EL ARTE DE AMAR: DE CATULO A OVIDIO

Lía Galán – Universidad de La Plata

Cuando se habla de El Arte de Amar, surge de inmediato la

imagen de Ovidio y su Ars Amandi1, un compendio de

instrucciones para convertirse en enamorado exitoso, una

pedagogía del amor que ha deleitado durante siglos a los

lectores por su ingenio, su gracia, su frivolidad galante,

la riqueza de los recursos retóricos y la sofisticación de

sus imágenes.

En Ovidio aparece enunciada una situación paradójica

desde el título mismo Ars Amandi, por la alianza de dos

palabras incompatibles, una verdadera antilogía, al unir

dos nociones que la tradición romana siempre había

rechazado asociar: el arte – como techne y también ratio - y

el amor. Si de compara con Catulo, con el delicado Tibulo o

el exacerbado Propercio, Ovidio es el maestro del “arte de

amar sin Amor”2. Compone una parodia - definida ésta como

transformación lúdica de un modelo heroico o didáctico – de

base doble: por un lado, el severo poema didáctico cuyo

modelo contemporáneo son las Geórgicas de Virgilio, por otro

lado la poesía amatoria de Catulo y de los poetas elegíacos

como compendio de las situaciones que afectan al enamorado.

El Amor debe controlarse, debe ser educado y organizado

para el logro de triunfos placenteros; entonces, este amor

1 Emplearemos este título, entre otros posibles como los de Ars amatoria oDe Arte amatoria.2 Deremetz, A. Le Miroir des Muses. Poétiques de la réflexivité a Rome Villeneuve d’Ascq (Nord), 1995, p. 285.

1

deja de ser pasión, un padecimiento, algo que se sobrelleva

pasivamente, para ser una técnica (ars), una forma de

acción con resultados calculables, un conjunto

sistematizado de gestos elegantemente urbanos destinados a

la seducción.

Tal vez entonces resulte extraño hablar, en la

literatura romana antes de Ovidio, de un “arte de amar”. La

poesía amatoria precedente, incluso los Amores del mismo

Ovidio, presenta un enamorado, el poeta, que expresa en

primera persona su caos emocional – que a la vez se

presenta como caos intelectual -, sus contradicciones, la

imposibilidad de gobernar su propia vida porque la pasión

lo arrastra y le impide pensar. Así, el amor que cantan

estos poetas desconocería todo método, toda ratio, toda

techne, es decir, todo “arte de amar”. En tal situación

paradójica, el poeta se presenta como un enamorado en la

vorágine de emociones contrastantes que sólo puede percibir

lo que no sabe ni entiende3 y está condenado a nullo vivere

consilio (Prop. I, 1, 5), a vivir en el extravío. Sin

embargo, este amor que obnubila la razón y confunde la ratio

se expresa mira arte4, con un arte exquisito y sofisticado,

cuidado y pulido en cada detalle, que no pareciera

concordar con el supuesto estado de conmoción y desvarío

del poeta. Así,se establece un pacto básico entre el autor-

poeta y la audiencia que consiste en aceptar que todo lo

que se dice está inscripto en el orden del arte poética,

pacto similar al que ocurre entre el espectador y el film

3 Recuérdese el Carmen 85 de Catulo: nesco, sed fieri sentio…(v. 2)4 Catulo, Carmen 64, 51.

2

cinematográfico o la obra de teatro. La “verdad” del arte,

o su verosimilitud, alcanza su expresión plena cuanto mejor

plasme el ser humano histórico, el yo con nombre propio, de

suerte tal que la persona del autor-enamorado triunfará

sobre la del poeta exquisito. Está en Catulo, en los poetas

elegíacos y también en Ovidio (Amores), incluso cuando en

el Ars amandi habla no el poeta sino el magister o praeceptor,

un hombre capaz de dar lecciones a los enamorados y también

al mismo Amor.

La expresión “arte de amar” nos resulta adecuada para

las cuestiones que presentaremos teniendo en cuenta dos

aspectos concomitantes:

1) la construcción de un ego-poético que se presenta como

“yo” ejemplar, identificado en la persona histórica

del escritor-autor, que padece los infortunios del

amor o se declara perito en tales cuestiones y se

transforma en magister o praeceptor amoris, maestro del

amor, tras haber sufrido y superado la penosa

condición de ardiente enamorado.

2) el principio implícito en la poesía lírico amatoria

del magisterio erótico, de enseñar por la vía del

exemplum lo que es el amor en acción o el amor

escenificado, en qué consiste y cuáles son sus

principales características, a partir de la

constitución de un sujeto que se debate, o dice que se

debate sumergido en los avatares del amor, asociado

con la pasión (pathos), o de enseñar a dicho sujeto

las tácticas para evitar tales sufrimientos.

3

El Poeta y el amor: el autor y el personaje

Uno de los problemas más frecuentados por la crítica

contemporánea es el de la constitución del yo/poeta que

habla en su texto. Las corrientes textualistas tienen como

dogma la estricta separación entre autor (persona

histórica) y yo poético (personaje textual), postulado éste

último como distinto del primero en naturaleza y condición,

y convalidado como campo propio de la crítica literaria5.

Sin embargo, el yo textual generado por la persona del

poeta, por su condición de “creación poética” o “artefacto

literario”, no puede ser inscripto en un “mundo aparte”

como lo han hecho las escuelas marcadamente textualistas

sosteniendo esta radical separación para explicar

binarismos como, por poner un ejemplo, el de J. L. Borges

cuando habla de “Borges y yo”, o cuando cierra su poema

“Límites” con el verso “espacio y tiempo y Borges ya me

dejan”. De inmediato se nos presenta Catulo y las distintas

representaciones poéticas de su persona, con sólo recordar

poemas como el Carmen 86.

Estas nociones rigurosamente textualistas, surgidas

para contrarrestar una crítica en exceso atada a lo5 Deremetz, A. Op. cit. p.23.6 Sobre este poema en especial, remitimos al estudio de William W. Batstone (“Catullus and Bakhtin: the problems of a Dialogic Lyric”, en: Bracht Branham, R. (editor). Bakhtin and the Classics. Evanston, 2002, 99-116), en especial pp. 108-111, polemizando aspectos de las teorías de Bakhtin acerca de la presencia del diálogo como efecto estético o la aptitud polifónica del yo (toma como ejemplo el Carmen 10), que el teorizador desconoce.

4

biográfico o que sólo tomaba en cuenta el contexto

sociocultural de la producción literaria, también hoy son

revisadas en función de alcanzar una visión más balanceada

del arte romano. Los mismos críticos que han adherido al

textualismo advierten los necesarios límites de este tipo

de estudio. D. Kennedy, en su estudio sobre la elegía

romana7, destaca que es oportuno reponer la comunicación

entre ambos, autor y persona poética, entendidos no como

entidades separadas sino superpuestas y conectadas in toto,

tal que ambas se construyen en el intercambio. La imagen y

las opiniones que el autor tenga del mundo y sus habitantes

se manifestarán en su poesía tras un acto de selección,

organización y elaboración, donde la transfiguración se

opera en un sentido general y social, siendo lo singular la

persona histórica y no el yo poético, nacido del lenguaje

común, de un tipo de formación común, cultura, creencias,

hábitos comunes que la persona histórica modela según su

especial aptitud y con los que produce una obra de arte con

autoría identificable. Lo que todos sabemos: muchas

personas instruidas del siglo XVII conocían en amplitud el

castellano y leían novelas de caballería, pero sólo

Cervantes escribió el Quijote. Prescindir del contexto, como

ha pretendido el textualismo, considerarlo como creación

misma del texto, o hablar de pretexto, significa mutilar en

gran medida la fluida y rica comunicación entre la

historia, la sociedad y el arte. Esto ha sido nocivo en el

7 Kennedy, D. The arts of love: five studies in the discourse of Roman love elegy.Cambridge, 1993.

5

estudio de la poesía romana, probablemente la más poderosa

muestra del dinamismo causal y comunicacional del mundo

antiguo. El poder de supervivencia de estos productos

artísticos de la antigüedad radica, creemos, en la

confianza depositada en la palabra poética (y decimos

“poética” en sentido abarcador) por su capacidad de

remodelar y representar la cultura a la que pertenece, en

algunos casos – como el de la poesía amatoria –

incorporando un yo que se identifica con la persona

histórica del autor. Tal vez por eso, en ese mundo, la

poesía ocupaba un lugar de excelencia que hoy añoramos.

La poesía lírica romana no es, como en algún momento

supone Bakhtin8, la voz del individuo en su solipsismo

elitista o en su lugar de excelencia, a diferencia de la

poesía épica y la novela, que permiten escuchar muchas

voces. Las afirmaciones de Bakhtin pueden resultar

aceptables, quizás, para cierto número de poetas modernos

pero guardan poca relación con la lírica romana. El poeta

lírico es una persona culturalmente habilitada que postula

una forma comprensible (en sentido más o menos amplio,

inicialmente) para la sociedad, ofreciendo una imagen

semánticamente plena con la que los miembros calificados

(por su rango social, por su riqueza y/o por su cultura) de

esta sociedad pueden identificarse. La sociedad y la

historia, al cabo, hacen su parte, construyendo su memoria

– esto es, su cultura – con la selectividad particular de

8 Bakhtin, Mikhail. Problems of Dostoevsky's Poetics. (Theory and History of Literature,Vol. 8.)Minnesota, 1989.

6

lo humano: unos poetas quedan, otros son olvidados porque

la sociedad deja de entenderlos o de tener algún interés en

lo que dicen, pero en ciertos casos su voz reaparece, a

veces inesperadamente, años o siglos más tarde. Las

corrientes textualistas corren el riesgo de dejar exangüe

el texto, desprendido de su condición de obra, de lo

realizado por un humano de carne y hueso.

Decíamos que la poesía romana es un notable paradigma

de esta recíproca transfiguración y transformación de

historia (o persona histórica del autor) y poesía porque no

abjura de su condición didáctica9, no evade la realidad que

la circunda sino que avanza sobre ella, la arbitra y

expresa su juicio. Ese estar en la historia es lo que le

confiere su singular potencia, ya que no se trata de un

apartamiento solipsista sino de un diálogo ininterrumpido

con la sociedad en el que el poeta tiene la ventaja de

mostrar cómo son las cosas. Aún más, si la obra de los

poetas romanos como Catulo, los elegíacos, u Horacio, han

marcado la cultura, es porque hombre y texto iban juntos.

En el poema hablaba el hombre, no una entelequia textual

semiabstracta, ajena a cualquier vida que la hubiera

generado. La gracia era que hablara Horacio, o Catulo, o

Propercio. Si estas programáticas diferencias actuales

entre el fantasma del texto y la persona de la historia

parecen poco notorias en la antigüedad (pese a que en9 Esta condición didáctica puede ser explìcita y directa, como en la obra de Ovidio (Ars Amandi), o implícita e indirecta, como en el caso deCatulo; un excepcional ejemplo de la cunjunción de ambas formas se encuentra en Séneca (los Tratados, los Diálogos, las Epístolas como ejemplo de la primera, y las tragedias como ejemplo de la segunda forma).

7

muchas ocasiones es posible encontrarlas), tal vez sea

porque tal identificación validaba la poesía, la convertía

en una expresión viva y ejemplar, para bien o para mal, que

afectaba a los miembros de la sociedad como no podría

hacerlo un mejor juego de versos o un divertimento

artístico.

Así, pues, el interés en la constitución de un yo-

poético refuerza la tradicional identificación de éste con

el autor, la persona histórica, por cuanto se trata ahora

de un ego privado, no un ego emblemático de la comunidad,

como el que se presenta en muchos poemas de Horacio. Este

ego privado habla en su propio nombre y de su propia vida;

para hacerlo, apela al variadísimo repertorio de

posibilidades expresivas que la tradición literaria greco-

romana le ofrece.

El modelo más elocuente puede encontrarse en los

poemas de Catulo. Como es sabido, surge con particular

vigor en la Roma del fin de la República, un tipo de poesía

que tomará la experiencia amorosa como centro del arte y de

la existencia personal del poeta, algo que no es habitual

en las producciones anteriores - hasta donde conocemos por

los textos conservados -, donde el amor ocupaba un lugar de

atención entre otros, donde las amadas cambiaban y se

sucedían, por más que el poeta amara a todas con igual

entusiasmo. Esta modalidad tiene un perímetro restringido

en la literatura romana: se inicia con Catulo, si bien es

posible encontrar rastros en el material fragmentario o en

las referencias de los poetae novi contemporáneos, y también

8

puede suponerse que se extendió en poco tiempo, gracias a

los citados Amores de Cornelio Galo, se despliega y afirma

como forma poética con los poetas elegíacos y se cierra con

la poesía de Ovidio, y también con la de Horacio. Es decir

que en las postrimerías de la República, irrumpe un “yo-

textual” que se presenta como “yo-persona histórica real”

dispuesta a revelar sus más íntimos sentimientos, a exponer

el repertorio de amores, afectos, creencias, pasiones,

deseos, odios y confusiones que constituyen ese ego

emocional. El lector está invitado u obligado a leer los

poemas de esa manera. El crítico insistirá en disociar el

ser histórico del personaje poético, descuidando la

relación básica que el lector acepta de identidad entre el

escritor y la obra de un yo que ab initio imprime un tono

confesional a su poesía y se exhibe como un hombre

contemporáneo de carne y hueso. Esta postulación de una

persona histórica que poetiza sus vivencias implica, como

siempre lo ha hecho, el gobierno de un arte para traducir

al orden de la poesía el material caótico y contradictorio

de los sentimientos. Este arte, pues, se encuentra en la

capacidad de elaborar la cultura disponible imprimiendo

forma y medida al curso de las emociones. El arte hace que

tales emociones, además, adquieran una poderosa vitalidad

por estar firmemente establecidas en el presente. El ego

poético identificado con una persona histórica y el arte

que hace posible la presencia actual de sus alternantes

sentimientos se disponen para que el lector, o el oyente,

no perciba este arte y pueda así escuchar hablar más al

9

hombre, a Catulo, a Ovidio en Amores, que al artista. Es

este hombre quien se impone como paradigma amatorio ya que

tiene la ventaja de poder expresar y publicar lo que le

pasa. Simultáneamente, pues, como decíamos al principio,

el personaje histórico del poema se convierte en paradigma

de enamorado, en exemplum del amor auténtico que conocerán

los jóvenes poetas y los lectores (y las doctae puellae) de

los comienzos del Imperio.

Según lo dicho, el surgimiento de este tipo de lírica

y su rápida declinación no pueden desprenderse del contexto

político-social ni de los veloces cambios culturales

ocurridos en el siglo I a.C., es decir, de la historia que

subyace en los poemas ya que el presente del poeta

interactúa con el presente de la historia. Así, la temática

amatoria eclosiona en el fin de la República y se desvanece

con la progresiva afirmación del Principado. Veremos pues

los aspectos centrales de este fenómeno.

Aspectos del contexto sociocultural

No es raro que en la generación de Catulo, i.e. en el

fin de una república en expansión, enriquecida pero azotada

por guerras civiles, en una metrópolis donde todo tiene su

precio - Romae omnia venalia esse10 - se haya propuesto como

paradigma de hombre, es decir, como paradigma masculino, al

“joven rebelde” que afirma su individualidad contra un

modo de vida tradicional al que se enfrenta, privilegiando

10 Cf. Salustio, Bellum Iugurthinum 8.

10

lo privado y desdeñando la vida pública y sus

protagonistas.

Las sucesivas luchas políticas intestinas a lo largo

del siglo I a.C., la creciente crisis institucional -

traducida en corrupción, conjuras y violencia urbana -, la

pugna por privilegios y riquezas provenientes de las

conquistas, sumergen a Roma en un estado de confusión social

que sacude la vida del ciudadano hasta llevarlo a un

apartamiento de los negocios públicos. Pareciera existir un

mayor número de personas prósperas en virtud de esta

situación cuyos hijos, lejos de continuar (como se hubiera

esperado) la tradición familiar, deciden abdicar de las

ambiciones de las generaciones anteriores - cursus honorum,

negotia, vida militar de conquistas - despreciándolas como

modo de existencia, para buscar su realización en el círculo

privado de sus experiencias y de sus amistades particulares.

Desde Catulo hasta los comienzos del principado, puede

observarse un contraste entre lo público percibido como el

campo de la perversión del individuo, la codicia, el

despotismo del poder, y lo privado, reino de las relaciones

de cordialidad y fides que se han ausentado de la vida

cívica11.

11 Cf. André, J-M. L'otium dans la vie morale et intellectuelle romaine. Paris, 1966,p.385 : Après les Ides de Mars, les guerres civiles vont ensanglanter l'Italie et le monde romainpendant près de 15 ans: la «res publica» traditionelle, qui constitue la référence de toute activité etde toute étude, en sortira anéantie. Les guerres civiles, fruit de la discorde, donneront libre coursaux ambitions forcenèes des politiques, à cette soif de «dignitas» qui avait élevé et perdu César;elles trouveront un terrain favorable dans l'avilissement politique des masses urbaines, travailléespar l'«inertia» et l'«inopia», prêtes à pactiser avec l'aventure, et en même temps soucieuses d'ordreet de sécurité.

11

Hacia mediados del siglo I a.C. han declinado los

ideales políticos que todavía alentaban a la generación de

Cicerón, con sus esperanzas puestas en la constitución de

un imperium iustum et moderatum (Cic. De Off.1.8; 2.6-7; y

passim). Los continuos enfrentamientos de facciones

desbaratan el sueño de un Estado justo y concorde, fundado

en el orden institucional y legal que resguardara el

equilibrio racional de los poderes. El patriciado y los

«intelectuales» en general, cualquiera sea su procedencia

social, se han interesado progresivamente en filosofías

individualistas que se esfuerzan por integrarse a una

doctrina social y a una concepción orgánica del estado.

Tanto el estoicismo como el epicureismo hablan al hombre y

del hombre como individuo, considerando sólo en segunda

instancia su condición cívica o su valor político. Ambas

filosofías implican un apolitismo que tratará de remodelar

el llamado estoicismo romano. La presencia, además, de

otras formas de intelectualidad que, por su naturaleza,

resultan menos evidentes y conocidas sólo por testimonios

indirectos, pero que no por ello de menor incidencia

cultural, como el pitagorismo romano, se dirigen al

individuo ofreciéndole vías de realización personal que se

presentan igualmente desvinculadas del Estado.

Un concepto clave en el contexto sociocultural de la

poesía catuliana es el otium, el ocio considerado como

centro de gravedad cultural para los jóvenes de la

generación de Catulo. El otium, hacia fines de la

República, ha pasado a significar el derecho al

12

individualismo, el apolitismo que desprecia la corrupción

de las vida cívica contemporánea, la vida galante y el lujo

en los poderosos, mientras que para los estratos sociales

inferiores significa diversiones gregarias y fiestas

públicas12 (Cf. Alfonsi, 1956).

El otium cum dignitate vigente hasta los tiempos de Cicerón,

desaparece del lenguaje político, vaciado de su semántica

cívica y circunscripto a la relación otium-luxuria. Ya en

Catulo (C.51) se ve que el otium no es otium cum dignitate, y

aun cuando en la generación siguiente no sea frecuente el

empleo del término otium, tácitamente se prolonga en la

concepción elegíaca como condición básica para la poesía y

el amor13.

Este otium de los optimates implica, en términos

políticos, la idea de libertas, que significa la realización

personal del ciudadano en el Estado según sus aspiraciones

y capacidades. Esta libertas del otium prácticamente

desaparece en el léxico político del Principado. Ni en la

poesía de Horacio ni en la de Virgilio la palabra otium

tiene resonancias políticas manifiestas; el trinomio pax-

otium-concordia se rompe por completo, como puede verse en

Tito Livio, y sólo pax y concordia representan los ideales

civiles: la Pax augustea es una «paix armée»14, apoyada en

12 Cf. Alfonsi, L. Otium e vita d'amore negli elegiaci augustei. Milan, 1956, p.52 y ss.13 ‘otium’ meant to elegists a life of a new type, forgetful of civil responsabilities and whollydevoted to love and to poetry...the traditional values were still of great importance to them,serving as standarts by which their new view of life could be measured (Lilja, S. TheRoman Elegists’ attitude to women. Helsinski, 1965, .p.90).14 De plus, la «Pax Augusta» est une «paix armée» sur le plan militaire: elle repose sur lemaintien de la «disciplina militaris», elle dispense un «otium» champêtre qui n'est pasdésoeuvrement ou jouissanse, et les Élégiaques, qui font de l'«otium» absolu la mission du

13

una disciplinada tensión donde no es pertinente la

relajación del ocio, un ocio voluptuoso y epicúreo sin

lugar para la especulación filosófica que ha colmado la

semántica de este otium que subyuga a la juventud porque,

más allá de validar socialmente el carpe diem para los

herederos de décadas de guerras civiles15, imprime cierto

grado de movilidad social al margen del cursus honorum, a

través del empeño en la educación. Difícilmente Horacio

hubiera alcanzado la fama en el campo militar, pero la

poesía le aseguró una gloria perdurable. El otium augusteo

abandona el tono de dolce vita que tenía para los jóvenes

cesarianos. Se trata, entonces, de la reconversión del ocio

catuliano que ahora se rediseña como máxima actividad, como

poderoso esfuerzo que supera cualquier exigencia cívica

porque se declara milicia y servicio: militat omnis amans

(Ovid, Am. I, 9, 1). El pueblo, por un lado, se entrega al

otium cum seruitio con que insistentemente lo arengan los

oradores. Los coetus, los circuli, los conuiuia, por otro lado,

permanecen durante todo el Imperio como los centros de la

conversación política, donde se practica la oratoria y la

poesía. Así, la política de salón se convierte en el

corolario de la vida en sociedad: se imponen el sermo y la

urbanitas de modo absoluto. Se comparte la política y la

devoción a las Musas. Junto a esto, convive cierta

asociación del otium con la rusticitas, fundamental apoyo de

la poesía tibuliana en la que se reconoce el moralismo

poète, restent en marge du rendressement moral (André, J-M. Op. cit. p.390). 15 Esto recuerda, mutatis mutandis, la irrupción del movimiento hippie en las postrimerías de la Guerra de Vietnam.

14

austero de la Roma arcaica como producto de la ensoñación

de un poeta urbano que sufre por el amor de una mujer

casada o de una cortesana16.

El período en el que se desarrolla la poesía amatoria

comprende, pues, una compleja variedad de cambios sociales

que sustentan su aparición y acompañan sus manifestaciones.

Tales cambios incluyen modificaciones en la conducta

femenina junto con una nueva visión de la mujer que se

constituirá en el centro de esta poesía. Al respecto, uno

de los canónicos textos feministas de la década del ’70

aborda el tema como un fenómeno de “emancipación femenina

en Roma”17 y afirma que éste se produce por la conjunción

de hechos sociales hacia el fin de la República que operan

una especie de liberación femenina, auspiciando el

surgimiento de una nueva poesía que habla de las mujeres y

del amor, y que habla también a las mujeres, pues

cortesanas y mujeres nobles o adineradas se han rápidamente

alfabetizado. La panorámica de Lyne18 estudia el fenómeno

atribuyéndolo al rápido y marcado cambio de costumbres que

ocurre en los tiempos cesarianos, centrado en los nuevos

comportamientos femeninos, con la irrupción de mujeres

instruidas – por lo general de clases sociales altas o

poseedoras de fortuna personal – en el escenario social y

cultural de Roma.

16 Interesantes analogías pueden establecerse entre este discurso y la alabanza de la rusticitas que humorísticamente, en el Epodo 2, Horacio poneen boca del usurero Alfio. 17 Fau, G. L'émancipation féminine à Rome. Paris, 1978.18 Lyne, R.O.A.M.: The Latin Love Poets. From Catullus to Horace. Oxford, 1980.

15

Pero el punto más complejo de esta cuestión, creemos,

no está en la conducta femenina sino en el aparición de un

yo masculino, el poeta enamorado, que individualiza y

encarna un discurso que recuerda al de las mujeres de las

tragedias y al de los jóvenes (amantes desdichados) de la

comedia, dicho y vivido esta vez por un hombre histórico,

un romano con nombre propio que padece de pasión

monogámica. Este nuevo ego masculino no irá a la guerra o,

de hacerlo, no irá con entusiasmo, pero tampoco escribirá

sobre la guerra, a menos que se trate de guerras de amor en

el lecho, como sucederá con la generación de los poetas

augusteos. Será un subordinado del furor como Ariadna

(Carmen 64), una famula como Atis (Carmen 63) que por el

furor consagra su virilidad a la mujer divina, y que en los

poetas elegíacos se consolidará como esclavitud amorosa

(servitium amoris).

El romano, con más tiempo y mejor disposición para

entregarse al otium, se empapa de cultura griega,

particularmente alejandrina, que matiza la severa dicotomía

matrona / meretrix de la Roma arcaica con graciosas

cortesanas de comportamiento exótico, capaces de actuar,

llegado el caso, con liberalidad masculina. A partir de la

poesía de Catulo, desde el psicologismo a las teorías del

género, se ha estudiado la inversión de roles masculino-

femenino que culmina en el llamado seruitium amoris, con la

noción del máximo dominio de la mujer y la subordinación

proclamadamente servil del varón. Toda la elegía amatoria

latina representa una alteración de las consignas que

16

componen la sociedad romana arcaica y un recambio de los

valores acreditados; esta alteración significa no sólo la

adopción, por parte del enamorado, de actitudes de sumisión

caracterizadas como femeninas, sino de comportamientos

femeninos similares a los masculinos. La Lesbia que

presenta Catulo en los callejones romanos o en los

tugurios, no se diferencia mucho de Camerio o del mismo

Catulo otiosus. Así, estas mujeres que resultan dignas de

poesía (doctae puellae) son presentadas - con tal constancia

que es inevitable pensar en una pedagogía - como infieles y

perjuras, engañando cuanto mínimo a dos hombres, el marido

y el amante; por su lado, el poeta enamorado se sumerge en

un dolor actual, sufre y se tortura casi exclusivamente por

el amor, y proclama una fidelidad que envidiarían muchas

matronas romanas. Por primera vez aparece, como se ha

dicho, la imagen de amor-poesía como centro de una

existencia masculina que se contrasta así con la

concepción tradicional del vir bonus cuya máxima virtud se

mostraba en el servicio a la res publica, imagen que

Virgilio repondrá en la Eneida. Esta nueva imagen establece

su dignidad en el sufrimiento emergente de una pureza

interior que ya aparece enunciada en el vita puriter egi (Catulo

76,19), dado que el poeta no se considera mancillado por

intereses materiales ni ambiciones políticas, sino que

mantiene su obediencia, servicio y completa abnegación al

amor y a la amada. El poeta puede pronunciarse en estos

términos porque tiene diálogo con las doctae puellae, i.e.

porque ahora aparece un público femenino alfabetizado que

17

resulta sensible a tales enunciados. No parece ajeno al

desarrollo de la elegía el hecho de que, hacia los últimos

tiempos de la república, las mujeres hayan sido los nuevos

lectores que esperan escuchar hablar de sí mismos. Este es

el espacio que se abre al didactismo. El ego se muestra

como nuevo paradigma viril, expone con detalle y aplicación

su problemática emocional en la que queda magníficamente

ubicado porque es sensible, fiel, tolerante, puro y sumiso

– una flor en el borde del prado (Carmen 11) -, y todo lo

ha hecho bien (Carmen 76), pese a lo cual es terriblemente

desdichado porque, contrariamente, la amada no cesa de

torturarlo con engaños y desdenes. El yo-poeta reconoce su

situación, se reconviene o se consuela a sí mismo, y

advierte a los demás sobre las nefastas consecuencias del

excelso amor que sostiene su vida y su poesía, mientras que

en verdad construye una especie de epopeya del yo

emocional, la historia sentimental de un hombre a mitad de

camino entre el héroe y el santo que afronta el labor

improbus del amor. Esta imagen será persistente, en su

ambigüedad didáctica, en la literatura posterior y Quevedo

nos enseña:

Si por su mal me sigue necio amante(que nunca es sola suerte desdichada),¡ay!, vuelva en sí, y atrás, no dé pisadadonde la dio tan ciego caminante19.

El modelo de Catulo

19 Exhorta a los que amaren, que no sigan los pasos por donde ha hecho su viaje (vv.5-8).

18

En tal contexto, pues, surge el enamorado romántico,

absorto en los vaivenes de su ánimo que se agita

incesantemente por obra de una amada caprichosa, tal como

lo encontramos en Catulo. Él es quien abre la serie y

muestra cómo es el verdadero amor para un joven doctus, esto

es, educado en letras griegas y romanas que, centralmente,

estudia de memoria los textos y se ejercita en “versiones”,

y que ha estudiado los lamentos de los enamorados

plautinos, o los imponentes parlamentos de los personajes

de las tragedias con su vehemente expresión emocional. Y

que además admira la poesía alejandrina, en especial a

Calímaco. Catulo tiene la sinceridad del teatro clásico20:

el enamorado celoso está en escena, sorprendemos sus

monólogos, la explosión de su cólera impotente o sus

refunfuños: Miser Catulle, desinas ineptire (Carmen 8). Sus poemas

transcurren en tiempo real: lo que se dice y lo que se vive

son simultáneos. Toda retrospección parte del presente y

regresa al presente que la vuelve significativa. Un nítido

ejemplo se encuentra en el Carmen 72, pues la declaración

Dicebas quondam (v. 1) se explica por la afirmación actual:

nunc te cognovi (v. 5). Con el futuro ocurre otro tanto: se

trata de una amplificación del presente, como en el caso

del Carmen 8 y todos los futuros (vv. 12-16) que agudizan

la desdichada situación presente del miser yo/ poeta/

Catulo. Produce la impresión de naturalidad y vividez

20 Cf. Veyne, P. L’élégie érotique romaine: l’amour, la poésie et l’Occident. París, 1983; traducción castellana: La elegía erótica romana: el amor, la poesía y el Occidente. México, 1991, p.22.

19

porque no es la compilación de un recuerdo. Ya Benedetto

Croce en su viejo trabajo Poesia antica e moderna (1950) afirma

que Catulo traduce un estado sumario de sentimiento, bajo

la impresión de sinceridad. Es un arte clásico y sincero,

coherente consigo mismo, siguiendo la definición de Iouri

Lotman21 un arte clásico y sincero resuelve el problema de

la construcción de un texto artístico organizando lo no

organizado, crea una estructura tal que es percibida como

ausencia de estructura. Para dar al lector una impresión de

simplicidad, de espontaneidad, de ausencia de artificio, se

necesita una construcción de complejidad excepcional.

Ciertamente hay una “historia de amor” en la poesía

catuliana, un argumento, un cuento con principio medio y

fin que deja más de una moraleja. El lector debe recorrer

los poemas hilvanando los momentos que se presentan como

escenas, como un conjunto de imágenes que el poeta ofrece a

modo de elocuentes instantáneas, retazos de una historia

concebida como modelo para armar.

El modelo humano es, entonces, el vigoroso joven que

combate la hipocresía cívica asumiendo conductas

transgresoras de un mos maiorum desdeñable, cuya integridad

obliga a despreciar el lucro y las riquezas de la función

pública y de los negotia para dedicarse a la poesía, el amor

y el otium que los hace posibles.

El universo de las cuestiones pública y políticas es

desdeñable; dice Catulo en el C. 93:

Nil nimium studeo, Caesar, tibi velle placere, 21 Lotman, I. La structure du texte artistique. Paris, 1975, p.31.

20

nec scire utrum sis albus an ater homo. Carmen 93

No me empeño demasiado, César, en tratar de complacerte,ni por saber si eres hombre blanco o negro.

Como en otros poemas, el poeta se refiere nada menos que a

Julio César con gran displicencia. El interés no está allí

sino en el conocimiento y la vivencia del amor. La

enseñanza es clara: la verdadera pasión obnubila, altera,

arrastra a la contradicción y a la paradoja, produce

interminables decepciones y dolores, pero también permite

conocer la dicha plena, la desbordante felicidad aunque

sólo sea momentánea, todo lo cual hace que sea, en

definitiva, aquello a lo que vale la pena entregarse, la

única verdad para el individuo.

El arte de amar, nos dice Catulo, consiste en

dignificar el amor y la pasión hasta convertirlos en el

centro de la existencia, y dar testimonio general de lo

humano por obra del arte de la poesía. Con esto queremos

destacar, además, que es el hombre el protagonista de estos

cambios, el que adopta una nueva voz y habla de sus

sentimientos y angustias. En uno de los momentos centrales

de su expansión, en el momento en que se consolida el

principado y el imaginario social requiere ser encausado

hacia los paradigmas viriles de la Roma arcaica, se perfila

otro tipo de hombre que, en aparente paradoja, desdeña la

vida pública y la gloria de las empresas militares, a quien

no impresionan los trofeos de guerra ni los privilegios de

la política ni los grandes nombres de la historia.

21

Sin embargo, este nuevo personaje pierde rápidamente

protagonismo y con Ovidio queda prácticamente sepultado en

Roma. En el marco de la reforma augustea, esta voz es –

diríamos hoy – políticamente incorrecta. Funciona la

didáctica: el “servicio a la patria” que reclama Augusto

para la restauración de la república y la consagración de

la pax universalis no puede ser sustituido por el servitium

amoris; la proclamada necesidad de que todo ciudadano sea

un soldado, un miles, cuando se trata de resguardar las

fronteras y custodiar el territorio no puede ser

públicamente despreciada a cambio de una militia amoris. El

modelo se desarticula porque no responde al nuevo diseño

político de compromiso cívico. Horacio volverá a la antigua

galería de amantes, de amores temporales , de mujeres que

entran y salen de la vida del poeta sin provocar profundas

perturbaciones. Vida y amor han dejado de ser sinónimos; el

amor es – en el mejor de los casos – una emoción pasajera

apta para la poesía pero no el centro de los intereses

personales y artísticos.

Del arte de la elegía al arte de amar.

Algo similar a lo que hemos visto en Catulo ocurre con

los poetas elegíacos, una generación después, y con los

problemas hermenéuticos que suscita su poesía. En el ya

citado estudio sobre la elegía, Kennedy considera en

particular dos afirmaciones contrapuestas: a. la

22

definición de Jasper Griffin22, para quien la elegía es un

producto refinado que proporciona una versión estilizada de

la realidad, surgida en medios aristocráticos con complejas

convenciones culturales y estilo altamente pulido, en la

que se dibuja la presencia de una realidad emocional; b. la

definición de María Wyke23 (1977), para quien el realismo

elegíaco es una cualidad del texto, un efecto estético, y

no la manifestación directa de un mundo “real”24. Este

efecto de realidad es análogo al efecto de “sinceridad”

reconocido por Allen25. A los postulados de Griffin, que

interpreta la elegía en estrecha relación con el contexto

histórico y encuentra rasgos de los elegíacos en el modelo

histórico de Marco Antonio, se opone la perspectiva del

textualismo según la cual la “vida” y las prácticas que la

constituyen llegan a ser “textos”, i.e. discursos que se

viven. Frente al principio historicista de “aprehender el

pasado en sus propios términos”, el textualismo afirma que

todo “hecho” histórico se constituye discursivamente como

tal, y que todo suceso se pone bajo una descripción que

implica un proceso de organización discursiva26. En el

estudio de Kennedy, estos enunciados intentan presentar un

status quaestionis hermenéutico que resume las principales

orientaciones críticas de las últimas décadas. De este

modo, se asiste a un distanciamiento del texto poético,22 Cf. Griffin, J. “Augustan Poetry and the Life of Luxury,” JRS 66, 1976, 87-105.23 Wyke, M. “Written Women. Propertius’ scriptae puellae”. JRS 77, 1977, 47-61.24 Kennedy, D. Op. Cit. p.6.25 Allen, A. “‘Sincerity’ in the Roman Elegists”. CPh 45, 1950, 145-160.26 Kennedy, D. Op. cit. p. 8.

23

situado en un punto en que ni es historia ni es arte, sino

encadenamiento de estrategias las más de las veces

impregnadas de sinuosa ideología. Dado que no hay

interpretación sin apropiación, ni apropiación sin

interpretación, Kennedy propone una supervivencia

equidistante balanceada entre el historicismo y el

textualismo.

En la medida en que afecta a nuestro análisis, deseamos

finalmente referirnos al planteo presentado por Kennedy

acerca de la función crítica del análisis “texto-contexto”,

según el cual este último cumple tradicionalmente una

función ancilar en relación con la significación

fundamental situada en el “texto” en su momento original de

inscripción. En tal sentido, las contextualizaciones se

representan como episodios cerrados en relación con el

texto, proyectadas como “verdad” o “significado real”. El

contexto que avala una significación determinada del texto

apoya su “realidad” en otro texto, y así resulta que las

distinciones impuestas en este tipo de análisis son

consideradas arbitrarias en tanto nunca pueden encontrar

sustento fuera del discurso27. Es inevitable aceptar que,

efectivamente, cuando se consideran muchos estudios sobre

la elegía en particular, y los textos latinos en general,

se asiste a fuertes peticiones de principio que se

disimulan bajo el aspecto de “realidad histórica” o de

“verdad” universalmente aceptada. Sobre la cadencia del

dístico elegíaco, el poeta amatorio crea su mundo en

términos escénicos. Entonces nos presentará a sus27 Kennedy, D. Op. cit. p. 23.

24

personajes, convidando a entrar en las galerías de la

amada. Creemos casi inútil afirmar una existencia social-

histórica-real detrás de estas mujeres: pueden o no haber

existido Delia, Némesis o Sulpicia, pero debe afirmarse que

existieron mujeres como ellas (o como las lenae o las

sagae). Su condición de scriptae puellae no indica

inexistencia, sino un modo particular de existencia en el

imaginario social y cultural. Así, se han presentado

conjuntamente notas del contexto sobre el que los poemas

puedan ser analizados según referencias sociales,

culturales y estéticas, a fin de acercarnos a la

comprensión de un mundo - poético, psicológico, fáctico- lo

suficientemente próximo como para que ideas, sentimientos,

experiencias, puedan resultar completamente familiares e

identificables con los actuales, y, sin embargo,

remotamente lejano si se piensa, no sólo en términos

cronológicos, sino en términos de representación; y más

lejano aún si se trata de imaginar el diseño material y

espiritual del mundo antiguo, y la percepción de sus

agonistas, a quienes nos resulta complejo ubicar en el

gobierno de valores que no son los nuestros. No obstante,

pensamos que se pueden aprehender las notas fundamentales

de un contexto como el romano, con esa ambigüedad entre lo

familiar y lo exótico que antes mencionáramos. Hay, en la

Roma del siglo I a.C., y particularmente en la Roma de

Cesar y Augusto, formas de concebir la realidad que

reconocemos como nuestras, o al menos, como parte de

nuestra historia e identidad.

25

Cuando se habla en particular de la mujer, su

conducta, su existencia y papel social, existen tendencias

a asociar con demasiada rapidez modos de vida muy

diferentes de los que creemos reconocer como propios. Si

se toma una obra como la propuesta (Ars Amandi) de Ovidio,

puede entreverse una parte de lo que pudo significar la

«liberación femenina» de la época: mujeres consideradas -

al mejor estilo arcaico - como presas de caza, reducidas a

su función de agradar, de conseguir una vida aliviada a

cambio de mostrarse hermosas y complacientes; mujeres que,

indefectiblemente se recortan siempre sobre la sombra de la

matrona, personaje de la Roma agrícola y fuerte figura en

los tiempos de lucha por la expansión.

El enamorado de la elegía apelará al ego como

procedimiento básico, realizando un fotomontaje de

sentimientos y situaciones típicas de la vida pasional

expuestos en primera persona28. Los poetas elegíacos no

presentan, en rigor, la “historia de una pasión” que pueda,

como en caso de Catulo, constituir un relato. Se trata de

una poesía sin acción, sin intriga que conduzca a un

desenlace pues, más que narrar su vida, los elegíacos

describen un género de vida.

Si se comparte el juicio de Veyne, quien discute a

Fränkel29 diciendo que en la elegía no se trata de

representar los sentimientos de un individuo sino la pasión

28 Cf. Veyne, P. L’élégie érotique romaine: l’amour, la poésie et l’Occident. París, 1983; traducción castellana: La elegía erótica romana: el amor, la poesía y el Occidente. México, 1991.29 Fränkel, H. F.Ovid; a poet between two worlds. Berkeley and Los Angeles, 1945, p.31.

26

de todo amante verdadero, nos encontramos con la figura

paradigmática consolidada, el exemplum por excelencia que

instruirá acerca del amor. Este impulso didáctico de

enseñar en el arte se podrá observar incluso en los

detalles: Tibulo (I, 2) enseña a Delia a escapar, por la

noche, del lecho conyugal, aunque pronto se arrepiente de

toda su enseñanza (I, 6, 9-14), el Ovidio elegíaco (Am. I,

13) enseña a la amada cómo entenderse por señas. Cuando

Ovidio, pues, recopila una buena parte de la conducta

elegíaca en el Ars Amandi con una perspectiva de galantería

urbana que habla desde el interior del palacio y de la

poesía, no meramente se burla de los gestos amatorios ni se

limita a sumariar y comentar todos los clichés del amor

urbano, sino que desnuda la condición misma del discurso

elegíaco en su disimulado magisterio adoptando el tono del

praeceptor. Hay un fundamental componente “didáctico” en la

poesía erótica (erotodidaxis) por el que el poeta propone un

tipo de mujer en la que se concentra su pedagogía amatoria.

Es conveniente recordar que, para este tiempo, Roma ha

pasado del sueño de las conquistas, de la constitución

jurídica y militar del estado, del trabajo de los campos, a

los ensueños de la pasión nutridos de cultura alejandrina.

De alguna manera, la dorada iuventus del siglo I a.C. asume

el magisterio de enseñar a sus mujeres ciertas leyes de

juego y propone que ellas pueden resultar seres atractivos

contra quienes batallar en tiempos de paz. La poesía

elegíaca está sembrada de subjuntivos e imperativos, y nos

sentiríamos tentados a ver, allí, una fundamental presencia

27

del sujeto emotivo si no se advirtiera el particular acento

volitivo de estas formas a través de las que el poeta le

dice a todo el mundo (particularmente a la mujer) lo que

tiene que hacer o cómo debe sentir. Ya Catulo ha asentado

los principios de este amor : odi et amo (algo que no puede

pertenecer a una matrona tradicional que sólo es capaz de

suscitar admiración o repudio), la oposición entre amare

(amor pasional) - bene velle (aprecio racional): la

humillación alimenta la pasión. De este modo, la “nueva

mujer” es diseñada por los hombres. Se trata de una mujer

que - según dicen los elegistas - puede monopolizar la

existencia de un hombre (sensible, bueno, fiel, piadoso,

ardiente), a diferencia de la matrona que ocupaba sectores

restringidos aunque tan importantes como la conservación de

la estirpe en la vida masculina. La poesía elegíaca enseña

que la mujer puede aspirar a ocupar de modo absoluto la

existencia del hombre bajo ciertas condiciones: la

principal condición, paradójicamente, resulta no atender al

enamorado, incluso despreciarlo y ser “fácil”para otros

hombres pero no para él.

Tal como decíamos, Ovidio asume de modo

humorísticamente explícito el papel de magister y lo hace

como poeta elegíaco que conoce las leyes del amor porque lo

ha experimentado (Amores) y lo ha practicado30:

usus opus monet hoc; uati

parete perito!

30 No es casual que los poemas elegíacos y el Ars Amandi estén escritosen el mismo metro (dístico elegíaco).

28

A.A. 1.29

(La experiencia me dicta esta

obra, prestad oído a un poeta avezado)

Con “practicar” entendemos tanto la composición de poemas

elegíacos amatorios como una serie de experiencias

biográficas subyacentes. Ovidio resulta saber cómo piensa y

cómo habla un elegíaco porque él mismo ha experimentado los

Amores31. Si el amante-poeta se recorta sobre la imagen del

enamorado de la Comedia32, Ovidio aquí adopta la

perspectiva una erotodidaxis adoptando la función de un seruus

callidus.

En suma, la construcción del sentimiento amoroso en

Roma puede recorrerse de Catulo a Ovidio, en un período

desproporcionadamente breve de la historia de Roma, lo cual

– decimos de paso – es particularmente curioso y reclama

ser analizado con más profundidad. Tal vez sea porque en

esos pocos años se diseña la matriz del amor pasional que

circulará por las venas de la cultura occidental.

31 from a social point of view the women of Ars Amatoria do not differ considerably from themistress of the elegists so that the material taken from that work can legitimately be comparedwith that derived from the elegists proper (Lilja, S. The Roman Elegists’ attitude towomen. Helsinski, 1965, p.42).32 Estos paralelos entre elegía latina y en especial Comedia Nueva ylos comediógrafos latinos son numerosos y, si bien hay diferencia deopiniones, A. Day (The Origins of Latin Love Elegy. Oxford, 1938, p.87)considera que resultan lo suficientemente estrechos como para sugeriruna influencia directa que no se repite en los poetas eróticosgriegos.

29

Hemos hecho este recorrido por la poesía amatoria

romana que cierra el excepcional tratado de Ovidio. La

enseñanza ovidiana se dirige al joven inexperto y cándido,

cuya torpeza, como al mismo praeceptor le ha ocurrido, puede

precipitarlo en la catástrofe, en la humillación y el

sufrimiento. El un joven culto, capaz de escribir poemas si

la ocasión lo reclama, y preparado en elocuencia, algo

fundamental para una exitosa seducción ya que el joven

educando es pobre. Los ricos no necesitan aprender estas

artes, ya que pueden obtener lo que desean. La mujer a

conquistar, que también será a su turno instruida para el

juego amatorio, no es la matrona sino la cortesana, o,

como dice Lyne, la cortesana de sangre azul, la mujeres del

patriciado que se identificaban más con este tipo que con

el de la severa dama de la Roma arcaica. No es difícil

reconocer aquí a los poetas del amor, jóvenes sentimentales

y pobres que testimonian alegrías y penas del amor como si

se tratara de un nuevo paradigma de heroísmo o un

particular modelo de virtud. El poder de la atracción

femenina puede ser devastador y por eso Ovidio se empeña en

inculcar la fundamental premisa de su arte: el amor es un

arte, y para que se realice en plenitud, debe observar

rigurosamente los pasos que conducen a su concretización.

Nada puede librarse al impulso emocional; nada debe ser

natural ni espontáneo. El hombre no es arrastrado por las

cambiantes circunstancias sino que las domina, las utiliza

según sus intereses amorosos con un pragmatismo avant la lettre

que justifica los medios para alcanzar sus fines. El hombre

30

ovidiano actúa, es agens, en radical antítesis con el homo

patiens, el hombre derrotado por el Amor que es pasión, esto

es, el hombre que padece. Este último es el hombre

elegíaco, cuya imagen bien puede encontrarse sintetizada en

los versos de Propercio:

tum mihi constantis deiecit lumina fastus et caput impositis pressit Amor pedibus,

Prop- I, 1. 3-4

En este sentido, el enamorado de Ovidio recupera el

gobierno de sus emociones porque es doctus33, conoce el arte

de amar y puede actuar desde el conocimiento, esto es,

desde su racional virilidad e internarse en la

ficcionalidad amatoria sin perecer en el intento. Queda,

pues, anulada la asociación amor-vida-poesía, para dar paso

a la noción de juego, de pasatiempo lúdico en el que el

dominio de las estrategias y tácticas amatorias garantiza

el triunfo y, por ende, el placer. Horacio representa,

junto con Ovidio, la clausura de este movimiento y un

empezar de nuevo hic et nunc, en el marco de la reforma

augustea. La poesía amatoria abandona su lugar de

privilegio y vuelve a ser una forma entre otras, un tema

menor, de modo que no constituye la sección más importante

de la obra horaciana. Se ha borrado de la escena la puella

que dominaba la vida del poeta y se repone el coro de

33 Siquis in hoc artem populo non novit amandi,/ hoc legat et lecto carmine doctus amet.(Ars Am. I, 1-2).

31

amadas ocasionales, cortesanas y hetairas de nombre griego

que entretienen sus ocios.

A primera vista, pues, Ovidio y Catulo están en las

antípodas. Un análisis más detenido revela que son dos

aspectos de lo mismo, el mismo hombre yendo de la juventud

a la adultez, con la otra vuelta de tuerca del humor. El

Catulo del Poema 68 abre este camino que tomará Ovidio

resumiendo el itinerario de su experiencia amatoria: el

ardiente amor hizo que percibiera a su amada como

“resplandeciente diosa” ( candida diua) pero al cabo,

desvanecida la ilusión, resultó ser una mujer adúltera,

escapada de a ratos del lecho conyugal, aunque no siempre

en la misma dirección. Todo ha sido ilusorio, una especie

de juego exaltado de los otiosi, pero ha significado la

exploración del variado repertorio del affectus como

representación en el orden del arte: así es el poderoso

amor o, si se quiere, el verdadero amor. Eso lo enseña

Catulo y también, a su manera, los poetas elegíacos. Los

jóvenes romanos podrán sentir, entonces, el amor como una

tenuis flamma que recorre las entrañas, nos les asombrará

sentir amor y odio a la vez, se acostumbrarán a ser

dichosos un día y completamente desdichados al siguiente,

podrán menospreciar a la mujer amada y, sin embargo, sentir

que la pasión se acrecienta. Entonces reconocerán el

verdadero amor. Serán genuinos enamorados. El manual del

ansioso amante, bella y cuidadosamente elaborado, que

tendrá buena fortuna en la poesía posterior. Los más

preclaros exponentes de esta preceptiva implícita son los

32

poetas elegíacos, que consolidan el género de la poesía

amatoria. Y también el Virgilio de algunas églogas. El

enamorado será definitivamente miser, aun cuando su amor

sea plenamente correspondido, como en el caso del misellus

Septimius (el “pobrecito Septimio”) del Poema 45 de Catulo.

La ficción, el mundo de las ilusiones, es su condición de

existencia. No casualmente estos poetas son, o parecen ser,

jóvenes. Ovidio, desde su función de perito, conoce el caso

porque lo ha vivido, lo que debe entenderse no puramente

como una experiencia personal sino como la experiencia

poética de los tres Libros de los Amores. Desde la

perspectiva adulta, todo es un juego de ilusiones, la

teatralización de una obra ilusionista en la que

espectadores (es decir, lectores) y actores (es decir, el

poeta) aceptan como una realidad lo que ocurre. Terminada

la obra, todo volverá a la normalidad con el fin de la

representación ilusoria. Como un actor, el enamorado

asumirá gestos y palabras que volverán verosímil su

condición y le procurarán marcados beneficios en la medida

en que no se pierda de vista el hecho de que se trata de

una actuación.

Cuando, junto con Horacio, situamos a Ovidio en la

clausura del curso seguido por la poesía amatoria en Roma,

hicimos referencia a los inicios del principado y a la

reforma del Estado realizada por Augusto. En este contexto,

y pese a lo que pueda parecer a primera vista, la parodia

ovidiana del Ars Amandi tiene un sello augusteo pues le dice

al hombre que el amor es un juego de ingenio, un

33

entretenimiento como lo son la cacerías. No la razón de la

existencia humana, una locura, una enfermedad y un torpeza

que se adueñan del enamorado haciéndolo perder interés en

todo lo que no sea la amada, sino un juego de salón cuyas

reglas conviene dominar.

Así se desvanece en Roma un tipo de discurso que, sin

embargo, pervive incorporado a la épica o al drama34. La

afirmación del individuo en su yo privado, en la actualidad

de sus sentimientos, debatiéndose en contradicciones que

derrotan la razón, junto con la pasión como centro de la

existencia masculina, el amor como arrebato hacia el

exaltado gozo o hacia el abismo del dolor, todo esto hecha

raíces en este período de la literatura latina. Con el

tiempo, y con creciente intensidad a partir del

Renacimiento, la parodia de Ovidio no logrará persuadir al

enamorado para elaborar tácticas e instalarse fríamente en

la situación ya que, progresivamente, se afianzará en la

mentalidad moderna la convicción de que la verdad máxima

está en el corazón, en los sentimientos, y la mente no debe

tratar de imponerse35. Sin duda, cuando se trata del amor

humano, aparecen inevitablemente ligadas a él las tensiones

y confusiones, que continuarán siendo tan paradójicas como

lo eran para los romanos (odi et amo, dulce malum¸etc.).

Seguiremos, pues, reencontrando voces que se debaten en su

34 Baste recordar el Libro IV de Eneida o los personajes de Séneca.35 Como es sabido, este fenómeno se relaciona con la Reforma luterana ylas distintas manifestaciones protestantes que afirmaban la necesidad de un contacto emocional y directo con Dios, oponiéndose a la teologíade los Doctores de la Iglesia Romana.

34

intento por comprender y expresar lo que significa el amor,

y volveremos a aprender su perturbadora naturaleza:

Es hielo abrasador, es fuego helado,es herida, que duele y no se siente,es un soñado bien, un mal presente,es un breve descanso muy cansado.

Es un descuido, que nos da cuidado,un cobarde, con nombre de valiente,un andar solitario entre la gente,un amar solamente ser amado.36

Lía GalánCentro de Estudios Latinos

Universidad Nacional de La Plata - Argentina

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