoner i dette landet her – kanskje bortsett fra noen få private gallerier, som egentlig er fristilte. Men selv de viser jo kunst som er produsert av kunstnere som lever av stipender, som kommer fra oljepengene. Det er umulig å tenke seg norsk samtidskunst uten oljepengene. Jeg vet ikke hva det ville ha vært.

Så det var det jeg ble opptatt av. Arbeidsstipendet er ment å frigi tid så du kan stå på atelieret og male – det er liksom sånn det er tenkt, at du ikke skal behøve å ha brødjobber. Men min virksomhet er jo disse andre jobbene. Jeg tok en masse ekstra jobber, og de pengene som jeg tjente på de forskjellige jobbene i kunstfeltet, investerte jeg i oljeaksjer. Du kan godt si at de midlene bare var en resirkulering av oljemidlene uansett, det var jo det det handlet om. Jeg sendte dem på en måte tilbake igjen der hvor de kom fra, tenkte jeg. Det var jo før finanskrisen, så det ble en skikkelig god investering. Men det var ikke noe poeng for meg at jeg skulle tjene på det. Jeg var interessert i de grafene som man får når man følger aksjemarkedet. Og det ble til de bildene som ble stilt ut etterpå, i utstillingen Landscape i Galleri ROM (2007).

Men spørsmålet om hva pengene skulle gå til, dukket jo selvsagt opp. Jeg visste at det måtte ha en relasjon til dette med oljeindustrien. Jeg rotet rundt med en masse forskjellige ideer, og hadde et bilde inne i hodet mitt, av en motorsykkelgjeng som kjørte nedover en vei i Gudbrandsdalen. Den veien er trang og lang og smal, ikke sant, og like fullt er den en viktig fartsåre mellom Oslo og Trondheim. Det er liksom det norskeste av det norske, Gudbrandsdalen, hjertet av Norge. Denne ideen hadde ikke noen ordentlig form før jeg kom til Maihaugen. Da falt tingene på plass, sammen med irritasjonen over nostalgien og det blindfeltet i hvordan historiekonstruksjonen på museet så ut da. Da ble asfalten noe mer enn bare et oljerelatert materiale, veien ble noe mer. Det er ofte sånn jeg jobber, jeg har disse bildene som insisterer, og som egentlig i seg selv er helt meningsløse, men de faller på plass når de møter riktig ramme.

Jeg har jobbet flere ganger med gaver som har en kritisk side, de er på en måte trojanske hester. Begrepet kritisk er veldig vanskelig, fordi man tror det er så strengt og så slemt, negativt ladet, men egentlig handler det om å kunne påvise skjulte muligheter. Muligheter som av forskjellige grunner har blitt oversett eller glemt eller ikke tatt i betraktning. Men de ligger der, de finnes, og de viser at verden kunne ha sett annerledes ut, det er poenget. I alle tilfellene før Saganatt var det vanskelig. Det var vanskelig med Sparwasser og Permanent Installation, og det var vanskelig med Nasjonalmuseet og Construction Site. De tok kritikken veldig hardt, og det var en del oppryddingsarbeid etterpå. Men jeg gir jo ikke en gave til noen jeg synes bare er dust! Det er ikke ment å være slemt, men det er et aktivt verk. Det er et innspill i en samtale. Du kan svare på det, og du kan si nei takk, til og med. Du trenger ikke ta i mot i det hele tatt, du kan si at du ikke er interessert i den kritikken. Hvordan ble dere tatt imot på Maihaugen? – Per Gunnar og jeg regnet med at det skulle komme det samme fra Maihaugen, og vi vurderte mange måter å legge det frem for dem på, om det lønte seg å late som om det ikke var kritisk, og snike det inn. Men så tenkte vi at de er jo ikke dumme, dette er oppegående folk, de skjønner hva dette er. Så vi valgte å snakke veldig åpent, og hadde laget et ordentlig opplegg for hvordan det skulle legges frem, hvordan vi var kledd, og vi hadde laget permer som vi kunne bla i. Det var skikkelig proft. Jeg hadde spurt en masse folk om hvordan de syntes jeg skulle opptre og hva jeg skulle ha på meg, hvordan jeg skulle sitte – så jeg skulle virke så grei som mulig. Vi var godt forberedt og veldig nervøse, og så kom de to damene fra Maihaugen, og de var bare åpne og positive og nysgjerrige og interesserte, og ble skikkelig entusiastiske i løpet av veldig kort tid.

Da vi hadde snakket oss gjennom det så de bare på hverandre, og så sa de: «vi trenger ikke spørre styret om dette, vi kan vel bare si ja? – ja, vi sier ja, vi, takk!» Og det var vi jo ikke forberedt på i det hele tatt. Men slik ble det som jeg i utgangspunktet hadde tenkt skulle fungere som en kritikk mot Maihaugen, i stedet en mulighet til å samarbeide med dem, slik at den kritikken kunne rettes ut av museet og mot en mye større sammenheng, som er dette norske selvbildet, eller historien om hvordan Norge ble så rikt som det er. Det er jo et stort moralsk dilemma, faktisk, i Norge i dag: Hvordan rettferdiggjør vi for oss selv det at vi har så mye mer enn for eksempel Russland, eller Italia, Hellas, afrikanske land osv. Hva det er som gjør at vi tenker at vi har rett til å beskytte disse midlene og denne eiendommen som om den var vår? At man har fortjent den? Man snakker om oljepengene som «arvesølvet vårt». Det

er så utrolig drøyt, for det er bare noe vi snublet over helt tilfeldig. Det var ikke norsk en gang, nødvendigvis, det kunne ha vært EU sitt, eller engelsk. De grensene der var jo litt udefinerte.

Det Maihaugen gjorde var bare at de litt ureflektert reproduserte et bilde av norsk historie, et norsk selvbilde som finnes i norsk offentlighet generelt. Det de gjorde feil var rett og slett å ikke være helt oppmerksomme på at det finnes et blindfelt i norsk offentlighet. Men idet de ble oppmerksomme på det, så godtok de altså kritikken, og da kunne man rette spørsmålet utover, ut av museet. Det kom bredt ut i offentligheten, det gikk ut i all mulig presse. Det var veldig viktig for oss, at det ikke skulle være rettet mot noen deloffentligheter, for det gjelder hele Norge, som helhet – det handler ikke om noen deler av Norge som har den ideen, det er en idé som deles av hele Norge, som frontes i norsk offentlighet, og som gjør at vi oppfører oss som om all vår rikdom er vår meritt. Vi har jo ikke peiling på hva det betyr å ikke ha penger, fordi her fylles det på fra bunnen hele tiden. Vi kan konsumere femti ganger så mye som det vi produserer uten å merke det en gang, fordi det finnes, det der evige påfyllet. Og vi har lov til å fortelle oss selv at vi har fortjent det. Det handler om hele vår måte å opprettholde Norge på. Det er som et stort selvbedrag.

Blant de som ikke aksepterte den kritikken var Statoil. De sa at man ikke kan snakke om norsk oljevirksomhet som hittegods, fordi det har vært investert så enormt mye kompetanseutvikling og sånt i det. Statoil er det vanskelig å jobbe med, de virker ikke interesserte i å ta kritikk. De er lukket. De skal liksom ha det til at det er en ordinær økonomisk situasjon, som vi har fortjent. Det er vel i tråd med grunnholdningene i kapitalismen; er du rik, så har du fortjent det. Er du fattig, så har du fortjent det. Mens Maihaugen var åpne for å flytte perspektivet.

Hadde dere noen plan B, hvis de hadde sagt nei på Maihaugen? – Haha. Nei, vi hadde ikke det, ikke som jeg kan huske i alle fall. Da var det vel tilbake til den der motorsykkelgjengen. Nei, det har jeg faktisk ikke opplevd. Selv om det finnes en mulighet for det. Etter hvert som jeg har snakket så mye om denne gavestrategien, så kommer vel noen til å si nei takk, før eller senere, det regner jeg jo med. Men det er noe i det å si nei takk til en gave som er ganske vanskelig. Det merkes hele veien i en sånn relasjon, at det ikke er nøytralt. Å si nei takk til en gave er ikke det samme som å si nei takk til et tilbud du må betale for. Det er mye, mye vanskeligere. Fordi det handler om å åpne en relasjon som er forpliktende for begge parter, og hvor giveren har makten. Sier du nei takk, så sier du at «jeg vil ikke ha det forholdet til deg». Jeg vil ikke stå i et åpent forhold til deg, hvor du kan styre. Det blir et uttrykk for mistillit. Det er en ganske kompleks mekanisme, og det skal mye til at noen sier nei takk. Men det er klart, muligheten finnes. Og det er viktig. Ellers så er det ikke noen gave, heller. Det var jo strengt tatt en ganske sjenerøs gave. Hvor mye kostet egentlig den veien? – Veien fikk jeg veldig god pris på, for de asfaltgutta var så kule. Jeg lurer på om det var 35 000 eller noe, det var ikke så mye. Jeg fikk veldig god rabatt. Det som kostet der, var filmproduksjon og dokumentasjon av arbeidet. Jeg gjorde det med kjempeflinke folk fra Medieoperatørene, og regissør Hanne Myren gjorde en strålende jobb. Men når man er i kontakt med andre bransjer i kulturfeltet, skjønner man hvor trangt vi egentlig har det i billedkunstfeltet. Hvis man skal lage en film som kunstner, så budsjetterer man kanskje med en tiendedel av det man gjør hvis man er i filmbransjen. Og det meste er ikke synliggjort i et budsjett, fordi du gjør det selv eller får noen til å gjøre det for deg, eller man bytter tjenester. Vi lever jo på det, det er sånn vår produksjon er, den er ikke synliggjort i regnskapsform på samme måte som de mer veldistribuerte kulturformene.

Disse asfaltgutta var helt fantastiske. Jeg husker ikke om det var en oljekrise eller et eller annet, som gjorde at prisen ble doblet i løpet av den uken hvor vi la den asfalten, men de fastholdt prisen de hadde tilbudt meg, enda den i utgangspunktet var lav. De burde kanskje ha figurert som sponsorer for prosjektet. Og det er alltid det aller morsomste, å jobbe med folk utenfor kunstfeltet. Da ser man så tydelig hvordan kunst er relevant, det er forståelig, det

er kommuniserbart, det er interessant, for så mange flere enn bare oss i kunstfeltet. De var aktive i utformingen av veien og hadde veldig sterke meninger om hvordan svingene burde formes og sånt. Det var et reelt samarbeid, og de var skikkelig inspirerte, og sa etterpå at de kanskje heller skulle ha blitt skulptører. Det var kjempefint. Og de publiserte bilder både av prosessen og av det ferdige resultatet, sammen med teksten om arbeidet, i sitt fagblad. Vi blir veldig fort sittende i disse lukkede hvite kubene og tro at kunsten bare er interessant for oss selv, men den er ikke det. I forhold til dette med økonomisk verdi og kunstnerisk verdi: Jeg opplever at mange av de kunstneriske prosjektene dine har en relativt tydelig nytteverdi. – Det er ganske viktig for meg, egentlig, at de er bruksobjekter. Og selv om de er fysiske elementer i offentligheten – de er i offentlige rom, de fleste av dem – så er de ikke monumenter, de er ikke ment å stå uendret over tid, inngår ikke i et evighetsperspektiv. De er ikke statiske objekter. Fordi det handler også om et kretsløp, som igjen handler om økonomi. Gaveøkonomi handler hele tiden om sirkulasjon, ikke sant, det er en mer generell økonomi, som har en sosial funksjon, i det å holde folk sammen, holde samfunnet sammen. Det at man hele tiden skylder noe, at man har noe utestående hele tiden. Og du bidrar hele tiden. Du er bundet til andre, gjennom den mekanismen. I det øyeblikket et objekt tas ut av kretsløpet og settes inn i et museum, så har det mistet en side av sin funksjon. Det er viktig for meg at disse gavene fortsetter å leve etter at jeg har sluppet dem, og at noen gjør dem til sine, overtar dem, at de på en måte har en livshistorie.

For eksempel regner jeg med at oppussingen på Sparwasser nå er ganske nedslitt igjen, så den har levd sitt liv, og vil etter hvert eksistere hovedsakelig som en fortelling. Det er viktig at verkene finner sted, men det er ikke viktig at de består uendret, fordi de også er ekstremt avhengige av sin kontekst, alle sammen. Og så synes jeg det er fint at grensen mellom livet og kunsten i disse verkene på mange måter oppheves. At kunsten går ut av de beskyttede rommene og inn i den virkelige verden og er en helt naturlig del av en helt vanlig sammenheng, hvor de brukes og slites og har pragmatiske, konkrete funksjoner. Det synes jeg er fint. Det speiler også hvordan de oppstår – de oppstår ikke i et atelier. Finansieringen kommer fra sånne blandingssammenhenger. Og så tenker jeg at det potensialet som estetikken har, det finnes overalt, og er egentlig ganske revolusjonært. Det har et større potensial i det øyeblikket det tør å gå ut i verden og virke. Nå mener jeg ikke å si at alle burde gjøre sånn som jeg, mange kunstnere jobber ypperlig i tradisjonelle kunstrom, men for meg er det vanskeligere å få noe til å fungere i et gallerirom enn utenfor.

Den friksjonen som verden utenfor har, og som det er veldig vanskelig for kunsten å tåle, det er viktig å utsette arbeidene mine for den. Det handler også om at jeg ikke tror at estetisk tenkning tilhører kunstnerne alene. Jeg fikk det spørsmålet da jeg ble intervjuet i NRKs Nasjonalgalleriet: Kunne du ha gjort det samme, og ikke kalt det kunst? Og det er klart at jeg kunne det. Det er mange som bruker de objektene og aldri tenker på at det er kunst. Jeg tror at det ligger i mennesket, kunst er menneskelig, jeg tror det er noe alle kan. Man kan se andre muligheter, man kan se annerledes på ting enn det man gjør sånn konvensjonsbasert. Både økonomiske begreper og språklige begreper er jo våre forsøk på å begripe og gripe verden, og å kunne forholde oss til den på en måte som vi mer eller mindre kan være enige om, så vi kan forstå hverandre og føle at det som er rundt oss har en form, at det begynner et sted og slutter et sted. Men det er jo bare å se hvor vanskelig det er å oversette noe fra norsk til engelsk, for eksempel, hvor mye som forsvinner i oversettelsen. Språket er ikke heldekkende, og i de glippene mellom begrepene finnes det en masse ekstramateriale, masse ting som vi bare overser fordi det tilfeldigvis er sortert på den måten. Men det kan omsorteres helt, og jeg tror at det å definere for eksempel det pauserommet på Nasjonalmuseet som et kunstverk var viktig. Det løftet det ut, ga det en symbolsk ramme som gjorde at det kunne oppleves på en annen måte. Som opplevelse er verkene både kunst, og akkurat like virkelig som hva som helst annet. De er mulige, de finnes! Men så dokumenterer du det jo også. Det fotografiet fra Saganatt, av starten på den nylagte, helt rene, svarte asfaltveien, for eksempel, det er jo nærmest ikonisk…

– Ja, det er jo ett av de store problemene i mitt kunstnerskap, hva den dokumentasjonen er. Bildene er jo det jeg stiller ut, når jeg stiller ut, for jeg kan jo ikke flytte Maihaugen inn i et museum. Jeg har tenkt at bildene har en funksjon i det å hente de forskjellige prosjektene inn i en kunstdiskurs, og det har vært ganske viktig for å kunne kalle det kunst, selv om det er sånne pragmatiske bruksobjekter. Så bildene har en funksjon, men jeg synes selv av og til at det er ganske vanskelig å si akkurat hvor kunstverket ligger. Også fordi jeg ikke er så opptatt av at disse tingene skal selge så mye. Det er ikke så viktig for meg at de kan defineres, og det tror jeg også er i tråd med det behovet jeg har for en oppløsning av faste kategorier. Det viktigste for meg er historien som finnes om at dette har skjedd, og da er de bildene ganske viktige, fordi de er med på å formidle en historie. De er et slags verktøy, i den sammenhengen. Men det er noe som jeg tenker at jeg kanskje etter hvert kommer til å endre litt på, for det kan også bli en automatikk i det, at jeg gjør noe, og så tar jeg et sånt mellomformatbilde av det og henger det i en eikeramme på en gallerivegg… Det som fungerer én gang, gjør du en gang til, og så blir det «en Heier», ikke sant. Og da funker det ikke lenger, da slutter det å vibrere, når alle vet på forhånd hva du kommer til å gjøre. I motsetning til Saganatt, inngår ikke Spå i noen gavestrategi… – Nei, det gjør det ikke. Gaven er én strategi og én økonomisk form, én sosial form, men det finnes så mange andre. Jeg er veldig interessert i økonomi, men jeg er litt talldyslektiker. Og det blir så tydelig hvor mye mer abstrakt og trosbasert det er enn det jeg driver med selv, som egentlig er veldig konkret og produksjonsorientert. Jeg forholder meg til asfaltleggere og glassblåsere og rammemakere. Det er en ganske gammeldags produksjon, egentlig nesten før-industriell. Mens det økonomene driver med er helt løsrevet, det er ikke noen gjenstand der lenger, det er bare projeksjoner av at vi alle sammen aksepterer den symbologien som de driver med, den verdirepresentasjonen. Vi aksepterer den som konkret og virkelig, enda den er symbolsk. Den svever helt i luften. Altså, hvis en sentralbanksjef blir syk, så blir det stup på aksjekursen. Det er ganske skjøre greier, og veldig abstrakt – og veldig trosbasert. Det har tatt den plassen som kirken hadde før. Vi tror på forsikring, for eksempel. Vi tror at det går an å sikre fremtiden. Det er ikke noe liv etter døden, det er det nesten ingen som tror på lenger, men alle tror på forsikring. Manifest 2007 Synes du det er et problem at folk i kulturlivet vet lite om økonomi? – Jeg kan bare snakke for meg selv. Jeg tror kanskje jeg er spesielt ignorant når det gjelder dette. Men jeg har også syntes at det er interessant å undersøke det jeg ikke har visst noe om. Det er utrolig spennende, og jeg syns det er kjemperart. Og veldig rart at noe som er så rart, kan være noe vi alle stoler så blindt på.

Men det er vel ganske vanlig, at når man jobber med et felt, så er det det feltet man kjenner mest til. Jeg synes det er vanskelig å si at det er et problem. Men jeg synes det er synd at billedkunstfeltet blir så marginalisert i økonomisk sammenheng. Vi blir ikke tilgodesett med særlig mye, vi er jo det kulturfeltet som får minst offentlige penger, mens andre felt som musikk, scenekunst og litteratur har helt andre forhold enn det vi har. Og der kan man sikkert si en del om hvordan kunstnere har vært i stand til å organisere seg og fremme sine interesser og synspunkter. Det tror jeg. Men jeg tror ikke det nødvendigvis handler om at finansfolka er så annerledes fra oss.

Jeg tror heller at vi har hatt vanskelig for å samle oss, være solidariske og snakke tydelig nok til at politikerne kan fange opp én sak. Det er litt risikabelt, kanskje, å si – men den der troen på at kunstfolk er annerledes enn finansfolk, og at vi liksom per definisjon er revolusjonære og går mot venstre, det tror jeg er bare tull. Det er kanskje behagelig å tro det, men hvis man ser på hvor vanskelig det er å få unge kunstnere til å organisere seg i Norske Billedkunstnere (NBK), i Unge Kunstneres Samfund (UKS), hvor vanskelig det er å få folk til å engasjere seg i forhold til støtteordninger, hvor vanskelig det er å få folk til å være

solidariske i kunstfeltet, så må jeg si at jeg tviler på om den ideen egentlig stemmer med virkeligheten. Det er også et faktum at vi sitter og jobber som selvstendig næringsdrivende alle sammen, og egentlig kanskje ikke har så mange sammenfallende interesser. Fordi kunstproduksjon er et så vidt begrep, og man har så forskjellige behov, forskjellige interesser, så forskjellig form og så forskjellige ambisjoner for det man driver med, er det i virkeligheten ganske vanskelig å finne ett system, én ordning, ett krav som alle vil stille seg bak.

Jeg tror problemet i billedkunstfeltet er som i samfunnet ellers, at vi har mistet evnen til å være solidariske. Victor Lind forteller om den gangen da de fikk gjennom stipend- og støtteordningene. Kunstneraksjonen ’74. Kunstnerne unnlot å søke de stipendene som faktisk fantes, og å ta imot de midlene som fantes, som en form for streik til de fikk gjennomslag for de støtteordningene som de krevde. Det var et felles, samlet krav og man stilte seg bak det som individ. Det tror ikke jeg man kunne ha sett nå. Men det kan være at det handler om et mer generelt fenomen, at solidaritet er et litt oppsmuldret begrep akkurat nå. Angående engasjement rundt støtteordninger, så har du jo selv hatt et prosjekt om nettopp det, Manifest 2007. Men følte du at det ikke kom så mye ut av det? – Jeg synes det var fantastisk å gjøre Manifest 2007, og jeg er sikker på at det har hatt virkning. Bakgrunnen for det var at jeg underviste på Kunsthøgskolen i Oslo og hadde et kurs om kunstnerrollen. Jeg ønsket at det skulle være ganske praktisk og pragmatisk orientert, sånn at de kunstnerne som gikk ut av kurset skulle ha et reflektert og realistisk forhold til hva kunstneren kan bety i samfunnet, og i Norge spesielt. Det gikk opp for meg underveis i den workshopen at studentene ikke ante bakgrunnen for norske stipendordninger. De visste bare at de skulle søke på ditt og datt, og det hadde de hatt kurs i, hvordan det skulle søkes. Opprettelsen av støtteordningene for kunstproduksjon er jo nyere norsk historie, det er kort tid siden dette skjedde. Og at unge kunstnere ikke kjenner den historien, gjør at de heller ikke forstår viktige ting om den internasjonale sammenhengen de også er en del av. Er det mulig å tro at kunst laget av en indisk kunstner lages på samme premisser som kunst laget av en norsk kunstner med arbeidsstipend fra staten? Og det å se på: hvor kommer denne ekstremt privilegerte situasjonen vår fra, hva betyr den, og i hvor stor grad er den en selvfølge? Jeg tror det er viktig for unge kunstnere å få et bevisst forhold til det.

Jeg ble helt sjokkert da jeg oppdaget at de ikke hadde peiling i det hele tatt på hvor de pengene kom fra, hvor lenge ordningene hadde eksistert, hva som var bakgrunnen for dem eller hvem som hadde bygget dem opp. De visste ikke hva NBK var, de visste liksom ingen ting. Jeg har studert i utlandet selv, og tenkte mye på, da jeg kom hit, at det er påfallende at norsk kunst i så stor grad har vært en speiling av internasjonale strømninger. Veldig lite har hatt opprinnelig utspring i Norge. Kunstnere har alltid dratt fra Norge til Berlin, til Paris, til New York, til London, til Roma. Men Kunstneraksjonen ’74 har oppstått her. Det er helt originalt, det fant de på selv, det er ikke kopiert fra noe annet sted. Og da mener jeg at man må sørge for at det går inn i norsk kunsthistorie, før det forsvinner ut i ingenting og ingen har hørt om det og ingen vet hva det er. Det var hovedpoenget i Manifest 2007, å sikre at den episoden i norsk kunsthistorie ikke blir glemt, for jeg tror det er noe av det viktigste som har skjedd i norsk kunstliv. Det er skikkelig imponerende hva Kunstneraksjonen ’74 fikk til, det er nesten litt utrolig, når man ser på det. Jeg tror at Manifest 2007 har fungert, for det har fått den historien fram igjen i lyset, og det har gjort at noe av stemningen som fantes i de årene da disse ordningene ble organisert dukket opp igjen. Noen av kunstnerne som hadde vært aktive kom i kontakt med unge kunstnere igjen, og det ville kanskje ikke ha skjedd hvis det prosjektet ikke hadde eksistert. Og det satte fokus på kunstnernes interesseorganisasjoner, hvordan de fungerer, hva det vil si å ha forhandlingsrett overfor staten, og at det er NBK som forvalter den retten for kunstnerne. Man må jo legge press på de som forvalter forhandlingsretten, og det kan man bare gjøre hvis man er organisert selv, ellers har man ikke noe man skal ha sagt. Det å få en slags idé om hvordan det fungerer, med representativt demokrati, det var rett og slett en øvelse i å forstå hvordan et politisk system er bygget opp.

Men Manifest 2007 hadde jo ikke noe mandat, annet enn det vi kunne gi oss selv. Så vi overrakte vårt materiale og våre krav til de som skulle forvalte det videre oppover, og der stoppet det, det ble ikke noe mer. Og det var veldig skuffende, synes jeg, jeg synes at både UKS og NBK viste seg ekstremt handlingslammet og overraskende ineffektive. Jeg skjønner at dette er små organisasjoner og at det er veldig komplekst, men ikke så komplekst, tross alt. De klarer ikke å være synlige, rett og slett. Du har selv nylig blitt tildelt garantiinntekt, som en av de aller siste, siden ordningen nå erstattes av ulike former for stipend. Hva synes du om at man legger ned ordningen? – Jeg mener at det er veldig synd for billedkunstfeltet. Jeg forstår og respekterer at andre kunstfelt ikke har hatt samme nytten av det som det vi har hatt, men for billedkunstfeltet har den bidratt til stabilitet for kunstnerskap som ikke arbeidsstipend kan gi. Selv om det er kjempefint med 10-årige stipender som kan fylles på med 5-årige. Det er akkurat i de årene hvor ting går tyngre og man ikke får stipend at garantiinntekt er av betydning og støtter opp under kunstnerskap. Det er ikke tvil om at å legge ned GI-ordningen er en innsnevring av støtten til billedkunstproduksjonen. Det er veldig, veldig synd, og en stor skade. Det var flaut for tidligere kulturminister, Anniken Huitfeldt, at hun gikk for det. Når billedkunstfeltet var så tydelig og entydig på sine synspunkter, synes jeg rett og slett at det er uakseptabelt at hun valgte ikke å høre på det. Når det er sagt, mener jeg at billedkunstnerne selv kan ta kritikk på hvordan ordningen har vært forvaltet. Det burde uten tvil burde ha vært strengere oppfølging av hva som ble produsert for GI-pengene. Man har operert med et slags skinnkontrollsystem – det tror jeg man kan si uten å fornærme noen. Kanskje man burde hatt inn noen eksterne, som hadde et strengere syn på hva som egentlig er en relevant og akseptabel produksjon. For det er mye penger i hver GI. Og det burde ha vært en tilsvarende stor produksjon, for å kunne forsvare ordningen. Det tror jeg at billedkunstnerne ikke har vært flinke nok til å innse alvoret i. Og i veldig mange tilfeller, det må jeg si – jeg har sett disse listene selv –er det lister over navn jeg aldri har hørt før. Og det er alvorlig, synes jeg. Det gjør at mye av den ellers solide argumentasjonen for hvorfor man burde opprettholde GI, får bena slått under seg. GI var en veldig viktig og godt uttenkt ordning, men som har vært dårlig forvaltet. Også i de senere årene. Man har ikke vært streng nok med å gå de kunstnerskapene som har mottatt GI etter i sømmene. Det er masse inaktivitet, og det synes jeg er helt uakseptabelt. Det er jo det man burde ha slått ned på. Det blir uansett etterpåklokskap nå, dessverre. Men jeg er lykkelig over å ha fått GI. Det er en stor lettelse. Nå får jeg ikke noe særlig utbytte av det enda, for jeg har jobbet så mye at det avkortes. Men avkortningen er også rimelig for min del. Det har vel vært litt av kritikken mot GI, at det på grunn av avkortingen er en «fattigdomsfelle»… – Ja, men GI er ikke sosialstøtte. Det er en støtte som går inn i de periodene hvor du ikke kan leve av ditt eget kunstnerskap, og hele poenget må jo være at målet er at man lever av kunstnerskapet. Det er en misforståelse i hvordan det forstås, både av kunstnere og av politikere. Det er ikke noe mål for meg å jobbe minst mulig, jeg vil være en aktiv kunstner. Men av og til vil det å være kunstner bety at min økonomi er veldig dårlig, og da kommer GI inn. Og det er fantastisk. Det er sånn det skal fungere. Men for mange er det jo umulig å leve av kunstnerskapet? Altså, jeg kan jo ikke leve av å lage den kunsten jeg gjør, jeg lever av å undervise, jobbe på KORO, holde forelesninger, skrive ting, ikke sant. Det er sånn jeg lever, av å gjøre alt mulig annet, men det er også en del av det å være kunstner, å formidle kunstnerisk kompetanse. Jeg ser på det som en side av mitt kunstnerskap. For meg er det ikke noe mål i det hele tatt å slutte med den andre virksomheten. Men selvfølgelig betyr GI at jeg av og til kan trappe ned på den, til fordel for fordypning i min egen kunstneriske produksjon. Det er det som er bra.

Er det noe finanskrisen viser, så er det at markedene ikke er selvregulerende, og ikke er i stand til å garantere for opprettholdelse av kvalitet. På kunstfeltet er det faktisk veldig viktig å ikke lene seg totalt på markedstankegangen. Det ville vært viktig i mange andre felt også. Hvis markedet overlates til seg selv har man ingen garanti for hvor det ender. Derfor tenker jeg at GI også har en funksjon i det å være en motvekt til en markedstankegang, et slags korreks, et korrektiv. Men det er viktig å skille på GI og sosiale støtteordninger. Det handler ikke om å redde folk ut av fattigdommen, det handler om å støtte opp om produksjon av kunst. Det er to forskjellige ting. Jeg blir så lei av det ordet «fattigdomsfelle», fordi det helt automatisk drar debatten inn i en sånn NAV-aktig retning. Det er ikke det dette er, det er et spørsmål om en produksjonsøkonomi. Det er ikke sosialstønad, og det er ikke arbeidsledighetstrygd. Det er en kunstnerøkonomi, som er noe helt annet. Surplus Det å få garantiinntekt er jo også en markering av din verdi som kunstner, så å si, at det er et kunstnerskap man ønsker å se mer av. Det å bli utpekt som Festspillutstiller i Bergen er også en slik verdsetting. Avslutningsvis kunne jeg tenke meg å fokusere litt på nettopp den utstillingen. Kan du fortelle litt om bakgrunnen for prosjektet Surplus? Det var jo den generelle interessen for økonomi som felt, som et symbolsk, nesten religiøst felt, og hvordan det språket fungerer og ikke fungerer som verktøy for å beskrive verden. Alt det som faller ut. Og dessuten hvordan det står i forhold til den krisen vi opplever nå, for det er stor uenighet om det er en av disse typiske krisene i kapitalismen, eller om den er noe større og mer grunnleggende. Om bunnen faktisk har falt ut, som noen mener; at nå har det gått så langt at det må bygges opp på nytt fra grunnen av. Jeg var interessert i hvordan finansspråket og finanssystemet leder mot denne typen krise. Surplus som begrep har en relasjon til krisen som begrep, fordi kriser i kapitalistisk sammenheng handler om et for stort overskudd, som må destrueres. Så krisene er egentlig ikke noe annet enn destruksjon av det overskuddet, surplus. Det er grunnleggende marxisme, egentlig. Det er jo veldig mye som ikke fanges opp i offisiell økonomi i Norge. Dugnad, håndarbeid. Det du lager selv. Ripsbusken min, den betaler jeg ikke for. Det er en masse ting som ikke hentes inn. De forsøkte seg visst på det, at man skulle betale skatt på alt man lagde selv. Hvis du hadde flikket på en kjele, så måtte du oppgi det, for det hadde en verdi, så det skulle du betale skatt av. De dro det ganske langt en stund. Men man kan ikke drive på den måten, ikke sant. Utgangspunktet for Surplus var min interesse for finans som en slags språkform. Jeg leste Marazzis The Violence of Financial Capitalism, som handler om hvordan finansspråket trenger verden inn i alt for trange rammer. De er nødt til å sprekke, de kan ikke holde. Det språket er så kompakt – det er bygget for at man ikke skal kunne skjønne hva disse egentlig veldig konkrete tingene er. De konkrete transaksjonene er egentlig veldig enkle, men man grumser det litt til for at folk ikke skal skjønne hva som egentlig skjer. En annen motivasjon lå i at jeg hadde vært i Finnmark og gjort et prosjekt i 2005 om russerhavna, og blitt interessert i den ekstreme kontrasten mellom norsk velstand og den russiske sosiale strukturen, som er nærmest tømt for verdi. Den har liksom implodert. Det er som når du spiser en saftis og suger på den, så blir den helt hvit og smaker ingenting. Det er ingenting igjen i noe som helst, alt er bare tomme skall. Ingenting blir vedlikeholdt, og det er så tydelig når man ser båtene i russerhavna. Det var helt sjokkerende, jeg kunne ikke tro det jeg så. Dette er Norge, altså. Det er bare så langt unna Oslo. Og så var det dette bildet jeg hadde av Luna, luksusyachten til den russiske oljemilliardæren Roman Abramovich, som lå og nærmest sperret inngangen til Venezia-biennalen i 2011. Det bildet, satt opp mot bildet av russerhavna. Abramovich er en av de som har sugd ut smaken

av saftisen. For å si det litt enkelt kan man si at yachten hans er betalt for med de pengene som skulle ha gått til vedlikehold av russisk infrastruktur. Bildet av Luna utenfor Venezia-biennalen er på en måte vrangsiden av russerhavna i Kirkenes. Selv om den er en kunstinstitusjon som ikke først og fremst driver med salg, har Bergen Kunsthall, akkurat som Venezia-biennalen, et indirekte forhold til markedet. Og kunsthallen jobber for en form for autonomi. For det er mange interesser som presser på kunsten. VIMA ligger der som et sånt press fra utsiden, og er også et enormt brudd med den blanke, ryddige, nyfriserte byparken rundt. Står man i byparken i Bergen skulle man ikke tro det fantes problemer i verden, det er ikke en rustflekk å se noe sted. Men man har jo bare skjøvet forfallet og problemene litt unna så man ikke skal måtte se det. Litt på samme måte som med russerhavna i Kirkenes. Vi slipper å se den fordi den er et annet sted. Men den er en del av den verdenen vi lever i, og henger også tett sammen med vår egen velstand. Diamanten handler nettopp om å styrke fasaden av kunstinstitusjonen, styrke kunstens forsvar. Slik at man kan være i en posisjon hvor man ikke bare tas av vinden, på en måte. For meg er kunst noe mer enn salgbare objekter. Det er ikke sikkert det er det for alle, men for meg er det dét, og det er viktig for meg at det finnes. Så det handlet om en symbolsk beskyttelse av den siden av kunsten som jeg synes er viktig, og som ikke har altfor gode kår akkurat nå. Surplus er jo et prosjekt som i utgangspunktet ikke har noen direkte bruksverdi. Men det skjedde jo noe litt morsomt der, da det var en mann som trosset forbudet mot å gå inn i installasjonen Vima, og bosatte seg der. Hva tenkte du om det at skipet ble tatt i bruk på den måten? Jeg liker alltid veldig godt når verkene på en måte forlater meg. Prosjektene mine har en slags stemning i seg, og når man slipper det – de er litt som curling-kuler, man slipper dem, så fortsetter de på egen hånd i samme bane. Og de trekker til seg folk og tanker og ytringer som henger sammen med den stemningen som finnes i verket. Prosjektene mine blir på en måte sjøsatt og får sin egen historie, jeg hadde ikke kunnet planlegge det. Det er som med den hytta i Hammerfest skattekontor, Waldgänger (2008); de har laget en egen komité som dekorerer hytta. De hekler gardiner og syr puter og pynter den til jul og sånt, ikke sant. Det er fantastisk. Disse tingene skal ikke stå der som en evig og statisk påstand, de skal sendes ut i verden og leve i verden sånn som alle ting lever i verden. Det er den eneste muligheten de har til egentlig å påvirke noe, tror jeg. Eller kanskje ikke. Men jeg synes i alle fall det er et effektivt bilde, at de går ut i verden og blir del av den samme konkrete verden som vi lever og deltar i hele tiden, som er det vi sanser og forholder oss til. På samme måte skal disse objektene eller manifestasjonene fungere. De skal være like sanne og like motstandsdyktige. Det kan ikke være noen annen virkelighet for kunsten. De må tåle å være en del av verden. Festspillutstillingen var jo den siste transformasjonen av VIMA før den ble til spiker. Den ble hentet inn og ble til en skulptur, for en kort stund, og en slags konserthall... Uteliggeren – eller fløytespilleren, jeg vet ikke om han var uteligger, men han flyttet jo inn der – han lagde en komposisjon som var til VIMA, som han fremførte der. Det er jo helt nydelig. Og han dekorerte skipet. Han elsket VIMA, syntes det var helt fantastisk. Satt inne i baugen der. Jeg synes det er et sterkt og vakkert bilde – som bare lagde seg selv. Jeg lagde jo ikke det. Det viser at kunst er tilgjengelig. For det er en kunstnerisk handling, det han gjorde, det er sånt som kunstnere gjør. Det er en estetisk og poetisk handling som ikke har noen ting med konvensjoner å gjøre, og som lager seg sitt eget rom, et estetisk rom. Det viser hvordan kunst er relevant. Det er ikke sant at det er så komplisert eller utilgjengelig. Kunst er uttrykk for den verdenen vi lever i. Jeg kunne aldri ha drømt om en så fin avslutning for VIMA. i http://marianneheier.no/?text=diamant

Marius Martinussen (1978) er en produktiv maler, som bruker media- og reklamespråket i sine bilder. Han har en lang rekke separat- og gruppeutstillinger bak seg både i Norge og utlandet, er innkjøpt av bl.a. Statoil, Norges bank, Rederiforbundet og Norsk kulturråd, og har utført flere utsmykkingsoppdrag for diverse institusjoner. Martinussen kan sies å male og selge som hakka møkk, og den siste tiden har han til og med gitt seg ut på grafikken – som ytterlige øker hans billedproduksjon. Han er hemningsløs i sine valg av utstillingssteder, og er sånn sett en motpol til en generasjon kunstneres forfengelighet og strategiske tenkning på hvilke visningssteder som gir kredibilitet.. Gjertrud Steinsvåg og André Gali møtte Martinussen til en samtale om kunst og salgbarhet. Samtalen ble tatt opp på tape, og det er kunstner og skribent Reinhold Ziegler som har transkribert og bearbeidet samtalen. http://www.mariusmartinussen.com/

Et (ganske) hemningsløst forhold til kunst og kommers Marius Martinussen solgte sitt første bilde da han var 12 år gammel: Et maleri av Fantomet, som en kompis av hans far hadde bestilt. Det målte 1 x 1 meter og ble overdratt til den nette sum av kr 700,-. På den tiden hadde han allerede drevet med tegning og maling i to år og lekte med tanken på at det var kunstner han ville bli. – Da det gikk opp for meg at jeg kunne selge bilder, skjønte jeg at jeg ikke behøvde å måtte ha en vanlig jobb. Jeg kunne bare male! I ettertid ser jeg at det å ha en jobb ved siden av er en felle: Du får du mindre tid, du blir sliten, og plutselig så er du ute av kunsten. Det er bare å se på hvor få det er som klarer seg etter endt kunstutdannelse. Av de som går ut av akademiet er det cirka fem til ti prosent som overlever som kunstnere. Det er altså én i hvert kull! Bortsett fra to småjobber i ungdommen – å selge pølser og male et gjerde – har Marius Martinussen levd av kunsten sin. Allerede da han gikk andreåret på Akademiet i Trondheim begynte han å organisere seg som en profesjonell kunstner. Han søkte på utstillinger og fikk tilslag på de fleste. Dette genererte i neste omgang både salg, utstillingsstøtte og stipend. – Jeg tenkte at det var dumt å vente til avgangsutstillingen og så begynne å søke utstillinger. Da får man et unaturlig opphold. Det var bedre å kaste seg på dette mens jeg gikk på skolen. En gang samlet jeg sammen bildene jeg hadde på atelieret og laget en utstilling der alle bildene kostet hundre kroner. Jeg hadde kjøpt inn øl til åpningen og tenkte at nå går jeg i minus. Men så solgte jeg alt og satt igjen med kr 1500,- i fortjeneste. Og det var mye for en student, som var vant til å sitte igjen med kr 2000,- etter at husleien var betalt! Overskuddet investerte han i et nytt prosjekt, som viste seg ikke å være like vellykket. Han kjøpte inn mer øl og ville at folk skulle gi ham bilder i bytte. Disse skulle han i neste omgang selge videre. Etter at ølet var drukket opp, satt han igjen med tre bilder, som var lite egnet til videresalg. Da han året etter var med på å arrangere en salgsutstilling på Samfunnet i Trondheim, gjentok han heller suksessoppskriften fra den første utstillingen. – Vi tok all den dritten vi hadde på atelierene og la det frem for salg. Jeg troppa opp med 40 ting med tullepriser som kr 123,- og 446,-. Jeg solgte alt, og det ble tre tusen i overskudd. Men mange priset seg for høyt og forlangte tre og fire tusen for et bilde. Det ble det ikke noe salg av. De skjønte ikke markedet. Det bestod jo hovedsakelig av studenter, som også manglet penger. Det var like før jul og de var på jakt etter rimelige julegaver.

Diskusjoner rundt økonomi og hvordan man strukturerer en profesjonell karriere var lite vektlagt i den formelle delen av Martinussens utdannelse. Det siste året hadde han et to timers kurs i økonomi, og det var alt i løpet av fem års utdannelse. – Det er tabu å si at man er opptatt av økonomi. For eksempel tror jeg ikke at det er noe smart karrieretrekk å være med på dette intervjuet her. Å snakke om penger var tabu under utdannelsen, og det har vært tabu senere i det virkelige kunstlivet. Jeg var egentlig sjokkert over holdningene til noen av mine medstudenter. For eksempel da vi skulle ha avgangsutstilling i Trondheim og Oslo, altså på to steder samtidig, var det noen som mente at det var vanskelig å lage arbeider til to utstillinger. To verker etter fem fuckings år! Hvis du skal bli kunstner og ha en viss suksess, kan du ikke komme med ett bilde! Du må produsere!

* Da Marius Martinussen var ferdig med utdannelsen fikk han tilbakebetalt kr 100 000,- fra studielånet som kunstfagstipend. Samtidig fikk han en utsmykning i Arendal Kulturhus som genererte det samme beløpet. Han hadde i realiteten en startkapital på kr 200 000,- og bestemte seg for å flytte til Berlin. – I Oslo ville ikke kr 100 000,- vært så mye penger. I Berlin derimot er alt mye billigere. Der holder den summen i ett og et halvt år. Men når det gjaldt salg var ikke Berlin spesielt gunstig. Jeg har ikke hørt om noen som har solgt noe av betydning der. Riktignok har byen noen fete gallerier, men jeg tror de lever av messesalg og sine filialer i New York og L.A. Likevel vil alle stille ut i Berlin. Selv solgte han et bilde eller to i løpet av Berlin-tiden. Han innså at han måtte tilbake til Norge for å kunne selge bilder igjen. Og det gjorde han. Tilbake i Oslo gikk salget strålende både til private og offentlige kjøpere. Helt til finanskrisen satte en stopper for folks kjøpelyst i 2008. Da ble det vanskelig å finne kjøpere til bilder som kostet over kr 15.000,-. Og der man tidligere kunne selge en hel serie til samme kjøper, måtte man nå være fornøyd hvis man solgte ett bilde. – Som om det ikke var nok, fikk jeg ikke noe stipend heller. Hva skulle jeg gjøre? Jeg måtte ta stilling til om jeg skulle fortsette å lage svære bilder og ikke selge et eneste, eller om jeg skulle gå litt ned i format. Går det greit for meg å lage litt mindre bilder? Ja, det kan jeg leve med liksom. Jeg synes det er bedre å selge bilder enn å måtte jobbe på Kiwi. Så jeg hadde ikke noen voldsomme problemer med det. Samtidig tenkte han at han kanskje skulle jobbe med noe som var enda billigere. Han begynte å eksperimentere med grafikk, og fant ut at det var både gøy og interessant. I begynnelsen ble arbeidene tatt inn i gallerier i kommisjon. Da det viste seg at han solgte godt, ble han spurt om å holde utstillinger. – På den ene siden gir grafikk direkte salg. Jeg sendte inn grafiske blad i kommisjon til en mengde kunstforeninger som jeg hadde hatt kontakt med siden akademitiden. Det var vel snakk om cirka ti nye utsalgssteder. Hvis de selger et grafisk arbeid i halvåret så blir jo det ganske fett, uten at det er så veldig mye jobb. På den andre siden kan grafikken også brukes til å rekruttere et nytt marked. Det er som å ha en reklameplakat. Tenk deg en nygift fyr som vil kjøpe gave til dama. Han har ikke kr 50 000,- til å kjøpe malerier for, men tre tusen til et grafisk blad kan ha alltids få til. Hvis de så har hatt det hengende en tid og fått sansen for å ha kunst på veggene, kan de kanskje gå over til et maleri senere.

*

At aktivitet generer ny aktivitet har vært et mantra i Martinussens kunstnerkarriere. For ham handler det om å bli sett. Og det handler om å kommunisere. Når man selger et grafikkblad eller har en utstilling, så er det noen som ser det og kanskje liker det. I neste omgang er det noen som får en ide om et samarbeid; for eksempel en utsmykningskonsulent som har et prosjekt som passer. Den innstillingen gjør at han også er skeptisk til å gjøre seg avhengig av stipender for å kunne jobbe som kunstner. – Det er kanskje litt bra å ikke få stipend alltid. Jeg tror man blir litt satt når alt glir av seg selv. Det er sunt å måtte være litt sulten. Man lager på en merkelig måte bedre ting når man er tvunget til å anstrenge seg litt. Det må være en viss motstand i selve kunstnertilværelsen for å gjøre de gode prosjektene. Når ting går av seg selv glemmer man å søke utstillinger, man tenker ikke langsiktig, man slutter å tenke på hvordan man skal stille ut neste år. Da stipendene og oppdragene uteble hadde Martinussen null planer og null penger og så svart på tilværelsen. Redningen var at han hadde en utstilling i Bergen. Selv om han manglet penger til det meste, var det bare å begynne å jobbe. – Jeg måtte bare jobbe tre ganger så hardt liksom, og dobbelt så smart. Jeg så over hva jeg hadde på atelieret. Jeg driver jo alltid og maler litt, og alt som ikke er ferdig ligger for seg selv. Hva om jeg gjør ferdig alt som ikke er ferdig? Det var mye bra der. Man må ikke kjøpe nytt hele tiden. Det gikk fint det. Jeg sparte penger på materialer. Jeg levde mer økonomisk og jobbet i stedet for å ha 3 måneders sommerferie. Det ble det rett og slett bedre ting av. Martinussen har som prinsipp å betrakte stipender som en bonus, men er ellers innstilt på å klare seg uten. Når man er vant til å motta stipender, skaper det en forventning og i neste omgang en skuffelse når det plutselig går noen år hvor man ikke får stipend. – Hva gjør jeg feil?, spør man seg. Man føler at man har bra arbeider, og man har laget en god søknad. Har jeg driti meg ut eller sagt noe dumt? Kanskje noen andre har lagd en mye bedre søknad? Det kan jo være. Så man kan ikke bli bitter på det. Det dummeste man gjør i denne businessen er å bli bitter. Uansett hvor bra man gjør det, er det noen som gjør det bedre. Når du får en utstilling, så er det en kompis som skal stille ut i nabogalleriet som er litt større, høyere under taket, har høyere priser og mye kulere fotografer og så videre.

* Når det gjelder salg av kunst har Martinussen valgt å overlate det til gallerier. Å drive direktesalg fra atelieret tar for mye tid og leder oppmerksomheten bort fra kunstproduksjonen. Til gjengjeld samarbeider han med mange gallerier spredt over hele landet; fra kunstforeninger til mer eller mindre kommersielle gallerier. Etter at han begynte med grafikk har antallet økt. – Prinsippet er at jeg synes det er bedre å stille ut enn å ikke stille ut. Jeg har funnet ut at det er smart å ha kontakter i hele landet, og jeg har hatt pleiet disse helt siden akademitiden. Jeg begynte på bunnen og stilte ut på tvilsomme steder, for eksempel kunstforeninger hvor ikke engang så elementære ting som å skifte lyspærer var ivaretatt. Men så har jeg økt kvaliteten etter hvert. Slik er det med priser også. Jeg har alltid tatt lave priser, særlig i begynnelsen, og så har jeg hevet prisene hver eneste år. Jeg kunne nok gjort det enda mer, men jeg synes det er bedre å selge mye på en utstilling enn å selge ett eneste bilde. Selv om han har mange gallerier, er han ikke kontraktsmessig forpliktet til noen av dem. Likevel eksisterer det en stilltiende overenskomst om at man holder seg til ett galleri på hvert

sted. Da er det viktig for ham at han har funnet et galleri som han kan stole på, og som har orden i økonomi og administrasjon, slik at han slipper å bruke mye tid til å ringe rundt til galleriene. – Noen er veldig flinke. Galleriet i Stavanger har et veldig bra system. Alt har et nummer, og alle salg blir registrert. Hvis jeg om noen år skulle trenger et bilde, kan de finne frem til eieren. Der får jeg pengene hvert kvartal til den og den datoen. Andre gallerier er litt mer rotete. Det er nok en del penger jeg ikke har fått, og det er ikke alle jeg stoler helt på lenger. Det finnes gallerier som omsetter for flere millioner i året og ikke betaler kunstneren i tide. Etter hvert finner man de galleriene som er flinke med penger, som er ordentlige og som man stoler på. Et annet viktig spørsmål i forbindelse med valg av galleri er den kunstneriske profilen galleriet står for. Særlig er dette tydelig i Oslo, hvor det er stor forskjell på de prestisjefylte galleriene og de som er mest salgsbaserte. – Det er noen gallerier jeg vurderer å kutte ut fordi profilen er uheldig for den kunstneriske integriteten, men hvis de selger godt, blir det en vanskelig avveining. Alle vil jo helst selge til samlere og museum, men det er begrenset hvor mange samlere vi har i Norge, og man kan ikke basere seg på at museene skal gjøre offentlige innkjøp alltid. Likevel er det noen gallerier som jeg har sagt nei til. Jeg vil ikke bli forbundet med de kjerringene som maler en stjernehimmel og skriver noen dikt på, selv om de kan selge for flere millioner. Når det gjelder kunstnerisk integritet dukker det også vanligvis opp spørsmål om galleriets innflytelse på det kunstneriske resultatet. Her er det forskjellig praksis ute og går. Noen gallerister fungerer som kunstneriske konsulenter eller rådgivere. Andre griper mer direkte inn i prosessen. – Man er jo i diskusjoner med gallerier hele tiden, men man sier det ikke høyt. Det hender at gallerister sier gjør sånn og sånn, men hvis jeg ikke liker det, gidder jeg ikke å gjøre det. For eksempel ble jeg en gang oppfordret av en gallerist til å gjøre ting litt mer abstrakte. Da hadde han solgt arbeidene med en gang, sa han. Men det gadd jeg ikke. Det burde jeg kanskje gjort så hadde jeg solgt litt mer, men man kan ikke høre på folk hele tiden.

* I sin kunst er Marius Martinussen opptatt av å gjøre det som er riktig for ham selv. Han har utviklet sitt eget visuelle univers, der man ofte møter kartformasjoner, abstrakte landskap, natur og forvitrede fjell. Selv om det ligger ulike språk i bunnen av hans produksjon, er han mest opptatt visuelle problemstillinger. –Jeg utforsker og gjør oppdagelser og har etter hvert utviklet en teknikk som jeg kan skape masse bilder med. Jeg er glad i materialer, i maling, i lerret. Jeg kan jo ikke si hva det egentlig er for noe. Det er bare et univers som jeg har jobbet mye med. Folk ser jo forskjellige ting. Det er deres opplevelse. Jeg lager jo ting for at folk skal oppleve noe. Hva jeg egentlig har ment er kanskje ikke så veldig viktig. Selv om han er freelancer og kan legge opp arbeidsdagen selv, liker han å begynne klokken ni om morgenen og jobbe til lunsj og så jobbe til cirka seks. Når det er nødvendig tar han en kveldsøkt, men stort sett prøver han å unngå den romantiske kunstnermyten om kunstneren som isolerer seg på sitt atelier. –Jeg vil egentlig ha en ni-til-fire-dag. Å være en sånn kunstner som står opp klokken to og jobber utover natta til fem om morgenen er ikke noe for meg. Jeg har prøvd det også, men da får jeg ikke noe liv utenom. Dessuten ville det blitt det for fristende å si ja til å ta en pils med kompiser, som vanligvis ville hatt fri når jeg skulle begynne å åpne maletubene.

Når Marius Martinussen jobber med utsmykning er han innstilt på å inngå flere kompromisser. Da er det mange behov som skal tilfredsstilles. Arkitekter, konsulenter og ikke minst brukere, vil ha et ord med i laget. I tillegg skal det være teknisk gjennomførbart. Han mener at dette er berikende for hans kunstneriske erfaring, fordi det tvinger frem nye måter å jobbe på. – Hvis man er smart, kan man tjene masse penger på utsmykninger. Selv har jeg opplevd begge deler. En gang hadde jeg et budsjett på 1,8 millioner og satt igjen med 70.000 kroner, mens jeg burde hatt en halv million. Man må lære seg å tenke business også. Jeff Koons jobbet på Wall Street før han ble kunstner. Og mange av de store kunstnerne før i tiden var jo også flinke med penger; Gaugin, Picasso og Monet for å nevne noen. Selv har jeg nok bestandig hatt en slags kremmerånd i meg. Jeg husker hvor fett det var da jeg solgte mitt første bilde som 12 åring. Og da jeg var ferdig med Akademiet var jeg glad jeg drev med noe jeg kunne tjene penger på, og ikke installasjon for eksempel. Det er riktignok ikke derfor jeg maler, men jeg er glad for at det jeg elsket å holde på med, også kan gi penger i kassen.

Gallery Entrée er et uavhenging visningssted i Bergen, som viser ung samtidskunst. Kunstnerne Randi Grov Berger og Cato Løland startet visningsrommet i november 2009. I 2010 mottok Entrée Norsk Kulturråds prøveordning: driftsstøtte til kunstnerstyrte visningssteder. http://entree-visningsrom.blogspot.no/ Lautom Contemporary er et kommersielt galleri, som åpnet i 2007 i Oslo. Sommeren 2012, flyttet galleriet ut av sine lokaler, og gallerist Randi Thommessen jobber med nye lokaler for virksomheten. http://www.lautom.no/ Randi Grov Berger og Randi Thommessen har begge utdannelse som kunstnere, men har lagt kunstproduksjonen til side, til fordel for en karriere innen kurator- og gallerivirksomhet. Utgangspunkt for samtalen, er deres ulike driftsmodeller. Thommessen og Grov Berger fikk en lydopptaker og ble bedt om å snakke fritt om sin motivasjon og erfaring med å drive galleri, og reflekterer rundt finansieringens betydning både for gallerienes kunstneres karriereutvikling og ikke minst for gallerienes levetid. Lydopptaket er transkribert og bearbeidet av Reinhold Ziegler. Kunstnerstyrt vs. Kommersielt Grov Berger: Bakgrunnen for at jeg og Cato Løland startet Entrée er litt tilfeldig. Vi var begge nyutdannet og nyinnflyttet i Bergen Atelier Gruppe i Bergen og var på leting etter et sted å stille ut egne arbeider. På en rusletur i byen oppdaget vi noen ledige lokaler i Nøstegaten, som vi syntes var gode. Planen var å stille ut egne arbeider som et temporært prosjekt, men det endte med at vi tok over husleieavtalen og startet Entrée. Vi søkte støtte hos Bergen Kommune og fikk først kr 30 000,- i 2009, og ytterligere kr 70 000 i 2010. Senere utlyste Norsk Kulturråd en treårig prøveordning med driftstøtte til i alt fem kunstnerstyrte visningsrom. Vi var heldige og ble et av dem. Siden sommeren 2011 har jeg drevet Entrée solo, etter at Cato har valgt å dedikere seg til å jobbe med egne prosjekter. Thommessen: Hvordan påvirker galleridriften ditt kunstnerskap? Grov Berger: For min del ble det å kuratere utstillinger på Entrée en naturlig forlengelse av egen praksis. Derfor har jeg i samme periode gjennomført kuratorstudiet ved Kunst- og Designhøgskolen i Bergen. Thommessen: Jeg har også bakgrunn som kunstner, med en bachelor fra St. Martins i London. Etter endt utdannelse dro jeg tilbake til Norge og fikk meg et atelier. Men jeg fant meg ikke helt til rette som ensom kunstner. Etter hvert merket jeg også at det ikke var så viktig for meg å produsere egen kunst. En tid tok jeg mange andre småjobber for å tjene penger, helt til jeg arvet en sum penger fra min far. Jeg spekulerte mye jeg på hva jeg skulle gjøre med disse pengene, og vinteren 2006 fikk jeg det for meg at jeg skulle starte galleri. Det var en slags aha-opplevelse. Riktignok hadde noen venner av meg foreslått det tidligere, og jeg hadde flere ganger tenkt på å søke jobb i et galleri. Engasjementet i akkurat det var nok litt halvhjertet, men kjernen i dette var vel at jeg skulle bruke utdannelsen min til noe annet enn å være kunstner. Da jeg bestemte meg for å starte galleri, var det med visshet om å legge ambisjonen om egen kunstnerkarriere bak meg. Jeg begynte da på kuratorstudiet i Bergen høsten 2006 for å bygge opp ny og supplerende kompetanse. Og så åpnet jeg galleriet Lautom i april 2007. Grov Berger:: Mens du fremdeles gikk på studiet? Thommessen: Ja. Det å starte galleri ble faktisk en del av i studiet mitt. Fra starten av ville jeg ikke definere en profil for galleriet, fordi jeg opplevde at denne prosessen forandret mitt syn på hva jeg var interessert i når det gjaldt kunst. Som kunstner var jeg i utgangspunktet opptatt av maleriet og tenkte at galleriet skulle ha et uutalt fokus på maleri, men da jeg bestemte meg for å legge mitt eget kunstnerskap til side, forsvant også denne oppfatningen. I

den siste tiden har interessen for maleriet kanskje kommet litt tilbake, men ikke på bekostning av noe annet. Grov Berger: Begynte du da å gå på atelierbesøk for å finne kunstnere, eller hadde du allerede et nettverk av kunstnere du hadde lyst til å arbeide med? Thommessen: Jeg hadde et visst nettverk og en tydelig forestilling om hvilke kunstnere jeg ønsket å jobbe med. I begynnelsen tenkte jeg mest på å vise soloutstillinger og kanskje duoutstillinger. Jeg inviterte også eksterne kuratorer til å lage utstillinger. Det er fint å jobbe med utenforstående kuratorer, slik at ikke galleriet blir for dominert av mine valg hele veien. Jeg velger selvsagt de kuratorene jeg liker, men jeg har gitt dem ganske frie tøyler. Selv om jeg i begynnelsen ikke ville definere prosjektene så stramt, ser jeg i ettertid at det er en sammenheng mellom utstillingene, som speiler meg og mine interesser. Etter hvert blir det nok en profil ut av det. Grov Berger: Jeg kjenner meg igjen i det at det skjer en naturlig utvikling etter at en har startet opp eget visningsrom. I begynnelsen har man noen tanker om hva man vil presentere. Dette endrer seg etter hvert som man får konkret erfaring.. Det var mange spørsmål i starten om å definere en profil, og Entrée plasserte seg kanskje litt utydelig mellom prosjektrom og galleri. Fra starten viste vi både lokale, nyutdannede kunstnere, samtidig som vi hadde noen utenlandske, og mer etablerte kunstnere. Nå er vi nok mer tydelige. Thommessen: På kuratorstudiet ble jeg møtt med at en definert og tydelig profil var avgjørende for galleriet som prosjekt. Men etter hvert har jeg tenkt at det å ikke definere også kan være er et kuratorisk grep. Det eneste jeg hadde definert var at det skulle være et kommersielt galleri, men jeg hadde ikke noen kontakt med samlere. Jeg var nok noe naiv. Men det tror jeg var en bra ting. Naivitet er undervurdert. Hvis man vet hva alt innebærer, så ender det ofte med at man ikke gjør det. Det å selge kunst er en stor jobb. Det har nok vært vanskeligere enn det jeg i utgangspunktet trodde. Jeg tenkte at dersom man viste god nok kunst, så kom kjøperne. Men sånn fungerer det jo ikke. Grov Berger: Har du tatt noen utdannelse innen drift eller økonomi? Thommessen: Jeg har lært underveis. Og det er klart at enkelte ting har jeg kunnet gjort bedre. Når man har mye å gjøre, og det er noe man kanskje synes er kjedelig, har det lett for å bli utsatt, som for eksempel regnskap. Jeg skulle gjerne hatt en person som er satt til å gjøre de tingene. Grov Berger: Samme her. Det er mange ting jeg ikke hadde tenkt på før jeg startet opp. Det er veldig mye kontorarbeid med søknader, rapportering, økonomi og regnskap. Denne delen av jobben tar mye tid. Jeg kunne også tenkt meg å ha en person til å gjøre dette. Har du et langsiktig tidsperspektiv for Lautom hvor du ser for deg at dette skjer? Thommessen: Ja. Med det kommersielle som utgangspunkt, har jeg jo ønsket å tenke langsiktig. Ikke bare med hensyn til salg, men også når det gjelder kunstnerne. Jeg jobber ikke bare fra den ene utstillingen til den andre, men ønsker å være med på å bygge opp kunstnernes karriere og kunstnerskap. Det er selvsagt slik at det er noen det er mer jobb med enn andre. Jeg har heller ikke kapasitet til å jobbe like mye for alle. Det er mest jobb med dem som har mange utstillinger, som kanskje selv er flinke til å skape muligheter for seg selv og som jeg ser har best mulighet for å gjøre en størst mulig karriere. Men jeg tenker at hvis jeg først lykkes godt med noen, vil det også gagne de andre, og gi større fokus på galleriet som helhet. Grov Berger: Hvor mange kunstnere er det du betrakter som faste? Thommessen: Det er cirka ti.

Grov Berger: Er det sånn at de har omtrent hver tiende utstilling da? Thommessen: Nei, det er også opp til kunstnerne; hvor mange ideer de har og hvor produktive de er. Jeg har cirka seks utstillinger i året. Det skulle kanskje vært flere, men jeg har foreløpig ikke kapasitet til mer, først og fremst fordi det er mye arbeid. Og så deltar jeg på to til tre messer i året. Jeg forsøker å ikke ha noen utstilling når jeg skal på messer. Jeg vil ikke stenge midt i en utstilling, og jeg prøver å begrense utgiftene til ekstravakter. Grov Berger: Hvorfor er du med på messer? Er det for å møte nye samlere? Thommessen: Ja, men også for å treffe andre gallerister og nye kuratorer. Det er en helt klar positiv konsekvens av messene at flere av kunstnerne har fått et løft i karrieren sin ved for eksempel å bli invitert til nye utstillinger. Dette skjer gjennom kuratorer, eller gjennom samlere som har informert kuratorer. For eksempel har det skjedd mye med Ane Mette Hols internasjonale oppmerksomhet gjennom messer. Og det er først og fremst gjennom kuratorer, som har sjekket henne ut i etterkant, eller har bedt om å få tilsendt mer informasjon. Så det å få til nye utstillingsmuligheter for kunstnerne er en helt klar motivasjon for å dra på messer; i vel så stor grad som å selge til samlere. Det er selvsagt begge deler, men en messe kan faktisk oppleves som vellykket uten at man har solgt noe særlig. Grov Berger: Men da tjener du altså ingen penger, og messen blir bare en utgift? Thommessen: Hittil har jeg vel i liten grad tjent penger på messedeltagelse, med unntak av Art Basel i sommer. Hvis vi går mer eller mindre i null, er jeg fornøyd. Jeg får noe støtte fra Utenriksdepartementet, som støtter gallerier for å dra på messer i utlandet, men det er ikke engang nok til å dekke selve messeavgiften. Så kommer jo reise, transport og opphold i tillegg. Grov Berger: Du løper en enorm økonomisk risiko ved å delta på slike messer. Går dette utover personlig økonomi? Thommessen: Ja det gjør det. Jeg har jo satset mye penger på å starte dette galleriet. Mye mer enn jeg trodde. Og det har vært vanskelig å komme opp i en stor nok inntekt. Det skyldes nok at jeg i hovedsak har satset på kunstnere som ikke har hatt noen posisjon fra før, og som dermed ikke oppnår høye nok priser. Hvis man jobber med en kjent kunstner som har etablert et høyt prisnivå, behøver man jo ikke selge så mye for å få dekket utgiftene. Jeg er avhengig av å få til flere salg for å oppnå det samme. Da må jeg tenke langsiktig og samtidig ta noen sjanser. Grov Berger: Jeg har ikke hatt utstillinger med den samme kunstneren to ganger, og jeg har heller ikke jobbet for å selge arbeidene deres. Til nå har jeg videreformidlet kunstnernes kontaktinformasjon dersom interesserte kjøpere har vært innom galleriet. Thommessen: Salg er krevende. Og det er enda vanskeligere når man har utstillinger med yngre, uetablerte kunstnere, eller utenlandske. Det hender at man ikke selger noe fra en utstilling i utstillingsperioden, men at det kommer noen tre måneder eller et halvt år etter utstillingen og ønsker å kjøpe. Noen ganger går det opp til et år før man får det etterlengtede salget. Når man har en fast stall, så går jo det salget gjennom galleriet. En annen fordel med å ha en fast stall er at samlerne kan føle seg tryggere på at kunstneren, fordi de har støtte fra noen som jobber for dem på lang sikt. Og det er jo helt naturlig at man helst vil kjøpe av kunstnere som man tror man kan følge. Grov Berger: Jeg tenker at Entrée er med på å gi kunstnerne en mer indirekte økonomisk hjelp. Hvis jeg gir en kunstner utstillingsplass kan hun bruke kontrakten til å søke for eksempel prosjektstøtte fra kulturrådet eller utstillingsstøtte. Nå i det siste har jeg dessuten

kunnet betale henne et beskjedent honorar, noe som var utenkelig i begynnelsen. Da var det faktisk slik at folk spurte meg hvor mye det kostet å stille ut. Slik bidrar jeg til å generere inntekt for kunstnerne. Hos deg er det vel slik at kunstnerne har mulighet til å tjene mer penger gjennom salg? Thommessen: Ja, og de får jo kun penger hvis det er salg. Og da får jeg også penger. Når det skjer salg, som en konsekvens av utstillingen, er jo det mye et resultat av den jobben jeg har gjort. Du tar ikke betalt for den jobben. Slik jeg ser det, er det penger som kunne gått inn i produksjonen av nye prosjekter hos Entrée. Hvorfor skal du overlate et potensielt salg til kunstneren, slik at hun tar hele provisjonen? Det er selvsagt forskjell på å jobbe aktivt med salg, og det å ta de salgene som kommer av seg selv, men det er uansett på grunn av den jobben du har gjort at de salgene skjer. Grov Berger: Entrée har hele tiden vert et uavhengig og non-profit galleri. Dersom vi skulle selge kunst, ville dette ikke vært like tydelig lenger. Samtidig ser jeg at eventuelle salgsinntekter kunne gitt oss en ekstra fot til å stå på økonomisk. Men jeg kan ikke forestille meg at Entrée ville klart seg som et helkommersielt galleri i Bergen. Siden vi ikke har startkapital, hadde jeg kanskje måttet jobbe med helt andre kunstnere, og kanskje over tid, slik du driver Lautom. Thommessen: Startkapital har jo du gjennom den støtten du får fra Kulturrådet. Men du vet jo ikke om du får det videre. Mest sannsynlig får du ikke det. Alternativene til å få det til å gå rundt etter at støtteperioden er over, er enten at du gjør det gjennom salg, eller at du kommer på statsbudsjettet eller på kulturbudsjettet til Bergen Kommune. Men ved mange visningssteder som får offentlig støtte, er likevel driften ofte avhengig av en kombinasjon av salg og offentlig støtte. Grov Berger: En av grunnene til at UKS jobbet frem det som ble Norsk Kulturråds prøveordning, var at de så viktigheten av kunstnerstyrte visningsrom. Disse blir i stor grad finansiert av kunstnerne selv, og nedlagt etter kort tid på grunn av mangel på penger. Denne ordningen gir en anerkjennelse for at slike steder er viktige. Samtidig er det helt naturlig at slike steder popper opp etter et lokalt behov og forsvinner på samme måte, som for eksempel Otto Plonk på 90-tallet i Bergen. For min del forsøker jeg å drive stedet slik som det er nå, så lenge det er gøy, og så lenge det er behov. Når støtten er over, må jeg drifte det på en annen måte eller finne på noe annet å gjøre. Thommessen: Jeg tenker da at hvis salg er en av de alternative måtene å overleve på, så kan du jo legge opp til å selge til de som er interessert allerede nå. For eksempel: hvis du legger ut en prisliste, så kan det resultere i at flere ender opp med å ville kjøpe. Så lenge du synes det er gøy å jobbe med Entrée, så er det jo synd om det er økonomien som gjør at du ikke kan fortsette. Det som er problematisk med støtten du har – det er jo et prøveprosjekt for kunstnerdrevne visningssteder – er jo at den i sin natur er tidsbegrenset. Enten så finner du en formel for hvordan du kan drive det kommersielt, eller så vil det før eller senere stoppe seg selv. Jeg mener at så lenge man får penger inn i kunstens økosystem, så kommer det kunsten til gode generelt, både til kunstnerne og visningsstedene. Og kunstnere trenger visningssteder. Grov Berger: Ja, og det var jo intensjonen med å starte Entrée. Bergen manglet utstillingsplasser. For nyutdannede kunstnere som var vant til å stille ut på skolen, ble det ofte et stort sprang til de større institusjonene. Entrée etablerte en «overgang», og etter oss har det dukket opp flere andre visningssteder for yngre kunstnere i Bergen, som Tag Team Studio, Premiss og Knipsu. Det er viktig for byen at det er et allsidig kunstmiljø som pulserer og som tiltrekker seg folk utenfra. Thommessen: Kanskje er det mangel på kommersielle gallerier i Bergen som gjør at det ikke er så mange samlere der? Det er helt sikkert potensielle kjøpere der; folk med penger.

Problemet er at de ikke tenker på at de kan gjøre det, fordi ingen forteller dem hvor eller hvordan de skal gjøre det. Man kan jo tenke at man kan være med på å oppdra folk til å samle på kunst. Det vil også tilføre kunstscenen noe. Da er ikke Bergen bare er et sted hvor man kan bo og jobbe, men også en by hvor man faktisk også kan få et levebrød som kunstner. Grov Berger: Det er nok et potensial der, men det er en modning som skal til. Jeg må eventuelt finne en retning og en måte å gjøre det på. Sommeren 2011 jobbet jeg med å selge verket Make/Shifted Cabin av Ethan Hayes-Chutes. Det endte med at jeg leide det ut til Handelshøyskolen BI. Denne erfaringen har gjort at jeg har jeg begynt å se muligheter for å finne flere kjøpere. Jeg har i det siste begynt å jobbe med å selge trykk og andre arbeider på papir fra et lite arkiv på kontoret. Men det er foreløpig bare snakk om små beløp som går inn som drifts- og prosjektmidler. Thommessen: Jeg synes du skal begynne med at hvis det dukker opp noen som er interessert i å kjøpe, så skal du ta deg av de salgene selv. Grov Berger: Du har nok rett i det. Jeg ser at jeg kanskje etter hvert kan tillate meg å jobbe på andre måter. Det har jo dukket opp andre kunstnerstyrte visningsrom i byen, som også tilbyr utstillingsplass til yngre, uetablerte kunstnere. Av kommersielle gallerier i Bergen finnes Galleri Langegården og Galleri SE. Det betyr kanskje at det finnes noen private samlere her også. På den andre siden virker det skremmende at Galleri Erik Steen i Oslo og Galleri Bouhlou i Bergen har gitt seg. Thommessen: Ja, men de er jo en annen type visningssted enn det Entrée er. Jeg mener bestemt at Bergen trenger et sted som tillater salg, men som samtidig viser en annen type kunst enn de du nevnte. Entrée har jo en helt annen kunstnerisk profil. Grov Berger: Jeg tror likevel at hvis min intensjon hadde vært å starte opp et kommersielt galleri så hadde det gått dårlig. Thommessen: Men nå har du fått noen år til å finne ut av ting, og ikke minst har du lært masse. For man lærer jo masse i en oppstartsfase. Jeg tror at du kunne opparbeidet en liten stall i tillegg til de andre prosjektene som du viser. Det er jo ingen gallerier i Bergen som jobber med en fast stall. Da vil du ikke konkurrere med noen gallerier når det gjelder valg av kunstnere. Grov Berger: Helt klart. Du viser jo med ditt galleri at det går an å være begge deler. Det er jo inspirerende. Jeg har heller aldri hatt noe prinsipielt imot å selge. Thommessen: Det ingen tvil om at det er noe tilleggsarbeid i forbindelse med salg, men det trenger ikke å være så mye. Siden du har et økonomisk fundament kan du jo teste ut dette, med tanke på å finne en modell som gjør at du kan fortsette også etter at de statlige midlene er over. Det er jo ikke noe motsetningsforhold mellom det å være kunstnerstyrt og det å selge kunst – selv om jeg skjønner at det ikke er der motivasjonen din ligger. Start med å ta de salgene som kommer. Og da må du begynne med å sette priser. Du behøver ikke å skrive prisene på verkslisten. Jeg har riktignok valgt å gjøre det fordi jeg synes det er mest sympatisk. Jeg har bestandig en diskusjon med kunstnerne rundt prisene på verkene. Det er vanskelig å finne de riktige prisene. Forsøk det! Kanskje du etter hvert vil finne ut at det er en morsom side av galleridriften. Så har du det med å dra på messer. Det er veldig morsomt å se om man kan få til noe. Ikke bare nødvendigvis salg, men at det oppstår dialoger, og at det skjer noe med karrieren til kunstneren. Grov Berger: Hva skjer da hvis en kunstner som du har jobbet lenge med trekker seg fra samarbeidet? Har du avtaler med disse kunstnerne?

Thommessen: Nei, ikke formelle avtaler. Det går på tillit og dialog. Og jeg eier jo ikke kunstnerne jeg jobber med, de må selv bestemme om de ønsker å jobbe med meg. Grov Berger: Du jobber med unge kunstnere og viser dem frem på messer og får frem avtaler med andre kuratorer internasjonalt. De er avhengige av den jobben du gjør. Men er ikke også du avhengig av at du på ett eller annet tidspunkt får noe igjen for dette økonomisk? Thommessen: Jeg tenker ikke på det slik. Det skjer jo stadig vekk at mindre gallerier mister kunstnere til større gallerier, kanskje mer i større kunstmetropoler enn her hjemme i Norge. Det henger kanskje sammen med at det er så lite, at man at man kjenner hverandre bedre. Men jo, ambisjonen er jo at galleriet og kunstnerskapene skal vokse seg større sammen. Grov Berger: Når du er på messer, er du da interessert i få kontakt med samlere fra utlandet fordi det er for få samlere i Norge? Thommessen: For den kunsten som jeg stiller ut er det nok for lite samlere i Norge, og de samlerne som har kjøpt mest hos meg, er utenlandske. Men det er likevel ikke fullt så enkelt. Den største utenlandske samleren jeg har kontakt med har kjøpt fra bare en kunstner, mens de norske samlerne har kjøpt fra mange forskjellige kunstnere. Og innimellom er det kjøpere som ikke anser seg selv som samlere, og de er nok for det meste norske. Det er folk som er normalt kunstinteresserte, som har litt mer penger enn de trenger til daglig og som kan kjøpe litt kunst innimellom. Og så er noen man selger ett verk til og så ikke noe mer. Men disse er jo også viktige fordi de utgjør et større antall. Så altså: Det er flest norske kjøpere, men noen av de utenlandske er kanskje større som enkeltkunder. Grov Berger: Noen samlere får jo etter hvert en slags makt. Jeg så utstillingen «Arcitectonica» på Hamburger Bahnhof i Berlin, en utstilling som viste flere arkitektur- og kunstprosjekter. Men de hadde ingen utstillingskatalog, og det syntes jeg var veldig synd, fordi jeg kunne tenkt meg å ha en oversikt over verkene. Jeg kommenterte dette ovenfor de ansatte og fikk vite at de ikke hadde så mye penger til drift. Derfor bruker de heller ikke mer enn ett rom til å vise temporære utstillinger. De andre rommene blir brukt til å vise diverse private samlinger. På den måten blir jo samleren en slags institusjon. Da er det de som har penger som er med på å bestemme hva som blir vist offentlig. Samleren blir på en måte den nye kuratoren. Thommessen: Det er helt klart at samlere har makt. Og det er kanskje også litt av motivasjonen til noen samlere. Det blir bekreftelsen på deres posisjon. Det er hans teft eller kontakter eller hans evne til å samle som i første omgang gir ham en økonomisk makt, og som i neste omgang er med på å gi ham en definisjonsmakt på kunstscenen. Etter at jeg har startet galleri, har jeg forstått mer av hva det vil si å samle. Jeg har sett litt av hvordan markedet fungerer. For eksempel kan et verk som jeg hadde lyst for noen år siden, men ikke kjøpte, nå blir solgt for det åttedoblede av prisen den gangen. En lidenskapelig samler vil ofte i utgangspunktet ikke selge. Men for eksempel da Erling Kagge solgte et maleri av Richard Prince, så var det så mye verdt at det ikke gikk an å ha det hengende på veggen. Og det var uansett lånt ut til forskjellige institusjoner og museer, og han så det nesten ikke. Da var det like greit å selge det. Pengene han fikk for det, kunne han bruke til å kjøpe nye verk. Det er jo samlere som har blitt rike på å samle. Hvis man er en samler, som i utgangspunktet ikke selger, men som for eksempel har ti Klippenberger i samlingen, kan man jo selge ett av dem og få nok penger til å investere i samtidskunst i mange år fremover i tid. Grov Berger: Jeg har inntrykk av at de som kommer inn på Entrée ikke forholder seg til at arbeidene kan ha en økonomisk verdi. Primært ønsker jeg at de som ser utstillingen og setter seg inn i kunstnerens problemstillinger, skal kunne sitte igjen med nye tanker og idéer. Jeg lurer på om det å gjøre arbeidene tilgjengelig også som varer kan påvirke hvordan man leser utstillingen, at det blir et annet fokus, som leder oppmerksomheten bort fra innholdet. Mange har vanskeligheter nok med å forstå innholdet i selve kunsten.

Thommessen: Samtidskunsten er jo et språk som man lærer seg etter hvert. Det er jo ikke slik at når man reiser til Tyrkia så forstår man umiddelbart språket rundt seg. Det krever tid og interesse å lære seg å lese kunst. Og det er jo heller ikke sikkert at all kunst er egnet til å kommunisere med akkurat deg som person. Uansett snakker jeg annerledes om kunsten med folk som i utgangspunktet ikke ser så mye kunst og kanskje heller ikke er så veldig interessert. Men når folk er virkelig interessert i å prøve å forstå, da må man legge litt om på måten man formidler på. Grov Berger: Hvordan jobber du med formidling i forhold til samlere? Thommessen: Jeg vet ikke om jeg nødvendigvis formidler noe annerledes til samlere. Hvis de ikke kjenner så mye til kunstneren fra før, så sier jeg kanskje mer om hvor de kommer fra og hva de har gjort tidligere, men jeg har ikke noen bevisste strategier for hvordan jeg formidler til samlere. Grov Berger: Hos oss er det slik at når vi inviterer en kunstner til å holde utstilling, så jobber de fritt i forhold til rommet, noe som har resultert i en del installasjoner, ofte stedspesifikke. Kanskje ikke akkurat salgbare. Thommessen: Jeg kommer sjelden med føringer på kunsten og hvordan den skal vises. Jeg har jo noen møter med kunstnerne i forkant. Da kommer jeg med innspill, men jeg overlater til kunstneren å ta hovedavgjørelsene. Og det er i hvert fall svært sjeldent at jeg har kommet med kommentarer i forhold til at det skal være salgbart. De gangene jeg faktisk har forsøkt å være salgsrettet, så har jeg ikke nødvendigvis solgt noe mer for det. Grov Berger: Det er vel kanskje også store forskjeller på de ulike kommersielle galleriene med hensyn til kunstnerisk integritet? Thommessen: Ja, jeg regner med at det er store forskjeller, men jeg vet jo i grunnen lite om samtalene på bakrommet mellom kunstnere og gallerister i andre gallerier. Grov Berger: Jeg kom til å tenke på verket av Andrea Fraser (Untitled, 2003), hvor kunstneren har sex med en anonym samler som i forkant kjøper videoen som viser handlingen, et verk som Fredrich Petzel Gallery viste. Hvordan opplever du at et kommersielt drevet galleri påvirker kunsten som vises? Ting som er rammet inn og kan henges på veggen, er jo lettere å selge enn noe som er rennende og vått eller som lager lyd. Thommessen: Jeg har hatt ganske umulige installasjoner, og jeg tenker ikke på å velge ut kunst som jeg betrakter som lett salgbar. Det finnes nemlig mange typer samlere. De fleste private småsamlere ønsker å vise samlingen sin hjemme. Samtidig finnes det også samlere som har mange ting på et lager, og som skifter på hvilke verk de har hengende hjemme. Hos dem er det samlergenet som slår ut; ønsket om å eie. Og så finnes det samlere som låner ut eller leier ut arbeider til andre, slik at de knapt har fått sett på det selv. Det har også vært slik at verk som jeg har betraktet som usalgbare, faktisk har solgt lettest. Det finnes private samlere som kjøper inn som om de var et museum. De ønsker seg rett og slett vanskelige verk. For en tid tilbake hadde jeg et svært vanskelig verk, som en tysk samler var interessert i. Jeg måtte forklare ham hvor skjørt dette verket er, men han fortalte at han likte verket godt og at han hadde en egen konservator til å ta seg av det. Så det var ikke noe problem. Han likte faktisk at det var et problematisk verk å skulle eie. Grov Berger: Jeg tenker at begge disse modellene vi jobber under er del av kunstens økosystem. Det er behov for begge deler. Jeg vil at kunstnerne skal kunne selge tingene sine, og da trenger de en plass som kan gjøre den jobben. Jeg tror du har fått meg til å endre mine egne forestillinger om kommersiell drift. Det må ikke nødvendigvis bare handle om

økonomisk usikkerhet og inkassokrav, men kan også innebære å utvikle langsiktige samarbeid med kunstnere. Men har du noe særlig overskudd? Thommessen: Økonomisk er jeg vel fornøyd om det går noenlunde rundt, men det er jo et mål å kunne ha et pent overskudd med tiden. Grov Berger: Om ti år? Thommessen: Ja, jeg håper det. Det er helt klart at det er ambisjonen, selv om det vel ikke er motivasjonen. Jeg merker jo at jeg blir litt sliten i perioder. Da er det godt å oppleve at det er noen ting jeg virkelig får til. Det gir ny energi og ny motivasjon til å gi enda mer. Nå har jeg for eksempel mistet lokalene mine fordi de skal gjøres om til leiligheter. Men det har skjedd så mye positivt det siste året at jeg virkelig ikke vil gi meg nå. Jeg leter etter nye lokaler for å kunne fortsette med dette. Det skal nok mye til for at jeg legger ned.

Mange fortener merksemd for sin innsats med Never mind the Benefits, og eg takkar stolt og audmjukt; Fyrst og fremst, tusen takk til dei som deler sine refleksjoner i denne publikasjonen: Dag, André, Sigrid, Erlend, Marianne, Per Gunnar, Marius, Randi T. og Randi B. Mariann Enge og Reinhold Ziegler fortener ei stor takk for å ha skrive samtaletekstane. Mariann har sjølv intervjua Marianne Heier og Per Gunnar Eeg-Tverbakk, medan Reinhold Ziegler har bearbeida lydopptak av samtalar. Begge har gjort ein formidabel jobb med å gjere muntlege samtalar om komplekse samanhengar til tekst. Det har vore ei glede å jobbe med Kjersti Solbakken (Feil Forlag), Synnøve Vik (ph.d. kandidat ved Universitetet i Bergen) og Johanne Nome (medievitar). Kjersti sine idear, Synnøve sin (ganske strenge) analytiske metode og Johanne sitt nyfikne journalisthovud har vore med å skape dynamikk og vilje til å utforske bokformat og språket. Vi er slett ikkje einige med eller om alle synspunkt som kjem fram gjennom tekstane, og vi har alle ulike meiningar om prosjektet som heilskap. Men ingenting kan seiast på entusiasmen i å ville diskutere, ei heller evna til å halde den klartenkt i gang. Kjersti har sidan 2007 drive Feil Forlag med Andreas Liebe Delsett. Feil Forlag er ankra i kunstmiljøet, og definerer seg som ein uavhengig visningsstad. Dei uttaler at ”vi ønsker å publisere kunstprosjekter basert på prosjektets egne premisser. I hvert enkelt tilfelle er det egne formater som egner seg best.”. Dette har vore avgjerande for korleis fridom og energi i dette prosjektet har fått utvikle seg. Kjersti og Andreas har kjent kvarandre sidan (før) dei var født. Det merkast – makan til radarpar! I samband med nominasjonsutstillinga til Statoils Kunstpris i desember 2011-januar 2012, samarbeidde eg med Kunstnernes Hus om ein plenumsamtale om kunst og pengar. Eg ynskjer å takke panelet, fordi ”En samtale om kunst og penger” blei eit høve til å teste ut fleire av spørsmåla og type tenking som låg til grunn for arbeidet med Never mind the Benefits, og dermed ein veldig viktig ”reality check”. I tillegg til Dag og Sigrid, som har skrive tekstar for publikasjonen, var Kristine Wessel (kulturbyrået Mesén), Mats Stjernstedt (kunstnerisk leiar, Kunsternes Hus) og kunstnar Unni Gjertsen, med. Takk til Hege Henriksen for design av nettside og anna materiell, og takk til Bendik Lynghaug for teknisk assistanse. Takk også til mange mange oppmuntrande og kritiske samtalar undervegs: Anne-Gro Erikstad, Ulf Rokkan, Karin Sunderø, Lars Sture, Benjamin Slotterøy, Gunhild Moe, Arne Skaug Olsen, Sissel Lillebostad og Jorunn Veiteberg. Og sjølvsagt - når det no ein gong er snakk om pengar - takk til Fritt Ord for prosjektstøtte! Gjertrud Steinsvåg, november 2012

Date post:	17-May-2020
Category:	Documents
Upload:	others
View:	2 times
Download:	0 times

Never mind the Benefits · FORORD Publikasjonen Never mind the Benefits handler om det komplekse...

Documents