Politický pamflet jako dokument doby

Úvodem

Pars pro toto – jen tak je možné představit souvztažnosti literatury a politiky na omezeném

prostoru, jakou je jedna stať knihy. Politika a literatura, společenské fenomény, jejichž vzájemný

vztah může vzhledem k aktuální společensko-politické situaci nabýt několika modalit a kvalit, jež

samy častokrát můžou posloužit k identifikaci či charakteristice politického režimu. V historii není

zcela obtížné identifikovat momenty, kdy se literatura současně stávala aktivní nositelkou

politických myšlenek v rámci politického boje, více či méně přesně zachytávala a popisovala

politické události, či naopak, kdy literatura politiku zcela opomíjela a stavěla se k ní indiferentně.

Takovýto multimodalismus vztahu literatury k politice nicméně předpokládá zachování umělecké

svobody, a tedy z pohledu vztahu politické moci k literatuře absenci mocenských ambicí a

explicitních zásahů. O určitých historických etapách (společně často označovaných jako

totalitárních) a v našem česko-slovenském prostředí mimo jiné i o druhé polovině 20. století je

však možné tvrdit, že právě mimoliterární, a tedy společensko-politické impulzy přímo stanovují

směr vývoje literární tvorby – literatura se dostává do těsného objetí politické moci. Naším

záměrem je nabídnout touto prací čtenářské obci reprezentativní vzorek slovenské literární tvorby

v objetí politiky právě prostřednictvím tvorby 50. a 60. let 20. století prezentovanou na dílčím

problému.

Historické okolnosti vývoje slovenské literatury v 50. letech

Události první poloviny 20. století, první a zejména druhá světová válka byly natolik silným

celospolečenským traumatem, že okamžitě po jejím skončení vyvstává palčivá otázka, jak zabránit

opakování obdobných konfliktů. Zejména pak v zemích východní a střední Evropy, osvobozených

od nacistického Německa sovětskou armádou, se dostává do popředí prostřednictvím

komunistických stran podporovaných sovětským režimem myšlenka komunismu s jeho ideou

vybudování beztřídní, spravedlivé, internacionální (po zkušenosti s vyhraněným nacionalismem

nacistického Německa) a mírové společnosti, založené na ekonomických základech plánovaného

hospodářství a socialistického vlastnictví výrobních prostředků, vybudované z politického hlediska

na základě skutečné demokracie – demokracie lidové. Ideově atraktivní, společensky revoluční a

budovatelsky ambiciózní program zcela přirozeně našel ve společnosti a zejména v širších

společenských vrstvách podporu,1 která v konečném důsledku znamenala převzetí moci

komunistickou stranou, jež následně fakticky přesadila politický režim jediné nositelky moci – jí

samé – a započala realizaci zejména ekonomických bodů svého programu. Jak je všeobecně dobře

známo, tato situace v tehdejším Československu nastává v únoru 1948 a podobně jako v jiných

zemích tzv. východního bloku ovlivňuje společenský vývoj příštích 50 let.

Nový režim si od počátku uvědomoval obtížnosti naplnění svého budovatelského programu

a v obavě o možnou vnitřní či vnější destabilizaci opozicí podřizuje svému sociálně-politickému

programu veškeré nástroje, a to nejen nástroje státní moci a její represivní složky (s tragickými

důsledky), ale vzhledem k ideové vyhraněnosti nového režimu se pokouší v zájmu indoktrinace a

propagace (či spíše propagandy) využít prostředků hromadně sdělovacích prostředků. Svým

vlivem však v konečném důsledku i státně monopolizoval uměleckou tvorbu, která tak měla jako

prodloužená ruka politického aparátu ve formě filmové,2 rozhlasové, divadelní a samozřejmě i

literární činnosti rozšiřovat povědomí o správnosti směřování ekonomicko-společenského vývoje

mezi širokými masami běžného obyvatelstva a představovat mu obraz „nového socialistického

člověka“.

Slovenská literatura v letech 1948–1956

V slovenské a rovněž i české literatuře v kontrastu s meziválečnou žánrovou a tematickou

rozmanitostí se z důvodu popsané funkční determinace literárního díla v rámci epické tvorby zcela

drtivě prosazuje metoda socialistického realismu v rámci delších, zejména románových forem,

omezující se zpravidla na budovatelskou tematiku a z hlediska kompozice, lexika a poetiky

zjednodušená v zájmu obecné srozumitelnosti.

1 V prvních svobodných poválečných parlamentních volbách v Československu v roce 1946 v české

a moravskoslezské zemi zvítězila Komunistická strana Československa s podílem hlasů 43,25 %, resp. 34,46 %, na

Slovensku byla Komunistická strana Slovenska druhá s podílem hlasů 30,48 %. 2 „Práve film, pre dobovú širokú verejnosť ešte stále nový výdobytok pokroku a povojnových zmien, mal vzhľadom na

svoju atraktivitu nového, audiovizuálne pôsobiaceho média potenciál ilustrovať a podať návod nového životného

ideálu, a to prostredníctvom ľahko pochopiteľných, názorných vzorcov chovania podávaných atraktívnymi hereckými

protagonistami v pre cieľového diváka dobre známych prostrediach, čo malo umožniť (a často umožnilo) divákom

jednoduché stotožnenie sa a následnú inšpiráciu pre vlastný život.“ GUNIŠOVÁ, E.: Nový údel ženy – reminiscencie

na československú kinematografiu 1948 – 1953. In: TIMKO, Š. (ed.): Česká literatura. Nitra 2014, s. 52.

Podřízení umění, a tedy i literární tvorby společensko-politickému socialistickému zřízení

(jež, byť přetrvávalo až do roku 1989, bylo svou bezvýhradností nevýraznější právě v letech 1948–

1956) bylo nepochybně i důsledkem přímé ingerence státní moci do sféry literatury, tj. posílení

literární politiky, a to i prostřednictvím povinného organizačného sdružení spisovatelské obce v

rámci Svazu československých spisovatelů s komunistickým politickým vedením v letech 1948–

1949, zajištění materiálních potřeb akceptovaných spisovatelů, ale i vícenásobná cenzura. Důvody

však nelze připisovat pouze těmto aspektům, nýbrž i skutečnému dobovému politickému

přesvědčení samotných tvořících spisovatelů a umělců obecně, upřímně věřících v ideu

komunismu a představu „světlých zítřků“, což vyúsťovalo do určité formy autocenzury a

účelovému výkladu pojmu „realismus“. V. Petrík přímo mluví o tom, že do rukou umělce byla

vkládána obrovská zodpovědnost, protože právě umělec, v našem případě spisovatel, se tak měl

stát jedním ze spolutvůrců socialistické budoucnosti.3 Tato odpovědnost tak v mnohých případech

musela být značně zavazující.

Pro zejména realistickou literaturu je vlastní, že by měla v rámci umělecké licence toho

kterého autora vycházet a zobrazovat reálný společenský stav. Slovenská literatura na přelomu 50.

a 60. let 20. století nám však nabízí v mnohých případech jakýsi přikrášlený, chtěný a především

předem odsouhlasený obraz dobové společnosti, který se stává nástrojem propagandy, společenské

aktivizace ze strany politického vedení a určitého společenského inženýrství. Naplno se tak rozvíjí

socialistický realismus literárně realizovaný prostřednictvím schematických děl ctících bipolární

(socialistické, a tedy správné, kontra nesocialistické, tedy nesprávné) vidění světa, které byly

z poetického hlediska nevýrazné a v nichž umění přirozeně vlastní tvořivost ztrácí. Nový kulturně-

politický vztah byl J. Paštékovou výstižně popsán jako „postupné nahrádzanie dialogického

poňatia kultúry modelom alegatívnym, monologickým, ktorý komunikoval iba zhora nadol.“4

Na základě hesla „vrátiť slovenské umenie masám pracujúceho ľudu“5 se literární umění a

povolání spisovatele připodobuje jakékoli jiné (neumělecké) profesi6, což kromě jiného značilo, že

spisovatel jako člen nové společnosti musel být rovněž podřízen politickému režimu, musel tedy

3 PETRÍK, V.: Mýtus nového člověka. In: PAŠTÉKOVÁ, J. (ed.) Poetika a politika. Bratislava 2004, s. 60. 4 PAŠTÉKOVÁ, J.: K poetike päťdesiatych rokov. In: PAŠTÉKOVÁ, J. (ed.): Poetika a politika. Bratislava 2004, s.

42. 5 Citované podle: BILÍK, R.: Slovenská literatúra po roku 1945 I. Trnava 2009, s. 25. 6 D. Tatarka v této souvislosti metonymicky připodobňuje práci československého spisovatele 50. let 20. století

k profesi slévače: „z básníků se stali slévači, kteří odlévali cizí zvonovinu do obecných kadlubů.“ TATARKA, D.:

Démon souhlasu. Praha 1964, s. 9.

plnit předem schválené vlastní závazky a tím se podílet na budování nové společnosti, na vytváření

nových hodnot, nového světa, avšak za cenu vzdání se vlastní umělecké svobody.

Model direktivního kulturního monologu však nemohl dlouhodobě obstát, zejména byl-li

recipient tvorby každodenně konfrontován se značně odlišnou realitou. Již v 50. letech se začínají

objevovat ekonomické problémy socialistického hospodářství, společnost je nucena se vyrovnávat

s represivními a násilnými projevy režimu. Smyšlený princip o chodu společnosti prosazovaný

direktivní formou nefungoval. Výraznější procitnutí z „černobílého“ světa mohlo přijít až po

zlomovém roce 1953 a vrcholilo po roce 1956, kdy je na únorovém XX. sjezdu KSSS neoficiálním

referátem N. Chruščova odhalen kult osobnosti jakožto příčina dosavadních neúspěchů a přehmatů

socialistických zřízeních spočívajících ve zpronevěření se tradičním komunistickým ideálům

prezentovaným marxismem-leninismem. Po odhalení kultu osobnosti bylo oficiální stanovisko

politického aparátu převzato ze Sovětského svazu: přiznat vlastní chybu a poučit se z ní.

Vedení Komunistické strany ČSR dokonce prezentovalo ve vlastní prospěch přiznání vlastních

chyb (či spíše chyb předcházejícího režimu) za vlastnost skutečného revolucionáře.

Nastalá atmosféra obecné politicko-společenské „katarze“ primárně pramenící z prostředí

politických špiček se vzhledem k politizaci veškerého společenského života projevuje i v oblasti

literární. „Veľa sa diskutovalo o nevyhnutnosti boja proti šedivosti a priemernosti. Žiadala sa i

väčšia tvorivá sloboda, odvaha a smelosť. To je správne; naša literatúra tieto vlastnosti veľmi

potrebuje. Ide však o to, aby išlo o komunistickú odvahu a smelosť, a nie o malomeštiacky pokrik,

alebo úškrn, aby išlo o veľkú slobodu občana socialistickej spoločnosti, a nie o malomeštiacku

svojvôľu. Aby išlo o slobodu a smelosť ako ju chápal Július Fučík.“7 A právě v atmosféře

přiznávání vlastních omylů a „uvědomělosti“ komunistického režimu je možné začít i otevřeně

vystupovat proti vzniklé situaci, a to i proti dosavadnímu uměleckému směrování v rámci literární

obce. To se projevuje nejdřív na uzavřených sjezdech Svazu československých spisovatelů, kdy si

sami funkcionáři uvědomují, že budovatelská tematika a neorganické přerody hlavních hrdinů

v dobové umělecké produkci již nemůžou uspokojit čtenářskou obec a tím nakonec vlastně ani

naplňovat předem určené cíle.8 Tento fakt nelze podceňovat, protože jen tak je možné pochopit,

jak bylo vůbec možné, aby jakákoli kritika vůči dosavadnímu vedení byla vznesena.

7 Posolstvo ÚV KSČ II. sjazdu československých spisovateľov. In: Kultúrny život XI, č. 16a, 1956, s. 1. 8 Alespoň okrajově je potřeba připomenout, že podle statistických údajů byla dobová umělecká tvorba nadprůměrně

úspěšná. V literární sféře vycházely schválené publikace v enormních nákladech. Kina byla na vybraná představení

zcela vyprodána. Problémem zůstávalo, že v konečném důsledku knihy nikdo nečetl a že zůstávaly jenom

Moment „procitnutí“

Ráznost kritiky a polemiky projevená v rámci politických proklamací se do samotné

literární tvorby přetavuje jen v omezené míře. A právě kritika namířená do vlastních (politických)

řad, ale i kritika subjektivní, nasměrovaná do vlastního nitra, je v slovenské literatuře prezentována

především dvěma autory – Dominikem Tatarkou (Démon souhlasu) a Ladislavem Mňačkem (Jak

chutná moc).

Oba autoři jsou výraznými osobnostmi druhé poloviny 20. století, a to díky literárním

dílům, která v 60. letech 20. století knižně publikují a která jsou všeobecně označována jako

politické pamflety. Díla vzbuzující kontroverzi, která se jasně vymykají z mezí schematického

socialistického realismu – stavějí se proti zažitým normám. Obě kritiky přitom nespojuje jenom

žánrová propojenost, ale i životní pozadí obou autorů, které se následně specificky projevuje

v jejich literární tvorbě.

V podmínkách 50. a 60. let 20. století lze stav v Československu oficiálně publikujících

autorů popsat jako tzv. schizofrenický9, kterým M. Bátorová trefně označuje niterný boj mezi

svědomím autora a všudypřítomnými politickými vlivy. Únor 1956 však nabídl spisovatelské obci

první možnost se relativně svobodně a veřejně vyrovnat s dosavadním stavem, jíž však autoři

v rámci svých uměleckých výpovědí využívají zcela ojediněle.

Nesporně pohotovou reakcí bylo Tatarkovo vydání „fantastického traktátu“ Démon

souhlasu. Tatarka, i když byl sám autorem děl psaných metodou socialistického realismu, již

v průběhu 50. let, a to opakovaně, vystupuje v diskusích spisovatelů jako nonkonformista,10 který

v knihovnách. Vyprodaná filmová představení zela prázdnotou. Situace byla natolik kritická, že ji nebylo možné dále

přehlížet a musela být okamžitě řešena. 9 „Na rozdiel od povojnovej viery a nadšenia, ktorá sprevádzala výstavbu socializmu začína obdobie vnútornej cenzúry

a schizofrénie, v ktorých sú slovenskí intelektuáli v priebehu histórie pod tlakom hegemónov a domácich justičných

vrážd z 50. rokov priam školení.“ BÁTOROVÁ, M.: Dominik Tatarka slovenský Don Quijote. Bratislava 2012, s. 29. 10 „V roku 1951 boli na Aktíve slovenských spisovateľov Júliusom Šefránkom a následne na plenárnom zasadnutí

slovenskej sekcie Zväzu československých spisovateľov najmä Jurajom Špitzerom, označení, v rámci kampane

hľadania vnútorného nepriateľa , D. Tatarka, V. Mináč, Michal Chorváth a Alexander Matuška za buržoáznych

nacionalistov, ktorí sa svojou tvorbou, resp. redakčnou činnosťou spreneverili metóde socialistického realizmu a

ideám socializmu. Hoci nedošlo k fatálnym perzekúciám ako v skorších obdobných prípadoch a neskôr boli títo

spisovatelia rehabilitovaní, napr. D. Tatarka sa v dôsledku obvinení musel zúčastniť stavby Trate družby, na čo

spomína i v Navrávačkách.“ GUNIŠOVÁ, E.: Figurovia a figúrky v diele Démon súhlasu. In: POSPÍŠIL, I. –

ZELENKOVÁ, A. (eds): Dominik Tatarka v souvislostech světové kultury (jazyk – styl – poetika – politika). Brno

2013, s. 161.

v mnohém kritizuje zažité postupy literární tvorby, přičemž svoji kritiku vznáší především proti

depsychologizaci postav; schematickému, netvořivému přístupu a rovněž i proti literární politice.

Svoje názory vyjadřované původně postupně11 nakonec sloučí do politického pamfletu nazvaného

Démon souhlasu, který píše v březnu 1956, tedy jen několik dní po přelomovém XX. sjezdu KSSS.

Právě díky pohotovému využití posjezdového uvolnění bylo možné pamflet vydat časopisecky12 a

tím přisoudit Tatarkovi jedno předních míst ve skupině autorů tzv. přelomového umění v 50.

letech.13

Transformace myšlení Ladislava Mňačka je zdlouhavější. I po odhalení kultu osobnosti a

jeho veřejné kritice se Mňačko místo kritiky obrací k omlouvání svého konání a k doznávání, že

vše co dělal, dělal se svědomím čistým.14 Procitnutí přichází až postupně, definitivně v roce 1963.15

V tomtéž roce, kdy vychází Démon souhlasu knižně, publikuje Mňačko nejdřív časopisecky16,

později i knižně soubor reportáží – Opožděné reportáže, které přímo poukazují na období bezpráví

ze začátku 50. let 20. století.17 Toto dílo, které publicistickými postupy zobrazovalo smutné a

tragické kapitoly budování komunismu a svou autentičností je rovněž fakticky předkládalo

čtenářům k odsouzení, Mňačko doplňuje o intimnější, uměleckou výpověď v rámci románové

formy – politického pamfletu Jak chutná moc, který dokončuje v roce 1965 a čtenářům představuje

až v roce 1968.

11 Dodnes známé jsou především články uveřejňované v periodiku Kultúrny život, přičemž jeden z nejvýraznějších je

kritika románu „Drevená dedina“ Františka Hečka uveřejněná v roce 1955. 12 První část Démona souhlasu vychází 14. 4. 1956 v periodiku Kultúrny život. 13 K obdobných zlomovým dílům je možno přiřadit „Sklený vrch“ od Alfonze Bednára, básnickou sbírku „Až

dozrieme“ od Milana Rúfuse či sbírku „Dotyky“ od Miroslava Válka. 14 „Ale tu počúvam, akí sme boli schematici, ako naša nepripravenosť, nedostatočná znalosť života a kadečo inšie bolo

zábranou rozvoja našej tvorby. A viete, ako to je súdruhovia? Nazdávam sa. že sme, ako tu sedíme, oveľa pripravenejší

robiť literatúru plnokrvnú, neschematickú […]A preto sa pýtam, kto som a čo som. Nazývali ma sluhom, hovorili mi,

že mám a musím slúžiť takej a takej veci. Ohradil som sa – a hovorím znovu – neslúžim! Budujem! Spoluvytváram

hodnoty! Podieľam sa na výstavbe socializmu v tejto krajine.“ MŇAČKO, L.: Z prvých dní diskusie. In: Kultúrny život

XI, 1956, č. 16a, s. 11. 15 „Ideu sme poznali. Idea bola a zostáva krásna, ktože v tých pofebruárových rokoch opitosti z víťazstva, z moci,

z rozkvetu mohol tušiť, že aj v podmienkach víťazstva najprogresívnejšej, najhumanistickejšej idey je možný taký vážny

rozpor medzi teóriou a praxou? O tom nás mohla poučiť iba skúsenosť. Poučila nás. Kult osobnosti znásilnil právo,

a bez práva sa moderný štát nemôže vyvíjať...“ MŇAČKO, L.: Svedomie. In: Kultúrny život XVIII. Bratislava 1963,

č. 1, s. 1. 16 První číslo Opožděných reportáží vychází v 20. čísle časopisu Kultúrny život v roce 1963. 17 A protože Ústřední výbor KSČ přistupuje k napsané kritice stejně, jako tomu bylo v Tatarkově případě, po jistých

výměnách názorů se k vydání knihy, a to dokonce ve stranickém vydavatelství, přistoupilo: „Biľak počúval, ale

nenechal všetkých dohovoriť. Povedal: ,Súdruhovia, robili sa tieto veci? Vieme všetci, že sa robili a robili sa aj horšie.

Tak čo je zlé: že sa robili alebo že sa o nich píše?ʻ Tým dal Oneskoreným reportážam zelenú.“ Srov. LEIKERT,

J.: Taký bol Ladislav Mňačko. Brno 2007, s. 236.

Skutečně politický pamflet?

Popsaná politická změna atmosféry, která umožnila tematizovat kritický náhled na dosavadní

politické a literární snažení československé společnosti, a autorský funkční záměr Dominika

Tatarky a Ladislava Mňačka tuto kritiku vyjádřit do velké míry determinovaly i žánrovou formu

jejich děl, jež lze společně označit nejspíše jako politický pamflet.

Takovéto genologické hodnocení nabízí v případě Jak chutná moc i sám autor: „Chcel som

napísať politický pamflet zaobalený do románovej formy, pretože ako literatúra faktu by nebol mal

nijakú nádej na vydanie. Forma, ktorú som si zvolil, mi umožňovala väčšiu fabulačnú šírku. Ak

dnes, po viac ako dvoch desaťročiach zákazu znovu vychádza, treba ju posudzovať ako dokument

času, v ktorom vznikala a s ktorý sa snažila, pokiaľ to bolo v jej možnostiach vysporiadať.“18

V případě Démona souhlasu se můžeme u jednotlivých literárních teoretiků setkat s popisnějšími

označeními – J. Goszczyńska19 jej označuje za hybrid autobiografie a politického pamfletu, V.

Havel jako „trochu esej, trochu publicistický text“20, M. Bátorová „žáner sa pohybuje medzi

politickým traktátom a absurdnou prózou“21.

Vyjdeme-li z obecné (a značně široké) žánrové charakteristiky pamfletu jako literárně-

publicistického žánru satirického zaměření, jehož obsahem je politicko-společenská kritika

určitých jevů, osob či skupin s cílem odhalit, zesměšnit či překazit jejich záměry,22 je u

předmětných děl možno kromě korelujících žánrových znaků nalézt určité odchylky, jež v jejich

případě takovouto scholastickou charakteristiku do určité míry modifikují.

Spojuje-li obě díla kritické vyznění a odpovídající funkční záměr obou autorů, společným

jmenovatelem je rovněž příklon k beletristickým pamfletovým formám, přičemž důvod nám již

výše naznačil L. Mňačko. Je nutné poukázat na skutečnost, že byť díla vycházejí bezprostředně

(Démon souhlasu) či méně bezprostředně (Jak chutná moc) po politickém tání a jejich kritické

vyznění tak není v zásadě v rozporu s oficiálním politickým stanoviskem, volí autoři spíše

umělecké prostředky, fiktivní svět a postavy, aby minimalizovali možnost stále politicky citlivého

zosobnění jejich kritických připomínek a zablokování vydání jejich děl dobovou cenzurou.

18 MŇAČKO, L.: Ako chutí moc. Bratislava 1990, s. 197. 19 GOSZCZYŃSKA, J.: Początek kónca demonów zgody. Słowackie rozrachunki z ideologizacjąkultury. [online]. [Cit.

10. 8. 2015]. Dostupné z: https://ispan.waw.pl/journals/index.php/sm/article/view/sm.2014.013. 20 Citované podle BÁTOROVÁ, M.: Dominik Tatarka slovenský Don Quijote. Bratislava 2012, s. 105. 21 BÁTOROVÁ, M.: Dominik Tatarka slovenský Don Quijote. Bratislava 2012, s. 86. 22 Srov. VLAŠÍN, Š.: Slovník literární teorie. Praha 1984, s. 262

Tatarka jako profesionální spisovatel umělecky otevřený rozličným literárním trendům23

realizuje svůj pamflet za použití uměleckých prostředků socialistickým realismem striktně

odmítaných, a tím rovněž vyjadřuje svoji kritiku k dosavadní převládající metodě socialistického

realismu. Autor popírá samotný „realismus“ použitím surrealistických obrazů,24 prostředku

snovosti, absurdity,25 hyperboly,26 což nakonec dovršuje i zařazením „pohádky pro dospělé“ (O

vládcovi Figurovi – vychází jenom jako součást knižního vydání v roce 1963).

Tak jako si Tatarka vybírá umělecké prvky, Mňačko jako zkušený reportér využívá svého

pozorovacího talentu a na základě skutečné události vykresluje absurditu doby. Při výstavbě syžetu

nepotřebuje ke kritickému zdůraznění aspektů společensko-politické situace uměleckou

hyperbolizaci ani prvky absurdna, protože je zřejmé, že i v zásadě realistický popis událostí –

oficiální třídenní poslední rozlučky se zemřelým představitelem vrcholné politiky a vyvstalé

zákulisní epizody propojené s retrospektivními obrazy – je svým šokujícím naturalismem a

absurdností postačující k realizaci kritického autorského záměru.

Nalézáme-li v popisovaných dílech z hlediska tematického obsahu a formy jisté korelace

s žánrovou charakteristikou politického pamfletu, je naopak možné konstatovat, že jeho tradiční

funkční pojetí není v předložených dílech zcela naplněno. Byť nelze nijak bagatelizovat

společenský impakt a funkčnost těchto děl, je nutno přiznat, že byť označována jako politický

pamflet, z hlediska politického boje (jakkoli v totalitárním režimu omezeném) neměla tato díla a

jejich autoři ambici k iniciování politických změn či skutečně kriticky odhalovat politické chyby a

neúspěchy představitelů režimu či režimu samotného. Autoři nepochybně projevili charakter a

uměleckou smělost otevřeně pojmenovat příčiny neúspěchů a chyb v minulém období před širokou

čtenářskou obcí a vyvolat tak skutečně celospolečenskou diskusi s cílem je v budoucnu eliminovat,

nicméně přicházejí až ex post v době, kdy sám režim takovouto kritiku inicioval, připustil a

pojmenoval, a jejich díla tedy proti ničemu politicky nebojují. Snad alespoň upřímně aprobují nové

politické směrování.

Soukromé vs. veřejné

23 Panna zázračnice je často označována za jediné slovenské surrealistické dílo. 24 Např.: spálení obrovské figuríny „Kultu“, kytice fialek, která nevoní. 25 Např.: vyprávěčem je v úvodu zemřelý literární hrdina Bartolomej Boleráz. 26 Např.: hyperbolizování organizace svazu spisovatelů k armádě.

Jak již bylo výše naznačeno, záměrem autorů není pouze neosobní kritika, ale i překonání

a vyrovnání se s dosavadním, již výše popsaným schizofrenním stavem umělce v politicky

ovládané literární sféře. Společným a neopomenutelným charakteristickým rysem obou

předložených děl je tak jejich propojenost s autorským subjektem v podobě výrazných

autobiografických prvků, což je i ze současného pohledu přidaná hodnota obou literárních děl a

rovněž nepochybně další tematicko-funkční odklon od tradičních pamfletových forem. Prvky

autobiografie jsou jednoznačně specifičtější v díle Tatarky, v němž nás subjektivnost výpovědi pro

Tatarkovu inklinaci k vnitřnímu světu člověka – literárního hrdiny dokonce vybízí k srovnání se

žánrem konfese, v níž autor „jako politicky nebo literárně proslulá osobnost osvětluje známá fakta

ze své niterné perspektivy a umožňuje nám vniknout do důvěrné psychologie svého myšlení.“27

Osobitostí Tatarkovy výpovědi je i nezvyklý fakt, že kritiku prezentovanou v díle Démon souhlasu

nevztahuje jen ke společnosti nebo k jednotlivým představitelům politické moci, ale i sám k sobě.

Vypravěče v první osobě jednotného čísla, Bartolomeje Boleráze, můžeme připodobit k

samotnému Tatarkovi a následné doznání k vlastní (a současně kolektivní spisovatelské) vině jako

osobní zpověď autora. Tíha svědomí dožene Bartolomeje Boleráze k zmrtvýchvstání, když se jeho

fyzické tělo „rozprskne jako skleněná figurka“ a „otevře se mu hlava“ při havárii vrtulníku. Tatáž

příčina (byť pouze metaforická) donutí reálného Tatatarku napsat jeho osobně podbarvený

politický pamflet.

Subjektivnost výpovědi rovněž podtrhují úvahové části doplňované vnitřními monology

hlavní postavy snažící se ospravedlnit a rovněž i obhájit konání samotného autora

reprezentovaného vyprávěčem. Znakem „procitnutí“ je i sám motiv smrti figurující jako katarzní

prvek. „Já, Bartoloměj Boleráz, byl jsem člověk, snad slabý, snad i zbabělý, ale já, Boleráz, člověk,

dělám si nárok, aby lidé, moji současníci, po všech omylech, po veškerém trápení, po všem marném

soužení přece jen byli moudřejší a lidštější. Ano, opět lidštější. O maličko méně krutí… To je pro

mne pravda naší doby.“28

Stejný motiv smrti se nachází i v díle Jak chutná moc. Mňačko však využívá tento motiv

k zesměšnění pohřební ceremonie, ale stejně tak i k rekapitulaci životního osudu svého blízkého

přítele, Rudolfa Strechaje.29 Autor vychází z reálné situace a „vtělen“ do postavy literárního hrdiny,

27 VLAŠÍN, Š.: Slovník literární teorie. Praha 1984, s. 182. 28 TATARKA, D.: Démon souhlasu. Praha 1964, s. 81–82. 29 „Úmrtie Rudolfa Strechaja dňa 28.júla 1962 prišlo nečakane a rýchlo po náhlej a ťažkej chorobe. Niekoľko dní

potom sa objavovali v jednotlivých periodikách rôzne články, ktoré hodnotili Rudolfa Strechaja ako vzorného a

fotografa Franka, kterého staví především do úlohy pozorovatele a komentátora nastalé situace,

čtenářům předkládá popis rozpornosti doby. Mezi Frankem a představiteli vrcholní politiky, které

Frank hodnotí a otevřeně kritizuje, existuje určitá hranice, kterou ani sám fotograf netouží

překročit: „Vyfotografoval už příliš mnoho slavných, než aby toužil dostat se mezi ně.“30 Tím se

(spolu s autorem) rovněž distancuje a vymezuje od jejich kritizovaných slabostí a chyb. Rovněž

tak Mňačko zjevně vnímal existenci hranice mezi ním samým a Klementem Gottwaldem, kterého

často provázel na jeho cestách.

Nečiní-li Mňačko prostřednictvím Franka explicitní sebekritiku, paradoxně svým dílem

svůj umělecký obraz z hlediska vyjádření svého kritického postoje překonává – když se Frank

neodváží svou sbírku kompromitujících fotografií komunistické elity uveřejnit, reálný Ladislav

Mňačko svoji kritiku, svůj politický pamflet napíše a bojuje přes všechny překážky za jeho vydání.

Politický pamflet a jeho společenská hodnota

Jedním z nejdůležitějších hodnotících faktorů žánru, které ovlivňují vztah politiky a

literatury, je aktuálnost. Tatarka a v konečném důsledku ani Mňačko31 o 9 let později, kdy psali

svoje díla, nemohli vyjádřit svůj názor zcela svobodně. Proto se jej snaží zahalit do uměleckého

textu, vinou čehož se dostávají oba texty do dalších významových rovin, a proto, jak jsme se snažili

alespoň v krátkosti poukázat, Tatarkův ani Mňačkův pamflet nelze označit za „čistý“ žánr. Pokud

Mňačko píše, že jeho dílo bylo důležité ne z hlediska uměleckého, ale právě z hlediska dobové

situace, dnes můžeme oba pamflety chápat především jako dokumenty dané doby prezentující,

byť pomocí fikčních prvků, skutečný dějinný stav, se kterým byli autoři jako jeho přímí

protagonisté bezprostředně seznámeni, což jejich díla jako dokumenty legitimizuje.

Tato propojenost literatury s komplikovanými životními osudy, navíc konfrontovanými

politickými vlivy způsobuje, že Tatarka i Mňačko tvoří netypické politické pamflety, které se

z hlediska žánru stávají poměrně složitými polymorfními32 opusy prezentujícími uvažujícího

príkladného komunistu. Veľký a pompézny pohreb s rozličnými ceremóniami sa uskutočnil 31. júla 1962 v Bratislave.

Atmosféra pohrebu bola veľmi podobná , ako ju zachytil L. Mňačko vo svojom románe Ako chutí moc.“ ŠPILKA, J.:

Rudolf Strechaj vo vrcholnej politike po roku 1953. In: TOKÁROVÁ, Z. – PEKÁR, M. (eds): Človek, spoločnosť,

doba. Košice 2014, s. 271. 30 MŇAČKO, L.: Jak chutná moc. Praha 1968, s. 25. 31 V doslovu knihy Ako chutí moc z roku 1990 Mňačko píše, že některé věci musel přepracovávat. 32 Srov. POSPÍŠIL, I.: Rozpětí žánrů. Brno 1992, s. 65.

člověka pohybujícího se mezi politickou elitou a literaturou, přičemž právě tato, na svoji dobu

netypická mnohoznačnost vzbuzuje výzkumný zájem i dnes.

Literatura

BÁTOROVÁ, M.: Dominik Tatarka slovenský Don Quijote. Bratislava 2012, 304 s.

BILÍK, R.: Slovenská literatúra po roku 1945 I. Trnava 2009, 80 s.

GOSZCZYŃSKA, J.: Początek kónca demonów zgody. Słowackie rozrachunki

z ideologizacjąkultury. [online]. [Cit. 10. 8. 2015]. Dostupné z:

https://ispan.waw.pl/journals/index.php/sm/article/view/sm.2014.013.

GUNIŠOVÁ, E.: Figurovia a figúrky v diele Démon súhlasu. In: POSPÍŠIL, I. – ZELENKOVÁ,

A. (eds): Dominik Tatarka v souvislostech světové kultury (jazyk – styl – poetika – politika). Brno

2013, s. 157–164.

GUNIŠOVÁ, E.: Nový údel ženy – reminiscencie na československú kinematografiu 1948 – 1953.

In: TIMKO, Š. (ed.): Česká literatura. Nitra 2014, s. 51–60.

LEIKERT, J.: Taký bol Ladislav Mňačko. Brno 2007, 407 s.

MŇAČKO, L.: Z prvých dní diskusie. In: Kultúrny život XI, 1956, č. 16a, s. 11.

MŇAČKO, L.: Svedomie. In: Kultúrny život XVIII, 1963, č. 1, s. 1.

MŇAČKO, L.: Jak chutná moc. Praha 1968, 171 s.

MŇAČKO, L.: Ako chutí moc. Bratislava 1990, 208 s.

PAŠTÉKOVÁ, J.: K poetike päťdesiatych rokov. In: PAŠTÉKOVÁ, J. (ed.): Poetika a politika.

Bratislava 2004, s 32–44.

PETRÍK, V.: Mýtus nového člověka. In: PAŠTÉKOVÁ, J. (ed.): Poetika a politika. Bratislava

2004, s. 58–66.

Posolstvo ÚV KSČ II. sjazdu československých spisovateľov. In: Kultúrny život XI, č. 16a, 1956,

s. 1

ŠPILKA, J.: Rudolf Strechaj vo vrcholnej politike po roku 1953. In: TOKÁROVÁ, Z. – PEKÁR,

M. (eds): Človek, spoločnosť, doba. Košice 2014, s. 265–272.

POSPÍŠIL, I.: Rozpětí žánrů. Brno 1992, 170 s.

ŠPILKA, J.: Od typografie k politike. (Politický profil Rudolfa Strechaja pred rokom 1945).

[online]. [Cit. 10. 8. 2015]. Dostupné z:

https://fphil.uniba.sk/fileadmin/fif/katedry_pracoviska/ksd/h/Hino8c.pdf.

TATARKA, D.: Démon souhlasu. Praha 1964, 100 s.

TATARKA, D.: Slovo k súčasníkom o literatúre. In: Kultúrny život X, 1955, č. 47, s. 6–7.

VLAŠÍN, Š.: Slovník literární teorie. Praha 1984, 468 s.

Anotace:

Jak se slovenská literatura vyrovnávala s kritickou první polovinou 50. let 20. století silně

poznačenou schematizmem? Bylo možné nějakým způsobem vzdorovat politickému tlaku na

literaturu či kulturu celkově a byl vůbec zájem tomuto tlaku odolávat? Autorka studie Pamflet jako

dokument doby se snaží na ojedinělých dílech žánru politického pamfletu v slovenské literatuře

poukázat na jeho specifika v prostředí totalitárního režimu, přičemž se na základě genologického

rozboru pokouší nalézt případné žánrové posuny ve vybraných dílech.