Gabriele Nivel 1 Introducción a la Tipografía

Gabriele Nivel 1

Unidad Didáctica 3 / Trabajo Práctico

Introducción a la TipografíaApuntes de cátedra.

Diseño Gráfico Nivel 1Carrera de Diseño Gráfico. Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo. Universidad de Buenos Aires.

Gabriele Nivel 1

Topografía de la tipografía.El Lissitzky 1923.

Unidad Didáctica 3 /Apuntes de cátedra


Manifiesto

1. Las palabras impresas en una hoja de papel no se perciben con el oído, sino con la vista.

2. La comunicación de ideas se hace mediante palabras convencionales. Es necesario informar las ideas con las letras del alfabeto.

3. Economía de expresión. La óptica en vez de la fonética.

4. La estructuración del espacio del libro para el material de composición siguiendo las leyes de las máquinas tipográficas, debe estar correspondida a las expectativas y a las tensiones del contenido.

5. Estructuración del espacio del libro para el material de reproducción fotomecáni-ca, realización concreta de la nueva óptica. Realidad super naturalista del ojo perfeccionado.

6. Continuidad de las páginas. El libro bioscopio.

7. El nuevo libro reclama un nuevo escritor. El tintero y la pluma de oca han muerto.

8. El papel impreso triunfa por encima del espacio y el tiempo. Es necesario triunfar sobre el papel impreso, sobre la perennidad del libro.ELECTRO-BIBLIOTECA.

El Lissitzky (1890-1941).Pintor, tipógrafo, diseñador y arquitecto ruso, uno de losprincipales representantesdel arte abstracto y pioneroen su país del constructivismo.

Artículo publicado en larevista “Merz”, dirigida porKurt Schwitters, en su número 4, de julio de 1923.Un año y medio más tarde el mismo Schwitters publicósus “Tesis sobre la tipografía”,dando públicamente la razóna El Lissitzky.

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Para qué sirven las letras. Rubén Fontana Unidad Didáctica 3 /Apuntes de cátedra


Las letras no sólo son el medio que plasma la expresión que nos es propia como humanos; sirven sobre todo para trascender nuestra finitud, para comunicarnos con el pasado y el futuro.

Hace casi 6.000 años, aquel primer alfabeto fenicio fue un hito revolucionario en labúsqueda constante del hombre para encontrar una manera simple de comunicarse,testimoniar y atesorar el conocimiento. Cuesta imaginar nuestra vida antes de este maravilloso invento, que por primera vezatribuyó sonidos a las formas de la escritura. Después, el empecinamiento por darmayor precisión a la anotación fue complementando aquellas letras originales con otrossignos que, aunque no tienen sonido propio, dan entonación e identidad a la palabra.

Letras en evolución Pero las letras no son las mismas de hace algunos siglos. Mientras la letra fuemanuscrita, las características formales eran las propias de la práctica de los escri-bas, aunque éstos ya intentaban estandarizar ciertos «estilos» para facilitar y garan-tizar la lectura. Con el natural intercambio y los viajes por necesidades y culturas diversas, el siste-ma alfabético fue perfilando otros estilos. Así, por ejemplo, el paso por Roma dionacimiento a las llamadas mayúsculas o capitales «trajanas», inmortalizadas en lacélebre columna romana. Otras veces fue la necesidad de dar velocidad a la escritura la que determinó la evo-lución; en los años previos a la imprenta, escribir mas rápido significaba producir maslibros, y esto alentó la evolución hacia formas más simples, como las minúsculas queutilizamos en la actualidad. Hubo muchos cambios imperceptibles, pequeñas evoluciones hasta llegar al actualsistema, compuesto por letras mayúsculas, minúsculas, números, signos matemáti-cos, signos de pausa, entonación o advertencia.

La imprenta y los tipógrafos Probablemente, el último gran hito en la evolución de la forma de las letras fue laimprenta. La necesidad de tallar las letras en metal para reproducir mecánicamentelas palabras hizo que la imprenta sistematizara la producción de los caracteres, sustrazos, sus altos, sus anchos, y diera paso al oficio del tipógrafo. La imprenta de tipos de metal dejó muchas formas tipográficas que caracterizaron dis-tintas épocas, como las familias Garamond, Baskerville, Bodoni, Akzidenz Grotesk,Gill, Furura, Helvética; aunque parecen haber estado desde siempre, nacieron en unaépoca, elaboradas de acuerdo con esa tecnología, para que permanecieran históri-camente útiles a la sociedad. Hoy en día denominamos tipógrafo al especialista que trabaja en la composición ydisposición de la tipografía para que la lectura de un texto sea eficaz y bella; tambiénllamamos así al que, con los mismos fines u otros objetivos específicos, diseña for-mas de letras características. Los tipógrafos son necesarios porque, partiendo delmismo alfabeto, hay tipos de letras o maneras de disponerlas que pueden favorecerla comprensión de un texto.

Rubén FontanaDesde hace 40 años dirige

el estudio Fontanadiseño,

desarrollando actividades en

Argentina y Latinoamérica.

Incorporó la enseñanza de la

tipografía a la carrera de Diseño

Gráfico de la Universidad de

Buenos Aires y hasta 1997 fue

titular de las cátedras de

Tipografía I, II y III. En la misma

universidad dictó posgrados de

Tipografía y fue profesor titular

de la cátedra de Diseño Editorial.

Fue jurado del Type Directors

Club y Punto Sur, de Nueva

York. Su trabajo gráfico figura,

entre otras, en la colección del

Museo de Arte Moderno de

Nueva York.

Es editor de la revista

tipoGráfica, publicación que se

edita en la Argentina desde 1987.

Es el representante por la

Argentina de la ATypI

(Asociation Typographique

Internationale).

Diseñó, entre otras familias, el

sistema Fontana ND.

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La era digital En los últimos veinte años, la incorporación masiva de la computadora personal,determinó cambios en la manera de generar fuentes tipográficas. Por primera vez,las modalidades de producción digital brindan la posibilidad de que muchos diseña-dores en el mundo incursionen en el diseño de fuentes. Nuestro subcontinente lati-noamericano ha comenzado desde entonces a hacer sus aportes a las formas delalfabeto; por razones tecnológicas, antes ese oficio quedaba circunscripto a los paí-ses desarrollados.

Explorando nuevas necesidades ¿Para qué queremos tantas fuentes, si con aquellas preexistentes a la computadoraescribíamos, imprimíamos y cubríamos las necesidades de comunicarnos? Porque nuevas necesidades funcionales generan nuevas adecuaciones, es decir, lasformas de las letras se van haciendo cada vez mas especificas. Valga como ejemplola adaptación que ha tenido la tipografía para facilitar la lectura en pantalla, tancomún en nuestros días y tan impensada en otras épocas. Hoy, un diccionario seimprime con tipografías especialmente diseñadas y el mismo ejemplo es válido parala guía telefónica, que por sus características de producción obliga a reelaborar lossig¬nos para que quepan más palabras en el mismo espacio, sin perder legibilidad.Pero son los medios masivos los que permiten evaluar más fácilmente el avance dela letra; basta con recuperar un periódico de hace quince más para tomar concienciade lo que ha sucedido en materia de tipografía y periodismo sin que la mirada des-prevenida lo haya advertido. EI fin es siempre el mismo, hacer más cómoda la interpretación de las palabras, pro-ducir en los signos los énfasis necesarios para que los textos se perciban con mayornaturalidad, para facilitar el aprendizaje, mejorar las condiciones generales y atenderlas necesidades de los distintos públicos, los niños, los adultos y los mayores. América latina expone en esta Bienal sus alfabetos; los hay de letras y también deimágenes; algunos formales, otros de investigación, pero todos realizados con lavocación de cuidar el patrimonio cultural que para la sociedad significa «la letra».

Fuente: Jueves 11 de mayo de 2006 - Letras Latinas Bienal 2006

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La letra

La letra es sólo uno de los 27 componentes básicos de un programa diseñado, quenos permite el intercambio de información y la comunicación por escrito. Los caracte-res del alfabeto de imprenta se diferencia por: forma, medida del cuerpo, peso o gro-sor del rasgo, ancho e inclinación.

a. FormaPodemos distinguir dos grandes grupos de clasificación de caracteres:• las tipografías con serifas (ej, Garamond)• las tipografías sin serifas (ej. Univers)Hay gran cantidad de tipografías que pueden ubicarse en uno de los dos grupos.

b. Medida del cuerpoIndica la altura del módulo tipográfico. El carácter tipográfico (la letra) es más peque-ño que el cuerpo o módulo tipográfico.

c. Peso o grosorLos grosores del rasgo de la letra están en relación con los blancos interiores del ca-racter tipográfico, desde el extra blanco, blanco, normal, seminegro, negro hasta elextranegro. Esto no está estandarizado y por ejemplo, el negro de la Univers no esequivalente al de la Helvética.

d. AnchoEl ancho de cada signo es variable. Dentro de cada familia puede existir una grancantidad de anchos y condensaciones.

e. InclinaciónExisten letras derechas llamadas redondas o romanas, y letras inclinadas, por lo ge-neral hacia la derecha, llamadas itálicas o bastardillas. Las redondas y las bastardi-llas pueden ser combinadas entre sí y formar parte de un mismo diseño.

Ubicación históricaLos viejos diseños tipográficos como Garamond, Bodoni, etc. Fueron diseñados parala composición de textos. Los diseños modernos, en cambio, fueron hechos aten-diendo a necesidades del mercado y al desarrollo de las comunicaciones en el mun-do moderno.Esto permite explicar ciertas características formales de los alfabetos.

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Generalidades de la tipografía Unidad Didáctica 3 /Apuntes de cátedra

Diseño Gráfico Nivel 1Carrera de Diseño Gráfico. Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo. Universidad de Buenos Aires. / 5

aaAdobe garamond, cuerpo 60 pt.

Univers, cuerpo 60 pt.

aaUnivers bold, cuerpo 60 pt.

Helvetica bold, cuerpo 60 pt.

La palabra

Una separación óptima entre las letras de una palabra permite mejorar su legibilidad.Los caracteres deben juntarse sólo lo que permita el color de la tipografía. Un espa-ciado sólido puede abrirse con la inclusión de espacios finos entre letras. El ajusteóptico serena el tono de gris en la palabra.

Para la composición de títulos y cuando se utilizan cuerpos grandes, los espacios de-ben ajustarse en función de la tipografía empleada, la forma de la palabra y del con-junto de palabras.

Mínima separación:Los signos con formas angulares son los que necesitan menos separación entre sí.

AVWXYZ vwxySeparación intermedia:Es la que necesitan las letras donde prevalecen formas “redondas”

CGOQS ceosMáxima separación:Es la separación que necesitan las letras en las que predominan los trazos vertica-les.

HILMNU hilmnu

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a aaUnivers, cuerpo 60 pt.

Univers IItalic, cuerpo 60 pt.

altura del módulo (14 pt.)letra en cuerpo 14

a o w3 signos univers.

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La línea

La línea debe guardar una coherencia óptica para que no se pierda el ritmo de lectu-ra. El espaciado entre palabras tiene que apuntar a producir intervalos que per-mitanleer todas las palabras con la mima fuerza. Además, está sujeto a los blancos exis-tentes dentro de las palabras, determinados por los distintos trazos de los signos.

InterlineadoEl interlineado influye en la legibilidad del texto. Según sea la longitud de las líneas,si éstas se encuentran muy próximas entre sí perjudican la calidad de la lectura. Parasolucionar esto se intercalan líneas en blanco, de tantos puntos como sean necesa-rios. Un interlineado excesivo, también puede ser perjudicial. La interlinea mínima sellama “compacta” o “sólida” y asegura que las líneas de texto no se toquen. El interlineado de titulares u otros textos compuestos en cuerpos grandes requiereconsideraciones particulares.El interlineado también varía en función del género literario del texto compuesto. Porejemplo: generalmente par un poema se elige un interlineado mayor del que se em-plea para textos en prosa. Con ello se destaca especialmente cada línea.El interlineado se mide en puntos. Por ejemplo: una composición en cuerpo 9 coninterlineado de 1 punto, se expresa: cuerpo 9/10.

Sistemas de mediciónInternacionalmente se utilizan dos sistemas de medida, siendo la unidad más peque-ña de ambos el punto: - el sistema Ditot o cícero (Europa) y- el sistema Angloamericano o pica (países de influencia anglosajona).

En Argentina se usan ambos sistemas.El punto es el sistema Didot equivale a 0.3759 mm., y en el sistema Anglo equivalea 0.351 mm. No existen equivalencias entre ambos sistemas, y no guardan relacióncon el sistema métrico decimal.- 12 puntos Didot equivale a 1 Cícero.- 12 puntos Anglo equivale a 1 Pica o al cuerpo 12.

Estos sistemas de medición se utilizan para medir el largo de las líneas de texto y elespacio entre las mismas, el cual se mide de cabeza a cabeza o de pie a pie de lasletras. Cuando el texto está compuesto “sólido”, el espacio entre líneas equivale alcuerpo tipográfico utilizado (recordemos que la letra es más pequeña que el cuerpo).Si el texto está interlineado, el espacio entre líneas corresponde a la suma del cuer-po tipográfico más el espacio de interlínea adicional.

La columnaEl ancho de una columna está determinado por el número de signos o palabras quepermitan una lectura correcta. Se puede calcular a partir del cuerpo que usamos o,puede procederse al revés, calcular el tamaño de las letras a partir del ancho de lacolumna, teniendo en cuenta el interlineado.

Una línea de texto tiene entre 7 y 10 palabras para facilitar su lectura. En diarios, porlos condicionantes publicitarios, la línea es más corta.Las líneas demasiado largas, al igual que las cortas fatigan la vista.El ancho adecuado posibilita que el ojo no pierda continuidad en la lectura.

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Tipos de columna

Justificada en ambos márgenes (block):El espacio entre palabras, dada la medida predeterminada, varía de una línea a laotra en función de la cantidad de palabras por línea.

Marginada a la izquierda (sin justificar):Las palabras guardan regularmente su separación en toda la columna; las diferen-cias quedan absorbidas al finalizar cada línea. Este sistema es el que otorga la mejorcondición de lectura.

Marginado a la derecha:Es la que mayor dificultad ocasiona para su lectura porque el ojo no retorna al mismolugar al cambiar de línea.

Centrada o simétricaLas líneas se disponen sobre un eje central, que dando ambos extremos simétricos.La distancia entre palabras puede ser la misma en todas las líneas, pero tiene muymalas condiciones de lectura.

AsimétricaLas líneas se equilibran ópticamente sin referencia a ningún eje.

RecorridoLas líneas de texto recorren parte del contorno de una imagen.Las primeras dos opciones se ajustan más a las necesidades de lectura de textoslargos. Las cuatro siguientes pueden ser útiles para copetes, epígrafes, etc.

CapitularesInicial que, con un cuerpo mayor que el resto del texto, se coloca para indicar el co-mienzo del mismo o señalizar el inicio de sus distintos capítulos.

PárrafosLa manera más común de indicar los distintos párrafos de un texto, o un punto yaparte, es mediante una sangría.También pueden indicarse dejando un espacio blanco correspondiente a una o máslíneas de texto, entre dos párrafos.

Mancha de grisPor mancha de gris se entiende el valor tonal que presenta un texto en su conjunto.Se intenta obtener una mancha de gris agradable y equilibrada, ni demasiado oscu-ra ni demasiado clara. Viene determinada por el tipo utilizado, el cuerpo, el interline-ado y el espacio entre letras. El gris del texto es una textura que el diseñador de tiposya tiene que tener prevista al crear un alfabeto.

Posición del texto en la páginaBásicamente se distinguen dos estilos, asociados uno a la modernidad y otro a la tra-dición: el asimétrico y el simétrico. Las variaciones, empero, son infinitas y combina-bles. En el estilo tradicional se trabaja a partir de proporciones, la tipografía moder-na ha utilizado la retícula (o grilla). Es lo que también se llama arquitectura de la pági-na. Quizás porque las reglas impuestas por la funcionalidad no son tan estrictas, elrazo-namiento y la creatividad del diseñador tienen pmás espacio para moverse.

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El Ritmo. Martin Solomon. Unidad Didáctica 3 /Apuntes de cátedra


En el acto de construir y recivir un mensaje, en la pieza gráfica que funcionacomo soporte se establecen relaciones de tiempo y movimiento. En estas di-mensiones de un composición el rítmo constituye para el diseñador una herra-mienta que nos permite establecer un orden visual y manifestar claramente laintención comunicacional. Intimimante asociado con la naturaleza y la música,el rítmo es, también, un atributo de la tipografía y del diseño en general.

La palabra ritmo significa flujo en griego y generalmente se asocia con la música, apesar de que su cualidad distintiva de repetición es independiente de las notas musi-cales. El ritmo surge de la necesidad de un orden.

El ritmo es el atributo tipográfico más cercano a los movimientos de la naturaleza; aligual que los latidos del corazón, un simple patrón tipográfico repetido, una y otravez, produce un efecto hipnótico en el lector. En un sentido más amplio, el ritmoordena todas las relaciones en una composición tipográfica, hasta el más mínimodetalle. Esto se debe a que la tipografía es un arte de imágenes distribuidas en unmódulo de tiempo.

Dentro de un diseño tipográfico, el ritmo está determinado por las variaciones quecrean un equitono o, dicho de otro modo, la intensidad de las imágenes tipográficasrelacionadas entre sí.

La organización del ritmo tipográfico es muy similar a la de la música, en el sentidode que un tono visual (intensidad) se crea a través de los valores del estilo y el cuer-po elegido para la lectura.

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01. “Typographics 1”

Editor: Roger Walton

Diseño: Tomato

UK



Diseño: Conor Mangat

UK

01. 02.

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El tiempo se determina a través del espaciado de la letra, palabra y línea de texto.Dentro de esta estructura métrica fundamental, los diseñadores pueden regular elflujo del ritmo.

El ritmo tiene que ver con la repetición. Una sola letra no puede crear ritmo, sin em-bargo, el ritmo dentro de la estructura misma de una letra debe tomarse en cuentacomo criterio par diseñar una buena tipografía. Una categoría de estilo tipográficoque contiene un patrón de ritmo en sí mismo es la caligrafía inglesa.

Estas formas tipográficas romanas (elzevires) tiene un hermoso contraste en el cursode la línea; el ritmo de una letra a la siguiente como si estuvieran guiadas desde laprimera línea (1 y 2). La ornamentación, como por ejemplo en las filacterías, si-guien-do la misma orientación de diseño está también impregnada de ese flujo rítmico.Dentro de la categoría del estilo antiguo romano, el Garamond Old Style Italic es unejemplo del ritmo entre un caracter con el siguiente. Este ritmo conjunto es el queproduce el flujo global de la composición.

El mismo principio es aplicable a las misceláneas tipográficas, tales como flechas,puntos negros, dedos que señalan, etc. La repetición fija las imágenes en nuestramente y sustenta nuestra necesidad de hábito. El modo más sencillo para lograr unritmo tipográfico consiste en utilizar una sola familia tipográfica, un mismo cuerpo ypeso. Una composición de estas características no tiene ni acompañantes armóni-cos ni elementos contrastantes. La atención está enfocada en un valor tonal único ycuando me refiero a esta textura la defino como “monotipográfica”. Debido a la faltade dimensión, toda la tipografía parece descansa en el mismo plano. El “tono” de lacomposición modifica el plano y, hasta cierto punto, su ritmo está determinado por elcuerpo tipográfico. Este tratamiento tipográfico puede ser bastante efectivo y, debidoa su singularidad, son esenciales algunos refinamientos en el espaciado y ubicacióndentro de la página.

Una composición “politipográfica” contiene dos o más estilos tipográficos de igual im-portancia. Introduciendo relaciones más complejas en una composición, a través de

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cambios en el estilo de la tipografía, peso y cuerpo, se puede evitar que un patrónde ritmo tipográfico se convierta en monótono. El interés y poder expresivo de unacomposición “politipográfica” deriva de la acción recíproca de sus elementos. Estábasada en un contrapunto entre unidades tipográficas, cada una construida con suritmo propio (7 y 8). Estas variaciones conforman la orquesta del diseñador. Cada di-señador elige los instrumentos y determina cómo será ejecutada la composición.

Las palabras parecen “sonar” distintas cuando están expresadas en diversos estilos(como sucede con las notas cuando son ejecutadas por una tuba y una flauta): lasposibilidades son tan vastas como la imaginación del diseñador.

Otro tipo de ritmo es el que se produce dentro de las composiciones que constan deun elemento dominante, con su ritmo propio (melodía) sostenido por imágenessubordinadas que renunciaron a su individualidad para convertirse en ritmos secun-darios (cuerdas). El elemento dominante en esta composición “homotipográfica” pue-de ser el título, un párrafo de texto prominente como una palabra sola. Los patronesde ritmo afectan la manera en que se lee el texto. En una composición “homotipo-gráfica”, el ojo es atrapado, en primer lugar, por el elemento prominente. En una com-posición “politipográfica”, donde todos los elementos son iguales, se requiere dema-siada concentración, ya que los puntos mas importantes no están aislados dentro deuna unidad sino dispersos por todas partes.

Toda la familia tipográfica tiene una flexibilidad visual apropiada para un diseño.Existen, sin embargo, límites en la dinámica de un estilo propio (el grado de intensi-dad, debilidad/extrablanca o fortaleza / extranegra) y su extensión (el tramo visualentre el cuerpo más pequeño y el más grande). Cambiando de tamaño del cuerpo deuna tipografía se puede alterar decisivamente su alcance dinámico cambiando de

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Diseño: Tom Hingston

UK

03.

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este modo sus características originales. Si una tipografía Light Line Gothic se amplíaa más de 72 puntos su estructura crece proporcionalmente en peso. No posee másla imagen de una “línea suave” y su efectividad en este contexto es reducida. Al tra-bajar en cuerpos más grandes, conviene utilizar una tipografía con característicassimilares al News Gothic, que no parece estar forzada al ser proyectada más allá desu extensión natural, desbaratando el ritmo dentro de la estructura de la letra.

Cada tipografía tiene, también, una distancia de lectura óptima. Si imaginamos el es-pacio como en un teatro y consideramos la distancia entre la audiencia y el esce-nario, esto nos ayudará a entender que al elegir una tipografía, cuerpo y espaciadopara el texto de una revista, sostenida a una distancia de brazos de 35 cm. Debemostomar recaudos diferentes de aquellos que hay que observar para un cartel que serámirado a 30 m. De distancia. A diferencia de un teatro construido para permitir la lle-gada del sonido más leve desde el escenario hasta la última fila, toda tipografía tieneun alcance máximo de lectura que mantiene el ritmo dentro de su diseño.Moviéndose más allá de ese alcance se rompe con su ritmo anatómico; las caracte-rísticas de una letra se pierden de la misma manera que la imagen fotográfica seconvierte en “granos” del papel fotográfico al ser ampliada en demasía.

Los patrones de ritmo están establecidos por los caracteres y los espacios que losrelacionan, ambos igualmente importantes. Esta distancia entre caracteres, la canti-dad de caracteres por línea y la composición de lo que determina el ritmo.

El espaciado uniforme es la clave para establecer un flujo rítmico constante más pla-centero para el ojo y más fácil de leer. El espaciado apretado de letras palabras ylíneas crea un “tempo” más rápido. Debido a que los actuales equipamientos de com-posición facilitan que las letras se toquen y encimen, puede ocurrir que aparezcancombinaciones molestas y pocos legibles. Estos agrupamientos rompen el ritmo den-tro de una unidad al destruir su decadencia e interferir en la comunicación del mensa-je. El espacio entre letras, y el espacio entre líneas debería mantener esta proporcio-nalidad. Es esta relación de espaciado combinado el que establece el ritmo dentrode una composición. El ritmo puede cambiarse al modificar uno de estos espaciados.Por ejemplo, un espaciado excesivo entre líneas provocará una pausa entre ellas,haciendo más lento el patrón de ritmo.

04. “Typographics three

global vision”


Diseño: Stefan Sagmeister

USA


global vision”


Diseño: Stefan Sagmeister

USA

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Los caracteres por línea formando palabras establecen un alcance de intensidad elcual, al ser espaciado uniformemente, también determina un ritmo dentro de una uni-dad. Las columnas de texto angostas, con una tipografía grande, por ejemplo, una ti-pografía “book” de 12 puntos compuesta en una medida de columna de 12 picas deancho, nova a fluir tan regularmente como una tipografía de 8 puntos para el mismoancho de columna. Esto se debe a que líneas de mayor cuerpo contienen menor can-tidad de espacios tipográficos entre los cuales se deben distribuir los ajustes deespacios necesarios para mantener la medida del ancho.

Cuanto mayor sea la cantidad de caracteres por línea, mayor será la posibilidad demantener la armonía del valor tonal y rítmico.

La tipografía es un arte de movimiento y tiempo, en el cual el ritmo es un atributo con-siderable. El ritmo es la organización del movimiento tipográfico: se encuentra encada aspecto el proceso de diseño. Mide las palabras, las líneas y reúne todas laspartes en un todo: las letras en palabras, las palabras en frases, las frases en párra-fos y los párrafos en columnas. A través del poder del ritmo el diseñador obtiene unadimensión en el tiempo.


global vision”


Diseño: Mark Caylor

UK

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07.

08. 11.

10.

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07. a 16. “Letters on America”, Edward Fella.

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Bibliografía Unidad Didáctica 3 /Apuntes de cátedra


“Sistema de grillas”. Josef Müller Brockmann. Editorial Gustavo Gili diseño. 1981

“Tipografía del siglo XX”Lewis Blackwell. Editorial Gustavo Gili. Barcelona 1998, 2004.

“El ritmo”Martin Solomon, revista Tipográfico nº 11

“A design manual”.Ames Craig. Watson-Guptill Publications, 1980.

“Designing with type”.James Craig. Watson-Guptill Publications, 1980.

“La palabra visual”.Norberto Coppola - Rubén Fontana. 1986

“Diseño y reproducción”.Giorgio Floravanti. Ediciones Gustavo Gili. 1988.

“La ciudad tipográfica” y “Topografía de la tipografía”.Revista “Grrr 13”. Primavera 2004. Barcelona. www.grrr.ws

Revista “Eye”. Nº 54Invierno 2004. Gran Bretaña. www.eyemagazine.com

“Letters on America”Edward Fella. Editorial Laurence King.

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