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PWT-15 2016 CONTENTS :

«M. Daguerre a trop promis...» Early articles and comments, 1830’s III

Period lithographs and engravings from a great provenance 1-8Speculating Daguerre, reviews of Stephen Pinson’s book 9

WEEKLY TRANSMISSION N°15 THURSDAY 14 APRIL 2016

«M. DAGUERRE A TROP PROMIS ... M. DAGUERRE S'EST COMPROMIS»

«MR. DAGUERRE HAS TOO MUCH PROMISED ... MR. DAGUERRE IS COMPROMISED»

n°12

This transmission presents articles as well as a first selection of books and lithographsrelated to Daguerre, the Diorama, and the discovery of photography.

During the next months there will be 4 more transmissions dedicated to the same topic, preparing the October convention of the Daguerrian Society of America in NYC.

The physical descriptions, attributions, origins, and printing datesof the books and photographs have been carefully ascertained by collations

and through close analysis of comparable works.

The books and photographs consigned from all around the world are presented in chronological order. It is the privilege of ancient and

authentic things to be presented in this fashion, mirroring the flow of ideas and creations. Prices in euros, Paypal is accepted.

N°15 : M. Daguerre a trop promis...

Weekly Transmission 15 III 14 April 2016 .

COURRIER FRANÇAIS. Nouveau tableau au Diorama de M. Daguerre. 10 aout 1828.

Weekly Transmission 15 IV 14 April 2016 .

LE NATIONAL. M. Arago discute la réclamation de priorité de Talbot. 6 février 1839.

Weekly Transmission 15 V 14 April 2016 .


Weekly Transmission 15 VI 14 April 2016 .


Weekly Transmission 15 VIII 14 April 2016 .

LE NATIONAL. M. Arago répond à la réclamation de priorité de Talbot sur le procédéDaguerre. Cite Niepce Charles Wedgewood. 13 février 1839.

Weekly Transmission 15 IX 14 April 2016 .

LE NATIONAL, journal de M. Arago réagit à l’exclusivité concédée par M. Daguerre à sonbeau-frère M. Giroux, 21 Août 1839.

Weekly Transmission 15 X 14 April 2016 .

LE NATIONAL. M. Bayard a demandé l’ouverture de son pli cacheté. 10 Février 1841.

Weekly Transmission 15 XI 14 April 2016 .

MONITEUR UNIVERSEL. «M. Daguerre a trop promis... s'est compromis». 14 juillet 1841..

Weekly Transmission 5 XII 4 February 2016 .

LE NATIONAL. M. Daguerre s’occupe activement de rendre son procédé photographiquepropre à la reproduction de la figure humaine. 26 Avril 1844.

Weekly Transmission 15 XIII 14 April 2016 .

LE NATIONAL. M. Daguerre suggère une préparation préalable à base de dissolution dechlorure d’or et de platine. 26 Avril 1844.

Weekly Transmission 15 1 14 April 2016 .

ANTONIO SUNTACH (1744-1828). Les Enfants Empressés pour voir la Chambre Obscure,dessinée par Francis Whatley, gravée par Bartolozzi, publiée par Suntach, 15 Octobre 1791.Children queuing to try out a travelling peepshow in a village street, a French version of 'ThePeep-Show', engraved by Bartolozzi after Francis Wheatley. Vintage print, white margins partlytrimmed, 185x225 mm. Another print, exhibited : Il mondo nuovo: le meraviglie della visionedal '700 alla nascita del cinema : mostra, Palazzo Agostinelli, Museo civico di Bassano delGrappa, 1988. 100 euros


ALEXANDRE FRAGONARD (FANFAN, 1780-1850) GODEFROY ENGELMANN (1788-1839).Ruines de l’église de St-Pierre de Jumièges, 1820. Vintage print, mm. Another printexhibited : Le Baron Taylor à l’avant garde du romantisme, Fondation Taylor, Paris, 2014-2015.Jumièges prospered around 700 AD and numbered nearly a thousand monks. 200 euros


ISIDORE JUSTIN SÉVERIN TAYLOR (1789-1879) GODEFROY ENGELMANN (1788-1839).Intérieur de l’une des tours du château d’Arlay, 1829. Vintage lithograph with a blue tint,mm. Cf. Le Baron Taylor à l’avant garde du romantisme, Paris, 2014. 150 euros


Arlay today.


ALEXANDRE FRAGONARD (FANFAN, 1780-1850) GODEFROY ENGELMANN (1788-1839).«Monument druidique dans le bois de Trie», dolmen près de Gisors, Vexin Français, 1824.Vintage print, mm. Another print exhibited : Le Baron Taylor à l’avant garde du romantisme,Fondation Taylor, Paris, 2014-2015. «C’était un peu avant la photo. Un peu après l’Encyclopédie. En 1810, le baron Taylor, «soldat, peintre, homme de lettres, dramaturge,administrateur de théâtre, inspecteur général des Beaux-Arts» , indique le catalogue, a l’idéed’une «description raisonnée des monuments qui témoignent de l’histoire de la France et,surtout, de protester contre l’abandon, voire la destruction, dont ils sont les victimes». CharlesNodier sera responsable des textes et un aréopage d’artistes assurera les dessins, vu que lesvingt-trois volumes des Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France alignerontfinalement trois mille lithographies» (Libération). 200 euros


ALEXANDRE FRAGONARD (FANFAN, 1780-1850) GODEFROY ENGELMANN (1788-1839).«Ruines du temple d'Izernore»», Isarnodurum, Haut-Bugey, 1825. Vintage print, mm.Another print exhibited : musée d’Izernore. 120 euros


ALEXANDRE FRAGONARD (FANFAN, 1780-1850) GODEFROY ENGELMANN (1788-1839).Extérieur de la grande salle du chateau d'Harcourt, 1820. Vintage print, mm. Another printin BNF : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84521450.r=. 150 euros


JOSEPH-MARIE FOUSSEREAU (1809-d. inconnue) GODEFROY ENGELMANN (1788-1839).Salle basse du chateau du Haut-Kœnigsbourg, épreuve avant la lettre, Paris c. 1835. Vintageprint, mm. Unusual print before letters and caption. 50 euros


HIPPOLYTE SEBRON (1801-1879). Vue intérieure de l'église des Dominicains, Anvers, 1839. Vintage lithograph published by l’Artiste, 285x210 mm with margins, foxing.

Sebron’s was a fierce opponent to Daguerre’s glory, criticizing his merit not on thedaguerreotype but on the Diorama. In 1827, while decorating the new Théâtre de l'Ambigu-Comique, he became a collaborator on Daguerre's popular theatre dioramas. Feeling that hewas not getting proper recognition, he nevertheless chose to remain in the partnership.

The break-up came when the French government awarded Daguerre an annual pension partlyfor devising new techniques that Sebron felt were his ideas. He also claimed to have beenentirely responsible entirely for fourteen and partly for all of the thirty dioramas created duringhis time with Daguerre. Sebron lived 80 rue Taitbout. 60 euros


STEPHEN PINSON. Speculating Daguerre: Art and Enterprise in the Work of L.J.M. DaguerreChicago and London: University of Chicago Press, 2012. 4°, 313 pp. 80 euros on Amazon

Weekly Transmission 15 Speculating Daguerre 14 April 2016 .

Speculating Daguerre: Art and Enterprise in the Work of L. J. M. Daguerre (review)

«Stephen C. Pinson earned his PhD degree from Harvard University in 2002 with adissertation on Louis-Jacques-Mandé Daguerre that forms the nucleus of this book, nourishedby over fifteen years of research and elaboration in several articles. Speculating Daguerre hasbeen eagerly awaited; the last book-length study of Daguerre’s art, in any language, wasHelmut and Alison Gernsheim’s L. J. M. Daguerre: The History of the Diorama and theDaguerreotype, first published in 1956 and revised in 1968 (New York: Dover). As Pinsonnotes, the Gernsheims’ book was primarily biographical and documentary. Like severalsmaller publications, it relied heavily on the 1935 biography by Georges Potonniée, the firstand only study of Daguerre as painter and decorator.

As Pinson notes, significant archival research has been carried out since the 1960s, notablyby Pierre G. Harmant, R. Derek Wood, and Jacques Roquencourt, but their investigationshave not been publicized widely. Finally, Daguerre’s photographic work and some aspects ofhis artistic career have been explored in exhibition form since the 1989 sesquicentennial ofphotography, including a small show in 2001 at Daguerre’s hometown of Bry-sur-Marne (LouisDaguerre, le magicien de l’image, curated by Margaret Calvarin and Marc Kereun) and themuch larger Le Daguerréotype français, presented at the Musée d’Orsay and MetropolitanMuseum of Art in 2003 (John Philip O’Neill et al.,The Dawn of Photography: FrenchDaguerreotypes, 1839–1855, ex. cat., New Haven: Yale University Press, 2003).

Despite all this — startlingly — Pinson’s book stands as the first major scholarly publicationon Daguerre, an artist and one of the chief inventors of photography. That this majorpublication appears in English and not in French is a reflection of the longstanding neglect ofDaguerre by French scholars as well as the eternal battle in France between daguerristes andniépcistes.

It also speaks to the considerable and continuous interest in Daguerre among English-speaking(especially U.S.-based) historians of photography.

Pinson’s study, however, claims to stand apart from “the debates that continue to cloud theinvention of photography”, specifically regarding its social meaning and its relationship tomodernity. Indeed, Speculating Daguerre is not about the invention of photography, or evenof the daguerreotype; it is about Daguerre’s art and career as a draughtsman, decorator,painter, designer, showman, printer, inventor, and speculator. This career is sought as an objectin itself, both because it has been neglected historiographically and because it provides acase study of a “broader visual culture” wherein “the histories of art and photography mustnot be seen as discrete fields”.


As Pinson demonstrates throughout the book, the relationship between these two fields, inDaguerre’s case, cannot be reduced to the traditional assumption that Daguerre’s interest inphotographic experiments ensued naturally from the “realistic” character of his earlier workon opera sets, or in architectural illustration and painting.

Before detailing Pinson’s narrative, one must hail its large documentary section, which featuresthe first inventory of Daguerre’s known artwork since the Gernsheims’ book. This is not adefinitive catalogue raisonné, Pinson warns, considering the great hardships encountered inlocation and attribution. Still, it lists over one hundred items, including drawings on paper;dessins-fumée; paintings on canvas, carton, and glass; daguerreotypes; and lithographs).

The 36 color plates and 104 sufficiently large black-and-white reproductions provide anexcellent overview of many items that will be new to the general reader, discoveries that havecome to light through recent auction sales and research at Bry-sur-Marne and elsewhere. Thecatalogue also reflects Pinson’s innovative archival research. Whereas it has often been takenfor granted that the chances of making new findings in this field are slim — or, conversely,that mysterious sets of papers were donated to and forever locked away in an unknown Frenchstate office — Pinson, an American curator, has explored or re-explored many French archivalrepositories (at the Paris Opera, the Academy of Sciences, the City of Paris, even the NationalArchives) as well as foreign and private collections. Unearthing a number of drawings, letters,and deeds, this research is complemented by an accumulation of printed documents,especially in the period press. No earth-shattering discovery is recorded here (although Pinsonreveals significant business correspondences), and even the attribution of the recentlypublished daguerreotype portrait of “M. Huet,” dated 1837 and signed “Daguerre” on theback, remains for Pinson only “a provocative possibility” (page 215). What emerges from thisfeat of scholarship is the richly detailed contextual history that is Speculating Daguerre —one that, almost in spite of this title, is intended to displace the tired cliché of Daguerre as themediocre but crafty artist, the uninventive and greedy businessman who managed to get thewhole French establishment caught up in his schemes.

The book is organized as a broad narrative divided into four chapters, following a generallyfunctional order rather than a strict chronology. Pinson’s first two chapters, “The Reign ofSpeculation” and “Optical Naturalism” methodically outline his notion of speculation.

For Pinson, Daguerre’s trajectory as theatrical painter and Diorama operator/director describesthe word’s commercial connotations, echoed by the changing production and reception ofart during the Restoration period. In this period, Pinson suggests, the traditional dichotomybetween “high” and “low”—or “vulgar,” illusionistic—art tended to dissolve.


The monde of the Diorama, for Pinson, represents “a public in metamorphosis, in search ofself-definition, and determined to remain fashionable”; it co-opts toutes les classes, includingaristocracy and luminaries, from Adolphe Thiers to François Arago.

Pinson’s Daguerre is a modern artist who moves effortlessly with his public from “low” to“hig,”... In the “Optical Naturalism” chapter, Pinson follows the lead of Jonathan Crary,stressing the fascination Daguerre and his partner Charles Bouton had with the reproductionof natural light effects and colors; this interest, in his view, is to be clearly distinguished fromthe traditional interpretation of “pre-photographic” drawing exercises with cameras asmotivated by the demands of perspective accuracy. For Pinson, “The juxtaposition [in theDiorama] of interior and exterior scenes, still life and animated nature, was intended as a kindof compendium of the means of imitating natural effects,” means that were meant as art ratherthan deception.

In the third chapter, “An Artist’s ‘Fortune’” Pinson’s narrative returns to Daguerre’s early careeras an opera stage-set painter and continues in one solid thread through his daguerreotypeperiod, debunking along the way the traditional notion that “Daguerre’s various forays intodecorative painting, the Diorama, lithography, and eventually photography were the result ofa lack of talent as a painter” or of critical support. Elaborating on the established knowledgeof Daguerre’s well-connected position in the Restoration and July Monarchy (including hisaccess to the royal court and family), Pinson describes his constant and often successful questfor honor, recognition, and financial reward as an artist, in various fields and widely changingpolitical contexts. The daguerreotype becomes only “one part of his long campaign for artisticrecognition”, a campaign that reminds this reviewer of American artists from this period, suchas Daguerre’s one-time correspondent Samuel Morse. Correcting many details of the well-known narrative surrounding Daguerre’s elaboration and promotion of the daguerreotype,Pinson once again innovates by showing how the “inventor,” even during his crucial yearsbetween 1835 and 1839, never ceased to be (and to consider himself) a painter, a calling thathe espoused fully after 1840 and his return to his native village.

“Speculating Daguerre,” the final chapter, circles back to an often overlooked paradox of thedaguerreotype and its “adoption” by the general history of photography: its problematicconnection to reproduction. Reminding readers that Daguerre’s elaboration of thedaguerreotype clearly broke away from the reproductive goals and methods of NicéphoreNiépce, Pinson highlights the fact that Daguerre’s experiments with printing and multiplicity(in drawing) aimed at “variation of effect, rather than duplication” and that “a logic of duration,rather than reproducibility, governs his photographic process”.


Well versed in lithography and the general “copy culture” of the period, Daguerre was lessinterested in accurate reproduction than in the creative margins afforded by printingtechniques, as Pinson shows in a remarkable analysis of George Maile’s print of Daguerre’sdrawing of a clair de lune. Meanwhile, the inventor’s interest in the dessin-fumée and his longsearch for a satisfactory fixing agent for the daguerreotype testify to his quest for durable lightimages. This quest, Pinson insists, must be read in the context of French enterprises in themid-nineteenth century regarding the preservation of national monumental and artisticheritages, the main example being Alexandre Lenoir’s earlier Musée des monuments français.

The link between photography and the archival impulse is well known, but in Pinson’sanalysis, it is internalized as an artistic one. Daguerre’s (or Hubert’s) enigmatic still-lifearrangements of bas-reliefs and plaster casts, analyzed by Geoffrey Batchen as “reproductionsof reproductions,” become “historical documents that were in effect monuments themselves,formed . . . through artistic subjectivity”.

Pinson’s study is a decisive revaluation of Daguerre’s career as an artist and his place in arthistory. The intent, however, is not to place Daguerre in some refurbished pantheon of “high”mid-century French art. Rather, Pinson provides a unified and compelling reading of a careerthat has too often been reduced to a succession of unconnected, if not incomprehensible,failures and triumphs.

This result is obtained by means of serious archival research; a rich contextualization of theman and the artist via Daguerre’s visual, commercial, and political culture; and a sensitivityto Daguerre’s complex artistic aspirations. The reinterpretation is welcome in that itsubstantiates the diffuse perception of Daguerre as an “American in Paris” — a perceptionthat can merely be illustrated here by reference to Morse and the larger “success” ofDaguerre’s process in the United States.

But as Pinson suggests in his last sentences, his reinterpretation transcends Daguerre as asingular figure. It calls for a revision of “certain long-standing notions about photography”and, more broadly, the assumed links between “industry,” “lack of talent,” and “plain badtaste.” It proposes a view of the daguerreotype “as part of a concerted effort by many artiststo create luminous effects and stable images in various media”. And it models a history ofphotography that goes into the “details” and yet does not presume the medium’s autonomyfrom the history of art and culture generally.» (François Brunet)


Speculating Daguerre: Note de lecture en français

Fondé sur sa thèse soutenue sous la direction d’Henri Zerner à Harvard, l’ouvrage de StephenC. Pinson était très attendu. L’objectif de son auteur était ambitieux : offrir non seulement unenouvelle biographie de Louis Jacques Mandé Daguerre mais aussi, et surtout, replacer l’œuvreet la vie de l’inventeur du diorama et du daguerréotype au sein de la vie artistique, sociale,économique et politique de son temps.

Une telle étude était nécessaire ; les travaux de Gabriel Cromer et de Georges Potonniée, surlesquels Beaumont Newhall comme Helmut Gernsheim appuyèrent leurs propres recherches,dataient des années 1930. Bien des études, comme le souligne Pinson dans son introduction,sont venues depuis, aux États-Unis et en France, nourrir l’historiographie autour de Daguerreet du daguerréotype, sans pour autant gommer la manière négative dont l’homme et sespositions étaient perçus. Près de cent soixante-quinze ans après l’annonce faite par FrançoisArago de la création daguerrienne, les échanges demeurent vifs entre ses partisans et ceuxde son associé de 1829, Nicéphore Niépce.

Les débats autour de la naissance de la photographie, en France particulièrement, semblentne mettre les contradicteurs d’accord que sur un seul point, la nécessité de désigner uninventeur de la photographie, de distinguer un champion. Daguerre pâtit encore, de nos jours,d’avoir reçu reconnaissance politique et financière après le vote de la loi sur la photographieà l’été 1839 ; cette reconnaissance fut aussi sémantique, le substantif désignant son procédéayant été construit sur son patronyme, daguerr-è-o-type. Son image a également souffert dela complexité à discerner, dans l’étude de l’invention de la photographie, intentions etréception.

Le travail publié ici par Pinson est de très grande qualité ; étayé par des recherchesarchivistiques personnelles – au contraire de certains de ses prédécesseurs qui se contentèrentde sources secondaires – il permet de retracer les étapes de la vie de Daguerre et de détaillerses œuvres et réalisations, des décors à l’Opéra et à l’Ambigu-Comique au diorama, des toilesprésentées au Salon et des lithographies réalisées pour Les Voyages pittoresques dansl’Ancienne France au daguerréotype. Un des atouts de l’ouvrage, et non des moindres, estainsi constitué par un catalogue raisonné des œuvres connues de l’inventeur et artiste.

Riche par son analyse historique, le livre de Pinson l’est aussi par la manière dont son auteurconduit avec succès la démonstration de son point de vue ; son postulat, déjà exprimé dansplusieurs articles, se fonde sur l’existence d’un lien étroit entre les différentes réalisations deDaguerre, portées par une maîtrise de la lumière, qui lui offrirent de représenter, le plusjustement possible, les oppositions de l’ombre et de la clarté.


Pinson dépeint l’inventeur comme un peintre habile des effets, comme un maître de la lumièreet un alchimiste de la couleur. Une partie importante de l’ouvrage est dédiée aux créationsde Daguerre à l’Opéra, auprès d’Ignacio Degotti, puis en association avec Pierre-Luc CharlesCicéri, dont les réalisations nourrirent la conception du diorama, ouvert en juin 1822 à Paris.

Pinson décrit avec justesse une époque amatrice de sensations fortes portées par un goût pourl’illusion et les effets, au théâtre comme au musée. Il rappelle ainsi les expériences,aujourd’hui souvent méconnues, de Jacques Alexandre César Charles dans les galeries duLouvre, permettant la transformation de miniatures en peintures immenses, grâce à unecamera obscura composite, à la fois lanterne et miroir.

Il montre également combien la recherche de reconnaissance personnelle qui anima lespeintres et motiva leurs expositions personnelles – celle des Sabines par Jacques-Louis Daviddès le début du XIXe siècle ou celle du Radeau de la Méduse par Théodore Géricault en 1819–, les conduisit à obtenir les meilleures conditions lumineuses de la présentation de leursœuvres, afin de mettre en valeur leur qualité esthétique, mais aussi de séduire le plus largepublic possible.

De façon tout à fait intéressante et singulière, Pinson lie l’invention du diorama à ce désir dereconnaissance de Daguerre et de Charles Bouton, son associé, comme peintres. Spectacleoptique, le dispositif constituait l’opportunité pour ses auteurs d’ouvrir une galerie de muséed’un genre nouveau qui leur offrait la possibilité de mettre en valeur leurs toiles, dont lesmodèles étaient présentés au Salon annuel. Le succès du diorama le désignait comme un deslieux de rendez-vous de la bonne société de la Restauration.

Fashionable,le lieu était également exemplaire de la volonté d’une génération, née trop tarddans le monde déjà trop vieux comme s’en plaignait Musset, de se faire connaître et d’obtenirle succès en multipliant les expériences esthétiques. Les paysages peints ou dessinés parDaguerre s’inscrivaient en lien avec la conception d’un paysage théâtral, théorisé au débutdu siècle par Pierre-Henri de Valenciennes, en écho à la conception classique de ClaudeGellée, dit le Lorrain. Leur agrandissement au sein du diorama offrait d’associer, subtilement,théâtre et peinture dans une conception commune.

L’étude de Pinson permet de souligner combien la conception du daguerréotype a été nourriepar les créations de son inventeur pour le spectacle théâtral contemporain, par ses recherchesde la maîtrise de l’illusion et des effets lumineux. Daguerre se distingua fondamentalementdes intentions de Niépce, désireux de créer une image reproductible. Pinson replace ledaguerréotype à la suite des recherches optiques menées, depuis la fin du XVIIIe siècle, parles physiciens comme par les artistes, peintres et décorateurs.


L’invention du daguerréotype selon Daguerre aurait donc été motivée par l’ambition de sonauteur de fixer durablement une image lumineuse, dont les effets de recherche illusionnisteseraient intacts.

Pinson dessine ainsi l’héritage théâtral de la photographie, occulté par les conditions d’uneréception qui se sont établies, moins sur la réalité de la création daguerrienne ou sur l’examendes plaques que sur les discours des commentateurs, Arago au premier chef. Il réussit, grâceà un travail minutieux, à rendre la complexité de la création artistique de l’époque. Les seulsreproches qui pourraient lui être adressés sont liés à ses qualités mêmes de rigueur.

Si Pinson parvient à retracer précisément les étapes d’une vie artistique, il échoue à rendre lasensibilité humaine de Daguerre, son esprit d’invention, son désir acharné d’unereconnaissance. De même, l’ouvrage aurait gagné à mettre plus largement en parallèle lesœuvres et réalisations daguerriennes avec celles de la peinture de son temps, ici uniquementcitées en contrepoint ou en exemple, sans développement ultérieur. Plus de fantaisie auraitaussi permis de rendre, plus subtilement, l’émerveillement des spectateurs du diorama et desspectacles optiques.

Le titre de l’ouvrage Speculating Daguerre joue avec talent d’un double sens entre la recherchede spéculation financière par les artistes avides de succès et la notion d’une vision spéculaire,rappelant l’importance des jeux de miroirs et de leurs reflets.

On ne peut que souhaiter que cet ouvrage de très grande qualité puisse être rapidement traduiten français afin d’enrichir le corpus des études sur une époque artistique, Restauration etmonarchie de Juillet, encore trop méconnue.

Il faudra alors espérer qu’il soit lu, non seulement par les historiens de la photographie, maiségalement par ceux de la peinture et du théâtre afin de susciter des recherches interdiscipli-naires qui donneront de la création esthétique de la période une vision renouvelée, moinsétroitement enfermée entre romantisme naissant et néoclassicisme, et ouvriront l’analysesociale et politique de la création artistique au-delà des clivages entre les gouvernements quise succédèrent au cours de la première moitié du xixe siècle. Leur succession, en effet, au-delà des partis pris individuels, offrit aussi aux artistes des moments renouvelés pour fairereconnaître leur talent. (Dominique de Font-Réaulx, Stephen C. Pinson, Speculating Daguerre,Art and Enterprise in the Work of L.J.M. Daguerre, Études photographiques, Notes de lecture,Janvier 201).

Number Fifteen, Second Season, of the Weekly Transmission has been uploaded on Thursday, 14th April 2016 at 15:15 (Paris time).

Upcoming uploads and transmissions on Thursdays : Thursday 21st April, Thursday 28th April, 15:15 (Paris time).

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