UNIVERZITET U SARAJEVU

MUZIČKA AKADEMIJA U SARAJEVU

ODSJEK ZA MUZIČKU TEORIJU I PEDAGOGIJU

SEMINARSKI RAD

Predmet: Harmonija V

TEMA: Harmonijska analiza Sonate za klavir (Appassionata)

op. 57, f-mol, I stav, Ludwig van Beethovena

STUDENT: Harun Zulić MENTOR: van. prof. dr. Refik Hodžić

v. ass. mr. Naida Hukić

Sarajevo, januar 2013.

2

SADRŽAJ

I. UVOD............................................................................................................... 3

I. 1. OPĆE KARAKTERISTIKE KLASICIZMA........................................... 3

I. 2. L. V. BEETHOWEN, ŽIVOT I DJELO................................................... 4

I. 3. SONATNI OBLIK.................................................................................... 5

II. HARMONIJSKA ANALIZA SONATE ZA KLAVIR (APPASSIONATA)

OP. 57, F-MOL, I STAV, LUDWIG VAN BEETHOVENA.......................... 7

III. ZAKLJUČAK............................................................................................... 14

IV. LITERATURA............................................................................................. 15

V. PARTITURA................................................................................................. 16

3

I. UVOD

I. 1. Opće karakteristike klasicizma

Period klasicizma1 počinje polovinom XVIII st. i traje sve do početka XIX st., kada

počinje period romantizma. Klasicizam možemo podijeliti na dva perioda: ranoklasični

period (1730-1770) kojeg nazivamo još i galantni stil (rokoko) i visokoklasični period (1770-

1830) kojeg neki nazivaju i bečka klasika. Tri najveća predstavnika su F. J. Haydn (1732-

1809), W. A. Mozart (1756-1791) i L. V. Beethoven (1770-1827).

Težište klasike bilo je na homofoniji gdje jedan glas ima razvijenu melodijsku liniju

(najčešće gornji), a ostali glasovi imaju ulogu harmonijske pratnje, čime je melodija

simetrična i pamtljiva, a često je bazirana na tonovima razloženih trozvuka. U izgradnji

klasične teme veliku ulogu imaju karakteristični melodijsko-ritmički motivi, čija

konstruktivna svojstva su podređena tematskom radu, temeljnom kompozicijskom načelu.

Ljestvična građa u klasicizmu je svedena na prirodni dur, ponekad sa elementima moldura,

i na harmonijski mol, sa pojavom prirodne i melodijske varijante. Tonalna osnova klasičnih

kompozicija nema ograničenja i vrlo je često razvijena, naročito u većim oblicima.

Većinom preovladava bitematičnost, tj. obrađuju se dvije teme koje međusobno

kontrastiraju, za razliku od baroka u kojem je bila zastupljena monotematičnost, tj.

obrađivanje jedne teme. Bitematičnost se prevenstveno javlja u sonatnom obliku koji je

sastavni dio sonatnog ciklusa.

U periodu klasike pojednostavljena je muzička faktura, naročito na početku oblika.

Izrazito je prisutno arhitektonsko načelo gradnje, naročito u kvadratnim strukturama

(motiv→dvotakt→ rečenica→period→jednostavni oblik pjesme→složeni oblik pjesme =

formalni tipovi (stavak) →formalne vrste (ciklus, ciklus ciklusa). Harmonija, najprije kroz

kadence, kao muzičke interpunkcije, utječe na raščlanjivanje strukture, kao i na povezivanje

njenih sastojaka.

1 Ivan Čavlović u svojoj knjizi Muzički oblici i stilovi riječ klasicizam tumači ovako: „Pojam klasičnog stila

odnosi se na određeno doba u kojem je stil pokazatelj savršenstva jedne umjetnosti...u tom slučaju, tj. kada se

pojam klasično aplicira na svako doba, onda se govori o klasicizmu različitih perioda ljudskog razvoja u kojemu

su sredstva umjetničkog izraza, odnosno njihovo oblikovanje, dostigla svoje savršenstvo. (Prema ovome

neoklasicizam je područje klasicizma, a ne klasike). Kada se govori o klasici kao vremenski određenoj epohi u

razvoju historije muzike, onda se govori o muzici klasike, odnosno o klasičkoj muzici.“ (Čavlović, 2011, str. 12)

4

Klasična dinamika koristi postepene prijelaze za razliku od baroka u kojem su korišteni

nagli prijelazi.

Najčešće se koriste funkcije T, S, D, a kasnije u zrelom klasicizmu dolazi do sve veće

upotrebe kvintakorada na svim stupnjevima, kao i umanjenog septakorda na VII st. i malog

nonakorda na D. Također koriste se i vantonalitetni akordi i zamjenske dominante. Primjena

disonanci je rijetka, a zvuk je kompaktniji i suzdržaniji.

I. 2. L. v. Beethoven, život i djelo

„Iz sjaja zanosa puštam melodiju. Idem za njom. Bez daha je sustižem. Ona se ponovo otima i leti,

nestaje, tone u kaos raznovrsnih emocija. Ponovno je hvatam, držim je, prigrljujem je

s radošću, množim je modulacijama i, na koncu, prvom temom,

odnosim slavodobitnu pobjedu. U njoj je čitava simfonija.“2

L. v. Beethoven (1770-1827) je njemački kompozitor. Ozbiljni studij je započeo 1779. kod

C. G. Neefea. Neefe je Beethovena učio muziku Bacha i njegovih sinova, novim strujanjima u

njemačkoj muzici, s pretklasičnim nastojanjima, te djelima suvremene njemačke književnosti.

Kasnije Beethovena su podučavali i F. J. Haydn, J. Schenke, J. G. Albrechtsberger i A.

Salieri. Beethoven se vodio uvjerenjem da talenat vrijedi više od plemenitog podrijetla.

Poznata je jedna rečenica koju je Beethoven uputio knezu Lichnowskom: „Kneže! To, što

jeste, postali ste slučajem i rođenjem, dok ja svoj položaj dugujem samome sebi. Knezova je

bilo i bit će ih na hiljade, Beethoven je samo jedan.“ (Kovačević, 1971, str. 127) Beethoven je

stajao na raskrsnici između dva stoljeća. Vjerom u bolju budućnost čovječanstva izgrađenu na

slobodi, vođenu bratstvom i jedinstvom, Beethoven pripada i XIX st.

Njegovo djelovanje možemo podijeliti u tri faze stvaralaštva: Prvo razdoblje (1793-1801)

u kojem je Beethoven bio pod utjecajem Haydna i Mozarta; Drugo razdoblje (1801-1815)

doba njegove prve zrelosti u kojoj se heroizam i lirika osebujno prepliću; Treće razdoblje

(1815-1827) doba nove produhovljenosti, kada osebujnost sadržaja traži nova formalna

rješenja.

U Beethovenovoj muzičkoj zamisli očituje se jasnoća, preglednost i logičnost melodijske

strukture, koja se pojavila spontano, u punoj svojoj cjelovitosti. Njegovo stvaralaštvo odvijalo

se kroz 45 godina, čime je prošlo svoj evolutivni put kroz tri prethodno navedene faze, koje se

međusobno razlikuju. Pogled na njegova djela, odaje da je Beethoven bio pretežno

2 http://www.citati-izreke.net

5

instrumentalni kompozitor. Čak se i među velikm opusom instrumentalnih djela, prevenstvo

imaju tri skupine: simfonije, klavirske sonate i gudački kvarteti.

U njegove 32 klavirske sonate očituju se: rana zrelost, subjektivnost ispovjesti, rušenje

naslijeđenih kalupa, obogaćenje klavirskog stila ne samo tehničko i akustičko, već i

osebujnom primjenom polifonije prošlih vremena.

Muzički jezik Beethovenovog stila pokazuje se na planu harmonije i oblika. Oblikotvorna,

konstruktivna uloga harmonije, naročito se iskazuje u organizaciji tonalitetnog plana

kompozicije, koji se često podvrgava izabranom sistemu i redosljedu tonaliteta. Beethoven je

dosta težio prema upadljvom kontrastu između tonaliteta pojedinih elemenata oblika.

Akordski fond njegove muzike svodi se na uobičajene akorde koje su koristili Haydn i

Mozart, s tim da je Beethoven još više uključivao sve vantonalne dominante i njihove

zamjenike, pa čaki i vantonalne subdominante i njihove zamjenike, zatim alterovane akorde

kromatskog tipa u funkciji DD, napolitanski akord, prekomjerna dominanta, ponekad i

vantonalna (+DS), kao i oba umanjena četverozvuka nedominantne funkcije (

-II< i

-VI<).

Beethoven je kroz svoj stvaralački opus razvijao svoj harmonijski stil kao i oblik. Njegov stil

je više okrenut ka budućnosti tj. romantizmu. Tonalitetni plan koji je koristio, modulacije

preko unisona, slobodnije korištenje disonantnih akorada raznih vrsta, produžavanje

harmonijske tenzije i odlaganje kadence su pojave koje je Beethoven koristio u svojoj muzici,

a koje su već ukazivale na buduće vrijeme.

I. 3. Sonatni oblik

Klasični sonatni oblik je najrazrađeniji formalni tip homofonog stila. Time, sonatni oblik

je najvažniji tip oblikovanja u periodu klasike. Svoje podrijetlo vodi iz perioda baroka, od

barokne sonate. Čine ga tri odsjeka: ekspozicija, razvojni dio i repriza. Iz razradno-repriznog

odsjeka Skarlatijeve sonate, razvili su se razvojni dio i repriza.

Sonatni oblik predstavlja tip trodjelnosti, za koji je bitno:

- postojanje dviju tema (stoga se sonata naziva bitematskim oblikom)

- tonalitetni kontrast tema u ekspoziciji i njihovo tonalitetno jedinstvo u reprizi.

Sonata op. 57 f mol L. v. Beethovena, nastala je 1804-06. godine, na samom vrhuncu

njegovog srednjeg stvaralačkog perioda (u tom periodu nastaje i njegova treća simfonija

Eroika), predstavljajući najmonumentalnije dostignuće tog Beethovenovog perioda na polju

klavirske muzike. Ovu sonatu Beethoven je posvetio grofu Francu von Brunsviku. Naziv

Appassionata (Strastvena sonata) nije dao Beethoven, već se on javlja nakon njegove smrti.

6

Mnogi je porede sa V simfonijom (Sudbinska), zbog ravnoteže, forme i sadržaja koji se ističu

u prvom planu, naravno svako djelo u svome domenu. „Sonata f mol predstavlja snažnu

ispovjest umjetnika, u čijim su se grudima borila suprotna čuvstva; oba krajnja stavka ove

sonate prepunjena su strastvenim zanosom, kroz koji – osobito u prvom stavku – probijaju

prizvuci tipično beethovenskog herojstva.“3 Ova sonata je djelo poleta i žestine, a kod

Beethovena predstavlja trenutak nezavisnosti duha i trenutka mladalačkog zanosa i čara.

Već u početku „Allegro“ pokazuje žestinu i jasno ocrtane teme, te upućuje da je pred

nama djelo ogromne invencije i snage. Formu prvog stava (Allegro assai) ove sonate čini

sonatni oblik, sa izvjesnim slobodama u strukturi kao što su sličnost materijala I i II teme;

razvojni tip code, koja se dijeli na dva dijela (Coda I, Coda II). Snažna prva tema, kroz lagani

arpeggio toničkog akorda, kao da priziva sudbinu, dok druga tema u oktavama više lirskog

karaktera, koja je po emotivnom naboju utješnija, ali u biti ostaje povezana sa osnovnom

muzičkom misli. Cijelo vrijem se osjeti jedinstvenost tematike koja se provlači od prvog

stavka, kroz razvojni dio i na kraju kroz snažnu reprizu. Ono što je posebno zanimljivo u ovoj

sonati, jeste „motiv sudbine“ (eng. Fate motif) koji se ponavlja više puta, i donosi još veću

napetost u ovoj sonati. Građen je od tri kratke note i jedne duge. Motiv sudbine prepoznat je

Beethovenovoj V simfoniji kao njen početni motiv. Beethoven je navodno taj motiv nazvao

„sudbina kuca na vrata.“ Ovaj motiv postao je najcitiraniji muzički motiv u svijetu. Ne samo

da ga pronalazimo u Beethovenovim kompozicijama nego i u kompozicijama velikog broja

drugih kompozitora: Rachmaninoff (solo pjesma Fate op. 21 br. 1), Bizet (opera Carmen),

Mahler (Simfonija br. 6), Schoenberg (Simfonijska poema Pelleas und Melisande),

Shostakovich (Simfonija br. 8), Tchaikovsky (Simfonija br. 4), Verdi (La forza del destino).

3 J. Andreis, Historija muzike, 2, str. 47.

7

II. HARMONIJSKA ANALIZA SONATE ZA KLAVIR (APPASSIONATA)

OP. 57, F-MOL, I STAV, LUDWIG VAN BEETHOVENA

Ekspozicija (t. 1 – 66)

I tema (t. 1 – 16) je pisana u formi velike kvadratične rečenice (4+4+8), sa sljedećim

tonalitetnim planom: f-mol, Ges-dur, f-mol. Ova tema počinje kvintom razloženog toničkog

trozvuka, osnovnog tonaliteta f-mola, a zatim se javljaju akordi dominantne grupe (D6,

VIID4/3

, D6). Isti ovaj materijal sekventno se prebacuje u Ges-dur, koji predstavlja frigijsku

oblast u odnosu na osnovni tonalitet. Nakon izložene teme u frigijskoj oblasti, ponovno se

vraćamo u osnovni f-mol tonalitet, koji izalaže karakterističan motiv iz drugog dvotakta, a

zatim se u basu javlja motiv sudbine (10 t.) kojeg smo spomenuli u prvom poglavlju. U 9 t.

ponovno se javlja motiv iz drugog dvotakta, sekventno ponovljen za tercu više i sa istom

harmonijskom pratnjom. Nakon njega na funkciji D javlja se motiv sudbine na akordima

dominantne funkcije, te figurirani pasaž koji nas vodi do varljive kadence, ali na kraju ipak

završava autentičnom kadencom D6 - t. Završna tonika I teme je ujedno i prvi akord mosta,

što znači da se ovdje pojavljuje upletena kadenca.

Primjer 1 (t. 1 – 16)

8

Kao što vidimo, I tema je građena od akorada dijatonskog tipa (t, t6, t

6/4, s, D

6, VII i VII

7,

VII6/5

), ali i alterovanih akorada dijatonskog tipa u vidu septakorada (VIID

7, VIID

6/5, VIID

4/3).

Što se tiče prelaska u druge tonalitete prisutno je tonalitetno skretanje (f – Ges – f).

Most (t. 16 – 34) počinje tonikom posljednjeg akorda I teme. Njegova struktura se sastoji

od motiva iz I teme. Građen je od akorada dijatonskog tipa (t, t6, t

6/4, D

6, D

7, VI), kao i

alterovanih akorada dijatonskog tipa (VIID6, VIID

4/3, VIIII

2, VIIVI

7). U mostu je prisutna

modulacija hromatske tercne srodnosti iz f-mola u as-mol (23 t.), i mutacija (31 t.) iz as-mola

u paralelni As-dur. Nakon što je most izvršio mutaciju javlja se pedal na D, iznad kojeg se

javljaju već spomenuti alterovani akordi dijatonskog tipa.

II tema (t. 35 – 51) je u As-dur tonalitetu, pisana u formi dvije male rečenice, od kojih se

prva rečenica sastoji od 4 t. sa stabilnom kadencom D7 – T (t. 38), a druga rečenica mutira u

as-mol tonalitet (t.42), te odlaže završetak varljivom kadencom, koja počinje četverotaktnim

pasažem. Na kraju ipak završava na tonici u oktavnom položaju koja je ujedno i početni akord

završne grupe. Iz ovog zaključujemo da se ovdje radi o upletenoj kadenci.

Primjer 2. (t. 35 – 51)

9

II tema je građena od kvintakorada i nihovih obrtaja dijatonskog tipa (T, T6, T

6/4, K

6/4, S, s, D,

D7, D

4/3, VI, III), i N6 kao alterovanog akorda dijatonskog tipa. U II temi ne dešava se nijedna

modulacija, ali je prisutna mutacija iz As-dura u as-mol.

Završna grupa (t. 51 – 65) se sastoji od niza dvotakta, koji se više puta ponavljaju samo za

oktavu više. Akordski fond završne grupe sastoji se od dijatonskih akorada (t, D, s, VI, II,

VII), te N6 i VIID7 kao alterovanih akorada dijatonskog tipa. U završnoj grupi nema promjene

tonaliteta. Njena funkcija jeste da potvrdi tonalitet as-mol, u kom je završila II tema.

Razvojni dio (t. 65 – 135)

Uvodni odsjek ( t. 65 – 78.) je kratak, i u njemu se razrađuje materijal I teme. Zanimljivo

je da uvodni odsjek počinje enharmonijskom modulacijom dijatonskog obilježja iz es-mola u

E-dur (Primjer 3.), gdje se tonika as-mola zamjenom svih tonova (as – ces – es = gis – h – dis)

preznačena u akord III st.

Primjer 3. (t. 64 – 66)

Akordski fond uvodnog odsjeka sastoji se od dijatonskih akorada s obrtajima (T6, T

6/4, D

6, D

7,

III6/4

, II, II6, VII

4/3) i alterovanih septakorada dijatonskog tipa: VIID

4/3, VIIII

4/3. Uvodni odsjek

završava u 78 t. autentičnom kadencom: K6/4

- D7 - t.

Centralni odsjek (t. 78 – 122) je duži od uvodnog odsjeka. U njemu se razrađuje materijal

iz I teme, mosta i II teme. Centralni odsjek je raznovrstan, kako po broju tonaliteta kroz koje

prolazi, tako i po upotrebi dijatonskih i alterovanih akorada. Tonalitetni plan ovog odsjeka je

sljedeći: e-mol (t. 78), c-mol (t. 81), As-dur (t. 85), Des-dur (t. 105), h-mol (t. 118), f-mol (t.

122). Tonaliteti se većinom izmjenjuju po tercnom srodstvu. Zanimljivo je da u toku

razvojnog dijela nema nijedne dijatonske modulacije. Što se tiče akordskog fonda, u

centralnom odsjeku koriste se dijatonski akordi s obrtajima (t, t6, t

6/4, T, T

6, S, S

6/4, D, D

6/5,

D4/3

, D2, II

6, II

6/5, II

2, VII

6, VI

6) i alterovani akordi dijatonskog tipa (VIIII

7, VIIII

6/5, VIIII

4/3,

10

VIIII2, DS

7, N

6, VIID, DVI

7, DVI

6, DVI

4/3). U sljedećim primjerima vidjet ćemo nekoliko vrsta

modulacija koje su se javile u toku centralnog dijela:

Primjer 4. (t. 80 – 81)

Ovaj primjer prikazuje tonalitetni skok iz e-mola u c-mol.

Primjer 5. (t. 104 – 105)

U Primjeru br. 5 vidimo hromatsku modulaciju iz As-dura u Des-dur preko zajedničkog

alterovanog akorda (DS7) koji postaje dijatonski akord (D

7).

Primjer 6. (t. 121 – 122)

11

Primjer br. 6 prikazuje kromatsku modulaciju iz h-mola u f-mol, preko zajedničkog

alterovanog akorda tj. frigijskog kvintakorda, koji u f-molu postaje D. Ova modulacija

predstavlja polarni odnos4.

Završni odsjek (t. 123 – 134) počinje izlaganjem razloženih obrtaja na VII st. f-mol

tonaliteta. Takvo izlaganje traje devet taktova, da bi se zatim javio D7, koji pred kraj završnog

dijela izlaže motiv sudbine, a zatim nastavlja samo sa osnovnim tonom (c), koji će nas uvesti

u reprizu.

Repriza (t. 135 -262)

Sa formalne strane, repriza je slična ekspoziciji. Razlike se očituju u tonalitetnom

prilagođavanju. I tema je kao i u ekspoziciji u f-molu, dok su most i II tema (u ekspoziciji As

-dur) u F-duru. Tonalitetni plan se sastoji od sljedećih tonaliteta: f-mol, Ges-dur, f-mol, F-dur,

f-mol, F-dur, f-mol. Akordski fond u reprizi sastoji se od dijatonskih (t, t6, t

6/4, T, T

6, T

6/4, S,

s6, S

6/4, s

4/3, D, D

6, D

6/4, D

6/5, D

4/3, II, II

6, II

6/5, II

4/3, VII

7, VII

6, VI, VI

7, VI

6/5, VI

2, III),

alterovanih akorada dijatonskog tipa (VIID, VIID2, VIID

7, VIID

4/3, VIIII, DVI

4/3, VIIII

2, F, N

6).

U 143 t. pojavljuje se VIID+6/5

kao alterovani akord hromatskog tipa. U reprizi se pojavljuju

samo dijatonske moduacije II stepena srodstva, tonalitetno istupanje i mutacija,

enharmonijska modulacija preko D7, dok hromatskih modulacija nema.

Primjer 7 (t. 226)

Ovaj primjer prikazuje dijatonsku modulaciju I stepena srodstva. Gdje t6 b-mola postaje s

6

f-mol tonaliteta.

4 Polarni odnos jeste maksimalna moguća udaljenost dva tona unutar oktave, iznosi šest polustepena ili tri cijela, dakle – tritonus.

12

Primjer 8 (t. 142 – 143)

Ovaj primjer prikazuje enharmonijsku modulaciju gdje D7 Ges-dur tonaliteta postaje VIID

+6/5

f-mol tonaliteta, time ova modulacija predstavlja enharmonijsku modulaciju preko D7 s

malom septimom (povećanog kvintsekstakorda), tj. des-f-as-ces postaje des-f-as-h.

Coda (t. 203 – 262)

Nakon izloženog materijala iz ekspozicije, pojavljuje se coda razvojnog tipa, koja je

karakteristična za Beethovena. Ovu kodu možemo nazvati drugim razvojnim dijelom (ili

četvrti dio sonatnog oblika), jer se tematski materijal razrađuje kao i u razvojnom dijelu. Zbog

njenih većih dimenzija, možemo je podijeliti na dva dijela: coda I i coda II.

Coda I (t. 203 – 238) izlaže motive iz I i II teme u f-molu, da bi nakon toga u t. 218

modulirao u b-mol tonalitet (subdominantnu oblast) kromatskom modulacijom preko

alterovanog akorda (N6), koji u b-molu postaje VI

6. Završni dio code I sastoji se od razloženih

figuriranih pasaža na funkcijama: s, t i D. Na samom kraju javlja se i motiv sudbine, koji nas

dovodi do Code II. Akordski fond se sastoji od dijatonskih akorada s obrtajima (t, D6, D

7, s

6,

s6/5

, VI, VI6, VI

6/4, VII, VII

6, VII

6/4, III

6), alterovanih akorada dijatonskog tipa (N

6, DVI

4/3,

VIIII7

, DD

6, VIID

6).

Primjer 9. (t. 217 – 218)

13

Ovaj primjer prikazuje, kromatsku modulaciju preko alterovanog akorda (N6) f-mola koji postaje

dijatonski (VI6) u b-molu.

Coda II (t. 239 – 262) je u Piu Allegro tempu, i ona predstavlja reminiscenciju na I i II

temu. Počinje motivom sudbine, izgrađenim od D7, a nakon njega javljaju se i motiv iz II

teme, kao i motiv I teme kojim završava I stav Appassionate. Kraj završava potpunom

autentičnom kadencom. Akordski fond se sastoji od dijatonskih akorada (t, t6, t

6/4, D, D

6, D

6/5,

D2, s, s

6, II

6/5, VII

7) i alterovanih akorada (VIIs

7, Ds

6/5). Zbog samog kraja I stavka, ova Coda

u sebi nije imala nikakvih modulacija, jer njena funkcija jeste potvrđivanje osnovnog

tonaliteta kompozicije.

14

III. ZAKLJUČAK

U ovoj sonati očituje se vrhunac Beethovenovog srednjeg stvaralaštva. Neki je nazivaju i

„sudbinskom“, zbog subjektivne ispovjesti koja se osjeća kroz sonatu.

Prvi stavak f-mol sonate građen je kao sonatni oblik sa izvjesnim slobodama u strukturi

kao što su sličnost materijala I i II teme; razvojni tip code, koja se dijeli na dva dijela.

Harmonijski jezik klavirske sonate op. 57, f-mol, sastoji se od harmonijsko-izražajnih

sredstava koja ne odstupaju od uobičajenih harmonijskih sredstava klasičnog stila. Harmonija

se pretežno zasniva na polju dijatonike, međutim javljaju se i alterovani akordi dijatonskog

tipa (vantonalitetne dominante i njeni zamjenici, te N6) i rijetko hromatskog tipa (VIID+6/5

).

Akordi su većinom izloženi u razloženim trozvucima, koji traju čak i preko deset taktova.

Takva akordska razlaganja javljaju se na glavnim funkcijama T, S i D.

Promjene tonaliteta Beethoven najviše vrši preko hromatski modulacija i to: hromatske

modulacije tercne srodnosti; hromatske modulacije preko N6. Pored ova dva tipa hromatskih

modulacija koriste se i druge vrste modulacija i to: dijatonske modulacije, enharmonijska

modulacija preko D7 (povećanog kvintsekstakorda) i dijatonskog obilježja, mutacija i

tonalitetni skok. Tonaliteti koji su se javili su sljedeći: f-mol (osnovni), Ges-dur (frigijska

oblast), As-dur (paralelni), as-mol (mutacija paralele), E-dur, e-mol, c-mol (dominantni), Des-

dur (tonalitet VI st.), h-mol, F-dur (istoimeni), b-mol (subdominantni).

15

IV. LITERATURA

Andreis, Josip, Povijest glazbe 1, Zagreb: Sveučilišna naklada Liber, 1989.

Čavlović, Ivan, Muzički oblici i stilovi (skripta), Sarajevo, 2011.

Čavlović, Ivan, Uvod u muzikologiju i metodologija naučno-istraživačkog rada, Sarajevo:

Institut za muzikologiju Muzičke akademije u Sarajevu, 2012.

Despić, Dejan, Harmonija s harmonskom analizom, Beograd: Zavod za udžbenike i nastavna

sredstva, 1997.

Devčić, Natko, Harmonija, Zagreb: Školska knjiga, 2006.

Hodžić, Refik, Harmonija sa zadacima, Sarajevo: Muzička akademija Univerziteta u

Sarajevu, 2010.

Kovačević, Krešimir (ur.), Muzička enciklopedija Jugoslavenskog leksikografskog zavoda

(2.izd.), Zagreb: JLZ, 1971-1977; I sv. (1971): A-GOZ; skraćenica MELZ.

Lhotka, Fran, Harmonija (osnovi homofonog sloga), Zagreb: Muzička naklada, 1966.

Muranović, Tarik, Komparativna analiza Beethovenovih sonata op. 13 c-mol „Pathetique“ i

op. 57 f-mol „Appassionata“ sa posebnim osvrtom na harmonijska obilježja i razvoj oblika,

diplomski rad, mentor prof. Verunica Zdravko.

Mihanović, Nada, „Sonata Appassionata“ f-mol op. 57, Strukturalna analiza, diplomski rad,

mentor prof. Komadina Vojin.

Skovran, Dušan i Peričić, Vlastimir, Nauka o muzičkim oblicima, Beograd: Univerzitet

umetnosti u Beogradu, 1982.

Verunica, Zdravko, Priručnik za Harmoniju I dio, Sarajevo: Muzička akademija u Sarajevu,

1987.

Verunica, Zdravko, Priručnik za Harmoniju II dio, Sarajevo: Muzička akademija u Sarajevu,

1974.