PORTADA UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE JURISPRUDENCIA, CIENCIAS POLÍTICAS Y SOCIALES CARRERA DE SOCIOLOGÍA Y CIENCIAS POLÍTICAS EL ESTADO NACIONAL A TRAVÉS DE LA PRODUCCIÓN DISCOGRÁFICA DE MUSICA POPULAR ECUATORIANA EN LA DÉCADA DE 1930-1940 Tesis previa a la obtención del título de: SOCIÓLOGA EN LA CARRERA DE SOCIOLOGÍA AUTORA: Niquinga Acosta Karoll Tamara E-MAIL: [email protected]TUTORA: Dra. Espín Estévez María Augusta DICIEMBRE - 2015 QUITO
Transcript
PORTADA
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE JURISPRUDENCIA, CIENCIAS POLÍTICAS Y SOCIALES
CARRERA DE SOCIOLOGÍA Y CIENCIAS POLÍTICAS
EL ESTADO NACIONAL A TRAVÉS DE LA PRODUCCIÓN DISCOGRÁFICA
DE MUSICA POPULAR ECUATORIANA EN LA DÉCADA DE 1930-1940
Contenido PORTADA............................................................................................................................................................. i
DEDICATORIA ................................................................................................................................................. ii
DECLARATORIA DE ORIGINALIDAD ............................................................................................. iv
AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL .................................................................. v
APROBACIÓN DEL TUTOR DE TESIS .............................................................................................. vi
APROBACIÓN DEL JURADO ................................................................................................................ vii
INDICE DE CONTENIDOS ..................................................................................................................... viii
RESUMEN EJECUTIVO ............................................................................................................................... x
ABSTRACT ........................................................................................................................................................ xi
CAPÍTULO I ....................................................................................................................................................... 7
MARCO TEÓRICO Y METODOLÓGICO............................................................................................ 7
1.2. Principales teorías y conceptos ................................................................................................... 9
1.3. Marco metodológico .................................................................................................................... 28
CAPÍTULO II ................................................................................................................................................... 34
CONSTRUCCIÓN DEL ESTADO NACIONAL Y LA IDENTIDAD NACIONAL. ........ 34
CAPÍTULO III ................................................................................................................................................. 61
LA PRODUCCIÓN DISCOGRÁFICA DE MÚSICA ECUATORIANA EN LA DÉCADA
DE 1930-1940 Y SU EJECUCIÓN COMERCIAL MASIVA ...................................................... 61
“EL ESTADO NACIONAL A TRAVÉS DE LA PRODUCCIÓN DISCOGRÁFICA
DE MUSICA POPULAR ECUATORIANA EN LA DÉCADA DE 1930-1940”
La presente investigación sobre “EL ESTADO NACIONAL A TRAVÉS DE LA
PRODUCCIÓN DISCOGRÁFICA DE MUSICA POPULAR ECUATORIANA EN LA
DÉCADA DE 1930-1940”, plantea el equívoco de ciertas teorías sociológicas sobre la
conformación del Estado Nacional, comenzando por el hecho de que se suele asimilar dicho
concepto, el de nación como entidad antropológico-social, con la nación del Estado, una vez
que éste se ha instituido como entidad jurídico-política. Esta entidad jurídica que se llama
Estado, es una institución política formal que se crea mediante un acuerdo de las clases y
grupos sociales dominantes asentados en un territorio determinado, quienes cuentan con el
suficiente Poder armado para imponer su voluntad. De allí que, ya en la práctica de los
procesos sociológicos, las cosas suceden al revés: primero se instituye el Estado; y, luego
corresponde a la superestructura jurídico-ideológica, político-filosófica y religiosa-
institucional, crear ese sentido o sentimiento del Estado nacional, cuestión que solamente
es posible en los modernos estados capitalistas, a partir de su mercado nacional. ¿Cómo se
dio ese proceso en la década de 1930-1940? Es la interrogante que responde la presente
investigación.
PALABRAS CLAVE:
1. ESTADO NACIONAL
2. MÚSICA ECUATORIANA
3. MERCADO NACIONAL ECUATORIANO
4. IMAGINARIOS SOCIALES
5. POLO HEGEMÓNICO
6. IDENTIDAD NACIONAL.
xi
ABSTRACT
The current investigation on the “THE NATIONAL STATE THROUGH ITS ECUADORIAN TRADITIONAL MUSIC RECORDING DURING 1930-1940”, proposes the mistake of certain sociologic theories on the conformation of the National State, beginning with the fact that such concept is usually understood as an anthropologic-social entity, with the State Nation, once it has been constituted as a juridical-political entity. Such juridical entity so-called State is a formal political institution created through an agreement of dominant social classes and groups settled in a given territory with the sufficient armed power to impose their will. In the practice of sociologic processes, things occurred all way around: firstly the State is instituted, and then the juridical-ideological, political-philosophic and religious-institutional superstructure is provided. Creating the sense or feeling of the national State is only possible in modern capitalist states, from their national market. The question for the current investigation is how the process occurred in the decade of 1930-1940? KEYWORDS:
1. NATIONAL STATE 2. ECUADORIAN MUSIC 3. ECUADORIAN NATIONAL MARKET 4. SOCIAL IMAGINARIES 5. HEGEMONIC POLE 6. NATIONAL IDENTITY
1
INTRODUCCIÓN
La presente investigación versa sobre “EL ESTADO NACIONAL A TRAVÉS DE LA
PRODUCCIÓN DISCOGRÁFICA DE MUSICA POPULAR ECUATORIANA EN LA DÉCADA
DE 1930-1940”. Para precisar el problema, los contenidos y el alcance de esta investigación es
indispensable comenzar planteando una definición sobre el objeto de la propuesta, como premisa
introductoria fundamental:
En el contexto del presente trabajo se entiende por música nacional al conjunto de estructuras
armónicas propias de los ritmos ancestrales ecuatorianos (yaravíes, yumbos, danzantes, sanjuanitos,
ejecutados de forma instrumental o cantada, pero como producto discográfico, es decir como simple
mercancía que se dirige al mercado interno del país, que permite la articulación de un mercado
nacional alrededor de él, de ese producto-mercancía; y que, en el período señalado (la década de
1930), genera un proceso constructivo de imaginarios populares que llegan a identificar a su
población con ese Estado Nacional, aunque este proceso no haya sido sostenido en el tiempo, pues
tiene su proceso de consolidación en las dos décadas siguientes y empieza su decaimiento desde la
década de 1960.
Se entiende por Estado Nacional la articulación jurídica-territorial que se crea por medio de un
estatuto, llamado Constitución, y que cuenta con sus instituciones socio-económicas (como Base
Social), e ideológico-religiosas predominantes (como Superestructura Social) que se imponen por
distintos mecanismos culturales (a los que Antonio Gramsci denominó Polo Hegemónico
En esta investigación sociológica-musical no se trata, por consiguiente, de un análisis sobre lo
que puede denominarse “la música nacional” en sentido amplio o genérico; tampoco se trata de un
estudio sobre sus orígenes o historia, ni de sus vínculos etnográficos, etnológicos; o de otros ritmos
que reflejen las culturas o nacionalidades específicas del país.
1 NOTA: no se mencionan otros ritmos propios del Ecuador como la “bomba”, de la cultura negra o afroecuatoriana del
Chota; ni el amorfino, el moño, el caminante o “er galope”, propios de la cultura montubia; tampoco el chigualo, los
arrullos, los andareles, los “sanfermines” o los currulaos de la cultura afro-esmeraldeña; y peor música o ritmos
(monofónicos, pentafónicos o polifónicos de la Región Oriental, porque en la década de 1930 (e incluso hasta la de 1970) jamás formaron parte de la “discografía” ecuatoriana, es decir, no era producto comercial discográfico dirigido al mercado
nacional. Es más, sobre la música del Oriente ecuatoriano, apenas se tiene noticias de ella, a partir de investigaciones etno-
musicales o antropológico-sociales realizadas en la década de 1980.
2
Tampoco se trata de un estudio sobre la Identidad Nacional (como producto genérico y amplio
del Estado Nacional) sino de ciertos rasgos identitarios que, como efecto o consecuencia de la
articulación de un mercado nacional alrededor de aquel producto discográfico, que contiene los
ritmos anotados, y que se va creando imperceptiblemente si se quiere, y aun al margen de la
intencionalidad cierta y directa de los empresarios productores de esa música; pero que llegan a
conformar ciertos rasgos de identidad del pueblo ecuatoriano, con esa música que es propia de su
ancestros, de su sentir, de sus percepciones, de sus imaginarios2.
Se imponen esa limitaciones a los alcances conceptuales, y del ámbito investigativo, porque en la
década de 1930 existía un Estado monocultural excluyente, en vista de que los pueblos,
nacionalidades, comunidades y etnias, habían sido no sólo ignoradas e invisibilizadas, sino incluso
estigmatizadas, por lo tanto, las culturas vernaculares del país no tenía posibilidades de expresión en
los contextos de la base social ni de aquella superestructura social. La Constitución de 1830
determinó que los indígenas eran “clase abyecta y miserable”, y por tanto se encomendó a los curas
párrocos “su ministerio de caridad” y se los nombró como sus “tutores y padres naturales”, esta
relación jurídica-conceptual y político- ideológica que desde el inicio de la República fue impuesta
por sobre los sujetos a los que se consideraba inferiores, se mantiene a lo largo de la historia del
Ecuador.
Andrés Guerrero (1998), habla de la existencia de una “frontera étnica”, que se deriva de una matriz
poscolonial que atraviesa todos los campos sociales e instaura una “dicotomía primaria que organiza
y justifica las posiciones que, en dichos campos, ocupan los habitantes bautizados como
ecuatorianos, con todas sus demás complejas determinaciones sociales (Guerrero, 2000) (…). Separa
en el imaginario a los habitantes en dos grandes grupos: los blanco-mestizos ciudadanos y los otros”
(Ibíd.: 114).
Esta matriz binaria se encuentra, históricamente inscrita en el sentido práctico de los ecuatorianos,
desde el acto de violencia provocado por la conquista, y se prolonga por toda la historia colonial y la
época republicana convirtiéndose “en una realidad simbólica que encarna en agentes sociales
redefinidos: los ciudadanos y los sujetos por civilizar del Ecuador” (Ibíd.). Guerrero explica cómo
se presenta de manera fáctica esta situación: “en la vida cotidiana la frontera engendra la diferencia
como inferioridad, y por consiguiente, legitima la dominación de la población indígena por la
ciudadana blanco-mestiza” (Ibíd.: 115).
2 NOTA: En el contexto de este trabajo se utiliza el término imaginarios no en sentido tan estricto ni apegado al que logró
imponer en las ciencias sociales el filósofo griego Cornelius Castoriadis, aunque se lo toma como referente conceptual;
sino, más bien, en el sentido de cosmovisión.
3
La frontera étnica recalca este principio de deslinde binario: “la frontera esconde la arbitrariedad de
su institución imaginaria (el acto fundador de la dominación), bajo la sombra de un efecto de
naturalización: ‘racializa’ a los habitantes nacionales en términos de un supuesto sistema genético”
(Ibíd.: 114). Esta naturalización inscrita en el sentido práctico de los ecuatorianos, configura las
formas de relación cotidiana entre ciudadanos, reforzadas constantemente por ciertas instituciones
del Estado.
Es así como, luego de la institucionalización del Estado ecuatoriano, se mantuvo y desarrolló la
misma cultura colonizante-española, cuyo brazo-ideológico religioso era la Iglesia Católica Romana,
al punto que en todas las Constituciones se estableció que “la Religión Católica Apostólica y
Romana, es la Religión Oficial del Estado ecuatoriano. Es un deber del Gobierno, en ejercicio del
Patronato, protegerla con exclusión de cualquier otra. Entonces, para la década de 1930, primaba la
influencia del europeísmo centralizante (que impulsaba a las clases altas a asimilarse a los blancos
europeos, y hasta a comprar títulos nobiliarios –Caso del Conde Jacinto Jijón y Caamaño–). De otra
parte, la Iglesia conservaba su control e influjo directo sobre la educación, a pesar de haberse
instituido la educación laica (los hijos de las clases pudientes, y hasta de clase media, no iban a
escuelas ni colegios laicos, considerados de la plebe).
En consecuencia, toda vez que las culturas o nacionalidades ancestrales o afrodescendientes
fueron totalmente invisibilizadas, su música no constituyó, ni podía constituir, un producto
discográfico, en dicha época, por lo tanto no es materia del presente estudio, porque no se trata de
un estudio musicológico, sino de cómo el mercado nacional del producto discográfico, al tener un
sistema de difusión masiva a través de la radio, logra desarrollar los imaginarios latentes y articular
un sentido o sentimiento de identidad nacional a través de esa música que le es propia, ya que utiliza
sus ritmos ancestrales.
Se han hecho importantes investigaciones musicológicas sobre la música nacional, comenzando
por los de Segundo Luis Moreno Andrade cuyo trabajo más destacado, en torno a esta temática es
“La Música de los Incas” (Moreno Andrade, 1957); Pedro Pablo Traversari Salazar, cuya producción
de análisis histórico-musical es muy amplio, pero se puede destacar: ¨La música Indígena en
América”; y, “El Arte en América”, en la que analiza sobre los orígenes del pasillo ecuatoriano
imponiendo la teoría de que proviene del vals europeo (Traversari, 1992); aporte con el cual coincide
Luis Humberto Salgado Torres, en su obra “La Música Vernácula Ecuatoriana” (Salgado Torres,
1952).
Otro de los muy valiosos aportes a estudios históricos, técnicos y sociológico-culturales, sobre la
música ecuatoriana, se puede hallar en la serie de Cuadernos “OPUS”, que con el auspicios del Banco
4
Central, emprendieron un, no menos valioso, grupo de jóvenes quijotescos. Los estudios y materiales
que en esa serie se consignan son de suma trascendencia pues contienen estudios nuevos, con aportes
de suma importancia y el rescate de algunas obras o ensayos, ignorados, como la propuesta de
Segundo Luis Moreno, escrita en 1920, para que se cambie el Himno Nacional del Ecuador.
Pero, el presente estudio no trata de esos problemas teóricos ni técnico musicales, se limita a
establecer una vinculación entre la producción discográfica de la música nacional en la década de
1930 (bajo la definición dada y en referencia a los ritmos tenidos como ecuatorianos); la
articulación de un mercado nacional alrededor de esa producción discográfica, fenómeno que
permite incidir en la construcción del Estado Nacional; y la generación de imaginarios
vinculantes con ese Estado Nacional (del Ecuador); lo que, a su vez, generaría aquello que puede
denominarse rasgos de “identidad nacional” (no la Identidad Nacional en sus aspectos integrales,
como los tratan Rafael Quintero y Erika Silva) porque ese ámbito de investigación rebasaría, en
mucho, el objeto y la naturaleza de esta investigación (Quintero & Silva, 1992). Esta es la
particularidad intrínseca del presente estudio.
Para tal efecto, será necesario, y quizás indispensable, determinar qué se entiende por Estado;
luego por Estado Nacional; y finalmente, como consecuencia de lo anterior, cómo los habitantes de
dicho Estado nacional, adquieren vínculos afectivos y psicológico-perceptivos con esa entidad
jurídica-formal que se ubica por encima de la sociedad entera, abarcando la totalidad institucional:
pública, privada, cultural, religiosa, educativa e ideológica, cuyos elementos van creando lo que se
ha dado en llamar los “imaginarios de identidad” nacional.
El hecho social, o sociológico, de estudio es el cómo interviene e incide la producción
discográfica de música ecuatoriana, de la década de 1930, para generar un mercado nacional, del
que se desprende la estructura sistémica de un Estado Nacional; y, cómo alrededor de esa entidad
concreta del Estado Nacional, se pueden crear dichos imaginarios de identidad nacional, a través
de los ritmos vernaculares propios como el pasillo, el sanjuanito (denominado también Sanjuán, San
Juan o San Juanito), la tonada, el yaraví, el yumbo, el danzante, el albazo, el capishca, el “alza” o
“chilena” y hasta el “fox” (denominado en ciertas piezas musicales “fox incaico”, como el caso de
“La Bocina”; que al decir de Carlos Bonilla, no es más que un danzante).
En efecto, sobre la denominación de “fox”, según el distinguido maestro Carlos Bonilla Chávez,
señala que es una copia del nombre, de aquello que en Estados Unidos estaba de moda por la década
de 1930, como ritmo baile que se llamaba “fox-trot”; pero, anota: no es más que danzante o yumbo,
según los “golpes” con que se lo acompañe: 2/1 si es danzante; 1/2 si es yumbo.
5
Otro ejemplo de “canción-fox” es “Avecilla” creación original de Nicasio Safadi, grabada en sus
inicios por el Dúo Ecuador; pero que, dos décadas más tarde, el dúo Benítez y Valencia, con arreglos
de Luis Alberto Valencia, lo grabó como Albazo; y que hoy se lo ha hecho “tecno-cumbia” 3.
Bajo esta contextualización es que la presente investigación se justifica:
Por su trascendencia temática, toda vez que no se han estudiado suficientemente los vínculos de la
producción discográfica de la música ecuatoriana con la generación del Estado Nacional y una
forma intrínseca de identidad con ese Estado Nacional, a pesar de los múltiples trabajos
investigativos sobre la música nacional, algunos de suma trascendencia histórico-contextual, como
la Enciclopedia de la Música Ecuatoriana de Pablo Guerrero Gutiérrez y César Santos (el más
importante y trascendente); la Breve Historia de la Música del Ecuador, de Mario Godoy Aguirre; la
Geografía Musical de Quito, “Rincones que Cantan”, de Fernando Jurado Noboa; La Música de Los
Incas, de uno de los más grandes musicólogos del país y precursor de esta temática: Segundo Luis
Moreno Andrade; y, uno de los últimos, el de Ketty Wong, publicado el año 2013, sobre La Música
Nacional: Identidad, Mestizaje y Migración en el Ecuador, Ed. Casa de la Cultura Ecuatoriana.
Sin embargo, Ketty Wong, en primer lugar denomina “música nacional” a cualquier obra
discográfica producida en el país, incluso sin importar los ritmos ni las nacionalidades de ellos. Por
ejemplo, es sabido que el Vallenato, es un ritmo de la sabana colombiana, especialmente de la zona
de Valledupar; pero, para la doctora Ketty Wong, si es producto musical hecho en Ecuador y
consumido en este mercado, es “música nacional” ecuatoriana, porque logra crear “imaginarios” por
medio del consumo local.
Dicho concepto puede ser funcional, a la idea e imposiciones del mercado global, y al papel que le
corresponde desempeñar al Ecuador, dentro de dichos procesos de dominación globalizada: como
simple Aldea Global, pero no es posible, ni viable, ni conceptualmente acertado en términos
sociológicos ni culturales, denominar “música ecuatoriana”, a una cumbia que a todas luce es
colombiana, a un son cubano, o a una ranchera que forma parte de la cultura musical de México, por
3 Este último dato, sobre la composición de Nicasio Safadi, es controvertido por el abogado guayaquileño Marcos E.
Medina Ron, en una nota de prensa publicada por Diario El Universo, el 30 de mayo de 2014, en la que afirma que el “titulo
original” de dicha canción es “canora avecilla”; y acota: “qué pensaría el embajador colombiano” (por la afirmación de que la el actual “albazo” AVECILLA, se lo reputa como de Nicasio Safadi).
Pero, el contradictor no advierte que la letra de dicha canción es tradicional, anónima; y que los ritmos de “Canora
Avecilla” (bambuco) y la “canción-fox AVECILLA” de Nicasio Safadi son totalmente distintos; además Nicasio Safadi
compuso varias canciones con tal ritmo, se puede mencionar por ejemplo a la “canción-fox Los Jilgueros”. De allí que nadie cuestiona, ni menciona el arreglo de la canción Avecilla, como albazo, de Luis Alberto Valencia, según testimonio
oral de Leonardo Páez, en entrevista dada a Radio Nacional del Ecuador, durante una corta visita al país, que sería la última,
en 1985, seis años más tarde moriría en Mérida-Venezuela, ciudad donde residió desde 1955.
6
el simple hecho de que, al ser música introyectada al gusto popular ecuatoriano por los gigantescos
sistemas mediáticos, creen imaginarios en dicha población.
Entonces, para efectos de este trabajo, la música ecuatoriana está compuesta y determinada por
7 QUINTERO LÓPEZ, Rafael, (1981) en, Estudio Introductorio a Pensamiento Sociológico de Ángel Modesto
Paredes, Ed. Banco Central del Ecuador, Quito, p.13
NOTA: las negrillas y las cursivas son mías. 8 QUINTERO LÓPEZ, Rafael, SUPRA.
9 Esta ruta determina el crecimiento de Riobamba, por ser la estación obligada para pernoctar, porque el viaje se hacía
en dos etapas: Guayaquil-Riobamba y Riobamba-Quito. De hecho Riobamba es en la década de 1920 uno de los centros
industriales y financieros (de la Sierra-Centro) más florecientes. En 1927 se fundan dos Bancos: Banco de los Andes y la
Sociedad Bancaria de Chimborazo. Claro que los propietarios son guayaquileños: Juan X. Marcos y Carlos Julio Arosemena Tola. También hay dos agencias de los Bancos Guayaquileños: el famoso Banco Comercial y Agrícola y el
Banco La Previsora (Cfr. KINGMAN GARCÉS, Eduardo, 1989).
En este mismo Período surge la Sociedad del Complejo Industrial El Prado, con su propia planta generadora de energía
eléctrica y, otro Guayaquileño Evangelista Calero instala la “Sociedad Manufacturera de Calzado”. Crecen las industrias harineras del Ecuador: 16 en total, entre Quito, Guayaquil y Cuenca. De ellas cuatro se sitúan en Riobamba.
De otra parte esa ciudad central del país, se convierte en sitio invernal de las más distinguidas familias guayaquileñas,
lo que determina el surgimiento de varios hoteles de alta prestancia, para recibir a la “crema y nata” guayaquileña, como
17
Tambillo, Santa Rosa, Quito; además que a partir del movimiento de los productos, alrededor de la
línea férrea se van generando nuevos asentamientos humanos.
Por tanto en el país, a partir de la construcción del ferrocarril, se generaron nuevas condiciones
para, en palabras de Bedón, Espín y Kingman (2008),
[…] permitir que la gente fuera reinventando el espacio de la nación. Nos referimos a formas de
representación social del territorio generadas en medio del trajín de los viajes y los intercambios
impensables antes del paso de los trenes. Muchos textos escolares producidos en la primera mitad
del siglo XX se remitían a esta geografía, a un espacio imaginado marcado por el tren, del que se
excluían otros lugares.
[…]
En lugar de concebir el territorio como un conjunto de espacios separados sujetos a
temporalidades distintas, se comenzó a percibirlo como una ininterrumpida continuidad. Las
poblaciones comenzaron a medir su grado de integración o de aislamiento a la vida nacional con
relación al tren (Bedón, Espín, & y, 2008, págs. 135-137) (las cursivas están en el original).
Sin embargo lo que se sostiene en esta investigación, es que la música nacional, como producto
discográfico, logra integrar de otra forma al Estado Nacional, y lo hace, al crear una identificación
basada en una expresión de cultura propia (conjunto de valores, creencias, cosmovisiones y prácticas)
compartida entre los miembros del colectivo social, que no fue lograda hasta la década de 1930. Así,
volviendo al enfoque teórico y al paradigma marxista del presente trabajo, se debe plantear ciertas
aclaraciones:
Para el denominado “marxismo”, o el “enfoque marxista” de un estudio, ya sea en términos
vulgares, como en ciertos niveles académicos, se lo puede abordar desde tres ámbitos perfectamente
diferenciados:
a) Desde, el ámbito puramente teórico-exegético en función de los textos originales de sus
autores clásicos: Marx, Engels, Lenin, Stalin (y otros posteriores, de acuerdo con la
inclinación de sus adherentes);
b) Desde el punto de vista de su aplicación a realidades concretas y determinadas, por parte
de quienes se han considerado militantes de grupos o partidos llamados “marxistas”,
los Cucalón, Aspiazu, Valdez, Santistevan, Arosemena, Marcos, Icaza, Carbo, Febres Cordero, Rumbea, Espíndola Gómez Rendón, etc.
A comienzos de la década de 1930, Riobamba se perfilaba como un tercer polo de desarrollo, gracias a la ruta del ferrocarril.
Se dice que la industria de la construcción ocupaba alrededor de mil quinientos obreros; pero ocurrió la quiebra fraudulenta
del más grande Banco se esa localidad, La Sociedad Bancaria del Chimborazo, que arrastró a múltiples empresas. Sobrevivió el Complejo Industrial El Prado, que para entonces, tenía bandas propias conformadas por sus obreros, clubes
de fútbol, de básquet, equipos de natación y de atletismo, y la Radio El Prado, cuya trascendencia será determinante en la
Industria Discográfica del país.
18
conforme a sus documentos de análisis y programas sobre la política que han pretendido
aplicar o han aplicado efectivamente, dichos Grupos; y,
c) En base a los resultados empíricos, de cómo entendieron los destinatarios de los sectores
sociales que pretendían ser reivindicados (asalariados urbanos y sectores campesinos de
variada composición social en la base social ecuatoriana de aquella época). Estas
fuentes son casi imposibles de hallarlas empíricamente, pero se puede tener referencias
de ellas, en base a la información conexa de ciertos medios, periódicos
fundamentalmente u otros documentos de referencias coyunturales del período en
cuestión.
Entonces, no se trata de que en esta investigación se hará una exégesis del marxismo, sino de una
aplicación de las concepciones matrices de esa teoría, en cuanto sus rasgos de contenidos
sociológicos, al objeto de la presente investigación: “EL ESTADO NACIONAL A TRAVÉS DE LA
PRODUCCIÓN DISCOGRÁFICA DE MUSICA POPULAR ECUATORIANA EN LA DÉCADA
DE 1930-1940”.
Por consiguiente, en sentido científico-marxista, y ya definiendo esta categoría de análisis: se
entiende por super-estructura todos los contenidos ideológicos, (religiosos, filosóficos, culturales,
educativos, jurídicos, cosmovisionarios, “imaginarios”, etc.) que se elaboran para explicar
teóricamente el porqué de una base social determinada; y, en el fondo, justificar los sistemas de
dominación impuestos por las clases explotadoras y opresoras, dentro de una base social dada:
esclavista, feudal o capitalista.
Sobre este respecto en el Manual de Economía Política de la URSS (1956, Ed. Grijalbo, México),
en cuanto a los productos categoriales, ideas y concepciones de las épocas esclavista y feudal se dice:
“Las concepciones del periodo esclavista se reflejan en muchos monumentos literarios, en las obras
de poetas, filósofos, historiadores, estadistas y personalidades sociales. Según ellos, el esclavo no
era un ser humano, sino una cosa en manos de su dueño… el trabajo constituía misión confiada al
esclavo, y esto inspiraba el desprecio hacia el trabajo en general como ocupación indigna […]
“… las ideas de la época feudal reflejaban las relaciones sociales del régimen imperante en aquel
tiempo. En la sociedad del feudalismo, toda la vida intelectual se desarrollaba a la sombra del clero
y adoptaba una forma escolástico-religiosa. Esto explica por qué los juicios acerca de la vida
económica de aquella época no eran sino capítulos de los tratados de teología…” (Academia de
Ciencias de la URSS, 1956)
Como se ha indicado, esos productos ideológicos de la superestructura del Estado, que como dice
el autor de la cita, dentro de la sociedad feudal se convirtió en teología, en vista de que todo se
explicaba a partir de esa cognoscitividad, al punto que, como dice Lida Miranda (2006) en Sociedad,
19
Cristianismo y Política, “… todo tiene su explicación en la voluntad de Dios… las pestes, el hambre,
la miseria…” (p. 27); o, como manifiesta Oscar Amat (2004) en Religión y Cultura:
“Podría pensarse que la afirmación de múltiples voces, la crisis de los absolutos, la consolidación
de la subjetividad y la relatividad de las perspectivas podría implicar la crisis final de las religiones
[…] con grandes posibilidades de perder eficacia […]
“Sin embargo, esto no ha sucedido. La religiosidad de los individuos se mantiene e incluso el
auge de lo sagrado ha aumentado, al punto que la revitalización de la experiencia religiosa o el
reencarnamiento del mundo es una característica de la sociedad actual…” (Amat, 2004, pág. 10)
De modo que buena parte de la cultura de las sociedades modernas, capitalistas, de mercado,
también se sustentan en paradigmas religiosos, y en todo el Mundo Occidental dentro del cual se
inscribe el Ecuador, se apoya en los valores religiosos-conceptuales de la religión católica-romana,
fundamentalmente; y, claro, también se asienta en dichos conceptos la actividad musical.
Frente a estas realidades objetivas de las sociedades capitalistas o modernas, y a sus percepciones
cognitivas o creencias que se tornan en ideología oficial, Agustín Cueva (2010) en su trabajo
originario con el que revoluciona las ciencias sociales del Ecuador: “Entre la Ira y la Esperanza”,
manifiesta:
“En pleno siglo XIX, un obispo ecuatoriano se preguntaba todavía: ‘¿Quiénes son sino los héroes
de la novelas? ¿Quiénes sino los adúlteros, los ladrones y los asesinos?’*10. Torpe confesión, pero
que muestra cómo se tuvo conciencia, aun después de la Colonia, del peligro de llegar con la novela
a la narración de lo indecible. Riesgo no sólo, entonces, de humanizar lo indígena, sino también de
autodelatarse el colonizador; para prevenir lo cual el español de América prefería cultivar y fomentar
los sermones y la poesía. Con un poco de maldad diríamos —conclusión de la cita de arriba— que
no había que mentar la soga. El discurso literario es tanto más “puro” cuanto peor conciencia tiene
la clase que lo escribe; tanto más etéreo cuanto más miedo tenga la misma de abandonar su limbo.”
(Cueva, 2010, pág. 10)11
Esa fenomenología cultural, de vinculaciones con la conceptualidad y las creencias religiosas es
tan clara, al punto que con esa re-iniciativa y re-empuje de la Iglesia ecuatoriana para retomar el
Poder, en vista de la crisis por la que se atraviesa en la década de 1930, cuando los pasillos costeños
son conocidos en la Sierra gracias a la nueva comunicabilidad determinada por el ferrocarril, ese
ritmo se “serraniza”, es decir: se hace más lento, no es bailable como el pasillo de la Costa, salvo
ciertas excepciones12.
10 NOTA: Afirmación de monseñor Ordóñez, citado por Montalvo en La mercurial eclesiástica, Ambato,
Imprenta Municipal de Ambato, 1960, p. 38 11CUEVA, Agustín, (2010) Entre la Ira y la Esperanza, Ed. Siglo del Hombre Editores, México, p. 33 12 NOTA: Como el pasillo Playas del Adiós que, se le atribuye a Luis Alberto Valencia, aunque en otros textos consta
como de Francisco paredes Herrera; pero, se dice, que L. A. Valencia le vendió su autoría a Luis Aníbal Granja, propietario
del sello discográfico ONIX, con cuyo nombre(de este último) aparece la primera versión grabada con su hermana Beatriz.
20
Pero, el pasillo serrano no sólo que se hace más lento, sino que cambia la temática mundana de
la costa, donde se canta al amor, al sexo o a los placeres lúbricos; en la Sierra, en cambio, los pasillos
son “marianos”, cantan a las vírgenes, invocan a Dios, hacen símiles y metáforas al pudor, a la
virginidad, al amor filial (casto) y a los ideales puramente románicos de las relaciones de pareja:
- “Señor mi Dios, yo te amo y te venero/ y ahora de hinojos a tus pies rendido/ una piedad te imploro
conmovido/ que hagas feliz, a la mujer que quiero…
- “Señor, Señor, si eres tan bueno/ que hiciste la besara/ con la piedad ingenua…
- “Señor, si es la inicial de mi destino/ si no puedo olvidarla si en tan buena/ como el azul de este paisaje
andino/ si es una HERMANA que salió al camino/ como una redención para mi vida
- “Si es tan buena, Señor, tan dulce y bella/ que cuando caiga en el sepulcro helado/ será en tu cielo, la
mejor estrella/ pero no te la lleves de mi lado
- “A Dios le pido/desde lejanas tierras/ donde infeliz/ e encuentro yo sin ti
- “Por qué Dios mío/ me niegas su amor/ por qué tan pronto/ me quieres matar
- “Que me asemeja a un pobre, moribundo que reza/ a la Virgen pidiéndole que le cure su herida
A estos conceptos ideológicos matrices, que se generan dentro de una base o estructura socio-
económica determinada, y que se convierten en la cognoscitividad predominante, generalizada y
universal dentro de aquellos contextos histórico-sociales, Antonio Gramsci los denomina el “Polo
Hegemónico”, como ideología que no solamente avasalla, subyuga y oprime, sino que se convierte
en modos de sentir, percibir, pensar, actuar, conocer y asumir la vida.
Por ello, Antonio Gramsci (1967: p. 159) en su obra “La Formación de los Intelectuales”, por la
misma década de 1930, al tratar la situación general de la dominación ideológico-teocrática (y
eclesiástica), que subsistía como polo hegemónico substancial de los Estados capitalistas, luego de
más de 150 años de su institucionalización, (es decir después de 150 años de la Revolución Francesa)
manifiesta:
“La religión permanece en estado de superstición y no ha sido sustituida por una nueva moralidad
laica y humanística debido a la incapacidad de los intelectuales laicos. La religión no ha sido ni
sustituida ni transformada profundamente, ni tampoco racionalizada como lo fue en otros países y
como sucedió con el propio jesuitismo en América. La Italia popular se encuentra en las mismas
21
condiciones que surgieron inmediatas a la contrarreforma. La religión, todo lo más, se ha ajustado
al folclore pagano y ha permanecido en esa fase.” (Gramsci, 1967, pág. 159)13
Por consiguiente, una vez tomado el Poder por una clase social que representa, y simboliza, el
avance o desarrollo de un sistema estatal hacia otro, (feudalismo, sobre el esclavismo; capitalismo,
sobre el feudalismo) a esta clase social (que toma el Poder) se le presentan dos tareas inmediatas y
urgentes (en sentido sociológico):
a) Fortalecer la nueva base social, la nueva estructura del sistema productivo (destrucción
del sistema feudal hacendario, en el caso del capitalismo); y crear los nuevos modos y
relaciones de producción; y,
b) Crear la nueva superestructura: de ese nuevo Poder, de ese nuevo Estado; y, en este
sentido se invierten los papeles, pues, la nueva base social, no crea por sí misma, ni
espontáneamente, esa necesaria: nueva superestructura. Ésta debe ser creada desde
arriba, desde el Poder del Estado. Desde allí: se debe articular un nuevo Polo
Hegemónico, para que no ocurra lo que denuncia Antonio Gramsci a más de 150 años
de instituido el sistema capitalista en términos generales: “La religión permanece en
estado de superstición y no ha sido sustituida por una nueva moralidad laica y
humanística debido a la incapacidad de los intelectuales laicos”.
Una situación análoga, y propia del sistema capitalista (todavía en ciernes) pero ya instituido en
el Ecuador es la que ocurría en la década de 1930, pues, para la época, hacía apenas 35 años que
había sido derrotado el feudalismo teocrático; pero la Revolución Liberal no había logrado consolidar
ni siquiera una buena base social, ya que permanecía intacto el sistema hacendario feudal, a través
del más rancio gamonalismo serrano.
Incluso el sistema hacendario costeño, vinculado al capital financiero exterior, también
permanecía incólume (en términos de relaciones feudales de producción; a pesar de que sí se pagaban
ciertos salarios miserables, sin que esto desnaturalice al régimen hacendario feudal) porque además,
como esa oligarquía feudal costeña era propietaria de sus bancos, pagaban con moneda que podía
circular solamente en sus feudos; y cuando el peón-siervo pretendía abandonar la hacienda “con sus
ahorros”, caía en cuenta que ese “dinero” no le servía para comprar nada en otro sitio que no fuera
la hacienda del patrón que le había contratado (Núñez, De la Patria Criolla a la República
Oligárquica, 2015).
13 GRAMSCI, Antonio, (1967) Formación de los Intelectuales, Trad. GONZÁLEZ VELA, Ángel, Ed. Grijalbo, México,
p. 159
22
El gamonalismo hacendario de la Costa era el que, además, controlaba la banca, la emisión de
billetes; y, a comienzos de esa década de 1930, esos gamonales eran los flamantes socios
mayoritarios (y dueños de Acciones privilegiadas, Clase-A) del Banco Central del Ecuador Sociedad
Anónima; organizado por la Corporación Kemmerer, una empresa auditora-financiera de los Estados
Unidos, que fue contratada por el Gobierno de Isidro Ayora.
Dicha Corporación Kemmerer, al organizar el Banco Central del Ecuador como Sociedad
Anónima, no había hecho más que implantar el sistema privado, del Banco de la Reserva Federal de
Estados Unidos, cuyos accionistas mayoritarios, y en el fondo dueños absolutos, hasta hoy, son la
Familia y Grupo Financiero Bildelberg, según lo refiere Adrián Salbuchi (2013), en “Bienvenidos a
La Jungla” (Salbuchi, 2013).
Por consiguiente, en aquellos comienzos de la década de 1930, el Estado Nacional no estaba ni
siquiera “en ciernes”, para utilizar la feliz denominación de Rafael Quintero López y Erika Silva
Charvet (2001), a pesar de los vínculos de la oligarquía feudal-bancaria y comercial de la costa con
el Sistema Financiero mundial; y a pesar de cierta industrialización, principalmente textil que se da
en la Sierra, alrededor del sistema de hacienda, salvo a fenomenología y el proceso de
industrialización en la ciudad de Riobamba, bajo los términos que se dejaron indicados.
Fue así como, luego del colapso financiero exportador de la oligarquía costeña, ésta retrocede en
el control de los hilos del Poder (es derrotada transitoriamente por el movimiento social de
asalariados que emergen como protagonistas de la nueva historia nacional: el 15 de noviembre de
1922), pero, por la coyuntura de aquellos tiempos, logran hacer que se consolide el gamonalismo
serrano, y éste retoma la iniciativa en el control y dominio del Poder.
En tales condiciones sociales existe una complejidad variopinta, pues para 1930, el movimiento
asalariado y campesino tiene nuevos derroteros gracias a la formación de los Partidos Socialista y
Comunista, y, entonces, la lucha por el control del Estado se torna realmente encarnizada: 19
gobiernos desfilan por el Palacio de Carondelet, en esos diez años: 1930-1940. Y, en consecuencia,
al no consolidarse un sistema capitalista nacional, pues ni siquiera hay un mercado nacional, no se
puede dar, ni instituirse, un Estado Nacional.
En esta parte es indispensable tomar en cuenta, la teoría básica de Iósif Stalin (1936) sobre el
Estado Nacional, quien, apegado a los lineamientos científico-cognoscitivos del marxismo, ante una
consulta de la Juventud Comunista de la URSS, manifiesta:
“… vosotros afirmáis que las naciones surgieron y existían ya antes del capitalismo. Pero, ¿cómo
pudieron las naciones surgir y existir antes del capitalismo, en el período del feudalismo, si los países
23
estaban fragmentados en principados independientes, que, además de no estar ligados por ningún
vínculo nacional, negaban resueltamente la necesidad de dichos vínculos? a despecho de vuestros
erróneos asertos no hubo ni pudo haber naciones en el período precapitalista ya que aún no había
mercados nacionales, no había centros nacionales económicos ni culturales, no existían, por
consiguiente, los factores que liquidan la fragmentación económica de un pueblo dado y unen las
partes de dicho pueblo, hasta entonces dispersas, en un todo nacional único.
“Naturalmente, los elementos de la nación –el idioma, el territorio, la comunidad de cultura, etc.-
no cayeron del cielo, sino que fueron creándose ya, poco a poco, en el período precapitalista. Pero
estos elementos se hallaban en estado embrionario y, en el mejor de los casos, constituían una
posibilidad potencial de formación de la nación en el futuro, si concurrían determinadas
circunstancias propicias. Esta posibilidad potencial no se convirtió en realidad sino al llegar el
período del capitalismo en ascenso, con su mercado nacional, con sus centros económicos y
culturales.” (Stalin, 1974, pág. 5)
Por consiguiente sólo un Estado Nacional puede crear, instituir, generar y consolidar una
identidad nacional. No puede haber Identidad Nacional sin Estado Nacional. Por ello, otro de los
teóricos del marxismo, como Vladimir Illich Lenin, en 1897, en su obra “¿Quiénes son los ‘amigos
del Pueblo’ y Cómo luchan contra los Social Demócratas?”, ironizando, manifiesta:
“¡De modo que los vínculos nacionales constituyen la continuación y la generalización de los
vínculos gentilicios! El señor Mijailovski extrae, evidentemente, sus conceptos sobre la historia de
la sociedad de las mismas fábulas infantiles que se enseña a los escolares. La historia de la sociedad
–pregona esta doctrina dogmática– consiste en que en el comienzo existía la familia, esta célula de
la sociedad..., luego la familia creció hasta formar toda una tribu, y ésta, hasta formar un Estado. Si
el señor Mijailovski repite este absurdo infantil con aire grave, sólo demuestra –aparte de todo lo
demás– que no tiene la menor idea ni siquiera de la marcha de la historia rusa. Si se puede hablar de
la vida gentilicia en la Rus antigua, no cabe duda de que en la edad media, en la época del reino
moscovita, no existían ya los vínculos gentilicios, es decir, el Estado no se basaba en uniones
gentilicias, sino en uniones locales: los terratenientes y los conventos aceptaban a campesinos de
diversos lugares, y las comunidades formadas de este modo constituían uniones puramente
territoriales. Pero apenas sí cabía hablar entonces de vínculos nacionales en el sentido propio de la
palabra: el Estado se dividía en varios ‘territorios’, algunos de los cuales eran incluso principados,
que conservaban huellas vivas de su anterior autonomía, particularidades de administración y a
Analogando lo dicho: tal era la dispersión del territorio nacional ecuatoriano en la década de 1930,
apenas integrado por la línea del ferrocarril Quito-Guayaquil como cordón umbilical único, la
creación de un centro comercial, financiero e industrial en la ciudad de Riobamba como eje del
trasbordo o estancia obligada de reposo para el viaje de Guayaquil a Quito, bajo los términos ya
descritos e indicados; pero, que mantenía el aislamiento fáctico de todas las demás regiones: Manabí,
Esmeraldas, Imbabura, Carchi, Cañar, Azuay, Loja, Los Ríos, El Oro y no se diga toda la región
Oriental.
Esa desarticulación del territorio nacional existente en la década de 1930 impedía armar un
Estado Nacional y por consiguiente una noción matriz de dicho Estado, y tampoco un sistema de
“imaginarios”, que puedan determinar o simbolizar la idea de tal Estado Nacional; por lo tanto, como
consecuencia de lo anterior, no podía existir alguna noción o idea de Identidad Nacional.
24
Este vacío objetivo, esta carencia de bases materiales para armar al Estado Nacional y esta falta
de una política de Estado tanto para crear dicho Estado Nacional como para generar una idea matriz
de Identidad Nacional, pudo ser llenado en forma casual y casi espontánea por la articulación de un
mercado nacional de la música ecuatoriana, entendida como música ecuatoriana, aquella cuyos
ritmos vernaculares están compuestos por las estructuras armónicas de los ritmos andinos:
sanjuanitos, capishcas, tonadas, albazos, danzantes, yumbos, yaravíes; y, por unas variantes de
dichos ritmos, mixtificadas en el tráfago de la embrionaria vida urbana de aquella época, como los
albazos y pasacalles; además, del pasillo, ritmo europeo que ingresa en el contexto de la época y que
fue adquiriendo soporte a lo largo de Latinoamérica (Venezuela, Colombia, Ecuador y México).
Se afirma en este trabajo que dicho fenómeno o proceso de creación identitaria (limitada al hecho
de ejecución, interpretación y vínculos perceptivos cosmovisionarios con la música ecuatoriana) no
es precisamente un proyecto de la burguesía de entonces, que además para la década de 1930 se
hallaba en una coyuntura de reflujo, mientras la Iglesia y el partido Conservador toman la iniciativa,
hasta en la temática y factura de la música “nacional-serrana”, porque a dicha burguesía tanto serrana
como costeña (y poniéndoles nombre y apellidos concretos en materia de la producción discográfica
nacional: a José Domingo Feraud Guzmán ni a Carlos Cordovez Borja les interesaba la “identidad
nacional”.
Aquello no les interesaba para nada. Se trata de un negocio, en términos puros y simples: les
interesa vender discos, abrir el mercado nacional para un negocio masificado de discos, porque es un
material fonográfico nuevo, novedoso, de impacto para el mercado, el mismo que se ve incentivado
de forma excepcional, con el surgimiento de la radio, como nuevo sistema comunicacional-
mediático, que permite, necesariamente, la difusión de géneros musicales.
Hacia allá se encamina esta actividad empresarial que, no solamente logra articular un mercado
nacional sino que hasta rebasa las fronteras del Estado ecuatoriano, pues, la música ecuatoriana se
vende en mercados extranjeros como México, Colombia e incluso entre los inmigrantes latinos de
los Estados Unidos.
A través de dichos procesos materiales concretos, es que esa burguesía consigue cimentar los
“imaginarios de una identidad nacional”, y lo hace en buena forma: se instalan estas empresas
disqueras y promotoras de discos en la década de 1930 y su auge dura hasta la de 1960. Desde 1970
empieza su declive y en la década de 1980, prácticamente desaparecen, a pesar de que cambian la
orientación del negocio, hacia otro tipo de géneros musicales, pero no pueden contra la competencia
de empresas multinacionales, ya globalizadas, y que impulsan géneros musicales estructurados por
25
los Centros de Espionaje Mundial (como la CIA), y como parte de la guerra cultural-mediática de
dominación, también globalizada.
Por lo tanto, el hecho material objetivo, es que la música ecuatoriana, a través de los ritmos
señalados, al ser expendida como mercancía dentro del mercado nacional, ese convierte en uno de
los elementos fundamentales (y realmente único) que permite ir articulando un sentido de Estado
Nacional, es decir, es el elemento u objeto que se ha tomado para el análisis teórico sociológico de
esta tesis, ya que, como se indicó en la introducción, no se trata de hacer un estudio exhaustivo sobre
todos los elementos conformantes de la Identidad Nacional, sino, única y exclusivamente, del
mercado discográfico de la música nacional, como elemento determinante de dicha articulación
identitaria del Ecuador, del Estado ecuatoriano, nada más.
Entonces, al crearse dicho mercado nacional de la música ecuatoriana, bajo los términos teóricos
ya señalados, se genera un Estado Nacional, junto a los otros factores articulantes: el ferrocarril, los
poblados alrededor de ciertas estaciones de su recorrido, el comercio que se da en ellos, y, ante todo,
Riobamba como “cordón umbilical”, en vista de que es el centro obligado de pernoctación para la
transferencia entre la Costa y la Sierra.
Es este sistema de procesos el que articula el mercado nacional, pero es el mercado discográfico
de la música nacional el que permite la vinculación o enlazamiento de los imaginarios sociales
unívocos, las percepciones fusionantes, las emociones colectivas y toda una armonización
cosmovisionaria. Sólo entonces, es materialmente posible que se genere un sentimiento de lo
ecuatoriano, y de vínculos con el Estado Nacional ya existente, en estos nuevos contextos.
Es, por consiguiente, a través del mercado discográfico (del mercado de un producto-mercancía)
cuyo objeto era dicha música, que se genera un mercado nacional con otro tipo de simbolizaciones
y de trascendencias espirituales, culturales y cosmovisionarias; y dicho mercado, a su vez, determina
la articulación del Estado Nacional, con sus respectivas limitantes y flexibilidades perceptivas, con
sus imaginarios maleables.
Gracias a ello, se va generando un sistema de costumbres, se va manifestando una forma de
identidad dentro del simbolismo de sus cantos y ritmos, esos cantos se encarnan en toda una
población que emigra del campo a las ciudades por varios factores y que vive el extrañamiento de su
terruño, pero que lo expresa como sentimiento, como “imaginarios” y como símbolos perceptivos de
su realidad, refugiándose en aquella música nacional. De allí que Jorge Núñez (1982) denomina a la
música nacional como la música del extrañamiento.
26
Ratificando el concepto y categoría sociológica de la identidad, se puede afirmar en esta parte del
análisis que ella constituye una ligazón, o ligazones de distinto orden, con el Estado Nacional, la
misma que en su inicio es puramente jurídica, formal, pero que de ella, se desprende, o debe
desprenderse, algo más que esa formalidad, es decir: una especie de vínculo afectivo, simbólico, de
raigambre, y de lo que Ketty Wong (2013), a este respecto denomina “imaginarios” (Wong, 2010),
conforme a la teoría de los “imaginarios sociales” creada por el filósofo griego Corneluis Castoriadis
(1964); y que el sociólogo francés Edgar Morín (1968), como parte de sus “Ciencias de la
Complejidad”, denominó: “Imaginarios Colectivos”, definiéndolos como: “… el conjunto de mitos,
formas, símbolos, tipos, motivos o figuras que existen en una sociedad en un momento dado…”
(Morin, 1997)
Pero, en esta eventualidad, tales imaginarios generados por la Música Nacional Ecuatoriana, en
la década de 1930-1940, están conformados a través de los ritmos que se acaban de anotar, a los
cuales se los ha categorizado como vernaculares-andinos (yaravíes, danzantes, yumbos, sanjuanitos,
tonadas) y como los mestizo-citadinos, que son el albazo, el pasacalle y el pasillo.
El producto musical discográfico de la década de 1930, no sólo que es un producto nacional-
ecuatoriano, por lo que es elaborado y producido en el Ecuador en el complejo industrial El Prado
de Riobamba, sino que además, es un producto ideológico-cultural, integrado por los ritmos anotados
(vernaculares y citadinos) que producen aquellos imaginarios de identidad con lo ancestral, con el
terruño, con el sentido cultural de su entorno, con el lenguaje de su extrañamiento; que descubre su
cotidianeidad, la misma que antes estaba oculta, pues: habla del amor, de la amada, de su tierra, de
la tierra que la considera abstractamente propia, del ansia de retorno, de los desencuentros, del sexo,
en fin, de sus costumbres.
En esos ritmos y letras de sus canciones, esa población de entonces, encuentra una forma de
expresar su situacionalidad, y por ejemplo, en sus sanjuanitos, como muestreo de una de sus estrofas,
ya que se hizo referencia a “la tierra que la considera abstractamente suya”, ese pueblo,
anónimamente, canta:
“De todas mis tierras, no puedo dejar
Porque nada queda, no me queda más
No tengo más tierras, que la que han de echar
En el cementerio, que me han de enterrar” (TESTAMENTO DEL INDIO: sanjuanito)
En esta parte, hay un hecho ideológico-objetivo que se debe remarcar: hasta antes de la década
de 1930, se había asumido los paradigmas monoculturales, conforme a lo señalado anteriormente,
27
impuestos por el sistema teocrático-feudal, el mismo que, a su vez, fue implantado desde la Colonia;
y que se los tuvo como implícita o explícitamente válidos, durante toda la vida republicana, salvo
algunos asomos de copismo costumbrista afrancesado como fueron, por ejemplo, los poetas de la
“generación de los decapitados”.
Pero, si se aprecia el muestreo objetivo de la copla indígena que se acaba de transcribir, y que se
cantaba en ritmo de sanjuanito: en el mercado de aquella música nacional, puede decirse con toda
objetividad, que dicho producto abre el entendimiento popular hacia otros horizontes cognoscitivos
y de expresión propia.
Por lo tanto, si bien la producción mercantil de aquella música nacional-ecuatoriana, en esa
década de 1930, se centra en lo que se ha denominado ritmos vernaculares, ese producto, como es
lógico, se dirige a un mercado de consumo, puesto que, como se ha señalado, a los empresarios
productores y comercializadores de discos, solo les interesa su negocio; entonces, no es un “producto
indígena” o “para indígenas” (aunque utilice sus ritmos), ya que los indígenas siguen siendo parte de
la propiedad inmobiliaria del feudo, y no son consumidores en el mercado de entonces (ni siquiera
de productos básicos).
Pero el consumo de este producto ideal, cultural, no se da por la materia empírica, del disco. Si
bien se venden discos, no es que el mercado interno del disco sea predominante, ni que más se vendan
discos que ropa o zapatos. De hecho, conforme señala el doctor Pablo Arturo Suárez, los obreros
campesinos inmigrantes de las ciudades y pobladores de suburbios sin servicios, apenas tienen dinero
para comprase una cotona cada año; de allí que visten harapos, y remiendan sus vestidos hasta cuando
no queda vestigios del original; y en un testimonio que brinda el guitarrista y cantante Julio Naranjo:
“comprar, comprar los discos en sí mismo, la gente no compra, pues, no tiene plata; los discos son
caros”14.
¿Cómo, entonces, se convierte la música nacional ecuatoriana, en producto de “consumo masivo”
del mercado?
Precisamente porque se trata de un producto cultural, que los estamentos populares, sean:
citadinos o campesinos, blancos o mestizos, medios y bajos, indígenas o cholos, lo hacen suyo por
medio de la interpretación cotidiana: esa música la sienten, la aprehenden, la cantan, la entonan,
la tararean, la silban, la ejecutan. Se la interpreta en las farras, en los “serenos” (serenatas) en las
14 NOTA: Testimonio dado en entrevista personal domiciliaria. Julio Naranjo es un artista profesional, guitarrista y cantante; ha integrado varios tríos y también actúa como solista
28
esquinas, en las barriadas, en los clubes deportivos, en las reuniones gremiales, en las francachelas,
en las “horas sociales”; y en todo evento o acto de la más simple cotidianidad: mientras trabaja,
mientras camina, y hasta mientras interioriza sus pensamientos.
Como señala Bolívar Echeverría (1998) en “Mestizaje Cultural, Ethos Barroco” (UNAM,
México):
“… los criollos de los estratos bajos, mestizos aindiados, amulatados, los que, sin saberlo, harán lo
que Bernini hizo con los cánones clásicos: intentar restaurar la civilización más viable, la dominante,
la europea; intentarán despertar y luego reproducir su vitalidad original […] al hacerlo, al alimentar
el código europeo con las ruinas del código prehispánico (y con los restos de los códigos africanos
de los esclavos traídos a la fuerza), son ellos quienes pronto se verán construyendo algo diferente
de lo que se habían propuesto; se descubrirán poniendo en pie una Europa que nunca existió antes
de ellos, una Europa diferente, ‘latino-americana’ […]” (Echeverría, 1998, pág. 82)
Así, los temas musicales que se los ha denominado vernaculares, en base a ritmos de ese origen,
aunque tomen referentes temáticos del campo (como se acaba de demostrar, con “El Testamento del
Indio”) pero están dirigidos a un mercado urbano, hacia esa masa asalariada, algunos de procedencia
urbana, otros que han debido emigrar del campo y que requieren cimentar sus costumbres urbanas
en dicho mercado: en el mercado citadino de la fuerza de trabajo, en definitiva: en el proceso de
creación de ese mercado nacional; y “van poniendo en pie”, para decirlo con las palabras de Bolívar
Echeverría, un imaginario social de lo ecuatoriano, lo que equivale a una parte fundamental de la
superestructura del Estado Nacional ecuatoriano.
1.3. Marco metodológico
Para determinar los marcos metodológicos de una investigación, siempre, de forma implícita o
explícita, e incluso sin mencionarlo, definirlo ni declararlo expresamente, se asumen paradigmas, los
mismos que hoy se hallan clasificados, básicamente, en positivistas y constructivistas, excluyendo
de dicha taxonomía a la dialéctica marxista.
Aunque no es el espacio para discernir sobre estos particulares, hay que dejar señalado que la
dialéctica marxista es la que permite la comprensión intrínseca y el análisis integral de todo hecho,
proceso o fenómeno de la naturaleza o de la sociedad. Lo que ocurre es que la dialéctica (marxista)
ha sido relegada de las ciencias contemporáneas, post-modernistas, por dos razones básicas:
29
1. Por motivos de dominación cultural uni-hegemónica, como parte de las políticas de
globalización (que también la denominan modernización, como para significar que
quien se opone a dicha “modernización”, obviamente, es una persona “retardataria”); y,
2. Por la carga histórico-empírica de la vulgarización, a que sometieron la “dialéctica”, los
llamados grupos, partidos o movimientos autodenominados “marxistas”, especialmente
latinoamericanos.
En todo caso, bajo la óptica sociológica-conceptual marxista, que se ha adoptado para esta
investigación, asumiendo la taxonomía paradigmática vigente, puede afirmarse que para la
modalidad de esta investigación, se tomará el paradigma constructivista, por las siguientes razones:
a) Por la concepción matriz que ya se ha expuesto como premisa (paradigma) para el
proceso de análisis, en el sentido de que las condiciones materiales (base social y medio
social) son las que crean, generan o determinan la consciencia social (ideologías,
filosofía, religión, culturas y todo el conocimiento universal), pero no en sentido
mecánico, sino dialéctico, bajo la comprensión de que existen procesos holísticos en
cada fenómeno, que entre ellos se da una concatenación mutua bajo una relación de
causa efecto, que en esas relaciones existe la unidad y lucha de contrarios (“lucha”
que no significa pelea, ni tirar piedras, sino como contenido y forma intrínsecos que
le permiten a una cosa ser lo que es, y no otra: es mientras se mantienen las
condiciones estructurales, y deja de ser cuando cambian) y que esta misma dialéctica
se da en los procesos del conocimiento, en la creación de las cosmovisiones, de las
culturas, de los imaginarios sociales, de las creencias, y, claro: de los procesos de
alienación, en medio de todo este complejo de guerra cultural-informativa, mediática,
a la que se refiere Noam Chomsky, entre otros;
b) Porque, bajo la comprensión de ese paradigma, que, como se acaba de indicar, no es
mecánico ni simplista, y toda vez que el conocimiento refleja determinada realidad, pero
condicionada a la influencia de las clases y grupos sociales que logran imponer su Polo
Hegemónico, asumiendo lo postulado por Antonio Gramsci, se establece que el
conocimiento, las percepciones sociales, las cosmovisiones e imaginarios, reflejan esas
realidades, pero que hoy son creadas (o más bien distorsionadas) invasivamente por el
sistema mediático globalizado que impone los lineamientos de sus paradigmas y
creencias (conforme a sus intereses materiales de dominación global –y globalizada–),
en medio de las cuales las religiones pasan a cumplir un papel complementario, pero a
30
veces fundamental o esencial (conforme a la dialéctica de las cosas, de las condiciones
objetivas y de las circunstancias); y,
c) Por consiguiente, el conocimiento social, la ideología social, el Polo Hegemónico de las
sociedades (dentro de cada Estado) es un producto complejo de todo el entramado
histórico-social que, bajo los paradigmas constructivistas (donde confluyen varias
corrientes teóricas) se convierten en una especie de Teoría Epistemológica que intenta
explicar la naturaleza del conocimiento humano, asumiendo dialécticamente, que dicho
conocimiento no proviene de “la nada”, sino que, siempre, existe un conocimiento
previo, que genera y/o determina uno nuevo.
Bajo las formulaciones lógicas y cognoscitivas que se acaban de formular, es que el paradigma
de esta investigación puede denominarse constructivista, perfectamente, y sin lugar a dudas.
Por lo indicado, se parte de una concepción fundamental: postulando que todo Estado cuenta con
una base social (categoría marxista, y más propiamente leninista) que está determinada por los modos
de producción y las relaciones humanas o relaciones de producción que se dan en sentido
correspondiente a los modos de producción mismos.
A cada modo de producción y sus correspondientes relaciones sociales, corresponde una
superestructura que está formada por todo el sistema de ideas y el conjunto ideológico-cultural
generador de percepciones, creencias, cognoscitividades, emociones y sentimientos, generales al
grupo.
Toda vez que parte de esa superestructura es la actividad musical, para efecto de esta investigación
y análisis sociológico; y en vista de que esa música, ya como producto discográfico, en las sociedades
capitalistas, se convierte en simple mercancía, destinada a un mercado nacional; y que en la década
de 1930 pasa a ser en un producto determinante para la articulación del Estado Nacional y de los
sentimientos sociales identitarios que se van uniformizando alrededor de ciertos ritmos, funcionales
para dicho mercado, el mismo que genera o produce un efecto de homogenización de las
perceptividades y de identificación colectiva, con esos ritmos, los cuales, en última instancia, y por
efectos de su simbolismo, determinan una forma de identidad nacional.
Así se generan los nuevos imaginarios que acercan a la población ecuatoriana hacia un
sentimiento de patria, conectado ya no solamente con su terruño vernacular (aunque también con él)
sino, además, con esa entidad que se llama Ecuador, que es su Estado Nacional; y, de esa forma se
materializa el concepto de “imaginarios sociales”, que, como ya se dijo, fue creado por el filósofo
31
griego Cornelius Castoriadis (1964), para quien esa formulación es un equivalente de “ideología”,
“pensamiento colectivo” o “cosmovisión” (Castoiadis, 2007).
Por tanto en el contexto del presente trabajo, se entiende por “imaginarios” aquella vinculación o
nexo de los sentimientos populares con la realidad de su entorno en la época de 1930-1940, en la que
todavía no se da una penetración agresiva de la música funcional articulada por la CIA, desde
mediados de la década de 1940; y que por consiguiente para efectos de la producción discográfica
de aquella época, el sentimiento musical se halla, por así decirlo, en estado puro, vinculado a los
ritmos ancestrales que se han anotado; y sin esta interferencia imperial masificadora a nivel
globalizador. (Acosta, 1983)
Bajo el paradigma indicado, la modalidad de esta investigación es básicamente documental-
bibliográfica, en vista de que los fundamentos teórico-doctrinarios, cualitativos, de las ciencias
sociales, según dice Mario Bunge (1992) en su obra Teoría de la Ciencia: “las ciencias abstractas
[entre las que el autor ubica a las ciencias sociales] se demuestran por inferencias lógicas”; por
tanto, no se constatan ni prueban por medio de verificaciones empíricas, como sí ocurre en las
ciencias naturales. (Bunge, 1992)
La verificación de los contextos teórico-sociales se halla en la esfera puramente lógico-
sistemática, de aquellos conceptos ideológico-filosóficos, religioso-doctrinarios y jurídico-políticos
que conforman lo que se ha denominado la Superestructura del Estado que, en sentido dialéctico: es
producto de una base social determinada, pero, al mismo tiempo debe convertirse en lo que Gramsci
llama el Polo Hegemónico (ideológico-predominante) de dicha superestructura.
De tales esferas sociológico-“estructurales” que forma la superestructura del Estado, en este
trabajo se abordará el hecho social de la producción discográfica de la música nacional ecuatoriana,
para demostrar cómo ese fenómeno o proceso de producción de simples mercancías, o de la música
nacional como mercancía, y muy al margen de la intencionalidad de las empresas disqueras (que es
puramente comercial), logra crear un Estado Nacional, y, como consecuencia: un sentido, un
sentimiento, una perceptividad cognitiva de identidad nacional, de identificación con ese Estado
Nacional.
Por consiguiente, no puede ser, ni será en el fondo, la opinión de una o varias personas entendidas
en la música ecuatoriana, ni en su historia, o en sus ámbitos de composición (o “componística” como
la denomina el maestro Edgar Palacios), lo que determine la demostración ni la validez lógico-
expositiva de la presente tesis, aunque dichas opiniones pueden servir de refuerzo o testimonio
referente con respecto a ciertas reseñas o ciertos hechos puntuales, específicos, y quizás anecdóticos.
32
Por lo tanto, se utilizan fuentes bibliográficas como marco metodológico fundamental; y para
complementar el panorama descriptivo de ciertos hechos histórico-discográficos y como referentes
testimoniales de la investigación emprendida, se han realizado entrevistas a determinadas
personalidades del mundo musical: compositores, instrumentistas y ejecutantes tanto de música
popular ecuatoriana, como de la llamada música académica, pero vinculados con la temática. Entre
ellos, se puede citar a:
Juan Mullo, Gustavo Lovato, Pablo Guerrero Gutiérrez (autor de la más importante Enciclopedia
de la Música Nacional), Mario Godoy Aguirre (autor de la Breve Historia de la Música del Ecuador),
Julio Naranjo (importante ejecutor de guitarra y música popular ecuatoriana) y Luciano Carrera
(quien tiene una importante investigación de campo hecha en el Oriente ecuatoriano sobre música
aborigen de esos territorios, realizada junto a un músico alemán; y cuyo material no ha sido
publicado).
Se ha entrevistado también a ciertos personajes populares, especialmente del barrio de
Chimbacalle, porque allí habitaron muchos compositores, ejecutantes, instrumentistas y cantantes de
música popular ecuatoriana, entre quienes se puede citar a: Luis A. Nieto; Gonzalo, José Augusto,
Juan y Segundo Castro Rodríguez (los Hermanos Castro: arpas violín y guitarra); Víctor Hugo y
Alfredo Villamar (los Hermanos Villamar); Luis Eduardo y Héctor Danilo Miño Naranjo (los
Hermanos Miño Naranjo); Manuel Sosa (solista, ex tenor del Coro de la Casa de la Cultura
Ecuatoriana); y muchos más: Roberto Zumba, Ernesto Manosalvas, Trío Serenata, Polibio Mayorga,
Olmedo Torres, Trío de América, Terry Pazmiño, Segundo Guaña, Rafael Erazo (el célebre
“Chapanguro”); y, de otra parte, en Chimbacalle estaba la casa de César Pazmiño, el pintor de
miniaturas (padre de Terry Pazmiño) que era un Centro de Concentración, de toda la pléyade artística
en las décadas de 1950 y 1960.
La factibilidad de hacer las entrevistas a dichos personajes fue completada, por mis estudios
musicales en el Conservatorio Nacional, y los vínculos personales que con ellos he establecido. Se
planteó, además, cierto lineamiento general o matriz de lo que se abordará en las entrevistas:
¿Qué entiende por música nacional?
¿Por qué considera que recién a partir de 1930 se da un auge de la producción
discográfica de música nacional?;
¿Por qué considera que la producción discográfica del país determina la forja y
desarrollo de compositores e intérpretes de música nacional?
¿Cuál considera que es la o las “Década (as) de Oro” de la producción discográfica de
música nacional?
33
¿Estima que esta masificación del mercado de música nacional, creó o estimuló el
sentimiento de identidad nacional?
¿Considera que la música nacional, en la década de 1930, contribuyó a formar, o
desarrollar el sentimiento de ecuatorianidad?
Como material de consulta, se cuenta además con un pequeño fragmento de una entrevista a
Leonardo Páez, músico y compositor ecuatoriano ya fallecido, hecha en Radio Nacional del Ecuador
en noviembre de 1985, material proporcionado por el señor Ernesto Villacís Mejía en una cinta
magnetofónica, que fue posible escucharla gracias a la gentileza de Radio Centro de Ambato, donde
conservan, como pieza de museo (pero que funciona muy bien) una grabadora SONNY-777, en la
que fue posible la reproducción del audio.
34
CAPÍTULO II
CONSTRUCCIÓN DEL ESTADO NACIONAL Y LA IDENTIDAD
NACIONAL.
2.1. Introducción
En el presente capítulo se abordará un estudio de la articulación de lo nacional dentro del Estado
ecuatoriano que, dialécticamente, en la década de 1930, período en el que al abrirse el mercado
nacional discográfico de la música ecuatoriana se abona a lo ya empezado con la Revolución Liberal,
para la construcción de dicho Estado Nacional; pero este estudio se limita a este último aspecto: al
análisis sociológico de cómo ese mercado nacional de la música ecuatoriana, como simple producto
discográfico, se convierte en el elemento articulador, fundamental, para crear los imaginarios
sociales de identidad con ese Estado Nacional.
NO es que el desarrollo del mercado discográfico de la música nacional cree o genere una
“articulación completa” del Estado Nacional (ni que sea el único), sino que, al tratarse de un producto
específico y muy particular, porque no es cualquier música, sino una mercancía de gran significación
para los imaginarios (ancestrales y nacionales) de aquel entonces, puesto que explota los ritmos
vernaculares y aborígenes, esa música se convierte en un elemento articulador fundamental,
relevante, o al menos, en el de mayor relevancia y trascendencia para cumplir con la incubación
de imaginarios que generan vinculaciones identitarias con ese mercado nacional, y con dicho
Estado Nacional, en el que cobra relevancia “lo ecuatoriano”, a través de la Música
Ecuatoriana.
2.2. Premisas necesarias.
Con la comunicabilidad troncal del ferrocarril, como se ha indicado, se articulan las regiones del
país, se abren las puertas de un mercado nacional para ciertos productos de la Sierra a la Costa y
viceversa. Pero esa simple fenomenología, no articula un mercado nacional porque lo fundamental
de la producción nacional (agrícola y extractiva) se destina al mercado internacional, a cuyos
intereses se halla entregada la burguesía exportadora y financiera de la Costa. Para ellos el territorio
del Ecuador, y todo su engranaje económico-social, no es más que un medio para la realización de
sus buenos negocios con los centros imperiales.
35
Esa burguesía, como extensión del gamonalismo feudal serrano y de la oligarquía (también
feudal) costeña, según ya se ha referido en el capítulo anterior, tiene un sistema ideológico-cultural
del vasallaje propio del feudalismo europeo, del coloniaje español, y de culto a lo principesco, a lo
europeizante, a lo afrancesado que hasta “construyó” un “París Chiquito”, en la zona cacaotera más
relevante de la Costa, en un costado del Río Vinces, con casas de madera, pero de estilo palaciego.
Por tanto, es una burguesía vasalla, ligada, para entonces y hasta ahora, al capitalismo financiero
y comercial imperialista (ya para 1930 al fortalecido Imperialismo de Estados Unidos) y para la cual,
el control y manejo del Estado no es más que un medio de lograr las mejores pitanzas de sus amos
imperiales. Esta conducta enajenante de la soberanía nacional es tan evidente y manifiesta que, hasta
actualmente, cuando el Gobierno de Rafael Correa expulsa del país al representante del Fondo
Monetario Internacional, surgen, en coro las condenas a dicha medida, y un ex Presidente (heredero
o sucesor del Gobierno de Mahuad) se permite manifestar en forma categórica e inequívoca: “NO
COMEMOS SOBERANÍA; DE SOBERANÍA NO SE VIVE” *15
Bajo tales condiciones materiales de la base social-productiva, comercial y financiera; y de la
superestructura ideológica, sustentada en un vasallaje incondicional, acerca de cuya fenomenología
sociológica, política y económica ya había advertido José Peralta (1910), en su calidad de canciller
del Ecuador, cuando escribe su ensayo “La Esclavitud de América Latina”, donde, entre otras cosas,
manifiesta:
“El Crédito, tal como lo entiende la Gran República, es la esclavitud; la incondicional
sumisión al Dólar; el vasallaje a este soberano yanqui que se arroga todos los poderes
imaginables; que se pega a las naciones, como un pulpo, como un colosal e insaciable
vampiro que succiona hasta la última gota de sangre de los pueblos…”. (Peralta, 1991, pág.
50)16
En tales contextos sociológicos determinados por una base social dependiente del votante Imperio
de Estados Unidos, y por una superestructura en la que sobresale una ideología servil, vasalla, no es
viable la construcción de un Estado nacional, incluso si se habría dado la existencia objetiva de un
mercado nacional. Es por ello que, hasta hoy, como lo manifiestan Rafael Quintero López y Érika
Silva Charvet, el Ecuador es una “Nación en Ciernes”.
Es en medio de tales condiciones de la base social y de la superestructura socio-política e
ideológica de 1930 y la década correspondiente, se requería, primeramente, en dicha base social,
15 NOBOA BEJARANO, Gustavo, (2007) Declaraciones a ECUAVISA, Noticiero “Contacto Directo”, lunes 30 de abril. 16 PERALTA, José, (1991) La Esclavitud en América Latina, Centro de Educación Popular, Quito, p. 50
36
construir un mercado nacional que logre articular la sociedad ecuatoriana alrededor de ese mercado,
como ocurre y ha ocurrido en la historia de todos los países capitalistas, para entrar en su
“modernidad”, pues, solamente un mercado nacional logra enlazar y acoplar un Estado Nacional.
Pero, de otra parte, ese mercado nacional requiere de consumidores. Una de las necesidades
materiales, propias e inherentes a la realidad del mercado capitalista, es la generación de una masa
de población con capacidad económica para consumir sus mercancías; y así se cumple una de las
más elementales leyes del mercado capitalista: solamente la existencia de consumidores, hace posible
la “realización” (venta) de las mercancías.
Por lo demás, es un hecho que las otras regiones del país continúan, para 1930, en su aislamiento.
El tren es la única vía, de manera que se arman dos polos centralizados y centralizadores: Guayaquil
y Quito. De allí que una de las consignas de Velasco Ibarra en su primer mandato (septiembre de
1934 a agosto de 1935) es la de emprender en un “Plan Vial”, cuestión “de la que tiene para
glorificarse el Velasquismo”, según se dijo en una tertulia televisiva, RTU (Domingo 27 de octubre
de 2013), entre el sobrino de Velasco Ibarra (Pedro Velasco Espinoza) y Blasco Peñaherrera Padilla.
El tren es la columna vertebral que, transitoriamente, logró articular un “ombligo” en la ciudad
de Riobamba, conforme se indicó. En tales condiciones, el país asiste a un proceso de desarrollo de
ciertas urbes, cuyos focos están en las capitales de provincias, pero que, por su influencia real, se
destacan dos polos fundamentales: Guayaquil y Quito.
Aquel proceso de desarrollo urbano, unido al crecimiento de ciertas industrias serranas, que en
buena parte están adscritas el régimen de hacienda, como son los casos más notables la Fábrica San
Pedro de Otavalo y la fábrica Imbabura de Atuntaqui, en la provincia de Imbabura; La Bretaña y
Chillo Jijón en la ciudad de Quito. Todas las mencionadas, son industrias textileras de gran
envergadura que utilizan la mano de obra de sus haciendas, de modo que los trabajadores de esas
fábricas son siervos, huasipungueros de las haciendas.
La otra esfera de industrialización se da con cierta inversión externa, española [como en el caso
de la fábrica textil La Industrial de la ciudad de Quito, pero que también era fábrica de calzado y
constructora de puertas y ventanas (CUVI, Nicolás, 2011)]; y libaneses, como los Dassum
(Propietarios de la Fábrica Textil San Vicente, en El Inca) o los Deller (propietarios de DELLTEX).
Son las empresas que concentran el mayor número de obreros en Quito. (Cuvi, 2011)
Guayaquil, por ser una ciudad puerto, y uno de los principales del Pacífico Sur (junto a
Buenaventura y Callao) tuvo relativamente desarrollada su industria astillera (constructora de
37
barcos), el ferrocarril da un buen impulso para el desarrollo de las actividades de comercio y
servicios; los trabajadores del tranvía también incrementan la actividad económica estructural de esa
ciudad.
El problema de Guayaquil será la carencia de mano de obra, ya que a pesar de la Ley de
Eliminación de la prisión por Deudas, emitida en 1917 por el Banquero-Presidente Alfredo
Baquerizo Moreno (y mal denominada “ley de abolición del concertaje”, aunque muy indirectamente
tenga esos efectos), no se logra intensificar las migraciones de la Sierra a la Costa, habida cuenta que
en la región Central del país, estaba concentrada la mayoría de la población, pero, atada a los feudos
del gamonalismo hacendario, formando parte de esa propiedad inmobiliaria.
Es en la década de 1930, al agudizarse la crisis política interna, como parte de los efectos de la
crisis económica mundial y básicamente con el Crack de Estados Unidos, que se incrementan las
migraciones, de los campos a la ciudades en general; y de la Sierra a la Costa, especialmente hacia
Guayaquil.
Entonces, el mercado nacional de mano de obra, como efecto de las migraciones a aquellos dos
polos señalados, Quito y Guayaquil, éstos se convierten en determinantes del quehacer estatal, y son,
en la práctica los articuladores básicos de ese mercado nacional, pero que, desgraciadamente, genera
un regionalismo sectario, ante la falta de una visión de las clases dominantes sobre el poder político
del Estado, e incluso sobre su institucionalidad misma, por su vasallaje al Imperialismo, ese proceso
lo convierten en una lucha regionalista, y ésta se torna, más bien, en un obstáculo para un proceso
integrador.
Bajo dichas condiciones objetivas y circunstancias socio-económicas e ideológico-políticas, lo
determinante, y verdaderamente categórico, es el mercado nacional de música ecuatoriana, que al
generar los imaginarios sociales a través de esas armonías vernaculares, propias, que se las sabe y se
las siente como ecuatorianas, permite una articulación del Estado Nacional, y de esa cosmovisión
perceptiva, de acercamiento identitario hacia ese Estado Nacional.
Por consiguiente, si bien hasta entonces (1930) había un Estado del Ecuador, formal y
jurídicamente instituido, puede decirse, sin dudas ni equívocos, que al comienzo de esa década, no
existe el Ecuador como un Estado Nacional, por la falta de un mercado nacional que lo articule, bajo
los condicionamientos y excepciones que se acaban de indicar; pues, si bien hay una circulación de
productos de la Costa a la Sierra y Viceversa, dichos productos ni siquiera pueden llegar a la mayoría
de la población como “suyos”.
38
Se puede tomar un ejemplo cualquiera y al acaso, pero, por simple muestreo, se puede mencionar
al arroz. ¿Quiénes tienen posibilidades de comprar y consumir arroz en la Sierra? ¿Los campesinos?
No. ¿Los obreros, aquel mercado de mano de obra que se mencionó? Tampoco. ¿Los artesanos, entre
quienes habría que sub clasificar a los propietarios de talleres y a los operarios17? Peor.
Pero, tampoco es el consumo del disco en sí mismo el que crea dicho mercado nacional, sino el
efecto musical de su difusión, como producto cultural del que se apropia la masa poblacional, pues
al tratarse de sus ritmos ancestrales, se siente vinculado fácticamente, los hace suyos, los repite, los
reproduce, recrea esas canciones, las utiliza como sucedáneo de su vida cotidiana, las canta en sus
francachelas, las repite incesantemente, las comunica, las inter-relaciona.
Siguiendo el ejemplo del arroz, este producto para la mesa de aquella población es un lujo en la
década de 1930 y hasta muchas después (la de 1960, por ejemplo); y para los trabajadores comunes
es realmente inalcanzable, como se evidenciará en el siguiente capítulo, en que se transcribirá una
mención del estudio realizado por el doctor Pablo Arturo Suárez, en la década de 1930 quien describe
cuál era la dieta común de una familia popular.
De modo que a pesar de que dicho producto (el arroz) se venda a nivel nacional, y cubra,
supuestamente, un mercado nacional, no llega a la masa poblacional ni a articular un mercado
nacional, ni tiene por qué ser simbólico ni trascendente para generar vínculos de afectos o
percepciones con el Estado Nacional. Por el contrario, en los imaginarios de los pueblos se torna en
un elemento de mayor discriminación, por lo inalcanzable.
Es decir, este mercado nacional incipiente, está, por así decirlo, mediatizado, obstaculizado,
entorpecido e imposibilitado de realizarse e instituirse plenamente por efectos del férreo control
socio-económico, agro-productivo (del mercado interno precisamente) y hasta financiero-comercial
del gamonalismo hacendario serrano, el mismo que controla a la mayor parte de la población
ecuatoriana y la mantiene encerrada en sus feudos, como parte de su propiedad inmobiliaria.
17 Para la década de 1930, todavía la actividad artesanal estaba bajo control de la Iglesia, aún era requisito el formar parte
de una cofradía, para obtener la autorización del “Centro Católico de Obreros”, el mismo que, hasta hoy, funciona en los
interiores del convento de la “Iglesia del Robo”, avenida 24 de mayo, en Quito. Ante ese organismo se debía rendir el examen y demostrar la necesaria solvencia económica, para que se le califique como “maestro de taller”.
Fue en esta Iglesia, es decir en aquel Centro Católico de Obreros, donde se fundó la CONFEDERACIÓN ECUATORIANA
DE OBREROS CATÓLICOS, “CEDOC”, el 7 de noviembre de 1983, cuyo primer Presidente Nacional fue el Conde
Jacinto Jijón y Caamaño; vicepresidente: Pedro Velasco Ibarra; Tesoreras, las señoritas Mussello, propietarias de
una Casa de Cambios; y entre los vocales se contaban: Jorge Luna Yépez e Isabel Robalino Bolle. (Documentos del
Primer Congreso de la CEDOC, 1948, Ed. Prensa católica, Quito)
39
Esas condiciones y circunstancias impiden que exista un verdadero mercado nacional, en el
sentido de lo que requiere el sistema capitalista para su real consolidación y desarrollo; y,
consiguientemente, de lo que requiere un mercado nacional para generar, también, un verdadero
Estado Nacional. Es más, este proceso de desprendimiento de las poblaciones “secuestradas” en las
haciendas, (huasipungueros) se da, recién, con la expedición de la Ley de Reforma Agraria, del 13
de julio de 1964 (para la Sierra) y con la expedición de la Ley de Abolición del Trabajo Precario en
1971, (para la Costa), a través de un largo y complejo proceso de luchas campesinas (serranas y
costeñas).
Osvaldo Barsky (1984)*18, al analizar los procesos de colonización de tierras, para efectos de la
ampliación de la frontera agrícola del país, y en un período de hasta dos años antes de que se expida
la Ley de Tierras Baldías y Colonización que se produjo en 1936, señala que en el Ecuador “La
superficie sembrada [por colonos] se estimaba en 1930-34 en 15.000 has” (p. 297), lo cual demuestra
que es muy escasa, irrisoria, para la población estimada de dos millones de habitantes, que
conformaban el mercado interno potencial, tanto más si se toma en cuenta que buena parte de la
producción agrícola está en la Costa y que su producción está destinada a productos exportables
(Barsky, 1984).
Por consiguiente, no se puede decir que existe un “mercado nacional”, o que ese “mercado
nacional incipiente” pueda determinar la existencia de una “sociedad moderna” conforme a la
designación post-modernista, o una sociedad capitalista bajo la concepción marxista e incluso bajo
la concepción de los clásicos economistas del capitalismo: Adam Smith y David Ricardo, para
quienes el derrumbamiento efectivo de los sistemas hacendarios, feudales, es requisito primordial
para la generación de un mercado interno de mano de obra, que permitirá la provisión del insumo
humano (fuerza de trabajo, según el lenguaje de Marx y Engels) a fin de cumplir el proceso
productivo capitalista, el mismo que, a su vez, permite articular su mercado interno, sin cuya
materialización no hay posibilidades de un verdadero desarrollo capitalista.
En las propias palabras de Adam Smith (2011) en su obra “La Riqueza de las Naciones” (Alianza
Editorial, p. 27):
“Como el poder permutativo o la facultad de cambiar una cosa por otra, es lo que motiva la
división del trabajo, lo extensivo de división no puede menos que regularse y ceñirse por la extensión
de aquella facultad; o en otros términos, según lo extenso que sea el mercado público
[entiéndase: mercado nacional de allí que el propio Adam Smith, después del siguiente asterisco,
pone la nota al pie de página, que se agregará]. […] Cuando [el mercado] es corto, o poco
considerable, ninguno se anima a dedicarse enteramente a un empleo o destino, por falta de
disposición para permutar el sobrante producto del trabajo propio (que es la parte que excede al
18 Cfr. BARSKY, Osvaldo, (1984) La Reforma Agraria en el Ecuador, Ed, ISNAR, Quito.
40
propio consumo) por aquella -que necesita del producto del trabajo ajeno…” (Smith, 2011, pág.
27)19
Por lo tanto, no es cualquier “mercado” ni un “mercado interno incipiente” el que logra determinar
la naturaleza intrínseca del “mercado interno”, bajo los términos sociológicos que fundamentan a
esta investigación, sino que debe ser un real mercado interno capitalista, bajo los
condicionamientos objetivos requeridos para el establecimiento de las “sociedades modernas”, de
allí las “discusiones ideológicas profundas” que se dan en los grupos, movimiento o partidos político-
marxistas de la época (y que dura hasta la actualidad) sobre la categorización del sistema económico
ecuatoriano:
a) Mientras los llamados “comunistas” (de Enrique Gil Gilbert, Ricardo Paredes y Pedro
Saad, miembros del Secretariado del Comité Central de dicho Partido) sostenían que el
Ecuador era “un país semi-feudal y semi-colonial” (Rodas Chávez, 2000);
b) Los llamados Socialistas (Grupo que también se decía marxista, entre quienes destacan
el coronel Luis Larrea Alba, Manuel Donoso Armas, Jorge Carrera Andrade, Leonardo
Muñoz, Enrique Terán y Emilio Uzcátegui), afirmaban que “el Ecuador es un país
capitalista con fuertes rezagos feudales”; toda vez que “desde los inicios de la República
se insertó al capitalismo mundial” (Páez Cordero, 2001)
En esos dos postulados “ideológico-marxistas” se centró la lucha a muerte entre las dos facciones
hasta cuando, fueron desapareciendo por la inercia que generó la caída del Muro de Berlín.
Pero, mientras se enfrascaban en las disquisiciones anotadas, [las mismas que, en el fondo,
subyacen hasta hoy bajo nuevos contextos, especialmente bajo el impulso del post-modernismo que
ha sentado los paradigmas universales, adoptados y aceptados por la Comunidad Científica
Internacional, para eliminar toda concepción marxista (materialista-dialéctica) y no dejar rastro de
él], ocurría que las masas vivían relegadas, marginadas y/o excluidas del mercado nacional.
En efecto, y para volver al ejemplo muestral del arroz, la masa poblacional no tiene posibilidades
económico-materiales para consumirlo, como tampoco las tiene para adquirir un radio, ni una
victrola ni para comprar un disco (instrumento que sin la victrola tampoco le serviría para nada), en
19 SMITH, Adam, (2011) La Riqueza de las Naciones, Alianza Editorial, Madrid, p. 27 NOTA DE ADAM SMITH: “*Por mercado público se entiende en toda la obra generalmente aquel gran teatro de
negociación , permuta, compra y venta que forman todas las naciones del mundo, o todos los individuo de cada
nación; y de las naciones entre sí” (Las negrillas son del autor)
41
cambio, sí tiene oídos para escuchar la música que al ser amplificada a través de ese producto
discográfico que se difunde en las radios.
Es precisamente en 1930 cuando la Iglesia Evangélica Bautista, recién instalada en Ecuador ya
como parte de la penetración ideológico-religiosa, e imperialista directa, obtiene la concesión de
múltiples frecuencias del espectro radioeléctrico ecuatoriano, para operar desde el Ecuador. Isidro
Ayora, el contratista de la Corporación Kemmerer, y Presidente del Ecuador por entonces, es quien
personalmente entrega dicha Concesión a HCJB, por 25 años, con la respectiva autorización para
“vender” radios (Pero en realidad los obsequia: son unos aparatos que solamente podían sintonizar
la Radio HCJB). El 24 de diciembre de 1931, dicha radio inició sus transmisiones.
Es por medio de la Radio Evangélica-Bautista HCJB, que se propagan la música nacional, incluso
a través de programas en vivo: Tal música llega, a esos aparatos de radio, regalados masivamente
por dicha secta cristiana; por estas razones dicha música pasa a ser parte de la vida cotidiana de los
habitantes del país, ya que se ve reproducida una y otra vez en los “serenos”, en las esquinas, en las
barriadas, en las “horas sociales”, y es entonada por los sujetos en su cotidianidad, cantada además
por los abuelos a los padres y por estos a sus hijos como una forma de memoria oral.
Entonces, esos ritmos, que son suyos, que reviven los ancestros, que han dejado de ser exclusivos
de los rituales eclesiásticos católicos, para tratar temas sobre el huasipungo: “Con mi serrana
guambrita/ yo llegué a mi huasipunguito/ a decirte con el alma ay, ay, ay/ que te espero en la
chacrita”; sobre el reproche al “Taita amo”; sobre “la vaca rejera” (la del “rejo”, es decir, la del
ordeño); sobre el orgullo de ser longa: “Longa soy/ longa soy/ ‘quiaciendo’ he de negar” dice una
de las canciones de la época; sobre la “guashca de corales”; sobre sus ponchos: “Dame tu ponchito/
tu viejo ponchito/ tu lindo ponchito, ay/ que me abrigará”; etc., etc.
Por tanto, aquellos individuos, que no disponen de recursos para comprar un disco, cierto es, pero
que escuchan esa música suya, la pueden repetir, la cantan, la ejecutan cotidianamente con sus silbos,
la interpretan con sus instrumentos más simples, por ejemplo, si es en la Sierra: una hoja de capulí,
una hoja de lechero (y como percusiones dos cucharas de palo); y si es en la Costa: con hojas de
plátano o de toquilla (curiosamente, utilizan también las cucharas como instrumentos percutivos).
Así, la población de aquel entonces, la década de 1930, se vuelve consumidora de este producto;
por tanto, no solo aquellos que pueden comprar una victrola o un disco, o aquellos que tienen un
radio son quienes la consumen, sino que, también está en el cotidiano de todos los sectores populares,
aunque no están integrados al mercado nacional; y aunque su vida sea servil, pues: no ganan salarios
y los pocos recursos que obtienen del usufructo de “sus” parcelas (huasipungos o aparcerías
42
precarias) utilizan en comprar velas o combustible para los “chimbuzos” –generalmente kerosene–,
fósforos y sal.
Pero, en medio de una vida tan miserable, aquella música la interpretan de manera espontánea,
campechana, instintiva, verdaderamente automática y sin proponérselo; de modo que la producción
discográfica de la música nacional (entendida bajo el marco conceptual formulado en el capítulo
anterior), y el mercado nacional que se articula alrededor de esa música, además como elemento
ideológico realmente único, se convierte en el elemento que provoca la generación de imaginarios
vinculantes con ese mercado nacional y con el Estado Nacional, lo que, a su vez, determina que esa
música sea el elemento identitario intrínseco, imprescindible y realmente fundamental.
2.3. Naturaleza del Estado ecuatoriano en la década de 1930
Es claro que según las categorías marxistas se pueden distinguir tres tipos de Estados, previos al
del Estado Socialista que, supuestamente eliminaría la propiedad privada de los medios de
producción, de apropiación privada del trabajo social y los sistemas de dominación que esa
apropiación conlleva. Como quedó señalado, esos tres tipos de Estado, que se corresponden con los
adelantos matrices de los modos y relaciones de producción, son los siguientes: Estado esclavista;
Estado feudal y Estado capitalista.
De manera que el Estado del Ecuador, a la época de 1930 debía haber conformado, representado
o instituido uno de esos tres tipos de Estado, bien entendido lo que también se manifestó en el capítulo
anterior como parte del marco teórico: en ningún tipo de Estado se presentan los modos de
producción en sentido puro, ni excluyente de otros modos, y que, por lo tanto, es perfectamente
viable (y útil para las clases dominantes) que aún dentro del sistema y del Estado capitalista en
particular, subsista el esclavismo, como hasta la actualidad.
De modo que en la presente investigación no hay por qué entrar en los pormenores de si el Estado
ecuatoriano de 1930, era “feudal” o “capitalista”, cuestión que, por los documentos que han sido
explorados en torno a esta materia, y según la reseña acerca de las luchas “ideológicas” angulares de
los partidos socialista y comunista, se ha constatado que fue la tremenda, y radical, discusión de las
llamadas “izquierdas”, o grupos marxistas, hasta finales del siglo XX. Cada quien asomaba como
más radical, mientras más extremaba (y unilateralizaba) sus “análisis” en torno a dicho asunto.
43
El hecho es que el Ecuador se instituye en 1830, bajo el modelo de un Estado Constitucional de
Derecho, propio de la Revolución Francesa, a pesar de que proclama la vigencia de todas las Leyes
de Indias, es decir, de las mismas leyes coloniales (Bossano, 1978) (). Por consiguiente, y muy a
pesar de este último dato de orden jurídico-institucional, el modelo de Estado con el que
originariamente se instituye el Ecuador, es el de un Estado Capitalista. Como “modelo”, ya en
proceso de cimentación del capitalismo mundial.
De hecho, muchos analistas (economistas, historiadores y sociólogos) han impulsado la teoría de
que el Ecuador fue un país capitalista desde su fundación, porque se integra al mercado productivo
y financiero del sistema capitalista mundial (Báez, Velasco, Mejía, Moncada, & ótros, 1995), y otros:
“Ecuador Pasado y Presente”: 1995); y, lo cierto es que el modelo de Estado, su operatividad
productiva, comercial y financiera está determinada por el engranaje de ese mercado capitalista
mundial, a pesar de que en cuanto a su estructura productiva interna, subsistan los sistemas feudales
en su contenido más fundamentalista, completo y radical: no otra cosa es todo el sistema gamonal
hacendario de la Sierra; e incluso el sistema oligárquico-feudal de la costa, porque si bien allí
contrataban peones asalariados, éstos eran recluidos en el interior de sus enormes territorios feudales,
sin que tales seres humanos tengan posibilidades reales de salir.
Aunque no hay datos ciertos acerca del número de la población del Ecuador en1930, la
generalidad de autores, Jean Paul Deler entre ellos (1973: “El manejo del Espacio en el Ecuador”)
señala un aproximado de dos millones de habitantes, de los cuales, se concentraban en las ciudades
de Quito y Guayaquil alrededor de 120.000 habitantes (entre las dos ciudades, aunque Guayaquil
concentraba mayor población relativa). Y, sobre este respecto Deler acota:
… La población de las zonas litorales que desde finales del siglo XVI representaba apenas del 5 al
7% del conjunto total, sobrepasó el 10% a comienzos del siglo XIX; cien años más tarde
representaría un cuarto de la población, y un tercio en 1929…
Entre las manifestaciones espaciales del fenómeno del ‘despegue’ demográfico de la costa, la
multiplicación de las parroquias rurales fue uno de los indicadores de la colonización económica de
un espacio regional por mucho tiempo subpoblado. Las nuevas parroquias rurales, creadas en las
tres grandes zonas productoras de cacao (alrededores de Babahoyo, Machala y Chone/Santa Ana),
formaron un primer conjunto, el más numeroso, mostrando la importancia de la ‘frontera’ agrícola
que se desarrolló en las zonas forestales húmedas.
Un segundo conjunto fue el de las parroquias portuarias del litoral manabita (Bahía, Manta,
Machalilla, Manglaralto), desde donde se exportaban el cacao de Chone y los productos de cosecha
de las tierras altas (hueso de tagua, ceibo, latex, balsa...).
Finalmente el tercer conjunto lo conformaban las nuevas parroquias instaladas en la ruta Guayaquil-
Manabí, y sobre todo, a lo largo del ferrocarril de Guayaquil a la sierra, en IH zona donde se
desarrollaron los arrozales, y a partir de los años 1890, las grandes plantaciones de caña de azúcar
equipadas con ingenios industriales…” (Deler, 1973)
44
De otra parte, Deler señala que para esa década de 1930, había en el Ecuador unas catorce
ciudades con más de cinco mil habitantes; y, cuatro ciudades de más de 20.000 habitantes. En total,
la población citadina representaba alrededor del 15% lo que demuestra un buen margen poblacional
de vida urbana; sin embargo el grueso de la población, el 85%, estaba concentrada en el campo, en
las haciendas, y, predominantemente en aquellas que eran propiedad hacendaria de los
gamonales serranos.
Existen datos que asignan dentro de esa población ecuatoriana total de dos millones: 150.000
habitantes a Guayaquil y 123.000 a Quito; y en un estimado que proporciona el Distrito
Metropolitano de Quito, para el año 1933, cifra la población de esta ciudad en 107.122 habitantes
No obstante, esos datos parecen muy pertinentes, porque según el censo de 1950, el primero real
que se realizó en Ecuador: Guayaquil tiene una población de 258.966 y Quito 209.932 habitantes;
pero el dato del IM de Quito, dice que en 1950 la población quiteña era de: 275.939 habitantes, (es
decir, 65.000 habitantes más que el dato fidedigno del Censo) sin indicar la fuente.
En todo caso, si se asume el dato más objetivo de 120.000 habitantes concentrados en las ciudades
de Quito y Guayaquil; y un total de 300.000, en zonas urbanas de ciudades superiores a cinco mil
habitantes, esto determinaba que no exista una real estructura poblacional con un mercado interno,
que según los paradigmas teóricos marxistas es la base sine qua non del Estado Nacional.
En consecuencia, al no existir un real mercado interno articulador de dicho Estado, no es posible
instituir ni consolidar un verdadero Estado Nacional. Es decir, la Revolución Liberal, no logró
profundizar su proceso de institucionalización de dicho Estado, propio del capitalismo, en el
Ecuador; y, por estos hechos es que Rafael Quintero López y Erika Silva Charvet (2001, T.I.: 309)
manifiestan:
“La Revolución Liberal fue una revolución parcial, una revolución esencialmente política que dejó
en pie los pilares del edificio social del siglo XIX. Fue parcial en el sentido en que Marx habla de
las revoluciones parciales, es decir, en la medida en que la burguesía emancipó a una parte de la
sociedad –la burguesa– e instauró su dominio general, pero no tuvo el poder suficiente para liberar,
bajo su dirección, a la anterior clase dominante –los terratenientes–de sus condiciones materiales y
espirituales de atraso, sino que basó su dominio sobre una premisa que no era sino su propia
condición especial de clase burguesa, es decir, ‘bajo el supuesto de que toda la sociedad se halla en
la situación de esta clase, es decir, de que posea por ejemplo, el dinero y la cultura, o pueda
adquirirlas a su antojo’ (Marx,1958: 12). En efecto, la transformación lograda por una burguesía
comercial ligada a la exportación y a su vez ligada a la propiedad precapitalista, con estrechos
vínculos con una aristocracia terrateniente, fue necesariamente parcial” (Quintero & Silva, 1992,
pág. 309)
45
Volviendo al análisis de la composición poblacional del Estado ecuatoriano en 1930, se aprecia
que de dos millones de habitantes, unos trescientos mil habitantes moran en catorce ciudades con
más de cinco mil habitantes; de ellos, 120.000 se concentran entre Quito y Guayaquil, con
predominancia poblacional de esta última; y, por lo tanto, alrededor de un millón y medio de
habitantes están arraigados en los feudos serranos, o vinculados a ellos, por distintos mecanismos
económico-sociales, ideológico-religiosos y político-jurídicos.
No obstante, esa pequeña base social urbana, determinó que se cambien las estructuras socio-
políticas del Estado ecuatoriano, y, por ello, como una de las medidas recomendadas por la
Corporación de los hermanos Kemmerer, fue el que se implante en el Ecuador un nuevo sistema
tributario, tendiendo a eliminar los “impuestos por cabezas”, que pagaban los indígenas, desde los
tiempos de la Colonia, por la simple condición de su raza: por ser indios.
Este impuesto por cabezas subsistía en la práctica, a pesar de que la historiografía ecuatoriana
cuenta que fue suprimido en 1857, al punto que es una de las causas del Levantamiento de Fernando
Daquilema en 1871, a cuyo respecto, Ricardo Ulcuango (1999, “Genocidio en nombre de Dios”),
manifiesta:
“En 1871, cuando era presidente García Moreno en Ecuador, llegó al colmo la indignación de los
pueblos indígenas por el abuso al que llegaron los opresores a través del cobro de los diezmos y
tributos por cabezas. Fernando Daquilema, descendiente de los Duchicelas, encabeza el
levantamiento en Cacha (Riobamba), desconociendo el gobierno de blancos y aspirando a formar
un nuevo gobierno. En la laguna seca de Capac-cocha fueron convocados a una asamblea con la
finalidad de elegir a un jefe para los objetivos que tenían. Se reunieron en la capilla de la Virgen del
Rosario y todos eligieron a Daquilema como su jefe. Tocaron la campana y la gente gritó: "Ñucanchi
Jatun Apu" (nuestro gran señor); y, tomado un manto y la corona de San José, le nombraron rey.
Posteriormente se enfrentaron a las autoridades que les oprimían, a fuerzas del ejército, y a los
opresores que vivían en los pueblos. (Ulcuango, 1999)
Entonces, con respecto a la formulación central de este trabajo investigativo, y bajo los entornos
situacionales objetivos que se acaban de presentar, hay que entender: que esa población campesino-
serrana, indígena, huasipunguera, conformada por cerca de un millón y medio de habitantes no es
apta para conformar un mercado nacional interno, puesto que no gana salario, que apenas se
provee de insumos precarios en extremo, precarísimos: sal y fósforos; aunque este último producto
es para ser usado en casos excepcionales, pues, como señala Guido Calderón (2013): “Los
campesinos guardaban las brasas del fuego entre las propias cenizas”.
46
Para dicha población campesina20 e indígena, que en 1930, representa el 85% de la población total
ecuatoriana, la panela resultaba un lujo. En el mejor de los casos, a más de la sal y los fósforos,
podían comprar un trozo de “cebo fuco”: parece ser un quichuismo ecuatoriano que significa grasa
de res, pero fundida, y que se vendía en los mercados de pueblo en forma de cubos, como la panela
(TOBAR: 1962), dadas estas condiciones, dicha población no forma parte del mercado; y, en
consecuencia, el Ecuador de 1930, no tiene desarrollado su mercado interno: no tiene
condiciones materiales objetivas plenas, para articular su Estado Nacional.
Como dice Karl Marx, en el primer tomo de El Capital (1973: pp. 555-558)
“El preludio de la transformación que había de echar los cimientos para el régimen de producción
capitalista, coincide con el… licenciamiento de las huestes feudales —que, como dice
acertadamente Sir James Stewart, ‘llenaban inútilmente en todas partes casas y patios’— lanzó al
mercado de trabajo a una masa de proletarios libres y desheredados. El poder real, producto también
del desarrollo burgués, en su deseo de conquistar la soberanía absoluta aceleró violentamente la
disolución de estas huestes feudales, pero no fue ésa, ni mucho menos, la única causa que la produjo.
[…]
“La expropiación y el desahucio de la población campesina, realizados por ráfagas y constantemente
renovados, hacía afluir a la industria de las ciudades, como hemos visto, masas cada vez más
numerosas de proletarios desligados en absoluto del régimen feudal… sólo deja a los obreros, sus
medios de vida y sus materiales de trabajo disponibles para que el capital industrial los utilice, sino
que además crea el mercado interior.
“En efecto, el movimiento que convierte a los pequeños labradores en obreros asalariados y a sus
medios de vida y de trabajo en elementos materiales del capital, crea para éste, paralelamente,
su mercado interior. Antes, la familia campesina producía y elaboraba los medios de vida y las
materias primas, que luego eran consumidas, en su mayor parte, por ella misma. Pues bien, estas
materias primas y estos medios de vida se convierten ahora en mercancías, vendidas por los
grandes arrendatarios, que encuentran su mercado en las manufacturas. El hilo, el lienzo, los
artículos bastos de lana, objetos todos de cuya materia prima disponía cualquier familia campesina
y que ella hilaba y tejía para su uso, se convierten ahora en artículos manufacturados, que tienen su
mercado precisamente en los distritos rurales.
“La numerosa clientela diseminada y controlada hasta aquí por una muchedumbre de pequeños
productores que trabajaban por cuenta propia se concentra ahora en un gran mercado atendido por
el capital industrial. De este modo, a la par con la expropiación de los antiguos labradores
independientes y su divorcio de los medios de producción, avanza la destrucción de las industrias
rurales secundarias, el proceso de diferenciación de la industria y la agricultura. Sólo la destrucción
de la industria doméstica rural puede dar al mercado interior de un país las proporciones y la
firmeza que necesita el régimen capitalista de producción….” (Marx K. , 1973, págs. 555-558).-
Las negrillas y el subrayado son míos.
Al no existir mercado interno, bajo los términos y datos que se han señalado, no puede existir un
Estado capitalista en sentido material-objetivo ni orgánico-estructural, toda vez que sus sistemas
productivos predominantes, su modo de producción, sigue siendo feudal-hacendario; y, en
20 Se entiende por población campesina aquella que vive en el campo, aunque no necesariamente se dedique a la agricultura,
tenemos por ejemplo a toda una gama de trabajadores manuales que habitaban el campo: sastres, zapateros, cocineras,
albañiles. También tenemos a maestros de escuela, sacerdotes y policías.
47
consecuencia, no hay posibilidad de articular un verdadero Estado Nacional; no hay el espacio
material objetivo ni las condiciones reales para ello.
En todo caso, la situación es compleja, el Estado ecuatoriano de 1930 se debate entre una
institucionalidad capitalista formal, jurídica; y una base social que no ha logrado romper las férreas
ataduras feudales que aún permanecen bajo el control del gamonalismo hacendario serrano y de la
Iglesia Católica, opuesta tenaz de toda institución “liberal” que obstaculice su Poder y su control
sobre el Estado.
Por ello, se mantenía realmente intacto ese poder feudal cuya envoltura ideológica determinante
es el fideísmo católico-romano, con todos sus dogmas imperantes; y dispuesto a no ceder ni un solo
concepto de ellos, ni de su poder económico feudal, ni el firme control institucional que ejercía sobre
la superestructura del Estado; y ni siquiera estaba dispuesta a ceder la administración de la llamada
sociedad civil; pues:
a) La Iglesia seguía controlando los registros de nacimientos, a pesar de la existencia del
Registro Civil, que se creó mediante Ley expedida el 29 de abril de 1900, pero cuya actividad
había sido permanentemente saboteada por dicha Iglesia, al punto que en 1963, la Junta
Militar de Gobierno, expide un Decreto ordenando la inscripción de personas que hubieren
ostentado nombre y apellidos notorios; y que no se hallen constando en el Registro Civil. En
caso de que fuere posible, podían probar sus identidades con la “fe del bautismo”;
b) La Iglesia determinaba las condiciones, naturaleza, características y efectos de la filiación:
todos los hijos debían ser concebidos dentro del matrimonio, de lo contrario debían cargar
con el estigma legal e ideológico-religioso y jurídico-político de “ilegítimos”; y, más aún, de
las ilegitimidades habían múltiples subdivisiones: legitimables, legitimados, espurios,
concubinarios, adulterinos, sacrílegos, etc. (Cfr. Albornoz Peralta Oswaldo 1972: Páginas de
la Historia Ecuatoriana, Ed, Claridad, Guayaquil). Este elemento ideológico-religioso y
jurídico-político sólo fue derogado, recién, en septiembre de 1970; y,
c) La Iglesia aún podía controlar la institucionalidad de los matrimonios, pues quien no se casaba
el “eclesiástico”, especialmente en las sociedades cerradas de la serranía, el omitir dicha
celebración se convertía en estigma; y si una pareja convivía sin casarse a través del contrato
civil, podía ser denunciada por delito de concubinato, perseguida “de oficio”, y sancionada
hasta con tres años de prisión.
48
En fin, la cerrazón de la Iglesia no conoce fronteras y tiene objetivos estratégico-ideológicos de
dominación muy claros, al punto que, como se indicó, cuando estuvo en peligro de ser devastado el
país en 1910 por una invasión peruana, el Arzobispo de Quito, Gonzáles Suárez, no dudó un solo
instante al pronunciar su célebre discurso en la catedral de Quito: “Si es necesario que el Ecuador
desaparezca: que desaparezca…”. Pero no desapareció el Estado ecuatoriano, gracias a la tenacidad
y sapiencia diplomática del General Eloy Alfaro, quien, sin embargo, dos años más tarde sería
asesinado.
Mientras tanto, ya para 1930, la burguesía oligárquica costeña había adquirido fuertes vínculos
con el capitalismo mundial a través de las exportaciones de cacao, arroz, café, palo de balsa y caucho.
Se da con este otro proceso, la penetración Imperial en el entramado de la base social de la economía
ecuatoriana, frente a cuyo hecho, uno de los fundadores del Partido Comunista Ricardo Paredes
(1980: p. 8) en su obra “El Imperialismo en el Ecuador: Oro y Sangre en Portovelo”, manifiesta:
“No es el Ecuador de los países sur-centro americanos, ni el más atrasado económicamente, ni
tampoco el que mayor penetración imperialista ha sufrido. Pero algunas de sus más importantes
fuentes de producción han caído en manos de poderosas Compañías extranjeras. El Oro de Zaruma
está en manos de la South American Development Co.; el petróleo de Ancón es patrimonio de la
Anglo-Ecuadorian (filial del poderoso trust internacional bajo el control del capital anglo-holandés:
La Royal Ducht Shell) y de la West Indian (filial del trust internacional controlado por el capitalismo
americano…” (Paredes, 1980, pág. 8)
Estos nexos fundamentales de la oligarquía exportadora costeña, fortalecen los vínculos del país
en un proceso de dependencia comercial y financiera con los centros del capitalismo parasitario
mundial y especialmente estadounidense, que por entonces ya consolidaba sus tentáculos globales
(proceso que hoy se denomina globalización); de allí que Juan J. Paz y Miño Cepeda (1983), en una
ponencia al IV Encuentro de Historiadores Latinoamericanos y del Caribe ALDHILAC, realizado
en Cuba, y refiriéndose a “Eloy Alfaro y el Americanismo Liberal”, señala:
“En medio de la expansión capitalista de la época, desde mediados del siglo XIX, buena parte de los
países de América Latina asisten a un período de rápidos ascensos económico, favorecido por el
incremento de sus ventas de materias primas, el precio de los bienes importados, la ampliación de
sus posibilidades de endeudamiento, la introducción de ciertas tecnologías, la comunicación
interregional y la consolidación de sectores económicos especializados. Paulatinamente se
conforman incipientes burguesías beneficiadas con el negocio comercial y financiero, que empiezan
a definir mejor sus intereses frente a las tradicionales oligarquías terratenientes que ante la
movilización de recursos, las perspectivas comerciales y la incidencia de los contactos
internacionales, divisan la quiebra del rumbo habitual de su dominación sobre grandes masas rurales
sometidas a servidumbre…” (Paz y Miño, 1983, pág. 3)
De modo que para la década de 1930: el Imperio de los Estados Unidos, ya había atrapado al
Ecuador con sus tentáculos, y, en buena parte, había desplazado al Imperio Inglés, el cual tuvo que
dejar sus propiedades en el sistema financiero nacional, aunque conservaba sus operaciones
49
petroleras y otros negocios e industrias, por medio de la Compañía ANGLO, básicamente (pero que
antes fue Banco).
Sin embargo, esos vínculos se daban con el capitalismo mundial externo, mientras la estructura
interna del mercado capitalista permanecía sin poder despegar ni articularse dentro de las fronteras
de su Estado (requisito básico determinado por Adam Smith) en vista de que, según datos
proporcionados por Jean Paul Deler (1973) en “El manejo del Espacio en el Ecuador”, alrededor del
85% de la población ecuatoriana es rural (indígenas y campesinos; e incluso artesanos relacionados
con ciertas actividades de agricultura o ganadería: herreros, forjadores, herradores –también
llamados “podólogos de equinos”– y pequeños comerciantes de ferias). Esa población permanecía
atada al gamonalismo feudal serrano; y, este hecho, impedía articular un mercado nacional propio, a
fin de poder acoplar un Estado Nacional,
En esta serie de procesos complejos, y hasta confusos por la proliferación de agentes externos
(empresas multinacionales) que desarticulan la economía nacional, ya que solamente les interesa el
lucro acelerado por medio del saqueo de la riqueza nacional, es que la producción discográfica de
la música nacional se convierte en un importante elemento articulador de ese mercado
nacional, pues tiene un gran nicho potencial sobre la base de 300.000 consumidores (que son
quienes habitan en los centros poblados citadinos); y de ese nicho de MERCADO NACIONAL,
con captar sólo el 5% era suficiente para las condiciones de la época, (pero era perfectamente viable
que esa captación fuera superior).
Sin embargo, el contenido básico de esta investigación, no es el de cuantificar el mercado del
disco como producto-mercancía en sí mismo, sino los efectos de su simbolización y de sus contenidos
melódico-culturales, que prensan y reproducen los ritmos ecuatorianos y que al ser difundidos por
los emergentes sistemas mediáticos de entonces, principalmente la radio (pero también a través de
otro tipo de actividades socio-culturales y de la trova cotidiana), se convierte en un producto
funcional al sistema que genera las percepciones afectivas de la población con aquello, único, que
considera suyo: sus añoranzas, sus desarraigos, sus lamentaciones, sus infelicidades, sus miserias,
sus evocaciones, su realidad inmediata y cruda.
De ese modo, la música popular ecuatoriana se vuelve un elemento funcional para el mercado
capitalista en el Ecuador, en vista de que se crea un mercado discográfico que se expande gracias a
este boom que genera la música popular ecuatoriana, lo que permite la comercialización de discos
en el país, como mercado nacional; pero no solamente eso, sino que ese instrumento-mercancía
denominado disco, tiene un contenido melódico-cultural que reproduce una infinidad de
apropiaciones perceptivas, de nuevas prácticas sociales.
50
Y es que aquella música que se canta, se silba, se tararea al tiempo que los trabajadores urbanos y
campesinos realizan sus tareas, incluso las más nimias, ya sea dentro de los sitios donde son
explotados, como en los ámbitos donde comienzan sus vidas propias: en la mesa de la cantina, en la
guarapería o en la soledad íntima de sus hogares, así se van bosquejando sus nuevos imaginarios
sociales: ya sea asumiendo su condición de parias y lamentándolo con sus yaravíes y pasillos; ya
confrontando esa realidad con otros temas como en el capishca, muy popular de aquella década de
1930:
“Ñuca mana charini, caraju21
Shuya ay mi chuy amu, caraju
Amu ca, perdió a mi longa
Entre pajas de la loma.”
Este producto cultural, integrado por la música popular, ya no es solamente una manifestación social
sino que se ha transformado en una mercancía; y que, dialécticamente, se devuelve a la sociedad
como un producto de consumo, el mismo que a pesar de presentarse como disco, tiene un efecto
multiplicador casi infinito, que crea conductas y diversas formas de apropiación de este producto
como suyo, como un referente de su ser, de su entorno, de su sentir; y, en el fondo, crea una
identificación.
La música tiene la capacidad de generar percepciones cognitivas, conscientes y/o inconscientes en
las personas, es por lo mismo que se genera una identificación y apropiación de la misma a pesar de
que ésta se presente no como una expresión de una nacionalidad de un grupo social específico, sino
como mercancía y producto de consumo.
Las disqueras, son propiedad de un dueño una persona que nada tiene que ver con las decisiones
políticas del país pero que sin embargo a través de este mercado logra generar una identificación con
este producto, ya que es un país que aún no logra consolidar una revolución en su pensamiento y
costumbres a pesar de haberse dado una revolución liberal en 1895.
Por ello, es que la población ve en la música nacional que se produce, se vende y se comercializa,
elementos que le permiten identificarse con su entorno social, con su cotidianidad, con el amor, con
la tristeza, con el deseo, etc.
21 Nosotros nunca tuvimos, carajo
51
En medio de tales procesos complejos, holísticos, dialécticos y generadores de los efectos que se
acaban de indicar, a los grupos de poder que controlan el Estado no les interesa articular este asomo
de identidad nacional (nacional en función de que se identifican con un producto cultural del territorio
nacional aunque éste sea una mercancía) con una política de Estado que construya un Estado
Nacional con una Identidad Nacional ecuatoriana que vele por los intereses del territorio, en vista de
que los paradigmas imperantes eran europeos; pero, a pesar de las intencionalidades de aquellos
grupos de poder y de los simples productores o comercializadores de discos, esa música nacional
ecuatoriana, va generando los atisbos de identidad que se han anotado.
2.4. La Identidad Nacional
Es incuestionable que no puede ser articulada una Identidad Nacional, si no existe un Estado
Nacional. No puede existir el efecto sin la causa material objetiva. NO es posible crear un resultado
superestructural sin la base social que constituye la estructura.
El problema que confronta el concepto sociológico de la Identidad Nacional, es que ésta puede
darse únicamente con la existencia del Estado Nacional, y sólo a partir de él, y no en base a los
supuestos conceptuales de relación con alguna de las “naciones” antropológicamente consideradas,
porque, como se ha indicado, no son las naciones en sentido étnico (al que se refería el doctor
Rodrigo Borja –cit. SUPRA–) ni las naciones antropológico-sociales las que se convierten o
transforman en Estados.
Por consiguiente, la identidad nacional sólo puede lograrse a partir de “la socialización” entre sus
masas poblacionales, de aquellos valores o paradigmas, ideologías o creencias, perceptividades o
imaginarios, que han de estar sustentados en la existencia de un Estado Nacional. Pero si este ente
material no existe, aquella “identidad” es un imposible objetivo y concreto.
Se trata, en consecuencia, de crear una serie de vínculos relacionales entre los individuos y sus
múltiples asociaciones e instituciones, con la institución más importante de todas, con aquella que
abarca a las demás, con aquella “sociedad total”, que es el Estado, pero no como simple entidad
jurídico-formal, sino integrado como un Estado Nacional, el mismo que solamente puede instituirse
a partir de su propia articulación territorial, económica-productiva y de un mercado nacional.
Esos vínculos deben ser del más distinto orden, de los más diversos contenidos, de los más
variados conceptos perceptivos y cognitivos, de los matices culturales más variados; de los
contenidos educativos que generen un sentido vincular entre los educadores y el Estado Nacional
52
pero, ante todo: entre los educandos y ese mismo Estado bajo imaginarios sociales; con lo que se
generarán los sentimientos de pertenencia, de apropiación del YO nacional; del Yo comunicacional,
del YO contextualizado dentro de ese concepto cosmovisionario del Estado Nacional. Así de simple
y de complejo a la vez, en sentido holístico, dialéctico e integral.
Bien hacen el doctor Rafael Quintero López y su compañera doctora Erika Silva Charvet, en
dedicar buena parte de su obra “Ecuador: Una Nación en Ciernes”, al análisis de la economía
ecuatoriana, pues: ¿Cómo puede haber vínculos de los sectores productivos y económicos con el
Estado Nacional, si no existe un mercado nacional y si los sectores fundamentales de la economía
ecuatoriana están vinculados al mercado externo y dependen de él?
Por aquí empieza la “extranjerización” y los vínculos con el “afrancesamiento” europeo, hasta la
década de 1920 (en que la oligarquía guayaquileña incluso construyó un “París Chiquito”, como
hasta hoy lo denominan a Vinces); pero, aunque desde antes de la década de 1930, es notoria y firme
la penetración del Imperio de los Estados Unidos y la aplicación de su estrategia dominante global,
comenzando por el control de todo este continente, bajo la consigna “América for the americans”,
dicha penetración se vuelve más agresiva a partir de entonces.
Es decir, que el Imperio reacciona agresivamente frente a su crisis (frente al Crack), y esto es
obvio, e inherente al sistema de un mercado mundial ya establecido y consolidado, pues, Estados
Unidos es una potencia emergente, Alemania iniciará su Guerra a fines de esa década, Inglaterra es
la potencia que controla el mayor número de colonias alrededor del mundo (África, China, India,
Australia). La única reserva estratégica “natural” para los Estados Unidos, es el sub-continente
americano; y, por tanto, arremete contra él, además como panacea idónea para solucionar su crisis.
De allí que, los niños ricos del siglo XIX y de hasta el primer cuarto del siglo pasado, hayan sido
“afrancesados”, europeizados, simplemente porque allá, en ese continente estaba la fuente de su
riqueza, como aspecto y vínculo fundamental. Y esto, claro, no abona en nada para la Identidad
Nacional; esta es una fenomenología generalizada de esas clases dominantes, sin embargo no es más
que un síntoma del problema.
En cambio, ya desde la década de 1930 empezará a cambiar ese Polo Hegemónico de atracción
ideológico-perceptiva (extranjerizante), al punto que los primeros discos de gran atracción en el
marcado nacional, con un rimbombante “marketing” se graban en los Estados Unidos, pudiendo
haber sido grabados en el Complejo Industrial “EL PRADO” de Riobamba, a donde iban a grabar
todos los artistas y compositores de Quito, e incluso venían de Colombia y México.
53
Esos vínculos, de los niños ricos, de los gran cacao y de los gamonales serranos (con grandes
complejos de “nobles” y que hasta mediados del siglo pasado compraron Títulos Nobiliarios a
España, como lo hizo Jacinto Jijón y Caamaño, en 1950) desprendidos del entorno nacional,
desasidos y hasta desarraigados del propio Estado que ellos mismos (los de su clase) crearon e
instituyeron, aquellos que llegaron a proponer y gestionar que el territorio del Estado ecuatoriano
se convierta en Protectorado Francés, trámite que lo hicieron por medio de Juan José Flores y de
su hijo Antonio Flores Jijón, quien había sido educado en Europa y vivía allá, en Francia; ahora, a
partir de 1930, empiezan a cambiar sus fijaciones identitarias, y se inclinan por el Imperio de los
Estados Unidos: su nuevo mercado.
¿Qué podían “socializar” sobre los contenidos hipotético-perceptivos, ni ideológico-culturales, ni
Sistemas Contextuales del Estado Nacional ecuatoriano estas clases dirigentes y propietarias del
país, que a sí mismas estaban alienadas, extranjerizadas y que, para nada, tenían la más leve noción
del mercado nacional ni del tipo de Estado que construyeron?
Pero, el problema no solamente consiste en “el qué”, aunque este es el contenido esencial; el
problema también radica en el cómo y a quién. Así: NO existe cómo ni a quién comunicar, o con
quiénes socializar y cómo hacerlo, si la estructura de la población ecuatoriana, al tiempo de la
institucionalización del Estado del Ecuador, era tan dispersa y escasa e ínfima en la Costa; y si bien
casi se equipara con el número de habitantes serranos, en la década de 1930, esa población está
dedicada a producir para los terratenientes, banqueros y comerciantes vinculados con el mercado
externo, o para los gamonales serranos que ya para entonces compartían el accionariado del Banco
Central del Ecuador.
¿Con qué medios se contaba, entonces, para socializar y comunicar a la población o para armar
El Sistema de Los Contextos comunicacionales o de “imaginarios” que vinculen a la población con
algún elemento o asomo de lo que suele denominarse “identidad” colectiva o nacional?
El único medio idóneo, directo y eficaz, era el púlpito de las iglesias, a través de los sermones y
de la “Hojas Dominicales” dirigidas a las personas que sabían leer y escribir, que eran distribuidas
en las misas de los domingos; y cuyos escritos, como manifiestos o “análisis” provenían de los
máximos prelados de la iglesia católica-romana, generalmente redactadas por los Obispos.
Además, la Iglesia, como institución, era propietaria de las principales imprentas. Hasta el tercer
cuarto del siglo pasado, ya en pleno siglo XX, se puede leer obras, especialmente textos educativos,
pero también ensayos económicos, sociológicos y filosóficos, en que dice: “Editorial Fray Jodoco
Ricke” (De los franciscanos) “Imprenta del Clero”, que son varias, (una de ellas propiedad de la
54
Curia Metropolitana de Quito) en la que se publicó, por primera vez, los siete tomos de la Historia
del Ecuador, de Federico González Suárez. (Núñez, De la Patria Criolla a la República Oligárquica,
2015)
Es claro que existe un cerco que impide la institucionalización de un Estado Nacional y la
socialización de los vínculos que la población de dicho Estado debe tener con esa entidad que la
representa, que la absorbe, que la subsume. NO existen las condiciones materiales ni la base
estructural para esa socialización; y, por ende aquel cerco que impide la institucionalización del
Estado Nacional proviene de dos frentes fundamentales:
a) El cerco ideológico-religioso que sí logra imponer sus paradigmas, sus “contextos sociales”,
sus dogmas, sus “imaginarios”, pero que no tienen nada que ver con el Estado ecuatoriano;
y que, más bien, en sentido de lo que Juan Montalvo había denominado la “Libertad Política”
crea un sentido, sentimiento y vínculo afectivo con una institucionalidad externa, extraña al
Estado Nacional y con una autoridad que ni siquiera pertenece al país: como es la Autoridad
del Papa, quien, desde el Concilio Vaticano I, era el único ser INFALIBLE del Universo; y,
b) El cerco económico-social, pero también ideológico-político de las clases dominantes (el
gamonalismo serrano; y la oligarquía costeña) quienes habían dejado en manos de dicha
Iglesia todo el manejo ideológico, cultural, educativo, religioso y hasta de las relaciones de
pareja: por ejemplo era delito el tener una relación de pareja sin casarse.
¿En dónde radicaba, o quien fabricaba, prefiguraba o establecía “Los Contextos Del Sistema”
comunicacional, para generar pensamiento, generar ideas, crear “la lingüística”, determinar las
percepciones, y, en definitiva, SOCIALIZAR los contenidos inherentes al Estado Nacional
ecuatoriano?
Simplemente nadie podía hacerlo porque no existían las bases materiales, sino una dispersión de
unidades económicas hacendarias que, de paso, incrementaban esa dispersión bajo una mascarada
ideológica de “oposición y lucha” entre serranos y costeños, como que esa fuera la contradicción
fundamental del país, lo cual incrementaba la dispersión social e incluso económica del Estado.
El problema era tan alarmante, crítico, y la Iglesia seguía controlándolo todo bajo su modelo
feudal-teocrático, al punto que, para no citar sino otros dos ejemplos, como muestreos elementales
de esta fenomenología sociológica, se puede evidenciar lo siguiente:
55
a) La Obra de José Peralta, “Eloy Alfaro y Sus Victimarios”, sólo pudo publicarse el Lima, en
el año 1918, y en el país casi fue desconocida (luego, una edición pequeña se hizo en Cuenca
el año 1977, pero, según se dice, fue prácticamente secuestrada, porque los “afectados”
compraron casi toda la edición); y,
b) La obra de otro insigne Liberal: Roberto Andrade “Vida y Muerte de Eloy Alfaro.
Memorias” tuvo que ser publicada en Nueva York, en el año 1916.
Y no hay que olvidar que las obras de Juan Montalvo se pudieron publicar en Europa, con ayuda
de amigos, y con la dificultad que implica publicar un libro en idioma distinto al del país donde se lo
produce. Sólo en 1920, hizo una reedición la Editorial de los Hermanos Gardnier.
Por lo demás, toda la población que estaba encerrada, como “presa”, en las haciendas, en vista de
que los “indios huasipungueros” formaban parte del feudo, del predio, del inmueble, lo mismo que
el ganado, ni más ni menos, esa población, que era la fuerza laboral determinante y fundamental en
la República del Ecuador que, hasta 1964, estaba conformada exclusivamente por indígenas, en
términos legales, eran “bienes inmuebles” por destinación.
Esa población, solo fue liberada del sistema hacendario, gracias a las estrategias dominantes del
propio Imperio, de los Estados Unidos, que en medio de su arremetida con la “Alianza para el
Progreso”, al lograr imponer en el Ecuador un Gobierno Militar bajo control directo de la Central de
Inteligencia Americana (CIA), como lo denuncia el Agente que dirigió ese operativo, Philip Agee,
le impuso, también, que expidiera la Ley de Reforma Agraria, para, por fin, lanzar dicha masa
de indígenas y descendientes (“presa” de las haciendas) hacia el mercado laboral, pero esto ocurría
ya en el año 1964.
De allí que, como referente del concepto material, e ideológico-social, que manejaban las clases
feudales gobernantes del país, y como simple muestreo de lo que se acaba de afirmar respecto a la
equiparación conceptual de los indígenas con el ganado, valga este fragmento de una carta de García
Moreno, dirigida a sus cuñadas, reproducida por Severo Gomezjurado Erazo, en su obra “Vida de García
Moreno”, la misma que es altamente significativa:
“Mis queridísimas hermanas: He comenzado ya a negociar la Cocha y el Tablón [haciendas de sectores
cercanos a la ciudad de Quito que hoy corresponde a los barrios San Bartolo, El Recreo, Durán Ballén,
La Internacional, La Argelia, Aída León y otros], con bastantes esperanzas de un buen resultado... El
temperamento de la Cocha es abrigado. Su distancia de Quito es de cinco leguas. El número de indios
de ambas haciendas de es veinte y ocho, poco más o menos, según ellos me han dicho. Pero en el
inventario antiguo constan cuarenta y seis... habrá que verificar porque estos verdugos suelen
56
esconderse… el número total de reses mayores es de trescientas cuarenta..." (Gómezjurado Erazo, 1964) 22
Se puede apreciar, cómo el propio Presidente de la República, el gestor y dirigente del Estado, les
contabiliza a “los indios” como parte del inventario de la hacienda, pues, los indígenas forman parte
de ella, al igual que las reses. Con razón le daba igual que el Ecuador sea un Estado soberano o un
simple protectorado francés. Su hacienda y sus indios, eran su Universo-feudal.
De allí que el problema de la identidad nacional requiere de un Estado Nacional. Es un problema de
estructura material-objetivo pero también es un problema político; y, además, son problemas que se
desprenden de: lo religioso, lo cultural, lo educativo y lo ideológico; y ello, en los ámbitos contextuales
del Estado como entidad suprema-total y como entidad que, también, como señala Max Weber (1992),
en forma concluyente y axiomática:
“Aquello que se denomina socialización no es otra cosa que una especie de la coerción exterior
ejercida por estos hechos sociales y que les permite anidarse en el individuo hasta convertirlo en un
ser plenamente social…” (Weber, 1992, pág. 5)23
En definitiva: la identidad nacional, solamente pueden provenir de la institucionalidad del Estado
Nacional. Si no existe esa base material, que parte de la existencia de un mercado nacional, no podrá
haber sentido, comprensión o un mínimo lineamiento del Estado Nacional, no se podrá construir
“identidad nacional”, así de simple, porque: del mismo modo que “Los Contextos” no surgen de la nada,
la noción de nacionalidad estatal no puede existir sin que exista, primero, dicha base.
En idéntica forma: si el Estado instituido, no tiene noción de su soberanía e individualidad como tal,
como Estado Nacional, porque le da lo mismo su “ser interior” que convertirse en Protectorado de otro
Estado; y, además, por la dispersión de sus unidades económicas, ya que así se estructuran las formas
correspondientes al modo de producción feudal, entonces, no puede existir Identidad Nacional, porque,
precisamente, no existe lo Nacional y ese Ser Nacional.
De todos modos, para la década de 1930, se ha ido formando todo un conglomerado humano que
al haber fugado de las haciendas, se genera en ellos lo que el historiador Jorge Núñez denomina
“El Desarraigo” que lo vive en su cotidianidad, en sus extrañamientos, en su perceptividad del
nuevo entorno (donde es igualmente infeliz) y, por qué no, en “los imaginarios” de ese desarraigo.
22. GARCIA MORENO, Gabriel, carta personal a sus cuñadas, en, GOMEZJURADO, Severo (1964), Vida de García Moreno, T.I, Ed. El Tiempo, Cuenca, 1.954, p. 235. 23WEBER, Max, (1992) Economía y sociedad. Esbozo de sociología comprensiva, Ed. Fondo de Cultura Económica,
México D. F., p. 5
57
Entre quienes fugan de las haciendas están los “cholos”, aquellas personas híbridas de raza, que
son producto del Derecho de Pernada o de la simple utilización sexual que hacen los patronos
feudales con las “longas”, indias jóvenes, de cuyos pasajes está llena la obra de Jorge Icaza, uno de
los más destacados representantes de la novela indigenista ecuatoriana de la década de 1930, aunque
también entre ellos se destaca Sergio Núñez.
A los productos de ese hibridismo racial, se los denomina “cholos”, son propiamente los mestizos
que en las haciendas tendrán cierto rango de “privilegio”, porque todo el mundo sabe que “es hijo de
patrón”; y en veces hasta son los destinados naturales para el desempeño de ciertos cargos
intermedios de la gestión hacendaria: son “cuentayos” (los que anotan las deudas de los “indios
conciertos” en los Libros de Cuentas), son “jefes del repelo” (organizadores de la distribución del
ganado en los distintos potreros), son choferes de ciertos tractores; y, hasta llegan a ser mayordomos:
el culmen de las aspiraciones del cholerío.
Esta secuencia “jerárquica” se infiere de la novela “Cholos” de Jorge Icaza (1938); y de
información personal obtenida en entrevista a Joaquín Tipán, veterano lúcido, de 92 años, ex
mayordomo de la Hacienda El Garrochal (situada en el lado oriental de Guamaní), quien hoy goza
de una relativamente holgada posición económica, gracias a que lotizó, los terrenos que fueron de su
huasipungo: unas dos hectáreas.
Precisamente la novela Cholos refleja con nitidez, lo perverso de las conductas de ese personaje
ante los suyos, cómo tortura a los de su raza: de chiste les echa miel de caña hirviendo en los brazos,
en las manos, en las piernas o los pies, para que se despierten cuando cabecean de sueño por el
agotamiento de su jornada de trabajo; se siente superior, se sabe “blanco”, hijo de patrón; pero,
cuando debe emigrar a la ciudad, descubre que es el ser más insignificante, que está fuera de su
medio, que es el “hazmerreír”, que es víctima del desprecio por parte de quienes él pretende
asimilarse. Esta es otra sintomatología bio-psico-social del desarraigo, distinta a la del indio que
logró fugar de la hacienda pero que está destinado a laborar en las ciudades de cargador.
Tal desarraigo, al ser masivo, al ser cotidiano, al ser perenne, genera un sentido, o sentimiento-
perceptivo de afectos vinculantes hacia el terruño, hacia la tierra; y empieza a sembrarse aquel
verdadero “sentimiento de patria”, de lo propio (aunque sabe que nada tiene, que no es “su tierra”),
pero siente “como suyo” aquel lugar al que se quiere volver, donde “no tiene más tierra/ que la que
lo han de echar/ en el cementerio/ que le han de enterrar”, como dice la canción anteriormente
transcrita.
58
En tales niveles de desprendimiento de ese medio que forma parte de su ancestro, de su
cosmovisión, de su sentir personal, acuciado por la soledad de dicho extrañamiento, se forman
condiciones determinantes para que asome aquel “sentido de querer identificarse” con algo. Este
sentir, agregado al hecho de su convivencia dentro de aquel naciente mercado de trabajo urbano (y
de la necesidad de mercancías con las que debe satisfacer sus necesidades básicas de sobrevivencia),
produce las bases materiales nacientes, para crear aquel imaginario abstracto-perceptivo de
“identidad”.
Entre esa población apta para el consumo de aquel producto discográfico de la música nacional,
un producto que les va a generar, emociones, sentimientos, perceptividades e imaginarios, los
mismos que al estar vinculados con un sistema de armonías que las siente, y las sabe, como propias
(porque forman parte de sus ritmos ancestrales) este producto-mercancía, plasmado en un disco
que se difunde por las radios, que tiene esa magia embrujante de significar lo que deplora, lo
que ama, lo que ansía, lo que apetece (el retorno de su desarraigo, entre otras cosas); y,
entonces, todo ese entorno se convierte en el elemento fundamental articulador de la tan
ansiada identidad nacional. Es su música, la música del Ecuador, la de su procedencia, la de su
patria,
Este inmenso grupo poblacional de desarraigados, son quienes generarán: un tipo, una forma, una
brizna aunque sea, del sentido y sentimiento de identidad con el Estado Nacional. ¿Cómo lo harán?
A través de la música según queda indicado, y a partir de todo ese proceso de producción discográfica
que se inicia en la década de 1930.
No se puede plantear en términos excluyentes ni como categorías alterno-absolutistas, de si hubo
o no hubo “identidad nacional” en la década de 1930, puesto que, según el gran estudio de Rafael
Quintero López y Érika Silva Charvet, hasta hoy, el Ecuador es una nación en ciernes, criterio que
se comparte en este trabajo.
Lo que ocurre en la década de 1930, con el inicio de ese auge del mercado nacional del producto
discográfico de música ecuatoriana, definida bajo los términos del capítulo anterior, es, como ya se
ha dicho, la siembra de un sentido o sentimiento de nacionalidad, de una forma de creación afectivo-
perceptiva con el Estado, precisamente porque esa mercancía discográfica, es una mercancía
nacional, articuladora de un mercado nacional interno, y por lo tanto proveedora del elemento
fundamental para “armar” al Estado Nacional, para integrarlo, para que aparezca, desde ese aspecto,
como una unidad; y, claro este elemento material objetivo provoca la identificación de sus habitantes,
con el “alma nacional”, como lo habían titulado a un programa radial de “La Voz del Valle”, situada
59
en Machachi, pero con alcance para las provincia de Cotopaxi, y toda la parte sur de Pichincha,
incluido el sur de Quito.
Y esa identificación de los habitantes con aquello que se acaba de denominar como “alma
nacional”, a partir de la música nacional ecuatoriana, es, si se quiere, invasiva, no “respeta” estratos
sociales ni condiciones económicas, ni siquiera los ámbitos ideológicos de las políticas dominantes,
salvo la finura exquisita de sus controles subliminales, como cuando a Carlos Rubira Infante se le
obligó a cambiar el simple término “proletario”, que constaba en una estrofa del pasillo “En las
Lejanías”. Dicho autor debió cambiar la estrofa completa*24.
Como un epílogo puntual a esta parte del análisis, se puede adelantar, también, que por estas
razones materiales concretas es que, al desaparecer el mercado discográfico de música nacional, a
finales de la década de 1970, desaparece el producto articulador de esta forma de identidad, de este
tipo peculiar de vínculo de sus gentes con el Estado; y, de paso, este fenómeno, lleva a la
investigadora Ketty Wong a afirmar, ahora, que “música nacional” es cualquier “imaginario”, aunque
se trate de tecnocumbia, de reggaetón, de bachata, etc.
2.5. Conclusiones:
Como hecho social empírico, concreto e inobjetable, es que el Estado constituye una institución
material objetiva, que abarca a la sociedad entera y a todas las asociaciones de distinto orden que se
hallen bajo su territorio o jurisdicción, pero que solamente el Estado capitalista, puede crear un
mercado nacional estructurado dentro de un territorio que rompe las barreras localistas de los feudos
e integrarlos como un todo, bajo su sistema de producción y circulación de mercancías, y, por lo
tanto, es capaz de crear un Estado Nacional.
Por consiguiente, es el Estado Nacional, en función de los contenidos materiales correspondientes
a su base social (el mercado nacional en el Estado capitalista) quien debe delinear la superestructura
correspondiente a dicha Base, lo cual implica articular los contenidos inherentes al sistema
24 Nota: En efecto, la estrofa original de dicho pasillo decía: “Soy el retrasado de la caravana/ soy un PROLETARIO de la incomprensión/ soy uno de tantos de la grey humana/ a quien nada queda sino el corazón”. Se puede apreciar, claramente, que el contexto nada tiene que ver con ninguna formulación conceptual de “clases sociales” ni de “comunismo”; pero su simple mención, es finamente CENSURADA por la empresa disquera, que no pierde la oportunidad para borrar del lenguaje cotidiano el más leve vestigio o relación con quienes, ya para entonces, emergían con sus organización en las fábricas, con sus huelgas y con sus luchas de clases. Esa estrofa fue cambiada por el autor con el siguiente texto: “Corazón anciano ya no hay quien te quiera/ la tragedia es dura de tu senectud/ ya para mis huesos cuando yo me muera/ tal vez lo más blando será mi ataúd. ”
60
económico, social, religioso, ideológico, político, jurídico, etc. que pasan a conformar los
imaginarios que generan la adherencia e identificación de sus pobladores con su estructura
institucional. A estos criterios ideológicos predominantes, es a lo que Antonio Gramsci denomina el
Polo Hegemónico.
La incipiente estructuración de un mercado nacional en el Estado ecuatoriano, hasta la década de
1930, bajo los términos ya indicados, y la práctica disgregación de su sistema económico-social por
efectos de la persistencia del sistema feudal-hacendario, determina que hasta esa década no se den ni
nazcan las condiciones objetivo-materiales para la existencia de un Estado Nacional; y, por
consecuencia obvia: de una identidad nacional. Entonces, a pesar de que existen ciertas mercancías
que circulan a nivel nacional, éstas no son determinantes en vista de aquella estructura de la base
social hacendaria. No basta entonces con que un producto se venda a escala nacional, sino que se
den los presupuestos económicos estructurales señalados por Adam Smith, y tomados en cuenta
como base científica del análisis socio-económico bajo los paradigmas marxistas, materialistas
dialécticos.
Al no existir un Estado Nacional hasta la década de 1930, (según lo confirman con su amplio
estudio, análisis e investigación de muchos años Rafael Quintero y Érika Silva), no puede existir el
efecto de aquél: una identidad con aquello que no existe es imposible.
Pero, ese vacío económico-estructural, y de su base social, viene a ser llenado en esa década, por
la producción discográfica de la música ecuatoriana (expresada por ritmos vernaculares andinos:
sanjuanitos, danzantes, yumbos, yaravíes, tonadas; y en ciertos ritmos citadinos como el albazo, el
pasacalle y el pasillo) lo que provoca un triple proceso:
a) En primer lugar la articulación de un mercado nacional alrededor de dicha producción
discográfica;
b) En segundo lugar la generación unificadora del Estado; y,
c) En tercer lugar, la adherencia perceptiva (IDENTIDAD) de la población destinataria de ese
producto-mercancía (musical) con sus ritmos, sus vivencias, sus cosmovisiones, su terruño y,
claro con ese naciente Estado Nacional.
61
CAPÍTULO III
LA PRODUCCIÓN DISCOGRÁFICA DE MÚSICA ECUATORIANA
EN LA DÉCADA DE 1930-1940 Y SU EJECUCIÓN COMERCIAL
MASIVA
3.1. Introducción
En el presente capítulo se va a descubrir el contexto económico-social: determinado por la base
social del mercado nacional para la producción discográfica de música ecuatoriana, lo cual genera la
nueva institucionalidad del Estado; y, socio-cultural: de la superestructura ideológica,
cosmovisionaria, representada por los imaginarios generados por ese mercado de música
ecuatoriana, para producir los asomos de una Identidad con el Estado Nacional, fenómeno que se
produjo desde el año 1930, de manera particular y especialísima.
Nuevamente, se debe aclarar que en esta investigación no se trata de hacer una historia de la
música nacional, ni de aseverar que “solamente a partir de 1930 se ejecutó música nacional en el
país”. Nada de eso. Lo que sí ocurre como hecho sociológico irrebatible, es que antes de 1930 no
existieron condiciones para producir masivamente la música ecuatoriana para un mercado nacional,
a través del insumo discográfico; y, por lo tanto, esta música (integrada por los ritmos ya indicados)
estaba enclaustrada, encerrada a través de dos vías:
a) Como simple armonización litúrgica de cánticos religiosos, pues la Iglesia utilizó los
yaravíes, los sanjuanitos, las tonadas, los danzantes, los yumbos para fines
eminentemente litúrgicos, sacramentales y para todas sus celebraciones del calendario
gregoriano; y,
b) A partir del siglo XX, como música de ejecución instrumental limitada, ejecutada por
bandas, que solamente podían escucharla quienes estaban en condiciones de asistir a las
retretas, y eso también: en ciertos centros urbanos donde las habían; además, dichas
bandas empezaron a constituirse desde la Revolución Liberal.
Por tanto, al no ser la música nacional un producto masificado para el mercado nacional, o mejor:
al no existir tal mercado nacional de producción discográfica, no se podía generar ese proceso
identitario relacionado con lo mestizo, lo urbano y lo popular, ya que la música nacional como se
está entendiendo en esta investigación, no articulaba dicho Mercado; por ello es que la producción
62
discográfica, como todos sus efectos colaterales, y con la funcionalidad super-estructural de la
música nacional ecuatoriana, empieza a perfilarse en esa década de 1930, porque, además, dicha
música, como elemento cultural que se afinca en el pueblo, se convierte en el producto idóneo y
adecuado para articular ese mercado nacional tan necesario. Este es el contenido básico del proceso
sociológico que se da a partir de 1930, dentro del tema que ocupa esta investigación
3.2. El contexto económico-social y socio-cultural, nuevo, de 1930
¿Qué personas conformaban el entorno de la base social del Estado ecuatoriano? ¿Por qué ese
contexto económico-social, existente hasta 1930, no había logrado articular un verdadero Estado
Nacional? ¿Quiénes estaban en medio de la trama o estructura socio-económica, como población, o
base social, receptora de la música nacional ecuatoriana? ¿Por qué antes de la existencia de la música
ecuatoriana, como producto discográfico, esa misma música no logra crear las percepciones e
imaginarios que sí se producen a partir de la década de 1930?
Estas interrogantes sólo pueden ser respondidas a partir de un análisis de la estructura social
existente en 1930, pues, si se ha afirmado como paradigma sociológico fundamental de este trabajo
investigativo, que el capitalismo es el único sistema económico-social que genera los modos de
producción y las relaciones de producción aptas para la institucionalización y desarrollo de un
mercado nacional, toda vez que en los períodos históricos anteriores (esclavismo y feudalismo) no
se articulan Estados Nacionales, sino unidades productivas aisladas y autárquicas, en la que cada
dueño (pater-familia, patriarca o amo feudal, respectivamente), impone sus barreras, sus aduanas y
su territorialidad propia.
Por ello es que, aparte de lo señalado en el capítulo anterior sobre el contexto de la base social en
el Ecuador de 1930, se debe tomar en cuenta que a dicha base, se sumó un ingrediente de convulsión
en el país, por el desarrollo de los sectores asalariados que generaron reclamos al sistema de
dominación gamonal y oligárquico que controlaba el Estado, como: los trabajadores del ferrocarril,
de las empresas telefónicas, de los servicios municipales, del aseo de calles, (que ocupaba
fundamentalmente a los indígenas emigrados, a quienes se los denominaba “capariches”; y hasta hay
varias canciones con dicho título), los servicios de telégrafos (no sólo técnicos telegrafistas sino
mantenedores de líneas, trabajadores del tendido y del cableado y más asistentes, generalmente
denominados “peones”; estas últimas también eran ocupaciones predominantemente indígenas). Hay
incluso acarreadores de agua, que la reparten por barriles a los domicilios, llevándola desde las piletas
de las plazas públicas, como la de San Francisco, en la ciudad de Quito.
63
Pero también se incrementan los asalariados del sector privado: fábricas, carpinterías, panaderías,
astilleros, comercios, (a más de los vendedores de mercados y feriantes, en gran número),
transportistas: arrieros y carretoneros, estos últimos son una de las fuerzas básicas de la movilización
popular del 15 de noviembre de 1922.
Para 1930, los sindicatos campesinos, y los de indígenas principalmente, tienen un rol de gran
protagonismo en las luchas sociales. De hecho el primer sindicato organizado en el país como tal, es
el “Sindicato de Trabajadores Campesinos de Juan Montalvo” (Cayambe) que, según lo refiere Marc
Becker (2002) en su obra, Movimientos Campesinos en Cayambe, se propone como objetivos:
“… defender las tierras de los campesinos, elevar los salarios de los trabajadores, reducir el número
de tareas y las horas de trabajo, terminar con el trabajo obligatorio no asalariado, exigir un mejor
trato para los campesinos indígenas y poner fin a los abusos de los hacendados, y por el acceso a
la educación.” (Becker, 2002) (Becker, 2002, pág. 1) 25
Mujeres indígenas se integran a esas luchas sociales: surgen líderes como Dolores Cacuango y
Tránsito Amaguaña, en la zona de Cayambe, que se convierten en legendarias, puesto que encabezan
los levantamientos de Pesillo (Hacienda de Comunidades clericales) y de Moyurco, precisamente en
1930, y casi simultáneamente se produce la huelga en la Hacienda del gran dirigente del Partido
Conservador: Neptalí Bonifaz, quien fue el primer Presidente del Banco Central del Ecuador
Sociedad Anónima: 1927 (nombrado por Isidro Ayora, personalmente) y tres años más tarde (1931)
será el triunfador en las elecciones presidenciales; pero al no ser habilitado por el Congreso para
posesionarse como tal, desatará la famosa Guerra de los Cuatro Días.
La masacre de aquella huelga en la Hacienda de Neptalí Bonifaz, desencadena una verdadera
conflagración social en los sectores aledaños como en Changalá, Cangagua, Moyurco, La Chimba,
Guachalá y, prácticamente, todo el Cantón Cayambe.
Varios líderes socialistas, que de cierto modo respaldaron esas luchas campesinas serán apresados
y torturados de manera “ejemplar”, por el Gobierno de Isidro Ayora. Por ejemplo, Luis Fernando
Chávez es apresado en Cayambe, puesto grilletes, y obligado a caminar, descalzo, hacia Quito, hasta
el Penal García Moreno26.
Todas estas movilizaciones indígenas desembocaron en la constitución de la Federación
Ecuatoriana de Indios -FEI- en el año de 1936, aunque su reconocimiento jurídico, o legalización
25 BECKER, Marc, (2002), Movimientos Campesinos en Cayambe, Ed. CLACSO, p. 1 26 Como epílogo, se produjo una movilización campesina, con caminata desde Cayambe a Quito, que se inició el 10 de marzo de 1931, según refiere Raquel Rodas (1987) en “Tránsito Amaguaña: Su Testimonio” (ed. CEDIME: p. 42), quien
también señala que Tránsito Amaguaña realizó veinte y seis caminatas, realmente a pie, hacia Quito, desde Cayambe.
64
efectiva, se dará solamente en 1944, después de “La Gloriosa”, en que también se legalizan: la FEUE,
la Confederación de Trabajadores del Ecuador –CTE– el Sindicato Único de Choferes y el Sindicato
Único de Profesores.
Todos estos procesos, permiten una mayor inter-relación e inter-penetración social de los varios
grupos sociales protagonistas, que luchan y cantan, que luchan y hallan nuevos temas musicales en
base a dichas experiencias. Se adaptan las letras de las canciones a aquellas músicas vernaculares,
que señalan las potencialidades de sus movimientos frente a la represión de sus patrones y del Estado
que los represente, como cuando dicen:
“… Pero la venada arishca/ pero la venda brinca/ y al patrón se le ha burlado/ y en las llanuras
de Atapi/ carajuuuuuu”
Por ello es indispensable referir que, de otra parte, las huelgas fabriles, especialmente de las ramas
textiles, como las de Otavalo, Atuntaqui; o La Victoria y La Internacional de Quito, provocan
verdaderas conmociones nacionales. En respaldo de ellas, se movilizaron hasta los estudiantes
universitarios. Y en la Huelga de La Internacional, se levantaron todos los barrios del Sur de Quito,
aledaños a esa fábrica.
Y si a lo expuesto se agrega la relativa unidad o coincidencias en las movilizaciones de reclamos los
obreros y campesinos, se tiene un panorama completo de que en el país había surgido una nueva
fuerza social, con esa consciencia del desarraigo, ya indicado en el capítulo anterior, pero también
con una consciencia espontánea sobre la situación de injusticia frente al apremio de sus necesidades
cotidianas (consciencia “en sí”, la denomina Paulo Freire: 1980, “Pedagogía del Oprimido”), porque
sus salarios son exiguos y no alcanzan ni para comer, tanto más si tienen familia que mantener; y,
tienen que verse forzados a vivir en tugurios, sin salubridad, sin servicios, sin acceso a la salud, sin
posibilidades de educación, etc.; pues, he allí el por qué existe una base social permeable a lo que
el historiador Jorge Núñez, de quien ya se hizo referencia, denomina el sentimiento del
“desarraigo” que se convierte en existencia poética y melódica, que es expresada en la letra y la
musicalidad de los pasillos, los yumbos, las capishcas, etc.
Esta situación práctica, material objetiva, concreta y vivencial de los obreros y pobladores de los
centros urbanos, de las fábricas (es decir del corazón del sistema capitalista, llamado a generar su
mercado nacional, incluso como necesidad de sobrevivencia, para tener a quien vender sus
productos) determina la existencia de aquellos insumos perceptivos, emocionales, sentimentales, bio-
psico-sociales, para que esa gente cante sus penas, tararee sus desencantos, entone sus tristezas,
melodice sus frustraciones y relacione toda esa música nacional que escucha por la radio, que cantan
65
sus vecinos, que silban sus compañeros de trabajo, con sus desgracias cotidianas… Y la hacen suya,
se empoderan de esas notas, las convierten en lo más íntimo de su ser, porque es el único refugio, la
única fuente de consuelo.
Por consiguiente, en ese ámbito gran presión, apremios y extrañamiento, el “consuelo” más
idóneo, directo, perceptivo y hasta alienante para esa población urbana, ya integrada al mercado
nacional de mano de obra, en vista de semejantes niveles de desarraigo: es la música, su música, la
música ecuatoriana (ya no podía ser el minueto, que era el ritmo para consumo de “las altas clases”)
Insurgen, entonces, de nuevo, los ritmos ancestrales de ese pueblo explotado, “sufrido y
aguantador” 27 ; los ritmos que viven en el inconsciente colectivo de ese pueblo; aquellos que
pervivieron a través de la historia revestidos de la alienación religiosa, como cánticos rituales del
culto católico-romano: los yaravíes (que se cantaron durante toda la Colonia, con el “Salve, Salve,
Gran Señora”, “Purifica mi Alma”, “Sangre Generosa”); los sanjuanitos, que también se denominan
sanjuanes, los danzantes, los yumbos y las tonadas, que la Iglesia los utilizó como cánticos rituales
de La Natividad: villancicos, que incluso se los cantaba en quichua; o de las fiestas de San Juan, San
Pedro y San Pablo, o las del Corpus Cristi.
Las situaciones materiales objetivas de la población son frustrantes, las personas viven
sumergidas peor que en un naufragio, sus desgracias son muy grandes y no pueden hallar una salida
a esas miserias. Hasta se han acostumbrado a sus hambres, a la suciedad, a la insalubridad y al destino
seguro de su muerte en caso de que sean afectados, o contagiados, por las enfermedades propias de
tales ambientes: tuberculosis (la enfermedad más recurrente de la época) nefritis (y todo tipo de
enfermedades renales); y enfermedades biliares, hepáticas, estomacales, respiratorias, etc.
Las frustraciones son apremiantes, superlativas, la gente busca el suicidio, canta al suicidio de
varias formas, porque en la muerte encuentra su única salida, como en este pequeño muestreo:
“Señor tú que me diste/ esta pesada carga/ fatigosa y eterna/ de atravesar mi vida// te ruego que
termines/ mi jornada ya larga/ pues siento las angustias/ mortales del suicida” (pasillo serrano, de
Rubén Uquillas); o
27 Frase que Velasco Ibarra impostó como consigna de sus varias campañas electorales en sus fogosos discursos:
https://www.youtube.com/watch?v=kf2jPSfB4BQ
66
“Insatisfecho y triste/ me repugna la vida/ y a veces siento un íntimo deseo de morir/ mi juventud
se siente/ desgraciada, perdida/ y en medio de la senda/ se resiste a seguir (pasillo costeño de Nicasio
Safadi)
Y, en medio de tales niveles de represión, castigos y embrutecimiento colectivo, los obreros y sus
familias buscan su evasión bio-psico-social en la bebida. El emborracharse se convierte en el
mecanismo de evasión más directo e idóneo para el callejón sin salida de sus vidas. Beben chicha y
el llamado guarapo que es la misma chicha con un tipo especial de fermentación. Es “La
Chumadora”, como dice un sanjuanito de Luis A. Nieto:
ESTRIBILLO:
“Páseme un pilche de chicha
“de esa que es bien chumadora
“quiero ahogar mi desdicha
“en chicha de pura jora.”
CORO:
“No me importará mañana
“el chuchaqui de esta chuma
“si me he bebido con gana
“toda mi poca fortuna”
“De la caña sale el jugo
“y del jugo el aguardiente
“lo que llaman el traguito
“el amigo más consciente”
El litro del mencionado guarapo cuesta diez centavos; y sobre este aspecto, el doctor Pablo Arturo
Suárez agrega:
“Podemos calcular que los consumidores de chichas y guarapos, en su mayor parte [negrillas y
cursivas de la autora] indígenas que ejercen oficios manuales en Quito, representan el 10 por ciento
de la población total, lo que para cien mil habitantes, daría una cifra de 10.000, cálculo que me parce
exagerado, ya que en él no se hace diferencia de edades ni sexos.
El consumo anual, por cráneo, aproximadamente, sería de 122 litros, con 25 centésimos de litro,
con un costo aproximado de 12,22 sucres. Si calculamos lo que tal vez es más real, la cantidad de
obreros que consumen estos productos en la mitad, es decir, en 5.000, el consumo anual por cráneo
sería de 244,52 litros, con un costo aproximado de s/.24.44 anuales.” (Suárez, 2012, pág. 30) 28
28 Ibídem, p. 30
67
En tales ámbitos materiales, y como si una situación casi subhumana así descrita no fuera
suficiente, las condiciones de vida de los campesinos en las áreas urbanas son aún peores, y son los
más afectados porque en el trasfondo de toda esta superestructura ideológica discriminante: ser
“indio” es no sólo pertenecer a la última escala social, sino ser víctima de todo estigma, por parte de
todos los sectores sociales, bajo el imperio de la indicada monocultura “blanqueada”, donde cada
quien puja por “ser español”, como lo prueba incluso el propio “Himno a Quito”: Oh ciudad
española en el ande…”.
De allí que los campesinos, indígenas, que habitan en las urbes, luego de que han tenido que
migrar de sus lares, presentan una situación bio-psico-social mucho más grave, y que es detectada
por un estudio serio de la época, hecho por uno de los más célebres profesionales de la salud que ha
producido el Ecuador, el doctor Pablo Arturo Suárez, quien agrega:
“El 80% son analfabetos. El 20% a asistido a escuelas rurales pero apenas saben leer y escribir
mal.
“Las preguntas encaminadas a revelar su capacidad de cálculo, de raciocinio, de memoria, su
afectividad y sus aspiraciones dejan una honda impresión de inferioridad espiritual. No conocen el
placer.
“Llama la atención que en sus casas no se encuentra instrumento alguno que haga ruido, mucho
menos capaz de dar notas armoniosas. El rondador, la flauta (pingullo) tan propio del indio se ha
desterrado del hogar campesino.
“El desaseo es un estado habitual. Siempre desgreñados, cubierta la piel de costras de suciedad,
las uñas y cabellos largos y sucios, el campesino de esta clase ya no tiene consciencia del placer de
la limpieza…” (Suárez, 2012)
Pero además de esas condiciones descritas, en las urbes se hacina cierto tipo de mestizaje
entendido este como el cruce interracial de blanco e indígena, cuya condición fisonómica, lo hace
sentirse diferente de su raza de origen. Se produce en él lo que Jorge Enrique Adoum (1998)
denomina el “blanqueamiento”, aunque sus ambientes y entornos objetivos muestran que se trataba
de un tipo de mestizo “no blanqueado” del todo; pero, por efectos del estigma hacia lo indígena,
hacia “lo indio”, cada quien trata de “desmarcarse” (de renegar) de sus orígenes (trata de
blanquearse), aunque sus rasgos en el fondo lo delatan, y, en el contexto estigmatizante siguen siendo
“indios”, siguen siendo “cholos”; y, aunque fuesen “Romero y Flores”, como el personaje de la
novela de Jorge Icaza, su “estigma de cholo” no les quita nadie.
Pero ese estigma duele, ese estigma (de indio, de la mezcla con “sangre india”, de orígenes indios,
de ancestros indios, etc.) hiere, y duele mucho en aquella época; por ello, como “el chulla Romero y
Flores” tratan de blanquearse aunque tuvieran “mejillas como nalgas” según lo describe Jorge Icaza.
68
De allí que, según lo anota Jorge Enrique Adoum (1998), en su obra “Ecuador: Señas
Particulares”, existe, todavía en el país:
“… Prepotencia, ante todo, verbal: en una expresión de racismo –porque aquí cada uno de nosotros
es el encomendero de alguien–, todos, incluidos los propios mestizos, emplean los términos de
‘indio’, ‘runa’, ‘rocoto’ (que intenta una descripción física), ‘auca’, ‘jíbaro’ y ese ‘natural’ que amo,
porque quien lo emplea se califica de golpe a sí mismo de ‘extranjero’ o de ‘artificial’, y también
‘zambo’ y ‘cholo’ como insulto. Son elocuentes, a este respecto, variaciones del lenguaje tales como
‘cholear’, tratar a alguien de ‘cholo’, y ‘acholarse’ por avergonzarse, en cualquier circunstancia, lo
que proviene de una ‘vergüenza de ser cholo’. El mestizo, por definición, excluye la noción de
pureza, reservada al blanco, al indio y al negro, lo que conduce, de no admitirse plenamente como
tal, a un innegable sentimiento de inferioridad racial. (Por una asociación de ideas, que resulta
evidente, recuerdo aquí un movimiento paraguayo, todavía en formación, de reivindicación del
mestizo que basa su autoestima en la antigüedad de su residencia en el país, frente al carácter reciente
de las inmigraciones foráneas.)” (Adoum, 1998, pág. 53)
Pero:
¿Acaso esa misma reivindicación, a la que se remite Jorge Enrique Adoum en la parte final de la
cita, no fue planteada y propuesta por los “Ejércitos Libertadores”, y luego por los fundadores de los
Estados “independientes”, para afirmar sus “Sistemas Contextuales” comunicativos y lograr el apoyo
indígena, o “del imaginario indígena” que sería más propio (porque en el fondo a los indígenas
simplemente se los obligaba, se los reclutaba, se los forzaba sin consultarlos siquiera, para integrarlos
a los ejércitos “libertarios”)?
En efecto, los indígenas conservaron en su cultura, y la conservan hasta hoy, la percepción
cognitiva, o el imaginario contextual, de que esta tierra, la de toda América, es una tierra suya, que
les fue arrebatada por los conquistadores y colonizadores españoles; y que les seguía siendo
arrebatada por sus “libertadores”.
Los libertadores, precisamente, mitifican el pasado indígena y lo instrumentalizan en función de
sus intereses, para sacarse del paso a “los chapetones”. Hablan de la “gran usurpación”; y se
presentan como abanderados del reclamo, o mejor “del imaginario”, indígena; pero, luego, una vez
logrados sus objetivos de tomar el Poder, será reemplazado por el discurso del menosprecio.
Sin embargo, como se puede apreciar, para la década de 1930 habían cambiado los “sistemas
contextuales” de la superestructura de ese Estado; y se habían afincado nuevas perceptividades,
gracias a las luchas populares señaladas y al mercado nacional del producto discográfico, hecho con
música ecuatoriana.
De modo que para la época de 1930 y el decurso de esa década que ocupa a este estudio, existen
nuevas condiciones económico-sociales, nuevas circunstancias socio-políticas; pues, los indígenas y
69
mestizos (o indios y “cholos” como es la denominación del lenguaje sistémico y contextual común)
representan un número significativo y cada vez más creciente de la población; y de una población
integrada al mercado nacional de oferta de mano de obra o de “fuerza de trabajo”, para utilizar el
lenguaje marxista estricto.
Las diferencias cotidianas entre indios y cholos son muy sutiles (aparte de los prejuicios
introyectados como contextualización Del Sistema comunicacional, y que lo retrata con suma
maestría Jorge Enrique Adoum, en la cita anterior):
Los indios beben y farrean en “guaraperías”; y,
Los ya mestizados en “cantinas”.
Los brebajes de sus francachelas son casi los mismos: el trago. Así se denominaba al licor de
caña que ahora suelen llamarle “puntas”, y que en las guaraperías lo mezclaban con chicha de jora
fermentada. Eso es todo. Y estas conceptualidades se reflejan en la letra del sanjuanito “Pilche de
Chicha”, que fue transcrito anteriormente, en la que se canta, por igual, al señalado “pilche de
chicha”, como “al traguito”, al licor de la caña, al aguardiente.
De otra parte, como ya se indicó, se estima que para 1930 la población de Guayaquil era de unos
60.000 habitantes, con lo que, superaba con poco a la población de Quito, en una proporción mínima
realmente; mientras la población total del país se la estima, por 1930, en unos dos millones, la
mayoría de la cual seguía perteneciendo a la Sierra. Sólo con el Primer Censo de 1950, se tuvo un
dato cierto de la población nacional. En ese año: 3’211.916 habitantes. De modo que el cálculo
ponderado de dos millones de habitantes en 1930, resulta bastante ajustado a la realidad.
Pero en esta década de 1930, la migración hacia Guayaquil es muy acelerada, desde todas las
regiones o provincias de la Sierra, especialmente: Azuay, Chimborazo, Bolívar, Cañar, Azogues,
Tungurahua, Pichincha y Loja. El ferrocarril contribuye mucho a este proceso migratorio.
Músicos como Francisco Paredes Herrera, el más grande y prolífico compositor de pasillos, es
precisamente cuencano, pero se radica desde muy joven en Guayaquil; y las canciones de Cristóbal
Ojeda Dávila, compositor quiteño, de origen lojano (autor de Alma Lojana, entre otras; y muerto en
la Guerra de los Cuatro Días) son grabadas por el Dúo Ecuador, integrado por Nicasio Safadi y
Enrique Ibáñez Mora, en los Estados Unidos, cuando pudieron hacerlo en Riobamba, en el Complejo
Industrial EL PRADO, que contaba con la suficiente tecnología.
70
En fin, desde 1930, y a partir de la producción discográfica de música nacional, se abren las
posibilidades reales de un mercado nacional, porque existe, en número suficiente, la población idónea
y predispuesta a recibir, como “consuelo de sus penas”, este otro mensaje contextual de sus
imaginarios, como producto nacional, y propio de un mercado nacional. La que hasta aprende a
amar, en estos nuevos contextos de la base social descrita; y a encontrar dicho “consuelo” en medio
del “refugio amatorio; de allí que uno de los sanjuanitos del compositor costeño Carlos Rubira
Infante, cantado por sí mismo a dúo con otra cantante también costeña Fressia Saavedra
(guayaquileños ambos) y cuya grabación es reproducida hasta la década de 1970 dice:
“Por fin ya tengo/ consuelo para mis males/ alivio para mis penas/ contigo negra”
“Con tus caricias, soy bien dichoso/ y voy cantando, mis alegrías”
“Por fin ya tengo/ consuelo para mis males/ alivio para mis penas/ contigo negra”
Este estribillo, se repite tres veces en el disco, con cierta instrumentación, para completar los dos
minutos y treinta segundos, que son “de rigor”.
Se puede apreciar que ha surgido otro contexto de un nuevo Sistema comunicacional, de las
cosmovisiones, y de los imaginarios: a través de la música concebida, percibida, sabida e
inteligenciada como ecuatoriana, como SU música, con sus ritmos de ancestro, con sus propios
timbres melódicos, con sus lamentos, sus “desarraigos”, y las ansias que bullen en el fondo de sus
almas, pretendiendo “volver a su tierra”; y/o, “hallar consuelo en medio de tal desarraigo.
De allí que el trabajo del historiador Jorge Núñez Sánchez, cuya primera aproximación la
publicara en la Revista CULTURA del Banco Central, en 1982, sobre la “música del desarraigo”
resulta altamente acertada, pues refleja con exactitud meridiana, cuáles fueron los contextos
perceptivos, de manipulación sentimental-afectiva, que manejaron las empresas disqueras como
parte de su mercadeo del producto: la música nacional, prensada en discos, para la materialización
de un buen negocio, y la generación de un mercado nacional.29
29 Dato obtenido por información personal, al ser entrevistado, Jorge Núñez manifiesta que se encuentra ampliando su
estudio sobre el tema, y que lo publicará como libro próximamente.
71
3.3. ¿Qué es lo que se considera o debe considerarse como la música nacional
ecuatoriana, para los efectos del presente trabajo investigativo?
NO es el espacio para incursionar en un análisis teórico-musical amplio sobre lo que se debe
considerar como música ecuatoriana en sus más variados géneros, orígenes, estructuras, vínculos
étnicos, etc., porque para hablar de ella se tendría que analizar las múltiples, y casi infinitas,
variedades de música vernacular o aborigen existentes en el territorio del Estado ecuatoriano, tanto
más si el país actualmente se instituye como un Estado Plurinacional, Intercultural y Multi-Étnico.
Por ejemplo: los compases, estructuras, tiempos, armonías, contenidos tímbricos, formas de
ejecución, etc., de la música: monofónica, monódica, heterofónica, etc. de las distintas etnias del
Oriente ecuatoriano; y de sus sistemas musicales: pentafónico, modal o politonal. Esto ameritaría un
estudio aparte, muy particularizado por cierto; y convertiría a este estudio en musicológico, de otra
área del conocimiento.
Pero, la presente investigación no está encaminada a ese objetivo, sino a mostrar cómo el mercado
discográfico de aquellos ritmos propios a los que se les ha definido como representativos de la música
vernacular ecuatoriana, articularon un mercado nacional de esa música y todo su entorno de
imaginarios socio-culturales, el mismo que a su vez articula al Estado Nacional, en el que se generan
los imaginarios de esos ritmos nacionales, proporcionando una forma de la correspondiente identidad
nacional.
No está por demás señalar el hecho de que de esa música, denominada “étnica” (entre otras formas
de apreciarla, categorizarla o analizarla) salvo ciertas grabaciones “in loco”, para determinados fines
de estudios antropológico-sociales o etnológicos, no ha pasado. Es el Maestro Luciano Carrera, junto
a un músico-etnólogo alemán quien tiene algún importante material sobre este tema.
No obstante, cabe una pregunta muy obvia: ¿Aquella música étnica, y de otros grupos o
comunidades, como las bombas del Chota, o los amorfinos montubios, es una música “ecuatoriana”
(así entre comillas)?
La respuesta es sí, sí lo es, en el sentido de que está dentro del Estado del Ecuador, un Estado que
había excluido a dichos grupos humanos.
Entonces, siendo que dicha música, de etnias como la señalada, existe dentro del territorio
ecuatoriano, es hecha por personas que hoy han sido reconocidas constitucionalmente como cultura
propia de este Estado, la música de esas etnias, formaría parte de “la música nacional”, pero, no es
72
un asunto que concierna al presente trabajo de investigación, porque tales ejecuciones musicales,
hasta hoy, no forman parte del producto musical, dentro del mercado discográfico ecuatoriano, salvo
como piezas de muestreo; y, además, grabada con ciertos auspicios institucionales, para una
circulación verdaderamente reducida..
Por ello es que desde un inicio se delimitaron los ámbitos sociológico-musicales del presente
estudio: éste se limita a denominar música nacional a aquellos ritmos que siendo propios del país,
del Ecuador como Estado, se convirtieron en productos mercancía a través de la producción
discográfica, en la década de 1930, y que permitieron abrir, e instituir, un mercado nacional de dicho
producto, y, de esa forma, permitir que se articule el Estado Nacional, generando a su vez ciertos
asomos de Identidad Nacional.
Es en aquella época señalada, la década de 1930, que se abría la música ecuatoriana a un mercado
nacional muy propicio por todos los factores y hechos sociológicos anotados; y, cuyo auge se
mantendrá por tres décadas más: desde 1940 hasta 1970, en que comienza su decaimiento y hasta
casi su muerte total, salvo aislados intentos de “rescatar” dicha música realizados en décadas
posteriores en el mundo globalizado de hoy. (Pero incluso estas tres últimas décadas, tampoco son
materia del presente estudio).
Por consiguiente: en el contexto de este trabajo se entiende por música nacional al conjunto de
estructuras armónicas propias de los ritmos considerados ecuatorianos (yaravíes, yumbos,
“chilenas”– y pasillos), conforme se indicó en los capítulos anteriores.
Esos ritmos son los que han sido ejecutados de forma instrumental o cantada, pero como producto
discográfico, es decir como simple mercancía que se dirige al mercado interno del país, conformando
e integrando, a partir de ese producto, un mercado nacional; y que, en el período señalado (la década
de 1930) genera un proceso constructivo de imaginarios populares que llegan a identificar a su
población con ese Estado Nacional, al margen de las intencionalidades de las productoras de discos,
cuyo único y exclusivo afán es el lucro, propio del sistema capitalista y del giro de su capital.
En esta investigación sociológica-musical no se trata, por consiguiente, de un análisis sobre lo
que puede denominarse “la música nacional” en sentido amplio o genérico; no se trata de un estudio
sobre sus orígenes o historia, ni de sus vínculos etnográficos o etnológicos; tampoco se trata de otros
ritmos que reflejen las culturas o nacionalidades específicas del país, entre otras cosas:
73
a) Porque instituía una sola religión oficial exclusiva y única, con prohibición expresa de
cualquier otra. Así se instituyó desde la Constitución de 1830, y ese requisito se
mantuvo hasta la Constitución de 1906;
b) Tal extremismo fundamentalista excluyente, promovido por la iglesia católico-romana,
llegó al extremo de imponer el hecho de ser católico, como requisito para ser
ciudadano, en la Constitución de 1869;
c) Como se ha indicado, dicha iglesia controlaba toda la institucionalidad superestructural,
ideológico-religiosa, del Estado ecuatoriano, a través de múltiples entidades: desde el
control de los nacimientos, pasando por la educación, las clasificaciones de la relación
filial de los hijos (legítimos, ilegítimos, etc.), el control de los matrimonios y todo el
entorno de las relaciones de pareja; y hasta influía en la imposición de sanciones penales
por faltamiento a los sacramentos católicos como: delitos contra la religión o delitos de
adulterio y de concubinato, etc.;
En consecuencia, las culturas o nacionalidades ancestrales o afrodescendientes fueron totalmente
invisibilizadas, al punto que es anecdótica la posición del cientista social doctor Oswaldo Hurtado,
quien como Presidente de la llamada Asamblea Constitucional de 1997-1998, afirmó: “la
nacionalidad ecuatoriana no puede estar vinculada a la de trece etnias…” (MARTÍNEZ: 1.999)
De allí que, por esa concepción excluyente del Estado ecuatoriano, la música ancestral de aquellos
pueblos, comunidades, culturas, nacionalidades o etnias, no constituyó, ni podía constituir, producto
discográfico para el mercado, en aquella época: la década de 1930.
Por ejemplo, la música afro-ecuatoriana que tiene marcada diferencia entre la esmeraldeña y la
del Chota, hoy ya difundida, (aunque también “cumbiada”, “vallenateada”, “bachateada” y hasta
“chicheriada”), pero, toda esta música era “inexistente”, por la invisibilización a que estaba sujeta en
vista de la señalada monoculturalidad oficial del Estado Nacional ecuatoriano.
Una vez más: no son las sumas de textos ni de contextos los que conforman el Sistema
“autopoiético” ni “autológico” de un Estado, sino aquello que se establece y/o reconoce, de alguna
forma, por los centros del real Poder del Estado y que se expresa a través de la superestructura de ese
Estado.
Hoy ha surgido un nuevo refrán que refleja con claridad este concepto sociológico: “Lo que no
está en la televisión; no existe”. Se acotaría: “Lo que no está en los sistemas mediáticos
74
fundamentales; no existe”; y el sistema mediático fundamental de aquella década de 1930 (incluso
por la inmensa novedad que entrañaba), era la radio, pues, permitía escuchar la música ecuatoriana,
en cuyo espectro de difusión, la emisora evangélica-bautista, HCJB, cuya señal se inaugura el 25 de
diciembre de 1931, se convierte en la principal promotora artística, con grupos de planta que ganan
salarios: Los Barrieros, Los Nativos Andinos, la Estudiantina Ecuador, Los Troveros Criollos, Alma
Ecuatoriana, etc.
Esa emisora, reparte radios, gratuita y masivamente. Esos aparatos, que solamente sintonizaban
su señal, tenían claros fines proselitistas religiosos, pero, como es la que contrata artistas
ecuatorianos, ejecutores de música ecuatoriana, para la difusión masiva de ella, y en vivo, produce
un impacto generalizado que, para los efectos sociológico-conceptuales de este trabajo, ayuda al
desarrollo del mercado nacional, de ese producto discográfico portador de la música ecuatoriana,
que es el que logra generar los señalados atisbos de identidad nacional.
Es, pues, precisamente, en la década de 1930, cuando surge en el país, en el Ecuador, ese sistema
comunicacional que es masificador de la palabra, del “Sistema contextual”, de las “Ideas Madre”, de
los Sistemas “autopoiéticos” y “autológicos”: ¡LA RADIO!
La radio no es más que la utilización de las ondas electromagnéticas, reproducidas artificialmente
por medio de “transmisores” que, incluso, inicialmente utilizan líneas alámbricas, desde los estudios
donde se produce el sonido hasta el “transmisor” desde donde se expande o se emite al aire, al
espacio. 30
Para finales de la década de 1920, en 1929 exactamente, llega este invento al Ecuador, y se
materializa por intermedio de la instalación de la Radio El Prado, en la ciudad de Riobamba, la
primera radio del Ecuador, que realiza su emisión de prueba el 27 de febrero de 1925, según lo
consigna Mario Godoy Aguirre (2007), en su “Breve Historia de la Música del Ecuador”, aunque la
primera emisión formal, fue el 13 de junio de 1929. (Godoy Aguirre, 2007)
Su propietario privado: es el ingeniero electrónico Carlos Cordovez Borja, hijo del Propietario de
la fábrica textil El Prado, que es todo un complejo industrial. Dicho ingeniero había estudiado en
Austria, donde adquirió ese título, y apenas regresó al país fue Gerente de la General Electric de
Guayaquil, por el año de 1913.
30 El inventor de este aparato “transmisor” es el alemán Heinrich Rudolf Hertz, en el año de 1.888.
75
La fábrica textil El Prado, era en verdad todo un complejo industrial, puesto que tenía desde planta
propia de generación de luz, instalada gracias a los conocimientos técnico-científicos del hijo del
propietario, y fomentaba múltiples actividades que en ciencias administrativas se denominan de
“organización informal” (no propias del sistema empresarial, pero conexas y útiles para ella); a la
cual, en la Sociología moderna, se le ha denominado “responsabilidad social” de las empresas, que
tiende a lo mismo: “apoyar” y promover las actividades sociales, culturales, deportivas o hasta
educacionales (como la concesión de becas por ejemplo, aquello que los trabajadores solían reclamar
en sus contratos colectivos).
Por lo indicado, el complejo industrial El Prado de Riobamba, organizaba y financiaba desde
bandas de pueblo, hasta concursos atléticos, clubes deportivos, como: el Club Deportivo El Prado,
los Gladiadores de El Prado (en fútbol); clubes de básquet y hasta de natación. Entre estas múltiples
actividades empresariales “informales” o “de responsabilidad social”, promovía: bandas de músicos,
orquestas y, claro: cantantes e intérpretes de música propia de la zona, lo que vale decir “música
nacional” ecuatoriana, con los ritmos a los que ya se ha hecho referencia.
Como producto de estas actividades artístico-musicales del Complejo Industrial El Prado, surgen,
por ejemplo:
El gran pianista empírico pero gigantesco ejecutante de música nacional, Huberto
Santacruz (cuentan que se regocijaba, informando que él no estudió en ningún
conservatorio; pero tenía un alto conocimiento teórico y melódico, que se puede
apreciar escuchando sus grabaciones en solos de piano, o también como integrante del
Conjunto Los Barrieros);
Su hermano Camilo Santacruz, guitarrista, también ejecutante de música popular
ecuatoriana, promotor e integrante del Trío Los Indianos, dueño de la marca del Trío,
que lo mantuvo por toda su vida;
La propia familia Godoy, en su primera generación, es producto de esta extensión
cultural del Complejo Industrial El Prado de Riobamba. (El actual ejecutante y
compositor Paco Godoy Aguirre es vástago de la quinta generación, de dicha familia);
Se debe nombrar también por su trascendencia en aquella época, a otro gran
compositor, quiteño, que debutó a los 19 años en el Teatro Colón de Guayaquil con una
Compañía Colombiana de “Zarzuelas y Operetas”; pero que, luego, hizo su vida artística
en Riobamba alrededor de este Complejo El Prado, y es creador de toda una generación
76
de artistas: Rubén Uquillas, autor de capishcas como: El Maicito, Vestida de Azul,
Corazón Cobarde, Padecer Amando, Ay No se Puede y otros; pasillos como: Tatuaje,
Te Alejaste, Dolor de la Vida, Claro de Luna, Alma Dolorida, No Pretendo; albazos,
como: Apostemos que me Caso, Pajarillo, El Tropezón; los aires típicos: Bonita
Guambrita, Solterito, Casa de Teja; tonadas como: Ojos Azules, Me Has Robado el
Corazón; sanjuanitos, como: El Aguacerito, El Chiquichay o Cuando Vengo no más
Vengo. Luego, integró un trío con su hermano Plutarco y con Carlos Izurieta, fueron
de gira por Colombia, se radicaron en Venezuela; y grabaron, para el sello RCA Víctor,
un total de 84 composiciones suyas. Rubén Uquillas es padre de Rosa y Lida, más
conocida esta última, en verdad, una intérprete legendaria que aún ejecuta la música
nacional. Tiene actualmente su Peña en Guayllabamba*31.
Estas fueron las ejecutorias de la indicada Radio, El Prado, y de todo ese complejo industrial del
mismo nombre, que tiene gran trascendencia para la música nacional ecuatoriana. Una historia un
poco escondida, porque siempre, se le da relevancia mediática predominante, al hecho de las
grabaciones realizadas en Estados Unidos por el Dúo integrado por Nicasio Safadi y Enrique Ibáñez
Mora, también llamado Dúo Ecuador; y, lo peor es que a este hecho, se lo presenta como único y
excepcional, desmereciendo el real aporte y la alta tecnología electrónica ya existente en el Ecuador,
pero con base en una ciudad serrana que no disputa los “polos” centralistas de desarrollo.
Ya en materia de comunicación, este Complejo Industrial El Prado de Riobamba, organiza el
primer Club de Radioaficionados en el año de 1924, de modo que cuando se instala la Radio El
Prado, y empieza sus emisiones en 1929, esta entidad sirve como vehículo de práctica, socialización
y/o entretenimiento para los miembros del club, quienes disfrutaban estableciendo contactos con
radioaficionados de otros continentes y promoviendo la cultura, la música y el arte nacionales.
Embrionario fue el asomo de este “fenómeno” especial del siglo XX para el Ecuador de aquella
época. Ni siquiera se tuvo idea clara de para qué podía servir. La Radio El Prado de Riobamba dio
el impulso inicial para todo el Ecuador, ya cuando salió al aire regularmente, funcionaba apenas
ciertas horas los fines de semana.
Posteriormente “a la esposa de Don Carlos”, se le ocurrió leer por la radio de su propiedad, unos
poemas que los tenía escritos. Como gustó a la audiencia, se enriquecieron y proliferaron esas
lecturas con un poco de teatralidad escénica y de acompañamiento musical, en vivo. Así la Radio El
31 NOTA: En el proceso de revisión de este trabajo, falleció Lida Uquillas, en la madrugada -3H00, del 24 de agosto de 2015, precisamente en Guayllabamba que fue su último lugar de residencia.
77
Prado, empezó a convertirse en pionera de las artes escénicas y de la música, en lo que concierne al
presente trabajo.
Sobre esa contextualización de teatralidad escénica y acompañamiento musical, es de anotar que para 1930,
las actividades musicales también se combinaban con programaciones teatrales. Este formato de difusión
musical y espectáculo escénico, luego de que la generalidad de compañías teatrales perecieron a final de la
década del 1940, lo conservó hasta su muerte Ernesto Albán Mosquera, el célebre Don Evaristo Corral y
Chancleta, quien tuvo su propia compañía hasta la década de 1980 (la única que logró sobrevivir a la arremetida
globalizadora y post-modernista) y en el “intermezzo” de sus Estampas Quiteñas, hacía actuar al Trío Serenata,
cuya primera voz, Marcia Subía, actuaba, además, como “Marlenita”, la hija de Don Evaristo.
Pero tornando en el tiempo a 1930, el terreno contextual para la superestructura del Estado
ecuatoriano, se halla abonado por la señalada nueva composición social citadina, emigrada de las
nacional de oferta de su fuerza de trabajo, y convertida en toda una masa poblacional receptiva del
mensaje sonoro de SU música, la música ecuatoriana, la que se difunde por Radio El Prado, de
Riobamba, y otras que aparecerán en esa década.
Se puede incluir, entonces, entre los consumidores de esta música no solo a los indígenas de las
haciendas que escapan, sino todos los sectores populares que vivían en la ciudad desde inicios del
siglo XX y también toda la naciente clase media (justamente el chulla Romero y Flores, al que hace
referencia como personaje central de la novela de Jorge Icaza, era un mestizo de clase media o de lo
que se consideraba clase media en esa época).
La clase media desde inicios del siglo XX estaba constituida por todo el espectro poblacional que
empieza a tener educación (primaria y hasta secundaria) que ya no tienen empleos de carácter
manual, por ejemplo burócratas mal pagados (el propio Ernesto Albán Mosquera representa a
Evaristo Corral y Chancleta, que es un burócrata de clase media, es decir pobre), militares, policías,
pequeños negociantes, profesores, etc.
Ellos eran los que más consumían el producto discográfico musical, porque para consumir cultura
se requiere tener un ingreso fijo y que posibilite un ahorro por encima de las necesidades básicas.
Los indígenas escapados de las haciendas tenían que primero lograr su sobrevivencia (comida,
cama) antes de invertir en consumos culturales, al igual que los obreros y empleados de bajo nivel,
como los “capariches” que son los barredores de las calles, exclusivamente indígenas, pero son
“empleados públicos” con ingresos fijos en sentido técnico y hasta legal.
78
Estos últimos grupos sociales, que forman la real masa poblacional, no tienen dinero para comprar
el producto discográfico, pero son los consumidores fundamentales del “producto musical”, del
“producto-cultura”, de la que se apropian, la hacen suya, la difunden, la reproducen en sus
vivencias cotidianas, y de esa forma masifican la música, masifican el consumo de ella, y bajo tal
realidad material-objetiva, articulan el mercado nacional, y sus imaginarios sociales, sus
identidades.
La situacionalidad objetiva de esa masa social, convertida en objeto y sujeto del mercado nacional
(en sentido dialéctico) desarraigada de sus terruños originarios, a la que el historiador Jorge Núñez
(1982), en “Pasillo: Canción del Desarraigo” (Revista CULTURA del Banco Central), la caracteriza
del siguiente modo:
Nación aún inconclusa, rompecabezas de pequeños mundos, el Ecuador anuda caracteres dispersos.
Y en este país múltiple, el sabor provincial da carácter a gentes y costumbres. Así es como el
migrante, desarraigado y todo, guarda el recuerdo de su patria chica y hace de él su imposible pasaje
de regreso... (Núñez, Pasillo: Canción del Desarraigo, 1982)32
De otra parte, en 1930, se forman las principales compañías de artes escénicas, como, las de:
Marco Barahona, Jorge Icaza, Olimpia Gómez, María Gozembach, Humberto Dorado Polit
(colombiano), Alfonso García (también colombiano, creador del personaje Evaristo, que fue
representado por el actor ambateño Ernesto Albán Mosquera; quien tuvo cuatro hijos con Lida
Uquillas), Marina Moncayo (quien luego sería esposa de Jorge Icaza); y otras compañías de comedias
y variedades con: Jorge Araujo Chiriboga, su hermano Leonidas (otro prolífico compositor que vivió
alrededor de cien años) Carlota Jaramillo y su hermana Inés, Miguel Ángel Cazares, los Hermanos
Andrade.
Se forma, además, el Teatro del Pueblo, con intelectuales vinculados a los movimientos obreros
y populares; y así, se masifican, entonces, las artes escénicas, con ellas las composiciones y
ejecuciones musicales, el mercado de la música nacional, había logrado, entonces, generar no
solamente un nuevo tipo de conductas, cosmovisiones e imaginarios, sino toda una praxis cultural
alrededor de ella; y, como se dice en Enciclopedia Ecuador (2000), Ed. Océano, Barcelona, p. 611:
“El actor, el director y el espectáculo puesto en escena se convirtieron en el nuevo eje de la práctica
teatral. Y los autores ya no eran individuos de la alta sociedad, que demostraban su cultura,
escribiendo dramas, ni maestros que expresaban sus afanes pedagógicos a través del teatro; eran
escritores más experimentados, que escribían sometidos a las demandas de la escena…” (GRUPO
OCÉANO, 2000)33
32 NÚÑEZ, Jorge, (1982) Pasillo Canción del Desarraigo, en Revista CULTURA, Ed. Banco Central del Ecuador, Nº3,
Abril. 33 GRUPO OCÉANO, (2000) Enciclopedia Ecuador, Ed. Océano, Barcelona, p. 611
79
Las condiciones están creadas, para el mercado nacional de la música ecuatoriana, para esa
música que refleja el sentir de los ritmos propios, aquellos que, siendo parte de la memoria ancestral,
permanecieron enclaustrados como parte del ritual eclesiástico-opresor, convertidos en invocaciones
a santos, vírgenes y dioses extraños (que más aún que extraños, eran generadores de la opresión, del
sufrimiento, del desarraigo, de la angustia, de la amargura, de la congoja, de sus enfermedades, y de
la falta de perspectivas a una salida cierta, objetiva y real).
Esos, eran los ritmos que utilizaron sus opresores, como parte de su coloniaje y de la pretendida
eliminación de sus sentimientos propios, de sus códigos armónicos intrínsecos: el yaraví, el
sanjuanito, la tonada, el danzante, el yumbo y el capishca; que se mezclarán con el festivo compás
del albazo, del aire típico, del pasacalle; y, claro con el romántico pasillo.
Solamente que, ahora, llegado el año 1930, esos ritmos tenían la posibilidad cierta de romper el
enclaustramiento, de salir de las iglesias, de ya no ser solamente plegarias; sino que, con esos mismos
ritmos podían cantar sus “contextos”, podían transmitir sus “autologías”, sus “autopoiesis”, y crear,
al mismo tiempo, su Sistema comunicacional, dentro de la superestructura del Estado, bajo contextos
distintos a los que se les habían impuesto desde el coloniaje.
De allí que, hasta las invocaciones a ese mismo dios colonizador, al dios de sus colonizadores, se
convertirán en un reclamo frontal, directo y claro; y, en ese reclamo al dios opresor, sus canciones
se volverán contestatarias y abrigarán una forma de “protesta” frente a la situación opresora
generalizada.
Justo, uno de los primeros pasillos de Rubén Uquillas que se transmite por Radio El Prado, es:
“El Dolor de la Vida”, cuyo texto, en el fondo, no sólo que le reclama a su dios por la situación
fáctica de “la jornada” y de su realidad, sino que hasta exalta al suicidio. Una parte de su letra dice:
“Señor tú que me diste esta pesada carga34
“fatigosa y eterna de atravesar la vida
“te ruego que concluyas mi jornada ya larga
“pues siento las angustias, mortales del suicida35
“NO reciten mis versos esos labios de grana
“donde aparece ufana, triunfante la alegría
34 [Le habla a su dios de bis a bis; y hasta lo tutea] 35 [Esta ya es un amenaza directa y confrontacional al propio dios, según los dogmas católicos, el suicidio está
prohibido, y quien lo realiza se condena: va eternamente s los fuegos del infierno; pero, el autor se rebela, no le teme a
ese dios ni a su “infierno”]
80
“son para labios mustios, para almas solitarias
“perdidos en los lagos, de mi melancolía.36
“A veces, insensato, quiero engañarme, a veces
“que todo es fantasía, que es un mito o verdad
“mas, la misma existencia de los crueles reveses
“me hace palpar de pronto la pura realidad.”37
Por otra parte, no son extrañas para los pobladores citadinos de 1930, y hasta para los moradores
de zonas campesinas de esas épocas, las ejecuciones de estas creaciones musicales, con guitarristas,
arperos, violinistas y bandolineros; se forman las famosas estudiantinas auspiciadas por ciertas
asociaciones laicas, civiles, no eclesiásticas, no confesionales:
“La Estudiantina de la Sociedad Artística e Industrial de Pichincha” (con sede en la
Casa de Obrero, de la Manabí y Flores, en Quito);
“La Estudiantina del Centro Obrero” (con sede en la calle Bolívar, entre Imbabura y
Chimborazo –una cuadra arriba de la que fue casa de Velasco Ibarra-);
La señalada Estudiantina Ecuador, organizada por Marco Tulio Hidrobo, y que tenía
contrato para actuar como estudiantina de planta en HCJB;
El 11 de julio de 1933, se funda la Banda Municipal de Quito; y, proliferan estas
políticas culturales de los municipios a lo largo del país; se fundan estudiantinas y
bandas a lo largo del callejón interandino; y también en Guayaquil;
Se forman Rondallas en los colegios, en los barrios; y, en fin se seculariza la música
ecuatoriana, al impulso de las nuevas composiciones que proliferan a lo largo y ancho
del país;
36 [Este, más bien, es un lamento; una expresión de su impotencia ante lo real, ante lo crudo; pero también es una
actitud de resistencia: no es el iluso que quiere ufanarse de la alegría, cuando el sistema genera soledad, perdición, melancolía] 37 [Encara nuevamente a su dios esta realidad; no cae en el engaño de sus mitos y fantasías, porque ello considera una
insensatez]
81
Entonces, popularmente, basta un arpa y una guitarra para que se arme la fiesta, todavía
no se había inventado el hoy famoso “requinto”, implemento sugerido en la década de
1920, por Emilio Pujol; pero materializada a comienzos de la década de 1940, por el
mexicano Alfredo Gil (el Güero), quien formara el Trío Los Panchos, tipo de
agrupaciones musicales que también proliferan en el país. Algunos de ellos jamás
precisaron del “requinto” para realizar ejecuciones de gran armonización (el Pollo Ortiz,
hijo, por ejemplo, siempre tocó solo guitarra, armonizándola “en primera”);
Esta música ecuatoriana, se la ejecuta en las casas, en las barriadas, en las reuniones
sociales, en las visitas de familias, en los festejos de los “santos” (celebración es de las
personas cuyos nombres coincidían con el santoral del calendario gregoriano: san
Carlos, San Juan, san Pedro, santa Epifanía, etc.), en las francachelas, en las “horas
sociales”, etc., para formar la algarabía, bastaba una guitarra y alguien que entonara
canciones.
Para las percusiones bastaba un cajón cualquiera, o un par de cucharas, sean de palo o
metálicas.
Pero además tenían funcionalidades instrumentales, las famosas hojas de capulí o las
hojas de “lechero”, o, simplemente una peinilla con papel periódico o papel cometa que
pegándolos a los labios se hacía sonar al soplo del ejecutante y con la emisión armónica
de ciertos sonidos guturales.| Joaquín Tipán, uno de los músicos indígenas campesinos,
entrevistados, y de quien como se indicó llegó a ser mayordomo de la hacienda El
Garrochal –cercana a Guamaní–, fue ejecutante de guitarra y quien junto a su primo
hermano Luis Niquinga, que tocaba la hoja de capulí y las cucharas como percusión,
formaban dúo, también cantaban, y eran los personajes muy requeridos para las fiestas
de la zona. Jamás cobraron por sus presentaciones, lo hacían “por amor al arte”; y se
sentían muy complacidos con el trato privilegiado que les daban en las reuniones que
animaban; eso les bastaba:
El silbo, también constituía un excelente instrumento musical (que pervivió hasta la
década de 1970, con Los Huayanay).
Todo este jolgorio poblacional masificado, y todas las vivencias angustiosas indicadas, conformaban
el Sistema Contextual subterráneo de la superestructura ya creada por el mercado nacional, que
permite consolidar un Estado Nacional; y, por ende, una identidad nacional sonora, desde 1930, bajo
las condiciones, elementos, ritmos e imaginarios que se han expuesto, las características de esta
82
identidad se refieren a un origen popular, mestizo y fundamentalmente urbano, basado en un
sentimiento de desarraigo que constantemente niega y afirma lo que de indígena tenemos en cada
uno, Wilma Granda Noboa dirá: “conciencia oculta de general humillación, extrañamiento que hay
que disimular con versos de pedrería de lujo o de crudo homenaje a la muerte” (Granda Noboa, 2001,
pág. 36). Pero también se presentan otros temas de los que el pueblo buscaba hablar y que antes
habían sido prohibidos.
Este pueblo, de la década de 1930, era una cantera viva para ser explotada como mercado, era un
real mercado que esperaba con ansia, ávidamente, ese producto que articule dichas ansias, que
pregone sus vivencias, que clame sus protestas, que refleje, por qué no, sus deseos; en algunos casos
sus deseos de amar, de tener pareja, de compartir su sexualidad, pues, todo esto último estaba
prohibido, en vista de que el mandamiento por excelencia de la cultura oficial-teocrática había sido:
“No Fornicar”.
Ahora querían cantarle libremente a su ser amado, por imposible que fuere, o precisamente por
eso, como dice uno de los albazos de Luis Alberto Valencia: “amor imposible mío, por imposible te
quiero, ¡Ay!; siento que me he de morir… Ingrata prenda querida, compañera de mi suerte…”.
Pablo Fidel Guerrero Gutiérrez, el músico e investigador más prolífico y serio en esta materia,
que luego de publicar su Enciclopedia de la Música Nacional (en coautoría con Cesar Santos) ha
puesto a disposición del público una relevante página WEB
(http://soymusicaecuador.blogspot.com/search/label/); y en ella se puede constatar cómo es que en
esta década de 1930, la temática de la música ecuatoriana desprendida de los vínculos confesionales,
puede abordar temas tan profanos como el siguiente:
‘cortémonos los pendejos’” (Guerrero Gutiérrez, 1998)
Este tema musical, según anota Pablo Guerrero, cuenta la historia de un posible enfermo de sífilis
que busca un curandero para su mal. El disco se lo puede escuchar entrando al link que consta
señalado. Pero, es como “para causar espanto” a la “moralidad pública”.
Tal es el entorno de la super estructura que se fue creando en la década de 1930, con el mercado
nacional de música ecuatoriana; y, en ese Estado Nacional que se va gestando, se traslucen nuevos
imaginarios, nuevos modos de vida, nuevas costumbres (hasta del comercio sexual, dentro de esta
nuevo mercado nacional) y, todo ello, genera nuevas concepciones de la gente común. A ello
contribuye, incluso, al gran desarrollo de la “música profana” que otrora fue condenada por la Iglesia.
Pero esta fenomenología social es cantada a lo largo y ancho del país, mostrando contenidos
referentes al sexo, a la sexualidad e incluso a las patologías provenientes de la promiscuidad sexual
en formas tan explícitas.
Así, las canciones dejan de ser entapujadas y hacen claras alusiones sexuales que van rompiendo
(venciendo) los supuestos paradigmas de conventualidad, y de tabúes para la sexualidad, impuestos
por la iglesia católico-romana.
Por ejemplo, el capishca “La Mapa Señora” (que significaría denotativamente “la sucia señora”)
pero que en términos coloquiales de la vida citadina quiteña viene a connotar el sentido de las
84
apariencias de “pureza” ante las imposiciones eclesiásticas, pero un trasfondo, real, de liberalidad
para el ejercicio de la sexualidad, si no de libertinaje claro y directo. He aquí la letra:
“Helé la mapa señora
La que se santificaba
Anoche durmió conmigo
De mañana comulgaba.
A las nueve de la noche
Las cortinas las bajó
Sin saber para que sí
Sin saber para que no
A las doce de la noche
Un enredo se formó
Helé la mapa señora
Enredada se quedó
Al cabo de nueve meses
El enredó reventó
Helé la mapa señora
Con el reventón quedó
El cura de la parroquia
El enredo bautizó
Helé la mapa señora
Perdonada se quedó
Se puede apreciar que la canción popular, la del mercado nacional de la música ecuatoriana, tiene
su vuelo de un imaginario popular contestatario, bajo el manto de una crítica mordaz, o en una
expresión directa de los hechos cotidianos que se generan como consecuencia de la liberalidad sexual
y de la concurrencia a los lupanares; y hasta de las enfermedades venéreas y las conductas recurrentes
en búsqueda de su sanación; o, incluso, esa misma liberalidad oculta tras las francachelas de la
pudorosa y comulgadora mujer de bien, pero que en el fondo es “la mapa señora”.
De todos modos, estos imaginarios se convierten en proposiciones alternativas reales, vívidas y
directas frente a las imposiciones de la super-estructura eclesiástica que trata de conservar el Poder
Ideológico a través de sus imposiciones piadosas, beatíficas, devotas y de apariencias fideístas.
85
Pero, con esta otra forma de expresar las realidades, se crea ese Polo Hegemónico alternativo
marcado por la vida real, esta es la consciencia colectiva que subyace en medio de las luchas de esta
nueva base social, de este mercado nacional, del naciente Estado Nacional, y de esta forma explícita
de identidad nacional.
Esta fenomenología, antes que proceso consciente o planificado, se produce en vista de los
siguientes hechos histórico-materiales:
a) Cuando se crea el Estado del Ecuador, bajo el modelo del Estado burgués-liberal de la
Revolución Francesa, no existen las bases materiales de un sistema productivo (medios y
relaciones de producción) que respondan al modelo jurídico-formal de dicho Estado, puesto
que existe la misma bases social hacendaria, feudal de La Colonia;
b) Fieles a las necesidades de aquella base material objetiva, o base social correspondiente al
feudalismo imperante, en cuyo seno subsiste el esclavismo, los dueños del nuevo Estado del
Ecuador, declaran la vigencia de todo el ordenamiento legal e institucional de La Colonia, al
punto que el pueblo llano (para utilizar el mismo concepto de la Revolución Francesa) escribe
en la paredes quiteñas “último día del despotismo y primero de lo mismo”;
c) Por consiguiente, no se dan las condiciones ni se cumplen con los presupuestos o requisitos
determinados por el propio Adam Smith, y asumidos por la ciencia del marxismo, para
articular un mercado nacional, como necesidad básica del Estado, ya que como se ha dicho,
sin mercado nacional, no puede existir un Estado Nacional;
d) Con la Revolución Liberal de 1895, se intenta modernizar el país, pero la base social y la
institucionalidad colonizadora, a más de la firme superestructura teocrática del poder
eclesiástico que controlaba férreamente la institucionalidad ideológica de ese Estado, impiden
que se materialicen los intentos y objetivos de esa Revolución Liberal. Algo se logra, como
la división entre la iglesia del Estado, la débil organización de un sistema laico y público de
educación (que es permanentemente saboteado por la Iglesia), la organización del Registro
Civil, la institucionalización del matrimonio civil (al que la iglesia lo denomina “concubinato
público” (GONZÁLEZ SUÁREZ: 1903-1982, Ed. Banco Central, Quito), pero todo esto es
muy endeble como para la consolidación de la propia base social del nuevo Estado, porque la
superestructura ideológico-religiosa permanece firme en los controles del Poder;
e) A las condiciones y circunstancias descritas, hay que agregar la penetración de los capitales
imperiales de Estados Unidos desde comienzos del siglo XX, proceso que se consolida en la
86
década de 1930, a consecuencia del llamado Crack norteamericano (que realmente es crisis
de todo el capitalismo mundial) ante cuya realidad, el Imperio de los Estados Unidos arremete
contra todo el Continente Americano, bajo la política del “big stick” (el Gran Garrote) y la
consigna: “America for the americans”;
f) A esta política de penetración imperial responde aquiescentemente el gamonalismo costeño-
exportador y en 1930 se suma la nueva bancocracia serrana, en calidad de socia con acciones
clase A, del Banco Central del Ecuador Sociedad Anónima, y de los negocios financieros que
se propiciarán a través de ese control monetario y ese manejo privado de las emisiones
estatales. Así se crea una burguesía vasalla del Imperio;
g) Estos fenómenos son los que determinan la verdadera disgregación del Estado, con el desate,
en la década de 1930, de una pugna acérrima por el control del Poder, entre los grupos
Conservadores y Liberales, quienes se alternan en el poder, de día a día, al punto que desfilan
por el Palacio de Carondelet, diez y nueve gobiernos, como Presidentes o encargados;
h) Bajo tales condiciones disgregantes, y hasta desarticulantes del Estado en sí mismo, es el
mercado discográfico de la música nacional ecuatoriana, el que se convierte no sólo en el
elemento articulador, sino en el creador de los imaginarios perceptivo-culturales de
vinculación popular con esa entidad llamada Estado ecuatoriano, proceso que es abonado con
el concepto de “patria” (o quizás de patrioterismo) que se acuña en el proceso educativo
fiscal.38
i) De allí que es la música nacional, que como insignia de ese sentimiento generalizado de lo
suyo, de su música y de su patria, se convierte en el real Polo Hegemónico articulador de la
identidad nacional, al punto que, a los pocos meses de iniciada la nueva década, (la de 1940),
cuando se produce la invasión peruana al Oriente ecuatoriano, una de las canciones símbolo
de la resistencia patriótica será: “La Pillareña”: “Adiós pillareña a la guerra voy a partir/ con
todo el coraje del soldado del Ecuador/ junto a mis hermanos con honor quisiera morir/ y
curar la herida que nos causa el invasor//… Me voy pillareña la patria me llama ya/ y me
voy cantando a la frontera esta canción/ el clarín del triunfo algún día se escuchará/ la paz
y la dicha reinará en nuestra nación; y,
38 El recurso que se utiliza como política de Estado, bajo la concepción psicológico-educativa de Jean Piaget, es el de
generar un sentido o sentimiento de patria, a través de una serie de canciones marciales. Como muestreo se puede citar la
de Manuel María Sánchez que hoy la ha retomado el gobierno de Rafael Correa, y que surge precisamente en la década
de 1930. Esta marcha patriótica se arraiga en la infancia de aquel entonces, al punto que Segundo Luis Moreno en su análisis y estudio del Himno Nacional, sugiere que se cambie dicho Himno, por esta canción patria de Manuel María
Sánchez, cuyo autor de la música marcial, es otro compositor de música popular ecuatoriana de la época: Sixto María
Durán.
87
j) Estos elementos, entendidos de forma holística, dialéctica, son los que permiten la
mencionada articulación de los imaginarios sociales, que no los provee ningún otro elemento
del mercado nacional, por eso es un producto sui generis, un producto cultural, con efectos
multiplicadores que unen, como un todo, a ese sentimiento que más se aproxima a lo que
Antonio Gramsci concibe como el Polo Hegemónico, pero en el sentido de cosmovisión
integradora respecto a la nacionalidad ecuatoriana; y que en última instancia se la puede
denominar “identidad nacional”, sin problema conceptual ni sociológico.
Por estos nuevos Contextos Sistémicos comunicacionales, generados por esta nueva
superestructura del Estado, en que el mercado discográfico de la música ecuatoriana juega su papel
fundamental, es que a partir de la década de 1930, se puede ver un nuevo elemento articulador del
Estado Nacional, en vista de la trascendencia del producto cultural, difundido a través de discos, que
contiene una música que ya existía en el imaginario colectivo de esos pueblos, pero que ahora se
vuelve “masificante” (para la época), a través de ese mercado discográfico, puesto que amplía su
influencia, su práctica colectiva, y que, al enraizarse en el ámbito social, se producen elementos de
identidad nacional, ya que todos los consumidores de esta música corean las mismas letras, se
identifican con ellas, ven sus vidas reflejadas en estos discos, sienten que sus sentimientos no son
exclusivos, sino que son compartidos por otros; y la fenomenología se intensifica o universaliza con
la aparición de otras radios en el país. Así:
Aparecen en Guayaquil Radio Paris, en 1930, conducida por Francisco Andrade
Arbaiza , pero que transmitía óperas y zarzuelas desde el barrio Las Peñas; luego salen
al aire “Ecuador Radio HCJSB” de Juan Sergio Berh; así como La Voz del Litoral
(1.933), Radio El Telégrafo (1.935) y Radio Ortiz, por el mismo año; y en 1938 de
fundan las radios: Atalaya y Ondas del Pacífico;
En Cuenca, por el año de 1938, La primeras emisiones de radio provinieron de una
estación que llevó el nombre de la misma ciudad: Radio Cuenca, funcionó en la
residencia privada de las señora Hortensia Mata, donde, además, se había instalado un
salón amplio para presentaciones artísticas;
En Quito, aparece como primera señal de Radio, una emisora confesional religiosa, pero
no católica, y empieza a formar parte de la invasión Imperial de Estados Unidos: es la
radio HCJB (Hoy Cristo Jesús Bendice) que sale al aire oficialmente el 25 de diciembre
de 1931. Esta radio, aparte de ser la única en Quito, por esas épocas, y como los radios
receptores eran muy costosos, pues HCJB emprende su gran campaña de sintonía:
88
entrega aparatos de radio gratuitos por millares, pero que solamente sintonizaban dicha
emisora; y, para que no resulte aburrido, empieza a promover presentaciones artísticas.
Allí surgieron importantes grupos de músicos, compositores e intérpretes de música
nacional como: Los Nativos Andinos, (cuyo director era Marco Tulio Hidrovo, e
integrado por: Bolívar (Pollo) Ortiz; Carlos Carrillo y Gonzalo de Veintimilla), la ya
mencionada Estudiantina Quito, el dúo femenino Las Ecuatorianitas (integrado por
Blanca Palomeque y Máxima Mejía), el Conjunto Los Barrieros; el Conjunto Alma
Nativa; el niño prodigio Gonzalo Castro extraordinario intérprete del arpa, quien se
presenta con apenas seis años, y a los 14 (ya en la década de 1940) grabó en Quito con
reconocidos artistas como El Dúo Benítez y Valencia, Carlota Jaramillo y las Hermanas
Mendoza Suasti;
Estos datos se dejan consignados aparte de cuanto ya se señaló, al tratar sobre la Radio
El Prado y todo su Complejo Industrial, Cultural y Deportivo.
¿Qué más pedir? Estaban dadas las condiciones Sistémico-Contextuales, de ruptura con el antiguo
régimen comunicacional, la Iglesia Católica-romana, aquella que se había impuesto desde La Colonia
como brazo ideológico-eclesiástico de la Corona Española; aquella Iglesia que oficialmente se opuso
al proceso independentista; aquella que, cuando por esas coincidencias del acaso, cuando en pleno
proceso de rebelión comandada por Simón Bolívar hubo el terremoto de Caracas, impulsó el terror
en los habitantes de todas las Colonias diciendo que “Era un castigo de dios”, por haberse rebelado
contra los Reyes de España.
Esa misma Iglesia es la que siguió dominando y conservando todas las prerrogativas de
exclusividad y oficialidad estatal durante la época republicana, y, claro, fue la que siguió imponiendo
su Sistema Contextual y de las concepciones superestructurales del Estado, en todo el período
republicano; pero, para 1930, por los hechos sociales que se acaban de exponer, estaban plenamente
dadas las condiciones para una ruptura y la creación de nuevos Sistemas Contextuales; y, en lo que
concierne al presente trabajo, estaban dadas las condiciones para el mercado nacional de la música
nacional ecuatoriana, presentada y ejecutada por los ritmos que se han señalado; lo cual permite
articular al Estado Nacional; y crear los vínculos de identidad nacional, bajo los ámbitos que se han
indicado.
89
3.4. Cómo se produce el “boom” de la producción discográfica; y cómo ésta genera
los contextos e imaginarios de Identidad Nacional
Según el doctor Carlos Ortiz Arellano, miembro de número de la Academia Nacional de Historia,
en su ensayo “Los Orígenes de La radio en el Ecuador/ Radio El Prado” (s/f), dice que la Propia
Radio El Prado, ya tuvo en los años 1931-32 sus propias instalaciones para grabar discos y que,
efectivamente allí hicieron sus primeras grabaciones discográficas, bajo el sello RCA-Víctor; de
modo que esta disquera multinacional, ponía su sello; pero utilizaba la tecnología y las
instalaciones del Complejo Industrial EL PRADO, de Riobamba.
Allí, en los Estudios de Radio El Prado, durante la década de 1930, grabaron, una pléyade artística
que constituye “la crema y nata” de la música popular ecuatoriana: Carlota Jaramillo, el Conjunto
Alma Nativa, el gran compositor, pianista, acordeonista, guitarrista y cantante quiteño Miguel Ángel
Casares; el cantante y compositor, actor y creador de obras teatrales Humberto Dorado Pólit, autor
de una canción patrimonial: “El Huaragchurito”, canción de la que Luis Alberto Valencia, años más
tarde, hiciera una parodia, insertándole la letra de “Que Lindo es Mi Quito” (cosa parecida hará con
la canción-fox de Nicasio Safadi: “Avecilla” a la que le pondrá ritmo de Albazo, que es como se la
conoce hasta hoy, salvo la última interpretación de “tecno-cumbia”).
Posteriormente, en la misma década de 1930 grabaron en los estudios de Radio El Prado de
Riobamba, muchos artistas nacionales que se suman a la integridad patrimonial de la música
ecuatoriana, y de los ritmos propios de este territorio estatal ecuatoriano, entre quienes se puede citar
incluso a: Los Pibes Trujillo, Dúo Ibáñez Safadi, Dúo Villavicencio Páez, Dúo de las Hermanas
Fierro, Dúo de los Hermanos Zavala Tanca, Trío Los Bohemios, Sara Beatriz León, Dúo Gortaire-
León; pero el doctor Carlos Ortiz Arellano acota datos de mayor precisión:
“En la lista de grabaciones que se hicieron en ‘Radio El Prado’ para el sello RCA-Víctor,
constan algunas interpretadas por las Hermanas Fierro, como: Caray, Caramba, Cariucho,
chilena de Marco Tulio Hidrovo; Adentro los Novios, canción de Guillermo Garzón Ubidia;
Manitas Blancas, pasillo de Luis Cisneros; Decí que sí, zamba ecuatoriana de Carlos
Arízaga Toral (y que a fines de la década de 1960, fuera regrabada por un cantante alemán
que se radicó en Cuenca: Juan Strobel); Ojos Tentadores, pasillo de Carlos Brito
Benavides; Sólo por Ti, vals de Alberto Enríquez; Ashcu de Primo, sanjuanito de Alfredo
Carpio Abad.” (Ortiz Arellano, 1992)
Estas afirmaciones del doctor Carlos Ortiz Arellano, se basan en investigaciones orales de primera
mano, en consultas a datos de prensa de la época y en el referente bibliográfico infaltable sobre esta
materia: la “Enciclopedia de la Música Ecuatoriana” de Pablo Guerrero Gutiérrez.
90
Por ejemplo en uno de sus testimonios orales, de una entrevista a Maruja Navarrete, el doctor
Carlos Ortiz Arellano refiere que ella:
“… recuerda que alguna vez vino a la Radio (El Prado) un artista que tocaba serrucho, pero no
recuerda su nombre. Dice también que para alguno de los aniversarios de la Radio estuvo Carlota
Jaramillo, con su esposo, el ‘gato’ Jorge Araujo Chiriboga; y en otro año, estuvo con su hermana
Inés. Carlota estrenaba las canciones que componía su cuñado Ángel Leonidas Araujo.” (Ortiz
Arellano, 1992)
Es precisamente el cuñado de Carlota Jaramillo, don Ángel Leonidas Araujo Chiriboga, nacido a
comienzos del siglo pasado, justo en 1900, quien, bajo la onda componística de Rubén Uquillas y su
Pasillo “El Dolor de la Vida”, crea otro no menos conocido y que en Colombia se convierte en otro
Boom: es el Pasillo “Rebeldía”:
“Señor no estoy conforme con mi suerte39
Ni con la dura ley que has decretado40
Pues no hay una razón, bastante fuerte
Para que me hayas hecho desgraciado.41
“Te he pedido, justicia te he pedido
que aplaques mi dolor, calmes mi pena
y no has querido oírme o no has podido
revocar tu sentencia en mi condena.42
“Casi nada te debo, no me queda43
Sino un amor, inmensamente triste
Ya saldaré mis cuentas, cuando pueda44
Devolverte la vida que me diste.”45
La cuestión es seria, muy seria, y de suma incomodidad para el predominio de los paradigmas
Sistémico-Contextuales que se habían impuesto, hasta la fecha, desde la superestructura oficial del
Estado que conservaba férreos vínculos con la ideología teocrático-religiosa de la Iglesia católica-
romana, pues:
39 [otro reclamo directo y frontal a su dios] 40 [confrontación a mismísima ley de dios] 41 [Lo acusa a su dios de ser irracional y de desgraciar al género humano] 42 [otra acusación a su dios, de ser indolente, sordo o impotente, de revocar una desgraciada sentencia, cuando el
dogma lo pinta como Todopoderoso] 43 [nada le debe al dios hacedor de todo, de todos: esto suena muy profano] 44 [saldar las cuentas con su dios: de bis a bis] 45 [Toma tu vida, le puede decir a su dios: ya que sólo haces seres desgraciados; y eres impotente hasta de oír; peor de
solucionar tales desgracias; con lo que el suicidio, condenado por la Iglesia, se torna en recurso normal de desacato a
dios, a sus representantes y a los dogmas de éstos]
91
¿Quién se iba a atrever retarle al propio dios?
¿Quién iba a confrontar su propia vida con el supuesto “creador” de la vida humana en
general y del Universo entero?
¿Qué estaba pasando que ya “nadie respetaba ni su propia vida siquiera” con tal de
entrar en confrontación con ese dios, que hasta hace poco fue el “dios oficial del
Estado”?
¿Cómo es que las personas estaban dispuestas a “devolverle su propia vida” según texto
imperativo directo de Ángel Leonidas Araujo; o, porque “siente las angustias mortales
del suicida”, según el pasillo de Rubén Uquillas?
Estas son las interrogantes que presentan nuevos Contextos Sistémico-comunicacionales y, en
definitiva una nueva forma superestructural del Estado, como producto de este mercado nacional de
la música ecuatoriana. Y son muy serios esos cambios; demasiado trascendentes, aunque se los
presente como una invocación y el reproche sea planteado al “dios mismo”, lo que implica una
creencia substancial en él; pero, que ha tomado otro cuerpo cognoscitivo u otra forma de entender la
relación humana con ese dios.
En el Ecuador de 1930 ocurría esta manera sui generis de ruptura con los paradigmas eclesiásticos,
recién, a los treinta y cinco años de materializada la Revolución Liberal, se puede ver que en el
Ecuador emergía un Pensamiento Nuevo; un pensamiento contestatario al predominio de la Ideología
Teocrático-Eclesiástica que se había impuesto desde La Colonia; un pensamiento que genera nuevos
contextos en medio de una confrontación terrible dentro de la Base Estructural de Estado, pues, no
de otra forma se explica la gran inestabilidad política de esa década de 1930: diez y nueve gobiernos
cruzaron por el Estado en ese tiempo, algunos realmente efímeros; sin embargo, ello da un promedio
de seis meses y tres días por cada uno.
Pero si a estos otros elementos se le agrega el surgimiento de toda una generación de intelectuales
que cimentarán otro tipo de cultura: en las artes escénicas, en la plástica, en la literatura a la que
habría que subdividirla, pues: en poesía se produce un rompimiento con los temas “marianos”,
(aunque, la Iglesia, asumiendo el reto contra su dios, impulsa figuras de poetas “marianos”, como
Arturo Borja o José María Egas, de cuyas letras se componen buena parte de los “pasillos serranos”)
pero el hecho es que se produce una ruptura temática radical y profunda en el quehacer poético; y
qué decir en la narrativa:
92
Las novelas de “Los Cinco Como Un Puño (Demetrio Aguilera Malta, Enrique Gil Gilbert,
José De La Cuadra, Alfredo Pareja Diezcanseco y Joaquín Gallegos Lara) a quienes puede
sumársele Adalberto Ortiz, con sus novelas de Negritud (Juyungo, es el prototipo); y,
En la Sierra, sólo para nombrar un simple muestreo: Jorge Icaza, Ángel Felicísimo Rojas,
Pedro Jorge Vera (quien es guayaquileño, pero vive en Quito), Fernando Chávez, Pablo
Palacio, Humberto Mata, Gerardo Gallegos, Benjamín Carrión o Sergio Núñez.
Todos estos son elementos Sistémico-Contextuales, que se abren a los pueblos gracias a las
nuevas tecnologías de comunicación, como es La Radio, propician el surgimiento de una nueva base
social, integrada al mercado nacional de la música ecuatoriana.
Se genera, así, una nueva super-estructura social, que, por fin se corresponde con las necesidades
propias del sistema capitalista: un mercado nacional; y con “Ideas Madre” propias del Liberalismo,
del Estado Liberal, del Estado Nacional Liberal; de ese nuevo Estado Laico, de aquel que había sido
sistemáticamente desmerecido, desestabilizado y minado ideológicamente por el predominio
eclesiástico-político y por sus dogmas ideológico-religiosos.
Con todo ello, he ahí las razones fundamentales del Boom, en 1930, de todas las artes en general,
del pensamiento liberal en términos de los contenidos Sistémico-Contextuales, de afincamiento de
las nuevas relaciones de producción, de la insurgencia de nuevas clases populares, con un firme
movimiento organizado proletario y con un fuerte movimiento indígena y campesino.
Ya no había el mismo espacio tradicional para la dominación dogmático-eclesiástica, y católico-
romana, exclusiva y excluyente. En realidad, se había generado una nueva superestructura del Estado
ecuatoriano, se había creado un Estado Nacional, que posibilitaba generar lazos de identidad con él,
que permitía el señalado atisbo de Identidad Nacional.
Bajo estas condiciones y ya tornando al tema específico del quehacer musical en 1930, en esa
ciudad porteña del Ecuador, llamada Guayaquil, que iba creciendo aceleradamente y que, como se
indicó, para 1930 tenía más de 60.000 habitantes, surge una trova urbana, muy propia de los puertos
sudamericanos de esa época: Buenos Aires (en Argentina), Lima-Callao (en Perú), Buenaventura
(Colombia), San Antonio (Chile) y Santos (Brasil); y, cosa curiosa, sobresale en ella un músico
libanés que vino muy niño al país y logra integrarse plenamente al entorno cosmovisionario del
Guayaquil de entonces: Nicasio Safadi Erveiz.
93
Para 1916, en que ya Safadi contaba con veinte años, él era toda una institución entre los músicos
de su tiempo. Formó varios dúos y tríos aparte de cantar como solista. Uno de los dúos que
trascienden en esa década (de 1910), lo forma con “El Diablo Ocioso”: Alberto Valdivieso Alvarado,
con quien graban un pasillo de este último: “Julia”, que impulsa un cambio radical en la temática
urbana, pues su lenguaje es un directo pedido de “amor”:
ESTRIBILLO:
“Lágrimas tristes, ensueños angustiosos,
“origen son, negrita, de tu amor;
“lúgubres son mis horas silenciosas,
/ámame, Julia y calma mi dolor/ (bis).
II CORO:
“Soledad en silencio, sombras, nada,
“alma de mi alma, ensueño de mi vida,
“luz de mis ojos, mi ilusión perdida
“en mi alma vives, Julia idolatrada;
“/mi pecho, hermosa, es siempre tu morada/ (bis).” 46
Este tema se consigna en la Página WEB “Memoria Musical del Ecuador”, de Fidel Pablo
Guerrero Gutiérrez, el más representativo de los investigadores, serios, en materia de la música y
musicología del Ecuador; y autor de la “Enciclopedia de la Música Ecuatoriana” (desgraciadamente
agotada).
Del pasillo transcrito siguen cuatro estrofas más: y se adjunta en el CD, como material anexo;
pero, como no pudo ser tomado de la misma WEB; gracias a la tecnología actual, se pudo hallar otra
versión que seguramente fue grabada en los estudios de Radio El Prado de Riobamba, años más
tarde, por el “Dúo Las Porteñitas”, que son cantantes guayaquileñas pertenecientes a la década de
1930.
Pero Nicasio Safadi consolida más, tanto su amistad como su trabajo artístico, con Enrique (el
Pollo) Ibáñez Mora, con quien forman el Dúo Ibáñez Safadi, el mismo que para 1930, había
alcanzado suficiente renombre en el Puerto de Guayaquil. Compositores ambos, buenos guitarristas,
buenos cantantes (tenores), acoplaron sus voces de forma extraordinaria; y, ante todo, formaron otro
“polo de desarrollo” del mercado nacional de música ecuatoriana, en Guayaquil.
46 Disponible en (soy música ecuador, 2014), (fecha de consulta: 27 de mayo de 2014)
94
El empresario que capta este movimiento artístico en Guayaquil es José Domingo Feraud
Guzmán, quien cuenta con todo ese apoyo regionalista conveniente a los intereses económico-
financieros e ideológico-políticos de la oligarquía guayaquileña. Se postula en este trabajo que esta
es la razón, para que el Dúo Ecuador no haya grabado en el Complejo Industrial El Prado.
No era porque le faltara tecnología a dicho Complejo industrial EL PRADO, pues allí grabaron
artistas de Colombia y hasta de México; y si el Sello Multinacional RCA-Víctor, convirtió ese
Complejo en uno de sus centros de grabación para Sudamérica, aquí no faltaba nada. Pero, ahí surgió
un problema del matiz ideológico-regionalista que siempre imprimió la oligarquía costeña; entonces:
¿Cómo un dúo prototípico de Guayaquil iba a gravar “donde los serranos”?
Y es que José Domingo Feraud Guzmán, en calidad de representante artístico del Dúo Ecuador,
forma su propio imperio comercial discográfico, a partir de las grabaciones que ese dúo realiza en
Nueva York, el año 1930. Ese dúo, para entonces, pudo grabar en el Complejo Industrial El Prado,
a cuyos estudios venían a grabar artistas de Colombia, y hasta de México (porque tenía
representación del Sello RCA-Víctor). Pero, uno de los acicates ideológico-políticos impulsados por
la oligarquía costeña fue precisamente la regionalización (o mejor: el regionalismo) imponiendo un
sello de “lucha” o de contradicción entre serranos y costeños.
De otra parte, es necesario anotar que los representantes artísticos son una especie de “dueños”
de los representados, al punto que, éstos, sin autorización de aquellos, no pueden actuar, peor grabar;
es así cómo entre las cláusulas sacramentales que se incluyen en los contratos de representación
artística, existen muestreos como el siguiente:
“De conformidad con la estipulación de este contrato, los derechos cedidos a... (nombre
del representante) son de carácter exclusivo de manera que el artista no puede ceder a ninguna
otra persona o entidad derechos ni obligaciones, que en todo o en parte puedan coincidir con
los objetos y contenidos del presente contrato, comprometiéndose, incluso, a no cerrar contrato
alguno por sí mismo, ni por intermediación de terceros, que tengan relación con sus
De modo que como J. D. Feraud Guzmán, que era un comerciante vinculado al mercado
norteamericano, y representante de esa clase burguesa importadora, regionalista, no permitió que el
Dúo Ecuador grabara en Riobamba; y solamente lo hicieron cuando fueron liberados de su
representación, porque surgieron nuevas figuras que sí se sometieron a sus designios: Olimpo
Cárdenas, Carlos Rubira Infante o Francisco Paredes Herrera; de allí que, las nuevas grabaciones del
Dúo Ibáñez-Safadi, sufrieron el “dumping” o cierre del mercado por parte de J, D. Feraud Guzmán,
95
por eso es que canciones como la original grabación de “Avecilla” o del yaraví-habanera “Los
Jilgueros”, por ejemplo, sean poco conocidas, precisamente por efectos de ese Dumping de J. D.
Feraud Guzmán.
Por lo dicho, el Complejo Industrial EL PRADO de Riobamba continuó siendo el centro de
producción discográfica de la actividad musical que se generó en Quito (junto a las Compañías de
Variedades y Comedias según e indicó); y, también, al margen del proceso artístico que se generó en
Riobamba, con su radio, su casa grabadora de discos (bajo el sello discográfico RCA- Víctor y otros).
En ese otro polo de desarrollo musical, Guayaquil, Nicasio Safadi tuvo muchos discípulos que
conforman una pléyade artística de renombre y trascendencia en la historia musical del país y en el
Boom de 1930, entre ellos:
Carlos Rubira Infante: quien se inicia muy joven a finales de la década de 1930 como
cantante y compositor, a pesar de la tenaz posición de su madre; (es uno de los
trovadores de esa época que vive hasta hoy);
Olimpo Cárdenas, un par de años mayor que Carlos Rubira Infante, quien despunta
como cantante de tangos; pero aprende pasillos con este último y forman primero un
dúo, luego el trío “Los Porteños”. A comienzos de la década de 1940 graban un
controversial pasillo de Carlos Rubira Infante: “En las Lejanías”. ¿Por qué
“controversial”?. Porque inicialmente Carlos Rubira Infante escribió la última estrofa
con el siguiente texto: “Soy el retrasado/ de la caravana/ soy un proletario/ de la
incomprensión.// Soy uno de tantos/ de la grey humana/ a quien nada queda/ sino el
corazón”. La sola mención de la palabra “proletario”, no gustó al señor José Domingo
Feraud Guzmán (quien para entonces, la década de 1940, ya era propietario de la
productora de discos IFESA) y se le forzó a Carlos Rubira Infante que cambiara dicho
texto, como condición “sine qua non”, para grabar ese pasillo (así ha funcionado,
siempre la tan mentada “libertad de expresión”; y los supuestos hipotéticos de “la
autopoiesis” de la “autológica” y de los “Sistemas Contextuales”), por lo que la letra
fue cambiada, y como se lo grabó, es la siguiente: “Corazón anciano/ ya no hay quien
te quiera/ la tragedia es dura/ de mi senectud.// Ya para mis huesos/ cuando yo me
muera/ tal vez lo más blando/ será mi ataúd”. Definitivamente la década de 1930
había creado nuevos “Sistemas Contextuales” de comunicación, en el que otros
“Gatos-Pardos” habían asumido el control de ella, haciendo que “todo” cambie;
para que nada cambie.
96
Nicasio Safadi también fue maestro del Dúo de las Hermanas Mendoza Sangurima,
(Amelia y Maruja) que empezaron a cantar precisamente en 1930, y se convirtieron
en una real institución porteña, guayaquileña, del pasillo costeño. Su marca comercial
fue “Las Alondras del Guayas”. Amelia falleció en 1994; y Maruja el 21 de diciembre
de 2008.
Por las enseñanzas melódicas y musicales de Nicasio Safadi, ya para el canto, ya como
instrumentistas de guitarra, llegó a muchos artistas que luego adquirieron renombre,
se puede enunciar entre ellos a: Pepe Oresner, los Hnos. Montecel, Máxima Mejía,
Blanquita Palomeque, Dúo Saavedra Palomeque, Nancy Murillo o Vicentica Ramírez.
Y aunque suene extraño uno de sus pupilos fue también el hoy considerado como “El
Ruiseñor de América”: Julio Jaramillo Laurido y su hermano Pepe, pero ellos ya no
corresponden a la década de 1930.
El hecho trascendente, que en 1930 se convierte en detonante del Boom mediático, es el viaje del
Dúo Ibáñez Safadi, a Estados Unidos, porque fue debidamente publicitado por la prensa
guayaquileña, especialmente por Diario EL UNIVERSO, fundado por el comerciante originario de
Machala, pero radicado en Guayaquil, Ismael Pérez Pazmiño, el 16 de septiembre de 1921. Ese
hecho, fue el que le sirvió al dueño de tal Diario, para en 1940 ser electo Senador por la Provincia de
El Oro, a pesar de que no vivía en tal Provincia; y en 1941, ser miembro integrante de la “Comisión
de Defensa”, ante la invasión de Perú. (Varios comentarios adversos se han testimoniado alrededor
del papel jugado por esta Comisión; y, el cercenamiento del territorio nacional, por aquella invasión
peruana).
Pero, en lo que concierne al tema presente, este es el periódico que dimensiona, mediáticamente,
el viaje del Dúo Ibáñez Safadi a Estados Unidos, es decir: crea un “Sistema-Contextual de
Comunicación”; y con ello: crea el ámbito “sistémico”, superestructural sobre la trascendencia de
dicho viaje. Es más: sienta un supuesto falso sobre el “comienzo de la música ecuatoriana”, como
que ésta se inicia con dicho viaje, cuando la realidad no es esa; sino como se la ha descrito.
EL viaje a Estados Unidos del Dúo Ibáñez Safadi, que se inicia un 4 de junio de 1930, se lo
concibe, originariamente, como una gira artística por ese país, y más concretamente a la ciudad de
Nueva York, bajo el patrocinio empresarial y “representación artística” de J. D. Feraud Guzmán
(José Domingo); aunque claro, también existió el objetivo de grabar discos de música nacional-
ecuatoriana en dicho país. Viajan en barco. El Diario EL TELÉGRAFO, consigna que el nombre de
97
la Nave era: Santa Teresa; y pertenecía a la Compañía Naviera Grace Line. Su retorno fue en
diciembre del mismo año.
El dúo Ibáñez-Safadi, que en adelante se denominaría Dúo Ecuador, Grabó treinta y ocho
canciones, o sea 19 discos, de aquellos de pizarra, en 78-RPM (revoluciones por minuto), para el
Sello disquero COLUMBIA. Estos discos se los escuchaba en “vitrolas” o “victrolas”, nombre que
hace referencia onomatopéyica, y fonética, a la casa comercializadora de dichos aparatos (RCA-
Víctor), que eran a cuerda, y cuyo logotipo representaba un perrito blanco en actitud de escuchar por
una bocina grande (casi la simple imagen fotográfica de la victrola) y a cuyo pie puede leerse: “RCA-
Víctor. La Voz del Amo”.
Así es cómo se inaugura en el país, la música como producto-mercancía hecho para un mercado
nacional, la música como “industria”, la música como instrumentos de comercialización, pero que al
crear ese mercado nacional, con un producto propio, y además, de contenido ideológico-cultural,
logra crear los señalados lazos de acercamiento con lo nacional, con la cosmovisión de aquello
nacional, con los imaginarios de identidad nacional.
Ya no es una simple música de los rapsodas, al estilo medieval; para el año de 1930 y su década,
se trata de comercializar la música nacional-ecuatoriana, del Estado Nacional que se llama Ecuador,
y con el que se relacionan afectivamente sus destinatarios. Y, de otra parte, el músico se
“profesionaliza” utiliza su tiempo, su arte, su composición musical, sus ejecuciones para “vender su
producto”, en masivos eventos o en actos privados de ciertas clases: en fiestas, en sesiones de
aniversarios, en programas culturales, en “chinganas”, en festivales, en los escenarios.
Rafael Cevallos Palma47, informante entrevistado en el Barrio de Chimbacalle, al Sur de Quito,
señala que se denominaban “Chinganas” a ciertos festivales que se organizaban el lugares de gran
concentración pública, como la Plaza Belmonte, donde se hacían las Fiestas de Inocentes, y había
bailes por once días, desde el 27 de diciembre hasta el seis de enero; y en medio de dichos bailes, se
realizaban concursos populares como palos encebados, carreras de ensacados y ótros; se vendían
diversos platos de comida típica: caldos de gallina, secos de chivo, caldos de pata, lengua y los
clásicos hornados o la fritada; y, claro, también se vendían bebidas: los canelazos, el “Guagua
47 Rafael Cevallos Palma es uno de los personajes populares relevantes del Barrio de Chimbacalle, Cantante y Deportista
(fue tenido como el mejor “puntero Izquierdo” de la época en que el Club Atlanta participó en el Fútbol Profesional) sus hijos formaron uno de los primeros Grupos Folclóricos que hizo actividad artística en Europa, actualmente viven en
Holanda. Hasta hoy, Rafael Cevallos Palma vive en la Ciudadela México, tiene su casa en la Calle Cutuchi y Guayllabamba,
esquina; y es propietario de un Centro de Recepciones, donde, continuamente, se dan cita trovadores y músicos quiteños,
entre quienes se puede citar a: Terry Pazmiño, Manuel Sosa (ex tenor del Coro de la casa de la Cultura), Rubén Bucheli (guitarrista), Juan Naranjo (guitarrista y cantante), Hermanos Villamar (ex moradores de esa Ciudadela), los célebres
Hermanos Castro (arperos, violinista y guitarristas), etc.
98
Montado” o “Paico” como dice que se le denominaba a un anisado de marca: “Mallorca Flores de
Barril” (referentes adicionales dan testimonio que esta fábrica de licores se fundó en Quito, el año
1911 y desapareció en la década de 1960).
Existen testimonios documentales de fábricas nacionales de discos en la década de 1930, como
de la productora del Complejo El Prado de Riobamba, y de las producciones que allí se hicieron para
sellos discográficos como el de RCA-Víctor; y, por anuncios comerciales en los periódicos de la
época, se puede constatar que existen almacenes de venta de discos; y que también los venden en
casas comerciales de artefactos eléctricos, junto a victrolas, planchas, focos, alambre de luz o
linternas.
Los despliegues de anuncios, demuestran que los precios son muy caros, en relación a la época,
pero si se relacionan con productos como los “casimires ingleses”, resultan mínimos. Así, un casimir
inglés llega a costar hasta dos mil sucres, y se los vende hasta a cinco años de plazo para su pago;
mientras que una victrola puede costar la mitad, a plazos idénticos, o por sistemas de adquisición
cooperativa, con sorteos semanales, del producto que se importaba directamente de Estados Unidos.
Anuncios de este tipo proliferan en los diarios de esa época
Un dato de suma relevancia constituye el hecho de que en esta década de 1930, se graban en
México, varias canciones de Francisco Paredes Herrera, del Pollo Ibáñez, de Nicasio Safadi, de
Rubén Uquillas, de Carlos Brito Benavides, de Miguel Ángel Casares y del ya para entonces fallecido
(muy tempranamente) Cristóbal Ojeda Dávila, quien murió accidentalmente a los 23 años de edad,
en la Guerra de los Cuatro Días (agosto de 1932).
Aquella música ecuatoriana de los compositores indicados, y grabada en México el año 1937, fue
interpretada por cuatro famosísimos cantantes mexicanos de gran renombre internacional para la
época, como son: los tenores Juan Arvizu, Carlos Mejía, Luis Álvarez y la Soprano Margarita Cueto.
Las grabaciones se hicieron para el sello internacional Pearless: la primera y más grande empresa
discográfica mexicana, fundada en 1933. Los tenores indicados “compiten” a hacer dúo mixto con
Margarita Cueto.
Esas producciones discográficas, hechas para el mercado interno mexicano, y que también
circulan por todo el Continente en vista de la cobertura de mercado de la disquera Pearless, dan fe
de la relevancia que por entonces adquiere la música nacional ecuatoriana, pues como se ve, dichos
cantantes de altísimo renombre graban pasillos y albazos, como “Yo no sé si te quiero… tú lo sabrás”,
de Cristóbal Ojeda Dávila. Ese “boom” internacional de la música ecuatoriana, llega al punto que,
99
uno de los más grandes artistas universales de la década de 1930, el argentino inmortal Carlos Gardel,
graba el pasillo “Sombras”, creación de Carlos Brito Benavides.
De otra parte, en la producción de aquellos discos de Margarita Cueto y los tenores indicados,
está inmerso otro tenor poco conocido como cantante, a pesar de su prestancia profesional en esta
materia, pero más se lo conoce como actor y productor de cine: Joaquín Pardavé, el que lanzó al
estrellato a Cantinflas, con la película “Ahí Está el Detalle”, en la que co-actúa. De modo que la
producción de música ecuatoriana en México, por aquel tiempo tiene mucha trascendencia.
Es la época en que uno de los grandes compositores mexicanos: Álvaro Carrillo (originario de
Oaxaca, pero que estudió agronomía en el Estado de Guerrero y en una ciudad hoy famosa:
Ayotzinapa), en vista del éxito que la música nacional ecuatoriana tiene en México, compone el
famoso pasillo “Luz de Luna”, que llega al mercado ecuatoriano a finales de la década de 1950,
grabado por un Cuarteto Chileno: el de los Hermanos Silva; luego lo popularizará, aún más, el
cantante mexicano Javier Solís: en la década de 1970.
Tales fueron los niveles de internacionalización de la música ecuatoriana; y, consiguientemente,
los niveles de comercialización, es decir: el producto del mercado nacional ecuatoriano trasciende
hacia el mercado exterior, pues los dúos señalados de Juan Arvizu, Carlos Mejía o Luis Álvarez, con
Margarita Cueto, no sólo grabaron pasillos, sino incluso el albazo de Cristóbal Ojeda Dávila: “Yo
no sé si te quiero… Tú lo sabrás”. (Se adjunta, como material ANEXO, un Compact Disc como
muestreo de estas grabaciones).
En fin, durante esta década, proliferan los compositores de música nacional, cuya lista sería muy
larga, para efectos del presente trabajo; sin embargo, es indispensable citar a los siguientes, que están
consignados, con la debida amplitud y detalle en la obra de Mario Godoy Aguirre (2007: Corporación
Editora Nacional, pp. 233 a 250); a más de quienes ya se los ha nombrado en el decurso del presente
trabajo:
Carlos Amable Ortiz, Segundo Luis Moreno Andrade, Francisco Salgado Ayala, Sixto María
Durán, Alberto Moreno Andrade, Salvador Bustamante Celi, Virgilio Chávez, Antonio Nieto, José
María Rodríguez, Ana Villamil Icaza, Luis Pauta Rodríguez, Aparicio Córdova, Pedro Pablo
Traversari, Nicolás Guerra, Rafael Valdiviezo, José Alberto Valdivieso Alvarado (el “Diablo
Gonzalo Moncayo, Corsino Durán, Gonzalo Vera Santos, Marco Tulio Hidrobo, Armando Hidrobo,
Carlos Solís Morán, Carlos Silva Pareja, Leonardo Páez, Alfredo Carpio Flores, Rafael Carpio Abad,
Rodrigo Barreno (el fundador de Los Barrieros), Víctor de Ventimilla, Benigna Dávalos; y, muchos,
muchos más, aparte de quienes ya se han nombrado en el contexto anterior.
Como dato adicional, proporcionado en una de las obras del Ingeniero Alejandro Pro Meneses,
“Discografía del Pasillo Ecuatoriano” (1997: Abya Yala), él señala una lista de artistas nacionales
que grabaron en el país, en el mismo Complejo El Prado de Riobamba; y, dicha lista coincide con la
que ya se ha mencionado, y cuya fuente, para este trabajo, se la obtuvo del historiador riobambeño
Carlos Ortiz Arellano; pero, agrega que a fines de 1930, un señor Aníbal Ortiz, abrió un Almacén
de Discos, con su nombre, “Discos Ortiz”, en Quito, cerca de la Plaza del Teatro. (Pro Meneses,
1997)
En definitiva, la década de 1930, es la de un real Boom de la Música Nacional ECUATORIANA.
Es una música que llega a invadir los espacios cotidianos, los eventos festivos, los actos solemnes
(ya no solamente religiosos, sino completamente seglares, civiles y hasta “profanos”): los programas
educativos, las celebraciones institucionales, las cotidianas “farras”: por los “santos”, “santas” y
cumpleaños.
3.5. Breve epílogo
En vista de que la música es un producto cultural, con el mercado nacional de ésta sucede algo
más profundo que con la comercialización de otros productos: porque la cultura se impregna en los
contextos ideológico-perceptivos de la comunicación, en la expresión misma del alma popular, en
sus ansiedades, en sus búsquedas, en sus perspectivas de vida, en las respuestas que anhela ante su
destino incierto y en todo cuanto marca lo cotidiano y lo trascendente.
La Música nacional ecuatoriana: sus ritmos, sus canciones propias, aquellos sonidos armonizados
que estaban dormidos por quinientos años de represión y de colonización, es la que en la década de
1930 despierta hacia su vida común, hacia su entorno del día, hacia cada uno de sus instantes
interiores de sus pueblos.
Esa música, entonces, se convierte en el instrumento, en el elemento, en el dispositivo, en el
mecanismo real de vinculación de su espíritu, de su alma, con eso que se denomina Ecuador (del
Ecuador como institución); y que, hasta esas épocas, no estaba claro qué mismo era, qué mismo es,
101
qué mismo significa, que no sea otra cosa que la línea equinoccial, y eso para quienes habían entrado
a la escuela, pues, por la década de 1930, los índices de analfabetismo eran masivos, extremos.
Pero sí empieza a tener significado la música ecuatoriana: esa música que torna a ser alma de
ese pueblo. Y este sentimiento de vinculación afectiva es lo que genera el nexo de identidad con el
Estado Nacional, ya convertido en ese tipo de institución gracias al mercado nacional del producto
discográfico portador de la música ecuatoriana, porque esa música tiene algo de “ecuatoriano”, es
“del Ecuador”, sabe al “Ecuador”, sabe a su terruño: a aquello que se extraña desde el rincón de
sus nuevas vivencias; desde los extrañamientos.
Hay que insistir, entonces: Si no hay Estado Nacional, no puede existir Identidad Nacional; y la
música ecuatoriana (la de los ritmos ya indicados), como producto de un mercado nacional, es la
única que en la década de 1930, empieza a crear la situación propicia para que se enlacen, de las
formas objetivas señaladas a lo largo de este trabajo, los rasgos de identidad sonora de sus pobladores
hacia dicho Estado.
Por ello, el único vínculo o nexo contextual visible, real, material, objetivo, directo y claro, es la
actividad musical y todos sus productos, de la música ecuatoriana, que insurge en la década de
1930; y que luego, adquiere una dimensión más profunda en la década de 1940, en que se instalan
nuevas fábricas nacionales productoras de discos.
Posteriormente la música nacional ecuatoriana tendrá su fortaleza en la década de 1950 con la
introducción en el mercado de un aparato que, por entonces, revoluciona el concepto de difusión
discográfica-musical: Las Rockolas; y, con los nuevos procesos migratorios que realmente pueblan
la costa ecuatoriana, gracias al auge del Banano.
Entonces la rockola se convierte en el sitio de convergencia cotidiano, donde se escucha la
música, se bebe (licor o cerveza) y se da rienda suelta a los cortos instantes de vida propia, personal,
libre del trabajo enajenado, pero que es indispensable para subsistir.
Y, ya en la década de 1960, la música nacional sobrevive apenas, en la medida en que sobreviven
las rockolas, cuando la irrupción de las políticas globalizadoras, muy claramente delineadas por las
Sociedades Multi-Nacionales y por las Políticas Imperialistas, a través de la CIA, en medio de la
llamada Guerra Fría, crean el mercado masivo de una música funcional para su dominación mundial:
el Rock and Roll y el “hippismo” con su consigna huera de “peace and love”.
102
Sin embargo, en esta década de 1960, todavía hay actividad artística cultural con la música
nacional ecuatoriana, en esta década surgen los Hermanos Villamar, los Hermanos Miño Naranjo, el
Trío Los Diplomáticos, mantiene su fortaleza el Trío Los Indianos, retorna al país el Trío Los
Embajadores (de los Hermanos Jervis), surge un trío maravilloso dirigido por el hijo de Marco Tulio
Hidrobo: Homero Hidrobo, quien con apenas 17 años, conforma y dirige el Trío Los Latinos del
Ande, el mismo que luego se transformará en Cuarteto incluyendo una voz femenina, que
inicialmente iba a ser la de Azucena Durán, con quien graban un primer disco, composición de Pedro
Pablo Echeverría Terán (el Perico Echeverría): “Perdón”. Pero Azucena Durán, ya se había casado,
estaba trabajando en la Contraloría General del Estado, y, su marido no le permitió que incursionara
en una gira como la que Homero Hidrobo había planificado.
En tales avatares, acertó, coincidencialmente, a pasar por Ecuador una cantante argentina, Olga
Gutiérrez, quien había trabado amistad con Corina Parral de Velasco Ibarra, en Buenos Aires, durante
su exilio que lo inició en noviembre de 1961 junto a su cónyuge que fue derrocado, precisamente en
noviembre de ese año. Olga Gutiérrez no tuvo mayor complicación en acoplar su voz a las canciones
ecuatorianas, como “Taita Salasaca”; y allí se formó el cuarteto Los Brillantes.
Ese cuarteto llegó a actuar en películas mexicanas y hasta tuvo presentaciones en los Escenarios
de Hollywood. Se repite, y rebasa en mucho el éxito de ventas de otro albazo, esta vez, una
composición de Pedro Pablo Echeverría Terán: “AMARGURA”. Según se dice que contaba su hijo
Armando (requintista y organizador del Trío Concierto: junto a Rodrigo Rodríguez y Terry
Pazmiño): las regalías que “Perico Echeverría” recibió desde México por su albazo amargura,
grabado por el Cuarteto Los Brillantes, superó en más de MIL veces, a lo que recibió por el mismo
concepto en Ecuador, de todas las disqueras, en el lapso de veinte años.
Este Cuarteto Los Brillantes es de brillante pero efímera trayectoria, aunque su nombre se
mantiene hasta hoy, con distintos integrantes, ninguno de los cuales es de los originales; pero cuyo
nombre, o marca, jamás fue disputado, ni remotamente, por su gestor, creador, arreglista y director:
Homero Hidrobo. Tenía “otra alma”, Homerito, como dizque solían llamarle sus amigos y en general
en el medio artístico.
En la mismas década de 1960, también surgen importantes músicos populares: Naldo Campos,
Nelson Dueñas, Rodrigo Saltos y su hermano Humberto (Los Gatos Saltos), Galo Núñez, Eduardo
Brito Mieles, Lilián Suárez, Ana Lucía Proaño, Mercedes Olimpia Chiliquinga, Carlos Ayala, Fausto
Huayamabe, el Trío Sensación, el Dúo Los Trigales, el Dúo Tito y Nelson, el Dúo Valencia Aguayo,
el Dúo Ayala Coronado, Carlos Cando (requintista), Carlos Regalado (acordeonista) y compositores
e intérpretes como Héctor Abarca, Fausto Galarza o Armengol Barba, entre muchos otros.
103
Pero, en la década de 1960, también surgen otro tipo de músicos, compositores y ejecutantes, a
quienes se les puede denominar sin equívocos, músicos académicos, entre ellos se tendría a un
pionero: Luis Gerardo Guevara Silva, al maestro Edgar Palacios (quien obtuvo un doctorado musical
en Europa), al barítono Galo Cárdenas, al tenor Pancho Piedra, a Héctor Bonilla Chávez (pianista) y
a su hermano Carlos Bonilla Chávez (guitarrista), a Luciano Carrera, Flautista; a Rodrigo Rodríguez,
a Armando Echeverría, a Terry Pazmiño Trotta (guitarristas) a los Salgado Junior (hijos de Luis
Humberto Salgado Torres), etc.
Por supuesto, no se trata de hacer una mención pormenorizada de artistas y compositores de
música nacional, sino de contextualizar sus actividades, y la profusión de ellos, como parte de su
actividad cultural, en abono a ese vínculo efectivo y de cognición perceptiva sobre la macro-entidad
dentro de la que viven, y que se llama Estado Nacional, o sea: el Estado del Ecuador; y a esos nexos
de identidad nacional que con dicha música pudo crearse.
Bajo estos parámetros de análisis sobre los hechos sociales, del quehacer musical a través de la
música ecuatoriana, cuya masificación se inicia en la década de 1930, es que se ha evidenciado el
papel que cumplió esta actividad de creación y ejecución de la música nacional ecuatoriana, en la
forja de una identidad de su pueblo hacia dicho Estado Nacional; puesto que, hasta el año 1930, en
la práctica, para el pueblo no significaba nada el “Estado del Ecuador”, ya que al no existir una base
social constituida por un mercado nacional, no existía una verdadera superestructura del Estado
Nacional; y, como diría Miguel de Cervantes a través de su Quijote: “en no habiendo” tales
condiciones materiales, no puede haber, ni generarse, una “identidad nacional”.
La música nacional ecuatoriana, como producto discográfico de un mercado nacional, genera una
nueva base social y afianza la superestructura del Estado Nacional, proceso que se inicia en 1930, y
que luego, pudo enraizarse como símbolos de identidad nacional, o símbolos de vínculos perceptivo-
sentimentales con el Estado ecuatoriano.
Así es cómo el mercado nacional del producto discográfico que contenía la música ecuatoriana;
y que se difundió masivamente a través de los medios de comunicación privados, creó los señalados
márgenes de identidad nacional. Ese nuevo producto y el instrumento propicio de la época: La Radio,
permitió la inmensa propaganda de dicha música.
Se trataba, pues, de un jugoso negocio, ya que, como se ha visto, por ejemplo el propietario del
“Complejo El Prado” era un Ingeniero Electrónico, graduado en Austria, quien a su regreso en el
Ecuador manejó los negocios de la compañía multinacional General Electric, la misma que, de paso
104
sea dicho: era propiedad de Tomás Alva Édison, patentador de inventos que los “compraba” y
patentaba como suyos; y quien, para entonces todavía estaba vivo.
Por consiguiente, se trataba de un simple negocio privado. El hecho concreto era que se utilizaba
a la música ecuatoriana como simple mercancía, no existía un intento consiente de crear identidad
nacional. Pero, otra cosa es que ese negocio generó aquel fenómeno social, o proceso coyuntural,
identitario, porque se trataba de una mercancía nacional, y, lo que es más: se trataba de una
mercancía nacional sui generis: de un insumo de mercado que hace cultura, que genera cultura,
que determina contenidos culturales, y por tanto, genera elementos de la superestructura, de los que
la masa poblacional se apropia, los hace suyos, bajo los parámetros sociológicos e identitarios ya
señalados.
Y, para tales efectos, tanto el Complejo Industrial El Prado y la empresa comercializadora de
discos “J. D. Feraud Guzmán” contaron con ciertos hechos sociales a su favor, pero el fundamental:
La Radio, como medio masivo, directo e inmediato de comunicación; este instrumento, era nuevo,
muy apto para las necesidades de crear un mercado nacional, una superestructura nacional y un
proceso de identidad nacional.
De allí que en la década de 1970, la música ecuatoriana comienza un declive, hasta desaparecer,
definitivamente, salvo determinados atisbos excepcionales a manera de muestreo o de folclor, que se
presentan como “recuerdos”, del pasado. Ahora, se dice, hay que “cultivar nuevos imaginarios”: los
globalizados y globalizadores, claro; y, entonces, también se dice que puede denominarse “música
nacional” a cualquier cosa que se produzca en el ámbito del territorio ecuatoriano.
Basta, en la actualidad, para verificar esa muerte de la música ecuatoriana, bajo los términos aquí
definidos, mirar el programa televisivo “X-T” o “EXPRESARTE”, que se transmite en cadena
nacional de televisión todos los sábados, y los productos que se presentan como “música
ecuatoriana”; se podrá apreciar, que se presenta un pasillo, como curiosidad excepcional, nunca se
verá (ni escuchará, claro) la interpretación de un sanjuanito, salvo que sea como muestreo
“folclórico”, interpretado por “grupos indígenas” u otros análogos, vestidos con ponchos, puestos
“cintillos” o plumas en la cabeza, y tocando quenas.
3.6. Conclusiones:
Hacia el año de 1930 llega al país el nuevo sistema comunicacional que había sido creado
universalmente: la radio, y esto permite crear un producto discográfico, sonoro, dirigido hacia un
mercado nacional, que es el elemento básico para articular la superestructura de un Estado Nacional.
105
Es la ciudad de Riobamba la que se convierte en asiento fundamental de este nuevo sistema de
expandir ondas hertzianas, dentro de un gran complejo industrial que para entonces, estuvo
comandado por un Ingeniero Electrónico, propietario de tal Complejo, graduado en Austria y,
además, gerente de la empresa multinacional General Electric. Este era el Complejo Industrial El
Prado; y la radio tenía el mismo nombre: Radio El Prado.
En Riobamba, de otra parte se instala la primera maquinaria productora de discos, que además de
ser única en el país en la década de 1930, tiene vínculos con el sello disquero internacional más
prestigioso de aquellos tiempos: RCA-Víctor.
Este hecho determina que, múltiples artistas nacionales empiecen a vincularse con la grabación
de su música, y la producción de discos para el mercado, lo cual convierte a la actividad artística en
una actividad profesional, y la Radio El Prado se convierte en el centro de la actividad cultural y
musical del país.
Proliferan, entonces, las composiciones musicales con ritmos ecuatorianos auténticos: pasillos,
sanjuanitos, tonadas, albazos, yaravíes, capishcas, yumbos y danzantes. Y proliferan también los
ejecutantes de dicha música junto a empresas de artes escénicas y de Variedades.
Esta generación de la actividad musical, masificada a través de estos nuevos medios de
comunicación, cuyos pilares en la década de 1930, son Radio El Prado de Riobamba, Radio HCJB
en Quito, Radio Cuenca en la ciudad el mismo nombre y radios Atalaya y Ondas del Pacífico en
Guayaquil, abren las puertas al despliegue de un mercado nacional para la música ecuatoriana, la
misma que se convierte en el insumo, elemento funcional e instrumento comunicacional que genera
los ámbitos contextuales de identidad con el Estado Nacional donde se ejecuta.
Entonces, en la década de 1930, la música ecuatoriana, es decir aquella que se compone, ejecuta
y produce con ritmos nacionales, se convierte en el hilo conductor de adscripción al terruño, al
territorio, a la institucionalidad estatal; y, por lo tanto genera márgenes de identidad nacional.
Este proceso es creado a partir de un sistema mediático privado de comunicación, el mismo que
se consolida en las siguientes décadas (las de 1940 y 1950); pero en esas décadas, posteriores a la
Segunda Guerra Mundial, se crean nuevos centros de poder y de dominación mundial, con aparatos
institucionales de espionaje y de controles ideológicos, desde donde se planifican dichos controles
de forma preventiva, y se reprime ex-post-facto.
106
Entonces, los sistemas mediáticos se globalizan, se controlan de forma globalizada: la producción,
las finanzas, la cultura, la información, etc… Países como el nuestro se convierten en Aldeas
Globales, y deben asumir un papel económico, social, político, cultural y educativo, como las simples
aldeas que son, es decir, están determinadas por la funcionalidad que les hayan asignado las
Sociedades Multi-Nacionales y todo su aparataje globalizador. En este nuevo contexto, con nuevas
clases vasallas del imperio, quienes a través de sus voceros, como un ex Presidente Ecuatoriano, que
se atreve a decir desembozadamente que “no comemos soberanía”, y otro que se prosterna diciendo
que “siempre ha sido el mejor amigo de los Estados Unidos”, desaparece el sentido mismo (y no
digamos el concepto y la materialidad del Estado Nacional), con lo cual el país se adjudicó,
sumisamente, el papel Aldea global que “le corresponde”.
107
CONCLUSIONES GENERALES El proceso de generación cultural identitaria, no fue entendido ni tomado a su cargo por el Estado
Liberal que se estableció con la Revolución de Eloy Alfaro, a pesar de los múltiples esfuerzos
jurídicos, institucionales, económicos, sociales e incluso ideológico-religiosos: como la imposición
del laicismo, la separación entre la Iglesia y el Estado, la asunción de la responsabilidad educativa
por el Estado, la creación del Registro Civil, la promulgación de la Ley del Matrimonio Civil; y otras
medidas de integración nacional, como la construcción del ferrocarril, que permitió determinados
cambios en la base social del Estado.
Ante esas circunstancias objetivas, para la década de 1930, el Ecuador es políticamente un Estado
que se debate en la más grave crisis socio-económica interna; ante la embestida de los sectores
eclesiástico-conservadores que pugnan por retomar el Poder; y ante la más agresiva invasión externa
de sociedades multinacionales que buscan cómo extraer la mayor cantidad de riqueza, a partir de los
recursos naturales del país. Esto último, bajo la venia y aquiescencia de una burguesía-vasalla del
Imperio, para la cual el Estado no es más que simple instrumento de sus negocios y de su vasallaje.
Por consiguiente, el Estado liberal, en la década de 1930, se debate ante una disyuntiva de su propia
existencia: el proceso de restauración conservadora iniciada por Neptalí Bonifaz (gestor del Guerra
de los Cuatro Días) y de Velasco Ibarra, sustituto transitorio de Bonifaz bajo la propia arremetida de
aquél, con bandas delincuenciales armadas a las que denominaron “Compactación Obrera Nacional”
para perseguir, intimidar o matar de los auténticos dirigentes obreros que se organizaban contra sus
explotadores, mecanismos represores que se aplicaban en el Ecuador al más puro estilo criminal de
la American Federal Labor –AFL– y de la Congress of Industrial Organizations, de Estados Unidos,
que a mediados de la década de 1950, se unieron conformando la AFL-CIO*48.
48 La AFL era una supuesta Federación de Trabajadores de los Estados Unidos, fundada en 1886, luego de la famosa Masacre de Chicago,; y la CIO, se proclamaba Central de Obreros de Estados Unidos y Canadá. Ambas cumplen un papel que fue emulado en el Ecuador por los famosos “Sindicatos de Trabajadores Embarque de Frutas” en que el sindicato era el empleador: éste contrataba con la empresa bananera exportadora, cobraba una tarifa, y subcontrataba a capataces (los mismos que formaban “La Directiva”; y éstos a su vez volvían a subcontratar a los trabajadores, por “cuadrillas”. Esas mafias sindicales de la AFL, y la CIO de Estados Unidos fueron las que conformaron a mediados de la década de 1950 (exactamente en 1955) la AFL-CIO. Que se dividió en el año 2005; y ahora funcionan como mafias independientes, al igual que en la década de 1930. Entonces: la Compactación Obrera Nacional, era un remedo de aquellas mafias “sindicales” de los Estados Unidos; y así como en ese país dichas mafias “acabaron con los ‘comunistas’”, en el Ecuador pretendían hacer lo mismo.
108
Por consiguiente, la burguesía de entonces, estaba más preocupada por el control formal del gobierno
del Estado, al punto que en esa década desfilan por el Palacio de Carondelet 19 Gobernantes; y, no
le interesa visualizar ese importante mercado discográfico nacional de música auténticamente
ecuatoriana, ese trascendente proceso de articulación de un mercado nacional con ese producto
cultural único (y que según Aristóteles tiene un “verdadero Poder Moral absoluto”): aquella música
que se presenta como articuladora del Estado Nacional y como creadora de importantes rasgos de
identidad nacional.
De allí que ese auge de la música nacional es históricamente efímero, logra subsistir con el mismo
ímpetu en la década de 1940, en la que se da un real “boom” de la música nacional ecuatoriana,
porque se crean más radios alrededor del país, hasta en los pueblos o caseríos más apartados, por
donde pasa el Ferrocarril, o por donde recorre el nuevo sistema vial de carreteras, aunque estas
denominadas “radios” de los pueblos, según testimonio personal del señor Aníbal Cueva, ex
propietario de Radio La Voz del Valle de Machachi (a la que se le ha quitado la frecuencia hace seis
años):
“… no eran más que un equipo de amplificación con tocadiscos cuyos parlantes se los
ponía en la calle; la gente se daba cita en las afueras para escuchar la música, y el locutor
mandaba ‘mensajes musicales’ que se enviaban entre los contertulios. Entonces, no eran
radios propiamente dichas, sino algo como lo que hoy se contrata para los bailes; lo que
pasaba es que la gente, por la novelería, estaba en la calle; y entre ellos pagaban para
Desgraciadamente, en la década de 1950, con el inicio de concesiones territoriales a la United Fruit
International, propiedad de los estadounidenses Minor Ketith y Andrew Preston, y el inicio de
actividades de esas multinacionales que ya eran famosas por las masacres que cometieron en toda
Centroamérica, se inicia en el Ecuador otro Boom: el bananero y toda la imposición de políticas
imperialistas de Estados Unidos en el Ecuador, junto a sus paradigmas educativos, culturales e
ideológicos. Ya para entonces, la Central de Inteligencia Americana tenía diseñado todo un Plan
Mediático alrededor de la llamada Guerra Fría; y entre sus productos se contaban no solamente el
espionaje político, como se cree, sino, de forma complementaria pero no menos importante, la
imposición mediática, artística, cultural y hasta religiosa, al punto que Velasco Ibarra complementa
la política de Galo Plaza, en su adhesión incondicional al imperialismo, concediendo estatus de
legitimidad internacional al tristemente célebre “Instituto Lingüístico de Verano”, en 1953.
Musicalmente, entonces, el Imperio de los Estados Unidos, a través de sus productos artístico-
culturales creará, en su interior, desde Las Vegas, el más grande centro de narcotráfico y lavado de
dólares provenientes de ese negocio ilegal, pero: La Vegas lanza al mercado discográfico los más
grandes “productos” musicales. De allí nacen: Frank Sinatra, Dean Martin, Bing Crosby, Jerry Lewis,
109
Nat King Cole, Tony Bennet, Duke Elington, Louis Amstrong, Sammy Davis; y, en 1955, el
prototipo que arrasa con la invasión de la cultura musical, dirigida expresa y específicamente hacia
la juventud de los Estados Unidos, claro; pero también a la de Latinoamérica: Elvis Presley y su
ritmo que perdurará hasta finales del siglo XX, el Rock and Roll. En la práctica este ritmo subsiste
hasta hoy con múltiples variantes.
Es, en medio de la arremetida Imperial y de los organismos de Poder (fácticos y jurídicos) que “la
juventud empieza a cambiar sus gustos musicales”; ya que escuchar música nacional les resulta algo
más que vulgar: es, ser cholo, como dice Jorge Enrique Adoum, enseñando el valor cultural alienante
del “choleo”. Ya lo nacional empieza a volverse despreciable, aunque todavía resiste, pues, existen
en los nuevos centros urbanos que explosionan a partir del “boom bananero”, las “rockolas” que
llegan al país, coincidencialmente en el mismo año de 1955.
Entonces, la música de la rockola, es música nacional por su contenido y sus ritmos, y allá (a las
cantinas donde hay rockolas) concurren los nuevos desarraigados: las decenas de miles de los
“sindicatos” de embarque de frutas; es decir, los cargadores de las cajas que se embarcan en los
buques gigantescos, que ganan “buena plata”, con dos embarque a la semana (aunque uno –un solo
embarque– puede ser suficiente). El resto de la semana nada tienen que hacer, más que beber con
“sus panas” en las rockolas. Y al amparo de este “aparato milagroso”, donde la música ecuatoriana
resiste; y logrará resistir, a medias, por una década más, hasta la de 1960. En la de 1970, empieza su
declive hasta su virtual extinción.
Hoy, las multinacionales mediáticas lo controlan todo en este mundo globalizado, ese Estado
Nacional se diluye hasta convertirse en lo que esa globalización impone: y, pasa a ser una simple
Aldea Global, por lo que esas briznas identitarias van perdiendo asidero, hasta prácticamente
desaparecer; al punto que, hoy, los imaginarios de identidad están condicionados a lo que imponen
los sistemas mediáticos globalizadores, por lo que se ha dado en denominar “música nacional”, a
cualquier producto ejecutado por “artistas nacionales”.
Pero, el sustento teórico-cognitivo, sociológico, de la presente tesis, como se ha demostrado a lo
largo del análisis, es el de que en esta materia: no cualquier “imaginario social” ni cualquier tipo o
género de música puede denominarse música nacional ecuatoriana, aunque logre popularizarse o
tener aceptación, gracias a los gigantescos sistemas mediáticos de alienación, pues, a nadie se le
ocurre, que un huapango sea “colombiano” aunque tenga mucha popularidad en Colombia; ni que
un tango, sea “barranquillero” porque como en Barranquilla murió Carlos Gardel, este género
musical gusta mucho en esa localidad colombiana; ni, tampoco, que la cumbia sea “argentina”, por
el hecho de que en ciertos barrios (villas) de Buenos Aires sea muy popular, al punto que se le haya
110
denominado “cumbia villera”. El tango, será siempre argentino; el huapango será mexicano; y la
cumbia será colombiana, por sobre todo eufemismo.
Del mismo modo, la música ecuatoriana estará conformada por los ritmos vernaculares o urbanos
del territorio que hoy conforma la República del Ecuador, entre los que se cuentan los ya anotados:
pasillos, albazos, sanjuanitos, danzantes, tonadas, cachullapis, zapateados, capishcas y yaravíes; y es
esa música nacional, la que ha sido relegada del mercado, por las causas que se han dejado
plenamente establecidas y aclaradas en el contexto de esta investigación, con lo cual se confirma la
hipótesis planteada para la misma:
“El producto del mercado discográfico de música nacional, que se inicia a partir de la
década de 1930, no es solamente un instrumento mobiliario, sino un valor de uso cultural,
que se convierte en generador de imaginarios vinculados al Estado Nacional, al articular
gustos, pseudo-valores, conductas, y costumbres determinadas por esas percepciones
fonográficas de la realidad, aunque está vinculado a otros intereses ideológico-políticos y
funcionales para la dominación del sistema capitalista, cuyo único fin es consolidar sus
espacios de poder; pero que, al fin y al margen de dichos intereses, logra crear nexos de
identidad nacional ecuatoriana.”
El haber elegido la óptica conceptual marxista, como paradigma fundamental de análisis, en un
sistema metodológico-constructivista, no niega, ni quita, el hecho de que se deba excluir a pensadores
que sean pre-marxistas o no declaradamente marxistas. Todo lo contrario, el marxismo es una
corriente científica, materialista-dialéctica, producto de todo el conocimiento históricamente
acumulado. Sus conceptos matrices y sus fundamentos centrales, sobre la concepción objetiva-
materialista del mundo, de las cosas y de sus fenómenos y procesos, son aplicables a la sociedad, y,
por ende, a las ciencias sociales. De allí que, la concepción marxista no niega que se tome como
referente al pensamiento de Aristóteles, porque éste es un hecho social concreto evidente. Entonces,
es indispensable señalar de manera intrínseca, para fundamentar estas conclusiones, que el creador
de la ciencia sobre el Estado, que hoy se la denomina Teoría del Estado como materia curricular, es
precisamente Aristóteles; y, él en su obra monumental La Política (Cit. Supra) es quien enseña cómo
construir el armazón ideológico del Estado; y, en torno a la música, hace dos mil quinientos años,
manifestaba:
“… la música forma las costumbres… ¿Para qué se ha de aprenderla personalmente? ¿NO
se podría también gozar con ella, y juzgarla bien, oyéndola a los demás? Los espartanos
han adoptado este método, y sin poner ellos mismos este conocimiento, pueden, según se
asegura, juzgar muy bien del mérito de la música, y decir si es buena o mala… […]”
111
“La música es, evidentemente, una imitación directa de las sensaciones morales. Cada vez
que las armonías varían, las impresiones de los oyentes mudan a la par que cada una de
ellas y las siguen en sus modificaciones… Estas diversas cualidades de la música y de sus
armonías, han sido bien comprendidas por los filósofos que han tratado de esta parte de la
educación y su teoría no se apoya sino en el testimonio de los hechos…”
“Es, por tanto, imposible, vistos estos hechos, no reconocer el poder moral de la música; y
puesto que este poder es muy verdadero, es absolutamente necesario hacer que la música
forma parte de la educación e los jóvenes… La armonía y el ritmo parecen cosas inherentes
a la naturaleza humana, y algunos sabios no han temido sostener que el alma no es más que
una armonía, o, por lo menos, que es armoniosa.” (Aristóteles, 1986, págs. 145-147).-Las
cursivas son del original.
Como se puede apreciar, no basta con que cualquier música cree imaginarios, para considerarla como
“buena” a efectos de la educación que debe impartir el Estado; ni como útil para el alma y para la
juventud, ya que esta requiere ser educada, y “la instrucción que debe dar el Estado a los jóvenes no
es cosa de juego. Instruirse no es cosa de burla, pues, el estudio es siempre penoso”, según manifiesta
el mismo Aristóteles; y casi a renglón seguido de la cita transcrita, agrega: “la música no es más que
uno de los medios de llegar a la virtud”.
Las formulaciones aristotélicas acerca de la música que se traen a colación para fundamentar las
conclusiones, hay que entenderlas en su debido contexto: es claro que cuando Aristóteles, dentro del
Estado esclavista (en ciernes, porque todavía no cuenta con una teoría sociológica, jurídica y política
del Estado) habla tanto de “virtudes”, de “moral”, del “bien”, como de la educación cultural a la
juventud y a la sociedad entera a partir de este otro ingrediente de suma importancia que es la música,
se está refiriendo a esta armazón ideológica-superestructural inherente y necesaria a todo Estado. De
allí que el Estado griego, en aplicación de estos fundamentos político-cognoscitivos e ideológico-
culturales, utiliza no solamente la música sino las artes en general: pintura, escultura, literatura, teatro
(especialmente la tragedia) para consolidar aquella superestructura ideológico-religiosa.
De manera que esa analogía socio-conceptual e ideológico-superestructural de “la moral”, “las
virtudes” y del “bien”, en términos marxistas-dialécticos representan aquello que reclama Emile
Durkheim, en 1904, en su obra “Educación y Sociología” (Ed. Astrea, Buenos Aires): que
corresponde al Nuevo Régimen: “… crear los lineamientos, contenidos y costumbres de la nueva
vida social, conforme a los nuevos paradigmas sociales, que ya no son los de la Edad Media”; y es
lo que Antonio Gramsci denomina el Polo Hegemónico.
Por consiguiente, las formulaciones de Aristóteles concuerdan con los conceptos del marxismo y de
su materialismo-histórico, que descubre la esencia del Estado: con su base social, donde se dan los
modos y las relaciones de producción; y la superestructura social correspondiente a aquella base, en
la que se articulan todos los conceptos paradigmáticos de la ideología correspondiente: políticos,
112
sociales, económicos, filosóficos, jurídicos e incluso religiosos, y otros valores como los artísticos;
y dentro de ellos: la música.
Es dentro de esa contextualización integral y holística que Joseph Stalin plantea que, solamente el
Estado capitalista tiene las posibilidades materiales objetivas, científicas, de crear y articular dentro
de sí un mercado nacional, el mismo que a su vez determina la existencia de un Estado Nacional y
la consciencia colectiva inherente a esa nacionalidad estatal.
He allí por qué, la música ecuatoriana, definida para efectos de esta investigación, como el conjunto
de ritmos y armonías, ejecutados en formas instrumental o cantada, pero como producto discográfico,
es decir, como simple mercancía que se dirige al mercado nacional interno del país, y que en el
período que comprende la década de 1930, empieza a sembrar lo que Aristóteles denomina las
“sensaciones morales” y ese “poder moral” que, gracias a ese mercado nacional de aquel producto-
cultura (musical y aprehensible por el sentimiento popular), genera un proceso constructivo de
imaginarios propios, del Estado Nacional, que se van constituyendo en sentimientos perceptivos de
identidad nacional.
Por consiguiente, era necesario e indispensable que el Estado del Ecuador, luego de la Revolución
Liberal, instituya aquel Sistema-Contextual, aquella superestructura, que genere las Ideas Madre a
las que se refiere Emile Durkheim, o lo que Antonio Gramsci denominó el Polo Hegemónico
inherente a los objetivos de la nueva institucionalidad que, se supone, debió instituirse con la
Revolución Liberal; y era necesario que lo haga, porque, tal Sistema, no surge de modo espontáneo
ni de la nada, como ya lo señaló Aristóteles, hace dos milenios y medio.
Pero, el Estado Liberal ecuatoriano, según se ha demostrado, por efectos de las fuerzas sociales,
ideológicas y mediáticas de la época, no logró consolidar ese polo hegemónico al que se refiere
Gramsci; ni, esas “sensaciones morales” o ese “poder moral al que se remite Aristóteles, incluso con
respecto al Estado esclavista; ni las “Ideas Madre” de las que habla Emile Durkheim.
Ese Estado Nacional, debe construir un nuevo sistema de superestructura (ideológicas, políticas,
conceptuales, religiosas, y cosmovisionarias) que lo debe presentar ante sus componentes con una
identidad propia y que vincule a su población la idea y sentimientos perceptivos de pertenencia, de
afinidad con él.
A esa vinculación afectivo-perceptiva de pertenencia, es a la que se le denomina Identidad Nacional,
de modo que ésta no es más que una ligazón subjetiva hacia esa institución legal, jurídico-total que
se llama Estado, cualquiera fuere su nombre: Ecuador, en el caso de este territorio que estaba
113
conformado por tribus, comunidades, etnias y nacionalidades que supuestamente pertenecieron al
“reino de Quito”: reino supuesto que se constituye en una más de las falsedades histórico-objetivas,
sobre las que se ha querido levantar el, no menos supuesto, fundamento de la nacionalidad
“ecuatoriana”; y que se sigue enseñando en los sistemas educativos, como parte de la malla
curricular. Así no se construye el Estado Nacional, pero se ha pretendido hacerlo; y se insiste en ello.
Esa construcción ideológico-perceptiva, propia del Estado Nacional, no había sido organizada ni
concertada en el Ecuador hasta la década de 1930, en que, gracias a la articulación de un mercado
nacional, alrededor del producto discográfico de música ecuatoriana, proceso que se facilita por la
comunicabilidad e integración de las Regiones, Sierra y Costa, a partir del ferrocarril; y, por la
difusión masiva de esa música a través de las radios que se crean e instituyen a lo largo y ancho delo
país: Todos estos factores, concurrentes, y armonizados en un todo dialéctico, son los que, entonces,
crean un asomo de ese Estado Nacional.
Es claro que, hacia la década de 1930, llega al país el nuevo sistema comunicacional-mediático que
había sido creado universalmente: la radio. En Riobamba dentro del Complejo Industrial El Prado se
instala una emisora del mismo nombre y la primera maquinaria productora de discos, que además de
ser única en el país en esa década de 1930, tiene vínculos con el sello disquero internacional más
prestigioso de aquellos tiempos: RCA-Víctor; esto determina que, múltiples artistas nacionales
empiecen a vincularse con la grabación de su música, y la producción de discos (con ritmos
ecuatorianos) para el mercado nacional, lo cual convierte a la actividad artística en una actividad
profesional, y al Estado del Ecuador, en un Estado Nacional.
Este proceso de construcción del Estado Nacional y de una percepción identitaria con él, se da en
vista del tipo especial de producto: la música, la misma que, como se acaba de ver, ya fue considerada
un insumo fundamental para la formación del alma, para la educación de la juventud, para dar
elevación a las costumbres, para el solaz de las personas que, por efectos de los contenidos de los
ritmos y armonías, se sienten articuladas en algo más que una simple diversión: en una verdadera
comunión de almas, en una verdadera identidad colectiva. Este papel logra cumplir el mercado
nacional discográfico y cultural de la música ecuatoriana, a partir de sus ritmos vernaculares, propios
e identitarios, es decir: una música que trasunta lo indígena y lo mestizo de este país, del Ecuador.
Ese producto cultural, cuyo insumo es el disco, se difunde masivamente por las radios (Radio El
Prado, con cobertura nacional e internacional; radio HCJB que había repartido miles de receptores
gratuitos; y en la Costa: Guayaquil Radio, Radio París, Ecuador Radio HCJSB, La Voz del Litoral,
Radio El Telégrafo, Radio Ortiz, Radio Atalaya y Radio Ondas del Pacífico). Esas radios se escuchan
en las cantinas, en las esquinas de los barrios, o en las casas de los vecinos a donde acuden las familias
114
amigas que no tienen radio, con lo que no solamente se construye el alma y se regocija el espíritu
(para analogar las palabras del sabio Aristóteles) sino que se convierte en un ingrediente de
convivencia colectiva, de goce alrededor de los ritmos nacionales, de la música que ya adquiere el
nombre de ecuatoriana, y el sello identitario de lo ecuatoriano.
Este sistema comunicacional y de difusión de los imaginarios sociales contenidos en la música
nacional, a través de sus ritmos de ancestro, se convierte en el vínculo de relación contextual que
refleja esa espiritualidad cósmica de las armonías que habían permanecido ocultas, enmudecidas,
invisibilizadas; o, en el mejor de los casos: como mecanismos rituales de alienación religiosa toda
vez que los yaravíes, sanjuanes o tonadas eran ritmos de culto religioso (desde el “Salve-Salve Gran
Señora”, pasando por los villancicos y las tonadas de los Pases del Niño). Pero, con el establecimiento
de radios, en Riobamba inicialmente, luego en Guayaquil, en Cuenca y en Quito, como centros
urbanos fundamentales de la época, y la difusión de la música nacional a través de ellas, se genera
toda una armazón social alrededor de ese vínculo cultural, a través de la expresión de esas armonías,
con letras (verdaderas poesías) seglares, mundanas, que reflejan la cotidianidad de esos pueblos.
Se arma de ese modo un mercado nacional masivo, toda vez que proliferan, entonces, las
composiciones musicales con ritmos ecuatorianos auténticos: pasillos, sanjuanitos, tonadas, albazos,
yaravíes, capishcas, zapateados, yumbos y danzantes. Y abundan también los ejecutantes de dicha
música junto a empresas de artes escénicas y de Variedades, lo cual genera un vínculo identitario
con esos símbolos, valores, cosmovisiones e imaginarios de ese naciente Estado Nacional.
Todo este proceso sociológico-objetivo de identidad nacional ecuatoriana, se va forjando a partir del
producto discográfico que contiene los ritmos nacionales, la música nacional auténtica y vernacular,
elementos que permiten la identificación con temas de vivencias cotidianas propias, como el amor,
el desarraigo, la vida del campo, la vida del campesino que inmigra a las ciudades, etc.; y esos sentires
reflejados a través de sus ritmos propios, y elevados a la categoría de imaginarios sociales colectivos,
se convierten en sentires que se los vincula con la tierra, con su tierra, con este territorio nacional;
todo ello hace que esos colectivos se identifiquen con él: con el Estado nacional, que pasa a ser su
mundo; y por eso canta, entre otras cosas:
“Hace ya mucho tiempo sin rumbo cierto
Que abandoné mi tierra donde nací
Errante por el mundo, como el desierto
115
No encontraba tus pasos para verte a ti.”49
No es que las disqueras, o empresas productoras de discos, se hayan propuesto crear una identidad
nacional, ni que el Estado haya planificado una política de desarrollo o incentivo de la música
nacional, este proceso articulador de los sentires colectivos, en medio de una base social que los
impulsa, por muchos medios, a emigrar de sus campos y a desarraigarse, y en el que las notas
musicales de ancestro, sus ritmos propios y las letras de las canciones que reflejan esas realidades y
vivencias, se da al margen de la intencionalidad expresa de las disqueras y de las políticas estatales.
Para las disqueras, aquel proceso es un simple negocio, coyuntural y muy bueno; para el Estado un
simple fenómeno, casi desapercibido, porque sus clases dominantes está más ocupadas en conservar
los hilos del Poder, y en hacer nuevos negocios con las empresas financieras que rondan por el Banco
Central del Ecuador Sociedad Anónima y con las empresas petroleras, como la SHELL y la ANGLO:
la primera que buscan apropiarse de todo el Oriente ecuatoriano (y lo logra), la segunda que ya se
había apropiado de toda la Península de Santa Elena. Solamente, en la década de 1940, se impulsarán
parodias o composiciones de música nacional con temas inherentes a la invasión peruana y a la
desmembración territorial.
Es la propia naturaleza esencial del producto discográfico, y sus contenidos culturales de la música
vernacular ecuatoriana, con aquellos ritmos que reflejan las vivencias indicadas, lo que produce
aquella articulación de los imaginaros sociales con “su mundo”, con ese “mundo” genérico que se
llama Ecuador, bajo un concepto también genérico de Estado Nacional.
Esta fiebre musical ecuatoriana revive e incentiva una costumbre Colonial, que se torna popular y
extendida: el de las serenatas, que consisten en las interpretaciones de aquella música nacional, en
horas de la noche o de las madrugadas, las mismas que se hacen por solistas, dúos o tríos; y a través
de las cuales se extrovierten sentimientos hacia las personas amadas. Buena parte de la literatura de
1930, refiere esta preciada costumbre interpretativa de música nacional, que, lógicamente, contribuye
a su articulación identitaria en vastos sectores de población. En la novela El Chulla Romero y Flores
se narra, precisamente, el pasaje de una serenata que el Chulla lleva a su amada, de quien está
separado; y su suegra le arroja los orines de un bacín, a lo que el Chulla responde con una frase
procaz, pero muy representativa del entorno, de las vivencias de la época y del lenguaje común
verdadero: “me lanzaron un bacín con chucha y todo”.
49 Primera estrofa del pasillo “Casita Blanca”, autoría de Filemón Macías, quien lo grabó originalmente junto a Azucena Durán, conformando el Dúo Él y Ella.
116
Como se puede apreciar, no son solamente las personas que saben interpretar la música quienes
llevan serenatas (en efecto, el chulla Romero y Flores no era cantante ni tocaba instrumento alguno),
sino que surge una especie de “nuevo oficio” urbano: los serenateros, que se ubican en determinados
lugares de las urbes donde se los contrata para que “den un sereno; y se los puede localizar: en Santo
Domingo o la Avenida 24 de Mayo de la ciudad de Quito; en la Av. Colón y “Santa Elena” –Lorenzo
de Garaicoa– o Pedro Pablo Gómez y la Octava –La Lagartera– en Guayaquil; Juan Lavalle y León
Borja –La Estación– en Riobamba; o, Sucre y Lalama –El Trocadero– en Ambato), elementos de la
cultura popular que serían muy interesantes para futuras investigaciones.
Esta generación de la actividad musical, masificada a través de estos nuevos medios de
comunicación, cuyos pilares en la década de 1930, son Radio El Prado de Riobamba, Radio HCJB
en Quito, radios Atalaya y Ondas del Pacífico en Guayaquil, y radio Cuenca, en la ciudad del mismo
nombre, junto a la actividad multiplicadora de la ejecución cotidiana y por medio de serenatas, abren
las puertas a un despliegue de música ecuatoriana, la misma que se convierte en el insumo, elemento
funcional e instrumento comunicacional que genera los ámbitos contextuales de identidad con el
Estado del Ecuador, que, a su vez, crea la noción de ese Estado Nacional; y de su identidad con él:
una Identidad Nacional.
117
RECOMENDACIONES
Toda vez que el Estado es la entidad que debe generar las propias bases para el entorno de su ser
nacional, de su nacionalidad y convertirse, con ello, en Estado Nacional, se requiere, bajo las
condiciones de la globalización privada impuesta por las gigantescas sociedades multinacionales, lo
que se podría denominar un “rescate de las soberanías estatales”, como en lineamientos genéricos,
lo ha hecho el Ecuador en este nuevo, complejo y hasta cuestionado proceso. (Tan cuestionado por
las fuerzas de Derecha, los oligopolios mediáticos, las sociedades multinacionales y El Imperio;
como por las llamadas fuerzas de izquierda).
Pero el hecho es que, en las condiciones actuales y bajo las evidencias expuestas de control
privado global de las sociedades multinacionales a los Poderes de la Institucionalidad
Supranacional y a sus Imperios Mediáticos (e incluso militares) cualquier asomo de
independencia, de soberanía estatal y de autonomía en las decisiones (esto es al margen
aquellas entidades como el Banco Mundial o el Fondo Monetario Internacional) significa
un asomo, por indicial que fuere, de un Estado Nacional, es decir, de una entidad que se
resiste a cumplir el papel vasallo, en calidad de “aldea global”. Por tanto, se debe persistir
en este camino de resistencia, para que la soberanía y la nacionalidad del Estado, se hagan
patentes, firmes y seguras.
Y, pues, como ya se ha indicado que solamente un Estado Nacional puede crear identidad
nacional, cosa que no puede hacerlo una “aldea global”, por razones también ya expuestas,
es obvio que un Estado con esa personalidad de resistencia frente al mundo de absorción
globalizadora, va a tener el vigor necesario para generar las adhesiones o adscripciones e
identidades pertinentes a dicho Estado.
En esta parte de la visualización teórica sobre los hechos sociales a los que deben orientarse
las recomendaciones, es necesario insistir, o repasar, en otro hecho muy grave: la existencia
de un gigantesco Poder Mediático que es capaz de romper todo tipo de resistencia por
embrionaria que fuere; y que, cuando los Estados han logrado rebasar los mínimos tolerables
por las sociedades multinacionales, a ese Poder Mediático, les quedan todas las armas de la
manipulación informativa, comunicacional, periodística, explicativa y todo el sistema
contextual de comunicación, de modo que la guerra más dura, después de alcanzado ese
118
asomo de soberanía o conformación de un Estado Nacional, la guerra más difícil que debe
librarse está dada en el plano cultural, educativo y mediático, por medio del impulso para el
desarrollo de la música ecuatoriana, en lo que concierne al tema de la presente investigación.
Por ello, y bajo las premisas indicadas, corresponderá a estos Estados (como el Ecuador)
que han abierto un asomo de su Soberanía, y de su institucionalidad Nacional, tomar bajo
sus hombros la responsabilidad de crear las Ideas Madre. Esta es una tarea contracorriente
que debe emprenderla el Estado Nacional ecuatoriano de manera urgente, como la
emprendió Cuba en su momento, y como la emprendió Venezuela desde fines del siglo
pasado.
No se requiere, por tanto, mayor esfuerzo para establecer las recomendaciones con respecto
al tema que se ha tratado en esta investigación, se requiere, simplemente una Política de
Estado, dentro de este nuevo proceso del Estado de Derechos y de Justicia, para que se
incursione en esta nueva batalla cultural, a fin de establecer los “contextos-sistémico-
autológico-comunicacionales”, de la música ecuatoriana, es decir, de la música que se
corresponde con los ritmos propios de esta tierra: pasillos, albazos, capishcas, danzantes,
yumbos, pasacalles, sanjuanitos, tonadas.
Si el Estado no toma a cargo esta tarea de lo que podría denominarse un impulso, apoyo
directo y ejecución de una política encaminada a crear los señalados contextos-sistémicos,
será imposible que aquellos ritmos vuelvan a asomarse al “imaginario” popular, en vista de
que dichos contextos, hoy, están determinados por las corrientes globalizadoras y
funcionales tendientes a la vulgarización alienante.
En fin: o el Estado toma a cargo esta guerra cultural en el plano de, llamémoslo así: “rescate”
de la auténtica música ecuatoriana representada por los ritmos propios de su Estado
Nacional; o se habrá perdido una vez más esta guerra, y la “música nacional” seguirá siendo
cualquier “imaginario”, representado por el reguetón, la “chicha”, la bachata, los supuestos
“vallenatos” y todo aquello que se denomina genéricamente la “música rockolera”.
119
BIBLIOGRAFÍA UTILIZADA
Bibliografía Academia de Ciencias de la URSS. (1956). Manual de Economía Política. México:
Grijalbo. Acosta, L. (1983). Música y Descolonización. La Habana: Orbe. Adoum, J. E. (1998). Ecuador: Señlas Particulares. Quito: Eskeletra. Amat, O. (2004). Religión y Cultura. Lima: Universidad Católica. Aristóteles. (1986). La Política. Buenos Aires: Astrea. Ayala Mora, E. (1988). Lucha Política y Origen de los Partidos en el Ecuador. Quito:
Corporación Editora Nacional. Báez, R., Velasco, F., Mejía, L., Moncada, J., & ótros, y. (1995). Ecuador Pasado y Presente.
Quito: FLACSO. Barsky, O. (1984). Reorma Agraia en el Ecuador. Quito: ISNAR. Becker, M. (2002). Movimienos Campesinos en Cayambe. Quito: CLACSO. Bedón, E., Espín, M. A., & y, K. E. (2008). Camino de Hierro (Cien Años de la Llegada del
Ferrocarril a Quito. Quito: Fonsal. Borja, R. (1997). Enciclopedia de la Política. México: Fondo de Cultura Económica. Bossano, G. (1978). Historia del Constitucionalismo en el Ecuador. Quito: Editorial
Universitaria. Bunge, M. (1992). Teoría de la Ciencia. Monterrey-México: UAM. Castoiadis, C. (2007). Institución Imaginaria de la Sociedad. Buenos Aires: Tusquets. Chomsky, N. (2002). Cómo nos Venden la Moto. Buenos Aires: Icaria. Cueva, A. (2010). Entre la Ira y la Esperanza. México: Siglo XXI. Cuvi, N. (2011). Auge y Decadecia de la Fábrica de Hilados y Tejidos la Industrial. Quito:
FLACSO. Deler, J. P. (1973). El manejo del Espacio en el Ecuador. Quito: FLACSO. Durkheim, E. (1979). Educación y bSociología. Bogotá: Linotipo. E., A. J. (1998). Ecuador: Señas Particulares. Quito: Eskeletra. Echeverría, B. (1998). Mestizaje Cultural: Ethos Barroco. México: UNAM.
120
Editorial Jurídica del Ecuador. (2005). Constitución de 1812. Quito: Editorial Jurídica
del Ecuador. Fonseca, C. (2014). La Esclavitud Conemporánea. La Habana: Gramma. Godoy Aguirre, M. (2007). Breve Historia de la Música del Ecuador. Quito: Antares. Gómezjurado Erazo, S. (1964). Vida de García Moreno. Quito: s/ref. Gramsci, A. (1967). La Formación de los Intelectuales. México: Grijalbo. Granda Noboa, W. (2001). Conservación de la Memoria Fílimca del Ecuador. Cuenca:
Casa de la Cultura. GRUPO OCÉANO. (2000). Enciclopedia Ecuador. Barcelona: Océano. Guerrero Gutiérrez, P. F. (1998). Enciclopedia de la Música Ecuatoriana. Quito:
Fundación de la Música Ecuatoriana. Guerrero, A. (2000). Etnicidades. Quito: FLACSO. J., F. J. (1986). Correspondencia con el Libertador Simón Bolívar. Quito: Banco Central. Lenin, V. I. (1973). ¿Quiénes son los amigos del pueblo y cómo luchan contra los
socialdemócratas? Santiago de Chile: Quimantú. Marx, K. (1973). El Capital. México: Grijalbo. Marx, K. (1974). Miseria de la Filosofía. México: Grijalbo. Moreno Andrade, S. (1957). La Música de Los Incas. Quito: Casa de la Cultura
Ecuatoriana. Morin, E. (1997). Introducción al Pensamiento Complejo. Montevideo: Gedisa. Núñez, J. (1982). Pasillo: Canción del Desarraigo. CULTURA, 68. Núñez, J. (2015). De la Patria Criolla a la República Oligárquica. Quito: Casa de la Cultura
Ecuatoriana. Ortiz Arellano, C. (1992). El Alma de una Ciudad. Riobamba: Casa de la Cultura. Páez Cordero, A. (2001). Orígenes de la Izquierda Ecuatoriana. Quito: Abya-Yala. Paredes, R. (1980). El Imperialismo en el Ecuador: Oro y Sangre en Portovelo. Guayaquil:
Claridad. Paz y Miño, J. J. (1983). Eloy Alfaro y el Americanismo Liberal. La Habana: Mimeo.
121
Peralta, J. (1991). La Esclavitud en América Latina. Quito: Centro de Educación y Cultura
Popular. Pro Meneses, A. (1997). Discografía del Pasillo Ecuatoriano. Quito: Abya-Yala. Quintero, R., & Silva, E. (1992). Ecuador, Una Nación en Ciernes. Quito: Universitaria. Rodas Chávez, G. (2000). Historia del Socialismo en el Ecuador. Quito: Abya-Yala. Salbuchi, A. (2013). Bienvenidos a la Jungla: dominio y supervivencia en el nuevo orden
mundial. Córdova-Argentina: El Copista. Salgado Torres, L. H. (1952). La Música vernácula Ecuatoriana. Quito: Casa de la Cultura
Ecuatoriana. Smith, A. (2011). La Riqueza de las Naciones. Madrid: Alianza Editorial. Stalin, J. (1974). El Estado Nacional. Pekin: Ediciones en Lenguas Extranjeras. Suárez, P. A. (2012). Dontribución al Estudio de las Realidades entre las Clases Obreras y
Campesinas. Quito: Dispensario Central IESS. Traversari, P. P. (1992). El Arte en América. Quito: Fundación Paul Rivet. Ulcuango, R. (1999). Genocidio en Nombre de Dios. Quito: ICCI. Weber, M. (1992). Economía y Sociedad: Esbozo de sociología comprensiva. México:
Fondo de Cultura Económica. Wong, K. (2010). La Música nacional. La Habana: Casa de las Américas.
CONSTITUCIONES
Constitución de la República del Ecuador de 1830
Constitución de la República del Ecuador de 1906
Constitución de la República del Ecuador de 1929
Constitución de la República del Ecuador de 1938
Constitución de la República del Ecuador de 2008
122
LINKOGRAFÍA
Guerrero Gutiérrez, F. P. (2010) Cuando “El Diablo Ocioso” se fue para Chile,
perdió el Alma en los labios. Disponible en la URL:
