İletişim şekli olarak protest müzik: Blues Örneği

YAKIN DOĞU ÜNİVERSİTESİ

SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ

RADYO TELEVİZYON VE SİNEMA ANABİLİM DALI

YÜKSEK LİSANS TEZİ

İLETİŞİM ŞEKLİ OLARAK PROTEST MÜZİK:

BLUES ÖRNEĞİ

ÇAĞDAŞ ÖĞÜÇ

20112652

TEZ DANIŞMANI

YRD. DOÇ. DR. GÜRDAL HÜDAOĞLU

LEFKOŞA

2015

i

İLETİŞİM ARACI OLARAK PROTEST MÜZİK:

BLUES MÜZİK ÖRNEĞİ

Çağdaş ÖĞÜÇ

Yakın Doğu Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü

Radyo Televizyon ve Sinema Anabilim Dalı

Ocak 2015

ÖZ

Bu çalışmada amaç, özellikle 1900'lerin başında Amerika'da ve devamı olarak

dünyanın farklı farklı bir çok noktasında meydana gelen politik, ekonomik, sosyal ve

kültürel değişimlerle şekillenen popüler kültür olgusu içinde Blues müziğini

incelemektir.

Blues müzik, sadece Amerika içinde değil, günümüz dünyasında şu anda var

olan bir çok müzik türünün de temellerini atması bakımından önemli bir yere sahiptir.

Afrikalılar'ın, zorla göç ettirilerek, bir çoğunun da gemilerde kötü koşullarda

ölmesiyle beraber, Amerika'ya getirdikleri kültür, günümüz müzik dünyasının

şekillenmesinde önemli bir rol oynamıştır. Bu araştırmada, Amerikan Popüler

Kültürü'nde Blues müziğinin rolüne dikkat çekilerek, müziğin sadece söz ve

melodilerden öte, sorunların aktarılması anlamında nasıl bir araç olduğu da

incelenmektedir.

Toplumsal gerçekliğin çözülmesinde bir araç olarak kullanılan müzik eserleri,

modernleşmesi sürecinde iktidarlar tarafından aşağılanmakla beraber, günü

geldiğinde de iktidarların elinde, kendi çıkarları için kullanılmıştır. İnsanların,

yaşanan sorunlardan rahatsız olup, o duruma karşı oluşan onu değiştirme çabası

olarak görmek; insana yönelik her konu protestonun alanına girmesi, bu durumda

haliyle, sanat eserlerinin içindeki protest temalara ya da toplumun takip ettiği bir

sanatçının, ait olduğu toplumdaki sosyo – kültürel ya da ekonomik olgulara olan

ii

rahatsızlığını dile getirmesi, o duruma karşıt duruş sergilemesi gibi bir sonuç

doğurması, protest müziğin karakterinin ortaya çıkmasına sebep oldu.

Çalışmada, Blues müziğin karakter yapısı ile, dertlerin iletilmesinde bir araç

olarak kullanılması yanı sıra, özellikle müziğin şehirleşmesi ile birlikte, tüketim

toplumu içerisinde şekil değiştirmesi de işlenmiştir. Tüketim toplumunun müziği

yozlaştırması, tüket ve kenara at mantığının, müziğin önünde ne gibi engeller

yaratılacağı da tartışılmıştır.

Anahtar Kelimeler: Blues, Arabesk, Reggae, Popüler Kültür, Yozlaşmış

Müzik, Tüketim Kültürü, Sosyo-kültürel ortam, Afrikan-Amerikan'lar

iii

PROTEST MUSIC AS A TOOL OF COMMUNICATION:

BLUES MUSIC EXAMPLE

Çağdaş ÖĞÜÇ

Near East University Graduate School of Social Sciences

Department of Radio Television & Cinema

January 2015

ABSTRACT

The purpose of this work is to study ‘Blues music’ which has its roots in early

1900’s America, in the context of popular culture phenomenon shaped by political,

economic, social and cultural changes.

Blues music plays a significant role, not only in America but also around the

world as it created the basis of the modern music we have in the world today. The

experiences of Africans who were forced to migrate in inhumane conditions that

caused many to die in the ships carrying them, had a major impact on the

development of modern music to become the way it is today. Considering the

importance of Blues music in American Popular Culture, this research analyzes the

aspects that make music more than only lyrics and melody but also a way to express

feelings and challenges.

In their journey of modernization, musical creations as manifestations of

social problems were generally looked down on by governments. However, at the

same time governments used them for their own good when they needed to.

When confronted by challenges and problems people seek ways to change it;

so protesting what needs to change is a human reaction. In the case of blues music,

themes of protest and outpouring of reactions to social, economic, political etc.

problems becomes the foundation of this genre. That is to say, creators and

performers of blues music were influenced by the socio-economic problems and

communicated these problems through musical expressions. Therefore it can be said

iv

that the character of blues music has its roots in the social struggles and problems and

the reactions of people to these problems. By considering the character of blues music, this research attempts to discuss

the ways music have being used as a form of expressing problems; and in relation to

that, this research also tries to answer the question of “how did urbanization of music

has changed the way music has been created?”. The question of “How music did got

affected by consumption culture?” has also been discussed in this research.

Key Words: Blues, Arabesque, Reggae, Popular Culture, Degenerated Music,

Consumption Culture, Socio-cultural environment, Afro-Americans

v

ÖNSÖZ

Sanat, karakteri itibariyle, sorunların aktarılması açısından önemli bir yere

sahiptir. Toplumsal sorunlardan bağımsız duran ve kendi iç dünyası içinde yaşayan

bir sanat yapısı düşünülemez. Müzik de bu noktada, insanlarla iletişim kurma

noktasında, doğası itibariyle en hızlı iletişim araçlarından biri olarak görülmek

zorundadır. Yapısal bütünselliğinin aktarılması noktasında, diğer sanat dallarından

belirgin farkları ile birlikte, hemen her yerde duyabildiğimiz müzik, diğer birçok

sanat dalı gibi bir platforma ihtiyacı yoktur. Evde, arabada, işte ya da sokakta

yürürken dinleyebileceğimiz sanat eserleri, bu yapısı ile sanatsal olarak her zaman

çok önemli bir noktada bulunur.

Müziği sadece şarkı ve söz bakımından düşünmek, onu tarihsel, toplumsal,

kültürel arka planından, bağlamından koparmak anlamına gelecektir. Çünkü müzik,

kültürünün yaratıcısı insan ve bu insanların yaşam tarzı, kendini ifade etme alanı,

gündelik yaşam pratikleri, dili, bu kültürün insan yaşamına ait olduğunu, toplumsal

bir gerçekliğe işaret ettiğini gösterir. Blues müzik, tarihsel altyapısı düşünüldüğünde,

diğer birçok müzik türünün o güne kadar başaramadığı önemli bir olguyu başarıp, alt

tabakadan insanların hayatında önemli bir yere sahip olup, içinden bugün

dinlediğimiz bir çok 'modern' müzik türünün de doğmasına sebep olmuştur. Daha

önce görülmemiş bir göç zoru ile Afrika'dan Amerika'ya taşınan siyah halkların,

kendi kültürlerini beraberlerinde nasıl taşıdıkları ve dahası, bu taşınma sürecinde

geçtikleri ülkelerden de neler aldıklarını yansıtır bizlere Blues müzik, ayrıca

kapitalist dünya ve dolayısıyla tüketim toplumunun müziği nasıl etkilediğini ve

değiştirdiğini...

Blues müziğin gelişimi ve farklı kültürel koşullarda, farklı ülkelerin müzik

türleri üzerine neler yaşadığı üzerine yaptığım bu araştırmalar sayesinde dönemin

sosyo-kültürel değişimleri hakında bilgi edinmek benim için heyecan verici oldu.

Süreç içindeki çalışmalarında bana yardımcı olan, bilgilerini esirgemeden sabırla

bana aktaran birçok insana borcum vardır. Bu süreçte, desteğini esirgemeyen sevgili

vi

Tez Danışmanım, hocam Yrd. Doç. Dr. Sn. Gürdal Hüdaoğlu’na, maddi manevi her

zaman yanımda hissedebildiğim, onlar olmadan bu süreci kesinlikle

tamamlayamacağıma inandığım annem Yeşim Öğüç, babam Mehmet Öğüç ve

kardeşim Ulaş Öğüç'e, Lefkoşa Sanat Tiyatrosu oyuncuları, kadrosu ve Yönetim

Kurulu'na, Kıbrıs Postası’nın değerli haber merkezine, meslektaşım Beran Dağtaş’a

ve ülkemizin çok değerli müzisyenlerinden, yozlaşan dünya müziğine rağmen, doğru

bildiği yolda emin adımlarla ilerleyen, tahsis ettiği müzik kitapları ile yaşadığım

kaynak sıkıntımın aşılmasında büyük bir açığımı kapatan, başım ne zaman sıkışsa hiç

düşünmeden yardıma koşan sevgili Işıl Akgüç'e teşekkürü bir borç bilirim.

vii

İÇİNDEKİLER

ÖZ................................................................................................................................. i

ABSTRACT............................................................................................................... iii

ÖNSÖZ....................................................................................................................... v

GİRİŞ.......................................................................................................................... 1

BİRİNCİ BÖLÜM: MÜZİĞİN AMACI – DOĞASI.............................................. 4

1.1) Müziğin Kökeni.................................................................................. 4

1.2) Müziğin Gelişmesi – Entelektüel Müzik........................................... 6

1.3) Protest Müzik – Popüler Kültür...................................................... 10

1.4) Popüler Kültür İçinde Müziğin Rolü.............................................. 12

1.4.1) Müzik Neden Önemlidir?...................................................... 19

İKİNCİ BÖLÜM: FEODAL TOPLUM VE BLUES MÜZİĞİ ........................... 21

2.1) Feodalizm, Afrikalılar'ın Amerika'ya Götürülmesi, Kültürel

Boyutu........................................................................................................... 21

2.2) Afro-Amerikan Kölelik Günleri.......................................................... 23

2.3) Delta Blues............................................................................................ 28

2.4) Chicago Blues - Müziğin Kentleşmesi................................................. 37

2.5) İkinci Dünya Savaşı ve Siyahlar ........................................................ 42

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM: FARKLI KÜLTÜRLER, SOSYO-EKONOMİK YAPI VE

TARİH İÇERİSİNDE PROTEST MÜZİĞİN YERİ............................................ 47

3.1) Arabesk.............................................................................................. 47

3.2) Reggae................................................................................................ 56

DÖRDÜNCÜ BÖLÜM: TÜKETİM TOPLUMU OLMA YOLUNDA PROTEST

viii

MÜZİK...................................................................................................................... 62

4.1) Günümüz Dünyasında Protest ve Yozlaşan Müzik............................ 72

SONUÇ...................................................................................................................... 81

KAYNAKÇA ............................................................................................................ 85

ÖZGEÇMİŞ ............................................................................................................. 91

1

GİRİŞ

Bir protest müzik türü olan Blues'un sosyo-kültürel altyapısı ve 'protest

müzik'in kültürler arası farklılıklarda dertleri dile getirmede bir iletişim aracı olarak

nasıl kullanıldığı her zaman tartışılması gereken bir araç olmuştur. Kapitalizmin

dünyadaki gelişim hızına bağlı olarak, Sanayi Devrimi'nin de etkileriyle özellikle

1900'lü yılların başından itibaren Amerika'da göz önüne çıkmaya başlayan bir

'Protest Müzik' türü 'Blues' farklı kültürler, sosyo-ekonomik yapı ve tarihe de sahip

olmalarına rağmen, insanların sorunlarını müzik yolu ile aktarması önemlidir.

Müziği sadece melodi ve söz bakımından düşünmek, onu tarihsel, toplumsal,

kültürel arka planından ve bağlamından koparmak anlamına gelecektir. Çünkü müzik



bir gerçekliğe işaret ettiğini gösterir.

“Müzik kültürel bir olay ya da ürün olarak tek başına var olabilen (konser,

sokak yorumu, kendi kendine söyleme ve çalma, plaklar, kasetler, kompakt diskler

vs.) bir başka araç için içerik odağı olarak işlev gören ya da bir başka eserin ya da

etkinliğin genel estetiğine ve anlamına katkıda bulunan benzersiz bir sembolik

anlatım biçimidir.“ (Lull, 2000, 34).

Williams’ın tanımında (aktaran Özbek, 2006, 81) asıl vurgu antropolojik

“bütün bir hayat tarzı” tanımına uygun olarak “toplumsal pratikler üzerinedir.

Williams’a göre her dönemde örgütlenmiş, yaşanan hâkim ve etkili olarak anlamlar

ve değerler sistemi vardır. Bu hâkim kültürel sistem statik bir yapı değil; sürekli bir

“içine alma” süreci oluşturur. Hâkim sistem böylece kendisine karşı pratikleri, anlam

ve değerleri içine alabilmek için sürekli olarak kendini yeniden üretmek zorundadır.

Müzik toplumsal yaşam içerisinde oldukça önemli bir yer tutar. Hayatı

algılamamız, belirli değer yargılarını benimsememiz ya da karşı duruşlar

sergilememiz konusunda kişisel, sosyal ve kültürel anlam dünyalarından oluşan geniş

bir simgeler bütünü sunar. Gündelik yaşamın her alanında kitle iletişim araçlarıyla

iletilen her bir şarkı sözü, melodi ve ritimleriyle birlikte toplumsal hafızamızda

önemli bir yere sahiptir. Ünsal Oskay, “Müzik ve Yabancılaşma” (1995) adlı

2

eserinde; Aristoteles ve Huizinga’dan Adorno ve Benjamin’e çeşitli düşünürlerin

görüşlerinden yola çıkarak o zamanlarda Batı kökenli klasik müzik türü olarak

adlandırılan müzik türünün günümüz toplumlarında ideolojik hegemonya

oluşturulmasındaki rolünü ele almakta, müziksel iletişimin toplumdaki siyasal ve

ekonomik iktidar yapısının gündelik yaşamda şiddete ve zor kullanıma her an

başvurma zorunluluğuna gerek duymaksızın işlevlerini yerine getirmesine yaptığı

katkıların altını çizmektedir.

Bu araştırma, alt sınıfların, üst sınıflara karşı verdiği 'doğal' mücadelede,

diyalektik açıdan doğanın kendi içindeki çelişkilerinin müzik içerisinde nasıl yer

aldığını ve farklı kültürlerin 'müzik dili'ni kullanarak yaşadıklarını ne şekillerde

aktardıklarını araştıracaktır.

Aynı zamanda, modernleşen dünya ile birlikte, müziğin iktidarların elinde

nasıl şekil değiştirdiği, tüketim toplumu içerisinde müziğin de nasıl tüketilebilen bir

meta haline büründüğü gözler önüne serilmeye çalışılacaktır.

Bu çalışmanın esas amacı, Blues müzik örneğinden yola çıkarak, insanların

dertlerini aktarırken sanatı araç olarak kullanma şekillerini göstermek ve ayrıca

iktidarların elinde şekillenen kültürle birlikte bir tüketim aracına nasıl dönüştüğü

olacaktır.

İnceleme kapsamında, birinci bölümde, müziğin doğuşu ve ilk insanların

müziği nasıl yaptığı tartışılmıştır. Müziğin gelişimi, entelektüel müziğin gelişimi ve

saray müziğinin ya da bir diğer deyişe soylu müziğinin nasıl ortaya çıktığı, yaşanan

belirli kritik müdahaleler ile birlikte, protest müzik kavramının nasıl incelendiği de

birinci bölümde ele alınmıştır. Popüler Kültür içinde müziğin rolü, devrimci bir

karakter potansiyeli olan Popüler Kültür'ün iktidarlar tarafından süreç içinde nasıl

dışlandığı ve günü geldiğinde de saflarına çekilerek kullanıldığı da bu çalışmanın

birinci kısmında ele alınmıştır.

İkinci bölümde, Feodal toplum ve Blues müziğinin gelişimi konu alınmıştır.

Afrikalılar'ın Amerika'ya götürülmesi, kültürel ve ekonomik boyutunun işlendiği

üçüncü bölümde, Afro-Amerikan'ların kölelik günleri, Delta Blues, Chicago Blues ve

müziğin kentleşmesi yanısıra, ikinci Dünya Savaşı sırasında siyahların rolü ve

Amerikan müziğinin dünyaya nasıl yayıldığı incelenmiştir.

Üçüncü bölümde ise, farklı kültürlerde ve sosyo-ekonomik yapı ve tarih

3

içerisinde protest müziğin yeri irdelenmiştir. Bu kapsamda, Jamaika'daki Reggae

müziği ve Türkiye'deki Arabesk müzik de bu araştırmanın parçası olmuştur.

Dördüncü ve son bölümde, tüketim toplumu olma yolunda protest müziğin

yeri, tüketim toplumunun, günümüz dünyasını ne kadar kontrol altına aldığı göz

önünde bulundurulduğunda, protest müziğin rolü, günümüz dünyasında değişen

kültür yapısı ile müziğin nasıl değiştiği ve bozulduğu incelenmiştir. Müziğin bir araç

olmaktan çıkıp, günlük yaşam rutini içerisinde kendine nasıl yer bulduğu, müziğin

yapısı ve kendi iç dinamikleri içerisinde gün geçtikçe yok olmakta olan müziğin

modernleşme adı altında yaşanan değişim süreci, dünyadaki kültürel anlamda

geleneksel yapıların çözülmeleri de incelenmiştir.

4

1. BÖLÜM: MÜZİĞİN AMACI VE DOĞASI

1.1) Müziğin Kökeni

Müzik, en genel tabiri ile hareket eden cisimlerin titreşmesi ve ses dalgalarını

oluşturması sonucu oluşur. Ses, hareketin ürünüdür. “Müzik sanatında kullanılan

sesler, düzenli titreşimlerden oluşan seslerdir ve belirli bir ses yüksekliğindedir”

(Say, 2001, 11).

Eski Hint Uygarlığı'na göre müziği, Tanrı Brahma'nın karısı Sarasvati bulmuş.

Mısırlılar ise müziği yaratan tanrının Hermas, Osiris ve Horus olduğuna inanırlarmış.

Yunanlılar ve Romalılar'a göre ise müzik Apollon, Minerve ve Mercure adlı tanrılar

tarafından yaratılmış. İlk çağın en önemli şairlerinden Lucretius, bu inanışlara karşı

gelmiş, müziğin tanrı icadı değil, kuş sesi, rüzgar sesi gibi doğa seslerinin taklidinden

oluştuğunu söylemiş. Müzik kelimesinin kökeni de Yunan Mitolojisi'ne dayanıyor.

Mus veya Musa adı verilen, her biri ayrı bir çalgı çalan dokuz küçük tanrıçanın

yaptıkları eyleme müzik denmiş.

Müzik, çalgılardan önce insan tarafından yapılmıştır; ilk müzik, insan sesidir.

Araştırmalara göre melodili konuşma şekli, ilk insanlara duygularını ifade etme

yolunu açtı. Müzik, insanın kazandığı iletişim becerilerinin bir parçası olmakla

beraber, müzik çalındığında dans etme ihtiyacı duyulması, müziğin vucüdün hareketi

sonucunda ortaya çıkması ve bunun bir şekilde beynimize kazınmış olmasıdır.

“Tarih öncesi insanlara ait birtakım resimler, o dönemlerde çeşitli dini ve din

dışı törenlerin yapıldığını gösterir. Bu törenleri genelde, o dönemde toplumun en

bilge kişileri kabul edilen şairler yönetirdi.

Yazının bulunmasına kadar geçen süreçte, toplumlarda gelenek ve efsaneler

sözlü olarak aktarılırdı. Bu aktarma, genelde manzum konuşma biçimindeydi.

Aktarma görevini doğal olarak manzum konuşma ustaları olan şairler üstlenince

“toplumun en bilge kişileri” hâline geldiler. Bu durum, Antik Yunan’da filozofların

ortaya çıkmasına kadar devam etti. Manzum konuşmanın kendi içinde barındırdığı

doğal ezgiselliği ve ritmi, şiirlerin çeşitlenerek söylenmesini sağladı. Doğadan aldığı

seslerle elinde güçlü bir malzeme olan insanoğlu da bu şiirleri giderek ezgilerle

söylemeye başladı. Farklı törenlerde, farklı ezgilerin, farklı duygularla söylenmesi

5

sonucunda müzik çeşitlendi ve gelişti” (Arıcı, 2014, 3).

Bu bilgiler ışığında müziğin eğlence amacıyla dinlenen ya da icra edilen bir

olgu olmaktan öte, atalarımızdan miras kalmış, beynimizin derinlerine kazınmış çok

yönlü bir iletişim aracı olduğunu söyleyebiliriz. Müzik bize hem duygusal hem de

fiziksel mesajlar veren, evrensel bir iletişim aracıdır.

İnsanda zorlayıcı bir kendini ifade etme isteği vardır. Bu istek, insanın

varlığıyla beraber gelir ve müzik bu isteğin gerçekleşme yollarından biridir. İnsan

hep kendini daha açık ifade etmeye çalışmıştır, müziğin gelişmesi de insanın kendini

daha iyi ifade edebileceği tarzlar bulmak için verdiği çabayı yansıtır. Anlaşılabilirlik,

kendini ifadenin şartıdır, bu yüzden müziğin en üstün yasası “anlaşılabilirlik”tir.

Anlaşılabilirliği sağlamak için ayrıntılar ve ayrıntılar arasında birlik olmalıdır.

Hegel, sanatı şöyle tanımlar:

“Sanat, ruhun madde içinde görünüşüdür. Sanatın kullandığı araçlar derece

derece ruhu anlatmaya, ifade etmeye elverişlidir. Değişik sanat dallarının doğması da

ruhu anlatmaya elverişli araçların çeşitliliğinden ileri gelir.” Saraybosna'nın

çellistlerinden Vedran Smailovic ise sanatı, “varoluş” olarak tanımlamıştır.

Modern Dönem bestecisi Anton Webern'in 1932 ve 1933'ün ilk aylarında

Viyana'da bir evde, küçük bir giriş ücreti ödeyerek gelen dinleyicilere verdiği onaltı

dersin notlarından derlenen “Yeni Müziğe Doğru” kitabının çevirmeni Ali Bucak

(Webern, 1998, 7), kitabın önsözünde müziğin modernleşme sürecini şu şekilde ifade

etmiştir:

“Webern'in bütün bu anlattıklarından çıkartabileceğimiz en önemli sonuç, yeni

müziğin, eskinin kurallarını basitçe yadsımaktan ibaret olmadığıdır. Yeni müzikte bu

kuralların yerine, müziğin ve insan yaratıcılığının daha genel yasalarından çıkan – ve

daha değişik imkanlar açan- yenileri geçmiştir. Bu eskinin yıkılmasıyla açılan

özgürlük ortamını kısıtlayıcı bir durum olarak görülmelidir, tam tersine “ancak bu

yeni engeller sayesinde tam bir özgürlük mümkün olmuştur”.

“İlk uygarlıklara kadar herhangi bir 'sanat müziği' tanımından söz edilemez. O

zamana kadar müzik, herkes tarafından yapılıyordu. Üretim toplumu ve kentleşme

sonrasında gelişen iş bölümü, 'meslek' ve 'zanaat' kavramlarının, bu da 'müzisyen'

kavramının ortaya çıkmasını sağlayacak; müzik yapma, halktan yavaş yavaş bir

sınıfa geçecek, böylece 'sanat müziği' kavramı ortaya çıkacaktı” (Arıcı, 2014, 4).

6

Müzik kültürel bir olgudur. Kültürün oluşmasını ve biçimlenmesini doğrudan

etkiler. Müzik, birey olarak insanın duygusal ve düşünsel dünyasına hareket getirir.

İnsanın kendini tanımasına, kanıtlamasına, duyguları inceltmesine ve yüceltmesine,

düşündürüp duygulandırmasına yol açar.

1.2) Müziğin Gelişmesi - Entelektüel Müzik

Bilinen en eski geçmişe sahip müzik Çin Müziği'dir... Çin Müziği'nin

Batı'daki müziğin gelişmesinde kilit bir rol oynaması yanısıra, MÖ. 1500'lerde Mısır

Müziği'ni, daha sonrasında da Avrupa uygarlıklarını etkilemiştir.

“Babilli Müzisyenlerin, müzik teorileri hakkında yazmaları; o zamanın müziği

hakkında az çok fikir sahibi olmamızı sağlar. Bu yazılardan çıkarılabilenlere göre

Babilliler ve büyük ihtimalle daha önce yaşayan Sümerliler, 7 notalık diyatonik

dize’yi kullanıyorlardı. Kuramsal olarak 7 farklı diyatonik dize bulmuşlardı. Bu

dizeler, daha sonra Antik Yunan Uygarlığı’nda kullanılacak olan dizeler ile büyük

benzerlik gösterecekti. Antik Yunan’da kullanılan dizilerin, Avrupa Müziği ve oradan

günümüz müziğini etkilediği düşünülürse; “Günümüzdeki armoninin temeli, daha ilk

çağlarda atılmıştır” (Arıcı, 2014, 8).

İlk çağlardan itibaren müzik, her zaman insan hayatında bulunan bir olgu

olmakla beraber, disiplinleri1 bulunan müzik, özellikle Hristiyanlığın keşfinden sonra

daha yaygın bir hal alarak, bugün bildiğimiz 'klasik müziğin' oluşmasında önemli bir

rol oynamıştır.

Hristiyan Katolik Kilisesi, ilk zamanlarda kiliseye müziğin girmesini

yasakladılar. İlk çağa ait müziğin putperestliği ve dünyasal zevkleri çağrıştırdığını

iddia eden papazlar, putperestlikle müzik arasında bir bağ olduğunu ileri sürdüler.

Müziğin, ancak kilisenin amaçlarına hizmet ederse kullanılabileceği ileri sürüldü ve

tek sesli ilahiler egemenliğini kurdu. Ancak yıllar sonra Bizans İmparatorları'nın

isteği ve dini otoritenin izniyle 8'nci yüzyılda “Org” koroyu desteklemek amacıyla

kiliseye girdi ve insan seslerine eşlik ederek müziğe derinlik kazandırdı.

Bu süreçten itibaren, disiplini olan müzik de devreye girmiş bulunmaktadır.

Müzikal araçların kullanılması ile insanların kiliseye daha fazla gitmeye başladığını

1 - Disiplinleri bulunan müzik (form, kalıp, kural, düzen) belli başlı kalıplar içerisinde, bugünkü

müzik kurallarına da uygun müzik. Şu andan itibaren 'Disiplin' olarak kullanılacak.

7

da farkeden papazlar, dönemin müzisyenlerine (bestecilerine) kilise için müzik de

yazdırmışlardır. Özellikle Gregorian Dönem'de göreceğimiz 'kilise müzikleri', hem

klasik müziğin gelişmesinde, hem de yaygınlaşmasında önemli bir rol oynamıştır.

“Hristiyanlıkta duaların etkisini güçlendirmek amacıyla Antik Çağ'a göre

sınırlı bir müzikal yaklaşım vardır. Müzik, ilk Hristiyanlar tarafından sadece “etkili

ve dokunaklı” bir öğe olarak görülüyordu. Müzik, aynı zamanda törenlere parlaklık

veriyor, dualarda birliği sağlıyor, kutsal metinlerin kolayca ezberlenmesine yardımcı

oluyor, dinsel psikolojiyi destekliyordu” (Say, 2006, 72).

Müziğin gelişmesi ve dönem içerisinde kilisenin; yani dolaylı olarak krallığın

müziği sahiplenmesi, alt tabakada yaşayan halkı müziksiz bırakmıştır. Süreç

içerisinde yapılan müzikler Saraylara özgü yapılmaya başladığından dolayı, alt

tabaka (serf2)nın kendine özgü müziği de ortaya çıkmaya başlamıştır.

“14. Yüzyılın getirdiği en büyük değişiklik, kilisenin (Kutsal Roma

İmparatorluğu'nun) etkinliğini yitirmesidir. Bu gerçeğin göstergelerinden biri,

Papa'nın düşürülmesidir” (Say, 2006, 95).

15. Yüzyılın ilk yarısı, müzikte Rönesans'a geçiş dönemidir. 15. Yüzyıl,

notasyon açısından önemli gelişmelerin yaşandığı bir dönem olmakla beraber, bu

gelişimin başlıca sebebi olarak teknolojik gelişmeler gösterilir.

Rönesans, içinde bulunduğumuz çağın girişi ve ilk basamağıdır. Fransızca

'yeniden doğuş' anlamına gelen Renaissance, çok yerinde bir adlandırmadır. Çünkü

bu dönem, Avrupa kültürünün gelişmesinde gerçekten de baştan aşağı bir yeniden

doğmadır. Rönesans, düşünce, bilim ve sanatta yeni güçlerin doğması yanında

eskilerin solması anlamına da gelir. Ortaçağ ile Rönesans arasındaki en büyük fark,

Ortaçağ'da düşünceyi temsil eden kişinin din adamları olması, Rönesans'ta ise

düşünürün kendini yeni ilkeler döneminin müjdecisi saymasıdır.

“En dar anlamı ile Rönesans, hem müzikte, hem de öteki

sanatlarda, 15. yüzyılda başladı. Bu yeniden doğuşun ne denli olduğuna,

yeni bir çağın tomurcuklandığını çağdaşlarının bile ne denli derinden

duyduklarına en iyi tanık, Felemenk bestecisi Johannes Tinetoris'in Liber

de arte contrapunti'sinden alınmış şu açık sözü olabilir: Son kırk yıllık

müziğin dışında hiçbir müzik dinlemeye değmez. 2 Feodal dönemde güçlü beylerin,derebeylerinin,lordların arazilerinde çalışan ve onların mülkü sayılan toprakla uğraşan köylüye verilen ad

8

Rönesans, sözcüğü, sanki bir geriye bakış, eskinin diriltilmesi

anlamını taşıyormuş gibi gözüküyor. Özellikle klasik Yunan ve Roma'nın

biçim ve ruh bakımından yeniden doğuşu gibi. Ancak, Yunan ve Roma

yapıtlarının, yontularının, yapılanın ele alınması, sınırları çok daha geniş

olan bir yön bulma içinde bir destek olmaktan öteye bir anlam

taşımıyordu. Aslında, rinascimento, yüzyıllar süren bir yaban, bir Gotik

düşünüşünden sonra, İtalyan görüş ve düşüncesinin yeniden doğuşu

demekti. Gözetilen amaç ise Ortaçağ zincirlerinden kurtulmaktı.

Bütünüyle bu hareket, duyu haklarını tinsel davranışa karşı, kişisel

deneme ve yargılama hakkını, büyüklerin sözlerine karşı, bularla ilgili

olarak da bireyi topluma karşı çıkarıp yerleştirmek, yerine koymak

demekti. (...) Çağdan çağa güzellik anlayışı dönemlerine egemen olan

yükselme alçalma yasası, Rönesans'ın 1460'lardaki klasikleşmeye

yönelen akımını durulaştırdı. Güzel sanatlar yeniden gerçeği çizmeye,

aceleye, duygu ve hareketi yoğunlaştırmaya döndü. Müzik de onlarla

birlikte” (Sachs, 1965, 78 - 84).

Sanat tarihinde yaklaşık yüz elli yılı kapsayan ve soylu kesimin beğeni

karakterine göre gelişen Barok stil, müziğin yanı sıra resim, heykel, mimarlık gibi

sanat dallarını için de geçerlidir.

Kelime anlamı ile “saçma ya da gülünç” anlamına gelen Barok, müzik

tarihinde çok önemli bir çağın tanımını yapmak için kullanılır. Barok, bir çok yerde

yapılan tanımıyla “saray sanatı” olarak ifade edilir. Rönesans dönemindeki toplumsal

ve ekonomik bunalımın ardından, soylular kültürel alanda egemenliğini ilan etti, bu

da Barok müziğin doğmasına sebebiyet verdi. 18'nci yüzyıla gelindiğinde ise, saray

geleneğinden kopmalar başlamıştır.

“18'nci yüzyılın ilk yarısında egemen olan saray kültüründen,

soyluların beğeni anlayışını temsil eden eski sanat stillerinden

uzaklaşılmıştır. 19. Yüzyılın sonlarında Avrupa'da egemen olan sanat

anlayışı burjuva sanatıdır. “Orta sınıf içinde sonraları biri ilerici, öteki

tutucu omak üzere iki farklı akım oluşacak, ancak soyluların ve sarayın

amaç ve isteklerine uyacak bir sanat da tarihe karışacaktır” (Hauser,

1984, 21 – 22).

9

Sonuçta, feodal kültür geleneğine karşı güçlü bir muhalefet belirmiş, çok kısa

bir süre öncesine kadar göklere çıkartılan bu incelikli sanat anlayışı, saray geleneğini

temsil ettiği için saldırıya uğramıştır.

Tarım devrimiyle değişen ve gelişen toplu çalışma süreçleri, bir düzen

ihtiyacını da beraberinde getirdi. Motivasyon sağlanması için ise müzik kullanıldı.

Yapılan işlerde gereken ritim ise, müzikte ritmin doğmasına sebep oldu. İş müzikleri,

basit bir ezgi ve duruma uygun sözlerle destekleniyordu, böylelikle, hem motivasyon

kurulabiliyor hemde bireylerin topluluk dışına çıkması kontrol altına alınıyordu. 20.

yüzyıl müziğine yön veren Blues müziğin doğuşunda da aynı olaydan bahsedebiliriz.

18 ve 19. yüzyıllarda Afrika'dan Amerika'ya götürülen siyahlar, tarlalarda “beyaz

adamın kölesi” olarak çalıştırıldı. Son derece ağır koşullar altında çalışan siyah

köleler, kendi ülkelerinden taşımaya ve uğradıkları limanlarda öğrendikleri müziği,

kendi durumlarına uygun hâle getirip çalışma sırasında söylediler. Amerika’nın farklı

noktalarında eş zamanlı olarak gelişen müzik, daha sonra “Blues” adını aldı ve

popüler müzikte, bilinen bir çok müzik türünün de kökenini oluşturdu.

“20. Yüzyıl, bilimde, teknolojide ve toplumsal yaşam biçiminde sıçramalar

çağıdır. Bu bağlamda sanat da yaratıcı deneysel çabalarla bilim ve teknolojiye koşut

sıçramalar gerçekleştirmiştir: Müziksel gelişim, tonal müziğin kalıp ve kurallarının

aşılmasını dayatmıştır. Bu olağandır. Çünkü insanın tanımında eskiyle yetinmek

değil, yeniyi yaratmak vardır” (Say, 2006, 468). 20'nci yüzyılın önceki dönemlerden

bir diğer farkı ise, birçok farklı müzik türünün bir arada olmasıdır. Bu özellik daha

önce hiçbir dönemde yaşanmadı. 20'nci yüzyıl öncesi Romantizm, Hümanizm,

Klasisizm gibi tabirlerle anılırken, 20'nci yüzyıl artık 'Çoğulculuk' olarak

adlandırılabilir. 20'nci yüzyılın ilk yarısında caz, dinamik bir müzik türü olarak geniş

kitlelerin sevgisini kazandı. Cazın doğum yeri Amerika'dır. Hristiyanlaştırılmış siyah

kölelerin, beyazlarla kültürel ilişkisinin ancak kilisede gerçekleştiği bir dönemde

ortaya çıkan müzik, dinsel değil, din dışı bir müzik olarak nitelendirilir.

“Caz, dinsel değil, din – dışı müziktir. Dın dışı siyah müziği ile Amerika'ya

yerleşmiş Avrupa kökenlilerin halk müzikleriyle karışımından filizlenmiştir. Zaten

tarladaki Blues'un sanatsal kimlik kazanabilmesinin tek koşulu, bu şarkıların kent

blues'una dönüşmesiydi” (Say, 2006, 490).

10

1.3) Protest müzik - Popüler Kültür

Protest müzik, en genel tabiriyle siyasi ve toplumsal içerikli lirik yapısı ile

muhalif bir görüşü dile getiren müzik türüdür. Yerelden evrensele kadar uzanabilecek

bir bakış açısına sahip olabilir.

Yıllardır kültürler arasında, isyan müziği olarak da nitelendirilen Protest

Müzik3, dünya genelinde, farklı kültürlerde kendine yer bulmuş, kültüre özgü olarak

genelde acı üzerinden bestelenmiştir. Alt tabakanın sahiplendiği bu müzik türü,

bireylerin acılarını dile getirme aracı olarak kullanılmasının yanısıra, 'kadınları'na

ithafen yazıldığı da görülür.

İşçinin gün içinde yaşadığı sıkıntıları, sorunları dile getiren müzik, özellikle

Blues müzikte, pamuk tarlasında çalışan 'Afro-Amerikan'ların da günümüze getirdiği

bir müzik olarak görebiliriz.

Özellikle Sanayi Devrimi sonrası 'işçi'leşmeye başlayan köylü halkın müziği

nasıl kullandığı, sorunlarını gün yüzüne nasıl çıkardığı gün gibi ortada... 1900'lü

yılların başında Amerika'da ortaya çıkmaya başlayan bir Afro-Amerikan müzik

formu 'Blues' ve Türkiye'de 1960'lı yıllar ile kendini göstermeye başlayan 'kent

kıyıları'nda ortaya çıkan 'Arabesk' müzik formları bu 'serzeniş'in birer örneği

durumundadır... Belki de o yüzdendir ki; O dönemde ve bugün halen daha varlığını

sürdüren 'yüce sanat' entelektüelleri, Sanayi Devrimi ile ortaya çıkmaya başlayan ve

aslında halkın da sanat yapabileceği gerçeğini reddetmeye çalışarak 'sanat sizin

neyinize' nidaları atmaya başlamışlardır...

Çevreye uyumsuzluğun ve yabancılaşmanın müziği olarak da tanımlanan bu

müzik, yaşanılan buhranların aktarılması sırasında, gelmesi beklenen yardımın,

'sokak dili' ile genişçe kullanılmaya başlayıp; Klasik müziğin yıllarca yarattığı

'entelektüel' akımı bir kenara bırakarak, tamamen halkın dilinde, halkın içinden ve

daha gerçekçi biçimlerde aktarılmaya başlanmıştır...

Müziği sadece şarkı ve söz bakımından düşünmek, onu tarihsel, toplumsal,

3 Siyasi ve toplumsal içerikli lirik yapısı ile muhalif bir görüşü dile getiren müzik türüdür. Yerelden

evrensele kadar uzanabilecek bir bakış açısına sahip olabilir. Marş türevi katı ritim yapısının aksine ağıt tınıları

içeren sanatsal kompozisyon özelliği de taşıyabilir. Genel olarak sert karakterli ve serzenişe atıf yapan bir mizacı

yansıtmaktadır.

11

kültürel arka planından, bağlamından koparmak anlamına gelecektir. Çünkü müzik,



bir gerçekliğe işaret ettiğini gösterir.

Müzik toplumsal yaşam içerisinde oldukça önemli bir yer tutar. Hayatı

algılamamız, belirli değer yargılarını benimsememiz ya da karşı duruşlar

sergilememiz konusunda kişisel, sosyal ve kültürel anlam dünyalarından oluşan geniş

bir simgeler bütünü sunar. Gündelik yaşamın her alanında kitle iletişim araçlarıyla

iletilen her bir şarkı sözü, melodi ve ritimleriyle birlikte toplumsal hafızamızda

önemli bir yer tutar. Ünsal Oskay (1995), “Müzik ve Yabancılaşma” adlı eserinde;

“Aristoteles ve Huizinga’dan Adorno ve Benjamin’e çeşitli düşünürlerin

görüşlerinden yola çıkarak o zamanlarda Batı kökenli klasik müzik türü olarak

adlandırılan müzik türünün günümüz toplumlarında ideolojik hegemonya

oluşturulmasındaki rolünü ele almakta, müziksel iletişimin toplumdaki siyasal ve

ekonomik iktidar yapısının gündelik yaşamda şiddete ve zor kullanıma her an

başvurma zorunluluğuna gerek duymaksızın işlevlerini yerine getirmesine yaptığı

katkıların altını çizmektedir”. “Popüler Müzik ve İletişim” adlı eseri yayına

hazırlayan James Lull (2000, 34), bu kitaba yazdığı önsözde müziğin insanlar

arasındaki iletişimdeki rolünü ve özellikle de gençlerin sosyo-kültürel davranış

karakteristiği ile ilintili iletişimdeki rolünden bahsetmektedir: “Müzik kültürel bir

olay ya da ürün olarak tek başına var olabilen (konser, sokak yorumu, kendi kendine

söyleme ve çalma, plaklar, kasetler, kompakt diskler vs.), bir başka araç için içerik

odağı olarak işlev gören ya da bir başka eserin ya da etkinliğin genel estetiğine ve

anlamına katkıda bulunan benzersiz bir sembolik anlatım biçimidir.”

Bir müzik, çalgı tınılarından, müziği icra eden müzisyenin sahne duruşuna,

sahnenin dekorundan, müzisyenin gündelik hayatındaki tavırlarına kadar protest

öğeler barındırabilir. Protest müziği salt bir müzik türü olarak algılamak, anlamsal

açıdan kavramı daraltır ve yeteri kadar anlaşılamamasına neden olur. Bir müziğin

dinleyiciye aktardığı anlamın en önemli anahtarlar kavramlarından biri şarkı

sözleridir. Bu durum, sadece çalgısal bir şarkının protest bir etki taşımadığı anlamına

gelmemelidir; yine de şarkı sözleri bir müzisyenin düşüncelerini dinleyici kitlesine

aktarabileceği en verimli yol olarak karşımızda durmaktadır. Bir olay ya da

12

durumdan rahatsız olan müzisyenin şarkı sözlerini, o durum veya olaya tepkili bir

şekilde yazması, müzisyenin protest bir tutumunun olduğunu gösterir. Bu noktada

şuna da değinmek gerekir ki; müzisyenin protesto ettiği konu hakkında belli bir

birikimi vardır. Yazdığı şarkı sözleri ile dinleyicinin şarkıları dinlerken “çaba

göstermesi” bu çaba, insanları “dürtükleme” amacına hizmet eder.

Tabii ki, müzisyenin sözlerini 'politik' altyapı dışında yazması da protest

müziğin ortaya çıkmasını engellememektedir. Protesto, bir olay ya da duruma aksi

yönde tepki göstermek olarak nitelendirilirse, görüşün toplumsallaşması ve bu görüşü

bir grupla ifade etme karakteri de taşıyabilmektedir.

Protest müzik en genel tabiriyle bir çok şeyden rahatsız olup, o duruma karşı,

onu değiştirme çabası içinde olan insanın çabasıdır. İnsana yönelik her konu protesto

alanına girer. Bu durum da haliyle sanat eserlerinin içindeki protest temalara ya da

toplumun takip ettiği bir sanatçının, ait olduğu toplumdaki sosyo – kültürel ya da

ekonomik olgulara olan rahatsızlığını dile getirmesidir.

1.4) Popüler Kültür4 ve Müziğin Rolü

“Popüler Kültür-Kitle Kültürü Raymond Williams’ın 1960’lı yıllarda eleştirel

geleneğe dayanan “kültür” tartışmaları kültürün iki tanımına işaret eder. Bir estetik

mükemmellik ölçüsü olan kültür tanımı seçkinci bir kültürel anlayışı ifade eder.

Antropolojiye kaynaklık eden ikinci kültür tanımı ise betimleyici ve etnografiktir.

Buna göre kültür, ortak bir yaşam tarzıdır. Raymond Williams’ın terimiyle kültür,

sıradan günlük davranışta belli anlam ve değerler ifade eden belli bir yaşam tarzına 4 Popüler kültürde müziğin sanattan çok kültürel bir kavram olduğu düşünülürse, müzik popüler kültürün başat unsuru ve aslında popüler kültürün ta kendisidir. Bu anlamda müziği var eden şarkılar, popüler kültürde hayatı, bireyi ve toplumu şekillendirme görevi taşırlar. Bu görev şarkılarda kendiliğinden bir iç mesaj olarak var olmanın yanında; zamanın ruhuna göre deiüen veya değiştirilen yönleriyle mevcuttur. Böylelikle şarkılar en temelde ‘duyusal dayanışmayı üretirler, bireyi ilerlemenin cüretkarlıına karşı dirençli yaparlar ve onun tek başına değiştiremeyeceği şeylere katlanmasına yardımcı olurlar’(Wicke, 2006: 244). Ancak böyle olmakla birlikte şarkılar salt bir görevi üstlenmiş değildirler. Duyuların ifadesi olarak söylenmek üzere yazılmışlardır.

13

işaret eder. Bu anlamıyla kültür seçkinci değil; sıradandır” (Özbek, 2006, 75 – 76).

“Popülerin günümüzde kullanıldığı biçimiyle iki temel tanımı

vardır. Popüler yaygın olarak beğenilen, tüketilen anlamına gelirken

Stuart Hall bu tanıma ticari tanım der. Antropolojik tanım ise halka ait

anlamına gelir. Williams, popülerin “yaygın” anlamına ek olarak “aşağı,

değersiz ve güdülenmiş” anlamlarını içine alacak şekilde kullanır.

Kapitalizmin gelişmesiyle birlikte 19. yüzyılın sonunda kitlesel üretimin

gelişmesine bağlı olarak kitle toplumuna ait kitle kültürü kavramı popüler

kültür kavramı ile aynı anlamda kullanılır. Williams’ın tanımında asıl

vurgu antropolojik “bütün bir hayat tarzı” tanımına uygun olarak

“toplumsal pratikler üzerinedir. Williams’a göre her dönemde

örgütlenmiş, yaşanan hâkim ve etkili olarak anlamlar ve değerler sistemi

vardır. Bu hâkim kültürel sistem statik bir yapı değil; sürekli bir “içine

alma” süreci oluşturur. Hâkim sistem böylece kendisine karşı pratikleri,

anlam ve değerleri içine alabilmek için sürekli olarak kendini yeniden

üretmek zorundadır” (Özbek, 2006, 77 - 81).

Popüler müziğin özelliği, sanatsal kavramları arka planda bırakıp, anlatıma

yönelik, bireysel ve toplumsal ifadeyi taşımasıdır. Müzik dışındaki yapısal ürünler de

tam olarak buna göre tasarlandı. Ortaya konulan müzikler, hayatın tam olarak içinden

gelip, müzikle hayatı birleştirmiştir. Müzikler, sanatsal kaygılardan çok, daha fazla

insan içinden yapılan ve günlük problemleri aktaran araçlar olmuştur. Dolayısıyla

müzik, popüler kültür ile birlikte bir simge haline getirmiştir.

“Hiçbir şeyi değiştirmeden, mevcut olanı paylaşmadan başkaları adına yapılan

her ‘yüksek kültür, sanat’ ısrarı, bunlara sahip olmadığı düşünülen kitleleri ikinci kez

mahkum etmekten ve dahası mevcut hakim kültürel iktidarın ekmeğine yağ

sürmekten öte gitmiyor. Çünkü halka ait olarak bildiğimiz popüler kültür alanı aynı

zamanda hakim sınıfların at oynattıkları, egemenliklerini pekiştirmek için üzerinden

mücadele verdikleri ve kazanmak istedikleri bir alan. Hakim sınıfların değer ve

fikirleri, popüler duygu ve düşüncelerin içinde eritilerek, böylece de popüler alandaki

direnme etkisizleştirilerek, yaygınlaştırılıyor. O halde hem boyun eğme hem de

direnmenin çelişkisini taşıyan bu alan, sosyalist politikalarla eklemlenerek

kazanılması gereken çarpık bir mücadele alanıdır” (Özbek, 2001, 10 - 11).

14

Görüldüğü üzere, Meral Özbek, popüler kültürü, 'yoz' olarak değil, 'halka ait

bir kültür olarak kabul ediyor ve Popüle Kültürü ne kapitalist kültür, ne de ondan tam

anlamıyla kurtulmuş bir yapı olarak yorumluyor. Özbek, Popüler Kültür'ü sürekli

gerilim içinde duran, iktidar ilişkileri ve mücadelesi çerçevesinde de sürekli değişen

bir kültürel alan olarak yorumluyor ve ek olarak Özbek, kültürü, Sosyalist temeller

üzerine oturabilecek ancak, iktidarların kontrol etmek istediği ve bir şekilde kontrol

etmeyi başardığı bir kültür düzeni olarak da yorumluyor.

Meral Özbek, ‘halk’ın önemli olduğunu ve kazanılması gerektiğini varsayan

sol perspektifin, halkın kurucu öğelerinden biri haline gelmiş kentli halk sınıflarına

ait bir kültürü, ‘kültürlü, aydınlanmış azınlık’ ile ‘cahil, yoz kaderci kitleler’

ikilemine dayalı bir çözümlemeyle küçümseyerek yok saymasını çok şaşırtıcı

bulmaktadır. ‘Halkın çeşitli kesimlerinin cahilliklerinden dolayı şu ya da bu biçimde

dışardan yola getirilmeye muhtaç olduğunu iddia eden buyurgan bir yaklaşımı

sosyalist bir kültürel politikası olarak kabul etmiyor:

“Yoksul kitlelerin kültürsüzlüğü ve onların sevdikleri şeylerin yozluğuyla

uğraşmak yerine, insanları eşit ve özgür yaşamaktan ve bu dünyayı ve kendini

tanımak ve geliştirmekten mahrum eden koşullarla, onların durduğu yerde, onlarla

birlikte uğraşmayı seçen bir perspektif ve pratiğin sola yakıştığını düşünüyorum"

(Özbek, 2001, 10).

Kent yaşamının acımasızlığı karşısında bir bakıma sindirilmiş, korkutulmuş,

dışlanmış kitlenin kültürü de elbette yoksulluğun nedenlerini kaderde arayan,

mutluluğa ancak çile ve acıyla ulaşılacağını sanan, kurtuluşu Tanrı'nın yardımıyla

mümkün olmayan hedeflerde gören bir biçimde olacaktı. İşte arabesk müzik de

teslimiyetçi söylemi, umutsuz aşk, yoksulluk, hüzün, ölüm... gibi geleneksel/insansal

izleği ile tam burada devreye giriyordu.

Erdoğan ve Alemdar’ın (2005, 48) yorumuyla popüler kültür, kendi

biçimlerinin birçoğunu halk/folk kültüründen almış ve işlevsel dönüşümlere

uğratarak kendine mal etmiştir. Bunu yaparken biçimini değiştirmiş, özünü boşaltıp

yeni bir öz yüklemiş, yerinden ederek ya ücretle girilen dört duvar arasına sokmuş ya

da kültür endüstrisinin üretim yerine taşımıştır. Erdoğan ve Alemdar, popüler kültür

pratiklerini aynı anda düşünsel ve davranışsal köleliğe davet, çekme, talim, alıştırma,

boyun sunma ve boyun sundurma olarak açıklamaktadır. Erdoğan ve Alemdar'a

15

(2005, 37) göre, temel yaşam olanaklarından yoksun bırakılmış insanların bu

olanakları elde edebilmeleri için sermayenin sömürü ve kar yarışına serbest köle

olarak katılmalarıdır.

“Genel anlamda değerlendirildiğinde, her zaman ara çözüm

talebinde bulunan popüler kültür, ticarete tam manasıyla direnmemiş,

gelenekseli de koruyarak ticaretin içinde yer almıştır. Dolayısıyla

günümüzde popüler kültürün müzikle ilişkilendirilme yönü de aslen bu

noktadadır. Kültürel bir olgu olarak müziğe bugün yüklenen işlev ve

anlam çok değişmiştir.

Konuya bu açıdan değinmek gerekirse, bugün endüstriyel müzik

şeklinde ifade edilmesi gereken müzik, popüler olmaktan uzaktır.

Bunun nedeni, popüler müzik, içinde insanın doğal olarak yarattığı

kültürü halk (folk) geleneği ile modern dünyaya taşırken, ideolojik bir

çizgiyle, müzikte günümüzdeki gibi endüstriye henüz girmemiş

nüveleri bulundurmaktadır. Müzikal duyum orada ön plandadır.

Endüstriyel müzikte ise, durum farklıdır. Değişen süreçlerde

modernizm kavramı 21. yüzyıl pratikleriyle bütüncül olarak

düşünülürse, modernizm sonrası hareketler, popüler müzik evrenini

duygu ve melodi yoğunluğundan alarak teknolojiye sokmuş, bilgisayar

destekli üretim haline getirmiştir. Dolayısıyla standartlaşan üretim

serileşerek, endüstriyel müzik halini almıştır. Örneğin her hafta satışa

çıkan top on müzik listeleri planlanmış bir teknoloji olarak seri

üretimin göstergesi olmaktadır” (Aydar, 2014, 803).

60'lı yıllarda sanayileşmenin yaygınlaşması, irili ufaklı yerleşme merkezlerine

karayolları ile bağlantılar kurulması bu yollar üzerinde hem ticaret, hem insan geliş -

gidişlerini yoğunlaştırmıştı. Özellikle bu yıllardan sonra köyden kente göç büyük bir

ivme kazandı. Yalnız büyük kentler değil Anadolu'daki merkezler de genişledi,

şehirlerde yeni şehirler kuruldu. Aynı düşünceyi, Amerika'daki yapı ve Mississipi'nin

kentleşmeye başlamasıyla da eş tutabiliriz. Ancak, plansız ve sağlıksız kentleşme

biçimsel anlamda ikinci bir kent olacak denli büyük gecekondu semtlerini ortaya

çıkarırken, buralarda yaşayanlar da yaygın bir tanımlamayla "kentteki köylüleri"

oluşturdular.

16

Müziği, toplumsal değişimin okunabileceği bir ayna, farklı toplumsal

aktörlerin birbirleriyle etkileşime girdiği bir mücadele alanı olarak düşündüğümüzde,

modernleştirme projelerinin hedefindeki toplumsal gruplar egemen kültürü çoğu kez

müzik alanında benimsedi ya da direnişini yine müzik aracılığıyla ifade etmek

durumunda da kaldılar. Dolayısıyla müzik, hem toplumsal değişimi okumamızı

sağlayan önemli bir araç, hem de bu süreçte etkili bir kültürel unsur olarak

karşımızda durmaktadır. Toplumsal dönüşümün kültürel yansıması ve unsuru olarak

Blues bir popüler kültür örneği olarak değerlendirilmek zorundadır. Ayrıca Türkiye

örneğine bakarsak, çağdaşlaşma sürecinde Cumhuriyetin “müzik devrimi” etkisinde

gelişen ancak ona karşı kültürel direniş unsurlarını da barındıran popüler kültürlerin

oluşumu içerisinde Arabesk müzik de tartışılıyor.

“(...) Halbuki popüler gelenek, mücadele ve direnme, ama aynı zamanda el

koyma ve kamulaştırma alanıdır. Bu anlamda kültürel değişim kavramı, kültürel

biçimler ve pratiklerin, popüler hayatın merkezinden dışarı itilmesi ve aktif bir

biçimde marjinalize edilmesi süreci için kulanılan bir tabirdir. Modernleşmeye doğru

uzun yürüyüşte, şeyler, basitçe kullanışsız halde düşmek yerine başka şeyler onların

yerini alsın diye aktif bir biçimde kenara itilmektedir. Stuart Hall, bu kültürel

dönüştürme süreci içinde, yasak ve sansürden daha önemli olan olgunun reform

olduğunu ve reformların sürdürülüşünün ‘halka rağmen, halk için’ yakıştırmasına

uygun biçimde olduğunu belirtir. Şu ya da bu biçimde halk genelikle reformun

nesnesidir; sık sık ‘halkın iyiliği için’ tabii ki ve ‘halkın çıkarlarına en uygun olarak,’

halkın yeniden eğitilmesinin uzun ve uzatılmış süreci için anahtardır. Popüler kültür,

saf anlamda ne bu reform ve dönüştürme süreçlerine karşı popüler geleneklerin

direnmesi, ne de onların yerine, üzerine geçirilen yeni biçimlerdir. Popüler kültür, bu

dönüşümlerin gerçekleştiği, oluştuğu alanlardır” (Hall, 1981, 28’den aktaran Özbek,

2006, 58 - 59).

“Hâkim kültür, kendine alternatif ya da karşıt kültürlerden kendi safına

çekebildiği ölçüde güçlüdür ve hâkimdir. Buna göre popüler kültürde hegemonya

kavramı toplumdaki iktidar ilişkilerinin belirleyici rolü açısından önemli

sayılmaktadır. Fakat hegemonya sürekli ve kalıcı bir durum değildir. Onun bağımlı

sınıflar üzerindeki denetim potansiyeli tarihe ve toplumsal koşullara göre

değişebilmektedir” (Özbek, 2011).

17

Popüler Kültür'ün tanımlanmasında öncelikle iki önemli terim olan ‘popüler’

ve ‘ kültür’ün ne olduğuna bakmak gerekir. İngilizce'deki tanımı geç ortaçağda

‘halka ait’ anlamından türeyen ‘popüler,’ sivil toplumun ortaya çıkışıyla birlikte halk

arasında ‘çoğunluk tarafından sevilen ve beğenilen’ anlamında kulanılmıştır (Özbek,

2011). ‘Kültür’ ise İngilizce'deki ilk kullanımında hayvanların ve ekinlerin

yetiştirilmesi (cultivation) ve dinsel tapınma ile ilişkiliydi. 16. Yüzyıl'dan 19.Yüzyıl'a

kadar terim, geniş bir şekilde öğrenmeyle bireysel insan aklının ve kişisel görgünün

geliştirilmesine uygulandı. Bu, toprak ve ziraat çalışmalarını geliştirme fikrinin bir

yayılımı idi. Bu dönemde kültürün uygarlık sözcüğünün eşanlamlısı olarak

kullanılmasıyla birlikte, terim bir bütün olarak toplumun gelişmesini de anlatmaya

başladı. Bununla birlikte, Bu dönemde Birmingham kültürel araştırmalarından

Raymond Williams’a göre kültürel olan, fikirler-anlamlar-değerler bütünü

(anlamlandırma sistemi) ve bunun üretildiği pratikler alanı olarak ele alınırsa genel

yaşam tarzından genel zihniyet durumlarına ve sanat çalışmalarına dek geniş bir

tanım yelpazesini anlatmış olur. Çünkü toplumsal ve bireysel anlam ve değerlerin

üretimi, toplumsal etkinliklerin her türünün içine gömülmüş durumdadır. Yani aslında

toplumsal yapılar ve kurumlar, daima bilinçli ya da bilinçdışı biçimde, örneğin

alışkanlıklarla birbiriyle iletişim kuran insanlar arasındaki ilişkilere dayandığından,

toplumsal yaşamın tümü anlam ağları içinde kurulmuştur (Özbek, 2011).

Blues'u sadece şarkı, müzik bakımından düşünmek, onu tarihsel, toplumsal,

kültürel arka planından, bağlamından koparmak anlamına gelecektir. Çünkü blues

müziğinin ve kültürünün yaratıcısı insan ve bu insanların yaşam tarzı, kendini ifade

etme alanı, gündelik yaşam pratikleri, dili bu kültürün insan yaşamına ait olduğunu,

toplumsal bir gerçekliğe işaret ettiğini gösterir. Blues müziğin, toplumlar tarihi

kapsamında, günümüz modern müziklerinin de atası olduğu göz önünde

bulundurularak, tarih içinde çok önemli bir yere sahip olduğunu rahatlıkla

söyleyebiliriz. 17. yüzyıldan itibaren Kuzey Amerika kolonilerine Afrika’dan ilk

kölelerin getirilmesiyle, Blues müziğin de aslında ilk kökleri atıldı. Yaşadıkları

topraklardan Amerika'ya götürülen siyahlar, kültürlerini ve müziklerini de

beraberlerinde taşıdılar.

Kuzeyin sanayileşmeye başlayan büyük yerlerine karşı, tarım arazilerinin

bulunduğu Güney eyaletlerinde artan iş talebi, Güney'in köle ticareti merkezi olması

18

ile sonuçlandı. Güney'de yaşayan toprak ağaları için neredeyse beleş olan iş gücü,

kölelerin ekonomik gelişimlerinin vazgeçilmez bir unsuru oldu. Afrika’dan gemilere

atılarak getirilen bu insanların, toprak sahibi için ölesiye çalışmasından başka bir

şansları yoktu. Nasıl çalışacakları da “Siyahlar Kanunu (Black Code)” (Oakley, 2004,

23) ile kurallara bağlanmıştı. Mississippi’nin Siyahlar Kanunu, kölelerin haberleşip

isyan planı yapacağı korkusuyla davul çalınmasına son vermişti. Afrika'dan göç

ettirilmeleriyle beraber, hayata tutunacakları hiçbir şeyin kalmadığı da göz önünde

bulundurulursa, müziğin bu noktadaki rolü yadsınamaz. Her şeyleri ellerinden alınan

kölelerin, Afrika’dan yanlarında getirebildikleri tek şey müzikleriydi. “Tarlalarda,

çalışmaya ritm sağlayan ve verimliliği arttıran “Work songs” (iş şarkıları) efendi

tarafından hoş görülüyordu. Blues’un ilk örnekleri olan bu iş şarkıları geleneksel

Afrika ilahilerini temel alıyordu. Gruplar halinde çalışan işçilerden biri gruba

sesleniyor, ardından grup koro halinde cevap veriyor ve aynı mısralar tekrarlanıp

duruyordu” (Oakley, 2004: 24). Ama tabii ki, bu müzik efendilerinin izni dahilinde

ortaya çıkmak zorundaydı. Hor görülerek, çok zor koşullarda çalıştırılan siyahlar,

1808'de köle ticaretinin yasaklanmasıyla daha da değerli bir hale geldiler. Fakat bu

köleliğin değil, ülke dışından köle getirmenin yasaklanmasıydı. Bu sayede kölelerin

maddi değeri daha da arttı ve köle sahiplerinin kölelerinin sağlık durumu ve üreme

yetenekleri konusundaki ilgisi daha ”özenli” bir hal aldı. Artık kölelerin sakat

bırakılmama ve kasten öldürülmeme gibi hakları vardı. Köle ticaretinin yasaklanması

ile köleliğin maliyetinin giderek artması, sosyal hayatta da değişimlere neden

oluyordu. Artık, siyahların üremesi değer kazanırken, sakat bırakılmaları da gitgide

azalmaya başladı.

Blues'un formu, genellikle Afrika ve Afro-Amerikan müziğinde bulunan

"çağrı ve cevap" düzeniyle akor dizilerinin tekrarlayan döngüsünden oluşmaktadır.

12 ölçülük Blues, popüler müzikte en çok kullanılan akor yürüyüşüdür. Blues

notaları, genellikle bemolleştirilmiş üçlü, bemolleştirilmiş beşli ya da

bemolleştirilmiş yedili olarak isimlendirilirler. Siyahların iş şarkıları, dayanılmaz

yaşam koşullarını ifade etmekte ve siyaha bir tür dayanma gücü vermektedir.

Yirminci yüzyıla girildiğinde, siyahi müziğine dayalı iki ekol belirginleşmektedir.

Birincisi, siyah kiliselerinde büyüyüp gelişen dinsel şarkılar ve ilahilerden oluşan stil,

ikincisi ise ‘blues’. Sözlük anlamının ile mavilik ama esas olarak yoğun bir yalnızlığı

19

ifade eden Blues müzik, melankoli ve hüzünlü bir ruh halini de anlatır.

1.4.1) Müzik neden önemlidir?

Müzik önemlidir; çünkü toplumlar iletişime ihtiyaç duyar. Sanat ise toplumsal

iletişimin en önemli araçlarından biridir. Bugün dinlediğimiz müzik öncelikle insanın

evriminin ve binlerce yıllık kültürünün bir parçasıdır. İnsanlık konuşma dilini

geliştirmeden önce iletişim için sesleri kullanmıştır; bu açıdan bakılırsa müziğin

dünya üstündeki en eski dil olduğu söylemek çok da yanlış olmaz. İnsanlık tarihi

boyunca müziğe baktığımızda ise din ve kültür birliği gerektirmeksizin kitlelere ortak

duyguları hissettiren, coşku ve hüzün veren tek uluslararası dilin müzik olduğunu

görürüz. Kaldı ki insanoğlunun uzaya sürekli müzik yayını yaptığını ve bu yolla

evrende var olan diğer uygarlıklarla iletişim kurulmaya çalıştığını anımsarsak,

müziğin sınır tanımaz bir evrensel dil olduğunu kabul etmemiz gerekir. Sözle olan

uzatmalı birlikteliği nedeniyle, notaların tek başına ifade edebildiğinden daha zengin

bir iletişim dili haline gelen şarkı formu, farklı kültürden insanların birbirleri

hakkında başka hiç bir yolla edinemeyecekleri bilgilere de ulaşmasını sağlamıştır.

Bunda müziğin ve şarkının dansla bütünleşmesi gibi bir desteği de hesaba katarsak,

iletişim aracı olarak müziği daha ciddiye almamız gerektiğini görürüz.

Modernleşen müziğin, veya bir başka deyişle popüler müziğin toplumların

gelişimine katkısını ise daha farklı bir boyutta ele almak gerekmektedir. Kapitalizmin

gelişmesi ile insanların yalnızlaşması, müziğin önemini daha da fazla bir şekilde

ortaya çıkarmıştır. Modern süreçte, bahsi geçen Blues müzik ve Amerika tarlalarında,

ritmik bir şekilde tırpan yapan siyah köleler, müziği performansı artırmak için de

kullanmış, örgütlenme riskine karşılık olarak, birçok toprak ağası tarafından ise

yasaklanmıştır.

Popüler kültürü ve müziği kısmen tarihi bakış açısıyla, çeşitli kavramlara

vurgu yaparak değerlendirirken, sözüne edilen folk kavramında halkın taban kesimini

oluşturan köylü ve işçi sınıfı, popüleri oluşturan bu kavramın ana yaratıcılarıdır.

Dolayısıyla yerel sözüyle tabir edilen el sanatları, yemek, giyim, müzik...v.s. alanlara

dair oluşumlar, temelde onların yaratılarıdır. Bunun içinde yerel müzikler ve özellikle

işçi şarkıları en göze çarpan örnekleri oluşturur. Dolayısıyla çeşitli aşamalarıyla

günümüze kadar gelen popüler kültürde folk müziğin doğuşu, ‘beşeri imgelerin’

20

(Finkelstein, 2000, 20) yaratıcısı olan köylü kimlikte yatmaktadır” (Aydar; 2014,

802).

“Ünsal Oksay'ın “Popüler Kültürün Toplumsal Ortamı ve İdeolojik İşlevleri Üzerine”

başlıklı yazısında(...) (...)özetle, hayatımızın her alanını kaplayan metalaşma ve

şeyleşmeyle özgürleşme umudunun hepten kaybolduğu bu kasvetli ve ağır

atmosferde varlığımızı sürdürmemize yardım eden bir şeydir popüler kültür; üstelik

yaygın kanaatin aksine sadece modernite ile ilgili değildir ve “Mısır'ın, Sümer'in,

Asur'un ve Roma'nın gevşek dokulu geniş siyasal dünyalarının düzenlediği toplumsal

hayata kadar uzanan bir geçmiş vardır.” Popüler kültür, buralarda kamsal nitelikli

işler görmek için toplanan kalabalık iş gücünün muhalif bir alt-kültür geliştirmesini

engellemiştir” (Mutlu, 2005, 291).

21

2. BÖLÜM: FEODAL TOPLUM VE BLUES MÜZİĞİ

2.1) Feodalizm, Afrikalılar'ın Amerika'ya götürülmesi ve kültürel boyutu

“Feodal toplumun varlık temeli serf köylünün emeğiydi. Köylüler, yalnızca

tarımsal ürünler üretmiyordu. Onlar, feodal beylerin çiftliklerinde zanaatkar olarak da

çalışıyor, saraylar, manastırlar inşa ediyor, yollar yapıyorlardı. Serf köylülerin

elleriyle şehirler inşa edildi. Feodal beyin iktisadı, özellikle ilk gelişme aşamalarında,

temeli itibariyle doğal iktisattı. Bey çiftliği ve feodal beye ait köylerden oluşan her

feodal mülkiyet, kendi, yalıtık iktisadi yaşantısını sürdürüyor ve dış dünyayla pek

seyrek değiş-tokuş yapıyordu. Feodal beyin ve ailesinin gereksinimleri, sayısız

hizmetçilerinin gereksinimi, ilk dönemlerde, feodal beyin iktisadında üretilen ve

vergiye tabi köylülerin teslim ettiği ürünlerle karşılanıyordu. Az çok büyük çiftlikler,

büyük bölümü çiftliğin serfleri olan yeterli sayıda zanaatkara sahipti. Bu

zanaatkarlar, elbise ve ayakkabı yapıyor, silah, av malzemesi ve tarımsal envanter

üretiyor ve onarıyor, binalar yapıyorlardı.” (SSCB Ekonomi Enstitüsü, 1996, 71-72)5

Marx (1956’dan aktaran Smith, 2005, 20) başyapıt Kapital'de, modern

zamanda kapitalist toplumda gerçek itici gücün, maddi ihtiyaçların kazanılmasıyla

ilgili üretim tarzı olan ekonomi olduğunu söyler. Ekonominin kapsamında ise, üretim

araçlarının (fabrika, makine teknolojisi vb.) özel mülkiyeti ve üretken emeğin

sömürüsü etrafında dönen bir üretim ilişkileri sisteminden bahseder. Bütün bunlardan

çıkan bir sınıf sistemi etrafında düzenlenmiş geniş bir toplumsal yapı vardır. Bu,

toplum mülkiyet sahipleri ve işçilerden oluşur. Sanayi toplumunun bu materyalist

kavrayışı altında kültür, (politika ve hukuk ile birlikte) belirleyici ekonomik temel

üzerinde inşa edilmiş, kapsayıcı bir üstyapı olarak değerlendirilmiştir. Marx’a (1978,

487’den aktaran Smith, 2005, 20) göre sanayi toplumunda kültür bir egemen ideoloji

olarak işler. Bu egemen ideolojinin beli başlı özeliği şunlardır:

●'Burjuvazinin (yönetici, mülkiyet sahibi kapitalist sınıf) çıkarlarını ve

5 - Feodalizm çağı uzun bir dönemi kapsar. Çin’de feodal düzen iki bin yıldan fazla sürdü. Batı Avrupa ülkelerinde feodalizm, Roma İmparatorluğunun yıkılışından (5. yüzyıl) İngiltere (17. yüzyıl) ve Fransa’daki (18. yüzyıl) burjuva devrimlerine kadar yüzyılları kapsadı; Rusya’da feodalizm 9. yüzyıldan 1861’deki köylü reformuna kadar, Transkafkasya’da 4. yüzyıldan 19. yüzyılın 70’li yıllarına kadar, Orta Asya halklarında 7./8. yüzyıldan Rusya’da proleter devrimin zaferine kadar sürdü.” Batı Avrupa’da feodalizm, bir yandan Roma köleci toplumunun çöküşü ve diğer yandan fatih kabilelerdeki centil düzenin çözülmesi temelinde oluştu; feodalizm, bu iki sürecin birbirleri üzerindeki karşılıklı etkileşimleri sonucu oluştu.

22

görüşlerini yansıtır ve onların otoritesini meşrulaştırmaya hizmet eder.

●Temel üretim ilişkilerinden çıkar ve onu ifade eder.

●Gelenekseli ve toplumsal olarak kurulanı (örneğin ücretli emek) doğal ve

kaçınılmaz kılar.

●Yanlışlanmış ya da çarptırılmış bir gerçeklik algısını ortaya çıkarır. Bazen

yanlış bilinç olarak bilinen bu durum insanların kendi kötü kaderleri le birlikte mutlu

olmalarına izin verir’.

Marx, kapitalist modernleşmede yabancılaşmanın varlığından söz eder. Bu

yabancılaşma, emek gücünün sömürüsü ve metanın yükselişiyle ortaya çıkabileceği

gibi, toplumdan ayrılma, yalıtılma hissi ve doyurucu bir topluluk içinde yaşayamama

olarak da belirebilir. Bununla beraber Marx, sanayi toplumunda sanatın zaferlerinin

de kişiliğin yitirilmesi pahasına elde edilir olduğunu savunur.

Marx’a (1978, 577 - 578’den aktaran Berman, 2004, 34) göre, ‘insanlık

doğaya hükmettikçe, insan öteki insanlara ya da kendi lânetine köle olur. Bilimin arı

ışığı bile, etrafı cehaletin karanlığıyla kaplanmadıkça parlayamaz gibi görünür. Tüm

icatlarımız ve ilerlememiz, sonuçta sanki maddi güçlere zihinsel bir güç bağışlayıp

insan hayatını maddi bir güce çevirir.’

Genellikle eski toplumlarda, köleliğin öncül rol oynadığını biliyoruz. Kölelik

halinin de tarihsel özgüllükte bir insan hali olması nedeniyle bir kültürü olması

gerekir elbette ama bu kültürün bugünkü anlamda bir popüler kültür olarak

değerlendirilmesinin mümkün olmadığı açıktır. Köle kültürünün içerik ve sınırlarının

efendi tarafından belirlendiği göz önüne alınırsa, kültür, efendinin zora dayalı

hakimiyet alanından fiziki manada kaçma isteği ve hayali dışında köleliğe tahammül

unsuru ve içeriği barındırdığını düşünmek de imkansızdır. Daha önceki sayfalarda,

belirtildiği üzere, tarlalarda müzik yapan siyahların, köle sahiplerinin izni

doğrultusunda müzik yapabildiğini ve bazı yerlerde de örgütlenme ihtimaline karşı

yasaklanma gerçeği ile yüz yüze kaldıklarının hatırlanması gerekir.

Blues'un Amerikan toplumunda oynadığı rolü anlamak için, siyahlara kölelik

günlerinden miras kalan psikolojik dürtüleri ve o dönemlerde hangi kültürel ve

sanatsal biçimlerin var olduğunu göz önüne almak gerekir; siyah ilahileri, büyük

çiftlik şarkıları, iş şarkıları, banjo müziği, keman ezgileri ve danslar. Tüm bu unsurlar

oradaydı ve blues'un XIX. Yüzyılın sonunda nasıl ve neden doğduğunu anlamak için

23

önce köle toplumuna göz atmak gerekir.

2.2 Afro-Amerikan kölelik günleri

Kölelerin içindeki bulundukları durumdan kopamadıklarını şu örnekle

göstermek doğru olacaktır.

“Kölenin boynunda taşıdığı bağın ağırlığı, en seviyesiz özgür bir insanın bile

kendisine yakıştırabileceği birçok alternatifi, kendisi için olanaksız kılar. Egonun hak

iddia edip benimseyebileceği ayrı bir kimlik bile yoktur. 'Büyüyünce ne olacaksın?'

'Köle.'

Kölelikle ilgili hatıralar ya da kölelik fikri, bize kölenin ayrı bir kimliğinin,

özgür bir egosunun olmayacağını söylese de, bütün hikaye bundan ibaret değil. Butch

Cage ve arkadaşı Willie Thomas'ın 1960'ta Paul Oliver için çaldıkları, “kölelik”

günlerinden kalan küçük kaba şarkı bile ruhun sağlamlığını ve hayatta kalma

arzusunu gösterir.

“Siyah zenci bebek kendime dikkat edeceğim” (Jones, 1963, 60).

Amerikan Başkanı Lincoln'un Özgürlük Bildirgesi'nin 1863'te okunmasının

ardından, köleleştirilecek olan milyonlarca Afrikalı’dan ilk grup 'Yeni Dünya'ya

gönderildi. İşgücü ihtiyacı yaşayan Güney'deki toprak sahipleri, beyaz işçilerin

yetersizliğinden yakınarak, 1661'de Virginia kolonisi köleliği yasallaştırdı ve diğer

koloniler de çok geçmeden onu izledi.

Tütün, pamuk, pirinç ve şeker, köle işgücüne dayanan en önemli ürünler

arasındaydı. Afrikalılar köle gemilerine bindirilip, Atlantik Okyanusu'nu geçti.

Birçoğu, gemilerde susuzluk, hastalık ve havasızlıktan öldü ve cesetleri denize atıldı.

Bir araştırmaya göre, üçyüz yıllık dönemde Amerika'ya yapılan insan ticaretinde 30 –

40 milyon Afrikalı’dan tahmini olarak ancak 15 milyonu sağ çıkabilmiştir.

“Çevrelerinden koparılmış, dehşete ve şaşkınlığa kapılmış durumdaki,

Atlantik geçişinden sağ kalanlar, eski yaşamlarından, ne kadar küçük de olsa,

getirebildikleri her şeyi getirmişlerdi. Londra'da 1816'da yayımlanan bir kitapta,

George Pinkard yeni gelen bir gemidekileri şöyle tanımlamıştı.

'Gruplar halinde bir araya gelip sevdikleri Afrika şarkılarını söylemekten

büyük zevk alıyorlar; hareketlerindeki enerji, müziklerinin armonisinden daha dikkat

çekici' (Fisher, 1816, 30).

24

Pinkard daha sonra Georgia'nın Savvannah limanında, Gine'den gelen bir

gemideki bir grubu izlemişti.

'Dans ediyor, şarkılar söylüyorlardı. Dans sırasında nadiren ayaklarını hareket

ettiriyor, daha çok kollarını savurup, vücutlarını kıvırıp bükerek iğrenç ve hayasız

tavırlar sergiliyorlardı. Şarkıları her türlü yumuşaklık ve armoniden yoksun vahşi bir

bağırtıydı ve sert bir armoni ile söyleniyordu” (Oakley, 2004, 25).

Siyahların, Afrika'dan Amerika'ya getirilmesi, Blues müzik formunun da ilk

kez Amerika topraklarında görülmesini sağlamıştır. Ancak, bir çok Afrikalı’nın

kültürünün hızla bastırılması da gecikmedi. Kabileleri kasten dağıtılmış, dinleri

yasaklanmış, kimi durumlarda müzikleri bile engellenmişti. Örneğin, Mississippi'nin

Siyahlar Kanunu, kölelerin haberleşip ayaklanma planlayacağı korkusuyla davul

çalınmasına son vermişti. Afrika yaşamından gelip, kalmasına izin verilen yegane

unsurlar, Afrika'daki çiftçiliğin bir parçası olan ritmik grup çalışma şarkıları gibi,

Efendi'nin çıkarlarına uyanlardı. “Müzik yeteneğinin bir kölenin piyasa değerini

artırdığı bile oluyordu. İlk Amerikan gazetelerinin köle ilanı sütunlarında müzikal

yeteneklere ilişkin göndermelere sık sık rastlanır. Buralarda satılık veya kiralık

(günlük, haftalık, aylık, hatta yıllık olarak) köle ilanları veriliyordu; kaçakların

yakalanması için de sık sık ödül konuyordu. Filanca kaçak “keman yapabilir” ya da

keman veya flüt çalabilir; bir diğeri maharetli, okuma yazma bilen ve iyi bir

kemancı” olabilirdi” (Southern, 1971, 34 – 35).

Köle hatıraları nesilden nesile aktarılmıştı, tıpkı Blues şarkıcısı Sam

Chatmon'un eski bir köle olan babasından duyduğu öyküler gibi:

“Evet, bana anlatmıştı, bana kölelerle ilgili çok şey anlatmıştı. Hatırlayacak

kadar büyük bir çocuk olduğunda ambara gittiklerini, şu mısırı aldıklarını ve onu şu

sıçan şeyiyle, sıçan artığıyla diyeyim, gerisini söylemeyeyim, karıştırdıklarını

söylemişti. Yaşlı kadınlar çocuklardan alıp ağıla götürdükleri bu şeyi büyük tahta bir

yalağın içinde karıştırırmış, sonra da hepsi çöküp yermiş, tıpkı domuzlar gibi... Ve

babam derdi ki, hiçbir zaman bir et parçası bile görmemiş, pazarları çocukların

ağzına içyağı sürerlermiş, o da arkalarda oyalanıp etin derisini yermiş” (BBC

Röportajı, 1976).

Kölelerin dinleri yasaklanmasına rağmen, din şüphesiz ki toplumsal bir güç ve

güven kaynağı olmuş, hem bir sığınak hem de bir ümit sembolüydü. O, özgürlüğün

25

“cennet”te olduğu ve Tanrı'nın insanlarını özgür kılacağı mesajını iletebilirdi.

“Evet, hepimiz özgür olacağız,

Evet, hepimiz özgür olacağız,


Tanrı göründüğünde.

Aynı ilahi, Efendi'nin duyamayacağı zamanlarda farklı mısralarda da

söylenmişti; tıpkı İç Savaş sırasında olduğu gibi:


Yanki göründüğünde.” (McPherson, 1902, 7 - 8)

İlahilerin çoğu geleneksel Afrika müziğindeki çağrı-cevap6 formunda

söyleniyor, aynı tarz, kölelerin dünyevi müziklerinde, özellikle de çalışma

şarkılarında kullanılıyordu. 1859'da yazılmış Eski Çiftlik ve Orada Bir Güz Ayında

Toparladıklarım adlı kitabında James Hungerfold, kölelerin beyaz ahaliden bir grubu,

bölgedeki bir çayda kürek çekerek gezdirdikleri bir sahneyi anlatmaktadır.

Kölelerden biri olan “Charley” şarkıda başı çekiyor, diğer kürekçiler koro olarak

cevap veriyor, hepsi de kürek çekişlerini sözlerin ölçüsüne uyduruyordu:

Hoşçakal, eski çiftlik,

Oho! Oho!

Hoşçakal, eski mahalle,

Oho! Oho!

Ve anne, ve baba,

Oho! Oho!

Ve efendi, ve hanımefendi,

Oho! Oho!

Hungerfold'a göre, bu tekne şarkısının söylendiği sesin tonu, anlatılamayacak

kadar kederliydi ve öylesine melankolik bir hava taşıyordu, öylesine etkileyici sözleri

6 - Müzikte, çağrı cevap, iki paragrafın farklı enstrümanlarca çalınması, ilk enstrümanın sorduğu soruya, ikinci enstrümanın direkt olarak yorum yapmasıdır. Birçok gelenekte çağrı-cevap forumları görülmektedir. Afrika kültürlerinde, çğarı – cevap formları dini ritüellerde olduğu gibi, enstrümental müziklerde de kendini göstermektedir. Bu gelenek, Afrika'dan Yeni Dünya'ya götürülen yerlilerin, kültürel geçmişlerini taşımalarıyla da görünür olmuştur. İki müzisyen arasında gerçekleşen 'Çağrı – Cevap' formları, Hint Klasik Müziği'nde de bulunmaktadır. Küba müzikleri ve Rumba müzikte de, bu formu bulmak mümkündür.

26

vardı ki, çok dokunaklı bir hava yaratıyordu. “Genç hanımların gözlerindeki yaşları

gördüm ve kendiminkilere de güçlükle engel olabildim.”

İş şarkıları sadece zor fiziksel çalışmayı kolaylaştıracak bir araç değildi. Nehir

kıyılarındaki setlerin onarıldığı kamplarda tesviye kazısı yapılırken söylenen

aşağıdaki şarkıda Odum ve Johnson'ın rastgeldiği gibi, eleştiri için araç da oluyordu.

Evet, şef, şef, kör olmalısın sen,

Saatine baksana! Paydos saati oldu, görmüyor musun?

Peki, şef, şef bu nasıl olabilir?

Düdükler ötüyor ve sen beni hala çalıştırıyorsun.7

Derledikleri bir başka şarkı “siyahların beyaz adama karşı takındığı, ancak

beyaz adamın nadiren duyma ayrıcalığına eriştiği tavrı” açığa vurmaktadır.

Zor değil mi, zor değil mi,

Zor değil mi, bir zenci, zenci olmak?

Zor değil mi, zor değil mi?

Zamanı geldiğinde alamamak paranı.

Evet hiç farketmez,

Çalıştığın süreyi nasıl kanıtladığın,

Beyaz adam mutlaka

Kazıklayacaktır zenciyi arkasından.

Zenci ve beyaz adam,

Seven-up oynarlar,

Zenci kazanır parayı

Korkar ama almaya .8

“Bağırış ve iş şarkıları sadece Blues'un ilkel biçimleri değil, aynı zamanda

ayrı, fakat paralel müzik biçimleriydiler ve öyle olmaya devam ettiler. Bunlar, müzik

ortamının blues şarkıcılarının içinden fikir alabileceği bir parçasıydı” (Oakley, 2004,

55).

“'Yüksek Kültür' ile 'popüler kültür' arasındaki çağdaş ayırım, toplumsal

7 (Odum ve Johnson, 1925, 258)

8 (Odum ve Johnson; 1925, 254 - 255)

27

sınıf(lar)ın kaygan yapıları çok sıkı şekilde ele alınmadan anlaşılamaz. 'Saray' ve

'köylü' sanatından 'aristokratik' sanat ve 'folk' sanatı kategorisine geçiş, büyük oranda

bulanık yollar içinde yüksek ve popüler sanat kategorisinde hala kısmen korunan

belirli türden toplumsal birliktelikleri, kendi koşulları için,de dolaysız olarak ortaya

çıkarır. Normal sosyolojik kategorilerin doğrudan uygulanması, bizi çoğu kez görece

açık, hem de görece yerel ve değişken örnekler içinde dolaşan bir yola sokabilir. Ama

en temel bazı soruşturma alanlarında kendimizi, sosyolojinin bazı yaklaşımlarına

öncülük ettiği söylenebilecek toplum süreçlerinin içine girmiş bulmaktayız. Bu

durum, özellikle başka türden, radikal olarak farklı toplumsal düzenler içinde

yürüyen kültüre gruplama, seçme ve vurgulama gibi bir alanda böyledir” (Williams,

1993, 126).

“Herhangi bir toplumda: herhangi bir zaman diliminde; mutlaka hakim ve

etkin olarak adlandırabileceğimiz, değerler, anlamlar ve pratikler dizgesi

bulunmaktadır. Bu hakim sistem durağan bir yapı değildir; sürekli olarak bir içine

alma sürecindedir. Bu birleşim zaman zaman son derece tutarsız ve çelişkili bir

görünüm sergileyebilir. Gramsci bu birleşimi, alt sınıfların hegemonya içerisindeki,

hakim sınıflara karşı muhalefeti anlamında kullanmaktadır” (Williams, 1980, 38).

Toplumun yaşamının temeli, maddi üretimdir. Yaşayabilmek için insanların

yiyecek, giyecek ve diğer maddi varlıklara sahip olmaları gerekir. İnsanlar, bu

varlıklara sahip olmak için, bunları üretmek, yani çalışmak zorundadırlar.

İnsanlar üretimi, tek, tek varlıklar olarak değil, gruplar halinde yürütürler.

Dolayısıyla üretim, toplumsaldır. Bu noktadan hareketle, popüler kültür içerisindeki

protest müziği, sadece kültürün içinde harmanlanmış ve sistemin dayattığı kurallara

adapte olan bir müzik türü olmaktan öte, patlamaya hazır bir bomba gibi

değerlendirmekte fayda vardır. Çünkü sistem, durağan bir yapı değildir. Toplumun

birlikte hareketi, fark edildiği andan itibaren, iktidar sahipleri açısından tehlike arz

etmektedir. O yüzdendir ki, beraber hareket etme toplumun her kesiminde çeşitli

yollarla engellenmeye çalışılmıştır ve çalışılmaya da devam ediyor. Alt sınıfların,

hakim sınıflara karşı olan hareketlenmesi, ekonomik sistemlerin bir dayatması olarak

karşımızda durmaktadır.

28

2.3) Delta Blues

Siyah müziğinin gelişimini anlamak popüler dünya müziğini anlamak için çok

önemlidir. Amerika'da pek çok kültürün iç içe olduğunu gözlemlemek mümkündür

ancak bu karışımın müzik üzerindeki etkileri pek de homojen değildir. Zira Amerikan

müziğinde siyahların etkisinin en üst düzeyde olduğu rahatlıkça gözlemlenebilir.

1800’lerin başında köle ticareti oldukça yaygın olması ve Avrupalılar, Afrika’dan

topladıkları siyahları, önce Avrupa’ya oradan da Amerika’ya götürüp satmaları

sürecinde, siyahların son varış noktaları olan Amerika’ya gelmeden önce, Portekiz,

İspanya, Fransa başta olmak üzere birçok Avrupa ülkesine götürülmesi, kendi

kültürleri ile taşıdıkları müziğe ek olarak geçtikleri ülkelerin kültüründen de

etkilenmişlerdir.

1700’lerde siyahi toplumunun tarlalarda çalışmak, ahırlarda kalmak ve

müzikten başka yapacak bir işi olamayacağı açıkça görülmektedir. O dönemlerde

siyahlar, kendilerine ayrılan kümes, ahır, tavan arası vb. yerlerde, çektikleri acıyı dışa

vurmak için müzik yolunu seçmişlerdir. İlk zamanlarda daha ilkel bir şekilde görülen

ve kapılara vurarak ritim tutmak ve sonraları mızıka ve gitarla tanışmaları, Blues

müziğin de gelişmesinde önemli bir rol oynamıştır. Siyahların, hristiyanlaşmadan

önceki dönemde yaptıkları müziğe Delta Blues denir. Bu tür, hiçbir ölçü, birim ve

nota kullanmaksızın, ağıt şeklinde icra edilmiştir. Amerikan iç savaşından sonra

siyahiler kimi eyaletlerde özgür olmuşlar ve diledikleri işi yapabilme fırsatı

bulmuşlardır. Fakat dediğimiz gibi müzik ve bahçe işleri dışında yapabilecekleri

hiçbir iş olmaması, özgür siyahileri Hristiyanlaşmanın da etkisiyle artık acılarını

Tanrı’ya yakarmaya yöneltmiştir.

Tahmin edilebileceği gibi, Blues müziği, bu koşullar göz önüne alındığında

entelektüel müzik olarak nitelemek hatalı sonuç doğuracaktır. Herhangi bir müzikal

bilgisi olmayan, armoniden haberi olmayan insanların, müziğin matematiğiyle

uğraşması da beklenemez. Ancak Blues müziğin ilk formlarında da bir müzik

matematiğinden söz etmek mümkündür.

Bu noktadan hareketle, “Frankfurt Okulu düşünürleri (Horkheimer, 1941’den

aktaran Özbek, 2012, 65), sanatın ütopik yanıyla kitle kültürünün güdüp yönetme

yanını karşılaştırarak popüler eğlence endüstrisinin sanatla bir ilgisi olmadığı

sonucuna vardı. Onlara göre, her popüler metaya yapılan yatırımın hızlı biçimde

29

geriye dönmesine dayanan ekonomik gereksinim, sanat eserinin kendi içsel mantığını

takip etmesini engeller. Hakikilik, yenilik ve başka bir dünya tasarımına izin veren

eleştirel mesafenin, niteliksel özeliğini yitirmiş, sayıya indirgenmiş kültür endüstrisi

ürünleriyle ilgisi yoktur”.

Neyin sanat, neyin sanat değil tartışmasını bir kenara bırakmadan, sanatın

doğasında olan 'sorunun farklı bir yöntemle' aktarılması olayı, Frankfurt

düşünürlerini de her zaman rahatsız etmiştir. Politik bir araca hizmet eden müzik,

yeni gelişmeler ile birlikte bir amaca hizmet edip etmediğini tartışma noktasında

anlamsızlığını da ortaya koymaktadır. Sanat artık farklı bir bağlamda üretiliyor ve bu

bağlam, içerisinde devrimci ögeleri barındıran şeylerdir.

‘Mekanik Yeniden Üretim Çağında Sanat Eseri’ isimli yazısında, teknoloji ve

kitle iletişim araçlarının demokratikleşme potansiyeline değinen Walter Benjamin

(1969’dan aktaran Özbek, 2012, 69) ‘sanatın üretim koşularının değiştiğini,

geleneksel hâlesinden kopan sanat eserinin artık politik bir işleve sahip olduğunu,

yeni gelişen kitle iletişim araçlarının sanat olup olmadığı tartışmasının anlamsız bir

tartışma olduğunu ve bu tartışmanın, sanatın artık bambaşka bir bağlamda üretiliyor

olmasının anlaşılamamasından kaynaklandığını belirtir.’ Benjamin, orijinalin

varlığının otantiklik kavramı için ön gereklilik olduğunu, mekanik yeniden üretimler

çağında ortadan kaldırılan şeyin sanat çalışmasının ruhu olduğunu savunur. Ona göre

teknoloji, özsel niteliği çağdaş kültürel ürünlerden uzaklaştırmaktadır. Bu ürünler

rutinleştirilerek ve standartlaştırılarak kendilerine özgü değeri kaybetmektedirler.

“Kitle kültürü kavramı, kitle toplumu kavramıyla bitişik bir kavramdır. Batılı

kapitalist toplumların 19. yüzyılın sonundan itibaren, atomlaşmış bireylerden oluşan

türdeş bir toplum haline geldiğini varsayan bu kavram (Bratlinger, 1982, Williams,

1981) toplumsal grup ve sınıfların varlığını yoksayan bir kuruma yaslanmaktadır.

Böylelikle kitle kültürü kavramını kullananlar, çoğunlukla, yalnızca sanatı dışarıda

bırakarak, modern toplumlarda tek bir kültür olduğunu varsaymaktadırlar. Halbuki

‘Kültürel Çalışmalar’ yaklaşımında da anlatıldığı gibi, ulusal bir kültürün bir yaşam

tarzı olarak bütünlüğü olmasına rağmen, her toplumda, etnik, sınıfsal, yöresel

niteliklerle belirlenen farklı yaşam tarzları vardır.” (Özbek, 2012, 89)

Diğer yandan Adorno 1941 tarihli ‘Popüler Müzik Üzerine’ adlı makalesinde,

yüksek sanatın, bir kültür endüstrisi ürünü olan popüler müzik karşısındaki

30

üstünlüğünü savunmuştur. Adorno, popüler müzikle yüksek sanatın müziksel-yapısal

ve dilsel-yapısal biçiminin birbirinden tamamıyla farklı olduğunu iddia eder. Ona

göre kapitalist endüstriyel sistemle birlikte popüler müziğin yapısı standartlaşmıştır.

Standartlaşmanın sonucunda ise müzikte iki özelik ortaya çıkmıştır: Parçaların

birbirinin yerini tutabilirliği ve sahte bireyselleşme. Parçaların birbirinin yerini

tutabilmesi iç mekanizmayla ilgil bir özellik olup temel benzerlikleri anlatır ve

üretim maliyetini asgariye indirme dürtüsünden ortaya çıkmıştır. Sahte bireyselleşme

ise dışsal süslemeleriyle ilgil bir özelik olup, görünür ve yanıltıcı farklıkları anlatır ve

satışları artırma zorunluluğundan ortaya çıkmıştır (Modleski, 1908, 42 - 43)

“Hall, popüler kültür ile modernleşme süreci arasındaki ilişkinin

kurulmasında önemli rol oynayan popüler tecrübeyi, egemen sınıflar ve

bağımlı sınıflar arasındaki iktidar ilişkileri ve popüler gelenek kapsamında

değerlendirir. Hall, tarımsal ve ardından endüstriyel kapitalizmin

biçimlenmesi ve gelişmesi sürecinde çalışan halkın, emekçi sınıfların ve

yoksulların kültürü üzerinde sürekli bir mücadelenin oluştuğunu ve bu

gerçeğin popüler kültürün temeli ve dönüşümlerine ilişkin çalışmaların

başlangıç noktasını oluşturması gerektiğini belirtir. Hall’a göre, ‘popüler

olan’ ve ‘sınıf ’ derin bir biçimde ilişki içindedirler ama yer değiştirebilir

kavramlar değildirler. Açıkça ayrı ve değişik sınıfsal-kültürel biçimler

olmasına rağmen, tarihsel bir sabitlik içinde belirli sınıflara paradigmatik

olarak bağlı tamamıyla ayrı kültürler yoktur. Sınıf kültürleri aynı mücadele

alanında örtüşüp, kesişme eğilimindedirler. Popüler terimi, kültürün sınıflara

nazaran bir şekilde yeniden kaymış ilişkisine işaret eder. Daha doğrusu,

popüler sınıfları meydana getiren sınıfların ve güçlerin ittifakına işaret eder.

Baskı altında olan dışlanan sınıfların kültürü. Buna zıt olan taraf (neyin

uygun olup olmadığına karar veren kültürel iktidar tarafı) tarımsal olarak tek

bir sınıf değil, popüler sınıflardan, halktan olmayan sınıflar, tabakalar ve

toplumsal güçlerin ittifakıdır. İktidar blokunun kültürü. Halk ve iktidar bloku:

Kültürel mücadele alanının etrafında kutuplaştığı merkezi çelişki çizgisi,

sınıfa karşı sınıf yerine, budur. Popüler kültür özelikle bu çelişki etrafında

örgütlenmiştir’ (Hall 1981, 238’den aktaran Özbek, 2012, 57).

Döneme ait ‘popüler müzik’ kavramı ise en geniş tanımıyla, var olan

31

geleneksel müzik tarzlarının birer türevi olarak çeşitli zamanlarda medya aracılığıyla

yaygınlaştırılan ve muazzam dinleyici kitleleri tarafından tüketilen, içerisinde

dinamik bir yapıya sahip karmaşık ilişkilerin bulunduğu müziği ifade etmekte

kulanılmıştır. 1950’lerden itibaren çeşitli tarzların, dinleyici gruplarının ve müzik

kuruluşlarının birbirleriyle etkileşimi sonucu geniş alanlara yayılan bu müzik haritası

asla statik olmamış, sürekli hareket eden ve evrilen bir yapıda devamlı olarak kendini

yenilemiştir. Tania Modleski’ye (1998, 58) göre, popüler müzik endüstrisi tüketiciyi,

bir moda rüzgârı içinde, kültürel tarihin akışıyla ilgili ya büsbütün redde ya da

nostaljiye sürükleyerek müziğin geçmişini yeniden yorumlayıp, yeniden

yaratıyordu.”

Amerikan Kongre Kütüphanesi için ABD'yi köşe bucak gezerek folk şarkıları,

siyah ilahileri, hapishane şarkıları, iş şarkılarından oluşan çok geniş bir arşiv

meydana getiren, kayıtlarında hiçbir yapaylık olmayan ve bundan 70 yıl önce bir

hapishanedeki mahkumun veya bir pamuk tarlasında çalışan işçinin gerçek

haykırışlarını kaydeden, kayıtlarında blues'u en saf haliyle günümüze taşıyan, bunun

yanında Amerikan toplumunun nasıl bir süreç geçirerek günümüze geldiğini gösteren

Alan Lomax, 1993 yılında yayımladığı bir kitabında, Delta Blues hakkında şu

ifadeleri kullanmıştır.

“The land where the blues began”9

Delta10 Blues, blues müziğin en erken formlardan biri olarak tarihe geçmiştir.

Kökeni, Amerika'nın Mississippi Deltası'na dek uzanır. Mississippi Deltası,

Amerika'daki Memphis, Tennessee'den kuzeye Vicksburg'a kadar uzanan bölgedir.

Mississippi Deltası, ekilebilen toprağı ve fakirliği ile meşhurdur. Gitar, mızıka ve

sigara kutuları gitar niyetine kullanılır ve 'slide11 gitar' metodunun ilk kez kullanıldığı

yer olarak da tarihe geçmiştir.

9 *Blues'un başladığı topraklar 10 Delta, bir ırmağın çatallanarak denize döküldüğü yerdir. Eski Yunanlıu tüccarların Nil

Nehri'nin denize ulaşan kısmında üçgen biçiminde kara parçaları olduğunu gördüler. Oluşan şekiller Yunan alfabesinin dördüncü harfi Δ (delta) yla aynı olduğu için tüccarlar buraya delta adını verdiler.

Hızlı akan suların içerisindeki alüvyon hız sebebiyle dibe çökme fırsatı bulamaz. Ancak akarsuların

denize döküldüğü yerlerde akış hızı düşer. Böylece akarsunun yol boyunca içinde taşıdığı alüvyon dibe çökme fırsatı bulur. Bu çöküntü birikerek yükselir. alüvyon su bitkileri tarafından sıkıca bir arada

tutulur. Bir süre sonra verimli toprakların birikmesiyle delta ovası oluşur.

11 Gitarın sol el parmaklarından birine (tabii gitarist solak değilse) geçirilen metal bir boru ile, parmağın gitarın perdeleri üzerinde kaydırılarak çalınması tekniğidir.

32

“Mississippi Blues'unun, belki de tüm bluesların başlıca teması cinsel ilişkidir.

Diğer temaların hemen hepsi, kasabadan ayrılmak, tren yolculukları, işle ilgili

sorunlar, genel tatminsizlik, eninde sonunda esas meseleye dönüyordu. Çoğunlukla

ilişkinin özü, doğası gereği kararsız ve geçici olarak görülse de, aynı alana, başarının

sonsuz bir zevk ve coşku, başarısızlığın ise sonsuz bir acı ve eziyet verdiği bir

kaynak olarak bakılıyordu. Blues'a gerilim ve belirsizliği veren budur; aynı anda

beraberlik ve yalnızlıktan, paylaşma ve yalıtılmışlıktan, fiziksel zevk ve duygusal

acıdan bahsetmesi...” (Oakley, 2004, 78)

Blues müziğin popülerleşmesi ve süreç içerisinde büyük kitlelere

ulaşabilmesiyle birlikte, bozulmaya da başlaması şaşılacak bir durum değildir. Daha

önceleri, toprak ağalarının korkmalarından ve tedbir amaçlı olarak yasakladıkları

Blues'un süreç içerisinde yozlaşması, modernleşmeye başlayan ve Yüksek kültür

dışında müzik kültürlerin de artık piyasada görünür olmaya başlamasıyla birlikte,

müzik dönüştürebilen karakterini kaybetmiş gibi gözükse de, müziğin doğasındaki

karakterinden ötürü, bu sürekli değişkenliğe açıktır. Ekonomik sistemler, ömürlerini

tamamlamalarıyla birlikte, değişecek ve dönüşecektir.

“Bu zavallı insanlar köle iken hiç seyahat edememişti; o yüzden bu eksikliği

şimdi telafi ediyorlar. Seyahat etme arzusu onları ele geçirene kadar bir çiftlikte

kalıyorlar; sonra toparlanıp bir buharlı gemiye atlayarak çekip gidiyorlar. Belli bir

yere değil; hayır, hemen her yer olabilir; sadece hareket halinde olmak istiyorlar.”

(Mark Twain, 1961, 186)

1880'lerde Mark Twain'in dikkatini çeken siyahların sürekli hareketi ile

neredeyse sınırsız sayıdaki blues müzisyeninin yaşamları arasında bir paralellik

kurulabilmesi Giles Oakley'nin dikkatini şöyle çekti:

“Şarkılarının teması sürekli olarak seyahatti. 'Hareket etmeyi sürdürmeliyim',

'Aklımda hep gezinme var', 'Bugün buradayım, yarın gitmiş olabilirim'. Buna göre,

blues'cular, Amerikan toplumunda, özellikle de Özgürlüğün İlanı'ndan beri, siyah

toplumda yaygın olarak görülen, hareketin özgürlüğü sembolize ettiği bir eğilimi

yansıtıyordu. “Sınırsızlık” fikri sık sık Amerikan Rüyası'nın bir parçası olarak

görülmüştür; ancak sıcak kısa veya uzun mesafelere, Güney eyaletlerinin her

bölgesine ve artan bir biçimde Kuzey'e yapılan sürekli göçler, birçok yoksul siyah

için daha çok, yavan ve kısır bir yaşam kalitesinin yansımasıydı. Ortakçılık yüzünden

33

bir cins ekonomik kölelik tuzağına düşen, bu sınırlamalar yıkmak için çok az imkanı

olanalar için, yolculuğun kendisi bir bağımsızlık bildirisi olabilirdi. (Oakley, G, 2004)

“Yine Oakley'nin vardığı bir başka sonuca göre; (Oakley, G, 2004) 'bazı

siyahlar için bir çiftlikten diğerine dolaşmak, iyi bir toprak veya makul bir patron

bulmak için aralıksız bir arayış anlamına gelirken, diğerleri sadece nerede iş varsa

oraya giden mevsimlik göçmenlerdi. Ancak bunların içinde muazzam sayılara

ulaşanlar, Amerikan folklorunda neredeyse mitolojik figürler olan ve aralarında doğal

olarak birçok müzisyenin de bulunduğu aylaklardan başka bir şey değildi.”

“Popüler müzikte, politik anlamları tartışan Dunaway, bir müzik parçasının

içerdiği politik anlamların iletilmesinde; parçanın söylendiği zaman dilimi,

yorumcusu ve dinleyicisinin de rol oynadığını belirtir” (Dunaway, 2000, 50).

Dönemin yarattığı genel atmosfer, dinleyicinin algılarını döndürdüğü noktalar ve

yorumcunun bu atmosfer içerisindeki duruşu, anlam üretiminde etkilidir.

“Şarkı icracısı, bireysel bir yaratıcı olmaktan çok, popüler temaların ve

nesilden nesile aktarılan şarkıların toplayıcısıydı. Henry Thomas12'ın repertuvarı,

başka şekillerde bilinen düzinelerce şarkıdan kırıntıları, iş ve hapishane şarkılarından

parçaları, köy dansları ve dini şarkılardan alınmış müziği, sayısız benzer beyaz

country şarkıcısının çaldığı müziği içeriyordu ve o, her türlü dinleyiciye çalmaya

hazırdı. Bir parçanın ortasında sık sık bir ezgiden diğerine atlar, dinleyicilerinin iyi

bildiği şarkılardan bölümler eklerdi. Eğer içki ve dans curcunasının arasında birisi

şarkının sözlerini dinleme zahmetine girerse, tüm “hikayenin” anlatılmasına ihtiyaç

duymazdı; buradan bir gönderme, şuradan bir ya da iki mısra yeterliydi. Bu, yani

çoğunlukla neredeyse tamamen birbiriyle ilgisi olmayan ve sadece şarkının genel ruh

haliyle bağlanmış söz veya mısranın izlenimci bir görüntü yaratmak için bir araya

getirilmesi, birçok blues parçasının karakteristik özelliğiydi” (Oakley, 2004, 84).

“1890'larda Mississippi'de siyah insan yoğunluğu, ülkenin diğer bölgelerinden

daha fazlaydı. Bazı bölgelerde siyahlar, beyazların sayısını iki ya da üç kat aşıyordu.

Bu, özellikle Mississippi Deltası olarak adlandırılan bölge için geçerliydi. Delta

terimi,Nil Deltası'nın Akdeniz'de yaptığı gibi, Mississippi Nehri'nin Meksika

12 Henry Thomas, 1874 – 1930 yıllarında Amerika'da yaşamış, blues müzisyeni, müzik yazarı ve

müzisyendi. Özellikle 1920'li yıllar müzikal kariyerinde parlak yıllar olarak gösterilir. 'Rag Time Texas' Thomas diye de bilinen Henry Thomas, daha sonraları Texas Blues gitarının buluşunu yapan kişi olarak anılmaya başlamıştır.

34

Körfezi'nde yayıldığı bölge için değil, eyaletin batıda Mississippi Nehri kıyılarında,

kabaca Memphis'ten Vicksburg'a ve doğuda Yazoo Nehri'nin kıyısına doğru uzanan

bölümü için kullanılan yerel bir terimdir. Burası, Güney'deki en verimli toprakları

yığan, denetlenemeyen nehir taşkınlarının yüzyıllar boyunca yıkamış olduğu düz bir

ovadır. Arazi, 1840'larda bile nüfusun çoğunluğunu oluşturan köleler tarafından

düzenlenmiş ve ekilmişti. Demiryollar ve karayolları geliştikçe, beyaz çiftlik

sahipleri için çalışan işçi acentelerinin yüksek ücret vaatlerinin cezbettiği daha çok

sayıda yoksul ve okuma yazması olmayan siyah bölgeye gelmeye başlamıştı.

Mississippi Deltası'ndaki hayat, neredeyse yalnızca ortakçılık, beyazların sahip

olduğu yeni çiftliklerde çalışma ve pamuk yetiştirmekle sınırlıydı ve siyah insanın

toplum dışına itilmişliğinin ve sosyal yalıtılmışlığının özünü oluşturuyordu” (Oakley,

2004, 64).

Tüm bunlar göz önüne alındığında, beyazın ekonomik, eğitimsel, politik ve

sosyal olarak egemenliğinin bulunduğunu iddia etmek muhtemelen bir sorun teşkil

etmeyecektir. “Mississippi'den siyahlar, Güney'in diğer bölgelerinde olduğu gibi

sosyal ve ırksal olarak toplum dışına itiliyor, ekonomik olarak sömürülüyor ve politik

olarak engelleniyorlardı. Toplumsal dışlanma ve aşağılanma kimi zaman kitlesel,

kimi zaman küçük ölçekte yoksul olsun, olmasın her siyahın yazgısıydı. Ancak siyah

toplum da yoksulluğun sınırları içinde yeni bir yaşam şekli yaratmaya girişti.

Bu hayatın önemli bir kısmı kölelik döneminde toplumsal dayancın kalesi

olan Kilise'yi merkez almıştı. 'Zenci İsyanı' kitabında Louis E. Lomax şunları

söylemektedir.

“Zenci vaizin saf şiirini dinleyip onu tutkuyla yanıtlayan zenci kitleler, bir

tarih ve ahlak felsefesi ediniyorlardı. Yıllar boyunca her pazar oturup, Tanrı'nın yedi

denizi serpiştirdiği günden, Vahiyci John'un İncil'i kapatıp tüm gerçeklerin ifşa

edildiğini söylediği zamana kadar uzanan Yahudi tarihinin krokisini çizen rahibi

dinlemek, inanılmaz derecede aydınlatıcı bir şeydi. Okumayı bilmeyenlerimiz bile,

tarihin hareket eden değişen bir şey olduğunu düşünmeye başlamıştı; insanın,

yaratılmış bir varlık olarak bir amacı olduğundan ve bizim de, kesinlikle bu amacın

bir parçası olduğundan kuşku duymamız olanaksızdı“ (Oakley, 2004, 66).

Tüm dinlerde olduğu gibi, müzik, siyahların Kilisesi'nde de 'şeytanın müziği'

veya 'günahkar' olarak görülüyordu. Hatta, müzik yapanlar 'tövbe etme'ye davet

35

ediliyor, çocuklar ebeveynleri tarafından blues'dan uzak durmalar için uyarılıyordu.

Göz önünde bulundurulması gereken şey ise, Blues'un, kilisenin

söyleyemediği şeyleri söylediğiydi. Blues şarkıcısı, kilise tarafından daha az

değinilen duygu ve görüşleri açığa vurabiliyordu.

Blues şarkıcısı Booker White, blues ile ilgili şu sözleri aktarmıştır.

“Evet, blues kesinlikle bir duygudur. Ama blues'la gerçek de

yazılabilir. Anlıyor musun? Sana diyorum ki, aklını her zaman bir şeylerle beslemek

zorundasın, her zaman bir şeyler düşünürsün. Bazen iyi bir şey hissedersin, bazen

kötü bir şey hissedersin.” (White, 1976)

Delta blues'un hüküm sürdüğü dönemde, Geleneksel blues parçaları,

genellikle bir şarkıcıdan diğerine geçerdi ve her defasında da yeni sanatçı şarkıya

yeni sözler eklerdi. Gitar ve mızıka Delta Bluescu'sunun temel enstrümanlarıydı.

Delta Blues, yüksek ritmik yapısı ile tanınan, bazen yüksek vokaller tarafından

bastırılan bir yapıya sahipti. Ve özellikleri arasında, kişiye özgü sözleri olması ve

Afrikan-Amerikanlar çiftçilerin zor yaşamlarını yansıtırdı. Kişilerin, tarlalarda

yaşadığı sıkıntıların aktarılması sürecinde, toplu müziklerden ayrılmaya başlayan

müzik, bireysel sorunların aktarılmaya başlandığı türe bürünerek, son şekillerini de

almaya başlamıştır aslında...

Ölüm duası. Çanı çalın!

Tam çanı çalmanın zamanı.

Onlara böyle küçük bir şarkı söylemelerini söyle

Yerini al. Al... Yerini al,

Eğer seni bir daha, bir daha görmeyeceksem,

Yerini al. Al... Yerini al,

Seninle öbür tarafta buluşuruz...13

“Müzik, kulanım biçimi ve değeri açısından psikolojik ve kültürel bir karakter

taşımaktadır. Bu kullanımı teşvik eden ve yönlendiren endüstriler için müzik, meta

pazarında alışveriş değerine sahip olan bir maldır. Bu mal, materyal taşıyıcılar içinde

kulanım için şifrelenip yerleştirilmiştir. Kullanımın olabilmesi için bu şifreleri sese

13 Prayer of Death, Charles Patton (1929) Orij. Basın Paramount 12799. Yeniden basım, Ten years of

black country religion 1926-1936 Yazoo l1022 Charlie Patton: Blues World Booklet no.2.de geçmektedir. Yay. Bob Groom, Blues World, 1969 (baskısı tükenmiş)

36

ve görüntüye dönüştüren şifre çözücü araçların satın alınması gerekir. Bu nedenle,

metalaştırılmış müzik, yaygın bir endüstriyel ürün ve yan ürün sistemi ortaya

çıkartmıştır” (Erdoğan, 2000, 8 - 17)

“Yaşam ideolojisi ve bilincinin üretimi materyalist kültürün üretim

özelikleriyle beraber gidiyor, onun tarafından belirlendikten sonra, onunla etkileşime

başlıyordu. Bu etkileşim sürecinde yalnızca egemen kültürler yeniden üretilip

sürekliği sağlanmaya çalışılmıyor, karşıt olan kültürler de üretiliyor ve mücadele

veriyorlardı” (Erdoğan, 2001, 72).

“Radyo yayıncılığı da teknolojideki gelişmelerden payını almış, ‘ilk radyo

yayınının 1916 yılında Frank Conrad’ın Pittsburg eyaletinde başladığı KDKA’dan

itibaren, 1920’lerden bu yana uygulamada olan AM bandı, savaş sonrası yıllarda

hızla geliştirilerek FM bandına yükseltilmişti. FM bandı, AM bandı göre çok daha

geniş frekanslarda olup daha iyi ses kalitesine sahipti. ABD’de ilk FM radyosu

1933’te yayına başlarken ilk radyo yayıncılığı ağı da NBC 1922’de RCA tarafından

gerçekleştirilmişti. İlk ticari FM yayını ise 1949’da uygulamaya konulurken 1949 yılı

dolaylarında Amerika’da binin üzerinde AM radyo istasyonu yanında yaklaşık 70 FM

radyo istasyonu da yayın yapmaktaydı. 1950’den itibaren de FM stereo yayıncılığı

devreye girmişti” (Star, Watermann, 2006, 22).

1900'lü yılların başında radyo, toplumsal kültürün yerleşmesinde önemli bir

rol oynamıştır. Daha önceleri tarlalarda kendilerine yazdıkları ve iş şarkısı olarak

kullandıkları müzikleri, artık radyo yardımı ile daha uzaktaki kitlelere taşıma fırsatı

ele geçmiş ve bu fırsat dolayısıyla müzik de metalaşmaya başlamıştır. Radyo, bu

dönemlerde kritik bir pazarlama aracı olarak gösterilebilir. Dönemin meşhur kayıt

stüdyolarından 'Chess Records' adına yapılan bir filmde, radyoların önemi de

aktarılmıştır. Film, Amerikan Blues'u üzerine yoğunlaşan ve o dönemde çok önemli

bir yere sahip olan Chess Records'un başlangıç, gelişme ve son yıllarını konu alırken,

radyonun aktif kullanımının, müziğin kitlelere yayılması ve bireylerin nasıl

yozlaştığını seyircisine aktarmayı iyi başarmıştır.

2.4) Chicago Blues - Müziğin kentleşmesi

Amerika'daki endüstri devrimi sonrasında Mississippi'deki tarlalarda çalışan

siyahların, trenlerle kuzeydeki fabrikalara akın etmesi ve bununla beraber aynı

37

sıralarda elektrikli amfilerin ortaya çıkması ile Chicago Blues da kendini göstermeye

başladı. Çıkış biçimi açısından Delta Blues'un elektrikli versiyonu olarak karşımıza

çıkan müzik, zamanla kendi karakterini de bulmuştur. Chicago Blues'un babası

olarak Muddy Waters gösterilir.

Amerikan Chicago Blues'unun önemli isimlerinden Koko Taylor, Chicago

Blues ile ilgili şu sözleri söylemiştir.

“Benim için Chicago blues, diğer tüm müzik türlerinin üzerindedir. Blues göz

önüne alındığında, yıllar önce olduğu gibi, Memphis'te büyüdüğüm yıllarda buna

Delta Blues denirdi! Eğlenceli hiçbirşeyimiz yoktu, gitarımız bile yoktu, gitar olsa

elektronik gitar değildi. Çamaşır makinemiz yoktu, çamaşırları ellerimizle yıkardık

ve içinde su bulundurduğumuz kabı çalardık! İşte o Delta Blues'du. Ama Chicago'ya

geldiğimizde, elektronik gitar çalındığını gördük, farklı enstrümanlar da olsa Delta

Blues'un buralara taşındığı gördük. İşte fark bu! Yerler farklı olabilir ama halen Delta

Blues çalıyoruz.”14

Özellikle, Chicago Blues'unun bahsedilmesinin sebebi, Dünya tarihinde

önemli bir yere sahip olmasından dolayıdır.

Blues müzik, kendi yaşamında ilk defa siyahların kulaklarından ziyade, beyaz

tenli insanları da eğlendirmeye başladı. Part-Time müzisyenlerin sokaklarda ve

kiralanarak özel partilerde çaldıkları müzikler ile, siyahlar dışında artık beyazlar da

Blues'u dinleme şansına sahip oldu. Chicago blues, modern rock müziğinin de

etkilendiği bir müzik olarak da tarihe geçti. Beatles'ın Chicago Blues'undan

etkilendiğine dair bir bilgi olmamasına rağmen, The Rolling Stones, The Yardbirds,

Jimi Hendrix, Cream ve Rory Gallagher gibi grup ve müzisyenler, Chicago

Blues'undan açık bir şekilde etkilenmiştir.

“(...) 50’li yıllarda İngiltere'ye gelen rock n' roll, blues ve country müzik

türlerini aşağı sınıfın zevkleriyle bağdaştıran orta ve yüksek sınıf gözlemcileri,

uluslarının ahlâki çöküşünden endişe etmeye başladılar. 1959’da belirtildiği üzere

gençlik harcamalarının % 90’ı işçi sınıfı zevki ve değerleri tarafından belirleniyordu.

Bu kaygı sadece ortanın solu entelektüeller tarafından değil o dönemin birçok çağdaş

gazeteleri tarafından da paylaşılıyordu” (Watson, 2009, 32).

14 An Audience with The Queen of the Blues - Michael Buffalo Smith 2000

38

Artık sıradan siyahi kültürden kurtulmaya başlayan, ve şirketlerin de gözünü

diktiği Blues müzik, yukarıda da belirtildiği üzere, entelektüeller tarafından tehlikeli

olarak görülmeye başlanmıştı.

Bir kaç beyaz California'lının da siyahların tarzında müzikler yazıp, o

müzikleri başka beyazlara vererek müzikler yapmaya başlamaları, Blues müziğin

sınırlarını aştığının bir göstergesi olarak verilebilir.

“Genel olarak bakıldığında, sosyologlar kentleri iki açıdan

değerlendirmektedir. Birincisi, kentlerin geçmişin sanat hazinelerini ve kültür

mirasını taşıyan kültür sermayelerinin kaynağı olarak görülmesidir ki bu bakış açısı

modern kent kültürüne gönderme yapar. İkinci durumda ise kent, deneyimlerin,

hazzın tüketiminde serbest zaman biçimlerine atıfta bulunur. Bu ikinci durumda, ya

da postmodern kent kültürüne göre katı bir planlamaya dayalı, yüksek modern

mimarinin egemenliği altındaki işlevsel, iktisadi kent, yerini postmodern kente

bırakmıştır. Postmodern kent, geleneksel kültür duygularının bağlamlarından

koparıldığı simüle edildiği, yenilerinin kopyalandıkları, sürekli yenilendiği bir

mekandır. Bu nedenle, postmodern kent, hem kültürel hem de tüketimin diğer

biçimlerinin merkezidir ve tamamıyla imgelerde oluşur” (Featherstone, 2005, 166).

Sanayileşmeyle birlikte, 19. yüzyıldan itibaren kent insanı da kır insanı da

zaman ve mekanı eski yaşama biçiminden çok farklı biçimde yaşamaya başlamıştır.

“Öncelikle yaşanan mekan parçalanmıştır”. Milyonlarca insan doğduğu yerde

büyümek, iş kurmak evlenmek ,ihtiyarlamak ve ölmek gibi aynı mekanda yaşam

sürmek yerine, okumak işe girmek, terfi etmek için durmadan mekan değiştirmek

zorunda kalmıştır. Bu durum da “sürekli ve köklü beşeri ilişkileri zorlaştırmış, anlık,

kısa süreli, araçsallaştırılmış, yüzeysel/biçimsel ilişkileri arttırmış, insanların

yalnızlık içinde yaşamasına neden olmuştur”. Bunula bağlantılı olarak da kent

mekanının kalabalıkları içindeki yalnızlık insanları kentten ve başka insanlardan

korkar hale getirmiştir. Bu ruh dünyası içinde, kitle iletişim araçları yoluyla kentteki

hayatı izlemeye çalışan insan, bu korkutucu ortamın içinde yaşamak zorunda

kaldığından korkuya alışma içgüdüsüyle detektif öykülerine, cinayet romanlarına,

şiddet ve korku edebiyatına sürüklenmektedir.” (Oskay, 1982, 5)

“Amerikan popüler müziğinin gelişmesinde, muazzam kapital ve güce sahip

büyük şirketler ve marjinal piyasada işlev gören bağımsız küçük şirketler arasındaki

39

ilişki önemli bir rol oynamıştır. Genelikle büyük şirketler orta sınıf dinleyici kitlesine

yönelik sıradan hafif müzik üreten ve kâr oranlarını garantiye alma çabası gösteren

tutucu şirketlerdi.

Bağımsız küçük şirketler ise gözü pek girişimcilerin yeni yetenekler

keşfettiği, uzmanlık alanları yaratığı ve ana müzik akımını özgün ve yeni stilerle

beslemek için uğraş verdiği şirketler olmuştu. Hatta çoğunlukla bu küçük işletmeler,

blues, country, rhythm & blues, rock n' roll, funk, soul, reggae ve daha güncel tarzlar

olan punk rock, rap, grunge, world beat ve diğer alternatif müzik tarzlarının

popülerleştirilmesine öncü olmuşlardır. Bazı durumlarda bu bağımsız küçük şirketler

büyüyerek güçlü bir potansiyele sahip oldular. Bu duruma bir örnek Atlantic Records

idi. Bu şirket, 1940’larda küçük bir rhythm & blues plâk şirketi iken, ticari

başarılarının ardından multi - milyon dolarlık bir müzik şirketine dönüşmüştü” (Star,

Watermann, 2006, 10).

“Ticari olarak Blues'un büyüme dönemi, 1950'lerin başıydı. Siyah toplumun

içinde yıldız olarak kalabilmiş şarkıcıların tümü plak kariyerlerine o zaman

başlamışlardı. Birçok topluluğa hizmet eden çok fazla plak şirketi olduğundan, jump

swing orkestralarından, kırsal folk geleneklerine derinden bağlı şarkıcılara kadar,

şaşırtıcı çeşitlilikte tarz ticari çıkış noktası bulmuştu. Bu tür yerlerden biri, piyano

müziğinin, izleri çeşitli sanatçılara kadar sürebilecek özel bir ritmik renklilik

gösterdiği, New Orleans'tı. (Oakley, 2004, 296)

“Amerikan popüler müzik endüstrisinde, büyük ve küçük ölçekli müzik

şirketleri arasındaki ayrım, merkez ve çevre ilişkisi modeliyle kavramsallaştırılabilir.

Merkez, başlıca güç, kapital ve kitle medyası üzerindeki kontrolu sağlayan ve coğrafi

olarak diğer bölgelerden ayrılan bir oluşumdu. Çevre ise, tarihsel olarak politik ve

ekonomik ana akımlardan ayrılan insanların daha küçük kuruluşlarda kendine yer

edinmesi durumuydu. (...)

(...) Siyahların elinde bulundurduğu rhythm & blues piyasasının yeni nesil

müzik yapımcıları ve bağımsız müzik şirketleri Chess (Chicago), Alaaddin (Los

Angeles), Atlantic (New York), King (Cincinati), Sun (Memphis) ve Duke/Peacock

(Houston) tarafından da desteklenmesinin bu büyümede önemli payı vardı. Bunlara

ek olarak, canlı ve kayıtlı müziklerin lisansa bağlanmalarındaki yasal değişiklikler,

country & western ile rhythm & blues şarkı yazarları ve müzik yapımcılarının radyo,

40

sinema ve televizyonda yayınlanacak veya canlı gösterimlerde kulanılacak eserleri

için telif hakkı elde etmelerini sağladı.” (Star, Waterman, 2006, 23).

“1950'de en büyük ikinci şehirli siyah nüfusu ile Chicago, özellikle

Mississippi, Arkansas, Tennessee ve Louisiana gibi güçlü blues bölgelerinden gelen

göç dalgalarından sonra, Güney dışındaki ana blues merkezi olmuş ve öyle kalmıştı.

Doğum oranı ve göç sayesinde 1940 – 1960 arasında Chicago'daki siyahların sayısı

iki katın üzerine artarak şehrin nüfusunun dörtte birine ulaşmıştı. 1940'ların sonunda

gelen binlerce göçmenden çoğu doğrudan doğruya tecrit edilmiş kırsal bölgelerden

gelmiş ve kısa sürede aşırı kalabalık, gittikçe artan sayıda bölmelere ayrılan

gecekondu evlerine tıkılmışlardı. Bazı bloklar, kırsal adaletlerin ve davranışların

geçerli olduğu küçük Mississippi köylerine dönüşmüş, bu da eski ya da daha incelmiş

sakinlerin onları aşağılamalarına ve küçük görmelerine neden olmuştu. Blues, bu

hazırlıksız yeni sakinlerin yaşamlarına rahatlatıcı bir süreklilik katmış ve sancılı

gettoların yarattığı artan gerilim ve huzurluklardan heyecan dolu ve etkileyici bir

uzaklaşma yolu sağlamıştı. Mike Row şehir blues'uyla ilgili mükemmel çalışması

Chicago Breakdown'da Muddy Waters'ın 1948'de yayınlanan plağı 'I Can't Be

Satisfied' (Tatmin olamıyorum) beklenmedik başarısını, Chicago Blues'unun en

büyük yaratıcılık ve zenginlik çağının başlangıcına oturtur” (Oakley, 2004, 300).

Evet, ayrılıp uzaklara gidiyorum, artık geri dönmeyeceğim,

Güney'e geri dönüyorum, çocuğum sen gitmek istemiyor musun?

Bebeğim, tatmin olamıyorum,

Ve ağlamama engel olamıyorum.15

Muhtemelen Ishmaeel Reed'in Mumbo Jumbo (1972) kitabında yaptığı

analizlerin arasında en önemlisi Blues ile ilgili olanıydı:

“Afrikan – Amerikan kültürü, müziği ve dansı Amerikan Kültürü'nü o kadar

bir 'zehirledi' ki, tüm Amerikalılar, 'blues virüsü'nün taşıyıcısı oldular. Nerede ve ne

zaman blues gerçekleştiyse, Amerikan kültürünün içine bir anda girdi. En güçlü

mitlerden bir tanesi de, Amerikan toplumunun iki ulustan oluşmasıdır. Siyah ve

beyaz! 1960'ların sonundaki yeniden yapılanma sürecinde, 'ırklar' arasındaki sistem,

Amerika'da çok iş yaptı. Bu ayrım sırasında, Afrikalı yaşamın orada bulunması,

milyonlarca yaşamı, sembolik olarak karıştırdı ve yeni kitle kültürü oluşması 15 I can't be satisfied, Muddy Waters (1948) Orij. Basın, Aristocrat 1305. Yeniden basım, Genesis:

The begginings of rock Chess Records 6641047. Söz ve müzik: Muddy Waters. ARC Music

41

sırasında katkıda bulundu.”16

“Özellikle 19'ncu yüzyılın sonları ve 20'nci yüzyılın başlarında, Blues Afrikan

Amerikan kültürü içinde yer almasına rağmen, ta başından itibaren blues

performansları halka açık alanlarda ve hem siyah hem de beyazların katılabildiği

yerlerde yapılmıştı. Amerikan Blues yazarı W.C. Handy, ilk kez Blues müziği bir tren

istasyonunda duyduğunu dile getirerek, siyahların müziği, market önlerinde, sokak

köşelerinde de dile getirdiğini belirtiyordu”17

Amerikan popüler müziğinin ana akımındaki biçimsellik, 1950’li yılların

ortasına kadar büyük oranda beyazların, orta ve üst sınıfın, protestanların ve

kentlilerin zevkleri doğrultusunda yön bulmuştur. Fakat, ekonomik anlamda kent

piyasasındaki müziğin kitle üretiminin geniş ölçüde yaygınlaşmasında, çevreye ait

marjinal kişilerin katkısı olmuştur. Afrika kökenli Amerikalılar, fakir beyaz

Güneyliler, işçi sınıfı, Yahudi ve Latin Amerikalı göçmenler, gençler, eşcinseller ve

diğer halk sınıfı kesimleri, toplumsal dışlanmışlığın etkisiyle bu gelişmede önemli

paya sahip oldular. Kent folk müziği de kırsal kesimin halk müziğinden ilham alarak

gelişen ve bu dönemde kente doğru kayarak müzik piyasasında kendine yer edinen

alternatif bir müzik tarzıydı. Kent folku, entelektüel kentli müzisyenler tarafından

yorumlanan, bir yandan popüler ana akımı kucaklarken diğer yandan ticari olmayan

değerlere sarılan ve müzik endüstrisi tarafından milyonlarca dolar gelir etmek için

kullanılan bir müzik tarzı olmuştu. (Star, Waterman, 2006, 34)

2.5) İkinci Dünya Savaşı ve siyahlar

Tarih boyunca meydana gelen savaşların temel nedeni; devletler arasındaki

çıkar çatışmaları olmuştur. Ekonominin sıkışmaya başladığı her anda, Emperyalist

devletler savaşlar çıkararak, içinde bulunduğu krizi çözme yoluna gitmiştir.

20 Yüzyıl'da yaşanan bölgesel ve küçük ölçekli savaşlar bir yana, 20. yüzyılın

ilk yarısında kısa aralarla peş peşe yaşanan iki büyük savaş, dünyanın çehresini

değiştirdi. Bunlardan ilki kapitalist sistem içerisinde “Birinci Dünya Savaşı” olarak

16 James Smethurst – New Approaches to the Twentieth Century kitabındaki “How I Got to

Memphis” bölümünden... (1964); American Popular Music.University of Massachusets Press/USA, S. 54.

17 James Smethurst – New Approaches to the Twentieth Century kitabındaki “How I Got to Memphis” bölümünden... (1964); American Popular Music.University of Massachusets Press/USA, S. 54.

42

ilan edildi. Savaşa adını veren “dünya” sözcüğü ise savaşın yayıldığı coğrafyanın

büyüklüğünü anlatıyordu. Bu coğrafyada insanlar, ülkeler arasında bile değil, kıtalar

arasında büyük bir savaşın içinde kendilerini buldular. İnsanoğlu, bu süreçte dev

savaş gemileriyle savaşmaya gittiler. Bu savaş, o zamana kadarki savaşlara göre en

büyük zararın yaşandığı savaş olarak tarihe geçti. Çok büyük sayıda insan kayıpları

olmuş; sanayiler ve büyük büyük kentler ve yerle bir edilmişti. Yaşanan bu savaştan

yirmi yo sonra ise, daha öncekine oranla çok daha büyük ve şu ana kadar insanlığın

gördüğü en büyük savaş yaşandı.

II. Dünya Paylaşım Savaşı ile birlikte, birincisine tanıklık eden orta ve yaşlı

kuşaklar ile ilk savaşın sonlarında dünyaya gelenler, daha gençlik dönemleri

tamamlanmadan, insanlar kendilerini yeni ve daha büyük bir savaşın içinde buldular.

Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği'nde yaşanan gelişmeleri engellemek ve

ekonomik olarak kapitalizmin yaşandığı dünyayı 'korumak' adına çıkan savaş

milyonlarca insan öldü. Savaş, Amerika'nın Japonya'ya Atom bombası atması ile son

buldu. Dünya, artan faşizm ve Nazizm’in etkisiyle, Amerikan emperyalizminin de

katkılarıyla yeni bir savaşa sürüklendi. Savaş, diktatörlerin, baskı rejimlerinin ve

faşizmin yenilgisiyle sonuçlandı. Savaş sonrasında, Sovyetler Birliği daha da

büyümüş ve Almanya'nın bir kısmını kontrol altına alıp, sosyalizmi Almanya'da

yaşatmaya başlamıştır. II. Dünya Savaşı’nın ardından yeni bir dünya düzeni Amerika

Birleşik Devletleri’nin önderliğinde oluştu. Soğuk Savaş dönemi olarak da

tanımlanan bu sürecin galibi Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği'nin yıkılmasıyla

ABD oldu ve kısmen de olsa ABD bu üstün konumunu bugün de sürdürüyor.

Dünyanın bugüne dek gördüğü en kanlı savaş İkinci Dünya Savaşı,

Amerika'da kendini ciddi şekilde gösterdi, Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği ile

olan ekonomik sistem savaşı, Amerikan halkı üzerinde de ciddi etkiler yarattı.

Dönem içerisinde, Sovyetler Birliği'nin kötülenmesi ve sosyalizmin 'ne kadar kötü'

olduğunun anlatılması için televizyon ve sinema da dahil bir çok koldan saldırı

düzenlendi. Deyim yerindeyse 'anti-komünist' yayınlarla, komünizm kötülendi. Altı

yıl boyunca, dünyanın çeşitli bölgelerinde süren kesintisiz savaşlarla baş gösteren

İkinci Dünya Savaşı'nın, Alman ordularının Polonya'ya saldırdığı 1 Eylül 1939 tarihi

savaşın başlangıcı olarak kabul edilir. Ne var ki birbirinden kopuk görünseler de bu

tarihten önceki çatışmalar da, savaşta birincil rol oynayan tarafların stratejik hedefleri

43

arasında yer aldığından, savaşın başlangıcı tarihsel olarak daha önceleridir. Kimi

tarihçiler ve uzmanlar tarafından Birinci Dünya Savaşı'nın devamı hatta son

hesaplaşması olarak da görülmektedir.

Bu arada, İkinci Dünya Savaşı’ndan diğer tüm Batı ülkelerine kıyasla

ekonomik kalkınmayla çıkan ABD’de, bir refah toplumu yanılsaması yaşanmaktaydı.

Dudley’e (2000, 15) göre: ‘Depresyon döneminin acıları ve yıkıcı savaş, kolektif

belleklerde henüz tazeyken Batı’daki ekonomik patlama ve zenginlik bereketi orta

sınıfı fazlasıyla mutlu etmişti. ABD’nin yılık gayri safi milli hâsılası, 1950-1960

yılları arasında % 3,2 oranında artmış, milyonlarca Amerikalı bu dönemde ev

sahiplikleri ve banliyö yaşam tarzlarıyla orta sınıf statüsüne ulaşmıştı.’ Pichaske’nin

(1979, 4) deyişiyle 1955 yılında Time dergisi ‘Amerika Birleşik Devletleri halkı,

şimdiye değin böyle bir zenginlik yaşamadı’ diye haber veriyordu. Wicke (2004, 261)

ise bu durumu: ‘50’li yıllardaki Eisenhower’in Amerikası'nda çıkan Amerikan tarzı

yaşam kavramı, korku verici bir kendini beğenmişliği kutsamaktaydı’ diye

yorumladı. Harvard Üniversitesi’nde Ekonomi bilimcisi olarak görev yapan John

Kenneth Galbraith, 1958 yılında yayınladığı ‘Refah Toplumu’ adlı kitabında

muhafazakârlığın ideolojik silahı olarak refah toplumunu savunuyordu. İngiltere’de

ise muhafazakâr Başbakan Harold Macmilan sınıfsız tüketim toplumunu tarihin

ufkunda yükselirken görmekte ve yorulup usanmadan, ‘d urumunuz hiçbir zaman

bundan daha iyi olmadı’ şeklinde açıklamalar yapmaktaydı.

Brownell de (2011, 8) bu konuda çağdaşlarını destekliyordu. Ona göre de

Amerika Birleşik Devletleri dramatik bir ekonomik büyüme dönemi yaşıyordu.

Birçokları mümkün olması imkânsız sanılan bir şekilde hayat standartlarının

yükselişine tanık oldular. İkinci Dünya Savaşı galibiyeti Amerika’yı dünyadaki en

güçlü ülke yapmıştı ve endüstri alanındaki üretim hızına hiçbir ülke rakip değildi.

Gayrı safi milli hâsılası 1950 yılında 273 trilyon Dolar iken 1960 yılında 517 trilyon

Dolar'a yükselmişti. Ev sahibi olabilmek daha kolay olmuş, yeni evliler ve genç

aileler, gelişen ekonomik durumdan yararlanarak kentlerin dışında hızla büyüyen

banliyölere taşınmaya başlamıştı. Bu dönemde maaşlara yapılan %20 artış, insanlara

buzdolabı, televizyon ve çamaşır, bulaşık makinesi gibi emek kurtarıcı cihazlara

sahip olma fırsatı vermişti. Araba fiyatları da ucuzlamış ve yaygınlaşmıştı. Önceleri

sadece zenginlerin ulaşabileceği kolej öğrenimi sıradan bir Amerikalının

44

ulaşabileceği bir yere gelmişti; daha iyi kariyer ve yüksek maaş fırsatları yaratılmıştı.

Diğer taraftan siyahlar için “İkinci Dünya Savaşı, siyahların,

orduda, hava kuvvetlerinde, donanmada, silah fabrikalarında,

bombaların, tankların, uçakların ve gemilerin üretiminde gösterilen

ulusal gayretin içinde daha önce görülmemiş bir ölçekte yer almasına

tanık olmuştu. Olayların hızlı bir biçimde arka arkaya gelişi, savaş, yeni

işler, ülke dışındaki deneyimler, bunların hepsi enerji verici ve

canlandırcıydı. Gözler, yaşamdaki yeni fırsatlara çevrilmişti. Daha iyi

para ve olanaklar, daha büyük bir paylaşım duygusu ve geçmişin yıkılıp

gittiği hissini doğuruyordu. Fakat aynı zamanda, (siyahlar için) bir çok

şeyin aynı kaldığı da açıktı. Şehirlerdeki yıkık dökük gettolar artık

yerleşmişti ve Güney'den yeni gelen göçmenlerin bile onlardan haberi

vardı. Savaş yıllarında ve sonrasında Harlem, Detroit, Chicago ve başka

yerlerde ciddi ayaklanmalar çıktı. Bazıları, siyahların düş kırıklıkları ve

öfkelerinin yaygın ve ani patlamalarıyken, diğerleri siyahların yeni

mahallelere taşınmasını engellemeye çalışan beyazların sebep olduğu

taşlı sopalı sokak kavgalarından başka bir şey değildi. Birçoklarına göre,

savaş dönemindeki demokrasi için mücadele konusundaki tumturaklı

sözler, Amerika'daki demokratik sürecin kıyısında uğraş veren insanların

zor durumunun ironik bir yorumuydu. Siyahların yaşam standartları

düzelir, daha fazla siyah burjuva sınıfına katılırken, siyahlara ve

beyazlara ödenen ücretlerle, tanınan fırsatlar arasındaki geniş uçurum

hala mevcuttu. Gettoda yaşayanların karşılaştığı, aşırı kalabalık,

hizmetlerin eksikliği, daha kötü eğitim verilmesi ve ekonominin her

kötüye inişinde sosyal yardımlara olan bağımlılığın artışı gibi sorunlar

devam etmekteydi.” (Oakley, 2004, 283)

İkinci Dünya Savaşı’nın sona ermesinin ardından, blues'un jazz üzerindeki

etkisi de belirgin oldu. Pentatonik ölçekte ve blues notalarıyla harmanlanmaya

başlayan Jazz müzik, birçok jazz müzisyeninin deyimine göre, “jazz için bir dönüm

noktası” olmuştur. “Saksafon pasajlarının olduğu dan salonu blues'unun öne çıkışı ve

yarattığı çılgınca heyecan, 1940'ların sonunda aniden giyinip kuşanıp ortaya çıkmış,

pırıl pırıl, yeni bir şey değildi. Jazzvari ritimler, solocuların korna gibi öten ve

45

ciyaklayan notaları koyuvermeleri, şarkıcının şarkının sözlerini orkestranın gürültüsü

üzerine bağırarak söylemesi ya da “duygu yüklü” bir parça için tarzı yumuşatarak

çalıp söyleme... Tüm bunların kökenleri savaştan önce başlamış olan büyük Jazz ve

Swing orkestraları döneminden geliyordu. (...) (...) Savaş sonrası büyük orkestra

blues'u, özellikle Swing yelpazesinin daha bluesvari olan ucundan doğmuştu.

Güneybatı eyaletlerinde ve özellikle de Kansas City'de “bağıran” Jimmy, “Bay beşte

beş” Rushing veya Walter Brown benzeri blues şarkıcılarının yer aldığı Count

Basie'ninki ya da Jay McShannan'ınki gibi muhteşem caz orkestraları vardı.

Gerçekte, 1940'lardaki blues'un her iki yönünde, geçmişinde Swing'e, ilerisinde de

kendisi de blues içinden köklenmiş olan Rock n' Roll'a uzanan bir bağlantı çizgisi

vardı” (Oakley, 2004, 284).

Görülüyor ki, blues, özellikle İkinci Dünya Savaşı'nın ardından Amerika'da

birçok yeni müzik türünü içinden çıkardığı gibi, Dünya'da da birçok yeni müzik

türünün atası olmuş durumdadır. O yüzdendir, Blues müzik, modern müzik türlerinin

babası olarak ifade edilmektedir. İngiltere'de savaşa katılan Amerikalıların, ülkeye

geri dönerken bıraktıkları Rock n' Roll albümleri, İngiltere'de birçok yeni müzik

grubunun oluşmasına ve özellikle Rolling Stones gibi, Dünya müzik tarihine adını

altın harflerle yazmış bir grubun oluşmasına ve Rock müziğin İngiltere'de

gelişmesine de katkı sağladığı iddia edilmektedir.

“Amerikan popüler müziğinin ana akımındaki biçimsellik, 1950’li

yıların ortasına kadar büyük oranda beyazların, orta ve üst sınıfın,

protestanların ve kentlilerin zevkleri doğrultusunda yön bulmuştur.

Fakat, ekonomik anlamda kent piyasasındaki müziğin kitle üretiminin

geniş ölçüde yaygınlaşmasında, çevreye ait marjinal kişilerin katkısı

olmuştur. Afrika kökenli Amerikalılar, fakir beyaz Güneyliler, işçi sınıfı,

Yahudi ve Latin Amerikalı göçmenler, gençler, eşcinseller ve diğer halk

sınıfı kesimleri, toplumsal dışlanmışlığın etkisiyle bu gelişmede önemli

paya sahip oldular. Kent folk müziği de kırsal kesimin halk müziğinden

ilham alarak gelişen ve bu dönemde kente doğru kayarak müzik

piyasasında kendine yer edinen alternatif bir müzik tarzıydı. Kent folku,

entelektüel kentli müzisyenler tarafından yorumlanan, bir yandan

popüler ana akımı kucaklarken diğer yandan ticari olmayan değerlere

46

sarılan ve müzik endüstrisi tarafından milyonlarca Dolar gelir etmek için

kullanılan bir müzik tarzı olmuştu. Amerika’da ilk ticari başarı elde eden

kent folku grubu Weavers’di. Şarkıcı, banjo ustası ve politik bir aktivist

olan Pete Seger grubun lideriydi. Weavers, popüler piyasada folk temeli

pop müziğiyle sesini duyurmaya başlayan 60’lar döneminin entelektüel

müzisyenlerine öncü olmuştu. Bunlar arasında Kingston Trio, Peter, Paul

& Mary, Bob Dylan ve Joan Baez gibi karşı kültürden beslenen önemli

müzisyenler vardı (Star, Waterman, 2006, 34).

Popüler müziğin Amerika’daki geniş müzik yelpazesi içinde rock n' roll

başlığı altında olmayan fakat döneme büyük etkisi olan Afrika kökenli Amerikalı

toplulukların geleneksel müzik tarzlarını ve tarihi deneyimlerini içine alarak

şekilenen soul ve hip-hop gibi kategoriler de yer alır. Bu noktada ırk ve etnik köken,

müzikteki bölünmeleri tetiklemesi ve müzik piyasasını şekilendirmesi açısından

değerlendirilmesi gereken önemli bir unsur olarak karşımıza çıkar.

“Müziğin siyah ve beyaz müziği olarak kategorilere ayrılması, 19'ncu

yüzyıldan itibaren şarkı listelerindeki sıralamalardan radyo yayınlarındaki içeriklere

kadar, Amerikan popüler müziğinin gelişiminde kritik bir rol oynamıştır. Ne var ki

zamanla müziğin karakteristik özeliğine bağlı olarak sınırları, önyargıları ve

kimlikleri aşan kapsayıcı akışı, aynı oranda Amerikan müzik tarihinde oldukça geniş

bir yer işgal ederek kendi evrenselliğini kanıtlamıştır” (Gülali, 2014, 67).

47

3. BÖLÜM: FARKLI KÜLTÜRLER, SOSYO-EKONOMİK YAPI VE

TARİH İÇERİSİNDE PROTEST MÜZİĞİN YERİ...

Protest müzik, tarih içerisinde bir çok toplumda var olmuş ve halen de

varlığını sürdürmeye devam eden bir türdür. Yukarıda, incelenen ve Amerika’dan

başlayarak İngiltere’ye ve ardından tüm Batı ülkelerine sıçradığı gözler önüne serilen

Blues kültürünün, farklı formlarda farklı ülkelerde de karşımıza çıktığı aşikardır.

Dünyadaki müziğin, geçirdiği evrim, hem dönemin Amerikan popüler kültürünün

hem de karşı kültürünün izlerini bulmak mümkündür. Ortaya konuluş biçimiyle

bireysel bir dışavurum olarak görülse de müzik, geliştiği kültürden ve ortak bir

kültüre sahip olan insanların oluşturduğu dünyadan bağımsız olarak görülmesi,

konuyu sadece anlamsızlaştıracaktır. O nedenle, gerek herhangi bir ülkenin siyasi

tarihi, gerekse de modernleşme süreci ve yön verdiği kültürel gelişmeler müziği de

etkilemek zorundadır. Müzik eserlerinin, anlaşmazlıkların çözümlenmediği, adalet

duygularının tatmin edilmediği durumlarda protest müziğin ortaya çıkması da

müziğin toplumsal olduğunun kanıtıdır.

3.1) Arabesk18

“(Arabesk'in) her ne kadar 1930'lu yıllardan itibaren Mısır müziği ile kurulan

yoğun ilişki nedeniyle, üslubu bakımından Arap müziğinin etkisinde gelişen bir

müzik olduğu kanısı yaygın olsa da, arabeski besleyen kültürün öğelerin yalnızca

Arap toplumlarına ait olduğu söylenemez. Türklerin İslamiyeti kabul etmesiyle

birlikte, Arap kültürüyle daha yakın ilişkiler kurduklar ve ortak bir dini inancı

paylaşmanın neticesinde etkileşim içerisine girildiği bilinmektedir” (Küçükkaplan,

2013, 10).

Müzik, genellikle toplumsal yaşamda var olan toplumsal değerleri ifade

etmesi ile varlık kazanır. Toplumsal gerçekliğin problemlerinden olan müzik eserleri,

modernleşmesi gerekmektedir. Arabesk müzik de bu noktada, bu açıdan

değerlendirilmelidir. Arabeskin ve arabesk eserlerinin duygusal, psikolojik ve sosyal 18 Müzik Ansiklopedisi'nde arabesk, çevreye uyumsuzluğun, yabancılaşmanın müziği olarak

tanımlanıyor. Sadece bir müzik olmayan arabesk, kente göçen, kent ortamıyla uyum kuramamış, kentsel yaşantıya katılamamış olan kır kökenli nüfusun kültürüdür. Arabesk (Fr. Arabesque, Alm. Arabeske). “Arap üslubu. Bilhassa Endülüs yoluyla Avrupa'ya geçmiş mimarlıkta, süslemede, musikide, ballet'te kullanılan serbest, grift, süslü üslup” Öztuna, 1969 (I): 43)

48

özellikleri ile süre giden değişmeye açık özgün bir görünürlük içinde olması, Arabesk

müziğin gelişmesinde ve günümüze kadar ulaşmasında etken bir rol oynamıştır.

Yukarıdaki tabloda, ankete katılanların %28.0’i Türk halk müziği dinlerken

%23’ü pop müziği tercih etmekte, %17.3’ü arabesk müziğini, %12.0 Türk sanat

müziğini ve %6.7’si ise Tasavvuf müziğine ilgi duymaktadır.” (Cengiz. R, 2011, 367)

“Doğu motifli, “kuralsız” ve “söz ağırlıklı” olan arabesk müzik, “kentli

kültürüne sırt çevirmeye”, “düşmanlık beslemeye” başlayan nüfusun, “kentte çekilen

bu sıkıntıları, bu bunalımı, bu uyum kuramama olgusunu dile getirmek, haykırmak,

boşalmak... gereksinimini” sağlayan bir yığın kültürüdür” (Şenyapılı, 1985, 79-86).

Türkiye'nin siyasal ve toplumsal dönüşüm sürecinde önemli bir rol oynayan

arabesk, dinleyici kitlesinin ve toplumdaki işlevi açısından da çok önemli bir yere

sahiptir. Arabesk müziğin geniş bir dinleyici kitlesine sahip olmasında, müziğin

ekonomik ve siyasi, dolayısıyla toplumsal değişimle iç içe olmasının payı büyüktür.

Arabeskin siyasal işlevinin anlaşılabilmesi için 1960'lı yılların çok öncesi de

incelenmek zorundadır. Bir çok gerekçeyle dışlanan müzik geleneğinden ve kültürel

anlamda bu geleneği besleyen siyasal toplumsal ortamdan hareketle bir tür alternatif

olarak ortaya çıkan arabesk, kent kültürünün özelliklerini içinde barındırmak

zorundadır. Kent kıyılarında, kent ile uyumsuzluğun açıkça görülebileceği arabesk

müziğin uzun yıllar devletin müzik politikalarının dışında gelişmiş olması ise arabesk

müziğe olumsuz bir anlam yüklenmesine neden olmuştur.

“Arabesk, anlam dünyası bakımından ülkenin politik, ekonomik

ve toplumsal şartlarından etkilenmekle birlikte onu teknik açıdan kısmen

de olsa koruyan piyasa koşulları içerisinde hızla gelişimini sürdürmüştür.

Özellikle 1980'e kadar içinde bulunulan politik ve sosyal koşulların da

etkisiyle, ilk yıllardaki dinleyici kitlesinin büyük bölümünü oluşturan

49

gecekonduların başkaldırısını ifade eden kültürel bir üürn olarak

algılandığı söylenebilir. Nitekim 1980'lere kadar dinleyici kitlesinin

büyük bölümünü, yerini yurdunu terk etmiş ve içinde bulunduğu

yabancılaşmanın yarattığı karmaşık ruh halinin etkisiyle isyankar bir

tavır sergileyen toplumsal kesimlerin oluşturulması, söz konusu görüşü

destekler niteliktedir. 1980'li yıllara gelindiğinde değişen koşullarla

beraber arabeskin toplumsal anlamının da değiştiği görülür. Giderek

tüketici kitleleri genişleyen arabesk, hem kırsal alanda hem de kentsel

orta ve alt sınıflar arasında sevilen bir müzik türü haline gelmiştir”

(Küçükkaplan, 2013, 153).

“Her ne kadar -arabeskin 'babası' olarak bilinen- Orhan Gencebay, kendi

kendini yetiştirmiş bir orta sınıf müzisyeniyse de, arabesk müziğin ilk ve kalabalık

tüketicileri gecekondulular olmuştur. Giderek tüketici kitleleri genişlemiş ve arabesk

hem kırsal alanda hem de kentsel orta ve alt sınıflar arasında sevilir bir müzik türü

haline gelmiştir. Arabeskte çeşitli toplumsal sınıflar arasında yaygınlaşmasının ve

giderek en yaygın kentsel popüler kültür olmasının yanı sıra görülen diğer önemli

değişim, siyasal anlamı açısından olmuştur. 1968-1979 yılları arasında özellikle

gecekondulular ve lümpen proletaryanın “başkaldırısını” ifade eden kültürel ürün

olarak yorumlanan arabesk (Ergönültaş, 1979), 1983 sonrası yeni muhafazakar19

Anavatan Partisi ile özdeşleştirilmeye başlanmıştır. Bunda, arabesk şarkı

sloganlarının ve müziğin bu parti tarafından seçim kampanyalarında kullanılması,

baze arabesk şarkıcıların ANAP çevresiyle yakın ilişkileri gibi etmenleri yanısıra,

seçim sonuçları da etkili olmuştur” (Özbek, 2012, 119 - 120).

Arabesk müziğin doğuşuyla beraber ona yönelik değerlendirmelerin

çoğunlukla olumsuz yönde olduğu görülmektedir. Özbek (Özbek, 1999, 182), çeşitli

kültürel ve siyasal inançlara bağlı bürokratların, aydınların ve sanatçıların

dayandıkları nedenler farklı da olsa arabeskin kaba, bayağı ve yoz bir tarz olduğu

görüşünü paylaşa geldiklerini belirtmektedir.

“İçerdiği söylem, müzikal yapısı ve ilgi gördüğü kitle gereği taraf olarak

algılanan arabeskin, adeta üzerine sinen olumsuz anlamlardan kurtulabilmesi her

geçen gün daha da zorlaşmıştır. 1950'lerde yoğunluk kazanan göçle birlikte 19 “Yeni-muhafazakar” kavramı Hall (1987) ve Laclau'nun (1987) kullandıkları anlamda

kullanılmıştır.

50

gecekondulu kesimin arabesk müziğe gösterdiği ilginin temelinde, şüphesiz hakim

kültürle yaşanan gerilimlerin etkisi vardır.“Fakat arabeski sadece bu yanıyla ele

almak, toplumsal işlevini dar bir alana hapsetmeye neden olacaktır. Dolayısıyla onu

tüm temel özelliklerini kapsayacak deyişle arabeskin çeşitlilik arz eden toplumsal

işlevinin tüm yönleriyle sağlıklı bir biçimde anlaşılabilmesine ihtiyaç vardır.”

(Küçükkaplan, 2013, 161-162)

Arabeski "yukarıdan aşağıya empoze edilen bir kitle kültürü değil, halka ait

direnme ve kabullenmenin, isyan ve boyun eğmelerin ideolojik ifadesini bulduğu,

hakim sınıfların hegemonik projesine eklemlenebileceği gibi alternatif bir hegemonik

projeye de eklemlenebilecek çelişkili popüler çağrışımlar taşıyan bir popüler

kültürdür" diye tanımlayan Meral Özbek arabesk kültürün kitleler tarafından neden

bu kadar kolay kabul edildiğinin ipuçlarını veriyor bizlere.

60'lı yıllarda bir müzik türü olarak karşımıza çıkan arabesk kısa zamanda

gelişmiş ve sinema, tiyatro gibi diğer sanat dallarında da yansımasını bularak bir kitle

kültürü yaratacak denli büyük boyutlara ulaşmıştır. Türkiye'deki 80 darbesinin

ardından herşeyde olduğu gibi Arabesk müzikte de gerileme kaydedilmiştir. Şöyle ki;

Arabesk müzik 60'lı yıllarında insanların köyden şehre göçüşü, ve Meral Özbek'in de

belirttiği gibi, 'yukarıdan aşağıya empoze edilen bir kitle kültürü' olmaktan

çıkartarak, insanların acılarını daha açık bir şekilde yaşaması ve bu kurtuluştan

çıkamamasının empoze edilmesi durumu görülmektedir.

Öyle ki; Müslüm Gürses'in konserlerinde insanların kendilerine 'jiletlemesi'

şaşılacak bir durum olarak karşılanmamalı... Köyden – şehre giden insanların bahsi

geçen uyumsuzluğu bir şekilde bastırılmış, ve hatta tam aksine 'melodram' yaşama

uyum sağlamış, başkalarının yardımı ile sorunların çözüleceğine inancın artmasına

sebep olmuştur. O dönemde ve bugün halen daha varlığını sürdüren 'yüce sanat'

entellektüelleri, Sanayi Devrimi ile ortaya çıkmaya başlayan ve aslında halkın da

sanat yapabileceği gerçeğini reddetmeye çalışarak 'sanat sizin neyinize' nidaları

atmaya başlamışlardır...

Bu noktadan itibaren çevreye uyumsuzluğun, yabancılaşmanın müziği olarak

da tanımlanmasında sıkıntı görülmemesi gereken Blues ve Arabesk müzik türlerinden

birer örnek:

ilk örnek 'Blues müzik' formundan...

51

“Eğer sana dertlerimi anlatabilseydim,

Bu benim zavallı kalbimi rahatlatırdı,

Ama bunalım beni eline geçirdi,

Biri bana yardım etsin lütfen”

(Depression Blues – Tampa Red)20

Bir örnek de Arabesk müzikten...

“Bu ne aşktır yarabbim öldürdü beni,

Ne kendisi güldü, ne de güldürdü beni,

Dertlerim dermansızdır yaram çok derin,

Ermişim zirvesine ben bitmez kederim,

Çaresizim, cilvesi bu bana kaderin bana kaderin”

(Orhan Gencebay - 'Doğan bin Pişman')21

Birbirinden bağımsız iki farklı kültürde yazılan bu iki parçadan da görüleceği

üzere, varolan bir sorunun çözümü için 'yaratıcı'dan yardım isteniyor. Blues kalıbı

içinde yazılmış olan Depressing Blues da 'Tanrı' kelimesi geçmese de, birinin

kendisine yardım etmesi istenirken, bu 'biri'nin yaratıcı bir güç olduğu aşikardır. Öte

yandan, Türk Arabesk müziğinin babası olarak gösterilen Orhan Gencebay'ın Doğan

bin pişman adlı eserindeki sözlerde ise, yaratanına aşkından dolayı öldüğünü

söylüyor.

“(...) Arabesk, “geleneksel ortamı kenti taşıyan” ya da “kent kültürüne sırt

çeviren bir uyumsuzluk kültürü” değildir. Tam tersine kent dinamiği ile belirlenen bir

“anlam problemi” olduğunu kabul eden, ona yanıt getiren; ve bu yanıtıyla da bir

yandan uyum, bir yandan da direnme taşıyan bir pratiktir. Yanıt getirdiği yani

problem çözme çabasında olduğu ölçüde de, günlük sorunlardan bir kaçış değil,

gündelik pratikte ve varkalabilme gücünü sağlayan bir enerji kaynağı olarak, bir

kültürel buluştur. Öte yandan bir anlam haritası olarak arabesk ile karmaşık

sorunlarla belirlenen gündelik hayat arasındaki devamsızlığın gösterdiği gibi,

arabeskin gündelik hayatla arasına koyduğu bu mesafe, bir duygusal isyan olduğu

20 Depression Blues, Tampa Red (1932). Orij. Baskı, Vocalion 1656. A. Lomax, W. Guthrie. Ve P.

Seeger'ye ait, The folk songs of North America (London: Cassell, 1960) 21 Söz - Müzik : Orhan Gencebay, 1978, İstanbul-Türkiye

52

ölçüde de, Dyer'ın bahsettiği ütopik niteliği olan bir kaçıştır.” (Dyer, 1981, 111'den

aktaran Meral Özbek, 2012)

“Arabeskin bugüne, bugünün günlük pratiğine verilen bir yanıt olduğu ve

kentsel dinamik tarafından belirlendiği geçmişle ilişkisinde de ortaya çıkar. Orhan

Gencebay'ın şarkı sözlerinde görüleceği gibi, arabeskte, geçmişe özlem yoktur,

yüceltilen bir dönem, bir “altın çağ” yoktur; yalnızca yüceltilen duygular ve değerler

vardır. Arabeskte görünen “geleneksellik” ilkin kendisini bir “duygusallık ethosu”

şeklinde devamlılık arzeden bir üslupla gösterir -ki bu da aslında kentsel yaşantının

sentimentalliğine bulanmadan geçememiştir– ve gerek müziksel, gerekse de sözsel

olan 'geleneksel' biçin ve pratiklerden bazı öğelerin 'kullanılmasına' dayanır. Bu

duygusallık ethosu, 'bir yandan gündelik hayatın yeni sorunlarını aşina kılmanın

aracını oluştururken, aynı zamanda gündelik hayat pratiğine direnmenin de bir yolu

olmaktadır.” (Özbek, 2012, 113)

Bir kapıdan gireceksin

neler neler göreceksin

her çileye göğüs gerip

hayat budur diyeceksin

gün gelecek isyan edip

niye doğdum diyeceksin

gün gelecek isyanına

kahkahayla güleceksin

seveceksin çok seveceksin (VI)

batsın bu dünya, bitsin bu rüya

aşksız geçen günlere yazıklar olsun

doğmamış çileler, yaşanmamış dertler

hasret çeken gönül, benim mi olsun

ben ne yaptım kader sana (IV)22

Meral Özbek'in Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski kitabında,

22 Batsın Bu dünya – Orhan Gencebay (1975)

53

Orhan Gencebay ile bu parça ilgili bir sohbeti de geçmişti. O konuşma şöyle:

“Mesela, Batsın Bu Dünya. Batsın Bu Dünya, belki bazılarınca, katı, belki

olmayacak, karamsar bir bestedir. Ben hiç o fikirde değilim. Bilakis, muhalefet yapan

bir bestedir, olumsuzluğa karşı bir bestedir; karamsarlık olarak yorumlanmamalı.

Böyle olacağına Batsın Bu Dünya! Demekteyim. Bünyanın batmasını kesinlikle

istemiyorum ama 'böyle olacağına batsın bu dünya' diye o muhalefetteki duygunun

önemini vurgulamak istemişimdir orada... (...) (...) O şarkıyı yaptığım sırada ülkenin

içinde bulunduğu olumsuzluklar ve bir de film senaryosu. Bir hikayemiz vardı. Güzel

bir hikayeydi. O hikayenin yapısını anlatır Batsın Bu Dünya. Orada yapılan

haksızlıklar, yani o hikayeyi bilmek gerekiyor... (...) 23

Bir başka örnek ise yine Blues'dan...

Şimdi kara ismimin hat boyunca aşağı yukarı çınladığını duyuyorum,

Şimdi kara ismimin hat boyunca aşağı yukarı çınladığını duyuyorum,

Şimdi beni sediğine inanmıyorum, mama

Sadece zamanımı harcadığıma inanıyorum.24

Sonny Boy Williams'ın müziği, kırsal yoğunluk ve modern arka planın

oluşturduğu bileşim, Blues'un gelişeceği yön konusunda ilk işaretleri de veriyordu.

Sonny Boy Williamson'un yazdığı bu parça ile ilgili olarak Billy Boy Arnold, onu

şöyle anımsamaktadır:

“Tanıdığım en iyi adamlardan biriydi... Yiyecek ve içecek bir şeyler bularak

insanlara yardım etmeye çalışırdı. Maaş günü geldiğinde elinde bir şey kalmazdı;

onun maaş günü yoktu. İyiydi; içmek istedikleri her şeyi ısmarlardı. Çevresindeki

topluluğa karşı iyiydi. Yani tüm yaptığı onlar için çalışmaktı.”25

Aşk üzerine betimlenmiş iki farklı eserde de görüleceği gibi, aşkın

umutsuzluğu ve bireyin çektiği aşk acısı farklı kültürlerde, aynı formatlarda dile

getirilmiştir. Tüm bunlar göz önüne alındığında, Arabesk'in Türkiye toplumunun

modernleşme ihtiyacına bir yanıt olduğun görmek zor değildir. Özellikle darbe

öncesine kadar gelişen Arabesk sürecinde, icranın mükemmelliği, hatta ve hatta Türk

Sanat Müziği adı altında, yüksek sanat türlerinden bile daha teknik bir altyapı

23 Meral Özbek – Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski – Orhan Gencebay ile söyleşi, s. 216 24 My Black name blues, Sonny Boy Willamson (1941) Orij. Basım, Bluebird b8992. Yeniden basım,

Sonny Boy Williamson Blues Classics BC-3 25 Giles Oakley – Blues Tarihi, Şeytan'ın müziği s. 248

54

barındırdığını söylemek yanlış olmayacaktır. Türk Sanat Müziği olarak sunulan

müzik türünün de daha farklı birşeyden bahsetmediği açıkça önümüzde durmaktadır.

Aynı zamanda, Arabesk müziğin, Amerika'da Blues müziğin içinden birçok müzik

doğurduğu gibi, birçok müzik türü doğurduğunu söyleyebiliriz.

“Çünkü başlangıçta bir 'altkültür' niteliği gösteren arabesk müzik, o kültürü il

kez tüketerek- yaratan grupları aşıp genellemiştir. Ancak alt kültüre ait olan, bir kez

yaygınlaşmaya başladığında, kültür endüstrisinin işleyişi nedeniyle standartlaşma

sonucu, ürünler giderek tekrarın tekrarı yani, özgün çıkışın sureti olmaya

başlamaktadır. Bu süreç ise kendiliğinden bir şekilde, satıp satmayacağı bilinmediği

için yeni arayışların göze alınamaması ve biz kez moda olan bir ürün ya da tarzın

tekrar edilmeye başlamasından dolayı, arabesk müziğin sistem içinde

evcilleştirilmesini gerektirmektedir.” (Özbek, 2012, 122 - 123)

Özbek değerlendirmelerini şöyle sürdürür:

“Stuart Hall’un dediği gibi popüler kültür, hakim kültür ve popüler gelenek

arasındaki mücadelenin ‘boyun eğme ve direnme’ alanıdır; kültürel iktidar kendisini

neyin makbul neyin makbul olmadığına dair çizdiği çizgi ve bu çizgiyi hukukun yanı

sıra eğitim ve kültür kurumları aracılığıyla da korumasıyla kendini ortaya koyar.

1980’ler Türkiye’sinde arabeskin yaygın olan türleri- hem hegemonyanın işleyişi

gereği hem de popüler sınıfların direnmesi sonucu- makbul sınırından içeri alınmıştır

(...).” (Özbek, 2012, 136)

Özbek’e göre Orhan Gencebay şarkı sözleri ‘aşk-sevgi’ dünyası üzerine

kurulu olan duygusal bir kod aracılığıyla konuşmaktadır. Bir anlam haritası olarak

Orhan Gencebay arabeski:

“(...) gündelik ve pratik ilişkileri anlamlandırırken, kavramsallaştırırken ve öte

yandan aynı zamanda gündelik hayatta yönelimler yaratırken, duygusal tecrübeyi

baştacı etmiş, problem haline getirmiş görünmektedir. Aşk, yaşama hakkı ve

isyandan kader ve derde dek tüm kavramları kendisine bağlamakta; ‘seven’in

kendine, ötekine, başkalarına, ve toplumsal sorunlara gösterdiği tepkiler ‘aşk’la

bütünleştirilerek, aşk süzgecinden geçirilerek ifade edilmektedir” (Özbek, 2012,

103).

Sözü ve müziği Orhan Gencebay'a ait olan Sevecekmiş Gibisin adlı şarkıda

olduğu gibi, sevgilinin de ona beslenen aşka karşılık vermesi umuduyla yaşandığı, bu

55

belirsizliğin ve çekilen cefanın divan edebiyatı26ndaki aşk anlayışına gönderme

yaparcasına kişiye bir zevk verdiği dile getirilir:

Her günün ardında senden bir ümit varlığıdır

Hep gelecekmiş gibisin

İçimde bir duygu, gözümde bir hayal

Sanki sevecekmiş gibisin

Sevmek acı dolu, sevmek çile dolu

Çektirecekmiş gibisin

Aklımı başımdan, beni şu canımdan

Sanki edecekmiş gibisin

Her sözün ardında gizli bir davet varlığıdır

Gel diyecekmiş gibisin

Aşkın kanunu, kaderimin yolunu

Sanki çizecekmiş gibisin

Ve Blues...

Arkadaşlarım beni küçümsüyor, herkesin diline düştüm,

Bana sorun çıkarmaya uğraşıyorlar, haberler her yere yayılıyor,

Ama önünde sonunda o benim Mary'm ve ölene kadar da öyle kalacak

O benim Mary'mdi bütün dünya beni bir başıma bıraktığında,

O benim babam, annem, kız kardeşim, erkek kardeşimdi, hayatımı

sürdürmeme yardım etti

Ve o hala benim Mary'm olacak herşey ters gittiğinde.27

Lonnie Johnson'un “She's My Mary”sinde kendi hayatına ne oranda karşılık

geldiğinin önemi yoktur. Bazıları, arada bir bağlantı kurmanın hayatına tecavüz ettiği

anlamına geldiğini düşünebilir ancak, daha anlamlı olan şehir Blues'una ait temaları

26 Türklerin, İslam dinini benimsemesinden sonra ortaya çıkan yazılı edebiyata verilen ad. İslâm

uygarlığının edebiyat geleneğini şekillendiren Arap ve Fars ile beraber üç büyük ekolden birisidir. Klasik Türkçe

denilen ve aynı uygarlık dünyasının merkezi olan Kur'an dili Araoça ve edebi dil Farsça'dan alınan sözcükler ile

zenginleşen bir dil ile üretilmiş bir edebiyattır. 27 She's My Mary, Lonnie Johnson (1939). Orij. Basım, Bluebird B8322. Lang; I. a.g.e., s. 228

56

basit bir şekilde sunma eğilimiydi. Blues'un derdi, topluma ayna tutmaktır. Dinleyici

ise parça içinde yalın bir gerçekliğe ait imgeleri görmeliydi. Blues'un verebileceği

metaforik anlamlar dizisinin daha geniş bir malzemeye ihtiyacı vardı. Şehirdeki

ekonomik buhran ve sosyal sorunların dışına çıkılması gerekiyordu. Ve Blues da

bunu yaptı. Ancak bu, Blues'da metafor olmadığı anlamına da gelmez.

3.2) Reggae28

Dünyada entelektüel müzik ile başlayan ve daha sonra Blues ile birlikte

popüler müzik formlarının gelişmesine bakıldığında, özellikle İkinci Dünya

Savaşı'nın ardından folk, reggae ve rock n' roll gibi müziklerle toplumsal muhalefetin

yükseldiği görülmektedir. İnsanların bilincini belirleyen yaşam koşullarıdır

ilkesinden yola çıkarak, özellikle gençlerin yaşam biçimlerini ifade etme

yöntemlerinden biri olan sanat, yeni müzik akımlarının ortaya çıkışı ve geniş kitlelere

yayılmasında önemli roller üstlenmiştir.

“Rock n' roll ile rhythm n' blues'un 1950'lerden bu yana kültürümüz üzerinde

bu denli güçlü etkiler olan müzik ve tarzların temelini oluşturması gibi cut n'n mix29

tekniği de 1980'lerin müziği ve tarzıdır. (...) (...) Afrika, Afro-Amerikan ve Karayip

müzikleri Avrupa'nın klasik geleneğinden oldukça farklı ilkelere dayanmaktadır.

Sanatçının ya da bestecinin şahsi sesi yerine müşterek sese öncelik verilir. Ritim ve

perküsyon çok daha merkezi bir role sahiptir. En nihayetinde, Avrupalı olmayan bu

müziklerin kamusal hayatla, konuşmayla, yaşayan insan sesinin yapısı ve mizacı ile

doğrudan bağlantısı vardır. Bu bağlantılar ise her şeyden önce davul aracılığıyla

sağlanır. Davul olan yerde dans da vardır. Sonuç olarak dansla buluşan insan bedeni,

kancasını ritim oluşturduğu bir oltaya yakalanmış balık misali kıpır kıpırdır”

(Hebdige, D. 2003, 14).

“Reggae'nin ilk gerçek uluslararası yıldızı olan Bob Marley

'Babylon'da şarkı söylerken” ve Avrupa ile Amerika'daki konser salınları

ile televizyon ekranlarında dreadlock30larını savururken dünyaya sadece

28 Reggae, Rasta müziğinin bir dalıdır. Reggae, “Kral” anlamına gelen Latince “Regis”den türemiştir.

Reggae Kral tarafından, Kral için yapılan Kral müziğidir (Bir rastafaryan) * Hebdige, D, 2003, s . 60

29 Kes yapıştır 30 Rastaların tutam tutam ördükleri uzun saçları. Başlangıçta doğu Afrika kabilelerinin etnik

görünümünü yaratmak için başvuruldu. Kutsal Kitap'taki 'bukleleri kesmeyin' sözü ve 'Samson ile

57

yeni bir müzik biçimini sunmakla kalmaz ama aynı zamanda bu öteki

Jamaika'yı da gözler önüne serer. Catch a fire ve Exodus gibi

albümlerinde, seyahat broşürlerimizin ve tarih kitaplarımızın

gizlediklerini, yani siyah Jamaikalıların yaşamlarının kölelik ve

sömürgecilikte yatan köklerini deşifre eder. Broşürlerin, reggae müziğine

yeterince yer ayırmaktan kaçınması da şaşırtıcı değildir. Zaten bunun

yerine turistler için steel bandler, şen şakrak kalipsolar ve parlak

kostümlü limbo dansçılar vardır. Reggae, 'ham' reggae -Kingston'ın

merkezinde duyabileceğiniz teneke mahalle rock'ı- hiç kuşkusuz çizilen bu

tabloya yakışmaz. Bu yüzden turistler ve “ıstırap çekenler” birbirlerinden

uzak tutulur. Bu ikisi bize farklı imgeler sunar: Jamaika'daki hayatın

resmi ve gayri resmi uyarlamalarını. Ama aralarındaki çatışma giderek

daha fazla yüzeye çıkmaktadır”

Daha bölümün başlarından itibaren, Reggae müziğin, kültürel olarak ne kadar

Blues ve Arabesk müzikle benzeştiği zaten hali hazırda görülüyor. Kölelik yıllarında

gemilere bindirilerek, birçoğunun da yolda öleceği bilinerek Jamaika'ya getirilen

siyah köleler, büyük çiftliklerde uzun çalışma saatleri altında çalışmaya zorlanmış,

birçoğu da kötü yaşam koşullarından dolayı ölüme mahkum edilmiştir.

Türkiye Arabeski'nde, elimize ölümle ilgili bir bilgi gelmemesine rağmen,

kent içerisindeki yerleri ve yaşam koşulları göz önüne alınırsa, Reggae müzik ile

ilgili bağlantısını kolay bir şekilde kurabiliriz.

1770 civarı, bir Barbados gazetesinde çıkan ilan; “Satılık: İki katır, üç keçi,

sekiz yavrusuyla dişi bir domuz ve dört çocuklu güzel, sağlıklı bir kadın.”31

1834 yılında, köleliği kaldıran Köleliği İlga Yasası Westminster'de kabul

edildi ve resmi rakamlara göre 668 bin köle özgürlüğüne kavuştu. Şöyle ya da böyle,

kölelik günleri adada silinmez izler bıraktı.

“Günümüz Jamaika'sı bile kökleri doğrudan eski plantasyon

sistemine kadar uzanan sosyal ve ekonomik sorunlarla boğuşmaktadır.

Jamaika'daki yoksulluk, işsizlik, ırksal ve sosyal eşitsizlikler ekseriyetiyle

geçmişten miras kalmıştır. Ülkeyi yönetenler çoğunlukla açık tenli,

Dalilah' hikayesi, uzun saçı kabul ettirmek için kykkabukdu. Marihuana (ganja) ile birlikte Rastaların en çarpıcı yönlerinden biri haline dönüştü.

31 Hebdige, D, Kes Yapıştır, Kültür, Kimlik ve Karayip Müziği 2003, s . 30

58

“beyaz ırktan olmayan” nüfustan çıkmaktadır. Küçük dükkan ve

işyerlerinin büyük kısmına ise Çinliler, Suriyeliler ve İngiliz-Hint

kökenliler sahiptir. Bunlar, kölelik kaldırıldıktan sonra şeker

plantasyonlarında çalışmaları için “ithal” edilen çok sayıda Hintli ve

Çinli'nin torunlarıdır. Batı Afrikalı kölelerin siyah torunları ise

çoğunlukla ya basit el işleriyle hayatlarını kazanmakta, ya da işsiz

gezmektedir. Bu kesimde işsizlik oranı gerçekten de çok yüksek bir

seviyededir ve birçok aile yoksulluk sınırının bile altında yaşamaktadır.

Bu türden derin bir yoksulluk doğal olarak, özellikle de gençler

arasında, kızgınlığı ve nefreti körüklemektedir. Jamaika'daki siyah nüfus

için son dört yüz yılda çok az şeyin değiştiğini söylemek yanlış olmaz.

Eğer kölelik bugün biraz daha örtük bir biçimde de olsa hala devam

ediyorsa, Jamaika'nın isyan etmeye ve otoriyete direnmeye ilişkin eski

geleneği de hakeza devam etmektedir” (Hebdige, 2003, 34).

“(...) müzik, iki farklı geleneğin -Afrika ve Avrupa geleneklerinin- bu örnekte

davul ve concertina32ların buluşmasının bir sonucuydu. Günümüzde pop ve jazz'ın,

Blues ve Soul ve hatta reggae gibi birçok müzik türünün kökleri siyah ve beyazlara

ait müziklerin bu şekilde harmanlanmasına kadar sürebilir. BU olay, Yeni Dünya'daki

siyah insanlar tarafından üretilen müziğin bir başka özelliğine daha ışık tutar. Müzik

ilk bakışta, gemideki gibi hafif meşrep ve kaygısız gelebilir ama armonilerin ve

parlak, mutlu ritimlerin altında sık sık o diğer seleri, kölelerin ve torunlarının öfkeli,

tehditkar seslerini, özgürlük ya da intikam arayanların 'isyan müziğini' duyarsınız

(Hebdige, 2003, 37).

Dilimi ve kültürümü geri verin bana,

Dilimi ve kültürümü geri verin bana,

Onları Afrika'dan zorla çıkardılar

Zavallı babam, bir büyücü hekimdi.

Baş belası bir aptal olduğunu söylediler

Şimdi onu zorla okula gönderiyorlar

Söyleyin çocuklar!

32 Akerdeona benzer körüklü ufak bir çalgı

59

Dilimi ve kültürümü geri verin bana.33

ve bir başka örnek:

İsmimdeki John ve ismimdeki Tom ile

İsmimdeki Bay Campbell, ismimdeki Bay Jonesi ile

Bana özgür olduğumu söyleme sakın.

Kenyatta gibi bir ismin olmalıydı benim.

Umbuttu gibi bir ismim, Odinge gibi bir ismim.

İsimlerimizi geri almalıyız,

Geldiğimiz yere dönmeliyiz,

Ve birbirimiz için evler yapmalıyız,

Ve birbirimiz için ürünler yetiştirmeliyiz.

Birlik olursak zafere ulaşabiliriz. Özgür Aşk.34

“İlk Rastafarian'ların 1930'lu yıllarda Haile Selassie'nin Etiyopya İmparatoru

olduktan sonra ortaya çıktığı biliniyor. Siyah bir kralın taç giymesi, tüm

Karayipler'de coşkuyla karşılandı ama en büyük destek Jamaika'da verildi. “Bir süre

sonra, Leonard Howell, Joseph Hibert ve Archibald Dundley adlı 3 siyah rahip,

Selassie'nin siyah bir kahramandan çok daha fazlası olduğunu ilan etmeye başladılar.

Bu adamlar ve yandaşları için imparator, Yaşayan Tanrı'nın ta kendisiydi.

Rastafaryanlar bu iddiayı doğrulamak için İncil'in kehanetlerine başvurdular.

Selassie'nin pek çok resmi unvanı arasında Prens Ras Tafari, Negus, Tanrılar Tanrısı

ve Yahuda'nın Kabilesinin Fatih Aslanı vardı. Ayrıca doğudan Eski Ahit'teki Kral

Süleyman'ın soyundan geldiği düşünülüyordu. (...) Ancak Rastafarian hareketi

üzerinde en büyük etkiyi Marcus Garvey'in gelecekte tahta çıkacak bir Afrika

kralından dem vuran öğretileri yaptı. Garvey yandaşlarına, “Siyah bir kralın taç

giyeceği Afrika'ya güveniniz, çünkü o Kurtarıcı'dan başkası olmayacaktır” çağrısında

bulundu. Selassie taç giydiğinde, Garvey'in sözleri hatırlandı ve Rastafarianlar

Etiyopya İmparatoru'nun yeni siyah Mesih olduğunu ilan ettiler” (Hebdige, 2003:

70).

Rastafarian inancının Reggae müziği üzerindeki etkisi tartışılamaz. Bir çok

kaynak, Reggae'nin inancın yayılmasında çok önemli bir rol oynadığını gösterir.

Ancak, rastaların, Reggae'nin yayılmasında büyük katkıda bulunmalarına rağmen, 33 Count Ossie and the Mystic Revelations of Rastafari 34 Prince Buster – Free Love

60

Reggae'nin Rastafarian müziği olduğunu söylemek mümkün değildir. Reggae müzik,

temel olarak davuldan oluşur. Ancak, Rastafarian müziğinin, Jamaika üzerindeki

etkisi öylesine büyüktür ki, reggae'nin sayısız köklerinden biri olarak nitelendirilir.

“(...) İlk ska müzisyenleri, tıpkı reggae müzisyenleri gibi modern jazz ile siyah

Amerikan r&b'nin aynı ölçüde etkisi altında kaldılar. Jamaikalıların popüler siyah

Amerikan müziği ile gerçek anlamda ilk kez karşılaşması ancak İkinci Dünya Savaşı

sırasında mümkün olabildi. Adada çok sayıda siyah Amerikalı denizci görev

yapıyordu. Bunlar müzik zevklerini ve plak koleksiyonlarını da beraberlerinde

Jamaika'ya getirmişlerdi. Çok geçmeden bu jazz ve blues plakları ada halkının eline

geçmeye başladı ve kısa sürede hızla büyüyen bir ikinci el plak ticareti kendini

gösterdi. 1950'ler boyunca siyah Amerikan müziğine duyulan ilgi Amerikan radyoları

-özellikle de Miami çevresinde üslenmiş olan küçük r&b istasyonları- tarafından

körüklendi. (...) New Orleans'dan yayılan r&b şarkılarını dinlemek, bir radyo alacak

kadar zengin ya da şanslı olan Batı Kingstonlular arasında hezeyan boyutuna ulaştı”

(Hebdige, 2003, 85).

Görüleceği üzere, İkinci Dünya Savaşı'nın ardından Amerika'da ciddi şekilde

yayılmaya başlayan ve bölgelerine göre format değiştiren Blues müziği, Amerika

sınırlarını aşmaya başladığında, İngiltere'deki birçok yeni kültürü etkilediği gibi

Jamaika'daki kültürü de etkiledi. Jamaika'da siyah Amerikan r&b'sine olan talep gün

geçtikçe arttı. Seyyar diskotekler kuruldu ve büyük dans partilerinde r&b plakları

çalmaya başladı. 'Blues dansları' adadaki getto hayatının ayrılmaz bir parçası oldu.

Reggae'nin kültürel boyutu bir yana, Blues ile bağlantısı şu şekilde kurulabilir.

Afrika'dan gemilerle, ölüm tehlikesi ile karşı karşıya kalarak Amerika kıtasına

getirilmeleri ve köklerine geri dönme çabaları... Ek olarak, özgür olabilmek hayali de

müziklerini her zaman beslemiş bir olgudur.

Reggae müziğin blues müzikle olan bağlantısını görmek için Butch Cage ve

Willie Thomas'ın bu parçası örnek verilebilir:

Siyah zenci bebek, kara ayaklı ve parlak gözlü

İliğine ve lastik kalçalarına kadar kara,

Şu zencinin yolunu kes ve vur kafasına,

Çünkü beyaz adamlar, “o zenciyi öldüreceğiz!” diyor

Beyaz adamlar tavada kızarmış domuz yiyor,

61

Zenciler işe yaramıyor, onlara çok az düşüyor,

Yaşlı Dicker-Dagger Amca yağı yiyip bitiriyor ve diyor ki,

Sabah kalkacağım ve özgür olacağım!”

Siyah zenci bebek kendime dikkat edeceğim,

Yeleğimde her zaman büyük bir bıçak ve bir tabanca taşıyacağım,

Şu zencinin yolunu kes ve kafasına vur,

Çünkü beyaz adamlar, “O zenciyi öldüreceğiz” diyor.35

Jamaika'da olan Reggae ile Türkiye'de olan Arabesk müzik içinden seçilen iki

müzik:

sevilebilir misin?

Seni değiştirmesinler sakın

hatta kurgulamasınlar seni! Hayır

yaşanacak bir hayatımız var bizim

sadece uygunların en uygunu hayatta kalacak

canlı kalacak diyorlar

sevilebilir misin?

Suyunu aramazsın pınarın kuruyana kadar

ona nasıl davranırsan davran

o hiçbir zaman tatmin olmayacak

sevilebilir misin?36

Ve Arabesk;

Meydan mı verirdim bu ayrılığa

Bilseydim bu kadar zor olduğunu

Bilseydim dünyanın böyle karanlık

Bilseydim bu kadar dar olduğunu

Dilimden sıçrayan bir kıvılcımın

Bilseydim bir anda kor olduğunu

Bilseydim şu anki gönlü acımın

35 P. Oliver, Conversation with the Blues London (Cassell, 1965). s 26 Kill that nigger dead, Butch

Cage ve Willie Thomas. Yay. Conversation with the blues Decca LK 4664 36 Could you be Loved – Bob Marley (1980)

62

Senin yokluğunda var olduğunu37

37 Orhan Gencebay – Bilseydim (1990)

63

4. BÖLÜM: TÜKETİM TOPLUMU OLMA YOLUNDA PROTEST

MÜZİK

Tüketim kültürü olguları oluşma aşaması, özellikle İkinci Dünya Savaşı'ndan

sonra 1980'li yıllardan başlayarak adından sıkça söz ettirmeye başlamıştır. Tüketici

kelime anlamı ile bir ürünü tüketen birey anlamına gelir ve gereksinimlerin arzuların

herhangi bir biçimde tatmin edilmesini sağlamaktır.

Bocock'un (1997) “tüketim, toplumsal olarak oluşturulan, tarihsel bir değişim

sürecidir" tezini destekler şekilde, David Chaney (1999, 24) “Yaşam Tarzları” adlı

çalışmasında, tüketimi, insanların para kazanmak ve harcamak için neler yapabiliyor

olabileceklerinden çok, insanların özelliklerini sıralarken ya da kendilerini

konumlandırırken yararlandığı her türlü toplumsal etkinlik olarak tanımlamaktadır.

“Tüketim kültürü kimi araştırmacılara göre, İngiltere'de orta sınıflar açısından

on sekizinci yüzyıla; işçi sınıfı açısından da reklamın, büyük mağazaların, tatil için

gezintilerin, kitlesel eğlencenin boş zamanın geliştiği on dokuzuncu yüzyıla değin

götürülebileceği ifade edilmektedir” (Featherstone, 2005, 187). “Kimi araştırmacılara

göre ise tüketim kültürünün başlangıç aşamasının, post-modern döneme ait olduğu

vurgulanmaktadır” (Hall ve Jacques, 1995, Baudrillard, 1997).

Modern dünya ve kapitalist ekonomik sistem tüketim üzerine kurulduğundan

dolayı, insanlar da artık herşeyi hızlı bir şekilde kullanıp tüketiyorlar. Kapitalizm, arz

ve talep üzerine kuruludur. İlk bakışta, sadece sunulan ve malı satın almak isteyen

üzerine kurulu gibi görülen denge, kapitalist sistem içerisinde aslında çok daha

fazlasıdır. Kapitalizm, artık talebi de yaratır pozisyondadır; ki bu da bir şeye ihtiyaç

olmaması halinde bile onun tüketilmesi ile sonuçlanmaktadır. Müzik örneğine

dönecek olursak, günümüz dünyasında, piyasaya her gün binlerce müzik sürülüyor.

Bu müzikleri insanlar da, dinleyip tabir-i caizse çöpe atıyor. Müzisyen ise ertesi ay

insanlara bir yeni müzik daha sunuyor... Ve insanlar da onu tekrar dinleyip çöpe

atıyor. Bu kısır döngü sürekli sürüyor. Sorun şurada ki, pazarın genişlemesi ve

tüketimin artması müziğin de değersizleşmesine yol açmaktadır. “Sosyo-ekonomik

değişimler ortaya böylesi bir gençlik pazarı çıkarırken Batı’nın savaş sonrası

ekonomik bakımdan kalkınması sonucunda müzik endüstrisi içindeki tüketim

alanında da büyük bir genişleme oluşmuştu. Bu gelişmelerle beraber boş vakit, artık

64

dinlenme ve toparlanma olmaktan çıkmış/çıkarılmış, tüketim kültürünün mümkün

kıldığı bir yaşama tarzı potansiyeline genişletilmişti” (Bennett, 2001, 9).

Kitle iletişim araçlarının gelişmesi, tüketim kültürünün de bugünkü bildiğimiz

halini almasında etkin bir rol oynamıştır. Gelişmekte olan ülkeler, medya aracılığıyla

geniş kitleleri tüketici olmaya ikna etti ve tüketim alışkanlıkları kazandırıldı.

İnsanların temel gereksinimlerinin karşılanmasından öte, onlara tüketim ürünleri ile

birlikte verilen değerlerle özdeşlecekleri kimlikler sunmak ve bu yapay kimliklerin

satın alınmasını sağlamaktadır. Bu alışkanlık, sadece tüketim toplumu içerisindeki

tüketim alışkanlıklarını değil, neyin kültürel olarak yanlış, neyin doğru olduğunu da

insanlara empoze etmeye başladı. Toplumun politikleşmesinden korkan sistem,

tüketim toplumu sayesinde, bireyin apolitikleşmesine, dahası sistemin içerisinde de

tükenmesine yol açmaktadır. Tüketim toplumu, içerisindeki birçok ürünün

tüketilmesini kapsamakla beraber, bu tez sadece olayın müzikal boyutunu

değerlendirmektedir.

Christopher’e (2006, 6) göre, “ahlâki çürüme ve kültürel çöküş endişelerine

rağmen 1950’lerin sonunda tüketim toplumu kesin olarak kurumlaştı ve toplum

değişim geçirmeye hazır hale geldi. Bu toplum, bireyci ve zevk arayan etiğiyle on

yılın başındaki kolektivist ve tasarrufçu görüşlerle tam bir tezat içindeydi.”

Marx’ın savına göre, ihtiyaçlar aynı zamanda soyut bir hale gelmiştir:

“İhtiyaçların ortaya çıkması ve doyuma ulaştırılması metalara erişime bağlı

oldukları için “tek gerçek ihtiyaç” aslında zenginliğin soyut formuna, paraya duyulan

ihtiyaçtır. Kapitalist piyasa ilişkileri söz konusu olduğunda, paraya duyulan ihtiyacın

giderilmesi ise, her şeyden önce bu ihtiyaç için döngüsel olarak bir teşvik unsurunun

kaynağını oluşturacağı varsayılan yeni insan ihtiyaçlarının yaratılması ile

mümkündür” (Marx, 2000, 125). “Tüketim kültürünü hem mal ve hizmet üretiminin

yoğun olduğu Batı ülkelerini hem de yeteri kadar üretemeyen toplumları da kapsayan

bir olgu olarak görmek gerekir” (Yanıklar, 2006).

Tüketim kültürünün, kapitalist bir piyasaya aracılık ettiği açıktır. Dünya

üzerindeki her ülkede bulunan kapitalist sistem, en yoksullar da dahil tüm

katmanların tüketim arzusu içinde olmalarını zorlar. Bu zorlama, özellikle temel

ihtiyaçlar karşılandıktan sonra, mal ve ürünlerin satın alınabilmesi için sürekli olarak

kendini hissettirmek zorundadır. Bu çerçevede tüketim kültürünün temel bir özelliği

65

de ortaya çıkar: İlke olarak sınırsız oranda, daha da fazla mal tüketilebilmesi için,

sınırsız satın alma...

Tatmin edileceği iddia edilen vaatlar, tüketim toplumunun yaşamasının temel

sebebidir. Gerçek anlamda hiçbir şekilde tatmin edilemeyecek olan ve sürekli bir

yenisinin piyasa çıkarılacağı tamamlanamayan ihtiyaçlar dizisinde, kültür içinde

gerçekleşen tüketim, çoğu kez, biyolojik, ya da her hangi bir ihtiyacın tüketimi

olmaktan uzaktır.

“Farklı bir açıdan bakıldığında, tüketim toplumu içinde olup biten

şey aslında insan ihtiyaçlarının ön planda olması ya da nihai olarak bu

ihtiyaçların karşılanması değil, üretilen malların elden çıkarılması ve

onlardan kâr edilmesi temeli üzerine kurulu kapitalist bir sistemin

ihtiyaçlarının karşılanmaya çalışılmasıdır. İhtiyaçların toplumsal bir

içerik ve işlevleri vardır ancak bunlar çoğunlukla üzerlerinde bireyin

neredeyse hiçbir denetiminin olmadığı dışsal güçler (piyasa güçleri,

medya, bilim ve uzmanlık vs.) tarafından belirlenirler. Bu nedenle,

yaratılan ve farklılaştırılan ihtiyaçlar, bireyin varoluş koşulları

tarafından yeniden-üretilen ve sağlamlaştırılan kendi ihtiyaçları

olmaktan çok, sistemin varoluş koşulları tarafından ortaya konulan

ihtiyaçlar olmaktan öteye gitmemektedir. Ve aynı nedenle, modern

toplumda hangi ihtiyaçların yaratılması ve tatmin edilmesi gerektiğine

karar verme hakkına sahip olan da tüketicinin kendisinden çok sistemin

kendisi olacaktır. Bu durumda ihtiyaçlar ve mallar, özneler ve nesneler

arasındaki ilişkiler bireyin kendisini gerçekleştirme diyalektiğinin bir

parçası ya da zengin bir bireyselliğin insani gelişimine yönelik bir ilginin

değil, üretim ve tüketim çarkının işlerliğinin sağlanması ve daha fazla

kârın gerçekleştirilmesi için gerekli görülen kaynağın bir öğesidir”

(Yanıklar, 2010, 32).

“Tüketicilerin, 'bir materyal dünyasında yaşayan' varlıklar olarak görülmesi

tüketim toplumunun ruhunun keşfedilmesidir. Dünyamız tüketim objeleriyle

desteklenen anlayışla işgal edilmekte, insanların sahip oldukları şeylerle karakterleri

analiz edilebilmektedir. Pazarda geçirdiğimiz vakit, rutin sosyal ilişlerin dışında,

giderek objelerin peşinden koşmaya ayırdığımız vakit haline gelmiştir. Başkalarıyla

66

günlük konuşmamız bile tüketim hakkında yapılmaktadır” (Joy ve Walendorf, 1996,

107).

“Tüketiciler olarak, insanlar, satın alma güçlerini kullanarak yaşamlarım

şekillendirmeye ve bireylerin aynı anda ürün ve hizmet satın aldıkları bir piyasada

seçim yapma özgürlüklerini kullanarak varlıklarını anlamlı kılmaya teşvik edilirler.

Mükemmellik ilişkisi esnasında tüketiciler bağımsız kabul edilirler. Öyleyse özgürlük

ve bağımsızlık medeni haklardan değil, piyasada kullanılan kişisel tercihlerden doğar.

Önemli olan, egemenlik kralınki veya kraliçeninki, lordunki veya beyaz adamınki

değil, piyasadaki tüketicininkidir” (Gay, 1996, 76).

“Tüketimin sosyo-kültürel alanının ve ilişkilerin yerleşik hale gelmesi; bu

doğrultuda fikirlerin, imgelerin, anlamların da bir mal gibi tüketilmesi; nihayet

insanların kim oldu- ğunun, tüketim kalıplarına ilişkin sembollere bakılarak

belirlenmesidir” (Sarıbay, 2004, 41).

“1980’lerdeki “postmodern” kültürel malların yükselişi, yeni mal

formunun niteliği olan sınıf temelli tüketim modelinin sembolik ürünü

olarak nitelenebilir. Bu yeni postmodern kültürel ürünler, yeni mal formu

ve tüketim modeli arasındaki ilişki, çağdaş tüketim toplumu içerisindeki

belirli sosyal durumlarla çok yakından ilgilidir. Kültürel pratik ve bilinç

şeklinde içselleştirilen “hissetme yapısı” ve “topluluk deneyimi”

kavramlarına dayalı olarak, bu yeni sosyal oluşumun ayırt edici özelliği

“postmodern his yapısına” odaklıdır. Yani yeni kazanılan sosyal ve

coğrafi mobiliteden kaynaklanan özgürlük anlayışından, ekonomik

yeterlilikten, modern tüketim mallarına kolay ulaşımı sağlayan araçların

artmasından, bu tip tüketimin ulaşabileceği materyal ve kültürel

fırsatlardan doğar. Bu his yapısı niteliğini aynı zamanda, yüksek

öğrenime zaman ayrılması ile ortaya çıkan dile ait ve kültürel yetenekten

almaktadır. Bunun kadar önemli olan bir konu da şudur, daha önceki

kültürel dönemi karakterize eden standart sosyal hiyerarşiler, ideolojiler

ve büyük ölçüde gelenekselleştirilen siyaset ve ahlak anlayışı, İkinci

Dünya Savaşı’ndan beri gerçekleşen düzgün tüketici gelişimi ve sosyal

demokratikleşme süreci sayesinde, ortadan kalktığında kazanılan

ontolojik özgürlük, bu his yapısıdır. Bu aynı zamanda sosyal temellerin

67

kayboluşunun, kimliği ve kişisel bilinci şekillendiren ortak kültürel

mirasın yok olmasının ürünüdür” (Lee, 1993, 164).

“Tüketim toplumu var olmak için nesnelere, daha doğrusu onları yok etmeye

ihtiyaç duyar. Nesnelerin “kullanımı” sadece nesnelerin yavaş yavaş kaybolmasına

götürür. Nesnelerin şiddetle yok edilmesinde yaratılan değer çok daha yoğundur. Bu

yüzden yok etme, üretime temel alternatif olarak kalır; tüketim sadece üretimle yok

etme arasındaki aracı bir terimdir. Tüketimde, kendisini yok etmede aşmaya,

dönüştürmeye yönelik derin bir eğilim vardır. İşte burası tüketimin anlamını

kazandığı yerdir. Nesneler sadece yok etmede gereğinden fazla olarak vardırlar ve

yok oluşlarında zenginliğe tanıklık ederler. Her durumda yok etme ister şiddetli ve

simgesel biçimi altında olsun ve isterse sistematik ve kuramsal yok edicilik biçimi

altında olsun endüstri sonrası toplumun başat işlevlerinden biri olmaya adanmıştır”

(Baudrillard, 1997, 45).

“Tüketimi kültürel dizgelere oturtan, kitle iletişim araçlarının kültürünün de

tüketime bağlı olarak kavranmasını mümkün kılmada çok önemli rolü vardır. Büyük

çoğunluğunun varlığını tüketim toplumu kurallarına borçlu olan kitle iletişim

araçları, ekonominin genel işleyişinden ayrılamadıklarından, arz-talep ilişkisinin

ekseninde bulunmayı yeğlemektedir. Araçların bu konumlarına bağlı olarak

üstlendikleri rol, reklam aracılığıyla ürün ile müşteriyi buluşturarak sermaye sahibine

satış imkânı sağlamaktadır. Kitle iletişim araçlarının devreye girmesi ile tüketim

işleri enformatik bir değer kazanmaktadır. Enformasyonun tüketimi biçimlendirmesi

temelde zihinsel süreçlere dayalı bir mesaj aktarımından başka bir şekilde mümkün

görülmemektedir” (Topçuoğlu, 1996, 161).

Tüm bunlar göz önüne alındığında, müzikal tüketimi bu pazar dışında

tutulabileceği idealini savunmak yersizdir. Tüketimin bu denli hızlandığı ve

acımasızlaştığı dünyamızda, müziğin 50 yıl önceki gibi kalmasını beklemek yanlış

olacaktır. 1980 sonrası Türkiye'de darbenin gerçekleşmesinin ardından, Arabesk

müziğin nasıl format değiştirdiği aşikardır.

“Popüler kültürün hayatın hemen her alanında yaygınlaştığı 1980'li yıllarda

siyasetin de yaklaşım itibarıyla popülerleştiği söylenebilir. Seçimlerde önemli bir oy

potansiyeline sahip olduğu düşünülen gecekondulu kesimin, siyasiler için hedef

haline gelmesi, onlara ulaşmak için arabesk müziğin kullanılabileceği düşüncesini

68

doğurmuştur. Söz konusu kesimin alışkanlıklarını ve zevklerini keşfetmek amacıyla

Anavatan Partisi bünyesinde kurulan Arabesk Grup adlı araştırma ekibinin

verilerinden hareketle, aynı partinin 1983 yılındaki seçim kampanyalarında arabesk

müziğin bir çeşit propaganda aracı olarak kullanıldığı görülür.” (Hür, A, 2010)

Ekonomik koşulların, piyasada her geçen gün daha önemli ve belirleyici rol

oynadığı aşikardır. Türkiye özelinde müzik, özellikle 1980 Darbesi'nin ardından çıkış

noktası itibarıyla bağlamından uzaklaştırılarak, eğlence müziği olarak da çalınmaya

başlandı. Bu da müziğin, eğlence mekanlarında, barlarda ve tavernalarda

seslendirilmesine yol açtı.

Görüleceği üzere, ilk yıllarında kabullenilemeyen müzik türü, ülkenin

yaşadığı darbenin ardından, kabul görmeye başlamış, hatta ve hatta seçim

propagandalarında bile kullanılmaya başlamıştır. Sadece bunula da kalmamış,

tüketim toplumunun içinde sürekli bir malzeme olarak kullanılmaya başlamış ve

tüketimin de hızını her geçen gün daha da hızlandırmakta bir araç olarak

kullanılmıştır. Tezin daha önceki bölümlerinde Meral Özbek'in belirttiği gibi, popüler

kültürü, 'yoz' olarak değil, 'halka ait bir kültür olarak kabul ediyor ve Popüler Kültürü

ne kapitalist kültür, ne de ondan tam anlamıyla kurtulmuş bir yapı olarak yorumluyor.

Özbek, Popüler Kültür'ü sürekli gerilim içinde duran, iktidar ilişkileri ve mücadelesi

çerçevesinde de sürekli değişen bir kültürel alan olarak yorumluyor ve ek olarak,

kültürü, Sosyalist temeller üzerine oturabilecek ancak, iktidarların kontrol etmek

istediği ve bir şekilde kontrol etmeyi başardığı bir kültür düzeni olarak da

yorumluyor.

“1960’ların sosyal ve kültürel oluşumlarının içinde müziğin yaratılışı ve

pazarlanışı, ortaya çıkan değişimlere adapte oluyordu. Müzik piyasalarınının

durumunu bu açıdan kapitalist üretim biçimi ve ilişkileri çinde ele almak gerekir. Bu

ele alış, sadece müziğin meta oluşu ile ilgili değil aynı zamanda, müzikle bağı olan

tüm kültürel kurumların ve örgütlenmelerin de aynı pazar yapısının bütünleşik birer

parçası olmalarıyla ilişkilidir. Los Angeles’daki Gold Star Studio’ları, Detroit’teki

Motown Records, California’daki Warner Bros, Atlantic Records vb. Şirketler

egemen ideolojileri ve kültürel ilişkileri destekleyen müzik üretimi ile bu pazar

yapısının temel ürün biçimleriydiler. Kendini alternatif bir ideolojiyle tanımlayan

herhangi bir müzik tarzının, kendi ideolojik yanlılarına hitap etmesinin ötesinde bu

69

piyasa içinde pazarlanması olasılığı, onun ancak kapitalist düzenin üretim tarzına

alternatif olmamasına bağlıdır denilebilir” (Gülali, 2014, 60).

İletişim kurma bağlamında ortak bir dil ve yapı malzemesi olan müzik, her ne

kadar sanatsal bir yaratı olsa da, bir çok kültür ve toplumsal farklılığı içinde

barındırarak, zengin bir anlatım ile ortaya koymaya çalışır. “Toplumsallaşma

sürecinin temeli olan kimlik ise, bireylerin yaşadıkları çevrelerdeki sosyal konum ve

statülerinin karşılığı olan çok boyutlu, inanç, tutum, değer yargıları özünde yaşam

biçimlerini temsil eder” (Yıldız, 2007, 9).

“Kimliğin inşaasında birey aynı zamanda dil, din, ırk, sınıf, etnik

köken, cinsiyet ve milliyet gibi grup bağlarını ve özeliklerini paylaşır.

Bunlar özetle, kişinin mensubiyet ve ait olma konusundaki başvuru

çerçeveleri, kimlik tutunumunu sağlayan dayanaklarıdır. Burada kimlik

başka bir şeye ait olma ihtiyacının sonucu olarak karşımıza çıkar. Psiko-

sosyal kimlik oluşumunda kişilerin ya da toplumsal grupların tek bir

kimliği bulunmadığı düşünülmekte, böylece kimlik hem tümüyle toplumsal

hem de benzersiz biçimde kişiseldir denmektedir. Kültürel kimlik fikri de

buradan ortaya çıkmıştır. Kültürel kimliğe, özcü ve tarihsel olmak üzere

iki farklı açıdan bakılabilir. ‘Kapalı ve dar bir algılama olan özcü

algılamaya göre, kültürel kimlik tamamlanmış bir olgu, oluşmuş bir öz

olarak değerlendirilmektedir. Kapsayıcı ve açık bir algılama olan tarihsel

algılamaya göre ise, kültürel kimlik, üretilen, sürekli bu üretim sürecinin

içinde olan, hiçbir zaman tümüyle tamamlanmamış, gelişmeye ve

değişmeye açık bir olgu olarak kabul edilmektedir” (Larrain 1995, 217).

Kapitalizm, sunulan ürünün tüketilmesi için ürünü “ihtiyaç” olarak sunmak

zorundadır. Süreç içerisinde birey, sunumu yapılan malların, ihtiyacı olup olmadığını

ayırt etmekte güçlük çeker ve bireyin bilinci sürekli bir şekilde manipüle edilmeye

başladı. Adorno ve Horkheimer (1996), bireyin edilgenliği ve boyun eğiciliğinin

kültür endüstrisi (film, müzik, tv, diziler, magazin, vs.) yoluyla pekiştirildiğini ileri

sürerler. Onlara göre, kültür endüstrisi, kitleye sunulan ürünlerin tecimsel, standart ve

kolay tüketilebilir tarzda hazırlanarak tüketime açılmasını sağlar. Kültür endüstrisinin

yapay ihtiyaçlar üretimi ve bunu manipülatif aygıtlar yoluyla kurumlaştırması, boş

zamanı, dolayısıyla kitlenin yaşam tarzını büsbütün dönüştürür. Bir bakıma kültür

70

endüstrisi, kültürel üretim, mamul madde imal ettiği gibi, yaşam tarzı, kültürel

beğeni, haz, etkinlik kalıbı, iletişim, söylem ve kimlik inşasının da yeniden üretim

süreçlerine girdi sağlar.

Yıldırım’a (2004) göre‚ “popüler müzik eğlence sektörünün malzemesi ve

gündelik yaşamın müziğidir. Üretim ve tüketimi Kapitalist sistemin karmaşıklığına

paraleldir. Popüler müziğin gelişmişliği ve yaygınlığı sistemin gelişmesiyle

orantılıdır. Üretimin ihtiyaç duyduğu sermaye, kapitalist sistemin içinde daha kolay

temin edilerek ürünün meta karakterine bürünmesi kolaylaşır. Popüler müzik üretici

firması ve sunan bireyi yani müzisyeni bu ilişkilerin içinde ön planda olmalarına

rağmen, sermaye dönüşümünün alt basamaklarındadırlar. Çünkü ortada ürünün

dağıtımı, sunumu, reklamı ve bir dizi ilişkileri tam bir endüstri ağını oluşturur.”

Alpagut’a göre (2006)‚ “müzik sektörü müzikte nitelikten, müzik kültüründen

veya sanatsal ve geleneksel değerlerden daha fazla, piyasaya sürülen müziğin satış

oranlarıyla ilgilidir. Bu yaklaşıma göre, 'çok satan en geçerli olandır.' prensibi adeta

temel kural halindedir. Popüler kültür, malzeme olarak yalnızca kendi ortaya

koyduğu ürünleri kullanmanın yanı sıra, halkın ürettiği ve yaygınlaşmış olan müzik

türlerini de malzeme olarak kullanma kolaylığında yararlanmaktadır.”

Müziğin kullanımı çok boyutludur. Reklamlardan sinemaya, diziden alışveriş

merkezlerine kadar her noktada müzikle iç içeyiz. Müzik, kendini ortaya

çıkarabilmek için bir ortama ihtiyaç duymaz. İçinde bulunduğumuz sistem, yaptıkları

bombardıman ile, istedikleri müziği istedikleri an, gerekli gördükleri kitleye empoze

etmeyi öğrendiler. Sanat, sadece kültürel bir yapı olmaktan öte, artık alınıp satılabilen

ve sırf bu yüzden de metalaşan bir role bürünmek zorunda kalmıştır.

Bu noktada protest müzik de format değiştirmek zorundadır. Amerika'da

önceleri bir protest müzik türü olan Blues, format değiştirerek piyasanın ihtiyaç ve

gereksinimlerini tatmin etmek üzere yeniden şekillenmek zorunda kalmıştır.

Kentleşmeye başlayan müzik ve artık tabiri ile 'siyah' olmaktan uzaklaşarak,

piyasanın içinde evrilmeye başlamıştır. Bu da müziğin karakterinin bozulmasına ve

şekil değiştirmesine yol açmıştır. Bugün dünyamızda dinlediğimiz birçok müzik

türünün atası olduğu kabul edilse de, Blues müzik artık eskisi gibi algılanamaz.

İçerisinde doğasından kaynaklı olarak devrimci ögeler içermesine rağmen, artık

müzik kalıpları da değişmek ve sözler de bu minvalde yönlenmek zorunda kalmıştır.

71

“Aşk bir koltuk değneği değil

Bu bir bahane değil

Hayır bunu aşkla alamazsın

Seni seviyorum sadece bir kazık üzerinde

Aşk bir uyuşturucu değil

Duyduğun şeye rağmen

Evet aşk bir şey değil

Aşk bir eylem

Aşk bir şey değil

Aşk bir eylem

Bana göstermelisin, göster, göster bana

Göster, göster, göster bana


Aşkın bir eylem olduğunu

Evet bana göstermelisin, göster, göster bana



Aşkın bir eylem olduğunu

Aşk bir şey değil

Aşk bir eylem”38

Tezin önceki bölümlerinde kullanılan Blues sözleri ile günümüz dünyasında

önemli bir Blues müzisyeni sayılan John Mayer'in 2012 yılında yazdığı bu blues

parçasının arasındaki metin farklı gözle görülür şekilde açıktır. İnsanların yaşadıkları

ekonomik sorunlarında belirli farklılıklar olmasına rağmen, halen ekonomik

sorunların varlığından söz edebilmemize rağmen, artık popüler müzikler arasında

sözlerinde ekonomik sıkıntılardan bahsedildine pek sık rastlayamaz olduk. Aynen şu

38 John Mayer – Love is a Verb (2012)

72

anki Türkiye'deki Arabesk kültüründe de bu özelliği görebileceğimiz gibi...

“Gün gelir de beni unutursun demiştin

Kalbimdeki bu derdi uyutursun demiştin

Ne ben seni unutabildim

Ne bu gönlümü avutabildim

Ne bu derdimi uyutabildim

Unutamam seni, unutamam seni

Unutamam seni unutamam”39

Verilen örnekler yeni olsalar da, bu değişimin Türkiye'de özellikle 1980

Darbesi'nden sonra gerçekleştiğini ve Amerika'da da Soğuk Savaşın başıyla birlikte

gerçekleşmeye başladığını görmek pek de zor değildir...

“1980’lerdeki “postmodern” kültürel malların yükselişi, yeni mal

formunun niteliği olan sınıf temelli tüketim modelinin sembolik ürünü

olarak nitelenebilir. Bu yeni postmodern kültürel ürünler, yeni mal formu

ve tüketim modeli arasındaki ilişki, çağdaş tüketim toplumu içerisindeki

belirli sosyal durumlarla çok yakından ilgilidir. Kültürel pratik ve bilinç

şeklinde içselleştirilen “hissetme yapısı” ve “topluluk deneyimi”

kavramlarına dayalı olarak, bu yeni sosyal oluşumun ayırt edici özelliği

“postmodern his yapısına” odaklıdır. Yani yeni kazanılan sosyal ve

coğrafi mobiliteden kaynaklanan özgürlük anlayışından, ekonomik

yeterlilikten, modern tüketim mallarına kolay ulaşımı sağlayan araçların

artmasından, bu tip tüketimin ulaşabileceği materyal ve kültürel

fırsatlardan doğar. Bu his yapısı niteliğini aynı zamanda, yüksek

öğrenime zaman ayrılması ile ortaya çıkan dile ait ve kültürel yetenekten

almaktadır. Bunun kadar önemli olan bir konu da şudur, daha önceki

kültürel dönemi karakterize eden standart sosyal hiyerarşiler, ideolojiler

ve büyük ölçüde gelenekselleştirilen siyaset ve ahlak anlayışı, İkinci

Dünya Savaşı’ndan beri gerçekleşen düzgün tüketici gelişimi ve sosyal

demokratikleşme süreci sayesinde, ortadan kalktığında kazanılan

ontolojik özgürlük, bu his yapısıdır. Bu aynı zamanda sosyal temellerin

kayboluşunun, kimliği ve kişisel bilinci şekillendiren ortak kültürel

39 Sinan Özen – Unutamam seni (2014)

73

mirasın yok olmasının ürünüdür” (Lee, 1993, 164).

4.1) Günümüz dünyasında protest ve yozlaşan müzik

Yozlaşmak kelimesi, Türk Dil Kurumu'nun resmi internet sayfasındaki

tanımına göre, “özündeki iyi nitelikleri birtakım dış etkenlerle zamanla yitirmek,

soysuzlaşmak, özünden uzaklaşmak, bozulmak, dejenere olmak, tereddi etmek” veya

“Bir şey, manevi anlamda değer yargılarını, özelliklerini ve niteliklerini yitirmek,

bozulmak, dejenere olmak, özünden uzaklaşmak” anlamlarına gelmektedir.

Günümüzde popüler kültür, kitle üretimi yapan pazarın ekonomik, siyasal, ve

bilişselliğin ifadesi olan kitle kültürünün somut şekillerinden biridir. Kitle kültürü,

tekelci kapitalizmin hem mal hem de imajlar satışını yapan, uluslararası pazarın

değişmelerine ve gereksinimlerine göre biçimlenip değişen, önceden yapılmış,

önceden kesilip biçilmiş, paketlenip sunulmuş bir kültürü anlatır.

“Kitle kültürü, kitle iletişim araçları ve bu araçların desteklediği küresel

pazarın mal, hizmet ve ideolojisiyle birlikte düşünülür. Yaratılan materyalin kitlelere

aitliği sadece tüketim aşamasındadır. Yaratılan düşünselin aitliği ise yanlış kimlik,

yanlış bilinç, yabancılaşma, kendinin sömürüsüne rızayla katılma ve egemen

düşüncenin üretimiyle ilgildir. Bu kültür üretim ve tüketimin etkinliklerini

desteklemede katkıda bulunan günlük standartlar yaratır. Bir bakıma kitle kültürü,

egemenlik ideolojisinin tabana indirilmiş, popülerleştirilmiş, özelikle tüketime

doğrudan bağlı olan bir çeşididir’ (Erdoğan ve Alemdar, 2005: 41 - 42).

Tüketim kültürü içerisinde müzik, kültür endüstrisinin pekiştirilmesini sağlar.

Yapay ihtiyaçlar, tüketime hazırlanır, insanların ulaşamadığı hayallerinin

yaşanmasına katkı sağlar. Bir örnek vermek gerekirse, 2014 Türkiye'sinde şu

sıralarda, yaşanan 'geri gidiş', insanların aşklarını kolayca yaşayamamasına ve tam

aksine kötü koşullarda yaşamasına sebep olmaktadır. Radikal İslam Türkiye'sinde,

devlet politikalarının yaşam tarzını değiştirmeye çalışması, müzik kültürünü de

etkilemiştir. Son dönemlerde yazılan şarkıların geneline bakıldığında, aşk temaları ve

terkedilme temalarının nasıl incelendiği kolaylıkla görülebilir.

“Biz değil miydik aşk ile yanan

Eğer ayrılırsak ölürdük falan

74

Hani ne oldu bak, ne hallerdeyiz

Sensiz yapamam lafı külliyen yalan

Bu dünyada çılgın ararsan biri sensin biri ben

Ama artık delilik yok beni sen tut seni ben

Ne dünyaymış ? bırak dönsün dursun sabredince hiç öyle ermiyorsun

Ele geçmez bir daha böyle fırsat sevelim sevişelim”40

Görüleceği üzere, yaşanması neredeyse yasaklanma noktasına gelen doğal

içgüdüler, günümüz Türkiye'sinde müzikler içerisinde insanlara sunulmaya başlandı.

Bunun açıklaması şu şekilde yapılabilir:

Doğal bir içgüdü olan sevişme içgüdüsünün önüne geçebilme adına,

neredeyse yasaklanan evlilik dışı ilişkilerin tasviri, Türkiye toplumu içerisinde çok

önemli bir noktaya gelmiştir. Bu olay sadece müzik özelinde değil, dizi sektöründe

de geçerlidir. Görülecektir ki, son 10 yılda piyasaya çıkan dizilerin çoğu, aşk

ikilemleri ve birilerinin bir başka kişileri aldatması üzerine kuruludur. Sonuç, tüketim

toplumu, önlerine bırakılan tüketim süreci içerisinde herşeyi tüketmektedirler.

Kendileri tüketmeseler bile, kitle iletişim araçları ile bu tüketimi kullanmaktadırlar.

Bu da insanların, yaşamlarını, sistemin istediği şekilde yaşamaları ile

sonuçlanmaktadır.

Hall ve Whanel’e (1964’den aktaran Mutlu, 2005, 23-24) göre, ‘bir avuç

insanın elinde toplanan iktidar, kitle kültürünü inceltilmiş manipülasyon teknikleriyle

sürdürmektedir. Bu ise, kitlesel olarak bir formüle göre üretilen ve yaratıcılığa yer

vermeyen bir süreçtir.’ Hall ve Whanel, kitle kültürüyle ilgil C.Wright Mills’in

‘İktidar Seçkinleri’ çalışmasını örnek gösterir. Mills bu çalışmasında kitle kültürünü

şöyle anlatır:

“Medya, kitle insanına kim olduğunu anlatır - ona kimlik kazandırır. Medya,

kitle insanına ne olmak istediğini anlatır - ona hırs, beklenti ve tutkular kazandırır.

Medya, kitle insanına buna nasıl ulaşacağını anlatır- ona tekniği kazandırır. Medya,

kitle insanına öyle olmadığı halde, öyle olduğunu nasıl düşüneceğini anlatır-ona

kaçış imkânı verir.”

Okyay’a göre (2002) “ulus–devlet modelinin zorlandığı bir süreçten

geçmekteyiz. Dünyamız bölgesel, hatta küresel bütünleşmeye doğru hareketlenmiş

40 Hande Yener – Alt Dudak (2014)

75

görünmektedir. Ulus-devletlere siyasal, ekonomik, kültürel, ve toplumsal

bütünleşmeler, yeniden yapılanmalar öneriliyor, hatta kısmen dayatılıyor. Bu süreçten

elbet müzik de payını almaktadır. Hatta müziğin, kültürel küreselleşme sürecinin

başarıyla sürdürüldüğü alanların başında geldiğini, adeta‚ küreselleşmiş kültürün

prototipi‛ olduğunu savlayan toplumbilimciler, sanat felsefecileri vardır.”

Yozlaştırılan müzik, tamamen ticarete dayalı, artık sadece maddi çıkarların

sağlandığı ve dolaylı olarak da sanatsal ögelerin içinde azaldığı bir müzik olmak

zorundadır. Yozlaşan müzik, insanların tüketim kültürü içerisinde, müziği o kadar

süratli şekilde tüketmesinin önünü açmıştır ki, sanatçılar da sürekli müzik yapmadan

piyasa içerisinde var olamaz duruma gelmişlerdir.

“(...) Türk popu adı verilen, aslında net olarak ne olduğunun, hangi çeşit

müziklerden bileşmiş olduğunun saptanması gereken, birçok değişik müzik

öğelerinin karışımıyla oluşmuş müzik üzerindeki, haberler, yorumlar, dedikodular,

talk şov, forum gibi toplantı televizyon programları, halkımızı bilinçlendirmeden

uzaktır (Yurga, 2002). Bu durumun farkında olmayan halk medyada sunulanları

doğru kabul etmekte ve yanlış sonuçlara sürüklenmekte ve hızlı teknolojik

gelişmeleri bilinçsiz kullanarak yapay beğeni oluşturulmaktadır (Mcgregor, 2000).

Bu süreç içerisinde Yurga’ya göre (2002) Türkiye'de son yıllarda ”Pop müzik

piyasasının hızlı yol almasını sağlayan nedenler şöyle sıralanabilir:

1. Türkiye'ye 1980'lerin ortalarına kadar elektronik gereçlerin kimi

zaman ancak kaçak yollardan ülkeye sokulması ve daha sonra engellerin kalkması ile

ithal elektronik gereçlerin rahatça elde edilmesi, müzik setleri, kasetçalar ve

elektronik çalgıların bollaşması.

2. Radyo ve televizyon kanallarının çoğalması ve ihtiyaç duyulan müzik

programlarının arz talep dengesini sağlayabilmesi amacıyla amatörlere bile olanak

sağlanması.

3. Müzik yapımcılarının kar amaçlı çalışmaları.

4. Nüfusun %70’lik kesiminin genç olduğu ülkemizde gençlerin

(özellikle ergenlik çağındakilerin) hedef alınması.

5. Arabesk müziğin sıkıcı hale gelmesi ve yeni arayışlar.

“(…) teknoloji, sanatı, sadece herkesin ulaşabileceği hale

getirmekle kalmadı, sanat ürününün algılanma biçimini de değiştirdi.

76

Ekonomik ve mekanik olarak yayılan müziğin canlı ve kaydedilmiş pop

müzik dinlemenin standardı haline geldiği, bir çocuğun görüntüyü

dondurabildiği, yazılı metinleri ancak yeniden okuyabilecekken bir sesi

ya da görsel bir bölümü tekrar tekrar izleyebildiği, televizyon

ekranlarında dramatik bir anlatıyı otuz saniye içinde aktarmak gibi

teknolojik yenilikler karşısında teatral bir görünümün hiçbir etki

yaratmadığı bir çağda yetişmiş birinin, modern yüksek teknolojinin bütün

mevcut televizyon kanalları sayesinde algının birkaç saniye içinde

harekete geçirilmesini mümkün kılmasından önceki günlerde geçerli olan

basit çizgisel ya da ardığış algıyı hatırlaması pek mümkün değildir.

Teknoloji sanat dünyasını dönüştürdü. Ancak bu dönüştürme, popüler

sanat ve eğlence biçimlerinde, “yüksek sanatlar”, özellikle daha

geleneksel sanatlarda görülenden daha erken ve daha bütünlüklü oldu”

(Hobsbawm, 2006, 675-676).

“Tüketim kültüründe daha fazla malın tükettirilmesine yönelik

ilkelerden biri de malların hızlı bir dönüşümünün sağlanmasında ve

ihtiyaçların uyarılmasının yoğunlaştırılmasında rol oynayan maddi ve

estetik eskileştirmedir. Tüketim kültürünün egemen olduğu bir toplumda

yeni ürünlerin ortaya çıkmasıyla birlikte, sahip olunan ürünler miadını

doldurmuş, bayağı, hantal, ilkel, işe yaramaz, modası geçmiş, hatta bir

biçimde pespaye gibi görünmeye başlar. Ve bu ürünleri kullanmakla,

bireyin kendisini eski kafalı, eski moda şeylere takılıp kalan geri bir kişi

gibi görebileceği bir etki yaratılır. Bu durum, ister yemek pişirmek ya da

bulaşık yıkamak, ister tıraş olmak ya da yazı yazmak olsun, gündelik

yaşamın birçok alanında yeni malların satın alınması ihtiyacıyla birlikte

çoğu kez kendini gösterecektir. Benzer bir şekilde, yapay ihtiyaçların

sürekli olarak üretildiği ve tüketicilere dayatıldığı tüketim toplumunun

kültüründe, eğer diğerleri gibi tüketmiyorsa bireyin kendisini kültürel

olarak alçaldığını veya itibarını kaybettiğini hissedeceği yapay bir durum

yaratılır” (Bauman, 2005).

“(...) tüketim kültürü, üretilen ürünlerin satılması ve kâr elde edilmesi

ihtiyacına paralel olarak “kullanım değeri” ana kategorisi altında metalara her zaman

77

için farklı değerleri ve anlamları yüklemiştir. Bu nedenledir ki, arzuların isteklere,

isteklerin de ihtiyaçlara dönüştürüldüğü bir sistemde, tüketim, fiziksel bir doyuma

ulaşmakla bağlantılı olmayacak bir derecede, basit maddi nesnelerin değil,

sembollerin ve göstergelerin tüketilmesi anlamında giderek idealist bir uygulama

halini almaya başlamıştır” (Yanıklar, 30, 2010). Weber, ihtiyaçların yaratılmasının ve

farklılaştırılmasının endüstriyel kapitalizmin bir ihtiyacı ve hedefi olduğunu ileri

sürmektedir. Bu nedenledir ki, arz ve talep dengesinin kontrol altında olması

kapitalizmin ana hedefi olmak zorundadır. Günümüz dünyasında müzik de bu şekilde

yönlenmek durumunda kalmıştır.

İnsanda güzellik duygusu oluşturmakla birlikte, aynı zamanda insanı

düşündürmesi de gereken müzik sanatının amacını “tüm sanat dallarında olduğu gibi,

öncelikle güzellik duygusunu oluşturmak, dolayısıyla, bu duygunun oluşmasını

arzuladığı insan ruhuna uyarıcı bir etki yapabilmektir”(Akdoğu, O,1995, 44) diye

açıklayan Onur Akdoğu “kolayca algılanabilen, sözel olarak hiçbir sanatsal öğeyi

içermeyen, bedbin ve karamsar, tekrara, sekilemeye (bir motifi ya da ezgiyi ardarda

gelecek şekilde başka sesler üzerinde tekrarlama işlemi) yoğun olarak yer veren,

özgün olmayan, bir başka deyişle kendinden öncekilere benzeyen, monoritim ve

monotoni içeren tüm müzikleri”(Akdoğu, 1995, 51) de, yoz müzik olarak

nitelemiştir.

Onur Akdoğu ile aynı fikirde olmak mümkün değildir. Sanatın güzellik

duygusunu oluşturma gibi bir derdi olmasına rağmen, bir diğer rolünün de yaşanılan

sorunu ortaya çıkarma gibi bir gayesi olmalıdır. Görsel ya da işitsel olarak iğrenç,

tiksindirici, berbat bir sanatsal ögenin de fikirsel olarak güzel olması mümkün ve

gereklidir. Çünkü belirtildiği üzere, sanat bireylerin sorunlarını aktarma sürecinde

önemli bir rol oynamakta ve sorunlar iğrenç şeyler olma potansiyeline de sahip

olmaktadır.

“Simge ve imaj olgusu popüler müzikte (Adorno’nun sözünü ettiği gibi)

standart çizgiyi başlatmış; ‘endüstriyel standartlaşma’ (Modleski, 1998, 54) bu

müziğin ana yapısını oluşturmuştur. Dolayısıyla, 50’li ve 60’lı yıllardaki halka

yönelik popüler müziğin protest ruhu değişime uğramış, sıradan gündelik hayata

yönelimli, düşünmeyi arka plana alan stratejik bir müzik ortaya çıkmıştır. Her ne

kadar göz ardı edilse de, bütün bu bahsedilenler, bu müziğin bünyesinde strateji alt

78

tabanlı ekonomi disiplini olduğunu gösterir. Sözüne edilen disiplinde simge veya

imge gibi kavramlar, müziğin anlama dair imaj kültürünü kuvvetlendirmiş; sık

tekrara dayalı ritmik pasajlar ortaya çıkmıştır. Dolayısıyla imaj kültürü insanlardaki

satın alma isteğini de arttırmıştır” (Aydar, 2014, 804).

“Şarkılar popüler müziğin genel formu olarak bir popüler kültür

yapısı olmakla birlikte, toplumsal dönemlerle eşdeğer bir şekilde

dönemin kültürüne ve içeriklerine uygun olarak değişiklik

göstermişlerdir. Dolayısıyla içinde bulunduğumuz dönemde bu değişiklik

hat safhada kendini göstermiş, şarkıların duyusal ifade ve söylenme

potansiyelleri bir kenara bırakılarak endüstri ve tüketimle daha fazla bir

araya getirilmeleri söz konusu olmuştur. Şarkılar ekonomik getiri vasfını

kuvvetle kazanmıştır. Ekonomiye dayalı ve adeta seri üretimin kendisi

olan şarkılar, zaman içerisinde şarkı vasıflarını bırakarak, müzik

türlerinin belirsizleşmesine önayak olmuş, alınıp satılan, rekabet

ortamının döndüğü endüstriyel pazar halini almıştır. Bu tarz oluşan

dejenere şarkı formatı insanların hayatında, sanat olgusunu ikinci planda

bırakarak ve hayatın geneline yansıyarak tüketim, iletişim, metalaşma,

yabancılaşma, eğlence, boş zaman gibi bilinen bir takım kavramları

farklı anlamlarda ortaya koyup, gerek toplumun önüne, gerekse hayata,

müziğe dair bir takım endüstriyel alanlar sunmuştur. Dolayısıyla biraz

önce sözüne edilen ve anlamı farklılaşan kavramlar, bugün popüler

kültürü ve müziği üreten yan elemanlardır. Bu ‘Benim Güzel

Sevgilim’den’, ‘Kız Hepsi Senin mi’? anlayışına giden bir süreci ifade

eder. Duygular yozlaşmış, dolayısıyla hayata dair kavramlar doğal

içeriklerini yitirmiştir” (Aydar, 2014, 804 – 805).

Dünyada yaşanan gelişmeler ve piyasa içerisinde ciddi paralar kazanılan bir

sektör olma yolunda müzik karakterini de değiştirmek zorunda kalmıştır. Globalleşen

ve tüketim toplumunun bir parçası olan müzik de, anlamını yitirme noktasında

nasibini almıştır. Gündelik yaşam içerisinde, hemen her yerde duyduğumuz müzikler,

hızlı tüketimin bir parçası olan ve çok kısa bir süre sonra da tüketilip yok olacak olan

şeylerden fazlası değildir. Müziğin pazar içinde satın alınabilen bir mal olmasıyla

birlikte, müziği yazan, söyleyen ve dinleyen arasındaki ilişkiler de değişmiştir.

79

Müzik, konumu itibariyle pazarda önemli bir noktadadır. Bu nokta, diğer üürnlerde

olduğu gibi müzikte de halka 'istediğini' vermektedir.

Küresel pazarın desteklediği kitle kültürü, neye hizmet ettiği ve ideolojisiyle

birlikte düşünülmelidir. Ortaya çıkarılan ürünün derdi sadece tüketim özelinde

çeşitlenmektedir. Ortaya çıkan ürünün ise yanlış kimlik, bilinç ve yabancılaşma ile

kendi sömürüsüne, katılma ve egemen düşüncenin bunu yontması ile ilgilidir.

Tüketim kültürü, üretim ve tüketimin şekillenmesine katkıda bulunurken, günlük

yaşam standartlarını da yaratır. Bir bakıma kitle kültürü, egemenlik ideolojisinin

tabana indirilmiş, popülerleştirilmiş, özelikle tüketime doğrudan bağlı olan bir

çeşididir.

Bu noktada dikkat edilmesi gereken algı şudur: “Serbest piyasa halka

istediğini vermektedir”sözü, halk bunu talep ediyormuş algısının ortaya çıkmasına

sebep olmaktadır. Ancak durum daha farklıdır. Gelişen medya ile, kapitalizmin

insanlara ulaşma ve talebi yaratma şansı çok daha kolay bir duruma gelmiştir. Gün

boyunca, hemen her yerde insanlara pompalanan tüketim kültürü, bireylerin kültürel

yapılarının değişmesine ve bunu talep etmesine olanak sağlamaktadır. O yüzdendir

ki, kalite olarak şu anda çok düşen müzik yapısı, satılıp hızlıca tüketilebilen ve

hemen ardından da yenisi piyasa çıkarılabilen ürünler olabilmektedir. Sözlerin dahi

anlamsız olmaya başlaması tam da bu sebepten ötürü kaynaklanmaktadır. Anlamsız

sözlere verilebilecek bir örnek ise şu olabilir:

“Yaşandı derler suç ve cezası

Kim yakalanmış ki iş kazası

Sen habire poz verme önce söz ver

Çocukluk hatırası

allah ayırmasın sevenleri

kimse karışmasın daha küçüğüm ben

kalbim cayır cayır ocak gibi, kaldım ellerine

büyüt istersen”41

Yukarıda paylaşılan bu parçanın vereceği anlam açısından dinlenildiğinde, ne

anlatmak istediği pek de açık olmayan, tüketilmek üzere hazırlanan ve çok kısa bir

41 Elif Turan – Büyüt istersen – Yazan: Serdar Ortaç

80

süre içinde tüketilip bir kenara atılan bir parça olarak karşımızda durmaktadır.

Modern dünyada, müzikler genellikle onu tüketen insanlar için çalışma

ortamında ve/veya işten arta kalan boş zamanını değerlendirirken tükettiği bir araç

olmaktadır. Aynı şekilde müzik, sanayileşmenin sistemin dışına ittiği işsizlik için de

hayatlarında eşlik aracıdır.

“Spesifik bir araştırma sonucundan daha ziyade gözlemsel bir yargıya

dayanılarak, gençlerimiz için popüler müzikler, duyguların belli tarzlarda

ifadelendirildiği, belli bir gruba aidiyetin simgesi olarak benimsedikleri bir müzik

tarzını yansıtırken çocuklarımız için şarkı söyledikleri, dans edip, oyun oynadıkları

bir müzik olarak algılanmakta ve kullanılmaktadırlar. Bu görünümüyle toplumun

hemen hemen tüm katmanlarına yayılmışlardır” (Aksu, 2008).

Müzik, günümüzde popüler kültürün taşıyıcılarının en başındaki öğelerinden

bir tanesidir. Eğlence sektörünün vazgeçilmezidir. Medya, politika, sermaye, reklam,

teknoloji, sinema, vb. pek çok alan müzikten nemalanmaktadır. Teknolojik aletlerden,

geleneksel medya araçlarına kadar her an her yerde müzik, kulağımızdadır. “Müzik

kullanıcıların kontrolü altındadır. İnsanlar sevdikleri şarkıyı tekrar tekrar ve

istedikleri yerde dinleyebilirler. Bu nedenle müziği kullanan kişinin kendisi bizzat

aktif bir müzik kullanıcısıdır. Özellikle de compact disk - mp3- çalar yaşadığımız bu

günlerde. Böylelikle kullanılan müziğin iletişimsel bir rol oynadığı bağlamlar

üzerinde büyük bir kontrol gücüne sahip olmaktadır” (Lull, 2000, 39).

“Popüler kültür ürünlerinin hem başlı başına bir 'sanayi' tarafından üretiliyor

olması, hem de genç kuşaklar tarafından en kolay ulaşılan kültür ürünü kategorilerini

oluşturması nedeniyle, bir toplumun kültürel pratikleri açısından ayrıcalıklı yere

sahiptirler. Toplumda egemen olan zihniyet ve değerlerin yaygınlaştırılması ya da

yeniden üretilmesinde, dolaylı gibi gözüken, ancak bir o kadar da elverişli zemin

oluştururlar. Popüler kültür ürünleri kültürel yeniden üretim bağlamında taşıdıkları

mesajlar ve mesajların 'etkileri' açısından önemlidirler” (Eyüpoğlu ve Tanrıöver

2000, 9).

“Popüler kültür ürünlerini seyreder, tartışır, hayaller kurarız. Sevdiğimiz

artistlerin tükettiklerini tüketmeye çalışır; onların giydikleri, onların kullandıkları ev

dekorları, mobilyaları, güzellik malzemelerini kullanır; üzüntüleri, sevinçleri ve

eğlence biçimlerine özenir ve taklit ederiz. Böylece popüler kültür izleyicisi olarak,

81

kendi sömürümüzü kendi arzumuzla devam ettiririz” (Alemdar ve Erdoğan 1994,

19).

Baudelaire’e (2001, 27’den aktaran Simmel, 2003, 13) göre, ‘modayı insanın

ideal beğenisinin bir belirtisi olarak kabul etmek gerekir; doğal hayatın insan

beyninde biriktirdiği bütün o kaba, dünyevi nesnelerin yüzeyinde seyreden bir

idealdir bu; huzursuz insan zihninin dinmez bir açlıkla aradığı bir ideal.” Bu ideal de

insanlığın kendine yabancılaşması ile sonuç bulmaktadır.

“Hâkim kültür, kendine alternatif ya da karşıt kültürlerden kendi safına

çekebildiği ölçüde güçlüdür ve hâkimdir. Buna göre popüler kültürde hegemonya

kavramı toplumdaki iktidar ilişkilerinin belirleyici rolü açısından önemli

sayılmaktadır. Fakat hegemonya sürekli ve kalıcı bir durum değildir. Onun bağımlı

sınıflar üzerindeki denetim potansiyeli tarihe ve toplumsal koşullara göre

değişebilmektedir. Bu durum ise Stuart Hall’un önerdiği, toplumsal ‘anlam haritaları’

geliştirilerek çözümlenebilir” (Özbek, 2011).

82

SONUÇ

Müzik, toplumsal yaşamın gidişine paralel bir gidiş gösterir. Toplumsal

yaşamdaki hareketlenmelerin, müzikte de kendini göstermesi kaçınılmazdır. Müziğin

insanlar üzerindeki etkisi toplumsaldır ve toplumu geliştirmede, müziğin etkisinden

olumlu şekilde yararlanmada, kitle iletişim ve eğitim kurumlarının eğitici, düzeyli

müzik konusunda göstereceği titizlik önem arz etmektedir.

Günümüz dünyasında, tüketim toplumunun bize dayatması sonucu olarak,

müzik de süreçten payını almaktadır. Eğlence kültürünün dışına çıkma potansiyeline

her zaman sahip olan müzik, sistemi yönetenlerin kontrolü altında sürüklenmeye

devam ettiği süre, esas görevini her zaman yapamamakla karşı karşıya olacaktır.

Daha 1800'lü yılların ortalarında Afrika'dan Amerika'ya zorla getirilen siyahların

dönemin koşullarında müziği ne araçla kullandıklarını görmüştük. Şehirleşmeye

başlayan Blues müziğinin, kapitalizm içinde kendi payına düşeni alması, siyahi

insanların 'Amerikanlaşma' sürecine katkı sağlamasıyla beraber, iktidarların kontrolü

altında istenilen şekilde kendine yer bulmaya başlamıştır. Sistem için tehlike arz

etmeyen herhangi bir yapı, sistem içerisinde, onunla uyumlu bir şekilde hareket

etmeye devam edecektir. Ancak, içerisinde potansiyel bir devrimci duruş barındıran

müzik, doğru eller altında kontrol edilirse, iktidarlar tarafından bir kez daha

bastırılmak ve hatta yasaklanmakla karşı karşıya kalabilir.

Günümüzde müzik konusunu kapitalist üretim biçimi ve ilişkileri içinde ele

almamak, bizleri yanlışa sürükleyecektir. Bu ele alış, müzikle ilgili kültürel

kurumların ve örgütlenmelerin aynı pazar yapısının bütünleşik bir parçası olmasından

kaynaklanmalıdır. Egemen ideolojileri ve iktidarların yaşamının devamını

destekleyen müzik, günümüz dünyasında yaşadığımız pazar yapısının temel ürünü

olmuştur. Kendini alternatif bir yaklaşımla tanımlayan müzik türleri, pazar içinde

sadece o alternatif yaklaşımı benimseyen kişiler tarafından dinlenmesi ötesinde

pazarlanması olasılığı ancak bu alternatif denilen veya öyle görünen tarzın aslında

kapitalist düzenin üretim tarzına alternatif olmamasına bağlıdır. İktidarlar, kendi

çıkarlarına aykırı olan müziği, pazar içinde barındırmamaktadır.

Müzik, sadece bir eğlence aracı olmasından öte, bireylerin kendi kültürel

kimliklerini ve ekonomik koşullarını tartışmasına yardımcı olması gereken bir işlev

83

görmelidir. “Blues her zaman, sadece zevkli ve canlandırıcı bir eğlence sağlamayıp,

önemli sayıdaki siyah insanın kendi kimliklerini tartışmasına yardımcı olan, bir

kültürel ifade biçimi olarak işlev gördü. Bu müziğin tarihinin her safhası için

doğruydu. Birçok farklı blues biçiminden biriyle uğraşan bireylerin kişisel

yaratıcılıkları, bir şekilde daha geniş bir atmosfer yakaladı ya da birtakım tavırları

küçük bir hacme sığdırdı... 1980'lerde Robert Cray'di: bir yandan eski geleneklere

karşı saygı ve sevgiyi somutlaştırırken, tereddütsüz modern bir tavır göstermeyi de

başardı. Eski blues toplumuyla ilgili inandırıcı bir biçimde yeniden taze görünecek,

her yaştan ve renkten insanı kendine çekecek bir kavramı hayata döndürse de, asla

eski moda görünmedi.” (Oakley, 2004, 339)

“Böylece, yüzyılın sonuna yaklaşıp kıyamete ait her türlü tahmin

yürütülürken, blues hala iyi bir durumda. Çalışan sınıftan siyahların topluluğunda

köklenmiş bağlarını, egemen müzik türü olarak değilse de, kuşkuya yer bırakmayan

doğruluğu sayesinde, sağlamlaştırdı. Daha genç, daha varlıklı, üniversite eğitimi

görmüş nesilden Afrikalı-Amerikalıların, tutarsız duygusal isteklerinin hüküm

sürdüğü bir dönemde, siyahlara ait gerçek özellikleri belli bir oranda koruyabilmeleri

için makul bir araç da oldu. Ve Amerikan toplumunun daha büyük bir kesimi için de

blues, ulusa insanlığını hatırlatan, her sınıftan ve ten renginden insanın paylaştığı,

hayati bir müzik oldu. Dünyanın geri kalanı içinse blues, herkese ait bir mirasın

parçası, yoksul ya da kötü eğitim görmüş insanların bile büyük bir yaratıcı

kapasitelerinin olduğunu hatırlatan bir şey haline geldi. Gus Cannon'un gözünde bir

pırıltıyla söylediği gibi: 'Kulağımla öğrendim, kulaktan öğrettim ve burnuma

anladım.' “ (Oakley, 2004, 341)

Nietzsche, modern insanoğlunun kendini büyük bir değer boşluğu ve

yokluğunun, öte yandan da göze çarpar bir imkânlar boluğunun ortasında bulduğunu

söyler. Fakat her şeye rağmen Nietzsche, modernliğin bu karmaşasının karşısına,

bütün bu olup bitenleri kucaklayan, yeni değerler yaratacak imgelem ve cesarete

sahip bir insan türünün doğuşuna olan inancını koyar. 19. yüzyılın dönümünde ortaya

çıkan bir görüşle uyumlu bir şekilde Claude Lefort (1998, 179’dan aktaran Wagner,

203, 209) şunu savunur:

“Modern toplum ve modern birey kesinliğin sonu damgalarının çözülmesi-ki

bu çözülme kışkırttığı direnişin sürekli tehdit altındadır-iktidarın, hakların ve bilginin

84

temelerinin sorgulandığı bir macerayı başlatır. Asla son bulamaması, olanaklının ve

düşünebilir olanın sınırlarının sürekli geriletilmesi anlamında hakiki bir tarihsel

maceradır bu. 19.yüzyılın yarısına gelindiğinde bu açıklık ve belirsizliğin toplumsal

hayatın hiç değilse bazı düzlemlerinde hissedilebildiğine kuşku yoktur. Bu, Karl

Marx ve Friedrich Engels’in Komünist Manifesto’sundan ve Charles Baudelaire’nin

modern hayat üzerine yazdıklarından itibaren aslında modernliğin tarihi boyunca

kendisini sürekli yeniden ortaya koymuş olan bir modernlik görüşüdür.”

İçinde yaşadığımız dünyadaki müzik piyasası, bireylerin müzik zevkini ve

dolayısıyla ticari kaygıyı getiren unsurlar, hedef aldığı kitle olan bireyleri de

kendilerine benzetmektedir. Birey, artık kendi beğenisini oluşturan ve duygularını

yönlendiren müzikleri değil de, sistemin kendilerine dinlemek için verdiği müzikleri

dinlemektedir. Seçim şansı, gün geçtikçe azalmakta, ticari kaygılar gün geçtikçe daha

da müziğin önüne geçmektedir. Bu öne geçişin şu sıkıntıları vardır.

1- Müzik, artık bir araç olmaktan çıkmış, günlük yaşam rutini içerisinde

kendine yer bulan bir olay olmuştur.

2- Müziğin yapısı, kendi iç dinamikleri içerisinde gün geçtikçe yok olmaktadır

ve iletişimsel açıdan müzik, sistemin emrettiği yolda yürümeye ve çürümeye devam

etmektedir.

3- Modernleşme adı altında yaşanan değişim süreci, Dünyadaki kültürel

anlamda geleneksel yapıların çözülmelerine yol açmıştır. Sosyo-kültürel açıdan,

toplumlar, yeni alışkanlıklar, tutumlar ve davranış tarzları da geliştirmeye başlamıştır.

Tarih boyunca insanlığın gidişatını etkileyen unsurların başında ekonomi

gelmiştir. Ekonomik durumlar, bireylerin yaşam tarzlarını, temel ihtiyaçlarını

belirleme şekillerini hatta müzik zevklerini bile belirlemiştir. Bu noktada

devamlılığın ekonomiden geçmekte olduğu yadsınamaz bir gerçektir. Kapitalizm,

satıştan kazanmaktadır. Bu satışın elde edilebilmesi için de arz ve talep dengelerini

de tutmaktadır. Gerektiği koşullarda talebi de yaratabilecek koşula gelen kapitalizm,

yüksek sanat olarak ifade edilen üst kültür ürünlerinin de popüler kültürden

etkileniyor olmasının ve popüleri itiyor gözükürken popülere yakınlaşmasının da

altını çizmektedirler. Daha önceki sayfalarda görüldüğü üzere, 1980 darbesinden

sonra Türkiye'de birçok siyasi parti, o güne kadar reddettiği Arabesk müziği, seçim

müziği olarak kullanmış ve alt tabakaya hitap etme noktasında bir adım öne çıkmaya

85

çalışmışlardır.

Halbuki, protest müzik, karakteri itibariyle, sorunların aktarılması ve

tartışılması açısından önemli bir rol oynamaktadır. Tüketim toplumu içerisinde

sanatsal ve problem aktarımı açısından yok olma noktasına gelen müzik, değişime ve

dönüşüme açıktır. Dünyada hiçbir şey durağan değildir. Herşey sürekli değişim

halinde olduğundan, müzik de tekrardan değişecek ve dönüşecektir. Bu dönüşüm,

geriye gitmek zorunda değildir. Evrilen müzik, kendi karakteri dolayısıyla,

toplumların da ekonomik, kültürel ve sosyal gelişim ve gerilemelerine bağlı olarak

şekil değiştirecektir.

Protest müzik açısından bakıldığında, şu anda dünyada ciddi bir gerileme

sürecinde olan işçi hareketlerinin, tekrardan ilerlemeye başlaması, bu müzik türünün

de eski haline gelmesine olanak tanıyacaktır. Pazarın tüm baskı ve kısıtlamalarına

rağmen, protest müzik, doğası itibariyle sanat eserlerinin içinde ki protest temalara ya

da toplumun takip ettiği bir sanatçının, ait olduğu toplumdaki sosyo – kültürel ya da

ekonomik olgulara olan rahatsızlığını dile getirmesi ve o duruma karşıt duruş

sergilemesi gibi bir sonuç doğurması, protest müziğin karakterinin tekrardan ortaya

çıkmasına sebep olacaktır.

86

KAYNAKÇA:

Kitap ve makaleler:

Ahmet Say, Müziğin Kitabı, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, 2001.

Ahmet Say, Müzik Tarihi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara,

2006.

Alev Gözcü, ÇTTAD, VI/15, (2007/Güz), İstanbul, 2007.

Ali Sarıbay, Modernitenin İronisi Olarak Globalleşme, İstanbul:

Everest Yayıncılık, 2004.

Andrew Scheiber, Blues as (Agri)culture: A Polemical Reflection,

USA: Arkansas Review, 2013.

Arnold Hauser, Sanatın Toplumsal Tarihi, Remzi Kitabevi, İstanbul,

1984.

Ayşe Hür, “Yine, Yeni, Yeniden Arabesk”, Taraf Gazetesi, 2010.

Bennett Andy, Cultures Of Popular Music, Open University Pres,

Buckingham, Philedelphia, U.S.A., 2001.

Bill C. Malone, Don’t Get Above Your Raisin’: Country Music and the

Southern Working Class, Chicago, University of Illinois Press, 2006.

Brian Ward, Just my soul responding: Rhythm and blues, black

consciousness, and race relations. University of California Press, 1998.

Cahit Aksu, Türk Müzik Devrimine Güncel Bakış Sonuçtan-Sürece,

Süreçten Günümüze Yeni Çıkarımlar, Atatürk Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi

Dergisi, 13, 17-26 2008.

Cemal Yurga, 20.YY. da Türkiye’de Popüler Müzikler. Pegem-A Yay.,

Ankara, 2002.

Cengiz Yanıklar, Tüketim Kültürü, Kapitalizm ve İnsan İhtiyaçları

Arasındaki İlişki Üzerine Bir Tartışma. Cumhuriyet Üniversitesi Sosyal Bilimler

Dergisi: Cilt: 34, Sayı 1, 2010.

Cengiz Yanıklar, Tüketimin sosyolojisi, İstanbul: Birey, 2006.

Charles Keil, Urban Blues: With a New Afterword (Vol. 291).

University of Chicago Press, 1966.

87

Craig Mcgregor, Pop Kültür Oluyor. (Pop Goes the Culture, Çev:

Özferendeci, G.) Çiviyazıları Yayınevi, İstanbul, 2000.

Curt Sachs, Kısa Dünya Musikisi Tarihi, Çev. İlhan Usmanbaş, Milli

Eğitim Basımevi, İstanbul, 1965.

Çiğdem Eda Angı, Müzik Kavramı ve Türkiye’de Dinlenen Bazı

Müzik Türleri. İdil, 2013.

David Chaney, Yaşam Tarzları, (Çeviri: İrem Kutluk), Dost Yayınları,

Ankara, 1999.

David Grazian, Blue Chicago: The search for authenticity in urban

blues clubs, University of Chicago Press, 2005.

David Grazian, The Production of Popular Music as a Confidence

Game: The Case of the Chicago Blues. Qualitative Sociology, Vol. 27, No. 2, 2004.

David P. Christopher, British Culture, An Introduction, Second

Editon, Routledge Taylor and Francis Group, London and New York, 2006.

Deniz Aydar, Popüler Kültür ve Müzik Üzerine, Uluslararası Sosyal

Araştırmalar Dergisi, 2014.

Dick Hebdige, Kes Yapıştır, Kültür, Kimlik ve Karayip Müziği,

İngilizce'den çeviri: Çağatay Gülabioğlu, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2003.

Eileen Southern, Readings in black American Music; New York:

Norton, 1971.

Erdoğan Okyay, 21. Yüzyılın Başında Türkiye’de Müzik, Sevda

Cenap And Müzik Vakfı Yayınları, Ankara, 2002.

Eric Hobsbawm, Kısa 20. Yüzyıl 1914 – 1991 “Aşırılıklar Çağı”,

(Çev: Yavuz Alogan), Sarmal Yay., İstanbul 1996

Erol Mutlu, Globalleşme, Popüler Kültür ve Medya; İstanbul: Ütopya

Yayınevi, 2005.

Fredric Jameson, Reification and utopia mass culture. Social Text, 1

(1), 1979.

George R. Bocock, Tüketim, (Çeviri: İrem Kutluk), Dost Yayınları,

Ankara, (1997).

Geroge, Hull, The Recording Industry. Great Britian: Routledge, 2004.

Giles Oakley, Blues Tarihi: Şeytan'ın Müziği. İstanbul: Sanat ve

88

Kuram Ayrıntı Yayınları, 2004.

Hamdullah Tanrıöver, Ali Eyüpoğlu,Popüler Kültür Ürünlerinde

Kadın İstihdamını Etkileyebilecek Öğeler, Ankara: Başbakanlık Kadının Statüsü ve

Sorunları Genel Müdürlüğü Yayınları, 2000.

Harold Armstrong Baker, Blues, ideology, and Afro-American

literature, A vernacular theory, University of Chicago Press, 1987.

Herbert Marcuse, Tek-boyutlu insan. (A. Yardımlı, Çev.). İstanbul:

İdea, 1997.

Howard Odum, Samuel Johnson The negro and his songs, University

of North Carolina Press, 1925.

İrfan Erdoğan, Korkmaz Alemdar, Popüler Kültür, Ankara: Erk

Yayınları, 2005.

İrfan Erdoğan, Müziğin ve toplumsalın üretimi: Müziğin siyasal ekonomisi

kültürü ve ideolojisi, Ve Müzik, 6, 2000

İsmet Arıcı, Güncel ve Popüler Müzik, Marmara Üniversitesi Müzik

Öğretmenliği Anabilim Dalı, Ders Notları, 2014.

James Lull, Popüler Müzik ve iletişim, (Çev: Turgut İblağ), Çivi

Yazıları İstanbul, 2000.

James McPherson, Taylor, S. Reminicences of my life in camp;

Boston, 1902.

Jean Baudrillard, Tüketim Toplumu, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 1997.

Jonathan Paul Watson, Beats Apart: A comparative History of Youth

Culture and Popular Music in Liverpool and Newcastle Upon Tyne (1956-1965),

Degree of Doctor of Philosophy Thesis, University of Northumbria, Newcastle, 2009.

Jorge Larrain, İdeoloji ve Kültürel Kimlik, İstanbul: Sarmal Yayınevi,

1995.

Karl Marx, 1844 el yazmaları. (M. Belge, Çev.). İstanbul: Birikim,

2000.

Kate Soper, On human needs: Open and closed theories in a marxist

perspective. Sussex: Harvester Press, 1981.

Korkmaz Alemdar, İrfan Erdoğan, Popüler Kültür ve İletişim, Ankara:

Ümit Yayıncılık, 1994.

89

Lary Star, Christopher Waterman, American Popular Music: The Rock

Years, Oxford University Pres, New York, 2006

Len Doyal ve Ian Gough, A theory of human needs. Londra:

Macmillan, 1991.

Leroi Jones, Blues People. New York:William Morrow, 1963.

Louis Jordan, The Rise of Rhythm and Blues USA: Ink Press, 1969.

Marhall Bermann, “Katı olan herşey buharlaşıyor”, İletişim Yayınları,

İstanbul 1994.

Mark Twain, Life on the Mississippi, New York; Harper and Row,

1961.

Max Horkheimer, Theodor W, Adorno, Aydınlanmanın Diyalektiği II.,

Çev. O. Özgül, Kabalcı Yayınevi, İstanbul, 1996.

Mehriban Gülali, “Amerikan ve İngiliz Popüler Kültüründe Bir Odak:

Beatles”, Yakın Doğu Üniversitesi Lefkoşa, 2014.

Meral Özbek, Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski. İstanbul:

İletişim Yayınları, 2012.

Micheal, Jones, The Country Blues – Different Americas, 2008

Michele Wallace, Invisibility blues: From pop to theory. Verso, 1990.

Mihalis Kuyucu, “Türkiye'de Müzik Basını Tarihi ve Hey Dergisi

Örneği” Gümüşhane Üniversitesi, Cilt 2, İstanbul, 2013.

Mike Featherstone, Postmodernizm ve tüketim kültürü. (Çev, M.

Küçük). İstanbul: Ayrıntı, 2005.

Nick Salvatore, Singing in a Strange Land: C. L. Franklin, the Black

Church and the Transformation of America, Chicago, University of Illinois Press, pp.

419, 2006.

Oğuz Elbaş, Günümüz Türkiye’sinde Müzik Kültürünün Tarihsel

Kökleri, 21.YY. Başında Türkiye’de Müzik Sempozyumu Bildiriler Kitabı, 15 – 16

Mart, Sevda Cenap And Müzik Vakfı Yayınları, Ankara, 2002.

Onur Akdoğu, Müziksel Yozlaşmanın Türk Toplumuna Etkileri,

Orkestra Aylık Müzik Dergisi, sayı 264, 1995.

Orhan Tekelioğlu, “Modernizing Reforms and Turkish Music in the

1930's”. Sayı 2.S Sayfa 93-108, 2001.

90

Önder Şenyapılı, “Arabesk”, Müzik Ansiklopedisi, Cilt 1. Ankara

Uzay Ofset Ltd, 1985.

Paul du Gay, Consumption and Identity at Work, London: Sage

Publications, 1996

Peter Wagner, Modernliğin Sosyolojisi, çeviri: Mehmet Küçük, Doruk

Yayımcılık, İstanbul, 2003

Peter Wicke, Peter, Mozart’tan Madona’ya Popüler Müziğin Bir

Kültür Tarihi, çeviri: Serpil Dalaman,Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılk, İstanbul,

2004

Raymond Williams, Kültür; İmge Kitabevi; Ankara, 1993.

Recep Cengiz, Sosyolojik Bir Olgu Olarak Müzik Örneği (Tokat

Örneği), Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi, Cilt 4, Sayı 18 2011.

Richard Brownell, American Counterculture of the 1960s, World

History, Lucent Books, Gale, Cengage Learning, U.S.A., 2011.

Simon Frith, Andrew Goodwin, On Record: Rock, Pop and the

Written Word. Routledge, London and New York, 2005.

SSCB, Ekonomi Enstitüsü Bilimler Akademisi, Politik Ekonomi Ders

Kitabı Cilt 1, 1996.

Stuart Hall, Micheal Jacques, “Yeni zamanlar, yeni zamanlar için

Manifesto'dan”, İçinde yeni zamalar. 1990'larda Politikanın değişen çehresi. Çev:

Abdullah Yılmaz, Ayrıntı Yayınları; İstanbul, 1995.

Tanya Modleski, Eğlence İncelemeleri, Kitle Kültürüne Eleştirel

Yaklaşımlar, çeviri: Nurdan Gülbilek, Metis Yayınları, Beyoğlu, İstanbul, Mayıs

1998.

Theodor W. Adorno, Prism, Cambridge, MIT Press (1988).

Theodore Zeldin, İnsanlığın Mahrem Tarihi, Çeviri: Elif Özsayar,

Ayrıntı Yayınları. İstanbul, 1998.

Uğur Küçükkaplan, Arabesk: Toplumsal ve Müzikal bir Analiz; Ayrıntı

Yayınları; Sanat ve Kuram Dizisi; İstanbul, 2013.

Ünsal Oskay, XIX. Yüzyıldan günümüze Kitle iletişiminin kültürel

işlevleri: Ankara; A.U Siyasal Bilgiler Fakültesi Yayınları, 1982.

Vural Yıldırım, Popüler Müzik Ve Müzikal Kimlik Folklor Edebiyat

91

Dergisi, İstanbul, 2004.

William Dudley, The 1960’s America’s Decades, Grenhaven Pres, Inc.,

San Diego, California, 2000.

Zygmunt Bauman, Bireyselleşmiş toplum, (Çev. Y. Alogan), İstanbul,

Ayrıntı Yayınları, 2005.

Röportajlar:

Booker White, BBC Röportajı; Memphis, Tennessee. 1976.

Sam Chatmon, BBC Röportajı, Hollandale, Miss, 1976.

İnternet Kaynakları:

Blues Tarihi 1. Bölüm:

http://www.youtube.com/watch?v=iRwXVNt0i3k[16 Aralık 2013]

Blues Tarihi 2. Bölüm:

http://www.youtube.com/watch?v=xr3bIHqeAoU [16 Aralık 2013]

The Power of Protest Music Part One.

http://www.youtube.com/watch?v=ehexeRzxa4E [16 Aralık 2013]

The Power of Protest Music Part Two.

http://www.youtube.com/watch?v=tsC5BTvKre4 [16 Aralık 2013]

Süleyman Yıldız, Kimlik ve Ulusal Kimlik Kavramlarının Toplumsal

Niteliği, Milli Folklor Dergisi; Yıl:19, Sayı:74, (http:/www.millifolklor.com

[12.11.2014], 2007.

Ders notları:

Meral Özbek, İletişim Sosyolojisi, 2011.

92

ÖZGEÇMİŞ:

Çağdaş Öğüç, 18 Kasım 1989'da Girne'de doğdu. İlk öğrenimini Lefkoşa Şehit

Ertuğrul İlkokulu'nda, orta öğrenimini ise Lefkoşa Türk Maarif Koleji'nde

tamamladı. 2006 yılında University of Nicosia'da İletişim Fakültesi, Grafik İletişimi

Bölümü'nde öğrenimine başladı. 2011 yılında buradan mezun olduktan sonra, 2012

yılında Yakın Doğu Üniversitesi'nde Sosyal Bilimler Enstitüsü, İletişim Fakültesi,

Radyo Televizyon Sinema Yüksek Lisans bölümünde öğrenime başladı. 2009 yılında

Kıbrıs Postası İnternet Gazetesi'nde editör olarak görev yapmaya başlayan Öğüç, şu

sıralarda Kıbrıs Postası İnternet Gazetesi'nde Dijital Yayınlar Müdürü olarak

görevine devam etmektedir. Çağdaş Öğüç, 2013 yılında Basın Emekçileri Sendikası

(Basın - Sen) tarafından her yıl geleneksel olarak verilen ‘Kutlu Adalı Basın

Ödülleri’nde Yeni Medya alanında ödül almaya hak kazanmıştır.

Date post:	29-Mar-2023
Category:	Documents
Upload:	neu-tr
View:	0 times
Download:	0 times

İletişim şekli olarak protest müzik: Blues Örneği

Documents