LAS IMÁGENES SONORAS

REVISTA MNEMOSINE. ARTE Y HUMANIDADES

revistamnemosine.blogspot.com

LAS IMÁGENES SONORAS

Mikel Arce Sagarduy

Profesor titular del Dpto. de Arte y Tecnología de la Facultad de Bellas Artes

UPV/EHU

Leioa, 2013

REVISTA MNEMOSINE – ISSN 2174 - 5560

Contacto: [email protected]



REVISTA MNEMOSINE - ISSN 2174 - 5560 Contacto: [email protected]

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LAS IMÁGENES SONORAS

Mikel Arce Sagarduy

Profesor titular del Dpto. de Arte y Tecnología de la Facultad de Bellas Artes

UPV/EHU

Leioa, 2013

RESUMEN

Sobre las relaciones y analogías entre sonido, -percibido como abstracto y

aparentemente inmaterial- y la imagen -percibida como real y concreta, como

materia visual y dimensional- se han establecido un sinfín de conexiones,

teorías y prácticas que las relacionan, a lo largo de la historia de las artes

visuales y multimedia, principalmente desde comienzos del siglo XX.

El propósito de este breve estudio, es manifestar algunas de ellas, mostrando

hechos concretos y características, que contextualizan ciertas propuestas de

algunos artistas, que exploran los vínculos y analogías entre lo sonoro y su

dimensionalidad visual, agrupadas dentro de lo que podría denominarse como

Transducciones sonoro-visuales.

ABSTRACT

On the relations and analogies between sound -perceived as abstract and

apparently intangible- and image -perceived as real and concrete as visual and

material dimensionally- have established countless connections, theories and

practices that relate, along history of visual and media arts, mainly from the

early twentieth century.

The purpose of this brief study is to show some of them, showing facts and

features that contextualize certain proposals of some artists exploring the links

and analogies between sound and visual dimensionality, grouped within what

might be called Transductions Audio-visual.

PALABRAS CLAVE

Sonido, analogía, transducción, percepción, representación, música visual,

sinestesia, cromático.

KEYWORDS

Sound, analogy, transduction, perception, representation, visual music,

synaesthesia, chromatic.




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En la conferencia Transducción entre sonido e imagen en procesos de

composición, el artista y compositor, Carlos López Charles (2009) señalaba

que «De la misma forma en la que la corriente eléctrica de un cable conectado

a una bocina varía proporcionalmente con los sonidos que emanan de ella pero

no guardan ninguna otra semejanza con ellos, también nuestras sensaciones

varían proporcionalmente (y no necesariamente de manera directa) con aquello

que las causa. Esto quiere decir que los sonidos e imágenes que percibimos

son construcciones realizadas a partir de las señales sensoriales que llegan a

nuestro cerebro y que los estímulos que producen nuestras sensaciones no

tienen en sí ni timbre, ni color, ni textura, etc. En resumen, tanto los sonidos

como las imágenes que percibimos como sus propiedades son elaboraciones

subjetivas de nuestras mentes».

Partiendo de esta evidencia de que sonido e imagen son dimensiones

diferentes asumimos que no existirá nunca una absoluta correspondencia entre

lo sonoro y lo visual, todo dependerá de un proceso subjetivo: medio empleado

para su transducción, factores externos, propios del espectador como su

capacidad de abstracción, efectos sinestésicos, etc.

Las semejanzas o analogías entre lo visual y lo sonoro, y sus metáforas

siempre han formado parte de nuestra experiencia, pero sin embargo en

nuestro sistema sensorial, lo que percibimos por el canal visual, se constituye

en protagonista de la aprehensión del mundo, sobre esto, la investigadora

Lucía Santaella, (2001, p. 11) señala: «…La característica primordial del

lenguaje visual está en la insistencia con que las imágenes singulares, aquí y

ahora, se presentan a la percepción. Ver es confrontar algo, aunque ese algo

sea una imagen mental u onírica. Aliada a su carácter perceptivo, el lenguaje

visual tiene una vocación referencial, lo que lo categoriza como signo

básicamente indicial. Ya que el lenguaje sonoro tiene un poder referencial

fragilísimo, aliado a un alto poder de sugestión, lo que lo pone en el universo

icónico, de las más puras asociaciones por semejanza…»

La palabra analogía proviene de la palabra griega αναλογíα (ana -reiteración o

comparación- y logos, razón) De esta manera analogía significa comparación o

relación entre varias razones o conceptos.

la palabra analogía es asociada comúnmente a la semejanza, pero la

semejanza no es únicamente la relación de conveniencia entre las cosas que

se entienden como semejantes sino también lo que lo diferencia, es decir, se le

llama semejante porque además de tener algo en común tienen algo distinto,

es decir que se trata de una semejanza imperfecta, y esto es propio de la




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analogía, y en el caso de la imagen y el sonido, las asociaciones por

semejanza y comparación, han estado presentes y han sido objeto de relación,

principalmente desde la aparición de los primeros medios audiovisuales.

El compositor y miembro fundador del grupo ZAJ, Ramón Barce, considera, en

su artículo Entre plástica y música (1964), recogido en el libro Las palabras de

la música: Escritos de Ramón Barce (Juan Francisco de Dios Hernández y

Elena Martín, 2009, p. 153 – 158), que se pueden establecer cuatro tipos de

relación entre el arte sonoro y el visual: a) música y pintura, b) estructuras

superpuestas, c) música visual y d) pintura musical.

La primera es entendida como las asociaciones independientes de la música y

las artes plásticas, que coinciden en su época y movimiento artístico, (Debussy

y el impresionismo, Bach y el gótico, etc.) pero no comparables, ya que en la

música no hay elementos visuales mientras la plástica es enteramente visual

Las estructuras superpuestas, son referidas a aquellas que se coordinan desde

una estructura sonora autónoma a otra visual, así mismo autónoma, dando

lugar a un complejo intelectualmente homogéneo, en forma de espectáculo

mixto: ballet, ópera, drama musical, etc. Al tratarse de una suma de diferentes

elementos, se origina un nuevo concepto que lo hace comprensible, siendo

éste su “argumento”. En consecuencia, tanto la forma musical como la forma

plástica dejan de tener autonomía formal y sólo pueden comprenderse a partir

del argumento y, por lo tanto, música y plástica quedan ahora supeditadas a

este nuevo parámetro conceptual.

Para la música visual, Ramón Barce parte de la definición clásica de la música,

en la que se barajan dos términos fundamentales: el sonido y la organización

temporal, y llega a la conclusión de que todo sonido no organizado en el tiempo

no puede ser considerado como música, al igual que toda organización

temporal que no esté hecha con sonidos tampoco puede ser música.

Haciéndose necesario introducir una nueva definición del término que

contemple lo visual lo visual como estructura interna de la música:

«Música es una organización temporal abstracta en la que pueden (o no)

intervenir sonidos en proporción variable. Por “abstracto” entendemos aquí

aquellas expresiones que no representan secuencias conceptuales o

causalidades descriptivas en las que esté explícita una causalidad teleológica»

(Barce, 1964, p. 155)

Finalmente, Barce, plantea que al igual que la música cruza la frontera de la

plástica, la plástica puede cruzar la frontera de la música intentando incorporar

la organización temporal a su estructura, como se aprecia en la composición

musical que realiza para el cortometraje Espectro Siete (1972) del realizador

Javier Aguire, y que forma parte de una serie de ocho cortometrajes que realizó




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entre 1967 y 1971, con el título global de Anticine. En éste, desarrolla a partir

de la teoría del efecto Döppler, una relación entre los colores y los sonidos en

base a este efecto, elaborando su guion cromático y siendo el responsable final

de la ordenación concreta de los colores y de su ritmo visual, como señala

Javier Aguire (1972, p. 56): «el ritmo viene dado exclusivamente por la duración

de las secuencias, y cada secuencia es un color que satura la pantalla. La

alternancia de duraciones produce un sistema rítmico. La alternancia de

colores otro sistema. La combinación de ambos da como resultado un ritmo

visual puro».

Sobre estas asociaciones, el artista y teórico de la comunicación Peter Weibel

(1987, p. 53), razona, que estas relaciones analógicas y su búsqueda, van más

allá de la mera comparación, y complementación mutua, constituyéndose en

otro nuevo medio: «El sueño de una música de colores para el ojo o una

música tonal para el oído ha sido quizás la utopía estética más generalizada de

la historia del arte y compartida por igual por buena parte de las prácticas

experimentales de la literatura, la pintura y la música. Esta especie de música

visual podría definirse como una forma de arte dinámica, con combinación de

materiales musicales y visuales, es “la extensión visual de las notas. Cuando el

sonido y la imagen trabajan juntos, los medios trascienden a un nuevo tercer

medio»

Debemos de tener en cuenta también, lo relativo a la experiencia sinestésica,

nos referimos a las sensaciones perceptivas que bajo el nombre de sinestesia1

se describen como capacidades implícitas y latentes en todos los individuos,

que permiten estimular un sentido en base a otro o percibirlo por la

estimulación de uno de ellos. La palabra “sinestesia”, al contrario que

“anestesia” (ninguna sensación), se refiere a la “unión de sensaciones”,

significando que ciertas personas experimentan sentidos y sensaciones

combinadas: por ejemplo, ver colores mientras se escucha una música o 1 La palabra sinestesia está formada por dos palabras griegas (sin=juntos, aestesia =

sensación), entonces la definición sería entendida como la unión de diferentes sensaciones o

percepciones de los sentidos. Como concepto se define a la sinestesia como una experiencia

perceptual de uno de los modos sensoriales que es normalmente asociada con un modo

sensorial o procesamiento cognitivo diferente. En la práctica la palabra sinestesia se refiere a la

condición por la cual la estimulación en un sentido también es percibida por otro sentido, como

ejemplo se podría decir que cuando se menciona una palabra, la persona a más de escuchar el

estímulo también siente un sabor determinado en el sentido del gusto o percibe un color. Las

asociaciones entre estímulo y percepción sensorial en las personas con sinestesia son

automáticas, rápidas, al parecer sencillas, muy consistentes, específicas y constantes a lo largo

de la vida. Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Sinestesia (Consulta: 5/08/2013)

http://es.wikipedia.org/wiki/Sinestesia




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apreciar sabores cuando alguien habla, aunque sólo en un uno por ciento de

las personas se manifieste abiertamente2.

Richard. E. Cytowic, uno de los autores que más han estudiado el efecto

sinestésico, comprobó que la sinestesia es una experiencia muy común y que

en algunos individuos se expresa de forma concreta, directa y consciente.

Sucede que para algunas personas -los sinestetas- la experiencia de la

sinestesia es más que una experiencia que ocurre dentro de sus cerebros;

también se manifiesta como una percepción de algo fuera de su cuerpo, de

forma que realmente pueden ver sonidos u oír colores. «La sinestesia es una

experiencia concreta y directa que se siente…, no tiene ningún significado

aparte de este» (Cytowic, 1993, p. 93)

En el proceso del sinestésico, referido a las sensaciones visuales

correspondientes a los sonidos escuchados, el oyente crea y genera

mentalmente imágenes, otorgando una dimensionalidad o un atributo físico

aparentemente más real que la sensación abstracta del sonido: «(En casos de

audición-cromática) las formas visuales no son distintas a lo que se oye, son

parte de lo que es oír. Si el instrumento musical del vibráfono hace un sonido

redondo, cada nota es como una pequeña bola dorada que cae, nunca como

otra cosa» (Cytowic, 1981).

El pintor Wassily Kandinsky basó parte de su obra en su propia experiencia

sinestésica tomando modelos musicales como referencia para construir su

propia gramática visual, aplicando al arte visual las conclusiones de sus

experiencias sensoriales en el color y el sonido. Para él, los tonos graves se

corresponden con los colores más oscuros, mientras que los agudos lo harán

con los más claros. Esta asociación es muy habitual cuando se pide a un grupo

de personas que relacionen los colores con las notas musicales.

Kandinsky, dejó en sus escritos referencias muy claras sobre su condición

sinestésica: «…tendremos que admitir también que la vista no sólo está

en relación con el sabor, sino también con todos los demás sentidos. Y

así ocurre, en efecto. Algunos colores parecen ásperos y erizados, y otros son

como pulidos y aterciopelados e invitan a la caricia (como el azul ultramarino

oscuro, el verde óxido de cromo, el barniz de granza). Hay colores que parecen

blandos (el barniz de granza) y otros que parecen tan duros (el verde cobalto,

2 Respecto a la incidencia del fenómeno, no se han realizado estudios específicos sobre la

incidencia de la sinestesia en la población general, por lo que los datos existentes derivan de

los estudios realizados en conjuntos particulares de sinestésicos. Como consecuencia de ello,

los índices de incidencia varían considerablemente de estudio a estudio. Algunos

investigadores hablan de una proporción de una entre veinte personas, mientras que otros

ofrecen valores que van desde 1:200 a 1:20 000. Fuente: Grupo de Neurociencia Cognitiva

Departamento de Psicología Experimental Facultad de Psicología Universidad de Granada

http://www.percepnet.com/perc10_05.htm (Consulta: 11/10/2013)

http://www.percepnet.com/perc10_05.htm




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el óxido verde-azul) que al salir del tubo ya parecen secos. Es corriente, por

otra parte, la expresión colores fragantes. Finalmente, la cualidad acústica

de los colores es tan concreta, que a nadie se le ocurriría reproducir la

impresión que produce el amarillo claro sobre las teclas bajas del piano, o

describir el barniz de granza oscuro como una voz de soprano»

(Kandinsky,1911, p. 44).

A lo largo de la historia, tratando de buscar la representación de lo sonoro, los

artistas, han intentado buscar una correspondencia dimensional y visual, a la

sensación sonora. Rembrandt, en su cuadro La Ronda de Noche (1641-42),

representa el momento exacto en el que el capitán de la compañía da el orden

de avanzar, convocando a los guardias a tomar su posición, mediante un

tamborilero llamando a las armas, y a los niños y los perros ladrando y

corriendo. Todo el mundo se dispone a llegar a su lugar. A pesar de que se

trataba de un lienzo, incorporó, a través de la pintura, la representación y la

sensación del sonido. Definiéndose así a esta pintura como «estruendosa por

el sonido del tambor y los mosquetes, el ruido sordo de las baquetas, los

ladridos de los perros, y los gritos de niños» (Walter Wallace, 1968, p.107-111).

Otros artistas como Franz Kupka, Paul Klee, y principalmente algunos

futuristas, expresaron en sus obras pictóricas lo sonoro junto a otras

sensaciones, como el movimiento o la velocidad. Uno de los futuristas italianos

más importantes, Giacomo Balla, creó un sistema de símbolos para expresar la

velocidad y el sonido de la nueva maquinaria moderna, creando equivalencias

visuales para todas las manifestaciones técnicas de la propulsión del coche:

luz, velocidad, ritmo y sonido, en su obra Velocidad abstracta + Sonido, (Fig. 1)

expresando las reverberaciones acústicas del motor y del claxon del coche

mediante una secuencia de pequeñas cruces (Anna Moszynska, 1990, p. 31).

Estas creaciones pictóricas, realizadas desde un enfoque sinestésico, en la

que las percepciones sensoriales, sus cambios e intercambios, se cruzan y

mezclan, formó parte de uno de los conceptos fundamentales del arte futurista,

así como de otros movimientos artísticos como la abstracción, en la que

algunos de sus miembros, han sido estudiados y reconocidos, como el caso de

Kandinsky, y otros, aunque no lo están, muestran claras evidencias de un

enfoque perceptivo de esta facultad sinestésica. (Kupka, Klee).




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Fig. 1

Y algunos, exploraron maneras más formalistas de relacionar color y sonido,

como el compositor Matthias Hauer, con su círculo sonocromático, (1919) en el

que presentó de manera concisa la concordancia sinestésica entre un espectro

de doce colores y la escala dodecafónica, en un diagrama dividido en doce

segmentos (Fig. 2), en el que plasma «una síntesis sin fisuras de las relaciones

armónicas que afectan a la par a la escala cromática y al espectro de colores,

haciendo coincidir el do natural, con un verde claro, el do sostenido con un

violeta, el re con el anaranjado, etc.» (Javier Arnaldo, 2013, p. 33).

Fig. 2




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Así, artistas, músicos e investigadores han tratado de buscar correspondencias

visuales desde múltiples enfoque trazando vínculos y conexiones entre sonido

imagen y forma, con resultados a veces muy sorprendentes, evidenciándose

que se pueden establecer múltiples analogías físicas, entre lo sonoro y lo

visual.

En lo que respecta a estas relaciones más físicas y formales, es decir las que

buscan una respuesta visual y lógica correspondiente a su naturaleza

vibratoria, comprobamos que las ondas sonoras, se pueden visualizar de

muchas maneras, y además estas pueden dejar su huella en la materia. Hoy

en día y gracias a la tecnología informática, esta visualización se convierte en

un proceso simple, pero podemos encontrar en la historia variadas

aproximaciones en busca de una correspondencia entre la imagen y el sonido.

En esta historia de la también llamada música visual, podemos encontrar

diferentes ejemplos, que tienen relación, avanzan y se perfeccionan con los

desarrollos tecnológicos, que pretenden unir la experiencia sonora y lo visual

en un plano físico, y que aparecen ya en el siglo XVIII con las teorías y

experimentos del padre jesuita Louis-Bertrand Castel, un matemático y físico

francés, que conocía la teorías de Newton y criticaba sus postulados de la

física de los colores, y que defendía firmemente que existía una relación

directa entre los colores del arco iris y las siete notas musicales. (Claude Lévi-

Strauss, 1994, p.91). Castel pensaba que las vibraciones producen color, igual

que sonido, así que llegó a la conclusión que el color y el sonido mantenían

analogías, lo que lo llevó a teorizar sobre el Clavecín Ocular, que mostraría

colores en relación con las notas musicales. Originalmente era sólo una teoría,

pero el escepticismo de la crítica lo empujó a pasarse 30 años intentando

construir su invento. El clavicordio ocular de Castel consistía en un marco con

ventanitas de cristal de diferentes colores colocado sobre un clavicordio

normal. Al presionar cada tecla, se veía un parpadeo del color asociado. En

1754, Castel construyó una segunda versión que funcionaba con 500 velas y

espejos, ofreciendo luz suficiente para un público mayor.

La búsqueda de un sistema para fijar las vibraciones sonoras, o las huella

sonora, también parte de la idea de representar visualmente el sonido, en este

caso de una manera más científica y llevó a Eduard León Scott de Martinville,

en 1857 (Patrick Feaster, 2010, p43-44), a concebir y construir un

mecanismo, para transcribir sonidos vocales, años antes de la aparición del

Fonógrafo de Edison, (que lo que hacía también era dibujar/grabar las ondas

sonoras, para poder ser luego reproducidas. Su propósito era imitar el

funcionamiento del sistema auditivo en un aparato mecánico, sustituyendo




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el tímpano por una membrana elástica y los osículos (Cadena de huesecillos)

por una serie de palancas, que movían un estilete que presionaría en una

superficie de papel, madera o vidrio cubierta por negro de humo, y lo denominó

Fonoautógrafo. Los dibujos sonoros resultantes no eran audibles, pero en el

año 2009, se logró su reproducción a partir de ellos, mediante un escaneado

de alta resolución. En la actualidad Investigadores de la Universidad de

Berkeley, acaban de recuperar también, partiendo de un sistema básicamente

similar, la voz de Graham Bell, La grabación se hizo en 1885 en un disco de

cartón cubierto por parafina y demasiado frágil para ser reproducido. El disco

fue preservado en los archivos del museo Smithsonian en Washington, hasta

que los avances en la conversión digital le permitió al equipo de la universidad

de Berkeley, el Museo Nacional de Historia Estadounidense y la Biblioteca del

Congreso extraer el sonido utilizando un escaneo en 3D. Ahora se puede

escuchar a Bell diciendo “En fe de lo cual oyen mi voz, Alexander Graham

Bell”.

Tanto los dibujos de Scott de Martinville, como la grabación de Graham Bell,

perseguían fundamentalmente, la representación gráfica del sonido, y con

diferentes procedimientos, obtuvieron analogías bidimensionales de él, es decir

incisiones o raspaduras de mayor o menor intensidad gráfica en función del

sonido recibido y que quedó fijado en un soporte.

Solo la imagen fijada sobre estos soportes, y su analogía con respecto al

sonido original, ha permitido más de cien años después obtener y reconstruir

las voces de Scott de Martin Ville y Graham Bell constituyéndose así en los

documentos sonoros más antiguos que existen (Fig. 3 y 4).

Fig. 3




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Fig. 4

Los órganos de color capaces de producir una música visual, siguieron siendo

objetivo de diferentes propuestas artísticas fundamentalmente durante la

primera mitad del siglo XX, que con un desarrollo técnico más avanzado,

reproducían mejor la idea original de Castel. Destacamos algunas de entre

todas ellas:

En una búsqueda de asociaciones lumínicas y cromáticas con lo sonoro, en

1893 el pintor británico A. Wallace Remington inventó un órgano de color,

provisto de un teclado que proyectaba colores en una pantalla al tiempo que

sonaba una música (Fig. 5), lo que provocó la atención, de compositores de su

época entre ellos el de Richard Wagner.

Fig. 5




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Algunos autores (William Moritz, 1997), asocian su instrumento a las luces

móviles que acompañaron el estreno en Nueva York de Alexander Scriabin y

su sinfonía sinestésica Prometeo: un poema de fuego (1915) que Scriabin

concibió como un espectáculo de música visual3, para la premier de la sinfonía

sinestésica4 Prometeo: un poema de fuego”. Scriabin quería que todo el público

llevase ropa blanca para que las proyecciones de color invadiesen al igual que

la música todo el espacio de representación. (Ana María Sedeño, 2004).

Sin embargo fue el técnico Alexander Mozer, con quién Scriabin trabajó en los

meses previos al estreno de Moscú, para construir una tastiera per luce

(teclado de luces), un teclado eléctrico de luces coloreadas que esperaban

pudiera igualar a la orquesta. Una versión de este instrumento, (Fig. 6), se

exhibe en el Museo Estatal de Scriabin en Moscú. Los experimentos privados

de Scriabin con este teclado le dieron una impresión favorable, pero

finalmente decidieron retirar el instrumento de la premiere pública debido a no

especificadas “dificultades técnicas”. Como señalan Anna M. Gawboy y Justin

Townsend (2012, p.1-20).

3 La parte de órganos de color está anotada en una plantilla propia, en clave de sol en la parte

superior de la partitura, y consta de dos partes: una cambia con la armonía, y siempre va a la

nota fundamental de la armonía reinante, y por lo tanto Scriabin produce el color asociado con

cada tecla, y el otro consiste en notas mucho más largos sostenidos a través de varias barras,

y no parece estar relacionada con la armonía (o por lo tanto a la primera parte), pero en su

mayor parte se eleva lentamente hasta la escala conjunto de tonos a la vez, los cambios son

varias páginas de puntuación de diferencia, a un minuto o dos de distancia. No está claro qué

relación tiene esta parte de la primera parte, o la música en general. La puntuación no explica

cómo dos colores diferentes se presentarán al mismo tiempo, durante una actuación. Esta

parte de órganos de color también contiene tres partes brevemente en un punto de la partitura.

Fuente: http://en.wikipedia.org/wiki/Prometheus:_The_Poem_of_Fire (Consulta: 23/06/2013) 4 Uno de los mitos más extendidos sobre Prometheus es que la parte lumínica tenía algo que

ver con la supuesta sinestesia de Scriabin. Hoy en día, pensamos en la sinestesia como una

condición neurológica involuntaria (Cytowic 2002), pero es importante reconocer que en el

último siglo, la definición de la sinestesia se ha reducido. Hace cien años, "sinestesia" podría

referirse a una amplia gama de fenómenos cross-sensoriales, con independencia de que

dichas asignaciones se presentaron a través de medios neurológicos, psicológicos, patológicos,

artísticos, intelectuales, espirituales o místicas, (Dann 1998). Estas definiciones cambiantes

han dado lugar a la controversia sobre la naturaleza de la audición coloreada de Scriabin (…)

Sabaneev indicó que Scriabin construyó deliberadamente su sistema de correspondencia de

tonos de color para sus efectos artísticos y espirituales (Sabaneev 1929, 267n1). Tal vez sea

más exacto decir que Scriabin era sinestésico de acuerdo con la forma en que el fenómeno se

enmarcó durante su época, pero de acuerdo a las definiciones actuales no lo era. (Gawboy y

Townsend, 2012)

http://en.wikipedia.org/wiki/Prometheus:_The_Poem_of_Fire




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Fig. 6

Durante el siglo XX encontramos también otras maneras de buscar la realidad

visual, correspondiente a la sensación abstracta del sonido. Cómo son las

propuestas experimentales de Ludwig Hirschfeld-Mack y sus experimentos con

luces coloreadas, y las de los norteamericanos Thomas Wilfred en los años 20

y Charles Dockum con sus Clavilux5 y Mobicolor, respectivamente.

El deseo de poder intervenir y adecuar lumínicamente el ambiente en una sala

de conciertos llevó también a la inventora y pianista norteamericana María

Hallock-Greenewalt a experimentar con la modulación de luz y el color, creando

una máquina automatizada, que denominó, Visual-Music Phonograph (1919)

donde luces de colores se sincronizarían con los registros previamente

grabados. Creo también un órgano de color llamado Sabaret (Fig. 7) y que fue

mejorándolo entre 1916 y 1934, que incluía una particular notación especial

que registraba la intensidad produciendo una serie de luces de diferentes

colores para cualquier composición musical.

5 El cantante Thomas Wilfred conoció en EE.UU. a un grupo de teosofistas que querían

construir un órgano de color para expresar ciertos principios espirituales. Wilfred construyó ese

órgano y lo llamó el Clavilux, y a sus proyecciones de música-color Lumia (el arte de la luz).

La primera aparición pública de Wilfred con su Clavilux fue en 1922 en Nueva York. Ocho años

después fueron construidos dieciséis modelos diferentes, estaban dentro de armarios de nogal

con una pantalla y un teclado. El sistema funcionaba con discos que cambiaban de color, y a

través del teclado se podía controlar el tempo, la obturación y la iluminación.

Fuente: http://musicavisual.blogspot.com/2007/10/clavilux.html (Consulta 23/06/2013)

http://musicavisual.blogspot.com/2007/10/clavilux.html

http://www.blogger.com/share-post.g?blogID=3528016744695292306&postID=8649799931353525654&target=email

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Fig. 7

En la década de los veinte Schwerdtfeger Kurt-Ludwig y Hirschfeld Mack ,

estudiantes de la Bauhaus, construyeron su propio proyector, al que

denominaron Reflectorial Color Play , mediante paneles que eran

manipulados a mano para crear proyecciones de formas geométricas en varios

colores, de acuerdo a un score o pieza musical.

Oskar Fischinger, por su pate presentaba el Lumigraph, a finales de 1940 que

no era exactamente un órgano de color, su teclado activaba bombillas

coloreadas que proyectaban sus colores y sus combinaciones, generando

formas abstractas. Fischinger esperaba hacer del Lumigraph un producto

comercial, disponible para cualquier persona, siendo un invento que llamó

mucho la atención, pero no encontró apoyo comercial para su manufactura y

sólo lo usó para realizar algunas presentaciones de en museos y eventos de

interés, como señala el teórico William Moritz, en el artículo The Dream of

Color Music, And Machines That Made it Posible (1997). Moritz, además, habla

también de la influencia de los órganos de color en el cine de vanguardia: «El

sueño de crear una música visual comparable a la música auditiva encontró su

cumplimiento en películas abstractas animadas por artistas como Oskar

Fischinger, Len Lye y Norman McLaren, pero mucho antes que ellos, otras

personas al igual que Fischinger, construyeron instrumentos, generalmente

llamados "órganos de color," que mostraban la luz y su color modulados en

algún tipo de forma fluida, comparable a la música»

Moritz, sugiere que las experiencias cinematográficas que tenían a esta técnica

como base de la experimentación sonocromática, surgieron de otras anteriores

búsquedas que utilizaban modificaciones en los teclados de los órganos, para




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producir con ellos esa forma primitiva de música visual.

El artista dada Raoul Hausmann a su vez, desarrolló un método de notación

fonética a que denominó optofonética que utilizaba diferentes variaciones

tipográficas. En1922, presentó, así mismo, el proyecto para su Optófono,

aparato que pretendía convertir las señales sonoras en señales luminosas y

viceversa,6 que en la práctica nunca llegó a concluir. En una carta (Jacques

Donguy, 2000, p. 55-60), que dirigía al poeta y compositor Henri Chopin el 23

de junio de 1963, Raul Haussman escribía: «Quisiera atraer vuestra atención

sobre el hecho de que a partir 1922 desarrollé la teoría del optófono, aparato

que transforma las formas visibles en sonoridad y viceversa. Tenía una patente

inglesa “Proceso para combinar números sobre una base fotoeléctrica” lo cual,

era una variante de este aparato y al mismo tiempo el primer robot. Para

construir el optófono, sólo me faltaba el dinero»

A partir de esta patente del Optófono, el artista francés Peter Keene, ha

reconstruido y reinterpretado la idea de Hausmann en una serie de obras

tituladas Raul Hausman Revisited y producidas entre los años 1999 y 2004 en

las que mediante diversos dispositivos electrónicos y sistemas análogos al

proyecto de Hausmann da forma a su máquina imaginada (Fig. 8).

Fig. 8

6 En la década de 1960, en Buenos Aires, Fernando von Reichenbach realizó en el Laboratorio

de Investigaciones Musicales del Instituto Di Tella su Conversor gráfico analógico siguiendo

premisas similares. Fuente: Belén Gache, Las máquinas y el arte en el siglo XX,

http://cuadrivio.net/2013/08/las-maquinas-y-el-arte-en-el-siglo-xx/ (Consulta 25/011/2013)

http://cuadrivio.net/2013/08/las-maquinas-y-el-arte-en-el-siglo-xx/




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Por su parte, el pintor Lazslo Moholy-Nagy sugirió el proceso inverso, es decir,

que los sonidos fueran dibujados sobre la banda sonora (Thomas Levin, 2003),

Es decir, Moholy-Nagy reconocía la tecnología de la película con sonido óptico

como una innovación importante en la grabación de sonido, sobre todo porque

esta nueva forma de inscripción acústica podía hacer posible lo que siempre

había sido tan frustrante y difícil de alcanzar en el ámbito gramofónico: el

acceso a la huella del sonido. Además de investigar en el "realismo acústico"

(es decir, los sonidos existentes grabados), insistió en la importancia de

experimentar en el uso del sonido no producido desde la realidad sonora, es

decir trazado o dibujado directamente en la pista de sonido y luego traducido a

sonido real en el proceso de proyección. Así, para Nagy, no será posible el

desarrollo de las posibilidades creativas del audiovisual, hasta que se haya

dominado el alfabeto acústico de la escritura de sonido, o en otras palabras,

hasta que se pudiera escribir secuencias acústicas en la pista de sonido sin

tener que grabar cualquier sonido real. Una vez logrado esto, el compositor de

la película sonora sería capaz de crear música a partir de un contrapunto de los

valores sonoros escuchados, o incluso inexistentes, simplemente mediante la

notación óptico-acústica.

Rudolph Emile Pfenninger con sus escrituras sonoras Tönende Handschrift

(1932) y Oskar Fischinger, con Tönende Ornamente (1932) desarrollaron, las

ideas de Mohly Nagy, mediante sus también llamados ornamentos sonoros,

que consistían en secuencias gráficas, con cierto parecido a las grecas

ornamentales, en su estructura gráfica (Fig. 9).

Estas técnicas también habían calado en el arte soviético y en su nueva

música: la luz iba a tener también otro papel importante en ella. Así, artistas

como Avraamov7 , Nikolai Voinov con su Nivotone, o Boris Yankovsky con su

sistema syntone trabajaban en experimentos de creación de música dibujada a

mano a partir de figuras geométricas que eran impresionadas en la banda de

sonido de la película. La obsesión por las conexiones entre la música y el color

o las formas dibujadas eran algo muy presente en el ambiente artístico ruso.

7 La técnica de sonido ornamental, fue también desarrollada en 1929-1930 por Arseni

Avraamov, similar a los Sonidos Ornamentales del animador y cineasta Oscar Fischinger, que

lo presentó por primera vez en 1932. En 1930, sin embargo, Avraamov fue el primero en

mostrar piezas sonoras experimentales - basadas en perfiles geométricos y ornamentos -

producidos exclusivamente a través de métodos de dibujo. Esto se logró por mediante la toma

de imágenes foto a foto de las ondas de sonido dibujadas previamente en un en banco de

animación.

Fuente: Catálogo, Sons et Lumieres, Centre Pompidou 2004 y

http://asmir.info/graphical_sound.htm (Consulta: 17/07/2013)




17

Estos sistemas de escritura sonora, tenían como fin sintetizar el sonido a partir

del dibujo sobre la banda óptica de la película cinematográfica. Norman

Mclaren empleó también un sistema similar en su obra Synchromie de 1971,

quizás la obra más popular que se ha realizado empleando dichas técnicas.

Fig. 9

De esta manera, se volvió posible generar sonido a partir de su forma gráfica.

Esta integración sonido–imagen, abrió nuevas posibilidades para la

automatización de la música y su uso sintético, y que dio origen también en la

Unión Soviética, al primer sintetizador polifónico, denominado ANS.

El ANS (Fig. 10), fue inventado en torno a 1938 y desarrollado durante 20 años

hasta alcanzar su forma definitiva en 1958, por el ingeniero sonoro y físico

soviético Evgeni Murzin, quién lo llamó así en honor al compositor Alexander

Nikolayevich Scriabin.

Fig. 10

http://elcultural.es/blogs/la-columna-de-aire/wp-content/uploads/2013/10/blog-copia.jpg




18

El ANS está basado en esas tecnologías de sonido dibujado que años antes

habían explorado Avraamov o Yankovsky. Este no se toca mediante un teclado

sino dibujando-rascando la cubierta de masilla resinosa y negra que opaca una

plancha de vidrio como si fuera el azogue de un espejo. Los trazos o arañazos,

parecidos a los de un grabado, dejan pasar la luz y la lectura de su dibujo como

señal óptica para después ser procesada por lectores (sobre la placa de vidrio,

20 células fotoeléctricas envían señales a otros tantos amplificadores y filtros

de paso de banda, de manera similar a un ecualizador de diez octavas con dos

controles por octava) y convertida en sonido con miles de matices posibles. El

sonido se genera en tiempo real y el tempo depende de la velocidad con que

se insertan las planchas.8

Diversos artistas y músicos rusos, crearon destacadas obras con el ANS,

pero quien ha dejado un legado más amplio y claro de sus posibilidades

sonoras fue el compositor Edward Artemiev, que lo empleó en la creación de la

banda sonora de diferentes películas del director Tarkovsky

como Solaris (1972) o Stalker (1979).

De una manera similar, más directa y quizás más abstracta, sin implicar una

animación gráfica visual correspondiente a diferencia de Fischinger,

Pfenninger, Avraamov o Voinov, Daphne Oram, durante la década de los

años 60 desarrolló un proceso de generación de sonido electrónico a partir del

dibujo, que fue denominado Oramics, un método de composición musical que

permitía convertir la información gráfica en sonido a partir de del dibujo y

trazado, incluso en directo, sobre el formato del film de 35mm, propio de la

cinematografía, Daphne Oram, compositora y técnico de sonido, investigadora

e inventora excepcional, tuvo que hacer frente a los prejuicios de su época

convenciendo, a empresas como la British Broadcasting Corporation (BBC) de

la importancia de la música electrónica y gracias a una beca de la Fundación

Gulbenkian, construyó finalmente la máquina con la técnica que había puesto

en marcha años atrás: un motor eléctrico, desplazaba ocho bandas paralelas

de película transparente de 35 mm que eran escaneadas individualmente

mediante células fotoeléctricas sensible a las variaciones de transparencia de

luz que recibía a través de la película. En ella dibujaba líneas curvas negras,

garabatos y puntos, que iban siendo convertidos en sonido. De la Oramics

Machine se ha dicho que es una especie de eslabón perdido de la música

electrónica como señala Robert Worby (2008). El Oramics, era un sistema de

notación gráfica en la que se imponen los componentes necesarios tales como

8 Fuente: http://elcultural.es/blogs/la-columna-de-aire/2013/10/misterios-de-la-musica-sintetica-

y-electronica-en-la-urss-2/ (Consulta: 25/08/2013)

http://elcultural.es/blogs/la-columna-de-aire/2013/10/misterios-de-la-musica-sintetica-y-electronica-en-la-urss-2/

http://elcultural.es/blogs/la-columna-de-aire/2013/10/misterios-de-la-musica-sintetica-y-electronica-en-la-urss-2/




19

altura, duración, el timbre, a partir de la forma, para su representación en ondas

de audio y así generar sonidos electrónicos.

Pero sin embargo el fin último del invento de Oram, aunque su origen sean

dibujos con formas calculadas (Fig. 11 y12), es exclusivamente sonoro,

desapareciendo la información gráfica, por lo que en este caso la imagen es

sólo un método para obtener sonido y que aunque uno es consecuencia del

otro, prevalece en el resultado lo sonoro sobre lo visual.

Fig. 11

Fig. 12

Recientemente y en un proceso similar en cuanto a la creación de sonido a

partir de su analogía visual, Jose Manuél Berenguer en su obra Canto de

Piedra (2009), realiza una reinterpretación electroacústica multifónica del

paisaje sonoro de la isla de La Palma, a partir de su imagen tridimensional9

9 Los datos que manejará el autor han sido obtenidos de la misión SRTM (Shuttle Radar

Topographie Mission) que, durante 11 días a partir del 11 de febrero de 2005, la nave espacial

Endeavour STS 99 llevó a cabo, con la finalidad de cartografiar la Tierra en 3 dimensiones.




20

(Fig. 13), que presenta la orografía de la citada isla.

La obra parte de la semejanza entre las representaciones tridimensionales de

los sonidos y las cadenas de montañas. Para ello realiza un proceso de

escaneado especializado a partir de un software, que escribe en Max MSP-

Jitter almacenando las elevaciones en matrices desde diferentes orientaciones

y tomando los datos de la isla como si se sobrevolara la isla en un determinado

sentido, para obtener un resultado sonoro complejo y espacializado en ocho

canales, capaz de suscitar experiencias estéticas. Las equivalencia que se

escucharán entre sonidos y orografía serán fuentes sonoras puramente

electrónicas.

Así Berenguer (2009) describe el inicio de su obra: «Cuando vi por primera vez

un espectro de un sonido (Fig.14), quedé impresionado por su parecido con

una montaña. No son iguales, desde luego. La energía en el ancho de banda

de frecuencia a lo largo del tiempo en que un sonido se desarrolla presenta una

distribución cercana a la paralela. Los valles y las crestas del espectro de un

sonido son paralelos, mientras que, por el contrario, los valles y las crestas de

las montañas tienden a separarse o a converger en el sentido contrario. Por

eso pensé que sería interesante hacer sonar una montaña por medio de la

constitución en el dominio temporal de la forma de una montaña, tomando ésta

como si fuera un espectro. Desde el punto de vista computacional, ello no es

difícil en nuestros días. Basta con disponer de los datos volumétricos de la

montaña y aplicarles una transformada inversa de Fourier. Así se obtiene una

señal, que puede tener un correlato sonoro, si se dispone de las herramientas

adecuadas»

Fig. 13 Fig. 14

Fuente: http://islasresonantes.com/?p=533 (Consulta 25/08/2013)

http://islasresonantes.com/?p=533




21

En la actualidad, es relativamente simple el establecer cualquier tipo de

analogía directa entre lo sonoro y lo visual, y existe una muy amplia variedad

de software que permite establecer estas correspondencias, tanto desde

imágenes que pueden generar sonidos, como de sonidos que pueden generar

imágenes. Citemos como ejemplo más obvio el reproductor multimedia

incorporado al sistema operativo de Windows, que desde sus primeras

versiones, permite de manera automática realizar visualizaciones de imágenes

aleatorias pero análogas a la música que se reproduce.

Estos procesos informatizados, que vinculan o reproducen de manera

automática, los eventos visuales que tendrán una sincronización más o menos

consecuente o producto de la señal y ritmo sonoro, han llevado a procesos de

creación de imagen bidimensional por medio del sonido, o para él sonido, en

los que actualmente debemos incluir la figura del videojockey o VJ10, que a

partir de la década de los años ochenta se desarrolló, en las discotecas, y en

algunas TV, con la misión de acomodar y mezclar imágenes reales o

secuencias gráficas abstractas, acordes con la música y su ritmo, realizando

su trabajo mediante la mezcla de materiales vídeo, analógicos al principio,

hasta la actualidad, ya con variado software diseñado al efecto, siempre

buscando una sincronía o complemento lógico visual a la música que suena en

directo. Esta inmediatez de la respuesta visual será una diferencia clara en su

comparación con el Videoclip o Video Musical en los que sus imágenes siguen

y se corresponden con una pieza musical previamente creada, y son

construidas cuidadosamente siguiendo un proceso muy organizado

atendiendo al mercado, modas y la industria de la producción discográfica.

10 Su origen se encuentra en los clubs de baile de la década de 1980, en los que el videojockey

mezclaba sus loops de video al ritmo de la música mezclada por el DJ. En sus inicios, la forma

de hacerlo era mediante la utilización de reproductores de VHS, mesas de edición broadcast y

pesados proyectores de video. Desde la aparición de la informática portátil este movimiento ha

protagonizado una gran expansión debido al abaratamiento y reducción de tamaño de los

elementos necesarios, sean ordenadores portátiles, cámaras digitales o proyectores de video.

Actualmente y fuera de su marco nativo, puramente lúdico y underground, el campo de

actuación de un VJ no se limita a los clubs, extendiéndose a conciertos, publicidad, eventos

públicos, presentaciones, televisión, etc. Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Videojockey.

(Consulta 7/07/2013)

http://es.wikipedia.org/wiki/Videojockey




22

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