Reflexiones sobre (modalidades) de creación plural en lasobras musicales.

Victor Drummond1.

Por obras de autoría plural se puede entender

las que no tienen un único creador, y aquellas en las

cuales los participantes en la creación han intervenido,

cada uno en su medida, en el desarrollo de la creación

artística. Por autoría plural considero cualquier autoría

en la que exista más de un autor, sean todos

identificables o no. Es decir, nombrar como de autoría

plural a una obra es identificar un concepto de

pluralidad de personas como autoras. Y, conviene

subrayar, que aquí no se debe confundir autoría plural

con el sentido de las obras colectivas o específicamente

con el concepto de coautoría, ideas que estarán

contenidas en lo que pretendo definir como obra de

naturaleza plural.

Dicho de otro modo, para los fines del

presente texto, la pluralidad ya empieza con solamente

dos participantes, en el concepto definido por la ley

brasileña como coautoría (art. 5º, VIII, a, cuando (la obra)

1 Doutor em direito pela Universidade Estácio de Sá (UNESA). Mestreem Direito pela Faculdade de Direito da Universidade de Lisboa(FDUL). Professor universitário. Professor Convidado da Universidadede Lisboa e da Universidad Complutense de Madrid. Presidente do InstitutoLatino de Direito e Cultura (ILDC). Presidente do Comitê Jurídico ede Desenvolvimento da Federação de Entidades de Gestão Coletiva doAudiovisual Latin Artis. Advogado. victor@victordrummond.com.

es creada en común, por do o más autores) y también indicada por

la ley cubana (art. 12) y el texto de la ley nacional de

España (art. 7).

Es decir, si es cierto que algunas leyes

llaman de coautoría a la participación de artistas

colectivamente para la creación de una obra (en el caso

da la ley brasileña), hay otras que llaman de obras en

colaboración, como la ley de México (Ley Federal del

Derecho de Autor de 1996. Artículo 4. Las obras objeto de protección

pueden ser.(…) D. Según los creadores que intervienen: (…) II. De

colaboración: Las que han sido creadas por varios autores.)2.

Y, para comprobar que la terminología puede

efectivamente confundir, curiosamente, tanto la ley

española como la cubana hacen uso de ambas expresiones,

llamando a la obra, obra en colaboración y a sus

participantes (creadores) por el nombre de coautores,

como se puede examinar seguidamente:

Cuba, Ley 14 de 1977, Artículo 12:

De los coautores. El derecho de autor de una obra creada en

colaboración, tenga esta carácter divisible o indivisible, pertenece

conjuntamente a los coautores quienes son cotitulares del mismo.

España, TRLPI, Artículo 7:

2 La ley federal de México, en su articulo 4o merece una indicaciónpositiva que es el hecho de que el dispositivo legal hace unadivisión de obras bajo criterios de clasificación específicos, queson: según su autor; según su comunicación; según su origen y segúnlos creadores que intervienen. Esta clasificación pone de relieve laindicación de las definiciones de obras por criterios de modo a mejoridentificar las características de las obras y las denominaciones desus tipos diferentes, facilitando la comprensión.

Obras en colaboración. 1. Los derechos sobre una obra que sea

resultado unitario de la colaboración de varios autores

corresponden a todos ellos. 2. Para divulgar y modificar la obra se

requiere el consentimiento de todos los coautores.

Muchas veces los propios textos legales

acaban por utilizar ambas expresiones, como es el caso de

la norma legal española y la cubana indicadas.

Así, es claro que para la utilización de

obras en coautoría o en colaboración, se busca el mismo

sentido, sentido que algunas veces es indicado como

sinónimo en los propios textos legales.

La cuestión terminológica, de todos modos, no

termina ahí, ya que hay otros modos de referirse a una

pluralidad de personas sin que sea lo mismo denominar

obra en coautoría o en colaboración.

También se puede incluir en este paraguas las

obras que tienen una colaboración de una pluralidad de

creadores y que, a final, serán responsabilidad de un

tercero que no ha sido participante como creador.

Así, es importante comprender que cuando se

hace indicación de una obra colectiva, u otro término que

indica una pluralidad de participantes creadores, no se

está indicando lo mismo que coautoría o colaboración en

el sentido técnico, sino, mas bien, en otro sentido.

El otro sentido que las leyes nacionales van

a consagrar es que en la obra colectiva ¿será? un

resultado final que será administrado, explotado,

dirigido - u otras expresiones y funciones – por una sola

persona, física (natural) o jurídica (colectiva).

Vamos a ver las definiciones de obra

colectiva en las leyes nacionales de Brasil, España y

México:

Brasil, Ley 9610/98, Artículo 5º. A los efectos de esta ley, se

considera. (…) VIII – Obras: (…) h) colectiva - la creada por

iniciativa, organización y responsabilidad de una persona física o

jurídica bajo su nombre o marca y que está constituida por la

participación de diferentes autores, cuyas contribuciones se funden

en una creación autónoma.

España, TRLPI, Artículo 7:

Obra colectiva. Se considera obra colectiva la creada por iniciativa y

bajo la coordinación de una persona natural o jurídica que la edita

y divulga bajo su nombre y está constituida por la reunión de

aportaciones de diferentes autores cuya contribución personal se

funde en una creación única y autónoma, para la cual haya sido

concebida sin que sea posible atribuir separadamente a cualquiera

de ellos un derecho sobre el conjunto de la obra realizada.

México. Ley Federal del Derecho de Autor de 1996.

Artículo 4. Las obras objeto de protección pueden ser.(…) D. Según

los creadores que intervienen: (…) III. Colectiva: Las creadas por

iniciativa de una persona física o moral que la publica y divulga

bajo su dirección y su nombre y en las cuales la contribución

personal de los diversos autores que han participado en su

elaboración se funde en el conjunto con vistas al cual ha sido

concebida, sin que sea posible atribuir a cada uno de ellos un

derecho distinto e indiviso sobre el conjunto realizado.

Como hemos visto, en el concepto de obra

colectiva, aunque indique que en su creación está

presente una pluralidad de creadores, expresa que es

una definición clara e inequívoca de que un profesional

o empresa será responsable por su explotación y otras

actividades. Así, no se puede confundir el sentido de

coautoría u obra en colaboración con el de obra

colectiva.

Es cierto, por otro lado, que tanto las obras

en colaboración o en coautoría como las colectivas,

hacen parte de un sentido mas amplio, que es el sentido

de obra (de autoría) plural.

Tratado el tema de las obras colectivas, hay

que entender que la expresión autoría colectiva tiene

todavía otro sentido, cuando se utilice tratando de

identificar las obras cuya creación es originaria de una

colectividad y no pueden individualizarse los

participantes, como en el caso de las

expresiones del folclore y del conocimiento tradicional.

Es decir, la autoría colectiva derivada de

la imposibilidad de identificación de la autoría

individual, típica de las discusiones del ámbito de las

expresiones culturales tradicionales, también es

considerada como autoría plural, pues el concepto

utilizado para su análisis fue simplemente matemático, de

pluralidad de personas, identificables o no.

Por otro lado, hay que indicar que la

condición de pluralidad no se confunde con la de otros

titulares de derecho de autor y derechos conexos que

puedan formar parte del proceso artístico creativo mismo,

o de su concepción de distribución al mercado. Aún así,

comprendo que es importante considerar a los demás

participantes del sector musical que importantes para el

desarrollo de la obra, aunque no estén presentes en el

proceso creativo y, que no pueden ser incluidos en la

condición de pluralidad creativa. Así, es importante

indicar algunas tesis sobre la participación de otros

actores del mercado previstos en el punto 4.4. Insisto

desde ya, en las conclusiones previas sobre este punto,

que los actores distintos de los creadores no pueden

formar parte de un concepto de autoría plural, sean

mecenas, empresas editoriales por la simple

representación de derechos, órganos del Estado, entre

otros, como también no lo pueden las entidades de gestión

colectiva de derechos, que son simplemente representantes

de una colectividad de autores o interpretes, pero nunca

en la propia condición de coautores o mismo titulares de

obras colectiva o cualquier otro concepto de autoría

plural que se pudiera indicar.

En conclusión, pueden llamarse obras de

autoría plural todas las que están formadas por una

participación plural de personas, sean las en coautoría o

en colaboración (en que los autores se mantienen con

todos los derechos cuando así lo deseen), las obras

colectivas (en que, por el tipo de obras, se transfieren

los derechos) o las obras de autoría colectiva con

imposibilidad de indicación precisa de las colaboraciones

individuales (obras folclóricas o de origen en

conocimiento tradicional).

De esta forma, pretendo subrayar las

importantes características relacionadas a las obras

musicales de naturaleza plural que están ¿? relacionadas

con sus creadores y también con otros titulares, agentes

y participantes en el sector musical.

Empezaré por identificar a los creadores de

una obra musical.

1 – CREADORES DE LA OBRA MUSICAL.

Una obra musical puede ser, como es conocido

por todos, de diversos estilos artísticos. Hay obras de

música erudita, hay obras de música popular y, entre cada

una de estas clasificaciones tan incipientes, hay otros

diversos estilos musicales.

En líneas generales, para cualquier estilo

artístico, una obra musical puede estar compuesta por

elementos puramente musicales sin letras o con letras

(canciones). En este sentido, hay la primera

característica referente a los obras musicales de autoría

plural, la posibilidad de creación independiente entre el

creador de los elementos musicales (armonía, ritmo y

melodía, con sus elementos característicos) y de los

elementos textuales. Un compositor musical puede ser el

creador de la “música” así entendido, exclusivamente de

los elementos musicales, mientras otros serán

exclusivamente los creadores de los elementos textuales

(que puede ser la “letra” como se dice en las obras

musicales populares, o el “libreto” en las obras

musicales de estilo ópera e derivadas.

Es Evidente que una sola persona puede ser

capaz de crear los elementos textuales y musicales,

especialmente en repertorio de música popular3, pero

también es muy habitual que mientras unas personas tengan

talento para las letras, otras estén más involucradas en

los temas musicales.

Esta distinción de actividades es la que

indica, con claridad, una posibilidad de diferentes

actuaciones en la obra musical. Eso no es decir que no

pueda haber creadores que participen conjuntamente en la

creación de elementos musicales y en los textuales, pero

simplemente indica que puede haber funciones distintas.

Por otro lado, esta distinción creativa no

implica que un creador necesariamente tenga que someterse

a la creación de otro, porque existe una jerarquía entre

las creaciones, fraccionadas o no.

Por lo tanto, en líneas generales, la obra

musical puede tener uno o varios creadores, dependiendo

de si estos creadores tienen necesidad o interés en

pluralizar la creación.

Así es que las obras en colaboración o en

coautoría en el mercado musical pueden ser creadas por

3 Eso porque, en líneas generales, para músicas eruditas con mascomplejidad es mas común la división entre compositores de la partemusical y libretistas.

actividades diferenciables, que son la creación de

elementos textuales y la creación de elementos musicales

o, sin una distinción de funciones.

2 – OTROS TITULARES DE LA OBRA MUSICAL.

El mercado musical incluye algunos titulares

que no son, necesariamente, los creadores de las obras

musicales. Lo primero que debemos hacer es identificar a

los titulares de las obras musicales, sean autores o sean

simplemente titulares.

El primero de entre los titulares no

creativos es el editor musical. Este titular es el

responsable por la administración de derechos de autor

inherentes a la obra musical. Un editor musical tiene

como función analizar las condiciones de uso de un obra

de su repertorio. Puede, por ejemplo, un editor, analizar

si es buena condición para la utilización de una obra de

su repertorio para reproducción por parte de compañías

fonográficas. Puede también, un editor, analizar si es

interesante para los creadores, que su obra musical sea

objeto de sincronización, es decir, que sea utilizada en

una obra de audiovisual. Por fin, los editores pueden

también ser responsables de recibir de las sociedades de

gestión colectiva las regalías recaudadas en función de

los derechos recaudados por la comunicación al público de

las obras de su repertorio, siendo evidente que estas

son solamente algunas de las actividades que pueden se

realizadas por el editor.

Por otro lado, es importante comprender que

los editores son titulares de derechos de autor a los que

les son transferidos por los creadores de la obra con la

finalidad de que su repertorio sea mejor administrado .

Eso obedece a que los compositores (los efectivos autores

de las obras musicales) no son administradores por

naturaleza y no tienen un interés natural por el tema. De

todos modos, aunque las modernas compañías editoriales

tengan su origen en las antiguas empresas editoriales que

hacían la impresión de las partituras (antes de la

llegada de las grabaciones fonográficas) y de los

estudios que derivaron en la creación de las compañías

fonográficas, actualmente muchos compositores son

propietarios de sus propias editoras porque tienen la

intención de no mas hacer transferencia de derechos

(transferencia esta que, en la mayor parte de los casos

en general era definitiva entre los compositores y el

editorial) y además, pueden administrar tales derechos

con personas de su confianza.

Otro de los titulares importantes en el

mercado musical es el interprete de la obra musical.

Muchas veces, el interprete es lo que efectivamente puede

hacer que la obra musical sea conocida y exitosa en el

mercado. En este sentido, la interpretación puede ser

fundamental para la calificación de una obra musical, y

el aporte del interprete muchas veces es lo que hace

efectiva diferencia ante la consideración del publico.

En cuanto a la naturaleza del derecho,

mientras el autor y el editor son titulares de derechos

de autor, el interprete es titular de un derecho conexo,

porque su condición es aportar a la obra aunque no haya

participado en su creación.

Además del autor, de los editoriales y del

interprete, también el titular del fonograma que contiene

la grabación de la obra musical es un importantísimo

titular participante del mercado.

El titular del fonograma tiene derecho

porque, aunque no haya participado en el proceso creativo

de creación de la obra y aunque no haya posibilitado un

aporte artístico significativo, ha sido quien ha

posibilitado la efectiva circulación de la obra, pues sin

estar plasmada en un soporte, tangible o intangible, la

obra no podría circular. Además de eso, sin estar

plasmada la obra y sin ser permitida la circulación no

habría la posibilidad de generar derechos y

consecuentemente recaudar los valores que serán recibidos

por los titulares. El derecho que ostenta la compañía

fonográfica es un derecho conexo. Cabe destacar que el

derecho titularidad de la compañía fonográfica es derecho

de autor una vez que la obra no haya tenido ninguna

contribución artística de la compañía. Por otro lado,

tampoco se puede hablar de un derecho conexo consecuencia

de una contribución artística complementaria que

posibilite un aporte especial a la obra. En verdad, el

ordenamiento internacional y el de la mayoría de los

países, establece lo que se llama derecho conexo de las

compañías fonográficas, el derecho relacionado con su

condición de contribuidor económico que ha permitido que

la obra sea plasmada en un soporte físico, tangible o

intangible, y, como consecuencia, pueda ser explotada. Si

es verdad que las compañías fonográficas no participan en

el proceso creativo y tampoco traen a la obra algún

aporte, es verdad que solo como consecuencia de su

inversión es posible que la obra esté en el mundo. Por

ello se ha determinado llamar a este derecho como derecho

conexo al de autor.

3 – LA PLURALIDAD DE AUTORES.

Como ya se ha podido examinar previamente,

una obra musical puede tener uno o más creadores que sean

titulares de derechos de autor en lo que se puede llamar

de autoría plural, aunque lo mejor sería definir que es

una obra en coautoría (en colaboración), para no

confundirlo con el concepto mas amplio de autoría plural

que puede incluir en su definición, también, por ejemplo,

el concepto la obra colectiva. Cuando hablamos de

pluralidad de autores en una obra musical, esencialmente

quiero indicar que se trata de coautoría o colaboración.

No obstante aunque el modo de denominarlo y

los conceptos puedan ser variables, la condición de

participación plural en una obra musical es

fundamentalmente la participación en coautoría en la

misma.

Así, efectivamente, cuando se habla de

autoría plural de obras musicales se desea indicar la

autoría de una pluralidad de agentes creativos que tengan

la intención de participación, y efectivamente

participen, ¿en? El proceso creativo en coautoría (en

colaboración)4. Es decir, los otros que participan del

proceso como simples titulares no forman parte del

concepto de autores de obra plural. Y es más, tampoco

será autor (sino titular sin autoría) aquel que

administre y sea responsable de la obra colectiva, como

ya he indicado en las leyes de Brasil España y México.

Una vez comprendido quienes son los efectivos

“autores plurales” en su esencia en las obras musicales,

hay que ver como cada uno participa de la obra en

términos prácticos.

Como también es de conocimiento común, la

participación de los coautores puede ser en una misma e

idéntica proporción (50% para cada uno, en obras con dos

autores) o desproporcionada o desigual si así fuera el

deseo de los titulares.

Además de eso, no hay distinción efectiva que

se haga entre el creador de la parte musical y el creador

de la parte textual, siendo ambos (o todos, dependiendo

del numero de ellos) creadores en una misma medida y,

consecuentemente titulares en iguales derechos.

4 Aunque se pudiera hablar en obra colectiva en el mercado musical,como es el caso de obras con participación de muchos interpretes,caso de las orquestras.

Se puede observar esta condición de igualdad

de trato entre los coautores en algunos aspectos de leyes

nacionales, como, efectivamente y por ejemplo, se observa

en la ley de Brasil y Cuba, para citar algunas:

Brasil, Ley 9610/98, Artículo 32. Cuando una obra realizada

en régimen de coautoría no fuese divisible, ninguno de los

coautores, so pena de responder por daños y perjuicios, podrá,

sin consentimiento de los demás, publicarla o autorizar su

publicación, excepto en la colección de sus obras completas. §

1º - Habiendo divergencia, los coautores decidirán por mayoría. §

2º - Queda asegurado al coautor disidente el derecho de no

contribuir para los gastos de publicación , renunciando a su parte

en las ganancias, o de prohibir que se inscriba su nombre en la

obra.”

Cuba, Ley 14 de 1977, Artículo 12:

De los coautores. El derecho de autor de una obra creada en

colaboración, tenga esta carácter divisible o indivisible,

pertenece conjuntamente a los coautores quienes son

cotitulares del mismo. La obra tiene carácter divisible cuando

alguno de sus elementos o partes puede constituir una obra

independiente.

Artículo 13. Las relaciones entre los coautores pueden ser

reguladas por acuerdo entre ellos. A falta de acuerdo, el

derecho de autor sobre una obra en colaboración es ejercido

por todos los autores en forma conjunta y los ingresos percibidos

se hacen efectivos a partes iguales.

Como se puede observar, además de una

presunción de unión entre los elementos formadores de una

obra musical, las leyes son constituidas considerando

exactamente una inexistencia de jerarquía entre los

elementos que hacen parte de la obra musical (elementos

textual y musical) y, consecuentemente, de los creadores

de estos distintos elementos. Como también era de

esperar, no se indica cualquier distinción entre los

coautores por su importancia como colaborador en proceso

creativo, aunque uno sea mas reconocido por el publico

que otro (el caso de compositores renombrados que

empiezan a crear con nuevos compositores).

En todo lo que estas características y

definiciones legales indican, la creación musical (en su

origen y en los derechos inherentes) es democrática y

comporta, al menos teóricamente, iguales condiciones para

los participantes de su proceso de creación como

coautores.

Claro que aquí se puede indicar que una obra

musical muchas veces tiene elementos que son divisibles,

como es el caso de letra y música con lo cual, se permite

hacer una gestión, en cierto modo, individual (mas

individualizada) de los derechos relacionados. Natural,

pero, que tratándose de obra musical con letra, la

administración de los derechos sea unificada entre los

responsables por la letra y la música, pero en muchos

casos no es así.

El proceso creativo puede ser tan

originalmente pluralizado que es curioso notar que

algunas veces se puede hacer testimonio de procesos

creativos esencialmente colectivos, como se puede

observar en las declaraciones de los participantes del

grupo de experimentación sonora del ICAIC5 . En una parte del

libro que cuenta la historia del grupo, en la cual se

entrevista a Silvio Rodrigues, este declara: Estar al lado de

compositores como Pablo (Milanés), como Noel (Nicolás) que enfocan un

tema no como lo enfocas tú, sino desde otro ángulo y que te hacen meditar y

tu dices: “coño, que interesante, qué bien” eso también se enriquece. Tuvimos

experiencias colectivas de composición, como por ejemplo el caso de Cuba va,

en que nos dimos una tonalidad. Vamos a hacer esta canción en ton mayor y

vamos a hacer una estrofa cada uno. […] Entonces nos fuimos a nuestras

casas y cuando regresamos al día siguiente cada uno tocó su parte y, por

lógica, todos supimos qué orden debía tener cada una. Empezamos con la

de Pablo, seguimos con la de Noel y terminamos con la mía que tenia un

carácter un poco más conclusivo. Y nada, las pegamos y parece una canción

escrita por una sola persona. Fíjate qué compenetración teníamos en ese

momento. Estábamos muy unidos, escuchando la misma música, tocando

todos los días las canciones del otro.

Si es cierto que en condiciones normales en

que las obras musicales son creadas hay alguna

participación, mas o menos equilibradas de sus autores y

ya en este caso, se puede llamar las obras como “de

naturaleza plural” también es verdad que hay algunos

momentos en que la creación humana se presenta como un

efectivo ejercicio de creación colectiva (en sentido

plural mas amplio posible), con mucho mas fuerza en el

sentido de participación de los elementos que forman un

5 SARUSKY, Jaime, Una leyenda de la música cubana – grupo de experimentación sonoradel ICAIC, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2006, p. 93.

grupo de artistas creativos. Este seguramente es el caso

del grupo ICAIC indicado.

Dicho de otra forma, desde el punto de vista

filosófico, es verdad que hay situaciones de encuentros

musicales (como ya se ha citado) que, además de

productivas, demuestran un interés efectivamente

colectivo y que aportan gran importancia al concepto de

autoría plural. Aunque las leyes no califiquen de modo

diferente las colaboraciones con este matiz, también es

verdad que hay elementos de pluralidad extraños y que

desde el punto de vista filosófico se encuadran como una

colectividad para allá de una simple pluralidad numérica.

Aunque se pueda decir que parece mas

interesante desde el punto de vista de la creación

plural, la participación con una gran interacción de

diferentes autores y - muchos - no es cierto, por contra

decir, que a una participación de colaboración mas

sencilla (con pocos) se la pueda atribuir distintas

calificaciones por parte del derecho de autor. Una obra

que sea objeto de un pedido previo por un compositor a su

compañero que le escribe la parte textual será

técnicamente objeto de análisis como colaboración por el

derecho de autor tanto cuanto, por ejemplo, la obra Cuba

Va. A la vista del derecho, es indiferente si del punto

de vista filosófico se ha producido una relación de gran

complejidad para un proceso creativo o si la situación de

origen de la obra ha sido mas sencilla y previsible. La

obra no puede ser vista con distinción y mucho menos el

proceso de creación de la obra, pues, si así lo fuera, se

podría estar diferenciando incluso proceso creativos, en

una análisis de mérito, de calidad, no permitidos en el

derecho de autor. Así, una obra en colaboración con

autores que de modo sencillo hacen la adaptación del

elemento textual escrito por uno de ellos, al elemento

musical creado por otro de ellos, es, a la luz del

derecho de autor, considerada una obra en coautoría en la

misma medida que las obras creadas en un sentido

colectivo como lo descrito en la historia del ICAIC.

Así que debe prevalecer la idea de que no hay

distinciones técnicas desde el punto de vista del derecho

de autor a los procesos creativos; a la cantidad en la

pluralidad de autores o a las concepciones de lo que sea

autoría plural.

4 – SITUACIONES ESPECIALES DE PLURALIDAD DE AUTORES O

TITULARES.

Ya esta evidenciado que las obras de

naturaleza plural pueden, o no, presentar muchas

circunstancias de pluralidad de autores y que el concepto

de pluralidad indica también algo mas que simple

coautoría, también la autoría colectiva y las que sean no

identificables.

Así es que casos puntuales que puedan

interesar al concepto de autoría plural deben ser

indicados para su mejor comprensión.

4.1. Ejemplos de autorías posteriores (deseadas o

indeseadas) y sus consecuencias.

No es raro y se puede observar en el ambiente

musical, que hay situaciones en que un interprete o autor

propone la modificación de obras ya terminadas, lo que

puede conducir a desagradables relaciones.

Una obra es creada en un momento histórico en

lo que significa algo para la sociedad o mismo a su

creador. Con la posibilidad de una creación derivada

posterior, se alcanza una situación curiosa que es la

posibilidad de que una obra pueda ser modificada por otro

participante del proceso creativo, sin una participación

en los hechos fundadores o iniciales de la obra

primigenia, a posteriori.

Además del hecho de que el intérprete podrá

traer un aporte muy especifico y creativo único6, a veces

otro autor (en una secuencia lineal?? de autoría, ya que

no son contemporáneos) puede llevar a cabo una coautoría,

con lo que es curioso observar la autoría plural en

6 En este sentido, ver ROMÁN PEREZ “(…) una interpretación es lo que añade elartista al ejecutar una obra que hace que el resultado sea exclusivo y peculiar, convienecentrarse en lo último: es decir en lo que aportan de nuevo los artistas. A propósito de esteaspecto, hay que indicar que las interpretaciones se protegen porque hay algo diferente enellas, algo especial que contribuye a aumentar nuestro acervo artístico y cultural. (…) Endefinitiva, se protege toda interpretación por la aportación exclusiva que hace cada artistaen el proceso de interpretar, sin que se exija que satisfaga el requisito de originalidad en elsentido en el que se hace respecto de las obras para los autores.” ROMÁN PEREZ, Raquelde, La protección del cantaor y el bailaor: derechos de los artistas, intérpretes y ejecutantes.Los productores de fonogramas- El Flamenco y los derechos de autor – Colección depropiedad intelectual, Editorial Reus, Madrid: 2010. p. 192.

épocas distintas7. Así, puede ser que la autoría no sea

deseada por una ausencia de participación del autor

colaborativo a posteriori en la obra primigenia, no

permitiéndose una colaboración posterior en la autoría.

Ejemplo interesante que ha llamado mucho la atención en

Brasil, fue la demanda derivada de la creación no

autorizada de nuevos versos por el compositor Fagner a una

obra literaria de la poetisa Cecilia Meirelles (en su

original, el poema Marcha). La canción creada y cantada

por el cantor-compositor llevó la denominación Canteiros

con la inclusión de nuevos versos, sin autorización de

los herederos8. Claro que aquí se trata de una obra

derivada que tiene por obra primigenia una u otra cuya

autorización para su modificación no ha sido autorizada.

Es evidente que esta es una violación del derecho moral

de modificación, presente en las legislaciones de Brasil,

Cuba, España y México, por citar algunos, al considerar

que hubo una modificación desautorizada.

En el caso de Cecilia Meirelles, o mejor, de sus

herederos, contra el compositor Fagner, es obvio por

claridad, que la autorización no fue suplantada de ningún

modo ni siquiera por una de las limitaciones de derecho

de autor, ya que ninguna sería aplicable (en la ley

brasileña previstos en los artículos 46, 47 y 48). Por

simple ejercicio, sería también difícil imaginar hasta la

7 Y aquí podemos considerar plural la agregación de una única nuevapersona creativa, pero en un momento histórico distinto, hecho muyinteresante del punto de vista filosófico. 8 Ver el propio sitio del compositor enwww.raimundofagner.com.br/cecilia_meireles.htm .

aplicación del propio instituto del fair use norteamericano,

normalmente mas favorable a limitaciones de esta

naturaleza, considerando el efectivo prejuicio a la obra

(que seria consecuencia de la coautoría desautorizada,

modificándose la obra).

Otro caso interesante, que no llegó a

transformarse en querella judicial, fue la negociación de

la obra Apanhei-te cavaquinho de autoría del compositor

Ernesto Nazareth. Fue consultado el editor responsable

por los derechos del indicado autor para que la obra

pudiera ser utilizada en un evento de gran magnitud

internacional en el año de 2012. La consulta era

preventiva, considerando que el compositor falleció en el

año 1934, estando su obra en dominio público según la ley

de Brasil, que tiene el plazo de protección post morten de

70 años contados desde el año siguiente de la muerte del

autor. En esta ocasión, fue indicado por el editor que,

una vez que la obra haya sido modificada por la inclusión

de los elementos textuales por otro autor (Hubaldo) en

el año 1968, con autorización de la heredera, el plazo de

protección fue ampliado para el termino del plazo de

protección legal contado desde el fin de la vida del

segundo compositor. Es decir, una vez que la obra fuera

modificada posteriormente y antes de que ingresara en

dominio público con la inclusión de versos literarios

(elemento textual) el plazo de protección seria ampliado

y protegido por el editor. El problema aquí era justo

sobre dicha ampliación, ya que el uso requerido para la

utilización de la obra musical se refería sólo a los

elementos musicales, sin la utilización de los elementos

textuales. La utilización de la parte musical debería ser

libre (ya que habían ingresado en el dominio publico),

mientras que la utilización de los versos, con o sin

música, debería ser autorizada. Luego con una obra

derivada (elementos musicales antiguos + elementos

textuales nuevos) se estaría en manos de la propia obra

primigenia, que era una anterior versión de la obra

derivada. Pero lo que sucede es que una obra derivada no

puede modificar el carácter primigenio de la obra

anterior y, como consecuencia, tampoco se pueden

modificar los plazos de protección y de otros supuestos

de derecho9.

Comprendo que la constatación de coautoría

con intervalo temporal significativo entre los creadores

conlleva a una situación de interés para el análisis de

las obras de autoría plural.

4.2. La autoría plural en las obras del folclore y del

conocimiento tradicional.

Como seguidamente defiendo, el hecho de que

el origen de una expresión creativa sea colectiva, sea en

una sociedad simple, sea en un grupo que pueda ser

9 Exactamente igual fuera la discusión sobre los derechos de laversión brasileña de la obra “Happy birthday to you” - “Parabéns a você”cuya versión en idioma portugués ha sufrido una inclusión de unasimple estrofa que, a final, conllevaba a que el autor de estaestrofa fuera el único a recibir regalías como consecuencia de losusos de la obra.

identificable como colectividad creativa, hace que

algunos supuestos de distintas categorías jurídicas

puedan ser ampliados para que se puedan proteger tanto

las expresiones culturales tradicionales10 como el grupo

colectivo del cual ésta ha surgido.

En este sentido, pocas veces en el ambiente

creativo se puede apuntar con tanta evidencia la

colectividad como origen subjetiva de la obra como en el

caso de las ECTs (expresiones culturales tradicionales).

Al analizar lo que se denomina obra de

naturaleza plural a los efectos de este estudio, las

creaciones surgidas en el ámbito de lo que señalo como

colectividades creativas son el mas profundo ejemplo de

creación plural. Como comento, de inicio, el titular de

derechos de una creación fundada en la tradición y cuyos

creadores individuales no sean identificables debe ser,

preferentemente lo que llamamos una colectividad

creadora, es decir, un grupo social creador o generador de

expresiones culturales tradicionales del universo de las artes y de la cultura,

caracterizado por ser el sujeto primigenio de derecho de aquellas

expresiones, que le son representativas.

Este grupo social puede ser parte de una

10 Aquí el concepto de objeto de protección es significativamentedistinto comparándose con el concepto de obras del derecho de autorpuro. Para una comprensión mas amplia ver DRUMMOND, Victor Gameiro, Ofolclore, os conhecimentos tradicionais indígenas e a sua tutela pelo Direito de Autor(elementos para análise e estudo), Conferencia proferida en el almuerzomensual de la Associação Brasileira de Propriedade Intelectual, 26 deSeptiembre de 2002, transcrito al Boletim da ABPI, Rio de Janeiro:2002.

sociedad compleja o de una sociedad simple, que pueden

ser diferenciadas en consecuencia de la más efectiva

diferenciación de compartimentación del conocimiento. O

sea, mientras una sociedad compleja tiene una gran

compartimentación de conocimiento y más grande

complejidad tecnológica, las sociedades sencillas (de

naturaleza simple), en cambio, son las que no tienen una

gran compartimentación del conocimiento y una menor

complejidad tecnológica.

El tema de la comprensión de las sociedades

es importante pues creo que el sujeto originario de la

protección de las expresiones culturales tradicionales

puede ser una sociedad simple o un grupo social

identificable de la sociedad compleja. Así, tanto los

Kuna11 o los Fulniô12 pueden ser sujetos originarios de

expresiones culturales tradicionales, además de grupos

sociales que puedan ser identificables con precisión13 14.11 Los Kuna son uno de los siete pueblos indígenas presentes en elPanamá. Es un pueblo que ha actuado muy activamente en el procesolegislativo de creación de la ley 20 de derechos colectivos dePanamá, cuyo objeto de protección son las manifestaciones culturalesen un sentido general, mezclando fundamentos de derechos de autor yde propiedad industrial. El pueblo Kuna es el grupo indígenarepresentado por la expresión cultural tradicional denominada Mola,que es un modo de preparar y hacer tejidos con motivacionesrepresentativas de la sociedad simple. 12 Los Fulniô son el único pueblo indígena del noreste de Brasil quetodavía se comunica con un idioma propio. Así como los Kuna, sonrepresentados por distintas manifestaciones y expresiones culturalestradicionales.13 Un grupo social delimitado que, por ejemplo, tenga la tradición deproducir determinadas artesanías.14 Para los casos de imposibilidad de identificación precisa de lossujetos, me parece razonable adoptar soluciones, en conjunto oaisladamente, que puedan enfrentar el problema, siempre con laintención de fortalecer la cultura popular, con las siguientes

Comprendo que, de entre muchas soluciones, lo

mejor es posibilitar el ejercicio directo por la

colectividad creadora, con la adopción de un instituto de

protección, para los casos de no identificación del origen de

las obras.

La mejor solución en lo que respecta a la

atribución de los derechos de naturaleza colectiva es

posibilitar la tutela jurídica – y la consecuente

exclusividad - a las colectividades creadoras siempre que

puedan ser identificadas y, para los casos de

imposibilidad de identificación, siempre, de modo

subsidiario, el ejercicio del derecho podría, conforme la

política implementada, recaer a un instituto

(gubernamental) o asociación de colectividades

(asociación civil de derecho privado). En ultima

instancia ya seria el Estado mismo, un titular de derecho

y, a la vez, obligado ante la sociedad.

Por otro lado, las expresiones culturales

tradicionales, para que puedan ser efectivamente

protegidas por la categoría jurídica que propongo, tienen

actividades, entre otras: 1 – creación de un instituto que puedamanejar una especie de dominio publico remunerado; 2- creación de uninstituto que pueda autorizar el uso de las obras representativas delas expresiones culturales tradicionales; 3 – fortalecimiento de laspracticas procesales de protección por los derechos difusos; 4 –intervención, más precisa, del ministerio publico, en las protecciónde las manifestaciones de la cultura popular que sean objeto de lasexpresiones culturales tradicionales. Eso porque, en Brasil, aunqueel ministerio publico tenga la posibilidad de actuar en la tutela delos derechos difusos y colectivos, seria necesaria una políticalegislativa para identificar, con precisión, los titulares y objetosde protección.

que ser creativas (aunque el concepto de creatividad no

sea de la creación individualizable de derecho de autor,

sino colectivo) originales (en este sentido,

suficientemente originales para que no se puedan

confundir con otras creaciones ya existentes) y, a la

postre, representativas de la colectividad de la cual

sean originarias. Hay, por lo tanto, y sigo en la defensa

de este argumento, una condición de posibilidad más allá

de las existentes en el derecho de autor, que es la

representatividad de la colectividad. O bien más, la

representatividad de la colectividad, al fin y al cabo,

es el reflejo mismo de las condiciones previas de

creatividad y de la originalidad, pues estas han que ser

comprendidas en el sentido de una colectividad, y no del

individuo, y por lo tanto, juegan siempre juntas la

posibilidad de protección del objeto de derecho 15.

15 Comprendidos, muy sucintamente lo que deben ser los sujetos y elobjeto de protección, es importante comprender que toda naturalezaprotectora del derecho que denomino tutela jurídica de lasexpresiones culturales tradicionales posee una doble concepción, devalores económico y de valores extra económicos, mas bienrelacionados con la origen de las expresiones culturalestradicionales y la protección de este origen y propiamente de lassociedades protegidas. Así, aunque sea claro que las colectividadescreadoras, o mismo una asociación civil o, en última instancia, elEstado mismo, podrán recibir valores inherentes a los derechosprotegidos (es importante decir que, en el caso de la recepción devalores por el Estado, comprendemos que este tendrá como obligaciónla utilización de los valores para el desarrollo de la cultura), hayvalores que deben ser protegidos y que no inciden en el universoeconómico.

Para la promoción de esta protección, comprendemos que es necesariopromover derechos que puedan proteger las expresiones culturalestradicionales en relación a los siguientes valores: la preservacióncultural; la correcta indicación del origen; la integridad cultural yel libre desarrollo cultural. Las protecciones a los valoresdescritos podrían ser establecidas y categorizadas como especies

De hecho, considerándose la representatividad

de la colectividad por la existencia de las expresiones

culturales tradicionales de origen no identificable

individualmente, es evidente que el tema ora indicado

debe ser incluido entre las discusiones de autoría plural

en su más profunda esencia 16.

4.3. – Las creaciones y interpretaciones en música electrónica. Las actividades del DJ.

Estilo musical que sigue popularizándose cada

vez más es el de música electrónica, que comprende la

utilización de muchos elementos musicales preexistentes

que, a la vez, también permite una creación e

interpretación basada en improvisaciones ..

distintas de derechos y el ordenamiento definiría los titulares paralos ejercicios, sean las colectividades, una asociación o el Estado,pero siempre con la efectiva intención de protección de lasexpresiones culturales tradicionales, con la finalidad de garantizarsu existencia y una competencia digna, cual fuera el caso, con lacultura de masa

16 Caso interesante es el uso de obras musicales folclóricas o delconocimiento tradicional en el contexto de músicas eruditas oclásicas. Si hay la protección de la música por el conocimientotradicional o del folclore (lo que no pasa en Brasil, aunque la leynacional de este país haga una pequeña indicación de la eventualprotección a posteriori en el articulo 45, inciso II,) debería existirla protección de las comunidades en las cuales ha surgido la obramusical o, en los casos en que se aplique, existe el dominio publicoremunerado (como sucede en países de África). Este es el caso del usode temas musicales que han influenciado en el compositor Heitor VillaLobos, que tenia interés en no crear obras musicales concaracterísticas excesivamente internacionales, pues le gustaba que elresultado fuera similar a los de los temas del universo populartradicional brasileño. Igual sentido se puede observar en las obrasde los compositores húngaros Zoltán Kodaly y Bela Bartók que han hechoinvestigaciones de contenido musical folclóricos que han influido enel resultado sus creaciones musicales.

En este sentido, se puede decir que en muchas

circunstancias en música electrónica hay una efectiva

intersección promiscua entre la autoría de las obras

utilizadas en las presentaciones, y la interpretación de

las mismas o, por otro lado autorías bajo el concepto de

obras derivadas, efectivamente creadas por el DJ.

Un DJ, además de la actividad técnica de

seleccionar el repertorio de músicas que utiliza en sus

presentaciones, puede, a su vez, también inferir un nuevo

sentido artístico por medio de elementos musicales nuevos

en obras creadas con anterioridad , sean de su autoría o

no. Al hacer uso de obras preexistentes de autorías de

terceros con inclusiones de elementos musicales nuevos y

antes no presentes, este DJ podría ser considerado un

autor, surgiendo así, obras derivadas creadas en momentos

distintos17. Claro que si la presentación o actuación del

DJ lleva en consideración sus propias creaciones

individuales, no se trata de autoría plural de ninguna

naturaleza y sería simple interpretación (se tanto).

Curiosamente, se podría analizar efectivamente si un DJ

que implementa nuevos elementos musicales en obras

preexistentes estaría actuando por medio de la

transformación de una obra originaria (y si fuera titular

de derecho de autor) o por medio de actividades de

improvisación en obras de autorías de terceros (siendo

titular de derechos conexos), improvisaciones éstas,

típicas, por ejemplo, de los músicos de jazz y de los

17 Como en el caso anteriormente indicado en el título 4.1.

cantaores de flamenco, para citar algunos. Puede ser tan

significativa la modificación de la obra que su esencia

podría ser modificada, lo que podría generar una obra

derivada, pero, por otro lado, puede ser que la

implementación de nuevos elementos sean equivalentes a,

por ejemplo, nuevas escalas musicales en frases melódicas

bien definidas, lo que justificaría solamente una

interpretación y la aplicación de derechos conexos.

Lo que curiosamente está empezando a ocurrir

es que, con el argumento en la mano de que los DJs son

creadores “en vivo”, los usuarios y empresarios que pagan

por conciertos de música electrónica vienen intentando

convencer al mercado musical que no tendrían que pagar

por el uso de obras musicales a las entidades de gestión

colectiva de derechos de autor y conexos, una vez que el

DJ ya les estaría autorizando el uso de sus propias

creaciones, por lo que ningún elemento musical, fonograma

u obras musicales de terceros estarían siendo utilizados,

hecho muy difícil de creer.

De todos modos, y comprendida esta polémica,

es interesante observar que desde el punto de vista del

proceso creativo el DJ puede ser considerado autor si

crea obras musicales nuevas o si aporta elementos

creativos musicales a obras musicales preexistentes,

aunque sean elementos musicales considerados sencillos

por los que no aprecian la música electrónica (como suele

ocurrir), ya que el elemento de análisis del mérito no

esta presente en las discusiones de derecho de autor y

derechos conexos. Por otro lado, la consideración puede

ser como intérprete como ya he comentado. Lo que si,

parece evidente, en una primera observación, es que la

simple utilización de obras musicales preexistentes y una

decisión de simple orden de utilización no podría ser

considerado interpretación, por estar mucho mas basada en

una actividad técnica que en una actividad creativa

merecedora de consideración como aporte interpretativo o

de creación.

4.4. – La autoría colaborativa.

Aunque que no se trate de una modalidad

especifica de creación plural en el ámbito exclusivamente

musical, o, mejor dicho, fundamentalmente musical, es

también importante comprender el concepto de autoría

colaborativa como un nuevo modelo consecuente de

desarrollo de las nuevas tecnologías.

La autoría colaborativa es una modalidad de

autoría en la que sus autores (los sujetos-creadores)

participan del proceso creativo de modo plural no en el

proceso inicial creativo pero de modo sucesivo,

participando de la creación con sus bases ya puestas por

algún sujeto-creador que lo ha antecedido. La

participación será, por lo tanto, no concomitante. El

hecho que ha permitido el desarrollo de esta nueva

modalidad de creación es el surgimiento y desarrollo de

las nuevas tecnologías que facilitan el proceso

participativo de modo que antes no seria posible.

El surgimiento de la modalidad de autoría

colaborativa sigue conduciendo a la reflexión sobre un

cambio paradigmático en el análisis del proceso

colaborativo. No comprendo que el simple hecho de existir

un nuevo modelo de creación se ha alcanzado un efectivo

cambio paradigmático de un proceso natural o instintivo

de creación. En otras palabras, comprendo que el proceso

creativo individual todavía seguirá como el fundamento de

la creación humana, con la posibilidad de una

concomitante existencia de procesos creativos

individuales o colectivos como los antes indicados, a la

vez que el proceso sucesivo, secuencial posibilitado por

la modalidad de autoría colectiva. Una substitución, por

otro lado, me parece muy distante.

De entre los ambientes de autoría

colaborativa, el ejemplo paradigmático es el proceso de

edición de la Wikipedia, sitio cibernético y proyecto de

desarrollo educacional/cultural para la creación de una

gran y amplia enciclopedia de valor y amplitud universal.

También importa indicar que en el escenario

musical, el sistema de remix, de reaprovechamiento musical

y de mash up musical, son conceptos relevantes en el

proceso colaborativo de sector, y que son especies del

género autoría colaborativa. Además, la modalidad de

licencias Creative Commons, en algún sentido, es

facilitadora y fomentadora de estos modelos de creación18.

Reflexiones en un futuro próximo sobre la

autoría colaborativa podrán surgir en consecuencia de

cómo el modelo creativo se desarrollar por parte de los

sujetos creadores.

4.5. Tesis de participación de los agentes externos como

autores de obras plurales en el sector musical.

Otro curioso tema que viene siendo defendido

por algunos sectores, incluso de la Academia, es la

participación de otros agentes no protegidos por el

derecho de autor o los derechos conexos, como titulares

de las creaciones (o como efectivos autores), muchas

veces en condiciones similares o tan benéficas o

beneficiosas como las de los creadores efectivos.

Ya se sabe que hay titulares que pueden ser

titulares originarios de obras que tienen la

participación de muchas personas con una intención

creativa o un aporte interpretativo, como es el caso de

obras de los titulares de obras de audiovisual19 o de18 Sobre e tema de la autoría colaborativa ver, por todos: CARBONI,Guilherme Capinzaiki. Autoria colaborativa na economia da informação em rede:novos fundamentos para o direito autoral. Quartier Latin. São Paulo, 2010; ECO,Umberto. A obra aberta. Editora Perspectiva, São Paulo, 1969; LESSIG,Lawrence, Remix, Penguin, New York, 2008.

19 En la que, aunque guionistas, directores, actores y otros autoressimilares se mantengan como autores, el ejercicio de los derechos ala obra terminada es atribuido a una sola persona, sea física ojurídica (para utilizar las expresiones del derecho brasileño) algo

obras musicales en la que exista una participación plural

interpretativa, como el caso de las orquestras, en las

que la condición de intérprete es de la orquestra en su

totalidad.

Estas situaciones son excepciones legalmente

reconocidas y que crean condiciones que la ley reconoce,

pero es cierto que, al menos en un número significativo

de países del sistema de derecho de autor y de derechos

conexos, no consideran creadores a los titulares

originarios. Hay condiciones que justifican estas

consideraciones legales, especialmente las condiciones de

mercado, lo que es más bien evidente en las obras de

naturaleza audiovisual.

Por otro lado, no es verdad que se debe

ampliar el ámbito de protección de los titulares de

derecho de autor y conexos a otros agentes que, de modo

técnico o con sus propias habilidades, faciliten la

circulación de la obra. Los defensores de estas tesis que

parecen absurdas, presentan una tendencia de querer

atribuir a empresas que intervienen en el mercado

cultural, un derecho equivalente al de las compañías de

radiodifusión o al de las compañías fonográficas (de la

categoría de derechos conexos) como consecuencia del

desarrollo de actividades técnicas de los agentes

literarios (mecenas, entre otros) por su simple

participación en el mercado. Es lo que defiende por

que puede variar en las leyes de diferentes países, para personaindividual, física, natural y persona colectiva, jurídica, moral).

ejemplo, el autor portugués PEREIRA DA SILVA y el alemán

IPSEN, citado por el primero.

PEREIRA DA SILVA defiende que un derecho a la

creación cultural tiene como sujetos, además del creador

de la obra, que está en primer lugar, otros participantes

del mercado cultural. Indica el autor que “… el ámbito de

protección subjetiva debe ser aumentado a todos los que sean intermediarios

entre la creación y el hecho de traer al público la obra intelectual (muchas

veces en sustitución a los artistas en el proceso de su publicitación,

divulgación o mismo de comercialización…”20. Seguidamente el autor

indica los sujetos que comprende en esta situación,

además de otros que pudieran ser incluidos en estas

condiciones: editoriales (musicales o no), agentes

literarios, productores, mecenas, y, citando al autor

IPSEN, indica a los intermediarios del artista (Mittler der

Kunst) cuya actividad es una condición de realización de

la obra de arte, para que ésta encuentre su publico,

también deben formar parte del proceso. Aunque el autor

tenga efectivamente suscitado un tema importante, como es

la importancia de intermediarios en el sector artístico-

cultural, comprendo que está completamente equivocado en

la consideración elemental de la esencia de la creación

artística. No podría, otro que no sea el autor, tener la

capacidad de desarrollar y traer desde el mundo de las

abstracciones psicológicas sensibles – del universo no

comprensible extra sentidos - las sensaciones que luego

20 PEREIRA DA SILVA, Vasco, A cultura a que tenho direito. Direitos fundamentais ecultura, Almedina, Coimbra: 2007, p. 97.

se van a configurar como creaciones artísticas. Con lo

cual, no hay una hipótesis que pueda considerar autor a

alguien que no haya participado concretamente en el

desarrollo creativo de la obra, aunque haya posibilitado

su puesta en circulación. Cualquier actividad solamente

técnica, no creativa, no artística y que no posibilite

otra cosa que no sea la circulación de la obra, al fin y

al cabo, no puede nunca ser considerada una creación.

Además, el sistema de derecho de autor y

derechos conexos - aunque se observe desde las más

permisibles concepciones del copyright21 - no permite

avances en las excepciones legales que ya han sido

admitidas (en la forma de derechos conexos para las

compañías fonográficas y de radiodifusión y, en su caso,

a las obras audiovisuales y musicales ya indicadas).

Además, sería un curioso retorno hasta el momento

anterior al nacimiento de las propias leyes de derecho de

autor y se estaría volviendo a la época de los

privilegios reales, que, aunque importantes en el

desarrollo de las leyes de derecho de autor, se

encuentran obsoletos y a muchos siglos de su concepción

de origen de los derechos.

No se puede atribuir el concepto de creador a

un tercero que no participa en nada del contexto

21 Sistema normalmente mas adecuado para permitir la circulación deobras con mas efectividad, sea por la menor consideración de losderechos morales, sea por la mas sencilla posibilidad detransferencia efectiva de derechos, o por su propia naturalezamercantil originaria de los privilegios legales.

creativo. El sujeto partícipe que hace que la obra forme

parte del contexto cultural, no está presente en el

circulo creativo - como llamo el circulo hermenéutico

relacionado a las obras creativas - y, obviamente, no ha

participado de la transformación de un vacío artístico,

aunque con colores de creaciones anteriores (siempre lo

será) en algo nuevo y perceptible a los sentidos. No es,

para nada, autor y, como tal, no puede de este modo ser

artificialmente considerado.

5. CONCLUSIONES:

De todo lo que he concluido, es evidente que

hay en el sector musical una pluralidad de titulares y

agentes (en un sentido mas amplio) que participan de la

circulación de la obra.

Empiezo las conclusiones por el final,

reafirmando que la existencia de agentes que no

participen de los procesos creativos no puede permitir

la creación de nuevos derechos a intermediarios. No hay

que considerar la actuación de estos participantes en el

mercado musical como autoría o como circunstancia que

pudiera permitir la??simple titularidad originaria. Con

lo cual, no hay, cualquier participación plural de estos

intervinientes del mercado musical.

Y ello porque, la autoría plural exige que

los autores del sector musical hayan participado

efectivamente de un proceso de creación (músicas con mas

de un autor) y, algunas veces, de concepciones de

interpretación plural (orquestras con participación de

muchos músicos).

Por otro lado, es verdad que si efectivamente

se quiere indicar la existencia de una pluralidad de

autores, la comprensión del origen de las ECTs es la que,

con mas precisión, indica una concepción de creación de

origen colectiva, y en este sentido el aspecto plural se

manifiesta mas evidentemente (aunque sin identificar la

pluralidad). Y ello, porque el concepto más amplio de

pluralidad; que se desea alcanzar y que puede generar

discusiones; estará presente en una concepción de un

grupo más significativo numéricamente. Por eso también,

además del hecho de que el origen colectiva no

identificable individualmente (ECTs) es un punto de

enorme significado, también hay que comprender la

importancia de la presencia de autoría plural en

orquestras y otras colectividades con participación

efectivamente plural.

Pero, como he indicado en el texto, también

existen pluralidades como un pequeño grupo de

participantes (como dos compositores divididos por

actividades de creación de elementos textuales y

musicales y las otras situaciones que hemos estudiado)

que son interesantes para el concepto de autoría plural.

Otro concepto importante es la pluralidad sucesiva de

autores (creaciones derivadas como la creación musical

sobre una obra literaria, actividades de DJs, entre

otras). La pluralidad sucesiva, como ya he comentado,

puede considerarse algunas veces como lícita y otras en

cambio como ilícita, pero en este sentido se puede

hablar también de sucesión.

Finalmente, aunque los elementos de

consideración de pluralidad de autores en la obra musical

no sean siempre considerados polémicos u objeto de

análisis especial, es justo reconocer que hay situaciones

que merecen un esfuerzo más destacado para comprender en

qué medida se presenta la pluralidad y, en qué medida,

las leyes y los conceptos de derecho de autor les son

aplicables.

En definitiva, la autoría plural en la obra

musical es la amplia condición en la que se observa que

una obra fue creada por una pluralidad de autores, al

mismo tiempo o sucesivamente en la línea temporal, en una

creación originaria entre los creadores o por medio de

obras derivadas, con la presencia de intérpretes que

colectivamente indican una pluralidad de aportaciones

creativas y a veces, con la posibilidad de identificación

de los autores cuya participación se pueda indicar y en

otras no.

Lo cierto es que muchos conceptos de derechos

de autor y derechos conexos se relacionan con el concepto

de obras musicales de naturaleza plural, así los

conceptos de coautoría o colaboración, de obras

colectivas, de obras derivadas, de expresiones culturales

tradicionales, de obras de audiovisual, de pluralidad de

interpretes, de comprensión de lo que es la

improvisación, entre otros muchos temas.

En este estudio no he pretendido hacer un

análisis definitivo del tema, sino al contrario, un

análisis, con la intención de hacer una apertura para

discusiones aún mas profundas sobre la pluralidad de la

autoría y otras concepciones en el entorno de la obra

musical plural.

Bibliografía:

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