TURBULENTOS” –TURBULENCIAS (Instrumental) además toca en bandas como Rey Luy, The Dirty Rhythms...

Grabaciones Musicales – Memoria Maqueta Lorena Gómez San José

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“TURBULENTOS” –TURBULENCIAS (Instrumental)

0. INFORMACIÓN BÁSICA DEL GRUPO.

Grupo:"Turbulentos"

Persona de contacto: Ángel - 678 937 473

Músicos:Ángel: Voz, Guitarra Eléctrica.

Gustavo: Contrabajo, Bajo Eléctrico, Voces.

Willie: Batería, Voces.

Instrumentos: Batería (Bombo, Caja, Charles, Tom 1, Tom Base y Platos), Contrabajo y Guitarra Eléctrica.

Biografía: Turbulentos se forma en Madrid en el 2011, después de la separación de sus anteriores

bandas.

Está formado por Ángel Siete Vidas a la voz, guitarra y composición; Gustavo Villamor al contrabajo y

Willie Sagone a la batería y voces.

Sus influencias van del punk al pop pasando por el rockabilly y el country, y con unagran parte de música

instrumental.

Están en proceso de grabación de su primer disco.

Ángel forma Turbulentos después de la separación de Siete Vidas, su anterior proyecto, en el cual

coincidiócon Gustavo, donde tocaban canciones propias.

Actualmente, además toca en bandas como Rey Luy, The Dirty Rhythms (grupo de versiones),

Reverendo & The New Preacher Boys, No Cash y Siete Muertes.

Contacto: https://www.facebook.com/Turbulentos/info

http://www.turbulentos.com

Enlaces web: http://www.youtube.com/watch?v=gFIIqydqey8

http://www.youtube.com/watch?v=KIFCXtunz5s


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1. PARTES DE GRABACIÓN.

*Mantenemos el canal correspondiente a la grabación anterior si se utilizan los mismos

micrófonos.

Grabación de Baterías.

CANAL INSTRUMENTO MICRÓFONO

1 BD (dentro) AKG 3500

2 BD Beyer Opus 99

3 SD (arriba) ATM 350

4 SD (abajo) Shure SM 57

5 H/H AKG CK91

6 Tom B SENN 421

7 Tom 1 Beyer Opus 88

8 Tom 2 Beyer Opus 88

11 OH L Beyer Opus 53

12 OH R Beyer Opus 53

13 ROOM MIC Audix TM-1

Al conectar los micrófonos, nos dio problemas el canal 9 del cajetín y en el canal 10 nos llegaba

la señal con ruido, por eso hay un salto del canal 8 al 11. Habíamos colocado dos ROOM MIC,

pero el segundo no nos llegaba señal uniforme (cambiamos el cable, comprobamos que estaba

bien conectado el XLR al micrófono, y que estaba encajado tanto en el cajetín como la

manguera a la mesa) y decidimos eliminarlo.

Grabación del Contrabajo.


1 DOUBLE BASS 1 (enfocado hacia las f del instrumento) AKG 3500

2 DOUBLE BASS 2 (captación del slap) AKG C 414

3 DOUBLE BASS 3 (amplificador) SENN 441


Grabación de Guitarra Eléctrica.


5 GTR ELEC 1 (cono derecho del amplificador) SENN 441

1 GTR ELEC 2 (cono izquierdo del amplificador) SENN 421

2 GTR ELEC 3 (centro del amplificador, un poco alejado) AKG C 414



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Grabación de Voces.


1 VOZ 1 RØDE NT1

3 VOZ 2 Audix TM-1

*Los coros se grabaron con los mismos micrófonos y en la misma posición.

Grabación de Guitarra Acústica.


1 ACC GUIT 1 (boca) RØDE NT1

2 ACC GUIT 2 (trastes) AKG C 414


2. SELECCIÓN DE MICRÓFONOS.

Respecto a la elección de los micrófonos, tuvimos en cuenta las siguientes cuestiones: Bombo. Tanto el AKG 3500 como el BEYERDYNAMIC OPUS 99 son micrófonos

dinámicos (de gran diafragma), con diagrama polar cardioide y capaces de soportar altas presiones sonoras. Esta es una de las razones por la cual los seleccionamos, ya que son micrófonos específicos para baterías y no llegan a saturar.

Caja. El ATM 350 es un micro de condensador (pequeño diafragma) y cardioide. Al ser de pinza se puede colocar más cerca de la caja y conseguir un mayor aislamiento del resto de instrumentos. Para compensar la pérdida de agudos que tienen los micros de pinza, añadimos un SHURE SM 57 a la bordonera. Se trata de un micro dinámico que tiene realce sobre los 5 y 6 kHz, lo cual nos interesa para conseguir el brillo de la caja.

Charles. El AKG CK 91 es un micrófono de condensador (pequeño diafragma), cardioide y con una gran respuesta en frecuencias que nos facilita captar con precisión los armónicos.

Tom. El BEYERDYNAMIC OPUS 88 es un micro de condensador (pequeño diafragma) y cardioide. Al ser de pinza permite captar el sonido de forma más nítida y con menos filtraciones de otros instrumentos, ya que está a muy poca distancia del parche del tom.

Tom base. El SENNHEISER MD 421 es un micro dinámico, cardioide y con baja distorsión a niveles altos de presión. Al igual que ocurría con el bombo, esta es la razón principal por la que lo seleccionamos. Además este micro ofrece un realce entre los 4 y los 7 kHz que nos sirve para captar más fácilmente el ataque del instrumento.

Overheads. El BEYERDYNAMIC OPUS 53 es un micro de condensador (pequeño diafragma), cardioide, con una amplia respuesta en frecuencias, lo cual nos facilita captar con precisión los armónicos de los platillos y capaz de soportar alta presión sonora.


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Room Mic. El AUDIX TM-1 es un micro de medición, de condensador, omnidireccional

y con respuesta plana y por ello lo elegimos para conseguir una mezcla equilibrada de la batería.

Contrabajo. El SENNHEISER MD 441 es un micro dinámico, hipercardioide y con baja distorsión a altos niveles de presión sonora, por ello se lo asignamos al amplificador. El AKG C 414 es un micro de condensador (gran diafragma) y con patrón variable. En este caso le elegimos para el slap, ya que el realce que tiene en agudos nos ayuda a captar los detalles de la cuerda. El AKG 3500 es un micro dinámico para instrumentos de alto nivel sonoro y pensamos que nos sería útil para captar el sonido grave de la “f” del contrabajo.

Guitarra Eléctrica. El SENNHEISER MD 441 y el MD 421 lo utilizamos para cada cono del

amplificador, ya que son micros específicos para ello porque tienen una baja distorsión en

bajas frecuencias. El AKG C 414 es un micro de condensador y por la respuesta en frecuencias

que tiene lo utilizamos para captar el amplificador desde más lejos con el objetivo de tener un

sonido más fino, con más detalles.

Guitarra Acústica. El RØDE NT 1 es un micrófono de condensador (gran diafragma),

cardioide y específico para estudio. En este caso nos parecía adecuado para captar los graves

del cuerpo de la guitarra porque se trata de un micro que no tiene realce en esas frecuencias.

El AKG C414 es un micro de condensador (gran diafragma) que nos interesaba el sonido que

daba en para la riqueza de armónicos.

Voces. El RØDE NT 1 es un micro de condensador (gran diafragma), cardioide, que

presenta una respuesta plana en la mayor parte del espectro excepto en agudos, donde

presenta un realce a partir de los 9 kHz. Por este motivo lo utilizamos como micro principal

para la captación de voz. El AUDIX TM-1 es un micro de condensador (pequeño diafragma),

omnidireccional y que nos parecía interesante porque al ser un micro de medición tiene una

respuesta plana y no colorea la voz. A parte, también pusimos una pantalla para evitar posibles

reflexiones, recoger un sonido nítido.

3. COLOCACIÓN DE MICRÓFONOS.

Respecto a la colocación de cada micrófono, se estableció del siguiente modo:

Bombo. Colocamos un micrófono cerca de la maza que aportarán el golpe y la pegada

del instrumento, y otro más alejado para coger un sonido más amplio, más redondo del

sonido.


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Caja. La sonorizamos con dos micrófonos, uno arriba para captar la pegada y el

segundo debajo, para recoger el sonido de la bordonera.

Charles. Le colocamos por encima del instrumento y apuntando al borde de los platos.

Tom 1. Micrófono de pinza sujeto en el extremo del instrumento y orientado hacia un

lateral.


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Tom Base. El micrófono está colocado unos 6 cm por encima de la parte superior y a

un lado del parche.

Overheads. Se colocan los micrófonos para una captación superior y orientándolos

hacia los platos para centrarnos en su sonido y no en un ambiente general de la batería.


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RoomMic. En la esquina izquierda, en un pie de micro y situado a unos 2 metros de

altura, más o menos.

Contrabajo. Al final colocamos tres micrófonos; uno hacia las “f” del instrumento, otro

en la parte superior del mango y orientado hacia los dedos para captar el slap y un último

micrófono en el amplificador (a una altura media, desplazado hacia la izquierda del cono) ya

que trajo una pastilla para el contrabajo.


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Guitarra eléctrica. El amplificador tenía dos conos y como no teníamos claro el sonido

que nos gustaba más colocamos un micrófono a cada uno de los conos apuntando hacia un

lado y otro más alejado y centrado, para obtener un sonido más general.

Guitarra acústica. Colocamos dos micrófonos, uno apuntando al mástil (sonido más

agudo) y otro a la boca (graves) con la intención de conseguir un sonido equilibrado.

Voces. Utilizamos dos micrófonos para realizar una toma coincidente para que no haya desfase

entre ambos. Uno de los micrófonos es cardioide y el otro es omnidireccional.


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4. SECUENCIAS DE GRABACIÓN.

La primera sesión de grabación fue el 13 de noviembre de 2013 (sesión de 6 horas) y grabamos

la batería, el contrabajo y las guitarras eléctricas. La distribución del tiempo fue muy similar a

la que teníamos planteada, la única variación fue la cantidad de tiempo que necesitamos para

grabar la guitarra eléctrica (más de lo previsto). La sesión siguió este orden de trabajo,

aproximadamente:

Temporalización:

08:30h: recogida de material.

08:50h: montaje de la batería, colocación de micrófonos, abrir sesión de ProTools,

configurar el patch y la mesa según necesitemos para nuestra grabación.

09:45 - 10:00h: ajuste de micrófonos antes de empezar a grabar.

10:15h: comienza la grabación de batería.

11:45h: grabación de contrabajo.

13:15h: grabación de guitarra eléctrica.

14:10h: recogida de material y entrega en el almacén.

Las 3 horas de grabación restantes se desarrollaron el día 20 de noviembre. Grabamos la voz

principal, los coros y guitarra acústica para uno de los temas. La secuencia de grabación del

segundo día fue:

Temporalización:

11:30h: recogida de material del almacén.

11:45h: montaje de microfonía.

12:00h: grabación de voz principal.

12:30h: grabación de coros.

12:50h: ajuste de micrófonos para guitarra acústica.

13:10h: grabación de guitarra acústica.

14:00h: recogida y devolución de material.

14:15h: entrega de copia de la sesión al grupo.

5. ECUALIZACIÓN.

*Con respecto a la inserción de plug-ins en las pista de audio, el orden que he seguido en todas

es el siguiente: 1) Trim, únicamente en la pista de OHL; 2) REQ 4 o REQ 6 para realizar la

ecualización sustractiva; 3) Dyn3Compresor/Limiter, para reducir el rango dinámico; 4) EQ 3-7

BAND para la ecualización creativa.

BATERÍA.

Bombo 1.

1. EQ destructiva acotando rangos de frecuencia a través de HPF, para eliminar

sobretonos y el sonido acartonado, turbio (entre los 300 y 800 Hz), y LPF para filtrar

posibles armónicos.


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2. EQ creativa para conseguir un bombo con mayor ataque (entre 2 y 5 kHz) y también

con un pequeño realce en graves (sobre los 115 Hz para conseguir un sonido más

redondo).

Bombo2.

1. EQ destructiva acotando rangos de frecuencia a través de HPF, para eliminar

sobretonos y el sonido acartonado, turbio (entre los 300 y 800 Hz), y LPF para filtrar

posibles armónicos. Tanto en esta ecualización como en la anterior, al atenuar el

sonido acartonado estoy haciendo un hueco en la zona de bajas-medias frecuencias

para que no haya conflicto con otros instrumentos.


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2. EQ creativa para conseguir la pegada y el impacto de la maza (sobre los 100 Hz, ya

que el bombo tiene su base entre los 60-80 Hz y en ese rango voy a realzar el

contrabajo). También se aumenta ligeramente la zona de ataque (entre 2 y 4 kHz) para

que no sea tan opaco.

Caja Superior.

1. EQ destructiva para acotar el rango de frecuencias de la caja, utilizando HPF y LPF

(filtrar el charles), y eliminar sobretonos (he encontrado resonancias en la zona de

bajas-medias frecuencias, sobre los 400 Hz).


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2. EQ constructiva para obtener el cuerpo de la caja (entre 120 y 250 Hz). También está

ecualizada para añadirle consistencia (entre 600 Hz y 1 kHz) y un poco de brillo (entre

los 3 - 5kHz), que no esté opacada ya que la caja es uno de los instrumentos que más

deben destacar en la mezcla.

Caja Inferior.

1. EQ destructiva para filtrar por los extremos (quitar bola de graves y posibles

armónicos) y eliminar sobretonos y sonido enlatado (alrededor de 1 kHz). En este caso

el LPF es menos restrictivo que el anterior ya que la bordonera quiero que tenga

frecuencias más agudas que la caja de arriba.


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2. EQ creativa para conseguir el brillito, el chasquido de la caja. Es una ecualización que

busca conseguir el baquetazo (entre 4 y 5 kHz) y un pequeño realce en la zona de

graves (entre 120 y 250 Hz), ya que luego se complementará con el otro micro de caja.

Hi Hat.

1. EQ destructiva para dejar hueco en la mezcla al resto de instrumentos. En este caso,

he prescindido del gong del charles (entre 200 – 240 Hz), únicamente me interesa su

aporte en agudos (entre los 7 y los 12 kHz). Sobre los 1500 Hz he atenuado el sonido

áspero, agrio.


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2. EQ constructiva basada en las altas frecuencias para conseguir viveza, brillo.

Tom 1.

1. EQ destructiva tanto en graves (eliminar bola), hasta la frecuencia donde está el

cuerpo (entre 220 – 400 Hz), y en agudos para dejar hueco a otros instrumento en esa

zona.


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2. EQ creativa para conseguir una mayor plenitud (entre 240 – 400 Hz), y realce en la

zona de ataque (entre 5 y 7 kHz).

Tom Base.

1. EQ destructiva en los extremos utilizando filtros paso alto y paso bajo. HPF a partir

de 80 Hz para dejar esa zona a la base del contrabajo.


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2. EQ creativa para realzar ligeramente el cuerpo del tom base (entre 80 – 120 Hz, pero

sin que llegue a ocultar al bombo) y conseguir ataque (cerca de 4 kHz).

OHL & OHR.

*Ambos tienen la misma ecualización para estar equilibrados.

1. EQ destructiva fundamentalmente en la zona de graves para que no se forme bola y

se enturbie la mezcla (limpiar sobre los 450 Hz).


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2. EQ constructiva con realce en la zona de agudos para conseguir el brillo y la viveza

de los platos (entre los 7 y los 12 kHz).

CONTRABAJO.

Contrabajo 1.

1. EQ destructiva con un HPF dejando el rango de frecuencias donde tiene su base el

contrabajo (entre 50-80 Hz), filtrar sobre los 100 Hz para dejar hueco tanto al bombo

como al tom base, atenuar sobre los 600 Hz para dejar destacar el sonido consistente

de la caja y atenuar entre los 2,5 y 3,5 kHz para reducir el ruido de la cuerda. En la zona

de altas frecuencias he situado un LPF.


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2. EQ creativa buscando la base y el ataque del contrabajo (entre 700 Hz y 1,5 kHz).

Contrabajo 2.

1. EQ destructiva prescindiendo de la base del contrabajo, filtrando en bajas-medias

frecuencias y acotando frecuencias agudos.


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2. EQ constructiva para aportar ataque (entre 700 y 1,5 kHz).

Contrabajo 3.

1. EQ destructiva ajustando un filtro paso altos situado donde empieza la base del

contrabajo, atenuación en bajas-medias frecuencias para que la caja destaque y

recorte en agudos con un LPF.


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2. EQ constructiva pero de forma suave, tanto en la zona de graves como en medios

como en la zona de presencia.

GUITARRA ELÉCTRICA.

Guitarra Eléctrica 1.

1. EQ destructiva para filtrar parte del cuerpo de guitarra (entre 200 y 500 Hz), no me

interesa que este instrumento tenga muchos graves. También tiene un LPF sobre los

12 kHz.


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2. EQ constructiva en bajas-medias frecuencias, buscando el borde de la guitarra (de 2

a 3 kHz) y en altas frecuencias para dar brillo (hasta los 7 kHz).


1. EQ destructiva al igual que en el micro anterior, prescindo en parte de la zona de

graves para buscar un sonido más fino, más nítido.


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2. EQ constructiva en bajas-medias frecuencias, buscando el borde de la guitarra (de 2

a 3 kHz) y en altas frecuencias para dar brillo (hasta los 7 kHz).

*Ambos micros tienen la misma EQ por la simple razón de que al posicionar uno en cada parte

del estéreo necesito que el sonido de ambos esté equilibrado, que no destaque uno más que

otro.


1. EQ destructiva dejando casi en su totalidad el cuerpo de la guitarra, ya que se trata

del micro del amplificador y es que proporcionará los graves. LPF sobre los 12 kHz.


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2. EQ constructiva en sobre los 350 Hz para realzar el cuerpo, entre 1,5 y 2,5 kHz para

dar presencia y a partir de 6 kHz buscando el brillo.

6. DINÁMICA.

BATERÍA.

Bombo 1.

Respecto a la compresión del bombo, era fundamental reducirle dinámica en los golpes ya que

se comía mucho headroom en la mezcla. En este caso he utilizado un ratio bajo combinándolo

con un thershold medio para afectar a una parte importante de la señal y reducir unos 6 o

incluso 9 dB en las partes más agresivas. El ataque es corto, reteniendo su propio ataque


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natural, y el tiempo de relajación es bajo pero sin llegar a distorsionar en bajas frecuencias.

Posteriormente, para aumentar la sonoridad de la señal he añadido 2 dB de compensación de

ganancia.

Bombo 2.

Al igual que ocurría con el primer micro de bombo, en este también es necesario reducir

dinámica por la misma razón. En este caso he utilizado un ratio mayor, de 6:1, para que con

unos parámetros similares al anterior, salvo el ataque, que en este caso empieza más tarde,

comprima unos 2 dB más porque esta señal es más potente. Respecto a la compensación de

ganancia, tiene 1 dB más que el micro de bombo anterior para ganar mayor sonoridad en

graves (este micro está pensado para tratar especialmente esa zona). La reducción de ganancia

oscila entre 8 y 10 dB.


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Caja Superior.

El rango dinámico de la señal de la caja era demasiado grande y eso hacía que aún bajando el

nivel, la señal estuviera muy descontrolada. En este caso, utilizo un ratio moderado con un

thershold medio para conseguir una pérdida alrededor de los 6 y 9 dB, al igual que en el

bombo. El ataque es corto para retener su propio ataque, y el tiempo de relajación también

para modificar lo mínimo la envolvente del instrumento y tener un aumento de sonoridad.

Para añadir consistencia a la señal se aumentan 2,5 dB.

Caja Inferior.

En este micro de la caja ocurre prácticamente lo mismo que con el micro anterior. Los

parámetros son muy similares, ratio de 6:1, thershold en -18 dB y ataque y release cortos, ya

que se busca el mismo objetivo. En este caso, la reducción de ganancia es unos 2 dB menor y la

compensación es de 2,5 dB.

Una de las diferencias más apreciables respecto a la caja de arriba es como al comprimir,

también aumenta la sonoridad del charles que anteriormente había filtrado, aparece en

algunas ocasiones en forma de soplido.


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Hi Hat.

No era necesario reducir su dinámica ya que se perderían parte de sus armónicos y se

abombaría la caída de los platos. Como el charles ya se cuela por el micro de la caja, el

fader de este canal no necesitaré subirlo mucho y por tanto no hay riesgo de que se

descontrole la señal.

Tom 1.

El tom 1 tiene un gran rango dinámico y sin pasarlo por un compresor me era difícil

encajarlo en la mezcla, ya que rompía el ritmo. El objetivo es tratar una parte

importante de la señal para hacer los golpes más homogéneos. En este caso utilizo un

ratio moderado, de 4,5:1, y un thershold medio. La reducción de ganancia que me he

planteado es de 6 dB, y en las partes más agresivas de la canción puede llegar a 9 dB. El

ataque es corto para contener el ataque natural del propio tom, y el tiempo de

relajación también, pero ambos están ajustados para no distorsionar en bajas

frecuencias. Al añadir a la señal una compensación de ganancia de 2 dB se obtiene un

sonido contundente.


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Tom Base.

El tom base era uno de los instrumentos que más dinámica tenía en cada golpe, lo que

significa que fácilmente hacía que la mezcla picase. El ratio elegido es de 6,0:1 y el

threshold en -19 dB. Comparándolo con la compresión del tom 1, al elegir un ratio

mayor, el threshold también es más alto para conseguir prácticamente la misma

reducción de ganancia, de 9 dB en las partes más fuertes. El tiempo de ataque es corto

pero sin llegar a distorsionar en bajas frecuencias, y el release es corto para volver

cuanto antes a ganancia unidad y conseguir un aumento de la sonoridad. La

compensación de ganancia es de 2 dB.


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OHL & OHR.

No les he aplicado compresión a los overheads ya que, aparte de destrozar el sonido

de los platos si no ajustas bien los parámetros, se realzan instrumentos que

anteriormente he tratado de forma individual. Lo que sí he añadido al OHL es el plug-in

de trim para equilibrar el nivel de señal igual que el OHR, y así luego poder tener los

fader al mismo nivel.

CONTRABAJO.

Contrabajo 1.

Con respecto al contrabajo, era necesario reducir el margen dinámico de la señal ya

que en las partes más agresivas del tema se descontrolaba totalmente. En este caso

utilizo un ratio de 4,2:1 combinándolo con un threshold moderado. El ataque es corto

pero sin llegar a distorsionar ningún transitorio y el release es corto también para no

modificar en exceso la envolvente natural del instrumento. La reducción de ganancia

es de unos 6 dB y la compensación posterior de 2,5 dB.


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Contrabajo 2.

En este micro, que el encargado del slap del contrabajo, me interesa limitar la

dinámica de la señal sobre todo al golpear las cuerdas con el mástil. El ratio que utilizo

es similar al anterior, de 4,5:1, con un umbral más bajo, de -25 dB. Tanto el tiempo de

ataque y release son más cortos porque al filtrar anteriormente en bajas frecuencias

no hay tanto riesgo de distorsión y lo que realmente quiero conseguir es un sonido de

cuerdas más acentuado. La reducción de ganancia oscila entre los 9 dB, y

posteriormente no se añade compensación.

En este caso, posteriormente no he necesitado aumentar la zona de graves con la

ecualización constructiva porque ya había conseguido un sonido potente.

Contrabajo 3.

La reducción de ganancia en este caso puede llegar en las partes más fuertes a los 12

dB. El ratio utilizado es moderado y el threshold está a un nivel medio, ya que no

necesito que afecte a mucha señal. Tanto el tiempo de ataque como de recuperación

es breve para conseguir mayor sonoridad pero sin distorsionar en bajas frecuencias. La

compensación de ganancia es de 2,5 dB.


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GUITARRA ELÉCTRICA.


La compresión de la guitarra eléctrica tiene como objetivo conseguir un sonido más

potente para que sobresalga en la mezcla aún estando a un nivel bajo. En este caso, el

ratio es de 7,0:1 para que no sea necesario bajar demasiado el umbral y que afecte a

menos señal. El tiempo de ataque es corto para contener el ataque natural del

instrumento y el tiempo de relajación es corto para volver rápidamente a ganancia

unidad y aumentar la sonoridad. A parte, luego he añadido 3,5 dB de compensación de

ganancia. La reducción de ganancia oscila entre 6 y 9 dB.


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La compresión en este micro de guitarra es muy similar a la anterior, ya que necesito

conseguir un sonido similar en ambos para luego posicionar un micro en cada parte del

estéreo. Uso el mismo ratio que antes, con un tiempo de ataque y release corto para

conseguir un aumento de sonoridad pero sin llegar a distorsionar en bajas frecuencias

(aunque previamente, parte de la zona de graves ha sido filtrada). Posteriormente se

añade una compensación de ganancia de 3,5 dB. La reducción de ganancia oscila entre

6 y 9 dB.


En este caso la compresión es menor porque no quiero un aumento de sonoridad

excesivo. El ratio está fijado en 5,0:1 y el umbral es moderado, en -24,8 dB. Tanto el

ataque como el release son cortos pero sin llegar a distorsionar. La reducción de

ganancia está en 6 dB y en la compensación he añadido 2,6 dB.


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7. EFECTOS.

Por mi parte, el único efecto que he considerado necesario en la mezcla es una reverb

con la intención de conseguir darle mayor cuerpo a la caja, y en especial para que los golpes de

batería no sonaran tan secos y empastara mejor la mezcla, eso sí, sin perder claridad y

definición.

El plug-in que he utilizado es el AIR Reverb, y los parámetros modificados son los

siguientes:

- Pre delay. Tiempo de unos 12 ms para traer la caja hacia delante. Cuando más se

alarga el pre delay más se separa la señal seca del efecto y más definición y profundidad se

consigue. Si el pre delay es demasiado corto, puede provocar distorsión en el timbre.

- Roomsize (combinación de early reflections y decay). Este parámetro está asociado

con el tamaño de la sala, en este caso he puesto un 20% ya que me interesa simular una

habitación pequeña. A mayor incremento, la reverb que emula es más pronunciada.

- Earlyreflections: 1- Type. En este caso he elegido la reverb room ya que funcionaba

bien para destacar la caja y por lo general suele tener tiempos cortos y altos niveles de early

reflections; 2- Spread. Este parámetro que hace referencia a la anchura del estéreo. Con un 50

% es suficiente.

- Room: 1- Ambience. Este parámetro está relacionado con las primeras reflexiones y

para que la reverb suene natural con un 35 % era suficiente y no emborronaba la mezcla; 2-

Density. Los sonidos percusivos se benefician de densidades más bien altas, ya que suavizan

transitorios y proporcionan un sonido más compacto. En este caso es del 65 %.

- High frequencies & Low frequencies (no he utilizado estos filtros).


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- Reverb time. Tiempo de reverberación corto, de 0,5 segundos, para añadir cuerpo y

consistencia a la caja.

- Balance. Este parámetro hace referencia a la proporción entre las primeras

reflexiones y la cola de la reverb. En este caso me interesa tener mayor cantidad de early

reflections, 35 %, ya que un incremento en las últimas reflexiones da sensación de

profundidad.

- Mix. Potenciómetro al 100 % para posteriormente regular la proporción de mezcla

entre la señal seca y el efecto con el fader de la pista y el auxiliar.

8. PANORAMAS Y MEZCLA.

Perspectiva L - R.

La localización de cada instrumento en el espacio estéreo está pensada para que la

mezcla esté lo más definida y nítida posible, aunque haya instrumentos que se puedan solapar

pero sin que lleguen a entrar en conflicto. La disposición queda de la siguiente forma:

Los instrumentos que contienen una mayor cantidad de frecuencias graves están

situados en el centro o cerca de él, para llevar el peso de la mezcla y que esta esté equilibrada.

Justo en el centro está el tom base y la caja, el bombo está un 15 % paneado a la izquierda y el

contrabajo paneado en la misma proporción pero a la derecha. Era necesario hacer ese ligero

paneo para que ambos saliesen en la mezcla.


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En lo referente al tom 1, que también poseen frecuencias graves, está ligeramente

paneado a la izquierda. A efectos prácticos apenas se aprecia que no está totalmente en el

centro, pero de esta manera es más fácil que destaque en la mezcla y además es así como está

colocado en la batería.

En el caso del charles y de los platos, al ser los instrumentos que aportan el brillo y la

viveza de la mezcla, es más fácil que sobresalgan porque su rango de frecuencias no lo ocupan

muchos instrumentos. El charles está paneado ligeramente hacia la derecha, un 10 %. Los

overheads están totalmente abiertos hacia los lados.

*A la hora de distribuir los instrumentos de la batería en el espacio estéreo, he tenido

en cuenta que estuviese paneada desde la perspectiva de la audiencia.

La guitarra eléctrica sobresale aunque su nivel en la mezcla sea bajo, por ello si se abre

a los lados permite dejar un dejar hueco en el centro para los instrumentos que llevan el peso

de graves y además ensancha la mezcla.

Mezcla.

Aunque se trata de un tema instrumental, cuya premisa es que todos los instrumentos

tengan la misma importancia en la mezcla y ninguno sobresalga por encima del resto a no ser

que se trate de un solo o una parte específica del tema, yo he establecido dos niveles de

sonoridad relativos. Estos son:

En la base están los instrumentos que dan el peso a la mezcla, es decir, el bombo y el

contrabajo. En este caso, el bombo está a un nivel menor que el contrabajo, y de hecho, puede

pasar desapercibido si no se escucha con atención ya que el golpe de ambos está al mismo

tiempo. Ambos instrumentos se complementan para aportar las frecuencias graves y

dependiendo de la parte de la canción, uno resalta más que otro.

En el siguiente nivel medio mayor parte de la batería junto con la guitarra. Aquí nos

encontramos con las frecuencias agudas que proporcionan el charles y los overheads, y con las

frecuencias graves y medios graves que nos dan los toms. Aunque estos intervienen en

momentos puntales, se aprecia su aportación en la mezcla. La reverb de la batería también

está situada a este nivel a este nivel. La guitarra eléctrica aquí destaca sin problema, ya que si

estuviese más alta ocultaría al resto de instrumentos.

Uno de los problemas que tuve en las primeras pre mezclas fue que el ataque del

contrabajo se confundía con el golpe de la caja, y además ocultaba el ataque del bombo. En la

mezcla definitiva he hecho huecos en el espectro de frecuencias para dejar a cada instrumento

su sitio. Por ejemplo, la zona de los 50 a 80 Hz está ocupada por la base del contrabajo, la zona

de los 90 y 100 Hz por el cuerpo del tom base, y entre los 100 y 150 Hz por el cuerpo del

bombo. Estos fueron los instrumentos que más conflicto tenían. Con respecto a la caja lo que

he hecho ha sido darla una mayor consistencia y reducir ligeramente el golpe del contrabajo.

Con el charles y los overheads nos tuve problema ya que apenas ocupan espacio en la mezcla,

y su aporte único y principal es en altas frecuencias. La guitarra eléctrica al principio tenía un


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nivel excesivo y eso hacía que me ocultara la batería, por ello luego me di cuenta que aunque

tenga un nivel bajo, se distingue perfectamente en la mezcla.

En la mezcla se aprecia que el sonido no está muy comprimido, tanto el balance tonal

como la distribución de los elementos en el espacio estéreo está equilibrada y los

instrumentos se pueden distinguir sin muchas dificultades.

*A continuación se muestra una representación gráfica tanto de la distribución de los

diferentes instrumentos en el espacio estéreo como de los niveles de mezcla.


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*En la siguiente imagen se muestra el espectro de frecuencias que ocupa la mezcla (sin

masterizar) y el nivel de pico al que llega. Se puede apreciar un realce en graves, aunque sin ser

excesivo, y una ligera caída tanto en frecuencias medias como agudas. También hay un poco de

desfase y eso se aprecia sobre todo en la guitarra, que parece que lleva un flanger. Sin

embargo, queda bien.

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TURBULENTOS” –TURBULENCIAS (Instrumental) además toca en bandas como Rey Luy, The Dirty Rhythms...

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