CORP ŞI GRAFICĂ ÎN BELLE EPOQUE-UL REVISTEI JUGEND (1896-1940) * Silvia Marin-Barutcieff ** Drum şerpuit, o tânără alunecând de pe bicicletă, un bărbat pedalând în viteză. Corpuri şi obiecte sinuoase surprinse în acte ce unifică trupul cu artefactele, mişcări energetice, anatomii uşor deformate, obţinute prin fracturarea, pe alocuri, a liniilor de contur. Acestea sunt elementele compoziţiei semnate de Bruno Paul pentru coperta întâi a numărului 35/1896 al revistei Jugend. Publicaţie de notorietate în culturile de limbă germană de la întretăierea secolelor XIX şi XX, Jugend s-a bucurat de o longevitate demnă de invidiat în aria presei culturale, cu apariţii care au acoperit aproape jumătate de veac (1896-1940). În încercarea de a-i determina rolul exercitat în diseminarea artei moderne şi de a identifica evoluţia unor practici culturale privind corpul la sfârşitul secolului XIX, vom răsfoi în cele ce urmează paginile acestui magazin, examinând grafica editată pe parcursul primului său deceniu de existenţă. 1. Jugend la München În ianuarie 1896, apăreau la München numerele 1-2 ale magazinului literar şi artistic Jugend 1 . Editorul publicaţiei, Georg Hirth, personalitate proteică – jurnalist, scriitor, inventator –, îşi propunea să aducă în paginile săptămânalului, aşa cum titlul o dezvăluia, tinereţea culturii, adică noile „produse” de înaltă ţinută din domeniile artei, decoraţiei, literaturii, muzicii, modei, sportului şi politicii 2 . Cu toate că naşterea publicaţiei nu presupunea lansarea unui program în ,,sensul mic burghez al cuvântului” 3 , Hirth afirma că ea va pune în circulaţie „ceea ce este frumos, bun, caracteristic, sprinten şi veritabil artistic” 4 . Mărturisirea de credinţă în favoarea libertăţii de expresie, promovarea creatorilor talentaţi, indiferent în ce sferă a culturii s-ar fi manifestat, concorda cu atmosfera capitalei Bavariei fin de siècle. La data lansării primului număr din Jugend, Germania intrase în a doua fază a industrializării, recuperându-se integral de pe urma crizei anilor ’70 5 . Avântul demografic este fără doar şi poate un alt argument * Imaginile incluse în acest text au fost reproduse cu permisiunea Bayerische Staatsbibliothek München. Autoarea îşi exprimă întreaga gratitudine faţă de această prestigioasă instituţie în care a avut ocazia de a studia în ultimii ani. ** Facultatea de Litere, Universitatea din Bucureşti. 1 Jugend. Münchner illustrierte Wochenschrift für Kunst und Leben era denumirea completă a revistei. 2 Cf. editorialului publicat de Georg Hirth împreună cu redactorul Fritz von Ostini, în Jugend, nr. 1-2/1896, p. 2. 3 Ibidem. 4 Ibidem. 5 Hans-Georg Betz, „Elites and class structure”, în Eva Kolinsky, Wilfried van der Will (eds.), Modern German Culture, Cambridge University Press, Cambridge, 1998, p. 68.
Transcript
CORP ŞI GRAFICĂ ÎN BELLE EPOQUE-ULREVISTEI JUGEND (1896-1940)*
Silvia Marin-Barutcieff**
Drum şerpuit, o tânără alunecând de pe bicicletă, un bărbat pedalând în viteză.Corpuri şi obiecte sinuoase surprinse în acte ce unifică trupul cu artefactele, mişcărienergetice, anatomii uşor deformate, obţinute prin fracturarea, pe alocuri, a liniilor decontur. Acestea sunt elementele compoziţiei semnate de Bruno Paul pentru coperta întâia numărului 35/1896 al revistei Jugend. Publicaţie de notorietate în culturile de limbăgermană de la întretăierea secolelor XIX şi XX, Jugend s-a bucurat de o longevitatedemnă de invidiat în aria presei culturale, cu apariţii care au acoperit aproape jumătatede veac (1896-1940). În încercarea de a-i determina rolul exercitat în diseminarea arteimoderne şi de a identifica evoluţia unor practici culturale privind corpul la sfârşitulsecolului XIX, vom răsfoi în cele ce urmează paginile acestui magazin, examinândgrafica editată pe parcursul primului său deceniu de existenţă.
1. Jugend la München
În ianuarie 1896, apăreau la München numerele 1-2 ale magazinului literar şiartistic Jugend1. Editorul publicaţiei, Georg Hirth, personalitate proteică – jurnalist,scriitor, inventator –, îşi propunea să aducă în paginile săptămânalului, aşa cum titlul odezvăluia, tinereţea culturii, adică noile „produse” de înaltă ţinută din domeniile artei,decoraţiei, literaturii, muzicii, modei, sportului şi politicii2. Cu toate că naştereapublicaţiei nu presupunea lansarea unui program în ,,sensul mic burghez al cuvântului”3,Hirth afirma că ea va pune în circulaţie „ceea ce este frumos, bun, caracteristic, sprintenşi veritabil artistic”4. Mărturisirea de credinţă în favoarea libertăţii de expresie,promovarea creatorilor talentaţi, indiferent în ce sferă a culturii s-ar fi manifestat,concorda cu atmosfera capitalei Bavariei fin de siècle. La data lansării primului numărdin Jugend, Germania intrase în a doua fază a industrializării, recuperându-se integralde pe urma crizei anilor ’705. Avântul demografic este fără doar şi poate un alt argument
* Imaginile incluse în acest text au fost reproduse cu permisiunea Bayerische StaatsbibliothekMünchen. Autoarea îşi exprimă întreaga gratitudine faţă de această prestigioasă instituţie în care a avut ocaziade a studia în ultimii ani.
** Facultatea de Litere, Universitatea din Bucureşti.1 Jugend. Münchner illustrierte Wochenschrift für Kunst und Leben era denumirea completă a revistei.2 Cf. editorialului publicat de Georg Hirth împreună cu redactorul Fritz von Ostini, în Jugend, nr. 1-2/1896,
p. 2.3 Ibidem.4 Ibidem.5 Hans-Georg Betz, „Elites and class structure”, în Eva Kolinsky, Wilfried van der Will (eds.), Modern
German Culture, Cambridge University Press, Cambridge, 1998, p. 68.
SILVIA MARIN-BARUTCIEFF118
în ascensiunea economică a statului german, unificat nu de multă vreme; creştereapopulaţiei, înregistrată după 1860, determinase un lanţ de migraţii din mediul rural încel urban, fapt ce condusese la o reconfigurare a marilor oraşe6. La data respectivă,Münchenul nu face nici el excepţie, o contribuţie însemnată la metamorfozareaurbanistică revenindu-le regilor Ludwig I, Maximillian al II-lea, Ludwig al II-lea şiprinţului-regent Luitpold, care şi-au dat silinţa să facă din capitala Bavariei un oraşeuropean7. Activitatea de mecenat a Casei Wittelsbach în secolul al XIX-lea, materia-lizată în stimularea artelor, de la muzică şi literatură la pictură, sculptură8 şi arhitectură,a propulsat Münchenul în condiţia unei destinaţii dezirabile pentru artişti.
În momentul apariţiei revistei Jugend, Georg Hirth avea deja o experienţăeditorială ca proprietar al cotidianului Münchner Neuste Nachrichten9. Viziunea luiHirth asupra creaţiei putea fi descifrată, încă din 1892, în sprijinul acordat artiştilor caredoreau despărţirea de tradiţia academică. În luna iunie a acelui an, programul acestoraputea fi citit în cotidianul patronat de Hirth10. Ideile jurnalistului deveneau însă mult maicoerente odată cu intrarea pe piaţa presei germane a unui „produs” consumat de unpublic recrutat în mare parte din rândurile burgheziei cultivate11, interesate de inovaţiilemomentului. După cum subtitlul publicaţiei indica, magazinul pentru artă şi viaţăapărea în fiecare săptămână, cu un număr variabil de pagini, în care cititorul descopereaeseuri, poezii, epigrame, basme, proză scurtă, acompaniate de o ilustraţie extrem debogată. Alb-negru şi color, filele includeau viniete, ancadramente ornamentele, desene,fotografii, reproduceri ale unor opere de artă contemporane. Tonul umoristic alsecvenţelor literare (satire, parodii, anecdote) se reflecta la nivel vizual în caricaturi careironizau conservatorismul moral, autorităţile ecleziastice, armata şi personajele politiceale timpului. În chiar anul debutului, săptămânalul lui Hirth dobândea un concurentredutabil, Simplicissimus, mai pronunţat satiric12, cu o critică a politicii mai accentuată13.
6 Ibidem, p. 69. Vezi şi Lucian Boia, Tragedia Germaniei. 1914-1945, Editura Humanitas, Bucureşti,
2010, p. 29.7 Marco Bontje, Sako Musterd, Peter Pelzer, Inventive City-Regions. Path Dependence and Creative
Knowledge Strategies, Farnham & Burlington, Ashgate, 2011, p. 71.8 Unul dintre sculptorii care au beneficiat de pe urma transformărilor urbanistice a fost Adolf von
Hildebrand (1847-1921). Stabilit la Florenţa din 1873, artistul german a fost invitat la München în ultimuldeceniu al secolului pentru a crea o fântână publică monumentală – Wittelsbacher Brunnen (în Maximilians-platz) –, menită a celebra încheierea lucrărilor la noul sistem de alimentare cu apă al oraşului. După terminareaacestui proiect artistic (1894), Hildebrand avea să locuiască la München timp de şase luni în fiecare an. El esteautorul unei lucrări de estetică de referinţă – Das Problem der Form in der Bildenden Kunst – pentru artamodernă de la începutul veacului următor. Cf. Karl Schuhmann, „Philosophy and Art in Munich Around theTurn of the Century”, în Poznari Studies in the Philosophy of the Sciences and the Humanities, vol. 54, 1997,p. 39.
9 Prin căsătoria din 1870 cu Elise Knorr, Georg Hirth devenea ginerele editorului Julius Knorr,proprietar din 1862 al cotidianului liberal Neuste Nachrichten. După moartea socrului, survenită în 1881,Hirth şi cumnatul său Thomas Knorr îşi vor propune să reformeze publicaţia şi vor începe prin a o redenumiMünchner Neuste Nachrichten. Vezi Clelia Segieth, Im Zeichen des „Secessionismus” – die Anfänge derMünchner „Jugend”. Ein Beitrag zum Kunstverständnis der Jahrhundertwende im München, Dissertation,Ludwig-Maximilians-Universität, München, 1994, pp. 12-13. Pentru sprijinul acordat în înţelegerea biblio-grafiei în limba germană îi sunt recunoscătoare lui Georg Robens; lui îi este dedicat studiul de faţă.
10 Shearer West, The Visual Arts in Germany. 1890-1937. Utopia and Despair, Manchester UniversityPress, Manchester, 2000, p. 19.
11 Laurence Danguy, L’Ange de la jeunesse. La revue «Jugend» et le Jugendstil à Munich, Éditions dela Maison de l’Homme, Paris, 2009, p. 70.
12 Ibidem, p. 30.13 Peter Jelavich, „München als Kulturzentrum: Politik und die Künste”, în Armin Zweite (ed.),
Kandinsky und München. Begegnungen und Wandlungen. 1896-1914, Prestel Verlag, München, 1992, p. 21.
CORP ŞI GRAFICĂ ÎN BELLE EPOQUE-UL REVISTEI JUGEND 119
În ciuda competiţiei, Jugend s-a vândut multă vreme foarte bine, atingând apogeulpopularităţii înainte de Primul Război Mondial, cu o sută de mii de exemplare14.
Cu intenţia de a evidenţia valoarea revistei, din 1897, editorul a consideratbinevenită reluarea numerelor în volum, de două ori pe an15. Odată cu trecerea timpului,mai ales după 1910, se constată diminuarea caracterului artistic, creşterea inserţiilorpublicitare şi intensificarea tonului satiric. Din nefericire, ultima etapă din existenţamagazinului s-a identificat cu ascensiunea regimului naţional-socialist, ceea ce aînsemnat şi dispariţia definitivă a revistei.
2. Începuturile artei moderne în Bavaria
În 1887, când populaţia Münchenului numără aproximativ 268.000 de locuitori,adică un sfert din totalul demografic al Berlinului sau Vienei, oraşul de pe Isar înregis-trează de trei ori mai mulţi artişti decât capitala imperiului16.
Cu o cenzură mai redusă decât alte centre culturale din Germania17, reşedinţaBavariei reprezintă în anii ’90 ai secolului XIX un spaţiu prielnic de lansare pentru oserie de creatori din diferite domenii. Modernitatea artistică îşi face intrarea prin înfiinţareaîn 1892 a Asociaţiei Artiştilor din München (Künstlergenossenschaft), grupare secesio-nistă anterioară celor din Viena şi Berlin18, inspirată de antecesoarele ei din Anglia, Franţaşi Belgia. Membrii asociaţiei, revoltaţi de conservatorismul academic, de anxietăţileidentitare ale comunităţii locale, militează pentru menţinerea relaţiilor cu artiştii dinafara culturilor de limbă germană19. Pentru aceşti tineri, numai conectarea la energiilecontinentale, circulaţia fluxurilor creatoare au şansa de a descătuşa estetica autohtonă.
Arta nouă, primul stil internaţional modern20, născut în descendenţa mişcăriiengleze Arts and Crafts, luptă împotriva istorismului, pledând pentru o întoarcere lanatural şi organic. Producând o revoluţie în concepţia estetică în general, ea instaleazădecorativul pe acelaşi plan cu aşa-numitele arte frumoase, fenomen nemaiîntâlnit pânăla momentul respectiv. Arhitectura, mobilierul, grafica, accesoriile vestimentare, ca şicele de interior ies din penumbră, spre a le oferi creatorilor posibilitatea să se exprime în
14 Maria Rennhofer, Kunstzeitschriften der Jahrhundertwende in Deutschland und Österreich 1895-1914,Wien / München, 1987, pp. 72-75, apud Christine Meindl, Zeichnungen zur Münchner „Jugend”. Originaleder Sammlung Hans Dachs. 1896-1932, Museen der Stadt Regensburg, Regensburg, p. 13.
15 Laurence Danguy, op. cit., p. 24. Pentru cercetarea de faţă au fost folosite de asemenea volumelebianuale din perioada 1900-1910, aflate în arhiva Bayerische Staats Bibliothek din München. Ele pot ficonsultate şi pe site-ul Universităţii din Heidelberg, la adresa http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/jugend.
16 Jeremy Howard, Art Nouveau. International and National Styles in Europe, Manchester UniversityPress, Manchester & New York, 1996, p. 46, nota 4.
17 Ibidem, p. 40. Prinţul-regent Luitpold care a guvernat Bavaria între 1886 şi 1912, în locul nepoţilorsăi, regii Ludwig al II-lea şi Otto, era convins că libertatea, inclusiv cea artistică, este esenţială pentru caMünchenul să-şi păstreze reputaţia de mare oraş european. Cf. Robin Lenman, Artists and Society inGermany. 1850-1914, Manchester University Press, Manchester, 1997, p. 130.
18 Charles Harrison, Paul Wood, Jason Gaiger (eds.), Art in theory. 1815-1900: an anthology ofchanging ideas, Blackwell Publishing, Oxford, 1998, introducere la articolul „Memorandum of the MunichSecession”, p. 911.
19 Interesul noii grupări de artişti pentru creaţiile franceze şi tendinţa de a se alătura comunităţilorsimilare europene erau blamate de mulţi dintre contemporani. Vezi Shearer West, op. cit., p. 23.
20 Mişcării i-au fost asociate mai multe denumiri în funcţie de spaţiul geografic în care s-a manifestat.Este întâlnită astfel ca Modern Style în Marea Britanie, Art Nouveau în Franţa, La Libre Esthétique în Belgia,Modernismo în Spania, Secese în Boemia, Sezession/Sezessionsstil în Austria, Stile Floreale sau Stile Libertyîn Italia (după magazinul Liberty Store din Londra de unde erau cumpărate ţesături). Cf. Peter Selz,„Jugendstil: a Major Source of Expressionist Painting”, în German Expressionist Painting, University ofCalifornia Press, Berkeley, Los Angeles, London, 1957, p. 61.
SILVIA MARIN-BARUTCIEFF120
acord cu societatea industrializată. Stil şi funcţie converg în obiecte ornamentale şi utiledeopotrivă.
În Bavaria, această viziune cu rădăcini în afara graniţelor imperiale se exprimăprin constituirea la München, în 1897, a celei dintâi asociaţii de design, VereinigteWerkstätten für Kunst in Handwerk, fondate de Herman Obrist, Bernhard Pankok,Bruno Paul, Richard Rimerschmid, Peter Behrens şi alţi câţiva entuziaşti21.
Peter Behrens (1868-1940), primul designer în accepţia contemporană a terme-nului, îşi va începe cariera aici, înainte de a cunoaşte succesul în calitate de consultantartistic al Societăţii Germane de Electricitate (Allgemeine Elektrizitäts Gesellschaft),pentru care a semnat cea dintâi identitate corporativă22. Spre deosebire de antecesoriienglezi, interesaţi de artizan şi de procesul creaţiei sale, germanii nu fac distincţie întremeşteşug şi producţie de masă. Această nediferenţiere va reprezenta un avantaj, căci îiva obliga să-şi pună întrebări referitoare la finalitatea designului. În căutarea răspun-sului, unii dintre ei vor abandona pictura sau sculptura pentru a se consacra definitivartelor aplicate. Behrens însuşi se va afla în această situaţie. Inspirat de belgianul Henryvan de Velde23, etalon al creatorilor germani la mijlocul anilor ’90, el se va manifestaatât în designul de produs, cât şi în cel grafic. Legat de acesta din urmă, Behrens va începeîn 1896 colaborarea la Jugend, continuând să apară în paginile revistei müncheneze şidupă ce se va fi mutat în colonia artistică de la Darmstadt24. Ideile de care se lasăcălăuzit sunt compatibile cu principiile estetice din zorii secolului XX, una dintre celemai importante fiind pledoaria pentru opera de artă totală – Gesamtkunstwerk –,concept prezent într-un text al lui Wagner, folosit însă cu alte conotaţii de teoreticieniide la 1900. Editorul publicaţiei vieneze Ver Sacrum, Wilhelm Schölermann, recurge lael în 1898 pentru a sublinia relaţia indisolubilă dintre imagine şi litere25.
Deşi există tendinţa de a percepe Art Nouveau-ul ca un curent unitar, în realitate,sub incidenţa lui intră o varietate de stiluri, orientări şi interese artistice. Versiuneagermană, cunoscută sub numele Jugendstil, este la nivelul identităţii nominale tributarămagazinului lui Georg Hirth, în filele căruia puteau fi admirate lucrările multor artiştisecesionişti26. Printre ei se află Otto Eckmann, autorul primului stil de caractere grafice
21 Stephen Tschudi Madsen, The Art Nouveau Style. A Comprehensive Guide with 264 Illustrations,
Dover, New York, 2002, p. 413.22 Gordon Campbell, The Grove Encyclopedia of Decorative Arts, Oxford University Press, New York,
2006, p. 93; Celia Applegate, „Culture and arts”, în James Retallack (ed.), Imperial Germany. 1871-1918,Oxford University Press, Oxford, 2008, p. 126.
23 Kathryn Bloom Hiesinger, „Introduction”, în Kathryn Bloom Hiesinger (ed.), Art Nouveau inMunich. Masters of Jugendstil, Prestel & Philadelphia Museum of Art, Münich, 1998, p. 31. Henry Van de Veldea fost, la rându-i, mai întâi pictor, în ciuda faptului că notorietatea internaţională a dobândit-o de pe urmaproiectelor de arhitectură. Vezi scurta prezentare semnată de Suzette Henrion-Giele şi Bruno Fornari în AfişulBelgian. 1892-1914, Catalog al expoziţiei organizate la Muzeul Naţional de Artă al României, 12 august – 19 sep-tembrie 1999, trad. de Marina Vazaca şi Dana Bercea, p. 80.
24 În 1901, marele duce Ernst Ludwig a inaugurat colonia de la Mathildenhöhe, în Darmstadt.Ascendenţa engleză pe linie maternă a făcut ca Ludwig să fie interesat de manifestările culturale britanice şisă-şi gândească iniţiativa de susţinere a artiştilor moderni ca o contrapondere la autoritarismul wilhelmian.Primii invitaţi au fost austriacul Josef Maria Olbrich şi Peter Behrens. Cf. Klaus-Jürgen Sembach, ArtNouveau, Taschen, Köln, 2002, pp. 141-142; Amy F. Ogata, Art Nouveau and the Social Vision of ModernLiving. Belgian Artists in a European Context, Cambridge University Press, Cambridge, 2001, p. 109.
25 Peter Vego, „The Origin of Expressionism and the Notion of the Gesamtkunstwerk”, în ShulamithBehr, David Fanning, Douglas Jarman (eds.), Expressionism Reassessed, Manchester University Press,Manchester, 1993, p. 12.
26 Philip B. Meggs, A History of Graphic Design, Van Nostrand Reinhold, New York, 1983, p. 264;Peter Jelavich, op. cit., p. 21; Kathryn Bloom Hiesinger, op. cit., p. 11.
CORP ŞI GRAFICĂ ÎN BELLE EPOQUE-UL REVISTEI JUGEND 121
Art Nouveau, inovaţie comercializată ulterior tipografiilor din Europa27. Chiar şi înaceste condiţii, nu se poate vorbi, din perspectiva tipurilor de litere, despre o unitate apublicaţiei lui Hirth, trăsătură asumată de editor, pe de o parte, ca marcă a diversităţiijurnalismului cultural pe care îl promova, pe de alta, ca intenţie de a satisface un public-cititor mai larg, nefiind vorba de o revistă destinată specialiştilor.
În descendenţa cărţii arhitectului Gottfried Semper, Der Stil in den technischenund tektonischen Künsten oder Praktische Ästhetik28, Jugendstil estompează până ladispariţie distincţia dintre arta înaltă şi artă decorativă29. El integrează elementemitologice, mistice, inspirându-se de la romantici şi simbolişti şi alimentându-se, caoriunde în Europa modernă, din lecţiile esteticii japoneze.
Dintre colaboratorii la Jugend, Otto Eckmann (1865-1902) a rămas până la sfârşitconsecvent formelor artistice de la începutul anilor ’90. Împreună cu Hermann Obrist, ela dat tonul ritmurilor liniare în artele aplicate din Germania. Dacă Peter Behrens ori alţicolegi au evoluat destul de repede spre geometrizare, Eckmann a creat până la moarteasa, survenită foarte devreme, la numai 37 de ani, cu ochiul aţintit la natură. Crinii, irişii,vrejurile mai mult sau mai puţin identificabile se circumscriu aceluiaşi sistem alnaturalului, al fluidului, ca şi lebedele din tapiseriile expuse în ultimii ani ai secolului.Influenţele nipone răzbat, după cum autorul mărturisea în 1897, în delicateţea liniilor,tratarea plată a suprafeţelor, în eleganţa decorativului30. Prin stilistica florală, artistulgerman este mai aproape de cultura franceză şi belgiană, unde botanica guvernează fărăconcurenţă. Pentru gravuri, grafică de carte, tapet şi tapiserii, Otto Eckmann şi-aconservat poziţia de lider până la sfârşitul existenţei sale.
Natura şi cadenţele ei l-au inspirat şi pe sculptorul Hermann Obrist (1863-1927),care îşi expunea la 1894, în Odeonsplatz, un ciclu de broderii31. Talentul artistic al celordoi a fost imediat remarcat, în consecinţă, Julius Meier-Graefe, editorul revistei berlinezePan, dedicate de asemenea Art Nouveau-lui, le va publica în mod consecvent creaţiile.
Pictor, designer şi arhitect, Bruno Paul a debutat cu acelaşi stil sinuos propriu şilui Eckmann, aşa cum demonstrează coperta numărului 35 din 1896 a revistei Jugend şiilustraţiile din Pan, cu personaje şi obiecte reprezentate într-o tranziţie dinspre solidspre lichid. Longevitatea artistică i-a dat ocazia de a evolua către rectiliniar32, ca şi peaceea de a experimenta în mai multe domenii ale artelor aplicate. În 1897, Paul semneazăpentru Simplicissimus, Fântâna müncheneză a tinereţii, o alegorie a impactului pe careestetica modernă îl exercită asupra vieţii cotidiene. Într-o compoziţie cu trei registreverticale, femeile anilor 1890 traversează cu paşi siguri un izvor din apele căruia iesmetamorfozate în siluete vaporoase şi decorative. Contemporanele lui Paul îşi redefinescfeminitatea, stilizând-o potrivit canonului artei secesioniste33.
Pe lângă cele patru nume de artişti amintite, din Şcoala de la München au maifăcut parte Richard Riemerschmid (1868-1957) şi August Endell (1871-1925). Singurulbavarez dintre iniţiatorii Uniunii de Arte Decorative, cu o viziune funcţionalistă şi mai
27 Steven Heller, Seymour Chwast, Graphic Style from Victorian to Digital, Harry N. AbramsPublishers, New York, 2000, p. 57.
28 Cartea a fost publicată în două volume în 1861, respectiv 1863.29 Jain Boyd White, „Modern German Architecture”, în Eva Kolinsky, Wilfried van der Will (eds.),
op. cit., p. 287.30 Citat în Siegfried Wichmann, „The Lily and Iris as European Picture Motifs in the Nineteenth and Early
Twentieth Centuries”, apud Brigitte Streicher „Irises, 1895”, în Kathryn Bloom Hiesinger (ed.), op. cit., p. 50.31 Stephen Tschudi Madsen, op. cit., p. 416.32 Sonja Günther, „Bruno Paul”, în Kathryn Bloom Hiesinger (ed.), op. cit., p. 95.33 Simplicissimus, nr. 10/1897.
SILVIA MARIN-BARUTCIEFF122
puţin decorativă, Riemerschmid s-a exprimat în design ambiental, design de produs,grafică, arhitectură şi textile; teatrul edificat în capitala Bavariei în primul an alsecolului XX, după planurile lui, a fost calificat de unii specialişti drept cea maifrumoasă clădire Jugendstil din Germania34. Originalitatea i-a fost răsplătită în 1900, laExpoziţia Universală de la Paris, unde a primit medalia de aur35.
Liderul Art Nouveau-ului german abstract, August Endell a atras atenţia laînceputurile activităţii sale prin aceeaşi privilegiere a ornamentului. Redecorareastudioului fotografic cunoscut sub numele Atelier Elvira i-a conferit vizibilitate, între1896 şi 1898, celui care avea să publice, zece ani mai târziu, volumul de estetică şiteorie a artei Die Schonheit der grossen Stadt. Distrus în cel de-al Doilea RăzboiMondial, studioul a supravieţuit în câteva reproduceri fotografice. Unele dintre acestearedau scara interioară pe care Endell a imaginat-o în acord cu ornamentele parietale;durabilitatea fierului utilizat ca material l-a provocat pe artist în simularea elasticităţiiacolo unde nimeni nu s-ar fi aşteptat, în zona balustradei de protecţie. Surpriza provinedin impresia cinetică pe care această structură metalică i-o creează privitorului încă dela prima vedere; ea nu evocă rigiditatea materialului, ci mimează unduirea unui hibridderivat din vegetal şi mineral, amestec indistinct de mărăcini şi braţe de păianjen.Feroneria rimează cu decoraţia răsfirată pe o parte din suprafaţa pereţilor şi a plafonului.Continuitatea componentelor arhitecturale cu ambientul a fost supravegheată în amănunt;nimic n-a fost lăsat la voia întâmplării, fiecare element consonează cu restul ansamblului,principiul guvernator al modernismului din ultimul deceniu al veacului XIX.
Emulaţia intelectuală din perioada menţionată a transformat Münchenul într-odestinaţie râvnită de creatori şi iubitorii de artă deopotrivă. Dispunând de instituţiile decultură şi de actorii necesari sprijinirii fenomenului estetic, bucurându-se de nouainfrastructură a regiunii36, oraşul de pe Isar s-a aşezat în avangarda artisticului dinGermania şi Europa Centrală. Din nefericire, mutaţiile economice şi schimbările denatură politică din primii ani ai secolului XX au determinat diminuarea inovaţiilor,pierderea unor avantaje de către artişti, urmate de exodul acestora către locuri demanifestare creativă mai prielnice.
3. Metamorfozele corpului la sfârşitul secolului XIXStudiu de caz: ilustraţiile revistei Jugend (1896-1905)
Pentru o stilistică a trupului. Activităţi sportive şi viaţă cotidianăCoperta întâi a numerelor 1-2 din ianuarie 1896 expune celor dintâi cititori ai
magazinului Jugend silueta unui tânăr exuberant, cu o ramură de vâsc în mâna dreaptăşi o făclie în stânga. Plasat în peisajul hibernal al capitalei bavareze – semnificată prin
34 Vezi Michael Foster, „Richard Riemerschmid”, în Kathryn Bloom Hiesinger (ed.), op. cit., p. 107.35 Ibidem.36 În 1830, Ludwig I inaugura Glyptothek, primul muzeu public din Germania. Şase ani mai târziu se
deschidea Pinacoteca – actuala Alte Pinakothek – din iniţiativa aceluiaşi suveran al Bavariei. În 1853, totgraţie lui Ludwig I era oferită oraşului Neue Pinakothek, care adăpostea colecţia de artă contemporană a regelui.Existenţa Academiei de Artă (instituţie construită din 1760, ridicată la rangul de „academie regală” de cătreMaximilian I), a spaţiilor expoziţionale Kunst und Industrieausstelungsgebäude (1845) şi Glaspalast (1854),costurile scăzute ale vieţii după unificarea Germaniei (1871), proximitatea Alpilor, festivalurile Mozart şi Wagner,atracţii turistice pentru aristocraţia şi burghezia europeană, definitivarea celor două rute feroviare care legauMünchenul de întregul continent, toate au contribuit la creşterea notorietăţii oraşului în rândurile artiştilor. Pentruînţelegerea contextului cultural din a doua jumătate a veacului al XIX-lea şi situarea Münchenului în linia întâi afenomenului estetic, vezi Maria Makela, The Munich Secession. Art and Artists in Turn of the Century,Princeton University Press, Princeton, 1990, pp. 4-15. A se vedea Robin Lenman, op. cit., p. 156.
CORP ŞI GRAFICĂ ÎN BELLE EPOQUE-UL REVISTEI JUGEND 123
intermediul unui grafism discret al Domului medieval –, personajul în ipostază depatinator îşi exhibă vitalitatea şi elanurile într-o secvenţă cinetică. Opţiunea lui Fritz Erler37
pentru planul apropiat a fost determinată de intenţia de a-i transfera imaginii energiatinereţii, nonşalanţa, libertatea, valori pe care avea să le cultive publicaţia lui Hirth, celpuţin în primul deceniu de la apariţie. Ştim deja că dinamismul, interesul pentru forţamotrice sunt trăsături ale Art Nouveau-lui; pe de altă parte, orientarea către un trupatletic reflectă transformările din ultimele decenii ale secolului în materie de practici alecorpului.
Metamorfoze ale esteticii trupului se înregistrează pretutindeni şi ele privesc ambelegenuri. Pentru femei, atenţia acordată după 1875 evidenţierii şoldurilor înseamnă o grijăsuplimentară pentru remodelarea siluetei, mult mai vizibilă decât oricând38. Un corpcare să poată fi admirat trebuie să se circumscrie unor noi criterii. Fasonarea silueteipresupune supravegherea alimentaţiei şi mişcare. Totuşi se pare că e mai dificil să facisport după 1801 decât în secolul precedent, în special pentru burgheza Anglieivictoriene. Întrecerile de atletism feminin, atestate la sfârşitul veacului al XVIII-lea şiînceputul veacului al XIX-lea în Albion, dispar după 1850, pentru că vigoarea nu estepercepută ca atribut al femeii onorabile. În ciuda acestei presiuni, reprezentantele dinînvăţământ ale clasei de mijloc considerau că unele sporturi masculine pot fi adaptatepentru educaţia fetelor. Primele care au introdus gimnastica în programul didactic femininau fost ţările scandinave. Gimnastica daneză iniţiată de Franz Nachtegall în 1801 va fiadoptată ulterior şi în patria lui Goethe. Zece ani mai târziu, Frederick Ludwig Jahnpropune societăţii berlineze, demoralizată după înfrângerea Prusiei de către armata luiNapoleon în 1806, gimnastică în aer liber39, aptă să restaureze stima de sine şi demnitateanaţională. Să reţinem aşadar această asociere între reconstrucţia identităţii psihologice aprusacului prin fortificarea trupului şi edificarea unei noi identităţi colective. Pe la 1830,profesorii Eiselen şi Werner au început să instruiască tinerele din familiile înstărite,insistând asupra beneficiilor aduse de exerciţii frumuseţii şi sănătăţii40.
În Franţa, gimnastica îşi croieşte drum spre şcoli doar după 1870, în urmaoficializării în programa educaţională printr-un decret din 186941. Aidoma cazuluigerman, şi aici modelarea corporală cu ajutorul exerciţiilor ritmice este văzută de unii cao condiţie sine qua non a dezvoltării unui individ robust, sănătos şi loial patriei sale.Corpul supus acum atenţiei publice este cel masculin, pentru că educaţia fizică şimilitarismul merg mână în mână42.
Cu puţin timp înainte de unificare, în 1868, este înfiinţată Federaţia Germană deGimnastică, urmată, în 1886, de Asociaţia de Nataţie şi, în 1890, de Asociaţia de Fotbal
37 Artist care va compune peste 50 dintre copertele revistei, precum şi un număr copleşitor de ilustraţii,viniete şi margini ornamentale. Descoperit în anul sosirii sale la München, 1895, de redactorul Fritz von Ostini, FritzErler îi va fi prezentat lui Georg Hirth, pentru revista căruia va lucra timp îndelungat. Cf. Christina Schroeter, „FritzErler”, în Kathryn Bloom Hiesinger (ed.), op. cit., p. 62.
38 Vezi analiza lui Georges Vigarello referitoare la practicile de frumuseţe în spaţiul francez, înHistoire de la beaute. Le corps et l’art d’embellir de la Renaissance à nos jours, Seuil, Paris, 2004, pp. 174-177.
39 Philippe Perrot, Le travail des apparences. Le corps féminin – XVIIIe-XIXe siècle, Éditions du Seuil,Paris, 1984, p. 190; Patricia Vertisnky, „Women, Sport and Exercice in the 19th Century”, în D. Margaret Costa,Sharon R. Guthrie (eds.), Women and Sport: Interdisciplinary Perspectives, Human Kinetics, 1994, pp. 67-68.
40 Gertrud Pfister, „The Medical Discourse on Female Physical Culture in Germany in the 19th andearly 20th Centuries”, în Journal of Sport History, vol. 17, nr. 2, 1990, p. 186.
41 Philippe Perrot, op. cit., p. 192.42 Georges Vigarello, „Inventarea unei mecanici” şi „Gimnastul şi naţiunea înarmată”, în Alain Corbin,
Jean-Jacques Courtine, Georges Vigarello (coord.), Istoria corpului, vol. II, De la Revoluţia Franceză laPrimul Război Mondial, trad. de Giuliano Sfichi, Editura Art, Bucureşti, 2008, pp. 380 şi 422.
SILVIA MARIN-BARUTCIEFF124
şi Rugby. Chiar dacă, în unele medii, fotbalul este dispreţuit, fiind socotit o „maladieengleză”43, el va fi inclus, în 1874, ca disciplină opţională, în programa germană a şcoliielementare Martino-Catharineum din Brunswick, urmând ca, după câţiva ani, să seîntâlnească în multe alte instituţii similare44. Tot în ultimul sfert de veac al XIX-lea, sedezvoltă în Europa Centrală alpinismul. După fuziunea din 1873 a asociaţiilor germanăşi austriacă, numărul membrilor creşte consecvent, de-a lungul a patru decenii, de laaproximativ 4.000 în 1874 la peste 100.000 în anul izbucnirii Primului RăzboiMondial45. Amatorii excursiilor montane şi ai căţăratului sunt sprijiniţi în întreţinereapasiunii lor prin iniţiativele noii asociaţii, a cărei misiune este asigurarea cablurilor deescaladare, organizarea traseelor, editarea de hărţi necesare orientării pe teren şi aliteraturii de călătorie46.
Apariţia asociaţiilor sportive nu presupune totuşi şi existenţa unui numărsubstanţial de femei cu astfel de preocupări. Statisticile din anul întemeierii Federaţieide Gimnastică arată că numai 4% din 36.573 de fete înscrise în şcolile din Berlinpractică acest sport47. În pragul celei dintâi conflagraţii mondiale, cu toate că atitudinilefaţă de cultura fizică evoluaseră, există încă o rată scăzută a asociaţiilor feminine deprofil. Gertrud Pfister, care a întreprins o serie de cercetări asupra vieţii sportive înspaţiul german modern şi contemporan, semnalează, pentru Prusia, o creştere acursurilor de educaţie fizică numai cu un procent în patruzeci şi cinci de ani48. Întreimaginarul feminităţii şi viaţa cotidiană a celor mai multe reprezentante ale sexuluifrumos din Belle Epoque o falie pare să se producă. Şi dacă majoritatea femeilor n-audevenit încă practicante ale unui sport, publicaţiile de cultură şi divertisment ale vremiise străduiesc să neutralizeze diferenţa49, oferind cititoarelor un model la care fiecarefiică a Evei ar putea să aspire. În acest sens, grafica din Jugend este saturată deexemplele unei corporalităţi energetice. Din cele 52 de coperte ale anului 1896, cele maimulte conţin referinţe la activităţi dinamice: un tânăr patinator proiectat de un viraj înviteză spre exteriorul cadrului (nr. 1-2), adolescentul gol, aflat în şaua calului, pregătitsă sară peste un gard (nr. 5), copii goi jucându-se (nr. 6), tinerele prinse într-un vârtejludic, dintre care una se apleacă dintr-un copac (nr. 16), o femeie în leagăn (nr. 18),bărbatul agăţat în echilibru fragil de catargul unei corăbii (nr. 23), două promenade, unasolitară (nr. 33), alta la dublu feminin (nr. 34), bicicliştii lui Bruno Paul (nr. 35)50, otânără călărind în galop (nr. 41), un toreador în plină acţiune (nr. 48). Iconografia dinJugend exaltă obsesiv tinereţea, însoţind atributul care a dat numele publicaţiei cu unencomion continuu al naturismului. Natura este omniprezentă, glorificată din toateperspectivele, de la situarea compoziţiilor în peisaj, la excesul de nuditate, până lacurbele, volutele, turbioanele, împrumutate din mediul înconjurător în stilistica ilustra-ţiilor. Cinetica trupului aşa cum se revelează din filele revistei subliniază ideea
43 Roland Naul, „History of sport and physical education in Germany. 1800-1945”, în Roland Naul,
Ken Hardman (eds.), Sport and Physical Education in Germany, Routledge, London, 2002, pp. 19-20.44 Ibidem, p. 18.45 Lee Wallace Holt, Mountains, Mountaineering and Modernity. A Cultural History of German and
Austrian Mountaineering. 1900-1945, ProQuest, 2008, pp. 16-18.46 Ibidem, p. 25.47 Gertrud Pfister, op. cit., p. 187.48 Ibidem, p. 189.49 Georges Vigarello observă acelaşi fenomen pentru Franţa începutului de secol XIX, unde revistele
destinate femeilor abundau în evocarea gimnasticii, dar prea puţine cititoare o şi practicau. Vezi Georges Vigarello,op. cit., p. 170.
50 Vezi supra, p. 1.
CORP ŞI GRAFICĂ ÎN BELLE EPOQUE-UL REVISTEI JUGEND 125
acreditată în această perioadă în cercurile burgheze că un trup sănătos şi o minte pemăsură sunt responsabile pentru dezvoltarea personală a individului51.
La doar un deceniu după fondarea asociaţiei de nataţie, relaţia individului cu apastă sub noi auspicii. Una din temele curente în primii ani la Jugend vizează practicabăilor de soare şi înotul, astfel că, între 1896 şi 1905, aceste activităţi figurează de maimulte ori pe ordinea de zi a publicaţiei52, perfect sincronizate cu transformările socialeprivind loisirul. De la sfârşitul secolului al XVIII-lea, dar mai ales în veacul următor, seinstaurează noi raporturi între plajă, apă şi turism. Din 1789, hidroterapia începe săcâştige teren în Europa. În Germania, moda voiajului în zone cu surse de apă termalăeste declanşată de comunitatea medicală prin Samuel Gottlieb Vogel care, sedus înMarea Britanie de ideea beneficiilor aduse de curele maritime, devine artizan alînfiinţării primului resort german de acest fel, la Doberan, în apropiere de Rostock53.
Peste trei-patru decenii, Vinzenz Priessnitz, un autodidact din Silezia habsburgică,recurge pentru prima dată la cura cu apă (Wasserkur), în cazul unor boli cronice.Notorietatea de naturopat, dobândită extrem de rapid, îl ajută să inaugureze în 1829primul stabiliment hidroterapeutic. În Bavaria mijlocului de veac XIX, SebastianKneipp aplică aceleaşi metode la Bad Wöerishofen54. Terapia propusă de preotul catolicinclude cinci factori: apă, mişcare, plante medicinale, dietă şi armonie internă, la care seadaugă băi reci şi exerciţii. La mijlocul secolului, în jurul izvoarelor termale din sudulGermaniei, unele dintre ele cunoscute pentru proprietăţile curative încă din epocaromană, se construiesc staţiuni balneare55, vizitate de un număr din ce în ce mai mare deturişti din Europa56. Pe măsură ce înaintăm către 1900, odată cu accelerarea procesuluide industrializare, doritorii de excursii se înmulţesc, la fel şi categoriile sociale care îşipot permite aceste călătorii57. Reţeaua de căi ferate are de asemenea un cuvânt importantde spus în intensificarea turismului maritim ori balnear din Europa Centrală şi de Vest.
Discursul vizual elaborat în paginile revistei Jugend trădează interesul burghezieibavareze pentru noile practici de divertisment şi sănătate, discurs articulat de artişti prinrecursul la două abordări. Dacă prima dintre ele decupează episoade de loisir dinrealitatea cotidiană, cea de-a doua continuă tradiţia reprezentărilor mitologice, în carenimfe, sirene şi fauni se dedau desfătării acvatice. În linia întâi se înscrie Adolf Münzer,artist educat la München în anii ’90, ale cărui lucrări fac consecvent trimitere la
51 Michael Hau, The Cult of Health and Beauty in Germany. 1890-1930, University of Chicago Press,Chicago, 2003, p. 11.
52 Indicăm ilustraţiile care fac referire la practica băilor de soare şi la înot şi care apar în 1896 (nr. 16, 28, 29,33 şi 37 – coperta); 1897 (nr. 33 – de două ori şi 34); 1899 (nr. 3); 1901 (nr. 22, 28, 32, 53); 1903 (nr. 32 şi 40); 1904(nr. 45); 1905 (nr. 33).
53 Stephen Williams, Tourism and Recreation, Pearson, Harlow, 2003, p. 30.54 Sylvain Villaret, Histoire du naturisme en France. Depuis le siècle du Lumières, Vuibert, Paris,
2005, pp. 35-38.55 Numele câtorva localităţi din Bavaria evocă practicile balneare din secolul al XIX-lea: Bad Aibling,
Bad Obersdorf, Bad Reichenhall, Bad Wörishofen. La mijlocul veacului următor li se va adăuga şi Bad Tölz,cunoscut pentru izvoarele sale bogate în iod. Astăzi acesta este unul din cele mai mari resorturi balneare dinGermania.
56 Paul Gerbod, „Loisir et santé: les cures thermales en France (1850-1900)”, în Adeline Daumard(coord.), Oisiveté et loisirs dans les sociétés occidentales au XIXe siècle, Université de Picardie, Centre deRecherche d’Histoire Sociale, Amiens, 1983, p. 197. În Anglia, vacanţele în zona maritimă se înmulţesc dupăce prinţul de Wales, devenit mai târziu regele George al IV-lea, contribuie, între 1812 şi 1815, la schimbareaînfăţişării oraşului Brighton. Patronajul său, extins şi în cazul altor localităţi de la ţărmul Mării Mânecii, vaatrage în regiune numeroase familii de aristocraţi, obişnuite să imite conduita regală în toate compartimentelevieţii cotidiene. Cf. James Walvin, Leisure and society. 1830-1950, Longman, London, New York, 1978, p. 70.
57 Ibidem, pp. 71-75.
SILVIA MARIN-BARUTCIEFF126
expunerile la soare şi apă ca modalitate de divertisment. La începutul secolului XX,grafica sa înregistrează, de multe ori în manieră umoristică, diminuarea anxietăţiiburgheziei în faţa efectelor solare asupra epidermei. Unele dintre imagini sunt tratate încheie ironică, însă, chiar şi atunci, ele depun mărturie pentru practicile socio-culturaleale momentului.
Numerele revistei müncheneze din cel dintâi deceniu de apariţie evidenţiazăpreocuparea şi pentru alte activităţi care să solicite energie şi să ajusteze liniile corpului.Tenisul este unul dintre acestea. Femeile trebuie să se limiteze, până la 1900, la ogimnastică specifică şi la tenis. Cel din urmă, de sorginte engleză asemeni fotbalului,crichetului58 şi golfului, este admis şi pentru nepoatele Evei, deoarece ocupă un locintermediar în clasamentul activităţilor sportive, nesupunând trupul feminin la un efortexcesiv. Mai mult decât atât, mişcările descrise în timpul desfăşurării unei partide detenis sunt acceptate ca suficient de elegante încât să nu ofenseze graţia tinerelorimplicate în joc59. Despre evoluţia gusturilor sportive la întretăierea veacurilor vorbescindirect câteva litografii şi desene din Jugend60. Dar, de departe, cele mai numeroaseocurenţe sunt adjudecate de bicicletă61, obiect care are un cuvânt important de spus înemanciparea femeii62. Câteva coperte sunt consacrate ciclismului – două în 1896, una în1899, alta în 1900. Numai în ediţia 45 din 1896 au fost inserate nu mai puţin de opt, întimp ce numărul 30 din 1899 cuprinde cinci ilustraţii cu aceeaşi temă. Mersul pebicicletă concurează atât pentru bărbaţi, cât şi pentru femei, practici longevive, ca aechitaţiei. Ediţia 29 din 1896 decretează sfârşitul epocii în care călăritul era regeledivertismentului; desenul lui E. Kneiss converteşte Münchenul într-un velodrom undese intersectează tineri şi vârstnici, poliţişti în exerciţiul funcţiunii, militari şi alţi slujbaşi,femei aflate la plimbare. Caii înşeuaţi la trăsuri şi căruţe se arată extrem de speriaţi,ameninţaţi parcă de apocalipsă. Spre a simplifica decodificarea, graficianul a notat subpropria creaţie: Finis equis63. Substituirea unui mijloc de transport cu altul, tranziţiacătre o nouă epocă de locomoţie sunt teme reluate în numărul 31 din 1898. Legendarulcal troian este înlocuit de obiectul de metal care se grăbeşte să-şi adauge valenţe mitice.Das Trojaniche Rad – bicicleta troiană – cutremură un şir întreg de norme culturale, devalori care îşi trăiesc cu deznădejde amurgul. O situaţie similară se reflectă în paginilepublicaţiei franceze Journal de Roubaix, unde ciclismul se dovedeşte a fi la sfârşitulsecolului al XIX-lea sportul cu cea mai mare vizibilitate. Progresul industrial generează
58 Ilustraţie în Jugend, nr. 51/1896.59 Richard Holt, „Primele sporturi”, în Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine, Georges Vigarello
(coord.), op. cit., p. 411.60 Pentru referinţele vizuale la tenis a se vedea ediţiile 48/1896, 15/1898, 31/1899, 3/1900, 32, 36,
42/1901, 35/1903. Cel dintâi club modern de tenis din Germania datează din 1879 şi a fost fondat la BadHomburg. Curând după aceea vor fi atestate şi în sud, la Baden Baden (1881), Freiburg im Breisgau (1883),Nürnberg (cca 1887), Cannstatt (1890). De la 1896 încep să apară în competiţii şi femeile, Elsie Lane fiinduna dintre cele care şi-a dovedit abilităţile sportive, câştigând competiţiile germane din 1898, 1904 şi 1905.Cf. Tennis in Deutschland. Von den Anfängen bis 2002. Zum 100-jährigen. Bestehen des Deutschen TennisBundes, Deutscher Tennis Bund e. V., Duncker & Humblot, Berlin, 2002, pp. 23 şi 47.
62 În acest sens, Susan B. Anthony, lider al mişcării americane de emancipare a femeii, afirma pe2 februarie 1896, pentru New York World: „Let me tell you what I think of bycling. I think it has done more toemancipate women than anything else in the world. I stand and rejoice every time I see a women ride by on awheel. It gives women a feeling of freedom and self-reliance”. Cf. Jeroen Heijmans, Bill Mallon, HistoricalDictionary of Cycling, The Scarecrow Press, Lanham, Toronto, Plymouth, 2011, p. 5.
63 Preocuparea lui E. Kneiss pentru tema ciclismului poate fi remarcată şi în nr. 26 şi 37/1896.
CORP ŞI GRAFICĂ ÎN BELLE EPOQUE-UL REVISTEI JUGEND 127
un alt fel de activitate fizică, reliefată în crearea unui velodrom (1895) şi, ulterior, acursei de ciclism Paris-Roubaix, desfăşurate anual, în preajma Paştelui64.
Efervescenţa dată de mişcarea continuă îi împiedică pe pasionaţii de velopedismsă nu renunţe la plimbarea cu bicicleta nici măcar în sezonul rece. Numărul 33/1896 dinJugend exaltă iureşul tracţiunii pe două roţi printr-un desen în care femei şi bărbaţi îşiriscă integritatea corporală, prăbuşindu-se alături de biciclete în nămeţi. Eficacitateabicicletei ca mijloc de locomoţie al viitorului este subînţeleasă fără îndoială din creaţialui Arpad Schmidhammer, Zukunftsfeuerwehr, unde îmblânzitorii focului – pompierii –se deplasează în varii vehicule acţionate de roţi mai mici ori mai mari65.
De la corpul mitologic la corpul cinetic şi corpul-ornamentÎnot, gimnastică, tenis, fotbal, crichet. Pentru activităţi care necesită viteză,
energie şi supleţe, trupul se adaptează în ultimele două decenii ale secolului al XIX-lea.În Europa, redefinirea dimensiunii şi ţinutei corporale este corelată cu modificareaperspectivei asupra nudităţii. În relaţia dintre corp şi regie corporală, Franţa se distingeprin inaugurarea streaptease-ului ca formă de divertisment66. În 1894, nudul îşi faceapariţia pe scenă, indignându-i pe unii, fascinându-i pe alţii. Parisul numără în acelaşi annu mai puţin de 30 spectacole alcătuite în jurul nudităţii67. Anterior acestui fenomen, înartele frumoase, corpul dezgolit este pus la stâlpul infamiei de susţinătorii acade-mismului. Acuzarea este lezată de decizia avangardei vizuale de a nu mai permitetrupului dezbrăcat să participe la nici o alegorie. Artistul modern reclamă dreptul de avorbi cum ştie mai bine despre naturaleţea corpului imediat şi cotidian. În acest sens,Jacques Laurent comentează mutaţia survenită după 1860, în pictura realistă şiimpresionistă franceză:
Si Courbet et Manet font scandale c’est parce qu’au faite d’un corps nu ils osent placer desvisages qui évoquent non une allégorie mais une femme que l’on pourrait rencontrer. Le nuexpressif sera pardonné à Toulouse-Lautrec parce que celui-ci est le reporter de la pègre etne peint volontiers que des femmes repoussantes. Rodin et Renoir de nouveau exaltent lachair mais leur œuvre se situe hors du temps. Si les dessins de Rodin se font très précis, onles relègue dans un enfer où ils végètent toujours. Quant aux baigneuses de Renoir ellesrelèvent d’une lointaine mythologie car à leur vue un garde champêtre patrouillant au bordde l’eau aurait aussitôt verbalisé68.
Soluţia pentru adormirea, fie şi temporară, a gardienilor morali se află în mâinilegraficienilor germani de la Jugend care uzează de cadrul mitologic ca pretext pentruadormirea vigilenţei publice. Deităţile feminine ale apelor şi pădurilor sunt invitate înpaginile revistei să-şi expună nuditatea. Ediţia din 8 februarie 1896 o introduce în scenăpe Afrodita, în episodul iconic al ieşirii din valurile mării69. În ciuda referinţei legendare,trupul zeiţei are o alură umană incontestabilă, impresie accentuată de conotaţiile senzualeale posturii, adăugate de autor desenului. Cantatele pictorului simbolist Alexander Frenz
64 Phillippe Jessu, Jean-Marc Silvain, Martine Gauquelin, „Jeux traditionnels et sports: le cas deRoubaix a travers le « Journal de Roubaix »”, în Adeline Daumard (coord.), op. cit., p. 176.
65 Vezi Jugend, nr. 6/1896, p. 99.66 Jacques Laurent, Le nu vêtu et devêtu, Gallimard, Paris, 1979, p. 141.67 Julia Csergo, „Extension et mutation du loisir citadin. Paris XIXe siècle – début XXe siècle”, în
Alain Corbin (coord.), L’avènement des loisirs. 1850-1960, Laterza, Paris, Aubier, Rome, 1995, p. 161.68 Ibidem, p. 177.69 Jugend, nr. 6/1896, p. 99.
SILVIA MARIN-BARUTCIEFF128
celebrează de asemenea lascivitatea drapată în faldurile miticului. Nimfelor fără straie,abandonate într-o tihnă voluptoasă, li se alătură un hirsut cu liră, a cărui virtuozitatetrezeşte admiraţia feminităţii spectatoare, dar şi a altor fiinţe acvatice, ademenite cătreţărm70. E aici o linie de continuitate cu temele mitologice ale romantismului şi simbo-lismului german, dar, în egală măsură, o desprindere care sfidează infertilitatea tradiţieiajunsă la manierism.
Siluetele nimfelor fac obiectul unei substanţiale paradigme prin care goliciuneatriumfă în iconografia din Belle Epoque. Pentru o viziune artistică întemeiată pe naturalşi organic, plasticitatea nudului este foarte potrivită. În special, cursivitatea trupuluifeminin cu rotunjimile şi moliciunile lui e clamată de ilustratori, în lucrările căroranatura şi cultura converg fără dificultate. Ondulaţiile corpului reprezintă o ocaziebinevenită de a da curs decorativismului prizat de secesionişti, aşa cum se poate vedeala Otto Eckmann71 şi Bernhard Pankok, doi artişti în opera cărora feminitateaîmprumută mlădierile tulpinilor de crini sau graţia lebedei. Sosit în München în 1892,după studii la Düsseldorf şi Berlin72, Pankok speră să-şi găsească împlinirea artistică încapitala Bavariei. Colaborarea la Jugend va fi constantă până în 1901, anul numirii saleca profesor de design la Şcoala de Arte Aplicate din Stuttgart. Primii ani ai revistei suntşi cei mai însemnaţi pentru latura estetică, perioadă fastă pentru experimente şiefervescenţă creatoare, la care iau parte cei mai talentaţi artişti din Germania. Ediţiiledin 1896 şi 1897 păstrează amprenta acelor inovaţii care au conferit celei dintâi faze amodernismului german numele de Jugendstil („în stilul celor de la Jugend”). PentruPankok, regnul vegetal ascunde nenumărate posibilităţi de exerciţiu grafic: Ofelia înversiunea Art Nouveau se lasă invadată de plantele ce cresc pe malul unui lac.Feminitatea şi elementul lichid merg în mână în mână; vegetaţia atinge braţele femeii şile preschimbă în ramuri voluptoase. În altă parte, o tânără se abandonează ierbii sub uncopac curgător, cu o ţesătură acoperindu-i picioarele până sub şolduri; o alta strângeîntr-o îmbrăţişare pătimaşă un arbust umanizat care îşi revarsă deasupra ei, cugenerozitate, crengile. Copii goi zburdă dionisiac, sub ochii unor îngeri cu trâmbiţedelicate care vestesc primăvara73. Universul tematic al lui Bernhard Pankok intersec-tează lumea medievală a Omului Verde (Grüner Mann), figurat după 1200 în sculpturilebisericilor din Franţa, teritoriile germane şi Anglia, ca un cap semiantropomorf,înfrunzit în variate şi neobişnuite moduri, arătându-şi limba, dinţii, nările sau gura dincare izbucnesc vrejuri întortocheate74. Deoarece majoritatea acestor lucrări suntexecutate fie în alb şi negru, fie monocrom, identitatea mediului natural a fost creionatăde Pankok, ca şi de alţi contributori la Jugend – Peter Behrens, Otto Eckmann, JulianDiez, Fritz Erler, Walter Caspari – la nivelul liniei şi nu al culorii.
Relaţia de interdependenţă text – imagine rămâne valabilă pe tot parcursul anilor ’90.Ornamentul apreciat într-atâta încât apare pe fiecare pagină editorială îmbrăţişează însens propriu fragmentele de proză, poezie, eseurile, anecdotele sau comentariile. Celmai vizibil exemplu este oferit de poezie care, prin dimensiune şi dispunere, le permiteautorilor să gândească ilustraţiile prin includerea secvenţelor literare în compoziţia
70 Jugend, nr. 9/1896, p. 136.71 Pentru graţia şi eleganţa feminităţii în arta lui Otto Eckmann, vezi Jugend, coperta 1 a nr. 14/1896,
nr. 21/1896, coperta 1 a nr. 32/1896, coperta 1 a nr. 4/1897, nr. 3/1899 etc.72 Kathryn Bloom Hiesinger, op. cit., p. 88.73 Cele trei desene figurează în Jugend, nr. 2, 3 şi 16/1897.74 Pentru semnificaţia acestei teme în iconografia medievală, vezi Katheleen Basford, The Green Man,
Brewer, Ipswich, 1978.
CORP ŞI GRAFICĂ ÎN BELLE EPOQUE-UL REVISTEI JUGEND 129
plastică. În numărul 13 din 1896, poemul Das Glück al lui Fritz von Ostini este încadratde o ramă florală în interiorul căreia au fost juxtapuse textul şi contururile diafane aleunor personaje feminine. Într-un desen semnat A. Hartung, o tânără ridicată pe vârfuriîntinde un vas cu flori către un cap de bărbat care devine chenar decorativ75. Din ciclulornamentelor în maniera reliefurilor medievale cu Grüner Mann, nu pot fi omise frizelelui Peter Behrens şi Julius Diez, ultimul dintre cei doi un creator reprezentativ pentruJugendstilul münchenez. Exprimându-se într-o gamă vizuală extinsă, de la viniete,ancadramente, la compoziţii mai ample şi gravuri făcute în cerneală şi peniţă, viitorulprofesor la Kunstgewerbeschule76 este adeptul unui estetici în care coexistă bidimen-sionalitatea cu volumetria. Plasat stilistic integral în modernism, Diez nu renunţă larelaţiile cu epocile anterioare din care îşi hrăneşte inspiraţia. Dimpotrivă, prin el, corpul-ornament ingerează achiziţiile predecesorilor. O încorporare care, în ceea ce îl priveşte,s-a dovedit fertilă.
Cursele nudităţii: grafica lui Hugo HöppenerNoua perspectivă asupra corpului nu se limitează la gimnastică, la apetitul pentru
băile de soare şi nataţie sau la dorinţa de a urca în şaua bicicletei. Dacă multe dintresporturile moderne, practicate şi în Bavaria fin de siècle, sunt consecinţa transferuluicultural din Peninsula Scandinavă sau Marea Britanie, există un domeniu în care lumeagermană s-a aflat în avangardă – mişcările naturiste. Pentru unii dintre locuitoriioraşului, industrializarea a creat mai degrabă prejudicii decât avantaje, aşa încât acontesta progresul tehnic echivalează cu o datorie etică. La interferenţa secolelor iaunaştere societăţi (la Viena în 1895, la München şi Zürich în 190577) destinate redesco-peririi naturii ca model pentru regenerarea individuală. Băi de soare, exerciţii fizicespeciale, dietă, masaj sunt chemate să contribuie la remodelarea trupului alterat deefectele nefaste ale industrializării. În 1907, este creată Ärzte Verein für physikalische-dietetische Terapie (Asociaţia Medicală pentru Terapie Fizico-Dietetică), evenimentprin care naturismul îşi dobândeşte legitimitatea78. Curele în aer liber includ expunereacorpului la soare individual, în zone special amenajate. Nu se poate vorbi încă de unnudism public, primele asociaţii de acest fel vor apărea abia în 1924, în Germania şiMarea Britanie79. Capitala Bavariei se integrează fenomenului naturist, graţie unui parcpentru tratamente de care dispune80. Printre cei care trăiesc la München în aceastăperioadă, se numără şi doi artişti cunoscuţi pentru stilul original de viaţă. Unul este KarlWilhelm Diefenbach, născut în 1851, la Hadamar, în centrul Germaniei, venit înBavaria la numai 15 ani, cu o bursă la Academia de Artă din München. După numaicâteva luni, tânărul aspirant renunţă la studii pentru a se întoarce în familie, dar, dupămoartea părinţilor, revine în oraşul de pe Isar. Bolnav de febră tifoidă, Diefenbachsuferă de paralizia braţului drept. Eşecurile medicale îl orientează pe calea naturismuluiînţeles ca existenţă extraurbană, nudism complet, plus o nutriţie exclusiv vegetariană,inspirată de ideile teologului Eduard Baltzer81. Diefenbach este, de altfel, considerat a fi
75 Jugend, nr. 29/1897.76 Kathryn Bloom Hiesinger, op. cit., p. 46.77 André Rauch, „Les vacances et la nature revisitée (1830-1939)”, în Alain Corbin (coord.), op. cit., p. 115.78 Sylvain Villaret, op. cit., p. 44.79 Arnd Krüger, „There Goes this Art of Manliness: Naturism and Racial Hygiene in Germany”, în
Journal of Sport History, vol. 18, nr. 1, 1991, p. 135.80 Ibidem, p. 48.81 Eduard Baltzer a fost un teolog protestant, fondatorul vegetarianismului şi editorul primei publicaţii
de acest fel Vereinsblatt für Freunde der natürlichen Lebensweise (Buletinul Asociaţiei prietenilor modului
SILVIA MARIN-BARUTCIEFF130
primul nudist care nu se sfieşte să se înfăţişeze celorlalţi în costumul lui Adam şi cel dintâiartist care a făcut din reprezentarea corpului gol în artă o prioritate82. În 1886-1887,comunităţii de nudişti conduse de Diefenbach i se alătură Hugo Höppener, fiul unuicofetar protestant din Lübeck, ajuns şi el la München cu dorinţa de a urma cursurilecelebrei instituţii superioare de artă. Compania şi habitusurile insolite ale pictoruluivegetarian îl vor aduce pe Höppener în arestul poliţiei sub acuzaţia de a fi încălcat legeaumblând dezbrăcat în public. O sancţiune pentru loialitatea faţă de maestru şi decredinţa în Freikörperkultur, care îi va atrage din partea lui Diefenbach supranumele de„Fidus”, folosit ulterior ca pseudonim artistic83. Deşi în 1892 va părăsi Bavaria, tânărulHugo va continua să păstreze legătura cu mediul cultural din München, fiind unul dintrecolaboratorii permanenţi la Jugend, de la apariţia magazinului. În deceniul 1896-1905,creaţiile sale, expediate de la Berlin, vor participa la coagularea unui discurs vizualcentrat pe ideea corpului eliberat din chingile vestimentaţiei cotidiene. Probabil căniciunul dintre artiştii prezenţi în paginile revistei nu s-a remarcat printr-o omogenitatestilistică şi tematică similară celei care caracterizează opera lui Fidus. Ilustraţiileexecutate pentru volume de poezie, proză, reviste de artă ori de altă factură l-auconsacrat ca reprezentant al Jugendstilului; subiectele la care revine obsesiv îl vorîndepărta însă de viziunea cosmopolită a artei moderne de la începutul secolului XX.Universul saturat de monumentalitate îl apropie mai degrabă de problematica romanticădecât de interesele artistice ale colegilor de generaţie. Axa acestei lumi solare seconstruieşte din canonizarea unui tip de individualitate vitală, dar nu în sensul celeiîntâlnite de multe ori, la finele veacului XIX, în grafica din Jugend. Omul născocit deFidus, animat de elanuri fără sfârşit, înzestrat cu puteri nebănuite, este alimentatcontinuu de proximitatea unui demiurg în care descoperim deopotrivă panteismul şireligia creştină. Desenele mizează pe simplitate compoziţională, acromatism saumonocromatism, fluiditatea liniei, toate acestea menite să glorifice trupul eroic. Aşezatăpe o stâncă, o adolescentă admiră măreţia norilor, într-o postură ce sugerează evadareadin terestru; o femeie aleargă cu fiii într-o noapte de primăvară; o tânără întinsă în iarbăse lasă invadată de verdeaţă; o mamă îşi leagănă pruncul în luminişul unei păduri, uncuplu se plimbă cu barca, iată numai câteva secvenţe din iconografia concepută pentrucititorii săptămânalului münchenez84. Fie că îşi dispută o minge, fie că se aruncă cudeznădejde într-o tufă de mărăcini ori că se luptă pentru putere85 – personajele lui HugoHöppener exhibă aproape întotdeauna un corp gol, sănătos, energizat de mediul naturalîn care vieţuieşte. Nuditatea este condiţia firească şi în faţa cadavrului contemplat de celrămas în viaţă, şi în momentele de elogiere a vreunei personalităţi artistice86. Nimeni nupare să se sustragă nudităţii, cel care are curajul împărtăşeşte fără drept de apel soartaexilatului în afara teritoriului edenic87. Densitatea luminoasă a paradisului lui Fidus sehrăneşte stilistic din elemente circulare88, punctiforme89 ori din linii ondulate90. Oricare natural de a trăi). Cf. Janos Frecot, Johann Friedrich Geist, Diethart Kerbs, Fidus. 1868-1948. Zürästhetischen Praxis bürgerlicher Fluchtbewegungen, Rogner & Bernhard, Hamburg, 1997, p. 61. Vezi deasemenea pentru Karl Wilhelm Diefenbach, pp. 66-67.
82 Arnd Krüger, op. cit., p. 137; Sylvain Villaret, op. cit., p. 51.83 Janos Frecot, Johann Friedrich Geist, Diethart Kerbs, op. cit., p. 67.84 Pentru aceste ilustraţii a se vedea Jugend, nr. 4 şi 13/1896, nr. 4/1897, nr. 4/1898, nr. 42/1902.85 Cf. graficii din Jugend, nr. 45/1903, nr. 28/1901, nr. 20/1901.86 Vezi Jugend, nr. 41/1901 şi nr. 11/1903 (cu subiectul Tânără rugându-i-se lui Beethoven).87 A se vedea Jugend, nr. 45/1903, nr. 17/1905.88 Jugend, nr. 12/1903.89 Jugend, nr. 5/1899, nr. 38/1903.90 Jugend, nr. 24/1904.
CORP ŞI GRAFICĂ ÎN BELLE EPOQUE-UL REVISTEI JUGEND 131
dintre ele doreşte să atragă atenţia asupra virtuţilor fizice şi spirituale ale frumoşilorsălbatici. În braţele providenţei naturale, uneori feminizate, tinereţea reprezentată înpereche91 se desăvârşeşte prin mişcări ascensionale92. Triada bărbat – femeie – Natură –conţine nu doar aspiraţiile artistului, ci pe cele ale unei culturi care se străduieşte însecolul al XIX-lea să-şi identifice propria sonoritate în ansamblul vocilor europene.Soluţia îmbrăţişată va fi cea a Sonderweg-ului, „calea specială”, care situează Germaniaîntre vest şi est, diferenţiind-o atât de Occident, cât şi de Rusia93. Discursul vizualelaborat de Fidus conservă deja la întretăierea secolelor germenii ideologiei superio-rităţii celor care sunt posesorii unui corp purificat. Anxietatea provocată de industria-lizarea accelerată după unificarea statelor germane, migraţia către oraş94, la care seadaugă o viziune idealistă i-au impulsionat pe aceia ce nu şi-au găsit locul în BelleEpoque să-şi inventeze paradisuri alternative. Fidus nu e singur în această întreprindere.În 1901, este fondată Wandervöegel, asociaţie de tineret închinată vieţii naturale, ladistanţă de agitaţia urbană95. Patru ani mai târziu, biologul Ernst Haeckel înfiinţeazăLiga Monistă, grupare care consideră că Germania trebuie să se regenereze printr-onouă ideologie. Haeckel îi are alături de el pe Ludwig Gurlitt, cofondator al Wandervögel,şi pe cunoscutul Georg Hirth96. Admiraţia proprietarului publicaţiei Jugend se întrevedeîn ediţia 8 din februarie 1904, dedicată lui Ernst Haeckel la împlinirea vârstei de 70 de ani.Revista prin care Germania îşi deschisese porţile pentru Art Nouveau, deci pentrucosmopolitism, lasă la începutul secolului XX din ce în ce mai mult loc ideilor careasociază nudităţii dimensiunea regenerării rasei97. Nu trebuie totuşi înţeles că toţisusţinătorii naturismului au fost rasişti – în fapt, în interiorul acestei mişcări existau maimulte subculturi –, însă unii dintre ei au aderat entuziast la teoriile care propovăduiauigienizarea naţiunii. Din nefericire, cariera artistică a lui Hugo Höppener s-a contaminatdin ce în ce mai tare de această ideologie, trecând mai întâi printr-o fază de „narcisismrasist”, ca, spre 1930, să etaleze un antisemitism agresiv98. Sălbaticul primenit fetişizatde arta lui Fidus s-a revelat a fi mai puţin inocent decât s-ar fi putut crede la primavedere.
Meandrele corpului în Germania perioadei Belle Epoquesau în loc de concluziiSă convocăm din nou, la sfârşitul călătoriei în Germania fin de siècle, alegoria
modernităţii publicată de săptămânalul Simplicissimus în numărul 10 din 1987. ÎnFântâna müncheneză a tinereţii, imaginată de Bruno Paul, pot fi descoperite avatarurile
91 Pentru cuplul paradisiac reprezentat de Hugo Höppener, vezi şi Jugend, nr. 29/1897, nr. 49/1900,
nr. 22/1901, nr. 46/1901, nr. 42/1902, nr. 24/1904.92 Jugend, nr. 33/1903.93 Stephan Martens, „L’Occidentalisation de l’Allemagne”, în Claire Demesmay, Hans Stark (eds.),
Qui sont les Allemands?, Presses Universitaires du Septentrion, Pas de Calais, 2006, p. 30.94 În 1871, peste 63% din populaţia Germaniei locuia în comunităţi ce nu depăşeau 2.000 de locuitori.
În mai puţin de 20 de ani, procentul se diminuase la 53, iar în 1910 numai 40% din populaţie se mai înscria înaceastă categorie. Cf. Volker R. Berghahn, Imperial Germany 1871-1918. Economy, Society, Culture andPolitics, Berghahn Books, New York, 2005, p. 41.
95 Maria Makela, op. cit., p. 123.96 Daniel Gasman, The Scientific Origins of National Socialism, ed. a II-a, Transaction Publishers,
New Brunswick, 2004, pp. 21 şi 155.97 În anii următori perioadei 1896-1905, Heinrich Pudor în Nachtkultur (1906) şi Richard Ungewitter
în Nachkeit (1906) vor insista asupra relaţiei dintre nuditate şi igienă rasială. Cf. Sylvain Villaret, op. cit., p. 49.98 Pentru etapele activităţii artistice ale lui Hugo Höppener, a se vedea Janos Frecot, Johann Friedrich
Geist, Diethart Kerbs, op. cit., pp. 266-301.
SILVIA MARIN-BARUTCIEFF132
corpului. Mai întâi dorinţa de schimbare a femeilor care, purtate de noul curent, acceptăfluiditatea formelor ca ideal de frumuseţe şi văd în pasiunea pentru mişcare (exprimatăîn gimnastică, înot, tenis, ciclism ori alte activităţi sportive) mecanismul cel mai eficientde propulsare pe calea emancipării. Alături, dubla dimensiune a artelor aplicate,decorativă şi funcţională, care se răsfrânge la rându-i asupra cotidianului. Odată cuapariţia designului, relaţia cu obiectele se modifică şi, împreună cu ea, tiparele deconsum. Să nu uităm de acel Finis equis al lui Kneiss, prevestitor al unei alte ere alocomoţiei şi, în acelaşi timp, a sociabilităţii. Imersiunea eroinelor lui Bruno Paul înfântâna stilizării se sondează cu intrarea în posesie a unui trup nou, imponderabil, libersă se îndrepte cu rapiditate în orice direcţie visează. Exfolierea învelişurilor inutiletăinuieşte însă unele cotituri mai periculoase decât capcanele botanicii ornamentaleprezente în Jugend. Corpul solar exaltat de ilustraţiile lui Fidus îşi camuflează încăumbrele. Dar în cursa de viteză a naturismului ca remediu împotriva alienării din mareleoraş stă la pândă o altă cursă.
CORP ŞI GRAFICĂ ÎN BELLE EPOQUE-UL REVISTEI JUGEND 133
* Imaginile au fost reproduse cu permisiunea Bayerische Staatsbibliothek München. Autoarea îşi exprimă
întreaga gratitudine faţă de această prestigioasă instituţie în care a avut ocazia de a studia în ultimii ani. Ilustraţiiledin revista Jugend provin din volumele bianuale publicate de Georg Hirth, versiunea digitalizată a acestoraaparţinând Bibliotecii Universităţii din Heidelberg.
![Cristian Ioan Popa, Câmpul Pâinii și monumentele sale. Nașterea și apusul unui simbol [The Bread Field and Its Monuments. Birth an Setting of a Symbol], în Sargetia, s.n., IV,](https://static.documents.pub/doc/80x56/63141b093ed465f0570afc84/cristian-ioan-popa-campul-painii-si-monumentele-sale-nasterea-si-apusul-unui.jpg)
