RCLL #59 (Noviembre 2003) Gabriel Riera
Fidelidad al Acontecimiento — De la Narración en Saer 1 (Historia, Memoria y Trauma en Glosa)
Gabriel Riera
—Socrates: ¿Por qué supones que te he señalado en particular la mezcla de dolor y placer que hay en la comedia? Platón, Filebo
Tierra ingrata … pero no del todo. S. Beckett, Fin de Partida
En ese lugar sin nombre al que el nombre de pasado, de tan fácil pronunciación, parece cuadrar tan bien, sin que haya todavía en el reverso de los sonidos que se expelen al proferirlo o de los rastros de tinta que se dejan al escribirlo, ninguna imagen precisa para representárselo. J.J. Saer, Glosa
El objeto de este ensayo es explorar, a través de una lectura de Glosa (1986), la
cuestión de la ética de la escritura en Juan José Saer. Dicha ética puede formalizarse en
términos de las relaciones entre el acontecimiento y la narración. El primero es lo que la
narración de Saer intenta nombrar aunque sea, precisamente, lo que se sustrae a la
segunda no sin dejar un trazo en ésta; de allí su estatuto precario. Pero, al mismo tiempo,
el acontecimiento del que la narración de Saer es testimonio, es de la narración. Aquí el
genitivo debe entenderse tanto en el sentido subjetivo como en el objetivo. El
acontecimiento de la narración es de naturaleza tal que la narración misma es narración
del acontecimiento.2 Aquí no se trata ni de un círculo vicioso ni de una auto-
referencialidad cerrada sobre sí misma, sino de otro tipo de gráfica: el “afuera” y el
2
“adentro” de la narración son sometidos a una operación de pliegue y repliegue de forma
tal que ésta pueda dar cuenta de la insistencia de lo real.
En Saer hay una ética de la escritura porque sus textos configuran modalidades
del encuentro con lo real. Mi hipótesis de lectura es que los textos de Saer son una
reflexión sobre las condiciones de posibilidad para que lo “que condesciende a
mostrarse”3 se dé como acontecimiento de la escritura. Lo que la prosa de Saer consigue
producir en el lector es un rapto, un sacudón, en formaciones momentáneamente bellas,
de los fragmentos imprescriptibles de la existencia. Esto lo consigue a partir de un trabajo
de negación de la lengua pero siempre en vistas de una afirmación. El trabajo de negación
es quizás más masivo y visible en El Limonero Real (1974), La Mayor (1976) y Nadie
Nada Nunca (1980). El gesto afirmativo es más legible a partir de El Entenado dado,
según dicen ciertos críticos, la linearidad de los relatos —linearidad tramposa, ya que la
aparente puesta en primer plano de la historia va acompañada de una compleja
articulación de la narración, de una modulación de los tiempos y de los tonos del relato;
de lo que César Aira ha llamado “la sabiduría constructiva” de Saer [PO 187].
Esta sabiduría constructiva supone un trabajo sobre la lengua que desestabiliza la
relación lenguaje-referente y que, por ende, excede el régimen del saber (recordemos el
cierre de El Entenado: “pero saber no basta …”), así como también el de la percepción,
ya que la polaridad sujeto/objeto es atravesada por una subjetividad que adviene siempre
après coup:
Muchos años más tarde sabrá, gracias a evidencias sucesivas, que los que los
otros llaman el alma humana nunca tuvo ni tendrá lo que otros llaman esencia o
3
fondo; que lo que los otros llaman carácter, estilo, personalidad, no son otra cosa
que repeticiones irracionales acerca de cuya naturaleza el propio sujeto que es el
terreno en que se manifiestan es quien está más en ayunas, y que lo que los otros
llaman vida es una serie de reconocimientos a posteriori de los lugares en los que
una deriva ciega, incomprensible y sin fin va depositando, a pesar de sí mismos, a
los individuos eminentes que después de haber sido arrastrados por ella se ponen
a elaborar sistemas que pretenden explicarla […] [G 81]
La inmediatez de la “vida” es, precisamente, lo insu del sujeto. De la vida hay sólo una
serie de reconocimientos a posteriori que ya pertenecen al orden de la narración. ¿Cómo
trabaja Saer este primer orden de lo narrable? ¿Qué operaciones produce para que lo real
se deje entrever?
En Saer no se trata de “narrar la percepción.” Decir “percepción” supone una pre-
comprehensión natural del referente. Recordemos que, en relación a este punto, Saer es
contundente: “la Realidad Previa al Texto da la impresión de ser semejante a la Causa
Primera respecto de la aparición del mundo” [NO 23]. Si bien la certidumbre sensible
propia al sistema conciencia-percepción es un punto de partida, ésta debe ser expuesta a
una duda metódica; reducida o puesta entre paréntesis. De allí la persistencia de la
repetición en textos como El Limonero Real y Nadie Nada Nunca (trabajados a partir de
una estética hiperrealista)4 y de su combinación con la retórica de la rectificación que,
por ejemplo en Glosa, se señala con expresiones como “por así decir,” “como quien
dice,” “¿no?,” “aunque no tenga sentido decirlo,” “de eso que llamamos […].” No se trata
aquí de simples signos de una oralidad regional, como algunos comentaristas sostienen5,
4
sino de operadores de un trabajo de ajuste permanente entre la dimensión constativa del
lenguaje y la performativa de la narración; ajuste que marca la dimesión especulativa de
la ficción saeriana.6
En Saer lo que se escribe no es la percepción, sino lo que la interrumpe. Esta
interrupción pertenece al régimen del acontecimiento, de lo real: aquello que fuerza al
lenguaje a producir una imagen o un nombre en exceso con respecto a las leyes ordinarias
de la comunicación o, si se quiere, un referente. Lo que se pone en juego por medio de
esta rectificación es una especie de disolución de la actitud natural (y de los códigos que
la reafirman: los realismos, los empirismos), así como también la supuesta pregnancia de
los saberes positivos y su valor para aprehender lo real (los sociologismos, los
historicismos, los sondeos estadísticos). Pensemos, otra vez, en El Entenado, en la
manera en que en el Padre Quesada y el personaje-narrador se distribuyen en pendientes
diferentes de la escritura. Mientras que para el primero la escritura “era como una tenaza
destinada a manipular la incandescencia de lo sensible”[E 99] y, por ende, un instrumento
apto para representar al caníbal (lo desconocido) en términos de saberes validados por un
discurso etnográfico (“enciclopedia”); para el segundo “era como salir a cazar una fiera
que ya me había devorado.” En esta segunda vertiente la escritura produce una
interrupción de la finalidad (de una noción instrumental del lenguaje) que aparece
marcada como “fascinación” (“para mí, fascinado como estaba por la fuerza de la
contingencia […]”), término que indica la modalidad del encuentro con lo real.
El sistema perceptivo es siempre de naturaleza alucionatoria en Saer (por ejemplo,
el caso de los caníbales frente a la carne humana en pleno proceso de cocción, en El
Entenado; el de Gina contemplando el acoplamiento de caballos o el del gaucho
5
incestuoso en La Ocasión; el deambular del inspector Morvan en La Pesquisa) y, por
ende, se debe producir un forcing7 de la percepción que deje lugar al acontecimiento, al
trazo de lo real: “lo desconocido […] lo que más allá del don fugaz de lo empírico es
transfondo y persistencia” [G 101]. La ficción como “antropología especulativa” apuesta
a la dimensión de la verdad, aquello que excede los parámetros del saber8:“el modo en
que una verdad se manifiesta es secundario. Lo importante es que la verdad se deje
vislumbrar” [G 184].
Mientras que la percepción pertenece al orden del fenómeno, lo desconocido
pertenece al orden del enigma, aunque no en el sentido que éste tiene en la novela
policial, sino de aquello que se instala en el límite mismo del lenguaje.9 Este forcing del
fenómeno, de la percepción y de la sensación en enigma es de naturaleza eminentemente
poética y puede describirse en términos de una producción de imagen o nominación que,
a punto de desvanecerse, produce un suplemento subjetivo que sostiene la fidelidad a su
pasaje. Aquí radica la ética de la escritura saeriana— en una fidelidad ante el carácter
indiscernible del acontecimiento: “estamos de acuerdo en que todo esto pertenece al
orden de la conjetura. La evidencia se enciende y apaga más allá o más acá de las
palabras.” [G 238] Que el acontecimiento sea indiscernible quiere decir que el sentido se
sustrae a todo tipo de marca, que éste no puede ser tratado como un objeto. Es este
carácter indiscernible del acontecimiento que exige, demanda, la producción poética de
una imagen o de un nombre; producción ésta que debe leerse como una instancia ética de
la escritura de Saer, ya que en ella se juega la posibilidad del encuentro con lo real.10
De allí que la prosa de Saer, siempre ganada por el poema latente, trabaje la
lengua a partir de las siguientes modalidades: la rectificación, o trabajo de aislamineto de
6
ciertos vocablos [I 46]; la expansión poética de un recuerdo [E 189-91]; la irrupción de
lo cómico [I 143]; la elongación o el fraseo de variantes [P 79]. Estas son las principales
operaciones a través de las cuales la escritura de Saer intenta decir los “efectos del
desastre arcaico” [E 121-2] y, al mismo tiempo, de acuerdo con su densidad propia, lo
que, pasajero y frágil, constituye su excepción. La escritura da consistencia a esta
excepción a partir de un repertorio limitado de personajes y de un espacio narrativo
altamente circunscripto (“la zona,” el litoral santafecino).
La prosa de Saer aísla e intensifica algunos puntos a partir de los cuales el pensar
de la ficción narrativa puede volverse afirmativo. Ellos son: 1) el movimiento (el traslado
o desplazamiento de un lugar a otro: el exilio, la deriva, el retorno); 2) lo que viene a
interrumpir la nada, el ser: “la zona,” o el Lugar; el tiempo y el estatuto del presente; la
naturaleza de la memoria; las apariencias o las percepciones; las pulsiones; la vacilación
de toda representación; 3) el lenguaje; 4) la pareja del otro y de lo mismo.
Trataré de justificar el empleo de estos términos a través de una lectura de Glosa.
Este relato nos interesa porque despliega y articula los cuatro puntos a partir de los cuales
el pensar de la ficción puede volverse afirmativo y lo hace, fundamentalmente, en
términos de lengua y lenguaje [glosa]. La dimensión “especulativa,” o de “narración-
objeto” en Glosa también se da a leer en términos de una problematizacióm implícita de
los presupuestos narrativos de la novela política y de la novela histórica, modos narrativos
dominantes en la literatura argentina contemporánea.
Dicha problematización se da por medio de una puesta en serie del recuento de
una episodio aparentemente trivial y de segunda mano: el cumpleaños de Washington
Noriega, al que ninguno de los dos protagonistas (el Matemático y Leto) han asistido y
7
cuyo “contenido” es comunicado al primero por un testigo dudoso, Botón, para ser
corregido luego por la intervenciones de otro testigo directo, Tomatis, quien se
desacredita debido al tipo de evaluación tendenciosa que comunica de los hechos. La
pregunta que organiza esta serie es ¿qué es lo que ‘realmente’ sucedió la noche del
cumpleaños de Washington?, dónde el énfasis cae en el adverbio de modo “realmente.”
Este episodio, que abre una serie de interrogaciones sobre la experiencia, la
memoria, la narrativización de fragmentos de memorias y experiencias, se articula con
sucesos de la reciente historia argentina (Glosa fue publicada en 1986 y los hechos
históricos tratados como materiales son los de la guerra sucia, que tuvo lugar una década
antes). La aparente trivialidad del episodio del cumpleaños contrasta con la severidad y
seriedad de los hechos históricos: la derrota de la militancia de izquierda a manos de la
dictadura, la muerte y el exilio; lo que podríamos llamar “el fin de la historia novelesca
de la historia.”
Donde uno hubiera esperado una “re-escritura de la historia” que apuntase a una
denuncia de la “historia oficial,” una suerte de tratamiento semi-épico o semi-trágico, o
una evaluación moral reorganizadora de la representación del pasado, nos encontramos
ante un relato que pone en tela de juicio la noción de representación y, por ende, la
posibilidad misma de una reorganización epistemológicamente justificada de la
representación de la realidad. Y, sin embargo, hay una dimension de la escritura en la que
Glosa deja entrever otra manera de escribir el “ser-en-común.” De allí que el juicio de
César Aira, según el cual en Glosa la serie del pasado argentino reciente tiene el aspecto
de un “detalle político-tópico, de pésimo gusto, casi al modo de un Galeano” [PO 1987]
puede tomarse al pie de la letra: la topicidad de lo tópico indica que la dimensión
8
performativa del acontecimiento no pasa por la representación novelesca. Esta aparece
inscripta para separse en el sentido químico del término.
En Saer no se trata de “cómo conocer lo real,” como la mayor parte de la crítica
sostiene, enfatizando el “cómo” por sobre el estatuto de lo real. Aunque la ficción de Saer
pone en escena un marco epistemológico, las dos dimensiones sobre las que opera son lo
real y la verdad, que siempre se dan como excesos con respecto al orden del saber.11
Recordemos que Glosa se autofigura en términos de una estética que no es la de
la representación: la estética pictórica del dripping (del arte abstracto a lo Pollock o a lo
Renzi). Tras la contemplación de Leto de una pintura abstracta, el narrador declara:
no son formas, sino formaciones —rastros temporariamente fijos de un fluir
incesante, aglomeración sensible, podría decirse, en un punto preciso de la
sucesión, que relacionando tensa y frágil, sin anularlos, azar y deliberación, le
añade liberadora, a lo existente, delicia y radiaciones [G 217].
La voz narrativa glosa el espacio de la pintura abstracta y traduce sus intensidades en un
espacio narrativo que hará justicia a la doble demanda de “azar y deliberación.”
Es en términos de una pulsación de azar y deliberación que el relato pone en serie
esos registros de cotidianidad compartida (cotidianidad que se comparte por no haber
sido compartida más que en razón de la palabra y del relato) y la serie de los hechos
históricos. Además, esta puesta en serie ocurre bajo la modalidad de la comedia, según
los términos de la dedicatoria: “A Michel, Patrick, Pierre Gilles que practican tres
ciencias verdaderas, la gramática, la homeopatía, la administración, el autor les dedica,
9
por la sobremesa de los domingos, esta comedia: but then time is your misfortune father
said.” En esta comedia se reflexiona sobre el estatuto del instinto, cuyas coordenadas son
la soberanía y la servidumbre, como si la pregunta central de Glosa fuera “¿cómo poder
ser libres por/con/en el lenguaje?,” en lugar de “¿qué es lo que sucedió realmente la
noche del cumpleaños de Washington?” Finalmente, la dedicatoria vincula el significante
“comedia” con una cita en inglés que introduce una dimensión que parecería pertenecer a
la tragedia o a una filosofía trágica: la de la finitud y la muerte, fraseadas en términos de
caída o “pérdida de la gracia.” Esta es la dimensión del “más vale no haber nacido” [µη
ϕιναι] que, de Sófocles a Nietzsche, caracteriza la condición trágica de la especie
humana.12 Por ende, se nos impone una pregunta: ¿cómo la comedia puede hacerse cargo
de lo que sería, propiamente hablando, “trágico”? ¿Qué es lo que la comedia como forma
o tono puede ofrecer a un problema que, a simple vista, parecería ser eminentemente
trágico?
La pulsación del relato apunta también, por un lado, a la compulsión de los
personajes, todos ellos marcados por una cierta presión del trauma y, por el otro, al
estatuto “tenso y frágil” —contingente— de la memoria. Comedia, entonces, que se da a
leer como una glosa, o Glosa que se da a leer como una comedia. La comedia que se
glosa nos pone ante la cosa [das Ding].
Además, Glosa, la palabra, el concepto, la cosa, orienta la lectura en dirección de
la cuestión del lenguaje: una glosa [glosa, γλϖσσα] es el lenguaje, el idioma. Glosa
significa también “palabra rara y de sentido oscuro”: una palabra antigua que ha caído en
desuso, es difícil de comprender y que, por ende, demanda una nota explicativa. Estas
palabras difíciles de comprender incluían vocablos pertenencientes a los dialectos
10
provinciales o literarios. Podríamos decir que toda la serie del cumpleaños de
Washington produce un residuo idiomático: la expresión “como los mosquitos de
Washington,” que será empleada años más tarde por Pichón Garay y por el Matemático.
El sentido de esta expresión no nos es explicado, ya que el relato del cumpleaños de
Washington no libra el “secreto” de la intervención dialéctica del agasajado. Glosa
produce un residuo idiomático que habla en, con y del lenguaje en el que se habló la
noche del cumpleaños de Washington. El Matemático y Pichón se encuentran en París
formando parte de un comité de argentinos contra la represión del estado y una vez
terminado el acto deciden caminar juntos:
Sin saber cómo, habían empezado a hablar del cumpleaños de Washington, tal vez
porque de esa noche, había quedado una expresión, es como los mosquitos de
Washington … y que Pichón había empleado unos momentos antes aplicándola a
las promesas de una posible ayuda a los refugiados por parte del gobierno francés
… No se sabía quién había utilizado por primera vez la expresión, ni cúando,
pero, en aquellos años, después de la famosa noche, aparecía seguido en las
conversaciones, y una vez, incluso maravillado, el Matemático se la había oído
emplear a alguien que no únicamente no conocía a Washington ni a ninguno de
sus allegados, sino que tampoco podía estar al tanto de la historia. [G 160-1]
Además, en “glosa” se condensan todos los valores de comentario, aclaración,
explicación y nota añadida a un texto. En este sentido una glosa puede ser ordinaria, es
decir, ocupar una posición marginal con respecto al texto que comenta, o interlineal, entre
11
las líneas del texto. En todo caso, la función de la glosa es clarificar e iluminar el texto y,
por ende, ofrecer una interpretación. Aunque la glosa es un tipo de comentario, ella
mantiene una relación de proximidad con el original ya que lo trata de una manera literal.
Toda la actividad narrativa del Matemático y la interpretante de Leto, además de
la malévola y peyorativa (otra acepción de la palabra glosa) de Tomatis; es decir todo el
trabajo correctivo sobre la manera de presentar “lo que sucedió realmente la noche del
cumpleaños de Washington” puede ser incluido dentro de esta acepción de la palabra
glosa. Esta palabra también pertenece al registro de la poética, ya que refiere a una
parodia rimada de un poema del que se repite un verso al final de cada estrofa.
Finalmente, por extensión, glosa significa relato. Actividad sobre la lengua, escritura
sobre escritura, interpretación, parodia y relato se conjugan en la palabra glosa. Palabra
que significa lengua, palabra y relato. Palabra que se autosignifica, es parte y todo, y es
recuento de la parte en el todo y del todo por la parte.
¿Dónde comienza Glosa y dónde la glosa que da el nombre al relato? En primer
lugar, el relato presenta la glosa que el Matemático hace del relato de Botón (hay una voz
referida, o inter-referida, que es la voz del otro: voz del deseo del otro que hará nudo con
la del mismo). El Matemático le cuenta a Leto, no sin una evaluación de la presentación
narrativa y de una cierta re-organización de lo contado de por medio, lo que Botón le
cuenta sobre lo que pasó en el cumpleaños de Washington Noriega. Botón ha asistido al
cumpleaños a diferencia del Matemático, quien había estado de gira por Europa, y de
Leto, quien se lo perdió porque cree no haber sido invitado. Habrá una intervención de un
segundo testigo presencial que cuestiona la versión de Botón, pero esta nueva versión
será también glosada y evaluada por el Matemático y Leto. Es el Matemático quien chista
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a Leto, quien lo acompañará por quince de las veintiún cuadras en que consiste su
caminata (el relato está divido en tres secciones cuya duración se mide en series de “siete
cuadras”), y quien le narrará a Leto lo que, el sábado anterior, Botón le ha contado sobre
el cumpleaños de Washington.
El marco narrativo es el siguiente: un narrador heterodiegético (“el que suscribe,”
“un servidor,”) narra el encuentro entre el Matemático y Leto, encuentro que toma lugar
una mañana de octubre en la ciudad de Rosario; mañana en la que Leto decide,
arbitrariamente, bajarse del colectivo y comenzar a caminar rumbo al centro en lugar de
ir a trabajar, y en la que el Matemático se encamina a las redacciones de los diarios
locales para publicar el comunicado de la gira de los estudiantes de Ingeniería Química
por Europa. Aunque este narrador tiene ciertas prerrogativas del clásico narrador
omnisciente, hacia el final del relato se acentúan las diferencias con respecto a aquél, ya
que el relato, en lo que concierne a la historia del cumpleaños de Washington, es
inconclusivo y, por ende, el narrador no afirma ningún tipo de saber definitivo sobre “lo
que pasó,” o bien exhibe un no-saber. Esta es, si se quiere, la dimensión negativa de
Glosa.
El narrador no media entre las diferentes versiones que circulan sobre lo que pasó
en el cumpleaños de Washington, no produce una síntesis discursiva. Pero esta dimensión
negativa es aparente, ya que la irresolución desplaza y repotencia el enigma en términos
no ya de una cuestión de desciframiento o de reconstrucción —de llenado de claves o
indicios—, sino de acontecimiento: la interrupción de la conversación y de la
conversación sobre la conversación (la del Matemático y Botón, por un lado; la del
Matemático, Leto y Tomatis, por el otro) hace patente que de lo que se ha conversado es
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sobre cosas que se oyeron no en presencia de la “cosa misma.” Glosa se da a leer in
absentia.
La reconstrucción minuciosa de lo que sucedió—cómo Washington finalmente
refuta la tesis de la necesidad del instinto (que Basso articula a partir del supuesto
“tropezón de los caballos” del pescador Noca) con la historia de los tres mosquitos— no
nos revelará su “secreto”. Esta reconstrucción constituye una trama narrativa sostenida
por la siguiente pregunta: ¿es la conversación la que está animada por un secreto que se
sustrae al lenguaje y que puede ser figurada por tal o tal suceso o, en cambio, es la
conversación la que produce el secreto y, por ende, el suceso no sería más que una de las
expresiones o versiones que circulan en el lenguaje como si ellas fueran el lenguaje
mismo, es decir, la propagación de una ausencia, de una falta de origen y de fin? La
alternativa suscitada por este tipo de pregunta no puede ser, rigurosamente hablando,
decidida. La reconstrucción minuciosa de los hechos no arroja luz alguna sobre lo que
“sucedió” durante el cumpleaños de Washington. No se trata de reconstruir sino de
sustraer: el lenguaje difiere de la conversación, difiere de sí mismo y, por ende, es
imposible asignarle un lugar fijo al “secreto.”
La producción de una imagen o nominación del acontecimiento desplaza la
localización de lo que no puede ser localizado hacia la cuestión de la contingencia, el
polo opuesto a la “necesidad del instinto,” y que en Glosa tiene por nombre devenir:
El Matemático despliega frente a sí el brazo, aferrando en la mano el hornillo de
la pipa […] y trazando en el aire un movimiento semicircular, designa lo presente,
es decir, las veredas, la calle, las hileras de negocios, los letreros luminosos […]
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la multiplicidad incesante y clara que podría ser también, y por qué no, una
expresión nueva para eso.
—El acontecer—dice.
Visitado por una locuacidad repentina, Leto responde:
—La niña bonita de los filósofos. Era esta calle. Este momento. [G 185-6]
El devenir es nombrado en la lengua más cotidiana (la expresión “la niña bonita” se
emplea para figurar números en juegos de azar) y como efecto de una “locuacidad
repentina.” Dicha nominación va acompañada por la producción de una imagen: los dos
personajes giran sobre sí mismos y caminan de una manera no natural— hacia atrás o de
espaldas a la calzada [G187-8].
El marco narrativo de Glosa trae ecos de otro famoso festín, el de Platón, en el
cual Apolodoro es interceptado en las calles de Atenas por un amigo, Glaucón, quien le
pide le cuente lo que sucedió en la fiesta de Agatón, fiesta a la que el primero no ha
asistido y de la que sabe lo que ha sucedido gracias a los relatos de Aristodemo y de
Sócrates. Pero, a diferencia de El Banquete, en Glosa no hay requisición de relato y,
además, el amor será modulado a partir de la cuestión del instinto, episodio central del
cumpleaños de Washington que, aunque no recibe resolución narrativa, apunta a una
dimensión decisiva de la escritura de Saer: lo real, la pulsión, el trauma como
coordenadas del acontecimiento.
Glosa se glosa. El principio constructivo del texto es el comentario y expansión
de unos versos que, colocados como épigrafe del relato, serán recitados por Tomatis al
Matemático y a Leto: “En uno que se moría/ mi propia muerte no ví,/ pero en fiebre y
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geometría / se me fue pasando el día/y ahora me velan a mí.” Estos versos, si bien hablan
de algo grave, lo hacen en un tono de levedad y ligereza: son versos de arte menor con
rima consonante. Su tono ligero, sin embargo, introduce el tema de la finitud y de la
muerte que son el patrimonio de la tragedia y de la filosofío trágica.
Los versos escanden tres tiempos y hablan de la no contemporaneidad de —si
fuera posible decirlo así—la “propia” muerte, pero lo hacen desde una perspectiva de
ultratumba. La voz poética habla como si ya estuviera muerta; como si se estuviera
viendo velada; como si estuviera en pleno proceso de duelo. La voz poética señala el
retardo de la muerte y, de alguna manera, anticipa su propio proceso de duelo. Es
necesario agregar que Tomatis le obsequia una copia de los versos al Matemático, que
éste los conservará como a una reliquia y que los leerá, años más tarde, durante su viaje
al exilio. El poema es una bisagra que pone en conjunción la serie del encuentro entre
amigos con la serie histórica (el momento de la dispersión) y lo hace en términos de
pulsión de muerte y de trauma como la modalidad en que se cifra la historia. Finalmente,
el relato Glosa glosa el texto saeriano: comenta, expande, re-escribe núcleos espacio-
temporales de la “zona” que comienza a re-articularse en términos de Lugar y la escena
narrativa constitutiva de la narración saeriana— la reunión de amigos—es re-escrita a
partir de la dispersión ocasionada por el exilio.
Por ende, Glosa es un relato extraño ya que glosa el epígrafe, una parte del texto
que aparece escrita dos veces: primero como epígrafe, es decir como parte separada,
como reliquia textual—la compulsión repetitiva es generadora de texto—; segundo como
momento de un episodio-pivote de la trama. Dicha parte que se cita y recita a sí misma
es, a la vez, glosa de una parte del texto y una glosa de la totalidad del texto. Glosa se
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autosignifica, es parte y todo, es recuento de la parte en el todo y del todo por la parte. El
título Glosa, por ende, está tanto afuera como adentro del relato, produciendo así un
principio de inestabilidad que hace juego con la del referente que se narra: “¿qué sucedió
la noche del cumpleaños de Washington Noriega?,” ¿cuál es el estatuto del
acontecimiento?
Dos conocidos se encuentran, entonces, y uno le cuenta al otro la historia del
cumpleaños de Washington no de primera mano, sino a través del relato de Botón, quien
tuvo experiencia directa de la reunión. El Matemático cuenta y Leto escucha, pero el
relato y la escucha están escandidos por momentos en que el narrador se focaliza en los
pensamientos de ambos protagonistas. La voz referida o inter-ferida se anuda a la voz
inferida que supone el enigma del uno y el saber del otro; voz reticente y, por momentos,
didáctica. Pero estas dos voces se anudan a la voz diferida: la voz de la diferencia (el
rumor del lenguaje que la narración heterodiegética deja propagar a través del relato) que
hace imposible que uno pueda decidir, a ciencia cierta, sobre el estatuto del
acontecimiento. Estos dos adolescentes de extracción social diferente están trabajados por
el trauma, de una manera tan insistente que es posible afirmar que el texto pone en escena
un Trauma-Arbeit.
Basta mencionar que para Freud el concepto de trauma tiene un valor fisiológico
y psíquico que denota una violencia producida por una entidad externa. Es, a la vez, un
concepto económico que refiere a una catexis masiva de estímulo externo que fisura el
escudo protector del sistema percepción-consciencia y que, por ende, supone un shock y
una sorpresa. Lacan reformula el concepto de trauma en términos de un contacto
subjetivo con lo real que pulveriza la unidad económica del ego, suspendiéndo así,
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transitoriamente, el principio de placer. En lo que el psicoanálisis llama neurosis
traumáticas la escena original del trauma es compulsiva e inconscientemente repetida en
pesadillas, insomnio y en pensamientos obsesivos.
Recordemos que el joven Matemático sufre una herida narcisista a manos de un
poeta urbano ya consagrado que lo deja plantado una noche en la que aquél quería
discutir sus ideas sobre métrica y poesía (lo que el narrador refiere como “el Episodio”) y
sobre la que volverá obsesivamente en los momentos en que interrumpe su narración y
que, más tarde, relata una pesadilla que concierne a su identidad. Recordemos, también,
que Tomatis está pasando por una crisis depresiva en la que hay noches de insomnio, que
se manifiesta por los signos diurnos de descuido físico y de malhumor, y que, años más
tarde, cuando Leto esté en la clandestinidad y lo visite, lo encontrará en plena fase
depresiva. Finalmente, Leto, que está en pleno proceso de duelo por la muerte de su
padre, vuelve constantemente sobre episodios que giran alrededor del suicidio paterno. Si
bien el relato que circula entre los tres personajes —el del cumpleaños de Washington—
no es común a todos, no está fundado en experiencias comunes, el Trauma-Arbeit sí es un
elemento común que, no obstante, los separa y ensimisma. En el comienzo del relato,
leemos: “el hombre que se levanta a la mañana, que se da una ducha, que desayuna y
sale, después, al sol del centro, viene, sin duda, de más lejos que su cama, y de una
oscuridad más grande que la de su dormitorio” [G 16]. Es esta anterioridad, de la que el
trabajo del trauma es su signo, la que atraviesa la posición subjetiva de los personajes de
Saer.
En Glosa el personaje es el cruce de un trayecto; de una historia personal que
pertenece a la dimensión del Trauma-Arbeit, historia de la que hay signos lingüísticos; y
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de una narración-objeto (los personajes pesan y examinan las modalidades narrativas
empleadas para contar). El trayecto consta de vientiún cuadras (de las cuales quince serán
compartidas) desde el sur hacia el centro de Rosario; las historias personales forman un
entramado de tres puntas, cuyos signos son: 1)“El que ha sufrido tanto” [G 19-26], frase
pronunciada por Isabel en relación al difunto padre de Leto que reverbera en su mente; 2)
“el Episodio” del Matemático, “esa quemadura que había transformado su interior en una
llaga viva”[G 46], y 3) el “si de todos modos voy a … y el universo entero tarde o
temprano va también a ...” [G 126] de Tomatis. Los tres personajes vuelven
obsesivamente sobre estos índices, a tal punto que podría afirmarse que en Glosa no
solamente se glosa la historia del cumpleaños de Washington, sino que cada personaje
glosa, por así decir, efectos de la Cosa [das Ding]. Hay un verdadero trenzado de los
fragmentos de las historias personales con los fragmentos del relato del cumpleaños de
Washington, y con los de la historia argentina reciente. Las tres hebras se entretejen en un
mismo plano: la historia no tiene un valor objetivo a priori en la ficción de Saer.
La importancia de este nivel subjetivo, de la dimensión del trauma, no debe
escatimarse. No es por azar que en menos de dos páginas hay dos menciones de “lo
extraño familiar” [uncanny, unheimlich], dado que el trauma inscribe el encuentro con lo
real en términos de “la Cosa” [das Ding]. No es por azar, tampoco, que la amenaza bajo
la que se siente Tomatis sea refirida como “el naufragio de las cosas—o la Cosa” [G
124]. Según Lacan, “das Ding ocupa el centro, con el mundo subjetivo del inconsciente
oraganizado a su alrededor en una serie de relaciones significantes, [pero] es central
solamente en el sentido de que está excluido. Es decir, das Ding debe ser postulado como
algo exterior, como el Otro pre-histórico imposible de ser olvidado— el Otro que es
19
extraño al yo, aunque es el corazón mismo del yo” (Lacan 96). Deberíamos aquí glosar la
“antropología especulativa” que se construye en El Entenado, que no es otra cosa que un
relato de la pulsión y de la compulsión del “desastre arcaico.” El efecto traumático
inconsciente de la relación con das Ding es un residuo que escapa el poder cognitivo del
sujeto y que, al mismo tiempo, modula la puesta en serie del relato del cumpleaños de
Washington y de la historia contemporánea de la sociedad argentina.
Hay una dimensión de Glosa que parece un tanto injustificada: el pretender
abordar una serie de hechos dolorosos bajo la forma o en el tono de la comedia. Aquí
sería necesario desplegar un largo análisis del lugar de la tragedia en el pensamiento
moderno (de Schelling a Benjamin pasando, por un lado, por Hegel, Nietzsche, y
Kierkegaard y por Feud, Heidegger, y Lacan, por el otro) y de lo que Peter Szondi ha
llamado la “filosofía trágica” o lo que Jacques Taminiaux llama “el teatro de los
filósofos.” En lugar de dicho análisis, me limitaré a señalar de una manera altamente
esquemática que, como efecto de la crítica kantiana, lo estético comienza a desempeñar la
función de un puente entre la razón práctica o moral (el dominio de la libertad) y la razón
pura (dominio de la naturaleza o del saber). En este contexto, la tragedia será concebida
como el máximo ejemplar de lo estético. Bastaría aquí citar a Schelling para quien “la
esencia de la tragedia es un conflicto actual y objetivo entre la libertad y la necesidad; un
conflicto [en el que] ambas se manifiestan en perfecta indiferencia como
simultaneamente victoriosas y vencidas” (Schelling 251). Lo que es importante retener de
este problema que desborda los marcos de mi lectura es lo que, precisamente, suscita que
la tragedia sea promovida al rango de reconciliadora de facultades críticas: se trata de la
cuestión de la finitud y del sentido de la vida. La tragedia es concebida como una forma
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estética capaz de llenar el vacío producido por la “muerte de Dios.” Es a través de la
tragedia y del paradigma de la filosofía trágica que se trama una cierta historia de la
finitud cuyo rasgo más importante es el heroismo. En esta versión de la finitud se
encuentran Heidegger y los revolucionarios de izquierda, ya que para ambos la muerte es
entendida como posibilidad. En Heidegger el Dasein se relaciona con la muerte gracias a
una anticipación resoluta por medio de la cual puede asumir el destino, la historicidad y
alcanzar la unión individual entre la libertad y la necesidad.13
Si bien en Glosa hay una “muerte anticipada o anunciada,” ésta no pertenece al
registro de la filosofía trágica, sino al de la comedia. Pero, además, hay dos muertes que
son narradas bajo el paradigma de la “filosofía trágica”: la del padre de Leto, muerte que
supone una cierta transgresión [ατη], y la de Leto mismo, que supone un escarnio del
heroismo. Ambas muertes comparten un rasgo: son el resultado de la pretensión de querer
hacer coincidir el deseo con la acción.
La comedia supone, en cambio, otra manera de figurar la finitud, para la cual la
muerte ya no es una posibilidad, sino una imposibilidad (Lévinas y Blanchot marcarían la
otra versión de la finitud). Por lo tanto, si la muerte ya es una imposibilidad y deja de ser
contemporánea del sujeto por medio de una “decisión anticipatoria,” tampoco lo puede la
finitud, que escapa la aprehensión del concepto. Glosa inscribe la vida entre dos muertes
y ésta es, a mi modo de ver, la vida de la comedia; una vida en que la finitud no es algo
que pueda ser afirmado por la transgresión trágico-heroica sino, y más humildemente,
reconocida en su amarga comicidad. La comedia no es el triunfo de la vida, sino la vida
escurriéndosenos; una puesta en escena del fracaso de la acción en su pretensión delirante
de coincidir con el deseo. La comedia es, entonces, la suspensión o la parodia de toda
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catarsis o heroismo trágico. El heroismo solitario se derrumba en el regocijo compartido
de la comedia:
—la comedia, ¿no?, que es, si se piensa bien, tardanza de lo irremediable, silencio
bondadoso sobre la progresión brutal de lo neutro, ilusión pasajera y gentil que
celebra el horror en lugar de maldecir, hasta gastar la furia inútil y la voz, su
confusión nauseabunda. [G 235]
Glosa se da a leer como comedia y en ésta se deja leer algo así como un “Leto es
historia.” En otras palabras, hay en Glosa una cierta inflexión del “fin de la historia”
(aunque no a lo Francis Fukuyama), sino el de una cierta “suspensión de la historia”
como sentido, camino de dirección única, teleología. Por ende, la historia no puede ser
ya el relato de un destino colectivo de lo humano. “Nuestro tiempo” es el de una
suspensión de la historia: guerra permanente, genocidio generalizado, producción y
administración de la miseria más abominable a una escala planetaria por los organismos
financieros de los países “más avanzados”— signos todos de una destrucción sin
posibilidad alguna de un trabajo dialéctico (recuperación) de la negatividad. “Nuestro
tiempo” no puede ser considerado como un tiempo que “hará historia” o que “producirá
la grandeza de la historia” (Nancy 1993, 135).14
Podríamos decir que en Glosa la serie de la historia argentina (que en Saer se abre
con Responso, pasando por Cicatrices, El Limonero Real y Nadie Nada Nunca) se cierra
con el suicidio de Leto (un suicidio forzado por el terrorismo de estado) y con la
dispersión del grupo de amigos (núcleo constitutivo de la ficción de Saer, según M.T.
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Gramuglio15) en el exilio. Este cierre marca una suspensión de la historia que se reduplica
al nivel del relato: el relato de lo que sucedió la noche del cumpleaños de Washington es
interrumpido. La historia y la representación novelesca de la historia comparten “la
misma historia”—la historia de la historia. Pero hay algo que se da a leer más allá o más
acá del cierre de la historia y del fin de su representación novelesca.
La temporalidad de Glosa arranca la narración de la temporalidad de la historia
novelada que ha sido la sutura mayor de la literatura argentina y, de esta manera, abre la
narración al acontecimiento (“lo imborrable”). O, en otras palabras, Glosa nos deja
entrever cuál sería el estatuto material del acontecimiento —lo que forzosamente
debemos continuar llamando “historia”— una vez que este modo de entender lo histórico
se ve interrumpido por una dimensión performativa. Glosa espacializa el tiempo, hace del
tiempo un espaciamiento (una zona o Lugar) en el que la “lengua del ausente”16 se da a
leer como acontecimiento de una comunidad dispersa.
Princeton University
Notas 1 Este trabajo es parte de un libro en curso sobre la obra de Saer. Una versión abreviada de este trabajo fue presentada en el Coloquio Semanal organizado por el Programa de Estudios Latinoamericanos de Princeton University en abril del 2000. 2 Para Saer, la novela es un género historicamente circunscripto. Ver Juan José Saer, “La Novela,” El Concepto de Ficción, Buenos Aires: Ariel, 1997. Para una distinción entre novela y relato en relación al acontecimiento, ver Maurice Blanchot, “Le Chant des sirènes,” Le Livre à venir, Paris: Gallimard, 1978. 3 Juan José Saer, El Entenado 155. De aquí en adelante toda referencia a los textos de Saer será dada parentéticamente y de la siguiente manera: CF El Concepto de Ficción E El Entenado G Glosa
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I Lo Imborrable NO La Narración-Objeto O La Ocasión P La Pesquisa 4 Ver Noé Jitrik, “Entre el corte y la continuidad. Juan José Saer: una escritura crítica.” Para un estudio detallado de la estética hiperrealista en el Río de la Plata, ver Hebert Benitez Pezzolano, “Encrucijadas de la objetividad,” Historia Crítica de la Literatura Argentina, 11. La Narración gana la partida, ed. Noé Jitrik. 5 Ver Enrique Foffani y Mancini, Adriana, “Más allá del regionalismo,” Historia Crítica de la Literatura Argentina. 6 Ver Juan José Saer, “El Concepto de Ficción” y Gabriel Riera, “La Ficción de Saer: ¿una antropología especulativa?” 7 El concepto de forcing proviene de Alain Badiou, quien lo hace emigrar de la teoría matemática de Cohen al campo de la ontología. Ver Conditions. Cabe mencionar que Lacan emplea este mismo concepto en el seminario de la Etica para señalar una operación de formalización de lo real por medio de la cual lo no-simbolizable se constituye en límite interno de lo simbolizable. 8 La distinción saber/verdad es de cuño lacaniana y es retomada por Alain Badiou en L’Être et l’Événement y en L’Éthique. Essai sur la Conscience du Mal. 9 Tomo la distinción entre fenómeno y enigma de Emmanuel Lévinas, En Decouvrant l’Existence avec Husserl et Heidegger. 10 Creo que es a partir de este dato que pueden plantearse las relaciones entre la poesía y la narración en Saer. Es revelador de esta problemática que los poemas de Saer aparezcan siempre publicados bajo el título El Arte de Narrar. 11 La crítica de Saer se caracteriza por dos vectores dominantes: el epistemológico y el formalista autorreferencial. Aunque estas son dos dimensiones importantes de la obra de Saer, no creo sean las decisivas. 12 Dos obras indispensables para una comprensión del paradigma de la “filosofía trágica,” son los libros de Szondi y de Taminiaux. 13 Ver Heidegger (1978). 14 Leo una inscripción en la pared del así llamado “histórico Cabildo” de la ciudad de Buenos Aires, cuyo destinario es el FMI: “El pasado fue de terror, el presente una mierda. Gracias por evitarnos el futuro.” 15 Ver Gramuglio (1986). 15 Tomo la expresión de Rosa (1997). Obras Citadas Aira, César. “Glosa,” El Porteño. Buenos Aires, 1986.
Altamirano, Carlos y Beatriz Sarlo. Ensayos Argentinos. Buenos Aires: CEAL, 1980.
Badiou, Alain. L’Être et l’Événement. Paris: Seuil, 1976.
24
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