Département d’Histoire de l’Art Master 2 Histoire du cinéma

La piste intertextuelle en Histoire Culturelle :

Die Hard et le film d’action

Florian Dupont

Dirigé par M. Dimitri Vezyroglou

2007-2008

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Remerciements 

Je  tiens  à  remercier  vivement  Dimitri  Vezyroglou,  directeur  de  ce mémoire, 

pour  son  soutien,  ses conseils et  les nombreuses pistes de  réflexion  sur  lesquelles  il 

m’a lancé. 

Merci  à mes  parents  de me  soutenir  dans mes  études,  et  de  corriger  avec 

patience et célérité mes erreurs. 

Enfin,  je tiens à exprimer ma plus profonde reconnaissance à Carole, dont  les 

conseils avisés et l’appui quotidien a rendu ce mémoire possible. 

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Ce  qui  amuse  la  foule,  [les  gens  cultivés]  le  condamnent  comme distraction  de  la  foule.  Contrairement  à  ce  qu’ils  pensent,  le  plaisir esthétique que l’on prend à ces mouvements ornementaux de masse est légitime.  Ils  font partie  en  réalité de  ces  réalisations  isolées propres à notre époque, qui prêtent forme à un matériau préexistant. La masse qui se répartit en eux est tirée des bureaux et des usines ; le principe formel d’après  lequel elle est modelée est celui qui  la détermine aussi dans  la réalité. Quand de grands contenus de réalité sont soustraits à la visibilité de notre monde,  l’art doit  s’accommoder des éléments qui  lui  restent, car  une  représentation  esthétique  est  d’autant  plus  réelle  qu’elle  est moins privée de réalité à l’extérieur de la sphère esthétique. Si faible que soit la valeur qu’on attribue à l’ornement de masse, il se situe, selon son degré de réalité, au‐dessus des productions artistiques qui continuent à cultiver  des  sentiments  sublimes  périmés  dans  des  formes  du  passé ; même s’il ne signifie rien d’autre. 

Siegfried Kracauer, « L’ornement de  la masse », Frankfurter Zeitung, 9‐10 Juin 1927

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Sommaire 

Remerciements ..................................................................................................................... 3 

Sommaire .............................................................................................................................. 5 

Introduction .......................................................................................................................... 8 

I) Historiographie et épistémologie ......................................................................................... 13 

A) Histoire culturelle : démarche et concepts .................................................................... 14 

1) La position du chercheur ........................................................................................... 14 

2) Histoire culturelle du cinéma : méthode et limites ................................................... 17 

3) Concepts essentiels : définitions ............................................................................... 21 

4) Possibilité et légitimation d'une étude de réception/consommation ....................... 28 

B) L’intertextualité: le chaînon manquant .......................................................................... 34 

1) Recours aux allusions, transpositions, et évocations ................................................ 34 

2) Extension et obstacles principaux ............................................................................. 38 

3) Un changement de régime de transposition ............................................................. 44 

C) Le genre : réservoir sériel évolutif .................................................................................. 50 

1) Le genre comme catégorie trop habituelle et usée ? ................................................ 50 

2) Le genre comme mise en série .................................................................................. 53 

3) Un parcours du genre ................................................................................................ 56 

II) Sources et bibliographie ...................................................................................................... 60 

A) Sources et documents en histoire culturelle .................................................................. 61 

1) Sources et documents ............................................................................................... 61 

2) Catégories de sources non‐filmiques ......................................................................... 62 

3) Une hiérarchie des sources ? ..................................................................................... 64 

B) Bibliographie commentée .............................................................................................. 67 

1) Ouvrages et articles ................................................................................................... 67 

2) Revue de presse ......................................................................................................... 77 

3) Sites Internet ............................................................................................................. 81 

4) Matériel promotionnel et documents de tournages ................................................. 86 

III) Etude de cas : Le film d’action et la saga Die Hard ............................................................ 87 

A) Le cœur : le rôle des scènes d’action dans la construction du genre ............................. 88 

1) Le film d'action : un véritable genre ? ....................................................................... 88 

2) Les scènes d'action comme lieu de rencontre des cadres ....................................... 125 

3) Structure narrative : film d'action et jeu vidéo ........................................................ 131 

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B) L’Epsilon : les personnages comme support d’évocation ............................................ 139 

1) Cadre politique et statut du conflit.......................................................................... 139 

2) Les statuts de la presse ............................................................................................ 150 

C) Les Fondations : cadre sériel et générique ................................................................... 154 

1) Transpositions entre objets culturels ...................................................................... 154 

2) Le croisement de parcours dans Die Hard ............................................................... 164 

3) Occupation de l'espace et maîtrise des moyens de communication ...................... 167 

Conclusion ......................................................................................................................... 214 

Travaux cités ..................................................................................................................... 218 

Table des illustrations ........................................................................................................ 221 

Fiches techniques des films ................................................................................................ 224 

Table des matières ............................................................................................................ 229 

 

   

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Nomenclature 

Les conventions suivantes seront adoptées pour faciliter la lecture : 

∗ Les  sagas  et  séries  de  films  seront  désignés  par  leur  titre  usuel  en 

italique : Die Hard désignera l’ensemble des quatre films 

∗ Les opus seront désignés par  leur ordre chronologique de sortie, soit 

Die Hard 1, Die Hard 2, Die Hard 3, Die Hard 4. 

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Introduction 

« Plus qu’un auteur, John McTiernan est un genre en  lui‐même,  le « Monsieur 

Plus » du cinéma américain. Avec Piège de cristal, premier volet de la trilogie Die Hard, 

il  a  repoussé  les  limites  du  film  d’action »1.  L’importance  de  la  question  du  genre, 

quand  il s’agit de Die Hard et du film d’action, est bien soulignée dans cette critique. 

Mais on ne peut que regretter le choix imposé qu’il semble falloir faire entre auteur et 

genre. En effet, ces lignes exemplifient parfaitement le crédit apporté à une théorie de 

l’auteur  contre  le  genre,  que  l’auteur  transcende  forcément,  et  donc  abandonne  in 

fine. Concernant Die Hard, dire que les opus réalisés par McTiernan sont « deux chefs 

d’œuvre  qui  éclipsent  un  second  opus  médiocre »2  relèvent  maintenant  du  lieu 

commun, y compris après la sortie du quatrième opus.   

Bien que le parcours de McTiernan ou la question du genre et de son évolution 

soient dignes d’intérêt, l’objet de la présente étude n’est pas de révéler le sens caché 

dans  la saga, qui ferait de McTiernan un auteur, ou d’établir une hiérarchie des opus 

ou des  films d’action en  se  fondant  sur des  jugements de goûts. « La  caricature des 

histoires qualitatives est alors une légende téléologique et héroïque, où la marche vers 

le Progrès est jalonnée de moments dramatiques. »3  Il s’agit donc d’éviter ce premier 

écueil d’une histoire du cinéma qui hiérarchise à l’excès. L’auteurisme, avatar simplifié 

de  la  théorie  des  auteurs,  sera  donc  un  premier  présupposé  que  l’on  s’attachera  à 

abandonner.  Puisque  l’objectif  ici  est  d’ouvrir  une  voie  dans  l’étude  du  cinéma 

populaire  par  l’intermédiaire  de  l’histoire  culturelle,  il  convient  tout  autant  de  se 

démettre  des  habitudes  encyclopédiques,  qui  semblent  un  danger  tout  aussi  grand 

pour  l’historien.  Il  s’agira  donc  de  ne  pas  faire  un  simple  inventaire  de  faits  ou 

d’observations, qui tient plus de la paraphrase que de l’analyse historique. Enfin, il est 

impossible  d’ignorer  l’importance  de  l’analyse  esthétique  dans  le  champ  qui  nous 

                                                       1  Vatrican, Vincent. «Une journée en enfer.» Cahiers du cinéma, n°494, septembre 1995. 2  M., S. «Die Hard Retour en Enfer.» Mad Movies, été 2007. 3  Ory, Pascal. L'histoire culturelle. Paris: PUF, 2e édition 2007 [1ère édition 2004]. p.14 

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intéresse ici. Malgré tout, elle ne constitue pas, pour nous, une fin en soi mais bien un 

moyen, un outil à la disposition de l’histoire culturelle.   

Cette  discipline  autorise,  et même  force,  à  s’intéresser  non  seulement  aux 

aspects  formels  et  esthétiques  des  objets  culturels,  mais  à  de  nombreux  autres 

aspects,  tout  aussi  importants  (économique,  social,  représentatif  etc.),  au  sein  d’un 

seul propos. L’inventaire qui suit fait particulièrement  justice à  la pluralité des points 

de vue mis en œuvre : 

« The  study  of  film  in  american  culture  poses  some interesting  challenges  to  the  person  using  an interdisciplinary method. First, as an historical document, film  has  contextual  connections  with  the  contemporary world. The people who make a  film bring  to  the project their  own  interests  and  attitudes,  and  these  various perspectives,  when  added  to  the  collaborative  process, forge  a  product  which  resonates  in  some  way  with society.  Second,  as  a  work  of  art,  film  requires  textual analysis  similar  to  drama,  photography,  painting,  and music.  But  as  an  aesthetic  object  which  combines different  artistic  media  into  a  single  experience,  film requires  an  analytical  method  which  considers  all contributing disciplines. Finally, as an art historical object, film  stands  at  the  intersection  of  on‐going  traditions  in the  medium’s  own  history  and  of  theoretical  interests alive  at  the  time  the  film  is  made.  To  single  out  one feature  of  the  film  (e.g.,  its  historical  context  or  a  self‐contained meaning  in the text)  is to sacrifice the  film  for something  less.  To  avoid  examining  the  relative contributions of all  the major participants  is  to miss  the unique feature of this collaborative art form. »4   

                                                       4  « L’étude  de  films  dans  la  culture  américaine  met  au  défi  quiconque  applique  une  méthode interdisciplinaire.  Premièrement,  en  tant  que  document  historique,  le  film  est  connecté contextuellement au monde contemporain. Les gens qui  font un  film communiquent au projet  leurs propres intérêts et attitudes, et ces perspectives diverses, ajoutées au processus collaboratif, forme un produit qui entre en résonnance avec la société, d’une façon ou d’une autre. Deuxièmement, en tant qu’œuvre d’art, le film exige une analyse textuelle, comme une pièce de théâtre, une photographie, un tableau, et la musique. Mais en tant qu’objet esthétique combinant différents média artistiques en une unique expérience, le film requiert une méthode analytique qui prend en compte toutes les disciplines mises  à  contribution.  Enfin,  en  tant  qu’objet  d’histoire  de  l’art,  le  film  se  tient  à  l’intersection  de traditions  encore  présentes  de  l’histoire  du média,  et  de  des  intérêts  théoriques  encore  réels  au moment  de  la  création  du  film.  Singulariser  l’une  des  caractéristiques  du  film  (par  exemple  son contexte historique ou une signification contenu dans le texte) revient à sacrifier le film pour moins. Ne pas étudier les contributions relatives de tous les participants importants revient à passer à côté de la caractéristique  la  plus  unique  de  cette  forme  d’art  collaborative. »  Rollins,  Peter  C.  Hollywood  as Historian : American Film in a Cultural Context. Lexington: University Press of Kentucky, 1998. p.159 

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Le but visé par l’histoire culturelle en général, et par cette étude en particulier, 

est  donc  assez  évident :  rendre  compte  de  cette  pluralité  de  statuts  de  l’objet,  les 

étudier,  et  ce  au  sein  d’une  réflexion  globale  et  non  séquentielle.  Elle  est  donc 

nécessairement  interdisciplinaire,  en  ceci  qu’elle  se  fonde  sur  toutes  les  postures 

possibles de  chercheurs  face au  film :  rien n’est a priori exclu, dans  la mesure où  le 

centre du propos reste le film. Pour ce faire, trois types de raisonnements peuvent être 

choisis : d’abord le raisonnement inductif, qui consiste à inférer de l’exemple habituel 

une  règle  générale,  ensuite  le  raisonnement  hypothético‐déductif,  qui  consiste  à 

déduire d’une prémisse les conséquences logiques, et enfin le raisonnement abductif, 

qui fonde ses conclusions générales sur une hypothèse tenue pour règle générale qui 

permet  d’expliquer  une  expérience  précise.  Sachant  que  ce  dernier  mode  de 

raisonnement est très proche de la démarche culturaliste (en particulier avec l’histoire 

des représentations), il semble le plus adapté à notre étude. 

De  ce  fait,  le  point  de  départ  le  plus  évident  est  de  déterminer  quelle 

expérience  le chercheur  fait de son objet, et en quoi cette expérience appelle à une 

analyse  plus  poussée.  Le  choix  de  Die  Hard  s’explique  avant  tout  par  goût,  bien 

évidemment,  mais  d’autres  facteurs  sont  entrés  en  ligne  de  compte  lors  de  la 

détermination du corpus. Tout d’abord, comme cela était souligné plus haut, Die Hard 

est  une  saga  absolument  essentielle  dans  l’établissement  du  film  d’action  comme 

genre, au même  titre que Rambo  (First Blood, Rambo, Ted Kotcheff, 1982 ; Rambo : 

First Blood Part II, Rambo II : La mission, George P. Costamos, 1985 ; Rambo III, Peter 

MacDonald,  1988 ;  Rambo,  John  Rambo,  Sylvester  Stallone,  2008)  par  exemple 

(écartée car  le dernier opus n’est sorti qu’en février 2008). Elle avait donc  l’avantage 

d’offrir  la possibilité de s’attaquer de front à  la question du genre, et à son évolution 

sur presque 20 ans. En effet, Die Hard 1 (Piège de cristal, John McTiernan) est sortie en 

1988 et Die Hard 4 (Live Free or Die Hard, Die Hard 4‐Retour en enfer, Len Wiseman) en 

2007.  De  plus  les  deux  opus  intermédiaire  sont  relativement  bien  répartis  sur  la 

période : Die Hard 2 (58 minutes pour vivre, Renny Harlin) en 1990 et Die Hard 3 (Die 

Hard : With a Vengeance, Une journée en enfer, John McTiernan) en 1995. Au cours de 

cette période, les sources documentaires et médiatiques disponibles pour le chercheur 

se sont également multipliées, avec l’exploitation de  la franchise : critiques et articles 

bien sûr, mais aussi éditions DVD et VHS, goodies,  jouets et  jeux vidéo  inspirés de  la 

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saga.  Enfin,  la  saga  couvre  une  période  de  transformation  profonde  de  l’économie 

d’Hollywood,  avec  l’abandon  d’une  logique  de  studio,  au  profit  d’une  articulation 

blockbuster/star au sein d’une  ligne de produits  issue de groupes de communication 

producteurs de divertissement, d’entertainment. De ce fait, ainsi que pour des raisons 

propres à chaque film, les opus relèvent de catégories de production différentes. 

Devant un objet  relevant de  tant de  contextes et  cadres différents, appelant 

des  analyses  si  différentes,  tout  simplement  surprenant 5,  le  chercheur  peut  se 

demander quel sens on peut donner à Die Hard ? Le pluriel est  ici de mise, car  il ne 

s’agit pas d’un  sens unique, univoque mais bien de  sens  complexes, dépendants du 

cadre dans  lequel on considère  l’objet. Tous ces  sens existent, puisque  l’on peut  les 

déduire de  l’analyse des sources.  Il ne s’agit donc pas d’un sens caché dans  l’œuvre, 

mais  discuté  dans  les  articles  consacrés  aux  films,  dans  les  forums,  ou  encore dans 

d’autres films  les évoquant. Il faut donc comprendre dans « sens » à  la fois ce qui est 

senti,  ce  qui  est  signifié,  et  ce  qui  dirige.  Les  questions  qui  découlent  de  cette 

interrogation sont extrêmement nombreuses : Quelle influence a pu avoir Die Hard sur 

la catégorisation générique, et inversement dans quelle mesure l’évolution des genres 

a modifié les opus, ou leur réception ? Quels critères déterminent le genre, s’il existe, 

du film d’action ? Comment  les films sont  intégrés aux  lignes de produits auxquels  ils 

appartiennent ? Quelle  image du film communique  les produits connexes ? Comment 

interagissent‐ils  avec  les  autres  secteurs  des  groupes  de  communication  qui  les 

produisent ? Quel rôle a joué les images de l’acteur puis de la star dans l’établissement 

de la franchise ? Comment, et à quel point, les films participent‐ils à la construction de 

représentations,  spécifiquement  perçues  comme  telles (le  conflit,  la  presse,  l’état 

fédéral, etc.) ? Quelle démarche doit‐on adopter pour pouvoir justifier de ces sens de 

la saga ?   

Afin  de  répondre  à  ces  questions,  et  à  celles  qui  émergeront  au  cours  du 

développement,  il  convient  de  commencer  dans  une  première  partie  par  définir 

précisément  les  concepts  utilisés,  et  de  déterminer  une  démarche méthodologique 

stricte et  fonctionnelle, s’inscrivant dans des  traditions historiographiques possédant 

                                                       5  Le titre de l’ouvrage de Jeanne Hersch, et son contenu, est très explicite quant à la fonction décisive de la surprise dans l’interrogation intellectuelle : L’étonnement philosophique, Gallimard, Paris, 1993. 

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un poids important sur ce que l’on pourra conclure. La deuxième partie permettra de 

dresser  l’inventaire  des  sources  et  références  nécessaires  à  une  étude  que  l’on 

essaiera de rendre aussi exhaustive que possible. Enfin, une fois ces bases établies, la 

troisième partie pourra donner  lieu à  l’étude proprement dite de  la  saga,  selon des 

points de vue que l’on variera autant que faire se peut.

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I) Historiographie et épistémologie

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A) Histoire  culturelle :  démarche  et 

concepts 

1) La position du chercheur 

a) Apport des sciences sociales 

L’un  des  principes  fondamentaux  de  la  démarche  culturaliste,  et  plus 

généralement historique, est d’expliciter  les présupposés et hypothèses de recherche 

avant toute analyse. Malgré tout, il convient ici de souligner que l’adoption d’une telle 

méthode est elle‐même une hypothèse de départ, une sorte de pari sur la pertinence 

et la fonctionnalité de l’histoire culturelle en tant que méthodologie de recherche sur 

le cinéma. On peut néanmoins expliquer un tel parti pris ; observer le chercheur dans 

son contexte de  travail permet de situer un propos dans  l’ensemble des discussions, 

académiques  ou  non.  Par  exemple,  l’histoire  culturelle  peut  être  vue  comme  une 

discipline  qui  tente  de  « conquérir »  des  champs  de  recherche  qui  reviennent 

légitimement  (ce  qui  doit  d’ailleurs  être  expliqué  historiquement)  à  des  analystes 

plutôt influencés par la tradition cinéphilique (« politique des auteurs », Bresson, etc.).   

Le positionnement adopté ici est donc loin d’être innocent, et ne doit pas être 

considéré  comme  allant  de  soi. De  la même  façon,  « un  individu  est‐il  toujours  au 

carrefour  de  plusieurs  plans  (genre,  milieu  d’origine,  sexualité,  classe  d’âge, 

génération, profession,  confession,  idéologie…) qui  le déterminent  inégalement mais 

que  son  analyse  ne  peut  pas  ignorer. » 6 .  L’individu  en  question  n’est  pas 

nécessairement  un  créateur  de  film,  ou  un  spectateur :  l’idée  doit  être  tout  autant 

appliquée au chercheur pour pouvoir déterminer sa position exacte dans les différents 

champs  qu’il  investit.  Ainsi,  le  fait  d’être  un  homme,  d’habiter  à  Paris,  ou  encore 

d’avoir  vécu  aux Etats‐Unis modifie bien évidement  l’approche d’un  sujet  tel que  le 

                                                       6  Ory, op.cit., p.27. 

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film  d’action  américain,  ou  même  plus  généralement  le  positionnement  face  au 

cinéma populaire7. 

b) Nationalité du chercheur et nationalité du film : un double 

contexte de réception et création 

Parmi les paramètres à privilégier à la fois lors de la constitution d’un corpus et 

de  l’analyse  du  positionnement  du  chercheur,  la  nationalité  est  souvent  présentée 

comme absolument primordiale. Alors que  l’obstacle de  la  langue est généralement 

considéré  comme  purement  pratique,  malgré  les  aléas  et  imprécisions  que  peut 

générer  la  traduction8.  Une  importance  beaucoup  plus  grande  est  accordée  aux 

« différences culturelles », alors que la langue est évidemment un symptôme de celles‐

ci. Plutôt que d’estimer que  l’Etat‐Nation prime, et qu’étudier une  cinématographie 

étrangère aboutit nécessairement à une  impasse si  l’on s’intéresse à autre chose que 

l’esthétique pure  (qui est considéré pour sa part comme heimatlos et universelle) ;  il 

semble grandement profitable d’étudier des  films étrangers,  surtout  s’ils  s’exportent 

partout  dans  le  monde.  En  effet,  cela  permet  dans  les  limites  des  connaissances 

linguistiques,  de  multiplier  les  sources  d’une  part,  et  les  contextes  dans  lesquels 

s’inscrivent les films d’autre part. 

Ainsi,  dans  le  cas  de  Die  Hard,  les  films  s’inscrivent  dans  au  moins  trois 

contextes  (d’autres  s’ajouteront  par  la  suite) d’importance  inégale  en  terme  de 

richesse de sources ou d’influence  : celui de production, et celui de  réception d’une 

part dans  les pays anglophones  (principalement Etats‐Unis, Royaume‐Unis, Australie) 

et  d’autre  part  en  France.  A  cela,  il  convient  donc  de  rajouter  le  contexte  de 

production de textes sur le cinéma, dans chacun de ces pays, en particulier celui de ce 

mémoire même. La nationalité du chercheur n’est donc qu’un paramètre parmi  tant 

d’autre, mais qui influe de façon première sur ce qu’il peut dire, penser ou écrire d’un 

film. 

                                                       7  Le terme populaire renverra ici strictement au succès public d’un film. 8  C’est pourquoi la langue originale sera préservée, autant que faire se peut, lors des citations. 

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c) Cinéma contemporain 

La  question  qui  se  pose  alors,  une  fois  les  « distances »  culturelles  prises  en 

compte, est  la  suivante : est‐il possible d’analyser  son propre contexte ? En d’autres 

termes, la proximité temporelle constitue‐t‐elle un obstacle à l’histoire ? On ne pourra 

ici  répondre  simplement  à  la  question, mais  on  peut  y  opposer  les  avantages  de 

travailler sur le contemporain (au sens propre). D’abord, les sources sont plus faciles à 

trouver,  et  donc  à  répertorier  et  conserver.  L’Histoire  peut  même  promouvoir  la 

conservation de certaines sources qui étaient considérées inutiles. Ensuite, chacun est 

témoin et acteur de son époque,  tout comme  les sources étudiées elles‐mêmes : « il 

est aujourd’hui capital de concéder au document une valeur monumentale autre, en 

considérant  notamment  que  le  document  charpente  le  contexte  au  sein  duquel  il 

s’inscrit. »9.  Être  proche  des  sources  permet  alors,  a  priori,  de mieux  en  saisir  les 

subtilités, voire même le sens global. 

Une condition cependant à cette meilleure compréhension du contemporain : 

le chercheur doit se distancier de ce qui lui est proche. Cela vaut tout autant pour les 

sources  contemporaines,  qui  doivent  être  analysées  selon  les méthodes  historiques 

habituelles (analyse externe, interne, etc.) ; mais aussi pour ce qu’il aime, admire, etc. 

Même  si  « d’un  point  de  vue méthodologique,  nous  considérons  que mobiliser  sa 

propre expérience de spectateur est somme toute « normale », tant  la difficulté d’en 

faire  abstraction,  au  profit  de  la  scientificité,  paraît  illusoire »10  ;  la  célébration 

inconditionnelle du film/réalisateur/genre étudié constitue un risque tout aussi grand 

pour  la scientificité, qui ne peut être partisane. L’équilibre entre tenir compte de son 

expérience de spectateur et distancier  les films étudiés est donc essentiel, et difficile. 

La solution que l’on adoptera ici sera de partir non de l’expérience du film en tant que 

spectateur normal, mais de celle de la recherche sur le sujet présenté. Sera également 

mobilisé  l’expérience du  film en  tant que  spectacle, mais  il  semble plus  judicieux de 

corroborer celle‐ci par d’autres témoignages de spectateurs. 

                                                       9  Bessière, Irène, et Jean Gili. Histoire du cinéma ‐ Problématique des sources. Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, 2004. p.33 10  Gimello‐Mesplomb,  Frédéric,  et Michel  Cieutat.  Le  cinéma  des  années  Reagan.  Paris:  Nouveau Monde, 2007. p.194 

Page | 17   

 

2) Histoire culturelle du cinéma : méthode et 

limites 

a) La démarche culturaliste 

De façon générale, et donc nécessairement réductrice, l’histoire culturelle tente 

de  répondre  à  la  question :  quel  sens  a  tel  objet ?  Sachant  que  la  réponse  est 

invariablement relative à l’époque, au groupe de personnes considéré etc. De la même 

façon,  l’histoire  culturelle  du  cinéma  se  pose  la  question  du  sens  du  film,  non 

seulement en termes scénaristique, esthétique ou social ; mais aussi dans les fonctions 

économiques, industrielles ou encore représentatives du film, qui sera alors considéré 

non seulement comme œuvre mais aussi comme produit, bien, discours etc. Certains 

de  ses  aspects  du  film  sont  bien  évidemment  investis  par  certaines  disciplines 

(l’économie du cinéma, l’analyse esthétique, ou encore l’histoire technique), d’où une 

importance donnée généralement aux questions de représentations au cinéma11.   

« Du point de vue culturaliste ce n’est pas  le siège de  la représentation, posé 

hypothétiquement comme « mental », qui la définit puisqu’elle ne se donne jamais ici 

a priori comme « production de  l’esprit » mais comme objet en société, qu’il s’agisse 

d’une chanson des rues, d’un  traité philosophique ou d’une course cycliste. »12  Tout 

objet,  et  pas  seulement  les  produits  culturels,  sont  donc  des  objets  légitimes  de 

l’histoire  culturelle.  De  plus,  pour  explorer  les  différents  aspects  d’un  objet,  les 

différents  sens que  lui donnent  tel ou  tel groupe,  il est nécessaire d’analyser  l’objet 

sous  « toutes  les  coutures ».  L’histoire  culturelle,  d’une  certaine  façon,  tend  à 

phagocyter toutes les disciplines ayant le même objet, tout en analysant leurs discours 

respectifs pour les resituer historiquement13. 

                                                       11  Les ouvrages fondamentaux de méthodologie sont présentés en II)B)1). 12  Ory, op.cit. p.10 13  « Enfin et surtout, ce changement de point de vue sur l’archive est inclus dans le programme même de l’historien si l’on considère, à la suite de Jacques Le Goff, l’étude « des conditions de production des documents »  comme  utilement  complémentaire  aux  deux méthodes  critiques  usuelles,  la  critique externe d’authenticité et  l’analyse  interne de  crédibilité  (Histoire et mémoire, p. 303). » Bessière et Gili, op.cit. p.43 

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Concernant  notre  sujet,  « cette  dimension  d’anthropologie  historique 

légitimement  revendiquée  par  l’histoire  culturelle  conduit,  en  effet,  à  ne  pas 

cantonner l’étude de la culture de masse à la trilogie productions culturelles‐vecteurs‐

publics,  mais  à  y  insérer  aussi  les  visions  du  monde  en  découlant.  La  notion  de 

représentations collectives, du reste, s’inscrit presque sémantiquement dans celle de 

culture  de  masse  et  permet  de  rappeler  que  les  vecteurs  ne  transmettent  pas 

seulement et les publics ne reçoivent pas seulement des produits de cette culture mais 

également  des  perceptions  et  des  sensibilités  communes. » 14   Les  notions  de 

représentations collectives, de mentalités, etc. semblent malgré tout problématiques. 

On  peut  y  voir  le  premier  obstacle  de  l’histoire  culturelle.  En  effet,  ces  termes 

renvoient à une généralisation du propos qui est, semble‐t‐il, difficilement conciliable 

avec le relativisme dont on accuse régulièrement l’histoire culturelle. 

Malgré  tout, dans  le cas des produits culturels, et du cinéma en particulier,  il 

est possible de contourner  le problème en estimant que  le  film est  l’expression d’un 

petit  groupe  de  personnes  (les  créateurs  du  film)  vu  par  un  grand  nombre  de 

personnes  (les  spectateurs).  Si  le  film  a  du  succès,  il  est  légitime  d’estimer  que  la 

majorité des propositions sont plébiscitées. Le film présente de surcroit l’intérêt d’être 

validé  plusieurs  fois  au  cours  de  son  exploitation :  en  salles,  en  DVD  et  VOD,  à  la 

télévision15. Ces  étapes d’exploitation  sont  autant de  confirmations  successives. Par 

exemple,  la comparaison des chiffres de vente de version simple et collector en DVD 

pourrait  être  très  signifiante  quant  au  statut  du  film,  son  intérêt  supposé  etc.  Bien 

évidemment, on ne peut pas effectuer une simple translation mécanique du discours : 

ce que dit  le « gentil » n’est pas  le discours de  l’équipe du  film  (ne  serait‐ce que  le 

dialoguiste)  et  ce  que  dit  le  « villain »  (« méchant »)  n’est  pas  à  l’opposé  de  ce 

discours. 

Plus précisément, on peut considérer que l’équipe du film (studio compris) fait 

une  proposition  au  public  par  le  film,  ce  public  étant  à  cette  étape  un  public‐cible, 

voire un public imaginé (ce dernier terme présente l’avantage de prendre en compte la 

                                                       14  Rioux,  Jean‐Pierre, et  Jean‐François  Sirinelli.  La  culture de masse en France. Paris: Hachette, 2006. 

p.12 15   Concernant  cette  chronologie  des  média,  d’un  point  juridique  et  économique,  voir http://www.obs.coe.int/oea_publ/iris/iris_plus/iplus4_2008.pdf.fr, un rapport de Martin Kuhr. 

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représentation du public par  les créateurs). Cette proposition doit avoir un sens dans 

le cadre de la production (pour être financé) et de la réception (pour avoir du succès). 

Ce cadre étant déterminé,  infléchi par  le contexte ou plutôt  les contextes (étudiés ci‐

après). Cette proposition doit de plus avoir un sens  légitime, et ce auprès d’instances 

indispensables (financiers, public local dans le cas américain, critique institutionnelle et 

surtout  pairs  qui  siègent  au  CNC  dans  le  cas  français),  voire  d’autres  superflues  (la 

critique  aux  Etats‐Unis,  le  public  en  France).  Ces  instances  sont  légitimatrices  et 

valident donc la proposition des créateurs du film. La validation du propos général du 

film, ou d’une somme de propos particulier soulignés  lors de commentaires, permet 

donc de repérer un certain consensus, que l’on peut choisir d’appeler représentations 

collectives ou mentalité, ou que l’on peut conserver tel quel pour l’analyse. 

b) Difficultés et solutions pour unifier les strates d'analyses 

Un autre problème majeur de  l’histoire culturelle, présenté  longuement dans 

De  l'histoire  du  cinéma  de  Michèle  Lagny,  consiste  en  la  difficile  unification  des 

différentes  strates  d’analyse  au  sein  d’un même  propos  cohérent  sur  l’objet.  « La 

tentation  est  alors  forte  de  limiter  le  jeux  des  interférences  et  d’analyser  certains 

secteurs de  l’histoire du  cinéma en eux‐mêmes,  indépendamment de  toute  relation 

avec  d’autres  niveaux,  en  utilisant  les modèles  d’analyses  construits  par  différentes 

sciences  humaines » 16 .Ceci  procède  naturellement  d’un  objectif  d’exhaustivité : 

l’histoire culturelle s’attache à mettre au jour un maximum de sens différents pour un 

même objet, notamment pour évoluer vers une analyse comparative. Pour contrer ce 

phénomène d’éparpillement, plusieurs solution s’offre au chercheur. Premièrement, il 

est possible de  fragmenter  l’objet pour n’étudier qu’une partie du  film  (par exemple 

une  étude  des  génériques)  ou  qu’une  partie  des  représentations  (une  étude  de  la 

représentation  de  la  femme,  qui  comparerait  les  évolutions  sociales  du  statut  des 

femmes au Etats‐Unis). Deuxièmement, plutôt que de parler d’histoire culturelle, il est 

possible  de  se  limiter  à  une  approche  culturaliste  d’une  histoire  particulière  (par 

                                                       16  Lagny, Michèle. De  l'histoire du cinéma  : Méthode historique et histoire du cinéma. Paris: Armand Colin, 1992. p.123 

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exemple, une histoire culturelle de  l’économie des blockbusters, sur  l’importance des 

chiffres dans la promotion de certains DVD).   

Troisièmement, on peut laisser l’étude être guidée par son objet même, et par 

sa  propre  relation  à  l’objet  (d’où  l’adoption  du  principe  de  prise  en  compte  de 

l’expérience des spectateurs). De cette façon, le démarrage du processus de recherche 

(choix d’un sujet par le chercheur) prend une importance toute méritée. Pour ce faire, 

il est  indispensable d’en passer par  le  repérage des allusions, des  références, etc. et 

d’avancer  ainsi  dans  le  film,  le  jeu  vidéo,  ou  tout  autre  objet  selon  les  allusions 

repérées. Partant d’une référence particulière,  il s’agit de remonter  le fil vers d’autre 

propos plus généraux. Une  fois une référence repérée,  il  faut  l’expliciter  (c’est‐à‐dire 

repérer  le  référent  et  la  façon,  ou  le  mode  dont  il  est  évoqué)  et  s’y  intéresser 

individuellement  (que dit‐il  lui‐même ? notamment de références encore antérieurs). 

En fonctionnant ainsi de proche en proche,  il devient relativement aisé de parvenir à 

une sorte de cartographie des éléments évoqués dans le film. 

Malgré  tout,  il est  tout aussi  facile de  faire  fausse  route et de  tirer un  fil de 

références qui n’a aucune attache dans  l’objet  lui‐même.  Le principe de  vérification 

adopté  ici sera un croisement des sources. En d’autres  termes, sachant qu’il est peu 

probable  qu’une  allusion  soit  absolument  isolée  dans  une  saga  de  quatre  films17, 

plusieurs  éléments  doivent  pointer  vers  le  même  référent  pour  qu’il  soit  pris  en 

compte. Le but de cette méthode est donc d’analyser en profondeur un corpus réduit 

de films, constituant un canevas de sens qu’il s’agit de découdre, afin de différencier 

des  faisceaux  importants, comme autant de discours, de  représentation d’un  fait ou 

d’une idée. 

Il est tout à fait légitime de voir dans l’aspect strictement casuistique une limite 

de cette méthode, puisqu’il est difficile de généraliser un propos : la représentation de 

la presse dans Die Hard n’est pas  généralisable  à  tout Hollywood,  l’idée que  ce  fait 

John McTiernan des milieux politiques en Amérique en Sud n’est pas forcément l’idée 

que  s’en  fait  un  fermier  d’Iowa  etc.  Afin  de  sortir  de  cette  impasse,  et  d’élargir  le 

                                                       17  Ceci découle notamment du  large respect du principe d’économie à Hollywood : rien n’est  jamais absolument gratuit et isolée, chaque élément doit prendre son sens dans le film en tant qu’ensemble. La Rolex de Holly dans Die Hard 1, présentée au début du film, et qui permet la résolution de l’intrigue, est un exemple de fonctionnement. 

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propos,  la solution  la plus évidente est de croiser  les sources à ce niveau particulier, 

d’abord  en  prenant  en  compte  un  corpus  de  film  plus  important,  puis  en  incluant 

d’autres produits culturels, et enfin en analysant les discours disponibles au chercheur 

sur le sujet (académiques, sondages d’opinion, etc.). 

3) Concepts essentiels : définitions 

a) Contextes et cadres 

Au vu de  cet exposé  rapide de  la méthode de  l’histoire  culturelle,  il apparait 

que  la notion de contexte est primordiale. « L’histoire culturelle se distingue aussi de 

ces histoires‐là par sa préoccupation environnementaliste. Ledit environnement ne se 

réduit pas, même si ce n’est déjà pas négligeable, à la prise en compte du « contexte », 

parfois caricaturé, à son tour, comme déterminisme grossier et niveleur. Il intègre, par 

exemple, l’examen de tous ces « seuils » auxquels, sur le terrain de la littérature, s’est 

intéressé un Gérard Genette, soulignant qu’un texte littéraire n’existe jamais sans ses 

paratextes.  « Je  n’écris  pas,  à  cet  instant,  un  livre :  j’écris  un  texte  qui,  par  paliers 

successifs,  de  l’éditeur  au  libraire,  est  devenu,  si  vous  le  lisez  à  votre  instant,  un 

livre. »18.  L’idée de  seuil ne  semble pas  ici  remplacer  avantageusement  le  terme de 

contexte, entendu dans son sens le plus général.   

L’articulation du contexte, qui est un champ particulier par lequel passe l’objet, 

avec  la  notion  de  cadre  telle  que  l’emploie  Ervin  Goffman  permet  de moduler  le 

propos : n’est cadre que ce qui donne du sens à l’interaction en jeu. Ainsi on parlerait 

de contexte par exemple pour la politique économique de Californie (qui ne remet pas 

en cause  la relation entre un film et un acteur particulier), mais de cadre concernant 

un changement de politique de production de la Fox entre 1988 et 2007 (puisque cela 

influe sur la production et la distribution des Die Hard). 

On peut dès lors différencier certains cadres fondamentaux, qui influent sur le 

propos que peut tenir le film, et sur les discours produits sur celui‐ci. Tout d’abord, le 

cadre technologique détermine ce qu’il est possible ou non de voir à l’écran, d’un point 

                                                       18  Ory, op.cit. p.14 

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de vue technique. Par exemple entre 1988 (date de sortie de Die Hard 1) et 2007 (Die 

Hard  4),  l’apparition  et  la  généralisation  des  effets  spéciaux  numériques  plutôt  que 

mécaniques modifient l’aspect du film. De même le cadre médiatique, notamment les 

influences  réciproques d’un média à  l’autre, ou encore  l’importance  relative du  film 

dans  ce  cadre permet de mieux  comprendre  voire d’expliquer  certains éléments du 

film,  par  exemple  le  type  de  promotion  (généralisation  de  l’accès  à  Internet, 

permettant la participation de Bruce Willis à un forum). 

De  façon  plus  distante mais  non moins  importante,  les  cadres  politique  et 

économique influent grandement sur ce qu’il est possible de montrer ou dire dans un 

film  (évolution  de  la  censure  ou  crise  boursière  et  financière  par  exemple).  Des 

évènements  particuliers  peuvent  également  être  vus  comme  participant  de  ces 

cadres :  Par  exemple,  après  la  chute  des  tours  du  World  Trade  Center,  certaines 

images  de  films  sont  lues  spontanément  comme  des  rappels  des  films  amateurs 

diffusés à l’époque. De même, des images de films antérieures au 11 Septembre 2001 

peuvent être lues, rétrospectivement, différemment 

On peut  également  choisir de  limiter  ces  cadres politique  et  économique  au 

niveau  local  d’Hollywood.  A  cela  s’ajoute,  dans  le  cadre  de  production,  le  cadre 

strictement  industriel  et  entrepreneurial  des  firmes  et  studio.  Ainsi,  l’évolution  des 

ratings (classement du film de tous public, G, à  l’interdiction au moins de 17 ans, NC‐

17)  de  Die  Hard,  passant  de  R  (Restricted,  interdit  aux  moins  de  17  ans  non 

accompagnés  d’un  adulte,  à  PG‐13,  avis  parental  fortement  recommandé  pour  les 

moins de 13 ans), a fait couler beaucoup d’encre aux Etats‐Unis, en particulier parmi 

les  fans  de  la  saga.  De  ce  point  de  vue,  l’analyse  de  Thomas  Schatz  semble 

particulièrement pertinente, et sa classification des films sera adoptée ici : 

“Thus  we  might  see  the  New  Hollywood  as  producing three  different  classes  of  movie :  the  calculated blockbuster  designed  with  the  multimedia  marketplace and franchise status in mind, the mainstream A‐class star vehicle  with  sleeper‐hit  potential,  and  the  low‐cost independent  feature  targeted  for  a  specific market  and with  little  chance  of  anything  more  than  « cult  film » status.”19 

                                                       19  « Ainsi,  on  peut  considérer  que  le Nouvel  Hollywood  produit  trois  types  de  films  différents :  le blockbuster calculé créé avec le marché multimédia et le statut de franchise en tête, le film de série A 

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Le dernier cadre pris en compte, et peut‐être  le plus  important en  termes de 

sources disponibles, est celui de la réception. Ce cadre peut d’ailleurs être démultiplié 

à  l’infini  selon que  l’on différencie  la  réception par genre,  tranche d’âge, nationalité 

etc. C’est ici que l’histoire culturelle se rapproche le plus d’une histoire sociale, puisque 

la  réception  est  à  la  fois  le  point  final  et  le  nœud  sur  lequel  tous  les  autres 

cadres influent :   

« Sociale,  l’histoire  culturelle  l’est  par  sa  prise  en considération  des  données  techniques,  économiques  et politiques qui, à la fois, pèsent sur la représentation mais, du même mouvement,  la  rendent  possible ;  sociale,  elle l’est par l’accent mis sur le circuit de médiation de l’objet culturel ; sociale, elle  l’est par sa méthode  interprétative, qui pose que ledit objet n’existe jamais en lui‐même mais toujours en relation. »20 

 

Plus encore que  les conditions de possibilités du  film,  les cadres déterminent 

finalement les conditions de possibilité de son interprétation, ainsi que les garanties et 

les  vérifications  que  l’on  peut  apporter  à  une  analyse  particulière.  Il  s’agit  en  effet 

toujours  de  réception,  d’une  réception  singulière,  quand  l’historien  étudie  un  film : 

« As  Eileen  Meehan  suggests  in  a  perceptive  study  of  Batman,  to  analyze 

contemporary  movies  « we  must  be  able  to  understand  them  as  always  and 

simultaneously text and commodity, intertext and product line. » »21 

b) Contrainte 

  « Mais alors que  les  jugements de valeur et  les hiérarchies esthétiques  sont 

condamnés à être continuellement remis en cause, les films proprement dits peuvent 

de plus en plus être considérés comme  les éléments d’une ensemble contextuel plus 

vaste, au sein duquel acquièrent une  importance comparable  les auteurs et  le public, 

                                                                                                                                                               traditionnel soutenu par une star ayant le potentiel d’être un succès dormant, et le film indépendant à petit budget spécifiquement ciblé pour un marché particulier et ayant peu de chances d’atteindre un statut  autre  que  celui  de  « film  culte ». »  Collins,  Jim,  Hilary  Radner,  et  Ava  Preacher  Collins.  Film Theory Goes to the Movies. New York: Routledge, 1993.p.35 20  Pascal Ory, op.cit. p.116 21  « Comme le suggère Eileen Meehan dans une étude pertinente de Batman, pour analyser les films contemporains, « nous devons être capable de les comprendre comme toujours et simultanément un texte, une marchandise, un intertexte et une ligne de produit » » Collins, Radner et Collins, ibid. 

Page | 24   

 

mais aussi une série de forces et d’agents agissant dans les domaines de la production, 

de la distribution, de l’exploitation et de la mémoire des films »22. Parallèlement à ces 

conditions  de  possibilités  de  l’interprétation,  les  cadres  sont  le  lieu  d’action  de  ces 

forces et agents. Le terme de contrainte sera utilisé  ici ;  il  faut  l’entendre au sens où 

elle est une force qui oriente l’action, qui balise la liberté des agents. 

Cette notion permet la différenciation de la cause et du but, ou plutôt permet 

de ne pas interpréter un élément précis comme une fin en soi mais comme le résultat 

de plusieurs contraintes précises. Par exemple, à propos de Die Hard 1, Amiel et Couté 

affirme  la  présence  d’« une  multitude  de  lieux  dont  la  clôture  est  accentuée  par 

l’utilisation de plans rapprochés, moyens ou au maximum de semi‐ensemble, excepté 

pour  les rares scènes en extérieur qui utilisent des plans d’ensemble. »23  Et explique 

ce choix par la claustrophobie voulue pas McTiernan. Mais Die Hard ayant été tourné 

dans un chantier,  l’équipe n’avait qu’un choix  limité en  termes d’échelle de plan. De 

plus, les plans larges sont relativement courant dans les endroits pouvant les accueillir 

(extérieur,  lobby). Si  l’on compare enfin Die Hard avec Speed, sachant que ce dernier 

est  réalisé  par  Jan  de  Bont  (en  1994),  chef  opérateur  sur  Die  hard,  on  remarque 

également la présence de nombreux plans larges (il semble tout aussi difficile de faire 

un  plan  large  dans  un  bus,  que  dans  un  conduit  d’aération  ou  sur  un  chantier  en 

cours). On ne peut donc penser que McTiernan ou Bont ont volontairement limité leur 

choix de prise de vue pour donner un sens particulier, en revanche il est évident qu’ils 

ont pris parti de cette contrainte. L’analyse de la claustrophobie dans Die Hard n’est en 

rien  invalidée. Mais  la cause  (contrainte du cadre de production, des décors et donc 

des moyens de la production qui n’a pu construire ce décor en studio) est différenciée 

du but (qui serait de coller au plus près du héros, jusqu’à l’étouffement). 

De  façon plus générale, une  fois qu’une contrainte est mise au  jour, on peut 

estimer que certains éléments ont été insérés pour donner un sens à cette contrainte. 

En effet, il est absolument essentiel de garder à l’esprit que les créateurs d’un film ont 

une conscience accrue de la réception de leurs films, publique ou critique selon les cas. 

                                                       22  Bessière et Gili, op.cit. p.213 23  Amiel, Vincent,  et  Pascal Couté.  Formes  et obsessions du  cinéma  américain  contemporain.  Paris: Klincksieck, 2003. 

Page | 25   

 

On voit ici l’importance de faire appel à l’idée d’un public imaginé plutôt qu’un public‐

cible, qui ne se pense en vérité qu’en termes de tranche d’âge, d’origine ethnique ou 

de  catégorie  socioprofessionnelle.  « Explaining  Shakespeare’s  use  of  soliloquies  by 

observing that the practice was an Elizabethan dramatic convention tells us as little as 

saying that Picasso used blue because it was cheap… »24. Malgré tout, ces explications 

permettent d’éviter nombre de  surinterprétations. «… The possibility exists  in all art 

that convention and comment coexist »25. De la même façon, les contraintes peuvent 

coexister avec  le sens global, et avec  le commentaire de ces contraintes. Ce qu’il est 

essentiel de noter ici, est que l’on ne peut expliquer unanimement un phénomène par 

une cause  isolée, unique et directe. Un élément particulier doit être expliqué par un 

faisceau de causes, plus ou moins lointaines, plus ou moins directes. Il s’agit alors pour 

l’historien d’estimer l’importance relative de chaque cause. 

c) Parcours et réseaux 

Les  contraintes,  tout  autant  que  les  différents  cadres  présentés,  pèsent  tout 

autant sur un autre facteur explicatif disponible généralement pour l’analyste : il s’agit 

du parcours des créateurs du film. L’idée de parcours, défini comme une succession de 

choix balisés par des contraintes d’une part, et par des  indicateurs d’autre part  (par 

exemple les parcours précédents ou parallèles dans le même champ), permet de rester 

en  deçà  des  explications  de  type  psychanalytiques  qui  restent  monnaie  courante 

concernant  les réalisateurs. On écartera également  la notion de trajectoire, qui sous‐

entend  un  déterminisme  originel.  Le  parcours  permet  alors  de  tenir  compte  tout 

autant des évolutions que des détours. 

Afin  d’abandonner  le  mythe  de  l’auteur  démiurge  unique,  héritier  de  la 

« politique des auteurs », on choisira  ici de parler d’équipe créative26  au sens  le plus 

large. Elle est  composée non  seulement des créateurs du  film habituels  (réalisateur, 

                                                       24  « Expliquer que l’utilisation que fait Shakespeare des monologues par le fait que cette pratique était une convention elizabethaine nous dit aussi peu que de dire que Picasso utilisait du bleu parce que c’était moins cher… » 25  « … Il est possible dans tout art que la convention et le commentaire coexistent » 26  L’expression est tirée des génériques des films de Johnny To, certains d’entre eux incluent en effet la mention « Milkyway Creative Team ». 

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scénariste) mais  aussi  de  l’équipe  technique,  des  acteurs,  des  producteurs  etc.  En 

d’autres termes, quiconque a pu avoir une influence sur le film tel qu’il est présent sur 

la bobine en  fait partie. Par exemple, quand Thomas Schatz affirme que « Successful 

studio  management  involves  not  only  positioning  movies  in  a  global  multimedia 

market, but also dealing effectively with top talent and their agents, which introduces 

other human factors into the New Hollywood equation. »27, on peut considérer que les 

acteurs, y compris ceux qui refusent le rôle, et leurs agents prennent part à la création 

du film. 

Le  film  devient  alors  le  résultat  d’un  croisement  de  ces  parcours  (ou  d’un 

détour de certains pour  l’éviter), au  lieu d’être une « œuvre de  l’esprit » d’un auteur. 

Pour reprendre  le titre de  la conclusion de Hitchock et  l'aventure de Vertigo de Jean‐

Pierre Esquenazi (« L’« auteur » est un réseau »), on peut affirmer que l’ensemble des 

parcours constitue lui‐même un réseau. Ceci permet de mettre l’accent non pas sur le 

parcours  lui‐même (ceci reste  le sujet des monographies) mais sur  les points nodaux, 

et  sur  ce  qui  vient  immédiatement  avant  et  après  ce  point  de  rencontre.  Le  film 

pourrait  ainsi  être  perçu  comme  une  force  pesant  sur  les  parcours  de  chacun  des 

participants  à  sa  création.  On  pourrait  alors  définir  une  « sphère  d’influence »  de 

chaque film sur la carrière des membres de l’équipe créative. C’est exactement ce que 

délimite  le  schéma  publié  sur  le  site  de Wired28  pour  les  créateurs  de  Star Wars 

(George  Lucas,  1977,  1999,  2002,  2005 ;  Irvin  Kershner,  1980 ;  Richard Marquand, 

1983).

                                                       27  « Gérer  avec  succès un  studio  requiert non  seulement de positionner des  films dans un marché multimédia mondial, mais aussi de traiter efficacement avec  les stars et  leurs agents, ce qui  introduit d’autres facteurs humains dans l’équation du Nouvel Hollywood. » Collins, Radner et Collins, op.cit. 28  Devereaux, Michelle. «How Star Wars Changed the World.» Wired, Mai 2005. 

Page | 27   

 

Figure 1: Les parcours de l'équipe de Star Wars

Page | 28   

 

4) Possibilité et légitimation d'une étude de 

réception/consommation 

a) Cadres de réception, de consommation, de visionnage 

Concernant cette fois les spectateurs, on peut hésiter entre parler de cadre de 

réception et de cadre de consommation. Celui‐ci connote une passivité du spectateur, 

alors  que  le  visionnage  du  film  en  appelle  à  un  rôle  actif  de  lecture  de  la  part  du 

spectateur, et de  ce  fait  recrée  l’œuvre pour  lui‐même ;  ce  rôle étant établi,  il  sera 

souligné. Celui‐là met l’accent presque exclusivement sur l’angle industriel de l’objet.   

Afin  de  simplifier  la  lecture,  les  deux  termes  seront  utilisés  ici  sous  deux 

modalités  différentes.  Tout  d’abord  le  cadre  de  réception  ne  s’appliquera  qu’au 

spectacle filmique en salle, et donc inclura de façon privilégié la réception critique et le 

public en salles. Ensuite,  le cadre de consommation fera référence aux autres modes 

de diffusion des films, en particulier le visionnage de films à domicile, via VOD, DVD et 

DIVX.  Par  extension,  on  parlera  également  de  cadre  de  consommation  s’agissant 

d’autres média : télévision  (publicité, clips, émissions, séries et  fictions) et  jeux vidéo 

en  particulier.  Enfin,  dépassant  l’alternative  réception/consommation,  il  convient 

d’introduire un cadre de visionnage, valable pour  tout  type d’images  (au même  titre 

qu’un cadre de lecture s’applique à n’importe quel texte) afin de ne mettre en jeu que 

ce  que  véhicule  le média.  Laissant  de  côté  tous  les  appareils  de  production  et  de 

diffusion, ce cadre se limite à ce qui est visible pour le spectateur. 

Une véritable différence a été supposée ci‐dessus entre les différents modes de 

diffusion. Malgré tout, il reste à prouver qu’il existe une différence fondamentale entre 

le visionnage d’un film dans un cadre de réception ou de consommation. Le culte de la 

salle  obscure  est  encore  très  répandu, malgré  la  diffusion  supérieure  des  DVD  en 

termes de recette. L’argument le plus couramment utilisé pour défendre la salle contre 

d’autres modes de diffusion consiste à souligner  la suspension du doute permise par 

cette  expérience  collective,  permise  entre  autre  par  les  conditions  optimales  réunis 

pour le visionnage (obscurité, silence, équipements, écran géant). Mais tout spectateur 

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de  DVD  peut  témoigner  de  la  possibilité  de  suspendre  son  doute  à  domicile,  et  il 

n’existe aucun véritable obstacle à celle‐ci. De même le DVD ou la télévision sont, tout 

comme  la  radio,  l’objet  de  discussion  et  de  partage à  plusieurs  spectateurs :  la 

convivialité prend peut‐être même plus d’importance dans ce cadre de consommation 

qu’en salle. 

b) Pour une étude simultanée 

Reste  à  savoir  si  une  étude  de  ces  différents  cadres  est  à  la  fois  possible, 

légitime,  et  pertinente  (c’est‐à‐dire  nécessaire).  En  premier  lieu,  il  est  tout  à  fait 

possible  d’étudier  le  cadre  de  réception  et  de  consommation  en  ayant  recours  à 

différents  types  de  sources :  quantitatives  (box‐office,  ventes  DVD,  statistiques 

variées),  qualitatives  (études  sociologiques,  forums,  critiques,  blogs),  voire  à  mi‐

chemin dans le cas de sondages d’opinion (selon le type de question). La difficulté est 

plus grande, en revanche, concernant l’étude du cadre de visionnage. Sans aller dans le 

sens d’un relativisme absolu, il semble à peu près impossible de demander à un grand 

nombre de spectateur de faire un véritable travail d’analyse poussé, et une description 

précise de toutes  les  images qui peuvent  influencer  leur visionnage. On ne peut donc 

s’en tenir qu’à l’analyse personnelle, qui est la seule véritablement possible. 

Personne ne remettrait en cause la légitimité d’une analyse personnelle en tant 

que démarche, avant même de prendre en compte le contenu. Il n’en est pas de même 

concernant  les  analyses  de  réception/consommation.  En  effet,  on  y  oppose 

majoritairement deux types d’arguments29 : l’argument relativiste, qui consiste à clore 

le  débat  par  « chacun  ses  goûts » ;  et  l’argument  « postkantien »  qui  consiste  à 

affirmer  que  le  jugement  de  goût  relève  de  l’universalité  (ce  qui  équivaut  à  un 

argument  d’évidence).  La  méthode  historique,  et  en  particulier  l’utilisation  des 

documents au sein de séries, unifiées selon  les besoins  (par exemple regrouper  tous 

les documents universitaire qui justifie leur démarche en faisant référence à La critique 

de la faculté de juger de Kant), permet de conserver un équilibre entre l’universalité du 

                                                       29  Voir Jullier, Laurent. Qu'est‐ce qu'un bon film? Paris: La Dispute, 2002, pour un approfondissement de 6 critères de  jugement en cinéma :  le succès,  la  technique,  l’édification,  l’émotion,  l’originalité,  la cohérence. 

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goût et le relativisme : il suffit de réarranger les séries de documents pour souligner tel 

argument partagé par beaucoup. 

L’héritage kantien est  tout aussi  important dans  la critique  française  (et pour 

partie à  l’université), ce qui n’est pas sans poser problème  lors du regroupement des 

documents en séries puisque de ce fait, les documents eux‐mêmes sont extrêmement 

similaires. Voilà comment Laurent Jullier décrit le raisonnement général :   

« 1. La faculté de juger est universelle ; elle « mériterait le nom  de  sens  commun  à  tous ».  Si  le  critique  kantien trouve  le  film génial, nous aussi  (par essence commune). 2.  Cette  faculté  est  intiutive ;  elle  ne  s’apprend  pas  à l’école ni sur les bancs de l’université ; « le jugement sur la beauté ne serait pas un jugement de goût s’il appartenait à  la  science »,  écrit  Kant.  Voilà  pourquoi  le  critique kantien peut  se dispenser d’expliquer en quoi  le  film est génial. 3. Cette faculté, bien qu’elle fonctionne de manière intuitive, n’a  rien à  faire non plus avec  le corps  [et donc avec  les  émotions  ressenties].  4.  Juger  une œuvre  belle doit consister en un acte désintéressé. »30 

 

Malgré  tout, une étude des critiques n’en devient que moins  intéressante, et 

non  illégitime.  Le  dernier  argument  principal  contre  les  études  de  réception  et  de 

consommation consiste à affirmer que l’historien empiète dès lors sur le domaine des 

sociologues.  En  conséquence,  l’alternative  est  la  suivante :  soit  une  étude  existe  au 

préalable,  soit  l’historien doit  rassembler  les  faits  lui‐même. Dans  le premier  cas,  la 

compétence de celui‐ci à intégrer les conclusions ou même les faits bruts à son étude 

est remise en cause. Cet argument tombe rapidement : l’histoire s’est toujours nourri 

de tels transfuges d’une discipline à l’autre, le problème se poserait de la même façon 

pour une étude économique,  technologique etc.  (notons  toutefois que  ce  transfuge 

requiert évidemment un minimum de  compétences de  la part de  l’historien dans  le 

domaine d’origine). Dans le deuxième cas, il est évident que l’historien n’approche pas 

une telle étude de  la même façon qu’un sociologue, et son travail doit rester soumis 

aux  principes  de  scientificité  historique,  si  ce  n’est  sociologique.  Malgré  tout,  en 

l’absence  de  sources  déjà  traitées  ou  présentées,  l’historien  doit  « inventer  ses 

                                                       30  Jullier, Qu’est‐ce qu’un bon film, op. cit. p.54 

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sources »31,  c’est‐à‐dire  exposer  des  sources  non  utilisées  jusqu’à  présent,  voire  en 

créer de toute pièce, en empruntant aux sociologues leurs méthodes32. 

La pertinence de  ces études  reste encore à démontrer.  Si  l’on  s’en  tient  aux 

arguments  préliminaires,  trois  idées  prédominent.  Premièrement,  de  telles  études 

sont indispensables en histoire culturelle du cinéma, puisqu’elle vise à l’exhaustivité et 

à  la  précision.  Plus  simplement  encore,  il  n’y  d’histoire  culturelle  que  par  les 

représentations :  exclure  les  spectateurs  équivaut  à  ignorer  la moitié  des  données. 

« L’appartenance  culturelle n’est pas une  illusion mais, par ailleurs, elle est plurielle 

puisqu’elle  intègre  comme  variables  le  genre,  l’âge,  la  génération,  le  lieu,  la 

conjoncture historique, etc. cette pluralité d’appartenances est, au fond, la position de 

l’observateur culturaliste, qui contribue à  l’élaboration d’un objet dont  il fait partie – 

bref, qui maintient à distance et qui participe : on vient de définir une société. On vient 

aussi de définir un individu dans l’histoire. »33 

Malgré tout,  l’histoire culturelle ne peut se faire qu’à condition d’articuler ces 

études de réception et de consommation avec d’autres cadres d’analyse. Steve Neale 

fournit un exemple parfait de croisement des cadres, dans l’objectif de différencier les 

faisceaux de sens mentionnés plus haut :   

« Bram  Stoker’s  Dracula  (1992)  is  a  particularly  overt example  of  contemporary  Hollywood’s  « commercial aesthetic »  of aggregation.  The  film  is a  combination  of diverse  textual  components  subsequently  disaggregated and  promoted  through marketing, media  exposure  and merchandising.  These  procedures  mobilised  a  series  of sometimes  conflicting  promises  about  the  film.  It  was variously advertised, reviewed and consumed as the latest creation of an auteur, a star‐vehicle (for any of four stars), a reworking of a popular myth, an adaptation of a literary « classic », as horror, art film or romance, or as a mixture of  these  genres.  In  other words,  Bram  Stoker’s  Dracula was  organised  as  what  I  have  termed  a  « dispersible text ». This  is a package designed to achieve commercial, cultural  and  social  reach,  by  both  facilitating  and benefiting from promotional and conversational processes 

                                                       31  Lagny, op.cit. p.59 32  Les sources sont abordées dans la deuxième partie. 33  Ory, op.cit. p.117 

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of  fragmentation,  elaboration  and  diffusion.  The dispersible  text  is  not  unstructured  or  infinitely  open  to interpretation,  but  its multiple  address  to  a  coalition  of audience  fractions  is  readily  amplified  through advertising,  publicity  and  merchandising.  The dissemination  of  images,  characters,  songs,  stars  and interpretations  of  the  film  extends  its  presence  in  the social arena of potential viewers. With no  single, unified identity  in  the marketplace,  Bram  Stoker’s  Dracula was designed  and  positioned  to  « touch  base  with  all  the sectors  of  the  audience ».  Its  industrially  motivated hybridity  and  ultimate  commercial  success  foreground issues of genre and taste. »34 

 

Plus précisément,  le sujet et  le traitement thématique choisi  ici nécessite une 

étude de  réception/consommation à deux points de vue. Tout d’abord,  s’il  s’agit de 

cinéma  populaire,  l’importance  du  public  (plus  que  des  critiques)  est  littéralement 

inscrite dans le sujet, il caractérise ce type de films, qui ne vit que de son succès public. 

Plus  important  encore,  si  un  des  objectifs  de  l’étude  est  l’étude  du  genre,  il  est 

méthodologiquement nécessaire sinon de  faire une étude précise de consommation, 

au moins d’en esquisser les grandes lignes :   

«… almost all writers using the term genre, are caught  in a dilemma.  They are defining a western on  the basis of analyzing a body of  films that cannot possibly be said to be westerns  until  after  the  analysis.[…]  This  « empiricist dilemma »  has  two  solutions.  One  is  to  classify  films 

                                                       34  « Dracula d’après Bram Stoker  (1992) est un exemple particulièrement pertinent de « l’esthétique commercial » d’agrégation de l’Hollywood contemporain. Le film est une combinaison de composants textuels divers par  la suite désagrégés et publicisés par  l’intermédiaire du marketing, de  l’exposition médiatique  et  le  merchandising.  Ces  procédures  mobilisent  une  série  de  promesses  parfois contradictoire concernant le film. Il a été publicisé, critiqué et consommé en tant création d’un Auteur, film  de  star,  réinterprétation  d’un mythe  populaire,  adaptation  d’un  classique,  film  d’horreur,  film d’auteur, histoire d’amour, ou un mélange de  ces  trois genres. En d’autres  termes, Dracula d’après Bram Stoker s’organisait comme ce que  j’ai appelé un « texte fractionnable». C’est un pack composé pour  avoir  un  succès  commercial,  culturel  et  social,  à  la  fois  en  facilitant  et  en  bénéficiant  des processus  promotionnels  et  discursifs  de  fragmentation,  d’élaboration  et  de  diffusion.  Le  texte fractionnable  n’est  pas  sans  structure  ou  ouvert  à  des  interprétations  sans  fin, mais  son  discours multiple destiné à une coalition de publics est facilement amplifié par la publicité, l’effet d’annonce et le merchandising.  La  dissémination  des  images,  des  personnages,  des  chansons,  des  stars  et  des interprétations  du  film  prolonge  sa  présence  dans  l’arène  sociale  des  spectateurs  potentiels.  Sans identité unique et unifié sur  le marché, Dracula d’après Bram Stoker a été conçu et positionné pour « toucher toutes les catégories de public ». Son hybridité, motivée industriellement, et finalement son succès  commercial ont amenés au premier plan  les problèmes de genre et de goût. » Neale, Steve. Genre and Contemporary Hollywood. Londres: BFI, 2002.p.294 

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according  to  a  priori  criteria  depending  on  the  critical purpose. This  leads back  to  the earlier position  in which the special genre term is redundant. The second is to lean on a common cultural consensus as to what constitutes a western and then go on to analyze it in detail. »35 

Cette deuxième solution sera donc adoptée ici. 

                                                       35  « …presque  tous  les  écrivains  qui  utilisent  le  terme  de  genre  sont  confrontés  à  un  dilemme.  Ils définissent le western en se fondant sur l’analyse d’un corpus de films qui ne peuvent être qualifiés de westerns  qu’après  l’analyse.  […]  Ce  « dilemme  empirique »  peut  être  résolu  de  deux  façons.  La première consiste à classifier  les  films selon un critère a priori en  fonction de  l’objectif critique. Cela ramène à la situation précédente dans laquelle le terme spécial de genre était redondant. La deuxième consiste  à  s’appuyer  sur  un  consensus  culturel  usuel  de  ce  qui  constitue  un  western,  et  ensuite poursuivre l’analyse en détail. » « Genre », Andrew Tudor, in Grant, Barry Keith. Film Genre Reader III. Austin (Texas): University of Texas Press, 2003. p.5 

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B) L’intertextualité: le chaînon manquant 

1) Recours aux allusions, transpositions, et 

évocations 

a) Quel terme ? 

Lorsque l’on parle du phénomène des phénomènes de citations, le nombre de 

termes proches dans  leur signification est très  important.  Il convient donc avant tout 

d’effectuer  un  certain  choix,  informé,  parmi  ceux‐ci :  citation,  référence,  allusion, 

remploi, transposition, évocation. « Le substantif citation est issu du verbe latin citare, 

fréquentatif  de  ciere,  qui  signifie  « mettre  en  mouvement »,  « appeler », 

« convoquer ». […] Faut‐il préférer  les termes d’« emprunt » ou de « transposition » à 

celui  de  citation,  selon  que  l’on  insiste  sur  la  relation  nécessairement  infidèle  de 

l’imitation  picturale  à  son modèle  ou  sur  l’action  d’appropriation  effectuée  par  le 

citateur ? »36.   

Au  vu  de  l’importance  accordée  à  l’action  « re‐créatrice »  du  spectateur,  et 

malgré  les avantages  conceptuels de  ces  termes,  certains  soulignent  trop  fortement 

une volonté d’imitation (au sens fort) de la part du ou des créateurs : remploi, citation 

et référence. On conservera donc l’idée de transposition dans le cadre de production. 

Parallèlement, la notion d’allusion, qui permet de souligner la nécessité de l’action de 

lecture  (et  de  construction  de  sens)  du  spectateur,  sera  favorisée  dans  les  autres 

cadres.  Le  terme  d’évocation,  bien  que  moins  explicite  que  les  deux  précédents, 

permet néanmoins de désigner le procédé dans son ensemble. 

L’ensemble  des  pratiques  d’évocation  d’autres  objets  culturelles  peut  être 

désigné sous  le terme d’intertextualité, telle que définit par Beylot « comme un effet 

de  la « perception par  le  lecteur de  rapports entre une œuvre et d’autres, qui  l’ont 

précédée  ou  suivie » »37.  On  ne  peut  que  regretter  l’importation  systématique  de 

                                                       36  Beylot, Pierre. Emprunts et citations dans le champ artistiques. Paris: L'Harmattan, 2004. p.19‐25 37  Beylot, op.cit. p.44 

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termes  issus  de  la  théorie  littéraire.  En  effet  deux  risques  sont  encourus  avec 

l’utilisation  de  tels  termes.  Premièrement,  la  tentation  est  d’autant  plus  forte  de 

considérer  tout objet  culturel  comme un  texte,  y  compris  les objets  audiovisuels  et 

informatiques. Or l’intérêt de l’histoire culturelle réside justement dans la pluralité des 

dimensions du film, du  jeu vidéo, du clip, etc. Réduire ces objets à des textes devant 

être  lus  les  rend  unidimensionnels.  Deuxièmement,  l’idée  d’intertextualité  laisse  à 

penser qu’un objet fait uniquement référence à des objets du même type. La définition 

donnée sur  le site de Larousse est éloquente : « Relation établie par  le  lecteur ou  le 

critique entre un texte littéraire et d'autres textes, et d'où procède le sens du texte »38. 

Appliquée au cinéma, malgré  le nombre  important d’évocations d’autres films, on ne 

peut  y  réduire  l’intertextualité  cinématographique.  De  fait,  le  cinéma  étant  une 

pratique  convoquant  de  nombreuses  manières  de  donner  à  voir  un  autre  objet 

(dialogues,  inserts,  intertitres, musiques,  plans  etc.),  on  ne  peut  se  résoudre  à  de 

simples liens entre les films, et inclure ici l’évocation d’autres types d’objets. 

Deux  idées  répandues  sont  à  écarter  dès  à  présent  si  l’on  veut  poursuivre 

l’analyse en  termes d’intertextualité. D’une part, est souvent associé à ces  termes  la 

notion d’appropriation, qui tend à  la fois à unifier des pratiques de transposition très 

diverses, et à empêcher toute idée de spectateur actif devant une allusion. Cette idée 

d’un  créateur  faisant  sien  ce  qu’il  transpose,  et  imposant  une  lecture  unique  au 

spectateur  devra  donc  être  abandonnée. D’autre  part,  un  des  héritages  du  cinéma 

moderne,  et  de  la  critique  de  cette  époque,  est  l’élévation  de  l’originalité  comme 

critère principal de valeur et de  jugement39. Ce  fondement est évident quand on  lit 

que « Ces références à des films antérieurs sont les signes du pastiche de style qui ne 

plaide pas en faveur d’une culture innovante dans la mesure où les conventions du film 

noir  sont  réinvesties  sans être  reconsidérées »40. L’histoire culturelle ne visant pas à 

émettre  des  jugements  de  valeurs,  un  quelconque  critère,  et  celui  opposé  à 

l’intertextualité, ne  saurait  trouver  sa place  ici.  L’idée  selon  laquelle  la  transposition 

« n’équivaut  jamais  à  une  pure  et  simple  répétition,  mais  bien  à  une  ré‐

                                                       38  http://www.larousse.fr/encyclopedie/#larousse/43798/11/intertextualit%C3%A9 39  Voir à ce propos le chapitre 4 de Qu’est‐ce qu’un bon film ? de Laurent Jullier 40  Gimello‐Mesplomb et Cieutat, op.cit. 

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énonciation »  41et  l’allusion  à  une  relecture  suffira  à  remplacer  avantageusement 

l’idée d’appropriation et à d’originalité nécessaire. 

b) Une première voie d’accès 

Les transpositions vers un objet culturel comme le film forment un ensemble de 

portes ouvertes pour une explication de ce film, sa description précise, son statut, son 

impact. En effet, chaque évocation est un moyen d’accès privilégié aux sources du film. 

Ces sources  font elles‐mêmes partie d’un ou plusieurs  faisceaux de cause expliquant 

l’apparition  de  cet  objet,  à  cet  instant,  dans  telle  région ; mais  aussi  donnant  une 

origine  à  l’aspect  du  film,  son  ton,  son  scénario  etc.  Il  serait  d’autant  plus 

dommageable de ne pas y prêter attention que  les créateurs eux‐mêmes ont ouvert 

ces portes à  l’attention du spectateur. Surtout que ces évocations semblent mises en 

valeur,  individualisées  au  sein  du  film,  de  façon  à  ce  que  le  spectateur  y  voit  une 

allusion (même si il ne peut pas forcément en tirer le fil, en arriver à la cause). 

Ainsi, par exemple, la transposition dans l’univers du film d’un évènement réel 

permet de déterminer :   

(1) l’antériorité de l’évènement (reste à savoir à quelle étape de la création il a 

été  ajouté,  d’où  l’intérêt  de  croiser  avec  des  sources  comme  le  journal  de 

tournage)   

(2)  l’inclusion  de  l’évènement  dans  le  cadre  de  création  (on  peut  alors  se 

demander quel est son impact sur celui‐ci)   

(3)  selon  le mode  d’évocation  de  l’évènement,  il  est  possible  de  déterminer 

quel type de discours et/ou  jugement  lui porte  les créateurs  (en comparaison 

avec d’autres instances par exemple)   

(4)  De  tous  ces  éléments,  on  en  vient  à  dessiner  les  contours  de  la 

représentation de cet évènement pour les créateurs 

(5) Au vu des commentaires d’autres  instances sur la transposition,  il est alors 

possible  de  mesurer  l’écart  entre  les  représentations  supposées  du  public 

imaginé par les créateurs et ce que l’on peut en dire grâce à d’autres sources 

                                                       41  Beylot, op.cit. p.21 

Page | 37   

 

c) Conditions de fonctionnement des évocations 

Plusieurs  conditions  doivent  être  réunies  pour  qu’un  tel  mode  de 

fonctionnement  ne  fonctionne  pas  à  vide.  Tout  d’abord,  la  question  de 

l’intentionnalité  des  créateurs  est  la  plus  immédiate :  ont‐ils  voulu  ouvrir  telle  voie 

pour le spectateur ? De fait, si la saillance permet de repérer les évocations affichées, 

on peut pour l’instant estimer que la possibilité d’explorer une voie suffit à valider une 

analyse en première instance, sans vérification. « Pour qu’il y ait citation dans le cadre 

de la peinture – pratique qui relève des arts visuels‐, l’interaction de trois facteurs est 

nécessaire : premièrement une œuvre de  référence  (antérieure), deuxièmement une 

œuvre qui  fait référence  (qui réactualise),  troisièmement  la médiation du regard. »42 

Cette explication  s’applique  tout  aussi bien quelque  soit  le  type d’objet  culturel.  Le 

dernier facteur évoqué est évidemment le plus incertain. En effet rien ne garantie que 

le  spectateur  comprenne  l’évocation,  même  si  il  comprend  tel  moment  comme 

évocation. « Citons  l’usage par Martine Azam de  la notion de prise, entendue comme 

l’élément de  l’objet grâce auquel  le spectateur trouve accès à  l’œuvre : par exemple, 

les stars reconnues dans un film »43. On peut ajouter que rien ne force le spectateur à 

saisir  cette  prise,  qu’il  le  puisse  ou  non.  Les  évocations  sont  donc  autant  de  prises 

offertes, et n’agissent non pas  seulement en  tant que « bonus »  lors de  la vision du 

film, exploitable si l’envie se fait sentir ; mais bien comme les choix qu’un spectateur a 

pour « entrer » dans le film et en sus le traverser pour en apercevoir les causes. 

Du point de vue de  l’analyste, un des objectifs est de repérer un maximum de 

ces évocations, afin que le canevas intertextuel soit le plus dense possible, permettant 

ainsi de rendre compte à  la richesse sémantique d’un objet culturel, autant que faire 

se peut. De ce  fait, on ne peut  ici réduire a priori  le champ des référents :  le dernier 

blockbuster  peut  tout  à  fait  fonder  son montage  sur  la  théorie  Bressonienne,  tout 

comme un  film d’auteur peut  citer une  interview de  Jean‐Claude Van Damme. « Ce 

point est  loin d’être une tautologie,  le cadre conventionnel, souvent non explicité, de 

la recherche historique posant  l’échelle nationale, preuve parmi d’autres du poids de 

                                                       42  Beylot, op.cit. p.48 43  Esquenazi, Sociologie des publics, op.cit. p.91 

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la structure moderne par l’Etat‐nation »44. L’abandon de l’hypothèse d’un Etat‐Nation 

déterminant permet alors  ici de pouvoir  repérer  les évocations  transnationales. Bien 

évidemment,  la  présence  d’une  évocation  transnationale  augmente  le  nombre  de 

cadre à considérer : celui de l’objet citant, celui de l’objet cité, celui du spectateur si il 

est différent. 

2) Extension et obstacles principaux 

a) Circulations entre arts et média 

S’ajoute  à  cette  extension  géographique  une  extension  médiatique :  « As 

Meehan  suggests,  today’s  conglomerates  « view  every  project  as  a  multimedia 

production  line», and thus Batman « is best understood as a multimedia, multimarket 

sales campaign. » »45. De ce  fait, puisque  les groupes de communication mettent en 

pratique  (dans une mesure plus ou moins grande, et avec des modalités différentes) 

une  synergie multimédia  importante,  il  est  indispensable  de  faire  le  lien  entre  les 

différents  produits  proposés  (en  particulier  concernant  les  films  et  les  jeux  vidéo). 

D’autant plus que les spectateurs/consommateurs eux‐mêmes usent de cette synergie, 

y compris en reliant des produits appartenant à différentes « lignes de production », 

mais  éventuellement  au  même  genre.  Par  exemple,  dans  Bowling  for  Columbine 

(Michael Moore, 2002), une séquence présente deux adolescents qui, après avoir vu À 

l'aube du 6e  jour (The 6th Day, Roger Spottiswoode, 2000),  jouent à un  jeu de tir (de 

genre Shoot’em up). 

Cet exemple est l’occasion de souligner deux difficultés. Premièrement, repérer 

un tel lien entre cinéma et jeu vidéo, comme le font les deux adolescents, suppose une 

certaine connaissance de ces deux domaines. Or, si les formations et les ouvrages sont 

nombreux concernant le cinéma, le jeu vidéo est encore un champ largement délaissé ; 

tout  particulièrement  par  l’histoire  culturelle.  Ceci  est  particulièrement  étonnant 

                                                       44  Ory,op.cit. p.12 45  « Comme  le suggère Meehan,  les conglomérats d’aujourd’hui « considèrent chaque projet comme une  ligne  de  produit multimédia »,  et  donc  Batman  « doit  être  compris  comme  une  campagne  de publicité multimédia, sur plusieurs marchés » » Collins, Radner et Collins, op.cit. p.32 

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puisque la culture populaire est le sujet de plus en plus de recherche et d’ouvrage, et 

que  les  points  de  comparaison  entre  cinéma  et  jeux  vidéo  sont  nombreux :  décors, 

effets  visuels, mouvements de  caméra,  scénario et dialogue, etc.  La présence d’une 

interface de jeu, dont on tire le concept de gameplay (c'est‐à‐dire la façon dont le jeu 

réagit  à  la  volonté  du  joueur,  par  l’intermédiaire  du  clavier,  de  la  souris  ou  de  la 

manette), ne différencie finalement pas autant que l’on pourrait le croire le jeu vidéo 

du cinéma : le spectateur/joueur opère toujours un re‐création. On ne peut donc que 

souhaiter voir apparaitre une véritable histoire culturelle du  jeu vidéo46, qui pourrait 

d’ailleurs bénéficier des avancées de la recherche en histoire du cinéma. 

La  même  question  se  pose  pour  d’autres  secteurs  de  la  culture  populaire, 

comme  la bande dessinée ou  la musique populaire, mais  les recherches semblent un 

peu plus  avancées dans  ces  secteurs. On  remarque  cependant dans nombre de  ces 

ouvrages  le peu d’intérêt pour une chronologie précise, ainsi que pour une véritable 

analyse  historique :  les  auteurs  s’en  tiennent  souvent  à  des  critiques  générales 

esthétisantes  du  phénomène,  sans  porter  intérêt  aux  pratiques  des  joueurs  par 

exemple. Pascal Ory explique cette uniformité des approches de média nouveaux (du 

moins en tant que sujet d’analyse légitime) :   

« Il  est  vrai  qu’il  existe  aussi  un  piège  du  support :  au motif, par exemple, que  la télévision est un objet d’étude nouveau,  on  va  l’aborder  d’emblée  avec  le  regard  de l’histoire  politique,  ou  par  le  biais  d’une  classique approche  thématique  (« l’image de … »), en  renvoyant à plus  tard,  d’une  part,  l’analyse  du média  en  lui‐même, dans  sa  spécificité  (logique  interne  des  émissions,  des genres,  des  grilles  de  programme…),  de  l’autre,  l’étude comparative inter média (presse écrite / radio / télévision / publicité…). »47 

 

La deuxième difficulté apparait ici : si les sources sont trop rares, il appartient à 

l’historien de les fabriquer, mais le temps vient à manquer s’il doit s’intéresser à tous 

ces domaines en même temps, alors qu’ils continuent d’évoluer. C’est une des limites 

inhérente  à  une  histoire  du  très  (peut‐être  trop)  contemporain.  Le  programme 

                                                       46  Quelques ouvrages allant dans ce sens sont présentés en bibliographie. 47  Ory, op.cit. p.47 

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proposé par Williams rend évidente l’ampleur de la tâche : « (1) starting with a genre’s 

« prehistory »,  its roots  in other media ; (2) studying all films, regardless of perceived 

quality, and (3) going beyond film content to study advertising, the star system, studio 

policy, and so on in relation to the production of films. »48 

b) La culture populaire en tant qu’espace de choix 

Bien que visée,  l’exhaustivité en matière d’intertextualité est donc  impossible 

dans  la  pratique.  Ici,  la  culture  populaire  de  l’image  animée  (cinéma,  jeu  vidéo, 

télévision, clips) sera  le domaine grandement privilégié. Ce parti pris s’explique par  le 

goût  tout  d’abord,  qui  amène  une  familiarité  progressive  avec  le  média,  ce  qui 

finalement détermine des domaines de compétence et d’incompétence, qu’on ne peut 

s’empêcher de mettre de côté pour le moment. « Il serait naïf de croire que la visibilité 

de la citation est universelle puisque son identification et sa reconnaissance dépendent 

en  grande  partie  de  l’activité  interprétative,  de  la  compétence  culturelle  et 

cinématographique  des  spectateurs,  de  la  coïncidence  entre  l’encyclopédie 

personnelle  de  chaque  spectateur  et  celle  du  cinéaste »49.  L’idée  s’applique  tout 

autant à l’analyste, qui doit alors reconnaître les limites de ses connaissances. De fait, 

ces  compétences  délimitent  ce  que  l’on  définira  plus  tard  comme  l’espace 

d’expérience  du  spectateur.  D’où  l’importance  d’inclure  une  instance  d’expertise, 

quelle qu’elle soit, dans son cadre propre, afin d’avoir une  idée, même  imprécise, de 

son espace d’expérience. 

Cet  espace  semble  se  dissoudre  dans  une  culture  globale,  où  les  images 

seraient communes à  tous, quelques soient son âge, son sexe ou son pays d’origine. 

Malgré  tout,  ce qui  importe  ici n’est pas  l’image elle‐même mais  le  sens qui  lui est 

donnée par le spectateur/consommateur. En ce sens, il semble peu judicieux de parler 

de  culture  de masse  concernant  ces média mondialisés,  au  risque  de masquer  ces 

modalités d’interprétation de l’image unique (ce qui reste d’ailleurs sujet à caution : le 

                                                       48  « (1) commencer par  la « préhistoire » du genre, ses racines dans d’autres média ; (2) étudier tous les films, quelque soit leur qualité perçue, et (3) aller plus loin que le contenu du film pour étudier la publicité,  le star system,  la politique de studio, et ainsi de suite en  lien avec  la production de films. » Williams, Alan. «Is a Radical Genre Criticism Possible?» Quarterly Review of Film Studies 9, Printemps 1984: 121‐125. 49  Beylot, op.cit. p.107 

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monde entier ne regarde pas MTV, mais chacun regarde des publicités locales). Rioux 

et Sirinelli parlent pour  leur part de culture médiatique50, mais  l’opérativité du terme 

semble  limitée :  la confusion vecteur/contenu et  le déterminisme  (tel média produit 

encore et  toujours  le même  contenu, ou  le même  type de  contenu) qui en découle 

semble  trop  encombrant ;  et  l’industrie  et  la  production  semble  prendre  largement 

l’ascendant  face au  spectateur. Le concept de culture populaire  semble être alors  le 

meilleur choix, pour peu que le sens de « culture ignoble » soit écarté, au profit d’une 

simple définition en termes de diffusion. Aucun « seuil » ne détermine l’appartenance 

d’un  objet  à  la  culture  populaire ;  tout  simplement  plus  la  diffusion  est  large,  plus 

l’objet appartient à la culture populaire, et est donc susceptible d’être transposé dans 

un autre objet. 

Le célèbre texte de Walter Benjamin de 1939, « L’œuvre d’art à l’époque de sa 

reproductibilité  technique »51, est  souvent utilisé en vue de dénigrer  tout « nouveau 

cinéma »  en  particulier  les  objets  produit  en  série  (et  donc  films  de  genre,  et  films 

populaire  sont  des  cibles  privilégiés).  « Cependant,  le  texte  de  Benjamin  est 

relativement  ambigu  et  susceptible  de  plusieurs  interprétations :  à  la  fin,  Benjamin 

propose de penser la culture de masse comme une architecture vaste et précieuse que 

l’on peut pratiquer en « connaisseur naturel » et non plus admirer de loin. Néanmoins, 

les  sociologues  des  industries  culturelles  retiennent  essentiellement  la  « perte  de 

l’aura »  et  l’obligation  faite  à  l’art  moderne  de  devenir  marchandise  à  travers  la 

nécessité de  la  reproduction »52. Or à  la  lecture du  texte, cette perte d’aura occupe 

une place relativement réduite, au vu de cette familiarité grandissante avec la pratique 

de la culture populaire, qui finit par définir une partie de cet espace d’expérience. On 

pourrait presque alors poser comme hypothèse que cette perte d’aura est  justement 

ce  qui  favorise  l’intertextualité,  les  sources  devenant  plus  familières  et  donc  plus 

propice à une transposition mise en valeur pour elle‐même. 

Le pendant de cette  impossibilité de  tout voir pour  l’analyste dans ces objets 

évocateurs consiste à sur  interpréter un élément du  film. Malgré  la réponse partielle 

                                                       50  Rioux et Sirinelli, op.cit. 51  Benjamin, Walter. «L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique.» Dans Œuvres III, de Walter Benjamin. Paris: Gallimard, 2000. 52  Esquenazi, Sociologie des publics, op.cit. p.40 

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apportée  plus  haut  à  cette  question,  le  présupposé  de  la  liberté  interprétative  du 

spectateur  et  de  l’analyste  reste  la  principale  hypothèse  posé  au  cours  de  la 

démarche : on estimera ainsi que les créateurs ont fait l’expérience de ce que l’on peut 

voir comme la cible de l’allusion, ne serait‐ce que de seconde main. Néanmoins, il est 

possible  d’alléger  le  poids  supporté  par  cette  hypothèse  en  cherchant 

systématiquement à vérifier qu’une telle expérience des créateurs est, sinon réelle, du 

moins possible voire probable. Par exemple, si Die Hard 4 semble prendre source dans 

le cinéma hongkongais,  il est évidemment profitable d’avoir une  idée de  la diffusion 

des films hongkongais aux Etats‐Unis, et particulièrement dans le milieu hollywoodien 

depuis l’adolescence de Len Wiseman. Plus simplement encore, il suffit de savoir qu’à 

l’occasion  de  la  rétrocession  de  Hong‐Kong  à  la  Chine,  nombre  de  réalisateurs 

hongkongais  ont  réalisé  des  films  d’action  aux  Etats‐Unis.  On  peut  ainsi  inclure  le 

cinéma hongkongais dans  l’espace d’expérience du réalisateur sans trop de risque, et 

ajouter cette cinématographie au cadre de production. 

c) Abduction : un aller­retour entre le cas et la règle 

Même en ayant évalué les conditions de possibilité, du point de vue du cadre, 

pour qu’un élément soit une évocation ; et bien que des indices puissent en indiquer la 

propension ; il s’agit bien là du point faible de cette méthode. Celle‐ci demeure pour le 

moment  largement  hypothético‐déductive.  Umberto  Eco  et  Charles  Sanders  Pierce 

proposent une forme de raisonnement alternative : l’abduction. Pour Pierce, initiateur 

du  pragmatisme  en  épistémologie,  l’abduction  est  le  seul  moyen  d’atteindre  des 

connaissances véritablement nouvelle,  car  ce mode de  raisonnement  fonctionne  sur 

une dynamique. En effet, la caractéristique essentielles de l’abduction, selon lui, est de 

proposer  successivement  plusieurs  hypothèses  (d’où  l’importance  primordiale  de 

l’imagination du chercheur, que  l’on a déjà aperçu avec  l’invention des sources) pour 

les mettre à  l’épreuve de  l’expérience. On peut donc estimer dans un premier temps 

que chacune des allusions repérées sont autant d’hypothèses à valider ou invalider. 

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Umberto  Eco  développe  ce  principe  d’abduction,  en  des  termes  sémiotiques 

bien sûr. Ainsi, analysant Pierce53,  il affirme que  le signe voit sa signification changer 

selon le cadre dans lequel il se trouve. De ce fait, l’invention de nouvelles hypothèses 

est nécessaire pour  tenir  compte de  ce  changement d’une part ; et d’autre part  les 

allusions sont à prendre en compte au sein de leur cadre propre (par exemple du point 

de vue du montage).   

« Sur  le  plan  de  la  relation  inter  objective  les  objets construisent le contexte : cela signifie que les objets n’ont pas de  sens « en  soi » mais qu’ils assument une  identité axiologique à partir de  la position qu’ils occupent dans  la relation avec d’autres objets. »54 

 

La vérification du statut évocateur de l’élément peut donc être faite grâce à son 

cadre d’interaction avec le spectateur : il faut donc répéter le même raisonnement par 

abduction aux éléments  jugés proches pour pouvoir exploiter dans  son ensemble  le 

film. Ce  retour au  film permet donc, grâce à une généralisation, d’étendre  le  statut 

évocateur non seulement à l’élément étudié, mais à ce qui a servi à confirmer ce statut 

pour cet élément particulier. Il s’agit donc d’un procédé qui se confirme  lui‐même de 

plus en plus à mesure des recherches. Notons toutefois que ce raisonnement ne mène 

aucunement à des certitudes absolues, mais à bien à des connaissances nouvelles. Ce 

réseau d’évocations permet donc ici de repérer un faisceau de causes probables, et de 

confirmer ces causes par la récurrence : si la même cause est transposé vers un même 

film, on peut sans grand risque s’y intéresser de plus près et lui assigner un rôle dans la 

genèse du  film, dans  le  succès ou  l’échec de  celui‐ci, dans  le  type de  réaction dont 

témoignent les spectateurs, ou tout autre rôle déterminé et étudié par l’historien. 

                                                       53  Mast, Gerald,  et Marshall  Cohen.  Film  Theory  and  Criticism. New  York: Oxford University  Press, 1979. 54  Deni,  Michela.  «Les  objets  factitifs.»  Dans  Les  objets  au  quotidien,  de  Jacques  Fontanille  et Alessandro Zinna. Limoges: Presses Universitaires de Limoges, 2005. p.82 

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3) Un changement de régime de transposition 

a) Quelle notion pour quelle rupture ? 

Le  postmodernisme  n’est  pas  très  éloigné,  dans  son  vocabulaire  et  dans  ses 

préoccupations, de ce dont il a été question jusqu’à présent. En effet, l’intertextualité 

dans  les œuvres  postérieures  à  la  fin  des  années  1970  constitue  le  fondement  du 

champ  exploré,  et  les  années  1980/1990  la  période  phare  d’un  cinéma 

postmoderniste. Ce  courant artistique est  à différencier de  la postmodernité, ou du 

postmoderne, qui participe d’une posture philosophique,  défendu par  Jean‐François 

Lyotard55. De plus, l’origine de ce courant doit être souligné : la notion est importée de 

l’architecture  (et  de  Charles  Jencks  en  particulier),  et  doit  donc  être  utilisée  avec 

précaution concernant d’autres arts. On peut définir ce courant comme une pratique 

ironique de  recyclage éclectique,  s’inspirant  indistinctement de  la culture  savante et 

populaire, et de n’importe quel  courant ou époque.  Le néo‐classicisme,  tel qu’il est 

généralement appliqué au cinéma, pourrait alors se définir comme une restriction de 

la  démarche  postmoderniste  au  recyclage  de  la  seule  culture  savante  (ce  terme  se 

trouve donc fort peu utile concernant Die Hard). 

Plusieurs  ruptures  entre  la  période  dite moderne  et  l’époque  actuelle  sont 

peuvent  être  proposés.  Laurent  Guido  remarque  ainsi  que  « Ces  blockbusters 

marquent  depuis  trente  ans  la  réaffirmation  du  grand  spectacle  hollywoodien.  La 

sortie de Stars Wars (George Lucas), en 1977, a signalé le succès d’une formule qui se 

rattache  par  de  nombreux  aspects  aux  caractéristiques  essentielles  de  l’esthétique 

« postmoderne » en vogue à la fin de XX° siècle et fondé sur le recours à la citation et à 

la référence »56. Il rejoint  ici Laurent Jullier, qui met en exergue ce même évènement 

dans  son  étude  de  la  saga  Star  Wars57  et  du  « cinéma  postmoderne »58.  Cette 

                                                       55  Les extraits  les plus  importants de  ses  textes  sont  réunis dans Lyotard, François. Le postmoderne expliqué aux enfants. Paris: Galilée, 2005. 56  Guido,  Laurent.  Les  peurs  de Hollywod  :  Phobies  sociales  dans  le  cinéma  fantastique  américain. Lausannes: Antipodes, 2006. p.26 57  Jullier, Laurent. Star Wars : Anatomie d'une saga. Paris: Armand Colin, 2005. 58  Jullier, Laurent. L'écran post‐moderne. Paris: L'Harmattan, 1997. 

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première  rupture marque également  la naissance du « Nouvel Hollywood » pour de 

nombreux auteurs. 

On  peut  y  ajouter  une  rupture  évidente  au  milieu  des  années  1980  avec 

l’apparition de deux marchés déterminants, correspondant à deux média essentiels. La 

télévision par satellite  (HBO,  lancé en 1972, passe « son premier accord d’exclusivité 

avec un  studio  (Columbia).59 » en 1981) ; et  la vidéo  (la guerre betamax  (Sony)/VHS 

(JVC) prend fin en 1981 également). Le cadre de production prend donc vers 1981 un 

premier tournant vers sa restructuration. Enfin, si un choix devrait être fait,  le milieu 

des années 1990 semble être  la période de rupture  la plus  logique pour notre sujet : 

« Thus early in 1994 all six of the major Hollywood studios had changed ownership and 

had begun  to position  their companies  for  the expected battle over  the  information 

and  entertainment  electronic  superhighway »60.  L’impact  de  ces  évènements  sur  le 

cadre de production, et son inclusion dans une perspective multimédia déjà soulignée, 

force à voir une véritable différence entre ces différentes époques. 

Bien évidemment, une rupture historique n’est rien de plus qu’un outil, et ne 

nie  en  rien  l’évolution  qui mène  d’une  période  à  l’autre.  C’est  ainsi  que  l’on  peut 

réfuter  les  arguments  des  opposants  au  postmodernisme,  qui  paradoxalement 

donnent un poids bien trop  important à cette rupture. Leur position est résumée par 

Collins :   

« This,  of  course,  has  led  to  charges  of  trivialization  of history  (Sobchack),  i.e.,  evil  postmodern  culture  has « reduced » the world to images that it then cannibalizes, as  if « History » were  somehow accessible  to us without the mediation  of  representation,  and  as  such  possesses some kind of « sanctity » that cannot be treated ironically through such juxtapositions. » 61 

                                                       59  Gimello‐Mesplomb et Cieutat, op.cit., voir p.50 pour plus de détails. 60  « Ainsi, début 1994,  chacun des  six  studios majeurs d’Hollywood  avait  changé de propriétaire et avait  commencé  à  positionner  leur  société  en  vue  de  la  bataille  attendu  autour  de  l’autoroute électronique de l’information et du divertissement. » Bordwell, David, and Noël E. Carroll. Post‐Theory : Reconstructing Film Studies. Madison (Wisconsin): University of Wisconsin Press, 1996.p.410 61  « Cela, bien sûr, a suscité des attaques contre la banalisation de l’histoire (Sobchack), c'est‐à‐dire la « réduction » du monde à des  images, que  cette  culture postmoderne diabolique  cannibalise par  la suite, comme si « l’Histoire » nous était accessible d’une façon ou d’une autre sans la médiation de la représentation,  et  en  tant  que  telle  posséderait une  sorte  de  « caractère  sacré », qui  ne  peut  être traité  ironiquement  par  l’intermédiaire  de  telles  juxtapositions. »  Collins,  Radner  et  Collins,  op.cit. p.248 

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Ces  arguments  permettent  de  soulever  deux  paramètres  qui  rendent  bien 

réelle  cette  rupture. Bien que  la  réflexivité  comme  caractéristique principale ne  soit 

pas  en  soi  absolument nouvelle  (les  transpositions ne  sont pas  apparues par magie 

après Star Wars), elle semble n’avoir jamais été aussi facile à étudier et explorer, parce 

que  facile à voir et destiné à être vu. Cette saillance est à  relier à  l’autre paramètre 

déterminant :  le  ton  de  ces  évocations.  En  effet,  si  l’ironie  est  présentée  comme 

déterminante dans la caractérisation de l’architecture postmoderniste ; au cinéma, les 

évocations  semblent beaucoup plus  ludique, et dénué d’élitisme  (contrairement à  la 

période moderne, qui tend à mettre en œuvre des transpositions plus savantes). 

La différence avec la période précédente procède donc du fait que les allusions 

sont  non  seulement  présentes  mais  surtout  saillantes,  mises  en  valeur 

intentionnellement par  le biais d’une  individualisation au sein du film, généralement. 

On  peut  donner  comme  exemple  de  corolaire  à  cette  évolution  le  fait  que  les 

personnages des  films ont arrêtés de vivre dans un monde  sans média,  sans  lien de 

communication avec l’espace réel du spectateur.   

« En  effet,  la  citation  est  là  pour  être  vue,  perçue,  du moins par un spectateur  idéal supposé par  le cinéaste et ce,  quel  que  soit  l’effet  recherché  (connivence,  parodie, hommage, contrepoint, éclatement du sens, recherche de filiation  esthétique,  etc.).  La  citation  suppose  ainsi  une mise  en  exergue  et  l’œuvre  citante  donne  un  certain nombre  d’indices  censés  permettre  le  repérage  du morceau cité inséré. »62 

b) Une augmentation de la factitivité des allusions. 

Deux concepts successifs permettent de définir plus précisément un ensemble 

de fonction des évocations. « Indeed, a Hollywood film usually gives us its instructions 

for use: it comes with its own manual »63. La fonction explicitée ici est celle d’invitation 

à  l’usage,  ou  affordance.  Cette  notion  a  été  importée  des  théories  écologiques  de 

James J. Gibson64  dans le domaine du design par Don Normann65. Il s’agit en fait d’une 

                                                       62  Beylot, op.cit. p.107 63  « De fait, un film hollywoodien nous donne habituellement ses consignes d’usages : il est livré avec son manuel. »  Elsaesser,  Thomas,  et Warren  Buckland.  Studying  Contemporary  American  Film  :  A Guide to Movie Analysis. New York: Arnold, 2002.p.17 64  Gibson, James J. The Ecological Approach to Visual Perception. Boston: Houghton Mifflin, 1979. 

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capacité de l’objet lui‐même, par ses caractéristiques, à demander une utilisation (sans 

que l’intervention d’un agent soit nécessaire). Ainsi une chaise invite d’elle‐même, par 

sa  forme, un humain  à  s’assoir,  y  compris quand personne n’est présent. Pour être 

d’application plus aisée au cinéma, il convient de se tourner plutôt vers le concept de 

factitivité, qui ajoute à  l’affordance  le  fait que  l’objet appelle à un usage précis de  la 

part de  l’agent. « Ayant été  forgés pour des  finalités d’action,  les objets portent en 

eux‐mêmes les traces d’une action virtuelle. Une telle virtualité d’usage est traduisible 

comme  l’intention de  l’objet à être agi, c'est‐à‐dire comme sa capacité de faire faire. 

En bref, l’objet nous manipule vers une action et, dans le meilleur des cas, nous induit 

à l’action correcte »66.   

Ce concept permet tout d’abord d’envisager le film non comme l’imposition de 

quelque  chose  sur  le  spectateur  (œuvre,  œuvre  d’art,  produit)  mais  comme  une 

interface  (terme  qui  permet,  lui,  d’inclure  le  dispositif  technique  dans  la  relation 

créateurs/spectateurs)  entre  des  acteurs  actifs  d’une  relation.  Cette  interface 

présentant elle‐même la façon juste de l’utiliser. Ainsi, la factitivité permet non pas de 

remettre  en  cause une  interprétation  (en particulier dans une démarche  abductive) 

mais  de  souligner  la  polysémie  d’un  objet,  d’une  évocation,  et  de  se  référer  à 

l’interprétation la plus favorisée par l’objet lui‐même, notamment au moyen de signes 

et de conventions. 

« Esthétique et réception se complètent ici : Un tel aspect des objets émerge à partir de  la relation entre dimension communicative (de  la forme) et dimension opérationnelle (de  l’usage) :  on  comprend  et  on  apprend  à  utiliser  les objets  pendant  l’utilisation  et  non  à  partir  de  la  seule observation des « invitations à l’usage ». »67 

 

On peut donc maintenant soumettre l’idée que cette factitivité des évocations 

en  particulier  (et  des  films  en  général)  amène  les  commentateurs  à  parler  d’ironie 

concernant ces films. De même, les reproches de manipulation du spectateur, encore 

relativement  répandue  dans  son  sens  péjorative,  se  fonde  surement  sur  cette 

                                                                                                                                                               65  Norman, Don. The Psychology of Everyday Things. New York: Basic Books, 1988. 66  Deni, op.cit. 67  Deni, op.cit. 

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propriété des objets. Ainsi, on peut caractériser cette période dite postmoderniste par 

une augmentation de la factitivité des évocations. 

c) Die Hard postmoderniste ? 

Pour  que  l’allusion  soit  effective,  il  faut  donc  que  l’évocation  soit  factititive 

d’une part, et que  le  référent appartienne à  l’espace d’expérience du spectateur. En 

effet, une évocation peut être lu comme effectivement une allusion par le spectateur, 

en  raison de  sa  factitivité, mais  cela n’implique pas que  le  spectateur  la  comprenne 

plus avant. La fonction factititive permet d’orienter l’interprétation que l’on peut faire 

de  l’évocation, mais  ne  remplace  pas  le  référent.  En  conséquence,  la  démarche  ne 

peut être qu’une casuistique, pour deux raisons : d’une part on ne peut estimer que 

tous  les  spectateurs  sauront  quel  sens  donner  à  une  allusion  (selon  leur  espace 

d’expérience),  d’autre  part  il  est  nécessaire  d’observer  individuellement  chaque 

transposition  pour  déterminer  quels  outils  ont  été  utilisés  par  les  créateurs  pour 

augmenter sa factitivité, pour l’individualiser dans le flot audiovisuel. 

Présenté de la sorte, la tonalité ludique des films riches en évocation ne saute 

pas  aux  yeux.  Pourtant,  ce  sont  bien  ces  caractéristiques  qui  rend  « extrêmement 

plaisant  d’être  dans  ce  no  man’s  land  du  double  codage  postmoderne,  entre  la 

midinette et l’intellectuel ataraxique »68. De fait, si la factitivité permet de repérer une 

allusion en tant qu’évocation, elle n’empêche nullement  la  lecture au premier degré. 

Ce qui est évocateur fait avant tout partie d’un ensemble premier :  le film  lui‐même. 

C’est ainsi qu’il faut entendre l’idée du double codage de Jullier. 

La question de la pertinence du terme de postmoderniste se pose alors, à la fois 

en  histoire  culturelle,  et  concernant Die Hard  a  proprement  parler.  Concernant Die 

Hard  l’évolution des évocations au  cours de  la  saga de  films, par exemple entre un 

général  Noriega  fictionalisé  et  renommé  (Die  Hard  2)  et  un  montage  de  discours 

présidentiels réels en guise de message  terroriste, autoriserait  tout à  fait  l’utilisation 

d’un tel terme. Malgré tout, par souci de clarté, il semble plus prudent de suivre l’avis 

d’Andrew Tudor :   

                                                       68  Jullier, Qu'est‐ce qu'un bon film?, op.cit. p.167 

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“Just  as  postmodernism  in  architecture  –  arguably  the main  context  from  which  the  term  entered  common parlance – was aesthetically celebrated  for pastiche and self‐consciousness,  for  freeing  design  from  the  (alleged) strictures of modernism,  so,  too,  the postmodern horror movie can be positively valued for its aesthetic reflexivity. Use of  the  term  in  this sense,  then,  is not  inappropriate, perhaps even useful, in as much as it draws our attention to specific artistic features of (some) recent horror movies. However, given the additional social and cultural baggage that the ascription « postmodern » routinely now carries, its  invitation  to presume more general claims may mean that  its  analytic  disadvantages  outweigh  its advantages.”69   

                                                       69  « Tout comme  le postmodernisme en architecture  (sans doute  le contexte principal d’où  le terme est venu dans le langage usuel) était adulé esthétiquement pour le pastiche et sa réflexivité, pour avoir libérer le design des contraintes (supposées) du modernisme, le film d’horreur postmoderne peut être apprécié pour sa réflexivité esthétique. L’utilisation du  terme en ce sens n’est donc pas  inapproprié, peut‐être même utile, puisqu’il attire notre attention sur les caractéristiques artistiques spécifiques de (certains)  films d’horreur récents. Néanmoins, au vu du poids social et culturel porté habituellement par  l’étiquette « postmoderne », son  invitation à y voir des prétentions plus générales conduit à dire que ses inconvénients analytiques l’emportent sur ses avantages. » Neale, op.cit. p.114 

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C) Le genre : réservoir sériel évolutif 

1) Le genre comme catégorie trop habituelle et 

usée ? 

a) Le genre vivant 

Le  genre  fournit,  pour  qui  veut  étudier  l’intertextualité,  un  terrain 

particulièrement riche. En effet,  il tient  lieu à  la fois de contrainte (en tant que cadre 

particulier pour  les créateurs), de réservoir de conventions que  les créateurs peuvent 

ne pas respecter pour augmenter la factitivité d’une évocation, de cadre de réception, 

etc.  Il convient donc de délimiter  ici ce qu’est un genre, ce qui  fait  le genre,  tout en 

respectant la dynamique propre à ces outils de catégorisation. 

Dans  cette  optique,  on  peut  dès  à  présent  écarter  les  conceptions 

anthropomorphiques  du  genre,  qui  restent  les  plus  répandues.  Par  exemple,  on 

apprend dans nombre d’écrits que  la période classique du western se situe entre  les 

années  1920  et  1940,  que  le  genre  est  devenu  réflexif  et/puis  baroque  jusqu’aux 

années 1980, puis qu’il est mort et ressuscité dans les années 1990. L’étude d’un genre 

en ces termes procède systématiquement de l’établissement d’un critère a priori, dont 

parle Andrew Tudor70. Serceau confirme qu’ « Il n’y a pas de mort, ni de  retour des 

genres cinématographiques, mais des  transformations, d’autant plus complexes que, 

réagissant  les uns sur  les autres,  ils entrent en synergie dans un processus qui paraît 

les  éloigner  de  leurs  avatars  antérieurs  et  de  leurs  sources  littéraires,  mythiques, 

anthropologiques »71.   

Steve Neale résume parfaitement les limites inhérentes à ce type d’approche:   

« what  Jauss  has  called  « the  evolutionary  schema  of growth,  flowering,  and  decay. »  This  schema  is  open  to several objections : it is teleological, it is (for all its organic 

                                                       70  Cf. citation p.32 concernant le dilemme empiriste. 71  Serceau, Michel. «Panorama des genres au cinéma.» CinémAction, n°68, 3e trimestre 1993. p.212 

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metaphors)  highly mechanistic ;  and  it  treats  genres  in isolation from any generic regime. »72 

Fondamentalement, il est tout à fait légitime de se demander si, dans le cas des 

genres,  une  périodisation  est  nécessaire,  et  si  elle  peut  être  pertinente  ici.  Tout 

d’abord,  en  abandonnant  le  choix  d’un  critère  a  priori,  tout  déterminisme  est 

supprimé.  Il ne peut plus exister de période classique. Mais par exemple, penser en 

termes  d’étapes,  de  canon  évolutif  nécessite  toutefois  une  certaine  chronologie.  A 

condition  d’assouplir  le  schéma  de  succession  (avec  une  possible  simultanéité  par 

exemple) tout en ne niant pas la possibilité d’observer des ruptures, il est donc tout à 

fait envisageable d’établir une périodisation. Dans le cas de Die Hard, le corpus réduit 

ne permet pas une étude du genre en ces termes d’une part, et d’autre part les dates 

sont imposées par les dates de sortie des films. On ne pourra donc que proposer une 

périodisation grossière, et ne situer les ruptures et les évolutions que par rapport aux 

films  eux‐mêmes  (ce  qui  reste  vague,  par  exemple  dans  l’intervalle  de  12  ans  qui 

sépare Die Hard 3 et Die Hard 4) 

b) Concurrence/Complémentarité  des  notions  de  genre  et 

d’auteur 

Le genre est également victime de nombreuses analyses, en particulier dans les 

critiques, en  termes de pères  fondateurs et héritiers,  souvent associé à  la notion de 

chef d’œuvre et de sous‐produit industriel. L’objection principal à ce type d’analyse est 

double :  d’une  part  cela  ne  participe  qu’à  constituer  une  histoire  des  vainqueurs 

hiérarchisée (ce qui ne présente un intérêt que lors du choix des films que l’on ira voir 

cette semaine), d’autre part une telle analyse privilégie les relations interpersonnelles 

fantasmées entre grands hommes, grands auteurs. Toute  idée de canon, de diffusion 

du  genre  en  tant  que  telle,  l’idée  même  de  film  de  genre  devient  caduque.  En 

conséquence parler de genre n’a plus d’intérêt, autant  former des noms de genres à 

partir des noms des grands maitres (par exemple le film hitchcockien). 

                                                       72   « ce  que  Jauss  a  nommé  « le  schéma  évolutionniste  de  croissance,  épanouissement,  et décomposition. » Ce schéma se prête à plusieurs objections : il est téléologique, il est (avec toutes ses métaphores  organiques)  hautement  mécanique ;  et  il  traite  le  genre  en  dehors  de  tout  régime générique. » Grant, op.cit. p.173 

Page | 52   

 

Par  chance,  le  cinéma  populaire  est  relativement  moins  touché,  car moins 

légitime. Mais le parcours des intervenants, des films et même du genre lui‐même n’en 

est qu’obscurci. L’exemple des réalisateurs strictement cantonnés à un seul genre est 

un des effets pervers de ces analyses. L’absence généralisée d’auteurs dans le cinéma 

populaire lui permet donc de ne pas être soumis à ce type d’analyse. De fait, lorsqu’un 

réalisateur  de  film  de  genre  est  promu  auteur,  le  genre  ne  peut  plus  qu’être 

transcendé dans ses films.73 

Jean‐Pierre  Esquenazi  pose  la  question  de  la  concurrence  et/ou 

complémentarité de  l’auteur et du genre en tant que catégorie de classification74, en 

particulier  lors  de  la  promotion  de  films.  L’intitulé  de  son  intervention,  « L’auteur 

comme  genre »,  est  très  proche  de  celui  d’un  article  de  Kevin  S.  Sandler,  « Movie 

Ratings  as  Genre :  The  incontestable  R »75.  Or  les  deux  approches  ont  ceci  de 

commun : elles disent finalement peu du genre qui ne sert finalement que de point de 

référence  (fondé  sur des hypothèses de départ plutôt encombrantes), et  s’intéresse 

beaucoup  plus  à  l’autre  membre  de  la  comparaison.  De  plus,  l’alternative 

auteur/genre,  dans  le  cas  de  Die  Hard,  ne  pourrait  être  pertinente  que  pour  John 

McTiernan  mais  son  statut  d’auteur  est  tellement  peu  revendiqué  (par  lui‐même 

comme pour  la  critique) que  l’application en est  trop  limitée. D’autre part,  seul Die 

Hard 4 nécessiterait de s’inspirer de  l’article de Sendler, d’où une utilité relativement 

restreinte. 

 

                                                       73  Voir  pour  une  analyse  de  ce  fonctionnement  la  communication  de  Pierre‐Olivier  Toulza,  sur  le mélodrame  et  Douglas  Sirk,  lors  du  colloque  international  « L’auteur  de  cinéma :  histoire  et archéologie d’une notion »,  tenu  à  l’Institut National d’Histoire de  l’Art  en décembre 2007,  actes  à paraitre. 74  Voir à ce propos sa communication lors de ce même colloque. 75  Neale, op.cit. 

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2) Le genre comme mise en série 

a) Qui met en série ? 

Afin  de  définir  positivement  le  genre,  il  importe  de  conserver  un  aspect 

essentiel à  l’esprit. Dans  l’optique adoptée  ici,  le genre est d’abord et avant  tout un 

réservoir  disponible  pour  les  transpositions,  et  le  cadre  d’un  type  particulier  de 

transposition générique : « Genre in films can be the equivalent of conscious reference 

to  tradition  in  the  other  arts »76. On  ne  peut  donc  limiter  le  genre  aux  seuls  long‐

métrages  de  fiction:  « Our  recognition  [of  genres]  takes  place  not  in  relation  to 

individual  films,  but  to  a  total  field which  includes  a  range  of  contemporary  forms, 

including MTV. »77 

Il est à noter aussi que la démarche implique de se rallier « derrière le modèle 

Wittgensteinien  des  « ressemblances  familiales »,  qui  propose  de  rendre  compte 

simultanément  de  deux  aspects  opposés  de  la  notion  de  genre :  le  genre  comme 

faisceau  de  caractéristiques  partagées  et  le  genre  comme  série  de  produits 

différenciés. »78. En conséquence, plusieurs groupes ont la possibilité de proposer une 

mise en série particulière, c'est‐à‐dire un genre : les créateurs du film, les spectateurs, 

les  critiques  et  les  analystes.  Ces mises  en  série  consistent  alors  en  l’établissement 

d’un réseau d’évocation liant plusieurs films. 

Deux paramètres déterminent le succès d’un genre (c'est‐à‐dire sa diffusion et 

son adoption par un  large groupe de personne). D’une part,  la  capacité à publiciser 

cette mise en série, éventuellement en l’argumentant, détermine l’éventail des publics 

visés, que l’on cherche à « convertir ». Par exemple, si un critique français propose une 

nouvelle  mise  en  série  dans  un  article,  les  chances  que  l’on  retrouve  le  même 

regroupement  dans  un  film  par  l’intermédiaire  des  transpositions  sont  faibles.  En 

                                                       76  « Le  genre dans  le  films peut  être  l’équivalent de  la  référence  consciente  à  la  tradition dans  les autres arts. » Braudy, Leo. The World in a Frame. Chicago: University of Chicago Press, 2002. 77  « Notre reconnaissance [du genre] a lieu non pas en fonction de films individuels, mais d’un champ total qui  inclut un éventail de  formes contemporaines, y compris MTV » Tasker, Yvonne. Spectacular Bodies : Gender, Genre and the Action Cinema. London: Routledge, 1993. p.68 78  Altman, Rick. «Emballage  réutilisable:  les produits  génériques  et  le processus de  recyclage.»,  Iris n°20, Automne 1995. p.15 

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revanche, un producteur qui décide, suite au succès d’un film, d’en produire un autre 

génériquement proche, à des chances de constituer un genre, ou un  sous‐genre, ou 

même un cycle aux yeux du public ou de la critique. Cette capacité à publiciser change 

d’ailleurs avec le cadre technologique : internet fournit l’exemple le plus évident d’une 

augmentation de cette capacité pour le spectateur. 

Le  deuxième  paramètre  décisif  tient  au  degré  de  légitimité  du  discours.  Ce 

degré est double :  il s’agit à  la  fois du degré de  légitimité du propos  lui‐même, selon 

des  critères variables pour  chaque groupe  concerné  (des arguments visuels pour  les 

créateurs de films, scientifiques pour  les universitaires par exemple), mais surtout du 

degré de légitimité de l’énonciateur. Ceci éclaire l’importance des luttes symboliques, 

et  leur  influence  sur  les  genres  ayant  prédominé.  Le  genre,  comme  toute  autre 

catégorie  de  classification,  détermine  la  légitimité  de  l’énonciateur  et  en  retour 

détermine les chances de faire prévaloir sa propre mise en série. 

Après  avoir  défini  le  genre  par  sa  genèse  (et  non  par  sa  naissance),  ses 

fonctions doivent être précisés. Rick Altman inventorie ces fonctions dans Film/Genre: 

“Genre  as  blueprint,  as  a  formula  that  precedes, programmes and patterns  industry production ; Genre as structure,  as  the  formal  framework  on which  individual films  are  founded ;  Genre  as  label,  as  the  name  of  a category  central  to  the  decision  and  communication  of distributors  and  exhibitors ;  Genre  as  contract,  as  the viewing  position  required  by  each  genre  film  of  its audience.”79 

Une  fonction généalogique présentative peut être  rajoutée à ces  fonctions. En effet, 

les créateurs, par  les évocations génériques, présentent au spectateur un faisceau de 

causes, une généalogie du film. 

b) Complétude au sein des cadres générique et sériel 

Ces  fonctions du genre  sont  redoublées par  les  fonctions d’une  suite d’opus. 

Dans  ce  cas,  seul  un  renforcement  des  contraintes  et  une  augmentation  de  leur 

                                                       79  « Le Genre comme projet, en  tant que  formule qui précède, programme, et motive  la production industrielle ; le Genre comme étiquette, en tant qu’appellation d’une catégorie dont le rôle est central dans les décisions et les communications des distributeurs et exploitants ; le Genre comme contrat, en tant position spectatoriel exigé du public par tout film de genre. Altman, Rick. Film/Genre. London: BFI, 1999. p.14 

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nombre semble forcer à parler de suite d’opus plutôt que de genre ou cycle (le terme 

de cycle ne sera que peu utilisé, l’utilisation courante procède d’une définition en tant 

que « petit genre » du point de vue de la durée ou du nombre de films). La succession 

chronologique  des  opus  est  une  caractéristique  supplémentaire,  mais  absolument 

facultative. Ce  redoublement des  fonctions, dans  le  cas de  séries de  films de genre, 

peut  compliquer  sensiblement  le  problème :  la  généalogie  générique  peut  ne  pas 

recouper  la  suite  d’opus,  l’adoption  ou  l’abandon  de  contraintes  sérielles  peut 

remettre en  cause  l’intégration de  la  série dans  le  cadre  générique etc. En d’autres 

termes, il est indispensable de comparer quatre éléments : la généalogie générique et 

sérielle de chaque film, le cadre générique et  le cadre sériel ; ainsi  le film prend sens, 

ou plutôt des sens dans ces deux cadres, qui peuvent être conflictuels. 

Pour ainsi dire,  le film appartenant à une série ou à un genre ne peut prendre 

tout  son  sens  qu’en  étant  intégré,  par  l’analyste,  à  ces  deux  cadres  essentiels.  La 

difficulté  ici consiste à donner un sens à plusieurs niveaux à  l’expression « l’ensemble 

du  film ». En effet,  la complétude du  film ne se détermine pas par  les génériques de 

début et de  fin. C’est à  la  fois  le  film et  la série qui se complète  l’un  l’autre. L’un et 

l’autre  peuvent  bien  sûr  être  appréciés  ou  analysés  indépendamment,  mais  il 

manquera  alors  toute  une  partie  du  sens.  En  revanche,  il  n’est  pas  obligatoire  de 

prendre  l’un ou  l’autre comme unité de mesure au départ de  l’analyse. En effet, une 

fois  la  suite  d’opus  achevée,  il  semble  beaucoup  plus  opportun  de  reconsidérer  les 

films indépendamment les uns des autres, pour ne pas manquer de voir les évocations 

aux autres opus de  la suite. D’autant que seule cette démarche tente d’approcher  la 

façon dont les spectateurs, lors de la sortie en salles, ont fait l’expérience du film. 

Plusieurs termes ont jusqu’à présent été utilisés mais, vu l’importance de cette 

dimension dans  le  cas de Die Hard,  il  semble opportun d’opérer un  choix parmi  les 

proches synonymes : saga, suite, série.   

« Ainsi,  dès  l’origine,  les  aventures  de  James  Bond  ne forment pas à proprement parler une saga, c'est‐à‐dire un fil continu d’aventures s’enchaînant selon une chronologie ordonnée, ni même un feuilleton, mais bien une série : un ensemble de variations qui rejouent sans cesse les mêmes schèmes narratifs et dont  l’intérêt  réside, à  chaque  fois, dans  les variations apportées, au risque de  l’incohérence, à  une  formule  dont  les  contours  ne  cessent  d’être 

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redessinés.  Les  personnalités  de  007  sont multiples  car elles sont sérielles. »80 

Le terme de suite, étant à écarter du fait de sa polysémie (il est préférable de parler de 

suite  concernant  des  opus  organisés  chronologiquement),  Die  Hard  répond 

parfaitement à la définition de la saga donnée par Charles Girard ci‐dessus. 

3) Un parcours du genre 

a) Espace d’expérience et horizon d’attente 

La  notion  d’espace  d’expérience  reste  elle  aussi  à  définir :  il  s’agit  tout 

simplement de  ce dont un  agent  fait  l’expérience,  ce  avec quoi  il entre  en  contact, 

physiquement ou mentalement. Ce concept est  tiré de  la conception de  l’histoire de 

Reinhardt  Koselleck81,  dans  laquelle  lui  est  associée  l’idée  d’un  horizon  d’attente. 

L’articulation  des  deux  concepts  mène  à  une  vision  de  l’agent  historique  très 

opérative :  en  fonction  de  l’espace  d’expérience  d’un  agent,  il  formule  un  certain 

nombre d’hypothèse quant aux futurs possibles, et donc un certain nombre d’attentes. 

Un  des  objectifs  de  l’agent  est  donc  ici  de  formuler  des  attentes  plausibles,  et  des 

futurs probables : la certitude augmente avec le nombre de paramètres, et donc avec 

l’espace d’expérience. 

Appliqué au présent sujet, ces notions sont particulièrement utiles pour cerner 

l’impact d’évocation sur  le spectateur. Par exemple une critique va automatiquement 

augmenter  l’espace d’expérience de  l’agent, de  façon mécanique ;  le  film dont  il est 

question  dans  la  critique  est  donc  évoqué,  et  l’horizon  d’attente  du  lecteur/futur 

spectateur s’en  trouve  réduit  (selon  la précision de  l’évocation) ; si de plus un genre 

est assigné au  film,  l’agent  va mobiliser  ce qu’il  sait de  ce genre, une partie de  son 

espace d’expérience, pour pouvoir affiner autant que possible son horizon d’attente. A 

la vision du film en question, son espace d’expérience sera augmenté, et le film pourra 

servir à affiner d’autres horizons d’attente. 

                                                       80  Hache‐Bissette, Françoise, Fabien Boully, et Vincent Chenille.  James Bond  (2)007  : Anatomie d'un mythe populaire. Paris: Belin, 2007. p.85 81  Koselleck, Reinhardt.  Le  Futur  passé  :  Contribution  à  la  sémantique  des  temps  historiques.  Paris: EHESS, 2000. 

Page | 57   

 

« On peut appeler  le  lien entre  le produit et  le genre un rapport  d’exemplification :  le  premier  manifeste  à  sa façon  singulière  les  caractéristiques  du  genre.  La connaissance  de  ce  dernier  permet  donc  au  public  de préparer  sa  propre  posture  de  réception :  un  spectateur qui va voir un western peut être déçu de ne pas y trouver d’Indiens, alors qu’il serait très surpris d’en découvrir dans un  policier.  Il  devient  ainsi  possible  de  faire  des hypothèses  sur  la  réception  et  de  comprendre  certaines diversités de réactions. »82 

 

On comprend donc l’importance de fonder l’analyse sur une étude de réception 

aussi  précise  que  possible,  renseignant  notamment  au maximum  le  chercheur  sur 

l’espace  d’expérience  des  spectateurs.  De  plus  la  détermination  complète,  sans 

remplacer,  la  notion  de  public  imaginé  dont  il  était  question  dans  le  cadre  de 

production. Enfin,  les deux notions empruntés à Koselleck présente  l’avantage d’être 

fondamentalement  dynamiques,  ce  qui  est  particulièrement  adapté  aux  études  de 

réception d’une part, et de l’intertextualité d’autre part : 

« The  relationship  between  the  individual  text  and  the series  of  texts  formative  of  a  genre  presents  itself  as  a process of the continual founding and altering of horizons. The  new  text  evokes  for  the  reader  (or  listener)  the horizon of expectations and « rules of the game » familiar to  him  from  earlier  texts,  which  as  such  can  then  be varied, extended, corrected, but also transformed, crossed out, or simply reproduced. »83 

Enfin,  il est possible de concevoir ces horizons d’attente comme autant de contrainte 

qu’applique  l’agent à  sa propre  lecture de  l’objet culturel. Le cadre de  réception est 

donc précisé d’autant et  l’interprétation que peut  faire  le spectateur en est d’autant 

plus lisible, et explicable. 

                                                       82  Esquenazi, Jean‐Pierre. Sociologie des publics. Paris: La Découverte, 2003. p.17 83  « Le  lien entre  le texte  individuel et  la série de textes composant un genre se présente comme un processus  continu d’établissement et de modification d’horizons.  Le nouveau  texte évoque, pour  le lecteur (ou l’auditeur) l’horizon d’attente et les « règles du jeu » qui lui sont familier grâce aux textes précédents,  celles‐ci  peuvent  alors,  en  tant  que  telle,  être  variés,  étendus,  corrigés,  mais  aussi transformés, supprimés, ou simplement reconduites. » Grant, op.cit. p.171 

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b) Parcours 

Le genre, ainsi que  les autres généalogies évoquées dans un film, sont soumis 

finalement  à une dynamique  comparable  à  celle des  créateurs dont  les parcours  se 

croisent à l’occasion du film. On peut donc parler du parcours du genre, plutôt que de 

son  évolution,  afin  de  souligner  l’importance  des  contraintes  qu’il  subit,  et  qui 

l’expliquent.  Une  tel  conception  du  genre  pousse  à  l’abandon  d’approches 

« biologiques » et permet de penser  le genre comme un objet historique, c'est‐à‐dire 

explicable uniquement dans sa forme adopté à l’instant T, et culturelle, c'est‐à‐dire en 

interaction avec d’autres cadres que le sien propre : 

“Hence the  importance of historicizing generic definitions and the parameters both of any single generic corpus and of  any  specific  generic  regime.  For  it  is  not  that more elaborate definitions are  impossible  to provide,  just  that they  are  always  historically  relative  and  therefore historically specific”84. 

 

Enfin,  la  combinaison  des  évocations,  à  la  fois  dans  et  avant  le  film,  et  de 

l’horizon  d’attente  permet  de  rendre  compte  du  caractère  fondamentalement 

multidimensionnel du film, et de tout objet culturel.   

« Dès lors, on peut dire qu’un système se met en place qui compte trois possibilités : un film de genre, un film de star ou un film d’auteur. Prenons The Maltese falcon : on peut en parler comme « le premier film noir », « l’un des grand rôle  de  Bogart »  ou  le  « premier  Huston ».  Ces identifications  du  film  ne  sont  ni  exclusives  ni contradictoires,  mais  chacune  peut  aussi  suffire :  il  est possible de  se  regarder  ce  film  en  se  concentrant  sur  la performance de Bogart et de  l’inscrire à  l’intérieur de  la série que constituent ses films ».85 

 

                                                       84  « D’où  l’importance  d’historiciser  les  définitions  génériques,  et  les  paramètres  de  tout  corpus générique individuel tout autant que de tout régime générique spécifique. La question n’est pas qu’on ne  puisse  pas  donner  de  définitions  plus  élaborées,  mais  simplement  qu’elles  sont  toujours historiquement relative et donc historiquement spécifique. » Grant,op.cit. p.173 85  Communication  de  Jean‐Pierre  Esquenazi,  lors  du  colloque  international  « L’auteur  de  cinéma : histoire et archéologie d’une notion » 

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L’histoire culturelle, en particulier quand elle s’intéresse aux objets audiovisuels 

populaires,  semblent  donc  pouvoir  fournir  une  alternative  non  exclusive  à  l’analyse 

esthétique monographique. Rendre compte des multiples modes de représentation et 

d’interprétation  disponibles,  et  en  particulier  des  relations  entre  les œuvres  elles‐

mêmes, reste un chantier largement, voire totalement inexplorée pour certains média. 

Les actes du colloque sur James Bond86  prouvent la fertilité du champ que constitue la 

culture  populaire.  Le  travail  de  recensement  des  sources  est  donc,  après  la 

détermination du cadre méthodologique, la prochaine étape de l’exploration.

                                                       86  Hache‐Bissette, Boully et Chenille, op.cit. 

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II) Sources et bibliographie

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A) Sources  et  documents  en  histoire 

culturelle 

1) Sources et documents 

« Stricto  sensu,  le  document  n’est  pas  l’histoire,  et  l’historien  n’est  pas 

« collectionneur  des  faits » 87  :  le  document  est  plutôt  à  considérer  comme  un 

symptôme  de  l’histoire ».  Arnoldy  éclipse  ici  la  première  des  deux  phases  qui 

composent le travail de l’historien concernant les sources : la première étape consiste 

à recenser  les sources, qui sont ensuite, au cours de  l’étude, mises en séries pour en 

tirer  un  sens  particulier,  un  argument,  une  preuve,  un  symptôme.  Cette  première 

étape nécessite  le même  type de construction méthodologique que ce qui a été  fait 

pour l’utilisation des sources. 

Il  convient  donc  tout  d’abord  de  définir  ce  que  l’on  entend  par  source  et 

document. « Document » prendra  ici un sens restrictif : on appellera document toute 

source  imprimée  impressionnée,  manuscrite  ou  tapée  (texte,  bobine,  cassette, 

scénario écrit, affiche par exemple). En revanche, est source tout objet « sérialisable », 

c'est‐à‐dire  tout  objet  pouvant  être  convoqué  pour  fonder  un  argument,  ou  pour 

mettre en valeur un faisceau de cause. De ce point de vue, « Tout est source, tout est 

public. – De la définition du champ culturel, il découle qu’aucune source ne peut être 

exclue a priori ».88 

La source  la plus évidente pour  l’histoire culturelle du cinéma est donc  le film 

lui‐même,  considéré en  tant qu’objet  audiovisuel, et non en  tant qu’objet physique 

(document‐film).  La  différence  entre  film  et  document‐film  est  à  rapprocher  de  la 

séparation, en anglais, entre film (pellicule) et movie (l’œuvre elle‐même), bien qu’une 

hiérarchisation qualitative soit également sous‐entendue, ce qui empêche  l’utilisation 

de  ces  termes. Notons de plus qu’entendre ainsi  le  terme de  film permet de passer 

outre  les restrictions de support (vidéo, numérique) ou de format (courts, moyens et 

                                                       87  Bessière et Gili, op.cit. p.34 88  Ory, op.cit. p.45 

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longs‐métrages). Il n’est pas nécessaire d’y inclure d’autres types d’objets audiovisuels, 

issus  d’autres média,  puisque  des  termes  généraux  s’appliquent  généralement  sans 

difficulté : clips, anime, séries télévisuelles, téléfilms, jeux vidéos etc. Le film source est 

donc  décomposable,  afin  d’être  analysable  plus  facilement :  scénario,  montage, 

compositions  du  plans  etc.  Ces  catégories  sont  bien  connues,  toutefois,  il  convient 

d’insister sur un élément souvent survolé, voire ignoré : le générique. 

2) Catégories de sources non‐filmiques 

En marge  du  film,  une  classification  des  sources  est  nécessaire  pour  que  la 

recherche  soit  efficace,  sans  qu’elle  doive  être  conservée  pour mettre  en  série  les 

sources  pendant  l’étude.  Ainsi,  le  pré‐film89  contient  toutes  les  sources  précédant 

chronologiquement  le  film  lui‐même.  Il  se  compose  donc  principalement  des 

matériaux promotionnels associés au film : bandes‐annonces, affiches, campagnes de 

promotion, stratégies marketing. Steve Neale  insiste sur ce point : « the need to take 

account of all the component texts in the industry’s intertextual relay when it comes to 

studying  not  only  films  but  genre  and  genres »90.  Par  exemple,  « les  affiches  et  les 

annonces, adaptées selon les quartiers et les pays, peuvent ainsi orienter directement 

le  spectateur »91  (Spider‐Man  3  (Sam  Raimi,  2007)  en  est  un  parfait  exemple92).  Le 

compte‐rendu  de  conférences  de  presse,  les  émissions  télévisées  auxquelles  ont 

participé  les  créateurs,  les  vidéos  de master  class  organisées  par  la  FNAC  ont  donc 

également  leur  place  ici.  Enfin,  on  peut  ajouter  à  ces  éléments  tous  les  écrits 

concernant le film avant même les projections presse : articles d’annonces de tournage 

ou de changement d’équipe, de  réalisateur, d’acteur  (très courant dans Premiere ou 

Studio  par  exemple) ;  ainsi  que  les  textes  d’internautes  (ce  que  l’on  appelle 

                                                       89   Les  catégories  sont  dérivées  des  catégories  de  relations  transtextuelles  de  Gérard  Genette, Palimpsestes. Paris: Editions du Seuil, 1992. 90  « la nécessité de prendre en compte tous les textes constituant du relais intertextuel de l’industrie, quand  il  s’agit d’étudier non  seulement  les  films, mais  aussi  le  genre  et  les  genres. » Grant,  op.cit. p.164 91  Rioux et Sirinelli, op.cit. p.40 92  Les bandes‐annonces de différents pays  sont présentées en bonus, et permettent de  voir  ce  sur quoi les créateurs ont jugés bon d’insister pour une efficacité maximum de la promotion du film. 

Page | 63   

 

communément le « buzz » internet) qui sont à peu près la seule source disponible pour 

déterminer l’horizon d’attente des spectateurs non‐professionnels. 

Un autre ensemble de source se compose du post‐film, c’est‐à‐dire tout ce qui 

apparait publiquement après  le film. Ces sources permettent notamment de savoir si 

le  film  s’accorde  à  l’horizon  d’attente  des  spectateurs  au  moyen  de  plusieurs 

indicateurs : box‐office, articles de presse, critiques professionnelles et amateurs… De 

même,  les  exploitations  successives  du  film  fournissent  de  nombreuses  sources. 

Différentes  versions  peuvent  voir  le  jour  sur  différents  supports/média  (télévision, 

VOD, DVD). Le DVD est une source particulièrement riche : packaging, résumé au dos 

du  boitier,  versions,  coffrets,  menus,  goodies,  bonus.  Tous  ces  éléments  sont  à 

analyser et permette de préciser les stratégies marketing, les succès et échecs du film 

ou de scènes particulières etc. 

Le dernier ensemble de source, et probablement le plus étendu, correspond au 

para‐film.  Il est composé  tout d’abord des  sources parallèles au  film : documents de 

tournages, making‐of  vidéo  (leur  analyse  est  nécessaire  pour  déterminer  leur  rôle 

promotionnel ou non) etc. S’y ajoute également  les sorties en salles et en DVD ayant 

lieu  aux  alentours  du  film  pour  déterminer  le  contexte  concurrentiel  du  film.  Par 

exemple,  il est essentiel de  remarquer que Die Hard 4 sort alors qu’un ensemble de 

suite à des sagas célèbres est en préparation : Indiana Jones et le royaume du crâne de 

cristal (Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull, Steven Spielberg, 2008) et 

Rambo 4 (dernier opus de Rambo). Enfin, le para‐film comprend également tout ce qui 

concerne  les  cadres  du  film  sans  entrer  dans  les  catégories  précédents ;  toutes  les 

sources  imposées  par  le  film,  parce  qu’évoquées  en  son  sein ;  et  tous  les  produits 

appartenant à la même ligne de produits, comme par exemple les jeux vidéos tirés du 

film, qui sont maintenant particulièrement courants. 

Cet  ordre  donné  aux  sources  au  cours  de  leur  recensement  permet  une 

chronologie  des  sources,  et  même  impose  de  faire  une  chronologie  précise  du 

parcours  du  film.  Une  certaine  rigueur  historique  peut  ainsi  être  respectée,  afin 

d’éviter en particulier les anachronismes.   

« De Goya à Chantal Goya.  ‐ On voit dès  lors pourquoi  le statut  du  document  en  histoire  culturelle  tiendra  à  son rapport à la fois à la trivialité (trivium : voie publique) et à 

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la  contemporanéité,  contre  les  reconstitutions  et  les hiérarchies  à  la  fois  surplombantes  (extériorité  du jugement  de  valeur)  et  a  posteriori  (extériorité  de l’anachronisme) ».93 

 

Cet attachement à la chronologie engage un présupposé important : on estime 

en effet que la date d'émission de la source joue un rôle sur le sens qu'elle a eu et sur 

la signification qu'elle a maintenant. De même, on ne peut estimer que  le sens d’une 

source est constant au cours du temps : il faut donc déterminer le parcours propre de 

cette source, et savoir comment elle était présentée au moment de sa publication, et 

donc perçue alors, et les statuts qu’elle a pu obtenir jusqu'à maintenant. Sachant que 

l’idée est applicable à autre chose que le seul genre : 

« Not only do  industrial and  journalistic  labels and terms constitute  crucial evidence  for an understanding of both the  industry’s and  the audience’s generic  conceptions  in the  present ;  they  also  offer  virtually  the  only  available evidence  for  a  historical  study  of  the  array  of  genres  in circulation, or of  the ways  in which  individual  films have been generically perceived at any point in time. »94 

3) Une hiérarchie des sources ? 

Parallèlement à une chronologie des sources, la question d’une hiérarchie entre 

elles doit être posée : y a‐t‐il des sources plus importantes que d’autres, à privilégier ? 

La  réponse  est  évidemment  qu’on  ne  peut  établir  de  hiérarchie  a  priori, mais  que 

certaines sources se révèleront plus pertinentes que d’autres en  fonction du propos, 

de l’orientation que prend l’étude etc. De même, il convient d’ignorer volontairement 

le degré de légitimité des fournisseurs de discours sur  les objets culturels :  les propos 

des créateurs ne sont pas paroles d’évangile,  les critiques ne sont pas forcément plus 

argumentées  et  intéressantes  qu’un  blog  de  fan  etc.  Toutes  les  sources  sont  le 

symptôme  d’une  représentation,  au  moins  personnelle,  et  d’un  ordre  du  jour 

                                                       93  Ory, op.cit. 94  « Non seulement les étiquettes et termes utilisés dans l’industrie et la critique constitue une preuve crucial  dans  la  compréhension  des  conceptions  génériques  actuelles  à  la  fois  de  l’industrie  et  du public ;  ils sont aussi pratiquement  la seule preuve disponible pour une étude historique de  l’étalage des genres en circulation, ou des façons dont chaque film  individuel a été génériquement perçu à un instant T. » Grant, op.cit. p.167‐168 

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(agenda). Les études universitaires doivent donc être soumises de la même façon aux 

critiques internes et externes traditionnelles. 

Internet  a  permis  l’apparition  d’une  nouvelle  voie  d’accès  au  public.  La 

légitimation  des  forums  est  d’ailleurs  renforcée  par  les  créateurs  de  films,  qui  en 

tiennent de plus en plus compte. Par exemple, Bruce Willis a engagé une discussion 

avec des  fans  sur un  forum  à  l’occasion de  la  sortie de Die Hard 4, et une  ligne de 

dialogue a été ajoutée dans Des serpents dans l’avion (Snakes on a Plane, David Ellis & 

Lex Halaby, 2006) suite à  la diffusion d’une bande dessinée de  fan sur  Internet. A ce 

propos,  le  terme  de  fans  sera  employé  pour  désigner  tout  commentateur  non‐

professionnel, prenant  la peine d’écrire un  texte et de  chercher à  le diffuser  le plus 

largement possible. Enfin, soulignons que ces fans font preuve d’une attention aigue à 

l’intertextualité dans  les  films commentés. De  fait,  leur expertise  fait donc d’eux une 

instance à considérer, quelque soit la légitimité de son discours dans l’espace public. 

Pour  conclure  sur  ce  statut  des  sources  en  histoire  culturelle  du  cinéma,  on 

peut  donner  un  exemple  simple  d’articulation  entre  légitimité  du  discours  proposé, 

critère  fondamental  correspondant  à  l’ordre  du  jour  de  l’instance  d’expertise,  et  sa 

visibilité  publique.  Positif  est  une  revue  renommée,  intellectuelle,  consacrée  au 

cinéma,  mais  faiblement  diffusée.  Son  rôle  est  double :  aider  le  spectateur  à 

sélectionner  le  film qu’il veut voir, et  fournir des analyses de  l’histoire du cinéma au 

passionné. En comparaison, amaznode95  est un outil informatique proposé par le site 

Amazon.com, visant à aider le consommateur à choisir des objets culturels. Sous forme 

de  réseau,  les objets  sont plus ou moins  reliés entre eux  selon  le nombre de clients 

ayant  achetés  les  deux  produits  en  même  temps,  ou  consultés  les  pages 

correspondantes durant la même visite. On ne peut estimer a priori qu’amaznode est 

moins crédible que Positif dans  les  liens créés entre  les  films. Mais, pour  l’historien, 

deux choses importantes varient : le critère utilisé (qui est moins explicite chez Positif) 

et  la  légitimité  (qui  pousserait  à  délaisser  amaznode).  A  visibilité  relativement 

comparable (amaznode n’est connu que des  lecteurs de blogs  informatiques, et n’est 

                                                       95  http://amaznode.fladdict.net/ 

Page | 66   

 

pas présenté sur la page d’amazon.com), une source telle qu’amaznode est finalement 

lisible plus immédiatement que « la meilleure revue de cinéma en Europe »96. 

                                                       96  Citation  de  Variety  International  Film  Guide,2005,  inscrite  sur  le  carton  centrale  comportant  le formulaire d’abonnement à Positif. 

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B) Bibliographie commentée 

1) Ouvrages et articles 

Mast, Gerald, et Marshall Cohen. Film Theory and Criticism. New York: Oxford 

University Press, 1979 : 54 des textes les plus connus et utilisés par les chercheurs en 

cinéma  et  audiovisuel  (Kracauer,  Bazin,  Eco,  Sontag,  Benjamin  etc.),  les  penseurs 

anglophones y sont légèrement surreprésentés, et les traductions de bonne qualité. 

Trafic  n°50.  "Qu'est‐ce  que  le  cinéma?",  Eté  2004 : Origine  géographique  et 

professionnelle des participants plus variée, mais beaucoup plus orienté ésthétique et 

politique des auteurs. 

a) Ouvrages généraux 

Histoire, sociologie et culture de masse 

Concernant  l’évolution  que  provoque  la  culture  de masse,  on  retiendra  en 

particulier les textes de Benjamin et de Rioux et Sirinelli : 

∗ Barthes, Roland. Mythologies. Paris: Editions du Seuil, 1970. 

∗ Horkheimer, Max,  et  Theodor  Adorno.  La  dialectique  de  la  raison. 

Paris: Gallimard, 1974. 

∗ Benjamin, Walter.  «L’œuvre  d’art  à  l’époque  de  sa  reproductibilité 

technique.»  Dans Œuvres  III,  de Walter  Benjamin.  Paris:  Gallimard, 

2000. 

∗ Rioux,  Jean‐Pierre,  et  Jean‐François  Sirinelli.  La  culture  de masse  en 

France. Paris: Hachette, 2006. 

Les  livres  suivants  fournissent  de  très  bonnes  pistes  méthodologiques  et 

analytiques concernant les critères délimitant culture savante et populaire : 

∗ Koselleck, Reinhardt. Le Futur passé : Contribution à la sémantique des 

temps historiques. Paris: EHESS, 2000. 

∗ Kracauer, Siegfried. L'histoire des avant‐dernières choses. Paris: Stock, 

2006. 

Page | 68   

 

∗ Esquenazi,  Jean‐Pierre.  Sociologie  des  publics.  Paris:  La  Découverte, 

2003. 

∗ Leveratto,  Jean‐Marc.  La  mesure  de  l'art  :  Sociologie  de  la  qualité 

artistique. Paris: La Dispute, 2000. 

∗ Hoggart, Richard. La culture du pauvre. Traduit par Françoise Garcias 

et Jean‐Claude Garcias. Paris: Les Editions de Minuit, 1973. 

Pour  le  parcours,  de  l’histoire  écologique  à  l’analyse  d’objets,  des  notions 

d’affordance et de factitivité : 

∗ Gibson, James J. The Ecological Approach to Visual Perception. Boston: 

Houghton Mifflin, 1979. 

∗ Norman,  Don.  The  Psychology  of  Everyday  Things.  New  York:  Basic 

Books, 1988. 

∗ Deni, Michela. «Les objets factitifs.» Dans Les objets au quotidien, de 

Jacques  Fontanille  et  Alessandro  Zinna.  Limoges:  Presses 

Universitaires de Limoges, 2005. 

Philosophie, théorie, et esthétique du cinéma 

Parmi  les ouvrages de Noël Carroll, celui dédié au cinéma est particulièrement 

riche : 

∗ Carroll, Noël  E.  A  Philosophy  of Mass  Art. Oxford:  Clarendon  Press, 

1998. 

∗ Carroll,  Noël.  Beyond  Aesthetics  :  Philosophical  Essays.  Cambridge: 

Cambridge University Press, 2001. 

∗ Carroll, Noël. Philosophy of Motion Pictures. 2007. 

Sur l’auteur et les critères de jugements utilisés s’agissant du cinéma: 

∗ Esquenazi,  Jean‐Pierre.  Politique  des  auteurs  et  théorie  du  cinéma. 

Paris: L'Harmattan, 2002. 

∗ Stillinger,  Jack. Multiple Authorship and  the Myth of  Solitary Genius. 

New York: Oxford University Press, 1991. 

∗ Jullier, Laurent. Qu'est‐ce qu'un bon film? Paris: La Dispute, 2002. 

Page | 69   

 

Bien  qu’ouvrant  plutôt  sur  l’esthétique  et  l’analyse  de  film,  la  lecture  de 

Deleuze est particulièrement profitable concernant le montage : 

∗ Bazin,  André. Qu'est‐ce  que  le  cinéma  ?  Paris:  Les  éditions  du  cerf, 

1985. 

∗ Bresson, Robert. Notes sur le cinématographe. Paris: Gallimard, 1975. 

∗ Deleuze,  Gilles.  Cinéma  (2  Tomes).  Paris:  Editions  de Minuit,  1983‐

1985. 

Postmodernisme et intertextualité 

Pour une introduction au postmoderne en tant que courant philosophique : 

∗ Eco,  Umberto,  et  Myriam  Bouzaher.  De  Superman  au  surhomme. 

Paris: Grasset, 1993. 

∗ Lyotard, François. Le postmoderne expliqué aux enfants. Paris: Galilée, 

2005. 

∗ Rongier,  Sébastien.  De  l'ironie  :  Enjeux  critiques  pour  la modernité. 

Paris: Klincksieck, 2007. 

Les  concepts  fondamentaux  de  l’intertextualité  sont  particulièrement  bien 

définis par Genette : 

∗ Compagnon,  Antoine.  La  seconde main  ou  le  travail  de  la  citation. 

Paris: Editions du Seuil, 1979. 

∗ Genette, Gérard. Palimpsestes. Paris: Editions du Seuil, 1992. 

∗ Genette, Gérard. Figures V. Paris: Editions du Seuil, 2002. 

Ces  thèmes  sont  appliqués, mais  sans  être  exploités  autant  qu’ils  pourraient 

l’être, dans : 

∗ Beylot, Pierre. Emprunts et citations dans  le champ artistiques. Paris: 

L'Harmattan, 2004. 

∗ Jullier, Laurent. L'écran post‐moderne. Paris: L'Harmattan, 1997. 

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b) Méthodologie : théorie et exemples 

Les modèles 

De  l’histoire  à partir des  films  à  l’histoire  culturelle du  cinéma,  Lagny et Ory 

sont d’une rigueur et d’une exhaustivité exemplaire : 

∗ Ferro, Marc. Cinéma et Histoire. Paris: Folio, 1993. 

∗ Lagny,  Michèle.  De  l'histoire  du  cinéma  :  Méthode  historique  et 

histoire du cinéma. Paris: Armand Colin, 1992. 

∗ Ory, Pascal. L'histoire culturelle. Paris: PUF, 2007. 

∗ Gauthier,  Christophe,  Dimitri  Vezyroglou,  et  Pascal  Ory.  Pour  une 

histoire  cinématographique  de  la  France.  Paris:  Société  d'histoire 

moderne et contemporaine, 2004. 

∗ Bessière,  Irène, et  Jean Gili. Histoire du  cinéma  ‐ Problématique des 

sources. Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, 2004. 

∗ Jullier, Laurent. Cinéma et cognition. Paris: L'Harmattan, 2002. 

Lagny ayant en partie fondé son analyse sur cet ouvrage, on retiendra Allen et 

Gomery, ainsi que Bordwell & Carroll et enfin Elsaesser et Buckland, ce dernier étant 

particulièrement didactique concernant les diverses approches possibles : 

∗ Allen, Robert Clyde, Douglas Gomery, et Jacques Lévy. Faire  l'histoire 

du cinéma : Les modèles américains. Paris: Nathan, 1993. 

∗ Burch, Noël. Revoir Hollywood : la nouvelle critique anglo‐américaine. 

Paris: Nathan, 1993. 

∗ Bordwell, David, and Noël E. Carroll. Post‐Theory : Reconstructing Film 

Studies. Madison (Wisconsin): University of Wisconsin Press, 1996. 

∗ Rollins, Peter C. Hollywood as Historian  : American Film  in a Cultural 

Context. Lexington: University Press of Kentucky, 1998. 

∗ Dunne, Michael. Intertextual Encounters in American Fiction, Film, and 

Popular Culture. Bowling Green  (OH): Bowling Green State University 

Popular Press, 2001. 

∗ Elsaesser,  Thomas,  et  Warren  Buckland.  Studying  Contemporary 

American Film : A Guide to Movie Analysis. New York: Arnold, 2002. 

Page | 71   

 

Les applications 

Les  remakes  sont  bien  exploités,  notamment  en  termes  transnationaux  et 

intertextuels, et bien analysés par Raphaëlle Moine en particulier: 

∗ Nowlan, Robert A., et Gwendolyn Wright Nowlan. Cinema Sequels and 

Remakes, 1903‐1987. Chicago: St James Press, 1989. 

∗ Barnier,  Martin,  et  Raphaëlle  Moine.  France/Hollywood.  Echanges 

cinématographiques et identités nationales. Paris: L'Harmattan, 2002. 

∗ Moine,  Raphaëlle.  Remakes  :  Les  films  français  à  Hollywood.  Paris: 

CNRS, 2007. 

∗ Durnham, Carolyn. Double Takes : Culture and Gender in French Films 

and  Their  American  Remakes.  Londres:  University  Press  of  New 

England, 1998. 

Pour les pistes ouvertes vers le cinéma populaire comme sujet légitime : 

∗ Collins,  Jim, Hilary Radner, et Ava Preacher Collins. Film Theory Goes 

to the Movies. New York: Routledge, 1993. 

∗ Devereaux, Michelle.  «How  Star Wars  Changed  the World.» Wired, 

Mai 2005. 

Pour des exemples d’analyses réussies liant culture populaire, médiatisation et 

sociologie : 

∗ Esquenazi, Jean‐Pierre. Hitchock et l'aventure de Vertigo. Paris: CNRS, 

2001. 

∗ Esquenazi, Jean‐Pierre, et Michel Marie. Godard et la société française 

des années 1960. Paris: Armand Colin, 2004. 

∗ Jullier, Laurent. Star Wars : Anatomie d'une saga. Paris: Armand Colin, 

2005. 

∗ Lindeperg,  Sylvie.  Nuit  et  Brouillard  :  Un  film  dans  l'histoire.  Paris: 

Odile Jacob, 2007. 

∗ Thoret,  Jean‐Baptiste.  26  secondes,  l'Amérique  éclaboussé  : 

L'assassinat  de  JFK  et  le  cinéma  américain.  Pertuis:  Rouge  Profond, 

2003. 

Page | 72   

 

c) Sur le cinéma américain 

Pour choisir quelques ouvrages thématiques d’esthétique : 

∗ Amiel,  Vincent,  et  Pascal  Couté.  Formes  et  obsessions  du  cinéma 

américain contemporain. Paris: Klincksieck, 2003. 

∗ Auge, Etienne. Une certaine tendance du cinéma américain : Le Nouvel 

Hollywood  1975‐1998.  Paris:  Université  Sorbonne  Nouvelle‐Paris  3. 

UFR Cinéma et audiovisuel, 1998. 

∗ Cieutat, Michel.  Les  grands  thèmes  du  cinéma  américain  (2  tomes). 

Paris: Editions du cerf, 1988‐1991. 

Si l’on accepte le film comme support et vecteur d’une idéologie : 

∗ Astre, Georges‐Albert, Anne‐Marie Bidaud, Francis Bordat, et Groupe 

de recherche "Idéologie et média aux Etats‐Unis". Média de l'image. I, 

Etudes sur le cinéma et la télévision aux USA. Paris: Université Paris X, 

1981. 

∗ —.  Média  de  l'image.  II,  Cinéma  et  société  aux  Etats‐Unis.  Paris: 

Université Paris X, 1981. 

∗ Bidaud,  Anne‐Maris.  Hollywood  et  le  rêve  américain  :  Cinéma  et 

idéologie. Paris: Masson, 1994. 

∗ Gimello‐Mesplomb, Frédéric, et Michel Cieutat. Le cinéma des années 

Reagan. Paris: Nouveau Monde, 2007. 

Le  seul  exemple  d’analyse  multidimensionnelle  d’un  objet  de  la  culture 

populaire, particulièrement inspirant : 

∗ Hache‐Bissette,  Françoise,  Fabien  Boully,  et  Vincent  Chenille.  James 

Bond (2)007 : Anatomie d'un mythe populaire. Paris: Belin, 2007. 

a) Sur le genre 

La meilleure  introduction non encyclopédiste consiste à  lire Raphaëlle Moine, 

qui fournit un véritable ouvrage de référence, très complet : 

∗ Serceau,  Michel.  «Panorama  des  genres  au  cinéma.»  CinémAction, 

n°68, 3e trimestre 1993. 

Page | 73   

 

∗ Bourget, Jean‐Loup. Hollywood, La norme et  la marge. Paris: Armand 

Colin, 2005. 

∗ Moine, Raphaëlle. Les genres du cinéma. Paris: Armand Colin, 2005. 

Altman est  le point d’origine de Moine, mais aussi de Neale et Grant, qui ont 

réunis des textes variés sur le genre, tous deux très stimulants : 

∗ Grodal, Torben Kargh. Moving Pictures : A New Theory of Film Genres, 

Feelings and Cognition. Oxford: Clarendon Press, 2000. 

∗ Williams,  Alan.  «Is  a  Radical  Genre  Criticism  Possible?»  Quarterly 

Review of Film Studies 9, Printemps 1984: 121‐125. 

∗ Altman,  Rick.  «Emballage  réutilisable:  les  produits  génériques  et  le 

processus de recyclage.» Iris, n°20, Automne 1995. 

∗ Altman, Rick. Film/Genre. London: BFI, 1999. 

∗ Braudy,  Leo.  The World  in  a  Frame.  Chicago:  University  of  Chicago 

Press, 2002. 

∗ Neale, Steve. Genre and Contemporary Hollywood. Londres: BFI, 2002. 

∗ Grant, Barry Keith. Film Genre Reader III. Austin (Texas): University of 

Texas Press, 2003. 

Le  film d’horreur étant devenu progressivement un  sujet  légitime, on  trouve 

quelques  références utiles d’analyse de  films de  genre populaire  (en particulier des 

années 1940/1950).  L’introduction de Guido  se prête  très bien  à une extension  aux 

autres genres : 

∗ Philips, Kendall R. Projected Fears : Horror Films and American Culture. 

Westport (Connecticut): Praeger Publishers, 2005. 

∗ Waller, Gregory A. American Horrors : Essays on the Modern American 

Horror Film. Urbana: University of Illinois Press, 1987. 

∗ Guido,  Laurent.  Les  peurs  de  Hollywod  :  Phobies  sociales  dans  le 

cinéma fantastique américain. Lausannes: Antipodes, 2006. 

 

Page | 74   

 

b) Sur le film d'action 

Les références sont extrèmement rares,  le film d’action n’est  jamais étudié du 

point  de  vue  culturaliste.  L’analyse  de  Tasker  est  parfait  exemple  de  l’intérêt  que 

peuvent avoir les gender studies. Elsaesser et Buckland dédient un exemple d’analyse à 

Die Hard 1 dans le chapitre « Classical/post‐classical narrative » 

∗ Arroyo, José. Action‐Spectacle Cinema. Londres: BFI, 2000. 

∗ Tasker,  Yvonne.  Spectacular  Bodies  :  Gender, Genre  and  the  Action 

Cinema. London: Routledge, 1993. 

∗ Dossier « Le film d’action hollywoodien », Positif n°443, Janvier 1998. 

c) Sur les différents cadres évoqués 

La télévision 

Beylot accorde une place importante à l’intertextualité dans ces ouvrages : 

∗ Beylot, Pierre, et Geneviève Sellier. Les séries policières  : Colloque de 

Bordeaux. Paris: L'Harmattan, 2004. 

∗ Beylot,  Pierre,  et  Daniel  Schneidermann.  Quand  la  télévision  parle 

d'elle‐même : 1958‐1999. Paris: INA, 2000. 

∗ Neale,  Steve,  et  Frank Krutnik.  Popular  Film  and  Television  Comedy. 

Londres: Routledge, 1990. 

Média 

Pour une analyse rigoureuse, l’ouvrage de Caparini doit être privilégié : 

∗ Caparini, Marina. Media  in Security and Governance : The Role of the 

News Media  in  Security Oversight  and Accountability.  Baden‐Baden: 

Nomos, 2004. 

∗ Saouter,  Catherine.  Images  et  sociétés  :  Le  progrès,  les  média,  la 

guerre. Montréal: Presses de l'Université de Montréal, 2003. 

∗ Valantin, Jean‐Michel. Hollywood,  le Pentagone et Washington. Paris: 

Autrement, 2003. 

Page | 75   

 

∗ Beauregard, Claude, Alain Canuel, et Jérôme Coutard. Les média et la 

guerre  :  de  1914  au  World  Trade  Center.  Canada:  Editions  du 

Méridien, 2002. 

Esquenazi, ainsi que Reeves et Nass, présentent un intérêt épistémologique, en 

plus d’informations concernant les sujets étudiés : 

∗ Clary, Françoise. Média, pouvoirs et culture de l'image aux Etats‐Unis. 

Rouen: Publications de l'Université de Rouen, 2004. 

∗ Kinder, Marsha.  Playing with  Power  in Movies,  Television and Video 

Games. Berkeley (Californie): University of California Press, 1991. 

∗ Balle,  Francis.  Média  et  sociétés  :  Edition,  Presse,  Cinéma,  Radio, 

Télévision, Internet, CD, DVD. Paris: Montchrestien, 2007. 

∗ Compaine, Benjamin M., et Douglas Gomery. Who Owns the Media? : 

Competition and Concentration  in the Mass Media  Industry. Londres: 

L.Erlbaum, 2000. 

∗ Esquenazi, Jean‐Pierre. L'écriture de l'actualité : Pour une sociologie du 

discours  médiatique.  Grenoble:  Presses  Universitaires  de  Grenoble, 

2003. 

∗ Reeves,  Byron,  et  Clifford  Nass.  The Media  Equation  :  How  People 

Treat  Computers,  Television,  and  New Media  Like  Real  People  and 

Places. Stanford (California): CSLI, 1998. 

Pour des approches globalisantes, parfois trop pour être précises et utiles : 

∗ Maigret,  Eric,  et  Eric  Macé.  Penser  les  médiacultures  :  Nouvelles 

pratiques et nouvelles approches de la représentation du monde. Paris: 

Armand Colin, 2005. 

∗ Santolaria, Nicolas, et Laurent Trémel. Le grand jeu : Débats autour de 

quelques avatars médiatiques. Paris: PUF, 2004. 

∗ Lipovetsky, Gilles, et Jean Serroy. L'écran global. Paris: Seuil, 2007. 

Cadres spécifiques 

Deux références des star studies : 

∗ Dyer, Richard. Stars. Londres: BFI, 1986. 

∗ Namiand, Arlette. Acteurs. Paris: Autrement, 1996. 

Page | 76   

 

Concernant  l’histoire des Etats‐Unis, en particulier  sociale et culturelle , Kaspi 

reste assez générale, sans perdre en scientificité : 

∗ Kaspi, André. La civilisation américaine. Paris: PUF, 2004. 

∗ Kaspi,  André.  Les  Américains.  Tome  2.  Paris:  Les  Editions  du  Seuil, 

2002. 

Tous ces ouvrages abordent en détail des aspects du cinéma souvent délaissés, 

dans des optiques différentes mais toujours rigoureuses : 

∗ Creton,  Laurent,  éd.  Cinéma  et  stratégies.  Paris:  Presses  Sorbonne 

Nouvelle, 2008. 

∗ Mourgues, Nicole.  Le générique de  film. Paris: Méridiens Klincksieck, 

1994. 

∗ Neale,  Steve.  Cinema  and  Technology  :  Image,  Sound,  Colour. 

Bloomington (Indiana): Indiana University Press, 1985. 

∗ Chion, Michel. Le son au cinéma. Paris: Cahiers du cinéma, 1985. 

∗ Gomery, Douglas, et David Bordwell. Shared Pleasures  : A History of 

Movie  Presentation  in  the  United  States.  Madison  (Wisconsin): 

University of Wisconsin Press, 1992. 

Sur les jeux vidéo 

Le nombre de livres de qualité sur les jeux vidéo est extrêmement limité. Genvo 

est pratiquement le seul à avoir une véritable méthode. Les autres ouvrages sont trop 

généraux, et donc d’un intérêt purement encyclopédique. 

∗ Genvo, Sébastien.  Introduction aux enjeux artistiques et culturels des 

jeux vidéo. Paris: L'Harmattan, 2003. 

∗ Barboza,  Pierre,  et  Jean‐Louis  Weissberg.  L'image  actée  : 

Scénarisations numériques. Paris: L'Harmattan, 2006. 

∗ Lafrance,  Jean‐Paul.  Les  jeux  vidéo  :  A  la  recherche  d'un  monde 

meilleur. Paris: Hermes Science, 2006. 

∗ Le Diberder, Alain, et  Frédéric  Le Diberder.  L'univers des  jeux  vidéo. 

Paris: La Découverte, 1998. 

∗ Trémel, Laurent. Jeux de rôles, jeux vidéo, multimédia : Les faiseurs de 

mondes. Paris: PUF, 2001. 

Page | 77   

 

2) Revue de presse 

Les  revues  de  presses  des  Die  Hard  (ci‐dessous)  permettent  de  repérer  les 

différentes  revues  et  journaux  comportant  des  critiques  de  films.  Auxquelles  il 

convient  d’ajouter  la  presse  corporative :  Le  film  français,  Variety  en  particulier. 

D’autres revues publient également des articles de fond sur  le cinéma :  Iris, Réseaux, 

Hors‐cadre,  Trafic,  Vertigo,  Sight  &  Sound  (en  anglais),  American  Cinematographer 

(concernant  le métier de chef‐opérateur, en anglais également). Enfin, pour ne citer 

que  les  principales  revues  sur  les  jeux  vidéo :  Joystick,  Gen4,  Joypad,  Jeux  vidéo 

magazine, Pc Jeux, Consoles +. 

a) Die Hard 1 

∗ A., C. «Comme à guignol.» Les Echos, n°15225, 22 septembre 1988. 

∗ Artus,  Jacqueline. «Un piège en or.»  Le nouvel Observateur, n°1247, 

30 septembre 1988. 

∗ B., B. «Le clin d'oeuil de McTiernan.» Le Figaro, 21 septembre 1988. 

∗ Bielik, Alain. «Piège de cristal.» S.F.X., n°21, avril 1995. 

∗ Chazal, Robert. «"Piège de Cristal" La tour infernale n°2.» France Soir, 

22 septembre 1988. 

∗ Cieutat, Michel. «Piège de cristal (Die Hard).» Positif, n°334, décembre 

1988. 

∗ Colmant, Marie. «Bruce Willis, prototype.»  Libération, 23  septembre 

1988. 

∗ D., R. «Piège de cristal.» L'Evénement du  jeudi, n°203, 22  septembre 

1998. 

∗ Ducout,  Françoise.  «Merci  la  télé!»  L'événement  du  jeudi,  n°386, 

mars/avril 1992. 

∗ Frodon, J.‐M. «Le piège de cristal.» Le Point, 26 septembre 1988. 

∗ Grassin,  Sophie.  «Bruce  Willis  :  l'homme  à  tout  faire.»  L'Express, 

n°1943, 30 septembre 1988. 

∗ Grenard, Pierre. «Piège de cristal.» Figaro magazine, 1 octobre 1988. 

Page | 78   

 

∗ Jauberty, Christian. «Tour de  force.» 7 à Paris, n°357, 21  septembre 

1988. 

∗ Murat,  Pierre.  «Piège  de  cristal.  Boum!»  Télérama,  n°2020,  28 

septembre 1988. 

∗ Noel, Jacques. «Piège de cristal (Die Hard).» Ciné‐Fiches.   

b) Die Hard 2 

∗ Artus,  Jacqueline.  «Bruce  Willis,  le  faiseur  de  Dollars.»  Le  Nouvel 

Observateur, 11 octobre 1990. 

∗ Baigneres, Claude. «Quel carnage!» Le Figaro, 5 octobre 1990. 

∗ C., A. «Plus fort que Rambo.» Les Echos, n°15737, 5 octobre 1990. 

∗ Ferenczi,  Aurélien.  «Morts  pour  rire.»  Le  quotidien  de  Paris,  30 

octobre 1990. 

∗ Forestier, François. «Bruce Willis : un dur très cool.» L'Express, n°2047, 

28 septembre 1990. 

∗ Genin, Bernard. «58 minutes pour vivre.» Télérama, 10 octobre 1990. 

∗ Godart, Colette. «La finesse des gros bras.» Le Monde, 4 octobre 1990. 

∗ Karani, Cathy. «58 minutes pour vivre.» L'écran fantastique.   

∗ Lacomme,  Jean‐Pierre.  «"58 minutes  pour  vivre"  :  l'hécatombe.»  Le 

Journal du dimanche, 30 septembre 1990. 

∗ Lenotre,  Jean‐Pierre.  «Les  humeurs  de  super‐Willis.»  Le  Figaro,  3 

octobre 1990. 

∗ Me., P. «58 minutes pour vivre.» Le Point, n°943, 15 octobre 1990. 

∗ Niogret, Hubert. «58 minutes pour vivre (Die Hard 2).» Positif, n°356, 

octobre 1990. 

∗ P., M. «"58 minutes pour vivre"  ("Die Hard 2"). Clins d'oeil et morts 

violentes.» France soir, 4 octobre 1990. 

∗ Pantel, Monique. «Bruce Willis : "Pas drôle d'être star".» France soir, 2 

octobre 1990. 

∗ «20 minutes pour répondre.» Premiere, octobre 1990. 

Page | 79   

 

∗ R.,  D.  «58  minutes  pour  vivre.»  L'Evénement  du  jeudi  ,  n°310,  11 

octobre 1990. 

∗ Rebichon, Michel. «De  l'action, encore de  l'action. Et Bruce Willis...» 

Studio Magazine, 3 octobre 1990. 

∗ Saracco, Arielle. «My sweet Bruce.» 7 à Paris, 3 octobre 1990. 

∗ Waintrop,  Edouard.  «58  minutes  avec  Bruce  Willis.»  Libération,  3 

octobre 1990. 

c) Die Hard 3 

∗ Arroyo,  José.  «Die  Hard with  a  Vengeance.»  Sight  and  Sound,  août 

1995. 

∗ Baignères, Claude. «Le génie de la parodie.» Le Figaro, 2 août 1995. 

∗ Ferenczi, Aurélien. «Mister Supercool déguisé en rustre.» Info Matin, 2 

août 1995. 

∗ «Une journée en enfer.» France‐soir, 2 août 1995. 

∗ Frodon,  Jean‐Michel.  «"Une  journée  en  enfer"  ou  le  dur  désir  de 

durer.» Le Monde, 3 août 1995. 

∗ Frois,  Emmanuelle.  «Samuel  L.  Jackson  et  Jermy  Irons,  le  bon  et  le 

méchant.» Le Figaro, 3 août 1995. 

∗ Génin, Bernard. «Une journée en enfer.» Télérama, 2 août 1995. 

∗ Ginibre,  Jean‐Louis.  «Die  Hard With  a  Vengeance.»  Première,  juillet 

1995. 

∗ Krohn, Bill. «Une cure hollywoodienne.» Cahiers du cinéma, n°493, 7 

août 1995. 

∗ «"Une journée en enfer" qui démarre fort.» Le Figaro, 10 août 1995. 

∗ Péron, Didier. «"Die Hard", un film qui fait boum.» Libération, 5‐6 août 

1995. 

∗ Rouyer,  Philippe.  «Une  journée  en  enfer.  Jeux  de  société.»  Positif, 

octobre 1995. 

∗ Ruuth, Marianne.  «Bruce Willis  :  "Les  gentils  doivent  gagner".»  Le 

Figaro, 3 août 1995. 

Page | 80   

 

∗ Tirard, Laurent. «Bruce Willis prend sa revanche.» Studio,  juillet/août 

1995. 

∗ V.G. «Une journée en enfer.» Pariscope, 2 août 1995. 

∗ Vandiste,  Jean‐Luc.  «Une  journée  en  enfer.»  L'écran  fantastique,  n° 

140, août 1995. 

∗ Vatrican, Vincent. «Une journée en enfer.» Cahiers du cinéma, n°494, 

septembre 1995. 

∗ Wachthausen,  Jean‐Luc.  «New  York  brûle‐t‐il  ?»  Le  Figaro,  25 mai 

1995. 

d) Die Hard 4 

∗ Baurez, Thomas. «Bruce tout‐puissant!» Studio, n°237, juillet 2007. 

∗ Bayon. «Aïe Hard.» Libération, 4 juillet 2007. 

∗ Bielik, Alain. «Die Hard 4.» S.F.X, août/septembre 2007. 

∗ Borde, Dominique. «Un symbole musclé.» Le Figaro, 4 juillet 2007. 

∗ C., F. «Die Hard 4.» Le Point, 5 juillet 2007. 

∗ C., M. «Die Hard ‐ Retour en enfer.» Première, n°365, juillet 2007. 

∗ Clinckart, Olivier. «Die Hard 4 ‐ Retour en enfer.» Grand Angle, n°321‐

322, juillet/août 2007. 

∗ D., S. «Die Hard 4, Retour en enfer.» La Croix, 4 juillet 2007. 

∗ Fontaine, David. «Die Hard 4.» Le Canard Enchaîné, 4 juillet 2007. 

∗ Frois, Emmanuèle. «Bruce Willis, un philosophe en tricot de peau.» Le 

Figaro, 4 juillet 2007. 

∗ —.  «"Die  Hard.  Retour  en  Enfer"  Yipee‐ki‐yay!»  Le  Figaroscope,  4 

juillet 2007. 

∗ G., C. «Die Hard 4, retour en enfer.» Le Journal du dimanche, 1 juillet 

2007. 

∗ Garbarz,  Franck.  «Die  Hard  4  :  Retour  en  enfer.»  Positif,  n°559, 

septembre 2007. 

∗ Gomez,  Carlos.  «Bruce  Willis  mission  possible.»  Le  Journal  du 

Dimanche, 1 juillet 2007. 

Page | 81   

 

∗ Gray,  Simon.  «One‐Man  Riot  Squad.»  American  Cinematographer, 

vol.88 n°7, juillet 2007. 

∗ L.F., O. «Retour en enfer.» La Tribune, 4 juillet 2007. 

∗ Lalanne, Jean‐Marc. «Die Hard 4.» Les Inrockuptibles, 3 juillet 2007. 

∗ Libiot, Eric. «Cher John McClane.» L'Express, 28 juin 2007. 

∗ M., S. «Die Hard Retour en Enfer.» Mad Movies, été 2007. 

∗ Morice,  Jacques.  «Die Hard  4,  Retour  en  enfer.»  Télérama,  4  juillet 

2007. 

∗ Mortez, Pierre. «Bruce tout puissant.» France‐Soir, 4 juillet 2007. 

∗ Ostria, Vincent. «Die Hard : Retour vers  l'enfer.» L'Humanité, 4  juillet 

2007. 

∗ —. «Die Hard 4: Retour en enfer.» L'Humanité, 7 Juillet 2007. 

∗ Pinteau, Pascal. «Die Hard 4.» L'écran  fantastique, n°278  juillet/août 

2007. 

∗ Rauger, Jean‐François. «Bruce Willis face au terrorisme informatique.» 

Le Monde, 4 juillet 2007. 

∗ S., N. «Die Hard 4.» Le nouvel Observateur, 5 juillet 2007. 

3) Sites Internet 

a) Sites de critiques 

Metacritic permet de  trouver pratiquement  toutes  les critiques écrites sur un 

film donné, les deux autres sites n’y sont pas répertoriés : 

∗ http://www.reelfilm.com 

∗ http://www.metacritic.com/ 

∗ http://www.objectif‐cinema.com/ 

 

Page | 82   

 

b) Sites généraux sur le cinéma 

Concernant  les  chiffres,  les  dates  de  sorties,  et  autres  renseignements 

techniques  et  commerciaux,  on  retiendra  le  site  du  CNC,  DVDFR,  boxofficemojo  et 

surtout  IMDB,  particulièrement  riche.  Cinéfil  propose  également  des  affiches  en 

grande résolution : 

∗ http://www.cnc.fr 

∗ http://www.commeaucinema.com/ 

∗ http://www.cinefil.com/ 

∗ http://www.allocine.fr 

∗ http://www.objectif‐cinema.com/ 

∗ http://www.dvdrama.com 

∗ http://www.dvdfr.com 

∗ http://movies.yahoo.com 

∗ http://www.imdb.com 

∗ http://archive.filmdeculte.com 

∗ http://www.boxofficemojo.com 

∗ http://www.the‐numbers.com 

∗ http://cinema.aliceadsl.fr/ 

∗ http://uk.rottentomatoes.com/ 

c) Forums et fansites97 

Les forums indépendants : 

∗ http://www.cracked.com 

∗ http://www.moviemistakes.com 

Concernant Die Hard, en particulier une analyse des  critiques de Die Hard et 

Predator  (John McTiernan, 1987)  sur  le blog de Rafik Djoumi  (qui  contient plusieurs 

articles intéressants sur des objets de la culture populaire) : 

                                                       97  Des  forums  sont  également présents  sur  les  sites  généraux de  cinéma  ainsi que  sur  les  sites de critiques. 

Page | 83   

 

∗ http://rafik.blog.toutlecine.com/2746/Un‐realisateur‐surestime‐Die‐

Hard/ 

∗ http://rafik.blog.toutlecine.com/1622/Un‐realisateur‐surestime‐

Predator/ 

∗ http://pink‐kun.blogspot.com/2007/07/yipee‐ka‐yeaah‐mother‐

fucker.html 

∗ http://brucewillis55.proboards44.com/ 

∗ http://www.aintitcool.com/talkback_display/32511#comment_14952

31 (avec bruce willis) 

d) Goodies et produits connexes : 

Pour toute recherche, on commencera par ebay : 

∗ http://www.amazon.com/ 

∗ http://www.cine‐shopping.com 

∗ http://www.priceminister.com 

∗ http://www.ebay.com/ 

∗ http://cc.2xmoinscher.com/produits‐derives/cinema 

Pour les produits Die Hard : 

∗ http://www.lulu‐

berlu.com/dhtml/fiche_article.php?id_article=14885&titre=Die%20Ha

rd%20‐%20John%20McClane%20(Bruce%20Willis)%20‐

%20Figurine%20Cult%20Classics 

∗ http://www.search.ie/ukshop/cinema‐501778‐B000WME9K8‐

Die_Hard_40_Limited_Edition_With_Free_Emergency_Phone_Charge

r_Exclusive_to_Amazoncouk_2007.html 

∗ http://www.bonbiz.net/MISC/liste.asp?mode=grille&Action=recherch

e&But=&intIdCateg=177&attribut_189=&attributTMP_189=&attribut_

135=&attributTXT_135=die+hard&attribut_266=&attributTXT_266=&a

ttributTXT_prix=&typeAnn=1&Go=on 

∗ http://www.fortunecity.com/lavendar/stradbroke/139/jpg/diehardto

y.jpg 

Page | 84   

 

e) Scripts 

Movie‐page  recense  moins  de  scripts  et  scénarii  qu’awesomefilm,  mais 

quelques versions multiples : 

∗ http://www.movie‐page.com/scripts/DieHard.txt  (avec  versions 

multiples pour certains films) 

∗ http://www.awesomefilm.com/script/diehard.html 

∗ http://www.awesomefilm.com/script/diehard2.html 

∗ http://www.awesomefilm.com/script/diehard3.html 

f) Sites officiels des films et studios 

Chaque  film  récent  possède  son  propre  site  internet.  Sur  demande,  il  est 

parfois possible d’accéder aux photos de presse mises à disposition par le producteur 

et/ou le distributeur (seuls les liens concernant Die Hard sont donnés ici) : 

∗ http://www.pressefpe.fr/ 

∗ http://www.foxhome.com/diehard/trinity/index.html 

∗ http://www.diehard4movie.com 

∗ http://www.livefreeordieharddvd.com/ 

g) Sites spécifiques à Die Hard 

Notons  que  youtube  et  dailymotion  peuvent  être  utilisés  pour  trouver  les 

bandes‐annonces, y compris étrangères : 

∗ http://americanhistory.si.edu/news/pressrelease.cfm?key=29&newsk

ey=576 (communiqué de presse) 

∗ http://www.youtube.com/watch?v=3EUJYh32KVw (trailer) 

∗ http://www.youtube.com/watch?v=OTyw6cq86kY (chanson/clip) 

∗ http://www.youtube.com/watch?v=pT6XYtlIGj0 (parodie) 

∗ http://www.filmstalker.co.uk/archives/2008/01/die_hard_hilarious_si

lent_film.html(parodie) 

∗ http://www.angryalien.com/aa/diehardbuns.asp (parodie) 

Page | 85   

 

∗ http://melodias‐movil‐logo.jeumobile.com/3‐

000/fr_fr/555/telecharger/die‐hard‐4‐retour‐en‐enfer‐le‐jeu‐

mobile.html (jeu portable) 

h) Sur le jeu vidéo 

Parmi de nombreux sites, IGN est le plus important (il comporte gamespy, pour 

le jeu en ligne, planets, qui consiste en un ensemble de site consacrés aux franchises, 

et même rottentomatoes, dédié au cinéma). Les autres sites mentionnés sont les plus 

importants, et présentent tous des critiques ainsi qu’un forum important : 

∗ http://www.jeuxvideo.com/ 

∗ http://corp.ign.com/ 

∗ http://www.jeuxvideo.org/ 

∗ http://www.gamekult.com/ 

∗ http://www.jeuxactu.com/ 

∗ http://www.jeuxvideo.fr/ 

i) Autres sites 

Le Centre National de Ressources  Textuelles  et  Lexicales  est  certainement  le 

moins connu, et  le plus rigoureux de ces sites utilitaires. L’encyclopédie collaborative 

wikipédia est maintenant bien connue, autant pour son étendue que pour ses limites : 

∗ http://fr.wikipedia.org 

∗ http://www.01men.com/editorial/371763/cinema‐/ 

∗ http://www.larousse.fr 

∗ http://www.lexilogos.com 

∗ http://www.cnrtl.fr/ 

Page | 86   

 

4) Matériel promotionnel et documents de 

tournages 

En plus d’internet  (utile pour  les bandes‐annonces et  les  scripts notamment), 

plusieurs  institutions  françaises  donnent  accès  aux  chercheurs  à  des  archives 

importantes.   

‐ La  Bibliothèque  du  Film  (BiFi),  pour  son  fond  d’ouvrages  sur  le  cinéma 

relativement important ;   

‐ Les  Archives  françaises  du  film  (qui  font  partie  de  la  Fédération 

Internationale des Archives du Film et peuvent donc mettre le chercheur en 

relation avec  les  institutions équivalentes à  l’étranger), en particulier pour 

les films français et des documents de tournages et d’exploitation ;   

‐ l’Institut  National  de  l’Audiovisuel  (INA)  pour  tout  ce  qui  concerne  la 

télévision ;   

‐ la  Bibliothèque  Nationale  de  France  (BNF)  qui  rassemble  les  documents 

écrits, mais également les ludiciels et logiciels.   

Aux  Etats‐Unis,  le  chercheur peut  se  tourner  vers  la  Library of Congress  (qui 

possède un site très fourni en documents numérisés), qui remplit le même rôle que la 

BNF, et vers  l’Université de Californie à Los Angeles, qui  fait office d’archive du  film 

pour Hollywood, et possède un  fond  très  important de documents, d’ouvrages et de 

films. Enfin, le chercheur peut éventuellement avoir accès aux archives commerciales, 

comptables,  etc.  des  producteurs  et  distributeurs  français  ou  étrangers,  au  terme 

d’une négociation individuelle.

Page | 87   

 

III) Etude de cas : Le film d’action et la 

saga Die Hard

Page | 88   

 

A) Le  cœur :  le  rôle  des  scènes  d’action 

dans la construction du genre 

1) Le film d'action : un véritable genre ? 

a) Présence du genre dans les documents 

La première chose qui ne manquera pas d’étonner le chercheur qui travaille sur 

le  film  d’action  en  tant  que  genre  est  l’inexistence  de  celui‐ci  pour  beaucoup 

d’instances. En effet, on ne peut que  remarquer  l’absence d’entrée « film d’action » 

dans la majorité des bases de documentation et catalogues de bibliothèques. Ainsi, le 

film  d’action  ne  constitue  pas  un  genre  pertinent  de  film  pour  la Bifi,  la BNF  (base 

opale),  la  base  de  l’Université  Paris  1,  la  Bibliothèque  Publique  d’Information.  En 

revanche,  le  film  d’aventure,  le  thriller,  le  film  policier  ou  encore  le western  sont 

largement présents. 

Deux  raisons  peuvent  expliquer  cette  situation.  D’une  part,  la  légitimité  de 

cette catégorie de classement et de film peut être trop faible pour qu’elle soit prise en 

compte  par  les  archivistes  et  documentalistes. Malgré  tout,  il  semble  peu  probable 

qu’ils écartent une catégorie aussi  largement utilisée, que ce soit dans  les articles de 

films ou dans sa propre vie quotidienne ; cette cause doit donc être écartée. L’autre 

raison,  beaucoup  plus  réaliste,  est  la  difficile  délimitation  d’une  telle  catégorie.  En 

effet, en l’absence de définition stricte du film d’action (comme cela a été fait pour le 

western), la catégorie perd de son opérativité pour les archivistes et documentalistes. 

Etablir  les  frontières du  film d’action est donc essentiel. En  l’absence presque 

absolue d’ouvrages de fond sur le film d’action, la solution la plus immédiate serait de 

se  tourner  vers  la  critique,  afin  d’y  trouver  une  définition  satisfaisante  du  genre. 

Partant  d’une  simplification  progressive  des  genres  traditionnels,  certains  suivent 

Florian  Tréguer qui  affirme que  « quand  le  traitement du  genre  est minimaliste  (au 

point  de  n’être  souvent  qu’un  cadre  de  référence  facilement  identifiable  par  le 

Page | 89   

 

spectateur),  on  parle  de  « film  d’action » »98.  Cette  définition  en  creux  ne  semble 

toutefois pas satisfaisante, puisqu’elle ne fait que situer  le film d’action comme sous‐

genre de tous  les autres genres, ce qui ne correspond du tout à  l’utilisation du terme 

qu’en  fait  la majorité des spectateurs  (pour qui un  film peut  tout à  fait appartenir à 

plusieurs genres, sans que  l’un deux soit « minoré »). Plus simplement, parler de film 

d’action en ces termes ne permet tout simplement pas d’en parler (autant parler des 

autres genres) et d’approfondir l’analyse des films (qui sont des sous‐produits). 

On préférera l’approche plus mesurée de Sébastien Boatto : 

« Aussi, seules  les œuvres ayant un discours plus profond que leur surface explosive survivront‐elles aux ravages du temps  sans  pour  autant  échapper  aux  effets  de rétroaction exclusifs qui ne manqueront pas de les déloger du  genre  pour  les  classer  dans  d’autres  genres probablement  plus  nobles  et  cinéphiliquement  plus identifiables comme  la science  fiction  (Star Wars),  le  film policier  (Lethal  Weapon,  Richard  Donner,  1987), l’aventure  (Raiders  of  the    Lost  Ark,  Steven  Spielberg, 1981), etc »99   

Bien  que  la  raison  invoquée  pour  expliquer  la  translation  semble  relativement  peu 

fondée (on se demande qui effectue ce transfert des films d’un genre à l’autre) mais le 

processus  lui‐même  reste bien  réel :  il  est difficile de parler de  films d’action parce 

qu’ils ne sont pas que des films d’action. 

En conséquence, soit  le  film d’action consiste en  fait en une catégorie  fourre‐

tout,  soit  son  utilisation  de  plus  en  plus  large  est  le  signe  d’une modification  plus 

profonde du cadre générique. Les caractéristiques désignées du film d’action, dans  la 

critique, permet d’éclairer cette alternative. « Du beau travail  industriel »100 : ce type 

de  commentaire  est  récurrent,  et  montre  bien  l’importance  donnée  au  cadre  de 

production,  qui  sera  étudié  ci‐dessus.  Le  premier  article  du  dossier  de  Positif101 

consacré  au  film d’action  (du  reste  assez pertinent)  résume  très bien  les principaux 

angles d’attaques proposés sur  les  films d’action. Le sous‐titre  lui‐même propose  les 

                                                       98  Gimello‐Mesplomb et Cieutat, op.cit. p.99 99  Gimello‐Mesplomb et Cieutat, ibid. p.75 100  Ostria, Vincent. «Die Hard 4: Retour en enfer.» L'Humanité, 7 Juillet 2007. 101  Dahan, Yannick. «Le film d'action.» Positif, n°443, Janvier 1998. 

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deux  plus  importants :  « Idéologie  « ramboesque »  et  violence  chorégraphiée » ; 

auxquels  on  peut  rajouter  les  acteurs‐stars,  mentionnés  dès  la  sixième  ligne  de 

l’article.  Pour  résumer,  on  peut  réduire  à  cinq  ensembles  les  principaux  arguments 

convoqués  dans  les  critiques  de Die Hard  ou  d’autres  films  d’action :  une  idéologie 

conservatrice et  révisionniste ; une violence gratuite,  superficielle et  superlative ; un 

genre  pour  adolescent,  débilisant  voire  dangereux ;  un  pur  produit  du  capitalisme 

effréné, sans considération pour l’art cinématographique qui n’intéresse pas l’industrie 

hollywoodienne ; et enfin des acteurs  inexpressifs, qui ne doivent  leur statut de stars 

qu’au culturisme et au culte du corps. Notons que  les arguments en  faveur des  films 

sont bien sûr présents, mais les points positifs sont systématiquement redirigés vers le 

réalisateur qui, du même coup, transcende ce genre  ignoble et  indigne (par exemple, 

le  sous‐titre  d’une  critique  de  Die  Hard  1102 :  « Le  cinéma  d’action  passé  à  la 

moulinette d’un iconoclaste ») ; l’influence de l’auteurisme est ici évidente. 

Les  critiques  de  films  d’action  se  rangent  donc  au  principe  général :  le  film 

d’action n’est ni un véritable genre, ni un sujet véritablement légitime en tant que tel. 

On peut penser, avec Elsaesser et Buckland, qu’elle n’est pas vraiment équipée pour 

l’analyse de ces films :   

« Although  these  reviewers  seem  to  speak  the (Aristotelian)  language of the screenwriter, their mode of argumentation  fits well  into  a  structuralist model,  since the  contrasts  they  deploy  are  almost  all  organized  into binary  pairs  (spectacle/narrative,  commerce/art, glibspeak/flashes  of  wit,  « good  performances » / «minimal acting requirements »). »103  

De fait, « ces films ont le mérite de révéler peut‐être davantage l’orientation politique 

de ceux qui en parlent (l’érudition n’en changeant rien) »104. 

Les  arguments usuels  cités plus haut  semblent  tous  se  fonder  sur une  vision 

particulièrement  réductrice  du  public  de  film  d’action,  en  particulier  l’idée  d’un 

                                                       102  B., B. «Le clin d'oeil de McTiernan.» Le Figaro, 21 septembre 1988. 103  « Bien  que  ces  critiques  semblent  parler  le  langage  (aristotélicien)  du  scénariste,  leur  mode d’argumentation  entre  facilement  dans  un  modèle  structuraliste,  puisque  les  contrastes  qu’ils déploient  sont  presque  tous  organisés  par  pair  (spectacle/scénario,  commerce/art,  platitudes/traits d’esprit, « jeu intéressant »/« minimum requis ») » Elsaesser et Buckland, op.cit. 104  Gimello‐Mesplomb et Cieutat, op.cit. p.291 

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spectacle  violent,  débilisant  voire  barbare.  La  démonstration  particulièrement 

convaincante de Kracauer, dans « The establishment of physical existence »105, permet 

de saper ces accusations, en proposant de tenir compte de l’activité du spectateur :   

« The  cinema,  then,  aims  at  transforming  the  agitated witness into a conscious observer. Nothing could be more legitimate  than  its  lack  of  inhibitions  in  picturing spectacles which  upset  the mind.  Thus  it  keeps  us  from shutting our eyes to the « blind drive of things » » 

Les gender studies et les analyses économiques et industrielles ne relaient pas ce type 

de présupposés concernant  les spectateurs, notamment car  les analyses de réception 

ne  constituent  pas  le  cœur  de  leurs  études.  En  conséquence,  ces  études  seront 

privilégiées,  en  tant  que  source,  malgré  d’autres  limites  de  ces  démarches  (en 

particulier la charge politique des gender studies, qui peut être gênant) 

b) Films d’action et blockbusters 

Une autre confusion très présente, dans  les commentaires de spectateurs sur 

les  forums  ou  dans  la  critique,  consiste  à  assimiler  le  genre  « film  d’action »  à  une 

catégorie  de  production,  le  blockbuster.  Laurent  Guido,  par  exemple  parle  de 

« productions de  type blockbuster,  c'est‐à‐dire  les divertissements à grand  spectacle 

basés sur  la prépondérance des scènes d’action et  le recours systématique aux effets 

spéciaux »106. Le  terme de blockbuster pourrait parfaitement être remplacé par celui 

de « film d’action », et donnerait même une définition  relativement  satisfaisante du 

genre. Le premier argument poussant à différencier les deux catégories consiste à dire 

que tous  les blockbusters ne sont pas des films d’action (Titanic, Le Monde de Nemo, 

Retour vers  le  futur), et que  tous  les  films d’action ne  sont pas des blockbusters  (La 

majorité  des  films  avec  Chuck  Norris  par  exemple).  Ce  dernier  terme  est  pourtant 

défini  assez  simplement.  Hérité  du  théâtre,  il  désignait  à  l’origine  une  pièce 

rencontrant un fort succès public, censé pousser les autres théâtres du quartier (block) 

                                                       105  « Le cinéma, donc, vise à transformer  le témoin agité en observateur conscient. Rien ne pourrait être  plus  légitime  que  cette  absence  d’inhibition  dans  la mise  en  image  de  spectacles  qui  affecte l’esprit. Ainsi, il nous empêche de fermer les yeux devant la « marche aveugle des choses ». » Mast et Cohen, op.cit. 106  Guido, op.cit. p.18 

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au dépôt de bilan. Lors de son adaptation aux  films,  il s’est ajouté  l’idée d’un  film à 

gros budget, ayant en conséquence des chances de rencontrer ce succès public. 

Le  blockbuster implique  donc  de  prendre  en  compte  le  budget  alloué,  tout 

autant  que  les  recettes  locales  et mondiales.  De  plus,  pour  plus  de  précision  dans 

l’analyse,  il  faut  y  ajouter  deux  éléments  essentiels  à  cet  ensemble  budget/recette. 

D’une  part  il  convient  d’inclure  la  visibilité  médiatique  multisupport  du  produit, 

puisque  le succès public repose entre autres sur ce poste budgétaire. D’autre part,  il 

est nécessaire de prendre en compte dans les revenus du film les recettes salles ainsi 

que les recettes venant d’autres supports. 

L’importance  de  ces  sources  est  évident  dans  l’exemple  de  Disney  qui,  dès 

1978, tire  la moitié de ses revenus du box office américain, et dès 1984, la moitié de 

ses recettes de la télévision payante et de la vidéo107. De plus, d’après Schatz, on peut 

parler d’une évolution de cette technique de production: « The most obvious measure 

of  this blockbuster  syndrome  is box‐office  revenues, which have  indeed  surged over 

the past forty years »108   

On comprend donc que la notion de blockbuster est faussement appliquée, en 

particulier en France, parce qu’elle est mal définie. Cette mauvaise définition, qui fait 

croire  à  l’hégémonie  d’un  style,  d’une  esthétique  et  d’une  thématique  (souvent 

appelée hollywoodienne), est à  l’origine de  la mauvaise réputation du blockbuster, et 

par extension du cinéma américain, au moins en partie. L’exemple de Die Hard 1 est 

particulièrement probant. Voilà comment Tréguer explique  la stratégie à  l’origine des 

deux films :   

« Le  principe  que  défend  alors  Joel  Silver  est  simple : adapter un script minimaliste de série B, avec si possible une  unité  de  lieu  et  de  temps, mais  en  lui  réservant  un traitement de  série A, en  investissant  largement dans  la pyrotechnie  (« i  want  an  explosion  the  size  of Cleveland ! », aurait‐il laché sur le tournage de Die Hard), les effets spéciaux et la postproduction. »109 

                                                       107  source : Collins, Radner et Collins, op.cit. p.25 108  Collins, Radner et Collins, ibid. 109  Gimello‐Mesplomb et Cieutat, op.cit. p.86 

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Sans même  s’appuyer  sur  le  vocabulaire péjoratif  (minimaliste par exemple), 

cette argumentation tombe d’elle‐même en regardant tout simplement  le budget de 

Die Hard  1.  En  effet,  alors  que  Rambo  3,  qui  sort  deux mois  avant,  bénéficie  d’un 

budget de 58 millions de dollars, Die Hard 1 n’hérite en tout et pour tout de 28 millions 

de dollars. A  titre de  comparaison, Die Hard  3  a  été produit  avec un budget de  90 

millions  de  dollars,  proche  des  100  millions  de  dollars  de  Batman  Forever  (Joel 

Schumacher,  1995),  sorti  la même  année.  On  ne  peut  donc  parler  de  blockbuster 

concernant  Die  Hard  1,  contrairement  à  Die  Hard  3  qui  est  véritablement  un 

blockbuster.  Tréguer,  en  revanche,  a  tout  à  fait  raison  de  souligner  le  rôle  de  Joel 

Silver. Plus qu’un simple producteur financier, « c’est Joel Silver qui définit  le style du 

film »110  d’après Bruce Willis. A titre d’exemple, l’une des passions de Joel Silver est de 

collectionner les maisons conçues par Frank Lloyd Wright111 ; le livret accompagnant le 

DVD du  film  indique que « le décor  […]  reflétait des  influences  japonaises  ainsi que 

celles de Frank Lloyd Wright », et les décors, en particulier la cascade dans les bureaux, 

reflètent cette influence. 

Joel Silver est un des trois producteurs les plus importants, du point de vue du 

blockbuster  et  du  film  d’action,  en  compagnie  de  Lawrence  Gordon  (avec  qui  il  a 

collaboré avant de monter sa propre société de production) et  Jerry Bruckheimer112. 

Silver est particulièrement  influent en raison de son attachement à  la partie créative, 

et  non  seulement  financière,  de  l’activité  de  production.  De  plus  il  a  initié  quatre 

franchises  ayant  eu  un  succès  important,  et  un  impact  décisif  sur  le  mode  de 

production et sur le genre : Predator (John McTiernan, 1987 ; Stephen Hopkins, 1990), 

L’Arme Fatale (Lethal Weapon, Richard Donner, 1987, 1989, 1992, 1998), Die Hard et 

Matrix (Andy & Larry Wachowski, 1999, 2003, 2003). D’ailleurs, on peut ainsi expliquer 

la présence de l’affiche de L’arme Fatale en couverture d’un magazine dans Die Hard 1. 

Le  recours aux documents de production de  ces  franchises, ainsi qu’aux archives de 

Silver Pictures et Gordon Company permettraient de mieux évaluer les rôles respectifs 

                                                       110  Premiere. «20 minutes pour répondre.» Octobre 1990. 111  Architecte américain,  créateur des Prairie Houses et  concepteur du musée Guggenheim de New York City. 112  Il  produit  en majorité  des  blockbusters  (Pirates  des  Caraïbes,  Bad  Boys,  Armaggedon…)  et  des séries télévisées (CSI, Cold Case…) 

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de  ces  producteurs,  dans  le  cadre  générique  et  de  production,  mais  ils  ne  sont 

consultables qu’aux Etats‐Unis. 

c) Une genrification du film d’action ? 

Malgré une définition et une explication du terme de blockbuster, qui permet 

de  le  différencier  du  film  d’action,  celui‐ci  n’a  toujours  pas  été  défini  positivement. 

Selon  la méthode  décrite  dans  la  première  partie,  il  convient  de  s’appuyer  sur  le 

consensus  autour  du  film  d’action.  Quelques  films,  et  leurs  suites,  peuvent  être 

considérés  comme  des  films  d’action  de  l’avis  général :  Die  Hard,  L’Arme  Fatale, 

Commando  (Mark  L.  Lester,  1985),  Judge  Dredd  (Danny  Cannon,  1995),  Matrix, 

Robocop  (Paul  Verhoeven,  1987 ;  Irvin  Kershner,  1990),  Aliens  2  (James  Cameron, 

1986), Bad Boys (Michael Bay, 1995, 2003), Le Dernier Samaritain (Tony Scott, 1991), 

Rock  (Michael  Bay,  1996),  Volte/Face  (John Woo,  1997).  La  liste  n’est  bien  sûr  pas 

exhaustive,  ni  limitative :  ces  films  ne  sont  pas  que  des  films  d’action,  de  façon 

univoque ;  ils  renvoient  simplement  à  de  relatifs  succès  du  genre.  On  peut  donc 

maintenant  s’interroger  sur  ce  qui  est  commun  à  ces  films. On  remarque,  dans  les 

films,  leur  promotion,  et  leurs  critiques  (professionnelles  ou  amateurs)  qu’un  poids 

décisif  est  accordé  aux  fusillades,  corps‐à‐corps,  chutes,  explosions  et  courses‐

poursuites, ainsi qu’aux dialogues incisifs des stars, et à une trame narrative justifiant 

l’ensemble113.  Les  taglines des  films  sont  très  représentatives de  ce qui est  valorisé 

dans  la  promotion  de  ces  films :  « It  will  blow  you  through  the  back  wall  of  the 

theater! »114  ou « 40 Stories Of Sheer Adventure! »115  (Die Hard 1), « The  faces you 

love. The action you expect »116  (L’arme Fatale 4). 

On comprend donc que  les valeurs mises en avant, que  l’on retrouve dans  les 

critiques de ces films, sont le divertissement et le spectaculaire. Ceci n’est malgré tout 

pas spécifique aux films d’action. Ce sont des caractéristiques largement exploités par 

                                                       113  Il  ne  s’agit  pas  ici  d’un  « scénario‐prétexte »,  tout  scénario  devant  être  considéré  comme  un prétexte,  c’est‐à‐dire  une  préparation,  à  ce  que  l’on  peut  voir/entendre  à  l’écran,  quel  que  soit  le contenu de l’image ou sa forme. 114  « Vous serez projetés à travers le mur du fond du cinéma ! » 115  « 40 étages de pure aventure ! » 116  « Les visages que vous aimez. L’action que vous attendez. » 

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le cinéma, américain en particulier, depuis ses débuts. Ce qui diffère tient au fait que le 

film  d’action  soit  présenté  comme,  fondamentalement,  un  divertissement 

spectaculaire,  sans  autre  valeur  (la  valeur  éducative  par  exemple  a  été  soulignée 

concernant Ben‐Hur117, William Wyler, 1959). En d’autre termes, ces caractéristiques 

sont élevées au rang de moteur de l’industrie d’une part (et assumée en tant que tel, 

d’où  le  terme entertainement  industry), et de  l’intrigue d’autre part. Le  film d’action 

peut  ainsi  être  vu  comme  une  cristallisation  des  tendances  profondes  du  cinéma 

américain,  sous  une  étiquette  générique.  Il  faut  donc  expliquer  historiquement  (1) 

pourquoi une étiquette générique est utilisée et (2) pourquoi cette cristallisation a lieu 

à ce moment précis (on peut placer grossièrement les premiers succès du film d’action 

en tant que genre au milieu des années 1980). 

On  peut  répondre  à  la  première  question  par  la  simple  observation  que  le 

genre répondait aux différentes exigences de classement de ces films. A la fois par leur 

contenu  (action  dans  le  film,  scènes‐phare),  leur  origine  dans  la  stratégie  de 

production  (catégorie  de  production  spécifique)  et  en  rapport  avec  l’évocation  de 

caractéristiques génériques trop diverses pour y voir une simple évolution des genres 

concernés (on n’aurait pu les désigner comme nouveaux films d’aventure par exemple, 

en raison de leur ancrage dans les villes occidentales).   

La  réponse  à  la  deuxième  question,  cependant,  est  plus  complexe.  Il  faut 

remarquer tout d’abord que  la fin des années 1970 et  le début des années 1980 ont 

donné lieu à des avancées techniques décisives. Ces avancées étaient particulièrement 

importantes  dans  le  secteur  des  effets  spéciaux.  L’exploitation  de  ces  nouvelles 

techniques demandait donc une ventilation du budget différente : un poids accru a été 

accordé  à  ce  poste.  Ce  phénomène  concomitant  n’explique  toutefois  pas  le  film 

d’action, mais  simplement  l’accroissement  du  poids  décisionnaire  des  responsables 

des effets spéciaux et des cascades. Plus de budget signifie également, selon les choix 

opérés,  une  augmentation  du  temps  consacré  aux  scènes  d’action  (puisqu’elles 

représentent  l’investissement  le  plus  important).  Par  exemple,  de  nombreux 

responsables  des  effets  spéciaux  sont  promus  au  rang  de  réalisateur  de  2e  équipe, 

comme  Dan  Bradley  pour  Spider‐Man  3  (Sam  Raimi,  2003),  voire  accède  à  la 

                                                       117  « A Tale of the Christ », « Une histoire du Christ » était une des taglines utilisée. 

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réalisation, Len Wiseman travaillait sur  les effets spéciaux (Stargate, Armaggedon) et 

les  clips avant de  réaliser Underworld  (Len Wiseman, 2003).  La  stratégie publicitaire 

reflète même parfois ces parcours, comme le montre l’importance du chorégraphe des 

combats de Matrix, Yuen Woo Ping, dans  la promotion du  film et dans  sa  réception 

critique et publique. 

Ce cercle vicieux ou vertueux liant cadre de production, parcours individuels et 

cadre  technique  et  technologique  explique  donc  finalement  l’apparition  d’une 

catégorie  de  film  caractérisé  par  une  grande  importance  des  effets  spéciaux,  qui 

permettent  justement  la mise en œuvre des valeurs à  la  source du  film d’action :  le 

divertissement spectaculaire. « Ici, tout, du jeu d’acteur au scénario en passant par  la 

mise en scène, est subordonné aux effets spéciaux »118. Cette évaluation de Die Hard 3 

est donc relativement justifiée, si l’on ne tient pas compte de la connotation péjorative 

induite par le reste de l’article. 

La situation a néanmoins évolué depuis les débuts du film d’action, et une autre 

configuration budgétaire a été adoptée, ne se limitant pas aux trois postes principaux 

(effets spéciaux, cachets des stars et publicité) : 

« The  « conglomerisation »  which  characterised  all  the studio corporations from the 1960s onwards provided not only  a  safety  net  for  a  large  investment  –losses  in theatrical film divisions could be offset by the profitability of  other  areas‐  but  an  incentive  as  well:  the  popular success  of  a  blockbuster  can  be  « spun  off »  into  the various ancillary markets  in which  the  studios also have interests. »119 

Ces marchés auxiliaires comprennent aussi le marché du jeu vidéo. Ceux‐ci sont créés 

parallèlement  au  film  (afin  de  permettre  une  sortie  simultanée  des  différents 

produits), ils ne sont donc pas fonction du succès du film. Les films d’action se prêtant 

particulièrement  bien  à  une  adaptation  ludicielle  (pour  des  raisons  de  proximités 

                                                       118  Génin, Bernard. «Une journée en enfer.» Télérama, 2 Aout 1995. 119  « La « conglomérisation » qui caractérisait tous  les studios à partir des années 1960 a fournit non seulement  un  filet  de  sécurité  pour  un  investissement  important  (les  pertes  des  secteurs cinématographiques  pouvaient  être  compensés  par  les  profits  d’autres  secteurs)  mais  aussi  un encouragement :  le  succès  populaire  d’un  blockbuster  pouvait  être  reconduit  dans  divers marchés annexes, sur lesquels étaient présents les studios. » Neale, op.cit. p.20 

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thématiques,  techniques, et génériques),  il convient de s’interroger plus  longuement 

sur ces évolutions. 

Ce changement de configuration peut sembler minime, mais l’importance prise 

par  le marché du  jeu vidéo  rend  le « filet de  sécurité » d’autant plus  important : en 

termes budgétaires, on peut assimiler  la production d’une  ligne de produits  incluant 

film et jeu vidéo à la production de deux blockbusters (les budgets étant relativement 

équivalents, pour des produits de même ambition120) et donc à un dédoublement du 

risque financier. Trois cas de figure sont alors possibles :   

∗ les  deux  rencontrent  le  succès.  L’entreprise  gagne  sur  les  deux 

tableaux,  c’est  le  cas  de  la  franchise  Seigneur  des  anneaux  (Peter 

Jackson, 2001, 2002, 2003 ; une dizaine de  jeux  sortis depuis 2001), 

soutenu par  les  films, ou Alien vs. Predator,  initié et soutenu par  les 

jeux ( trois jeux principalement, sortis en 1999, 2001, 2003);   

∗ l’un ou  l’autre échoue  (particulièrement évident avec Die Hard, dont 

les  jeux  sont de mauvaise qualité, et ne  se  sont pas bien vendus121) 

alors les pertes de l’un sont rattrapés si l’on considère la « franchise » 

dans son ensemble (le conglomérat reste gagnant) ;   

∗ les  deux  échouent  (Speed  Racer,  Andy  &  Larry  Wachowski,  2008 ; 

Warner  Bros  Interactive,  2008)  en  est  un  parfait  exemple)  alors  les 

pertes se cumulent. Cette stratégie fait donc sens en termes de prise 

de  risque  (2/3  chances  de  gagner)  mais  les  pertes  s’en  trouvent 

augmentées en cas d’échec total : c’est toute une ligne de production 

qui ne retournent pas l’investissement.   

Il convient de relativiser ces cas de figures :  les marchés auxiliaires ne se  limitent pas 

au seul jeu vidéo (Disney ou Universal exploitent leurs films dans ses parcs d’attraction 

par exemple). 

Le manque de recul historique, face à l’évolution du film d’action d’une part, et 

de l’industrie du divertissement d’autre part, force à émettre l’hypothèse consistant à 

                                                       120  L’ambition commerciale du jeu vidéo, de par son public plus réduit, est généralement plus limitée. La zone de chalandise explique qu’un jeu vidéo coûte environ le prix d’un « petit blockbuster ». 121  La meilleure vente reste Die Hard Trilogy, Fox Interactive, 1996. 

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considérer le film d’action non comme un genre, mais comme un épiphénomène. Cet 

épiphénomène s’expliquerait de  la même  façon que  la genrification du  film d’action, 

pour  reprendre  le  terme  de  Rick  Altman :  « Ici  comme  ailleurs  le  processus  de 

genrification dépend toujours d’un processus de réception »122. En conséquence, si  le 

public parle de genre concernant  le film d’action,  il convient de  le considérer comme 

tel. D’autant plus que les créateurs eux‐mêmes en parlent en termes de genre : le titre 

de Last Action Hero (John McTiernan, 1993) est suffisamment explicite. 

De plus,  les critiques  sont  relativement volubiles concernant  les blockbusters, 

qui  perdraient  leurs  caractéristiques  génériques  « nobles »,  au  profit  d’une 

contamination  par  le  film  d’action  de  tous  les  genres.  Le  terme  d’épiphénomène 

semble  particulièrement  inadapté  si  l’objet  n’est  pas  isolé  et  limité  dans  le  temps. 

Cette  contamination,  que  l’on  préférera  appeler  irrigation,  s’explique  en  fait  par  la 

réorganisation du système de production autour du blockbuster et des effets spéciaux. 

Cette même cause semble donc avoir eu plusieurs effets. Enfin, le film d’action semble 

remplir  les  conditions  et  les  caractéristiques  d’un  genre,  telles  que  définies  dans  la 

première partie. 

d) Matériel  promotionnel  et  incipit  de  Die  Hard  :  comment 

l'horizon  d'attente  du  film  d'action  est  construite  pour 

chaque film ? 

« Si,  d’un  point  de  vue  théorique,  l’historien  peut d’adosser  aux  considérations,  plus  philosophiques  qu’à proprement  parler  historiques,  d’un  Hans  Robert  Jauss autour de l’existence d’un « horizon d’attente » du lecteur [Jauss,  1970],  extrapolable  sous  certaines  conditions,  à d’autres champs que la lecture, il n’est guère plus avancé, dans  son  enquête  sur  le  terrain,  par  les  lacunes  de  sa documentations. »123 

Le choix ayant été fait d’extrapoler ces notions au champ du cinéma, le problème des 

sources  souligné  par  Ory  persiste.  La  solution  pour  se  faire  une  idée  de  l’horizon 

                                                       122  Altman, « Emballage réutilisable: les produits génériques et le processus de recyclage », op.cit. 123  Ory, op.cit. p.87 

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d’attente du spectateur consiste à croiser deux séries de sources :  les  incipits124  des 

films et le matériel promotionnel

                                                       124  L’incipit du film, ici, s’arrêtera à la première scène d’action physique du film. 

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 Figure 2 : Extérieur et intérieur de jaquettes DVD américaines de Die Hard 

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 Figure 3 : Jaquette française du DVD collector de Die Hard 1 et premier menu DVD

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 Figure 4 : Incipit de Die Hard 1 

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 Figure 5 : Jaquette de l'édition simple du DVD de Die Hard 2 

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 Figure 6 : Jaquette et menu de l'édition collector du DVD de Die Hard 2   

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 Figure 7 : Incipit de Die Hard 2

 

   

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Figure 8 : Jaquette de l'édition américaine simple de Die Hard 3 

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Figure 9 : Jaquette et disques de l'édition américaine collector de Die Hard 1

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Figure 10 : Jaquette de l'édition française simple de Die Hard 3 

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Figure 11 : Jaquette du DVD collector de Die Hard 3 

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 Figure 12 : Menus du DVD collector de Die Hard 3 

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 Figure 13 : Incipit de Die Hard

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Figure 14 : Disques et jaquette de l'édition américaine collector de Die Hard 4 

 

Figure 15 : Disque et jaquette de l'édition américaine simple de Die Hard 4 

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Figure 16 : Pré‐menu et menu du DVD collector américain de Die Hard 4 

   

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Figure 17 : Incipit de Die Hard 4

Page | 124   

 

Les photogrammes, les affiches (très similaire aux jaquettes DVD, sauf pour Die 

Hard  4,  dont  l’affiche  n’inclue  pas  la  collision  entre  l’hélicoptère  et  la  voiture),  les 

photos  disponibles  pour  la  presse  (visible  dans  le  corps  des  articles),  ainsi  que  les 

menus  et  pré‐menus  DVD  participent  tous  à  construire  l’horizon  d’attente  du 

spectateur,  en  salles  ou  à  son  domicile.  Chacun  de  ces  éléments  confirment 

l’importance capitale des caractéristiques primordiales assignées au film d’action plus 

haut. L’omniprésence des stars, et en particulier de Bruce Willis, est évidente ; et son 

attitude  renvoie directement à  ses dialogues  incisifs, quand  ils ne  sont pas présents 

dès le début du film.   

De même,  la présence d’armes et/ou d’explosions  intervient  autant dans  les 

affiches  et  les  premières  séquences  de  chaque  film.  Enfin,  chaque  trame  narrative, 

principale  ou  secondaire  (comme  les  relations  conjugales  et  familiales  de  John 

McClane par  exemple)  est  exposée  également dans  l’incipit des  films. Celles‐ci  sont 

d’ailleurs  systématiquement  résolues  à  l’occasion  de  la  résolution  de  la  trame 

principale, de la même façon que les éléments évoqués avec insistance seront utiles à 

la résolution du film (la Rolex de Holly ou la gueule de bois de McClane, par exemple).   

Du point de vue de l’ambiance elle‐même, la tension est palpable avant même 

l’apparition de « l’ennemi » du  film  (à  l’exception de Die Hard 2, qui  fonctionne plus 

sur un schéma idylle/rupture de l’idylle autour de l’apparition du villain), par exemple 

avec  le  plan  d’ouverture  de  Die  Hard  1  sur  la  main  de  Bruce  Willis  crispée  sur 

l’accoudoir. De même, dans Die Hard 3,  les plans d’ouverture de  le Lower East Side à 

New  York,  transposés  presque  directement  des  ouvertures  de  film  d’un  genre 

particulier,  les  chroniques  new‐yorkaises  (dont Woody  Allen  est  un  représentant), 

permettent de créer un effet de surprise, et de tension ensuite, avec l’explosion de la 

bombe. 

Les  bandes‐annonces,  permettent  de  repérer,  outre  les  enjeux  principaux 

délimités lors de l’incipit, les scènes‐phares du film. Il est alors évident que la définition 

la plus simple possible pour le film d’action est : film dont le moteur narratif, et le sujet 

principal,  est  l’action  physique.  Bien  qu’une  telle  hypothèse  relèverait  de  la 

surinterprétation, et demanderait une étude plus poussée de ce cinéma, on pourrait 

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presque dire que  le  film d’action est un opposant au cinéma narratif, et doit plus au 

cinéma expérimental, et à sa plastique, qu’au cinéma classique hollywoodien. 

2) Les scènes d'action comme lieu de rencontre 

des cadres 

a) Condition de possibilités : contexte technologique 

« D’ailleurs,  peu  importe  le  scénario,  interchangeable  et  vite  oublié.  Seuls 

comptent  ici  l’action et  l’image »125. Bien que  le scénario ne soit pas si  inintéressant 

que  l’on  puisse  le  croire  (voir  ci‐dessous),  ce  type  d’argument,  récurrent  dans  les 

critiques de film d’action, a  le mérite de pousser à une étude particulière de  l’image. 

Etant donné que l’esthétique du film d’action doit beaucoup aux avancées techniques, 

il  convient donc d’en préciser  la  teneur. Chronologiquement,  la première  révolution 

technique  qui  s’avèrera  essentiel  au  tournage  de  film  d’action  est  l’invention  de  la 

Steadicam  par Garett  Brown  en  1972.  Sa  diffusion  reste minime  jusqu’en  1980,  et 

l’utilisation  de  l’appareil  par  Kubrick  pour  The  Shining  rendra  sont  utilisation 

extrêmement  courante.  L’appareil  permet  de  réaliser  des  travellings  verticaux  et 

horizontaux  fluides,  quelque  soit  le  type  de  terrain,  par  l’intermédiaire  d’un 

mécanisme  monté  sur  l’opérateur  lui‐même  permettant  de  compenser  des 

mouvements saccadés. 

Les Dents de la Mer (Jaws, Steven Spielberg, 1975), puis la première trilogie Star 

Wars, ont pour leur part contribué à la une nouvelle ventilation des dépenses de films 

en apportant  la preuve du  succès des effets  spéciaux. Ces effets  spéciaux, pour  leur 

majorité mécaniques, incluent la création de marionnettes articulées et l’utilisation de 

maquettes  et  de modèles  réduits.  Ce  type  d’effets  spéciaux  est  encore  largement 

utilisé aujourd’hui, malgré  les progrès des effets spéciaux numériques. L’évolution de 

l’informatique dans le domaine de l’imagerie est finalement la dernière étape décisive 

de  l’évolution  des  effets  spéciaux,  à  ce  jour.  Elle  peut  se  décomposer  en  deux 

domaines  spécifiques :  les  effets  spéciaux  de  type  compositing,  qui  incluent 

                                                       125  Borde, Dominique. «Un symbole musclé.» Le Figaro, 4 Juillet 2007. 

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l’incrustation  des  différents  éléments  générés  par  ordinateur  (CGI,  computer 

generated  images)  ou  réels  d’une  part ;  et  la  postproduction  informatique  d’autre 

part, dont le montage informatique et la correction d’images font partie. Ces étapes de 

production  ne  sont  pas  en  elles‐mêmes  nouvelles, mais  leur  coût,  leur  difficulté  de 

réalisation  et  leur  durée  ont  été  largement  réduite  grâce  aux  possibilités 

informatiques.  Si une date  rupture devait être donnée pour  le début de  l’utilisation 

généralisée  de  ces  techniques,  on  pourrait  choisir  la  sortie  de Qui  veut  la  peau  de 

Roger  Rabbit ?  (Who  framed  Roger  Rabbit ?,  Robert  Zemeckis,  1988)  pour  le 

compositing, ou Toy Story (John Lasseter, 1995), premier film entièrement généré par 

ordinateur. 

Enfin, du point de vue du coût de production, l’utilisation de plus en plus large 

de  caméras  numériques  (dont  les  modèles  professionnels  sont  apparus  assez 

tardivement), permet de réduire  les postes relatifs à  l’argentique, et avec  l’arrivée de 

l’exploitation en numérique, les coûts de copie de bobine vont eux aussi disparaitre. La 

majorité des tournages se  font à ce  jour à  la  fois en numérique et en argentique. Le 

premier  blockbuster  intégralement  tourné  en  numérique  est  Miami  Vice  (Michael 

Mann, 2006). 

b) Cinéma et jeux vidéo : des évocations à double sens 

Ces  avancées  technologiques  ont  amené  deux  modifications  majeures  de 

l’esthétique  des  scènes  d’action.  En  premier  lieu,  la  mobilité  de  la  caméra  est 

largement accrue. En conséquence, si Die Hard 1 et Die Hard 2 sont assez similaires de 

ce point de vue (avec par exemple les travellings d’accompagnement sur Holly ou sur 

le  Major  Grant  dans  des  couloirs  étroits,  ou  les  caméras  embarquées  dans  les 

hélicoptères), Die Hard 3 se distingue par son recours persistant à des plans caméra à 

l’épaule.  Ne  pas  utiliser  de  steadicam  est,  en  1995,  assez  inhabituel  pour  être 

remarqué : on peut attribuer cette décision à une volonté de renforcer l’impression de 

réalisme, qui rejoint assez bien l’ambiance générale du film, et/ou y voir un moyen de 

souligner  la  tension des scènes de poursuites. Enfin, Die Hard 4 est marqué par une 

mobilité extrême de  la caméra, par exemple  lors des scènes de course‐poursuite, qui 

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contraste fortement avec  les très nombreux plans fixes, qui sont visiblement préférés 

aux travellings (exception faite des travellings d’accompagnement). 

En deuxième lieu, ces mouvements peuvent passer inaperçu dans Die Hard 4 en 

raison  de  leur  lissage  presque  parfait.  La  différence  avec  l’opus  précédent  est 

flagrante.  La  fin  de  la  séquence  de  course‐poursuite  entre  le  camion  conduit  par 

McClane et un avion de chasse, qui contient de nombreux travellings circulaires et des 

ralentis, est exemplaire.   

 Figure 18 : Travellings de Die Hard 4 

On peut  voir dans  ces deux évolutions  la marque des  cinématiques des  jeux 

vidéo. En effet, sans  limite de mobilité,  les points de vue adoptés pour « filmer » des 

scènes  générées  intégralement  par  ordinateur  sont  généralement  relativement 

inventifs. Mais  surtout,  les mouvements de  « caméra »  générés par ordinateur  sont 

parfaitement  lisses.  On  peut  voir  d’ailleurs  en  retour  l’influence  du  cinéma  dans 

l’habitude récurrente de commencer et ponctuer ces cinématiques par des travellings, 

y compris d’accompagnement (incluant même parfois des « retards » sur l’action pour 

renforcer l’impression de vitesse). 

De  plus,  l’adoption  généralisée  d’une  esthétique  cinématographique  est 

évidente  dans  les  préparations  au  jeu. De  façon  générale,  on  peut  immédiatement 

remarquer  l’apparition de deux barres noires, pour  imiter  la vision du 2.35 :1 sur une 

télévision,  lors  des  cinématiques ;  ceci  est  d’ailleurs  devenu  une  convention  pour 

signaler  le  passage  à  une  phase  pendant  laquelle  le  joueur  ne  peut  contrôler  son 

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personnage. De même,  ce  qui  a  frappé  lors  des  démonstrations  de  jeux  sur  plate‐

forme dites « next‐gen » (next generation, il s’agit de la Playstation 3 et de la Xbox 360 

en particulier), est l’intégration d’un effet de profondeur de champs aux jeux vidéo, qui 

reste  une  convention  cinématographique  de  représentation  de  la  vision  humaine 

malgré  la  possibilité  offerte  par  les  caméras  numériques  d’augmenter 

considérablement la profondeur de champ. 

 Figure 19 : La profondeur de champ dans Call of Duty 3 et 4126 

Deux exemples peuvent être pris dans  les  jeux de  tir à  la première personne 

(traduction  littérale  de  FPS,  first‐person  shooter)  situé  pendant  la  Seconde  Guerre 

Mondiale. Avant  le début effectif du round dans Day of Defeat : Source (Valve, 2005), 

en  l’attente de tous  les  joueurs,  l’image est désaturée et salie, pour prendre  l’aspect 

des  films d’actualités de  l’époque. De même,  la bande‐annonce de Medal of Honor : 

Airborne  (Electronic  Arts,  2007)  s’ouvre  sur  des  panoramiques  nombreux,  pour 

continuer sur des plans  imitant  la caméra à  l’épaule, que ce soit à  l’occasion de plans 

subjectifs  (phases de  jeu,  la  course du personnage est  retranscrite  à  l’image) ou de 

plans non‐subjectifs (phases cinématiques). 

                                                       126  (Activision, 2006, 2007) 

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 Figure 20 : Images de Medal of Honor : Airborne 

 Figure 21 : Préparation au round et phase de jeu dans Day of Defeat : Source 

Le cadre technique renforce donc les transpositions, dans un sens comme dans l’autre, 

entre jeu vidéo et film d’action. Celles‐ci sont particulièrement visibles, à présent, dans 

les cinématiques de jeux vidéo d’une part, et dans les scènes d’action des films d’autre 

part. 

L’influence des  jeux vidéo sur  l’esthétique de Die Hard 4 peut néanmoins être 

partiellement  contestée.  En  effet,  vu  les  nombreuses  allusions  au  cinéma 

chinois/hongkongais (autour du personnage de Maï en particulier, « little Asian chick… 

likes  to kick people »127, « That’s enough of  this kung  fu  shit »128),  il  s’agit peut‐être 

d’une  transposition  de  seconde  main,  par  l’intermédiaire  du  cinéma  hongkongais. 

Malgré tout, les allusions elles‐mêmes tendent à pencher vers une interprétation selon 

deux faisceaux de causalité distincts : d’une part le jeu vidéo, transposé explicitement 

avec  le  placement  du  produit  Gears  of  War  (Epic  Games,  2007)129,  qui  inspire 

notamment les mouvements de caméra ; et d’autre part le cinéma d’action chinois et 

                                                       127  Description de Maï par McClane : « la p’tite asiatique qui cogne sur tout ce qui bouge ». 128  McClane, après s’être fait mis à terre par Maï: « J’en ai plein le cul de ton kung‐fu ». 129  Cf. fig. 17, cinquième ligne, troisième colonne.   

Page | 130   

 

hongkongais,  personnifié  et  convoqué  de  façon  humoristique,  renvoyant  plus 

spécifiquement  à  l’influence  de  ce  cinéma  sur  les  productions  hollywoodiennes.  La 

contestation ne peut donc être retenue dans le cas de Die Hard 4. 

c) Les scènes d’action : concentré d’idiotie ? 

Les  scènes  d’action  constituent  donc  le  point  d’orgue  des  films  d’action,  au 

même  titre  que  les  cinématiques  servent  de  vitrine  et  de  prélude  aux  jeux  vidéo, 

notamment dans leur rôle dans la promotion des films et jeux vidéo. 

« As  Flaherty  put  it,  Westerns  are  popular  « because people never get tired of seeing a horse gallop across the plains. »  Its  gallop  seems  still  to  gain  momentum  by contrast  with  the  immense  tranquility  of  the  far‐away horizon. »130   

Les propos de Siegfried Kracauer peuvent facilement être transposés au film d’action, 

et même  extrapolés :  les  scènes  d’action  gagnent  en  importance  par  le  contraste 

acquis d’avec les séquences narratives. En effet, la préparation des scènes d’action est 

absolument nécessaire. L’accusation de gratuité de la violence est largement infondé, 

vu le soin apporté à l’introduction des différentes trames narratives lors de l’incipit. Il 

est très facile d’imaginer que l’absence d’enjeu dans une scène d’action irait contre le 

principe d’économie précédemment mentionné, et irait alors contre le divertissement 

du spectateur. 

De ce point de vue les films d’action et les jeux vidéo présentent une similitude 

supplémentaire :  ils  écopent  tous  deux  de  l’accusation  d’être  débilisant.  Nombre 

d’articles consacrés à ces deux objets relèvent de cette logique : « Dans l’actuel déluge 

de  films  de  genre  que  concoctent  cinéma  commercial,  cinéma  « européen »  et 

télévisions,  le cinéma hors genre demeure plus que jamais, j’en suis persuadé,  le seul 

rempart possible contre la marée montante de l’imbécibilité. »131 

                                                       130  « Comme  l’a  formulé  Flaherty,  les westerns  sont  populaires  « parce  que  les  gens  ne  se  lassent jamais de voir un cheval galoper à travers les plaines. » Son galop semble même gagner en impulsion par contraste avec la tranquillité immense de l’horizon lointain. » Mast et Cohen, op.cit. 131  Serceau, op.cit. p.203 

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Yvonne Tasker132  explique ce type d’argument par le statut particulier du corps 

et du physique, présenté pour  lui‐même dans ces objets, dans  la culture occidentale 

contemporaine. Son étude porte essentiellement sur ce point particulier. Elle propose 

également  l’idée  intéressante  selon  laquelle  «  [form  and  content]  are  bound  up 

together so that the « action » of action cinema refers to the enactment of spectacle 

as  narrative ».  Il  semble  donc  possible  de  réfuter  les  accusations mentionnées  en 

faisant une analyse comparée des structures narratives du film d’action, en particulier 

Die Hard, et du jeu vidéo, en complément des tendances esthétiques repérées. 

3) Structure narrative : film d'action et jeu 

vidéo 

L’un  des  buts  de  cette  section  est  de  dépasser  la  simple  description, parfois 

même anachronique  (« anticipe »  ci‐dessous), à  laquelle  s’arrêtent généralement  les 

analystes du cinéma :   

« Le predator est à la fois doué d’une vision thermique qui déforme  et  décompose  ce  qu’il  perçoit  en  taches lumineuses  d’intensité  variable,  et  d’une  vision  fantôme (« ghost vision »), contrechamp littéral de la première, un camouflage  optique  destiné  à  ses  adversaires,  sorte d’effet de miroir et  jeu  trompeur sur  la  transparence  (on le  découvre  sans  vraiment  le  voir),  qui  lui  permet  de  se fondre  avec  un  léger  décalage  dans  la  végétation.  Par ailleurs,  cette  double  construction  du  regard  (vision fantôme  et  vision  thermique)  anticipe  largement l’avènement  du  jeu  vidéo,  en  exploitant  déjà  toute l’angoisse  qui  tient  à  la  limitation  du  point  de  vue, conjuguée  à  l’oppression  d’une menace  qui  a  le  don  de s’évanouir dans  l’environnement. C’est  là tout  le principe du  FPS  (« first  person  shooter »)  que  de  simuler,  sur  un mode  subjectif,  le  flux  d’un  regard  aux  aguets  et  sa progression fébrile dans un décor anxiogène. Outre qu’ils ont  fait  l’objet de maintes adaptations,  les deux  films de McTiernan  ont  inspiré  aux  concepteurs  de  jeux  vidéo certaines  idées  de  mise  en  scène,  d’angles  de  caméra (notamment subjective) et de « gameplay ». »133 

                                                       132  « [la  forme et  le  fond]  sont  liés entre eux de  telle  façon que  l’« action » du cinéma d’action  fait allusion à la représentation du spectacle en tant que narration. » Tasker, op.cit. 133  Gimello‐Mesplomb et Cieutat, op.cit. p.96 

Page | 132   

 

a) Alternance de séquences d'action et cinématiques   

En  prenant  en  compte  la  structure  narrative  des  jeux  vidéo  d’action  (FPS, 

Shoot’em  up),  la  succession  des  moments  de  jeu  et  des  cinématiques  semblent 

respecter  un  schéma  fixe  dans  la  plupart  des  cas. Après  une  première  cinématique 

d’introduction,  le  joueur prend contrôle du personnage pour un premier niveau. A  la 

fin  de  ce  niveau,  la  confrontation  avec  un  boss  (ennemi  particulièrement  résistant, 

disposant d’attaques spécifiques, et nécessitant donc une stratégie particulière de  la 

part  du  joueur)  est  signalée  par  une  courte  cinématique,  tout  comme  sa mort,  qui 

donne  lieu  également  à une  cinématique plus  longue  en  guise de  transition  vers  le 

prochain niveau. Notons aussi que  la mort du personnage  incarné par  le  joueur, ainsi 

que certains évènements nécessitant une explication quant aux objectifs à atteindre 

donnent  également  lieu  à  de  courtes  cinématiques.  Une  évolution  se  fait  sentir, 

cependant, dans des jeux comme God of War (Sony Computer Entertainement, 2005, 

2007), ou Heavenly Sword (Sony Computer Entertainement, 2007), qui donnent lieu à 

une  remise  en  cause  de  la  séparation  nette  entre  cinématique  et  phase  de  jeu : 

certaines phases de  jeu  sont « filmées »  comme des  cinématiques, et  le  joueur doit 

appuyer  sur  une  séquence  de  boutons  pour  que  l’action  s’exécute  (par  exemple 

grimper une falaise par bonds successifs ou porter le coup fatal à un ennemi). 

Une  structure  relativement équivalente est à  l’œuvre dans  les  films d’action, 

mais l’importance relative des séquences d’action et des séquences que l’on appellera 

narrative est peu ou prou équivalente (alors que les cinématiques sont beaucoup plus 

courtes que les phases de jeu). Leur alternance est respectée dans les quatre opus de 

Die Hard, à ceci près que les films en question comportent plusieurs trames narratives 

susceptibles  de  progresser,  contrairement  aux  jeux  vidéo  n’en  comportent 

généralement qu’une seule134. En moyenne, en plus d’une séquence « explicative » de 

15 à 30 minutes dans  le premier  tiers du  film,  les  séquences d’action  sont  insérées 

toutes  les 8 à 12 minutes de  film, et durent généralement moins de 5 minutes. Une 

autre  façon  d’analyser  la  trame  narrative  de  Die  Hard  consiste  à  observer  ce  qui 

occasionne des tournants dans  l’enchaînement des péripéties. Par exemple, dans Die 

                                                       134  Half  Life  (Sierra  Entertainment,1998,  1999,  2001,  2004 ;  Valve  Software,  2006,  2007  )  est  une exception notable à ce principe, mais il s’agit d’un jeu particulièrement évocateur du cinéma. 

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Hard 4, quand Thomas Gabriel  (Timothy Olyphant,  le villain) a pris en otage  tous  les 

personnages principaux, McClane doit le tuer en se tirant dans l’épaule.   

 Figure 22 : La mort de Thomas Gabriel dans Die Hard 4 

 Figure 23 : Farrell guidant McClane dans Die Hard 4 

D’autre part,  lorsque McClane ne  sait plus quoi  faire pour  contrer  le plan de 

Thomas Gabriel,  les connaissances et  les explications de Matt Farrell  (Justin Long,  le 

sidekick) relance l’action en la déplaçant vers la centrale électrique. De façon générale, 

on  observe  que  la  trame  narrative  principale  progresse  grâce  à  deux  types  de 

participation : celle du héros en action, qui effectue un exploit, d’une part ; et celle des 

personnages secondaires, qui expliquent à McClane la prochaine étape, où qui utilisent 

leurs connaissances spécifiques. Le héros n’est donc « utile » à  la narration que dans 

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ses  capacités  physiques,  alors  que  les  adjuvants  au  héros  ne  le  sont  que  par  leurs 

connaissances spécifiques (selon le même principe d’économie) qui se révèleront utile 

(par exemple  les capacités  intellectuelles de Zeus Carver,  joué par Samuel L. Jackson, 

dans Die Hard 3). 

b) Mise en œuvre d'un point de vue de joueur 

En  vertu  de  ces  similitudes,  il  est  possible  de  supposer  que  les  jeux  vidéo 

mettent en œuvre un point de vue de spectateur de films, et les films un point de vue 

de joueur. Concernant  le premier point,  les phases cinématiques transforment de fait 

le  joueur  en  spectateur. De  plus,  les  nombreuses  évocations  de  films  dans  les  jeux 

vidéo, notamment esthétiques, comme on l’a vu, renforcent cette prise en compte du 

point de vue de spectateur par les créateurs de jeux vidéo. 

En  revanche,  la  tension  cinéma/jeu  vidéo  est  particulièrement 

problématique dans  le deuxième cas de figure. En effet, on en arrive au paradoxe de 

chercher  à  montrer  quelque  chose  de  visuellement  novateur  (la  recherche  de 

nouveauté  est  toujours  inscrite  dans  les  films  hollywoodiens,  en  particulier  les 

blockbusters),  et  un  point  de  vue  rappelant  la  première  personne  (la  solution  est 

unique néanmoins :  le plan subjectif) ou  la  troisième personne  (point de vue adopté 

dans de nombreux jeux : la caméra est derrière le joueur, en hauteur et orientée vers 

le  bas).  Ceci  est  d’autant  plus  problématique  que  les  jeux  vidéo  empruntent  aux 

techniques cinématographiques, d’où une recherche de point de vue novateur difficile. 

 Figure 24  : Vues à  la  troisième personne dans World of Warcraft135  et première personne dans Team Fortress 2136 

                                                       135  Blizzard Entertainment, 2005 136  Valve Software, 2007 

Page | 135   

 

Die  Hard  4  semble  expérimenter  une  solution  en  particulier :  donner  aux 

moments  « jeu  vidéo »  un  aspect  « cinématique ».  Ceci  est  notamment  perceptible 

dans  l’utilisation  presque  outrancière  des  effets  spéciaux :  les  cascades  sont  très 

ouvertement  irréalistes.  De  ce  fait,  les  effets  spéciaux  utilisés  sont  remarqués 

immédiatement, non pas du point de vue technique (on ne voit aucun câble de soutien 

par exemple) mais plutôt  il est  impossible d’ignorer  leur recours. En d’autres termes, 

l’irréalisme  des  situations  augmente  d’autant  la  factitivité  des  évocations  du  cadre 

technologique requis pour qu’elles puissent être représentées. De ce  fait,  la violence 

de  ces  situations  ne  peut  pas  être  dénoncée  en  tant  que  telle :  il  est  trop  évident 

qu’elles ne sont pas réelles. 

Une autre caractéristique des  jeux vidéo est de mettre  le  joueur dans  la peau 

d’un  héros,  ce  que  l’on  peut  rapprocher  du  processus  d’identification  au  cinéma. 

Affirmer  que,  dans  un  jeu  vidéo  ou  « Dans  un  film  d’action,  le  protagoniste  est  le 

héros »137,  relève du  contre‐sens. Par exemple, dans  la détermination des  rôles des 

personnages de Die Hard 1, il y a deux solutions :   

∗ McClane est interrompu dans sa réconcialition avec sa femme par les 

terroristes.  Donc  les  terroristess  sont  les  antagonistes.  Mais  cette 

option  est  finalement  peu  viable :  l’histoire  de  la  réconcialiation  ne 

détermine qu’un enjeu du  film,  ce n’est pas un véritable moteur de 

l’action ;  et  les  terroristes  sont  en  vérité  le  moyen  de  leur 

réconciliation, ce à quoi  ils n’accordent qu’un  intérêt utilitaire à  la fin 

du film. 

∗ Les  terroristes  sont  interrompus  dans  leur  vol.  McClane  est  donc 

l’antagoniste et les terroristes les protagonistes, le FBI (Federal Bureau 

of  Investigation)  devient  alors  adjuvant  lorsqu’ils  ordonnent  la 

coupure d’électricité. Cette  solution est beaucoup plus  conforme au 

récit,  et  est  confirmé  par  les  commentaires  des  réalisateurs 

disponibles sur  le DVD. De plus, elle explique également  la nécessité 

d’un opposant charismatique à McClane. Ainsi, « McClane est d’abord 

un outsider : une présence intruse, un corps étranger au système de la 

                                                       137  Gimello‐Mesplomb et Cieutat, op.cit. p.76 

Page | 136   

 

tour  Nakatomi  comme  un  obstacle  imprévu  dans  le  scénario 

terroriste. »138   

Pour  qui  a  déjà  joué  à  un  jeu  de  type  FPS,  la  proximité  de  la  deuxième 

configuration  de  rôles  est  évidente :  le  joueur  doit  empêcher  une  invasion 

extraterrestre,  combattre  des  terroristes  projetant  un  attentat  etc.  Soulignons  la 

particularité de certaines suites à des jeux ayant eu un large succès : une fois le héros 

de  la  franchise  familier  pour  le  joueur,  il  est  courant  de  prendre  comme  point  de 

départ  la trahison d’un adjuvant et  la traque du héros par ses anciens alliés. Le héros 

doit alors prouver son innocence, et devient ainsi protagoniste de la narration. 

Malgré  tout,  cette  proximité  est  peut‐être  le  simple  résultat  de  l’évolution 

globale du schéma narratif canonique, duquel participe à la fois le jeu vidéo et le film, 

ou  toute  autre  forme de  récit populaire. Mais  ces deux  supports  étant  les produits 

phares des plus grosses  industries productrices de récits aussi  largement diffusées (la 

littérature populaire n’est pas leur égal de ce point de vue), ils seraient probablement 

la  source  principale  d’un  tel  changement.  En  conséquence,  on  peut  conclure  à  une 

circulation des schémas narratifs entre les deux média. 

c) Analyse des jeux vidéo Die Hard 

Les jeux Die Hard, sont dans l’ensemble des produits d’assez mauvaise qualité, 

et surtout extrêmement similaires. Il ne semble donc pas réellement dommageable de 

limiter  l’étude  à une  analyse  globale du  seul  jeu de  la  franchise  ayant  eu un  relatif 

succès  public :  Die  Hard  Trilogy  (Fox  Interactive,  1996),  sorti  sur  PC,  Saturn  et 

PlayStation  1.  La  particularité  du  jeu  tient  à  sa  division  en  trois  tableaux  très 

différenciés, du point de vue du genre et donc du gameplay. Die Hard 1 donne  lieu à 

un  jeu  de  tir  à  la  troisième  personne,  en  trois  dimensions  (à  l’exception  des 

personnages eux‐mêmes en deux dimensions). A Die Hard 2 est associé un FPS dit « sur 

rails »  c’est‐à‐dire que  les mouvements du personnage ne  sont pas  contrôlés par  le 

joueur,  il doit  juste pointer  le réticule et tirer sur  les ennemis. Enfin,  le  jeu  inspiré de 

Die Hard 3 consiste à conduire un taxi dans New York City, à  la recherche de bombes 

                                                       138  Gimello‐Mesplomb et Cieutat, ibid. p.95 

Page | 137   

 

qu’il  faut  désamorcer.  Les  critiques 139   mettent  en  valeur  le  lien  avec  la  saga 

cinématographique,  en  particulier  avec  les  valeurs  spectaculaire  et  l’absence  de 

« temps mort ».  Le  jeu  reprend également  le personnage principal, McClane,  et  ses 

dialogues  incisifs,  qui  semblent  le  caractériser  intégralement.  Du  point  de  vue  du 

gameplay, la différence entre les tableaux est extrêmement marquée : la prise en main 

du taxi est particulièrement rebutante140. 

   

 Figure 25 : Les trois tableaux de Die Hard Trilogy 

L’obstacle principal à une étude plus poussée de  ces  jeux  tient  justement au 

décalage induit par l’éloignement chronologique. Premièrement, les graphismes n’ont 

plus  rien en commun, du point de vue visuel et  technologique, avec  les  jeux actuels 

(qui sont intégralement en trois dimensions). L’appréciation des subtilités visuelles est 

                                                       139http://reviews.cnet.com/legacy‐game‐platforms/die‐hard‐trilogy/4505‐9882_7‐30976564.html?tag=sub, http://reviews.cnet.com/legacy‐game‐platforms/die‐hard‐trilogy/4505‐9882_7‐30976564.html?tag=sub, http://www.testfreaks.com/pc‐games/die‐hard‐trilogy/, http://www.gamespot.com/ps/action/diehardtrilogy/review.html?om_act=convert&om_clk=gsupdates&tag=updates;title;1, http://uk.psx.ign.com/articles/150/150447p1.html 140   Critique  vidéo  du  jeu :  http://www.revver.com/video/829839/crystal‐reviews‐die‐hard‐trilogy‐playstation/ 

Page | 138   

 

donc  difficile, mais  les  critiques  soulignent  la  violence  du  jeu,  bien  visible  dans  les 

images ci‐dessus. Deuxièmement, l’intégration scénaristique des péripéties vécues par 

le  joueur à  travers  le  jeu vidéo n’est venue qu’après  la sortie de Die Hard Trilogy,  le 

support scénaristique des  tableaux est donc  intégralement  reporté sur  les  films eux‐

mêmes. 

Un  autre  obstacle  à  l’analyse  de  jeux  vidéo  est  justement  l’absence  totale 

d’histoire  sérieuse de  ces objets, d’où un  cercle vicieux. Par exemple,  sur wikipédia, 

l’article141  sur  le  jeu  d’action comprend  une  section  « histoire » :  elle  contient  trois 

lignes  de  texte.  Ceci  rend  d’autant  plus  incompréhensible  le  fait  que, malgré  une 

méconnaissance  générale  du  phénomène,  le  jeu  vidéo  servent  de  référent  pour 

dénigrer un film, ou même un genre tout entier : « Die Hard est  le genre de film sans 

arrière‐pensée qui fonctionne sur le modèle des jeux vidéo : les héros ne sont que des 

silhouettes  qui  foncent  sans  broncher  d’un  défi  à  l’autre,  suivant  une  courbe  de 

difficultés ascensionnelle. »142 

                                                       141  http://fr.wikipedia.org/wiki/Jeu_d%27action 142  Péron, Didier. «"Die Hard", un film qui fait boum.» Libération, 5‐6 Aout 1995. 

Page | 139   

 

B) L’Epsilon :  les  personnages  comme 

support d’évocation 

1) Cadre politique et statut du conflit 

a) Représentations  du  conflit :  de  la  menace  criminelle 

faussement terroriste à la terreur « home­bred » 

L’importance capitale du héros, McClane, dans la promotion et le déroulement 

des  films, est établie maintenant. Mais on peut  l’analyser plus avant en  remarquant 

qu’il s’agit en vérité d’une iconisation. Elle s’incarne triplement, et est de plus en plus 

mise en avant au cours de la saga. D’abord, il s’agit d’une iconisation du héros par ses 

accessoires. Par exemple,  le « marcel blanc » qui se salit à mesure que  le héros doit 

ramper  dans  des  conduits  d’aération  et  glisser  sur  des  toits  d’immeubles  (absent 

néanmoins du 4e opus), est devenu un  lieu commun des commentaires sur Die Hard. 

De  plus,  les  « witty  one‐liners »,  les  dialogues  incisifs,  qui  s’apparentent  à  un  comic 

relief143, sont devenus la marque de reconnaissance du héros (comme « Yippee‐ki‐yay, 

motherfucker »144, par exemple). C’est ce qui explique la remarque du personnage de 

Timothy  Olyphant  dans  Die  Hard  4 :  « Come  on  John, make  a  joke,  say  something 

funny. »145. 

Enfin,  l’acteur  lui‐même sert à  iconiser  le héros. En effet, Bruce Willis  incarne 

John McClane dans les quatre opus, et la Fox avait posé comme condition sine qua non 

à la production d’un quatrième opus le fait que John McClane soit toujours incarné par 

le même acteur. Un effet de grande constance se dégage de cette  iconisation :  John 

McClane  ne  change  pas  réellement  d’un  opus  à  l’autre,  contrairement  à  son 

environnement, en particulier familial (séparation dans Die Hard 1, retrouvailles dans 

                                                       143  On pourrait  traduire  cette expression par  intervalle ou  intermède  comique.  Il  s’agit d’un moyen d’utiliser  la  tension  accumulée  au  sein d’une  scène non‐comique, par  exemple  lors d’une  fusillade, pour obtenir un effet comique avec une ligne de dialogue. 144  « Yippee‐ki‐yay, pauvre con » 145  « Et ben alors, John, faites un bon mot, dites quelque chose de spirituel. » 

Page | 140   

 

Die Hard 2, séparation à nouveau dans Die Hard 3, et enfin divorce dans Die Hard 4). 

Une autre constante, moins évidente, de John McClane, est qu’il endosse par moment 

un point de vue de spectateur sur ses propres actions : ces actions (par exemple, faire 

en  sorte  qu’un  ennemi  tombe  dans  un  broyeur)  sont  suivis  d’une  réaction  de  John 

McClane  similaire  à  ce que pourrait  exprimer un  spectateur  (un dégoût  légèrement 

amusé de l’inventivité des scénaristes pour organiser une mort). 

 Figure 26 : La mort du "hamster" dans Die Hard 4 

Le  contraste  est  particulièrement  marqué  avec  l’évolution  des  villains,  qui 

changent  évidemment  d’opus  en  opus  (ils  meurent  systématiquement  à  la  fin  de 

chaque  film). Notons  qu’il  convient  de  différencier  les  têtes  pensantes  des  troupes 

d’ennemis.  Ainsi,  la  nationalité  des  ennemis  changent  systématiquement  selon  les 

opus : 

Film  Villain  Hommes de main 

Nom  Acteur  Origine géographique  Origine 

géographique 

Die 

Hard 

1 

Hans Grüber  Alan Rickman  Allemagne de l’Est  Etats‐Unis, Europe 

(pays indéterminé) 

Die 

Hard 

2 

Commanditaire : 

Général Esperanza 

Franco Nero  Valverde          (pays 

imaginaire d’Amérique 

du Sud) 

Etats‐Unis 

Exécutant : Colonel 

Stuart et Major Grant 

William 

Sadler et 

John Amos 

Etats‐Unis 

Page | 141   

 

Die 

Hard 

3 

Simon Grüber  Jeremy Irons  Allemagne de l’Est  Europe de l’Est, 

Hongrie 

Die 

Hard 

4 

Thomas Gabriel  Timothy 

Olyphant 

Etats‐Unis  Etats‐Unis, Italie, 

France 

 

Affirmer  que  les  ennemis  sont  « évidemment  européens » 146   est  donc 

largement faux, mais ils sont majoritairement occidentaux. Bien au contraire, l’une des 

constantes  des  ennemis  de  John  McClane  est  d’être  systématiquement  d’origine 

américaine (ou parfaitement bilingue, accent compris, dans Die Hard 3147). Une autre 

caractéristique pérenne dans  la  saga,  est  la  technique utilisée par  les  ennemis pour 

arriver  à  leurs  fins  :  ils  font  systématiquement  croire  à une  attaque  terroriste pour 

ouvrir une  fenêtre d’opportunité pour un casse de grande envergure. Une exception 

notable : Die Hard 2, dans  lequel  les ennemis sont de banals mercenaires, mais dont 

l’appât du gain est  souligné à  la  fin du  film, avant  leur mort. Néanmoins,  ils  tentent 

également d’ouvrir cette fenêtre d’opportunité pour  libérer  leur commanditaire, sans 

avoir besoin de  simuler une attaque  terroriste  (bien que  les média  concluent à une 

attaque  terroriste). De  ce point de vue, Die Hard 2 a peu en commun avec  les  trois 

autres opus, ce qui lui a été reproché âprement par les fans. 

La  saga présente donc une  vision  très particulière,  soit du  terrorisme148,  soit 

des cambrioleurs de haut vol. Le terrorisme est utilisé par les voleurs, comme façade. 

Ce  qui  est  alors  présenté  sous  un  jour  largement  négatif  est  l’automatisme  de 

l’assimilation d’une attaque à un acte terroriste. Ceci est particulièrement évident dans 

Die Hard 1, lors du face‐à‐face entre Hans Grüber et Joseph Takagi (James Shigata) au 

cours duquel ce dernier s’étonne du plan de Hans, qui consiste à ouvrir le coffre‐fort : 

                                                       146  Murat, Pierre. «Piège de cristal. Boum!» Télérama, n°2020, 28 septembre 1988. 147  Le  choix  des  acteurs  est  ici  significatif :  Alan  Rickman  et  Jeremy  Irons  sont  anglais,  leur  accent connote donc une éducation « classique », d’autant que le premier cite Plutarque dans Die Hard 1. 148  Le  terme  s’entend  ici  comme  ensemble  d’actions  violentes  visant  à  l’instauration  d’un  climat d’insécurité. 

Page | 142   

 

 Figure 27 : La rencontre Joe Takagi/Hans Grüber et la réaction similaire de Holly dans Die Hard 1 

La même  erreur  d’analyse  est  présente  dans  Die  Hard  3  (avec  un  terrorisme  plus 

« tiers‐mondiste ») et Die Hard 4 (cette fois connoté comme un terrorisme préventif). 

Le  cambrioleur,  c'est‐à‐dire  la  tête  pensante  du  casse,  bénéficie  donc 

systématiquement  d’une  intelligence  développée  (les  plans  mis  en  œuvre  sont 

relativement complexes). Les hommes de main, en revanche, sont systématiquement 

incompétents,  en  particulier  lorsqu’il  s’agit  de  capturer  McClane.  Ce  décalage 

important de compétence est relevé tout au long de Die Hard 4, ce qui le rend évident 

en retour dans les autres opus : 

Page | 143   

 

                       

 Figure 28 : Thomas Gabriel dépité de l'incompétence des ses hommes dans Die Hard 4 

En plus du simple conflit interne au film, entre McClane et ses ennemis, la saga 

distille  nombre  d’évocations  des  guerres  et  interventions  américaines.  La  guerre du 

Vietnam est particulièrement présente dans Die Hard 1, en particulier dans  la  scène 

d’hélicoptère, au cours de  laquelle  l’un des agents du FBI s’extasie de  l’opération,  la 

comparant à Saïgon, tout en perdant toute notion de temps dans son hystérie. Dans 

Die  Hard  4,  l’écoute  de  « Fortunate  Son »  de  Creedance  Clearwater  Revival,  est 

particulièrement  évocatrice  du  Vietnam  également,  puisque  la  chanson  réalise  la 

transition  avec  un  plan  sur  un  hélicoptère,  exactement  comme  dans  une  des 

séquences de Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1994) consacrée à cette guerre.   

Page | 144   

 

 Figure 29 : La guerre du Vietnam dans Die Hard 1 

Une connotation globalement négative émerge des évocations de cette guerre, et de 

la guerre en  Irak dans Die Hard 4 également :  le montage des discours présidentiels, 

qui  comporte  des  phrases  entières  tirés  des  discours  de George W.  Bush  justifiant 

l’intervention, et à propos duquel  le monteur (dans  le film) dit : « I tried to find more 

Nixon ». 

Page | 145   

 

 Figure 30 : George W. Bush dans Die Hard 4 

Notons  que  Nixon  a  été  jugé  responsable  de  l’échec  de  l’armée  américaine  au 

Vietnam. Ces deux guerres présentent deux points communs soulignés dans les films : 

leur médiatisation, et leur impopularité progressive. L’évocation de la Seconde Guerre 

Mondiale dans Die Hard 1, par exemple,  lorsque Takagi  justifie  l’invasion  industrielle 

japonaise aux Etats‐Unis par  l’échec de Pearl Harbor  (il s’agit d’une plaisanterie bien 

sûr), et dans Die Hard 2 par Marvin (Pearl Harbor et Iwo Jima), semble, sinon positive, 

du moins neutre.   

L’évocation des  interventions américaines, en particulier en Amérique du Sud, 

est  relativement  neutre  également.  Malgré  tout,  la  fictionalisation  de  Noriega 

(Esperanza)  et  le  fait  que  les  équipes  du Major  Grant  et  du  Colonel  Stuart  aient 

participé à des interventions en Amérique Centrale ou du Sud (par exemple, Nicaragua 

Page | 146   

 

sous  la présidence de Carter avec  l’affaire des Contras, Panama avec  l’affaire Noriega 

sous Reagan) laisse à penser que ces interventions ne sont pas réellement populaires : 

.  

Figure 31 : L'invasion de la Grenade mentionné dans Die Hard 2 

S’agissant de  la « war on  terror » et d’un  terrorisme médiatisé  (systématique 

dans Die Hard), on peut difficilement éviter de ne pas parler des effets de l’attaque du 

11 Septembre 2001. Il convient d’éviter une illusion rétrospective : Die Hard 3 n’est pas 

annonciateur  de  l’attaque,  même  si  certains  plans  de  gens  paniqués  entourés  de 

fumée résonnent maintenant avec les images du 11 Septembre. En revanche, dans Die 

Hard  4,  la  trace  de  l’attaque  et  de  ses  conséquences  est  relativement  visible :  le 

déclenchement  d’une  alerte  à  l’anthrax,  les  camions  Hazmat  (en  réponse  à  une 

attaque supposée bioterroriste) présents tout au long du film, etc.   

De même,  la médiatisation de  l’attaque terroriste, si  l’on compare Die Hard 4 

aux autres opus, est beaucoup plus anxiogène  (les  terroristes présentant même une 

fausse explosion du Capitol, citant ainsi un plan d’Independance Day149), avant même 

toute  vérification  des  faits.  Dans  Die  Hard  2,  le  reportage  de  Richard  Thornburg 

(William Atherton) est relativement fondé, mais provoque  la panique dans l’aéroport. 

Dans Die Hard 3, en revanche,  la seule médiatisation anxiogène a pour origine Simon 

Grüber lui‐même qui informe une radio de la présence d’une bombe dans une école : 

                                                       149  (Roland  Emmerich,  1996),  le  titre  du  film  est  évoqué  également  par  le  fait  que Die  Hard  4  se déroule ce même jour, et soit sorti également le 4 Juillet. 

Page | 147   

 

 Figure 32 : Médiatisation de l'attaque par la presse et les villains dans Die Hard 4 

Concluons  donc  sur  cette  constance  de  représentation  au  cours  de  la  saga :  le 

terrorisme et sa médiatisation sont en partie originaire des Etats‐Unis, sinon en  tant 

que menace directement issue du « système », au moins éduquée et formée par lui. Il 

convient  donc  d’interroger  d’abord  l’image  donnée  des  experts  de  formation 

américaine. 

b) Les « experts » dans Die Hard 

L’éventail des domaines d’expertise des personnages est relativement étendu, 

mais on peut  les regrouper en plusieurs catégories distinctes. Tout d’abord,  les  films 

présentent  relativement  peu  d’experts  du  savoir  théorique académique  : Harry  Ellis 

(Hart  Brochner)  et  un  psychiatre  expliquant  le  syndrome  de  Stockholm  (appelé 

syndrome d’Helsinki) dans Die Hard 1 ;  les hommes d’affaire  (dans  le  taxi ou dans  la 

station de métro), le directeur de la banque Felix Little (John C. Vennema), et un autre 

psychiatre, dressant le profil psychologique de Simon Grüber dans Die Hard 3. Ils sont 

systématiquement  présentés  sous  un  jour  peu  favorable,  leur  utilité  dans  la 

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compréhension de  la situation étant nulle ou presque. On peut y associer  les experts 

des  diverses  agences  gouvernementales  qui  respectent  un  protocole  théorique :  les 

agents  Johnson du  FBI dans Die Hard 1 et Die Hard 4,  les agents du Department of 

Homeland Security (DHS) et de la National Security Agency (NSA) dans le dernier opus, 

ou encore  les agents Cross  (FBI) et Jarvis  (« from another agency ») dans Die Hard 3. 

Tous ces agents font preuve d’incompétence et d’étroitesse d’esprit dans les films. 

A l’inverse, les autodidactes, les tenants d’un savoir pratique et les passionnés 

sont  connotés  très  positivement :  Al  Powell  (Reginald  VelJohnson)  et  Argyle 

(De’voreaux White)  dans Die Hard  1 ;  Leslie  Barnes  (Art  Evans),  Samantha  Coleman 

(Sheila McCarthy) et Marvin  (Tom Bower) dans Die Hard 2 ;  Zeus Carver  (Samuel  L. 

Jackson) et Charlie Weiss (Kevin Chamberlain) dans Die Hard 3 ; les hackers Matt Farrel 

(Justin Long) et Warlock (Kevin Smith) dans Die Hard 4. Ces personnages aident tous Le 

héros au cours du film, principalement par leurs connaissances. Enfin, remarquons que 

McClane  possède  lui‐même  un  domaine  d’expertise  significatif  dans  Die  Hard  1, 

appartenant strictement à la culture populaire : il connait parfaitement les acteurs des 

westerns  classiques,  contrairement  à  Hans  Grüber.  A  ce  savoir  pratique  positif  est 

opposée  l’expertise militaire  du  combat  des  ennemis  de McClane  (mercenaires  et 

commandos),  en  particulier  les  hommes  de  main,  qui  est  évidemment  connotée 

négativement, sachant l’incompétence dont ils font preuve. 

Ce  qui  importe  finalement  ici  est  bien  une  opposition  entre  l’évocation  des 

élites,  intellectuelles ou militaires, et celle du self‐made man, de  la débrouillardise et 

de  l’autonomie  (proche de  l’idée de self‐reliance150, qui s’applique à un ensemble de 

personnages positifs dans la saga). En conséquence, si l’on s’intéresse à ces évocations 

dans  le  cadre  des  conflits  mis  en  scène  dans  les  films,  les  experts  du  combat 

international sont  les ennemis. Plus précisément, Die Hard est  le support d’évocation 

d’un  combat  légitime  caractérisé  par  la  non‐ingérence  (la  menace  vient  à  John 

McClane et non  l’inverse), son amateurisme  (les professionnels sont source d’erreur, 

voire  de  risque),  et  son  absence  de  médiatisation  a  priori.  En  raison  de  l’erreur 

d’analyse consistant à préjuger du caractère terroriste de l’attaque, l’intervention des 

services publics est, à chaque fois, contre‐productive : 

                                                       150  Que l’on pourrait traduire par auto‐suffisance, ne compter que sur soi‐même. 

Page | 149   

 

∗ dans Die Hard 1 le courant coupé par le FBI fait partie du plan de Hans 

∗ dans  Die  Hard  2,  les  actions  de  Major  Grant  sont  fictives :  il  y  a 

collusion entre les attaquants et les défenseurs. 

∗ dans Die Hard  3  la  recherche  de  la  bombe  vide  le  quartier  de Wall 

Street des forces de police 

∗ dans Die Hard  4  l’automatisme  du  transfert  vers  les  serveurs  est  le 

premier objectif de Thomas Gabriel, et passe  inaperçu en  raison des 

conflits internes aux agences gouvernementales   

c) Un cinéma reaganien ? 

Classer  Die  Hard  sous  l’étiquette  du  cinéma  reaganien  est  d’abord 

problématique pour des  raisons chronologiques : Reagan a  rempli deux mandats, de 

1981  à  1989,  et  seul  Die  Hard  1  pourrait  être  strictement  reaganien.  Incluons 

également Die Hard 2 dont la sortie est très proche de la fin du deuxième mandat de 

Reagan  (moins de  six mois).  Laurent Guido  résume  très bien  ce que  recouvre  cette 

catégorie :   

« L’idée  d’un  « retour  à  l’ordre »  au  sein  du  cinéma américain  contemporain  a  notamment  été  développée par John Belton ou Robin Wood, qui ont mis en évidence les  tendances conservatrices des  films hollywoodiens des années  80.  Percevant  toujours  les  représentations sociopolitiques sous l’angle des rapports sociaux de genre, Wood  évoque  même  à  cet  égard  un  cinéma « reaganien »,  reconnaissable  par  ses  images stéréotypées  réaffirmant  le  rôle  central de  figures  viriles et paternelles. »151 

Cette description  convient  tout à  fait à  la démarche présente dans  le  livre dédié au 

cinéma reaganien, de Gimello‐Mesplomb et Cieutat152. Dans ce cadre théorique, il est 

nécessaire de présupposer qu’il  existe un discours politique  et  idéologique dans  les 

films,  qui  attend  d’être  découvert,  dans  la  lignée  de  la  démarche  de Marc  Ferro. 

Yvonne Tasker analyse plus avant  les  limites d’une  telle démarche, et  les objections 

                                                       151  Guido, op.cit. p.17‐18 152  Gimello‐Mesplomb et Cieutat, op.cit. 

Page | 150   

 

qu’on  peut  lui  opposer,  dans  Spectacular  bodies153.On  abandonnera  donc  cette 

étiquette ici, puisque l’objectif ici n’est pas de révéler un tel discours.   

En revanche, les évocations soulignées ci‐dessus forcent à devoir observer que 

les  films  renforcent une  connotation positive  de nombreuses  valeurs  traditionnelles 

américaines  (self‐reliance,  importance  des  études,  méfiance  vis‐à‐vis  des  élites 

historiques et du pouvoir central fédéral…) ce qui est confirmé par  le développement 

du personnage principal au cours de la saga (par exemple, sa fille va à l’université mais 

possède des reflexes de combat et de méfiance envers un agent du FBI hérités de son 

père).  Néanmoins,  on  peut  se  demander  si  ces  caractéristiques  sont  un  discours 

véritable. On peut aussi penser que ces évocations sont à comprendre dans  le cadre 

des références aux héros du western. Du même coup  le discours se déplace vers une 

évocation de l’histoire du cinéma américain et aux origines du film d’action (confirmés 

par le discours des créateurs sur le fait que McClane est une version moderne du cow‐

boy, disponibles en commentaires sur les DVD). Il est donc indispensable de souligner 

le  fait que  les évocations ne  sont pas univoques : elles  sont  tout à  la  fois à  replacer 

dans  le cadre politique, dans celui des valeurs américaines, ou encore dans  l’histoire 

d’un genre et d’une industrie cinématographique. 

2) Les statuts de la presse 

a) La presse à Hollywood 

La médiatisation du conflit est donc bien un élément primordial de  la saga Die 

Hard,  qui  doit  alors  être  étudié  individuellement.  Les  figures  de  la  presse,  en 

particulier,  sont  récurrentes :  Richard  Thornburg  dans  les  deux  premiers  opus, 

Samantha Coleman dans Die Hard 2,  les  journalistes sont évoqués et ponctuellement 

présents dans Die Hard 3, ainsi qu’une présence anonyme mais bien  réelle dans Die 

Hard 4 (télévision et radio). Alors que Thornburg et Coleman sont caractérisés par leur 

ambition,  la  tendance  de  la  Presse  au  racolage  médiatique,  et  au  recours  à  des 

méthodes  douteuses  (comme  l’intimidation  d’une  immigrante  sans  papiers  par 

                                                       153  Tasker, op.cit. 

Page | 151   

 

exemple dans Die Hard 1) est visible  immédiatement dans  la saga. Même  l’héroïsme 

ponctuel de Samantha Coleman, dans Die Hard 2, est limité par le pilote d’hélicoptère 

et teinté par  l’intérêt de  l’équipe à avoir  l’exclusivité des  images de McClane sautant 

sur  l’aile de  l’avion. Globalement,  la Presse sert de relais aux  informations, vraies ou 

fausses, et est même dénigrée en tant qu’instrument du pouvoir par Matt Farrell (bien 

que son discours soit  formulé de  façon à en douter, ce que ne manque pas de  faire 

McClane). 

Avec  la  concentration  des  networks  et  des  sociétés  de  production,  les  liens 

industriels  entre  le  cinéma  et  la  presse,  en  particulier  télévisée  (c’est  là  sa  forme 

principale  aux  Etats‐Unis),  se  sont  renforcés. On  peut  donc  se  demander  si  cette 

critique  globale  de  la  Presse  est  réelle,  et  possible  dans  le  cadre  industriel.  Les 

Simpsons  (Matt  Groening,  1989)  fournissent  un  exemple  évident  de  l’absence  de 

contrainte  de  contenus  relatifs  à  l’évocation  de  la  télévision,  de  la  Presse  et  du 

journalisme  d’investigation :  le  personnage  de  Kent  Brockman,  son  émission  Eye  on 

Springfield sont  les supports d’une représentation cynique de ces éléments. Il semble 

donc  impossible de soutenir que  les entreprises brident  la créativité des créateurs de 

ce  point  de  vue.  De  plus,  la  représentation  du  journaliste‐type  ou  de  l’émission 

d’investigation est très similaire dans les Simpsons et la saga Die Hard. Si l’on prend en 

compte  l’analyse  de  la  presse  dont  rend  compte Michael Moore  dans  Bowling  for 

Columbine, ou encore  sa  représentation dans  Le diable  s’habille en Prada  (The Devil 

wears Prada, David Frankel, 2006), on peut donc estimer que l’image des média dans 

Die Hard correspond grossièrement à ce qu’Hollywood peut en dire. 

b) Le journalisme télévisé aux Etats­Unis 

Il est difficile de savoir quelle réalité recouvre la représentation des journalistes 

américains, mais  l’analyse de  journaux  télévisés américains permet de mettre à  jour 

plusieurs tendances de la médiatisation des nouvelles aux Etats‐Unis. Premièrement, la 

présentation des sujets et  la composition des programmes se  fondent  largement sur 

l’importance de  la valeur divertissante. Fox News, par exemple, consacre une section 

aux  images  sensationnelles  (généralement  relativement  violentes),  appelé  Fox News 

Blast.  Deuxièmement,  l’énonciation  des  informations  et  les  commentaires 

Page | 152   

 

accompagnant  les  images relèvent d’une dramatisation, d’une scénarisation, d’où un 

alarmisme  récurrent.  Ainsi,  l’émission  du  5  septembre  2008  de  CNN  Newsroom 

consacre  50%  de  son  émission  à  l’arrivée  de  l’ouragan  Hanna  et  aux  dégâts 

occasionnés,  particulièrement  soulignés,  et  40%  à  la  campagne  présidentielle 

américaine.  En  conséquence,  les  journaux  télévisés  américains  semblent 

particulièrement anxiogène, en particulier si l’on y compare un journal télévisé français 

ou anglais par exemple. Pour ne citer qu’un exemple, le premier titre des informations 

locales de Washington D.C. sur MSNBC en date du 5 septembre 2008 est : « Man With 

Gun, Grenade Detained Near Capitol »154 

La doctrine « If it bleeds, it leads »155renvoie directement à ces caractéristiques 

du journalisme télévisé américain.   

« Imitating  the  rhythm  of  sports  reports,  exciting  live coverage  of major  political  crises  and  foreign wars was now  available  for  viewers  in  the  safety  of  their  own homes. By the late‐1980s, this combination of information and  entertainment  in  news  programmes was  known  as infotainment »156 

L’analyse  universitaire  s’accorde  largement  sur  cette  évolution  vers  l’infotainment, 

longuement évoquée lors du colloque Violence et Télévision, tenu à Paris en Juin 1994. 

L’évocation de la presse télévisée dans les Die Hard n’est donc finalement absolument 

pas discriminante, mais correspond à un consensus assez largement partagé. 

c) Réévaluer la fonction des journalistes dans Die Hard 

La  critique  des média  étant  consensuelle,  il  semble  logique  de  redéfinir  cet 

élément de Die Hard : plus qu’un discours sur les média, il s’agit bien d’une incarnation 

des  média  dans  divers  personnages.  Formulé  ainsi,  le  rôle  des  personnages  de 

journalistes  est  plus  parlant :  ils  ne  sont  pas  de  simples  stéréotypes,  mais  sont 

symboliques des plusieurs fonctions de la Presse dans la démocratie américaine. 

                                                       154  « Un homme avec une arme et un grenade arrêté près du capitole » 155  « Le sang vend » 156  « Imitant  le  rythme  des  journaux  de  sports,  une  couverture  passionnante  en  direct  des  crises politiques majeurs  et des  guerres  étrangères  était maintenant disponible pour  le  téléspectateur  en toute sécurité à domicile. A la fin des 1980, la combinaison de l’information et du divertissement dans les  journaux  télévisés était connu sous  le nom d’infotainment. » Barbrook, Richard. Media Freedom. London: Pluto Press, 1995. 

Page | 153   

 

Trois de ces fonctions correspondent à des étapes de  l’évolution de  la Presse : 

les  journalistes  de  Die  Hard  passent  ainsi  du  journalisme  d’investigation,  quand 

Thornberg enquête sur McClane dans Die Hard 1, au  .muckraking157  (la mise au  jour 

des dissimulations des élites) quand Thornberg  révèle  la véritable  raison des  retards 

des avions dans Die Hard 2 par exemple. Ces fonctions sont toutefois remises en cause 

par l’importance de l’infotainment (la réaction de Thornberg après s’être pris un coup 

de poing de Holly à  la  fin de Die Hard 1, adressée à son caméraman, est éloquente : 

« Did you get that ? »158, et c’est  la fonction principale attribuée à  la presse télévisée 

dans  Die  Hard4),  qui  prend  sa  source  dans  une  fonction  supplémentaire  du 

journalisme :  la  réalisation  de  l’ambition  personnelle.  Conjuguée  au  fait  que  les 

journalistes  soient  des  représentants  d’un  pouvoir  (la  Presse  est  communément 

désigné par le terme Fourth Power, quatrième pouvoir, après l’exécutif, le législatif et 

le  judiciaire),  comme  le  signalent  les menaces  proférées  par  les  deux  journalistes 

lorsqu’ils sont écartés ; la réaction de méfiance à leur égard, partagé par de nombreux 

personnages de  la saga, s’explique alors facilement (McClane et  le Colonel Stuart ont 

une ligne de dialogue identique, en réponse à Samantha Coleman : « Fuck you »159). 

                                                       157  Littéralement : ratisser la boue. 158  « Tu as bien filmé ça ? » 159  « Allez vous faire foutre » 

Page | 154   

 

C) Les  Fondations :  cadre  sériel  et 

générique 

1) Transpositions entre objets culturels 

a) Les évocations d’autres opus dans la saga Die Hard 

L’inclusion  d’un  opus  dans  une  saga  implique  plus  qu’un  simple  thème 

développé dans chacun des opus. En particulier si, selon les pays, les titres des opus ne 

l’incluent  pas  dans  la  saga  (comme  en  France  par  exemple),  les  films  doivent  être 

rattachés  à  leur  saga  par  les  créateurs. On  a  pu  observer  que  les  bandes‐annonces 

étaient un premier vecteur, puisqu’elles mettent l’accent sur la permanence du héros, 

John McClane. Deux autres techniques sont adoptées dans la saga Die Hard : la reprise 

d’un contexte particulier, et les citations directes d’autres opus. 

Pour donner un exemple de cette première technique, le contexte des fêtes de 

fin  d’année  est  particulièrement  pertinent,  puisqu’il  ne  soutient  aucune  charge 

représentative : la saga ne donne pas une image particulière de Noël, mais la fête est 

utilisée  comme  fil  conducteur  et  thématique  à  de  nombreuses  occasions. Dans Die 

Hard 1, l’ours en peluche, les commentaires de McClane sur la musique d’Argyle, et la 

raison  invoquée par McClane pour  sa venue  (passer Noël avec  ses enfants) donnent 

une importance relative à Noël, continuée par la plaisanterie de McClane écrite sur le 

corps d’un ennemi par exemple. La musique également, avec le rap de Noël d’Argyle et 

« Let it snow » à la fin du film, et les nombreux signes distinctifs de la fête (sapins, père 

Noël, paquets cadeaux) participent de cette thématique.

Page | 155   

 

Page | 156   

 

 Figure 33 : Noël dans Die Hard 1

Page | 157   

 

Dans  les deux opus suivants,  les évocations de  la fête sont essaimées, dans  la 

musique (clochettes et triangles par exemple, « Let  it snow à  la fin de Die Hard 2) et 

particulièrement répétées dans les dialogues sous forme de witty one‐liners, de la part 

de McClane ou d’autres personnages :

Page | 158   

 

 Figure 34 : Noël dans Die Hard 2 

Page | 159   

 

 Figure 35 : Noël dans Die Hard 3, situé en plein été

Page | 160   

 

 

Die Hard  4  en  revanche  ne  fait  aucune  référence  à Noël,  y  compris  dans  la 

musique, mais utilise abondamment  la seconde technique d’inclusion du  film dans  la 

saga,  qui  consiste  à  transposer  des  éléments  provenant  des  précédents  opus.  Cela 

consiste  en  un  retour  des  personnages  secondaires  (famille  de McClane, Al  Powell, 

Richard Thornburg, Agent  Johnson), des one‐liners de McClane, de  l’idée de pénalité 

infligée par le villain (Die Hard 2 et Die Hard 3), du mal de l’air de McClane (sauf dans 

Die Hard 3), de la salissure progressive des vêtements de McClane… Tous ces éléments 

ont été déjà relevés, mais on peut leur ajouter une fonction structurante au sein de la 

saga.  D’autant  que  la  façon  dont  ils  sont  intégrés  dans  le  flot  d’image  augmente 

visiblement leur factitivité. Par exemple, la phrase‐signature de McClane, utilisée dans 

le premier opus au cours du film, puis par Hans Grüber à la fin du film, est repris dans 

les opus  suivants dans  des plans  relativement  similaires  (plans  serrés  sur McClane), 

très  isolée de dialogues ayant une valeur  informative (et non seulement émotive), et 

surtout marquant la mort du villain : 

 Figure 36 : Yippee‐Ki‐yay dans les quatre opus de Die Hard 

 

Page | 161   

 

b) Les transfuges de la télévision 

Un autre cadre fréquemment évoqué dans et à propos de Die Hard est celui de 

la télévision. En effet, en plus des journalistes cités précédemment, on remarque que 

la télévision est évoquée comme support d’information, par exemple dans Die Hard 2 

Coleman reconnait le Colonel Stuart et McClane parce qu’ils sont passés à la télévision, 

et  de mise  en  pratique  d’un  talent  particulier,  comme  la  capacité  de  Hans  Grüber 

d’imiter  l’accent  américain  à  la  perfection  dans  Die  Hard  1.  Ces  évocations  de  la 

télévision renvoient évidemment à la proximité et à la circulation des créateurs au sein 

de l’industrie du divertissement. Les propos de Joseph Armando‐Soba sont applicables 

à toutes les professions de cette industrie : 

« La généralisation du câble et de l’édition vidéo a changé l’origine  des  revenus  des  acteurs.  Si,  jusque  dans  les années  cinquante,  ils  tiraient  leurs  ressources essentiellement  des  longs métrages  destinées  au  grand écran,  en  1985  la  part  découlant  de  cette  activité  ne représente que 12%. »160 

Par exemple, Len Wiseman est un réalisateur récompensé de clips. A ce propos, 

écartons dès à présent  la connotation négative associée à  la réalisation et surtout au 

montage  des  clips.  Bien  que  les  influences  réciproques  entre  le  cinéma  et  les  clips 

vidéo soient sûrement importantes, le soin apporté à la réalisation des clips empêche 

de  les écarter d’office au nom de  la protection d’une  forme plus noble, que serait  le 

film de  cinéma. Pour ne prendre qu’un exemple,  les  réalisateurs  sont extrêmement 

peu  friands  de  plan  en  caméra  à  l’épaule,  généralement.  Les  clips  réalisés  par  Len 

Wiseman,  comme  « Across  The  Universe »,  de  Rufus  Wainwright,  reflètent  cette 

attention  à  la  fluidité  des  travellings,  et  la  préférence  pour  des  plans  fixes  ou  des 

panoramiques.  Or,  Die  Hard  4,  comparé  aux  autres  opus,  s’illustre  par  le  nombre 

important de plans tournés en caméra porté. 

Bruce Willis est également un transfuge de la télévision, et l’influence du média 

est visible  sur  son  jeu. « S’agissant de  l’analyse des  stars, Richard Dyer a proposé  la 

distinction entre  l’image  intra et extrafilmique  (Dyer, 1979 ; pour une approche plus 

développée, cf. Lowry, 1994). L’image  intrafilmique est  l’image du rôle,  l’image de  la 

                                                       160  Gimello‐Mesplomb et Cieutat, op.cit. p.59 

Page | 162   

 

figure  que  le  comédien  communique  à  travers  son  interprétation  du  rôle »161.  Les 

phrases assassines de  John McClane, dont un nombre conséquent  sont  improvisées, 

sont un héritage direct de  son  rôle dans Clair de Lune  (Moonlighting, Glenn Gordon 

Caron, 1985‐1989), série dans laquelle son personnage est décrit comme un wiseass162 

(petit malin). Cette transposition par les créateurs de ce qui deviendra du coup l’image 

extra‐filmique  de  Bruce  Willis  a  un  effet  très  important  sur  le  film  d’action. 

L’incorporation des one‐liners dans les films d’action est analysée par Tasker, et même 

relevée par le personnage de Bruce Willis dans Le Dernier des Samaritains. 

c) Les  transpositions  de  Die  Hard :  une  autre  forme  de 

réception 

Ce clin d’œil à  l’un de ses propres films par Bruce Willis participe d’une forme 

particulière de réception.   En effet, le public de fan se focalisant de plus en plus sur les 

allusions, les créateurs jouent le jeu de la connivence. Ceci est particulièrement visible 

dans Die Hard 4, qui est après tout un opus réalisé par un fan de la saga : Len Wiseman 

avait  déjà  réalisé  un Die Hard  avec  des  amis  dans  son  jardin.  Cette  connivence  est 

largement  renforcée par  Internet. On peut prendre comme exemple  les nombreuses 

entrées  des  pages movie  connections  de  l’Internet Movie DataBase  (IMDB),  dont  le 

contenu  est  largement  enrichi  par  les  contributions  d’internautes. De même,  sur  le 

forum auquel à participé Bruce Willis (ce qui en dit long de l’intérêt porté aux fans par 

les  créateurs),  de  nombreux messages  avaient  pour  objet  l’évolution  de  la  saga,  sa 

« mythologie » et  les  liens entre Die Hard 4 et  les précédents opus, en particulier  le 

changement de rating précédemment évoqué. 

Les créateurs d’objets audiovisuels sont également avant tout des spectateurs 

de  films, et  agissent donc de  la même  façon.  Les  très nombreuses évocations de  la 

saga dans d’autres objets, sont donc à comprendre avant tout comme une remise en 

circuit  d’une  réception  sur  un mode  particulier.  Youtube,  par  exemple,  fournit  un 

nombre  important  de  ces  objets,  qui  intègrent  souvent  Die  Hard  sur  un  mode 

                                                       161  Esquenazi, Jean‐Pierre. Politique des auteurs et théorie du cinéma. Paris: L'Harmattan, 2002. p.48 162  Au  dos  du  coffret  DVD  de  la  série,  il  est  décrit  comme  un  « wisecracking  hustler »,  arnaqueur insolent. 

Page | 163   

 

parodique. On peut ainsi y  trouver  le clip d’une chanson  intégralement  fondé  sur  le 

scénario des  films et  le personnage de McClane, qui est un montage des  films eux‐

mêmes (un couplet supplémentaire a été ajouté  lors de  la sortie de Die Hard 4); une 

séquence de Die Hard 1 dont les dialogues ont été remplacés pour tourner en dérision 

certains plans particuliers ; des  versions  sweded  (tournés à  l’identique mais avec un 

budget nul) ; des hommages à  John McClane ; des suites  imaginaires ; ou encore des 

reproductions de bandes‐annonces filmées dans un jeu vidéo (Grand Theft Auto163  en 

l’occurrence)   

De  la même  façon, on retrouve une référence à  John McClane dans plusieurs 

chansons du chanteur Xzibit (« 3 card Molly », « Los Angeles Times », « Let  it Rain »), 

ou à Die Hard dans Friends  (David Crane & Marta Kauffman, 1994‐2004),  Joey  (Matt 

LeBlanc)  et  Chandler  (Matthew  Perry)  étant  fan  de  la  saga.  On  voit  donc  que  la 

réception de Die Hard est visible également par  l’intermédiaire d’autres objets de  la 

culture populaire, et reflète d’ailleurs des caractéristiques proches de celles que l’on a 

pu  souligner  dans  l’analyse.  Une  telle  ampleur  dans  l’évocation  permet  de  rendre 

compte  de  l’impact  global  de  la  saga  sur  l’espace  de  transposition  disponible.  Plus 

encore, si l’on observe l’importance et le type de traitement réservé au personnage de 

McBain dans les Simpsons, on observe qu’il s’agit d’un concentré de McClane, affublé 

d’un accent germanique prononcé inspiré d’Arnold Schwarzenneger. 

Ces  éléments  rendent  évidents  le  caractère  fondateur  de  la  saga  et  de  son 

personnage principal, et illustrent parfaitement « The tendency to reflexively generate 

humour  by  openly  appealing  to  a  knowing  audience’s  familiarity  with  the  genre 

conventions » 164 .  Cette  familiarité  du  genre  n’est  pas  négligeable,  puisqu’elle 

conditionne  la compréhension de certaines évocations humoristiques : dans Die Hard 

4, par exemple, Farrell ne veut pas céder face à la menace de Gabriel, car affirme‐t‐il, 

« You’re just gonna kill me if I fix it. I know that. »165 

 

                                                       163  Take Two Interactive, 1997, 1999, 2003 et Rockstar Games, 2002, 2005, 2008. 164  « La tendance de générer réflexivement de  l’humour en en appelant ouvertement à  la familiarité du public conscient des conventions du genre. » 165  « Pourquoi je ferais ça ? Vous allez me tuer après. Je le sais très bien. » 

Page | 164   

 

2) Le croisement de parcours dans Die Hard 

a) L’humour comme apport de Die Hard 4 au genre 

L’humour  est  de  fait  très  présent  dans  Die  Hard  4, allant  jusqu’à  citer  le 

dialogue préféré de Bruce Willis  tiré de son rôle dans Nos voisins,  les hommes  (Over 

the  Edge,  Tim  Johnson  &  Karey  Kirkpatrick,  2006),  un  film  d’animation  comique : 

« Chicks dig scars »166. On peut même appliquer ces propos de Guido à la saga :   

« L’auteur  insiste sur  la nécessité de pousser  l’analyse de cette production SF  [celle datant de moins de vingt ans] au‐delà  de  certaines  idées  reçues,  autant  celles  qui  ont suscité  la controverse  lors de sa sortie que celles qui ont finalement  établi  ce  film  en  parangon  d’une  forme  de « critique » jouant à la fois sur les codes de l’identification et une forme de distanciation ironique. »167 

Cette  distanciation  ironique  n’apparait  pas, malgré  tout,  avec Die Hard  4,  et 

l’humour  dans  la  saga  se  fonde  sur  celle‐ci,  ainsi  que  sur  le  comic  relief,  de  façon 

particulière.  Un  aspect  particulier  au  comic  relief  dans  Die  Hard,  est  visible  par 

contraste avec des films héritant largement d’une tradition importante : dans les films 

d’animation  de  Disney,  cette  fonction  est  généralement  la  raison  d’être  d’un 

personnage particulier. Le reproche a aussi été adressé, par exemple, au personnage 

de  Jar‐Jar Bings, dans Star Wars : Episode 1  (George Lucas, 1999). Dans Die Hard, au 

contraire,  c’est  un  attribut  à  la  fois  du  héros,  avec  ses  one‐liners, mais  aussi  des 

sidekicks, comme Zeus Carver ou Matt Farrell. Cette fonction n’est surtout pas la raison 

d’être d’un personnage particulier, puisqu’on  a  vu que  les  connaissances de  ceux‐ci 

étaient essentielles à  la progression narrative. Notons également que ce partage est 

hérité  largement du buddy movies, dont L’Arme Fatale est un exemple canonique, et 

que Die Hard 3 devait être, initialement, un opus de cette saga. 

De  plus,  loin  d’être  une  distanciation  par  contraste,  par  rejet  presque,  des 

concurrents  à  la  saga  au  sein  du  genre,  les  évocations  d’autres  films d’actions  sont 

systématiquement  connotées positivement. Par exemple, dans Die Hard 1, Hans est 

celui qui évoque l’impact néfaste des films d’action (Predator est mentionné, en guise 

                                                       166  « Les nanas adorent les cicatrices » 167  Guido, op.cit. p.38 

Page | 165   

 

de clins d’œil puisqu’il s’agit du dernier film de McTiernan) et des westerns confondus 

(John Wayne ne  joue pas dans Duel au Soleil168,  il s’agit bien de Gary Cooper), et est 

contredit systématiquement par John McClane, qui adopte  le pseudonyme de Roy en 

hommage  à  Roy  Rogers.  L’évocation  participe  donc  à  une  distanciation  par 

conscientisation,  par  réflexivité,  puisque  ce  qui  est  évoqué  constitue  bien  sûr  les 

causes explicatives de la saga, les sources profondes dans l’histoire du cinéma, et dans 

l’histoire du réalisateur. 

b) L’ensemble de parcours   

On comprend donc que l’on peut voir dans Die Hard un ensemble de parcours 

se croisant au sein du film. L’analyse consiste alors à différencier ces parcours, c'est‐à‐

dire déméler  les faisceaux de causes expliquant  l’élément analysé. Dans  le cas de Die 

Hard,  l’héritage  du  western  est  par  exemple  primordial,  mais  perd  finalement  en 

intensité au cours de  la saga. Pour prendre un exemple plus précis, on peut suivre  le 

parcours  de  la  partition  musicale  de  Die  Hard  (de  Michael  Kamen  pour  les  trois 

premiers  opus),  qui  se  compose  de  plusieurs  morceaux,  mais  dont  deux  sont 

particulièrement remarqués dans Die Hard 1 : « L’ode à la joie », faisant partie de la 9e 

symphonie  de  Beethoven,  et  « Let  it  snow »  de  Vaughn  Monroe.  La  chanson  de 

Vaughn Monroe  est  sifflotée  par  Al  Powell  dans  les  deux  premiers  opus,  l’ode  est 

utilisée  dans  la  bande‐annonce  de  Die  Hard  2,  et  on  peut  voir  dans  le  nom  du 

personnage de psychiatre de Die Hard 3, Dr Fred Schiller, une évocation du poète qui a 

écris  le  poème  « L’ode  à  la  joie »,  chanté  dans  la  9e  symphonie.  A  ces  évocations 

doivent être associés, d’une part,  le contexte de Noël (pour  la chanson traditionnelle 

de  cette  fête qu’est  « Let  it  Snow »),  et  à Orange Mécanique  (A Clockwork Orange, 

Stanley Kubrick, 1971) puisque c’est par l’évocation de ce film que le compositeur et le 

réalisateur expliquent  la présence de ce morceau dans  la bande‐son. Le changement 

assez radical de la bande‐son du dernier opus, qui reprend quelques thèmes de la saga, 

sans grande visibilité, peut s’expliquer par  le remplacement de Michael Kamen, mort 

en 2003, par Marco Beltrami. 

                                                       168  High Noon, Fred Zinnemann, 1952 

Page | 166   

 

Une  fois  les parcours délimités et  tracés,  chaque  faisceau  causal explique en 

partie  certains  éléments  du  film,  mais  l’importance  relative  de  ceux‐ci  doit  être 

soulignée. En effet,  la démarche historique consiste en partie à déterminer  l’univers 

causal de façon relative, pour expliquer historiquement ce que  l’on voit à  l’écran. Par 

exemple, Orange Mécanique est une source importante concernant la bande‐son, mais 

n’explique pas du tout  le traitement de  la violence dans  la saga par exemple (il n’y a 

aucun point commun entre ce film et la saga de ce point de vue). De plus, ces causes 

doivent être  considérées  comme dynamiques elles‐mêmes :  le  traitement du ou des 

agents  Johnson  dans  Die  Hard  1  et  Die  Hard  4  s’explique  par  la  représentation 

commune  de  l’Etat  fédéral,  en  tant  que menace  et  protecteur  potentiel ;  le  poids 

relatif des fonctions de cet Etat évolue entre 1988 et 2007 et seul ce parcours explique 

l’évolution du traitement des personnages le représentant. 

La saga est également à  inclure au sein de parcours  la dépassant. En effet,  le 

parcours du genre s’infléchit avec Die Hard, notamment avec l’incorporation des one‐

liners comme convention nouvelle. Et même, dans le cadre du postmodernisme, et du 

parcours de  ce  courant, Die Hard 1, même  si  il n’agit pas  fondamentalement  sur  ce 

parcours, en est un bon  représentant, puisqu’il  semble  se  situer dans  l’intervalle de 

transition d’une période « classique » à la période actuelle :   

« Die  Hard  seemed  to  prove  this  point  [post‐classical being  related  to  classical  but  neither  in  a  chronological line,  nor  in  a  binary  opposition]  by  being  perfectly readable as a classically constructed Hollywood  film. Yet what  made  it  interesting  and  exciting  was  the  often ingenious and always knowing way it actually staged and celebrated this carefully crafted classicism, by teasing (or irritating) its critics with sustained bouts of verbal, visual, and ideological transgressiveness. »169 

                                                       169  « Die  Hard  1  semble  prouver  cela  [que  le  postclassique  est  lié  au  classique mais  de  façon  ni chronologique, ni en opposition binaire], en étant parfaitement  lisible  comme un  film hollywoodien construit  classiquement.  Mais  ce  qui  le  rend  intéressant  et  passionnant  était  la  façon  souvent ingénieuse et toujours entendu de mettre en scène et célébrer ce classicisme  fabriqué avec soin, en taquinant (ou irritant) les critiques avec un dialogue, une imagerie, et une idéologie transgressive tout au long du film. » Elsaesser et Buckland, op.cit. 

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3) Occupation de l'espace et maîtrise des 

moyens de communication 

a) Une constante dans la saga 

La constante vers  laquelle pointent une grande partie des one‐liners,  le statut 

des journalistes et leur rôle scénaristiques, les « experts » et plus généralement la mise 

en œuvre et le développement du conflit, qui constitue le fondement scénaristique de 

Die Hard, est  l’acquisition et  l’utilisation de moyens de communication. Ceux‐ci  sont 

également  la  condition  et  le moyen de beaucoup d’évocations,  et  le  support utilisé 

pour ouvrir les trames narratives secondaires : 

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 Figure 37 : Moyens de communication, narration secondaire et allusions dans Die Hard 1 

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 Figure 38 : Moyens de communication, narration secondaire et allusions dans Die Hard 2 

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 Figure 39 : Moyens de communication, narration secondaire et allusions dans Die Hard 3 

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 Figure 40 : Moyens de communication, narration secondaire et allusions dans Die Hard 4

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Malgré  son  aversion  explicite  pour  la  technologie,  en  particulier  pour  les 

nouveaux moyens  de  communication,  la  saga  fonde  ses  scénarii  sur  l’utilisation  de 

ceux‐ci par McClane :

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 Figure 41 : McClane et la technologie 

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Si  l’on  différencie  l’obtention  de  l’outil  technologique  et  la maîtrise  de  son 

utilisation,  plusieurs  constantes  sont  repérables  dans  la  saga.  Premièrement,  les 

personnages secondaires sont en général ceux qui savent le mieux utiliser ces moyens 

de communications :   

∗ Hans  Grüber  et  ses  hommes  de main  possèdent  et maitrisent  des 

outils avancés permettant la communication d’information (télévision 

portable,  casque/micro,  talkies‐walkies,  ordinateurs),  tout  comme 

l’employé municipal aux réseaux électriques avec sa radio portative ;   

∗ le Colonel  Stuart, qui parvient  à  remplacer une  tour de  contrôle, et 

utilise le cryptage des informations, et Barnes fait preuve de beaucoup 

d’ingéniosité quant aux moyens de communiquer avec les avions ;   

∗ Simon  Grüber  également,  utilises  indistinctement  et  sans  difficulté 

téléphones  portables  (encore  peu  répandus),  des  appareils 

d’enregistrement sonore, et les policiers font un usage intensif de tous 

les moyens de communication disponibles ; 

∗ Die  Hard  4  enfin,  repose  en  grande  partie  sur  les  compétences 

techniques et technologiques de Matt Farrell et Thomas Gabriel. 

Plus  important  encore,  les  moyens  de  communication  déterminent  dans 

chaque film les turning points des scénarii :

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 Figure 42 : Les turning points de Die Hard 1 

   

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7

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 Figure 43 : Les turning points de Die Hard 2 

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 Figure 44 : Les turning points dans Die Hard 3 

   

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 Figure 45 : Les turning points dans Die Hard 4

Page | 204   

 

Ces  points  essentiels  de  réorientation  ou  de  progression  majeure  de  la 

narration, qui  complètent évidemment  les prouesses et  sauvetages de McClane  (qui 

font également avancer  le scénario) s’ajoutent au fait que  l’obtention des moyens de 

communication est  la première étape franchie par McClane, par  le recours à  la force, 

dans son opposition à ses ennemis, ou l’étape lui permettant de prendre l’avantage sur 

ses  opposants  (en  obtenant  le moyen  de  les  contacter  directement  au  lieu  d’être 

contacté par eux) :

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 Figure 46 : L'obtention du talkie‐walkie dans Die Hard 1 

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 Figure 47 : L'obtention du talkie‐walkie dans Die Hard 2 

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 Figure 48 : L'obtention du talkie‐walkie dans Die hard 3 

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 Figure 49 : Protection de Matt Farrell, et par extension, du seul personnage capable de mettre McClane en contact avec Thomas Gabriel dans Die Hard 4 

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 Figure 50 : Obtention du talkie‐walkie au milieu de Die Hard 4

Page | 212   

 

Les  étapes  suivantes  de  la  lutte  peuvent  se  concevoir  autour  d’un  enjeu 

unique :  il  s’agit  d’une  lutte  territoriale.  En  effet,  la  poursuite  de McClane  par  les 

ennemis, qui s’inverse au cours du scénario dans chaque opus, prend  la forme d’une 

course à l’occupation de territoires spécifiques, correspondant aux différents décors : 

∗ Les étages de la Nakatomi Tower dans Die Hard 1 ; 

∗ Plusieurs  parties  de  l’aéroport  Dulles,  ainsi  que  ses  alentours,  et 

même une aile d’avion à la fin dans Die Hard 2 ; 

∗ Des quartiers de New York City dans Die Hard 3, ainsi qu’un bateau sur 

la rivière Hudson ; 

∗ Plusieurs  rues  et bâtiments de Washington D.C.  et de  ses  alentours 

dans Die Hard 4. 

L’obtention  et  la  maîtrise  des  outils  de  communication  déterminent  ce  conflit 

territorial, puisque ceux‐ci indiquent quels territoires sont l’objet de la lutte. De plus, la 

maitrise  de  ces  moyens  de  communication  détermine  également  la  familiarité  du 

personnage  avec  son  environnement,  puisqu’ils  communiquent  avant  tout  des 

informations  sur  celui‐ci,  et  partant,  détermine  le  pouvoir  du  personnage  sur  son 

territoire, d’où une modification de l’équilibre des forces en présence. 

b) Correspondant à un enjeu classique du film d’action 

Cette articulation entre la quête d’obtention de moyens de communication, qui 

détermine  l’issue  d’une  lutte  territoriale,  et  un  conflit  violent  dont  c’est  l’objet,  se 

retrouve  en  tant  que  fondation  de  nombreux  scénarii  de  films  d’action.  Pour  ne 

prendre que trois exemples parmi le genre, l’affrontement dans Rambo 1 repose sur la 

conquête de  la  forêt d’abord par  les  forces de police, puis  celle de  la ville par  John 

Rambo  (Sylvester  Stallone).  L’obtention  de  moyens  de  communication  par  le 

personnage  principal  permet  la  résolution  du  conflit,  par  l’intermédiaire  de  son 

supérieur militaire. De même, dans Predator, la jungle est le théâtre d’un conflit entre 

Dutch (Arnold Schwarzenegger) et l’extraterrestre, dont l’issue est déterminée par les 

capacités des opposants à se fondre avec leur environnement. Enfin, Last Action Hero 

est  particulièrement  clair  quant  à  l’enjeu  territorial  du  conflit :  Jack  Slater  (Arnold 

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Schwarzenegger) doit empêcher le diabolique Benedict de transporter tous les villains 

dans le monde réel. 

Speed,  réalisé  en  1994  par  le  chef  opérateur  de  Die  Hard  1,  d’où  une  très 

probable  influence  de  l’un  sur  l’autre,  serait,  d’après Arroyo,  «  not  only  the  better 

action film,  it  is arguably a better Die Hard film than Die Hard with a vengeance »170. 

Notons pour notre part que la résolution du conflit, dont le seul et unique enjeu est la 

maîtrise d’un espace, le bus, est apportée par l’utilisation contre le villain des moyens 

qu’il utilisait lui‐même pour surveiller cet espace : une caméra. 

De  la  même  façon,  les  séquences  d’action  dans  les  films  de  zombies, 

relativement nombreux ces dernières années, sont systématiquement  liés à une  lutte 

territoriale.  Il s’agit soit une  intrusion des hommes dans  le territoire zombie, comme 

dans  Land  of  the Dead  (George  Romero,  2005),  soit  l’inverse,  dans  Planète  Terreur 

(Planet  Terror,  Robert  Rodriguez,  2007),  ou  encore  des  échanges  permanents  de 

territoires entre les humains devenus nomades et les zombie à la recherche de proies, 

comme dans Resident Evil  (Paul W.S. Anderson  , 2002 ; Alexander Witt, 2004 ;Russel 

Mulcahy , 2007). Tous ces films reposent également très largement sur l’acquisition et 

la maitrise de moyens de communication, qu’ils soient primitifs pour  les zombies, ou 

perfectionnés pour les humains. 

L’affirmation  de  Jullier,  concernant  une  « cause lointaine »  (parlant  du 

scénario), qui « agi[t] comme prétexte, sous forme d’une classique quête dont  l’objet 

est  communiqué  le  plus  vite  possible  au  spectateur  –  comme  on  se  débarrasserait 

d’une  corvée.  […] C’est pourquoi  le  récit dans  le  film‐concert peut  se permettre de 

musarder, de faire des pauses aux allures de clips sans provoquer de rejets de la part 

du « grand‐public » censé aimer les histoires »171, ne peut être validée par l’analyse du 

film  d’action,  ou  même  des  films  de  zombies,  et  est  finalement  très  loin  de  la 

construction scénaristique réelle d’une saga telle que Die Hard. 

                                                       170  « non  seulement un meilleur  film d’action, mais  sans doute est‐ce un meilleur Die Hard que Die Hard 3. » Arroyo, José. «Die Hard with a vengeance.» Sight and Sound, 1995: 46. 171  Jullier, L'écran post‐moderne, op.cit. 

Page | 214   

 

Conclusion 

La vérification des hypothèses générales concernant  le  film d’action, tirées de 

l’analyse de Die Hard, aurait bénéficié d’une étude plus approfondie et plus étendue 

des  films  communément  admis  comme  étant  des  films  d’action  ou  d’autres  genres 

proches.  Malgré  tout,  il  semble  bien  qu’une  étude  culturaliste  fondée  sur  les 

évocations  ait prouvé  ici  son efficacité et  son utilité, et que des  réponses  aient été 

apportées aux questions  soulevées dès  l’introduction, ou dans  la  suite de  l’étude :  il 

existe autant de réponses à la question du sens de Die Hard que de transpositions ou 

d’allusions perçues. Il a ainsi été démontré que Die Hard a joué un rôle fondateur dans 

l’apparition  de  l’humour  dans  les  films  d’action,  tout  en  se  fondant  sur  des  enjeux 

absolument  traditionnels,  communs  à  plusieurs  genres  cinématographiques  mais 

toujours liés à l’action. Ce phénomène est à intégrer à la dynamique propre au genre, 

dont  l’apparition peut  s’expliquer historiquement par  les changements économiques 

motivés  par  la  fin  des  studios,  et  la  délimitation  de  ce  genre  est  visible  par 

l’intermédiaire  de  l’horizon  d’attente  du  spectateur,  fonction  de  son  espace 

d’expérience, lui‐même modifié en retour. Cette genrification est intrinsèquement lié à 

l’évocation de plusieurs institutions ou idées, qui ultimement déterminent une éthique 

du  conflit.  De  plus,  il  s’instaure,  en  vingt  ans  d’exploitation  de  la  franchise,  une 

circularité  des  évocations  entre  les  trois média  étudiés :  cinéma,  télévision  et  jeux 

vidéo.  La  réception des  films  rend bien  sûr  compte de  ces éléments, mais de  façon 

éclatée  et  non  structurée.  De  même,  la  saga  a  été  expliquée  historiquement, 

notamment  dans  une  optique  transculturelle,  grâce  à  ses  évocations  d’autres 

cinématographies, comme le cinéma hongkongais dans les scènes d’action ; et d’autres 

média, avec les influences réciproques successives entre cinéma et jeux vidéo. 

La seule restriction sérieuse à une  telle démarche est  l’accès aux sources : en 

effet, le manque de sources disponibles a contraint à délaisser les aspects industriels et 

les questions de pouvoir et d’influence lors de la production des films par exemple. Par 

goût  tout  autant  que  par manque  de  temps,  un  choix  a  dû  être  effectué  entre  les 

différents  champs  d’étude,  en  faveur  notamment  des  études  génériques  et 

multimédia. En conséquence les parcours de l’équipe technique ou une analyse hérité 

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des  star  studies,  par  exemple,  ont  été  un  peu  négligés.  Un  tableau  tel  que  celui 

présenté en figure 1 (concernant Star Wars) aurait été possible, mais il permet plus de 

savoir où regarder pour trouver des évocations de l’objet, ce qui n’est pas ici au centre 

des préoccupations, et constitue de ce fait un outil peu utile dans l’étude de Die Hard. 

En effet,  le statut culte de  la saga n’a pas été affronté, bien qu’il s’agisse d’une piste 

légitime privilégiant  la  réception,  car  il ne  semble pas essentiel d’y avoir  recours au 

sein d’une étude sur le genre, son influence s’expliquant en deçà de ce statut. 

De plus, Die Hard 4 étant beaucoup plus  tardif que  les autres,  il est d’autant 

plus présent : les différences de cadres sont plus importantes. Les similitudes avec les 

autres  sont  d’autant  plus  remarquées,  et  explicables  en  termes  de  transposition  et 

d’allusion.  Les  opus  intermédiaires  ont  donc  finalement  été  relativement  moins 

analysés que le premier, en tant que fondement, et le dernier des Die Hard. 

Une alternative à  l’étude générique héritée en grande partie de Rick Altman, 

aurait pu être tout aussi viable, pour peu que le corpus soit plus étendu qu’ici. Il s’agit 

du modèle du dominant et de la canonisation de Tynyanov et Shklovsky :   

« There is clearly a great deal here that is both attractive and useful. As a theory or model,  it takes account of the historicity  not  only  of  genres  but  of  specific  generic regimes ;  it  takes  account  of  their  processlike  nature ; and,  in  its  insistence  on  the  importance  of  an  interplay between  canonized  and  noncanonized  forms  of representation and between canonized and noncanonized genres,  it  takes  account  of  both  of  the  transience  of generic hierarchies as well as  the  role of hybridization  in the  formation  and  dissolution  of  individual  genres. […] What  is particularly valuable about the formalist’s model is  that  it  neither  prescribes  the  conditions  for  generic outmodedness  nor  specifies  any  single  mechanism  by which noncanonized  forms, devices, or genres might  find a  place within  generic  regimes  or  assume  a  position  of dominance within them.  It allows  for a variety of  factors and reasons. »172 

                                                       172  « Tout ceci est clairement très attractif et utile. En tant que théorie ou modèle, il [le modèle] prend en  compte  le  caractère  historique  non  seulement  des  genres,  mais  des  régimes  génériques spécifiques ;  il  prend  en  compte  leur  nature  de  processus ;  et,  en  insistant  sur  l’importance  des interactions entre formes de représentations canonisées et non canonisées et entre genres canonisés et non canonisés, il prend en compte à la fois le caractère transitoire des hiérarchies génériques et le rôle  de  l’hybridation  dans  la  formation  et  la  dissolution  de  genre  individuels.  […]  Ce  qui  est particulièrement  précieux  dans  ce  modèle  formaliste  est  qu’il  ne  prescrit  spécifiquement  ni  les 

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Ce modèle est de  toute  évidence d’une  grande  richesse pour  l’historien  culturel du 

cinéma  et  permet  d’ouvrir  de  très  nombreuses  pistes.  Malgré  tout,  cette  théorie 

repose  avant  tout  sur  un  corpus  très  étendu,  autant  numériquement  que 

chronologiquement, ce qui semble peu propice à une étude faite en une année. 

Concernant les évocations, plus précisément, un champs précis et relativement 

restreint peut être défini pour l’histoire culturelle : « Les citations participent, dans une 

esthétique assez typiquement postmoderne, de  l’édification d’un univers artificiel, un 

univers d’images qui renvoient plus à un espace de représentation qu’à un espace réel, 

et ce d’autant plus qu’elles sont en général explicites, visuelles et développées (alors 

que  Godard  pratique  plutôt  l’allusion  ou  la  citation  partielle). »173  Il  s’agirait  donc, 

pour les culturalistes, d’investir et d’explorer cet espace de représentation, ce monde 

d’images  sans  forcément de  lien avec  le « monde  réel »  (entendu au  sens de  réalité 

politique, économique, sociale).   

Ce  programme  est  évidemment  très  étendu,  mais  une  thèse  permettrait 

d’éclairer certaines zones particulièrement obscures, en privilégiant notamment ce qui 

est  généralement  écarté  dans  d’autres  disciplines  ou  postures  méthodologiques 

comme  étant  indigne :  la  culture  populaire.  Ainsi,  bien  qu’il  s’agisse  de  casuistique 

dans  les  cas,  il  faudrait  choisir  entre  l’exploration  des  « nœuds »,  des moments  et 

objets  où  les  parcours  se  croisent ;  et  l’étude  d’un  parcours  particulier,  lui‐même 

parsemé  de  noeuds.  Si  l’étude  de Die Hard  correspond  au  premier  cas  de  figure,  il 

semblerait  profitable  de  prolonger  l’étude  au  parcours  du  film  d’action,  à  sa 

genrification/canonisation, en se  fondant sur un corpus plus étendu. Mais une autre 

optique  permet  de  tirer  pleinement  avantage  de  la  démarche  culturaliste :  elle 

consisterait à  s’intéresser au  canon « actioner » et à  son parcours, à  la  fois dans  les 

jeux vidéo et le cinéma, voire dans d’autres média, tout en préservant le lien qui existe 

entre  un  tel  canon  et  les  canons  concurrents,  complémentaires,  ou  remplacés : 

romance, heroic fantasy, aventure, par exemple. Ainsi,  la singularisation artificielle du 

                                                                                                                                                               conditions pour qu’un genre ne soit plus à la mode, ni un mécanisme unique par lequel les formes, les dispositifs ou les genres non canonisés peuvent trouver leur place au sein de régimes spécifiques ou y acquérir une position dominante. Il autorise des facteurs et des explications divers et variés. » Grant, op.cit. p.175 173  Beylot, op.cit. p.124 

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cinéma  au  sein  des média  qui  l’entourent  serait  évitée,  en  rendant  compte  d’une 

réalité économique : à  la fois en se  fondant sur un corpus constitué par une  ligne de 

produit intentionnellement conçu comme telle industriellement, mais aussi en prenant 

appui sur une consommation simultanée, par un public qui rapproche lui‐même de tels 

produits. 

Page | 218   

 

Travaux cités 

Altman,  Rick.  «Emballage  réutilisable:  les  produits  génériques  et  le  processus  de 

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B., B. «Le clin d'oeil de McTiernan.» Le Figaro, 21 septembre 1988. 

Barbrook, Richard. Media Freedom. London: Pluto Press, 1995. 

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Page | 221   

 

Table des illustrations 

Figure 1: Les parcours de l'équipe de Star Wars ............................................................. 27 

Figure 2 : Extérieur et intérieur de jaquettes DVD américaines de Die Hard ............... 100 

Figure 3 : Jaquette française du DVD collector de Die Hard 1 et premier menu DVD .. 101 

Figure 4 : Incipit de Die Hard 1 ...................................................................................... 103 

Figure 5 : Jaquette de l'édition simple du DVD de Die Hard 2 ...................................... 104 

Figure 6 : Jaquette et menu de l'édition collector du DVD de Die Hard 2 .................... 106 

Figure 7 : Incipit de Die Hard 2 ...................................................................................... 108 

Figure 8 : Jaquette de l'édition américaine simple de Die Hard 3 ................................ 109 

Figure 9 : Jaquette et disques de l'édition américaine collector de Die Hard 1 ........... 110 

Figure 10 : Jaquette de l'édition française simple de Die Hard 3 ................................. 111 

Figure 11 : Jaquette du DVD collector de Die Hard 3 .................................................... 112 

Figure 12 : Menus du DVD collector de Die Hard 3 ....................................................... 113 

Figure 13 : Incipit de Die Hard ....................................................................................... 117 

Figure 14 : Disques et jaquette de l'édition américaine collector de Die Hard 4 ......... 118 

Figure 15 : Disque et jaquette de l'édition américaine simple de Die Hard 4 .............. 118 

Figure 16 : Pré‐menu et menu du DVD collector américain de Die Hard 4 .................. 119 

Figure 17 : Incipit de Die Hard 4 .................................................................................... 123 

Figure 18 : Travellings de Die Hard 4 ............................................................................ 127 

Figure 19 : La profondeur de champ dans Call of Duty 3 et 4 ...................................... 128 

Figure 20 : Images de Medal of Honor : Airborne ......................................................... 129 

Figure 21 : Préparation au round et phase de jeu dans Day of Defeat : Source ........... 129 

Figure 22 : La mort de Thomas Gabriel dans Die Hard 4 .............................................. 133 

Figure 23 : Farrell guidant McClane dans Die Hard 4 ................................................... 133 

Page | 222   

 

Figure 24 : Vues à la troisième personne dans World of Warcraft et première personne 

dans Team Fortress 2 .................................................................................................... 134 

Figure 25 : Les trois tableaux de Die Hard Trilogy ........................................................ 137 

Figure 26 : La mort du "hamster" dans Die Hard 4 ....................................................... 140 

Figure 27 : La rencontre Joe Takagi/Hans Grüber et  la réaction similaire de Holly dans 

Die Hard 1 ...................................................................................................................... 142 

Figure 28 : Thomas Gabriel dépité de l'incompétence des ses hommes dans Die Hard 4

 ....................................................................................................................................... 143 

Figure 29 : La guerre du Vietnam dans Die Hard 1 ....................................................... 144 

Figure 30 : George W. Bush dans Die Hard 4 ................................................................ 145 

Figure 31 : L'invasion de la Grenade mentionné dans Die Hard 2 ................................ 146 

Figure 32 : Médiatisation de l'attaque par la presse et les villains dans Die Hard 4 .... 147 

Figure 33 : Noël dans Die Hard 1 ................................................................................... 156 

Figure 34 : Noël dans Die Hard 2 ................................................................................... 158 

Figure 35 : Noël dans Die Hard 3, situé en plein été ..................................................... 159 

Figure 36 : Yippee‐Ki‐yay dans les quatre opus de Die Hard ........................................ 160 

Figure 37 : Moyens de communication, narration secondaire et allusions dans Die Hard 

1 ..................................................................................................................................... 168 

Figure 38 : Moyens de communication, narration secondaire et allusions dans Die Hard 

2 ..................................................................................................................................... 169 

Figure 39 : Moyens de communication, narration secondaire et allusions dans Die Hard 

3 ..................................................................................................................................... 171 

Figure 40 : Moyens de communication, narration secondaire et allusions dans Die Hard 

4 ..................................................................................................................................... 173 

Figure 41 : McClane et la technologie ........................................................................... 176 

Figure 42 : Les turning points de Die Hard 1 ................................................................. 180 

Figure 43 : Les turning points de Die Hard 2 ................................................................. 184 

Page | 223   

 

Figure 44 : Les turning points dans Die Hard 3 ............................................................. 193 

Figure 45 : Les turning points dans Die Hard 4 ............................................................. 203 

Figure 46 : L'obtention du talkie‐walkie dans Die Hard 1 ............................................. 205 

Figure 47 : L'obtention du talkie‐walkie dans Die Hard 2 ............................................. 207 

Figure 48 : L'obtention du talkie‐walkie dans Die hard 3 ............................................. 208 

Figure 49 : Protection de Matt Farrell, et par extension, du seul personnage capable de 

mettre McClane en contact avec Thomas Gabriel dans Die Hard 4 ............................. 210 

Figure 50 : Obtention du talkie‐walkie au milieu de Die Hard 4 ................................... 211 

Page | 224   

 

Fiches techniques des films 

 

Page | 225   

 

Die Hard/Piège de cristal Sortie USA : 15/07/1988 Sortie France : 21/09/1988 DVD Français : 31/12/1999

Taglines : -It will blow you through the back wall of the theater! -40 Stories Of Sheer Adventure! -High above the city of L.A. a team of terrorists has seized a building, taken hostages and declared war. One man has managed to escape. An off-duty cop hiding somewhere inside. He's alone, tired... and the only chance anyone has got. -Twelve terrorists. One cop. The odds are against John McClane... That's just the way he likes it. -He's the only chance anyone has got. -It's Christmas Eve In L.A. And The Party Action's About To Explode... On The Fortieth Floor! -Suspense, Excitement, Adventure, On every level!

Budget : 28 000 000$ Recettes locales : 81 350 242$ (59.8%) Recettes mondiales : 137 350 242$ Recettes premier week-end USA : 601 851$ (8.6%) Nombre d’écran maximal : 1713

Réalisateur : John McTiernan Scénaristes : Jeb Stuart, Roderick Throp, Steven E. De Souza

Palmarès

Acteurs : Bruce Willis, Bonnie Bedelia, Reginald VelJohnson, Paul Gleason, De'voreaux White, William Atherton, Hart Bochner, James Shigeta, Alan Rickman, Alexander Godunov

Nomination(s) 1989 – Academy Awards: Meilleurs effets spéciaux sonores Meilleurs effets spéciaux visuels Meilleur montage Meilleur son 1989 – Edgar Allan Poe Awards Meilleur film

Récompense(s) 1990- Awards of the Japanese Academy Meilleur film étranger 1989 – BMI Film & TV Awards Meilleur musique de film 1990 – Blue Ribbon Award Meilleur film étranger 1989 – Hochi Film Award Meilleur film étranger 1990 – Kinema Junpo Award Meilleur film étranger

Equipe technique Photographie : Jan De Bont Assistant(s) réalisation : Benjamin Rosenberg Réalisateur seconde équipe : Beau Marks Musique : Michael Kamen Montage : John F. Link, Frank J. Urioste Direction artistique : Jackson DeGovia

Production Production : Twentieth Century Fox, Gordon Company, Silver Pictures Producteur(s) : Lawrence Gordon, Joel Silver Producteur(s) exécutif(s) : Charles Gordon

Page | 226   

 

Die Hard 2/58 minutes pour vivre Sortie USA : 3/07/1990 Sortie France : 3/10/1990 DVD Français : 26/01/2000

Taglines : - Die Harder. - They say lightning never strikes twice... They were wrong - John McClane is back in the wrong place at the wrong time! - Last time, it blew you through the back wall of the theatre. This time, it will blow you sky high! - Yippee Ki Yay, All over again!

Budget : 70 000 000$ Recettes locales : 117 323 878$ (49.1%) Recettes mondiales : 237 523 878$ Premier week-end USA : 21 744 661$ (18.5%) Nombre d’écrans maximal : 2507

Réalisateur : Renny Harlin Scénaristes : Steven E. de Souza, Doug Richardson, Walter Wager

Palmarès

Acteurs : ruce Willis, Bonnie Bedelia, William Atherton, William Sadler, Reginald VelJohnson, Franco Nero, John Amos, Dennis Franz, Art Evans, Fred Dalton Thompson

Nomination(s) 1991- Awards of the Japanese Academy Meilleur film étranger

Récompense(s) 1991 – BMI Film & TV Awards Meilleur musique de film

Equipe technique Photographie : Oliver Wood Assistant(s) réalisation : Terry Miller Réalisateur seconde équipe : Charlie Picerni Musique : Michael Kamen Montage : Robert A. Ferretti Direction artistique : John Vallone

Production Production : Twentieth Century Fox, Gordon Company, Silver Pictures Producteur(s) : Lawrence Gordon, Charles Gordon, Joel Silver Producteur(s) exécutif(s) : Lloyd Levin, Michael Levy

Page | 227   

 

Die Hard : With a Vengeance/Une journée en enfer Sortie USA : 19/05/1995 Sortie France : 02/08/1995 DVD Français : 08/12/1999

Taglines : -Think fast. Look alive. Die hard. -On a good day he's a great cop. On a bad day he's the best there is. -McClane is back -This time, it's personal -It's boometime in the big apple -John McClane is about to have a very bad day

Budget : 90 000 000$ Recettes locales : 100 012 499$ (27.7%) Recettes mondiales : 365 012 499$ Recettes premier week-end USA : 22 162 245$ (22.2%) Nombre maximal d’écrans : 2579

Réalisateur : John McTiernan Scénaristes : Jonathan Hensleigh

Palmarès

Acteurs : Bruce Willis, Jeremy Irons, Samuel L. Jackson, Graham Greene, Colleen Camp, Larry Bryggman, Anthony Peck, Nicholas Wyman, Sam Phillips, Kevin Chamberlin

Nomination(s) 1996-MTV Movie Awards Meilleure séquence d’action 1996- Academy of Science Fiction, Fantasy & Horror Films Meilleur film d’action/aventure

Récompense(s) 1996 – BMI Film & TV Awards Meilleur musique de film 1996-Golden Screen Récompensé

Equipe technique Photographie : Peter Menzies Assistant(s) réalisation : Carl Goldstein Réalisateur seconde équipe : Terry Leonard Musique : Michael Kamen Montage : John Wright Direction artistique : Jackson DeGovia

Production Production : Twentieth Century Fox, Cinergy Pictures Entertainment Producteur(s) : John McTiernan, Michael Tadross Producteur(s) exécutif(s) : Buzz Feitshans, Robert Lawrence, Andrew G. Vajna

Page | 228   

 

Live Free or Die Hard/Die Hard 4 – Retour en enfer Sortie USA : 27/06/2007 Sortie France : 04/07/2007 DVD Français : 04/01/2008

Taglines : - Yippee Ki Yay Mo - John 6:27

Budget : 110 000 000$ Recettes locales : 134 529 403$ (35.1%) Recettes mondiales : 383 511 754 $ Recettes premier week-end USA : 33 369 559$ (24.8%) Nombre maximal d’écrans : 3411 Recettes DVD : 102 376 704$ Réalisateur : Len Wiseman Scénaristes : Mark Bomback, David Marconi

Palmarès

Acteurs : Bruce Willis, Timothy Olyphant, Justin Long, Maggie Q, Cliff Curtis, Jonathan Sadowski, Andrew Friedman, Kevin Smith, Yorgo Constantine, Cyril Raffaelli

Nomination(s) 2008- Academy of Science Fiction, Fantasy & Horror Films Meilleur film d’action/aventure/Thriller Meilleur second rôle (Justin Long) 2008-Golden Trailer Award 2007-National Movie Awards (UK) Meilleur action/aventure Meilleur acteur (Bruce Willis) 2007-Teen Choice Award Révélation masculine (Justin Long) Film de l’été (drame/action aventure) 2008-Visual Effects Society Awards Meilleur modèles réduits

Récompense(s) 2007-California on Location Award Repérage de l’année (Curtis Collins) 2008-World Stunt Awards Meilleur directeur des cascades et/ou réalisateur seconde équipe

Equipe technique Photographie : Simon Duggan Assistant(s) réalisation : Mark Cotone Réalisateur seconde équipe : Brian Smrz Musique : Marco Beltrami Montage : Nicolas De Toth Direction artistique : Troy Sizemore

Production Production : Cheyenne Entreprises, Dune Entertainment, Ingenious Film Partners, Twentieth Century Fox Producteur(s) : Michael Fottrell Producteur(s) exécutif(s) : Arnold Rifkin, William Wisher Jr.

Page | 229   

 

Table des matières 

Remerciements ..................................................................................................................... 3 

Sommaire .............................................................................................................................. 5 

Introduction .......................................................................................................................... 8 

I) Historiographie et épistémologie ......................................................................................... 13 

A) Histoire culturelle : démarche et concepts .................................................................... 14 

1) La position du chercheur ........................................................................................... 14 

a) Apport des sciences sociales ................................................................................. 14 

b) Nationalité du chercheur et nationalité du film : un double contexte de réception 

et création ............................................................................................................................... 15 

c) Cinéma contemporain ........................................................................................... 16 

2) Histoire culturelle du cinéma : méthode et limites ................................................... 17 

a) La démarche culturaliste ....................................................................................... 17 

b) Difficultés et solutions pour unifier les strates d'analyses.................................... 19 

3) Concepts essentiels : définitions ............................................................................... 21 

a) Contextes et cadres ............................................................................................... 21 

b) Contrainte ............................................................................................................. 23 

c) Parcours et réseaux ............................................................................................... 25 

4) Possibilité et légitimation d'une étude de réception/consommation ....................... 28 

a) Cadres de réception, de consommation, de visionnage ....................................... 28 

b) Pour une étude simultanée .................................................................................. 29 

B) L’intertextualité: le chaînon manquant .......................................................................... 34 

1) Recours aux allusions, transpositions, et évocations ................................................ 34 

a) Quel terme ? ......................................................................................................... 34 

b) Une première voie d’accès ................................................................................... 36 

c) Conditions de fonctionnement des évocations ..................................................... 37 

2) Extension et obstacles principaux ............................................................................. 38 

a) Circulations entre arts et média ............................................................................ 38 

b) La culture populaire en tant qu’espace de choix .................................................. 40 

c) Abduction : un aller‐retour entre le cas et la règle ............................................... 42 

3) Un changement de régime de transposition ............................................................. 44 

a) Quelle notion pour quelle rupture ? ..................................................................... 44 

b) Une augmentation de la factitivité des allusions. ................................................. 46 

c) Die Hard postmoderniste ? ................................................................................... 48 

Page | 230   

 

C) Le genre : réservoir sériel évolutif .................................................................................. 50 

1) Le genre comme catégorie trop habituelle et usée ? ................................................ 50 

a) Le genre vivant ...................................................................................................... 50 

b) Concurrence/Complémentarité des notions de genre et d’auteur ...................... 51 

2) Le genre comme mise en série .................................................................................. 53 

a) Qui met en série ? ................................................................................................. 53 

b) Complétude au sein des cadres générique et sériel ............................................. 54 

3) Un parcours du genre ................................................................................................ 56 

a) Espace d’expérience et horizon d’attente ............................................................ 56 

b) Parcours ................................................................................................................ 58 

II) Sources et bibliographie ...................................................................................................... 60 

A) Sources et documents en histoire culturelle .................................................................. 61 

1) Sources et documents ............................................................................................... 61 

2) Catégories de sources non‐filmiques ......................................................................... 62 

3) Une hiérarchie des sources ? ..................................................................................... 64 

B) Bibliographie commentée .............................................................................................. 67 

1) Ouvrages et articles ................................................................................................... 67 

a) Ouvrages généraux ............................................................................................... 67 

Histoire, sociologie et culture de masse............................................................... 67 

Philosophie, théorie, et esthétique du cinéma .................................................... 68 

Postmodernisme et intertextualité ...................................................................... 69 

b) Méthodologie : théorie et exemples .................................................................... 70 

Les modèles .......................................................................................................... 70 

Les applications .................................................................................................... 71 

c) Sur le cinéma américain ........................................................................................ 72 

a) Sur le genre ........................................................................................................... 72 

b) Sur le film d'action ................................................................................................ 74 

c) Sur les différents cadres évoqués ......................................................................... 74 

La télévision .......................................................................................................... 74 

Média ................................................................................................................... 74 

Cadres spécifiques ................................................................................................ 75 

Sur les jeux vidéo .................................................................................................. 76 

2) Revue de presse ......................................................................................................... 77 

a) Die Hard 1 ............................................................................................................. 77 

b) Die Hard 2 ............................................................................................................. 78 

c) Die Hard 3 .............................................................................................................. 79 

d) Die Hard 4 ............................................................................................................. 80 

3) Sites Internet ............................................................................................................. 81 

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a) Sites de critiques ................................................................................................... 81 

b) Sites généraux sur le cinéma ................................................................................ 82 

c) Forums et fansites ................................................................................................. 82 

d) Goodies et produits connexes : ............................................................................ 83 

e) Scripts .................................................................................................................... 84 

f) Sites officiels des films et studios .......................................................................... 84 

g) Sites spécifiques à Die Hard .................................................................................. 84 

h) Sur le jeu vidéo ..................................................................................................... 85 

i) Autres sites ............................................................................................................. 85 

4) Matériel promotionnel et documents de tournages ................................................. 86 

III) Etude de cas : Le film d’action et la saga Die Hard ............................................................ 87 

A) Le cœur : le rôle des scènes d’action dans la construction du genre ............................. 88 

1) Le film d'action : un véritable genre ? ....................................................................... 88 

a) Présence du genre dans les documents ................................................................ 88 

b) Films d’action et blockbusters .............................................................................. 91 

c) Une genrification du film d’action ? ...................................................................... 94 

d) Matériel promotionnel et incipit de Die Hard : comment l'horizon d'attente du 

film d'action est construite pour chaque film ? ...................................................................... 98 

2) Les scènes d'action comme lieu de rencontre des cadres ....................................... 125 

a) Condition de possibilités : contexte technologique ............................................ 125 

b) Cinéma et jeux vidéo : des évocations à double sens ......................................... 126 

c) Les scènes d’action : concentré d’idiotie ? .......................................................... 130 

3) Structure narrative : film d'action et jeu vidéo ........................................................ 131 

a) Alternance de séquences d'action et cinématiques ........................................... 132 

b) Mise en œuvre d'un point de vue de joueur ...................................................... 134 

c) Analyse des jeux vidéo Die Hard ......................................................................... 136 

B) L’Epsilon : les personnages comme support d’évocation ............................................ 139 

1) Cadre politique et statut du conflit.......................................................................... 139 

a) Représentations du conflit : de la menace criminelle faussement terroriste à la 

terreur « home‐bred » .......................................................................................................... 139 

b) Les « experts » dans Die Hard ............................................................................. 147 

c) Un cinéma reaganien ? ........................................................................................ 149 

2) Les statuts de la presse ............................................................................................ 150 

a) La presse à Hollywood ........................................................................................ 150 

b) Le journalisme télévisé aux Etats‐Unis ............................................................... 151 

c) Réévaluer la fonction des journalistes dans Die Hard ......................................... 152 

C) Les Fondations : cadre sériel et générique ................................................................... 154 

1) Transpositions entre objets culturels ...................................................................... 154 

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a) Les évocations d’autres opus dans la saga Die Hard ........................................... 154 

b) Les transfuges de la télévision ............................................................................ 161 

c) Les transpositions de Die Hard : une autre forme de réception ......................... 162 

2) Le croisement de parcours dans Die Hard ............................................................... 164 

a) L’humour comme apport de Die Hard 4 au genre .............................................. 164 

b) L’ensemble de parcours ...................................................................................... 165 

3) Occupation de l'espace et maîtrise des moyens de communication ...................... 167 

a) Une constante dans la saga ................................................................................. 167 

b) Correspondant à un enjeu classique du film d’action ......................................... 212 

Conclusion ......................................................................................................................... 214 

Travaux cités ..................................................................................................................... 218 

Table des illustrations ........................................................................................................ 221 

Fiches techniques des films ................................................................................................ 224 

Table des matières ............................................................................................................ 229