Jurij Civjan Dziga Vertova němý film v roce 1929

Továrny na skutečnostVe všech diskuzích o němém sovětském filmu se nevyhnutelně objevuje jméno Dzigy Vertova.1 Na tomto místě se chceme věnovat jeho dvěma posledním němým snímkům natočeným ve studiích VUFKU na Ukrajině, které spolu s jeho prvním zvukovým snímkem, Symfonií Donbasu (Entuziazm: Simfonija Donbassa, 1930), tvoří volnou trilogii: Jedná se o Jedenáctý rok (Odinnadcatyj, 1928), jenž odhaluje Vertovovo vizuální myšlení a současně odkazuje k produktivistické ideologii první pětiletky, a jeho emblematické dílo, Muž s kinoaparátem (Čelovek s kino-apparatom, 1925-28), natočené rok před Symfonií Donbasu.2 Všem třem snímkůmje společné to, že zachycují konec horečnatých 20. let a ohlašují nástup stalinismu let třicátých.3 Po natočení posledního ze zmíněných snímků nařkl Ilja Trajnin (člen vedení Sovkina v letech 1926-1929) Vertova z formalismu, a byť byla jeho pětiletá spolupráce s ukrajinskými studii VUFKU velmi plodná, musel odejít a vrátit se do Moskvy. O čtyři roky později natočil Tři písně o Leninovi (Tri pesni o Lenině), které byly hned po premiéře zakázány. Pro porozumění jeho dílu se nám proto zdá nezbytné nahlížet je v dlouhodobém horizontu.

1 Dziga Vertov se narodil jako David (někdy se uvádí Děnis) Abelovič Kaufman roku 1896 v Biatystoku u polských hranic a zemřel roku 1954 v Moskvě. Po roce 1930 se ocitl v izolaci, nedostával žádné filmové zakázky a stal se příležitostným redaktorem vjedn om zpravodajském m agazínu. Jeh o bratr Michail pro něj pracoval jako kameraman až do roku 1929. Druhý bratr, Boris Kaufman, em igroval do Francie a začal pracovat ve studiu Victorine jako kameraman Jeana Viga a poté během druhé světové války přesídlil do Spojených států. Viz Thom as TO DE, Vertov à Paris, Ciném athèque, 1994, č. 5, s. 68-85, kde autor líčí Vertovovu cestu do Evropy roku 1929. Viz také dokumentární film D z iga a jeh o bratři (Dziga i je g o brata, 2002) Jevgenije Cymbala.

2 „Rok před Sym fonií Donbasu Vertov natočil svůj filmový manifest M už s kinoaparátem, v němž se teoreticky zamýšlel nad některými vlastnostmi kinematografu (kino-oko přináší mocnější, vyzbroje­nější a neohroženější vidění než lidský zrak; svými přirozenými kvalitami je ve službách třídní prav­dy) a kde se zaměřil na fakt, že film sám může teoretizovat.“ Viz Jacques A U M O N T: Avant-garde de quoi? À propos ¿ ’Enthousiasm e ou Sym phonie du Donbass (1930), in: Vertov, l’ invention du réel.

Ed .J. P. Esquenazi, Paris 1997, s. 48.3 Jedná se o obtížné období, neboťVertov byl ještě předtím, roku 1926, vyloučen ze Sovkina v Moskvě po

premiéře filmu Šestina světa (Šestaja časťm ira). Viz Yuri TSIVIAN , Vertov is Firedfrom Sovkino, in: Unes o f Resistance: Dziga Vertov and the Twenties. Ed. Týž, Udine 2004, s. 252. Viz také katalog 23. ročníku festivalu němých filmů v Pordenone věnovaného retrospektivě Dzigy Vertova (9-16 . října 2004).

41

Vraťme se však nyní k Jedenáctému roku a Muži s kinoaparátem, které podle Vertova představují na konci 20. let „nejvýmluvnější doklad zásad prosazovaných Kino-okem“.4 Kdo se však může pochlubit tím, že pochopil Muže s kinoaparátem do těch nejmenších podrobností, aniž viděl například 18. díl Kino-Praudy z března 1924, 47. díl Goskinokalendáře (Goskinokalendar) nebo série vyrobené mezi 23. dubnem a 5. květnem 1925? Nikdo, odpověděl by nejspíš rázně Vertov, jenž svou tvorbu vždy důsledně chápal jako neustálé přepracovávání jednotlivých filmů i celé kinematografie. „Kino-oko nejsou ani filmy, ani nějaká skupina filmových pracovníků, ani umělecký (pravicový či levicový) proud.“ Během lednového setkání v roce 1926 objasnil Vertov svým kolegům kino-okům („filmovým očím“, jak si říkala skupina navazující na Vertovovy myšlenky) svůj film Šestina světa (1926), který je protkán citacemi Stalinových výroků a vznikl na zakázku lidového komisariátu zahraničního obchodu: „Neexistuje žádný Goskinokalendář. Ani žádný kino-ocký film. Neexistují žádné filmy pro Moskevský sovět [Mossovet] nebo Státní úřad pro dovoz a vývoz [Gostorg RSFSR] či cokoliv podobného. To si jen myslíte. Existuje jen hnutí Kino-oko, články a veřejný projev Kino-oka, setrvalá vědecká a experimentální práce Kino-oka. Žádné individuální snímky ani nějaký celistvý příkaz, ale spíše tvrdohlavé zaujetí, uspořádání událostí a náhodných cedulek přilepených k individuálním výkonům.“5

Kino-oko není ani nějaký konkrétní film, ani skupina filmů. Jde o hnutí, činnost, projekt. Tak jako mnozí revoluční režiséři té doby se Vertov distancoval od pojmosloví starého světa. „My, kino-oci, neradi škatulkujeme film kategorií kino-oka. Raději říkáme, že kino-oko je prvním ,kino-objektem‘ (kinovešč),“ píše Vertov o jednom dlouhometrážním dokumentu natočeném v roce 1924. „Je udělán tak, jako by žádná studia a žádní režiséři, Griffith ani Los Angeles, nikdy neexistovali.“ V novém světě, který chtěl Vertov vytvořit, bychom spatřili filmové továrny řízené filmovými pracovníky, a nikoliv studia, která ovládli režiséři. Každá továrna však může vyrábět něco jiného. Pro označení Hollywoodu se v sovětském Rusku nadlouho vžilo klišé „továrna na sny“ (fabrika grez). Aby Vertov vytvořil paralelu mezi svou filmovou továrnou a továrnami americkými, vynalezl vlastní označení (se specificky sovětskými konotacemi): „Továrna faktů.“6

4 K tématu Kino-oka a jeho teoriím montáže viz Dziga VERTOV, Articlesjoum aux, projets, Paris 1972, s. 132.5 V této době píše Vertov do jedn é z rubrik Pravdy a rozpracovává své teze o kino-oku, které staví do

protikladu k zásadám experim entálního studia FEKS (Fabrika ekscentričeskogo akťora-T ovárna excen­trického herce), vedeného Kozincevem a Traubergem , i k Ejzenštejnovi, které viní z toho, že produkují filmový spektákl. Viz Pravda z 26. července 1926. Název filmového žurnálu K ino-Pravda, jehož vznik Vertov inicioval, představuje právě spojení mezi touto Vertovovou rubrikou a oficiálním tiskovým orgá­nem strany. Mezi 5. červnem 1922 a březnem 1925 se podařilo natočit 23 dílů.

6 „Pokud budem e do konce pětiletky vlastnit nejen pohyblivé zařízení na sním ání zvuku, ale rovněž výkonné nahrávací radiopřijímače a radiovysílače, našeho cíle - dohnat a předehnat kapitalistické země na technické i hospodářské úrovni - bude právě v oblasti kinematografie a rádia spolehlivě dosaženo.“ Dziga VERTOV, Kino (16. dubna 1931), přetištěno in Týž, A rticlesjoum aux,projets, s. 160. K tom uto poz­dějším u vývoji viz článek Kristiana FE IG ELSO N A a Annabelle C R EISSEL O V É Ford,fordism us a stali­nismus (1935) v tomto sborníku.

42 Film a dějiny 3

Jedenáctý rok (1928)Po svém propuštění ze Sovkina i m oskevských studií odjíždějí Vertov, Kaufman a Jelizaveta Svilovová do Kyjeva, kde jim nabídli práci v produkční společnosti VUFKU (Všeukrajinská fotokinospráva). Vertov přistoupil na spolupráci s tímto studiem už roku 1926, a to pod podmínkou, že bude moci s Kaufmanem dokončit Muže s kinoaparátem, z něhož už bylajedna část hotová. Film dokončil v roce 1928, dodatečné natáčení tedy trvalo tři roky. Vedení VUFKU, kterému se tento projektještě nezdál dost rozpracovaný, jeho podmínku přijalo, ovšem za předpokladu, že Vertov před jeho dokončením natočí jeden dlouhometrážní dokument na oslavu 10. výročí Říjnové revoluce čili ódu ve stylu svých filmů Sověte, kupředu! (Šagaj, Sovět!, 1926) a Šestina světa. Než Vertov snímek dokončil, rok 1927 už uplynul, přesto nový film, narychlo pokřtěný

Jedenáctý rok, však i navzdory zpoždění um ožnil oslavit památku revoluce. To, co kyjevské studio po Vertovovi žádalo, přitom paradoxně odpovídalo původním důvodům jeho propuštění ze Sovkina: proměna celuloidového pásu ve chvalozpěv či „filmovou ódu“ věnovanou jeho vzkvétající zemi. Jak později Vertov napsal: Jedenáctý rok j e napsán nej čistším filmovým jazykem, jazykem očí [řečí-okem]. Jedenáctý rok j e určen k vizuálnímu vnímání, k vizuálnímu myšlení. (...) Jedenáctý rok j e napsán filmovou kamerou v dokumentárním jazyce, vjazyce faktů zaznamenaných na filmový materiál. (...) Jedenáctý rok j e napsán socialistickým jazykem, jazykem komunistického výkladu viděného.“7

I přes své nepopiratelné umělecké kvality působí dnes tyto ódy poněkud nepatřičně. O sdělení, které přináší, jako by se ostatně Vertov nikdy nestaral.8 Tento rozpor je patrný mezi dobovou m arxistickou literaturou a realizací vertovovských teorií. Politické téma film uje natolik ortodoxní a jednostranné, nakolik se v této době zdály troufalé a složité kamera i montáž: proč by v tom tedy měl být nějaký rozpor? Vertov žádný nenacházel. Pro levicového filmaře 20. let představovalo deset (či přesněji jedenáct) let socialismu radikální sociální zkušenost a zasloužilo si, lépe řečeno, vyžadovalo si objasnění svých zásad, které byly stejně tak radikální, jako experimentální.

Tehdejší kritici, zcela v kontrastu s hodnocením dnešních film ových historiků, tyto postupy ovšem příliš neoceňovali. Důležitější než „form a“ a použité „prostředky“ pro ně byl „obsah“ a „sdělení“ , jak je patrné například u Šatova, marxistického filmového kritika z týdeníku Žizň iskusstva, jenž prohlásil

7 K filmu Jedenáctý rok viz těsnopisný záznam ze schůze ARRK (Asociace pracovníků revolučního filmu) ze 16. února 1928, ukázky přetištěny in: Antonín NAVRÁTÍ L, Dziga Vertov revolucionář dokumentátního film u , Praha 1974, s. 202.

8 Vertov měl v plánu zfilmovat Kapitál Karla Marxe, což se i sam otném u Stalinovi zdálo jako šílený nápad, a proto tento projekt zastavil. Viz Yuri TSIV IA N , Introduction, in: Lines o f Resistance. Ed. Týž, Udine, s. 9 -14 . Podle slov Natalji Nusinovové „Vertov snil o stvoření nového Adama“ . L ’Eve nouvelle, le mythe de la création de l ’homme dans le cinéma soviétique, C iném athèque, 1998, Č. 14, s. 1 17 - 12 3 . K tématu Vertovova vztahu ke stalinism u viz také staťO ksan y BU LGAKO VO V É: D ie Gartenbank oder wie ein ikonischer Diskurs entsteht, in: Kultur im Stalinism us. Sowjetische Kultur und Kunst der 1930er bis 50er Jahre. Ed. Gabriele Gorzka, Bremen 1994, s. 198-205.

Juri) Civjan 43

Michail Kaufman za kamerou při natičent Jedenáctého roku (1928).

vztah mezi filmem a jeho tematikou za neadekvátní. „Pomocí mimořádně složité montáže a hrátek s kamerou předvádějí Vertov s kameramanem Kaufmanem na plátně téměř dokonale bezpředmětný a abstraktní pohyb,v jeho čisté formě', který připomíná idealistický a .bezpředmětný konstruktivismus' dadaistických průkopníků ze západní Evropy a odjinud. Nikdo nemůže popřít, že všechny tyto techniky, mezi mnoha jiným i třeba čtyřnásobné expozice či opakující se scény, jsou velmi příjemné na pohled, z vnějšího hlediska dokonce překvapivé a provedené s vybraným ,vkusem' i velkou zručností, ale co může takový film vedle této lehce stravitelné ,samoúčelné podívané' divákovi nabídnout?“9

Na rozdíl od kritiků, jako byl Šatov, kteří od revolučního umění požadovali průhlednou a jednoduchou propagandu, se někteří umělci 20. let, jako Vertov, Ejzenštejn či Malevič, domnívali, že myšlenku revoluce lze sloučit s uměním. M alíř Kazim ir Malevič oceňoval Jedenáctý rok pro jeh o výrazné obrazové novátorství a odkazoval na srovnatelné výdobytky italských futuristických malířů Bally či Boccioniho.10Ten, kdo zná Malevičovo dílo 20. let, může nalézt jistou spřízněnost mezi obrazy z jeho druhého figurativního období a vizuálními kousky Michaila Kaufmana v Jedenáctém roce.11 Rurální prostředí Ukrajiny si kamera kino-oků oblíbila díky poetické tradici. Kromě tohoto vizuálního aspektu, spojeného s Kaufmanovým přínosem, by bylo záhodno prozkoumat

9 L. ŠATOV, Odinnadcatyj, Žizň iskusstva (21. února 1928), s. 14.10 Viz Kazimir M ALEVIČ, M alířské zákony v problémech film u , ReD 3 ,19 2 9 -19 3 1, s. 265-266. Viz také Kazi­

m ir M ALEVIČ , Suprematisticke zrcadlo. Texty k bezpředmétnosti, Praha 1997.11 Viz Kaufmanovo trvalé úsilí o propojení těchto figurativních prvků do geometrických struktur. Výsle­

dek tak podle Maleviče, a z jiného hlediska i podle Šatova, tíhl k dosažení abstraktních či bezpředm ět­ných kvalit. Zejm éna poslední Malevičovy malby rolníků bez tváří (z let 1928-1932) jsou důsledkem kolektivizace a stojí v příkrém rozporu s je h o figurativním i kompozicemi rolníků z roku 19 12 (obraz Žně). Viz přehledný katalog Malevičova díla, muzeum Stedelijk m useum , Am sterdam , 1989.

44 Film a dějiny 3

také Vertovovo a Svilovové umění montáže, které bylo rovněž kritizováno za „formalismus“. Podle současných kritiků tehdejší posuzovatelé nedokázali tento snímek coby „model nehraného filmu" správně pochopit. Převažovalo u nich mínění, že mnohé záběry byly sestříhány svévolně nebo zmatečně. Upřímný, ;ile naprosto tupý kritikjm énem Bělskij napsal dojedněch ukrajinských novin: „Ale pokud je zde nějaké ,ale‘, vztahuje se ke zcela nejasné montáži: například nápis ,Elektrické družstvo' se v kombinaci se smějící se venkovankou objeví naprosto bezdůvodně. Usmívá se, když elektrikář šplhá po sloupu, aby nahoru umístil izolační zařízení, a o trošičku veseleji se usmívá i během stejné sekvence, když Petrovskij a Kaganovič řeční na pódiu. Zcela nevhodně se jeví také zařazení záběrů rolníků po žních, stejně jako vysoký bok lodě Rudá Ukrajina. Podivné je také to, že celé loďstvo sestává jen z jednoho námořníka a jedné lodi! Záběr zblízka na dněperskou hydroelektrárnu se opakuje a vynořuje ve všech částech filmu a mísí se s armádou i těžebními doly v Donbasu. Domnívám se, že takový omyl může být snadno opraven. Stačilo by odstranit několik sekvencí, o nějakou část film zkrátit nebo tyto sekvence zkrátka nahradit jiným i, aniž by se filmu ubralo na délce, a vše by bylo zase v pořádku.“12

V přílivu ostrých kritik Vertov pochopil, že musí pro obhajobu Jedenáctého roku něco udělat. K tomu došlo m im o jin é na setkání Asociace pracovníků revolučního filmu (ARRK) roku 1928, kde se o filmu diskutovalo: „Nezdá se vám, že první sekvence jsou stříhány lépe než sekvence závěrečné? Tato otázka se v posledních dnech ozývá zvlášť často. Tento dojem je klamný. Úvodní sekvence jsou zpracovány na úrovni obvyklých diváckých schopností. Závěrečné sekvence jsou komplikovnější. Je v nich podstatně více střihačského přínosu než v prvních sekvencích, jsou více zahleděny do budoucnosti kinematografie. Musím říci, že závěrečné sekvence mají k úvodním asi takový vztah, jako vysoká škola ke škole střední. Komplikovanější montáž přirozeně diváka nutí více napínat pozornost.“13

Montážní experimenty Jedenáctého roku nacházejí svůj nejčistší výraz ve Vertovových pokusech o časoprostorovou montáž postupující přes oceány, pouště, Afriku, Indii a Čínu až k ukrajinským pracovníkům budujícím přehradu. Na tomto staveništije vykopána starodávná mohyla, již Vertov použil k sestříhání záběrů prolínajících se s přítomností - uveďme například dvojexpozici dělníků, kteří rozbíjejí kladivem kámen a ruší věčný spánek prastarých ostatků. Objevili se i někteří kritici, kteří pochopili dosah této revoluční metafory, což dokládají slova jednoho novináře z provinčního deníku Tambovskaja Pravda: „Bušení do skytské kostry je pozoruhodné jakožto srovnání dvou od sebe vzdálených epoch: tam, kde před dvěma tisíci lety Skytové bloudili v temnotách, teď Leninova elektrická svítilna, stěžejní výdobytek současné kultury, září v celé

u J. B ELSK IJ, Odinnadcatyj, Kom m um st(6. ledna 1928).13 Vertovův proslov v diskuzi z 6. února 1928 na setkání ARRK, přetištěno in: A. NAVRÁTIL, Dziga Vertov,

s. 202-203.

Jurij Civjan 45

Jedenáctý rok: časoprostorová montáž - kladiva rozbíjející prastarou hrobku se prolínají se stavbou m oderní hydroelektrárny.

své kráse.“14 Tři záběry ukazují tři dělníky, jak s kladivem v ruce zatloukají klín do mohutného dřevěného trámu. Jejich vzájemně sladěné pohyby umožňují rytmizaci jednotlivých střihů. Je-li jejich choreografie krásná již sama o sobě, sekvence se stává obzvláště působivá díky montáži, která se snoubí s rytmem úderů. Stejným souladem se vyznačovala i společná práce Vertova, Kaufmana a Svilovové. Byl to však bohužel předposlední film, na němž oba bratři pracovali společně. Hned po dokončení Muže s kinoaparátem se rozkmotřili a přestali spolu komunikovat.

M už s kinoaparátem (1929)Tento snímek vznikl v přímé vazbě na produktivistický proud v umění: odhaluje proces svého vzniku a ukazuje své vlastní natáčení. To však samo o sobě z Muže s kinoaparátem jedinečný počin nedělá.15 Jeho originalita tkví v tom, že film, který Muž s kinoaparátem ukazuje v jeho vzniku, je právě Muž s kinoaparátem. Jako by měl tento film dvě, či dokonce tři identity současně: Film, na nějž se díváme, film, který vidíme během jeho natáčení, a film, který je na jiném místě promítán.

Vertov jako by si tu vychutnával možnost posunovat hranice mezi těmito třem i filmy. Prolog umisťuje do kinosálu. Sledujeme, co se před začátkem projekce děje v promítací kabině a orchestřišti. Vidíme také, jak se sál zalidňuje,

14 Odinnadcatyj, Tambovskaja Pravda (7. června 1928). Srov. piktogramy přetištěné in Eleventh Year accor­ding to its Makers, in: Lines o f Resistance. Ed. Y. Tsivian, Udine 2004, s. 287n.

15 M už s kinoaparátem je obdařen dynamickou tvárností, aniž by disponoval mezititulky či scénářem . Viz Youri TSIVIAN , L’hom m e á la cam éra de D ziga Vertov en tant qu efilm constructiviste, La Revue du cinéma, 1980, č. 351, s. 10 9 -125 . Viz také rozzáběrování záběr po záběru v práci Vlády P ET R IC E, Con­structivism in Film : the M an with the M ovie Camera, Cam bridge 1987.

46 Film a dějiny 3

tedy to, co před chviličkou prožil skutečný divák, který na film přišel. A na jaký film to diváci vlastně přišli? Když promítač otevře krabici a chystá se vložit kotouč do přístroje, čteme název filmu Ljudina z kino-aparatom, Ch. i (ukrajinsky Muž s kinoaparátem, i. kotouč) - tedy kotouč filmu, který právě sledujeme.16 V tu chvíli je zřejmé, že tento snímek nám bude promítnut. A právě dojem, že jsm e současně „uvnitř“ i „vně“, je pro celý film klíčový. Dirigent si taktovkou vyžádá pozornost hráčů, promítač kolečkem zaostří obloukovou lampu a v promítačce se k sobě přiblíží dvě uhlíkové tyčinky. V okamžiku, kdy z tohoto místa vyjde záblesk oslnivého světla, se oba film y - ten, který sledujeme, i ten, jenž se promítá divákům na plátně, spojí. Prolog končí a m yjsm e se právě stali součástí publika na plátně.

„Trademark“ Vertov: obraz zakládání právě promítaného filmu - vlevo Kino-Pravda i. 6 (1922), vpravo M už s kinoaparátem (1925-28).

V den, kdy se Muž s kinoaparátem premiérově promítal, 6. ledna 1929, musela tato iluze - sloučení dvou film ů a dvou filmových sálů - diváky neobyčejně zasáhnout. Instrukce, které dal Vertov orchestru, svědčí o tom, že si během prologu nepřál žádnou hudbu, maximálně něco na způsob tikotu hodin, který by ještě zvýraznil ticho v sále. Teprve ve chvíli, kdy dirigent na plátně mávl taktovkou a hráči kolem něj začali hrát, měl se připojit i skutečný orchestr s živou hudbou v sále, což mělo vést ke splynutí obou orchestrů. Jestli existuje něco jako hudební trompe 1’oeii, pak je to právě v tomto případě.

Tyto interaktivní rysy, založené na ambivalenci vnějšku a vnitřku, v sobě nesla už některá předchozí představení Kino-Pravdy, nejde tudíž o výsadu Muže s kinoaparátem. Šestý a devátý díl Kino-Pravdy natočené roku 1922 začínají v kabině, kde prom ítač vkládá do prom ítačky právě Kino-Pravdu 6 a 9. V pozdějším, 18. dílu se opakovaně objevuje stín „muže s kinoaparátem“ , který natáčí to, co právě vidíme. Má tento prvek nějakou spojitost s barokní idiosynkrazií, jež se

16 Dobový doprovodný vysvětlující text upřesňuje smysl daného teoretického podání na plátně: „N ení zde jedno tém a v obvyklém slova sm yslu, ale stovky, tisíce, celé uragány tém at, která nezachytíme ihned (...), film ukazuje především náš život a pracovní den uvnitř nekonečné prom ěny událostí.“ Poznámka Na pomoc divákovi, 1930.

Jurij Civjan 47

u u v c n u v u v y uoDya Kuituryť Jak rozumřt této tendenci zpřítomňovat proces vzniku filmu prostřednictvím jeho obrazů? Bez přílišného zjednodušení můžeme problematiku Muže s kinoaparátem vztáhnout k teoriím Levé fronty umění (LEF), které pod označením „produktivismus“ hlásají, že v budoucnu, kdy bude pracovat každý bez výjimky, se stane estetickou hodnotou práce sama o sobě, nikoli je jí výsledek.17 Proces překoná svůj cíl a produkce překoná produkt. Budoucnost patří umění práce, nikoliv uměleckým dílům.

Zmíněná teorie působí dosti vágně, ale možná že právě díky této neurčitosti myšlenky produktivismu - které jsou se stalinistickou ideologií, jež se v této době ve filmových studiích výrazně rýsuje, buď v přímém rozporu, nebo š i j i svévolně upravují - filmu a levicovému umění prospěly. Umělec se měl stát prostředníkem, který um í proměnit myšlenky v činy. Muselo být poměrně zajímavým úkolem a podnětnou výzvou pokusit se namalovat obraz či napsat knihu, jež by směřovaly méně k samotnému účelu (kniha sama o sobě, obraz sám o sobě) a kde by se v centru pozornosti ocitl více samotný proces tvorby. Znenadání se do středu pozornosti dostaly i okrajové žánry, které se řídily myšlenkou kutilského „udělej si sám“.

Mezi ně patřila vydání sbírky básní pro děti z roku 1927 s příznačným názvem Samozveri (Samozvířata), je jím ž autorem je spisovatel a teoretik produktivistického hnutí Sergej Treťakov. Zm iňuji j i zde proto, že se podobá jakési zmenšenině Muže s kinoaparátem. Básničky ze sbírky líčí dobrodružství lid í a zvířat vystřižených z papíru (navrhli je , nakreslili a vyfotografovali konstruktivističtí umělci Alexandr Rodčenko a Barbara Stěpanovová). Jedná

„M už s kinoaparátem“ .

17 K problematice produktivistického um ění v Rusku viz Maria ZALAM BAN I, l ’art productiviste en Russie soviétique, Annales - Econm ies/Sociétés /Civilisations 52, 1997, i . 1 , s. 4 1-6 2 . Viz také kapitola Kinoes and Left Front o f the Arts, in: Lines o f resistance. Ed. Y. Tsivian, Udine 2004, s. 264 n.

48 Film a dějiny 3

se tedy o jakousi knihu v knize, nicméně důvodjejího názvu Samozvírata spočívá v tom, že vedle básniček a fotografií papírových postaviček kniha obsahuje také vystřihovánky, které m ladém u čtenáři um ožňují vyrobit si papírová zvířata a sehrát s nim i nejrůznější dobrodružství. Jde o modelový příklad produktivistické knihy: četba a tvorba se spojují do jednoho celku.

Tytéž principy prosazovali v kinematografii Dziga Vertov a Sergej Ejzenštejn. Ejzenštejnovi, ja k sám říká, nešlo ani tak o tvoření film ů jak o o tvorbu filmových diváků. Přál si, aby jeho filmy byly tím, čím je pro továrenského dělníka kladivo, přičemž myšlenky diváka měly být řízeny sledem dopředu vypočítaných úderů. Konstruktivistické variantě se blížil spíše Vertovův přístup, který svým způsobem připom íná výše zmíněnou dětskou knížku. Skutečná konstruktivistická um ělecká díla, od Tatlinova Památníku 3. internacionále až k básnické sbírce Samozvírata, jso u co do své „konstruovanosti“ zcela transparentní. Tato transparentnost se dá přiblížit architektonickým příměrem: za normálních okolností dělníci poté, co dostavějí nějakou budovu, strhnou lešení; v případě konstruktivistických umělců se věci mají tak, že raději strhnou budovu a lešení nechají stát. Vertovovy filmy se řídí modelem, v němž výstavba stavby (la construction de la construction) převládá nad dostavěnou stavbou (la construction construite).ls To, že Muž s kinoaparátem odkrývá proces svého vzniku od kameramana přes střihače až k promítačovi a orchestru, jd e ruku v ruce s principem konstruktivistické transparence i s produktivistickou doktrínou. Podle vzoru „vyrob si sám“ upřednostňuje snímek akt výstavby před hotovou stavbou a každé jeho uvedení tento proces obnovuje. Zatímco ostatní filmy vznikly proto, aby existovaly, tento existuje, aby byl znovuvytvořen.19 Vertov se však dostával svými experimentální postoji do čím dál hlubší izolace. Byl vyčerpaný neustálými spory o vlastní pojetí umění, které režim začal vnímat jako hrozbu. Proto se rozhodl, že se půjde hájit na první konferenci o zvukovém filmu, kterou mezi 25. a 30. srpnem roku 1930 uspořádalo v Moskvě sdružení filmových techniků.

18 Například slavný trikový záběr z poslední části Muže s kinoaparátem ukazuje zhroucen (Velkého divadla. Srovnatelnou epizodu sledujem e i ve 47. čísle Goskinokalendáře. Spisovatelé i levicoví režiséři vnímali Velké (dříve Říšské) divadlo jako em blém starého a překonaného um ění. Levicově angažovaný Vertov pokládal existenci tohoto divadla za osobní urážku, šlo o instituci, kterou autority odmítaly zbořit či proměnit v něco užitečnějšího, což požadovala Levá fronta umění. Ta je j chtěla alespoň zavřít, jak to uči­nil Lenin roku 19 21 při rekonstrukci. Osud však tom u chtěl, aby v únoru 1925, kdy se s velkou pompou konaly oslavy stého výročí Velkého divadla a kdy se m ěsto hemžilo průvody, veřejnými shrom ážděním ii projevy a všude vlály prapory, byl Vertov nucen celou událost natočit pro státní Goskinokalendář. Srov. Lines ofKesistance.

19 Všechny 35mm kopie film u, které jsou k dispozici na Západě, m ají stejnou vadu, a sice tu, že jsou perforovány ve zvukovém pásu bez počáteční úpravy, což způsobilo ztrátu levé části a s ní i minució- zní kompozice, které Michail Kaufman provedl v rámování. Kopie, již vlastní M uzeum filmu v Nizoze­mí, je kompletní a pochází z doby, kdy zde byl M už s kinoaparátem prom ítnut poprvé. Nedochovala se jen jediná zcenzurovaná scéna: narození dítěte - nejbezprostřednější ukázka Vertovova „ciném a

Konec experimentuBěhem 20. let zacházel Vertov s kamerou jako se zbraní a symbolicky s ní ničil to, co nemohlo zaniknout fyzicky. Kamera pro něj byla orudije (nástroj) i oružije (zbraň). Éru Agitpropu 20. let však vystřídala restrukturalizovaná kinematografie, která konfrontovala cinéma-vérité s novou érou lží. Poté, co se roku 1928 zmocnil filmových studií Šumjackij a objevil se imperativ tvorby lidového filmu,20 dva Vertovovy „prokleté“ snímky z konce 20. le t -Jedenáctý rok coby nezdařená připomínka toho, co mělo být výročím, a Muž s kinoaparátem

jako pocta vylidňujícím se sálům - neohlásily pouze konec němého film u v SSSR, ale především konec veškerého experimentování. Vertovova poslední, zvuková produkce Tři písně o Leninovi zazněla v roce i934jako labutí píseň.21 Poté se Vertov definitivně odmlčel.

Jedenácly rok (Odinnadcatyj)1600 m, vyrobeno kyjevským studiem VUFKU (1928); premiéra 15. května 1928. Režie: Dziga Vertov; kamera: Michail Kaufman; asistentka režie: Jelizaveta Svilovová; asistent kamery: Konstantin Kulajev; laboratorant: I. Kotelnikov.

Muž s kinoaparátem (Čelovek s kino-apparatom)1839 m, vyrobeno kyjevským studiem VUFKU (1925-28); premiéra 6. ledna 1929 v Kyjevě.Režie: Dziga Vertov; kamera: Michail Kaufman; asistentka střihu: Jelizaveta Svilovová.

20 K tom uto období viz Richard TAYLOR, The Politics o f the Soviet Cinéma 19 17-19 29 , Cam bridge - New York 1979.

21 K tom uto sním ku viz G illes D ELAVAUD, Composer (avec) le réel, in: Vertov. L’ invention du réel. Ed. J.- P. Esquenazi,s. 231-257. Zvuková verze tohoto sním ku měla premiéru na festivalu v Benátkách v létě roku 1934, pár m ěsíců před prosincovým zavražděním bolševického vůdce Serge je Kirova v Lenin­gradě, které zahájilo stalinské čistky nam ířené proti „nepřátelům lidu“ .

50 Film a dějiny 3

Annabelle Creisselová Ford, fordismus K ristianFeigelson g s t a |in is m u s (1935)1

Třicátá léta znamenala na mezinárodní scéně obrat Sovětského svazu směrem do sebe následkem Stalinova rozhodnutí aplikovat teorii „socialismu v jediné zemi“. Těmto novým tlakům neunikla ani kinematografie, a to i přes první velkou produkční krizi, kteráji postihla v letech 1927-1928. Oproti předešlým rokům se v letech 1928-1933 roční produkce propadla ze 148 na 35 filmů. Zahraniční snímky, představující většinu toho, co se v sálech promítalo, ze sovětských pláten postupně mizely: v roce 1925 pocházelo 72 procent promítaných snímků ze zahraničí, zejména z americké produkce; roku 1927 to byla již méně než polovina a v roce 1936 se v sovětských kinech objevily je n tři zahraniční filmy (maďarský snímek Skandál u hotelu Atlantic /Pardon, tévedtem, r. I. Székely, 1933/, Pod střechami Paříže /Sous les toits de Paris, 1930/ René Claira a Domek na bavlnové' plantáži /The Cabin in the Cotton, 1932/ od Michaela Curtize).2

Může se zdát paradoxní chtít srovnávat sovětskou a americkou kinematografii právě ve 30. letech, kdy SSSR uzavřel své hranice za účelem vlastního budování. Přesto v této době nacházíme některé formy napodobování jak v průmyslu, tak v sovětské kinematografii určené širokým masám, vzešlé z popudu Borise Sumjackého, který až do začátku roku 1938 stál v je jím čele.3 Během čistek (v letech 1929-1934), kdy se silně brojilo proti „form alism u ve film u“ , měl podporovat výrobu modelového typu socialistickorealistických filmů.

Produktivistická kinematografieEpoše mohutného nástupu industrializace a velkolepých stalinských projektů nemohla uniknout ani kinematografie. Moskva, která se stala hlavním městem SSSR a mezinárodního proletariátu, se stala cílem budovatelského plánu na americký způsob, jenž měl brzy spatřil světlo světa - film se chopil tohoto tématu snímkem Alexandra Medvedkina Nová Moskva (Novaja Moskva, 1938).

1 Tento text vychází z diplom ové práce Annabelle Creisel (INALCO ) „Analyse com parée de La Patrouille perdue et Les Treize“ , obhájené v prosinci 2003 na IRCAV/Paris III pod vedením Charlese Urjewicze.

2 Viz Natacha LA U REN T, L ’œil du Kremlin. Cinéma et censure en U RSS sous Staline,Toulouse 2000, s. 32, a Peter KEN EZ , Cinema and Soviet Society, 19 17-1953, Cam bridge - New York 1992, s. 134.

3 Viz Richard TAYLOR, Ideology as M ass Entertainment. Boris Shumyatsky and Soviet Cinema in the 1930 ’s, in: Inside the Film Factory. Ed. R. Taylor - I. Christie, London 1991, s. 192-2 16 .

51