Revista Modernista Cdf-25

8/16/2019 Revista Modernista Cdf-25

http://slidepdf.com/reader/full/revista-modernista-cdf-25 1/43

252015

The Return of Mackintosh’s Glasgow School of Art

El retorn de la Glasgow School of Art de Mackintosh

Aubrey Beardsley, the Rage of Artistic London

Aubrey Beardsley, el furor artístic de Londres

Preserving Alphonse Mucha’s Heritage

La preservació del llegat d’Alphonse Mucha



3THE ROUTE

by the Giuseppe Magnaghi limited company, which had its head

offices in Milan. The firm managed to draw great names from

the international cuisine and hospitality sector into the business,

figures such as Alfons Pfyffer and César Ritz.

The hotel, boasting a royal suite on its first floor, was

designed by the Milan architect Luigi Broggi, who introduced a

floral language into the ornamentation. This is apparent, above

all, in Alessandro

Mazzucotelli’s ironwork.He was a Lombard

artist who masterfully

interpreted Art Nouveau

plant and animal

motifs in an Italian

style with refined fantasy and great creativity. Specifically, the

entrance canopy – featured in 1898 in the magazine Arte Italiana

Decorativa e Industriale as a prototype for the new taste towards

which Art Nouveau language leaned in its European dimension – is

nowadays the departure point for a route of discovery into the

vestiges of Italian Art Nouveau, or Liberty style, in Salsomaggiore.

Salsomaggiore TermeA Liberty Spa

Maurizia Bonatti BacchiniArt Historian, [email protected]

The Grand Hotel des Thermes (now the Convention Centre) was designed by Luigi Broggi in 1898. The wrought-iron canopy was created by Alessandro Mazzucotelli

El Grand Hotel des Thermes, avui convertit en Palau de Congressos, va ser dissenyat el 1898 per Luigi Broggi. La marquesina de ferro forjat és obra d’Alessandro Mazzucotelli

© P a o l o B a r b a r o

I

n 1839, Salsomaggiore’s vocation as a spa town was

forged as a result of early experimentation with the

therapeutic use of its bromo-iodine salt water. From then

on, Salsomaggiore’s history took a fresh turn, leading the

town to develop mid-century along the lines of Europe’s

foremost spa towns. By the end of the nineteenth century,

it housed three operating spa establishments, was one of

the best-equipped spa resorts and had achieved international renown.

Its business proposal gathered steam after the unificationof the Kingdom of Italy in 1861. In the final decades of the

nineteenth century, the locality invested in significant hospitality

establishments which prompted urban expansion towards the

surrounding foothills. New road and rail connections were

established with the Padan Plain. The private venture, which

enjoyed the support of medical research and the evolution of

hydrothermal techniques, encountered favourable conditions for

investing vast financial resources into developing the burgeoning

tourist industry.

Construction of the Grand Hotel des Thermes in 1898 proved

decisive. This was a complex of international prestige, financed

By the end of the nineteenthcentury, it was one ofthe best-equipped sparesorts and had achievedinternational renown

View of the well Pozzo Scotti, designed by the architect Giuseppe Boni in 1912, with the Berzieri Bath in the background

Vista del pou Pozzo Scotti, dissenyat per l’arquitecte Giuseppe Boni el 1912, amb les Termes Berzieri al fons de la imatge



4The routeLa ruta


Detail of the decorative ironwork applied to the Pozzo Scotti(1912) created by Antonio Veronesi

Detall del revestiment en ferro aplicat al Pozzo Scotti (1912) realitzat altaller d’Antonio Veronesi

Tower of the Villa Gilda built ca 1910. Architect unknown

Torre de la Vil·la Gilda, construïda cap al 1910. Arquitecte desconegut

The floral motif of the carnation in fact inaugurated a

decorative syntax inspired by plant life which would later be

adopted by the Grand Hotel Centrale Bagni in 1902 and the Grand

Hotel Regina in 1911. Both are monumental buildings, which

constitute imposing architectural bastions at the intersection of theleafy avenue of spas, Viale Romagnosi. They display signs of the

Liberty style in a Lombard hue, above all in their ironwork and

use of materials such as stone and cement. The architect Giuseppe

Boni, who was also responsible for the Hotel Regina project,

furthermore designed the decorative ironwork applied to the Pozzo

Scotti in 1912. This was an elegant Liberty structure that imbued

one of the many wells in the town with the atmosphere of a shrine

and sacred fount. The decorative frieze on a theme of flowers and

foliage is expressed with sculptural force and a naturalistic energy

that seems as if it were inspired by Alessandro Mazzucotelli’s

most mature style. Yet the seal confirms it is from the studio of his

student, Antonio Veronesi, who was also responsible for the railing

of the Grand Hotel Regina, enveloped in vine leaves and bunches

of grapes in fleshy, plastic shapes.

The Salone Moresco (Moorish Hall) was designed by Ugo Giusti and decorated by Galileo Chini for the enlargement of the Grand Hotel des Thermes in 1925

El Saló Moresco, obra de l’arquitecte Ugo Giusti i decorat per Galileo Chini, va ser dissenyat el 1925 per a l'ampliació del Grand Hotel des Thermes

Salsomaggiore TermeLiberty termal

L

'any 1839 es va prefigurar la vocació termal de Salsomaggiore através de les primeres experimentacions amb l'ús terapèutic de lesaigües iòdiques. A partir d'aleshores la història de Salsomaggioreva prendre un curs nou que la va dur a desenvolupar-se a mitjansegle seguint el model de les viles termals més importantsd'Europa. A final del segle XIX, comptava amb tres establimentstermals en funcionament, era una de les estacions de banys més

ben dotades i havia assolit renom internacional.

La proposta empresarial va prendre impuls després de la unificació delRegne d'Itàlia el 1861, i en els darrers decennis del segle XIX la localitat esva dotar d'importants estructures hoteleres que van comportar una expansióurbana vers els primers vessants dels turons, i es van obrir nous enllaços viarisi ferroviaris amb la plana Padana. L'emprenedoria privada, que comptavaamb el suport de la recerca en el camp mèdic i de l'evolució de la tècnicahidrotermal, va trobar unes condicions favorables per invertir ingents recursoseconòmics en el desenvolupament de la florent indústria turística.

© P a o l o C a n d e l a r i

Maurizia Bonatti BacchiniHistoriadora de l'Art, [email protected]

Up until 1913, Salsomaggiore’s urban layout had been

expanding to no formal design, and the large hotel complexes also

appeared isolated and out of scale with regard to the Old Town.

A clear urban layout was missing, one which would provide the

villes d’eaux with definition. This is how the landscape architect

Giuseppe Roda, director of the Turin royal gardens, came to be

commissioned with the project to provide Salsomaggiore with

a new urban plan and its identity as a Liberty-styled spa town.

So the town displays an urban structure where the landscape

architecture does not merely offer a context for the buildings, but

is organised into a homogeneous assembly, one in which roads

trace a circular route and the curved line becomes a distinctive

trait. So the park – financed by income from a tourist tax thatwas applied from 1910 onwards – became the inspiration for the

shape and dimensions of the town plan that encompassed the

buildings, formalising the coexistence of nature and architecture

in a perfectly integrated way. Even nowadays, the urban context

denotes an impressive symbiosis between the greenery that found

its way into the buildings and its decorative apparatus, which

becomes a perfect mimesis of the essence of nature reproduced

in the ironwork, stained glass, paintings and sculpted friezes. The

town park was inaugurated in 1917.

© L o r e n z o D a v i g h i

5



La ruta

© P a o l o C a n d e l a r i

© a r c h i v i o N e l l o B o c e l l i


Detail of a mural painting designed by Galileo Chini in 1925 in the Moresco Hallof the former Grand Hotel des Thermes

Detall de pintura mural dissenyada per Galileo Chini el 1925 en el Saló Moresco, anticGrand Hotel des Thermes

Iron and glass canopy of the former Albergo Terminus built in 1905. Architect unknown

Marquesinaenferro ividre del’anticAlbergo Terminus,construïtel1905.Arquitectedesconegut

Period photograph of the Grand Hotel Regina, designed by architect Giuseppe Boni in1911, one of the two monumental buildings of Viale Romagnosi in Lombard Liberty style

Foto d'època del Grand Hotel Regina, obra de l’arquitecte Giuseppe Boni (1911), un dels dosedificis monumentals del Viale Romagnosi dissenyat en estil Liberty llombard

Entrance hall of the Grand Hotel Centrale Bagni designed by Giuseppe Boni i n 1902. Period photograph

Vestíbul del Grand Hotel Centrale Bagni, dissenyat per Giuseppe Boni el 1902. Foto d’època

Va ser decisiva la realització del Grand Hotel des Thermes el 1898,un complex d'atractiu internacional finançat per la Societat AnònimaGiuseppe Magnaghi, que tenia seu a Milà i que va aconseguir implicar enel negoci grans noms de l'hoteleria i la cuina internacionals com AlfonsPfyffer i César Ritz. L'hotel, dotat d'una suite reial a la primera planta, va

ser projectat per l'arquitecte milanès LuigiBroggi, que va introduir en l'ornamentacióel llenguatge floral, sobretot a través de laforja d'Alessandro Mazzucotelli, l'artistallombard que va saber interpretar elsmotius vegetals i animals de l'Art Nouveaua Itàlia amb una fantasia refinada i una

gran creativitat. En concret, la marquesina d'entrada –que va aparèixer el1898 a la revista Arte Italiana Decorativa e Industriale com a prototip del nougust que declinava el llenguatge modernista en la seva dimensió europea– ésencara avui el punt de partida d'un itinerari de descoberta de les traces delModernisme italià, o Liberty, a Salsomaggiore.

El motiu floral del clavell inaugurava de fet la sintaxi decorativainspirada en la vida vegetal que més tard adoptarien el Grand Hotel CentraleBagni, el 1902, i el Grand Hotel Regina, el 1911: els dos edificis monumentals,que formen uns bastidors arquitectònics imponents a l'encreuament delpasseig arbrat de les termes, anomenat Viale Romagnosi, exhibeixen elssenyals del gust Liberty de matriu llombarda sobretot en les forges i l'ús dematerials com el ciment i la pedra. A l'arquitecte Giuseppe Boni, que firmatambé el projecte de l'Hotel Regina, devem a més el disseny per al revestimenten ferro aplicat el 1912 al Pozzo Scotti, una elegant estructura Liberty queconfereix el significat de templet i de font sacra a un de tants pous d'extracciód'aigua disseminats pel context urbà. El tema ornamental de la trama vegetal

It was precisely this year that the most versatile and

multifaceted Art Nouveau practitioner in Italy, Galileo Chini

(Florence, 1873—1956), began to transform the artistic image

of this spa town, introducing the stamp of Orientalism and the

Viennese Secession. The Toscan artist, a pioneer in the Liberty

style, had returned from a long stay in Bangkok, where he had

received a commission from the king of Siam to paint the interior

of the Ananta Samakhom Throne Hall in Dusit Palace. Arriving

in Salsomaggiore, he began to work alongside the Florentine

architect Ugo Giusti (Florence, 1880—1928) to construct the

majestic complex dedicated to Doctor Lorenzo Berzieri. For thisspa establishment, commissioned by the Italian state, Galileo

Chini created a decorative project that involved combining diverse

artistic techniques and integrating pictorial materials, ceramics

and glass. In fact, in this salt-water temple, the artist developed

his experience as a painter and ceramicist, melding enhancement

of the applied arts with aesthetic theories predicting the renewal

of artistic action. In the spa building, Galileo Chini and Ugo

Giusti had the opportunity to create a total artwork, a synthesis

of architecture and the decorative arts, where each detail in the

structure, each facet of the ceramic cladding, each object in the

furnishings contributed to the overall effect. While the building’s

general atmosphere anticipated the Déco style, Galileo Chini

projected his experience and contacts with the Viennese Secession

into its pictorial facet. And he did so with reference to Klimt in

de flors i fulles s'expressa amb un ímpetu escultòric i una energia naturalistaque sembla inspirada en l'estil més madur d'Alessandro Mazzucotelli, però elsegell ens remet al taller del deixeble Antonio Veronesi, que va fer també elreixat del Grand Hotel Regina, embolcallat de fulles de cep i gotims de raïmde formes carnoses i plàstiques.

Fins al 1913, l'estructura urbana de Salsomaggiore s'havia ampliatsense un disseny previ, i també els grans complexos hotelers apareixienaïllats i certament sobredimensionats respecte del casc antic. Mancava

una trama urbana capaç de donar a les villes d'eaux una forma definida.I així és que es va encarregar a l'arquitecte paisatgista Giuseppe Roda,director dels jardins reials de Torí, un projecte per dotar Salsomaggiored’una nova trama urbana i la identitat d'una ciutat termal Liberty. És a dir,d'una estructura urbana on l'arquitectura del paisatge no només oferísun marc als edificis, sinó que els organitzés en un conjunt homogeni onles vies assumissin un recorregut circular i on la línia sinuosa fos el tretdistintiu. Així, el parc –finançat amb els ingressos obtinguts per la taxade sojorn aplicada a partir de 1910– esdevenia generador de la forma i ladimensió de l'urbs que englobava els edificis, determinant una coexistènciade la natura i l'arquitectura perfectament integrades. Encara avui el contexturbà denota una impressionant simbiosi entre el verd que s'insinua en elsedificis i el seu aparell decoratiu, que esdevé una mimesi perfecta del'essència vegetal reproduïda en les forges, en els vitralls, en les pintures ien els frisos esculpits. El parc urbà es va inaugurar el 1917.

A final del segleXIX era una de lesestacions de banysmés ben dotades, amb

renom internacional

© a r c h i v i o L o r e n z o D a v i g h i6



La ruta The route

© A r c h i v i o L o r e n z o D a v i g h i



Images from the triptych dedicated to the bathing ritual of the divine Hygieia, designed by Giuseppe Moroni in 1922, situatedon the counter-façade of the Terme Berzieri building

Imatges del tríptic dedicat al ritual del bany de la divina Higea, dissenyat per Giuseppe Moroni el 1922. Aquest tríptic forma part de lespintures de la contrafaçana de les Termes Berzieri

Detail of the wrought-iron canopy created by Alessandro Mazzucotelli forthe Grand Hotel des Thermes in 1898

Detall de la marquesina de ferro forjat realitzada per Alessandro Mazzucotelli el1898 per al Grand Hotel des Thermes

Period photograph showing the Pozzo Scotti in the foreground designed by Giuseppe Boni in 1912, and the Teatro Centrale (1914) by Guido Tirelli in the background

Fotografia d’època que mostra en primer pla el Pozzo Scotti, dissenyat per Giuseppe Boni el 1912, i el Teatre Centrale, obra de Guido Tirelli de 1914, al fons de la imatge

Galileo Chini, 1925. Detail of mural painting on the ceiling of the SaloneCariatidi in the Grand Hotel des Thermes, nowadays the Convention Centre

Galileo Chini, 1925. Detall de la pintura mural del sostre de la Sala Cariatidi delGrand Hotel des Thermes, avui Palau de Congressos

del rei del Siam de pintar l'interior de la Sala del Tro Ananta Samakhom delPalau de Dusit– va arribar a Salsomaggiore per treballar junt amb l'arquitecteflorentí Ugo Giusti (Florència, 1880-1928) en la construcció del majestuóscomplex dedicat al metge Lorenzo Berzieri. Per a aquest establiment balneari,encarregat per l'Estat italià, Galileo Chini va elaborar un projecte decoratiuque preveia la combinació de diverses tècniques artístiques i la integracióde materials pictòrics, ceràmics i de vidre. De fet, en aquest temple d'aiguasalada, l'artista va desenvolupar-hi la seva experiència com a pintor iceramista, conjugant la posada en valor de les arts aplicades amb les teoriesestètiques que predicaven la renovació de l'acció artística. En l'edifici termal,Galileo Chini i Ugo Giusti van tenir l'oportunitat de realitzar una obra total,síntesi d'arquitectura i arts decoratives, on cada detall de l'estructura, cada

tret del revestiment ceràmic, cada objecte del mobiliari contribuïa al resultatglobal. I mentre que l'aire general de l'edifici anticipa l'estil Déco, en el ciclepictòric Galileo Chini hi plasma la seva experiència i els seus contactes ambla Secession vienesa. I ho fa amb una referència a Klimt en dues pinturesprecioses de fons daurat, on unes figures femenines que es mouen per l'aire ientre les ones, sota cascades de flors, s'imposen com una al·legoria de la forçaregeneradora de l'aigua i de l'eterna renovació de la vida. Datades del 1922, lespintures, sobre les parets de l'escala central, palesen la vitalitat dels missatgesestètics i filosòfics de la Secession vienesa, que d'altra banda inspiren tambéel cicle pintat a la contrafaçana de l'edifici. Aquest tríptic, dedicat al ritualdel bany de la divina Higea, obra de Giuseppe Moroni (Cremona, 1888-Roma,1959), artista format a l'escola romana de Giulio Bargellini, sembla plasmar lacontinuïtat del gust Liberty a Salsomaggiore.

Però fou Galileo Chini qui va concloure l'època Liberty, intervenint allàon havia començat, a l'edifici del Grand Hotel des Thermes (avui Palau deCongressos). De fet, el 1925 l'arquitecte Giusti implica el seu amic Chini enl'ampliació de l'hotel amb la construcció d'un nou cos arquitectònic destinata albergar el Saló Moresco i la Taverna Rossa al dessota. I en aquest escenari,sobretot en virtut de les intervencions pictòriques, l'orientalisme que inspirael projecte arquitectònic es fon amb referències Liberty d'una vegetacióexuberant i exòtica reinterpretada per Galileo Chini amb una llibertat creativai un refinament cromàtic sorprenents.

two beautiful paintings on a golden ground. Here, female figures

move through the air and waves, beneath cascades of flowers,

representing an allegory of the regenerative force of water and the

eternal renewal of life. Dated 1922, these paintings, hanging on

the walls of the central staircase, demonstrate the vitality of the

Viennese Secession’s aesthetic and philosophical messages, which

also inspire the series painted on the building’s counter-

façade. This triptych, dedicated to the bathingritual of the divine Hygieia, the work

of Giuseppe Moroni (Cremona,

1888 – Rome, 1959), an artist

formed in the Roman school

of Giulio Bargellini, seems

to communicate the

continuity of the Liberty

style in Salsomaggiore.

©

P a o l o C a n d e l a r i

©

P a o l o C a n d e l a r i

Yet it was Galileo Chini who concluded the Liberty period,

intervening where he had begun, on the building of the Grand

Hotel des Thermes (nowadays the town’s Congress Centre). In

1925, the architect Giusti involved his friend Chini in the hotel’s

expansion with the construction of a new architectural volume

aimed at housing the Salone Moresco (Moorish Hall) and the

Taverna Rossa (Red Tavern) below. In this scenario,

above all through pictorial intervention,the Orientalism that inspired the

architectural project was melded

with Liberty references of

exuberant and exotic

vegetation reinterpreted by

Galileo Chini with creative

freedom and breathtaking

chromatic refinement.

Va ser precisament aquest mateix any quan l'intèrpret més versàtil ipolièdric del Modernisme a Itàlia, Galileo Chini (Florència, 1873-1956), vacomençar a transformar la imatge artística de la ciutat termal desenvolupantel segell de l'orientalisme i de la Secession vienesa. L'artista toscà, pioner delLiberty, en tornar d'una llarga estada a Bangkok –on havia rebut l'encàrrec

www.portalesalsomaggiore.it

www.portalesalsomaggiore.it

8 9



Contents Sumari EditorialThank You

for Your BeautyGràcies per

la vostra bellesa

Our office is on a twenty-first floor, smack on a corner ofthe Barcelona Medieval City near its old port. It is a hugeand ugly, angular 1970s edifice, erected in contraventionof even the very lax regulations of the dark times offascist Spain, with little concern for heritage preservation.Thankfully times have changed, and today such an urbanlandscape crime could not be committed in Barcelona.

Nevertheless, it is true that our office does have wonderful views– so much so, that anybody who stops by sooner or later blurts out theexpected “Oh wow, I would even pay to work here!” To be honest, we

would not go that far,beautiful though the views

may be.Inasmuch as weare truly ecstatic to bepublishing our issue number25 – and such a roundnumber actually meanscoupDefouet has been outand about in Europe fortwelve and a half years – wewere also rather unsurewhether we should make toomuch of a fuss about it.

Granted, we haveorganised the SecondcoupDefouet InternationalCongress of June 2015 inBarcelona, with such a

formidable roster of speakers and scientific contributions that we do feelthat this, in itself, is a wonderful celebration.

And yes, we also have the enthusiastic response to the Art NouveauClub of which to boast, the first international club just for true ArtNouveau lovers. After being set up last year, it already has more than 200subscribing members and – quite unexpectedly – the fastest-growing ArtNouveau fan page on Facebook.

But inspired perhaps by the daily privilege of such wonderfulviews from our office, we preferred to celebrate by simply allowing theunbeatable beauty of Art Nouveau heritage itself to rise and shine from

the pages of our magazine.This is, after all, the coupDefouet style.And as always, this has only been possible thanks to the generosity

and quality contributions from the cities and institutions, friends andcolleagues of the Art Nouveau European Route worldwide. Thank you!

La nostra redacció és en una planta 21, enclavada en un racóde la Barcelona medieval a tocar del seu port vell, dalt d’unatorre angular, enorme i lletja dels anys 1970. Va ser erigidafins i tot en contra de les normatives molt laxes dels tempsfoscos del feixisme espanyol, que mostrava ben poc interèsper la preservació del patrimoni. Cal agrair el fet que avui endia això ja no es permetria fer a la ciutat de Barcelona.

Tanmateix, és cert que la nostra oficina té unes vistes espectaculars–i tant és així que tots els que ens visiten, tard o d’hora deixen anar elprevisible “Ostres, jo fins i tot pagaria per treballar aquí!”. Sincerament,nosaltres no arribaríem tanlluny, per molt boniques que

siguin les vistes –que ho són.Reconeixem que enssentim veritablement eufòricsd’estar publicant el nostrenúmero 25 –la qual cosa voldir que coupDefouet fa mésde 12 anys que belluga lacua per Europa– però tambéteníem seriosos dubtes desi calia fer massa festes alvoltant d’aquest fet.

Ara que, ben mirat, éscert que hem organitzat elSegon Congrés InternacionalcoupDefouet per al juny de2015 a Barcelona, amb unaformidable bateria de ponentsi contribucions científiques; això sol ja és una gran celebració!

I bé, sí, també és cert que hi ha hagut una resposta entusiasta al’Art Nouveau Club, el primer club internacional només per a veritablesamants del Modernisme, que vam crear l’any passat, i que ja compta ambmés de 200 subscriptors. Inesperadament, de passada, el Club també té lapàgina sobre Art Nouveau que més creix a Facebook.

Però tot i així, és tal vegada el privilegi diari de treballar ambaquestes meravelloses vistes el que ha fet que haguem optat per celebrar-ho deixant que sigui la imbatible bellesa del patrimoni modernista la quellueixi per mèrits propis a les nostres pàgines.

Aquest és, al capdavall, l’estil coupDefouet .I tot això, com sempre, només ha estat possible gràcies a la

generositat i la qualitat de les col·laboracions que ens arriben de lesciutats i institucions, dels col·legues i amics de la Ruta Europea delModernisme d’arreu del món. Gràcies!

Agraïments especials cDf n. 25 Special thanks toMarta AntuñanoAttila BrunnerLuca BruschiElisabeth ButikoferPhilipp GutbrodHelen Kendrick

Angelika KreuzerBotoa LeféCarolina MartínezDominique RuizNora von SuleckiLilla Zambó

Archivio Nello BocelliArxiu Històric del Col·legi d’Arquitectes de CatalunyaBelvedere, ViennaInstitut Mathildenhöhe, Darmstadt

Jugendstilsenteret ÅlesundMuseum für Kunst und Gewerbe HamburgMunch Museum / Munch-Ellingsen GroupMuseo Thyssen-Bornemisza, Madrid

THE ROUTE • LA RUTASalsomaggiore Terme: A Liberty Spa Salsomaggiore Terme, Liberty termal .................................................................................................. 2-9

FEATURING • DESTAQUEMGlasgow School of Art: A Phoenix Rising from the AshesLa Glasgow School of Art: un fènix que reneix de les cendres ................................................ 14-21

THE CENTRE • EL CENTREThe Mucha Foundation: Preserving Alphonse Mucha’s Artistic Heritage La Fundació Mucha: preservació del llegat artístic d'Alphonse Mucha .............................. 22-29

WORLDWIDE • ARREUJulián García Núñez and Art Nouveau in Buenos Aires Julián García Núñez i el Modernisme a Buenos Aires .............................................................. 30-33

MEMORY • MEMÒRIAVilla Lampo, Japonism on the Shores of the Adriatic

Vil·la Lampo, japonisme a la costa adriàtica ................................................................................ 34-39

IN DEPTH • A FONSPride of Place: The Peacocks of Budapest Orgull local: els paons de Budapest ............................................................................................. 40-49

HERSTORY • FEMINALPepita Texidor: On the Fringes of Modernisme Pepita Texidor, als límits del Modernisme .................................................................................... 50-55

SINGULARThe Urbanc Department Store, Back in Business in Ljubljana Els Grans Magatzems Urbanc tornen a la feina a Ljubljana ................................................... 56-61

LIMELIGHT • PROTAGONISTESAubrey Beardsley, the Rage of Artistic LondonAubrey Beardsley, el furor del panorama artístic londinenc ................................................... 62-71

ENDEAVOURS • INICIATIVES ................................................................................................................ 72-81

AGENDA .................................................................................................................................................... 82-83

d by – Editaveau European Routeat

del Paisatge Urbà iat de Vidaent de Barcelonasanes, 6-8. planta 21arcelona

ntVives i Tomàs

uncil delegate -r delegatSorolla i Edo

r – GerentOlivella Echevarne

p De fouetNouveau Europeanagazinea de la Ruta Europeaernisme. 20153-1712egal: B-3982-2003

[email protected] 932 562 5094 933 178 750

Directorsch

nior – Redactora en capscual

l Staff – Equip editorialrísuroné

uting to this issuelaborat en aquest número

a BonattiarbarolverasandelaripdevilaDavighirandlgàsuentes Milàl Gascón UcedaGoldschmidtenhalgh HillambicLemere

ntonManent

Milesitchell

dro Morellia Nicolaij

Režek KambicSpezialichuster

owlesrburndoms& Ventallesanzi

ion and proofreadingió i correccióoothucchetti

and preprintsi maquetacióeatividad]

by – ImpressióRAF SA

Madrid Barcelona

Reus

Canet de Mar Salsomaggiore TermeRiccione

WienBudapest

LjubljanaTorino

Darmstadt

Hamburg

Bruxelles - Brussel

Glasgow

London

© I M P U i Q V

Barcelona on a warm spring day

Barcelona en un càlid dia de primavera

11



contactCover ContestConcurs de coberta

Come join us on Facebook!www.facebook.com/artnouveauclub

Follow us on twitter!@ArtNouveauClub

[email protected]

Guess Our Cover!Take part in our competition: what is the cover image oncoupDefouet No 25? Guess our cover and win!

First prize: two nights for two people in a Barcelona hotel(courtesy of the Barcelona Hotel Association).

Second prize: a free one-year subscription to the Art NouveauClub plus a selection of books on Art Nouveau.

Third prize: a selection of books on Art Nouveau

(These prizes may be sent as a gift to whomever the winner chooses.)

Send us an email identifying the work that appears on the cover andits creator. Remember to include your name, postal address and a

contact phone number.Deadline for entries: 1 October 2015

Endevineu la nostra coberta!Participeu en el nostre concurs! Podeu identificar la imatge de la cobertad’aquest número 25 de coupDefouet ? Endevineu-la i podreu guanyar:

1r premi: dues nits per a dues persones en un hotel de Barcelona(patrocini del Gremi d’Hotels de Barcelona)

2n premi: una subscripció gratuïta d’un any a l’Art Nouveau Clubi un lot de llibres d’art modernista

3r premi: un lot de llibres d’art modernista(Els premis es poden enviar com a regal a qui esculli el/la guanyador/a.)

Envieu-nos un email identificant l’obra que surt a la coberta i l’autor.Recordeu d’incloure el vostre nom, adreça postal i un telèfon de contacte.

Data límit: 1 d'octubre de 2015

At coupDefouet we would like to thank you, our readers, for youroverwhelming participation in our competition. All the answers receivedwere correct, maybe partly because this photo appeared in coupDefouet issue 2 (page 15) in 2003, in an article devoted entirely to the brewery A.Poretti & C.

The winners of the draw were Estel Cervantes Martínez from Barcelona(first prize, two nights in a Barcelona hotel); Antoni Cervantes i Corominas,from Barcelona (second prize, a free one-year subscription to the ArtNouveau Club and a selection of books on Art Nouveau), and Frank Welele,from Bièvres (third prize, a selection of books on Art Nouveau).

Des de coupDefouet volem agrair als nostres lectors la gran participació alnostre concurs. Totes les respostes rebudes han estat encertades, en partgràcies al fet que aquesta fotografia es va publicar al coupDefouet núm. 2(pàg. 15), de l’any 2003, en un article dedicat íntegrament a la fàbrica decervesa A. Poretti & C.

El guanyadors del sorteig han estat: Estel Cervantes Martínez, de Barcelona(1r premi, dues nits en un hotel de Barcelona); Antoni Cervantes i Corominas,de Barcelona (2n premi, una subscripció gratuïta d’un any a l’Art NouveauClub i un lot de llibres d’art modernista), i Frank Welele, de Bièvres (3r premi,lot de llibres d’art modernista).

The “innocent hand” charged withdrawing out the contest’s winningentries was our colleague Jordi París

La "mà innocent” encarregada d’extreureles butlletes guanyadores del concurs ha

estat la del nostre company Jordi París

The first-place winner of the “Guess our Cover!”competition in coupDefouet 21, Mercè Compte,on the entrance stairs to the Hotel Ciutadella, whereshe stayed one weekend in December 2014

La guanyadora del primer premi del concurs “Endevineula nostra coberta!” del coupDefouet 21, Mercè Compte,a l'escala de l'entrada de l’Hotel Ciutadella, on es vaallotjar un cap de setmana de desembre de 2014

© Foto Studio Paolo Zanzi

Detall de la façana de la Birreria Poretti.L’edifici es va construir en diferents

fases: Bihl & Wolf el van projectarentre 1902 i 1905, i els germansAlfred i Richard Bihl van continuar laconstrucció fins a completar-la el 1920

Detail of the Birra Poretti brewery façade. The building was createdin several phases. Designed by Bihl& Wolf between 1902 and 1905,construction was continued and

finally completed by the brothers Alfred and Richard Bihl, in 1920

Come join us on Facebook!www.facebook.com/artnouveauclub

Follow us on twitter!@ArtNouveauClub

© I M P U i Q V

Presents

Organised by:

Sponsored by:

2



featuringdestaquem FEATURING

managed to contain the blaze to just one half of the building

and with the flames under control, small teams of firemen

were able to rescue some

of the most important and

iconic pieces of Mackintosh

furniture, carrying them

across the street one by

one to safety. A day ortwo later, most of the School’s extensive archives and other

collections were also rescued – a human chain of students, staff

and volunteer conservators from across the UK carrying valuable

objects including textiles, watercolours and architectural

drawings to safety from store rooms that had remarkably

escaped the fire.

Despite early concerns about the physical condition of

the building in the hours and days immediately after the blaze

it became apparent that the overall, external structure was still

remarkably sound. Although scaffolding was quickly erected on

the damaged west elevation of the building, it was to be early

October before the metal-framed sections of a new temporary roof

were hoisted into place, finally protecting the badly damaged and

exposed second floor from further wind and water damage.

les conseqüències podrien haver estat encara molt pitjors. Gairebé dos-centsbombers van aconseguir contenir el foc en una meitat de l'edifici i controlarles flames; equips de bombers van poder rescatar algunes de les peces mésimportants i icòniques del mobiliari de Mackintosh i les van anar transportantuna a una fins a un lloc segur. Un o dos dies més tard, es van rescatar la major

part de l'extens arxiu de l'Escolai altres col·leccions –una cadenahumana d'estudiants, treballadorsi conservadors voluntaris de totel Regne Unit van traslladar unseguit d'objectes valuosos, incloent

teixits, aquarel·les i esbossos arquitectònics, des dels magatzems, quesorprenentment s'havien salvat de les flames, fins a un lloc segur.

Malgrat la preocupació inicial sobre l'estat de l'edifici, en les horesi els dies immediatament posteriors al foc es va veure que l'estructuraexterna es mantenia globalment en unes condicions força acceptables.

L'Escola d'Art de Glasgow, dissenyada per Charles RennieMackintosh, és un edifici extraordinari reconegut i admiratarreu, i venerat i molt estimat també pels mateixos habitantsde la ciutat: és, al capdavall, “l'escola d'art de Glasgow”. Nosorprèn, doncs, que després del tràgic incendi que va cremarl'edifici de Mackintosh el 23 de maig de 2014, algunes deles primeres informacions dels mitjans de comunicació se

centressin en les multituds hipnotitzades per les flames que es van aplegaren els carrers adjacents. Vam veure moltes persones angoixades i ambllàgrimes als ulls. Des d'aquell dia terrible, el món ha continuat atent alcamí llarg i dolorós iniciat per l'Escola per recuperar-se i reconstruir "l'obramestra" de Mackintosh.

És evident per a tots que la pèrdua per a l'Escola, per a Glasgow i per ala comunitat arquitectònica en general és notable, sobretot per la destrucciógairebé total de la icònica biblioteca de Mackintosh i el seu contingut. Amb tot,sense l'actuació destacada del cos de bombers escocès i del servei de rescat,

T

he Glasgow School of Art, designed by Charles

Rennie Mackintosh, is an extraordinary building

recognised and admired worldwide. The building is

also revered and held in high regard by the people

of Glasgow – it is, after all, “Glasgow’s art school”.

It was therefore not surprising that, following the

tragic fire that engulfed the Mackintosh Building

on 23 May 2014, some of the first media coverage of the event

focussed on crowds of people on the nearby streets transfixed bythe flames. Many were clearly distressed and in tears. Since that

traumatic day, the world has continued to watch as the School starts

to address the long and painful road to recovery and the eventual

rebuilding of Mackintosh’s “masterwork”.

It is now widely recognised that the loss to the School, to

Glasgow, and to the wider architectural community is substantial,

particularly with the almost total destruction of the iconic

Mackintosh library and its contents. However, without the

remarkable actions of the Scottish Fire and Rescue Service, the

situation would have been far worse. Almost 200 fire fighters

Almost 200 fire fightersmanaged to contain thefire to just one half of

the building

Peter TrowlesMackintosh Curator, Glasgow School of [email protected]

Peter TrowlesConservador Mackintosh, Glasgow School of [email protected]

© J o h n L i n t o n



At the height of the blaze the devastating impact of the fire could be seen across much of Glasgow city centre

Quan el foc cremava amb més intensitat l’efecte devastador de les flames es podia veure des de bona part del centre de Glasgow

Many Glaswegians were visibly shocked when the severity of the firebecame apparent

Molts glasgowians van reaccionar amb emoció en veure la gravetat de l’incendi

The fire proved to be a challenging and complex operation for the Rescue Services

Els serveis de rescat van haver de preparar i muntar una operació complexa per extingir el foc

La Glasgow School of ArtUn fènix que reneix de les cendres

Glasgow School of ArtA Phoenix Rising from the Ashes

Gairebé dos-centsbombers van aconseguircontenir el foc en unameitat de l'edifici

4 15



L o r e m ©

I p s u m

Pie de foto inglés

Peu de foto Català

Pie de foto inglés

Peu de foto Català

destaquem

© G l a s g o w S c h o o l o f A r t

© P e t e r T r o w l e s

© G l a s g o w S c h o o l o f A r t

From the air, the enormity of the task faced by the Scottish Fire and Rescue Service could be seen. Thanks to the bravery and tenacity of fire fighters, the fire was containedto the west wing of the building only. Remarkably, the east wing and central section of the School survived almost untouched

Vista des de l’aire, l’enormitat de la tasca dels bombers escocesos era evident. Gràcies al seu coratge i tenacitat, el foc va ser contingut dins l’ala oest de l’edifici, i gairebé no va tocar l’ala esti l’àrea central de l’escola, que van quedar pràcticament intactes

A smoke-damaged statue that was saved from the fire

Una estàtua ennegrida pel fum que es va salvar del foc

The greatest tragedy proved to be the loss of the School’s celebrated Mackintosh Library. Above, the library before the fire; below, the same room, totally destroyed

La tragèdia més gran va ser la pèrdua de la famosa biblioteca de l’Escola dissenyada per Mackintosh. A dalt, la biblioteca abans del foc; a sota, el mateix espai, totalment destruït

Scotland’s presence at the Venice Biennale of Architecture

in October 2014 provided an early opportunity for the School

to engage with the international architectural community. It

hosted a symposium entitled “Building on – Mackintosh”, which

brought together a number of professionals with experience in

the restoration of heritage buildings. Interestingly, a quick trawl

through the Internet reveals that similar cultural disasters are far

Si bé de seguida es van alçar bastides en lafaçana oest de l'edifici que havia quedatmalmesa, no va ser fins a primers d'octubreque es va construir l'estructura metàl·licad'una nova teulada provisional per protegir elsegon pis, molt afectat, dels danys provocatsper l'exposició al vent i l'aigua.

La presència d'Escòcia a la Biennal de Venècia d'Arquitectura l'octubre de 2014 varepresentar una primera oportunitat perquèl'Escola impliqués la comunitat arquitectònicainternacional. Va acollir un simposi titulat “Buildingon – Mackintosh”, que va aplegar diversos professionalsamb experiència en la restauració d'edificis patrimonials.Curiosament, un repàs ràpid per Internet ens revela que

from uncommon: Only in January 2015, Moscow’s Institute of

Scientific Information on Social Sciences suffered a disastrous fire

that damaged or destroyed in the region of one million historical

documents.

As a Grade-A listed building, the task of reconstructing the

upper studios and the interior of the famous library will be overseen

in part by Historic Scotland, an executive agency of the Scottish

aquesta mena de desastres culturals no són gensinfreqüents: tot just el gener de 2015 l'Institutd'Informació Científica sobre Ciències Socialsde Moscou va patir un devastador incendi queva malmetre o destruir al voltant d'un milió dedocuments històrics.

Essent un edifici classificat decategoria A, la tasca de reconstruir els estudis

superiors i l'interior de la famosa bibliotecaserà supervisada en part per Historic Scotland,

una agència executiva del Govern escocèsque s'encarrega de la salvaguarda de l'entorn

històric nacional. Tot i que, lògicament, es comptaamb àmplia documentació de l'Escola, es va acordar

que era important realitzar un examen digital de l'edifici © E r i c T h o r b u r n

6



L o r e m ©

I p s u m

Pie de foto inglés

Peu de foto Català

Pie de foto inglés

Peu de foto Català

destaquem featuring © M i c h e l l e K a y e



© E r i c T h o r b u r n

© M i c h e l l e K a y e


The majority of the School’s archives and collection survived the fire. Left, part of the rescued GSA archives; right, damaged stonework recovered from the library

Gairebé tot l’arxiu i la col·lecció d’art van salvar-se del foc. A l’esquerra, part de l’arxiu de l’escola; a la dreta, porcions de pedra recuperades de la biblioteca

Two images of the brightly lit corridor known as the “Hen Run”. Left, before the fire; right, after the destruction

Dues imatges del lluminós passadís conegut com “El corredor de les gallines”. A l’esquerra, abans del foc; a la dreta, després de la destrucció

More elements rescued from the fire: left, items from the GSA art collection; right, salvaged wooden remains from the library. Some of these pieces may prove useful in therebuilding project and will allow for a better understanding of the library’s ori ginal construction and the materials used

Més elements salvats del desastre: a l’esquerra, peces de la col·lecció d’art de la GSA; a la dreta, restes de fusta de la biblioteca. Algunes d’aquestes peces podrien ser útils a l’hora dereconstruir-la, aportant informació sobre materials originals i s olucions estructurals

Government that is charged with safeguarding the nation’s

historic environment. Although the School has, understandably,

been well documented in the past, it was recognised that a digital

survey of the building, immediately post-fire, was important

and would help to inform the eventual rebuilding programme.

This survey was carried out by the School’s own internationally

recognised Digital Design Studio. In addition, it was accepted that

the substantial pile of building rubble, glass and charred timbers

on the floor of the library (containing the contents of the library

itself, plus the library balcony and the store room above, which

had both collapsed) might also provide unique evidence as to the

original construction of the west wing. A detailed salvage of the

library has just been completed and although only fragments oflibrary furniture and light fittings were eventually recovered, a

number of substantial pieces of structural timbers were removed

intact. These will prove invaluable, providing details of structural

techniques employed, many only now revealed for the first time

as a direct result of the fire.

immediatament després de l'incendi, que ajudaria a dissenyar el programade reconstrucció final. L'examen va ser dut a terme pel Digital Design Studiode la mateixa Escola, una entitat reconeguda internacionalment. D'altrabanda, es va considerar que la gran pila de runa, vidre i fustes cremadesque van quedar al terra de la biblioteca (que contenia la mateixa bibliotecamés la galeria i el magatzem superior, que s'havien esfondrat) podien donartambé pistes valuoses sobre la construcció original de l'ala oest. Tot justs'ha completat una detallada recuperació de la biblioteca i tot i que noméss'han rescatat alguns fragments del mobiliari i de les làmpades, s'hanpogut treure intactes un nombre substancial de peces de l'estructura defusta, que resultaran de gran valor per entendre els detalls de les tècniquesestructurals utilitzades, algunes de les quals s'han descobert ara per primeravegada com a conseqüència del foc.

8 19



L o r e m ©

I p s u m

Pie de foto inglés

Peu de foto Català

Pie de foto inglés

Peu de foto Català

destaquem

© A l a n M c A t e e r

In October 2014, a new temporary metal-framed roof was put into place to protectthe interior from further damage caused by wind and rain

L'octubre de 2014 es va col·locar una nova coberta d'estructura metàl·lica per protegirl'interior de la intempèrie



Half of the School has been covered by scaffolding to protect the damaged west wing

La meitat de l’Escola ha estat coberta amb bastides per protegir l’ala oest, la més danyada

Remains of the professors’ studios on the second floor, after the temporary roof had been installed

El que queda dels estudis dels professors a la segona planta, un cop instal·lada la coberta provisional

The School’s collection of drawings and watercolours was saved entirely

La col·lecció de l’escola de dibuixos i aquarel·les es va salvar sencera

Enguany, l'Escola d'Art va anunciar els noms de les cinc empresesfinalistes per dirigir la restauració de l'edifici de Mackintosh, entre les qualses compten companyies de Glasgow, d'Edimburg, de Londres i de HongKong. A final de març es va concedir el contracte a Page/Park Architects,una empresa amb seu a Glasgow. Page/Park són coneguts per la seva feinatant en la restauració com en la revitalització de grans edificis històrics,i han treballat prèviament en el Projecte Mackintosh de Conservació iAccés de l'Escola (2007-2009) i van ser els dissenyadors responsables deldesenvolupament de The Lighthouse de Glasgow, les antigues oficines deldiari Glasgow Herald , també obra de Mackintosh.

Ens els propers mesos es realitzarà una anàlisi més detallada sobrela direcció que ha de prendre la tasca de restauració. Ningú no dubta quel'edifici renaixerà d'una manera força similar al que fou la intenció originalde Mackintosh, però ateses les circumstàncies, l'Escola té l'oportunitat derevisar l'ús que fa de l'edifici per fer-lo més pràctic i adequat als objectiusd'una escola d'art per als propers cent anys i més enllà. Mai no s'havia fettan palesa la necessitat de trobar l'equilibri entre el compromís de l'Escolaamb les seves necessitats educatives i amb el seu patrimoni. Mentre lacomunitat arquitectònica en general observa amb expectació, la tasca degarantir que es prenen les decisions correctes és ara més vital que mai.

© J e f f J . M i t c h e l l – G e t t y I m a g e s

The protection and stabilising of the surviving library structures began in February 2015 once the salvage operation had been completed

El febrer de 2015 els operaris ja s’afanyaven a fer les tasques de protecció i prevenció més essencials a la biblioteca

In the New Year, the School of Art announced the

names of five firms shortlisted to lead the restoration

of the Mackintosh Building including companies

from Glasgow, Edinburgh, London and Hong Kong.

At the end of March 2015 the contract was awarded

to Glasgow-based Page/Park Architects. Page/Park

are widely recognised for their involvement in both

restoring and reinvigorating major historic buildings

and have previously worked on the School's Mackintosh

Conservation and Access Project (2007–2009) and were

the lead designers in the development of Glasgow's

Lighthouse – the former Glasgow Herald newspaperoffices, also designed by Mackintosh.

In the coming months, a more detailed analysis

will be undertaken as to the direction this restoration

work will take. No one doubts that the building will be

reborn very much as Mackintosh intended, but given

the circumstances, the School has the opportunity to

review how it uses the building, making it practical and

fit for purpose as an art school for the next one hundred

years and beyond. The need to balance the School’s

commitment to its educational needs and to its heritage

has never been greater. As the wider architectural

community continues to watch in anticipation, the task

of ensuring that the right decisions are made has never

been so critical.


www.gsa.ac.uk

www.gsa.ac.uk

0



2 23

© M u c h a T r u s t


T

he decorative works of Czech artist Alphonse

Mucha (1860—1939) are landmarks in the

history of modern graphic art. His distinctive

style – le style Mucha – characterised by sinuous

forms, organic lines and a muted palette, have

become synonymous with the commercial and

artistic opulence of fin-de-siècle Paris. Mucha’s

talents and ambitions, however, far exceeded those of a purely

“decorative” poster artist. He developed a unique signature styleacross a great many mediums and exerted an unrivalled influence

on both his contemporaries and generations to come.

Mucha believed passionately that art was an essential

benefit to humanity and that it should be seen and enjoyed by

as many people as possible. It is on this premise that the Mucha

Foundation was established in 1992 by Geraldine and John Mucha,

the daughter-in-law and grandson

of Alphonse Mucha. Set up as an

independent, non-profit-making

charity, its core aims are to preserve

and conserve the Mucha Family

Collection – the largest and most

comprehensive collection of works by Alphonse Mucha in the

world – and to promote the broadest possible vision of his work.

Le style Mucha wascharacterised bysinuous forms anda muted palette

L

'obra decorativa de l'artista txec Alphonse Mucha (1860-1939)marca una fita en la història de l'art gràfic modern. El seu estilparticular, l'“estil Mucha”, caracteritzat per formes sinuoses,línies orgàniques i colors tènues, ha esdevingut sinònim del'opulència comercial i artística del París finisecular. El talenti l'ambició de Mucha, però, anaven molt més enllà dels d'unartista de cartells purament “ornamentals”. Va desenvolupar un

estil propi i singular mitjançant un gran ventall de tècniques i va exercir

una influència sense precedents tant en els seus contemporanis com en lesgeneracions futures.

Mucha creia fermament que l'art constituïa un benefici essencial pera la humanitat i que calia que hi tinguessin accés i en gaudissin el majornombre possible de persones. Sobre aquesta premissa, el 1992 Geraldine

i John Mucha, la nora i el nét d'AlphonseMucha, van crear la Fundació Mucha, unaorganització independent sense afany delucre, els seus objectius principals de laqual són preservar i conservar la col·leccióde la família Mucha –la col·lecció més

extensa i exhaustiva d'obres d'Alphonse Mucha del món– i promoure tantcom sigui possible la difusió de la seva obra.

La Fundació Mucha va organitzar la seva primera exposició a laGaleria d'Art Barbican de Londres el 1993. Tot i que se centrava en elperíode parisenc de Mucha i els cartells teatrals i comercials produïts enaquesta època, els visitants van poder descobrir tot l'abast de l'obra deMucha a través d'una selecció de joies, escultures, dissenys arquitectònicsi escenogràfics, cobertes de revistes, cobertes i il·lustracions de llibres,pintures, dibuixos i fotografies.

L'“estil Mucha” escaracteritza performes sinuoses icolors tènues

The Mucha Foundation: PreservingAlphonse Mucha’s Artistic Heritage

La Fundació Mucha: preservació delllegat artístic d'Alphonse Mucha

Katie DurandMucha Foundation, [email protected]

Katie DurandMucha Foundation, [email protected]

THE CENTREEL CENTRE

Alphonse Mucha’s grandson, John, and his wife Sarah are the active leaders of the Mucha Foundation. Here, in a recent picture in the family home in Prague

El nét d’Alphonse Mucha, John, i la seva dona, Sarah, són els responsables actius de la Fundació Mucha. Aquí, en una imatge recent a la casa familiar de Praga

Poster Moët & Chandon: Grand Cremant Imperial by Mucha (1899).Colour lithograph, 60 x 20 cm, F. Champenois, Paris

Cartell Moët & Chandon: Grand Cremant Imperial de Mucha (1899).Litografia en color, 60 x 20 cm, F. Champenois, París

The Mucha Foundation organised its first exhibition at

the Barbican Art Gallery in London in 1993. While focussing

on Mucha’s Parisian period and the celebrated theatrical and

commercial posters produced at this time, visitors were invited to

discover the broad scope of Mucha’s work through a selection of

jewellery, sculpture, architectural and theatrical designs, magazine

covers, book jackets and illustrations, paintings, drawings and

photographs.

From this, a worldwide exhibition programme ensued, with

blockbuster tours held throughout Europe, Asia and North America.

France Embraces Bohemia by Mucha (1918). Oil on canvas

França abraça Bohèmia, oli sobre tela de Mucha de 1918




EL CENTRE

Model in Bohemian folk costume posing in Mucha's studio at Rue du Val deGrâce in Paris (ca. 1900). Reproduced from original glass plate negative

Model amb vestit tradicional de Bohèmia a l’estudi de Mucha al carrer Val de Grâcede París (ca. 1900). Reproduït d’una placa de vidre original

View of the exhibition “Alphonse Mucha. Seduction, Modernity and Utopia”when it was shown in CaixaForum Madrid in 2008

Vista de l’exposició “Alphonse Mucha. Seducció, modernitat i utopia” quan es vamostrar a CaixaForum Madrid el 2008

D'aquí va sorgir un programa d'exposicions arreu del món en giraper tot Europa, Àsia i Amèrica del Nord, que van tenir un gran èxit. S'hi vaincorporar un petit equip de professionals amb l'objectiu de situar Muchadins el seu context crític i artístic i destacar alhora la seva rellevància pera la cultura contemporània. A través d'un intens programa d'exposicions ipublicacions, d'activitats de concessió de llicències, i d'un web amb bonscontinguts i la presència a les xarxes socials, la Fundació treballa per captar,entusiasmar i inspirar públics de totes les edats i procedències.

El febrer de 1998, la Fundació va inaugurar el Museu Mucha aPraga. Amb més de 130.000 visitants cada any, és el museu més visitat dela República Txeca. La mostra és una introducció a Mucha i el seu món ipresenta tot l'espectre de les seves aspiracions artístiques, de les personals ales profètiques. Inclou algunes de les seves obres més aplaudides, així com unaselecció d'esbossos i dissenys que són la base de les composicions acabades.

Des dels inicis, la Fundació ha creat estretes relacions de treball ambinstitucions i acadèmics d'arreu del món. Posseeix la col·lecció més completade l'arxiu textual de Mucha i se la reconeix com la principal autoritat sobrel'obra de Mucha. Quan els recursos ho permeten, adquireix noves obres perincorporar i fer créixer la col·lecció.

Actualment la Fundació està desenvolupant un programa expositiuambiciós, per descobrir àmbits de l'obra de Mucha fins ara inexplorats, enespecial la seva influència en la cultura popular a partir de la dècada de1960. Després de l'èxit del Museu Mucha de Praga, la Fundació està treballanttambé estretament amb el municipi de París i amb socis particulars per crearun museu en aquesta ciutat. Aquest museu commemorarà els èxits de Muchaa la capital francesa, on va viure i treballar durant divuit anys.



Poster Monaco – Monte Carlo, for the PLM railway services. Colour lithograph, produced by F. Champenois, Paris in 1897

CartellMonaco - Monte Carlo per a la companyia ferroviària PLM. Litografia en color, produïda per F. Champenois, París, el 1897



Necklace made by Alphonse Mucha for his wife in 1906, using gold, enameland semi-precious stones

Collar fet per Alphonse Mucha per a la seva dona el 1906, usant or, esmalt i pedressemiprecioses

24



THE CENTRE

The exhibition devoted to Mucha i n 2007 at the Centrum Kultury Zamek, Poznan (Poland), was the most comprehensive Mucha showto date in Northern Europe. It was organised by the Mucha Foundation and the Helsinki Amos Anderson Museum

L’exposició dedicada a Mucha el 2007 al Centrum Kultury Zamek de Poznan (Polònia) és fins a la data la mostra més gran feta sobre Mucha alnord d’Europa. Va ser coorganitzada per la Fundació Mucha i el Museu Amos Anderson de Hèlsinki

French Prime Minister Manuel Valls visiting the Mucha family home inPrague in December 2014

El primer ministre francès Manuel Valls visitant la casa de la família Mucha aPraga el desembre de 2014



A small team of professionals was brought on board with the focus

being directed on placing Mucha within his critical and artistic

context while highlighting his relevance to contemporary culture.

Through a strong exhibition and publications programme, licensing

activities, and a content-rich website and social-media presence,

the Foundation is committed to engaging, enthusing and inspiring

audiences of all ages and backgrounds.

In February 1998, the Foundation opened the Mucha Museum

in Prague. With over 130,000 visitors each year, it is the most visited

museum in the Czech Republic. The display serves as an introduction

to Mucha and his world and presents the full spectrum of Mucha’s

artistic aspirations, from the personal to the prophetic. It includes

some of his most celebrated works as well as a selection of the

sketches and designs which underpin his finished compositions.

Since its inception, the Foundation has developed close

working relationships with leading institutions and scholars

across the world. It holds the most complete collection of Mucha’s

written archive and is recognised as the preeminent authority

on Mucha’s work. As and when its resources allow, it acquires

additional works to enhance the collection.The Foundation is currently developing an ambitious

exhibition programme, illuminating previously unexplored areas

of Mucha’s work and, in particular, his influence on popular

culture since the 1960s. Following the success of the Mucha

Museum in Prague, the Foundation is also working closely with

the City of Paris and private partners to create a new museum

in Paris. The proposed museum will commemorate Mucha’s

achievements in the French capital where he lived and worked for

over eighteen years.

The Foundation's current exhibition, “Alphonse Mucha:

In Quest of Beauty”, opened on 31 March at the Russell-Cotes

Museum in Bournemouth, England. The exhibition makes links

between Mucha's work and philosophy and key works from the

Aesthetic movement held in British collections.

Poster for the Lottery of the Union of Southwestern Moravia. This colour lithograph created by Mucha in 1912 was published by V. Neubert in Prague

Cartell per a la Loteria de la Unió de Moràvia Sud-occidental. Aquesta litografia en color va ser creada per Mucha el 1912; el cartell el va editar V. Neubert a Praga

27



EL CENTRE THE CENTRE





Conservators unveiling a recently restored study of The Slav Epic at the Mori Art Centre

Conservadors al Centre d’Art Mori desembalant un estudi de L'ÈpicaEslava acabat de restaurar

Entrance to the exhibition “Alphonse Mucha: An Insight into the Artist”at the Mori Art C entre of Tokyo, in 2013

Entrada a l’exposició “Alphonse Mucha: una mirada dins l’artista” al Centre d’ArtMori de Tòquio, el 2013

Image of the exhibition “Alphonse Mucha: In Quest of Beauty”, which opened at the Russell-Cotes Museum, Bournemouth, England, in March 2015

Imatge de l’exposició “Alfons Mucha: a la recerca de la bellesa”, inaugurada el març de 2015 al Museu Russell-Cotes de Bournemouth, Anglaterra

La Fundació presenta ara l'exposició “Alphonse Mucha: a la recercade la bellesa”, que es va inaugurar el 31 de març al Museu Russell-Cotesde Bournemouth, Anglaterra. La mostra estableix vincles entre l'obra i lafilosofia de Mucha i les obres clau del moviment esteticista que alberguenles col·leccions britàniques.

Principalment a través d'obres del període parisenc de Mucha,s'examina de quina manera va evolucionar “le style Mucha” i com vaesdevenir sinònim de l'estil internacional Art Nouveau. També hi veiemcom la seva filosofia artística es reflecteix en el desenvolupament de laseva obra més enllà del període Art Nouveau, amb exemples de treballsproduïts després del seu retorn al territori txec el 1910.

www.muchafoundation.org

www.muchafoundation.orgFeaturing works mainly from Mucha's Paris

period, it examines how le style Mucha evolved

and became synonymous with the international

Art Nouveau style. It also looks at how his artisticphilosophy is reflected on the development of his work

beyond the Art Nouveau period, with examples of works

produced after his return to the Czech lands in 1910.

The Art Nouveau environment and Aesthetic

collection of the Russell-Cotes Museum is a fitting

setting for the first leg of this British tour. It provides

a fascinating spiritual backdrop to Mucha's art. In

Autumn 2015 the show will travel to the Sainsbury

Centre for Visual Arts in Norwich, home of the

Anderson Collection, one of the most important Art

Nouveau collections in the UK. The exhibition is due

to travel to two further British museums in 2016 and

2017. In parallel, the Foundation is working on a

publication which explores the links between Mucha's

idea of beauty – a core principle underlying his artistic

philosophy – and the Aesthetic Movement.

El context Art Nouveau i la col·lecció esteticista del Museu Russell-Cotes són un marc perfecte per a la primera etapa de la gira britànica.Proporcionen a l'art de Mucha un teló de fons espiritual fascinant. Latardor de 2015 la mostra viatjarà al Centre Sainsbury d'Arts Visuals deNorwich, seu de Col·lecció Anderson, una de les col·leccions Art Nouveaumés importants del Regne Unit. Està previst que el 2016 i el 2017l'exposició viatgi a dos museus britànics més. Paral·lelament, la Fundaciótreballa en una publicació que explora els vincles entre la idea de bellesade Mucha –principi central de la seva filosofia artística– i el movimentesteticista.

Local authorities with John and Sarah Mucha opening “Alphonse Mucha: An Insight into the Artist” at the Hokkaido Museum of Modern Art in Sapporo in April 2014

Les autoritats locals amb John i Sarah Mucha inaugurant la mostra “Alphonse Mucha: una mirada dins l’artista” al Museu d’Art Modern Hokkaido de Sapporo, l’abril de 2014

The Mucha Foundation website includes an interactive timeline on Mucha’s life, work and times

Elwebsitede laFundacióMuchainclouunacronologiainteractivasobrela vida,l’obrai elstempsdeMucha

© H a t t i e M i l e s

28 29



0 31arreu worldwide

R a m o n M a n e n t © I M P U i Q V

© C E D O D A

L

P u b l i c d o m a i n

© C E D O D A L

Portrait of Julián García Núñez, ca. 1910

Retrat de Julián García Nuñez, ca. 1910

Period picture of the annex for chronic patients at Temperley, a 1908—1913work that has been altered over the years

Foto d’època de l’annex per a malalts crònics a Temperley, una obra de 1908-1913que ha estat alterada al llarg dels anys

Period picture showing the original look of the Hospital Español right afterits construction in 1906

Foto d’època de l’aspecte de l'Hospital Español el 1906, tot just acabat de construir

Bow window of Casa Brias, the only work by García Núñez in Barcelona (1903)

Tribuna de la Casa Brias, l’única obra construïda per García Núñez a Barcelona (1903)

Julián García Núñez (Buenos Aires, 1875—1944)

was one of the main representatives of

architectural Art Nouveau in Argentina. Of

Spanish ancestry and educated at Barcelona’s

School of Architecture from 1892 to 1900 under

the direction of Domènech i Muntaner, the

Argentinian received a theoretical grounding

founded in nineteenth-century Eclecticism which, from 1906

onwards, once he returned to Buenos Aires, he would abandonto adopt a style of Art Nouveau inspired directly by Viennese

Sezessionstil. From his formative period, only his end-of-degree

project remains extant (1900), a Teatro Dramático para Sevilla

(Dramatic Theatre for Seville) which still follows formulas

typical of the Second Empire style, taking the Opéra Garnier

in Paris as its reference. The Casa Brias (1903, Gran Via, 439)

is the only material evidence of his presence in Barcelona, an

Eixample townhouse: a marvel of bay windows and twinned or

individual balconies that create a hierarchy of rhythms in the

façade, incorporating ornamentation in consonance with works

such as the Casa Lleó Morera. This is García Núñez’s most

direct approach towards Catalan Modernisme, one he would

later abandon in favour of a Secession aesthetic, following the

solutions of J. M. Olbrich and O. Wagner.

J

ulián García Núñez (Buenos Aires, 1875-1944) fou un delsprincipals representants del Modernisme arquitectònic aArgentina. D’ascendència espanyola i format a l’Escolad’Arquitectura de Barcelona entre 1892 i 1900 sota la direccióde Domènech i Muntaner, l’argentí tingué una base teòricafonamentada en l’eclecticisme vuitcentista que, des de 1906 i ja a Buenos Aires, abandonà per adoptar un Modernisme que

beu directament de la Secession vienesa. De l’etapa formativa en resta

només el projecte de final de carrera (1900),Teatro Dramático para Sevilla ,que segueix encara fórmules pròpies de l’estil Segon Imperi amb l'ÒperaGarnier de París com a referència. La Casa Brias (1903, a Gran Via, 439)és l’única mostra material de la seva presència a Barcelona, una finca del’Eixample que destaca per les tribunes i balcons geminats i individualsque jerarquitzen els ritmes de la façana i incorporen ornaments enconsonància amb obres com la Casa Lleó Morera. És l’apropament mésdirecte que va fer García Núñez al Modernisme català i que desprésabandonà a favor de l’estètica Secession seguint les solucions de J. M.Olbrich i O. Wagner.

A Buenos Aires s’encarregà de les construccions erigides per lacolònia espanyola, entre les quals destaquen l’Hospital Español de 1906i l’annex per a malalts crònics a Temperley (1908-1913). En ambduesobres s’observa la rigidesa volumètrica i l’austeritat decorativa a favord’una geometrització racional de les formes que defineixen els cossos iels espais. Incorporà una tipologia de façana que repetí a gran part de laseva producció: un pavelló central que ordena l’alçat i queda flanquejat perdos cossos laterals, tots tres verticalitzats a través de cúpules. Més enllàd’aquest ritme ordenador, la singularització dels hospitals radica en lessolucions ornamentals, derivades d’un procés d’abstracció dels elementsnaturals a partir de la geometria pura. Aquests programes, que tambédefiniren la resta d’obres de García Núñez, incorporen detalls secessionistescom les corones de llorer esquematitzades, els medallons i flors i fullaracaestilitzades i disposades amb contenció, tots ells habituals en el repertoriwagnerià apreciable a obres com l'església d'Steinhof (1907) o el Pavelló dela Secession d’Olbrich (1897).

Sergio Fuentes MilàArt Historian, University of [email protected]

Sergio Fuentes MilàHistoriador de l’Art, Universitat de [email protected]

Julián García Núñezand Art Nouveau in Buenos Aires

Julián García Núñezi el Modernisme a Buenos Aires

In Buenos Aires he was commissioned by the Spanish

expatriate colony with the construction of some of their

facilities, among which the Hospital Español (1906) stands

out, as does the annex for chronic patients at Temperley

(1908—1913). In both works, he observes a volumetric rigidity

and decorative austerity so as to create a rational geometrising

of the forms that the volumes and spaces define. Their façades

incorporate elements that are repeated often in his oeuvre:

a central pavilion which orders the height and is flanked

by two lateral bodies, all three strengthened vertically with

domes. Beyond this manner of ordering the façade, the hospital

buildings’ singularity lies in their ornamental solutions, derived

from a process of abstraction of the natural elements through

pure geometry. Such programmes, which would also define

García Núñez’s other works, incorporate Secessionist details

such as the schematised laurel wreaths, stylised medallions,

flowers and foliage, arranged with restraint. All of these are

habitual elements in the Wagnerian repertory and can be seen

in works such as Kirche am Steinhof (1907) and Olbrich’s

Secession Pavilion (1897).

The complex of the Spanish Pavilions in the 1910 Buenos

Aires World’s Fair, now demolished, was one of his most

valued works. This example perfectly projects the author’s



worldwidearreu

© C E D O D A L

© C E D O D A L

© C E D O D A L



Pie de foto inglés

Peu de foto Català

Period picture of La Armonía cinema, a 1909 work now disappeared

Foto d’època de la sala de cinema La Armonía, una obra de 1909 avui desapareguda

Central building of the Spanish Pavillions in the 1910 Buenos Aires World Fair

Edicle central dels Pavellons d’Espanya a l’Exposició Internacional de Buenos Aires de 1910

Main façade of the office bulding in Chacabuco Street in Buenos Aires (1910 —1911)

Façana principal de l'edifici d'oficines del carrer Chacabuco de Buenos Aires (1910-1911)

Balcony of the Chacabuco Street building

Balcó de l’edifici del carrer Chacabuco

Apartment building at the corner of Paso and Viamonte Streets.García Núñez built this in 1913 in a pronounced Secessionist style

Casa de pisos a la cantonada dels carrers Paso i Viamonte. García Núñez lava construir el 1913 en un pronunciat estil secessionista

El complex dels Pavellons d'Espanya de l’Exposició Internacional deBuenos Aires de 1910, actualment enderrocat, fou una de les obres mésvalorades. Aquest exemple plasma a la perfecció l’esperit arquitectònic del'autor: mostrar la veritat i la funció a través de l’estructura i els materials,aplicant-hi una fisonomia secessionista amb una decoració equilibradasotmesa a la utilitat del conjunt. El resultat fou una obra que copsava laforça expressiva de l’arquitectura per ella mateixa mitjançant la simplicitatde línies i volums en harmònica disposició.

Destaca un gran nombre d'encàrrecs particulars per a cases de rendaque consolidaren l'estil de García Núñez a la capital, entre els quals citemels dels xamfrans Suipacha/Tucumán (1907), Independencia/Sarandí (1910)i Paso/Viamonte (1913). En tots ells l'espai de privilegi és la cantonada,concebuda per l'arquitecte com a confluència d'eixos que monumentalitza

el conjunt per mitjà de torres, agulles de ferro forjat o bé cúpules ambrelleus diamantats que recuperen les de l'Hospital Español.

architectural spirit: showing truth and function through structure

and materials, applying a Secessionist appearance to the project

using balanced decoration that is subordinated to the utility of

the whole. The result was a project that captured the expressive

force of the architecture by itself via the simplicity of lines and

volumes in a harmonious arrangement.

García Núñez undertook a huge number of private

commissions for rental apartment buildings that consolidated

his style in the capital, among which excellent examples include

corner buildings at Suipacha and Tucumán (1907), Independencia

and Sarandí (1910) and Paso and Viamonte (1913). In all of these

the space of privilege is the corner, conceived by the architect

as a confluence of axes that give the project a monumental

air through towers, wrought-iron spires and domes displaying

rhomboid reliefs recalling those of the Hospital Español.

The no-longer-extant La Armonía cinema (1909) is a

further example of the architect’s Modernista line. Like the

Spanish Pavilions, it incorporates the solution of masts in the

triple volumes that flank the façade, culminating in stepped

geometric spires that recall Olbrich’s creations. The wrought

ironwork follows in the same vein of plant abstraction typical

of Sezessionstil, highlighted in the awning above the mainentrance.

These are merely a selection from the extensive oeuvre of

García Núñez, an architect who imported European architectural

modernity into Argentina via the Viennese Art Nouveau he had

assimilated in Barcelona. Despite the continuous attacks his

works have suffered – amputations such as the Hospital Español,

demolitions like La Armonía cinema, or violent modifications

such as the Temperley complex – a significant number of

examples from his career still exist. They deserve to be valued,

preserved and the knowledge of them disseminated in order

better to understand the phenomenon that Art Nouveau signified,

as well as its internationalisation and importation into South

America.

El desaparegut cinema La Armonía (1909) és un exemple més dela línia modernista de l'autor. Com als Pavellons d'Espanya, incorpora lasolució dels mastelers en els cossos tripartits que flanquegen la façana,culminant en pinacles esglaonats de tall geomètric propers als d'obresd'Olbrich. Els treballs del ferro forjat segueixen la mateixa estela del'abstracció vegetal pròpia del Modernisme de la Secession, destacables enla marquesina de l'accés principal.

Aquesta és només una selecció de l'extensa obra de García Núñez, unautor que va importar la modernitat arquitectònica europea a l'Argentinaa través del Modernisme vienès que havia assimilat al nucli barceloní.Malgrat el continu atac que han patit les seves construccions (amputacionscom l'Hospital Español, enderrocs com el cinema La Armonía, o violentesmodificacions com el complex de Temperley), encara resta un importantnombre d'exemples de la seva trajectòria que cal valorar, conservar i difondreper comprendre molt millor el fenomen que suposà el Modernisme, així comla seva internacionalització i importació a l'Amèrica del Sud.

32 33



MemoryMemòria

el procés per esdevenir un municipi independent de Rímini) a causa de lavelocitat amb què fou construïda. Era el "clon" d'una casa d'estil japonès. La Vil·la Lampo va ser dissenyada per l'enginyer de Trieste Alessandro Vucetich,per a la seva família, i pels seus col·legues Tito i Achille Franceschi, que méstard realitzarien la famosa Capannina a Forte dei Marmi. La vil·la, que data de1922, l'any en què Riccione van esdevenir municipi, s'alçava fins als anys 1960a la cantonada de les avingudes Cesare Battisti i Gorizia. Aleshores, segonstestimonien els mapes cadastrals, l'avinguda Cesare Battisti es deia Dei Fiori.

L'edifici fou un encàrrec d'AlessandraCampanini, de Mòdena, com a casa pera les vacances familiars. A l'edifici nohi podia faltar la creativitat d'un artistapolifacètic com Mirko Vucetich (Bolonya,

1898-Vicenza, 1975), germà d'Alessandro i Gino. La decoració de frescos,llucanes i baixos relleus de marbre, així com els mosaics, són obra de Mirko.El talent en la realització d'aquestes obres artístiques va captar l'atenció delmatrimoni d'Egle Massei i Dante Antolini, que el 1923 li van encarregar laprestigiosa residència Antolini, al carrer Milano (que encara existeix).

Presentava una estructura lleugera, amb ideogrames a les parets iesvàstiques de marbre com a balustrades del pòrtic d'entrada, i envoltada perun jardí a la italiana. Una novetat que va atraure la curiositat dels habitantsde Riccione i dels primers estiuejants.

Vil·la Lampo, japonismea la costa adriàtica

Villa Lampo, Japonismon the Shores of the Adriatic

Between the mid-nineteenth century and the 1930s,

Riccione, a municipality in the northern-Italian

region of Emilia-Romagna, became an open-air

exhibition space for villas and houses in Liberty

and other styles. Those who nowadays venture

through the still-unknown central avenues and

streets of this “green pearl of the Adriatic” can

contemplate all that remains of nearly two hundred houses built

during those decades: barely a trace.

This is the fallout from those years of plenty. While it is true that

the city grew and its inhabitants grew rich, those years also spelled

doom for a large part of that built and cultural heritage. Too late, many

began to rue this fact and, insofar as was possible, recover this past.

Without wishing to fuel the long controversy around the fact

that a lack of culture caused disasters of which we are now aware

(true especially of those then governing who, convinced of doing their

A

cavall entre mitjan segle XIX i els anys 1930 el municipide Riccione, situat a la regió d'Emília-Romanya, al nordd'Itàlia, es va convertir en una exposició a l'aire lliure devil·les i cases d'estil Liberty i d'altres. Els qui s'aventurenpels carrers i avingudes centrals, i tot i així desconeguts,de “la perla verda” poden contemplar el que queda deles gairebé dues-centes cases construïdes en aquelles

dècades: ben poca cosa!

Aquest és el resultat del que va passar durant els anys d'apogeuque, és cert, d'una banda va fer gran la ciutat i rics els ciutadans, peròtambé va provocar l'enderrocament de gran part d'aquell patrimoniconstructiu i cultural, cosa que, massa tard, molts comencen a lamentari, en la mesura del possible, intenten recuperar.

Sense ànim de revifar la llarga controvèrsia sobre el fet que lamanca de cultura (especialment per part dels qui governaven llavors ique, convençuts de fer el millor per als ciutadans, van donar via lliure ales excavadores per fer sorgir les famoses "pensione Mare") va produirdesastres dels quals ara ens adonem, i intentem salvar el salvable, potserrecordant algunes de les vil·les històriques de les quals queda algun rastreen la memòria de la gent gran o en alguna postal o fotografia vella.

Una d'aquestes vil·les és, o més ben dit, era, la Vil·la Lampo (Vil·laLlampec), batejada així pels "primers riccionesos" (es va edificar durant

La Vil·la Lampo erael "clon" d'una casad'estil japonès.

Villa Lampo’s floor plan

Plànol de la Vil·la Lampo

Design of Villa Lampo’s façade by Studio Tecnico Legale A. Vucetich & A. Franceschi, 1922

Disseny de la façana de la Vil·la Lampo realitzat pel Studio Tecnico Legale A. Vucetich & A. Franceschi, 1922

Andrea SpezialiDoctor in History of Art, [email protected]

Andrea SpezialiDoctor en Història de l'Art, [email protected]

© A r c h i v i o f a m i g l i a V u c e t i c h , M i l a n o


Villa Lampo was designed by the engineer Alessandro Vucetich and his colleagues Tito and Achille Franceschi in 1922.The period photograph, from August 1922, shows the villa still without decorations

La Vil·la Lampo va ser projectada per l’enginyer Alessandro Vucetich i els seus col·legues Tito i Achille Franceschi el 1922.La foto d’època, de l’agost de 1922, mostra la vil·la sense decoracions a la façana

4 35



MemoryMemòriabest by the city’s inhabitants, gave the green light to the bulldozers in order to

erect the infamous “pensione Mare”), we must try to redeem the salvageable. One

way to do so is by recalling some of the historical villas of which some vestige

remains in the memories of older people, or on the odd antique postcard or photo.

One of these villas is, or rather was, the Villa Lampo (Lightning Villa),

baptised thus by the “first Riccioneses” (it was built during the process by which

Rímini became an independent municipality) due to the speed with which it was

built. It was the “clone” of a Japanese-style house. Villa Lampo was designed

for the Trieste engineer Alessandro Vucetich’s family by him and his colleagues

Tito and Achille Franceschi, who would later

build the famous Capannina in Forte dei Marmi.

The villa, dating from 1922, the year in which

Riccione became a municipality, survived untilthe 1960s on the corner of the avenues Cesare

Battisti and Gorizia. At that time, the survey maps tell us, the avenue Cesare

Battisti was called “Dei Fiori”. The building was commissioned by Alessandra

Campanini, from Modena, as a family holiday home. This building could not but

include the creativity of such a multi-talented artist as Mirko Vucetich (Bologna,

1898 – Vicenza, 1975), Alessandro and Gino’s brother. The decoration of frescos,

dormer windows, marble bas-reliefs, and also mosaics, is the work of Mirko. The

talent employed to carry out these artistic works caught the attention of a couple,

Egle Massei and Dante Antolini, who in 1923 commissioned the prestigious

Antolini residence in Milano street (still extant).

This was a light structure, with ideograms on the walls and marble

swastikas as balustrades on the entrance portal, surrounded by an Italianate

garden. It was a novelty that attracted the curiosity of Riccione inhabitants and

early summer visitors.

Però als anys 40 –segons el relat, entre crònica i llegenda urbana,de Gian Luigi "Gil" Dondi, que hi va residir fins que fou enderrocada– a la

Vil·la Lampo s'hi havia produït un crim: dos xinesos van matar un home iel van enterrar al jardí. A partir d'aleshores, l'atenció sobre la vil·la ja noprovenia de l'originalitat del projecte sinó de la curiositat morbosa.

D'històries com aquesta en trobem a grapats si busquem en lescròniques de l'època i en els records dels pocs que van conèixer Riccioneabans de la guerra. Llavors va passar el "cicló del turisme de masses"documentat en el llibre "Un període Liberty a Riccione" (Maggioli editore).

De la Vil·la Lampo avui a Riccione no en queda ni rastre, però si nofos així, sens dubte el seu perímetre de balustrades de marbre decoradesamb el símbol de l'esvàstica farien parlar molt. Sembla que aquestsvaluosos elements decoratius es van salvar.

L'esvàstica o creu gammada és un element figuratiu antic, utilitzatper molts pobles, des de l'extrem asiàtic fins a Amèrica, passant per laXina, Mongòlia, l'Índia i Europa. Símbol per excel·lència de bons desitjosindica també benedicció i salutació, i amb aquesta intenció ha estatutilitzada per moltes cultures des del neolític, i encara avui té un valorsacre en algunes religions com l'hinduisme, el budisme i el j ainisme.

Això no obstant, en l'imaginari col·lectiu de la societat actual,l'esvàstica es veu amb uns altres ulls, i amb raó, a causa del seu ús en labandera i la insígnia militar de l'Alemanya nazi.



Period photograph showing Mirko Vucetich (centre) with his parents at theentrance of Villa Lampo

Foto d’època de Mirko Vucetich (centre) junt amb els seus pares a l’entrada de laVil·la Lampo

View of the Villa Lampo completed with the decoration of the façade that gave the house its Japanese-style look. Mirko Vucetich designed the frescos,dormer windows, marble bas-reliefs and mosaics

Vista de la Vil·la Lampo acabada amb les decoracions de la façana que donaven a la casa l’aspecte d’estil japonès. Obra de Mirko Vucetich són els frescos, les llucanes,els baixos relleus en marbre i mosaics

Engineer Alessandro Vucetich at Villa Lampo’s entrance

L’enginyer Alessandro Vucetich a la porta d’entrada de la Vil·la Lampo

The Vucetich and Campanini families, who owned the villa, in its garden

Les famílies Vucetich i Campanini, propietàries de la Vil·la Lampo, al jardí


Villa Lampo wasthe “clone” of a

Japanese-style house

6 37



Memòria

Originàriament, doncs, l'esvàstica i els altres símbols de la vil·la noevocaven pensaments funestos, com passaria després amb Hitler, sinó querepresentaven bons auguris, igual que els frescos dels dos budes situatsals costats de la porta d'entrada i de la llegenda amb una antiga frase japonesa, que significava protecció per als qui hi vivien. Més endavant,però, aquests mateixos símbols ja no devien portar tanta benaurança a lavil·la... No només vam perdre la vida de la persona trobada morta, tampocde la vil·la, malauradament, no en queda res.

Actualment, a la cantonada de Cesare Battisti i Gorizia hi ha unaaltra vil·la, construïda sobre les cendres de la Lampo. Notem que l'entradade l'habitatge reflecteix en part el perímetre de les muralles de la vil·laanterior, amb un accés angular.

the Campanini: rather than an apology for Nazism, one would

simply have to see these as esoteric elements of an oriental

origin, which characterised the building in terms of their design,

consisting of strict, simple geometric shapes. These forms, recalling

the architectural works of the rationalist Adolf Loos, made the

building an example of a villa that was unique throughout the

entire Adriatic coast yet, despite its symbols, it did not prompt any

untoward comments from the general public during the period.

However, we can relate the sinister symbol of the swastika

with the alleged murder committed by two Chinese tourists who

allegedly buried the body of the victim in the villa’s garden. That,

in any case, is how some of Riccione’s inhabitants including Gian

Luigi Dondi tell it, as they recall this local “legend”. Apparently thecorpse belonged to a Nazi and the story occurred by chance at the

end of World War Two.

So originally the swastika and other symbols on the villa

did not evoke such terrible thoughts, as would occur later due to

Hitler’s legacy, but represented good omens, similar to the frescos

of two Buddhas situated on either side of the entrance door, and

the inscription of an ancient Japanese phrase, signifying protection

for those who lived there. Later, however, these same symbols could

not have brought the villa many blessings – not only did the person

found dead lose their life, but of the villa too, nothing sadly remains.

Nowadays, another villa stands on the corner of Cesare

Battisti and Gorizia, built on the ashes of the Villa Lampo. It can be

seen that the building entrance partially echoes the perimeter walls

of the previous villa, but with an angled access.

Pel que fa als ornaments de la Vil·la Lampo, a Riccione, propietat dela família Vucetich i dels seus parents de Mòdena, els Campanini, més qued'apologia del nazisme hauríem de parlar simplement d'elements esotèricsde caire oriental, que la caracteritzaven igual que el seu disseny de formesgeomètriques rigoroses i simples. Aquestes, que recordaven les obresarquitectòniques del racionalista Adolf Loos, feien de l'edifici un exemplede vil·la única en tota la costa adriàtica però, malgrat els seus símbols, al'època no va provocar cap comentari particular per part del públic.

Podem, això sí, relacionar el símbol sinistre de l'esvàstica amb elpresumpte homicidi comès pels dos turistes xinesos que haurien enterratel cos de la víctima al jardí de la vil·la; així, si més no, ho relaten algunshabitants de Riccione i Gian Luigi Dondi, basant-se en els seus records

d'aquesta "llegenda" local. Se suposa que el cos pertanyia a un nazi i el fetes remunta, casualment, al final de la Segona Guerra Mundial.

Yet in the forties – as the story, part chronicle and part urban

legend, is told by Gian Luigi “Gil” Dondi, who lived there until it

was demolished – a crime occurred in Villa Lampo: two Chinese

men killed a third man and buried him in the garden. From then

on, the attention the villa attracted stemmed not from the project’s

originality but from morbid curiosity.

We uncover stories such as this aplenty if we delve into

the chronicles of the period and stir the memories of those few

who knew Riccione before the war. Then the “mass tourism

phenomenon” occurred, as documented in the book A LibertyPeriod in Riccione (Maggioli editore).

No vestige remains of Villa Lampo in Riccione nowadays. Yet

were this not so, doubtless its fence of marble balustrades decoratedwith the swastika symbol would cause a great deal of controversy.

It seems that these valuable decorative elements were salvaged.

The swastika or gammadion cross is an ancient figurative

element, used by many peoples from the Far East to America,

including China, Mongolia, India and Europe. It is the symbol

par excellence for good wishes, also representing blessings and

greetings. With this meaning, it has been used by many cultures

since the Neolithic period, and even today it has a sacred value in

some religions such as Hinduism, Buddhism and Jainism.

Nevertheless, in the collective consciousness of today’s

society, the swastika is seen in another way, and with good reason,

due to its use on the flag and military insignia of Nazi Germany.

Regarding the ornaments on Riccione’s Villa Lampo,

property of the Vucetich family and their relatives from Modena,




The new villa built on the same site where Villa Lampo stood until its demolition in 1960

La nova vil·la que es va construir en el solar on s’alçava la Vil·la Lampo fins al seu enderrocament el 1960

Mirko Vucetich with his father, Giovanni, in front of Villa Lampo in 1922

Mirko Vucetich amb el seu pare, Giovanni, davant la Vil·la Lampo el 1922

Application for a building licence which Augusta Campanini sent to the Mayor ofRimini in January 1921

Sol·licitud de llicència d'obres que Augusta Campanini va dirigir a l’alcalde de la ciutat deRimini el gener de 1921

View of the Villa Lampo from the garden

Vista de la Vil·la Lampo al fons del jardí

© A n d r e a S p e z i a l i

8



0 41IN DEPTHA FONS

for 15 Berkeley Square, London (1873) included Albert Moore’s

peacock frieze; Thomas Jeckyll’s room in Frederick Leyland’s

Palace Gate, London house was completed as The Peacock Room

by James Whistler (1877), sumptuously decorated with peacocks

in gold and turquoise, and now in the Freer Gallery, Washington.

Through such design initiatives, the peacock became a common

element for architects and designers working in the crossover

areas of the Aesthetic and the Arts and Crafts Movements and Art

Nouveau. There are famous examples, like the carpet by William

Morris, Peacock and Bird (1880), now in the Morris Gallery at

Walthamstow, or fabrics likePeacock Feathers by Arthur Silver

(1884, for Liberty). Also,

paintings (The Peacocks

by William Degouve de

Nuncques, 1896, now

at Musées Royaux des

Beaux-Arts, Brussels);

book illustration (The

Peacock Skirt by Aubrey Beardsley for Oscar Wilde’s Salome ,1894); mosaics (Peacock Reredos by L. C. Tiffany for the Chicago

World Fair, 1893, now in Mores Museum, Florida); metalwork

(Peacock Sconce by Alexander Fisher, 1899, today at the London

V&A Museum), and jewellery (Peacock necklace in silver, gold,

coral and black mother-of-pearl, by C. R. Ashbee, 1900).

© D a v i d A . H i l l

Pride of Place The Peacocks of Budapest

The peacock symbolizes resurrection in the Christian tradition, stemming from earlier beliefs that peacocks’ flesh did not decay after death. In early churches peacocks are found as carvings, paintings and mosaics, like this twelfth-century floor at St Maria and St Donato in Murano, Italy

El paó reial simbolitza la resurrecció en la tradició cristiana, a partir d’una antiga creença que la carn del paó no es podria després de morir. A les esglésies antigues trobem paons en talles,pintures i mosaics, com aquest del segle XII al terra de l’església de Sta. Maria i St. Donato a Murano, Itàlia

Transylvanian embroidered hanging, by Piroska Ujvári; the peacocks are on eitherside of a vessel, as in the Christian tradition

Tapís brodat d’estil transsilvà, obra de Piroska Ujvári; els paons s ón a banda i banda d’ungerro, com en la tradició cristiana

Felt appliqué pincushion; an example of the use of peacock imagery in Hungarian folk art

Buirac de sastre de feltre; un exemple de l’ús de la imatge delpaó en l’art popular hongarès

David A. HillIndependent scholar, [email protected]

destaca en dos interiors esteticistes influents: el del número 15 de la plaçaBerkeley de Londres, on el disseny de George Aitchison (1873) incloïa unfris de paons d'Albert Moore, i el de la sala de Thomas Jeckyll a la casade Frederick Leyland, al Princes Gate de Londres, que James Whistler vatransformar en la Sala dels Paons (1877), amb una decoració sumptuosade paons de color daurat i turquesa, actualment a la Galeria Freer deWashington. Gràcies a iniciatives com aquestes, el paó va esdevenirun element comú per als arquitectes i dissenyadors que treballaven en

terrenys on es mesclavenl'esteticisme, el movimentArts and Crafts i l'ArtNouveau. En tenim exemplesfamosos, com la catifa deWilliam Morris Paons i ocells

(1880), actualment a la Galeria Morris de Walthamstow, o teixits comPlomes de paó d'Arthur Silver (1883, per a Liberty). I també pintures (Paons de William Degouve de Nuncques, 1896, ara als Museus Reials de BellesArts de Brussel·les), il·lustracions (La faldilla-paó d'Aubrey Beardsley pera Salomé d'Oscar Wilde, 1894), mosaics (Retaule de paons de L. C. Tiffanyper a l'Exposició Universal de Chicago, 1893, actualment al Museu Moresde Florida), forja (canelobre Paó d'Alexander Fisher, 1899, ara al Museu

Victoria and Albert de Londres), i joieria (collaretPaó de plata, or, corall imareperla negra, de C. R. Ashbee, 1900).

E

l paó és un símbol important en diverses cultures, desd'Àsia, d'on és originari, fins a Europa. En la Grècia antigaera l'au d'Hera: els cent ulls de les plomes de la seva cuablava simbolitzaven el cel i les estrelles. Per als hindús és lamuntura de Kartikeya, el déu de la guerra; la seva cua té amés la forma de la síl·l aba sagrada om. Els xas perses seienen el Tro del Paó. Per als cristians, simbolitza la resurrecció,

fruit de l'antiga creença que la carn del paó no es podria quan l'animal

moria. Trobem paons en talles, mosaics i pintures de l es primeres esglésiescristianes. El mosaic del terra de Santa Maria i Sant Donato a Murano,Itàlia (1141), n'és un exemple típic: dos paons encarats a banda i bandad'un vas. En aquest cas són asimètrics, però sovint presenten simetria.I l'ocell mascle, de lluminoses plomes blaves i magnífica cua, ha sigutsempre i arreu un símbol exòtic de bellesa.

El cartell de l'exposició de 2012 “El culte a l a bellesa: el movimentesteticista 1860-1900”, al Museu Victoria and Albert, mostrava la Pavonia (1858) de Lord Leighton –una dona amb un gerro de plomes de paó aldarrere. Si, tal com suggereix Elizabeth Aslin en el llibre The AestheticMovement: Prelude to Art Nouveau (“El moviment esteticista: preludi del'Art Nouveau”, 1969), el moviment esteticista fos realment el preludide l'Art Nouveau, aleshores l'ús del paó com a símbol de bellesa podriahaver penetrat en l'imaginari de l'Art Nouveau per aquesta via. Una altrafont podrien haver estat els paons de l'art i el disseny japonesos. El paó

T

he peacock is an important

symbol in many different

cultures from Asia, where the

bird originated, to Europe. In

ancient Greece it was Hera’s

bird; the one-hundred-eyed

blue tail feathers symbolised

heaven and its stars. For Hindus it is

Karthikeya, the god of war’s mount; its tail isthe shape of the sacred Omkara syllable, too.

The Persian Shahs sat on the Peacock Throne.

For Christians it symbolises the resurrection,

stemming from earlier beliefs that peacocks’

flesh did not decay after death. Peacocks are found

as carvings, mosaics and paintings in early Christian

churches. The floor mosaic from St Maria and St Donato

(Murano, Italy, 1141) is typical: two peacocks face each other across

a drinking vessel. Here they are asymmetrical, but they are frequently

symmetrical. And the male bird, with its brilliant blue body feathers

and stupendous tail, has always been an exotic symbol of beauty

everywhere.

The poster for the 2012 Victoria and Albert Museum exhibition

“The Cult of Beauty: The Aesthetic Movement 1860—1900” showed

Lord Leighton’s Pavonia (1858) – a woman with a vase of peacock

feathers behind her. If, as Elizabeth Aslin suggests in her book

The Aesthetic Movement: Prelude to Art Nouveau (1969), the

Aesthetic Movement was the prelude to Art Nouveau, then using

the peacock as a symbol of beauty may have moved into Art

Nouveau consciousness from that. Peacocks from Japanese art and

design would have been another source. Two influential “aesthetic”

interiors foregrounded the peacock: George Aitchison’s designs

In Hungary the bird was anintegral part of the on-goingfolk tradition, found on allkinds of objects

A Hongria l'ocell era partintegral de la tradiciópopular, i es podia trobaren tota mena d'objectes

David A. HillInvestigador independent, [email protected]

Orgull localEls paons de Budapest

J u h á s z c o

l l e c t i o n © D a v i d A . H i l l

J u h á s z c o l l e c t i o

n © D a v i d A . H i l l



IN DEPTHA FONS © D a v i d A . H i l l




The Walkó House at Aulich Street 3, also by Albert Körössy (1901), has delicate peacock plaster reliefs under its second-floor balconies

La Casa Walkó, al carrer Aulich 3, també d’Albert Körössy (1901), té uns delicats relleus de guix amb paons reials sota els balcons de la segona planta

Emil Vidor’s house at Városligeti fasor 33 (1904—1905) displays a single plasterwork peacock asymmetrically placed by the ground floor balcony

La casa d’Emil Vidor a Városligeti fasor 33 (1904-1905) mostra un sol paó reial de guixsituat de froma asimètrica al costat del balcó de la planta baixa

Left, window of architect Albert Körössy’s own house (1899), with symmetrical peacocks at the base of the frame; detail of peacock on the right

A l’esquerra, finestra de la pròpia casa de l’arquitecte Albert Körössy, de 1899, amb paons simètrics a la base del marc; detall de paó reial a la dreta

Plaster peacock on the façade of Lindenbaum House at Izabella Street 94,by Frigyes Spiegel and Fülöp Weinréb, 1896 —1897

Paó de guix a la façana de la Casa Lindenbaum al carrer Izabella 94,obra de Frigyes Spiegel i Fülöp Weinréb, 1896-1897

In Europe, peacocks were generally known through their

Christian symbolism, and as creatures of colourful beauty. In

Hungary, however, the bird was an integral part of the on-going

folk tradition, found on all kinds of products from embroidery to

metalwork. Additionally, the peacock’s tail and the ‘eyes’ blend

well with the floral shapes used in the Hungarian tradition. As

elsewhere, Hungarian Art Nouveau designers studied local folk

traditions for inspiration. Various major figures like Aladár

Körösfo i-Kriesch, Sándor Nagy and Ede Toroczkai Wigand were

involved in the influential cataloguing work published by Dezso Malonyay as A Magyar Nép Mu vészete (Hungarian Folk Art) in

five volumes (Budapest, 1907—1922). Indeed, Körösfo i-Kriesch

wrote the “Hungarian Peasant Art” section of The Studio’s special

volume Peasant Art in Austria and Hungary (London, 1911), and

illustrations 658, 659 and 662 include peacocks.

While the founders of the two main strands of Hungarian Art Nouveau architecture, Ödön Lechner and Károly Kós, used

elements of the Oriental-Magyar and Transylvanian folk

traditions respectively, neither of them used the peacock as

a decorative motif. However, others did, and this article will

examine the twenty-eight Art Nouveau buildings I have found

in Budapest with significant peacock decoration. The peacocks

were produced using these materials: eleven metalwork (one

including glasswork), fifteen plasterwork, one ceramic and one

moulded concrete and mosaic. In the five earliest buildings

the peacock decoration is always naturalistic. The oldest is the

Lindenbaum House at Izabella utca 94 (Frigyes Spiegel and Fülöp

Weinréb, 1896—1897). The façade is a simple rectangular plane,

but decorated with five bands of the strangest plaster reliefs in

the city. On the second-lowest, four gilt peacocks are interspersed

A Europa, els paons es coneixien generalment per la seva simbologiacristiana, i com a criatures d'una bellesa acolorida. A Hongria, però, l'ocellera part integral de la tradició popular, i es podia trobar en tota menade productes, des de brodats a articles de metall. A més, la cua i els“ulls” del paó combinen bé amb les formes florals utilitzades en la tradicióhongaresa. Com a tot arreu, els dissenyadors modernistes hongaresosvan estudiar les tradicions populars locals per trobar-hi inspiració.Diverses figures importants, com Aladár Körösfoi-Kriesch, Sándor Nagyi Ede Toroczkai Wigand, van participar en un treball de catalogació moltinfluent publicat en cinc volums per Dezso Malonyay i titulat A MagyarNép Mu vés zete (“L'art popular hongarès”, Budapest, 1907-1922). De fet,Körösfoi-Kriesch va escriure la secció “Hungarian PeasantArt” (“L'art rural hongarès”) del volum especial deThe Studio sobre Peasant Art in Austria andHungary (“L'art rural a Àustria i Hongria”,

Londres, 1911), on les il·lustracions 658,659 i 662 inclouen paons.

Si bé els fundadors dels doscorrents principals de l'arquitecturamodernista hongaresa, ÖdönLechner i Károly Kós, van utilitzarelements de les tradicions popularsmagiars de la zona oriental itranssilvanes, respectivament,cap dels dos va utilitzar el paócom a motiu ornamental. Altres,però, sí que ho van fer, i en aquestarticle examinaré els vint-i-vuitedificis modernistes que he trobata Budapest amb una decoració de

paons significativa. Els paons es van realitzar usant els següents materials:onze de metall (un d'ells inclou vidre), quinze de guix, un de ceràmica i un deciment modelat i mosaic. En els cinc primers edificis, el paó com a elementdecoratiu és sempre naturalista. El més antic és la Casa Lindenbaum, aIzabella Utca, 94 (Frigyes Spiegel i Fülöp Weinréb, 1896-1897). La façana ésun pla rectangular simple, però decorada amb cinc franges de relleus de guixque resulten les més sorprenents de la ciutat. En el segon començant per baix,hi trobem quatre paons daurats intercalats amb parelles de serps, guineus idues dones nues també daurades.

Els dos edificis següents són obra d'Albert Körössy. Un és la pròpiavil·la de l'arquitecte, a Városligeti Fasor, 47 (1899), que presenta uns

paons de guix situats simètricament a banda i banda dela finestra circular del primer pis. L'altre és la Casa

Walkó, a Aulich Utca, 3 (1901), amb unafaçana decorada amb diversos elements

animals en relleus de guix i amb parellessimètriques de paons delicadament

modelats sota els tres balcons delsegon pis. El quart d'aquesta sèrieés la casa pròpia d'Emil Vidor,a Városligeti Fasor, 33 (1904-1905). Els edificis més reeixitsde Vidor utilitzen l'asimetria per jugar amb les línies i els volums,així que sorprèn un únic paó deguix al balcó encoixinat de laplanta baixa. Els últims paons

d'aquesta sèrie estan ubicatssimètricament damunt la porta

d'entrada de la Casa Neuschlosz,


42 43



IN DEPTHA FONS L o r e m ©

I p s u m



Detail of peacock acid-etched on glass in the entrance hall of the Piatschek Houseat Aradi Street 57 (by brothers B éla & Sándor Löffler, 1907 —1908)

Detall de paó gravat amb àcid sobre vidre al vestíbul d’entrada de la Casa Piatschek, alcarrer Aradi 57 (obra dels germans Béla & Sándor Löffler, 1907-1908)

Imagery of peacocks amidst foliage on the stairway railings of the Piatschek House

Imatges de paons entre vegetació a la barana de l’escala de la Casa Piatschek

with pairs of snakes, foxes and two gilt nude women! The next

two buildings are by Albert Körössy. The architect’s own villa at

Városligeti fasor 47 (1899), has symmetrically placed plasterwork

peacocks at either side of the circular first floor window. The

Walkó House at Aulich utca 3 (1901) has its façade decorated with

various wildlife in plaster relief and, under the three second-floor

balconies, symmetrical pairs of delicately modelled peacocks. The

fourth of this series is Emil Vidor’s own house at Városligeti fasor

33 (1904—1905). Vidor’s best buildings use asymmetry to play

with lines and volumes, so unsurprisingly he perches a single

plasterwork peacock on the rusticated ground-floor balcony. The

final peacocks in this series are symmetrically placed above the

doorway of the Neuschlosz House at Báthory utca 5 (Ignác Alpár,1904—1905). These rather aggressive-looking birds have a reptilian

appearance, and were designed to fit with other medieval elements

of the decoration.

The second group of buildings all feature metalwork. The

Piatschek House at Aradi utca 57 (Béla and Sándor Löffler,

1907—1908) has the most complete peacock-themed details of

all Budapest Art Nouveau buildings. It starts with a remarkable

wrought-iron street door. Two highly stylised peacocks are

The peacocks above the main entrance of Neuschlosz House at Báthory Street 5(by Ignác Alpár, 1904—1905) have a reptilian air about them

Els paons sobre l’entrada principal de la Casa Neuschlosz, al carrer Báthory 5,(Ignác Alpár, 1904-1905) tenen un aspecte reptilià

symmetrically placed on either side of the small windows, which

effectively become their bodies, while the angular form of the

tail continues the lozenge shape of the window. In the entrance

hall, the window glass above the courtyard doors displays acid-

etched peacocks. The design of the bird and surrounding tree and

flowers are geometrically stylised. Finally, the stair railings have

a repeat design from bottom to top, with peacocks perched amidst

foliage. The enormous Trombitás House at Szilágyi Erzsébet fasor

17—21 (Emil Bauer and Gyula Guttmann, 1911—1912) also carries

its peacock theme from entrance doors to stair railings. The door

birds are naturalistic and symmetrical, recalling the Christian

or folk format, while the small birds on the stair railings have

different forms as the stairs climb. The apartment block doors at

Balassi Bálint utca 7, of unknown architect and date, have two

small reversed symmetrical panels of beaten copper in them. The

bird is so stylised that it resembles a mechanical robot peacock

45



IN DEPTHA FONS

Peacocks on balcony ironwork of the apartment block at Pannónia Street 6, by Zsigmond & Dávid Jónás (1909)

Paons en un balcó de forja de la casa de pisos al carrer Pannónia 6, obra de Zsigmond & Dávid Jónás (1909)

Stylised peacock of beaten copper on the doors of the apartmentblock on Balassi Bálint Street 7 (unknown architect and date)

Estilitzat paó en coure batut a les portes de l’edifici de pisos del carrerBalassi Bálint 7 (d’autor i data desconeguts)


a Báthory Utca, 5, (Ignác Alpár, 1904-1905). Són uns ocells d'aspecte

força agressiu amb una aparença reptiliana, i van ser dissenyats per

casar amb altres elements medievals de la decoració.

El segon grup d'edificis presenten tots treballs de ferro. La Casa

Piatschek, a Aradi Utca, 57 (Béla i Sándor Löffler, 1907-1908), presenta

el conjunt de detalls amb el tema del paó més complet de tots els edificis

modernistes de Budapest. Comença amb una porta d'entrada de forja

destacable, on dos paons molt estilitzats se situen a banda i banda de les

finestretes, que es converteixen en els seus cossos, mentre que la forma

angular de la cua continua la forma romboide de la finestra. Al vestíbul,

la vidriera damunt les portes del jardí presenta uns paons gravats a l'àcid.El disseny de l'ocell i de l'arbre i les flors que l'envolten segueixen una

estilització simètrica. Finalment, en les baranes de l'escala s'hi repeteix

de dalt a baix un disseny amb paons posats en el ramatge. També a

l'enorme Casa Trombitás, a Szilágyi Erzsébet Fasor, 17-21 (Emil Bauer i

Gyula Guttmann, 1911-1912), hi trobem el paó com a motiu, des de les

portes d'entrada fins a les baranes de l'escala. Els ocells de la porta són

naturalistes i simètrics, evocant el format del simbolisme cristià o de l'art

popular, mentre que els petits ocells de les baranes prenen formes que

varien a mesura que l'escala s'enfila. Les portes del bloc de pisos de Balassi

Bálint Utca, 7, d'arquitecte i data desconeguts, compten amb dos petits

panells simètrics oposats de coure batut. L'ocell és tan estilitzat que sembla

un robot mecànic de paó de ciència ficció! Un altre exemple de mestriaen el treball de la forja el trobem als balcons del segon pis de la casa de



One of the famous wrought-iron gates with three peacocks of the GreshamPalace, now a hotel, by Zsigmond Quittner and József Vágó (1905—1907)

Un dels famosos portals de forja amb tres paons del Palau Gresham, avui un hotel,de Zsigmond Quittner i József Vágó (1905-1907)

46



A FONS © D a v i d A . H i l l





These plasterwork peacocks on Molnar Street 21 relate directly to Christian and folk traditions

Aquests paons de motllura de guix del carrer Molnar 21 connecten amb les tradicionscristiana i popular

Ceramic mosaic panel of the top-floor façade of the Váci Street 78 —80 apartmentbuilding, a 1912 work by Henrik Böhn and Armin Hegedu s

Panell de mosaic ceràmic a la façana de la planta superior de la casa de pisos del carrerVáci 78-80, obra de 1912 de Henrik Böhn i Armin Hegedu s

from science fiction! A contrasting example of the wrought-iron

worker’s skill is found on the two second-floor balconies of the

apartment block at Pannónia utca 6 (Zsigmond and Dávid Jónás,

1909). Pairs of peacocks perched on the balcony walls, face each

other across a basket, which is actually the balcony railing – a

neat piece of design. They also recall the symmetrical Christian or

folk arrangement. Beaten copper panels are set over the striking

iridescent Zsolnay tiled façade of the ex-Jónás Hecht shop at

Szent István tér 14 (Béla Lajta, 1906—1907). They repeat an

elongated peacock design that owes something to the Hungarian

folk tradition. And finally come the two large, beautifully restored,

wrought-iron gates on either side of the Gresham Palace (now

the Four Seasons Hotel) at Széchenyi tér 5 (Zsigmond Quittnerand József Vágó, 1905—1907) with their three peacocks, two in

symmetrical profile and one facing us.

pisos a Pannónia Utca, 6 (Zsigmond i Dávid Jónás, 1909),on unes parelles de paons parats a les parets del balcóes miren cara a cara a través d'una cistella, que és defet la balustrada del balcó –una peça de disseny degran pulcritud. També recorden la disposició simètricaque trobem en el simbolisme cristià i en l'art popular. Aldamunt de la façana de rajola Zsolnay d'una iridescènciasorprenent de l'antiga botiga de Jónás Hecht, a SzentIstván Tér, 14 (Béla Lajta, 1906-1907), hi trobem unspanells de coure batut on es repeteix el disseny d'un paóallargat que palesa certa influència de la tradició popularhongaresa. I, finalment, tenim les dues àmplies portesd'entrada de ferro forjat bellament restaurades a banda ibanda del Palau Gresham (actual Hotel Four Seasons), aSzéchenyi Tér, 5 (Zsigmond Quittner i József Vágó, 1905-1907), amb tres paons: dos de perfil i simètrics, i un quemira de cara el visitant.

Per acabar, tres dissenys molt diferents de paons.

Dos els trobem al mateix bloc de pisos i botigues, a VáciUtca, 78-80 (Henrik Böhn i Armin Hegedus, 1912). Aldamunt de l'entrada principal hi ha dos paons inversamentsimètrics de ciment modelat amb un fons de mosaicdaurat. A la planta superior, gairebé invisibles des del'estret carrer, dos parells de panells de mosaic bellamentacolorit mostren uns paons encarats a banda i banda deles finestres de l'àtic. I per tancar aquest repàs de l'úsdels paons en l'arquitectura modernista de Budapest, undisseny que ens retorna al principi de l'article. Al bloc depisos de Molnár Utca, 21 (d'autor i data desconeguts), hitrobem dos panells idèntics que recorden molt els primersdissenys cristians: una parella de paons de guix situatssimètricament que beuen d'un vas.

One of the two moulded concrete peacocks that guard the entrance of Váci Street 78 —80 / Undelsdospaonsdemotlluradecimentqueguardenlaportad’entradadelcarrerVáci78-80

We conclude with three very different peacock designs.

Two are on the same apartment and retail block at Váci utca78—80 (Henrik Böhn and Armin Hegedu s, 1912). Above the

main entrance are two reversed symmetrical moulded-concrete

peacocks set on gold mosaic backgrounds. On the top floor,

almost invisible from the narrow street, are two pairs of

gorgeous colourful mosaic panels with peacocks facing each

other across the rooftop flats’ windows. And to close this

overview of the use of peacocks in Budapest Art Nouveau

architecture, a design which returns us to the beginning of the

article. On the apartment block at Molnár utca 21 (architect

and date unknown) are two identical panels which are very

close to early Christian designs – a pair of symmetrically

positioned plasterwork peacocks drinking from a vessel.

The shop front designed by Béla Lajta in 1907 for Jónás Hecht on Szent István square (above) displaysa rich Zsolnay tile-clad façade with peacock designs on beaten copper panels (below)

La tenda dissenyada el 1907 per Béla Lajta per a Jónás Hacht, a la plaça Szent István (a dalt), presenta unafaçana coberta amb ceramica Zsolnay i dissenys de paons en panells de coure batut (a baix)

48 49



HERSTORYFeminal0 51

A d o l f M a s © I n s t i t u t A m a t l l e r d ’ A r t H i s p à n i c

J o r d i C a l v e r a s © M N A C

Woodland Flowers, an undated watercolour by Teixidor

Flors bosquetanes, una aquarel·la sense datar de Teixidor

J

osefa Texidor va néixer i va viure a la Barcelona bulliciosa,expansiva i emprenedora de la segona meitat del segle XIX.En aquella Barcelona on va florir una nova manera de veure,de sentir i d'expressar l'art: la Barcelona modernista. Això noobstant, malgrat que els temes que va pintar al llarg de la sevavida li van valer el reconeixement més enllà de les nostresfronteres, la Josefa, o Pepita, com firmava les seves obres, no

forma part de l'elenc dels pintors actualment considerats modernistes.

Els experts coincideixen que una de les característiques de l'ArtNouveau, o de la nostra versió d'aquest est il, el Modernisme, és la ruptura am bles tendències artístiques anteriors i el retorn a la naturalesa, l'explosió del

color i les formes vegetals sinuoses.La recerca d'aquesta nova formad'expressió abasta totes les formesde creació, des de l'arquitectura finsa les arts decoratives, i la pintura no

n'és una excepció. Texidor és, essencialment, una pintora de flors de prestigireconegut, contemporània i amiga d'artistes considerats modernistes. Peròella en queda al marge. Per què? És només una qüestió de prejudicis degutsal sexe de l'artista? O es tracta d'un oblit posterior? El mateix oblit en quès'han sumit la seva figura, la seva obra i el monument que li va ser dedicatun cop morta, el primer que singularitza, a la ciutat de Barcelona, una donaamb nom i cognoms i ofici propis.

Pepita és definida comuna artista exquisida,sensible i minuciosa J

osefa Texidor was born and lived in the

bustling, expansive and entrepreneurial

Barcelona of the latter half of the

nineteenth century. It was a

Barcelona where a new way of life,

one of feeling and expressing

art was flourishing: Modernista

Barcelona. Nevertheless, despite the subjects

she painted throughout her life earning herrecognition far beyond Spain’s borders,

Josefa – or Pepita as she signed her works

– did not belong to the caste of painters

nowadays classed as Modernista.

Experts agree that one of the

characteristics of Art Nouveau – or

Modernisme, the Catalan version of

this style – is a break with previous

artistic trends and a return to nature, an

explosion of colour and sinuous plant

shapes. The quest for this new expressive

form covered all creative modes, from

architecture to the decorative arts, and

painting was no exception. Texidor was

essentially a recognised still-life painter, a

contemporary and friend of the artists who

were considered Modernista. Yet she remained

on the fringe. Why? Was this merely a question

of prejudice because of her gender? Or was it

rather a kind of subsequent oblivion, the same that

has eclipsed her person, her oeuvre and the monument

dedicated posthumously to her - the first in Barcelona

to identify a woman by name and surname along with her

profession?

Texidor was born in Barcelona on 17 November 1865 – not

27 November, as believed up until now – into a bourgeois family

of five children surviving from the eight which the marriage

between Josep Teixidor i Busquets and Concepció Torres i Nicolàs

had brought into the world. Her father perfectly represented the

spirit of the times. An

industrialist by need and

an artist by vocation,

Josep Teixidor dedicated

himself professionally to

the gas lighting industry that he introduced into Spain until his

financial situation enabled him to pursue his vocation. He was

already professionally renowned as an artist when Pepita was

born. A friend and disciple of the painter Ramon Martí i Alsina,

he was a cultivated, inquisitive man. He did not merely paint,

but also opened the first artistic photographic studio and the

Pepita was defined as anexquisite, sensitive anddetailed artist

Pepita Teixidor painted this self-portrait around 1910Pepita Teixidor va pintar aquest autoretrat pels volts de 1910

Photo of Pepita Teixidor in her studio in 1907

Fotografia de Pepita Teixidor al seu estudi el 1907

C a l v e r a s / M é r i d a / S a g r i s t à © M N A C

M. Isabel Gascón UcedaHistoriadora, [email protected]

M. Isabel Gascón UcedaHistorian, [email protected]

Pepita Texidor On the Fringes of Modernisme

Pepita Texidor Als límits del Modernisme

first graphic arts establishment in the city. In alliance with Jeroni

Granell and Martí Alsina, he was among those who founded the

Societat per a Exposicions de Belles Arts (Society for Fine Arts

Exhibitions) in 1868.

His daughter, Pepita and her siblings grew up in an

environment that cultivated and encouraged contact with the art

world. Modest, the oldest, and Pepita, the youngest, went on to

become the most renowned artists. Modest trained in Paris with

Carolus-Duran and Bastien-Lepage before specialising in oil-colour

portraits and landscapes. His select clientele included the Spanish



FEMINAL

J o r d i C a l v e r a s © M N A C

© c o l · l e c c i ó p a r t i c u l a r

Pepita i els seus germans van créixer en un ambient que va afavoriri encoratjar el contacte amb el món de l'art. Modest, el més gran, i Pepita,la més jove, van ser els que van esdevenir artistes reconeguts. Modest esva formar a París amb Carolus-Duran i Bastien-Lepage i es va especialitzaren retrats a l'oli i paisatges. Entre la seva selecta clientela s'hi comptavenla família reial i l'alta burgesia catalana. Pepita va trobar dins la família elsprimers mestres, el seu pare i el seu germà, i va completar la seva formacióamb Francesc Miralles. Modest va intentar influir en la seva germana petitaperquè abandonés la pintura de flors i es dediqués a altres gèneres mésben remunerats, però Pepita va seguir fidel a les flors i al seu estil. Ho vafer per vocació? O fou per no trencar les rígides normes dictades per lasocietat de l'època i evitar-se així els disgustos que sens dubte li produiriaun enfrontament obert contra elles? Les burgeses que es dedicavenprofessionalment a un ofici, per molt artístic que fos, no gaudien delbeneplàcit de la societat. El treball remunerat no es considerava adequatper a les dones; atemptava contra l'ordre social establert perquè les distreia

del que havia de ser sempre i sense excepció la seva ocupació principal: lallar. A més, comprometia el prestigi social de la família. El treball era unanecessitat i només s'acceptava en el cas de les dones de les classes baixesque el necessitessin per subsistir. Tanmateix, el poc valor que s'atorga a lapintura de flors com a manifestació artística al segle XIX la converteix enuna activitat molt adequada per a les dones i Texidor pot dedicar-se a laseva vocació estalviant-se qualsevol mena de confrontació.

Texidor és una de les poques dones que durant aquest període esdedica de forma regular a la pintura. Pel que sabem fins ara, la primeraexposició en què participa és la de 1896 a la Sala Parés, dins una novamodalitat: les exposicions femenines, una idea que fou molt ben acollidaper la societat de final del segle XIX. Hi van participar un gran nombrede senyores i senyoretes, i els crítics les van valorar amb una barrejade condescendència, de paternalisme i, en alguns casos, també d'admiració.

Broom Leaves, watercolour from 1902

Fulles de ginesta, aquarel·la de l’any 1902

F . S e r r a © A r x i u F o t o g r à fi c B a r c e l o n a

An auction was held in 1916 to obtain funds for Teixidor’s monument

El 1916 es va fer una subhasta per obtenir fons per al monument de Teixidor

Carnations, an oil on canvas from 1896

Clavells, oli sobre tela de 1896

View of the exhibition held at the Sala Parés art gallery, Barcelona, 1910

Aspecte de l’exposició feta a la Sala Parés de Barcelona el 1910

royal family and the cream of the Catalan bourgeoisie. Pepita’s first

teachers came from within her own family – her father and brother

– and she finished her training with Francesc Miralles. Modest

tried to convince his little sister to abandon still lifes and devote

herself to other better-paid genres, but Pepita remained faithful to

her flowers and her style. Was this from a sense of vocation? Or

was it so as not to break the strict rules dictated by society of the

period and thereby avoid the censure of those who would doubtless

challenge her? Bourgeois women who adopted a professional trade,

regardless of how artistic, were not viewed favourably by society.

Paid work was not considered suitable for women; it challenged

the established social order because it distracted them from what

should always and with no exceptions be their main occupation:

the home. Furthermore, it undermined the family’s social prestige.

Work was a necessity and only accepted in the case of lower-class

women who had to work to survive. However, the low esteem in

which still-life painting was held as a nineteenth-century artistic

expression made it a highly suitable activity for women; Texidor

could devote herself to her vocation while avoiding any type of

confrontation.

Texidor was one of the few women who during this period

was able to devote her time to painting regularly. As far as we

know, the first exhibition in which she participated was at the Sala

Parés in 1896, in a new category: women’s painting – an idea that

was very well received in late nineteenth-century society. A large

number of women, young and old, took part, and critics judged

them with a mixture of condescension, paternalism and, in rare

cases, even admiration. Attending such exhibitions became another

bourgeois social activity, one where young gentlemen could

Texidor va néixer a Barcelona el 17 de novembre de 1865 –no el 27de novembre, tal com s'havia cregut fins ara– al si d'una família burgesacomposta pels cinc fills supervivents dels vuit que va tenir el matrimoniformat per Josep Teixidor i Busquets i Concepció Torres i Nicolàs. El pare fouuna figura que representava a la perfecció l'esperit de l'època. Industrial pernecessitat i artista per vocació, Josep es va dedicar professionalment a laindústria que va introduir a Espanya la il·luminació de gas fins que la sevasituació financera li va permetre dedicar-se a l'exercici de la seva vocació.Ja era reconegut professionalment com a artista quan va néixer Pepita. Foudeixeble i amic del pintor Ramon Martí i Alsina. Home culte i inquiet, noes va limitar a pintar, sinó que va obrir a més el primer taller de fotografiaartística i el primer establiment d'arts gràfiques de la ciutat, i va formar

part, al costat de Jeroni Granell i de Martí Alsina, del grup que el 1868 vafundar la Societat per a Exposicions de Belles Arts.

A d o l f M a s © I n s t i t u t A m a t l l e r d ’ A r t H i s p à n i c2



HERSTORY


Committed to her period, Texidor collaborated with

the magazine Feminal from its beginnings. This was a

publication that took its inspiration from the French

La Fronde , written and edited by women. Her colleagues at

Feminal were the ones who decided to honour her memory by

creating a worthy homage. Right from the start, practically

all Catalan artists and intellectuals of the time backed the

initiative. It was decided to erect a small monument to her,

a bust sculpted by Manuel Fuxà, to be placed on a small

pedestal designed by Enric Monserdà. The result, a monument

in Barcelona’s Parc de la Ciutadella, that is still standing

–despite the fact that Pepita Teixidor’s name has today, like

her work, all but faded, and she does not hold the place she

deserves among Modernista artists.

Portrait of Pepita Teixidor by Modernista painter RamonCasas. Charcoal and pastel on paper, 1910

Retrat de Pepita Teixidor, obra del pintor modernista RamonCasas. Carbó i pastel sobre paper, 1910

Carnations and Violets, an undated oil on canvas

Clavells i violetes, oli sobre tela de data desconeguda

Inauguration of the monument to Pepita Teixidor in October 1917, three years after her death

Inauguració del monument dedicat a Pepita Teixidor l’octubre de 1917, tres anys després de la seva mort

Thistles, a 1903 watercolour

Cards, aquarel·la de 1903 J o r d i C a l v e r a s © M N A C


not decide between viewing the paintings or the artists. Pepita

exhibited the simple flowers which she found around her: almond

flowers, geraniums, carnations and violets, often influenced by

Japanese painting, which was so in vogue among artists of the time.

Yet her friend and painter Lluïsa Vidal refused to participate in these

competitions because, in contrast to Pepita, Lluïsa did not want to

be stereotyped in the category of “women’s painting” (see cDf No 13).

Lluïsa and Pepita represent two ways of dealing with the same

problem, two different strategies to achieve the same end: devoting

one’s time to painting. Lluïsa rebelled, not wanting to accept the

limitations imposed on her sex while Pepita, in contrast, adapted

and managed to become accepted and recognised as the best still-

life watercolourist of the time, despite also using other techniquessuch as oil or gouache. In the inevitable comparisons that critics

of the period made between the two, Lluïsa was recognised as an

exceptional painter, possessed of a virile force. Pepita was defined

as an exquisite, sensitive and detailed artist, who was neither shy

nor vulgar. Both, though so different in form, were united in their

struggle, along with Visitació Ubach, Antònia Farreras and M. Lluïsa

Güell, to convince painting galleries to accept both sexes, as they

had done in former times. At the XVII Exposició Extraordinària de

Belles Arts (XVII Special Fine Arts Exhibition) in Barcelona, held in

February 1900 at the Sala Parés, both men and women exhibited

their works together. The same year, along with Santiago Rusiñol

and Ramon Casas, Texidor participated in the Paris World Fair,

representing Catalonia, but in contrast to her colleagues, she was not

considered a Modernista painter.

Up until 1912, she exhibited regularly both in Barcelona

and Madrid. Her work appeared in regional competitions and

international exhibitions, in Olot and Paris, in Santiago de

Compostela and Saragossa’s Hispano-French Exposition, at the

Spanish Art Show in Mexico and the Brussels World Fair. The

quality of her work was recognised through several prizes, among

which was the gold medal at the B russels World Fair, awarded after

her death in February 1914.

Assistir a aquestes exposicions es va convertir en un més dels actes socialsde la burgesia, en què els joves cavallers no sabien si mirar els quadres o lespintores. Pepita va exposar les flors senzilles que pintava, les que trobava enel seu entorn: flors d'ametller, geranis, clavells o violetes, influïdes en moltesocasions per la pintura japonesa tan en voga entre els artistes del moment. Laseva amiga i tambè pintora Lluïsa Vidal, però, no va voler participar en aquestscertàmens, ja que, a diferència de Pepita, Lluïsa no volia que l'encasellessin enla categoria de “pintura femenina” (vegeu cDf n. 13).

Lluïsa i Pepita representen dues maneres d'afrontar un mateix problema,dues estratègies diferents per aconseguir lamateixa fi: dedicar-se a la pintura. Lluïsa esrebel·la, no accepta limitacions imposades perqüestió de gènere, i Pepita, per contra, s'adaptai aconsegueix ser acceptada i reconeguda com lamillor aquarel·lista de flors del moment, malgrat

que utilitzava també altres tècniques com l'oli ol'aiguada. En les comparacions inevitables queels crítics de l'època fan entre les dues, Lluïsaés reconeguda com una pintora excepcional,dotada d'una força viril, i Pepita és definida comuna artista exquisida, sensible i minuciosa, queno arriba a caure en la timidesa o la cursileria.Totes dues, tan diferents en la forma, mantenen juntament amb Visitació Ubach, Antònia Farrerasi M. Lluïsa Güell, una lluita per aconseguir que lessales de pintura acullin tots dos sexes, cosa que ja havien fet anteriorment. A la XVII ExposicióExtraordinària de Belles Arts de Barcelona,celebrada el febrer de 1900 a la Sala Parés, homesi dones exposen conjuntament les seves obres.

Aquell mateix any Texidor participa, juntament amb Santiago Rusiñol iRamon Casas, a l'Exposició Universal de París, representant Catalunya, i aixòno obstant, al contrari del que passa amb els seus companys, a ella no se laconsidera una pintora modernista.

Fins al 1912 exposa regularment tant a Barcelona com a Madrid. Laseva obra és present en certàmens regionals i exposicions internacionals, aOlot i a París, a Santiago de Compostel·la i a l'Exposició Hispanofrancesa deSaragossa, a l'Exposició d'Art Espanyol a Mèxic i a l'Exposició Universal deBrussel·les. La qualitat de la seva obra és reconeguda amb diversos premis,

entre els quals una medalla d'or a l'Exposició deBrussel·les, que arriba desprès de la seva mort elfebrer de 1914.

Compromesa amb el seu temps, Texidorva col·laborar des de l'inici amb la revistaFeminal , una publicació inspirada en la

francesa La Fronde , dirigida i escrita per dones. Van ser les seves companyes de Feminal lesque van decidir perpetuar la seva memòriaretent-li un homenatge merescut. Des de boncomençament pràcticament tots els artistesi intel·lectuals catalans del moment es vansumar a la iniciativa, i es va decidir alçar-li unpetit monument, un bust esculpit per ManuelFuxà, col·locat damunt un senzill pedestalprojectat per Enric Monserdà. El resultat fou elmonument que encara avui podem contemplaral parc de la Ciutadella, malgrat que el nom dePepita Teixidor hagi estat gairebé oblidat enl'actualitat, igual que la seva obra, i no tinguiun lloc entre els artistes modernistes.

55



6 57

Destacado

SingularSingular

M . R e ž e k © I n s t i t u t e f o r C u l t u r a l H e r i t a g e S l o v e n i a

This 1910 postcard shows how despite its narrowness, the corner façade of theUrbanc Store becomes a protagonist of the Prešeren square it faces

Aquesta postal de 1910 mostra com, malgrat ser molt estreta, la façana cantonera delsMagatzems Urbanc agafa protagonisme a la plaça Prešeren

M i r a n K a m b i c ˇ © A P I a r h i t e k t i

© I n s t i t u t e f o r C u l t u r a l H e r i t a g e S l o v e n i a

L

'any 1903, Felix Urbanc, un respectat comerciant tèxtil imembre de la cambra de comerç, va construir els primersgrans magatzems de Ljubljana. L'edifici es va erigir en el queavui és la plaça Prešeren, que poc després delterratrèmol de 1895 va passar de ser una cruïllasuburbana a convertir-se en un nou espaiurbà modern que esdevindria el nou centre

de la ciutat. Urbanc va encarregar els plànols del nou

palau comercial a l'arquitecte Friedrich Sigmundt (1856-1917). Nat a Graz, Sigmundt havia estudiat arquitectura al'Institut Tècnic de Viena i després havia treballat amb OttoWagner i havia viatjat per l'Europa central i visitat París iLondres. Va construir els seus primers grans magatzems aGraz, creant una nova dimensió en l 'arquitectura comercialde la ciutat, on la introducció d'un nou tipus d'edifici enmigde l'arquitectura històrica tradicional va provocar un certescàndol.

Per contra, a Ljubljana, l'edifici de Sigmundt, enel més pur estil Art Nouveau, va ser ben acceptat ies va considerar “interessant, perfectament modern iencantador”. El palau, de tres plantes, combinava unazona comercial i una de residencial, cosa que es reflectiaclarament en l'exterior. El disseny del palau es va inspiraren l'arquitectura austríaca contemporània i també en l'ArtNouveau francobelga, que Sigmundt havia conegut durantla seva visita a París el 1900. Les modernes façanes lateralsestaven decorades amb ornaments presos del vocabularidecoratiu wagnerià, concentrats al voltant de les finestresi sota els ràfecs. L'estreta façana principal que donava ala plaça presentava, en canvi, més reminiscències de l'ArtNouveau francobelga. La porta principal, que anava de laplanta baixa fins a l'entresòl, comptava amb una coberta

en forma de flor estilitzada amb pètals de vidre i ferro. La façana acabavaen unes estructures semicirculars coronades per l'estàtua de Mercuri, eldéu romà del comerç i patró dels comerciants.

In 1903, Felix Urbanc, a respected wholesaler of textile

fabrics and member of the chamber of commerce, built

the first department store in Ljubljana. The building

was erected on what is today Prešeren Square, which

had evolved from a suburban crossroads into a modern

urban hub shortly after an earthquake in 1895, to

become the new heart of the city. Urbanc commissioned

the architect Friedrich Sigmundt (1856—1917) with the plans for

his new commercial palace. Born in Graz, Sigmundt had studied

architecture at Vienna’s Technical High School, after which he

worked with Otto Wagner and travelled through central Europe,

also visiting Paris and London. He built his first department storein Graz, determining commercial architecture on a new scale in

the city and – by introducing a new building type into traditional

historical architecture – provoking quite a scandal.

On the contrary, in Ljubljana, Sigmundt’s purest Art

Nouveau building was well accepted as being “interesting,

perfectly modern and charming”. The three-storied palace

combined commercial and residential sections, which were

clearly reflected on the exterior. The design of the palace was

inspired by contemporary Austrian architecture and at the same

time by Franco-Belgian Art Nouveau, with which Sigmundt

had become acquainted during his visit to Paris in 1900. The

fashionable side façades were decorated with ornaments

borrowed from Wagnerian decorative vocabulary, concentrated

around the windows and underneath the eaves. In contrast, the

Present-day view of the store’s three façades, evening

Imatge actual de les tres façanes dels magatzems, al capvespre

narrow main façade facing the square was more reminiscent of

Franco-Belgian Art Nouveau. The front entrance, extending from

the ground floor to the mezzanine, was roofed by a canopy in the

form of a stylised flower with glass and iron petals. The façade

was crowned with semi-circular structures topped by a statue of

Mercury, the Roman god of commerce and patron of merchants.

Els Grans Magatzems Urbanctornen a la feina a Ljubljana

The Urbanc Department StoreBack in Business in Ljubljana

Marija Režek KambicArt Historian, Zavod za varstvo kulturne dedišcˇine Slovenije, OE [email protected]

Marija Režek KambicHistoriadora de l’Art, Zavod za varstvo kulturne dedišcine Slovenije, OE [email protected]


Elevation of the three façades from the 2007 study of the building for its conservation plan and restoration, by Deanovic ˇ, Premk and Clark

Alçat de les tres façanes inclòs en l’estudi de l’edifici per al seu pla de conservació i restauració, fet el 2007 per Deanovic , Premk i Clark

The steel-and-glass canopy over the main entrance is one of the best-knownoriginal features of the building

La marquesina d’acer i vidre de l’entrada principal és un dels elements originals mésconeguts de l’edifici



SingularSingular



The store’s main entrance hall in an image taken around 1950

Vestíbul de l’entrada principal, en una imatge del voltant de 1950



Despite radical transformations to the interior after World War II, the ground floor of the store preserved its main features and some original furniture. These photographs from around 1950 show the staircase structure (left) and part of the Art Nouveau cabinetry (right)

Malgrat canvis radicals a l’interior després de la Segona Guerra Mundial, a la plantabaixa dels magatzems es van conservar elements principals i alguns mobles. En aquestesfotos fetes pels volts de 1950, s’aprecien l’escala central (esquerra) i part de l’ebenisteriamodernista (dreta)

Advertisement for the department store’s opening, published in the newspaperSlovenec on 12 March 1904

Anunci de l’obertura dels Grans Magatzems, publicat el 12 de març de 1904 al diari Slovenec

a ser uns grans magatzems. Malgrat totes les alteracions, el vestíbul

central va conservar pràcticament tota la decoració i el mobiliari original,que havia estat produït al taller de fusteria d'A. Irschnik de Graz. Elstaulells de venda i els miralls de peu van patir danys, i els panells de vidregravat que decoraven la part interior dels aparadors pràcticament vandesaparèixer; només es va conservar intacte un panell de vidre gravat al'àcid. L'any 2004, l'edifici va ser retornat al s hereus de l'antic propietari,que van decidir restaurar-lo i retornar-li la forma i la funció originals,en estreta col·laboració amb l'Institut Eslovè per a la Protecció delPatrimoni Cultural. El pla de conservació dissenyat per l'Institut establiales polítiques i definia les guies per a la restauració. L'objectiu principalera mantenir els valors històrics bàsics i la genuïnitat de l'edifici en el seuconjunt, i preservar també el caràcter i els grans valors del palau alhoraque s'incorporava la normativa constructiva actual (seguretat contraincendis, consolidació de la construcció...), així com els requeriments del'activitat comercial.

Mentre que l'exterior presentava una barreja de Secession vienesai Art Nouveau francobelga, a l'interior s'hi trobaven uns autènticsmagatzems francesos en miniatura, únics a Eslovènia. La zona principalde l'activitat comercial ocupava l'espai central de la cantonada i abastavadues plantes. Una escala monumental situada directament en l'eix de

l'entrada principal duia a la galeriacircular de l'entresòl. L'escala era unaconstrucció de ferro suportada perdues columnes unides per una bigaque aguantava una estàtua femenina,personificació de l'Artesania.

Just després de la Segona Guerra Mundial, el palau va passar a

ser propietat de l'Estat pel procés de nacionalització. Va experimentarimportants remodelacions, es va ampliar i l'interior va ser radicalmentalterat. L'edifici sencer, incloent les antigues zones residencials, va passar

While the exterior showed a blend of Viennese Secession

and Franco-Belgian Art Nouveau, the interior was a true French

department store in miniature, unique in Slovenia. The main sales

space was located centrally on the corner and extended over two

floors. A monumental staircase, placed directly on the axis of the

main entrance and leading up to the circular mezzanine gallery,

consisted of an iron construction supported on two pillars joined

by a beam bearing a female statue, an allegory for Craft.

Immediately after the Second World War, the palace

became the property of the State as part of a nationalisation

process. It was considerably remodelled, extended and the

interior radically altered. The whole building, including the

former residential areas, became a department store. Despite all

of these alterations, the central hall of the store preserved almost

all its interior decoration and authentic furniture, produced in

the workshop of Graz joiner A. Irschnik. Sales counters and

freestanding mirrors were damaged, while the etched-glass panels

that decorated the inner part of

the shop windows practicallydisappeared – only one acid-

etched glass panel remained

intact. In 2004, the building

was returned to the heirs of the

former owner. They decided to restore the building to its original

form and function, working closely with the Slovenian Institute

for the Protection of Cultural Heritage. The conservation plan

drawn up by the Institute established the policies and defined the

guidelines for restoration. The main objective was to maintain

the basic historical values and authenticity of the building as

a whole while preserving the palace’s character. Present-day

building regulations such as fire protection regulations and

building code specifications as well as commercial requirements

also had to be followed.

Sigmundt’s purest Art Nouveau buildingwas well acceptedin Ljubljana

L'edifici de Sigmundt,en el més pur estil ArtNouveau, va ser benacceptat a Ljubljana

58 59



SingularSingularbehind, and parquet flooring was laid in the store’s gallery while

stone pavement was used on the ground floor. One of the Urbanc

palace’s most significant values was its etched-glass panels, which

originally decorated the interior of the shop windows, creating

a kind of visual barrier between interior and exterior. They were

renowned for their size and excellent Art Nouveau floral motifs.

Reconstruction of these panels was one of the most difficult tasks,

as the goal was to recreate the best etching and shading effects

using the same technology as in 1903.

Today, the Emporium Gallery – the present-day name of what

was formerly the Urbanc Department Store – has discovered a new

lease on life as one of the foremost examples of a total work of art

in Ljubljana. If it is here today, it is thanks to its owners’ foresight.Now, after a successful restoration process, it has regained its

original splendour.


View of the central hall after the store reopened as Galerija Emporium. On the right, one of the remade etched-glass panelsthat proved to be an important challenge in the restoration process

Vista de la sala central després que els magatzems tornessin a obrir com a Galeria Emporium. A la dreta, un dels panells de vidre gravat,que van ser un repte important en el procés de restauració

After a painstaking colour study, the store’s central hall was completely restored

Després d’un curós estudi de color, la sala central dels magatzems va ser restaurada

de les instal·lacions, i a la galeria de la zona comercial s'hi va posar terrade parquet, mentre que a la planta baixa s'hi va utilitzar paviment de pedra.Un dels valors més significatius del palau Urbanc eren els panells de vidregravat, que inicialment decoraven l'interior dels aparadors i creaven unamena de barrera visual entre l'exterior i l'interior. Eren famosos per lamida i per l'excel·lència dels motius florals Art Nouveau. La reconstrucciód'aquests panells fou una de les tasques més difícils, atès que l'objectiuera recrear l'efecte del dibuix i les tonalitats amb la mateixa tecnologiaemprada el 1903.

En l'actualitat, la Galeria Emporium –nom actual dels antics GransMagatzems Urbanc– ha reviscut com un dels millors exemples d'obrad'art total a Ljubljana, conservat fins avui gràcies als seus propietarisi havent recuperat, després d'un reeixit procés de restauració, la sevaesplendor original.

Un mestre especialista va dur a terme la restauració de la façana, i vareconstruir-ne els elements de guix amb tècniques i materials tradicionals.El repte principal per al restaurador i els constructors va ser la col·locació dela còpia de l'estàtua de Mercuri de pedra artificial –que pesava més de trestones– al capdamunt de la teulada. Es van recuperar les finestres abatibles,típiques dels edificis de pisos contemporanis, reutilitzant-ne els agafadorsoriginals. Per preservar la porta de roure de l'entrada principal, es va afegir ala façana un nou vestíbul de disseny minimalista: fou una solució intermèdiaentre les demandes de l'activitat comercial per optimitzar l'accessibilitat i laprotecció de l'estructura original. Un grup d'especialistes –acadèmics de larestauració i artesans de diversos perfils– van realitzar minuciosos treballsde restauració. Es va haver d'arribar a alguns pactes per requeriment deles demandes de l'activitat comercial: per exemple, es van substituir elsprestatges interiors dels armaris per amagar-hi al darrere diversos sistemes

The restoration of the façade was carried out by an

experienced master façadier, who reconstructed the destroyed

plaster elements using traditional techniques and materials. The

major challenge for the restorer and builders was to repair the

copy of the statue of Mercury in artificial stone – weighing more

than three tons – on the roof attic. Casement windows, typical of

contemporary apartment houses, were recovered by re-using the

original handles. To preserve the oak door of the main entrance, a

new vestibule of minimalistic design was added onto the façade.

This was a compromise between the retailer’s requirement to

optimise accessibility and protection of the original materials.

Detailed restoration works of the original equipment, furniture

and furnishings, which included stucco work and the staircase,were carried out by skilled specialists, such as academic restorers

and diverse craftspeople. Some compromises had to be made

at the retailer’s request. For example, the inner shelves of

cabinets were replaced to hide different installation systems


www.zvad.si

www.zvad.si

60 61



PROTAGONISTES62 63

Portrait of Aubrey Beardsley in 1893, by Frederick Hollyer

Retrat d’Aubrey Beardsley el 1893, de Frederick Hollyer

A Portrait of Aubrey Beardsley. By Himself (1896)

Retrat d’Aubrey Beardsley. Per ell mateix (1896)

A

ubrey Beardsley was an extraordinary character.

Every aspect of his life attracts attention for

its extreme intensity and would serve as the

basis of a dark, romantic novel were it not too

unlikely to be believed. Briefly: at nineteen he

arrived in the middle of the London art world

seemingly from nowhere, having persuaded

some of the most powerful artists, writers, gallery owners and publishers

in Britain and France that he was wholly exceptional; he then produceda large number of brilliant and

seemingly unique works before

dying of tuberculosis. His condition

had often prevented him from

working during his last few years.

Otherwise his considerable oeuvre

would have been even larger. So his

active career spanned around six

years, or the amount of time it takes

a normal practitioner to train, and he died at the age of twenty-five,

when most careers are just beginning.

During his short life (1872—1898), he moved from being

recognised as a rather wholesome child prodigy to standing accused

(barely before having acquired legal adulthood) of being the

quintessence of evil, along with Satanic, decadent, immoral, and

(inevitably) homosexual, in an England where all of these things

were thought to go together. Yet none of the accusations initially

prevented him from becoming an absolute star within the English

art scene or from quickly influencing illustration, graphic design

and draughtsmanship across Europe and America. Eventually, the

accusations did come close to destroying him, but not before

tuberculosis ended his short, astounding life.

A

ubrey Beardsley fou un personatge extraordinari.Tots i cadascun dels aspectes de la seva vidadestaquen per una intensitat extrema, i podrienservir d'argument d'una novel·la romàntica obscura,si no fos que resultarien poc creïbles. Resumint: alsdinou anys va aparèixer al centre del món artísticde Londres, aparentment sense venir d'enlloc,

havent persuadit alguns dels artistes, escriptors, galeristes i editors

més poderosos de Gran Bretanya i de França de la seva excepcionalitat.Aleshores va començar a produirun gran nombre d'obres brillantsi singulars, fins que va morir detuberculosi. Si no fos perquè lamalaltia li va impedir treballar enels darrers anys, la seva obra hauriaestat encara més extensa. Així, laseva activitat va durar uns sis anys,

l'equivalent al temps que triga un professional normal a formar-se, i vamorir als vint-i-cinc anys, l'edat en què tot just s'inicien la majoria decarreres.

Al llarg de la seva curta vida (1872-1898) va passar de serconsiderat com una mena de criatura prodigi a ser acusat (poc abansde deixar de ser l egalment un infant) d'encarnar la quinta essència deldiable, de ser satànic, decadent, immoral i , com no podia ser altrament,homosexual, en una Anglaterra on tots aquests trets es consideravenindissociables. Això no obstant, cap d'aquestes acusacions va evitard'entrada que esdevingués una estrella rutilant dins l'escena artísticaanglesa, ni que la seva influència es fes sentir ràpidament en lail·lustració, el disseny gràfic i el dibuix a tot Europa i Amèrica. A lallarga, les acusacions van estar a punt de destruir-lo, però no abans quela tuberculosi acabés amb la seva curta i increïble vida.

Va passar de serconsiderat com unacriatura prodigi a seracusat de ser satànici decadent

He moved from beingrecognised as a ratherwholesome childprodigy to standingaccused of beingSatanic and decadent

© V i c t o r i a a n d A l b e r t M u s e u m , L o n d o n



P u b l i c D o m a i n

Paul GreenhalghHistoriador de l'Art, [email protected]

Paul GreenhalghArt Historian, [email protected]

Aubrey BeardsleyThe Rage of Artistic London

Aubrey BeardsleyEl furor del panorama artístic londinenc

The Abbé, indian ink on paper. Beardsley drew this illustration for his story‘Under the Hill’, published in The Savoy ,No 1, January 1896

L’Abbé, tinta xinesa sobre paper. Beardsley va dibuixar aquesta il·lustració per al seuconte “Sota el pujol”, publicat a The Savoy, n. 1, gener de 1896

Siegfried, Act II, an illustration of Wagner’s opera in pen and ink on paper, was published in the first issue of The Yellow Book , in April 1893

Sigfrid, Acte II, dibuix en ploma i tinta sobre paper il·lustrant l’òpera de Wagner,va ser publicat al primer número de The Yellow Book, l’abril de 1893

LIMELIGHT

“Behold me, then, the coming man, the rage of

artistic London […] Last summer I struck for

myself an entirely new method of drawing and

composition, something suggestive of Japan, but

not really japonesque. Words fail to describe the

quality of the workmanship. The subjects were

quite mad and a little indecent …”

Aubrey Beardsley, letter to G. F. Scotson-Clark,15 February 1893

Aubrey Beardsley, carta a G. F. Scotson-Clark,15 de febrer de 1893

“Heu-me aquí, doncs, l'home que arriba, el furor

del panorama artístic londinenc […] L'estiu passat

vaig trobar un mètode de dibuix i composició

completament nou, que pot suggerir el Japó, però

no és realment japonista. No hi ha paraules per

descriure la qualitat del treball. Els temes eren

força bojos i un pèl indecents...”



LIMELIGHTPROTAGONISTES

li van donar accés als cercles artístics, i així va

arribar a conèixer algunes de les figures mésdestacades de l'època, entre les quals escomptaven el pintor prerafaelita EdwardBurne Jones a Londres, i el pintor simbolistaPuvis de Chavannes a París. Cap al 1892,pràcticament sense cap formació, la sevacarrera llampec va prendre el vol i no

decauria fins a la seva mort. De camí cap alseu tràgic final, també va cofundar i dirigir

una de les publicacions més importants de finalde segle, la revista The Yellow Book .

This illustration depicting the audience attending a staging of Wagner’s operaTristan and Isolde was reproduced in The Yellow Book , vol. III, October 1894

Aquest dibuix, que mostra el públic assistent a una representació de l’òpera wagnerianaTristany i Isolda, va ser reproduït a The Yellow Book, vol. III, octubre de 1894

Fidei Defensor. Degas, an example of Beardsley’s explorations into caricature.Pen, Indian ink and graphite on paper, 1893

Fidei Defensor. Degas, un exemple de les incursions de Beardsley en la caricatura.Ploma, tinta xinesa i grafit sobre paper, 1893

Pen and ink on paper drawing for a chapter heading in ThomasMallory’sLe Morte Darthur , published by J. M. Dent in 1893

Dibuix de ploma i tinta sobre paper per a un capítol del conteLe Morte Darthur de Thomas Mallory, publicat per J. M. Dent el 1893

Pie de foto inglés

Peu de foto Català

Beardsley was born in Brighton, on the south coast of

England, in 1872. His family was not especially wealthy, but

prosperous enough to guarantee Aubrey and his sister’s education,

and the prospect of prosperity. Beardsley toyed with art at school

and in evening classes, before taking a number of clerical jobs

in London. All the time he continued to think about and engage

with art, and especially drawing. His innate confidence and

perhaps his beguiling, bothersome demeanour gained him access

to artistic circles. In this way, he eventually met some of the most

prominent figures of his day, including the Pre-Raphaelite painter

Edward Burne-Jones in London, and the Symbolist painter Puvis

de Chavannes in Paris. By 1892, virtually without training, his

whirlwind career took off and did not slow until his death. Onthe way to his tragic end, he also jointly founded and led one of

the most important publications of the fin de siècle , the magazine

The Yellow Book.

Beardsley va néixer a Brighton el 1872,

a la costa meridional d'Anglaterra. La sevafamília no era especialment acabalada,però sí suficientment per garantir a Aubreyi la seva germana una educació i un futurpròsper. Beardsley va experimentar ambl'art a l'escola i en classes nocturnes,abans de fer diversos treballs d'oficinaa Londres. Sempre va continuar pensanti comprometent-se amb l'art, sobretotamb el dibuix. La seva seguretat innata ipotser el seu tarannà seductor i desconcertant





The drawing Isolde was first reproduced in colour lithography as asupplement to the October 1895 issue of the magazine The Studio

El dibuix Isolde va ser reproduït per primer cop en litografia en color com asuplement per al número d’octubre de 1895 de la revista The Studio

The Climax is one of the best-known of Beardsley’s 1893—1894 illustrations forOscar Wilde’s play Salome

El clímax és un dels dibuixos més coneguts d’entre els que Beardsley va fer els anys1893-1894 per a l’obra Salomé d’Oscar Wilde

Detail of the portrait Jacques-Émile Blanche made of Beardsley in 1895

Detall del retrat que Jacques-Émile Blanche va fer de Beardsley el 1895

© N

a t i o n a

l P o r t r a i t

G a

l

l

e r y

,

L o n

d o n

64 65



PROTAGONISTES



Tan important com les mateixes imatges de Salomé és potser que,gràcies al fet que eren il·lustracions d'una revista nova i de gran difusió,circulaven internacionalment a certa velocitat, i per tant el seu impacte

era molt més immediat i ampli que, per exemple, el d'un edifici o el d'unapeça de joiera o de mobiliari d'un propietari particular. El que resultatambé interessant és que en molts països, incloent Bèlgica, Alemanya i elRegne Unit, l'Art Nouveau és un estil lineal molt potent, basat més en lalínia i els seus efectes dinàmics que en cap altra cosa. El dibuix és clau pera la línia, i en aquest aspecte Beardsley ens va dotar de tot un llenguatge.

No hi ha dubte que la vida de Beardsley va acolorir el seu artd'una manera particular, i el públic en general va connectar l'aparentdecadència de la seva vida amb la seva imatgeria, tot i que aquesta noera en absolut la intenció de l'artista. I encara més, l'Art Nouveau implicafrescor, i sovint es relaciona amb adjectius com jove, modern, en moviment,frenètic, enèrgic i, potser, eròtic. Hi ha excepcions importants, sens dubte–aquests conceptes no s'apliquen a la descripció d'Antoni Gaudí o d'ÉmileGallé–, però tot i així, els trets de l'obra d'Aubrey Beardsley són sens dubtesinònims de moltes de les característiques de l'estil Art Nouveau.

Poster advertising No 30 of the magazine The Studio, September 1895. Lithograph on paper

Cartell anunciant el n. 30 de la revista The Studio, de setembre de 1895. Litografia sobre paper

Colour lithograph poster advertising two plays at the AvenueTheatre of London in March 1894

Litografia en color anunciant dues obres que es representaven al’Avenue Theatre de Londres el març de 1894

Sovint s'ha dit, i així ho penso jo també, que Aubrey Beardsleyva crear un dels primers exemples autèntics de pur estil Art Nouveau, i,de fet, les seves il·lustracions per a la Salomé d'Oscar Wilde de 1893 escompten clarament entre les primeres i matges plenament realitzades enel que tots considerem l'estil Art Nouveau pur. En alguns dels treballs pera Salomé hi trobem la presència de la línia tensa, sinuosa, asimètrica quees coneixeria com a coup de fouet . Aquest fenomen tensional, nerviós,apareixia en aquella època en l'arquitectura de Victor Horta, en elgrafisme de Peter Behrens, en l'art tèxtil de Herman Obrist, i va confegiruna forma distintiva a l'estil com a fenomen internacional. Treballsacadèmics recents han plantejat la qüestió sobre la primera aparició delcoup de fouet , i sobre quina és exactament la seva simbologia. Val a dir

que el seu poder com a forma deriva principalment de la seva capacitatd'expressar alhora un sentit de modernitat i d'internacionalitat. En lageneració posterior, la geometria informal de l'Estil Internacional vasucceir la línia coup de fouet en aquest sentit, però el 1900, no teniarivals: era el que atorgava a l'Art Nouveau la seva potència paneuropea.Tal com el mateix Beardsley va suggerir, els seus orígens els podem trobaren gran mesura en la resposta d'una jove generació de dissenyadors a lalínia i la forma japoneses.

The Dancer’s Reward, another dramatic scene in Beardsley’s 1893—1894 illustrations for Oscar Wilde’s play Salome

La recompensa de la ballarina, una altra escena dramàtica de les il·lustracions que Beardsley va fer els anys 1893-1894 per a l’obra d’Oscar Wilde Salomé


66



LIMELIGHT P u b l i c D o m a i n

It has often been argued, not least by myself, that

Aubrey Beardsley created one of the very first pure

examples of Art Nouveau. Indeed, his illustrations for Oscar

Wilde’s Salome , created in 1893, are clearly among the

earliest fully resolved images in what we all consider to

be the pure Art Nouveau style. Fully on display in someof the Salome works is the taut, asymmetric, swirling line

that became known as the whiplash, or rather the coup de

fouet . This tensile, nervous, phenomenon appeared around

that time in the architecture of Victor Horta, the graphic

art of Peter Behrens, the textile art of Herman Obrist and

gave the signature shape to the style as an international

phenomenon. Recent scholarship has pondered on where

exactly the whiplash form came from in the first instance,

and what exactly it represents symbolically. Suffice it to say

that its power as a form derives principally from its ability

to convey both a sense of modernity and internationality. A

generation later, the informal geometry of the International

Style succeeded the whiplash line in this respect, but in

The quarterly literary periodical The Yellow Book was published from 1894 to 1897. Aubrey Beardsley was its first art director until 1895. He frequently made the coverimages, like here in the very first issue of April 1894

La revista literària trimestral The Yellow Book es va publicar entre 1894 i 1897. Aubrey Beardsley en va ser el primer director d’art fins al 1895; solia fer-ne la imatge de les cobertes, comaquí, en el primer número, que va sortir l’abril de 1894

1900, it had no rivals: it was what gave Art Nouveau its pan-

European potency. As Beardsley himself suggested, its origins

can be found largely in the response of a young generation of

designers to Japanese line and form.

As important as are the Salome images themselves is

perhaps the fact that since they were illustrations in a newand widely read art magazine, they circulated internationally

with some speed, and so impacted far more immediately

and widely than, say, a building, or a privately owned piece

of jewellery or furniture. What is also interesting is that in

many countries, including Belgium, Germany and the United

Kingdom, Art Nouveau is a powerfully linear style, based

more on line and its dynamic effects than on anything else.

Drawing is key to line, and Beardsley provided us with a

complete language in this regard.

There is no doubt that Beardsley’s life coloured his art in

a particular way, and the wider public connected the apparent

decadence of his life to his imagery, even when this was far

from the artist’s intention. Not least, Art Nouveau implies

Pie de foto inglés

Peu de foto Català

Lysistrata Defending the Acropolis , a scene from Beardsley’s illustration of Aristophanes’s play Lysistrata. This book was first published in 1896, but the illustrationcorresponds to a higher-quality edition Leonard Smithers published in 1929

L’escena Lisístrata defensant l’Acròpolis, dins de l’obra Lisístrata d’Aristòfanes, il·lustrada per Beardsley. El llibre es va publicar per primer cop el 1896, però aquestes il·lustracionscorresponen a una versió de millor qualitat publicada el 1929 per Leonard Smithers


69



LIMELIGHTPROTAGONISTES

Following a major exhibition on Beardsley at the Victoria & Albert Museum in 1966, there was a revival of interest in his work.This wallpaper, a collage of book covers and other illustrations by him, was issued by Arthur Sanderson & Sons in 1967

Després d’una gran exposició sobre Beardsley al Museu Victoria & Albert el 1966, es va produir un renaixmenet de l’interès per la seva obra.Aquest paper pintat, un collage de portades de llibre i altres il·lustracions seves, va ser editat per Arthur Sanderson & Sons el 1967

The Peacock Skirt was another of the illustrations Beardsley created in 1894 for Oscar Wilde’s playSalome. This is a portfolio version published in 1907. Line block print on Japanese vellum

La faldilla de paó va ser una altra de les il·lustracions fetes per Beardsley el 1894 per a l’obra Salomé d’OscarWilde. Aquesta és una versió publicada el 1907, feta amb estampació sobre vellut japones

Pie de foto inglés

Peu de foto Català



L o r e m ©

I p s u m



Perhaps the quotation highlighted earlier in this

article conveys much of what Beardsley was about. His

words do read as though they come from a loud, somewhatover-confident person: in fact he is widely reported to

us as being a studious, polite and considerate man. But

these words show us that he was obsessed with line, that

he loved Japan and that he was interested in decadence,

in skill, in the troublesome, dark aspect of human

consciousness. He understood that he had exploded onto

the scene apparently from nowhere. He was, in fact, an

extraordinary man and a pioneer of Art Nouveau.

something fresh, and is often understood as “young”, as

something modern, in motion, frenetic, energetic and

perhaps erotic. There are major exceptions, of course –

this is not the way to describe Antoni Gaudí or Emile Gallé

– but nevertheless, the flavour of Aubrey Beardsley’s work is

synonymous with much in the Art Nouveau style.

There is a grand irony here, in that the English, unlike

the Scots, did not produce anything like an Art Nouveau

movement or school, but rather, odd individuals and

companies developed a version of the style. While London was

a major centre for design in the last quarter of the nineteenth

century, the city largely shied away from Art Nouveau.

Nevertheless, the Aesthetic Movement, in which Beardsley wasa recognised participant alongside Oscar Wilde and James

McNeill Whistler, and the Arts and Crafts movement were

major contributors to the formation of Art Nouveau. Coming

from that milieu, Beardsley helped create the style, before

moving on to other things.

Resulta irònic el fet que els anglesos, a diferència dels escocesos, no van produir res

semblant a un moviment o una escola Art Nouveau, sinó que van ser artistes o empresesindividuals els qui van desenvolupar una versió d'aquest estil. Si bé Londres fou un centredel disseny important durant el darrer quart del segle XIX, va evitar en gran mesura l'ArtNouveau. Això no obstant, el moviment esteticista, en què s'inclou Beardsley, juntamentamb Oscar Wilde i James McNeill Whistler, i el moviment Arts and Crafts, van contribuiramb força a la formació de l'Art Nouveau. Provinent d'aquest entorn, Beardsley va ajudar acrear l'estil, abans d'avançar per altres camins.

Potser la cita que destaquem en les primeres planes d'aquest article expressa forçabé qui era Beardsley. Les seves paraules sonen com les d'una persona forta, un xic arrogant;en realitat, les informacions que ens arriben ens el presenten com un home estudiós, educati considerat. Però aquestes paraules ens mostren que l'obsessionava la línia, que adoravael Japó i que l'interessava la decadència, el talent, els aspectes contradictoris i foscos de laconsciència humana. Era conscient que havia irromput en l'escena aparentment del no-res. Va ser, sens dubte, un home extraordinari i un pioner de l'Art Nouveau.

The Examination of the Herald, illustration of a scene in Aristophanes’s play Lysistrata

La inspecció del missatger , il·lustració d’una escena de l’obra d’Aristòfanes Lisístrata

The Toilet of Lampito, another scene in Aristophanes’s play Lysistrata

La higiene de Lampito , una altra de les escenes de l’obra d’Aristòfanes Lisístrata

0 71



Iniciatives endeavours

e l l l i b r e

t h e

b o o k

re | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre | el llibre the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book | the book

N a s t a s s i a

N i c o l a i j © M u n i c i p a l i t y o f S a i n t - G i l l e s , B r u s s e l s

© P o l V i l a d o m s

© P o l V i l a d o m s

SISA, József, 2014 / Lechner, a Creative Genius MUSEU D'ARTS APLICADES – INSTITUT D'HISTÒRIA DE L'ART, CENTRE DE RECERCA D'HUMANITATS, ACADÈMIA HONGARESA DE LES CIÈNCIES, BUDAPEST

152 pàg., 22 x 28 cm, 301 il·lustracions en color i en blanc i negre. Publicat en hongarès i en anglèsDisponible en rústica / HUF5900 (20 € aprox.)

Per a més informació: imm.hu/lechner

Lechner, a Creative Genius (“Lechner, un geni creador”) és unapublicació que acompanyava l'exposició del centenari del Museud'Arts Aplicades de Budapest dedicada a Ödön Lechner (1845-1914). Es tracta d'un àlbum més que d'un catàleg, si bé a l'apèndixhi trobem la llista de les obres originals exposades. Una seleccióequilibrada de plànols i fotografies abasta tota l'obra de l'arquitecte.El mateix es pot dir del text de József Sisa, un assaig que atorgagran valor a aquest llibre i que esdevé a més el millor text acadèmic

escrit en anglès sobre Lechner fins avui. Amb gran habilitat, l'autorha incorporat detalls rellevants de la història política i artísticadel segle XIX, assenyalant, per exemple, nous edificis asiàtics quepodrien haver influït en l'arquitecte. Tant el contingut com labrevetat d'aquest llibre reclamen un major reconeixement d'aquestgeni hongarès, que des de 2008 s'espera a la llista indicativa delPatrimoni de la Humanitat de la UNESCO.

SISA, József, 2014 / Lechner, a Creative Genius MUSEUM OF A PPLIED A RTS – INSTITUTE OF A RT HISTORY , RESEARCH CENTRE FOR THE HUMANITIES, HUNGARIAN A CADEMY OF SCIENCES, BUDAPEST

152 pp., 22 x 28 cm, 301 colour and b/w illustrations. Text in Hungarian and English Available in paperback / HUF5900 (approx. €20)

For more information: www.imm.hu/lechner

Lechner, a Creative Genius is a publication which

accompanied the Budapest Museum of Applied Arts’

centennial exhibition dedicated to Ödön Lechner (1845—1914).

It is an album rather than a catalogue, though you will find alist of exhibited original works in the appendix. The well-

proportioned selection of plans and photos covers his entire

oeuvre. The same could be said about József Sisa’s essay, an

article that gives the book great merit and is furthermore the

best academic text on Lechner in English to date. The author

skilfully incorporates into his summary relevant details from

nineteenth-century political and art history, pointing out, for

example, new Asian buildings which probably influenced thearchitect. Both this book’s content and its unfortunate brevity

call for increased recognition of this Hungarian genius, who

has been languishing on the Unesco World Heritage Centre’s

Tentative List since 2008.

www.casavicens.org

www.hortamuseum.be

www.casavicens.org

www.hortamuseum.be

El Museu alberga els arxius d'Horta(fotografies i manuscrits), dipositats per laFundació Jean i Renée Delhaye, així com unanotable biblioteca dedicada a l'Art Nouveaueuropeu. Estudiants i investigadors de tot el mónsolen visitar-lo regularment. En les darreres duesdècades, gràcies al suport de la Regió Brussel·les-Capital, el Museu ha acollit tallers creatius per ainfants entre 6 i 10 anys. En aquests tallers, poden

El Museu Horta, dissenyat per Victor Hortael 1898, ha entrat a formar part de la xarxa EuropaNostra. El premi fou atorgat al Museu Horta l'any2014 a Viena, en reconeixement de la meticulosarestauració de l'edifici realitzada per l'arquitectaBarbara Van der Wee.

El Museu fou inaugurat l'any 1969 perl'Ajuntament de Saint-Gilles amb l'objectiu depreservar la casa i estudi de Victor Horta i obrir-losal públic. Al llarg d'un procés que ha durat 25 anys,

l'arquitectura i la decoració interior, obres mestresde l'Art Nouveau europeu, van anar recuperantgradualment el seu aspecte original, gràcies a lacol·laboració de diversos artistes magnífics, que, apartir d'aquesta experiència, han continuat aplicantla seva mestria a altres edificis de la mateixa època.

The Musée Horta, designed by Victor

Horta in 1898, has joined the Europa NostraNetwork. The Award was presented to

the Horta Museum in Vienna in 2014, in

recognition of the meticulous restoration

of its buildings, carried out by the architectBarbara Van der Wee.

Established by the Municipality of

Saint-Gilles in 1969, the museum has the aim

of preserving Victor Horta’s home and studio,

and opening them to the general public.During a process that lasted twenty-five

years, the building’s architecture and interiordecoration – masterpieces of European Art

Nouveau – gradually regained their originalappearance thanks to the collaborative work

of many great artisans, who since then have

applied their skills to other buildings dating

from the same period.

The Museum holds Horta’s archives

(photos and manuscripts), deposited by the

Jean and Renée Delhaye Foundation, as well as

a substantial library dedicated to Art Nouveau

in Europe, and is regularly visited by studentsand researchers from all over the world. For

the last two years, thanks to the support of

the Brussels-Capital Region, the Museum has

held creative workshops for children agedsix to ten. During these events, they

can experience the arts and

crafts used by Horta in his

designs – techniques suchas mosaic work, stained

glass and decorativewallpaper – while being

shown how to use theirobservations of the natural

world to create ornamental

designs. Plans are currently

in the pipeline to extend the

Museum into a neighbouring building. In

2016, all the administrative offices will be

housed elsewhere, so that the whole of this

historic site will be dedicated to receiving visitors. Art Nouveau and contemporary craft

exhibitions will be held in an exhibition

room that conforms to international lighting

and security standards.The Horta Museum is one of four

buildings in Brussels that are on the

UNESCO World Heritage List and

plays its part in promotingthe city as a European Art

Nouveau capital.

Musée HortaBrussels

Europa Nostra Award for Musée Horta

Musée HortaBrussel·les

Europa Nostra premiael Museu Horta

Commemorative plaque of the2014 Europa Nostra Award

In 1883, when Antoni Gaudí was

thirty years old, five years after graduating

as an architect, he finally got the chance todisplay his creative genius. The commission

came from Manuel Vicens to design a small,

single-family summer home on the outskirts

of Barcelona. Casa Vicens, completed in

1888, is considered Gaudí’s first masterpiece,foreshadowing his career with its innovative

and modern character. Gaudí used numerous

structural, decorative and symbolic elements

for the first time, many that would eventuallydefine his architectural language.

For several months, Casa Vicens has

been undergoing restoration in order to open

to visitors as a museum house, scheduledfor 2016. Amura Capital, an investment

company financed and managed by the

MoraBanc Group, purchased the building

in 2014 with the intention of restoring it so

that visitors might enjoy the house’s interiorand stroll through its garden. Thanks to the

current restoration project, visitors will be

able to appreciate the house almost exactly

as the architect delivered it to his client,

despite certain parts of the building and

original decoration having been altered orlost decades ago. A substantial portion of

the large garden surrounding the house was

encroached upon as the twentieth century

advanced, yet what remains will be restoredto show the significance that local flora

held for Gaudí when designing most of the

house’s decorative elements.

The house was enlarged in 1925 by thearchitect Joan B. Serra with Gaudí’s approval,

and this section will in future serve to house

the museum house’s different services:

exhibition hall, auditorium, education centre

and visitors’ reception area. The restorationand reform was entrusted to the architects

Elías Torres, José Antonio Martínez Lapeña

and David Garcia, who head a team of

restorers and craftspeople working to restorethe splendour of the paintings, ironwork,

cabinetwork, ceramics and sgraffiti conceived

by young Gaudí.

Dr Jordi FalgàsProject Coordinator at Casa Vicens, Barcelona

Gaudí’s First HouseWill Open to Visitorsgairebé tal com l’arquitecte la va entregar al seu

client, malgrat que algunes parts de l’edifici ide la decoració original es van alterar o perdrefa dècades. Al llarg del segle XX també es vaperdre bona part del gran jardí que envoltavala casa, però el que queda també es restauraràper mostrar la importància que la flora local vatenir per a Gaudí en el disseny de la majoria delselements decoratius de la casa.

L'edifici va ser ampliat el 1925 per l’arquitecteJoan B. Serra, amb el vistiplau de Gaudí, i aquestapart ara servirà per donar cabuda a diferents serveisde la casa museu: sala d’exposicions, auditori,servei educatiu i acollida dels visitants. La reformai restauració ha estat confiada als arquitectes ElíasTorres, José Antonio Martínez Lapeña i David García,que estan al capdavant d’un equip de restauradorsi artesans que treballa per recuperar l’esplendor deles pintures, els forjats, la fusteria, les ceràmiques iels esgrafiats concebuts pel jove Gaudí.

El 1883, quan tenia trenta anys i en feia cincque havia acabat els estudis d’arquitectura, AntoniGaudí va tenir finalment l’oportunitat de desplegarel seu geni creatiu en la concepció d’una residènciaunifamiliar gràcies a l’encàrrec de Manuel Vicensde fer-li una petita casa d’estiueig als afores deBarcelona. La Casa Vicens, que es va acabar el1888, és considerada la primera obra mestra deGaudí i una prefiguració de la seva trajectòria pelseu caràcter innovador i modern. Aquí Gaudí vautilitzar per primera vegada nombrosos elementsestructurals, decoratius i simbòlics que acabariendefinint el seu llenguatge arquitectònic.

Des de fa uns mesos la Casa Vicens s’estàrestaurant per obrir-la al públic convertida encasa museu, previsiblement el 2016. AmuraCapital, un vehicle inversor promogut i gestionatpel Grup MoraBanc, va adquirir l’edifici el 2014amb la voluntat de restaurar-lo i permetre que elsvisitants puguin contemplar l’interior de la casa ipassejar pel seu jardí. Gràcies a l’actual projectede restauració la visita permetrà conèixer la casa

La primera casa de Gaudí s’obrirà al públicDr. Jordi FalgàsCoordinador del projecte de Casa Vicens, Barcelona

experimentar amb les arts aplicades que Horta vautilitzar en els seus dissenys, com el mosaic, elvitrall i el paper pintat, i aprenen també a posarla seva observació del món natural al servei de lacreació de dissenys ornamentals. Actualment s'estàtreballant en un projecte per ampliar el Museuamb un edifici contigu. El 2016, totes les oficiness'instal·laran en un altre lloc per tal que l'edificicomplet es pugui dedicar a rebre els visitants. Les

exposicions sobre arts aplicadesmodernistes i contemporànies esrealitzaran en un espai expositiuacord amb els estàndardsinternacionals d'il·luminació i deseguretat.

El Museu Horta és un dels quatreedificis de Brussel·les inclosos en la

llista del Patrimoni de la Humanitatde la UNESCO, i contribueix a fer dela ciutat una capital de l'Art Nouveaueuropeu.

Antoni Gaudí, 1883. Detail of Casa Vicen’s façade

Antoni Gaudí, 1883. Detall de la façana de la Casa Vicens

Casa Vicens was designed by Antoni Gaudí in 1883

La Casa Vicens va ser dissenyada per Antoni Gaudí el 1883

Authorities at the Europa Nostra award ceremony

Autoritats durant la cerimònia de lliurament del premi Europa Nostra N a s t a s s i a

N i c o

l a

i j ©

M u n

i c i p

a l i t y

o f

S a

i n

t -

G i l l e

s , B r u

s s e l s

Placa commemorativa del premiEuropa Nostra 2014

2 73




e l l l i b r e

t h e

b o o k


© M u s e o T h y s s e n - B o r n e m i s z a , M a d r i d

© A n d r e a S p e z i a l i

© M u n c h M u s e u m /

M u n c h - E l l i n g s e n G r o u p / V E G A P 2 0 1 4

© A l e s s a n d r o M o r e l l i

SPEZIALI, Andrea, 2010 (nova edició, 2015) / Una Stagione del Liberty a Riccione MAGGIOLI EDITORE, SANTARCANGELO

166 pàg., 17 x 24 cm, 250 il·lustracions en color i en blanc i negre. Editat en italiàDisponible en rústica / 30 €

Per a més informació: www.riccioneinvilla.it

SPEZIALI, Andrea, 2010 (new edition, 2015) / Una Stagione del Liberty a RiccioneM AGGIOLI EDITORE , S ANTARCANGELO

166 pp., 17 x 24 cm, 250 colour and black and white illustrations. Published in Italian. Available in paperback / €30

For more information: www.riccioneinvilla.it

Una Stagione del Liberty a Riccione (A Liberty Period inRiccione) is a publication dedicated to the town’s history ofthe early twenties. The research, backed up by a wide range ofphotographic material, mainly references the architecture ofthe summer villas of well-to-do families of the epoch.The book presents the town’s history from architectural andartistic viewpoints, through which all the research conductedby the author is brought together, including surveying

documents, period photos and postcards, as well as eye-witness accounts from those who were alive then.

Andrea Speziali documents his research around the Villa Antolini and the architect Mario Mirko Vucetich’s life andcareer. Using previously unpublished materials, he exploresthe period that straddled the nineteenth and twentiethcenturies when these villas and gardens defined Riccione.

Una Stagione del Liberty a Riccione (“Un període Liberty a Riccione”)és un llibre centrat en un moment especial de la història dels primersanys vint del segle XX. La recerca, avalada per un ampli ventall dematerial fotogràfic, fa referència principalment a l'arquitectura de lesvil·les d'estiueig de les famílies benestants de l'època.El llibre presenta la història de la ciutat des dels contextos arquitectònic iartístic, on conflueixen totes les investigacions dutes a terme per l'autor,

que inclouen documents cadastrals, fotografies i postals d'època, a mésdel testimoni de persones coneixedores dels fets.Andrea Speziali documenta la seva recerca al voltant de la Vil·laAntolini així com de la vida i obra de l’arquitecte Mario Mirko

Vucetich, amb materials també inèdits, i s'endinsa en el període acavall entre els segles XIX i XX, en què les vil·les i els seus jardinsdoten Riccione d'una personalitat pròpia.

If Dostoevsky was right that “Beauty will

save the world”, then whoever beholds beauty

must likewise be capable of transmitting it. This

is what great illustrators such as Alfons Muchaor architects like Gaudí and Horta believed at the

turn of the nineteenth century. And they left us

works which can be appreciated even by those

who are unaware of what constitutes “beauty”.On this premise, the Italian Liberty

Photo Competition aims to offer a unique

chance to awaken in everybody a passion

for the beauty and values which Libertyarchitecture has always conveyed.

Anybody can participate in the contest:

the young and not-so-young, professional orenthusiast, children and school groups at anylevel, associations, public and private bodies,

whether Italian or foreign.

After the great successes of previous years,

anybody who wishes to depict Italian Libertythrough photos (a maximum of thirty) or video

(one video) can participate in this third contest.

Furthermore, a new category has been

added this year: The Art Nouveau World, whichaims to explain Liberty works situated outside

Italy. Twenty photos can be submitted depicting

foreign Art Nouveau works. Twenty finalists will

win prizes: twelve in the “Italian Liberty” photo

category, three in video and five in “The ArtNouveau World” category.

Last year over 700 participants entered

and more than 8,000 photos were received. In

the prize-giving ceremony, held at the GrandHotel Da Vinci, in Cesenatico, twelve people

were awarded prizes. Winner of the first-prize

was Cristina Ortolani, with an image of the

Palazzo della Vittoria de Torí.The competition was the inspiration of

Dr Andrea Speziali, an expert on Liberty style,

and is organised by the company Aitm Art.

Registration is free and will remain open until

31 October 2015. For more information, visitwww.italialiberty.it/concorsofotografico, or

write to [email protected].

coupDefouet Turin

3rd Italian Liberty Photo Competition

Si, tal com afirmava Dostoievski, "la bellesasalvarà el món", aquell que la coneix ha de ser tambécapaç de transmetre-la. Així ho van creure, a cavallentre els segles XIX i XX, grans il·lustradors comAlphonse Mucha o arquitectes com Gaudí i Horta, queens van deixar obres que aprecien fins i tot aquellsque no són conscients de què és "la bellesa".

Amb aquesta premissa, el concurs fotogràficItalian Liberty vol ser una oportunitat única perdespertar en tots la passió per la bellesa i els valorsde què el Liberty ha estat sempre portador.

Qualsevol persona pot participar al concurs: joves i menys joves, professionals i aficionats, infantsi grups escolars de qualsevol nivell, associacions,

ens públics i privats, italians i estrangers.Després del gran èxit de les edicionsanteriors, en aquesta tercera hi pot participar quivulgui explicant el Liberty a Itàlia tant a través defotografies (màxim 30) com de vídeo (1 vídeo).

En aquesta edició s'ha afegit, a més, unanova categoria: El món Art Nouveau, que neix perexplicar les obres Liberty presents fora d'Itàlia. Espoden presentar 20 fotografies dedicades a obres ArtNouveau estrangeres. Hi haurà vint finalistes premiats:12 per a la categoria fotogràfica “Italian Liberty”, 3 peral vídeo i 5 per a la categoria “El món Art Nouveau”.

L'anterior edició va comptar amb mésde 700 participants i es van rebre més de 8.000fotografies. En la cerimònia de lliurament delspremis, celebrada al Grand Hotel Da Vinci, aCesenatico, dotze persones van ser guardonades. Elprimer premi se'l va endur Cristina Ortolani, ambuna imatge del Palazzo della Vittoria de Torí.

El concurs ha estat ideat pel Dr. AndreaSpeziali, expert en l'estil Liberty, i organitzatper l'empresa Aitm Art. La inscripció és gratuïtai romandrà oberta fins al 31 d’octubre de 2015.Per a més informació podeu visitar el web:www.italialiberty.it/concorsofotografico o bé escriurea: [email protected].

coupDefouet Torí

III Concurs fotogràfic Italian Liberty

Gran mostra d’Edvard Munch a Madrid

www.museothyssen.org

www.italialiberty.it

www.museothyssen.org

alliberar Munch de molts dels estereotips als qualss’ha vist sotmès i presentar-lo com un creador queva contribuir a canviar el curs de la història.

L’exposició oferirà una anàlisi de lesestratègies artístiques de què es va valer el pintorper convertir les seves composicions en unaperdurable veritat simbòlica de la condició humana.

El projecte expositiu que presenta el MuseuThyssen vol contribuir a encimbellar Edvard Munchcom un dels pares del moviment modern i examinarla seva llarga i prolífica obra en el seu conjunt. Lamostra posa especial èmfasi en la seva fascinanttemàtica entorn de l'home contemporani i en lapresentació que Munch fa de la figura humana en

diferents escenaris (la costa, l’habitació del malalt,l’abisme, l’habitació verda, el bosc, la nit, l’estudide l’artista…) per revelar la radicalitat del seullenguatge plàstic.

El Museu Thyssen-Bornemisza de Madrid,amb la col·laboració del Museu Munch d’Oslo,organitza una gran exposició dedicada a EdvardMunch que es podrà visitar del 6 d’octubre de2015 al 17 de gener de 2016.

La mostra, amb més de 80 obres del pintor,vol acostar al públic espanyol la faceta més tràgicai dramàtica de l’art de Munch, que li és moltpròxima. Una proximitat deguda, tal vegada, a lainfluència que Goya va tenir en la seva obra i a lainfluència que Munch va exercir en alguns pintorssimbolistes com ara Ramon Casas o SantiagoRusiñol i, fins i tot, en el jove Picasso. Aquestaexposició pretén també mostrar els aspectes més

desconeguts de la força creadora d’aquest granmestre de final del segle XIX i principi del XX.

Les últimes publicacions i les recentsexposicions de París, Zuric i Oslo han aconseguit

The latest publications and recentexhibitions in Paris, Zurich and Oslo have

managed to free Munch from many stereotypes

to which he had been subjected, and present

him as a creator who helped to change thecourse of history.

The show will offer an analysis of the

artistic strategies on which the painter relied to

enable his compositions to reflect the everlastingsymbolic truth of the human condition.

The project that Museo Thyssen is

hosting aims to elevate Edvard Munch as one

of the fathers of the modern movement and to

examine his extensive and prolific oeuvre inits entirety. The show places special emphasis

on his fascinating subject matter concerned

with contemporary humanity, and on the way

Munch presents the human figure in differentscenarios (the shore, the sick room, the abyss,

the green room, the forest, night, the artist’s

studio, etc.) to reveal the radical nature of his

plastic language.

The Museo Thyssen-Bornemiszaof Madrid, in collaboration with Oslo’s

Munchmuseet (Munch Museum), is organising

a large exhibition dedicated to Edvard Munch,

which can be visited from 6 October 2015 to17 January 2016.

The show, boasting more than eighty

of the painter’s works, aims to introduce

Spanish viewers to the most dramatic, tragic

facet of his art, one with which he alwaysclosely identified. Such an intimacy was due,

perhaps, to Goya’s influence on his work and

also on the sway that Munch himself heldover certain symbolist painters such as RamonCasas and Santiago Rusiñol – and even the

young Picasso. This exhibition aspires to

reveal the lesser-known aspects of the creative

force of this grand master from the turn of thenineteenth and twentieth centuries.

coupDefouet Madrid

coupDefouet Madrid

Edvard Munch’s Grand Showing in Madrid

Casa Campanini, Milan. Photograph by AlessandroMorelli for the II Italian Liberty Photo Competition

Casa Campanini de Milà. Fotografia d’Alessandro Morelli peral II Concurs fotogràfic Italian Liberty

Edvard Munch, Girls on a Pier , ca. 1904. Oil on canvas

Edvard Munch, Noies al moll, ca. 1904. Oli sobre llenç

Poster of the III Italian Liberty Photo Competition

Cartell del III Concurs fotogràfic Italian Liberty

Edvard Munch, Evening, 1888. Oil on canvas (75 x 100.5 cm)

Edvard Munch, Capvespre, 1888. Oli sobre llenç (75 x 100,5 cm)

www.italialiberty.it

4 75




e l l l i b r e

t h e

b o o k


© P h o t o M M F A

© J o a n C a p d e v i l a / A R P

© J o a n C a p d e v i l a / A R P

The publication Les Muses (The Muses), in the format of an

artist’s book, traces the exceptional destinies of twenty-four

women from many backgrounds and social classes, whoplayed a decisive role in art and culture during the period in

which Paris was considered the world’s artistic capital, from

the Second French Empire to the 1950s.

Luisa Casati, Winnaretta Singer, Victorine Meurent, Agostina

Segatori, Meg de Saint-Marceaux and even Hèlène Rochas:artists, models, patrons or courtesans, they all contributed to

the launch of artists who nowadays attract multitudes and

gave birth to some of the masterpieces our museums proudly

exhibit.

SAËZ, Evelyne, 2014 / Les Muses OUEST-FRANCE, RENNES

120 pp., 22.5 x 24 cm, colour and black and white illustrations. Published in French Available in hardcover / €26

For more information: www.editionsouestfrance.eu

SAËZ, Evelyne, 2014 / Les Muses OUEST-FRANCE, RENNES

120 pàg., 22,5 x 24 cm, il·lustracions en color i en blanc i negre, editat en francèsDisponible en tapa dura / 26 €

Per a més informació: www.editionsouestfrance.eu

La publicació Les Muses , en forma de llibreta d'artista, ressegueixels destins excepcionals de 24 dones provinents d'arreu i de totes lesclasses socials, que van jugar un paper decisiu en l'art i la culturadurant l'època en què París es considerava la capital artística delmón, entre el Segon Imperi francès i els anys cinquanta.

Luisa Casati, Winnaretta Singer, Victorine Meurent, AgostinaSegatori, Meg de Saint-Marceaux i fins Hèlène Rochas: artistes,models, mecenes o cortesanes, totes elles van contribuir al llançamentd'uns artistes que avui atrauen multituds i van fer néixer algunes deles obres mestres que alberguen orgullosos els nostres museus.

www.mbam.qc.ca

www.reuspromocio.cat

www.mbam.qc.ca

www.reuspromocio.cat

In February 2015, the Centre Gaudí in

Reus opened a new exhibition space called

“Gaudí and Modernisme in Reus". This space

was created with the aim of calling attention

to Lluís Domènech i Montaner’s work andhis relationship to Modernisme in Reus

while improving the gallery’s content and

encouraging visits to the city’s Modernista

heritage.One highlight within this museographic

renovation of the Gaudí Centre is the

audiovisual presentation The Dreams ofModernisme , which utilises innovative indoormapping technology. This multi-sensorial

audiovisual show transports viewers back to

the birth of Art Nouveau in Europe, guiding

them from a European vision towards CatalanModernisme, making special reference to

Modernista architecture in Reus and Lluís

Domènech i Montaner’s work. He was

This remodelling became possible thanks tothe financial assistance of the FEDER (European

Fund for Regional Development), which financed

50% of the total project budget.

coupDefouet Reus

Gaudí and Modernisme in Reus

El mes de febrer de2015, el Gaudí Centre deReus va inaugurar el nouespai expositiu “Gaudí iel Modernisme de Reus”.Aquest espai ha estat creatamb l’objectiu de posaren valor l’obra de LluísDomènech i Montaneri la seva relació amb elModernisme de Reus, aixícom de millorar el contingutexpositiu i fomentar la visitadel patrimoni modernista de la ciutat.

En la renovació museogràfica del GaudíCentre destaca molt especialment l’audiovisualEls somnis del Modernisme , que compta ambuna innovadora tecnologia mapping indoor .Aquest audiovisual multisensorial transportal’espectador al naixement de l’Art Nouveau

Aquest nou projecte museogràfic incloula reforma de l’espai Gaudí “De Gaudí alModernisme”, creat per apropar al visitant lafigura del Gaudí més personal, i “Reus, ciutatModernista”, un espai pensat per fomentar lainteracció del visitant.

Des de la seva inauguració l’any 2007, elGaudí Centre ha estat un destacat nucli d’atraccióa la ciutat i en el decurs d’aquests anys s’haconvertit en l’espai turístic més important deReus. Aquest fet no solament ha consolidat laciutat com a centre de turisme cultural, sinóque també ha tingut una forta repercussió en larecuperació de la seva economia, especialment enels sectors del comerç, la restauració, l’hoteleria, ien els serveis del municipi. Amb aquesta premissai per tal de mantenir aquest posicionament, s’havist la necessitat de fer un salt qualitatiu del

contingut museogràfic del Gaudí Centre.Aquesta remodelació ha estat possible gràcies

a l’ajut econòmic del fons europeu Feder, que hafinançat el 50% del pressupost total del projecte.

d’Europea i el condueix des d’un panoramaeuropeu al Modernisme català, fent especialreferència a l’arquitectura modernista de Reus i al’obra de Lluís Domènech i Montaner, autor de laCasa Navàs i l’Institut Pere Mata, obres clau perentendre el Modernisme de Reus.

coupDefouet Reus

Gaudí i el Modernisme de Reus

The Montreal Museum of Fine Artsand the Musée Rodin, Paris, present

“Metamorphoses in Rodin’s Studio”.

This exhibition reveals Rodin’s creative

intensity and his impressive work as asculptor, whether alone or with studio

models, collaborators, foundry workers

and fellow practitioners.

The theme of metamorphosis is

directly linked to the work undertakenin the secrecy of his studio. Revealing

the creation in motion of this genius

of sculpture, the exhibition will studyhis techniques, materials, models andfellow practitioners. The plasters remain

the preferred medium of this exceptional

modeller, sensitive and direct witnesses of

his work. Yet the exhibition will examine

other technical aspects. For instance, ancient

bronzes will be the subject of original

scholarly research, while precious marbles,

astonishing ceramics and fragile glass paste,as well as rare watercolours and

drawings, will reveal his creative

intensity.

The MMFA, in collaborationwith the Centre culturel canadien

in Paris, is presenting Les Bourgeoisde Vancouver , a videographic

installation that redevelops the idea ofan urban monument by decomposing

and recomposing the sculpted group,

using present‐day actors. The piece tells

the story of six individuals hired by a

mysterious patron of the arts in order

to “play” Rodin’s work in the streets of Vancouver.

The exhibition, presented until 18

October 2015, will show replicas of some ofRodin’s sculptures that will be available for

special visits for blind persons.

The Montreal Museum of Fine ArtsMontreal

Rodin: Metamorphosesamb altres professionals. Els guixos són elmitjà preferit d'aquest modelador excepcional,testimonis sensibles i directes de la seva feina.Això no obstant, l'exposició examinarà tambéaltres aspectes tècnics: uns bronzes antics seranel tema d'una recerca acadèmica original, mentreque uns marbres bellíssims, unes ceràmiquessorprenents i una fràgil pasta de vidre, així comaquarel·les i dibuixos excepcionals, ens revelaranla intensitat de la seva creació.

D'altra banda, el Museu de Belles Arts deMontreal, en col·laboració amb el Centre CulturalCanadenc de París, presenta Les Bourgeois deVancouver (“Els burgesos de Vancouver”), unainstal·lació videogràfica que reformula la idea d'unmonument urbà descomponent i recomponentel grup escultòric, amb actors d'ara. Explicala història de sis individus contractats per unmisteriós mecenes de les arts perquè “interpretin”les obres de Rodin als carrers de Vancouver.

A la mostra, que es podrà visitar fins al 18d'octubre de 2015, hi haurà rèpliques d'algunesescultures de Rodin disponibles per a visitesespecials de persones amb discapacitat visual.

El Museu de Belles Arts de Montreal i elMuseu Rodin de París presenten “Metamorfosis altaller de Rodin”. L'exposició mostra la intensitatcreativa de Rodin, la seva impressionant obraescultòrica, creada en solitari, amb els seusmodels, o amb els seus col·laboradors, fonedors ialtres col·legues de professió.

El tema de la metamorfosi està directamentvinculat a la seva feina en el secret del seu taller.La mostra, que revela la creació en moviment

d'aquest geni de l'escultura, examina les sevestècniques, materials, models i la seva col·laboració

The Montreal Museum of Fine ArtsMontreal

Les metamorfosisde Rodin

Auguste Rodin, The Call to Arms, 1879. Bronze, castin 1899 by the atelier of Léon Perzinka in Paris

Auguste Rodin, Crida a les armes, 1879. Bronze fos el 1899pel taller de Léon Perzinka de París

New audiovisual presentation The Dreams of Modernisme

Nova presentació audiovisual Els somnis del Modernisme

Auguste Rodin, The Sirens, ca. 1887 —1888. Marble,executed by Jean Escoula between 1889 and 1892

Auguste Rodin, Les sirenes, ca. 1887-1888. Marbre, realitzatper Jean Escoula entre 1889 i 1892

The new section "Reus, Modernista City"

El nou espai "Reus, ciutat modernista"

responsible for Casa Navàs and the Institut

Pere Mata, key buildings for understandingModernisme in Reus.

This new museum project includes the

remodelling of the Gaudí space “From Gaudí

to Modernisme”, conceived to offer viewersa more personal reading of Gaudí. Another

renovated space, “Reus, Modernista City”, has

been designed to encourage interaction with

visitors.Since opening in 2007, the Gaudí

Centre has become one of the city’s

favourite visitor destinations, becoming, in

these few short years, Reus’s pre-eminent

tourist attraction. This fact has not merelyconsolidated the city as a centre for cultural

tourism, but also had a powerful positive

effect on the city’s economy, especially in

the sectors of commerce, hospitality andmunicipal services. As a result of this, and

to maintain this leading position, a need was

identified to make a qualitative leap in the

Gaudí Centre’s museum content.

© P h o t o M M F A

6 77




e l l l i b r e

t h e

b o o k


© B e l v e d e r e , V i e n n a

© B e l v e d e r e , V i e n n a

www.belvedere.at

www.mathildenhoehe.euwww.mathildenhoehe.eu

www.belvedere.at

Belvedere Museum Vienna

El Museu Belvedere presenta l'exposició“Klimt i el Ringstrasse” per commemorar el 150èaniversari de la inauguració del Ringstrasse, un delsconjunts arquitectònics més sorprenents del centrehistòric de Viena i part essencial del PatrimoniMundial de Viena.

Durant els anys de prosperitat del Gründerzeit ,es van construir al voltant de l'esplèndid bulevardRingstrasse de Viena un gran nombre de palaus igrans edificis públics per manifestar la demanda de

Viena de ser l'únic centre de l'Imperi austrohongarès.La construcció es va iniciar en la dècada de 1860,però no va estar pràcticament acabada fins a l'esclatde la Primera Guerra Mundial. Els més de cinquantaanys que va durar la construcció del Ringstrasse,coneguts avui com el “període Ringstrasse”, vantransformar tots els aspectes de la vida, des del'economia i la política a la societat i l'art.

“Klimt i el Ringstrasse” se centra en elscarismàtics pintors Ringstrasse que van adornar elsedificis del Ring i van conformar l'estil de l'època.Començant per l'obra del “príncep pintor” HansMakart, l'exposició ressegueix el recorregut del jovepintor emergent Gustav Klimt, que va marcar tantla culminació com la conclusió de la pintura durantel període Ringstrasse, i el seu col·lectiu de pintors,la Künstler-Compagnie (Companyia d'artistes).

La mostra presenta també obres de l'escolade Carl Rahl (especialitzada en pintura històrica)i inclou pintures realitzades per decorar elBurgtheater i el Museu Kunsthistorisches, dissenysper a l'esplendorosa sala de música del Palau Dumba,obra de Klimt i la Künstler-Compagnie, i mobiliari deMarkart. També s'hi presenten objectes propietat demecenes com Friedrich von Leitenberger i NikolausDumba, així com peces valuoses de la família Bloch-

Bauer. Tot plegat, una nova mirada a una èpocaen què, utilitzant els nous mitjans de producció ireproducció industrials, es van superar en moltssentits les possibilitats de l'artesania i es va cercarun nou cànon de valors artístics.

La mostra es pot visitar al Lower Belvederefins a l'11 d'octubre de 2015.

Belvedere Museum Viena

Els pintors vienesos delperíode Ringstrasse “Klimt and the Ringstrasse” focuses on the charismatic

Ringstrasse painters who decorated the buildings of the Ring andshaped the style of the epoch. Starting with the work of the “painter

prince” Hans Makart, the exhibition re-examines the career of young

emerging painter Gustav Klimt, who marked both the culmination

and conclusion of painting during the Ringstrasse Period, and his

painters’ collective, the Künstler-Compagnie (Artists’ Company).The exhibition will showcase works from the Carl Rahl school

(specialising in history painting) as well as paintings commissioned

to decorate the Burgtheater and the Kunsthistorisches Museum,

designs for Dumba’s sumptuous music room by Klimt and theKünstler-Compagnie, and furnishings belonging to Markart. Objects

owned by patrons such as Friedrich von Leitenberger and Nikolaus

Dumba will be presented, as well as precious pieces from the Bloch-

Bauer family’s collections. The exhibition unveils a differentiated

view of an epoch that, using new means of industrial productionand reproduction, in many ways surpassed the possibilities of

craftsmanship and sought a new canon of values in art.

The show can be viewed at the Lower Belvedere until 11October 2015.

The Belvedere Museum is presenting theshow “Klimt and the Ringstrasse – A Showcase

of Grandeur” to mark the 150th anniversary

of the opening of the Ringstrasse – one of

the most striking architectural complexes of Vienna’s historical centre and an essential part

of Viennese world heritage.

During the boom years of the Gründerzeit ,a profusion of palaces and grand public

buildings was built around Vienna’s magnificentboulevard, Ringstrasse, to illustrate Vienna’s

claim to being the sole centre of the Austro-

Hungarian Empire. Building began in the 1860sbut was only largely complete by the outbreakof the First World War. In the more than half-

century that building the Ringstrasse took – a

time now known as the “Ringstrasse Period”

– every aspect of life, from the economy andpolitics to society and art was transformed.

Viennese Painters of the Ringstrasse Period

GIRALT-MIRACLE, Daniel, 2014 / El primer Gaudí. La nau de Mataró AJUNTAMENT DE MATARÓ I TRIANGLE POSTALS , MATARÓ

96 pàg., 18,5 x 19 cm, il·lustracions en color i en blanc i negre. Edició trilingüe en català, castellà i anglèsDisponible en rústica / 12 €

Per a més informació: www.triangle.cat

GIRALT-MIRACLE, Daniel, 2014 / The First Gaudí. The Mataró Warehouse A JUNTAMENT DE M ATARÓ I TRIANGLE POSTALS, M ATARÓ

96 pp., 18.5 x 19 cm, colour and black and white illustrations. Text in Catalan, Spanish and English Available in paperback / €12

For more information: www.triangle.cat

The First Gaudí. The Mataró Warehouse reveals both the

historical and architectural keys to the first building Antoni

Gaudí undertook, for the Sociedad Cooperativa La ObreraMataronense in 1883. In this book, the author reviews the

building’s history from its origins to its early industrial use,

the warehouse’s rediscovery after falling into abandonment for

many years, and the commissioning by Mataró City Council of

architect Manuel Brullet to fully restore the building.The publication also analyses Gaudí’s contributions to the

Cooperative and his application – for the first time ever – of the

parabolic arch which would become such a defining element in

his later architecture, both in civil and religious buildings.

El primer Gaudí. La nau de Mataró revela les claus tant hi stòriquescom arquitectòniques del primer edifici d’Antoni Gaudí, construïtl’any 1883 per a la Sociedad Cooperativa La Obrera Mataronense.En aquest llibre, l’autor repassa la història de l’edifici des dels seusorígens i el seu ús industrial inicial fins a la redescoberta de lanau després de caure en l’oblit durant molts anys i l’encàrrec de

l’Ajuntament de Mataró a l’arquitecte Manuel Brullet per dur aterme una recuperació integral.La publicació també analitza les aportacions de Gaudí a laCooperativa i l’aplicació –per primera vegada– de l’arc parabòlic,que serà un element determinant en la seva arquitectura posterior,tant en els edificis civils com en els religiosos.

The Darmstadt Artists’ Colony Museum,

is presenting the new permanent exhibition“World Concepts. The Darmstadt Artists’

Colony 1899 — 1914”. The installation features

numerous art works from its collection of

fine and applied art from Art Nouveau toModernism. Scale models and multimedia

presentations shed light on the outstanding

significance of the Darmstadt Artists’ Colony

and the development of modern architecture,art and design since 1900.

The main focus of the exhibition is

placed on four major exhibitions that tookplace on the Mathildenhöhe in the years1901, 1904, 1908 and 1914. Chronologically

organised, “World Concepts” illustrates the wide

array of artistic work in multiple media that

defines the Darmstadt Artists’ Colony.

All aspects of life were represented as

modern world concepts of architecture and

design at the Artists’ Colony Exhibitionsbetween 1898 and 1914: fully furnished

houses were created as aesthetic works of art,as were functioning restaurants, concerts,

theatre productions, and light shows.Through more than 300 works, “World

Concepts” presents oeuvres of all twenty-

three members of the Darmstadt Artists’

Colony. They include the influential

architects and designers JosephMaria Olbrich and Peter Behrens

– who built his first house in

Darmstadt – as well as decorative

artist Hans Christiansen. Severalworks of the Darmstadt Municipal

Art Collection will be on view for the

very first time, for example a pump

organ from 1908 designed especiallyfor Grand Duke Ernst Ludwig and

recently gifted to the museum.

The new permanent exhibition,

curated by Dr Philipp Gutbrod, will be onshow until 21 February 2016. It will then

be extended with new art works from the Darmstadt

Municipal Collection in the enlarged museum’s hall, to be

completed by late 2016.

A new bilingual audio guide (in German andEnglish) has been launched as a smartphone app, letting

visitors explore the permanent exhibition and outdoorsite of the Mathildenhöhe. Also available are a guide

especially designed for children, and the catalogue of theexhibition, published in German and English.

Institut MathildenhöheDarmstadt

World Concepts.The Darmstadt Artists’ Colony

Visions del món. La Colònia d'Artistes de Darmstadtpresentacions multimèdia ajuden a comprendremillor la gran importància de la Colònia d'Artistesde Darmstadt i l'evolució de l'arquitectura, l'art i eldisseny moderns a partir del 1900.

L'exposició se centra en quatre grans mostresque van tenir lloc al Mathildenhöhe els anys 1901,1904, 1908 i 1914. Seguint l'ordre cronològic,“Visions del món” il·lustra l'ampli ventall de treballsartístics en múltiples mitjans que van definir laColònia d'Artistes de Darmstadt.

Tots els aspectes de la vida es trobavenrepresentats com a conceptes del món modern del'arquitectura i el disseny a les exposicions de laColònia d'Artistes entre 1898 i 1914: es construïencases completament moblades com a obres d'artestètiques, així com restaurants en activitat,concerts, produccions teatrals i espectacles de llums.

A través de més de tres-centes obres,“Visions del món” presenta creacions dels vint-i-tres membres que formaven la Colònia d'Artistesde Darmstadt, entre els quals es compten JosephMaria Olbrich i Peter Behrens, influents arquitectes

El Museu de la Colònia d'Artistes deDarmstadt inaugura la nova exposició permanent“Visions del món. La Colònia d'Artistes de Darmstadt,1899-1914”. La mostra presenta nombroses obres dela seva col·lecció de belles arts i d'arts aplicades,des de l'Art Nouveau a la modernitat. Maquetes i

i dissenyadors que van crear la primera casade Darmstadt, i també l'artista decorador HansChristiansen. S'exposaran per primera vegadadiverses obres de la Col·lecció d'Art Municipalde Darmstadt, com ara un harmònium de 1908dissenyat especialment per al gran duc Ernest Lluís,recentment donat al museu.

La nova exposició permanent, comissariadapel Dr. Philipp Gutbrod, es podrà visitar fins al 21de febrer de 2016. Després s'afegiran noves obresd'art de la col·lecció del municipi de Darmstadta la sala del museu, l'ampliació de la qual estaràenllestida a final de 2016.

S'ha creat una nova audioguia bilingüe(en alemany i anglès) com a aplicació per atelèfons mòbils que permet als visitants explorarl'exposició permanent i els espais exteriors delMathildenhöhe. També hi ha disponible una guiadissenyada especialment per als infants i el catàlegde l'exposició, editat en alemany i en anglès.

Institut MathildenhöheDarmstadt

Patriz Huber, design of a room

Patriz Huber, disseny d’una habitació

Pump Organ designed by Albin Müllerand manufactured by Carl Arnold ca. 1908

Harmònium dissenyat per Albin Müller i fabricatper Carl Arnold, ca. 1908

Image of the goddess Hygieia, detail of GustavKlimt’s painting Medicine, 1900—1907

Imatge de la deessa Higea, detall de la pinturaMedicina, de Gustav Klimt, 1900-1907

Gustav Klimt, Portrait of a Woman, ca. 1894. Oil on canvas

Gustav Klimt, retrat de dona, ca. 1894. Oli sobre tela

© I n s t i t u t M a t h i l d e n h ö h e , S t ä d t i s c h e

K u n s t s a m m l u n g D a r m s t a d t . P h o t o : G r e g o r S c h u s t e r

8 79




e l l l i b r e

t h e

b o o k


MOLLENHAUER, Bernd, 2014 (second edition) / Jugendstil in MünchenHIRSCHKÄFER V ERLAG, MUNICH

160 pp., 14.5 x 21.5 cm, colour and black and white illustrations. Published in German Available in paperback / €16.90

For more information: www.hirschkaefer-verlag.de

The publication Jugendstil in München (Jugendstil in Munich)showcases Munich’s preeminent artists and their works.

Bright colours, curving lines and floral ornaments – the Elvira

workshops disappeared from Munich’s urban landscape over

seventy-five years ago, but its memory lives on today. Whydid it vanish? Art Nouveau’s magic had long since waned in

public awareness. By the eighties, Munich Jugendstil went

unnoticed, its façades sadly aged and its lively colours faded.

Though praised to excess during the fin-de-siècle period, thisage of beauty lasted barely a quarter of a century. Stemming

from the English Arts and Crafts Movement, the new style

spread throughout Europe. In Germany, and above al l

Munich, it found its own expression, which became known asJugendstil, a reference to the unmistakeable style of Jugend ,the legendary magazine that would serve as mouthpiece for

this artistic concept.

MOLLENHAUER, Bernd, 2014 (2a edició) / Jugendstil in München HIRSCHKÄFER V ERLAG, MUNIC

160 pàg., 14,5 x 21,5 cm, il·lustracions en color i en blanc i negre, editat en alemanyDisponible en rústica / 16,90 €

Per a més informació: www.hirschkaefer-verlag.de

En la publicació Jugendstil in München (“Jugendstil a Munic”) hidescobrim els artistes més destacats i les seves obres a Munic. Elscolors vius, les línies oscil·lants, els ornaments florals..., els TallersElvira van desaparèixer del paisatge urbà de Munic fa més de setanta-cinc anys. Per què? Feia anys que la màgia del Modernisme s'haviaesborrat de la consciència publica. Als anys vuitanta el Modernismemuniquès passava desapercebut a les façanes massa envellides, amb

els alegres colors massa deslluïts. Aquella vida de bellesa va durar apenes un quart de segle. Partint del moviment Arts and Crafts, el nouestil es va estendre per tot Europa. A Alemanya, i sobretot a Munic,va prendre una forma pròpia que es va conèixer com a Jugendstil, enreferència a l'inconfusible estil de Jugend , la llegendària revista queesdevindria l'òrgan central d'aquest concepte artístic.

© F o t o V & V

© M u s e u m f

ü r K u n s t u n d G e w e r b e H a m b u r g

© P h o t o : T h o m a s G o l d s c h m i d t

© F o t o A r x i u H i s t ò r i c d e l C o l · l e g i d ’ A r q u i t e c t e s d e C a t a l u n y a

casamuseu.canetdemar.org

www.mkg-hamburg.de

casamuseu.canetdemar.org

www.mkg-hamburg.de

The exhibition “Domènech i Montaner’s

Sculptors: Arnau, Gargallo, Masana”, on view

at the Lluís Domènech i Montaner House

Museum in Canet de Mar, Catalonia, until 20September, is a show of plaster sculptures by

some of the artists who worked with Lluís

Domènech i Montaner (1849—1923). They

are the models of the sculpture applied toarchitecture, which can be found on his

buildings.

Sculpture applied to architecture was

one of the arts that shone most brightly inModernisme, from sculptors as prominent

as Eusebi Arnau to workshops which

anonymously sculpted decorative details for

Modernista buildings.

In this type of work, the artist’screativity is subordinated to the architect’s

idea. These sculptors were commissioned to

create a plaster model, based on Domènech i

Montaner’s sketches. Next, in his studio or ina separate, specialised workshop, the model

was recreated in stone or marble.

Of the work of Eusebi Arnau (1863—

1933), Domènech i Montaner’s favouritesculptor, one can view the decorative panels

from Casa Lleó Morera (1905) and the

corbels from Casa Solà Morales (1916). Diego

Masana (1868—1939) worked on the throneroom hearth and the capitals in the crypt of

the Castell de Santa Florentina (1899—1910).

In the Palau de la Música Catalana he created

one section of the proscenium arch (1907).

Pau Gargallo (1881—1934) is represented hereby some sculptural models for the Hospital de la

Santa Creu i Sant Pau (1911).

Yet these plaster works are doubly

valuable because they were conserved byDomènech i Montaner and the designer

Ricard de Capmany (1873—1947), who were

aware of the value of works in which the

hand of these sculptors was evident. Theseare pieces which, accompanied by a selection

of Modernista sculpture, offer viewers a

panorama of what statuary represented in

1900s Barcelona.

Lluís Domènech i Montaner House MuseumCanet de Mar

Domènech i Montaner’s Sculptors

L’exposició “Els escultors de Domènechi Montaner: Arnau, Gargallo, Masana”, que espresenta fins al 20 de setembre a la Casa-museuLluís Domènech i Montaner, a Canet de Mar, és unamostra d’escultures en guix d’alguns dels artistesque van treballar amb Lluís Domènech i Montaner(1849-1923), models d’escultura aplicada al'arquitectura que podem trobar als seus edificis.

L’escultura aplicada a l’arquitectura va seruna de les arts que més van brillar en el Modernisme,des d'obres d’escultors de la importància d’EusebiArnau fins a d'altres de tallers que, de formaanònima, esculpien els detalls decoratius delsedificis modernistes.

En aquest tipus d’obra, la creativitat de l’artistaestà al servei de la idea de l’arquitecte. Els escultors erenels encarregats de fer un model en guix, tot seguint elsdibuixos de Domènech i Montaner. Seguidament, alseu taller o en d’altres d'especialitzats, es traslladava elmodel a la pedra o el marbre.

D’Eusebi Arnau (1863-1933), l’escultor preferitde Domènech i Montaner, es presenten els plafonsdecoratius de la Casa Lleó Morera (1905) o lesmènsules de la Casa Solà Morales (1916). DiegoMasana (1868-1939) va treballar al Castell deSanta Florentina (1899-1910): la llar de focdel Saló del Tron i els capitells de la Cripta. Éstambé l’autor d’una part de l’arc del proscenidel Palau de la Música Catalana (1907). De PauGargallo (1881-1934) hi trobem alguns modelsescultòrics per a l’Hospital de la Santa Creu iSant Pau (1911).

Aquests guixos tenen un doble valor,perquè van ser conservats per Domènech iMontaner i el dissenyador Ricard de Capmany(1873-1947), conscients de la vàlua d’unes obresen què encara era patent la mà dels escultors. Estracta d'un conjunt de peces que, acompanyadesd’una selecció d’escultura modernista, ens presentenun panorama del que va ser l’estatuària a la Barcelonadel 1900.

Casa-museu Lluís Domènech i MontanerCanet de Mar

Els escultors de Domènech i Montaner

Art Nouveau al MKGd'HamburgcoupDefouet Hamburg

utilitzar, la precarietat de les condicions laborals i lesconductes de consum, l'equilibri entre consideracionsecològiques i estètiques en els processos de fabricacióo el desig d'un interiorisme d'estil elegant i distintiu.Aquests són només alguns dels aspectes que sorgeixencom a elements centrals comuns tant al moviment dereforma dels volts del 1900 com al tipus de decisions aquè s'enfronten els consumidors d'avui.

La nova presentació, que gira encara entornde l'Exposició Universal del 1900 com a plataformainternacional del disseny modern, fa visibles l'origen deles idees i els motius que van conformar l’Art Nouveau,posant l'accent en la relació entre natura i tecnologiai mostrant totes les disciplines, molt més enllà delmoviment Arts and Crafts. Entre les més de 200 pecesexposades hi trobarem pintures, escultures, dibuixosi gravats, cartells, llibres, tapissos, vestits de reforma,

fotografies i pel·lícules, així com aparells i modelsmèdics científics i històrics d’artistes tan reconegutscom Edward Burne-Jones, Carl Otto Czeschka, KarlWilhelm Diefenbach, Otto Eckmann, Loïe Fuller, ÉmileGallé, Karl Gräser, William Morris, Alphonse Mucha,Richard Riemerschmid i Louis C. Tiffany.

Amb la nova presentació de la secció dedicadaa l’Art Nouveau, el Museu de les Arts i la Indústriad’Hamburg (MKG), un dels museus que disposad’una de les col·leccions més importants del mónd'aquest estil, vol plantejar una visió innovadora delperíode Art Nouveau no només en la seva col·lecciópermanent sinó també en l’exposició temporal “ArtNouveau” que l’acompanya i que es podrà visitar desdel 16 d’octubre de 2015 fins al 8 de febrer de 2016.

Aquesta nova presentació vol contrastar el

que passava un segle enrere, quan l'Art Nouveauera l'últim crit, amb la situació actual, en què es potconsiderar com un estil històric. Alhora, però, palesacerts paral·lelismes amb uns fenòmens complexosque resulten familiars als visitants: l'escassetat derecursos i les qüestions al voltant de quins materials

Art Nouveau at theHamburg MKGcoupDefouetHamburg

elegant, prestigious interior furnishings. These are just a few

of the aspects which emerge as central motives common to

both the reform movement of the years around 1900 and thedecisions facing today’s consumers.

The new presentation, which still revolves around

the 1900 World’s Fair as an international platform for

modern design, reveals the roots of the ideas and motiveswhich informed Art Nouveau. It emphasises the relationship

between nature and technology while it illuminates the

most varied disciplines, ranging far beyond the Arts and

Crafts Movement. Among more than 200 pieces exhibited

are paintings, sculptures, drawings and prints, posters, books,tapestries, examples of rational dress reform, photos and

films, as well as scientific and historical medical apparatus and

models by artists as renowned as Edward Burne-Jones, Carl Otto

Czeschka, Karl Wilhelm Diefenbach, Otto Eckmann, Loïe Fuller,

Emile Gallé, Karl Gräser, William Morris, Alfons Mucha, RichardRiemerschmid and Louis C. Tiffany.

With its new presentation entitled “Art

Nouveau”, Hamburg’s Museum for Art and

Industry (MKG), a museum with one of the mostsignificant collections in this style worldwide, offers

an innovative look at the Art Nouveau period, not

just through its permanent collection but also the

temporary show to complement it, open to visitorsfrom 16 October 2015 to 8 February 2016.

In contrast to the situation a century ago, when

Art Nouveau was le dernier cri, it can be seen today

not just as a mere historical stylistic era, but can openup parallels to complex phenomena familiar to visitorsfrom their own experience: scarcity of resources and

issues of what materials to use, precarious working

conditions and consumer behaviour, the trade-off

between ecological and aesthetic considerations inmanufacturing processes, or the desire for stylishly

Plaster figure designed by Domènech i Montaner for Palau de la Música Catalana

Figura en guix, dissenyada per Ll. Domènech i Montanerper al Palau de la Música Catalana

Male figure in plaster by Diego Masana, ca.1905

Figura masculina de guix de Diego Masana, ca. 1905

Otto Eckmann. Cover design for the magazine Jugend,created in 1896

Otto Eckmann. Disseny de coberta per a la revista Jugend,fundada el 1896

Alphonse Mucha, Nature, 1899—1900. Bust made of bronze

Alphonse Mucha, La natura, 1899-1900. Bust de bronze

80 81



AGENDAAGENDAWHAT WHERE WHEN WHO

EXHIBITIONS

• Dolce Vita? From Liberty to ItalianDesign (1900—1940)

Paris Until 13 September 2015 Musée d'Orsay www.musee-orsay.fr

• Tracey Emin / Egon Schiele Vienna Until 14 September 2015 Leopold Museumwww.leopoldmuseum.org

• Domènech i Montaner’s Sculptors: Arnau, Gargallo, Masana

Canet de Mar Until 20 September 2015 Casa-museu Lluís Domènech i Montaner casamuseu.canetdemar.org

• Hans Christiansen - The Retrospective M un ic h U nt il 2 0 Se pt emb er 2 01 5 Vi ll a S tü ck Mu se umwww.villastuck.de

• Alphonse Mucha: In Quest of Beauty Bournemouth Until 27 September 2015 Russell-Cotes Art Gallery Museumwww.russellcotes.com

•

Fabiani's Heritage in Ljubljana Ljubl jana Unt il 30 Sept embe r 2015 C it y Museum o f L jubl janawww.mgml.si

• Sargent: Portraits of Artists andFriends

N ew Yo rk U nt il 4 O ct ob er 201 5 T he Me tr op oli ta n Mu seu m o f A rtwww.metmuseum.org

• Klimt and the Ringstrasse Vienna Until 11 October 2015 Unteres Belvederewww.belvedere.at

• Metamorphoses in Rodin’s Studio M on tr ea l U nt il 18 Oct ob er 201 5 Mo nt re al Mus eum of Fi ne Ar tswww.mbam.qc.ca

• Vigeland and Munch. Behindthe Myths

Oslo From 3 October 2015to 17 January 2016

Munch Museetwww.munchmuseet.no

• Edvard Munch Madrid From 6 October 2015to 17 January 2016

Museo Thyssen-Bornemiszawww.museothyssen.org

• Hans Christiansen. The Retrospective F lensbu rg F rom 11 Oc tobe r 2015to 17 January 2016

Institut Mathildenhöhe / MuseumsbergFlensburgwww.museumsberg-flensburg.de

• Splendours and Miseries. Pictures ofProstitution in France (1850—1910)

Paris From 22 September 2015to 20 January 2016

Musée d’Orsaywww.musee-orsay.fr

• Who’s Afraid of WomenPhotographers? 1839—1945

Paris From 13 October 2015to 24 January 2016


• Jugendstil H am bu rg F ro m 1 6 O cto be r 2 01 5to 8 February 2016

Museum für Kunst und Gewerbe Hamburgwww.mkg-hamburg.de

• World Concepts of the Darmstadt Artists’ Colony 1899—1914

Darms tadt Unt il 21 Feb ruary 2016 Mathi ldenhöhe Darms tadtwww.mathildenhoehe.eu

• Klimt, Schiele, Kokoschka and Women Vienna From 23 October 2015

to 28 February 2016

Unteres Belvedere

www.belvedere.at

• Alphonse Mucha: In Quest of Beauty N or wi ch F ro m 7 No ve mb er 2 01 5to 20 March 2016

Sainsbury Centre for Visual Artswww.scva.ac.uk

• Xavier Gosé (1876 —1915) Bar ce lona F rom 27 Novembe r 2015to 31 March 2016

Museu Nacional d’Art de Catalunyawww.museunacional.cat

MEETINGS

• II coupDefouet International Congresson Art Nouveau

Barcelona 25—28 June 2015 Art Nouveau European Routewww.artnouveau.eu

• From Research to Restoration: Art Nouveau Heritage

Subotica 11 September 2015 Réseau Art Nouveau Network www.artnouveau-net.eu

OTHER ACTIVITIES

• III Italian Liberty Photo Competition Turin Until 31 October 2015 Aitm Artwww.italianliberty.it

For updated information, please check www.artnouveau.eu or join us on Facebook: www.facebook.com/artnouveauclub

QUÈ ON QUAN QUIEXPOSICIONS

• Dolce vita? Del Liberty al disseny italià(1900-1940)

Pa rí s Fi ns a l 13 de set em bre de 2015 M usé e d 'O rsa ywww.musee-orsay.fr

• Tracey Emin / Egon Schiele Viena Fins al 14 de setembre de 2015 Leopold Museumwww.leopoldmuseum.org

• Els escultors de Domènech i Montaner:Arnau, Gargallo, Masana

Canet de Mar Fins al 20 de setembre de 2015 Casa-museu Lluís Domènech i Montanercasamuseu.canetdemar.org

• Hans Christiansen. La retrospectiva M un ic F in s a l 2 0 d e s etembr e d e 2 01 5 V il la S tü ck M us eu mwww.villastuck.de

• Alphonse Mucha: a la recerca de la bellesa Bournemouth Fins al 27 de setembre de 2015 Russell-Cotes Art Gallery Museumwww.russellcotes.com

•

El llegat de Fabiani a Ljubjlana L jubljana Fins al 30 de setembre de 2015 City Museum of L jubljanawww.mgml.si

• Sargent: retrats d’artistes i amics N ova Yo rk F in s a l 4 d ’o ctub re de 201 5 T he Me tr opol itan Mu se um of Ar twww.metmuseum.org

• Klimt i la Ringstrasse Viena Fins a l’11 d’octubre de 2015 Unteres Belvederewww.belvedere.at

• Metamorfosis al taller de Rodin Montreal Fins al 18 d ’octubre de 2015 Musée des beaux-arts de Montréalwww.mbam.qc.ca

• Vigeland i Munch. Rere els mites Oslo Del 3 d’octubre de 2015al 17 de gener de 2016

Munch Museetwww.munchmuseet.no

• Edvard Munch Madri d Del 6 d'octubre de 2015al 17 de gener de 2016

Museo Thyssen-Bornemiszawww.museothyssen.org

• Hans Christiansen. La retrospectiva Flensburg De l ’11 d ’octubre de 2015al 17 de gener de 2016

Institut Mathildenhöhe / MuseumsbergFlensburgwww.museumsberg-flensburg.de

• Esplendors i misèries. Imatges de laprostitució a França (1850-1910)

París Del 22 de setembre de 2015al 20 de gener de 2016


• Qui té por de les dones fotògrafes?1839–1945

París Del 13 d’octubre de 2015al 24 de gener de 2016


• Jugendstil Hambu rg D el 16 d ’o ctub re d e 2 01 5al 8 de febrer de 2016

Museum für Kunst und Gewerbe Hamburgwww.mkg-hamburg.de

• Visions del món. La Colonia d’Artistes deDarmstadt, 1899–1914

D ar ms tadt F in s a l 21 d e f eb re r de 2 01 6 M athi ld en höhe D ar ms tadtwww.mathildenhoehe.eu

•

Klimt, Schiele, Kokoschka i les dones Viena Del 23 d’octubre de 2015al 28 de febrer de 2016 Unteres Belvederewww.belvedere.at

• Alphonse Mucha: a la recerca de la bellesa No rw ic h De l 7 de no ve mb re de 201 5al 20 de març de 2016

Sainsbury Centre for Visual Artswww.scva.ac.uk

• Xavier Gosé (1876-1915) Barce lona Del 27 de novembre de 2015al 31 de març de 2016

Museu Nacional d’Art de Catalunyawww.museunacional.cat

TROBADES

• II Congrés Internacional coupDefouet sobre Art Nouveau

Ba rc el on a 25- 28 d e j uny de 201 5 R ut a E uro pea del Mo de rn ism ewww.artnouveau.eu

• De la recerca a la restauració: el patrimonimodernista

Su bo ti ca 11 de se tem bre de 2015 R és ea u A rt No uv ea u Ne tw or kwww.artnouveau-net.eu

ALTRES ACTIVITATS

• III Concurs fotogràfic Italian Liberty Torí Fins al 31 d’octubre de 2015 Aitm Artwww.italianliberty.it

Per a informació actualitzada, entreu a www.artnouveau.eu o seguiu-nos a Facebook: www.facebook.com/artnouveauclub

82 83



SalsomaggioreLiberty

w w w . p o r t alesalso ma g g i o r e. i t

Date post:	05-Jul-2018
Category:	Documents
Upload:	eve2021
View:	218 times
Download:	0 times

Revista Modernista Cdf-25

Documents