Editör Zeynep Yasa-Yaman - Ankara Resim ve Heykel Müzesi

T.C. KÜLTÜR VE TURiZM BAKANLI¤I

Ankara Resim ve Heykel Müzesi

EditörZeynep Yasa-Yaman

Her hakkı saklıdır.© T.C. KÜLTÜR VE TURİZM BAKANLIĞIKÜTÜPHANELER VE YAYIMLAR GENEL MÜDÜRLÜĞÜ 3383

SANAT ESERLERİ DİZİSİ486

ISBN: 987-975-17-3644-4

www.kulturturizm.gov.tre-posta: [email protected]

FOTOĞRAFLARFırat ColorSıtkı FIRAT, M. Aykut FIRAT

TASARIM VE UYGULAMAEsra İZGİ

YAPIMSistem Ofset Basın YayınStrazburg Caddesi No: 31/17 Sıhhiye/ANKARATel. 0 312 229 18 81www.sistemofset.com.tr

BASKI ADEDİ 3500

BASKI YERİ, TARİHİAnkara, 2012.

Ankara Resim ve Heykel Müzesi / Ed. Zeynep Yasa-Yaman., Fotoğ. Sıtkı Fırat Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı, 2012

554 s.: rnk. res.; 31 cm.- (Kültür ve Turizm Bakanlığı yayınları; 3383. Kütüphaneler ve Yayımlar Genel Müdürlüğü sanat eserleri dizisi; 486) ISBN: 978-975-17-3644-4

I. Yasa-Yaman, Zeynep, II. Fırat, Sıtkı III. k.a.741.9

5

ÖNSÖZTürkocağı binasının restore edilmesi sonucu 1980 yılında faaliyete geçen Ankara Resim ve Heykel Müzesi’nin tarihi, mimari özellikleri, geçirdiği sü-reçler, Cumhuriyet tarihimizdeki yeri ve önemi, bünyesinde gerçekleştirilen daimi ve geçici sergilerle dönemin estetik anlayışına da ışık tutan bu ki-tapta, kuruluşundan bu yana Ankara Resim ve Heykel Müzesi belgesel anlayışıyla anlatılmaktadır.

Selçuklu, Osmanlı ve çağdaş Türk mimarisinin senteziyle 1927 yılında Mimar Arif Hikmet Koyunoğlu tarafından yapımı gerçekleşen bu görkemli bina, 25 Ekim 1975 tarih ve 7/1172 sayılı Bakanlar Kurulu kararıyla Resim ve Heykel Müzesi yapılmak üzere Bakanlığımıza tahsis edilmiştir.

1976 yılında Bakanlığımızca teslim alınan bina, mimar Abdurrahman Hancı’nın projesine göre aslına uygun restore edilmiş ve 6. Cumhurbaşka-nı Fahri Korutürk tarafından 2 Nisan 1980 tarihinde törenle açılmış ve 1976 yılında Milli Eğitim Bakanlığı’ndan dört değerli tabloyla birlikte tes-lim alınmıştır. Osman Hamdi Bey’in “Silah Taciri”, V. Vereshchagin’in “Timur’un Mezarı Başında”, Zonaro’nun “Genç Kız Portresi”, Emel Cimcoz (Korutürk)’un “Gaziye Şükran” tabloları koleksiyonun ilk yapıtları arasındadır.

Milli Kütüphane kurucusu Adnan Ötüken’in başlattığı tablo alımları sonucunda Milli Kütüphanede oluşan koleksiyondan bir grup yapıt, restore edi-lerek Müze koleksiyonuna eklenmiştir. Daha sonraki yıllarda yapılan bağışlar yanında, Bakanlıkça düzenlenen Devlet yarışmalarında ödül alan eser-lerin koleksiyona dahil edilmesi ve Bakanlıkça satın alınan yeni eserler koleksiyonu zenginleştirmiştir.

Yurt içi ve yurt dışı müzayedelerden Bakanlıkça yapılan alımlar yoluyla koleksiyona yeni eserler kazandırılmıştır. Bu kapsamda Fikret Mualla’nın 26 tablosu Paris’ten satın alınarak yurda getirilmiş ve müze koleksiyonuna dahil edilmiştir. Müzede 2011 yılında yapılan onarımdan sonra Fikret Mualla’ya ait bir salon düzenlenmiş ve sanatçıya ait 34 adet eser izleyiciye sunulmuştur. 1990-95 yılları arasında yönetimden kaynaklanan sorunlar ne-deniyle bazı talihsizlikler yaşayan müzede, 2000’li yıllarda çeşitli onarım ve yeni düzenlemeler gerçekleştirilmiştir.

En son 2011 yılında müzede yapılan onarımlarla daha önce 400’ün altında olan teşhir mekanları 850 adet eseri kapsayacak şekilde genişletilmiştir. Bu eserlerden yaklaşık 150 kadarı heykel ve seramik eserdir. 2008 yılında Müzenin koleksiyonunda yaklaşık 4000 demirbaşa kayıtlı eser varken, şimdi ko-leksiyondaki eser sayısı 5000’lerin üzerindedir.

Özellikle son yıllarda Türkiye İstatistik Kurumu, Tütün İşletmeleri Genel Müdürlüğü, Başbakanlık Özelleştirme, Türkiye Denizcilik İşletmeleri A.Ş. başta olmak üzere, Türk resminin Şevket Dağ, Ali Rıza Bey, İhsan Cemal Karaburçak, Hasan Vecih Bereketoğlu, Ali Rıza Beyazıt, İbrahim Çallı gibi birçok önemli sanatçımıza ait 600 eser, müzemiz koleksiyonuna katılmış ve bu eserlerin bir kısmı sergiye konmuştur.

Müzede bulunan Sedat Simavi ve Fahri Korutürk isimli galeriler, Bakanlığımızca düzenlenen Devlet Yarışmaları ve Şefik Bursalı Resim yarışması ser-gisi başta olmak üzere, pek çok önemli sergiye ve sanatsal faaliyete ev sahipliği yapmaktadır.

Aynı zamanda akustiği ve süslemeleriyle mükemmelliğe ulaşan konser salonunda sanat etkinlikleri düzenlenmektedir. Bu yönüyle Ankara Resim Hey-kel Müzesi, müze işlevinin yanında adeta bir kültür-sanat merkezi işlevi de üstlenmiştir.

Bugüne kadar birçok habere konu olmuş ve gün yüzüne çıkmayı bekleyen yüzlerce paha biçilemez eser varlığıyla, “Ankara Resim ve Heykel Müze-si” kitabının daha pek çok araştırmaya temel kaynak oluşturacağını düşünüyorum. Kitabın hazırlanmasında emeği geçen herkese içten teşekkür edi-yorum.

Ertuğrul GÜNAYKültür ve Turizm Bakanı

6 7

SUNUŞAnkara’nın bir modern sanat müzesine kavuşturulması projesi, 1920’lerde Cumhuriyet’in kuruluşu ile başlayan ve 1970’lere uzanan bir öyküyü barındırır. Türk Ocakları Genel Merkezi olarak Namazgah Tepesi’nde yapımına başlanan ve tamamlanması 1930 yılını bulan bina, Türk Ocakları’nın 10 Nisan 1931 tarihindeki son olağanüstü kurultayında; kendini fesheder, sahip olduğu bütün hakları ve sorumlulukları Cumhuriyet Halk Fırkası’na devredilir. 1932-1951 yılları arasında bina, 19 Şubat 1932’de kurulan Halkevleri’nin Ankara şubesinin kullanımına verilir, bu tarihten sonra, 1976 yılına kadar Türk Ocakları baş-ta olmak üzere birçok bakanlık ve kurumun hizmetinde farklı işlevler için kullanılır.

Cumhurbaşkanı Fahri S. Korutürk’ün direktifleri, eşi Emel Korutürk’ün destekleri ve yakından takipleri ile Bakanlar Kurulu’nun 25.12.1975 tarih ve 7/11112 sayılı kararıyla Milli Eğitim Bakanlığı’ndan, kütüphanesi, demirbaş eşyası ve mefruşatı ile birlikte resim ve heykel müzesi olarak kullanılmak üze-re Kültür Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü’ne tahsis edilen binanın, 1976 yılının sonunda Milli Eğitim Bakanlığı’nca boşaltılmasıyla restorasyon ve müzeye dönüştürülme çalışmaları başlatılır. Müze, 2 Nisan 1980’de dönemin cumhurbaşkanı Fahri S. Korutürk tarafından açıldığında, Asya-Avrupa Sa-nat Bienali, uluslararası sergi organizasyonları, çeşitli sempozyum, toplantı, konferans, konser, vb. etkinliklerle Ankara’nın kültür ve sanat ortamına yeni bir renk ve tartışma getirir. Aradan geçen 31 yıllık sürede çeşitli aralıklarla kapalı kalan müze, Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın yürüttüğü çalışmalarla 13 Tem-muz 2011 günü, Bakan Ertuğrul Günay tarafından kamunun hizmetine sunulur.

Yenilenen müzede; kapatılan kütüphane, sergileme alanlarına katılmış, Türk süsleme sanatlarına ayrı bir salon ayrılmış, salonlara Osman Hamdi, Refik Epik-man, İbrahim Çallı, Arif Hikmet Koyunoğlu, Arif Kaptan, Eşref Üren, Malik Aksel, Fikret Mualla, Cemal Tollu, Neşet Günal ve Nuri İyem adları verilmiş, üst kat giriş koridoru ve merdiven başı duvarları da teşhir için kullanılmıştır. 20. yüzyılın başından 1980’lere kadar üretilmiş, hepsi teşhire yansımayan, yak-laşık 4500 civarında eserden oluşan müze koleksiyonu, değişen sanat anlayışlarına, Türkiye sanatının belli başlı tarihsel süreçlerine tanıklık etme olanağı verir.

Ankara Resim ve Heykel Müzesi’nin kuruluşunu, teşhirinde yer alan bazı yapıtları değerlendiren ilk kitap, 1989’da Seyfi Başkan’ın Ak Yayınları’ndan çıkan Ankara Resim ve Heykel Müzesi, diğeri ise Mehmet Özel tarafından kaleme alınan ve 1992’de Kültür Bakanlığı tarafından yayınlanan Ankara Devlet Re-sim ve Heykel Müzesi olmuştur. Müzenin 2011’de yeniden açılışıyla birlikte binanın mimarı, Arif Hikmet Koyunoğlu, Türk Ocakları ve Halkevleri süreci, Ankara’da bir güzel sanatlar müzesi açma düşüncesi ve niyetinin geçmişi, binanın müzeye dönüştürülmesi, restorasyonu ve koleksiyona ilişkin bilgilerin yer aldığı kapsamlı bir kitabın hazırlanmasına ihtiyaç duyulmuştur. Ankara Resim ve Heykel Müzesi’ni, çeşitli arşiv bilgilerini, dönem yayınlarını kullanarak ta-nıtmaya çalışan bu kitap, farklı konulara açıklık getiren yazarların araştırma ve görüşlerini içeren makalelerle zenginleşmiştir. Kitapta, koleksiyonun Bakan-lık elemanlarınca gerçekleştirilen yeni teşhirinde gösterilen eserler esas alınmış, modern/çağdaş Türk sanatı tarihi açısından önem taşıyan pek çok sanatçı-nın yapıtlarını içeren depo birikiminin değerlendirilmesi mümkün olamamıştır. Dileklerden biri de bu birikimin ikinci bir yayınla kamuyla paylaşılmasıdır.

Kitapta Leyla Alpagut, “Mimar Arif Hikmet Koyunoğlu ve Ankara’da Anıtsal Bir Yapı: Türk Ocağı Merkez Binası” başlıklı yazısında, Ankara Türk Ocak-ları Merkez Binası’nın mimarı Arif Hikmet Koyunoğlu’nu, mimarlığını ve özelde ise Ankara Türk Ocakları Merkez binasına temel oluşturan mimari yak-laşımını tanıttı.

Neşe Gurallar, Erken Cumhuriyet Dönemi’nde ülkenin kültürel ve sanatsal yaşamında önemli görevler üstlenmiş ve bu binada etkinlik göstermiş iki kuru-mu, Türk Ocakları ve Halkevleri’ni, mabetlerle olan fiziksel ve manevi benzerlikleri, ilişkileri açısından tartıştığı “Mabet: Türk Ocakları Genel Merkezi’nden Halkevleri’ne” başlıklı yazısında, “mabet”, “ocak”, “ev” kavramlarının anlam/simge ve tasarım anlayışları üzerinde durdu.

Ayşe Hazar Köksal, Ankara Türkocakları Merkez binasının resim ve heykel müzesine dönüştürülmesini, geniş bir perspektiften “Ankara’da Bir Resim ve Heykel Müzesi Kuruluşu Öyküsü” başlıklı yazısında değerlendirdi.

6 7

Müzenin yeni teşhirindeki yapıtlar ve sanatçıları, salonlara göre değil tarihsel bir çerçevede belli akım ve yaklaşımlar gözetilerek Zeynep Yasa-Yaman ve Gü-ler Bek-Arat tarafından ele alındı. “Osmanlı’dan Cumhuriyet’e: 1900-1960” ve “1960’lardan 1990’lara Sanatın Değişen Görünümleri” başlıkları altında, dö-nemin toplumsal ve kültürel ortamı, yaşanan değişimler ve sanatçılar değerlendirildi, mümkün olduğunca bol görsel kullanılmaya çalışıldı. Kitapta kullanı-lan yapıt görsellerine ait künye bilgilerinde (yapıt adı, yapım tarihi, teknik ölçüler, vd.) ise müze arşivinden sağlanan verilere bağlı kalındı, yazarların bilgile-ri dahilinde olan kimi eksiklerin giderilmesine çalışıldı.

Kitabın, hazırlanma, araştırma, bilgi ve belge toplama, makale yazımı, fotoğraf çekimi, tashih, grafik çalışmaları, baskı gibi birçok aşamalarında, pek çok ku-rumun ve kişinin emeği geçti, katkısı oldu. Ankara Türk Ocakları binasının resim ve heykel müzesine dönüştürülmesi sürecinde yapılan yazışmaları ve dö-kümanları kullanmamıza izin veren Cumhurbaşkanlığı Genel Sekreterliği’ne, arşiv uzmanı Aysun Önen’ e, Kültür ve Turizm Bakanlığı Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü yetkilileri ve çalışanlarına, Türk Ocakları Merkezi’nin inşa edilme sürecindeki yazışmaları içeren önemli dosyaları incelemelerimize sunan Re-sim ve Heykel Müzesi çalışanlarına, binanın müzeye dönüştürülme sürecine dahil olan Etnografya Müzesi’nin, yazışma dosyalarından yararlanmamızı sağ-layan müze müdürlüğü ve çalışanlarına, elindeki dönem fotoğraflarını paylaşarak kitabın görsel dağarcığını zenginleştiren Osman Koyunoğlu’na, kitapta yer alan eser ve diğer görsellerin çekimlerini gerçekleştiren Sıtkı Fırat ve Aykut Fırat’a, grafik ve baskı işerini üstlenen Sistem Ofset Basım Yayın Sanayi ve Ti-caret Ltd.Şti.’ne ve sabrı, güleryüzü ve titizliğiyle verimli bir çalışma ortamı sağlayan grafiker Esra İzgi’ye, Milli Kütüphane’de yapılan araştırmalar sırasında emeğini esirgemeyen, süreli yayın ve kitap taramalarının düzenli bir biçimde sürdürülmesinde yardımcı olan öğrencim Esra Özkan’a, yazarlar Leyla Alpa-gut, Neşe Gurallar, Ayşe Hazar Köksal ve Güler Bek-Arat’a, bu kitabın editörlüğünü yürütmemi isteyen Kültür ve Turizm Bakanı Sayın Ertuğrul Günay’a ve Kütüphaneler ve Yayımlar Genel Müdürlüğünün yönetici ve çalışanlarına, burada tek tek anamadığım tüm emeği geçenlere teşekkür etmek isterim.

Zeynep Yasa-Yaman

9

İÇİNDEKİLERÖnsözSunuş

Leyla Alpagut I. Mimar Arif Hikmet Koyunoğlu ve Ankara’da Anıtsal Bir Yapı: Türk Ocakları Merkez Binası I 11

Neşe Gurallar II. Mabet: Türk Ocakları Genel Merkezi’nden Halk Evleri’ne I 29

Zeynep Yasa-Yaman III. Ankara’da Bir Millî Müze Serüveni I 35

Ayşe Hazar Köksal IV. Ankara’da Bir Resim ve Heykel Müzesi Kuruluşu Öyküsü I 71

Zeynep Yasa-Yaman V. İmparatorluk’tan Cumhuriyet’e Sanat I 91 1. Osmanlı Aydınlanması ve Modern Sanat: 1703-1908 I 91 2. Fotoğraftan İzlenimciliğe: 1908-1930 I 138 3. Yeni Cumhuriyet ve Sanat: 1930-1960 I 221

Güler Bek-Arat VI. 1960’lardan 1990’lara Sanatın Değişen Görünümleri I 371 1. 1960’lar I 371 2. 1970’ler I 412 3. 1980 Sonrası I 454

VII. Kaynakça I 527

KISALTMALARAICA International Assosiaiton of Art Critics

Uluslararası Sanat Eleştirmenleri Derneği

CSO Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası

İDGSA İstanbul Devlet Güzel SanatlarAkademisi

TBMM Türkiye Büyük Millet Meclisi

Ltd. Şti. Limited Şirketi

MİMAT Mimarlık Atölyesi

MSGSÜ Mimaar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi

ODTÜ Orta Doğu Teknik Üniversitesi

T.C. Türkiye Cumhuriyeti

TTK Türk Tarih Kurumu

TTT Türk Tarihi Tetkik

UNESCO United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization

Birleşmiş Milletler Eğitim, Bilim ve Kültür Örgütü

t.ü. tuval üzerine

d.ü. duralit üzerine

k.ü. kağıt üzerine

m.ü. mukavva üzerine

A.Ş. Anonim Şrketi

Bkz. bakınız

Bel. belge

C. cilt

cm. santimetre

ed. editör

haz. hazırlayan

Sa. sayı

s. sayfa

yay. haz yayına hazırlayan

11

MİMAR ARİF HİKMET KOYUNOĞLU VE ANKARA’DA ANITSAL BİR YAPI: TÜRK OCAKLARI MERKEZ BİNASI1

L e y la Alpagut… Mukaddes bir heyecanla kımıldamayan kollar, taşlara ruhun esrarını geçiremez ve binayı iba-detin, şiirin ve musikinin kardeşi yapamaz. Bu itibarla Ankara’nın Türk Ocağı Binası, mima-ri eserlerin en heyecan verici numunelerinden biri olacak. Türkün en halis ustaları, orada dâhi bir san’atkârın, Hamdullah Suphi’nin altın gözü önünde muazzam bir vatan şarkısının bestesini taş hâlinde semalara doğru yükseltiyor…

Ahmet Haşim, İkdam, 12 Mayıs 1929

Osmanlı İmparatorluğu’ndan Cumhuriyet’e evrilen toplumsal, siyasi ve kültürel sürecin mimarideki başlıca ak-törlerinden biri olan Arif Hikmet Koyunoğlu, 1889 yılında, sarayda yetişmiş Kafkasyalı bir anne ile Kadı İsmet

Bey’in oğlu olarak İstanbul’da dünyaya gelir (Resim 1). Sanata, çocukluğunda başlayan ilgisi, babasının yakın arkada-şı, evlerine sık sık ziyarete gelen Osman Hamdi Bey’in dikkatini çeker. Ressam Ali Rıza Bey’den dersler alır. Hoca Ali Rıza’nın önerisiyle Sanayi-i Nefise Mektebi Mimarlık Bölümüne girer, Alexandre Vallaury (1850-1921) ve Giu-lio Mongeri (İstanbul, 1873-İtalya, 1953)’nin öğrencisi olur. 1908 yılında Sanayi-i Nefise Mektebi, Mimarlık Bölü-münün sınavlarını birincilikle kazanır.2 38’i Ermeni, 1’i Mısırlı olan 40 kişilik sınıfın başarılı öğrencilerinden biri de Arif Hikmet Koyunoğlu’dur. Dünyaya ve çevreye değişik açılardan bakışı, çok yönlü kişiliği, onun daha öğrenciyken birden fazla alana ilgi duymasına neden olur (Resim 2). Örneğin, bir ay süre tanınan proje ödevlerini son iki günde ha-zırlarken diğer günlerde duvar örer, taşçılara yardım eder, mezar taşlarına yazar, çeşmelerin bezemelerini yapar. Okul müdürü Halil Bey, bilgi ve becerisini farkederek onu, rölöve çalışmalarına yardım etmesi için Almanların Anadolu’da yaptıkları kazılara gönderir. Bu sayede eski Türk eserlerini yakından tanıma fırsatı bulan Koyunoğlu, ileride mesle-ğinde işine yarayacak ve türlü güçlükleri aşmasını sağlayacak, deneyimler edinir. Genç yaşta babasını yitirince Âsar-ı Atika Müzesi (İstanbul Arkeoloji Müzeleri) Müdürü Osman Hamdi Bey ve kardeşi Halil Edhem Eldem’in yardı-mıyla müzeyle ilgili işler alır, hocası Mongeri’nin eskisinin yerine İtalyan Neogotik üslubunda, betonarme olarak ye-niden inşa ettiği Saint Antoine Kilisesi’nde çalışır.

1 “Mimar Arif Hikmet Koyunoğlu ve Ankara’da Anıtsal Bir Yapı: Türk Ocağı Merkez Binasi” başlıklı bu yazıda, dipnotlarda ve görsellerde belirtilen T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü ile Ankara Resim ve Heykel Müzesine ait arşiv belgeleri, Zeynep Yasa-Yaman’dan sağlanmış ve ilk kez kullanılmıştır. Katkılarından dolayı kendisine teşekkür ederim. Ayrıca, 19-21 Eylül 2011 tarihlerinde Paris’te gerçekleştirilen 14th International Congress of Turkish Art’ta, “History, Culture, Art and Architecture for Arif Hikmet Koyunoğlu” adlı henüz yayımlanmamış bir bildiri sunulmuştur.

2 bk. Kuruyazıcı 2009. Ancak bu müjdeli haber halasını hiç sevindirmeyecek, “Bütün silsilemiz okumuş yazmış alim adamlar, bu çocuk ne için böyle dülger olmayı istedi?” diyerek ağlayacaktır. Zira büyükbabası Kazasker Abdullah Refet Bey, büyük amcası Şeyhülislam Arif Hikmet Bey’dir. Ailesi çok varlıklı olmasına rağmen Rus Harbi’nde bu varlığını kaybetmiş, babasının Abdülhamit ile arası iyi olmadığı için kendilerine az bir maaş verilmiştir.

12

Osmanlı İmparatorluğu’nu, Bulgaristan, Sırbistan, Yunanistan ve Karadağ kırallıklarıyla karşı karşıya getiren Balkan Savaşı’na (1912-1913) gönüllü olarak katılır, nalbantlık, aşçılık yapar. Ordu için gizli haber taşırken Sırplar tarafından yakalanıp idama mahkûm edilir. Darağacından tesadüfen kurtu-lan Koyunoğlu, İtalya’ya kaçar. 1914’te İstanbul’a dönerek eğitimini tamam-lar, Salıpazarı’nda bir yazıhane açar. Ancak Birinci Dünya Savaşı başlamış ve tekrar askere çağırılmıştır, bu süreçte Erzurum İttihat ve Terakki Kulübü

binasını inşa eder. Kafkas Cephesi’nde görevlendirildiğinde kayakçı asker-lerle birlikte Ruslara karşı savaşır. Sarıkamış’ta ölen otuz bin askerden sağ kalan 216 kişiden biri de Arif Hikmet’tir.

Terhis olduktan sonra Erzurum’da evlenir, ailesiyle birlikte İstanbul’a dö-ner. Erzurum Kongresi’nin yapıldığı günlerde İstanbul işgal altındadır. Mi-marlık yapma olanağı bulamayan Koyunoğlu, fotoğrafla da ilgilenmektedir ve Cağaloğlu’nda Yeraltı Fotoğrafhanesi’ni açar, foto muhabirliği yapar. İş-gal güçlerinin yarattığı huzursuz ortamda kendisini güvende hissetmeyerek 1921’de, Keresteci Ahmet takma adıyla Ankara’ya gelir, bu sahte kimliğin ya-ratacağı olumsuzluklardan, polis müdürü olan arkadaşı Nevzat Tandoğan’ın yardımıyla kurtulur. Kısa bir süre Şeriye ve Evkaf Vekaleti’nde (Diyanet İşle-ri ve Vakıflar Bakanlığı), İnşaat ve Tamirat Heyet-i Fenniyesi’nde mimar ola-rak çalışır, İstanbul’daki İleri gazetesi için foto muhabirliği yapmayı sürdürür. Nüfus Mübadelesi yıllarında İmar İskân Vekaletince gezici bir komisyonun eşliğinde Bursa’daki iki göçmen köyünün evlerini iki üç ay içinde tamamlar. Hacı Bektâş Veli Türbesi’nin onarımını yapar.

Nafıa Vekaleti (Bayındırlık Bakanlığı) yetkililerinin birlikte çalışma ısrar-larına rağmen memur olma konusunda isteksizdir ve sonunda kendi bü-rosunu açar. Resmî ve özel yapıların mimarlığını yaparken bir yandan da Hâkimiyet-i Milliye gazetesine, Türk Yurdu ve Mimarlık dergilerine kültür ve mimarlık konularında yazılar yazar. Bu dönemde, Yahudi Mahallesi’nde bir evi ve Taşhan’ın karşısında Türk İnşaat Evi adında küçük bir yazıhane-si vardır. İnşaat işlerine başlamak istemekte ancak yapı malzemesi ve yapı ustası konusunda sıkıntı yaşamaktadır. Bu yüzden, Akköprü’de tuğla oca-ğı yaptırarak üretime başlar. Aynı yerde karo, mozaik, künk ve blok fabrika-sı da kurar. Ürettiği malzemeler ile inşa ettiği binalardan günümüze ulaşan-lar, Celal Bayar’ın ve Ruşen Eşref ’in köşkleridir.3 Koyunoğlu’nun konutları, bir yandan 1920’li yıllara özgü yaşam önerisinin gereklerine uygun modern bir düzenlemeye sahip olmalarıyla, diğer yandan kemerli kapı ve pencerele-ri, geniş saçaklı çatıları, bazılarında kullandığı kule gibi biçimsel ayrıntılarda belirginleşen ulusal mimarlık uygulamalarıyla dikkati çeker4 (Resim 3). An-kara Palas’ın hemen yakınındaki dört Evkaf Numune Evi’ni gerçekleştirir. Yapıldıkları dönemde, herkesin örnek alacağı, bahçeli konut anlayışını yay-gınlaştırarak, kentin çehresini güzelleştirecek binalar olarak düşünülmüş bu

3 Anonim., 1987. Koyunoğlu’nun Anıları-3, Tarih ve Toplum, Ocak, Sa. 37, s. 15; Arif Hikmet Koyunoğlu., 1987. Koyunoğlu’nun Anıları-4, Tarih ve Toplum, Şubat, Sa. 35, s. 47-48; Altıner, Ahmet Turhan ve Zafer Akay, Ahmet Ardıçoğlu., 1991. “Arif Hikmet Koyunoğlu”, Arkitekt, Sa. 4, s. 34-50.

4 Bu dönemde, diğer mimarların da Atatürk’ün kuleli bağ evinden esinlenerek kuleli konut yapımını yaygın hâle getirdikleri düşünülebilir. Örneğin 1920’lerin Mebus Evleri, Gazi Orman Çiftliği’ndeki yapımından kısa bir süre sonra yıkılan Kuleli Köşk (1926) bu örnekler arasındadır.

Resim 1. Arif Hikmet

Koyunoğlu (Kuruyazıcı,

13

evler, ne yazık ki günümüze ulaşamamıştır. Millî Eğitim Bakanlığı binası ile bazı ko-nut tasarımlarını gerçekleş-tiren Koyunoğlu, yazılarında da özenle üzerinde durduğu ulusalcı düşüncelerini yapı-larının tasarımında uygular.

Arif Hikmet Koyunoğ-lu, yıllar boyunca yaşayacağı Ankara’ya geldiğinde, kendi-ni yeni ve modern bir Türk mimarisi yaratma konusun-daki tartışmaların ortasında bulur. Ulusal kimlik arayışı-nın siyasi, sosyolojik, düşün-sel çözümlemeleriyle biçim-lenen ve ulus inşası için ge-rekli Türkçü ideoloji ile örtü-

şen mimarlık tartışmalarına yön verir. Tasarımlarının ve uygulamalarının ya-nında, dönemin gazete ve dergilerinde yayımlanan makaleleri, sağlığında ka-leme aldığı anıları, aile bireylerine ve arkadaşlarına yazdığı mektuplar, bu sü-reçteki toplumsal dönüşümlerin, siyasal, ekonomik ve kültürel bağlamda yo-rumlanmasını sağlayan önemli bilgiler içerir.5 Koyunoğlu, Türkler’in başarı-larla dolu geçmişini hatırlatacak ama modernlikten de ödün vermeyecek bir mimari anlayışı ile ilgilenir. Makalelerinde, Selçuklu ve Osmanlı Dönemle-rine ait eski Türk yapılarına hayranlığını dile getirir. Defalarca incelediği, çö-zümlediği, onardığı eski Türk yapılarını ve onların bütün ayrıntılarını bilim-sel anlamda “tetkik” etmenin yeni bir Türk mimarisini doğuracağından emin olduğunu sıklıkla vurgular.

Çevresinde gördüğü her türlü tamirat işine duyarlı olan Koyunoğlu, Ata-türk kendisinden bir toplantı binası yapmasını istediğinde, Birinci Mec-lis Binası’nı iki ayda işleve uygun bir hâle getirir (Resim 4). Diğer yandan Keçiören’deki Meteoroloji Binası’nı onararak karargâh işlevi kazandırır, aynı

5 Arif Hikmet Koyunoğlu’nun sözkonusu anıları için, Arkitekt ve Mimar dergilerindeki makaleler, T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Arşivi’ndeki 1976 ve 1980 yıllarında kaleme aldığı anıları ile önemli ölçüde Hasan Kuruyazıcı., 2009. Osmanlı’dan Cumhuriyet’e Bir Mimar Arif Hikmet Koyunoğlu, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları adlı kitaptan yararlanılmıştır. Makalede Kuruyazıcı’dan yapılan alıntıların büyük bir bölümü söz konusu kitapta aktarıldığı hâli ile kullanılmıştır.

günlerde, Mimar Vedat Bey’in başladığı Atatürk’ün Çankaya’daki bağ evinin onarımını tamamlar (Resim 5).

Arif Hikmet Koyunoğlu, bu ilk çalışmalarının ardından savunduğu mimar-lık anlayışına uygun olarak 1920’lerin sonunda Ankara’nın başlıca kamu ve konut yapılarının inşaatını gerçekleştirir. Ankara’daki Türk Ocakları ve Ma-arif Vekaleti gibi başlıca yapılarının yanında gerçekleştirdiği Himâye-i Et-fal, (Çocuk Esirgeme Kurumu Binası), Celâl Bayar Evi, Mithat Alam Evi (İsrail Büyükelçiliği ikametgâhı) bunlar arasındadır. Açılan uluslararası ya-rışmanın birincilik ödülünü aldığı Bursa Teyyare Cemiyeti Tiyatro ve Sine-ması projesinde (1930-1934) ise dönemin yeni beklentileri sonucunda mo-dern mimarinin (Uluslararası Mimarlık Üslubu) ilkelerine uygun, bezeme-den arındırılmış, yalın bir anlatımı tercih eder. (Resim 6).

Yeni başkent Ankara’da yeni devletin ideallerini gerçekleştirecek altyapı-nın kurulması için 1924-1942 yılları arasında Clemens Holzmeister, Bru-no Taut, Ernst Egli, Henri Prost, Paul Bonatz, Hermann Jansen gibi çoğu Almanya, Avusturya ve İsviçre’den gelen toplam 40 mimar ve şehir plancı-sı çalıştırılmıştır. Avrupalı mimarların önemli devlet yapılarının tasarımıy-la görevlendirilmeleri, yeni mimarinin geçmişi temsil eden kavram ve mo-tiflerden arındırılması isteği, devletin belli mimari kadrolardan uzak durma-sını beraberinde getirir. Koyunoğlu, Ankara’da iş olanaklarının kısıtlanma-sı üzerine 1935’te İstanbul’a taşınır. Eski binaları onarır, tasarladığı ev ve apartman projelerini uygular. Florya’daki Hasan Bey, Ortaköy’deki İskender Bey, Sultanahmet’teki Recep Peker (İstanbul Kültür Müdürlüğü) Köşkleri ile, Bebek’teki Rakım Enç Apartmanı gibi dönemin ileri gelenlerinin evle-rini yapar.6

6 Mimar Arif Hikmet Koyunoğlu yapıları için bk. Şantiyeciler. com; http://www.santiyeciler.com/santiyeciler/detay.aspx?santiyecino=7 (Erişim: 10 Eylül 2012).

Resim 3. Evkaf Evleri (Cangır 2007). Atilla Cangır, Cumhuriyet’in Başkenti, (2007, Ankara Üniversitesi Yayını), adlı çalışmasında büyük ölçüde Uğurlu

Resim 2. Arif Hikmet Koyunoğlu’nun Sanayi-i Nefise Mektebinde öğrencilik yıllarında hazırladığı bir

14 15

Koyunoğlu, Türk yapı geleneğine özgü bir tür olan mezar yapılarıyla da ilgi-lenmiş, Türk sanatında heykelin yerini tuttuğunu söylediği mezar taşlarıyla ilgili bilgi ve belgeler toplamış, bu alanda yapıtlar üretmiştir.Erken Cumhuriyet Dönemi’nin ilk on yılındaki mimariye yön verenler ara-sında yer alan Koyunoğlu, modern Türk mimarlığı misyonunu üstlenir. Dü-şüncelerinde ve tasarım ilkelerinde Selçuklu ve Osmanlı beğenisini öne çı-karan Koyunoğlu’nun bu algıyı yorumladığı ve uyguladığı, başlıca yapıları arasında Etnoğrafya Müzesi (1925-1928) ve Maarif Vekaleti (1927) bina-ları ile birlikte değerlendirilebilecek olan Türk Ocağı Merkez Binası (1927-1930) yer alır (Resim 7, 8, 9, 10). 1980’de yapının Kültür Bakanlığınca An-kara Resim ve Heykel Müzesi’ne dönüştürülmesi çalışmalarında yükleni-ci firmaya danışmanlık yapar, aynı yıl Devlet Sanatçısı Ödülü’nü ve 1981’de Atatürk’ün Doğumunun 100. Yılı Armağanı’nı alan Arif Hikmet Koyunoğ-lu, 1982’de hayata gözlerini yumar.7

7 Arif Hikmet Koyunoğlu’nun yaşam öyküsünde burada belirtilen kaynaklardan yararlanılmıştır:

Bk. Kuruyazıcı 2009. Anonim 1986. Koyunoğlu’nun Anıları, Tarih ve Toplum, Kasım, Sa. 35, s. 306-312. Anonim 1986. Koyunoğlu’nun Anıları 2 Erzurum ve Sonrası, Tarih ve Toplum, Aralık, Sa.

36, s. 355-360. Anonim 1987. Koyunoğlu’nun Anıları 3 Mütareke İstanbulu, Tarih ve Toplum, Ocak, Sa.

37, s. 12-15. Arif Hikmet Koyunoğlu Maddesi, Vikipedi; http://tr.wikipedia.org/wiki/Arif_Hikmet_

Koyunoğlu (Erişim: 9 Eylül 2012). Arif Hikmet Koyunoğlu-Portreler, Mimarlık Müzesi; http://www.mimarlikmuzesi.org/

Collection/Detail_ahmet-arif-hikmet-koyunoglu_26.html (Erişim: 8 Eylül 012). Arif Hikmet Koyunoğlu, Şantiyeciler.com; http://www.santiyeciler.com/santiyeciler/detay.

aspx?santiyecino=7 (Erişim: 9 Eylül 2012). Erken Cumhuriyet Dönemi’ndeki yabancı mimarlar, Vikipedi; http://tr.wikipedia.org/

wiki/Erken_Cumhuriyet_Dönemi’ndeki_yabancı_mimarlar (Erişim: 10 Eylül 2012). Oya Atalay Franck, Erken Cumhuriyet Dönemi’ndeki Almanca konuşan mimarlar, çev:

Zehra Aksu Yılmazer, http://www.goethe.de/ins/tr/ank/prj/urs/arc/trindex.htm; (Erişim: 10 Eylül 2012).

1. Arif Hikmet Koyunoğlu: Millî Mimari Anlayışından Modern MimariyeEğitimlerini 1908-1918 yılları arasında Vedat Bey, Kemalettin Bey ve Guilio Mongeri’den alan genç Türk mimarlar, bu mimarlık anlayışını özel-likle Türkiye Cumhuriyeti’ni ve onun başkenti Ankara’yı temsil eden resmî yapılarda kullandılar. Bu üslup, Osmanlı ve İslam kültürünü günün modern anlayışı ile biraraya getirme görevinin ötesinde Türk millî üslubu olarak da benimsendi. “Türklük” çevresinde yeniden yapılandırılan Erken Cumhuri-yet Dönemi kuşağının başlıca mimarları, mezuniyet yıllarına göre sırasıyla Tahsin Sermet (1909), Necmettin Emre (1913), Arif Hikmet Koyunoğlu (1914) ve Sedat Çetintaş (1918)’tır. “Millî Mimari Rönesansı”, bu mimar-lar sayesinde yeni bir ideolojik vurgu kazanarak Cumhuriyet Dönemi’ne de taşınmıştır.8

Eğitimli bir ailede yetişen Arif Hikmet Koyunoğlu, bir geçiş dönemi mima-rı olarak Osmanlı İmparatorluğu’ndan Cumhuriyet’e kalan mimarlık mira-sını, sadece biçimsel yanı ile değil, akılcı ve bilimsel temelleri ile hesaplaşa-rak kullanmıştır. II. Meşrutiyet’in ilanıyla birlikte Batı’nın ürettiği oryan-talist söylemin ve doğu şemasının dışına çıkılarak Selçuklu ve Osmanlı geç-mişi, “millî” kavramının aracı hâline getirilir, geleneksel biçim dilinin köken olarak benimsenmesiyle herkesin ortaklaşabileceği millî bir mimarlık hare-keti başlatılır. Bu yeni biçim dili, Cumhuriyet’in ilanıyla birlikte modern Cumhuriyet mimarisinin de ana kaynağını oluşturur.

Erken Cumhuriyet Dönemi’nde, Ulusal Mimarlık anlayışının savunucula-rı ve uygulayıcıları, Avrupa’da eğitim görmüş olmakla birlikte Osmanlı sa-natı ve mimarlığına hayranlıkla bağlılardı. Onlara göre Osmanlı mimarlığı öylesine derinlikli bir dile sahipti ki modern mimarlığın da kaynağı olma-

8 Sibel Bozdoğan., 2002. Modernizm ve Ulusun İnşası, İstanbul: Metis Yayınları, s. 47.

Resim 4. Birinci Büyük

Millet Meclisi, Hafi Bey, 1917-1923.

Resim 5. Çankaya Köşkü,

Vedat Bey.

14 15

yı zaten vaadediyordu. Ancak Osmanlı’nın ümmetçi çok dilli, çok kültürlü “millet” tanımı, Cumhuriyet’le birlikte ortak kültür, tarih ve dil mirası üzeri-ne temellendirildiğinden 19. yüzyılın sonundaki “Osmanlıcılık” anlayışının yerini Birinci Dünya Savaşı yıllarında “Türkçülük” ideolojisi aldı. Bu anlayı-şa göre “millî mimari” hem İttihat ve Terakki Partisi hem de onların Erken Cumhuriyet Dönemi’ndeki takipçileri tarafından Türk Millî Üslubu olarak anlaşılıyor, Avrupa’nın tasarım ilkeleri ve yapım teknikleri, Selçuklu ve Os-manlı biçimsel ögeleri ile birleştiriliyordu.

Koyunoğlu için medeniyet bir bütündür ancak her milletin bunu kendisine göre algılaması ve yorumlaması gerekmektedir. Koyunoğlu, yabancı mimar-ların yaptıkları binaların modern olsalar bile kendi milliyetlerinin rengini ta-şıdıklarını, bu nedenle hiçbir milletin güzel sanatlarının kopya edilemeye-

ceğini, “Medeni etkiler uğradığı muhitlerde ayrı ayrı şekiller alırlar. O şekillerin hepsi medenidir fakat renkleri farklıdır.” sözleriyle açıklamaktadır.9 Sanayi-i Nefise Mektebi’nin (Güzel Sanatlar Akademisi) eğitim programında Türk mimarisi olarak, cami, medrese, türbe gibi yapıların etüt edilmesi, bu et-kilerin tasarımlara taşınmasına neden olmuştur. Koyunoğlu, bu özellikle-rin konutlara uygulanmasından çıkan sonucu ise “albay üniforması giydiri-len hünkâr yaveri çocuklar” olarak niteler, işleve uymayan biçimci ısrarı red-deder. Ona göre yapının iç düzenlemesi, medeniyetin gerektirdiği biçimde yapılmalıdır ve örnek alınacak önemli bir yapı türü de Türk Evi olmalıdır.10 Türk evinde, modern mimarinin gerektirdiği bütün işlevsel ve biçimsel özel-likler, yüzlerce sene evvel ortaya konulmuştur. Klasikleşmiş geleneksel mi-

9 Koyunoğlu, Arif Hikmet., 1928a. Türk Mimarisi, Türk Yurdu, S. 4/198, s. 41.10 Koyunoğlu, Arif Hikmet., 1928b. Şehirlerin İmarı ve Tesisi, Hakimiyet-i Milliye, 2

Kanunisani, S. 2331, s. 5.

mariyi korumanın yanında mimarlık tarihini ve tarihsel belleği korumak da oldukça önemlidir.

Koyunoğlu’nun “eskiyi tetkik” ederek “yeni” olanı üretme düşüncesi, yeni mi-marlık arayışlarının da çözümü olarak görülmektedir. Ona göre Selçuklu ve Osmanlı Dönemlerinin sanat gücüne ulaşılması oldukça güçtü. Osmanlı’nın son döneminde, aşırı Batılılaşmacı, zevksiz biçimlerin sanat ortamına gir-mesine izin verilmiş, Selçuklu ve Osmanlı Dönemleri’ne özgü geleneksel çini, ahşap ve taş sanatı ne yazık ki unutulmuştu. Öte yandan, Avrupa’nın bi-lim ve sanat dünyasını da etkileyen eski mimarlığımızın zaten modern olma potansiyeli taşıdığını düşünmekteydi. Koyunoğlu, planda ve işlevde çağın koşullarına uyum sağlamayı ancak yüzey dekorasyonunda Türk’e özgü bu geleneksel üslupları benimsemeyi ve kullanmayı öneriyordu.

Mimarlıktaki bu söylemin kökeni, Genç Osmanlı Hareketi’nin etkili gün-lerinde 1873’te hazırlanan Usûl-i Mî’mârî-i Osmânî (Osmanlı Mimarlık Usûlleri) adlı kitaba dayanmaktadır.11 Kitap, Osmanlı İmparatorluğu güzel sanatlarına özgün bir kimlik kazandırılabilmesi için tarihsel anıtlara geri dönülmesi gerektiğini savunmakta, Tanzimat Dönemi’nin “aşırı” bulunan Batılılaşmacı tutumunu dengelemeyi istemekte, diğer yandan imparatorlu-ğun güçlü ve derin mimarlık mirasından gurur duyan bir vatanseverlik hissi-ni yerleştirmeyi arzulamaktadır. Oryantalist söyleme de doğrudan karşı olan bu yaklaşım, tarihsel bir öz bilince sahip arka planı ile ilk modern mimarlık anlayışı olarak görülmektedir.12

11 Kitap, Sultan Abdülaziz Dönemi’nde (1861-1876), Nafıa Vekili olan İbrahim Edhem Paşa’ya sipariş edilmiş, Osmanlı İmparatorluğu’nun 1873 Uluslararası Viyana Sergisi’ne katılımı sırasında Osmanlıca, Fransızca ve Almanca olmak üzere üç dilde yayımlanmıştır.

12 Bozdoğan 2002, s. 32.

Resim 6. Bursa Teyyare Sineması, Arif Hikmet Koyunoğlu, 1930-

Resim 7. Namazgâh Tepesi,üç anıtsal yapı, Maarif Vekaleti (Millî Eğitim Bakanlığı), Türk Ocağı, Etnografya Müzesi (Cangır

16 17

1908’de II. Meşrutiyet’in ilanıyla başlayan ve Cumhuriyet’in ilk on yılı bo-yunca etkili olan “millî mimarlık” anlayışında, halkın politik bağlamda da açıkça gurur duyacağı, Selçuklu ve Osmanlı tarihsel geçmişinden beslenen yeni ve yaratıcı bir tasarım kabul görmüştür. Dönemin başlıca mimarları Ke-malettin Bey, Vedat Bey, Guilio Mongeri gibi Arif Hikmet Koyunoğlu da “millî mimarlık” anlayışına özgü biçimsel ilkeleri uygularken dönemin gereği olarak yeni bina türleri, yeni inşa teknikleri ve tasarım ilkeleri ile ilk kez kar-şılaşmakta ve sorunları anlayıp çözümlemeye çalışmaktadır. Avrupa’da üreti-len modern mimarlığın mantığı ile doğrudan örtüşmeyen bu üslup, biçim-ci bir yaklaşımın ürünüdür. Bununla birlikte Koyunoğlu, yazılarında her fır-satta işlevle bütünleşmeyen bir biçimciliğe karşı olduğunu belirtir. Etnog-rafya Müzesi Binası’nın eski eserlere benzediği yolundaki eleştirilere verdiği yanıtta, mimarların dönemin beklentilerine uymak zorunda olduğunu açık-ça dile getirir:

… Bana verilen program dahilinde çalıştım. Programdan maksat ne ise ona nazaran muvaffak oldum. Vücuda gelen bir medreseye veya-hut türbeye benzettiğiniz bu bina bana verilen vazifenin ve progra-mın bir hülasasıdır… Mimardan müşteri ne isterse mimar onu yap-maya mecburdur. Binaenaleyh müze denilen bir binanın bu suretle yapılmasında az çok bu asrın mimari hareketini tatbik etmekte olan bir mimarın ne kusuru olabilir! Bana asri bir müze binası yapacaksın diye bir teklif vaki olsa idi tabiidir ki başka türlü hareket ederdim. Ya-pacağım bina eski medreselerde olduğu gibi orta yerde havuz, etra-fında mermer direkli revakları olacak ve eski mimarimizin bir örneği olarak inşa edilecek derlerse başka ne yapabilirim. Şunu ilave eylerim ki, hürmetkârınız olan mimar Hikmet bizim ev dediğimiz asri binayı da yapabilecek bir kabiliyettedir. Çünkü onbeş senedir sanatıma çalı-şıyorum. Bir binaya, dolayısıyla mimarına çatarken onların karşısın-daki intibaınızı değil, onun vücuda gelmesindeki müessiri de nazar-ı dikkate almanız kadirşinaslık olacaktır…13

Koyunoğlu, dönemin beklentilerini, Ziya Gökalp’in “hars-medeniyet” ayırı-mını benimseyen bir yaklaşım ile değerlendirmekte, mimariyi teknikte mo-dern, içerikte doğulu olan bir bütün olarak yorumlamakta, Avrupa teknolo-jisini benimsemenin biçimleri aynılaştırmak anlamına gelmediğini düşün-mektedir. Ona göre farklı mimarlık üsluplarının ortaya çıkma nedeni de za-ten bu bakış ile ilgilidir. Koyunoğlu, dönemin biçimci yaklaşımına uygun mimari ve bezeme ögeleri önerirken bunları, önceki dönemin oryantaliz-mi gibi anlamından boşaltılmış bir biçimsellik ile sınırlamak yerine, Avru-pa mimarisinin, kökene inerek Antik Çağ’la ilişki kurmasına benzer bir bi-çimde, kendi benliğiyle hesaplaşma olarak anlar. Koyunoğlu, Türk mimari-sinin modernleştirilmesini, bütün sanatların “asri” düşünce ile birleştirilme-sini akılcı bir hassasiyetle önerir. 1930’larda dönemin eğilimlerine ve bek-lentilerine uygun olarak mesleki ortamdaki değişimleri, yabancı mimarla-rın uygulamalarından ve Avrupa’da yayımlanan mimarlık dergilerinden ta-kip eder. Örneğin, yapıya Türk etkisi kazandırmak için kubbe yapılması-nı gerekli görmediği gibi 1920’lerin sonunda modern Türkiye’nin imarı için öngörülen yeni mimari anlayışlarına da karşı değildir. Temelde modern mi-marinin gereklerini uygulamaya önem vermiştir. Bu düşünceleri, kendi gele-neğine özgü “kültür” ve “terbiye”ye uygunluğu ölçüsünde kabullenmekte ve mimari yaklaşımını, Atatürk’ün “Memleketin hususiyetini gösteren işler yapın!” sözleri ile desteklemektedir.14

13 Arif Hikmet Koyunoğlu’nun Hakimiyet’i Milliye gazetesinde 4 Teşrinisani 1927a tarihinde yayımladığı “Millî Mimari ve Modern Stil” adlı makalesinden aktaran Kuruyazıcı, 2009, s. 294-295.

14 Birkan, Güven, Selçuk Pehlivanlı, 1977., Mimar Arif Hikmet Koyunoğlu ile Bir Söyleşi, Mimarlık, Yıl 15, Sa. 150, s. 8-16.

Resim 8. Etnografya

Müzesi,Arif Hikmet

Koyunoğlu, 1927

Resim 9. Etnografya

Müzesi ve Türk Ocakları Binaları,

Arif Hikmet

16 17

Resim 10. Ankara Türk Ocakları Merkezi, (Osman Koyunoğlu Arşivi)

18 19

Koyunoğlu anılarında Atatürk’ün mimarlık ile ilgili görüşlerine de yer ver-miştir. Kendi fikirleri ile örtüşen, bir yandan da bu konudaki ikilemlere açık-lık kazandıran düşünceleri şöyle aktarır:

Atatürk asrımızın yarattığı modern mimari hakkında getirttiği kitap-lar, resimler üzerinde daima incelemeler yaparlardı. Hiç unutmam bir gün inşaat şantiyesinde şu sözleri söylemişlerdir, ‘Eski milletler bü-yük çalışmalar sonunda kendilerine has birer mimari stil yaratmışlar-dır. Son asrın sanat çalışma ve düşüncelerinin sonunda da modern bir mimari doğmuştur. Fakat bu modern mimari de her milletin düşün-ce ve karakter farklarıyla birbirinden ayrı bir görünüş ve anlamdadır. Bir İtalyan modern mimarisi ile bir Alman modern mimarisi arasın-da çok değişiklikler vardır… Bizde de asrın bütün düşünce ve ihtiyaç-larına cevap verecek, ruhlarımızı okşatacak bir modern mimari lazım-dır. Fakat bu modern mimari diğer milletlerin taklitçiliğini değil, yur-dumuza Türklüğe özgü bir mimari olmalıdır… Büyük önder bu sözle-ri inşaat yerinde söylerken yanlarında bulunan Cevad Abbas Bey sırf bana takılmak için: ‘Paşam siz modern mimariden söz ediyorsunuz, bakınız Hikmet eski medreseler gibi bir müze binası yapıyor’ dedi…

Koyunoğlu, Atatürk’ün Cevad Abbas Bey’i, “Mimar yapacağı eserin ne işe tahsis edileceğini, hangi stilde olması istendiğini gözönüne alır ve eserini ona göre yapar…”

diye yanıtladığını da belirtmektedir.15

15 T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Arşivi, Arif Hikmet Koyunoğlu, Eski Türk Ocağı İnşaatına Ait Anılarım, Mart 1980 tarihli metin.

Koyunoğlu, ülkeye davet edilen yabancı mimarların uygulamalarını, mem-leketin ruhuna ve geçmişine uygun bulmazken 1927 yılında Ankara’ya da-vet edilen Avusturyalı Mimar Clemens Holzmeister’e bir ölçüde temkinli yaklaşır. Onu kendi ülkesindeki başarıları ve sanatçı kimliği ile diğerlerin-den ayrı tutar. Bununla birlikte Holzmeister’in de Türkiye’nin geçirdiği de-ğişimi kavrayabilecek ve buna uygun eserler yapacak bir mimar olmadığı-nı düşünür:

Bu memlekette yeni bir inşaat, yeni bir çığır açmak doğru bir şeydir. Bütün dünya ileriye doğru gidiyor. Yalnız, memleketin sevebileceği yeni bir Türk modern mimarisi düşünülmelidir. Ankara yeni hükûmet merkezi olmuştur. Bu şehri, İstiklal Savaşı’nın kahramanlarının sağladıklarını bilen, anla-yan Türk sanatkârları yapmalıdır. Bu şehrin benliğini ancak Türk mimar-ları verebilir. Holzmeister büyük mevki sahibi ve sanatkar bir adamdır. Fakat bizim memleketin inkılâbını kavrayacak, onun eserlerini ortaya ko-yacak bir adam değildir.16

Arif Hikmet Koyunoğlu, günümüz Cumhuriyet Dönemi mimarlığı tari-hinin yazımında yaygınlıkla Birinci Ulusal Mimarlık Akımı olarak anılan “Millî Mimarlık Üslubu”nun Ankara’daki başlıca yapılarının mimarıdır. Ke-malettin Bey, Vedat Bey ve Guilio Mongeri’nin başkent Ankara’daki önem-li kamu yapılarını inşa ettikleri dönemde, bu mimarlar ile aynı üslupta Ma-arif Vekaleti (Millî Eğitim Bakanlığı/sonra Dışişleri Bakanlığı), Etnograf-ya Müzesi binalarının tasarımını ve yapımını gerçekleştirir. Atatürk’ün ya-kından takip ettiği bu inşa faaliyetleri, Cumhuriyet’in ilk yıllarına özgü tasa-rım, inşaat malzemesi, işçilik, vb. konulara da açıklık kazandırması bakımın-dan oldukça önem taşımaktadır. Simetrik kütle anlayışına sahip iki ya da üç katlı bu yapılar, tasarım ilkeleri bakımından Avrupa neoklasizminin temel özelliklerini taşımakla birlikte, yeni ama geleneği göz ardı etmeyen bir ulu-sal Türk mimarlık anlayışı isteğinin ürünleridirler. Mimari ögelerde, yüzey bezemelerinde ve birçok ayrıntıda Selçuklu ve Osmanlı mimarlığına özgü ahşap dekorasyon, kemer, sütun, kubbe, çini, taş gibi ögelerin kullanılmasıy-la da biçimci bir yaklaşım sergiler.

Birinci Ulusal Mimarlık Akımı olarak tanımlanan 1908-1927 yılları arasın-daki mimarlık anlayışı, Cumhuriyet’in ilk yıllarında, ulusal birliğin ve ba-ğımsızlığın sağlanması aşamasındaki siyasal ve kültürel yönelimlerin değişi-mine bağlı olarak geçerliliğini yitirdiğinde Arif Hikmet Koyunoğlu, mesle-ğini Türk mimarlığının derin kökleri ve tartışılmaz kıymetine ilişkin düşün-celerinden ödün vermeksizin sürdürmüştür. Ankara’ya başkent kimliği ka-zandıran başlıca prestij yapılarından Etnografya Müzesi ve Türk Ocakları Binalarının yapıldığı yıllarda giderek kabul gören modern mimarlık, döne-min tartışmaları arasındaki çelişkili ve ikilemli yerini korumuştur.

16 Koyunoğlu’nun bu konuda yazdığı makalelerde hükûmetin tercihi olan mimari yönelimi eleştirdiği düşünülmüş, kendisi yönetimce uyarılmıştır. Bkz. Kuruyazıcı 2009.

Resim 11. Ankara Türk

Ocakları Merkez Binası, Tiyatro/Gösteri Salonu

Sahnesi (T.C. Kültür Bakanlığı

Güzel Sanatlar

18 19

2. Ankara Türk Ocakları Merkez Binası

İlk olarak Yahudi Mahallesi’ndeki Şengül Hamamı’nın yanında yer alan Rum Okulunda hizmet veren Türk Ocakları Binası için Ankara’nın imar planı hazırlanırken 12.065 metrekarelik bir alan ayrılmış, arsa Vakıflar Ge-nel Müdürlüğünden 42.786 Türk lirasına satın alınmış, inşaatı 601. 411 lira-ya mal olmuştur.17 21 Mart 1927 tarihinde başlayan inşaat 23 Mayıs 1930’da sona ermiştir (Resim 10, 21).

Ankara Türk Ocakları Heyeti, yeni merkez binasının yapımı için açılan ya-rışmaya, aralarında Kemalettin Bey, Vedat Bey, Muzaffer Bey, Macar Kon-solosu Tahir, İtalyan Mimar Guilio Mongeri ile Avrupalılar’ın da bulundu-ğu dönemin tanınmış mimarlarına birer mektup göndererek davet çıkar-tır (Resim 9). Mühendis, düşünür ve birkaç yabancı mimardan oluşan jüri,18 Arif Hikmet Koyunoğlu’nun projesini yarışmanın birincisi olarak belirler. Yarışma sonuçlarının açıklanmasından sonra Guilio Mongeri, öğrencisini, Keçiören’deki evine giderek tebrik eder. Koyunoğlu, o günü “ibret verici bir olay” olarak nitelemektedir: 19

İşte Türk Ocağı projesinin kabul edildiği gün de bugündü. Biraz sonra da hocam Mongeri beni tebrike neşeyle gelmişti. İşin komik olan tarafı, Ocak projemi kabul edilmişti fakat paramın bir kısmını alabilmek için detayların yapılması ve tekemmül ettirilmesi gerekti. Bol kâğıt lazımdı. Büyük ve tabii cesamette tezyinat dosyaları yapı-lacaktı. Ocak yönetim kurulundan bina planlarının dosyaya konul-mak üzere birer kopyası istenmişti… Bunun için mavi brosyat kop-ya kâğıdı lazımdı. Para istemeye de utanıyordum. Bildik bir bakkal-dan ambalaj kâğıdı aldım. Çerçeveli planlardan bu kâğıda kopyalar çıkardım. Bunları imzaladım ve dosyaya koydular…20

17 T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Güzel Sanatlar Müdürlüğü Arşivi: Bu alan, 1927 tarih ve 28 kayıt defteri, cilt 39, sayfa 68’e 656332 numara ile Ankara Tapu Müdürlüğüne kaydedilmiştir.

18 Jüri üyeleri arasında İsmet Paşa ve Ziya Gökalp bulunmaktadır. Ancak, Kuruyazıcı (2009, s. 250)’nın da dikkati çektiği gibi, 1926 yılında yapılan yarışmada, 1924’de yaşamını yitiren Ziya Gökalp’in bulunması mümkün görülmemektedir.

19 Koyunoğlu anılarında, yarışmacılardan Kemalettin Bey’in sonuçtan memnun olmayarak projelerini kırdığını arkadaşlarından duyduğunu belirtmektedir.

20 bk. Kuruyazıcı 2009, s. 252. Koyunoğlu bu sırada hocası Mongeri’den Ziraat Bankasının süslemelerini yapma teklifini aldığını ve bu işin mevcut parasızlığını sona erdirdiğini belirtmektedir. Maddiyat Arif Hikmet Koyunoğlu’nun mesleki yaşamında, anılarında anlattığı pek çok olayda da görüldüğü gibi hep ikinci planda kalacaktır. Örneğin Türk Ocağı Binası’nın yapım sürecinde ve meslek yaşamının birçok aşamasında karşılaştığı ekonomik zorluklara rağmen işini sorumluluk duygusuyla sürdürmesi, Arif Hikmet Koyunoğlu’nun para konusundaki tutumunu açıkça göstermektedir.

Kendisi de Türk Ocakları üyesi olan Koyunoğlu, hocasından aldığı birincilik haberinden sonra idealist bir ekip ile çalışmaya başlar.21 Binanın inşaat şart-namesini düzenler. Türk Ocakları Merkez Binası’nın yapımı, Ankara’daki Avusturya Şirketi Rellah’a ihale edilir.22 Koyunoğlu, Marmara Adası’ndan gelecek büyük mermer ve taş blokların istasyondan inşaata taşınması için, vinç, rampa ve kısa tekerlekli arabalardan oluşan bir yöntem geliştirir, depo-lama sorunları ve taş işçiliği için büyük bir hangar yaptırır. Taş işçiliğinde, Hüseyin Avni Efendi’yle, süslemeler için dökümcü ustası Hakkı Efendi’yle çalışır.23 Büyük kapıların demir iskeletlerini İstanbul’daki ustalara yaptırır (Resim 17). Arif Hikmet Koyunoğlu, binanın inşaatında tam yetkili olduğu-nu, “Eski Türk Ocakları Merkez Binasının İnşaatına Ait Anılarım” başlıklı şöyle yazısında belirtmektedir:

Binanın inşaatına eserin sahibi olan Hikmet tam yetki ile nezaret edecektir. Onun direktifinden katiyen dışarı çıkılmayacaktır. Bina-nın bütün taşçılık işlerini senelerden beri Hikmet’le beraber çalış-makta olan Türk taşçı ustaları yapacaklardır.

21 Bu dönemde Ankara’da yapı ustası ve işçi sıkıntısı yaşanmaktadır. Mübadele döneminde Rumların ve Ermenilerin gitmeleri ile sıkıntı artmış, Macar ustaların gelmesi ile sorun belli ölçüde çözülmüştür. Bu konudaki köklü çözüm arayışının sonucunda 1931 yılında Ankara’da İnşaat Usta Okulu açılacaktır.

22 Koyunoğlu’nun, başarılı ve titiz çalışmaları nedeni ile övgüyle söz ettiği Rellah Şirketi, Maarif Vekaleti Binası’nı da yapmıştır. Mermer işleri, daha önce Etnografya Müzesi’nde de çalışan mermer ustaları tarafından yapılmıştır. İnşaatta çalışan firmalarla ve kişilerle Türk Ocağı yönetimi arasında yapılan yazışmalar, T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Ankara Resim ve Heykel Müzesi Arşivi’nde bulunmaktadır. Bu belgelerin bir bölümü Hasan Kuruyazıcı 2009’da da kullanılmıştır.

23 bk. Kuruyazıcı 2009, s. 258. Koyunoğlu ve Hüseyin Avni Efendi, çalışmalarını büyük bir titizlikle yürütmüşler, gerektiğinde tek parça olması istenen merdiven yan parmaklığı için Marmara Adası’na giderek bu iş için blok mermer seçmişlerdir.

Resim 12. Ankara Türk Ocakları Merkez Binası, Türk Salonu (Altıner

20 21

Bütün tezyinat işleri Hikmet tarafından yapılacak, yardımcılarının parası şirket tarafından verilecektir. Tezyinat işleri için icab eden malzeme şirket tarafından tedarik edilecektir.24

Ancak daha işin başlangıcında binanın temeli konusunda önemli bir sorun yaşanır. Koyunoğlu bu sorunu anılarında şöyle aktarır:

Temel kazılması tamamen ikmal edilince toprak tazyik tecrübeleri yapılacak, arazinin teşekkülüne göre yapılacak incelemelerden son-ra temelin ne olacağı tespit edilecek ve müşterek bir rapor yazılarak imza edilecek ve ondan sonra temele başlanacaktı. Temel merasimi için ufak bir yer kazılmış, ilk taş merasimle konmuştu. Ben taş işle-ri için İstanbul’da idim. Şirket temel işlerine başlamış ve mühim bir kısmını bitirmişti. İstanbul’dan avdetimde neden böyle yaptıklarını sordum. Havalar iyi gidiyordu, vakit kaybetmemek için yaptık dedi-ler. Hemen yapılan temellerin muhtelif taraflarından sondaj kazıla-rı yaptım. Sağlam olmayan bir zemin üzerinden moloz taş ve kireçli, harçla temele başlamışlardı. Bu hesapsız işleri kendilerine gösterdim, temelleri yıkınız ve kazıyı baştan yapınız dedim, aldırmadılar. Ken-dilerine mukavele gereğince yıktıracağımı kesin olarak söyledim…. Ertesi sabah taş ocağında çalışan işçiler getirdim, bütün duvarları di-namitle yıktırdım. Şirket bundan sonra yeni ve saygıdeğer bir usta-başı getirdi. Bu adam binanın sonuna kadar beni severek, sayarak işe dikkatle devam etti. Bu bir Macar ustabaşı idi.25

sözleriyle aktarmaktadır.

Yapının parotoner sisteminden26 elektrik tesisatına kadar tüm inşaat ve de-

24 T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Arşivi, Arif Hikmet Koyunoğlu’na ait “Eski Türk Ocakları Merkez Binasının İnşaatına Ait Anılarım”, 20 Haziran 1976 tarihli metin.

25 T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Arşivi; Arif Hikmet Koyunoğlu’nun “Eski Türk Ocakları Merkez Binasının İnşaatına Ait Anılarım” başlıklı 1976 tarihli metin. Ayrıca bkz. Kuruyazıcı 2009; “Bu dönemde Ankara’nın imar faaliyetlerinde çok sayıda Macar usta çalışmıştır. Nitelikli inşaat ustaları yetiştirmek için kurulan Ankara’daki İnşaat Usta Okulunun ilk müdürü de Macar Weber’dir. Bu konuda ayrıntılı bilgi için bkz. Leyla Alpagut, 2005., Erken Cumhuriyet Dönemi’nde Ankara’daki Eğitim Yapıları, Hacettepe Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sanat Tarihi Anabilim Dalı, Doktora Tezi (Yayınlanmamış, Danışman: Mustafa Akpolat).

26 T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Ankara Resim Heykel Müzesi Arşivi: Yapının paratoner sistemi için Yahya Oğlu Muharrem Veli adı ile talip olan firmanın bu konudaki 20 Şubat 1929 tarihli yazısı, (Bel. 2); T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Ankara Resim Heykel Müzesi Arşivi: İstanbul’dan bir ithalat ihracat firması olan Ziyaettin Sait de aynı konuda Türk Ocakları’na yazdığı 8 Haziran 1929 ve 15 Haziran 1929 tarihli yazılar, (Bel. 3); ayrıca T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Ankara Resim Heykel Müzesi Arşivi: Aynı kişinin evrak ve dosya tesisatı konusundaki yazısı, (Bel. 4). Bu yazışmaların ardından yönetim, Elektrik Kontrol Mühendisi Raşit Bey’e görüş bildirmesini talep eden bir yazı göndermiş, ardından söz konusu malzemelerin gelip gelmediği, işe başlanıp başlanmadığı gibi konularda bu kez “Kontrol Mimarı Arif Hikmet Beyefendi”den görüş istenmiştir. T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Ankara Resim Heykel Müzesi Arşivi: 15 Teşrinievvel 1929 tarihli yazı, (Bel. 6). Ayrıca bkz. T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Ankara Resim Heykel Müzesi Arşivi: Türk Ocağı Yönetiminin “Kontrol Mimari Hikmet Beyefendiye” paratoner tesisatı konulu 1 Ağustos 1929 tarih ve 1543 sayılı yazısı, (Bel. 5, 6). Ancak 15 Eylül 1929 tarihli, paratoner


Ocakları Merkez Binası, bodrum

kat planı


Ocakları Merkez Binası,

zemin kat planı

20 21

korayon işlerine büyük bir özen gösterilir. Kalorifer tesisatı işi Körting Hannover, tiyatro yapımı Ganz adlı Alman firmalarına verilir.27 Tiyatro sahnesinin sandalye yapımında yüz yılı aşkın deneyimiyle ün kazanmış Vi-yana Thonet firmasından teklif alınır.28 Binanın elektrik tesisatından, tiyat-ro sahnesine kadar her ayrıntı üzerinde önemle durulur. Elektrik işlerini Ra-şit Bey, sahne işlerini Hamdi Bey yürütür. Tiyatro sahnesinde Avrupa’da ge-liştirilen ileri bir teknolojinin bütün olanaklarından yararlanılır (Resim 11). Koyunoğlu, tiyatro sahnesi inşaatı ile ilgili araştırma ve çalışmaları, ayrıntı-ları ile anlatmaktadır:

Uzun süren incelemeler sonunda tiyatro sahnesinin büyük bir asan-sör gibi iki kat arasında çıkıp inecek müteharrik bir sahne olması-na ve bütün dekorların projeksiyonla ve icabında sesli olması şartıy-

tesisatının bitmiş olmasına karşın ücretlerinin tamamını alamadıklarına ilişkin “Ziyaettin Sait Beyin Vekili Veli Yahya”nın hazırladığı yazı ve diğer bazı yazışmalarda ise “vekil-i umumisi: Ziyaettin Sa’it” adının geçmesi bu işi birlikte yaptıklarını göstermektedir. Ayrıca bu tesisatın nasıl yapılacağı maddeler hâlinde anlatılmış ve işin iki ay süreceği belirtilmiştir. bkz. T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Ankara Resim Heykel Müzesi Arşivi, (Bel.7).

27 Bu şirketler ve Türk Ocakları yönetimi arasındaki yazışmalar, mimarın ve tesisat mühendisinin yine Ocak yönetimine yönelik raporları bulunmaktadır. Bkz. T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Ankara Resim Heykel Müzesi Arşivi: Müteahhit Bahri Bey’in, inşaatta eksik olan işleri ile ilgili 14.10.1929 tarihli raporu, (Bel. 8). T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Ankara Resim Heykel Müzesi Arşivi: Arif Hikmet Koyunoğlu’nun Müteahhit Bahri Bey’e ait eksik kalan işlerle ilgili 23.10.1929 tarihli yazısı, (Bel. 9). Körting Hannover Şirketi’nin temsilcisi olarak, belgelerde de adı geçen ve Koyunoğlu’nun “çalışkan ve şerefli bir genç” olarak Bahaeddin Bey’den sözetmektedir. bk. Kuruyazıcı 2009, 263. Ayrıca elektrik tesisatının yavaş ilerlemesi konusunda Türk Ocağı yönetimi ile Ganz Şirketi arasında yazışmalar bulunmaktadır. Bu gecikmenin gerekçesi olarak şirket her gün yeni bir iş istendiğinden yakınmaktadır. bk. T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Ankara Resim Heykel Müzesi Arşivi: Türk Ocağı Yönetiminin elektrik tesisatı işlerin yavaş yürüdüğü konusunda Ganz Elektrik Şirketi’ne yönelik 3 Şubat 1929 tarih ve 310 sayılı yazısı, (Bel. 10); T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Ankara Resim Heykel Müzesi Arşivi: Ganz Elektrik Şirketinin Türk Ocağı Binası’nın elektrik tesisatı işlerinin yavaş yürümesine iliskin 12. 01. 1928 tarihli açıklama yazısı, ( Bel. 11); T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Ankara Resim Heykel Müzesi Arşivi: Ganz Elektrik Şirketi’nin Türk Ocağı Binası’nın elektrik tesisatı işlerinin yavaş yürümesine ilişkin 11.2.1929 tarihli açıklama yazısı, (Bel. 12). Elektrik tesisatı işlerinde malzeme gelmemesi ve para ödenmemesi konusunda daha önce de sıkıntı yaşandığı yazışmalardan takip edilebilmektedir. bk. Türk Ocağı inşaatında çalışan bir ustabaşi ve bir işçinin işi bırakmasını bildiren 10.1.1928 tarihli yazı, (Bel.13). Ayrıca, müteahhidin yapının yavaş yürümesine ve bundan belli ölçüde Koyunoğlu’nu sorumlu tutmasına ilişkin bir yazı bulunmaktadır. Mimarın inşaatı yeterince kontrol etmediği ve öğleden sonra inşaattan ayrıldığından yakınılmaktadır. Bkz. T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Ankara Resim Heykel Müzesi Arşivi: Türk Ocakları inşaatındaki aksamalar konusundaki 19.6.1929 tarihli yazı, (Bel. 14).

28 Türk Ocakları Merkez Binası Şartnamesi’ne göre tiyatroya yerleştirilecek kanepeler mevcut örneğe göre yapılacak, bronz raptiyelerle zemine tutturulacaktır. Oturma genişliği 55 cm. olan bu kanepeler zeminde toplam 374, balkonlarda ise 92 adettir. Bkz. “Türk Ocakları Merkez Binası Tiyatrosunun Kanepeleri Hakkında Şartname”, T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Ankara Resim Heykel Müzesi Arşivi, (Bel. 15), Ayrıca Bkz. T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Ankara Resim Heykel Müzesi Arşivi: Yapının tefrişi için gerekli malzemenin Viyana’dan yola çıkacağı konusunda Viyana firmasından Bernh Ludwig’in 1 Kanunuevvel 1929 tarihli yazısı bulunmaktadır, (Bel. 16).

Resim 15. Ankara Türk Ocakları Merkez Binası, birinci kat planı (Kuruyazıcı

Resim 16. Ankara Türk Ocakları Merkez Binası, çatı planı (Kuruyazıcı 2009).

22 23

la yapılmasına, sahnenin tiyatro salonundan icabında tecrit için çe-lik bir yangın perdesi ve yangın vukuunda bu çelik perdenin üze-rindeki borulardaki su tertibatının otomatikman işlemesi ve saire-si tesbit edilerek, buna göre mühim Avrupa firmalarından teklif is-tenmişti…. Tiyatrodaki oyun vaziyetine göre tanzim edilen sahne-nin işi bitince, yani perde kapanınca, bir elektrik düğmesine basınca sahne tamamıyla yukarı kata çıkıyor, alt katta hazırlanmış olan sah-ne onun yerini alıyordu. Bu tesisat çok mükemmel bir surette yapıl-mıştı… Kalorifer işi de bitmişti. Serin ve sıcak hava tesisatı çok mü-himdi. Ani olarak bir toplantı icap ederse o kısmın kaloriferinin fa-aliyete geçmesinden evvel salona bir sıcak hava geliyordu. Kalorifer işini görmeye başlayınca bu sıcak hava duruyordu.

Sahnenin önündeki çelik yangın perdesi üzerindeki delikli borular umumi şehir su hattına ne olur ne olmaz diye yedek olarak da büyük su depomuza bağlı idi. Bir yangın vukuunda bu çelik perdenin üze-rinden sular akmaya başlıyordu. Tiyatro salonundaki akustik mese-lesine çok önem vermiştim. Tanıdığım musiki arkadaşlarımı çağırı-yor, çalgı çaldırıyordum…29

Yapının en önemli mekânlarından biri de Türk Salonu’dur (Resim 12).30 İn-şaat bitmek üzereyken Atatürk’ün isteği üzerine Ankara evleri örnek alına-rak yapılmıştır:

29 Kuruyazıcı 2009, s. 263, 664, 265. Yapının tiyatro sahnesindeki akustik için ahşap lambrinin kumaşla kaplanması konusunda bu dönemin başlıca yabancı mimarlarından Profesör Oerley’den görüş istenmiştir. Bkz. T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Ankara Resim Heykel Müzesi Arşivi: 4 Teşrinisani 1929 tarih ve 1817 sayılı yazı, (Bel. 17).

30 Koyunoğlu anılarında, Türk Salonu için Ocak yönetiminin kendisine ödeyecek parası kalmadığını, bunun üzerine salonun bütün tezyinat işçiliğini parasız olarak kendisinin yaptığı belirtmiştir; Kuruyazıcı 2009, s. 269. Koyunoğlu’nun Kafkas Cephesi’nden arkadaşı Recep Peker’in, kendisini, para almadan iş yapması nedeniyle eleştirmesi üzerine şunları söyler: “Ben para için değil sanat için çalışıyorum. Tanrı’ya çok şükür aç değilim açıkta değilim, bana fazla para lazım değil.”, Bkz. Kuruyazıcı 2009, s. 270.

… Atatürk geldi bir akşam: ‘Hamdullah bu Türk Salonu’ndan bah-setti bana.’ dedi. ‘Ben eski Türk tezyinatını çok severim, hatta kü-tüphaneme bu konuda birçok kitap da getirttim, baktım. Fakat ben başka bir şey düşünüyorum: Bu eski Ankara evlerinde, eski tezyi-natlı odalarda birçok mühim kararlar verdik, sonunda muvaffak ol-duk. Yapacağın bu tezyinat, eski Ankara evlerinden alınan ilhamla yapılsın ki, buraya gelince eski hatıralarımızı yad edelim. Sen gez-meyi seversin, kaleye çık; krokileri hazırla, ona göre yap!’ dedi.31

Türk Salonu bezemeleri için yeterli bütçe olmamasına karşın Koyunoğlu, bu sorunu da çözer:

… Hamdullah Suphi yanıma gelmiş, Hikmetciğim paramız kalma-dı, sana aylarca Ankara’nın tarihî evlerinde etüdler yaptırdık, onlar-dan aldığın ilhamla resimler hazırladın, çok yazık ki paramız kalma-dı. Onun alçı sıvası bitmişti, öylece bırakalım demişti. Kendisini te-selli ettim, paraya lüzum yok, ben o salonun bütün tezyinat işçiliği-ni parasız olarak kendim yaparım, yalnız biraz boya ve alçı gibi şey-ler lâzım o kadar demiştim. Merhum arkadaşım Hamdullah Sup-hi çok sevinmişti fakat bir türlü inanamıyordu. Kolları sıvadım, işe başladım, yardımcı olan birkaç gençle işe başladım. Ben desenle-ri yerlerine kalke ediyor, her birisine basit işler veriyordum, sen or-namanların zemin kısmını şu boya ile boyayacaksın, sakın desenle-rin içine kaçırma, diğerlerine sen yapraklarını verdiğim şu renkle et-rafa taşırmadan boya, gibi talimat veriyordum, etraf tahrirleri, göl-geleri, konturları kendim yapıyordum. Resme meraklı liseli gençler, genç yaşta harpte Atatürk’ün emrinde çalışırken bir kurşun isabeti ile sağır olmuş emekli bir subay -bu Bahri Bey ta bugüne kadar ya-nımdan ayrılmamış ve benim yaptığım inşaatlarda katipliğimi yap-mış olan resme kabiliyetli bir zattı- yeğenlerim hep beraber çalışa-rak işi ilerletiyorduk.32

Arif Hikmet Koyunoğlu, Ankara Türk Ocağı Binası kaba inşaatını ve tiyat-ro sahnesine ilişkin bütün detayları bizzat kontrol ederek 1929 yılı sonların-da tamamlar.

31 Güven Birkan ve Selçuk Pehlivanlı., 1977. Mimar Arif Hikmet Koyunoğlu ile Bir Söyleşi, Mimarlık, Sa. 150, s. 8-16. Atatürk binanın her yerinde geleneksel Türk motiflerinin kullanılmasını istemiş, “Yahu Hikmet Meclisten geliyoruz, aklıma geldi binanın loca dâhil her yerinde Türk motifi kullanılmasını istiyorum.” sözleri ile bu konudaki tercihini belirtmiştir. Bu konuda bk. T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Arşivi: Arif Hikmet Koyunoğlu, “Eski Türk Ocağı Binası İnşaatına Ait Anılarım”, Mart 1980 tarihli metin.

32 Bu konuda bkz. T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Arşivi: Arif Hikmet Koyunoğlu, Eski Türk Ocağı Binası İnşaatına Ait Anılarım, 20 Haziran 1976 tarihli metin. Orhan Alsaç’ın, çalışmalarına ilişkin dayısı Arif Hikmet Koyunoğlu ile ilgili anıları için bkz. Kuruyazıcı 2009, s. 260-261.

Resim 17. Türk Ocakları Merkez Binası

Giriş Kapısı Projesi (imzalı

mühürlü)

22 23

Simetrik bir anlayışla biçimlenen dikdörtgen kütleli Türk Ocakları binası, bodrum üzerine iki katlıdır (Resim 13, 14, 15, 16). Bodrum katta, matbaa, görevli odaları, depolar, kalorifer ve havalandırma dairesi, mutfak, onarım atölyesi, müzik salonu ve kağıt deposu bulunmaktadır. Arazinin eğimi ne-deni ile bodrum katın bir bölümünün yüksekliği 4, 5 m., diğer bölümünki ise 3, 5 m. dir. Zemin katta mermer giriş holü (şeref holü), tiyatro, sahne ve sahne deposu, kütüphane, müze, tiyatro holleri, vestiyer ve sanatçı odaları yer almaktadır. 5, 25 m. yüksekliğindeki ikinci kata Türk Salonu, İlim ve Sanat Heyeti Salonu ve büroları, Merkez Heyeti salonu ve büroları, konuk-lar için yatak odaları, banyolar ve çay salonu, ayrıca sanatçı odaları yerleş-tirilmiştir. Çatı katında da görevli odaları ile bir resim atölyesi bulunmak-tadır. Giriş aksının hemen karşısındaki mermer blok üzerinde Latin harf-leriyle yazılmış Atatürk’ün “Gençliğe Hitabe”si yer alır. Ana giriş, yapı-nın batısında, simetri ekseninde, üst kata balkon oluşturan yarı açık deko-ratif bir vestibül olarak düzenlenmiştir (Resim 21). Yan cephelerde ve arka cephede ise ikincil girişler bulunmaktadır. Anıtsal mermer girişten ulaşı-lan giriş holünden aynı eksendeki tiyatro salonuna geçilir (Resim 19, 20), Salon, yapının mimarlık anlayışına uygun olarak, Selçuklu ve Osmanlı dö-nemlerine özgü dekoratif ögelerle bezenmiş oldukça gösterişli bir mekân etkisine sahiptir. Salonun her iki anında farklı büyüklükte diğer hacimler yer alır. Sivri kemerler ile bağlanmış mermer sütun dizilerinin ayırdığı gi-riş holünün iki yanındaki simetrik merdivenler birinci kata ulaşır. Günü-müzde müze işlevine uygun sergileme alanlarının bulunduğu üst katın asıl önemli mekânı, Atatürk’ün isteği ile eski Ankara evlerinden esinlenilerek yapılan Türk Salonu (odası)’dır (Resim 12, 23), Ocak, sedir, şerbetlik, ser-gen gibi detayları ile Türk konut geleneğini sürdüren bu mekanın tavan bo-yaması, kartonpiyer işleri, vb. detayları Koyunoğlu’nun elinden çıkmıştır.33

Yapının diğer cephelerine göre daha özenle biçimlenmiş olan ve bulvara ba-kan ön cephesi, orta bölümü yükseltilmiş kütlesi, anıtsal mermer girişi ile hemen dikkati çeker (Resim 17, 18). Simetrik bir anlayışla biçimlenen ön cephede orta bölüm yukarı taşırılarak vurgulanmış, iki yanındaki yüksekli-ği daha az olan kütleler, simetriyi sağlamıştır. Ortada geniş açıklık oluşturan basık kemerli ana giriş, bunun üstünde balkon ve orta kütlenin sivri kemer-li düzenlemesine, yan kanatlarda ise altta basık kemerli üstte sivri kemerli pencerelere yer verilmiştir. En üstte ise dekoratif amaçlı küçük pencereler ve

33 Lambalar da Koyunoğlu tarafından tasarlanmış ve Simens şirketi tarafından üretilmiştir (Aslanoğlu 2003, s. 194). Yapının mermer parmaklıkları için Koyunoğlu alçı model yapmış ancak bu konuda ücret sorunu yaşanmıştır. Bkz. T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Ankara Resim Heykel Müzesi Arşivi: Arif Hikmet Koyunoğlu’nun Türk Ocağı Binası’nın mermer parmaklıkları için hazırladığı modellerin ücreti konusundaki 1.9.1929 yazısı, (Bel. 18). 1928 yılında, Gazi Orman Çiftliği’ndeki Marmara Köşkü’nü yapan Ernst Egli’nin, yapının zemin katında Türk Ocağı bulunan bir Şark köşesi tasarladığı özgün projelerde görülmektedir. Ancak günümüze ulaşmayan bu düzenlemeyi Atatürk’ün beğenisini yansıtan Türk Ocakları Türk Salonu’nu görüp esinlenerek yaptığı düşünülmektedir.

taç bölümü ile cephe sonlanır. Selçuklu ve Osmanlı mimarisinden esinleni-lerek yapılan mermer kemerler, sütunlar, balkon korkulukları, tepe pencere-leri ve şebekeleri özenli bir işçilik gösterir.

Arka cephe ve simetrik yan cepheler yalın bir anlayışla biçimlenmiştir (Re-sim 22). Yine üst kata balkon oluşturan basık kemerli revaklı girişler yan cep-helere plastik etki kazandırmaktadır. Bütün cepheler yükseltilmiş, dekoratif görünümlü duvar ile sonlanır. Yığma inşaat sistemine göre gerçekleştirilen yapıda, döşemeler, lentolar ve bazı kemerlerde betonarmeye yer verilmiştir.34

34 Arif Hikmet, betonu ilk kez bu binada kullanmıştır. Bkz. T.C. Kültür Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Arşivi: Hikmet İsmet Koyunoğlu, “Eski Türk Ocağı Merkez Binasının İnşaatına Ait Anılarım”, Mart 1980 tarihli metin.

Resim 18. Ankara Türk Ocakları Merkez Binası, ana giriş (Osman

24 25

İç mekânda, giriş holü, merdivenler, sütunlar, kemerler ve zemin kaplama-

larında mermer kullanılmıştır. Yapının bodrum katı dıştan yer yer rustik taş, üst katlar ise Marmara Adası’ndan getirilen mermer ve taş ile kaplanmıştır.

Böylece Türk Ocağı, işlevinin gerektirdiği kültür, sanat ve eğitim etkinlikle-rinin yapılacağı ve yaygınlaştırılarak etkin hâle getirileceği mekânları, işlev-sel özellikleri, bezemelerde yeğlenen Türk motifleri, biçimsel ayrıntıları ile dönem ideolojisinin gereklerini yansıtır.

Kaba inşaatının tamamlanmasını takip eden süreçte binanın dekorasyon ve diğer alt yapı çalışmaları tamamlanır. Yapı, 28 Şubat 1930 tarihinde Cumhur-başkanlığı Senfoni Orkestrası’nın verdiği görkemli bir konserle açılır:

Türk Ocağı açılmıştı. Bu benim amacıma uygun bir teşekküldü. Türklüğün yükselmesi, bu aziz milletin bütün anlamıyla yüksek bir seviyeye ulaşması için çaba sarfeden bu hayırlı cemiyet benim ça-lışmalarım için de ideal bir yer olacaktı. Ben de ona katıldım ve


Ocakları Merkez Binası, Tiyatro

Salonu.(Osman

24 25

kendi alanımda, Ocak büyüklerinin de teşvikiyle senelerce çalıştım. Ocak’ın asıl beğendiğim hâli, onun hiçbir siyasi teşekkülle alaka-dar olmaması, yalnız ilmü irfan sahasında ve hiçbir tesir altında kal-mayarak çalışması idi. İlmi, fenni, edebî konferanslar, lisan, musi-ki dersleri verilirdi ve büyük kitaplığımızda yüzlerce genç istedikle-ri gibi serbestçe çalışırlardı…35

Avrupa ülkelerinden gelen sanatçıların katıldığı, çok sayıda konser ve ti-yatro gösterilerinin gerçekleştirildiği binanın bir sanat eseri, tiyatro salonu-nun ise benzeri olmayan bir mekân olarak değerlendirilmesi Koyunoğlu’nu son derece gururlandırmıştır. Alman keman sanatçısı Georg Kulenkampff, Hakimiyet-i Milliye Gazetesi’nde tiyatro salonundan övgüyle söz eder:

Doğrusu Ankara’da böyle mükemmel bir tiyatro bulacağıma rüyam-da görsem inanmazdım. Tiyatronun medeni bir ihtiyaç olduğunu

takdir eden ve yeni şehrini kurarken tiyatroyu ihmal etmeyen bir millet hiç şüphesiz ki yüksek bir millettir. 36

Görkemli açılışın ardından yapının maliyetine ilişkin olumlu ve olumsuz bir çok görüş dile getirilmiştir. Örneğin Türk Yurdu dergisinin 1930 tarihli 27-28. sayısında Ankara Türk Ocağı binasının maliyeti hakkında çıkan çı-kan bir yazıda,

Nihayet bina 1929 senesi sonlarında ikmal edildi. Ve tarihi kurultayı-nı kendi binasında yapıyor. Ocağın inşaat sistemi muasır medeniye-

35 Kuruyazıcı 2009, s. 272.36 Aktaran, Kuruyazıcı 2009, s. 268.

tin icabatı fenniyesine göredir. Temel derinliği arazinin meyline göre iki metro ile sekiz metro arasında tehalüf eder. Ve çimento harçla ya-pılmış olan temeller sağlam ve yekpare bir taş tabakasının içine açıl-mış yivlerden başlar… İnşaat, tefrişat, elektrik, kalorifer, vantilasyon ve arsa bedeli de dahil olmak üzere binaya bir milyon yüz bir bin dört yüz seksen beş lira doksan dört kuruş sarfedilmiştir.37

bilgisi verilmekte ve yapılan diğer binalar ile karşılaştırıldığında ucuza ma-ledildiği görüşü dile getirilmektedir.

İnşaat için çok para harcandığına dair eleştirilere karşı Türk Yurdu dergisin-de çıkan bir başka yazıda ise,

… Son zamanlarda memleketimizi büyük bir mali buhran içine sokan eshab ve avamil arasında Ankara, İzmir, Manisa gibi yerlerde şu bir-kaç sene zarfında yüz milyondan fazla bir menkul servetin bina ha-line getirilerek gayri menkul şeklinde toprağa tesbit edilmiş bulun-

ması mühim bir mevki tutmaktadır. Bu vaziyet de Türk Ocağı bi-nasına sarfedilen himmetlerin hakkile takdir edilmemesiene ruhi bir istidat hazırlayan bir noktadır. Acaba Türk Ocakları binası dikkat-li bir gözle görüldükten, bu hars ve sanat mabedinin ruhu anlaşıldık-tan sonra eserin kıymetini para ile ölçmek doğru olmadığı derhal tas-dik edilmez mi? Filhakika bu binaya, verilen paradan çok ziyade bu-günkü Türk evlatlarının sanat aşkı, ideal gayreti sarfedilmiştir. Di-ğer taraftan binanın içinde toplanan birçok eşya beş on misli ucu-

37 Anonim., 1930. Türk Ocakları Merkez Binası, Türk Yurdu, C. 4-24, S. 27-28/221-222, s. 79-81.

Resim 20. Ankara Türk Ocakları Merkez Binası,

Resim 21. Ankara Türk Ocakları Merkez Binası, genel görünüş

26 27

za mal edilmiş kıymetlerden terekküp etmektedir. Bu itibar ile eserin kıymeti herhalde sarfedilen paralardan çok fazladır. Binaenaleyh yeni Türk Ocağı binasının kıymetini ölçerken bir sarraf, bir banker gözü ile değil, bir mimar, bir artist, bir idealci gözü ile bakmak lazım gelir. Bu noktai nazardan Türk Ocaklarının idealist reisi Hamdullah Suphi Beyi tebrik etmek vicdani bir vazifedir.38

denilmekte, yapının anlamının ve değerinin para ile ölçülmeyecek kadar bü-yük olduğu düşünülmektedir.

Etnografya Müzesi’nin hemen yanında, Namazgâh Tepesi üzerinde, batı-sındaki Atatürk Bulvarı’na yüksekten bakan Ankara Türk Ocağı Binası, mi-mari ve bezeme özellikleri, malzeme kullanımı, kütle etkisi ve özellikle ön cephenin Osmanlı’ya özgü biçimsel ögeleri ile Ulusal Mimarlık anlayışının başkent Ankara’daki anıtsal bir örneğidir. Çevresinde yer alan Etnograf-ya Müzesi, Kız Lisesi, İsmet Paşa Kız Enstitüsü, Ticaret Lisesi, Türk Kuşu Okulu (Türk Hava Kurumu Mektebi) Binaları ile birlikte Türk Ocağı Mer-

38 Mehmet Asım., 1930. Yeni Türk Ocağı Binası, Türk Yurdu, C. 4-24, Sa. 27-28/221-222, s. 84-86.

kezi, amacına uygun olarak eğitim ve kültür yapılarının bulunduğu bir pres-tij odağı olmayı başarmıştır.39

24 Mart 1931’de Türk Ocaklarının Cumhuriyet Halk Fırkası ile birleştirme-si kararının ardından 10 Nisan 1931’de Ankara’da yapılan son ve olağanüstü kongrede ocakların bütün malları ve ilkeleriyle Halkevlerine aktarılması üze-rine bina, Ankara Halkevi olarak hizmet vermeye başlamıştır. Demokrat Parti-nin Halk Evlerini kapatma kararı üzerine bu kez bina, 15 Aralık 1952 tarih ve 3/16030 sayılı Bakanlar Kurulu Kararı ile Hazine’ye devredilmiş, kullanma yet-kisi ise tekrar Türk Ocaklarına verilmiştir. Süreç içinde farklı kurumlar tarafın-dan kullanılan yapı 1978-1980 yılları arasında kapsamlı bir onarım geçirerek 2 Nisan 1980 tarihinde Kültür Bakanlığı Devlet Resim ve Heykel Müzesi olarak hizmete girmiştir ve hâlen müze olarak kullanılmaktadır.

39 Söz konusu eğitim yapıları İsviçreli Mimar Ernst Arnold Egli’nin tasarımıdır. Öte yandan Koyunoğlu anılarında, sonraki yıllarda binada gerçekleştirilen kimi değişiklikleri sitemli bir dille eleştirmektedir. Binbir özenle ve dönemin pek çok olanaksızlıklarına karşın, yapılması başarılan örneğin tiyatro salonu sahnesine ait teknolojik sistemlerin ortadan kaldırılmış olması, ana girişteki gümüş karışımı şebekelerin yeşile boyanmış olması gibi kimi değişiklikler mimarı oldukça üzmüştür. bk. T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Arşivi: Arif Hikmet Koyunoğlu, “Eski Türk Ocağı Merkez Binasının İnşaatına Ait Anılarım”, 20 Haziran 1976 tarihli metin.


Ocakları Merkez Binası, arka ve yan

cephe(Osman

26 27

Resim 23. Ankara Resim Heykel Müzesi, Şark Salonu (Türk Salonu).

28 PB

29

MABET: TÜRK OCAKLARI GENEL MERKEZİ’NDEN HALKEVLERİ’NENeşe G ur al lar

Kamusal kullanıma açık herhangi bir yapıyı, ne bir kongre merkezini ne de bir tiyatro ya da konser salonunu bir “mabet” olarak tanımlamak bu gün pek kimsenin aklına gelmeyecektir. Oysa 1920’lerden 40’lara kamusal erişi-

me açık yapıları “mabet” olarak tanımlamak, sahip oldukları öngörülen değerleri bu kelime ile özetleyerek yüceltmek, oldukça sık rastlanan bir durumdu. Bu yüceltme çoğunlukla “mabet” kelimesine getirilen bir sıfatla tamamlanır, yücel-tilen tüm değerler bazen “millî mabet”, bazen “uygarlık mabedi”, kimi zamansa bir “mefkûre mabedi” tanımı ile özet-lenebilirdi. Kamusal bir yapıyı bir mabet gibi addetmek ileride değineceğimiz üzere yalnızca Türkiye’ye özgü bir du-rum da değildi.

Türk Ocakları Genel Merkez Binası da döneminin en kıymetli “millî mabet”lerinden biri olarak tanımlanmıştı. Bu yazı mabet terimini kavramsallaştırarak, kavramın 1920’ler ve 1940’ların söylemindeki yerine işaret edecektir. Bunun için yazının ilk bölümünde mabet teriminin farklı kullanımları, özellikle yaygın olarak Türk Ocakları ve Halkevle-ri üzerinden örneklendirilecek ve bir “mabet” inşasının çelişkili tasarım problemlerine değinilecektir. Ardından ma-betlerle kurulan fiziksel ve manevi benzerliğin on dokuzuncu yüzyıla uzanan evrenselliğine işaret edilecektir. Tartış-ma bir “millî mabet” inşasının temel kriterlerini, Türk Ocakları Genel Merkezi üzerinden yürütecek ve bu bina dene-yiminden Halkevlerine taşınan mirası açıklamaya çalışacaktır.

Bilindiği üzere, 1912 yılında kurulan Ocak’ın, 1924 kongresinden sonra genel merkezi Ankara’ya taşınır ve 1927 yı-lında tasarımını ve uygulamasını mimar Arif Hikmet Koyunoğlu’nun üstlendiği merkezin inşasına başlanır.1 Onbeş yıllık dönemde, İstanbul’da ve Ankara’da mevcut eski yapıları merkez olarak kullanan Ocak, bu yapı ile ilk defa kendi adına tasarlanmış ve inşa edilmiş yeni bir genel merkeze kavuşur.2 28 Şubat 1930’da tiyatro salonu, 23 Nisan 1930’da tüm binanın açılışı yapılır.3 10-18 Mayıs 1931 tarihinde gerçekleşen Cumhuriyet Halk Fırkası 3. Büyük Kongresi’nde ise Türk Ocaklarının tüm mal varlıkları ile Fırka’ya ilhakı gerçekleşir.4 Ocakların böylelikle kapatılışının ardından, 19

1 Türk Ocakları tarihi için bkz. Yusuf Sarınay., 1994. Türk Milliyetçiliğinin Tarihî Gelişimi ve Türk Ocakları, 1912-1931, İstanbul: Ötüken Yayın-ları.

2 Türk Ocakları Genel Merkez Binası ile ilgili bir panel şurada yayımlanmıştır: Neşe Gurallar (ed.)., 2011. Bina Kimlikleri Söyleşisi Türk Ocağı Binası Sa. 3, Ankara: TMMOB Mimarlar Odası Ankara Şubesi.

3 Sarınay 1994, s. 246.4 Sarınay 1994, s. 324.

30 31

Şubat 1932’de Halkevleri açılır. Cumhuriyet Halk Fırkası (1930’lardan son-ra artık Cumhuriyet Halk Partisi) bu yapıyı Halkevi olarak kullanır. Halkev-leri, örgüt yapısı ve çalışmaları ile Türk Ocakları’na benzer bir kuruluştur.5

Anıtsal ve prestijli bir yapı olan Türk Ocakları Genel Merkez Binası, Hal-kevleri için önemli bir başlangıç teşkil eder. Diğer Ocak binaları6 ile birlikte bu yapı, Halkevlerinin ilk yapı stoğunu oluşturmakla kalmaz, zaman içinde edinilen mimari deneyimlerin de aktarılmasına aracı olur. Dolayısıyla iki ör-gütün mimari deneyimleri arasındaki süreklilik, kesinti ve farklılıkları araş-tırmak önemlidir. Bu bağlamda mabet metaforunun her iki örgütün de “söz-cük dağarcığı”7 içinde yer alıyor olması dikkat çekicidir. Bu yazı, iki örgütün mimari deneyimlerini determinist bir bakışla ilişkilendirmeden, her duru-mun, kendi olumsallığını, süreklilik, kesinti ve farklılıklarını dikkate alma-ya çalışmaktadır.8

Millî Mabetler 1946 yılında Mersin Halkevi’nin açılışında, yapının “Şeref Defteri”ne not düşen Vali Tevfik Sırrı Gür, kendi emeğinin de yoğun olduğu bu yeni yapı-yı, “hisleri yükselten fikirleri genişleten” “millî bir mabet” olarak kaydedecek-tir. Vali Tevfik Sırrı Gür’e göre Mersin Halkevi yine kendi sözleri ile “kut-si” bir yapıdır.9

Halkevleri’ni mabet metaforu ile tanımlayarak yüceltmek ve Vali’nin sözle-rinde açıklıkla ifade edildiği gibi ona bir kutsallık atfetmek, Halkevleri’nin Türk Ocakları’ndan devraldığı bir mirastır. Şöyle ki Mersin Halkevi’nin açı-lışından 16 yıl önce, Türk Ocakları Genel Merkezi’nin açılışında, ocağın âdeta ezelî ve ebedî başkanı olan Hamdullah Suphi (Tanrıöver), yapıyı yeni bir “mabet” olarak tanımlamış, Ocak ile Atina’da Akropol üzerinde yükselen Panteon arasında bir benzerlik kurmuştur. Hamdullah Suphi’ye göre milli-

5 Bu yazıda kaynak olarak kullanılan Halkevleri ile ilgili araştırmalar için bkz. Neşe Gural-lar Yeşilkaya., 1999. Halkevleri: İdeoloji ve Mimarlık, İstanbul: İletişim Yayınları.

6 Türk Ocaklarının yapı birikiminin bütününe ait çalışmalar henüz elimizde bulunmamak-tadır. Ancak Gazi Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsünde danışmanlığını yürüttüğüm Oğuzhan Bozdağ’ın Türk Ocakları binalarını konu alan yüksek lisans tez çalışmasının ya-kın zamanda bu alandaki önemli bir eksiği gidereceğini umuyorum.

7 “Sözcük Dağarcığı” terimini Richard Rorty’e dayanarak kullanıyorum. Rorty’e göre her kuşak kendini oluşturan bir “sözcük dağarcığını” devralır ve taşır. Bkz. Richard Rorty., 1995 [1989]. Olumsallık, İroni ve Dayanışma, çev. Mehmet Küçük ve Alev Türker, İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

8 Olumsallık şu çalışmada konu edilmiştir: Neşe Gurallar., 2012. Olumsallık ve Mimarlık, Arredamento Mimarlık, Temmuz-Ağustos, Sa. 259, s. 114-118.

9 Mersin Halkevi bu gün Mersin Devlet Opera ve Bale Binası olarak kullanılmaktadır. Mer-sin Halkevi Şeref Defteri’ne 1996 yılında yaptığım araştırma sırasında binanın arşivinde rastladım. Bkz. Gurallar Yeşilkaya 1999, s. 145.

yetçilik yeni bir din, Türk Ocakları Genel Merkezi de bu dinin mabedidir.10

Aslında bu yaklaşım, Türk Ocakları’nın resmî söyleminin en sembolik ifa-desi olan Ocak Marşı’nda da yer alır. Türk Ocaklarının marşında mabet ta-nımı şöyle geçer:

Biz dünyaya hâkim olmak isteriz

Mabedimiz Türk Ocağı

Kâbemiz yüce parlak Turandır hep ancak (Vurgu N.G)

Ocak marşıyla belleklere tekrar tekrar nakşedilecek olan “mabet” fikri, ge-nel merkezin inşası ile ete kemiğe bürünmektedir. Bu maddeleşme hâlinin, Hamdullah Suphi’nin zihninde yapının inşa süreci boyunca var olduğu, de-korasyona yaptığı katkıdan da anlaşılmaktadır. Mimar Arif Hikmet Koyu-noğlu, giriş holünün iki iç yan cephesinde yer alacak mermer panolarla ilgi-li bir tartışmayı anlatır.11 Tartışma sırasında farklı görüşler ortaya çıkar. Pa-nolarda eski Türk süslemelerinin, yapının tarihçesinin ya da eski atasözleri-nin yer alması gibi görüşler ileri sürülür. Hamdullah Suphi, yapıyı bu defa bir “uygarlık” mabedi olarak değerlendirir ve dinî mabetlerdeki hadisler gibi burada da Atatürk’ün Gençliğe Hitabı’nın yazılmasını önerir. Öneri alkış-larla kabul edilir. Yazının eski usullerden “sulüs” ya da “talik” olması tartışı-lırken, Hamdullah Suphi, Atatürk’le birlikte Latin alfabesi üzerine çalıştık-larını açıklar ve “Bu kitabenin de Latin harfleri ile yazılması, bu işte öncü ol-mamız, en esaslı vazifemizdir.” der. Böylelikle daha alfabe devrimi gerçek-leşmeden önce Latin harfleri ile “Gençliğe Hitabe” mermer bloklara işlenir.

Hamdullah Suphi’nin önerisi ile camilerdeki hadisler gibi Atatürk’ün Genç-liğe Hitabı’nın12 panolara yazılması, Türk Ocağı Binası’nın âdeta bir ibadet mekânı olarak algılanışına bir kez daha işaret eder. Mabet bir metafor ola-rak kalmamakta, ibadet mekânlarına özgü prensiplerin tespit edilip yeniden üretildiği bir örnek hâlini almaktadır. Eski bir kalıp, yeni alışkanlıkların üre-tilebilmesi için kullanılmaktadır. Türk Ocağı mabet fikri ile yüceltilirken, Latin alfabesi bu ulvi ortamın doğal parçası olarak yer almakta ve karşı ko-nulmaz bir büyü kazanmaktadır.

10 Tanıl Bora, Hamdullah Suphi Tanrıöver’in açılış konuşmasını ve milliyetçilik ile mabet arasında kurduğu ilişkiyi Türk Ocakları Genel Merkezi ile ilgili panelde ele almıştır, bkz. Gurallar (ed.) 2011, s. 13-20.

11 Arif Hikmet Koyunoğlu’nun anıları için bkz. Hasan Kuruyazıcı (haz.)., 2008. Osmanlı’dan Cumhuriyet’e Bir Mimar Arif Hikmet Koyunoğlu, Anılar, Yazılar, Mektuplar, Belgeler, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, s. 261.

12 Gençliğe Hitabe ileride göreceğimiz üzere Halkevleri’nde yapı cephesine de taşınacaktır.

30 31

Mabet fikri Hamdullah Suphi ya da Vali Tevfik Sırrı Gür’ün sözleri ile sı-nırlı değildir. Siyasi jargonun “sözcük dağarcığı” ve dönemin söylemi içinde yaygın bir kullanıma sahiptir. Örneğin, Türk Yurdu dergisinde Türk Ocak-ları Genel Merkezi, “mefkûre mabedi”13 olarak tanımlanır. Ancak bu defa milliyetçilik değil, bir ideal/ülkü adına ibadet mekânları ile benzeşim kurul-maktadır.

Tüm bu soyut değerler yeni mabetler ile beden kazanırken diğer taraftan gerçek ibadet mekânlarının inşasına yoğun bir ilgi ya da ihtiyacın duyulma-dığı da bilinmektedir.14 Aynı şekilde, yeni yapıların ibadet mekânları ile fi-ziksel bir benzeşime sahip olması da eleştirilmektedir. Bir yandan soyut bir değer olarak “mabet” olumlanırken, diğer yandan “cami, medrese veya türbe” ile fiziksel bir benzeşim kurulması istenmemektedir. Bu tecrübeyi Arif Hik-met Koyunoğlu, Türk Ocakları Genel Merkezi ile aynı tepe üzerinde olan ve daha önce inşa ettiği Etnoğrafya Müzesi ile yaşamıştır.

Eski Türk Mimarisi TarzıEtnoğrafya Müzesi’nde “zarfı mazrufuna uygun” olsun yani içinde barın-dıracağı Türk eserlerine uygun, eski Türk mimarisi tarzında bir bina olsun denmiş,15 Arif Hikmet Koyunoğlu da kendinden beklenenleri geleneksel mimari elemanların simetrik ve anıtsal bir düzende bir araya geldiği kubbeli bir yapı ile gerçekleştirmiştir. Daha askerliği sırasında mektuplaştığı Ham-dullah Suphi tarafından 13 Kasım 1915 tarihli mektubunda “Erzurum’da Türk tarzında yeni binalar”16 yapmasından dolayı tebrik edilen Arif Hikmet, şimdi Falih Rıfkı Atay’ın medrese ve türbelere benzettiği Etnoğrafya Mü-zesi için olumsuz eleştiri almaktadır. Atay’a cevaben yazdığı bir yazıda ken-disini “Bana asri bir müze binası yapacaksın diye bir teklif vaki olsa idi tabi-idir ki daha başka türlü hareket ederdim.”17 diyerek savunur. Aldıkları eği-timde yalnızca dinî yapıları inceleyen genç Türk mimarlarının eserlerinin bu nedenle “cami ve türbelere” benzediğini belirtir, “Vücuda gelen âsar üzerinde dinî mimarimizin daha ziyade icra-i tesir etmesine sebebiyet vermiştir.”18 di-

13 Türk Yurdu, Mart- Nisan 1930, C. 4-24, Sa. 27-28/221-222, s. 79-81’den aktaran, Kuru-yazıcı (haz.) 2008, s. 480-1.

14 Sözgelimi, Bayındırlık İşleri Dergisi 1936 yılında Cumhuriyet’in kuruluş yıllarından itiba-ren 120’yi aşan yapı projesinin gerçekleştirildiğini belirtir ve bu projeler arasında sıralanan yapı tiplerini: “hükûmet konakları, mektepler, postaneler, Hapishaneler, halkevleri, kara-kollar, ziraat müesseseleri” olarak listeler. bk. Anonim., 1936. Bayındırlık Bakanlığı Yapı İşleri, T.C. Nafıa Vekaleti Bayındırlık İşleri Dergisi, Yıl. 3, I. Teşrin , Sa. 5, s. 99-101.

15 Arif Hikmet Koyunoğlu., 1927. Millî Mimari ve Modern Stil, Hakimiyet-i Millîye, 4 Teşrinnisani’den aktaran Kuruyazıcı (haz.). 2008, s. 294.

16 Hamdullah Suphi’den mektup, 13 Kasım 1915’ten aktaran, Kuruyazıcı (haz.) 2008, s. 436.17 Koyunoğlu 1927’den aktaran, Kuruyazıcı (haz.) 2008, s. 295.18 Arif Hikmet Koyunoğlu., 1928. Mimarlarımız ve İnşaat. Hakimiyet-i Milliye, 29 Nisan. Sa.

2446, s. 2’den aktaran Kuruyazıcı (haz.) 2008, s. 319.

yerek kendisini ve çağdaşlarını savunur. Eğitimden kaynaklanan bu mecbu-riyete karşın bir çıkış yolu da geliştirir. Çözüm, cami gibi geleneksel kamusal yapıların değil, sivil mimarinin örneklenmesinde yatmaktadır. Müzikte kök-lerini halk namelerinde arayan Macarlar gibi19 mimarlıkta da bize özgü mo-dern bir mimarinin kaynaklarının sivil mimaride aranması gerektiğini ifade eder. “Şuna eminiz ki, bu binalardan alınan ilhamla asri Türk evinin şekli-ni muvaffakiyetle tespit mümkün olabilecektir.”20 der. Sivil mimarimizin za-ten modern olduğunu çünkü modern mimarinin ilkeleri olan iklime uygun-luk ve sıhhi şartları sağladığını savunur. Koyunoğlu, kendisinden on beş yaş küçük olan Sedat Hakkı Eldem’in inceleme fırsatı bulacağı sivil mimari ge-leneğine işaret eden ilk mimarlardan biri olmalıdır.

Bir yandan Ocaklılar tarafından övgü alırken, diğer yandan kutsal yapıla-ra benzer yapılar yapma yönünde eleştiriler alan Arif Hikmet Koyunoğ-lu, özür ile savunu arasında bir salınım içindedir. Hem eserinin dinî ya-pılara benzemesine gerekçeler sunar ve dinî yapılara benzemeyen yeni bir mimari için kaynak arayışına girer hem de Avrupa’daki müze örnekleri-nin de mabede benzediğini belirterek eserinin biçimlenişini savunur. “Bi-naların mabede benzemesinin müze olmalarına mani olmadığın[ı]” belir-tir ve Berlin’deki çağdaş müzelerin Yunan mabetlerine benzemesini örnek gösterir.21 Koyunoğlu’nun örneklendirdiği gibi Berlin’deki Yunan mabedine benzer çağdaş müzeler bizi, tartışmanın evrensel boyutlarına taşır.

Laik Mabetlerin EvrenselliğiOn sekizinci yüzyıldan, yirminci yüzyılın ortasına kadar, neo-klasik, Yunan tapınağı benzeri yapılar, farklı Avrupa devletlerinde ve Amerika’da, yeni iş-levlerle (idari yapı, müze, salon, vs.) inşa edilmiş ve milliyetçi gururun ifa-desi olmuştur.

Arif Hikmet’in sözünü ettiği gibi, Schinkel’in Berlin Altes Müzesi, Priene’deki Athena Tapınağı’na benzer olarak inşa edilmiş örneklerdendir ve yüzyılı aşkın bir süre yeni inşa edilecek müzeler için önemli bir model oluşturmuştur. Avrupa’nın ve Amerika’nın tüm büyük kentlerinde (Londra, Münih, Berlin, Madrid, Atina, Moskova, Boston vd.) altın çağ olarak kabul edilen antik dönemin mimarisini yeniden üreten neo-klasik bir müze ya-pısı bulunur. Bu yapılar mimarileri ile Yunan mabetlerine benzemekle kal-maz laik birer ritüel çağrısı olurlar.22 Çağın bu neo-klasik Yunan tapınağı

19 Koyunoğlu 1928. Türk Mimarisi’nden aktaran, Kuruyazıcı (haz.) 2008, s. 301.20 Koyunoğlu 1928. Türk Mimarisi’nden aktaran, Kuruyazıcı (haz.) 2008, s. 304.21 Koyunoğlu 1927’den aktaran, Kuruyazıcı (haz.) 2008, s. 294-5.22 Konu ile ilgili iyi bir özet için bk. Pelin Gürol Öngören., 2012. Displaying Cultural Heri-

tage, Defining Collective Identity: Museums From the Late Ottoman Empire to the Early Turkish Republic, ODTÜ, Mimarlık Tarihi Programı, Doktora Tezi (Yayımlanmamış, Danışman: Elvan Altan Ergut), s. 26-41.

32 33

rüzgârından Osmanlı İmparatorluğu da etkilenmiş, İstanbul’da bu gün İs-tanbul Arkeoloji Müzesi olarak bilinen, Yunan tapınağı benzeri neo-klasik bir müze yapısı inşa edilmiştir.23

Burada imparatorluğun kendi gücünü temsilde, diğer Avrupalı devletler gibi, antik Yunan mimarisini kullanmadaki rahatlık ve özgüveni dikkate de-ğerdir. İmparatorluğun temsil araçları, doğal olarak ulus devletin tercihle-ri ile sınırlı değildir. Osmanlı’nın hâlihazırda tecrübe ettiği mabet mimarisi, Arif Hikmet’in tecrübelerinde Etnoğrafya Müzesi ve Türk Ocağı ile fark-lı bir hâl alacaktır. Bu yapılar mabet gibi algılanacak, referanslarını ise gele-neksel Türk Mimarisine dayandıracaktır.

Bir Mabet Olarak Türk Ocakları Genel Merkezi ve HalkevleriGeçmişe ait seçimler Osmanlı ve Selçuklu’ya ait referanslara yönelirken, cami bir form olarak tekrar inşa edilmez. Bir yapı tipolojisini, mabeti, yeni bir işlevle yeniden inşa etmekle, mabet gibi kutsallaştırılan yeni bir yapı yap-mak farklıdır. Bu durumda Arif Hikmet’in getirdiği önerinin, yapı formu-nu tekrar etmeyen ancak bir mabetin sahip olması gereken temel nitelikleri kavrayarak farklı formlarda yeniden üreten başarılı bir örnek olduğunu be-lirtmeliyiz. Bu çözümün iki önemli adımı olduğu saptanabilir: Dış ve iç kur-gu. Birincisi yapının kentsel ölçekte anıtsallığı, ikincisi iç mekânın (gelenek-sel terminoloji ile mahremin [harem/harîmin]) kutsallığıdır. Türk Ocağı de-neyiminin, Halkevleri’nde yer yer süreklilik oluşturduğu, kimi zamansa fark-lılaştığını ancak her yapının öyküsünün, kendi bağlamında ayrı birer özgün deneyim olduğunu söylemeliyiz. Şimdi belirttiğimiz iki adım üzerinden bu deneyimleri, Türk Ocakları Genel Merkezi ve Halkevleri üzerinden incele-meye devam edebiliriz.

Kent Ölçeğinde AnıtsallıkMabede benzetilerek kutsallaştırılan bir yapıda yücelik ve anıtsallık arayı-şı olağandır. Arif Hikmet, yapıda kurmak istediği anıtsallığı “Yaptığımız iş-lerde daima bir yücelik istedik. Bu bizim işçilerimizle beraber en önemli bir umdemizdi.”24 sözleri ile ifade etmektedir.

Bir yapıda yücelik ya da anıtsallığı insan ölçeğini aşan bir büyüklük ile sağla-mak alışılagelen bir durumdur. Oysa Türk Ocakları Genel Merkezi, çok bü-yük bir yapı değildir. Simetri aksında yer alan tiyatro salonunu saran, bod-rum, zemin, birinci kat ve ufak bir çatı katından oluşur. Ölçek olarak çok iri bir yapı olmamakla birlikte, zeminin yükseltilmesi ve kapalı mekâna merdi-

23 Gürol Öngören 2012, s. 75-116.24 Kuruyazıcı (hzl.) 2008, s. 258.

venlerle yükselerek ulaşma, yapının anıtsallığını artırmakta, görece büyük-lük hissi vermektedir.

Anıtsal yapıların bir koşulu da önemlerini ifade edecek biçimde, kent merkezinde konumlanmalarıdır. Türk Ocakları Genel Merkezi de Namazgâh Tepesi’nde, Etnoğrafya Müzesi ile aynı çizgi üzerinde, başkent Ankara’nın ana arteri olan Atatürk Bulvarı’na paralel kurgulanmıştır. Genç Cumhuriyet’in iki yeni yapısı, Namazgâh Tepesi üzerinde yükselirken, hem Bulvar’ı seyretmekte hem de Bulvar’dan seyredilmektedirler. Türk Ocakla-rı Genel Merkezi’nde gerçekleşen bu kente hâkim, ehemmiyetli yapı yap-ma geleneği, Halkevleri yapılarında da büyük oranda devam edecektir. Hal-kevleri, kimi illerde hükûmet konakları, belediye binaları gibi idari yapılar-la birlikte kimi illerde cami ya da kilise gibi ibadet mekânlarına yakın ko-numlanarak kent merkezinde yer alan önemli yapılar olarak inşa edilirler. Tek Parti döneminin sonlarında bu merkezî konumdan vazgeçilirken, gi-rişte değindiğimiz Vali Tevfik Sırrı Gür’ün “millî bir mabet” olarak sundu-ğu, geç bir örnek olan Mersin Halkevi’nde ise bu kararın ısrarla sürdürüldü-ğü de görülebilir.25

Ön cephenin yapı bütününe egemen bir tasarım anlayışı ile şekillendiği Türk Ocakları Genel Merkezi’nde anıtsallık, Atatürk Bulvarı’na paralel konum-lanış ile desteklenmektedir. Bulvar’dan seyredilen ön cephe geleneksel yapı elemanları ve yapı detayları ile tam bir simetri ile biçimlenmekte, bu tarih-selci neo-klasik tarz, yapının anıtsallığını artırmaktadır. Planları ile eski yapı formlarının yeniden üretimine gidilmemekte, cephede yer alan eski usuller cephenin önemini vurgulamaktadır. Koyunoğlu bu yaklaşımı kendi sözle-ri ile de ifade eder:

Mazideki eserlerin plan itibarıyla kopya edilmesi ve mütalaa olunması doğru bir şey değildir. Zaten stil, planlarda icra-i tesir etmez [planları etkilemez]. İhtiya-cın tevlit ve temin ettiği program planlarda amildir. Binaların haricen tarz-ı te-şekkülü dahil ve hariçteki bir iki kornişi, pencere ve kapıların tarz-ı tersimi sti-li temin edebilir.26

Türk Ocakları Genel Merkezi’ndeki bu neo-klasik yaklaşıma karşın, Kars Halkevi gibi örneklerde geleneksel referanslardan uzaklaşan dönemin ifa-desi ile “kübik” bir çizgi gözlemlenecektir.27 Ancak yine de kimi Halkevi ör-neklerinde, geleneksel referanslar taşıyan neo-klasik mimari tarzın devam ettiği de görülür. Mersin Halkevi’nin yanı sıra, Antalya Halkevi neo-klasik beğeninin örneklerini oluşturacaktır.28

25 Gurallar Yeşilkaya 1999, s. 140-155.26 Arif Hikmet Koyunoğlu., 1928. Mimarlarımız ve İnşaat ’tan aktaran, Kuruyazıcı (haz.)

2008, s. 323.27 Halkevlerinin taşradaki örnekleri için bk. Neşe Gurallar Yeşilkaya., 2005. Taşradaki Modern-

izm: Halkevleri, Arredamento Mimarlık, Sa. 10, s. 100-107.28 Gurallar Yeşilkaya 1999, s. 131-185.

32 33

Halkevleri ister “kübik” olsun, ister geleneksel referanslar taşısın, Türk Ocakları’nda başlatılan bir yapı elemanını sürdürecektir: Hitap balkonu. Türk Ocakları Genel Merkezi’nde, Bulvar’a paralel ön cephede kente ve manzaraya hâkim bir balkon yer alır. Kitlelere hitap imkânı sunan bu bal-konlara çoğu Halkevi’nde de cephede yer verilecektir.29

Ön cephe ve yapının anıtsallığı, kullanılan malzeme ile de tamamlanır. Mer-merin klasik gücü, hem ön cepheyi kaplar hem de yapı içinde devam etti-rilir. Hamdullah Suphi Tanrıöver, binayı “beyaz bir taş” olarak yorumlar ve mermer ile din arasında bir paralellik kurar. Mermeri “bütün tarihte millet-lerin din arkadaşı” olarak tanımlar.30 Böylelikle Türk Ocakları Genel Merke-zi mermer bir mabet olarak anıtsallaşır.

Mermerin sağladığı anıtsallık özveri gerektirir. Kolonlar ve merdiven par-maklıklarında mermerler parçalardan oluşturulmaz, bloklar hâlinde kulla-nılır. Bu bloklar büyük zorluklarla Namazgâh Tepesi’ne çıkarılır.31 Mermer gibi değerli yapı malzemelerinin Halkevleri’nde de kullanıldığını görebiliriz. Kimi zaman prestijli parti bölümünün döşeme kaplamalarında, bazı örnek-lerde ise cephede yer alacaktır. İki dünya savaşı arasına sıkışmış, ayrıca bü-yük bir bağımsızlık savaşı yaşanmış bu dönemde her türlü ekonomik güçlü-ğe karşın harcanan emek yoğundur.

İç Mekân / Harîm Anıtsal yapılar, dışarıdan, cephe ve kütleleri ile anıtsal oldukları kadar, iç mekânları ile de anıtsaldırlar. Bu iç mekân çoğunlukla geniş kalabalıkları toplayabilecek büyüklüktedir. Türk Ocakları’nda bu hacmi salon oluşturur. Hem konferanslar hem de gösteriler (tiyatro, konser vb.) için salonlar inşa etmek, büyük kalabalıkları toplayacak, tüm üyeleri bir araya getirebilecek mekânlar düzenlemek daha kuruluşu ile birlikte Ocak binalarının en önem-li işlevlerinden biri olmuştur. Ocaklılar, Osmanlı döneminde Beyazıt’ta yer alan genel merkez olarak kullanılan konağın bahçesine 600-700 kişilik bir sinema salonu yaptırmışlardır.32 İlk “konferansçı cemiyet” olarak, 1918 yılı-na kadar 500’ü aşkın konferans verirler. Akla gelebilecek dönemin tüm ünlü siyasetçileri, düşünürleri ve edebiyatçıları bu konferanslarda yer almıştır. 33

Ortak “mefkûre”nin paylaşılarak çoğaltılacağı, mabedin kalbi, şüphesiz bu salonlardır. Yeni ritüeller bu salonlarda cereyan edecektir. Türk Ocakları

29 Gurallar-Yeşilkaya 1999, s. 155-157.30 Hamdullah Suphi Tanrıöver’in açılış konuşmasına Tanıl Bora değinmektedir, bk. Gürallar

(ed.), 2011, s. 13-20.31 Kuruyazıcı (haz.) 2008, s. 257.32 Sarınay 1994, s. 13333 Sarınay 1994, s. 146

Genel Merkezi’nde, bu ritüeller yapıya anıtsallık veren merdivenlerle yük-selerek çıkışımızla başlar. Merdivenlerin ulaştığı ana holde, blok mermerler-den oluşan kolonların arasından geçerek, altın sarısı süslemeleri ile göz alan, bir caminin iç harimine girer gibi tiyatro salonuna gireriz. Yapı programının en önemli parçası bu ihtişamlı salondur ve 468 kişiyi barındırır.

Halkevleri de birer “mabet” olarak tanımlanacak, ortak ideallerin paylaşıla-cağı ve yayılabileceği bir salon mutlaka inşa edilecektir.34 Türk Ocakları’nda olduğu gibi Halkevleri’nde de kadının kamusal alanda görünümü artacak ve kadın ve erkek bu salonlarda bir araya gelecektir.

İç mekâna ait önemli bir detay, Türk Ocakları Genel Merkezi’nde, tiyat-ro salonunun, ana ekseninde yer alan kurt başı figürdür. Bu figür ana ekse-nin nihai noktasıdır. Türkçülüğün bu önemli ikonu, Cumhuriyet’in ilk yıl-larında yönetim tarafından benimsenen ve kullanılan ancak zaman içinde rağbet edilmeyen önemli bir semboldür. Erken Cumhuriyet Dönemi ya-pılarında, yapı içinde ya da yüzünde bu rölyefin tekrar edildiğini görme-mekteyiz. Ocağın devamı niteliğinde olan Halkevleri’nde de bu figür bir daha kullanılmayacaktır.35 Türk Ocakları binasının Devlet Resim ve Heykel Müzesi’ne dönüşümü sırasında Güzel Sanatlar Genel Müdürü olan Meh-met Özel, restorasyon sırasında, kurt başının hem kaldırılması hem de kal-dırılmaması için her iki taraftan da baskı gördüklerini anlatır. 36

İç mekâna ilişkin değinmemiz gereken son nokta, yazının girişinde de ele aldığımız, Atatürk’ün Gençliğe Hitabı’nın Latin alfabesi ile mermer pano-lara işlenmesidir. Daha sonra örneklerini Halkevleri’nde görmeye başlaya-cağımız, giderek tüm okul yapılarında bir Atatürk köşesi ile tamamlanan bu geleneğin başlatıcısı Türk Ocakları Genel Merkezi olmuş görünüyor. Hal-kevlerinde Gençliğe Hitabe iç mekânla sınırlı kalmayacak, yapı yüzüne de işlenecektir. Böylelikle yalnızca yapıyı kullananlar tarafından algılanan, iç mekâna dönük bir işaret olmaktan çıkacak, tüm kente ‘hitap’ edilecektir. Yapı yüzünün propaganda amaçlı kullanımı, Halkevleri’nin çağdaşı yurt dışı ör-neklerde de yaygındır.37

BitirirkenTürk Ocakları Genel Merkez Binası, cephe düzenini ön plana çıkaran ve bu düzende geleneksel mimari unsurların taklit yolu ile yeniden üretimini esas

34 Gurallar Yeşilkaya, 1999, s.158-163. 35 Projelerine ulaşabildiğim ya da yerinde inceleme imkânım olan Halkevleri’nde kurt figü-

rüne hiç rastlamadım.36 Mehmet Özel., 1983. Ankara Devlet Resim ve Heykel Müzesi Tarihi Türk Ocağı Binası İnşaata

ve Onarıma Ait Hatıralar 1983 adlı büroşürden, aktaran Kuruyazıcı (haz.) 2008, s. 498. 37 Gurallar Yeşilkaya 2005, s. 100-107.

34

alan bir tasarım anlayışının sonucudur. Klasik tarih yazımı “I. Ulusal Mi-marlık Dönemi” olarak tariflendirdiği bu yaklaşımı, modernizmin yalın kü-bik örneklerinden ayırır ve bu kübik yapılar için “Modern Mimarlık Döne-mi” olarak ayrı bir tasnifi uygun görür. Bu ayrım ise bir kutupsallığa neden olmaktadır. Şöyle ki bir taraftan ulusal mimari olarak adlandırılan mimari-nin modern olabildiği, diğer taraftan ise modernizm örneği kabul ettiğimiz yapıların da ulusal/geleneksel değerler taşıyabildiğini gözden kaçıran bir algı oluşmaktadır. Oysa mimari tarz olarak bir modernizm örneği olmasa dahi Türk Ocakları Genel Merkezi gibi yapıları, modern yapılar olarak kavramak gerekir. Yani bir dünya sisteminin parçası olarak modern olmak, bir stil/tarz olarak modernizmi gerektirmeyebilir.

Kısacası Türk Ocakları Genel Merkezi, geleneksel referansları ile birlikte dönemin ifadesi ile “kübik” bir yapı ve modernizm örneği değil ancak mo-dern bir yapıdır. Yapı her şeyden önce program olarak moderndir. Kamu-sal yaşamın gerçekleştiği geleneksel mekânlar (cami, kahvehane vb.) dışın-da bir toplantı mekânı olarak yeni ve modern bir program için tasarlanmış-tır. Kadın ve erkeğin bir arada görünür ve gören olduğu, aleniyet mekânları, modern kamusal mekânlardır.38

Yapının geleneksel yüzü, Arif Hikmet Koyunoğlu’nun modernliği kültüre ve tarihe uygun bir modernlik olarak algılamasından kaynaklanır. Kaldı ki bu geleneksel yüz dahi aslında, 19. yy.’da Avrupa’da örnekleri görülen neo-klasik mimari gibi yeni ve modern bir üretimdir.

Yapının geleneksel yüzünün arkasında, modern kamusal eylemler yer aldığı gibi, kullandığı teknik donatılarla da modern bir yapıdır. Sahnenin bodruma inip çıkabilen “müteharrik” bir sahne olması, yağmur, gök gürültüsü gibi ses ve ışık efektlerinin kullanılması, yangın sırasında çelik bir perde ile salondan yalıtılması, yangına karşı perde üzerinde bulunan su tesisatı, sıcak ve soğuk yapay iklimlendirmenin39 yapıda bulunması, onun geleneksel yüzü arkasın-daki modern teknik imkânlar ve niteliklerdir.

Ulusalcı mimari tarzlar, her ne kadar katı olarak kabul ettikleri referansla-ra tutunsalar da, modernizm örneği diğer yapılar kadar aslında “katı olan

38 “Kamusal alan” tartışmaları oldukça geniş bir alanı kapsar. Bu yazıda kavramın teorik çerçeve-sini belirleyen en önemli iki kaynak olarak Habermas ve Arendt’in çalışmalarına işaret edebili-riz. Bkz. Jürgen Habermas., 1999. Kamusallığın Yapısal Dönüşümü, çev. Tanıl Bora ve Mithat Sancar, İstanbul: İletişim Yayınları; Hannah Arendt., 1994. İnsanlık Durumu. çev. Bahadır Sina Şener, İstanbul: İletişim Yayınları. Ayrıca konu ile ilgili bir terminoloji tartışması şu yazıda konu edilmiştir: Neşe Gurallar., 2009. Kamu-Kamusal Alan-Kamu Yapıları- Kamusal Mekân: Modernite Öncesi ve Sonrası İçin Bir Terminoloji Tartışması, Mimarlık, Sa. 350, s. 52-55.

39 Kuruyazıcı (haz.) 2008, s. 263-64.

her şeyi buharlaştıran”40 modern dünyanın, her şeyi amansızca değiştiren ve dönüştüren girdabından kurtulamamaktadır. Bu bağlamda “mabet” me-taforunu, yapının geleneksel yüzü gibi tutunmaya çalışılan bir “katı” değer olarak görebiliriz. Yeni bir “mabet” ya da kutsal alan inşa çabası, tüm kut-sallık “hâlelerini”41 alaşağı eden modernleşmenin sarsıcı rüzgârlarına karşı âdeta bir panzehirdir. Bu panzehir tamamen işlevini yitirinceye kadar Hal-kevlerinde de enjekte edilmiştir. Son döneminde Halkevleri, bu kutsallık hâlesinden vazgeçip gündelik olana daha yakın, yüce bir “mabet” değil, ba-sit bir “ev” olmaya dönük bir tutumun sinyallerini kısa bir süre de olsa verir.

40 Marshall Berman’ın, modernliği, Marx’ın ünlü “Katı olan her şey buharlaşıyor.” ifadesi ile açıklayan eseri için bkz. Marshall Berman., 1994 [1982]. Katı Olan Herşey Buharlaşıyor, çev. Bülent Peker-Ümit Altuğ, İstanbul: İletişim Yayınları.

41 Berman yine Marx’a dayanarak modernliğin savurduğu “kaybedilen hâle” leri anlatır. Bkz. Ber-man 1994, s. 161.

35

ANKARA’DA BİR “MİLLÎ MÜZE” SERÜVENİZ e y nep Yasa-Yaman

Abdülhamid II Dönemi’nde imparatorluğun devamı için zorunlu görülen Osmanlı ve İslam Birliği düşüncesi ka-dar “Türk” kimliğini inşa eden Aydınlanmacı öznel tarih bilinci de önem kazanmış, 19. yüzyıl boyunca siyasal ve

düşünsel alanda etkili olmuştur. İttihat ve Terakki Cemiyeti ile ivme kazanan “Türkçü” aydınlanma, II. Meşrutiyet’in ilanı ile giderek belirginleşmiş, Ziya Gökalp ve Yusuf Akçura gibi ideloglarca halka sunulan “Türkçülük” düşünce-si Cumhuriyet Dönemi’ndeki “milliyetçi” düşünce akımlarının da kökenini oluşturmuştur. İttihatçılar’ın Osmanlılı-ğa bağlı kalan milliyetçiliği, Türkiye Cumhuriyeti’nin kurulması ile Türkiye sınırları içine çekilmiş ve Anadolulaştı-rılmıştır.

1908’de II. Meşrutiyet’in ilanıyla birlikte toplumun çeşitli kesimlerinde, meslek gruplarında ve eğitimde, örgütlen-me, dernekleşme faaliyetleri artmış, “milliyetçilik” akımları, öncelikle gençlik üzerinde etkili olmuştur. Türk milliyet-çiliğini temel alan ilk cemiyet olan Türk Derneği (1908)’ni, Türk Yurdu Cemiyeti (1911) ve bu iki derneğin birikimi üzerine yapılandırılan Türk Ocakları (25 Mart 1912) izler. Dönemin sanat alanındaki önemli bir örgütlenmesi ise 1909’da kurulan Osmanlı Ressamlar Cemiyeti’dir. Genellikle içlerinde gençleri ve gençlik hareketlerini barındıran bu cemiyetler, Cumhuriyet Dönemi kültür ve sanat yaşamında da etkin ve belirleyici oldular. İstanbul’un İşgali sırasın-da Anadolu’ya geçerek Millî Mücadele’ye destek veren Türk Ocakları, merkezini Ankara’ya taşıyarak yeniden teşki-latlandı. Cumhuriyet’in ilanından sonra devletin yönetim kadrolarında yer alan Türk Ocakları üyeleri, ülkenin kültü-rel programında söz sahibi olmuş; ‘Türk yaratıcılığı ve beğenisi” düşüncesini öne çıkarmışlardı. Devletin/Cumhuriyet Halk Fırkası’nın da desteğiyle güçlenen Türk Ocakları giderek Anadolu’daki etkisini arttırmıştı.

23 Nisan 1923 günü kutlanan bayram coşkuyla açılan Ankara Türk Ocağı’nda bir konuşma yapan Hamdullah Suphi,

Türk Ocağı, Türk milletinin zaferinde neşrettiği fikirlerin te’sirini Türk inkılabında, milliyet inkılabında milli-yet fikrine göre terbiye ettiği gençliğin rüşdünü, şuûrunu görüyor. Türk Ocakları, maddi vatanın olduğu kadar, manevi vatanın da beşeridir.

sözleriyle ocağın Türkiye Cumhuriyeti politikaları açısından önemini vurgulamıştır.1

Atatürk çıktığı yurt gezilerinde Türk Ocakları’nı ziyaret etmiş, sorunlarıyla ilgilenmiş, fahri başkanlığını yaptığı An-kara Türk Ocakları binasının yapımını yakından takip etmiş, destek vermiştir. 2 Aralık 1924 tarih ve 1186 sayılı Ba-kanlar Kurulu Kararı ile kamuya yararlı dernek statüsü kazanan Türk Ocakları’na Bakanlar Kurulu’nun 3 Mayıs 1925

1 Hamdullah Suphi Tanrıöver., 1339 (1923). Ankara Türk Ocağı’nın Açılışındaki Hitabesi, Türk Yurdu, Haziran, Sa. 4, s. 117-123’ten aktaran Arzu İpek., 2010. Ankara Türk Ocağı’nın Kuruluşu ve Faaliyetleri (1923-2009), Ankara: Türk Ocakları Ankara Şubesi Yayınları, s. 91.

36 37

tarihli toplantısında yardım edilmesi kararlaştırılmıştır. Atatürk, kurultay-larını yakından takip ettiği Türk Ocakları delegelerini Çankaya’da ağırlamış, 29 Nisan 1925’te yapılan toplantıda Latife Hanım, Türk Ocakları Merkez İdare Heyeti’ne ve fahri başkanlığa seçilmiştir.2

1927 yılında, nizamnamesinde yapılan değişiklikle Cumhuriyet Halk Fırkası’nın bir kültür şubesi haline getirilen Ankara Türk Ocakları’nın dü-zenlediği sergilere, balolara katılan, filmlerini seyreden Atatürk, 1930’larda ocakların faaliyetleri, çalışma yöntemleri ve toplum üzerindeki etkisi üzeri-ne gelişen tartışmalardan rahatsız olmaya başlamış, 25 Mart 1931 tarihin-de yaptığı konuşmada;

2 İpek 2010, s. 95-96.

Milletlerin tarihinde bazı devirler vardır ki, muayyen maksatlara ere-bilmek için maddî ve mânevi ne kadar kuvvet varsa hepsini bir ara-ya toplamak ve aynı istikamete sevketmek lâzım gelir.Yakın seneler-de milletimiz, böyle bir toplanma ve birleşme harekatinin mühim ne-ticelerini idrak etmiştir.Memleketin ve inkılabın içeriden ve dışarıdan gelecek tehlikelere kar-şı masuniyeti için, bütün milliyetçi ve cumhuriyetçi kuvvetlerin bir yerde toplanması lâzımdır. Teessüs tarihinden beri ilmî sahada halk-çılık ve milliyetçilik akidelerini neşir ve tamime sadakatle ve îmanla çalışan ve bu yolda memnuniyet-i mucip hizmetleri sebketmiş olan Türk Ocakları’nın, aynı esasları siyasî ve tatbikî sahada tahakkuk et-tiren fırkamla bütün manasıyla yek vücut olarak çalışmalarını müna-sip gördüm. Bu kararım ise, millî müessese hakkında duyduğum itimat ve emniye-tin ifadesidir. Aynı cinsten olan kuvvetler birleşmelidir.

sözleriyle ocakların kapatılmasını istediğini dile getirmiş3, 10 Nisan 1931 ta-rihinde yapılan Türk Ocakları’nın son olağanüstü kurultayında; Türk Ocak-ları Cemiyeti’nin feshine, sahip olduğu tüm hakların, Cumhuriyet Halk Fırkası’na devredilmesine karar verilmiştir.4 Doğuşu, Türk Ocakları’nın ka-panışıyla gerçekleşen Halkevleri, Ocakların Anadolu teşkilatlarını da bün-yesine alarak, 18 Şubat 1932’de 14 il merkezinde kuruldu, 24 Haziran 1932’de 20 merkezde daha açıldı. 1940’ın şubat ayına gelindiğinde bu sayı, 519 Halkevi ve Odası’na ulaşmıştı. Halkevleri’nin kurulması gerekçesi ve amacı şöyle belirtilmiştir:

İnkılap en derin manasiyle bütün varlığımızı yeni bir hayata ve yeni bir istikamete götürüyordu. Bu yeni görüşü halka telkin ederek yeni zamanın anlayışına göre milleti tek tek fertler halinden çıkararak on-ları görüş, anlayış ve yapışta birlik haline sokmak ve onun iç varlığını inkişaf ettirmek ve benliğinin derinliklerinde kaynıyan emsalsiz kıy-metleri meydana çıkarmak vazife idi. Fırkanın görüşüne göre milletimizin hususi vasıflarına uyacak yollar-dan yürüyerek her derecedeki resmî tahsil dışında onu bir halk ter-biyesi ile yükseltmek elzemdi. Bunun için cemiyet hayatının ve kül-tür hayatının yeni anlayışlar ile ve milli bir teşekkülün çalışmasiy-le beslenmesi düşünüldü. Bu fikir fırkanın üçüncü büyük kongresin-de yapılan nizamnameye “Halk evlerinin” sokulması neticesini verdi. Uzun tetkiklerden sonra Halkevleri için etraflı birtalimatname yapıl-dı. Buna göre Halkevleri 9 şube ile kurulur.5

3 Anonim., 1989. Atatürk’ün Söylev ve Demeçleri, C. III, Ankara: Atatürk Araştırma Merke-zi Yayınları, s. 130; İpek 2010, s. 130-131.

4 Zeki Arıkan., 1999. Halkevlerinin Kuruluşu ve Tarihsel İşlevi, A.Ü. Atatürk Yolu, C. VI, Sa. 23, s. 261-281.

5 Anonim 1933, s. 350. Bu şubeler, 1. Dil, edebiyat tarih; 2. Güzel sanatlar; 3. Temsil; 4. Spor; 5. İçtimaî yardım; 6. Halk dersaneleri ve kurslar; 7. Kütüphane ve neşriyat; 8. Köy-cüler; 9. Müze ve sergi’dir.

Resim 24.Geleceğin Kemalist

Türkiyesi,(La Turquie

Kemaliste,

36 37

Yurttaşların bütününü ifade eden “halk” ile içinde sıcak ve samimi bir hava yaratılan ocakların adı olan “ev” yanyana getirilmiş, bir ömrün geçirileceği düşünülen Halkevleri doğmuştu. Halkevi, milletin, herkesin eviydi: “Orası, dertleri ve sevinçleri bir olan, kafaları birlikte işleyen, gönülleri beraberce çarpan insanların sıcak yuvası” olmuştu, “Teker teker ocaklarımızın başındaki aile sa-adeti, Halkevi çatısı altında milletçe..” duyuluyordu. “Halk için halkla beraber” ilkesine uyarak çalışmanın en güzel eserlerini veren Halkevleri’ydi ve Anka-ra Halkevi, sayısı 519’u bulan Halk Üniversiteleri’nden çalışma ve verim açı-sından yalnızca örnek oluşturacak bir tanesiydi.6 Aradan geçen zaman için-de Halkevleri’nin Türk Ocakları’nın yaşadığı travmayı onarmaya çalıştığı ama bunun mümkün olamadığı görüldü. Türk Ocakları’nın Halkevleri’ne dönüştürülmesi ile yaşanan birleşme, ayrışmayı da beraberinde getirmiş, Hamdullah Suphi Tanrıöver, 1931’de Bükreş Büyükelçiliği’ne atanmış, 13 yıl bu görevde kalmıştır.Kuruluşunun 10. yıldönümüne hazırlanan Cumhuriyet’in tarih ve Türk-lük bilincinde ve araştırmalarında bir atılım yaşanmış, bilimsel, kütürel ve sanatsal etkinliklere ve kurumlaşmalara ivme kazandırılmıştır. Yeni kuru-lan cumhuriyetin tarihsel ve kültürel geçmişinin araştırılmasına, bilimsel bir gerçekliğe kavuşturulmasına önem verilmiştir. Orta Asya’dan cumhuriye-te kadarki Türk tarihinin bilimsel/akademik verilere dayalı bir kitapta top-lanması için 1930 yılında Türk Ocakları Merkezi Türk Tarih Tetkik He-yeti üyelerinden Afet İnan başkanlığında Mehmet Tevfik, Samih Rifat, Yu-suf Akçura, Dr. Reşit Galip, Hasan Cemil, Sadri Maksudi, Şemsettin Vas-fi ve Yusuf Ziya beylerlerin katkılarıyla, çeviri, derleme ve araştırmaları bi-raraya getirerek Türk Tarihinin Ana Hatları adıyla (100 adet) basılan kita-bın yazımında, heyetin konu ile ilgili diğer üyelerinin bilgi, görüş ve eleşti-rilerine de baş vurulmuş, 15 Nisan 1931 yılında Türk Ocakları’nın bir uzan-tısı olan Tarih Tetkik Heyeti yerine kurulan Türk Tarihi Tetkik Cemiye-ti de7, tarih tezini Kemalist ideoloji doğrultusunda yapılandırma çalışmala-rını sürdürmüştür.1930’larda Afet İnan’ın telkinleriyle Atatürk’ün önayak olduğu Türk Tarih Tezi çalışmalarının ilki olan Türk Tarihinin Ana Hatları kitabında Hitit ve Sümer uygarlıkları ile Türkler arasında ırksal ve dilsel akrabalıklar aranmış ve araştırılmıştı. Bu görüş kitapta;

AHALİ VE LİSANKüçük Asya ahalisi, Hittite ve emsali isimlerle tanıttırılmış Türklerdir. Bunlar tarihten evvel Orta Asya yaylasından garba vukubulan muha-ceretlerde buraya gelmişlerdir. Ve Mezopotamyanın ilk ofokton aha-lisi olan Sümerlerle ve İran garbında ilk yerleşen Elâmlarla akrabadır-

6 Kemal Zeki Gençosman., 1940. Değerli Bir Kültür Yuvamız, Ulus, 25 Şubat, s. 5.7 Türk Ocakları’nın bir uzantısı olan Tarih Tetkiki Heyeti, Ocakların 10 Nisan1931’de fes-

hedilmesinden sonra 12 Nisan 1931’de Türk Tarihi Tetkik Cemiyeti’ne dönüştürülmüş, 3 Ekim 1935’te adı, Türk Tarih Kurumu’na çevrilmiştir.

lar. Nitekim Adalar denizinin ve bunun garbindeki kıranın ve Trakya-nın dahi ilk sakinleri ayni menşe ve ırktandırlar.Etilerin esas dilleri de elâmca, sumerce gibi türkçedir. Etilerin dili Samî veya Hindo-Avrupalı değildir.Etiler brakisefal, çıkık elmacık kemikli, mu kavves burunludurlar. Samîler böyle değildir. Sümerler ve Elamlar böyledirler[1].

sözleriyle ifade edilmiştir. 8

8 Afet İnan ve diğerleri, 1930., Türk Tarihinin Ana Hatları, İstanbul: Devlet Matbaası, s. 231-232. Bu alıntıdaki düşünce ve yargının kanıtı için Gustave Fougeres ve dört arkadaşı, Les premieres Civilisations, s. 137; Felix, Sartiaux, Les Civilisationsanciennes de l ’Asie Mineure, s. 1 6-17 ve A. Moret ve Davy, Des Clansaux Empires, s. 274 dipnotları verilmiştir.

Resim 25.Geleceğin Ankarası (Ankara Construit),(La Turquie Kemaliste,

38 39

Resim 26.Namazgah

Tepesi'nden Ankara'ya

bakış,(La Turquie

Kemaliste,Avril 1935, Sa.

38 39

Kitabın tarihselleştirme denemesi, modern Avrupa’nın bütün tarihlerle ara-sına koyduğu mesafeye, kendi kültürünü diğer kültürlerden üstün, yabancı kültürleri kendininkinden aşağı gören tutumuna, bir bütün olarak dayatılan evrensel “Avrupa Projesi”ne bir tepki niteliği de taşıyordu.

Tezi besleyen görüş, Anadolu’daki Helen-Yunan kültürüne kadar geri gide-rek Mısır’a bağlanan Avrupa uygarlığının, diğer kültürlerin varlığını büyük ölçüde görmezden gelen Batılı tarih anlayışına kuşkuyla bakan, Türkler’in Anadolu’daki varlığını Helen-Yunan uygarlığından daha geriye götürmeye ihtiyaç duyan bu tezin, araştırmacılarca bilimsel temellere oturtulması için çalışılmış, 12 Temmuz 1932’de Türk Dil Kurumu da kurulmuştu. Türk Tarih Tezi, İslam ve Hristiyan çatışmasına dayalı Osmanlı tarihi tezine ve Türk-ler aleyhinde yazılan batılı tarih tezlerine de tepki olarak ortaya konmuştu.9

Bu tez, Türkler’in Orta Asya’ya bağlanan tarih anlatısına karşı “Anadolu Medeniyetleri” düşüncesini öne çıkarıyor, Anadolu’nun bir mozaik kültürü olduğuna vurgu yapıyordu. Cumhuriyet’le birlikte yeni bir Türkiyeli kimli-ği üzerine yapılandırılan “Türklük”, Kurtuluş Savaşı’nı kazanan ve Türki-ye Cumhuriyeti’ni kuran “Anadolu halkı”nın Türkiye halkı/Türk milleti ol-duğunu kabul ediyordu.10

1931-1941 yılları arasında liselerde okutulan dört ciltlik ders kitabı Tarih, bu tezin temel metinleri ile yazılmıştı.11 Batılıların barbarlık tarihi içine yer-leştirdikleri Türkler’in, büyük uygarlıklar kurmuş bir ulus olduğunu kanıt-lamayı hedefleyen Türk Tarih Tezi, medeniyetin ilk çıkış yeri ve beşiğinin, brekisefal ve beyaz ırktan olan Türkler’in ilk yurdunun Orta Asya olduğunu, göçler sonucu uygarlıklarını Çin, Hindistan, Mezopotamya, Mısır, İran ve Anadolu’ya kadar bir çok bölgeye ulaştırdıklarını, Anadolunun ilk yerli hal-kı olan Hititler’in de Orta Asya’dan geldikleri görüşünü tartışmaya açıyordu:

Milâttan evvel 9.000 yıla varan kadîm Türk medeniyetinin bir zaman sonra söndüğünü ve büsbütün tarihe gömüldüğünü tasavvur ve iddia etmek hatadır. Bu medeniyet bir taraftan Çin, Hint, Mezopotamya ve saire gibi yeni intikal mıntakalarında inkişaf ederken diğer taraftan da asıl kendi sahasında devam ve inkişaf eylemiştir. İklimin müsaadesiz-leşmesi, hayat şartlarının büyük mikyasta daralması onun ancak hızı-nı durdurmuş ve sahalarını tahdit etmiştir.

9 http://tr.wikipedia.org/wiki/Türk_Tarih_Tezi (Erişim: 17 Ağustos 2012). Ayrıntılı bilgi için bkz. Utkan Kocatürk., 2007. Atatürk’ün Fikir ve Düşünceleri, İstanbul: Atatürk Araştırma Merkezi Tarih Dizisi.

10 Bu anlayış, Türk Ocakları’nın “Türklük”, “milliyetçilik” anlayışı ve tarih teziyle çelişmek-teydi.

11 Bkz. Anonim., 1931. Tarih, 4 cilt, İstanbul: Devlet Matbaası, TTT Cemiyeti Yayını; Ano-nim., 2005. Tarih, 4 cilt, İstanbul: Kaynak Yayınları. Bu kitap daha sonra çeşitli biçimlerde eleştirilmiş ve 1941’de okullarda okutulmaktan vazgeçilmiştir.

Türklerin yalnız harp ile, başkalarının memleketlerini ele geçirmek gaye ve gayretile yaşayarak medeniyete hadîm olmadıkları yolunda-ki garazkâr iddia ve iftiraların artık mevsimi geçmiştir. Asırdide hris-tiyanlık davalarının doğurduğu bu iptidaî telâkki ve telkinlerle beşe-riyetin bir kısmında diğerine karşı kin ve husumet hisleri aşılamanın ne kadar gayri insanî ve gayri medenî olduğunun anlaşılması zaman-ları gelmiştir. Türkleri, yalnız her milletin tarihinde görülmüş nevin-den bazı şedit hareketlerde tanıtmaya çalışmayı asırlarla şiar edinmiş olanların, bu hareketlerin de ne kadar haksız ve insafsız olduklarını görmeleri için bütün maziyi bir tarafa bırakarak, sadece son umumî harbi ve bunun muhtelif safhaları içinde yalnız Alman ve Fransız mil-letlerinin çarpışma şekillerini hatırlatmak yetmez mi?

….

Umumî tarihin ve medeniyet tarihinin, bugünkü mütefekkir beşeriye-ti o kadar merak ile işgal eden karanlık safhalarını izah için, Türk ırkı-nı esas tutmaktan başka çare yoktur. Bu esas kabul edilince bütün iza-hı müşkül görünen meseleler aydınlanacak, tarihte boş bırakılan veya istifham işaretlerde doldurulan fasıllar tamamlanacaktır. İnsaflı, hak-şinas ve bitaraf Avrupalı alimlerin fikirlerinden ve delillerinden de is-tifade edilerek müdafaa olunan tezimizde hiçbir ırk ve millet için is-tihfaf ve istihkar kastı yoktur. Kendi milliyetini sevdiği kadar başka millî şahsiyet ve varlıklara hürmet Türklüğün şiarlarındandır.

Bu eserin gayesi mukademede işaret ettiğimiz gibi asırlarca çok hak-sız iftiralara uğratılmış ilk medeniyetidir; kuruluşundaki hizmet ve emekleri inkar olunmuş Büyük Türk Milletine, tarihî hakikatlere da-yanan şerefli mazisini hatırlatmaktadır. Şunu da ilâve edelim ki on bir

Resim 27.Ankara Halkevi Merkez Binası,(Resimli Uyanış-Servetifünun,29 Teirinievvel, Sa. 1941-256, s.

40 41

Resim 28.Ankara Halkevi

ve Etnografya Müzesi,

(La Turquie Kemaliste,

40 41

bin yıllık göğüs kabartan ve alın yükselten bir mazi, Türk milletine boş ve lüzumsuz bir gurur vermiyeceği gibi, her milletin tarihinde görül-müş ve görülebilecek hallerden olarak birkaç asır ön saftan ayrılmış bulunmak tafütur vermez.12

2-11 Temmuz 1932 tarihleri arasında düzenlenen Türk Tarih Kongresi’nde, karanlıkta kalan birçok noktaları aydınlatacağı düşünülen bu tez doğrultu-sunda, milli davanın ne kadar derin temellere dayandığını gösteren bildiri-lerin bilimsel bir toplantı çerçevesinde tartışılması, Türk bilim çevrelerinin milli tarihe bakışının anlatılması hedeflenmişti ve Alacahöyük kazısının so-nuçlarını Hamit Zübeyr Koşay anlatmıştı. Kongreye, Henri Édouard Pros-per Breuil (Abbé Breuil, 1877-1961, Fransız) John Garstang (1876-1956, İngiliz), Eugene Pittard (1867-1961, İsviçreli, Afet İnan’ın doktora hoca-sı), Benno Landsberger (1890-1968, Alman), Dr. Andrea, Wilhelm Dörp-feld (1853-1940, Alman), Carl William Blegen (1887-1971, Amerika-lı), Prof. Myres, Prof. Dr. Schede, Prof. Spyridon Marinatos (1901-1974), Dr. Kurt Bittel (1907-1991), Prof. Hans Gustav Güterbock (1908-2000, Alman-Amerikalı hititolog), Dr. Carl Georg von Brandenstein, 1909-2005, Alman), H. H. Von der Osten, Kurt Bittel (1907-1991, Alman) gibi yaban-cı bilim adamları bildiriyle katılmışlardı.13

Öte yandan “millî” bilince sahip, modern ve kültürlü bir Türk gençliği yetiş-tirmek amacına hizmet edecek üniversitenin “millî istiklâlimizi ilim sahasın-da ikmâl edecek” bir niteliğe sahip olması dileğini, Kurtuluş Savaşı’nın ar-dından 26 Ekim 1922’de İstanbul Darülfünunu Edebiyat Fakültesi’ne gön-derdiği telgrafta dile getiren Atatürk, 28 Haziran 1923’te İstanbul Darülfü-nunu profesörlerine gönderdiği bir başka telgrafta da “Millî istiklâl, millî ir-fan ile eş olduğu cihetle işgal buyurmakta olduğunuz öğretim kürsülerinde mem-leketin siz bilim adamları dahi hiç şüphesiz aynı savaşın kahramanlarısınız” di-yordu. Darülfünun’u araştırmaya yönelik millî ve modern bir kurum hali-ne getirmek, üniversiteye Avrupai bir nitelik kazandırmak isteklerden bi-riydi. Cumhuriyet ideallerini gerçekleştirmede, geleceği planlamada, Türk İnkılâbı’na yaraşır reformları uygulamada, İstanbul Darülfünunu’nun dina-mizmine, düşünsel ve bilimsel birikimine yeterince güven duyulmuyor ol-malıydı. 1931 yılında İstanbul Darülfununu hakkında araştırma ve incele-melerde bulunmak ve bir rapor hazırlamak üzere Türkiye’ye davet edilen Cenevre Üniversitesi öğretim üyelerinden Prof. Albert Malche, 18 Ocak 1932’de Ankara’da Başbakan İsmet İnönü, Milli Eğitim Bakanı Esat Sagay ve diğer Bakanlık ilgilileriyle görüşmüş, 21 Ocak 1932 günü İstanbul’da ça-lışmalarına başlamıştı. 1 Haziran 1932’de Ankara’ya gelen Malche, raporu-

12 Afet İnan ve diğerleri, 1930. 13 Anonim., 1932. I. Türk Tarih Kongresi program broşürü, Ankara.

nu Millî Eğitim Bakanı’na sundu.14 Prof. Malche’ın raporu hem hükümet-çe, hem Atatürk tarafından titizlikle incelendi. Millî ve çağdaş bir üniversite özlemi içinde olan Atatürk, yabancı bilim adamlarının görüşlerinden, araş-tırmalarından yararlanmakla birlikte asıl sorunun üniversite reformu olmak-tan çok, ilk ve orta öğretimi de içine alan bir kültür programı çizmek oldu-ğunu düşünüyor, bunu da Türk İnkılâbını yapan Türk ulusunun gerçekleş-tireceğine inanıyordu. 15 Bu rapor doğrultusunda farklı alanlarda uzman-laşmış kişilerden oluşturulan bir Akademi Meclisi, devletin güzel sanatlara ilişkin işlerinde de yetki sahibi olacaktı. Bu gelişme, Türkiye’nin de her ül-kede mevcut büyük Akademi’ye doğru attığı bir adım olarak anlaşılıyordu.

1. Müzecilik Çalışmaları ve “Milli Müze” Kavramının DüşündürdükleriAtatürk’ün “asrîleşme, muasır medeniyet seviyesine ulaşma” olarak ifade et-tiği “çağdaş, uygar” bir toplum ve toplumsal alt yapı inşa etmeyi amaçlayan genç Türkiye Cumhuriyeti, bu idealin dinamikleri arasında gördüğü mü-zecilik ve sergileme etkinliklerine önem vermiş, II. Meşrutiyet’ten bu yana tartışılan, İttihat ve Terakki Cemiyeti’nin 1917 tarihli program ve nizam-namesinde de yer alan “millî müze” ve “etnografya müzesi”, Cumhuriyet Dönemi’nin de temel konuları arasında yer almıştır. Arkeoloji, etnografya, inkılâp, güzel sanatlar gibi farklı disiplinlerle ilişkili görülen “Milli Müze”,

14 Atatürk, Prof. Malche’ın raporu üzerinde üniversite reformu ile ilgili olarak kendi elyazısıyla notlar aldı, yorumlarda bulundu, eleştirdi. Bkz. Utkan Kocatürk., 1984. Atatürk’ün Üni-versite Reformu İle İlgili Notları, Atatürk Araştırma Merkezi Dergisi, C. I., Sa. 1.

15 Bkz. Kocatürk 1984.

Resim 29.Ankara Türk Ocakları Merkez Binası Kütüphanesi,(La Turquie Kemaliste,Aout 1939-Decembre 1940, Sa. 32-40, s. 7).

42 43

bir üst kavramdı. Sorun, evrensel anlamda kabul görecek bir “milli müze” nin nasıl kurulacağı, içinin nasıl doldurulacağı, tarihin nasıl müzeleştirileceğiydi.

Bu dönemde “milli sanat” ve “milli müze”ye odaklanan yazarlar, yeni top-lumsal oluşumla uyumlu bir müze açılması üzerinde önemle duruyorlardı. Remzi Oğuz (Arık), “Tarih-Arkeoloji-Müzeler-Turizm”;16 Abdülhak Şi-nasi (Hisar), “Tarihi ve Milli Âbidelerimiz”17, “Bir İnkılâp Müzesi İçin”18, ”Klâsik Abidelerimiz ve Güzel San’atlar Akademisi”,19 “Bizde Müzeciliğin Başlangıçları”20, “Türk Müzeciliği- Müzelerimiz ve Osman Hamdi Bey”21, “Türk Müzeciliği- Müzelerimiz ve Osman Hamdi Bey-II”22, “Türk Müze-ciliği- Müzelerimiz ve Osman Hamdi Bey-III”;23 “Ali Sami, “Sanat Varlığı-mızda Resmin Yeri”24 ve “Türk İnkılâbının Beklediği Sanat”;25 Enver Beh-nan (Şapolyo), “Müzecilik-Müzeciliğin Tarihi”26, Aziz Ogan, “Dünya Mü-zelerinde Faaliyet”27 başlıklı yazılarında değişik biçimlerde milli sanat, ko-rumacılık ve müze-cilik konularına değinen yazarlardan bazılarıdır.

1932’de kurulan, ulusal kültürün kaynağı araştırmalarına öncülük eden ve ulusal kültür atölyesi olarak görev yapan Halkevleri, çalışmalarını dokuz bö-lümde toplamıştı. Değişik uzmanlık, yetenek ve isteklere göre her vatanda-şın kendi yeğleyeceği bir uğraşı olması amacıyla belirlenmiş etkinlik alanları içinde güzel sanatlar ile müze ve sergi bölümlerinin görevleri, Türk ulusuna güzel sanatlar sevgisi aşılamak, tarihi yapıtların ve anıtların daha iyi korun-malarını sağlamak için ilgili kurum ve kuruluşlarla işbirliği yapmak, müze-lerimizi zenginleştirmek olarak özetleniyordu. Müze ve sergi şubeleri, hal-

16 Remzi Oğuz (Arık)., 1934. Müzecilik: Tarih-Arkeoloji-Müzeler-Turizm, Ülkü, Eylül, Sa. 20, s. 29-36.

17 Abdülhak Şinasi (Hisar)., 1933a. Tarihi ve Milli Âbidelerimiz, Ülkü, Temmuz, Sa. 6, s. 467-475.

18 Abdülhak Şinasi (Hisar)., 1933c. Bir İnkılâp Müzesi İçin, Ülkü, Birinciteşrin, Sa. 9, s. 260-65.

19 Abdülhak Şinasi (Hisar)., 1934a. Klâsik Abidelerimiz ve Güzel San’atlar Akademisi, Ser-vetifünun, 5 Temmuz, Sa. 1976/291, s. 20-22.

20 Abdülhak Şinasi (Hisar)., 1933b. Bizde Müzeciliğin Başlangıçları, Ülkü, Eylül, s. 132-137.21 Abdülhak Şinasi (Hisar)., 1934b. Türk Müzeciliği- Müzelerimiz ve Osman Hamdi Bey,

Ülkü, Nisan, Sa. 14, s. 111-115.22 Abdülhak Şinasi (Hisar)., 1934c. Türk Müzeciliği- Müzelerimiz ve Osman Hamdi Bey-II,

Ülkü, Haziran, Sa. 16, s. 290-295. 23 Abdülhak Şinasi (Hisar)., 1936. Türk Müzeciliği- Müzelerimiz ve Osman Hamdi Bey-III,

Ülkü, Mayıs, Sa. 39, s. 187-191.24 Ali Sami (Boyar)., 1933a. Sanat Varlığımızda Resmin Yeri, Ülkü, Haziran, Sa. 5, s. 396-99.25 Ali Sami (Boyar)., 1933b. Türk İnkılâbının Beklediği Sanat, Ülkü, İkinciteşrin, Sa. 10, s.

302-306.26 Enver Behnan (Şapolyo)., 1934. Müzecilik-Müzeciliğin Tarihi, Ülkü, Ağustos, Sa. 18, s.

428-431.27 Aziz Ogan., 1936. Dünya Müzelerinde Faaliyet, Yeni Türk, Nisan, Sa. 40, s. 221-228.

kın sanat beğenisini yükseltmek, müzelerde halka sanat yapıtlarını göster-mek için çalışıyorlardı.28 Cumhuriyet’in ilanından önce özel girişimlerle dü-zensiz olarak açılan sanat sergileri, devlet yardımıyla resmi bir nitelik ka-zanmıştı ve hükümet, her yıl İstanbul ve Ankara’daki resmi sergilerin dışın-daki sanat topluluklarının çeşitli sergilerinden de ileride kurulacak “Milli Müze”nin temelini oluşturacak bir birikim sağlamak amacıyla seçerek ya-pıt satın alıyordu.

Bu amaçla 1926 yılında Milli Maarif Vekaleti Sanayi-i Nefise Müdürlü-ğü tarafından hazırlanan “sergi talimatnamesi”, sergi düzenleme kurulunun kimlerden oluşacağını, sergilerin kurulum ve yönetimlerini, sergilenecek re-simlere, heykellere, mimari çizimlere, süsleme sanatlarına dair özel koşulla-rı, verilecek ödülleri ve en önemlisi kurulacak Milli Resim Müzesi için seçi-lecek “Milli Resim Müzesi Ödülleri”nin ve bu ödülleri verecek seçici kuru-lun niteliklerini içeren koşulları ve kuralları içermekteydi. Buna göre, Ma-arif Vekaleti, her yıl “Milli Müze”ye alınacak yapıtlar için “milli müze mü-kafatı” adıyla 14 adet ödül verecekti ve ödül kazanan yapıtlar, milli müze-nin malı olacaktı. Bu ödüller, “kompozisyon peyzaj, portre, natürmort, enteri-yör, heykel, mimari ve sanayi-i tezyiniye kısımlarından birinci ve ikinci gele-cek asara” verilecekti. Her alana, belirlenen toplu ödül miktarının ne kadarı-nın verileceği kurala bağlanmış, sergide satılık olmayan eserin ödül alama-yacağı da belirtilmişti. Ödülleri verecek kurul, “8’i sanatkarlardan ve 7’si ha-riçten ve sahib-i salahiyet zevattan olmak üzere 15 kişiden mürekkep”ti ve “Her sene sergi küşadından 6 ay evvel Türk Sanatkarlar Birliği azası heyet-i umu-miyesi tarafından intihab olarak Maarif Vekaletinin nazar-ı tasvib ve tasdaik-ne arz olunacak”tı.29

Mayıs 1926’da Maarif Vekaleti tarafından mimari, tiyatro, musiki, sanayi-i nefise, terbiye, resim alanlardaki uzman kişilerden oluşan bir de Sanayi-i Nefise Encümeni oluşturulmuş, kuruluşundan iki hafta sonra Bursa’da Ata-türk tarafından kabul edilmiş ve çalışmalarına başlamıştı. Resim alanın-da İbrahim Çallı ve Namık İsmail’in üye olarak bulunduğu encümenin en önemli konularından biri de mimar ve ressam yetiştirmekti.30

28 Anonim., 1935a. Halkevleri Öğreneği, Türk Mecmuası, C. 3, Sa. 36, s. 2273, 2278-9; Vecdi Ahmet., 1933. Halkevleri, Yeni Türk Mecmuası, Teşrinisani, Sa. 14, s. 1083; (Şapolyo) 1934, s. 430.

29 Anonim., 1926c. Sanayi-i Nefise Sergisi Hakkında Talimatname, Hakimiyet-i Milliye, 20 Teşrin-i Evvel. Bkz. Halil Özyiğit., 2005. 1920-1928 Yılları Arasında Süreli Yayınlarda Kültür ve Sanat Yorumları: Resim, Pamukkale Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü Sa-nat Tarihi Anabilim Dalı Yüksek Lisans Tezi, (Yayımlanmamış, Danışman: Kasım İnce), s. 33-38.

30 Sanayi-i Nefise Encümeni’nde, Kemaleddin Bey (mimari), Ertuğrul Muhsin Bey (tiyatro), Cemal Reşid Bey (musiki), Reşad Nuri Bey (sanayi-i nefise), İsmail Hakkı Bey (terbiye), Çal-lı İbrahim bey ve Namık İsmail Bey (resim) yer alıyorlardı. Bkz. Anonim., 1926a. Sanayi-i Nefise Encümeni Bazı Azalarını Tayin Etti, Hakimiyet-i Milliye, 15 Mayıs; Anonim., 1926b. Sanayi-i Nefise Heyeti, Hakimiyet-i Milliye, 30 Mayıs; Özyiğit 2005, s. 38-39.

42 43

1.1. Milli Güzel Sanatlar Galerisi ve Milli Müze

Sınırları belli bir ulus devletin kültürünü yansıtacak “Milli Müze”nin ger-çekleştirilmesi Cumhuriyet Halk Partisi’nin Halkevleri aracılığıyla yürüt-tüğü ulusal bir güzel sanatlar müzesinin kurulması ile de ilişkili görülmek-tedir. 1933-1935 yılları arasında Ankara Halkevi’nde yöneticilik yapan De-nizli Milletvekili Necip Ali (Küçüka) Bey, 1934’te Halkevleri’nin yıldönümü dolayısıyla yaptığı konuşmada, en önemli işlerden birinin de güzel sanatlar olduğunu, ulusal kültürde güzel sanatlar kadar önemli yer tutan hiçbir ko-nunun bulunmadığını dile getirir. Ona göre, bir ulusun ayırt edici nitelikle-ri, siyasi ve kültürel değeri, uygarlık düzeyi, ancak güzel sanatlarında görü-lebilir. Bireylerin, toplumların yaşadıkları zamanı yansıtan öyle ince, gizli ve ruhsal özellikleri vardır ki, hakkıyla ancak sanatta ifadesini bulur. Güzel sa-natlar, insanların ölümsüzleşme arzusundan gereksiniminden doğmuştur ve kişiliklerin güzellik ve iyilik özellikleri bu yolla dışa vurulur.

Necip Ali Bey, Cumhuriyet’in onuncu yılı nutkunda Atatürk’ün, “Yüksek bir insan cemiyeti olan Türk milletinin tarihî bir vasfı da güzel san’atleri sev-mek ve onda yükselmektir. Bunun içindir ki milletimizin yüksek karakterini, yo-rulmaz çalışkanlığını, fıtrî zekâsını, ilme bağlılığını, güzel san’atlere sevgisini, millî birlik duygusunu mütemadiyen ve her türlü vasıta ve tedbirle besliyerek in-kişaf ettirmek, millî ülkümüzdir.” sözlerini Halkevleri’ne verilen açık bir di-rektif olarak yorumlamıştır. Necip Ali Bey'e göre büyük devrimler yaşamış ülkelerde sanatın etkisi büyüktür. Türk ulusunu hakettiği uygarlık düzeyi-ne ulaştırmak için ulusal kültür yolunda Türk resminden ve henüz doğmak-ta olan Türk heykelinden taklitten uzak, içten gelen, özgün, ulusal bir sa-nat beklenmektedir.31 Ulusal zevk ve ulusal yapıt, Halkevi sergi bölümü-nün üzerinde durduğu kavramlar arasındadır.32 İsmet İnönü ise güzel sanat-ları, “Çetin bir mücadele hayatında uğraşacak unsurların yüreklerine kuv-vet, neşe, hayat ve azim bulmaları, muvaffak olabilmeleri için hem başlan-gıç noktası, hem devam vasıtası, hem neticeye ermenin tesirli tılsımı” ola-rak tanımlıyordu.33

1.2. Milli Akademi, Milli Müze, Milli Kütüphane

Türk Tarihinin Ana Hatları kitabı, Prof. Malche’nin raporu ve 2-11 Tem-muz 1932 tarihleri arasında Ankara’da toplanan I. Türk Tarih Kongresi’nin ardından Cumhuriyet’in onuncu yılında Milli Eğitim Bakanı Dr. Reşit Ga-lip, Atatürk’ün direktifleriyle “ilim, irfan ve sanatta kültürümüzün yüksel-tilmesi” sorununu kesin bir biçimde ele almış, ilk iş olarak inkılâba uygun

31 Necip Ali (Büyüka)., 1934. Necip Ali Beyin Nutukları, Yeni Türk Mecmuası, Şubat, Sa. 18, s. 1322-23.

32 Anonim., 1935a, s. 2278.33 Ressam, Ali Sami (Boyar)., 1934a. Güzel Sanatları İnkılâba Nasıl Malederiz?, Ülkü, Tem-

muz, Sa. 17, s. 359-361.

bir darülfünun (Üniversite), ardından da bir milli kütüphane ve milli müze kurmak için çalışmalara başlamış, bilim ve kültür adamlarından oluşan bir heyetle görüşmelerini sürdürmüştür. 34

Bu alandaki boşluğu dolduracak, Türk milletinin yüksek kültürünü temsil edecek bir “milli müze” açılmasının büyük bir hizmet olacağı düşünülüyor

34 İsmail., 1933. Cumhuriyet Devrinde Güzel San’atler, Yeni Türk Mecmuası, Teşrinisani, Sa. 14, s. 1134; Mehmet Önder., 1989. Müze ve Atatürk, Atatürk Araştırma Merkezi Dergisi, Kasım, Sa. 16; Anonim., 1933ç. Eski Darülfünun ve Yeni Üniversite, Servetifünun, 20 Temmuz, Sa. 1927-342, s. 120. Bununla birlikte konunun çetrefilli ve yorucu bir hal aldığı anlaşılmaktadır. Milli Eğitim Bakanı Reşit Galip Bey, 1933 Ağustosu’nda istifa etmiş, istifası kabul edilmiştir. Bkz. Anonim., 1933d. İstanbul Üniversitesi, Mâarif Vekili Reşit Galip Bey istifa etti ve istifası kabul edildi, Servet-i Fünun, 17 Ağustos, Sa. 1931-246, s. 180.

Resim 30.Osman Hamdi Bey, Keskin Kılıç (Silah Taciri)resmini yaparken,(Resimli Uyanış-Servetifünun,

44 45

ve Abdülhak Şinasi (Hisar), tarafından pek yakında Ankara’da kurulacağı da muştulanıyordu:35

Millî müzeye gelince-bu, her türlü şuabatiyle başlı başına bir sanat hazinesi olmakla kalmıyarak aynı zamanda darülfünun derecesinde ve hatta ondan daha müessir bir bilgi müessesi olacaktır. Amerikan âlimlerinden Gilman müzeleri, bu sözlerimizi teyit edecek mahiyet-te, darüfünunun bile fevkinde müşahhas bir terbiye müessesi addet-mektedir.

Oraları ilham membaıdırlar. İnsaniyetin iptidaî devirlerinde, içinde vahşî kasırgalar esen koyu ormanlar arasında bir hayat hamlesi halin-de fışkırıp yükselen sanat ruhu bize o yeşil, güzel tabiatın ilhamları-nı verir. İlim müzeleri ve sanat müzeleri iki ayrı ayrı müessese olmak-la beraber, eşyalarını teşhir vasıtasiyle terbiye vermek hususunda müş-terektirler. Ve onun için her ikisine de müze ünvanı verilmiştir. İlim müzesi bilgi verir, bilgi iştiyakları uyandırır. Sanat müzesi zevk ilham-ları verir, zevki inceltir. Hayatın manasını daha derinden anlamayı ve yaşamayı öğretir. İçimizde en tatlı hisleri uyandıran insanın hayvan-dan farklı olarak en büyük meziyeti olan, muhayyilesini besliyen ve büyüten müessese sanat müzesidir.36

Milli Eğitim Bakanlığı, bir milyon liraya çıkacağı tahmin edilen Milli Kütüp-hane ve Milli Akademi’nin ilk projelerini yaptırmıştı. Çankırı Caddesi’nde yapılması planlanan binalar için Meclis tatil olmadan kabul edilen bir ka-

35 Mehmet Saffet (Engin)., 1933. Kültür İnkılâbımız, Ülkü, Haziran, Sa. 5, s. 353-54. Aynı yazıda bir ilim ve kültür kurumu olacak “Milli Akademi”nin kurulacağının haberi de verilmiştir.

36 Mehmet Saffet (Engin) 1933, s. 353.

nunla gereken parayı ayırmıştı. Arkeoloji profesörü Eckhard Unger ve mi-mar Ernst Egli’nin birlikte çalışarak hazırladıkları bu projeye göre çeşitli iş-levlerin bir avlunun çevresinde toplanacağı bina kompleksi, üç katlı olacak-tı. Binaya geniş bir merdivenle çıkılacak, merdiven sahanlığının üstü örtü-lü olacak ve binanın bir kısmı Hitit üslubunda iki büyük granit arslan hey-keli üstüne tutturulan kemerlerle birbirine bağlanacak, binanın cephesi ka-zıdan çıkan büyük Hitit kabartmaları ile süslenecekti. Avlunun etrafını ku-şatan üstü örtülü koridorlar Türk tarihinin değişik dönemlerine ait kabart-ma ve çinilerle kaplanacak, kabartmalar arasındaki boşluklara Türk tarihine hizmet etmiş Türk büyüklerinin büstleri konacaktı. Müze, yapının zemin katında yer alacaktı. Müze’de üç büyük, iki küçük teşhir salonundan başka konferans, yayın ve sergilemelere ayrılacak iki küçük salon daha bulunacaktı.

Bir Anadolu Müzesi olarak tasarlanan Milli Müze’deki eserlerin çoğu Hitit dönemine ait olacak, müze inşaatı tamamlandıktan sonra İstanbul, Malatya, Maraş ve Kayseri gibi değişik kentlerden toplanan Hitit eserleri Ankara’ya getirtilecek ve Ankara, Hitit tarihi araştırmacıları açısından dünyanın en önemli kenti olacaktı. Hititolog yetiştirmek isteyenlerin Ankara’da en az iki yıl araştırma yapmak zorunda kalacakları umuluyordu.

En modern yöntemlerle yapılacak Milli Kütüphane bir milyon kitaplığı ve ayrıntılı olarak düşünülmüş işleyişiyle kompleksin en önemli birimlerinden biriydi. Türkiye’de bilimin ve güzel sanatların gelişimine özel bir önem veril-diği için İlimler ve Sanatlar Akademisi’nin kurulması çok gerekli görülüyor-du. Akademi’nin dokuz şubesi olacaktı ve bina içinde bir de Arkeoloji Ens-titüsü bulunacaktı. Müze ve kütüphane projelerinin son haline, bu amaç-la Ocak-Mart 1933 aylarında Almanya, Avusturya ve İsviçre’de araştırma gezisine çıkmış olan Bakanlık mimarı Prof. Ernst Egli’nin dönüşünde ka-rar verilecekti ve Egli, Avrupa’da bu konuyla ilgili olarak büyük mimari ya-rışmalar kazanmış, profesör Hans Poelzig (1869-1936)’le de görüşecekti.

Kolanatlı anıtsal girişi, geneline hakim simetrik planı ile bina, Schinkel’in Berlin’deki Altes Müzesi’ni andırıyordu. Ortasında yer alacak Halk İçin İs-tarahat Havuzlu Türk Bahçesi, Hitit eserleri, müze, kütüphane ve akademi-siyle Türk kimliğini sergileyen bu büyük Kültür Merkezi kompleksi, ziya-retçilerin, dünden bugüne gelişen Türk ulusunun gücünü hissetmelerine ne-den olacaktı. 37

37 A. S., 1933. Ankara’da üç büyük irfan müessesesi..., Cumhuriyet, 11 Şubat, s. 3. “Milli Akademi, Milli Müze ve Milli Kütüphane” ye ilişkin ayrıntılı mimari değerlendirmeler ve yorumlar için bkz. Pelin Gürol Öngören., 21012. Displaying Cultural Heritage, Defining Collective Identitiy: Museums From The Late Ottoman Empire to The Early Turkish Re-public, Ankara: A Thesis Submitted to The Graduate School of Social Sciences of Middle East Technical University, (Yayımlanmamış Doktora tezi, Danışman: Elvan Altan Ergut), s. 169-85.

Resim 31.Gazi Hazretleri,

Bulgar Başvekili ve

Refikaları ileAnkara Halkevi

konserinde,(Resimli Uyanış-

Servetifünun,10

44 45

1.3. Milli Müze: İnkılâp Müzesi

Öte yandan arkeoloji ve güzel sanatlar müzeleri dışında, inkılâbı gelecek nesillere anlatmak için, ulusun kahramanlıklarını, yakın geçmişte yaşanan-ları ve yapılanları gösterecek bir inkılâp müzesinin gerekliliği üzerinde de duruluyordu.38

Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Müdürü Namık İsmail zamanında ha-zırlanarak hükümete sunulan “Güzel san’atların memleketimizde inkişafına dair proje ve kanun lâhiyaları esbabı mucibe raporu” ve ekindeki “Bina, hey-kel ve tezyini işlerin Türk sanatkârlarına tahsisi hakkında kanun lâhiyası”, bir tür güzel sanatları koruma kanunu taslağı niteliğindeydi ve raporun üze-rinde durduğu öncelikli konulardan biri de Türk sanatçıları tarafından yapıl-mış eserlerin yer aldığı, İnkılâp fikirlerini telkin için, milli mücadelemizin men-kıbelerine milli tarihimize, milli mefahirimize ait tablolar, heykeller içeren bir İnkılâp Müzesi’nin gerekliliğiydi.39

Cumhuriyet’in kuruluşunun 10. yılı kutlamaları sürerken bir inkılâp müze-sinin olmayışı dikkat çekiyordu. Bu düşünce yeni değildi; bir inkılâp müzesi açma fikri Maarif Vekili Necati Bey zamanında40 ortaya atılmış, Etnografya Müzesi’nin bir bölümünün inkılâp şubesi olması düşünülmüş, bu müzenin çekirdeğini oluşturacak fotoğraf, resim ve eşya toplanmıştı. Bir diğer çaba ise Atatürk’ün Anadolu’ya geçmeden önce Şişli’de oturduğu evin inkılâp müze-sine dönüştürülmesi girişimiydi. Üçüncü girişim, İstanbul Halkevi müze ve sergi şubesinin Cumhuriyet’in onuncu yılında yapılan devrimleri gösteren çeşitli sergiler düzenlemek için Ayasofya Hamamı’nın Halkevi'ne tahsisine dair yaptığı başvuruydu. Onuncu yılda Ankara Halkevi müze ve sergi şube-si de bir inkılâp müzesi kurulması fikrini yineliyordu. Cumhuriyet Halk Fır-kası bu projeyi kabul etmiş, daha önce Etnografya Müzesi’nde toplanan eş-yanın bu amaçla yeni kurulacak müzeye devri gerçekleşmişti. Müze binası için Büyük Millet Meclisi’nin eski tarihi binası uygun olabilirdi ve böyle bir müze, Ankara’ya çok yakışacaktı.41

38 (Şapolyo) 1934, s. 430-431. 39 Anonim., 1933b. Güzel sat’atların memleketimizde inkişafına dair proje ve kanun lâhiyaları

esbabı mucibe raporu, Mimar, Sa. 7, s. 252-258, Anonim., 1933c. Güzel san’atların mem-leketimizde inkişafına dair proje ve kanun lâhiyaları esbabı mucibe raporu, Mimar, Sa. 8, s. 322-329.

40 Mustafa Necati Uğural (1894-1929), 20 Aralık 1923-1 Ocak 1929 yılları arasında Eğitim Bakanlığı yaptı.

41 Ayrıntılı bilgi için bkz. Abdülhak Şinasi Hisar., 1933. Bir İnkılâp Müzesi İçin, Ülkü, C. II, Birinc Teşrin, Sa. 9, s. 260-265; Abdülhak Şinasi Hisar., 2010. Türk Müzeciliği-Bütün Ya-pıtları, Yazılar, Necmettin Turinay (haz)., İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, s. 53-58. Bu proje gerçekleşmemiş, eski Türkiye Büyük Millet Meclisi binası ancak 23 Nisan 1961’de “Tür-kiye Büyük Millet Meclisi Müzesi” adıyla halkın ziyaretine açılmıştır. 1981’de Atatürk’ün doğumunun 100. yılını kutlama programı çerçevesinde, Kültür ve Turizm Bakanlığı Eski Eserler ve Müzeler Genel Müdürlüğü tarafından restore edilen müze, teşhir-tanzim çalışmaları sonucu 23 Nisan 1981 tarihinde “Kurtuluş Savaşı Müzesi” adını almştır. Bkz.

“Ümmet”in İstanbul’u karşısında “Türklük”ün Ankara’sını 20. yüzyı-lın çağdaş ruhuna uygun bir kültür ve sanat başkenti haline getirmek, ve bu yeni başkenti müzelerle donatmak, Cumhuriyet idealinin hedeflerin-den biriydi. Bizans ve Osmanlı yapıları, kemerleri, türbe, cami ve sarayla-rı, külliyeleri, çeşmeleri ile imparatorluğun payitahtı İstanbul, köklü tari-hi ve sanat birikimi ile bir tür açıkhava müzesi olarak dünya kültür sah-nesinde önemli bir yer tutuyordu. Osmanlı İmparatorluğu’nun son dö-nemlerinde İstanbul’un tarihi dokusu içinde çoktan yerini almış olan Asar-ı Atika-i Müze-i Hümayun’dan Müze-i Askeri-i Hümayun’a dö-nüşen Askeri Müze, Müze-i Hümâyûn’dan evrilen Arkeoloji Müzesi, Cumhuriyet’in ilanından sonra Türk ve İslâm Eserleri Müzesi adını alan Evkaf-ı İslâmiye Müzesi ve Atatürk’ün emriyle 3 Nisan 1924 tarihinde hal-kın ziyareti için İstanbul Âsâr-ı Atika Müzeleri Müdürlüğü’ne bağlanan ve 9 Ekim 1924 tarihinde müze olarak açılan Topkapı Sarayı ve diğerlerinin ağırlığı altında ezilen Ankara, kültür ve sanat kurumları yoksu-n/l-luğunu gidermenin çaresini geleceği biçimlendirecek müze ve kurumlarının inşa-sında bulmuştur. Yeni bir kültür başkenti yaratma isteğinin koşulları ara-sında müzeler, kültür merkezleri ve sergi salonları önemli bir yer tutuyordu.

2. Yeni Mekânlar: Kültür Merkezi, Müze ve Sergi AlanlarıCumhuriyet’in ilanını izleyen yıllarda sanat ile devlet arasındaki ilişkinin bir uygarlık koşulu olduğu düşüncesi, Erken Cumhuriyet Dönemi Türkiyesi’nin üzerinde çokça tartışılan konularından biri olmuş, 1921’den Atatürk’ün ölü-müne kadarki süreçte modern başkent Ankara’nın çeşitli tarih, kültür ve sa-nat mekânlarına, kurum ve etkinliklere kavuşturulması projeleri hayata ge-çirilmiştir. 13 Ekim 1923’te Ankara’nın başkent olmasıyla başlatılan çalış-maların ilkleri arasında Etnografya Müzesi ve Türk Ocakları Merkezi bina-ları gelir.

2. 1. Etnografya Müzesi

Kurtuluş Savaşı’na katılan Türk halkının, milli kültüre önem veren Anado-lu devrimcilerinin, maddi ve manevi kültür mirasını içeren bir müzesi olma-sı önemsenmiş, mimarisi ve içeriğiyle kuramsal ve kavramsal olarak plan-lanmıştı. Bugün de Seçuklular Dönemi'nden günümüze Anadolu etnograf-ya ve folklorundan nesneler ve yapıtlar içeren bir birikimin sergilendiği Et-nografya Müzesi’nin yapımına 15 Kasım 1925 tarihli Bakanlar Kurulu Ka-rarı ile başlanmıştı. Bu amaçla Ankara’nın Müslüman Mezarlığı’nın bu-lunduğu Namazgah tepesi, Vakıflar Genel Müdürlüğü’nden Milli Eğitim Bakanlığı’na müze yapılmak üzere bağışlanmıştı.

Türkiye Cumhuriyeti Kültür ve Turizm Bakanlığı, Ankara-Kurtuluş Savaşı Müzesi (I. TBMM Binası); http://www.kultur.gov.tr/TR,25301/ankara---kurtulus-savasi-muzesi-i-tbmm-binasi.html (Erişim: 25 Kasım 2012)

46 47

Türk Ocağı ve Etnografya Müzesi binalarının bu tepede yanyana bulun-maları rastlantısal değildi. Aynı amacın değişik işlevlerine katkı sağlayacak Türk Ocağı ve Etnografya Müzesi birlikteliği, baştan yaratılacak Ankara’nın bozkırından bakıldığında topografyası, ulusal mimari anlayışına dayalı tasa-rımları, anıtsal görünümleri ile ideolojik ve ikonik okumalara açık önemli bir yer edinmişlerdi. Tepenin geçmişteki işlevi ile kamusal dönüşüm projesi kapsamında edindiği yeni işlev birbirinden oldukça farklıydı.

Açılan proje yarışmasında birinci olan Mimar Arif Hikmet Koyunoğlu ta-rafından tasarlanarak 1927 yılında tamamlanan bina, 18 Temmuz 1930 ta-rihinde Atatürk’ün isteği üzerine Etnografya Müzesi olarak halkın ziyare-tine açılmıştı.42

Türk milliyetçiliği temelli Türk Derneği43 ve Türk Yurdu Cemiyeti’ni izleyen

42 Hasan Kuruyazıcı (haz.)., 2008. Osmanlı’dan Cumhuriyet’e Bir Mimar Arif Hikmet Koyunoğlu Anılar, Yazılar, Mektuplar, Belgeleler, İstanbul: Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık, s. 34-36; T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Ankara Etnografya Müzesi: http://www.kultur.gov.tr/TR,25299/ankara---etnografya-muzesi.html (Erişim: 5 Kasım 2912). Ayrıca Müze’nin açılış tarine ilişkin düşünceler için bkz. Kuruyazıcı 2008, s. 34’deki dipnot 9.

43 1908’de II. Meşrutiyet’in ilanı ile Osmanlı toplumsal yaşamında kendini belli etm-eye Türkçülük hareketleri ve buna bağlı olarak kurulan Türkçü derneklerin ilki Türk milliyetçiliği temelinde 18 Ocak 1908’de İstanbul’da kurulan Türk Derneği’dir. Kurucuları arasında Ahmet Mithat Efendi, Emrullah, Efendi, Necip Asım, Bursalı Mehmet Tahir, Korkmazoğlu Celâl, Akçuraoğlu Yusuf, Veled Çelebi, Boyacıyan Agop, Akyiğitoğlu Musa, Fuat Raif, Rıza Tevfik ve Ahmet, Ferit beylerin bulunduğu derneğin üyeleri arasında Vladimir Gordlevsky, Martin Hartmann gibi Türkologlar, Antuvan Tıngır gibi gayri

Türk Ocakları teşkilatları siyasal ve kültürel açıdan Cumhuriyet’in toplumu yeniden biçimlendirme projesinde etken olmuş, “milli müze” oluşumu ile ya-kından ilgilenmişti. Kurulduğunda 22 üyeye sahip olan bu şubenin iki katip-lik görevinden birini, daha sonra Ankara Etnografya Müzesi’nin kuruluşuna katkıda bulunan ve bu müzede uzman olarak çalışan Gyula Mészáros yürüt-mekteydi. Millî müze kavramı, düşünsel olarak misak-ı millî sınırları için-de kalmasına karşın “halk müzesi” kavramında öncelik Anadolu Türkleri’ne verilmiş, Etnografya Müzesi de tüm Türkleri kapsamayı hedefleyen bir yapı içinde ele alınmıştı. Bir ulus-devlet olarak kurulan Türkiye Cumhuriyeti, müzeyi Ankara’da kurmuştur. 1924’te İstanbul’da Prof. Celal Esad (Arse-ven), 1925 yılında İstanbul Müzeleri Müdürü Halil Ethem başkanlığında,

müslim Osmanlı vatandaşları da bulunmaktadır. Türkçülüğü siyaset gütmeden bilimsel bir tabana oturtmaya çalıştığını belirten yönetim, derneğin amaçlarını Türklerin âsâr-ı atikasını, tarihini, lisanlarını, halk ve saray edebiyatını, etnografyasını, toplumsal ve uygarlığını, Türklerin eski ve yeni coğrafyasını araştırmak, incelemek, dünyaya tanıtmak, Türk dilini yaygınlaştırmak olarak açıklıyordu. Başlangıçta yayın organı Sırat-ı Müsta-kim dergisi olan Türk Derneği, 1911 yılında kendi adı ile yedi sayı Türk Derneği dergi-sini yayınlamıştır. Amaç ve faaliyetleri Türkoloji çalışmaları yapmak olan Türk Derneği üyeleri kültürel anlamda Türkçü olmakla birlikte, siyasî açıdan daha çok Osmanlıcılık geleneğine bağlanmakta ve İttihat Terakki de bu örgüte büyük ilgi duymaktadır. Bkz. Hüseyin Karaduman., 2007. Türk Ocakları ve Hars Müzeleri, Vakıflar Dergisi, Sa. XXX, s. 503-518. Ayrıca bkz. Yusuf Sarınay, 2004 (1. Bs.)., Türk Milliyetçiliği’nin Tarihi Gelişim ve Türk Ocakları 1912-1931, İstanbul: Ötüken Neşriyat; İbrahim Karaer, 1992., Türk Ocakları 1912-1931, Ankara: Türk Yurdu Neşriyatı; Nermin Kılıç, 2012., Türk Ocakları ve Atatürk, Ankara: Türk Ocakları Ankara Şubesi Yayını.

Resim 32.Ankara

Halkevi'nde oynanan Akın

piyesinin üçüncüperdesinden bir

sahne,(Resimli Uyanış-

Servetifünun,14 Kânunusani

1932, Sa. 1848-163,

Resim 33.Akın piyesinin

son sahnesi,"Bu intikam

hakkın Suna, Demir ileri...İşte başlıyor

akın!..",(Resimli Uyanış-

Servetifünun,14 Kânunusani

46 47

eser toplamak ve satın almak üzere özel bir komisyon kurulmuş, satın alınan 1250 eser, 1927 yılında inşası tamamlanan müzede teşhir edilmiş ve Müze Müdürlüğü’ne Hamit Zübeyr Koşay atanmıştır.44

İttihat ve Terakki Cemiyeti’nin 1917 tarihli program ve nizamnamesinde yer alan millî müze ve etnografya müzesi kavramlarının içini doldurarak bir temele oturtan Ziya Gökalp olmuş, 30 Mayıs 1339 (1923) tarihli Yeni Gün gazetesinde yayımladığı “Hars Teşkilatı” isimli makalesinde devletin yapılanmasında “hars teşkilatı”nın nasıl olması gerektiğini tartışmış, “millî” ve “etnografya” müzesi kavramlarını ön plana çıkarmıştır. Gyula Mészáros ise, her iki müzenin içeriğini, halk müzesi kavramında biraraya getirmiştir. Ziya Gökalp, ulusal kültürün yükselmesi için, onu saklanmış olduğu giz-li köşelerden aydınların görüşüne sunacak millî müze ve etnografya müze-si gibi kurumlaşmalara gereksinim olduğunu vurgulamış ve bunların ne an-lama geldiklerini açıklamıştır. Gökalp’in değerlendirmesine göre, Osmanlı İmparatorluğu’ndan kalan İstanbul Arkeoloji Müzesi bilimsel, uygar ve ulu-sal değerleri yüksek, ama kültürel ve ulusal anlamı eksik bir müzeydi. Top-kapı Sarayı Müzesi’ni de “medeni müze” gruplaması içinde değerlendiren Gökalp, onu da “harsi müze” kavramı dışında tutmuş, Evkaf Müzesi’ne ise, eşyaları Türk kültürüne ait olduğu için, daha yüksek bir yer vermiştir.45

Hakiki bir Türk Müzesi için yalnız Türk kültürüne ilişkin eserlerin toplan-dığı ulusal bir müzeye şiddetle gereksinim duyulduğunu vurgulamış, “millî müze”yi ulusal tarihin müzesi olacağı gerekçesiyle etnografya müzesinden ayrı tutmuş, biçimlendirdiği bu düşünsel kültürel program doğrultusunda bir ölçüde hem Türk Ocakları’nı yönlendirmeyi hem de devletin yapılanma-sında hars teşkilatının nasıl olması gerektiğini ortaya koymaya çalışmıştır. 1923 yılında yayınlanan Türkçülüğün Esasları kitabında da “Ulusal Daya-nışmayı Güçlendirmek” başlığı altında Türkiye sınırlarıyla belirlenmiş vatanı “millî hars”, yani “dinî, ahlaki, bedii güzelliklerin bir müzesi, bir sergisi” ola-rak gören bütüncül bir tanımlama yapmıştır.46

Önce Türk Ocakları olarak inşa edilen sonra Halkevi binası olarak kullanı-lan yapı ile Etnografya Müzesi’nin Namazgah tepesindeki düşünsel ve an-lamsal yanyanalığını vurgulayan müze önündeki Atlı Atatürk Anıtı, yeni

44 Hüseyin Tuncer, Yücel Hacaloğlu ve Ragıp Memişoğlu. 1998. Türk Ocakları Tarihi Açıklamalı Kronoloji 1912–1997, Cilt: 1–2, Ankara: Türk Ocakları Genel Merkezi; Füsun Üstel., 1997. İmparatorluktan Ulus Devlete Türk Milliyetçiliği: Türk Ocakları (1912- 1931), İstanbul: İletişim Yayınları.

45 Ziya Gökalp., 30.5.1339 (1923). Hars Teşkilâtı, Anadolu’da Yeni Gün, s. 1189-812’den ak-taran Karaduman 2007.

46 Ziya Gökalp., 1339 (1923-24). Türkçülüğün Esâsları, s. 76-87’den aktaran Karaduman 2007.

Türkiye Cumhuriyeti’nin temsili açısından etkin bir üçlü oluşturuyor, kamu-sal alanda millî duyguları harekete geçiren bir tür millî müze görselliği ya-ratıyordu. Heykel, kaidesindeki Kurtuluş Savaşı ile bağımsızlığını kazanan Türk ulusunu görselleştiren kabatmaları ve önünde konumlandığı Türkoca-ğı ve Etnografya Müzeleri ile Ziya Gökalp’in belirttiği gibi, “maziye” değil, halden geleceğe doğru bakışın önemli bir göstergesiydi.47 İnşaatı 1927’de ta-mamlanan binanın işlevinin ne olacağı konusunda bazı tereddütler yaşan-mış olabileceği düşünülebilir. Nitekim, Türk Sanayi-i Nefise Birliği’nin 26 Mayıs- 20 Haziran 1927 tarihleri arasında Etnografya Müzesi’nde açtığı 4. Ankara Resim Sergisi sırasında mekân, “Ankara Yeni Resim Müzesi Binası” olarak tanıtılmaktadır. 1929’da yine bu binada gerçekleşen Ankara’da 1inci Genç Ressamlar Sergisi de,48 binanın güzel sanatlar etkinlikleri için kullanıl-dığını göstermektedir.

47 Öte yandan tüm “milli müze, devrim müzesi” tartışmalarına karşın devlet bu tür müzelerin kurulmasını hep ertelemiştir. Atatürk’ün “Milli” ve Türk” kavramlarını oldukça dikkatli ve seçerek kullandığı, Anadolu Türklüğü’nün karmaşık yapısını gözettiği, Halkevleri ile başlayan süreçte, Osmanlı’nın son dönemlerinde başlayan II. Meşrutiyet Dönemi “milliyetçilik” hareketlerine, İttihat ve Terakki tarafından desteklenen Türk Ocakları’nın “Türkçülük” ve “Milliyetçilik” görüşlerine mesafeli durduğu, yeni bir Türkiye “milliyetçilik”i yapılandırmayı istediği anlaşılmaktadır. Bununla birlikte konu, 1980’lere kadar devletin, hükümetlerin, farklı siyasetlerin, kültür ve sanat çevrelerinin gündeminde kalmıştır. Türkiye’de milli müze kurulmadıysa da halkların yaşam biçimlerini ve kültürel değerlerini araştıran, koleksiyon oluşturan, etnografya müzeleri, kültürel kimliğin sergilenmesinde ulus-devletin önemli bir kurumu olmuştu.

48 Anonim., 1927a. Resim Sergisi, Yarın Müze Binasında Açılıyor, Hakimiyet-i Millîye, 25 Mayıs; Anonim., 1927b. Resim Sergisi, 4. Ankara Resim Sergisi, Hakimiyet-i Millîye, 26 Mayıs; Anonim 1929.

Resim 34.Ankara Türk Ocakları temel atmatöreninde Hamdullah Suphi Tanrıöver,(Osman Koyunoğlu

48 49

2.2. Ankara Türk Ocakları

Yapımına kendisi de Türk Ocakları üyesi olan mimar Arif Hikmet Koyu-noğlu tarafından 21 Mart 1927 tarihinde başlanan Ankara Türk Ocağı bina-sı, 23 Mayıs 1930 tarihinde bitirildi.49 Vedat Tek, Kemaleddin Bey ve İtalyan Giulio Mongeri gibi belli sayıdaki mimar arasında açılan proje yarışmasında seçici kurul, Koyunoğlu’nun projesini beğenmişti. Binanın inşaatı Avustur-yalı Bella şirketine ihale edilmişti ve mukavelede,

Binanın inşaatına eserin sahibi olan Hikmet tam yetkile nezaret ede-cektir. Onun direktiflerinden katiyen dışarı çıkılmayacaktır. Binanın

49 T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Arşivi: Arif Hikmet Koyunoğlu, “Eski Türk Ocağı İnşaatına Ait Anılarım”, Mart 1980 tarihli metin (Belge 11).

bütün taşçılık işlerini senelerdenberi Hikmetle beraber çalışmış olan Türk taşçı ustaları yapacaktır.

Bütün tezyinat işleri Hikmet tarafından yapılacak, yardımcılarının parası şirket tarafından verilecektir. Tezyinat işleri tarafından icab eden malzeme şirket tarafından verilecektir.

ibaresi yer alıyordu.50 Hikmet Koyunoğlu’nun büyük bir özveriyle tamamla-dığı binanın tezyinatı ve tefrişinin de oldukça önemsendiği, Türk Ocakları Merkez Heyeti Başkanı Hamdullah SuphiTanrıöver’ün binanın dekorasyo-nuna büyük bir özen gösterdiği, konu ile ilgilendiği, çoğu yazışmayı bizzat kendinin kaleme aldığı anlaşılmaktadır.

Kaba inşaatı 1927 yılında tamamlanan Türkocağı binası ve tiyatrosu için Salahattin Refik Bey’in “Türk Ocakları İdarei Merkezi aliyesine” sunduğu ayrıntılı rapor ve çizimler, ocağın örgütlenme mekânlarını görünür kıldığı gibi Ankara Türk Ocağı’nın dekorasyon anlayışını ve yaklaşımını da göste-ren önemli bir belge niteliğindedir. Raporda, tiyatro salonu, fuaye, Türk sa-lonu, Merkezi İlim ve Sanât Salonu ve Merkez Heyeti Salonu’nda yapılacak onarımlar ve tefriş için de ayrıtılı bilgiler verilmiştir.

Tiyatro salonu ve fuayede yapılacak işler, 8 adet meşe kapı, modern Türk üslubunda kapı tokmakları, tiyatro perdeleri, loca duvarlarının Türk üslu-bunda oymalarla ve ipekli kumaşlarla süslü maun kaplamalar, locada kulla-nılmak üzere imal edilecek dört adet yaldızlı iskemle, üstü mermerli küçük orta masası, fuaye duvarlarını kaplanacak duvar kağıtları, lambriler, mermer kaplı, kristallerle bezenmiş iki büfe ve etajer, büyük bir ayna, fuayelerde yer alacak kumaşla kaplı dörder bank, birer divan, mermer radyatör kaşeleri, iki fuayenin ortasına konulmak üzere 2,5 metre uzunluğunda bir kanape, üstü mermerli dört adet orta masası, kadifeden sekiz koltuk, antrede 4.5 metre-lik yedi çekmeceli meşe kaplamalı bir gişe, bilet satacak görevli memurla-rın oturması için beş yüksek tabure ve arkasındaki dört pencereden ikisinin kadife perdeleri, küçük ve büyük vestiyerli yüz kişilik portmanto, şemsiye-lik, elbise askılıkları, şapka konsollar olarak belirtilmiş, bunlara dair malze-me kullanımı ayrıntılı olarak ele alınmıştır.

Türk salonunda mevcut Türk üslubundaki beş adet sedirin eskilikleri ko-runarak kusurları tamir edilecek, yine Türk tarzı kumaşlarla kaplanacaktır. Perdeler ipekli Türk kumaşlarından yapılacak, ayrıca sedir kumaşıyla kap-lı dört adet Türk tarzı koltuk imal edilecektir. Salonda Türk sedefçiliğini gösteren bağa arusek (fildişi) tabure yer alacak, üç kapısı salon tarafına ge-len yüzleri ceviz, dışa bakan yüzleri meşe olmak üzere yeniden yapılacaktır.

50 T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Arşivi: Arif Hikmet Koyunoğlu’na ait “Eski Türk Ocakları Merkez Binasının İnşaatına Ait Anılarım” 20 Hazi-ran 1976 tarihli metin (Belge 9).

Resim 35.Ankara Türk

Ocakları inşaatı önünde mimar

Arif Hikmet Koyunoğlu,

(Osman Koyunoğlu

Arşivi).

48 49

Resim 36.Ankara Türk Ocakları Merkez BinasıTiyatro Salonu'nda izleyiciler,(La Turquie Kemaliste,Aout 1939-Decembre 1940, Sa. 32-40, s. 8).

50 51

Resim 37.Ankara Türk

Ocakları Merkez Binası

Şark Salonu (Türk Salonu),


Aout 1939-Decembre 1940, Sa. 32-40,

s. 6).

50 51

Resim 38.Ankara Türk Ocakları Merkez BinasıGiriş Holü(La Turquie Kemaliste,Aout 1939-Decembre 1940, Sa. 32-40, s. 7).

52 53

Merkezi İlim ve Sanât Salonunda 6 metreye 80 cm. ölçülerinde meşe kap-lamalı birinci sınıf işçilikli bir müzakere masası üç sütun üzerine oturacak, çev-resine dayanak kısımları İngiliz maro-keninden yapılmış onsekiz koltuk yer alacak, salonun üç adet ipekli kadifeden perdesinin içleri satenle kaplanacaktır. Salonda ayrıca iki ayrı köşe oluşturula-cak ve her tarafı maroken kaplı, Avrupa kuş tüyü yastıklı dört koltuk, koltukla-rın ortasında 80 cm. çapında meşe kap-lama, üzerleri mermer iki adet orta ma-sası bulunacaktır.

Merkez Heyeti Odası için bir maroken koltuk, üzeri kristal camlı meşe kapla-malı 1x2 metre boyutlarındaki yazıha-ne, arkası ve oturacak yeri maroken dört iskemle, ipekli kadife kaplı bir divan ve divanın iki yanına kitap koymaya yara-yan iki küçük etajer yapılacaktır.51

Merkez Heyeti üyesi Aziz, mimar Hikmet ve mühendis Raşit beyler-den oluşturulan kuruldan tiyatro sa-lonunun Thonet-Mundus Ltd. tara-

fından yapılması istenen 25/25 numaralı, maroken kaplı, akaju renginde 468 adet koltukları için salonun vaziyetini gösteren bir plan ve bir şartna-me hazırlamaları istenmiş, Türk Ocakları Merkez Hey’eti Thonet sandalye-ler için Salty&Franco, Maison Psalty, Mehmet Keçeçi-zade ve Selahaddin Refik’ten 1929’un mart ayında gönderdiği mektupla teklif vermeleri isten-miştir. 52

51 T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Ankara Resim ve Heykel Müzesi Arşivi: “Salahaddin Refik B. Fabrikasını İşletme Türk Limited Şirketi (Ankarada Toygar Köprüsü ittisalin-de)- Her nevi mobilya, Doğrama, Kereste İşleri Kereste Deposu” antetli, 27 Şubat 1929 ta-rihli rapor, (Bel. 1).

52 T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Ankara Resim ve Heykel Müzesi Arşivi: Ankarada Fab-rikatör Salâhattin Refik Beyefendi’ye hitaplı Türk Ocakları Merkez Hey’eti Reisi imzalı, 10 Mart 1929 tarih ve 597 sayılı yazı; Ankarada Keçeci zade Mehmet Beye hitaplı Türk Ocakları Merkez Hey’eti Reisi imzalı, 11 Mart 1929 tarih ve 606 sayılı yazı; Beyoğlun-da Kabristan Sokağında Psalti Mefruşat Mağazasına-İstanbul hitaplı Türk Ocakları Mer-kez Hey’eti Reisi imzalı, 11 Mart 1929 tarih ve 604 sayılı yazı (Verilen teklif tanesi 41 lira-dan toplam 19188 lira); Ankarada Salti ve Franko Möble Mağazası’na hitaplı Türk Ocak-ları Merkez Hey’eti Reisi imzalı, 11 Mart 1929 tarih ve 605 sayılı yazı, (Bel. 2, 3, 4, 5).

Büyük bir özenle tamamlanan Ankara Türk Ocakları Merkezi, 1923’ten beri Ankara’da sürdürdüğü eğitim, kültür ve sosyal etkinliklerini yeni binasın-da da yaklaşık bir yıl gerçekleştirmiş, bir tür kültür merkezi işlevi görmüş-tür. Alaturka ve alafranga konserler, sanat ve sanayi sergileri, tiyatro ve film gösterileri düzenlemiş, yayın faaliyetlerini sürdürmüş, zengin bir kütüpha-ne, etnografya ve sanat koleksiyonu için fotoğraflara ve diapozitiflere de yer verdiği çalışmalar yapmıştır. Ocak’ın etkinliği, Ankara çevresinin sorunla-rını da içermiş, örneğin 1924’te Solfasol köyünde sıtma mücadelesi başla-tılmıştır. Haftanın belli günlerinde düzenlenen alafranga ve alaturka kon-serlerin yanısıra keman dersleri de verilmiş, Fransızca, İngilizce, Almanca

dil kursları, maliye, maarif, ticaret hars müzeleri, sıhhi vazife, iktisadi vazi-fe, medeni musiki, tiyatro gibi bir çok eğitim programı düzenlenmiş, sına-va girerek başarılı görülenlere belgeleri verilmiştir. Ocak, yetenekli öğrenci-leri yurt dışı sanat eğitimi bursları ile desteklemiştir. Örneğin Ahmet Zeki Kocamemi ve Ali Avni Çelebi eğitimlerini Almanya'da Türk Ocakları bur-su ile sürdürmüşlerdir. 16 Ocak 1927’de kurulan matbaada dışarıya da iş ya-parak ocağa gelir sağlanmış, gençlerle ve öğrencilerle etkinlikler düzenlemiş, tarih, kültür, sanat, sosyoloji gibi birçok alanda, milliyetçilik, modernlik, ge-lişme, sanatların özgünlüğü, yeni akımlar gibi çeşitli konularda konferans-lar ve söyleşiler gerçekleştirilmiştir. Düzenlediği anma toplantıları, yemek-

Resim 40.Ankara

Sergievi inşaatı,(La Turquie

Kemaliste,Octobre 1934,

Sa. 3, s. 28.)

Resim 39.Sergievi Kulesi


Octobre 1934, Sa. 3, s. 29.)

52 53

li toplantılar ve sohbetlerde kadın ve erkekleri sosyal-kültürel gerekçelerle/nedenlerle bir araya getiren Ankara Türk Ocağı, Ankara’nın kültür ve sanat yaşamında başat kurumlardan biri olmuştur.53 Türk Ocakları yerine kuru-lan Halkevleri de kültür merkezi işlevini 1951 yılına kadar sürdürmüş, Hal-kevleri Sergileri ile Devlet Resim ve Heykel Sergileri’nin yanısıra Ankara’da açılan bir çok sergiye ev sahipliği yapmıştır.54

2.3 Ankara Sergievi

Ankara’yı bir sergi mekânına kavuşturmak için bu yıllarda inşaatı baş-latılan bir başka önemli yapı, Sergi Evi’dir.55 Milli İktisat ve Tasarruf Ce-miyeti tarafından, 193356 yılında açılan ve proje çalışmaları için 10 Nisan 1933 tarihine kadar süre tanınan yarışmada, tasarımın modern mimari tar-zında ve iskeletinin betonarme olması istenmiştir. Verilen sürenin az olması-na karşın yarışmaya yurt içinden 16, yurt dışından 10 kişi olmak üzere top-

53 Ankara Türk Ocakları merkezi etkinlikleri konusunda ayrıntılı bilgi için bkz. İpek 2010.54 Ankara Halkevleri’nde açılan sergilerle ilgili olarak bkz. Çiğdem Doğan., 2009. Ankara

Halkevi Sergileri, Ankara Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Tarihi Anabilim Dalı, Yüksek Lisans Tezi, (Yayınlanmamış, Danışman: Kıymet Giray).

55 Binaya ilişkin ayrıntılı bilgi için bkz. Anonim., 1935c. Sergi evi-Ankara, Arkitekt Şevki Balmum, Arkitekt, Sa. 3, s. 97-107.

56 Çeşitli yazarlar yarışma (1931 ve 1933) ve binanın hizmete açılması (1933 ve 1934) ile ilgi-li olarak farklı kaynaklar değişik tarihler vermektedirler.

lam 26 kişi katılmış, Milli İktisat ve Tasarruf Cemiyeti’nin, “yerli malı, yer-li san’atkâr” anlayışı doğrultusunda inşa ettireceği sergi evini yabancı bir mi-mara ısmarlamak yerine uluslararası bir konkur açarak yerli ve yabancı mi-marların katılacağı bir yarışma ortamı sağlaması, mimarlık çevrelerini se-vindirmişti. İlk elemenin ardından Şevki Balmumcu, Paolo Vietti Violi, Se-dat Hakkı Eldem, Hüsnü, Abdullah Ziya, Nizamettin Hüsnü, Seyfettin Na-sih ve “29 ikinci teşrin” rumuzlu mimarlara ait projeler arasından Şevki Bal-mumcu ve Vietti Violi'nin projeleri, istenen niteliklere en uygun tasarım-lar olarak görülmüş, ödülün iki mimar arasında paylaştırılmasına karar ve-rilmişti. Şevki Balmumcu ile Paolo Vietti Violi’nin tasarımları anlayış ve bi-çim açısından birbirine oldukça benziyordu. Seçici kurul, oluşturduğu ko-misyona projelerin ilk keşfini hazırlattırmış, Violi’nin projesinin inşaata ay-rılan 250.000 liradan daha fazlaya mal olacağının anlaşılması üzerine Şevki Balmumcu'nun projesini yeğlenmiştir.57 Bu karar, uluslararası proje yarışma-

57 Bununla birlikte binanın inşaatı, öngörülen bütçeyi aşmış, elektrik ve kalorifer tesisatı ile birlikte 310.000 liraya mal edilmiştir. Bkz. Anonim, 1935c, s. 97. Proje yarışması için bkz. Anonim., 1933a. Sergi binası müsabakası, Mimar, Sa. 1, s. 131.

Jüri, Türk Mimarlar Birliği adına Ankara Mimarlar Birliği Başkanı Bedri bey, Maarif Ve-kaleti Fen Heyeti’nden şehirci mimar Bürhanettin Arif bey, Milli İktisat ve Tasarruf Ce-miyeti Başkanı Kastamonu milletvekili Tahsin bey, Milli İktisat ve Tasarruf Cemiyeti Umumi Katibi Vedat Nedim bey, İktisat Vekaleti’nden müşavir mühendis Mithat bey, Zi-raat Genel Müdürü Sabri bey, İktisat Genel Müdürü Recai bey, Ankara İmar Müdür vekili İrfan bey, Devlet Demir Yolları İnşaat Şubesi başkanı Fuat bey, Nafıa Vekaleti Betonarme Şubesi’nden Fuat bey ve Mimar Gross Röll’den oluşuyordu. Bkz. Anonim 1933a, s. 131.

Resim 41.Ankara Sergievi inşaatı,(La Turquie Kemaliste,Octobre 1934, Sa. 3, s. 28).

54 55

Resim 42.Ankara Sergievi, Opera Binası'na

dönüşüyor,(La Turquie

Kemaliste,

54 55

Resim 43.Ankara Sergievi, Opera Binası'na dönüşüyor,(La Turquie Kemaliste,

56 57

Resim 44.Ankara Devlet

Opera ve Balesi Binası,


56 57

Resim 45.Ankara Sergievi,(La Turquie Kemaliste,Avril 1936,

58 59

Resim 46.Ankara

Sergievi'nde Sovyet Sanat

Sergisi,(La Turquie

Kemaliste,Fevrier 1935,

58 59

Resim 47.Ankara Sergievi'nde Günümüz Türk Sanatı Sergisi,(La Turquie Kemaliste,Fevrier 1935, Sa. 5, s. 23).

60 61

sını genç bir Türk mimarın kazanması açısından da oldukça önemsenmiş-

ti.58 İnşaatı, cemiyetin verdiği programa uygun ve sade olarak tamamlanan

serginin, 29 Ekim 1934 tarihine, Cumhuriyet’in kuruluşunun onbirinci yıl-

dönümüne yetiştirilmesi planlanmış,59 Kasım 1934’te düzenlenen Yerli Mal-

lar Sergisi ile İsmet İnönü tarafından açılışı yapılmıştır. Serginin en önemli

bölümleri Osmanlı ve Cumhuriyet dönemlerindeki ekonomik durumun,

yeni Türkiye’deki gelişmelerin gösterildiği “Lozan’dan Önce” ve “Lozan’dan

Sonra” bölümleriydi.60 Bu sergiyi izleyen diğer bir önemli sergi Sovyet Sanatı

58 Mimar Behçet Ünsal., 1935. Ar ve memleket mimarlığının kronolojisi üzerinde düşünceler, Arkitekt, Sa. 5, s. 186.

Enis Kortan., 2003. Soruşturma 2003: Mimarlik Geçmişini Değerlendiriyor- “Soruşturma 2003: Mimarlık Geçmişini Değerlendiriyor” Üzerine Bir Deneme, Mimarlık, Sa. 314; http://www.mimarlarodasi.org.tr/mimarlikdergisi/index.cfm?sayfa=mimarlik&DergiSayi=26&RecID=257 (Erişim: 22 Mayıs 2012).

Mimarlık Müzesi, Sergi Sarayı, (Opera Binası) Mimar: Şevki Balmumcu; http://www.mimarlikmuzesi.org/Collection/Detail_sergi-sarayi-opera-binasi_10030.html (Erişim: 22 Mayıs 2012) yazılarında Şevki Balmumcu’nun De Stijl (Neo-plastisizm) ilkelerinden yararlandığını ve W. M. Dudok’un Hilversum’da yaptığı Belediye Sarayı’ndan (1928-1931) etkilendiği yorumunu yapmaktadır. Aynı etki, Paolo Vietti Violi’nin tasarımında da izlen-mektedir.

59 Anonim,. 1934. La Turqie Construit, La Turquie Kemaliste, Sa. 3, s. 28-29.60 Bu sergi İstanbul’da Galatasaray Lisesi’nde Mahmut Paşa çarşısına benzer sergiden

farklıydı, ayrıca serginin ne olduğunu, anlamını halka öğretiyordu. Sanayicilerin yanısıra sanatçıların da işe karışarak ekonomik gelişmeyi resimler ve grafiklerle anlattığı bu ilk ser-gi, İstanbul ve İzmir’de açılacaklara örnek oluşturacaktı. Pavyonun bir köşesinde yer alan Türk işçilerinin beş yıllık plan için nasıl çalıştıklarını gösteren resimler, Refik (Epikman) tarafından yapılmıştı. Bkz. Hüseyin Avni., 1934. Ankara Sergi Evinde, Yeni Adam, 15 Teş-rinisani, s. 9.

Sergisi olmuştur.61 Şartnamesinde ulusal ve uluslararası sanayi, ticaret, ziraat, hayvanat, güzel sanatlar eserlerinin sergilenmesine ve aynı zamanda çocuk, bulaşıcı hastalıklarla mücadele gibi toplumsal amaçlarla yapılacak sergilere elverişli olması istenen bina, yurt dışından gelen sanat sergilerinin, 1939’da başlatılan Devlet Resim ve Heykel Sergileri’nin de 1945’e kadar başlıca ser-gileme mekânı olmuştur. Milli Eğitim Bakanı Hasan Ali Yücel döneminde gereksinim duyulan bale ve opera etkinlikleri için yeni bir bina yaptırılması için yeterli ödeneğin bulunamayışı, Sergievi’nin Opera ve Bale binası olarak işlev değiştirmesiyle sonuçlanmıştır. 1946’da alınan bu kararın uygulanması işi Paul Bonatz’a verilmiş, inşaatı iki yıllık bir süre içinde gerçekleştirilmiş-tir. 1947 yılı boyunca süren dönüştürme ve restorasyon çalışmalarının 1948 yılının başına kadar tamamlanması, binanın değişik, zengin bir programla açılması planlanmıştı.62 Sergievi’nin opera ve baleye tahsis edilmesinin ar-dından Ankara Garı yanında daha küçük boyutlu bir sergi evi inşaatına başlanmış bu bina da 1961’de Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası'na dev-redilerek konser salonuna dönüştürülmüştür.63

61 Von Walder., 1935. Sowjet Kunst im Ausstellungs-Gebäude Ankara, La Turquie Kemaliste, 5 Fevrier, Sa. 5, s. 22-28.

62 Anonim., 1947. La Turqie Construit, La Turquie Kemaliste, Sa. 48, s. 46-47.63 Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası (CSO)’nın şu an kullandığı binanın 1935 yılında

yapıldığı, üst katın Kara Kuvvetleri’nin güreş salonu, alt katın ise İstatistik Enstitüsü’nün çalışma alanı olarak kullanıldığı ve 1961 yılında CSO’ya tahsis edilerek orkestra salonu-na dönüştürüldüğü Kasım 2008 yılında binanın yeniden onarılarak hizmete açılması sıra-sında basına yansıyan haberlerde belirtilmektedir. Bir başka haber ise Sergievi olarak tasar-lanan ve yapımı 1958’de biten binanın 1961’de CSO’ya devredildiği biçimindedir. Bu ko-nuda şimdilik bilimsel ya da haber niteliğinde bir başka bilgiye ulaşılamamıştır. Ancak, 12 Şubat 1951b tarihli Milliyet gazetesi’ndeki “Ankara Sergisi” başlıklı yazıda, “Dün akşam sergievinde törenle açılan Ankara sergisini bugün 5.000 kadar ziyaretçi gezmiştir. Sergi-yi gezenlerden göçmenler yararına beş kuruş duhuliye alınmaktadır.” haberine; aynı gaze-tenin 24 Nisan 1951 tarihli sayısında 28, 29 Nisan günleri bölge Greko-Romen ferdi teş-vik müsabakalarının Ankara Sergievi’nde yapılacağı, ve 15 Nisan 1954 sayısında da Dakti-lo Şampiyonası’nın bir gün önce yine Sergievi’nde yapıldığı; Anonim., 1951a. Türk Tica-ret Bankası İzmir Şube Binası Proje Müsabakası, Arkitekt, Sa. 1-2, s. 19’da proje sergisinin 5 Aralık 1951 günü Sergievi’nde açılacağı haberlerine rastlanmaktadır. Nurettin Ergüven’in 1 Şubat 1953 (Sa. 4, s. 1, 4) tarihli Mavi dergisindeki “Devlet Resim ve Heykel Satış Ga-

Resim 48.Ankara

Sergievi'nde Fotoğraf

Sergisi,(La Turquie

Kemaliste,Avril 1936, Sa.

Resim 49.Ankara

Sergievi'nde açılan

sergilerden,(La Turquie

Kemaliste,Aout 1935, Sa.

60 61

2. 4. Eti Müzesi/ Anadolu Medeniyetleri Müzesi

Ankara’daki müzecilik etkinliklerinin bir diğeri Kültür Müdürü Mübarek Galip Bey tarafından ilk kez 1921 yılında Ankara Kalesi’nin Akkale bur-cunda kurulan ve Augustus Mabedi ile Roma Hamamı’ndan toplanan ya-pıtları da barındıran, bugünkü adıyla Anadolu Medeniyetleri Müzesi’dir. Atatürk’ün merkezde bir “Eti Müzesi” kurma düşüncesi üzerine diğer böl-gelerden Ankara’ya gönderilmeye başlanan Hitit eserleriyle zenginleşen bu çekirdek müze için daha geniş bir mekâna gereksinim duyulmuş, dönemin Kültür (Hars) Müdürü Hamit Zübeyr Koşay, Maarif Vekili Saffet Arıkan’a metruk halde bulunan Mahmut Paşa Bedesteni ve Kurşunlu Han’ın onarı-larak müze binası olarak kullanılmasını önermişti. 1933’te yapımı planlanan Milli Akademi, Milli Akademi, Milli Kütüphane tasarısının hayata geçirile-memesi üzerine bu fikrin kabul edildiği düşünülebilir. 1938 yılından 1968’e kadar devam eden bir restorasyon çalışması başlatılmış, binaların müzeye dönüştürülmesi sırasında depodaki yapıtlar, 1940 yılından başlayarak Alman Arkeolog H. G. Guterbock başkanlığındaki bir kurul tarafından onarımla-rı süren müzeye yerleştirilmiş, 1943’te orta bölüm ziyarete açılmıştır. 1948 yılında depo olarak kullanılmaya başlayan Akkale binası terkedilmiş, müze yönetimi, restorasyonu süren binalardaki tamamlanan dört odaya taşınmış-tır. 1968’de son halini alan müzede Paleolitik Çağdan başlıyarak günümüze kadar Anadolu Arkeolojisi kronolojik bir sırayla sergilenmektedir.64

2. 5. Milli Sanat Müzesi: İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Resim ve Heykel Müzesi65

Erken Cumhuriyet döneminde Ankara’nın da İstanbul gibi bir kültür ve sa-nat başkenti haline dönüştürülmesi çalışmalarında eksik kalan şey bir gü-zel sanatlar akademisi ve modern sanat (resim ve heykel) müzesidir. Ahmet Hamdi Tanpınar, 1935 yılında “Bizde Avrupalı ar (sanat) hareketi başlaya-lı 100 yıl oldu… Ar (sanat) işlerinin ilk sıraya konulduğu bu günlerde İstanbul veya Ankara’da böyle bir müze kurulmasının da düşünülmesini isteriz.” sözle-riyle bu eksikliği dile getiriyordu.66 Nurullah Berk ise 1936’da, Türkiye’de bir güzel sanatlar müzesinin gerekliliğine değinmekte, müze ve galeri açılma-sı sorununu, özel kuruluşların ve derneklerin değil hükümetin başaracağı iş-ler arasında görmekte, yapılan devrimler içinde artık bu alana da sıranın gel-

lerisi” başlıklı yazısında, Gar yakınındaki Sergievi’nin uluslararası sergiler için daha uygun olduğundan, sanat sergilerini izleyenlere çok sapa geldiğinden söz edilmiştir. Bu ve bunun gibi haberlerden de anlaşıldığı üzere, eskisinin opera ve baleye tahsisinden sonra mimarı ve yapım tarihine ilişkin kesin bir bilgiye ulaşılamıyan yeni bir sergi evinin, Ankara’da deği-şik etkinliklerin mekânı olarak faaliyetlerini sürdürdüğü anlaşılmaktadır.

64 T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Anadolu Medeniyetleri Müzesi 1921 web sayfası; http://www.anadolumedeniyetlerimuzesi.gov.tr/belge/1-54420/muzenin-tarihcesi.html (Erişim: 25 Mayıs 2012). Bu konudaki ayrıntılı bilgi için bkz. Gürol Öngören 2012.

65 Bugünkü Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Resim ve Heykel Müzesi.66 Ahmet Hamdi Tanpınar, 1935., Müzesiz Ülke, Yeni Adam, Sa. 67, s. 3.

miş olduğunu ummaktadır. 67 Ziya Gökalp’in tanımlamasıyla yaklaşıldığında maziye ait tarih ve hale ait etnografya müzelerinin yanında halden geleceğe ivmelenecek müzenin “milli güzel sanatlar müzesi” olacağı anlaşılabilir.

Devlet her ne kadar sanatçıları, dernekleri, sergileri Ankara ve Anadolu’ya yönlendirmeye yönelik proje ve kurumlaşmaları öne çıkarmış ve güncel sa-natı izleyerek devlet kurumlarını sanat yapıtları almaya, koleksiyon yapma-

67 Nurullah Berk. 1936., Ar: Arımıza Dair İki Not, Çığır, Mayıs-Haziran, Sa. 38-39, s. 135.

Resim 50.Ankara Sergievi'nde resim sergisi,(La Turquie Kemaliste,Aout 1935, Sa. 8, s. 19).

62 63

ya özendirmişse de, bu müzenin Ankara’da değil de İstanbul’da açılma-sının önemli nedenlerinden biri, II. Türk Tarih Kongresi’nin Dolmabahçe Sarayı'nda yapılacak olmasıydı. 1932’de Ankara’da gerçekleşen I. Tarih Kongresi’yle ortaya atılan Türk tarih tezlerinin, İstanbul’da düzenlenecek ikinci bir kongreyle uluslararası nitelikteki bilimsel bir ortamda yabancı bi-lim adamları ve akademisyenlerce tasdik görmesi büyük önem taşıyordu. Kongre sırasında açılacak Türkiye’nin tarihi zenginliğini gösterecek kap-samlı bir Tarih Sergisi gerçekleştirebilmek için gerekli olan müzeler, Türki-ye’deki ilk ve tek sanat eğitim kurumu Güzel Sanatlar Akademisi (Sanayi-i Nefise Mektebi) ve sanatçı çoğunluğu İstanbul’daydı ve bu denli kapsamlı ve şaaşalı bir kongrenin ilgi çekmesi, yabancı bilim adamlarını cezbetmesi için İstanbul daha uygun olanaklar sunuyordu. Yabancı ve Türk bilim adam-larının ağırlandığı II. Türk Tarih Kongresi sırasında Tarih Sergisi ile birlikte açılması planlanan Modern Türk Sanatı Sergisi daha sonra ani bir kararla müzeye dönüştürülmüş olmalıdır.68

“Eti Müzesi” açılması fikri ile II. Uluslararası Tarih Kongresi’nin kendi-ne köken arayan aydınlanmacı bir modern ulus inşa etme ülküsü arasında önemlidir. 20. yüzyılın başından bu yana tartışılan “Milli Müze”nin kapsa-mı, Anadolu’da “Eti”den “Cumhuriyet”e kadar uzanan tarihsel bir süreç ile ilişkilendirilmiş, değişik dönemlerde değişen içerikler ve anlamlar kazan-mıştır. “Milli Müze”nin kapsamı bir çok kez tartışılmış, kimi zaman Hi-tit kültürü ve sanatı, kimi zaman modern sanatlar ile ilişkili görülmüştür. 1930’larda modern ulusun, hangi atadan geldiğini, kökenini, geçmişini bu-güne bağlayacak tarihselleştirme için böyle bir müzenin varlığı gereklidir. İ.Ö. 2000 yılarında Anadolu’ya göç ederek Anadolu’da devlet kurmuş, Hint-Avrupa dil ailesine mensup69 önemli uygarlıklardan biri olan Hititler, Avru-pa kökenli bir topluluk olarak kabul edilmiyordu. Kendine, “Muasır mede-niyetler seviyesine ulaşmak”ı hedef alan Türkiye Cumhuriyeti’nin “batılılaş-ma” temelli uygar uluslar içinde yer edinebilmesi için, hem doğulu bir geç-mişe, hem ilerlemeci Avrupa gelecekçiliğine gereksinim duyuluyordu. 20-26 Eylül 1937 tarihleri arasında Dolmabahçe Sarayı’nda düzenlenen II. Tarih Kongresi ise bu tarih tezinin uluslararası bilimsel bir toplantıda gündeme getirilmesini ve kabul edilmesini sağlamayı amaçlıyordu.

1937’de, kongre dolayısıyla, tarih öncesinden Cumhuriyet Dönemi'ne uza-nan süreçte Türkler'in Orta Asya’da (yurt), Anadolu’da yaratıp geliştirdi-ği büyük uygarlıkları, maketler, mülajlar, resimler, haritalar, grafiklerle can-landıran, müzelerden seçilmiş nesnelerle gösteren, Atatürk’ün ölümüne

68 II. Türk Tarih Kongresi sırasında bir Modern Türk Sanatı Sergisi açılması düşüncesi için bkz. Berk 1936: 86-87.

69 Türk Tarih Tezi’ne göre Hititçe’nin Hint-Avrupa dil ailesine ait olmadığı görüşü hakimdi.

dek de Dolmabahçe’de korunan ve basının yakından izlediği Tarih Sergi-si ile Atatük’ün direktifleriyle Dolmabahçe Sarayı Veliaht Dairesi’nde açı-lan “Milli Resim ve Heykel Müzesi”, tarihsel ve ideolojik olarak Türkiye’nin dönüşümünü görselleştiren modern sanat yapıtlarının sergilendiği ilk sanat müzesidir ve müze geleneği içinde tarihsel bir öneme sahiptir. Bu önem, modernleşmenin Avrupa ötesi ülkelerdeki ideolojik ve düşünsel yayılımında ve temsilinde, müzeye verilen “ulusal” görevle ilgiliydi. Basında yazıldığına göre Milli Sanat Müzesi, Güzel Sanatlar Galerisi, Güzel Sanatlar Müzesi, Resim ve Heykel Galerisi, Resim ve Heykel Müzesi gibi çeşitli adlarla anı-lan müze, Moskova Tretyakov Galerisi, Berlin Ulusal Galerisi, Paris Luxem-burg Müzesi, Londra Tate Galeri gibi ulusal kimliği ve ulusal modern sanatı öne çıkaran “milli” kuruluşlar örnek alınarak yapılandırılmıştı.70

Tarih Kongresi’ne sunulan bildirilerin çoğu Atatürk tarafından önceden okunmuş, beğenilerek onaylanmıştı. Medeniyetçi refleksin ortaya çıkardığı bilimsel çözümlemeler, “Ne Mutlu Türküm Diyene” sözüyle pekiştirecek bir söylemle belirginleştiriliyordu. Atatürk, “Türk” ulusunun özelliklerinin araş-tırılmasına büyük önem vermiş, milli eğitim, milli kültür, dil ve tarih konu-ları ile kişisel olarak ilgilenmişti. Milli Eğitim’e bağlı okullardaki tarih öğ-retmenlerinin kongreyi izlemesi önemsenmiş, bildiri sahipleri için Arkeolo-ji, Topkapı, Türk-İslâm müzelerine ziyaretler düzenlenmiş, kongre sonrasın-da ise konukların Ankara’ya gelmeleri sağlanmıştı. Bu uluslararası toplantı-da, Resim ve Heykel Müzesi’nin olmaması, modernin sanattaki temsili açı-sından önemli bir eksiklik yaratacaktı.

Kuruluşunun üstünden henüz 10 yılı aşkın bir süre geçen Cumhuriyet baş-kentinde Devlet Resim ve Heykel Sergisi’nin başlatılmasına kadarki süreç-te devlet, CHP ve Halkevleri’nce üstlenilen sergilerin yanısıra İnkılâp Ser-gileri, Birleşik Sergiler, Halkevi Sergileri, Yurt Gezileri ve Sergileri ile çeşit-li sanat birliklerinin Ankara’ya taşıdığı sergiler gibi birçok etkinlikten devlet eliyle satın alınan yapıtlarla büyük bir koleksiyon oluşturuyordu ve yaşanan sanatın tarihi henüz tanımlanıp yazılmadığı için öncelik, Resim ve Heykel Müzesi yerine diğer müzelerin inşasına ve Sergi Evi’nin açılmasına veril-mişti. Kale içi ve eteklerinde yer alan bu küçük Anadolu kentinin modern bir anlayışla inşa edilmesi programında yer alacak modern sanat müzesin-den önce oluşan bu koleksiyon, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’nin teşhi-rinde de önemli bir yer tutar.

Koleksiyon çalışmaların hızlandığı bu süreçte, Kültür Bakanlığı’ndan 23 Temmuz 1937 tarih ve 4/2848 sayı ile Cumhuriyet Halk Partisi Genel Sekreteliği’ne gönderilen bir yazı, “Milli Resim ve Heykel Müzesi”ne veri-

70 Anonim., 1937. Türk Resim ve Heykel Müzesi, Ar, I. Teşrin, Sa. 10, s. 6.

62 63

len öneme, teşhir için eserlerin ne yolla ve nasıl toplandığına açıklık getir-mektedir:

Cumhuriyet Halkpartisi

Genel Sekreterliğine,

Cumhuriyetin kuruluşundanberi Devlet ve müessesatça fedekârlıklar yapılarak muhtelif sergilerden bir çok resim ve heykeller satın alın-mıştır. Bu eserler bugün dağınık bir halde muhtelif makamların elin-de bulunmaktadırlar. Gerek bu makamlarda ve gerek Bakanlığımız-da mevcut eserlerin değerlilerinden memleket sanatı va sanatkârı için bir teşhir ve sanat terbiyesi imkânı temin etmek maksadile bir “Milli Resim ve Heykel Galerisi” tesisi kararalaştırılmış ve 1937 bütçesile de teşkilâtı kabul olunmuştur.

Bu galeri Dolmabahçe sarayının bu iş için ayrılan dairesinde önü-müzdeki eylül ayı içinde Tarih Kurultayının toplandığı günlerde açı-lacaktır. Bunun için Bakanlığımıza bağlı okul ve müesseselerde mev-

cut bütün resim ve heykeller toplanarak bu galeriye verilmiştir. Ancak diğer Bakanlıklarla Başkanlıklar, Genel Direktörlükler ve Bankalar da geçen yıllarda açılan sergilerden bir çok resimler almışlardır. Bun-ların arasında sanat kıymetleri yüksek olan eserler vardır. Millî Gale-ri bütün bu kıymetleri toplamak ve memleketimizin sanat alanındaki hakikî varlığını en iyi bir şekilde göstermekle mükelleftir. Aksi takdir-de memleketin Resim ve Heykeltraşlık sahasındaki kabiliyet ve başa-rısı tam olarak temsil edilmeyecektir. İşte bu cihetler düşünülerek yu-karda arzolunan makamların ellerindeki eserlerin toplanmasına zaru-ret hasıl omuş ve eserleri seçmek ve toplamak üzere Galeri Direktörü Ressam Halil Dikmen Ankara’ya getirilmiştir.

Seçilecek olan resim ve heykeller Galeriye götürülecek ve mütehassıs bir jüri tarafından nihai seçim yapılacak, en değerlileri Galeriye alına-cak ve bu eserlerin altına, eseri veren Bakanlık veya müessesenin he-diyesi olduğu yazılacaktır. Nihai seçimde hariç kalan eserler, yerleri-ne iade olunacaktır.

Resim 51.Ankara Sergievi'nde resim sergisi,(La Turquie Kemaliste,Aout 1939-Decembre 1940, Sa. 32-40,

64 65

Yüksek Orunlarında mevcut resimlerden de icabedenlerin seçilmesi-ne müsaadelerini saygılarımla dilerim.”

Kültür Bakanı adına

Nafi Kansu”71

Büyük ölçüde Ankara’daki devlet kurumlarından toplanan yapıtlar, İstan-bul Resim ve Heykel Müzesi koleksiyonunun da temelini oluşturmuş, As-keri Müze’de, Milli Saraylar’da ve resmi dairelerdeki resimlerin içinden de değerli olanların alınarak müzeye verilmesi kararlaştırılmıştı.72 Çeşitli ne-denlerle gerçekleşmesi 1937 yılını bulan müzenin teşhirinde, 1936 yılın-da Ümit Burhan Toprak tarafından Akademi salonlarında düzenlenen açı-lan Elli Senelik Türk Resim Sergisi için yine devlet dairelerinden toplanan sa-nat eserleri ve Elvah-ı Nakşiye Koleksiyonu’ndaki yapıtlar kullanılmış, ya-pıtların sayısını ve niteliğini artırmak amacıyla tekrar devlete başvurulmuş, Ankara’ya gidilerek devlet dairelerindeki, Halkevi’ndeki yapıtlar ve koleksi-yonlar içinden titiz bir eleme yapmış, Atatürk’ün direktifleriyle ivme kaza-nan yeni “milli müze” çalışmaları için toplanan iki vagon halindeki resimler Akademi’ye iletilmiştir.73

Ankara’da 1921’den 1938’e değin süren müzecilik etkinlikleri Atatürk’ün ölümü ve II. Dünya Savaşı’nın başlaması ile sekteye uğramış, 1950’de De-mokrat Parti iktidarı ile başka bir yöne evrilmiştir. 1937’de Dolmabahçe Sarayı’nda gerçekleştirilen II. Uluslararası Tarih Kongresi sırasında sarayın veliaht dairesinde açılan Resim ve Heykel Müzesi’nin, eğer koşullar uygun olsaydı Ankara’da açılmak isteneceği düşünülebilir.

2. 6. Ankara Resim ve Heykel Müzesi

Açılışından hemen sonra 1938’de ziyarete kapanan İstanbul Resim ve Heykel Müzesi, yeni teşhiri ile 1951’de kısa bir süre yeniden açıldığında Ankara’nın da sonunda Resim ve Heykel Müzesi’ne kavuşacağı haberi sa-nat çevrelerince sevinçle karşılanmıştı.74

Sanatçılar, en büyük yardımı Cumhuriyet Dönemi'nde görmüştü, devlet sa-vaş yıllarında da sanatı ve sanatçıyı desteklemeyi sürdürmüş, Milli Şef, sava-şın en zorlu günlerinde, Büyük Millet Meclisi’nin açılış söylevlerinde, güzel

71 Devlet Arşivler Genel Müdürlüğü Cumhuriyet Arşivi: 490 01-212 6 1. T.C. Kültür Ba-kanlığı Yüksek Öğretim Genel Direktörlüğü Ankara, 23.07.1937 tarih ve 4/2848 sayılı yazı, (Bel. 6).

72 Bkz. Başbakanlık Cumhuriyet Arşivi: 21.07.1926 tarih ve 3845/1181 sayılı bilgiye dayana-rak aktaran Öndin 2003, s. 240-241. Öndin’den aktaran Semra Germaner., 2009. Evah-ı Nakşiye Koleksiyonu’ndan Resim ve Heyel Müzesi’ne, Serginin Sergisi, İstanbul: MSGSÜ Yayını, s. 1929, s. 23.

73 Nahit Sırrı Örik., 1937. Resim ve Ressamlara Dair, Ülkü, August, Sa. 54, s. 477.74 Ergüven, s. 2, 4.

sanatları himaye etmenin güzel sanatlarda ilerlemenin gereğini vurgulamış, 13.06.1946 tarih ve 4993 sayılı İnönü Armağanları Kanunu ile her üç yılda bir bilim, sanat ve insan eserlerinden birinin ödüllendirilmesi düşünülmüş,75 devlet sanatı desteklemeyi, birçok resmi daireye resim almayı sürdürmüşse de sanatçılar sanat eseri alımlarından şikayetçilerdi. Mekana, duvara yabancı kalan resimlerin yerinin resmi daireler değil müzeler olduğu belirtiliyordu.76 Konferans, yayın ve sergiler aracılığıyla kültür ve sanat yaşamını yüksek dü-zeye çıkarmayı görev ve amaç edinen Cumhuriyet hükümetleri ve Halkev-lerinin II. Dünya Savaşı süresince yaşadığı zorluk ve yokluklar, müze sorun-larının bir ölçüde askıya almasına neden olmuş, bu nedenle yeterince çöze-lemeyen müze-cilik sorunlarına ilişkin şikayetler, savaş ertesinde de önem-li konular arasında yer almış, müzecilik ve sergileme teknikleri tartışılmıştı.77

Dönemin Demokrat Parti hükümeti, Köy Enstitüleri, Halkevleri ve Odaları’nın kapatılması, ezanın yeniden Arapça okunması, tekke ve zavi-yeler kanununun kaldırılması gibi karşı politikalar geliştirmiş, komüniz-min en büyük düşman ilan edildiği, ABD-Türkiye ilişkilerinin güçlendiği, küçük Amerika olma düşünün önem kazandığı 1950’lerde Ziya Gökalp’in “millî mefkure (ülkü)”, Hüseyin Nihal Atsız’ın “milli ülkü” kavramları İs-lami gelenekle ilişkilendirilerek öne çıkarılmış, 1950-1953 yılları arasında Türk Milliyetçileri Derneği ekseninde, Türk-İslam sentezine dayalı yeni bir milliyetçilik idealizmi yeşermiştir.

Halkevleri’nin 1952’de Demokrat Parti tarafından kapatılmasından sonra bina yeniden Türk Ocakları’nın kullanımına verildi. 1980’de 12 Eylül darbe-si öncesinde Kültür Bakanlığı müsteşarlığı yapan Yavuz Bülent Bâkiler, Tür-kiye gazetesinde yayımladığı “Türk Ocakları 100 Yaşında” başlıklı yazısında düşüncelerinin oluşmasında Türk Ocakları'nın ve Türk Yurdu dergisinin çok önemli bir yeri olduğunu belirtir;

1950 seçimlerinde Demokrat Partiden Sivas Milletvekili seçilen Rıfat Öçten, bir gün bana “Sen de baban gibi Turancı mısın?” diye sormuştu. Babam DP’nin kazanmasını istiyordu. Ortalıkta “İnönücü-Bayarcı” sıfatları çokça geçiyordu. Ben de sanmıştım ki, Turan, DP’nin ile-ri gelen adamlarından biridir. Rıfat Öçten’e; “Evet” demiştim. “Afe-rin! Aferin! Demek Turan ordusu bir nefer daha kazandı” diyerek gü-lümsemişti.

75 Vasfi Egeli., 1947. Mühim Bir Kanun İnönü Armağanları Kanunu, Arkitekt, Sa. 7-8, s. 161, 198. Sanat Eserleri için kurulan jüri 11.7.1947 tarihinde ilk toplantısını yapmıştır. Jürinin asil üyeleri Celâl Esat Arseven, Yahya Kemal Bayatlı, Adnan Saygun ve Paul Bonatz, ye-dek üyeleri Muhsin Ertuğrul, Suut Kemal Yetkin ve İstanbul Konservatuvarı müdürü Saa-detin beyden oluşuyordu. Jüri Başkanlığına Prof. Celâl Arseven seçilmişti.

76 Ali Karsan., 1946. Ressamların Derdi, Arkitekt, Sa. 5-6, s. 138-139.77 Ertuğrul Menteşe., 1946. Genel Kültür Binalarından Müzeler, Arkitekt, Sa. 5-6, s. 65-68.

64 65

Eve gelip babama;

-Baba bu Turan Bey kim? diye sormuştum. Sonra Rıfat Öçten’den dinlediklerimi anlatmıştım.

-O, senin bildiğin Turan Beylerden biri değil. Turan yeryüzündeki bütün Türklerin bir bayrak altında toplanmasını istemek idealidir, de-mişti.

…

Ortaokulun son sınıfında idim. Birdenbire, bu düşünce bana çok ca-zip gelmişti. Sonra, babamın okuduğu dergilerden biri olan OR-KUN78 beni kanatlandırmıştı. Sanıyordum ki Türkiye dışındaki Türk-lerle birleşip yüz milyonluk bir devlet haline gelmek, iki yarım bakraç içindeki suyu, bir bakraç içinde toplamak kadar kolay bir iştir. Ama Rusya gibi bazı milletler bu birleşmeye engel olmaktadırlar. Cahil bir çocuktum:

-Türk’ün ve İslâmın dışındaki bütün kavimlere ölüm! diye bağırıp çağı-rıyordum. 1950 yılından 1955 yılına kadar ezberimde bu cümle vardı.

1955 yılında, Ankara’da Türk Ocağı binasına beni Serdengeçti Os-man Yüksel götürdü. Benim 1955-1960 yıllarım Ankara Türk Oca-ğında geçti. Orada önce dinlemesini öğrendim sonra okumayı, ko-nuşmayı ve yazmayı... Şimdi, o eski yıllarda, ikide-bir haykırdığım: “Türk’ün ve İslâmın dışındaki bütün kavimlere ölüm!” sözlerimi uta-narak hatırlıyorum. 79

Basın ve Toplantı Yasası’na getirilen kısıtlamalar, muhalefeti susturma ça-baları, 1955’ten itibaren kötüleşen ekonomik durum, yüksek enflasyon, baş-larda liberal bir yaklaşımla ele alınan azınlıklar politikasının giderek sertleş-mesi, basın, aydınlar ve öğrencilerden oluşan bir kitlenin hükümete duydu-ğu güveni giderek yitirmesine neden olmuştur.

Demokrat Parti iktidarının kültür ve sanat politikaları yerine ekonomi po-litikalarını öne çıkardığı 1950’li yıllarda banka, dernek gibi kurumların mekânlarında açılan sergilerin, özel galerilerin sayısında artış gözleniyor, öte yandan sanatçılar devletin ilgisizliğinden yakınıyorlardı. II. Dünya Savaşı sonrasında Akademi içinde doğu-batı, Türk/islam bireşiminin savunuldu-ğu, Akademi dışında ise savaş süresince tüm dünyada güdümlü sanata karşı gelişen soyut sanat anlayışının kabul gördüğü bir ortamda, müzenin yerini başka öncelikler almıştı. Çoğu sanatçı, sınırların açılmasıyla yurtdışına gidi-

78 Orkun (Orhun), Hüseyin Nihal Atsız’ın değişik tarihlerde çıkardığı derginin adı.79 Yavuz Bülent Bâkiler, 2012., Türk Ocakları 100 yaşında, Türkiye, 31 Mart; http://www.

turkiyegazetesi.com/makaledetay.aspx?ID=530087#.T8SKnO38GcA (Erişim: 25 Mayıs 2012).

yor, Avrupa kentlerini ve müzelerini geziyor, yeni bilgiler ve donanımlar ka-zanıyordu. Dönemin kültürel içerikli en önemli etkinlikleri 1953 yılındaki İstanbul’un Fethinin 500. yıl kutlamaları ile 1958 Uluslararası Brüksel Dün-ya Fuarı’na katılımdı ve 9 Eylül 1952'de İzmir'de, uluslararası fuar alanın-da açılan resim ve heykel galerisi dışında artık Ankara’da bir resim ve heykel müzesi açılması projesi şimdilik rafa kalkmıştı.80

Demokrat Parti iktidarını sonlandıran 27 Mayıs darbesi (27 Mayıs İhtilali) sonrasında farklı siyasetlerin, Atatürk üzerinden Kemalizm ruhunu ve ilke-lerini yeniden canlandırmayı denedikleri yeni bir sürece girilmiş, Halkevle-ri de 1963’te siyasi bağlardan uzak, CHP ve devlet desteğinden yoksun ola-rak yeniden açılmıştır.81

1950’ler boyunca sanat ortamındaki soyut sanat, doğu-batı, Türk-İslam bire-şimi kaynaklı eğilimler 1960’larda yerini büyük ölçüde ulusal-yerel-evrensel ve aynı zamanda modern/çağdaş sanat yaratma isteğine bırakmıştır. Soyut-somut sanat karşıtlığında güçlenen tartışmalar, sanatın toplum sorunlarını yansıtması gerektiğine ilişkin görü-ş-ler, figüratif yeğlemeleri öne çıkarmış, yeni figürasyon anlayışından söz edilir olmuştu. 1967-1968 yıllarına ilişkin resim değerlendirmesi yapan Kaya Özsezgin, bu ortamın çeleşkilerini,

Sanatın kendi sorunları açısından topluma dönük bir anlam taşıma-sı gerektiği, bugün daha kuvvetle savunulabilir. Son devlet sergisinde yer alan resimlerin, büyük çoğunluğunun figüre geniş yer vermiş ol-ması da bu gerçeği belgeliyor zaten. Görüntünün salt amaç yapılma-sı gibi, soyutun da salt amaç yapılması nicedir, ressamlarımızı bir ge-reksiz öykünmeye sürüklüyor ve kendi gerçeklerine yabancı kılıyordu. Her iki yolun sakıncalarını göz önünde tutarak, ulusal bir bireşime varmak, bir çok sanatçıyı düşündürtüyor artık. Bunu plâstik sanatları-mızın olumlu bir gelişme çizgisi diye saptamak yanlış olmaz.

sözleriyle bir biçimde özetliyordu.82 Nurullah Berk ise, “1968’de Plastik Sa-natlar” değerlendirmesinde,

“Biz yapımız, ortamımız, sergilerimiz, isteklerimizle sıkı sıkıya ilgili, onları cevaplandıran bir biçim ve renk sanatının özlemindeyken kar-

80 1950’lerin sanat ortamıyla ilgili bilgi için bkz. Zeynep Yasa-Yaman., 1988. 1950’li Yılla-rın Sanat Ortamı ve Temsil Sorunu, Toplum ve Bilim, Kış, Sa. 79, s. 94-137; Zeynep Yasa-Yaman., 2011. Suretin Sireti, İstanbul: Pera Müzesi Yayını.

81 Bununla birlikte işçi, öğrenci, gençler ve kadınlardan oluşan katılımcılarıyla siyasetin de konuşulduğu, toplumsal muhalefetin ve sosyal demokratların, sol milliyetçiliğinin kurumlarından biri haline geldi. 12 Eylül darbesi ile kapatılan Halkevleri 1986’da yeniden açıldı. Ayrıntılı bilgi için bkz. Oya Ersoy., 2009. Eşitlik, özgürlük, demokrasi mücadelesi verenler Ahmet Yıldız’ı unutmayacaklar, Sendika.Org, 11 Eylül; http://www.halkevleri.org.tr/guncel/esitlik-ozgurluk-demokrasi-mucadelesi-verenler-ahmet-yildiz-i-unutmaya-caklar (Erişim: 15 Haziran 2012).

82 Kaya Özsezgin., 1968., Resim 1967-1968, Dost, Ağustos, Sa. 46, s. 18. Ayrıntılı bilgi için bkz. Özsezgin, 1968, s. 18-20.

66 67

66 67

Mimar Arif Hikmet Koyunoğlu’nun Atatürk’e sunduğu suluboya Türk Ocakları Binası projesi, (T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Ankara Resim

68 69

şımıza bize yabancı, yabancı uydusu sanatçılar, yapıtlar çıkıyor. Avru-pa dergilerinden kopup galerilerimizin panolarına konan, ya da dergi-lerden kopup galerilerimizin panoarına konan, ya da sehpaların üstü-ne tüneyen resimler, heykeller, yapma, kapma bir alafrangalığın sahte-ciliği içinde.” sözleriyle83 Türk plastik sanatlarının buhranlı bir döne-minde olunduğunu dile getiriyor ve ekliyordu: “Yüz yıllık etki, taklit, adaptasyon arkada kalsın, benliğimiz bulunsun artık. Yüz yıl boyunca resmimiz ve heykelimizin katlanma zorunda kaldıkları Batı boyundu-ruğu bizi bütün borçlardan temezlesin. Ve artık özlemeni duyduğu-muz senteze varmak için ne yapmak, nasıl, ne yolda çalışmak gerek-tiği kesin bilinsin.”84

Cumhuriyet Türkiyesi’nin modernleşme ülküsü ile beslenen bu ortamda hemen her on yılda bir değişmeyen “Türkçülük” ve “Milliyetçilik” kavram-larının içi farklı siyasetlerce farklı ideolojik görüşler çerçevesinde yeniden doldurulmuş, canlandırılmış, bir yandan da Ankara, sanat gücünü yeniden göstermeye çalışmıştır.

Ankara’nın başkent olmasıyla başlayan Ankara-İstanbul arasındaki hoşnut-suzluğun 1960’larda giderek daha da belirginleştiği bir süreçten söz edilebi-lir. 1950’lere kadar öncelikle yeni kurulan Ankara’yı yakından izleyen gazete ve dergiler, çeşitli süreli yayınlar, 1950’ler boyunca İstanbul’un güzellikleri-ni ve tarihini yüceltmeyi yeğlemişlerdi. Sanatta “ulusallık”, “yerellik”, “evren-sellik” sorunsallarının tartışıldığı 1960’da Ankara’da yeni bir “Milli Galeri” açılması gündeme gelirken İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’nin 1938’den beri kah açık kah kapalı oluşu, yüzyüze geldiği yakıt, mekân, personel gibi bir çok sorunlar giderek artmıştı. 1962-1969 yılları arasında müzenin mü-dürlüğünü yürüten Nurullah Berk, Türk sanatının çürümeye terkedildiği-ni, ikiyüz yıllık plastik sanatlarımızın yok olma tehlikesiyle karşı karşıya ol-duğundan yakınıyor:

İstanbul Resim ve Heykel Müzesi Türkiye’nin tek plastik sanatlar müzesidir. İllerde küçük müze-galeriler açıldı, İzmir’de de şimdi yep-yeni bir müze yapılıyor ama 1937’den bu yana İstanbul müzesi eski ve yeni ustalarımızın en değerli yapıtlarını topladı, kurulacak başka mü-zelerin bu zenginliğe ulaşmaları uzun zaman işi. Bir de o kadar bol değil eski sanatçılarımızın yapıtları ki bir çok müzeyi besleyebilsinler.

83 Nurullah Berk., 1969. 1968’de Plastik Sanatlar, Varlık Yıllığı, İstanbul: Varlık Yayınları, s. 104-105.

84 Berk, 1969, s. 117.

Bu zenginliğine, bu ilginçliğine karşı İstanbul müzesinin durumu yü-rekler acısıdır. Ne ısıtma, ne ısıyı ayarlama, ne ışık düzenlenişi vardır bu müzede. Kışın üç ay kapatılır, çünkü sıfır altına düşen soğukta gar-diyanlar titrer, geziciler de donmamak üzere kaçar. Ya tablolar? Tab-loları kim düşünür? Tuvalleri soğuktan, rutubetten laçka olan tablola-rı? Bir de yaz gelip derece salonlarda otuza çıkınca o laçka tuvaller bu kez davul gibi gerilir, gerilirken de boya katlarını pul pul döker.

...

Şimdi, otuz yıllık süremi doldurduğumdan Resim ve Heykel Müzesi’ndeki görevimden ayrılmış bulunuyorum. Allahıma emanet iki yüz yıllık plastik sanatlarımız.

diyordu.85

Demokrat Parti iktidarı sırasında rafa kalkan “Milli Galeri/Müze” tartış-maları, 27 Mayıs 1960 darbesini izleyen yıllarda yeniden gündeme gelmiş-tir. Öte yandan sanat ve devlet arasındaki ilişkilerden duyulan memnuni-yetsizlik 1960’lar boyunca da sürmüş, devletin ve siyasetçilerin günlük poli-tikalardan sıyrılıp sanata bakmadığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü’nün bürokrasi çarkı içinde bakan-lık-ların değişen polika ve görüşlerine ayak uydurmayı yeğledikleri, memur kadrolarının sanat bilgisi ve görüsü olma-yan elemenlarca doldurulduğu yolundaki şikayetler artmıştı. Ankara, dev-letin himayesinde bir müze ve galeriden mahrumdu, sergi evi bulunmayan Ankara’da, Devlet Resim ve Heykel Sergisi, Dil ve Tarih Coğrafya Fakül-tesi salonları gibi farklı mekânlarda açılıyordu. Ulusal-yerel-evrensel tartış-malarının ve bir “milli sanat” yaratma isteğinin sürdüğü 1960’larda, açılma-ya başlanan devlet galerileri Anadolu’ya yayılmış, Türk sanatını halka sev-dirmek ve tanıtmak amacıyla devlet koleksiyonundan ve İstanbul Resim ve Heykel Müzesi depolarından seçilen yapıtlar galerilere gönderilmişti. Bun-lardan biri de, hiç bir zaman Sergi Evi’nin yerini tutamayacağı düşünülen Ankara Devlet Güzel Sanatlar Galerisi’ydi.86 Önceleri Yenişehir Postane-si üstündeki mekânda hizmet veren galeri, seçkin davetliler ve tanınmış sa-natçıların katılımıyla Yenişehir’de, Zafer Çarşısı’ndaki yeni yerinde 19 Tem-muz 1966 tarihinde Milli Eğitim Bakanı Orhan Dengiz tarafından açıl-dı. Dengiz, açılış töreninde galerinin öncelikle Devlet Resim ve Heykel Sergileri’nin mekân gereksinimini karşılamak için açıldığını, bunun bir baş-langıç olduğunu, amaçlarının başkenti bir Milli Galeri’ye kavuşturmak ol-

85 Nurullah Berk., 1970. 1969 ve Plastik Sanatlar, Varlık Yıllığı, İstanbul: Varlık Yayınevi, s. 93-94.

86 M. Ali Gökberk, 1966, Sanat ve Devlet, Ankara Sanat, Eylül, s. 23.

68 69

duğunu muştuluyordu.87 Ertesi günkü ziyaretinde yazar, bu konudaki tasav-vurlarını zamanı gelince açıklayacağını söyleyen Güzel Sanatlar Genel Mü-dürü Mükerrem Keymen’i de Milli Eğitim Bakanlığı Kültür Müsteşarı Ad-nan Ötüken gibi “Milli Galeri” heyecanı ve ciddiyeti içinde gördüğünü ileti-yordu. Keymen Milli Galeri’ye doğru yol alındığını, ülkedeki devlet galerile-rinin kısa bir süre önce açılan Bursa, eylül ayı sonuna kadar açılacak Bolu ve Eskişehir illerindeki galerilerle birlikte sayılarının 20’ye ulaşacağını belirti-yordu. Dilekleri arasında, 1967 malî yılı bütçesinin sona ermek üzere olduğu o günlerde sanatçıların gerçek sanat değeri taşıyan yapıtlarının galerilere mal edilmesi amacıyla satın alımların ve bütçenin artırılması da bulunuyordu.88

Kurucusu olduğu Milli Kütüphane’nin89 1957 yılına kadar müdürlüğünü yürüten Adnan Ötüken, bu görevi sırasında zaman zaman sanat yapıtı alım-larıyla kütüphanenin bir resim koleksiyonu birikimi edinmesine de ön ayak olmuştu. Bu konunun önemsenerek ele alınması, dönemin yeni resminin ya-rının eskisi olacağına inanarak yaptığı alımlarla Sami N. Özerdim’in mü-dürlüğü sırasında ivme kazanmış, Özerdim, zaman zaman eleştirilerin de odağında olmuştur. Örneğin İbrahim Çallı’nın “Manolya” adlı yapıtı, kütüp-hanenin en klasik resimleri arasındaydı ve bir Zekai Paşa resmi alma fırsa-tı da kaçırılmıştı. Güzel sanatlar birikimini önemseyen Özerdim, Milli Kü-tüphane koleksiyonunu kamuya açmış, sanatçı sergileri düzenlenmesine de ön ayak olmuştu. Deposuzluk sorunuyla karşı karşıya olan kütüphanede, sü-reli yayınların iki okuma salonundan biri sergi salonu haline getirilmişti ve açılan bu salon, eski ya da yeni tüm sanatçılara açık tavrıyla sanat çevrele-ri arasında “Milli Kütüphane Galerisi” olarak anılıyordu. Dil-Tarih ve Coğ-rafya Fakültesi, Türk-Amerikan Derneği ve Sanatseverler Kulübü90 salonla-rında sergi için yer bulmanın zor olduğu günlerde Milli Kütüphane, genç sanatçılara da kapılarını açıyordu. 18 Eylül 1960 tarihli Öncü’de yayınlanan bir yazıda, bu salon,

87 Bülent Özkıvanç., 1967. Yeni Devlet Güzel Sanatlar Galerisi, Ankara Sanat, Ağustos, Sa. 10, s. 8.

88 Anonim., 1966. XXVII. Devlet Resim ve Heykel Sergisi’nin sona erişi münasebetiyle, Ankara Sanat, Ağustos, Sa. 10, s. 10.

89 Kuruluş çalışmaları, 15 Nisan 1946’da Milli Eğitim Bakanlığı Yayımlar Müdürlüğü’nce başlatılan Milli Kütüphane, 29 Mart 1950 tarihinde kabul edilen Kuruluş Kanunu ile yasal kimlik kazanmış, 18 Mayis 1955’te kabul edilen “Milli Kütüphane’nin Kuruluşu Hakkında Kanun’a Ek Kanun” ile Milli Kütüphane bünyesinde bir Bibliyografya Enstitüsü’nün kurulması sağlanmıştır.

İlk binanın gelecekteki gereksinimleri karşılayamayacağı öngörülerek 1965’te yeni bir binanın planlanması çalışmalarına başlanmıştır. 1965-73 yıllarını kapsayan uzun bir plan-lama dönemi sonucu yapım çalışmaları başlatılmış ve bina 1982 yılında tamamlanmıştır. Bkz. http://www.mkutup.gov.tr/menu/9 (Erişim 28 Mayıs 2012).

90 Sanatseverler Kulubü salonu, günlüğü 25 liradan kiralandığı ve bazı koşulları nedeniy-le genç sanatçılar açısından sergi açması zor bir mekândı. Bkz. Münip Özben., 1960. Ankara’dan Sanat Mektupları: Milli Kütüphane ve Resim, Sanat Dünyası, 15 Kasım, Sa. 114, s. 13.

Milli Kütüphanenin şehrin ortasında olmasına rağmen, kendine has, sessiz ve huzur verici bir havası vardır. Burada sadece sanatkâr değil, ziyaretçi de manen ferahladığını, dinlendiğini hisseder... Malta taşı döşeli eski avluları hatırlatan bir tersın öte tarafındaki küçük galeri, iki yıldır... Üstüste çeşitli sergilere meşher olmaktadır... Ankara’da hatta İstanbul’da bu güne kadar hiç bir galerinin sağlayamadığı imkânları, ressamlar arasından kıdem farkı, klâs farkı gibi saçma ve geriletici dü-şüncelere kapılmadan temin eden ve sanatçıya ayırdetmeksizin kapı-larını açan Milli Kütüphane Galerisi...” olarak tanımlanıyordu.91

Milli Kütüphane Galerisi’nde, müdürlüğünü Dr. Müjgan Cumhur’un yaptığı 27 Mayıs darbesinin onbeş gün öncesindeki son sergi, Zeki Kocamemi’ye aitti.92

1965-1967 yılları arasında Kültür Müsteşarlığı görevinde bulunan Adnan Ötüken, Zafer Çarşısı’ndaki Güzel Sanatlar Galerisi’nin açılışının ardından verdiği röportajda her ne kadar İstanbul’da bir Resim ve Heykel Müzesi var-sa da diyordu, “gerçek mânada bir Milli Galeri’nin Ankara’da kurulması el-zemdir.” Ve açıklamalarını;

... Bunun hazırlıkları daha 18 yıl önce başlamıştır. Milli Kütüphanede vücuda getirilen ve 300den fazla resmi ve heykeli ihtiva eden Kollek-siyon, müstakbel Millî Galerinin nüvesini teşkil edecektir.

Bütün mesele Başkente yaraşır bir galeri binasının inşasıdır. Bu ga-leri, Millî Kütüphane, Milli Arşiv ve Millî Müzenin inşa edileceği arazide yan yana bulunacaklardır. Tabiî böyle bir tasavvurun gerçek-leşebilmesi için, yılları içine alacak bir programla çalışılması ve hâl imkânlarının elde edilmesi şarttır.

Teşebbüse geçmiş bulunuyoruz ve inşallah muvaffak da olacağız.

Bu gayeye ulaşıncaya kadar da Millî Kütüphane Kolleksiyonunu zen-ginleştirmekte devam edeceğiz. Bilindiği gibi, kültür müsteşarlığının bulunduğu bugünkü binanın alt katında hizmete giren yeni Galeri, Atatürk Bulvarındaki eski galerinin en az üç misli genişliktedir. Bu yeni Galerimiz, 3, 4 ressamımızın eserlerini aynı zamanda sergilen-mesini mümkün kılabilecektir.

91 Özben 1960, s. 13.92 Milli Kütüphane’de 27 Mayıs 1960 öncesinde Hulusi Mercan, Abidin Elderoğlu, B. Arel,

M. Vanlı, Cemil Eren, Oktay Günday, Jerfi Kayıhan, Marta Tözge, Devrim Erbil, Mü-nip Özben, A. Ziya Çizenel, Rıza Topal, Üsküdarlı Hoca Ali Rıza (Milli Kütüphane Koleksiyonu’ndan), Klasikten Yeniye Doğru (Milli Kütüphane Koleksiyonu’ndan 21 resim), Belçikalı Çocuklar Resim Sergisi, Kaya Özsezgin, Rıza Topal, Nevzat Akoral-Hamza İnanç, Bedia-Selahâttin Taran, Behçet Gürcan, İsmail Altınok, Münip Özben, Hayali Kü-çük Ali (Karagöz Fiürleri), Nusret Karaca, Mustafa Turgut Tokad, Zeki Kocamemi, Ruhi Arel, Bahçelievler Deneme Lisesi resim sergileri açılmıştı. Bkz. Özben 1960, s. 13.

70

diyerek sürdürüyordu. Ötüken’in, Milli Galeri’nin açılışını takiben Ankara’nın en azından yakın ve orta doğunun bir sanat merkezi haline ge-tirilmesi ve başkentte uluslararası sergiler düzenlenmesi gibi başka düşün-celeri de vardı.93

1960’larda gerçekleşemeyen tasavvurların hayata geçirilmesine uygun or-tamın yaratılabilmesi için 1970’li yılların ortalarını beklemek gerekecekti. 1973’de Cumhuriyet’in 50 yılı kutlamaları ülkenin güzel sanatlat eğitimine ilişkin yeni önerileri de beraberide getirdi. Devlet Güzel Sanatlar Akade-misi öğretim üyesi Prof. Dr. Asım Mutlu, aynı yıl yayınlanan “ 50. Yılı Tek Güzel Sanatlar Akademisi ile Karşılamayalım” başlıklı yazısında, yıllar son-ra kalkınma planları hedeflerine alındığı, arsaları temin edilip mimari ya-rışmaları yarışma yolu ile hazırlandığı halde Ankara ve İzmir’de kurulması ön görülen güzel sanatlar akademisi binalarının pahalıya çıkacağı gereçesiy-le her plan döneminde ertelendiğini, gelecek ders programında Ankara ve İzmir’de kira binalarında da olsa güzel sanatlar akademilerinin birinci sınıf-larının açılmasının şart olduğunu belirtiyordu. Bir çok üniversite ve yüksek okula eleman sağlamış olan İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nin açılacak bu iki akademiyi kurmaya yeterli öğretim üyesi birikimine sahip ol-duğunu, Akademi içinde ve dışında böyle bir görev için hazır olan yetiş-miş, yetenekli sanatçılar bulunduğunu düşünüyor, sözlerini “Cumhuriyeti-mizin ellinci yılına, cumhuriyetimizin ilanından kırk sene önce kurulmuş tek bir Güzel Sanatlar Akademisi ile, bu alanda hiç bir şey yapmamış olma-nın utancı içinde yüzümüz kızararak girmeyelim.” diyerek sonlandırıyordu.94

Bu yıllarda Kültür Bakanlığı Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü’nce Ankara’da yeniden bir Devlet Güzel Sanatlar Akademisi açılabilmesi için çalışmalar başlatılmış, 24 Nisan 1974 tarihinde Akademiler arası Kurul’un yaptığı top-lantıda konu karara bağlanmıştır. Kurumlaşma şeması İstanbul Devlet Gü-zel Sanatlar Akademisi örnek alınarak hazırlanan raporda “yüksek” resim, heykel, mimari ve dekoratif sanatlar bölümlerinden oluşması planlanan aka-demide hocalık yapabilecek olası öğretim elemanları için öneri listeler, mi-marlık birinci sınıf dersleri, hocaları ve tedrisatın başlayabilmasi için ge-rekli demirbaş listeleri taslakları da hazırlanmış, ancak tasarı bu kez de ha-yata geçirilememiştir.95 Öte yandan, İstanbul’daki Akademi-Müze modeline uygun bir Devlet Resim ve Heykel Müzesi açılması da tasarılar arasındaydı.

1976’da Güzel Sanatlar Genel Müdür Yardımcısı Mehmet Küçükince, baş-

93 Nüzhet İslimyeli., 1966. Milli Galeriye Doğru, Ankara Sanat, Eylül, s. 10.94 Asım Mutlu, 1973., 50. Yılı Tek Güzel Sanatlar Akademisile Karşılamayalım, Arkitekt, Sa.

3449/1, s. 3-4.95 T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Ankara Devlet Resim ve Heykel Müzesi Arşivi: Dosya-

lar, Ankara’da Akademi kurulmasına ilişkin tarihsiz taslak metinler, Belge 7.

kentte, İstanbul’daki Resim ve Heykel Müzesi’nden sonra Türkiye’nin en önemli ikinci Resim ve Heykel Müzesi olacak böyle bir yapının şimdiye ka-darki yokluğunu büyük bir boşluk olarak nitelendiriyordu. Uzun yıllardır tartışılan ve istenen müzenin açılamaması, sanatçıların da yakınmalarına ne-den olmuştu. Aradan geçen 10 yıl içerisinde yeni bir binada hizmete gireme-yen müzenin, tarihi Türkocağı binasının bir bölümünün müze, bir bölü-münün ise Atatürk Kültür Merkezi olarak işlevlendirilerek Cumhuriyet’in 53. Yılında 29 Ekim 1976 açılması için çalışmalara başlanmış, ancak bu dü-şüncenin tamamiyle hayata geçirilmesi 1980 yılını bulmuştu.96

1930’da Türkocakları Genel Merkezi olarak açılan Ankara Türkocağı binası 1931’den 1952’ye kadar Halkevleri olarak hizmet vermiş, 1952-1975 yılları arasında Türkocakları, Devlet Tiyatroları, Ankara Belediyesi, Köy İşleri Ba-kanlığı, Milli Savunma Bakanlığı, Milli Eğitim Bakanlığı tarafından farklı işlevlerle çeşitli etkinlikler için kullanılmış, 12 Mart 1971 Muhtırası’nı izle-yen yılların azınlık ve Milliyetçi Cephe hükümetleri ile örülü çalkantılı si-yasi ortamında, bir süre Sıkıyönetim Komutanlığı’nın kullandığı bina daha sonra Milli Eğitim Bakanlığı hizmetine geçmiş, 25 Ekim 1975 tarih ve 7/1172 sayılı Bakanlar Kurulu kararıyla Resim ve Heykel Müzesi yapılmak üzere tahsis edilmiştir. Takip eden tarihlerde 25 Aralık 1975 gün ve 7/11112 sayılı Bakanlık Onayı ile Türkocağı bünyesinde bulunan eserler korunmak üzere Etnografya Müzesi’ne taşınmış, 6150 sayılı kanunla 2490 sayılı ka-nuna eklenen ilgili madde gereğince 7 Kasım 1977 tarih ve 79/4744 sayı-lı olurla da Bayındırlık Bakanlığı’ndan Kültür Bakanlığı’na devredilmiştir.97 2 Nisan 1980’de Cumhurbaşkanı Fahri S. Korutürk tarafından hizmete açı-lan Ankara Resim ve Heykel Müzesi’nin kuruluş öyküsü, 1975-1980 yılla-rı arasındaki dönemi içerir.98

96 Hamit Kınaytürk.,1976. Ankara Resim ve Heykel Müzesi 29 Ekim’de Açılacak, Milliyet Magazin, 29 Ekim, s. 14. Bina Resim ve Heykel Müzesi olarak hizmete girmiş, Atatürk Kültür Merkezi düşüncesinden vazgeçilmiştir.

97 Kültür ve Turizm Bakanlığı, Ankara Resim ve Heykel Müzesi Arşivi: Dosyalar, Ankara’da Akademi kurulmasına ilişkin tarihsiz taslak metinler, Belge 7.

98 1960’lardan 1980’lere kadar süren bu öykünün 20 yıllık serüvenini Ayşe Hazar Köksal, “Ankara’da Bir Resim ve Heykel Müzesi Kuruluşu Öyküsü” başlıklı yazısında ele almıştır.

71

ANKARA’DA BİR RESİM VE HEYKEL MÜZESİ KURULUŞU ÖYKÜSÜ Ay şe Haz ar Köksal

Ankara’da bir “Resim ve Heykel Müzesi” açma isteği, devletin ve hükûmetlerin üzerinde önemle durduğu, geç-mişi 1920’lere kadar giden uzun bir öyküyü barındırır (Resim 52).1 Bununla birlikte Ankara’nın bir modern

sanat müzesine kavuşturulması projesi, ancak 1970’lerde ivme kazanır ve müze, 2 Nisan 1980’de yapılan görkem-li bir törenle dönemin cumhurbaşkanı Fahri S. Korutürk tarafından açılır. 2 Aradan geçen 31 yıllık sürede müze ara-lıklarla kapalı kalır. 2007’de yeniden gündeme gelen Ankara Resim ve Heykel Müzesi, Kültür ve Turizm Bakanlığının yürüttüğü çalışmalarla son olarak 13 Temmuz 2011 günü, Bakan Ertuğrul Günay tarafından yeniden halka açılır. Bu açılış, aslında Türkiye’de uzun zamandır unutulmuş kamusal sanat müzesi taleplerini yeniden gündeme getirir.3 Anka-ra Resim ve Heykel Müzesinin kuruluş öyküsü, özellikle günümüzün hızla değişen sanat ortamında, tarihi görselleş-tirecek bir kamusal sanat müzesinin dengeleyici gücüne duyulan ihtiyacı tartışmaya açar.

1. Ankara Müzesini İstiyor... Sanatçılar Müzenin Peşinde...

Erken Cumhuriyet Döneminde bir kültür ve sanat başkenti olmak üzere projelendirilen Ankara, 1970’lere gelindi-ğinde edindiği entelektüel kültür ve sanat ortamına karşın yıllardır tartışılan ve istenen bir modern müzeden (Resim ve Heykel Müzesi) yoksundu. Bu yıllarda Refik Epikman, Eşref Üren, Arif Kaptan, Cemal Bingöl, İhsan Cemal Ka-raburçak, Abidin Elderoğlu, Turan Erol, Adnan Turani, Orhan Peker, Lütfi Günay, Nuri Abaç, İsmail Altınok, Fet-hi Arda gibi çeşitli yaş ve konumlarda geniş bir sanatçı grubu, Ankara’da yaşamakta, kente ve kentin kültürüne sa-hip çıkmaktaydı.4 Bu sanatçılar, başkentli olmakla övünüyor, sergiler açıyor, Ankara’daki sanat olaylarına ağırlık ve-

1 Bu konu kitapta, Zeynep Yasa-Yaman tarafından ayrıntılı olarak ele alınmıştır. 2 Ankara Devlet Resim ve Heykel Müzesinin kuruluş dönemini aktaran bu çalışma için Ankara Sanat Dergisi olmak üzere, o dönemde çıkan

sanat dergileri, çeşitli gazeteler taranmış, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi Arşivi ile Türkiye Büyük Millet Meclisi Kütüphanesi’nden yararlanılmıştır. Cumhurbaşkanlığı Fahri Korutürk Arşivi, Kültür ve Turizm Bakanlığına bağlı Güzel Sanatlar Müdürlüğü ve Ankara Resim ve Heykel Müzesi Arşivleri ile T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Etnografya Müzesi Arşivi’ndeki belgelere ise Zeynep Yasa-Yaman aracılığı ile ulaşılmıştır. Zeynep Yasa-Yaman, Ankara Resim ve Heykel Müzesinin kuruluş öyküsüne dair bir metin oluşturmak için araştırma ve çalışmalarını sürdürmüş, ancak kitapta tekrardan kaçınılması düşünüldüğünden bu konudaki bilgi, yazı ve düşüncelerini kendi metninden çıkararak benimle paylaşmıştır. Bu nedenle başta Ankara Resim ve Heykel Müzesi restorasyon süreci ve açılma çalışmaları olmak üzere yazının kimi bölümlerinde kendisinin yayımlanmamış söz konusu metnindeki bilgi ve belgelere de başvurulmuştur. Sayın Yasa-Yaman’a yardımlarından ve katkılarından dolayı özellikle teşekkür ederim.

3 Ankara Devlet Resim ve Heykel Müzesi’nin yeniden hizmete girmesi, içinde bulunduğumuz modern ötesi dönemde, umut vaat ettiği ölçüde ciddi tehlikeleri de barındıran günümüz sanat ortamının geçmişle arasındaki ilişkinin değerlendirilebilmesi açısından önemli bir olanak olarak görülebilir.

4 Zeynep Yasa-Yaman., 2011. Suretin Sireti: Bir Koleksiyonu Ziyaret, İstanbul: Pera Müzesi Yayınları, s. 69-70.

72

ren yayınlar yapıyorlardı. Ankaralı sanatçılar, Sanayi-i Nefise Mektebi’nin kuruluşuyla birlikte Osmanlı İmparatorluğu’ndan itibaren sanatın merkezi olan İstanbul karşısında giderek güçleniyor ve bir seçenek oluşturmaya baş-lıyordu. Bir bakıma kutuplaşma gibi gözüken bu durum, artık kurumsallaş-mış merkezî konumundan ötürü sanat ortamına egemen olan Devlet Gü-zel Sanatlar Akademisi’ne karşı bir eleştiri niteliği taşımaktaydı.5 Bu nok-tada modern sanat tarihi yazımının görsel temsilini oluşturan İstanbul Re-sim ve Heykel Müzesi’nin de Akademi’ye bağlı olması, teşhirinin Akade-

5 Zeynep Yasa-Yaman, bu kutuplaşmayı Ankaralı sanatçıların ve sanat ortamının, modern sanat tarihine ve modern sanat müzesine girecek yapıtları belirleyen, devlete bu konularda danışmanlık yapan Akademi’ye ve yarattığı sanat ortamının tutarsızlığına karşı tepkili olmalarına bağlamaktadır. Bkz. Yasa-Yaman 2011, s. 73-76.

mili hocalar tarafından gerçekleştirilmesi, Ankaralı sanatçılarca bir “dışlan-ma” sorunu olarak gündeme gelmekteydi.6 Bu nedenlerle sanatçılar, kentin kendine özgü doğası ve kültürel ortamında farklı bir Ankara Okulu yarat-mak, yeni bir model oluşturmak istiyorlardı.7 Bu süreçte doğrudan sanata odaklanan yazılarıyla Ankara Sanat dergisinin Eşref Üren, Nüzhet İslimye-li gibi yazarları8; kararları, devletteki ve akademik alandaki görevleriyle Tu-ran Erol, ve Ankara’da yaşayan sanat tarihçisi ve eleştirmen Kaya Özsezgin gibi geniş bir sanatçı ve sanat yazarı grubu Ankara’nın varlığını duyurmada etkili oluyorlardı.9

1966 yılında yayınlanmaya başlayan Ankara Sanat dergisi yazarlarından Eş-ref Üren’in “Enstantaneler” başlıklı köşesi, adeta bir başkent sanat müze-si gündemi yaratmaya ayrılmıştı. Üren köşesinde, kentin bir müzeye kavuş-ması için uğraş vermekte, olumlu ve olumsuz gelişmeleri duyurarak süreci sıkı bir biçimde takip etmekteydi. Benzer biçimde derginin sahibi Nüzhet İslimyeli’nin önemli sorularından biri “... övünülecek geçmişi olan, 20. yüzyılın mucizesi olarak adlandırılan Türkiye Cumhuriyeti’nin örnek başkenti Ankara’da neden (sanat müzesi) kurulamadığı”ydı.10 İslimyeli’ye göre bu sorunun tek ya-nıtı vardı: İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi. Bu düşüncesinin nedenlerini,

Sorumlu yöneticilere Akademi yol gösterdikçe ve onlar da bu üstün-lüğü ellerinde bulundurmak istedikçe Başkentimiz daha uzun yıllar kavuşayamayacaktır, bir Akademi ve bir Resim ve Heykel Müzesi’ne. Daha geçen gün Akademi’den bir profesör dostum Ankara’da Akademi’ye lüzum yok diye beni ikna etmeye çalışıyordu... Rakipsiz ve tek söz sahibi olma avantajı nasıl feda edilebilir ki... Yöneticilerimi-zin bu önemli noktayı da iyi kavramış olacaklarını sanırım.

sözleriyle açıklıyordu.11

6 Yasa-Yaman 2011, s. 70.7 Zeki Çakaloz, Cumhuriyet gazetesinde yayımlanan bir yazısında başkent ressamlarının Ankara

Okulu’ndan bahseder. “Hızla değişen doğası, çevresel ve toplumsal özelliği, sanatsal alanda doldurulması gerekli boşluğuyla sanatımızda Batı’nın Pont-Aven okulu örneği bir Ankara Okulunu yarattı”. Zeki Çakaloz, 1979., Başkent ressamları bir Ankara Okulu oluşturuyor, Cumhuriyet Gazetesi, 30 Ekim, s. 8. Ayrıca bkz. Yasa-Yaman 2011, s. 70 ve 116 ve Ankaralı ve İstanbullu ressamlar ayrımı için bkz. Kaya Özsezgin., 1982. Başlangıcından Bugüne Çağdaş Türk Sanatı Tarihi-III, İstanbul: Tiglat Yayınları, s. 158-171.

8 Dergide, Nüzhet İslimyeli başta olmak üzere Eşref Üren, Abidin Elderoğlu, Gültekin Elibal, Nurullah Berk, Sabit Turgut, Ömer İstemi Hatipoğlu, Orhan Ersoy, Sezai Cem, Nihat Akyunak, Ahmet Cemil Tan yazılarıyla öne çıkan adlar arasındadılar. Bkz. Güler Bek., 2007. 1970-1980 Yılları Arasında Kültürel ve Sanatsal Ortam, Hacettepe Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sanat Tarihi Anabilim Dalı, Doktora Tezi, (Yayımlanmamış, Danışman: Zeynep Yasa-Yaman), s. 117-118.

9 Yasa-Yaman 2011, s. 70.10 Nüzhet İslimyeli., 1974a. Başkent Sanat Müzesine Doğru, Ankara Sanat, Yıl. 9, Mayıs, Sa. 97,

s. 18.11 Nüzhet İslimyeli., 1973b. Sanat Dünyası’nda Ankara’nın Yeri, Ankara Sanat, Yıl. 8, Aralık, Sa.

85, s. 7.

Resim 52.Ankara Resim ve

Heykel Müzesinin açılmasını

gerekçelendiren Güzel Sanatlar

Genel Müdürlüğü Yazısı, “Ankara’da

Bir Resim ve Heykel Müzesi Açılması”

Hakkında başlıklı, 05 Aralık 1975

tarihli, 420/2018 sayılı belge, (T.C. Kültür Bakanlığı,

Güzel Sanatlar

73

1970’li yıllar, hem Akademi hem de İstanbul Resim ve Heykel Müzesi için sıkıntılı bir dönemdi. Giderek artan sorunlarıyla çoğu zaman kapalı tutu-lan müze, devletin ve çeşitli kurumların hem sorgusuzca eser verdikleri hem de yapıt talep ettikleri bir depo görünümündeydi. 1937 yılından itibaren müze olarak işlevlendirilen Dolmabahçe Sarayı Veliahd Dairesi’nin onarıl-ma güçlüğü, katlanarak büyüyen bürokratik engeller müzeye ve onarımına ayrılan ödeneğin yetersizliği, yönetimi, içinden çıkılması güç sorunlar sar-malı ile kuşatmıştı. 1938-1950 yıllları arasında kamuya kapalı tutulan müze, zaman içinde çeşitli onarımlar geçirmişti. 1976 yılında yangın tehlikesine karşı yeniden ziyarete kapatılan müze, varlık-yokluk arasında gidip gelen konumu nedeniyle sanatçılar tarafından sürekli eleştiriliyordu.12 Bu yıllarda Ankara’da yeni bir müze açılması fikri, eksikliği hissedilen bir kamusal sa-nat müzesine kavuşma talebi olarak da önem kazanıyordu.

Uzun zamandır beklenen müzenin açılabilmesi için 1960’ların ortalarında başlayan öneriler 1970’lerin ilk çeyreğinde de sürmüş, kaybolan ya da dev-let dairelerinde bulunan kimi eserlerin izi sürülmüş hatta müze koleksiyonu için adresleri belli bir yol haritası bile çıkartılmıştı.

Eşref Üren’e göre Akademi’nin elinden kaçırdığı ve Ankara’da kalmış eser-ler toplanabilirdi. “Ankara’daki Eski sergievi, Halkevi, Zafer Parkı’ndaki gale-ride açılan sergilerden alınan tablolardan, yurt gezilerinden, CHP tarafından saklanan eserlerden ve özellikle devlet kurumlarında bulunan yapıtlar”dan, hat-ta sadece devlet dairelerindeki resimlerden bile büyük bir Başkent Müze-si çıkartılabilirdi.13 İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’nin depolarında saklı duran tablolardan da seçim yapılabilir ve “O vesileyle belki, gözden kaçmış bazı tablolarla yeni yeni kuşaklardan güzel şeyler de gün ışığına” çıkmış olurdu.14 Bunlara ek olarak Adnan Ötüken tarafından 1946 yılında kurulan, 400’e ya-kın eseriyle, Millî Kütüphane koleksiyonu, “...orijinal tabloları, zengin röpro-düksiyonlarıyla...” Türkiye’de ikinci bir resim müzesi niteliğindeydi.15 Üstelik raflarda durmaktan bıkıp usanmış tablolardan oluşan bu güzel koleksiyonun teşhiri dört gözle beklenmekteydi.16 Nüzhet İslimyeli de kapandıktan sonra dağılan Ankara Halkevi koleksiyonunun peşine düşmüş, bazılarının Harita Genel Müdürlüğü’nde olduğunu tespit etmişti.17 Bu koleksiyonun oluşma-

12 Ayrıntılı bilgi için bk. Ayşe Hazar Köksal-Bingöl., 2011. Türkiye’de Sanatın Kurumsallaşması Sürecinde İstanbul Resim ve Heykel Müzesi, İstanbul Teknik Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sanat Tarihi Anabilim Dalı, Doktora Tezi, (Yayınlanmamış, Danışman: Ayla Ödekan).

13 Eşref Üren., 1969. Enstantaneler, Ankara Sanat, Yıl. 3, Nisan, Sa. 36, s. 6. 14 Üren 1969, s. 7.15 Üren 1969, s. 6.16 Eşref Üren., 1973. Enstantaneler, Ankara Sanat, Yıl. 8, Nisan, Sa. 84, s. 6. 17 Nüzhet, İslimyeli., 1973a. Başketin ilk Güzel Sanatlar Müzesi’ne Doğru, Ankara Sanat, Yıl. 7,

Ocak, Sa. 81, s. 9.

sı için, tıpkı İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’nde olduğu gibi, Başbakanlık genelgesi ile Ankara’daki eserlerin toplanması yeterli olacaktı.18

Bu talebin devlet nezdinde eyleme dönüştürülmesi, 1970’lerde gerçekleşti. 1970’lerin siyasi ikliminde ‘kültür’, Erken Cumhuriyet Dönemi’nde dev-rimin bütünsel bir aracı olarak görülen anlayıştan oldukça farklıydı.19 1970-

18 T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Arşivi: Arşivde bulunan, tarihi ve sayısı belirsiz taslak raporda Başbakanlık’tan bir genelge çıkartılması önerilmektedir. bkz. (Bel. 8)

19 1970-1980 arasında kültür politikaları ve bunun sanat üretimine yansımaları için bkz. Bek 2007, s. 60-70.

Resim 53. Türk Ocakları Binası’nın Resim ve Heykel Müzesi olmak üzere Kültür Bakanlığı’na tahsis edilmesine dair 25.12.1975 tarih ve 7/11112 sayılı kararname sureti, (Cumhurbaşkanlığı Fahri Korutürk Arşivi Yer No. 6/11-15, Fihrist No.

74

1980’li yılların kutuplaşmış siyasetinde, her iktidarın, kültürü kendi görüşle-ri doğrultusunda yeniden tanımlaması ve araçsallaştırması,20 kültür politika-larının uygulanmasında bazı sorunları da beraberinde getirmiştir. Bununla birlikte, 1971’de kurulan Kültür Bakanlığı, sanat sorunlarını kapsayan konu-ları iyileştirmek amacıyla çeşitli komisyon ve danışma kurulları oluşturmuş, sanatçılar isteklerini iktidara iletmede kendine güvenen, bir ölçüde talepkâr bir konum edinmişlerdi.21 Devlet içinde üstlendikleri resmî görevler, kültür ve sanat ortamındaki etkin konumlarıyla sanatçılar, Ankara’da bir müzenin kurulması gerekliliğini kamouyuna iletmede, müze talebinin devlet nezdin-de ele alınmasında oldukça etkili olmuşlardı.

Ankara’da Resim ve Heykel Müzesi’nin açılmasına dair ilk resmi görüşme-ler 1970 yılında başlar. Millî Eğitim Bakanlığı, müze ile ilgili olarak Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’ne danışmış, önerilerini sormuş ve kurulması dü-şünülen Ankara Devlet Resim ve Heykel Galerisi’nin açılacak müzeye nüve teşkil etmesi için bir kısım eserin İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’nden Ankara’ya getirtilmesini istemişti. Akademi öğretim elemanlarından Zeki Faik İzer, Sabri Berkel, Hüseyin Gezer ve Neşet Günal’dan oluşan kurul, bir rapor hazırlayarak planlanan müze için restore edilecek eski bir bina yeri-ne müzeciliğe uygun yeni bir binanın yaptırılması, koleksiyonun bir genel-ge ile devlet dairelerinde bulunan eserlerden oluşturulması, müze seven-ler derneği aracılığıyla etkinlikler düzenlenmesi ve özellikle müze açılma-dan önce geçici sergiler yaparak kamuoyu oluşturulması gibi düşüncelerini

20 Bek 2007, s. 66-73.21 Bek 2007, s. 72-73. Ayrıca bkz. Ahu, Antmen., 2005. Türk Sanatında Yeni Arayışlar, Mimar

Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sanat Tarihi Anabilim Dalı, Doktora Tezi (Yayımlanmamış, Danışman: Semra Germaner), s. 108-114.

Bakanlı’ğa iletmişti.22 1971 yılında Kültür Bakanlığı kurulduğunda bu öne-riler, daha dikkatle incelenmiş, ilk kültür bakanı Talat Halman, bir Başkent Müzesi açılmasının gerekliliğinden söz etmişti.23 1975 yılı başında ise yeni bakan Nermin Neftçi, Abdi İpekçi’ye verdiği röportajında, Kültür Bakanlı-ğının önemli işleri arasında Ankara’da Resim ve Heykel Müzesi açılmasını ilk sırada göstermekteydi.24 Öte yandan değişen hükümetler dolayısıyla Ba-kanlık, bu konudaki olumlu tavrında süreklilik gösterememiş; bu yüzden de “....Bu müze pek mi gerekli? Bizim Leonardolarımız, Michelangelolarımız mı var? Biz o düzeyde miyiz?”25 tartışmaları arasında müze, ön açılışını ancak 1976 yılında yapabilmişti.26

Ankara Resim ve Heykel Müzesi’nin kuruluşu sırasında koleksiyondan çok mekân arayışı üzerinde durulmuş ve “asıl sorunun bir yer bulmak” olduğu sık-ça tekrarlanmıştı.27 1970-1976 yılları arasında müzeye tahsis edilebilecek bir alan bulunması konusunda Kültür Bakanlığı Güzel Sanatlar Müdürlü-ğü ve o dönem Ankara Belediye Başkanı olan Vedat Dalokay arasında uzun müzakereler olmuş, sanatçılar Ankara için prestij oluşturacak bir müzeye mekân bulunamayışını eleştirmişlerdi.28 İlk önerilen yerler arasında Güven Park veya uzun zamandır bakımı yapılmayan Kurtuluş Parkı’nın adları geç-mekteydi. Bu parklardan birinin yeniden düzenlenmesi, modern bir bina ya-pılarak sadece sanat müzesi değil pek çok farklı kültürel etkinliğin yer ala-cağı bir kompleks kurulması öneriler arasındaydı.29 Hatta 1974 yılında Kül-tür Bakanlığı’nın Güven Park ve çevresini bir kültür adası hâline getireceği-ne dair haberler çıkmış30 ancak bu projenin Ankara Resim ve Heykel Mü-zesinden ayrı, Ankara Belediyesi’nce düşünülen bir müze tasarısı olduğunun anlaşılmasıyla hayal kırıklığı yaşanmıştı.31

22 MSGSÜ İstanbul Resim ve Heykel Müzesi Arşivi: 14 Ocak 1970 tarihli ve sayı içermeyen belge, (Bel. 36).

23 İslimyeli 1974a, s. 18

24 Abdi, İpekçi., 1975. Kültür Bakanlığı: Nermin Neftçi İle Söyleşi, Milliyet, 20 Ocak, s. 9-10.25 Nüzhet İslimyeli., 1977. Hazin Bir Yıldönümünün Düşündürdükleri, Ankara Sanat, Yıl. 12,

Kasım, Sa. 139, s. 4-5.26 Anonim., 1976a. Türkiye’nin ilk sanat merkezi, Halkevleri binası resmî daire olarak kullanılıyor,

Milliyet, 30 Nisan, s. 8.27 Nüzhet İslimyeli 1973a. Başketin ilk Güzel Sanatlar Müzesi’ne Doğru, Ankara Sanat, Yıl. 7,

Ocak, Sa. 81, s. 8-9. 28 Nüzhet İslimyeli.,1974b. Plastik Sanatlar Açısından Geride Bıraktığımız Yıl, Ankara Sanat,

Yıl. 9, Aralık, Sa. 104, s.10-11; Müşerref Köktürk., 1975. Ankara Devlet Resim ve Heykel Müzesi, Ankara Sanat, Yıl. 9, Mart, Sa. 107, s. 16-17; Eşref Üren., 1975b. Enstantaneler, Ankara Sanat, Yıl. 10, Aralık, Sa. 116, s. 6-7.

29 Üren 1969, s. 6-7 ve İslimyeli 1974b, s. 10.30 İslimyeli 1974b, s. 11.31 Ahmet Cemil Tan., 1976b. Yurt ve Dünyadan Haberler, Ankara Sanat, Yıl. 11, Ekim, Sa. 126,

s. 30-31.


Heykel Müzesi’nin 1976 yılındaki ön

açılış törenine dair haber. (Soldan E. Demokan, Güzel

Sanatlar Genel Müdür Yardımcısı

Küçükince, N. İzbul, E. Üren, G.

Haştemoğlu, N. İslimyeli, N. Çağlar,

Eski GS. Gn. Md. Y. H. Çağlar, GS.

Gn. Md. M. Özel, O. Oral, K. İlerici. Oturanlar İ. Erşen

ve G. Kasapçı. (Ankara Sanat

75

Mekân arayışları sürerken Türk Ocağı Binası’nın müzeye dönüştürülmesi fikrini gündeme taşıyan Eşref Üren, “Güzel Sanatlar Müdürlüğü’müzün ku-lakları çınlasın. Eski Halkevi binası bu işe ayrılsaydı, bu şerefle övünebilecekti Kültür Müsteşarlığımız...” diyordu.32 Üren, 1972 yılında Millî Eğitim Bakan-lığına devredildikten sonra çeşitli kurslar için kullanılan ve bu “haliyle çar-çur edilen” Halkevi’nin erken Cumhuriyet Dönemi’nde olduğu gibi yüceltil-mesinin gerekliliğine sıklıkla vurgu yapar.33 Gerçekten de geçen süre içinde binanın bir bölümü nikah salonu olarak kullanılmış, tiyatro salonunun çatısı

32 Üren 1973, s. 6.33 Eşref Üren., 1975b. Enstantaneler, Ankara Sanat, Yıl. 10, Aralık, Sa. 116, s. 6-7.

çökmüş, ana kapısı bozulmuş, kurslar için bazı duvarlar yıkılarak atölyeler ve hatta ehliyet kursu için sürücü deneme alanları yapılmış, zemin katta araba yıkama yeri açılmış, binanın mimarı Arif Hikmet Koyunoğlu’nun süsleme-lerini elleriyle yaptığı Türk Salonu ise kuaför olmuştu34. Bu konunun, Arif Hikmet Koyunoğlu’nu da oldukça üzdüğü,

O kadar ki tiyatroda bulunan çelik perdeden kapı kollarına kadar pek çok şeyin çalınmış; özel bir döküm tekniği ile paslanmasın diye gü-müş kullandığı demir kapıları “yeşil yağlıboya ile boyamışlar!

sözlerinden anlaşılmaktaydı. 35

34 Anonim., 1983. Ankara Devlet Resim ve Heykel Müzesi: Tarihi Türk Ocağı Binası, İnşaata ve Onarıma Dair Anılar, Ankara: Ajans Türk Yayınevi.

35 Arif Hikmet Koyunoğlu’ndan aktaran Güven Birkan ve Selçuk Pehlivanlı., 1977. Mimar Arif Hikmet Koyunoğlu İle Bir Söyleşi, Mimarlık, Sa. 150, s. 12.

Resim 55/55.1 ve 55.2.MİMAT Mimarlık Bürosu’nun Ankara Türkocağı Binasının İç Mimari ve Dekorasyon Projesi’ne dair proje programı. (Cumhubaşkanlığı Fahri Korutürk Arşivi: Yer No. 6/11-15, Fihrist No.

76

Kültür politikalarının değişen hükümetlerin ideolojilerine göre biçimlen-mesi, müze projesinin gerçekleşmesini geciktirir.36 Ankara’da Resim ve Hey-kel Müzesi’nin açılması, bir bakanlık döneminde en önemsenen konu olur-ken37 bir başka dönemde gereksiz görülür.38 Bununla birlikte 1975’ten itiba-ren başkentte bir sanat müzesi kurulması fikri, sanat çevrelerinde sürekli yi-nelenen bir talep olmaktan çıkıp kurulmaya doğru evrilen bir proje hâlini alır. 1971 yılının sonunda Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü’ne getirilerek 29 yıl boyunca (1971-2000) bu görevde kalacak Mehmet Özel, 39 sanatçılar-dan gelen müze oluşumuna dair önerileri dinlemiş,40 Cumhurbaşkanı Fah-ri S. Korutürk ve sanatçı eşi Emel Korutürk’ün de desteğiyle mekân konu-su öncelikli olarak ele alınmıştır. Yaklaşık yarım yüzyıl sonra, özlenen müze-nin açılabilmesi için tarihî Ankara Türk Ocağı Merkez Binası’nın Resim ve Heykel Müzesine dönüştürülmesi çalışmalarına başlanır.

2. Türk Ocakları Binası’ndan Resim ve Heykel Müzesi’ne

Türk Ocakları Binası 1952-1975 yılları arasında Türk Ocakları, Devlet Ti-yatroları, Ankara Belediyesi, Köy İşleri Bakanlığı, Millî Eğitim Bakanlığı vd. bakanlık ve kurumlarca farklı işlevlerle çeşitli etkinlikler için kullanılmıştı. Öyle ki Kültür Bakanlığı, Türk Ocakları Binası için müze projesi geliştirme-ye başlandığı dönemde dahi Sağlık Sosyal ve Yardım Bakanlığı ile Millî Sa-vunma Bakanlığı binaya talip olmuşlardı.41

Cumhuriyet Dönemi’nde Ankara’nın tek sanat ve kültür merkezi olan, ha-rap durumdaki Türk Ocakları Binası, Kültür Bakanlığı Güzel Sanatlar Ge-nel Müdürlüğünce açılacak sanat müzesi için uygun bulunmuş, konu Cum-hurbaşkanlığı ve Başbakanlığa bir yazı ile iletilmişti. Yazıda, Ankara’nın merkezi bir yerinde uygun bir arsa bulmanın ya da bulunacak arsaya yeni bir müze inşa etmenin zorluğu dile getirilmiş, Türk Ocakları Binası’nın

36 Dönemin kültür politikalarını açıklayan detaylı çalışma için bkz. Bek, 2007.37 Abdi İpekçi, 1975. Kültür Bakanlığı: Nermin Neftçi İle Söyleşi, Milliyet, 20 Ocak, s. 9-10.38 Nüzhet İslimyeli., 1977. Hazin Bir Yıldönümünün Düşündürdükleri, Ankara Sanat, Yıl. 12,

Kasım, Sa. 139, s. 5.39 Eşref Üren, Refik Epikman, Turan Erol gibi Gazi-Eğitim Enstitüsü Resim-İş Bölümü’nde

hocalık yapmış Ankaralı sanatçıların, kendisi de Gazi-Eğitim Enstitüsü Resim-İş Bölümün-den mezunu olan yeni Güzel Sanatlar Genel Müdürü Mehmet Özel’in müze konusuna odak-lanmasında etkili olduğunu düşünmek olasıdır.

40 İslimyeli 1974a, s. 18; İslimyeli 1974b, s. 10; Üren 1975b, s. 6; Ahmet Cemil Tan., 1976a. Yurt ve Dünyadan Haberler, Ankara Sanat, Yıl. 11, Haziran, Sa. 122, s. 27.

41 Sağlık Bakanı Dr. Kamil Demir, Başbakanlığa gönderdiği bir yazıda, “Memleketimizin hemşireye olan ihtiyaç nedeniyle Ankara ilinde hemşirelik bölümü olarak ikinci bir kolejin açılmasının” düşünüldüğünü, Numune Hastanesi’nden alınan bir yazıdan Millî Eğitim Bakanlığı’nın, tasarrufunda bulunan Türk Ocakları binasından yararlanılmadığının anlaşılığını, binanın tarihi özelliğinin korunmak kaydıyla 1975-1976 öğretim yılında Sağlık Koleji olarak kullanılmak üzere Bakanlıklarına tahsisini istemişti. T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Arşivi: 1 Temmuz 1975 tarih ve 2263 sayılı belge, (Bel. 13).

Ankara’nın “şiddetle ihtiyacı olan” Resim ve Heykel Müzesi olarak kullanıl-mak üzere Kültür Bakanlığı’na tahsisi istenmiştir. Binanın halihazırda “sa-nat değeri üstün yerli ve yabancı ressamların eserlerinin” toplandığı, dolayısıyla âdeta bir müze niteliği taşıdığı, Cumhuriyet’in ilk opera, tiyatro ve konserle-rinin burada düzenlendiği, Atatürk’ün önemli pek çok toplantılarını burada yaptığı, halka açık ilk kütüphanenin bu binada kurulduğu ve özellikle Hal-kevi etkinliklerine bu binada yön verildiği üzerinde durulmuş, Türk Ocakları binasının gerek Ankara gerekse Cumhuriyet tarihi açısından müzeye dönüş-türülmesiyle gerçek işlevini yeniden kazanacağı vurgulanmıştı (Resim 52).42

Bu amaç doğrultusunda Türk Ocağı Binası’nı ziyaret eden Güzel Sanatlar Genel Müdürü’nün anıları, Ankara’daki bu önemli kültür ve sanat kuru-munun ve onun sanat koleksiyonunun zaman içinde uğradığı ihmali ve tah-ribatı göstermesi açısından ilginçtir:

...1975 Eylül ayında Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğümüze yazı ile müracaat eden bir İtalyan sanat eleştirmeni, ünlü Türk ressamı Os-man Hamdi Bey’in Silah Taciri tablosunu aradığını, bu tablonun res-mini çekerek yayınlanmakta olduğu bir kitaba koyacağını bildirdi. Yaptığım araştırma sonucunda bu ünlü tablonun bir zamanlar Anka-ra Türkocağı binasında olduğunu gösterdi.43

... Sonrasında idarecilerle görüştüm. Aradığım tabloyu sordum, “bel-ki depoda olabilir” dediler. Depodaki yıllardır terk edilmiş eşyalar ara-sında çerçeveleri parçalanmış Silah Taciri ve Timur’un Mezarı Başın-da adlı kıymetli tabloları buldum... Fakat tablolar tanınmaz halde ru-tubetten harap olmuştu. Rahmetli ressam Arif Kaptan ile birlikte tab-loları beraberce sildik... duvarlara astırdık.44

Cumhurbaşkanlığı, Kültür Bakanı ve Güzel Sanatlar Müdürlüğü arasında-ki yazışmalarda Ankara’da bir resim ve heykel müzesi açılması isteğinin ge-rekçelerinden biri olarak İstanbul, Dolmabahçe Sarayı Veliaht Dairesi’ndeki Resim ve Heykel Müzesi’nin yangın tehlikelerine karşı ziyarete kapalı tutul-duğu, işlevini yerine getiremeyen bu sanat müzesinin eksiğini Ankara’da açı-lacak yeni müzenin giderebileceği belirtilmişti:45

42 T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Müdürlüğü Arşivi: 17 Haziran 1975 tarihli ve 311/1927 sayılı belge, (Bel. 12).

43 Gerçekten de Osman Hamdi Bey’in Silah Taciri tablosu Ankara Halkevi koleksiyonunda bulunmaktaydı. İstanbul Resim ve Heykel Müzesi kurulurken bu tablo, 1939 yılında müzeye verilmiş ancak 1954 tarihinde Millî Eğitim Bakanlığı’nın emri ve Türk Ocakları Genel Başkanı Hamdullah Suphi Tanrıöver’in isteğiyle Türk Ocakları’na geri gönderilmişti. MSGSÜ İstanbul Resim ve Heykel Müzesi Arşivi: 09 Şubat 1967 tarihli ve 223.22 sayılı belge, (Bel. 35). Ayrıca bkz. Köksal-Bingöl 2011, s. 142.

44 Kültür Bakanlığı tarafından 1983 yılında yayımlanan Ankara Devlet Resim ve Heykel Müzesi: Tarihi Türk Ocağı Binası, İnşaata ve Onarıma Dair Anılar kitapçıktan.

45 T.C. Kültür Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Arşivi: 05 Aralık 1975 tarihli ve 420/2018 sayılı belge, (Bel. 15).

77

...Çeşitli sebepler yüzünden bir çoğu harap ve hatta yok olan eserlerin bazıları resmi kuruluşlarda bazıları da özel koleksiyonlarda.... ve çeşit-li ellerde bakımsız, harap ve yok olmağa mahkum halde bulunmakta-dır. Bu eserlerin perişan durumdan kurtarılması, korunması, sanat se-verlerimizin istifadesine sunulması ve sanat alanında yetiştirici, eğitici faaliyetler gösterilmesi için Ankara’da bir resim heykel müzesine şid-detle ihtiyaç vardır.46

Kültür Bakanlığı’nın yazısını takip eden bir gün içinde Cumhurbaşkanı Fahri S. Korutürk, Cumhurbaşkanlığı Genel Sekreteri Fuat Bayramoğlu aracılığıyla Türk Ocakları Binası’nın bir sanat müzesine hangi şartlarda dö-nüştürüleceğine dair Güzel Sanatlar Genel Müdürü’nden proje hazırlama-sını talep eder.47 Kısa sürede hazırlanan projeye göre müze, resim ve heykel, eski Türk minyatürleri, hat ve tuğraları ile dünya resminden örnekleri içeren bölümlerden oluşacaktı. Bina içindeki bir salon, yurt içi ve yurt dışından ge-çici sergilerin düzenlenmesine ayrılacaktı. Ayrıca, Türk Ocakları Binası’nın tarihî niteliği de gözetilerek Anadolu’nun çeşitli bölgelerine ait halk mü-ziği, Türk sanat müziği enstrümanları, dünya müziklerine ait çeşitli çalgı-lar, tanınmış bestecilerin eserleri, Türk ve Batı müziğine ait plak ve kayıtla-ra ait bölümlerden oluşacak bir müzik müzesi kurulması da düşünülmüştü.48 Arif Hikmet Koyunoğlu’nun büyük özenle hazırladığı tiyatro salonunda pi-yesler, konserler, opera ve bale, film gösterileri, konferanslar, şiir ve edebi-yat günleri düzenlenmesi projeler arasındaydı. Müzenin üst katındaki, Türk Ocakları ve Halkevi süreçlerinde de aynı amaçla kullanılan küçük salon-lar, görsel sanatlar ile müzik atölyelerine ayrılacaktı. Büyük bir sanat ve kül-tür kütüphanesinin yanı sıra müzede yer alan sanatçı biyografilerini, kişi-sel eşyaları, reprodüksiyonları, sanat filmlerini içeren bir arşiv oluşturulma-sı projeler arasındaydı. Buna göre Atatürk’ün çalışma ve toplantı salonu ile Atatürk’ün emriyle Ankara evlerinde yapılan araştırma sonucu Koyunoğlu tarafından tasarlanan Türk Odası, “Şeref Salonu” olarak korunacaktı. Kısa-cası bu rapordan anlaşıldığı üzere, aslında Ankara Resim ve Heykel Müze-si için önerilen proje, 1970’li yıllarda hem Avrupa hem de Amerika’da rağ-bet görmeye başlamış, modern müzecilik pratiklerine uygun bir düzenleme-yi amaçlamaktaydı.49

46 T.C. Kültür Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Arşivi: 17 Haziran 1975 tarihli ve 311/1927 sayılı belge, (Bel. 12).

47 Kültür Bakanlığı tarafından 1983 yılında yayımlanan Ankara Devlet Resim ve Heykel Müzesi: Tarihi Türk Ocağı Binası, İnşaata ve Onarıma Dair Anılar adlı kitapçıktan.

48 Aslında gerçekleşebilseydi, Türkiye’de hâlen eksikliği kapsamlı bir müzik müzesinin de oluşumunu sağlayacaktı. Bu fikrin, söz konusu taslak metinde üstü çizilerek “Bu bölüm başka bir müze olarak düşünülmeli!” notu düşülmüştür.

49 T.C. Kültür Bakanlığı, Güzel Sanatlar Müdürlüğü Arşivi: Müzenin kurulması sırasında Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü tarafından kaleme alınan, tarih ve sayı içermeyen taslak metin, (Bel. 9).

3. Cumhurbaşkanı Fahri S. Korutürk ve Emel Korutürk

12 Mart 1971 Muhtırası’nı izleyen yılların azınlık ve Milliyetçi Cep-he hükûmetleri ile örülü çalkantılı siyasi ortamında, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü’nün teklifi, dönemin Cumhurbaşkanı Fahri S. Korutürk ve eşi Emel Korutürk’ün yakın ilgisi ve desteğiyle ile resim ve heykel müzesi ça-lışmalarına başlandı.50 1973 yılında üç partinin desteğiyle Cumhurbaşka-nı seçilen Korutürk, 1970’leri belirleyen sorunlar arasında saygın kimliğiy-le önemli bir görev üstlenmiş, görevde bulunduğu 7 yıl boyunca eşi Emel Hanım’la birlikte kültür ve sanat etkinliklerini himaye etmişti. Güzel Sa-natlar Akademisini 1936 yılında bitiren Emel (Cimcoz) Korutürk, İbra-him Çallı Atölyesine devam etmiş, diğer hocalarla da çalışmış, sanatçılar-la dostluk kurmuş, özel sanat galerilerinin açılmasını desteklemiş, Çanka-ya Köşkü’nde ilk kez sanatçılara resepsiyon verilmesini sağlamıştı. Bakanlar Kurulu kararının çıkmasından, restorasyona ve teşhire kadar müzenin açıl-ması sürecindeki her aşamayı takip eden, katkı ve yardım sağlayan Koru-türkler, koordinasyonu sağlamak amacıyla Cumhurbaşkanlığı Genel Sekre-terliği marifetiyle toplantılar düzenlemiş, sorunları anlamak ve çözüm öne-rileri getirmek için kurullar oluşturmuş, Türk Ocakları Binası’nın müzeye dönüştürülmesi sürecini yakından takip etmişlerdi. Atatürk’ün Halkevi ve sanat merkezi olarak kullandığı Tarihi Türk Ocakları Binası’nın başka işlev-lere hizmet ettiği yıllarda harap olmuş hâli karşısında üzülen Emel Hanım, binanın restore edilerek iyi bir resim heykel müzesine dönüştürülebileceği-ni ilgililere iletmişti.51

Böylelikle Fahri S. Korutürk’ün direktifleri ve Bakanlar Kurulu’nun 25.12.1975 tarih ve 7/11112 sayılı kararıyla daha önce binayı Millî Eğitim Bakanlığı hizmetine veren 12/01/1972 tarihli ve 7/3648 sayılı karar yürü-lükten kaldırılır, 52 binanın tamamı, kütüphanesi, demirbaş eşyası ve mefru-

50 Emel Korutürk, CHP’nin kurucularından Salah Cimcoz (1877-1947)’un kızıdır. İstanbul milletvekilliği yapmış, Osmanlı ve Cumhuriyet aydını, kültür adamı, sanat koruyucusu, siyasi kimliğinin yanı sıra kültüre ve sanata verdiği önemle de tanınan Salah Cimcoz, yüzyıl başlarında Bedri Rahmi, Nuri İyem, Şükriye Dikmen, Avni Arbaş, Fikret Mualla gibi birçok ressam, yazar ve aydınla dostluk kurmuş, Cemil Cem ve Celal Esat Arseven ile Kalem dergisini çıkarmış, Celal Esat Arseven ile birlikte III. Selim adlı bir tiyatro oyunu yazmıştır. Antikaya özel merakı olan Cimcoz, aynı zamanda büyük bir sanat koleksiyoneriydi. Salah Cimcoz, Emel Korutürk ve Cimcoz Ailesi’ne ilişkin ayrıntılı bilgi için bkz. Ali Can Sekmeç ve Melda Davran, 2009., Mora’dan Moda’ya Cimcozlar, Chronicle, Sa. 15; http://www.chronicledergisi.com/moradan-modaya-cimcozlar/ (Erişim: 26 Mayıs 2012).

51 T.C. Kültür Bakanlığı, Güzel Sanatlar Müdürlüğü Arşivi: Tarihsiz ve sayısız taslak metin, (Bel. 10). Bu noktada İstanbul Resim ve Heykel Müzesi ile ilginç bir benzerlik bulunmaktadır. Müzenin ilk müdürü Halil Dikmen’le birlikte görev yapan Kerim Silivrili’nin aktardığına göre Atatürk’ün bir müze kurulması emrini vermesinde yine o dönemlerde sanat çevresiyle yakın ilişkide olan eşi Latife Hanım’ın büyük etkisi olmuştur. Bkz. Köksal-Bingöl, 2011, s. 70.

52 Ankara Resim ve Heykel Müzesine dair pek çok kaynakta Bakanlar Kurulu’nun karar tarihi Ekim 1975 olarak, sayısı ise 7/1112 olarak yazılmıştır. Ancak kararnamenin asıl tarihi metinde de anıldığı gibi 25 Kasım 1975, sayısı ise 7/11112’dir. Yayınlardaki bu yanlışın, 1983 yılında Kültür Bakanlığı tarafından yayımlanan Ankara Devlet Resim ve Heykel Müzesi: Tarihi Türk Ocağı Binası, İnşaata ve Onarıma Dair Anılar kitapçığındaki hatalı bilginin alıntılanmasından

78

şatı ile birlikte resim ve heykel müzesi olarak kullanılmak üzere Güzel Sa-natlar Genel Müdürlüğüne tahsis edilir (Resim 53). Bu kararı takip eden ta-rihlerde Türk Ocakları bünyesinde bulunan eserler, korunmak üzere Etnog-rafya Müzesi’ne taşınır. Ancak Türk Ocakları Binası’nın tahliyesi için çıka-rılan karara rağmen53 Millî Eğitim Bakanlığının binayı boşaltması 1976 yı-lının sonunu bulur.54 Boşaltılan binanın, bir dönem Kültür Bakanlığı, Folk-lor Dairesi ve Yüksek Anıtlar Kurulu tarafından ofis olarak kullanılması 55 müze yapımından vazgeçildiğine dair haberlere yol açmışsa da56 müzenin onarım çalışmalarına Temmuz 1976 yılında başlanır.

kaynaklandığı düşünülmektedir.53 T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Müdürlüğü Arşivi: 23.01.1976 tarih,

Müzeler/217 sayılı belge, (Bel. 13).54 T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Müdürlüğü Arşivi: 11.10.1976 tarih,

759/3622 sayılı belge, (Bel. 18).55 Anonim 1976a: 8.56 Tan 1976a.

4. Türk Ocakları Binası Restorasyonu

Tartışılan ve istenen müzenin yıllardır açılamaması, sanatçıların da yakın-malarına neden olmuştu. 1976’da Güzel Sanatlar Genel Müdür Yardımcı-sı Mehmet Küçükince, başkentte açılarak müzenin İstanbul’daki Resim ve Heykel Müzesinden sonra Türkiye’nin en önemli ikinci Resim ve Heykel Müzesi olacağını belirtiyordu.57 Tüm isteklere karşın bir türlü yeni bir bi-nada hizmete giremeyen müzenin, tarihi Türk Ocakları Binası’nda açılacak olması önemli bir gelişmeydi. Başlangıçta bir bölümü müze, bir bölümü ise Atatürk Kültür Merkezi olarak tasarlanan projeye göre müzenin birinci bö-lümünün Cumhuriyet’in 53. Yıl Dönümü olan 29 Ekim 1976’da, bütünü-nün ise 29 Ekim 1977 tarihinde açılması planlanıyordu.58

57 Hamit Kınaytürk., 1976. Ankara Resim ve Heykel Müzesi 29 Ekim’de Açılacak, Milliyet Magazin, 24 Ekim, s. 14.

58 Kınaytürk 1976, s. 14. Daha sonra Atatürk Kültür Merkezi fikrinden vazgeçilmiştir.

Resim 56.Abdurrahman

Hancı ve MİMAT Mimarlık

Atölyesinin Türk Ocakları

Binası’nı Resim ve Heykel Müzesi’ne

dönüştürme projesinden,

GG kesiti

79

Türk Ocakları Binası’nın müzeye dönüştürülmesi projesi ön hazırlıklarının yapılabilmesi için Emel Korutürk’ün tavsiyesi ve o yıllarda hayatta olan bi-nanın mimarı Arif Hikmet Koyunoğlu’nun izni ile MİMAT Mimarlık Bü-rosundan Abdurrahman Hancı uzman ve danışman olarak görevlendirilir. Bu amaçla 14 Temmuz tarihinde Cumhurbaşkanlığı Genel Sekreteri Büyü-kelçi Fuat Bayramoğlu başkanlığında Cumhurbaşkanlığı, Başbakanlık, Ma-liye, Bayındırlık, Tarım ve Kültür Bakanlıkları temsicileri ile Abdurrahman Hancı’nın katıldığı bir toplantı yapılmış, alınan kararlar ve yapılan iş prog-ramı Kültür Bakanlığına iletilmişti. 59 Buna göre;

59 Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Yazışma Dosyaları Arşivi: Cumhurbaşkanlığı Genel Sekreteri, Büyükelçi Fuat Bayramoğlu imzalı, 19 Temmuz 1976 tarih ve 382 sayılı yazısı ve ekleri, (Bel. 15). Yazının üç ekinden, alt komisyonun hazırladığı iş programı, arşivde bulunmamaktadır. Toplantıya, Cumhurbaşkanlığı’ndan Genel Sekreter Fuat Bayramoğlu, Basın ve Halka İlişkiler Müşaviri Ali Baransel, İç Yönetim Başkanı Salih Özkırbaş, Başbakanlık Müsteşarı Ekrem Ceyhun; Bayındırlık Bakanlığı’ndan Müsteşar Vekili ve Yardımcısı Hasan Bora, Yapı İşleri Genel Müdürü Mehmet Kundak, Yüksek Mimar-Emanet Heyeti Başkanı, Yaşar Seven, Tarım Bakanlığı Müsteşarı Mehmet Bilge; Kültür Bakanlığı’ndan Müsteşar Prof. Dr. Emin Bilgiç, Müsteşar Yardımcısı Ulvi Yücelen, Eski Eserler ve Müzeler Genel Müdürü Hikmet Gürçay, Güzel Sanatlar Genel Müdürü Mehmet Özel, Yüksek Mimar İlhan Kıygı, MİMAT Temsicisi Abdurrahman Hancı katılmışlardır. Maliye Bakanlığı Müsteşarı Sabahattin Alpat toplantıya gelememiştir.

1. Türkocağı Resim ve Heykel Müzesi’ne dönüştürülecek restorasyon çalışmalarında, binanın Türk mimarisinin karakteristiklerine haiz olan bir yapı olmasından dolayı tarihi değerini zedeleyecek dış deği-şikliklerden kaçınarak günümüzün müzecilik gerek ve isteklerine uy-gun şekilde dahilen dekore edilmesi işlerinin yürütülmesine,

2. Türkiye’nin yegane resim ve heykel müzesi olan yapıtın çabuk, güzel ve ciddi bir şekilde restore edilebilme imkansızlığından proje çalışma-larının ise uzunca bir zaman alacağından ve müzenin 29 Ekim 1976 tarihine kadar açılması Heyetçe arzu edildiğinden:

a. Binanın hazırlanacak röleve çalışmalarına istinaden ana detay proje çalışmalarının Y. Mim. Abdurrahman Hancı tarafından en kısa za-manda hazırlanmasına,

b. Ana proje çalışmaları yürürtülürken, binanın bale bölümü salonunun ilk etap ve esas projeye uygun olarak hazırlanmasına ve 29 Ekim 1976 tarihinde halka açılmasına,

Resim 57.Abdurrahman Hancı ve MİMAT Mimarlık Atölyesi’nin Türk Ocakları Binası’nı bir resim ve heykel müzesine dönüştürme projesi perspektif sergi salonlarından

80

3. Binanın eldeki 1976 yılı ödeneği ile çatı ve dış cephe onarımının ta-mamlanmasına,

4. Sayın A. Hancı’nın 1977 yılında yapılacak restorasyon işleri için Ba-yındırlık Bakanlığınca bütçeye ödenek konulabilmesi maksaıyla tah-mini keşif bedelinin çok acele olarak verilmesine,

5. Narım ve restore işlerine aralıksız devam edilerek binanın tamamla-nıp 29 Ekim 1977 tarihinde açılmasına,

6. Bayındırlık Bakanlığı’nın röleve çalışmalarında ve binanın onarım ve restore işlerinde koordinatör makam olmasına,

7. Resim ve Heykel müzesinde sergilenecek eşya ve eserlerin iç deko-rasyon tadillerinde esası teşkil edeceğinden, bunların temini ve daha önceden mimara gösterilmesi ve bu konudaki çalışmaların yapılması için koordinatör makamın Kültür Bakanlığı olmasına,

8. Kültür Bakanlığınca Bale okulunun derhal Türkocağı salonlarından çıkarılmasına,

9. Resim ve Heykel Müzesi’nin Sayın Hancı’nın belirtmiş olduğu üzere bir sergiden ziyade projeksiyon, sinema, konferans ve seslendirmeler ile canlılığının korunmasının ve böylece müzenin yaşayan bir müze hüviyetine sahip olmasını temin edebilecek hususların proje çalışma-larında nazarı dikkate alınmasına,

10. Resim Heykel Müzesi bahçesinin Sayın Hancı’nın ön proje istekle-rine uygun olarak Tarım Bakanlığınca derhal tanzim edilmeye baş-lanmasına,

11. Bahçenin Abdurrahman Hancı tarafından bir açık hava müzesi ola-rak da düzenlenmesine,

12. Cumhuriyet’in 10 ncu yılında Türkocağı’nda açılmış olan ilk resim sergisinde teşhir edilen ve 36 ayrı şahsa ait olan resimlerin bu defaki ilk açılışta halka sergilenmesine ve bu resimleri yapanlardan hayatta olanların açılış törenine davet edilmesinin uygun olacağına,

13. İç aydınlatmanın Sayın Hancı’nın başlattığı detay projelerine istina-den bu sahada yetkili olan İstanbul Devlet Mimarlık ve Mühendis-lik Akademisi öğretim üyelerinden Sayın Şazi Sirel tarafından proje-lendirilmesine,

14. Işıklandırma çalışmalarında… sayın Sirel’e hizmeti karşılığı ücretin Kültür Bakanlığınca ödenmesine,

15. Sayın Abdurrahman Hancı’nın çalışmalarının karşılığı olarak Bayın-dırlık Bakanlığınca karşılanacak ücretin aylıklara bölünerek, Kültür Bakanlığınca ödenmesine ve bunu teminen Kültür Bakanlığının mü-tehassıs elemanı statüsüne uygun Bakanlar Kurulu kararnamesi çıka-rılmasına,

16. Resim ve Heykel Müzesinin ışıklandırma temin çalışmalarında Sayın Şazi Sirel’in görevlendirilmesi maksadıyla ilk görüşmenin Cumhur-başkanlığı İç Yönetim Başkanı Salih Özkırbaş tarafından yapılmasına ve Sayın Abdurrahman Hancı ile temasa geçmesinin sağlanmasına,

karar verilmişti.60

Böylelikle binanın müzeye dönüştürülmesi projesi, MİMAT Mimar-lık Atölyesi tarafından üstlenildi. Restorasyon öncesinde, Arif Hikmet Koyunoğlu’nun onayı ile projenin asılları alınmış, Koyunoğlu Ankara’ya da-vet edilerek önerilerine baş vurulmuştur.61 Yapılan programa rağmen ödenek yetersizliği ve binanın hâlen kullanılmak-ta olmasından dolayı Türk Ocakları’nın restorasyonu, beklenen hızla gerçek-leştirilememiş, Eylül 1976 yılına kadar ilk etapta sadece çatı onarımı ile Dev-let Opera ve Opera Balesi’nin kullandığı mekânın sergi salonu olarak dü-zenlenebilmesi başarılabilmiştir.62 Küçükince’nin beyenatına karşın Resim ve Heykel Müzesinin birinci bölümü 29 Ekim’e yetiştirilememiş,63 yaklaşık

60 T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Yazışma Dosyaları Arşivi: Cumhurbaşkanlığı Genel Sekreteri, Büyükelçi Fuat Bayramoğlu imzalı, 19 Temmuz 1976 tarih ve 382 sayılı yazısı, (Bel. 19).

61 T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Müdürlüğü Arşivi: 28.09.1976 tarih, 700-Türk Ocağı/1584 sayılı belge, (Bel. 16).

62 T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Arşivi: 21 Ekim 1976 yılı ve 700/1703 sayılı belge, (Bel. 19).

63 Müzenin ilk adı açılış broşüründe “Ankara Resim-Heykel Müzesi ve Galerisi” olarak geçmektedir. Bkz. Anonim 1976b.

Resim 58.Abdurrahman

Hancı ve MİMAT Mimarlık

Atölyesinin Türk Ocağı Binası’nı

bir resim ve heykel müzesine

dönüştürme projesi zemin kat

(Cumhurbaşkanlığı İsmet İnönü Arşivi:

81

bir aylık bir gecikmeyle restorasyonu biten ilk salon, 22 Kasım 1976 günü gerçekleştirilen teşhirle geçici olarak halka açılmıştı (Resim 54).64 Müze teş-hiri, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’nden gönderilen 53 resim ve 8 hey-kelin yer aldığı ve düzenlemesini Hüseyin Gezer, Sabri Berkel, Adnan Ço-ker, Devrim Erbil ve Mehmet Özel’in üstlendiği Türk Plastik Sanatlarından Örnekler Sergisi’nden oluşuyordu.65 Planlandığı doğrultuda kendine ait bir koleksiyon oluşturulmadan yapılan bu ön açılışla, müzenin, bina restorasyo-nu sürecinde gündemde tutulmasının amaçladığı anlaşılmaktadır.66 Gerçek-ten de bu ilk açılış Ankaralı sanat çevrelerinde sevinçle karşılanmıştı. Nüz-het İslimyeli’nin “53 yıldır sürüp giden sızılarımızın dindiriliş tarihi oldu. Çok acı çektiğimiz için sevincimiz de o denli büyük” sözleri, aslında pek çok An-karalı sanatseverin duygularını da ifade ediyordu. Üstelik “39 yıldır hala bir kataloga sahip bulunamayan İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’nin hali düşü-nülürse” müzenin bir katalogla açılmış olması “çok iyi bir başlangıç” olarak nitelendiriliyordu.67 1976 yılındaki açılışta “... Bütçeye kısıtlı ödenek konduğundan, ayrıca bürokra-tik engeller ve bu binanın büro olarak kullanılmak istenmesinden dolayı işler ar-zulandığı şekilde hızla” gidemediği belirtilmiş, söz verildiği gibi, binanın ona-rımına devam edilmiştir.68

64 T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Yazışma Dosyaları Arşivi: Türkiye Cumhurbaşkanlığı Genel Sekreterliği’nin Genel Sekreter, Büyükelçi, Ü. Halûk Bayülken imzalı, 11 Nisan 1976 tarih ve 4-350 sayılı yazısı, (Bel. 14).

65 MSGSÜ İstanbul Resim ve Heykel Müzesi Arşivi, 04 Mart 1980 tarih ve 601/1371 sayılı belge, (Bel. 37). Açılışta bulunan 53 resmin listesi şu şekilde verilmiştir: Hüseyin Zekai Paşa Yıldız Sarayı Bahçesinden, Ahmet Şekur Bursa’dan, İmzasız Yıldız Camii, Ahmet Ali Paşa (Şeker Ahmet Paşa) Natürmort, Osman Hamdi Portre, Süleyman Seyyit Portakal, Halil Paşa Boğaz-1929, Şevket Dağ Türbe Kapısı, Feyhaman Duran Kamil Akdik’in Portresi, İbrahim Çallı Manolyalar, Hikmet Onat Eyüpten Manzara-1940, Hüseyin Avni Lifij Çeşmeli Manzara-1920, Nazmi Ziya Güran Tophane Nusretiye Camii, Namık İsmail Mehtapta Camii-1925, Eşref Üren Karadeniz Kıyılarından, Cemal Karaburçak İstasyon, Şeref Akdik Kamil Akdik Portresi, Cemal Tollu Kurban-1963, Zeki Kocamemi Kadın Portresi-1940, Cevat Dereli Harman-1956, Abidin Elderoğlu Pentür-1962, Refik Epikman Vizyon III, Malik Aksel Halı Dokuyanlar-1936, Hamit Görele Mavi Şemsiyeli Kız, Ali Çelebi Kelebek Yakalayanlar, Arif Kaptan Soyutlama-1963, Mahmut Cuda Naturmort, Nurullah Berk Fırtına-1968, Zeki Faik İzer Peyzaj, Şefik Bursalı Konya’dan Peyzaj-1936, Turgut Zaim Yörükler, Halil Dikmen Banyoya Hazırlanan Kadın, Ercüment Kalmık Liman-1962, İlhami Demirci Peyzaj, Sabri Berkel Kompozisyon, Bedri Rahmi Eyüboğlu Kompozisyon-1966, Eren Eyüboğlu Çamraklı Kadın, Cemal Bingöl Pentür, Ferruh Başağa Natürmort-1950, Cihat Burak Mezar Taşları-1967, Nuri İyem Kompozisyon-1960, Şükriye Dikmen Figür II, Leyla Gamsız Peyzaj II-1967, Neşet Günal Çocuk ve Ana-1959, Nedim Günsür Tren-1966, Adnan Turani Paçavra Kilim-1964, Şadan Bezeyiş Pentür-1958, Orhan Peker Çayırda, Turan Erol Ağaçlı Manzara-1963, Adnan Çoker Kompozisyon II-1960, Özdemir Altan Dört Anadolu Kralı-1967, Dinçer Erimez Gazeteci, Devrim Erbil Bir Anadolu Kasabası. 8 heykel ise: Mahir Tomruk Annesinin Başı, Zühtü Müridoğlu Nü, Hadi Bara Soyut Heykel, Hüseyin Gezer Çocuğun Değeri, Turgut Pura Kafes, Kuzgun Acar Kompozisyon, Ali Teoman Germaner Kuş, Tamer Başoğlu Döner. Bu bilgiler açılışta dağıtılan katalogdan alınmıştır: Anonim 1976b.

66 Güzel Sanatlar Müdürlüğü’nün, müze onarımını bütünüyle tamamlayamaması nedeniyle 1970 yılında İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’nden gelen önerileri dikkate aldığı ve kamuoyu oluşturmak amacıyla geçici bir sergi düzenlediği düşünülebilir.

67 İslimyeli 1977, s. 4. 68 Kültür Bakanlığı tarafından 1983 yılında yayımlanan Ankara Devlet Resim ve Heykel Müzesi:

Tarihi Türk Ocağı Binası, İnşaata ve Onarıma Dair Anılar adlı kitapçıktan.

1975 yılı sonu itibariyle Kültür Bakanlığı’na tahsis edilen yapının restoras-yonu ve müzeye dönüştürülmesi çalışmaları, fiziki 1978 yılı sonunda başla-tılmış, bu düşüncenin tamamiyle hayata geçirilmesi 1980 yılında gerçekleş-miştir. Daha önce tahsisi yapılan binanın kullanım hakkının Kasım 1977’de Bayındırlık Bakanlığı’nca tamamıyla Kültür Bakanlığı’na devredilmesinin ardından69 restorasyon ve aydınlatma projelerinin hızlandırılmasına yönelik çalışmalara başlanmış, tahmini keşif bedeli 10.000.000 Türk Lirası olan res-torasyon ve aydınlatma projeleri ile kontrolünün uzman mimarlara pazarlık usulü ile yaptırılması karara bağlanmıştır.70 Bu amaçla 12 Kasım 1977 tari-hinde kurulan ihale komisyonu,71 Güzün Mimarlık (Yüksek Mimar Oktay Güzün), MED-Mimarlik Etüt Dekorasyon Atölyesi (Yüksek Mimar Os-man Berksun) ve MİMAT Mimarlık Atölyesi (Abdurrahman Hancı, Yalçın Çıkınoğlu, Yüksel Karapınar)’nden teklif almış72, 23 Aralık 1977 günü saat 15.00’de toplanan ihale komisyonunda iş, MİMAT Mimarlık Atölyesi’ne verilmiştir. Mart 1978 tarihinde Kültür Bakanı imzasıyla dosyanın bir ör-neği MİMAT’a gönderilmiş ve işe başlanılması istenmiştir.73 MİMAT, 20 Mart 1978 tarihli yazısıyla Bakanlık’tan binanın rölevelerini istemişse de bi-nanın onarım ve dekorasyon çalışmalarına başlanabilmesi 1978 yılı sonu-nu bulmuştur.

Cumhurbaşkanlığı Genel Sekreterliği’nden 11 Nisan 1978’de “Çok İvedi” kaydıyla Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğüne gönderilen yazıda, Resim ve Heykel Müzesi yapılmak üzere Kültür Bakanlığı’na verilen Türk Ocakla-rı Binası’nın tadilat ve proje çalışmalarına hala başlanılmadığı, ilk bölü-mü halka açılan müzenin bütünüyle tamamlanabilmesi için 12 Nisan 1978, Çarşamba günü saat 14.00’te bir toplantı yapılmasının gerekli hâle geldiği

69 T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Ankara Resim ve Heykel Müzesi Arşivi: Dosyalar, 6150 sayılı kanunla 2490 sayılı kanuna eklenen ilgili madde gereğince 7 Kasım 1977 tarih ve 79/4744 sayılı Bakanlık oluru, (Bel. 20).

70 T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Yazışma Dosyaları Arşivi: Güzel Sanatlar Genel Müdürü Mehmet Özel ve Kültür Bakanı Avni Akyol imzalı 11 Kasım 1977 tarih ve 700/2104 sayılı Bakanlık oluru, (Bel. 21, Bel. 22).

71 İhale Komisyonu, Kültür Bakanlığı Müsteşar Muavini Ulvi Yücelen başkanlığında, Bayındırlık Bakanlığı Yapı İşleri Genel Müdürü Kayhan Yüceyalçın, Cumhurbaşkanlığı İç Yönetim Başkanı Salih Özkırbaş, Kültür Bakanlığı Eski Eserler ve Müzeler Genel Müdürü Hikmet Gürçay, Kültür Bakanlığı Güzel Sanatlar Genel Müdürü Mehmet Özel’den oluşturulmuştur. bk. T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Yazışma Dosyaları Arşivi: 12 Kasım 1977 ve 700/2007 sayılı Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Mehmet Özel ve Kültür Bakanı Avni Akyol imzalı “Bakanlık Olur”u belgesi, (Bel. 23).

72 T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Ankara Resim ve Heykel Müzesi Arşivi: Dosyalar, 14 Kasım 1977 tarihli bir başka Bakanlık oluru, (Bel. 24).

73 Konu ile ilgili dosya Sayıştay Başkanlığı’nca da onaylanarak yürürlüğe girmiştir. T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Ankara Devlet Resim ve Heykel Müzesi Arşivi: Dosyalar,

Kültür Bakanı Avni Akyol, Maliye Bakanlığı Bütçe ve Kontrol Genel Müdürlüğüne Ankara Resim ve Heykel Müzesi (Tarihi Türk Ocağı Binası) Dekorasyon (İç Mimari), Elektrik ve Tesisat Projelerini 1.269.350 TL. sı keşif bedeli ve 25.387 TL. Tenzilatla MİMAT Mimarlık Atölyesinin aldığını ve gereğinin yapılmasını 27 Aralık 1977 tarihli yazı ile bildirmiştir. bk. Cumhurbaşkanlığı Fahri Korutürk Arşivi, 6/11-15, 7679-29 numaralı belge, (Bel. 2).

82

belirtiliyordu. Genel Sekreter, Büyükelçi, Ü. Halûk Bayülken tarafından im-zalan davet yazısında toplantının nedenleri,

Resim ve Heykel Müzesi’nin tamamının halka açılması ile ilgili ça-lışmaların ilk safhasını teşkil eden, Mimari Proje faaliyetleri, kanunî vecibelerin yerine getirilmesi nedenleriyle, bir süre gecikmiş olmasına rağmen; Kültür Bakanlığı’nın büyük gayretleri sonunda, projeleri ya-pabilecek olan Mimarî büroya bu görev halen verilmiş bulunmaktadır.

Memleketimizin en büyük ve en mutena Resim ve Heykel Müzesi olacak yapıtın, tarihi değerini zedelemeyecek ve çağımızın Müzeci-liğinin gerek ve isteklerine uygun, mümkün olduğu kadar çabuk, gü-zel ve ciddi bir şekilde resyore edilebilme imkânları üzerinde görüş teattisinde bulunabilmek amacı ile; 12 Nisan 1978 Çarşamba günü

14.00’te, Cumhurbaşkanlığı Genel Sekreterliğinde bir toplantı yapıl-masına lüzum hasıl olmuştur.

Böylece, yurdumuza yaraşır, bu büyük ve tarihî eserin yapılışında, bü-tün güçlükleri ortadan kaldırmağa çalışacak olan Kültür Bakanlığı’na, konu ile bakanlıkların ne gibi ve nasıl yardımda bulunabileceklerinin saptanması ve görevlendirilen Mimarî büronun çalışmasına ışık tuta-cak genel bir direktifin verilmesi sağlanacaktır.

biçiminde açıklanıyordu.74

74 T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Arşivi: Yazışma Dosyaları, Türkiye Cumhurbaşkanlığı Genel Sekreterliği’nin Genel Sekreter, Büyükelçi, Ü. Halûk Bayülken imzalı, 11 Nisan 1976 tarih ve 4-350 sayılı yazısı, (Bel. 14). 12 Nisan 1978 tarihinde Cumhurbaşkanlığı’nda yapılan toplantıya, Başbakanlık Müsteşarı Ahmet Durakoğlu; Maliye

Resim 59/59.1. Abdurrahman

Hancı’nın Ankara Resim ve Heykel

Müzesi’nin 1980 yılındaki

açılışından sonra restorasyon ile ilgili

83

Türk Ocakları Binası’nın tamir ve restorasyonu dört ayrı bölüm hâlinde ele alınmış, Temmuz 1978 yılında tamamen boşaltılarak eserler, Zübeyde Hanım Kız Meslek Lisesi depolarına yerleştirilmiştir (Resim 56, 57, 58).75 Onarım nedeniyle müzenin boşaltılması Türk Ocakları Binası’nın yeniden elden gideceği endişesini de beraberinde getirmiştir.76 Çeşitli toplantılarda binanın restorasyonu için ayrılan bütçenin artırılması istenmişse de önemli bir ilerleme kaydedilmemiştir.77

Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü’nden Cumhurbaşkanlığı’na iletilen ve 21 maddeden oluşan “Ankara Türkocağı Binası’nın Resim Heykel Müzesi Ola-rak Düzenlenmesi İle İlgili Gelişmeler” başlıklı raporda bürokrasinin yavaş işleyişinden şikâyet ediliyor, sürecin hızlandırılması için konunun Cumhur-başkanlığı Genel Sekreterliğince yeniden ele alınması isteniyor, sonuç ola-rak Başbakanlık, Maliye, Kültür ve Bayındırlık Bakanlıkları temsilcilerinden oluşan bir komisyonun toplanması, oluşturulan komisyonun aylık iş progra-mı oluşturması ve takvime bağlanacak işlerin zamanında yapılabilmesi için ayın belli günlerinde rapor istenmesi öneriliyordu.78

Cumhurbaşkanlığı Genel Sekreterliği’ne atanan Büyükelçi Ü. Halûk Bayülken’in desteğiyle sorunlar bir ölçüde aşılmış, 1979 yılında bütçeye ko-nulan ek bir ödenek ile restorasyon işlerinin hızla bitirilmesi kararlaştırıl-mıştır. 24 Mayıs 1979 Perşembe günü, Mimar Abdurrahman Hancı’nın is-teği üzerine saat 10.45’te Cumhurbaşkanlığı Genel Sekreterliği’nde yapılan toplantıda binanın, 29 Ekim 1979 tarihine kadar en iyi biçimde nasıl bitiri-lebileceği ayrıntılı biçimde konuşulmuştur. Hancı, zihninde beliren kuşku-ları açıkça konuşabilmek için Resim ve Heykel Müzesi’nde yapılacak işlerin ihalesini alan müeahhitin toplantının ilk bölümüne katılmasını istememiş-tir. Toplantının bu ilk bölümünde Hancı, ihalenin biçimindeki aksaklıklara değinmiş, müteahhitin binanın taş işlerinde başarılı olmasına rağmen iç de-korasyonda aynı başarıyı gösteremeyeceğini düşündüğünü, işin kârlı kısım-larını yapıp inşaatı bırakacağından kuşku duyduğunu belirtmiş, toplantıya

Bakanlığı Müsteşarı Cahit Eren, Tarım Bakanlığı Müsteşarı Yavuz Soysal; Bayındırlık Bakanlığı’ndan Müsteşar Mehmet Çötür, Yapı İşleri Genel Müdürü Ömer Sayar; Millî Eğitim Bakanlığı’ndan Mesleki ve Teknik Öğretim Müsteşarı Orhan Ödil, Ağaç ve Metal İşleri Meslek Lisesi Müdürü Ali Bitik; Kültür Bakanlığı’ndan Müsteşar Şerafettin Turan, Müsteşar Yarımcısı Murat Katoğlu, Eski Eserler ve Müzeler Genel Müdürü Hikmet Gürçay, Güzel Sanatlar Genel Müdürü Mehmet Özel, Müşavir Ulvi Yücelen, Yapı ve Tesisler Dairesi Başkanı Orhan Semerci, Eski Eserler ve Müzeler Genel Müdürlüğü Mühendisi Şükrü Aksoy ve MİMAT adına Abdurrahman Hancı ve Yalçın Çıkınoğlu’nun katıldıkları, dosyada yer alan bilgi notundan anlaşılmaktadır.

75 T.C. Kültür Bakanlığı, Güzel Sanatlar Müdürlüğü Arşivi: 11.04.1978 yıl, 4-350 sayılı belge, (Bel. 25).

76 Eşref Üren., 1978. Enstantaneler, Ankara Sanat, Yıl. 12, Ağustos, S. 148, s. 5; Anonim 1978. Yurt ve Dünyadan Haberler, Ankara Sanat, Ağustos, Yıl. 13, Sa. 148, s. 25.

77 T.C. Kültür Bakanlığı, Güzel Sanatlar Müdürlüğü Arşivi: 19.07.1976 yıl, 382 sayılı belge, (Bel. 15).

78 T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü, Resim ve Heykel Müzesi Arşivi: Yazışma Dosyaları, tarihsiz rapor. Kasım’ 1978 ayı ortasında yazılmış olduğu düşünülen ve 21 maddeden oluşan raporun ekleri dosyalarda bulunamamıştır.

katılanlar da bu görüşü paylaşmışlardır. Toplantının ikinci bölümüne davet edilen müteahhit Cemal Güzelaydın’a, hakkında beliren kuşkulara ilişkin görüşler açıkça sorulmuştur. Konu ayrıntılarıyla tartışılmış, Güzelaydın’ın, bakanlığın da yardımıyla bu işi bitirebileceğini düşündüğünü belirtmesi üzerine toplantı sona ermiştir.79

Müzenin hizmete sokulması için yaklaşık bir yıllık sürede çeşitli tarih-ler belirlendiyse de binanın bitirilmesi Nisan 1980 ayını bulmuş ve sonun-da müze, Cumhurbaşkanı Fahri S. Korutürk tarafından törenle açılmıştır. Cumhurbaşkanlığı Genel Sekreteri Ü. Halûk Bayülken’e, açılış günü tari-hini taşıyan bir mektup ve ekinde hâlihazırdaki duruma ve ileride yapıl-ması gereken işlere dair bir rapor gönderen Abdurrahman Hancı, müze-nin birinci bölüm inşaatının bittiğini belirtmiş, Bayülken’den uygun bulması hâlinde raporu Cumhurbaşkanı’na da sunmasını rica etmiştir (Resim 59/1, 59/2).80 Raporda Hancı, 1927 yılında başka amaçlarla inşa edilen yapının özel karakteri nedeniyle müzeye çevrilmesinin oldukça zor gerçekleştiğini, bir yandan mimari kimliğe özen gösterirken diğer yandan modern müzeci-lik tekniğine uygun koşullarla azami sergileme olanağı sağlamayı önemse-diğini ancak açılan müzenin birçok kusurları ve tamamlanmamış bölümleri olduğunu belirterek binanın işlerliği bakımından önerilerini sıralamıştır: 1. Giriş-Danışma, 2. Sergileme salonları, 3. Küçük projeksiyon odaları, 4. Şark odası (Hat ve minyatür salonu), 5. Konferans salonu, 6. Kitap, poster, repro-düksiyon satış yeri, 7. Kafeterya, 8. Kitaplık (Kitap deposu ve okuma salonu), 9. İdare, 10. Çocuk resim atölyeleri, 11. Geçici sergiler için ayrı girişli sanat galerisi, 12. Açık hava heykel sergisi (bahçede), 13. Resim tamir atölyeleri.81 Öte yandan müzenin verimli çalışabilmesi için olduğu kadar hırsızlığa, yan-gına ve eserlerin ışınlardan görebileceği zararlara karşı alınacak önlemler ko-nusunda da görüşlerini belirtmiş, emniyet, temizlik, teknik bakım için uya-rılar ve öneriler getirmiştir. Müzenin etkinliklerini sürdürebilmesi amacıy-la daimi resim ve heykel teşhiri, geçici görsel sanatlar sergileri, müze tanıt-ma broşürü, sanat kitapları, sergi afişleri poster ya da kart biçiminde repro-düksiyonlar, senelik ya da altı aylık programlardan oluşacak yayın faaliyetle-ri, konferanslar, seminerler, resim, heykel, mimari ve tüm görsel sanatlarla il-gili film veya dia gösterileri, kongreler, koleksiyonda yabancı sanatçılara ait eserlerin olmaması nedeniyle yabancı kültür ataşeleriyle temasa geçilerek ta-nınmış ressam, heykeltraş ve mimarlara ilişkin film temini, projeksiyon oda-larında zaman zaman tanınmış yabancı sanatçıların eserlerinin otomatik bir projeksiyon makinasıyla senkronize olarak seslendirilerek tanıtımı, yaban-

79 Cumhurbaşkanlığı Fahri Korutürk Arşivi, 6/11-15, 7679/11-20 numaralı belgeler (10 sayfalık toplantı tutanağı), (Bel. 3).

80 Cumhurbaşkanlığı Fahri Korutürk Arşivi, 6/11-15, 7679-21 numaralı belge, (Bel. 4).81 Cumhurbaşkanlığı Fahri Korutürk Arşivi, 6/11-15, 7679-21 numaralı belge, (Bel. 4).

84

cı ülkelerle sergi ve eser değiş tokuşu, eser satın alabilmek için her yıl be-lirli bir bütçenin oluşturulması, kitaplık için yabancı kültür ataşeliklerinden kitap temini, sanata yetenekli çocukların keşfi ve teşviki konularını içeren bir program sunmuş, müzeye gereken ilginin gösterilmemesi hâlinde bina-nın yeniden başka işlevler için tahsis edilebileği endişesini dile getirmiştir.82

82 Nitekim açılışını takiben çeşitli onarımlar ve eklemelerle belli sürelerle kapalı tutulan ADRHM’nin 1996 yılında Türk Ocakları Derneği Umum Merkezine devrine ilişkin ANAP Genel Başkan Yardımcısı Agah Oktay Güner’in Kültür Bakanı olduğu dönemde Refah Partisi (RF)’nden Şaban Karakaş, Doğru Yol Partisi (DYP)’nden Zeki Ertugay ve Anavatan Partisi (ANAP)’nden Cumhur Ersümer’in hazırladığı üç ayrı öneri, Plan ve Bütçe Komisyonu’nda görüşülerek birleştirilmiş ve kabul edilmişti. Sanat çevrelerinden tepki gören bu karar, 1997 yılında yeniden gündeme gelmiş, yasa önerisinin genel kurul gündemine alınan devir işlemi, koalisyon ortaklarını karşı karşıya getirmiş, ANAP ve Demokratik Sol Partisi (DSP) arasında bir başka krize neden olmuştu. Binanın devredilmesi kararına şiddetle karşı çıkan dönemin Kültür Bakanı İstemihan Talay, müzenin kültür, sanat, eski eserlerle hiç ilgisi olmayan bir derneğe devrinin çok yanlış olduğunu, müzenin Türk Ocaklarına iadesinin hükümetin ve partilerin değil milletvekillerinin inisiyatifi olarak oluşturulmaya çalışıldığını ve bu karara karşı çok değişik platformlarda güç birliği ve dayanışma yaratmak için çaba göstereceğini belirterek başta Cumhurbaşkanı olmak üzere tüm siyasilerden kendisine destek vermelerini istemişti.

Hancı’ya göre bu koşullar sağlandığında,

...Türkiye’de ilk kez yaşayan bir müze meydana gelecektir. Bu müze eserlerin hapis edildiği bir yer olmak yerine, halkın çocukluk çağın-dan başlayarak benimseyecekleri ve severek gezecekleri ve çalışacakla-rı bir yer olacaktır. Bu müze en meraklı vatandaşın dahi hayatında bir kez gittiği bir yer olmaktan çıkıp, her fırsatta yeni bir şey öğreneceği ve kültürüne yeni bir halka katacağı bir sanat mabedi olacaktır.83

bkz. Nur Köküöz., 1996. Ankara’da Müze Krizi, Milliyet, 14 Ekim, s. 14; Doğan Hızlan., 1976. Bu binayı, Türk Ocakları’na vermeyin, Hürriyet, 17 Kasım, s. 19 ve Begüm Durmuşoğlu., 1997. Başkentte ‘müze’ krizi, Radikal, 19 Kasım, s. 7.

83 Cumhurbaşkanlığı Fahri Korutürk Arşivi, 6/11-15, 7679/22-23 numaralı belgeler (3 sayfalık rapor.), (Bel. 5). Abdurrahman Hancı’nın raporu Cumhurbaşkanlığı Genel Sekreteri Ü. Hâluk Bayülken tarafından imzalanmış, 15 Nisan 1980 tarih ve 4-412 sayılı bir yazı ile T.C. Kültür Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğüne iletilmiştir. Cumhurbaşkanlığı Fahri Korutürk Arşivi, 6/11-15, 7679/25-28 numaralı belgeler (4 sayfa.), (Bel. 6).


Heykel Müzesi koleksiyonunun

oluşturulması sırasında görev

yapan komisyon üyelerine dair yazı. Ankara’da Açılacak

Resim ve Heykel Müzesi başlıklı,

31 Ocak 1980 tarihli ve Sanat

/02.4/630.92/06 sayılı belge

(T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı,

Güzel Sanatlar


Heykel Müzesi restorasyonunun pazarlık usulü ile ihale edilmesine

dair belge.12 Kasım 1977

tarih ve 700-2107 sayılı yazı.

(T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı,

Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü

85

5. Koleksiyon Oluşturulması ve Teşhir

Onarımları süren müze binasının bir başka önemli sorunu müze kolek-siyonunun oluşturulmasıydı. Türk Ocakları Binası’nın 1975 yılında Ba-kanlar Kurulu kararıyla Resim ve Heykel Müzesi yapılmak üzere Kültür Bakanlığı’na tahsisinin ardından koleksiyon oluşturma çalışmalarına baş-lanmış, devlet daireleri, bankalar, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi kolek-siyonları birer kaynak olarak düşünüldüyse de bu koleksiyonların bütünüy-le Ankara Devlet Resim ve Heykel Müzesine devrinin mümkün olamayağı gerçeği üzerine yeni arayışlara girişilmiştir.84

22 Kasım 1976 günü açılan ilk serginin İstanbul Resim ve Heykel Mü-zesinden seçilmesi, İstanbul ve Ankara’da başka açılardan eleştirilere ne-den olmuştu. Müzenin kurulmasını ateşli bir biçimde savunan Eşref Üren, bu ilk sergideki eserlerin neden Ankara Halkevinin koleksiyonundan se-çilmediğini sorguluyor, özellikle de, Osman Hamdi Bey’in sanat tarihinin önemli yapıtlarından olan Silah Taciri tablosunun teşhirde yer almaması-nı eleştiriyordu.85 Gerçekten de Silah Taciri’nin yanı sıra Halil Paşa, Abdül-mecit Efendi, Şevket Dağ, Namık İsmail gibi Osmanlı ressamlarıyla, başta Zonaro’nun Sarı Koltukta Gelin tablosu olmak üzere kimi yabancı ressam-lara ait 218 orijinal eser ile 54 röprodüksiyondan oluşan Türk Ocakları ve Halkevi koleksiyonu aslında 23 Ocak 1976 yılında Kültür Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğüne86 devredilmiş, ancak bu koleksiyon ilk sergi-de yer almamıştı.87 Benzer biçimde Kaya Özsezgin de, Başkent’te pek çok özel ve kamu kurumunda sergilenecek eserler dururken, yeni bir müzenin çekirdeğinin İstanbul müzesinden oluşturulmasını “akla gelebilecek en son çözüm” olarak nitelendiriyordu. Özsezgin, buna rağmen serginin geçici bir düzenleme olduğu hatırlatıyor, restorasyonun bütünüyle bitmesinden son-ra müzede daha geniş bir koleksiyonun gösterilmesini temenni ediyordu. 88

Eşref Üren konuyla ilgili küçük bir araştırma yapmış ve sadece devlet da-irelerindeki resimlerden büyük bir müze koleksiyonu oluşacağına kanaat

84 Kınaytürk 1976, s. 14.85 Eşref Üren., 1977. Enstantaneler, Ankara Sanat, Yıl. 11, Ocak, Sa. 129, s. 6.86 T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Genel Sanatlar Müdürlüğü Arşivi: 23 Ocak 1976

tarihli ve Müzeler/217 sayılı belge, (Bel. 13)87 Aslında sergi komisyonu da ilk açılış için, Cumhuriyet’in 10. Yılı’nda Türk Ocakları’nda teşhir

edilen 36 sanatçıya ait eseri düşünmüştür. T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Arşivi: 19 Temmuz 1976 tarihli ve 382 sayılı belge, (Bel. 15). Bu karardan neden vazgeçildiğine dair bir bilgi bulunamamıştır.

88 Kaya Özsezgin bu çözümün “resmimizin ilk dönem yapıtları bakımından pek de zengin sayılmayan İstanbul müzesi koleksiyonunu böldüğü”nü de eklemiştir. Kaya Özsezgin., 1976. 1976 plastik sanatlar açısından eski değer yargılarının yeniden gözden geçirildiği bir yıldı, Milliyet Sanat Dergisi, Aralık, Sa. 212, s. 27-33.

getirmişti.89 Özsezgin’in öngördüğü gibi ön açılıştan sonra koleksiyon çalış-malarına hız verilir, bazı eserlerin alınabileceği özel ve kamuya ait koleksi-yonlar üzerinde çalışmaya başlanır, detaylı bir rapor hazırlanır. 90 Çalışma-lara başlandığında, Ankaralı sanatçıların uzun zamandır tartıştığı öneriler dikkate alınmış, koleksiyon için Başbakanlık tarafından çıkarılacak bir ge-nelge ile özellikle Ankara’da bulunan devlet dairelerindeki eserlerin toplan-ması düşünülmüştü.91

Bakanlık bünyesinde oluşan bir komisyon da Türk Ocakları Binası depola-rında bulunan eşya ve eserlerin sayımına başlamıştı. Komisyon üyeleri, çalış-malarını tamamlayarak 20 Temmuz 1978 tarihinde içeriklerini belirttikle-ri 15 liste içinden 248 eserin Devlet Güzel Sanatlar Galerisi’ne devir teslimi için imza altına aldıkları bir tutanak düzenlemiş, Kültür Bakanlığı da aynı tarihi taşıyan bir yazıyla, söz konusu eserlerin Galeri Müdürlüğü’nce alın-dığını teyit etmişti.92 Ayrıca Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü depolarında bulunan ve Devlet Resim Heykel Sergileri’nde ödül almış 170 tablonun da kullanılabileceği belirtilmişti.

Bu süreçte Türkiye’deki en önemli koleksiyonlar gözden geçiriliyordu ve ku-rumların başında “çeşitli koleksiyonlardan, yerli ve yabancı sanatçılardan sa-tın alınan ve teşhir imkanı bulunamayan kıymetli eserleri” deposunda muha-faza eden İstanbul Resim ve Heykel Müzesi gelmekteydi. Ancak, alınma-sı düşünülen 200 resme karşılık Müze yönetimi, hazırladığı bir protokol-le 52 resim ve 10 heykeli ‘geçici’ olarak verilebileceğini bunun için de ön açılış için gönderilen 53 resim ve 8 heykelin “eksiksiz teslim” edilmesi kay-dını koşmuştu.93

Bakanlık, zengin sanat eserlerine sahip Ziraat Bankası ve İş Bankası ile de görüşmüş, bu bankalardan koleksiyonlarının kendilerine ayrılmış özel bir

89 Eşref Üren., 1976. Enstantaneler, Ankara Sanat, Yıl. 11, Nisan, Sa. 120, s. 6. 90 T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Arşivi’nde müzenin

kuruluşu ve koleksiyon oluşturulmasına dair taslak halinde birden fazla rapor bulunmaktadır. Yazıda sadece bir rapor temel alınmış ve sayılar buna göre belirtilmiştir. Raporlarda çeşitli kurumlardan alınması hedeflenen değişen sayılarlardaki eserlerden ne kadarının teşhire alındığı, bu eserlerin sanatçıları ve nitelikleri konusunda yeterli açıklama bulunmamaktadır. T.C. Kültür Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Arşivi: Müzenin kurulması sırasında Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü tarafından kaleme alınan, tarih ve sayı içermeyen çeşitli taslak metinler, (Bel. 8).

91 T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Müdürlüğü Arşivi: tarihsiz ve sayısız taslak metin.

92 T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Etnografya Müzesi Türk Ocakları Dosyası Yazışma Arşivi: 20 Temmuz 1978 tarihli tutanak, (Bel. 26). Komisyon, Kültür Müdürü Yardımcısı Cemalettin Gökçen başkanlığında Devlet Güzel Sanatlar Galerisi Müdürü Osman Zeki Oral, Etnografya Müzesi Müdürü Osman Aksoy ve Etnografya Müzesi Asistanı Şinasi Dayan’dan oluşmuştur.

93 MSGSÜ İstanbul Resim ve Heykel Müzesi Arşivi: 04 Mart 1980 tarihli ve 601/1371 sayılı belge, (Bel. 37).

MSGSÜ İstanbul Resim ve Heykel Müzesi Arşivi: 18 Nisan 1980 tarihli ve 210/301 sayılı belge, (Bel. 38).

86

salonda düzenlenmesi şartıyla müzeye eser verme sözünü almıştı. Rapora göre İş Bankası’ndan 200, Ziraat Bankası’ndan ise 300 tablo alınması düşü-nülmüşse de, İş Bankası’ndan 4494 ve Ziraat Bankası’ndan da sayısı biline-meyen bir bağış yapılmıştı. Diğer önemli bir koleksiyon olarak Millî Kütüp-hanede bulunan 831 adet eser, inşaatı süren Millî Kütüphane binası tamam-lanıncaya kadar Resim ve Heykel Müzesi’nde korunmak, bakımları yapıl-mak ve teşhir edilmek üzere 21 Ocak 1980 tarih ve 170 sayılı Makamı ona-yıyla Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü’ne teslim edilmişti.95

Özel koleksiyonlar arasında merhum Şeref Akdik’in eşi tarafından bağışla-nan 70 tablo ile emekli Albay Sabahattin Ergi’nin 200 eserlik koleksiyonun-

94 İş Bankası 44 eser bağışlamış ve bu eserlerin İş Bankası’na ait özel bir salonda sergilenmesi sağlanmıştır. Yapılan protokole göre, söz konusu eserler zaman zaman değiştirilecek ve banka koleksiyonunun tümü müzede sergilenecektir. Hamit Kınaytürk., 1980. Ankara Resim ve Heykel Müzesi Görkemli Bir Törenle Açıldı, Sanat Çevresi, Mayıs, Sa. 19, s. 18-19.

İlk sergi için Ferit Apa, Mustafa Ayaz, Nurullah Berk, Rıza Beyazıt, Sami Boyar, Cihat Burak, Şefik Bursalı, Mahmut Cuda, İbrahim Çallı, Ali Çelebi, Cevat Dereli, İlhami Demirci, Feyhaman Duran, Refik Epikman, Nurettin Ergüven, Turan Erol, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Nedim Günsür, Nazmi Ziya, Namık İsmail, Necdet Kalay, Ercüment Kalmuk, Naci Kalmukoğlu, Arif Kaptan, Hasan Kaptan, Duran Karaca, Hikmet Onat, Orhan Peker, Hüseyin Zekai Paşa, Halil Paşa, Şeker Ahmet Paşa, Leyla Sarptürk, Ayetullah Sümer, Adnan Turani, Naim Uludoğan, Eşref Üren, Cevat Üsküdarlı, Utku Varlık, Sami Yetik, Turgut Zaim’den birer eser alınmıştır. Nüzhet İslimyeli., 1980a. Ankara Resim ve Heykel Müzesi, Ankara Sanat, Yıl. 15, Mayıs, Sa. 109, s. 4-5.

95 T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Arşivi: Kültür Bakanlığı Kütüphaneler Genel Müdürlüğünün Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü’ne gönderdiği 27 Temmuz 1988 ve 001-1149 sayılı “Sanat Eserleri hk.” konulu yazısı, (Bel. 33). Aynı yazıda, aradan geçen 8 yıldan sonra sözkonusu eserlerin Kütüphaneler Genel Müdürlüğüne iadesi istenmektedir. Yazı ekinde yapıtların listesi yer almaktadır.

dan seçilen 24 adet eser başı çekiyordu.96 Emel Korutürk de İbrahim Çal-lı tarafından yapılan 1933 tarihli anneannesinin portresi ile 1934 tarihli an-nesinin portresini müzeye bağışlamıştı.97 Rapora göre, Osman Hamdi, Avni Lifij, Nazmi Ziya ve Cemal Tollu’nun varisleriyle de iletişime geçilmiş ve olumlu bir ilerleme kaydedilmişti.98 Ayrıca eski British Petrol Genel Mü-dürü Walker’ın terekesinde bulunan 78 adet tablonun alınması söz konusu olmuşsa da bu koleksiyon daha sonra İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’ne gönderilmişti. 99

Ankara’daki resmî kuruluşlarla görüşülmüş, Maliye Bakanlığı’nda 27, Millî Eğitim Bakanlığında 56, İçişleri Bakanlığı’nda 14, Sağlık ve Sosyal Yardım Bakanlığında 9, Köy İşleri Bakanlığında 4, Millî Savunma Bakanlığı’nda 4, Ulaştırma Bakanlığında 16, İmar ve İskan Bakanlığı’nda 8, Ada-let Bakanlığı’nda 9, Ticaret Bakanlığı’nda 21, Bayındırlık Bakanlığı’nda 31, Gümrük Bakanlığı’nda 22, Orman Bakanlığı’nda 3, Gıda ve Tarımcı-lık Bakanlığı’nda 13, Enerji ve Tabii Kaynaklar Bakanlığı’nda 14, Genç-lik ve Spor Bakanlığı’nda 5, Turizm ve Tanıtma Bakanlığı’nda 55, Harici-ye Köşkü’nde 30, Türkiye Elektrik Kurumu’nda 4, Maden Tetkik ve Ara-

96 Nüzhet İslimyeli., 1980c. Ergi’lerin Bağışı, Ankara Sanat, Yıl. 15, Eylül, Sa. 173, s. 4. Bu bağış, o dönemde de belirtildiği gibi “yurdumuzda geniş kapsamlı ilk koleksiyon bağışı”

olarak nitelenmiştir. Nüzhet İslimyeli., 1980b. 1979-1980 Sezonu, Ankara Sanat, Yıl. 15, Eylül, Sa. 173, s. 18-20.

97 Hamit Kınaytürk., 1980. Ankara Resim ve Heykel Müzesi Görkemli Bir Törenle Açıldı, Sanat Çevresi, Mayıs, Sa. 19, s. 18.

98 Bunun sonucu bilinmemektedir.99 Köksal-Bingöl 2011, s. 142.

Resim 62.Ankara Resim

ve Heykel Müzesinin açılışı

için hazırlanan davetiye,

87

ma Enstitüsü’nde 6, Vakıflar Genel Müdürlüğünde 26, Türkiye Bankalar Birliği’nde 27, Ankara Palas Oteli’nde 6, Sosyal Sigortalar Kurumu’nda 10, Sümerbank’ta 77 olmak üzere, toplam 497 eserin müze teşhirine girecek ni-telikte olduğuna karar verilmişti. Ayrıca Türkiye Halk Bankası’ndan 10, İs-tanbul Belediyesi’nden 20 de eser alınması da mümkün olabilecekti. 100

Söz konusu eserlerin seçimi ve Ankara Devlet Güzel Sanatlar Müzesinde sergilenmesi için Ankara ve İstanbul’da iki ayrı jüri kurulmuştu. Devrim Er-bil, Neşet Günal ve Mustafa Pilevneli’den oluşan İstanbul Jürisi ile Turan Erol, Veysel Günay, Mehmet Özel ve Osman Zeki Oral’dan oluşan Anka-ra Jürisi müze teşhirine uygun yapıtların seçimi için kamu kuruluşlarından Başbakanlık genelgesiyle iki kez yapıt toplamış, kamu kuruluşlarındaki 800 yapıt içinden 500’ünü seçmişti.101

Bu birikime, son olarak Türk Ocakları ve Halkevi koleksiyonlarından ka-lan 218 orijinal eser ile 54 röprodüksiyon da eklenir.102 Yine müzede de-ğerlendirilmek üzere 17 Kasım 1977 günü Paris’te Doriot Rive-Gauche Galerisi’nin müzayade ile satışa çıkardığı Fikret Mualla’ya ait 110 tablo için-den Bakanlık’ça satın alınan 37 tanesi Paris Büyükelçiliği’nce teslim alına-rak Şubat 1980’de müzeye ulaştırılır.103 Böylelikle müze için oldukça kısa bir süre içinde 1200 eserlik bir koleksiyon oluşturulur.104

100 Bu eserlerden kaçının koleksiyona girdiği bilinmemektedir. T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Arşivi’nde, müzenin kurulması sırasında Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü tarafından kaleme alınmış, tarih ve sayı içermeyen farklı metinlerde değişik sayıda eser yer almaktadır.

101 T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Güzel Sanatlar Genel Mürürü Arşivi: 31 Ocak 1980 tarih ve 02.4/630.92/06 sayılı belge: Makam Oluru, (Bel. 28); Mehmet Özel., 1992. Ankara Devlet Resim ve Heykel Müzesi, Ankara: Kültür Bakanlığı Yayını, s. 11.

102 T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Müdürlüğü Arşivi: 23.01.1976 tarih, Müzeler/217 sayılı belge, (Bel. 13).

103 T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Resim ve Heykel Müzesi Arşivi: Yazışma Dosyaları; Kültür Bakanı Müsteşarı Emin Bilgiç imzasıyla 6 Şubat 1980 tarih ve 02.2/630.92/06. 474 sayı ile Gümrük ve Tekel Bakanlığı’na gönderilen “Ankara Resim-Heykel Müzesine verilecek olan Fikret Mualla’nın tabloları” konulu yazı, (Bel. 29).

Öte yandan, ilgi çekici bir biçimde müzayededen alınan Fikret Mualla’ya ait söz konusu tablolar, önce İstanbul Resim ve Heykel Müzesine verilmek istenmiş ama dönemin müze müdürü Hüseyin Gezer tarafından reddedilmiştir. Gezer “Ancak (sanatçının) ölümünü takiben, ismi geçen koleksiyonerler hakkında (Bruno Bassano ile Madam Angles) bilgilerimize ulaşan birtakım olaylar bizde konuyu yeniden düşünmek ve eserlerin gerçek oldukları şüphesini uyandıran bazı teşebbüslerin karıştığı kanaati gelmiştir.” gerekçesiyle bu eserleri müzeye kabul etmemiştir. Bkz. MSGSÜ İstanbul Resim ve Heykel Müzesi Arşivi, 30 Mayıs 1982 tarihli ve 2.0/80 sayılı belge, (Bel. 39).

104 Müzenin envanterine ulaşmak mümkün olmadığından bu sayının doğruluğu tespit edilememiştir. Zira açılışla ilgili bir yazısında Nüzhet İslimyeli, bu sayıyı 2100 olarak belirtmekte (Nüzhet İslimyeli., 1980a. Ankara Resim ve Heykel Müzesi, Ankara Sanat, Yıl. 15, Mayıs, Sa. 109, s. 4-5.) Kınaytürk ise 1200 eser olduğunu söylemektedir (Kınaytürk 1980, s. 18-19). Mehmet Özel’in 1992 yılında yaptırdığı envanter çalışmasında 1289 eserden bahsetmesi (Mehmet Özel., 1992. Ankara Devlet Resim ve Heykel Müzesi, Ankara: Kültür Bakanlığı Yayını, s. 15), 1200 sayısının doğru olduğunu düşündürmektedir.

6. Ve Müze Açılıyor

Sonunda bina, restorasyon, resim ve müzik çalışma atölyelerinin yer alaca-ğı bodrum katı, bahçe düzenlemesi ve tiyatro salonu dışında büyük sergi sa-lonu, 1980 yılında tamamlanır.105 Restorasyonunun bitirilebilmesi için ge-rekli ödenek yine Cumhurbaşkanlığı aracılığıyla çıkmış, bu kararda Cum-hurbaşkanlığı süresi bitmeden müzeyi tam hâliyle görmek isteyen Fahri S. Korutürk’ün etkisi büyük olmuştu. O kadar ki açılış öncesi müzenin genel temizliği Çankaya Köşkünden gelen görevlilerin yardımı ile tamamlanabil-miş ve tören için program ve özel davetiyeler hazırlanmıştı (Resim 62).106

1200 eserlik koleksiyondan teşhir için seçilen 250 yapıtı Turan Erol, Dev-rim Erbil, Mustafa Pilevneli’den oluşan danışmanlar belirler.107 Öte yan-dan müzede teşhirin en uygun biçimde düzenlenebilmesi için 8 Haziran 1978 tarihinde Avrupa’daki bazı müzelerde inceleme ve araştırma gezisine çıkan Abdurrahman Hancı da çalışmalara katılmıştır.108 Çalışmalarda Ge-

105 T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Arşivi: 29 Nisan 1980 tarihli ve Sanat/02.4/630.92-06/1194 sayılı belge, (Bel. 32).

106 Kültür Bakanlığı tarafından 1983 yılında yayımlanan Ankara Devlet Resim ve Heykel Müzesi: Tarihi Türk Ocağı Binası, İnşaata ve Onarıma Dair Anılar adlı broşürden. Ayrıca bkz. Ankara Resim ve Heykel Müzesi açılış Davetiyesi; Cumhurbaşkanlığı Fahri Korutürk Arşivi; (Yer No. 6/11-15, Fihrist No. 7679-2), (Bel. 7)

107 İslimyeli 1980a, s. 4; Kınaytürk 1980, s. 19; Özsezgin., 1980a. Ankara Resim ve Heykel Müzesi Bugün Açılıyor, Cumhuriyet Gazetesi, 2 Nisan, s. 9.

108 Cumhurbaşkanlığı Fahri Korutürk Arşivi, Belge: (Yer No. 6/11-15, Fihrist No. 7679-80), Cumhurbaşkanlığı Genel Sekreteri Ü. Halûk Bayülken’in Abdullah Hancı’nın hizmet pasaportunun 3 ay süreyle uzatılması amacıyla Dışişleri Bakanlığına yazdığı 5 Haziran 1978 tarih ve 4-529 sayılı yazı, (Bel. 1). Ayrıca Zeynep Yasa-Yaman, teşhir çalışmalarında Abdurrahman Hancı’nın da bulunduğunu belirtmiştir.

Resim 63.Ankara Resim ve Heykel Müzesi’nin 2 Nisan 1980 tarihindeki açılış töreninde Milli Eğitim Bakanı Orhan Cemal Fersoy, Cumhurbaşkanı Fahri Korutürk, eşi Emel Korutürk, Güzel Sanatlar Genel Müdürü Mehmet Özel (Sanat Çevresi dergisinden, Mayıs

88

nel Müdürü Mehmet Özel, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Şube Müdü-rü Tunç Tanışık,109 genel müdürlük elemanları Dursun Sağlam, Vural Yur-dakul, Zeynep Yasa (Yaman) ve Nilgün Nakiboğlu (Özayten) da danışman-lara çeşitli işlerde yardımcı olurlar. Böylece Ankara Devlet Resim ve Hey-kel Müzesi 2 Nisan 1980 günü saat 11.00’de Cumhurbaşkanı Fahri S. Ko-rutürk ve eşi Emel Korutürk’ün himayelerinde, kordiplomatik, devlet erka-nı, sanatçılar, davetliler ve Türk Ocakları Binası’nın mimarı Arif Hikmet Koyunoğlu’nun da hazır bulunduğu üst düzeyde bir törenle açılır (Resim 54). Mimar Arif Hikmet Koyunoğlu, açılışta yaşadığı heyecanı şöyle ifa-de eder:

Binanın açılışı çok ihtişamlı oldu, 96 yaşında tahminimden daha çok heyecanlandım, kalkıp koşmak istedim ama bacaklarım tutmuyordu.

109 1981-1988 yılları arasında Resim ve Heykel Müzesi Müdürlüğü yaptı.

(Bu açılış) bana 53 yıl önceki açılışı hatırlattı. O gün Gazi etrafına neşe ve güven saçarak kordelayı keserken bizlere ve işçilere iltifat et-mişti... (Bugün) açılış töreninde, devletten gördüğüm ilgiyle, o günle-ri yeniden hatırladım (Resim 64).110

İstanbul Resim ve Heykel Müzesi teşhiri örnek alınarak düzenlenen bu ilk sergi, Osmanlı İmparatorluğu’nun son dönemlerinde yaşayan sanatçıların eserlerinden 1980’e uzanan bir Türk modern sanatı panoramasının krono-lojik olarak izlenmesine olanak veriyordu.111 Müzenin birinci katındaki on dört galeride yer alan bu geleneksel düzenleme, yapıtları belli grup ve an-layışlar doğrultusunda tarih dizinsel olarak aktaran 1936 yılındaki 50 Yıl-

110 T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Müdürlüğü Arşivi: Arif Hikmet Koyunoğlu’nun Güzel Sanatlar Genel Müdürü Mehmet Özel’e yazdığı tarihi belirsiz mektup, (Bel. 11).

111 Kınaytürk 1980, s.18.

Resim 64.Arif Hikmet

Koyunoğlu ve 6. Cumhurbaşkanı Fahri Korutürk Ankara Resim

ve Heykel Müzesi’nin

açılışında birlikte (Osman

Koyunoğlu

89

lık Türk Resim Sergisi ile Halil Edhem’in Sanayi-i Nefise Mektebi önce-si ve sonrası olarak ayırdığı Elvah-ı Nakşiye tertibini sürdürüyordu. Teşhir, Primitifler olarak adlandırılan 19. yüzyıl yağlıboya ressamları ve Osman Hamdi Bey kuşağı ile başlayarak 1980’lere ulaşan “Modern Türk Sanatı” tarihi yazımını görselleştirme pratiğinin devamı niteliğindeydi.112 Osmanlı-Cumhuriyet modernleşmesinin izlerini taşıyan sergileme, yeni inşa edilen bir ulusun sanattaki çağdaşlaşma hikayesini aktaran evrimci bir anlatı üzeri-ne kuruluydu. Ankara Resim ve Heykel Müzesi de II. Meşrutiyet ile Cum-huriyet sanatı sürecini anlatmak ve halkı sanat yoluyla eğitmek idealini İs-tanbul Resim ve Heykel Müzesi’nin hedefleri doğrultusunda paylaşıyordu. 1950’lerde ve 1960’larda modern sanatta gelenekle bağ kurma arayışlarının Osmanlı ressamlarının yeniden keşfedilmesine neden olan etkileri teşhirde izlenebiliyordu. Osman Hamdi Bey’in Silah Taciri tablosuna özel bir düzen-leme yapılmış ve bu eser, koleksiyonun öne çıkanları arasında müzenin bir tür simgesi hâline dönüşmüştü.113 Müzede Şehzade ve Halife Abdülmecit’in Haremde Goethe ile Portre tablolarına yer verilmiş, Hoca Ali Rıza için kendi adına özel bir salon ayrılmıştı.114

Ankara Resim ve Heykel Müzesinin yeniden, daha geniş kapsamlı bir ko-leksiyonla açılması olumlu ve önemli bir gelişme olarak görülmüş, örne-ğin Kaya Özsezgin 1973-1983 yıllarını kapsayan değerlendirme yazısında, Ankara’da açılan yeni müzeye son on yılın en önemli olayları arasında yer vermişti.115 Müzeyi “yalnız Başkent açısından değil, ülkemizin sanat ortamı açısından önemli” olarak niteleyen Kaya Özsezgin, koleksiyonu özellikle çağ-daş sanat birikimini göstermesi açısından da önemli bulmaktaydı.116

Bununla birlikte açılışı izleyen günlerde koleksiyon ve düzenlemeyle ilgi-li olarak farklı görüş ve eleştiriler de gündeme gelmişti. Teşhire, Millî Kü-tüphane, Türkiye İş Bankası ve Ziraat Bankası koleksiyonlarının en üst dü-zeydeki eserlerinin alınmamış olması bu eleştirilerden biriydi. Nüzhet İs-limyeli, müze teşhirinin iyi bir seçime dayandırılmadığını düşünüyor, mü-zede çağdaş döneme ait güncel işlerin yer aldığını ima ederek “Brüksel ve 1964 Viyana sergileriyle, 1974 Paris Brüksel sergilerinde birer aktarma ve taklit diye eleştirilen işlerin burada baştacı edilmesini, pentür sanılan boya yığını tu-

112 Zeynep Yasa-Yaman’ın Türk sanat tarihi yazımını bu konu hakkında yazılmış kitaplar üzerinden dönemlerin kültür politiklarıyla ilişkili ve tarihsel olarak ele aldığı çalışması için bkz. Yasa-Yaman 2011, s. 26-30.

113 Nüzhet İslimyeli., 1980a. Ankara Resim ve Heykel Müzesi, Ankara Sanat, Yıl. 15, Mayıs, Sa. 109, s. 5.

114 Kaya Özsezgin.,1980b. Ankara’da Sergiler, Milliyet Sanat Dergisi, Mayıs, Yeni Dizi: 4, s. 6.115 Kaya Özsezgin., 1983. 1973-1983 Resim Sanatımızda Verimli bir Dönem, Cumhuriyet Dönemi

Türk Resmi, Nurullah Berk ve Kaya Özsezgin (ed.)., İstanbul: Türkiye İş Bankası Yayınları, s. 118-129.

116 Özsezgin 1980b, s. 6.

vallerin ve kimi acemice işlerin” bulunmasını onaylamıyordu.117 Eşref Üren de teşhirden memnun olmayanlar arasındaydı. Yeni bir düzenlemeyi zo-runlu gören Üren, müze salonlarının “abur cubur eserlerden” temizlenmesi-ni istemekteydi.118 İslimyeli ve Üren’in söz ettiği eserlerin hangileri olduğu bilinmemekle birlikte, Ankara’daki sanat ortamının gelişimini dinamik bir biçimde savunan bu iki ismin, olasılıkla sergide Başkent sanatçılarına yeteri kadar yer verilmemesini eleştirdikleri düşünülebilir. Bir diğer eleştiri de ko-leksiyonun sadece üst kat salonlarında sergilenmesinden ötürü yeterli sayıda eserin gösterilememiş olmasıydı. Özsezgin’e göre daha geniş bir alana yayıla-rak yeniden yapılacak bir düzenlemede, Ankara’daki koleksiyonlardan topla-nan eserlere yer verilebilecek ve kuşkusuz yapılan eleştiriler ışığında, “müze çağdaş tarihsel işlevine biraz daha sahip çıkar duruma gelecektir.”119

Sonraki yıllarda eksikler kademeli olarak giderilmiş, 1980 yılında yetiştiri-lemeyen oditoryum (tiyatro salonu) ve ana kapı ile bahçe düzenlemesi ta-mamlanmıştır. 1984-1985 yıllarında bodrum katı Sedat Simavi Vakfı’nın desteğiyle restore edilmiş ve bir sanat galerisi halini almıştır. Hacı Ömer Sa-bancı Vakfı’ndan sağlanan katkı ile tiyatro salonundaki gül ağacından yapıl-mış koltuklar elden geçirilmiş, locaları ve süslemeleriyle 1930 yılındaki şek-line döndürülmüştür.120

Ankara Resim ve Heykel Müzesi daha sonra da çeşitli onarımlardan geç-miş ve bu nedenle giderek özgün karakterini yitirmiştir. Süreç içinde Kül-tür ve Turizm Bakanlığı hem Resim ve Heykel Müzesi’nin hem de Etnog-rafya Müzesi’nin aslına uygun olarak yeniden düzenlemesi için çaba göste-rir. Son onarımı tamamlanarak 13 Temmuz 2011 tarihinde yeniden hizme-te giren müzenin açılış töreninde yaptığı konuşmada Bakan Ertuğrul Gü-nay, bakım ve onarımları, yapılan değişiklikleri,

…Ancak geçen Hükümet döneminde yaptığımız çalışmaların bu meydanda küçük bir malzemesini sunduğumuzu düşünüyorum. Çün-kü hemen arkada bizim bir Bakanlık binamız var. İşe başlar başlamaz, 1926 Arif Hikmet Koyunoğlu yapımı binanın arkasına 60’lı yıllarda yapılmış bulunan ve bu mimariyle hiç bağdaşmayan bir eklenti var-dı 8 katlı. Yıkmakla işe başladık. Hemen yanı başında köprü altında 20-30 yıldır var olan salaş bir çarşı vardı. Onu ortadan kaldırdık. Hava Kuvvetlerinin misafirhanesinin de 1980’li yıllardan sonra, yargı ka-

117 Nüzhet İslimyeli., 1980b. 1979-1980 Sezonu, Ankara Sanat, Yıl. 15, Eylül, Sa. 173, s. 20.118 Eşref Üren., 1980. Enstantaneler, Ankara Sanat, Yıl. 15, Haziran, Sa. 170, s. 5.119 Özsezgin 1980b, s. 6. 120 Seyfi Başkan., 1989. Ankara Resim ve Heykel Müzesi, Ankara: Ak Yayınları. Ayrıca bkz. Hasan

Kuruyazıcı., 2009. Osmanlıdan Cumhuriyet’e Bir Mimar Arif Hikmet Koyunoğlu, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları; Nurcan İnci Fırat.,1998. Ankara’da Cumhuriyet Mimarisinden İki Örnek: Etnografya Müzesi ve Eski Türk Ocağı Merkez Binası (Devlet Resim ve Heykel Müzesi), Ankara: Kültür Bakanlığı Yayını.

90

rarlarının dinlenmediği bir dönemde inşa edilmiş bulunan, 25 yıldan beri süregelen kaçak çatı katı vardı. … Burada çeşitli dönemlerde ya-pılmış çeşitli müdahaleler vardı. Kaldırımlar, birbiriyle uyumsuz çevre düzenlemeleri vardı. Hem Resim Heykel Müzesi hem de Etnografya Müzesi’nin aslına sadık biçimde yeni baştan düzenlenmesini sağladık. Ankara’nın mimarisine uygun biçimde Ankara taşı kullandık çevre-de. … Bütün onları ortadan kaldırdıktan sonra bu mekana sıra geldi.

… Mütevazı bir müze olarak açılmış ama yol boyunca çok ih-malkarlıklara uğramış ve önceki yıllarda çeşitli tartışmala-ra konu olmuş bir yapıydı. Ben uzun bir kapanış dönemin-den sonra almıştım, 2007’de. Bir açılış yaptık ama daha sonra gördüm ki o açılışla yetinmek doğru değil. Çünkü binadaki teş-hir mekanları son derece sınırlı, güvenlik imkanları son derece ye-tersiz. Çalışma arkadaşlarımla birlikte bunları yeni baştan ele al-dık, bir yıla yakın bir süre. Güvenlik sisteminden teşhir mekanları-na, içindeki salonlara kadar yeni baştan düzenledik. İçeri girince bir periyodik sergi salonu vardı. Sol tarafta koridorlar ve kullanılmayan birtakım depolar vardı. Bütün onları teşhir mekanı haline getirdik. Tavanlar, garip bir biçimde orijinalliği yitirilmişti, 1.5 metre kadar asma tavanlar yapılmıştı. Onları kaldırdık. Özgün mimariyi ortaya çı-kardık. Burada 300’ün altında olan resim ve heykel sergisi şimdi 800’e ulaştı. Heykel 26 civarındaydı, şimdi 80’lere ulaştı. 250 civarında re-sim vardı sergide, 700’leri aştı ve toplam sayı 800’ler civarına ulaştı.

…Restorasyon ve bakım çalışmasının ardından Resim Heykel Mü-zesi, Ankara’nın yeniden sevgiyle kullanacağı bir alan haline dönüş-türülmüş oldu.

sözleriyle dile getirdi.121

7. Bitirirken...Bugün, etkinliklerini Kültür ve Turizm Bakanlığı’na bağlı olarak sürdüren Ankara Resim ve Heykel Müzesi, muhalif ideolojilerin ve bu ideolojilere hükûmet eden iktidarların sürekli yer değiştirdiği, istikrarsız, kaotik bir si-yasi ortamda (1970-1980) açılabildi. Devletçilikten sıyrılmayı dileyen ama hâlen özelleşme sürecine girmeyi yeterli ölçüde başaramamış kültür politi-

121 Müze, 13 Temmuz 2011 günü, saat 19.30’da müze bahçesinde başlayan bir törenle açıldı. Ankara Resim ve Heykel Müzesi Teşhir Salonlarının Açılışı, Kültür ve Turizm Bakanlığı Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü; http://www.guzelsanatlar.gov.tr/TR,3915/ankara-resim-ve-heykel-muzesi-teshir-salonlarinin-acili-.html (Erişim: 19 Ağustos 2012), Ankara Resim ve Heykel Müzesi Yenilendi, Kültür ve Turizm Bakanlığı, Basın ve Halkla İlişkiler Müdürlüğü Basın Odası; http://basin.kulturturizm.gov.tr/TR,7210/ankara-resim-ve-heykel-muzesi-yenilendi---14072011.html (Erişim: 19 Ağustos 2012). Ayrıca konuşma metninin tamamı için bk. Sayın Bakanımazın Açılış Konuşması, Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü; http://www.guzelsanatlar.gov.tr/TR,3916/sayin-bakanimizin-acilis-konusmasi.html (Erişim: 19 Ağustos 2012).

kaları ekseninde, sanatçıların girişimi ve bürokratların desteğiyle, ortak bir çaba sonucunda kurulan Ankara Resim ve Heykel Müzesi’nin başkentte açılması pek çok açıdan önemliydi. Müze’nin açılması, bir anlamda sanat bi-rikiminin yalnızca İstanbul’la sınırlı olmadığının anlaşılmasını sağlamış, sa-nat dünyasının çeperi genişlemiş, ilişkilerin ve sanatsal alışverişin yaygınlaş-masına aracı olmuştu. Kültürün özelleştirilmesi süreci arifesinde; sanat pi-yasasının yeşerdiği, sanatın çeşitlendiği, sanatçılar açısından pek çok seçene-ğin ortaya çıkmaya başladığı, kısacası günümüz sanat ortamını oluşturacak temellerin atıldığı 1980’lerin başında açılan müze, modernlik eleştirilerinin yaygınlık kazandığı, sanat tarihi ve müze ilişkisinin sorgulandığı bir sürecin ürünü olmuştur. Bir anlamda karşı temsiliyet mekânı olarak da kurulduğu düşünülebilecek müzenin hikâyesi, bu yönüyle, günümüzde yegane imkân gibi gözüken sanat örgütlenmesinin aslında pek çok farklı seçeneği olduğu-nu hatırlatmaktadır.

91

İMPARATORLUK'TAN CUMHURİYET’E SANATZ e y nep Yasa-Yaman

Ankara’nın başkent olmasıyla kamu kurum ve kuruluşlarının eser satın almaları devlet tarafından özendirilmiş, sanatçılar bu yolla desteklenmiş, başta Halkevleri, Galatasaray, Güzel Sanatlar Birliği, Yurt Gezileri, Devlet Re-

sim ve Heykel sergileri olmak üzere, zaman içinde çeşitli etkinliklerden satın alınan eserlerle farklı kurumlara dağıl-mış bir devlet koleksiyonu oluşmuştur. Cumhuriyet’in kuruluş yıllarından başlayarak önemli tartışmalar arasında yer alan Ankara’yı bir “millî sanat müzesi”ne kavuşturma projesi, 1960’larda giderek ivme kazanmış, bu niyet, müzenin 2 Nisan 1980’de Cumhurbaşkanı Fahri S. Korutürk tarafından hizmete açılmasıyla gecikerek gerçekleştirilmiştir. Ara-dan geçen 31 yıl içinde çeşitli onarımlar geçiren müze, değişik sürelerle ziyarete kapalı tutulmuş, 13 Temmuz 2011 ta-rihinde, ilk açılışından daha farklı bir restorasyon ve teşhirle Kültür ve Turizm Bakanı Ertuğrul Günay tarafından ye-niden hizmete açılmıştır. Binanın Türk Ocakları, Halkevleri ve müze olduğu dönemlerde kütüphane olarak kullanılan mekân, teşhir salonuna dönüştürülmüş, yapının Türk Ocakları Genel Merkezi olarak inşa edildiği tarihte Atatürk’ün isteği üzerine, Ankara evleri örnek alınarak yaptırılan Türk Salonu ise korunmuştur.

Müze’nin, Bakanlık elemanlarınca gerçekleştirilen yeni teşhirinde, eskisinden farklı olarak salonlara Osman Hamdi, Refik Epikman, İbrahim Çallı, Arif Hikmet Koyunoğlu, Arif Kaptan,1 Eşref Üren, Malik Aksel, Fikret Mualla, Ce-mal Tollu, Neşet Günal ve Nuri İyem adları verilmiş, sergilemede üst kat giriş koridoru ve merdiven başı duvarları da kullanılarak Türk süsleme sanatlarına ayrı bir salon ayrılmıştır.2 20. yüzyılın başından 1980’lere kadar üretilmiş, hep-si teşhire yansımayan, yaklaşık 4500 civarında eserden oluşan müze koleksiyonu, değişen sanat anlayışlarına, Türkiye sanatının yaklaşık 100 yıla yaklaşan belli başlı tarihsel süreçlerine tanıklık etme olanağı vermektedir.

1. Osmanlı Aydınlanması ve Modern Sanat: 1703-1908Osmanlı İmparatorluğu ve Türkiye modernleşmesinin sanata yansıması, Aydınlanma Çağı olarak adlandırılan tarihsel dönemle belirgin yakınlıklar içerir. 17. yüzyılda başlayan ve daha çok 18. yüzyıla tarihlenen Aydınlanma Dönemi, dü-şünce, bilim, teknik ve toplumsal yaşamda köklü değişimlerin yaşandığı, tanrı, akıl, doğa ve insan kavramlarının yeni bir anlayışla sorgulandığı, Sanayi ve 1789 Fransız Devrimleri’nin modernleşmeyi tetiklediği bir süreçtir. “Akıl”ı, kuru-cu ilke olarak benimseyen aydınlanma felsefesiyle biçimlenen bu yeni dönem, dünyayı kavrama, toplumsal ve ekono-mik dinamikleri önemseme, özgürleşme, gözlem ve deney yapmaya, bilgiye ulaşmaya, geleceği projelendirmeye, se-külerleşmeye dayalı modern dünyanın da temelleri atılmıştır. Osmanlı İmparatorluğu’nun, kendi içinden gelen bir

1 Eski teşhirde İş Bankası Salonu’ydu.2 Müzede kronoloji, kavram ya da konuya göre bir teşhire gidilmemiştir. Bu nedenle, müze teşhiri, salonlara göre değil tarihsel bir çerçevede belli akım

ve yaklaşımlar gözetilerek tanıtılmıştır.

92

aydınlanma yaşayıp yaşamadığına dair birbirinden farklı düşünceler bulun-maktadır. 18. yüzyılda başlayan reformlara karşın Osmanlı aydınının, dü-şünsel temellerini Avrupa’dan ithal ettiği aydınlanma felsefesinin özünü an-lamaktan çok, 19. yüzyılın ortalarında Avrupalı aklı kullanmakla yetindiğini düşünenler olduğu gibi3 Osmanlı modernleşmesinin dış dünyanın zorlama-sıyla değil, Şark’ın kendi bilincinde yaşadığı zaman çizgisinde değişen dün-yanın farkına varmasıyla gerçekleştiğini, yaşamın var olan kalıplarının kırıl-masında yalnızca buhar medeniyeti, limanlar, demiryolları ve bankaların etkili olmadığını düşünenler de bulunmaktadır.4

1.1. Lale Devri: III. Ahmed (Saltanatı: 1703-1730)

Avrupa ile diplomatik ve kültürel ilişkilerin arttığı 1718-1730 tarihleri ara-sındaki on iki yıllık huzur dönemi, Osmanlı İmparatorluğu’nun bir yan-dan toprak ve güç yitirdiği “Gerileme”, diğer yandan yenileşme hareketle-rinin başlatıldığı, “Lale Devri” olarak adlandırılan, ikilemli bir süreçtir. 18. yüzyılın ilk yarısında, saray ve çevresinde, Avrupa ve Doğu kültürüne du-yulan ilgi artmış, askerliğe ve devlet yapılanmasına ilişkin bilgi edinmek üzere 1719’da Viyana’ya (İbrahim Paşa), 1720-1721’de Paris’e (Yirmisekiz Mehmed Çelebi), 1722-1723’te Moskova’ya (Nişli Mehmed Ağa), 1730’da Viyana’ya (Mustafa Efendi), 1730’da Lehistan (Polonya)’a (Mehmed Efen-di) elçilik heyetleri gönderilmiştir. Yirmisekiz Çelebi Mehmed, dönüşün-de yolcuğunu ve Paris’i çeşitli açılardan anlatan raporunu Osmanlı Sul-tanı III. Ahmed’e ve Sadrazam Nevşehirli İbrahim Paşa’ya sundu. Çelebi Mehmed’in Fransa Sefaretnamesi, Galland tarafından 1757’de Fransızca-ya çevrilmiş, Osmanlı İmparatorluğu’nda ise ilk kez 1867’de yayınlandıktan sonra birçok baskısı yapılmıştır.5

Bu dönemde kültür, sanat, edebiyat ve bilim alanında önemli kişiler yetiş-miş, coğrafyasal genişleme yerine diplomatik ilişkileri güçlendirmek ve barış

3 Aydınlanma Çağı ve Osmanlı modernleşmesine dair ayrıntılı bilgi için bkz. Ahmet Çiğdem., 2009. Aydınlanma Düşüncesi, İstanbul: İletişim Yayınları; Hilmi Ziya Ülken., 1998. Türkiye’de Çağdaş Düşünce Tarihi, İstanbul: Ülken Yayınları; Halil İnalcık ve Mehmet Seyitdanlıoğlu (ed)., 2009. Tanzimat/Değişim Sürecinde Osmanlı İmparatorluğu, İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları. Bu konudaki değişik görüşler için bkz. Atila Doğan., 2006. Osmanlı Aydın-ları ve Sosyal Darwinizm, İstanbul: İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları.

4 İlber Ortaylı., 2012. İmparatorluğun En Uzun Yüzyılı, İstanbul: Timaş Yayınları.5 Şevket Rado., (Çelebi’ye ait yazma nüshadan sadeleştiren) 1970. Yirmisekiz Mehmet Çelebi’nin

Fransa Sefaretnemesi (Sefaretnamei Mehmet Çelebi), İstanbul: Hayat Tarih Mecmuası Yayın-ları. Taha Toros’un giriş yazısıyla yayınlanan kitapta Çelebi’nin, yolculuğu, karantina günleri, Paris’e ulaşması, kadınlara gösterilen ilgi, kanal üzerinde seyahat, Toulouse ve Bordeaux kent-leri, cezir ve meddin nasıl olduğu, Paris’e ilişkin değişik anılar, alay merasimi, kralla görüşme hazırlığı, kralın huzuruna kabul edilme, vasinin daveti, av partileri, sığır avı, hayvanat bahçesi-ne, askeri hastaneye, kral hazinesine, rasathaneye, saraylara yapılan ziyaretler; Versaillles Sa-rayı, Trianon Sarayı, Marly Sarayı, saraydaki odalar, saatler, ahırlar, bahçeler, kilim ve ayna atöl-yeleri, kralla görüşme, opera, Paris’te yaşanan Ramazan, krala veda, Paris’ten ayrılış gibi bir çok gözlemi anlatılmaktadır. Şevket Rado, el yazması merakı nedeniyle, sadeleştirmede Yirmise-kiz Çelebi’ye ait, onun tarafından görülüp tahsis edilmiş, kıymetli bir nüshayı esas aldığını be-lirtmektedir.

içinde yaşamak önem kazanmıştı. Yıllarca süren savaşlar ve isyanlardan son-ra Sultan III. Ahmed (1673-1736) ve vezir-i âzamı, Nevşehirli Damad İb-rahim Paşa (1660-1730) dönemindeki barış süreci, bu yeni siyasi yeğleme-nin bir sonucuydu. Topkapı Sarayı geleneğinin bir ölçüde terkedilerek sa-ray yaşantısının Boğaz kıyılarına, Kağıthane ve Haliç’e (Sadabad) yöneldi-ği bu dönemde eğlenceler, gezintiler, sohbetlerle renklenen İstanbul’da, sa-ray, köşk, hamam, çeşme, sebil, imâret, medrese, kütüphane, câmi gibi inşa-atlar, park ve bahçe düzenlemeleri çoğalmış, bahçecilik, çiçekçilik, çinicilik önem kazanmış, kütüphaneler, kumaş, kağıt ve çini fabrikaları kurulmuş, eski eserler çoğaltılarak dağıtılmıştı. İstanbul’da ve ticaretle zenginleşen bir çok taşra kentinde yapılan konaklar, dini yapılar, manzaralardan oluşan du-var resimleri ve bitkisel nakışlarla bezenmiş,6 mimaride Osmanlı Rokosu/Baroğu’ndan söz edilmeye başlanmıştır.7

Güçlenen Avrupa-Osmanlı ilişkileri, Yirmisekiz Mehmed Çelebi’nin elçi-liği, Yeniçeri Ocağı’nın 1826’da kaldırılması, Yirmisekiz Çelebi Mehmed’in oğlu Çelebizade Said Mehmed Efendi ile İbrahim Müteferrika’nın 16 Ara-lık 1727’de açılan, Osmanlıca baskı yapacak ilk matbaayı kurmakla görev-lendirilmelerini izleyen yıllarda İstanbul’da ve diğer Osmanlı kentlerinde Arapça, Ermenice, İbranice, Rumca kitap basan matbaalar ve çeviri etkin-likleri artmış, Osmanlıca kitap basımı gerçekleşmiştir. Avrupalı aydınlanma düşüncesi, bir biçimde tercüme edilerek Osmanlı’ya özgü koşullara uyarlan-mış ve yaşanmıştır. Yirmisekiz Çelebi Mehmed, Paris’te bulunduğu sırada resim sanatıyla da ilgilenmiş, Coypel’in Kralın Kabul Sahnesi konulu resmi için poz vermiştir. Bir Osmanlı aydını olan oğlu Yirmisekizzade Mehmed Said Paşa, 1741’de Paris’te elçi olarak görevlendirilmiş, Paris’ten İstanbul’a gönderdiği tablolar, getirdiği kitaplar, elbiseler ve mobilyalar, Osmanlı baş-kentinde batı modasının yayılmasına katkı sağlamıştır. Paris’ten getirilen Fontainebleau Sarayı resimleri, Lale Devri’nin önemli eğlence yerlerinden olan Kağıthane’deki sarayın yapımında model olarak kullanılmış, daha önce “gavur” diye küçümsenen Avrupa, Fransa Kralı ve çevresindekilerin yaşam biçimleri taklit edilmeye başlanmıştır.8 Öte yandan İstanbul’daki Avrupalı ressamların çalışmaları da Mustafa Çelebi, Süleyman Çelebi, Selimiyeli Re-şit, Abdullah Buhari ve Levni gibi kitap resimleyen Osmanlı sanatçılarının beğenisini bir ölçüde etkilemiştir.

6 Ayrıntılı bilgi için bkz. Günsel Renda., 1977. Batılılaşma Döneminde Türk Resim Sanatı: 1700-1850, Ankara: Hacettepe Üniversitesi Yayınları; Rüçhan Arık., 1988. Batılılaşma Dönemi An-adolu Tasvir Sanatı, Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları.

7 Bkz. Suut Kemal Yetkin., 1977. Barok Sanat, İstanbul: Cem Yayınevi; Ayla Ödekan.,1988. Mimarlık ve Sanat Tarihi (1600-1908), Türkiye Tarihi 3: Osmanlı Devleti 1600-1908, Ed. Sina Akşin ve diğer., İstanbul: Cem Yayınevi, s. 345-434; Betül Bakır., 2003. Mimaride Rönesans ve Barok: Osmanlı Başkenti İstanbul’da Etkileri, Ankara: Nobel Yayın Dağıtım.

8 Erhan Afyoncu., 2006. Avrupa’ya bakışımız bir kitapla değişti, Sabah, 16 Ekim; http://arsiv.sa-bah.com.tr/2006/10/16/afyoncu.html (Erişim: 1 Kasım 2012).

93

18. yüzyılda Türkler, Avrupa’nın genel politikasında rol oynadığı gibi ede-biyat ve sanat zevki üzerinde de etkili olmuşlardır. Bu dönemde Avrupa-lı ressamların Doğu toplumlarının sosyal ve kültürel yaşamına ilgisi artmış, Turqueri modası ve Oryantalizm etkisi ile Doğu’ya seyahat etmemiş sanatçı-lar arasında bile öteki bir coğrafyaya ilişkin yaşam, tarih ve manzara konulu resimlerde artış olmuştur. Bunlar arasında “Boğaziçi Ressamları” olarak anı-lan, Jean-Baptiste van Mour (1671-1737), Antoine de Favray (1706-1798) Jean Baptiste Hilaire (1753-1822), Melling Antoine Ignace (1761-1831), Thomas Allom (1804-1872), John Frederick Lewis (1805-1876), William Henry Bartlett (1809-1854) gibi mimar ve ressam sanatçılardan oluşan bir grup, III. Ahmed döneminden başlayarak 19. yüzyıl boyunca Osmanlı top-raklarına gelmiş, İstanbul’un başlıca mesire yerlerini, camilerini, arkeolojik alanlarını, tarihi yapılarını, sokaklarını, saray ve günlük yaşamını, geçit tö-renlerini, şölenlerini, İstanbul limanını, raks eden ya da hamamda yıkanan kadınları, Mevlevi dervişlerini, düğünleri, askerleri, eğlenceleri ve değişik konuları, gravürler ve resimlerle görselleştirmiş, portreler yapmış, bu çalış-malarını daha sonra değişik tarihlerde yayınlamış, Osmanlı kültür ve sanat ortamında etkili olmuşlardır.9

1.2. III. Selim Dönemi (Saltanatı: 1789-1807)

Patrona Halil İsyanı ile son bulan bu huzur döneminin ardından, III. Ahmet’le birlikte Avrupalı ordu, kültür ve sanat örnek alınarak başlatılan batılılaşma/yenileşme hareketleri III. Selim (1761-1808)’in saltanatına ka-dar geçen sürede bir ölçüde askıya alınmıştır. Sonlanan Lale Devri’nin ar-dından başa geçen I. Mahmud (1696-1754, saltanatı 1730-1754), III. Os-man (1699-1757, saltanatı 1754-1757), III. Mustafa (1717-1774, saltana-tı 1757-1774) ve I. Abdülhamid (1725-1789, saltanatı 1774-1789) dönem-lerinde askeri kurumların Batılı örneklere göre düzeltilmesi çabaları sürdü-rülmüş, III. Mustafa döneminde ordu için gerekli uzmanların yetiştirilmesi amacıyla 1773’te Avrupa’dan uzmanlar getirtilmiş, Mühendishane-i Bahri-i Hümayun (İmparatorluk Deniz Mühendishanesi) açılmıştı.10

9 Bkz. Auguste Boppe., (1911)1998. XVIII. Yüzyıl Boğaziçi Ressamları, çev. Nevin Yücel-Celbiş, İstabbul: Pera Turizm Yayınları. Kitabı özgünü için bkz. Auguste Boppe., 1911. Les Peintres du Bosphore au Dix-Huitième Siècle, Paris: Librairie Hachette et Cie; http://archive.org/stream/lespeintresdubos00boppuoft#page/n5/mode/2up (Erişim: 15 Kasım 2012. Kitanın orijinali bu adresten görülüp online okunabilir. Kitabın, 1989 yılında Paris’te Art Creation Realisation tarafından sanatçıların resimlerini de içeren yeni bir baskısı yapılmıştır.

10 Mühendishane’nin açılışı çeşitli araştırmacılara göre 1773 ve 1776 olarak kabul edilmektedir. 1773 yılında açılan okulun adı, bazı kaynaklarda «Riyaziye Okulu», bazılarında ise «Müh-endishane» (Mühendis Khane-Ossia Camera die Geometria) olarak geçmektedir. Okulda 18 Kasım 1776’da törenle bir Hendese Odası açılmıştır. Okulun açılış tarihine ilişkin görüşler ve ayrıntılı bilgi için bkz. Kazım Çeçen., 1990. İstanbul Teknik Üniversitesi’nin Kısa Tarihçesi, İstanbul: İstanbul Teknik Üniversitesi Bilim ve Teknoloji Tarihi Araştırma Merkezi Yayın No: 7; (http://www.arsiv.itu.edu.tr/tarihce/1823.htm ve http://www.itu.edu.tr/?itu-hakkinda/ta-rihce, Erişim: 1 Eylül 2012).

Fransız Devrimi’nin eşiğinde, 7 Nisan 1789’da tahta çıkan Sultan III. Selim’in saltanatı, yeni bir dönemin başlangıcı olarak anılır. Nizam-ı Cedid’i kurarak ordudaki yenileşmeyi başlatan sultanın, 1795 yılında askeri gerek-çelerle açtığı Mühendishane-i Berrî-i Hümâyûn11 (İmparatorluk Kara Mü-hendishanesi, bugünkü adıyla İstanbul Teknik Üniversitesi)’a siviller de de-vam edebiliyorlardı. Zamanın ruhuna uygun Avrupalı modern eğitimin ör-nek alındığı Mühendishane-i Berr-i Hümayun’da matbaa da kurulmuş, ku-ramsal derslerin yanı sıra uygulamaya da önem verilmiştir. Mühendisha-nenin 4. sınıfında, hüsn-ü hat (güzel yazı), imlâ, resim, Arapça, geometri-ye giriş, rakam, Fransızca; 3. sınıfında, ilm-i hesap, usul-i hendese, coğraf-ya, Arapça, Fransızca; 2. sınıfında, coğrafya, düzlemsel trigonometri, cebir, arazi ölçümü, harp tarihi; 1. sınıfında koni kesitleri (Fenn-i mahrutiyat), di-feransiyel hesap, entegral hesap, mekanik, astronomi, balistik, istihkâm, ta-lim nazariyeleri dersleri veriliyordu. 1847 yılında müfredata mimarlık ala-nında konulan derslerde batı usullerine göre perspektif, ışık-gölge sorunla-rını da içeren mimari bilgiler verilmeye başlanmıştı.12 Şair ve müzisyen olan III. Selim’in saltanatında barok ve rokoko üslubu, farklı yorumlar kazanmış, kültür ve sanat alanında yenilikler yaşanmış, cam işçiliğine önem verilmiştir. Cam tekniklerini öğrenmesi için 18. yüzyılın sonunda Venedik’e gönderilen Mevlevî dervişi Mehmet Dede, dönüşünde Beykoz’da bir cam atölyesi aça-rak çeşm-i bülbül olarak adlandırılan özgün bir cam işleme türünü Osmanlı sanatına kazandırmıştır. Bu yıllarda tuval resmi uygulamaları önem kazan-mış, Rafael Manas (Doğum:1710-1720?-Ölüm: 1780)13 ve Kostantin Ka-pıdağlı (18. yüzyıl sonu, 19. yüzyıl başı) gibi saray sanatçıları, dönemin re-sim sanatını biçimlendirmişlerdir. III. Selim Dönemi, Osmanlı resim sana-tı ve padişah portreciliği açısından bir dönüm noktasıdır. Poz vererek port-resini yaptıran ilk padişah olarak kabul edilen III. Selim, resimlerini devlet büyüklerine, yabancı elçiliklere ve Avrupalı hükümdarlara hediye etmiş, onu izleyen padişahlar da 19. yüzyıl boyunca Avrupalı hükümdarların portrele-rini başka hükümdarlara hediye etmelerinin arkasındaki politik ve ideolojik niyeti farketmişler, Batılılaşma siyasetine uygun olacağını düşünerek port-relerini yaptırmışlardır.14 Öte yandan sergi olarak nitelenebilecek tek resim-

11 İTÜ Arşiv Müdürlüğü’nün verdiği bilgiye göre kapı üzerine yerleştirilen kitabede, açılış olarak 1210/1795 tarihi verilmesine karşın ilâvelerin 1211 yılı Muharrem ayı (1796 Ağustos) ayına kadar devam ettiği B. A. Cevdet Tasnifi 836 numaralı evraktan anlaşılmaktadır. Mühendishane-i Berrî-i Hümâyûn’na ilşikin ayrıntılı bilgi için bkz. Çeçen 1990.

12 Mühendishane 4 sınıftan ibaretti. En küçük sınıf 4. ve en son sınıf ise 1. sınıf olarak tanımlanmıştı. Her sınıfın bir hocası ve bir de halifesi vardı. 1. sınıfın yani son sınıfın hocası aynı zamanda Başhoca yani okulun müdürü idi. Bkz. Çeçen 1990.

13 Rafael Manas hakkında ayrıntılı bilgi için bkz. Nurdan Küçükhasköylü., 2011. Osmanlı Sarayında Ermeni Ressamlar: Manas Ailesi/ Manas Family: The Armenian Artists Working for the Ottoman Court, Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Dergisi, Sa. 1, s. 165-182.

14 Günsel Renda., 2000. Portrenin son yüzyılı, Padişahın Portresi: Tesavir-i Âli Osman, (Kollektif ), İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, s. 442.

94

lik ilk etkinlik de III. Selim’in sadrazamı Hasan Paşa’nın evinde gerçekleş-miştir. Paşa, İspanyollar ile Cezayirliler arasında geçen bir savaşı konu alan bir tabloyu görmek için evine gelen konukları ağırlamıştır.15

1.3. II. Mahmud Dönemi (Saltanatı, 1808-1839)

Tanzimat’tan önce askeri alanda çağdaşlaşma olarak anlaşılan ilk yenilikler II. Mahmud (1785-1839) döneminde yapıldı. Geleneksel ve muhafazakâr çevrelerin “gavur padişah” lakabı taktıkları II. Mahmud, 25 Mayıs 1825’te Yeniçeri Ocağı ve Divan Teşkilatı’nı kaldırdı, devlet yönetiminde radikal de-ğişiklikler gerçekleştirdi, 1828’de Asâkir-i Mansure-i Muhammediye adıy-la yeni bir ordu oluşturuldu. Belediyelerin kuruluşu, yeni bir şehircilik anla-yışının da başlamasına neden oldu. İlköğrenim, zorunlu ve parasız hale ge-tirildi, yabancı kaynaklı eserler Osmanlıcaya tercüme edildi. 1829’da yapı-lan değişikle giyim kuşamda geleneksel Osmanlı kıyafetleri terkedilmiş, de-ğişen Osmanlı imgesine Avrupai bir görünüm kazandırılmıştır. Sultan ken-disini yeni giysilerle gösteren portrelerini resmî dairelere astırmış, portresi-nin bulunduğu tasvir-i hümayûn nişanları yaptırarak, üst düzey görevlile-re ve elçilere armağan etmiştir.16 Posta teşkilatının kurulması, karantina uy-gulaması, Türk tüccarlara gümrük ve seyahat kolaylıkları hep II. Mahmud Dönemi’nin yenilikleridir. Sultan II. Mahmud, medreselerin yanında mo-dern eğitim veren okullar açtı. Askeri amaçlarla Avrupa modelleri örnek alı-narak 1827’de Mekteb-i Tıbbiye-i Şahane, 1834’te Mekteb-i Harbiye gibi gelecek kuşakları yetiştiren yüksek okullar kuruldu, açılan okulların eğitim-öğretimi, modern ders programlarıyla sürdürüldü, mimarî alanda yenilikler başlatıldı. Padişah, Avrupa’nın önemli kentlerinde daimi elçilikler oluştur-du, Avrupa’ya öğrenciler gönderdi, bunlar arasında resim eğitimi almak is-teyenlere de yer verdi. Resim eğitimlerini Avrupa’da yapan gençler arasında Ferik İbrahim, Ferik Tevfik Paşa17 ile II. Mahmud ve Abdülmecid’in port-relerini, tasvir-i hümâyûn nişanlarını yapan Rupen Manas vardı.18 Hat-tat, bestekâr ve şair olan Sultan II. Mahmud, yaşamı boyunca imparator-

15 J. Strauss., 2003. L’image Moderne dans L’Empire Ottoman: quelques points de repere, La Multip-lication des Images en Pays d’Islam, Würzburg: Orient Institut, s. 143, 144 ve Mustafa Cezar., 1995. Sanatta Batıya Açılış ve Osman Hamdi, C. I. İstanbul: Erol Kerim Aksoy Kültür, Eğitim, Spor ve Sağlık Vakfı Yayınları, s. 125-126’dan aktaran Seza Sinanlar., 2009. Galatasaray’ı Çev-releyen Pera, Mekteb-i Sultani’den Galatasaray Lisesi’ne Ressamlar 1868-1968, İstanbul: Pera Müzesi Yayını, s.130;

16 Renda 2000, s. 449.17 Cezar 1995, C.I., s. 96.18 Sultan II. Mahmud tarafından Paris elçiliğinde görevlendirilen Rupen Manas, Avrupa’da

resim eğitimi almış, 1849’da eğitimini tamamlayarak Paris’ten dönmüş, 1850 yılında tercüme odasında çalışmaya başlamıştır. Sanatçı, 1834 yılından sonra Paris Osmanlı resim sergisine, 1 Temmuz 1875’te Darülfünun’da Şeker Ahmed Paşa tarafından düzenlenen ikinci sergiye katılmış, saraydan gelen siparişler doğrultusunda büyük boyutlu tuvaller ve küçük madalyon portreler; tasvir-i hümâyûn nişanları yapmış, Avrupai tarzdaki padişah portreleriyle öncü res-samlar arasına katılmıştır. Bkz. Küçükhasköylü 2011, s. 170-174. Öte yandan Rupen Manas’ın Mekteb-i Osmani’nin kuruluş aşamasında da Paris Osmanlı Elçiliği’de katip olarak çalıştığı anlaşılmaktadır. Bkz. Şişman 2004.

luğu Avrupa düzenine uydurmaya çalıştı, yerli ve yabancı sanatçılara birçok portresini yaptırdı, devlet kurumlarına astırdı. Manzara ve portreleriyle ta-nınan Préault, Henry Aston Barker (1774-1856), Franz Hegi (1774-1850), Henri Guillaume Schlesinger (1814-1893), Paolo Verona, John Frederick Lewis (1804-1876), Thomas Allom (1804-1872), William Henry Bartlett (1809-1854) adları bilinen ressam ve gravürcülerden bazılarıdır.19 Bu döne-min bir başka yeniliği müslümanların yanında Osmanlı Hristiyan tebaasına da “nakkaşlık” yapma hakkının tanınarak İslâm-Türk tekelinin kaldırışıydı.20

1.4. Abdülmecid Dönemi (Saltanatı, 1839-1861)

Sultan Abdülmecid (1823-1861), babası II. Mahmud’un izinden gide-rek siyasal, ekonomik ve toplumsal bağlamda başlattığı reform hareketle-rini sürdürmüştür. Kasım 1839’da Gülhane Hatt-ı Hümayun’u ile yeni bir dönem başlamış, hukuk, ekonomi, eğitim ve sanayii alanlarında gerçekleş-tirilen en önemli reformlardan biri yine askeri alanda yaşanmıştır. Osman-lı İmparatorluğu’nun “Aydınlanmacı” modernleşme sürecinde gerçekleş-tirilen Tanzimat Fermanı (Tanzimat Fermânı, Gülhane Hatt-ı Şerif-î) ve 1856’daki Islâhat Fermanı (Islâhat Hatt-ı Hümâyûnu) ile başlatılan iyileş-tirme ve yenilenme hareketleri payitahtın kültür ve sanat yaşamına da yan-sımıştır. Abdülmecid, toplumsal yaşantı, sanat ve mimariyi etkilemiş, giyim-kuşam beğenisinde, kumaş, mobilya, bahçecilik gibi çeşitli alanlarda deği-şimler yaşanmıştır.21 İlk arkeolojik kazılar başlamış, Anadolu’da yabancı ha-firlerin çalışmaları, Maarif Nezareti’nin iznine bağlanmış, 1846 yılında padi-şahın isteği üzerine, devlette bir çok görevlerde bulunmuş, Viyana Büyükel-çiliği yapmış Tophane Müşiri Fethi Ahmet Paşa'nın önderliğinde silahlar-dan ve eski eserlerden oluşturulan koleksiyon (Mecma-ı Âsar-ı Atika), Aya İrini’de toplanarak Türk müzeciliğinin ilk adımları atılmıştır. Beykoz Cam Fabrikası’nın yönetimini de üstlenen Fethi Ahmet Paşa, çeşm-i bülbül üreti-mini yaygınlaştırılmıştır.

Resme ilgi duyan Abdülmecid Dönemi’nde iki sergi etkinliği gerçekleştiril-miştir. 28 Aralık 1945’te Çırağan Sarayı’nda açılan ilk sergi, Oreker (ya da Odeker) adlı Avusturyalı bir ressamın şehir manzaralarıydı. Dışa kapalı bu sergiyi, İstanbul’daki sefaretlerin birinden gelen bir yetkili, padişah ve saray-dakilerin görmesi için düzenlemişti. Kamuya açık olan 1849’daki ikinci ser-gi, Harbiye ile Harbiye İdadisi öğrencilerinin suluboya, litograf ve karaka-lem çalışmalarından oluşan amatörler sergiydi.22

19 Renda 2000, s. 451-452, Mustafa Cezar., 1995. Sanatta Batıya Açılış ve Osman Hamdi, C. I. İs-tanbul: Erol Kerim Aksoy Kültür, Eğitim, Spor ve Sağlık Vakfı Yayınları, s. 93; Necla Arslan., 1992. Gravür ve Seyahatnamelerde İstanbul, İstanbul: İstanbul Büyükşehir Belediyesi Kültür İşleri Daire Başkanlığı Yayını.

20 Cezar 1995, C.I., s. 97.21 Aptullah Kuran., 1986. Osmanlı Sanatında Batıya Yöneliş, 16. Yüzyıldan 18. Yüzyıla Çağdaş

Kültürün Oluşumu. Haz. Engin Akarlı ve diğerleri, İstanbul: Metis Yayınları, s. 307-312. 22 Cezar 1995, C.I., s. 125-126.

95

19. yüzyılın ortalarında dünya fuar ve sergilerine duyulan ilgi giderek artmış, Osmanlı İmparatorluğu da 1852 Londra ve 1855 Paris fuarlarına katılmış-tı. Tanzimat Fermânı’nın ilan edilmesinden sonra imar faaliyetlerine önem veren Abdülmecid, birçok yapının inşasını gerçekleştirmiş, Osmanlı sultan-larının İstanbul’daki üçüncü büyük sarayı olan Dolmabahçe (1843-1856) tamamlanmıştı. Avrupa ile ilişkilerin yoğunlaştığı 19. yüzyılda, modern-leşmenin mekânı olan Dolmabahçe’nin kullanılmaya başlanmasıyla, 380 yıl boyunca devletin idare merkezi ve Osmanlı padişahlarının resmi ikameti olan Topkapı Sarayı’nın geleneksel yaşam biçimi terkedilir. Dönemin kül-türel yapısını, sosyal ve sanatsal etkilenmeleri, eğilimleri, saray örgütünde-ki değişimleri yansıtan siyasal ve özel bir mekân olarak Dolmabahçe, 1877 yılına kadar kültürel ve sanatsal anlamda modernliğin temsilini de üstlen-miştir. Abdülmecid ve Abdülaziz’le çalışan ve Paris’teki Osmanlı Elçiliği’ne tercüman olarak gönderilen Sebuh (1816-1889) ve Rupen Manas23 kardeş-ler, padişahın portrelerini yapmışlar, padişah 1840’ta İstanbul’u ziyaret eden Sir David Wilkie (1785-1841)’ye de poz vermiştir.24 Abdülmecid’in salta-natında (1839-1861) Tanzimatçılar, 19. yüzyılın ortalarında eğitim reform-larını çeşitli dil ve dinden grupları kapsayan bir anlayış içinde ele almışlar, ilk idadiler, ilk liseler, lisan mektebi, askeri okullar, mülkiye rüştiyeleri, askeri rüştiyeler, Mekteb-i Osmani (1857), Mekteb-i Mülkiye (1859) gibi pek çok eğitim kurumu açmışlardır.

Paris’e gönderilen öğrencileri, Fransız uzmanların rehberliğinde Fransa’daki kolejlere hazırlamak için kurulan Mekteb-i Osmani, Avrupai/modern bir eğitim kurumu olarak gelecekteki kadroları yetiştirmeyi amaçlamıştır. Eği-tim almak için Paris’e gelen öğrencilerle ilgilenmek üzere 1957’de kuru-lan komisyonun üyelerinden biri de Osmanlı Sefareti katibi, ressam Ru-pen Manas’tır.25 Osmanlı Hükümeti tarafından Grenelle Mahallesi Violet Sokağı’ndaki büyük bir kiralık binada açılan Mekteb-i Osmani, Derviş Paşa, Ali Nizami Bey ve Münir Ahmed Esad Efendi gibi kişilerin müdürlükle-rinde yönetilmesine karşın faaliyetini Fransız Milli Eğitim Bakanlığı’nın himayesinde sürdürmüş, mezun olan müslüman ve gayrimüslim birçok öğ-renci, aldıkları eğitimin ardından État-Major, Faculté de Droit, Louis-le-Grand, Faculté de Médicine, École Spéciale Militaire de Saint-Cyr gibi gözde Fransız kolejlerine kabul edilmiş, ve devlet kademelerinde önemli

23 Küçükhasköylü 2011, s. 70’de, Zenop Manas’ın en büyük oğlu Rupen Manas’ın doğum ve ölüm tarihlerinin bilinmediği, Kevork Pamukciyan’ın tahminlerine göre 1810-1815 yılları arasında doğmuş, 1875 yılından sonra ölmüş olabileceği bilgisi aktarılmaktadır.

24 Levey 1975, s. 135; Searight 1979, s. 106’dan aktaran Renda 2000, s. 455-456.25 Adnan Şişman., 2004. Tanzimat Döneminde Fransaya Gönderilen Osmanlı Öğrencileri 1839-

1876, Ankara: TTK Yayını, s. 27, 80; Mehtap Ay., 2007. Paris Mekteb-i Osmanisi’nin Kuru-luş, Amaç ve İşlevi, Ankara: T.C. Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstiüsü Yakınçağ Tari-hi Anabilim Dalı için hazırlanmış Yüksek Lisans Tezi, s. 42, 46.

görevler alarak ülkelerine hizmet etmişlerdir. Buna karşın masrafların faz-la olması ve istenen verimin elde edilememesi gibi nedenlerle okul, 1864’te eğitimden vazgeçerek öğrencilerini Paris’teki liselere dağıtmıştır. Kirası bir süre daha ödenen okul binası, 1 Eylül 1868’de İstanbul’da açılan Galatasa-ray Lisesi’nin26, benzer bir eğitim sürdürmesinin ardından, 1874’te boşaltıl-mıştır. Galatasaray Lisesi, Mekteb-i Osmani’nin askeri amaçlı eğitiminden farklı sivil bir okul olarak Osmanlı kültür ve sanat yaşamında Osmanlı’nın Paris (Fransa) temelli modernleşme ufkunu açan önemli bir kurum olmuş-tur. Eğitim-öğretim programında yer alan, 1. sınıfında resm-i hatti ve resm-i âdi, 2. ve 3. sınıflarında resim, 4., 5. ve 6. sınıflarındaki resm-i taklidi ders-lerinin yanısıra 1916’da Osmanlı Ressamlar Cemiyeti üyelerince başlatılan ve bir tür salona dönüşen Galatasaray Sergileri’ne de 1950’lere kadar ev sa-hipliği yapmıştır.

Avrupa’da açılan ilk ve tek orta dereceli Türk okulu olan Mekteb-i Osmani, kısa süreli ömrüne karşın, yetiştirdiği subaylar, mühendisler ve bürokratlar ile devlet kurumlarının modernleşmesine katkıda bulunmuş, eğitim progra-mına koyduğu derslerle birçok öğrencinin sanata ilgi duymasına neden ol-muştur. Resim eğitimi, Eylül 1860’tan okulun kapatılma yılı olan 1864’e ka-dar Duber ve Arthur Roberts adlı hocalar tarafından yürütülmüş, dersler-de genellikle resimlere veya bir objeye bakarak, manzaralar, grafik çizimleri, alçı rölyefleri üzerine çalışmalar yapılmıştır. Okuldaki birçok Fransız öğret-menden biri olan Duber’in27 katkısıyla Süleyman Seyyid gibi önemli bir sa-natçısının yetişmesi de sağlamıştı.28 1860’ta Paris’e yollanan Osman Ham-di Bey de resme olan ilgisi nedeniyle hukuk ve resim derslerini beraber yü-rütmüş, daha sonra tercihini arkeoloji, müzecilik ve resimden yana kullan-mıştır. 18. yüzyılın ikinci yarısında Avrupa ile güçlenen diplomatik ilişkiler, Osmanlı’nın Batı coğrafyasının sanayi devrimiyle dönüşen toplumsal koşul-larına, siyasi gücüne ve kültürel yaşamına olan ilgisini artırmış, Avrupa’da 18. yüzyılda başlayan Turquerie modası, 19. yüzyılda Oryantalizm’e dönüş-müş, Batı Anadolu’daki ilk kazılar 1860’ta başlamıştır.

26 Mektebi-i Sultani’nin sanat eğitimine katkısı ve sanata ilişkin farklı açılımları için bkz. Sem-ra Germaner., 2009. Mekteb-i Sultani’den Galatasaray’a Resim Eğitimi ve Sanata Katkı, Mekteb-i Sultani’den Galatasaray Lisesi’ne Ressamlar 1868-1968, İstanbul: Pera Müzesi Yayını, s. 3-47; Gülsün Güvenli., 2009. İçeriği ve Yöntemleriyle Resim Dersleri, Mekteb-i Sultani’den Galatasaray Lisesi’ne Ressamlar 1868-1968, İstanbul: Pera Müzesi Yayını, s. 51-73; Deniz Ar-tun., 2009. Galatasaray Lisesi, İstnbul Güzel Sanatlar Akademisi ve Paris Atölyeleri, Mekteb-i Sultani’den Galatasaray Lisesi’ne Ressamlar 1868-1968, İstanbul: Pera Müzesi Yayını, s. 75-113; Seza Sinanlar., 2009. Galatasaray’ı Çevreleyen Pera, Mekteb-i Sultani’den Galatasaray Lisesi’ne Ressamlar 1868-1968, İstanbul: Pera Müzesi Yayını, s. 115-139; Ömer Faruk Şerifoğlu., 2009. “Galatasaray Dendi Mi, Aklıma Sergi Geliyor”, Mekteb-i Sultani’den Galatasaray Lisesi’ne Res-samlar 1868-1968, İstanbul: Pera Müzesi Yayını, s. 143-195.

27 Hakkında bilgi bulunamamıştır.28 Ayrıntılı bilgi için bkz. Osman Ergin., 1977. Türkiye Maarif Tarihi, İstanbul: Eser Kültür

Yayınları; Şişman 2004; L. Richard Chambers., 1968. Notes on the Mekteb-i Osmani in Paris, 1857-1874, Beginning of Modernization in the Middle East, The Nineteent Century, Ed. by W. Polk and R. Chambers, Londra; Ay 2007.

96

Bu dönemin önemli yeniliklerinden biri 1833’te fotoğrafın icadını ta-kip eden yıllarda açılan fotoğraf stüdyolarıydı. İslam mimarisi, şarkiyatçı-lık veya arkeoloji alanında çalışma yapan araştırmacılar, bilim adamları, Os-manlı topraklarına gelen gezginler yanlarında fotoğraf makinesi taşıyorlar-dı. İstanbul’daki fotoğraf stüdyoları da 19. yüzyılın ortalarında açılmaya baş-ladı. İtalyan asıllı Carlo ve Giovanni Naya kardeşler tarafından 1945 yılının ilk aylarında Beyoğlu’nda, Rus Elçiliği karşısında kurulan dagereotip stüd-yosu bunlardan biridir. 1847’de Fransa’dan gelen Loran (Laurent) Astras ve karısı da Beyoğlu Balık Pazarında bir dagereotip fotoğraf stüdyosu açmış-lardı. İlanlarında müslüman kadınların fotoğraflarını, dagereotip ustası Ma-dam Astras’ın çekebileceği, kayık ve araba masraflarının karşılanması ha-linde çekimin evde de gerçekleştirebileceği belirtiliyordu. 1850’lerin başın-da İstanbul’da, özellikle Beyoğlu’ndaki profesyonel fotoğrafçıların sayısında belirgin bir artış olmuştur. 1850’de Rusya Elçiliği bitişiğinde bir stüdyo açan Vasilaki Kargopulo, 1852-1854 yılları arasında Fransız Elçiliği karşısında-ki stüdyosunda ortağı Maggi ile çekimler yapan Ernest Edouard de Caran-za, 1852’de Galatasaray Lisesi kaşısındaki bir binada yaptığı portre çekimle-rinin yanısıra dış mekân çekimleri de gerçekleştiren Fransız, Alphonse Du-rand, Şark Pasajı’nda Fransız Jules Derain, 1855-1856 yılları arasında İn-giltere Oteli’nin karşısında çalıştırdığı südyosunu 1858’de Vincent (Viçen) Abdullah’a devreden Alman asıllı Rabach, bu dönemin önde gelen dagere-otip fotoğrafçılarıydı.29

19. yüzyılın uluslararası düzeydeki bir başka fotoğrafçısı, 1841’de Osman-lı Darphanesi’nin yenilenmesi projesi kapsamında baş hakak olarak çalış-mak üzere İstanbul’a gelen İngiliz James Robertson’du. Robertson, kayınbi-raderi Felice Beato ile birlikte Beyoğlu’nda açtığı stüdyoda,30 manzara, gün-lük yaşam ve mimari konulu fotoğraflarının satışını yapıyor, portre fotoğ-rafları da çekiyordu. İstanbul’da günlük yaşam ve kent manzaraları da resme-den Robertson’un çizimlerinden ve fotoğraflarından yapılmış mimari eser-ler, Kırım Savaşı ve İstanbul konulu gravürler, Illustrated London News ga-zetesinde yayınlanmış, İstanbul’un saray, cami ve çeşmelerinden oluşan ilk fotoğraf albümü Photographic View of Constantinople, 1853 yılı Ekim ayında yayıncı Joseph Cundall tarafından piyasaya sürülmüştür. Robertson, bilinen en eski 360 derecelik panoramik İsanbul fotoğraflarını da çekmiştir. İstan-bul fotoğraflarını 1955’te ilk kez Londra’da ve Uluslararası Paris Sergisi’nde gösteren James Robertson’un belgelediği Kırım Savaşı, bilinen en eski ve

29 Bkz. Engin Özendes., 1995. Osmanlı İmparatorluğu’nda Fotoğrafçılık, 1839-1919, İstanbul: İle-tişim Yayınları; Bahattin Öztuncay., 2003. Dersaadet’in Fotoğrafçıları, 19. yüzyıl İstanbulunda fotoğraf: Öncüler, stüdyolar, sanatçılar, İstanbul: Aygaz, C. 1, s. 41-46.

30 Stüdyo, Postacılar Sokağı köşesindeki 293 numaralı binadaydı.

kapsamlı savaş muhabirliği fotoğrafları arasında yer almış ve dünyada büyük yankı yapmıştı. Robertson ve Beatolar’ın Osmanlı İmparatorluğu toprakla-rı içinde olan Kudüs ve çevresi fotoğraflarını albümler hâlinde yayınlanmış-tır. Turkish Life and Character (1860), adlı eserinde nadir bulunan kıyafetler ve sokak satıcılarını fotoğraflayan Robertson, 1867’de stüdyosunu kapayarak darphanedeki görevini sürdürmüş, 1882 yılında İstanbul’dan ayrılana kadar sanat çevresinin içinde olmuş, resim çalışmalarını sergilemiştir.31

Abdülmecid döneminde James Robertson’un rakibi, 1839-1854 yılla-rı arasında Dökümhane-i Amire ve Baruthane-i Amire’de çalışan Ernest Edouard de Caranza, başarılı bir mühendisti. Caranza’nın 1848’de Sultan Abdülmecid’in Beşiktaş’taki Ihlamur Kasrı için yaptığı yunuslarla ve kuğu-larla bezenmiş dökme demirden havuzu çok beğenilince 1856’da Dolma-bahçe Sarayı bahçesine taşınmıştı. Fotoğraf çekimine 1952’de başlayan ve Maggi ile ortak bir fotoğraf stüdyosu açan Caranza, Osmanlı toprakların-da ve İstanbul’da fotoğraflar çekmiştir. Onun İstanbul dizisi, bilinen en kap-samlı ve eski fotoğraf çalışmaları arasındadır. Dagereotip ve kalotip portre-ler çekilen bu stüdyoda fiyatlar yarı yarıya düşürülmüş ve bir rekabet ortamı yaratılmıştır. 1854’te Abdülmecid tarafından Osmanlı İmparatorluğu’nun 1855’teki Uluslararası Paris Sergisi’ne katılacak sergi malzemesi kayıt def-terlerinin düzenlenmesiyle görevlendirilen Caraza, sergi sonrasında beşinci dereceden Mecidi nişanı ile ödüllendirilmişti. Sergide Robertson ile birlik-te fotoğrafları yer alan Caranza, sergi bitiminde İstanbul’a dönmekten vaz geçerek Paris’te kalmış, mühendislik ve üretim dallarında çalışmış, platin kloritle sabitleme yöntemini bulmuş, fotoğrafçılık kariyerine Paris’te devam etmiş, sergiler açmıştır. İstanbul’daki stüdyosunu 1854’te kapatmış olmakla birlikte değişik zamanlarda İstanbul’u ziyaret etmiştir.32

Uzağı yakına getiren, merak edilen kültür ve coğrafyaları görünür kılan bu yeni teknik, yeni bir mesleğin doğmasına neden olmuş, fotoğrafik görme ve bakma biçimi sanatçıları doğrudan etkilemiş, sanatta yeni ifade yolları de-nenmiş, konu dağarcığı çeşitlenmiştir. Fotoğrafçıları yönlendiren ressamlar, bir yandan da fotoğrafın sunduğu konu çeşitliliğinden yararlanmışlardır. Bu karşılıklı etkileşim, Avrupa ve Amerika’da olduğu gibi Osmanlı ressamlarını da ilgilendirmiş, sanatçılar fotoğrafın sunduğu olanakları kullanmışlar, fotoğ-rafa bakarak resim yapmışlar, hatta bazıları, fotoğrafı olduğu gibi kopya et-mişlerdir. Daha profesyonel olanları ise tasarladıkları resmin konusu ve kom-pozisyonuna göre çektikleri ya da çektirdikleri fotoğrafları kullanmışlardır.33

31 James Robertson hakkında ayrıntılı bilgi için bkz. Öztuncay 2003, s. 101-153.32 Ernest Edouard de Caranza hakkında ayrıntılı bilgi için bkz. Öztuncay 2003, s. 154-175.33 Öztuncay 2003, s. 65.

97

1.5. Abdülaziz Dönemi (Saltanatı: 1861-1876)

Abdülmecid’ten sonra başa geçen şair, besteci, hattat, ressam ve sporcu Sul-tan Abdülaziz Dönemi’nde (1830-1876), kamusal alanlar, bahçecilik ve parklar önem kazanmaya başladı. Eğitime de önem veren sultanın saltana-tında Abdülmecit’in 1859’da kurduğu Mekteb-i Mülkiye’yi, 1868’de Gala-tasaray Lisesi ve 1872’deki Darüşşafaka İdadisi’nin açılışları izlemişti. Okul-ların programlarına konulan resim derslerine ilgi duyan öğrenciler arasın-dan çok sayıda sanatçı yetişti. Sanatçılarla ilişkilerini sıcak tutan Sultan, Chlebowski ve Guillemet’ye portrelerini yaptırmış, saraya resimler astırmış-tır. Manas ailesinden Josef Manas (1835-1916), fildişi madalyon portre üre-timini Abdülaziz ve Abdülhamid dönemlerinde de sürdürmüş, fildişi ve se-def üzerine portreler yapan bir diğer sanatçı da Abdullah Biraderler’den Viçen Abdullah (1820-1906) olmuştur. 34

Gerçek anlamdaki ilk resim sergileri Abdülaziz döneminde düzenlenmiş, Pera’da özel sanatçı atölyeleri açılmıştır. Bu sanatçılar arasında 1863 yılında III. Napoléon’un Elysée’deki Gallerie des Souverains için Sultan Abdülaziz’in portresini yapmakla görevlendirdiği Fransız ressam Pierre Dèsiré Guillemet (1827-1878) de vardır. Guillemet, 1863-1873 yılları arasında değişik zaman-larda İstanbul-Fransa arasında gidip gelmiş, bir süre saray ressamlığı göre-vinde bulunmuş, sultanın beğenmesi üzerine Abdülaziz’i ayakta, at sırtında gösteren çeşitli portreler yapmış, bir sanat akademisi açmaya niyetlenmiştir.35 Guillemet’nin 1873’te İngiliz Konsolosluğu yakınındaki Hammalbaşı So-kağı, 60 numarada açtığı özel resim akademisi en verimli ve tanınan atölye olmuştur.36 Saray mensupları ve Sultan Abdülaziz’in takdirini kazanan aka-demi, dönemin ileri gelenleri tarafından sıklıkla ziyaret edilmiştir. 37

Kendisi de resim yapan Sultan, Dolmabahçe Sarayı’ndaki bir atölyede ça-lışmasına izin verdiği Polonyalı ressam Stanislaw Chlebowski’yle (1835-1884)38 yakından ilgilenmiş, sipariş ettiği tarihî ve savaş tabloları üzerin-

34 Renda 2000, s. 457.35 Barış Kıbrıs., 2003, Pierre Dèsiré Guillemet ve Akademisi, Ankara: Hacettepe Üniversitesi,

Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sanat Tarihi Anabilim Dalı Yüksek Lisans Tezi (Yayınlanmamış, Danışmam: Prof. Dr. Günsel Renda), s. 42-46, 135.

36 Exposition de L’academie de Dessin et de Peinture à Pera, La Turquie, 29 Juin 1876 ve Ex-position et Dessins à l’Ecole des Arts et Métiers, La Turquie, 29 Avril 1873’den aktaran Vasıf Kortun., 1988. Gérôme ve İstanbul’daki Dostları, Tarih ve Toplum, Ağustos, Sa. 56, s. 41/105; Mustafa Cezar., 1995. Osman Hamdi ve Sanatta Batıya Açılış-II, İstanbul: Erol Kerim Aksoy Kültür Vakfı, s. 49; Halil Edhem., (1924) 1970. Elvah-ı Nakşiye Koleksiyonu, günümüz Türk-çesine aktaran: Gültekin Elibal, İstanbul: Milliyet Yayın Ltd. Şti. Yayını, s. 37; Adolphe Tha-lasso (1910) 1988. L’Art Ottoman Les Peintres de Turqie, İstanbul: Arkeoloji ve Sanat Yayınla-rı, s. 11’de bu tarih 1874 olarak verilmiştir.

37 Stamboul 8 Juillet 1876’dan aktaran Kortun 1988, s. 41/104; Guillemet ile ilgili ayrıntılı bilgi için bkz. Kıbrıs 2003.

38 Bkz. Tadeusz Majda., 2000. Avrupa Geleneği ve Türk Beğenisi: Sultan Abdülaziz’in Saray Ressamı Stanislaw Chelebowski, Sanatta Etkileşim, Zeynep Yasa-Yaman (ed.), Ankara: Ha-cettepe Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümü ve Türkiye İş Bankası Yayını, s. 176-181.

de düzeltmeler yapmış, kompozisyonlarını eskiz halinde hazırlayarak res-samın fikirlerinden yararlanmasını istemiştir.39 Abdülaziz’in, çoğunlukla gemi ve deniz savaşı kompozisyonlarının eskizlerinden oluşan çizim def-teri, Chlebowski’ye verilmiş,40 o dönemin İngiliz dergilerinde Sultan’ın sa-natsal yeteneğini öven yazılar yayınlanmıştır.41 Abdülaziz’in, kırmızı mürek-keple filigranlı kağıda çizdiği 67 adet eskiz ile üç sayfa elyazısından oluşan defterindeki desenler daha sonra kartonlara yapıştırılıp albüm haline getiril-miştir. 1914’e kadar Chlebowski’nin ailesinde kalan defter başkalarının eli-ne geçmiş, 1971’de Krakov Ulusal Müzesi tarafından satın alınmıştır. 42 Sul-tan, sanatçılarla ilişkilerini sürdürmüş, saraya resimler astırmış, Avrupa’dan resimler getirtmiş, saraydaki fazla resimleri Harbiye’ye hediye etmiş43, deko-ratör, ressam Merlo’ya Dolmabahçe Sarayı tiyatrosunun dekorlarını ve Çı-rağan Sarayı tavan resimlerini yaptırmıştır.44 Beylerbeyi’nin bazı oda ve ta-vanları, Abdülaziz’in deniz resimlerine olan ilgisi nedeniyle Türk bayrak-lı yelkenli savaş gemileriyle süslenmişti. Heykele de ilgi duyan Abdülaziz 1871’de C. F. Fuller’e doğal boyutlarda yaptırdığı atlı heykelini saray bahçe-sine koydurtmuştur. Abdülaziz Dönemi’nde, Luigi Acquarone, Chlebowski ve Guillemet’nin yanı sıra, Amedeo Preziosi, Jean Portet, Ivan Aïvazovski, Burton, Merlo, Gobel, Marie de Launay, Pierre Montani, Léon Pavillée, Moretti gibi yabancı; Osman Hamdi, Bedros Sırabyan, Şeker Ahmet Paşa, Süleyman Seyyit, Hoca Ali Rıza gibi birçok Osmanlı sanatçısı da bulunu-yordu.

Fotoğrafla da ilgilenen Abdülaziz Dönemi’nde Osmanlı fotoğrafçılığı ivme kazanmış, 1858’de Tünel yakınlarında Abdullah Frères adıyla bir fotoğ-raf stüdyosu açan Abdullah Biraderler [(Viçen (1820–1902), Hovsep Ab-dullahyan (1830–1908) ve Kevork (1839–1918)], saray için de çalışmışlar, Abdülaziz ve II. Abdülhamid tarafından “ressam-ı hazreti şehriyari” (pa-dişah hazretlerinin ressamı) unvanıyla ödüllendirilmişlerdir.45 Levni’nin Silsilenamesi’nden yararlanarak padişah portreleri yapan ressam Kapıdağ-lı Konstantin’in II. Mahmud Dönemi’nde Londra’da gravürlenerek bası-lan Young Albümü’nden reprodüksiyonlar yapmışlardı. 1862’de hazırladıkla-

39 Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi’nin 14. sayısından aktaran Cezar 1995, s. 156-157.40 Polonya’da Krakov Ulusal Müzesi’nde bulunmaktadır. Murat Bardakçı., 2001 (24 Kasım),

Ressam Padişahın Desen Defteri, Hürriyet, http://hurarsiv.hurriyet.com.tr/goster/ShowNew.aspx?id=38787 (Erişim: 1 Mart 2012)

41 Mustafa Cezar., 1995, Sanatta Batıya Açılış ve Osman Hamdi, C. l, s. 151. 42 Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi’nin 14. sayısından aktaran Cezar 1995, s. 157. Cezar es-

kiz sayısını 58 olarak vermktedir. Polonya’da Krakov Ulusal Müzesi’nde bulunmaktadır. Murat Bardakçı., 2001 (24 Kasım), Ressam Padişahın Desen Defteri, Hürriyet, http://hurarsiv.hurri-yet.com.tr/goster/ShowNew.aspx?id=38787 (Erişim: 1 Mart 2012)

43 Terakki, 23 Cumadelevvel 1288 (11 Ağustos 1872, Sa. 175’den aktaran Cezar 1995, s. 157.44 Cezar 1995, s. 146.45 Ayrıntılı bilgi için bkz. Engin Özendes., 1998. Abdullah Frères: Ottoman Court Photographers,

İstanbul: Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık.

98

rı kartvizit boyutundaki devlet adamlarının fotoğrafları dönemin “kartoma-nia” çılgınlığının bir sonucuydu. 1863’te Osmanlı Sarayı fotoğrafçıları ün-vanını alan Abdullah Biraderler, Sultan Abdülaziz’in de portre fotoğrafla-rını çektiler. Sultan’ın tuğrasını kullanma izni olan Abdullah Biraderler’in Beyoğlu’ndaki stüdyosu Avrupalı elçilerin, ileri gelen yabancıların da ilgi odağıydı. 1863’de açılan Sergi-i Umumi-i Osmani’den sonra 1867 Paris Evrensel Sergisi’nde İstanbul panoraması, İstanbul’dan çeşitli görünümler, mimarî eserler, sivil ve askeri giysileri içinde, farklı siyasal ve etnik grupların bulunduğu fotoğrafları da sergilenen Abdullah Biraderler’in ünü Avrupa’ya yayıldı. 1 Nisan 1869 günü Sultan Abdülaziz tarafından Dolmabahçe Sarayı’nda kabul edilen Galler Prensi ve Britanya Veliahtı Albert Edward ve eşi Prenses Alexandra, 8 Nisan 1869 günü ressam Amadeo Preziosi’nin Beyoğlu’ndaki atölyesine giderek suluboya çalışmalarından satın aldı, Ab-dullah Biraderler’in stüdyosunu da ziyaret eden Prens, portre fotoğrafını çektirdi. 10 Nisan 1869 günü İstanbul’dan ayrılan kraliyet heyetinin Salı Pa-zarı kıyılarında grup fotoğrafını ve Prenses Alexandra’nın tek başına kabine boy fotoğraflarını çeken Abdullah Biraderler’e Prens Albert, Londra’da bir şube açmak isterlerse destek vereceğini iletti.46 Aynı yıl, Süveyş Kanalı’nın açılış merasimi için gemiyle Mısır’a giderken 13 Ekim 1869 günü altı günlük bir ziyaret için İstanbul’a gelen İmparatoriçe Eugénie’in fotoğraflarını da çe-ken47 Abdullah Biraderler, 1874-1875’te Sultan Abdülaziz’in isteğiyle dev-let adamları, kabine üyeleri ve paşaların fotoğraflarından diziler hazırladılar. Sayısız ünlünün ve hanedan üyelerinin fotoğrafları arasında Abdülmecid’in kızları Refia ve Fatma Sultanlar’ınkiler de bulunmaktaydı. 15 Mayıs 1875’te İstanbul’a gelen Fransız ressam Jean-Léon Gérôme (1824-1909) da, Abdul-lah Biraderler’in atölyesini ziyaret etmiş, Pierre Désiré Guillemet’nin tab-lolarının reprodüksiyonlarını yapmak için kullanılacak fotoğrafların çekimi-ni onlardan istemişti.48

Abdülaziz Dönemi’nde Avrupa ve Amerika’da düzenlenen fuarlar örnek alınarak hazırlanan, mimarisini Marie Augustin Antoine Bourgeois, iç düzenlemesini Leon Parvillé’nin üstlendiği ilk Türk fuarı, Sergi-i Umumi-i Osmani, 28 Şubat 1863-1 Ağustos 1863 tarihleri arasında Sultanahmet Meydanı’nda açıldı. Fuarda sanayi ve el sanatları ile ilgili alet ve makine, saat, anahtar, ateşli silah ve kesici aletler, inşaat model ve resimleri, kara kalem ve boyalı resimler, düz ve kabartma haritalar da sergilenmişti. 49

46 Özendes 1998, s. 55-63.47 Özendes 1998, s. 63-64; Murat Bardakçı., 2004. Baltacı hikâyesi palavra çıktı ama Abdüláziz’in

Eugenie’si doğruymuş, Hürriyet, 25 Nisan; Pablo Martin Assuero., 2008. Mavi Sütunlu Saray, Çev. Yıldız Ersoy Canpolat, Ankara: Dost Yayınevi.

48 Öztuncay 2003, s. 65. Bu ziyaretin, Dolmabahçe Sarayı’na Avrupalı ressamlardan alınacak tablolar konusundaki görüşmeleri de kapsadığı ve bu nedenle Gérôme’un saray yaveri Şeker Ahmed Paşa ile de görüştüğü, hatta belki Gérôme’un sözünü ettiği saray ressamının Şeker Ahmed Paşa olduğu da düşünülebilir.

49 Fuarda 1. Tarım ve orman ürünleri, 2. Un, şeker, şeker mamülleri, sirke ve meşrubat, 3. Ham ve işlenmiş maden, madencilikle ilgili alet ve makine, mermer, alçı taşları, inşaat malzemesi, odun ve maden kömürü, 4. Sanayi ve el sanatları ile ilgili alet ve makine, saat, anahtar, ateşli silah ve kesici aletler, 5. Altın ve gümüş mamülleri, süs eşyaları, 6. Koza, ham ve işlenmiş ipek, pamuk,

Ressam Mason’u da yanında götürdüğü Mısır gezisinden dört yıl sonra Fransa İmparatoru III. Napoleon’un daveti üzerine, 1867’de Paris Evren-sel Sergisi’ni, Mısır Hıdivi İsmail Paşa ile birlikte onur konuğu olarak zi-yaret ederken birçok Avrupa başkentine de uğradı. 50 Endüstri Sarayı’nda yapılan, yaklaşık 20.000-30.000 kişinin katıldığı açılış töreninde İmpara-tor III. Napoleon ve İmparatoriçe Eugénie’in yanında yer alan Sultan Ab-dülaziz ve Hıdiv İsmail Paşa, oldukça ilgi çekmiş, Paris halkı, onları gör-mek isteyenler ve istemeyenler olarak ikiye bölünmüştü.51 Basında hakkın-da çeşitli olumlu ve olumsuz yorumlar çıkan sultanın, giyimi, ilgileri, duru-şu ve modernleşmeye beslediği inançla düşünüldüğünden daha zeki ve in-sancıl olduğu sonucuna varılmıştı.52 Avrupa başkentlerine seyahat gerçek-leştiren ilk Osmanlı padişahı olarak Toulon’da karaya çıkan Sultan, büyük bir törenle karşılandı, Paris’e geçerek uzun bir süre kaldı ve orada temaslarını sürdürdü. Élysée Sarayı’nda III. Napoleon’u ziyaret eden Padişah, Greko-romen koleksiyonu ile ünlü Abras Galerisi’ni, gezdiğinde bu tarihî/kültürel/sanatsal birikiminin Avrupa uygarlığının simgeleri arasında olduğunu keş-fetti; Paris’teki sanat galerilerini gezmeden önce serginin möble bölümün-deki bronz ve antika birçok güzel mobilyayla ilgilendi. 53

Sergi komiseri Selahaddin Bey’in Abdülaziz’in, Evrensel Paris Sergi-si ve Türk Pavyonu’nu ziyareti nedeniyle hazırladığı önemli bir yayın, La Turquie à l ’Exposition universelle de 1867 adlı kitaptı. Fuar hazırlıkları-nın, Türkiye’nin temsilini üstlenen pavyonun ve teşhirin tanıtıldığı kitapta “Mimarî Tasarımlar-Projeler-Resimler-Heykeller” ve “Bilimsel Çalışmalar-Doğal Tarih Koleksiyonları-Arkeoloji” çalışmalarına dair ayrıntılı bilgi-ler verilmekteydi.54 Yazara göre fuardaki Osmanlı İmparatorluğu pavyonu-

yün ve tiftik, 7. İpek, pamuk, yün ve tiftik mamülleri, 8. Toprak ve cam mamülleri, ıtriyat, tesbih, çam sakızı, boya ve mum, 9. İşlenmemiş deri ve mamülleri, 10. Elbise, türlü giyim eşyaları, el işleri, havlu ve sofra takımları, 11. Sandalye, masa, kütüphane gibi ağaç işleri, müzik aletleri, keçe, halı, kilim ve hasır, 12. İnşaat model ve resimleri, kara kalem ve boyalı resimler, düz ve kabartma haritalar, 13. Matbaacılıkla ilgili harf ve makineler ile ilgili cilt işleri’ni teşhir etmek için 13 pavyon hazırlanmıştı. Bkz. Rifat Önsoy., 1988. Osmanlı Sanayii ve Sanayileşme Politikası, Ankara: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, s. 71-95.

50 Zeynep Çelik., 1992. Displaying the Orient: Architecture of Islam at Nineteenth-Century World’s Fairs, Berkeley, Los Angeles, Oxford: University of California Press; http://pub-lishing.cdlib.org/ucpressebooks/view?docId=ft8x0nb62g&chunk.id=d0e1234&toc.id=d0e1234&brand=ucpress (Erişim: 12 Ekim 2012).

51 The Illustrated London News, 6 July 1867’den aktaran Çelik 1992, s. 32. Ayrıca bkz. L’Illusration 1277 (17Ağustos 1867)’den aktaran Wendy M. K. Shaw, 2004. Osmanlı Müzeciliği: Müzeler, Arkeoloji ve Tarihin Görselleştirilmesi, Çev. Esin Soğancılar, İstanbul: İletişim Yayınları, s. 102-103.

52 Adı geçmemesine karşın Mustafa Cezar, Osman Hamdi’nin Usul-u mimari-i Osmani’nin yayınında çalıştığını belirtmektedir. Mustafa Cezar., 1971, Sanatta Batıya Açılış ve Osman Hamdi, İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, s. 143’ten aktaran Çelik 1992, s. 42, dipnot. 90.

53 Le Figaro, 7 Temmuz 1867’den aktaran Çelik 1992, s. 35.54 Ayrıntılı bilgi için bkz. Selahaddin Bey., 1867. La Turquie à Propos de l ’Exposition universelle

de 1867, Paris. Ayrıca bkz. Selahaddin Bey., 1867 (2008). Türkiye 1867 Evrensel Sergisi, Çev.

99

nun güzel sanatlar galerisinde çok sayıda göz kamaştırıcı eser bulunma-makla birlikte Hamdi Bey’in Çingenelerin Dinlencesi, Pusudaki Zeybek ve Zeybeğin Ölümü adlarında üç tablosu, uzun zamandır İstanbul’da bulunan Bay Labbe’nin Bahçedeki Kadınlar, Portakalların Toplanması, Bay Bal’ın bu türden küçük tuvalleri, Bayan Virginia Servicen’in Kahve Servis Eden Çer-kez Köle, Bay Serabyan’ın tabloları, Rıza Efendi’nin Ok Meydanı’nın Gö-rünüşü, Bay Pierre Montani’nin55 deniz ve manzara tabloları, Ahmet Âl-i Efendi’nin (Şeker Ahmed Paşa) kurşun kalem Sultan çizimi dikkat çekiyor-du. Kitapta eserlere ilişkin yorumlar da yapılmış, Ahmet Âli Efendi, Ham-di Bey gibi değerli öğrencilerin, mükemmel bir yeteneğe sahip Bay G. Bo-ulanger56 tarafından yetiştirildiği belirtilmiştir.57

Güzel sanatlar konusundaki değerlendirmenin son bölümünde Hü-mayun tabloları yer alıyordu. Yazar, sergi tanıtımını, sergilenen bu mü-kemmel fotoğraflarda ilham verici portreler yer almaktadır: Sultan’ın portresinden başka Dışişleri Bakanı ve eski Fransa İstanbul Başkon-solosu Markiz de Moustier’in, Fransız Konsolosluğu Birinci Katibi Bay de Boniere, Belçika Konsolosu Bay Keun, Lübnan Valisi Davud Paşa, Mısırlı Bogoz Bey’in, İstanbul Ermeni-Katolik Kilisesi Pisko-posu Hassun’un ve son olarak da levanten hanımların resimleri yer al-maktadır. Bu resimler Pera’dan Osmanlı Galerisi’ne zenginlik katmak için getirilmiştir.

Abdullah kardeşler İstanbul’un panoramik görüntüsüne ait 4 adet re-sim sergilemektedirler. Bu resimlerden 2 tanesi Serasker Kulesi’nden, bir tanesi tersaneden ve son olarak bir tanesi de Galata Kulesi’nden Haliç görüntüsü adı altında çekilmiştir. Bu manzaraları gördükten sonra hiçbir hayal kurmaya imkan yoktur.

Aynı fotoğraf karesinde yer alan ganimet silahlar ve İstanbul’un po-püler kıyafetleri de bu sanatın önemli temsilcileri arasında yer almak-tadır.

Hakan Arca, İstanbul: İstanbul Fuar Merkezi Yayınları.55 Montani Efendi: İtalyan asıllı levanten mimar. 1867 Paris Uluslararası Fuarı, Osmanlı

pavyonunu L. Parvillee ve Barborini ile birlikte tasarlayıp inşa etti.1873 Viyana Uluslararası Sergisi’ndeki Osmanlı pavyonlarını tasarladı. Usul-u Mimari-i Osmani›nin teknik bölümünü yazdı. Resimle de uğraşan Montani, sergilere katıldı, gravür ve çizimleri yurt içinde ve dışında çeşitli dergi ve gazetelerde yayınlandı. Çırağan Sarayı’nın dekorasyonunda, Aksaray Pertevni-yal Valide Sultan Camii projesinde çalıştı. Ayrıntılı bilgi için bkz. Nurcan Yazıcı., 2002. Çok Yönlü Kişiliğiyle Pierre/Pietro Montani, İstanbul: Mimar Sinan Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sanat Tarihi Anabilim Dalı, Türk-İslam Sanatları Programı Yüksek Lisans Tezi (Yayınlanmamış, Danışman: Doç. Dr. Zeki Sönmez).

56 Gustave Clarence Rodolphe Boulanger (1824-88), klasik, oryantalist Fransız ressamı.57 Selahaddin Bey., 1867 (2008). Türkiye 1867 Evrensel Sergisi, Çev. Hakan Arca, İstanbul: İstanbul

Fuar Merkezi Yayınları; http://kutuphane.ifm.com.tr/Book.aspx?BookId=6&pnl=searchResult (Erişim: 15 Ekim 2012).

İki numaralı galeriden Osmanlı’ya ait bir başka bölüme geçtiğimiz-de güzel sanatlarla ilgili bilgi verirken unutmuş olduğumuz heykelt-raş Anesti tarafından yapılmış olan mermer çeşmeye kısaca bir göz at-mak gerekir...

sözleriyle sürdürmüştür.58

Özellikle güzel sanatlar galerisiyle ilgilenen padişah, o sırada Paris’te eği-timini sürdüren Şeker Ahmet Paşa’nın sergilenmekte olan kara kalem Abdülaziz portresini görmüş, sanatçının ilk Türk saray ressamı olmasını sağ-lamıştı. Aynı yıllarda Osman Hamdi Bey ve Süleyman Seyyid de Paris’te bulunuyorlardı. Dönüş yolunda uğradığı Viyana’da Belveder Sarayı’ndaki resimleri incelemiş, sanat eserlerinin yer aldığı Ambre Şatosu’nu da gezmiş-ti. Avrupa basınında büyük yankı uyandıran bu seyahat, Abdülaziz açısın-dan başlatılan reformların hedefe ulaştırılması için nelerin yapılacağının tes-pitinde, kültür ve sanat yaşamında da etkili olmuştur.59

Abdülaziz’in takdirini kazanarak 1873/1874’te yaverliğe getirilen Şeker Ah-med Paşa, sultanın isteği üzerine Paris’te öğrenim gördüğü sırada hoca-sı olan Jean-Léon Gérôme’un kayınpederi Adolphe Goupil’in şirketi ara-cılığıyla Jean-Léon Gérôme (1824-1904), Alfred Eloi Auteroche (1831-1906), Adolphe William Bouguereau (1825-1905), Gustave Boulanger (1824-1888), Auguste Bonheur (1824-1884), Charles Chaplin (1825-1891), Pierre-Auguste Cot (1837-1883), Alfred de Dreux (1810-1860), Charles

58 Selahaddin Bey., 1867 (2008). Türkiye 1867 Evrensel Sergisi, Çev. Hakan Arca, İstanbul: İstanbul Fuar Merkezi Yayınları; http://kutuphane.ifm.com.tr/Book.aspx?BookId=6&pnl=searchResult (Erişim 15 Ekim 2012). Yazar. 19. Yüzyıldaki heykel sanatına ilişkin de önenli bilgiler vermek-tedir: “… Eğer bu narin ve görkemli çalışma, sanat eseri olarak değerlendirilmez ise bir başka açıdan İstanbul’un en önemli sanayi kollarından biri olan bina süslemeleri için heykel işleme olarak değerlendirilmesi uygun olur.

Gerçekten de, 1865 yılında Hoca Paşa’da çıkan ve şehrin büyük bir kısmına zarar veren yangın neticesinde yeni tahta binaların inşası yasaklanmıştır. Bu yüzden 10 sene evvel sayıları 60 olan heykel atölyelerinin sayısı; iki sene içerisinde 70’e çıkmış ve günümüzde sadece taş binaların inşa edilmesine izin verilmesinden dolayı artan taş bina süsleme sanatının yaratmış olduğu talebi karşılayamaz hale gelmiştir.

Aynı zamanda sanatın uygulama şekli de gelişmiştir. İstanbul’da oymacılık yapan heykeltraşlar yeni modeller üzerinde çalışmışlar ve hatta kendi kulelerini yaratmışlardır. Diğer yandan, onları kısıtlayan ve hatta hata yapmaya zorlayan reprodüksiyon çalışmaları, serbest zamanlarında yapmaya başlamışlardır. Günümüzde Osmanlı’ya ait eskiden yapılan çalışmaları ve taklitleri gözardı etmeksizin tam tersine yeni çalışmalar ile söz konusu bu güzellikleri birleştirerek yeni yapı mimarileriyle ortak noktada buluşmak amacıyla kendi stillerini yaratan sanatçılar, Osmanlı heykel sanatındaki kadar komplike süsleme motiflerini kendi motiflerinde uygu-lamaya çalışmaktadırlar.

Sergide yer alan çeşme üstündeki motifler heykeltraş Anesti’nin en son motifleri olup bu çeşmeyi süslemek için seçilmesinden dolayı ortaya değişik bir lezzet çıkmıştır. Bu çeşme bir Türk evinin salonunun ortasına konulması için tasarlanmıştır. Kaidesinin sarkıtları büyük bir özenle yapılmış olan bu çeşme, tam bir ustalık işidir. ”

59 Abdülaziz’in Avrupa gezisine ilişkin ayrıntılı bilgi için bkz. Nihat Karaer., 2003, Paris Lond-ra Viyana : Abdülaziz’in Avrupa Seyahati, İstanbul: Phoneix Yayınları. Fuara ilişkin bilgi için bkz. Ceren Göğüş., 2006. 19. YY. Avusturya Gazeteleri Işığında Osmanl İmparatorluğunun 1873 Viyana Dünya Sergisine Katılımı, İstanbul: İstanbul Teknik Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü, Mimarlık Tarihi Prosramı, Mimarlık Anabilim Dalı Yüksek Lisans Tezi, (Yayınlanmamış, Danışman: Yrd. Doç. Dr. Zeynep Kuban).

100

Euphrasie Kuwasseg (1838-1904), Victor Leclaire (1830-1885), Georges Washington (1827-1910), Jean Baptiste Van Marcke (1797-1849), Victor Huguet (1835-1902), Giuseppe De Nittis (1846-1884), Henri-Joseph Har-pignies (1819-1916), Eugène Fromentin (1820-1876), Charles-Fançois Da-ubigny (1817-1878), Adolf Schreyer (1828-1899), Adolf Yvon (1817–1893) gibi Avrupalı sanatçıların resimlerini satın almış, Dolmabahçe Sarayı’nda bir sanat koleksiyonu oluşmasını sağlamıştı.60 Jean-Léon Gérôme’un 1875’te İstanbul’a, bir zamanlar öğrencisi olan, sarayın ressam yaveri Şeker Ahmed Paşa ile görüşmek için de geldiği, bu ziyareti sırasında Guillemet ve Abdul-lah Biraderler’le iş görüşmeleri yaptığı da düşünülebilir.61

1873’te Avusturya-Macaristan İmparatorluğu’nun başkenti Viyana’da dü-zenlenen Dünya Sergisini’ne de katılan Osmanlı İmparatorluğu’nun sergi genel komiserliğini Osman Hamdi üstlenmişti. Abdülaziz fuar etkinlikleri ve mimariyle yakından ilgilenmiş, 1873’de Viyana Sergisi nedeniyle döne-min kültür, sanat ve mimarisine ilişkin bilgiler veren üç önemli kitabın ba-sılmasını sağlamıştı. Fotoğrafın imparatorlukta giderek yaygınlaşması, yeni gelişen etnografik araştırmalara da katkı sağlamıştır. Osman Hamdi Bey ile İmparatorluk Komitesi ve Uluslararası Jüri üyesi Victor Marie de Launay’ın işbirliği ve Pascal Sebah’ın fotoğraflarıyla62 hazırlanarak İstanbul’da basılan Les Costumes populaires de la Turquie en 1873 (1873 Yılında Türkiye’de Halk Giysileri: Elbise-i Osmaniyye)’de, bir grup kadın ve erkek model kullanıla-rak İmparatorluk sınırları içindeki farklı vilayetlerde yaşayan çeşitli ırk, din ve etnik kimliğe sahip her türlü sosyal sınıftan halkın kıyafetleri ve özellik-

60 S. Pertev Boyar., 1948, Osmanlı İmparatorluğu ve Türkiye Cumhuriyeti Devirlerinde Türk Res-samları Hayatları ve Eserleri, Ankara: Jandarma Basımevi, s. 39; 1948, s. 39; Sema Öner., 1987. Geçmişten Günümüze Önemli Bir Birikim Milli Saraylar Tablo Koleksiyonu, Milli Saray-lar, Sa. 1, s. 89-90; Semra Germaner-Zeynep İnankur., 1989. Oryantalizm ve Türkiye, İstan-bul: Türk Kültürüne Hizmet Vakfı, s. 82; Semra Germaner-Zeynep İnankur., 2002. Oryan-talistlerin İstanbulu, İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınlar, s. 117; Ahmet Kamil Gö-ren., 2008. (Şeker) Ahmed Paşa’yı Yazmak, Şeker Ahmed Paşa 1841-1907, haz. Ömer Faruk Şerifoğlu-İlona Baytar, İstanbul: TBMM Milli Saraylar Daire Başkanlığı Yayını, s. 35-36.

61 Gerald Ackerman, Concourtlar’ın güncelerinden hareketle Gérôme’un İstanbul’a gitiğin-de saray ressamını göreceği bilgisini vermektedir. Vasıf Kortun, Mustafa Cezar ve Sem-ra Germaner’in Gérôme’un görüşeceği ressamın, Ackerman’ın verdiği bilgiye dayanarak Abdullah Siriez adlı bir ressam olduğunu söylediklerini oysa doğru yazılışıyla bu kişinin Abdullah Frère olacağını belirtmiş, o zamanlarda fotoğrafçılara ressam denildiğini İran’da da fotoğrafçılar için aks (akis) sözcüğünden gelen akkas tanımının kullanıldığı bilgisini vermiştir; Kortun 1988, s. 40/104. Öte yandan Kortun, Gérôme’un Abdullah Biraderler için değil Fran-sız ressam Pierre Dèsiré Guillemet için geldiğini düşünmektedir. Kortun 1988, s. 41/105. 1875’te Gérôme’un İstanbul’a geldiği sırada Şeker Ahmed Paşa, saray koleksiyonu oluşturmak amacıyla Jean-Léon Gérôme’un kayınpederi Adolphe Goupil’in şirketi aracılığıyla yazışmala-rını sürdürmektedir. Bkz. Gören 2008, s. 38-39. Şeker Ahmed Paşa, saraydaki görevi ve sanatçı kimliğiyle yabancı misyonla, Osmanlı tebaasından ressamlarla, yurtdışından İstanbul’a gelerek yerleşen ya da kısa süre kalan sanatçılarla hep ilişki içinde olmuş, gösterdiği başarı nedeniyle 1896’da zeten yapmakta olduğu bir göreve, 1896’da Saray Yabancı Konuklar Teşrifatçılığı’na (Müsafirîn-i Ecnebbiye) getirilmiş, Mercan Köşkü’ndeği konağında bir çok önemli kişyi ko-nuk etmiştir.

62 Fotoğrafların Abdullah Biraderler tarafından çekilmemesi ilginçtir.

leri belgelenmiş, uluslararası izleyici için alışıldık oryantalist bakıştan arın-dırılmış bir tipoloji çıkartılmıştı. Bu dönemde fotoğraf, İslam sanatı ve mi-marisi dokümantasyonu için kullanılan önemli bir teknik olmuştu.63 Kitap, Osmanlı İmparatorluğu’nun birlik içindeki çeşitliliğinin gösterilmesi için önemli veriler sunan akademik bir çalışmaydı.

1873 Viyana Sergisi için yayınlanan ikinci kitap, Osman Hamdi’nin babası, İbrahim Ethem Paşa’nın başakanlığında bir komisyon tarafından Osman-lıca, Fransızca ve Almanca olmak üzere üç dilde yazılmıştı. Victor Marie de Launay, Montani Efendi, Boğos Şaşiyan (Ermeni mimar), M. Mail-lard (Fransız mimar) ve Köçeoğlu Kirkor Efendi’nin birlikte yaptıkları ça-lışmanın ürünü olan, Usûl-i Mî’mâri-i Osmânî (L’Architecture Ottomane/Osmanlı Mimarisi), Osmanlı mimarisine odaklanıyordu. Girişini Mehmet Şevki Efendi’nin, “Fenn-i Mimarı-i Osmani” bölümünü Pietro Montani’nin yazdığı kitap, yüksek kalitedeki fotoğraflarla Osmanlı anıtsal mimarisinin temel kurallarını sistematik bir bütün içinde toplayan, tarihini, geçirdiği ev-releri, dönüşümleri ele alan ve Osmanlı’nın kendi mimarisi hakkında bir söylem yarattığı ilk kitaptır.64

Üçüncü kitap da yine Osmanlı devleti Viyana Komisyonu başkanlığında ha-zırlanan Le Bosphore et Constantinople (Boğaz ve İstanbul, Viyana 1873)’du. Müze-i Hümayun müdürü ve serginin Osmanlı Komisyonu üyelerinden Dr. Anton Dethier'in yazdığı bu küçük kitapta, tarihî yarımada, Boğaziçi ile Asya yakasına yayılan İstanbul kentinin belli başlı semtleri ve Adalar, tari-hi ve arkeolojisi, özellikle İstanbul’un Bizans ve klasik Osmanlı anıtsal ya-pıları ile 19. yüzyılda inşa edilen üniversite ve Savunma Bakanlığı gibi bel-li başlı binaları tanıtılıyordu.65 Ciddi ve sistematik bir çalışmanın ürünü olan bu üç Osmanlı yayını, batılı biçim ve teknikler gözetilerek hazırlanmıştı

63 Bkz. Excellence Hamdy Bey ve Marie de Launay., 1873. Les Costumes populaires de la Turquie en 1873, Constantinopole: Impr. du “Levant times & shipping gazette; http://www.archive.org/stream/lescostumespopul00osma#page/n3/mode/2up (Erişim 26 Ekim 2012); Çelik 1992, s. 42; Doris Behrens-Abouseif and Stephen Vorneit., 2006. Islamic Art in the 19th Cen-tury, Nedherlands: Brill Academic Publihhers, s. 26-27; Osman Hamdi Bey ve Marie de Launay., 1873 (1999). 1873 Yılında Türkiye’de Halk Giysileri: Elbise-i Osmaniyye. Les Cos-tumes Populaires de La Turquie en 1873, Çev. Erol Üyepazacı, İstanbul: Sabancı Üniversitesi Yayınları; Balázs Trencsényi ve Michal Kopeček (Ed.)., 2007, Discource of Collective Idendity in Central and South East Europe (1770-1945), C. II: National Romanticism-The Formation of National Movements, Hungary: Cntral European University Press içinde Osman Hamdi Bey and Victor Marie de Launay: The Popular Custumes of Turkey in 1873, İngilizceye Çev. Ahmet Ersoy, s. 174-180.

64 Usûl-i Mî’mâri-i Osmânî’ye ilişkin ayrıntılı bilgi ve değişik görüşler için bkz. Mustafa Cezar., 1971. Sanatta Batı’ya Açılış ve Osman Hamdi, İstanbul: İş Bankası A. Ş. Kültür Yayınları; Çelik 1992, s. 41; Cengiz Can., 1993. İstanbul’da 19. Yüzyıl Batılı ve Levanten Mimarların Yapıları ve Koruma Sorunları, İstanbul: Yıldız Teknik Üniversitesi Mimarlık Fakültesi Restorasyon Anabilim Dalı, Doktora Tezi (Yayınlanmamış); Ahmet A. Ersoy., 2000. On the Sources of the Otoman Renaissance: Architectural Revival and its Discourse During the Abdülaziz Era (1861-76), Cambridge, Massachusetts: Harvard University, DoktoraTezi (Yayınlanmamış).

65 Çelik, 1992, s. 44; P. A. Dethier., 1873 (1993). Boğaziçi ve İstanbul (19. Yüzyıl Sonu), Çev. Ümit Öztürk, İstanbul: Eren Yayıncılık ve Kitapçılık.

101

ve Osmanlı İmparatorluğu’nun sahip olduğu kültürel kimliği büyük ölçü-de yansıtıyordu.66

Osmanlı İmparatorluğu’nun tarihi eserlere olan ilgisi Abdülaziz’in Avrupa gezisinden sonra artar, Sadrazam Ali Paşa, Mecmua-i Âsâr-ı Âtika’nın adı-nı 1869’ da Müze-i Hümayun olarak değiştirir. Müzenin “Hümayun”a ait olduğunun tescili, kurumun imparatorluğun topraklarındaki bütün kültürel varlığı, tarihi eserlerle metonimik olarak temsil ettiğinin vurgulanması an-lamına geliyordu. Bu karar müzenin örgütlenişi ve teşhirine ilişkin hukuki düzenlemeleri de etkilemiştir. Öte yandan “müze” terimi, Avrupa’daki mü-zelere benzer bir elit kültürün benimsendiğini, müzenin bir eğitim kurumu olarak anlaşıldığını, evrensel kabul edilen Arkeoloji biliminin önemsendi-ğini gösteriyordu.67

Müze, Osmanlı topraklarındaki eski uygarlıklarla çağdaş Osmanlı dün-yasını ilişkilendiriyordu. Batılılaşmayla eş tutulan ilerlemenin, Avrupa’nın köklerini dayandırdığı bu topraklarda doğan uygarlıklar üzerinden inşa et-tiğini göstermesi açısından müze, doğu ile batı ilerlemesindeki dengesiz-liklerin yeniden düşünülmesi gerektiğine ilişkin yeni bir yorum getiriyor-du. Müze, kendine özgü müzecilik anlayışı açısından oluşturduğu sistemiy-le tarihi ilerleme konusunda bilgi sunarak Osmanlıları eğitirken bu toprak-lara ait maddi kültürün talan edilmesini engelleyecek ve Avrupalılarca Os-manlılara saygı duyulmasını sağlayacaktı.68 Bu dönemde Avrupa’nın kendi-ne köken arayan geçmiş tutkusu, arkeolojik ve oryantalist araştırma arzusu-nu artmıştır. Frank Calvert’in 1863-1865 ve 1871-1874’te sürdürdüğü ka-zılar, Heinrich Schliemann 1873’te Truva hazinelerini buluşu bunlar arasın-da sayılabilir.69

Şeker Ahmed Paşa’nın İstanbul’da açtığı sergiler, kurulması planlanan aka-demiye verdiği destekle de Abdülaziz Dönemi’nin önemli etkinliklerinden-dir. Aynı zamanda Sultanahmet’teki Sanat Okulu’nda resim öğretmenliği yapan Şeker Ahmed Paşa, açılışı 27 Nisan 1873 (15 Nisan 1289) günü bu okulun salonunda gerçekleşen serginin hazırlıklarına yaklaşık iki yıl önce başlamıştı. Avrupa’da her yıl açılan sanat salonlarından esinlenerek düzen-lenecek sergi için gazete ilanıyla sanatçılara duyuruda bulunulmuş, bu yol-la hem kamuoyunun hem de sanatçıların ilgisini çekmek amaçlanmıştı. Açı-lıştan sonra da devam eden gazete yazılarında sergilerin yararları anlatılıyor, teşhir edilen yapıtlar hakkında bilgi veriliyor ve yakında İstanbul’da Maa-rif Nezâreti İdaresi’nde bir Güzel Sanatlar Okulu açılacağının da muştu-

66 Çelik 1992, s. 45.67 Shaw 2004, s. 102-103.68 Shaw 2004, s. 118-119.69 1860-1910 yılları arasında Osmanlı İmparatorluğu topraklarında sürdürülen kazılarla ilgili

ayrıntılı bilgi için bkz. Burcu Kutlu., 2007. Batı Anadolu’daki Arkeolojik Kazılar (1860-1910), İstanbul: T.C. İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Tarih Anabilim Dalı için hazır-lanmış Yüksek Lisans Tezi (Yayınlanmamış, Danşman: Prof. Dr. Mahir Aydın).

su veriliyordu. Türkiye’de açılan ve milli bir karakter arzettiği belirtilen bu ilk resim sergisi, saray erkânı tarafından da desteklenmişti. Sergiye, Mösyö ve Madam Guillemet, M. Hayette, Sait Efendi, Kurmay Yarbay Mesut Bey, (Şeker) Ahmed Efendi (15 tablo), M. Palombu, M. Moretti, M. Télémaque, Hüsnü bey ve oğlu Ali Bey, Naim Bey, mimar Bourmance, M. Acquaroni, Matmazel V. De Stozomberg, Yusuf Bahaddin Efendi, Sanat Okulu, Tıbbi-ye ve Galatasaray İdadisi öğrencileri katılmışlardı.

1873 sergisini, 1875’te açılan ikinci sergi izledi. Ressam, heykeltraş, mimar ve garavürcülere katılmaları için çağrı yapılan sergi, 1 Temmuz 1875’te II. Mahmud Türbesi yanındaki Darülfûnun (Üniversite) ’da açılmış, sergiye otuz sanatçı katılmıştı. Büyük çoğunluğu gayri müslimlerden oluşan sanat-çılar arasında Şeker Ahmed Paşa (7 tablo), Bedri, Halil Paşa, Osman Hamdi ve Nuri Bey’in de eserleri bulunuyordu. Gazetelerde sergi üzerine çıkan ya-zılarda ikinci serginin birincisiyle kıyaslanmayacak kadar üstün olduğu be-lirtiliyor, Şeker Ahmed Paşa’nın çabaları övülüyor, bu sergilerin her yıl açı-lan salon geleneğinde sürdürülmesi dileniyordu.70

Guillemet, 1873’te açtığı Académie de Dessin et de Peinture (Desen ve Resim Akademisi)’deki kadın ve erkeklerden oluşan, çoğunluğu gayri müslim öğren-cilerin iki yıllık çalışmalarını içeren bir sergiyi 1876 haziranında düzenlenmiş-ti. Portrelerin yanısıra günlük yaşam, tarihi konular, av sahneleri, natürmort-lar da yapan Guillemet, öğrencilerinin de bu konular üzerinde çalışmalarını sağlamıştı.71 1877’de İstanbul’da resmî bir akademi kurulması için ilk girişim-leri başlatan II. Abdülhamid, Guillemet’yi resim ve mimarlık alanında eği-tim verecek Güzel Sanatlar Mekteb-i Hümayûnu’nun müdürlüğüne atamış-tı. Okulda resim derslerini Guillemet, mimarlık derslerini fahri olarak Çıngır-ya verecekti. Ancak Osmanlı-Rus Savaşı sırasında Guillemet’nin tifodan öl-mesi üzerine Akademi’nin faaliyete geçmesi gecikti.72

1.6. II. Abdülhamid Dönemi (1876-1909)

Abdülaziz’in 1876’da tahttan indirilmesi ve şüpheli ölümünden sonra başa geçen V. Murad’ın hükümdarlığı yalnızca 93 gün sürdü. İlber Ortaylı’nın “dünyanın son hükümdarı, son evrensel imparator” olarak tanımladığı II. Abdülhamid, aynı yıl tahta geçti. 23 Aralık 1876’da, ilk Osmanlı anayasa-sı Kanun-ı Esasî’yi yaptı. 19 Mart 1977’de açılan ilk meclisle bir yıl sü-recek I. Meşrutiyet Dönemi’ni (18 Şubat 1878’de meclis kapatıldı) baş-lattı. Ağır koşullar içeren Ayastefanos Antlaşması ile sonlanan 93 Har-

70 Sergi hazırlıkları, katılan sanatçılar, yapılan öneriler, eleştirler, açılış törenleri, vd. bilgiler için bkz. Mustafa Cezar., 1995. Sanatta Batıta Açılış ve Osman Hamdi, C. II., İstanbul: Erol Aksoy Vakfı Yayını, s. 425-435.

71 Kıbrıs 2003, s. 50.72 Edhem (1924) 1970, s. 36; Kıbrıs., 2003, s. 48; Deniz Artun., 2007, Paris’ten Modernlik

Tercümeleri-Académie Julian’da İmparatorluk ve Cumhuriyet Öğrencileri, İstanbul: İletişim Ya-yınları, s. 39-41.

102

bi (1877-1878 Osmanlı-Rus Savaşı), 1895’te Ermeni direnişinin bastırı-lışı, 1897 Osmanlı-Yunan Savaşı, 1889’da kurulan İttihat ve Terrakki Ce-miyeti, 1908’de II. Meşrutiyet’in ilanı ve 31 Mart Olayları, II. Abdülhamid Dönemi’nin siyasi ve askeri olaylarıdır. 18. yüzyıldan beri süren askeri mo-dernleşmeye önem veren II. Abdülhamid, Osmanlı-Rus Savaşı’nın ardından İstanbul’a gelen Baron Von der Goltz komutasındaki Alman askeri heyeti-nin katkılarıyla orduda köklü reformlar gerçekleştirildi. II. Abdülhamid za-manı, İstabdad Dönemi olarak adlandırılmasına karşın ülkenin kalkınma-sı ve modernleşmesi yolunda okullar açılması, yurtdışında üniversite kurul-ması, demiryolları, Boğaz Köprüsü, sulama gibi hemen her alanda pek çok proje geliştirilmiş, bunların bazıları uygulamaya sokulmuş, Osmanlılar ta-rafından arkeolojik kazılar başlatılmış, Arkeoloji Müzesi ve Sanayi-i Nefi-se Mekteb-i Âlisi, Anadolu’da bini aşkın okul açılmış, demiryolları inşaatı hız kazanmıştır.

Çoğu Osmanlı padişahı gibi binicilik, atıcılık, güreş, yüzme gibi sporlar ya-pan II. Abdülhamid, güzel sanatlarla ilgilenmiştir. Hobi olarak marangoz-lukla uğraşan Sultan, tiyatro ve operaya merak duymuş, Yıldız Sarayı’nda yaptırdığı tiyatroda ailesiyle birlikte temsil ve opera izlemiştir. Okumaya, matbaa, yayın ve fotoğrafçılığa da meraklı olan sultanın Yıldız Sarayı’ndaki kütüphanesinde yabancı dilde çok sayıda el yazması, coğrafya/seyahat ki-tapları ve romanların yanı sıra Avrupa’da çıkan önemli gazetelere abone ol-ması nedeniyle zengin bir süreli yayın koleksiyonu da bulunuyordu.

Fotoğrafın koruyucusu ve destekleyicisi olan II. Abdülhamid, kendisi de fo-toğraf çekmiş, resim ve müzik salonlarında, fotoğraf atölyesinde çokca za-man geçirmiştir.73 Fotoğrafa önem veren sultan, imparatorluğun hemen tüm coğrafyasının, donanma gemilerinin, askerî kuruluşların, fabrikaların, devlet yöneticilerinin, çalışanlarının, ziyarete gelen yabancı devlet adamları-nın portrelerini ve gezilerini, okulların, karakolların, hastanelerin, vd. devlet kurumların, açılış törenlerinin, cami, türbe, çeşme, saray ve her türlü bina-nın, arkeolojik alanların, etnografik malzemelerin, doğa görünümlerinin fo-toğlarını çektirerek albümler hazırlattırdı. II. Abdülhamid Dönemi’nde as-ker kökenli bir çok fotoğrafçı da çeşitli konu, kişi, bina, yer, savaşlar, vd. olay-larla ilgili olarak görevlendirilmiş, teknik ve mesleki okullarda fotoğrafhane açılması desteklenmiş, fotoğraf stüdyolarının sayısı hızla artmıştır.74 Bu dö-nemde de saray fotoğrafçılığını sürdüren Abdullah Biraderler, Osmanlı-Rus Harbi sırasında Ermeni Patrikhanesi ve Ruslarla ilişkilerini sıcak tutmuş, Kevork Abdullah, Rus elçisi ve generallerinin fotoğraflarını çekmiş, evin-de ziyafet vermiştir. Sultan II. Abdülhamid, kulağına ulaşan haberler üzeri-ne kendisine bağlı çalışan, sahip oldukları maddi ve manevi ayrıcalıkları, ka-

73 Özendes 1998, s. 175.74 Özendes 1998, s. 175.

zanımları saray sayesinde edindiklerini düşündüğü Abdullah Biraderler’in yaptıklarını ihanet olarak değerlendirmiş ve 1878’de görevlerine son ver-miştir. Büyük bir darbe alan Abdullah Biraderler, bir daha gerçek anlam-da bellerini doğrultamamış, çektikleri sultan ve hanedan fotoğraflarını sat-maları ve kişilerin bu fotoğrafları ellerinde bulundurmaları yasaklanmıştı.75

1879’da saray fotoğrafçılığına getirilen Vasilaki Kargopulo da diğer birçok fotoğrafçı gibi portreler, mimarî eserler, manzaralar ve hanedan üyelerinin portrelerini, konutların fotoğraflarını çeker, turistler için kıyafet ve meslek albümleri oluşturur. Kargopulo, göreve getirildikten sonra Mısır ve Plevne, Boğaz Panoraması, İstanbul manzaraları, Yıldız Sarayı görüntüleri, saray-da görevli yaveranın, muhafız taburu subaylarının portrelerini içeren toplam 1266 fotoğraftan oluşan bir albüm hazırlar. Kargopulo’nun 1886’da ani ölü-mü üzerine II. Abdühamid’in diğer biraderlerden ayrı tutmuş olduğu anla-şılan Viçen Abdullah 1889’da yeniden saray ressamlığına getirilir.76

Amcası Abdülaziz’in 1867 yılında çıktığı Avrupa gezisine beraberinde gö-türdüğü II. Adülhamid de dünya sergilerine/fuarlarına ilgi duymuş, Osmanlı İmparatorluğu’nun 1878 Paris Dünya Sergisi, 1888 Köln Sergisi, 1889 Paris Evrensel Sergisi, 1892 Filibe Sergisi, 1893 Chicago Evrensel Sergisi, 1894 İstanbul Dersaadet Ziraat ve Sanayi Sergi-i Ummumisi, 1900 Paris Evren-sel Sergisi, 1902 Torino Modern Sanatlar Sergisi, 1905 Liege Sergisi gibi uluslararası arenalarda temsiline önem vermiştir. Bunların arasında en öne çıkanı, Kristof Kolomb (Chistopher Columbus)’un 1492’de Yeni Dünya’ya ayak basmasının 400. yılı kutlamaları nedeniyle 1893’te Chicago’da düzen-lenen Dünya Columbian Sergisi’dir.77

1 Mayıs-31 Eylül 1893 tarihleri arasında açılan 1893 Chicago Dünya Sergisi’ne, 50 ülke katılmış ve sergi 27 milyon 300 bin kişi tarafından ziyaret edilmiştir. Chicago Sergisi için inşa edilen klasik üsluplu Beyaz Şehir, daha sonra kıtada doğacak “güzel şehir” akımının da habercisi oldu. Uzun bir ara-dan sonra, kapsamlı bir hazırlıkla iştirak ettiği 1893 Sergisi’ne Osmanlı İm-paratorluğu, ABD Başkanı tarafından bizzat Sultan II. Abdülhamit’e özel bir heyet gönderilerek davet edildi. Sergi komiserliğini İbrahim Hakkı Paşa ve yardımcısı Fahri Bey’in yürüttüğü Osmanlı Pavyonu, ortasında camisiyle bir Türk köyünden oluşuyordu. Konstantinopol Sokağı olarak da anılan köy, İstanbul’daki At Meydanı’nı (Hipodrom) çağrıştıracak biçimde tasarlanmıştı ve meydanda Dikilitaş’ın ahşap bir örneği, bir lokanta ve Kapalı Çarşı/Mısır Çarşısı’ndan esinlenerek yapılmış dükkanlar yer alıyordu. Pavyonda yüksek kubbe ve minaresi ile Midway Plaisance’ın simgelerinden biri hâline gelen camiden başka III. Ahmed Çeşmesi’nin de bir maketi bulunuyordu. Resmî

75 Ayrıntılı bilgi için bkz. Özendes 1998, s. 83, 86, 175; Öztuncay 2003, s. 215-222.76 Özendes 1998, s. 175; Öztuncay 2003, s. 225.77 Bu sergi, World’s Columbian Exposition ya da World’s Fair: Columbian Exposition olarak da

anılmaktadır.

103

açılışı Sultan II. Abdülhamid adına imparatorluğun konsolosu Charles Hen-rotin tarafından 26 Haziran 1893’te yapılan pavyonda çeşitli el sanatları, halı, kumaş, mobilya, çini, yerli silah gibi eşyalar ile bina ve gemi maketleri tanı-tılıyor, sergide bir İstanbul panoraması ve Osman Hamdi’nin de bir resmî bulunuyordu.78 Sergi sırasında üç sayı birlikte olmak üzere 6 sayı, Musavver Şikago Sergisi adlı Türkçe bir gazete de yayınlamış, Suriye’den gelen Hıristi-yan sanatçılardan oluşan bir tiyatro çeşitli oyunlar sahnelemiştir. 79

Chicago Sergisi için, 1873’te Viyana Sergisi için hazırlanan üç kitabın olum-lu etkilerini göz önünde bulunduran padişah, imparatorluğun külürel, sanat-sal birikimini sergileyen, aralarında kişisel albümlerinin de bulunduğu Os-manlı kimliğine ilişkin farkındalık yaratacak 1.819 fotoğraftan oluşan 51 al-büm hazırlattırmıştı. Viçen Abdullah tarafından çekilen fotoğraflarla hazır-lanan albümlerde Avrupalı zihniyetin geçmişe ait doğu algısı ve harem ka-dınları gibi konular dışarıda tutulmuş, pavyonun tasarımında olduğu gibi Bizans geçmişini Osmanlı kültürünün bir parçası olarak sunan Bizans, Os-manlı ve 19. yüzyıl örneklerinden oluşan haşmetli anıtların, Osmanlı mo-dernleşmesini simgeleyen okul, fabrika, hastane gibi yapıların ve askeri ku-rumların, güzel köşelerden seçilmiş manzaraların fotoğraflarıyla doğru bir Osmanlı imgesi yaratılması amaçlanmıştı.80 Sergi bitiminde albümler, padi-şahın isteği üzerine Kongre Kütüphanesi’ne hediye edilmiştir.81

Avrupa’nın arkeoloji tutkusu kazılara ve müze çalışmalarına hız verilmesini sağlamış, kendine tarihsel bir köken ve arka plan yaratmayı amaçlayan Av-rupalı araştırmacılar ve hafirler, Yunan ve Helen kültürüyle özdeşleştirdik-leri köklü geçmişlerini temsil edeceğini düşündükleri eserleri, müzelerinde sergilemeye başlamışlardır.82 Tarihi, etnografik, arkeolojik her türlü mirası-na sahip çıkan, onları müzelerde bilimsel olarak değerlendirmeye talip olan Avrupa’nın aydınlanmacı uygarlığı, Osmanlı İmparatorluğu’nda da arkeo-jiye, tarihe ve sanata olan ilgiyi tetiklemiştir. Osmanlı’nın egemenliğindeki

78 Aytaç Işıklı-Mümin Balkan (haz)., 2007. Türk Fuarcılık Tarihi, İstanbul: İstanbul Fuar Merkezi. Expo Center Yayını ve Aytaç Işıklı-Mümin Balkan (haz)., 2008. Fotoğraflarla Türk Fuarcılığı, İstanbul: İstanbul Fuar Merkezi.Expo Center Yayını.

79 M. Bülent Varlık., 1995. Musavver Şikago Sergisi (1893) ABD’nde İlk Türkçe Süre-li Yayın, Kebikeç, Sa. 1, s. 35-42. Ayrıca bkz. Haydar Kazgan., 1984, Osmanlı Sanayinin Dışa Açılması, 1893 Chicago Sergisinde Osmanlı Pavyonu, Diyalog, Şubat; The Oto-man Pavilion, World’s Columbian Exposition of 1893 Paul V. Galvin Library Digi-tal History Collection, Book ot The Fair; http://columbus.iit.edu/bookfair/bftext.html (Erişim: 16 Kasım 2012); Erik Mattie,. 1998. World’s Fair, New York: Princeton Archi-tectural Press. Dünya fuarlarına ilişkin seçilmiş İngilizce kaynakça için bkz. Kira Homo, John Russell, Jason Schultz, Claudia Silverman, Skye Thomsen., 2005. World’s Fairs: A Guide to Selected English-Language Resources, Oobert Goehlert (yönlendiren) Bloomington: Indiana University; http://www.indiana.edu/~global/resources/guides/WorldFairGuide.pdf (Erişim: 16 Kasım 2012).

80 Öztuncay 2003, s. 230; William Allen., 1984. The Abdul Hamid II Collection, History of Pho-tography 8, Nisan-Haziran, Sa. 2, s. 119’dan aktaran Çelik 1992, s. 45.

81 Çelik 1992, s. 45.82 Shaw 2004, s. 30.

toprakların farklı tarihsel dönemlerinde yapılan kazılarla ya da definecilik yoluyla çıkan eserlerin yurt dışına götürülmesi, müzelerde sergilenmesi, Os-manlı İmparatorluğu’nda da eski eser merakını, arkeoloji ve müzecilik çalış-malarını tetiklemiş ve hızlandırmıştır. II. Abdülhamit döneminde, 19. yüz-yılın son çeyreğinde İstanbul’un sanat ortamında olduğu gibi arkeoloji ve müzecilikte de önemli gelişmeler yaşanmıştır.

1881’de ilk müzeci ve arkeolog olarak anılan Osman Hamdi Bey, tarihî eser-ler nizamnamesini yeniden hazırlar. Giderleri devletçe karşılanan arkeolo-ji araştırmaları başlatır. Onun isteği üzerine mimar Alexandre Vallaury ta-rafından Çinili Köşk’ün karşısına inşa edilen Müze-i Hümayun, 13 Hazi-ran 1891’de açılır.83 1883’te açılan Sanayi-Nefise Mekteb-i Âlisi’nin mü-dürlüğüne de atanan Osman Hamdi, Nemrud Dağı, Myrina, Kyme ve di-ğer Aiolia Nekropolleri’nde ve Lagina Hekate Tapınağı’nda kazılar yapmış 1887-1888’de Sidon kazısını yürütmüştü.

19. yüzyılın ortalarından itibaren ressamların, içli dışlı oldukları ve bu yeni teknolojiden, dönemin arkeoloji ve eski eser tutkusundan, doğa duygusun-dan, uluslararası fuarlarla yoğunlaşan uluslararası ilişkilerle güçlenen yeni düşüncelerden doğrudan etkilendikleri izlenir. Sultan II. Abdülhamid dö-neminde davet edilen gelip geçici batılı ressamların yanısıra sarayla uzun sü-reli ilişki içinde olanlar arasında Türkiye’ye Abdülaziz zamanında gelen Lu-igi Acquarone (1800-1896) ve ölümünden sonra yerine geçen Fausto Zo-naro (1854-1929), Serressam-ı Hazret-i Şehriyâri ünvanını taşıyan, maaş-lı sanatçılardı. Acquarone, portreler natürmortlar, Yıldız Sarayı manzara-ları, günlük yaşam konuları, askerî giysiler içinde figürler (1894) resmetmiş, Sanayi-i Nefise Mektebi’nin kuruluşundan beş yıl sonra İstanbul konulu or-yantalist resimler yapan Leonardo de Mango (1843-1930), Salvatore Vale-ri (1856-1946) gibi İtalyan sanatçılar ve Polonyalı Joseph Warnia Zarzecki (1850-?) ile birlikte Sanayi-i Mekteb-i Âlisi’nde ders vermeye başlamıştır. 84 Abdülaziz’in oluşturmaya başladığı saray koleksiyonu, birçok İtalyan sanat-çıdan, asker, Darüşşafakalı, Sanay-i Nefise Mektebi hocası ve mezunu res-samlardan satın alınan ya da onlar tarafından hediye edilen eserlerle önem-li bir artış gösterdi ve zenginleşti.

Bu dönemde sanatçı sayısında ve halka açık sergilerde de artış olmuştur. Şeker Ahmed Paşa, 1873 ve 1875’te gerçekleştirdiği sergilerden sonra 1877/1878’de Tepebaşı Tiyatrosu’nda (Théatre des Petits Champs) büyük bir sergi daha düzenledi. İlk iki sergiden sonra etkinliğin sürekliliğinin sağ-lanması yolundaki niyet ve öneriler gerçekleşmiş, üçüncü sergi de açılmış-

83 Müze binasına, 1903’te kuzey, 1907’de güney kanatlar eklenmiştir.84 Sema Öner., 2000. Sultan II. Abdülhamid’in Saray Ressamları: Luigi Acquarone ve Fausto

Zonaro, Sanatta Etkileşim, Zeynep Yasa-Yaman (ed.), Ankara: Hacettepe Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümü ve Türkiye İş Bankası Yayını, s. 86-87.

104

tır. İki yıl arayla düzenlenerek bir tür bienale dönüşen Şeker Ahmed Paşa Sergileri’nin sonuncusunda yer alan 250 yapıttan 30’u doğu konularıyla ilgi-liydi ve Guillemet’nin öğrencileri, dönemin Preziosi, Palmieri, ve Acquaro-ne gibi Oryantalist sanatçılarının eserleri de teşhir edilmişti.85

Şeker Ahmed Paşa’nın ikinci sergisine katılan sanatçıların bir dernek/klüp etrafında toplanmak istedikleri anlaşılmaktadır. Bir güzel sanatlar klübü olan Elifba’nın (Club de l’ABC), Eylül 1880’de İngiliz Sefareti papazının da kat-kılarıyla Mavrokordato tarafından Tarabya’daki Rum Kız Ortaokulu’nda açılan sergisine Osman Hamdi, Prenses Nazlı Hanım, Bogos Şaşıyan, Kir-kor Köçeoğlu, Fransız Elçisi Tissot, mimar Montani, Preziosi ve oğlu Far-netti, Carruano, mimar Valaury ve madam Walker gibi adlar katılmıştı. Ser-ginin bir de kataloğu bulunuyordu.

Elifba Klubü’nün ikinci sergisi, 8 Nisan 1881’de Tepebaşı Belediye Bahçesi

85 Gören 2008, s. 234.

içindeki köşkte açıldı. Sergi, haftada bir gün cumartesileri kadınlara da açık-tı. Bu sergiye gayrimüslim ve yabancı sanatçıların dışında Türk olarak Os-man Hamdi, Ahmed Ali, Süleyman Seyyid, Rifat, Mahmud, Münir, Rıza Bey gibi adlar katılmıştı.

1881’de Pera’da Uhllmann-Grombach’ın dükkanında Acquarone, Gérôme, Aïvazovski, Van Dyck, Rembrand ve Bruegel’in eserlerinin de olduğu bir ser-gi daha açıldığı anlaşılıyor.86 Aynı yılın eylül ayında Ressam Caruna Sergisi ve Beyoğlu Caddesi (İstiklâl Caddesi)’ndeki Büyük Lüksemburg Oteli’nde İtalyan Balmumu Heykeller Sergisi açılmış, Abdullah Biraderler’in Fotoğ-raf Stüdyosu’nda da zaman zaman resim teşhir edilmiştir. Sanayi-i Nefise Mektebi’nin açılmasından sonra ise 1885’ten başlamak üzere her yıl düzen-li olarak öğrenci işlerinden oluşan sergiler düzenlendi. Şeker Ahmed Paşa, 1900’de Pera Palas Oteli’nde kişisel sergisini açtı.

86 Öner 2000, s. 186.

Resim 65.Manzara,

Ali Efendi, t. ü. yağlı boya,

96,5x129 cm.

105

Elifba’dan sonra Sanayi-i Nefise Mektebi mimarlık hocası Vallaury ve La Stamoul Gazetesi müdürü Régis Delbeuf ’un işbirliği ve İstanbul’daki Fran-sız Elçisi Contas’ın desteğiyle kurulan ikinci sanatçı derneği, “İstanbul’un İlk Salonu” adını almıştı. Bourdon adlı bir tüccarın Passage Oriental’deki konağında açılan 1901’deki birinci sergide 170 eser, 1902’deki sergide 325 eser, 1903’teki sergide 283 eser teşhir edilmiş, Hükümet, ilgilileri çıplak ka-dın resmi sergilememeleri konusunda uyarmıştı. Adophe Thalasso, sergiye katılan sanatçıları, Osmanlı sanatçıları, yabancı milliyetli, Türkiye doğumlu Lavanten sanatçılar, İstanbul Güzel Sanatlar Okulu sanatçıları, Türkiye’yi yıllardan beri ev olarak seçen ve oryantal resim üzerine ihtisas yapmış sanat-çılar olarak ayırarak İstanbul sanat ortamındaki çeşitliliği gösteren bir sınıf-

landırma yapmıştır. 87 1907’de de II. Abdülhamid’in tahta çıkışının otuzbi-rinci yıldönümü dolayısıyla eylül ayında Exhibition Artistique Ottoman adıy-la bir sergi düzenlenmiştir.88

Abdülhamid’in saray ressamı olarak anılan, savaş, deniz, manzara, kent yaşa-mı ve potreleriyle ünlenen İtalyan ressam Fausto Zonaro’nun, İstanbul’daki elçiliklerle, Osmanlı bürokrasisinin önemli kişileriyle ve sanatçılarla sürdür-düğü ilişkiler, verdiği resim dersleri, açtığı sergiler de İstanbul’un sanat yaşa-mına canlılık katmıştı.89

87 Sergilerde eser teşhir eden sanatçılar, haklarında yapılan yorumlar, sergilerle ilgili haberler ve diğer ayrıntılar için bkz. Cezar 1995, s. 435-445.

88 Germaner İnankur., 1989, s. 169; Öner 2000, s. 188, 190.89 Ayrıntılı bilgi için bkz. Osman Öndeş-Erol Makzume., 2003. Osmanlı Saray Ressamı Fausto

Zonaro, İstanbul: Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık.

Resim 66.Bedri Kulları, Alman Çeşmesi,t. ü. yağlı boya,84x110 cm.

106

1.6.1. Asker Ressamlar

Askeri okullarda başlayan modernleşme devinimlerinin neden olduğu yeni resim anlayışı Türkiye’ye ilişkin bir olgu olarak tarihteki yerini alır. Aske-ri okullarda resim ve fotoğraf, önemli ve sevilen derslerdi. Sanata yetenekli öğrenciler, hocaları tarafından özendiriliyor, takdir ediliyor, yapılan resimler okul duvarlarında sergileniyordu.90 Askeri okullarda eğitim alırken fotoğra-fa ve resme ilgi duyan öğrenciler arasından “Asker Ressamlar Kuşağı” olarak adlandırılan fotoğrafik/klasik/gerçekçi/romantik/izlenimci resim geleneğini 1950’li yıllara kadar sürdüren sanatçılar kuşağı farklı dönemlerde etkin ol-muşlar, içlerinden kimileri İngiltere’de, Paris’te Ecole de Beaux Art, Jullian Akademisi, İstanbul’da Mektebi Sanayi-i Şahane’de sanat eğitimlerine de-vam etmiştir. İlk isimler arasında yer alan İbrahim Paşa, Kaymakam Hüsnü Yusuf, Tevfik Paşa, Hasköylü Ahmet Emin, Ferik Abdullah, Hasköylü Rıza, Beşiktaşlı Tevfik, Balatlı Salim, Miralay Hacı Mahmut, Eyüplü Şükrü bey, Balatlı Mahmut, Cihangirli Kaymakam Mustafa, Giritli Hüseyin, Kara-gümrüklü Hüseyin, Mirlivâ Osman Nuri, Servili Ahmed Emin, Kaymakam Ahmed Şekür, Üsküdarlı Osman, Kolağası Hüsnü Yusuf Bey, Osman Nuri Paşa, İbrahim Paşa, Hüseyin Zekai Paşa, Şeker Ahmed Paşa, Süleymen Sey-yit, Hoca Ali Rıza, Halil Paşa, Ahmed Ziya Akbulut, Celâl Esat Arseven gibi sayıları çoğaltılabilecek ilk dönem sanatçıları, etkinliklerini 20. yüzyılın başına kadar sürdürdüler. Onları Sadık Göktuna, Sami Yetik, Mehmet Ali Laga, Ali Sami Boyar, Cevat Karsan, Hikmet Onat, Ali Rıza Bayazıt, İh-

90 M. Sami Yetik., 1940. Ressamlarımız, C.I, İstanbul: Marifet Basımevi, s. 148.

san Çanakkaleli, Şerif Rekgörür, Cevdet Bilgişin, Nazmi Çekli, Selim Per-tev Boyar, Selami Barutçu, Adil Doğançay, Arif Kaptan, Kerim Oran, Be-sim Tümer gibi asker kökenli denizci, karacı, veteriner, eczacı, topograf bir-çok ressam izledi ve bir çoğu yeni anlayışa göre açılan okulların programla-rına konan resim derslerine girdi, kimileri de Sanayi-i Nefise Mektebi’nde hocalık yaptı. Sanayi-i Nefise Mektebi açılıncaya kadar tüm askeri okullar-daki resim dersleri asker ressamlar tarafından verilmiştir.

S. Pertev Boyar, 1948’de yayınladığı Türk Ressamları Hayatları ve Eserleri adlı kitabında doğumları 1815-1914 tarihleri arasında değişen, çeşitli rüt-belerde, kimileri Fransa, Belçika, İtalya, İngiltere, Almanya gibi ülkelerde de sanat eğitimi görmüş 200’e yakın ressam saptamıştır. Bunların arasında ilk olarak tanıttığı, Halil Edhem Eldem’in de Elvah-ı Nakşiye’de sözünü ettiği, Mühendishane-i Berri-i Hümayun’dan 1835’te mezun olan Ferik İbrahim Paşa (1815-1891)’dır. Aynı yıl resim eğitimi için Viyana’ya gönderilen Fe-rik İbrahim Paşa klasik/gerçekçi bir üslupta çalışmış, İstanbul’a döndüğün-de Sultan Abdülmecid’e resim dersi vermiş, hatta portresini de yapmıştır.91

Mühendishane-i Berrî-i Hümâyûn’un 1795 yılında açılışı asker ressamlar için bir milat olarak görülebilir. Mühendishane’den ve Mekteb-i Harbiye’den mezun sanatçılar, eğitimleri sırasında ışık-gölge, perspektif ve hat öğreni-yorlar, kara kalem, sebya, çini, yağlı boya ile resim yapıyorlar, kopya etmeyi, modelden çalışmayı deniyorlar, doğada ve hayalden çalışıyorlar, teknik re-sim, fotoğrafçılık ve elbise tarihi dersleri alıyorlardı.92

Ankara Resim ve Heykel Müzesi teşhirinde eserleriyle yer alan Diyarba-kırlı Tahsin, Üsküdarlı Cevad, Bahriyeli İsmail Hakkı, Giritli Hüseyin, Ka-ragümrüklü Hüseyin, Beşiktaşlı Tevfik, (Seyid) Ali Efendi, Üsküdarlı Os-man, Bedri Kulları, Ahmet Ziya Akbulut, Hüseyin Zekai Paşa, Şeker Ah-met Paşa, Süleyman Seyyit, Hüseyin Zekai Paşa, Halil Paşa, Hoca Ali Rıza, Hikmet Onat, Ali Sami Yetik, Ali Cemâl Benim, Bahriyeli İsmail Hakkı, Nazmi Çekli, Ali Rıza Bayazıt, Mehmet Ali Laga, Mehmet Ruhi Arel, Adil Doğançay, Şükrü Erdiren, Mehmet Gürbay, farklı kuşakların asker ressam-larıdır. II. Meşrutiyet Dönemi/Cumhuriyet Dönemi kuşağı asker ressamla-rı, daha sonra değişik sanatçı grupları içinde de yer alırlar.

1.6.2. Primitifler

Etkinliklerini sürdürdükleri yıllarda genellikle manzaraya yönelen, İstanbul Üniversitesi Kitaplığı’nda bulunan Yıldız Albümü başta olmak üzere çeşitli

91 Ferik İbrahim Paşa’nın klasik, gerçekçi bir sanat anlayışı ile resim yaptığına kanıt olarak, M. Sami Yetik, “Çünkü dinlediğim hikâyeye göre Sutan Mecidin çeresindeki çiçek bozuklarını rotöş etkemsizin sayarcasına yapışı mükâfat yerine kendisine acı bir mücazatı davet etmiş bir aralık Bursaya sürgü edilmesine neden olmuştur.” demektedir. Yetik 1940, s. 12. Sanatçının gü-nümüze ulaşan bir eseri bulunmamadığı, ölümünden sonra resimlerini Şeker Ahmed Paşa’nın aldığı bigisi verimektedir. Bkz. Boyar 1948, s. 23.

92 Boyar 1945: 5-8.

Resim 67.Kara Gümrüklü

Hüseyin, Kariye Camii,

t. ü. yağlı boya,76x99,5 cm.

107

albüm fotoğraflarından yararlandıkları saptanan, ışık-gölge uygulamaların-da acemi, yaşayan doğa algısına uzak, kımıltısız resimlerinde sıkça Dolma-bahçe Sarayı, Yıldız Sarayı, Yıldız Camisi, Kağıthane, Ihlamur Kasrı, saray, köşk ve bahçeleri, İstanbul ve deniz manzaralarını konu edinen bir grup as-ker ressam, Primitifler olarak adlandırılır. Askeri ya da Darüşşafaka gibi sivil okullarda eğitim görmüş Şeker Ahmed Paşa, Süleyman Seyyid, Halil Paşa, Hüseyin Zekai Paşa, Hoca Ali Rıza, Necib, Kasımpaşalı Hilmi, Şefik, Sa-lih Molla Aşkî, Şevki, Lofçalı Ahmed, Ahmet Ragıp, Giritli Hüseyin, Fah-ri Kaptan, Selâhattin, Cemal, Ahmet Şekür, İbrahim gibi birçok sanatçı bu grup içinde adlandırılmışlardır.

Bu kuşağı tanımlamak için kullanılan “Primitifler” adı, sanat tarihsel bir so-run olmuştur. Neyi tanımladığı, neye karşılık geldiği yıllardır tartışılan -hala da kullanılan- “primitifler” adlandırmasının mucidi, sanat tarihçisi Bur-han Ümit Toprak’tır. İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi müdürlü-ğüne getirilmesinin ardından (?) Ağustos - 14 Eylül 1936 tarihleri arasın-da Akademi’nin tüm mekânlarını kullanarak hazırladığı tarihi öneme sa-hip Yarım Asırlık Türk Sergisi’nde Türkiye modern sanatının 50 yıllık süre-cini kronolojik olarak göstermeyi deneyen Toprak, modern sanatın tarihine başlangıç yaratmak için 19. yüzyıl sanatçılarını “Primitifler/İptidailer” ola-rak sınıflandırmıştı.93 II. Uluslararası Türk Tarih Kongresi sırasında 21 Ey-lül 1937’de, Dolmabahçe Sarayı Veliaht Dairesi’nde açılan İstanbul Resim ve Heykel Müzesi teşhirinin 1936 sergisindeki bu sınıflandırmaya göre yapılması, modern Türkiye Sanatı tarihi yazımını da belirlemiştir. Nurul-lah Berk, 1943’te basılan Türkiyede Sanat kitabında doğumları 1860 önce-sine rastlayan sanatçıların primitifliğini tescillemiş,94 1972’de yazdığı İstan-bul Resim ve Heykel Müzesi kitabında ise “Primitifler” tanımlamasının ilk-

93 Bu büyük sergi, 1937’de Atatürk’ün direktifleriyle Dolmabahçe Sarayı Veliaht Dairesi’nde II. Uluslararası Türk Tarih Kongresi sırasında açılan ilk müzenin teşhirini de belirlemişti. Mo-dern sanatçıların kimlik edindiği, modern sanatın tarihselleştirilerek akademik bir kurum ta-rafından tanındığı ve onaylandığı bu önemli serginin kronolojik mantığı, Vasari’nin Rönesans için önerdiği ilkel/proto, erken/early ve yüksek/high ayrımına benziyordu. Benzer bir yönte-me başvuran Toprak da, müzenin teşhirinde sanatçıları Primitifler (İptidailer, Osman Ham-di ve zamandaşları), Orta Dönem (İzlenimciler) ve Yeniler (Modernler) olarak dönemleştirile-rek beş salonda sergiliyordu. Sergide, Toprak’ın yaşıtları ve arkadaşları olan genç kuşak en fazla yapıtla temsil ediliyordu. Birinci Salon, Osman Hamdi Bey ve kuşağı; ikinci salon, Güzel Sa-natlar Birliği ve Akademi’nin eski öğretmenleri (Çallı ve arkadaşları); üçüncü salon, Müsta-kil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği, dördüncü salon, d Grubu üyeleri ve beşinci salon, Fik-ret Muallâ, Malik Aksel gibi hiçbir birliğe dahil olmayan sanatçılarla Akademi’den yetişen bazı gençler ve amatörlere ayrılmıştı (Anonim 1936: 7-8; Anonim 1937f: 13 ve Yasa-Yaman 1992: 140). Rönesansını yaşamadığı ancak yaşayacağı umulan Türkiye’nin sanatı için yapılan bu kesin sınıflandırma arşivlere ve yeterli araştırmaya dayanmayan ol/g-d/-ucu bir yaklaşım-dı. Bu kümeleştirmede 1914 İzlenimcileri, Vasari’nin ortaçağ sanatını, eskiçağ klasisizmi ile Rönesans’ı birbirinden ayıran karanlık yüzyıl olarak algılayışına benzer bir konum ediniyordu. Zaten gençlerin savaşı da eski hocaları olan İzlenimci kuşak ve onların sanat anlayışıylaydı. Bir başlangıç olan sergi, icat edilmek istenen yeni gelenek için gerekliydi ve yeni bir gelenek icat ederken gereken tarihsel referanslarda geçmişle bir süreklilik kurulması gerekiyordu. Modern sanatın nasıl tarihselleştirildiğine ilişkin ayrıntılı bilgi için bkz. Zeynep Yasa-Yaman 2011. Su-retin Sireti, İstanbul: Pera Müzesi Yayını.

94 Nurullah Berk, Türkiye'de Sanat, İstanbul: Güzel Sanatlar Basımevi.

ler anlamında kullanıldığını, Osman Hamdi, Şeker Ahmed Paşa, Süleyman Seyyid gibi ikinci kuşak sanatçılarını değil askeri okul kökenli ve daha çok fotoğraftan resim yapan ve yapıtlarında minyatür geleneğindeki bakışı sergi-leyen birinci kuşak sanatçılarını kastettiğini, bu ayrımın ise sanatçıların do-ğum tarihlerinden çok resim anlayışlarının göz önüne alınarak yapıldığını söylemişse de getirdiği açıklama sorunu çözmeye yetmemiştir. İstanbul Re-sim ve Heykel Müzesi’nin açılışından sonra Bedri Rahmi Eyüboğlu, “Yeni müze bize resim olarak yalnız minyatür gören fakat her nasılsa yağlıboyanın ta-dını alan ve kendi başlarına resim yapan sanatkârlar tanıttı.” diyordu.95 Ona göre 19. yüzyıl yağlıboya ressamlarına yol gösteren biz müze ve hoca yok-tu. Onlar, zanaat aşkını, doğrudan Türk süsleme sanatını ören sabır ve sü-kundan almışlardı ve nasılsa yağlıboyanın tadını alan bu ressamlar bizim sanatçılarımızdı.96 Devrim Erbil’in “19. Yüzyıl Yağlıboya Ressamlarımız” başlığında topladığı sanatçıları Ferit Edgü, “Türk Resminin İlk Örnekle-ri” olarak adlandırmış, daha önce doğmuş olmalarına karşın Şeker Ahmed Paşa, Osman Hamdi, Halil Paşa gibi sanatçıları daha sonraki bir kuşak ola-rak değerlendirmiştir. Turan Erol doğum tarihleri ne olursa olsun, 19. yüz-yılın ikinci yarısında ortaya çıkan ressamların askeri okul çıkışlı ya da değil, ortak özellikleri olduğunu belirterek görüşünü,

“Aralarında Ahmet Ali Paşa, Miralay Süleyman Seyyit, Halil Paşa gibi Avrupada eğitim görmüş olanlarla Türkiye dışına çıkmamış ol-

95 Bedri Rahmi Eyüboğlu., Adsız Sanatçılarımız, Ülkü, 16 II. Teşrin, Sa. 52, s. 5’ten aktaran Tu-ran Erol., 1980. 19. Yüzyıl Türk Ressamları: ”Primitifler” Adı Üzerine, Başlangıcından Bugüne Çağdaş Türk Sanatı Tarihi, C. I., haz. Selman Pınar, İstanbul: Tiglat Basımevi, s. 97.

96 Erol 1980, s. 97.

Resim 68.Kangırlı Mehmed,Çağlayan Kasrı,t. ü. yağlı boya,72,5x92,5 cm.

108

Resim 69.Şeker Ahmet Paşa,

Manzara,t. ü. yağlı boya,

109

duğu halde bu ressamlarla birlikte sınıflandırılması gereken Hüse-yin Zekai Paşa gibi sanatçılar da başlangıçta çağdaşları öbür sanat-çılardan pek ayırtedilemezler. Onların ilk yapıtlarında da aynı çekin-gen, saygılı tutumu, bir ölçüde dünyaya aynı saf yürek bakışı, ayrıntı-lı işçiliği buluruz.”

sözleriyle dile getirmiştir.97 Ona göre, daha sonra yapılan başka bir sınıflan-dırmayla primitifler içinden ayıklanarak başka bir konuma yerleştirilen Şe-ker (Ali) Ahmed Paşa, Miralay Süleyman Seyyid, Halil Paşa da aynı tari-hi sürecin sanatçılarıydılar ve ölüm tarihleri göz önüne alındığında bir ge-çiş dönemini değil yıla ve tarihe bağlanmaksızın “primitif ” ya da “saf yürek” nitelikli, ortak üsluba bağlı görünen, ortak bir manzara idealini sürdüren ve yaşatan ressamlardı.98 Her ne kadar müze teşhirinde Primitifler Salonu için-de yer almışsa da zaman içinde bütün yazarların, tarihî, kültürel, sanatsal ni-telikleriyle bu gruptan ayrı tutarak tanıtıp eleştirdikleri tek sanatçı Osman Hamdi olmuştur.99 Sonuç olarak teknik ve yaklaşımları farklı olmakla birlik-te Osman Hamdi, Halil Paşa, Şeker Ahmet Paşa, Süleyman Seyyit, Halife Abdülmecid Efendi gibi sanatçılar daha sonraki bir kuşağın sanatçıları ola-rak gösterilmiş, kronolojideki şaşmanın, tarih yazımındaki bu yanlışın yanı sıra “Primitifler”in neden primitif sayıldığı da netlik kazanmamış, tarih-sel ve üslupsal olarak yeterince açıklanamamış, yapılan tarihlendirme, daha sonraki yıllarda da sürdürülmüştür.

1978 yılında İstanbul’a gelen İngiliz eleştirmen John Berger’in İstanbul Re-sim ve Heykel Müzesi’ni gezerken Şeker Ahmed Paşa’nın Ormanda Odun-cu, resmiyle ilgilenmesi, bu konuda bir yazı kaleme alması, Primitifler için bir tür milat olmuştur.100 1979 başında İstanbul’da Maçka Sanat Galerisi’nde “19. Yüzyıl Türk Primitifleri ve İzleyenler” sergisi açılmış, Yahşi Baraz da, primitiflerden bir koleksiyon oluşturmaya başlamıştır. Baraz’ın 11-16 Mart 1980’de Hilton Oteli’nde Vizon Show için düzenlediği Türk Primitifleri Sergisi, Topkapı Sarayı ile Resim ve Heykel Müzesi dışında eski ev ve ko-naklarda bu türden yapıtların bulunduğunu ortaya koymuştu.101

97 Turan Erol., 1980. 19. Yüzyıl Türk Ressamları: 19. Yüzyıl Ressamlarımızın Ortak Nitelikle-ri, Başlangıcından Bugüne Çağdaş Türk Sanatı Tarihi, C. I., haz. Selman Pınar, İstanbul: Tiglat Basımevi, s. 91.

98 Erol, s. 93.99 Şeker Ahmed Paşa 1841, Süleyman Seyyid, 1842, Hüseyin Zekai Paşa, Osman Hamdi 1843,

Halil Paşa 1857, Hoca Ali Rıza, 1858, Hüseyin Zekai Paşa 1860, Ahmed Ziya Akbulut, 1868, Halife Abdülmecid Efendi 1868 doğumludur ve müzede Primitifler olarak adlandırılan sanat-çıların doğumları daha ileriki tarihlere rastlar. Gerçekten de ayrı tuttulan Osman Hamdi ve arkadaşlarının doğumları, Primitifler olarak adlandırılan bir çok sanatçıdan daha önceki bir tarihe rastlamaktaydı. Şeker Ahmed Paşa, Süleyman Seyyid, Halil Paşa gibi sanatçılar da as-keri okul çıkışlıydılar. Onlar, eğitimlerine yurt dışında da devam etmişler, fotoğraftan yarar-lanmışlardı.

100 John Berger., 1979. Şeker Ahmet Paşa’nın Bir Resmi Üstüne, Sanat Çevresi, Eylül, Sa. 11), s. 4-7. John Berger, müzeyi birkaç kez ziyaret etmiş, 29 Kasım 1978 günü, Devlet Güzel Sanatlat Akademisi’ne de giderek Adnan Çoker, Ömer Uluç ve Sezer Tansuğ ile görüşmüş, sanatçı hakkında bilgi almıştır. Gören 2008, s. 42-43.

101 http://galeribaraz.com/2010/4534/vizon-showturk-primitifleri-12-13-14-15-16-mart-1980hilton-oteli/ (Erişim: 12 Eylül 2012).

Primitifler sorununa farklı bir gözle bakmayı deneyen Adnan Çoker ve Se-zer Tansuğ’un birlikte sürdürdükleri araştırmalar önemlidir.102 Primitiflerin bir bölümünün Darüşşafaka’dan mezun olduğuna dair Sami Yetik ve Ahmed Muhip Dıranas’ın verdiği bilgilerin üzerine giden Adnan Çoker, yaptığı araştırmalarla belli bir grup sanatçının Darüşşafakalı olduğunu saptamıştır.103 Bu soruna eğilen diğer yazar Sezer Tansuğ’un aktardığına göre 1978 yılın-da İstanbul’a gelen İngiliz eleştirmen John Berger, müzeyi gezerken en çok Primitiflerle ilgilenmiş ve ona bu konuyu araştırmasını salık vermiştir. Araş-tırmalarına bu sırada başlayan Tansuğ, fotoğrafik etki bıraktığı söylenen re-simlerin gerçekte de fotoğraftan yapıldığını kanıtlamıştı. Tansuğ, sanatçı-ların resimlerini doğa karşısında yaptıklarını açıkça yazan Nurullah Berk’i, onlarda saf yürek (naif ) bir bakış bulan Turan Erol’u, ona göre sorunu kendi bulmuş gibi davranan Adnan Çoker’i eleştirmiştir. Tansuğ’a göre, tavırlarını Müslümanca bulduğu Türk Primitifleri, batılı fotoğraf tekniğini çok ilginç bir biçimde geleneksel tasvir duyarlılığı ile yorumlamışlardır.104

102 John Berger’in Şeker Ahmed Paşa ile ilgilendikleri tarihte Devlet Güzel Sanatlar Akademisi başkanı Prof. Orhan Şahinler’in “Türk Resim Sanatı Tarihi” yazılmasıyla görevlendirdiği Ad-nan Çoker ve Sezer Tansuğ, bilgi ve belge toplamaya başlamışlardı ve bu bilgileri onunla pay-laştılar. Gören 2008, s. 43.

103 Adnan Çoker., 1983. Fotoğraftan Resim ve Darüşşafakalı Ressamlar, Yeni Boyut, Ocak, Sa. 2/9, s. 5.

104 Sezer Tansuğ., 1979, Türk Primitifleri, Sanat Çevresi, Ocak, Sa. 3, s. 18-19; Sezer Tansuğ., 1997. Gelenekler Işığında Çağdaş Sanat, İstanbul: İz Yayıncılık, s. 40, 42-43. Bu yorumun da ne kadar tutarlı olduğu tartışılabilir.

Resim 70.Şeker Ahmed Paşa,Natürmort,t.ü. yağlı boya,89x130 cm.

110

Genellikle askeri okul çıkışlı Primitifler ya da akademik eğitim almamış As-ker Ressamlar olarak anılan bu sanatçılar, Osmanlı İmparatorluğu’nda III. Selim Dönemi’nde başlayan ve Tanzimat’la ivme kazanan yenilileşme ve aydınlanma hareketlerinin yaşandığı bir zamanda yetişmiş, 19. yüzyıl kül-tür ve sanatında etkin rol oynamışlardır. Resimlerinde, Sultan Abdülme-cid Dönemi’nden itibaren hızla çoğalan fotoğraf stüdyolarınca hazırlanan albümlerden yararlanmışlar, kendi çektikleri ya da çektirdikleri fotoğrafları da kullanmışlardır. Bir çoğu askeri okullarda resim, fotoğrafçılık, perspektif, matematik, ışık-gölge dersleri alan bu öğrencilerden, bir asker fotoğrafçıları kuşağı da oluşmuş, bazıları hem fotoğrafçı hem ressam olarak anılmışlardır. Fotoğrafçılıkları ile de tanınan sanatçılar arasında Servili Ahmed Emin, Üs-küdarlı Ali Sami, Yüzbaşı Hüsnü, Bahriyeli Ali Sami, Yüzbaşı Sadullah İz-zed, Miralay Ali Rıza ve Hüseyin Zekai Bey gibi fotoğrafçılar, Rahmizade Behaeddin Bey (1875-1951) ve Türkocakları Ankara Merkez binası mimarı Arif Hikmet Koyunoğlu (1888-1982) gibi sanatçılara profesyonel ve amatör diğer fotoğrafçıların da önünü açmışlardır.105

19. yüzyılın başında Paris’te antikite ve Rönesans’tan beslenen, tarihi ve tarihî manzaraları öne çıkaran, klasik, hiyerarşik bir eğitim sürdürülüyor-du. Yüzyılın ilk çeyreğinde kimi sanatçılar, Paris’ten de, bu konulardan ka-çarak saray parklarına, Fontainebleau Ormanı’na gidiyor, doğayla başbaşa kalmak istiyorlardı. Adını bu ormanın yakınındaki bir köyden alan Barbi-zon Okulu (1830-1870) sanatçıları, dönemin teknik gelişmelerine, akade-mik eğitime ve yaşam biçimine karşıydılar. Doğaya, özellikle de yerel ola-na yöneldiler. Onlara göre doğa, Salon’un tutucu sanat anlayışından bağım-sız bir konuydu. Zamanlarını açık havada geçirmeyi yeğleyen sanatçılar, to-nal renklerden, öykülemeden, dramatik olandan uzaklaşarak doğa resimle-ri yaptılar. Akademizme karşı oluşlarıyla bireysel ifade dilinin önünü açtı-lar, yerellliği, kendine özgülüğü, bağımsızlığı önemsediler. Barbizon sanatçı-ları, 1860’ların sonuna doğru ileride izlenimciler olarak adlandırılacak bir-çok genç sanatçıyı etkilemişti. Aynı yıllarda Paris’te École des Beaux-Arts’ın akademik eğitimiyle biçimlendirilmeye çalışılan Şeker Ahmed Paşa’da oldu-ğu gibi, yurt dışında eğitim almamış Hüseyin Zekai Paşa da bu görüşten et-kilenmiştir. Osmanlı primitiflerinde Barbizon Okulu’ndan ve onun düşün-celerinden etkiler görülmesi tesadüf olmamalıdır. Osmanlı kültürüyle yoğ-rulan gençler Paris’te aldıkları akademik eğitime karşı tepkili olmaları, Bar-bizon Okulu’nun özgürleştirici, her sanatçının kendi kişiliğine uygun bir yol bulmasını öneren söylemini benimsemeleri, yerel, kendine özgü bir manza-ra anlayışını, tarihi geçmişleriyle birleştiren resimler yapmaları anlaşılabi-lir bir olgudur. Nitekim, Şeker Ahmed Paşa, öğrecilik yıllarında Fontaineb-leau Ormanı’ndan resimler yapmış ve büyük olasılıkla kendini Bauloanger

105 Ayrıntılı bilgi için bkz. Öztuncay 2003, s. 335-342.

ve Gérôme’dan çok Barbizon Okulu’na yakın hissedişini asker arkadaşlarıyla yaptığı sohbetlerde dile getirmiş, bu görüşünü öğrencileriyle de paylaşmıştı. Dönemin yenileşme programlarının yakından izlendiği askeri okullarda al-dığı çağdaş eğitimden sonra devlete hizmet etmiş, Fransızca bilen, yayınla-rı, olayları, dünyadaki gelişmeleri izleyen dönemin entelektüel asker/sanat-çısının kendine ve toplumsal koşullara özgü bir yol bulduğu düşünülebilir.

Zaten doğa içinde yaşayan bu sanatçıların dünyaya bakışlarını belirleyen en önemli icat, fotoğraf makinasıdır. Sanatçının, kameranın saptadığı gerçekliği resmetmesi, çıplak gözle gördüğünü yorumlamasından daha kolay ve etki-li olmuştur. Gerek asker ressamlar ve Osman Hamdi kuşağı, gerek Osmanlı İzlenimcileri, yapıtlarında fotoğrafı kullanmaktan, hatta kopya etmekten çe-kinmemişlerdir. Fotoğrafla doğrudan ilgilenmiş Mustafa, Arif, Şefik, Salih Molla Aşki, Hüseyin Zekai Paşa, Osman Hamdi, gibi bir çok sanatçı, Ab-dullah Biraderler, Sebah & Joaillier gibi İstanbul’da giderek çoğalan fark-lı stüdyoların fotoğraflarından ya da kendi çektikleri fotoğraflardan yararla-narak resim yapmışlardır. Konularını aydınlanmacı ilginin yansımaları olan doğa, tarih, eski eser, mimari, manzara ve kente dair imgelerden seçen bu ku-şak sanatçılar, toplumsal yaşamın ve ideolojilerin etkilerini sessiz bir dile çe-virmişlerdir. Avrupalı çağdaşlarının romantik felsefeyle biçimlenen; düşsü, coşkulu, ihamlarını doğadan, metafizikten alan, duyguları öne çıkaran, fark-lı coğrafyaların kültürüne merak duyan biçem anlayışından da, yeni klasik-çi yüceltmelerden uzak durmuşlardır. Akıldışı ve sezgisel olanı değil, görü-neni kopya eden bu sanatçıları, teknikte ve içerikte Osman Hamdi Bey ve Avrupa’da öğrenim gören arkadaşlarından ayıran belirgin özellikleri, konu-larında İstanbul ve çevresinin doğal ve tarihi güzelliklerine odaklanmaları, doğasal titreşimleri ve değişimleri gözardı etmeleri, büyük ölçüde figürden uzak durmaları, fotoğraf gerçekliğinin donuk görüntülerini bir nakkaş titiz-liğiyle resimlerine taşımalarıdır. Hoca Ali Rıza, Diyarbakırlı Tahsin gibi bir kaç sanatçı dışarıda tutulursa çoğu ressamın, değişen doğa ve ışığı araş-tırmadığı, boyanın olanaklarını ve rengi yeterince tanımadığı, resimlerinin renklendirilmiş fotoğrafları andırdığı söylenebilir.

Ankara Resim ve Heykel Müzesi’nde yer alan Ali Efendi, Bedri Kulları, Karagümrüklü Hüseyin, Kangırlı Mehmed, Şeker Ahmed (Âli) Paşa (1841-1907), Süleyman Seyyid (1842-1913), Halil Paşa (1857- 1939), Hoca Ali Rıza (1858-1930), Hüseyin Zekai Paşa (1860-1919), (Bahriyeli) İsmail Hakkı (1863-1926), Üsküdarlı Osman (1866-1921), Ahmet Ziya Akbulut (1869-1938), Beşiktaşlı Tevfik (1871-1914), Giritli Hüseyin (1873-?), Di-yarbakırlı Tahsin (1875-1937), Üsküdarlı Osman (1866-1921), Üsküdar-lı Cevad (Gökdengiz) (1875-1839)’ın eserleri, sanat tarihinde tartışmalı bir konu olan Primitifler içinde değerlendirilen önemli bir grubu oluştururlar.

111

Haklarında yeteri bilgiye sahip olamadığımız Ali Efendi106’nin Manzara’sı (Resim 65), Bedri Kulları’nın Alman Çeşmesi (Resim 66), Karagümrüklü Hüseyin’in, Kariye Camii (Resim 67), Kangırlı Mehmed’in Çağlayan Kasrı (Resim 68) fotoğraftan yararlanan bu kuşağın tipik örnekleridir.

Asker kökenli Şeker Ahmed (Âli) Paşa, Süleyman Seyyid, Halil Paşa, Hoca Ali Rıza, Hüseyin Zekai Paşa ve Ahmet Ziya Akbulut, Abdülaziz, II. Ab-dülhamid ve II. Meşrutiyet dönemlerinde, kendilerinden sonraki asker res-samları da yetiştiren önemli bir altılı oluştururlar.

1855 yılında girdiği Tıbbiye Mektebi’nden 1856’dan Harbiye’ye geçen Şe-ker107 (Şeker) Ahmed Âli Paşa, (1841-1907),108 1959’da mülazım olarak mezun oldu. Resimdeki başarısı nedeniyle okulun resim öğretmen yardım-

106 Ali Efendi’nin, Bahriye çıkışlı (Seyid) Ali Efendi (1850-?) olup olmadığı anlaşılamamıştır.107 Ahmed Ali yaver olduğu ve Şehzade Yusuf İzzettin’in huzurda bulunduğu bir sırada II. Ab-

dülaziz “Yaver Ahmet Efendi’yi çağırınız” diye emretmiş, mabeynci hangi Ahmet olduğunu anlamamış, Şehzade Yusuf İzzettin “canım bizim Şeker Ahmet” demiştir. Bundan hoşlanan Abdülaziz kahkahalarla gülmüştür. O zamandan sonra Ahmet Ali, iyi kalpliliğinin ve uysallığının karşılığı olarak bu lâkapla anılmıştı.

108 Şerif Abdülkadir zade Hüseyin Haşim., 1911 (1329). Şeker Ahmed Ali Paşa. Osmanlı Ressam-lar Cemiyeti Gazetesi, 1 Mart, (12 Rebiülevvel); Cemal Tollu., 1967. Şeker Ahmet Paşa, İstan-bul: Milli Eğitim Basımevi, s. 2. Çoğu yazıda, Şeker Ahmed Paşa’nın yaşamına ilişkin bilgi-ler, Hüseyin Haşim 1911 ve Yetik 1940’in yayınları üzeinden yapılandırılmıştır. Bkz. Sami Ye-tik 1940, s. 77-82; Ahmet Muhip Dranas., 1942. Şeker Ahmet Paşa, Güzel Sanatlar, Sa. 4, s. 84-86; Boyar 1948, s. 38-41; Nurullah Berk., 1949. Büyük Bir Türk Ressamı, Yeni Mecmua, 9 Ağustos, Sa. 67. s. 7; İslimyeli 1965, s. 37-42. Şeker Ahmed Paşa’nın yaşamına ilişkin tarih-lerde, Ahmet Kamil Gören’in (Şeker) Ahmed Ali Paşa’yı Yazmak: Zamandizinsel Bir Dene-me., 2008. Şeker Ahmed Paşa 1841-1907, ed. Ömer Faruk Şerifoğlu, İlona Baytar, İstanbul: TMBB Milli Saraylar Daire Başkanlığı Yayını, s. 231-240’daki kronoloji gözetilmiştir.

cılığına verildi. 1864’te, Abdülaziz Dönemi’nde Paris’e Mekteb-i Osmanî’ye gönderildi. 1864-1871 yılları arasında Paris’te yaşayan Şeker Ahmed Paşa, Gustave Boulanger’yle ve École des Beaux-Arts’ın sınavını kazanarak Jean Leon-Gérôme’la çalıştı. 1867 Uluslararası Paris Sergisi nedeniyle Osmanlı Pavyonu’nun güzel sanatlar bölümünde sergilediği Abdülaziz’in karakalem portresi padişah tarafından da görüldü ve takdir edildi. 1870 Paris Salonu’nda resimleri sergilendi. Eserlerinin sergilenmesi üzerine eğitiminin tamamlan-dığına karar verildi, yurda dönmeden önce üç ay Roma’ya yollanarak ödül-lendirildi. 1871’de Mekteb-i Tıbbiye’de resim öğretmeni olarak çalışmaya başladı. Bayezid, Zeyrek Kapudan İbrahim Paşa Mekâtib-i Rüştiyesi’nde ve Sultanahmed Sanayi Mektebi’nde öğretmenlik yaptı. 27 Nisan 1873’te bu okulda, katılımlı ilk Türk Resim Sergisi’ni açtı. Abdülaziz’in yaverliğine ge-tirildi. Abdülaziz’in 1867’de gerçekleştirdiği Avrupa gezisi sonrasında güzel sanatlar eğitimi veren bir okul açma ve bir saray koleksiyonu oluşturma is-teği doğrultusunda çalışmalarına başladı. Sanayi-i Nefise Mektebi kurulma-sı için büyük çaba gösterdi. 1 Temmuz 1875’te Çemberlitaş’taki Darulfünûn binasında ikinci sergiyi açtı. 1877’de Petit Champs Belediye Tiyatrosun-da büyük bir sergi daha gerçekleştirdi. 1881’de açılan ikinci Elifba (Club l’ABC) Sergisi’ne katıldı. 1890’da korgeneral oldu, mabeyn ressamı ünvanı-nı aldı. 1896’da Saray Yabancı Konuklar Teşrifatçılığı’na (Müsafirîn-i Ec-nebbiye) getirildi. Ölümüne kadar bu görevi sürdürdü. 1897’de Pera Meşru-tiyet Caddesi’nde, 1898’de Magasin de Congsigation adlı mekânda, 1900’de Tokatlıyan Pasajı’nda açtığı kişisel sergisinden sonra Sanayi-i Nefise Mek-tebinin jürisinde görev aldı. 1901 ve 1902 Birinci ve İkinci İstanbul Salon-

Resim 71.Süleyman Seyyid,Portakallı Natürmort,t. ü. yağlı boya,32,5x40,5 cm.

Resim 72.Halil Paşa,Boğaz,t. ü. yağlı boya,65x83 cm.

112

larına, 1905’te Postacılar Sokağı’ndaki bir apartmanda açılan sergiye katıl-dı. Yaptığı görevler nedeniyle aldığı toplam 60 adet nişan ve madalyanın 48’i yabancı ülkeler tarafından verilmiştir.109

Paris’te bulunduğu sürede, neo-klasik üslubu benimseyen Boulanger ve Gérôme gibi Oryantalist sanatçıların atölyelerinde çalışmış olmasına kar-şın, yaklaşık 1830-1870 yılları arasında etkin olmuş Barbizon Okulu sanat-çılarına ilgi duydu, hatta Fontainebleau’dan Bir Köşe adlı bir resim de yaptı110 (Resim 68 ve 69).

Süleyman Seyyid111 (1842-1913), İdadi ve Harbiye’de yaptığı karaka-lem ve suluboya etütleri ile hocaları Joseph Schranz (1803-1866) ve Qués (Kess)’in112 dikkatini çekti.

1862’de Mekteb-i Osmani’ye gönderilen sanatçılar arasında yer aldı. Okulun kapanmasından sonra dokuz yıl Alaxandre Cabanel (1823-1889)’in atöl-yesinde çalıştı. İstanbul’a döndüğünde Harp Okulu’nda resim öğretmen-liğine atandı. Okulun diğer öğretmeni Şeker Ahmet Paşa ile Paris’teki öğ-rencilik yıllarında başlayan fikir ayrılıkları nedeni ile görevinden istifa ede-rek 1880’de Kuleli Askeri İdadisi›ne geçti.113 1884’te resim öğretmeni oldu-ğu Askeri Tıbbıye İdadisi’nden 1910’da emekliye ayrıldı. İnas Sanayi-i Ne-fise Mektebi’nde ders nazırlığı, Orman ve Maadin Mektebi’nde Fransızca öğretmenliği, Mahmudiye Rüştiyesi’nde lisan ve resim öğretmenliği yaptı. Mülkiye Mektebi’nin kuruluşunda bulundu.

Üsküdar Nuh Kuyusu’nda büyük ahşap bir evde oturan Süleyman Seyyid de Hoca Ali Rıza gibi bir Üsküdar tutkunuydu. Çamlıca, Kısıklı, Bulgurlu, He-kimbaşı, Dudullu, Kayışdağı, Alemdağı ve Fenerbahçe’den manzaralar yaptı. Daha çok da natürmortlar boyadı. Leylaklar resmiyle Paris Sergisi’nde ma-dalya aldı. Yapıtlarında perspektifi ve geometrik sağlamlığı öne çıkaran Sü-leyman Seyyid, doğayı fotoğrafik bir gerçeklikle yansıtan, taklit eden bir sa-natçı olmaktan uzak durmuş, ölçülü, yalın, süssüz, indirgeyici bir tavır içinde olmuştur. Renkleri, hocası Alaxandre Cabanel’inki gibi tonlamalardan uzak, taze ve şeffaftır. Çağdaşı Şeker Ahmed Paşa ve Hüseyin Zekai Paşa’nın ka-

109 Ayrıntılı bilgi için bkz. Ömer Faruk Şerifoğlu, İlona Baytar (ed.)., 2008. Şeker Ahmed Paşa 1841-1907, İstanbul: TMBB Milli Saraylar Daire Başkanlığı Yayını.

110 Yetik 1940, s. 79. Bu resmin T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Resim ve Heykel Müzesi teşhi-rindeki manzarası olduğunu düşünmekteyim.

111 Yetik 1940, s. 64-71; Boyar 1948, s. 42-46; Taha Toros., Süleyman Seyyid Bey, Antikalar.com; http://www.antikalar.com/v2/konuk/konuk0602.asp (Erişim: 13 Kasım 2012).

112 Hakkında yeterli bilgi bulunamamıştır.113 Şerifoğlu, Baytar (ed.)., 2008'de Şeker Ahmed Paşa’nın Harp Okulu’nda hocalık yapmadığı

söyleniyor. Bu durumda Süleyman Seyyid’in Şeker Ahmed Paşa ile anlaşamayarak okuldan is-tifa ettiği bilgisi (yeterli bilgi olmaması nedeniyle) belki de kuşkuyla karşılanabilir. Ya da Şe-ker Ahmed Paşa’nın Harp Okulu’nda hocalık yaptığı düşünülebilir.

labalık, ışıltılı, zengin natürmortlarının aksine Süleyman Seyyid, Portakallı Natürmort’unda meyvelerden oluşan bir kompozisyon yaratmaktan kaçına-rak meyvenin özünü yakalayan, portreleştiren yalın bir anlatım yeğlemiş-tir (Resim 71).

Mekteb-i Fünûn-u Harbiye-i Şahane (Harp Okulu)’nun kurucularından Tophane Müşiri Ferit Selim Paşa’nın oğlu olan Halil Paşa114 (1857-1939), 1869’da girdiği Mühendishane-i Berrî-i Hümayun’u 1973’te bitirdi. Mü-lazimi Sani (teğmen) olarak Sultan Abdülaziz’in yaverliğini yaptı, padişah ona sarayda bir atölye hazırlatarak çalışmasını sağladı. 1875’te Şeker Ah-med Paşa’nın açtığı ikinci sergiye katıldı. 1880’de Paris’e giderek École Na-tionale Supérieure des Beaux-Arts’da Jean Leon-Gérôme (1824-1904) ve Gustave-Claude-Étienne Courtois (1852-1923) atölyesinde çalıştı, 1888’de İstanbul’a döndü. Aynı yıl Paris Sergisi’ne kabul edilen eseriyle madalya aldı. Kuleli Askeri İdadisi, Askeri Tıbbiye İdadisi’nde öğretmenlik yaptı. 1900’de Paris’te düzenlenen Salon des Artistes Français’de Madame X’nin Portre-si adlı yapıtıyla bronz, 1906’da Viyana’da düzenlenen sergide altın madalya aldı. 1918 Şişli Atölyesi ve Viyana Sergisi’ne katıldı. Döneminde Sanayi-i Nefise Mektebi Âlisi müdürü Osman Hamdi ve Resim Bölümü şefi Vale-ri ile görüş ayrılığına düştü. 1905’te Umumi Müze müdür yardımcılığı gö-revi sırasında 1906’da liva Tuğgeneral) rütbesiyle Mekteb-i Harbiye’ye re-sim öğretmeni olarak atandı, 1908’de emekliye ayrıldı. Osmanlı Ressamlar Cemiyeti’nin kurucuları arasnda yer alan Halil Paşa, 1917-1918’de Sanayi-i Nefise Mektebi’ne müdür oldu. Sanata meraklı öğrencilere resim dersi ve-ren Halil Paşa’nın öğrencileri arasında ilk kadın ressamlardan Müfide Kad-ri de bulunmaktaydı.

Halil Paşa’nın müdürlüğünde I. Dünya Savaşı’nın başlamasıyla Paris’ten ül-keye dönen Osmanlı İzlenimcileri Sanayi-i Mekteb-i Âlisi kadrolarına gi-rerek eğitimde akademik izlenimcilik sürecini başlattılar. 1920’li yıllarda Mısır Hidiv ailesinden Abbas Halim Paşa’nın daveti üzerine Mısır’a gitti. Bir süre kaldığı Mısır’ın parlak güneşini ve manzaralarını resmine yansıttı. Paris’teki eğitimi sonrasında klasik ve realist etkili resimler yapan Halil Paşa, dönüşünde ölüdoğa ve portrelere ağırlık verdi, daha sonra açık havaya yönel-di; Boğaziçi kıyılarını, güzelliklerini resmettiği, yalılar, kayıklar, deniz de-vinimleri, sulardaki yansımalarla belirginleşen izlenimci etkiler taşıyan man-zaralara yöneldi. Halil Paşa, fırça ve renk kullanımıyla değişen ışık etkilerini resimsel bir sorun olarak ele aldı. Adnan Turani’ye göre Halil Paşa, desenle fırça yazısını birleştiren, primitif manzara geleneğinden uzaklaşarak Barbi-

114 Yetik 1940, s. 31-33; Boyar 1948, s. 53-56; Erol 1980: 149-150; Taha Toros., Halil Paşa, An-tik.com; http://www.antikalar.com/v2/konuk/konuk0611.asp (Erişim: 18 Kasım 21012); Ad-nan Turani., 1977. Türkiye İş Bankası Koleksiyonundan Örneklerle Batı Anlayışına Dönük Resim Sanatı, Ankara: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları Sanat Dizisi: 31, s. 8.

113

Resim 73.Halil Paşa,Mısır'da Bir Deveci, 1910,t. ü. yağlı boya,60x40 cm.

114

Resim 74.Halil Paşa,

Boğaz,t. ü. yağlı boya,

62,5x97 cm.

115

Resim 75.Halil Paşa,Peyzaj, 1916,t. ü. yağlı boya,65x90 cm.

116

zon Okulu’nda görülen doğa sevgisi ile izlenimciliği karıştıran ilk Osmanlı ressamıdır (Resim 72, 73, 74, 75, 76, 77).

Harbiye’de resim öğretmenliği yapan Hoca Ali Rıza, öğrencilerin eğitimi ve sanat anlayışları üzerinde etkili olmuş, bir tür “Hoca Ali Rıza Okulu” ya-ratmıştır. Hüseyin Zekai Paşa, uzun yıllar saray yaverliği yapmış, fotoğ-raf, arkeoloji, müzecilik, eski eserler, korumacılık gibi konularla ilgilenmiş, II. Abdülhamid’in isteği ile hazırlanan fotoğraf albümleri komisyonlarında başkan olarak görev almış ve bu komisyonlarda Bahriye İsmail Hakkı (Hoca Ali Rıza’nın kayınbiraderi), mahalle ve okul arkadaşı Hoca Ali Rıza, ağabe-yi ressam ve fotoğrafçı Üsküdarlı Hasan Rıza gibi, Harbiye’den seçtiği diğer üyelerle çalışmayı yeğlemiştir.115 Bilgisini artırmak için sürekli okuyan, sa-nat gündemini, yenilikleri takip eden, Doğu ve Batı müziğine hakim, Cho-pin dinlemekten hoşlanan, org çalan Hüseyin Zekai Paşa,116 sanatçılarla da sıkı dostluk kurmuştur.

İstanbul sanat ortamında etkin olan, aydınlanmacı/uygarlıkçı vizyonları, re-simdeki teknik acemiliklerine karşın, 1936 yılı sınıflandırmasıyla bir biçim-de Primitifler içine yerleştiren bu kuşak asker ressamlarının Primitifler ola-rak adlandırılmak için yetmeyeceğini gösterir niteliktedir.

Manzara, natürmort ve hayalden yaptığı resimlerle tanınan Hoca Ali Rıza117 (1858-1930), Kuleli Askeri İdadisi’ndeyken beş altı arkadaş birle-

115 Hüseyin Zekai Paşa ve Ahmet Ziya Akbulut ile ilgili önemli bir çalışma için bkz. Aylin Kı-lıç., 2010. Asker Kuşağı Temsicilerinden Hüseyin Zekai Paşa ve Ahmet Ziya Akbulut, Anka-ra: Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Tarihi Anabilim Dalı Yüksek Li-sans Tezi, (Yayınlanmamış, Danışman: Dr. Pelin Şahin Tekinalp,) s. 35-37. Kılıç bu bilgiye BOA Y.PRK_ASK 1312105/54 1312 sayılı belgeden ulaşmıştır.

116 Hüseyin Zekai Paşa ve Ahmet Ziya Akbulut ile ilgili önemli bir çalışma için bkz. Kılıç, 2010. 117 Hoca Ali Rıza ile ilili ayrıntılı bilgi için bkz. Ömer Faruk Şerifoğlu, (haz)., Hoca Ali Rıza

(1858-1930), İstanbul: Yapı Kredi Kültür Sanat yayınclık Ticaret Sanayi A.Ş.; Naciye Tur-

şerek okulda bir resimhane açılması için dönemin Askeri Mektepler Nazı-rı Edhem Paşa’ya dilekçe verdiler118, hocaları Osman Nuri Paşa oldu. Eği-timini Mekteb-i Harbiye’de tamamladı, Süleyman Seyyid ve Mösyö Kess

gut., 2005. Üsküdarlı Ressam Hoca Ali Rıza Bey (1858-1939), Hoca Ali Rıza (1858-1930), Haz. Ömer Faruk Şerifoğlu, İstanbul: Yapı Kredi Kültür Sanat Yayınclık Ticaret Sanayi A.Ş., s. 37-72; Turgut., 2005., s. 73-122.

118 Uğur Derman., 2005. Giriş, Hoca Ali Rıza (1858-1930), Haz. Ömer Faruk Şerifoğlu, İstan-bul: Yapı Kredi Kültür Sanat Yayınclık Ticaret Sanayi A.Ş., s. 12.


Peyzaj,t. ü. yağlı boya

48x76 cm.


Ankara Bent Deresi,duralit ve t. ü. yağlı

boya,67x44 cm.

117

(Qués)’den resim dersleri aldı. Harbiye’de öğrenciyken başarıları nedeniy-le II. Abdülhamid tarafından nişanla ödüllendirildi. 1885/1886’da mezun olunduğunda öğrenim için İtalya’ya gönderilecekken Napoli’de çıkan bir kolera salgını nedeniyle bu olanağı kullanamadı. 1886’da Kuleli İdadisi’nde Osman Nuri Paşa’nın yardımcılığına atandı, 1908’e kadar bu görevde kal-dı. Hocası Süleyman Seyyid’le olan ilişkisini ve dostluğunu 29 yıl boyunca sürdürdü. 1891’de Osmanlı İmpartorluğu’nun ilk başkentlerinin fotoğraf-lanarak belgelenmesi çalışmalarına katılarak Türk-İslam eserlerine ait gö-rünümlerini çizdi. 1895’te Yıldız Porselen Fabrikası resimhanesinde Halid Naci, Şeker Ahmed Paşa, Osman Nuri Paşa, Ömer Adil Bey gibi sanatçılar-la birlikte porselen de resimleyen Hoca Ali Rıza, 1903’te II. Abdülhamid’in Avrupa’dakilere benzer bir askeri müze kurulması (Türk Esliha-i Antika Müzesi) projesi kapsamında Mahmud Şevket Paşa başkanlığında Zona-ro, Hoca Ali Rıza, Katip Hüsnü Tengüz, Topçu Sami ve Ahmed Ziya Akbulut’tan oluşan komisyonda görev aldı, çalışmalara katıldı. Burada tanış-tığı Zonaro ile 1997’de Değirmendere’de çalıştı, Türk-Yunan Savaşı’nı anla-tan kompozisyonlar yaptı. 1903’te yine Mahmud Şevket Paşa başkanlığında eski Osmanlı giysilerini içerecek bir albüm hazırlanması çalışmalarına ka-tıldı. 1909’da girdiği Harbiye Matbaası’nda baş ressam olarak iki yıl çalıştı.

1909-1912 yılları arasında Osmanlı Ressamlar Cemiyeti başkanlığı yap-tı. 1909’da Üsküdar İskele Gazinosu’nda resim sergisi düzenledi. 1910’da Şehzadegan sınıflarında hocalık yapan Hoca Ali Rıza, 1911’de yarbay-lıktan emekliye ayrıldı. Emekli olduktan sonra 1914’te İnas Sanayi-i Ne-fise Mektebi’nde peyzaj öğretti, 1918’de Çamlıca İnas Kız Sultanisi’nde, 1921’de, Üsküdar Kız Sanayi-i Mektebi’nde, 1929’da Sultan Ahmed Erkek Ameli Hayat Okulu’nda resim öğretmenliği yaptı. Galatasaray Sergilerine, Halkevi Sergileri, 1928 Paris Sergisi’ne katıldı.

Memleketini, duygu, biçim ve ahlak açısından en iyi şekilde yansıtma-yı amaçladığını, “Tek zevkim ve duygularım, ülkemin tatlı gökyüzü altında-ki zümrüt perspektife serpilmiş yerli ve milli bir hayat dili söyleten yuvalarını, mahallelerin manzaralarını, ağaçlıklarını, yüksek tarihi eserlerini öldürmemek ve onlara uzun bir ömür kazandırmaktır.”119 biçiminde açıklayan Hoca Ali Rıza’nın bu sözleri, resim anlayışının, Barbizon Okulu ile olan bağını göste-rir. Nurullah Berk’in Türk Corot’su benzetmesi yaptığı Hoca Ali Rıza, ona göre kendini hiçbir zaman yeni bir görüşün önderi olarak tanıtmamış120, etki altında kalmayı da istememiştir. Doğayı kopya etmekten çok temsil et-

119 Kemal Erhan., 1986 (2.B). Hoca Ali Rıza, Ankara: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, Türk Rassamları Dizisi, s. 11; Derman 2005, s. 13.

120 Erhan 1986, s. 23.

meyi amaçlayan ve mesleğini peyzaj ressamlığı olarak tanımlayan Hoca Ali Rıza’nın manzaraları parlak, mutluluk veren bir doğa duygusu yaratır. O, çağdaşları içinde doğaya açılan, doğada çalışan, doğayı kendi gözünün süz-gecinden geçirerek yansıtan, başka deyişle tam anlamıyla manzara yapan ilk Türk ressamıdır. Boyayı, rengi ve ışığı tanıyan sanatçı, su, ağaç, toprak gibi elemanların niteliğini, doğanın ve nesnelerin ruhunu hissederek resmeder. Onun karakalem, suluboya, pastel ve yağlıboyayla gerçekleştirdiği, başta Üs-küdar ve çevresi olamak üzere, Ahmediye, Toygartepesi, Tunusbağı, Şemsi-paşa, Haydarpaşa, İbrahimağa, Paşabahçesi, Karacaahmet, Çamlıca, Kayış-dağı, Bebek, Arnavutköy, Boğaz kıyıları, yalılar, eski sokaklar, kahvehaneler, sokak satıcıları, kadınlar, evler, İstanbul manzaraları, tepeler, ağaçlar, kayalar, çayırlar, dereler, deniz, ve gökyüzü ile çoğalan konu dağarcığı, manzaraları-na yansımıştır121 (Resim 78, 79).

Çok küçük yaşlarda resme ilgi duyan, Hüseyin Zekai Paşa122 (1860-1919), Askeri Rüştiye’yi ve Kuleli Askeri Lisesi’ni bitirdikten sonra 1880/1881’de Harbiye’den mezun oldu. İlk resim derslerini Kuleli Askeri Lisesi’nde Os-man Nuri Paşa’dan, Harbiye’de Süleyman Seyyid’den alan Zekai Paşa üze-rinde 1846-1866 yılları arasında Harbiye’de desen ve yağlıboya dersi ve-ren Mösyö Ques (Kess)’in gözleme dayalı gerçekçi anlayışının da etkisi

121 Yetik 1940, s. 101-118; Boyar 1948, s. 78-85.122 Hüseyin Zekai Paşa ve Ahmet Ziya Akbulut ile ilgili önemli bir çalışma için bkz. Kılıç., 2010;

1940, s. 72-76; Boyar 1948, s. 73-75; İslimyeli 1965, s. 50-52.

Resim 78.Hoca Ali Rıza,Peyzaj,t. ü. yağlı boya,75x60x60,5 cm.

118

Resim 79.Hoca Ali Rıza,

Peyzaj,t. ü. yağlı boya,92,5x130,5 cm.

119

olmalıdır.123 Mezun olduktan sonra Sultan II. Abdülhamid’in yaverler sını-fına katılan sanatçı, saraya yakın olmasına karşın savaşlar ve ekonomik kriz nedeniyle Avrupa’ya gönderilen öğrenciler arasında yer alamaz. Mabeyn baş ressamı Şeker Ahmed Paşa ile çalışır, onun ölümünden sonra 1907’de sa-ray ressamlığına ve yabancı misafirler teşrifatçılığına atanır, Sanayi-i Nefi-se Encümen üyeliği yapar. II. Abdülhamid’in tahttan indirilmesinden son-ra bu görevinden alınarak Birinci Redif Liva (Tugay) komutanlığına ata-nan Hüseyin Zekai, 1910’da emekliye ayrılır. 1916’da başlayan Galatasaray sergileri’ne, üç kez katılır, 1917/1918 Viyana Sergisi’nde bir eseri sergilenir.

Fotoğrafçılık ve eski eserlerle ilgilenen Hüseyin Zekai Paşa, Bursa ve çev-resinde eski eser araştırmaları yapmış, arkeoloji bilimiyle kuramsal, düşün-sel, tarihi ve ideolojik bir açıdan ilgilenmiştir. Bursa ve çevresini, tarihî ve doğal güzellikleriyle ele alan fotoğraflardan oluşan bir albüm hazırlaya-rak padişaha sunmuş, II. Abdülhamid’in isteği üzerine oluşturulan fotoğ-raf komisyonlarında görev almış, birçok komisyonun başkanlığını yapmıştır. 1894/1895 yılları arasında, doğal güzellikleri, silah, kumaş, gibi günlük kul-lanım nesnelerini gerçek renkleriyle gösteren, fotoğrafın yanısıra suluboya, yağlıboya resimlerin ve planların yer alacağı tasvirli albümler hazırlayacak komisyonun başkanı olarak eserlerle ilgili ayrıntılı bilgi ve açıklamaları da o yapar. 1898’de Alman İmparatoru II. Wilhelm’in çıktığı Suriye Gezisi’ne

123 Turgut 2005, s. 41’den aktaran Kılıç 2010, s. 32.

eski eser uzmanı olarak atanmış,124 öte yandan İran Şahı Muzaffereddin’in 1900’de İstanbul’a yaptığı resmî ziyareti belgeleyecek komisyonun başkanı olarak saraya 340 fotoğraftan oluşan bir albüm sunmuştur.125

Yıldız Porselen Fabrikası resimhanesinde görev alarak çalışmalara katılan Hüseyin Zekai Paşa,126 eski eserlere olan ilgisini ve bu konudaki araştırma-larını paylaştığı 1913 tarihli Mübeccel Hazineler, dönemin ilk sanat tari-hi kitabı ve denemesi olarak değerlendirilmiştir.127 Ulusal onur ve uygar-lık için, herkesin çevresini bilgilendirmesi gerektiğine vurgu yapılan kitap, Osmanlı aydınının “medeniyetçilik” ve “milliyetçilik” temelli tarih ve bel-lek anlayışını tartışan, kültürel mirasın korunması gerekliliğini savunan, Os-man Hamdi’nin, arkeoloji, tarih ve müzecilik anlayışını destekleyen önem-li bir yayındır.

Olasılıkla komisyon başkanlığı yaptığı bir çalışma sırasında çekilen fotoğ-raflardan yararlanarak boyadığı Söğüt Ertuğrul Gazi Türbesi adlı iki yapı-tı, Hüseyin Zekai Paşa’nın arkeoloji, korumacılık, müzecilik, fotoğraf ve sa-nata dair düşüncelerini biraraya getirir. Osmanlı Beyliği’nin kurucusu Os-man Gazi’nin babası Ertuğrul Gazi’nin Bilecik’in Söğüt ilçesindeki türbesi-ni, önce harap haliyle olduğu gibi fotoğrafik bir gerçekçilikle yansıtmış, son-ra eseri zihninde restore ederek yeniden resmetmiştir (Resim 80, 81).

124 Yetik 1940, s. 76, Boyar 1948, s. 74, İslimyeli 1965, s. 52.125 Turgut 2008, s. 132’den aktaran Kılıç 2010, s. 38. 126 Turgut 2005, Zonaro 2008, s. 258, s. 45, Kılıç 2010, s. 55.127

Resim 80.Hüseyin Zekai Paşa,Söğüt Ertuğrul Gazi Türbesi,t. ü. yağlı boya,77x100 cm.

Resim 81.Hüseyin Zekai Paşa,Söğüt Ertuğrul Gazi Türbesi,t. ü. yağlı boya,77x100 cm.

120

Astronom, matematikçi ve hattat olan Ahmed Ziya Akbulut128 (1869-1938), resimle çocuk yaşta ilgilenmeye başlamış, Kuleli Lisesi’nde Nuri Paşa’dan, 1887’de bitirdiği Harbiye’de Hoca Ali Rıza’dan ders aldı. Edirne’de 2. Kolordu Komutanlığı’ndaki görevi sırasında resim ve matematik öğret-menlikleri yaptı. 1890-94’te Erkan-ı Harp Dairesi’nde haritalar üzerin-de çalıştı, Kocamustafapaşa ve Kuleli Askeri idadilerinde, Gülhane Aske-ri Lisesi’nde Darüşşafaka İdadisi’nde, Askeri Tıbbiye İdadisi’nde, Sanayi-i Nefise Mektebi’nde Fransızca, geometri, perspektif, resim, astronomi, meka-nik, matematik, 1897/1998 yılından itibaren Harbiye’de yüksek matematik gibi değişik alanlarda dersler verdi. 1892’de girdiği Sanayi-i Nefise Mektebi Âlisi Resim Bölümü’nden 1897’de mezun oldu ve bu okuldaki perspektif ve metematik hocalığını 1938’e kadar sürdürdü, aynı yıl Akademi’nin müdür yardımcılığını yaptı. Dönemin izlenimcileri İbrahim Çallı, Hikmet Onat, Feyhaman Duran gibi sanatçılarla dostluk kurdu, saygı gördü.

128 Boyar 1948, s. 92-94; İslimyeli 1965, s. 62; Gültekin Elibal., 1983. Ahmet Ziya Akbulut ve Necmettin Akbulut Sergiler, Sanat Çevresi, Ocak, Sa. 51, s. 15’den aktaran, Kılıç 2010, s. 92.

Arkadaşlarınca da “Menazırcı Ziya” (Perspektifçi Ziya) lakabıyla anılan sa-natçı, Amel-i Menazır (1896) ve Usul-u Ameliye-i Fenni Menazır (1922) adlı iki kitap yazdı, Takvim-i Ziya adlı bir takvim çıkardı. 1898-1914 yıl-ları arasında Tophane-i Âmire Resimhanesi’nde ve Metakib-i Askeriye Matbaası’nda müdürü olunca Kuleli’deki öğretmenliğini bıraktı. Askeri Sa-nayi Mektebi’nin İmalat-ı Harbiye müdürlüğünde de bulundu. 1913’te Os-manlı Ressamlar Cemiyeti idare heyeti başkanlığı yapan sanatçının, cemiye-tin gazetesinde perspektifi anlatan yazıları yayınladı. 1919’da Kandilli Rasat-hanesi müdür yardımcılığına atandı. 1906’da Mahmud Şevket Paşa tarafın-dan kurulması tasarlanan eski silahlar müzesi komisyonunda Hoca Ali Rıza ve Hüseyin Zekai Paşa ile birlikte çalıştı. Akbulut, Türk İslam Müzesi’nin üçüncü müdürü olarak görev yapmış, İstanbul Belediyesi’nce açılması plan-lanan İnkılap Müzesi’ni kurmakla görevlendirilmişti.

Fransızca, Almanca İngilizce ve Arapça bilen, mücellitlik, marangozluk ve demircilikle de uğraşan Ahmed Ziya Akbulut, önemli bir bilim adamıy-dı. Astronomi alanında öğretmen ve muvakkit olarak çalıştı, 1924’te Pa-ris Astronomi Derneği üyeliğine kabul edildi. Bir tanesi bugün Kandilli

Resim 82.Ahmed Ziya

Akbulut,Mimar Sinan

Türbesi,t. ü. yağlı boya,

38x54,5 cm.

121

Rasathanesi’nde bulunan pek çok rubu tahtaları ve güneş saatleri hazırla-dı, 1927’de baş muvakkit oldu.129 Ahmed Ziya Akbulut’un basıldığı sapta-nan onyedi kitabı bulunmaktadır.130 Galatasaray Sergilerine, 1901, 1902 ve 1903’te düzenlenen Osmanlı Salon’larına katıldı.

Ahmed Ziya Akbulut, Sanayi-i Nefise Mektebi mezunu olmasına kar-şın mezuniyeti için yaptığı Lehimci Yahudi ve Yaşlı Adam gibi birkaç figür-lü resmi dışarıda tutulursa konu seçimi ve üslup açısından Asker Ressam-lar Okulu’na yakın bir anlayışı benimsemiş, fotoğrafik, ayrıntıcı bir fırça ile perspektifi önemsemiştir. Konu olarak seçtiği Mimar Sinan Türbesi de (Re-sim 82, ??), II. Abdülhamid döneminde Avrupa karşısında sürdürülen Os-manlıcık/İslamcılık ideolojisinin resimsel yansımasıdır. Osmanlı/İslam mi-marisinin fotoğraflarla belgelendiği bu dönemde asker ressamların çoğu, uy-gar/gelişmiş bir Osmanlı yaratma ülküsüne bağlanmışlar, bu kimliğin olu-şumuna katkı sağlayan saray, köşk, kasır, cami, türbe, çeşme gibi sivil ve dini mimari, eski eserler ve İstanbul’un güzellikleri başta olmak üzere manzara-lar resmetmişlerdir.

Kuleli Askeri Lisesi’nde “Kuleli’nin Ressamı” diye anılan Üsküdarlı Cevat (Gökdengiz)131 (1870-1939), 1892’de Harbiye piyade sınıfını bitirdi, bu-rada resim çalışmalarını Hoca Ali Rıza ile sürdürdü. Subaylık mesleğine Edirne’de başlayan Cevat, Meriç vadilerini, iştirak ettiği Yunan Harbi’nde İzmir ve Selanik’i, Yemen’de yaşadığı yıllarda çölleri resmetti. 1918 Viyana Sergisi’ne Büyükada tablosuyla katıldı. 1932’de Beyoğlu Yıldız (Etuval) Si-neması karşısında ve 1933’te Ankara Halkevi’nde birer sergi açan sanatçı, Türk Ressamlar Cemiyeti’nin kurucuları arasına katılmış, Maltepe ve Ku-leli Askeri liselerinde, Çamlıca Kız Lisesi’nde resim öğretmenliği yapmış-tır (Resim 83).

S. Pertev Boyar’ın, (Üsküdarlı) Hoca Ali Rıza okuluna dahil ettiği (Binba-şı) Beşiktaşlı Tevfik132 (1871-1914)’in Kariye Camii (Resim 84) benzer bir anlayışın ürünüdür.133 Bununla birlikte M. Sami Yetik, Selanik Rüştiyesi, İs-tanbul Lisesi resim öğretmenliği ve Kuleli İdadisi resim öğretmen yardımcı-lığı da yapan Beşiktaşlı Tevfik’in sanatını, “renkleri Félix Ziem (1821-1911) kadar sıcak, fırçası Gaston La Touche (1854-1913), kadar oynak ve beyaz renk-lerde ise ( Jozef bey) kadar araştırıcı ve dikkatli” sözleriyle değerlendirmiştir.134

129 Bu konudaki ayrıntılı bilgiler için bkz. Nusret Çam., 1990. Osmanlı Güneş Saaatleri, Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları; Şinasi Acar., 2009. 2009 Dünya Astronomi Yılı’nda Son Muvak-kit: Ahmed Ziya Akbulut, Yapı Dergisi, Temmuz, Sa. 332; Kılıç 2010, s. 84-91.

130 Kılıç 2010, s. 98-99.131 İslimyeli 1965, s. 65.132 Ayrıntılı bilgi için bkz. S. Pertev Boyar., 1948. Osmanlı İmparatorluğu ve Türkiye Cumhuriy-

eti Devirlerinde Türk Ressamları Hayatları ve Eserleri, Ankara: Jandarma Basımevi, s.100; M. Sami Yetik., 1940. Ressamlarımız, C. 1, İstanbul: Marifet Basımevi ve M. Sami Yetik., 1940. Ressamlarımız, C. 1, İstanbul: Marifet Basımevi.

133 Boyar 1948, s.100; Yetik 1940, s. 45.134 M. Sami Yetik’ten aktaran Boyar 1948, s. 100. Metinde bu yorum, “Hocam Sami Yetik onun

reklerini (Ziyem) kadar sıcak ve fırçasını (Latuş) kadar oynak ve beyaz renklerde ise ( Jozef bey) ka-

1885’te Mekteb-i Harbiye’den mezun olan Üsküdarlı Osman (1866-1921), Tıbbiye İdadisi resim öğretmeni olan Süleyman Seyyid’in yardımcılığına ta-yin edildi, onun yanında olgunlaştı. 1914 yılına kadar öğretmenlik yapan sa-natçı, resimlerinde fotoğrafa bağlı gerçekçi bir anlayışı benimsedi. Başarıları dolayısıyla 5. Dereceden Osmani nişanı ile taltif edildi135 (Resim 85).

Bu sanatçılar arasında Kaymakam Remzi, Bahriyeli İsmail Hakkı, Diyar-

dar müdekkik olduğunu söyler.” biçiminde yer almaktadır. Ziyem’in, Félix Ziem; Latuş’un Gas-ton La Touche olduğu düşünülmüş, Jozef bey’in ise Sanayi-i Nefise Mektebi resim öğretmeni Joseph Warnia-Zarzecki olabileceği tahmin edilmiştir. Bununla birlikte sanatçının az sayıdaki çalışmasından yola çıkarak Yetik’in, Beşiktaşlı Tevfik’in sanatı ile adı geçen sanatçıların yapıtları arasında kurduğu ilişki ve yoruma katılmak zor görünmektedir.

135 İslimyeli. 1965, Asker Ressamlar ve Ekoller, Ankara: Asker Ressamlar Sanat Derneği Yayınları: 1, s. 59-60.

Resim 83.Üsküdarlı Cevad,Büyükada,k. ü. suluboya,41x33 cm.

122

bakırlı Tahsin, deniz ressamları olarak özgün bir grup oluşturular. 1886’da Kuleli Askeri İdadisi’ni, 1890’da Harbiye’yi bitiren Kaymakam Remzi136 (1861-1937), Harbiye’de Hoca Ali Rıza’nın öğrencisi oldu. 1909’da yar-baylığa (kaymakam) yükseldi. 1890-1898 yılları arasında Sana Askeri Rüşdiyesi’nde, Harbiye’de ve emekliliğinden sonra da ortaokul ve liseler-de resim öğretmeni olarak çalıştı. İstanbul Belediyesi’ndeki kısa süren göre-vinde haritalar yaptı. Bir İstanbul tutkunu olan Kaymakam Remzi, özel-likle bu kentin görünümlerinin, Haliç’in, denizde seyreden gemilerin ya-nısıra Arap Yarımadası ve Ortadoğu kentlerinden desenler yaptı ve tuval-ler boyadı (Resim 87).

Hoca Ali Rıza’nın kayınbiraderi olan Bahriyeli İsmail Hakkı137 (1863-1926), 1884’de Deniz Mektebi’ni mühendis ve ressam diploması alarak bi-tirdikten sonra Bahriye İnşaat Dairesi’nde işe girmiş, başarısı ve yenilikçi-liğiyle Bahriye Nazırı’nın dikkatini çekerek Osmanlı Donanması’nın geri-lediği II. Abdülhamid döneminde Kiel’deki Schiffs & Maschinenbau Ger-mania (AG, Kiel Yd No 36) tarafından üretilen Ejder Torpidosu’na nezaret etmek üzere 1888 yılında Almanya’ya gitmiş ve torpidonun suya indirildiği 1990’da İstanbul’a dönmüştür.138 Almanya’da konusuyla ilgili bilgi ve dene-yimlerini geliştiren sanatçının, dönüşünde girdiği Bahriye Nezareti’ne sun-duğu proje ve planlar kabul edilmemiş, bu gayretkeşliğinden rahatsız olan

136 Yetik 1940, s. 3 ve Kaymakam Remzi, Turkish Paintings; http://www.turkishpaintings.com/index.php?p=37&l=1&modPainters_artistDetailID=1523 (erişim: 9 Kasım 2012).

137 Yetik 1940, s. 138-146; Boyar 1948, s. 86-88; İslimyeli 1965, s. 55.138 Ejder Torpidosu, 1893’te hizmete girmiş, 1909’da hizmetten çıkarılarak 1921’de parçalandı.

Bkz. Dağılma Dönemi Osmanlı Donanması, Vikipedi Maddesi; http://tr.wikipedia.org/wiki/Dağılma_dönemi_Osmanlı_donanması (Erişim: 10 Kasım 2012).

Bakanlık onu 1895’te tekrar Almanya’ya yollamış, ancak maaşının ödenme-mesi nedeniyle parasız kalan İsmail Hakkı 1897’de istifa ederek gemi yapı-mı ile uğraşan Blohm & Voss (Blohm und Voss) şirketinde mühendis olarak çalışmaya başlamıştır. II. Meştutiyet’in ilanı ile 1908’e İstanbul’a dönen sa-natçı, Beyoğlu’nda bir apartmana taşınmış, arkadaşlarının yardımıyla binba-şı rütbesiyle Deniz İnşaat Başkanlığı’na getirilmiş, 1910’da yarbaylığa yük-selmiştir. 1913’te emekliye ayrıldıktan sonra Paşabahçe’de deniz motorları üretmeye başladı. Yaşamı denizlerde geçen İsmail Hakkı, deniz ressamlığı-nın hakkını vermiş, kuzey denizlerinin kabarıp yükselen dalgalarını, fırtına-lar içinde yol alan gemileri, romantik etkili bir fırça hakimiyeti ile boyamış, manzaralar ve figürlü kompozisyonlar yapmıştır (Resim 86).

Resme küçük yaşlarda Diyarbakır Rüştiyesi’nde başlayan Diyarbakırlı Tahsin (Siret)139 (1875-1937), müzikle de ilgileniyor ve tambur çalıyordu. Kuleli İs-tanbul Askeri Lisesi’nde ressam Nuri Paşa’dan, Harbiye’de resim sınıfına ay-rıldıktan sonra Hoca Ali Rıza’dan, teşvik ve takdir gören Tahsin, 1895’te Sü-vari sınıfından mezun oldu. Bir İstanbul aşığı olan sanatçı, Haliç’in durgun sularında bekleyen eski zırhlıları, limana gelip giden büyük postaları, Boğaz sularında dumanlarını savurarak gezinen şirket vapurlarını, Marmara’da sey-reden yelkenlileri resmetti. Hafta sonlarında Galata’daki gazinolardan birine yerleşerek posta vapurlarını etüd etmekten, Adalar’a geçerek deniz resimleri yapmaktan hoşlanıyordu. 1902’de Osman Hamdi Bey’in Saray içinde açtığı

139 Yetik 1940, s. 147-156; Boyar 1948, s. 113-115, İslimyeli 196, s. 66-68.

Resim 84.Beşiktaşlı Tevfik,

Kariye Camii,t. ü. yağlı boya,

75x100 cm.

Resim 85.Üsküdarlı Osman,

Sümbül Efendi Dergahı,

t. ü. yağlı boya,

123

resim mektebine bir süre devam etti. Valeri’nin antik heykellerden çalışma-ya, sokaktaki bir dilenciyi, ihtiyar bir adamı uzun süre etüd ederek resmini yapmaya dayalı İtalyan tarzı eğitim yönteminden sıkıldı, deniz ressamlığına geri döndü. Tahsin, 1914-1918 yıllarında Erkan-ı Harbiyye-i Umumiyye Resimhanesi’nde görev yaptı. Bu görevi sırasında Çanakkale deniz savaşları-nı resmetmek üzere saray tarafından cepheye gönderildi. 1918 Şişli Atölyesi ve Viyana Sergisi’ne katılı. 1919 yılında binbaşı rütbesiyle emekli olduktan sonra Beyoğlu Musevi Okulu’nda resim hocalığı yaptı, aynı zamanda Seyr-i Sefain İdaresi’nin resimhanesinde çalıştı, yolcu vapurlarının salon ve kama-raları için pek çok deniz ve gemi resmi boyadı. Türk Donanması’nın zırhlıla-rını, muharebeleri resmetti, Galatasaray Sergileri’ne katıldı.

Diyarbakırlı Tahsin (Siret), Tophane’de Cumhuriyet Vapuru, Cumhuriyet Va-puru, İstanbul Manzarası, Boğaziçi, Büyükada’dan İskele, Yavuz Zırhlısı, De-niz Manzarası, Deniz, Dalgalı Denizde Gemi ve Reşitpaşa Vapuru adlı yapıt-larında İstanbul’un denizle içiçe, organik birlikteliğini, ustası olduğu gemi-leri bir tür portrecilik anlayışı içinde romantik bir duyarlılıkla ele alır. Re-simlerinde, dumanı savrulan gemilere deniz ve gökyüzünün değişen doğası eşlik eder. Deniz resimlerindeki coşkulu romantik coşkulu romantik yaklaşı-ma karşın fotoğraftan yararlandığı izlenimi veren Diyarbakırlı Tahsin Cami

Avlusu, Sultanahmet Çeşmesi gibi resimlerinde İstanbul’un cami, türbe, çeş-me, gibi tarihi mekan ve portre çalışmalarında fırçasını titiz bir ayrıntıcılıkla kullanışı, akademik sanat eğitimi almayan çoğu 19. yüzyıl sanatçısında gö-rülen donuk doğa algısı izlenir (Resim 88, 89, 90, 91).

Resim 87.Kaymakam Remzi,Deniz,k. ü. sulu boya,18x26,5 cm.

Resim 86.Bahriye İsmail Hakkı,Denizde Fırtına,t. ü. yağlı boya,

124

Resim 88.Diyarbakırlı Tahsin,

Cumhuriyet Vapuru,t. ü. yağlı boya,

50x30 cm.

125

Resim 89.Diyarbakırlı Tahsin,Yavuz Zırhlısı,t. ü. yağlı boya,82x140 cm.

126

Resim 90.Diyarbakırlı Tahsin,

Deniz Manzarası,t. ü. yağlı boya,

80,5x115 cm.

127

Resim 91.Diyarbakırlı Tahsin,Büyükada'dan İskele,t. ü. yağlı boya,78x58 cm.

128

Resim 92.Giritli Hüseyin,

Yıldız Sarayı Bahçesi,


129

1891’de Darüşşafaka Lisesi’ni bitiren Giritli Hüseyin140 (1873-?), bir yıl

süreyle gönderildiği Paris, Telgraf Okulu’ndaki eğitiminden sonra posta ve

telgraf memuru olarak görev yaptı. Yıldız Sarayı ve bahçesinden yaptığı re-

simlerle tanınır (Resim 92, 93).

140 Çoker., 1983. Ocak, s. 4-12.

Bu dönemin önemli ressamları arasında Şehzade/Veliaht/Halife Abdülme-

cid Efendi (1868-1944) ayrı bir yer tutar.

Kültürel ve sosyal yaşamda etkin rol oynamış olan ressam Abdülmecid

Efendi141 (1868-1944), Sultan Abdülaziz’in oğludur. Şehzade, hanedanın

141 Kolektif., 2004. Hanedan Bir Ressam Abdülmecid Efendi, İstanbul: Yapı Kredi Yayını..

Resim 93.Giritli Hüseyin,Yıldız Camii,t. ü. yağlı boya,64,5x81 cm.

130

son veliahtı ve halifesi olarak Osmanlı aydınlanmasının ve modernleşme-sinin simgelerinden biridir. Akademik anlamda bir sanat eğitimi almayan Abdülmecid Efendi, çocuk yaşta askeri ve dini eğitim görmüş, binicilik, av-cılık, eskrim ve nişancılıkta ustalaşmış, resme ve müziğe özel bir ilgi duy-muştur. Fotoğraf, gravür gibi kaynakları, saray koleksiyonunu, anatomi ve sanat kitaplarını okuyup incelemiş, sanat ve kültür adamlarına, etkinlikleri-ne destek vermiştir. Arapça, Farsça, Almanca, Fransızca ve İngilizce dille-rini bilen Abdülmecid Efendi, mimarlık, tarih ve edebiyata merak duymuş,

dönemin yayınlarını izlemiş, kütüphanesini çeşitli yerli ve yabancı kitaplar ve takip ettiği süreli yayınlarla zenginleştirmiştir. II. Meşrutiyet’in ilanın-dan sonra Avrupa ülkelerini ziyaret etme olanağı bulmuş, tarihi, sosyal ve si-yasi konularle ilgilenen Abdülmecid Efendi, Fransa’ya resim ve piyano eği-timi için çok sayıda öğrenci göndermiştir. Bu süreçte kurulan Ermeni Ka-dınlar Birliği, Hilâl-i Ahmer Cemiyeti (1877/1923), Pierre Loti Cemiyeti (1920), Osmanlı Dostları Cemiyeti (Sociéte de amis Stamboul, 1911), Os-manlı Ressamlar Cemiyeti (1908), gibi toplumsal, kültürel ve sanatsal ör-gütlerin içinde yer almış, çoğunun fahri başkanlığını yapmış, Osmanlı Res-samlar Cemiyeti’nin, 1911-1914 yılları arasında çıkarttığı gazeteye destek vermiş, 1901, 1902 ve 1903’te açılan İstanbul Salonları, ilki 1916’da düzen-lenen Galatasaray Sergileri onun himayesinde gerçekleşmiştir. 1917’de sa-

Resim 94.Abdülmecid Efendi,

Şehzade Ömer Faruk'un Portresi,

t. ü. yağlı boya,73x109 cm.

Resim 95.Abdülmecid Efendi,Sultan Abdülmecid

Portresi,d. ü. yağlı boya,

29,5x24 cm.

131

Resim 96.Abdülmecid Efendi,Haremde Goethe,t. ü. yağlı boya,133x174 cm.

132

vaş resimleri yapmak üzere oluşturulan Şişli Atölyesi’ni ziyaret etmiş, bu konuda resimler yapmış, 1886-1944 yılları arasında bir çok sanat etkinli-ği gerçekleştirmiş, Paris Salonları'na, Galatasaray ve Viyana sergilerine ka-tılmıştır. “Demokrat prens” olarak anılan Abdülmecid Efendi, Osmanlı ve Avrupalı sanatçı, siyasetçi, düşünür, kültür ve bilim adamı birçok kişiyle, 1883’de eğitime başlayan Sanayi-i Nefise Mekteb-i Âlisi hocalarıyla yakın ilişki içinde olmuş, Osman Hamdi ve Salvatore Valeri’den dersler almış, II. Abdülhamit’in saray ressamı Fausto Zanoro ve 1914 Osmanlı İzlenimcileri ile dostluklar kurmuş, birlikte çalışmıştır. Adolphe Thalasso, L’art Ottoman les peintres de Turquie (1920) adlı kitabını ona ithaf etmiştir. Sanat koruyu-culuğunun yanısıra hat, müzik ve edebiyat alanlarında da etkin olan Abdül-mecid Efendi, 1922’de halife ilan edilmiş, 1924’te hilafetin kaldırılmasıyla ailesi ile birlikte ülkeyi terk ederek İsviçre’ye yerleşmiş, oradan Nice’e geç-miş ve ölümüne kadar Paris’te yaşamıştır.

Hareminin, sanatçı, yazar ve yakınlarının portrelerini yaptı, bunlar arasın-da Şehzade Ömer Faruk’un Portresi ile Sulltan Abdülmecid Portresi de bu-lunmaktadır. Tarihi konular ve İstanbul manzaraları resimleyen Abdülme-cid Efendi, farklı içeriklerle ele aldığı resimlerinde kadını kültürlü, eğitim-li bir birey olarak edilgen değil etkin biçimde gösterdi. Dönemin, edebiyat, tarih ve düşünce alanındaki önemli yazarlarının eserlerini barındıran zen-gin kütüphanesi kadınların kullanımına, okumasına, bilgilenmesine açıktı. (Harem’de Goethe/Mütalaa, 1917, tuval üzerine yağlıboya, 173X132 cm.), adlı yapıtında, Beethoven’in sonatından, Wagner’in eserlerinden en seçkin par-çaları çalıp yorumlayan Osmanlı kadını bu kez de Goethe’nin Faust’unu okurken gösterilmiştir. Kendine güvenen bu kadın, parmaklarını kitabın arasına koyarak okumaya ara verdiği bir anda öğrendiklerini hazmetmeye çalışmakta, düşünmektedir. Yanıbaşındaki işlemeli sehpada savruk biçim-de duran, farklı yerlerden/ülkelerden postalandığı anlaşılan mektuplar, onun bedensel ve düşünsel olarak haremin sınırları içinde kalmadığını, dostlarıy-la yazıştığını, dünyayla ilişki içinde olduğunu vurgular (Resim 94, 95, 96).

Biri İtalyan diğeri Rus, iki 19. yüzyıl sanatçısı, Fausto Zonaro ve Vasily Va-silyevich Vereshchagin, yaşamlarının büyük bölümünü kendi ülkeleri dışın-da geçirmiş, Doğu kültürünün olgularını farklı açılardan resimlerinin konu-su yapmışlardır.

Tarih, savaş, deniz, manzara, portre günlük yaşam konularındaki resimleri ile tanınan oryantalist ressam Fausto Zonaro142 (1854-1929), çalışma yaşamı-

142 Flavia Tibaldi., 2003. Makale adı yok, Osmanlı Sarayı Ressamı Fausto Zonaro, İstanbul: Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık, s. 3; Cesaro Mario Trevigne-Leonardo Pteviero., 2003. Osman-lı Sarayı Ressamı Fausto Zonaro, Osmanlı Sarayı Ressamı Fausto Zonaro, İstanbul: Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık, s. 5-13 (Osmanlı Sarayı Ressamı Fausto Zonaro Retrospektif Sergi-si Broşürü). Aykut Gürçağlar., 2000. Osmanlı Sarayının Son Ressamı Fausto Zanaro, Antik Deor Dergisi, Sa. 60; Germaner İnankur., 2002. Oryantalistlerin İstanbulu, İstabbul: Türkiye İş

na babasıyla dekoratör olarak başladı. Lendinara ve Piacenza d’Adide çizim okullarına devam etti. Verona Cignaroli Akademisi’nde, Napolone Nani’nin öğrencisi oldu, eğitimini Roma Güzel Sanatlar Akademisi’nde tamamladı. Ressamlık kariyerine Venedik’te küçük bir resim okulu kurarak başladı. İlk sergisini İtalya’da açan Zonaro, 1888’de Paris’e taşındı, 1889 Paris Salonu’na katıldı. Resim dersleri vermek üzere İtalya'ya döndü, 1891’de Edmondo da Amicis’in Constantinopoli’sini ve Théophile Gauthier’nin Constantinople’ini okuduktan sonra öğrencisi ve sevgilisi Elisabetta Pante’nin ardından İstanbul’a geldi 1892’de evlenen çift, Taksim’de ahşap bir evde yaşama-ya başladı. Küçük boyutlu manzaralar, kent yaşamından sahneler resimle-di, geçimini tablolarını satarak sağladı. Elisabetta, eşinin resimlerini İtalyan Büyükelçiliği’ne ve Avrupa ülkelerinin elçiliklerine tanıttı. Zonaro, İtalyan elçiliğinin desteği ile elçilik mensupları eşlerinin devam ettiği bir resim kur-su açtı. Teşrifat Nazırı Münir Paşa aracılığıyla Osman Hamdi Bey ile dost-luk kurdu, saraya kabul edildi, suluboyalarını padişaha sunarak takdirini ka-zandı. Mecidiye Nişanı ile ödüllendirilen Zonaro’nun eşi Elsa da, Münir Paşa’nın karısına resim dersleri verdi.

İstanbul kültür ve sanat çevrelerinde giderek tanınmaya başlayan Zonaro’nun dostu ve destekleyicisi, ondan en çok resim alan kişilerden biri de Ce-lal Esad Arseven’dir. Zonaro, 1894, 1895, 1905, 1898 ve 1908'de sergiler açtı. 1896’da, II. Abdülhamid’e sunduğu Ertuğrul Süvari Alayı resminin be-ğenilmesi üzerine yeni vefat eden Luigi Acquarone’nin yerine “Ressam-ı Hazret-i Şehriyari” unvanıyla saray ressamlığına getirildi Yıldız Sarayı bah-çelerinde çalışmalar yapan Zonaro, Yıldız Porselen Fabrikası’nda Hüse-yin Zekai Paşa, Mustafa Vasfi Paşa, Halid Naci, Osman Nuri Paşa, Hoca Ali Rıza, Ömer Adil, Şeker Ahmed Paşa, Enderunlu Nuri Bey, Behzad Bey ve Mardiros Efendi gibi dönemin önde gelen sanatçılarıyla porselen üzeri-ne resimler yaptı.

1897’de tamamladığı Hücum adlı resminin Sultan tarafından beğenilmesi üzerine atölyesini Beşiktaş’taki Akaretler Sıra Evler’de kendine tahsis edi-len binaya taşıyarak burada yaşamaya başladı. Zonaro’nun atölye evi zaman içinde bir sanat merkezine dönüştü, Celal Esad (Arseven), Hoca Ali Rıza, Şehzade Abdülmecid’le dostluk kurdu, Celili Hikmet, Mihri Müşfik Ha-nım gibi Osmanlı sanatçılarına ders verdi. 1898’de bu evde açtığı ilk ser-gisindeki resimlerinden bazılarını padişahın isteği üzerine sarayda göster-di, büyük ün kazanmaya başlayan Zonaro “Türk Ressamı” olarak da tanın-dı. 1900 yılında İstanbul’a yaptıkları ziyaret sırasında İtalya Veliahtı Vitto-rio Emanuele ve Prenses, 13 Temmuz günü Zonaro’yu evinde ziyaret ettiler.

Bankası Kültür Yayınları. Ayrıntılı bilgi için bkz. Osman Öndeş-Erol Makzume., 2003. Os-manlı Saray Ressamı Fausto Zonaro, İstanbul: Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık.

133

1901 ve 1902 İstanbul Salonlarında toplam 57 tablosu sergilendi. 1905’de II. Abdülhamid’in sanatçılardan yapmalarını istediği İstanbul’un Fethi konulu tablolar içinde Zonaro’nunkiler en çok beğenilenler arasında yer aldı. Eski Silahlar Müzesi’nin kuruluş aşamasında yine dönemin ünlü sanatçılarıyla birlikte çalıştı. Eşi Elisa, fotoğrafçılıkla ilgilendi, İstanbul manzaralarını fo-toğraflayarak bir arşiv oluşturdu. Harem kadınlarının fotoğraflarını çekerek “sarayın resmi portrecisi” ünvanını aldı. 1907’de II. Abdülhamid’in tahta çı-kışının otuzbirinci yıldönümü dolayısıyla eylül ayında İstanbul’da düzenle-nen sergiye Gün Doğarken Balıkçılar, Kayıkta, Odalık, Ney Çalan Derviş, Ar-zuhalciller, Rufai Dervişleri, Doğuluların Ahengi adlı oryantalist tablolarıy-la katıldı, büyük beğeni topladı. İstanbul’daki son sergini 1908’de evinde dü-zenledi. 1909’da Münih’te açılan uluslararası sergiye katıldı. II. Meşrtiyet’in ilanından sonra padişahın portresini yaptı. İstanbul’da yaşadığı dönemde sık-

lıkla Avrupa’daki sergilere de katılan Zonaro’nun II. Abdülhamid’in devril-mesinden sonraki kadro tasfiyesinde “saray ressamı” ünvanı kaldırıldı. Zona-ro, 20 Mart 1910 günü İstanbul’u terkederek ailesiyle birlikte İtalya’ya dön-dü, San Remo’ya yerleşti. İtalyan, Fransız sahillerinin manzaralarını, aristok-ratların ve zengin müşterilerinin portrelerini yaptı. Ülkesinde de ünlenen Zonaro, 1912’de San Remo Kumarhanesi’nde açtığı sergiden sonra Nice, Montecarlo, Rapallo, Cenova, Milano, Como ve Monza’da da sergiler dü-zenledi. 1924’te kaleme aldığı hatıraları, 2008’de Abdülhamid’in Hükümdar-lığında Yirmi Yıl/Fausto Zonaro’nun Hatıraları ve Eserleri adıyla Türkiye’de yayımlandı. Venedik ve Napoli okulları ile izlenimci etkileri kaynaştıran Zo-naro, karısı Elisabetta’nın sepya fotoğraflarındaki seyyar satıcıları, arzuhalci-leri, çingeneleri, üst düzey kişileri ve saray erkanını, sultanları, askerleri tu-vallerine taşıdı (Resim 97).

Resim 97.Fausto Zonaro,Rüya Gören Kız Portresi, (eşi Elisabetta Vante'nin çektiği fotoğraftan)t. ü. yağlı boya,109x141,5 cm.

134

Vasily Vasilyevich Vereshchagin143 (1842-1904), 19. yüzyılın ikinci yarısın-da, en iyi çağdaş ve tarihi savaş sahneleri yapan Rus ressamı olarak ün yap-tı. Avrupa ve Amerika’da çok sayıda sergi açtı. Başarısını savaş resimleriy-le kazanmışsa da, Rusya yönetiminin, savaşçı politikalarına içtenlikle kar-şı çıktı, eleştirdi.

1950’de, öğrencilerini erken yaşlarda askerlik mesleğine hazırlamak ama-cıyla eğitim veren, St. Petersburg’daki Alexander Cadet Okulu’na başladı. 1860’da Onur derecesi ile mezun olduğu Deniz Akademisi’ne girdi. Öğ-rencilik yıllarında, sanata ilgi duyan Vereshchagin, 1852’de St.Petersburg Sanat Akademisi’nde gece derslerine devam etmeye başlamış, Deniz Akademisi’nden 1860’da mezun olduğunda sanat akdemisine tam zaman-lı olarak kaydını yaptırmıştı. Klasisizm üzerine temellenen akademik eği-timden hoşnut olmayan sanatçı, Penelope’u Yargılayanları Katleden Uly-sses tablosu ile gümüş madalya almış olmasına rağmen resmi parçaladı ve bir daha böyle anlamsız şeylerle uğraşmayacağını söyleyerek Akademi-yi terketti. 1864’te Paris’te Beaux-Arts Akademisi’nde girdi, Jean-Léon Gérôme’la çalışmaya başladı. Paris Akademisi’nde de geçmişin antik eser-lerinin ve klasik şaheserlerin kopyalanmasına dayalı klasik kurallar geçer-liydi. Yeni konular aramak için Kafkasya’ya giderek yerel halkın yaşamı, alışkanlıkları, gelenekleri üzerine çeşitli çalışma ve ezkizler yaptı. 1867’de Türkistan’da Buhara Emiri’ne karşı olanlarla birlikte savaşmak için Rus ordusuna gönüllü olarak yazıldı. Semerkand’ın savunmasında göster-diği cesaret ve başarılarından dolayı, Rusya’nın en büyük madalyası olan “St. George Nişanı” ile ödüllendirildi. Savaş sırasında yaptığı eskiz ve ça-lışmalardan oluşan, Türkistan serileri ile hatırı sayılır bir şöhret kazandı. Müslümanların Rus askerlerin başlarını sallayarak poz verdikleri Zaferle-rin Takdimi ve Çoşkusu resmi, bu serinin en iyi örnekleri arasında sayı-lır. Aslına sadık kalarak Rus askerlerinin trajik sonunu ve yenilgi halleri-ni gösteren resimler yaptı. Bu nedenle birçok eserini imha etmeye zorlandı, Rusya’yı terketti. Orta Asya barbarlığı ve ölüm, sanatçı üzerinde büyük etki yarattı. Savaşın feci sonuçlarının felsefik yansımalarını, Savaşın Tanrılaştı-rılması (1871) resminde belirginleştirdi. 1877-1878 de, Rus-Türk sava-şına katıldı. Savaşa karşı olmasına rağmen, yaşananları tüm ayrıntıları ile belgelemenin görevi olduğuna karar verdi. Savaş muhabirlerinin olmadığı bir dönemde savaşı yaşadı, yaralandı. Türk ve Rus askerlerin ölülerini gör-dü. Vatandaşlık, milliyetçilik duygularının neden olduğu şovenizmi taraf-sızca resmetti. Savaşı bir geçit töreni gibi resmeden çoğu savaş ressamın-dan farklı olarak Vereshchagin, askerleri, savaşın en önemli elemanı ve kurbanı olarak yorumladı. Balkan serilerinde, bazı Rus komutanların yeter-

143 Vasily Vasilyevich Vereshchagin hakkındaki bilgi, Olga’s Gallery’deki sanatçı ile ilgili bilgiler-den yararlanarak hazırlanmıştır. Bkz. Vasily Vereshchagin (1842-1904), Olga’s Gallery; http://www.abcgallery.com/V/vereshchagin/vereshchaginbio.html (Erişim: 10 Kasım 2012).

sizliklerini ve umursamazlıklarını gösterdiği için, hükümetle ciddi bir ça-tışmaya girdi. Alexander II’nin “ya ‘pislik’ ya da ‘deli’” diye tanımladığı Ve-reshchagin, Rusya’yı yine terketti. Askeri otoriteler, Avrupa ve Amerika’daki başarılı sergilerini, öğrenci ve askerlerin görmesini yasaklamıştı. 1872-74 ve 1882-83 yıllarında Hindistan’a yaptığı iki seyahatinde, mimari anıt es-kizlerinden psikolojik portrelere, güz sahnelerine uzanan, değişik nesne ve tekniklerle beğeni toplayan Hindistan serileri oluşturdu. Bazı resimlerin konusu, Britanya koloni yönetiminden Hindistan’ın gördüğü baskılardı. Suriye ve Filistin’e yaptığı seyahat sonrasında Vereshchagin, Yeni Ahit ko-nularını alışılmadık bir şekilde yorumladı. Bu dizisi, Katolik ülkelerce sansür edildi, Rusya’da da yasaklandı. Viyana’daki bir sergide radikal dinciler, Kut-sal Aile ve Diriliş adlı tablolarına asit dökerek tahrip ettiler.

Resim 98.Vasily Vasilyevich

Vereshchagin,Timur'un Türbesi,


135

1880’lerin sonuna doğru Rusya’ya dönen Vereshchagin, hayatının son 15 yılını, Napolyon’un başarısız Moskova Seferi’ne ve 1812 Savaşı’na ait ko-nulardan oluşan bir seri resim yapmakla geçirdi. Moskova’ya yerleşti. Katı bir gerçekçilik içermesine karşın resimleri, öncekilere göre daha romantik ve milliyetçiydi. 1901-1903 yıllarında Filipinler’e, Amerika’ya, Küba’ya ve Japonya’ya seyahat etti. 13 Nisan 1904’te bir mayına çarparak batan Petro-pavlovsk Rus bayrak gemisinde herşeyini kaybetmiş olarak yokoldu. Veresh-chagin, bir barış partizanı, bir asker gibi öldü (Resim 98).

Bu dönemin İngiliz Romantik ressamlarından John Horace Hooper (1850-1899)144 manzara ressamı olarak tanındı. Eserlerini 1877’de teşhir et-meye başladı. Mapledurham, Pangbourne and Sonning manzaralarınan olu-şan manzaralarını altı kez Kraliyet Akademisi’nde (The Royal Academy) ve yanısıra The Walker Art Gallery, Liverpool, The Royal Hibernian Academy and The Arthur Tooth & Sons Gallery’de sergiledi145 (Resim 99).

1.6.3. Mekteb-i Sanayi-i Şahane146

Paris’te hukuk ve resim eğitimi gören, Gustave Boulanger ve Jean-Léon Gérôme atölyelerinde çalışan, 1867 Paris Uluslararası Sergisi Osmanlı Pavyonu’nun düzenlenmesine katkıda bulunan, 1973 Viyana Dünya Sergi-si genel komiserliği yapan Osman Hamdi Bey (1842-1910), 4 Eylül 1881’de Müze-i Hümayun (İmparatorluk Müzesi) müdürü olmasının ardından 1 Ocak 1882’de Sanayi-i Nefise Mekteb-i Âlisi’nin de müdürlüğüne getirildi. Resim, heykel, mimarlık ve hakkaklık bölümleriyle sivil sanatçıların eğiti-mini sağlayacak okul, Osman Hamdi Bey (Müdür), Osgan Efendi (Dışişleri Müdürü ve heykel), Alexandre Vallauri (Mimarlık), Salvator Valeri (Yağlı-boya resim), Joseph Warnia-Zarzecki (Kara kalem), Aristoklis Efendi (Ta-rih), Kaymakam Hasan Fuat Bey (Matematik), Kolağası Yusuf Râmi Efen-di (Anatomi)’den oluşan eğitmen kadrosuyla 2 Mart 1883 günü öğretime başladı.147 Gravür atölyesi ise 1892 yılı mart ayınında Napier’in Fransa’dan gelmesiyle faaliyete geçti. Osman Hamdi, sanat eğitimi programını ve mek-tebin yönetmeliğini, Paris Güzel Sanatlar Okulu (École des Beaux-Art) modeline göre hazırlamış, resim, heykel, mimari, gravür hocalarını yabancı,

144 Doğum, ölüm yılı için (1852-1906), (1837-1912) gibi değişik tarihleri de verilmektedir. Ay-rıntılı bilgiye ulaşılamamıştır.

145 http://www.jmstringergallery.com/_Antique%20Collection/bio%20links/Hooper.html (Eri-şim: 19 Kasım 2010).

146 Resmi adı Mekteb-i Sanayi-i Şahane olan okul genellikle Sanayi-i Nefise Mekteb-i Âlisi ola-rak anılmış, gerek resmi yazışmalarda gerek halk arasında bu ad kullanılmıştır.

147 Adı, 1928 yılında adı Güzel Sanatlar Akademisi, 1964’te Devlet Güzel Sanatlar Akademisi, 1983 yılında Mimar Sinan Ünivesitesi, 2003’te ise Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi olarak değişmiştir.

levantan, gayri müslimler arasında figür sorununu kavramış, anatomiyi bi-len, öğrenimlerini Avrupa’da tamamlamış kişilerden seçmiş, sanat eğitimi kadrosuna asker kökenli ressamları almamıştır. 148 Bununla birlikte perspektif, matematik, anatomi gibi tamamlayıcı derslere, -hatta erken Cumhuriyet döneminde de- asker kökenli ressamlar girmişler-dir. Öte yandan bazı asker ressamlara göre, mektepte Valeri’nin, ağır giy-sileri içinde ihtiyar, sakallı esnaf takımından zar zor bulunan canlı model-lerle sürdürdüğü hacim ve geometri çalışmaları, sıkıcı ve bıktırıcıydı ve on-lar bu tür İtalyan tarzı çalışmalar yaparken Harbiye ve Mühendishane’deki yetenekli öğrenciler, güçlü hocalarının gözetiminde vazolara yerleştirilmiş doğal çiçekleri, okul bahçelerini, değişik yöntemlerle araştırıyorlar, doğa-yı resmetmeye hevesli öğrencilerin çoğu izinli olduğu günlerde zamanla-rını resim yapmak için kırlarda geçiriyorlardı. Bu gençlerden biri de daha sonra Sanayi-i Nafise Mektebi’nde manzara dersi verecek olan Hoca Ali Rıza’ydı.149 Sanayi-i Nefise Mektebi’nin açılışından itibaren Osman Hamdi’nin asker ressamlarla arasına bir mesafe koyduğu, asker ressamların ise okulun eğitimini yakından izleyerek Osman Hamdi Bey’in Avrupai dav-ranışlarına, seçkinci tavrına karşı temkinli oldukları hissedilmektedir.

148 Mustafa Cezar., 1983, Güzel Sanatlar Akademisi’nden 100. Yılda Mimar Sinan Üniversitesi’ne, Güzel Sanatlar Eğitiminde 100 Yıl, İstanbul: Mimar Sinan Üniversitesi Yayını, s. 5-84; Adnan Çoker., 1983, Osman Hamdi ve Sanayi-i Nefise Mektebi, “Toplu Sergiler 8”, İstanbul: Mimar Sinan Üniversitesi Yayını.

149 Boyar 1948, s. 78-79.

Resim 99.John Horace Hooper,Peyzaj,t. ü. yağlı boya,

136

II. Abdülhamid döneminde bir erkek okulu olarak kurulan Sanayi-i Nefi-se Mekteb-i Âlisi’ne kadınlar kabul edilmiyordu. 1842’de Avrupalı ebe ka-dınların Tıbbiye’de verdikleri kurslarla başlayan kadının eğitimi ve meslek edindirme çabaları 1858’de ilk kız rüştiyelerinin, 1869’da sanayi okullarının, 1860’larda kız öğretmen okullarının, 1875’te Amerikan Kız Koleji’nin açıl-masıyla sürmüş, 1908 yılında II. Meştutiyet’in ilanını izleyen yıllarda, bu ku-rumların arasında, kadın sanatçıların yetiştiği İnas Sanayi-i Nefise Mekteb-i Âlisi de yerini almıştır. 1914’te açılan okul, resim ve heykel bölümlerinden oluşuyor, ilk müdürlüğünü matematikçi Salih Zeki Bey, atölye hocalıkları-nı Ali Sami Boyar ve Mihri Müşfik hanım yapıyorlardı. Daha sonra birleş-tirilen okul, Cumhuriyet’in ilanıyla eğitimini karışık olarak sürdürmüştür.

Bir kültür ve sanat adamı olan Osman Hamdi150 (1842-1910), ressamlı-ğı, arkeologluğu ve müzeciliği dışında bürokrasideki başarısı, yöneticili-ği, bilim adamlığı, yazarlığı ve diplomatlığı ile kişiliğinde Tanzimat’tan II. Meşrutiyet’e kadarki sürecin politik, ekonomik, toplumsal ve kültürel or-tamınındaki yansımaların izlenebileceği önemli bir Osmanlı aydınıdır. El-çilik, nazırlık ve sadrazamlık yapan İbrahim Edhem Paşa 1818-1893’nın oğlu olan Osman Hamdi Bey, 1860’da hukuk öğrenimi için Paris’e gitti, bir yandan da Paris Güzel Sanatlar Yüksek Okulun’nda Jean-Léon Gérôme ve Gustave Boulanger’nin atölyelerine devam etti, arkeoloji dersleri aldı. Aynı yıllarda Paris’e eğitim için gönderilen Süleyman Seyyid ve Ahmed Ali (Şeker) Paşa’yla 1867’de açılan 2. Uluslararası Dünya Sergisi’nde Osman-lı Pavyonu’nun hazırlıklarında çalıştı, yapıtları sergilendi. 1871-1872 yıl-larında iki tiyatro oyunu yazdı. 1873 Viyana Dünya Sergisi’nde Osman-lı Pavyonu’nun düzenlenmesi ve eserlerin seçimiyle görevlendirildi, baba-sı İbrahim Edhem Paşa’nın başkanlığında hazırlanan Usul-i Mimari-i Os-mani ve Elbise-i Osmani (Les costumes populaires de la Turquie en 1873) ki-taplarının hazırlanmasında katkı sağladı. 1881’de Müze-i Hümayun’un mü-dürlüğüne getirildi. Mimar Alexander Vallaury tarafından yapılan bugün-kü Arkeoloji Müzesi onun zamanında 1891’de açıldı. 1884’te Âsâr-ı Âtika Nizamnamesi’nin çıkartılmasına ön ayak oldu. Osmanlı arkeoloğu olarak adını duyuran Osman Hamdi Bey, müze müdürlüğü sırasında birçok kazı başlattı, yönetti, yapılan diğer kazılara katıldı, kitaplar yayımladı. 1866, 1868, 1903, 1904, 1906 Paris Salonları’nda, 1893 Chicago Sergisi’nde, 1880 ve 1881’de açılan Elifba Kulübünün sergilerinde, 1901, 1902 ve 1903’te İstan-bul salonlarında, Paris, Londra ve Liverpool’da yapıtlarını sergiledi.

Arkeoloji ve resim çalışmalarını birarada yürüten Osman Hamdi, 1882 yı-lında Sanayi-i Nefise Mektebi müdürlüğüne de getirildi, okul 1883’te eği-

150 Cezar 1995; Edhem Eldem., 2010. Osman Hamdi Bey Sözlüğü, İstanbul: T.C. Kültür ve Tu-rizm Bakanlığı, Kütüphaneler ve Yayımlar Genel Müdürlüğü; İpek Aksüğür., 1984. Osman Hamdi’ye Çağının Zihniyeti ve Estetik Değerleri Açısından Eleştirel Bir Bakış, Yeni Boyut, Mart, Sa. 3/21, s. 6-14.

time başladı. Çağdaşı Osmanlı sanatçıları, manzara ve ölü doğa geleneğini sürdürürken o, akademik doğrultuda büyük boy, figürlü, oryantalist konu-lu kompozisyonlara yöneldi, içinde bulunduğu kültürel ortamın ve sürdür-mekte olduğu görevlerin sorumluğu doğrultusunda dönem ideolojisine uy-gun Aydınlanmacı gelenekten beslenen resimler yaptı. Ele aldığı güncel ko-nuları, yaşadığı zamandan soyutladı, geçmişe taşıyarak yorumladı. Osmanlı coğrafyasının kültürel çeşitliliğini ve tarihini bir müzeci gözüyle resimleyen Osman Hamdi, kompozisyonlarını kurarken değişik fotoğraflardan yarar-landı, yapıtlarında model olarak sıklıkla çeşitli meslek ve giysileri, kendi im-gesini belli bir kompozisyon içinde kullandı, çalışmalarında da bir tür arke-oloji yaptı. Tarihte geriye giderek değişik coğrafya ve zamanlardan titizlik-le seçtiği kültür ve sanat nesnelerini zamanın ruhunu öne çıkararak vurgu-lamak istediği konuya göre bir araya getirdi. Köklü bir sanat ve tarih bilgisi-ne sahip olan Osman Hamdi, mekânı, mimari ayrıntıları, giysi ve nesneleri nasıl sunacağını planlar, resmini akademik, ayrıntıcı bir yaklaşımla inşa eder.

Resim 100.Osman Hamdi

Bey,Naile Hanım'ın Portresi, 1886,


137

Resim 101.Osman Hamdi Bey, Keskin Kılıç/Seyf-i Katı (Silah Taciri), 1908,t. ü. yağlı boya,85x140,5 cm.

138

Resimlerinin hep odağında olmayı isteyen Osman Hamdi, içinde yaşadığı doğuyu, doğu kültürünü, kendine özgü atmosferini, yaşam koşullarını, dini yapılarını, müslümanlara ilişkin bilinmeyenleri ve haremi, içerden bir gözle resmetti, kadınları günlük uğraşıları içinde okurken, sohbet ederken, müzik yaparken, kamusal alanda gezinirken çeşitli ortamlarda ve durumlarda gös-terdi, Avrupa tasavvurundaki harem algısından uzaklaştı.

Osmanlı dünyasının zengin kültürel mirasını kendine özgü bir kurguyla gösterdi. Keskin Kılıç [Silah Taciri], 1908'de, tarihi bir mekândaki baba-oğul iki kuşağı, ince ve zarif bir işçilikle süslenmiş Osmanlı silahları, Türk kılıcı, miğferler, tesbih gibi nesnelerle birlikte, geçmiş/ölüm-şimdi/yaşam-gelecek bağlamında bir araya getirir. Geçmişe ait doğulu giysiler içindeki figürler-den sütun başlığı üzerinde oturan yaşlı adam Osman Hamdi, ayakta duran genç ise oğlu Edhem’dir (Resim 101).

I. ve II. Meşrutiyet dönemleri sanat ortamını büyük ölçüde yönetmiş ve etki-lemiş Osman Hamdi’nin aile bireyleri içinde en çok portresini yaptığı, yaşa-mını Kuruçeşme’deki yalıyla Eski Hisar’daki köşk arasında geçiren ikinci ka-rısı Marie Palyart’dır (1863-1943, Naile hanım). Leyla (1880-1950), Edhem (1882-1957) ve Nazlı (1893-1958) adına üç çocuğu olan Naile Hanım, Os-man Hamdi’nin çoğu resminde model olarak da kullanılmıştır151 (Resim 100).

2. Fotoğraftan İzlenimciliğe: 1908-1930II. Abdülhamid’in tahttan indirilmesinden sonra İttihad ve Terakki Cemiyeti’nin desteğiyle başa geçen V. Mehmed Reşâd (1844-1918, Salta-natı 1909-1918), “Meşrutiyet Padişahı” olarak anıldı. Yaşanan hürriyet ha-vası içinde halkın arasına katılan, güler yüzlü bir padişah olarak heyecan ya-rattı. II. Abdülhamid’in yaşadığı Yıldız Sarayı yerine Dolmabahçe’de otur-mayı yeğledi. Abdülhamid’in saltanatı sırasında kapalı bir yaşam sürdüğü için devlet yönetimi konusunda deneyimsiz olan V. Mehmed Dönemi'nde ülke büyük ölçüde İttihat ve Terakki Partisi tarafından yönetildi. İktidarın Enver ve Cemal paşaların eline geçtiği bu süreçte parti aleyhindeki suçlula-rın kent içinde asılmaları olağan görüntüler arasına girdi. Hükümet krizle-ri, isyanlar, savaşlarla geçen çalkantılı V. Mehmed döneminde Çırağan Sa-rayı yandı, Bab-ı Ali yangını çıktı. Arnavutluk Ayaklanması, Trablus Garp Savaşı (Osmanlı-İtalya Savaşı), Çanakkale Savaşı, Balkan Savaşları, I. Dün-ya Savaşı, Meclis-i Mebusan’ın kapatılması olaylarıyla geçen bu yıllarda V. Mehmed Fransız imparatoriçesi Eugenie’ni ve yazar Pierre Loti’yi kabul etti. 1912’de bir kültür Derneği olarak İstanbul’da kurulan Türk Ocakla-rı Derneği, II. Meşrutiyet sonrasında gayrimüsliler ve azınlıkların Osman-lı İmparatorluğu’ndan ayrılmak için kurdukları milliyetçi derneklere karşı,

151 Eldem 2010, s. 372, 378.

Türklük idealini öne çıkaran bir düşünce etrafında toplanmıştı ve daha önce benzer bir amaçla kurulmuş Türk Derneği (1908) ve Türk Yurdu Cemiyeti (1911)’nin devamı niteliğindeydi. Giderek Türk aydınlarını bünyesinde top-layan Türk Ocakları, Fatih ve Sultanahmet mitinglerine öncülük etti, ocak binasına İstanbul’un işgaliyle İngilizlerce el konulmasının ardından faaliye-tine bir süre (1918-1920) ara verdi, Anadolu’ya geçerek Milli Mücadele’ye destek oldu. Cumhuriyet’in ilanından sonra merkezini Ankara’ya taşıyan Türk Ocakları, genel merkez binası yapılana kadar, Hükümet Konağı arka-sındaki bir binada hizmet verdi. Başlatılan inkılâplara destek oldu, bu fikir-lerin yayılması yolunda etkinlik gösterdi.

I. Dünya Savaşı’nın sonlarına doğru başa geçen VI. Mehmed Vahided-din (1861-1926, Saltanatı 1918-1922), İttihat ve Terrakki Fırkası’na kar-şıydı ve bu partiye muhalefi ile tanınan Mustafa Kemal’i Suriye Cephesi Kumandanlığı'na getirdi. 1922’de sona eren Kurtuluş Savaşı’nın ardından 1 Kasım 1922’de Türkiye Büyük Millet Meclisi, çıkardığı bir kanunla saltana-tı kaldırdı. Vahideddin, ailesiyle birlikte ülkeyi terketti. İkinci dönem Büyük Millet Meclisi’nin 11 Ağustos 1923’teki ilk toplantısın ardından 13 Ekim 1923’te Ankara Başkent oldu. Atatürk’ün 29 Ekim 1923’te Türkiye Büyük Millet Meclisi’ne sunduğu Cumhuriyet önergesi kabul edildi, Cumhuriyet ilan edildi.

Belirgin olarak Tanzimat’la başlatılan ve toplumsal, kültürel, ekonomik, siyasi dönüşümler silsilesi olarak anlaşılan modernleşme hareketlerinin Osmanlı’dan Cumhuriyet’e ulanan devrim tasavvuru, Türk Ocakları üyesi Ziya Gökalp’in düşüncelerinden etkilendi. Ziya Gökalp, Türkleşmek, İslam-laşmak, Muasırlaşmak kitabında kültürel birikimi önemsiyor ama geleneğin korunarak dondurulmasını medenileşmek için bir engel olarak görüyordu. Durkheim, Demolins, Tarde, gibi toplumbilimcilerin görüşlerinden de ya-rarlanarak “modernlik”i, Türklük’e ve İslam’a sahip çıkan ama geleneklerin değişimine olanak sağlayan bir bireşim olarak yapılandıran Gökalp, kültürel öğesi Türkçülük, ahlaki öğesi İslam olan bir modernleşme öneriyordu. Tek-nikte ve bilimde ilerleme olarak anladığı muasırlaşma için gelenekle bağla-rın kopartılması ise bir ölçüde zorunluydu. Hamdullah Suphi Tanrıöver, Yu-suf Akçura152, Dr. Akil Muhtar, Dr. Hüseyin Ertuğrul, Mehmet Emin Yur-dakul, Ahmed Ağaoğlu, Ahmed Ferit Tek gibi ocak ideologları, Cumhuriyet Halk Fırkası’nda görev almışlar, çağdaşlaşma, Türkçülük temelli kültür po-litikalarının belirlenmesinde etkili olmuşlardır. Türk Ocakları edebiyat, mü-zik, mimari ve görsel sanatlara destek vermiş, ocak binalarında çeşitli konser, konferans ve sergi etkinlikleri düzenlemişlerdir.

152 1904 yılında yayımladığı “Üç Tarzı Siyaset” adlı makalesi ile Türkçülük akımının manifestosunu yazdı, 1931’de kurulan Türk Tarih Kurumu’nun ilk başkanıdır.

139

2.1. Osmanlı Ressamlar Cemiyeti

V. Mehmed Reşâd ve VI. Mehmed Vahideddin dönemlerinin genç sanat-çıları olan Osmanlı İzlenimcileri, 1909’da Osmanlı Ressamlar Cemiyeti’nin kurucuları arasında yer aldılar. Büyük çoğunluğu asker kökenli ve Sanayi-i Nefise Mektebi mezunu sanatçılarca kurulan Osmanlı Ressamlar Cemiye-ti (1909-1919)153 1908’de İkinci Meşrutiyet’in ilanıyla yeşeren eşitlik ve öz-gürlük havası içinde, Ressam Mehmet Ruhi Arel’in önerisiyle Sami (Yetik), Şevket (Dağ), Hikmet (Onat), İbrahim (Çallı), Agâh Bey, Kazım Bey, Ah-med İzzet, Ahmet Ziya (Akbulut), İzzet Mesrur, bir dernek kurmak amacıy-la ilk toplantılarını gerçekleştirmişlerdir. Feyhaman (Duran), Hüseyin Avni (Lifij), Murtaza, Mithat Rebii, Thomas Efendi, Müfide Kadri, Rıfat gibi ressamların da katılımıyla üye sayısı artan, şehzade (veliaht, halife) Abdül-mecit Efendi tarafından desteklenen ve himaye edilen Osmanlı Ressamlar Cemiyeti, dönemin sanat ve sanatçı sorunlarına çözüm bulmak üzere kuru-lan ilk örgüttür. 154

Başkanlığını Sami Yetik’in yaptığı Osmanlı Ressamlar Cemiyeti, Balkan Savaşı yıllarında, ilk sayısı 20 Ocak 1911’de çıkan Osmanlı Ressamlar Ce-miyeti Gazetesi’ni 1 Temmuz 1914’e kadar 18 sayı yayımladı (Resim 102). Gazete’nin yazı işleri Müdürü Şerif Abdülkadirzade Hüseyin Haşim Bey, Sorumlu müdürü Osman Asaf (Bora) Bey, başyazarı M. Adil Bey’di. Gaze-tede, Osman Asaf, Hoca Ali Rıza, Sami Yetik, Ruhi Arel ve Ahmet Ziya Akbulut gibi birçok farklı sanatçı ve yazarın sanat, kültür hakkındaki dü-şünce ve görüşlerini içeren makaleler yayınlandı, sanata ve sanatçılara iliş-kin yazılar çıktı.155 Cemiyetin, farklı halklardan, dinlerden, oluşan Osmanlı kültürel mirasını ve sanatını bir bütün olarak kucakladığını gösteren amb-lemindeki simgesel anlatım da ilgi çekicidir. Amblem, cemiyetin destekçi-si, şehzade, veliaht ve daha sonra Cumhuriyet döneminin ilk halifesi ola-cak Abdülmecid Efendi’nin büst portresinden oluşuyordu. Zeytin dalları ile çevrili hilal içine yerleştirilmiş bu büstün arka planında bir Yunan tapına-ğı, alt kısmında palet, fırçalar, boya tüpü, pergel, spatula gibi resim gereçleri, sol köşesinde hatla biçimlendirilmiş insan yüzünü andıran Osmanlı Res-samlar Cemiyeti yazılı bir rulo yer alıyordu. Atlı heykelini yaptıran Sultan

153 1919’da Türk Ressamlar Cemiyeti, 1926’da Türk Sanayii Nefise Birliği ve 1929’da ise Güzel Sanatlar Birliği adlarını aldı.

154 Zaman içinde cemiyete çok sayıda sanatçı da katılmıştır. Sinan Güler., 2007. Osmanlı Ressamlar Cemiyeti ve Naşir-i Efkârı Ehl-i Hıreften Özgür Ressamlar Örgütüne, Osmanlı Ressamlar Gazetesi 1911-1914, (Güncelleştirilmiş basım. Yayına hazırlayan: Yaprak Zihnioğlu), İstanbul: Kitap Yayınevi, s. XI; Celal Esad Arseven., 1950. Türk Sanatı Tarihi, C. III, Fasikül. III, İstanbul; Milli Eğitim Bakanlığı Yayınevi, s. 174; Sinan Güler., 1994, İkinci Meşrutiyet Ortamında Osmanlı Ressamlar Cemiyeti ve Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi, İstanbul: T.C. Mimar Sinan Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Arkeoloji ve Sanat Tarihi Ana Bilim Dalı Batı Sanatı ve Çağdaş Sanatlar Programı Doktora Tezi, (Yayınlanmamış), s. ; Seyfi Başkan., 1994. Osmanlı Ressamlar Cemiyeti, Ankara: Çardaş Basım Yayın Ltd. Şti., s. 27.

155 Güler 2007. s. XI-XIX.

Abdülaziz’in oğlu olan Halife Abdülmecid, suretinin büst olarak kullanıl-masında, arkasına Yunan tapınağının yerleştirilmesinde bir sakınca görme-mişti (Resim 103).

İstanbul kültürünü, gelenek ve göreneklerini konu alan resim repertuvarıy-la Boğaziçi Ressamları geleneği, Osmanlı kültür ve sanatında etkin olmuş-tur. Öte yandan 18. yüzyılda tuval, yağlıboya ve duvar resimleriyle başlayan manzara resimleri, askeri amaçla açılan Mühendishane, Harbiye gibi okullar ile sivil amaçla öğrenci yetiştiren okullardan mezun olan sanatçılar, fotoğra-fın Osmanlı İmparatorlu’na dünya ile eş zamanlı olarak girmesinin de kat-kısıyla kimliği ve geçmişi mimaride, eski eserlerde gösteren, İstanbul’un gü-

Resim 102.Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi 2. sayı kapağı (Ahmet Kenan Gören Arşivi).

140

zelliklerini, kendine özgü doğasını resimlemeyi sürdürdürmüşlerdi.156 Ge-nellikle figürsüz ya da figürün ayrıntı olarak kullanıldığı bir resim anlayışına bağlanan asker ressamlar/primitifler, daha sonra 1914 İzlenimcileri/Osman-lı İzlenimcileri/Çallı ve Kuşağı gibi adlarla anılacak olan genç sanatçıların önünü açmışlar, su ve denizle içiçe organik bir yaşantı sürdüren İstanbul’un

156 Bu dönemde de saray fotoğrafçası olmayan Sebah&Joaillier, Boğos Tarkulyan (Febüs), Guil-laume Berggren, Gülmez Kardeşler, Paul Vuccino, Constantin Fettel, Tancrède Dumas, Mih-ran İranyan, Karakaşyan Kardeşler, Jules Derain, Rafael nazaret, Garabed Bağdasaryan, Jan Ksanthopulo, Dimitri Mihailides, Mateos Papazyan, Antuan Zilpoşyan, K. Mozyan, F. Dus-sap, Stelios Konstantinidis, Konstantin Sofianos, Alkiabedes Nikolaidis, Neoklis Meraklis, Kirkor Derarsen, Garabed Papuçyan gibi pek çok fotoğraf stüdyosu, İstanbul’da faaliyetleri-ni sürdürmüş, sanat yaşamında fotoğrafları ve stüdyoları ile etkin olmuşlardır. Bkz. Öztuncay 2008, s.259-350.

Anadolu ve Avrupa yakasından Göksu, Boğaz, Adalar, Üsküdar, Kurbağalı-dere, vb, mekanlarını, mavna ve teknelerini, doğasını ve güzelliklerini resme-den Sanayi-i Nefise Mektebi’nden mezun bu sanatçılar, kendilerine özgü bir “Osmanlı manzara geleneği” yaratmışlardı.

2.2. Modernleşen Toplumun Yeni Manzaraları: Galatasaray Sergileri ve İnas Sanayi-i Nefise Mektebi Osman Hamdi Bey döneminde Sanayi-i Nefise Mektebi’nde okuyan ve eğitimlerini tamamladıktan sonra Avrupa bursu kazanarak ya da kendi ola-naklarıyla 1910’da Paris’e giden, çoğunluğu Osmanlı Ressamlar Cemiyeti kurucusu ve üyesi, Mehmet Ruhi Arel, İbrahim Feyhaman Duran, Namık İsmail, Nazmi Ziya Güran, İbrahim Çallı, Hüseyin Avni Lifij, Ali Sami Bo-yar, Sami Yetik gibi bir grup sanatçı, École des Beaux-Arts, Fernand-Anne Piestre Cormon (1845-1924) Atölyesi (Akademisi) ve Julian Akademisi’nde Gustave Clarence Rodolphe Boulanger (1824-1888), Jean- Paul Laurens (1838-1921), Paul-Albert Laurens (1870-1934), Jean-Joseph Benjamin Constant (1845-1902), François Schommer (1850-1935), Jean Paul Ger-vais (1859-1936), Adolphe Déchenaud (1868-1929) gibi sanatçıların atöl-yelerine devam etmiş, çıplak model karşısında etüd yapma olanağı bulmuş, 1914’te başlayan I. Dünya Savaşı nedeniyle sırayla İstanbul’a dönmüşlerdir.

1914 Kuşağı sanatçılarının akademik anlayışa sahip hocaları, İtalya ve Yunanistan’a, Fransa’nın 19. ve 20. yüzyıllarda dünyanın dört bir yanında edindiği sömürge topraklarına, Kuzey Afrika’ya, Fas, Tunus, Cezayir, Mı-sır gibi ülkelere yaptıkları gezilerle imgelem dünyasını zenginleştiren, Bin-bir Gece Masalları, esir ticereti, harem, odalık gibi oryantalist, mitolojik ve tarihi konulara yönelen, İncil’den, Eski Ahit’ten coşkulu, heyecan uyandı-ran sansasyonel tarihi ve doğu ilgisi içeren kompozisyonlar oluşturmuşlar-dı. Yetişmeleri Osmanlı, olgunlukları Cumhuriyet dönemlerine rastlayan, II. Meşrutiyet ve Cumhuriyet’in çağdaşlaşma ülküsünü benimsemiş, Balkan, I. Dünya ve Kurtuluş savaşlarını yaşamış bu kuşak da kendinlerinden ön-ceki sanatçılar gibi aldıkları klasik/akademik eğitime karşın romantik/iz-lenimci sayılabilecek bir üslubu benimsemişlerdi. II. Meşrutiyet’in sanatçı gençleri bir de Paris’te bulundukları süre içinde, ücretsiz ve zorunlu eğitim, dernek kurma, laiklik, toplantı ve basın özgürlükleriyle ilgili temel görüş-lerden, yeni sanat anlayışlarından etkilenmiş olmalıdırlar. Ülkelerine dön-düklerinde 18. yüzyıl Boğaziçi Ressamları’nın oryantalist manzara geleneği-ni millileştirerek İstanbul manzaraları yapmışlar, Ankara ve İstanbul’da ser-giler açmışlar, Galatasay ve Ankara Sergileri’ne, Şişli Atölyesi çalışmaları-na, İnkılâp Sergilerine (1933-1937), I. ve II. Birleşik Sergilere (1937-1938), Devlet Resim ve Heykel Sergileri'ne (1939-) katılmışlar, Cumhuriyet Halk Partisi tarafından düzenlenen Yurt Gezileri ve Sergileri kapsamında gittik-

Resim 103.Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Mecmuası kapağı (Abdülmecid

Efendi'nin büstü).

141

leri Anadolu’yu ve Ankara’yı da manzara dağarcıklarına katmışlardır. Diğer yandan savaşı ve Cumhuriyet ideallerini görselleştirmişler, modern yaşamın konularını resimlerine taşımışlar, köy ve kent yaşantısını, kadınlarını, ken-tin dinamiklerini, sokakları, çarşı, pazar ve vitrinleri, kafeleri, baloları, de-niz hamamlarını, plajları, kırda gezintileri, mesire yerlerini, balıkçıları, ve di-ğerlerini resmetmişlerdir. Peyami Safa, Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Mah-mut Şevket Esendal gibi yazarların romanlarında anlattığı alafranga yaşan-tıyı, güncel yaşamı ve toplumsal değişimi resimlere aktarmışlardır.157 Bu ku-şağın sanatçılarından İbrahim Çallı ve Namık İsmail, 1922 ve 1923’teki 4. ve 5. Galatasay Sergileri’nde ilk kez “nü”lerini (çıplak kadın resimleri) ser-gilemişlerdir.

İçlerinde asker kökenli ressamları da barındıran, 1914 İzlenimcileri, Os-man Hamdi’nin ölümünden sonra 1910-1917 yılları arasında müdürlük yapan kardeşi Halil Edhem zamanında Sanayi-i Nefise Mektebi’nin eği-tim sistemini eleştirmiş, 1917’de Halil Paşa’nın müdür olmasından son-ra Osman Hamdi Bey yönetimindeki yabancı, levanten, gayri müslim sa-natçılardan oluşan eğitim kadrosunun yerini doldurmuşlardı. 1914 İzle-nimcileri, 1933’deki Akademi Reformu’na değin Türkiye’deki sanat eğiti-minde, Osmanlı Ressamlar Cemiyeti’nde ve sanat yaşamında etkin olmuş-lar, 1916, 1917 ve 1918 yıllarında Societa Operia binası olan Galatasaray Yurdu’nda açtıkları ilk üç sergiden sonra başlattıkları bu etkinliği 1951 yılı-na kadar salon anlayışı içinde geleneksel olarak sürdürmüşlerdir. 158 Cemiye-tin, 1919’dan başlayarak her yıl Galatasaray Mekteb-i Sultanisinde (Lisesi) okulun tatil olduğu temmuz-ağustos aylarında düzenledikleri sergiler, bu ta-rihten sonra Galatasaray Sergileri adını almış ve bu adla anılmıştır.159 Sergi-ler, Abdülmecid Efendi’nin himayesinde açılmış, şehzade de resimlerini bu sergilerde göstermiştir. II. Meşrutiyet’le ivme kazanan “milliyetçilik” hare-ketleri Osmanlı Ressamlar Cemiyeti sanatçılarını da etkilemiş, cemiyet adı-nı, 1919’da Türk Ressamlar Cemiyeti olarak değiştirmiştir. Cumhuriyet’in ilanından sonra, 1926’da ise Türk Sanayi-i Nefise Birliği adını alan cemi-yet, 1924’ten başlayarak Ankara’da da düzenli olarak sergi açmıştır. 1939’da

157 Nurullah Berk-Kaya Özsezgin., 1983, Cumhuriyet Dönemi Türk Resmi, Ankara: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, s. 25.

158 Bkz. Ömer Faruk Şerifoğlu., 2003, 1914 Kuşağı ve Galatasaray Sergileri, Resim Tarihimizden: Galatasaray Sergileri: 1916-1951, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

159 Şerifoğlu 2003'de bu sergileri 1916’dan itibaren Galatasaray Sergileri olarak adlandırmak-tadır. Sergi kataloglarına ve 1920’lerde yayımlanan haberlere bakıldığında cemiyetin sergi-lerine bu adı 1919’da vermiş oldukları, zaman içinde ise sergileri, 1916 yılından başlayarak “Galatasaray Sergileri” olarak andıkları anlaşılmaktadır. 1927’de açılan sergi, kataloğunda 8. sergi olarak belirtilirken, 1928’deki katalogda “11. Galatasaray Sergisi” olarak anılmış ve cemiyetçe açılan ilk sergiden itibaren tüm sergileri aynı adla anarak tarihselleştirmeyi uy-gun görmüş olduğu anlaşılmaktadır.

Devlet Resim ve Heykel Sergisi’nin160 açılışına kadar Osmanlı Ressamlar Cemiyeti/ Türk Ressamlar Cemiyeti/Türk Sanayi-i Nefise Birliği’nin Ga-latasaray Sergileri ülkedeki en düzenli tek sergiydi ve sergide başından beri kadın sanatçıların yapıtları da yer alıyordu.

Bu dönemin bir başka önemli kurumu, V. Mehmed Reşâd zamanında, kız öğrenciler için açılan İnâs Sanayi-i Nefise Âlisi’dir. Osmanlı İzlenimcileri’nin de sıklıkla konuları arasında evde, sokakta, kırlarda gezinirken, çay bah-çelerinde sohbet ederken, kitap okurken resmedilen kadınlara sanat eğiti-mi alma hakkının tanınma tarihi ise 1914'tür. Resim ve heykel bölümle-ri ile öğretime başlayan okulun ilk müdürü matematikçi Salih Zeki Bey'dir. 10 Ekim 1914’te Ali Sami Bey, atölyelerden birinde hocalık yapmış, bun-dan bir ay sonra da Mihri Müşfik hanım müdür ve öğretmen olarak gö-reve başlamış, onun ayrılmasından sonra bu göreve Ömer Adil Bey ge-tirilmiştir. 1914/1915 yılına kadar (1333) müzeye bağlı olan her iki okul, 28 Ocak 1915’de (12 Nisan 1333) Maarif Nezareti’ne devredilerek bağım-sız müdürlükler haline gelir. Ali Sami Boyar, 1915’te İnâs Sanayi-i Nefi-se Mektebi’nden ayrılınca ondan boşalan yere Aznif hanım öğretmen ola-rak gelir. Avrupa’dan döndükten sonra hocalığa başlayan Feyhaman Duran, aynı zamanda okulun son müdürüdür. Cemil (Cem) Bey’in Sanayi-i Nefi-se Mektebi müdürlüğünün (Eylül 1921-Mart 1925) son yıllarında iki okul birleştirilir, ancak tam anlamıyla karışık eğitim-öğretim programına geçil-mesi Sanayi-i Nefise Mektebi’nin bugünkü binasına (eski mebusan mecli-si) taşınmasından sonra müdür Nazmi Ziya Bey döneminde (Mart 1925-18 Haziran 1927) gerçekleşir.161

160 Devlet Resim ve Heykel Sergileri hâlâ sürdürülmektedir.161 Cezar 1983, s. 13-14; Celal Esad Arseven., Sanayii Nefîse Mektebinin kuruluşu (tesisi)

(Madde), Sanat Ansiklopedisi, Sanat Ansiklopedisi, C. I, Fasikül I, İstanbul: Milli Eğitim Basımevi, s. 29. Arseven 1983, s. 29’da Nazmi Ziya Güran’ın müdürlükten ayrılma tarihi olarak 1926 Mayıs’ını vermektedir.

Resim 104.Şişli Atölyesi Sanatçılar ve Abdülmecid Efendi

142142

2.3. Şişli Atölyesi

Abdülaziz döneminden başlayarak Osmanlı coğrafyasına ve özellikle de İstanbul’a gelen Avrupalı sanatçılar, gezip gördükleri bu yerlerin gravürleri-ni, resimlerini yapmışlar, fotoğraflarını çekmişlerdi. Bir bölümü İstanbul’da yaşamış, oturmuş, saraya resim satmış ya da saray içinde çalışmış, sultanla-rın isteği üzerine Osmanlı geçmişini anlatan, yücelten tarih ve savaş konu-lu resimler yapmışlardı. Abdülaziz’in saray ressamı Stanislaw Chelebows-ki, savaşan ve gücünü yitiren imparatorluğun durumunu yansıtmaktan çok Varna Meydan Muharebesi gibi geçmiş zaferlerini, II. Abdülhamid’in saray ressamı Fausto Zonaro, 17-19 Mayıs 1897’de Yunanılar’la yapılan Dökme Savaşı’nı, Avrupa savaş ve zafer resimlerinden etkilenen Şehit Hasan Rıza ise (1858-1912) Belgrad Meydan Muharebesi’ni betimlemişlerdi. Bununla birlikte dönemin asker ressamları bu tür konulardan uzak durmuşlardır. 162

162 Zeynep Yasa-Yaman., 1998., Cumhuriyet Dönemi Türk Resmi (1923-1938) Üzerine Düşün-celer, Arredamento Mimarlık, Sa. 100+7, Ekim 1998/10, s. 68-74; Ahmet Kamil Gören., 2000.

19. yüzyıl sonlarında varlık göstermeye başlayan asker kökenli Osman-lı ressamlarına, 1883’de eğitim-öğretime başlayan Sanayi-i Nefise Mekte-bi Âlisi’nin mezun ettiği sivil sanatçılar da eklenince 20. yüzyıl başında İstanbul’da, özellikle Pera’da sanat etkinlikleri ve sergiler arttı. Aynı yıllar-da devletin, katıldığı evrensel sergilerde/fuarlarda Osmanlı’yı en iyi biçimde temsil etmek için hazırlattığı fotoğraf albümler, sarayda çalıştırdığı ve des-teklediği ressamların yaptığı resimler, saray koleksiyonu için alınan tablolar, güzel sanatlar vizyonunun da değişmesine neden olmuş, yeni bir sanat or-tamının oluşumundan söz edilmeye başlanmıştır.163

Savaşların birbirini takip ettiği 1910’lu yıllarda “savaş”, Türk sanatçıları ta-rafından yeğlenen bir konu olmuş, Cumhuriyet’in ilanından sonra da res-

Sanatta Etkileşim Bağlamında Türk Resim Sanatında Bir Tema: Savaş, Bir Mekân: Şişli Atöl-yesi (Savaşta Sanat ya da Sanatın Savaşı), Sanatta Etkileşim/Interactions in Art, Ed. Zeynep Ya-sa-Yaman, Ankara: H.Ü. Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi Bölümü Yayını, s. 122-127.

163 Adolphe Thalasso., (1910) 1988. L’Art Ottoman Les Peintres de Turquie, İstanbul: Arkeoloji ve Sanat Yayınları.

Resim 105.Şişli Atölyesi,

sanatçılar,(Ahmet Kamil

143

medilmeye devam edilmiştir. 1917’de kurulan Şişli Atölyesi bir devlet pro-jesiydi ve bu atölyede çalışan ressamların eserleri, Savaş Resimleri ve Diğer-leri adıyla Galatasaraylılar Yurdu’nda açıldıktan sonra Viyana’ya da gönde-rilerek sergilenmişti.

I. Dünya Savaşı’nın sürdüğü 1917 yılında Harbiye Nezareti, konusu savaş sahneleri ve askerler olan tabloların yapılması için M. Sami Yetik, M. Ali Laga, İbrahim Çallı, A. Hikmet Onat, Ali Sami Boyar (1880-1967), M. Ruhi Arel, Ali Cemal Benim (1881-1941) gibi 1914 kuşağı sanatçılarını Şişli sem-tindeki bir atölyede topladı (Resim 105). Şehzade Abdülmecit Efendi’nin de ziyaret ettiği bu atölyede Balkan ve Çanakkale Savaşları'nın öne çıktığı tab-lolar yapıldı (Resim 104). Yapıtlar, 1917 sonbaharı, 1918’in ilk ayında Gala-tasaray Yurdu’nda açılan Savaş Resimleri ve Diğerleri sergisiyle halka gösteril-dikten sonra, konuları doğrudan savaş olmayan resimler de eklenerek 1918’de Viyana’da sergilendi. Ausstellung Türkischer Maler adıyla bir kataloğu basılan serginin, Berlin’de de açılması planlanlanmış ancak savaşın olumsuz koşulları nedeniyle gerçekleştirilememişti (Resim 106, 107, 110).164

164 Bu konudaki ayrıntılı bilgi için bkz. Ahmed Kamil Gören., 2000. Sanatta Etkileşim Bağla-mında Türk Resim Sanatında Bir Tema: Savaş, Bir Mekan: Şişli Atölyesi (Savaşta Sanat ya da Sanatın Savaşı)/Interactions in Turkish Painting: Theme: War, Space: Şişli Studio (Art in War or Art of War), ed. Zeynep Yasa-Yaman, Sanatta Etkileşim/Interactions in Art Uluslararası “Sa-natta Etkileşim” Sempozyumu, Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi Bölümü/International “Interactions in Art” Symposium, Hacettepe University, Faculty of Letters De-partment of Art History, Ankara 25-27, Kasım 1998, (Bildiriler/Proceedings), Ankara 2000, s. 122-127; Gören., 1997.Türk Resim Sanatında Şişli Atölyesi ve Viyana Sergisi, İstanbul: Şişli Belediyesi-İstanbul Resim ve Heykel Müzeleri Derneği Yayını; Gören., 1997. Türk Resim Sa-natında Şişli Atölyesi ve Viyana Sergisi, Arredamento Dekorasyon, Haziran, Sa. 93, s. 128-130; Gören., 1997. Türk Resim Sanatının Gelişim Sürecinde Şişli Atölyesi’nden Viyana Sergisi’ne, Antik&Dekor, Haziran, Sa. 41, s. 112-121.

Şişli Atölyesi’nde üretilen savaş resimleri içerik açısından, saray ressamla-rının yaptıklarından oldukça farklıydı. Sanatçılar, utkuyu körükleyen hama-si bir böbürlenmeden çok siperde ailesinden gelen mektubu okuyan asker, oğlunu askere uğurlayan anne, kağnı ile cephane taşıyan kadınlar, savaştan arta kalan yıkımlar, yangınlar, ölümler gibi gösterimlere yönelmişler, sava-şın duygusal yönlerine ağırlık veren, özgürlüğünü isteyen bir toplumun mü-cadelesini ve hüzünlü görüntülerini resmetmişlerdir. Savaşın neden olduğu acı ve mutsuzluk, Bergsoncu bir yaşam atılımı ve özgürlük anlayışıyla ele alınmış, Atölye, manzara-portre-natürmort üçgenindeki Osmanlı sanatçıla-rına yeni bir açılım sağlamıştır. Ressamlar, figüratif, büyük boyutlu tablolar yapmayı denemişler, geniş yüzeylerde ve farklı bir konuda çalışmak açısın-dan yüreklendirilmişlerdir (Resim 108, 109). Şişli Atölyesi ile yolu açılan ha-masi konulu resimlere, payitahttan sonra Ankara’da da ihtiyaç duyulacaktır.

Atılan bu ilk adım, devletin sanatı kamusallaştırmaya karar verdiğini gös-termesi açısından da, bir ilk adım olmuştur. Bu görüntünün kararlı, planlan-mış ve devam edecek bir projenin ilk ayağı olduğu söylenebilir. “Milli Müze” tasarısı ve bu müze için koleksiyon oluşturulmaya başlanması, sarayla sınır-lı sanatın biriken koleksiyonla dışa açılacağının, bir biçimde kamusallaşa-cağının habercisiydi.165 Nitekim, savaşın bitiminde Celal Esad Arseven ve Hikmet Onat’ın çabalarıyla Viyana’dan İstanbul’a getirtilen eserlerden 56’sı, kurulacak “milli müze” için oluşturulmaya başlanan güzel sanatlar koleksi-yonuna (Elvah-ı Nakşiye Koleksiyonu) katılmak üzere Maarif Vekaleti’ne teslim edilmiştir.

165 Daha önce Şeker Ahmed Paşa ve değişik kurumlarca açılan sergiler, devlet erkanının ilgilen-diği, desteklediği etkinlikler olmakla birlikte devletin doğrudan katkı sağladığı düzenlemeler değildir.

Resim 106.Viyana Sergisi


144

Halil Edhem, Elvah-ı Nakşiye Koleksiyonu (1924) adlı kitabında, “Milli Sa-nat Koleksiyonu” oluşturma çabalarının tarihi üzerine açıklamalar getirir. Batılılaşma süreci sanatını Sanayi-i Nefise Mektebi öncesi ve sonrası olmak üzere iki döneme ayıran Edhem, Ferik Tevfik Paşa, Hüsnü Yusuf Bey, Servi-li Ahmet Emin Bey, Şeker Ahmet Paşa, Osman Hamdi Bey, Süleyman Sey-yit Bey, Osman Nuri Paşa ve Hüseyin Zekai Paşa hakkında kısa biyografiler sunar. Güzel Sanatlar Okulu’nun kuruluşu, resim koleksiyonunun oluşumu ve resim sergilerine dair bilgiler verir. Eldem 25 Haziran 1917’de hazırla-nan ama açılışı gerçekleştirilemeyen resim müzesi hakkındaki tüzük tasarı-sını da kitabında yayımlamış, kitabın ikinci bölümünde ise koleksiyonda bu-lunan yapıtların bir listesine yer vermişti.166 Türk Resim Okulu başlığı altın-da topladığı Osmanlı sanatçılarının 87 yapıttan oluştuğu, bunların 1916’dan itibaren Osmanlı Ressamlar Cemiyeti’nin açtığı Galatasaray sergilerinden, Viyana’da düzenlenen sergiden, Mekteb-i Sanayi Mektebi’nin düzenlediği

166 Bkz. Halil Edhem Eldem., (1924) 1970. Elvah-ı Nakşiye Koleksiyonu, Bugünkü dile aktaran: Gültekin Elibal, İstanbul: Milliyet Yayınları, s. 11-50, 51-53, 54-68.

yarışmalı sergilerden, Sadaret Konağı'ndan alındığı, bazılarının ise Osmanlı Ressamlar Cemiyeti’nce armağan edildiği anlaşılmaktadır.167

2.4. Serbest Resim Atölyesi

Öte yandan M. Ruhi (Arel) Bey, Ahmed İhsan (Tokgöz) Bey, Turgut (Mus-tafa Turgut Tok’ad) Bey’lerin çabalarıyla 1921’de Çemberlitaş’ta kurulan Serbest Resim Atölyesi, Sanayi-i Nefise Mektebi’nin eğitim-öğretimine karşıydı. Alman sistemini benimsediğini açıklayan atölyede mektep, mez-hep ve cinsiyet ayrımı yapılmadığı belirtiliyordu.168 Serbet Resim Atölyesi, üçü İstanbul’da, biri Ankara Türk Ocağı’nda olmak üzere dört sergi açmıştı. Dördüncü sergide adı geçen sanatçılar, Turgut, Ahmed İhsan, İsmail Hak-kı, (merhum) Tevfik, Ali Rıza, Fuad, Kenan, Hayri Sami ve heykeltıraş Ni-jad beylerdi.

167 Eldem (1924) 1970, s. 54-60.168 Atölyenin 1922’de 18 yeni, 14 devam eden öğrencisi bulunuyordu. Bu sayı 1924’te de değişme-

miştir.

Resim 108.Ali Sami Yitik,

Cephane Taşıyan Köylüler,


(Şişli Atölyesi Resimlerinden)

145

Hükümetten ve hiç bir kurumdan destek almadan var olamayı başardıkları belitilen Serbest Resim Atölyesi’nin üç amacı vardır:

1. Terbiye ve tedris,2. Halkın duygularını okşayan, alakalarını daha ziyade davet eden mev-

zuları tersim etmek suretiyle onlarda sanata karşı bir incezab husule getirmek, tedricen mahiyeti hazırlamak, yükseltmek.

3. Tezyinatta ve lüks eşyanın şekil ve tarzında milli zevki hakim kılmak; dolayısıyla da milli iktisadımıza hizmet etmek.

Yurt Gezileri ve Sergileri fikrinin Serbest Sanat Atölyesi sanatçıları tara-fından daha önce düşünüldüğü anlaşılıyor. Anadolu’ya bir araştırma gezisi-ne çıkmayı planlayan sanatçılar, bir taraftan halkın sanat beğenisine hizmet ederken diğer yandan da Türk yurdunun güzelliklerini görerek, yeni milli eserler meydana getirecekler, dönüşte yaptıklarını İstanbul halkıyla paylaşa-caklardı. Ancak bu projelerini gerçekleştirebilmeleri için devletin ve İstan-bul Belediyesi’nin desteği şarttı.169

169 Mehmet Mesih., 1924b. Serbest Resim Atölyesi Üçüncü Resim Sergisi, Milli Mecmua, Sa. 18. Bu sergi İstanbul’daki üçüncü sergi olmalıdır.

2.5. Ankara’da Sanat

Başkent oluşuyla İstanbul’la sınırlı sergi etkinlikleri Ankara’ya taşınmaya başlanmış, Cumhuriyet’in ilanıyla sarayın desteğinden yoksun kalan sanat-çılar, bu sefer Ankara’nın koruyuculuğunu talep etmişlerdir. Türk Ressam-lar Cemiyeti ile Sanayi-i Nefise Mektebi’nin ihtiyaçları, yurtdışına öğrenci gönderilmesi gibi konuları konuşmak için iki kez Ankara’ya giden İbrahim Çallı, Milli Eğitim Bakanı Vasıf Bey'le görüşmüş, bakan, Çallı’ya bu konu-lar için bütçeye para konulacağını vaad etmiştir.170

Öte yandan Ankara yönetimi, İstanbul’daki Galatasaray Sergileri’nin açılı-şında bulunarak sanatçılara destek olmuş, 21 Temmuz 1923’te açılan 5. Ga-latasaray Sergisi’ne, “Gazi Paşa hazretleri ve refikaları hanımefendiyi” tem-sil etmek üzere giden Hamdullah Suphi, yaptığı konuşmada bu serginin ilk milli sergi olarak kabul edilebileceğini belirtmiş, “Sadece asırlardır Türk için kapalı duran bir sahayı muvaffakiyetle açtıklarından dolayı değil, ananevi ma-

170 Mehmed Mesih., 1924a. Resim Sergisinde, Milli Mecmua, Sa. 15.

Resim 109.Ali Sami Yitik,Topçular,d. ü. yağlı boya,71x100 cm.(Şişli Atölyesi Resimlerinden)

146

naları ortadan kaldırarak yanlış görüşleri izale ettikleri için de ressamlara teşek-kür ediyoruz.” sözleriyle Cumhuriyet yönetiminin sanata verdiği önemi vur-gulamış, Gazi’nin isteği üzerine sergiden üç resim almıştır.171 Satın alınan resimleri teslim etmek için 19 Eylül 1923’te Ankara’ya gelen İbrahim Çal-lı ve Namık İsmail, aynı zamanda Türk Ocağı binasında pek çok sanatçının katılımıyla bir resim sergisi düzenlemişler ve uzunca bir süre Ankara’da ka-larak kentin tarihi manzaralarını tespit etmişlerdir.172 Namık İsmail ve İbra-him Çallı’nın ardından Halil Paşa, Avni Lifij, Ruhi Bey ve Binbaşı Sami de Ankara’ya gelmiş,173 sergi, “milli Türk ressamları” nın 119 yapıtıyla 14 Ekim

171 Bundan sonra 1920-1928 yılları arasındaki tarihlere atıfta bulunulan tüm süreli yayınlar Halil Özyiğit’ten sağlanmıştır. Sergide 36 erkek ve 18 kadın sanatçının 247 resmi bulunuyordu. Anonim., 1923. Türk Ressamları, Hakimiyet-i Milliye, 22 Temmuz.

172 Yaklaşık bir aya yakın kalmış olmalılar. Anonim., 1923. Kıymetli Ressamlarımız, Hakimiyet-i Milliye, 20 Eylül.

173 Anonim., 1923. Resim Sergisi, Hakimiyet-i Milliye, 21 Eylül.

1923 günü açılmıştır. Yokluklar içinde yıllardır çalışarak uygar ülkelerin sa-natları düzeyinde yüzümüzü ağartacak bir gelişme göstermiş oldukları dü-şünülen ressamlar, Türk Ocakları’nda açtıkları bu sergiyle Türk resmini ilk kez Anadolu’da teşhir etmiş oluyorlardı.174 Gazete haberine göre, resim-leri satın almak isteyen pek çok kişi bulunuyordu. İstanbul’da ve bu kez de Ankara’da açılan sergi nedeniyle saygıyı hak eden bu yüksek yetenekteki sa-

174 Anonim., 1923ç. Resim Sergisi, Hakimiyet-i Milliye, 14 Teşrin-i Evvel.


Katalogu(Ahmet Kamil

Resim 110.Hikmet Onat, Şişli

Atölyesinde Siperde Mektup Tablosu

Başında(Ahmet Kamil Gören Arşivi)

147

natçılara, gerçek bir el uzatılmıştı. Teşhir edilen eserler, kuşku götürmez bi-çimde çağdaş bir Türk resminin varlığını kanıtlamıştı. 175 Sergiyi meclis mu-hafız taburuna mensup askerler de gezmiş, sanat eserlerini hayranlıkla izle-mişlerdi. Satılmamış tek bir resim bile kalmamıştı. Mustafa Kemal ve Lati-fe Hanım, icra vekilleri, milletvekilleri ve Türk Ocakları üyelerinin hazır bu-lunduğu açılışa bütün isteklerine karşın gelememişler ama kapanmasından bir gün önce ziyaret ettikleri sergiden çok sayıda eser satın almışlar, diğer ze-vatın almasını da telkin etmişlerdi; sergiyi gezerek eser satın alan Genel-kurmay başkanı Fevzi Paşa ve Milli Savunma Bakanı Kazım Paşa, bunlar-dan sadece ikisiydi. Atatürk sanatçılara memnuniyetini ve gelecek için bü-yük ümitler beslediğini, “milli sanatı” himaye edeceğini belirtmiş, İstanbul’da kalarak gelemeyenlere de selamlarını ve takdirlerini iletmiştir.176 Türkiye Cumhuriyeti’nin sanatçıya, sanatçının da hükümetin ilgisine ihtiyacı var-dı, bu dört senelik tarihi, bütün vatanın anlamasını sağalayacak resimleri on-lar yapabilirlerdi.177 Ankara’da bulunan Halil Paşa, Avni Lifij, Namık İsma-il, İbrahim Çallı, Sami ve Ruhi beyler için Erkan-ı Harbiye-i Umumiye Ri-yaseti (Genelkurmay), serginin bitiminde İnönü, Sakarya, Dumlupınar, Af-yonkarahisar savaş alanlarında iki subay eşliğinde ufuk açıcı bir gezi düzen-lemeyi planlamıştı.178

Ankara’da açılan ikinci sergide İbrahim Çallı, ressamların son yıllardaki ça-lışmalarının tarihçesini vermiş, “... mütarekeyi takip eden fetret devri esnasın-da her yolsuzluğa rağmen sanatlarına rıbat-ı kalp idrak ederek çalışan ressam-larımızın Cumhuriyet hükümetinden gördüğü teşvik ve muavenet ile inkişaf ve terakki etmekte olduğunu söyleyerek...” Milli Eğitim Bakanlığı ve hükümetin değerli destekleri için teşekkür etmiş, bakan Vasıf Bey de Türkiye Cumhu-riyeti ve hükümetinin bu desteği bir görev saydığını belirtmiştir.179

1920-1928 tarihleri arasında Ankara ve İstanbul’da sergi açan dört sanatçı ör-gütlenmesi gözükmektedir. Bunlar içindeki en kalabalık ve güçlü birlik, Os-manlı Ressamlar Cemiyeti'nin (1908) devamı niteliğindeki Türk Ressamlar Cemiyeti'dir (1919). Cemiyet 1926’da müzik ve tiyatro sanatçıları ile hey-keltraşları da kabul ederek adını Türk Sanayi-i Nefise Birliği olarak değiş-tirmiş, Milli Eğitim Bakanlığı, İstanbul’da Alay Köşkü binasını merkez ola-rak kullanmak üzere birliğe tahsis etmişti.180 İkinci sanat örgütlenmesi, bir tür atölye ve okul olarak da görülebilecek Serbest Resim Atölyesi’dir. 1924’te Milli Sanayi-i Nefise Cemiyeti adıyla kurulan üçüncü birlik, yeni oluşmasına

175 Anonim., 1923ç. Resim Sergisi, Hakimiyet-i Milliye, 15 Teşrin-i Evvel.176 Anonim., 1923f. Gazi Paşa Hazretleri ve Sanat, Hakimiyet-i Milliye, 24 Teşrin-i Evvel.177 Anonim., 1923g. Cumhuriyet ve Sanat, Hakimiyet-i Milliye, 19 Teşrin-i Evvel.178 Anonim 1923a, 14 Teşrin-i Evvel.179 Anonim., 1924a. Ankara Resim Sergisi, Hakimiyet-i Milliye, 17 Teşrin-i Sani.180 Anonim., 1927. Resim Sergisi Muvaffakiyet Kazandı, Hakimiyet-i Milliye, 9 Haziran. Bu

dernekle ilgili bir başka bilgi edinilememiştir.

karşın 200’den fazla yapıtla ilk sergisini, Serbest Resim Atölyesi ile ortakla-şa olarak Kasım 1924’te Ankara’da Muallimler Birliği binasında açmıştır.181 Aynı yıl kurulan Yeni Resim Cemiyeti, Sanayi-Nefise Mektebi’nden yeni me-zun olan İbrahim Çallı kuşağının öğrencileriydi.182 Konusu “ışık” olan bu sergideki sanaçılar, dehayı “göz”de toplamayı başarmışlardı.183

14-23 Ekim 1923’te Ankara Türk Ocağı binasında 125 yapıtla açılan Bi-rinci Ankara Resim Sergisi, Ankara’da ve Anadolu’daki ilk sergi etkinliğiy-di, Cumhuriyet’in başkentinde açılan bu serginin halkla buluştuğu ve bü-yük ilgi gördüğü belirtilmiştir. 1924 kasımında Ankara Türk Ocakları sa-lonlarında ikinci Türk Ressamlar Cemiyeti Sergisi (170 yapıt) ve Aralık 1924’te Ankara Mualimler Birliği binasında Milli Sanayi-i Nefise Cemi-yeti ile Serbest Resim Atölyesi’nin ortaklaşa sergisi açıldı. Türk Ressam-lar Cemiyeti üçüncü sergisini 1-16 Mart 1926’da Maarif Vekaleti alt kat salonunda, dördüncü Ankara Sergisi’ni (129 yapıt), 26 Mayıs-20 Hazi-ran 1927’de Yeni Resim Müzesi Binası (Etnografya Müzesi)'nda, beşinci-sini Türk Sanayi-i Nefise Birliği adıyla 24 Mayıs-13 Haziran 1928 tarihin-de Tarihi Küçük Meclis Binası'nda (Halk Fırkası Binası) (140 yapıt) açmış-tır. Dördüncü ve beşinci sergiler, sıkı bir elemeden geçirilmiş, jürinin seçti-ği yapıtlar sergiye kabul edilmiş, sergide Namık İsmail’in çıplağı önemli bir eser olarak değerlendirilmiştir.184

1920’lerin başlarından itibaren “milli, mahalli” sözleri sanatçıların dillerin-den düşmemiş, 1922’de açılan Galatasaray Sergisi, “milli sanat” yaratmak konusunda önemli tartışmalara sahne olmuştur. İbrahim Çallı sanatımızın gelenekten yoksun olduğu için çok arayıp çok çalışmak gerekeceğini, Namık İsmail “millilik”in bir sonuç değil yol olduğunu belirtmiş, sergiye katılan sa-natçılar sanatın durumu ve birbirleri hakkında değişik görüşler sunmuşlar-dır. Bu süreçte oluşturulması planlanan “milli müze için devlet tarafından eser satın alınmıştır.185

Fransız izlenimciliğinin etkilerini taşıyan bu sanatçılar, Sanayi-i Nefise Mektebi’nde Osmanlı izlenimci sanatının öncüsü oldular. İstanbul kenti-nin güzelliklerini, Boğaz kıyılarını, Adalar’dan görünümleri resimlerine ta-şıdılar, natürmotlar boyadılar. I. ve II. Meşrutiyet döneminin önemli kişile-

181 Cemiyetin üyeleri arasında Hoca Ali Rıza, İsmail Hakkı Bey, Evkaf Müzesi Müdürü Ali Sami Bey, heykeltıraş Nejad, Hayri, Şeref ve Hüseyin Avni (Katib-i Umumi) beyler bulunuyordu. Bkz. Anonim., 1924b. İkinci Bir Sanat Cemiyeti, Hakimiyet-i Milliye, 20 Teşrin-i Sani.

182 Cemiyet, Nurullah (Berk), Refik (Epikman), Şeref (Akdik), Mithad (Özar), Turgud, Cevad (Dereli), Naci (Elif ), Sermed, Hamid (Görele), Kemal ve Halil İbrahim (Dikmen) Efendilerden oluşuyordu. Mehmed Mesih 1924b.

183 Hasan Ali., 1924. Genç Ressamlar Sergisi Münasebeiyle, Milli Memua, Sa. 17.184 Mimar Hikmet (Arif Hikmet Koyunoğlu)., 1928. Resim Sergisi, Hakimiyet-i Milliye, 22

Mayıs.185 Dergâh., 1922. Ressamlar Diyorlar ki, Dergâh Mecmuası, Sa. 33; Dergâh., 1922. Ressamlar

Diyorlar ki, Dergâh Mecmuası, Sa. 34.

148

rini, sanatçılarını, varlıklı ailelerin iyi eğitim görmüş kadınlarının portrele-rini, yaptılar. Yurtdışında çıplak modellerden çalışma olanağı buldukları de-sen ve yağlıboya nülerini Cumhuriyet’in ilanından az önce birlikte açtıkları sergilerde izleyiciyle paylaştılar. Osmanlı İzlenimcileri’nin bir başka özelliği, doğanın mevsimlere ve zamana göre değişen görünümlerini, ışık etkileri-ni, denizin yakamozlarını, küçük kımıltılarını, dalgaları, devinimleri, topra-ğın, ağaçların, çiçeklerin, güneşin, yağmurun, doğasal oluşumların etkilerini hissederek resimlerine yansıtmaları, boyayı konunun ruhuna uygun olarak kullanabilmeleridir. Gençlikleri ve yetişmeleri Osmanlı İmparatorluğu’nun son dönemlerine, olgunlukları Cumhuriyet dönemine rastlayan izlenimci ressamlar, Ankara’nın devrim edebiyatına karşın genelde ısrarla İstanbul odaklı manzara resmi yaptılar. Sanatçıların ortaklaştığı romantik/izlenimci

estetik, 1950’lerin sonuna kadar egemenliğini sürdürmüştür. Savaş sonrasın-da bile İstanbul güzelliklerini, üst düzey kişi ve ailelerin portrelerini, günlük yaşam sahnelerini resmeden 1914 İzlenimcileri, bununla birlikte hüküme-tin politikalarıyla uzlaşan ulusal konulara da yönelmişlerdir.186 1926’dan baş-layarak Ankara ve Galatasaray Sergileri’nde 1933-1937 ve 1938-1943 yılla-rında düzenlenen İnkılâp ile Yurt Gezileri ve Sergileri’nde Cumhuriyet il-kelerini görselleştiren ideolojik ve tarihi konulu resimlerde, Ankara ve Ana-dolu manzaralarında artış görüldü.

Cumhuriyet Dönemi sanat ortamının öne çıkan izlenimci aktörleri için 1929 yılı bir kırılma noktasıydı. 1924’te kurdukları Yeni Resim Cemiyeti’nin ilk sergisinden sonra Avrupa bursu ile yurtdışına giden genç sanatçılar, 1929’da 1inci Genç Ressamlar Sergisi adıyla Ankara Etnografya Müzesi’nde açtıkları bir sergi ile kendilerini ve sanat anlayışlarını Ankara’ya tanıttılar. Sergi broşüründe “Bu sergi, ve bunu takip edecek olan diğer sergilerden mak-sat yeni doğan Türk resminin inkişaf ve terakkisine yardım etmek, fikir ve tek-nik sahasında daha kuvvetli eserlerle millî nefis san’atlara emin esaslar dahilin-de bir istikamet vererek onu lâyık olduğu mevkie eriştirmektir.” sözleriyle dile getirdikleri amaca ulaşmak için çalışan sanatçıların hepsi Paris, Münih ve Roma’da eğitimlerini tamamlayarak yurda dönen gençlerdi ve yeğledikle-ri biçim dili belliydi.187 Konstrüktivist/kübist/fütürist sanat söylemini orta-ya atan, aynı yıl Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği’ni kurarak örgüt-

186 Zeynep Yasa-Yaman., 1996. Modernizmin Siyasal/İdeolojik Söylemi Olarak Köylü/Çiftçi İzleği, Türkiye’de Sanat, Ovak/Şubat, Sa. 22, s. 29-37.

187 Yapıtları sergilenen sanatçılar, Ali Avni Çelebi, Hale Asaf, Muhittin Sebati, Zeki Kocame-mi, Refik Fazıl Epikman, Sabiha Zekeriya Bengütaş, Cevat Dereli, Âli Münip Karsan, Ivonne Karsan, Nurullah Cemal Berk, Şeref Kâmil Akdik’tir. Bkz. Anonim., 1929. 1inci Genç Ressam-lar Sergisi, Ankara. (Sergi Broşürü)

Resim 112.Osman Asaf,

Natürmort,d. ü. yağlı boya,

41x84 cm.

Resim 113.Osman Asaf,

İbrahim Ağa'daki Yazlık Konak,

d. ü. yağlı boya,38,5x24,5 cm.

149

lenen bu genç sanatçılarla yeni bir süreç başlar. “Millilik”, modernlik üze-rinden yeniden yorumlanır.

Sanayi-i Nefise Mektebi’nin ilk öğrencilerinden olan Osman Asaf (Bora)188 (1868-1939), 1989’da mezun olduktan sonra yurt dışında da eğitim gör-dü. Osmanlı Ressamlar Cemiyeti’nin kurucuları arasında yer aldı, cemiye-

188 Boyar 1948, s. 196.

tin çıkardığı gazetenin sorumlu müdürlüğünü üstlendi. Numune-i Terak-ki Mektebi’nde öğretmenlik yaptı. Osmanlı İzlenimcileri içinde anılma-sına karşın duruk ve katı fırça kullanımıyla izlenimcilerden ayrılan sanat-çı, manzara ve natürmortlarında suluboya ve yağlıboya tekniklerini kullan-dı (Resim 112, 113).

Mihri Müşfik Hanım'dan sonra İnas Sanayi-i Nefise Mektebi Müdürü olan Ömer Adil189 (1868-1928), klasik/realist bir üslubu benimsedi. Sanayi-i Nefise Mektebi’nde Hazırlık sınıfında Hikmet Onat’la birlikte öğretmenlik etti. Eğitimini İtalya’da yaptığı söylenen Ömer Adil, Galatasaray, Ankara ve 1918 Viyana Sergileri'ne katıldı. Sanayi-i Nefise Mektebi Hazırlık sınıfın-da hocalık yaptı (Resim 114).

Sanayi-i Nefise Mekteb-i Alisi’ni 1897’de bitiren Şevket Dağ190 (1876-1944), Osman Hamdi ve Alexandre Vallaury’nin öğrencisi oldu. Osmanlı

189 Boyar 1948, s. 194; Eldem (1924) 1970, s. 83.190 Boyar 1948, s. 202.

Resim 114.Ömer Adil,Düşünen Kadın,t. ü. yağlı boya,116x81 cm.(Çallı Salonu 42)

Resim 115.Şevket Dağ, Türbe Kapısı,t. ü. yağlı boya,91,5x60,5 cm.(Çallı Koridoru 18)

150

Resim 116.Şevket Dağ,Valide Han,


151

Resim 117.Şevket Dağ, Sokullu Camii,t. ü. yağlı boya,80x59,5 cm.

152

Resim 118.Şevket Dağ, Rahle, 1929,


153

Resim 119.Şevket Dağ, Ayasofya,t. ü. yağlı boya,84x104 cm.

154

Resim 120.Şevket Dağ,

Cami İçi, 1939,t. ü. yağlı boya,

74,5x60 cm.

155

Resim 121.Şevket Dağ, Kapalı Çarşı, 1934,t. ü. yağlı boya,100x74 cm.

156

Ressamlar Cemiyeti’nin kurucuları arasında yer aldı. 1919’da İbrahim Çallı ve Hikmet Onat’la Türk Ressamlar Cemiyeti’ni kurdu. Çeşitli okullarda re-sim öğretmenliği yaptı. Osmanlı-İslam milliyetçiliğine yakın duran sanatçı, cami, türbe, han, çarşı, kapı gibi tarihî, mimarî ve dinî yapıları içten ve dış-tan resimlemekle birlikte sokakları, diğer yapıları da konu alan primitifler geleneğine yorum getiren resimler yaptı (Resim 115-121).

Mülkiye İdadi’sinden, Kuleli Askeri İdadisi’ne geçen Ali Sami Yetik191 (1878-1945), arkadaşı Mehmet Ali Laga’nın resim tutkusundan etkilen-di, hocası Osman Nuri Paşa’nın gönüllendirmesiyle resme başladı. 1898’de bitirdiği Harbiye’de Hoca Ali Rıza’nın öğrencisi oldu. Eyüp Baytar Askeri Rüştiyesi’nde görev yaparken 1900’de Sanayi-i Nefise Mektebi’ne girdi, fi-gürü Valeri’den öğrendi. 1906 yılında mezun olduktan sonra farklı zaman-larda Harbiye’de, Kuleli İdadisi ve Koca Mustafa Paşa Askeri Rüştiyesi’nde resim öğretmenliği yaptı. Paris’te Akademi Julian’da Jean- Paul Laureans’ın

191 Boyar 1948, s. 1123-125; İslimyeli 1965, s. Kaya Özsezgin., 1994. Sami Yetik (Madde), Türk Plastik Sanatçıları Ansiklopedik Sözlük, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları Ltd. Şti., s. 334.

atölyesinde çalıştı.192 Klasik biçemden uzaklaşarak izlenimciliğe yönel-di. Osmanlı Ressamlar Cemiyeti’nin kurucuları arasına katıldı. Osman-lı Ordusu’nun bir subayı olması nedeniyle, İdadi’den arkadaşı Mehmet Ali Laga ile birlikte Balkan Savaşı’nda Edirne cephesinde görevlendirildi, bu-rada Hasan Rıza’yı tanıdı, onun yağlamalanan atölyesine sahip çıktı, resim-lerin bir kısmının Viyana müzelerinde yer almasını sağladı. Bulgar’lara esir düştü, Bulgar ressamlarla kurduğu ilişkiler sayesinde esaretten kurtuldu. Ka-tıldığı savaşlar sırasında yaptığı resim ve eskizler, Şişli Atölyesi’ndeki büyük boyutlu savaş kompozisyonlarının temelini oluşturdu. Galatasaray, Ankara ve Viyana Sergileri'ne katıldı. Savaş resimlerinin yanısıra manzara ve natür-mort ve portrelerde de başarılı olan Yetik’in süreli yayınlarda makale ve ya-zıları yer aldı, orta dereceli okullar için iki albüm hazırladı, 1940’ta Ressam-larımız kitabını yayımladı. 1945’te kurulan Asker Ressamlar Derneği’nin ilk üyesi oldu. Yaşamının son yıllarında Ankara konulu resimlere ağırlık verdi.

192 Yayınlarda sanatçının Ecole Pijieve’e devam ettiğine dair tekrar eden bilgi sağlanamamıştır. Ecole Pijieve’e dair herhangi bir bilgi bulunamamıştır.

Resim 122.Ali Sami Yetik.Kağnı Arabası,

d. ü. yağlı boya,68,5x100 cm.

157

Resim 123.Ali Sami Yetik.Manzara,t. ü. yağlı boya,91x67 cm.

158

1930’ların Kübizm temelli sanat anlayışına uzak durdu, sanatın devrimleri yansıtmasının gerekliliğine inandı ve savundu (Resim 122-124).

Asker ressamlar kuşağı sanatçılarından Mehmet Ali Laga193 (1878-1947), Kuleli Lisesi’ni bitirdikten sonra Harbiye’ye girdi. Hasan Rıza ve Hüseyin Zekai paşalarla resim çalıştı. Hoca Ali Rıza’nın öğrencisi oldu. Osmanlı Ressamlar Cemiyeti’nin kurucu üyelerinden olan sanatçı, İzlenimci sanat-çılarla arkadaşlık etti. Trablusgarp ve I. Dünya Savaşları'na katıldı, Balkan Savaşı’nda esir düştü. Çanakkale’yi konu alan resimler gerçekleştirdi. 1908-1914 yılları arasında Kuleli İdadisi’nde, 1914-1919 arasında 1919-1924’te İstanbul Halıcıoğlu Lisesi’nde resim öğretmenliği yaptı, Sanayi-i Nefise Mektebi idari müdürlüğü görevinden 1925 yılında emekliye ayrıldı. Sami Yetik’le olan dostluğu, arkadaşlığı sürdü, askeri görevlerde birlikte çalıştılar. Askeri Celal Esad Arseven’in güçlü bir izlenimci olarak andığı Laga, İs-tanbul, Edirne, Bursa gibi kentlerin doğal ve tarihi güzelliklerini, değişen mevsimleri resmeden manzaralar ve natürmortlar yaptı (Resim 124).

İdadi eğitimini tamamladıktan sonra Paris’e giderek Charles Despiau (1874-1946)’ nun atölyesinde çalışan Fuat Mensi Dileksiz194 (1880-1965),

193 Boyar 1948, s. 133-137; İslimyeli 1965, s. 76-80; Özsezgin 1994, s. 231.194 Fuat Mensi Dileksiz, Turkih Paintings; http://www.turkishpaintings.com/index.

php?p=37&l=1&modPainters_artistDetailID=548 (Erişim: 16 Kasım 2012). Belirtilen site-deki, Despau’nun ölümünden sonra Almanya’ya gittiği bilgisi yanlış olmalıdır. Arte Orientalis sitesinde doğum ölüm tarihleri 1880-1965 olarak verilmektedir. Bkz. http://www.arteorienta-lis.com/turkishartists.htm (Erişim: 16 Kasım 2012).

uzun yıllar Almanya, İtalya ve Yunanistan’da serbest sanatçı olarak yaşamını sürdürdü. Trablusgarp ve Balkan Savaşları'nda bulundu, I. Dünya Savaşı’na katıldı, birçok kez esir düştü. İzmir Atatürk heykelinin yapımında Canonica ile çalıştı. İzmir-Tire’ye yerleşen sanatçı heykel ve anıt çalışmalarını sürdür-dü. Resimlerinde heykel çalışmalarının verdiği sağlamlık ve form bilgisi his-sedilir (Resim 125).

Osmanlı Ressamlar Cemiyeti’nin kurucularından olan Mehmet Ruhi Arel195 (1880-1931), Bahriye Mektebi’ni 1900’da gemi mühendisi olarak bi-tirdi. 1903-1909 yılları arasında Sanayi-i Nefise Mektebi’nde Osman Ham-di ve Valeri’nin öğrencisi oldu. 1910’da Paris’e giderek École des Beaux-Arts’da Fernand Cormon’la çalıştı, I. Dünya Savaşı’nın başlaması üzerine İstanbul’a döndü. Şişli Atölyesi’nde savaş resimleri gerçekleştirdi, Gala-tasaray, Ankara ve Viyana Sergileri'ne katıldı. Bir dönem Sanay-i Nefise Mektebi’nde perspektif öğretmenliği de yapan Arel, çeşitli liselerde çalıştı. Manzaralarının yanısıra figürlü kompozisyonlar ve portreler yaptı. 1921’de Çemberlitaş’ta kurulan Serbest Resim Atölyesi’nde yer aldı. Toplumsal ko-nuları ele alışı ve portreleriyle tanındı. Cumhuriyet’in halkçı/ulusçu kültür ve sanat politikalarını benimsedi. Atatürk’e İstikbal, başkent olduktan sonra 1927’de Ankara’dan İstanbul’a ilk kez gelen Atatürk’ü Marmara’da karşıla-yan halkın coşkusunu, sevincini konu alır (Resim 126).

195 Özsezgin 1994, s. 42-43.

Resim 124.Mehmet Ali Laga,

Kayıklar,d. ü. yağlı boya,

46x57 cm.

Resim 125.Fuat Mengi Dileksiz,

Ayvalar,d. ü. yağlı boya,

38x60 cm.

159

Resim 126.Mehmet Ruhi Arel,Atatürk'e İstikbal,t. ü. yağlı boya,95x118,5 cm.

160

Mehmet Ruhi Arel ve Hikmet Onat gibi asker kökenli ressamlardan olan Ali Cemal Benim196 (1881-1939)’in resme olan yeteneği Bahriye Mektebi’nde keşfedildi. 1903’de Sanayi-i Nefise Mektebi’ni bitirdi. Viyana ve Berlin sergileri için, 1917 yılında, Harbiye Nazırı Enver Paşa tarafından kurulan Şişli Atölyesi’nde Avni Lifij, Namık İsmail, İbrahim Çallı, Sami Yetik gibi sanatçılarla birlikte çalıştı. 1918 Viyana Sergisi’ne katıldı. Duvar

196 Boyar 1948, s. 149-150; İslimyeli 1965, s. 84; A. Kamil Gören., 1997. Türk Resim Sanatında Şişli Atölyesi ve Viyana Sergisi, İstanbul: Şişli Belediyesi-İstanbul Resim ve Heykel Müzeleri Derneği Yayını, s. 4.

resimleri ve afişler de yapan Ali Cemal, gazeticiliğe başladı, gazete ressamı olarak çeşitli gazete ve dergilerde çalışmıştı. Gevşek rahat boya sürüşü ve ışık kullanımıyla giderek izlenimciliğe doğru yönelen sanatçının Nöbetçi, Vatan Savunması adlı yapıtları, Şişli Atölyesi döneminin ürünleridirler (Resim 127, 128).

Mülkiye Mektebi ve Sanayi-i Nefise Mekteb-i Alisi’nde öğrenim gören Nazmi Ziya Güran197 (1881-1937), Osman Hamdi ve Valeri’nin eğitimine uyum sağlamada sorun yaşadı. 1908’de mezun oldu, Paris’e giderek Akademi Julian’da Marcel Bachet ve Royer’le çalıştı. École des Beaux-Arts’a geçerek Fernand Cormon’un öğrencisi oldu. Boş zamanlarında açık havada resim yaptı, Hoca Ali Rıza’nın kimseden etkilenmemesi yönündeki öğüdüne sadık kaldı. 1918-1921 yılları arasında Sanayi-i Nefise Mektebi müdürlüğü de yapan Güran, Osmanlı Ressamlar Cemiyeti ve Türk Sanayi-i Nefise Birliği üyesi olarak Galatasaray ve birliğin düzenlediği diğer sergilere katıldı. Top-hane Nusretiye Camisi ve Peyzaj adlı resimlerinde de izlendiği gibi değişen mevsimleri ve ışığı büyük bir duyarlılıkla resimlerine taşıyan Güran, renk ve yarattığı hava perspektifinde de aynı başarıyı yakaladı. İzlenimcilerin ortak İstanbul kenti ve çevresi konularının yanısıra, İbrahim Çallı ve Na-mık İsmail’le paylaştığı konulardan bir de modern Meşrutiyet kadınlarının portreleridir. Kadınları doğada, kentte, kamusal alanlarda gezinirken, bir işle meşgulken değişik ortamlarda gösterdi. Taksim Meydanı (1935) modern kent ve kadın birlikteliğinin önemli örneklerinden biridir (Resim 129).

197 Ayrıntılı bilgi için bkz. Kemal Erhan., 1974. Nazmi Ziya, İstanbul: Halk El Sanatları ve Neşriyat A.Ş.; Atila Taşpınar., 2004. Nazmi Ziya, İstanbul; Mehmet Üstünipek Metin yazarı)., 2012. Işığın Ressamı Nazmi Ziya Güran, İstanbul: Rezan Has Müzesi Yayınları.

Resim 128.Ali Cemal Benim, Vatan Savunması,

t. ü. yağlı boya,74,5x110 cm.

Resim 127.Ali Cemal Benim,

Nöbetçi,t. ü. yağlı boya,

76x51 cm.

161

Resim 129.Nazmi Ziya Güran,Tophane Nusretiye Camii,t. ü. yağlı boya,60x73 cm.

162

Bu kuşağa adını da veren İbrahim Çallı198 (1882-1960), 1906’da Sanayi-i Nefise Mektebi’ni bitirdi. Osmanlı Ressamlar Cemiyeti üyesi olan Çal-lı, 1910-1914 yıllar arasında Paris’e gitti, École des Beaux-Arts’da Fer-nand Cormon’la çalıştı. Emekli oluncaya kadar İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi’nde hocalık yaptı, birçok öğrenci yetiştirdi. Çeşitli sergi etkinlik-leri düzenledi, başta Galatasaray olmak üzere yurt içinde ve dışında pek çok sergiye katıldı, ödüller aldı, 1919’da Türk Ressamlar Cemiyeti’nin kurucuları arasında bulundu. Şişli Atölyesi'nde çalıştı. 1918 Viyana Sergisi’ne katıldı,

198 Kaya Özsezgin., 1993. İbrahim Çallı, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, Ltd. Şti.

Atatürk’ün portresini yaptı. İstanbul Galatasaray Sultanisi’nde 1922 yılının Ağustos ayında açılan dördüncü sergide, Nü’lerini sergiledi.199 II. Meşrutiyet ve Cumhuriyet Dönemi ideolojilerini, savaşları, hamasi konuları da görsel-leştiren tablolar gerçekleştirdi. Bunlardan biri müzedeki Kuvayi-i Milliye: Zeybekler’dir (Resim 130). 1926’da açılan Üçüncü Ankara Resim Sergisi’ni ge-zen Atatürk’ün yapıtı gördüğünde Çallı’ya dönerek “Biz Kurtuluş Savaşı’nda yemeye ekmek bulamıyorduk, senin resmindeki atlar nasıl semirmiş böyle?”

199 Anonim., 1922. Türk Ressamlar Cemiyeti Tarafından Düzenlenen Dördüncü Galatasaray Resim Sergisi Fihristi, İstanbul: Ali Şükrü Matbaası. İbrahim Çallı ertesi yıl da Namık İsmail’le birlikte çıplak sergilemiştir.

Resim 130.İbrahim Çallı,

Kurtuluş Savaşı'nda Zeybekler,


163

Resim 131.İbrahim Çallı,Lale ve Sümbüller,t. ü. yağlı boya,44x68 cm.

Resim 133.İbrahim Çallı,Manolyalar,t. ü. yağlı boya,44x68 cm.

Resim 132.İbrahim Çallı,Güller,t. ü. yağlı boya,44x68 cm.

164


Otoportre, 1932,


165

Resim 135.İbrahim Çallı,Osman Hamdi Bey Portresi,t. ü. yağlı boya,67,5x81,2 cm.

166


Hasene Cimcoz Portresi, 1934,


167

Resim 137.İbrahim Çallı,Hasene Cimcoz'un Annesi, 1933,t. ü. yağlı boya,105x86 cm.

168


Nü, t. ü. yağlı boya,

99,5x46 cm.

169

Resim 139.İbrahim Çallı,Genç Kız Portresi,t. ü. yağlı boya,120x78,5 cm.

170



50x70 cm.

171

Resim 141.İbrahim Çallı,Manzara,d. ü. yağlı boya,64,5x50,5 cm.

172

dediği, Çallı’nın da resmi tekrar elden geçirerek atları zayıf hale getirdiği söylenir.

Güller, manolyalar, kasımpatılar, laleler, sümbüllerden olaşan Çallı natürt-mortları, genellikle işlemeli, yaldızlı, porselen, çeşm-i bülbül, kristal gibi pa-halı vazolar içinde sunulurlar. İstanbul’un hemen her semtinden resimler yapan Çallı, kentin cami, türbe, çeşme gibi tarihi ve doğal dokusunu, gizli köşelerini, çay bahçelerini, sokaklarını, değişik ayrıntılarını resimlerine ta-şıdı. İstanbul’un çevresini, denizle içiçeliğini, kentteki ve köydeki yaşamı, köşk, konak ve bahçeleri hızlı fırça vuruşlarıyla izlenimci bir teknikle ele aldı. Otoportresini, Osman Hamdi’ninki başta olmak üzere dönemin her yaştan seçkin kadınlarının portrelerini yaptı. Bu portrelerdeki kişilerin hâli tavrı, giyim kuşamları, içinde bulundukları mekânların döşenişi dönemin Avupai yaşantısına ilişkin ipuçları sunar. Namık İsmail’le birlikte çok sayıda

çıplak çalışan Çallı, bunları 1920’lerin başında Ankara’da ve İstanbul’da açı-lan sergilerde teşhir etme olanağı buldu (Resim 131-141).

1903’te Heybeli Deniz Harp Okulu’nu bitiren Hikmet Onat200 (1882-1977), Ruhi Arel’le birlikte Sanayi-i Nefise Mektebi’nde resim derslerine devam etti. Bahriye fotoğrafçısı Ali Sami Bey’in yanında çalıştı. Bahriye’den ayrılarak 1905’te Sanayi-i Nefise Mektebi’ne girdi. Kısa bir süre Galatasa-ray Lisesi’nde resim öğretmenliği yaptıktan sonra Warnia Zarzecki’nin ye-rine Sanayi-i Nefise Mektebi’ne geçti, atölye şefi oldu, 1949’da emekli olana kadar burada çalıştı. Osmanlı Ressamlar Cemiyeti ve Türk Sanayi-i Nefi-se Birliği kurucuları arasında yer aldı, sergilerine katıldı. Bir kez kişisel ser-gi açtı. 1910’da Avrupa sınavını kazanarak Paris’te Fernand Cormon ile ça-

200 Anonim., 1977. Hikmet Onat, İstanbul: Akbank Yayını; Özsezgin 1994, s. 247-249.

Resim 142.Hikmet Onat,

Barbaros'un Türbesi, 1940,


(Çallı salonu 8)

173

Resim 143.Hikmet Onat,Kurbağalı Dere'den, 1932,t. ü. yağlı boya,67x84,5 cm.

174


Manzara, 1966,t. ü. yağlı boya,

54x67 cm.

175

Resim 145.Hikmet Onat,Kuzguncuk'ta Kum Motoru, 1965,t. ü. yağlı boya,

176


Ankara Bent Deresi, 1934,


177

Resim 147.Hikmet Onat,Irganda Köprüsü, 1938,t. ü. yağlı boya,46x55,5 cm.

178

lıştı. Şişli Atölyesi sanatçıları arasında yer aldı, Viyana Sergisi’nde eserle-ri sergilendi. Galatasaray ve Ankara sergilerine katıldı. Yurt Gezileri ve Sergileri kapsamında Bursa’ya gönderildi, Bursa’dan resimler yaptı. 1973 ve 1974’te Devlet Resim ve Heykel Sergisi ödüllerini aldı. İstanbul-deniz iliş-kisini, tarihî yapıları, konu aldığı Manzara, Kuzguncuk’ta Kum Mooru, Ir-ganda Köprüsü, Peyzaj (1934), Manzara, Kurbağalı Dere, Barbaros’un Türbe-

si, Cami, Manzara resimlerinde, Cezanne’vari, dingin, kararlı fırça kullanı-mı, parçalı leke düzeni dikkat çeker. Onat’ın mavnalar, kayıklar dizisi, bir konunun çeşitli zaman aralıklarını anımsatan dizilerdir (Resim 142-149).

1907’de Harbiye’yi bitiren Ali Rıza Beyazıt201 (1883-1964), Hoca Ali Rıza ve Halil Paşa ile resim çalıştı. Değişik okullarda resim ve geometri dersle-ri verdi. Harp Akademisi harita öğretmenliği yaptı. Balkan Savaşı’na katıl-dı. Savaştan sonra haritacılık sınavını kazanarak görevi gereği Suriye, Filistin ve Medine’de bulundu. 1945’te Sadık Göktuna, İhsan Çanakkaleli ve Ce-vat Karsan’la Asker Ressamlar Derneği’ni kurdu. Hoca Ali Rıza geleneğini sürdüren Beyazıt, başta İstanbul görüntüleri olmak üzere, çeşitli yörelerden manzaralar ve ölü doğa resimleri yaptı (Resim 150).

1909’da Manastır Harbiyesi’ni bitiren Nazmi Çekli202 (1884-1958), I. Dün-ya Savaşı ve Kurtuluş Savaşı’na katıldı. Resim öğretmenliği, mülaj uzmanlı-ğı yaptı. İzmir İktidat Kongresi için yaptığı resimler Atatürk tarafından be-ğenilerek gümüş madalya ile ödüllendirildi, bir resmi Cumhurbaşkanlığı’na alındı. Asker Ressamlar Derneği üyesi olan sanatçı, izlenimci geleneğin ko-nuları olan manzaralar boyadı (Resim 151-152).

Ressam ve hattat olan Feyhaman Duran203 (1886-1979), Galatasaray Sultanisi’ni bitirdi. Okulda Şevker Dağ, Tevfik Fikret ve Viçen Arslanyan’ın

201 Zeynep Yasa-Yaman., 1993. Ali Rıza Bayazıt, Kayıt, Ankara: Türkiye Cumhuriyet Merkez Bankası Yayını, s. 18.

202 İslimyeli 1995, s. 90-92; Yasa-Yaman 1993, s. 64.203 Ayrıntılı bilgi için bkz. Anonim., 1970. Feyhaman, İstanbul: İstanbul Devlet Güzel Sanatlar

Akademisi Yüksek Resim Bölümü Yayını (9-30 Kasım 1970 tarihleri arasında açılan retrospektif sergi için hazırlanmış broşür); Gül İrepoğlu., 1986. Feyhaman, İstanbul: Tifdruk Matbaacılık Sanayii A.Ş. ; İrepoğlu., 2001. Feyhaman Duran, Ankara: Türkiye Cumhuriyet Merkez Bankası Yayını.


Manzara, 1963,t. ü. yağlı boya,

73x60 cm.


Kurbağalı Dere, 1932,


Resim 150.Ali Rıza Beyazıt,

Manzara,d. ü. yağlı boya,

179

öğrencisi oldu, hüsn-ü hat dersi aldı. Mezun olduğu okulda hüsn-ü hat ho-calığı yaptı. Abbas Halim Paşa’nın desteği ile Paris’te 1911-1913 yılları ara-sında Akademi Julian’a devam etti, Jean Paul Laurens Atölyesi’nde çalıştı, İzlenimcilik’e ilgi duydu. Galatasaray sergilerine katıldı, birinci sergide Türk Ocakları üyesi Dr. Akil Muhtar adlı portresi ile gümüş madalya ve Zikr-i Cemil ödülünü aldı. Topkapı Sarayı’ndan resimler yaptı. Sami Yetik’in Res-samlarımız kitabının kapağını tasarladı. İbrahim Çallı ve Sami Yetik’le bir-likte resim dersleri verdi. 1919’da İnas Sanayi-i Nefise Mektebi’nde usul-ü tersim dersi, 1933’de ise Resim Atölyesi hocası oldu. Türk Güzel Sanat-lar Birliği kurucuları arasında yer aldı, yönetim kurulu üyeliğini sürdür-dü. İnas Sanayi-i Nefise Mektebi öğrencilerinden Güzin Hanım'la evlendi. 1938’de CHP Yurt Gezileri kapsamında Gaziantep’e gönderildi. 1939’da İb-rahim Çallı ve Ayetullah Sümer’le birlikte İsmet İnönü’nün portresini yap-tı. 1951’de emekli oldu, çalışmalarını Beyazıt’taki evinde sürdürdü. İstan-bul Üniversitesi’ne bağışladığı evi, ölümünden sonra müzeye dönüştürül-dü. Duran’ın Canonica tarafından yapılan Atlı Atatürk Heykeli’ni (Açılı-şı, 24 Ekim 1927) resimlemesi, Ankara’yı ve imarını görselleştiren resimler-dendi. Portreciliğiyle de ünlenen Feyhaman Duran bu alanın en önemli adı oldu (Resim 153-160).

Hüseyin Avni Lifij204 (1886-1927), Fransızcasını pekiştirmek için bir süre Alyans Israelit Okulu'na devam etti, İskender Ferit Bey’den özel ders aldı.

204 Anonim., 1968. Lifij, İstanbul: Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Yayını (10 Haziran-1 Temmuz 1968 tarihleri arasında açılan retrospektif seri broşürü); Ahmet Kamil Gören., 1997. Hüseyin Avni, 1886-1927, Avni Lifij, İstanbul: Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık, s. 5-12; Ahmet Kamil Gören., 2001. Avni Lifij, İstanbul: Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık.

Resim 151.Nazmi Çekli,Boğaz Manzarası, 1952,d. ü. yağlı boya,

Resim 152.Nazmi Çekli,Denizde Gün Batımı,d. ü. yağlı boya,33x84,5 cm.

180

Resim 153.Feyhaman

Duran,Etnografya

Müzesi, Atatürk Heykeli,

t.. ü. yağlı boya,64,6x52,5 cm.

181

Resim 154.Feyhaman Duran,Rumeli Hisarı, 1942,d. ü. yağlı boya,41x33 cm.

182

Resim 155.Feyhaman

Duran,İsmail Hakkı

Altınbezer Portresi, 1946,

d. ü. yağlı boya,116x89,5 cm.

183

Resim 156.Feyhaman Duran,Portre,t. ü. yağlı boya,79x67 cm.

184

Resim 157.Feyhaman

Duran,İbnül Emin

Mahmud Kemal Portresi,

1946,t. ü. yağlı boya,

38x28 cm.

185

Resim 158.Feyhaman Duran,Hamdullah Suphi Tanrıöver Portresi,t. ü. yağlı boya,87x70 cm.

186

Anatomi öğrenmek için Mülkiye Tıbbiyesi’ne, boya tekniğini öğrenmek için Eczacı Mektebi’nin fizik kimya derslerine dinleyici öğrenci olarak gir-di. Osman Hamdi’nin ve Abdülmecid Efendi’nin beğenmesi üzerine Paris’e gönderilecek öğrenciler listesine alındı. 1909’da Paris’e giderek École des Beaux-Arts’da Fernand Cormon Atölyesi’nde resim çalıştı. Boş zamanla-rında Octave Denis Victor Guillonnet ve André Lecomte du Noüy’ün atöl-yelerine de devam etti. 1912’de İstanbul’a dönerek İstanbul Sultanisi’nde resim öğretmenliğine başladı. 1915’te Kandilli İnas Sultanisi'nde Fransızca öğretmenliği yaptı. 1916’da Galatasaraylılar Yurdu’nda açılan ilk sergiye ve 1917 sonbaharında açılan Savaş Resimleri ve Diğerleri sergilerine, 1918 Vi-yana sergisine katıldı. 1921’de beş eseri Elvah-ı Nakşiye Koleksiyonu’na alındı. Türk Ressamlar Cemiyeti tarafından düzenlenen 4. Galatasaray Re-sim Sergisi’ne ve Serbest Resim Atölyesi sergilerine katıldı. Heykeltıraş Ni-jad Sirel’in kızkardeşi Harika Hanım'la evlenen Lifij, eşi ve kayınbiraderi

ile Ekim 1922’de Bursa’ya Atatürk’ü karşılamaya giden öğretmenler arasın-da yer aldı.

Avni Lifij’i Ankara’ya götüren Mustafa Kemal, onu Erkan-ı Harbiye’de dört ay misafir etti, burada Fevzi Çakmak’ın portresini yaptı, dönüşünde sava-şın vahşetini, geride kalan yıkımı ve hüznü gösteren Kara Gün (Resim 162) ve Akgün tabloları üzerinde çalışmaya başladı. 1924’te Sanayi-i Nefise Mek-tebi, süsleme öğretmeni oldu. Bir figür ressamı olan Lifij’in poşadları dışın-daki büyük boyutlu kompozisyonları, simgesel bir kurguya sahiptir. Rengi ve

Resim 159.Feyhaman

Duran,Kamil Akdik

Portresi,t. ü. yağlı boya,

Resim 160.Feyhaman

Duran,Beyaz

Manolyalar, 1966,

187

ışığı ustalıkla kullanan sanatçı, kendine özgü ışığı ile şiirsel, gizemli bir at-mosfer yaratır. Sanatçının ilham anını gösteren Atölye (Resim 163), sembo-lik/romantik bir resimdir. Avni Lifij, İstanbul dışındaki köyleri, köy yaşa-mını ve doğasını günün farklı zamanlarında resmetmiştir. Fotoğrafla da il-gilenen Lifij, bir tür fragman estetiği kullanır, konularını büyütüp küçültür, netlikleri ile oynar, kimi zaman bir lekeye dönüştürür (Resim 161).

Hamidiye Mektebi’nde Viçen Arslanyan’ın öğrencisi olan Namık İsmail205 (1890-1935), Saint Benoit ve Galatasaray Sultanisi’nde okudu. Şevket Dağ’dan özel resim dersleri aldı. Bakalorya sınavını kazanamayınca 1911’de Paris’e gitti. Julian Akademisi’ne ve Fernand Cormon Atölyesi’ne devam

205 Ayrıntılı bilgi için bkz. Zeynep Rona., 1992, Namık İsmail Türk Ressamları Dizisi, İstanbul: Yapı Kredi Bankası Yayınları Ltd. Şti.

Resim 161.Hüseyin Avni Lifij,Çeşmeli Mazara,d. ü. yağlı boya,

188

189

Resim 162.Hüseyin Avni Lifij,Kara Gün,t. ü. yağlı boya,93x118 cm.

Resim 163.Hüseyin Avni Lifij,Atölye,d. ü. yağlı boya,56,5x40 cm.

190

etti. Hocalarından çok Barbizon Okulu’ndan ve İzlenimcilik’ten etkilendi.

1914’te geri döndü. Şişli’de kurulan atölyede çalıştı, savaş konulu resimler

yaptı. 1917’de Galatasaraylılar Yurdu’nda açılan Savaş Resimleri ve Diğer-

leri sergisinin düzenlenmesinde emeği geçti, Hilal-i Ahmer madalyası aldı.

Viyana’da açılan sergilere katıldı.

Celal Esad Arseven’le Berlin’e giderek iki yıl kaldı. Lovis Corinth ve Max

Liebarman atölyelerinde çalıştı, tekniğini geliştirdi, Corinth’ten etkilendi. 1919’da resim öğretmenliğine başlayan Namık İsmail, bir yıl İtalya’da kal-dı. Dönüşünde İleri gazetesinde ressam ve yazı işleri müdürü olarak ça-lıştı. 1921’de Sanayi-i Nefise Mektebi müdür yardımcılığı görevine atan-dı. 1922’de tekrar Paris’e gitti. İbrahim Çallı’nın ardından Namık İsmail de

20 Temmuz 1923’te açılan Galatasaray Sergisi’nde Üryan’ını sergiledi.206 1928’de Maarif Umum Müfettişliği göreviyle incelemelerde bulunmak üze-re bir kez daha Paris’e gitti, dönüşünde Güzel Sanatlar Akademisi’ne mü-dür olarak atandı, resim atölyesi öğretmenliği yaptı. Yapıtlarında izlenimci, dışavurumcu, klasik etkileri konunun gereklerine göre kullanan sanatçı, fi-güratif büyük kompozisyonlar yaptı. Resimlerindeki II. Meşrutiyet’in ken-dine güvenen, entelektüel güçlü kadınlarının yerini 1930’larda Anadolu ka-dını aldı. Cumhuriyet ideolojisini görselleştiren konular yaptı. Köylü, çift-çi resimleri gerçekleştirdi, sanatın toplumun hizmetinde olması düşüncesini benimsedi. Portrecilikteki ustalığı ile de tanınan Namık İsmail, resimlerinde kullandığı kültürel birikimi ve geleneği temsil eden aksesuar ve ayrıntılarda

206 Anonim, 1923. Türk Ressamlar Cemiyeti Beşinci Galatasaray Sergisi, İstanbul: Dersaadet Kağıtçılık ve matbaacılık Osmanlı Anonim Şirketi.

Resim 164.Namık İsmail,

Vatan Emrinde,t. ü. yağlı boya,105,5x138 cm.

191

Resim 165.Namık İsmail,Mehtapta Camii,t. ü. yağlı boya,100x84,5 cm.

192

Osman Hamdi’ye benzer bir tutum içinde oldu. 1914 İzlenimci kuşağı ara-sında özgün bir yer edinen Namık İsmail’in izlenimci yanı daha çok man-zaralarda ortaya çıktı. Vatan Emrinde (Resim 164), Son Mermi (Resim 166) resimleri onun Şişli Atölyesi’nin savaş konulu hamasi yaklaşımını, Mehtap-ta Cami (Resim 165), ışık ve soğuk renklerle gecenin ve mehtabın ruhunu veren romantik/izlenimci yanını gösteren resimlerdir.

Edirne İdasisi’nde Hasan Rıza’nın öğrencisi olan Hayri Çizel207 (1891-1950), 1914’te Güzel Sanatlar Akademisi’ni 1914’te bitirdi. Warnia Zar-zecki ve Ömer Adil’le çalıştı. Çanakkale Şavaşı’na katıldı. Münih’te eğiti-mine devam etti, Hans Hofmann’la çalıştı. Balkan, Çanakkale ve Kurtuluş Savaşı’nı anlatan hamasi konulara yöneldi, Türk askerinin cephedeki kahra-

207 Hayri Çizel, Turkish Painting: http://www.turkishpaintings.com/index.php?p=37&l=1&modPainters_artistDetailID=572 (Erişim: 22 Kasım 2012); http://www.edirnekulturturizm.com/index.php?option=com_content&view=article&id=47&Itemid=76 (Erişim: 22 Kasım 2012)

manlığını, siperdeki tevekkülünü resmetti. Tarihî konular yanında, izlenim-ci kuşağın İstanbul güzelliklerine odaklanan Çizel, onların konu dağarcığını benimsedi, manzara resimlerine ağırlık verdi (Resim 167).

Vefa İdadisi’nden sonra Dar-ül Fünun’un Edebiyat Bölümü’ne başlayan Su-ruri Taylan208 (1891-1947), resme olan merakı nedeniyle 1908’de Sanayi-i Nefise Mektebi’ne girdi, Valeri ile çalıştı, 1912’de mezun olunca başlayan savaş nedeniyle orduya katıldı. Savaş sırasında Sibirya’da esir düştü. İnkılâp, Halkevleri, Devlet Resim ve Heykel Sergileri’ne katıldı. Cumhuriyetçilik, milliyetçilik, halkçılık, devletçilik, laiklik ve inkılâpçılık olarak belirlenen Kemalist ideolojiye gönülden bağlı olan Taylan “Milli Mücadele” ruhunu, Ankara’nın bozkırındaki geleceği, çiftçi ve köylünün çabalarını konu alan resimler ve manzaralar yaptı (Resim 168).

208 Yasa-Yaman 1993, s. 88.

Resim 166.Namık İsmail,

Son Mermi,t. ü. yağlı boya,

144x203 cm.

193

Resim 167.Hayri ÇizelRumeli Hisarı'ndan Bakış,1944,t. ü. yağlı boya,46x61 cm.

194

Hukuk Fakültesi’ni bitiren Hasan Vecih Bereketoğlu209 (1895-1875), sana-ta olan ilgisi nedeniyle mesleğini bıraktı, resim çalışamalarına başladı, Ha-lil Paşa’dan ders aldı. Hikmet Onat’la yakın dost oldu. 1923-1924’te Paris’e giderek Julian Akademi’ye devam etti, Lucien Simon’dan ders aldı. Çeşit-li dergilerde yazıları yayımladı, Sami Yetik’in Ressamlarımız kitabının ha-zırlanmasında emeği geçti. İstanbul Halkevi Güzel Sanatlar Kısmı baş-kanlığı ve Kadıköy Halkevi başkanlığı yaptı. 1943’te Ankara’ya gelerek Cumhurbaşkanlığı’nda daire müdürlüğü yaptı, İsmet İnönü’nün dostluğu-nu kazandı. Türk Ressamlar Birliği ve Güzel Sanatlar Birliği kurucuların-

209 Taha Toros., Hasan Vecih Bereketoğlu, Antikalar.com; http://www.antikalar.com/v2/konuk/konuk0606.asp (Erişim: 16 Kasım 2012); Yasa-Yaman 1993, s. 45; Ayla Ersoy., 1985. Hasan Vecih Bereketoğlu Anısına, Sanat Çevresi, Sa. 77, s. 6-7.

dan olan Bereketoğlu, birliğin başkanlığını yaptı. Galatasaray, Güzel Sanat-lar Birliği, Devlet Resim ve Heykel sergilerine katıldı. Çallı kuşağı sanatçı-ları içinde değerlendirilen sanatçı, Ankara’da bulunduğu yıllarda ölü doğa ve portrelere, bozkır görünümlerine ağırlık verdi. Bir açık hava ressamı ola-rak çoğunlukla Kadıköy ve çevresini, Kurbağalıdere, Fenerbahçe, Çamlıca ve Boğaz sırtlarını sabahın erken ışığıyla resmetti (Resim 169, 173).

Hukuk öğrenimi gören Cevat Erkul210 (1897-1981), bu arada Sanayi-i Ne-fise Mektebi’nde Hikmet Onat atölyesi çalışmalarına katıldı. 1946’da Gü-zel Sanatlar Birliği’ne üye oldu, sergilerine katıldı. Devlet Resim ve Heykel Sergileri'ne, karma sergilere eser verdi. Resimlerinde Boğaziçi manzaraları

210 Yasa-Yaman 1993, s. 29.

Resim 168.Sururi Taylan,

Çift Süren Kadınlar,


195

Resim 169.Hasan Vecih Bereketoğlu,Çiftlikte İnekler,t. ü. yağlı boya,94x133 cm.

196

Resim 170.Hasan Vecih Bereketoğlu,


66x92 cm.

197

Resim 171.Hasan Vecih Bereketoğlu,Kurbağalı Dere'den,d. ü. yağlı boya,65x54 cm.

198

geleneğini sürdürdü, denizi konu alan resimler yaptı. İzlenimci palete bağlı yer yer klasik bir üslubu benimsedi (Resim 171).

Kuleli Askeri Lisesi’nde okurken Sami Yetik’ten aldığı derslerle resim yap-maya başlayan S. Pertev Boyar211 (1897-1981), dışarıdan İbrahim Çal-lı atölyesine devam etti. Emekli Subay Ressamlar Birliği genel sekreterliği, değişik okullarda resim öğretmenliği yaptı. Halkevi ve Devlet Resim ve Heykel sergilerine katıldı. Çağdaş Türk sanatı için temel kaynak oluşturan Osmanlı İmparatorluğu ve Türkiye Cumhuriyeti Devletlerinde Türk Ressamla-rı, Hayatları, Eserleri (1948) adlı bir kitap yazdı. Portre ve natürmortlar da yapan sanatçı, manzara ve natürmortlarında klasik-izlenimci bir üslup be-nimsedi (Resim 174).

211 Boyar 1948, s. 175-176; Yasa-Yaman 1993, s. 87.

1915’te devlet adına heykel öğrenimi için Almanya’ya gönderilen Ali Nijat Sirel212 (1897-1959) Münih Güzel Sanatlar Akademisi’nden mezun oldu. 1922’de İzmir Lisesi’nde resim öğretmeni olarak çalıştı, 1924’te İstanbul’a dönerek ortaokullarda ve Serbest Resim Atölyesin’de ders verdi. 1927’de Güzel Sanatlar Akademisi heykel öğretmenliğine atandı. 1932'de yönetim kadrosuyla anlaşmazlığa düşerek akademiden ayrıldıysa da 1937’de tekrar döndü, Rudolph Belling’le derslere girdi, çevirilerini yaptı. 1952’de Akade-mi müdürlüğüne getirildi. 1959’da davetli olarak ABD’de bulundu, araştır-ma ve incelemelerde bulundu.

Anıt heykelciliğine karşı yürütülen milli hisleri Türk heykeltraşları yansıtabilir tartışmaları sonunda yabancı sanatçılardan Türk heykeltraşlara

212 Hüseyin Gezer., 1984. Cumhuriyet Dönemi Türk Heykeli, Ankara: Türkiye İş Bankası Yayınları, s. 68-69.

Resim 172.Hasan Vecih Bereketoğlu,

Harman,t. ü. yağlı boya,80,5x115,5 cm.

199

Resim 173.Cevat Erkul,Kabataş'ta Karlı Kayıklar,t. ü. yağlı boya,43x60,5 cm.

200

Resim 174.Pertev Boyar,Fatih Sultan

Mehmet,d. ü. yağlı boya,

52x36,5 cm.

201

Resim 175.Ali Nijat Sirel,Kadın Başı,alçı döküm,42x30x25 cm.

202

Resim 176.Mahir Tomruk,

Erkek Başı,bronz döküm,29x16x22 cm.

203

devrolunan Atatürk anıtlarının ilk sanatçılarındandır. Mahir Tomruk ile birlikte 1931 yılında gerçekleştirdiği Bursa Atlı Atatürk anıtını, 1933’te Çanakkale Atatürk Anıtı, Kocaeli Atatürk anıtı, Bolu Atatürk anıtı, Hakkı Atamulu ile birlikte yaptığı Malatya’daki Atatürk ve İnönü anıtları izledi (Resim 175).

Sanayi-i Nefise Mekteb-i Alisi Heykel Bülümü’nde İhsan Özsoy’un öğrencisi olan Mahir Tomruk213 (1897-1949), 1916’da Almanya’da Münih Güzel Sanatlar Akademisi’nde çalışmış, 1924’te Türkiye’ye dönerek 1926’da Sanayi-i Nefise’de modelaj öğretmenliğine atanmıştır. 1933’te İhsan Özsoy’un ölümü üzerine atölye hocalığına getirilen Tomruk, Rudolf Belling’in derslerine eşlik etmiş, çevirilerini yapmıştır. 1931’te Ali Nijat Sirel’le birlikte Bursa Atlı Atatürk anıtını yaptı. Büst çalışmalarıyla tanınır (Resim 176).

213 Gezer 1984., s. 65.

Ailesi Kafkas Orduları ile birlikte İstanbul’a gelen İbrahim Safi214 (1898-1983), küçük yaşta resme başladı. Rus ressamı Rupen’den etkilendi. İlk sa-nat bilgisini Erivan Lisesi’ndeki öğretmeni Kolzsa’dan aldı. Moskova Gü-zel Sanatlar Akademisi'ndeki öğrenimini yarıda bırakarak Sanayi-i Nefi-se Mektebi’ne girdi. 1923’te mezun oldu, Namık İsmail’le etüd çalışmala-rını 1930’a kadar sürdürdü. İlk sergisini 1946’da İstanbul’da açtı. Bir süre Münih’te olmak üzere çalışmalarına on yıl kadar yurt dışında araştırmalar yaptı. Hükümet tarafından Viyana ve Roma’ya gönderildi. 1983’te 100. ki-şisel sergisini açtı. İstanbul’un tarihi ve doğal güzelliklerini Akademik Rus resmini bir ölçüde izlenimci paletle yumuşatarak resmetti (Resim 177).

214 Yasa-Yaman 1993, s. 50; Özsezgin 1994, s. 276.

Resim 177.İbrahim Safi,Zeybeklerle Köy Düğünü,t. ü. yağlı boya,49,5x65 cm.

204

Resim 178.Saim Özeren,Erzurum'dan,


99,7x110 cm.

205

1926’da Güzel Sanatlar Akademisi’ni bitiren Saim Özeren215 (1900-1964), İbrahim Çallı atölyesine devam etti. 1924’te genç ressamların oluşturduğu Yeni Resim Cemiyeti Sergisi’nde onun da yapıtları bulunuyordu. Erzurum, Trabzon ve İstanbul’da değişik okullarda öğretmenlik yaptı. 1938’de CHP Yurt Gezileri kapsamında Konya’ya, 1942’de Hakkari’ye gitti. Yöresel konu-lar, köy yaşantısı resim konuları arasına girdi. Güzel Sanatlar Birliği, Müs-takil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği, Devlet Resim ve Heykel sergilerine katıldı. Güçlü bir desene sahip olan Özeren’in Atatürk portreleri PTT pul-larına basıldı (Resim 178, 179).

İzlenimci doğa, deniz manzaraları ve natürmortları ile tanınan Adil Doğançay216

215 Yasa-Yaman 1993, s. 83; Özsezgin 1994, s. 260-261.216 İslimyeli 1965, s. ;Özsezgin 1994, s. 129.

(1900-1990),217 mesleği gereği Anadolu’da dolaşma olanağı buldu, bir to-pograf olarak uzun zaman geçirdiği doğayı gözlemledi. Doğançay, resimle-rinin çoğunu, “en büyük öğretmen” olarak nitelendirdiği doğada, açık hava-da çalışarak üretti. Rüştiye’de Şerif (Renkgörür) Bey'den, 1920’de mezun ol-duğu Askeri Harita Mektebi’nde Diyarbakırlı Tahsin’den resim dersleri aldı. Kurtuluş Savaşı’na katıldı, madalya aldı. İlk yıllarda klasik resim anlayışını benimsedi, gri ve yeşil tonları kullanmada başarılı oldu, Daha çok İstanbul manzaraları boyayan Doğançay, üyesi olduğu Asker Ressamlar Derneği’nin sergilerine katıldı. Devlet Resim ve Heykel Sergileri’nde eseleri yer aldı, oğlu, sanatçı Burhan Doğançay’la birlikte resimlerini sergiledi, Ankara ve İstanbul’da kişisel sergiler açtı (Resim 180, 181).

217 İslimyeli 1965, s. 105-106; Doğançay Müzesi: http://www.dogancaymuseum.org/pPages/pGallery.aspx?pgID=579&lang=TR&section=9&param1=138 (Erişim: 16 Kasım 2012).

Resim 179.Saim Özeren,Beyşehir Bademli Köyü,d. ü. yağlı boya,51x67,5 cm.

206

Resim 180.Adil Doğançay,


34x46 cm.

207

Resim 181.Adil Doğançay,Ayrancı'dan Manzara, 1959,d. ü. yağlı boya,41x50 cm.

208

Güzel Sanatlar Akademisi’ni bitiren Seyfi Hüsnü Toray218 (1900-1975), 1925’te Paris’e giderek Julian Akademisi’ne ve André Lhôte Atölyesi’ne de-vam etti. Paris Sonbaharı ve Kış sergilerine katıldı. Türkiye’ye dönüşün-de Ankara Maarif Cemiyeti ve Gazi Lisesi’nde, 1941-1948 yılları arasın-da Güzel Sanatlar Akademisi’nde ve İstanbul Vefa Lisesi’nde öğretmen-lik yaptı. Güzel Sanatlar Birliği ile Müstakil Ressamlar ve Heytraşlar Bir-liği üyesi oldu, sergilerine katıldı. 1939’da CHP Yurt Gezileri kapsamında Diyarbakır’a gitti. 1940'lara doğru yöresel konulara eğildi. Geç dönemde iz-lenimciliği özellikle Bonnard estetiğini benimsedi. Figüre fazla ilgi duyma-dı. Oturduğu Şehremini, Fatih ve Beyazıt semtlerinden kendine özgü ka-

218 Yasa-Yaman1993, s. 88.

ranlık manzaralar, karlı sokaklar, pencereler, damlar, vazoda çiçekler, masa üzerinde meyva, şişe, bıçak, vb. ölüdoğa düzenlemeleri resmetti (Resim 182).

1920’de İstanbul Öğretmen Okulu’nu bitiren Selahaddin Teoman219 (1901-1980), Şevket Dağ ve Halil Paşa ile resim çalıştı. 1954’te Güzel Sanatlar Akademisi Ali Avni Çelebi Atölyesi’ne devam etti. Rumeli Hisarı Müzesi müdürlüğü yatı. Güzel Sanatlar Birliği’ne üye oldu, sergilerine katıldı. Dev-let Resim ve Heykel Sergileri’ne de eser veren Teoman ışık ve renkle örülü manzaralar yaptı (Resim. 11).

Güzel Sanatlar Akademisi’ni bitiren Ahmet Yakupoğlu220 (1903), Fey-haman Duran Atölyesi’nde çalıştı. A. Süheyl Ünver’den tezhip ve min-yatür dersleri aldı. Aynı zamanda neyzen olan Halil Dikmen’le meşketti. Kütahya’ya yerleşen Yakuboğlu, İstanbul ve Boğaziçi’nin güzelliklerini, Kü-tahya ve çevresini, doğasını, sokaklarını, insanlarını, yaşantısını tuvale aktar-dı (Resim 183).

Ressam Ahmet Münip Bey’in oğlu olan Âli Karsan221 (1903-1988), iki yıl, Sanayi-i Nefise Mektebi Alisi’nde İbrahim Çallı ve Hikmet Onat atöl-yelerine devam etti. Kendi olanaklarıyla Münih’e giderek Hans Hofmann atölyesinde çalıştı. 1923-24 yıllarında Julian Akademisi’nde Paul Albert Laurens’ten ders aldı, 1927’ye kadar École Nationale Supérieure des Beaux-Arts’da devlet hesabına eğitimini sürdürdü. Kırşehir, İzmir ve İstanbul’da öğretmenlik yaptı. 1939’da CHP Yurt Gezileri kapsamında Bolu’ya gitti.

219 Özsezgin 1994, s. 303-304.220 Ahmet Yakupoğlu Müzesi; http://ahmetyakupoglu.dpu.edu.tr/ (Erişim: 22 Kasım 2012)221 Özsezgin 1994, s. 210.

Resim 182.Seyfi Toray,Natürmort,


Resim 183.Ahmet

Yakupoğlu,Kütahya Ahırardı

Harmanları,

209

Güzel Sanatlar Birliği ve Devlet Resim ve Heykel sergilerine katıldı. Daha çok portreler yapmış olak Karsan’ın figür, manzara, ve ölü doğalarına güçlü bir form anlayışı, klasik bir biçim dili hakimdir (Resim 185).

İki yıl Sanayi-i Nefise Mektebi’nde çalışan Saip Tuna222 (1904-1974), öğre-nimini sürdürmek üzere kendi olanaklarıyla İtalya, Almanya ve Paris’e gitti. 1942’de Hans Hofmann ve Heiman’la çalıştı. Paris’te Julian Akademisi’ne devam etti. Bir yapıtı Jeu de Paume Müzesi’ne satın alındı, İkinci Dünya Savaşı’nın başlamasıyla 1939’da yurda döndü. Bir süre çalışmadı. Bu dö-nemde Atatürkle ilgili kompozisyonlar ve Atatürk portreleri yaptı. İsmet Paşa Kız Enstitüsü’nde resim-iş öğretmenliğine başladı. Yurt gezileri kap-samında 1940’ta Kırklareli’ne, 1943’te Maraş’a gönderildi. Devlet Resim ve Heykel, Halkevi ve Ankara Ressamlar Cemiyeti sergilerine katıldı. 1942’de Ankara Profesyonel Ressamlar Grubu’na üye oldu. Atatürk portreleri PTT pullarında yer aldı. Klasik resme hayranlık duyan Tuna, akademik çalışma-yı yeğledi (Resim 184, 186, 187).

1921’de Heybeliada Yüksek Denizcilik Okulu’nu bitiren Ratip Tahir Bu-rak223 (1904-1976), İsmet İnönü’nün desteğiyle, Paris’te resim eğitimi gör-dü. Döndükten sonra resim öğretmenliği, çeşitli kurumlarda ressamlık, ba-sın organlarında çizerlik yaptı, çizgi romanlar hazırladı. Ulus gazetesinde

222 Yasa-Yaman 1993, s. 83, 85.223 Özsezgin 1994, s. 89.

çizdiği siyasi içerikli eleştirel bir katikatürü nedeniyle 1956 yılında 18 ay hapis cezası aldı. 1961-1965 yılları arasında CHP milletvekilliği yapan Bu-rak, 1933-1937 yılları arasında düzenlenen İnkılâp Sergileri’nin Türk Tarih Tezi uyarınca geçmişi öyküleyen, devrimleri yücelterek görselleştiren resim programına hizmet eden resimler yaptı (Resim 188, 189).

Halil Paşa’nın oğlu olan Ali Halil Sözel224 (1904-1974), Sanayi-i Nefi-se Mektebi’ni bitirdikten sonra Paris’te Julian Akademisi’ne ve École des Beaux-Arts’ada çalıştı. Güzel Sanatlar Birliği’nin sergilerine katıldı, resim öğretmenliği yaptı. Babasının sanat anlayışı doğrultusunda izlenimci man-zaralar ve natürmortlar yaptı (Resim 170).

224 Yasa-Yaman 1993, s. 17.

Resim 185.Âli Karsan,Natürmort, 1926,t.ü. yağlı boya,

Resim 184.Saip Tuna,Manzara,t. ü. yağlı boya,38x55 cm.

210

Resim 186.Sait Tuna,

Portre,pastel,

67,6x53,8 cm.

211

Resim 187.Sait Tuna,Nü,t. ü. yağlı boya,65x54 cm.

212

Resim 188.Ratip Tayir

Burak,Ergenekon I,


152x227 cm.

213

Resim 189.Ratip Tayir Burak,Ergenekon II, 1935,t. ü. yağlı boya,222x150 cm.

214

1925’te Fransa’ya giden Nüzhet Ayetullah Sumer225 (1905-1979), Marsilya Ticaret Okulu’na ve Güzel Sanatlar Akademisi’ne aynı zamanda devam etti, Théophile Bérengier’den özel ders aldı. 1928’de İzmir Türk Ocağı’nda resim-lerini sergiledi, aynı yıl tekrar Fransa’ya gitti. L’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Art’ta Fresk Atölyesi şefi olan Paul-Albert Baudoüin’le fresk üzerine çalıştı, Paris’te resimleri sergilendi. 1933’te İstanbul’a dönerek Dev-let Güzel Sanatlar Akademisi’nde fresk atölyesi kurdu. Atatürk’ün port-resini yaptı. 1943’te Şişli’deki dairesinde resimlerini sergiledi. Öğrencile-ri ile As Grubu adı altında bir sanat topluluğu oluşturdu. İlk kişisel ser-gisini Paris’te açan Sümer, 1932’de Halkevleri tarafından Anadolu’ya gön-derildi. İstanbul’dan yaptığı manzaraların yanısıra Anadolu’dan, 1939’da Afyon’dan görünümler resimledi. İbrahim Çallı ve Feyhaman Duran’la bir-likte İnönü’nün portresini yaptı. Klasik, güçlü bir desene sahip olan Sümer,

225 Anonim., 1977. Prof. Ayetullah Sumer Resimde 60 Yıl, (Basım yeri ve yayınevi adı yok)

renkten çok ışığı öne çıkardı. Gerçekçi portreleriyle tanındı, puslu, buğu-lu, ıssız, mistik bir etki bırakan manzaralar ve natürmortlar yaptı (Resim. 171, 172, 173).

1919-1923 yılları arasında Sanayi-i Nefise Mektebi’nde Hikmet Onat ve İbrahim Çallı atölyelerinde eğitim gören Sami Lim226 (1905-1986), Dev-let Demiryolları’nda işe girmiş ve emekli olana kadar 31 yıl çalışmıştır.

226 14 Eylül-9 Ekim 1992 tarihleri arasında İstanbul’da Yapı Kredi Kazım Taşkent Sanat Galerisi’nde açılan Sami Lim Sergisi davetiyesindeki tanıtım yazısı.

Resim 190.Ali Halil Sözel,

Natürmort, 1931,


Resim 191.Ayetullah

Sümer,Büyükada'da

Akşam,d. ü. yağlı boya,

Resim 192.Ayetullah

Sümer,Deniz Kıyısı,


215

Resim 193.Ayetullah Sümer,Fener,t. ü. yağlı boya,73x92 cm.

216

Halkevleri ile Devlet Resim ve Heykel Sergilerine katıldı. CHP Yurt Gezi-leri kapsamında Kars’a gitti. “Altın Kesim” üzerine makaleler yazan Lim, re-simlerini sabit oranlar kurallarına göre kurguladı, resmin geometrik alt yapı-sını önemsedi, eskiden yararlanarak ona yeniyi eklemek gerektiğini savundu. Konularında izlenimci repertuvara bağlı kalan Lim, mevsimleri de gösterdiği manzaralar yaptı, izlenimci renk ve fırçaya bağlı kaldı (Resim 194, 195, 196).

Ziya Keseroğlu227 (1906-1973), Sanayi-i Nefise Mektebi Alisi’nde İbrahim Çallı ve Hikmet Onat atölyelerinde çalıştı. Güzel Sanatlar Birliği’nin, üyesi olduğu Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği’nin sergilerine katıldı. İstanbul Yüksek Teknik Okulu Mimarlık Bölümü’nde resim öğretmeni ola-rak çalıştı. Renk, fırça ve boya kullanımıyla resimleri yer yer Nabiler’i ve fo-vistleri anımsatır (Resim 197, 198, 199).

1935’te Harbiye’den mezun olan Şükrü Erdiren228 (1914-1986), çalışmala-rında hocası Sami Yetik’in etkisinde kaldı. Yurdun çeşitli bölgelerinde gö-rev yaptı. 1950’de girdiği Gazi Eğitim Enstitüsü Resim-İş Bölümü’nden re-sim öğretmeni olarak mezun olduktan sonra değişik kurumlarda resim öğ-temenliği yaptı. İzlenimcilik ve Sürrealizme yakın duran Erdiren, 1954’te Avrupa ve Amerika’ya gitti, portreleriyle başarı kazandı. 1978 12. DYO Sergisi’nde mansiyon, 1980’de Günümüz Sanatçıları 1. Açıkhava Sergisi’nde başarı ödülü aldı. Devlet Resim ve Heykel Sergileri'ne katıldı. İngilizce ve Almanca dillerine hakim olan sanatçı, askerlikle ilgili bir çok çeviri yaptı. Sergiler açtı, çok sayıda manzara resmi gerçekleştirdi. Klasik/izlenimci an-layıştaki resimlerinde, tarihsel konular portre ve kompozisyonlar yaptı (Re-sim 195).

227 Yasa-Yaman 1993, s. 97; Özsezgin 1994, s. 214.228 Yasa -Yaman 1993, s. 91; Özsezgin 1994, s. 138.

II. Meşrutiyet ve Cumhuriyet dönemlerinin kadın sanatçıları, eğitime, kül-türe, sanata duydukları ilgi, sanat çevreleriyle kurduğu ilişkiler kadar yaşam öyküleriyle de oldukça ilginç bir grubu oluştururlar. II. Meşrutiyet’in varlık-lı aileleri, yetenekleri ölçüsünde kızlarının sanatla uğraşmalarına fırsat ver-mişlerdi. Evde özel hoca tutarak, tanınmış atölyelerde ders aldırılarak ya da kız mekteplerine gönderilerek eğitilen resim ve müzik dersleri aldırılan bu kadınlar arasındaki en maceralı yaşam kuşkusuz Mihri Müşfik hanımınki-dir. Kadınlar 1914’te açılan İnas Sanayi-i Nefise Mektebi ile sanat eğitimi alma olanağı buldular ve 20. yüzyılın ilk çeyreğinden başlayarak kadın sa-natçı sayısındaki artış açılan sergilere de yansıdı, kadınların resimleri sergi-

Resim 194.Sami Lim,

Sonbaharda Ev, 1948,

t.ü. yağlı boya,55x38 cm.

Resim 195.Sami Lim,

İstanbul Manzarası,


Resim 196.Şükrü Erdiren,Söğüt Sokak ve

Şile, 1976,t. ü. yağlı boya,

54x73 cm.

217

lendi, görünürlük kazandılar. II. Meşrutiyet döneminin kadın santçıları ara-sında Mihri Müşfik, Müfide Kadri ve Güzin Duran önemli bir yer tutarlar.

İlk Türk kadın ressamlarından olan Mihri Müşfik229 (1886-1954)230, Aske-ri Tıbbiye hocalarından Çerkez Mehmet Rasim Paşa’nın kızıdır. Eğitimi-ni eve gelen özel öğretmenlerle sürdürdü. Avrupai bir eğitim gören Mih-ri Hanım edebiyat, musiki ve resimle ilgilendi. Mihri Müşfik, Avrupa’dan İstanbul’a gelen müzisyenleri, özellikle operaları takip etti. Gittiği dinle-tilerden birinde tanıştığı İtalyan kökenli müzik şefiyle flört etti, peşinden Roma’ya kaçtı. On yedi yaşında olan Mihri Müşfik bu ilişkiyi sürdüremedi, ayrılarak Paris’e geçti. İtalya ve Fransa’da yaşadığı dönemlerde sanat okulla-rında ve özel atölyelerde öğrenim gördü. Dönemin sanat akımlarını ve anla-yışlarıyla yakından ilgilendi.

Paris’te, 52 Bd. Montparnasse’de kiraladığı daireyi konut ve atölye olarak kullanmaya başladı. Geçimini yaptığı portreleri satarak sağladı. Geliri yet-meyince odasını kiraladığı Sorbonne Üniversitesi’nde siyasal bilimler öğren-cisi Müşfik Bey ile flört etmeye başladı kısa bir süre sonra 1905’te evlendi. Böylece sanat dünyasında bilinen adı “Mihri Müşfik Hanım” oldu.

Dönemin Maliye Nazır’ı Cavit Bey, Paris’te görevi gereği bulunduğu bir da-vette Mihri Müşfik ile tanıştı. Onun resim konusundaki donanımından etkilendi, kurulacak İnas Sanayi-i Nefise’de kendisinden yararlanılmasını önerdi. Aldığı çağrı üzerine İstanbul’a dönen Mihri Müşfik Hanım, okulda öğretmenlik ve müdürlük yaptı. Mütareke yıllarında kız öğrencilere, resim dersleri verdi. Aralarında Fahrinüsa Zeyd, Aliye Berger, Nazlı Ecevit ve ken-di yeğeni olan Hale Asaf ’ın da bulunduğu pek çok kadın ressamın yetişme-sine katkı sağladı, kızları açık havada resim yapmaya modelden çalışmaya ve ilk kez toplu bir kadın ressamlar sergisi açmaya teşvik etti.

Cesur bir salon kadını olan Mihri Müşfik hanım, resme olan tutkusu ne-deniyle şaaşalı yaşamını bırakıp, bohem ve çoğu zaman da yoksul bir yaşam sürdü. Yaşam anlayışı, entelektüelliği, Avrupai tavırları ve giyimiyle ile çev-resinin tepkisini toplayan Mihri Müşfik, öte yandan da dostluk ve arkadaş-lık kurmada oldukça başarılıydı. İttihat ve Terakki mensuplarıyla, İbrahim Çallı, Hikmet Onat, Fikret Adil, Namık İsmail ve daha pek çok sanatçıyla tanışmıştı. Döneminin entelektüel ortamlarda bulunur, sanat söyleşilerin-de yer alırdı. İstanbul’da bulunduğu dönemde Tevfik Fikret ile de dost oldu,

229 Toros 1988; Selim İleri., 2010. Amcazâdem Mihri Hanım, Zaman, 19 Haziran; http://www.zaman.com.tr/columnistDetail_getNewsById.action?newsId=996945 (Erişim: 22 Kasım 2012); Nilgün Sarp, 2011. Bir Osmanlı Prensesi Ressam Mihri Müşfik (İlk Türk Kadın Ressam 1886-1954 ), İstanbul: Kadın Ressamlar Derneği

230 Ayrıntılı bigi için bkz. Taha Toros., 1988. İlk Kadın Ressamlarımız, İstanbul: Akbank Kültür Sanat; Selim İleri., 2010. Amcazâdem Mihri Hanım, Zaman, 19 Haziran; http://www.zaman.com.tr/columnistDetail_getNewsById.action?newsId=996945 (Erişim: 22 Kasım 2012); Nilgün Sarp, 2011. Bir Osmanlı Prensesi Ressam Mihri Müşfik (İlk Türk Kadın Ressam 1886-1954 ), İstanbul: Kadın Ressamlar Derneği

Resim 197.Ziya Keseroğlu,Üsküdar Meydanı,t. ü. yağlı boya

Resim 198.Ziya Keseroğlu,Natürmort,t. ü. yağlı boya28x44 cm.

Resim 199.Ziya Keseroğlu,Balıklı Natürmort,t. ü. yağlı boya,

218

Resim 200.Mihri Müşfik

Hanım,Natürmort,

pastel,63x82,5 cm.

219

Fransız etkisindeki Edebiyat-ı Cedide şairlerinin yaptıklarını o da resim-de denedi, yazdıklarını resimleyerek bir “Edebiyat-ı Cedide Resmi” yarattı, portrelerini yaptı. 1915’te, Tevfik Fikret’in ölümü üzerine, yüzünden kalıbı-nı alarak heykel gerçekleştirdi.

1919’da bir yıl süreyle İtalya’ya gitti. Geri döndüğünde, iki yıl daha İnas Sanayi-i Nefise’de ders verdi. 1922’de Müşfik Bey’den ayrıldı, Müşfik Se-lami İnegöllü ile evli kaldığı dönemde Mihri Müşfik, diğer dönemlerde ise Mihri Rasim imzasını kullandı. 1923’te tekrar İtalya’ya döndü. Roma ve Paris’te pek çok ressam ve edebiyatçı ile dost oldu. Bunlardan biri olan İtal-yan şair Gabriel d’Annunzio aracılığıyla Papa XV. Benedict’in portresini yaptı, Vatikan’da ilk kez bir Papa, başka dinden bir kadın ressama poz verdi, bir klisenin fresklerinin onarımında çalıştı. Cumhuriyet’e, Atatürk’ün zafer-lerine ve devrimlere sevgi ve inanç duyan Mihri Hanım, bir ara Türkiye’ye döndüğünde Mustafa Kemal’in ayakta portresini yaptı, Çankaya Köşkü’nde, bizzat Atatürk’ün kendisine verdi.

Mihri Hanım, kız kardeşi Enise Salih Hanım ve yeğeni Hale Asaf ’ın 1938’de kanserden ölmesi üzerine Paris’ten ayrıldı, Amerika’da yaşamaya ka-rar verdi. Bir süre New York, Washington, Chicago’da üniversitelerde konuk resim profesörlüğü yaptı, geçimini zengin Amerikan ailelerine özel ders ve-rerek sağladı. ABD’de öldü. Portreciliği ile ünlenen Mihri Müşfik’in bugü-ne kalan sınırlı sayıdaki resminin çoğu her sınıftan ve yaştan kadın portre-leridir (Resim 200).

Küçük yaşta anne ve babasını yitiren Müfide Kadri231 (1890-1912)’nin ba-kım ve sorumluluğunu Kadri Bey aldı. Altunizade’deki bütün mal varlığının gelir-gider ve hesap işlerine bakan Kadri Bey, dini bilgisi ve büyük serveti ile tanınırdı. Dönemin varlıklı ailelerinin yaptığı gibi Müfide’nin küçük yaşta resim ve musikide gösterdiği yeteneği ömemseyen Kadri Bey, onun evde iyi bir eğitim alması için çaba gösterdi. 7-8 yaşlarında güzel sanatlara olağanüs-

231 Özsezgin 1994, s. 239; Nazan Şara Şatana., 2012. Müfide Kadri, Milliyet Blog, 2 Temmuz; http://blog.milliyet.com.tr/mufide-kadri/Blog/?BlogNo=369132 (Erişim: 22 Kasım 2012).

Resim 201.Müfide Kadri, Mesirede Ud Çalan Kadınlar,t. ü. yağlı boya,38,2x55 cm.

220

tü bir yeteneği olduğu anlaşılan Müfide Kadri, 10 yaşınadayken yaptığı sulu-boya çalışmaları ve resim becerisiyle dönemin sanat ustalarını şaşırtıyordu. Rastlantı sonucu Müfide Kadri’nin resimleriyle karşılaşan Osman Hamdi Bey gördüklerine inanamaz ve ona yanında resim yaptırır. Kadri Bey'in aile dostu olan Osman Hamdi Bey Müfide’ye özel ders vermeye başlar. Halil Paşa’dan ve Sanayi-i Nefise Mektebi öğretmenlerinden Valeri’den sulubo-ya ve desen dersleri aldırtır. Müfide’nin bir resmi karma bir sergide yer alır, başka bir resmi de Osman Hamdi’nin aracılığıyla Almanya’da sergilenir, bir ödül kazanır. Ödülün Maarif Nezareti kanalıyla eve gönderilmesi büyük ilgi uyandırır, resme daha büyük bir istekle sarılır, genç yaşta resim öğretmeni olur. Fransızca konuşan, doğu ve batı edebiyatı üzerinde zengin bilgisi olan, resim yapan Müfide Kadri, Nümune mekteplerine bir yıl kadar resim ders-leri verir. Süleymaniye’de Nümune-i İnas okullarında resim, nakış ve musiki hocalığı yapar. Ud, keman ve kemençe çalmanın yanı sıra besteler de yapan

Müfide Kadri’nin, sözleri Selahattin Bey’e ait olan “Tenan-i Şebap” adında-ki bestesi ünlü sanat dergilerinde yayınlanır, II. Abdulhamid’in kızı Adile Sultan’a sarayda resim dersleri verir.

Bir ara asker ressamlardan Sami Yetik ile evlendirilmek istenmişse de, ile-ri derecede tüberkilozu nedeniyle bu evlilik gerçekleşmemiştir. 1912 yılında 22 yaşında yaşamını yitiren Müfide Kadri’nin ölümü üzerine devrin kültür ağırlıklı gazete ve dergilerinde duygusal yazılar yayınlanır. Ölümünden ge-ride kalan 40 dolayındaki resmi, sergilenip satılmak üzere Osmanlı Ressam-lar Cemiyeti’ne verilir. 1912’de sergilenen, resimlerin bazıları Almanlar ta-rafından satın alınır, elde edilen gelir cemiyete bağışlanır. Kalan az sayıdaki resminde ve özellikle kadın portrelerinde modelin fizik yapısı kadar iç dün-yasını dışa vurmakta başarılı bir yol izlediği görülür. Mesirede Ud Çalan Ka-dınlar, onun müzik ve resmi buluşturduğu, ışık, boya ve rengi ışıldattığı se-vinç ve umut dolu önemli resimlerinden biridir (Resim 201).

Müzik ve hat sanatıyla uğraşan bir aileden gelen Güzin Duran232 (1898-1981), İnas Sanayi-i Nefise Mektebi’nin ilk öğrencilerindendi. Mihri Ha-nım, Ömer Adil ve Feyhaman Duran’dan resim, Ahmet Haşim’den este-tik dersleri aldı. 1925’te Avrupa konkurunu kazandı ancak hocası İbrahim Feyhaman ile evlendiği için Almanya’ya gitmekten vazgeçerek eğitimi-ni İstanbul’da sürdürdü. Galatasaray ve Ankara sergilerine katıldı. Beşiktaş Kız Okulu’nda, Atatürk Kız Lisesi’nde, Cağaloğlu Kız Orta Okulu’nda ve İnönü Kız Lisesi’nde resim öğretmenliği yaptı. Hat, işleme, süsleme, porse-len ve Karagöz tasvirlerinden koleksiyonlar oluşturdu. Çemberlitaş’ta açı-lan sergiye, Nazlı Ecevit, Sabiha Hanım, Melek Hanım, Mediha Hanım, İhsan Hanım, Firuz Hanım gibi pek çok sanatçı ile birlikte katıldı. Gala-tasaray sergilerine yapıt verdi. 1929’da eşi Feyhaman Duran’la birlikte Al-manya, İtalya ve Viyana’yı kapsayan bir geziye çıktı. 1937’de aralıksız on yıl-dır araştırıp üzerinde çalıştığı “Karagöz” konulu kişisel sergisini Güzel Sa-natlar Akademisi’nde açtı. 1938 CHP Yurt Gezileri kapsamında Feyha-man Duran’la birlikte o da Gaziantep’e gitti, manzaralar yaptı. 1943-47 yıl-ları arasında eşiyle birlikte Topkapı Sarayı Müzesi’nde çalıştı, III. Ahmed Yemiş Odası’ndan etkilendi, ayrıntıcı anlayışta çiçekli natürmortlar yap-tı. Eski eserler, hat sanatı ve İstanbul folkloruyla ilgilenen Güzin Hanım, İstanbul’un eski eserlerini, Boğaziçi’ni tuvallerine aktardı. Üslubu Fey-haman Duran’la benzerlik gösteren Güzin Hanım, doğada çalıştı, doğa görüntülerini, mevsim farklılıklarını günün farklı saatlerinde çalışarak res-metti (Resim 202).

232 İlkay Canan Canikli., 2005. Ressam Güzin Duran, İstanbul: T.C. İstanbul Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sanat Tarihi Anabilim Dalı Yüksek Lisans Tezi (Yayımlanmamış, Danışman: Prof Dr. Gül İrepoğlu),

Resim 202.Güzin Duran,

Çiçekler,t. ü. yağlı boya,

41x33 cm.

221

Asker kökenli bir aileden gelen Fatma Nazlı Ecevit233 (1900-1985), 1915’te Darülmuallimat’ı, 1922’de İnas Sanayi-i Nefise Mektebi’ni bitirdi. Ömer Adil ve Feyhamen Duran’la çalıştı. İnas Sanayi-i Nefise Mektebi’nin ilk öğrencilerinden olan Ecevit, mezuniyetinden sonra resme bir süre ara verdi, Beşiktaş Kız Ortaokulu’nda, Kastamonu, Bolu ve İzmit’te resim öğretmen-liği yaptı. 1922’de Dr. Fahri Ecevit’le evlenerek Ankara’ya yerleşti, Ankara Konservatuarında çalıştı. Güzel Sanatlar Birliği ile Devlet Resim ve Heykel sergilerine katıldı. Bir ara Güzel Sanatlar Birliği başkanlığı yaptı. İstanbul Festivali Açıkhava Resim, Heykel ve Seramik Sergisi’nde İstanbul Arkeoloji Müzesi Müdürlüğü tarafından başarı madalyası verildi. Bülent Ecevit’in an-nesi olan Fatma Nazlı hanım, yağlıboya, suluboya, pastel ve karakalem gibi çeşitli tekniklerle yaptığı, manzara, portre ve ölü doğaları ile tanınır (Resim 203, 204, 205, 206).

Arnavutköy Koleji’ni bitiren Afife Ecevit234 (1908-1990), resim sanatına olan ilgisini Fransa’ya yaptığı gezilerle geliştirdi. Güzel Sanatlar Birliği ve Kadın Ressamlar Birliği’ne üye oldu. Bağlı olduğu derneklerin sergilerine, Devlet Resim ve Heykel Sergilerine, karma sergilere katıldı. İlk kişisel ser-gisini 1967’de açtı. İzlenimci renk ve ışığa bağlanan Ecevit, manzara ve ölüdoğa resimleri yaptı (Resim 207).

233 Özsezgin 1994, s. 133.234 Yasa-Yaman 1993, s. 15, Özsezgin 1994, s. 133.

Emel (Cimcoz) Korutürk235 (1915), sanatsever bir aile içinde yetişti. 1931-1946 yılları arasında İstanbul milletvekili olan babası Salah Cimcoz, CHP Genel Merkez Yönetim Kurulu üyeliği ve Sanat Bölümü şefliği yapmış, sanat ve antikaya meraklı önemli bir kültür adamıydı. Emel (Cimcoz) Korutürk’ün çocukluğu, Moda’da sanatçılar ve edebiyatçılarla çevrelenmiş, sanat eserleriyle dolu bir evde geçti. Öğrenimine Dame de Sion’de baş-ladı, lise eğitimini Lozan’da tamamladı. İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’ne giren Emel Hanım, İbrahim Çallı’nın yanısıra diğer hocala-rın atölyelerinde de çalıştı, 1936'da mezun oldu. Akademi’de Avni Arbaş, Turgut Atalay ve Selim Turan gibi bir çok arkadaşı ve dostu oldu. 1944 yılında Fahri Korutürk ile evlendi. 1960’tan sonra eşinin büyükelçilik gö-revleri nedeiyle Moskova ve Madrit’te bulundu. Türkiye Cumhuriyeti’nin 6. Cumhurbaşkanı (1973-1980) olan Fahri Korutürk ile birlikte Türk Ocakları Merkez Binası’nın Ankara Devlet Resim ve Heykel Müzesi olması için des-tek verdi. Özel sanat galerilerinin açılmasını teşvik etti, Çankaya Köşkü’nde ilk kez sanatçılara resepsiyon verilmesini sağladı. Çallı ekolünün ilkelerine

bağlı resimler yaptı (Resim 208).

235 Ali Can Sekmeç-Melda Davran., 2006. Mora’dan Moda’ya Cimcozlar, Chronicle Hayatın Seyir Defteri, Sa. 3; http://www.chronicledergisi.com/moradan-modaya-cimcozlar/ (Erişim: 22 Kasım 2012)

Resim 203.Fatma Nazlı Ecevit,Güverteden Bakış,t. ü. yağlı boya,

Resim 204.Fatma Nazlı Ecevit,Salacak'tan,t. ü. yağlı boya,50x61 cm.

222

Resim 205.Fatma Nazlı

Ecevit,Yelpazeli

Kadın, 1949,t. ü. yağlı boya,

65x81 cm.

223

Resim 206.Fatma Nazlı Ecevit,Portre,d. ü. yağlı boya,58x44,5 cm.

224

Resim 207.Afife Ecevit,

Rize'den,d. ü. yağlı boya,

32,5x28 cm.

225

Resim 208.Emel Korutürk Cimcoz,Türk Çocuğunun Atatürk'e Şükranı,t. ü. yağlı boya,79x53 cm.(Türk salonu resim 1)

226

3. Yeni Cumhuriyet ve Sanat: 1930-1960236

Cumhuriyet’in, din ve gelenek arasındaki ikiliği gidermek, eşit haklara sa-hip bir ulus ve toplum bilinci yaratmak olarak anlaşılabilecek “Halkçılık” il-kesinin Türk kimliğini temel alan korporatist politikalarında sanat önem-li yer tutmuştır. Cumhuriyet'le birlikte “sanat”, kültür pratiklerinin önemli araçlarından biri olmuştur. Türk kimliğinin inşası açısından sanatın gücüne duyulan inanç ve ihtiyaç, farklı sanat görüşlerini de gündeme getirmiştir. Bunlardan biri Kurtuluş Savaşı ve devrimler ideolojisinin resim ve heykelin konusu olarak toplumun görsel hafızasında yer etmesi, sanat yoluyla halka tanıtılması, diğeri ise ulus devletin idealleri doğrultusundaki vizyon ve mis-yonunun yeni bir sanat/biçim dili ile ifade edilmesi isteğidir.

Türkiye’de özellikle 1923-1933 yılları arasında ve bir ölçüde II. Dünya Savaşı’na kadar süren belli başlı tartışmalar, ulusal sanat, yeni sanat ve Gü-zel Sanatlar Akademisi çevresinde toplanmıştır. Kültür ve sanat olaylarına “yeni toplum/ulusal kimlik” bağlamında yön verilmeye çalışıldığı bu süreç-te, batı ilkelerinden yararlanılacak ama ona öykünülmeyecektir. Ulusal sanat, Türk sanatı ve halk sanatı kaynaklarını araştırmak ve yararlanmak; Batı öy-künmeciliğinden kurtulmak ise devrimin hizmetindeki idealleri ve ideoloji-yi benimsemiş, kendi kendine gelişecek bir sanat ortamı, Türk Hümanizma-sı ya da Rönesans yaratmak olarak anlaşılıyordu. Bu amaca hizmet edecek yeni sanat ise genel adıyla “kübizm” olarak anlaşılan evrensel çağdaş teknik-lerle başarılabilirdi. 1930’larda modern/yeni sanatı, modası geçmiş yoz bir sanat olarak ilan eden tartışmalarla bu görüş bir ölçüde sarsıldıysa da etkisi-ni 1940’lı yılların ortalarına kadar güçlü bir biçimde sürdürmüştür.

1914 İzlenimcilerinin ardılı olan genç bir kuşak, kimi kez “yeni”, “ulusal” ve “halkçı” ilkeleri sanatla birleştirmekte bocalamaktadır. Cumhuriyet’in ila-nını izleyen on yıl içinde devlet ideolojisi pozitivist bir temele dayandırıl-mış, “halkçılık, milliyetçilik, ilim” kavramları bu düşüncenin özünü oluştur-muştur. 1932’de uygulamaya konan “devletçilik” ilkesi, “halkçılık” düşünce-sine dayandırılmakta ve sınıf çatışmasına karşı bir ideolojik araç olarak kul-lanılmaktaydı.

İkinci Meşrutiyet’ten beri süregelen “medeniyet”, “hars” tartışmaları için-de yetişmiş olan Atatürk, devletin kurulmasını medenileşme ideali ile ilişki-li görmüş, uygarlık ve kültürü bir bütün olarak yorumlamıştır. Uygarlık dü-zeyinde önde ülkeler arasında yer almayı isteyen Türkiye’nin kültürel yaşa-mı da bu seçim uyarınca düzenlenen yeni yaşam biçimine göre yönlendirile-cekti. Geçmiş kültür değerlerini korumak ve bir yandan da uygar olmayı ba-şarmak olası görülmüyordu. Amaç, çağdaş uygarlık düzeyine ulaşmak, an-

236 Bu bölümdeki çoğu bilgi, Zeynep Yasa-Yaman., 1992. 1930-1950 Yılları Arasında Kültür ve Sanat Ortamına Bir Bakış: d Grubu, Ankara: Hacettepe Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sanat Tarihi Bölümü Doktora Tezi (Yayımlanmamış, Danışman: Gunsel Renda)'dan yararlanılarak yazılmıştır.

cak aktarılanı Türk kılmaktı. Yeni kurulan devlet, milli bir Türk devletiydi, yalnızca Osmanlı’ya değil eski Türk uygarlıklarına da bakmak gerekecek-ti. Bu amaçla 1930’larda Türk Tarih ve Dil Kurumları oluşturulmuş, Türk Ocakları’nın bir devamı sayılabilecek Halkevleri örgütlenmiş, ulusun tek bir kitle haline getirilmesi, halkın politik ve ideolojik olarak eğitilmesi yolla-rı araştırılmıştır. Türk Ocakları’nın sergi, konser, tiyatro, sinema, konferans, araştırma etkinliklerini 1931’de devralan Halkevleri benzer bir program iz-lemiş, İnkılâp Sergileri (1933-1937), I. ve II. Türk Tarih Kongreleri (1932, 1937), Yarım Asırlık Türk Sergisi (1936), İstanbul Resim ve Heykel Müze-si (1937), CHP’nin düzenlediği Yurt Gezileri ve Sergileri (1938-1943), I. ve II. Birleşik Sergiler (1937-1938), Devlet Resim ve Heykel Sergileri (1939-), devletin Türk sanatını tanıtmak amacıyla yurt dışına gönderdiği sergiler, Millet Mektepleri’nin (1927-1929), Köy Enstitüleri’nin (1939-1948) açılışı, 1933 Üniversite Reformu, Yunan klasiklerinin çevrilişi gibi pek çok yeni ku-rum ve etkinlik, Sergi Evi, Türk Ocakları Merkezi, Etnografya ve Hitit mü-zeleri gibi kültürel ve sanatsal yapıların inşası, Ankara’nın fütüristik bir baş-kent olarak imarı, bu yoldaki önemli projelerdi.

Dönemin, çağdaşlaşmacı ve halkçı kültür politikalarına, “ulusal sanat”, “yeni/modern sanat” konularına açıklık getiren iki kitabı kuramsal içerik-leriyle Cumhuriyet’in sanattan ne beklediğine dair önemli ipuçları sunar. 1923’de Darülfünun Emini seçilerek Cumhuriyetin ilk üniversite rektö-rü olan İsmail Hakkı Baltacıoğlu237, Güzel Sanatlar Akademisi’nde verdiği dersler ve İlahiyat Dergisi’nde yayımladığı yazılardan yararlanarak kaleme aldığı Demokrasi ve San’at (1931) adlı kitabında “demokrasi” ve “sanat”ı iliş-kilendirerek Cumhuriyet Türkiyesi sanatını mimari, resim, süsleme sanatları kapsamında tartışmış, demokrasi sanatının “kübizm” olması gerektiği görü-şüne varmıştır. 238 Modern Türkiye’nin altyapısını oluşturan Émile Durkhe-im, Ziya Gökalp, Henri-Louis Bergson gibi düşünürlerin görüşlerini de içe-ren Demokrasi ve San’at, Türkiye Cumhuriyeti sanat politikasını belirleyen yeğlemelerin ve yönlendirmelerin açıkça ifade edilmesi açısından önem taşır. Toplumsal modernleşme ve bütüncül çağdaşlaşma programında, 239 Türki-ye Cumhuriyeti sanatının kübizm olması gerektiği düşüncesi 1920’li yıllar-da geliştirilmiş, kübizmin çağdaş demokratik ulusların sanatı olduğu düşü-nülmüştür. Çağdaş uygarlık düzeyine ulaşırken, 20. yüzyılın ruhunu, maki-na çağının estetiğini, demokrasinin sağladığı çok sesliliği yansıtan Kübizm, sanatta evrensel bir dil olarak kabul edilmiştir.

237 1913’te Darülfünun’da pedagoji dersleri vermeye başlayan İsmail Hakkı Baltacıoğlu, Darülfünun üniversite reformuyla kapatılıp yerine İstanbul Üniversitesi açılınca 1933’te bu görevinden ayrıldı.

238 İsmail Hakkı Baltacıoğlu., 1931. Demokrasi ve San’at, İstanbul: Kanaat Kütüphanesi; Zeynep Yasa-Yaman., 1993. Demokrasi ve Sanat, Anadolu Sanat, Sa. 1, 183-196, Hilmi Ziya Ülken., 1966. Türkiye’de Çağdaş Düşünce Tarihi I-II, İstanbul: Ülken Yayınları, s. 618, Mustafa Şekip Tunç., 1922. Sanatın İçyüzü, Dergah, s. 10.

239 Ayrıntılı bilgi için bkz. Yasa-Yaman 1993, s. 183-196.

227

Nurullah Berk’in yazdığı Modern San’at (1933), modern sanatın dünü, bu-günü ve yarınına ilişkin görü ve öngörüleriyle dönemin yeni sanat anlayı-şına kapı aralayan önemli bir kitaptır. İsmail Hakkı Baltacıoğlu gibi Berk de modern sanatı anlamanın bir eğitim işi olduğunu, entelektüel bir alt-yapı gerektirdiğini, Avrupa müzelerine çoktan girmiş olan modern sana-tın yeni Türkiye’nin yeni ruhunda duyuracağı sesin büyük olduğunu düşü-nür, mücerret/soyut sanatı, ananelerden kurtulmuş, doğanın taklidine da-yanmayan, öykülemecilikten, anekdotlardan uzaklaşan, gerçeklikle ilgisini kesen, sanatçıyı doğanın boyunduruğundan kurtaran, zamanın ruhuna ta-nıklık eden sanat olarak tanımlar. Kitabında, sanat ve geometri, geomet-rinin dili, soyut sanat, Paul Cézanne ve kübizme en geniş yeri ayırır. Berk’e göre Cézanne, Kübizm’i önceden sezmiş, sanatta “soyut”u başlatmış, dese-ni, biçimi, oylumu, geometriyi önemsemişti. Kübizm, yalnız günün sanatçı-larının değil geçmişin sanatçılarının da sezdikleri ve gereğini hissettikleri il-keleri barındırıyordu.240 Berk’in 1933 tarihli bu modernist yaklaşımı, Türki-ye sanatı tarihi üzerine doğrudan bir öneri ya da tanımlama getirmemekle birlikte, devrimler cumhuriyeti olarak kabul edilen Türkiye’deki sanatın nasıl olması gerektiğine ilişkin tasavvurlar/mefkureler açısından belli başlı ipuç-larını sunuyor, empresyonizmden sürrealizme kadar modern sanat akımları-nı ele alan içeriğiyle 1936’da gerçekleştirilen Yarım Asırlık Türk Sergisi’nin de ana mantığını oluşturuyordu. Sonuç olarak, ancak yanılgılardan arınmış bir kuşak modern sanat yapıtlarını oluşturabilirdi.

Akademi reformu, 1933 üniversite reformundan sonra 1936’da gerçekleşti. Sorbonne Üniversitesi’deki sanat tarihi eğitimini tamamlayarak Türkiye’ye dönen başkan Burhan Ümit Toprak döneminde, eğitim ve öğretim programı Batı anlayışına uygun olarak yeniden yapılandırıldı. Mimarlık, resim, hey-kel bölümlerinin başına getirilen yabancı uzmanlar, Bruno Taut, Léopold Lévy ve Rudolf Belling, Cézanne kaynaklı biçim dilini öne çıkaran yeni sanatın uygulayıcıları oldular. Léopold Lévy ve Rudolf Belling, 1936’da Akademi’deki açış derslerinde, eğitim ilkelerini ve programlarını “Cezanné’a dayalı kübist bir yöntem” olarak açıklamışlardır. Fotoğrafın icadı ile gerçek-liği yeniden üretmenin anlamsızlaştığı bir süreçte, algılayıştaki “kesinsizlik”i farkederek doğada değişmeyen tözü bulmayı amaçlayan ve sanatını bu doğ-rultuda kuramlaştıran yeni ve devrimci yanıyla Cézanne, Léopold Lévy’in de Rudolf Belling’in de Akademi’deki eğitim-öğretim programının en önemli sanatçısıydı. Lévy’ye göre, resmin yeni incilini ortaya atan oydu.241 Berk gibi Lévy de soyut sanatı Kübizm ve Cézanne’la ilişkilendiriyor; kü-bizmin kurucuları olarak görmeye alışık olduğumuz Picasso ve Braque’tan çok her tür yaratıcılığa kapı aralayan Cézanne’ın biçim dilini modern sanat için bir anahtar olarak kabul ediyordu. Kübist, yapısalcı bir biçim anlayışı,

240 Nurullah Berk., Modern San’at, İstanbul: Semih Lûffi Bitik Basımevi, s. 55, 60-61, 87. 241 Ayrıntılı bilgi için bkz. Yasa-Yaman 1992, s. 75-76: Léopold Lévy., 1936. Resim, Arkitekt,

Sa. 12, 348-349. Ayrıca bkz. Yasa-Yaman 1992, s. 75-76, Lévy 1936, s. 348-349.

“yaşayan sanat” söylemiyle Akademi’nin eğitim programına girmiş, bu anla-yışı benimseyen gençler de zamanla Akademi kadrolarında yer almışlardır.

Avrupa’da kübizm/konstrüktivizm temeline dayalı bir eğitim alan ve öğ-renimleri için Paris Güzel Sanatlar Akademisi yerine öncü özel atölyelere gönderilen ya da bu atölyeleri seçen, Türkiye’ye dönüşlerinde Müstakil Res-samlar ve Heykeltraşlar Birliği ile d Grubu içinde kimliklenen Cumhuriyet döneminin ilk kuşak sanatçıları, düzenledikleri sergiler ile Cumhuriyet ül-küsüne yaraşır sanat anlayışlarını göstermeye çalışmışlardır. Çoğu Paris’te, Münih’te çeşitli atölyelerde çalışmış, özellikle Hans Hoffman’ın ‘fovist, kü-bist’, Lhote’un ‘kübist’ ve ‘yapısalcı’, Fernand Léger’nin ‘sentetik kübist’ biçim anlayışını, ‘yaşayan sanat’ söylemiyle birleştirmişler, 1914 İzlenimci-leri olarak anılan ve çoğu Güzel Sanatlar Akademisi’nde hocalık yapmakta olan bir kuşağın akademik izlenimciliğine de karşı çıkmışlardır.

1929’da Ankara Etnografya Müzesi’nde açılan 1inci Genç Ressamlar Sergisi’nin amacı, broşüründe

“Bu sergi, ve bunu takip edecek olan diğer sergilerden maksat yeni do-ğan Türk resminin inkişaf ve terakkisine yardım etmek, fikir ve teknik sahasında daha kuvvetli eserlerle millî nefis san’atlara emin esaslar da-hilinde bir istikamet vererek onu lâyık olduğu mevkie eriştirmektir.”

sözleriyle dile getiriliyordu.242

Türkiye’ye kübizmi getirdikleri söylenen ve Berk’in de içinde bulunduğu d Grubu üyeleri ise 1933’de açtıkları ilk sergilerini desene ayırmışlar, desen bile çizmeyi bilmedikleri söylenen 1914 İzlenimcileri’ne tepki olduklarını belli etmişlerdi.243

Burhan Ümit Toprak döneminde, Avrupa’dan getirtilen yeni uzmanlar ve onlara asistanlık etmek üzere Müstakiller ve d Grubu üyelerinden seçile-rek görevlendirilen genç sanatçı kadrosuyla Akademi’de yeni bir süreç baş-lamış, 1936-1960 yılları arasındaki “Kübizm”e dayalı sanat öğretisi, bu ku-şak sanatçılarının yeni bir biçim dili oluşturmasında etken olmuştur. Tür-kiye Cumhuriyeti Devleti, Hükümeti ve Cumhuriyet Halk Partisi, İstan-bul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi eğitim-öğretim programı aracılığıy-la Kübizm’i Türk sanat ortamına sokmuş, bu dönemde Avrupa’ya gönderilen öğrenciler, giderek resmî güzel sanatlar akademileri yerine özel sanatçı atöl-yelerini yeğlemişler, André Lhote, Fernand Léger, Hans Hofmann’la çalış-mış ve giderleri devlet tarafından karşılanmıştır.

Yurtdışında öğrenim gören sanatçıların 1927-1932 yıllarında aralıklarla ül-keye dönüşleri, 1914 İzlenimcileri’ni hedef alan belirgin bir eski-yeni tartış-masının başlangıcı sayılabilir. 1924’de kurdukları Yeni Resim Cemiyeti ve ce-

242 Anonim 1929.243 Yasa-Yaman 1998, s. 97-100.

228

miyetin ilk sergisinin ardından Avrupa’da eğitime gönderilen genç sanatçı-lar, dönüşlerinde Ankara Etnografya Müzesi’nde açtıkları 1. Genç Ressam-lar Sergisi’nden az sonra örgütlendiler. Refik Epikman, Cevat Dereli, Şeref Akdik, Mahmud Cûda, Muhittin Sebati, Nurullah Berk, Hale Asaf, Ra-tip Aşir Acudoğu, Fahrettin Arkunlar, Zeki Kocamemi ve Ali Avni Çele-bi, Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği’nin kurucu üyeleri oldular (15 Temmuz 1929). Müstakiller’i, daha önce bu birliğe üye olan Nurullah Cemal Berk ve Elif Naci’nin 1933 Eylülü’nde Zeki Faik İzer, Cemal Tollu, Abidin Dino ve Zühtü Müritoğlu ile biraraya gelerek oluşturdukları d Gru-bu izler. Anlayış ve tarz olarak diğer çalışmalar arasında hemen farkedilen yeni eğilimler, şaşkınlıkla karşılanmış, sanat anlayışları “izlenimcilik” üzeri-ne odaklanan öğrenciler arasında uzun süre alay konusu olmuştu. Bu ilk kar-şılaşmayı, “… Önceleri yadırgadık, takış, tukuş resimler, çizimler. Sonradan an-ladık ki, sanatın bir başka yönü var.” sözleriyle aktaran Zühtü Müritoğlu’na göre Ali Avni Çelebi ve Zeki Kocamemi, dönemin gençleri üzerinde et-kili olmuş, onların etkisiyle çoğu öğrenci, eğitimlerini, Paris Güzel Sanat-lar Akademisi yerine özel atölyeleri tercih ederek sürdürmüşlerdi.244 Dönem yazılarında “kübik” olarak tanımlanan bu tavır, eleştirilere neden olmuş245, 1928-1935 yılları arasında Akademi müdürü olan, 1914 İzlenimcileri’nden Namık İsmail,

“Yeni ve orijinal olmak kaygısı ile dahi, sanatkar, mecnun ve modacı olan bu cuşan ve huruşan kafileye artık sükunet gelmeye başlamıştır. Hatta bu harekatın alemdarı Picasso bile kübist ve dadaist tarzlardan geçtik-ten sonra, şimdi klasikten daha eski olan akademik resim yapmaktadır.”

sözleriyle yeni kuşağa karşı olan tavrını belli etmiş, bir yandan da evcilleşme sürecine girdiklerini ima etmiştir. 246

Türkiye’de plastik sanatlar alanındaki ilk grup etkinliği olan d Grubu üye-lerinin sayısı, Turgut Zaim, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Eren Eyüboğlu, Eşref Üren, Arif Kaptan, Halil Dikmen, Sabri Berkel, Salih Urallı, Hakkı Anlı, Fahrünnisa (Fahr el-nissa) Zeid, Nusret Suman ve Zeki Kocamemi’nin de katılımıyla giderek artmış, Léopold Lévy, Şeref Akdik ve Cemal Nadir Gü-ler de yapıtlarını birer kez grupla sergilemişlerdir.

Bu dönemin kübist/konstrüktivist/ fütürist yaklaşımını tarihe geçiren iki önemli olayı Burhan Toprak’ın 1936’da Akademi salonlarında düzenledi-

244 Zeynep Yasa (Yaman)., 1983. Müritoğlu’nun Sanatı, Hacettepe Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sanat Tarihi Bölümü Yüksek Lisans Tezi (Yayımlanmamış, Danışman: Günsel Renda), s. 13-14; ; Yasa-Yaman 1992, s. 327-329.

245 İbrahim Naci Elif (Elif Naci)., 1931. Müstakillerin Sergisi, Muhit, Kanunuevvel, Sa. 38, s. 29, 75; Elif., 1932. Resim sergisi münasebetile-Bir eski ve iki yeni, Akşam, s. 4.; Elif., 1933. Ressamlarımızı İtham Ediyorum., Yedigün, 12 Temmuz, Sa. 18, s. 4-5.

246 Namık İsmail’in Yedi Meş’ale mecmuasındaki yazısından aktaran Kıymet Giray., 2004. Türkiye İş Bankası Resim Koleksiyonu, İstanbul: Türkiye İş Bankası Yayını, s. 241-242. (Giray, alıntı yaptığı mecmuanın tarih ve sayısını belirtmemiştir. Ancak yazının 1933 ve 1933 öncesi bir tarihe ait olduğu sanılmaktadır.)

ği Yarım Asırlık Türk Resim Sergisi ve 1937’de açılan İstanbul Resim ve Hey-kel Müzesi’dir.247 Güzel Sanatlar Akademisi müdürü oluşundan az sonra Burhan Toprak’ın başkanlığında Basma Yazı ve Resimleri Derleme Müdü-rü Selim Nüzhet (Gerçek), CHP parti sanat şefi ve İstanbul milletvekili Salah Cimcoz ve her gruptan iki temsilcinin yer aldığı düzenleme kuru-lu marifetiyle hazırlanan ve (?) Ağustos-14 Eylül 1936 tarihleri arasında Akademi’nin tüm mekânları kullanılarak açılan Yarım Asırlık Türk Sergisi, tarihi bir öneme sahipti. “Türkiye’de sanat yok” diyenlerin utanmasına ne-den olan bu büyük sergi, müze için bir başlangıçtı. Pek uzun yıllar gerçekle-şemeyeceği düşünülen ilk Türk sanat müzesinin açılması gibi mutlu bir so-nuca neden olmuştu.248 Sergileme son yirmi yıldır değişik sergilerden alınan ve büyük bir bölümü, devlet dairelerinin karanlık depolarında, aralıklarda, salon ve koridorlarda saklanan, çoğu çizgilerini, renklerini gizleyen kalın bir toz tabakası ile örtülü yapıtların yeniden elden geçirilmesi ile oluşuyordu.249

Modern sanatçıların kimlik edindiği, akademik bir kurum tarafından tanın-dığı ve onaylandığı bu önemli serginin kronolojik mantığı, Vasari’nin Rö-nesans için önerdiği ilkel/proto, erken/early ve yüksek/high ayrımına ben-ziyordu. Benzer bir yönteme başvuran Toprak da, müzenin teşhirinde sa-natçıları Primitifler (İptidailer, Osman Hamdi ve zamandaşları), Orta Dö-nem (İzlenimciler) ve Yeniler (Modernler) olarak dönemleştirilerek beş sa-londa sergiliyordu. Sergide, Toprak’ın yaşıtları ve arkadaşları olan genç ku-şak en fazla yapıtla temsil ediliyordu. Birinci Salon, Osman Hamdi Bey ve kuşağı; ikinci salon, Güzel Sanatlar Birliği ve Akademi’nin eski öğretmen-leri (Çallı ve arkadaşları); üçüncü salon, Müstakil Ressamlar ve Heykeltraş-lar Birliği, dördüncü salon, d Grubu üyeleri ve beşinci salon, Fikret Muallâ, Malik Aksel gibi hiçbir birliğe dahil olmayan sanatçılarla Akademi’den ye-tişen bazı gençler ve amatörlere ayrılmıştı. 250

Bir resim müzesi açma niyetinin Sanayi-i Nefise Mekteb-i Âlisi’nin kurulu-şundan beri Osman Hamdi’nin üzerinde önemle durduğu bir konu olduğunu Halil Edhem Eldem’in 1924’te yayınlanan Elvah-ı Nakşiye Koleksiyonu’ndan öğreniyoruz. Cumhuriyetle birlikte ivme kazandırılan müzecilik çalışmala-rı, Halkevleri Müzecilik Kolu’nun kurulması ile daha da önemsenmiştir. Müzenin kurulmasına ilişkin ilk resmi bilgiler 1926 yılına rastlıyor. 1926’da Fındıklı Sarayı’na taşınan Sanayi-i Nefise Mektebi’nin yan kısmı Maa-rif Vekâleti’nce resim müzesi olarak tahsis edilmiş, Askeri Müze’de, Milli Saraylar’da ve resmi dairelerdeki resimlerin içinden değerli olanların alınarak

247 Bu konudaki görüşler ve ayrıntılar için bkz. Zeynep Yasa-Yaman., 2011., Suretin Sireti, İstanbul: Pera Müzesi Yayını.

248 Nurullah Berk., 1937. Güzel Sanatlar Müzesi, Ar, Temmuz, Sa. 8-9, s. 1.249 Berk 1936, s. 86-87.250 Anonim., 1936. Yarım Asırlık Türk Resmi, Yeni Adam, I. Teşrin, Sa. 144, s. 7-8; Anonim.,

1937. Elli Yıllık Türk Sanatı Sergisi, Ar, Sonkanun, Sa. 1, s. 13; Yasa-Yaman 1992, s. 140; Yasa-Yaman.

229

Resim 209.İhap Hulusi Görey,Atatürk, 1971, guvaj,28x25,5 cm.(neşet günal nuri iyem 2)

230

müzeye verilmesi kararlaştırılmıştı.251 Ancak çeşitli neden-lerle gerçekleşme-si 1937 yılını bulan müzenin teşhirinde, Akademi’de açılan Elli Senelik Türk Re-sim Sergisi için dev-let dairelerinden top-lanan sanat eserle-ri, Elvah-ı Nakşiye Koleksiyonu’ndaki yapıtlar kullanıl-mış, yapıtların sayı-sını ve niteliğini ar-tırmak amacıyla tek-rar devlet dairelerine başvurulmuştur.252

Müzenin Léopold Lévy ve Halil Dikmen’in başkanlı-ğında Ahmet Muhip Dranas, Cemal Tollu ve Zeki Faik İzer’ce sürdürülen teşhir ve tanzim çalışmala-rı sonrasında sergide 150 yıllık bir geçmişi olan Türk sanatının ancak 70 yıllık bir ta-rihi çerçevede sunul-ması başarılabiliyor, 380 tablo ve 50’ye

yakın heykelden oluşan koleksiyon, Veliaht Dairesi’nin ikinci katını doldu-ruyordu. Yeni Cumhuriyet’in yeni sanat anlayışını temsil eden sanat eğitim

251 Nilüfer Öndin., 2003. Cumhuriyet’in Kültür Politikası ve Sanat 1923-1950, İstanbul: İnsancıl Yayınları, s. 240-241’den aktaran Semra Germaner., 2009. Elvah-ı Nakşiye Koleksiyonu’ndan Resim ve Heykel Müzesi’ne, Serginin Sergisi İstanbul: MSDGÜ Yayını, s. 23. Bkz. Başbakanlık Cumhuriyet Arşivi, 21.07.1926 tarih ve 3845/1181 sayılı bilgiye dayanarak aktaran Öndin 2003, s. 240-241. Öndin’den aktaran Germaner 2009, s. 23.

252 Anonim., 1937a. Türk Resim Müzesi Açılıyor. Ankara’dan iki vagon tablo geldi, Cumhuriyet, 15 Ağustos, s. 2.

ve öğretim kurumları gibi bir de müzesi bulunması tartışmalarıyla birlikte bu zorunluluğun yerine getirilmesi, II. Uluslararası Tarih Kongresi’nin Dol-mabahçe Sarayı’nda yapılıyor olması nedeniyle çabuklaştırılmıştı. Kongre sırasında açılan Tarih Sergisi ve müze aracılığıyla üstün Türk halkının ça-lışıp, güvenip ürettikleri sanat ürünleri ile övünme fırsatı da yakalanacaktı.

Türkiye’nin dönüşümünü görselleştiren modern sanat yapıtlarının sergilen-diği bu ilk sanat müzesi, müze geleneği içinde tarihsel bir öneme sahiptir. Akademi’deki reform hareketleri kapsamında Fransa’dan Resim Bölümü’nün başına getirtilen Léopold Lévy başkanlığında Akademili hocalar eşliğinde gerçekleştirien teşhir ile Akademi’deki eğitimin, kübist estetiğe dayalı fütü-rist bir anlayışla yeniden yapılandırılması arasındaki ilişki, modernleştirme olarak anlaşılacak bu iyileştirme programının müze teşhirine de yansıdığını ve genç kuşak sanatçıların “modern devre” adıyla kendilerine ayrılan salonda temsil edildiklerini gösteriyor.

1933-1951 yılları arasında etken olmuş d Grubu, Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği ile birlikte Cumhuriyet’in genç sanatçı kuşağını temsil etmiş, dönemin görsel sanatlarında etkili bir rol oynamış, 1937 yılından iti-baren çoğu İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde görev alan grup üyeleri, giderek devletin sanat politikasına yön veren bir konuma gelmiştir. 1940’lı yıllarla birlikte doğu-batı bireşiminden özgün bir yoruma ulaşma-yı isteyen d Grubu, yurtdışına da açılarak düzenlediği sergilerle çağdaş Türk plastik sanatının tanıtılması misyonunu da üstlenmiştir. Sanata ilişkin çalış-maları, görüşleri dile getiren yazılarıyla çağdaş Türk sanatında etkin rol oy-nayan d Grubu ‘yenici’, ‘ilerici’ ve ‘yaptırımcı’ tutumuyla bugün halâ moder-nizm tartışmalarının en önemli öznesi olmuş, 1950’li yıllarda yaygınlaşmaya başlayan ‘soyut’ sanat tartışmaları içinde yer almış ve sanatçıları bu tarihler-den sonra çalışmalarını kişisel olarak sürdürmüşlerdir. Bu dönemin sanatçı-ları 1914 İzlenimcileri’nin akademik/izlenimci eğitimine karşı çıkmış, Kü-bizm temelli yeni bir eğitim-öğretim programını başlatmışlardır. Çocukluk-ları Cumhuriyet’in ilk yıllarına, gençlikleri II. Dünya Savaşı’na, yetişkinlik-leri savaş sonrasının özgürlükçü dönemine rastlayan bu kuşağın en belirgin özelliği, hemen hepsinin Akademi’de hocaları ile başlayan izlenimci sanat yaşamlarının geç 1920’lerde tartışılan ve 1930’larda egemen olan “Kübizm” öğretisinden geçerek 1946 sonrasında soyut sanata yönelmesidir.

İlk ve orta tahsilini Kahire’de İngiliz okullarında yapan İhap Hulusi Görey253 (1898-1986), 1920’de resim eğitimi görmek üzere Almanya’ya

253 Ayrıntılı bilgi için bkz. Ender Merter., 1988. Müsellesten Üçgene: İhap Hulusi, İstanbul: Finansbank Yayını; Merter., 1999. İhap Hulusi Görey’in Çizgi Dünyasına Yolculuk: “Renkli Grafik Tasarımlar II”, İstanbul: Mataş Matbaacılık; Merter., 2003. 80. yılında Cumhuriyet’i afişleyen adam: İhap Hulusi Görey, İstanbul; Literatür Yayıncılık; Merter., 2005. Çizgi Dünyasına Yolculuk İhap Hulusi Görey’in Skeç Defteri (1922-1961), İstanbul: Boyut Kitapları; Selahattin Özpalabıyıklar (ed.)., 2007. İhap Hulusi: Tasarımcının Bir Genç Sanatçı Olarak Portresi, İstanbul: Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık; İhap Hulusi Görey Kişisel İnternet Sayfası; http://www.ihaphulusi.gen.tr/ (Errişim: 25 Kasım 2012).

Resim 210.İhap Hulusi

Görey,Mezar Taşları,

1947,sulu boya,

40,5x25,5 cm.

231

gitti, Münih’de Heimann Schule atölyesinde üç yıl çalıştı, daha sonra Kuntsgewerbe Schule’ye devam etti. Heykeltraş Yavuz Görey’in 1923’te Galatasaray Sergisi’ne katıldı. Türkiye’ye döndüğünde Akbaba dergisinde Münif Fehim ve Ramiz’le birlikte çalıştı, afiş çalışmalarına ağırlık verdi. 1927’de, çok sayıda yabancı dil bildiği için Dış İşleri Bakanlığı’nda kısa süreli memurluk yaptı. 1929’da İstanbul’da ilk atölyesini kurdu. 1935’te Türkiye’deki ilk afiş sergisini İstanbul’da, Beyoğlu’nda açtı. Bu tarihten sonra yurtiçinde ve dışında çok sayıda kişisel sergi düzenledi, uluslararası sergilere katıldı, ödüller aldı.

1930’larda Kulüp Rakısı etiketi ve Atatürk’ün siparişi üzerine Türk alfabe-sinin kapağını tasarladı, Ziraat Bankası, İş Bankası, Yapı ve Kredi, Garan-ti, Sümerbank, Emlak Kredi, Türk Ticaret Bankası, Maliye Bakanlığı (tah-viller), Türk Hava Kurumu, Kızılay, Yeşilay, Tariş, Zirai Donatım Kurumu ve birçok özel kuruluş için grafik çalışmaları yaptı. Tayyare Piyangosu (Mil-li Piyango) ve Tekel İdaresi için çalıştı. Yaptığı işlerle giderek ünlenen İhap Hulusi, Bayer’in afiş ve etiketlerini, Mısır Tekel İdaresi, Devlet Demir Yol-ları ve şehir hatları ilanlarını, İngiliz viskisi John Haigh ve İtalyan Cinza-no ve Fernet Branca için afiş ve etiketler gerçekleştirdi. Grafik çalışmaları-nın yanısıra, suluboyalar yaptı, hat sanatını modernize eden yeni yorumla-

Resim 211.Eşref Üren, Manzara,t. ü. yağlı boya,50x65 cm.

232

mala gitti.Türkiye Cumhuriyeti’nin görsel kimliğinin oluşturulmasında kat-kı sağladı (Resim 209, 210).

Bir süre Galatasaray Lisesi’ne devam eden Eşref Üren254 (1897-1984) ailesi-nin Bursa’ya taşınması üzerine Bursa Tarım Okulu’na kayıt yaptırdı. I. Dün-ya Savaşı’nın başlaması nedeniyle askere alındı. Dönüşünde ressam olmaya karar vererek Sanayi-i Nefise Mektebi’ne kayıt yaptırmak üzere İstanbul’a gitti. Yaşı büyük olduğu için okula alınmayan Üren, konuk öğrenci olarak Hikmet Onat ve İbrahim Çallı’nın atölyelerine devam etti. Feyhaman Du-ran, İbrahim Çallı ve Muazzez Bey’den özel resim dersleri aldı. 1925’te mek-tebe kaydı yapıldı. 1928’de Paris’te André Lhote Atölyesi’nde çalıştı. Paris Modern Sanatlar Müzesi’nde izlenimci ve sembolistlerin yapıtlarını ince-

254 Türkkaya Ataöv., 1980. Eşref Üren, Ankara: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları; M. Sıtkı Erinç., 1989. Eşref Üren (1897-1984), Ankara: Meteksan Yayınları; Özsezgin 1993, s. 326-327.

di, Vaulliard’dan Bonnard etkilendiği sanatçılardı. 1929’da Türkiye’ye dön-dü, 1930-1938 yıllarında Erzurum ve Sivas öğretmen okullarında resim öğ-retmenliği yaptı. 1939’da eşi ile birlikte tekrar Paris’e gitti, Lhote ve Othon Friesz atölyelerine devam etti, dönüşünde Ankara Atatürk Lisesi’ne atandı. 1943’te d Grubu üyeleri arasına katılan Üren, grup ve Galtasaray sergileri-ne, Devlet Resim ve Heykel Sergileri’ne yapıtlarını verdi, ödüller aldı. CHP Yurt Gezileri kapsamında 1940’da Yozgat’a, 1943’de Ağrı’ya gitti. İlk kişisel sergisini 1945’te İstanbul’da açtı, 1967’de Ankara Doğuş Galerisi’nde de bir kişisel sergi gerçekleştirdi. 1958’de emekli olunca Ankara Maarif Koleji ve Ankara Atatürk Lisesi’nde resim öğretmenliği yapmayı sürdürdü. 1962-63 arası Paris’te incelemelerde bulundu. 1932-1984 yıllarında Milliyet gazete-sinde ve 1966’da çıkmaya başlayan Ankara Sanat dergisinde yazıları yayın-landı. Manzaralar, iç mekânlar, portreler, natürmort ve çıplaklar yaptı. İz-lenimci ve Fovist renk anlayışını ve uyumunu benimsedi, resimlerinde bir renk cümbüşü yarattı. Yurdışında ve yurtiçinde seyahat ettiği kentlerin, ta-

Resim 212.Eşref Üren, Bulvar'dan


48x56 cm.

233

til yerlerinin, kampların, kırsal yörelerin resimlerini yapan Üren’in manza-ralarında en büyük yeri, Ankara’nın semtleri, sokakları, yapıları, bağları, bah-çeleri, parkları tutar (Resim 211, 212, 213, 214, 215, 216).

1914’te Sanayi-i Nefise Mektabi’ne giren İbrahim Naci Elif255 (1898-1987), Birinci Dünya Savaşı’nın başlamasıyla askere alındı, dört yıl askerlik yaptı. Savaş sonrasında tekrar Akademi’ye dönerek İbrahim Çallı’nın öğren-cisi oldu. Öğrenciliğinde İleri gazetesinde başlayan gazeteciliğini Son Pos-

255 Yasa-Yaman 1992, s. 224-225; Anonim., 1976. Elif ’in 60 Yılı. Resimde Basında, İstanbul: Döler Matbaacılık; Erhan Karaesmen., 1982. Atölyelern İçinden-1 Eşref Üren, Hürriyet Gösteri, 9 Ağustos, s. 48-51; Ahmet Köksal., 1974. Sergiler- Elif Naci’nin Resimleri, Milliyet Sanat, Ocak, Sa. 114, s. 21; Köksal., 1977. Elif Naci’nin Resimde 60 Yılı, Milliyet Sanat, 28 Ocak, Sa. 216, s. 26; Nur Nirven., 1982. Elif Naci ile Bir Söyleşi, Sanat Çevresi, Kasım, Sa. 49, s. 18-20; Sezer Tansuğ., Sanat’la Dolu Bir Hayat: Elif Naci, Hürriyet Gösteri, Haziran, Sa. 79, s. 51.

ta, Tan, Milliyet, Cumhuriyet gibi gazetelerde sürdürdü, kırk yıl Cumhuriyet gazetesinin arşivini yönetti. 1930’da ilk kişisel sergisini Alay Köşkü’nde açtı. 1929’da kurulan Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği ile 1933’de olu-şan d Grubu içinde yer aldı. Galatasaray Sergileri’ne, Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği ile d Grubu’nun etkinliklerine, Devlet Resim ve Hey-kel Sergileri’ne katıldı. 1940’da CHP Yurt Gezileri kapsamında Samsun’da çalıştı. II. Dünya Savaşı nedeniyle tekrar askere alındı, Balıkesir’e gitti. Bu-rada ikinci sergisini açtı. 1953’de Fatih Müzesi müdürlüğü, 1962-1963 yılla-rı arasında Topkapı Sarayı Müzesi müdür yardımcılığı yaptı, 1963’de emek-liye ayrıldı. 1976’da basında ve sanatta altmışıncı yılını bir jübileyle kutladı. Öğrenciliği sırasında İzlenemcilik’in etkisinde kaldı, ev içi resimleri boya-dı. 1933’ten sonra d Grubu sergilerine katılmakla birlikte bir iki deneme dı-şında “kübik” etkili resimler yapmadı. Türk-İslam Eserleri Müzesi’ndeki gö-

Resim 213.Eşref Üren, Karadenizli Analar,d. ü. yağlı boya,124,4x99,8 cm

Resim 214.Elif Naci,Natürmort,t. ü. yağlı boya,41x34 cm.

234

Resim 215.Eşref Üren,

Paris Lüksemburg

Bahçesi,d. ü. yağlı boya,111,5x128,3 cm.

235

Resim 216.Eşref Üren, Su İşleri Kampı,d. ü. yağlı boya,115x128,3 cm.

236

revi sırasında hat, tezhip, minyatür, halı ve nakıştan, geleneksel Türk sanat-larından etkilendi. Resimde yerelliği ve batı etkilerinden arınmayı savundu, bu yolda yazılar yayımladı. 1950’lerden sonra geleneksel süsleme motiflerini soyut resim anlamında kullandı. İsmail Hakkı Baltacıoğlu’nun “Türk’e Doğ-ru” uyarısına uydu. d Grubu’nun doğu-batı bireşimine dayalı “Yaşayan Sa-nat” anlayışının savunucusu oldu (Resim 213).

1924’de Sanayi-i Nefise Mektebi’ni bitiren Şeref Akdik256 (1899-1972), Warnia Zarzecki, Ömer Adil ve İbrahim Çallı ile çalıştı. 1925’te Avrupa sı-navını kazanarak Muhittin Sebati, Mahmud Cûda, Cevat Dereli ve Epik-man ile birlikte Paris’e gitti, Julian Akademisi’nde Paul-Albert Laurens ile

256 Gültekin Elibal., 1974. Şeref Akdik Hayatı, Sanatı, Eserleri, İstanbul: Ar Ajans; Osman Altıntaş., 1988. Şeref Akdik, Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları.

çalıştı. 1928’de dönünce kısa bir süre resim öğretmenliği yaptı, 1929’da An-kara Gazi Eğitim Enstitüsü Resim-İş Bölümü ve Ankara Erkek Lisesi’nde çalıştı. Aynı yıl Etnografya Müzesi’nde açılan 1. Genç Ressalar Sergisi’ne ka-tıldı. Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği’nin kurucuları arasında yer aldı, 1930’da Ankara Musiki Muallim Mektebi öğretmenliğine atandı. 1932’de ilk kişisel sergisini Ankara Halkevi’nde açan sanatçı, bu yılın so-nunda İstanbul’a giderek Erkek Öğretmen Okulu’nda, 1933’te Kadıköy Er-kek Lisesi’nde ve 1934’te Haydarpaşa Lisesi’nde resim öğretmenliği yaptı. CHP Yurt Gezileri kapsamında 1940’da Mersin’e, 1943’de Erzincan’a git-ti, yerel giysileri içindeki yöre insanlarının portrelerini yaptı, yaşantıları-nı idealize ederek resimlerine yansıttı. 1956’da Demokrat Parti dönemin-de düzenlenen Vilâyet Tabloları Sergisi kapsamında Kütahya’ya gönderil-di. 1948’de İstanbul Öğretmen Okulu’na ve 1951’de Devlet Güzel Sanat-lar Akademisi’ne atandı. Güçlü bir desen ve inşacı bir kompozisyon anlayı-

Resim 217.Şeref Akdik,Portre, 1947,


Resim 218.Şeref Akdik,

Köylü Kız Portresi, 1953,


237

Resim 219.Şeref Akdik,Kamil Akdik Portresi, 1941,t. ü. yağlı boya,80,5x99 cm.

238


Manzara, 1929,

d. ü. yağlı boya,50x60 cm.

239

Resim 221.Şeref Akdik,Manzara, 1945,t. ü. yağlı boya,67,3x81,5 cm.

240


Balıkçılar, 1960,t. ü. yağlı boya,

73,5x101 cm.

241

Resim 223.Şeref Akdik,Mektebe Kayıt, 1935,t. ü. yağlı boya,67,5x212,5 cm.

242

şına sahip olan Şeref Akdik, portre, manzara, natürmort ve figüratif büyük boyutlu kompozisyonlar gerçekleştirdi. Yapıtlarında zaman zaman izlenim-ci ve bazen de akademik bir anlayışı benimseyen Akdik, babası ünlü hattat Kâmil Akdik’le hüsnühat, ebru ve minyatür de çalıştı.

Cumhuriyet’in ilke ve ideallerini yansıtan figüratif büyük boyutlu kompo-zisyonlar, Atatürk portreleri gerçekleştirdi. Millet Mektebi’ne kayıt olan, harf devrimi sonrasında latin alfabesini öğrenen, halı dokuyan, çini yapan köylüleri, kitap okuyan, nakış işleyen, örgü ören, dikiş diken kadınları re-simledi, çok sayıda Ankara manzaları yaptı. Bir çok kişisel sergi açan sanat-çı, Osmanlı Ressamlar Cemiyeti’nin, Güzel Sanatlar Birliği’nin sergilerine,

Halkevleri, İnkılâp, Devlet Resim ve Heykel ile çeşitli karma sergilere katıl-dı, ödüller aldı. 1950’lerde, Çamlıca, Salacak, Kalamış gibi İstanbul manza-ralarına yöneldi. Akdik, sanatçı olarak 1930-1940’ların ideolojisini, inşa edi-len ulusal kültür ve sanat politikalarını, güzel sanatlar alanındaki görsel dili-ni yansıtmada önemli bir görev üstlendi (Resim 217-222).

1919’da Sanayi-i Nefise Mektebi’ne giren Cemal Tollu257 (1899-1968), sa-

257 Nurullah Berk., (1964). (yazı başlığı yok), Cemal Tollu, İstanbul: Güzel Sanatlar Akademisi Yayını; Adnan Çoker., 1967. (yazı başlığı yok), Cemal Tollu Desenler, İstanbul: Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Yayını; Nurullah Berk., 1986. Cemal Tollu Kronolojisi, Cemal Tollu, İstanbul: Cumalı Sanat Galerisi (12-28 Kasım 1986 tarihleri arasında Cumalı Sanat Galerisi’nde açılan Cemal Tollu Resim Sergisi broşürü); Yasa-Yaman 1992, s. 329-330; Çoker., 1996. Cemal Tollu, İstanbul: Galeri B Yayınları.

Resim 224.Cemal Tollu,

Nü, 1929,t. ü. yağlı boya,

65x45 cm.


Eşref Üren Portresi, 1947,


243

vaş yıllarında okulun kapanması üzerine (1921) gönüllü olarak Anadolu’ya geçerek Kurtuluş Savaşı’na katıldı. 1926’da tekrar Akademi’ye dönerek İb-rahim Çallı’nın öğrencisi oldu. 1927-1929 yılları arasında Elazığ Öğretmen Okulu’nda resim öğretmenliği yaptı. 1929-1932 yıllarında André Lhote, Marcel Gromiere, Fennand Léger, Charles Despiau, ve Hans Hofmann gibi sanatçıların yanında çalıştı. 1933’de d Grubu’nun sanatçıları arasına katıldı. 1932-1935’te Erzincan Askeri Ortaokulu’nda öğretmenlik ve 1937’ye kadar Ankara Arkeoloji Müzesi (Anadolu Medeniyetleri Müzesi) müdür yardım-cılığı ve müdür vekilliği görevlerini sürdürdü. 1937’de Devlet Güzel Sanat-lar Akademisi’ne girdi, Leopold Levy’nin asitanı oldu, 1964’te emekli olun-caya kadar bu kurumda çalıştı, Resim Bölümü başkanlığı yaptı. CHP’nin düzenlediği Yurt Gezileri kapsamında 1938’de Antalya’ya, 1943’te Burdur’a gitti. 1939’da ikinci kez Paris’e giden Tollu, İkinci Dünya Savaşı’nın başla-

ması üzerine geri döndü. 1947’de Ankara Opera Binası fuayesi için fresk tekniğinde antik evrensel düşünceyi yansıtan klasisiszme ve mitolojiye uy-gun bir duvar resmi uygulaması gerçekleştirdi. İlk kişisel sergisini de aynı yıl, İsmail Oygar Galerisi’nde açtı, 1948’de düzenlediği retrospektif sergi-de yirmi yıllık birikimini gösterdi. 1954’de Yapı Kredi Bankası’nın onuncu yılı dolayısıyla düzenlenen İş ve İstihsal konulu yarışmaya katıldı, resmi 6. ödüle değer görüldü. Devlet Resim ve Heykel Sergileri’nde ödüller aldı. d Grubu’nun yurt içinde ve yurt dışında düzenlediği sergilerin yanısıra devlet organizasyonu ile gerçekleşen sergilere, Galatasaray ve Ankara sergilerine, 1956 ve 1958 Venedik, 1963 Sao Paulo bieallerine katıldı. Ülkü, Ar, Yaşayan Sanat ve diğer dergi ve günlük gazetelerde sanat yazıları yayımladı. Yunan Mitolojisi (1964) ve Şeker Ahmet Paşa (1967) adları kitapları bulunmaktadır.

Resim 226.Cemal Tollu,Beşiktaş Gebze İskelesi,t. ü. yağlı boya,66x50 cm.

244


Atlar, 1964,t. ü. yağlı boya,134x195,5 cm.

245

İlk dönemlerinde Gromaire’in kunt ve sağlam biçimlerinden, Lhote’un geo-metrik kurgusundan, Hofmann’ın inşacı kübizminden etkilendi. 1935-1937 yılları arasında Hitit yontuları ve kabartmalarının sağlam yapılı kuruluşu ile Avrupa sanatı etkilerini birleştirdi, heykelle de ilgilendi. 1950’lerden sonra Anadolu görünüleri ve yaşamını sağlam, oylumlu, geometrik biçimlerle re-simledi. Anıtsal desen yapısına, renk kullanımında değerlerin doğruluğuna ve oranlarına önem verdi. Ayrıntıları ayıklayarak, arkaik karakterli, plastik biçimler oluşturdu (Resim 224-229).

Tıp Fakültesi ve 1922 yılında girdiği mühendis mektebinden 2 yıl sonra ayrılarak Güzel Sanatlar Akademisi’ne giren Hamit Necdet Görele258 (1900-1980) Akademi’de Hikmet Onat ve İbrahim Çallı ile çalıştı. Mezun olduktan sonra Amerikan Kız Koleji’nde ve Galatasaray Lisesi’nde resim öğretmenliği yaptı. 1928’de Avrupa sınavını kazanarak Paris’te, André Lhote

258 Anonim., 1987. Hamit Görele, İstanbul: Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Yayını (Sergi kataloğu); Gültekin 1992, s. 78; Özsezgin 1994, s. 166.

atölyesinde ve Akademie Moderne’de dört yıl çalıştı. 1930’da Montparnasse Bulvarı “Grand Galerie Moderne” de açılan karma sergiye katıldı. 1933’te Türkiye’ye döndü, ilk kişisel sergisini Galatasaray Lisesi’nde açtı, İnkıâp Sergisi’ne eser verdi, Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği’ne girdi, sergilerine katıldı, başkanlığını yaptı. 1934-1940 yıllarında İstanbul, Ankara ve Anadolu’nun çeşitli illerinde (Antalya, Erzurum, Çankırı, Sivas) resim öğretmenliği yaptı. Halkevleri ile 1939’dan itibaren Devlet resim ve Heykel Sergileri’ne katılan Görele, ödüller aldı. Yurt içi ve yurt dışında düzenlenen pek çok sergiye de yapıt veren sanatçı, yazı, makale, eleştri ve çevirileri yayımlandı. 1965’de Çağdaş Ressamlar Derneği’nin başkanlığını yaptı, 1967’de dernek tarafından yılın sanatçısı seçildi. İzlenimci etki ile başladığı resimlerinde giderek kübist, inşacı, dışavurumcu anlayışları birarada kullanan Görele, 1950’lerden sonra yarı soyut stilize bir tutumu benimsedi, geometrik soyutu denedi. Manzaralar, kadı portreleri gerçekleştirdi, heykelle de ilgilendi ve denedi (Resim. 229-231).

Resim 228.Cemal Tollu,Manzara, 1952,t. ü. yağlı boya,65x45 cm.

246


Kurban, 1943,t. ü. yağlı boya,

162x130 cm.

247

Resim 229.Hamit Göreli,Bayan Şükran Göreli,d. ü. yağlı boya,80x61,2 cm.

248

Resim 230.Hamit Göreli,

Portre,d. ü. yağlı boya,

41,5x31,7 cm.

249

Resim 231.Hamit Göreli,Çiçekli Kız,d. ü. yağlı boya,84,7x63 cm.

250

Sanayi-i Nefise Mektebi’nde Hikmet Onat ve İbrahim Çallı ile çalışan Ahmet Zeki Kocamemi259 (1900-1959), 1922’de mezun oldu. Aynı yıl ara-lık ayında, Türk Ocakları’ndan aldığı bursla Münih’e gitti, Heinemann’ın ve bir yıl sonra Hans Hofmann’ın özel atölyesinde resim dersleri almaya başladı. Öğrenciliği sırasında 2. Galatasaray Sergisi’ne katıldı. 1924’de Yeni Resim Cemiyeti’nin kurucu üyesi olan Kocamemi, cemiyetin o yıl açtı-ğı sergide yer aldı. 1927 yılında İstanbul’a dönen sanatçının 11. Galata-saray Sergisi’nde Ali Avni Çelebi ile birlikte sergilediği yapıtları, Osman-lı İzlenimcileri’nin resimleri arasında farklı anlayışlarıyla eleştirilere neden oldu. 1928’de Trabzon Lisesi’nde bir yıl resim öğretmenliği yaptı, bu lisede Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun hocası oldu. 1929’da Ankara’da açılan 1. Genç Ressamlar Sergisi’ne katıldı, aynı yıl arkadaşlarıyla birlikte Birleşmiş Res-samlar ve Heykeltraşlar Birliği’ni kurdu. Bu birliğin düzenlediği sergilerin

259 Zeki Kocamemi, Türk Ocakları başkanı Hamdullah Suphi Tanrıöver’in yeğenidir. Anonim., 1960. Zeki Kocamemi (1900-1959), Ankara: Milli Kütüphane Basımevi (3-15 Mayıs 1960 tarihleri arasında ölümünün birinci yılında Ankara Milli Kütüphane Galerisi’nde açılan Zeki Kocamemi Sergisi broşürü); Kolektif., 1979. Zeki Kocamemi, İstanbul: İstanbul Devlet Güzel sanatar Akademisi Yayını (Toplu Sergiler: 5 Retrospektif Sergi Kitapçığı).

yanısıra Halkevleri ile Devlet Resim ve Heykel Sergileri’ne katıldı. I. Dev-let Resim ve Heykel Sergileri’nde Atatürk’ün Cenaze Töreni adlı resmiyle bi-rincilik ödülü aldı. Yurt Gezileri kapsamında 1938’de Rize’ye, seginin yurt içinde dolaşrırılması sırasında 1944’te Konya’ya gönderildi. 1947 yılında d Grubu Sergisi’nde yer aldı. 1930-1933 yılları arasında Devlet Güzel Sanat-lar Akademisi İç Mimarlık Bölümü’nde Prof. Günther’in asistanlığını, daha sonra da iç mimari ve mobilya hocalığı yaptı. 1936’da Resim Bölümü atöl-ye hocalığına atandı.

Sanatı, “Resim yapmak demek icat etmek demektir, taklit etmek değil. Resim bir yapı gibi yoktan var edilir, bir abide gibi örülür.” sözleriyle tanımlayan Koca-memi, Cézanne’ın doğadaki her şeyi üç boyutlu temel formlarla (küre, koni, silindir) ifade eden resim anlayışından etkilendi, boşlukta yer tutan, ağırlık-lı, heykelsi resimler yaptı. Kübist, konstrüktüvist yapıyı öne çıkaran, oylum-lu bir desen ve resim anlayışını benimsedi. Türk resminde, Ali Avni Çele-bi ile birlikte izlenimciliğe karşı, yeni bir biçim dilinin başlatıcısı oldu (Re-sim 232-235).

Resim 232.Zeki

Kocamemi,Caddebostan,

1947, d. ü. yağlı boya,

28x41 cm.

251

Resim 233.Zeki Kocamemi,Manzara, 1947,d. ü. yağlı boya,55x46 cm.

252

Resim 234.Zeki

Kocamemi,Manzara, 1946,t. ü. yağlı boya,

38x55 cm.

253

Öğrenciliği sırasında Nazmi Ziya Güran’la tanışan Cevat Hamit Dereli260 (1900-1989), onun gönüllendirmesiyle Sanayii Nefise Mektebi’ne girdi, Hikmet Onat ve İbrahim Çallı atölyelerinde çalıştı. Öğrenciyken Türk Ressamlar Cemiyeti’nin sergilerine katıldı. Arkadaşları ile Yeni Resim Cemiyeti’ni kudru ve ilk sergisine yapıt verdi. Avrupa sınavını kazanarak Paris’e gitti, 1924-1928 yılları arasında Julian Akademisi’nde Paul-Albert Laurens’le çalıştı. 1928’de dönünce Akademi’de Nazmi Ziya Güran atölye-sinde öğretmen yardımcılığına atandı. 1932’de Akademi’den ayrılarak Tıp Fakültesi’nde desinatör olarak çalıştı. 1939’da Akademi’ye geri döndü, İb-rahim Çallı’nın yardımcısı oldu. Ankara 1. Genç Ressamları Sergisi’ne katıldı, Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği’nin kurucuları arasında yer aldı. Devlet Resim ve Heykel Sergileri’ne, d Grubu’nun sergilerine, yurt için-de ve dışında birçok sergiye, Venedik ve Tahran Bienalleri’ne katıldı. Devlet

260 Kaya Özsezgin., 1980. Cevat Dereli, İstanbul: Cumalı Sanat Galerisi Yayını.

Resim ve Heykel Sergisi’nde ödül aldı. 1939’da CHP Yurt Gezileri kapsa-mında Sinop’a gitti. Yapı Kredi Bankası’nın açtığı “iş ve istihsal” konulu re-sim yarışmasına eser verdi. 1977’de Sedat Simavi Vakfı Sanat Ödülü’nü aldı. 1977-1980 arası dört kişisel sergi açan Dereli, ilk resimlerindeki izlenimci-lik etkilerinden sonra inşacı, kübik, geometrik resimler yaptı. 1940’ların or-talarına kadar ağırlıklı konusu manzaralardı. 1950’lere doğru yapmaya baş-ladığı şematize edilmiş insan ve hayvan figürlerinde geleneksel tasvir sana-tının izleri vardır. Giderek boşlukta yer tutan form ilgisinden uzaklaşan sa-natçı, günlük yaşam sahnelerine yöneldi. Balıkçılar, ev içi sobetleri, kahveha-neler, düğünler, fayton sefaları, sokaklar, yelkenliler, plajlar, Mevleviler, man-zaralarla dolu konu repertuarını yumuşak, esnek, esprili, mutlu, şiirsi bir yaklaşımla ele aldı. Yüzeye bağlı sıcak, neşeli, yerel tadı öne çıkaran resimler boyadı. Bir tür halk resmi naifliğindeki resimlerinde İstanbul’un saf ve bo-zulmamış yerlerini, değerlerini önemsedi, akademiklikten uzaklaştı (Resim 236-239, 241).

1924 yılında Sanayi-i Nefise Mektebi Yüksek Resim Bölümü’nden mezun olan Refik Fazıl Epikman261 (1902-1974), Çallı Atölyesi’nde çalıştı. Aynı

261 Anonim., 1987. Refik Epikman, Ankara: Türkiye Emlak Kredi Bankası Yayını; Kıymet Giray., 2001. Refik (Fazıl) Epikman 1901-1974, Ankara: Türkiye Cumhuriyet Merkez Bankası Yayını; Fulya Ulusoy., 2006. Refik Fazıl Epikman (1902-1974), Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimer Enstitüsü Sanat Tarihi Anabilim Dalı, Yüksek Lisans Tezi, (Yayınlanmamış, Danışman: Zeynep Yasa-Yaman).

Resim 235.Zeki Kocamemi,Kadın Portresi, 1950,

Resim 236.Cevat Dereli,İstihsal,d. ü. yağlı boya,69x99,5 cm.

254

Resim 237.Cevat Dereli,Hasat, 1956,


255

Resim 238.Cevat Dereli,Kompozisyon,1959,t. ü. yağlı boya,135x195 cm.

256

Resim 239.Cevat Dereli,

Derya Kuzuları, 1975,


257

Resim 240.Cevat Dereli,Balık Pazarı,d. ü. yağlı boya,45,5x61 cm.

258

yıl, Yeni Resim Cemiyeti üyeleri arasında yer alan Epikman, cemiyetin açtığı sergiye katıldı, Atatürk’ün isteğiyle Avrupa’ya gönderilen öğrenciler arasında yer aldı. Paris’te bulunduğu yıllarda Julian Akademisi’nde Paul-Albert La-urens Atölyesi’nde çalıştı, eski ustaların yapıtlarını ve yeni sanat akımlarını irdeledi. Dönüşte 1929’da Ankara Etnografya Müzesi’nde açılan Genç Res-samlar Sergisi’ne katıldı, Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği’nin ku-rucuları arasında yer aldı, Güzel Sanatlar Akademisi’ne girdi (1928-1931). Askerlik bittiğinde Akademi’ye alınmayınca İstanbul’dan Ankara’ya ta-şınan sanatçı, 1933’de Atatürk Lisesi resim öğretmenliğine, 1939’da Gazi Eğitim Enstitüsü Resim-İş Bölümü atölye öğretmenliğine atandı. Bu yıldan başlayarak otuz yıl Ankara Halk Evi Ar Kolu başkanlığı yaptı, Halkevi kü-tüphanesinin sanat kitaplarıyla zenginleşmesini sağladı, canlı modelden ça-

lışılan resim atölyesini kurdu, İller Bankası’nın altında bir resim galerisi ku-rulmasını sağladı. 1939’da Yurt Gezileri ve Sergileri kapsamında Hatay’a gönderildi. Emekli olduğu 1966 yılına kadar bir “Ankara Okulu” oluştura-cak çok sayıda sanatçının yetişmesini sağladı. Resim çalışmalarının yanısıra kuramla da ilgilenen Epikman, Ar, Ülkü, Güzel Sanatlar gibi dergilerde sa-nat eleştirileri yayımladı, Osman Hamdi (1966)’nin de içinde olduğu birçok kitap yazdı, Ankara Radyosu’nda sanat konuşmaları yaptı. Başkanlığını da yaptığı Birleşmiş Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği 1970-)'ne Devlet Re-sim ve Heykel Sergileri’ne katıldı, ödüller aldı. Üyesi bulunduğu Uluslara-rası Sanat Eleştirmenleri Derneği (AICA)’nin Dubrovnik (1956), Brüksel (1958), Venedik (1962) ve Bordeaux (1968) kongrelerine katıldı. Güçlü bir kompozisyon kurgusuna ve desen bilgisine sahip olan sanatçı, mekân ve ha-

Resim 241.Refik Fazıl Epikman,

İlk Meclis, 1960,


259

Resim 242.Refik Fazıl Epikman,Köşedeki Ev,d. ü. yağlı boya,70x117 cm.

260


Ankara'dan Manzara,


261

Resim 244.Refik Fazıl Epikman,Kale Yolu,d. ü. yağlı boya,41x48 cm.

262

Resim 245.Refik Fazıl Epikman,Boğaziçi,

yağlı boya,53,5x72,8 cm.

263

Resim 246.Refik Fazıl Epikman,Manzara,yağlı boya,38x50,3 cm.

264

cim duygusunu önemsedi. Kurtuluş Savaşı, Mustafa Kemal ve Ankara ko-nulu büyük boyutlu resimleri, Cézanne estetiğine bağlı konstrüktif-kübist manzaralar, figürlü çalışmalar gerçekleştirdi, 1960’lardan itibaren geometrik soyutlamalara yöneldi (Resim 242-248).

1921-1930 yıllarında Sanayi-i Nefise Mektebi’nde İbrahim Çallı, Hikmet Onat, Feyhaman Duran, Namık İsmail ve Avni Lifij ile çalışan Şefik Bursalı262 (1903-1990), Türk Ressamlar Birliği sergilerine ögrenciyken katılmaya baş-ladı. 1930’da Avrupa sınavını kazandı, ancak o yıl yurt dışına öğrenci gönde-rilmedi. O dönemde yeni bir olanağın çıkmasını beklerken Avrupa resmini inceledi, Camille Corot ve Paul Cézanne’dan etkilendi. Bir süre Avrupa’daki

262 Gönül Gültekin., 1992. Batı Anlayışnda Türk Resim Sanatı, Ankara: T.C. Ziraat Bankası Yayını, s. 80-81; Özsezgin 1994, s. 89-90.

sanat merkezlerinde resim çalıştı. 1934-38 yılları arasında Konya’da resim öğretmenliği yaptı. 1936’da Atatürk’ün isteği üzerine Moskova, Kiev ve Leningrad’ta Türk Sanatı'nı tanıtan sergiler açtı. 1942’de Yurt Gezileri’ne katıldı, Kocaeli’ne gitti. Devlet Resim ve Heykel Sergileri’nde ödüller aldı. 1938’de Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’ne giren Bursalı, 1967’de bu ku-rumdan emekliye ayrıldı. Ölümünden sonra yaşadığı ev müzeye dönüştürül-dü, Bursa’da bir sokağa ve sanat galerisine adı verildi. 2000 yılından bu yana her yıl Kültür Bakanlığı tarafından ressamın adına resim yarışması düzen-lenmektedir. İstanbul, Erzurum, Bursa, Kocaeli, Ankara ve Konya’dan yap-tığı manzaralar, Anadolu manzara dağarcığında önemli bir yet tuttu. Nü, portre ve natürmortlar da yapan Bursalı, klasik değerlere bağlı, denge ve uyumu gözeten, ışık ve rengi kullanmada usta, herhangi bir ekol ya da üslu-ba bağlı kalmaksızın çalıştı (Resim 249, 252).


Vizyon III,d. ü. yağlı boya,121,7x89,5 cm.

Resim 248.Refik Fazıl Epikman,Vizyon II,


265

Resim 249.Şefik Bursalı,Balıkçılar, 1982,t. ü. yağlı boya,155x125 cm.

266

Resim 250.Şefik Bursalı,

Erzurum'dan,d. ü. yağlı boya,

77x100 cm.

267

Resim 251.Şefik Bursalı,Bursa'dan,t. ü. yağlı boya,94x121 cm.

268

İlk resim derslerini 1918’de girdiği İstanbul Öğretmen Okulu’nda Şevket Dağ’dan alan Malik Aksel263 (1903-1987), 1921’de mezun oldu. Amerika-lı eğitim bilimci John Dewey’in hazırladığı rapor üzerine resim ve iş eğitimi alanında oluşan boşluğu doldurmak amacıyla açılan sınavı kazanarak 1928 yılında Almanya’ya gitti, Berlin, Yüksek Öğretmen Okulu’nda “Sanat Pe-dagojisi” ve “İş Eğitimi” konusunda eğitim gördü. Berlin’de Rudolf Gross-mann (1882-1941) ile resim ve gravür çalıştı. 1931’de Gazi Eğitim Ensti-tüsü Resim-İş Bölümü’nde öğretmenliğe başladı. 1951’de İstanbul’a taşın-dı, 1968’de emekli oluncaya kadar Çapa Eğitim ve Atatürk Eğitim ensti-tülerinde öğretmen olarak çalıştı. Devlet sergilerine katıldı, Yurt Gezile-ri kapsamında 1939’da Sivas’a, 1942’de Denizli’ye gitti. Öğrenciliği sıra-sında Amin Alayı, Falaka, Mektebe Giderken (1923), Köy Mektebi, Düğün (1924), Mektepte Bayrak Merasimi, Görücüler ve Çocuklar (1925), İmtihan Ne-ticesi (1926), Bayram Yerinde (1927) gibi toplumsal içerikli resimlerini Ga-latasaray Sergileri’nde gösterdi. 1967'de Olgunlaşma Enstitüsü’nün düzen-lediği Türk El Sanatları Sergisi’ne kendi yapıtlarıyla katıldı. Aynı yıl Resim ve Heykel Müzesi’nde kendi koleksiyonundan seçtiği Halk Resimleri Sergi-

263 Nurullah Berk., 1969. Malik Aksel, Kendisi Eserleri, Malik Aksel Retrospektif Resim Sergisi, İstanbul: Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Resim Bölümü Yayını, s. 1-4. (Sergi kitapçığı); Celal Esad Arseven., 1969. Malik Aksel Retrospektif Resim Sergisi, İstanbul: Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Resim Bölümü Yayını, s. 5; Nihat Sami Banarlı., 1969. Malik Aksel Retrospektif Resim Sergisi, İstanbul: Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Resim Bölümü Yayını, s. 5; Beşir Ayvazoğlu., 2011. Malik Aksel Sanat ve Folklor, İstanbul: Kapı Yayınları; Felsefe Ekibi Sanat; http://www.felsefeekibi.com/sanat/isimler_turk/isimler_alfabetik_turk_malik_aksel.html (Erişim 25 Kasım 2012)

si açtı. İlk kişisel sergisi 1969’da Malik Aksel Retrospektif Sergisi adıyla Dev-let Güzel Sanatlar Akademisi’nde açıldı. Türk folkloruyla yakından ilgilen-di, araştırıp inceledi, Sanat Hayatı, Resim Sergisinde Otuz Gün (1943), İstan-bul Mimarisinde Kuş Evleri (1959), Anadolu Halk Resimleri (1960), Türklerde Dini Resimler (1967), Sanat ve Folklor (1971), İstanbul’un Ortası (1977) adlı kitapları yazdı. Aynı zamanda yazar ve eleştirmen olarak çeşitli gazete ve dergilerde hiciv ve espri içeren yazılar yayımladı, halk hikayelerini resimledi.

Dönemin kübist/yapısalcı sanat anlayışından ve gruplarından uzak duran Malik Aksel, bağımsız sanatçılar arasında yer aldı. İzlenimciliği ve ekspres-yonizmi kendine göre yorumlayan Aksel, gevşek ve rahat fırça kullanımıy-la manzaraları, kadın, erkek, çocuk portrelerini, bindallılar, üç etekler, çeşit-li giysiler içindeki Anadolu kızlarını, İstanbul yaşamını, gelenek ve görenek-lerini, köy ve farklı kesitlerden toplumsal ve günlük yaşam sahnelerini, Türk kültürüne ve folkloruna ilişkin konuları resimledi, resimde ulusal bir tat ya-ratmayı önemsedi (Resim 253, 254).

Resim 252.Şefik Bursalı,Şişli Açıklığı,


Resim 253.Malik Aksel,

Halı Dokurken, 1936,


269

Resim 254.Malik Aksel,Yeni Mektep,1936,t. ü. yağlı boya,84,5x84,5 cm.

270

1927 yılında Sanayi-i Nefise Mektebi-i Âlisi (Güzel Sanatlar Akademisi) İbrahim Çallı atölyesinden mezun olan Edip Hakkı Köseoğlu264 (1904-1990) aynı yıl açılan sınavı kazanarak Avrupa’ya gitti. Teknik bir okul olan École Nationale Supérieure d’Arts et Métiers (ENSAM)’de dekorasyon ve fresk eğitimi gördü. Aynı zamanda La Grande Chaumiere’ye ve André Lhote Atölyesi’ne devam etti. Montreuilde’ki duvar kağıdı ve kumaş baskı-ları yapan Paul Dumas Fabrikası’nda çalıştı. 1932’de yurda döndü, Güzel Sanatlar Akademisi’ne hoca olarak girdi, 1972’de Akademi’ye bağlı olarak

264 Anonim., 1976. Köseoğlu, İstanbul: Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Yayını. (2-16 Nisan 1976 tarihleri arasında Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde açılan E. H. Köseoğlu sergisi broşürü).

açılan Uygulamalı Endüstriyel Sanatlar Yüksek Okulu’nda265 öğretim gö-revlisi olarak çalıştı. Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği’nin kuru-luşunda bulundu. CHP Yurt Gezileri’ne katıldı. İstanbul çevresinde man-zaralar, portreler, doğadan hayvan resimleri yaptı. Balıkçılar, sarhoşlar, hay-vanlar, piknikler, günlük yaşam gibi farklı sınıfsal ve toplumsal kesitlerden seçtiği konuları resimldi. Formu öne çıkaran Köseoğlu, Cézanne ve André Lhote öğretisine bağlı olarak izlenimlerini değil doğadaki yapısal bütünlü-ğü ve tözü önemsedi. Manzaralarında da aynı biçemsel yaklaşım içinde olan Köseoğlu, nesne ve figürleri ayrıntılarından arındırılmış yapısal bir sağlam-lık içinde ele alırken doğa duygusunu ışıkla sağladı. Doğayı, sisli, gizemli at-mosferik etkilerle dolu olarak resimledi (Resim 255).

Sanayi-i Nefise Mektebi’nde İbrahim Çallı ve Hikmet Onat’ın öğrenci-si olan Nurullah Cemal Berk266 (1904-1982), 1924-1928 yılları arasında kendi olanaklarıyla gittiği Paris’te Ecole des Beaux’a devam etti, Ernest Jo-seph Laurent’la çalıştı. 1928’ de öğrenimini tamamlayarak Türkiye’ye dön-

265 Özel okulların devletleştirilmesiyle Mimarlık Yüksek Okulu ile Uygulamalı Endüstri Sanatları Yüksek Okulu’u Akademi’ye bağlandı, adı Uygulamalı Endüstriyel Sanatlar Yüksek Okulu olarak değişti.

266 Kolektif., 1971. Nurullah Berk Retrospektif Sergisi, İstanbul: Baha Matbaası; Kolektif., 1977. Nurullah Berk, İstanbul: İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Yayını (Sergi kitapçığı); Hamit Kınaytürk (haz.)., 1996, Nurullah Berk, İstanbul: Garanti Bankası Yayını; Anonim., 1978. Nurullah Berk (Bükreş’te açılan sergi broşürü).

Resim 256.Nurullah Berk,

Ayvalı Natürmort,


Resim 255.Edip Hakkı

Köseoğlu,Portre,

t. ü. yağlı boya,111,2x80,6 cm.

271

dü, 1929’da Ankara’da açılan 1inci Genç Ressamlar Sergisi’ne katıldı, Müsta-kil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği’ni kuranlar arasındaydı, 1932’de bir-likten ayrıldı. 1930’da bir süre Cağalolu Ortaokulu’nda resim öğretmenli-ği yaptı. 1932’de aldığı eğitimi yeterli bulmayarak ikinci kez Paris’e gitti, André Lhote ve Fernand Léger ile bir yıl çalıştı. 1933’te beş arkadaşıyla bir-likte d Grubunu oluşturdu. 1939’da Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde girdi, Leopold Levy’nin asistanlığını yaptı. 1940’da CHP Yurt Gezileri kap-samında Amasya’da çalıştı. 1946’da bir yıl Paris’te araştırma ve incelemelerde bulundu. Paris Cernuschi Müzesi’nde Bugünün Türk Resmi, Dünün Türki-yesi sergisini düzenledi. 1953’de Suut Kemal Yetkin’le birlikte UNESCO’ya bağlı Uluslararası Sanat Eleştirmenleri Derneği (AICA)’nin Türkiye Ulu-sal Komitesi’ni kurdu. Bu görevi sırasında Strasbourg Avrupa Konseyi Sa-nat Uzmanları Toplantısı’na “Doğu-Batı” adlı raporu sundu. 1962-1968 yıl-ları arasında İstanbul Resim ve Heykel Müzesi müdürlüğü yaptı, 1969’da emekliye ayrıldıktan sonra Akademi’ye bağlı Uygulamalı Endüstriyel Sanat-lar Yüksek Okulu’nda hocalığa devam etti. Yurtiçi ve yurtdışında birçok ser-gi açtı, konferanslar verdi, ödüller aldı. Devlet tarafından yurtdışında düzen-lenen pek çok serginin komiserliğini yaptı. 1971’de Türkiye Sanatseverler Derneği’nin, 1977’e Akademi’nin düzenlediği iki retrospektif sergisi açıldı.

1930’larda Lhote’un Rönesans’tan beslenen çağdaş klasisizm ve Léger’nin stilize edilmiş küzbizm estetiğinin etkisinde kaldı. Her ikisinde de ortak olan desen ve çizgi yapısına önem verdi. 1940’lı yılların sonuna doğru Ana-dolu kültürü ile ilişkilendirdiği sanatını geometrik/figüratif bir kurguya yas-layarak Doğu-Batı bireşimi ile kaynaştırmaya, özgün bir yaratıya varmaya çalıştı. İran ve Osmanlı minyatürleri, Arap alfabesinin kaligrafik ritmi ile bağıntı kurdu, bu geleneği konstüriktif bir yaklaşımla ele aldı. Piero Del-la Francesca, Jean-Dominique Ingres, Paul Cézanne, Fernand Léger, André Lhote hattat Karahisari Ahmed Efendi araştırıp anladığı, üzerinde düşün-düğü sanatçılar arasında yer aldı. Yazının piktüral değerlerinden yararlana-rak çizgiyi müzikal bir ritm duygusu yaratacak biçimde kullandı, resmini ait olduğu iki boyutlu yüzeyle ifade etmeyi denedi. Soğuk-sıcak dengeleri, eğ-rinin düzle karşıtlığı, karşıtların bireşimi, yüzeyde istif eğilimi, yapıtlarının belirgin özeliği oldu. İslam/Osmanlı geleneğiyle bağ kuran Berk, minya-tür esinlenmeli stilizasyonlarını batı sanatı bilgileri ile birleştirdi. Soyut sa-nata ilgi duymayan Berk, resimlerinde doğadaki nesnelerin tanınırlığını yi-tirmesine izin vermedi, soyutlamalara yöneldi. Sanat tarihi, resim ve hey-kel sanatı alanlarında yayınlanmış çok sayıda makaleleri ve Modern Sanat (1932), Leonardo da Vinci (1933), Türk Heykeltraşları (1937), Türkiye’de Re-sim (1943), Sanat Konuşmaları (1943), La Peinture Turque (1950), Modern Painting and Sculpture in Turkey (Tarihsiz), Belliniler (1951), Resim Bilgi-si (1964, 1971), Fikret Mualla (971-Orhan Koloğlu ile birlikte), Ustalarla Konuşmalar (1971), Resim ve Heykel Müzesi (1972), 50 Yılın Türk Resim ve

Heykeli (1973-Hüseyin Gezer ile birlikte), Türk ve Yabancı Resminde İstan-bul (1977), Başlangıcından Bugüne Çağdaş Türk Resim Sanatı (1981-Adnan Turani ile birlikte), Cumhuriyet Dönemi Türk Resmi (1983- Kaya Özsezgin ile birlikte) adlı kitapları bulunmaktadır (Resim 256-258).

Darüşşafaka Lisesini bitirdikten sonra 1918 yılında Sanayi-i Nefise Mekteb-i Âlisi’ne giren Mahmud Fehmi Cûda267 (1904-1987), Hikmet Onat ve İbrahim Çallı ile çalıştı. 1923’de Münih’e giderek Ali Avni Çele-bi ve Ahmet Zeki Kocamemi gibi o da Hans Hofmann Özel Akademisi’ne girdi, bir yıl sonra geri dönerek yeniden Çallı Atölyesi’ne devam etti. 1925’te burs kazanarak Paris’te Ecole des Beaux Arts’da Lucien Simon’un öğrencisi oldu. 1928’de Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde Namık İsmail’in yanın-da göreve başladı. 1929’da Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği’nin kurucuları arasına katıldı, kendi isteği ile Bursa Kız Öğretmen Okulu resim öğretmenliğine geçti. 1930’da istifa ederek İstanbul’a döndü, Kırklareli'de resim öğretmenliği yaptı. 1935’te İstanbul Üniversitesi Coğrafya Enstitü-sü kartografyalığı görevinden 1969 yılında emekli oldu. 1939’da Yeni Adam dergisinin kapak resimlerini yapmaya başladı, 1950’ye kadar karikatürle-

267 Kolektif, 1980. Mahmut Cûda, İstanbul: Baha Matbaası.

Resim 257.Nurullah Berk,Bulutlar, 1966,t. ü. yağlı boya,100,5x99,5 cm.

272

Resim 258.Nurullah Berk,İsrirahat, 1973,t. ü. yağlı boya,

100x100 cm.

273

ri de yayımlandı. Heykel de yapan Cûda, CHP Yurt Gezileri kapsamın-da 1938’de Trabzon’a, 1942’de Bitlis’e gönderildi. Aynı yıl Türk Ressam-lar Cemiyeti’nin, 1950’de Ressamlar Birliği’nin kurulmasını sağladı, her iki dernekte de bir yıl çalışıp istifa etti. 1949’da Büyük Millet Meclici tarafın-dan yurdun çeşitli illerinde yaptırılması planlanan resimler için Edirne’de çalışmak üzere seçildi. 1952’de sekiz ay süreyle Güzel Sanatlar dergisini çı-karttı. 1956’da Yüksek Mimar Fazıl Aysu ile birlikte Serbest Sanat Kurları adı ile kurduğu özel okul, diploma veremediği için iki yıl sonra kapandı. Yurt içinde ve dışında devlet, dernek ve değişik kurumlarca düzenlenen karma sergilere katıldı, ödüller aldı, kişisel sergiler düzenledi, radyo konuşmaları yaptı, konferanslar verdi. 1973’de d Grubu’nu, Nurullah Berk’i, Akademi’yi ve dönemin sanat ortamını eleştirdiği Kılavuzun Böylesi ve Bir Bardak Yağ-mur Suyu İçiverin Gitsin adlı iki küçük kitap yazdı, süreli yayınlarda ma-kale ve eleştirileri yayımlandı. 1976’da Özdemir Altan’ın girişimiyle Dev-let Güzel Sanatlar Akademisi’nde bir retrospektif sergisi düzenlendi. Port-re, natürmort ve figürlü işlerinde neredeyse gerçeküstücü bir sterillik içinde olan Mahmut Cûda, Hans Hofmann’la çalışmasına karşın, Cézanne biçimi-ne bağlanmamış, resimlerinde arındırılmış, en ufak bir ayrıntıyı ihmal et-

meyen titiz çalışmalarıyla nesneye, kumaşlara, malzemeye olan ilgisini bel-li etmiş, değişmeyen, modalara, yeni akımlara uzak duran teknik bir hüner göstermiştir (Resim 259, 260).

Halil Dikmen268 (1906-1964), 1924-1925 yıllarında Sanayi-i Nefise Mektebi’nde İbrahim Çallı ve Hikmet Onat’la çalıştı. Aynı zamanda Ka-sımpaşa İlkokulu’nda öğretmenlik yaptı, ilk kez çocuk resimleriyle ilgili öğ-retim programını uyguladı. Ney çalan, müzikle de uğraşan Dikmen, 1927’de Avrupa sınavını kazanarak Paris’e gitti, Julian Akdemisi’nde Paul-Albert La-urens ve André Lhote atölyelerinde çalıştı. 1929’da Salon d’Automne’de ya-pıtı sergilendi, Guimet Müzesi’nde Oryantalistlere ney eşliğinde açıklama-lı müzik konferansı verdi. Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği’nin kurucuları arasına katıldı. 1931-1936 yıllarında Kayseri Lisesi’nde resim öğ-retmenliği yaptı. 1937’de Galatasaray Lisesi’ne geçti. Aynı yıl, Atataürk’ün isteği üzerine açılacak olan Resim ve Heykel Müzesi’nin koleksiyon oluştur-ma çalışmalarını sürdürdü ve müdürlüğüne atandı (1937-1961). 1949 yılın-dan itibaren bir taraftan da Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde resim ga-lerisi öğretmenliği yaptı. 1961 yılında Güzel Sanatlar Genel Müdürü oldu, yurt dışında açılacak sergilere kolaylıklar getirdi, Anadolu’da güzel sanatlar galerileri açılmasını sağladı, yayın faaliyetlerine önem verdi. d Grubu üye-si olan Halil Dikmen, CHP Yurt Gezileri’nde Giresun’dan resimler yaptı. Devlet Resim ve Heykel Sergileri’ne katıldı, ödül aldı. UNESCO (1946), Amsterdam (1949), Chicago (1950), Atina (1955), Edinburg (1958), Kıb-rıs (1949) sergilerine eser verdi, Venedik Bienali’ne katıldı. İlk dönemlerin-

268 Mustafa Cezar ve diğerleri., (Tarihsiz: 1964-1965?). Halil Dikmen, İstanbul: Güzel Sanatlar Akademisi Yayını; Çok yazarlı., 1994. Halil Dikmen, İstanbul: Yapı Kredi Yayını (Sergi kataloğu).

Resim 259.Mahmud Fehmi Cûda,Trabzon Çarşı Camii,t. ü. yağlı boya,42x52 cm.

Resim 260.Mahmud Fehmi Cûda,Yemişler,t. ü. yağlı boya,46x55 cm.

274

Resim 261.Halil Dikmen,Portakal Toplayanlar,t. ü. yağlı boya,135,5x240 cm.

276

Resim 262.Halil Dikmen,

Müzisyenler,t. ü. yağlı boya,

81x60 cm.

277

deki resimlerinde klasik kurallara bağlılığı, renkte valörcü oluşu, eski büyük ressamları sevişi onun akademik bir ressam olarak değerlendirilmesine ne-den oldu. Kompzisyonların istiflerine, desene, ışık-gölge düzenlemelerine ve figüratif anlatıya önem verdi. 1950’lerin sonuna doğru sentetik kübizm ve konstrüktivizm kökenli bir soyut sanata yöneldi. Geometrik kurgulu, kü-bist eğilimli, yöresel konular resmetti (Resim 261-263).

1918 yılında Sanayi-i Nefise Mektebi’ne giren Ali Avni Çelebi269 (1904-1993), Hikmet Onat ve İbrahim Çallı’nın öğrencisi oldu. 1922’de Ratip Aşır Acudoğu ve Kenan Yontuç ile birlikte kendi olanaklarıyla Almanya’ya gide-rek Münih’te Heinemann’ın270 özel atölyesine girdi, Münih Akademisi’nde

269 Gönül Gültekin., 1984. Ali Çelebi, Ankara: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.270 Bu adda bir sanatçı bilgisine ulaşılamamıştır.

Grober271 ve Hans Hofmann’la çalıştı. Bir süre Berlin Akademisi’nde Kleve272 ile eğitimine devam eden Çelebi, Türkocakları bursu almayı başa-rınca tekrar Münih’e dönerek Zeki Kocamemi ile birlikte Hans Hofmann Özel Akademisi’nde çalışmalarını sürdürdü. Kocamemi ile bu yıllarda başla-yan arkadaşlıkları sıkı bir dostluğa dönüştü. 1927’de yurda dönen Çelebi’nin Kocamemi ile katıldığı 11. Galatasaray Sergisi’nde gösterdiği yapıtları, sanat çevrelerinde şok etkisi yarattı, çalışmaları yadırgandı, 1914 İzlenimcileri ta-rafından yeni ve özgün olma çabasında olmaya çalıştıkları gerekçesiyle eleş-tirildiler. Bir biçimde Akademi’deki hocalarına karşı çıktıkları düşünüldü. 1929’da Ankara Etnografya Müzesi’nde düzenlenen 1inci Genç Ressamlar Sergisi’ne katıldı, aynı yıl Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Cemiyeti’nin kurucuları arasında yer aldı. Konya ve Trabzon’da öğretmenlik yapan Çele-bi, 1930’da tekrar Münih’e gitti, hocası Hofmann’ın kendisiyle ABD’ye gel-mesi önerisini kabul etmeyerek Türkiye’ye geri döndü. 1931’de Devlet Gü-zel Sanatlar Akademisi’nde bir yıl çalıştıktan sonra görevinden uzaklaştırıl-dı, ilk kişisel sergisini 1932 yılında İstanbul’daki Glorya Sineması’nda açtı. Uzun süre işsiz kalan sanatçı, 1934’te İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fa-kültesi Arkeoloji Bölümü’ne desinatör olarak atandı. 1936 yılında Burhan Ümit Toprak’ın düzenlediği 50 Yıllık Türk Resmi Sergisi’ne katıldı. 1938’de Güzel Sanatlar Akademisi ve 1938’de Lepold Levy’nin asistanlığını yaptı, daha sonraki yılarda atölye hocalığına getirildi. Ali Avni Çelebi, Güzel Sa-natlar ile Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar birliklerinin, Türk Ocakla-rı ve Halkevleri’nin Ankara, İstanbul ve yurt içinde düzenledikleri sergile-

271 Münih Sanat Akademisi’nde bu adla hocalık yapan bir sanatçının bilgisine ulaşılamamıştır.272 Bu adda bir sanatçı bilgisine ulaşılamamıştır.

Resim 263.Halil Dikmen,Arkası Dönük Nü,d. ü. yağlı boya,

Resim 264.Ali Avni Çelebi,Tohum Atan,t. ü. yağlı boya,85,4x118,3 cm.

278

Resim 265.Ali Avni Çelebi,

Kelebek Yakalayanlar,


279

rine, İnkılâp, I. ve II. Birleşik, Devlet Resim ve Heykel sergilerine, devletin yurt dışında düzenlediği sergilere, Tahran ve Venedik bienallerine de katıldı. CHP Yurt Gezileri kapsamında 1938’de Malatya’ya, 1942’de Bilecik’e gön-derildi. Çeşitli ödüller aldı, kişisel sergiler düzenledi. Hofmann’ın desen ve geometrik kuruluşunu, kübist yaklaşımını, renk tutkusunu benimseyen Çe-lebi, Alman dışavurumculuğundan ve Rus konstrüktivizminden de etkilen-di (Resim 264-266).

On üç yaşında şiir yazmaya başlayan Zeki Faik İzer273 (1905-1988)’in şiir-

leri, İnsan ve Akbaba dergilerinde yayımlandı. 1923 yılında girdiği Sanayi-i

273 Yasa-Yaman 1992, s. 325-327; Özdemir Altan., 1966. Zeki Faik İzer, Akademi, Mart, Sa. 5, s. 31-36; Altan., 1968. (yazı başlığı yok), Zeki Faik İzer, İstanbul: Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Yüksek Resim Bölümü Yayını (1-15 Kasım 1968 tarihinde Akademi’de açılan Zeki Faik İzer Sergisi broşürü); Sıtkı Erinç., 1990. Zeki Faik İzer: 1905-1988, Ankara: Türkiye Halk Bankası Yayını; Ahmet Hamdi Tanpınar., 1948. Zeki Faik İzer, Muhit, 18 Nisan, Sa. 7-8, s. 6; Gül İrepoğlu., 2005. Zeki Faik İzer, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Resim 266.Ali Avni Çelebi,Balıkçılar.t. ü. yağlı boya,105,5x125 cm.

280

Nefise Mektebi’nde önce Hikmet Onat ve sonra da İbrahim Çallı ile çalış-tı. 1928’de Avrupa sınavını kazanarak Paris’te André Lhote ve Emile-Othon Friesz atölyelerine devam etti. Paris, Güzel Sanatlar Yüksek Okulu’nda fresk ve seramik çalıştı. 1930’da Grand Palais Sonbahar Sergisi’nde bir natürmor-tu sergilendi. 1932’de Ankara Gazi Eğitim Resim-İş Bölümü’nde öğret-menlik yaptı. Kısa süre sonra Atatürk Erkek Lisesi’ne atandı. İstifa ederek İstanbul’a döndü. 1933’de d Grubu’nun kurucuları arasına katıldı. 1934’de ikinci kez Paris’e gitti, iki yıl kaldı. Para kazanmak için fotoğraf rötuşçuluğu ve kitaplar için illüstrasyonlar gerçekleştirdi. 1937’de Devlet Güzel Sanat-lar Galerisi fotoğraf atölyesine girdi; bir süre afiş atölyesi öğretmenliği yaptı. 1939’da Yurt Gezileri kapsamında CHP tarafından Eskişehir’e gönderildi. 1945’te İsmail Oygar Atölyesi’nde ilk kişisel sergisini açtı. 1946’da UNES-CO Uluslararası Modern Resim Sergisi’nde Türk sergi komiseri olarak gö-revlendirildi. Aynı yıl Nurullah Berk’le birlikte Cernuschi Müzesi’ndeki Bu-günün Türk Resmi, Dünün Türk Resmi adlı serginin hazırlıklarını yürüttü. UNESCO ve Cernuschi sergilerinden derlenerek 1947’de Londra’da açı-lan Çağdaş Türk Sanatı Sergisi’nin yöneticiliğini de üstlenen İzer, 1947’de Opera Binası Cumhurbaşkanlığı locası için iki resim yaptı. 1948’de Fransız

Konsolosluğu’nda kişisel sergi açtı. 1948-1952 yılları arasında Güzel Sanat-lar Akademisi müdürlüğü ve Resim Bölümü başkanlığı yaptı. Çeşitli yurtiçi ve yurt dışı sergilere, bienallere katıldı, ödüller aldı.

İlk yıllarında İbrahim Çallı’nın izlenimciliğini denedi, bir süre gerçekçi ve doğaya bağlı olarak çalıştı. Paris’teki öğrencilik yıllarında kübizm ve eks-presyonizm etkilerini resmine taşıyan Zeki Faik İzer, hocası André Lho-te izinden gitmeyi yeğlemedi. 1960’lardan sonra yapıtlarında desen yapı-sından çok, müzik ve ritim ilişkisini öne çıkaran lirik soyutlamalara yönel-di. Renkçi bir paleti olan İzer, resimde desen alt yapısından çok piktüral ve içsel olanı önemsedi. Baştan beri fotoğrafla ilgilenmesi, ışığa ve renge olan tutkusunu olgunlaştırıp çeşitlendirdi. Romantikleri inceleyen İzer, 1933’de Delacroix’nın resminden uyarladığı İnkılâp Yolunda yapıtından sonra sanat tarihinden seçtiği farklı sanatçıları sorunsallaştırmayı, yapıtlarını kendi biçe-

Resim 268.Zeki Faik İzer,

Gözü Sargılı Adam,



Peyzaj,d. ü. yağlı boya,114,8x114,5 cm.

281

Resim 269.Zeki Faik İzer,Kompozisyon, Müzikçiler,t. ü. yağlı boya,136,5x99,7 cm.

282


Çapraz Ağaç Dalları,


283

mi ile yeniden yorumlamayı sürdürdü. Konuyu başlangıcından beri bir sanat yapıtının ancak çıkış noktası olarak gördü, resimlerinde konu, amaç olmadı. Doğanın ritmini, çelişkilerini, karşıtlıkların uyumunu ve devinimini yakala-mak istedi, dışavurumcu resimler boyadı. Doğu-Batı etkilenimini de karşıt-lıkların uyumu, devinimi, ya da ritmi olarak kullanmak istedi. Çin ve Japon sanatlarından, hat/kaligrafiden etkilendi (Resim 267-270).

Nurettin Ergüven274 (1905-1979), Sanayi-i Nefise Mektebi’nde ve Alman-ya Dresden Güzel Sanatlar Akademisi’nde okudu. Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği’nin üyeleri arasında yer aldı. Ankara İsmet Paşa Kız Enstitüsü ve Ticaret Lisesi’nde resim öğretmenliği yaptı. 1937’de Bayındır-lık Bakanlığı’nın Ankara Garı Holü için açtığı Duvar Resmi Yarışması’nda Atatürk Devrimleri ve Kurtuluş Savaşı konulu çalışmasıyla birincilik ödü-lü aldı. 1938’de resim öğretmenliğinden kendi isteğiyle ayrıldı. 1939-1940

274 Turan Erol., 2002. Nurettin Ergüven, Ankara: Soyut Galeri Yayını (17-30 Ocak 2002 tarihleri arasında açılan Sergi Kataloğu): Gültekin 1992, s. 74, Özsezgin 1993, s. 142.

yılları arasında “Plastik Sanatlar” adlı bir atölye açtı, ancak ekonomik ne-denlerle kapamak zorunda kaldı. Resim çalışmalarını serbest olarak sürdü-ren sanatçı, 1940’da Cumhuriyet Halk Partisi’nin Yurt Gezileri kapsamın-da Isparta’ya gitti, 1944’den somra Devlet Resim ve Heykel Sergileri’ne ka-tıldı. 1971’de Ankara’dan İzmir’e taşındı. Manzara ve portreleriyle tanındı. Resme, doğadan yaptığı etüdlerle başlayan Ergüven, renkçi ve Cézanne et-kili kompozisyonlara ağırlık verdi. Yöre görünümleri, Türk resminin en il-ginç manzara yorumları arasındadır. Yapısalcı resim anlayışına karşın hızlı doğaçlamalı fırça vuruşlarıyla düzen ve dışavurumları biraya getirdiği resim-ler yaptı (Resim 271).

İstanbul Özel Saint Joseph Fransız Lisesi ve Yüksek Öğretmen Okulu’nu bitiren Turgut Zaim275 (1906-1974), Sanayi-i Nefise Mektebi’nde İbra-

275 Kolektif, 1974. Turgut Zaim, Ankara: Takı Sanatsal Ürünler Pazarlama Ltd. Şti. Yayını; Önder Şenyapılı., 1988. Kendi Resmin Yaratmak, Turgut Zaim, Ankara: Türkiye Emlak Bankası Genel Müdürlüğü Yayını (26 Aralık 1988-13 Ocak 1989 tarihleri arasında açılan sergi kataloğu); Özsegin 1994, s. 342-343.

Resim 271.Nurettin Ergüven,Peyzaj,d. ü. yağlı boya,63,5x53 cm.

Resim 272.Turgut Zaim,Yörük Köyü.t. ü. yağlı boya,50,5x60 cm.

284

him Çallı Atölyesi’ne girdi. Bir ara Feyhman Duran’la çalıştı. Okulun eği-tim anlayışı ilgisini çekmediği için Türk, Uzak Doğu, Çin ve Japon sanat-larıyla ilgilendi. Topkapı Sarayı’nın müdavimlerindendi. Eğitim için gittiği Paris’teki okul ile İstanbul’daki arasında bir fark görmedi, hoşlanmadı, Çal-lı Atölyesi’ne geri döndü. Öğrenciliği bitmeden ani bir kararla Konya’da ge-zici resim öğretmenliği yapmaya başladı. Ancak öğretmenlik belgesi olma-dığı için işine son verildi. Tekrar Akademi’ye dönerek eğitimini tamamladı. 1930’da Sivas Öğretmen Okulu’nda resim öğretmenliğine başladı. 1932’de Ankara’ya yerleşti. Anadolu kültür ve sanatı üzerine yapılan bilimsel araş-tırmalarla ilgilendi, Albert Gabriel’in fikirlerinden etkilendi. Halk kültürü üzerine çalışmalar yapan Ahmet Kutsi Tecer ve Muzaffer Sarısözen’le dost-luk kurdu. Fırsat buldukça Anadolu’yu gezdi, avşarları, yörükleri ziyaret etti, Anadolu köylüsünü resminin ana konusu yaptı, Bozkır onun için ayrı bir hoca oldu.1939’da Ankara’da kurulan Tatbikat Sahnesi ve daha sonraki yıl-larda Devlet Opera ve Tiyatrosu’nda dekoratör olarak çalıştı. 1939’da CHP Yurt Gezileri kapsamında Kayseri’ye gitti. İnkılâp Sergileri’ne, Devlet Re-

sim ve Heykel Sergileri’ne, Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği ile d Grubu sergilerine katıldı. İki kez DRHS ödülü aldı. 1967’de Ankara’da kap-samlı bir sergi açtı. Yağlıboya resimler yanında, suluboya ve baskı resimler (çinko, linolyum) de yaptı.

Daha önce manzara resimleri yapan Zaim, İstanbul'dan ayrıldıktan sonra Orta Anadolu’nun bozkırını, folklorunu, yaşamını, her türlü ayrıntısını res-minin konuları arasına aldı. Dönemin kübist-inşacı resim anlayışı dışında, ona karşı, kendine özgü şiirsel bir resim dili geliştirdi. Osman Hamdi’nin Osmanlı kültürünü öne çıkaran, tarihini ve sanatsal birikimini yücelterek görselleştiren tavrına yakın bir yaklaşımla o da Anadolu kültürünü ve folklo-runu, yöresel özelliklerini idealize etti. Çoraplar, yemeniler, üç etekler, tahta kaşıklar, siniler, vd. nden oluşan etnografik malzemeleri, yaşam isteği ve se-vinçle dolu, çocuksu bir hava içinde ele aldığı kırsal kesim insanını, kadınla-rını, çocuklarını, hayvanlarını, mekânlarını sevimlileştirerek, güzelleştirerek resimlerine taşıdı. Resimlerinde tiyatro dekorunu andıran mekânlar kurdu.

Resim 273.Turgut Zaim,

Köylü Kadınlar,d. ü. yağlı boya,

69,3x60 cm.

Resim 274.Turgut Zaim,Hamur Açan

Yörük Kadın,d. ü. yağlı boya,

75,5x67 cm.

285

Resim 275.Turgut Zaim,Yaylada Yörükler,t. ü. yağlı boya,175x135 cm.

286

Resim 276.Turgut Zaim,

Yörükler Köyü.t. ü. yağlı boya,117,5x99,5 cm.

287

Boyayı saf rengiyle kullanan Zaim, ışık-gölgeden kaçınan ve ama Selçuk-lu çinilerindeki ışıltıyı önemseyen nakışçı, titiz, yerel bir işçilik sergiler (Re-sim 272-276).

İlk sanat çalışmalarına Deniz Harp Okulu’ndaki hocalarla başlayan Arif Bedii Kaptan276 (1906-1979), 1924’te mezun olduktan sonra resme olan tutkusu nedeniyle Nazmi Ziya Güran’dan özel dersler almaya başladı, onunla peyzaja çıktı, Güran’ın İzlenimci tekniğinden etkilendi. Bir süre ko-nuk öğrenci olarak Güzel Sanatlar Akademisi’ne devam etti. Ali Avni Çe-lebi ile çalıştı, onun konstrüktif resim anlayışını kavradı. 1930’da asıl mes-

276 Gültekin 1992, s. 112; Yasa Yaman 1993, s. 19-20; Özsezgin 1994, s. 203; Felsef Ekibi Sanat; http://www.felsefeekibi.com/sanat/isimler_turk/isimler_alfabetik_turk_arif_kaptan.html (Erşim: 22 Kasım 2012).

leği olan mühendisliği sürdürmekle birlikte askerlikten ayrıldı, ilk sergisini 1935’te Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde, ikinci sergisini “Bursa Man-zaraları” adıyla Ankara’da açtı. Güzel Sanatlar Birliği sergilerine katıldı, ki-şisel sergiler düzenledi.

1939’da d Grubu’na ve sergilerine katıldı. 1. ve 17. Devlet Resim ve Hey-kel Sergileri’nde ödül aldı. CHP’nin Yurt Gezileri kapsamında 1940’ta Kastamonu’ya gönderildi. Gazete ve dergilerde deneme ve eleştiriler ya-yımladı. Claude Monet ve Delacroix üzerine iki katap yazdı. 1947-1949’da kendi olanaklarıyla Paris’te Lhote atölyesinde çalıştı, doğa izlenimlerini ge-ometrik bir soyutlama içinde işlemeye başladı. 1957-1962 yıllarında yine Paris’te bulunan Kaptan, soyuta yöneldi, ilk lirik-soyutlamacı ressamlar ara-sında yer aldı. 1960’larda resimlerini buruşturulmuş kağıtlar üzerine yap-tı (Resim 277-283).

Resim 277.Arif Kaptan,Set Başı-Bursa,1946,t. ü. yağlı boya,37,5x46,5 cm.

288

Resim 278.Arif Kaptan,

Bursa Muradiye Camii,


289

Resim 279.Arif Kaptan,Paris'ten,d. ü. yağlı boya,44,5x56,5 cm.

290


Soyut Manzara,k. ü. yağlı boya,

35x50 cm.

291

Resim 281.Arif Kaptan,Kompozisyon, 1961,t. ü. yağlı boya,120x134,5 cm.

292

Aslen Romen olan Eren Eyüboğlu277 (1907-1988), Yaş’ta tamamladığı güzel

sanatlar eğitiminden sonra 1929´da gittiği Paris´te dört yıl Andre Lhote’un

Atölyesińde resim çalıştı. 1936’da Bedri Rahmi Eyüboğlu ile evlenen sa-

natçı Türkiye´de yaşamaya başladı. d Grubu sanatçıları arasına katıldı. Yurt

Gezileri kapsamında eşiyle birlikte Anadoluýu dolaştı. Anadolu coğrafya-

277 Ferit Edgü,. 1994. Eren Eyüboğlu, İstanbul: Ada Yayınları; Anonim., 2011. Eren Eyüboğlu, Retrospektif 1927-1988 Retrospective, İstanbul: Türkiye İş Bankası Yayınları, Anonim., 2004. Bedri Rahmi Eyüboğlu-Eren Eyüboğlu, İstanbul: Dirimart Yayını; Haşim Nur Gürel., Eren Eyüboğlu’na Saygı, Sanal Müze; http://www.sanalmuze.org/sergiler/view.php?type=1&artid=577 (Erişim: 25 Kasım 2012).

sının kültür zenginliklerinden, folklorundan ve insanından etkilendi. Ken-dini, 1930’larda kimliğini Anadolu’da arayan kültür milliyetçiliği heyecanı-na kaptırdı. Bedri Rahmi ile yurtiçinde ve dışında birçok mozaik duvar res-mi uygulaması gerçekleştirdi. Resimlerindeki geometrize edilmiş kübist, in-şacı yapısallığı, 1950’de Paris’teyken Matisse, Picasso ve Braque’tan yaptığı kopyalarla sağlamlaştırdı. Bedri Rahmi ile birlikte duvar resmi uygulamaları gerçekleştirdi, bunlar arasında Ankara Etibank (1953), 4. Levent konut du-varları (1956-1957), Hacettepe Üniversitesi Çocuk Hastanesi (1955), Ha-cettepe Hastanesi (1954-1955), Brüksel Dünya Fuarı Türk Pavyonu mo-zaikleri (1957), İstanbul Manifaturacılar Sitesi (1963-1965), Cerrahpa-şa (1978) ve Haydarpaşa Göğüs Hastalıkları Hastanesi (1979) için yaptığı mozaik panolar sayılabilir. Yapıtlarında çizgi ritmi, renk uyumu ve dengesi, nakışın değerlendirilmesi öne çıktı, dış dünyanın aynaya yansıyan gerçeği ile değil çizgi, renk, leke olarak anladığı resim gerçeğinin peşine düştü, bu so-runlarla cebelleşti. Hep doğayı izledi, toprak sürer gibi boya sürdü, resimsel yorumlamaların niteliği üzerinde düşündü, duygularla ilgilendi. Resimlerin-de mitolojik konuların dışında Bizans mozaikleri, Anadolu folkloru, doğası, insanı ve kadınları önemli bir yer tuttu. Göç eden, ata binen, sırtında, kuca-ğında çocuğunu taşıyan, tarlada çalışan, çeşme başında su dolduran Anado-lu kadınını bu coğrafyanın söylenceleri ve masalları ile birleştirerek resme-


Kompozisyon, 1967,



Çoban,t. ü. yağlı boya,

60x69,5 cm.

293

Resim 284.Eren Eyüboğlu,Portre, 1954,d. ü. yağlı boya,64x49 cm.

294

Resim 285.Eren Eyüboğlu,


48,9x59,4 cm.

295

Resim 286.Eren Eyüboğlu,Milaslı Ağaç, 1974,t. ü. yağlı boya,150x150 cm.

296

den Eren Eyüboğlu, bir yandan da balıkçıları, göçerleri, portreleriyle Cevat Şakir Kabaağaçlı’nın Anadolu’yu bir kültürler bireşimi olarak anlayan görü-şüne bağlandı (Resim 284-288).

1927-1928’de Belgrad Güzel Sanatlar Okulu Hazırlık Bölümü’nden dip-loma alan Sabri Berkel278 (1907-1993), 1929- 935 yılları arasında Floran-sa Güzel Sanatlar Akademisi (Regia Accademia di Belle Arti)’nde Felice Carena atölyesinde çalıştı. Aynı Akademi’de fresk ve gravür çalıştı. Mezun

278 Gijs van Tuyl., 1980. (başlıksız yazı), Sabri Berkel, Amsterdam (24 Temmuz-22 Ağustos 1980 tarihlerinde Hollanda’da açılan sergi broşürü); Kolektif., 1988. Sabri Berkel, İstanbul: Tem Sanat Galerisi Yayını (12 Nisan-11 Mayıs 1988 tarihlerinde açılan sergi broşrü); Kolektif., 1977. Sabri Berkel, İstanbul: İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akadmisi Yayını; Jale Erzen., 1988. Sabri Berkel, İstanbul: Lojik Reklamcılık Tic. A.Ş. Yayını; Canan Beykal., 2006. Sabri Berkel, Sabri Berkel Dönemler I (1930-1955), İstanbul: Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık ve Mimar Sinan Güzel sanatlar Üniversitesi.

olunca Türkiye’ye geldi, ilk sergisini bu tarihte DGSA’de açtı. 1936-1938’de Ankara İsmet Paşa Kız Enstitüsü’nde resim öğretmeniği yaptı. 1938’de İs-tanbul Erkek Terzilik Okulu ve Sultan Ahmet Kız Sanat Okulu’nda çalıştı. 1939’da Leopold Levy’nin isteği üzerine DGSA Gravür Atölyesi’ne asis-tan olarak girdi. Devlet Resim ve Heykel Sergileri ile üyesi olduğu Müstakil Ressamlar ve Heykeltaşlar Birliği sergilerine katıldı. 1941’de d Grubu üye-si oldu. 1947’de Milli Eğitim Bakanlığı adına lüks kitap basan matbaalarda incelemelerde bulundu. 1949-1974 yıllarında Akademi’de galeri öğretmen-liği, 1965-1969 yıllarında Yüksek Resim Bölümü başkanlığı yaptı. 1954’te yapı Kredi Bankası’nın düzenlediğ “iş ve istihsal” konulu resim yarışmasına eser verdi. 1959’da Yeni Levent Sitesi’nde mozaik duvar uygulamaları ger-çekleştirdi. 1956 ve 1958 Venedik Bienali, 1966 5. Tahran Bölgesel Bienali ve 1969 10. Sao Paolo Bienalleri’nde Türkiye Sergi komiseri ve sanatçı ola-rak de yer aldı. Avrupa’nın birçok kentinde düzenlenen segilere katıldı, ser-gi komiserliği yaptı. Yurt içinde ve dışında çok sayıda kişisel sergi düzenle-di. 1971’de Lizbon Türkiye Büyükelçiliği binasında seramik duvar resmi uy-gulaması gerçekleştirdi.

1930-1935 yıllarında yaptığı natürmortlarında nesneleri boşluk içindeki ağırlığı hissedilir. 1947’e kadar Cézanne’ın derinlik ve kütle etkisi, perspek-tif çarpıtmaları öne çıkar. 1950’lerden sonra Mimar Sinan, Simitçi, Yoğurt-çu, Tütün Balıkçılar gibi resimlerinde Doğu-Batı bireşimine dayalı kültürel ve yerel ögeleri kübik bir parçalama ve geometri kurgusu içinde soyutlaya-rak müzikal bir ritmle ele alır, çizgi arabeski ve kendine özgü renk kullanı-mı belirginleşir. 1950’lerin ortalarında Bizans ikonları ve İslam sanatının or-ganik ve geometrik çizgisini kullanarak kaligrafik soyut düzenlemeler yaptı.


Natürmort,k. ü. yağlı boya,

56x48 cm.


Boğaz'dan Peyzaj,

1944,d. ü. yağlı boya,

297

1960’lar, Türkiye’de grafiğin önemsendiği, yurtdışında Viyana, Tahran, Bu-dapeşte, Buenos Aires gibi birçok kentte “Çağdaş Türk Grafik Sanatı” ser-gilerinin açıldığı yıllardır. Sağlam klasik bir eğitime ve göze sahip, titiz, ay-rıntıcı, steril, mükemmelliyetçi işler üreten Berkel, uzay boşluğunda dolanan meteorların ya da gökyüzündeki bulutların karşılaşması sonucu ortaya çıkan görselliği renkle anlamlandırmış, ona yeni bir görünüm ve estetik kazandır-mıştır. Boş-dolu, iç-dış, ışık-gölge gibi karşıtlıkların dengesini önemseyen ve bu algıyı virtüözce yöneten Berkel, özellikle 1965- 1966 yılları arasında belli bir biçime bağlanmayan, akışkan dağınık renk lekeleri, dokulanmalar, kendi-liğinden izlenimi veren karşılaşmalarla belirlenen bir tür “saf soyutlama” ola-rak nitelediğ işler üretmiştir. Bununla birlikte Berkel, serbest çağrışımlar ya-ratan bu işlerinde de, renkleri, lekeleri, ilişkileri denetlenmiş, armoni ve den-

geyi önemsenmiş, kompoze edilmiştir. 1971’de bütünüyle geometrik soyut sanata yöneldi, çeşitli bireşim ve yorumlar gerçekleştirdi (Resim 289, 290).

Namık İsmail Atölyesi ve Süsleme Sanatları Bölümü’nde çalıştığı Güzel Sa-natlar Akademisi’ni 1931’de bitirerek Avrupa sınavını kazanan Salih Urallı279 (1908-1984), Paris’te André Lhote ve Fernand Léger ile çalıştı, André Lho-te, Quisling ve André Derain da katıldığı bir sergide resmi yer aldı. 1934’te Türkiye’ye döndü. Kübizm’den ve Picasso’dan etkilendi. Bazı arkadaşlarıy-la birlikte Ar dergisini (1936-1938) çıkardı. 1939’da d Grubu’na katıldı. 1941’de CHP Yurt Gezileri kapsamında Manisa’ya gitti. 1940-1950 yılla-rı arasında Ankara İsmet Paşa Kız Enstitüsü’nde öğretmenlik yaptı. Tekrar

279 Yasa-Yaman 1993, s. 85; Filozof.net; http://www.filozof.net/Turkce/nedir-ne-demek/7589-salih-uralli-kimdir-hayati.html (Erişim: 22 Kasım 2012)

Resim 289.Sabri Berkel,Natürmort,m. ü. yağlı boya,29,5x39,5 cm.

298

Resim 290.Sabri Berkel,

Kompozisyon, 1971,


299

Paris’e giderek Akademi Frochot’da Jean Metzinger ile çalıştı. 1961-1973 yılları arasında Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde teknoloji öğretme-ni olarak çalıştı. Başlangıçta Cézanne etkili figürlü kompozisyonlar yap-

tı, 1940’lı yılların ortalarında analitik ve sentetik kübizmin biçim dilini de-nedi. Daha sonra soyut sanata yönelen Urallı, giderek gerçekçi anlayışa yö-neldi (Resim 271)

Resim 291.Salih Uraldı,Natürmort, 1940,t. ü. yağlı boya,38x45,6 cm.

300

1929’da Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’ne giren Ercümend Kalmık280 (1909-1971), Nazmi Ziya Güran ve İbrahim Çallı ile çalışır, 1937’de me-zun olur. 1939’da eşiyle gittiği Paris’te André Lhote atölyesine ve Sorbon-ne Üniversitesi sanat tarihi derslerine devam ederken savaş nedeniyle geri döner. 1941’de Eminönü Halkevi’nde ilk kişisel sergsini açar. 1942-1943 yıllarında Ankara Kız Meslek Öğretmen Okulu ve İstanbul Nişantaşı Kız Enstitüsü’nde resim öğretmenliği yapar. 1948’de İstanbul Teknik Üniversi-tesi Mimarlık Fakültesi resim öğretmenliğine atanır, “Renk ve Şekil” der-si de verir. 1952’de bir yıl süreyle Avrupa’da incelemelerde bulunan Kalmık, 1954’te İtalyan Hükümeti bursu ile bir yıl bu ülkede çalıştı, 1957’de ABD

280 Sıtkı M. Erinç., 1991. Ercümend Kalmık ’ın Sanatı Üzerine, Ercümend Kalmık, Ankara: Halkbank Sanat Galerisi Yayını; Zerrin Bölükbaşı., 1991. Ercümend Kalmık, Ercümend Kalmık, Ankara: Halkbank Sanat Galerisi Yayını.

Ankara Halkbank Sanat Galerisi’nde 2000 yılında bir kez daha açılan sergi için basılan Ercümend Kalmık kataloğunda aynı yazarların aynı yazıları bir kez daha kullanılmıştır.

Hükümeti davetlisi olarak çeşitli kentlerde konferanslar verdi, sergiler açtı. 1965-1966 öğretim yılında Kadıköy Özel Mimarlık ve Mühendislik Yüksek Okulu’nda yarı zamanlı temel sanat eğitimi dersi vermeye başladı. 1969-1970 öğretim yılında Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde Temel Sanat Eğitimi Kürsüsü’nü kurdu, yarı zamanlı olarak ders verdi. 1960’ta Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Yüksek Devre diploması aldı. Paris UNESCO (1946) sergisine ve Sao Paulo Bieneli (1962)’ne katıldı. 1970’de son kişisel sergisini açtı.

Uzun süre gazetelerde tefrikalar resimledi, karikatürler çizdi, resimli ro-manlar ve yayınevlerine kitap kapakları hazırladı. Resmi estetik bir nesne olarak değerlendirdi, biçim ve renk güzelliğini önemsedi. Sağlam bir de-sen ve figür anlayışına sahip olan Kalmık, önceleri izlenimciliğin etkisinde kaldı, 1940’ların sonuna doğru yapısal sağlamlığı öne çıkaran büyük leke-ler halinde fırça kullanımıyla dikkat çekti. Kübizmden de etkilenen sanat-çı, 1950’lerde renk ve geometriyi birarada kullandığı yarı soyut resimler ger-çekleştirdi. 1960’larda Fovist anlayışta karıştırılmamış canlı renk planları ve parçacıklarıyla örülü bir resim üslubu oluşturdu. Bu dönemdeki desenlerin-de yazısal arınmışlığı öne çıkardı. Suluboya ve baskı tekniklerinde de resim-ler yapan sanatçının konuları arasında İstanbul ve köy manzaraları, yelken-liler, güvercinler, balıkçılar, köylü kadınları, sofraları öncelelikli bir yer tuttu. Renklerin Armoni Sistemleri (1950) ve Tabiatta Sanat ve Doku (1960) adlı iki kitabı bulunmaktadır (Resim 292-294).

Resim 292.Ercümend

Kalmık,Güneşli Balkon,


65x54,5 cm.

Resim 293.Ercümend

Kalmık,Eğri Minareli

Köy (Bursa), 1957,


301

Resim 294.Ercümend Kalmık,Doğu Anadolu Köyü, 1969,t. ü. yağlı boya,110x137,7 cm.

302

Trabzon Lisesi’de okurken öğretmeni Zeki Kocamemi ile resme başlayan (Ali Bedrettin) Bedri Rahmi Eyüboğlu281 (1911-1975) ağabeyi Sabahat-tin Eyüboğlu’nun Paris’ten gönderdiği resim kitapları ile ilgisini ve bilgi-sini artırdı. 1929’da girdiği Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde Nazmi Ziya Güran ve İbrahim Çallı’nın öğrencisi oldu. 1931’de okulu bitirme-den Fransızca’sını ilerletmek için ağabeyinin yanına Paris’e gitti. Sanat tari-hi ile ilgilendi, Romantikler'den, post-izlenimci sanatçılardan kopyalar yap-tı, Cézanne’dan etkilendi. 1932’de bir ay kadar André Lhote Atölyesińe devam etti, ilerde yaşamını birleştireceği Eren Eyüboğlu (Ernestine Le-toni) ile tanıştı. 1933’de Londra’ya gitti, yıl sonunda Türkiyeýe geri dön-dü. 1934’de Yeni Adam dergisinde ressam olarak çalışmaya başladı. Aynı yıl

281 Turan Erol., 1984. Bedri Rahmi Eyüboğlu, İstanbul: Cem Yayınevi; Ömer Faruk Şerifoğlu (ed.)., 2011. Bedri Rahmi Eyüboğlu, Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı.

d Grubu’na katıldı. İlk kişisel sergisi 1935’de Bükreş’te açtı. Bir süre çe-virmenlik yaptı, gazetelerde yazıları yayımlanmaya başladı. 1936’da Eren Eyüboğlu ile evlendi. Tekel Genel Müdürlüğüńde işe girdi, vitrin düzen-ledi, Sipahi Ocağı sigarasının kapağını tasarladı. Aynı yıl, Güzel Sanatlar Akademisińi bitirdi. 1937’de Leopold Levy’e asistan olarak Güzel Sanatlar Akademisi’nde çalışmaya başladı. Nazmi Ziya Güran hakkında bir kitap ha-zırladı. 1930’larda 1914 İzlenimcileri’nin İstanbul’la sınırlı manzaraları tep-ki çekmiş, CHP’nin 1938’de başlattığı Yurt Gezileri ve Sergileri’nin de kat-kısıyla sanatçıların Ankara ve Anadolu’dan yaptığı görünümler Türk man-zara repertuvarına katılmıştı. Bu süreçte Bedri Rahmi 1938’de Edirne’ye, 1942’de Çorum’a gitti, fovist etkili renk ve lekeyi öne çıkaran birçok re-sim yaptı. Devlet Resim ve Heykel Sergileri’ne devletçe yurt içinde ve dı-şında düzenlenen sergilere katıldı, ödüller aldı. 1947’de öğrencilerinin 10´lar Grubu’nu kurmalarına destek verdi. 1950’de Ankara Dil ve Tarih-Coğrafya

Resim 295.Bedri Rahmi

Eyüboğlu,Sarı Saz

Çorum, 1966, t. ü. akrilik,

122x1825 cm.

303

Resim 296.Bedri Rahmi Eyüboğlu,Mavi Ağaç,d. ü. akrilik,122x122 cm.

304

Fakültesi’nde retrospektif ve Maya Galerisi’nde kişisel bir sergi açtı. 1961’de Rockfeller Bursu alarak eşi ile birlikte iki yıllığına ABD’ye gitti.

Aynı zamanda şair olan Eyüboğlu, 1933’den başlayarak Yeditepe, Ses, Güney, İnsan, Inkılapçı Gençlik ve Varlık dergilerinde şiirlerini, resim, desen ve de-neme yazılarını yayımladı. Çok sayıda şiir kitabı, deneme ve sanat kitapları yazdı. Halk edebiyatından, etkilenen sanatçı, bu etkileri resimlerine de taşı-dı. Yazma, gravür, seramik, heykel, vitray, mozaik, hat, serigrafi, litografi gibi birçok teknik ve biçimde yapıtlar üretti, geleneksel süsleme ve halk el sa-natlarıyla aldığı Batı eğitimini birleştirdi, dönemin Doğu-Batı sentezi anla-yışına bağlandı. Başörtüsü, kilim, yazmalar resimsel motifleri arasına girdi, kendi desenlerini bastığı yazmalar yaptı. Geleneksel yağlıboya tekniğinden uzaklaşarak plastik tutkal ve boyalar, kum, talaş ve buruşturulmuş Japon ka-ğıdı gibi değişik malzemeleri resme kattı. 1940’ların ortalarından itibaren mimari-sanatçı işbirliğini önemsedi, duvar resmi uygulamaları gerçekleştir-

meye başladı, en büyük yardımcısı eşi oldu. Ankara, İstanbul, Paris, Brüksel gibi bir çok kentte çok sayıda duvar resmi yaptı.

Bedri Rahmi, 1940’lardan başlayarak farklı uygarlıkların gelip geçtiği Ana-dolu halk kültürünü ve İstanbul’un çok kimlikli tarihi kent kimliğini önem-semiş, Cevat Şakir Kabaağaçlı’nın Anadolu kültürlerinin bütünlüğü, Azra Erhat’ın Mavi Anadolu ve Mavi Yolculuk düşününe yaslanan yapıtlar üret-mişti. Sanatçının da içinde bulunduğu, Azra Erhat, Sebahattin Eyüboğlu gibi kişilerden oluşan bir grubun 1945’te, Anadolu ve kültürünü daha yakından tanımak amacıyla başlattıkları Mavi Anadolu yolculukları eksenindeki hü-manizma anlayışı ve kültür tarihi yorumu, yapıtlarının ana fikrini oluşturur. Anadolu kilimleri, İslam kaligrafisi, Bizans mozaikleri gibi verilerden de et-kilenerek bireşim kültürü temelli yapıtlar yaratan sanatçı 1950’li yıllarda dö-nemin non-figüratif/soyut anlayışına uygun işler de üretti (Resim 295, 296).

Altı yaşında resim, yedi yaşında resim dersleri almaya başlayan Furumet Tektaş282 (1912-1961), sanat eğitimine babası Suat Davaz’ın görevi nede-niyle bulunduğu Roma’da bir Fransız akademisi olan Villa Medicis’te başla-dı ve Via Margutta’daki İngiliz Akademisi’nde sürdürdü. Resim eğitimi sı-rasında müzik ve opera ile de ilgilendi. O yıllarda Roma’da bulunan ve ai-lece görüştükleri Mihri Hanım'dan etkilendi. 1932’de babasının büyükelçi olarak Paris’te görevlendirilmesi üzerine Académie de la Grande Chaumiére ve André Lhote atölyelerinde çalıştı, 1938’de Türkiye’ye döndü. 1945’te ku-rulan Flarmoni Derneği’nin eşi Afif Tektaş ile birlikte kurucu üyeleri ara-sında bulunan sanatçı, dernekte kültür ve sanat etkinliklerini yürüttü, ilk sergisini de 1945’te burada gerçekleştirdi, açtığı kurslarda daha sonra sa-nat yaşamına katılacak Orhan Taylan gibi bir çok kişiye resim dersleri ver-di. Flarmoni Derneği’nde dönem sanatçılarının sergilerini düzenlemelerne olanak sağladı. Ölümümünden bir yıl sonra anısına Akademi’de bir sergisi düzenlendi. 1996’da kızı ve yeğeninin girişimleriyle İstanbul Kadın Eserleri Kütüphanesi’nde bir sergisi daha açılan Tektaş’ın yapıtlarında Art Déco ve Lhote’un yapısalcı biçim anlayışı egemen oldu (Resim 297).

1942’de Arnavutköy Amerikan Koleji’ni bitiren Şükriye Dikmen283 (1918-2000), 1948’de Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Resim Bölümü’nden me-zun olduktan sonra Paris’e gitti. 1953’de Paris L’Ecole du Louvre’un Sa-nat Tarihi Bölümü’nü bitirdi. Üç yıl Fernand Léger’yle, iki yıl da Ranson Akademisi’nde Gustave Singier ve Roger Chastel ile çalıştı. 1953 yılında

282 Fikret Adil., 1945. Bayan Tektaş’ın Resim Sergisi, Cumhuriyet, 5 Şubat; Kolektif., 1962. Frumet, İstanbul: Doğan Kardeş Matbaası; Taha Toros., 1993. Ressam-Müzisyen Bir Sanat Meleği: Frumet Tektaş, Antik&Dekor, Sa. 21, s. 118-121. Anonim, Frumet Tektaş Sergisi, Yapı, 1996, Sa. 170, s. 30.

283 Özsezgin 1993, s. 124.

Resim 297.Furumet

Teştaş,Odada Çiçek,


305

Resim 298.Şükriye Dikmen,Portre,d. ü. yağlı boya,105,7x51x7 cm.

Resim 299.Şükriye Dikmen,Portre,d. ü. yağlı boya,

306

Paris’te, 1954’te Türkiye’de ilk kişisel sergisini açtı. 1957’den başlayarak yurt dışında düzenlenen çeşitli sergilerde yapıtları gösterildi. 1968’de Devlet Gü-zel Sanatlar Akademisi’nde eski ve yeni resimlerini biraraya toplayan retros-pektif bir sergi düzenledi (Resim 298, 299).

Sanat çalışmalarına aldığı özel resim dersleriyle başlayan Melahat Üren284 (1918-1969), eşi Eşef Üren’le birlikte 1939, 1962-1963 yıllarında Paris’e gitti, incelemeler yaptı. Bir süre Ankara’da resim öğretmeni olarak çalıştı. İzlenimci palete bağlı manzara ve natürmortlar yaptı (Resim 300, 301).

1923 yıllarında Ferah Tiyatrosu’nda beş, altı ay süren oyunculık deneyimin-den sonra 1924’de Sanayi-i Nefise Mektebi’ne giren Zühtü Müritoğlu285 (1906-1992), üç dört ay Hikmet Onat’la çalıştı. İhsan Özsoy’un yüreklen-dirmesi ile karar değiştirerek heykel bölümüne geçti. 1928’de açılan Avrupa sınavını kazanan Müritoğlu, 1929-1932 yılları arasında Paris Özel Colorassi

284 Özsezgin 1993, s. 327.285 Gezer 1984, s. 106-115; Yasa (Yaman), 1983, s. 13-14; Yasa-Yaman 1992, s. 327-329.

Resim 300.Melahat Üren,

Burdur,d. ü. yağlı boya,

125,5x80 cm.

Resim 301.Melahat Üren,

Natürmort,t. ü. yağlı boya.

79,5x64,8 cm.

307

Akademisi’nde Marcel Gimond’un atölyesinde çalıştı. 1932-1936 yıllarında Samsun'da resim öğretmenliği yaptı. 1932’de Alay Köşkü’nde Türkiye’deki ilk heykel Sergisi’ni gerçekleştirdi, 1933’de d Grubu’nun kurucuları arasına katıldı. 1939-1940 yıllarında İstanbul Müzeleri Umum Müdürlüğü Hey-kel Mulaj Atölyesi Şefliği’nde görev yaptı. 1939-1940 yılları arasında Anka-ra Gazi Eğitim Enstitüsü Resim Bölümü’nde dokuz ay resim öğretmenliği yaptı. 1940’da Dekoratif Sanatlar Bölümü yöneticisi Marie Louis Sue’nun yanında modelaj öğretmeni olarak görev yaptı. 1939’da New York Sersisi Pavyonu için iki heykel gerçekleştirdi. 1947-1948 yılları arasında ikinci kez

Paris’e giderek Marcel Gimond’la görüştü, 1950 yılında Ali hadi bara ile bir-likte Heykel Bölümü atölye öğretmenliğine getirildi. 1953’de Londra Çağ-daş Sanatlar Enstitüsü’nün düzenlediği Uluslararası Bilinmeyen Siyasal Hü-kümlü Yarışmalı Sergisi’ne katıldı. 1958’den sonra üç dönem Heykel Bölümü başkanlığı yaptı, 1955’te Ağaç ve Demir Atölyesi’ne geçti. 1971’de emek-li oldu, 1974’e kadar emeritus profesör olarak Akademi’nin Tahta ve Temel Eğitim Kürsüsü’nü yönetti.

1924-1932 yıllarında İhsan Özsoy ve Matcel Gimond etkisiyla Yunan ve Mısır sanatlarına bağlandı. Bu yıllarda aslına benzetme ustalığı ve el bece-

Resim 302.Zühtü Müridoğlu, Büst,alçı döküm,

Resim 303.Zühtü Müridoğlu, Erkek Tors,alçı döküm,

308

Resim 304.Zühtü

Müridoğlu, figür,

pişmiş toprak,

Resim 305.Zühtü

Müridoğlu, figür, seramik,

309

Resim 306.Zühtü Müridoğlu, figür, seramik,

Resim 307.Zühtü Müridoğlu, figür, pişmiş toprak,

310

Resim 308.Zühtü

Müridoğlu, rölyef, ahşap,

Resim 309.Zühtü


Resim 310.Zühtü


311

risinin sınandığı işleri yoğunluk kazandı. Bununla birlikte Gimond’un öğ-retisine uygun olarak modele bağımlı kalmadan el/us birlikteliği ile ayrın-tılarından arındı. 1932-1949 yıllarında sanatındaki temel kaygısı değişme-mekle birlikte “Çıplaklar”ındaki zor duruşların özgünlüğü öne çıktı. 1947-1949 yılları arasında Paris’te soyut-somut tartışmalarını yakından izleyerek 1950’li yıllarda soyut çalışmalarına görsel bir uyarıyla , ağaç dallarını ayıkla-yıp cilalayarak başladı. Bu serileri “Mezartaşları” ile sürdürdü. Diğer bir grup ise “Işıklı Küpler” ve “Figürlü Küpler”dir. Bu süreçte Calder’in etkisiyle du-ruk geometrik biçimlere (küp) ışık etkisiyle değişen bir devinim kazandır-dı. 1960’lardan sonra “Mezartaşı” dizisi ile geometrik ve sterometrik yanıl-samayı denge olarak kullandı. “Figürlü Küplaer”inde dikdörtgen veya kare yüzeyleri kazıma ile bezedi, bu birimleri çeşitli yönlerde göstererek yapıtları-na değişik açılardan sergilenebilirlik ve devinim kazandırdı. Bu çalışmalarını “Mahalleler”, “Parçalı Çok Türüklü Heykeller” ve “Kibeleler” izledi. Müri-toğlu, Beşiktaş Barbaros Anıtı (1939-1944- Ali hadi Bara ile birlikte), Anıt-kabir Kabartmaları (1951-1953), Muş Atatürk Anıtı (1963-1965), Büyüka-da Atatürk Anıtı (1964-1965)’nı yaptı (Resim 302-311).

Heykelle babasının yaptığı küçük ahşap heykelciklerle tanışan Ali Hadi Bara286 (1906-1971), Saint Joseph Fransız Lisesi’ne devam etti, Fikret Mual-la ve Turgut Zaim’le arkadaşlık yaptı. 1923’te Sanayi-i Nefise Mektebi’ne gir-di, ekonomik koşullarının bozulması nedeniyle okula devam edemedi, Fran-sızların işlettiği demiryollarında memurluğa başladı, 2 yıl çalıştı. Yeniden baş-

286 Gezer 1984, s. 97-106; Özsezgin 1994, s. 67-68; Zeynep Yasa -Yaman., 2011. “Siyasi/Estetik Gösterge” Olarak Kamusal Alanda Anıt ve Heykel, ODTÜ Mimarlık Fakültesi Dergisi, Sa. 28/1, s. 69-8.

312

ladığı Akademi’den 1927’de mezun oldu. Yurtdışı bursuyla gittiği Paris’te Juli-an Akademisi’nde Henri Bouchard atölyesine devam etti, Charles Depiau’dan özel dersler aldı, Aristide Maillol’la da çalıştı. Despiau ve Maliol’un etkisin-de kaldı. 1928 ve 1929 Sonbahar sergilerine katıldı. 1930’da Güzel Sanatlar Akademisi’ne kütüphane memuru ve asistan olarak giren Bara, Müstakil Res-samlar ve Heykeltıraşlar Birliği sergilerine katıldı. 1932’de görevini bırakmak zorunda kaldı. İhsan Özsoy’un emekliye ayrılmasıyla yeniden Akademi’ye döndü, modelaj öğretmenliğine getirildi. Adana Anıtı (1935), Harbiye Ata-türk Anıtı (1937), Beşiktaş Barbaros Anıtı (Zühtü Müritoğlu ile birlikte 1939-1944)'nı gerçekleştirdi. 1949’da yaz tatiline gittiğinde Savaş sonrası Paris'te

yeni sanat akımları ve öğrencisi İlhan Koman’ın soyut eserleri, değişen hey-kel anlayışını farketmesine neden oldu, soyuta yöneldi. 1950’de heykel atölye-si hocası oldu. 1950’lerde demir heykeller üretmeye başladı. Akademide metal atölyesi kurulmasını sağladı. Uluslararası sergilere ve bienallere katıldı, ödül-ler aldı. 1951’de Paris’te kurulan uluslararası bir sanatçı birliği olan ‘Groupe Espace’ın ilkelerini benimseyen Ali Hadi Bara, İlhan Koman ve mimar Tarık Carım ile birlikte 1953’de Türkiye’de Espace Grubu’nu oluşturdu, 1955’de ya-yımladığı bildirgeyle kent, mimari ve plastik sanatlar birlikteliğinin uyum ilke-lerini ve sorunlarını gündeme getiren önemli bir duruş sergiledi. Plastik sanat-ların bireşimi anlayışı, Ali Hadi Bara’nın kaleme aldığı Groupe Espace bildir-

Resim 312.Ali Hadi Bara,

Nü,alçı döküm,

47x12x10 cm.

Resim 311.Zühtü

Müridoğlu, Bronz,

313

geleriyle açıklandı. Heykel ve resmin mimarinin birlikte düşünüldüğü, plâstik sanatların bireşimi düşüncesini pekiştiren farklı sanat dallarının bir araya ge-lerek bir güç birliği oluşturacağı bu anlayış, Bara’ya göre “bir zevk işi değil, bir zihin işi”ydi. 1960’lı yılların ikinci yarısında demir levhalarla çalışmayı bırak-tı, yeni arayışlara yöneldi ve organik formları inceledi. Uzayda yapılan keşifler-le ilgilendi, onun koni, küre gibi yalın geometrik biçimlerle yaptığı çalışmalara esin verdi, alçıdan oluşan Feza Çağı heykelleri yaptı (Resim 312).

Bir yıl Sanay-i Nefise Mektebi’ne devam ettikten sonra Almanya’ya giderek özel atölyelerde eğitim gören Ahmet Kenan Yontuç287 (1904-1995), yurda

287 Gezer 1984, s. 123-125; Özsezgin 1994, s. 338.

döndükten sonra Erenköy İlkokulu’nda öğretmenlik (1925-1926), Ekono-mi Bakanlığı Seferberlik Müdürlüğü ressamlığı (1937-1938) gibi çeşitli gö-revlerde bulundu. 1938’de Atatürk’ün izniyle maskını yaptı, çoğaltılan mask-lar her tarafa dağıtıldı. Ülkede başlayan anıt heykel isteği nedeniyle Mil-li Eğitim Bakanlığı’na baş vurarak anıt yarışmalarına katılma izni aldı. Rüş-tiye mezunu olmasına karşın 1943’de Akademi’nin heykel bölümüne asis-tan olarak girdi, 1955’te modelaj öğretmenliğine getirildi, anıtlarının uygu-lamasını başkalarına yaptırdı. Çorum, Edirne, Silifke, Mersin, Tarsus, İstan-bul, Amasya, Bilecik, Çankırı, Kayseri illerinde Atatürk, Mersin’de İnönü heykelleri, İstabul’da iki Atatürk anıtı bulunmaktadır. 1941 Devlet Resim ve Heykel Sergisi’nde üçüncülük ödülü aldı (Resim 113).

Resim 313.Kenan Yontuç,Büst,ahşap ve demir,50x25x20 cm.

Resim 314.Kadrünisa Aydemir,Soyut Heykel,bronz,71x32,5x21 cm.

314

1950’de amatör olarak ahşap heykeller yapmaya başlayan Kadrünnisa Aydemir (1910-2002), ağaç köklerine, dallarına ahşap parçalarına yaptığı müdaheleri zımparalayıp cilaladı, doğadaki heykeli açığa çıkarmayı dene-di (Resim 314, 315).

İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde Rudolf Belling’le çalışan İsmail Hakkı Öcal288(1928-1998), 1953 yılında mezun oldu. 1955 yılın-da İstanbul Şehir Galerisi’nde ilk kişisel sergisini açtı. 1970’de devlet Re-sim ve Heykel Sergisi ikincilik ödülü aldı. Yapıtlarında ağaç, tuğla ve deni-zin dalgalarıyla form almış taş gibi çeşitli malzemeleri kullandı. Rastlantısal olarak biraraya gelen/getirilen biçimlerde plastik ilişkileri araştırmış, do-ğadan topladığı malzemelere yaptığı çizgi, delik, törpüleme gibi müdahale-lerle Aztek, Maya sanatının sadelik ve büyüklüğünü, Novalis’in felsefesini, Klee’nin anlayışını heykele taşımayı, simgesel anlamlar üretmeyi denemiş-tir. Öcal, değişik malzemeler kullandığı heykellerinde amaorf, kendiliğin-den oluşuş hissi veren biçimler, dışavurumlara da yer vermiştir (Resim 316).

İstanbul Öğretmen Okulu’nu bitirdikten sonra Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’ne giren Kamil Sonat289 (1914-1947), Rudolf Belling’i öğren-cisi oldu. 1948’de mezun oldu, çeşitli ortaokullarda resim öğretmenliği yap-tı. Devlet Resim ve Heykel Sergileri’ne katıldı. Yetkin bir modelaj ve plastik dile sahip olan Sonat, az sayıda yapıt üretti. Düşünen, bir işle meşgul olan köylü, kadın ve erkek heykelleri yaptı (Resim 317, 318).

Sanayi-i Nefise Mektebi’ni bitirdikten sonra Avrupa sınavını kazanarak

288 Gezer 1984, s. 205-206.289 Gezer 1984, s. 188-190.

önce Münih’te Hans Hofmann’la çalışan Mustafa Nusret Suman290 (1905-1978), daha sonra Paris’e giderek Despiau’dan heykel dersleri aldı. Avrupa’ya gönderilen ilk dört heykeltraş arasında yer alan Suman, Türkiye’ye dönüşün-de uzun süre serbest çalıştı. Rudolf Belling’in önerisiyle 1943’te Güzel Sa-natlar Akademisi taş ve ahşap atölyesine asistan olarak girdi, 1949’da heykel atölyesi öğretmeni oldu, 1955’de Hadi Bara’dan boşalan taş atölyesine geti-rildi. Bir süre Amerika’da kaldı. Ankara Sıhhiye Meydanı için Hitit Güneş kursundan oluşan bir anıt gerçekleştirdi. Yapıtları arasında Tokat, Çarşam-ba, Artvin, Sivas, Kütahya, Gaziantep, Adapazarı Atatürk anıtları, Gelibo-lu Namık Kemal, Bingöl, Sinop, Tekirdağ, Yozgat, Mudanya Balıkesir Lise-si ve Ankara Fen Fakültesi Atatürk heykelleri ile Anıtkabir kulelerindeki iki kabatma yer almaktadır (Heykel 319).

290 Gezer 1984, s. 116-123; Özsezgin 1993, s. 290.

Resim 315.

Resim 316.İsmail Hakkı

Öcal,Kompozisyon,bronz döküm,28x40x34 cm.

315

1920’de İnas Sanay-i Nefise Mektebi’ne giren Sabiha Zekeriya Bengü-taş291 (1904-1992), kendi kendine kopya ettiği antik büstü gören hocası İh-san Bey’in yüreklendirmesiyle bir yıl Feyhaman Duran’ın öğrencisi olduk-tan sonra heykel atölyesinde çalışmaya başladı. Öğrencilik yaşamında girdi-ği yarışmaların yedisini kazanan Sabiha Bengütaş, dört yıllık çalışma sonun-da açılan Avrupa sınavıyla Roma’ya gitti, Güzel Sanatlar Akademisi’nde Ermenegildo Luppi (1877-1937) atölyesine çalıştı. Bir yıl sonra Türkiye’ye dönen sanatçı, Güzel Sanatlar Akademisi’nde eğitimini sürdürdü. Taksim Anıtı’nın (1927) Roma’daki sürecine yardımcı olacak bir heykeltraş belir-lemek üzere Âbideler Komisyonu’nca Güzel Sanatlar Akademisi’nde açı-lan yarışmada birinciliği kazanarak Pietro Canonica’nın asistanlığını yap-

291 Nurullah Berk., 1937. Türk Heykeltraşları, İstanbul: Güzel Sanatlar Akademisi Neşriyatı; Gezer 1984, s. 126-129; Taha Toros., 1995. İlk Kadın Heykeltraşımız, Skylife, Temmuz; Sabiha Bengütaş; http://www.sabihabengutas.com/index.html#i (Erişim: 22 Kasın 2012).

tı, 18 ay atölyesinde çalıştı. Yurda döndükten sonra heykel yapmaya de-vam eden Sabiha Bengütaş, Atatürk, İsmet İnönü, Mevhibe İnönü, Abdül-hak Hâmid, Ahmet Hâşim, Nâmık İsmail, Bedia Muvahhit, Prof. Dr. Âkil Muhtar, Hakkı Şinasi Paşa, Ali Fuat Paşa, Hasan Ali Yücel, Piyanist Pale-nicek, Aysel Öymen, Roy Kohler gibi kişilerin büstlerini yaptı. Galatasa-ray sergilerine eser veren ilk kadın sanatçılar arasındaydı, Ankara 1inci Genç Ressamlar Sergisi’ne katıldı, Devlet Resim ve Heykel Sergileri’nde yapıtla-rı yer aldı. 1938 yılında açılan Atatürk ve İnönü heykel yarışmasında bi-rinci oldu, heykellerini Roma’da tamamladı. Carrara mermerinden yaptı-ğı üniformalı Atatürk heykeli Çankaya Köşkü’nün bahçesinde, Garp Cep-hesi Kumandanı giysisiyle, Mudanya Mütarekesi dönemini sembolize eden bronz döküm İnönü heykeli ise Mudanya’dadır. Sanatta klasik veya modern diye bir ayrım yapmayan, doğanın kopya edilmek yerine yorumlanması ge-rektiğini savunan Bengütaş için asıl olan üslup değil, sanatın niteliğiydi.

Resim 317.Kamil Sonat,Güreşenler,alçı,32x27x20,5 cm.

Resim 318.Kamil Sonat,Düşünen Adam,alçı,

316

Resim 319.Nusret Suman,

Erkek Büst,alçı,

41x25x26 cm.

317

Eşinin görevi nedeniyle uzun yıllar yurt dışında bulunan sanatçı, Mosko-va, Belçika ve İtalya’dan manzaralar yaptı. 29 Aralık 1960-5 Ocak 1961’de Türk-Amerikan Derneği galerisinde açtığı 42 yağlıboya ve 11 heykelden oluşan sergisinde klasik, izlenimci, emizlenimci, değişik üslup ve teknikleri birarada kullandı (Resim 320).

3. 1. 1940’lar ve II. Dünya Savaşı'nda Sanat

Gerçekte II. Dünya Savaşı öncesinde yeniden sorgulanmaya başlanan mo-dern sanat, Akademi eğitim ve öğretiminin yapılandırılması sürecinde de tartışılmış, Akademi eğitimine ve hocalarına karşı savaş açan, içlerinde Nu-rullah Berk’in de bulunduğu bir kuşaktan, Avrupa’da eğitim görmüş kimi sa-natçılar, Yarım Asırlık Türk Sergisi ve Resim Heykel Müzesi’nin açıldığı ta-rihlerde Akademi kadrolarına alınarak uzlaşmacı bir tutum sergilemişler-di. Bu süreçte, zaten hemen çoğu sanat akımını belli gerekçelerle dışarıda tutarak kübizme odaklanan Akademi’nin modern sanata bakışında da ya-pısal değişiklikler olmuş, Cumhuriyet Türkiyesi’nin başlangıçtaki “gelecek-çi” politikalarına uygun düşen ve devletçe yeğlenen “kübizm/fütürizm” kay-naklı biçim dili, 1939’dan itibaren Avrupa’daki kültür politikaları da yakın-dan takip edilerek daha güçlü biçimde tartışılmış ve bir bireşim ruhu içinde Türkiye’nin koşullarına uygun hale getirilmiştir.

Uluslararası etkilerin çok daha önceden hissedilmeye başlandığı II. Dün-ya Savaşı’na Türkiye girmediyse de bu süreçte her an savaşa girecekmiş gibi ekonomiyi ve orduyu ayakta tutmak zorunluluğu Türkiye’de devlet-çiliği daha da güçlendirmiş, devlet müdahaleciliği giderek yoğunlaşmış-tır. II. Dünya Savaşı yıllarında Nasyonal Sosyalist Almanya, Nasyonal Fa-şist İtalya ile Nasyonal Sovyet Rusya’nın toplumsal gerçekçi sanat anlayışı ile ABD’deki sanat politikalarındaki değişimler yakından izleniyordu. 1937 Ağustosu’nda Ülkü dergisinde, memleketçilik deviniminin önemli yazarla-rından Ziyaeddin Fahri Fındıkoğlu’nun iktidardaki Alman Nasyonal Sos-yalist Parti’nin kültür ve ekonomi politikalarını özetleyen “Dört Yıl Müh-let Sergisi Vesilesile” yazısında, devrimci Türkiye’nin, tutarlı bir ulusal/top-lumsal siyasete gereksinimi olduğunun kavranılması ve bu modelde, dün-yada gösterilenlerden işine yarayanların yeniden belirlenerek düşünülmesi önerilmektedir. 292 Burhan Belge’ye göre bağımsız düşünmeye alışan bu ku-şak Avrupa’daki birbirine karşıt rejimleri, birbirlerini eleştirmek için yaptık-ları propagandaları tanıyıp bilmeli, bilgisini genişletmeli ve kendine yarayanı seçerek kullanmalıdır.293 Falih Rıfkı Atay ise, yığınların eğitiminde daha ilk günden beri sanata sanayii kadar önem veren Sovyetler’in, bu yoldaki yak-laşımlarının olumlu sonuçlarını aldığı kanısındaydı ve Lenin’in “Bir inkılâbı

292 Ziyaeddin Fındıkoğlu., 1937. İçtimaiyat-Dört Yıl Mühlet Sergisi Vesilesile-I, Ülkü, Ağustos, s. 441-454; Zeynep Yasa-Yaman., 1996. Yurt Gezileri ve Sergileri ya da Mektepten Memlekete Dönüş, Toplumbilim, Sa. 4, s. 35-52.

293 Burhan Belge., 1939. İnsan ve Kültür: Roosevelt’in sanat telâkisi, Ulus, 12 Mayıs, s. 2; Yasa-Yaman 1996.

halk içine yalnız güzel sanatlar götürebilir.” sözünün önemini vurguluyordu.294 Amerika Birleşik Devletleri’nde de politikacılar, 1933’de, sanatçıları destek-lemek için Roosevelt’in başlattığı Yeni Düzen (New Deal) programı kapsa-mında gündeme gelen Toplumsal Sanat Projesi (Public Works of Art Pro-ject) ile yeni oluşturulan bu toplumsal ülküselci kurumlaşma içinde kültürün yönlendirilebileceğini umuyorlardı.295

294 Falih Rıfkı Atay., 1943. Güzel Sanat Sergilerimiz, Ulus, 6 Son Teşrin, s. 1; Yasa-Yaman 1996.

295 Anthony Everitt., 1990. Abstract Expessionism, Impressionism to Post-Moder Art (ed. David Britt), Yugoslavia: Thames and Hudson, s. 255; Yasa-Yaman 1996.

Resim 320.Sabiha Bengütaş,Büst,alçı döküm,35x24x25 cm.

318

II. Dünya Savaşı yılları, ulusal bir resim sanatı yaratma ve sanatı yabancı et-kilerden arındırma politikalarının kurumlaştırılması ile geçmiştir. Bu dö-nemde, başlangıç için zorunlu görülen, kübizm ve ekspresyonizm gibi et-kilerden de kurtularak özgün bir Türk resim sanatı yaratma gerekliliği üze-rindeki tartışmalar ağırlık kazanır. Devrimlerin yeni bir ülkenin tinine uy-gun fütürist ve konstrüktivist eğilimleri giderek daha da güçlü bir biçimde yararcı bir sanat anlayışına uyarlanmıştır. Tartışılan görüşler düşünceler ve gözlemlerin sonuçlarından çıkan bireşim, CHP tarafından 1938’de başlatı-lan “Yurt Gezileri ve Sergileri” olmuştur. 296 Seçici kurulu Akademi hocala-rından belirlenmiş bu sergi, mektepten memlekete dönüş olarak adlandırıl-mış, çeşitli illere gönderilen sanatçıların büyük çoğunluğunu da yine Aka-demi hocaları oluşturmuştur. Türkiye’de sanatçılar kübizm ve ekspresyonizm hastalıklarını afiyetle atlatmış olduğuna göre artık onlardan beklenen “Re-sim sanatında da milletlerarası âleme yükselebilmek için ‘millî’deki tabii ve insa-ni özellikleri yakalayıp onları yüksek tansiyonlu bir sanat heyecanının ve kudre-tinin adesesinden geçirebilmeleri…” olmalıydı. 297 Bu sergilerle sanatçıların İs-tanbul odaklı manzara geleneği ve dağarcığına Ankara ve Anadolu görün-tüleri de eklenmiştir.

Savaş içinde Akademi’nin kübizmine yöneltilen eleştirilerle birlikte yeni sanat birliklerinin de ortaya çıktığı izlenir. Bunlardan ilki, savaşın ulusal-cı birleştirici ikliminde mevcut birlik ve dernekler ile Akademi kadrosun-daki sanatçıların da katılarak 1942 yılında oluşturdukları Türk Ressamlar Cemiyeti,298 diğeri Akademi’den ve sanat tarihinden bir biçimde dışlanan ya da küçük görülen asker ressamların 1944’te örgütlediği Harp Okulu Mezu-nu Asker Ressamlar Derneği’ydi.299 Onlar da grup/birlik çatışmaları ve ta-hakkümü ile örülü sanat ortamındaki yerlerini aldıkları gibi sanat tarihi ya-zımında da varlıklarını gösterdiler.

Almanya’da 1933 Ulusal Sosyalist İkonaklazmı, geleneklere bağlı ve tep-kici çevrelerce modern sanata karşı sürdürülen savaşa katılmaya zaten ha-zırdı. 1932 ve 1933’te Dessau ve Berlin’deki Bauhaus, baskılara dayanama-

296 Yasa-Yaman 1996. 297 Yasa-Yaman 1996. 298 Yasa-Yaman 1992, s. 153-154; Nüzhet İslimyeli., 1965. Asker Resamlar ve Ekoller, Ankara:

Asker Ressamlar Derneği Yayınları 1, s. 27.299 1944’te Sadık Gürtuna, Ali Sami Boyar, Cevat Karsan, Ali Rıza Bayazıt ve İhsan

Çanakkaleli tarafından kurulan ve 1945’te Emekli Ressam Subaylar Sanat Derneği adını alan derneğe Sami Yetik, Mehmet Ali Laga, Ali Sami Boyar, Seyfi Soysalar, Nazmi Çekli, Sırrı Pak, Mustafa Bengi, Şerif Renkgörür gibi yeni adlar da katılır. 1964’te adını Asker Ressamlar olarak değiştiren dernek sanatçıları, 1947’den başlayarak 1965 (bu yıl itibariyle 20 üyesi bulunuyor) yılına kadar her yıl geleneksel olarak sergi açtılar. Bkz. İslimyeli, 1965: 26-29 (bu tarihten sonra sergi açıp açmadıklarına dair bilgi edinilememiştir ) Derneğin de üyesi olan Nüzhet İslimyeli’nin 1966-1986 yılları arasında çıkardığı Ankara Sanat Dergisi tarandığında bir bilgiye ulaşmak mümkün olabilir.

yarak kapanmış, 1933-1935 yılları arasında yoz sanatı halka tanıtmak üze-re utanç sergileri düzenlenmişti.300 Hitler’in bir gün önceki konuşmasından yapılan alıntılarla süslenen sergi broşüründe Alman sanatçıları, zanaatkârlık yerine barbarlığı, karalamaları benimseyen, form ve rengi dağıtan, konu se-çiminde aptallıklarını sergileyen, entelektüel ülkü olarak avanak ve paralitik kişilikler olarak nitelendiriliyorlardı. Soyut resim tamamen delilik olarak ta-nımlanıyor, kültürel çözülmenin temelinde politik anarşi, savunma arzusu-nun yok olması, Bolşevizm’in moral programı olarak fuhuş, ırk duygusunu yok etme, Yahudi resim ve heykeli gösteriliyor ve sergileme bu temele daya-lı dokuz başlık altında açılıyordu. 1941’de ulusal sosyalist ilkelere, sanat poli-tikasına ve Führer’in buyruklarına aykırı sanat üretimi yasaklanmış, yoz sa-nat çalışmalarının yapıldığının görülmesi halinde derhal hükümete bildiril-mesi resmi olarak açıklanmıştı.

Türkiye’de bu süreçte birçok yazar, düşünür ve sanatçı kübizme ve kübizmin temsilcisi sayılan Picasso’ya yeniden bakıyor ve onu değerlendiriyordu. Bu değerlendirmeden olumlu bir sonuç çıkmıyor, ancak bazıları için Hitler’in yaptığı sınıflandırma neredeyse benzer sözlerle aynen kabul görüyordu. 301 Ulusal sosyalizmin, III. Reich döneminde, tüm yenicil sanat oluşumlarını aşağılaması, “yoz sanat” gerekçesiyle toplatması, yok etmesi ve modern sanat üzerine sürdürülen baskı, polemik ve tartışmalar, kuşkusuz Avrupa ülkeleri-ni olduğu gibi Türkiye’yi de etkilemiştir. Üstelik modern sanatın Avrupa’daki temsilcileri arasında, bir kez de, benzer gerekçelerle Ekim’1917 Devrimi’nin fütürist romantizminin sonlanmasından sonra Sovyet toplumcu gerçekçile-rinin hışmına uğrayanlar vardır.

Akademi kübizmi, konudan uzak durarak çağın biçim diline uyan sanatsal bir devrim olarak nitelendirmesine karşın “ulusal sanat”ın içeriksel olarak da devrimin hizmetinde, anlaşılır ve halk için olması düşüncesi giderek yaygın-lık kazanır. “Türk resminin kökleri Alpler’in ötesinde değil, Toroslar’ın eteğin-de aranmalıdır” ilkesi doğrultusunda doğu-batı sentezine ve halk resmi kay-naklarına bağlanan Onlar Grubu (1947-1955) Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun öğrencileriydi.302

Farklı siyasal düzenlerde geleneklerini “gerçekçi ve toplumsal” sanat yaparak kullanmayı amaçlayan Avrupa, bir kez daha Türkiye’ye örnek olmuştur. Ni-tekim, II. Dünya Savaşı sonrası sanatının I. Dünya Savaşı sonrasından çok farklı olacağı görüşü birçok sanatçı ve yazar için ortak bir kestirmedir. Bu

300 Werner Haftman., 1986. Banned and Persecuted Dictatorship of Art under Hitler, çev. Eileen Martini, Köln: DuMont Buchverlag , s. 22: Yasa-Yaman 1996, s 35-52.

301 (Yasa-Yaman 1992: 49-55).302 Mustafa Esirkuş, Nedim Günsur, Fahrünnisa Sönmez, Ivy Stangali, Fikret Elpe, Saynur

Kıyıcı, Meryem Özacul, Mehmet Pesen, Turan Erol, Orhan Peker, Fikret Otyam, Osman Zeki Oral, Leyla Gamsız Sarptürk, Hulusi Sarptürk, Hayrullah Tiner, Gönül Tiner, Adnan Varınca, gibi birçok ad değişik sürelerde grup içinde yer almışlardır.

319

kestirimin doğru çıkacağından hemen hemen emindirler. Geleceği şimdi-den görmenin coşkusu açısından Nurullah Berk’in Hitler’in 1941 yılındaki resim yasağı ile aynı tarihi taşıyan, başta kübizm olmak üzere tüm yeni sanat eğilimlerini yeni bir bakış açısıyla eleştirdiği, “Modası Geçmiş Sanat” baş-lıklı yazısı, Akademi’nin de yeni sanat anlayışına ışık tutması açısından il-ginç bir örnektir. Akademi kaynaklı kübizmin haklılığını savunarak bir ke-nara ayıran Berk, öte yandan yapılan eleştirilere hak veriyor ve hatta katkı sağlıyordu. Berk de Hitler’in “Hükümet Sanatı 1918-1933” sergisinde de-ğindiği gibi modern sanat çılgınlığının I. Dünya Savaşı’ndan sonra 1918’de başladığını belirtiyordu:303

Klâsik eserleri yıkmak iddiasını taşıyan eserler bugün onların yanın-da eskimiş, ihtiyarlamış birer meta manzarasını arzediyor. Bir zamanlar Avrupa kültürüne yeni bir istikâmet verecek sanılan isyankâr hamlelerin parlak ve şaşırtıcı mahsulleri, çoktan kapanmış bir dükkanın vitrininde solmuş, tozlanmış mostra eşyası gibidir. Onları da imha etmek, yahut bir araya toplayarak bir ‘dehşet müzesi’ kurmak lazım gelecek!

Bu sorgulamanın tipik örneklerinden biri Güzel Sanatlar Akademisi profesörlerinden Celâl Esat Arseven’e aittir:

Almanya’da Hitlerin bozuk kanlılara açtığı savaş yanında bir de soy-suzlaşan sanata karşı bir mücadelesi görülüyor. Alman milletinin tas-fiyesi ortaya konulduğu şu son zamanlarda kübik sanat da yahudiler gibi cermen çevresinden dışarı atılmak isteniyor.

303 Nurullah Berk., 1941. Modası Geçen Sanat, Yedigün, 29 Eylül, Sa. 777, s. 8-9.

Hükümet tarafından toplanan bütün bu eserler seyyar bir sergi ha-linde şehir şehir dolaştırılarak halka teşhir ve kepaze ediliyor. Bunları ötedenberi çirkin gören ve fakat yeni sanattan bir şey anlamamazlık it-hamından korkan korkaklarla papucu dama atılmış eski muhafazakâr ressam ve sanatkârlar bir tarafta kıs kıs gülüyorlar.

....

Hiç şüphesiz ki Almanyada başlayan bu hareket diğer memleketle-re de sirayet edecek ve müze müdürlerini, yüz binlerce liralara satın alıp müzelerine koydukları resimleri çengellerinden çıkararak anbar-lara atmak mecburiyetinde bırakacaktır. Acaba yahudiler ve modern sanat buna layik bir tereddi eseri midirler?....304

d Grubu’nun getirdiği grup anlayışından örnek alarak d Grubu’na karşı ko-yan ilk grup Yeniler (1941-1951), diğeri de Nuri İyem Atölyesi’nden yeti-şen gençlerin oluşturduğu ve Yeniler’in bir başka anlamda süreği gibi görü-nen Tavanarası Ressamları (1951-1952)’ dır. Bununla birlikte Yeniler Gru-bu, “toplumcu gerçekçilik”i savunurken Tavanarası Ressamları (1951-19529, “soyut sanat”ı savunmuştur. Bu iki grubu ortaklaştıran ana nokta, her ikisi-nin de özellikle Nuri İyem yönlendirmesiyle Akademi’deki mevcut sanat eğitimi ve anlayışına karşı çıkmak olarak özetlenebilir. Çoğu, Nazmi Ziya (Güran), İbrahim Çallı, Feyhaman Duran, Hikmet Onat gibi ülkeyi bir dekor olarak kullandıkları ve bu dekorun içinde insana pek az yer verdik-leri yolunda eleştirilen Osmanlı izlenimcilerinin atölyelerinde yetişmiş Ye-

304 Celâl Esat Arseven., 1938. Sanat Bahisleri- Sanat insanın ruhundan geçen tabiattır, Ulus, 17 Mayıs, s. 5, Yasa-Yaman 1996. Burada sınırlı sayıda örnekle yetinilmiştir. Ancak dönemin süreli yayınlarında bu türden çok sayıda yorum ve görüşe rastlamak olasıdır.

Resim 321.Nuri İyem,Dededen Toruna, 1981,t. ü. yağlı boya,99,8x200 cm.(ngni 7)

320

niler Grubu üyeleri, 1940 yılında Akademi’nin yüksek resim bölümü kuru-lunca Léopold Lévy’nin öğrencisi olmuşlar, II. Dünya Savaşı sürecindeki sanatçının yaşadığı toplumun gerçeklerini yapıtlarında yansıtması isteğiy-le yeniden konuya dönen ”toplum için, toplumun yararına sanat” söyleminin farklı bir ideolojik gösterimine yönelmişlerdir. Yeniler Grubu’nun 10 Ma-yıs 1941 günü, sarı çizmeleriyle en yaşlı balıkçının kurdele yerine gerili ba-lık ağını keserek açılışını yaptığı “Liman Şehri İstanbul” sergisinde Kemal Sönmezler, Haşmet Akal, Agop Arad, Turgut Atalay, Nuri İyem, Selim Tu-ran, Avni Arbaş, Abidin Dino, Mümtaz Yener, Nejad Melih (Devrim), Fa-ruk Morel, Yusuf Karaça ve İlhan Arakon’un yapıtları bulunuyordu. Felsefe-ci ve sosyolog Hilmi Ziya Ülken, 1942’de yayımladığı Resim ve Cemiyet adlı

kitabıyla grubun kuramcısı ve en büyük destekleyicisi olmuştur. Öte yan-dan benzer bir toplumsal sanat söylemi CHP’nin 1938-1943 yılları arasın-da düzenlediği Yurt Gezileri ve Sergileri’nde, Avrupa ve ABD’de yapılanla-rın bir başka biçimi olan ve “Mektepten Memlekete Dönüş” olarak ifadesi-ni bulan Anadolu’nun manzaralarını, insanlarını, yaşamını, folklorunu gör-selleştirmeye yönelen bir etkinlikle devlet tarafından da başka bir biçimde desteklenmiştir.

Nuri İyem (1915-2005), 1933‘ de girdiği İDGSA’da Nazmi Ziya, Hik-met Onat ve İbrahim Çallı atölyelerinde çalıştı, Feyhaman Duran ve Na-mık İsmail gibi hocalardan yararlandı onlardan romantik/izlenimci esteti-ği edindi. 1936’da Lépold Lévy atölyesine geçti, 1938’de mezun oldu. Levy ile çalışmalarını daha sonra İDGSA Resim Bölümü Yüksek Kısmı’nda da 1944’de mezun olana kadar sürdürdü. Kısa bir süre İstanbul Resim ve Hey-kel Müzesi’nde Halil Dikmen’in yardımcılığını yaptı. Yeniler Grubu’nun (1941) kurucuları arasında bulunan Nuri İyem, o yıllarda eğitim programı-nı Cézanne kaynaklı kübist, inşacı bir yaklaşımla sürdüren Akademi’nin ak-sine toplumcu-gerçekçi resim anlayışına bağlandı. Liman işçileri, nalbant, tarlada çalışanlar, yük taşıyanlar, emekçiler gibi konuları işleyen sosyal içe-rikli eleştirel resimler yaptı. d Grubu’nun “kübist/elitist” biçimciliğine Aka-demi dışında sanat yapan biri olarak hep karşı çıktı. 1941-1950 yılları ara-sında yaptığı toplumsal içerikli resimleriyle, Yeniler Grubu’nu oluşturan di-ğer genç kuşak sanatçılarla, özellikle Akademi dışındaki yazar ve sanatçılar-dan destek aldı. İlk kişisel sergisini 1946’da açtı. İki yıl tutuklu kaldı. Anka-ra, İstanbul ve İzmir’de duvar resimleri gerçekleştirdi. 1950’lerde Maya Sa-nat Galerisinde sergi açtı, devlet tarafından yurt dışınde üzenlenen sergi-lere katıldı. 1946’da Fethi Karakaş ve Ferruh Başağa ile birlikte paylaştığı Asmalımescit Sokağı’nda, bir apartmanın çatı katındaki atölyede yetiştirdi-ği, soyut sanatı savunan bir grup öğrencinin kurduğu Tavanarası Ressam-ları (1951-1952), İyem’in yönlendirmesiyle Akademik iktidarın yöneticile-ri olarak gördüğü d Grubu sanatçılarını taklitçilikle suçladı. Yaşamı boyunca Akademi’nin savunduğu sanat anlayışına karşı çıkan İyem, 1950’lerde ileri-cilik olarak anladığı soyut sanata bağlandı, akademinin resmi sanat anlayı-şını eleştirdi. 1960’lı yıllarda, bir yandan da Anadolu insanını onların yaşa-mını, iç dünyasını, köyden kente göç olgusunu, gecekondu yaşamını anlatan figüratif resimler üretti. Bununla birlikte soyut resimler de boyadı. Giderek Anadolu, göç, gecekondu manzaralarına yöneldi, Anadolu’yu bir kadın ola-rak idealize ettiği iri özlü, güzel kadın portreleriyle görselleştirdi.

1950’lerden 1960’lı yılların ortalarına kadar boyayı maddesel olarak ön planda tuttuğu, geometrik bir kompozisyon anlayışı ile soyut-lama-lar yap-tı, sonra figüratif resme geri döndü. 1970’de göç konusuna ağırlık veren sa-natçı, “Nuri İyem” deyince akla gelen günlük yaşam içindeki köylü kadın-larını, koca gözlü, suskun, anıtsal kadın portrelerini yapmayı 2000’li yılla-ra değin sürdürdü. Tanpınar’ın, “bir heykel kadar sımsıkı, yeşil mehtap aydın-

Resim 322.Nuri İyem,

Portre,t. ü. yağlı boya,119,5x87,6 cm.

321

Resim 323.Avni Arbaş,Atatürk, 1981,t. ü. yağlı boya,146x96 cm.

322

lığı kadar zarif, geçmiş zamanın havasını içinde taşıyan eski fresk ve ikonalar kadar yalın” dediği bu portrelerde dönemin sanatçılarının, kültür insanları-nın yüzlerine de yer verdi, kişilerin iç dünyasını, gizemini portrelere yansıt-tı (Resim 321, 322).

Galatasaray Lisesi’ni bitiren Avni Arbaş305 (1919-2003), Cihat Burak ve Selm Turan’la birlikte asker ressamlardan Mehmet Ali Laga’nın öğrenci-si oldu. İbrahim Safi ve Naci Kalmukoğlu ile de çalıştı.1937’de Devlet Gü-zel Sanatlar Akademisi’ne girdi, İbrahim Çallı ve Leopold Levy'nin öğren-cisi oldu. Yurt Gezileri kapsamında Siirt’e gönderildi. 1941’de Yeniler Gru-bu Liman sergisi’ne katıldı. 1946’da mezun olan Arbaş, o yıl Devlet Re-sim ve Heykel Sergisi’ne katıldı, Fransız hükümetinin bursuyla Paris’e git-ti, 1976’ya kadar bu kentte yaşadı. Savaştan sonra Paris’te yaşayan Türk sa-natçılar arasına katıldı. 1951’de Maya Sanat Galerisi’nde sergi açtı. Mah-mut Makal’ın Bizim Köy romanından etkilenerek yaptığı resimleri 1954’te

305 Murat Ural., 1998. Avni Arbaş Retrospektif Sergisi, İstanbul: Milli Reasürans Galerisi Yayını; Ferit Edgü., (Sunu yazısı), Avni Arbaş, İstanbul: Ada Yayınları; Haşim Nur Günel., Avni Arbaş’ın Resimleri: ‘Kendim Gibi Resim Yaparım.’, Sanal Müze Arşivi; http://www.sanalmuze.org/retrospektif/view.php?type=1&artid=159 (Erişim: 25 Kasın 2012).

Paris’te sergilendi. 1977’de Türkiye’ye dönen sanatçı, Manzara ve natür-mortlar, atlar, Atatürk resimleri yaptı. Doğayı resimleri için bir araç olarak gören Arbaş, düşündüğü şeyleri yapabilmek için önce tanıması gerektiğini, onun için sanatta düşünme ve hayal etmenin temel olduğunu dile getirdi. Kendine özgü bir dil oluşturan sanatçı, seçtiği bir konuyu dizilere dönüştü-rürerek uzun süre araştırır (Resim 323).

Bu dönemin gravürle uğraşan ve Akademi görüşüne yakın sanatçılarından biri de 1940’da Güzel Sanatlar Akademisi’ne giren Fethi Kayaalp306 (1923)’tir. Akademi’de Nurullah Berk, Cemal Tollu ve Zeki Kocamemi ile çalıştı. Sabri Berkel ve Leopold Levy ile gravür çalışmalarını sürdüren Kayaalp, 1947’de Nurullah Berk Atölyesi’nden mezun oldu. 1952’de Sağlık Bakanlığı ressamlığına atandı. Daha sonra Kastamonu ve Bolu Liseleri ile Bursa Eğitim Enstitüsü’nde resim öğretmeni olarak çalıştı.

1962 yılında İstanbul Resim ve Heykel Müzesi Restarasyon Atölyesi ressam-lığına getirildi. 1966’da Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Gravür Atölyesi’ne öğretim üyesi olarak atandı. 1981’de kendi isteğiyle emekliye ayrıldı. 1987’de Kayaalp Sanat Galerisi danışmanlığını yaptı. Yurt dışında ve için-de çeşitli sergilere, bienallere katıldı, ödüller aldı. Türkiye’de Signorina Gabuzzi’den sonra ilk özel baskı presini kullandı. Pek çok portre gerçekleş-tirdi, Balıkçıları (1940), günlük yaşam ve yöresel konuları yaptı. 1962’den sonra geometrik soyutlamalara yönelen sanatçı, Soyut Kompozisyon serile-ri gerçekleştirdi. Fethi Kayaalp, aquatint tekniğindeki gravürleri ve litogra-filerinde Bozcaada’lı “Dinamit Balıkçıları”nı ve “Kalkan Balıkları”nı konu alır (Resim 324).

3. 2. 1950’lerde Çoğulculuğun Yüzleşmesi ve Farklı ModernliklerUygarlığın geldiği son aşamada bilimsel, ekonomik, endüstriyel tüm biri-kimin ve gücün kullanıldığı, milyonlarca sivil ve askerin öldüğü II. Dünya Savaşı’ndan sonra modernizme duyulan inanç yitirilmişti. Savaş sonrasın-da devletlerarası işbirliği, insanlığın hizmetindeki bilim ve teknoloji, mut-lu dünya ülküsü öne çıkıyor, bu ülkü doğrultusunda evren, din, ölüm, özvar-lık, sevgi, aşk, düş, gerçek dışı, güven, bilinmezlik, kahramanlık, efsane, sa-vaş, barış gibi kavramlar sorgulanıyor ve tartışılıyor, güçlenen nükleer kıya-met paranoyasının yarattığı gerginlik ve soğuk savaş ortamı içinde din yük-selişe geçiyor, politikacıların, yaşanan “yarın korkusu”nu gidermeye çalıştık-ları izleniyordu. Militarizmin olmadığı daha özgür bir Avrupa’da savaşın ne-

306 Anonim., 2009. Fethi Kayaalp, İstanbul: Karşı Sanat Çalışmaları Yayını (Katalog); Şeyda Üstünipek., Özgün Baskı Resminin Ustası Fethi Kayaalp Üzerine, Lebriz.com; http://lebriz.com/pages/lsd.aspx?lang=TR&sectionID=2&articleID=793&bhcp=1 (Erişim: 25 Kasım 2012); Haşim Nur Gürel., 2009. Türk Baski Sanatının Ezine Doğumlu Bozcaadalı Ustası, İstanbul: Karşı Sanat Çalışmaları; http://www.karsi.com/sergi_detay.php?id=22 (Erişim: 25 Kasım 2012).

Resim 324.Fethi Kayaalp,

Deniz.135x175,5 cm.


323

den olduğu tahribatı iyileştirme ve kentleri yenileme çalışmaları sürdürülür-ken güçlü dostluk bağları kurma, mesleklerarası iyi ilişkiler geliştirme, barış içinde bir dünya anlayışı, yüksek ahlaki değerleri önemseme ve diğer insan-ların sorunlarıyla ilgilenme gibi amaçlar vurgulanıyordu. Sürdürülen umut-lar, kültür ve sanat ortamında önemli değişikliklere neden oluyor, manevi değerler önem kazanıyor, küresel siyaset, ekonomi, kültür ve sanat politika-ları yeniden biçimlendiriliyordu. Öte yandan Soğuk Savaş’ın kutuplaştırdı-ğı ABD ve SSCB arasında yaşanan rekabet, teknolojiden sanata hemen her alanda hissediliyor, ince siyaset ve denge ayarları yapılıyordu.

1950’li yıllar Demokrat Parti iktidarıyla Atatürk devrimlerinin romantik döneminin kapandığı bir sürece karşılık gelir. Atatürk devrimlerini kavraya-bilmek için Rönesans’la içten bir bağlantı kurmak gerekiyordu, “insana gü-ven duyma” ve “demokrasi” koşuldu. Atatürk devrimlerinin bir yeniden do-ğuş olabilmesi, bu gerçeğin kavranmasıyla; “yeni”nin cesurca denenmesi, bi-reyin öne çıkmasıyla olanaklıydı. Ve ulus olma bilinci, anonimlikten kurtul-ma anlamını taşıyordu.307 CHP’nin kültürel kalkınma projesinin ekonomik kalkınmaya evrildiği bu dönemde eski iktidarın Köy Enstitüleri, Halkevle-ri gibi birçok kurumu da kapatılarak, CHP’nin mal varlığına el konulmuş, tarım, sanayi, inşaat ve karayolları yapımına önem verilmiş, kentlerin yapı-sı değişmiş, gecekondulaşma olgusu sosyolojik bir soruna dönüşmüş, köy-lerden kentlere, kentlerden de yurtdışına göç hızlanmıştır. Kültürel politi-kalar yerine ekonomi politikalarını öne çıkaran Demokrat Parti dönemin-de sanatçılar devletin sanata yeterince ilgi göstermediğinden şikayet etme-ye başlamışlardı.

Bununla birlikte Türkiye’de, yabancı kültür merkezleri, dernekler ve özel galerilerin açılmasıyla 1950’lerin sanat ortamı bir önceki dönemden fark-lı ama hareketli bir sürece girer. 1953’te Dublin’de düzenlenen V. AICA Kongresi’nin sanat bağlamında sanat ve gelenek ilişkisini gündeme getiren soyut tartışmaları, soyutla arasına mesafe koymasına karşın Akademi’nin de, “soyut” sorununu kökene ve geleneğe bağlamayı hedefleyen bir akademizm içinde ele almasına neden olmuştur.308 1950ler Akademi’nin sanatı ve eğitim programını yeniden değerlendirdiği bir döneme karşılık gelir.

1950’lerde XXII. Uluslarası Oryantalistler Kongresi (1951), İstanbul’un Fethi’nin 500. Yılı Kutlamaları (1953)309 ve V. Uluslararası Eleştirmenler

307 Macit Gökberk., 1952. Devrimlerimiz ve Renaissance, Türk Dili, 1 Kasım, Sa. 14, s. 58-62.

308 Zahir Güvemli., 1956. Varlık, 1 Eylül, Sa. 437, s. 15; Zeynep Yasa-Yaman., 1998. 1950’li Yılların Sanat Ortamı ve Temsil, Toplum ve Bilim, Kış, Sa. 79, s. 100.

309 Çalışmalarına 1939’da başlanan İstanbul’un fethi’nin 500. yıldönümü kutlamaları, savaş sırasında da sürdürülmüş, 29 Mayıs 1953 gününden başlayarak ulusal ve uluslararası bir kültür olayı olarak kutlanması, kutlama faaliyetinin bir gösteri olmaktan çok bir bilim, sanat ve imar hareketi olarak değerlendirilmesi düşünülmüş ve İstanbul Topkapı Sarayı Müzesi

Derneği (AICA) Kongresi (1954) İstanbul’da, I. Türk Sanatları Kongresi (1959) Ankara’da düzenlenmiş, Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde, İs-tanbul Üniversitesi, Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih Coğrafya ile İlahiyat fakültelerinin sanat tarihi bölümlerinde Osmanlı ve İslam sanatı araştırma-ları önem kazanmış, akademik çalışmalar artmıştır. Bu dönemde birçok ya-bancı yazarın İslam sanatını konu alan kitaplarının yanı sıra Ekrem Hakkı Ayverdi’nin Osmanlı mimarisi ve sanatına ilişkin XVIII. Asırda Lâle (1950), Fatih Devri Mimarisi (1953), Fatih Devri Hattatları ve Hat San’atı (1953), Fatih Devri Mimari Eserleri (risâle, 1953), Oktay Aslanapa’nın Osmanlı Dev-rinde Kütahya Çinileri (1949), Edirne’de Osmanlı Devri Abideleri, (1949) ba-sılmıştı. Sabahattin Eyüboğlu (1908-1973), Celal Esat Arseven (1876-1971), Suut Kemal Yetkin (1903-1980), Mazhar Şevket İpşiroğlu (1908-1985) gibi bir yandan da modern Türk sanatı ile ilişkilerini canlı tutan hocalar tarafın-dan yazılan Les Arts Décoratifs Turcs (1950), Avrupa Resminde Gerçek Duygusu (1953), Fatih Albümüne Bir Bakış (1955), Sur l ’Album du Conquérant (aynı ya-yının Fransızca çevirisi, 1955), İslam Sanatı Tarihi (1954), Saklı Kilise (1957), Turquie: Miniatures Anciennes (1961), Türk Sanatı Tarihi (4 cilt), Sanat An-siklopedisi (Bitişi, 1958, 5 cilt), gibi bilimsel yayınlar ve bu konulara ilişkin belgesel filmler sayısal olarak artmış, 500. yıl kutlamaları başta olmak üzere bu etkinlikler aracılığıyla tarihle barışmak için fırsatlar ve ortamlar yaratılmış, gelenekle bağı en fazla vurgulayan Topkapı Sarayı, bir kültür ve sanat yuvası olarak tekrar önem kazanmıştır.

Kurucuları arasında Nurullah Berk, Suut Kemal Yetkin gibi adların da yer aldığı UNESCO’ya bağlı AICA (Uluslararası Sanat Eleştirmenleri Der-neği) Türkiye Milli Komitesi üyeleri, dönem sanatının tartışıldığı ulusla-rarası toplantılara katılarak dünya sanatının farklı bir yöne doğru gittiği-

Müdürü Tahsin Öz, Anıtlar ve Müzeler Müdürü H. Koşay, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Dekanı Hâmit Ongunsu tarafından hazırlanan, bilimsel araştırmalar, yayın ve sanat etkinlikleri, İstanbul’da yapılacak imar faaliyetleri, anıtlar, bilimsel toplantılar, şiirler, Fatih operası, spor yarışmaları gibi diğer birçok ayrıntıyı içeren rapor 15.02.1945 de Millî Eğitim Bakanı’nın başkanlığında yapılan bir toplantıda görüşülmüştür. Ancak hazırlıklarına çok önceden başlanan ve süreç içinde birçok bilimadamı, düşünür, yazar, gazeteci ve sanatçının da değişik biçimlerde katkı sağladığı çalışmalar çeşitli nedenlerle aksamış, sonunda 29 Mayıs 1953 günü açılışı yapılan kutlama etkinlikleri dokuz gün sürmüştür. Demokrat Parti, Hıristiyan dünyasını gücendirmemek, özellikle Yunanistan’la kurulmuş iyi ilişkileri bozmamak için ince siyasi manevralar yapmış, organizasyon bozuklukları ile gerçekleştirilen kutlamalara basının desteği de eleştirileri de tam olmuştur. Buna karşın Yunanistan’da bir hafta yas ilan edilmiş, Atina Başmetropoliti Spirido’nun başkanlığında, siyasi parti, işçi sendikaları ve meslek odaları temsilcileri, Saray ve hükümet erkânı ile binlerce Yunanlı’nın katıldığı, Konstantin’in hatırasına ithaf edilen bir ayin düzenlenmiş, 500. yıl kutlamalarından dokuz gün sonra 16 Haziran’da Yunanistan Başbakanı Aleksander Papagos, Başbakan Menderes’in davetlisi olarak Türkiye’ye gelmişti. Uluslararası ilişkiler açısından sorun yarattıysa da her şeye karşın görkemli kutlamalara sahne olan İstanbul’da, 500. yıl kutlamaları Türkün gücünü, kendine güvenini, Osmanlı geçmişinin büyüklüğünü bir kez daha kavramasına neden olmuş, kutlama nedeniyle üstünde Fatih’in portresinin bulunduğu hatıra pulları, kartpostallar, sigara paketleri basılmıştı (Ateş 1973, Ünal 2003).

324

ni farketmişlerdi.310 Öte yandan savaş boyunca içe kapanan sanatçıların he-men hepsi sınırların açılmasıyla Paris’e gitmiş, yeni bir sorgulama içine gir-mişlerdi. Bu süreç kimileri için bir kuşku, kimileri içinse biçem değiştirme dönemi olmuş, Akademi, savaş sonrasında kübizm ile soyut sanatı uzlaştır-mayı deneyen yeni bir döneme girmiştir. 311 Geleneğe yeni bir gözle bakılan bu süreçte Akademi hocaları, katıldıkları düzenledikleri sergilerde geomet-ri ile geleneksel motif ve yerellikleri bir araya getirerek soyutlamacı bir sana-tı denemişler, geçmişle hesaplaşmaya girmişler, Primitiflerle ve İzlenimciler-le görece düşünsel bir uzlaşma sağlamışlardı.

1954’te İstanbul’da toplanan 5. AICA Kongresi’nde “Doğu-batı karşıtlığı ve etkileşimleri, soyut sanat” konuları tartışıldı, oturumlardan biri “Doğu-Batı Sanatı”na ayrıldı.312 Kongre sırasında Yapı ve Kredi Bankası’nın 10. Yıl-dönümü dolayısıyla düzenlediği “İş ve İstihsal” konulu resim yarışmasında uluslararası seçici kurul, birinciliği, daha çok gravürle uğraşan, yağlıboya res-mi çok az denemiş amatör bir ressam olarak nitelendirilen Aliye Berger’in figürden mümkün olduğu kadar uzaklaşan soyut anlatımlı yapıtına veriyor, Akademi hocaları aynı başarıyı gösteremiyordu. Akademi’nin eleştirilerine neden olan bu seçimin sonuçlarına gösterilen tepkiler süreli yayınlarda ha-raretle sürdürülmüştür.313 Uluslararası Seçici Kurul’un kararı, genç sanatçı-ların özgüvenlerini besliyor, Akademi’ye yönelttikleri eleştirileri artırıyorlar-dı. Bu sergi, özel sektörün kültür ve sanat olaylarına destek olduğu ilk uygu-lama olarak da ayrıca önem taşır.

Modernliğin dışarıda tuttuğu “gelenek”in yaşama iadesi düşüncesi ile birlik-te II. Dünya Savaşı sonrasında, bir tür “doğu-batı sentezi” anlayışı, dünya-da olduğu gibi Türkiye’de de sanat gündemini belirlemişti. Türkiye’de sanat-çılar, Türk-İslam kültürü ile yetişmiş olmalarına karşın Batı hayranlıklarına, yerli çeşni katma gereği duymamışlardı. Demokrat Parti iktidarının demok-rasi inancını güçlendirmesi, gerek ABD, gerek Avrupa ile siyasi, diplomatik ve ekonomik ilişkilerini artırması batı ile doğu geleneklerinin bireşim sana-tı bağlamında yorumlanabilmesi için ortam yaratıyordu.

Farkedilen şey –20. yüzyılın başlarında olduğu gibi belki de savaş sonrasın-da daha güçlü bir biçimde– sanattaki yeni eğilimlerin doğu geleneklerin-den yararlandığıydı. Görülüyordu ki, çağdaş Batı sanatı, Hıristiyan geçmi-şinden ve ruhundan daha çok Doğu, hatta İslam geleneklerinden yararlan-mış ve bu kültürlerin biçimlerini benimsemişti. Bizans’ın, yakın ve uzak do-

310 Yasa-Yaman 1998, s. 101-106. 311 Nurullah Berk., 1971. Ustalarla Konuşmalar, Ankara: Ankara Sanat Yayınları, s. 60-63.312 Nurullah Berk., 1954. Bugünkü Türk Resminde Eski Türk Feleneği, Yeditepe, 1 Eylül, Sa.

68, s. 4.313 Yasa-Yaman 1998; Nihal Elvan ve Veysel Uğurlu (yay. haz)., 2005. Resim Tarihimizden:

“İş ve İstihsal” 1954 Yapı Kredi Resim Yarışması Kataloğu, İstanbul: yapı Kredi Kültür Sanat Yayınları.

ğunun, Mısır ve Afrika sanatlarının modern sanat ustaları üzerinde ne denli etkili olduğu açıktı. Picasso, Matisse, Léger, Rouault, Batı’dan Doğu’ya yö-nelmişler, modern sanata, Hıristiyan geleneklerine aykırı bir ruh ve anlam aşılamışlardı. Ve şimdi çağdaş sanat, açıkça İslam geleneğinin soyut biçim-lerinden yararlanıyordu.314

1950’leri ve çağdaş Türkiye sanatını belirleyen bireşim ruhu ve soyut sanat anlayışı, dönemin önemli tartışmalarından birini oluşturuyordu. Hat, tezhip, minyatür, nakış, işleme, halı, kilim motifleri, soyutlamalar, biçim ve renk ba-kımından zengin kaynaklardı. Folklor ve İslam geleneği, terkedilen bir geç-mişin ardından güne ve geleceğe taşınıyordu.

Diğer yanda, Rönesansı yaşamamış Türk sanatçılarının yeni hümaniz-ma arayışlarıyla Akademi’ye karşı ilk tepkileri savaş yıllarında başlamışsa da 1950’lerde güçlenmiş, Akademi içindeki çatışmaların yanı sıra Akade-mi dışı karşı duruşlar da artmıştır. Bu yıllarda Türkiye’deki uluslararası bi-limsel ve sanatsal toplantılar, sanat tarihçilerinin İslam ve Osmanlı sanatına ilişkin araştırmaları, Modern sanat politikalarını Akademi aracılığıyla yürü-ten Demokrat Parti döneminde de Akademi’nin kübizme dayalı biçim di-lini soyutla uzlaştıracak yeni bir çehreye büründürmesi için gerekli ortamı sağlanmıştır.

İkinci Dünya Savaşı sonrası sanat patronluğunun Avrupa’dan Amerika’ya kayması, New York’un sanat başkentliğini üstlenmesi, Türk-Amerikan iliş-kilerinin güçlenmesi, kitle iletişiminin ivme kazanması, yurtdışına yeni-den açılma; ‘soyut sanat’ kavramının yazılı kaynaklarda da sıkça tartışılma-sına neden olmuş, bu dönemde sanatta özerkleşmeden söz edilir olmuştu. Safa M. Yurdanur’un Bazaine’den çevirdiği Bugünkü Resim Üzerine Not-lar (1951) adlı kitap hangi görüşü savunursa savunsun tüm dikkatleri non-figüratif sanat üzerine çekmiş, sanattan doğasal nesnenin, buna bağlı ola-rak da öykünün atılmış olması çeşitli tartışmalara neden olmuştur. Büyük bir sanatçı çoğunluğu soyut sanata kuşku ile yaklaşırken 1950’li yılların bazı “non-figüratif ” sanat savunucuları, figürsüz resmin dünyanın her yanına ya-yıldığını, bu yayılımın ortak ya da başka bir deyişle evrensel bir dil yarataca-ğını düşünüyorlardı.

1945 sonrası sanatını etkileyen sanat ve estetik kuramcısı Clement Greenberg, temsilden uzaklaşan tanımlanamaz imgelerin kavramsal oldu-ğunu açıklıyor, sanatın toplumsal olgularla kolayca anlaşılabilir bir ilişki kur-mayışını önemsiyordu. Ona göre tanınabilir imgelerin sanata sızarak kattığı kavramsal anlamın sanatın estetik varlığına bir katkısı yoktu, onun niteliğini etkilemiyordu. Figüratif ve betimleyici olan erken dönem soyut sanatından

314 Nurullah Berk., 1958. Çağdaş Resmimizde Eski Gelenekler, A. Ü. İlâhiyat Fakültesi, Türk ve İslâm Sanatları Tarihi Enstitüsü Yıllık Araştırmalar Dergisi, Ankara: Ajans Türk Matbaası, s. 194.

325

farklı olarak süslemeden uzaklaşan serbest resim ve heykel çalışmaları tem-silden kaçınıyor ve ama genel bakışı yok etmeden bazı temel soruların açığa çıkmasına da neden oluyordu.

Bu süreçte plastik sanatlarda üç eğilim öne çıkmaktadır. Devlet Güzel Sa-natlar Akademisi’nin sürdürdüğü “akademik kübizm” ki, bu yıllarda kendini doğu-batı bireşimiyle tariflemiştir, akademi eğitimine karşıt söylem gelişti-ren gençlerin oluşturduğu “soyut sanat” savunuları, ve köylülüğün kent orta-mında kabul görmesiyle sonuçlanan “köylü gerçekçiliği ya da köylü roman-tizmi”. Bu tutumun uzantıları akademik eğitim görmemiş, naif ve otodidakt sanatçılar sevgisinde, çocuk sanatçı ya da “harika çocuk” olgusunda izlene-bilir. Ama sanat ortamını belirleyen ve gündemi oluşturan ana söylem "so-yut sanat/non-figüratif sanat"ta odaklanmaktadır.

1950’lerle birlikte dünyada olduğu gibi Türk sanat ortamında da Kübizm’e dayalı uluscu modern sanat, uluslararası soyut sanat görüşü ile yer değişti-rir; ‘soyut sanat’ tartışmaları gündemi belirler. Bu ortamda Avrupa merkezli gelişmeci, ilerlemeci hiyerarşik sanat yerine çoğulcu, birarada olmaya dayalı

yeni bir sanat anlayışının kabulü tartışılmakta ve bu kabülün içinde Türki-yeli sanatçılar da yer almaktadır.

Bunlar arasında 1950 yılında, Nuri İyem, Ferruh Başağa ve Fethi Kara-kaş, Beyoğlu’da atölye olarak tuttukları çatı katında verdikleri resim kurs-larında, çoğu değişik alanlarda öğrenimlerini sürdüren ve resmi bu atölye-de öğrenen Erdoğan Behnasavi (Behnasov), Baha Çalt, Atıfet Hançerlioğ-lu, Seta Hidiş, Ömer Uluç, Haluk Muradoğlu, Ümit Mildon, Vildan Tatlı-gil, Yılmaz Batıbeki (Atıf Yılmaz)’nın oluşturduğu Tavanarası Ressamları, Nuri İyem’in yönlendirmesiyle “Akademi-d Grubu-Yeniler Grubu” çatışma-sına yeni bir boyut kazandırmıştır. Soyut sanat”a ilişkin yerli görüşleri gün-demde tutan Tavanarası Ressamları deviniminin önemli bir yanı da “birey-sel çıkışların, Akademi’ye karşın özel atölye girişimlerinin ve çağdaş Türk re-sim sanatı tarihini Akademi tarihi olarak görmekten kaynaklanan yaklaşım-ların sorgulanmasına olanak tanımasıdır. Akademi eğitime ve burjuva sana-tına karşı bir sanat anlayışını benimseyen bir başka grup ise 1959’da kuru-lan Yeni Dal Grubu’ydu.

Resim 325.İsmail Altınok,Namık Kemal Ortaokulu,1957,d. ü. yağlı boya,69x99 cm.

326

Bu yaklaşımın bir başka temsilcisi Ankara’da yaşayan İsmail Altınok’tu. İz-mir Öğretmen Okulu’nda Abidin Elderoğlu’nun Gazi Eğitim Enstitüsü’nde Malik Aksel ve Refik Epikman’ın öğrencisi olan İsmail Altınok315 (1920-2002), 1943’de mezun oldu, Eskişehir Lisesi, Ankara Atatürk Lisesi, Namık Kemal Ortaokulu, Ankara Koloji ve Kıbrıs Limasol 19 Mayıs Lisesi’nde re-sim öğretmenliği yaptı.

1959’da İtalyan hükümetinin bursunu kazanarak dört ay Roma’da araştırma ve incelemelerde bulundu. Ankara Halkevi Sergileri’ne, 1943’ten başlayarak Devlet Resim Sergileri’ne katıldı, ödüller aldı. İlk resim sergisini 1948’de Ankara’da Devrim İlkokulu’nda düzenledi. 1948-2001 yılları arasında ki-şisel sergiler açtı, yurt dışında ve içinde pek çok sergiye katıldı. Konferans-lar verdi, süreli yayınlarda eleştiri ve yazılar yayımlandı, kitaplar yazdı. Siyah Kalem Grubu (1961)’nun kurucularından olan İsmail Altınok, 1970’lere ka-

315 İsmail Altınok Sanat Merkezi; http://ismailaltinok.org/ (Erişim: 25 Kasım 2012); Yasa-Yaman 2011; Özsezgin 1994, s. 32-33.

dar Türkiye’deki müzecilikte, sanat eleştirisinde ve diğer önemli görevlerde egemen olduklarını, Devlet Resim ve Heykel jürilerinde adil kararlar alma-dıklarını kendilerini birer otorite haline getirdiklerini düşündüğü Akade-mi eğitimini ve hocalarını, Türk sanatını geri bıraktıkları gerekçesiyle eleş-tirdi. Bugünkü Türk Resmi (1971) ve Yeni Resim Sanatı (1973) kitaplarında yeni çağdaş sanat akımları tanıttı, Yeni Resim-İş Dersleri (1975), Bir Ressa-mın Notları (1980) adlı kitapları da yayımlandı.

Burdur manzaralarıyla tanınan İsmail Altınok, aile fertlerini, iş arkadaşları-nı da resmetti. Bonnard etkili renkçi, lekeci, güçlü, yalın ifadeli bir üslubu benimsedi. Toplumcu, gerçekçi resim anlayışına bağlandığı Eskişehir döne-minde pazar yeri, kahve gibi konuları figüratif soyutlamalara baş vurarak ele aldı. 1950’lerde bir süre soyut sanata yöneldi, ulusal sanat anlayışını, et-nografik ve folklorik malzemeleri Op sanat anlayışıyla ele alarak geomet-rik, göz yanılmalarına olanak veren zihinsel resimler gerçekleştirdi, son yıl-larda tekrar manzaralara döndü (Resim 325).

Müzede, bu dönemin sanatçıları arasında soyut sanata mesafeli duran Ley-la Gamsız Sarptürk ve Şeref Bigalının eserleri bulunmaktadır. Ortaöğre-nim sırasında Eşref Üren’den resim dersleri alan Leyla Gamsız Sarptürk,316 (1921-2010) İstanbul Üniversitesi Coğrafya Bölümü’nde okudu. Daha sonra İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’ne girerek Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun öğrencisi oldu. 1947’de kurulan Onlar Grubu’na katıldı. İlk sergisini 1949’da Fransız Konsolosluğu’nda açtı. Fransız Hükümeti’nden aldığı bursla Paris’e gitti, Fernand Léger ve André Lhote Atölyesi’ne de-vam etti. Ancak onların kendi sanatlarını empoze eden katı tutumlarından hoşlanmadı. Bir dönem geometrik formları kullanmakla birlikte hacimden uzaklaştı.1964 ve 1967’de Akademi, 1987’de Sedat Simavi Vakfı Görsel Sa-natlar ödüllerini aldı. Ankara ve İstanbul’da sergiler açtı. 1950 kuşağının önde gelen sanatçıları arasında yer alan Sarptürk, Gauguin ve Matisse’in de-rinliksiz yüzey resminden, saf, katışıksız renkçliğinden etkilendi. Çıplak ka-dınları, manzaraları, iç mekanları ve natürmortları kendine özgü bir üslupla yorumlayan Sarptürk, ölçülü bir deformasyonu benimsedi, yalınlık, ve uçu-culuk sanatını belirledi. Hacim ve çizgisel değerleri yumuşattı, resim yüze-yinde lekeye önem verdi. 1960’larda soyut anlayışa yaklaşan resimlerinde tu-val yüzeyini kazıma ve çizme yoluyla dokulandırarak, arkaik, naif bir üslu-ba yöneldi. Konuyu kafasında tam olarak canlandırıp resme eskiz yapmadan başlayan sanatçı, ayrıntıları ayıklayarak geniş yüzey ve renk lekeler elde etti. (Resim 326, 327).

316 Özsezgin 1994, s. 280; Leyla Gamsız Sarptürrk Üzerine, Sanal Müze Arşivi; http://www.sanalmuze.org/retrospektif/view.php?type=1&artid=177 (Erişim: 25 Kasım 2012)

Resim 326.Leyla Gamsız

Sarptürk,Peyzaj,


327

1950 yılında İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisińden mezun olan Şeref Bigalı317 (1925-2005), Afyon ve İzmir´de çeşitli liselerde, İzmir Eği-tim Enstitüsüńde resim öğretmenliği yaptı. 1945 yılında İzmir’de tanıştı-ğı Abidin Elderoğlu ile 25 yıl birlikte çalıştı ve ondan belli teknikleri edin-di. 1962-1963’de Paris’te Fontainebleau’da Henri Goetz Atölyesi’ne, Foroc-hot Akademisi’ne devam etti. Dönüşte, Afyon, İzmir, Karşıyaka liselerin-

317 Özsezgin 1994, s. 80.

de, İzmir Eğitim Enstitüsü’nde resim öğretmenliği yaptı. İstanbul, Ankara, İzmir’de sergiler açtı, bir çok karma sergiye katıldı, 50 kişisel sergi açtı, eser-lerini yurt dışında da gösterdi. Resim Sanatı adlı kitabı 1976´da yayımlandı. 47. Devlet Resim ve Heykel Sergisi ve 1996 yılında Türkiye İş Bankası Re-sim ödüllerini aldı. Eserlerinde, Anadolu insanını, kahvehaneleri, sokakla-rı, kırlarda, doğada dolaşan, çalışan insanları, konu alan sanatçı, ulusal/yerel/yöresel elemanları kullandı. Doğduğu evi, çocukluğunun geçtiği mekânları, yöreyi resimlerine taşıdı. Dönem akımlarına uzak duran Bigalı, plastik yet-kinliği önemseyen kendine özgü bir konu dağarcığı ve üslup benimsedi. Za-man zaman ekspresif fırça ve boya sürüşleri ile de dikkat çeken Bigalı, sana-tını, “Benim sanat anlayışımda, her türlü fanteziden uzak, özentisiz bir sa-

Resim 327.Leyla Gamsız Sarptürk,Figürlü Kompozisyon,d. ü. yağlı boya,78x48,5 cm.

Resim 328.Şeref Bigalı,Kağnı, 1987,t. ü. yağlı boya,100x72,5 cm.

328

delik vardır. Tuvallerimde ve diğer resimlerimde bütün zamanlar için yeni ve diri kalabilecek devamlılık arıyorum. İç varlığımın sesinde bunu hissediyo-rum.” sözleriyle dile getirdi (Resim 328, 329).

1950’lerde Türkiye’de soyut sanatın başlatıcıları Ankara’da Lütfi Günay, Cemil Eren, Cemal Bingöl, Adnan Turani, Abidin Elderoğlu, İstanbul’da Adnan Çoker, Nuri İyem, Ferruh Başağa, Ömer Uluç, Şadi Çalık, İlhan Ko-man gibi sanatçılar olmuş, giderek Sabri Berkel, Zeki Faik İzer, Halil Dik-men, Şemsi Arel, Ercümend Kalmık ve daha birçok sanatçı soyut çalışmalar gerçekleştirmiştir. 1950’lerin ortamında amatör, profesyonel hemen herkes bir “soyut/non-figüratif ” sanattan nasibini almıştır.

İlk gençlik yıllarından itibaren resim yapan Abidin Elderoğlu318 (1901-1974) 1926’da İstanbul Öğretmen Okulu’nu bitirdi. Muğla ve Buca’da öğret-menlik yaptı. 1930 yılında Türk Maarif Cemiyeti’nden aldığı burs ile Paris’e giderek Güzel Sanatlar Akademisi’nin derslerini izledi. Julian Akademisi’nde Paul Albert Laurens’ın öğrencisi oldu, ardından André Lhote atölyesinde çalıştı. 1932’de Türkiye’ye döndü, İzmir Öğretmen Okulu’na resim öğret-meni olarak atandı, ilk kişisel sergisini Denizli’de açtı. Resim öğretmenliği ile sanat çalışmalarını birarada yürüttü. Siyah Kalem Grubu’na katıldı. Yurt-dışında Madrit, Brüksel, Paris, Berlin, Viyana, Venedik ve Milano’da sergi-

318 Devrim Erbil-M. Zahit Büyükişeyen-Ozan Sağdıç., 1984. Abidin Elderoğlu, Ankara: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları; Deniz Artun-Gözen Müftüoğlu (Haz.)., 2005. Abidin Elderoğlu., İstanbul: Galeri Nev Yayını.

Resim 329.Şerif Bigalı,

Kahve, 1986,t. ü. yağlı boya,

115,3x146,6 cm.

329

lere katıldı, 1945’te İzmir’de Ege Ressamları Sergisi’nde birincilik, 1963 yı-lında Sao Paulo Bienali Şeref Ödülü, 1964’te 25. Devlet Resim ve Hey-kel Sergisi’nde ikincilik ödülü, 1966’da Tahran Bienali’nde İran Şahı Bü-yük Ödülü, 1972’de Fransa’da Cagnes-sur-Mer Bienali Ulusal Ödülü’nü ka-zandı. Türk resminin kuramsal ve düşünsel kavramları üzerine makaleler ka-leme aldı. 1973’de yayımlanan “Benim Sanatım” başlıklı manifestosu, hem çağdaşlarını, hem de öğrencilerini etkiledi. İzmir Ressamlar Cemiyeti’nin üyesi olan Elderoğlu, başta devlet sergileri olmak üzere çeşitli karma sergi-lere katıldı. 1955’te Ankara’ya yerleşti.

Abidin Elderoğlu, 1932-1942 yılları arasında büyük boyutlu kompozisyon-lar, manzara ve portreler, figüratif resimler boyadı. Lhote etkili yapısalcı bir resim kurgusunu benimsedi. Kurtuluş Savaşı ve devrimleri anlatan resimler yaptı. Güçlü bir desen araştırması, doğaya bağlı renkçi bir anlayış, bu döne-mini belirleyen özelliklerin başında gelir. 1940’larda lekeci, 1950’lerde so-yut bir anlayışa yöneldi. Geleneksel Türk motiflerini öne çıkardı. Çizgiyi ve fırçayı kaligrafik bir kompozisyon düzeni içinde uyumlu kavisler, dolu ve boş ilişkilerini gözeterek kullandı. Hat sanatından, Arap alfabesinin yazısal, mü-zikal ritminden etkilendi. Rasimlerinde, renk ve leke düzenini uyumunu, gözeten mistik, barok bir uuzam etkisini önemsedi (Resim 330).

Erzurum’da okurken resim derslerini Eşref Üren’den alan Cemal Bingöl319 (1912-1993), 1937’de Ankara Gazi Terbiye Enstitüsü Resim-İş Bölümü’ne girdi. Mezun olduktan sonra resim öğretmenliği yaptı. Yurt gezilerine ka-tılarak Yozgat’a gitti. 1947’de Erzurum ve Ankara’da birer kişisel sergi açtı. 1948’de Paris’te iki yıl André Lhote’la çalıştı. 1958’de İtalya’ya gitti, 6 ay in-celemelerde bulundu. Ankara’da kurulan Siyah Kalem Grubu’nun sanatçıla-rı arasına katldı. 1963-1967 yılları arasında Ankara Devlet Güzel Sanatlar Galerisi yöneticiliği yaptı, Devlet Resim ve Heykel sergileri’nde ödüller aldı.

Sanat yazıları ve konferanslarıyla da Ankara’nın sanat yaşamında etkili oldu, resim pedagojisi üstüne araştırmalar yaptı, çocuk resimleriyle ilgilendi. Yoz-gat Ortaokulu’nda öğretmenliği sırasında okul öğrencilerinin çalışmaları-nı 1943’te Londra’da sergiledi. Resim nedir? (1975) kitabını yayımladı. Bir ara, hocası Eşref Üren’in etkisinde kaldı. Daha sonra Andre Lhoté öğreti-lerinin savunucusu ve uygulayıcısı oldu. 1950’lerde geometrik soyut resim-ler yaptı. Birbirini kesen dörtgenlerin yalın ve pürüzsüz şemasını temel alan saf bir geometrizmi benimsedi. Figürden uzaklaşarak az sayıda renk ve ge-

319 Zahit Büyükişleyen., 1993. Cemal Bingöl (1912-1993), Gösteri, Kasım; Felsefe Ekibi Sanat; http://www.felsefeekibi.com/sanat/isimler_turk/isimler_alfabetik_turk_cemal_bingol.html (Erişim: 25 Kasım 2012).

Resim 330.Abidin Erderoğlu,Kompozisyon,t. ü. yağlı boya,65x129,8 cm.

330

Resim 331.Cemal Bingöl,

Resim,d. ü. yağlı boya,

128,2x82 cm.

331

Resim 332.Cemal Bingöl,Kompozisyon,t. ü. yağlı boya,90x85 cm.

332

ometrik biçimlerle değişik kompozisyonlar oluşturdu, geometrik-abstre re-simler yaptı. Cetvelle çizilmiş etkisini veren kesin alanları, katı sınırlar için-de birbirinden ayırdı bir yandan da, ahenkli renk sistemleriyle birbirine bağ-ladı (Resim 331-333).

1944’de İstanbul İlköğretmen Okulu’ndan mezun olan Adnan Turani320 (1925), 1945’te yetenek sınavını kazanarak Gazi Eğitim Enstitüsü Resim-İş Bölümü’ne girrdi, 1948’de mezun oldu. 1953’de kazandığı Avrupa bursuy-la Almanya’ya gitti. Münih, Stuttgart ve Hamburg Güzel Akademileri’nde çalışma olanağı buldu. Lisans ve uzmanlık öğrenimi gördü. 1959’da dönün-ce Gazi Eğitim Enstitüsü Resim-İş Bölümü’de atölye öğretmenliğine baş-ladı, 1970’de Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi Bölü-mü ve Güzel Sanatlar Fakültesi’nde ders vermeye başladı. 1972’de Hacette-pe Üniversitesi’nde Güzel Sanatlar Enstitüsü kordinatörlüğünü de yürüt-tü. 1973’de doktorasını tamamladı, 1986 yılına kadar Hacettepe Üniversi-tesi Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi Bülümü’nde öğretim üyeliği görevin-de bulundu. 1986-1987’de Bilkent Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü Başkanlığı yapan Adnan Turani 1990 yılında emekli oldu. 1960-1995 yılları arasında sanata dair sanat tarihi, kuram, monografi, alan-larında pek çok kitapları, sanat ansiklopedisi, güzel sanatlar ansiklopedisi ve süreli yayınlarda araştırma, inceleme yazıları, sergi katalog metinleri, maka-leleri yayımlandı. 1958’den bu yana yurt içinde ve dışında kişisel sergiler ger-çekleştirdi, çeşitli sergilere katıldı, ödüller aldı.

320 Anonim., 1996. Adnan Turani, İstanbul Yapı Kterdi Kültür Sanat Yayınları (Sergi kataloğu); Feyza Akder., 2008. Adnan Turani’nin Çizgi Kullanımı, Eskişehir Anadolu Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü, Sanat Bilimi Anasanat Dalı Yüksek Lisans Tezi, (Yayımlanmamış, Danışman: Prof. Dr. Bahadır Gülmez).

Resimlerinde doğadan, nesne, biçim ve olaylar arasındaki ilişkilerin zihin-sel kurgusu açısından yararlanır. Doğanın optik görüntüsünü yansıtmak-tan kaçınır, hissedilen enerji alanlarını görünür kılar. Turani Türkiye ve Almanya’da eğitim gördüğü yıllarda “kontur- çizgi”nin, bir başına hacim-siz ve yüzeysiz özgül niteliği üzerine düşündü, bu soyut düşünceyi soyut sa-natının sorunsalı haline getirdi. 1950’lerin gelenek, ulusallık, yerellik tartış-maları, bireşim sanatı yaratma isteği onu da etkilemiş, kilimleri, halk sanatı ve danslarını, hat sanatını önemsedi, bu kültürel dağarcığın estetiğini ken-dine özgü çizgi, leke, ritm ve boya tadıyla biraraya getirmiştir. Figüratif re-simlerinde de çizgiyi aynı yaklaşımla ele aldı, çizerek düşündü ve yarattı (Re-sim 334, 335).

3.2.1. Paris Okulu

II. Dünya Savaşı ertesinde yazar, bilim adamı, tiyatrocu, mimar birçok Türk sanatçısı ve entellektüeli, Zühtü Müritoğlu, Ali Hadi Bara, Şadi Çalık, Kuz-gun Acar, Nurullah Berk, İlhan Koman, Sadi Öziş, Selim Turan, Abidin Dino, Nejat Devrim, Avni Arbaş, Fikret Mualla, Mübin Orhon, Albert Bit-ran, Nedim Günsur, Neşet Günal gibi hemen çoğu ressam ve heykeltraş, Paris’in yolunu tutmuştu. Ama Abidin Dino, Hakkı Anlı, Avni Arbaş, Fah-rünnisa Zeid, Nejad Devrim, Mübin Orhon, daha önce Paris’e gitmiş Fiktet Mualla gibi bir grup sanatçı Paris’te yaşamayı seçerek kariyerlerini Yeni Pa-ris Okulu içinde biçimlendirmişlerdir.

Savaş sonrası Avrupası’nda, “soyut sanat” Lino Venturi’nin Picasso, Kü-bizm ve Kübizmle ilişkili olarak anladığı bir tanım içinde ele alınıyor, Kandinsky’nin kuramı ve sanatı üzerinde pek durulmuyordu. 1947’de bir-den her şey değişti: Paris ressamlar, galericiler, sanat eleştirmenleriyle kay-nıyor ve hemen herkes “soyut sanat” popüleritesinin yükselişinden etkileni-yordu. Hatta Fransız komünistleri bile Sovyetler’in güdümleyici ‘sosyal ger-çekçi’ resim anlayışına karşı ‘soyut sanat’ın özgür anlatımını savunuyorlar-dı. O yıllarda soyut sanat, modernizmin tüm kalelerini yıkan sanatsal bir tepki halini almıştı, sınıf ayrımına ve toplumsal ilerlemeye karşı yeni bir sa-natsal söylem olarak algılanıyordu. “Soyut Ekspresyonizm” olarak bilinen New York ve Paris merkezli bu oluşum, hepsi az ya da çok aynı anlama gelse de Amerikalı ve Avrupalı eleştirmenlerce “Lekecilik (Taschisme, er-ken 1950’ler), “Eylem Resmi (Action Painting, 1950)”, “İnformel Sanat (In-formal Art, 1950)”, “Soyut Empresyonizm (Abstract Impressionism,1951)”, “Jestüel Resim (Gestural Painting)”, “Lirik Soyutlama (Lyrical Abstracti-on)”, “Hakiki Resim (Matter Painting)” gibi değişik biçimlerde adlandırıl-mış; adlandırmalardaki farklılıklarla sanat yaklaşımları arasındaki nüansla-ra da işaret edilmiştir.

Paris, 1900’ların başından beri değişik ülkelerden genç sanatçıların birara-ya geldiği çok uluslu bir sanat başkenti olma özelliği taşıyordu. İkinci Dün-

Resim 333.Cemal Bingöl,Kompozisyon,


333

ya Savaşı ile birlikte ‘École de Paris-Paris Okulu’ terimi, De Staël, Hartung, Riopelli, Soulages, Manassier, Dubuffet gibi nonfigüratif, soyut eğilimler ta-şıyan ancak herhangi bir ulusal okula bağlı sayılmayan doğu Avrupalı, Al-man göçmeni, Amerikalı, İspanyol kimi sanatçıların Paris’teki birlikteliğini tanımlamada kullanılmıştır. École de Paris, savaş sonrasında Kandinsky so-yutundan farklı bir soyut anlatımı yeniden gündeme getirirken figürsüz ol-mayı (non figüratif ) yeğliyor, sanatçı izini ve malzeme dilini, onun okunabi-lirliğini, resimsel kılıyordu. Bu tutum çok uluslu New York oluşumuna do-laylı bir tepki ya da “biz de buradayız” iletisiydi.

Örneğin Fransız yazar Michel Tapié, düzenlediği, Un Art autre (Art of Another Kind: Farklı Olanın Sanatı) kitabıyla aynı adı taşıyan sergide, Karel Appel, Camille Bryen, Alberto Burri, Jean Dubuffet, Jean Fautrier, Ruth Francken, Willem de Kooning, Jean-Paul Riopelle ve Wols’un da ara-larında olduğu sanatçıları “öteki sanatçılar” olarak tanımlamış ve savaş son-rası Avrupa resminde modern sanat geleneğinin kompozisyon ve istif an-layışından kökten bir kopma ve parçalanma görmüştü. Geometri ve doğa karşıtı, figürsüz bir “formsuzluk”, formun ve aklın yitirilmesi, kendiğin-denlik olarak açıklanan Informel sanat, jestüel ve dışavurumcuydu. Sürrea-list otomatizm, yazısal imlerin yinelenmesi, hızlı fırça vuruşları ve kompo-

zisyonel olmayışı ile “Informel Sanat”, Enrico Donati, Lucio Fontana, As-ger Jorn, Emil Schumacher, Kazuo Shiraga, Antoni Tàpies ve Jiro Yoshi-hara gibi çeşitli sanatçıları içine alan bir birlikteliğe dönüştü. Savaş sonrası yeni ‘izm’lerin olanaksızlığına değinen Tapié, sanatın yalnızca farklı ise ‘öz-gün’ olabileceğini söylüyor ve bunun için de tüm alışılagelmiş estetik kural-ların terkedilmesini öngörüyordu.

Benzer bir anlayışı ifade eden “Yeni Paris Okulu”, gerçekte kurulu herhan-gi bir okul değil ama savaş sırasında Paris’in Nazilerce “yoz sanat” olarak ifa-de edilen sınırlama ve yasaklamaları sonrasında genel olarak bir grup sanat-çının sanatsal sorunlarına işaret eden bir oluşum olarak tanımlanmaktadır. Michel Ragon, “L’Aventure de L’Art Abrstrait”sinde Paris Okulu’nun ne olduğuna dair “ Bu bir üslup değil ama aynı potadaki yaşayan sanat dene-yimlerinin, birikiminin, çoğulculuğun, yüzleşmelerin bir sonucudur” görüşü-nün altını çiziyordu. 1952 ‘de düzenlediği “Yeni Gerçekçiler” Sergisini’nin ardından Charles Estienne “Yeni Paris Okulu’nun gerçekte kendi kendini oluşturan bir bireşim ve estetiğin sonucu olduğunu, gelecekte belki bir biçe-me dönüşebileceğini dile getirir. 1951’de yayımlanan Midi Nocturne’nde Es-tienne; ışığın ‘Doğu’dan yükselişini överken bir yandan da yönlendirilme-miş soyut sanat oluşumlarının lirik değerine göndermede bulunuyor, Av-

Resim 334.Adnan Turani,Yeşil İçin Şarkı, 1972,d. ü. yağlı boya,83x130 cm.

334

rupa modernizminin pozitivist, inşacı tutumu yerine Yeni Paris Okulu’nun da benimsediği çoğulcu, aklın yanında sezgileri, tinselliği önemseyen bu yeni “yeni” görüşe katılıyor, aslolanın tinsel duyum, duygular ve şiir oldu-ğunu dile getiriyordu. Charles Estienne’in Taschisme’i, “Kübizm”e karşı bir

hareketti ve spontane fırça vuruşları, tüpten doğrudan tuvale sürülen bo-yalar, damlatmalar, kaligrafiyi anımsatan karmaşık çizgiler ve karalamalar-dan oluşturuyordu. II. Dünya Savaşı sonrasında Paris’te yeşeren Yeni Paris Okulu’nun soyut sanat ortamında Türk sanatçıları da yerlerini aldılar. Char-

Resim 335.Adnan Turani,

Sakin Denizi Dinliyorum,

1976,t. ü. yağlı boya,93,5x113,5 cm.

335

les Estienne’in “renklendirilmiş taşkın ve coşkulu bir oryantalizm ifadesi, Yeni Paris Okulu anlayışında Fahrünnisa Zeid ve Nejad Devrim'i de kapsayan bir tanımlamaydı. Fransız izleyicilerinin ve eleştirmenlerinin Ortadoğu’nun tadını, doğunun ışığını ve renklerini getirdiklerini belirtikleri Nejad Devrim ve Fahrünnisa Zeid, Charles Estiennein, Colette Allendy’de kendi programı doğrultusunda 21 sanatçıyla açtığı toplu sergiye Domela, Hartung, Picabia, Schneider, Soulages, Schöffer gibi sanatçılarla birlikte katıldılar. Bu toplulu-ğun ana tartışması gerçekçiler ve soyutçular arasında değil, soyut sanatın ay-rımlı yaklaşımları arasında “lirik” mi, “geometrik” mi çatışmasında odaklanı-yordu. Tartışmanın başlatıcısı Charles Estienne’di. Estienne, II. Dünya Sa-vaşı sonrası soyut sanat oluşumlarını modernizmin ulaştığı son nokta ola-rak algılamıyordu. Bu nedenle Kübizm’le belirlenen “batıcı” geometrik so-yutu değil, “doğucu” lirik soyutu önemsiyordu. Yapısalcılık yerine lekecilik öne çıkarılıyor, bu tutum, sanatsal modernizmin batı kaynaklı oluşum ve al-gılanışlarını tersine çeviren yeni bir bakış açısını beraberinde getiriyordu.321

Şakir Paşa Ailesi’den Fahrünnisa Zeid322 (1901-1991), Nejad Devrim, Şirin Devrim ve Raad Zeid’in anneleri, Asım, Cevat (Halikarnas Balıkçısı: Cevat Şakir Kabaağaçlı), Suat, Hakiye, Ayşe ve ressam Aliye Berger’in kardeşi, ressam Cem Kabaağaçlı’nın halası ve seramik sanatçısı Füreya Koral’ın teyzesidir. Eğitimine, sanata önem veren Şakir Paşa’nın Büyükada’da açtığı ilkokulda başladı, orta öğrenimini Notre Dame de Sion’da sürdürdü. Osmanlılar'ın Fransızlara karşı savaşa girmesi okulun kapanmasına neden oldu, eğitimini kardeşi Aliye ile birlikte Levanten Madam Braggiotti’nin yönettiği Pansion Braggiotti’de tamamladı.

İngilizce, Fransızca, piyano, resim derslerinin yanısıra doğu kültürü ve dilleri öğrenmesine de önem verilen Zeid, 1919’da İnas Sanayi-i Nefise Mekteb-i Âlisi’ne girdi. İlk evliliğini Servet-i Fünun yazarlarından romancı İzzet Melih Devrim’le yapan Fahrünnisa, 1928’de eşiyle Paris’e gitti, Ranson Akademisi’nde Roger Bissière’nin atölyesine devam etti. 1929-1930 yılla-rında Sanayi-i Nefise’de Namık İsmail ile çalışmalarını sürdü. 1933’de Me-lih Devrim’den ayrıldı, ikinci evliliğini 1934 Temmuzu’nda Irak Kralı I. Fay-sal kardeşi Ankara Büyükelçisi Prens Emir Zeid el Hüseyin’le evlendi. Bir süre İstanbul’da yaşayan çift, 1935 Sonbaharı’nda Prens Zeid’in Irak Büyü-kelçisi olarak Berlin’e gönderilmesi üzerine Almanya’ya gitti, Berlin, Nürn-berg ve Münih müzelerini, sanat galerilerini gezdi, Germen kültür ve edebi-yatını öğrendi, Rilke ve Nietzche sevdiği yazarlar arasında yer aldı. Berlin’de bulunduğu yıllarda Adolf Hitler ve Göring’in davetlerine katıldı, Göring’in

321 Zeynep Yasa- Yaman., 2006. Fahrünnisa Zeid: Küreselleşen Dünyanın İdeolojiler Dışı Gezgin Sanatçısı, Fahrelnissa ve Nejad Gökkuşağında İki Kuşak, İstanbul: İstabul Modern Sanat Müzesi Yayını, s. 26-32.

322 Yasa- Yaman 2006, s. 16-51.

resim koleksiyonunu görme olanağı buldu. 1936 Olimpiyatlarını izledi, gör-kemli davetler verdi. Emir Zeid’in geri çağrılması üzerine Bağdat’a dön-dü, 1938 yılını Bağdat’ta geçirdi. Hemen tüm tarihi yerleri ziyaret etti, Ba-bil, Ninova, Kerbela… Kerbela’nın etkisinde kaldı, siyah, beyaz, çini mürek-kebiyle desen çalıştı.

Fahrünnisa, 1939 Temmuzu’nda, Emir Zeyd ise Kral Gazi’nin ölümünden sonra, Bağdat’taki evi kapatarak İstanbul’a geldi. Resim yapmak üzere bir daire kiralayarak Budapeşte’ye gitti. Kent yaşamından resimler boyadı. Kili-se merdivenlerinde insanlar, buz pateni yapan çocuklar, kahvede erkekler… 1941’de İstanbul’a döndü, Büyükdere’deki köşkteki ahırların bir kısmını ken-dine atölye yaptı, d Grubu sanatçılarıyla tanıştı ve 1942’de d Grubu’na ka-tıldı. Büyük bir istekle yeniden resme başladı, kiralaladığı ufak bir apartman katını atölyeye dönüştürdü, d Grubu’nun 11., 12., 14., 15. ve 16. sergilerine ve yurtdışında düzenledikleri sergi etkinliklerine katıldı. 1944 yılının ilkba-harında, Bağdat’a gitti, İstanbul’a dönerek atölyesinde çalışmalarını sürdür-dü, 1945’te kendi dairesinde çoğunluğu siyah beyaz çalışmalarından oluşan bir sergi açtı, sergiyi 1945 Mayısı’nda İzmir’e de taşıdı. İkinci kişisel sergisini de 1946’da yine evinde açtı. II. Dünya Savaşı’nın sona ermesiyle, Londra’ya ilk büyükelçi olarak atanan Emir Zeid’le Londra’da başladı, resim çalışmala-rını sürdürdü. Nisa’nın resimleri 1946 UNESCO Milletlerarası Modern Re-sim Sergisi’nde yer aldı. Aynı yıl, Paris Cernuschi Müzesi’ndeki Bugünün Türk Resmi, Dünün Türkiyesi Sergisi’ne katıldı. İki sergi birleştirilerek 1947 ayın-dan itibaren İngiltere’de ve 1948 yılında Amsterdam’da açıldı. Londra’daki

Resim 336.Fahrünnisa Zeid, Dalyan,d. ü. yağlı boya,43x54 cm.

336

ilk sergisini 5 Şubat 1948’de St. George Galerisi’nde açtı. 1948’de Londra’da Gimpel & Sons Galerisi’nde, 1949’da Paris, Colette Allendy Galerisi’nde, Dublin Güzel Sanatlar Akademisi; City Art Gallery’de ve Bristol’de kişi-sel sergiler açtı. Londra’da düzenlenen “Uluslararası Kadın Ressamlar ve Gravür Sanatçıları” Sergisi’ne kardeşi Aliye Berger ile katıldı. 1950’de New York’taki Hugo Galerisi’nde The Oriental Painter Fahr el Nissa Zeid adıyla bir sergi gerçekleşti. Aynı yıl Charles Estienne, 21 ressamı kapsayan sergi-sini Colette Alleny’de açtı. Estienne 1951’de Fahrünnisa’nın litorafilerini de içeren Midi Nocturne’ünü yayınladı, bundan sonra Zeid’i her yıl toplu ser-gilerine davet etti. 1950-1970 yılları arasına Avrupa’nın birçok ülkesinde ve ABD’de çok sayıda sergi gerekleştirdi. Prens Zeid’in 1970’de Paris’te ölü-münden sonra soyut çalışmalardan figüre dönen Fahrünnisa, başta Emir Zeid’in portresi olmak üzere büyük boyutlu portreler boyadı. 1981’de Sa-lon d’Automne’a onur konuğu olarak davet edildi. Aynı yıl Amman’da sa-nat okulu öğrencileriyle birlikte bir sergi gerçekleştirdi. 1983’de Amman’da adına bir retrospektif sergi düzenlendi. 1984’de Paris Ulusal Plastik Sanatlar Vakfı tarafından düzenlenen “Charles Estienne ve Paris’te Sanat 1945-66” adlı sergide yer aldı. Paris, Galerie La Hune’de 26 Haziran-5 Temmuz ara-sında “Au souvenir de Charles Estienne” sergisi açıldı.

Bunu Aralık 1988’de Maçka Sanat Galerisi tarafından Atatürk Kültür Merkezi’nde düzenlenen ve yeğeni Füreya Koral’ın koleksiyonundan derle-nen bir diğer sergi izledi. Amman’da “Kaleidoscope” adlı sergisinde vitrayla-rını Royal Cultural Centre’de 28 Mayıs-5 Haziran tarihleri arasında sergile-di. 1990’da Aachen’de Neue Galerie-sammlung Ludwig’te ve 6 Haziran-26 Ağustos 1990 tarihleri arasında Paris’te Arap Dünyası Enstitüsü (Institut du Mone Arabe)’nde “Trois Femmes Peintres: Fahrelnissa” sergileri açıldı. Ölümünden sonra pek çok sergisi düzenlendi. Fahrünnisa Zeid’in resimle-rindeki zenginlik ve duygusallık, Matisse ve Dufy’den çok “Nabis”lerin ku-rucu üyeleri arasında yer alan, Art Nouveau’nun vitraysı, kıvrımlı dekoratif çizgiselliğine, süslemeciliğine katkı sağlayan Bonnard’a, Bissière’nin renkçi ve bölmeci biçemine, Bruegel’in uzakdoğu resminde de olduğu gibi doğaya ve olaylara, yaratılmışlara uzaktan bakan, hareketli, ayrıntıcı, tuval üzerin-deki tüm anarşi ve enerjiye karşın dizginleri elinden bırakmayan düzene so-kulmuş ama odağı olmayan kompozisyon anlayışına daha yakındır. École de Paris sanatçıları arasında önemli bir yer tutan Zeid, İslam ve Bizans sanatı, ile Avrupa sanatı etkilerini yorumlayarak bireşime ulaştı, figüratif ve soyut çalışmalar gerçekleştirdi (Resim 336, 337).

Fikret Mualla Saygı323 (1903-1967), Mühendislik eğitimi için gittiği İsviçre’den Almanya’ya geçti, Berlin Güzel Sanatlar Akademisi’nde Arthur Kapmpf ’ın öğrencisi oldu. 6 yıllık eğitimini tamamladıktan sonra Paris’e geldi, sanat çevreleriyle tanıştı ve parası tükenince İstanbul’a döndü. Bu yıl-larda resimle olduğu kadar edebiyatla da ilgiliydi. 1932’de Şiller (Schiller) 1759-1805, Hayatı ve Eserleri adıyla bir kitap yazdı. 1938’de Ses dergisin-de “Üsera Karargâhı” adlı öyküsü yayınlandı, yanısıra değişik konularda ya-zılar yayımladı, oyunculuk yaptı. Nâzım Hikmet'in Varan 3 adlı şiir kitabını resimledi. 1936, 1937, 1938 yıllarında Ses ve İsmail Hakkı Baltacıoğlu’nun Yeni Adam dergilerinde çeşitli desenler ve karikatürler çizdi. Fovizm ve Al-man Ekspresyonizmi’nin güçlü etkileri kadar kübik bir biçim dilinin de izle-rini taşıyan çizimlerinde işçiler, köylüler, mahkumlar, yoksullar, kadınlar, bü-rokratlar, moda, modernler, vb. çeşitli konuları ele aldı. Fikret Muallâ’nın çi-zimlerinde Ekspresyonizm’den Kübizm’e, Rus Konstrüktivizm’den Fovizm’e, Alman baskı sanatından Japon baskılarına, Kirschner’den Nolde’ye değişen ve çeşitlenen bir çizgi kalitesi görülür. Geleneği ve sanat tarihini iyi bilen Mualla, Osmanlı minyatürlerinden etkilendi. 1930-1940’larda tarihi, coğ-rafyası, iklimi ve insanı ile İstanbul kentini konu etti. Salâh Cimcoz’un ara-cılığıyla CHP Genel Sekreteri Recep Peker, devlet büyüklerinin toplu halde büyük panolarını sipariş ettiğinde Fikret Muallâ, önemli bir portrecilik de-nemesine de girişti. New York Dünya Sergisi’nde Türk Pavyonu’nun sanat danışmanlığı görevini üstlenen Abidin Dino, Paris’e gitme kararı alan Fik-

323 Zeynep Yasa-Yaman (ed). 1995. Nakkaş., Ankara: Vakıfbank Yayını.

Resim 337.Fahrünnisa Zeid, Aliye

Berger Portresi,t. ü. yağlı boya,

100x99,8 cm.

337

ret Muallâ’ya, Türk kahvesinin duvarlarında yer alacak 30 İstanbul görüntü-sünü yapma işini verdi. Bu işten kazandığı parayı da katarak, 1939 yılının ilk günü bir daha geri dönmemek üzere İstanbul’dan ayrıldı, Paris’e gitti. Pa-ris'le ilişkisini de İstanbul’la olduğu gibi kurdu. Hastahanelerini, otellerini, barlarını, insanlarını, sokaklarını, en şık ve en berbat semtlerini bir bir tanı-dı. Son yıllarını tüm bu karmaşadan uzak Relainne’de geçirdi, yaşamı bu ıs-sız, küçük Güney Fransa köyünde son buldu.

Muallâ’nın ölüdoğaları onun çevresiyle ve kendisiyle kurduğu ilişkinin sim-geleri gibidirler. Yaşantısında büyük yer tutan café-barların, lokantaların, içki masaları, şişeler, sepet içinde şarap şişeleri, bardaklar, kahve fincanla-rı, tabaklar, meyvalar...

Bolluğun, neşenin, yaşamı sürdürmenin anonim görüntüsü içinde kadınlar ve alışveriş önemli bir yer tutar. Bu aynı zamanda, izlenimci resimde özel-likle de Renoir’ın resimlerinde rastladığımız, özgün bir Fransız günlük gö-rüntüsüdür. Anonimliğin diğer bir mekanı ise sokaklardır. Kadınlar, erkek-ler, çocuklar, köpekler sokaklarda gezinirler, konuşurlar. Satıcılar, baloncular sokakların değişmez şenliğidirler. Kimi zaman İstanbul’dan çalınmış bir ba-lıkçı tezgahıyla karşılaşılaşılır sokaklarda. Öte yandan kadın ve çocuk konu-su üzerinde özellikle de çok durmuştur. Anne ve çocuk görüntüsü barlardan, sokaklara, parklara değin sürer gider. Fikret’te söz konusu olan, kadın de-ğil kadınlıktır. Muallâ hikayeyi aşar, genele erişir. Fikret Muallâ’nın hayvan resimleri bir anlamda hayvan masallarına benzetilebilir. Örnek göstermek, düşüncesine güç katmak, ibret vermek amacıyla insan görüntüsüyle kişileş-

tirdiği hayvanları ya da hayvanlaştırılmış insanları resimlerine konuk eder. Hayvan çizimlerinin bir bölüğü “Çakallar” adıyla 1977 Ekimi’nde Ada Ya-yınları tarafından yayımlandı. Muallânın soyut resim denemeleri olmuşsa da soyut resme yakın değildir.

Fikret Mualla, göçer ve yersiz yurtsuzdur. Hiyerarşiye katlanamaz, bu an-lamda devletin ve ideolojik olanın merkeziliği, yavaşlığı karşısında kaygan, devingen ve çağrışımlı olanın gücüne sığınır, anonim olanı yineler, dili ve imgeleri bozar. Sözcüklere, imgelere dökülemeyen derin bir incinmeyi du-yumsatan sanatında Mualla, tek bir bedende birçok kişiyi (patalojik olan), tek bir bedenin dışında bir çok kişiyi ve tek bir kişide birçok bedeni görür, kendini “merkezsizleşmiş bir özne’ye dönüştürür.

Lisede yeteneğiyle Avni Lifij’in ilgisini çeken Hakkı Anlı324 (1906-1991), 1924-1932 yıllarında Güzel Sanatlar Akademisi’nde Namık İsmail’in atöl-yesine devam etti ve Berlin’de Max Liebermann’ın öğrencisi oldu. Ken-dine özgü izlenimci/dışavurumcu bir biçem geliştiren, bu etkileri portre ve manzara ağırlıklı resimlerine taşıyan Anlı, 1936’da kayıtlı olmadığı hal-de dışarıdan Leopold Levy’nin derslerini izledi, onun Cézannevari biçim anlayışını kavradı. İkinci Dünya Savaşı yıllarında, 1941’de CHP’nin Yurt Gezileri kapsamında Kütahya’ya gitti. 1944’te d Grubu’na katıldı. Bunun-

324 Necmi Sönmez., 1997. İmge ve Heyecan-Hakkı Anlı’nın Resim Serüveni Üzerine, Hakkı Anlı, İstanbul: Milli Reasürans T.A.Ş. (11 Aralık 1997-6 Ocak 1998 tarihlei arasında Milli Reasürans Galerisi’nde açılan Hakkı Anlı Sergisi Kataloğu).

Resim 338.Fikret Mualla,Saygı, İki Figür, 1956,k. ü. guvaj,53,6x64,6 cm.

Resim 339.Fikret Mualla,Balo, 1955,k. ü. guvaj,28,5x36 cm.

338

339

Resim 340.Fikret Mualla,Balon Satan Kadın,k. ü. guvaj,31,5x53,5 cm.

340

Resim 341.Fikret Mualla,

Köpekle Gezinti, 1955,

k. ü. guvaj,47,5x62,5 cm.

341

Resim 342.Fikret Mualla,Gezinti, 1955,k. ü. guvaj,29x43 cm.

342


Bebekle Gezinti, 1956,

k. ü. guvaj,

343

Resim 344.Fikret Mualla,Gezinti, 1955,k. ü. guvaj,37,5x31,5 cm.

344


Balıkçılar,k. ü. guvaj,

53,5x64 cm.

345

Resim 346.Fikret Mualla,Pazar Yeri, 1957,k. ü. guvaj,

346

Resim 347.Fikret Mualla,Makyaj, 1956,

k. ü. guvaj,53,9x52 cm.

347

Resim 348.Fikret Mualla,Barda Sohbet, 1954,k. ü. guvaj,52x62,5 cm.

348

Resim 349.Fikret Mualla,Garson, 1955,

k. ü. guvaj,54x73 cm.

349

Resim 350.Fikret Mualla,Meyhane, 1957,k. ü. guvaj,53,5x64 cm.

350


Orkestra ve Dans Eden

Adam, 1955,k. ü. guvaj,

49,5x61 cm.

351

Resim 352.Fikret Mualla,Birahane, 1956,k. ü. guvaj,37x52,5 cm.

352

Resim 353.Fikret Mualla,Barda Sohbet,

1956,k. ü. guvaj,43x58 cm.

353

Resim 354.Fikret Mualla,Amerikan Barda, 1956,k. ü. guvaj,63,5x52,5 cm.

354


Goril, 1959,k. ü. guvaj,

23,5x18 cm.

355

Resim 356.Fikret Mualla,Goril, 1954,k. ü. guvaj,18x24 cm.

356


1954,k. ü. guvaj,18x24 cm.

357

Resim 358.Fikret Mualla,Portre, 1954,k. ü. guvaj,24x18 cm.

358


Soyut, 1953,k. ü. guvaj,

28,5x20 cm.

359

Resim 360.Fikret Mualla,Soyut, 1958,k. ü. guvaj,18x25 cm.

360

la birlikte onun Kübizm’le gerçek ilişkisi 1947 yılında üç aylığına gittiği Paris gezisi sırasında oldu. Picasso’yu etüd etti, 1949-50 arasında Acade-mie Frochet’da Jean Metzinger’le çalıştı. 1947-1951 yılları arasında sık sık Paris’e giden Anlı, 1954’te kesin olarak Paris’e yerleşti. 1954’te Yapı ve Kre-di Bankası’nca düzenlenen “İş ve İstihsal” konulu yarışmalı sergide, Lionel-lo Venturi, Herbert Read ve Paul Fierens’ten oluşan uluslarası jüri yapıtı-nı üçüncülüğe değer buldu. 1956’da Venedik Bienali’ne katıldı. Soyut dene-melere ilk kez 1950 yılında başlamasına karşın Kübizm’den bütünüyle sıy-rılarak soyut araştırmalara girmesi 1955 yılından sonradır. Katalog metnini Parisli eleştirmen Denys Chevalier’nin yazdığı ve 1961 yılında St. Gallen’de Galerie im Erker’de açtığı 6. kişisel sergi, Paris Okulu içinde değerlendiril-mesinin nedeni oldu. 1955-1965 yıllarındaki soyut çalışmalarına, kaligrafi

ile bağ kurmayan, büyük planlar halindeki karanlık lekeler hakimdir. Işık-karanlık örüntüsü içinde ele alınan bu resimlerde fırça, yaşamın, olayların, kozmik dünyanın devinen enerjisine karşılık gelir. Tuval yapısal bir sağlam-lık içindedir, bu sağlam yapı evrendeki rastlantısallığın, enerjinin gizil düze-nine göndermede bulunur. Renkleri seçerek coşkunun ve dinginliğin ifade-si olarak kullanır (Resim 361).

Çocukluğunda, uzun süre ailesi ile birlikte İsviçre ve Fransa’da yaşayan Abidin Dino325 (1913-1993), 1925’de Türkiye’ye döndü. Robert Kolej’deki öğrenimini yarıda bırakarak resim ve karikatür yapmaya başladı, bunları Ya-rın (1930), Artist (1931) gibi dergilerde yayınladı. Özellikle de Sovyetler Birliği’nde yaşadığı 1922-1924 yılları arasında Mayakovski ve gelecekçilik taraftarı genç Sovyet şairlerinden esinlenen ünlü şair Nazım Hikmet’in Se-sini Kaybeden Şehir [The City Which Lost its Voice] (1931) Bir Ölü Evi [The Ho-use of the Mourning] (1932) kitaplarının kapaklarını ve sayfalarını resimledi, bu uğraşısını değişik kitap ve yazarlarla hep sürdürdü. 1934 yılında desenleri “Türkiye’nin Kalbi Ankara” filminin Rus Yönetmeni Sergey Yutkeviç’in ilgi-sini çekince sinema dekoratörlüğü eğitimi almak üzere Yutkeviç’le Rusya’ya gitti, üç yıl (1934-1937) orada kaldı. 1937 yılına değin Leningrad (St. Pe-tersburg), Moskova, Kiev ve Odesa’da “Madenciler” filminin çekimlerini gerçekleştirdi. 1937’de Londra ve Paris’e gitti, Paris’te Gertrude Stein, Tris-tan Tzara ve Pablo Picasso gibi kişi ve sanatçılarla tanıştı. d Grubu’nun ku-rucuları arasında yer alan Abidin Dino, Rusya’dan dönünce, sanatın hep bir-likte yapılması ilkesine bağlandı, d Grubu’nun dinamizminin azaldığını, bir imece oluşturulması gerektiğini düşünerek 1941’de Yeniler Grubu’na katıl-dı. Güçlerin, düşüncelerin, tasarımların, sanayi ürünleri ve makinelerin ser-gilendiği, ”Yarının Dünyası” adıyla fütüristik bir kimlik taşıyan ve o güne kadar açılan en büyük fuar niteliğindeki 1939 New York Dünya Fuarı’nda Türk Pavyonu’nu düzenlemekle görevlendirildi. Aynı yıl CHP Yurt Gezile-ri kapsamında Balıkesir’e gitti. O yıllarda Türk sanatında resim üzerine ku-ramsal olarak “soyut-somut” tartışmaları belki de belirgin olarak ilk kez İs-mail Hakkı Baltacıoğlu, Abidin Dino ve Nurullah Ataç arasında Uyanış ve Yeni Adam dergilerinde sürdürüldü. 1941-1942 yıllarında kardeşi Arif Dino ile birlikte estetik-siyaset, somut-soyut karşıtlığını inceleyerek II. Dünya Savaşı’ndan etkilenen büyük boy desenler yaptı. 1941’de İstanbul Sıkıyö-netim Komutanlığı’nca Mecitözü’ne, sonra da Adana’ya sürgüne gönderil-di. 1942’de ilk heykel çalışmalarına başladı. 1943’de Güzin Dino ile evlen-di. Kel (1944) adlı oyunu yayınlandıktan sonra toplatıldı. 1945’te Türk Sözü gazetesini çıkardı. 1951’de Anadolu uyarlıklarından esinlenerek seramik ça-lışmalarına başladı. 1952’de seramiklerinde orak, çekiç olduğu gerekçesiyle takibata uğradı, Ankara Cumhuriyet Savcılığı’nın suç unsuru tespit ederek

325 Yasa-Yaman 1992, s. 322-324, Yasa-Yaman 2011, s. 182-183.

Resim 361.Hakkı Anlı,

Kompozisyon,t. ü. yağlı boya,

74,5x60 cm.

361

dosyasının Ağır Ceza Mahkemesi’ne gönderilmesi üzerine aynı yıl Paris’e giderek orada yerleşti. 1954’den başlayarak sekiz yıl boyunca Paris Salon de Mai (Mayıs Salonu) sergilerine katıldı.

Sanatın hemen her dalıyla ilgilenen kültür ve sanat adamı, gerçek bir entel-lektüel olan Dino, dönemin sanat eğilimlerini yakından takip etmesine kar-şın onu zamanının sanatçılardan ayrılan bir görüntü sergiler. Değişik dö-nemlerde Cézannevari kütlesel geometrik formlar, çizgi enerjisinin vektöri-yel anlamda arttığı araştırma/etüd ve karalamalar, lekesel biçim ve renk dü-zenlemeler üzerinde çalışmış ve denemiştir. Bununla birlikte çalışmalarında geleneksel akademik eğitimin biçim ve anlatılarından uzak, yağlıboya gele-neğinden çok çizginin yazısal kimliğini öne çıkaran bir tutum izler. Bunda çocukluğundan beri hat sanatına duyduğu ilgi ve hattatlarla kurduğu dost-luğun da payı vardır.

Resimlerini dizilere dönüştüren Dino’nun 1928-1929 yıllarında başla-yan “Eller“ dizisi, el ve elin söyledikleri, düşündürttükleri Abidin Dino’nun

yaşamı boyunca önemli bir çalışma alanı olmuştur. 1950’lerde Antibes-ler dizisini, 1960’da Les Lettres Françaises326 tarafından 1960 Roma Yaz Olimpiyatları’nda görevlendirildiğinde orada aldığı notların ve çizimlerin oluşturduğu “Roma Olimpiyatları-Türk Güreşçileri” dizisi izledi. İlk kez 1967’de Montpellier’de geçirdiği böbrek ameliyatı öncesinde yaşadığı kuşku, korku ve sanrıları, ameliyat sonrası hastane günlerini, diğer odalardan gelen iniltilerle örülü acıları; ilaçlar, iğneler, serumlar, sedyeler, hemşireler, hasta-bakıcılar, doktorlar, asistanlarla dolu bu dönemi, yargılanma ve işkence sü-reçleriyle özdeşleştirerek “Hastalık Resimleri” ve “Acının Resimleri” dizile-rini oluşturdu. 1968’de Paris öğrenci olaylarını herkes fotoğraflarken o çizdi. “Mayıs Dizisi”, el ve parmaklara kodlanmış sarmal ve düzenli çizgisel kim-

326 1941’de kurulan bir edebiyat yayını olarak çıkarılmaya başlayan Les Lettres Françaises, Fransa’nın işgal yıllarında ulusal karşı koyu hareketinin sözcülüğünü de üstlenen Fransız Komünist Partisi tarafından finanse edilmiş ve 1972 yılına kadar Louis Aragon tarafından yönetilmiştir.

Resim 362.Abidin Dino,AntibesResimleri 5,t. ü. yağlı boya,96,6x162 cm.

362

liğin, bedene taşınmış resimleridir. Mumyalanmış, bezlere sarılmış izleni-mi yaratan figürler ilk görünüşte ne ya da kim olduklarına dair bir bilgi ver-mezler; onlar kendilerine ilişkin ipuçlarını gizlerler ve isteyen için çözülme-si gereken bilmecelere dönüşürler. Öte yandan “Acaipler” dizisi, kendine ve birbirine kapanmış tekke erenlerinin, esrarkeşlerin özel dünyalarını yansıtır (Resim 362, 363).

Mübin Orhon327 (1924-1981) Ankara Siyasal Bilgiler Fakültesi’ni bitirdik-ten sonra ekonomi doktorası yakmak için Paris’e gitti, Grande-Chaumière Akademisi’nde çizim dersleri aldı. Taschisme’in kuramcısı Charles Estienne’le tanıştı ve onun lekeci biçim dilini benimsedi. 1950-53 yılları arasında Salon de Réalités Nouvelles, 1956-1957’de Salons de Mai’e katıldı. İlk kişisel sergisini Iris Clert Galerisi’nde açtı. Bu dönemde, César, Takis, Messaier, Giacometti, Charles Maussion ile yakın ilişkiler kurdu. 1964’te askerlik görevini yapmak için Türkiye geldi ve 1973’de tekrar Paris’e döndü. Sainsbury Center’da yüzü aşkın yapıtı bulunmaktadır.

Mübin Orhon’un 1970’lerde yapılmış işleri, onun 1960’lerden 1970’lere farklılaşan soyut diline tanıklık etmemizi sağlar. Mübin, temelde ışığın renk-ler üzerindeki görme etkisi üzerinde yoğunlaşır. Uzam, zaman ve farkındalı-ğın resimleri olarak tanımlanabilecek bu yapıtlarda göz izlemekten çok far-ketmeye yönlendirilir. Kırmızı, turuncu, mor ya da yeşil renkteki zeminleri-nin belirlediği pürüzsüz, düz yüzeylerin durdurucu, girilemez, arkasına ge-çilemez duyumu veren sertliğini, dikey-yatay, kararlı ve anlık büyük fırça iz-leri, ya da farklı tonda belli belirsiz küçük lekelerle farkındalık yaratacak bir yüzeye dönüştürür. Orhon’un tuvalin ortasına yerleştirdiği dikdörtgenler, le-

327 Yasa-Yaman 2011, s. 222.

keler, çizikler, sanatçı izleri olarak herhangi bir temsil değerinden çok deği-şim içindeki duyuların izlerine kapı aralar. Düşünsel, zihinsel olmayan de-neyimlerin kaydedildiği resimleri, davranışsal ve duyumsal içe doğuşların izlerini taşıyan yüzeylerdir; ve bu anlamda modernist kompoziyon fikrinin karşısında bir tutumu yansıtır, tuvalin ortasında mistik boşluğa bir kapı ara-lar, derinlik yaratır (Resim 364, 365).

3.2.2. Köylü Gerçek-çi-liği ve Otodidakt/Naif Sanat

Köylü gerçekçiliğinin en önemli temsicilerinden, bir naif/otodidakt olan İbrahim Balaban328 (1921), 1937 yılında hint keneviri yetiştirmek suçun-dan cezaevine girdi, burada resim çizmeye başladı. Cezasının bitmesine az

328 Ahmet Köksal., 1990. Balaban-Yaşamı, Sanatı, Anılar ve Yankılar, İstanbul: Bilim Kitapevi; Remzi Oğuz Yılmaz (yay. haz.)., 2004. Balaban / Yaşamın Çizgileri-Desenler, İstanbul: Bilim Sanat Yayınları; Zafer E.Bilgin (yay. haz.)., 2008. Balaban /Yaşantının İzdüşümü, İstanbul: Bindallı Sanatevi Yayını; H. Nazım Balaban-Zafer E. Bilgin (yay. haz.)., 2009. Balaban /Bir Ressam Yunus Emre, İstanbul: Bindallı Sanatevi Yayını.

Resim 363.Abidin Dino,

Antibes Resimleri,


Resim 364.Mübin Orhon,

1973,k. ü. guvaj,45x37 cm.

363

Resim 365.Mübin Orhon, 1973,k. ü. guvaj,37x45 cm.

364

Resim 366.İbrahim Balaban,

Göç, 1977,d. ü. yağlı boya,

70x99,8 cm.

365

bir zaman kala dört mahkumun saldırısına uğrayan Balaban, cezaevinden çıktıktan sonra evlendiği gün, düğün evini basan hasmını öldürdü ve yeni-den cezaevine girdi. 1942-1944 ve 1947-1950 yıllarını Bursa Cezaevi’nde geçirdi. Eğitimi köy ilkokulu ile sınırlı kaldı, başka eğitim görmedi. Tra-jik bir gençlik dönemi geçiren Balaban, Bursa Cezaevi’nde şair Nazım Hikmet’le tanıştı. Onun desteğiyle resim yeteneğini geliştirdi. Felsefe, sos-yoloji, ekonomi-politik konularında pratik bilgiler edindi. Ressam, Nazım Hikmet’le geçirdiği yıları Şair Baba ve Damdakiler (1967) kitaplarında an-lattı. Balaban (1959), İz (1965), İzdüşümü (1969), Dağda Duruşma (1990) adlı kitapları da bulunmaktadır.

“Sanat yaşantının izdüşümüdür. Konu bir özdür, her öz kendi kabuğunu ya-par.” kuramına bağlanan Balaban, ilk sergisini 1953’de İstanbul’da Fransız

Kültür Merkezi’nde açtığında köylü gerçekçiliğinin en önemli sanatçıları arasına katıldı, bir anda ünlendi. 1959’da kurulan ve burjuva sanatına kar-şı bir sanat anlayışını benimseyen Yeni Dal Grubu’nun 1961’de açtığı ser-giye katılan Balaban, bir eserinden dolayı yargılandı, ancak aklandı. 1968’de Gazi Dergisi’nde yayımlanan bir tablosu da aynı biçimde yargılanma nedeni oldu. 1969’da Adana’da açtığı sergide resimleri saldırıya uğradı. Sanat biriki-mini ve sergilerini 1950’lerin başından itibaren “Dağınık”, “Nakışsı”, “Ağır Aksak”, “Oyuncaksı”, “Tutsak”, “Özgürlük” gibi dönemler içinde sunmayı gelenek haline getirdi. Başlangıçta çift süren köylüler, yoksulluk, karasa-ban ve öküzlerle örülü köy/köylü yaşamını konu aldı, daha sonra destan-lar, halk inançları, kahramanlar, söylenceler ilgisini çekti. Giderek 1950’ler-de başlayan köyden kente göç, kentteki yaşam koşulları gibi konulara yönel-

Resim 367.İbrahim Balaban,Dinleti, 1981,t. ü. yağlı boya,49x60 cm.

366

di, son dönemlerde Anadolu erenlerini, ve Bereket Anaları’nı resimledi. Sa-natçı hakkında hazırlanmış, derlenmiş pek çok kitap bulunmaktadır. Bala-ban, 1950’lerin, içinden çıktığı köy yaşamı ve sorunlarını dile getiren köylü gerçekçiliğinin önemli bir temsilcisi olduğu kadar bu yılların öne çıkan oto-didakt/naif sanatçı topluluğunun da sanatçıları arasında yer almıştır. Aka-demik öğretiler dışında kendine göre bir yol ve üslup bulan Balaban’ın re-simlerinde ışık ve renk, tuvalin kendi içinde çıkıyor gibidir. Titiz bir işçiliği, farklı bir hacim duygusu olan Balaban’ın kompozisyonlarında figürlerin do-nuk duruşları tablonun bütününü kaplayan arabesk çizgi örüntüsü ile hare-ketlendirir (Resim 366, 367).

Dönemin otodidakt sanatçıları arasında önemli ve özgün bir yer tutan İhsan Cemal Karaburçak329 (1897-1970) PTT Mekteb-i Âlisi’ni bitirdi, resme 1930 yılında, Telgraf İşleri Müdürlüğü’ndeki görevi nedeniyle Paris’teyken École Universelle’de başladı, katı öğretim kuralları nedeniyle eğitimini yarı-da bıraktı, 1933’de Anadolu Ajansı’nda çalıştı. 1944-1948’de ajansın Bük-reş Temsilciliği’ni yaptı. 1949’da bu görevinden ayrılarak resim çalışmalarına başladı. Akademik eğitimi reddederek kendini geliştirdi. Türkiye’de akade-mizme ve Akademi’ye şiddetli bir karşı koyuş hareketinin görüldüğü 1950’li yıllarda soyut çalışmaları, köylü gerçekliğini, çocuk resimlerini/yaratıcılığı-nı, naif-otodidakt sanatçıları öne çıkaran sanat ortamına farklı bir esinti ge-tirdi. Yaşamının büyük bölümünü devlet memuru olarak çalıştığı yıllarda Ankara’da geçiren sanatçı, akşamları işten döndüğü zaman pencereden bak-tığında gördüğü bozkır “mor”unu tuvale taşımasıyla ve pek az renk kulla-narak renkçi oluşuyla ünlendi. İlk sergisini 1949’da 51 yaşında Ankara’da

329 Kolektif, 2011. İhsan Cemal Karabuçak, İstanbul: Pera Müzesi Yayınları.

açan Karaburçak, 1956-1965 yılları arasında yine Ankara’daki Karaburçak Sanat Galerisi’ni yönetti, sanat yazıları yayımladı. Siyah Kalem grubu üye-leri arasında yer aldı. Türk Plastik sanatçılar Derneği başkanlığı yaptı. Sanat Tenkitçileri Cemiyeti ve Çağdaş Ressamlar Cemiyeti üyeliklerinde bulundu. 1962’de Venedik Bienali’ne katıldı, 1968’de Devlet Resim ve Heykel Sergi-si ikincilik ödülünü kazandı. Öncelikle Ankara manzaralarına yönelen Ka-raburçak, portre, natürmort, doğa görünümleri, kent manzaraları, gece man-zaraları 1959’dan başlayarak soyutlamalar, soyut resimler üretti. Resmin iki boyutlu olması gerektiğini düşünen Karabuçak, resimde ön arka, aşağı yuka-rı gibi yönlendirmelerden, örgensel hiyerarşiden, öykülemeden kaçındı, ide-ogramları kullandı. Sanat tarihiyle yakından ilgilenmesine, bilmesine, yazıp çizmesine, Avrupa müzelerini ziyaret etmesine karşın Avrupalı bir resim an-layışından uzak ve ama milli de olmayan sanat yaklaşımıyla ilgi çekti.

Resim 368.İhsan Cemal Karaburçak,


45x67 cm.


Manzara, 1951,d. ü. yağlı boya,

68x49,7 cm.

367

Resim 370.İhsan Cemal Karaburçak,Oturan Kız,d. ü. yağlı boya,60,2x100 cm.

368


Bir Ankara Sokağında

Gece,t. ü. yağlı boya,

100x64 cm.

369

Resim 372.İhsan Cemal Karaburçak,Doğu Oyası,t. ü. yağlı boya,147,5x103 cm.

370

“Ben bir renk ressamı-yım. Güneş de renkle-ri öldürdüğü için tabi-atı havanın karardı-ğı, bulutların biriktiği veya yağmurdan son-ra toprağın, ağaçların ve binaların yıkandığı, renklerin meydana çık-tığı saatlerde sevmekli-ğim bu yüzden olabilir. Koyu tonları da daha çok bu tonlar arasın-da uygun yerlere konu-lan ışıkların veya alt-tan gelen aydınlanma-nın olgun cazibesi al-tında kaldığım için se-çiyor olmalıyım. Belki de kötümser veya me-lankolik bir ruh veya mizaç meselesidir; kim bilir? Ama sebep ne olursa olsun beni do-yuran bir netice aldığı-ma ve sanatı da sanat için yaptığıma göre sa-natımdan, dolayısıyla da hayatımdan mem-nunum.” diyen Kara-burçak, kendine ya-kın hissettiği Paul Gauguin, Paul Klee, Roger Bissièr gibi sa-

natçıların etkilerini kendinin kılmasını bildi (Resim 368-372).

Otodidakt bir sanatçı olan Aliye Berger330 (1903-1974), Şakir Paşa Ailesi’nden geliyordu. Ailesi, yaşamı ve sanatla kurduğu ilişki açasından ünik bir sanaçı kimliği sergileyen Aliye Berger, Halikarnas Balıkçısı ve Fahrünni-

330 Kolektif., 1975. Aliye Berger 24.12.1903-9.8.1974, İstanbul: Devlet Güzel sanatlar Akademisi Yayını (16 Ekim-1 Kasım 1975 tarihleri arasında açılan sergi kitapçığı); Aliye Berger., 1980. Yaşamı/Sanatı/Yapıtları (Kendi sesinden), Yaşamı/Sanatı/Yapıtları Aliye Berger (ed. Ferit Edgü), İstanbul; Ada Yayınları.

sa Zeid’in kızkardeşi, Füreya Koral, Nejat Devrim ve Şirin Devrim’in teyze-si, Macar keman virtiözü ve pedagog Karl Berger’in karısıydı. İlk eğitimi-ni evde aldı, Şakir Paşa’nın kurulmasına katkıda bulunduğu Büyükada’daki ilkokulundan sonra Notre Dame de Sion Fransız Okulu’na girdi, I. Dün-ya Savaşı’nın başlamasıyla okul kapanınca Mme Braggiotti’nin Özel Fran-sız Okulu’na devam etti. Fransız Büyükelçiliği’nde sınav vererek diploma-sını aldı. İngilizce, Fransızca, piyano, resim dersleri, Kuran kursu ve yanısı-ra doğu kültürü ve dillerini öğrenmesine de önem verildi. Çocukluğunda ağabeyi Cevat Şakir ve ablası Fahrünnisa’in resimlerini izledi, bir iki dene-me yaptı. Sanat ortamında büyüdü. 1947’de eşini kaybedince bunalıma gir-di, ablası onu Londra’daki evine götürdü. Fahrünnisa Zeid’in desteği ile sa-natla uğraşmaya başladı, önce heykel çalışmayı denedi, ama hocalarının yön-lendirmesiyle gravüre başladı. 1947-1950 yılları arasında üç yıl John Buck-land Wright (1897-1954) atölyesinde gravür çalıştı, tekniği öğrendi. 1951’de 140 parça işle ilk sergisini İstanbul’da açtı. 1951-1954’de gravürü yaygınlaş-tırmak ve yaşamını sürdürmek için yılbaşı tebrik kartları yaptı. 1954’de Yapı Kredi Bankası’nın kuruluşunun onuncu yılı nedeniyle düzenlediği “İş ve İs-tihsal” konulu resim yarışmasına verdiği işi, uluslararası jüri tarafından birin-ciliğe değer görüldü. Yarışmaya giren Akademi öğretim üyeleri yerine sana-ta geç yaşta başlayan, yağlıboyayı çok az deneyen Berger’in aldığı ödül, jüri kararının eleştirilmesine neden oldu. 1955’te Tahran Bienali ikinci ödülünü kazandı. Ankara, Londra, Paris, Viyana, Ravalpindi ve İslâmabad’da kişisel sergiler açtı, yurt içinde ve dışında pek çok sergiye katıldı.

Daha çok gravür çalışan Aliye Berger, yeni yollar denedi, zımpara kağıdı, kasap kağıdı gibi alışılmadık malzemeler kullandı. Hayatta her şeyi renkli gördüğünü belirten Berger, bir manzara, bir ayakkabı boyacısı, bir köy, esin-lendiği bir romanın kahramanları, yakınları, ona ilginç gelen, hayatta sevdi-ği ne varsa resmini yaptı. Metal plakanın ışıltısını, o parıltıda serap gibi be-liren görüntüleri ve hayalleri, hislerini ve fikirlerini, siyah-beyazın ara tonla-rı ve renk armonisiyle gravüre aktardı. Akademik anlatıya, uygulamaya karşı oldu, dilediği gibi davranmayı ve resmetmeyi yeğledi, Somuttan soyuta, so-yuttan somuta dolaşan fantastik biçimler yarattı. Desen ve yağlıboya resim-ler yaptıysa da çoğunlukla oyma baskı tekniğinde, yapıtlar verdi. Zımpara kağıdı, kasap kağıdı ve tülbenti malzeme olarak kullanan sanatçı günlük ya-şamın kalıplarını, İstanbul’un çeşitli köşelerini bazen gerçekçi, bazen de fan-tastik biçimde, özgün bir lirizm ve dışavurumculukla yansıttı (Resim 373).

Resim 373.Aliye Berger,

Spouge Divers,Gravür,

69x49 cm.

PB 371

1960’LARDAN 1990’LARA SANAT I N DEĞİŞEN GÖRÜNÜMLERİ

G üler Bek-Ar at

Her on yılda bir gerçekleşen askerî darbeler, Türkiye’de modern/çağdaş sanatta kurumsal, içeriksel ve biçimsel, çeşitli değişim ve dönüşümlerin 30 yıllık serüvenine tanıklık etmeye olanak verir. 27 Mayıs 1960 Askerî Müda-

halesi, 1 Mart 1971 Muhtırası ve 12 Eylül 1980 Darbesi’nin belirlediği 20 yıllık askeri ve siyasi dönemler, Türkiye’de sosyo-ekonomik alanda, dış ilişkilerde olduğu gibi kültür ve sanat alanında da önemli değişimlere neden oldu.

1. 1960’lar1

1960’larda, değişik toplumlarda öğrenciler, bilim adamları ve sanatçılar politika, ideoloji, kimlik sorunlarıyla eleşti-rel bir diyaloğa girdiler. Amerika ve Batı Avrupa kaynaklı popüler kültürden sosyalist Doğu Avrupa ülkelerine ka-dar uzanan bu örneklerde ana tartışma, liberal demokrasilerdeki kusursuz gibi algılanan her türlü sistemi sorgula-maya ve yeniden düşünmeye odaklanıyordu. 1960’lar aynı zamanda teknolojinin atağa geçtiği, televizyonun siya-set ve seçimlerdeki büyük etkisini görünür kıldığı, ABD ve Sovyet Rusya arasında başlayan uzay yarışlarının arttı-ğı, kimyasalların doğada, diğer canlılar ve insanlar üzerinde yarattığı zararlar üzerine çevre bilincinin ivme kazan-dığı yıllardır.

Bu yıllarda Avrupa, ABD ve dünyanın çeşitli ülkelerinde başlayan kampüs eylemleri, öğrenci hareketleri, temelde ABD’nin Vietnam’daki Amerikan işgaline, ırksal ayrımcılığa, cinsler arasındaki eşitsizliğe, geleneksel değerlere, ah-laka, otoriteye özelde ise üniversitelerdeki otoriteye başkaldırı gibi ortak niteliklerde birleşiyordu. Benzer öğrenci ve gençlik devinimleri Fransa, Almanya gibi Avrupa ülkelerinde yayılmış, 1968’de ABD’den ve Avrupa’dan gelen Viet-nam karşıtı protestolar, işçi ve öğrenci hareketleri, Türkiye’de de yankısını bulmuştu.

Savaş, ABD’nin Vietnam’daki eylemleri ile “demokrasi” söylemi arasındaki çelişkiyi açığa çıkarıyordu. Üniversite içe-risinde özellikle siyahların toplumsal hakları konusundaki tutuculuk, ordunun gençleri ve öğrencileri savaşa gönder-me çabaları kınanıyor, hareketin yeni “kahramanları” Che Guevara gibi kişilikler oluyordu. Özgürlük kültü, özellikle cinsel özgürlük ve uyuşturucu kullanımının serbest bırakılması gibi anarşist unsurlar taşıyor, Küba ve Arnavutluk gibi ülkeler örnek alınıyor, harekete Stalinist ögeler de katılıyordu.

1 Bu metnin değişik bölümlerinde, Zeynep Yasa-Yaman’ın 2008 yılında İstanbul Bilgi Üniversitesi Santralistanbul Çağdaş Sanat Merkezi Koleksiyo-nu için hazırladığı yayımlanmamış rapordan da yararlanılmıştır.

372 373

Resim 374. Lütfü Günay,

Siyahta Yaşantı,t. ü. yağlı boya,

115,5x88 cm.

372 373

ABD ile Sovyet Rusya arasındaki soğuk savaş, Amerika’nın Vietnam’a mü-dahalesi, 1960’ların sonundaki öğrenci hareketlerinin tetikleyicisi olmuştur. ABD ve Avrupa’dan gelen protestolar, Paris’te “Mayıs’68” ayaklanması ola-rak anılan ve 1970’li yılların başına kadar süren “1968 Gençlik Hareketi”, Batı Avrupa, Kuzey Amerika, Latin Amerika, Orta Doğu, bazı Asya ülke-leri, Çekoslovakya gibi Doğu Bloğu ülkelerini etkilemiş; örneğin ABD’de ekonomik istikrarsızlık ve toplumsal bunalım sarsıntısına bağlı olarak öğ-renci, işçi ve siyahların isyanını, İtalya’da “Kızıl Yıllar” adıyla anılan grevleri, köylü, işçi ayaklanmasını, Almanya’da yirmi yedi kentte sürdürülen öğrenci hareketlerini, İngiltere’de boykotlara, sokak işgallerine yol açan çatışmaları ifade etmiştir.2 Öte yandan 1960’ların başında ABD’de başlayan ve giderek tüm dünyaya yayılan, sürdürülebilir yaşam gücü, alternatif yaşam biçimleri öneren Hippie alt kültürü bir gençlik hareketiydi ve çağdaş kültürel yaşam-da önemli yer edindi. Yarattıkları popüler kültür ile giderek yaygın bir kabul görmeye başlayan hippiler, toplumun yerleşik değerlerine karşı geliyorlardı.3

1960’lar Türkiye’sinde de benzer siyasi, ekonomik ve toplumsal olaylar ya-şanmıştır. 14 Mayıs 1950’de tek başına iktidara geçerek çok partili dönemi başlatan Demokrat Parti (DP) hükûmeti, 1950’lerin sonlarına doğru hedef-lediği reformları gerçekleştirme konusunda sorunlar yaşamış; ekonomik bu-nalım, 6-7 Eylül Olayları, dış politika ve Kıbrıs sorunu, muhalefete ve basına karşı gösterilen olumsuz ve yasaklayıcı tutum, güvenlik güçleriyle öğrenciler arasındaki çatışmalar ve gösterilen tepkiler karşısında olayların önüne geç-mekte yetersiz kalmıştı. 27 Mayıs 1960 günü kendilerine Millî Birlik Komi-tesi (MBK) adını veren bir grup genç subay, ordu adına ülke yönetimine el koymuş, böylece 27 Mayıs 1960’tan 25 Ekim 1961’e, yaklaşık bir buçuk yıl sürecek olan 27 Mayıs askerî yönetimi başlamıştır.4

Bu süreç, siyasi ve sosyo-kültürel yapının da değişmesi anlamına gelir. Millî Birlik Komitesinin yönetime el koymasıyla gerçekleşen 1960 müdahalesi, özellikle 1961 yılında çıkarılan anayasa nedeniyle Türk siyasi tarihinde gö-

2 Aydın Çubukçu., 1999. Bizim’68, İstanbul: Evrensel Basım Yayın, s. 21-22; Murat Belge., 2002a. 1968 Gençlik Hareketleri, Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi-3, İstanbul: İleti-şim Yayınları s. 810; Bedirhan Toprak (ed.)., 2002. Cumhuriyet Ansiklopedisi (1923-2000)-3: 1960-1980, İstanbul: Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık, s. 190-192.

3 Yasa-Yaman 2008.4 Feroz Ahmad., 1992. Demokrasi Sürecinde Türkiye (1945-1980), İstanbul: Hil Yayınları, s. 46;

Feroz Ahmad., 1999. Modern Türkiye’nin Oluşumu, İstanbul: Kaynak Yayınları, s. 133; Erik Jan Zürcher., 2000. Modernleşen Türkiye’nin Tarihi, İstanbul: İletişim Yayınları, s. 321; Emre Kon-gar., 2002. 21. Yüzyılda Türkiye: 2000’li Yıllarda Türkiye’nin Toplumsal Yapısı, İstanbul: Remzi Kitabevi, s.148.

rece özgürlükler dönemi olarak da anılır.5 27 Mayıs 1960 öncesi döneme bir tepki özelliği taşıyan 1961 Anayasası, yeni hak ve özgürlüklere ayrıntılı ta-nım ve güvenceler getirmiş, “sosyal devlet” ilkesi anayasaya dâhil edilmiş, sosyalist partilerin kurulmasına ve bir sol sendikal hareketin oluşmasına ze-min hazırlamıştı. Yeni anayasa, “aydınlar” ve öğrencilerin işçi sınıfı ile birlik-te siyaset yapabilmelerine ortam yaratıyor, sol fikirler, hızlı ekonomik kal-kınma ve sosyal adalet kavramları tartışılıyor, basın-yayın alanında eskiye kı-yasla daha özgür bir dönem başlıyor, sol yayınlarda büyük bir artış oluyordu. Bu ortamın kitleler üzerindeki etkisi ise 1968-1970 yılları arasındaki öğren-ci olayları ve işçi hareketlerinde görülmüş, içine girilen bunalımlı dönem-le birlikte değişen siyasi dengeler kültürel ve sanatsal ortama da yansımıştı.6

1960’larda kesintiye uğrayan devlet-sanat ilişkileri yeniden konuşulma-ya başlamış, böylece sanat sorunları kamuoyu önünde tartışılmış, sanat-çı hak ve güvenlikleri gündeme gelmiştir. Bu dönemde yaratıcı özgürlük-lerin devletçe korunması ve desteklenmesi, sanatçının toplumda kendi üre-timiyle yaşamayı başarması, sanatın yaygınlaşması, telif haklarının güven-ceye alınması, Türk sanatının dışa açılması, müzeciliğinin canlandırılması

5 Mete Tunçay., 2002. Siyasal Gelişmenin Evreleri, Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi-7, İstanbul: İletişim Yayınları, s. 1998.

6 Louis Althusser., 1975. 1968 Mayıs Olayları Üzerine Bir Mektup, çev. Taciser Belge, Birikim, Sa. 1, s. 39-49; Ahmad 1999, s. 175; Zürcher 2000, s. 372; Tunçay 2002, s. 1986; Toprak 2002, s. 188-189; J. M. Roberts., 2003. Yirminci Yüzyıl Tarihi, çev. İdem Erman-Tansu Akgün, An-kara: Dost Kitabevi Yayınları, s. 599-618.

Resim 375. Lütfü Günay, Kayaş’ta Gecekondular, 1979,t. ü. karışık teknik, 41,5x50 cm.

374 375

Resim 376. Adnan Çoker,Çifte Minare,

t. ü. yağlı boya, 140x161 cm.

374 375

Resim 377. Adnan Çoker, Gerilim, 1971,t. ü. yağlı boya, 130,5x180,5 cm.

376 377

gibi temel sorunların çözüme kavuşturulması yönünde beklenti ve öneri-ler dile getirilmiştir.7 1960-1965 yılları arasında genel kalkınma planına ko-şut olarak kültürel kalkınma konusunda da planlama çalışmaları yapılmış, Millî Eğitim Bakanlığınca toplanan danışma kurulları, devletin kültür/sa-nat alanında yapması gereken işleri ve önlemleri ele almıştır. 60’ların başın-da dönemin Güzel Sanatlar Genel Müdürü olan Cevat Memduh Altar, kül-tür kurumlarının örgütlenmesi konusunda bir rapor hazırlayarak Başbakan-lığa sunmuştur. Hazırlanan “Eski Eserler, Müzeler, Güzel Sanatlar, Edebi Sanatlar, Tiyatro, Opera, Folklor ve Filmciliğin Devlet Bünyesinde Bağım-sız Bütçeli Bir İdare Olarak Teşkilatlanmasıyla İlgili Rapor” istenen sonucu sağlayamamış, 1961 yılında, bir başkan ve on iki üyeden oluşan “Güzel Sa-natlar Komitesi” yeni ve daha kapsamlı ikinci bir rapor, hazırlayarak Güzel Sanatlar Müzeleri Kanun Tasarısı başta olmak üzere, plastik sanatlar alanın-da yenilenme, Türk resim ve heykelinin yurt içinde ve yurt dışında tanıtımı, satın alınacak yapıtların, toplumun dünya sanatı hakkında bilgi edinebilece-ği bir müzede toplanması gibi çözüm önerileri sunmuştur. 8

7 Kaya Özsezgin., 1986. Plastik Sanatlar ve Kültür Politikaları, Hürriyet Gösteri, Sa. 68, s. 97. 8 Kaya Özsezgin., 1971. Kültür Bakanlığı ve Plastik Sanatlarımız, Cumhuriyet gazetesi, 5 Ka-

sım, s. 2; Turan Erol., 1974. Kültür İşleri ve Siyasal Partiler, Cumhuriyet gazetesi, 30 Ocak, s. 2; 1960-1980 yılları arası devletin kültür ve sanat politikaları ile ilgili ayrıntılı bilgi için bkz. Gü-ler Bek., 2007. 1970-1980 Yılları Arasında Türkiye’de Kültürel ve Sanatsal Ortam, Hacette-pe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Tarihi Anabilim Dalı, Doktora Tezi, (Yayın-lanmamış, Danışman: Zeynep Yasa-Yaman), s. 60-70; Talat Halman ile 20 Mayıs, 2 Haziran 2005 tarihlerinde yaptığım söyleşi için bk. Bek 2007, s. 494-504.

Öte yandan 1950’lerin ikinci yarısında başlayan tarımsal makineleşme, ula-şım ve enerji sektöründeki gelişmelerle desteklenen iç göç 1960’larda hız-lanmış, göç, gecekondulaşma, sınıfsal farkların keskinleşmesi, zengin/yoksul uçurumunun büyümesi, yoğun siyasal gruplaşmalar, dönemin önemli top-lumsal sorunları arasına katılmıştır. Kırsal nüfusun kentlere hızlı göçü, ge-cekondulaşma olgusunu yaygınlaştırmış, varoşlarda doğan ikinci kuşak, kent kültürüne ve yaşamına etki etmiş, bu değişimler de sanatçıların konula-rı arasına girmiştir.9

Dönemin toplumsal yaşamına etki eden bir başka olgu 1960’ların başında ya-şanan “işçi göçü”dür. II. Dünya Savaşı sonrasında Batı Avrupa’da, özellikle de Batı Almanya’daki işgücü sıkıntısının yarattığı talep üzerine Türkiye bu ülke-lere işgücü ihracına başlamış, öte yandan Almanya, Hollanda ve Fransa’ya gi-den kaçak işçi sayısı artarak 1970’lere gelindiğinde bir milyona ulaşmıştı.

60’lardan başlayarak sinema, edebiyat, müzik ve plastik sanatlarda dönemin “ruhu”nu yansıtan, toplumsal gerçekçi, köy/kent yaşantısını birey-toplum bağlamında ele alan, politikleşmeyi, çarpık kentleşmeyi, iç-dış göçleri işle-yen roman, öykü, film, resim örnekleri verilir.101960 askerî müdahalesinin ardından yaşanan süreçte, toplumsal siyasallaşmanın hızlanması, işsizliğin yarattığı iç ve dış göçler, göçün yarattığı çarpık kentleşme, gecekondulaşma, edebiyatın, sinemanın başlıca konularını oluşturur.11 1962’de çekilen Yılan-ların Öcü, Susuz Yaz (1964), Hudutların Kanunu (1966) gibi filmler ve Yaşar Kemal’in Orta Direk (1960), Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Saatleri Ayarlama Enstitüsü (1961), Şevket Süreyya Aydemir’in Toprak Uyanırsa (1963), Fakir Baykurt’un Irazcanın Dirliği (1961), Onuncu Köy (1961), Amerikan Sargısı (1967) gibi romanlarında, köy, köylü, köyden kente göç, ağalık düzeni, top-rak kavgaları gibi toplumsal, siyasi nitelikli konu ve sorunlar ele alınmıştır.12

9 Zeynep Yasa-Yaman 2008.10 60’lı yılların kültürel ve toplumsal ortamı ile ilgili bk. Ahu Antmen., 2005. Türk Sanatında

Yeni Arayışlar (1960-1980), Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sosyal Bilimler Ens-titüsü Sanat Tarihi Anabilim Dalı Batı Sanatı ve Çağdaş Sanat Programı, Doktora tezi, (Ya-yınlanmamış, Danışman: Semra Germaner), s. 21; Bek 2007, s. 28; Bora Gürdaş., 2008. 1960- 1970 Yılları Arasında Türkiye’de Kültür ve Sanat Ortamı, Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bi-limler Enstitüsü Sanat Tarihi Anabilim Dalı, Yüksek Lisans Tezi, (Yayınlanmamış, Danışman: Zeynep Yasa-Yaman), s. 12 – 13.

11 Atilla Özkırımlı., 2002. Anahatlarıyla Edebiyat, Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi-3, İstanbul: İletişim Yayınları, s. 599.

12 Demir Özlü., 1977. “12 Mart Romanları” Baskılardan Kaynaklanan Bir Roman Topluluğu Olarak Ele Alınmalıdır, Milliyet Sanat, Sa. 238, s. 12-15, 31; Konur Ertop., 1977. Son On Yılda Romancılarımız Özellikle “Toplum Düzenini Değiştirme Yolları” Sorununu Ele Aldı-lar, Milliyet Sanat, Sa. 239, s. 13-16, 32; Antmen 2005, s. 20-21; Bek 2007, s. 28-29; Gürdaş, 2008, s. 12.

Resim 378. Adnan Çoker,

Yeniden Yapılanma, 1962,

t. ü. yağlı boya, 130x162 cm.

376 377

1960’larda sanatçıların devlet tarafından korunması ve desteklenme-si önemsenen bir tartışma olmuştur. Nitekim Bülent Ecevit, 1960’de Dost dergisinde yayınlanan “Karanlık Çağdan Çıkış” başlıklı yazısında Demok-rat Parti döneminin toplumsal sorunlardan uzaklaşan sanat ve sanatçısının, bu on yıllık süreci bir çeşit laboratuvar çalışmasıyla geçirdiğini, içe dönük ve soyut eserler ürettiğini dile getirerek söz konusu ayrılığın toplumla yeniden buluşma ile sonlanacağı değerlendirmesini yapmıştır.13

13 Antmen 2005, s. 29; Gürdaş 2008, s. 20-21.

1960 sonrası yaşanan sosyo-kültürel, siyasi ve sanatsal oluşumların ve devlet politikalarının da etkisiyle ulusalcı sanat söylemleri yeniden gündeme gelir. Batı’nın etkisinden kurtularak özgün bir kimliğe sahip olma, kültür ve sa-nat yoluyla halka ulaşma düşüncesi bu dönemde ağırlık kazanmaya başlar. Sanat tarihçileri, eleştirmenler, sanatçılar ve düşünürler yazılarında ve yap-tıkları konuşmalarda sıklıkla bu konuya değinir ve Cumhuriyet’in erken dö-nemlerinden bu yana irdelenen sorunu yeniden farklı bir boyutta tartışma-ya açarlar. 14

“Batılılaşma” konusunun yeniden irdelenmesi ve geçmişle gerçek anlamda bir hesaplaşma yapılması ortak bir görüştür. Mümtaz Turhan’ın 1961’de ya-yımlanan Garblılaşmanın Neresindeyiz? adlı kitabında konu, dönemin dü-şünce yapısı üzerinden enine boyuna ele alınır ve önermelerle çözüm aran-maya çalışılır.15 Turhan, dönemin aydınlarının bir yandan “Garblılaşma” ha-

14 Bek 2007, s. 33.15 Mümtaz Turhan., 1961. Garblılaşmanın Neresindeyiz?, İstanbul: Bâbıâli Yayınevi, s. 8-149.

Resim 380. Şadan Bezeyiş, Kompozisyon, 1975, t.ü. yağlı boya,93,5x84 cm.

Resim 379. Şadan Bezeyiş, Kompozisyon, 1987, t. ü. yağlı boya,64,2x46,5 cm.

378 379

reketinin tamamlandığını, eksiklerin zamanla giderileceğini düşündüklerin-den, bir yandan da henüz “Garblılaşmanın” tamamlanamadığı, yapılacak çok şey olduğunu ifade ettiklerinden söz eder. Batılılaşma meselesi geçen süreye karşın, etraflıca tartışılması ve yeniden gözden geçirilmesi gereken bir me-seledir.

Sezer Tansuğ, Doğan Kuban gibi sanat tarihçileri ve Nuri İyem, Turan Erol, Cihat Burak gibi sanatçılar da Batı’yı doğru anlamak gerektiğini, Batı etki-sinden sıyrılmanın, dönemin özgürlükçü yapısıyla örtüşen bir anlayış oldu-ğunu savunmaktadırlar. Sezer Tansuğ, 1969’da İDGSA’da yaptığı konuşma-sında, resimde “ulusallık / evrensellik” sorunsalına,

Bugünün sanat sorunları, ulusların dünya ortamında kendi hak ve bağımsız varlıklarını sürdürme zorunluluklarından ayrılmaz. Sanatta ulusallık ve yerel-

lik kavramlarında direnmek de evrensellik idealizasyonuna karşı oyuna gelmek istemeyişimizi ifade etmektedir. 16

sözleriyle değinmiş, 1965’te Dost Dergisi’nin Tanzimat’tan bu yana sürege-len Batı etkisini tartışmaya açtığı soruşturmaya katılanların verdiği yanıtlar-dan ise kültür ve sanatta, ulusal değerlerin öne çıkarılmasıyla özgün oluna-bileceği sonucu çıkmıştır.17 1960’larda “Op Art”, “Ressam Sonrası Soyutlama”, “Minimalizm”, “Kav-ramsal Sanat”, “Toprak Sanatı” gibi doğrudan figüre odaklanmayan sanat-sal ifade ediş biçimleri içinde soyut sanatın varlığı sürmekle birlikte, genel olarak figüre yeniden, yeni bir kullanımla dönüş olmuş, yaygınlaşan “Pop Sanat”, “Fotogerçekçilik”, “Yeni Gerçekçilik”, “Yeni Figürasyon” gibi figü-ratif yeğlemeler “yeni gerçekçi” ve “yeni figüratif ” anlatıları öne çıkarmıştır. Türkiye’de de sanatçılar, dünyadaki bu eğilimleri kendi kültürel kodları ve yerelliği içinde ele alarak düşünmüş ve sanat ortamına taşımışlardır.18

60’lar, sanatta “soyuta/soyutlamacı” anlayışa dayalı yapıt üretme arayışlarının devam ettiği, bunun yanında figüratif eğilimlerin güçlenerek farklı biçim ve anlayışta ele alındığı, Batı’daki sanat hareketlerinin etkisiyle alternatif sanat yapma olanaklarının araştırıldığı yıllardır. 60’lı yılların, kültür-sanat çevre-lerinde “ulusal kültür/millî kültür”, “ulusallık ve evrensellik sorunu”, “ulusal-cı sanat” tartışmaları, Atatürk devrimleri ve milliyetçiliği yeniden gündeme gelmiş,19 1950’lerin Doğu-Batı bireşimine dayalı geleneksel resimsel unsur-larını soyutlamacı bir yaklaşımla ele alan yaklaşımlar sürdürülmüş, öte yan-dan fantastik gerçekçilik, yeni figürasyon, figür temelli soyutlamalar, figü-ratif anlatımda grotesk ve fantastik kurgular, toplumsal dinamiklerin figü-ratif yansımaları, yeni bir resim ve malzeme kavrayışı olarak pop yaklaşım-lar, tarihî ve kolektif belleğin değerlendirilmesi, performans ve doğaçlama-lar gibi yeni önermeler sanat ortamına farklı açılımlar kazandırmış, kültürel anlamda yeni bir dönemin başlamasına neden olmuştur.20

1960’ların siyasi ikliminde, İDGSA’da geleneksel figüratif resme ve biçim-sel soyut araştırmalara tavır alan bir grup öğrenci ve genç sanatçı 1960’da Avrupa’da başlayan “Yeni Figürasyon”a koşut bir yaklaşımla 1964’ten son-ra toplumsal-eleştirel gerçekçi, sürrealist-dışavurumcu anlayışta sanat yap-maya başladılar. 1950’ler Türkiyesi’nin “soyut sanat” ortamı 1960’larda

16 Toprak 2002, s. 218-219.17 Gürdaş 2008, s. 17-18.18 Yasa-Yaman 2008; Yasa-Yaman 2011, s. 66-67.19 Bek 2007. 20 Yasa-Yaman 2008, Yasa-Yaman 2011, s. 67.

Resim 381. Erdal Alantar, Kompozisyon,


145x113,5 cm.

378 379

Resim 382. Fethi Arda, Harf Devrimi, 1970,t. ü. yağlı boya,150x150 cm.

380 381

Resim 383.Fethi Arda,

Gecekondular,1976,


380 381

Resim 385. Turan Erol, Lüxemburg Bahçesi, 1962,t. ü. yağlı boya,100x96,5 cm.

“soyut-somut” sanat ekseninde bir kutuplaşmayı da beraberinde getirmiştir. 1960’ların ortalarından itibaren önemli bir tartışma ise “kültür emperyaliz-mi” ve “sanatta sosyalizm” sorunlarına odaklanmıştır.21

1950’lerde İbrahim Balaban, Fikret Otyam gibi adlarla temsil edilen “köylü gerçekçiliği”, 1960’larda yerini “gecekondu gerçekliği”ne bırakmıştır. Örne-ğin Nuri İyem, soyut araştırmalarını sürdürmekle birlikte İstanbul gecekon-dularını ve burada yaşayan insanları portreleştiren ve konu alan figüratif re-simler yaptı. Nuri İyem, Cihat Burak, Nedim Günsür, Orhan Peker, Turan Erol, Fikret Otyam, Mehmet Pesen, Ragıp Gökçen gibi çok sayıda Akade-mi çıkışlı ama akademide görev almayan sanatçının bulunduğu bu ortamda günlük olaylara fantastik ve bireysel yaklaşımlar, devlet aygıtlarının eleştiri-si, kent yaşamı ve sorunları, göç olgusu, Anadolu yerelliği ve yeni toplumsal dönüşümün resmedilmesi farklı boyutlara ulaştı. Turan Erol, Orhan Peker, Nedim Günsür, Mehmet Pesen gibi sanatçılar, hocaları Bedri Rahmi’den al-dıkları folklor zevkini günün koşulları ile kaynaştıran resimlere yöneldiler.22

Neşet Günal ve Nedim Günsür gibi toplumcu gerçekçi, figüratif-dışavurumcu anlatıları benimseyen sanatçılar, özellikle 1960’lardan sonra kent yaşamı ve sorunları, köylü aileler, işçiler, göç, kentin panayır, lunapark, tren istasyonları, gibi farklı kamusal alanlarında farklı toplumsal katmanla-rı bir araya getirerek manzaralaştıran toplumsal içerikli resimler boyadılar.23

Sonradan foto-realizm, kavramsal sanat gibi farklı yaklaşımlar içinde olan Sarkis, Tülay Tura, Altan Gürman, Devrim Erbil gibi sanatçılar, 1963’de oluşturdukları Mavi Grup sürecinde, kısa bir süre lirik soyut çalışmalar yaptılar. Orhan Taylan sosyalist sanata inanıyordu. Öte yandan o sıralarda ABD’de yaşayan Tosun Bayrak aracılığı ile happening olarak kabul edilebi-lecek etkinlikler 1960’lı yıllarda Türkiye’ye de yansıdı.24

Türkiye’de performans sanatını anımsatan ilk girişimler, Paris’ten dönen ve İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi (İDGSA)’nde asistan olan Ad-nan Çoker’in 1961-1966 yılları arasında ve temel sanat eğitimi dersi veren Alman sanatçı Karl Schlzminger’in 1964-1967 yılları arasında Devlet Tat-biki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu (DTGSYO)’nda çeşitli disiplinlerle ça-lışan öğrencilerle gerçekleştirdikleri sanatsal eylemlerle başlatılabilir. Ad-nan Çoker’in izleyici önünde müzik eşliğinde gerçekleştirdiği resim gösteri-

21 Yasa-Yaman 2008.22 Yasa-Yaman 2008.23 Yasa-Yaman 2008.24 Antmen 2005, Yasa-Yaman 2008.

Resim 384.Fethi Arda, Gecekondular, 1986, t. ü. yağlı boya, 79,5x100 cm.

382 383

Resim 386. Turan Erol, Büyük

Mor, 1962,t. ü. yağlı boya,

132,5x124,3 cm.

382 383

Resim 387. Turan Erol, Gümüşlük, 1979,t. ü. yağlı boya,40x49 cm.

384 385

lerine 1966’da Komet, Mehmet Güleryüz, Metin Acar, Ayla Berkan, Doğan Türker, Metin Talayman, Oktay Anılanmert gibi öğrenciler ve mimci Er-gin Kolbek de katılmış, “action painting/eylem resmi” denebilecek bir süreç yaşanmıştır. Schlzminger’in İstanbul’da okul mekânlarında, Şile kumsalın-da, Ankara’da gerçekleştirdiği ve filme de alınan eylemler dizisi performan-sa daha yakın etkinliklerdir. Öte yandan Türkiye’de 1964’ten beri ışık, müzik ve devinimle yarattığı yarı soyut fotoğraf gösterileriyle tanınan, multimed-yayı sanat amacı ile ilk kez kullanan ve bilgisayar katkısıyla video sanatı ya-pan kişi olarak Teoman Madra’dan söz edilebilir.25

1960’ların önemli bir olgusu da Gazi Eğitim Enstitüsü Resim-İş Bölümü ve İstanbul Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulunun Bauhaus gelene-ğinden uyarlanan eğitim programında temel tasarım derslerini, grafik ve en-düstriyel seramiği öne çıkaran uygulamalarıdır. İstanbul Devlet Güzel Sa-natlar Akademisinin de önemsediği seramik, 1960’larda çeşitli uluslararası etkinliklerle, sempozyumlarla da desteklenmiş, bu yıllarda söz konusu alan-lardaki üretimde gözle görülür bir artış olmuştur.26

1. 1. Soyut Sanat

1960’larda, 1950’leri belirleyen soyut sanat anlayışı sürerken aralarında Lüt-fü Günay, Adnan Çoker, Şadan Bezeyiş, Erdal Alantar, Fethi Arda gibi isimlerin de olduğu bir bölüm sanatçı, yeni bir kimlik arayışı içine girmiş-ler, kendi kökenlerinde aradıkları soyutu, Doğu-Batı bireşimli tabana oturt-mayı denemişlerdir.

Soyut sanatın ilk güçlü savunucularından olan Lütfü Günay (1924), Ad-nan Çoker ile birlikte “Sergi Öncesi” adlı ilk soyut sergisini 1953’te açtı. 60’lı, 70’li yıllarda Kırmızı’da Yaşantı (1968), Siyahta Yaşantı (Resim 375), Soyut Fi-gür, Mavi ve Kırmızılı Resim, Sudaki Yaşam gibi renk kolajlarından oluşan so-yut düzenlemeler yaptı. 70’lerde giderek artan gecekondu olgusunu sanatı-nın konusu hâline getirerek bir dizi çalışma gerçekleştirdi. Sanatçı, Kayaş’ta

25 Antmen 2005, s. 35-37; Yasa-Yaman 2008; Yasa-Yaman 2011, s. 68. Türkiye’de performans ve video sanatlarının tarihsel süreci için bk. A. Göknur Gürcan., 2003. Çağdaş Türk Sana-tında Performans, Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sanat Tarihi Anabi-lim Dalı Yüksek Lisans Tezi (Yayımlanmamış, Danışman: Zeynep Yasa-Yaman) ve Meltem Çetinkök-Uşar., 2006. 1990 Sonrasında Türkiye’de Video Sanatı ve Kimlik Sorunsalı, Hacet-tepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sanat Tarihi Anabilim Dalı Yüksek Lisans Tezi (Yayımlanmamış, Danışman: Zeynep Yasa-Yaman).

26 Bk. Kaya Özsezgin., 1999b. Cumhuriyet’in 75. Yılında Türk Resmi, İstanbul: İş Bankası Yayın-ları, s. 67; Kaya Özsezgin-Mustafa Aslıer., 1989. Başlangıcından Bu Yana Çağdaş Türk Resim Sanatı Tarihi-4, İstanbul: Tiglat Yayınları, s. 125 ; Beril Anılanmert., 1999. Seramik Sanatı, Endüstrisi ve Eğitimi, Cumhuriyet’in Renkleri, Biçimleri, İstanbul: Türkiye İş Bankası Yayınla-rı, s. 70 - 71.

Resim 388. Mustafa Esirkuş,

Folklor, t. ü. yağlı boya,88,9x115,6 cm.

Resim 389. Mustafa Esirkuş

Hippiler,t. ü. yağlı boya,

92,2x89,2 cm.

384 385

Gecekondular (Resim 375) başlıklı resminde de olduğu gibi gecekonduları -bu olguya neden olan kentsel ve toplumsal sorunları görselleştirmekten çok- uzaktan bakıldığında Altındağ eteklerinde yarattığı resimsel etki açısından ele aldı. Somut-soyut ilişkisini gözeterek formalist bir yaklaşımla yorumla-dığı gecekondu manzaraları, renk kümeleri arasında belli belirsiz hissedilen çarpık kentleşmenin soyut dilde bir ifadesi olarak da algılanabilir.

Adnan Çoker (1927), 1950’lerde lirik/soyut/dışavurumcu tarzda resim-ler yaptıktan sonra 1969’da “Siyah Resimler” serisine başladı. 70’li yıllarda-ki “Siyah Simetri” dizisini, uzun yıllar boyunca sürdürdüğü Osmanlı, Sel-çuklu mimarisine yönelik araştırma ve incelemelerinin sonucunda “mimari-çerçeveleme-anıtsal” olarak tariflendirdiği bir kavram dizisi izledi.27 Resim-lerinde “Askı Biçim” diye adlandırdığı, siyah boşluk içinde asılı kalan, du-rağan formlar yarattı ve minimal renk/çizgi kullanımıyla dengeli simetriler oluşturdu. Pentür ve Kompozisyon (1959), Çifte Minare (Resim 376), Gerilim (1971) (Resim 377), Yeniden Yapılanma (Resim 378) adlı yapıtları, söz konu-su anlayışın ürünü olan çalışmalardır.

Resim, iç mimari ve heykel alanında çalışmalarıyla tanınan Şadan Bezeyiş (1926), bale, müzik gibi sanatın her alanının kendine özgü dilini ve ritmi-ni sanatına taşır, somut ve soyut ifade biçimlerini birarada kullandığı gibi ayrı olarak da ele alır. Resimlerinde yarattığı birbirinin içine geçmiş fantas-tik, masalsı, naratif dünyalar, Anadolu kültürünün farklı motifleri ile doldu-rulmuş perspektif, mekan ve zaman şaşırtmacalarıyla örülüdür (Resim 379). Öte yandan son dönem resimlerinde soyut bir dile yaslanan fütüristik, ken-di çevresinde dönen geometrik biçimlerle, mala ile sürülmüş keskin leke-lerle kurduğu kompozisyonlar, evrensel bir dünyanın makro ve mikro düz-lemdeki sorgulanışına karşılık gelir. 70’li yıllarda değişik konulara eğilme-ye başlayan sanatçı, kenti, trafiğiyle, metrosuyla, fabrikalarıyla büyük bir ma-kine olarak görür. Kompozisyon (1975) adlı yapıtı, antik dönemin arkaik fi-gürü üzerinden, kozmik dünyanın heykelsi / anıtsal görünümlü yeni insanı-nı tarifler (Resim 380).

Yaşamını 1959’da yerleştiği Paris’te sürdüren Erdal Alantar (1932), 1960’lı yıllarda soyut dışavurumculuk ve eylem resminden (action-painting) etki-lendi. Wagner, Mozart ve Beethoven’ın müziği eşliğinde fırça darbeleriy-le yaptığı büyük boyutlu yapıtları, müziğin enerjisini görsel dile çeviren ey-lemler dizisidir. Hat sanatı ve Osmanlı tuğralarının biçimsel özelliklerin-den de yararlanarak kendine özgü soyut bir dil yaratan sanatçının Kompo-

27 Tülin Onat = Server Demirtaş (Yay. Hzl.)., 1989. Adnan Çoker, İstanbul: Derimod Kültür Merkezi Yayınları, s. 81.

zisyon (1978) (Resim 381) adlı çalışmasında, tuval yüzeyinin statik yapısını bozan, devingen, uzayda salınan iri renk dalgaları, tek bir fırça hareketiy-le biçimlendirilmiş izlenimi uyandırır. Müziğin enerjisini görsel dile çeviren Alantar’ın resimleri, barok etkili soyut dışavurumlardır. Bu etkiyi daha da güçlendiren, maviden siyaha, kırmızıdan yeşile çeşitlenen renklerle gerçek-leştirdiği yazısal ritm ve yarattığı uzamdır.28

Fethi Arda (1934-1996)’nın Harf Devrimi (1970), (Resim 382), 60’lı yıl-larda sürdürdüğü lirik soyut anlatıma dayalı kompozisyonlarından birisi-

28 Lale Yılmaz., 2002. Senfonik Resimler, Milliyet, 15 Ekim.

Resim 390. Osman Zeki Oral İhtiyar Çınar, 1953, t. ü. yağlı boya,90x66 cm.

386 387

dir. 70’lerin başlarında dışavurumcu anlatıma yönelen sanatçı, Kara Giy-siler (1971) adlı çalışmasında, yapısal açıdan sağlam bir kompozisyon ku-rar. Kentsel gelişime koşut olarak sosyo-kültürel yaşamın önemli gösterge-lerinden biri hâline gelen dizi resimlerinden birisi de Gecekondular’dır (Re-sim 383, 384).

1. 2. On’lar Grubu

Ankara Resim ve Heykel Müzesinde, 1947’de Bedri Rahmi Eyuboğlu’nun öğrencilerinden oluşan On’lar Grubunun kurucuları arasında yer alan Tu-ran Erol, Orhan Peker, Osman Zeki Oral gibi Ankara’da, Mustafa Esirkuş, Fikret Otyam gibi İstanbul’da yaşayan ve daha sonraki yıllarda kendilerine farklı bir yol çizen sanatçıların değişik dönemlerini yansıtan pek çok yapı-tı bulunmaktadır.

İlk dönem çalışmalarında geometrik stilizasyonlardan yararlanırken, 60’lı yılların başlarında doğa görünümlerinden soyutlamalar yapmaya yönelen Turan Erol (1927), çalışmalarında nesnel dünyadan kopmadan, rengi so-runsallaştıran yumuşak geçişlerle, yalınlaştırıcı/indirgeyici bir form yapısı-nı benimser. Sanatçının Büyük Mor (1962), (Resim 386), Lüxemburg Bahçesi (1962) (Resim 385), Kıyıda (1969) adlı yapıtlarında biçim-renk kombinas-yonu ve uyumu esas alınmıştır. Büyük Mor’da, tüm elemanları içinde barındı-ran mor, geniş bir alanı kaplarken, beyaz lekeler, resimdeki açık-koyu karşıt-lığını oluşturur. 70’li yıllarda yaptığı bir dizi “Gecekondu” temalı resminde, Lütfü Günay’la benzer bir yaklaşımı benimseyen sanatçının Mitos (1971) ve aynı yıllardan başlayarak sürdürdüğü “Bodrum” dizisinden Gümüşlük (1979) (Resim 387) adlı yapıtlarında bezemeci bir üslubun egemen olduğu, ince fır-ça dokunuşlarından, doymuş boya katmanlarından oluşan bir kompozisyon anlayışı gözlenir.

Genel anlamda, geleneksel ve yöresel halk sanatlarından esinlenerek çalış-malarını bu yönde sürdüren Mustafa Esirkuş (1921-1989), 70’li yıllarda ba-lıkçıları, Anadolu yaşamını konu alan resimler yaptı. Renkçi bir anlatım dili-ne sahip olan sanatçı, dokulu yüzeyler yarattı ve boya katmanları arasında bir leke hâlinde beliren insan figürlerine yer verdi (Resim 388, 389).

Yaşça büyük olmasına karşın sanatsal görüş anlamında Osman Zeki Oral ile aynı ekol içinde yer alan Mehmet Yücetürk (1912-1992), resimlerinde do-ğum yeri Bolu başta olmak üzere, yöre insanının yaşantısını konu edinen bir başka sanatçımızdır. Bolu Panayırı (Resim 375), Harman Yeri (1942), Şükretti Bugününe Şükrü Usta (1978), Tütün Demetleyen Kızlar (1988), Köyümde Bir Yaz Öğlesi gibi isimler taşıyan yapıtları, sanatçının kendi toprağıyla kurduğu samimi ve içten ilişkiyi yansıtır biçimdedir.

Sanatçı bir aileden gelen Osman Zeki Oral (1925-2012), başta kendi do-ğup büyüdüğü Ereğli olmak üzere Karadeniz manzaralarına ağırlık ver-miş, sandalları, balıkçıları, liman görünümlerini, dingin, duru bir anlatım-la ele almıştır. Oral’ın, İhtiyar Çınar, Ereğli Limanı (1954), Hisarönü İskelesi (1990), (Resim 392) Ereğli Bozhane (1968), Balıkçı Barınağı, (Resim 394) adlı yapıtları, doğa tutkusunu, titiz çalışma ve sağlam desen anlayışına daya-lı sanat görüşünü yansıtır.

Ressamlığının yanı sıra, fotoğraf ve yazarlıkla da uğraşan Fikret Otyam (1926), çok yönlü sanat yaşamında, içlerinde Doğu ve Güneydoğu göçerle-rinin yaşamlarından kesitlerin de yer aldığı pek çok resminde yöresel konu-ları ele aldı. Doğa ve insan sevgisini işlediği resimlerinde renkçi, lekeci bir anlatım dili benimsedi (Resim 396).

Genel sanat çizgisini ekpresif bir figürasyona varmak olarak açıklayan Orhan Peker (1927-1978), doğada saklı olan resimsel görüntülerle ilgilendi,

Resim 391. Osman Zeki Oral

Ereğli Limanı, 1954,


Resim 392. Osman Zeki Oral Hisarönü İskelesi,

1990, t. ü. yağlı boya,

50x65 cm.

Resim 393. Osman Zeki Oral

Ereğli Bozhane 1968,


386 387

duygu ve düşüncelerini de ekleyerek bir bütüne varmayı amaçladı; doğa, in-san, hayvan motiflerini kaynaştırarak hikâyeler yarattı. Çayırda (1966), (Re-sim 397), Aşık Veysel (1971) (Resim 398) gibi yağlıboyalarında renkçi, lekeci bir anlatımı yeğleyen sanatçının, füzenle yaptığı Kadın Portresi adlı yapıtın-da akıcı, kıvrak çizgiler dikkat çeker (Resim 399).

1.3. Toplumcu/Eleştirel Gerçekçi Yaklaşımlar

1960 sonrası hazırlanan 61 Anayasası, sosyal devlet anlayışına dayalı söy-lemleri içeriyor, hak ve özgürlüklerden söz ediliyor, toplumsal olaylar, her kesimden insanı ilgilendiren ortak bir ilgiye dönüşüyordu. Dönemin ruhunu yansıtan bu durum, sanatta 1940’lardaki Yeniler Grubu oluşumundan son-ra, yeniden toplumsal/toplumcu/eleştirel gerçekçi anlayışı gündeme getirdi; Neşet Günal, Nedim Günsür, Cihat Burak gibi sanatçıların yapıtlarıyla et-kisini duyurmaya başladı.

Bu dönemin toplumcu gerçekçi resim anlayışını temsil eden en önem-li sanatçılarından biri Neşet Günal’dır. Koleksiyonda bulunan Bağbozumu (1956) (Resim 400) gibi erken dönem çalışmalarında Fernand Léger etki-

li konstrüktivist anlayışta yapıtlar üreten Neşet Günal (1923-2002), 50’le-rin sonlarına doğru “Toprak Adamlar” adını vereceği anıtsal figürlü kompo-zisyonlarında, kırsal kesim insanını ele aldı. Duvar resmi ve fresk tekniğini sanatsal ifade için en uygun yöntem olarak gören sanatçı, pürtüklü/doku-lu yüzeyler kullanarak, insan gerçeğini tüm çıplaklığıyla duyurabilmek için özellikle el ve ayakları abartılı, durağan, heykelsi, eylemsiz figürler boyadı, bu gösterimi kırık dökük duvarlar ve çorak köy manzaraları ile destekledi. Sa-natçının müzede bulunan Çocuk ve Ana, Çocuklar (Resim 402, 403), Ana ve Çocuk (Resim 401) adlı yapıtlarında figürler dramatik gerçekçi bir yapı için-dedirler.

Gecekondular, gurbetçiler, maden işçileri ve göç olgusu denildiğinde ilk akla gelen isimlerden biri Nedim Günsür (1924-1994)’dür. Toplumsal değişim ve yarattığı sorunlardan etkilenen sanatçı, bayram yerlerini gösteren neşeli yapıtları bir yana bırakılırsa özellikle göç kervanlarını, tren yolcularını, ce-naze törenlerini anlattığı resimlerinde panoramik manzaralar boyar. Gur-betçiler ve Tren’de, uzun ince bir hat üzerinde sıraladığı figürlerini, toplum-sal olayların yükü altında ezilen zayıf, kırılgan varlıklar olarak resmeder (Re-sim 404, 405).

Resim 394. Osman Zeki Oral, Balıkçı Barınağı, t. ü. yağlı boya,75,5x103 cm.

388 389

Cihat Burak (1915-1994), mimarlık öğrenimi gördü, 1950’lerden itibaren kendi özgün çizgisinde ilerleyerek geleneksel halk kültüründen yararlan-dı, İstanbul’un pitoresk köşelerini gösteren manzaralarından sonra Kuvay-ı Milliye, Kurtuluş Savaşı gibi tarihi konuları, Fahrünisa Zeid (Resim 408) gibi tanınmış isimleri, toplumsal olayları konu edinmeye başladı.29 Aldığı eğiti-min etkisiyle mimariye, çizgiye ve dekoratif anlatıma ağırlık veren 30 Burak, koleksiyonda bulunan Istakoz (1964) ve Zeki Müren konserini gösteren Ey-lemlerimiz adlı (Resim 406, 407) eğlence dünyasını, kent kültürünü ele alan resimlerinde fantezi, ironi ve mizah unsurlarını kullanarak toplumsal ger-çekçi yaklaşımını eleştirel düzeyde sürdürdü.

1.4. Doğu-Batı Bireşimi

Doğu-Batı bireşiminden ulusal bir kimlik arayışına girildiği 1960’larda, İs-tanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisinden Halil Dikmen, Nurullah Berk, Cemal Tollu gibi sanatçılarla çalışarak mezun olan Dinçer Erimez (1932), toplumsal konularla ilgilendi. Halk sanatlarından ve çocuk resimlerinin saflı-ğından etkilenerek, renkli, hareketli resimler yapmaya başladı. Resimlerinde perspektifi yok eden ama kendine göre bir plan oluşturan, tuvalde yaldızı, ren-gin etkisini artırmak için kullanan Erimez’in Çiçekler de Hatırlar (1979), Tanrı Sofrası adlı resimleri, rengin psikolojik değerlerinin gözetildiği, yüzeyi doldu-ran formların uyumlu birlikteliğini yansıtırlar. Erimez resimlerinde, pembe,

29 Necmi Sönmez., 2000. Türk Ressamları ve Paris Okulu, Paris Okulu ve Türk Ressamları: Paris 1945-1960, İstanbul, YKY, s. 59.

30 Funda Berksoy., 1998. 20. Yüzyıl Batı ve Türk Resminde Toplumsal Gerçekçilik, Bakışlar Matba-acılık, s. 125.

mavi, sarı, mor gibi sıcak ve ilgi çekici renklerle bezediği boşlukları, figürleri, nesneleri yan yana istifleyerek doldurur. Öte yandan, sanatçının, kapıları, kır-sal yaşamı konu alan Balkona Bakış, Bizim Kapılarımız, Hüzünlü Balkon, Hü-zün Satıcısı, Bayram Arabası (1980), Pamuk Tarlası, Çeşmebaşı Sohbeti adlı re-

simlerinde pastel tonları tercih ettiği, boyanın dokusunu ve kontur kalınlığını

artırdığı görülür (Resim 409-411).

Resim 395. Mehmet

Yücetürk, Bolu Panayırı,


Resim 396. Fikret Otyam,

Gelin Başı, t. ü. yağlı boya,

84x122 cm.

388 389

Resim 397. Orhan Peker, Çayırda, 1966,pastel, 56,8x69,8 cm.

390 391

Resim 398.Orhan Peker,

Aşık Veysel, 1971, t. ü. yağlı boya, 150.4x150 cm.

390 391

Erol Akyavaş (1932-1999), 1960’lar ve 1970’lerde iç ve dış mimari ayrıntı-ları, mimari perspektifleri, duvar örgülerini, mekana kuş bakışı yerleştirdiği mimari planları, sürrealist estetiğe yaklaşan bir görsellikle bir araya getirdi.31 kale resimleri, piramit manzaraları, tuğla ve karolardan oluşan kompozis-yonlarında (Resim 412) metafizik bir “mekân” ve “zaman” algısı yaratan sa-natçı, 80’li yıllarda Doğu sanatına, minyatür estetiğine ilgi duymaya başla-dı, tasavvuf felsefesine göndermeler yaptığı, Hallac-ı Mansur, Gazali, Miraç-name gibi bir dizi yapıt üretti.32

1960’lardan başlayarak Doğu-Batı bireşimini öne çıkaran, geleneksel Türk ve Doğu sanatlarını kendine özgü bir anlayışla sanatına taşıyan Devrim Erbil (1937), batı sanat geleneğine mesafeli durmuş, yapıtlarında çizgiyi önemse-miştir. Genellikle tek renkli bir altyapı üzerine kurulu resimleri, bir tür do-kuma etkisi bırakır. Çizgisel soyutlamayı öne çıkaran, yüzey ve derinlik al-gısını geleneksel resmetme biçiminden esinlenerek kullanan Erbil’in konu-larını öncelikle İstanbul, Anadolu kasabaları, ağaçlar, kuşlar, deniz ve dal-galar oluşturur. Yağlıboya, serigrafi ve gravür baskı tekniklerindeki başlan-gıç çalışmalarında, geometrik planlar hâlinde, çizgisel ritme dayalı kompo-zisyonlar yapar. Anadolu İzlenimleri (Resim 413), Bir Anadolu Kasabası Üze-rine Çeşitlemeler’de, Paul Klee’vari bir anlatımla, olası dünyaların izdüşümle-rini andıran görüntüler sunarken, düşey doğrultuda istiflenmiş, bir hücrenin dokularını andıran resimlerinde ritim duygusu ön plandadır. Kuşlar (1983) (Resim 414), Mavi Üzerine Çeşitleme II ise sanatçının 77’den sonra gerçek-leştirdiği mavi renk egemenliğindeki bir dizi çalışması arasında yer alır.

1.5. Ankara ve Gazi Eğitim Enstitüsü Resim-İş Bölümü

1960’lar, Ankara’nın sanatsal varlığını İstanbul karşısında göstermeye başla-dığı, bir Ankara Sanat Okulu oluşturma niyetinin belirginleştiği yıllar ola-rak da anılmaktadır. O yıllarda Refik Epikman, Turan Erol, Kayıhan Keski-nok, Cemal Bingöl, İhsan Cemal Karaburçak, Lütfü Günay, Abidin Elde-roğlu, İsmail Altınok, Cemil Eren, Refik Epikman, Adnan Turani, Orhan Peker, Fethi Arda, Eşref Üren, Duran Karaca, Nuri Abaç, Fahir Aksoy gibi çoğunlukla İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi, Gazi Eğitim Ensti-tüsü Resim-İş Bölümü gibi okullardan mezun ya da eğitimleri farklı olmak-la birlikte kendi kendini yetiştiren ve yaşamlarını Ankara’da sürdüren birçok sanatçı, bilim adamı ve entelektüel, kentin kültür ve sanat yaşamında etkili

31 Yasa-Yaman 2011, s. 202.32 Halil Akdeniz., 2004. Merkez Bankası Sanat Koleksiyonu 2: Türk Sanatında 1950 Sonrası Çağ-

daş Yaklaşımlar ve Koleksiyondan Örnekler, İstanbul: Merkez Bankası Yayınları, s. 135 - 136.

olmuşlar, bir çoğu Gazi Eğitim Enstitüsü Resim-İş Bölümünde hocalık da yapmıştır.33

İlk eğitimlerini Gazi Eğitim Enstitüsü Resim-İş Bölümü’nde tamamladıktan sonra yurt dışı deneyimi edinen Hasan Kav-ruk, Nevide Gökaydın, Bahat-tin Akay, Nevzat Akoral, Ham-za İnanç, Fikri Cantürk, Sab-ri Akça, gibi farklı kuşaklardan sanatçılar, Türkiye’ye döndük-lerinde bu bölümde hoca ola-rak çalışmışlar, 1960’lardan baş-layarak Türk modern sanatında etkin bir konuma gelmişlerdir.

1940’larda André Lhote öğretisini benimseyen Hasan Kavruk (1918-2007), 60’lı yıllarda lirik soyutlamaya yönelmiş olmakla birlikte figürle ba-ğını da koparmamıştır. 70’lerde, doğa ve insan temalı resimlerinde, renk ve leke ilişkisine dayalı soyutlamalar yapar. Balıkçının Rüyası (1960), Bir Demet Ağaç (1970) (Resim 415), Göreme’den (1970) adlı resimleri bu anlayışta ger-çekleştirdiği çalışmalarındandır.

Kayıhan Keskinok’un (1923), koleksiyonda iki ayrı döneminden yapıtlar yer alıyor. 70’li yıllardaki Karadeniz Düğünü (1977), Lunapark, Kayı Sirki gibi çalışmalarında (Resim 416-418) yöresel konuları, Karadeniz gelin alay-larını, lunaparkları, sirkleri ve kalabalıkları ele aldığı anlatımcı ve renkçi bir üslup sergiler. Kompozisyon, Antik Kentlerin Bugünü (1982) adlı yapıtlarında ise mekân soyutlamasına gitmiş, transparan renk geçişleri kullanarak figür-lerin boşlukta gezindiği mistik bir atmosfer yaratmıştır.

Orta Anadolu yaşamını ve doğasını kendine özgü bir anlayışla ele alan Bahattin Akay (1925), Çoban, Manzara, Bizim Köy gibi resimlerinde rengi, niteliğini değiştirmeden, pastelleştirerek kullanır, renk uyumunu gözeten le-kesel kompozisyonlar gerçekleştirir (Resim 419-421).

Orta Anadolu yöresinin insanını ve yaşamını konu edinen Nevzat Akoral (1926), 70’li yıllardan sonra yağlıboyaya yöneldi. Sürü (1979) (Resim 423),

33 Zeynep Yasa-Yaman., 2011. Suretin Sireti, İstanbul: Pera Müzesi Yayını, s. 69-70.

Resim 399. Orhan Peker, Kadın Portresi,1975,kağıt üzerine füzen,

Resim 400. Neşet Günal, Bağbozumu 1956, t. ü. yağlı boya, 137x247,8 cm.

394 395

Horoz (1979), Sığırtmaç (1986), Gölgede Keçiler (1986), Mahmudiye’de Kış,

Köye Dönüş, Hasanoğlan’da Bağ Bozumu (Resim 423, 424), Side adlı yapıtla-

rında olduğu gibi çevre, doğa, insan ilişkilerini gözeten resimler yaptı. Grafik

alanında eserler veren, özgünbaskı çalışmalarıyla da tanınan Akoral, Ana-

dolu insanının yöresel özelliklerini, günlük yaşantılarını konu alan kompo-zisyonlarına 1970’lerde Ankara gecekondularını da ekledi. Çizgi, leke, boya, desen gibi plastik ögeleri büyük bir titizlikle kullandı.

İlk kişisel sergisini 1953’te Ankara’da açan Mehmet Uzel (1927), kent so-kaklarını, insanları, korku, avcı gibi spesifik konuları ele aldığı resimlerin-de boyayı büyük yamalar hâlinde sürer. Formu, renkle, lekeyle inşa eden sa-natçının genel üslubu izlenimci/dışavurumcu olarak nitelendirilebilir (Re-sim 425-427).

Hamza İnanç’ın (1930), soyut bir dönemden sonra post izlenimci, fovist bir anlayışla resmettiği manzara ve natürmortlarında renk ve leke düzeni ma-tematiği göze çarpar. Hamza İnanç’ın Kompozisyon (1961), Çiçekli Portre (1972), Üç Vazoda Çiçekler, Evler ve Kar Üzerine Bir Güzelleme (Resim 428) adlı çalışmaları, renk ve fırça kullanımına dayalı manzara ve natürmort an-layışının ürünleridir.

Cevdet Batur (1930), resim ve sanat tarihi öğretmenliği yaptı. 1960’dan sonra Devlet Opera ve Balesi için kostüm ve sahne dekorları hazırlayan sa-natçı, yağlıboya, suluboya ve kara kalem çalışmalarında doğa görünümlerine, Anadolu manzaralarına eğildi. Boyayı kullanış tarzı ve renkçi yaklaşımıyla izlenimcilik sonrası akıma yakın durdu (Resim 429).

Fikri Cantürk (1933)’ün müze koleksiyonunda Kuraklık, Yanılsama (Re-sim 430, 431) adlı çalışmalarının yanı sıra çok sayıda yapıtı bulunmakta-dır. Resimlerinde fantastik imgelere yer vererek simgesel bir anlatıma yönel-di. Özellikle kadınları çiçekleri ve kuşları konu edindiği resimlerinde, mis-tik atmosferler yarattı. Gökyüzünde, bulutlar arasında uzanan çıplak kadın-lar, boşlukta yüzen nesneler, kafeste ya da yuvasında bekleşen kuşlar, birden-bire dumanların arasından çıkıp gelen bisiklet sürücüleri, Cantürk’ün hayal dünyasının imgeleridir. Sanatçı, yarı soyut yarı figüratif resimlerinde de aynı gizemli havayı korur.

Eğitimini tamamladıktan sonra, mimarlığa yönelen Cihangir Vefa Öz-türk (1934)’ün resimlerinde, konudan önce renk ve kompozisyon kurgu-su önemlidir. Sanatçının Horoz, Starliçeler, Kompozisyon, Peyzaj, Balonlar, Kurşunlu’dan Bursa (Resim 432) adlı yapıtlarında, renk karşıtlıklarını çözüm-lemeye dayalı soyuta yakın bir dil kullandığı görülür.

Sabri Akça (1936), özellikle manzara üzerinde yoğunlaştı. Suluboya ve yağ-lıboya tekniğinde yetkinleşen, uzak plandan köy görünümlerini resmeden

Resim 401. Neşet Günal,

Çocuk ve Ana, 1959,

t. ü. yağlı boya, 171,5x99,2 cm.

394 395

sanatçı34, mevsimlere göre başkalaşan doğa üzerine güzellemeler yaptı (Re-sim 11).

Mezun olduktan sonra yaşamını İzmir’de sürdüren Kadir Ata (1936)’nın, er-ken dönem çalışmalarından itibaren resimlerinde sağlam geometrik planlar üzerinde durduğu, soyuta yakın bir anlatım dili benimsediği görülür. Farklı dönemlerde gerçekleştirdiği çalışmaları manzara, ölü doğa, figür ve toplum-sal içerikli resimler olmak üzere dönemselleştirilen Ata, geometrik düzenle-melerden renkçi anlatımlara pek çok üslupsal deneme yaptı.35 (Resim 434).Mustafa Sönmez Yüceler (1944-2008), bir süre resim öğretmenliği yap-tı. Ağırlıklı olarak pembe, mavi, turuncu gibi dikkat çekici renkler kullandı; figüratif anlatımcı resimlerinde, peyzajlarında soyutlamalara başvurdu (Re-sim 435).

34 Kaya Özsezgin., 1999a. Türk Plastik Sanatçıları Ansiklopedik Sözlük, İstanbul: YKY Yayınları, s. 28; Zeynep Yasa-Yaman., 1997. Sanat Defteri, Ankara: Vakıfbank Yayını, s. 20.

35 Bk. Kemal Yaman., 2007. Kadir Ata ve Türk Resmindeki Yeri, Cumhuriyet Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Güzel Sanatlar Eğitimi Anabilim Dalı Resim-İş Bilim Dalı Yüksek Li-sans Tezi (Yayımlanmamış, Danışman: Erdal Eser).

Devlet Güzel Sanatlar Akade-misinden mezun olduktan son-ra Ankara’ya yerleşen ya da uzun yıllar Ankara’da yaşayan Münip Özben, Duran Karaca, Gazi Eğitim Enstitülü sanatçı-lar grubu içindeki yerlerini al-mış, bu kentin sanat ortamında önemli görevler üstlenmişlerdir.

1953 yılında İDGSA’dan me-zun olan Münip Özben (1932-2005), erken dönem çalış-malarında atölye hocası Zeki Kocamemi’nin etkisinde ka-larak, inşacı-biçimci sanat an-layışına dayalı figüratif resim-ler yaptı. İlerleyen yıllarda ölü-doğa ve manzara resmine yö-nelen36 Özben’in koleksiyonda, Bursa’dan Peyzaj (1968) ve Ma-navgat Sorgun MTA Kampı (Re-sim 436, 437) adlı yapıtları bu-lunuyor.

1962 yılında Ankara’ya yerleşen Duran Karaca (1934-2006), Devlet Güzel Sanatlar Akade-misi Yüksek Resim Bölümünde Halil Dikmen ve Cemal Tollu Atölyelerinde öğrenim görerek mezun oldu. Doğup büyüdüğü yer olan Çukurova’dan esinlendiği yapıtları ile tanındı. Sanatçının Yağmur Duası (Resim 438), Kerli’den Görünüm (1975), İsimsiz (1978), Çukurova’dan (1981), Ağaçlı Manzara (Resim 439) adlı resimlerinde doğayla insanın barı-şık ilişkisi, sıcak renkler ve hareketli fırça izleriyle aktarılır.

36 Özsezgin 1999a, s. 370.

Resim 402. Neşet Günal, Çocuklar,t. ü. yağlı boya,199x67x8 cm.

Resim 403. Neşet Günal, Ana ve Çocuk, 1958,t. ü. yağlı boya199x67x8 cm.

396 397

1.6. Özgünbaskı Resim

Bu dönemde, özgün baskı resme yönelik araştırma ve çalışmalar ağırlık ka-zandı. Gazi Eğitim Enstitüsü çıkışlı ve eğitimlerini yurt dışı deneyimlerle ve burslarla da pekiştiren Nevide Gökaydın, Muammer Bakır, Mürşide İç-meli gibi sanatçılar yapıtlarında farklı konu ve teknikler üzerinde durdular.

Nevide Gökaydın (1923), özgün baskı, heykel, seramik, kumaş baskı, re-sim, animasyon ve karikatür alanlarında uzmanlaşmış, temel sanat eğitimi,

çocuk yaratıcılığı ve eğitimi konusunda önemli çalışmalar gerçekleştirmiştir. Doğayı ve figürü kendi diline tercüme ederek soyutlayan Gökaydın, mistik, fantastik eserlerinde, grafik dile ve renk kullanımına hâkimiyeti ile temel ta-sarım ilkelerinin önemli bir öncüsü olmuştur (Resim 440).

Özellikle ağaçbaskı alanında adını duyuran Muammer Bakır (1926-1980), 1963’te burslu olarak gittiği Amerika’da grafik dalında uzmanlık öğrenimi

gördü.37 Kırsal yaşam konuları başta olmak üzere, doğa ve insan görüngüle-rini ele alan sanatçı, ağaçbaskı tekniğinin sağladığı görsel etkileri yetkin bir düzeye taşıdı. Genç Kız (Resim 22) baskı resim tekniğiyle gerçekleştirilmiş önemli çalışmalarından birisidir.

Hitit kültürü, Anadolu uygarlıkları, Ortaçağ İspanyası, Rönesans İspanyası, Barok boşluk, Henry Moore Heykeli, İngiliz Op sanatı, Maya kültürü, İslam sanatı gibi geniş bir kültürel birikimden etkilenen Mürşide İçmeli (1930), gravür tekniğinin olanaklarını resimsel ifadenin açılımları için sonuna kadar

kullandı. Gravür tekniğinin ustası olan sanatçı, baskı resimlerinde yerleştiri-min geometrik sağlamlığı gibi siyah-beyaz, yüzey-doku gerilimleri üzerinde yoğunlaştı. Sanatçı, Hayat, Yazılı Kaya, Umut Dünyası, Kumsalda gibi yapıt-larında evrensel ve ulusal geleneğe aynı mesafeden bakmayı denedi38 (Re-sim 441).

37 Özsezgin 1999a, s. 92.38 Bkz. Zeynep Yasa-Yaman., 1995. Mürşide İçmeli, Ankara: Enlem 80 Çağdaş Türk Plastik Sa-

natları Dizisi.

Resim 404. Nedim Günsür,

Gurbetçiler, 1964,

t. ü. yağlı boya49,5x148 cm.

Resim 405. Nedim Günsür,

Tren, 1968,t. ü. yağlı boya

28x168 cm.

396 397

1.7. Otodidakt ve Naif Sanatçılar

1950’leri belirleyen otodidakt, naif sanat ve çocuk yaratıcılığı 1960’lar bo-yunca da etkisini sürdürmüştür. Müzede, akademik bir sanat eğitimi alma-yan, asker, hukukçu, gazeteci, mimar gibi farklı disiplinlerden gelen ancak sanata olan ilgileri nedeniyle yaptıkları okumalar, dönemin sanatçılarıyla kurdukları dostluklar, aldıkları resim kurslarıyla kendilerini yetenekleri doğ-rultusunda bilgilendirip yetiştiren otodidakt sanatçıların eserleri olduğu gibi yalnızca becerileri ile sanata yaklaşan naif sanatçıların da eserleri bulun-maktadır.

Ankara Kadın Ressamlar Derneğinin (1970) kurucularından Naciye İz-bul (1912-2002), kendini özel dersler alarak yetiştirdi, ilk kişisel sergisini 1967’de Ankara’da açtı. Konularını yaşadığı çevreden ve doğadan alan sa-natçı, izlenimci anlayışa yakın bir çizgide yaptığı resimlerinde39 kent man-zaraları ve natürmortlara ağırlık verdi (Resim 443, 444).

39 Özsezgin 1999a, 278.

Türkiye’deki naif ve otodidakt resim anlayışının 1960’lardaki önemli tem-silcilerinden biri de Fahir Aksoy (1916-2008)’dur. Gazetecilik yaparken resme merak duyan sanatçı, kitap resimlemeciliğinden (minyatür), Bekta-şi, Mevlevi kültüründen etkilendi, belgeseller, filmler ve resimler yaptı, naif resim üzerine bir kitabı yayımlandı. Aksoy, renkli anlatımıyla yerel konula-rı işleyerek, öğrencilerine de salık verdiği gibi minyatürleri, geleneksel halk sanatlarını, kendi resimlerinin kaynağı olarak kullandı. Yaşadığı çevreyi, do-ğayı, kenti, kasabayı, mekanları, olayları naif bir duyarlılıkla resmetti (Re-sim 445).

Harita yüksek mühendisi olarak albaylıktan emekli olan Mehmet Gürbay (1920), Hayri Çizel, Eşref Üren gibi sanatçılardan ders alarak resme başladı. Ankara’yı konu alan Yörük Çadırı, Kuğulu Parkta Akşam (Resim 446, 447) ve Eski Ankara’da Kar (Resim 448) gibi yapıtlarında izlenimci manzara gelene-ğini sürdürdü, peyzaj ve ölüdoğa resimleriyle tanındı.

Hakkı İnan (1926-2006) da resme, Nevzat Akoral, Nihat Tandoğan ve as-ker ressamlardan Saim Kanra’dan ders alarak başladı. Eşref Üren ve Osman Oral’ın desteğini gördü. Manzara resimlerinde gerçekçi doğa betimlemeleri yaptı. Peyzaj ve Van Gölü Kıyısında (Resim 449, 450) teşhir ediliyor.

Resim 406. Cihat Burak Eylemlerimiz,1971, İstanbul,t. ü. yağlı boya139x139,5 cm.

Resim 407. Cihat Burak,Istakoz, 1964,t. ü. yağlı boya95,4x94,8 cm.

398 399

Resim 408. Cihat Burak,

Fahrünissa Zeid, 19.12.1970,

t. ü. yağlı boya99x129,5 cm

398 399

Suluboya çalışmalarıyla tanınan Hikmet Duruer (1926-2004), 1953’te İTÜ Mimarlık Fakültesinden mezun olduktan sonra, bir süre resmi kurumlarda çalıştı. Emekliliğinin ardından resme yoğunlaştı. Manzaralarında duru leke-ci bir üslup benimsedi, figüratif çalışmalarında insanı, çevresiyle birlikte, do-ğalcı bir yaklaşımla ele aldı. Desenlerinde çizgisel, serbest, akıcı bir dil kul-landı (Resim 451).

1950’lerin soyut sanat ortamının otodidakt sanatçıları arasında sanat ya-zıları ile de etkin olan Cemil Eren (1927), daha sonraları kontur ve rengin öne çıktığı manzara ve figürlü kompozisyonlara yöneldi. “Bodrum”, “Ka-pılar”, “Kuşlar” vb. başlıklar altında topladığı dizi resimlere yöneldi, beyazı

renk olarak kullanışıyla dikkat çekti. Kuş, Güllü Kapı, Bodrum (1976) gibi çalışmalarında olduğu gibi yurttan görünümler, yaşam ve doğa odaklı resim-ler yaptı (Resim 452).

Asıl mesleği mimarlık olan Nuri Abaç (1926-2008), temelini Anadolu ta-rihi ve geleneklerine dayandırdığı sanat anlayışında Hitit rölyeflerinden, mitolojiden, masallardan, Hacivat ve Karagöz tasvirlerinden, gerçeküstücü ögelerden yararlandı. Folklorik değerleri fantastik bir dünyanın imgeleriy-le birleştiren sanatçının Motor Sefası (1979), Telli Gelin Oyunu, Köyde 23 Ni-san, Kır Kahvesi (1978), Pazar Yeri (1978), Pazar Yeri (1986), Köydeki Alman Gelin, Kervansaray II (1992) adlı yapıtlarında ana tema, halk kültürü ve ge-leneksel yaşamdır (Resim 453-456). Abaç’ın masalsı resimlerinde mekanik

Resim 409. Dinçer Erimez, Bayram Arabası, 1980, t. ü. yağlı boya69x50 cm.

Resim 410. Dinçer Erimez, Pamuk Tarlası,1980,t. ü. yağlı boya61x79 cm.

400 401

Resim 411. Dinçer Erimez,

Çeşme Başı Sohbeti,

t. ü. yağlı boya80,5x80 cm.

400 401

araçlar, tekneler, süsler, bayraklar, insanlar, dairesel hareketlerle tuval yüze-yinde geçit töreni yapar gibi süzülürler (İki tane pazar yeri resmi var farklı tarihli, listedeki hangisi bilemiyorum).

1959 yılında resme başlayan ve Eşref Üren’in desteğini alan Müşerref Ra-sim Köktürk (1928), Ankaralı ressamlar arasında lekeci üslubuyla öne çık-tı. 60’lı yıllarda Paris’te incelemeler yapan sanatçı, bu dönemini resimleri-ne konu olarak aktardı. Genelde figür ve peyzaj üzerine çalışan, yoğun boya katmanlarından oluşan resimlerinde renkleri birbirine yakın ton değerleriy-le ele aldı (Resim 457, 458).

Ruzin Gerçin (1929-2011), iç mimarlık eğitimi aldıktan sonra önce sera-mikle sonrasında suluboya resimle ilgilendi. Doğa görünümlerini dekora-tif bir anlayışla ele alan sanatçının resimleri uzak doğu sanatını andıran bir uçuculuğa ve derinlik algısına sahiptir. Saydam renk alanlarının ve ince de-tayların kullanıldığı bu kompozisyonlarda, ön-arka ilişkisi yumuşak renk ge-çişleriyle sağlanır. Bodrum Kalesi, suluboya tekniğinin tüm inceliklerini göz-ler önüne serer (Resim 459).

Dönemin naif sanatçısı, resme köy imamından hat dersi alarak başlayan Hüseyin Yüce (1928), adını 1965’te Kütahya’da açtığı ilk sergisinin ardın-dan duyurdu. Çamlar, Görünüm, Peyzaj (Resim 460-462) adlı çalışmalarında da olduğu gibi yaşadığı köy ve çevresini, ince ince işlediği, renklerle bezedi-ği, kıpırtısız doğa görünümlerini boyadı.

Sanatta yerelliği benimsemiş, ülkenin coğrafi, fiziki manzaralarını görsel-leştirmeyi yeğlemiş Necdet Kalay (1932-1964), Şeref Akdik’in gönüllen-dirmesi ve İDGSA’da devam ettiği derslerle kendini yetiştiren sanatçılar-dandır. Balıkçı Ağları, Folklor (Resim 463) adlı yapıtlarında konu seçimi, renkli ve dokulu boya kullanımı gibi üslupsal özellikleri açısından Musta-fa Esirkuş’a yaklaşır.

Lütfü Günay’dan resim dersleri alan ve ilk kişisel sergisini 1977’de gerçek-leştiren Ömer Lütfi Çetin (1934), Altılar Grubu ile Birleşmiş Ressamlar ve Heykeltıraşlar Derneği (BRHD)’nin üyeleri arasında yer aldı.40 Peyzajlarıyla tanınan sanatçının resimlerinde renk alanlarından oluşmuş durgun bir anla-tım göze çarpar (Resim 464).

1953-1956 yılları arasında hukuk öğrenimi gören İsmet Birsel (1934), Bedri Rahmi ile resim çalıştı. Büyükelçilik görevi nedeniyle katıldığı davetlerden yola

40 Özsezgin 1999a, s. 147.

çıkarak, “Yaşam Kesitleri” adı altında bir dizi çalışma gerçekleştirdi.41 Kalabalık eğlenceli toplantılarda insanların davranışlarını, tepkilerini gözlemleyen sanatçı, eleştirel ve mizahi bir dille izlenimlerini aktardığı resimlerinde abartılı/karika-türize ifadelere başvurdu. İki Figür’de (Resim 465) kentlerde yaşayan farklı tip ve karakterler, çarpıtılmış bir mekân kurgusu içinde betimlenir.

41 Özsezgin 1999a, s.116.

Resim 412. Erol Akyavaş, Kompozisyon,t. ü. akrilik,220x140 cm.

402 403

402 403

Resim 413. Devrim Erbil, Anadolu İzlenimleri, t. ü. yağlı boya,

Resim 414. Devrim Erbil, Kuşlar, 1983,d. ü. yağlı boya,60x80 cm.

404 405

Hüseyin Yüce geleneğini sürdüren Muzaffer Genç (1945), Bursa ve çev-resinin saf yürek manzaralarını resmettiği ilk sergisini 1980’de açtı (Resim 466, 467).

Çoban ressam lakabıyla anılan Süleyman Şahin (1949), 1968’de An-kara Türk-İş Sanat Galerisinde düzenlediği ilk kişisel sergisiyle tanındı. Anadolu’dan manzaralar, peyzajlar yaptı, renkleri duygusal aktarımın bir aracı olarak gördü (Resim 468).

1. 8. Yeni Heykel Anlayışı

İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Heykel Bölümünden mezun ol-duktan sonra eğitimlerini yurt dışında da sürdüren ve dönüşlerinde bu bö-lümde hocalık yapan Kuzgun Acar, Ali Teoman Germaner, Tamer Başoğlu gibi sanatçılar, 1960’lı yıllarda biçim, malzeme ve içerik olarak heykele ge-tirdikleri yeni açılımlarla çağdaş heykeldeki değişim sürecine eklemlendiler. İstanbul Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu Seramik Bölümü mezunu Haluk Tezonar ve Tankut Öktem ise kendi disiplinlerini sürdürmekten çok 60’lı yıllarda ivme kazanan anıt uygulamalarına yöneldiler.

Seramik ve heykel çalışmalarını birlikte yürüten Turgut Pura (1922-1979), alçı, tel, kumaş kullanarak gerçekleştirdiği soyut çalışmalarını, demir ve pas-lanmaz çelik ile sürdürdü. Yapıtlarında denge ve uyuma önem veren Pura, düz yüzeyler üstünde cam, polyester, pirinç vb. karşıt malzemeleri ya da plas-tikle metali biraraya getirdi, tel gibi ince bir malzemeyi kütlesel bir formla ilişkilendirdi. Farklı denemeler yaparak heykelde yeni olanaklar yaratma uğ-raşı verdi (Resim 469).

Hakkı Karayiğitoğlu (1926-2007), seramikle yaptığı heykellerin yanı sıra beton malzemeyle gerçekleştirdiği uygulamalarıyla tanındı. Tok kütlelerden meydana getirdiği yalın figürleri malzemenin sert yapısına karşın ince ve zarif görünümlüdürler. Sanatçı, ağırlıkla kadın figürlerinden oluşan Oturan Güzel, Podyumda Model, Dans, Genç Kız, Çömelmiş Çıplak, İki Figür, Figür, İsimsiz, Memba (Resim 470) adlı yapıtlarında deformasyonlara başvurarak malzemenin olanaklarını zorlamış ve kendine ait bir biçim dili oluşturma-ya özen göstermiştir.

60’lı yıllarda kamu binalarına pano ve rölyefler hazırlayan, metal malzemey-le soyut heykeller yapan Kuzgun Acar (1928-1976)’ın kümes teli, paslı çivi, kaşık-çatal, sac artıkları gibi materyaller kullanarak gerçekleştirdiği yapıtla-rı, özgün heykel yaratımının yetkin örnekleri arasında yer alır. Sanat yaşamı boyunca her tür buluntuyu yapıta dönüştürdü, ahşap, seramik ve heykellerin yanı sıra, tiyatro için masklar yaptı (Heykel 3).

Ali Teoman Germaner (1934), 1965-66 yılları arasında soyut çalıştı, 1968’den başlayarak pişmiş toprakla gerçekleştirdiği “Zümrüdü Anka” seri-sine başladı. 70’li yıllarda Orta Amerika mitolojisi ve sanatını anımsatan ca-navar başlı insan vücutlu fantastik figürler yapmaya başlayan sanatçının re-simlerine, baskılarına, heykellerine de taşıdığı ejder, at, kuş ya da yılan baş-larını andıran bu varlıklar, efsanevi karakterler, insan karakterlerinin özel-likleriyle özdeşleşti. Malzeme olarak ahşap, tunç, bakır, pişmiş toprak kul-landı (Resim 471).

Seramik eğitimi almasına karşın heykele geçiş yapan Haluk Tezonar (1942-1995), soyut çalışmaları ile birlikte gerçekçi yüz ifadeleriyle doğallıklarını kaybetmeyen büstler de gerçekleştirdi (Resim 472).

Tamer Başoğlu (1938), ağaç, bakır, demir gibi farklı malzemelerle soyut ça-lışmalar yaptı. Alanında, kinetik heykel, polyester heykel, mum yok etme tekniğiyle bronz döküm, soyut anıt gibi ilk denemeleri gerçekleştirdi, bronz

Resim 415. Hasan Kavruk,

Bir Demet Ağaç, 1960,


404 405

Resim 416. Kayıhan Keskinok, Karadeniz Düğünü, 1977,t. ü. yağlı boya,109,5x100 cm.

406 407

Resim 417. Kayahan

Keskinok, Lunapark,


406 407

Resim 418. Kayahan Keskinok, Kayı Sirki,1973,t. ü. yağlı boya

408 409

döküm kitabı yazdı. Birçok kamu, yapı ve alan uygulamaları gerçekleştirdi (Resim 493).

Tankut Öktem (1940-2007), seramik eğitimi alırken Hakkı Karayiğitoğlu’nun etkisinde kalarak heykele ağırlık vermeye başladı. Başlangıçta soyut çalışan Öktem, 70’li yıllarda gerçekçi anlatımlara yöneldi. Türkiye’nin birçok yerin-de anıt uygulamaları gerçekleştirdi. Şişman ve Mavi adlı seramik vazosu anıt-sallığıyla heykeli çağrıştırırken (Resim 474) koleksiyonda bulunan Mehmet Özel ’in Büstü, sanatçının gerçekçi sanat anlayışını yansıtan bir uygulamasıdır.

1.9. Seramiğin Yükselişi

1960’lar, özgünbaskı resimde olduğu gibi seramiğe duyulan ilginin de arttı-ğı yıllardır. Bu yılların seramik alanındaki en önemli etkinliği Güzel Sanat-lar Akademisinin düzenlediği “Uluslararası Çağdaş Seramik Sergisi” (1967) olarak gösterilebilir.

Ömrünü seramiğe adayan Sadi Diren (1927), Anadolu kültürü, geleneksel çini sanatı kaynaklı motifleri yapıtlarına taşıdı. Duvar panoları, seramik kap-lar, kaseler, vazolar yapan sanatçı kendi geliştirdiği sır tekniğiyle etkili sonuç-lara ulaştı. 1960’ların sonlarına doğru heykel formunda seramikler üretirken 70’lerin başlarında “angob uygulamaları” adını verdiği çalışmalarına yoğun-laştı42 (Resim 475).

1960-72 yılları arasında Eczacıbaşı Seramik Fabrikalarında çalışan, 1963’te Danimarka’da Kraliyet Porselen Fabrikasında üretime yönelik tasarımlar ha-

42 Necla Arslan., 1997. Sadi Diren, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi-1, İstanbul: Yem Yayın, s. 460.

zırlayan Melike Abasıyanık Kurtiç (1930), çağdaş Türk seramik sanatının önemli isimlerindendir. Deniz kestanesinden yola çıkarak küresel formlar üzerinde yoğunlaşan sanatçı, doğal ortamlarda zamanla taş özelliğine dönüş-müş organik yapılarda izlenen dokusal değişimlerden etkilenir. Dış yüze-yi durağan ve düz görünen kürelerin iç yapısındaki dinamizmi vurgulamak amacıyla formlarını çatlatmaya, yarıklar açmaya başlar ve özgün yorumlara ulaşır43 (Resim 476).

Çalışmaları arasında duvar uygulamaları, yüksek pişirim tekniğinde yapılmış seramik objeler ve porselenler bulunan Hamiye Çolakoğlu (1933), Anado-lu kültürünü, toprağını, insana özgü duygu ve düşüncelerini eserlerine taşı-dı. Estetik form arayışlarında değişimi ve çeşitliliği esas alan sanatçının Ça-nak, Osmanlı Seferi, Sonsuzluğa Açılan Kapı, 4’lü Kompozisyon, Magma (Re-sim 477) gibi adlar verdiği çok sayıdaki seramik/porselen uygulamaları, ge-leneksel biçimlerden yenilikçi yaklaşımlara, soyuttan, figüratife uzanan geniş bir yelpazeyi kapsar.

Ünal Cimit (1934-993), seramik sanatçısı olmakla birlikte, heykelle de uğ-raştı, bu iki disiplini birbirine yaklaştıran bir isim olarak öne çıktı. Seramikte dokulu, pürtüklü, organik görünümlü yüzeyler elde etmek için toprak sır kul-landı ve Anadolu kültüründen esinlenerek Artemis çıkışlı bir dizi form üret-ti. Cimit’in Doğaya Sevgi adlı seramik çalışması, doğada bulunmuş bir fosili andırır, amorf yapısıyla dikkat çeker (Resim 478).

43 Şerife Deniz Ulueren., 2008. Küresel Formlu Seramikleri ve Deniz Kestaneleri Çizimleriyle Tanınan Seramik Sanatçısı Melike Abasıyanık Kurtiç; “Sanat Malzeme ile Sınırlanan Bir şey Değildir”. Sanat/Art, Sa. 26, s.115. (www.serfed.com/content_files/dergi/26/09_SANAT_1.pdfinternet adresinden alınmıştır. Erişim tarihi 30.10.2012).

Resim 419. Bahattin Akay,

Çoban, t. ü. yağlı boya,

47x48 cm.


Manzara, t. ü. yağlı boya

64,5x81 cm.


Bizim Köy,t. ü. yağlı boya

78x90 cm.

408 409

1. 10. Yeni Arayışlar

60’lı yıllarda disiplinlerarasılığın gündeme gelmesiyle etkisini duyuran de-neysel arayışlar, sanatçıların ortaya koydukları alternatif bakış açılarıyla ken-dini gösterir. Adnan Çoker’in soyut resim, eylem resmi performansları, Öz-demir Altan’ın resimde yeni bir dil oluşturma çabaları, Altan Gürman’ın montajları, Kuzgun Acar’ın alışılmadık malzemeler kullanarak gerçekleştir-diği heykelleri, söz konusu yaklaşımlara örnek oluşturur.

1962’de İDGSA’da asistan olarak göreve başlayan Özdemir Altan (1931), 60’lı yılların sonlarına kadar Antik Anadolu’da Üç Kral ve Kraliçe (1966), Si-nek Kralı’nın Oğlu (1968) gibi bir dizi çalışmasında soyutlamacı, simgesel bir anlatıma başvurdu. 70’lerin başlarında ise önce yaşanan siyasi gerilimle-rin etkisiyle vurulmuş, sancılar içinde kıvranan canlılar olarak gösterdiği in-san figürlerini, 1972-73 yılları arasında mekanik kullanım eşyalarına benze-meye başlayan, bir nevi olayların geriliminin yarattığı “boşluk/yabancılaşma”

Resim 423. Nevzat Akroal, Sürü, 1979,t. ü. yağlı boya59,5x128,5 cm.

Resim 422. Nevzat Akroal, Köye Dönüş, 1987,t. ü. yağlı boya50x60 cm.

410 411

Resim 424. Nevzat Akroal, Hasanoğlan’da

Bağbozumu, 1959,

d. ü. yağlı boya76x100 cm.

410 411

duygusu ile kukla gibi mafsallı, vidalarla birleştirilen yapay nesnelere dönüş-türdü44 (Resim 479, 480).

1960’larda sanat-hayat ilişkisini öne çıkaran Altan Gürman (1935-1976), kabul görmüş sanat anlayışlarını biçimsel ve düşünsel anlamda sorguladı, Pop Sanat’tan yararlandı. Dekupaj, montaj, baskı, kesme ve yapıştırma gibi farklı teknikleri kullandı, hazır nesnelerle çalıştı. Döneminin genç sanatçıla-rı üzerinde etkili olan Gürman’ın Çiçek (1969) (Resim 481) adlı yapıtı, sanat-çının Paris’te eğitim aldığı sıralarda gerçekleştirdiği “İstatistik” serisiyle ben-zerlik gösterir. 60’lı yıllardan başlayarak tuval üzerinde basılı sözcükler, ko-laj, dekupaj ve montaj gibi teknikleri; tahta, çivi, tel gibi malzemeleri kul-lanan sanatçı, “nesne”yi bir anlatım, ifade aracı olarak görmüş, resim, heykel gibi sınırları çizilmiş disipliner/geleneksel yapıyı değiştiren, alternatif sanat yapma önermelerini gündeme getirmiştir.

1.11. Manzara Geleneğinin Diğer Sanatçıları

19. yüzyıldan beri sürdürülen manzara geleneği, Osmanlı izlenimcileri ile doruk yapmış, daha sonraki yıllarda da farklı süreçlerde değişik yaklaşımlar-la sevilen ve benimsenen bir konu dağarcığı olmayı sürdürmüştür.

44 Necla Arslan-Zeynep Rona.,1997. Özdemir Altan, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi-1, s. 74; Özkan Eroğlu., 2000. Özdemir Altan-1 (1949-1984), İstanbul: Bilim Sanat Galerisi Yayını.

Manzara yorumcularından Naile Akıncı (1923), Eyüp ve Haliç görünümle-rini yansıttığı yağlıboyalarıyla tanındı. Erken çalışmalarında toprak renklere ağırlık veren sanatçı, 90’larda mavinin egemen olduğu manzaralar boyadı. Ni-tekim koleksiyondaki 1969 tarihli Marmara Adasından Görünüm ve Eski Ev (1977) ile 1990 tarihli Marmara Adasından Görünüm adlı resimleri arasında önemli farklar bulunur. Resimlerinde eşit derecede yer tutan geniş renk seçe-neklerini giderek tek bir rengi öne çıkaracak biçimde kompoze eden sanatçı, boyayı da incelterek kullanmaya başlamıştır (Resim 482, 483).

Cavit Atmaca (1931), ilk kişisel sergisini 1966’da açtı. Biçim dilini soyut dı-şavurumcu olarak nitelendiren sanatçı, doğadan, yaşamdan aldığı kesitleri hayalindeki tasarımlarla buluşturur ve gerçeklikle ilişkisini zayıflatır. Trans-paran geçişler, inceltilmiş boya katmanları, iç içe geçmiş çizgi ve desenlerle resimleri, şiirsel bir görünüme kavuşur. İyi bir gözlemci ve araştırmacı olan ressamın dış gerçeklikle kurduğu bağ, belleğini güçlendirecek imgeleri birik-tirmeye, depolamaya ve resmin kendi doğasına dönüştürmeye yönelik tutu-mu Bunalım adlı peyzaj çalışmasında da hissedilir (Resim 484).

1960’da İDGSA’dan mezun olan Kainat Barkan Pajonk (1937), Halil Dik-men ve Zeki Faik İzer atölyelerinde çalıştı. Figüratif çalışmalar da yapan sa-natçının kendini en iyi ifade ettiği resimleri, doğadan yaptığı soyutlamalar-

Resim 425. Mehmet Uzel, Adada Balıkçı,t. ü. yağlı boya,140x109 cm.

Resim 426. Mehmet Uzel, Korku,t. ü. yağlı boya,110x86 cm.

Resim 427. Mehmet Uzel, Penceredeki Kız, k. ü. yağlı boya,49x69 cm.

412 413

dır denebilir. Tercihini yalın formlardan, duru anlatımdan yana belirleyen Pajonk’un resimlerinde soyutlama, neden sonuç ilişkisine bağlı bir irdeleme-ye dayanır. Görsel hafızası güçlü olan sanatçının kayıt altına aldığı görüntü-ler, resme zihinsel bir damıtma işleminden sonra değişime uğrayarak aktarı-

lır. Sanatçının, renk istiflerine dayalı kompozisyonlarında konudan çok ton, leke, derinlik gibi resmin temel prensiplerinin önem kazandığı dikkati çeker. Kumdaki Gizem (Resim 485).

2. 1970’ler

1970-1980 yılları arasındaki on yıllık dönem, Türkiye açısından hareketli ve bir o kadar da sıkıntılı bir süreçtir. 12 Mart 1971 askerî müdahalesiyle baş-layan süreçte, 1961 Anayasası’nın sağladığı temel hak ve özgürlüklerde kı-sıtlamaya gidilmesi, her türlü örgütlenme, toplantı ve seminerin yasaklan-ması, şiddet eylemlerinin önüne geçmek amacıyla alınan önlemler ve yapı-lan anayasal değişiklikler, sendikalar, basın, radyo ve televizyon, üniversiteler, devlet konseyi gibi devletin çeşitli kurumları üzerinde etkili olur.45 Bu yıllar-da, hızlı ve dengesiz kapitalistleşmenin de etkisiyle kendilerini farklı yol-larla ifade etmek isteyen aşırı uçlar belirdi. Farklı ideolojik söylemlerle ku-tuplara ayrılma, siyasi partiler nezdinde de gözlenirken, bu çeşitlilik ve bö-lünmüşlük gündelik hayata da yansıdı ve aynı düşüncede olanlar kendi kül-tür derneklerini, yayın organlarını, tiyatro gruplarını ve ortak giyim biçimle-rini oluşturdular.46 Sokaklarda yaşanan çatışmalar, protesto gösterileri, boy-kotlar, ölümler, sıkıyönetim uygulamaları, basına, ifadeye getirilen yasakla-malar kitlelerde huzursuzluk yaratırken, üniversiteler başta olmak üzere top-lumun her katında siyasallaşmanın etkileri yoğun bir biçimde hissediliyor-du. Bu yıllarda, devrim ve proletarya sözcükleri, işçi marşları, eşitlik, sosyal adalet, sınıf savaşımı, millî-demokratik devrim/sosyalist devrim, ulusal sana-yi, yeniden planlama ve devletçilik, ulusal kurtuluş ve devrimci romantizm, dönemin moda söylemleri hâline gelmiş, vatan uğruna, inançları uğruna öl-mek, kendini halkların kardeşliğine adamak, enternasyonalizm ve militanlık yükselen değerler olmuştu.47

1960’larda yaşanan öğrenci olaylarının etkileri 1970’lerde etkisini göstermiş, ülke yönetiminin sürekli el değiştirdiği, siyasi istikrarsızlığın egemen oldu-ğu, sokaklarda yaşanan şiddetin artış gösterdiği bu yıllarda üniversite yurt-larında odaklaşan radikal grupların eylemleri, İsrail Başkonsolosu’nun öl-dürülmesi, Ermeni terörü, Kıbrıs Harekatı gibi olaylar, ekonomik sorunlar, siyasi erk ve ortamın belirlediği koşullar çerçevesinde biçimlenmiştir. Her

45 Ahmad 1999, s. 181.46 Murat Belge., 2002b. Türkiye’de Günlük Hayat, Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi-3,

İstanbul: İletişim Yayınları, s. 846; Çağla Ormanlar., 1999. Toplumsal Hareketliliğin Getirdiği Özgürleşme 1870-1980, 75 Yılda Değişen Yaşam Değişen İnsan: Cumhuriyet Modaları, İstanbul: Türkiye İş Bankası Yayınları, s. 73.

47 Oya Baydar., 1999. Muasır Medeniyet Ütopyasından Köşe Dönme Hayaline, 75 Yılda Değişen Yaşam Değişen İnsan: Cumhuriyet Modaları, İstanbul: Türkiye İş Bankası Yayınları, s. 25.

Resim 429. Cevdet Batur,

Manzara, t. ü. yağlı boya,

100x120 cm.

Resim 428. Hamza İnanç,

Evler ve Kar Üzerine Bir Güzelleme,


412 413

alandaki siyasallaşma süreci, petrol krizi, hızlı enflasyon, dışa bağımlı ekono-mi, bu seyri etkileyen gelişmeler olarak beliriyordu. Özel imalat sanayisi hız-la gelişiyor, banka sayısı artıyor ve tarım önemli bir sıçrama yapıyordu. Öte yandan 1970’li yılların sermaye ithalini kolaylaştırıcı nitelikteki serbestleş-tirme hareketi, işçiler, müteahhitler ve bankacılık hizmetleriyle dışa açılımı sağlamış, 1980’lerin “dışa açılma” politikalarını etkilemiştir.48

70’li yıllarda teknoloji, önemli boyutlara ulaştı. Bu dönemde hız kazanan sa-nayileşme olgusu, yalnızca tüketim kültürünün oluşmasına değil aynı za-manda 50’lerden bu yana süregelen köyden kente göç hareketinin hız ka-zanmasına, Ankara, İstanbul gibi şehirlerde nüfusun yoğunlaşmasına ve yurt dışına işçi olarak gitmek isteyen insan sayısının da artmasına yol açtı49. Köyden kente göçlerin, gecekondulaşmanın artmasıyla birlikte doğan “Ara-besk kültür”, feodal kimliğini ve geleneksel değerlerini köyünde bırakan kit-

48 Gülten Kazgan., 2002. Tanzimattan 21. Yüzyıla Türkiye Ekonomisi, İstanbul: İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, s. 118.

49 Özsezgin 1999b, s. 50.

lelerin, kentsel yaşama uyum probleminin neden olduğu kendine özgü de-

ğerler sisteminin bir sonucuydu.50

1968’de toplumsal yaşama katılan televizyon, 70’lerde, iletişim olanakları-

nın artması ve taraflı yayıncılık nedeniyle, devletin kültür politikalarını kit-

lelere en kısa yoldan ulaştırma ve toplumun eğitilmesinde bir araç olarak

görülüyor, halkı kendi sorunlarından, dünya sorunlarından haberdar etme-

si, devlet-halk ilişkilerini sağlamlaştırması, kalkınma bilincini kazandırma-

sı bekleniyor, özellikle, köylerin ve köylülerin bilgi ve görgü ufuklarını ge-

nişletmesi için televizyon alıcılarının yurdun en ücra köşelerine kadar yay-

gınlaştırılması amaçlanıyordu.51 TRT’de yayımlanan yerli ve çoğu Amerika

kaynaklı yabancı diziler, ailece izlenmenin ötesinde komşuların da dahil ol-

50 Toprak 2002., s. 251; Kongar 2002, s. 592, Ayrıca gelişen teknoloji ve otomotiv sanayisi için bkz. Erol Sayın., 2002. Teknoloji, Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi 9, İstanbul: İleti-şim Yayınları, s. 2486-2487.

51 Ünsal Oskay., 1971. Toplumsal Gelişmede Radyo ve Televizyon, Ankara: Sevinç Matbaası, s. 50-51; Toprak 2002, s. 378.

Resim 430. Fikri Cantürk, Kuraklık,t. ü. yağlı boya,99x98 cm.

Resim 431. Fikri Cantürk, Yanılsama, t. ü. yağlı boya,78x77 cm.

414 415

Resim 432. Cihangir

Vefa Öztürk, Kurşunlu’dan

Bursa, t. ü. yağlı boya,

60x70 cm.

414 415

duğu sosyal ortamlar oluşturmuş, başka dünyalar, başka yaşama biçimleri bu diziler aracılığıyla görünür olmuştu.52

70’lerde hız kazanan sanayileşmeyle birlikte fabrikasyon üretimin gündelik yaşama etki etmeye başlaması, tüketim alışkanlıklarının değişmesine, reklam ve iletişim olanaklarının çoğalmasıyla birlikte “marka kültürü”nün oluşma-sına yol açıyor, giderek kalabalıklaşan metropol yaşantısında “makineleşme/yabancılaşma/metalaşma” duygusu artış gösteriyordu.53 Tüketim kültürünün oluşması ve sanayileşmenin etkisiyle insanın “tükettiği kadar varolma” anla-yışı 70’li yıllarda daha da belirginleşir. Geleceğine iyimser bir gözle bakmaya çalışan kitleler, aynı zamanda geleneksel değerleri yadsıyan, kimlik arayışına giren ve bir bakıma kimlik bunalımı yaşayan bir nesil oluşturdular.54 Bu du-rum sanatçıların yapıtlarına çağdaş kent manzaraları, makine, montaj par-çalarından oluşmuş kolajlar ve kadının metalaşma sorunu olarak yansıyordu.

1970’lerin ortalarına doğru artan terör olayları ve giderek yükselen top-lumsal muhalefetin de etkisiyle sinema, edebiyat ve diğer sanat alanların-da politik söylemler öne çıktı ve bu dönemin sinemasında ağırlık kaza-nan temalar, politika ve İslam oldu.55 Önceleri müzikte ortaya çıkan ara-besk olgusu, sinemada da ilgi görmeye başladı. Lütfi Akad’ın 1971’de çek-tiği, Orhan Gencebay’ın başrolünü oynadığı Bir Teselli Ver adlı filmle baş-layan bu yeni anlatım biçimi, büyük kentlerde yaşayan, siyasi ve ekonomik bunalımların etkisiyle isyan eden toplulukların kendilerini ifade etmeleri-nin bir yolu olmuştu.56 Edebiyatta en çok işlenen, Türkiye’nin içinde bu-lunduğu ekonomik, siyasal durum ve var olan düzenin değişmesi gerek-liliğine ilişkin konulardır.57 Düzenin değişmesine ilişkin bu görüşlerin en büyük dayanağını ise 1960’lardan itibaren yaygın bir biçimde çevirisi ya-

52 Ayfer Tunç., 2001. Bir Maniniz Yoksa Annemler Size Gelecek-70’li Yıllarda Hayatımız, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, s. 122.

53 Antmen 2005, s. 163.54 Belge 2002b, s. 846; Murat Belge., 2002c. Kültür, Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi-5,

İstanbul: İletişim Yayınları, s. 1304.55 Tuncan Okan., 1972. 1972-73’ün Filmlerinde Başlıca Konular: Politika ve Seks, Milliyet Sa-

nat, Sa. 1, s. 3-5; Toprak 2002, s. 244. 56 Burçak Evren., 1999. Sinemamızda Akımlar, Modalar ve Salgınlar, 75 Yılda Değişen Yaşam De-

ğişen İnsan: Cumhuriyet Modaları, İstanbul: Türkiye İş Bankası Yayınları, s. 135. 57 1960’lara kadar, sosyalist/Marksist kuramın temel metinlerinin çevirisinin yapılmadığı, söylem-

lerin dergiler aracılığıyla yürütüldüğü görülür. Örneğin, 1919 yılında Kurtuluş dergisi etrafın-da birleşen bir gençlik kümesi, Meşrutiyet’te başlayan ancak etkisiz kalan sosyalizm hareketini sürdürme çabası içinde olmuş, Namık İsmail’in “Sanat ve Sosyalizm” yazısı, İsmail Suphi, İsma-il Hakkı gibi düşünürlerin “sosyalist” düşünceyi içeren görüşleri yine bu dergide yayımlanmış-tır. 1920’de Aydınlık dergisi, 1931’de Kadro, Marksist düşüncenin ilkelerinden yararlanan diğer yayınlar olmuştur. Bk. Hilmi Ziya Ülken., 1999. Türkiye’de Çağdaş Düşünce Tarihi, İstanbul: Ül-ken Yayınları, s. 382-387; Ahmet Soysal., 1993. Sanat ve Siyaset, İstanbul: Yön Yayınları, s.145.

pılan sosyalizmin ana metinleri oluşturur.58 Romanlarda sıklıkla köy, köy-lünün durumu, kentleşme, burjuvazi, işçi sınıfı ve aydınların sorunları ele alınmaktadır.59 Örneğin; Yaşar Kemal’in Demirciler Çarşısı Cinayeti (1973), Yusufçuk Yusuf (1975), Fakir Baykurt’un Köygöçüren (1973), Keklik (1975) adlı romanları, ağalık düzenini, toprak kavgalarını, köyden kente göç olgu-sunu konu edinirken; dönemin bunalımlı yapısını, politik çatışmaları, sınıf kavgalarını, işçi hareketini ve işkence olaylarını anlatan Erdal Öz’ün Yaralı-sın (1974), Adalet Ağaoğlu’nun Bir Düğün Gecesi, Samim Kocagöz’ün Tar-tışma (1974), Füruzan’ın 47’liler’i (1974) gibi romanlar, “12 Mart Romanla-rı” olarak adlandırılır.60 Bu dönemde ayrıca, kentlerde yaşayan, Batı’nın de-ğerleriyle yetişmiş aydınların iç çatışmalarını, sistemle olan ilişkilerini irde-leyen, burjuva yaşam tarzını alaycı bir dille ele alan romanlar da gündeme gelir. Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar (1971) ve Tehlikeli Oyunlar’ı (1973), Çetin Altan’ın Büyük Gözaltı, Bir Avuç Gökyüzü (1974) kitapları bu anlayış-ta yazılmış romanlar arasındadır.61

60’ların bir devamı olarak 1970’lerde de kültür-sanat çevrelerinde tartışılan konular “ulusal/millî kültür”, “ulusallaşma/evrenselleşme” ve “devrimci sa-

58 Özlü 1977. s. 12-16; Ertop 1977, s. 12-15.59 Fethi Naci., 1977. Türkiye’de Roman ve Toplumsal Değişme, Milliyet Sanat dergisi, Sa. 224, s.

17; Defne Bilir., 2001. 12 Mart Romanları-Tematik İnceleme-(1970-1980), Ankara: Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı, Yüksek Lisans Tezi, (Yayımlanmamış, Danışman: Abide Doğan).

60 Özlü 1977, s. 12. 61 Ertop 1977, s. 16; Fethi Naci., 2002. Roman, Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi-3, İs-

tanbul: İletişim Yayınları, s. 617.

Resim 433. Sabri Akça, Manzara,t. ü. yağlı boya,70x90 cm.

416 417

nat” olarak belirirken62, devlet tarafından düzenlenen “Bugünkü Türk Re-simleri” Sergisi” (1974), özellikle Batılı eleştirmenlerin sergide yer alan ya-pıtlarda “imza” araması, “Türkiye’ye özgü ulusal bir kimlik” arayışına girme-si nedeniyle, sanat çevrelerinde yerellik-evrensellik meselesinin bir kez daha masaya yatırılmasına gerekçe oluşturdu.63

62 1970’li yılların kültürel ve sanatsal ortamı ile ilgili ayrıntılı bilgi için bkz. Bek 2007.63 Turan Erol., 1970. Resmimizin Son On Beş Yılı, Yeni Dergi, Sa. 65, s. 137-155; Antmen 2005,

s. 57; Bek 2007, s. 131; Gürdaş 2008, s. 14.

Çoğunlukla ‘ulusallık’ denildiğinde akla gelen ve ‘ulusallık’ düşüncesinin açı-lımında önemli unsurlar olarak görülen bu söylemler, 70’lerde “köklere dö-nüş/gelenek”, “halka ulaşmak/ topluma yönelmek” gibi kavramlarla öne çı-kıyordu.

70’li yıllarda sanat ortamında özerk oluşumlar ve kurumsallaşmaya yönelik önemli gelişmeler yaşandı. Türkiye’de ilk kez sanatın mali yönden özel kişi ve firmalarca desteklenmesi (sponsorluk) 1973’te kurulan İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı ile gerçekleşti. Kapitalizmin etkilerinin yoğun bir biçimde ya-şandığı, istikrarsız iç politikaların yol açtığı krizlere rağmen dünya ölçeğinde yaşanan ekonomik bunalımları fırsata dönüştürmeyi bilen bireysel girişimci-ler, sermaye sahipleri, sanayiciler sanatı, dış ticarette bir prestij sağlama aracı olarak görmeye başladı. 70’lerin ortalarından itibaren özellikle gelir düzeyi yüksek semtlerde açılan çok sayıda özel galeri64 ile birlikte sergi etkinlikleri-nin sayısında bir artış yaşanırken, sanat yayıncılığında65 önemli adımlar atıl-dı. Sanat piyasasını, Cumhuriyet’in olgun kuşak sanatçılarının belirlemesine karşın, sanat ortamını biçimlendiren genç sanatçı kuşağı oldu.

70’li yılların sanatında, merkezi tabanlı eğilimler yerine çokseslilik egemen-dir. Söz konusu eğilimler içerisinde, soyut sanat, figüratif anlatımcılık, yöre-selcilik, naif sanat, toplumsal gerçekçilik, eleştirel gerçeklik, kavramsal sanat, pop sanat, foto gerçekçilik, makine estetiği, hazır nesne kullanımı, enstalas-yon gibi çeşitli sanatsal yaklaşımlarla farklı teknik ve arayışlar belirir. Bu dö-nemde “geometrik-lirik” anlayışta süregelen soyut biçim dili, yeni arayışlar-

64 1970’lerin sonlarına doğru sayıları artan özel galeriler, değerlendirme kriterlerinin belirlenme-si ve sanat piyasasının oluşmasında önemli bir adım olarak değerlendirilir. Özellikle bazı ga-lerilerin, her kuşaktan sanatçının sergisini açarak, antika değeri kazanmış eski resimlerin pa-zarlanmasında, yaşayan sanatçıların gündeme getirilmesinde aktif rol oynadıkları görülür. Be-ral Madra’ya göre yaşayan sanatçıların resimlerinin değer kazanmasındaki en önemli etken-lerden biri, Bedri Rahmi Eyuboğlu’nun ölümünün ardından yapıtlarının değerinin yükselme-si olmuştur. Bu anlamda 1975 yılı bir dönüm noktasıdır ve o güne kadar eski resim koleksiyo-nu yapanlar bir sanatçının ölümünden sonra resimlerinin yükselen değerini görerek yaşayan sanatçılara yönelmişlerdir. Böylece resim piyasası hareketlenmiş, beraberinde koleksiyonculuk bilinci oluşmaya başlamıştır. Bk. Necmi Sönmez., 1996. Türkiye’de Çağdaş Sanat: 1983-1994, Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi-14, İstanbul: İletişim Yayınları, s. 1106; Beral Mad-ra., 1987. Yahşi Baraz’la Bir Söyleşi, Türk Resminde Modernleşme Süreci 15 Nisan-15 Mayıs 1987, (Düz. Yahşi Baraz), İstanbul: Galeri Baraz, s. 7; Özsezgin 1999b, s. 51; Beral Madra., 1988. Bugünkü Resim Borsası Resim Sanatına Nasıl Yön Veriyor?, Gergedan, Eylül, Sa. 9, s. 31.

65 70’lerin hemen başlarında önce Akbank, Türkiyemiz adı altında bir dergi çıkarmaya başlamış, onu 1974’te Sanat Dünyamız ile Yapı ve Kredi Bankası izlemiştir. Her iki dergide de ulusal kültür varlıklarının tanıtımına öncelik verilmiş, sanatın tarihsel ve “geleneksel” yanının öne çı-karılması amaçlanmıştır. Kültür Bakanlığının 1973 yılında ilk sayısını yayımladığı Kültür ve Sanat dergisi de benzer bir anlayışa sahiptir ve toplumda “ulusal kültür” bilincini oluşturma-yı ilke edinmiştir. Birleşmiş Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliğinin yayınına 1971’de başladığı Sanat: Güzel Sanatlar Gazetesi, 1972’de Milliyet Gazetesi’ne bağlı çıkartılan Milliyet Sanat der-gisi ve 1978 yılında Hamit Kınaytürk’ün girişimiyle yayımlanan Sanat Çevresi ise çağdaş Türk sanatındaki güncel oluşumları ele alan, yazılarıyla gündemin nabzını tutan, sanatın tüm alan-larını kapsayan diğer süreli yayınlardır. Bk. Bek 2007, s. 119-124.

Resim 434. Kadir Ata,

Çoban, t. ü. yağlı boya,

89x116 cm.

Resim 435. Mustafa Sönmez

Yüceler, Manzara, t. ü. yağlı boya,

48,5x68 cm.

416 417

la etkisini sürdürürken çevre kirliliği, politika gibi sosyal konuların işlendiği sanat yapıtlarında “figüratif-non figüratif ” ayrımının belirsizliği dikkat çekti.

Amerika’da, Avrupa sanat ortamında egemen olan minimalizm, video art, process art, feminist art, photo-realizm, conceptual art, performance art gibi geleneksel biçimleri ve yerleşik kültürel değerleri sorgulayıcı akım ve hare-ketleri yeğleyen Gürel Yontan, Nil Yalter, Nur Koçak, Avni Yamaner, Timur Kerim İncedayı, İsmail Saray, Şükrü Aysan, Cengiz Çekil, Osman Dinç, Canan Beykal, Ayşe Erkmen, Zekai Ormancı, Fatma Tülin, Ahmet Öktem, Yılmaz Aysan, Serhat Kiraz, Alpaslan Baloğlu 70’li yıllarda, kavramsal te-melli sanat anlayışını Türk sanat ortamına taşıyan isimler oldu. Batı’daki de-vinimlere koşut olarak düşüncelerinde ve eylemlerinde “sanatçı-sanat yapıtı-izleyici” ilişkisini irdeleyen bu sanatçılar, mekân düzenlemeleri, hazır nesne kullanımı, performans, fotoğraf, medya, video gibi o güne dek denenmemiş, alışılmışın dışında malzeme ve teknik kullanımına dayalı “yeni” bir tür sanat yapma anlayışını benimsediler.

1970’lerde çıkış yapan 1960 kuşağı sanatçıları olgun yapıtlarını verirken yeni bir sanatçı kuşağı da soyut dışa vurumcu eğilimleri yeni bir anlayışla ele aldı-lar. 70’li yıllarda sanayileşme ve kentleşme sürecinin hız kazanmasıyla birlik-te, göçlerle kalabalıklaşan, teknolojik ilerlemenin, çoğalan iletişim olanakla-rının, endüstriyel üretimin, değişen tüketim alışkanlıklarının, kapitalizmin etkilerini taşıyan kentler sanatçıların ilgi odağı hâline gelmişti ve akademik eğitimin “soyut/post kübist” biçimciliğinin bir uzantısı olarak formüle etti-ği, salt nesne düzeyine indirgediği figür anlayışına karşı çıkanlar, biçimi an-latımı destekleyici bir unsur olarak görüyorlardı. Bununla birlikte 1914 Os-manlı izlenimcilerinin süregelen manzara ilgisi zaman içinde değişime uğ-ramakla birlikte yeni biçim ve renk kullanımlarıyla 1970’lerde de yerini ko-rumuştur.

2. 1. Manzaralaştırılan Doğa

Ankara Resim ve Heykel Müzesi’nde, hepsi Gazi Eğitim Enstitüsü Resim-İş Bölümü çıkışlı sanatçıların, manzara geleneğini sürdürdükleri yapıtları bulunmaktadır.

Doğa görünümlerini resminin konusu yapan Vedat Can (1940), durağan peyzajlarında, dokulu yüzeyler yaratma ve boyanın olanaklarını araştırma yoluna gitmiştir (Resim 486).

Hasan Akın (1942), doğa görünümlerini, renkçi lekeci bir anlayışla yorum-layan ressamlarımızdandır. Anadolu manzaralarından ilham alan sanatçı-

nın resimlerinde dışavurumcu bir anlatım dikkat çeker. Formu renklerle inşa eden sanatçının, soyuta varan çözümlemeleri, sanatta tinsel olanın açığa vu-rulması öğretisiyle örtüşür. Doğayı, farklı olasılıkların, görme ediminin, içsel olanın ve özde kavrananın bir nesnesi olarak yorumladığı söylenebilir. Sa-natçının Bozkırın Hasreti adlı resmi (Resim 487), diğer yağlıboyalarına göre daha dingin, duru ve sessizdir. Burada hasret kelimesinin hüzünle bağlantı-lı olarak görsel algıya etki ettiğini görebiliriz. Mor tepelerin eteğinde birer leke olarak beliren hayvan sürüsü, doğanın sonsuzluğu içinde her şeyin gelip geçici olduğunu düşündürür.

Resim 436. Münip Özben, Bursa’dan Manzara, 1968,t. ü. yağlı boya,34,3x50 cm.

Resim 437. Münip Özben, Manavgat Sorgun MTA Kampı, 1985,t. ü. yağlı boya,

418 419

Resim 438. Duran Karaca, Yağmur Duası,

1978,t. ü. yağlı boya,124x138,3 cm.

Resim 439. Duran Karaca,

Ağaçlı Manzara,t. ü. yağlı boya,

74x107 cm.

418 419

420 421

Yalçın Gökçebağ (1944), Gazi Eğitim Enstitüsü Resim-İş Bölümü mezunu olmasına kar-şın bir tür saf ve şiirsel naif resim geleneğini benimsedi ve geometrik kurgusu sağlam pasto-ral manzaralar boyadı. İlk kişisel sergisini 1967’de, Akşehir’de açan sanatçının kır yaşamın-dan kesitlerin aktarıldığı Portakal Toplayan Kadınlar adlı resmi, birim tekrarları, canlı renk-ler, ince, titiz bir fırça kullanımı ile dikkati çeker (Resim 489).

Muharrem Pire (1944)’nin resimlerinde devingenlik temel prensip gibi görünür. Reklam grafiği, yayıncılık, tiyatro dekoratörlüğü gibi pek çok alanda çalışan sanatçı Ankara’dan İz-lenimler (1989) (Resim 488) adlı resminde de görüldüğü gibi renkçi, lekeci bir anlayışa sa-hip. Boyanın kalın katmanlar hâlinde kullanılması, resmin iç dinamizmini, enerjisini artırı-yor. Her türden imgeyi resminin konusu hâline getirmesine karşın, kompozisyonlarına bo-yanın, rengin, ışığın ya da leke değerlerinin yarattığı etkiler egemen olur.

Eğitimini 1968’de tamamlayan Zeki Serbest (1946), renkçi dışavurumcu bir resim anlayışı-na sahiptir. Koleksiyonda yapıtı bulunan pek çok sanatçı gibi kendine özgü yorumuyla doğa güzelliklerini, yöresel konuları, çevre ve insan sevgisini konu alır. Bizim Oralar (Resim 491) adlı çalışmada da görüldüğü üzere, boya hakimiyeti ve desen sağlamlığı, sanatçının karakte-ristik bir özelliğidir.

Yusuf Toprak (1947) da resimlerinde Anadolu görünümlerine yer verdi. Sanatçı, renkle-rin dilini kullanarak, uçsuz bucaksız bozkırların, zorlu doğa koşullarıyla mücadele eden in-

Resim 440. Nevide Gökaydın,

Mistik Dünya, 1993,

karışık teknik,

Resim 441. Muammer Bakır,

Genç Kız, 1969, ağaç baskı,

98x41,5 cm.

420 421

Resim 442. Mürşide İçmeli, Kumsalda, 1968,Gravür,42x46 cm.

422 423

sanların, yalnız ağaçların, tepelerin öyküsünü resimlerine taşıdı. Dingin at-mosferlerden, sonsuz derinlik hissi uyandıran manzaralardan oluşan yapıt-larının yanı sıra, hızı, dinamizmi anlatan, atları konu alan resimler boyadı (Resim 490).

Doğa izlenimlerinden hareketle soyutlamalar yapan bir diğer sanatçı Zeki Şahin (1947), manzara resminin temsilcileri arasında sayılmaktadır. Man-zara ve Piknik adlı resimler, sanatçının renkçi anlatım diline dayalı çalışma-larına bir örnek oluşturur (Resim 47; Resim 102).

Abidin Celal Binzet (1949), grafik sanatının değişik kollarıyla ilgilendi. Genellikle peyzaj üzerine çalışan Binzet kendini “doğanın sessiz bir göz-lemcisi” olarak tanımladı.66 Rengin değişik değerlerini ve etkilerini, öznel bir yaklaşımla manzaralarına taşıdı67 (Resim 494).

Söbütay Özer (1949-2007), minibüs ve bisikletleri konu alan ilk dönem ça-lışmalarındaki renkçi anlayışı uzun yıllar sürdürdü. Peyzaj, ölüdoğa resim-leri de yapan sanatçının özellikle, Tavukçu, Minibüs Durağı, Devedikeni ve Arabalar, Peyzaj (1977) ve Balkondan (1987) (Resim 493, 494) adlarını taşı-yan resimlerinde canlı renklerin oluşturduğu ge niş alanlar karakteristiktir.

Peyzaj ve soyutlamaya dayalı ölü doğa resimleri yapan Osman Altıntaş (1956), nesne, mekân ve yüzey ilişkilerini araştırdı, espas sorununu renk de-ğerlerine bağlı çözümlemelerle ele aldı (Resim 492).

66 Özsezgin 1999a, s. 115.67 Yasa-Yaman 1997, s. 68.

2. 3. Yeni Doğa Algısı/ Çevre Sorunları, Ekoloji ve Tarih

Geleneksel manzara anlayışının, tanınan bir doğa parçasına odaklanan ya da onu soyutlayarak dönüştüren doğa algısının, 1970’lerde giderek kavramsal bir içerik kazandığı, doğaya ve yaşanan çevre sorunlarına başka bir perspek-tiften bakan sanatçıların soyut dili bu anlayışa katkı sağlamak için kullandığı izlenir. Bekir Sami Çimen, Halil Akdeniz, Nadide Akdeniz, Zahit Büyükiş-leyen, Veysel Günay gibi eğitimlerini Gazi Eğitim Enstitüsü Resim-İş Bö-lümünde tamamlayan sanatçıların soyut/geometrik anlayıştaki yapıtlarında, çevre sorunları, ekoloji, kentleşmenin yarattığı çevre sorunları, tarihin ve doğanın talan edilmesi gibi konular önem kazandı.

Resim 443. Naciye İzbul,

Sıhhiye Parkı, t. ü. yağlı boya,

97x130 cm.

Resim 444. Naciye İzbul,

Pembe Manolyalar,


422 423

Resim 445. Fahir Aksoy, Düşümdeki Resim, d. ü. yağlı boya,

424

Biçim dili 70’li yıllarda oluşma-ya başlayan Bekir Sami Çimen (1940), dış dünyaya ait bulgu-ları renkli çizgi bantlar ve yü-zeylerle görselleştirme yoluna gitti. Çizgi-yüzey-hacim olarak kodlanan bu sistematik kar-şıtlıklar, süreklilikler ve olası-lıklardan oluşan evren, bir tür “Ressam Sonrası Soyutlama (Post-Painterly Abstraction)” anlayışına yakındır. İnce renk bantları üzerine, dışarıdan katı-lan hazır bir nesne gibi, resmin iç dinamiğine müdahalede bu-lunan dikey çubuklar yerleştir-meye başlayan sanatçının im-geleri zamanla birer manzara-

ya dönüşür (Resim 496-498).

Tropik bitkiler, doğa, yaşantı üzerine yoğunlaşan Nadide Akdeniz (1945)’in resimleri, fotogerçekçi tekniğe yakın, titiz bir çalışmanın ürünleridir. Mik-roskobik bir gözle, bitkinin can damarlarına, yapraklara ve dokulara odak-lanarak, mavi, yeşil tonların egemen olduğu Güvercinli Doğa, Doğada Yaşan-tı İzleri (Resim 497), Denizde Tropik Bitki gibi doğa resimleri yapan Akde-

niz, 19. yüzyılda yaşamış Gümrükçü Henri Rousseau’nun başını çektiği naif sanat anlayışına benzeyen bir resmetme tekniği kullanır. Giderek yok edi-len doğayla kurduğu ilişkiyi objektif altına almak için bilinçli olarak yeğle-diği bu yaklaşım, onun görünemez hâle gelene odaklanmasına, ihmal edile-ni büyüterek ana konu hâline getirmesine neden olur.

Çağdaş Türk resminde soyut dışavurumcu eğilimin temsilcilerinden biri olan Zahit Büyükişleyen (1946), çağdaşı birçok sanatçı gibi insana ve doğa-ya duyarlı işler yaptı. Sanat dilini, doğadan alınan organik formların düşün-sel biçimlerle buluşması olarak tanımlayan sanatçı, 70’li yıllarda, kentsel dö-nüşüm ve çarpık kentleşmeyle birlikte gündeme gelen çevre sorunlarını ele aldı ve insanın çevreyi, çevrenin insanı değiştirme sürecini, çevre kirliliği-ni işledi. “Türkiye’de Köyden Kente Göç ve Çarpık Kentleşme-Gecekondu” konulu tezini İstanbul Devlet Güzel Akademisinde hazırlayan Büyükişle-yen, yaşadığı kent Ankara üze-rine yaptığı bir dizi resim çalış-masının yanı sıra Bir İç Anado-lu Analizi, Bozkırda Bir Doğa Analizi, Savaş Çiçekleri, Geçmiş Zaman, İvrizde Kar gibi yapıt-larında farklı konulara değindi (Resim 499).

Veysel Günay (1948), kla-sik manzara anlayışını iki renge indirgeyerek, görüneni değil “nesnelerara-sı ilişkiyi” göstermeyi amaçladığı yapıtlarında derinliği renk ilişkilerine in-

Resim 446. Mehmet Gürbay,

Yörük Çadırı, d. ü. yağlı boya,

100x110 cm.


Kuğulu Parkta Akşam, 1981,

d. ü. yağlı boya,40x49,5 cm.


Eski Ankara’da Kar, 1980 cm.


Resim 449. Hakkı İnan,

Manzara, 1991,d. ü. yağlı boya,

49x65 cm.

Resim 450. Hakkı İnan, Van Gölü Kıyısında, t. ü. yağlı boya,

100x81 cm.

Resim 451. Hikmet Duruer,

Mürekkep,32x45 cm.

425

Resim 452. Cemil Eren, Bodrum, 1976,t. ü. yağlı boya,97x129 cm.

426 427

dirgeyen bir tavır benimsedi. Sanatçı, resimlerine her ne kadar isimler ver-se de koleksiyondaki Peyzaj (1977), Kuşadası’ndan (1978) (Resim 500), De-niz (1982), Tonyo’dan (1982) adlı yapıtlarında olduğu gibi, doğayı, topoğra-fik anlamda yeniden üreten ve yerel olmayan soyut manzaralara dönüştürür.

2. 4. Yeni Dışa Vurum/Yeni Figürasyon

1970’lerde düş gücü, mülkiyet-emek ilişkilerinin açmazları, bunalım, sıkın-tı ve kıstırılmışlık duygusu, sinirli, çabuk dışavurumlar ve yeni dünya insa-nının, içinde bulunduğu ortamın sorunlarıyla biçimlenen figür algısı, bire-yin psişik ve fizyolojik var olma çabaları öne çıktı. Öte yandan, kent insanı-nı, duyguları, düşünceleri, hayalleri olan canlı bir varlık olarak gören, kendi öznel yaşantılarını resmin içine katan kimi sanatçılar için yapıtlarında hiciv, cinsellik, sapkınlık, başkalaşım, benzeşme gibi öğeleri öne çıkarmak, düş ve fantezi ögeleri ile ironi ve eleştiriyi bir arada yansıtmayı yeğlemek, toplum-sal normlara, rollere ve kimlik edinme süreçlerine yönelik de bir eleştiri an-lamına gelmekteydi. 68

Mehmet Güleryüz (1938), 60’ların ortalarından itibaren figürü deforme ederek, yabancılaştırarak, grotesk bir yapı içinde sundu. 70’li yıllarda orta-

68 Bkz. Anonim., 1984. Türk Resminde “Yeni” Figüratif Eğilimler, ed. Atilla Aksoy, 20. Yüzyıl Görsel Genel Kültür Ansiklopedisi-6, İstanbul: Görsel Yayınlar, s. 1421; Emin Çetin Girgin., 1987. Türk Resminin Kimliği, Yay. Yahşi Baraz, Türk Resminde Modernleşme Süreci (15 Ni-san-15 Mayıs 1987’de Atatürk Kültür Merkezi’nde Yapılan Serginin Kataloğu), İstanbul: Galeri Baraz, s. 20-24; Beral Madra., 1989. Çağdaş Sanatın Kimliği, İstanbul: Galeri BM Yayını, s. 7; Semra Germaner., 2000. 1968 Kuşağı Sanatçıları, Cumhuriyet’in Yetmiş Beş Yılında Kültür ve Sanat (18-19 Mart 1999 Sempozyum Bildirileri), İstanbul: Sanat Tarihi Derneği Yayınları, s. 90; Antmen 2005, s. 153.

mın politik yapısının da etkisiyle eleştiri dozu yüksek resimler yapmaya baş-ladı, alaycı bakışlarını, maymun, köpek gibi hayvan figürleri üzerinden top-lumdaki bencilleşmeye, sevgisizliğe, yozlaşmaya çevirdi. Bu dönemde yaptığı Adam ve Köpeği (1978), Pinpon Masası ve Çıplak (1978), Depresif (1978) gibi resimlerinde ise burjuvazinin maskelenmiş yüzlerini, iğdiş edilmiş bedenle-ri ile kent insanını resmetti. 69 70’lerde çizgi ve desen ağırlıklı çalışan sanatçı, 80’li yıllardan itibaren renkçi dışavurumcu bir anlatıma yöneldi. Bu dönem resimlerinde boyayı yoğun katmanlar hâlinde kullandı, agresif fırça vuruşla-rı ve biçim bozmalarla enerjik, saldırgan resimler yaptı. Sanatçının koleksi-yonda erken dönemlerine ait Gare du Nort, Keçiler (Resim 501, 502) ve Bay Yönetmen isimli desen ağırlıklı çalışmaları bulunuyor.

Resimlerinde yaşanmış olayların ve olguların izlerini barındıran Burhan Uygur (1940-1992), başta şiir olmak üzere sanatın duyulara hitap eden tüm dallarıyla etkileşim hâlindeydi. Şiirin kendine has, örtük anlamlı gizil dili gibi, sanatçı da figürü psikolojik bir varlık olarak gördü ve bireysel anlam-da okunması güç, sembolik düzlemde tuvaller boyadı. Resimlerinde yer ver-diği, içe kapanık, hüzünlü, karamsar görünümlü insanlar, göze görünmeyen/dile gelmeyen içsel sıkıntıların somut birer göstergesi oldular.70 1970’li yıl-larda düzenlediği sergilerine “Hiçlik Üzerine Kurulan Boş Hayaller” (1972), “Günler Ne İşe Yarar?” (1974), “Ölü Şehrin Çiçekleri” (1976) gibi şiirsel ad-lar veren sanatçı71, müzede teşhir edilen Anne ve Çocuk (Resim 502), İki Port-re gibi yapıtlarında olduğu gibi insan doğasının değişken yapısını gösteren, sezgisel olanı, bilinçaltındakini dışavuran resimler yaptı.

Alaattin Aksoy (1942) resimlerinde ironiyi, mistik olanı ve düşsel çağrı-şımları öne çıkarırken mizaha, fantastik ögelere ve biçim bozmalara başvur-du. Figüratif anlatımlarında soyut bir zaman ve mekân algısı yaratan sanatçı, bunun için açık alanları ve hayali manzaraları kullandı. Sanatçının 70’li yıl-larda karakterize ettiği bu absürt, gerçeküstücü ve sıra dışı anlatım, müzede-ki Gün Batımından Gün Doğumuna (1981) ve Barış (1981) (Resim 504) adlı yapıtlarında da izlenir.

Zafer Gençaydın (1941), 1970’lerin sonunda figürleri soyutlaştırdığı dışa-vurumcu resimlerinden oluşan ilk kişisel sergisini açtı. Soyut dışavurumcu bir anlatım dili benimsemesine karşın 80’li yıllara kadar figürden kopma-

69 Bkz. İpek Aksüğür Duben., 1978. Güleryüz’ün Resimlerinde Fizik-Ruh-Kültür Dengesini Bulamamış Bir Toplum Katı Yeriliyor, Milliyet Sanat, Sa. 272, s. 28; Nan Freeman., 1988. Mehmet Güleryüz, İstanbul: Galeri Nev Yayını, s. 14.

70 Bk. Kaya Özsezgin., 2000. Burhan Uygur, İstanbul: Yapı Kredi Kültür Sanat Yayınları.71 Özsezgin 2000, s. 32.

Resim 453. Nuri Abaç,

Köyde 23 Nisan, t. ü. yağlı boya,

150x110 cm.

426 427

dı ve insan-toplum ilişkisini irdeleyen çözümlemeler yaptı. Koleksiyondaki III. Dünya (1977), Zwei Figuren (1975) (Resim 505) adlı yapıtlar sanatçının erken döneme ait sanat anlayışını gösterirken; 80’li yıllarda renkçi, lekeci bir anlayışta sürdürdüğü Kıran Resimlerinden (1981), Kompozisyon (1981) (Re-sim 506), Suskunluk (1982), İç Gerilim (1985) adlarını taşıyan soyut çalışma-ları, nesnel dünyanın izlerini minimuma indirse de genel anlamda sanatçı-nın çizgisinde büyük bir değişiklik yaratmaz.

2. 5. Parapsikoloji/ Metafizik/Mistik Evren ve Uzay

İç mimarlık eğitimi alan Tamer Akakıncı (1942), 1967’de Süleyman Veli-oğlu ve Tangül Akakıncı ile birlikte Akatünvel Grubu’nu kurdu. Düşünce olarak, “psikopatalojik sanat” ilkesini benimseyen grup üyeleri, değişik mal-zeme ve gereçlerle oluşturdukları yapıtlarında, insanın tinsel, psişik, inorga-nik/organik yapısını ve yaratma eyleminin ontolojik nedenlerini araştırdılar. Gruba henüz öğrenci iken katılan Akakıncı’nın müzede muşamba, tül gibi malzemelerin de katıldığı karışık teknikte yapılmış Portre adlı bir çalışması bulunmaktadır (Resim 508).

Resimlerinde insan-zaman-mekân ilişkisini soyut bir dille irdeleyen Erol Kınalı (1944), heykelde de aynı kavramları ele almayı sürdürdü. Renkli dı-şavurumcu pentürlerinin yanı sıra soyut geometrik düzenlemeler de yapan sanatçının yapıtlarında süreç, değişkenlik, oluş ve hareket esastır. Dört Du-var Arasındakiler adlı çalışmasında birbiri üzerine binen dikdörtgen bloklar, canlı renklerden oluşan, yığınlar hâlindeki insan figürleriyle kesintiye uğra-tılır. Bu resimde, beton binalarda yaşayan sıkışmış insanlar, simgesel bir an-latımla görünür kılınır. İkili Form’da yine merkezde insan vardır (Heykel 2). Birbirine taban tabana zıt iki form, bireyin varolma sancılarını, kimliksizleş-meye karşı direnişini simgeler.

2. 6. Gelenek/Bellek/İnsan

Cuma Ocaklı (1937), plastik dilin gereklerini, yaşamın yönlendirici gücü ile bir araya getirdiği resimlerinde insanı devinim nesnesi olarak gördü. 70’lerde yaygın bir düşünce olan, halkın benimseyeceği resimler yapmanın sanatçılar açısından Avrupa taklitçiliğinden uzaklaşmak, doğal olanı yansıtmak oldu-ğu görüşünü paylaştı. Resimlerinde, “evrensel plastisizmin içerdiği etkinlik-leri topluma özgü kılmak” amacında olduğunu, sanat yaşamını bu amaç etra-fında biçimlendirdiğini ifade eden72 sanatçının Aşı Boyalı Evin Önünde, Gö-rücüye Hazır (Resim 507), Referans adlı yapıtlarında desen ve renkle biçim-

72 Cuma Ocaklı., 1975. Amacım Sahtelikten Uzak Organik Bütünlük Elde Etmek, Yeni Ortam Gazetesi, 5 Nisan, s. 7.

lendirilen kompozisyonlar, insan figürünün varlığıyla pekiştirilir ve salt gör-sel olmaktan çıkıp yaşamsal bir anlam kazanır.

Mustafa Ayaz (1938), 1970’lerde kaligrafik ögelerle oluşturduğu resimle-rine giderek kendini de dâhil etti. Figürlerin birer motif gibi işlendiği re-simlerde, renk ve boya önem kazanırken, Düş ve Gerçek (1979) (Resim 510), Ak ve Kara, Resimsel Coşku, Ankara (1979), Anadolu (1979), Yörükler (1971), Çeşmebaşı I (Resim 509) gibi yapıtlarında insan-toplum ilişkilerini folklorik değerler eşliğinde görünür kılmayı amaçladı.

Bu grup içerisinde öne çıkan bir diğer sanatçı Ergin İnan (1943)’dır. 1968-1976 yılları arasında desen ağırlıklı figüratif çalışmalar yapan sanatçı, “Dac-hau Temerküz Kampı” (1973) adlı gravürünü bu dönemde gerçekleştirdi. 1976-1986 yılları arasında, eski yazı ile basılmış kitap yaprakları üzerine böcek resimleri yerleştirerek oluşturduğu kolajlarına başladı.73 Sanatçı, ge-rek böcek, kertenkele vb. hayvan figürlü kolajlarında gerek toplama kampla-rını konu alan ya da mektuplardan oluşan resimlerinde insanla hayvan ara-sındaki ayrımın göreceli bir ayrım olduğunu, her ikisinin de organik bir bü-tünden oluştuğunu ve ortak paydanın canlılar dünyasındaki benzerlikler ol-duğu düşüncesini benimsedi.74 1987-1990’da Mevlevilik ile ilgilendi, 90’dan günümüze böcekler, el ve ayak mühürleri, üç boyutlu silindirik mektuplar-la birlikte, bireysel ikonografisini de kullandığı yapıtlarına devam etti75 (Re-sim 511-512).

1999 yılına kadar İzmir Dokuz Eylül Üniversitesi Eğitim Fakültesi Resim Bölümünde öğretim üyeliği yapan Bilal Erdoğan (1944-1999)’ın resimle-ri, Mümtaz Sağlam tarafından “nesneden arınmış, aşkın bir görü’den gücü-nü alan, post-modern bir kurgu ve üretim düşüncesini kendiliğinden bün-yesinde içselleştirmiş bir tasarım” olarak tanımlanmaktadır. 76 Sanatının son yirmi yılını, geleneksel ebru sanatının ifade olanaklarını araştırarak, yeni bir soyut resim yaratma düşüncesiyle geçiren sanatçı bu amaçla gerçekleştirdiği Parçalanmalar (Resim 515) serisinde serbest formlarla desteklenen kompo-zisyonlar üzerinde çalıştı. 77

73 Yasa-Yaman 1997, s. 124.74 Mehmet Ergüven., 1995. Ergin İnan, Ankara Enlem 80 Yayınları, s. 16; Kıymet Giray., 2001.

Ergin İnan, İstanbul, Türkiye İş Bankası Yayını, s. 38.75 Yasa-Yaman, 1997, s. 124.76 Mümtaz Sağlam., 2000, Bilal Erdoğan’da Resme Dönüşen Düşünce ya da “Parçalanmalar” Üzeri-

ne, (http://turkresmi.com/bilalerdogan/t.htm adresinden alınmıştır: Erişim tarihi 30.10.2012).77 Özsezgin 1999a, s. 197; Sağlam 2000.

428 429

Diş Hekimliği mezunu olan ve 1970’lerde resme başlayan Ataç Elalmış (1946), Anadolu kültüründen beslenerek yaptığı çalışmalarında figürü ana birim olarak kullanmış, beyaz boyanın egemenliğinde dokulu alanlar yara-tarak durağan olmayan bir sanat etkinliği içinde bulunmuştur (Resim 17).

Hüsamettin Koçan (1946)’ın Görünen (1978), İsimsiz ve Yaşam Üstüne (1978) adlı yapıtları, erken tarihli çalışmalarına bir örnek oluşturur. Belli belirsiz bir fonun, uzay boşluğunun içinde devinen parçalanmış, amorf be-denler kütlesel yapılarıyla dikkat çeker. Sanatını yaparken tarihin fasikülleri arasında dolaşmayı ilke edinen sanatçının bu dönemi, kendi gizleri üzerin-den insan denen karmaşık yapıdaki organizmayı keşfetme ve anlama süreci olarak da okunabilir (Resim 513, 514).

Hasan Rastgeldi (1945), Gazi Eğitim’de Hamza İnanç ve Turan Erol Atöl-yelerinde eğitim gördü. Halk bilimi üzerine yaptığı araştırmalar resimlerine esin kaynağı oluşturdu. Yoğun boya katmanları içinde insanı ve çevresini iş-ledi. Renkçi, lekeci anlatımıyla öne çıkan sanatçının müzede Kuşlar Aç Kal-masın adlı bir yapıtı bulunuyor (Resim 518).

2. 7. Sanat/Siyaset

Sosyal değişimlerin, kültürel farklılıkların, çevre sorunları ve bireysel arayış-ların gösterim alanı olan kentler, aynı zamanda siyasi mücadelelerin, ideo-lojik kutuplaşmaların görünür kılındığı politik bir arenadır. 12 Mart 1971 askeri müdahalesinin ardından yaşanan toplumsal bunalım, toplumun tüm

katmanlarında görülen siyasallaşma süreci, “sosyalist /devrimci” sanat anla-yışı gibi söylemler, bir grup sanatçıyı mesaj içerikli toplumsal gerçekçi anla-yışta yapıt üretmeye yöneltmiştir.

Ramiz Aydın (1937), dönemin bunalımlı yapısından etkilenerek, toplumsal gerçekçi anlayışta resimler yaptı. Genellikle Anadolu’dan insan tiplemeleri-ni, yöresel konuları, toplumsal sorunları konu aldı. Dingin, statik duruşlu fi-gürlerini, gri pastel renk armonileriyle yarattığı atmosferik ortamlara yerleş-tirmesi ile ünlenen Aydın, son yıllarda Kurtuluş Savaşı üzerine bir seri çalış-ma gerçekleştirdi (Resim 517).

Adem Genç (1944), 1980’li yıllara kadar, yüzey tekstürünü büyük geomet-rik planlar hâlinde kompoze ettiği yarı soyut çalışmalar gerçekleştirdi. Ül-timatom, üniformalı figürler üzerinden 70’lerde yaşananlara bir gönderme-de bulunur. Mekânın soyutlandığı, figürlerin ise resimdeki tek gerçeklik ala-nını oluşturduğu bu kompozisyon yapısı, müzede teşhir edilen Boyalı Ağaç (Resim 516) adlı çalışmada da görüldüğü gibi sanatçının 80 sonrası dönem-de benimsediği, salt geometrik ve yalıtık renk alanlarından oluşan soyut re-simlerine bir geçiş niteliğindedir.

Aydın Ayan (1953), mezun olduktan sonra bir süre dönemin siyasi olayları-nı temsil eden konular üzerine yoğunlaştı, Patron (1978), Piyonların Piyon-ları (1978) gibi düzen eleştirisi içeren resimler boyadı. 80’lerde bir süre atöl-yesinde ders aldığı hocası Neşet Günal’ın izinden gitti, toplumsal kaygılar barındıran resimlerinde kurumuş ağaçlar, mezar taşları, kara karga gibi sim-gesel göstergeler kullanmaya başladı. Kom’da Kadın (1986) (Resim 520) adlı resimde olduğu gibi anıtsal figür yorumunun egemen olduğu bu resimler-de yoksul köylü kadınlar sembolik bir imge olarak öne çıktı. Sanatçı 80’le-rin sonlarından itibaren resmin düşünsel/yapısal yönüyle ilgilenmeye başla-dı, “Ecce Homo”, “yansıtma” gibi kavramlar üzerinde çalıştı.

1962-1967 yılları arasında İDGSA’da öğrenim gören Seyyit Bozdoğan (1941), 70’li yıllarda Büyük Burjuva Banyoda (1977) Karanlıktan Aydınlığa (1979) gibi politik söyleme dayalı resimler yapmış olmasına karşın, sanatın-da ağırlık noktasını, insan bedeninin yapısal ve anıtsal formunun çözümlen-mesi oluşturdu. Yüzeyleri parçalayarak, renk kümeleriyle öbeklenmiş alan-lar yaratarak, vücut manzaraları, yüz manzaraları boyadı. Elde ettiği dokular, sanatçıya zengin çeşitlilikte soyutlama yapma, teşhir edilen Çift Ağaç (Resim 521) adlı natürmortunda da görüldüğü gibi eşyanın tabiatını insan anatomi-sinin fizyolojik özelliklerine göre yorumlama olanağını verdi.

Resim 454. Nuri Abaç, Telli Gelin

Oyunu,t. ü. yağlı boya,

428 429

Resim 455. Nuri Abaç, Pazar Yeri, 1986,t. ü. yağlı boya,50x70 cm.

430 431

Resim 456. Nuri Abaç,

Kervansaray II, 1992,


430 431

2.8. Kadın Sanatçılar

Oya Kınıklı, Tuncay Betil, Suna Solakoğlu, dönemin kadın ressamları ara-sındadırlar.

Oya Kınıklı (1941), 1962’de Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Nu-rullah Berk Atölyesinden mezun oldu. Renkçi bir anlatımla, keman çalan kız figürü üzerine yoğunlaştı ve bu temayı resminin ana motifi hâline dö-nüştürdü (Resim 522).

Resimlerinde dekoratif unsurlar kullanan Tuncay Betil (1944-1988), ken-di kendini yetiştirmiş bir sanatçı. Utku (1982), Güneşi Bekleyenler (1986) adlı

yapıtları, (Resim 523) canlı renkler ve yalın çizgilerle hüzün, neşe, masumi-yet gibi evrensel duyguların küçük bir kız çocuğunun bedeninde/kalbinde simgeleştiği resimlerdir. Resimlerde belirgin bir mekân olmadığı gibi zaman da sonsuzluk içinde devinmektedir. İllüstrasyonla ilgilenen Betil, resimlerin-de masalsı bir anlatım dili kullanır.

Ankaralı ressamlar arasında kendine bir yer edinen Suna Solakoğlu, figüra-tif çalışmalarında gerçekçi, yalın bir dil kullanır. Kadın ve çocukların egemen olduğu resimlerinde yaşamdan kesitler yer alır. İlk Basamaktaki Çocuk eserin-de, anıtsal boyutları ve figürlerin yakın plana alınmış görünümleri ile fotog-rafik bir gerçeklik sunar (Resim 524).

Resim 457. Müşerref Rasim Köktürk, İnsanlar, t. ü. yağlı boya,97x136 cm.

432 433

2. 9. Özgünbaskı Resmin Yeni Sanatçıları

Her dönem kendi sanatçı kuşağını yetiştirirken, benzer bir durum özgün-

baskı resim alanında da kendini gösterdi. İstanbul Tatbiki Güzel Sanatlar

Yüksek Okulu çıkışlı Fevzi Karakoç dışındaki sanatçılar, Ankara Gazi Eği-

tim Enstitüsü Resim-İş Bölümünden mezun oldular.

Gazi Eğitim Enstitüsü Resim-İş Bölümünü bitirdikten sonra İstanbul

Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Resim Bölümünde lisans tamamlayan

Süleyman Saim Tekcan (1940), 1970’lerde kurduğu kendi atölyesinde öz-gün baskı çalışmalarını sürdürdü. Erken dönem çalışmalarında geleneksel Türk sanatları ve Osmanlı kaligrafisinden etkilendi. Giderek soyut bir dile ulaşan sanatçı Eskiden Geriye, Karışık Aşk, Bir Taş Bir Kuş adlı yapıtlarında ve Kompozisyon (Resim 525) serilerinde olduğu gibi geometrik düzenekler, transparan geçişler kullanarak yeni formlar elde etti.

Hüseyin Bilgin (1942), özgün baskı, yağlıboya ve suluboya çalışmaları ile tanındı. Koleksiyonda çok sayıda yapıtı bulunan, boya resminde doğa kay-

Resim 458. Müşerref

Rasim Köktürk, Büyükdere’den

Boğaz, t. ü. yağlı boya,

130,5x194,6 cm.

432 433

naklı, yüzeye bağlı bir renk estetiği benimseyen Bilgin, Web Age Karagöz (Resim 526) adlı baskı resminde de görüldüğü gibi geleneksel kültür im-gelerini kullanarak78 geometrize edilmiş formların içini helezonik çizgilerle, motif ve nakışlarla bezedi.

Özgünbaskı çalışmalarıyla tanınan Hayati Misman (1945), resimlerinde kadın imgesini ana birim olarak kullandı. Soyutlanmış mekânlarda grup-lar halinde beliren figürler resimlerdeki boşlukları doldurarak bir tür den-ge işlevi görürler. Sanatçının koleksiyonda bulunan yapıtları iki ayrı döne-mini yansıtır. 70’li yıllarda gerçekleştirdiği gravürlerine Aile (1975), Oluşum (1976), A.B.C. (1977) gibi isimler veren sanatçı, 80 sonrası çalışmalarında Sarılı Gravür (1983), Mavili Gravür (1982), Kahverenkli Kompozisyon III (1988) gibi tanımlamalar kullanır. Sanatçının bu tarihlerde soyut anlatımla-ra yoğunlaştığı, benzer şemaları takip eden kompozisyon anlayışıyla, konu-

78 Özsezgin 1999a, s. 114.

dan çok biçimsel olgunluğa önem verdiği söylenebilir (Resim 527).

Hasan Pekmezci (1945), özgün baskı ve yağlıboyalarında soyut/soyutlama-

cı bir anlatım dili benimsedi. 1970’lerde kent, doğa ilişkilerini ele alan bir

dizi çalışmaya başlayan sanatçı, 80’li yıllarda İnsanlarımız ve Kentsel Doku

Araştırmaları serisini birlikte yürüttü. Sanatçının koleksiyonda yer alan ya-

pıtlarını iki grup hâlinde ele almak mümkün. Birinci grubu Bireyin Bağımlı-

lığı (1978), İnsanlarımız (1981), İnsanın Dramı Üzerine, İnsanlarımız Üzeri-

ne (1987), Çiçek Gibi İnsanlarımız (Resim 528) adlı yapıtlar oluşturuyor. Kü-

çük lekeler hâlinde gösterilen insan figürlerinin, bir yığın oluşturarak çev-

reyle kaynaştığı bu resimlerde duygusal, öznel bir yaklaşım sergileyen, renkçi

ve dışavurumcu bir anlatım dili benimseyen sanatçının Kentsel Doku ve İn-

san (1979), Ankara (1985), Kentsel Doku Araştırmaları, İnsan, Doğa, Tekno-loji İlişkileri (1981) başlıklı çalışmalarında daha disiplinli/nesnel davrandı-ğı, çizgisel bir dil kullanarak matematiksel bir düzenlemeye gittiği görülür.

Resim 459. Ruzin Gerçin, Bodrum Kalesi, 1980,k. ü. sulu boya,23,5x43,5 cm.

434

Resim 460. Hüseyin Yüce,

Görünüm,d. ü. yağlı boya,

54,5x100 cm.

435

436 437

Yağlıboya ve özgün baskı alanındaki çalışmalarıyla tanınan Fevzi Karakoç

(1947), ilk kişisel sergisini 1972’de açtı. Taşbaskı yöntemiyle gerekleştirdiği

çalışmalarında figüratif anlatıma yer veren sanatçının yakın planda kompoze

ettiği insan grupları, serbest çizgi kullanımı ve rahat desen anlayışıyla dina-

mik bir görünüm sunar. Karakoç, taşbaskıdan yağlıboyaya geçtiğinde ise atlı

motiflerini işlemeye, boya ve lekenin uyumunu yansıtan özgün kompozisyon-

lar üretmeye başladı (Resim 529).

2.10. 1970’lerde Heykel

70’li yıllarda, Metin Haseki, Meriç Hızal, Koray Ariş, Fe-rit Özşen, Aytaç Katı, Remzi Savaş, Osman Dinç, Mete Demirbaş’ın da aralarında bulunduğu bir grup sanatçı, gele-neği de değerlendirerek heykel alanındaki yeni/çağdaş olu-şumların sürdürücüsü ve yeni aktörleri oldular, çeşitli malze-melerle form arayışı içine girdiler, soyut/geometrik formlar-la makine estetiğine gönderme yapan yapıtlar ürettiler. Bu dönemde, heykel sanatının varlığı, kamusal alandaki işlevi ve görsel etkileri/estetiği, “çıplak/özgür ifade” gibi kavram ve sorunlar tartışıldı ve bu tartışmaların gündeme gelmesinde, 1973’te Cumhuriyet’in 50. Yılı Kutlamaları nedeniyle tasar-lanan “İstanbul’da 20 Heykel” projesi etkili oldu.79

Yalın, geometrik, soyut heykeller yapan Meriç Hızal (1943), piramidal kurgularında düz ve pürtüklü yüzeyleri karşı kar-şıya getirdi. Doğada gördüğü salt geometrik biçimleri par-çalayarak/değiştirerek/bozarak yeniden yapmayı ilke edi-nen sanatçı, “değişim”, “zaman”, “mevsimler”, “güneş saatleri” gibi farklı kavram ve konularla ilgilendi. Anne ile Çocuk adlı bronz döküm heykeli, geometrize edilmiş, kübik etkiler gös-teren figüratif bir çalışmadır (Resim 532).

Akademide Hüseyin Gezer’in öğrencisi olan Ferit Özşen (1943), asistanlık yaptığı Şadi Çalık Atölyesinde bakır ve demir işleme tekniklerini öğrendi. 70’li yıllarda ana tema-sı uzay olan soyut geometrik heykeller yaptı. Sanatçının bu işlerinde deneysellik ön plandadır ve geleneksel malzemey-le kavramsal düşünceyi bir araya getiren çağdaş uygulama-lardır. Uzayda İnsan (1970), TV antenlerini andıran form ya-

pısıyla dikkat çeker. Ferit Özşen, 1973 yılında Cumhuriyet’in 50. Yıl Kutla-maları nedeniyle organize edilen “İstanbul’da 20 Heykel Projesi”ne katılan yirmi sanatçıdan biridir ve o güne değin kamusal alanda anıt uygulamaların dışında özgün heykel örneklerinin sergilendiği ilk etkinlikte yer alması ol-dukça anlamlıdır. Sanatçı etkinliğe, Arnavutköy Akıntı Burnu’na konulmak

79 Sennur Sezer., 1974. Ellinci Yılda İstanbul’un Yirmi Heykeli. Cumhuriyet, 21 Mart, s. 5; Melih Cevdet Anday., 1974. Çıplak. Cumhuriyet, 22 Mart, s. 2; Antmen 2005, s. 120–124; Bek 2007, s. 128-131.

Resim 461. Hüseyin Yüce,

Çamlar, d. ü. yağlı boya,

75,5x67 cm.

436 437

üzere Yağmur adlı metal heykeliyle katılır. Bu heykelin küçük ebatlısı bugün müzenin koleksiyonundadır (Resim 533).

Mete Demirbaş (1943), heykelin üç boyutlu etkisini, insan gerçeğinden ha-reketle iletisi olan bir plastik olarak değerlendirir. Sanatçının yola çıkış nok-tası, soyut kompozisyonlarında dahi insana temas etmek ve onu hissettirme-nin yollarını aramaktır. 80 Elektroliz bakır kaplama tekniğiyle yapılmış İnsan başlıklı heykel (Resim 2) ve ceviz ağacından yapılan soyut çalışma (1985) bu yaklaşımını örnekleyen yapıtlardır (Resim 6).

İlk kişisel sergisini 1971’de İstanbul’da gerçekleştiren Şahin Özyüksel

80 Mümtaz Demirkalp., 2007. Yapabildiklerimiz-Başarabildiklerimiz: O. Mete Demirbaş’ın Yapıt-ları Üzerine, Sergi Kataloğu, s. 3.

(1943-2011)’in, birçoğunu Eskişehir’de gerçekleştirdiği anıt heykellerinin

dışında, metal parçalarını değişik form yapıları içinde kompoze ederek ger-

çekleştirdiği bağımsız çalışmaları bulunuyor. Heykellerinde insanların umut

ve beklentilerini dile getirdiğini ifade eden sanatçı, Godot’yu Beklerken’i (Re-

sim 9), Samuel Beckett’in oyunundan esinlenerek Anadolu insanının tedir-

ginlik dolu bekleyişlerini temsil etmek amacıyla yapmıştır.

Sanat yaşamının başlarında ahşap ve bronz çalışan Koray Ariş (1944), bir te-

sadüf sonucu tanıştığı köseleyi heykellerinin ana malzemesi olarak kullan-

dı. 70’li yıllarda doğa kaynaklı soyut çalışmalar yapan sanatçı, çiçek, ağaç gibi doğal formları anıştıran biçimler elde etti. Çiçek Rölyefi, (Resim 534) sanat-çının köseleyle gerçekleştirdiği soyut bir heykelidir.

Resim 462. Hüseyin Yüce, Manzara,t. ü. yağlı boya,104,5x155 cm.

438 439

Resim 463. Nejdet Kalay, Folklor, 1977,

yağlı boya,32x37 cm.

438 439

Resim 464. Ömer Lütfi Çetin, Manzara,pastel,33x39 cm.

Resim 465. İsmet Birsel, İki Figür, 1992,t. ü. yağlı boya,60x40 cm.

1968’de Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Heykel Bölümünü biti-ren Aytaç Katı (1945), yarı soyut büst çalışmaları ve bronz heykelleri ile ta-nındı. Genç Kız Büstü ve Bir Elinde Mendil (Resim 530) adlı yapıtlarında form, olasılıklarla yüklü bir araştırma alanına dönüşür.

1984’te Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Heykel Bölümüne öğretim üyesi olarak atanan Remzi Savaş (1947), zaman-mekân ilişkisini ele aldığı yapıtlarında merdiven gibi simgeler kullanarak, iniş çıkışlı, gel-gitleri olan bir yolculuğun izlerini sürer. Geçmiş, şimdi ve geleceğin bir arada gerçekleştiği sonsuz zaman, sanatçı için bir kesişme ve devinim noktasıdır.81 Bronz, demir, paslanmaz çelik, kurşun, mermer gibi farklı malzemelerle ça-lışan Savaş, ağırlık (kilo) gibi sıra dışı nesnelere yüklediği anlamlarla düş-sel, simgesel ve kavramsal bir dil oluşturarak, heykel sanatını çok dilli, çok katmanlı bir anlatıya dönüştürür.82 Koleksiyonda, Zaman Sarayı adlı metal bir çalışması ile biri Atatürk’e ait olan iki büstü bulunmaktadır (Resim 494).

Bir grup sanatçı ise geleneksel heykel diline ve form anlayışına bağlı kalarak oluşturdukları yapıtlarında figüre bağlı kompozisyonlar ürettiler.

Necdet Can (1948), Gazi Eğitim Enstitüsü Resim-İş Bölümünü bitirdi,

81 Ayşe Sibel Kedik., 2000. Remzi Savaş veya Zamanda Yolculuk. Remzi Savaş Heykel Sergisi, Türkiye İş Bankası Yayını, s. 3.

82 Kedik 2000, s. 4.

heykel çalışmaları, büst anıt ve rölyefleri ile tanındı. Figür (Resim 530) adlı bronz çalışması, soyuta yakın bir figürdür. Can’ın 1981’de, doğduğu kentte yaptığı, on dört metre büyüklüğündeki Balıkesir 100. Yıl Çamlık Tepe (Ata-tepe) Anıtı dikkat çekici uygulamalarından biridir.

Doğum yeri olan Sivrihisar’daki Frigya kalıntılarından etkilenen ve bu et-kiyi heykellerine yorum olarak katan Metin Yurdanur (1951), Ankara’da Abdi İpekçi Parkı’ndaki Eller (1979), gar önündeki Miras (1981), Yüksel

440 441

Caddesi’ndeki İnsan Hakları (1990) gibi kamusal alanda gerçekleştirdiği heykelleriyle tanındı. Sanatçının, meydanlara konulacak heykeller yapma-yı yeğlemesinin temel nedeninin, yaşama karışmak, insanlarla temas etmek ve bir çekim alanı oluşturmak arzusundan kaynaklandığı söylenebilir (Re-sim 531).

2.11. Seramikte Devam Eden Yükseliş

70’li yıllar, seramik sanatında teknik olanakların çoğaldığı, üretimin çeşit-lendiği, uluslararası alanda tanınırlığının arttığı yıllardır.83 Seramik sanatın-da gözlenen canlanma, sanatçı sayısının artışıyla birlikte ivme kazanır. Sanat kariyerlerine 1960’larda başlayan Melike Abasıyanık Kurtiç, Hamiye Çola-koğlu, Ünal Cimit’le birlikte dönemin diğer etkin isimleri; Bingül Başarır, Jale Yılmabaşar, Beril Anılanmert, Mustafa Tunçalp’tır. Seramiğe duyulan ilgide, “Çağdaş Fransız Seramik Sergisi” (1970), Cumhuriyet’in 50. yılında yurt dışında gerçekleştirilen “50. Yıl Seramik ve Cam Eserleri” gibi etkinlik-lerin payı önemlidir. Bu dönemde, seramikle mimari arasındaki ilişki vurgu-

83 Dönemin süreli yayınları incelendiğinde seramik alanındaki gelişmelerin yakından izlendiği ve etkinliklerin, sanatçıların başarılarının gündemde geniş yer tuttuğu görülür. Konuyla ilgili ayrıntılı bilgi için bkz. Anonim., 1972b. Nasip İyem İtalya’da Düzenlenen Uluslararası Sera-mik Seminerine Davet Edildi, Milliyet gazetesi, 1 Temmuz, s. 6; Anonim., 1975. Alev Ebuz-ziya Siesby’nin Bir Seramiği Stockholm Müzesi’nde, Milliyet, 17 Nisan, s. 6; Selmi Andak., 1971a. Seramikçilerimiz Ödül Rekoru Kırıyorlar, Cumhuriyet gazetesi, 12 Haziran, s. 6; Selmi Andak., 1971b. Avusturalya Jale Yılmabaşar’ı Bekliyor, Cumhuriyet, 30 Ekim, s. 6; Sennur Se-zer., 1972. Seramikte Çağdaş İlişkiler, Cumhuriyet, 23 Ekim, s. 6.

lanır, soyut anlatımlar, heykelsi, anıtsal formlar dikkat çekerken, duvar pa-nolarının yanı sıra, tekniği sağlam, el yapımı kaseler vb. endüstriyel ürünler gerçekleştirilir.84 Öte yandan 1957 yılında Türkiye’nin ilk seramik karo üre-ticisi olarak kurulan Çanakkale Seramik Fabrikaları A.Ş., 1972’de ise Kale-bodur Seramik Sanayi A.Ş.’yi kurdu. Çanakkale Seramik’te 1971 yılında ça-lışmaya başlayan Mustafa Tunçalp, sanat atölyesinin kuruluşunu gerçekleşti-rerek bir çok sanatçıya alanında çalışma imkânı ve olanaklar tanıdı.

1960’ta, İstanbul’da kurduğu kişisel atölyesinde seramik çalışmalarına başla-

84 Turhan Ilgaz.,1970. Füreya Koral’a Göre Seramik Mimari Bir Unsurdur, Cumhuriyet gazetesi, 16 Ocak, s. 6; Anonim., 1972a. Akademinin Ünlü Seramikçileri ve Genç Sanatçılar Toplandı-lar, Cumhuriyet, 15 Nisan, s. 6; Anılanmert 1999, s. 71.

Resim 466. Muzaffer Genç,

Koca Yaylada Tarlalar, Bursa

1992, t. ü. yağlı boya,

Resim 467. Muzaffer Genç,

Karadere, Bursa 1991,


440 441

yan Bingül Başarır (1938), insan ve onu çevreleyen doku üzerine yoğunlaş-

tı. İşlevsel formlardan sonra, deneysel araştırmalara yönelen sanatçı, dene-

timli çatlamalar, kabarmalar elde ederek farklı dokular yarattı.85 Ellinci sa-

nat yılını kutladığı sıralarda, bilimin insan yaşamı üzerindeki etkilerine özel-

likle genetiğe ilgi duydu ve çalışmalarında teknolojiyle etkileşimine devam

etti86 (Resim 543).

Jale Yılmabaşar (1939), 1963’te açtığı ilk kişisel sergisinin ardından ulusla-

rarası etkinliklerde aldığı ödüllerle adını duyurarak çağdaş seramik sanatı-

nın önde gelen isimlerinden biri oldu. Duvar panolarında geliştirdiği tekni-

ği üç boyutlu çalışmalarında da sürdüren sanatçı, çizgisel formların egemen

85 Özer Yeltan., 1997. Bingül Başarır, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi-1, Yem Yayın, s. 201.86 Bu bilgi, http://www.h2bsanatmerkezi.com/?page_id=296 adresinden alınmıştır (Erişim tari-

hi 30.10.2012).

olduğu bağımsız uygulamalarında dekoratif görünümlere yer verdi. Kadın, çocuk, horoz vb. figürleri sıkça işleyen sanatçının yöresel kaynaklı seramik-lerinde, kendine özgü sır tekniğiyle elde ettiği renklerin yarattığı enerjik dü-zenlemeler dikkati çeker. Duvar panolarında turkuaz, sarı ve parlement ma-vilerin ağırlıkta olduğu renkli bir anlatımı tercih eden sanatçı, Acuzeler adlı seramik çalışmasında toprak tonlarını kullanmıştır (Resim 544).

Sümerbank, Yıldız Porselen ve Çanakkale seramik fabrikalarında deneme ve araştırmalar yapan, seramiği geleneksel işleviyle ve çağdaş yöntemlerle birlik-te düşünen Mustafa Tunçalp (1941), öğrencilik yıllarında Anadolu uygar-lıkları ile ilgilenmeye başladı. Anadolu Selçuklu ve Osmanlı çini sanatında görülen motif ve uygulamalar, sanatçının yalın ancak etkili formları benim-semesinde yardımcı oldu. Seramikte güncel gelişmelerle ve seri üretim tek-nolojileri ile de yakından ilgilenen sanatçı, müzede, soyut anlayışta gerçekleş-tirdiği seramik çalışmaları ile temsil ediliyor (Resim 546).

Resim 468. Süleyman Şahin, Manzara,karışık teknik,59x80 cm.

442 443

Resim 469. Turgut Pura,

metal kaynak,55x50x40 cm.

442 443

Resim 470. Hakkı Karayiğitoğlu, Memba,alçı döküm,

444 445

Resim 471. Ali Teoman Germaner,

Deri Değiştiren Yılan, pirinç

döküm, mermer,61x38x21,5 cm.

444 445

Resim 472. Haluk Tezonar, Genç Kız Büstü, alçı döküm,51x24x24 cm.

446 447

Resim 473. Tamer Başoğlu,

taş, mermer,22x69x17 cm.

446 447

Resim 474. Tankut Öktem, Şişman Mavi Vazo, seramik,82x75x42 cm.

448 449

Resim 475. Sadi Diren,

Form, seramik,61x30x27 cm.

448 449

Resim 476. Melike Abasıyanık Kurtiç, seramik heykel,49x42x35 cm.

450 451

Resim 477. Hamiye

Çolakoğlu, Magma, seramik,

42,5x37,5x19 cm.

450 451

Resim 478. Ünal Cimit, İkili Figür,demir döküm,59,5x15,5x15,5 cm.

452 453

Resim 479. Özdemir Altan, Gerçek Alegori,


161,5x129 cm.

452 453

Resim 480. Özdemir Altan, Gerçek, 1971,t. ü. yağlı boya,129,5x161,5 cm.

454 455

1968’de İDGSA Seramik Bölümü’nü bitiren ve pek çok uluslararası etkin-liğe katılan Beril Anılanmert (1942), İslam seramik sanatı, Anadolu çöm-lekçiliği, 20. yüzyıl seramiği üzerine araştırmalar yaptı, Japonya’da seramik teknikleri ile ilgili incelemelerde bulundu. Tekniğe, form araştırmasına, es-tetik değerlere önem veren sanatçı, seramiğin geleneksel işlevini yapı bozu-ma uğratarak özgün, çağdaş yorumlara ulaştı. Renk ve biçimsel karşıtlıklar üzerine kurguladığı yapıtlarında, tornada çektiği tabakları kırarak, parçala-rı tekrar bir araya getirme ve yeni formlar elde etme yoluna gitti (Heykel 8).

Mehmet Uyanık (1946), 1972’de İDTGSYO Seramik Bölümünde eğiti-mini tamamladı. Farklı disiplinlerde çalışmaları bulunan sanatçı resimlerin-de karışık teknik uygulamaları yaparak grafik unsurlarını kullandı. Seramik çalışmalarında ise kadının üretkenliğini, sürekliliği sağlayan doğurganlığı-nı simgeleştiren yuvarlak formlar kullanmış, bu formlar giderek kendi dili-ni oluşturan, amorf kütleler hâline gelen bağımsız yapılara dönüşmüştür. Se-ramik Modül (Resim 542), Uyanık’ın bu anlayıştaki yapıtlarından biri sidir.

Seramikle birlikte cam sanatında da önemli gelişmeler yaşanmaktadır ve bu alanda etkili olan isimlerin başında Ömür Bakırer gelir. Sanat tarihi eğiti-mi alan Ömür Bakırer (1939), 1959 -1960 yılları arasında Floransa’da sera-mik öğrenimi gördükten sonra 80’li yıllarda cam üretimi ve kullanımı üzeri-ne araştırmalar yaptı, mimariyle ilişkisini inceledi. Camı endüstriyel bir mal-zeme olmaktan çok sanatsal bir üretim alanı olarak görmeye başladı ve ça-lışmalarını bu konu üzerine yoğunlaştırdı. Bakırer, eserlerinde renk, doku ve hareket unsurlarını gözetti, kemer gibi geleneksel mimarinin birimlerini de-koratif anlamda kullandı (Resim 345).

3. 1980 Sonrası

1980-1990 yılları arasındaki on yılda, Batı ülkelerinin üçüncü dünya ülke-leri üzerindeki yaptırımları artarken, Sovyetler Birliği ile Batı/Amerika ara-sındaki soğuk savaşın sona ermesi, 1989’da Berlin Duvarı’nın yıkılması gibi olaylar, dünyadaki dengeleri değiştirir. Küreselleşme ve neo-liberal politika-ların etkin olduğu bu dönemde enformasyon, teknoloji, genetikbilim, bil-gisayar donanımlarının geliştirilmesi gibi pek çok alanda yenilikler yaşan-mış, buna karşın, farklı coğrafyalarda ekonomik eşitsizliğin yarattığı sıkıntı ve huzursuzluklar baş göstermiş, Avrupa’nın çeşitli kentlerinde silahsızlan-ma gösterileri, ayrımcılık ve nükleer karşıtı hareketler gündeme gelmiştir.87

87 Yasa-Yaman 2011, s. 127-128.

Türkiye’de ise, 12 Eylül 1980 askerî müdahalesi gerçekleşmiş, 1983’te yapı-lan seçimlerde Turgut Özer liderliğindeki Anavatan Partisi (ANAP) oyla-rın çoğunluğunu alarak iktidar olmuştur. Özal Dönemi olarak anılan bu yıl-lar, serbest piyasa ekonomisinin benimsendiği, ekonomik, kültürel ve sanat-sal anlamda dışa açılma politikalarının gündeme geldiği bir süreci ifade eder. Bu dönemde Türkiye, Kafkaslar, Orta Doğu ve Balkanlar’da yeni fırsatlar yakalarken, 1987’de Avrupa Topluluğu’na tam üyelik için başvuru yapılma-sı, dış politika ilişkilerinde yeni bir sürecin başlaması anlamına gelecektir 88

Ulus devlet anlayışının zayıflayarak, devlet/uluslar üstü politikaların geçer-li olmaya başladığı 80 sonrası dönemde, modernist geleneği yapı söküme uğratan, akılcı akımlara kuşkuyla yaklaşan kuramlar yaygınlaşarak etkisini artırır. 70’lerin sonlarında ortaya çıkan, yapısalcılık sonrası süreçte, post-endüstriyalizm, post-kapitalizm gibi kavramlarla ilişkilendirilen postmoder-nizm söz konusu kuramların başını çekmektedir. Modernizmin sanata yükle-diği “özgünlük”, “orjinallik”, “teklik” gibi değerler, postmodern süreçte anlam kaymasına uğrar ve Walter Benjamin’in “aura”nın yitimi, Jean Baudrillard’ın “simülasyon/benzeşim” diye tariflediği bir tür erozyona uğratılır.

Postmodernizmin etkisini sürdürdüğü 80’lerde, 60’lı 70’li yıllarda video sa-natı, performans, enstalasyon gibi uygulamalarla sekteye uğratılan, birbirin-den kopuk bireysel çabalarla sürdürülen tuval resmine yeniden dönüş ya-pıldı. 70’lerin kaotik, bunalımlı yapısından sıkılan ve sanatta yeniden birey-selliği, dolaysız dışavurumu canlandırmayı amaçlayan bir grup ABD’li, Al-man ve İtalyan sanatçı kalın boya tekniklerini kullanarak, mitolojik, öyküsel bir ikonografiye yöneldiler.89 Yeni dışavurumcular olarak anılan ve araların-da Anselm Kiefer, Georg Baselitz, Markus Lüpertz, Sandro Chia, Frances-co Clemente, Julian Schnabel gibi isimlerin de bulunduğu sanatçılar, yapıt-larında büyüden, sihirden, metafizik resimden, gerçeküstücülükten yararlan-dılar ve fantezilerini, korkularını, geçmişlerini, bireysel algılarıyla yorumla-dıkları tarihsel olayları resmettiler.90 Yeni dışavurumculuk Türkiye’de de be-nimsendi ve başta Bedri Baykam olmak üzere Mehmet Güleryüz, Hale Ar-pacıoğlu, Şenol Yorozlu, Yavuz Tanyeli, Yusuf Taktak, Fuat Acaroğlu gibi sanatçılar bu anlayışta resimler yaptılar. Bu konuya yazılarında da yer ve-ren Bedri Baykam’a göre Türkiye’deki sanatçıların, akımı, dünyayla eşza-

88 Seyfettin Gürsel., 2002. 1980’li Yıllar ve Sonrası, Bedirhan Toprak (ed.), Cumhuriyet Ansiklo-pedisi 1981-2000, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, s. 2-6.

89 Jale Erzen., 1997. Yeni Dışavurumculuk, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi-3, İstanbul: YEM Yayınları, s. 1931; Halil Akdeniz 2004, s. 52; Yasa-Yaman 2011, s. 129.

90 Erzen,1997, s. 1931; Ahu Antmen 2008. 20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar, İstanbul: Sel Ya-yıncılık, 2008, s. 264-265.

454 455

Resim 481. Altan Gürman, Çiçek, 1969,t. ü. yağlı boya,146x97,3 cm.

456 457

manda benimsenmiş olması olağandı ve çağın nabzını tutmayla ilişkiliydi. Türkiye’de, bilgisayar, teknoloji ve endüstrileşmenin hızla hayata etki ettiği bir çağ yaşanıyordu ve yoğun taarruz altında kalan bireyler panik içinde ren-ge ve figüre sarılıyorlardı.91 Bu sanatçılardan Yavuz Tanyeli’nin koleksiyonda bulunan Patavatsızlık (1984) adlı yapıtında, karşılıklı duran figürlerin çev-relerini umursamaz görünümleri ve etraflarındaki absürd imgeler dikkat çe-ker. Siyah, kırmızı gibi şiddetli renkler, kalın boya tabakası, anatomisi bozuk figürler, sembolik göndermeler, Tanyeli’nin bu dönemine ilişkin karakteris-tik üslup anlayışını yansıtır. Yaşadığı dönemin bozuk toplumsal yapısına bir tepki olarak geliştirdiği özgün sanat diliyle tanınan ve dışavurumcu figüratif resimler yapan sanatçının erken dönem çalışmalarında koyu boya kullanımı ve deformasyon ön plandadır.

Öte yandan, uluslararası sanat ortamında, transavangard, hipergerçekçilik, graffiti, yeni geo vb. akımların yarattığı bir çeşitlilikten söz edilirken çağdaş sanat oluşumları hız kazandı. Güzel sanatlar fakültelerinin açılmasıyla bir-likte artan sanatçı sayısına paralel, sergi mekânları ve etkinliklerin sayısında da artış gözlendi. Serbest piyasa ekonomisine eklemlenen sanat piyasası “ko-leksiyonculuk”, “galericilik”, “sanat fuarı”, “müzayede” vb. oluşumlarla kendi-ne özgü bir pazar elde etme yolları aradı.

70’lerin ortalarında Açıkhava Sergisi (1974-1977) ve Yeni Eğilimler Sergi-si (1977-1987) ile başlayan çağdaş sanat hareketleri, 80’li yıllarda Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergisi (1980), Öncü Türk Sanatından Bir Kesit Sergi-

91 Bedri Baykam., 1990. Boyanın Beyni, İstanbul: Genç İşadamları Derneği Yayını, s. 53.

leri (1984-1988), A, B, C, D Sergileri (1989-1993) ile sürdü ve uluslararası sanat arenasına planlı bir biçimde katılım yine bu yıllarda bienallerle birlikte gerçekleşti. Bienallerin amacı birbirinden farklı sanatsal eğilimleri ve güncel sanat oluşumlarını aynı platformda bir arada göstermekti ve uluslararası ka-tılım bu gösterimin önemini arttıran bir unsurdu. 1986-1994 yılları arasın-da Ankara’da gerçekleştirilen Asya-Avrupa Sanat Bienali, Kültür ve Turizm Bakanlığı Güzel Sanatlar Müdürlüğü tarafından, dönemin dışa açılma poli-tikalarının kültürel plandaki göstergesi olarak, Uluslararası İstanbul Bienali ise İstanbul Kültür ve Sanat Vakfının daha önce festivaller kapsamında yer verdiği plastik sanatlar sergilerini tek bir bölüm altında toplama isteği üzeri-ne 1987’de başlatılmıştı. Her iki bienalde de başlangıçta, ülke sanatının po-tansiyelini göstermek amacıyla resim, heykel, özgün baskı ve seramik sanat-çılarına, sergilerine yer verilirken 90’lı yıllarda, özellikle İstanbul Bienali’nde, küratörlü, kavramsal temalı sergi modeline geçildi.

Kavramsal yaklaşımları geniş çevrelere tanıtan çok sayıda etkinliğe karşılık, tuval resmini ön plana çıkarma amacıyla, bazı galerici ve kurumlar çeşitli et-

Resim 482. Naile Akıncı,

Pazar Yeri, 1973,t. ü. yağlı boya,

40x60 cm.

Resim 483. Naile Akıncı,

Marmara Adası’ndan, 1990,


456 457

Resim 484. Cavit Atmaca, Bunalım,t. ü. yağlı boya,54x67 cm.

458 459

Resim 485. Kainat Barkan

Pajonk, Kumdaki Gizem,


100x100 cm.

458 459

kinlikler düzenlediler. 1987’de Türk Resminde Modernleşme Süreci başlığı al-tında figüratif ve soyut resimlerin yer aldığı bir sergi yapan Yahşi Baraz, et-kinliklerini 1989’da Halil Bezmen Koleksiyonu’nun tanıtıldığı Büyük Ser-gi ve galerisinin 15. kuruluş yılı nedeniyle 1990’da açtığı Etkinlikler Sürecin-de 15 Yıl sergileriyle sürdürdü.92 Habitat II etkinlikleri çerçevesinde düzen-lenen “Öteki” sergisinin (1996), İstanbul Resim ve Heykel Müzesinde ya-

92 Sönmez 1996, 1105.

pılan “Türk Resminde Büyük Figür” sergisiyle tarihsel olarak çakışması ise, Akay’a göre93, 90’lardan sonra ivme kazanan, kavramsal sanat/enstalasyon ile tuval resmi arasındaki sorunlu ilişkiyle ilgili bir durumdur.

1980’den sonra çağdaş Türk sanatında, gelenekle hesaplaşma dönemi başla-dı. Geçmişe ve geleceğe yaklaşımda “bellek” kavramı sorunsallaştırılarak Os-manlı kültürünü yeniden değerlendirme sürecine giriliyordu. Kimlik arayı-şına dönüşen bu süreçte Balkan Naci İslimyeli, Hüsamettin Koçan, Gülsün Karamustafa Aydan Murtezaoğlu, Hakan Onur, Genco Gülan gibi sanatçı-lar, Cumhuriyet ideolojisinin modernist söylemi ile Osmanlı geçmişinin an-lamı üzerine sorgulamalarını yapıtlarına taşıdılar. Bu tavır, 90’lı yıllarda Os-manlı ve Cumhuriyet imgelerinin yapıbozuma uğratılmasıyla sürdü ve yeni okumalarla farklı açılardan ele alındı. Vasıf Kortun’un 1992-1993 yıllarında gerçekleştirdiği Anı/Bellek sergileri ise bu okumaların görünür kılındığı bir etkinlik olarak kayda geçti.94

3.1. Bellek / Kimlik / Aidiyet

70’lerde belirmeye başlayan kimlik bunalımı, 80’li yıllarda kültürel farklılık-ların önem kazandığı bir iklimde “aidiyet” sorununa dönüşmüştü. Müze teş-

93 Ali Akay., 2001. Devlet Himayesinden Serbestleşmeye Plastik Sanatlar, ed. Levent Çalıkoğlu, Modern Türk: 20. Yüzyılın İkinci Yarısında Türk Sanatı Sergisi, (İstanbul Sanat Müzesi Vakfı tarafından 22 Eylül-15 Kasım 2001 tarihlerinde gerçekleştirilen sergi nedeniyle basılan kitap-katalog), İstanbul: İstanbul Sanat Müzesi Vakfı Yayını, s. 87.

94 Zeynep Yasa-Yaman., 2004., Bellek/Gelenek Sorunsalı Üzerine Bir Deneme, Dipnot dergisi, Sa. 2, s. 18-19.

Resim 486. Vedat Can, Yalın Tepe, t. ü. akrilik,109x199,5 cm.

Resim 487. Hasan Akın, Bozkırın Hasreti, 1978, t. ü. yağlı boya,67x96 cm.

Resim 488. Muharrem Pire, Ankara’dan İzlenimler, 1989, t. ü. yağlı boya,100x100 cm.

460 461

Resim 489. Yalçın Gökçebağ,

Portakal Toplayan Kadınlar, 1982, t. ü. yağlı boya,

85,5x95,5

460 461

Resim 490. Yusuf Toprak, Manzara, 1980,t. ü. yağlı boya,115,2x100,5 cm.

462 463

Resim 491. Zeki Serbest,

Bizim Oralar, 1993,


Resim 492. Osman Altıntaş,

Deprem Çocukları, 1995, d. ü. yağlı boya,

144x175 cm.

Resim 493. Söbütay Özer, Devedikeni ve

Arabalar, 1988,t. ü. yağlı boya,

150x150 cm.

Resim 494. Abidin Celal

Binzet, Dönüş, 1986,

kağıt üzerine

462 463

Resim 495. Söbütay Özer, Balkondan, 1987, t. ü. yağlı boya,150,2x150,5 cm.

464 465

hirinde yapıtları bulunan Mahmut Celayir, Alp Tamer Ulukılıç gibi sanat-çılar, yapıtlarında cinsiyete, etnik kökene, aile ve çağdaş yaşamda birey olma sorununa dayalı kimlik problemleri ile ilgilendiler.

Mahmut Celayir (1951) çalışmalarında, kimlik, yurt, aidiyet, göçebelik, top-rak ve doğa kavramları üzerine yoğunlaştı. Bingöl doğumlu olan sanatçı, doğduğu topraklarla ilgili dinlediği hikâyelerden yola çıkarak, kendi kişisel tarihini, ülke tarihiyle birlikte okuma sürecine girdi. Issız, terk edilmiş top-raklar, araziler, sanatçının kendi göçebe yaşantısının sembolik bir göstergesi olarak belirdi. Toprak, Celayir için yersiz yurtsuzlaşmanın temsili bir imgesi. Almanya’da yaşayan sanatçı için, belleğini bıraktığı yer de denilebilir. Müda-hale adlı resminde (Resim 547) ön planda görünen jalon (ölçme aleti), topra-ğın salt bir doğa parçası olmadığını, ideolojik, kültürel ve toplumsal kodlar-la işlenmiş bir “yer” anlamına geldiğini işaret eder.

80’lerde, geleneksel yaşam kodlarıyla çakışan çağdaş yaşam koşulları, aile, birey olma, toplumsallaşma gibi kavramların yeniden gözden geçirilmesi an-

lamına geliyordu. Alp Tamer Ulukılıç (1957) bu kuşağın bir sanatçısı olarak söz konusu irdelemeleri sanatının konusu yaptı ve renkçi figüratif anlayışta gerçekleştirdiği yapıtlarında bu meseleler üzerine gitti. Bir Yalnızlık Öyküsü, İyi Günler İçin (1988), Bir Gün (1995), Kompozisyon adlı yapıtlarında yoğun boya katmanlarıyla bedenleri giydirilen insan ve hayvan figürleri, ıssız arazi-lerde tek başına gezinirken zaman durmuş gibidir. Zaman, öylece duran bir traktör ya da hızla giden bir trenle anlatılır (Resim 548).

3.2. Tinsellik /İçe Dönüş/Biçimsel Arayışlar

Habip Aydoğdu (1952)’nun Kompozisyon ve Özgürlük adlı yapıtları (Resim 549, 550) 80 sonrası sanat anlayışını gösterir. Kendi resimlerini “düşlerimi-ze çöken kaosun gölgesine karşı bir duruş, bir çeşit kendi iç benliğinde yaşa-mı savunma” olarak tanımlayan sanatçının resimlerinin soyutla figüratif ara-sında gidip gelen, düş ve fantezi ögelerini barındıran, çağrışım yüklü bir an-latım dili vardır.95

Tunç Tanışık (1952), 1980-1984 yılları arasında Ankara Devlet Resim Heykel Müzesi Müdürlüğü yaptı. Geometrik planlar hâlinde tasarladığı

95 Akdeniz 2004, s. 240.

Resim 496. Bekir Sami

Çimen, Çizgi-Yüzey-Hacim,

1979,t. ü. akrilik.

Resim 497. Nadide Akdeniz Doğada Yaşantı

İzleri, 1991,t. ü. yağlı boya,

115x125 cm.

464 465

Resim 498. Bekir Sami Çimen,çizgi-yüzey-hacim, 1983,t. ü. akrilik,

466 467

Resim 499. M. Zahit

Büyükişleyen, Bir İç Anadolu

Analizi,

466 467

Resim 500. Veysel Günay, Kuşadası’ndan, 1988, t. ü. yağlı boya,

468 469

kompozisyonlarında büyük renk alanlarına yer vererek uyum, ritim, denge gibi resmin temel yapısını tamamlayan unsurları öne çıkarır. Çalışmaların-da yer verdiği, zeminle ilişkisi hiyerarşik bir mücadeleye dönüşen objeler/fi-gürler/şekiller, huzursuz, hareketli yapılarıyla, resmin gerilimini ve iç enerji-sini yükselten birer katalizöre dönüşürler (Resim 504).

Bünyamin Balamir (1953), önce soyutlanmış doğa görüntüleri ile renkli ku-maş kıvrımlarının özdeşliğini araştırmış, sonraki çalışmalarında saydamlık ve renk geçişleri üzerinde çalışmıştır. Koleksiyondaki Ölümün Dansı adlı karakalem çalışması ve Endişe, Sevgi Üstüne, Kompozisyon adlı yapıtları, sa-natçının üslubunu gösteren örneklerdir (Resim 554).

Elif Ayiter (1953), Kompozisyon’da (Resim 557) olduğu gibi resimlerini, kur-şun kalem, pastel karışımı bir teknikle, tanımsız mekânlar, kayıp düşecekmiş gibi duran figürler, tuhaf nesneler ve garip yaratıklardan oluşan fantastik bir dünyanın imgeleriyle oluşturur.

Resimlerinde ipi (halat) ve ip dokusunu ana birim olarak kullanan96 Ahmet Yeşil (1955), bu formu zihinsel tasarımlarının görsel bir ifadesi olarak ge-liştirdi ve evrenin gizlerini anla/t/mada taşıyıcı bir unsura dönüştürdü. İç-sel Derinlik adlı resminde de izlendiği üzere kompozisyonlarını, kendi ger-çekliği dışında, reel bir karşılığı olmayan alegorik/gerçeküstü bir dünya-yı deşifre etmek üzerine kurguladı. Zamanla plastik olanın, ışığın, rengin,

96 Yasa-Yaman 1997, s.194.

mekânın, espasın, ritmin ve içeriğin yerini tutarak özgün bir gramer yapısı-na ulaştı (Resim 551).

Enis Aktaş (1956), 80’li yıllarda bireysel yaratımın temel ifade biçimlerin-den olan renkçi-dışavurumcu anlayışta resimler yaptı. Renkle çizgiyi bir di-lin ortak elemanları olarak gören sanatçının eserlerinde içsel yaşantının te-zahürleri, merkezden çevreye yayılan lekesel patlamalarla ifade edilir. Evren ve sonsuzluk, kaos ve düzen gibi insan doğasını değiştiren, dönüştüren, ma-

Resim 501. Mehmet

Güleryüz, Gare Du Nort, 1972, k. ü. renkli çini

mürekkebi,

Resim 502. Burhan Uygur,

Anne ve Çocuk, 1970,

d. ü. yağlı boya

468 469

Resim 503. Mehmet Güleryüz, Keçiler, 1974,k. ü. renkli çini mürekkebi,

470 471

Resim 504. Alaaddin Aksoy,

Barış, 1981, t. ü. yağlı boya,

110x142 cm.

470 471

Resim 505. Zafer Gençaydın, Zwei Figuren, 1975, t. ü. yağlı boya,

472 473

Resim 506. Zafer Gençaydın.

Kompozisyon, 1981,


472 473

nipüle eden her türden enerji Aktaş’ın yapıtlarında görünürlük kazanır. Yeni Oluşum adlı çalışmasında insan ve varolma mücadelesi anlatılır (Resim 533).

1986’da düzenlenen 1. Uluslararası Asya Avrupa Bienali’ne katılan Mehmet Gün (1956), gerçeküstücü resimler yaparak girdiği 80’li yılların ortaların-da soyut dışavurumcu bir anlatıma yöneldi. Boş zemin üzerine boyalar sıç-ratarak anlık görüntüler elde ettiği Yitik Anılar isimli resminin (Resim 555) günlük yaşamı değiştirme arzusundan kaynaklandığı düşünülebilir.

Soyut-geometrik resmin orta kuşak temsilcilerinden olan İsmail Ateş (1960), 80’li yıllarda geliştirdiği biçim dilini, simetri-asimetri, yatay-düşey, düzlem-derinlik gibi karşıtlıklar temelinde yapılandırdı. Resmin temel ele-manlarının birbirine katkısını araştıran sanatçının yalın, kesin formlardan oluşan kompozisyonları 60’lı 70’li yıllarda etkili olan ressam sonrası soyutla-

ma, kinetik sanat, minimalizm gibi akımların biçimsel estetik anlayışına ya-kındır. Boşlukta Karşıt Güçler (1988) (Resim 556), Evren Tasarıları, Kompo-zisyon (1993), Yeşilin Sevinci gibi yapıtlarındaki katı geometrik yapı, renk ge-çişleri ve ışıkla yaratılan derinlik hissi ile kırılır.

1979-1985 yılları arasında Strasbourg Güzel Sanatlar Okulunda eğitim alan Su Yücel (1961), 1984-2000 yılları arasında gerçekleştirdiği çalışmaların-da mazide kalan eşyaları, kayıp bahçeleri keşfe çıktı, kendine nesneler dün-yasından oluşan bir hafıza tiyatrosu yarattı. Bahçeler’de renkçi, dışavurumcu pentür tekniğini öne çıkaran Yücel’in resimlerinde şapkalar, kediler, şemsi-yeler, saksılar, gramofonlar, konsollar; yiten anıların, kaybolan belleğin im-geleri olarak belirir. Çok sayıda küçük tuvali bir araya getirerek resimleri-ni kompoze eden sanatçı, böylece resimlerinin formel yapısını, içeriğiyle uyumlu hâle getirir (Resim 558).

1992’de Hacettepe Üniversitesi Resim Bölümünden mezun olan Mesut Ya-şar (1962), ilk kişisel sergisini 1995’te açtı. Yaşar, dış dünya görüngülerinden soyutlama yaparken, lekeci dışavurumcu bir ifadeciliğe başvurdu (Resim 97).

Resim 508. Tamer Akakıncı, Portre,karışık teknik,

Resim 507. Cuma Ocaklı, Görücüye Hazır, 1981, t. ü. yağlı boya,101x80,5 cm.

474 475

Resim 509. Mustafa Ayaz, Çeşme Başı I,


474 475

Resim 510. Mustafa Ayaz, Düş ve Gerçek, 1979, t. ü. yağlı boya,

476 477

Resim 511. Ergin İnan,

Dostlara 2, 1982,gravür,

34,5x22,5 cm.

476 477

Resim 512. Ergin İnan, İki Figür ve Kelebek, t. ü. karışık teknik,

478 479

Resim 513. Hüsamettin

Koçan, 1982,t. ü. yağlı boya,

78x79 cm.

478 479

Resim 514. Hüsamettin Koçan, Görünen, 1978, t. ü. yağlı boya,

480 481

Resim 515. Bilal Erdoğan,

Parçalanmalar, 1989,


480 481

Resim 516. Adem Genç, Boyalı Ağaç,t. ü. yağlı boya,145x120 cm.

482 483

3.3. Koleksiyondan

Resimde doğa görünümlerini, yöresel konuları, insanı ve çevresini konu edinme anlayışı 80’lerde de sürdü. Sanat eğitimini İstanbul Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulunda 1978’de tamamlayan Yusuf Çöloğlu (1952), yöre resimleri yapan sanatçılarımızdandır. Doğa görüngülerinden hareket et-mekle birlikte resimlerinde mistik, gizemli bir hava sezilir. İnsandan ayıklanmış bu manzaralar, düş-sel bir gezintinin hayali yansımaları gibidir. Kapadokya II (1982) adlı resmi bu anlatımı örnekler nite-liktedir (Resim 560).

Gazi çıkışlı Turan Enginoğlu (1953), Suluboya Ressamlar Grubu’nun ilk üyelerindendir. Suluboya-larında figür ağırlıklı konuları ele alırken, yağlıboyalarında tonal değerlere önem verir ve renkçi, biçimci, dışavurumcu bir anlayışı benimser. Yağlıboya tablo-su Kompozisyon (1986) ve suluboya çalışması Turgutlu’dan adlı resimlerinde renkleri yalın hâlleriyle kullanmıştır (Resim 559).

80’li yıllarda açtığı ilk kişisel sergisiyle birlikte adını duyuran ve yöresel resim beğenisine bağlı kalan Mehmet Başbuğ (1956) resimlerinde köylü kadınla-rı, pazar yerleri, kırsal yaşam vb. temaları işlemiştir. Toplumsal gerçekçi anlayışta çalışan sanatçının koleksiyonda Seferberlik (1986) adlı bir çalışması bulun-maktadır (Resim 561).

1950’lerden bu yana etkisini sürdüren sanatta otodidakt ve naif yaklaşımlar, 80 ve sonrasında da, dönemin farklı eğilimler içeren genel yapısı içindeki yeri-ni korumuştur.

3.4. Heykelde Kavramsal Yaklaşımlar

1984 yılında Mimar Sinan Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi Seramik Bölümünden mezun olan Tuğrul Selçuk (1954), amaca hizmet eden her tür mal-zemeyi sanatının nesnesi hâline getirir. Hikâyesi, iletisi, anlamı, yeri ve zamanı olan konular etrafında dolaşan sanatçı, olasılıkları, olanakları ve sınırları zor-layan işleriyle tanınmıştır. Sanatçının, seri hâlinde üretilen ve göndermelerle yüklü olan heykelleri, güncel olaylardan, dünya sorunlarına, kişisel anılardan, dine kadar pek çok şeyi temsil eder. Nitekim GDO “Tohum” sergisinde, genetiğiyle oynanmış tarım ürünlerinin sağlığı tehdit eden boyutlarına dikkat çeker, “Kırmızı Kalemler”de bir sanatçıya yazdığı mektupları seçtiği hazır nesne üzerinden görselleştirirken, “Hayat Ağacı” serisinde tüm medeniyetlerin geçmişin-de simgesel bir tema olan hayat ağaçlarının üzerinden yaşam-ölüm meselesine değinir (Heykel 563).

Resim 518. Hasan Rastgeldi,

Kuşlar Aç Kalmasın, 1985, t. ü. yağlı boya,

80x80 cm.

Resim 519. Ataç Elalmış,

Çift Figür, 1987, t. ü. yağlı boya,

66x56 cm.

Resim 517. Ramiz Aydın,

Urfalı Köylüler, 1977,


482 483

Resim 520. Aydın Ayan, Kom’da Kadın, 1986, t. ü. yağlı boya,

484 485

Resim 521. Seyit Bozdoğan, Çift Ağaç, 1983,t. ü. yağlı boya,

114x111 cm.

484 485

Resim 522. Oya Kınıklı, Yeşil Yaylı Keman, 1985,t. ü. yağlı boya,90,3x135,7 cm.

Resim 523. Tuncay Betil, Utku, 1982, k. ü. yağlı pastel,34x24 cm.

Resim 524. Suna Solakoğlu, İlk Basamaktaki Çocuk, t. ü. yağlı boya,106x62,3 cm.

Turhan Çetin (1961), hazır nesne kullanarak gerçekleştirdiği kavramsal iş-leri ve yerleştirmelerinde, insana dair değerler ve olgular üzerine yoğunlaş-mıştır. Somut gerçeklikten hareketle görünmeyeni görünür kılma çabasın-da olan sanatçı, insanın varoluş nedeni ve birey olma mücadelesini anlatır-ken, içinde korku, şiddet, çaresizlik, umut gibi karmaşık duyguların olduğu bir dünya yaratır (Resim 562).

Taş bloklar ve metal plakalarla gerçekleştirdiği yerleştirmelerle tanınan Bora Türkkan (1961), heykelde minimalist bir tarz benimsedi. Oyun’da (Heykel 563) referansları olan bir anlatım dili benimsemesine karşın, üretimlerinde, yapıt-mekân ilişkisini araştıran, göstergeler üzerinden okuma önerisi sunan kavramsal temelli düzenlemelere ağırlık verdi.

Selçuk Yılmaz (1969), 1990’da Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Heykel Bölümünden mezun oldu. Taş, metal, pişmiş toprak, ah-şap gibi farklı malzemeleri birbiriyle kaynaştırdı, hayvan ve insan figürle-rini soyutlayarak sembolik bir dil oluşturdu, geleneksel yontu tekniklerini çağdaş yöntemlerle yorumlayarak, geçmişle şimdi arasında bir diyalog kur-du (Heykel 18).

Can Küçüktepepı-nar (1966), Hacette-pe Üniversitesi Hey-kel Bölümünden me-zun oldu. Taş hey-kel sempozyumları-na düzenli olarak ka-tıldı (Resim 570).

Hacettepe Üniversitesi Heykel Bölümü mezunu olan Derviş Ergün kav-ramsal çalışmaları ve yerleştirmeleri ile tanındı. İşlerini değişik konseptler çerçevesinde kuran sanatçı “Organik Yalnızlıklar” (2010) sergisinde günü-müz insanının yaşadığı çelişkileri ele alırken, “Masa” (2012) sergisinde post-modernizme duyulan şüphe ve eleştirileri gündeme getirdi. Kavrama göre malzeme seçti, çoğunlukla hazır nesne ve mekan düzenlemelerine baş vur-du (Resim 568).

Endüstri Meslek Lisesi Metal İş Bölümü mezunu olan Özer Aktaş (1964), elektroliz yöntemiyle gümüş kaplama yapılmış demir ve demir kaynağı kul-lanarak figüratif çalışmalar gerçekleştirdi. Esprili ve mizansene dayalı küçük

486 487

Resim 525. Süleyman

Saim Tekcan, Kompozisyon, 1988, serigrafi,

100x70 cm.

486 487

Resim 526. Hüseyin Bilgin, Web Age Karagöz, gravür,35,5x32 cm.

488 489

Resim 527. Hayati Misman,

Gravür, 1986,73x100 cm.

488 489

Resim 528. Hasan Pekmezci, Çiçek Gibi, İnsanlarımız, 1982,t. ü. yağlı boya,121x211 cm.

490 491

Resim 529. Fevzi Karakoç,

Ateşle Isınmak, 1982,

litografi,48,5x66,5 cm.

490 491

boyutlu işlerinde ifadeci bir anlatıma başvuran sanatçının, ince uzun gövde-li insan figürlerinde Giacometti’nin estetik biçeminin izleri görülür (Hey-kel 28).

Teşhirde ayrıca Bülent Ongun’un ahşap demir bir heykeli (Resim 571), Sa-bahattin Tunaboylu’nun ağaç malzemeyle yapılmış bir kompozisyon çalış-ması (Resim 572), Faruk Uzar’ın Kompozisyon adlı metal-ahşap heykeli (Re-

sim 573), Füsun Solar Saçlıoğlu’nun bronz döküm bir kompozisyon çalış-ması (Resim 574), Yunus Özden’in Sevgi Bağı adlı taş heykeli (Resim 575), Canip Doğutürk’ün Eşitsizliğin Eşitliği adlı ahşap heykeli (Heykel 570), Sa-liha Aylin Alpagun’un Üçgen Düzenleme adlı renkli çamurdan bir çalışma-sı (Resim 566), Osman Ak’ın Beklenti adlı (Resim 565) andezit taşından bir çalışması, Mustafa Caner’in isimsiz bir uygulaması (Resim 569) yer alıyor.

3.5. 1980’den Sonra Seramik

Üniversitelerin güzel sanatlar fakültelerinde ayrı bir ana bilim dalı olarak gelişimini sürdüren seramik alanındaki eğitimciler, yeni yöntem ve araştır-malarla kendi sanatçı kuşağını yetiştirmeye devam etti. Seramikte, 80’li yıl-larda mimariye yönelik uygulamalar giderek yerini bireysel uğraşlara bırak-mış, sanatçılar kavramsal anlatımlara yönelmişti. Bununla birlikte, I. Çini Kongresi (1986), Mimar Sinan Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesinin düzenlediği Uluslararası Seramik Akademisi, bu çerçevede yapılan Modern Türk Seramik Sergisi ve Dünya Seramikçilerinin Diliyle Sergisi (1992) se-ramikteki yeni gelişmelerin ele alınması anlamında önemli gelişmeler ola-rak kaydedildi.97

Müze koleksiyonunda Form adlı çalışması bulunan Pervin Özdemir (1951), 1968’de Ali Rıza Hiti’den aldığı sanat tarihi ve resim derslerinin ardından, 1980’de İzmir Devlet Resim Heykel Müzesinde seramik üzerine çalışma-larını yoğunlaştırdı. 1996’da Almanya’nın çeşitli kentlerinde araştırmalar ve

97 Anılanmert 1999, s.72.

Resim 530. Aytaç Katı, Bir Elinde Mendil,Bronz,39x21x19 cm.

Resim 531. Metin Yurdanur, Uzanan Kadın,Polyester,56x43x38 cm.

492 493

Resim 532. Meriç Hızal,

Anne ile Çocuk, bronz döküm,68x18x19 cm.

492 493

Resim 533. Ferit Özşen, Yağmur,metal,120x102x25 cm.

Resim 534. Koray Ariş, Çiçekli Rölyef,kösele,125x51x17 cm.

494 495

Resim 535. Remzi Savaş,

büst, mermer,35x35x16 cm.

494 495

Resim 538. Şahin Özyüksel, Godot’yu Beklerken, demir,140x80x86 cm.

Resim 536. Necdet Can, Figür,bronz,80x22x20 cm.

Resim 537. Saadettin Aygün, Dönüşüm,seramik,84x56x28 cm.

Resim 539. Cemalettin Sevim, Pasaj, torna ile şekillendirilmiş seramik,63x29,5x25 cm.

496 497

Resim 540. Gökhan Taşkın,

Nebula’dan Sonra Yaratılış, (7’li),

Seramik, 42x150x60 cm.

Resim 541. Pervin Özdemir,

Form, (2’li), seramik,

34x35x30 cm.

Resim 542. Mehmet Uyanık, Seramik Modül,

3 parça, ????

496 497

Resim 543. Bingül Başarır, Vazo,seramik,18,5x20x20 cm.

498 499

Resim 544. Jale Yılmabaşar,

Acuzeler, seramik pano,

73x39 cm.

498 499

Resim 546. Mustafa Tunçalp, seramik,40x15x13 cm.

Resim 545. Ömür Bakırer,cam,32x24x3 cm.

500 501

incelemeler yaptı, aynı yıl İzmir’de açtığı atölyede ders vermeye başladı. Ge-leneksel yöntemlerle gerçekleştirdiği seramiklerinde doğa, tarih, insan ve çevresini konu edinen sanatçının müzede Form (2’li) adlı (Resim 541) figür-den soyutlama yaptığı bir çalışması bulunuyor.

Sadettin Aygün (1954), 1981 yılında Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniver-sitesi Yüksek Seramik Bölümünden mezun oldu. Uzun dar gövdeli form-lar üzerine çalışan sanatçı, 1991 tarihli “Formlar” serisinde yalın, soyut bir dil tercih ederken, 1996, 1997 tarihlerinde gerçekleştirdiği vazolarını, renk-le ya da yarıklar açarak hareketlendirmiştir. Sanatçının ayrıca katıldığı hiciv ve mizah bienallerinde gerçekleştirdiği, gülmeceyle seramiği birleştiren esp-rili çalışmaları bulunuyor (Resim 538).

Aldığı seramik eğitimini 1989 yılında tamamlayan Cemalettin Sevim (1957), seramik heykel bireşiminden oluşan yapıtlarıyla tanındı. Serbest şe-

killendirme tekniğiyle hazırladığı anıtsal boyutlardaki seramik uygulamala-rında soyut bir ifade dili kullanan sanatçı, torna ile şekillendirdiği seramikle-rinde turkuaz rengini tercih etmiş, geleneksel formlardan esinlenmiştir. Pa-saj adlı (Resim 539) çalışması, dokulu yüzeylerden oluşan bir seramik hey-kel uygulamasıdır.

Zehra Çobanlı (1958), ilk kişisel sergisini 1981’de Bursa Devlet Güzel Sa-natlar Galerisinde açtı. Çağdaş seramiğin ikinci kuşak sanatçılarından olan Çobanlı’nın çalışmaları, kullandığı toprağın, işlevsel ve sanatsal uyumu ba-kımından, işlevsel seramik tabaklar ve üç boyutlu form araştırmaları olmak üzere iki bölüm hâlinde ele alınabilmektedir.98 Erken çalışmalarında kırklı düzenlemeler yapan sanatçı, kendine özgü yüksek pişirim astar tekniğini ge-liştirerek, tek renkli yalın formlara yöneliş gösterir. Sanatçının Osmanlı çi-

98 Özsezgin 1999a, s. 153.

Resim 547. Mahmut Celayir, Müdahale, 1984,


500 501

Resim 548. Alp Tamer Ulukılıç, Kompozisyon, t. ü. yağlı boya,120x100 cm.

502 503

Resim 549. Habip Aydoğdu,

Kompozisyon, t. ü. yağlı boya,110,5x92,4 cm.

Resim 550. Habip Aydoğdu, Özgürlük, 1990, t. ü. yağlı boya,

80x60 cm.

502 503

nileri ve tuğralarının kaligrafik yapısından esinlenerek gerçekleştirdiği çalış-

maları, kullandığı ana renkten dolayı mavi dönem olarak anılmıştır.99 Raku

tekniğiyle gerçekleştirdiği seramiklerinde, bu tekniğin gelişmesine katkı

sağladı100 (Resim 577, 578).

Gökhan Taşkın (1964), 1984 yılında Hacettepe Üniversitesi Seramik ve

99 Emel Mülayim Oral., 2005. Zehra Çobanlı’nın Mavi Seramikleri, Bülten, Kültür Araştırmala-rı Derneği Yayını, Sa. 22, s. 13 – 14.

100 Özsezgin 1999a, s.153.

Cam Bölümünde aldığı eğitimini tamamladı. Seramikte farklı teknikler ve

formlar deneyen sanatçı, evren, uzay, kozmik dünya konularına eğildi, so-

yut ve kavramsal işler yaptı. Sanatçının müzedeki Nebula’dan Sonra Yaratılış

(7’li) adlı çalışması, bu ilgisini yansıtan bir uygulamadır (Resim 540).

Anadolu Üniversitesi Seramik Bölümünde eğitimini tamamlayan, seramik

dekorları ve uygulama teknikleri üzerine yayınları bulunan Sıdıka Sevim

(1964), geleneksel Osmanlı süsleme ve çini sanatının ana motifleri ile çağ-

daş tasarım ögelerini sentezleyerek, kendi çalışmalarında da dekor uygula-

Resim 551. Ahmet Yeşil, İçsel Derinlik, t. ü. yağlı boya,50x60 cm.

504 505

Resim 552. Tunç Tanışık,

Natürmort,t. ü. yağlı boya,

140x100 cm.

504 505

Resim 553. Enis Aktaş, Yeni Oluşum, 1992,120x200 cm.

506 507

Resim 554. Bünyamin

Balamir, Kompozisyon,

1989-91,t. ü. yağlı boya,

120x120 cm.

506 507

Resim 555. Mehmet Gün, Yitik Anılar,karışık teknik,150x150 cm.

508 509

Resim 556. İsmail Ateş,

Boşlukta Karşıt Güçler, 1988,


508 509

510 511

Resim 557. Elif Ayiter,

Kompozisyon, k. ü. pastel,

karışık teknik,97x75.5 cm.

510 511

Resim 558. Su Yücel, Ada Moda,t. ü. yağlı boya,111x153 cm.

512 513

malarına ağırlık verdi. Hitit Güneş Kursu gibi Anadolu uygarlıklarının kül-tür imgelerinden esinlenerek geometrik soyut düzenlemeler yaptı, lale moti-fi, kedi ve yıldız formu en çok kullandığı bezeme unsurları oldu (Resim 567).

3. 6. 1980’den Sonra Özgünbaskı

Sema Boyancı (1954), farklı konuları ele aldığı özgün baskı ve yağlıboya ça-lışmaları ile tanındı. Hayati Misman’dan edindiği bilgilerle gravür alanına yoğunlaştı. Anadolu Medeniyetleri, Kapadokya, Hayat Ağacı gibi seri çalış-malar yapan sanatçı, doğa gerçeklerinden ve kültür imgelerinden yararlan-masına karşın, birebir aktarmacılıktan çok kendi iç dünyasının gizlerini ara-layan öznel anlatımlara başvurdu. Birey olarak bir kadın bedeninde cisimle-şen öznenin, resimlerde kimliğini deşifre etmeden varlığını sürdürdüğü göz-lenir (Resim 581).

Ayşegül İzer (1959), Yugoslavya’da grafik ve özgün baskı eğitimi aldı. 90’lı yıllarda anı/bellek kavramları çerçevesinde işler üreten sanatçı, “Anımsama Kitapçığı” serisinde yazıyı, boyayı ve bedeni kullandı. Karışık teknik uygula-narak yapılan bu işlerinde sanatçı, geçmişe doğru yolculuğunu yazıyla, gör-sel imgelerle ve figürler aracılığıyla gerçekleştirdi. Monumento adlı gravürü ise erken tarihli resimlerinden biri. Grafik alanında etkinliklerini sürdüren İzer, bu çalışmasında soyut bir düzlem üzerinde kaligrafik unsurlar ve kül-türel imgelerden yararlanarak simgesel anlatımcı bir dil oluşturmuştur (Re-sim 579).

Gravürlerinde espas kavramı üzerinde duran İsmail İlhan (1961-2008)’ın akrilik ve karışık teknik kullandığı resimlerinde birbiriyle çarpışan büyük renk kütleleri göze çarpar. Favela (1992), Piri Reis Çeşitlemeleri (Resim 580)

Resim 561. Mehmet Başbuğ, Seferberlik, 1986,


Resim 560. Yusuf Çöloğlu, Kapadokya II,


Resim 559. Turan Enginoğlu,

Turgutlu’dan, 1985,

sulu boya,

512 513

Resim 562. Turhan Çetin, Büst,granit,

Resim 563. Tuğrul Selçuk, Mermer, Demir,28x30x64 cm.

Resim 564. Bora Türkkan, Oyun, taş,52x16x25 cm.

514 515

Resim 567. Sıdıka Sevim,

Kuş, Seramik,

56x20x20 cm.

Resim 568. Derviş Ergün,

Koç, Taş,

42x30x26 cm.

Resim 565. Osman Ak,

Beklenti, andezit taşı,

22x17x53 cm.

Resim 570. Can

Küçüktepepınar, Bronz, Mermer,

Resim 566. Saliha Aylin

Alpagun, Üçgen

Düzenleme,

Resim 569. Mustafa Caner,

Seramik,73x47x30 cm.

514 515

Resim 571. Bülent Ongun,ahşap, demir,74x48x67 cm.

Resim 572. Sabahattin Tunaboylu, Kompozisyon, ağaç,17x15x89 cm.

Resim 573. Faruk Uzar, Kompozisyon,metal, ahşap,84x42x12 cm.

Resim 574. Fusün Solar Saçlıoğlu, Kompozisyon,bronz döküm,

Resim 575. Yunus Özden, Sevgi Bağı,taş,25x40x15 cm.

Resim 576. Canip Doğutürk, Eşitsizliğin Eşitliği, ahşap,53x22x22,5 cm.

516 517

Resim 577. Zehra Çobanlı,

Transparent,seramik, cam,30x31x8,5 cm.

Resim 578. Zehra Çobanlı,

Üçlü Düzenleme,seramik,

23x30x3 cm.

516 517

Resim 579. Ayşegül İzer, Monumento,gravür,39x49 cm.

518 519

gibi baskı resimlerinde sınırları belirgin düzlemler yaratarak mekân elde etme yoluna giden sanatçı, Körfezden (1991) adlı resminde serbest kompo-zisyon anlayışını tercih etmiştir.

80’li yıllarda grafik alanında adını duyurmaya başlayan Emin Koç (1962), özgün baskı resim dalında ilerledi. İnsan-çevre, doğa ilişkilerini irdeleyen sa-natçının temelde figüre dayalı kompozisyonları, özgürlük, aşk, diyalog gibi kavramlar etrafında ele alınan evrensel bir varoluş çabasıyla açıklanabilir. Ya-zıt (Resim 582).

Resim 580. İsmail İlhan,

Piri Reis Çeşitlemeleri,

1994,gravür,

Resim 581. Sema Boyancı,

İsimsiz III, 1990,gravür,

112x80 cm.

518 519

Resim 582. Emin Koç, Yazıt, 1994, gravür,67x107 cm.

521

KAYNAKÇA

522

LEYLA ALPAGUT

“Mimar Arif Hikmet Koyunoğlu ve Ankara’da Anıtsal Bir Yapı: Türk Ocakları Merkez Binası”

Ahmet, Haşim., 1929. Türk Ocağı, İkdam, 12 Mayıs.

Alpagut, Leyla., 2005. Erken Cumhuriyet Dönemi’nde Ankara’daki Eğitim Yapıları, Hacettepe Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sanat Tarihi Anabilim Dalı, Doktora Tezi (Yayınlanmamış, Danışman: Mustafa Akpolat).

Altıner, Ahmet Turan ve Zafer Akay, Ahmet Ardıçoğlu (der.)., 1999. Arif Hikmet Koyunoğlu, Arkitekt, Sa. 4, s. 34-50.

Anonim., 1930. Türk Ocakları Merkez Binası, Türk Yurdu, C. 4-24, Sa. 27-28/221-222, s. 79-81.

Anonim., 1986. Koyunoğlu’nun Anıları, Tarih ve Toplum, Kasım, Sa. 35, s. 306-312.

Anonim., 1986. Koyunoğlu’nun Anıları 2 Erzurum ve Sonrası, Tarih ve Toplum, Aralık, Sa. 36, s. 355-360.

Anonim., 1987. Koyunoğlu’nun Anıları 3 Mütareke İstanbulu, Tarih ve Toplum, Ocak, Sa. 37, s. 12-15.

Anonim., 1991. Arif Hikmet Koyunoğlu: Sıradışı Bir Yaşam Öyküsü, Arkitekt, Sa. 4, s. 35-47.

Aslanoğlu, İnci., 2001. Erken Cumhuriyet Dönemi Mimarlığı 1923-1938, Ankara: ODTÜ Mimarlık Fakültesi Yayınları.

Birkan, Güven., Selçuk Pehlivanlı., 1977. Mimar Arif Hikmet Koyunoğlu ile Bir Söyleşi, Mimarlık, Yıl 15, Sa. 150, s. 8-16.

Bozdoğan, Sibel., 2002. Modernizm ve Ulusun İnşası, İstanbul: Metis Yayınları.

Cangır, Atilla., 2007. Cumhuriyet’in Başkenti, Ankara: Ankara Üniversitesi Yayını.

Çuha, Nilgün., 1989. A Restitutive Approach to the Architect Arif Hikmet Koyunoğlu’s Public Buildings in Ankara, Ankara: ODTÜ Mimarlık Fakültesi, Doktora Tezi (Yayınlanmamış).

Evren, Burçak., 1998. 20’ li Yılların Bozkır Kasabası Ankara, İstanbul: Milliyet Yayınları.

Fırat, Nurcan İnci., 1998. Ankara’da Cumhuriyet Dönemi Mimarisinden İki Örnek Etnografya Müzesi ve Eski Türk Ocağı Merkez Binası, Ankara: T.C. Kültür Bakanlığı Ya-yınları.

İsmail Sefa., 1930. Yeni Türk Ocağı Binası, Maddenin Ruh İle İmtizaç Ettiği Tılsımlı Bir Sanat Eseridir, Türk Yurdu, C. 4-24, Sa. 27-28/221-222, s. 82-83.

Koyunoğlu, Arif Hikmet., 1927a. Milli Mimari ve Modern Stil, Hakimiyet-i Milliye, 4 Teşrinisani, Sa. 2272, s. 2.

Koyunoğlu, Arif Hikmet., 1927b. Bugünün Mimarisi, Hakimiyet-i Milliye, 16 Teşrinisani, Sa. 2284, s. 2.

Koyunoğlu, Arif Hikmet., 1927c. Türk Mimarisi, Hakimiyet-i Milliye, 20 Teşrinisani, Sa. 2288, s. 4-5.

Koyunoğlu, Arif Hikmet., 1928a. Türk Mimarisi, Türk Yurdu, Sa. 4/198, s. 41-42.

Koyunoğlu, Arif Hikmet., 1928b. Şehirlerin İmarı ve Tesisi, Hakimiyet-i Milliye, 2 Kanunisani, Sa. 2331, s. 4-5.

Koyunoğlu, Arif Hikmet., 1977. Eski Türk Ocakları Merkez Binasının İnşaatına Ait Anılarım, Kültür ve Sanat, Sa. 5, s. 147-152.

Kuruyazıcı, Hasan., 2009. Osmanlıdan Cumhuriyet’e Bir Mimar Arif Hikmet Koyunoğlu, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Mehmet Asım., 1930. Yeni Türk Ocağı Binası, Türk Yurdu, C. 4-24, S. 27-28/221-222, s. 84-86.

İnternet:

Arif Hikmet Koyunoğlu Maddesi, Vikipedi; http://tr.wikipedia.org/wiki/Arif_Hikmet_Koyunoğlu (Erişim: 9 Eylül 2012).

523

Arif Hikmet Koyunoğlu-Portreler, Mimarlık Müzesi; http://www.mimarlikmuzesi.org/Collection/Detail_ahmet-arif-hikmet-koyunoglu_26.html (Erişim: 8 Eylül 2012).

Arif Hikmet Koyunoğlu, Şantiyeciler.com; http://www.santiyeciler.com/santiyeciler/detay.aspx?santiyecino=7 (Erişim: 9 Eylül 2012).

Erken Cumhuriyet Dönemi’ndeki yabancı mimarlar, Vikipedi; http://tr.wikipedia.org/wiki/Erken_Cumhuriyet_Dönemi’ndeki_yabancı_mimarlar (Erişim: 10 Eylül 2012).

Oya Atalay Franck, Erken Cumhuriyet dönemindeki Almanca konuşan mimarlar, çev: Zehra Aksu Yılmazer, http://www.goethe.de/ins/tr/ank/prj/urs/arc/trindex.htm; (Erişim: 10 Eylül 2012).

Belgeler:

T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü ile T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Ankara Resim ve Heykel Müzesi Arşivleri, Yazışma Dosyaları.

Bel. 01.: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Ankara Resim ve Heykel Müzesi Arşivi: Ganz Fabrikaları Türkiye Genel Temsilcisi Aurel Straus Şirketinin Ankara Türk Ocağı Binası’nın elektrik tesisatı konusunda 28 Haziran 1929 tarihli yazısı.

Bel. 02.: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Ankara Resim ve Heykel Müzesi Arşivi: Yahya Oğlu Muharrem Veli’nin Ankara Türk Ocağı Binası’nın paratoner sistemi konulu 20 Şubat 1929 tarihli yazısı.

Bel. 03. : T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Ankara Resim ve Heykel Müzesi Arşivi: İthalat ve İhracat Firması Ziyaettin Sait’in Ankara Türk Ocağı Binası’nın parato-ner sistemi konulu 8 Haziran 1929 tarihli yazısı.

Bel. 04.: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Ankara Resim ve Heykel Müzesi Arşivi: Ziyaettin Sait’in Ankara Türk Ocağı Binası için evrak ve dosya tesisatı veya eşyası konulu, 15. Haziran 1929 tarihli yazısı.

Bel. 05.: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Ankara Resim ve Heykel Müzesi Arşivi: Ankara Türk Ocağı yönetiminin, elektrik kontrol mühendisi Raşit Bey’den görüş istemesine dair 15 Teşrinievvel 1929 tarihli yazı.

Bel. 06.: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Ankara Resim ve Heykel Müzesi Arşivi: Ankara Türk Ocağı yönetiminin “Kontrol Mimari Hikmet Beyefendiye” hitaben 1 Ağustos 1929 tarih ve 1543 sayı ile gönderdiği paratoner tesisatı konulu yazı.

Bel. 07.: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Ankara Resim ve Heykel Müzesi Arşivi: Ziyaettin Sait Bey’in Vekili Veli Yahya’nın paratoner konusunda Ankara Türk Oca-ğı yönetimine gönderdiği 15 Eylül 1929 tarihli yazı.

Bel. 08.: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Ankara Resim ve Heykel Müzesi Arşivi: Müteahhit Bahri Bey’in inşaatta eksik olan işlerle ilgili 14.10.1929 tarihli raporu.

Bel. 09.: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Ankara Resim ve Heykel Müzesi Arşivi: Arif Hikmet Koyunoğlu’nun Müteahhit Bahri Bey’e ait eksik kalan işlerle ilgili 23.10.1929 tarihli yazısı.

Bel. 10.: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Ankara Resim ve Heykel Müzesi Arşivi: Ankara Türk Ocağı yönetiminin elektrik tesisatı işlerin yavaş yürüdüğü konusun-da Ganz Elektrik Şirketi’ne yönelik 3 Şubat 1929 tarih ve 310 sayılı yazısı.

Bel. 11.: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Ankara Resim ve Heykel Müzesi Arşivi: Ganz Elektrik Şirketinin Ankara Türk Ocağı Binası’nın elektrik tesisatı işlerinin ya-vaş yürümesine ilişkin 12. 01. 1928 tarihli açıklaması.

Bel. 12.: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Ankara Resim ve Heykel Müzesi Arşivi: Ganz Elektrik Şirketinin Ankara Türk Ocağı Binası’nın elektrik tesisatı işlerinin yavaş yürümesine ilişkin 11.2.1929 tarihli açıklaması.

Bel. 13.: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Ankara Resim ve Heykel Müzesi Arşivi: Ankara Türk Ocağı inşaatında çalışan bir ustabaşı ve bir işçinin işi bırakmasını bil-diren 10.1.1928 tarihli yazı.

Bel. 14.: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Ankara Resim ve Heykel Müzesi Arşivi: Ankara Türk Ocağı inşaatındaki aksamalar konusunda 19.6.1929 tarihli yazı.

Bel. 15.: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Ankara Resim ve Heykel Müzesi Arşivi: “Türk Ocakları Merkez Binası Tiyatrosunun Kanepeleri Hakkında Şartname”.

524

Bel. 16.: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Ankara Resim ve Heykel Müzesi Arşivi: Ankara Türk Ocağı Binası’nın tefrişi konusunda Viyana Şirketinden Bernh Ludwig’in 1 Kanunuevvel 1929 tarihli yazısı.

Bel. 17.: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Ankara Resim ve Heykel Müzesi Arşivi: Ankara Türk Ocağı tiyatro sahnesinde ahşap lambrinin akustik için kumaş kaplan-ması konusunda Prof. Oerley’den görüş istenmesi konusunda 4 Teşrinisani 1929 tarih ve 1817 sayılı yazı.

Bel. 18.: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Ankara Resim ve Heykel Müzesi Arşivi: Arif Hikmet Koyunoğlu’nun Ankara Türk Ocağı Binası’nın mermer parmaklıkla-rı için hazırladığı modellerin ücreti konusundaki 1. 9. 1929 yazısı.

Bel. 19.: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Arşivi: Arif Hikmet Koyunoğlu’na ait “Eski Türk Ocakları Merkez Binasının İnşaatına Ait Anılarım”, 20 Haziran 1976 tarihli metin.

Bel. 20.: T.C. Kültür Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Arşivi: Hikmet İsmet Koyunoğlu, “Eski Türk Ocağı Merkez Binasının İnşaatına Ait Anılarım”, Mart 1980 tarihli metin.

Bel. 21.: Türkiye Büyük Millet Meclisi Arşivi: 2/467-4402/10556 numaralı belge. Türkiye Büyük Millet Meclisi Başkanlığına hitaben Denizli Milletvekili Beyhan As-lan ve Kastamonu ANAP Milletvekili Murat Başesgioğlu imzasıyla gönderilen ANAP Partisi TBMM Grup Başkanlığı, 24.02.2000 tarih ve 07-00/242 sayı-lı yazı. http://www2.tbmm.gov.tr/d21/2/2-0467.pdf (Erişim: 15 Eylül 2012).

NEŞE GURALLAR

525

“Mabet: Türk Ocakları Genel Merkezi’nden Halkevleri’ne”

Anonim., 1936. Bayındırlık Bakanlığı Yapı İşleri, T.C. Nafıa Vekaleti Bayındırlık İşleri Dergisi, Yıl. 3, I.Teşrin, Sa. 5, s. 99-101.

Arendt, Hannah., 1994. İnsanlık Durumu, çev. Bahadır Sina Şener, İstanbul: İletişim Yayınları.

Berman, Marshall., 1994 [1982]. Katı Olan Herşey Buharlaşıyor, çev. Bülent Peker- Ümit Altuğ, İstanbul: İletişim Yayınları.

Gurallar Yeşilkaya, Neşe., 1999. Halkevleri: İdeoloji ve Mimarlık, İstanbul: İletişim Yayınları.

Gurallar Yeşilkaya, Neşe., 2005. Taşradaki Modernizm: Halkevleri, Arredamento Mimarlık, Sa.10, s. 100-107.

Gurallar, Neşe., 2009. Kamu-Kamusal Alan-Kamu Yapıları-Kamusal Mekân: Modernite Öncesi ve Sonrası İçin Bir Terminoloji Tartışması, Mimarlık, Sa. 350, s. 52-55.

Gurallar, Neşe (ed.)., 2011. Bina Kimlikleri Söyleşisi Türk Ocağı Binası, Sa. 3, Ankara: TMMOB Mimarlar Odası Ankara Şubesi.

Gurallar, Neşe., 2012. Olumsallık ve Mimarlık, Arredamento Mimarlık, Temmuz-Ağustos, Sa. 259, s. 114-118.

Gürol Öngören., Pelin. 2012. Displaying Cultural Heritage, Defining Collective Identity: Museums From the Late Ottoman Empire to the Early Turkish Republic, ODTÜ, Mimarlık Tarihi Programı, Doktora Tezi (Yayınlanmamış, Danışman: Elvan Altan Ergut).

Habermas, Jürgen., 1999. Kamusallığın Yapısal Dönüşümü. çev. Tanıl Bora-Mithat Sancar. İstanbul: İletişim Yayınları.

Kuruyazıcı, Hasan (haz.)., 2008. Osmanlı’dan Cumhuriyet’e Bir Mimar Arif Hikmet Koyunoğlu, Anılar, Yazılar, Mektuplar, Belgeler, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Rorty, Richard., 1995 [1989]. Olumsallık, İroni ve Dayanışma, çev. Mehmet Küçük, Alev Türker, İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Sarınay, Yusuf., 1994. Türk Milliyetçiliğinin Tarihi Gelişimi ve Türk Ocakları, 1912-1931, İstanbul: Ötüken Yayınları.

526

ZEYNEP YASA-YAMAN

“Ankara’da Bir “Millî Müze” Serüveni”

Anonim., 1926a. Sanayi-i Nefise Encümeni Bazı Azalarını Tayin Etti, Hakimiyet-i Milliye, 15 Mayıs.

Anonim., 1926b. Sanayi-i Nefise Heyeti, Hakimiyet-i Milliye, 30 Mayıs.

Anonim., 1926c. Sanayi-i Nefise Sergisi Hakkında Talimatname, Hakimiyet-i Milliye, 20 Teşrin-i Evvel.

Anonim., 1927a. Resim Sergisi, Yarın Müze Binasında Açılıyor, Hakimiyet-i Millîye, 25 Mayıs.

Anonim., 1927b. Resim Sergisi, 4. Ankara Resim Sergisi, Hakimiyet-i Millîye, 26 Mayıs.

Anonim., 1929. 1inci Genç Ressamlar Sergisi, Ankara. (Sergi Broşürü).

Anonim., 1931. Tarih, 4 cilt, İstanbul: Devlet Matbaası, TTT Cemiyeti Yayını.

Anonim., 1932. I. Türk Tarih Kongresi program broşürü, Ankara.

Anonim., 1933a, Sergi binası müsabakası, Mimar, Sa. 1, s. 131.

Anonim., 1933b., Güzel san’atların memleketimizde inkişafına dair proje ve kanun lâhiyaları esbabı mucibe raporu, Mimar, Sa. 7, s. 252-258.

Anonim., 1933c., Güzel san’atların memleketimizde inkişafına dair proje ve kanun lâhiyaları esbabı mucibe raporu, Mimar, Sa. 8, s. 322-329.

Anonim., 1933ç. Eski Darülfünun ve Yeni Üniversite, Servetifünun, 20 Temmuz, Sa. 1927-342, s. 120.

Anonim. 1933d. İstanbul Üniversitesi, Mâarif Vekili Reşit Galip Bey istifa etti ve istifası kabul edildi, Servet-i Fünun, 17 Ağustos, Sa. 1931-246, s. 180.

Anonim., 1934. La Turqie Construit, La Turqie Kemaliste, Sa. 3, s. 28-29.

Anonim., 1935a. Halkevleri Öğreneği, Türk Mecmuası, C. 3, Sa. 36, s. 2273, 2278-9.

Anonim., 1935b. Halkevleri-Örgüt, yönetim ve çalışma öğreneği, Yeni Türk Mecmuası, Ağustos, Sa. 36, s. 2278.

Anonim., 1935c. Sergi evi-Ankara, Arkitekt Şevki Balmum, Arkitekt, Sa. 3, s. 97-107.

Anonim., 1937. Türk Resim ve Heykel Müzesi, Ar, I. Teşrin, Sa. 10, s. 6.

Anonim., 1947. La Turqie Construit, La Turqie Kemaliste, Sa. 48, s. 46-47.

Anonim., 1951a. Türk Ticaret Bankası İzmir Şube Binası Proje Müsabakası, Arkitekt, Sa. 1-2, s. 19.

Anonim., 1951b. Ankara Sergisi, Milliyet, 12 Şubat.

Anonim., 1966. XXVII. Devlet Resim ve Heykel Sergisi’nin sona erişi münasebetiyle, Ankara Sanat, Ağustos, Sa. 10, s. 10.

Anonim., 1989. Atatürk’ün Söylev ve Demeçleri, C. III, Ankara: Atatürk Araştırma Merkezi Yayınları.

Anonim., 2005. Tarih , 4 cilt, İstanbul: Kaynak Yayınları.

A. S., 1933. Ankara’da üç büyük irfan müessesesi..., Cumhuriyet, 11 Şubat, s. 3.

(Arık), Remzi Oğuz., 1934., Müzecilik: Tarih-Arkeoloji-Müzeler-Turizm, Ülkü, Eylül, Sa. 20, s. 29-36.

Arıkan, Zeki., 1999. Halkevlerinin Kuruluşu ve Tarihsel İşlevi, A.Ü. Atatürk Yolu, C. VI, Sa. 23, s. 261-281.

Berk, Nurullah., 1936a. Ar: Arımıza Dair İki Not, Çığır, Mayıs-Haziran, Sa. 38-39, s. 135.

Berk, Nurullah., 1936b. Üstadların Eserleri, Varlık, 15 Eylül, Sa. 7, s. 86-87.

527

Berk, Nurullah., 1969. 1968’de Plastik Sanatlar, Varlık Yıllığı, İstanbul: Varlık Yayınları, s. 104-105.

Berk, Nurullah., 1970. 1969 ve Plastik Sanatlar, Varlık Yıllığı, İstanbul: Varlık Yayınevi, s. 93-94.

(Boyar), Ali Sami., 1933a. Sanat Varlığımızda Resmin Yeri, Ülkü, Haziran, Sa. 5, s. 396-99.

(Boyar), Ali Sami., 1933b. Türk İnkılâbının Beklediği Sanat, Ülkü, İkinciteşrin, Sa. 10, s. 302-306.

(Boyar), Ali Sami., 1934a. Güzel Sanatları İnkılâba Nasıl Malederiz?, Ülkü, Temmuz, Sa. 17, s. 359-361.

(Büyüka), Necip Ali., 1934b. Necip Ali Beyin Nutukları, Yeni Türk Mecmuası, Şubat, Sa. 18, s. 1322-23.

Doğan, Çiğdem., 2009. Ankara Halkevi Sergileri, Ankara Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Tarihi Anabilim Dalı, Yüksek Lisans Tezi, (Yayınlanmamış, Danışman: Kıymet Giray).

Egeli, Vasfi., 1947. Mühim Bir Kanun İnönü Armağanları Kanunu, Arkitekt, Sa. 7-8, s. 161, 198.

(Engin), Mehmet Saffet., 1933. Kültür İnkılâbımız, Ülkü, Haziran, Sa. 5, s. 353-54.

Ergüven, Nurettin., 1953. Devlet Resim ve Heykel Satış Galerisi, Mavi, Şubat, Sa. 4, s, 1, 4.

Gençosman, Kemal Zeki., 1940. Değerli Bir Kültür Yuvamız, Ulus, 25 Şubat, s. 5.

Germaner, Semra., 2009. Evah-ı Nakşiye Koleksiyonu’ndan Resim ve Heyel Müzesi’ne, Serginin Sergisi, İstanbul: MSGSÜ Yayını, s. 19-29.

Gökalp, Ziya., 1339 (1923). Hars Teşkilâtı, Anadolu’da Yeni Gün, 30. Mayıs, s. 1189-812.

Gökalp, Ziya., 1339 (1923-24), (2006 baskısı). Türkçülüğün Esâsları, Ankara: Elips Kitap/Ziya Gökalp Dizisi.

Gökberk, M. Ali., 1966. Sanat ve Devlet, Ankara Sanat, Eylül, s. 23.

(Hisar), Abdülhak Şinasi., 1933a. Tarihi ve Milli Âbidelerimiz, Ülkü, Temmuz, Sa. 6, s. 467-475.

(Hisar), Abdülhak Şinasi., 1933b. Bizde Müzeciliğin Başlangıçları, Ülkü, Eylül, s. 132-137.

(Hisar), Abdülhak Şinasi., 1933c. Bir İnkılâp Müzesi İçin, Ülkü, Birinciteşrin, Sa. 9, s. 260-65.

(Hisar), Abdülhak Şinasi., 1934a. Klâsik Abidelerimiz ve Güzel San’atlar Akademisi, Servetifünun, 5 Temmuz, Sa. 1976/291, s. 20-22.

(Hisar), Abdülhak Şinasi., 1934b. Türk Müzeciliği- Müzelerimiz ve Osman Hamdi Bey, Ülkü, Nisan, Sa. 14, s. 111-115.

(Hisar), Abdülhak Şinasi., 1934c. Türk Müzeciliği- Müzelerimiz ve Osman Hamdi Bey-II, Ülkü, Haziran, Sa. 16, s. 290-295.

(Hisar), Abdülhak Şinasi., 1936. Türk Müzeciliği- Müzelerimiz ve Osman Hamdi Bey-III, Ülkü, Mayıs, Sa. 39, s. 187-191.

Hisar, Abdülhak Şinasi., 2010. Türk Müzeciliği-Bütün Yapıtları, Yazılar, Necmettin Turinay (haz), İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, s. 53-58.

Hüseyin Avni, 1934, Ankara Sergi Evinde, Yeni Adam, 15 Teşrinisani, s. 9.

İnan, Afet ve diğerleri., 1930., Türk Tarihinin Ana Hatları, İstanbul: Devlet Matbaası.

İpek, Arzu., 2010. Ankara Türk Ocağı’nın Kuruluşu ve Faaliyetleri (1923-2009), Ankara: Türk Ocakları Ankara Şubesi Yayınları.

İslimyeli, Nüzhet., 1966. Milli Galeriye Doğru, Ankara Sanat, Eylül, s. 10.

İsmail., 1933. Cumhuriyet Devrinde Güzel San’atler, Yeni Türk Mecmuası, Teşrinisani, Sa. 14, s. 1134.

Karaduman, Hüseyin., 2007. Türk Ocakları ve Hars Müzeleri, Vakıflar Dergisi, Sa. XXX, s. 503-518.

Karaer, İbrahim., 1992. Türk Ocakları 1912-1931, Ankara: Türk Yurdu Neşriyatı.

Karsan, Ali., 1946. Ressamların Derdi, Arkitekt, Sa. 5-6, s. 138-139.

528

Kılıç, Nermin., 2012. Türk Ocakları ve Atatürk, Ankara: Türk Ocakları Ankara Şubesi Yayını.

Kınaytürk, Hamit., 1976. Ankara Resim ve Heykel Müzesi 29 Ekim’de Açılacak, Milliyet Magazin, 29 Ekim, s. 14.

Kocatürk, Utkan., 1984. Atatürk’ün Üniversite Reformu İle İlgili Notları, Atatürk Araştırma Merkezi Dergisi, C. I., s. 1.

Kocatürk, Utkan., 2007. Atatürk’ün Fikir ve Düşünceleri, İstanbul: Atatürk Araştırma Merkezi Tarih Dizisi.

Kuruyazıcı, Hasan (haz.)., 2008. Osmanlı’dan Cumhuriyet’e Bir Mimar Arif Hikmet Koyunoğlu Anılar, Yazılar, Mektuplar, Belgeleler, İstanbul: Yapı Kredi Kültür Sanat Ya-yıncılık.

M. Ali., 1966. Sanat ve Devlet, Ankara Sanat, Eylül, s. 23.

Menteşe, Ertuğrul., 1946. Genel Kültür Binalarından Müzeler, Arkitekt, Sa. 5-6, s. 65-68.

Mutlu, Asım., 1973. 50. Yılı Tek Güzel Sanatlar Akademisile Karşılamayalım, Arkitekt, Sa. 3449/1, s. 3-4.

Ogan, Aziz., 1936. Dünya Müzelerinde Faaliyet, Yeni Türk, Nisan, Sa. 40, s. 221-228.

Önder, Mehmet., 1989. Müze ve Atatürk, Atatürk Araştırma Merkezi Dergisi, Kasım, s. 16.

Öngören, Pelin Gürol., 2012. Displaying Cultural Heritage, Defining Collective Identitiy: Museums From The Late Ottoman Empre to The Early Turkish Republic, Ankara: A Thesis Submitted to The Graduate School of Social Sciences of Middle East Technical University, (Yayınlanmamış Doktora tezi, Danışman: Elvan Altan Ergut).

Örik, Nahit Sırrı., 1937. Resim ve Ressamlara Dair, Ülkü, August, Sa. 54, s. 477.

Özben, Münip., 1960. Ankara’dan Sanat Mektupları: Milli Kütüphane ve Resim, Sanat Dünyası, 15 Kasım, Sa. 114, s. 13.

Özkıvanç, Bülent., 1967. Yeni Devlet Güzel Sanatlar Galerisi, Ankara Sanat, Ağustos, Sa. 10, s. 8.

Özsezgin, Kaya., 1968. Resim 1967-1968, Dost, Ağustos, Sa. 46, s. 18.

Özyiğit, Halil., 2005. 1920-1928 Yılları Arasında Süreli Yayınlarda Kültür ve Sanat Yorumları: Resim, Pamukkale Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Tari-hi Anabilim Dalı Yüksek Lisamns Tezi, (Yayınlanmamış, Danışman: Kasım İnce.)

Sarınay, Yusuf., 2004 (1. Bs.). Türk Milliyetçiliği’nin Tarihi Gelişimi ve Türk Ocakları 1912-1931, İstanbul: Ötüken Yayınları.

(Şapolyo), Enver Behnan., 1934. Müzecilik-Müzeciliğin Tarihi, Ülkü, Ağustos, Sa. 18, s. 430-431.

Tanpınar, Ahmet Hamdi., 1935. Müzesiz Ülke, Yeni Adam, Sa. 67, s. 3.

Tanrıöver, Hamdullah Suphi., 1339 (1923). Ankara Türk Ocağı’nın Açılışındaki Hitabesi, Türk Yurdu, Haziran Sa. 4, s. 117-123.

Tuncer, Hüseyin, Yücel Hacaloğlu ve Ragıp Memişoğlu., 1998. Türk Ocakları Tarihi Açıklamalı Kronoloji 1912-1917, C. 1-2, Ankara: Türkocakları Merkezi.

Ünsal, Mimar Behçet., 1935. Ar ve memleket mimarlığının kronolojisi üzerinde düşünceler, Arkitekt, Sa. 5, s. 186.

Üstel, Füsun., 1997. İmparatorluktan Ulus Devlete Türk Milliyetçiliği: Türk Ocakları (1912-1931), İstanbul: İletişim Yayınları.

Vecdi Ahmet., 1933. Halkevleri, Yeni Türk Mecmuası, Teşrinisani, Sa. 14, s. 1083.

Von Walder., 1935. Sowjet Kunst im Ausstellungs-Gebäude Ankara, La Turquie Kemaliste, 5 Fevrier, Sa. 5, s. 22-28.

Yasa-Yaman, Zeynep., 1988. 1950’li Yılların Sanat Ortamı ve Temsil Sorunu, Toplum ve Bilim, Kış, Sa. 79, s. 94-137.

Yasa-Yaman, Zeynep., 2011. Suretin Sireti, İstanbul: Pera Müzesi Yayını.

529

İnternet:

Bâkiler, Yavuz Bülent., 2012. Türk Ocakları 100 yaşında, Türkiye, 31 Mart; http://www.turkiyegazetesi.com/makaledetay.aspx?ID=530087#.T8SKnO38GcA (Erişim: 25 Mayıs 2012).

Ersoy, Oya., 2009. Eşitlik, özgürlük, demokrasi mücadelesi verenler Ahmet Yıldız’ı unutmayacaklar, Sendika.Org, 11 Eylül; http://www.halkevleri.org.tr/guncel/esitlik-ozgurluk-demokrasi-mucadelesi-verenler-ahmet-yildiz-i-unutmayacaklar (Erişim: 15 Haziran 2012).

Kortan, Enis., 2003. Soruşturma 2003: Mimarlik Geçmişini Değerlendiriyor-“Soruşturma 2003: Mimarlık Geçmişini Değerlendiriyor” Üzerine Bir Deneme Mimarlık, Sa. 314; http://www.mimarlarodasi.org.tr/mimarlikdergisi/index.cfm?sayfa=mimarlik&DergiSayi=26&RecID=257 (Erişim: 22 Mayıs 2012).

Mimarlık Müzesi, Sergi Sarayı, (Opera Binası) Mimar: Şevki Balmumcu; http://www.mimarlikmuzesi.org/Collection/Detail_sergi-sarayi-opera-binasi_10030.html (Erişim: 22 Mayıs 2012).

T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Anadolu Medeniyetleri Müzesi 1921 web sayfası; http://www.anadolumedeniyetlerimuzesi.gov.tr/belge/1-54420/muzenin-tarihcesi.html (Erişim: 25 Mayıs 2012).

Türkiye Cumhuriyeti Kültür ve Turizm Bakanlığı, Ankara-Kurtuluş Savaşı Müzesi (I. TBMM Binası); http://www.kultur.gov.tr/TR,25301/ankara---kurtulus-savasi-muzesi-i-tbmm-binasi.html (Erişim: 25 Kasım 2012).

T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Ankara Etnografya Müzesi: http://www.kultur.gov.tr/TR,25299/ankara---etnografya-muzesi.html (Erişim: 5 Kasım 2012).

http://www.mkutup.gov.tr/menu/9 (Erişim 28 Mayıs 2012).

http://tr.wikipedia.org/wiki/Türk_Tarih_Tezi (Erişim: 17 Ağustos 2012).

Belgeler:

Bel. 01.: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Ankara Resim ve Heykel Müzesi Arşivi: “Salahaddin Refik B. Fabrikasını İşletme Türk Limited Şirketi (Ankarada Toygar Köprüsü ittisalinde)- Her nevi mobilya, Doğrama, Kereste İşleri Kereste Deposu” antetli, 27 Şubat 1929 tarihli rapor.

Bel. 02.: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Ankara Resim ve Heykel Müzesi Arşivi: Ankara’da Fabrikatör Salâhattin Refik Beyefendi’ye hitaplı Türk Ocakları Merkez Hey’eti Reisi imzalı, 10 Mart 1929 tarih ve 597 sayılı yazı.

Bel. 03.: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Ankara Resim ve Heykel Müzesi Arşivi: Ankara’da Keçeci zade Mehmet Beye hitaplı Türk Ocakları Merkez Hey’eti Reisi imzalı, 11 Mart 1929 tarih ve 606 sayılı yazı.

Bel. 04.: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Ankara Resim ve Heykel Müzesi Arşivi: Beyoğlu’nda Kabristan Sokağında Psalti Mefruşat Mağazasına-İstanbul hitaplı ve Türk Ocakları Merkez Hey’eti Reisi imzalı, 11 Mart 1929 tarih ve 604 sayılı yazı (Verilen teklif tanesi 41 liradan toplam 19188 lira).

Bel. 05. :T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Ankara Resim ve Heykel Müzesi Arşivi: Ankara’da Salti ve Franko Möble Mağazası’na hitaplı Türk Ocakları Merkez Hey’eti Reisi imzalı, 11 Mart 1929 tarih ve 605 sayılı yazı.

Bel. 06.: Devlet Arşivler Genel Müdürlüğü Cumhuriyet Arşivi: 490 01-212 6 1. T.C. Kültür Bakanlığı Yüksek Öğretim Genel Direktörlüğü Ankara, 23.07.1937 tarih ve 4/2848 sayılı yazı.

Bel 07.: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Ankara Devlet Resim ve Heykel Müzesi Arşivi: Dosyalar, Ankara’da Akademi kurulmasına ilişkin tarihsiz taslak metinler.

Bel 08.: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Ankara Resim ve Heykel Müzesi Arşivi: 25 Aralık 1975 gün ve 7/11112 sayılı Bakanlık Onayı ile Türkocağı bünyesinde bu-lunan eserlerin korunmak üzere Etnografya Müzesi’ne taşındığına dair.

Bel 09.: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Arşivi: Arif Hikmet Koyunoğlu’na ait “Eski Türk Ocakları Merkez Binasının İnşaatına Ait Anılarım” başlıklı 20 Haziran 1976 tarihli metin.

Bel 10.: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Ankara Resim ve Heykel Müzesi Arşivi: Türk Ocağı binasının 6150 sayılı kanunla 2490 sayılı kanuna eklenen ilgili madde gereğince 7 Kasım 1977 tarih ve 79/4744 sayılı olurla da Bayındırlık Bakanlığı’ndan Kültür Bakanlığı’na devredildiğine dair belge.

Bel. 11.: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Arşivi: Koyunoğlu, Arif Hikmet., “Eski Türk Ocağı İnşaatına Ait Anılarım”, Mart 1980 tarihli metin.

530

AYŞE HAZAR KÖKSAL

“Ankara’da Bir Resim ve Heykel Müzesi Kuruluşu Öyküsü”

Anonim., 1976a. Türkiye’nin ilk sanat merkezi, Halkevleri binası resmi daire olarak kullanılıyor, Milliyet gazetesi, 30 Nisan, s. 8.

Anonim., 1976b. Ankara Resim-Heykel Müzesi ve Galerisi: Türk Plastik Sanatlarından Örnekler Sergisi Broşürü, 22 Kasım, Ankara: Kültür Bakanlığı Yayını.

Anonim., 1978. Yurt ve Dünyadan Haberler, Ankara Sanat, Ağustos, Yıl. 13, Sa. 148, s. 25.

Anonim., 1979. Yurt ve Dünyadan Haberler, Ankara Sanat, Ekim, Yıl. 14, Sa. 162, s. 22.

Anonim., 1983. Ankara Devlet Resim ve Heykel Müzesi: Tarihi Türk Ocağı Binası, İnşaata ve Onarıma Dair Anılar, Ankara: Ajans Türk Yayınevi.

Antmen, Ahu., 2005. Türk Sanatında Yeni Arayışlar, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sanat Tarihi Anabilim Dalı, Doktora Tezi, (Yayınlanmamış, Danışman: Semra Germaner).

Başkan, Seyfi., 1989. Ankara Resim ve Heykel Müzesi, Ankara: Ak Yayınları.

Bek, Güler., 2007. 1970-1980 yılları Arasında Kültürel ve Sanatsal Ortam, Hacettepe Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sanat Tarihi Anabilim Dalı, Doktora Tezi, (Yayınlanmamış, Danışman: Zeynep Yasa-Yaman).

Birkan, Güven ve Selçuk Pehlivanlı,1977. Mimar Arif Hikmet Koyunoğlu ile Bir Söyleşi, Mimarlık, Sa. 150, s. 8-16.

Çakaloz, Zeki., 1979. Başkent ressamları Ankara Okulu Oluşturuyor, Cumhuriyet Gazetesi, 30 Ekim, s. 8.

Durmuşoğlu, Begüm., 1997. Başkente ‘müze’ krizi, Radikal, 19 Kasım, s. 7.

Hızlan, Doğan., 1976. Bu binayı, Türk Ocakları’na vermeyin, Hürriyet, 17 Kasım, s. 19.

Fırat, İnci, Nurcan., 1998. Ankara’da Cumhuriyet Mimarisinden İki Örnek: Etnografya Müzesi ve Eski Türk Ocağı Merkez Binası (Devlet Resim ve Heykel Müzesi), Anka-ra: Kültür Bakanlığı Yayını.

İpekçi, Abdi., 1975. Kültür Bakanlığı: Nermin Neftçi ile Söyleşi, Milliyet Gazetesi, 20 Ocak, s. 9-10.

İslimyeli, Nüzhet., 1973a. Başketin ilk Güzel Sanatlar Müzesi’ne Doğru, Ankara Sanat, Yıl. 7, Ocak, Sa. 81, s. 8-9.

İslimyeli, Nüzhet., 1973b. Sanat Dünyası’nda Ankara’nın Yeri, Ankara Sanat, Yıl. 8, Aralık, Sa. 85, s .7.

İslimyeli, Nüzhet., 1974a. Başkent Sanat Müzesine Doğru, Ankara Sanat, Yıl. 9, Mayıs, Sa. 97, s .18.

İslimyeli, Nüzhet., 1974b. Plastik Sanatlar Açısından Geride Bıraktığımız Yıl, Ankara Sanat, Yıl. 9, Aralık, Sa. 104, s. 10-11.

İslimyeli, Nüzhet., 1977. Hazin Bir Yıldönümünün Düşündürdükleri, Ankara Sanat, Yıl. 12, Kasım, Sa. 139, s. 4-5.

İslimyeli, Nüzhet., 1980a. Ankara Resim ve Heykel Müzesi, Ankara Sanat, Yıl. 15, Mayıs, Sa. 109, s. 4-5.

İslimyeli, Nüzhet., 1980b. 1979-1980 Sezonu, Ankara Sanat, Yıl. 15, Eylül, Sa. 173, s. 18-20.

İslimyeli, Nüzhet., 1980c. Ergi’lerin Bağışı, Ankara Sanat, Yıl. 15, Eylül, Sa. 173, s. 4.

Kınaytürk, Hamit., 1976. Ankara Devlet Resim ve Heykel Müzesi 29 Ekim’de Açılacak, Milliyet Gazetesi, 24 Ekim, s. 1.

Kınaytürk, Hamit., 1980. Ankara Resim ve Heykel Müzesi Görkemli Bir Törenle Açıldı, Sanat Çevresi, Mayıs, Sa. 19, s. 18-19.

Köküöz, Nur., 1996. Ankara’da Müze Krizi, Milliyet, 14 Ekim, s. 14.

Köktürk, Müşerref., 1975. Ankara Devlet Resim ve Heykel Müzesi, Ankara Sanat, Yıl. 9, Mart, Sa. 107, s.16-17.

531

Köksal-Bingöl, Ayşe Hazar., 2011. Türkiye’de Sanatın Kurumsallaşması Sürecinde İstanbul Resim ve Heykel Müzesi, İstanbul Teknik Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitü-sü, Sanat Tarihi Anabilim Dalı, Doktora Tezi, (Yayınlanmamış, Danışman: Prof. Dr. Ayla Ödekan).

Kuruyazıcı, Hasan., 2009. Osmanlı’dan Cumhuriyet’e Bir Mimar Arif Hikmet Koyunoğlu, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Özel, Mehmet., 1992. Ankara Devlet Resim ve Heykel Müzesi, Ankara: Kültür Bakanlığı Yayını.

Özsezgin, Kaya., 1976. 1976 plastik sanatlar açısından eski değer yargılarının yeniden gözden geçirildiği bir yıldı, Milliyet Sanat, Aralık, Sa. 212, s. 27-33.

Özsezgin, Kaya., 1980a. Ankara Resim ve Heykel Müzesi Bugün Açılıyor, Cumhuriyet, 2 Nisan, s. 9.

Özsezgin, Kaya., 1980b. Ankara’da Sergiler, Milliyet Sanat, Mayıs, Yeni Dizi: 4, s. 6.

Özsezgin, Kaya., 1982. Başlangıcından Bugüne Çağdaş Türk Sanatı Tarihi-III, İstanbul: Tiglat Yayınları.

Özsezgin, Kaya., 1983. 1973-1983 Resim Sanatımızda Verimli bir Dönem, Cumhuriyet Dönemi Türk Resmi, (İki yazarlı: Nurullah Berk ve Kaya Özsezgin) İstanbul: Türkiye İş Bankası Yayınları, s. 118-129.

Tan, Ahmet Cemil., 1976a. Yurt ve Dünyadan Haberler, Ankara Sanat, Yıl. 11, Haziran, Sa. 122, s. 27.

Tan, Ahmet Cemil., 1976b. Yurt ve Dünyadan Haberler, Ankara Sanat, Yıl. 11, Ekim, Sa. 126, s. 30-31.

Üren, Eşref., 1969. Enstantaneler, Ankara Sanat, Yıl. 3, Nisan, Sa. 36, s. 6-7.

Üren, Eşref., 1973. Enstantaneler, Ankara Sanat, Yıl. 8, Nisan, Sa. 84, s. 6.

Üren, Eşref., 1975a. Enstantaneler, Ankara Sanat, Yıl. 10, Ağustos, Sa. 112, s. 6-7.

Üren, Eşref., 1975b. Enstantaneler, Ankara Sanat, Yıl. 10, Aralık, Sa. 116, s. 6-7.

Üren, Eşref., 1976. Enstantaneler, Ankara Sanat, Yıl. 11, Nisan, Sa. 120, s. 6.

Üren, Eşref., 1977. Enstantaneler, Ankara Sanat, Yıl. 11, Ocak, Sa.129, s .6.

Üren, Eşref., 1978. Enstantaneler, Ankara Sanat, Yıl. 12, Ağustos, Sa. 148, s. 5.

Üren, Eşref., 1980. Enstantaneler, Ankara Sanat, Yıl. 15, Haziran, Sa. 170, s. 5.

Yasa-Yaman, Zeynep., 2011. Suretin Sireti: Bir Koleksiyonu Ziyaret, İstanbul: Pera Müzesi Yayınları.

İnternet:

Anonim., 2011. Ankara Resim ve Heykel Müzesi Teşhir Salonlarının Açılışı, Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü; http://www.guzelsanatlar.gov.tr/TR,3915/ankara-resim-ve-heykel-muzesi-teshir-salonlarinin-acili-.html (Erişim: 19 Ağustos 2012).

Anonim., 2011. Ankara Resim ve Heykel Müzesi Yenilendi, Kültür ve Turizm Bakanlığı, Basın ve Halkla İlişkiler Müdürlüğü Basın Odası; http://basin.kulturturizm.gov.tr/TR,7210/ankara-resim-ve-heykel-muzesi-yenilendi---14072011.html (Erişim: 19 Ağustos 2012).

Anonim., 2011. Sayın Bakanımızın Açılış Konuşması, Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü; http://www.guzelsanatlar.gov.tr/TR,3916/sayin-bakanimizin-acilis-konusmasi.html (Erişim: 19 Ağustos 2012).

Sekmeç, Ali Can ve Davran, Melda., 2009. Mora’dan Moda’ya Cimcozlar, Chronicle, Sa. 15; http://www.chronicledergisi.com/moradan-modaya-cimcozlar/ (Erişim: 26 Mayıs 2012).

532

Belgeler:

Cumhurbaşkanlığı Fahri Korutürk Arşivi

Bel. 01.: Cumhurbaşkanlığı Fahri Korutürk Arşivi; 6/11-15, 7679-80 numaralı belge.

Bel. 02: Cumhurbaşkanlığı Fahri Korutürk Arşivi, 6/11-15, 7679-29 numaralı belge.

Bel. 03.: Cumhurbaşkanlığı Fahri Korutürk Arşivi, 6/11-15, 7679/11-20 numaralı belgeler.

Bel. 04.: Cumhurbaşkanlığı Fahri Korutürk Arşivi, 6/11-15, 7679-21 numaralı belge.



Bel. 07.: Cumhurbaşkanlığı Fahri Korutürk Arşivi, 6/11-1- 7679-2 sayılı belge.

Bel. 08.: T.C Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Arşivi: Koleksiyon oluşturulmasına dair Başbakanlık’tan bir genelge çıkartılmasına dair tarihi ve sayısı belirsiz taslak rapor.

Bel. 09.: T.C Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Arşivi: Cumhurbaşkanı Fahri S. Korutürk’ün isteği üzerine Güzel Sanatlar Genel Müdür-lüğü tarafından hazırlanan, tarih ve sayı içermeyen taslak müze projesi.

Bel. 10.: T.C. Kültür Bakanlığı, Güzel Sanatlar Müdürlüğü Arşivi: Emel Hanım, binanın restore edilerek iyi bir resim heykel müzesine dönüştürülebileceğini ilgilile-re ilettiğine dair tarihsiz ve sayısız taslak metin.

Bel. 11.: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Müdürlüğü Arşivi: Arif Hikmet Koyunoğlu’nun Güzel Sanatlar Genel Müdürü Mehmet Özel’e yazdığı ta-rihi belirsiz mektup.

Bel. 12.: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Arşivi, 17 Haziran 1975 tarihli ve 311/1927 sayılı Cumhurbaşkanı Genel Sekreterliğine hazırlanmış rapor.

Bel. 13.: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Arşivi, 1 Temmuz 1975 tarih ve 2263 sayılı belge.

Bel. 14.: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Arşivi, 05 Aralık 1975 tarihli ve 420/2018 sayılı Kültür Bakanı Rıfkı Danışman Oluru, Güzel Sanatlar Genel Müdürü Mehmet Özel imzalı Ankara’da bir Resim ve Heykel Müzesi açılması hakkında belge.

Bel. 12.: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Arşivi, 25 Aralık 1975 tarihli ve 7/11112 sayılı Ankara Halkevi binasının Kültür Bakan-lığına tahsisi üzerine Başbakanlık kararname sureti.

Bel. 13.: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Arşivi, 23 Ocak 1976 tarihli ve Müzeler/217 sayılı Halkevi binasındaki kütüphane, de-mirbaş eşya ve koleksiyonun devrine dair belge.

Bel. 14.: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Yazışma Dosyaları Arşivi, Türkiye Cumhurbaşkanlığı Genel Sekreterliğinin Genel Sek-reter, Büyükelçi, Ü. Halûk Bayülken imzalı, 11 Nisan 1976 tarihli ve 4-350 sayılı yazısı.

Bel. 15.: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Yazışma Dosyaları Arşivi, Cumhurbaşkanlığı Genel Sekreteri, Büyükelçi Fuat Bayramoğ-lu imzalı, 19 Temmuz 1976 tarih ve 382 sayılı yazısı.

Bel. 16.: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Arşivi, 28 Eylül 1976 tarihli ve 700-Türk Ocağı/1584 sayılı belge.

Bel. 17.: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Arşivi, 2 Ekim 1976 tarihli ve 700/1703 sayılı belge.

Bel. 18.: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Arşivi, 11 Ekim 1976 tarihli ve 759/3622 sayılı belge.

Bel. 19.: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Arşivi: 21 Ekim 1976 yılı ve 700/1703 sayılı belge.

Bel. 20.: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Arşivi, 7 Kasım 1977 tarihli ve 79/4744 sayılı olur belgesi.

533

Bel. 21.: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Arşivi, Güzel Sanatlar Genel Müdürü Mehmet Özel ve Kültür Bakanı Avni Akyol imza-lı 11 Kasım 1977 tarih ve 700/2104 sayılı Bakanlık oluru belgesi.

Bel. 22.: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Arşivi, Güzel Sanatlar Genel Müdürü Mehmet Özel ve Kültür Bakanı Avni Akyol im-zalı 11 Kasım 1977 tarih ve 700/2106 sayılı Bakanlık oluru belgesi.

Bel. 23.: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Arşivi, 12 Kasım 1977 ve 700/2007 sayılı Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Mehmet Özel ve Kültür Bakanı Avni Akyol imzalı Bakanlık Oluru belgesi.

Bel. 24: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Ankara Resim ve Heykel Müzesi Arşivi: Dosyalar, 14 Kasım 1977 tarihli Bakanlık oluru.

Bel. 25.: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Arşivi, 11 Nisan 1978 tarih ve 4-350 sayılı belge.

Bel. 26.: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Etnografya Müzesi Arşivi, 20 Temmuz 1978 tarihli tutanak.

Bel. 27.: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Arşivi, 21 Ocak 1980 tarihli ve Sanat/02.4/630.92/06/170 sayılı belge.

Bel. 28.: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Arşivi, 31 Ocak 1980 tarihli ve 02.4/630.92/06 sayılı belge (Makam Oluru).

Bel. 29.: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Arşivi, 06 Şubat 1980 tarihli ve 02.4/630.92/06/474 sayılı belge.

Bel. 30.: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Arşivi, 24 Mart 1980 tarihli ve 0061-1149 sayılı belge.

Bel. 31.: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Arşivi, 29 Nisan1980 tarihli ve Sanat/02.4/630.92-06/1194 sayılı belge.

Bel. 32.: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Arşivi, 29 Nisan 1980 tarihli ve Sanat/02.4/630.92-06/1194 sayılı belge.

Bel. 33.: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Etnografya Müzesi Türkocağı Dosyası Yazışma Arşivi, 20 Temmuz 1978 tarihli tutanak.

Bel. 34.: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Arşivi, Kültür Bakanlığı Kütüphaneler Genel Müdürlüğünün Güzel Sanatlar Genel Mü-dürlüğüne gönderdiği 27 Mart 1988 ve 001-1149 sayılı “Sanat Eserleri hk.” konulu yazısı.

Bel. 35.: Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi Arşivi, 09 Şubat 1967 tarihli ve 223.22 sayılı belge.

Bel. 36.: Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi Arşivi, 14 Ocak 1970 tarihli ve sayısı belirsiz belge.

Bel. 37.: Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi Arşivi, 04 Mart 1980 tarihli ve 601/1371 sayılı belge.

Bel. 38.: Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi Arşivi, 18 Nisan 1980 tarihli ve 210/301 sayılı belge.

Bel. 39.: Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi Arşivi, 30 Mayıs 1982 tarihli ve 2.0/80 sayılı belge.

534

ZEYNEP YASA-YAMAN

“Osmanlı’dan Cumhuriyet’e: 1900-1960”Acar, Şinasi., 2009. 2009 Dünya Astronomi Yılı’nda Son Muvakkit: Ahmed Ziya Akbulut, Yapı Dergisi, Temmuz, s. 332.

Adil, Fikret., 1945. Bayan Tektaş’ın Resim Sergisi, Cumhuriyet, 5 Şubat.

Akder, Feyza., 2008. Adnan Turani’nin Çizgi Kullanımı, Eskişehir Anadolu Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü, Sanat Bilimi Anasanat Dalı Yüksek Lisans Tezi, (Ya-yınlanmamış, Danışman: Bahadır Gülmez).

Aksüğür, İpek., 1984. Osman Hamdi’ye Çağının Zihniyeti ve Estetik Değerleri Açısından Eleştirel Bir Bakış, Yeni Boyut, Mart, Sa. 3/21, S. 6-14.

Altan, Özdemir., 1966. Zeki Faik İzer, Akademi, Mart, Sa. 5, s. 31-36.

Altan, Özdemir., 1968. (yazı başlığı yok), Zeki Faik İzer, İstanbul: Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Yüksek Resim Bölümü Yayını (1-15 Kasım 1968 tarihinde Akademi’de açılan Zeki Faik İzer Sergisi broşürü).

Altıntaş, Osman., 1988. Şeref Akdik, Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları.

Anonim., 1922. Türk Ressamlar Cemiyeti Tarafından Düzenlenen Dördüncü Galatasaray Resim Sergisi Fihristi, İstanbul: Ali Şükrü Matbaası.

Anonim, 1923a. Türk Ressamlar Cemiyeti Beşinci Galatasaray Sergisi, İstanbul: Dersaadet Kâğıtçılık ve Matbaacılık Osmanlı Anonim Şirketi.

Anonim., 1923b. Türk Ressamları, Hakimiyet-i Milliye, 22 Temmuz.

Anonim., 1923c. Kıymetli Ressamlarımız, Hakimiyet-i Milliye, 20 Eylül.

Anonim., 1923ç. Resim Sergisi, Hakimiyet-i Milliye, 21 Eylül.

Anonim., 1923d. Resim Sergisi, Hakimiyet-i Milliye, 14 Teşrin-i Evvel.

Anonim., 1923e. Resim Sergisi, Hakimiyet-i Milliye, 15 Teşrin-i Evvel.

Anonim., 1923f. Gazi Paşa Hazretleri ve Sanat, Hakimiyet-i Milliye, 24 Teşrin-i Evvel.

Anonim., 1923g. Cumhuriyet ve Sanat, Hakimiyet-i Milliye, 19 Teşrin-i Evvel.

Anonim., 1924a. Ankara Resim Sergisi, Hakimiyet-i Milliye, 17 Teşrin-i Sani.

Anonim., 1924b. İkinci Bir Sanat Cemiyeti, Hakimiyet-i Milliye, 20 Teşrin-i Sani.

Anonim., 1927. Resim Sergisi Muvaffakiyet Kazandı, Hakimiyet-i Milliye, 9 Haziran.

Anonim., 1929. 1’inci Genç Ressamlar Sergisi, Ankara. (Sergi Broşürü)

Anonim., 1936. Yarım Asırlık Türk Resmi, Yeni Adam, I. Teşrin, Sa. 144, s. 7-8.

Anonim., 1937a. Türk Resim Müzesi Açılıyor. Ankara’dan iki vagon tablo geldi, Cumhuriyet, 15 Ağustos, s. 2.

Anonim., 1937b. Türk Resim ve Heykel Müzesi, Ar, I. Teşrin, Sa. 10, s. 6.

Anonim., 1937. Elli Yıllık Türk Sanatı Sergisi, Ar, Sonkanun, Sa. 1, s. 13.

Anonim., 1960. Zeki Kocamemi (1900-1959), Ankara: Milli Kütüphane Basımevi (3-15 Mayıs 1960 tarihleri arasında ölümünün birinci yılında Ankara Milli Kütüpha-ne Galerisi’nde açılan Zeki Kocamemi Sergisi broşürü).

Anonim., 1968. Lifij, İstanbul: Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Yayını (10 Haziran-1 Temmuz 1968 tarihleri arasında açılan retrospektif sergi broşürü).

Anonim., 1970. Feyhaman, İstanbul: İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Yüksek Resim Bölümü Yayını (9-30 Kasım 1970 tarihleri arasında açılan retrospektif sergi için hazırlanmış broşür).

535

Anonim., 1976. Elif ’in 60 Yılı. Resimde Basında, İstanbul: Döler Matbaacılık.

Anonim., 1976. Köseoğlu, İstanbul: Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Yayını. (2-16 Nisan 1976 tarihleri arasında Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde açılan E. H. Kö-seoğlu sergisi broşürü).

Anonim., 1977. Hikmet Onat, İstanbul: Akbank Yayını; Özsezgin 1994, s. 247-249.

Anonim., 1977. Prof. Ayetullah Sumer Resimde 60 Yıl, (Basım yeri ve yayınevi adı yok).

Anonim., 1978. Nurullah Berk (Bükreş’te açılan sergi broşürü).

Anonim., 1987. Refik Epikman, Ankara: Türkiye Emlak Kredi Bankası Yayını.

Anonim., 1987. Hamit Görele, İstanbul: Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Yayını (Sergi kataloğu).

Anonim., 1992. 14 Eylül-9 Ekim tarihleri arasında İstanbul’da Yapı Kredi Kazım Taşkent Sanat Galerisi’nde açılan Sami Lim Sergisi davetiyesindeki tanıtım yazısı.

Anonim., 1996. Adnan Turani, İstanbul Yapı Kredi Kültür Sanat Yayınları (Sergi kataloğu).

Anonim., 2004. Eren Eyüboğlu, Retrospektif 1927-1988 Retrospective, İstanbul: Türkiye İş Bankası Yayınları.

Anonim., 2004. Bedri Rahmi Eyüboğlu-Eren Eyüboğlu, İstanbul: Dirimart Yayını.

Anonim., 2009. Fethi Kayaalp, İstanbul: Karşı Sanat Çalışmaları Yayını (Katalog).

Arık, Rüçhan., 1988. Batılılaşma Dönemi Anadolu Tasvir Sanatı, Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları.

Arseven, Celal Esad., 1938. Sanat Bahisleri- Sanat insanın ruhundan geçen tabiattır, Ulus, 17 Mayıs, s. 5.

Arseven, Celal Esad., 1950. Türk Sanatı Tarihi, C. III, Fasikül. III, İstanbul; Milli Eğitim Bakanlığı Yayınevi, s. 174.

Arseven, Celal Esad., 1969. Malik Aksel Retrospektif Resim Sergisi, İstanbul: Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Resim Bölümü Yayını, s. 5.

Arseven, Celal Esad., 1983. Nefîse Mektebinin kuruluşu (tesisi) (Madde), Sanat Ansiklopedisi, C. I, Fasikül I, İstanbul: Milli Eğitim Basımevi, s. 29.

Arslan, Necla., 1992. Gravür ve Seyahatnamelerde İstanbul, İstanbul: İstanbul Büyükşehir Belediyesi Kültür İşleri Daire Başkanlığı Yayını.

Artun, Deniz-Gözen Müftüoğlu (haz.)., 2005. Abidin Elderoğlu., İstanbul: Galeri Nev Yayını.

Artun, Deniz., 2007, Paris’ten Modernlik Tercümeleri-Académie Julian’da İmparatorluk ve Cumhuriyet Öğrencileri, İstanbul: İletişim Yayınları.

Artun, Deniz., 2009. Galatasaray Lisesi, İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi ve Paris Atölyeleri, Mekteb-i Sultani’den Galatasaray Lisesi’ne Ressamlar 1868-1968, İstan-bul: Pera Müzesi Yayını, s. 75-113.

Assuero, Pablo Martin., 2008. Mavi Sütunlu Saray, Çev. Yıldız Ersoy Canpolat, Ankara: Dost Yayınevi.

Ataöv, Türkkaya., 1980. Eşref Üren, Ankara: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.

Atay, Falih Rıfkı., 1943. Güzel Sanat Sergilerimiz, Ulus, 6 Son Teşrin, s. 1.

Ay, Mehtap., 2007. Paris Mekteb-i Osmanisi’nin Kuruluş, Amaç ve İşlevi, Ankara: T.C. Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstiüsü Yakınçağ Tarihi Anabilim Dalı için hazırlanmış Yüksek Lisans Tezi.

Ayvazoğlu, Beşir., 2011. Malik Aksel Sanat ve Folklor, İstanbul: Kapı Yayınları.

Balaban, H. Nazım-Zafer E. Bilgin (yay. haz.)., 2009. Balaban /Bir Ressam Yunus Emre, İstanbul: Bindallı Sanatevi Yayını.

Bakır, Betül., 2003. Mimaride Rönesans ve Barok: Osmanlı Başkenti İstanbul’da Etkileri, Ankara: Nobel Yayın Dağıtım.

Baltacıoğlu, İsmail Hakkı., 1931. Demokrasi ve San’at, İstanbul: Kanaat Kütüphanesi.

536

Banarlı, Nihat Sami., 1969. Malik Aksel Retrospektif Resim Sergisi, İstanbul: Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Resim Bölümü Yayını, s. 5.

Bardakçı, Murat., 2004. Baltacı hikáyesi palavra çıktı ama Abdüláziz’in Eugenie’si doğruymuş, Hürriyet, 25 Nisan.

Başkan, Seyfi., 1994. Osmanlı Ressamlar Cemiyeti, Ankara: Çağdaş Basım Yayın Ltd. Şti.

Behrens, Doris-Abouseif and Stephen Vorneit., 2006. Islamic Art in the 19th Century, Nedherlands: Brill Academic Publishers.

Belge Burhan., 1939. İnsan ve Kültür: Roosevelt’in Sanat Telâkisi, Ulus, 12 Mayıs, s. 2.

Berger, Aliye., 1980, Yaşamı/Sanatı/Yapıtları (Kendi Sesinden), Yaşamı/Sanatı/Yapıtları Aliye Berger, Ferit Edgü (ed.), İstanbul, Ada Yayınları.

Berger, John., 1979. Şeker Ahmet Paşa’nın Bir Resmi Üstüne, Sanat Çevresi, Eylül, Sa. 11, s. 4-7.

Berk, Nurullah., 1933. Modern San’at, İstanbul: Semih Lûtfi Bitik Basımevi.

Berk, Nurullah., 1937a. Güzel Sanatlar Müzesi, Ar, Temmuz, Sa. 8-9, s. 1.

Berk, Nurullah., 1937a. Türk Heykeltraşları, İstanbul: Güzel Sanatlar Akademisi Neşriyatı.

Berk, Nurullah., 1941. Modası Geçen Sanat, Yedigün, 29 Eylül, Sa. 77, s. 8-9.

Berk, Nurullah., 1949. Büyük Bir Türk Ressamı, Yeni Mecmua, 9 Ağustos, Sa. 67. s. 7.

Berk, Nurullah., 1954. Bugünkü Türk Resminde Eski Türk Geleneği, Yeditepe, 1 Eylül, Sa. 68, s. 4.

Berk, Nurullah., 1958. Çağdaş Resmimizde Eski Gelenekler, A. Ü. İlâhiyat Fakültesi, Türk ve İslâm Sanatları Tarihi Enstitüsü Yıllık Araştırmalar Dergisi, Ankara: Ajans Türk Matbaası, s. 194.

Berk, Nurullah., (1964). (yazı başlığı yok), C. Tollu, İstanbul: Güzel Sanatlar Akademisi Yayını.

Berk, Nurullah., 1969. Malik Aksel, Kendisi Eserleri, Malik Aksel Retrospektif Resim Sergisi, İstanbul: Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Resim Bölümü Yayını, Sa. 1-4. (Sergi kitapçığı).

Berk, Nurullah., 1971. Ustalarla Konuşmalar, Ankara: Ankara Sanat Yayınları.

Berk, Nurullah-Kaya Özsezgin., 1983, Cumhuriyet Dönemi Türk Resmi, Ankara: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.

Berk, Nurullah., 1986. Cemal Tollu Kronolojisi, Cemal Tollu, İstanbul: Cumalı Sanat Galerisi (12-28 Kasım 1986 tarihleri arasında Cumalı Sanat Galerisi’nde açılan Cemal Tollu Resim Sergisi broşürü).

Beykal, Canan., 2006., Sabri Berkel Dönemler I (1930-1955), İstanbul: Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık ve Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi.

Bilgin, Zafer E. (yay. haz.)., 2008. Balaban /Yaşantının İzdüşümü, İstanbul: Bindallı Sanatevi Yayını.

Boppe Auguste., (1911)1998. XVIII. Yüzyıl Boğaziçi Ressamları, çev. Nevin Yücel-Celbiş, İstanbul: Pera Turizm Yayınları.

Boyar, S. Pertev., 1948. Osmanlı İmparatorluğu ve Türkiye Cumhuriyeti Devirlerinde Türk Ressamları Hayatları ve Eserleri, Ankara: Jandarma Basımevi.

Bölükbaşı, Zerrin., 1991. Ercümend Kalmık, Ercümend Kalmık, Ankara: Halkbank Sanat Galerisi Yayını.

Can, Cengiz., 1993. İstanbul’da 19. Yüzyıl Batılı ve Levanten Mimarların Yapıları ve Koruma Sorunları, İstanbul: Yıldız Teknik Üniversitesi Mimarlık Fakültesi Res-torasyon Anabilim Dalı, Doktora Tezi (Yayınlanmamış).

Canikli, İlkay Canan., 2005. Ressam Güzin Duran, İstanbul: T.C. İstanbul Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sanat Tarihi Anabilim Dalı Yüksek Lisans Tezi (Yayınlanmamış, Danışman: Gül İrepoğlu).

Cezar, Mustafa ve diğerleri., (Tarihsiz: 1964-1965?). Halil Dikmen, İstanbul: Güzel Sanatlar Akademisi Yayını.

Cezar, Mustafa., 1971, Sanatta Batıya Açılış ve Osman Hamdi, İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.

537

Cezar, Mustafa., 1983, Güzel Sanatlar Akademisi’nden 100. Yılda Mimar Sinan Üniversitesi’ne, Güzel Sanatlar Eğitiminde 100 Yıl, İstanbul: Mimar Sinan Üniversitesi Ya-yını.

Cezar, Mustafa., 1995. Sanatta Batıya Açılış ve Osman Hamdi, C. I. İstanbul: Erol Kerim Aksoy Kültür, Eğitim, Spor ve Sağlık Vakfı Yayınları.

Cezar, Mustafa., 1995. Sanatta Batıya Açılış ve Osman Hamdi-II, İstanbul: Erol Kerim Aksoy Kültür Vakfı.

Chambers, L. Richard., 1968. Notes on the Mekteb-i Osmani in Paris, 1857-1874, Beginning of Modernization in the Middle East, The Nineteent Century, Ed. by W. Polk and R. Chambers, Londra.

Çam, Nusret., 1990. Osmanlı Güneş Saaatleri, Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları.

Çiğdem, Ahmet., 2009. Aydınlanma Düşüncesi, İstanbul: İletişim Yayınları.

Çoker, Adnan., 1967. (yazı başlığı yok), Tollu Desenler, İstanbul: Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Yayını.

Çoker, Adnan., 1983. Fotoğraftan Resim ve Darüşşafakalı Ressamlar, Yeni Boyut, Ocak, Sa. 2/9, S. 4-12.

Çoker, Adnan., 1983, Osman Hamdi ve Sanayi-i Nefise Mektebi, “Toplu Sergiler 8”, İstanbul: Mimar Sinan Üniversitesi Yayını.

Çoker, Adnan., 1996. Cemal Tollu, İstanbul: Galeri B Yayınları.

Dergâh., 1922a. Ressamlar Diyorlar ki, Dergâh Mecmuası, Sa. 33.

Dergâh., 1922b. Ressamlar Diyorlar ki, Dergâh Mecmuası, Sa. 34.

Derman, Uğur., 2005. Giriş, Hoca Ali Rıza (1858-1930), Haz. Ömer Faruk Şerifoğlu, İstanbul: Yapı Kredi Kültür Sanat Yayınclık Ticaret Sanayi A.Ş., s. 12.

Dethier, P. A.., 1873 (1993). Boğaziçi ve İstanbul (19. Yüzyıl Sonu), Çev. Ümit Öztürk, İstanbul: Eren Yayıncılık ve Kitapçılık.

Doğan, Atila., 2006. Osmanlı Aydınları ve Sosyal Darwinizm, İstanbul: İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları.

Dranas, Ahmet Muhip., 1942. Şeker Ahmet Paşa, Güzel Sanatlar, Sa. 4, s. 84-86.

Edgü, Ferit., (Sunu yazısı), Avni Arbaş, İstanbul: Ada Yayınları.

Edgü, Ferit., 1994. Eren Eyüboğlu, İstanbul: Ada Yayınları; Anonim., 2011.

(Eldem), Halil Edhem., (1924) 1970. Elvah-ı Nakşiye Koleksiyonu, günümüz Türkçesine aktaran: Gültekin Elibal, İstanbul: Milliyet Yayın Ltd. Şti. Yayını.

Eldem, Edhem., 2010. Osman Hamdi Bey Sözlüğü, İstanbul: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Kütüphaneler ve Yayımlar Genel Müdürlüğü.

Elibal, Gültekin., 1974. Şeref Akdik Hayatı, Sanatı, Eserleri, İstanbul: Ar Ajans.

Elibal. Gültekin., 1983. Ahmet Ziya Akbulut ve Necmettin Akbulut Sergiler, Sanat Çevresi, Ocak, Sa. 51, s. 15.

Elif (İbrahim Naci)., 1931. Müstakillerin Sergisi, Muhit, Kanunuevvel, Sa. 38, s. 29, 75.

Elif (İbrahim Naci)., 1932. Resim sergisi münasebetile-Bir eski ve iki yeni, Akşam, s. 4.

Elif (İbrahim Naci)., 1933. Ressamlarımızı İtham Ediyorum., Yedigün, 12 Temmuz, Sa. 18, s. 4-5.

Elvan, Nihal ve Veysel Uğurlu (yay. haz)., 2005. Resim Tarihimizden: “İş ve İstihsal” 1954 Yapı Kredi Resim Yarışması Kataloğu, İstanbul: Yapı Kredi Kültür Sanat Yayınları.

Erbil, Devrim -M. Zahit Büyükişleyen-Ozan Sağdıç., 1984. Abidin Elderoğlu, Ankara: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.

Ergin, Osman., 1977. Türkiye Maarif Tarihi, İstanbul: Eser Kültür Yayınları.

Erhan, Kemal., 1974. Nazmi Ziya, İstanbul: Halk El Sanatları ve Neşriyat A.Ş.

Erhan, Kemal., 1986 (2.B). Hoca Ali Rıza, Ankara: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, Türk Rassamları Dizisi.

538

Erinç, M. Sıtkı., 1989. Eşref Üren (1897-1984), Ankara: Meteksan Yayınları.

Erinç, M. Sıtkı., 1990. Zeki Faik İzer: 1905-1988, Ankara: Türkiye Halk Bankası Yayını.

Erinç, M. Sıtkı., 1991. Ercümend Kalmık’ın Sanatı Üzerine, Ercümend Kalmık, Ankara: Halkbank Sanat Galerisi Yayını.

Erol, Turan., 1980. 19. Yüzyıl Türk Ressamları: 19. Yüzyıl Ressamlarımızın Ortak Nitelikleri, Başlangıcından Bugüne Çağdaş Türk Sanatı Tarihi, C. I., Selman Pınar (haz.), İstanbul: Tiglat Basımevi.

Erol, Turan., 1984. Bedri Rahmi Eyüboğlu, İstanbul: Cem Yayınevi.

Erol, Turan., 2002. Nurettin Ergüven, Ankara: Soyut Galeri Yayını (17-30 Ocak 2002 tarihleri arasında açılan Sergi Kataloğu).

Ersoy, Ahmet A., 2000. On the Sources of the Otoman Renaissance: Architectural Revival and its Discourse During the Abdülaziz Era (1861-76), Cambridge, Massac-husetts: Harvard University, DoktoraTezi (Yayınlanmamış).

Ersoy, Ayla., 1985. Hasan Vecih Bereketoğlu Anısına, Sanat Çevresi, Sa. 77, s. 6-7.

Erzen, Jale., 1988. Sabri Berkel, İstanbul: Lojik Reklamcılık Tic. A.Ş. Yayını.

Everitt, Anthony., 1990. Abstract Expessionism, Impressionism to Post-Moder Art (ed. David Britt), Yugoslavia: Thames and Hudson.

Eyüboğlu, Bedri Rahmi., Adsız Sanatçılarımız, Ülkü, 16 II. Teşrin, Sa. 52, s. 5.

Fındıkoğlu, Ziyaeddin., 1937. İçtimaiyat-Dört Yıl Mühlet Sergisi Vesilesile-I, Ülkü, Ağustos, s. 441-454.

Germaner, Semra-Zeynep İnankur., 1989. Oryantalizm ve Türkiye, İstanbul: Türk Kültürüne Hizmet Vakfı.

Germaner, Semra-Zeynep İnankur., 2002. Oryantalistlerin İstanbulu, İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.

Germaner, Semra., 2009. Mekteb-i Sultani’den Galatasaray’a Resim Eğitimi ve Sanata Katkı, Mekteb-i Sultani’den Galatasaray Lisesi’ne Ressamlar 1868-1968, İstanbul: Pera Müzesi Yayını, s. 3-47.

Germaner, Semra., 2009. Elvah-ı Nakşiye Koleksiyonu’ndan Resim ve Heykel Müzesi’ne, Serginin Sergisi, İstanbul: MSGSÜ Yayını.

Gezer, Hüseyin., 1984. Cumhuriyet Dönemi Türk Heykeli, Ankara: Türkiye İş Bankası Yayınları.

Gijs van Tuyl., 1980. (başlıksız yazı), Sabri Berkel, Amsterdam (24 Temmuz-22 Ağustos 1980 tarihlerinde Hollanda’da açılan sergi broşürü).

Giray, Kıymet., 2004. Türkiye İş Bankası Resim Koleksiyonu, İstanbul: Türkiye İş Bankası Yayını.

Giray, Kıymet., 2001. Refik (Fazıl) Epikman 1901-17 Mayıs 1974, Refik Epikman, Ankara: Türkiye Cumhuriyet Merkez Bankası Yayını.

Göğüş, Ceren., 2006. 19. yy. Avusturya Gazeteleri Işığında Osmanlı İmparatorluğu’nun 1873 Viyana Dünya Sergisine Katılımı, İstanbul: İstanbul Teknik Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü, Mimarlık Tarihi Programı, Mimarlık Anabilim Dalı Yüksek Lisans Tezi, (Yayınlanmamış, Danışman: Zeynep Kuban).

Gökberk, Macit., 1952. Devrimlerimiz ve Renaissance, Türk Dili, 1 Kasım, Sa. 14, s. 58-62.

Gören, Ahmet Kamil., 1997. Türk Resim Sanatında Şişli Atölyesi ve Viyana Sergisi, İstanbul: Şişli Belediyesi-İstanbul Resim ve Heykel Müzeleri Derneği Yayını.

Gören, Ahmet Kamil., 1997. Türk Resim Sanatında Şişli Atölyesi ve Viyana Sergisi, Arredamento Dekorasyon, Haziran, Sa. 93, s. 128-130.

Gören, Ahmet Kamil., 1997. Türk Resim Sanatının Gelişim Sürecinde Şişli Atölyesi’nden Viyana Sergisi’ne, Antik&Dekor, Haziran, Sa. 41, s. 112-121.

Gören, Ahmet Kamil., 1997. Hüseyin Avni, 1886-1927, Avni Lifij, İstanbul: Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık, s. 5-12.

Gören, Ahmet Kamil., 2008. (Şeker) Ahmed Paşa’yı Yazmak, Şeker Ahmed Paşa 1841-1907, haz. Ömer Faruk Şerifoğlu-İlona Baytar, İstanbul: TBMM Milli Saray-lar Daire Başkanlığı Yayını, s. 35-36.

Gören, Ahmet Kamil., 2000, Sanatta Etkileşim Bağlamında Türk Resim Sanatında Bir Tema: Savaş, Bir Mekân: Şişli Atölyesi (Savaşta Sanat ya da Sanatın Savaşı), Sa-natta Etkileşim/Interactions in Art, Zeynep Yasa-Yaman (ed.), Ankara: H.Ü. Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi Bölümü Yayını, s. 122-127.

539

Gören, Ahmet Kamil., 2001. Avni Lifij, İstanbul: Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık.

Güler, Sinan., 1994, İkinci Meşrutiyet Ortamında Osmanlı Ressamlar Cemiyeti ve Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi, İstanbul: T.C. Mimar Sinan Üniversitesi Sosyal Bi-limler Enstitüsü Arkeoloji ve Sanat Tarihi Ana Bilim Dalı Batı Sanatı ve Çağdaş Sanatlar Programı Doktora Tezi, (Yayınlanmamış).

Güler, Sinan., 2007. Osmanlı Ressamlar Cemiyeti ve Naşir-i Efkârı Ehl-i Hıreften Özgür Ressamlar Örgütüne, Osmanlı Ressamlar Gazetesi 1911-1914, (Güncelleştiril-miş basım.), Yaprak Zihnioğlu (yay.haz.), İstanbul: Kitap Yayınevi.

Gültekin, Gönül., 1984. Ali Çelebi, Ankara: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.

Gültekin, Gönül., 1992. Batı Anlayışında Türk Resim Sanatı, Ankara: T.C. Ziraat Bankası Yayını, s. 80-81.

Gürçağlar, Aykut., 2000. Osmanlı Sarayının Son Ressamı Fausto Zanaro, Antik Dekor Dergisi, Sa. 60.

Güvemli, Zahir., 1956. Varlık, 1 Eylül, Sa. 437, s. 15.

Güvenli, Gülsün., 2009. İçeriği ve Yöntemleriyle Resim Dersleri, Mekteb-i Sultani’den Galatasaray Lisesi’ne Ressamlar 1868-1968, İstanbul: Pera Müzesi Yayını, s. 51-73.

Haftman, Werner., 1986. Banned and Persecuted Dictatorship of Art under Hitler, çev. Eileen Martini, Köln: DuMont Buchverlag.

Hasan Ali., 1924. Genç Ressamlar Sergisi Münasebetiyle, Milli Memua, Sa. 17.

Işıklı, Aytaç-Mümin Balkan (haz)., 2007. Türk Fuarcılık Tarihi, İstanbul: İstanbul Fuar Merkezi.

Işıklı, Aytaç-Mümin Balkan (haz)., 2008. Fotoğraflarla Türk Fuarcılığı, İstanbul: İstanbul Fuar Merkezi Expo Center Yayını.

İnalcık, Halil ve Mehmet Seyitdanlıoğlu (ed)., 2009. Tanzimat/Değişim Sürecinde Osmanlı İmparatorluğu, İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.

İrepoğlu, Gül., 1986. Feyhaman, İstanbul: Tifdruk Matbaacılık Sanayii A.Ş.

İrepoğlu, Gül., 2001. Feyhaman Duran, Ankara: Türkiye Cumhuriyet Merkez Bankası Yayını.

İrepoğlu, Gül., 2005. Zeki Faik İzer, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

İslimyeli, Nüzhet., 1965a. Asker Ressamlar ve Ekoller, Ankara: Asker Ressamlar Sanat Derneği Yayınları: 1, s. 59-60.

İslimyeli, Nüzhet., 1965b. Asker Resamlar ve Ekoller, Ankara: Asker Ressamlar Derneği Yayınları 1, s. 27.

Karaer, Nihat., 2003, Paris Londra Viyana: Abdülaziz’in Avrupa Seyahati, İstanbul: Phoneix Yayınları.

Karaesmen, Erhan., 1982. Atölyelerin İçinden-1 Eşref Üren, Hürriyet Gösteri, 9 Ağustos, s. 48-51.

Kıbrıs, Barış., 2003. Pierre Dèsiré Guillemet ve Akademisi, Ankara: Hacettepe Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sanat Tarihi Anabilim Dalı Yüksek Lisans Tezi (Yayınlanmamış, Danışmam: Günsel Renda).

Aylin Kılıç., 2010. Asker Kuşağı Temsicilerinden Hüseyin Zekai Paşa ve Ahmet Ziya Akbulut, Ankara: Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Tarihi Anabilim Dalı Yüksek Lisans Tezi, (Yayınlanmamış, Danışman: Pelin Şahin Tekinalp).

Kınaytürk, Hamit (haz.)., 1996, Nurullah Berk, İstanbul: Garanti Bankası Yayını.

Kolektif., 1962. Frumet, İstanbul: Doğan Kardeş Matbaası.

Kolektif., 1974. Turgut Zaim, Ankara: Takı Sanatsal Ürünler Pazarlama Ltd. Şti. Yayını.

Kolektif., 1975. Aliye Berger, 24.12.1903-9.8.1974, İstanbul: Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Yayını (16 Ekim-1 Kasım 1975 tarihleri arasında açılan sergi kitapçığı).

Kolektif., 1977. Sabri Berkel, İstanbul: İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Yayını.

Kolektif., 1971. Nurullah Berk Retrospektif Sergisi, İstanbul: Baha Matbaası.

Kolektif., 1977. Nurullah Berk, İstanbul: İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Yayını (Sergi kitapçığı).

540

Kolektif., 1979. Zeki Kocamemi, İstanbul: İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Yayını (Toplu Sergiler: 5 Retrospektif Sergi Kitapçığı).

Kolektif., 1994. Halil Dikmen, İstanbul: Yapı Kredi Yayını (Sergi kataloğu).

Kolektif., 1980. Mahmut Cûda, İstanbul: Baha Matbaası.

Kolektif., Aliye Berger., 1980. Yaşamı/Sanatı/Yapıtları (Kendi sesinden), Yaşamı/Sanatı/Yapıtları Aliye Berger, Ferit Edgü (ed.), İstanbul; Ada Yayınları.

Kolektif., 1988. Sabri Berkel, İstanbul: Tem Sanat Galerisi Yayını (12 Nisan-11 Mayıs 1988 tarihlerinde açılan sergi broşürü).

Kolektif., 2011. İhsan Cemal Karaburak, İstanbul: Pera Müzesi Yayınları.

Kortun, Vasıf., 1988. Gérôme ve İstanbul’daki Dostları, Tarih ve Toplum, Ağustos, Sa. 56, s. 41/105.

(Koyunoğlu), Mimar Hikmet., 1928. Resim Sergisi, Hakimiyet-i Milliye, 22 Mayıs.

Köksal, Ahmet., 1974. Sergiler- Elif Naci’nin Resimleri, Milliyet Sanat, Ocak, Sa. 114, s. 21.

Köksal, Ahmet., 1977. Elif Naci’nin Resimde 60 Yılı, Milliyet Sanat, 28 Ocak, Sa. 216, s. 26.

Köksal, Ahmet., 1990. Balaban-Yaşamı, Sanatı, Anılar ve Yankılar, İstanbul: Bilim Kitapevi.

Kuran, Aptullah., 1986. Osmanlı Sanatında Batıya Yöneliş, 16. Yüzyıldan 18. Yüzyıla Çağdaş Kültürün Oluşumu. Engin Akarlı ve diğerleri (haz.), İstanbul: Metis Yayın-ları.

Kutlu Burcu., 2007. Batı Anadolu’daki Arkeolojik Kazılar (1860-1910), İstanbul: T.C. İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Tarih Anabilim Dalı için hazır-lanmış Yüksek Lisans Tezi (Yayınlanmamış, Danşman: Mahir Aydın).

Küçükhasköylü, Nurdan., 2011. Osmanlı Sarayında Ermeni Ressamlar: Manas Ailesi/ Manas Family: The Armenian Artists Working for the Ottoman Court, Hacet-tepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Dergisi, Sa. 1, s. 165-182.

Lévy, Léopold., 1936. Resim, Arkitekt, Sa. 12, s. 348-349.

Majda, Tadeusz., 2000. Avrupa Geleneği ve Türk Beğenisi: Sultan Abdülaziz’in Saray Ressamı Stanislaw Chelebowski, Sanatta Etkileşim, Zeynep Yasa-Yaman (ed.), Ankara: Hacettepe Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümü ve Türkiye İş Bankası Yayını, s. 176-181.

Mattie, Erik,. 1998. World’s Fair, New York: Princeton Architectural Pressa.

Mehmed Mesih., 1924a. Resim Sergisinde, Milli Mecmua, Sa. 15.

Mehmet Mesih., 1924b. Serbest Resim Atölyesi Üçüncü Resim Sergisi, Milli Mecmua, Sa. 18.

Merter, Ender., 1988. Müsellesten Üçgene: İhap Hulusi, İstanbul: Finansbank Yayını.

Merter, Ender., 1999. İhap Hulusi Görey’in Çizgi Dünyasına Yolculuk: “Renkli Grafik Tasarımlar II”, İstanbul: Mataş Matbaacılık.

Merter, Ender., 2003. 80. Yılında Cumhuriyeti Afişleyen Adam: İhap Hulusi Görey, İstanbul Literatür Yayıncılık.

Merter, Ender., 2005. Çizgi Dünyasına Yolculuk İhap Hulusi Görey’in Skeç Defteri (1922-1961), İstanbul: Boyut Kitapları.

Nirven, Nur., 1982. Elif Naci ile Bir Söyleşi, Sanat Çevresi, Kasım, Sa. 49, s. 18-20.

Ortaylı, İlber., 2012. İmparatorluğun En Uzun Yüzyılı, İstanbul: Timaş Yayınları.

Osman Hamdi Bey ve Marie de Launay., 1873 (1999). 1873 Yılında Türkiye’de Halk Giysileri: Elbise-i Osmaniyye. Les Costumes Populaires de La Turquie en 1873, Çev. Erol Üyepazarcı, İstanbul: Sabancı Üniversitesi Yayınları.

Ödekan, Ayla., 1988. Mimarlık ve Sanat Tarihi (1600-1908), Türkiye Tarihi 3: Osmanlı Devleti 1600-1908, Ed. Sina Akşin ve diğerleri, İstanbul: Cem Yayınevi.

Öndeş, Osman -Erol Makzume., 2003. Osmanlı Saray Ressamı Fausto Zonaro, İstanbul: Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık.

541

Öndeş, Osman-Erol Makzume., 2003. Osmanlı Saray Ressamı Fausto Zonaro, İstanbul: Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık.

Öner, Sema., 1987. Geçmişten Günümüze Önemli Bir Birikim Milli Saraylar Tablo Koleksiyonu, Milli Saraylar, Sa. 1, s. 89-90.

Öndin, Nilüfer., 2003. Cumhuriyet’in Kültür Politikası ve Sanat 1923-1950, İstanbul: İnsancıl Yayınları.

Öner, Sema., 2000. Sultan II. Abdülhamid’in Saray Ressamları: Luigi Acquarone ve Fausto Zonaro, Sanatta Etkileşim, ed. Zeynep Yasa-Yaman, Ankara: Hacettepe Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümü ve Türkiye İş Bankası Yayını, Sa. 86-87.

Önsoy, Rifat., 1988. Osmanlı Sanayii ve Sanayileşme Politikası, Ankara: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, s. 71-95.

Örik, Nahit Sırrı., 1937. Resim ve Ressamlara Dair, Ülkü, Ağustos, Sa. 54, s. 477.

Özendes, Engin., 1995. Osmanlı İmparatorluğu’nda Fotoğrafçılık, 1839-1919, İstanbul: İletişim Yayınları.

Özendes, Engin., 1998. Abdullah Frères: Ottoman Court Photographers, İstanbul: Yapı Kredi Kültür, Sanat Yayıncılık.

Özpalabıyıklar, Selahattin (ed.)., 2007. İhap Hulusi: Tasarımcının Bir Genç Sanatçı Olarak Portresi, İstanbul: Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık.

Özsezgin, Kaya., 1980. Cevat Dereli, İstanbul: Cumalı Sanat Galerisi Yayını.

Özsezgin, Kaya., 1993. İbrahim Çallı, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, Ltd. Şti.

Özsezgin, Kaya., 1994. Türk Plastik Sanatçıları Ansiklopedik Sözlük, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları Ltd. Şti.

Öztuncay, Bahattin., 2003. Dersaadet’in Fotoğrafçıları, 19. yüzyıl İstanbulunda fotoğraf: Öncüler, stüdyolar, sanatçılar, İstanbul: Aygaz Yayını.

Özyiğit, Halil., 1920-1928 Yılları Arasında Süreli Yayınlarda Kültür ve Sanat Yorumları: Resim, Pamukkale Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Tarihi Anabilim Dalı Yüksek Lisamns Tezi, (Yayınlanmamış, Danışman: Kasım İnce.)

Rado, Şevket., (Çelebi’ye ait yazma nüshadan sadeleştiren) 1970. Yirmisekiz Mehmet Çelebi’nin Fransa Sefaretnamesi (Sefaretnamei Mehmet Çelebi), İstanbul: Hayat Tarih Mecmuası Yayınları.

Renda, Günsel., 1977. Batılılaşma Döneminde Türk Resim Sanatı: 1700-1850, Ankara: Hacettepe Üniversitesi Yayınları.

Renda, Günsel., 2000. Portenin son yüzyılı, Padişahın Portresi: Tesavir-i Âli Osman, (Çok yazarlı), İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, s. 442.

Rona, Zeynep., 1992, Namık İsmail Türk Ressamları Dizisi, İstanbul: Yapı Kredi Bankası Yayınları Ltd. Şti.

Ülken, Hilmi Ziya., 1998. Türkiye’de Çağdaş Düşünce Tarihi, İstanbul: Ülken Yayınları.

Sarp, Nilgün., 2011. Bir Osmanlı Prensesi Ressam Mihri Müşfik ( İlk Türk Kadın Ressam 1886-1954 ), İstanbul: Kadın Ressamlar Derneği.

Selahaddin Bey., 1867. La Turquie à Propos de l ’Exposition universelle de 1867, Paris. Ayrıca bkz. Selahaddin Bey., 1867 (2008). Türkiye 1867 Evrensel Sergisi, Çev. Hakan Arca, İstanbul: İstanbul Fuar Merkezi Yayınları.

Shaw, Wendy M. K., 2004. Osmanlı Müzeciliği: Müzeler, Arkeoloji ve Tarihin Görselleştirilmesi, Çev. Esin Soğancılar, İstanbul: İletişim Yayınları.

Sinanlar, Seza., 2009. Galatasaray’ı Çevreleyen Pera, Mekteb-i Sultani’den Galatasaray Lisesi’ne Ressamlar 1868-1968, İstanbul: Pera Müzesi Yayını, s. 115-139.

Sönmez, Necmi., 1997. İmge ve Heyecan-Hakkı Anlı’nın Resim Serüveni Üzerine, Hakkı Anlı, İstanbul: Milli Reasürans T.A.Ş. (11 Aralık 1997-6 Ocak 1998 tarihle-ri arasında Milli Reasürans Galerisi’nde açılan Hakkı Anlı Sergisi Kataloğu).

Strauss, J.., 2003. L’image Moderne dans L’Empire Ottoman: quelques points de repere, La Multiplication des Images en Pays d’Islam, Würzburg: Orient Institut.

Şenyapılı, Önder., 1988. Kendi Resmini Yaratmak, Turgut Zaim, Ankara: Türkiye Emlak Bankası Genel Müdürlüğü Yayını (26 Aralık 1988-13 Ocak 1989 tarihleri ara-sında açılan sergi kataloğu).

Şerif Abdülkadirzade Hüseyin Haşim., 1911 (1329). Şeker Ahmed Ali Paşa, Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi, 1 Mart, (12 Rebiülevvel).

Şeker Ahmed Ali Paşa. Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi, 1 Mart, (12 Rebiülevvel).

542

Şerifoğlu, Ömer Faruk., 2003, 1914 Kuşağı ve Galatasaray Sergileri, Resim Tarihimizden: Galatasaray Sergileri: 1916-1951, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Şerifoğlu, Ömer Faruk-İlona Baytar (ed.)., 2008. Şeker Ahmed Paşa 1841-1907, İstanbul: TMBB Milli Saraylar Daire Başkanlığı Yayını.

Şerifoğlu, Ömer Faruk., 2009. “Galatasaray Dendi Mi, Aklıma Sergi Geliyor”, Mekteb-i Sultani’den Galatasaray Lisesi’ne Ressamlar 1868-1968, İstanbul: Pera Müzesi Ya-yını, Sa. 143-195.

Şerifoğlu, Ömer Faruk (ed.)., 2011. Bedri Rahmi Eyüboğlu, Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı.

Şişman, Adnan., 2004. Tanzimat Döneminde Fransa’ya Gönderilen Osmanlı Öğrencileri 1839-1876, Ankara: TTK Yayını.

Tanpınar, Ahmet Hamdi., 1948. Zeki Faik İzer, Muhit, 18 Nisan, Sa. 7-8, s. 6.

Tansuğ, Sezer., 1979, Türk Primitifleri, Sanat Çevresi, Ocak, Sa. 3, s. 18-19.

Tansuğ, Sezer., 1997. Gelenekler Işığında Çağdaş Sanat, İstanbul: İz Yayıncılık.

Tansuğ, Sezer., 1982. Sanat’la Dolu Bir Hayat: Elif Naci, Hürriyet Gösteri, Haziran, Sa. 79, s. 51.

Taşpınar, Atila., 2004. Nazmi Ziya, İstanbul.

Thalasso, Adolphe., (1910) 1988. L’Art Ottoman Les Peintres de Turqie, İstanbul: Arkeoloji ve Sanat Yayınları.

Tollu, Cemal., 1967. Şeker Ahmet Paşa, İstanbul: Milli Eğitim Basımevi.

Toros, Taha., 1988. İlk Kadın Ressamlarımız, İstanbul: Akbank Kültür Sanat.

Toros, Taha., 1993. Ressam-Müzisyen Bir Sanat Meleği: Frumet Tektaş, Antik&Dekor, Sa. 21, s. 118-121. Anonim, Frumet Tektaş Sergisi, Yapı, 1996, Sa. 170, s. 30.

Trencsényi, Balázs ve Michal Kopeček (Ed.)., 2007, Discource of Collective Idendity in Central and South East Europe (1770-1945), C. II: National Romanticism-The For-mation of National Movements, Hungary: Central European University Press içinde Osman Hamdi Bey and Victor Marie de Launay: The Popular Custumes of Turkey in 1873, İngilizceye Çev. Ahmet Ersoy, s. 174-180.

Trevigne, Cesaro Mario -Leonardo Pteviero., 2003. Osmanlı Sarayı Ressamı Fausto Zonaro, Osmanlı Sarayı Ressamı Fausto Zonaro, İstanbul: Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık, Sa. 5-13 (Osmanlı Sarayı Ressamı Fausto Zonaro Retrospektif Sergisi Broşürü).

Tibaldi, Flavia., 2003. Makale adı yok, Osmanlı Sarayı Ressamı Fausto Zonaro, İstanbul: Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık, s. 3.

Tunç, Mustafa Şekip., 1922. Sanatın İçyüzü, Dergâh, Sa. 10.

Turgut, Naciye., 2005. Üsküdarlı Ressam Hoca Ali Rıza Bey (1858-1939), Hoca Ali Rıza (1858-1930), Haz. Ömer Faruk Şerifoğlu, İstanbul: Yapı Kredi Kültür Sanat Ya-yıncılık Ticaret Sanayi A.Ş.

Turani, Adnan., 1977. Türkiye İş Bankası Koleksiyonundan Örneklerle Batı Anlayışına Dönük Resim Sanatı, Ankara: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları Sanat Dizisi.

Ulusoy, Fulya., 2006. Refik Fazıl Epikman (1902-1974), Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimer Enstitüsü Sanat Tarihi Anabilim Dalı, Yüksek Lisans Tezi, (Yayınlan-mamış, Danışman: Zeynep Yasa-Yaman).

Ural, Murat., 1998. Avni Arbaş Retrospektif Sergisi, İstanbul: Milli Reasürans Galerisi Yayını.

Ülken, Hilmi Ziya., 1966. Türkiye’de Çağdaş Düşünce Tarihi I-II, İstanbul: Ülken Yayınları.

Üstünipek, Mehmet (Metin yazarı)., 2012. Işığın Ressamı Nazmi Ziya Güran, İstanbul: Rezan Has Müzesi Yayınları.

Varlık, M. Bülent., 1995. Musavver Şikago Sergisi (1893) ABD’nde İlk Türkçe Süreli Yayın, Kebikeç, Sa. 1, s. 35-42.

Yasa, Zeynep., 1983. Müritoğlu’nun Sanatı, Hacettepe Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sanat Tarihi Bölümü Yüksek Lisans Tezi (Yayınlanmamış, Danışman: Günsel Renda).

Yasa-Yaman., 1992. 1930-1950 Yılları Arasında Kültür ve Sanat Ortamına Bir Bakış: d Grubu, Ankara: Hacettepe Üniversitesi,Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sanat Tarihi Bölümü Doktora Tezi (Yayınlanmamış, Danışman: Günsel Renda).

Yasa-Yaman, Zeynep., 1993. Demokrasi ve Sanat, Anadolu Sanat, Sa. 1, s. 183-196.

543

Yasa-Yaman, Zeynep., 1993. Kayıt, Ankara: Türkiye Cumhuriyet Merkez Bankası Yayını.

Yasa-Yaman, Zeynep., (ed). 1995. Nakkaş., Ankara: Vakıfbank Yayını.

Yasa-Yaman, Zeynep., 1996a. Yurt Gezileri ve Sergileri ya da Mektepten Memlekete Dönüş, Toplumbilim, Sa. 4, s. 35-52.

Yasa-Yaman, Zeynep., 1996b. Modernizmin Siyasal/İdeolojik Söylemi Olarak Köylü/Çiftçi İzleği, Türkiye’de Sanat, Ocak/Şubat, Sa. 22, s. 29-37.

Yasa-Yaman, Zeynep., 1998a. 1950’li Yılların Sanat Ortamı ve Temsil, Toplum ve Bilim, Kış, Sa. 79, s. 100.

Yasa-Yaman, Zeynep., 1998b, Cumhuriyet Dönemi Türk Resmi (1923-1938) Üzerine Düşünceler, Arredamento Mimarlık, Sa. 100+7, Ekim 1998/10, s. 68-74.

Yasa-Yaman, Zeynep., 2006. Fahrünnisa Zeid: Küreselleşen Dünyanın İdeolojiler Dışı Gezgin Sanatçısı, Fahrelnissa ve Nejad Gökkuşağında İki Kuşak, İstanbul: İstabul Modern Sanat Müzesi Yayını.

Yasa-Yaman, Zeynep., 2011a. Suretin Sireti, İstanbul: Pera Müzesi Yayını.

Yasa-Yaman, Zeynep., 2011b. “Siyasi/Estetik Gösterge” Olarak Kamusal Alanda Anıt ve Heykel, ODTÜ Mimarlık Fakültesi Dergisi, Sa. 28/1, s. 51-80.

Yazıcı, Nurcan., 2002. Çok Yönlü Kişiliğiyle Pierre/Pietro Montani, İstanbul: Mimar Sinan Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sanat Tarihi Anabilim Dalı, Türk-İslam Sanatları Programı Yüksek Lisans Tezi (Yayınlanmamış, Danışman: Zeki Sönmez).

Yetik, M. Sami., 1940. Ressamlarımız, C. 1, İstanbul: Marifet Basımevi.

Yetkin, Suut Kemal., 1977. Barok Sanat, İstanbul: Cem Yayınevi.

Yılmaz, Remzi Oğuz (yay. haz.)., 2004. Balaban / Yaşamın Çizgileri-Desenler, İstanbul: Bilim Sanat Yayınları.

Zihnioğlu, Yaprak (yay.haz.)., 2007. Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi 1911-1914, (Güncelleştirilmiş basım.), İstanbul: Kitap Yayınevi.

İnternet:

Ahmet Yakupoğlu Müzesi; http://ahmetyakupoglu.dpu.edu.tr/ (Erişim: 22 Kasım 2012).

Ahmet Ateş., 1973. İstanbul’un Fethi’nin 500. Yıldönümü Kutlamalarından 550. Yıldönümüne, İstanbul Fetih Cemiyeti: http://www.istanbulfetihcemiyeti.org/con-tetnt.asp?catid=359 (Erişim: 27 Ağusos 2012)

Erhan Afyoncu., 2006. Avrupa’ya bakışımız bir kitapla değişti, Sabah, 16 Ekim; http://arsiv.sabah.com.tr/2006/10/16/afyoncu.html (Erişim: 1 Kasım 2012).

Murat Bardakçı., 2001 (24 Kasım), Ressam Padişahın Desen Defteri, Hürriyet, http://hurarsiv.hurriyet.com.tr/goster/ShowNew.aspx?id=38787 (Erişim: 1 Mart 2012).

Boppe, Auguste., 1911. Les Peintres du Bosphore au Dix-Huitième Siècle, Paris: Librairie Hachette et Cie; http://archive.org/stream/lespeintresdubos00boppuoft#page/n5/mode/2up (Erişim: 15 Kasım 2012.)

Zahit Büyükişleyen., 1993. Cemal Bingöl (1912-1993), Gösteri, Kasım; Felsefe Ekibi Sanat; http://www.felsefeekibi.com/sanat/isimler_turk/isimler_alfabetik_turk_ce-mal_bingol.html (Erişim: 25 Kasım 2012).

Kazım Çeçen., 1990. İstanbul Teknik Üniversitesi’nin Kısa Tarihçesi, İstanbul: İstanbul Teknik Üniversitesi Bilim ve Teknoloji Tarihi Araştırma Merkezi Yayın No: 7; (http://www.arsiv.itu.edu.tr/tarihce/1823.htm ve http://www.itu.edu.tr/?itu-hakkinda/tarihce, Erişim: 1 Eylül 2012).

Zeynep, Çelik, 1992. Displaying the Orient: Architecture of Islam at Nineteenth-Century World’s Fairs, Berkeley, Los Angeles, Oxford: University of California Press; http://publishing.cdlib.org/ucpressebooks/view?docId=ft8x0nb62g&chunk.id=d0e1234&toc.id=d0e1234&brand=ucpress (Erişim: 12 Ekim 2012).

Dağılma Dönemi Omanlı Donanması, Vikipedi Maddesi; http://tr.wikipedia.org/wiki/Dağılma_dönemi_Osmanlı_donanması (Erişim: 10 Kasım 2012).

Doğançay Müzesi: http://www.dogancaymuseum.org/pPages/pGallery.aspx?pgID=579&lang=TR&section=9&param1=138 (Erişim: 16 Kasım 2012).

Excellence Hamdy Bey ve Marie de Launay., 1873. Les Costumes populaires de la Turquie en 1873, Constantinopole: Impr. du “Levant times & shipping gazette; http://www.archive.org/stream/lescostumespopul00osma#page/n3/mode/2up (Erişim 26 Ekim 2012).

544

Fuat Mensi Dileksiz, Turkih Paintings; http://www.turkishpaintings.com/index.php?p=37&l=1&modPainters_artistDetailID=548 (Erişim: 16 Kasım 2012).

Hayri Çizel, Turkish Painting: http://www.turkishpaintings.com/index.php?p=37&l=1&modPainters_artistDetailID=572 (Erişim: 22 Kasım 2012)

İleri, Selim., 2010. Amcazâdem Mihri Hanım, Zaman, 19 Haziran; http://www.zaman.com.tr/columnistDetail_getNewsById.action?newsId=996945 (Erişim: 22 Ka-sım 2012).

Haydar Kazgan., 1984, Osmanlı Sanayinin Dışa Açılması, 1893 Şikago Sergisinde Osmanlı Pavyonu, Diyalog, Şubat; The Otoman Pavilion, World’s Columbian Expo-sition of 1893 Paul V. Galvin Library Digital History Collection, Book ot The Fair; http://columbus.iit.edu/bookfair/bftext.html (Erişim: 16 Kasım 2012).

Felsefe Ekibi Sanat; http://www.felsefeekibi.com/sanat/isimler_turk/isimler_alfabetik_turk_malik_aksel.html (Erişim 25 Kasım 2012).

Felsef Ekibi Sanat; http://www.felsefeekibi.com/sanat/isimler_turk/isimler_alfabetik_turk_arif_kaptan.html (Erişim: 22 Kasım 2012).

Filozof.net; http://www.filozof.net/Turkce/nedir-ne-demek/7589-salih-uralli-kimdir-hayati.html (Erişim: 22 Kasım 2012).

Haşim Nur Gürel., Avni Arbaş’ın Resimleri: ‘Kendim Gibi Resim Yaparım.’, Sanal Müze Arşivi; http://www.sanalmuze.org/retrospektif/view.php?type=1&artid=159 (Erişim: 25 Kasın 2012).

Şeyda Üstünipek., Özgün Baskı Resminin Ustası Fethi Kayaalp Üzerine, Lebriz.com; http://lebriz.com/pages/lsd.aspx?lang=TR&sectionID=2&articleID=793&bhcp=1 (Erişim: 25 Kasım 2012).

Haşim Nur Gürel., Eren Eyüboğlu’na Saygı, Sanal Müze; http://www.sanalmuze.org/sergiler/view.php?type=1&artid=577 (Erişim: 25 Kasım 2012).

Haşim Nur Gürel., 2009. Türk Baski Sanatının Ezine Doğumlu Bozcaadalı Ustası, İstanbul: Karşı Sanat Çalışmaları; http://www.karsi.com/sergi_detay.php?id=22 (Eri-şim: 25 Kasım 2012).

Kira-John Russell, Homo, Jason Schultz, Claudia Silverman, Skye Thomsen., 2005. World’s Fairs: A Guide to Selected English-Language Resources, Oobert Goehlert (yön-lendiren) Bloomington: Indiana University; http://www.indiana.edu/~global/resources/guides/WorldFairGuide.pdf (Erişim: 16 Kasım 2012).

İhap Hulusi Görey Kişisel İnternet Sayfası; http://www.ihaphulusi.gen.tr/ (Erişim: 25 Kasım 2012).

İsmail Altınok Sanat Merkezi; http://ismailaltinok.org/ (Erişim: 25 Kasım 2012).

Kaymakam Remzi, Turkish Paintings; http://www.turkishpaintings.com/index.php?p=37&l=1&modPainters_artistDetailID=1523 (Erişim: 9 Kasım 2012).

Leyla Gamsız Sarptürk Üzerine, Sanal Müze Arşivi; http://www.sanalmuze.org/retrospektif/view.php?type=1&artid=177 (Erişim: 25 Kasım 2012)

Selahaddin Bey., 1867 (2008). Türkiye 1867 Evrensel Sergisi, Çev. Hakan Arca, İstanbul: İstanbul Fuar Merkezi Yayınları; http://kutuphane.ifm.com.tr/Book.aspx?BookId=6&pnl=searchResult (Erişim 15 Ekim 2012).

Süleyman Seyyid Bey, Antikalar.com; http://www.antikalar.com/v2/konuk/konuk0602.asp (Erişim: 13 Kasım 2012).

Ali Can Sekmeç-Melda Davran., 2006. Mora’dan Moda’ya Cimcozlar, Chronicle Hayatın Seyir Defteri, Sa. 3; http://www.chronicledergisi.com/moradan-modaya-cimcozlar/ (Erişim: 22 Kasım 2012).

Nazan Şara Şatana., 2012. Müfide Kadri, Milliyet Blog, 2 Temmuz; http://blog.milliyet.com.tr/mufide-kadri/Blog/?BlogNo=369132 (Erişim 22 Jasım 2012).

Taha Toros., Halil Paşa, Antik.com; http://www.antikalar.com/v2/konuk/konuk0611.asp (Erişim: 18 Kasım 21012).

Taha Toros., Hasan Vecih Bereketoğlu, Antikalar.com; http://www.antikalar.com/v2/konuk/konuk0606.asp (Erişim: 16 Kasım 2012).

Taha Toros., 1988. İlk Kadın Ressamlarımız, İstanbul: Akbank Kültür Sanat; Selim İleri., 2010. Amcazâdem Mihri Hanım, Zaman, 19 Haziran; http://www.zaman.com.tr/columnistDetail_getNewsById.action?newsId=996945 (Erişim: 22 Kasım 2012).

Taha Toros., 1995. İlk Kadın Heykeltraşımız, Skylife, Temmuz; Sabiha Bengütaş; http://www.sabihabengutas.com/index.html#i (Erişim: 22 Kasım 2012).

Ertan Ünal., 2003. İstanbul’un Fethi’nin 500. yıldönümü kutlamaları, 1953’te neler yaşandı?, Popüler Tarih, Sa. 33; http://merakediyorumgrubu.blogcu.com/fethin-500-yşdonumu-icin-yas-tutanyunalilarigucendirmayalim/10537663 (Erişim: 27 Ağustus 2012).

545

Vasily Vereshchagin (1842-1904), Olga’s Gallery; http://www.abcgallery.com/V/vereshchagin/vereshchaginbio.html (Erişim: 10 Kasım 2012).

http://www.jmstringergallery.com/_Antique%20Collection/bio%20links/Hooper.html (Erişim: 19 Kasım 2010).

http://www.arteorientalis.com/turkishartists.htm (Erişim: 16 Kasım 2012).

http://galeribaraz.com/2010/4534/vizon-showturk-primitifleri-12-13-14-15-16-mart-1980hilton-oteli/ (Erişim: 12 Eylül 2012).

http://www.edirnekulturturizm.com/index.php?option=com_content&view=article&id=47&Itemid=76 (Erişim: 22 Kasım 2012).

Belgeler:

Bel. 01.: Başbakanlık Cumhuriyet Arşivi: 490.01/2012.6.1 ve 030.10.173.95.1 sayılı belgeler.

546

GÜLER BEK-ARAT

“1960’lardan 1990’lara Sanatın Değişen Görünümleri”Ahmad, Feroz., 1992. Demokrasi Sürecinde Türkiye (1945-1980), İstanbul: Hil Yayınları.

Ahmad, Feroz., 1999. Modern Türkiye’nin Oluşumu, İstanbul: Kaynak Yayınları.

Akay, Ali., 2001. Devlet Himayesinden Serbestleşmeye Plastik Sanatlar, Modern Türk: 20. Yüzyılın İkinci Yarısında Türk Sanatı Sergisi, (İstanbul Sanat Müzesi Vakfı ta-rafından 22 Eylül-15 Kasım 2001 tarihlerinde gerçekleştirilen sergi nedeniyle basılan katalog), İstanbul: İstanbul Sanat Müzesi Vakfı Yayını, s. 85-87.

Akdeniz, Halil., 2004. Merkez Bankası Sanat Koleksiyonu 2: Türk Sanatında 1950 Sonrası Çağdaş Yaklaşımlar ve Koleksiyondan Örnekler, İstanbul: Merkez Bankası Yay.

Aksüğür Duben, İpek., 1978. Güleryüz’ün Resimlerinde Fizik-Ruh-Kültür Dengesini Bulamamış Bir Toplum Katı Yeriliyor, Milliyet Sanat, Sa. 272, s. 28 – 29.

Althusser, Louis., 1975. 1968 Mayıs Olayları Üzerine Bir Mektup, (çev. Taciser Belge), Birikim, Sa. 1, s. 39-49.

Andak, Selmi., 1971a. Seramikçilerimiz Ödül Rekoru Kırıyorlar, Cumhuriyet Gazetesi, 12 Haziran, s. 6.

Andak, Selmi., 1971b. Avusturalya Jale Yılmabaşar’ı Bekliyor, Cumhuriyet Gazetesi, 30 Ekim, s. 6.

Anday, Melih Cevdet., 1974. Çıplak. Cumhuriyet Gazetesi, 22 Mart, s. 2.

Anılanmert, Beril., 1999. Seramik Sanatı, Endüstrisi ve Eğitimi, Cumhuriyet’in Renkleri, Biçimleri, İstanbul: Türkiye İş Bankası Yayınları, s. 66-73.

Anonim.,1972a. Akademinin Ünlü Seramikçileri ve Genç Sanatçılar Toplandılar, Cumhuriyet Gazetesi, 15 Nisan, s. 6.

Anonim., 1972b. Nasip İyem İtalya’da Düzenlenen Uluslararası Seramik Seminerine Davet Edildi, Milliyet Gazetesi, 1 Temmuz, s. 6

Anonim., 1975. Alev Ebuzziya Siesby’nin Bir Seramiği Stockholm Müzesi’nde, Milliyet Gazetesi, 17 Nisan, s. 6.

Anonim., 1984. Türk Resminde “Yeni” Figüratif Eğilimler, Ed. Atilla Aksoy, 20. Yüzyıl Görsel Genel Kültür Ansiklopedisi-6, İstanbul: Görsel Yayınlar, s. 1421-1422.

Antmen., Ahu, 2005. Türk Sanatında Yeni Arayışlar (1960-1980), Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Tarihi Ana Bilim Dalı Batı Sanatı ve Çağdaş Sanat Programı, Doktora Tezi, (Yayınlanmamış, Danışman: Semra Germaner).

Antmen, Ahu., 2008. 20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar, İstanbul: Sel Yayıncılık, 2008.

Arslan, Necla – Rona, Zeynep., 1997. Özdemir Altan, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi – 1, Sa. 73 – 74.

Arslan, Necla., 1997. Sadi Diren, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi – 1, Yem Yayınları, s. 460.

Baydar, Oya., 1999. Muasır Medeniyet Ütopyasından Köşe Dönme Hayaline, 75 Yılda Değişen Yaşam Değişen İnsan: Cumhuriyet Modaları, İstanbul: Türkiye İş Banka-sı Yayınları, s. 9-30.

Baykam, Bedri., 1990. Boyanın Beyni, İstanbul: Genç İşadamları Derneği Yayını.

Bek, Güler., 2007. 1970-1980 Yılları Arasında Türkiye’de Kültürel ve Sanatsal Ortam, Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Tarihi Ana Bilim Dalı, Dok-tora Tezi, (Yayınlanmamış, Danışman: Zeynep Yasa Yaman).

Belge, Murat., 2002a. 1968 Gençlik Hareketleri, Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi-3, İstanbul: İletişim Yayınları, s. 810-811.

Belge, Murat., 2002b. Türkiye’de Günlük Hayat, Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi-3, İstanbul: İletişim Yayınları, s. 836-876.

Belge, Murat., 2002c. Kültür, Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi-5, İstanbul: İletişim Yayınları, s. 1288-1304.

Berksoy, Funda., 1998. 20. Yüzyıl Batı ve Türk Resminde Toplumsal Gerçekçilik, Bakışlar Matbaacılık.

Bilir, Defne., 2001. 12 Mart Romanları -Tematik İnceleme- (1970-1980), Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Türk Dili ve Edebiyatı Ana Bilim Dalı, Yük-sek Lisans Tezi, (Yayınlanmamış, Danışman: Abide Doğan).

Çetinkök Uşar, Meltem. 2006. 1990 Sonrasında Türkiye’de Video Sanatı ve Kimlik Sorunsalı, Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sanat Tarihi Ana Bilim Dalı Yüksek Lisans Tezi (Yayınlanmamış, Danışman: Zeynep Yasa-Yaman).

547

Çubukçu, Aydın., 1999. Bizim’ 68, İstanbul: Evrensel Basım Yayın.

Demirkalp, Mümtaz., 2007. Yapabildiklerimiz-Başarabildiklerimiz: O. Mete Demirbaş’ın Yapıtları Üzerine, Sergi Kataloğu, s. 3.

Ergüven, Mehmet., 1995. Ergin İnan, Ankara, Enlem 80 Yayınları.

Eroğlu, Özkan., 2000. Özdemir Altan-1 (1949 – 1984), İstanbul, Bilim Sanat Galerisi Yayını.

Erol, Turan., 1970. Resmimizin Son On Beş Yılı, Yeni Dergi, Sa. 65, s. 137-155.

Erol, Turan,. 1974. Kültür İşleri ve Siyasal Partiler, Cumhuriyet Gazetesi , 30 Ocak, s. 2.

Ertop, Konur., 1977. Son On Yılda Romancılarımız Özellikle “Toplum Düzenini Değiştirme Yolları” Sorununu Ele Aldılar, Milliyet Sanat Dergisi, Sa. 239, s. 13-16, 32.

Erzen, Jale., 1997. Yeni Dışavurumculuk, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi-3, İstanbul: Yem Yayınları, s. 1931.

Evren, Burçak., 1999. Sinemamızda Akımlar, Modalar ve Salgınlar, 75 Yılda Değişen Yaşam Değişen İnsan: Cumhuriyet Modaları, İstanbul: Türkiye İş Bankası Yayınla-rı, s. 129 – 138.

Freeman, Nan., 1988. Mehmet Güleryüz, İstanbul, Galeri Nev Yayını.

Germaner, Semra., 2000. 1968 Kuşağı Sanatçıları, Cumhuriyet’in Yetmiş Beş Yılında Kültür ve Sanat (18-19 Mart 1999 Sempozyum Bildirileri), İstanbul: Sanat Tarihi Der-neği Yayınları, s. 87 – 96.

Giray, Kıymet., 2001. Ergin İnan, İstanbul, Türkiye İş Bankası Yayını.

Girgin, Emin Çetin., 1987. Türk Resminin Kimliği, (Yay. Haz.) Yahşi Baraz, Türk Resminde Modernleşme Süreci (15 Nisan-15 Mayıs 1987’de Atatürk Kültür Merkezi’nde Yapılan Serginin Kitabı), İstanbul: Galeri Baraz, s. 20-24.

Gürcan, A. Göknur., 2003. Çağdaş Türk Sanatında Performans, Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sanat Tarihi Ana Bilim Dalı Yüksek Lisans Tezi (Ya-yınlanmamış, Danışman: Zeynep Yasa-Yaman).

Gürdaş, Bora., 2007. 1960-970 Yılları Arasında Türkiye’de Kültür ve Sanat Ortamı, Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Tarihi Anabilim Dalı, Yük-sek Lisans Tezi, (Yayınlanmamış, Danışman: Zeynep Yasa Yaman).

Gürsel, Seyfettin., 2002. 1980’li Yıllar ve Sonrası, Bedirhan Toprak (ed.), Cumhuriyet Ansiklopedisi 1981-2000, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, s. 2 – 6.

Ilgaz, Turhan., 1970. Füreya Koral’a Göre Seramik Mimari Bir Unsurdur, Cumhuriyet Gazetesi, 16 Ocak, s. 6.

Kazgan, Gülten., 2002. Tanzimattan 21. Yüzyıla Türkiye Ekonomisi, İstanbul: İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları.

Kedik, Ayşe Sibel., 2000. Remzi Savaş veya Zamanda Yolculuk. Remzi Savaş Heykel Sergisi, Türkiye İş Bankası Yayını, s. 3 - 5.

Kongar, Emre., 2002. 21. Yüzyılda Türkiye: 2000’ li Yıllarda Türkiye’nin Toplumsal Yapısı, İstanbul: Remzi Kitabevi.

Madra, Beral., 1987. Yahşi Baraz’la Bir Söyleşi, Türk Resminde Modernleşme Süreci 15 Nisan-5 Mayıs 1987, Düz. Yahşi Baraz, İstanbul: Galeri Baraz.

Madra, Beral., 1988. Bugünkü Resim Borsası Resim Sanatına Nasıl Yön Veriyor?, Gergedan, Sa. 9, s. 31-32.

Madra, Beral., 1989. Çağdaş Sanatın Kimliği, İstanbul: Galeri BM Yayını.

Naci, Fethi., 1977. Türkiye’de Roman ve Toplumsal Değişme, Milliyet Sanat Dergisi, Sa. 224, s. 17.

Naci, Fethi., 2002. Roman, Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi-3, İstanbul: İletişim Yayınları, s. 611-619.

Ocaklı, Cuma., 1975. Amacım Sahtelikten Uzak Organik Bütünlük Elde Etmek, Yeni Ortam Gazetesi, 5 Nisan, s. 7.

Okan, Tuncan., 1972. 1972-73’ün Filmlerinde Başlıca Konular: Politika ve Seks, Milliyet Sanat Dergisi, Sa. 1, s. 3-5.

Onat, Tülin–Demirtaş, Server (Yay. Haz.)., 1989. Adnan Çoker, İstanbul, Derimod Kültür Merkezi Yayınları.

Oral, Emel Mülayim., 2005. Zehra Çobanlı’nın Mavi Seramikleri, Bülten, Kültür Araştırmaları Derneği Yayını, Sa. 22, s. 13 – 14.

Ormanlar, Çağla., 1999. Toplumsal Hareketliliğin Getirdiği Özgürleşme 1870-1980, 75 Yılda Değişen Yaşam Değişen İnsan: Cumhuriyet Modaları, İstanbul: Türkiye İş Bankası Yayınları, s. 73 – 81.

Oskay, Ünsal., 1971. Toplumsal Gelişmede Radyo ve Televizyon, Ankara: Sevinç Matbaası.

548

Özkırımlı, Atilla., 2002. Anahatlarıyla Edebiyat, Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi-3, İstanbul: İletişim Yayınları, s. 580 – 602.

Özlü, Demir., 1977. “12 Mart Romanları” Baskılardan Kaynaklanan Bir Roman Topluluğu Olarak Ele Alınmalıdır, Milliyet Sanat Dergisi, Sa. 238, s. 12-15, 31.

Özsezgin, Kaya., 1971. Kültür Bakanlığı ve Plastik Sanatlarımız, Cumhuriyet Gazetesi, 5 Kasım, s. 2.

Özsezgin, Kaya., 1986. Plastik Sanatlar ve Kültür Politikaları, Hürriyet Gösteri, Sa. 68, s. 97.

Özsezgin, Kaya – Aslıer, Mustafa., 1989. Başlangıcından Bu Yana Çağdaş Türk Resim Sanatı Tarihi - 4, İstanbul, Tiglat Yayınları.

Özsezgin, Kaya., 1999a. Türk Plastik Sanatçıları Ansiklopedik Sözlük. YKY.

Özsezgin, Kaya., 1999b. Cumhuriyet’in 75. Yılında Türk Resmi, İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.

Özsezgin, Kaya., 2000. Burhan Uygur, İstanbul, YKY.

Roberts, J.M., 2003. Yirminci Yüzyıl Tarihi, çev. İdem Erman-Tansu Akgün, Ankara: Dost Kitabevi Yayınları.

Sağlam, Mümtaz., 2000. Bilal Erdoğan’da Resme Dönüşen Düşünce ya da “Parçalanmalar” Üzerine, (http://turkresmi.com/bilalerdogan/t.htm adresinden alınmıştır: Erişim tarihi 30.10.2012).

Sayın, Erol., 2002. Teknoloji, Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi-9, İstanbul: İletişim Yayınları, s. 2486-2487.

Sezer, Sennur., 1972. Seramikte Çağdaş İlişkiler, Cumhuriyet Gazetesi, 23 Ekim, s. 6.

Sezer, Sennur., 1974. Ellinci Yılda İstanbul’un Yirmi Heykeli. Cumhuriyet Gazetesi, 21 Mart, s. 5

Soysal, Ahmet., 1993. Sanat ve Siyaset, İstanbul: Yön Yayınları.

Sönmez, Necmi., 1996. Türkiye’de Çağdaş Sanat: 1983-1994, Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi-14, İstanbul: İletişim Yayınları, s. 1100 – 1112.

Sönmez, Necmi., 2000. Türk Ressamları ve Paris Okulu, Paris Okulu ve Türk Ressamları: Paris 1945 – 1960, İstanbul, YKY, s. 13 - 66.

Toprak, Bedirhan (Ed.)., 2002. Cumhuriyet Ansiklopedisi (1923-2000)-3: 1960-1980, İstanbul: Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık.

Tunç, Ayfer., 2001. Bir Maniniz Yoksa Annemler Size Gelecek-70’ li Yıllarda Hayatımız, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Tunçay, Mete, 2002. Siyasal Gelişmenin Evreleri, Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi-7, İstanbul: İletişim Yayınları, s. 1967 - 1990.

Turhan, Mümtaz., 1961. Garplılaşmanın Neresindeyiz?, İstanbul: Bâbıâli Yayınevi.

Ulueren, Şerife Deniz., 2008. Küresel Formlu Seramikleri ve Deniz Kestaneleri Çizimleriyle TanınanSeramik Sanatçısı Melike Abasıyanık Kurtiç; “Sanat Malzeme ile Sınırlanan Bir Şey Değildir”. Sanat / Art, Sa. 26, s. 115.

(www.serfed.com/content_files/dergi/26/09_SANAT_1.pdf adresinden alınmıştır. Erişim tarihi 30.10.2012)

Ülken, Hilmi Ziya., 1999.,Türkiye’de Çağdaş Düşünce Tarihi, İstanbul: Ülken Yayınları.

Yaman, Kemal., 2007. Kadir Ata ve Türk Resmindeki Yeri, Cumhuriyet Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Güzel Sanatlar Eğitimi Ana Bilim Dalı Resim- İş Bilim Dalı Yüksek Lisans Tezi (Yayınlanmamış, Danışman: Erdal Eser).

Yasa-Yaman, Zeynep., 1995. Mürşide İçmeli, Ankara: Enlem 80 Çağdaş Türk Plastik Sanatları Dizisi.

Yasa-Yaman, Zeynep., 1997. Sanat Defteri, Vakıfbank Yayını.

Yasa-Yaman, Zeynep., 2004. Bellek/Gelenek Sorunsalı Üzerine Bir Deneme, Dipnot Dergisi, Sa. 2, s. 13 – 21.

Yasa-Yaman, Zeynep., 2008. İstanbul Bilgi Üniversitesi Santralistanbul Çağdaş Sanat Merkezi Koleksiyonu için hazırlanan Yayınlanmamış rapor.

Yasa-Yaman Zeynep., 2011. Suretin Sireti, İstanbul: Pera Müzesi Yayını.

Yeltan, Özer., 1997. Bingül Başarır, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi – 1, Yem Yayınları, s. 201.

Yılmaz, Lale., 2002. Senfonik Resimler, Milliyet Gazetesi, 15 Ekim.

Zürcher, Erik Jan., 2000. Modernleşen Türkiye’nin Tarihi, İstanbul: İletişim Yayınları.

549

Date post:	18-Jan-2023
Category:	Documents
Upload:	khangminh22
View:	0 times
Download:	0 times

Editör Zeynep Yasa-Yaman - Ankara Resim ve Heykel Müzesi

Documents