1

Sandra Stenqvist

Sångröstens utveckling i körsammanhang

En intervjustudie av körledares syn på och arbete med sångteknik i amatörkör

Singing voice development in choir context

An interview study of how choir conductors view and work with singing technique in amateur choir

Examensarbete 15 hpLärarprogrammet

Datum: 2012-12-12 Handledare: Ragnhild Sandberg Jurström

Musikhögskolan Ingesund 671 91 ArvikaTfn 0570-385 00 Fax 0570-804 38info@imh.kau.se www.imh.kau.se

SammanfattningExamensarbete inom lärarutbildningenTitel: Sångröstens utveckling i körsammanhangFörfattare: Sandra StenqvistTermin och år: HT 2012Kursansvarig instutition: Musikhögskolan IngesundHandledare: Ranghild Sandberg JurströmExaminator: Olle Tivenius

Syftet med studien är att få ökad insikt i körledares förhållningssätt till och hantering av sångtekniska övningar i kör. Bakgrundskapitlet beskriver sångrösten som instrument, olika – i sångsammanhang – vanligt förekommande begrepp samt ger en presentation av tidigare litteratur och forskning som anknyter till studiens syfte. Vidare presenteras det sociokulturella perspektivet i egenskap av teoretisk utgångspunkt.

Undersökningen är genomförd med hjälp av den kvalitativa intervjun som metod. Fyra i nuläget aktiva körledare intervjuades och i resultatet beskrivs deras syn på vad röst- och sångteknik innebär och hur de går tillväga för att förmedla detta till sina korister samt vilka redskap som används för ändamålet. I diskussionen förs ett resonemang kring kunskapsförmedling och hur den sker via olika kommunikationsvägar samt vilka olika roller som ryms i körledarrollen.

Nyckelord: Körledare, körsång, körundervisning, sångteknik, röstvård, redskap och sociokulturellt perspektiv.

2

AbstractDegree in teacher training Title: Singing voice development in choir contextAuthor: Sandra StenqvistSemester and year: HT 2012Course coordinator institution: Ingesunds School of MusicSupervisor: Ragnhild Sandberg Jurström

The purpose of this study is to gain further insight into choir conductors' approach to and manage-ment of technical vocal exercises in the choir. The background chapter describes the singing voice as an instrument, different common concepts in song contexts, and gives a presentation of earlier literature and research related to the purpose. Furthermore the study presents a socio-cultural perspective as a theoretical basis.

The survey is carried out using the qualitative interview method. Four currently active choir directors were interviewed. The results describes their view of what the voice-singing technique entails, how they convey this to their choir and which tools they use for this purpose. The discussion reflects on the knowledge transmission and communication between choir and choir director.

Key words: Choir conductor, choir singing, choir education, singing technique, voice care, tools and socio-cultural perspective.

3

InnehållsförteckningSammanfattning..............................................................................................................2Abstract..............................................................................................................................3Förord..................................................................................................................................61 Inledning......................................................................................................7

1.1 Inledande text.............................................................................................................71.2 Problemformulering, syfte och forskningsfrågor..................................................8

2 Bakgrund.....................................................................................................92.1 Beskrivning av instrumentet röst samt förklaring av sångtekniska begrepp.....9

2.1.1 Röstorganet .........................................................................................................92.1.2 Stöd....................................................................................................................102.1.3 Sångarhållning....................................................................................................102.1.4 Omfång ..............................................................................................................112.1.5 Röstregister........................................................................................................112.1.6 Vad är sångteknik?.............................................................................................122.1.7 Röstvård ............................................................................................................122.1.8 Uppvärmning, uppsjungning, insjungning och tonbildning.................................122.1.9 Aspekter av sångteknisk undervisning ..............................................................13

2.2 Tidigare forskning...................................................................................................152.3 Teoretiska utgångspunkter.....................................................................................17

2.3.1 En sociokulturell syn på lärande........................................................................172.3.2 Redskap och mediering .....................................................................................182.3.3 Språk som redskap............................................................................................192.3.4 Visuell representation som kommunicerande redskap för kunskapsförmedling20

3 Metodologi och metod .............................................................................213.1 Intervju som forskningsmetod...............................................................................213.2 Metod och design av studien.................................................................................21

3.2.1 Val av metod.......................................................................................................213.2.2 Urval...................................................................................................................223.2.3 Datainsamling.....................................................................................................233.2.4 Bearbetning och analys......................................................................................233.2.5 Giltighet och tillförlitlighet....................................................................................233.2.6 Etiska överväganden..........................................................................................24

4 Resultat......................................................................................................254.1 Synen på röst- och sångteknik..............................................................................254.2 Synen på att arbeta med röst-/sångteknik i kör...................................................26

4.2.1 Att värma upp instrumentet ...............................................................................264.2.2 Att få fram en gemensam klang ........................................................................264.2.3 Att hitta fokus genom avspänning .....................................................................27

4.3 Synen på den egna funktionen som körledare ....................................................284.3.1 Att reflektera över sin funktion som körledare ...................................................284.3.2 Att skapa gemenskap i sången..........................................................................294.3.3 Att väcka en medvetenhet hos körsångarna .....................................................294.3.4 Att våga...............................................................................................................304.3.5 Att få körsångarna intresserade.........................................................................30

4.4 Tillvägagångssätt för att arbeta med röst- och sångteknik i kör ......................31

4

4.4.1 Språket som instruerande redskap....................................................................314.4.2 Rösten som förebildande redskap.....................................................................324.4.3 Pianot som förebildande redskap.......................................................................324.4.4 Kroppen som förebildande redskap...................................................................33

4.5 Sammanfattning.......................................................................................................345 Diskussion.................................................................................................35

5.1 Resultatdiskussion .................................................................................................355.1.1 Kommunikation mellan körledare och körsångare ............................................355.1.2 Förmedling av socialt och kulturellt förankrad kör- och röstkunskap.................365.1.3 Att socialiseras in i en tradition ..........................................................................375.1.4 Kören som social praktik med körledaren som förebildare................................385.1.5 Kören som utbildningsform med körledaren som lärare....................................39

5.2 Egna reflektioner.....................................................................................................415.3 Arbetets betydelse...................................................................................................425.4 Framtida forskning .................................................................................................42

6 Referenser............................................................................................................43

5

FörordJag vill rikta ett stort tack till Ragnhild Sandberg Jurström för ovärderlig handledning och tål-modiga svar på många frågor och mail. Jag vill även tacka Kerstin Ekling, i egenskap av språkpolis, bollplank och idéspruta. Därtill är jag riktigt tacksam över den samarbetsvilja jag mötte hos de körledare, vilka öppet och glatt har ställt upp som informanter i den här studien.

6

1 Inledning

1.1 Inledande textUnder tiden detta arbete skrivs studerar jag till instrument- och ensemblelärare vid Musikhögskolan Ingesund. Då sång är mitt huvudinstrument och jag uppskattar att musicera tillsammans med andra, ligger körsång mig varmt om hjärtat. Som sjuåring började jag sjunga i en barnkör och sedan dess har jag sjungit i olika körer och vokalensembler. I och med det har jag fått möta olika körledare och deras synsätt på körsång. Den erfarenheten säger mig att just ledarens inställning, synsätt och handlingssätt är väldigt avgörande för kören, både för den sociala stämningen och självklart för det rent musikaliska.

Mina egna körerfarenheter innehåller musik från olika genrer, såsom gospel, pop och klassisk musik av både sakral och profan karaktär, men på senare år har det blivit mer fokus på den klassiska musiken, det vill säga den västerländska konstmusiken. Detta beror i huvudsak på att det är den genren jag har valt att fördjupa mig i inom min utbildning. Det kommer även att spegla sig i det här arbetet.

Sedan jag i min utbildning har läst mer om sångteknik har jag börjat notera och reflektera över hur (och om) körledare lägger någon vikt vid detta i sin undervisning och vad det i så fall gör för skil-lnad för kören, såväl klangmässigt som för dess sångfysiska uthållighet.

I en kör som sjunger på högre nivå är det inte ovanligt att körmedlemmarna är sångare även utanför kören. Kanhända tar de solosånglektioner eller så är de till och med yrkesutövande sångare. Detta innebär att dessa sångare är kunniga om sina egna röster och utmaningen kanske istället blir att anpassa sin röst till körsammanhanget för att inte sticka ut med en solistisk röst. Då majoriteten av Sveriges körsångare dock inte tillhör den här kategorin vill jag i min studie hellre titta på körer för ”vanligt folk”, alltså körer där man träffas cirka en gång i veckan och sjunger för att få sjunga, ha roligt och känna gemenskap.

Sångteknikövningar har en tendens att framstå som tråkiga, vilket kan resultera i att de bort-prioriteras i amatörkörer där huvudsyftet är att sjunga tillsammans för att ”ha roligt”. Jag tror dock att de flesta är eniga om att ju bättre det låter desto roligare är det att sjunga. Dessutom vill nog ingen slita ut sin röst i onödan och då kan en bra andnings- och sångteknik göra skillnad. Jag har många gånger hört olika personer yttra sig om att det inte är något vidare roligt att sjunga i kör för att de har fått så ont i halsen av det. För mig i egenskap av körentusiast och blivande körledare känns det tråkigt att någons körglädje faller på en sådan omständighet och därför är jag intresserad av att ta reda på hur det är möjligt att arbeta för att motverka detta.

Med ”sångteknikövningar” syftar jag inte enbart på övningar som utvecklar den individuelle kör-sångarens sångteknik, utan även på de övningar som fokuserar på körens gemensamma musicerande. För att det ska bli möjligt att utveckla den krävs dock ett förarbete som gör varje sångare uppmärksam och medveten om sin egen röst. Sångteknikövningarna behöver i sin tur inte heller vara renodlade övningar, utan det kan handla om att fokusera på olika teknikrelaterade moment medan kören sjunger sin ordinarie repertoar. Min åsikt är att även om en körledare kanske inte aktivt arbetar med sångteknik så bör det åtminstone vara ett medvetet val från dennes sida. Om det istället skulle bero på okunskap hoppas jag att i den här studien kunna få fram några tillvägagångssätt och infallsvinklar som väcker nyfikenhet hos dem.

7

Mina erfarenheter och fördomar säger mig att de som spelar andra instrument och deltar i olika former av orkestrar är flitigare på att öva hemma – de kan då repetera effektivare på själva orkester-repetitionen – medan de flesta korister anländer oförberedda till en repetition där mycket av tiden sedan går åt till att traggla stämma för stämma. Om rösten behandlas mer som det instrument det faktiskt är kanske fler hobbykörsångare blir uppmärksamma på att sång är ett hantverk som kräver övning och vana likt vilket annat hantverk som helst. Detta kan i sin tur förhoppningsvis avdramatisera den vedertagna jag-kan-inte-sjunga-ångesten, eftersom det egentligen till stor del bara handlar om att lära sig ett hantverk precis som vilket annat.

I den här studien vill jag titta närmare på olika körledares syn på sitt eget arbete. Hur tar de sig an amatörkörer med fokus på rösten som ett instrument? Hur gör de sina korister medvetna om den egna rösten och dess utvecklingsmöjligheter? Hur viktigt är det egentligen med en god röstteknik? Finns risken att för mycket tragglande och petande med röstteknik kan hämma koristen, istället för att utveckla denne? Hur arbetar körledare i så fall för att undvika det?

1.2 Problemformulering, syfte och forskningsfrågorJag ser det som intressant och viktigt att lyfta frågor kring rösten som ett instrument och hantverk vilket kan förbättras med hjälp av medvetenhet och träning, precis som vilket annat hantverk och vilken färdighet som helst. Att jag har valt just forumet kör är för att det i vår kultur är den verksamhet där flest människor kommer i kontakt med sång.

I föreliggande studie vill jag med hjälp av intervjuer av körledare studera deras förhållningssätt till att förmedla röst- och sångteknik till sina korister samt ta reda på hur de går tillväga i sin undervisning. För att detta ska vara möjligt anser jag det relevant att ta reda på hur dessa körledare definierar begreppen röst- och sångteknik. Jag ser det även som intressant att höra hur körledarna i studien ser på körledarrollen och vad som ryms i denna.

Förhoppningen är att denna studie skall uppmuntra körledare att reflektera kring sångteknikens roll i körsammanhang.

Syftet med föreliggande studie är att få ökad insikt i körledares förhållningssätt till och hantering av sångtekniska övningar i kör.

För att uppnå syftet väljer jag följande forskningsfrågor:1. Vad har körledare för syn på att arbeta med sångteknik i kör?2. Hur går olika körledare tillväga i sitt arbete med sångteknik i kör?

8

2 BakgrundI detta kapitel presenteras rösten och dess funktion som (musik-)instrument, vanligt förekommande sång- och körbegrepp, tidigare litteratur och forskning inom ämnesområdet samt de teoretiska utgångspunkter som ligger till grund för studien.

2.1 Beskrivning av instrumentet röst samt förklaring av sångtekniska begrepp

En förutsättning för att kunna diskutera sångteknik kan sägas vara kännedom om röstorganet, dess funktion och konstruktion. Då det – till skillnad från andra musikinstrument – är dolt i kroppen är det inte en självklarhet att alla som sjunger vet vad som sker när man sjunger och hur röstorganet arbetar. En större insikt i och kunskap om röstorganets funktioner kan ge ökade möjligheter till sånglig utveckling.

Vad som menas och räknas in i begreppet ”röst” kan variera beroende på vem som blir tillfrågad. Tal, sång, viskningar, knarrningar, skratt, gråt är exempel på olika sätt att använda rösten. Enligt Sundberg (2001) handlar det i huvudsak om de ljud som röstorganet bildar i och med att en luftström från lungorna passerar stämbanden, som då börjar vibrera, och sedan modifieras ljudet av ansatsröret.

I följande avsnitt beskrivs röstorganet mer utförligt och följs av förklaringar kring de, inom sångvärlden, vedertagna termerna ”stöd”, ”sångarhållning”, ”omfång” samt ”röstregister”. För att skapa en förståelse för studiens intresseområde förklaras därefter begreppen ”sångteknik”, ”röstvård” och vad ”uppvärmning, uppsjungning, insjungning och tonbildning” kan innebära.

2.1.1 Röstorganet Röstorganet består av tre huvuddelar: aktivatorn (andningsapparaten), vibratorn (struphuvudet/ stämbanden) och resonatorerna (ansatsröret). För att ljud (röst) ska uppstå krävs först och främst en luftström – andning (Ardner, 2004). Andningen sköts av lungorna, som är ett parorgan. Den nedre delen av var lunga är bred och sitter fast i diafragman. Längs sidorna gränsar lungorna till revbenen. Lungorna smalnar av uppåt och tar slut i en rundning, ungefär i höjd med nyckelbenen. Andning är inte bara en förutsättning för sång, utan även liv. Omedvetet andas vi cirka tolv gånger per minut med syretillförsel som huvudsakligt mål. Ett andetag fyller lungorna med ungefär en halv liter luft. Ardner (2004) nämner det i sångliga sammanhang ganska vanliga begreppet ”aktiv andning”, vilket syftar till att lungorna fylls med mer luft än vid ett vanligt andetag och att sångaren styr sin utandning och fördelar luftutsläppet så att det räcker till exempelvis en hel fras. För att överhuvudtaget kunna styra sin andning behöver sångaren ta hjälp av sitt stöd, sin bukmuskulatur. (Se: punkt 2.1.2 Stöd).

Från lungorna går luftstrupen (trachea) upp genom halsen, där struphuvudet (larynx) sitter, beskriver Ardner (2004). Struphuvudets främsta uppgifter är dels att öppnas så luft kan passera till lungorna, dels att stängas så att födan kan passera till matstrupen utan att delar av födan hamnar i lungorna. Struphuvudet består av ett sköldbrosk (cartilago thyroidea) ett ringbrosk (cartilago cricoidea), två kannbrosk (cartilago arytenoidea; ”arybrosk”), muskler, kärl, nerver och inte minst stämbanden. Kärnan i stämbanden är en muskel vid namn vokalismuskeln, som är omgiven av många motoriska nervtrådar och slemhinnor (a.a.). När luft kommer från lungorna och stämbanden vibrerar mot varandra bildas det ljud – röst. Det är stämbanden som bestämmer tonhöjden. De kan liknas vid stränginstrumentens strängar, ju tunnare och mer utdragna de är, desto högre ton kan

9

skapas. Det är också stämbandens inställning som bestämmer om tonen som bildas är pressad eller luftig, stark eller svag. Stämbandens längd varierar mellan människor, och är vad som avgör enskilda individers röstläge och lägsta ton. En person med långa och tjocka stämband har ett lågt grundtonsläge, medan korta och tunna ger ett högt. En generellt avgörande komponent i grundtons-lägefrågan är kön. En vuxen mans stämband är i regel mellan 15-20 mm, medan kvinnans bara är 9-13 (Ternström, 1987).

Ovanför struphuvudet återfinns ansatsröret. Ansatsröret är ett samlingsnamn för svalget, munhålan och näshålan och det fungerar som resonanslåda, det vill säga det rum som förstärker ljuden som bildas av stämbanden. Varje individ har olika grundförutsättningar för resonans eftersom alla ser olika ut (Ardner, 2004), men det går även till mångt och mycket här att förändra tonens klang genom att forma rummet med hjälp av tunga/tungplacering, läppar, käke och gomsegel. Det kallas att artikulera.

2.1.2 StödAlla som någon gång har tagit en sånglektion, sjungit i kör eller bara tittat på idol på TV har förmodligen hört ordet ”stöd” eller ”magstöd” användas. Ibland kan det vara diffust vad som exakt menas med detta. Borch (2005) skriver om stöd och missförstånden kring detta i sin bok Stora Sångguiden och förklarar att det egentligen syftar till den muskelaktivitet som sångare utövar i syfte att kontrollera lungtrycket. Borch belyser den ganska vanliga missuppfattningen att det skulle handla om att vara stenhård i magmuskulaturen och ta i, medan det i verkligheten handlar om kontroll och framförallt balans när sångaren ska servera exakt rätt tryck till struphuvudet i förhållande till önskad ton och att detta moment, precis som all annan teknikträning, kräver större ansträngning i början, än för en mer rutinerad sångare.

För stark muskelaktivitet stjälper mer än det hjälper och kan därmed inte betraktas som stöd. Likaså om spänningen i struphuvudet blir stor på grund av för svag muskelaktivitet i andningsapparaten. Stöd ska vara en hjälp, och när du kontrollerar din andning ska den vara ett stöd för struphuvudet. Därför skulle man kunna säga att stöd är kontrollerad andning. (Borch, 2005, s. 34)

Eftersom det, som Borch (2005) skriver, florerar en del missförstånd kring stöd i sångundervisning, kan det tänkas att det även gör det i körsammanhang, om inte ännu mer, då körledaren inte har samma möjlighet att kontrollera om varje korist har förstått begreppet. Det är ett dilemma som kan leda till onödigt röstslitage.

2.1.3 SångarhållningFör att aktivatorn, vibratorn och resonatorerna (röstorganet) tillsammans med bukmuskulaturen (stödet) ska samarbeta på bästa sätt krävs en god sångarhållning. Lättaste sättet att hitta en sådan är, enligt Arder (2004), genom att stå upp med vikten jämnt fördelat på båda fötter, som är placerade ungefär höftbrett isär. Knäna bör vara ”upplåsta”, det vill säga inte låsta bakåt men inte heller böjda. Armarna bör hänga fritt från avslappnade axlar. Ovanför det stolta bröstet återfinns en rak, lång och avspänd nacke som bär upp huvudet. Utmaningen med sångarhållning är att hitta perfekt balans mellan avspändhet och aktivitet. Till en början, skriver Ardner, är det lätt att axlarna åker upp och spänner sig vid inandning. Om sångaren instrueras till att slappna av finns en risk att magen och andningsmusklerna kopplas bort och förutsättningarna för en aktiv sångandning blir betydligt sämre. ”Att stå stilla är inget mål för en sångare, men tills man har uppnått en inre stabilitet och spänningsbalans har man god hjälp av det” (Bjerge & Sköld, 1993, s. 15).

10

2.1.4 Omfång Eftersom sång är en slags kroppsfunktion och inte ett av människan byggt instrument är det mycket som är individbaserat, däribland registeromfånget. Som nämndes i avsnitt 2.1.2 Struphuvudet och stämbanden är exempelvis stämbandslängden och -tjockleken avgörande, men givetvis kan utövaren själv påverka mycket genom att öva. Vokalismusklerna fungerar precis som alla andra muskler i kroppen, ju mer träning de får desto starkare, smidigare och uthålligare blir de, vilket kan resultera i ett utvidgat registeromfång (Borch, 2005). ”Ett omfång på ca två oktaver är vanligt och anses nog vara nödvändigt för en professionell sångkarriär” (a.a., s. 39). Med omfång menas avståndet från den lägsta till den högsta tonen som kan sjungas med kontroll. Inom körvärlden placeras koristerna in i röstfack, beroende på var deras omfång är. De män som sjunger lägst blir basar (G-d¹), de högre blir tenorer (c-g¹). Damernas motsvarigheter kallas alt (g-d²) och sopran (b-f²) (Uggla, 1979, s. 116). Dessa termer används likaledes inom den klassiska genren. Där förekommer även baryton (G-g¹), som ligger mitt emellan bas och tenor. Liknande förhållande återfinns för kvinnoröster, där motsvarande röstläge benämns mezzosopran (a-a²) som ligger mellan alt och sopran. Med de här fackorden beskrivs inte enbart var sångaren har sitt omfång, utan även vilken slags klang han/hon har. Detta kan förtydligas ytterligare med ord som ”dramatisk” eller ”lyrisk”. En dramatisk sångare har en ganska stark och tung röst, medan en sångare med lyrisk röst har en slank lätthet. Inom pop-, rock- och soulgenren pratas det inte lika mycket om sopraner eller basar. Där står det så kallade ”soundet” mest i centrum och vilket sound en sångare har beror delvis på vilket register den sjunger i, menar Borch. Soundet är således mer ett samlingsnamn för de termer som beskriver en sångares olika röstegenskaper, exempelvis ”ljus röst, klar på höjden och ganska smidig eller lite hes klang” (Borch, 2005, s. 55).

2.1.5 RöstregisterEtt inom röst- och sångvärlden hett debatterat ämne är register; hur många register sångrösten innehåller och hur ska de benämnas. Ett vanligt slarvfel är att i vardagligt tal benämna en enskild sångares olika register som olika röster. Detta kan enligt Klingfors (1990) vara ett arv från 16/1700-talens sångundervisningsmaterial, då det inte fanns någon forskning som påvisade exakt vad som hände i struphuvudet. Vidare beskriver Klingfors register på följande sätt:

Register är en komplicerad företeelse och kunskapen om de olika registrens funktionssätt är ofullständig. Dessutom är terminologin allt annat än enhetlig. I olika register används olika typer av fonation. Man brukar säga att mansrösten har åtminstone två register: bröst- eller modalregister och falsettregister, medan kvinnorösten anses ha åtminstone tre register: bröstregister, mellanregister och huvudregister. (Klingfors, 1990, s. 24)

Sundberg (2001) menar att ett register ”betecknar en serie angränsande toner på skalan som har likartad röstklang och uppkommer med samma slags stämbandsvibrationsmönster” (a.a., s. 284). Således är register alltså inte beroende av artikulationen, det vill säga formantfrekvenserna, och bör heller inte förväxlas med begreppet tonhöjdsområde.

Olika terminologi har utvecklats för talrösten och den kvinnliga sångrösten, delvis beroende på ett otillräckligt vetenskapligt underlag. Talröstens register är knarr, som ofta förekommer i frasslut i normalt tal, och som utmärks av mycket låg grundtonsfrekvens, modal- eller bröst, som är det normala registret i tal, och falsett. För den kvinnliga sångrösten används förutom bröstregister ofta termen mellanregister eller voix mixte för den mellersta delen av omfånget. För den högsta delen av omfånget förekommer termen huvudregister. Också ett stort antal andra benämningar brukas för både mans- och kvinnoröster. (Sundberg, 2001, s. 284)

11

Borch (2005) hävdar bestämt att det finns fyra register att tala om: knarr-, bröst-, falsett- och flöjtregister, och att detta gäller både kvinnor och män. I sångliga sammanhang menar Borch att falsett- och bröstregistren är de vanligast använda. ”Den hörbara skillnaden mellan bröst- och falsettregistret beror till stor del på den mittersta delen av stämbandsmuskelns (vokalis) aktivitet” (a.a., s. 43). Han menar att när bröstregistret används är vokalismuskeln aktiverad, medan falsett ”inträder när stämbandsmuskeln, vokalis, inte längre kan hålla emot den kraft som drar ut stämbanden. Då börjar den yttersta kanten på dessa vibrera och stämbanden sträcks kraftigt” (a.a., s. 46).

I motsats till Borch (2005) och Sundberg (2001) skriver Sadolin (2006) att register inte alls har något med röstens klang eller sångsätt att göra, utan bara är ett namn för ett särskilt tonområde. Sadolin talar därför hellre om röstfunktioner och olika lägen. Skillnaden i begreppsanvändningen mellan författarna, som alla kan sägas vara aktiva i tidigare nämnda debatt, kan bidra till att det i nuläget råder viss förvirring vad gäller begreppen röstregister och röstfunktion.

2.1.6 Vad är sångteknik?I uttrycket sångteknik ryms många färdigheter, såsom att kunna kontrollera sin andning, röstklang, intonation och artikulation med mera. Ardner (2004) sammanfattar det så här: ”[Sangteknikk] er redskapet som må til for å kunne gi sangerne det uttrykk man ønsker” (a.a., s. 34). Vidare liknar Ardner att tillägna och lära sig sångteknik med att lära sig köra bil. Hur det först är nödvändigt att bara få lära sig en del om hur de olika mekanismerna i bilen (jämför med rösten) fungerar och hur vi i början måste ägna även de enklaste detaljer stor uppmärksamhet, för att efter lite övning automatisera momenten ”slik at vi ikke lenger behøver tenke på hva høyre og venstre fot gjør når vi skal gire osv” (a.a., s. 34). Att öva upp sångteknik kan därmed sägas innebära koordinationsträning av en del grundläggande röstfunktioner, så att rösten automatiskt (reflexstyrt) kan användas för musikalisk tolkning.

2.1.7 Röstvård För att överhuvudtaget ha nytta av någon sångteknik krävs det en dos röstvård, menar Borch (2005). Precis som termen indikerar handlar det om att vårda sin röst. Borch likställer det med vikten av att en idrottare sköter om sin kropp och sina muskler (a.a., s.116). Vidare menar Borch att ”det bästa sättet att vårda rösten är att lära känna dess begränsningar, hur den fungerar och reagerar i olika situationer och planera sin sång utifrån detta” (a.a., s. 116). Ett grundläggande röstvårdstips att ha i åtanke är att stämbanden är muskler som arbetar som vilka andra muskler som helst, det vill säga, de mår bra av variation och att stretcha och vila emellanåt, skriver Cazden (2007). Ibland går det så långt att musklerna blir utslitna och får funktionella eller organiska störningar, många gånger kan detta åtgärdas med absolut vila (i form av tystnad) men det kan också gå så långt att det krävs röstträning hos en sångpedagog eller logoped, eller till och med medicinering, skriver Borch (a.a., s. 124-127). Både Borch och Cazden är eniga om att det är många faktorer som påverkar rösten och hur den mår, eftersom den är en del av kroppen så är den till stor del beroende av ett allmänt välbefinnande hos sångaren ifråga.

2.1.8 Uppvärmning, uppsjungning, insjungning och tonbildningMajoriteten av de böcker som behandlar ämnet körsång förespråkar en uppvärmning i början av varje körrepetition. En köruppvärmning motsvarar den typ av muskeluppvärmning som idrottare företar sig inför träning och syftar till att mjuka upp musklerna för att de ska orka så länge som möjligt. Samtliga böcker beskriver hur en köruppvärmning i regel består av en enklare

12

kroppsuppvärmning, andnings- och stödövningar samt mjukare sångövningar som sedan utvecklas till mer omfångsvidgande övningar. Inom dessa ramar ryms även övningar som avser att förfina till exempel artikulation och gehör/intonation. Ordet uppsjungning innebär i stora drag detsamma som uppvärmning. Insjungning är ett inte lika vanligt förekommande ord, då det kanske oftast figurerar i körer med mer erfarna sångare, vilka själva ansvarar för sin egen uppsjungning inför en repetition som sedan startar med en insjungning för att känna in de andra koristernas klang, ”justera vokalerna mot varandra och för [att få] en känsla av samhörighet” (Dahl, 2002, s. 33). En annan aspekt av insjungning kan vara att de avslutande övningarna i en uppvärmning/-sjungning är anpassade efter repetitionens aktuella repertoar.

Tonbildning innebär, som ordet avslöjar, att bilda en ton och att forma den efter önskat resultat, vilket alltså innefattar alla nyss nämnda moment. I kör kan ”körtonbildning” även syfta till att skapa en gemensam ton (klang). Sköld (1987) skriver att:

Jag skiljer i teorin på uppsjungning och tonbildning, trots att de i praktiken har det mesta gemensamt. Det beror på att det är bättre att göra ”rena” tonbildningsövningar på det stycke man repeterar, när ett fel eller problem uppstår. Samma sak gäller för intonationsövningar. Det är alltid bättre att göra sådana övningar när kören har svårt att sjunga rent i den musik man övar på. (Sköld, 1987, s. 7)

Begreppet ”körtonbildning” uppkom och präglades först på 1950-talet. Detta sätt att tonbilda skiljde sig från början från den röstträning som sångsolister ägnade sig åt men sedan dess har synen på att arbeta med röstutveckling i kör och solistiskt kommit att likna varandra mer och mer; ”Nu menar man, med all rätt, att grunden för röstens utveckling är densamma oavsett inom vilket område man tänker använda rösten” (Uggla, 1979, s 19).

Inom såväl enskild sångundervisning som körundervisning förekommer det sångövningar, vilket belyses i majoriteten av referenslitteraturen. Dessa övningar finns i många olika varianter och variationer för att täcka in alla tänkbara sångtekniska funktioner som kan behöva tränas. Vanligast återfinns dessa övningar i körrepetitionens inledande uppsjungning. Sköld (1987) understryker dock värdet av lyhördhet under uppsjungningen: ”Det får inte bli ett självändamål att sjunga igenom alla övningar du har förberett, utan utgå alltid från vad du hör” (a.a., sid 7). Uggla (1979) kan sägas bekräfta synsättet då det är av hög relevans att koristerna förstår meningen med aktuella tonbildningsövningar och att förståelse av övningens funktion är viktigare än själva övningen i sig. Likväl som att börja en körrepetition med en rad slentrianmässiga övningar föreslår Uggla (1979) att uppvärmningen emellanåt kan vara att sjunga en för kören välbekant sång och ”först därefter – i anslutning till sången – öva tonbildning” (a.a., s. 14). Uggla menar att omväxling gynnar den musikaliska stimulansen och att en annorlunda repetitionsstart av det här slaget kan bidra till ökad motivation hos koristerna.

2.1.9 Aspekter av sångteknisk undervisning Litteratur om (sång-)rösten och sångmetodik finns det gott om, likaså böcker om kör, körsång och körledning. I detta avsnitt presenteras olika aspekter, åsikter och tankar som kan sägas vara relevanta för föreliggande studie.

Uggla (1979) belyser vikten av att som körledare ”ha grundliga kunskaper om rösten och erfarenhet av att själv sjunga för att kunna ta hand om, ansvara för och utveckla andras röster” (a.a., s 20). Jag tycker att det är intressant för min studie hur körledare ser på röstanvändning inom olika områden samt hur de upplever sin egen röstanvändnings funktion i sitt arbete.

13

De sångövningar som omnämndes i förra avsnittet betraktas som ett medel för att i förlängningen kunna musicera fritt, utan att begränsas av sin rösts eventuella tillkortakommanden. Under själva uppsjungningen, när övningarna står i fokus, kan det vara lätt att fokusera på att sjunga med en hälsosam teknik. Caplin (1997) har dock uppmärksammat att en vanlig reaktion hos en korist är att i ett möte med nytt material (i form av en sång) snarare fokusera på vad som ska sjungas än hur det sjungs. Konsekvensen blir då ofta (i synnerhet hos ovanare sångare som inte har automatiserat en god sångteknik) att det sliter på rösten. Caplin förespråkar att medvetet arbeta med klangen redan i inlärningsfasen av den nya musiken, dels för att undvika rösttrötthet och dels för att det ”klangliga resultatet inte blir ett resultat av tillfälligheter” (a.a., s. 107). Det kan åstadkommas genom tillrättalagda övningar ”som med fördel hämtas ur den körsats man har aktuell” (a.a., s. 107). Caplin kompletterar sin text med exempel på hur övningar kan skapas från den aktuella repertoaren.

Det är inte enbart sångövningar som ingår i uppvärmnings-/uppsjungningspaketet. Då många korister dras med onödiga spänningar som bland annat kan bero på att de vill för mycket är det värdefullt att fokusera på avslappning och avspänning, både under uppsjungningen men också kontinuerligt under hela repetitionen, menar Bjerge och Sköld (1993). Därför har de skrivit en bok med titeln Släpp taget! Sånghandledning i kör med uppsjungningsövningar där grundinställningen till sång lyder ”att sjunga är icke en färdighet vi ska tillägna oss, utan en resurs, som vi ska frigöra” (a.a., s. 10). För studiens del är det intressant att ta reda på hur körpedagoger ser på avspänning och hur stor plats de ger den i sin undervisning, om deras grundinställning ligger nära eller långt ifrån Bjerge och Skölds.

Även om rösten har samma grundstenar vare sig den ska användas i kör eller solistiskt så finns det en avgörande skillnad mellan att undervisa en person i taget eller en hel grupp samtidigt, alla människor är olika, har olika erfarenheter och mottar därför instruktioner på olika sätt, påpekar Dahl (2002). Därtill menar hon att det därför är svårt att kontrollera att varje enskild sångare har uppfattat övningen så som den är tänkt att uppfattas. Jag ser det som intressant att höra hur mina informanter tacklar den problematiken, om de nu överhuvudtaget upplever det som ett problem. Av intresse är även att ta reda på deras eventuella strategier för att nå varje individ i en större grupp.

Allt fokus på att arbeta med och undervisa i sångteknik kan, även om avsikten är av godo, ha negativa verkningar på en sångare. Det menar i alla fall Caldwell (1995) som i egenskap av sångpedagog skrev boken Expressiv Singing då han upplevde att många sångare sjöng snyggt, korrekt och med ”rätt” teknik, men att få framträdanden lyckades beröra honom. Caldwell anar att det främst grundar sig i en föreställning om att sångteknik är något som lärs ut separat från själva musiken och att så fort sångtekniken väl är på plats hos en sångare så kommer denne kunna förmedla känslor och uttryck automatiskt. Det ”personliga uttrycket” är således inget som en lärare kan eller förväntas undervisa i. Själv är Caldwell inte enig med den föreställningen, utan hävdar att sångundervisning behöver bestå av lika delar sångteknisk undervisning och undervisning i personligt uttryck och känsloförmedling. Vidare menar Caldwell att dessa två delar inte är en motsättning utan en förutsättning för levande sång samt att sångtekniken inte behöver särskiljas från musiken. För att komma åt det personliga uttrycket hos sina elever använder sig Caldwell av Dalcroze-metoden (eller rytmikmetoden, som den oftast kallas i Sverige) och undervisar i att ta med hela kroppen i sången (kinetik), istället för att bara fokusera på rösten och röstorganet och dess funktioner. Det arbetssättet menar han bidrar till ett större musikaliskt perspektiv. Caldwells perspektiv på sångundervisning är intressant med tanke på föreliggande studies syfte att studera förmedling av sångteknik, då sångtekniken är ett medel för att på ett rösthälsosamt vis uttrycka musik, och det är ju trots allt att uttrycka musik det handlar om i slutändan.

14

2.2 Tidigare forskningI detta avsnitt presenterar jag tidigare forskning som är relevant i förhållande till mitt intresse-område i studien, mitt syfte och mina frågeställningar. Dessvärre har jag inte funnit så mycket forskning som behandlar just mitt ämne. Sundberg (2001) vittnar om den problematiken:

Av dem som utövar sång, och det lär finnas nästan en halv miljon av den sorten bara i Sverige, är de allra flesta körsångare. Detta borde ju göra att den mesta forskningen om sångrösten gällde just körsång, men så är inte alls fallet. I stället gäller nästa alla sångröstundersökningar solosång och intet annat än solosång. (Sundberg, 2001, s. 171)

Utöver Sundbergs (2001) bok Röstlära består större delen av den tidigare forskning jag har hittat således av andra musiklärarstudenters C-uppsatser eller examensarbeten. Den forskning jag presenterar anser jag ändå vara intressant och viktig för min studie.

En körs förmåga att sjunga rent påverkas till stor del av koristernas sångtekniska förmåga (tillsammans med hur vältränade koristernas gehör är). Vad det konkret innebär att sjunga rent har Sundberg (2001) forskat på, bland annat genom att göra undersökningar av mer matematisk karaktär. Sundberg har bland annat räknat på övertonerna och dess formanter samt hur de stämmer överens mellan de olika koristerna inom samma stämma. En intressant undersökning testade en korists förmåga att sjunga rent beroende på hur starkt eller svagt dennes körkollega sjöng. Det visade sig att koristerna generellt hade en tendens att intonera sämre om kollegan/-orna sjöng så svagt att den studerade koristen inte kunde uppfatta dem så länge han själv sjöng (vilket också kan inträffa då en kör står för utspritt) och detsamma om körkollegorna sjöng så starkt att han inte kunde höra sig själv. Resultatet var enligt Sundberg tämligen väntat, men menar vidare att det som däremot är intressant är att beroende på vilken vokal och hur övertonsrik vokalen ifråga är så uppfattas den som mer eller mindre volymstark av körkollegorna

Det här betyder att det på en övertonsfattig vokal är viktigt att koristerna inte hör varandra alltför starkt eller svagt i förhållande till hur starkt de hör den egna rösten. Man kan gissa att intonationssvårigheter lätt uppstår i en kör där stämkolleger sjunger med mycket olika styrka. Man kan våga en gissning till: ett svårintonerat ackord på vokalen [u] kan bli lättare att intonera om man under inövandet tillfälligt byter ut vokalen till ett [a]. (Sundberg, 2001, s. 178)

En annan, för körsång, påverkande faktor är rumsklangen. Marshall och Meyer (1985) undersökte det närmre genom att låta en ensemble sjunga i ett ekofritt rum där akustiken kunde förändras på ett syntetiskt vis med hjälp av högtalare. Kontentan var att sångarna sjöng bättre om de var bekväma med akustiken (lagom lång och lagom mycket efterklang), vilket delvis visar att ett för torrt rum eller ett rum med för mycket efterklang kan vara till nackdel för körsång men också att en bekväm korist (och således kör) i allmänhet sjunger och lyssnar bättre.

En sedan länge het debatt mellan körledare/korister och sångpedagoger/sångare lyder: är det till fördel eller nackdel att syssla med både solistisk sång och körsång? Används rösten på samma sätt? För att få någorlunda insikt presenterar Sundberg (2001) en undersökning av Goodwin (1980) där fyra sopraner ombetts att sjunga, först som de brukade göra i ett körsammanhang och sedan i egenskap av solister. Resultatet visade att sångarnas solistinsatser generellt var volymstarkare än koristinsatserna. I efterhand genomfördes en spektralanalys av resultatet, där vokalernas övertoner även visade sig vara starkare på de solistiskt utförda exemplen. ”Om de starkare övertonerna berodde enbart på att fonationsstyrkan var högre var emellertid svårt att avgöra. Man kan kanske också ställa sig tvekande till uppgiften att körsångare alltid sjunger svagare än solosångare; fortissimo förekommer ju även i körsång” (Sundberg, 2001, s.179). Vidare presenterar Sundberg

15

resultatet av Rossings & al. (1985) mer komplexa studie av både kvinnor och män, i egenskap av korister och solosångare, samt en jämförelse med ytterligare två sångare som båda var ”internationella storstjärnor”. Resultaten liknade till stor del de från Goodwins undersökning och det konstaterades att sångarna som solister ibland sjöng betydligt starkare än ackompanjemanget, medan de i egenskap av korister var mer benägna att anpassa sin röststyrka efter styrkan av ljudet från körkollegerna, ”vilket onekligen måste betecknas som ett väntat resultat!” (Sundberg, 2001, s. 180):

Hur som helst kan man konstatera att körsjungande och solistsjungande inte sker med riktigt samma röstklang. Man kunde då kanske våga anta att en solosångselev, som inte har några bekymmer med sin röstklang, lugnt kan sjunga med i kör och därmed berika sitt förråd av musikupplevelser. Om man däremot har klangliga problem att komma till rätta med och inte med framgång kan lära sig två olika sätt att sjunga samtidigt, kanske man borde koncentrera sig på endera. Men det viktiga är nog ändå att veta att samma röstklang faktiskt inte eftersträvas i de båda fallen. (Sundberg, 2001, s. 180f)

I avsnitt 2.1 Beskrivning av instrumentet röst samt förklaring av sångtekniska begrepp nämndes att sång skiljer sig från övriga instrument ur den aspekten att instrumentet är dolt i kroppen och att den som sjunger inte ens kan styra alla sångrelaterade muskler medvetet. Detta faktum försvårar konsten att lära ut sång, vilket Nafisi (2010) tar upp i sin artikel Gesture as a tool of communication in the teaching of singing. Nafisi redogör för olika sätt att se på sångundervisning och att det i huvudsak finns två olika synsätt. Det ena är att använda så kallat blomsterspråk och att ge eleven visuella bilder och anknyta till känslor, medan den andra sättet förespråkar mer konkreta instruktioner då sång är ett fysiskt och akustiskt instrument som är beroende av fysiska och akustiska lagar, precis som vilket instrument som helst (Miller, 2003 citerat av Nafisi, 2010, s. 105). De här synsätten står dock inte helt i motsättning till varandra, menar Nafisi, utan handlar egentligen om på vilket sätt kunskap förmedlas från lärare till elev. Därtill lyfter hon fram ytterligare en aspekt; att använda gestik och kroppsspråk som kommunikationsmedel. Studien är baserad på observationer av fem olika sångpedagoger och resultatet visar att (åtminstone just deras) sångdidaktik till stor del bygger på gestik och att denna oftast är medveten och motiverad, det vill säga utarbetad och avsiktlig i förhållande till vad pedagogerna ville förmedla.

The fact that gestures featured so prominently in the observed voice lessons, confirms that they are very potent tools in the communication of certain singing related concepts; their capacity to capture the essence of a mechanism or concept vividly and directly seems at times even superior to verbal explanation. (Nafasi, 2010, s. 114)

I körsammanhang använder körledare sitt kroppsspråk i stor utsträckning, menar Sandberg Jurström (2009). Till skillnad från sångpedagoger som undervisar en elev i taget har körledaren ett större behov av att taktera, men utöver det visar Sandberg Jurströms avhandling att körledare även använder gestiken i sin dirigering i syfte att förmedla exempelvis musikalisk gestaltning. Jag ser det som relevant för min studie att ta reda på huruvida mina informanter avsiktligt använder sig av sin gestik och sitt kroppsspråk i syfte att förmedla sångteknisk kunskap till sina korister.

Erlingson (2008) undersöker i sitt examensarbete Röstvård – en del av körsången? hur fyra olika körpedagoger arbetar med barns och ungdomars sångröster individuellt under körrepetitionerna. Erlingson vill visa på vikten av att skapa medvetenhet bland körpedagoger om hur ”sammanlänkad röstvård och körsång är och att arbete med sångteknik för varje individ leder fram till en gemensam musikalisk upplevelse för kören” (a.a., s. 31). Bortsett från Erlingsons val att studera specifikt barn- och ungdomskörer ligger syftet förhållandevis nära syftet för föreliggande studie. Därmed kan det sägas vara relevant att undersöka likheter och skillnader i körledares förhållningssätt till att förmedla röst- och sångteknik i en barnkör respektive en vuxenkör.

16

Vad innebär den typiskt svenska körklangen? Hur låter den och hur har den vuxit fram? Är detta ideal till godo eller ondo för dagens (amatör-)körer? Detta är frågor som Nyberg (2012) ställer sig i sitt examensarbete Så ska det låta – om klangideal och sångteknik i kör.

De flesta körledare idag har någon sorts relation till Eric Ericssons körarbete; antingen har man haft honom som lärare, sjungit i någon av hans körer eller haft någon av hans elever som lärare. Kan det vara så att man som körledare i sin iver att föra hans arv vidare, fr.a. i arbetet med amatörkörer, försummar de sångtekniska frågorna? (Erik Nyberg, 2012, s. 7)

Nyberg (2012) skriver om hur ett ideal att sjunga slankt och svagt redan i början av en instuderingsfas förutsätter en god sångteknik hos den enskilde koristen och att utvecklandet av en sådan ibland av olika anledningar försummats. Måhända för att det är svårt att som körpedagog kunna tillgodose varje korists behov vid körövningstillfällena men också för att det ofta finns ett fokus på att skapa en homogen körklang där ingen röst får sticka ut. Nyberg förespråkar att lära kören att sjunga starkt innan den sjunger svagt och att då och då hålla masterclasses där koristerna blir solistiskt undervisade inför varandra.

2.3 Teoretiska utgångspunkterJag ser det sociokulturella perspektivet såsom det beskrivs av Säljö i hans böcker Lärande i praktiken – Ett sociokulturellt perspektiv (2000) samt Lärande & Kulturella redskap – Om lärprocesser och det kollektiva minnet (2005) som relevant för föreliggande studie och syftet att få ökad insikt i körledares sätt att se på och arbeta med sångteknisk undervisning i körsammanhang. Det sociokulturella perspektivet belyser ”konstruktioner av tankar, avsikter, erfarenheter och upplevelser i olika situationer och sammanhang” (Säljö, 2000, s. 14). Jag ser detta perspektiv som relevant för studien då körledares användning av exempelvis sångteknik skulle kunna betraktas som konstruktioner av olika idéer kring hur sångares röster skall kunna utvecklas.

2.3.1 En sociokulturell syn på lärandeMed ”det kollektiva minnet” menar Säljö (2005) att vi människor sedan vår uppkomst har påbörjat en kunskapsutveckling som sedan byggts på, generation efter generation. Det är tack vare det som vi har lyckats komma så långt, såväl i den tekniska som den medicinska utvecklingen – ja, praktiskt taget allt vi företar oss idag vilar på många, många års mänskliga erfarenheter.

Om varje ny generation skulle behöva upptäcka hur man gör upp eld, hur man navigerar till sjöss och till lands, och hur man tillverkar olika slags föremål och hjälpmedel, skulle världen inte se ut som den gör. (Säljö, 2005, s. 12)

Således är den sociokulturella synen på lärande, enligt Säljö (2005), att varje människa är starkt präglad av sitt sociala och samhälleliga ursprung, varför förkunskap och förförståelse är något som spelar en stor roll i alla former av möten i vilka kunskapsförmedling äger rum. Med den synen på lärande är detta alltså inte enbart förpassat till skolbänken, utan något som sker överallt och hela tiden, såväl omedvetet som medvetet. Det sker heller inte enbart i riktningen lärare – elev, eller i föreliggande studies fall körledare – korist, utan även korist – körledare, körledarkolleger emellan samt korister emellan. En förutsättning för lärande är kommunikation, menar Säljö, som skriver att:

Det är genom kommunikation som sociokulturella resurser skapas, men det är också genom kommunikation som de förs vidare. Detta är en grundtanke i ett sociokulturellt perspektiv. (Säljö, 2000, s. 22)

17

En central fråga i ett sociokulturellt perspektiv är den om hur individer lär och varför inlärnings-förmågan och inlärningssättet skiljer sig mellan olika individer. Perspektivet ser också till hur en individ tillgodogör sig de kunskaper och färdigheter den exponeras för, till skillnad från den traditionella utgångspunkten som enligt Säljö (2005) tror att ”man kan förstå lärande genom att plocka ut individen ur sitt sociala sammanhang” (a.a., s. 66). Det sociokulturella perspektivet understryker att lärande är situerat. Med det menas att eftersom lärande sker överallt och när som helst så behöver det inte betyda att en person som exempelvis har svårt med de traditionella ämnena i skolan generellt har svårt att lära, då det är så många parametrar som spelar in i en lärandeprocess. Det här kan vara en viktig aspekt att ha i åtanke för någon som undervisar en hel grupp, då alla – i det aktuella fallet – korister inte har samma bakgrund och därmed inte kan antas ha samma referensramar, vilket gör att de kan komma att uppfatta instruktioner på olika sätt. Är det då en luddig instruktion om röstorganet (vilket det gärna blir eftersom det, som sagt, är beläget inuti kroppen) kanske inte alla kan ta till sig och förstå på samma sätt, men det behöver inte betyda att de som inte förstår har sämre kroppsliga förutsättningar att tillägna sig exempelvis en bra andnings-teknik.

Ur ett sociokulturellt perspektiv ses skolan som en form av utvecklingszon. Kroksmark (2011) beskriver Säljös syn på lärande som en process som från början bör innehålla tydlig och klar undervisning, men att eleven därifrån ska få redskap för att själv kunna reflektera och således ta eget ansvar för sitt lärande. För att applicera synsättet på föreliggande studie kan körledaren ses som körsångarens lärare, som med sin kunskap kan hjälpa körsångaren att lära känna sin sångröst, för att så småningom förstå samband mellan exempelvis andning och flöde, eller tungplacering och klang och på så sätt bli en självständig sångare.

Ordet lärande är vanligtvis förknippat med något positivt. Säljö (2005) poängterar här att så är inte alltid fallet och syftar då till att till exempel även inbrottstjuvens sofistikerade kunskaper är en form av expertis, vilka har tagit tid att tillägna sig. I föreliggande studie kan det handla om hur körledarna ser till att koristerna tillägnar sig övningar och tips på det tänkta viset och inte lär in fel, så att övningarna istället gör mer skada än nytta.

2.3.2 Redskap och mediering Genom att konstruera redskap har vi människor övervunnit våra biologiska förutsättningar och på så sätt ytterligare fört kunskapsutvecklingen vidare. Dessa redskap är dels rent fysiska saker, såsom bilar och datorer, och dels sådant som matematiska formler, bibliotek och databaser till att förvara minnen som inte hanteras av den mänskliga hjärnan. ”[...] i stort sett varje situation innehåller olika typer av hjälpmedel och tekniker som vi litar på och som tänkandet stödjer sig på” skriver Säljö (2005 s. 23). I körvärlden kan exempel på redskap, så som Sandberg Jurström (2009) beskriver det, vara noter och dirigering men också ord som är konstruerade i och för musik- och körsammanhang. ”Mediering innebär således att människan samspelar med externa redskap när hon agerar och varseblir omvärlden” (Daniels, 2001, s. 13Ff, citerad i Säljö, 2005, s. 26). Säljö ställer sig kritisk till traditionen att dela upp redskapen i de två kategorierna fysiska (artefakter) och språkliga (intellektuella). Istället hävdar han att ”det är bättre att utgå ifrån att kulturella redskap har både fysiska och intellektuella sidor” (a.a., s. 28). Med det menar Säljö att det i teorin kan vara enkelt att dela upp redskapen, men att alla situationer kräver både reflektion, kunskap och fysisk handling för att någonting ska ske.

En viktig process i erfarenheternas omvandling till kunskap är reflektion, menar Rostvall och West (1998). Begreppet kan i korthet sägas innebära att gamla erfarenheter jämförs med nya upplevelser och således utvecklas till ny medvetenhet – kunskap. Reflektionsprocessen kan ske antingen människor emellan eller hos den enskilde (i det här fallet) körledaren eller koristen, antingen

18

omedvetet eller, för bästa effekt, medvetet. En viktig del i processen innebär att sätta ord på sina tankar, antingen i tal eller skrift.

2.3.3 Språk som redskapEtt av våra främsta redskap som genomsyrar allt från hur vi tänker, ser på oss själva och andra, och framförallt hur vi kommunicerar är språket. ”Språket är nödvändigt om vi skall kunna organisera oss socialt och samordna våra handlingar i kollektiva verksamheter” enligt Säljö (2005, s. 45). Med andra ord är vårt språk en stor del i den nyss nämnda medieringen. Språket är en komplex apparat, där varje ord fylls med bilder och associationer. Dessa bilder och associationer kan skilja sig mellan individer, på grund av tidigare erfarenheter, förkunskap, förförståelse, åsikter med mera, vilket kan ligga till grund för missförstånd. Olika områden och sammanhang har dessutom sin egen terminologi och begreppskatalog som kräver förståelse, och som i sin tur inte bara innebär ”igenkännande och bekräftelse av ett begrepps innebörd utan i förmågan att använda det på nya och kreativa (men lokalt relevanta) sätt” (Vološinov, 1973, citerad i Säljö, 2005, s. 143).

Inom kör och körsång förekommer det, enligt Sandberg Jurström (2009), ett slags allmänt kollektivt musikspråk, med termer som beskriver musiken och hur den ska framföras. ”Samtliga körledare kommunicerar via tal, sång, pianospel, gestik och andra kroppsrörelser i gestaltningen av musiken och körsångarna tycks förstå och vara införstådda med vad körledarna avser” (a.a., s. 215). Detta språk varieras därefter utifrån repertoarens genre eller körledarens genrebakgrund, då olika genre innehåller sina egna begrepp och ideal.

Detta leder till bildandet av en egen specifik kultur i varje kör, med varierande normer för hur handlingar och uttryck kan användas och förstås, utformade utifrån de deltagandes specifika intressen och val, ett musikspråk med lokala variationer (Sandberg Jurström, 2009, s. 216)

För någon som är väl införstådd med detta faktum och dessa termer är de naturliga och nödvändiga, medan de kanske verkar exkluderade för den som inte är så väl insatt, menar Säljö (2000, s. 102). Vidare indikerar han att det krävs att alla känner sig delaktiga för att främja en fruktsam lärandemiljö. Därför kan det antas att det bör ligga i en körledares intresse att förklara körsammanhangets egna ord för sina korister. I föreliggande studie ser jag det som intressant att höra hur relevant körledarna anses att det är att förklara sångteknik för sina korister, både vikten av den (i den mån de nu anser att det är viktigt med en väl utvecklad sångteknik) och hur till exempel en övning bör utföras, eller vad ”stöd” innebär i ett sångligt sammanhang. Eller kan det vara så att körledarna förlitar sig mer på andra redskap, såsom förebildande sång?

En konsekvens av språket är skriften – skriftspråket – som är en visualisering av språkets ljud och innebörd och därmed, som Säljö (2005) ser det, ett typiskt exempel på något som både är fysiskt och intellektuellt. Musikens skriftspråk är noter. Säljö hänvisar till Hultbergs (2000) sätt att förklara noterna som ett medierande redskap eftersom det fungerar både mellan kompositörerna och de utövande musikerna, men också mellan musikläraren och eleven i en lärandesituation. Noterna i sig är dock inte musik, utan en representation av musik, poängterar Säljö. Notskriften är något som har utvecklats som hjälpmedel för till exempel kompositörer att sprida och sälja sin musik och för musiker att återge den, gång på gång. Vad som kan komma att bli ett problem, menar Säljö, är att när noterna går från att bli ett redskap för att nedteckna och återge musik till att bli målet med musicerandet uppstår en risk att kreativiteten går förlorad. Den här målförflyttningen kan liknas med Caldwells (1995) frustration över sångare som är så fokuserade på sin sångteknik att de glömmer bort själva musiken. Med dessa synsätt i åtanke är det synnerligen intressant att i föreliggande studie ta del av körledares förhållningssätt till sångteknikens roll i körsjungandet.

19

2.3.4 Visuell representation som kommunicerande redskap för kunskapsförmedlingDet är genom kommunikation och kommunikativa processer, snarare än instinkter, som människan lär och utvecklas, vilket som tidigare nämnts är en central tanke i ett sociokulturellt perspektiv. Det talade språket är en stor del av kommunikationen människor emellan och ligger även till grund för människans förmåga att kunna läsa, räkna, skriva, rita och på så sätt utöka kommunikationsmöjligheterna ytterligare (Säljö, 2000, s. 37).

Texter och bilder lever sida vid sida, och används som komplementära resurser i människors vardagliga samtal och lärande. Vi behöver både text och bild som redskap. Vi talar och skriver om bilder, och vi använder bilder för att det vi säger och skriver skall bli än mer begripligt (Säljö, 2005, s. 161)

Bilder kan alltså förekomma dels i konkret fysisk form, men även i imaginär skepnad som så kallat blomsterspråk (vilket enligt Svenska Akademins Ordlista betyder: ”utsmyckat språk”) för att öka körsångarnas förståelse för något. Sandberg Jurström (2009) beskriver hur körledare använder sig av kroppen och pantomimiska handlingar för att visa dynamik, kraft och energi i musiken. Körledarna använder dirigering som en typ av musiskt teckenspråk, där dirigenten förmedlar exempelvis tempo, taktart men även nyanser och känslor. En relevant fråga i föreliggande studie är huruvida körledarna ser på användandet av den egna kroppen för att förmedla kunskap.

20

3 Metodologi och metod I detta kapitel presenteras intervjun som forskningsmetod, hur studien är genomförd samt hur data- materialet är bearbetat och analyserat.

3.1 Intervju som forskningsmetodEnligt Johansson och Svedner (2010) är intervjumetoden vanligt förekommande i examensarbeten på lärarutbildningen där den rätt använd, ger kunskap som är direkt användbar i läraryrket. Det finns i huvudsak två intervjutyper, den strukturerade och den halvstrukturerade intervjun, även kallad kvalitativ intervju. En strukturerad intervju bygger på att ett antal fasta frågor ställs till alla deltagare i intervjun, den liknar alltså enkätmetoden men ger informanten möjlighet att ge öppna svar istället för att välja mellan ett par svarsalternativ. För att på bästa sätt insamla material till föreliggande studie används den kvalitativa intervjumetoden, då den baserar sig på ett eller ett par, på förhand bestämda frågeområden, men som beroende på informantens svar ger intervjuaren möjlighet att anpassa följdfrågorna. På detta vis ges chansen att spinna vidare på eventuellt intressanta resonemang och få så uttömmande svar som möjligt, vilket kan anses vara lämpligt då föreliggande studie syftar till att ta del av olika körledares syn på sångteknik och deras uppfattning om hur de arbetar.

I mitt val att använda intervju som undersökningsform utgick jag från den kvalitativa forskningsintervjun. Denna intervjuform beskrivs av Kvale och Brinkmann (2009) i boken ”Den Kvalitativa Forskningsintervjun”:

Om man vill veta hur människor uppfattar sin värld och sitt liv, varför inte prata med dem? Att samtala är en grundläggande form av mänsklig interaktion. Människor talar med varandra; de interagerar, ställer frågor och besvarar frågor. Genom samtal lär vi känna andra människor, vi får kunskap om deras erfarenheter, känslor, attityder och den värld de lever i. (Kvale & Brinkmann, 2009, sid. 15)

En nackdel med intervju som forskningsmetod kan vara risken att eventuellt få ta del av informantens, i detta fall körledarens, visioner och tankar snarare än av hur de verkligen arbetar. En annan fallgrop kan vara att ord har olika innebörd för olika personer. Jag och min informant kan till synes samtala om samma sak, men egentligen mena olika, då vi eventuellt läser in varsin tolkning i samma begrepp (Kvale & Brinkmann, 2009). För att i mesta mån undvika missförstånd av den här typen är det viktigt att observatören inte tar för givet att informanten menar något, utan be denne utveckla och förklara sina svar.

3.2 Metod och design av studien

3.2.1 Val av metodFöreliggande studies syfte är att undersöka körledares syn på arbete med sångteknik i kör samt vilka tillvägagångssätt de har i arbetet. Med den kvalitativa intervjumetoden, som enligt Johansson och Svedner (2010) bygger på öppna samtal kring ett förutbestämd frågeområde, kan informanternas upplevelser, erfarenheter, tankar och åsikter i och kring ämnet studeras. Som tidigare nämnts finns det en risk med intervjumetoden som innebär att forskaren istället för att få ta del av det som faktiskt sker i (i det här fallet) undervisningen snarare får en bild av körledarens visioner. Därför har jag tagit i beaktande alternativet att observera dessa körledare i deras arbete. Om jag både intervjuar och observerar finns dock en risk att studien blir en jämförelse mellan hur körledare uppfattar att någonting är och hur väl det stämmer med verkligheten, vilket inte är min avsikt. Således är jag tillbaka på ruta ett: att använda den kvalitativa intervjun.

21

3.2.2 UrvalI min undersökning valde jag att intervjua fyra körledare, två kvinnliga och två manliga. Dessa personer valde jag av forskningsetiska skäl att benämna Körledare A, B, C och D. Alla fyra har sina rötter i den klassiska genren (västerländsk konstmusik). De har också en gemensam nämnare i Svenska Kyrkan, där alla fyra i nuläget arbetar eller tidigare har varit anställda som kyrkomusiker, antingen som kantorer eller organister. Två av informanterna har från början spelat piano och orgel och sedan, via sitt körintresse, utvecklat sina röster och lärt sig sjunga, medan de andra två har sitt avstamp i sången. Att mitt val föll på körledare med klassisk bakgrund var vid valet av de två första informanterna inte medvetet, jag valde snarare personerna efter deras kompetens. Därefter valde jag resterande informanter från samma genre för att begränsa studien en aning samt för att en stor del av den svenska körrepertoaren kan sägas härstamma från det klassiska området. Kopplingen till kyrkan uppdagades när alla intervjuer var genomförda och var således en slump, men jag antar att eftersom ”Svenska kyrkan har drygt 100 000 körsångare i alla åldrar, varav omkring 70 000 är knutna till Sveriges Kyrkosångsförbund genom regionala kyrkosångsförbund”, enligt Sveriges Kyrkosångsförbunds egen hemsida, så är det inte märkligt att rutinerade körledare har tillgodogjort sig kyrklig arbetslivserfarenhet. Körledarnas åldrar varierar, likaså yrkeskarriärens längd. Dock har jag inte för avsikt att undersöka skillnader mellan körledarna beroende på dessa faktorer, men de kan möjligen leda till mer varierande svar. Hur som helst är det svårt att generalisera utifrån fyra personers åsikter, och det bör påpekas att detta inte heller är min mening, utan jag vill få en inblick i hur körledare förhåller sig till att arbeta med sångteknik i (amatör-)kör.

Även om min avsikt är att studera hur sångteknik behandlas i amatörkörer tror jag att det kan vara till fördel att nyttja informanter som har erfarenhet av att leda både amatörkörer och körer som sjunger på högre nivå, då chansen är större att de har reflekterat över frågor som berör mitt ämne. Jag valde således att intervjua körledare som har breda körledarerfarenheter, det vill säga, de har alla lett körer med allt ifrån nybörjarkorister upp till hög nivå, exempelvis musikhögskolekör eller motsvarande. I det spannet ryms även alltifrån barnkörer till pensionärskörer. Med bredare erfarenheter ansåg jag att chanserna skulle öka att få mer utvecklade reflektioner från körledarnas sida. Det antagandet grundar sig på Rostvall och Wests (1998) beskrivning av hur kunskap blir till genom att tidigare erfarenheter skärskådas och jämförs med nya intryck. Min utgångspunkt är således att ju större erfarenheter en person har, ju större blir personens referensramar, vilket i sin tur skulle kunna ge ett bättre underlag för reflektion.

Presentation av informanterna:

Körledare A: (f. 1950-talet)Utbildning: Musikhögskola, organistexamen (4 år) + 1 år körpedagog. Tidigare och nuvarande anställningssituation: Organist och körledare i svensk småstad i 22 år med ansvar för fem körer i alla åldrar. 7 år som lektor i kördirigering på kantorsutbildning. 10 år organist i en kyrka i svensk storstad. Har sedan 2006 arbetat 50% som nationell körpedagog (Sveriges kyrkosångsförbund) Nuvarande körer: Tjejkör med amatörer i åldern 25-65, familjekör med barn och föräldrar, en nationell ungdomskör.

Körledare B: (f. 1930-talet)Utbildning: Solistlinjen med inriktning piano på Musikhögskola, därefter sångpedagogutbildning.Tidigare och nuvarande anställningssituation: Undervisat i både sång och kör på två av landets musikhögskolor, lett flera körer, däribland barnkörer, kammarkörer och manskörer. Leder just nu kammarkör och gymnsiekör, samt undervisar ett par elever i solosång.

22

Körledare C: (f. 1960-talet)Utbildning: Musiklinjen på gymnasiet, kantorsexamen, sångpedagog-, musikteoripedagog- samt körpedagogexamen från Musikhögskola. Tidigare och nuvarande anställningssituation: Kantor + ledning av olika kyrkokörer, körledare både på folkhögskola (musiklinje) och musikhögskolan, leder olika körprojekt runt om i Sverige.

Körledare D: (f. 1970-talet)Utbildning: Musiklinje på folkhögskola, musiklärarutbildning på Musikhögskola. Tidigare och nuvarande anställningssituation: Undervisar i både solosång och körsång på en kommunal musikskola samt innehar en kantorstjänst, vilken innefattar både barn-, ungdom- och vuxenkörer.

3.2.3 DatainsamlingFör att samla in relevant material till studien har fyra körledare intervjuats, varpå svaren analyserats. Jag lät informanterna föreslå plats för intervjuerna, dels för att det skulle bli smidigt för dem och för att de skulle få välja platser där de känner sig trygga och avslappnade. Mitt enda önskemål var att vi skulle kunna prata ostört. Således ägde tre av intervjuerna rum på respektive körledares arbetsplatser och den fjärde på ett stadsbibliotek.

Intervjulängden varierade mellan 30-45 minuter och antalet intervjufrågor varierade också, beroende på informanten. Intervjuerna utgick ifrån samtal kring några grundfrågor, med möjlighet för mig som intervjuare att använda förberedda följdfrågor i de fall då samtalet eventuellt skulle stanna av. I den mån det gick lät jag informanten prata så fritt som möjligt, utan att avvika för mycket från givet område. Alla intervjuer spelades in med min mobiltelefon, något som samtliga informanter tillfrågades om och gav samtycke till.

3.2.4 Bearbetning och analysEfter genomförandet av intervjuerna transkriberade jag dessa på min dator och skrev ut dem, för att lättare få en överblick och kunna markera olika teman, likheter och olikheter. Jag försökte också ringa in olika redskap som körledarna sade sig använda i sin undervisning av sångteknik i kör.

I transkriptionerna är allting utskrivet, ord för ord, även biljud som ”ehmm” och ”ööh” och upprepningar av ord. För att markera tanketystnader skrev jag in tre punkter. I några fall sjöng informanten lite för att ge exempel på olika klanger eller övningar. Jag har då skrivit förklarande texter inom parentes i transkriptionen, allt detta med största respekt för vad jag av sammanhanget kunde ana att informanten ville poängtera.

3.2.5 Giltighet och tillförlitlighetDet är min åsikt att studiens intervjuarbete och det insamlade materialet håller högsta i sammanhanget möjliga giltighet och tillförlitlighet. ”I praktiken är reliabiliteten aldrig perfekt” skriver Johansson och Svedner (2010), vilket i intervjusammanhang syftar på att ”observatörer ser vad som händer ur lite olika synvinklar, deras uppmärksamhet varierar” (a.a.). Därtill kan samma fråga uppfattas på olika sätt av de olika informanterna, beroende på deras förförståelse och erfarenhet i ämnet.

Samtliga informanter har jag varit i kontakt med tidigare. Två av informanterna har jag själv blivit undervisad av och de andra två har jag vid olika tillfällen observerat i arbetssituation. Det var också därför just dessa informanter valdes, då jag visste att de är yrkeskompetenta och skulle ge studien

23

innehållsrikt och lämpligt material. Överlag tror jag inte att vår bekantskap påverkade intervjuerna negativt, då jag höll en låg profil och försökte vara så neutral och professionell som möjligt i min frågeformulering. Måhända kan en negativ sida vara att då informanterna känner till mig, kanske de mer eller mindre omedvetet anpassade sina svar efter det de trodde att jag ville höra, vilket är en del av kritiken som finns mot den kvalitativa intervjun som forskningsmetod: att olika forskare får fram olika svar av samma informanter. Det är svårt att bortse från den mänskliga faktorn, informanten kan av olika anledningar vara trött, eller kanske precis haft ett samtal med någon annan som sedan färgat svaren den ger i intervjun. Dessutom, då det som i det här fallet, rör pedagogik kan informanten själv ändra uppfattning och metoder med tiden, vilket skulle kunna leda till att de skulle svara annorlunda vid en liknande intervju om några år.

Eftersom man sitter fast i sitt eget tänkande är det svårt att upptäcka brister i hur man definierar begrepp; man räknar helt enkelt med att alla avser samma sak som man själv gör när man använder ett ord. Det är dock värdefullt att kritiskt granska de egna utgångspunkterna och kanske t o m komma på hur de inverkat på de resultat man fått (begreppsvaliditet). (Svedner & Johansson, s 98).

För att undvika missförstånd kring några centrala begrepp lät jag vid varje intervju varje informant beskriva dessa såsom de uppfattar dem. Annars är en risk att jag och informanten uppfattar det som att vi samtalar om samma sak, men i själva verket menar olika. Jag försökte också vara så objektiv som möjligt vid bearbetningen av materialet, även om jag är medveten om att det finns en risk att mina åsikter i ämnet undermedvetet påverkat resultatet.

Det är omöjligt att generalisera utifrån fyra personers åsikter, och det bör påpekas att detta inte heller är min mening, utan jag vill få en inblick i hur körledare förhåller sig till att arbeta med sångteknik i (amatör-)kör.

3.2.6 Etiska övervägandenVid varje intervjutillfälle inledde jag med att berätta och dela ut en kort text till informanterna som sa att intervjuerna är en stor del av mitt examensarbete, att jag skulle spela in dem och därefter transkribera dem, att dessa inspelningar och transkriptioner sedan skulle förvaras oåtkomliga för obehöriga, att deltagandet är frivilligt och att informanten, om denne önskar, har möjlighet att dra sig ur när som helst, utan några följder. Detta grundar sig på Johansson och Svedners (2010) anvisningar för forskningsetik. Jag förklarade också att deras medverkan är anonym. Dock visade det sig att det ur vissa av presentationstexterna i avsnitt 3.2.2 Urval går att utläsa några av informanternas identitet, om man som läsare är insatt i området. De informanter detta gäller har blivit kontaktade i efterhand och fått möjlighet att godkänna de slutgiltiga formuleringarna. Samtliga informanter gav sitt godkännande till medverkan i studien under rådande anonymitetsskydd, dels muntligt men även skriftligt. Samtliga informanter var direkt positiva till att delta, även om en av dem vid första kontakten frågade lite oroligt om det krävdes någon förberedelse inför intervjun, men jag försäkrade att så var inte fallet och att jag endast var intresserad att ta del av olika körledares tankar, åsikter, syn och erfarenheter.

I intervjutranskriptionerna framgår det i många fall var informanterna dels utbildade sig och dels har arbetat och arbetar i nuläget, men jag har, baserat på Vetenskapsrådets (2011) rapport om God forskningssed, valt att utelämna den informationen i arbetet, dels av respekt för informanternas anonymitet och dels för att det inte är relevant i föreliggande studie. Informanterna vet inte vilka andra som har intervjuats eller vad som sagts i de samtalen.

24

4 Resultat

I det här kapitlet redovisas resultatet av den analys som är gjord utifrån studiens forskningsfrågor och de intervjuades syn på att arbeta med kör och sångteknik i kör. Följande övergripande rubriker presenteras: Synen på röst-/sångteknik, Synen på den egna funktionen som körledare samt Tillvägagångssätt att förmedla röst-/sångteknik.

4.1 Synen på röst- och sångteknikI följande text presenteras informanternas syn på vad röst- och sångteknik är, vilka grundläggande delar sångteknik består av och vilken funktion den fyller.

Enligt Körledare A handlar tillägnande av sångteknik i stort om att ”få lite redskap som utvecklar rösten”, vilka är viktiga att ha för att träna rösten på ett hälsosamt sätt.

Körledare B anser att det är oansvarigt att som körledare låta sina korister bara stå och göra okontrollerade ljud och poängterar vikten av att arbeta med sången från grunden, och att denna grund till stor del består av en medveten och kontrollerad andning, vilken i sin tur förutsätter en god kroppshållning. Resterande informanter bekräftar kroppshållningens och den medvetna andningens betydelse;

Det jag alltid har tänkt är att man ska börja med att andas rätt, kanske till och med ”hur står du?” eller ”hur ser din kropp ut när du reser på dig?” för kroppen är ju rösten, och det handlar om hållning, avspändhet och aktivitet och andningen! (Körledare A)

Kontroll är ett ledord för Körledare C, då C uttrycker det som att en röstutveckling innebär att själv kunna kontrollera sin röst. Inom det ryms en kontroll över andning och stöd samt att kunna spänna av för att undvika onödigt slitage på rösten. Finns den kontrollen finns möjligheten till frihet, dels att få tonen att klinga så fritt som möjligt men även en frihet i valet av repertoar.

Utöver andningskontroll tar samtliga körledare upp artikulationen som en viktig del av sång-tekniken, och då främst vokalartikulationen eftersom den till stor del bidrar till den gemensamma klangen.

Körledare A belyser att sångteknik är en färskvara och därför något som kräver ständigt underhåll, således är det viktigt att som körledare kontinuerligt påminna sina korister om tekniken eftersom ”det är en så stor nyckel till så mycket!”. Detta gäller oavsett vilken slags kör det rör sig om, vare sig det är barn, ungdomar eller vuxna eller om det är mer eller mindre erfarna korister. I enlighet med det säger sig Körledare C alltid ”lägga sångtekniken i första rummet” till en början ”för jag vet att om de klarar av detta, och förstår, så kommer resultatet bli bättre sen”.

Sammanfattningsvis är samtliga körledare eniga om att sångteknik är ett slags medel, ett redskap, för att kunna sjunga på ett rösthälsosamt sätt. Med ”rösthälsosamt” menas att kunna sjunga länge utan att bli hes eller skada sig, preciserar Körledare D. Körledare C bekräftar detta genom att betona vikten av att från början arbeta med sångteknik för ”har du skapat en dålig sångteknik när du är yngre så är det jävligt svårt att fixa till det när man blir äldre”.

25

4.2 Synen på att arbeta med röst-/sångteknik i körI detta avsnitt presenteras de intervjuades förhållningssätt till att arbeta med röst- och sångteknik i kör.

4.2.1 Att värma upp instrumentet Att sätta igång kören och repetitionen med en så kallad uppvärmning eller uppsjungning är något alla informanter har som rutin. Som Körledare C ser det så måste det dock vara en motiverad och genomtänkt rutin, inte något som bara sker för sakens skull. Den bör vara motiverad på så sätt att den innehåller en progression, fortsätter Körledare C, och förfasar sig över uppsjungnings-erfarenheter som har bidragit till spänningar snarare än uppmjukning på grund av att någon har satt igång med en övning som till exempel har varit hetsig eller spänt över ett stort omfång.

För att få en ”skön progression” brukar Körledare D, efter en avspänningsstund, inleda med andningsövning som följs av en stödövning för att få med sig kroppen. För att mjuka upp rösten gör D ”lite hummande övningar”. Därpå följer en övning som rör sig i mellanregistret. Slutligen avslutar D med någon övning uppåt för sopran och tenor och neråt för alt och bas. D ser en poäng i att hålla uppsjungningen kortfattad och effektiv för att inte tappa koristernas energi och uppmärksamhet.

Körledare B liknar uppsjungning vid idrottares uppvärmning inför ett lopp och passar även på att nämna att det i det här momentet finns en skillnad mellan enskild sångundervisning och kör, nämligen att alla inte har samma behov. Sopraner och tenorer behöver tänja och stretcha på höjden för att nå högre toner, medan altarna och basarna kanske tappar lite av alt- och baskaraktär om de sjunger för högt. Det löser Körledare B genom att göra dem uppmärksamma på detta och antingen instruera ”altar och basar utgår” eller lämna över ansvaret på koristerna själva med instruktionen ”ta det ni behöver”. Körledare A och C framhåller vikten av att öka medvetenheten hos koristerna genom att ställa frågor i stil med ”varför gör vi den här övningen?” (Körledare A), vilket kan få dem att känna efter mer själva och således också fokusera bättre.

Även om informanterna anser att de mer eller mindre arbetar med röst-/sångteknik kontinuerligt under hela repetitionen är uppsjungningen den stunden där det sker mer fokuserat, eftersom koristerna då inte har nya noter, text eller något annat som kan verka distraherande att ta hänsyn till.

Ingen av informanterna tycker att de kan kräva en bra röst-/sångteknik hos en korist i en amatörkör, men samtliga ser det som sitt ansvar att utveckla sina koristers röster, dels för att motverka röstspänningar och dels för att körsjungandet ska vara någonting roligt. ”Gör man inte, tror jag, någonting med utvecklingen av sin röst så står de still och då tycker de inte att det är roligt” säger Körledare A. Körledare B bekräftar detta genom att understryka nyttan av att hela tiden ge lagom stora utmaningar genom att ständigt ”höja ribban lite grann – inte för högt för då knäcks de men inte heller för lågt för då blir det tråkigt och ostimulerande, utan lagom för då stärks ju självförtroendet”.

4.2.2 Att få fram en gemensam klang Alla körledare i studien har erfarenhet av att ge enskild sångundervisning och samtliga menar att sång är sång, vare sig den är solistisk eller i kör, så grundtekniken är i stort sett densamma. Skillnaden i själva undervisningen ligger i att rikta sig till flera personer samtidigt istället för en i taget samt att hitta en balans mellan alla rösterna – en gemensam klang.

För att få en bra körklang så bör man se till att de gör likadant [det vill säga] att de gör sina vokaler på ett likartat sätt [...] att man sjunger i varandras klang på nåt sätt. (Körledare B)

26

Samtliga körledare menar att de har någon slags ideal, eller en bild av en klang som de strävar mot. Det är viktigt att själv veta hur man som körledare vill att det ska låta om kören, menar Körledare A, för utan en målbild kan det vara svårt att som körledare veta vilka instruktioner som ska ges, vilka övningar som ska göras eller hur vokalerna ska färgas. Däremot behöver det inte vara ett fast ideal som alltid gäller, eller en ambition att allting ska låta likadant. Idealet varierar, delvis beroende på vilken slags kör det gäller, men också beroende på vilken repertoar kören väljer. Både Körledare B och D pratar om att de vill att kören ska ”låta vackert” men B tillägger också att viss musik kräver ”en ful klang”:

Man måste ha klart för sig... med den mänskliga röstens uttryckskraft och såhär va. Man kan sätta upp en ram [för hur kören ska låta], men ibland måste man gå förbi ramen, för musikens uttrycks skull och då kan man inte vara så ortodox längre... att något ska vara på ett visst sätt liksom. (Körledare B)

För att inte hämma koristerna i jakten på en viss klang eftersträvar Körledare D generellt en frisk och naturlig klang och en avspänd och rörlig ton. Körledare A säger sig alltid jobba efter sitt öra för att nå fram till en öppen klang ”där det finns plats för alla rösters individuella färger”. A betonar ändå att detta är inom vissa ramar, eftersom det också handlar om att hitta en sånglig balans mellan koristerna så att ”inte någon sjunger jättestarkt och tio andra för svagt”. Körledare B påvisar möjligheten av att dra fördel av en sådan situation genom att låta den ”bästa” sångaren sjunga ut precis så mycket som den vill och på så sätt smitta av sig på de övriga sångarna. Detta förfaringssätt kan bidra till att körsångarna utvecklas eftersom det blir en slags förebildning.

Körledare B uttrycker en viss oro över dagens sångideal (inom populärmusiken) och hur det kan påverka en körklang. B menar att falsetten eller huvudklangen mer och mer får ge vika till förmån för bröstregistret, eller ”pratsång” som B formulerar det. Detta problem upplever B tydligast hos kvinnliga korister, i synnerhet sopraner, vars noterade stämmor ofta går upp i ett högt tonläge. Om exempelvis en sopran pressar upp bröstregistret (talrösten) tenderar klangen att bli ”skrikig”, ”med skrikig menar jag att det är trångt [i resonansrummet], människan skriker när den är hysterisk […] men ropet är öppet” (Körledare B). En orsak, som B ser det, till att idealet har förändrats är bland annat att fler av de som går sångpedagogutbildningar numera studerar andra genrer än klassisk (västerländsk konst-) musik.

Tendensen är då att det blir bara en sorts repertoar, och det är den som är baserad på brukspiano. Och då så tappar man en massa värdefulla saker, så man måste alltså försöka utveckla en en slags basic teknik så att det finns rum att sjunga till exempel Petterson-Bergers Stämning på ett vettigt sätt. (Körledare B)

Således ser Körledare B det som sin uppgift att hjälpa sina korister att hitta olika kvalitéer i sina röster, till exempel genom det nyss nämnda ropet, eller genom instruktioner likt ”försök hitta din flickröst”.

Sammanfattningsvis handlar det om att hitta en balans mellan alla röster, både i tonstyrka och i klang.

4.2.3 Att hitta fokus genom avspänning Det är dessvärre inte alltid till fördel att som korist anpassa sig till körens klang. En sådan anpassning kan ske omedvetet och leda till onödig rösttrötthet. Körledare C vittnar om sådana erfarenheter och förespråkar att kontinuerligt arbeta med avspänning i form av avspänningsövningar för att motverka spänningar som leder till röstslitage.

27

Ingen av intervjufrågorna innehöll ordet ”avspänning”, ändå tog varje körledare upp det och betonade betydelsen av det. Både körledare A och D pratar om att deras första prioritering på en repetition är att samla kören – att få dem ”att landa”.

Jag menar, kören kommer ju från... är de 30 stycken så kommer de från 30 olika yrken och deras vardag ser olika ut, så de ska på något sätt landa tillsammans och andas in den här luften och samlas i det här rummet. (Körledare A)

Avspänningsövningarna är tätt förknippade med andningsövningar, men Körledare D nämner också att det kan innefatta exempelvis enklare massageövningar. Utmaningen i avspänningsstunden ligger enligt D i att hitta en balans mellan avspänning och aktivitet, eftersom meningen inte är att de ska slappna av totalt, utan snarare hitta ett fokus på att ”vi är här nu och det är det här vi ska göra”.

Körledare A tipsar om att lägga in avslappningsövningar även mitt i repetitionen för att påminna om djupandning och hållning. A menar att det är lätt att ”göra rätt” under en uppsjungning och hinna tänka på allting med andning och hållning, men att det kan försvinna lite under en repetition när (i synnerhet de mindre erfarna) koristerna har fullt upp att tänka på andra saker, såsom att sjunga rätt toner och text och att detta i vissa fall kan leda till ett spänt och högt struphuvud, eller uppdragna axlar, vilket inte är något som eftersträvas. Det kan också, menar A, vara lätt att man som körledare låter repetitionen fortgå utan påminnelse om avspänning. Måhända är det bråttom att exempelvis hinna lära in ett visst stycke, men arbetet tjänar i stort sett alltid på en kort paus med ”aktiv vila”, för att hitta tillbaka till djupandning och ett avspänt struphuvud, menar Körledare A.

4.3 Synen på den egna funktionen som körledare Följande avsnitt behandlar informanternas syn på deras roll och funktion som körledare samt vad de anser vara grundläggande för att kunna arbeta med sång och sångteknik i kör.

4.3.1 Att reflektera över sin funktion som körledare ”Vad vill man med sin kör? Vad vill kören? Och vad har man kören i för sammanhang?” är frågor som Körledare A anser att en körledare regelbundet bör ställa till sig själv. Om körledaren själv är medveten om vad den vill och tycker och vågar tro på det, smittar motivationen lättare av sig på koristerna. Körledare B ser på sin funktion som att det handlar om att ”sälja sitt koncept” och vara övertygad och övertygande för att detta koncept ska ”köpas” av koristerna. En ständigt pågående reflektion är således något som förespråkas. Körledare A berättar att en form av reflektion kan vara att skriva sina egna övningar, dels för att det är roligt men också för att det väcker en djupare förståelse för övningens syfte om körledaren själv har arbetat fram den. Det leder även till en variation för kören och inte minst körledaren själv.

Jag tror att man aldrig ska stanna av och göra samma sak bara, utan man måste förnya sig själv, så man får sin egen energi (Körledare A).

Att själv behärska en färdighet är en klar fördel för att kunna lära ut något. I det här fallet handlar det till stor del om att kunna förebilda med sin egen röst och då krävs det att den är i gott skick, menar Körledare B, som anser att en körledare måste kunna visa det som ska sjungas genom att själv sjunga det. På så sätt uppmärksammas repertoarens sångtekniska svårigheter, menar Körledare A. Ytterligare en aspekt av att hålla igång sin egen röstkondition är att helt enkelt vara en sånglig förebild, påpekar Körledare D, som menar att en stor del i att koristerna överhuvudtaget ska ha möjlighet att utvecklas sångligt är insikten om att sång är en färdighet som går att träna upp.

28

Jag tror också att de hör på mig att jag har sjungit mycket. De fattar att det går liksom att träna sig till att bli bättre. (Körledare D)

En aspekt som Körledare C pekar på och själv upplever sig ha blivit tryggare i med åren är vetskapen om att ”man faktiskt inte kan kunna allt”. Oftast finns det en genre som en körledare känner sig mer hemma i och således tryggare att arbeta med, anser C, men förespråkar för den sakens skull inte att begränsa sig och sin kör till endast den genren, utan menar att det handlar om att hitta en trygghet i att inse sina egna begränsningar. Då kan körledaren lättare ta in kompetens utifrån och se det som en extra tillgång och inte ett nederlag. Samtliga körledare verkar positiva till att samarbeta med exempelvis sångpedagoger, även om majoriteten av körledarna själva besitter den kompetensen. Körledare A beskriver det som ”fantastiskt viktigt” att ha samröre med en sångpedagog. Själv brukar A jobba parallellt med en sådan, vilket innebär att sångpedagogen gästar en eller ett par gånger per termin och då kanske håller i den gemensamma uppsjungningen och sen plockar ut koristerna från körrepetitionen för att ge dem enskilda lektioner. Det har flera fördelar, såsom att koristerna får en chans att höra sin egen röst och få instruktioner anpassade efter sina behov och önskemål, men även att de får höra samma instruktioner som A brukar ge fast klädda i andra ord, vilket ökar chanserna för djupare förståelse hos koristen. ”Att utveckla den individuella rösten gynnar den gemensamma klangen” menar Körledare A, och B ser det också som viktigt att träna upp sångarna så att de får bärighet i rösten, så att hela kören utvecklas.

4.3.2 Att skapa gemenskap i sångenFör att kunna musicera tillsammans och för att koristerna ska våga sjunga ut, oavsett vilken sånglig nivå kören är på, krävs det en gemenskap och trivsel i gruppen, menar Körledare C. ”Man ska behandla en kör som ett fotbollslag” säger Körledare B, för att därmed kunna bygga upp en känsla av samarbete. Samtliga körledare betonar vikten av trivsel och det sociala som grund för ett bra arbetsklimat och en förutsättning för sånglig utveckling. Att till exempel åka på körresor eller turnéer, menar både Körledare A och B, svetsar ihop en kör, både socialt och musikaliskt. Det kan även röra sig om mindre omfattande aktiviteter, såsom fika i samband med repetitionen, övningshelger eller en körfest (A).

Körledare C anser att ansvaret för en bra gemenskap till stor del vilar på körledarens axlar. Med det menas dock inte att körledaren behöver se till att alla korister ska vara ”bästa kompisar eller umgås utanför körsalen”, ”men om man har en irritation i gruppen blir kvalitén [i sången] sämre”. Ett sätt att uppnå en god social miljö är att som körledare se alla i gruppen och få samtliga att inse sitt värde, att var och en faktiskt är viktig trots att det eventuellt är en stor kör. ”Man måste lyssna på alla och respektera alla” säger Körledare C, men framhåller att detta givetvis inte får gå till överdrift. Som körledare innehar man trots allt det yttersta ansvaret när det gäller att fatta beslut, såväl praktiska som musikaliska, menar C.

4.3.3 Att väcka en medvetenhet hos körsångarna En viktig förlängning av den egna reflektionen är att skapa medvetna korister, menar körledarna. Vid genomförandet av övningar talar Körledare A därför om både varför de gör övningen och var det ska kännas i kroppen. ”Jag ställer frågorna till kören och så får de svara och liksom tänka själva” för att det ska bli så tydligt som möjligt. A menar också att om koristerna förstår varför så är det lättare för dem att ta till sig instruktioner och befästa det som kunskap.

29

Att återkoppla till en uppsjungningsövning när något är svårt i en sång, menar Körledare D, är en bra strategi för att peka på sambandet mellan uppsjungningens sångtekniksträning och repertoaren ”så att de fattar att det hör ihop” och så att koristerna själva förstår att ”men det här vi gjorde förut, det kan vi faktiskt ha hjälp av här”. Körledare D menar att ett djupare syfte med detta är att få koristerna att ”lära känna sina röster”, att med andra ord veta hur kroppen och röstorganet ska arbeta för att få tonen att låta som koristen själv vill, så att klangen blir ett medvetet val och inte ett slumpartat ljud.

En stor del i medvetenheten grundar sig i lyssnade och att koristerna blir uppmärksamma på sin egen röst i förhållande till resten av kören. Detta är viktigt för att överhuvudtaget kunna arbeta med tonbildning, klang och intonation, säger Körledare C. Annars, menar Körledare A, är det svårt att få koristerna att förstå vad de förväntas ändra på när körledaren ger instruktioner.

4.3.4 Att vågaAlla körledare i studien belyser vikten av att våga. Körledare D menar att det är lätt att som körledare peta för mycket i små detaljer och att glömma bort att bara låta kören sjunga. Detta petande kan vara förödande då en stor del av sång, enligt D, innebär att bara släppa loss och våga sjunga ut. Om en korist håller tillbaka när den sjunger, av rädsla för att sjunga fel, kan det bidra till onödiga spänningar. Därför brukar Körledare A uppmuntra sina korister till att hellre sjunga ut på ett rösthälsosamt sätt, än att sjunga exakt rätt toner. Dessutom menar Körledare B att om koristerna sjunger lite starkare är det lättare att upptäcka eventuella feltoner och då kunna göra någonting åt dem.

Det yttersta ansvaret för trivselklimatet och för att koristerna ska våga grundar sig dock i att körledaren inger trygghet och själv vågar, menar samtliga körledare. Då handlar det återigen om att ”veta vad man håller på med och våga tro på det” säger Körledare A. Körledare C upplever sig ha glädje av att ha spelat teater, eftersom skådespeleri kräver att det görs övertygat, och samma sak är det med körledning:

Ja, men man måste kasta sig ut, och gör inte jag det – ja då gör inte kören det. Om jag visar något och inte gör det helhjärtat, då kommer det aldrig bli bra. (Körledare C)

4.3.5 Att få körsångarna intresseradeEnligt körledarna i studien finns det ett intresse hos koristerna att utvecklas sångtekniskt. ”Mina sångare vill alltid ha mer, de tycker aldrig att det räcker” berättar Körledare D. Körledare A tycker sig också uppleva samma sak, oavsett körledarnas erfarenhet, ålder och grundorsak till att sjunga i kör och berättar om korister som upplevt egna framsteg och blivit exalterade över detta. ”I en nybörjarkör ställer jag absolut inga krav på hur det låter med en gång” säger Körledare C och menar att koristerna själva förr eller senare ändå vill lära sig och vill utvecklas. Körledare B beskriver det som en god cirkel; koristerna mår bra av att det låter bra och att kören låter bra om koristerna mår bra.

Körledare A säger sig någon enstaka gång stött på mothugg under utförandet av sångövningar i form av någon kommentar i stil med ”men varför gör vi det här? Vad ska det vara bra för?” men menar att det bara är att slå undan sådant med att teknik är färskvara och dessutom vara tydlig med övningarnas syfte samt sin egen inställning till tonbildning som något viktigt att jobba med. A fortsätter att berätta att det oftare har blivit gnäll om det är brist på uppsjungning,

30

om jag har sagt att vi bara ska ta några psalmer så har de sagt 'nej!', de har bett om att få tonbildning! (Körledare A)

Körledare A berättar att många korister har kommit fram efter en repetition och sagt att de var så trötta innan dagens övning, men nu efteråt är pigga, vilket A tror beror på andningen och att en aktiv sådan syresätter blodet.

För att få en inblick i hur koristerna uppfattar körverksamheten har Körledare D då och då lämnat ut enkäter i sina körer med frågor som rör både uppsjungning, repertoar och om koristerna upplever att de får hjälpmedel att förstå och lära sig. D anser att det är ett bra sätt att låta alla komma till tals, då det kanske inte alltid finns plats till det under en repetition, samt att alla eventuellt inte är bekväma med att tala om sina åsikter inför hela gruppen. Enkätsvaren är en bra grund för körledarens reflektioner kring det egna arbetet, anser Körledare D.

4.4 Tillvägagångssätt för att arbeta med röst- och sångteknik i kör I det här avsnittet lyfter jag fram körledarnas syn på hur de går tillväga när de lär ut röst- och sångteknik till en kör. Jag har utifrån den information jag har tillskansat mig kategoriserat dessa tillvägagångssätt genom att dela upp dem i olika typer av redskap. Ibland kan det vara svårt att skilja redskapen åt, då de ofta fungerar som komplement och förstärkning till varandra. Jag har valt att dela upp dem i antingen ”instruerande” eller ”förebildande” redskap.

De olika redskap som körledarna säger sig använda är först och främst språket, dels i form av konkreta verbala instruktioner men också med olika liknelser, anekdoter eller så kallat blomsterspråk. Som förstärkning till språket säger de sig ofta komplettera med kroppen, antingen genom att använda sin egen sångröst som förebildning eller andra kroppsliga uttryck.

4.4.1 Språket som instruerande redskapAtt variera sitt språk vid instruktioner av sångteknik är något som Körledare A, C och D förespråkar. Körledare D menar att det visserligen vore praktiskt om alla individer i en kör tog till sig instruktioner på samma sätt, men att det rimligen inte kan vara så och att det därför är viktigt att ständigt utmana sig själv genom att hitta på nya sätt att ge instruktioner. För D är det viktigt att alla ska få ut någonting av undervisningen. Körledare A säger på liknande sätt:

Jag har alltid tänkt att om jag säger något på så många sätt som möjligt så är chansen mycket större att någon fattar något. (Körledare A)

För att koristerna själva också ska förstå det faktum att olika personer kan ha hjälp av olika sätt att tänka eller känna och för att ingen ska känna sig dum om han eller hon inte känner det som ”den borde känna” brukar Körledare C emellanåt förklara att ”vissa kan ha nytta av att tänka såhär, men för en del fungerar det inte alls”, och tillägger ”men om man tar två-tre bilder då, så förhoppningsvis är det nån bild som funkar”. En bild kan till exempel innebära att röstgestalta, genom att körledaren säger åt kören att låta som en känd sångare eller skådespelare. En annan slags bild som C ger exempel på är ”om du hoppar från en stol, hur landar du? Var måste du känna tyngdpunkten för att inte ramla?” och syftar då till att ge en bild sammankopplad med en konkret fysisk känsla, för att koristen ska bli uppmärksam på sin egen kropp och dess tyngdpunkt.

Hur Körledare C använder sitt språk kan variera lite beroende på om mottagarna är nybörjare eller mer erfarna. Om kören består av nybörjare anstränger C sig för att inte ”sylta in mig för mycket i sångtermer” utan nyttjar hellre så kallat blomsterspråk eller anekdoter. Ändå vill C framhäva att

31

även de som sjungit längre mår bra av att få sina instruktioner levererade i form av blomsterspråk. C upplever att det kan bli ett annat resultat av en instruktion i stil med ”vad får du för kraft om du vill framåt i dig själv?” istället för ”gör ett crescendo!”

Även Körledare A säger sig variera språket något beroende på mottagarna. ”När jag har barn och ungdom då har jag ofta med nån grej, en tråd för ett legato eller ett paraply för gommen eller liksom öppenhet” och förtydligar att med ”grej” så menas inte en fysisk artefakt, utan en imaginär bild eller liknelse. Ibland när orden inte räcker till kan det vara lättare att ”bara göra”, säger Körledare D. Samtliga körledare menar att de i stor utsträckning använder sig av förebildning, både röstlig och kroppslig.

4.4.2 Rösten som förebildande redskapUttrycket ”att sjunga i varandras klang” återkommer Körledare B till flera gånger. En väg dit är att sjunga före, eftersom det blir mer konkret än att med ord försöka beskriva en klang. ”Genom att förevisa kan du få ut mycket klang på lite arbete” som Körledare B uttrycker det. Både B och D hävdar dock att det inte alltid måste vara körledaren själv som förebildar, utan att det kan lika gärna vara en korist som får hålla en ton och sedan får resterande korister stämma in, en efter en (Körledare B), D ger ett liknande exempel då kören får sjunga på en gemensam ton tills de har samsats om en enad klang och motiverar kören med att ”ni måste göra det här ihop, ni är ju en kör!”.

Samtliga körledare i studien säger sig använda sin röst i förebildande syfte och här betonas återigen vikten av att hålla igång sin egen röstkondition. I Körledare A:s fall var just detta faktum som uppmuntrade det egna intresset i att lära sig mer om och utveckla sin egen röst, ”Jösses! Jag måste ju kunna det här! Jag måste ju våga – framförallt!” (Körledare A).

Musikutövande i allmänhet och förebildande undervisning i synnerhet förutsätter lyssnande. Körledare A brukar därför låta en liten grupp i taget få sjunga till exempel en övning eller några takter ur en sång, gärna ett par gånger med olika instruktioner, för att höra om det blir skillnad och i så fall hur det blir skillnad. Detta moment ger även de korister som sjunger just då en bättre chans att höra sig själva lite bättre, fortsätter A, och de som inte sjunger kan helt fokusera på att lyssna och reflektera.

Lyssnandet är en viktig aspekt, menar Körledare A. Dels koristerna emellan, men främst som körledare. A talar om att fånga saker direkt i luften, att allt inte behöver vara uttänkt innan, utan att

Man går på det man hör i stunden och gör något åt det. Då hör också koristerna att det händer något. (Körledare A)

4.4.3 Pianot som förebildande redskapAlla körledarna verkar eniga om att det är en stor fördel att behärska pianospelets ädla konst, för att exempelvis kunna spela körpartitur eller kunna ackompanjera kören. Under tonbildning föredrar dock majoriteten av körledarna i studien att låta pianot vila. Körledare D motiverar det helt enkelt med att ”piano låter ju inte som en röst”, vilket innebär att aspekter såsom vokalfärg och klang helt faller bort. Det enda pianot visar är vilken ton som ska sjungas, om ens det. Körledare C menar att om man ska vara riktigt petig så är ju faktiskt ett piano tempererat för att stämma i alla tonarter. Alltså kan en kör klinga ännu renare än så.

32

Körledare A, som förvisso är en väldigt erfaren pianist, säger sig ha gått ifrån pianot mer och mer under uppsjungning, eftersom det blir en bättre direktkontakt med kören utan det. A tycker att pianot kan kännas som en liten mur mellan körledaren och kören och att även om körledaren kan instruera genom att sjunga och spela samtidigt så försvinner en viktig aspekt när körledarens kropp är bunden till pianot.

4.4.4 Kroppen som förebildande redskapNär körledaren förebildar har koristerna inte enbart nytta av att härma det de hör, utan också det de ser, berättar Körledare B, och visar olika sätt att gapa och hur detta påverkar tonen och klangen olika. ”Det är väldigt konkret” säger Körledare B. Då röstinstrumentet sitter inuti kroppen och en sångare vinner mycket på att ha en god kroppshållning (se rubrik ”4.1 Synen på röst- och sångteknik”) faller det sig naturligt för körledarna att förevisa hur koristerna bör stå eller hur magen rör sig när magmuskulaturen arbetar under aktiv andning. Körledare D talar också om det konkreta i att koristerna får känna på olika ställen på sina egna kroppar när de andas in och ut, eller att alla får lägga en hand på halsen och känna hur struphuvudet åker upp och ner när de sjunger på olika sätt. Körledare C adderar ytterligare några exempel som går ut på att koristerna bland annat kan få luta sig mot en vägg, eller två och två mot varandra, i syfte att känna hur olika tyngdpunkter påverkar sångsättet och således frasens riktning.

Kroppsspråket ses som ett komplement till det talade språket och används ofta i syfte att förstärka något, till exempel en frasering. Det kan även användas för att motverka spänningar, exempelvis genom att skapa motrörelse med kroppen. Att sjunga höga toner kräver mer aktivitet från sångaren, vilket ökar risken för spänningar och röstslitage, men genom att balansera med en lägre tyngdpunkt i kroppen kan stämbanden få lite avlastning. Möjligen är det en avledande manöver för att inte lägga för tung belastning genom ett för högt lufttryck på stämbanden. Det kan till exempel gå till så att körsångarna får böja på benen och svikta lite med knäna på en hög ton. Körledare A beskriver detta på följande sätt:

Jag målar ju med kroppen väldigt mycket, har med kroppen när vi gör en höjdövning, då försöker vi dra ner kroppen för att skapa en motrörelse. (Körledare A)

Dirigering är en ordnad form av kroppsspråk, men i dirigeringen ryms inte bara taktering för att visa pulsen utan också rörelser som visar musikens nyanser och karaktär. Körledare A pratar om att ”visa med rörelser hur man sjunger” och att det kan bidra till förståelse för helheten i musiken.

Samtliga körledare i studien säger sig sträva efter en levande ton, vilket kräver ett engagemang, fokusering och närvaro från koristerna. Därför jobbar Körledare C med uttrycket i ögonen. C menar att det smittar av sig på klangen, dels genom att själv visa olika uttryck med sina ögon, men också genom att låta koristerna prova på det samtidigt som de sjunger för att se om de själva upplever någon skillnad.

Jag jobbar mycket med ögonen på alla. Om de är nollställda eller ser glada ut, eller har energi eller är uttråkade och så... det hörs i tonbildningen! Det är det som är så spännande. Och riktningen av ett flöde då blir mycket bättre om man inte skapar en låsning, utan man skapar ett uttryck! (Körledare C)

33

4.5 SammanfattningSammanfattningsvis verkar samtliga körledare i studien vara eniga om att röst- och sångteknik är ett bra redskap för körsångare med anledning av att de ska kunna vara så fria som möjligt i sitt sjungande och i möjligaste mån undvika eventuellt röstslitage. Sångteknik innefattar flera delar, alltifrån kroppshållning och andningsteknik till artikulation och vokalplacering. En fri sångteknik ger bra förutsättningar för att körsjungandet blir en positiv upplevelse. Att koristerna har kontroll över sina röster ökar i förlängningen möjligheterna att kunna få fram en homogen och balanserad körklang, vilket körledarna verkar prioritera högt.

Det vilar på körledarens ansvar att undervisa koristerna i sång och sångteknik, vare sig de enbart gör det på egen hand eller väljer att ta hjälp av en sångpedagog. Ingen av körledarna i studien anser att en amatörkorist behöver ha förkunskaper i sångteknik när de börjar sjunga i kör, dock gissar körledarna att koristen ifråga får ut mer av sin körupplevelse om denne under repetitionerna tillägnar sig kunskap om rösten och hur rösten kan hanteras för att de sjungna tonerna ska låta så som koristen avser att de ska låta. En av körledarna i studien uttrycker det som att varje korist får lära känna sin röst, vilket innebär att koristen vet hur rösten kommer att reagera beroende på koristens agerande. Bekantskapen med den egna rösten bidrar till en större sånglig medvetenhet hos varje korist, vilket i förlängningen ger mer självständiga sångare. Körledarna ser detta som något positivt.

En stor del av sångteknikundervisningen sker i samband med uppsjungningen, som förekommer i början av repetitionen. Troligtvis för att uppsjungningen till stor del består av olika övningar, vilka ger utrymme till att fokusera på tekniken istället för text, svåra toner eller att hålla sig till sin egen stämma medan större delen av kören sjunger andra stämmor.

Premisserna för bra undervisning är en avslappnad och tillåtande miljö, vilken till stor del grundar sig på körledarens agerande, exempelvis genom att han eller hon vågar bjuda på sig själv och är medveten och motiverad i sina handlingar. Körledarna i studien poängterar att det är viktigt att vara genomtänkt vad gäller sina ambitioner med kören, dess repertoar och klang. Ytterligare en angelägenhet för körledaren är att verka för en bra gemenskap i gruppen, att få koristerna att känna trygghet så att de exempelvis vågar sjunga ut.

När det kommer till hur de arbetar med att lära ut sångteknik är variation nyckelordet, både vad gäller variation av instruktioner och hur instruktionerna ges. Det innefattar allt från att förklara anatomiska moment eller att visa med sångröst eller kropp till att ”bara göra” eller låta koristerna själva få testa sig fram och känna efter. Körledarna förespråkar variation dels för att en kör består av olika individer med olika referensramar vilket gör att de mottar instruktionen olika sinsemellan, och dels för att varje individ ökar chanserna för djupare förståelse för en instruktion om den framförs på olika vis.

34

5 DiskussionDetta kapitel innehåller en resultatdiskussion som knyter ihop resultatkapitlet med bakgrundskapitlet, mina egna reflektioner över föreliggande studies process och utförande, arbetets betydelse samt uppslag till fortsatt forskning.

5.1 Resultatdiskussion I detta avsnitt diskuteras studiens resultat i relation till tidigare forskning, litteratur och teoretiska utgångspunkter.

Arbetet med denna studie har givit mig som forskare insyn i körledarrollens komplexitet. En körledare förväntas exempelvis behärska dirigering (och kunna lära ut dess innebörd till sina korister), pianospel, ha en välutvecklad social kompetens för att möta en grupp och alla dess individer, samt ha kunskap om – vilket föreliggande studie inriktar sig på – hur rösten fungerar så att koristerna i sin tur kan få kännedom om hur de kan använda sin röst på bästa möjliga sätt.

I ett sociokulturellt perspektiv ses kommunikation som det främsta redskapet, eller helt enkelt en förutsättning, för lärande (Säljö, 2005). Således kan det sägas att körverksamhet till stor del handlar om hur körledaren och koristerna kommunicerar. I föreliggande studie hamnar fokus främst på körledarens tillvägagångssätt och redskap för att kommunicera med sina korister i syfte att förmedla kunskap (5.1.1 Kommunikation mellan körledare och körsångare).Vad körledarna väger in i begreppet ”kunskap” är rimligen präglat av den aktuella körledarens bakgrund i form av utbildning och tradition (5.1.2 Förmedling av socialt och kulturellt förankrad kör- och röstkunskap). Denna kunskapssyn kan i sin tur tänkas forma hur koristerna ser på vad kunskap i körsång innebär (5.1.3 Att socialiseras in i en tradition) och kören kan ses som en slags social praktik för detta, där körledaren förebildar för att kommunicera kunskap (5.1.4 Kören som social praktik med körledaren som förebildare). I egenskap av kunskapsförmedlare kan körledarskapet sägas ha många gemensamma nämnare med en lärare, och kören blir således en form av utbildning (5.1.5 Kören som utbildningsform med körledaren som lärare).

5.1.1 Kommunikation mellan körledare och körsångare Ett av de vanligast förekommande redskapen i en lärandesituation är den talade instruktionen. Flertalet av informanterna vittnar, i enlighet med Säljö (2000, 2005), om värdet av detta redskap, då talet är en direkt kommunikationsväg människor emellan. ”Språket är en mekanism för att bildligt uttryckt lagra kunskaper, insikter och förståelse hos individer och kollektiv” (Säljö, 2000, s. 34). Enligt Säljö (2005) hänger instruktionens värde dock på hur den tas emot av mottagaren, något som kan vara svårt att som instruktör avgöra vid instruktion av grupper. Gruppens sammansättning kan göra att instruktioner, trots upplevd tydlighet från instruktören, verkar otydliga. Mottagarnas erfarenheter och sätt att tolka redskapet (språket) kan skilja sig, varför den uttalade instruktionen kan få olika effekt hos olika mottagare. Föreliggande studies resultat indikerar att mottagarnas benägenhet att emotta instruktioner på olika sätt kan vara ett redskap i sig. Deras olikheter ger kören som mottagargrupp en större bredd där mottagarna kan lära av varandras olika sätt att uppleva saker. Exempelvis visar resultatet att korister, både medvetet och omedvetet, i många fall härmar sina medkorister, vilket kan sägas vara ett sätt att ta del av andra sångares kunskap.

Den talade instruktionen behandlas av informanterna på två skilda vis. Dels beskriver de den raka kommunikationen där körledaren uppmanar koristerna att följa en instruktion, att göra på ett visst sätt, eller att sjunga med en särskild klang. Dels omtalas ”blomsterspråk”, en variant där körledaren kan använda liknelser, bildspråk eller otydligare instruktioner för att uppnå ett önskat resultat.

35

Återigen finns en risk att instruktionerna kan tas emot olika, troligtvis särskilt vad gäller blomsterspråket då olika bilder eller liknelser kan skapa skilda förnimmelser eller appellera på ett större antal sätt än vad en mer saklig instruktion kan tänkas göra. Detta kan ur ett sociokulturellt perspektiv förklaras med att varje människa har sitt sociala och samhälleliga ursprung, vilket präglar dennes associationsförmåga (Säljö, 2005), varför informanterna noga påpekar att en nyckel till att nå fram till så många mottagare som möjligt är variation. Dels kan variationen innebära att växla mellan konkreta instruktioner och blomsterspråk (bilder), men även variationer inom respektive ”språk”, det vill säga olika typer av instruktioner och bilder.

5.1.2 Förmedling av socialt och kulturellt förankrad kör- och röstkunskapEtt av de tydligaste målen, men även skälen till undervisning i sångteknik och röstvård är körledarnas omtanke om en god rösthälsa hos koristerna. Som bakomliggande tanke anas även en strävan efter hög kvalitet på klangen och hållbar hantering av röstens anatomi, vilket ger en bättre grund för ett långsiktigt arbete med en kör vars röster mår bra. Dessa resonemang i sammanhanget stämmer bra överens med Borchs (2005) idéer om att röstvård är en slags grundsten i god sång- och röstanvändning. De paralleller Borch drar till idrottssammanhang framkommer även i föreliggande studies resultat.

Resultatet indikerar, i likhet med Uggla (1979), att det främsta redskapet för att förmedla kunskap om rösthälsa är körledarens erfarenheter och kunskap om ämnet. Säljö (2005) ger exempel på hur en förälder eller pedagog förklarar skillnaden mellan d och b för barnet som precis håller på att lära sig skriva och läsa. Föräldern eller pedagogen besitter erfarenhet som den delar med sig av till det mindre erfarna barnet som på så sätt (i bästa fall) utvecklar en förståelse för skriften och således en kunskap i ämnet. Tre av fyra av föreliggande studies informanter är utbildade sångpedagoger, en utbildning som rimligtvis borde innehålla krav på kännedom om röstens fysiologi, funktion och hälsoaspekter. De av informanterna som har sångpedagogutbildning kan därför antas ha goda förutsättningar att förmedla röstvårdskunskap till koristerna. Därmed kan sångpedagogutbildningen för dessa informanter anses vara ett redskap.

Samtliga informanter använder sig av externa sångpedagoger, som besöker kören och tillfälligtvis arbetar med dem parallellt med, eller istället för, ordinarie körledare. Att låta koristerna möta en annan ledare kan bredda sångpedagog-redskapet, eftersom den inlånade pedagogen kan bidra med ytterligare redskap, eller vinklar av det redskap som ordinarie körledare innehar. Den pedagog som tillfälligt arbetar med kören kan arbeta med röstvård på liknande sätt som kören är van vid, men troligtvis förmedla sina kunskaper på ett för koristerna nytt sätt. Kunskaperna kan därmed sägas medieras med större variation, då körledaren (som i detta fall kan sägas vara redskapet) är utbytt. Koristernas skilda livs- och körerfarenheter kan då göra att de tillägnar sig mer (eller mindre) kunskap då de utsätts för en ny arbetsmetod. Kunskaperna kan även bredda koristernas samlade erfarenheter i de fall den nya sångpedagogen kommer med kunskap som ordinarie körledare ej besitter eller brukar arbeta med. I de fall den inlånade sångpedagogens ideal eller arbetssätt skiljer sig från den ordinarie körledarens dito finns möjligheter för koristerna att genom reflektion (Rostvall och West, 1998) bredda även sin syn på vad kunskap i körsång innebär. Måhända finns chanser till insikt om att både den inlånade och den ordinarie pedagogen är präglade av sitt sociala och kulturella arv (Säljö, 2005) och snarare är ett sätt, än rätt sätt.

Även körledaren kan få tillfälle att utveckla sina färdigheter, metoder och arbetssätt då den arbetar med eller vid sidan av en annan sångpedagog. Mellan sångpedagogerna kan en mediering ske, då kunskapsutbytet kan fylla körledarna eller sångpedagogerna med ny kunskap och inspiration till att arbeta med nya ämnen, eller redan kända sådana men med ny infallsvinkel. Även det att ordinarie körledare får betrakta koristerna i lärandesituation utan att själv vara aktiv som röstvårdare kan ge

36

en mediering där körledaren kan se ”sin” kör mer objektivt, då den inte leder och tvingas reflektera över arbetet samtidigt. Att ta in en annan sångpedagog kan ses som en annan variant av den mediering Säljö (2005) beskriver, vilken jag gav exempel på tidigare i det här avsnittet, då kunskapsförmedling inte nödvändigtvis behöver ske mellan en expert och en novis, utan likväl kan utgöras genom interaktion mellan två experter i ämnet. ”Den andra” sångpedagogens sätt att för-medla kunskaper om röst och sångteknik grundar sig i dennes kulturella arv, vilket troligtvis baseras på utbildning och yrkeserfarenhet. Säljö (2000) menar att människan som art är läraktig och har en särskild förmåga att ”ta vara på erfarenheter och använda dessa i framtida sammanhang” (Säljö, 2000, s. 13). Dessa erfarenheter innefattar även andras erfarenheter, menar Säljö, alltså sådant en person inte nödvändigtvis har upplevt själv, utan fått förklarat för sig.

Körledarna (och nyss nämnda sångpedagoger) har med sig terminologi från sin egen utbildning, men har genom den egna utvecklingen skapat ytterligare begrepp för att kunna variera och förtydliga sina instruktioner. Trots deras individuella särarter och uttryckssätt är målen och metoderna som informanterna beskriver i studiens undersökning i mångt och mycket snarlika, vilket troligtvis kan härledas till att flera av informanterna genomgått liknande utbildningar och kan sägas ha många likartade erfarenheter. Idén om att till exempel starta repetitionen med en uppvärmande uppsjungning är något de troligtvis har lärt sig snarare än hittat på själva, och det är en del av det som Säljö (2005) kallar för det kollektiva minnet. Således har även körsammanhanget sitt eget kollektiva minne, som baserar sig på århundraden av körverksamhet. Studiens informanter, vilka alla fyra har relativt likartade utbildningar, har fått ta del av sina lärares erfarenheter, som sedan har filtrerats genom de egna yrkeserfarenheterna och sannolikt påverkat till stor del, vad gäller värderingar, ideal och tillvägagångssätt.

5.1.3 Att socialiseras in i en tradition Det huvudsakliga skälet till varför samtliga informanter arbetar med sångtekniska övningar för kör är att de anser det vara det effektivaste sättet att skapa gemensam klang. Då samtliga informanter är utbildade i genren klassisk (västerländsk konstmusisk) sång, där klangen samt synen på vikten av en välutvecklad huvudklang (Klingfors, 1990, s. 80) anses vara central, faller sig detta måhända naturligt, till skillnad från exempelvis populärmusik där andra saker som exempelvis timing och sväng eller textförmedling (Borch, 2005) kan anses ha högre prioritet. Att samtliga körledare i studien säger sig föredra att förebilda med sin sångröst istället för med pianot talar indirekt om att det är lika mycket klangen som ska efterhärmas av koristerna, som rätt toner och tonföljd. Därmed kan ett möjligt antagande vara att klangen är minst lika viktig som tonerna. Om dessa generaliseringar och antaganden stämmer kan det knytas till Säljös (2000, 2005) sociokulturella syn som menar att tradition och kulturella sammanhang påverkar människans tycke och smak. Körledarna har socialiserats att, i det här fallet, prioritera körens klang, och vidare påverkar de (mer eller mindre medvetet) sina korister till samma ideal. Dessa tankar återknyter till Säljös (2005) sociokulturella syn på ett kollektivt minne (tidigare omnämnt i avsnitt 2.3.1 En sociokulturell syn på lärande samt 5.1.2 Förmedling av socialt och kulturellt förankrad kör- och röstkunskap), vilket alltså är en benämning på samlade kunskaper och erfarenheter som tillsammans bildar en tradition.

Människan har en utvecklingspotential som går i många riktningar. Vilka insikter och färdigheter vi de facto utvecklar måste förstås i relation till hur vår omvärld fungerar, vilka krav den ställer, vilka redskap den tillhandahåller och inte minst vilka sociokulturella erfarenheter vi gör (Säljö, 2005, s. 42)

37

Ett annat motiv till att körledarna tycks vara så inriktade på att nå en balanserad och homogen klang i kören kan vara den orsaken som Sundberg (2001) lyfter fram, nämligen att en kör där alla sjunger lagom starkt för att kunna höra både sig själva och de andra i kören ger en bra förutsättning för god intonation. Sundberg berör även det faktum att vokalernas färger (placering i munnen) påverkar intrycket av körens intonation. Resultatet indikerar att majoriteten av informanterna lägger stor vikt vid att medvetandegöra sina korister om just vokalplacering och vokalfärg, möjligen med anledning av syftet att förbättra intonationen, även om det aldrig sägs rakt ut. Synen på hur en vokal ”bör” formas, eller för den delen vad god intonation innebär, är också en del av det, i enlighet med Säljö (2005) tidigare nämnda kollektiva minnet, eller kulturarvet.

5.1.4 Kören som social praktik med körledaren som förebildareEnligt Säljö (2000, 2005) är människan benägen att uppfinna och konstruera redskap för att föra kunskapsutvecklingen vidare. Den erfarne, i det här fallet körledaren, visar nybörjaren eller den åtminstone mindre erfarne koristen hur kören fungerar, det vill säga vilka moment som ingår i körverksamheten och hur de skall utföras. Med hjälp av den informationen kan koristen anpassa sig efter sammanhangets ”regler”. Det kan ses som en form av uppfostran, eller som Säljö (2000, 2005) uttrycker det, att vi som människor socialiseras in i olika socialt konstruerade praktiker.

Som komplement till, eller förstärkning av, den talade instruktionen använder samtliga informanter sig av förebildning, som således kan ses som en typ av redskap. Denna förebildning sker främst i två varianter, vilka i denna diskussion fortsättningsvis benämns kroppslig respektive sjungen. En tänkbar tredje variant kan vara den instrumentalt givna förebildningen, där informanterna företrädesvis använder sig av pianot som redskap. Dock säger sig ingen av informanterna använda pianot som förebildande redskap i tonbildnings- eller röstvårdssammanhang, då de anser detta bli en omväg. Pianot förekommer mer i anvisningar om tonplats eller harmonik, varför pianot som förebildare faller ur ramen för den aktuella diskussionen.

Den sjungna förebildningen sker, som namnet anspelar på, genom att körledaren med sin sångröst visar, sjunger före, och därmed exemplifierar vad denne önskar av koristerna. Det kan vara i röstvårdssammanhang eller i rent musiska anvisningar. Samtliga informanter anser detta vara en av de viktigaste metoderna för att instruera korister. Koristerna härmar sedan, efter bästa förmåga, körledarens exempel, på liknande sätt som ett barn lär sig sitt modermål genom att lyssna och härma människor i sin omgivning. I enlighet med ett sociokulturellt perspektiv (Säljö, refererad i Kroksmark, 2011) kan det ses som att koristerna tillägnar sig kunskap genom deltagande i en social praktik. Den sociala praktiken består i föreliggande studies resultat av att körsångarna skall lära sig att sjunga med klang med hjälp av olika redskap, såsom exempelvis den sjungna förebildningen. I resultatet framgår att informanterna använder metoden för att exempelvis förebilda önskad klang, men även för att ge exempel på oönskad klang eller visa på ohälsosam röstanvändning, allt för att uppmärksamma koristen på skillnader i tonbildning och klang, vilket i sin tur kan ses som ett redskap i sig. I körerna ses detta som det mest direkta sättet att mediera klanglig kunskap, då koristerna med hörseln som redskap i stunden kan bli varse körledarens intention. Koristernas aktiva lyssnande är en förutsättning för att de ska kunna bli det redskap, kören, som körledaren arbetar med. För att uppnå så effektiv och tydlig mediering som möjligt visade det sig, i enlighet med Ugglas (1979) åsikter, även vara av värde för körledarna att deras egna röster, redskapen för sjungen förebildning, håller god kondition och har ett hälsotillstånd som gör det möjligt för körledaren att sångligt förmedla en klang, ton eller teknik.

På liknande vis kan den kroppsliga förebildningen sägas vara det mest direkta redskapet för exempelvis det som Ardner (2004) benämner som ”god sångarhållning”. Medieringen av sångarhållning kan tydligare kommuniceras av körledaren genom att han eller hon visar med den egna kroppen, än att med talade instruktioner berätta hur koristernas hållning bör vara. Här blir

38

koristernas främsta redskap för att ta emot förebildningen tolkning av synintryck och kroppskännedom samt motorik, eftersom mediering – vilket Säljö (2000) påpekar – inte är direkt, omedelbar eller otolkad kontakt, utan snarare beroende av hur vi hanterar den ”med hjälp av olika fysiska och intellektuella redskap som utgör interagerade delar av våra sociala praktiker” (a.a., s. 81). Med andra ord kräver den kroppsliga förebildningen av mottagarna, koristerna, att de förmår översätta synintrycket av körledarens kropp till den egna kroppens placering och position. Här framgår tydligt vikten av körledarens egen hantering av kroppen som redskap, vilken kan antas bättre mediera, förebilda, ju högre kroppskontroll och kroppsuppfattning körledaren har. Paralleller kan här dras till vikten av god egen rösthälsa hos körledaren (tidigare nämnt i ovanstående text angående sjungen förebildning), för att bättre kunna förebilda detsamma.

Det är dock inte enbart i syfte att förebilda en god sångarhållning som studiens informanter säger sig utnyttja kroppen som förebildande redskap. I enlighet med Nafisis (2010) beskrivningar om hur de sångpedagoger hon observerat använder sig av sin kropp i syfte att förmedla sångteknik bekräftar föreliggande studies resultat möjligheterna i att dels visa hur röstrelaterade muskler (exempelvis diafragman och stämbanden) arbetar under sång och dels mer allmänmusikaliska företeelser, såsom en fras musikaliska uppbyggnad. Sandberg Jurström (2009) skriver om hur ”kroppen skapar en integrerad helhetsbild av utövarens musikaliska intentioner” (a.a., s. 229) vilket innebär att körledaren ökar sina chanser till önskat resultat om denne är medveten om sin gestik och vad det signalerar till koristerna, vilka i sin tur omvandlar informationen de får via synintryck till de egna sångliga och kroppsliga uttrycket.

Resultatet visar att det talade språket är det mest använda redskapet, men inom det ryms olika variationer som i sig är olika redskap. Dels talas det om rent fysiska instruktioner och dels om liknelser – bilder. Språket används också för att beskriva andra former av instruktioner, de instruktioner som körledaren ger genom att förebilda, antingen med sin sångröst eller sin kropp. Ur ett sociokulturellt perspektiv kan det förklaras med att det mänskliga språket är så centralt och något som präglar människor väldigt mycket, i synnerhet i lärandesituationer. Det är genom språket vi kan tillägna oss kunskaper genom att ta del av andra människors erfarenheter, och även då artefakter konstrueras och tillämpas så är de, enligt Säljö (2000), starkt genomsyrade av det mänskliga språket.

5.1.5 Kören som utbildningsform med körledaren som lärareKörledaren kan sägas inneha en form av lärarroll, även om körverksamheten i de flesta fall inte äger rum i skolan och deltagandet såldes inte är obligatoriskt. Resultatet visar att körledarna ser sig själva som någon form av lärare. Även om just det ordet aldrig används rakt ut talas det ändå om att lära ut saker, såsom att hantera sin röst samt musicera tillsammans med andra, eftersom körledaren i de flesta fall är den personen i sammanhanget som besitter mest kunskaper inom området. Koristerna socialiseras alltså in i ett socialt konstruerat sammanhang som liknar en undervisningssituation. Detta ligger i linje med Säljös (2000, 2005) tankar om situerat lärande.

Likt Säljös (refererad i Kroksmark, 2011) syn på skolan som utvecklingszon vittnar föreliggande studies resultat om en liknande syn på amatörkörverksamheten som en typ av utvecklingszon. Det är ingen av informanterna som kräver förkunskaper i varken sångteknik eller musicerande, men de är alla överens om att det är deras jobb att, i egenskap av körledare, utveckla koristerna i dessa ämnen. Utvecklingen kan ske genom att körledarna från början ger tydliga instruktioner och därifrån avser att hjälpa sina korister att bli mer och mer sångligt och musikaliskt medvetna för att i förlängningen bli så självständiga sångare som möjligt. För att detta ska kunna ske krävs en bra miljö där koristerna kan känna trygghet och delaktighet. Resultatet visar i enlighet med ett sociokulturellt perspektiv (Säljö, 2005) att en grundläggande del i körledarnas arbete går ut på att

39

skapa en gynnsam utvecklingsmiljö, som bygger på trivsel och gemenskap i gruppen, då stämningen i gruppen enligt informanterna kan skönjas i körens ton. Detta faktum kan liknas med en trädgårdsmästares arbete. Trädgårdsmästaren kan välja att så frön av hög kvalité, men beroende på hur jorden mår har fröna olika förutsättningar att slå rot och gro. För att jämföra med föreliggande studie kan trivseln sägas vara jorden, och körledarens instruktioner kan representeras av frön. Därtill fordras vattning och gödning i form av varierade instruktioner och beröm från körledaren. Här kan paralleller även dras till Marshall och Meyers (1985) forskningsresultat vilka visar att en kör som känner sig bekväm med akustiken sjunger och lyssnar bättre. En kör som är bekväm med sammanhanget kan också tänkas prestera bättre då själva sjungandet och lyssnandet inte störs av andra omständigheter. Alla delar i ett körsammanhang är beroende av varandra för att bilda den helhet som ger bästa möjliga resultat i form av önskad körklang. Det är därför svårt att plocka ut enskilda bitar ur en läroprocess och skärskåda dem, vilket även Säljö (2000, s. 129) menar när han skriver om lärandets situerade natur och om hur allt är knutet till situationer och en sociokulturell kontext. Resultatet indikerar även att alla delar kräver konstant underhåll, det är inte så att första repetitionen går ut på att skapa en god stämning, för att vid nästa tillfälle arbeta med avspänning och ytterligare nästa gång lära ut aktiv andning, utan allt går hand i hand och bör därför behandlas parallellt. Sångteknik är en del av hela begreppet körverksamhet, men sångtekniken i sig rymmer olika delar och moment.

Resultatet belyser vikten av körledarens reflektion över sin roll och sina arbetssätt, då det i längden leder till ökad trovärdighet. Reflektionen ses, i enlighet med Rostvall och West (1998), som viktig då förståelsen av varför något görs är nödvändig för att på bästa sätt kunna förmedla den kunskapen vidare. Om en körledare hoppar över det steget och bara gör som dennes lärare eller körledare en gång gjorde kan det bli missförstånd på vägen som leder till skada, snarare än nytta. Resultatet indikerar också att den egna reflektionen ligger som grund för att som körledare kunna vara närvarande och medveten om vad som händer i stunden och därefter agera utifrån det och på så sätt bibehålla sina koristers koncentration och intresse, vilket i sin tur är viktiga komponenter för deras utveckling. I ett sociokulturellt perspektiv är analysen av hur ”vi lär oss behärska olika kulturella redskap och delta i olika verksamheter” (Säljö, 2005, s. 42) viktig för förståelsen av hur lärande fungerar. Därför bör körledarnas reflektion även innefatta mottagarna, i det här fallet koristerna, och deras sätt att tillägna sig instruktioner. Studiens informanter ser det i likhet med Dahl (2002) som en utmaning att nå fram till varje individ, varför det återigen bör påpekas att det finns ett värde i att variera sitt språkbruk och sina instruktioner för att på så sätt närma sig en större del av koristernas samlade erfarenheter.

I de fall då körledaren dessutom inbegriper koristerna i de processer som sker och leder dem till ökad förståelse av arbetsmetoder och mål, kan även redskapet kören sägas utvecklas. Koristernas kollektiva minne fylls på med nya erfarenheter och kunskaper, då de får reflektera över vad arbetsmetoden syftar till. Det kan även sägas ge en positiv bieffekt att koristerna känner sig mer delaktiga och för ett högre värde som tänkande individer, vilket i förlängningen kan kopplas till Säljös (refererad i Kroksmark, 2011) tankar om en utvecklingszon med självständiga individer (i det här fallet korister) som mål.

40

5.2 Egna reflektionerI detta avsnitt presenteras mina egna reflektioner som uppstått under arbetets gång.

Vid valet av ämne och formulering av studiens syfte fanns det hos mig en förutfattad mening om att sångteknik är viktigt och till viss del lever den uppfattningen kvar. Dock har arbetets process, i form av litteraturgenomgång samt intervjuer med kompetenta körledare, gett mig en öppnare inställning med vidare perspektiv, istället för ett snävt synsätt där allt är antingen svart eller vitt. Det finns många (visserligen likartade) sätt att arbeta på och jag har insett att det handlar mer om hur det görs än om vad som görs, vilket är tätt förknippat med den i punkt 5.1.5 Kören som utbildningsform med körledaren som lärare nämnda och förespråkade självreflektionen. Det är en lärdom som jag avser att bära med mig i framtiden, in i kommande yrkesliv. Mitt mål, bör tilläggas, har inte varit att hitta ett specifikt och ultimat arbetssätt, utan snarare undersöka olika arbetssätt och deras bakomliggande resonemang.

En oväntad del i arbetet med studien har varit det fokus på kören som redskap, och dess medlemmars värde, som flera av informanterna berättat om. I det inledande arbetet med studien låg fokus mer på körledarens insats och det sätt på vilket körledaren valde att utforma sina instruktioner för att uppnå önskade sångtekniska eller röstvårdsinriktade mål. I det arbetet betraktades körledaren som redskap tillsammans med de redskap som respektive körledare i sin tur använde sig av, exempelvis talad instruktion, kroppslig eller sjungen förebildning tillsammans med andra, för sammanhanget, konstruerade redskap. Under arbetet med föreliggande studie har dock ett nytt redskap trätt fram, nämligen kören själv. Kören kan sägas vara ett redskap eftersom den i en socialt fungerande situation skapar en ständigt medierande miljö där koristerna via hörsel (de lyssnar på varandra) och syn (de ser vad de andra gör) lär av varandra. Kören som helhets önskan kan antas vara att uppnå likartad klang, allmänt god röstvård och gemensamma mål. Resultatet visar att ju mer de lyssnar på varandra och anpassar sig till gruppens tonbildning, hållning och rösthantering desto snabbare uppnås en enighet på dessa punkter.

En svårighet med intervju som metod, anser jag, var att få tillräckligt konkreta svar för att komma fram till exakt hur körledarna arbetar med sångteknik, varför samtalen (och i förlängningen resultatet samt diskussionen) mer kom att handla om körledarnas tankar och inställningar i stort, samt hur de ser på vad som är viktigt i arbetet med att leda en kör. En observationsstudie hade måhända varit ett bra komplement, men som jag tidigare har nämnt hade det blivit ett alldeles för omfattande arbete. Jag upplevde det stundtals svårt att föra samtalen så att de enbart behandlade ämnet sångteknik, eftersom det tydligen är svårt att isolera från resten av körundervisningen. Å andra sidan kanske det kan ses som något positivt, då sångtekniken inte är ett mål i sig, utan ett medel för musiken.

För att relatera till diskussionen, punkt 5.1.5 Med fokus på klang, framkommer det att studiens informanter, mer eller mindre medvetet, lägger en stor vikt vid att arbeta för att nå ett visst klangideal. Förslagsvis skulle det kunna finnas andra viktiga aspekter med att arbeta med sångteknik, såsom att koristerna börjar och slutar sjunga samtidigt, eller att de sätter av konsonanterna samtidigt, men detta nämndes knappt. En fundering från mitt håll är om detta resultat berodde på de frågor jag ställde, om jag (med min klassiska bakgrund) styrde samtalen så att klangen kom i fokus? Hade det således blivit ett annat resultat om en person med annan bakgrund och andra ideal hade gjort den här studien och intervjuat samma körledare? Hur hade föreliggande studie artat sig om jag hade valt informanter med mer varierade, eller helt andra (musikaliska) bakgrunder?

41

5.3 Arbetets betydelseI arbetet med föreliggande studies bakgrund framgick att forskning i ämnet är eftersatt. Det finns en omfattande litteratur, främst böcker innehållande aktiva körledares personliga arbetsmetoder och övningar. Mer generell litteratur och forskning var svårt att finna. Denna studie kan vara ett bidrag i ämnet.

Min förhoppning är att detta arbete kan leda till inspiration och ökad reflektion hos körledare, vad gäller att arbeta med sångteknik och röstvård i kör. Jag anar att körledarskapet stundtals kan vara ett relativt ensamt arbete, och att körledaren sällan möter situationer som främjar samtal kring sångteknik. Föreliggande studie kan tänkas vara användbar som diskussionsunderlag för körledare som vill mötas och utbyta erfarenheter med varandra. Studien vänder sig även till sångpedagoger, körledare under utbildning, pedagoger som arbetar med ämnet ensembleledning och körsång samt korister som vill fördjupa sig i ämnet.

Då körsång är vanligt förekommande på vuxenutbildningar, såsom folkhögskola, studieförbund och liknande frivilliga skolformer kan det även på sådana arbetsplatser finnas personal eller kursdeltagare med användning för denna studie. Av samma anledning kan även grundskolelärare, ansvariga för skolavslutningar med körsångsframträdanden måhända finna något av värde här.

De körer vars körledare fungerat som informanter i föreliggande studie har förhoppningsvis fått tillfälle att reflektera över sitt arbete med sångteknik i kör, något som kan tänkas påverka deras fortsatta arbete med körledning. I slutet av ett möte med en av studiens informanter uttryckte denne en uppskattning över att ha en anledning att sätta ord på sina tankar kring det egna arbetssättet. På så vis kan även studien sägas ha betydelse för de korister som är deltagare i informanternas körer, varför studien även kan vara av värde för koristerna att läsa.

5.4 Framtida forskning Arbetet med denna studie har väckt ytterligare några frågor hos mig. Då föreliggande studie är tämligen begränsad vore det intressant att i framtiden få läsa andra undersökningar som behandlar närliggande ämnen, exempelvis dessa:

Hur ser körledare ur olika genrer på att arbeta med sångteknik och röstvård i kör?

Hur skiljer sig synen på sångideal mellan körledare/sångpedagoger från olika genrer?

På vilka sätt skiljer sig körledares eller sångpedagogers beskrivning av det egna arbetet gentemot vad som kan studeras genom en observationsstudie?

Det skulle även vara intressant att studera huruvida koristernas uppfattning av körledarens arbete skiljer sig från, eller liknar, körledarens uttalade upplevelse.

42

6 Referenser

Arder, N. K. (2004). Sangeleven i fokus. Oslo: Pensumtjeneste

Bjerge, R. & Sköld, S (1993). Släpp taget! Sånghandledning i kör med uppsjungningsövningar. AB Carl Gehrmans Musikförlag.

Borch, D. Z. (2005). Stora Sångguiden – Vägen till din ultimata sångröst. Notfabriken Music Publishing AB.

Caldwell, T. J. (1995). Expressive Singing - Dalcroze Eurhytmics for Voice. Upper Saddle River: Prentice Hall

Caplin, T. (1997). På Slaget! – En bok om körledning. Stockholm: SK-Gehrmans Musikförlag AB.

Cazden, J. (2007). Everyday Voice Care – The lifestyle Guide for Singers and Talkers. Burbank: Voice of Your Life

Dahl, T. B. (2002). Körkonst – Om sång, körarbete och kommunikation. Bo Ejeby Förlag.

Erlingson, J. (2008). Röstvård – En del av körsången? Körpedagogernas arbete med barn och ungdomars individuella sångröster i kör. (Master's thesis). Malmö: Academy of Music, Lunds Universitet. Tillgänglig: http://www.lunduniversity.lu.se/o.o.i.s?id=24965&postid=1315414

Johansson, B. & Svedner, P. O. (2010). Examensarbetet i lärarutbildningen. Uppsala: Kunskapsföretaget.

Klingfors, G. (1990). Nytt om gammal sång – Tyskt och italienskt sångsätt under 1600- och 1700-talet. Gehrmans förlag.

Kroksmark, T. (Red.). (2003, 2011). Den tidlösa pedagogiken. Lund: Studentlitteratur AB.

Kvale, S. & Brinkmann, S. (2009). Den kvalitativa forskningsintervjun. Lund: Studentlitteratur AB

Marshall A H. & Meyer J. (1985). The directivity and auditory impressions of singers, Aucustica, 58, 130-140

Nafisi, J. (2010), Gesture as a tool of communication in the teaching of singing, Australian Journal of Music Education, 2010:2, 103-116.

Nyberg, E (2012). Så ska det låta – Om klangideal och sångteknik i kör. (M1-uppsats). Göteborg: Högskolan för scen och musik, Göteborgs Universitet. Tillgänglig: https://gupea.ub.gu.se/handle/2077/30134

Rostvall, A-L, & West, T. (1998). Handlingsutrymme – Om utvecklingsarbete i musikundervisning. Stockholm: KMH Förlaget.

Sadolin, C. (2006). Komplett Sångteknik. Danmark: CVI Publications ApS. Svensk översättning: Ingrid Östergren, Gehrmans Musikförlag.

43

Sköld, S. (1987). UPP och NER sjungningar. Stockholm: SK-Gehrmans Musikförlag.

Sandberg Jurström, R. (2009). Att ge form åt musikaliska gestaltningar – En socialsemiotisk studie av körledares mulitmodala kommunikation i kör. (Filosofie doktorsavhandling i musikpedagogik, Högskolan för scen och musik, Göteborgs universitet, ArtMonitor avhandling nr 14). Göteborg: Nämnden för konstnärligt utvecklingsarbete vid Konstnärliga fakulteten. Tillgänglig: https://gupea.ub.gu.se/handle/2077/20893

Sundberg, J. (2001). Röstlära – Fakta om rösten i tal och sång. Malmö: Prinfo Team Offset & Media.

Svenska Akademin. (2012). Svenska Akademins Ordlista över svenska språket. Hämtad 12-11-28, från http://www.svenskaakademien.se/svenska_spraket/svenska_akademiens_ordlista/saol_pa_natet/ordlista

Svenska Kyrkosångsförbundet. (2012). Om SKSf. Hämtad 12-11-02, från http://www.sjungikyrkan.nu/skf/content/om-sksf

Säljö, R. (2000). Lärande i praktiken – Ett sociokulturellt perspektiv. Stockholm: Nordstedts.

Säljö, R. (2005, 2010). Lärande & Kulturella redskap – Om lärprocesser och det kollektiva minnet. Nordstedts Akademiska Förlag

Ternström, S. (1987). Körakustik. Stockholm: Gehrmans förlag.

Uggla, M. (1979). FÖR KÖR – Handbok för körledare och körsångare. Uppsala: Almqvist och Wiksell.

Vetenskapsrådet. (2011). God forskningssed. Stockholm: Vetenskapsrådets expertgrupp för etik. 1:2011.

44