REVISTA MNEMOSINE. ARTE Y HUMANIDADES
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LAS IMÁGENES SONORAS
Mikel Arce Sagarduy
Profesor titular del Dpto. de Arte y Tecnología de la Facultad de Bellas Artes
UPV/EHU
Leioa, 2013
REVISTA MNEMOSINE – ISSN 2174 - 5560
Contacto: [email protected]
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LAS IMÁGENES SONORAS
Mikel Arce Sagarduy
Profesor titular del Dpto. de Arte y Tecnología de la Facultad de Bellas Artes
UPV/EHU
Leioa, 2013
RESUMEN
Sobre las relaciones y analogías entre sonido, -percibido como abstracto y
aparentemente inmaterial- y la imagen -percibida como real y concreta, como
materia visual y dimensional- se han establecido un sinfín de conexiones,
teorías y prácticas que las relacionan, a lo largo de la historia de las artes
visuales y multimedia, principalmente desde comienzos del siglo XX.
El propósito de este breve estudio, es manifestar algunas de ellas, mostrando
hechos concretos y características, que contextualizan ciertas propuestas de
algunos artistas, que exploran los vínculos y analogías entre lo sonoro y su
dimensionalidad visual, agrupadas dentro de lo que podría denominarse como
Transducciones sonoro-visuales.
ABSTRACT
On the relations and analogies between sound -perceived as abstract and
apparently intangible- and image -perceived as real and concrete as visual and
material dimensionally- have established countless connections, theories and
practices that relate, along history of visual and media arts, mainly from the
early twentieth century.
The purpose of this brief study is to show some of them, showing facts and
features that contextualize certain proposals of some artists exploring the links
and analogies between sound and visual dimensionality, grouped within what
might be called Transductions Audio-visual.
PALABRAS CLAVE
Sonido, analogía, transducción, percepción, representación, música visual,
sinestesia, cromático.
KEYWORDS
Sound, analogy, transduction, perception, representation, visual music,
synaesthesia, chromatic.
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En la conferencia Transducción entre sonido e imagen en procesos de
composición, el artista y compositor, Carlos López Charles (2009) señalaba
que «De la misma forma en la que la corriente eléctrica de un cable conectado
a una bocina varía proporcionalmente con los sonidos que emanan de ella pero
no guardan ninguna otra semejanza con ellos, también nuestras sensaciones
varían proporcionalmente (y no necesariamente de manera directa) con aquello
que las causa. Esto quiere decir que los sonidos e imágenes que percibimos
son construcciones realizadas a partir de las señales sensoriales que llegan a
nuestro cerebro y que los estímulos que producen nuestras sensaciones no
tienen en sí ni timbre, ni color, ni textura, etc. En resumen, tanto los sonidos
como las imágenes que percibimos como sus propiedades son elaboraciones
subjetivas de nuestras mentes».
Partiendo de esta evidencia de que sonido e imagen son dimensiones
diferentes asumimos que no existirá nunca una absoluta correspondencia entre
lo sonoro y lo visual, todo dependerá de un proceso subjetivo: medio empleado
para su transducción, factores externos, propios del espectador como su
capacidad de abstracción, efectos sinestésicos, etc.
Las semejanzas o analogías entre lo visual y lo sonoro, y sus metáforas
siempre han formado parte de nuestra experiencia, pero sin embargo en
nuestro sistema sensorial, lo que percibimos por el canal visual, se constituye
en protagonista de la aprehensión del mundo, sobre esto, la investigadora
Lucía Santaella, (2001, p. 11) señala: «…La característica primordial del
lenguaje visual está en la insistencia con que las imágenes singulares, aquí y
ahora, se presentan a la percepción. Ver es confrontar algo, aunque ese algo
sea una imagen mental u onírica. Aliada a su carácter perceptivo, el lenguaje
visual tiene una vocación referencial, lo que lo categoriza como signo
básicamente indicial. Ya que el lenguaje sonoro tiene un poder referencial
fragilísimo, aliado a un alto poder de sugestión, lo que lo pone en el universo
icónico, de las más puras asociaciones por semejanza…»
La palabra analogía proviene de la palabra griega αναλογíα (ana -reiteración o
comparación- y logos, razón) De esta manera analogía significa comparación o
relación entre varias razones o conceptos.
la palabra analogía es asociada comúnmente a la semejanza, pero la
semejanza no es únicamente la relación de conveniencia entre las cosas que
se entienden como semejantes sino también lo que lo diferencia, es decir, se le
llama semejante porque además de tener algo en común tienen algo distinto,
es decir que se trata de una semejanza imperfecta, y esto es propio de la
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analogía, y en el caso de la imagen y el sonido, las asociaciones por
semejanza y comparación, han estado presentes y han sido objeto de relación,
principalmente desde la aparición de los primeros medios audiovisuales.
El compositor y miembro fundador del grupo ZAJ, Ramón Barce, considera, en
su artículo Entre plástica y música (1964), recogido en el libro Las palabras de
la música: Escritos de Ramón Barce (Juan Francisco de Dios Hernández y
Elena Martín, 2009, p. 153 – 158), que se pueden establecer cuatro tipos de
relación entre el arte sonoro y el visual: a) música y pintura, b) estructuras
superpuestas, c) música visual y d) pintura musical.
La primera es entendida como las asociaciones independientes de la música y
las artes plásticas, que coinciden en su época y movimiento artístico, (Debussy
y el impresionismo, Bach y el gótico, etc.) pero no comparables, ya que en la
música no hay elementos visuales mientras la plástica es enteramente visual
Las estructuras superpuestas, son referidas a aquellas que se coordinan desde
una estructura sonora autónoma a otra visual, así mismo autónoma, dando
lugar a un complejo intelectualmente homogéneo, en forma de espectáculo
mixto: ballet, ópera, drama musical, etc. Al tratarse de una suma de diferentes
elementos, se origina un nuevo concepto que lo hace comprensible, siendo
éste su “argumento”. En consecuencia, tanto la forma musical como la forma
plástica dejan de tener autonomía formal y sólo pueden comprenderse a partir
del argumento y, por lo tanto, música y plástica quedan ahora supeditadas a
este nuevo parámetro conceptual.
Para la música visual, Ramón Barce parte de la definición clásica de la música,
en la que se barajan dos términos fundamentales: el sonido y la organización
temporal, y llega a la conclusión de que todo sonido no organizado en el tiempo
no puede ser considerado como música, al igual que toda organización
temporal que no esté hecha con sonidos tampoco puede ser música.
Haciéndose necesario introducir una nueva definición del término que
contemple lo visual lo visual como estructura interna de la música:
«Música es una organización temporal abstracta en la que pueden (o no)
intervenir sonidos en proporción variable. Por “abstracto” entendemos aquí
aquellas expresiones que no representan secuencias conceptuales o
causalidades descriptivas en las que esté explícita una causalidad teleológica»
(Barce, 1964, p. 155)
Finalmente, Barce, plantea que al igual que la música cruza la frontera de la
plástica, la plástica puede cruzar la frontera de la música intentando incorporar
la organización temporal a su estructura, como se aprecia en la composición
musical que realiza para el cortometraje Espectro Siete (1972) del realizador
Javier Aguire, y que forma parte de una serie de ocho cortometrajes que realizó
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entre 1967 y 1971, con el título global de Anticine. En éste, desarrolla a partir
de la teoría del efecto Döppler, una relación entre los colores y los sonidos en
base a este efecto, elaborando su guion cromático y siendo el responsable final
de la ordenación concreta de los colores y de su ritmo visual, como señala
Javier Aguire (1972, p. 56): «el ritmo viene dado exclusivamente por la duración
de las secuencias, y cada secuencia es un color que satura la pantalla. La
alternancia de duraciones produce un sistema rítmico. La alternancia de
colores otro sistema. La combinación de ambos da como resultado un ritmo
visual puro».
Sobre estas asociaciones, el artista y teórico de la comunicación Peter Weibel
(1987, p. 53), razona, que estas relaciones analógicas y su búsqueda, van más
allá de la mera comparación, y complementación mutua, constituyéndose en
otro nuevo medio: «El sueño de una música de colores para el ojo o una
música tonal para el oído ha sido quizás la utopía estética más generalizada de
la historia del arte y compartida por igual por buena parte de las prácticas
experimentales de la literatura, la pintura y la música. Esta especie de música
visual podría definirse como una forma de arte dinámica, con combinación de
materiales musicales y visuales, es “la extensión visual de las notas. Cuando el
sonido y la imagen trabajan juntos, los medios trascienden a un nuevo tercer
medio»
Debemos de tener en cuenta también, lo relativo a la experiencia sinestésica,
nos referimos a las sensaciones perceptivas que bajo el nombre de sinestesia1
se describen como capacidades implícitas y latentes en todos los individuos,
que permiten estimular un sentido en base a otro o percibirlo por la
estimulación de uno de ellos. La palabra “sinestesia”, al contrario que
“anestesia” (ninguna sensación), se refiere a la “unión de sensaciones”,
significando que ciertas personas experimentan sentidos y sensaciones
combinadas: por ejemplo, ver colores mientras se escucha una música o 1 La palabra sinestesia está formada por dos palabras griegas (sin=juntos, aestesia =
sensación), entonces la definición sería entendida como la unión de diferentes sensaciones o
percepciones de los sentidos. Como concepto se define a la sinestesia como una experiencia
perceptual de uno de los modos sensoriales que es normalmente asociada con un modo
sensorial o procesamiento cognitivo diferente. En la práctica la palabra sinestesia se refiere a la
condición por la cual la estimulación en un sentido también es percibida por otro sentido, como
ejemplo se podría decir que cuando se menciona una palabra, la persona a más de escuchar el
estímulo también siente un sabor determinado en el sentido del gusto o percibe un color. Las
asociaciones entre estímulo y percepción sensorial en las personas con sinestesia son
automáticas, rápidas, al parecer sencillas, muy consistentes, específicas y constantes a lo largo
de la vida. Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Sinestesia (Consulta: 5/08/2013)
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apreciar sabores cuando alguien habla, aunque sólo en un uno por ciento de
las personas se manifieste abiertamente2.
Richard. E. Cytowic, uno de los autores que más han estudiado el efecto
sinestésico, comprobó que la sinestesia es una experiencia muy común y que
en algunos individuos se expresa de forma concreta, directa y consciente.
Sucede que para algunas personas -los sinestetas- la experiencia de la
sinestesia es más que una experiencia que ocurre dentro de sus cerebros;
también se manifiesta como una percepción de algo fuera de su cuerpo, de
forma que realmente pueden ver sonidos u oír colores. «La sinestesia es una
experiencia concreta y directa que se siente…, no tiene ningún significado
aparte de este» (Cytowic, 1993, p. 93)
En el proceso del sinestésico, referido a las sensaciones visuales
correspondientes a los sonidos escuchados, el oyente crea y genera
mentalmente imágenes, otorgando una dimensionalidad o un atributo físico
aparentemente más real que la sensación abstracta del sonido: «(En casos de
audición-cromática) las formas visuales no son distintas a lo que se oye, son
parte de lo que es oír. Si el instrumento musical del vibráfono hace un sonido
redondo, cada nota es como una pequeña bola dorada que cae, nunca como
otra cosa» (Cytowic, 1981).
El pintor Wassily Kandinsky basó parte de su obra en su propia experiencia
sinestésica tomando modelos musicales como referencia para construir su
propia gramática visual, aplicando al arte visual las conclusiones de sus
experiencias sensoriales en el color y el sonido. Para él, los tonos graves se
corresponden con los colores más oscuros, mientras que los agudos lo harán
con los más claros. Esta asociación es muy habitual cuando se pide a un grupo
de personas que relacionen los colores con las notas musicales.
Kandinsky, dejó en sus escritos referencias muy claras sobre su condición
sinestésica: «…tendremos que admitir también que la vista no sólo está
en relación con el sabor, sino también con todos los demás sentidos. Y
así ocurre, en efecto. Algunos colores parecen ásperos y erizados, y otros son
como pulidos y aterciopelados e invitan a la caricia (como el azul ultramarino
oscuro, el verde óxido de cromo, el barniz de granza). Hay colores que parecen
blandos (el barniz de granza) y otros que parecen tan duros (el verde cobalto,
2 Respecto a la incidencia del fenómeno, no se han realizado estudios específicos sobre la
incidencia de la sinestesia en la población general, por lo que los datos existentes derivan de
los estudios realizados en conjuntos particulares de sinestésicos. Como consecuencia de ello,
los índices de incidencia varían considerablemente de estudio a estudio. Algunos
investigadores hablan de una proporción de una entre veinte personas, mientras que otros
ofrecen valores que van desde 1:200 a 1:20 000. Fuente: Grupo de Neurociencia Cognitiva
Departamento de Psicología Experimental Facultad de Psicología Universidad de Granada
http://www.percepnet.com/perc10_05.htm (Consulta: 11/10/2013)
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el óxido verde-azul) que al salir del tubo ya parecen secos. Es corriente, por
otra parte, la expresión colores fragantes. Finalmente, la cualidad acústica
de los colores es tan concreta, que a nadie se le ocurriría reproducir la
impresión que produce el amarillo claro sobre las teclas bajas del piano, o
describir el barniz de granza oscuro como una voz de soprano»
(Kandinsky,1911, p. 44).
A lo largo de la historia, tratando de buscar la representación de lo sonoro, los
artistas, han intentado buscar una correspondencia dimensional y visual, a la
sensación sonora. Rembrandt, en su cuadro La Ronda de Noche (1641-42),
representa el momento exacto en el que el capitán de la compañía da el orden
de avanzar, convocando a los guardias a tomar su posición, mediante un
tamborilero llamando a las armas, y a los niños y los perros ladrando y
corriendo. Todo el mundo se dispone a llegar a su lugar. A pesar de que se
trataba de un lienzo, incorporó, a través de la pintura, la representación y la
sensación del sonido. Definiéndose así a esta pintura como «estruendosa por
el sonido del tambor y los mosquetes, el ruido sordo de las baquetas, los
ladridos de los perros, y los gritos de niños» (Walter Wallace, 1968, p.107-111).
Otros artistas como Franz Kupka, Paul Klee, y principalmente algunos
futuristas, expresaron en sus obras pictóricas lo sonoro junto a otras
sensaciones, como el movimiento o la velocidad. Uno de los futuristas italianos
más importantes, Giacomo Balla, creó un sistema de símbolos para expresar la
velocidad y el sonido de la nueva maquinaria moderna, creando equivalencias
visuales para todas las manifestaciones técnicas de la propulsión del coche:
luz, velocidad, ritmo y sonido, en su obra Velocidad abstracta + Sonido, (Fig. 1)
expresando las reverberaciones acústicas del motor y del claxon del coche
mediante una secuencia de pequeñas cruces (Anna Moszynska, 1990, p. 31).
Estas creaciones pictóricas, realizadas desde un enfoque sinestésico, en la
que las percepciones sensoriales, sus cambios e intercambios, se cruzan y
mezclan, formó parte de uno de los conceptos fundamentales del arte futurista,
así como de otros movimientos artísticos como la abstracción, en la que
algunos de sus miembros, han sido estudiados y reconocidos, como el caso de
Kandinsky, y otros, aunque no lo están, muestran claras evidencias de un
enfoque perceptivo de esta facultad sinestésica. (Kupka, Klee).
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Fig. 1
Y algunos, exploraron maneras más formalistas de relacionar color y sonido,
como el compositor Matthias Hauer, con su círculo sonocromático, (1919) en el
que presentó de manera concisa la concordancia sinestésica entre un espectro
de doce colores y la escala dodecafónica, en un diagrama dividido en doce
segmentos (Fig. 2), en el que plasma «una síntesis sin fisuras de las relaciones
armónicas que afectan a la par a la escala cromática y al espectro de colores,
haciendo coincidir el do natural, con un verde claro, el do sostenido con un
violeta, el re con el anaranjado, etc.» (Javier Arnaldo, 2013, p. 33).
Fig. 2
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Así, artistas, músicos e investigadores han tratado de buscar correspondencias
visuales desde múltiples enfoque trazando vínculos y conexiones entre sonido
imagen y forma, con resultados a veces muy sorprendentes, evidenciándose
que se pueden establecer múltiples analogías físicas, entre lo sonoro y lo
visual.
En lo que respecta a estas relaciones más físicas y formales, es decir las que
buscan una respuesta visual y lógica correspondiente a su naturaleza
vibratoria, comprobamos que las ondas sonoras, se pueden visualizar de
muchas maneras, y además estas pueden dejar su huella en la materia. Hoy
en día y gracias a la tecnología informática, esta visualización se convierte en
un proceso simple, pero podemos encontrar en la historia variadas
aproximaciones en busca de una correspondencia entre la imagen y el sonido.
En esta historia de la también llamada música visual, podemos encontrar
diferentes ejemplos, que tienen relación, avanzan y se perfeccionan con los
desarrollos tecnológicos, que pretenden unir la experiencia sonora y lo visual
en un plano físico, y que aparecen ya en el siglo XVIII con las teorías y
experimentos del padre jesuita Louis-Bertrand Castel, un matemático y físico
francés, que conocía la teorías de Newton y criticaba sus postulados de la
física de los colores, y que defendía firmemente que existía una relación
directa entre los colores del arco iris y las siete notas musicales. (Claude Lévi-
Strauss, 1994, p.91). Castel pensaba que las vibraciones producen color, igual
que sonido, así que llegó a la conclusión que el color y el sonido mantenían
analogías, lo que lo llevó a teorizar sobre el Clavecín Ocular, que mostraría
colores en relación con las notas musicales. Originalmente era sólo una teoría,
pero el escepticismo de la crítica lo empujó a pasarse 30 años intentando
construir su invento. El clavicordio ocular de Castel consistía en un marco con
ventanitas de cristal de diferentes colores colocado sobre un clavicordio
normal. Al presionar cada tecla, se veía un parpadeo del color asociado. En
1754, Castel construyó una segunda versión que funcionaba con 500 velas y
espejos, ofreciendo luz suficiente para un público mayor.
La búsqueda de un sistema para fijar las vibraciones sonoras, o las huella
sonora, también parte de la idea de representar visualmente el sonido, en este
caso de una manera más científica y llevó a Eduard León Scott de Martinville,
en 1857 (Patrick Feaster, 2010, p43-44), a concebir y construir un
mecanismo, para transcribir sonidos vocales, años antes de la aparición del
Fonógrafo de Edison, (que lo que hacía también era dibujar/grabar las ondas
sonoras, para poder ser luego reproducidas. Su propósito era imitar el
funcionamiento del sistema auditivo en un aparato mecánico, sustituyendo
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el tímpano por una membrana elástica y los osículos (Cadena de huesecillos)
por una serie de palancas, que movían un estilete que presionaría en una
superficie de papel, madera o vidrio cubierta por negro de humo, y lo denominó
Fonoautógrafo. Los dibujos sonoros resultantes no eran audibles, pero en el
año 2009, se logró su reproducción a partir de ellos, mediante un escaneado
de alta resolución. En la actualidad Investigadores de la Universidad de
Berkeley, acaban de recuperar también, partiendo de un sistema básicamente
similar, la voz de Graham Bell, La grabación se hizo en 1885 en un disco de
cartón cubierto por parafina y demasiado frágil para ser reproducido. El disco
fue preservado en los archivos del museo Smithsonian en Washington, hasta
que los avances en la conversión digital le permitió al equipo de la universidad
de Berkeley, el Museo Nacional de Historia Estadounidense y la Biblioteca del
Congreso extraer el sonido utilizando un escaneo en 3D. Ahora se puede
escuchar a Bell diciendo “En fe de lo cual oyen mi voz, Alexander Graham
Bell”.
Tanto los dibujos de Scott de Martinville, como la grabación de Graham Bell,
perseguían fundamentalmente, la representación gráfica del sonido, y con
diferentes procedimientos, obtuvieron analogías bidimensionales de él, es decir
incisiones o raspaduras de mayor o menor intensidad gráfica en función del
sonido recibido y que quedó fijado en un soporte.
Solo la imagen fijada sobre estos soportes, y su analogía con respecto al
sonido original, ha permitido más de cien años después obtener y reconstruir
las voces de Scott de Martin Ville y Graham Bell constituyéndose así en los
documentos sonoros más antiguos que existen (Fig. 3 y 4).
Fig. 3
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Fig. 4
Los órganos de color capaces de producir una música visual, siguieron siendo
objetivo de diferentes propuestas artísticas fundamentalmente durante la
primera mitad del siglo XX, que con un desarrollo técnico más avanzado,
reproducían mejor la idea original de Castel. Destacamos algunas de entre
todas ellas:
En una búsqueda de asociaciones lumínicas y cromáticas con lo sonoro, en
1893 el pintor británico A. Wallace Remington inventó un órgano de color,
provisto de un teclado que proyectaba colores en una pantalla al tiempo que
sonaba una música (Fig. 5), lo que provocó la atención, de compositores de su
época entre ellos el de Richard Wagner.
Fig. 5
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Algunos autores (William Moritz, 1997), asocian su instrumento a las luces
móviles que acompañaron el estreno en Nueva York de Alexander Scriabin y
su sinfonía sinestésica Prometeo: un poema de fuego (1915) que Scriabin
concibió como un espectáculo de música visual3, para la premier de la sinfonía
sinestésica4 Prometeo: un poema de fuego”. Scriabin quería que todo el público
llevase ropa blanca para que las proyecciones de color invadiesen al igual que
la música todo el espacio de representación. (Ana María Sedeño, 2004).
Sin embargo fue el técnico Alexander Mozer, con quién Scriabin trabajó en los
meses previos al estreno de Moscú, para construir una tastiera per luce
(teclado de luces), un teclado eléctrico de luces coloreadas que esperaban
pudiera igualar a la orquesta. Una versión de este instrumento, (Fig. 6), se
exhibe en el Museo Estatal de Scriabin en Moscú. Los experimentos privados
de Scriabin con este teclado le dieron una impresión favorable, pero
finalmente decidieron retirar el instrumento de la premiere pública debido a no
especificadas “dificultades técnicas”. Como señalan Anna M. Gawboy y Justin
Townsend (2012, p.1-20).
3 La parte de órganos de color está anotada en una plantilla propia, en clave de sol en la parte
superior de la partitura, y consta de dos partes: una cambia con la armonía, y siempre va a la
nota fundamental de la armonía reinante, y por lo tanto Scriabin produce el color asociado con
cada tecla, y el otro consiste en notas mucho más largos sostenidos a través de varias barras,
y no parece estar relacionada con la armonía (o por lo tanto a la primera parte), pero en su
mayor parte se eleva lentamente hasta la escala conjunto de tonos a la vez, los cambios son
varias páginas de puntuación de diferencia, a un minuto o dos de distancia. No está claro qué
relación tiene esta parte de la primera parte, o la música en general. La puntuación no explica
cómo dos colores diferentes se presentarán al mismo tiempo, durante una actuación. Esta
parte de órganos de color también contiene tres partes brevemente en un punto de la partitura.
Fuente: http://en.wikipedia.org/wiki/Prometheus:_The_Poem_of_Fire (Consulta: 23/06/2013) 4 Uno de los mitos más extendidos sobre Prometheus es que la parte lumínica tenía algo que
ver con la supuesta sinestesia de Scriabin. Hoy en día, pensamos en la sinestesia como una
condición neurológica involuntaria (Cytowic 2002), pero es importante reconocer que en el
último siglo, la definición de la sinestesia se ha reducido. Hace cien años, "sinestesia" podría
referirse a una amplia gama de fenómenos cross-sensoriales, con independencia de que
dichas asignaciones se presentaron a través de medios neurológicos, psicológicos, patológicos,
artísticos, intelectuales, espirituales o místicas, (Dann 1998). Estas definiciones cambiantes
han dado lugar a la controversia sobre la naturaleza de la audición coloreada de Scriabin (…)
Sabaneev indicó que Scriabin construyó deliberadamente su sistema de correspondencia de
tonos de color para sus efectos artísticos y espirituales (Sabaneev 1929, 267n1). Tal vez sea
más exacto decir que Scriabin era sinestésico de acuerdo con la forma en que el fenómeno se
enmarcó durante su época, pero de acuerdo a las definiciones actuales no lo era. (Gawboy y
Townsend, 2012)
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Fig. 6
Durante el siglo XX encontramos también otras maneras de buscar la realidad
visual, correspondiente a la sensación abstracta del sonido. Cómo son las
propuestas experimentales de Ludwig Hirschfeld-Mack y sus experimentos con
luces coloreadas, y las de los norteamericanos Thomas Wilfred en los años 20
y Charles Dockum con sus Clavilux5 y Mobicolor, respectivamente.
El deseo de poder intervenir y adecuar lumínicamente el ambiente en una sala
de conciertos llevó también a la inventora y pianista norteamericana María
Hallock-Greenewalt a experimentar con la modulación de luz y el color, creando
una máquina automatizada, que denominó, Visual-Music Phonograph (1919)
donde luces de colores se sincronizarían con los registros previamente
grabados. Creo también un órgano de color llamado Sabaret (Fig. 7) y que fue
mejorándolo entre 1916 y 1934, que incluía una particular notación especial
que registraba la intensidad produciendo una serie de luces de diferentes
colores para cualquier composición musical.
5 El cantante Thomas Wilfred conoció en EE.UU. a un grupo de teosofistas que querían
construir un órgano de color para expresar ciertos principios espirituales. Wilfred construyó ese
órgano y lo llamó el Clavilux, y a sus proyecciones de música-color Lumia (el arte de la luz).
La primera aparición pública de Wilfred con su Clavilux fue en 1922 en Nueva York. Ocho años
después fueron construidos dieciséis modelos diferentes, estaban dentro de armarios de nogal
con una pantalla y un teclado. El sistema funcionaba con discos que cambiaban de color, y a
través del teclado se podía controlar el tempo, la obturación y la iluminación.
Fuente: http://musicavisual.blogspot.com/2007/10/clavilux.html (Consulta 23/06/2013)
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Fig. 7
En la década de los veinte Schwerdtfeger Kurt-Ludwig y Hirschfeld Mack ,
estudiantes de la Bauhaus, construyeron su propio proyector, al que
denominaron Reflectorial Color Play , mediante paneles que eran
manipulados a mano para crear proyecciones de formas geométricas en varios
colores, de acuerdo a un score o pieza musical.
Oskar Fischinger, por su pate presentaba el Lumigraph, a finales de 1940 que
no era exactamente un órgano de color, su teclado activaba bombillas
coloreadas que proyectaban sus colores y sus combinaciones, generando
formas abstractas. Fischinger esperaba hacer del Lumigraph un producto
comercial, disponible para cualquier persona, siendo un invento que llamó
mucho la atención, pero no encontró apoyo comercial para su manufactura y
sólo lo usó para realizar algunas presentaciones de en museos y eventos de
interés, como señala el teórico William Moritz, en el artículo The Dream of
Color Music, And Machines That Made it Posible (1997). Moritz, además, habla
también de la influencia de los órganos de color en el cine de vanguardia: «El
sueño de crear una música visual comparable a la música auditiva encontró su
cumplimiento en películas abstractas animadas por artistas como Oskar
Fischinger, Len Lye y Norman McLaren, pero mucho antes que ellos, otras
personas al igual que Fischinger, construyeron instrumentos, generalmente
llamados "órganos de color," que mostraban la luz y su color modulados en
algún tipo de forma fluida, comparable a la música»
Moritz, sugiere que las experiencias cinematográficas que tenían a esta técnica
como base de la experimentación sonocromática, surgieron de otras anteriores
búsquedas que utilizaban modificaciones en los teclados de los órganos, para
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producir con ellos esa forma primitiva de música visual.
El artista dada Raoul Hausmann a su vez, desarrolló un método de notación
fonética a que denominó optofonética que utilizaba diferentes variaciones
tipográficas. En1922, presentó, así mismo, el proyecto para su Optófono,
aparato que pretendía convertir las señales sonoras en señales luminosas y
viceversa,6 que en la práctica nunca llegó a concluir. En una carta (Jacques
Donguy, 2000, p. 55-60), que dirigía al poeta y compositor Henri Chopin el 23
de junio de 1963, Raul Haussman escribía: «Quisiera atraer vuestra atención
sobre el hecho de que a partir 1922 desarrollé la teoría del optófono, aparato
que transforma las formas visibles en sonoridad y viceversa. Tenía una patente
inglesa “Proceso para combinar números sobre una base fotoeléctrica” lo cual,
era una variante de este aparato y al mismo tiempo el primer robot. Para
construir el optófono, sólo me faltaba el dinero»
A partir de esta patente del Optófono, el artista francés Peter Keene, ha
reconstruido y reinterpretado la idea de Hausmann en una serie de obras
tituladas Raul Hausman Revisited y producidas entre los años 1999 y 2004 en
las que mediante diversos dispositivos electrónicos y sistemas análogos al
proyecto de Hausmann da forma a su máquina imaginada (Fig. 8).
Fig. 8
6 En la década de 1960, en Buenos Aires, Fernando von Reichenbach realizó en el Laboratorio
de Investigaciones Musicales del Instituto Di Tella su Conversor gráfico analógico siguiendo
premisas similares. Fuente: Belén Gache, Las máquinas y el arte en el siglo XX,
http://cuadrivio.net/2013/08/las-maquinas-y-el-arte-en-el-siglo-xx/ (Consulta 25/011/2013)
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Por su parte, el pintor Lazslo Moholy-Nagy sugirió el proceso inverso, es decir,
que los sonidos fueran dibujados sobre la banda sonora (Thomas Levin, 2003),
Es decir, Moholy-Nagy reconocía la tecnología de la película con sonido óptico
como una innovación importante en la grabación de sonido, sobre todo porque
esta nueva forma de inscripción acústica podía hacer posible lo que siempre
había sido tan frustrante y difícil de alcanzar en el ámbito gramofónico: el
acceso a la huella del sonido. Además de investigar en el "realismo acústico"
(es decir, los sonidos existentes grabados), insistió en la importancia de
experimentar en el uso del sonido no producido desde la realidad sonora, es
decir trazado o dibujado directamente en la pista de sonido y luego traducido a
sonido real en el proceso de proyección. Así, para Nagy, no será posible el
desarrollo de las posibilidades creativas del audiovisual, hasta que se haya
dominado el alfabeto acústico de la escritura de sonido, o en otras palabras,
hasta que se pudiera escribir secuencias acústicas en la pista de sonido sin
tener que grabar cualquier sonido real. Una vez logrado esto, el compositor de
la película sonora sería capaz de crear música a partir de un contrapunto de los
valores sonoros escuchados, o incluso inexistentes, simplemente mediante la
notación óptico-acústica.
Rudolph Emile Pfenninger con sus escrituras sonoras Tönende Handschrift
(1932) y Oskar Fischinger, con Tönende Ornamente (1932) desarrollaron, las
ideas de Mohly Nagy, mediante sus también llamados ornamentos sonoros,
que consistían en secuencias gráficas, con cierto parecido a las grecas
ornamentales, en su estructura gráfica (Fig. 9).
Estas técnicas también habían calado en el arte soviético y en su nueva
música: la luz iba a tener también otro papel importante en ella. Así, artistas
como Avraamov7 , Nikolai Voinov con su Nivotone, o Boris Yankovsky con su
sistema syntone trabajaban en experimentos de creación de música dibujada a
mano a partir de figuras geométricas que eran impresionadas en la banda de
sonido de la película. La obsesión por las conexiones entre la música y el color
o las formas dibujadas eran algo muy presente en el ambiente artístico ruso.
7 La técnica de sonido ornamental, fue también desarrollada en 1929-1930 por Arseni
Avraamov, similar a los Sonidos Ornamentales del animador y cineasta Oscar Fischinger, que
lo presentó por primera vez en 1932. En 1930, sin embargo, Avraamov fue el primero en
mostrar piezas sonoras experimentales - basadas en perfiles geométricos y ornamentos -
producidos exclusivamente a través de métodos de dibujo. Esto se logró por mediante la toma
de imágenes foto a foto de las ondas de sonido dibujadas previamente en un en banco de
animación.
Fuente: Catálogo, Sons et Lumieres, Centre Pompidou 2004 y
http://asmir.info/graphical_sound.htm (Consulta: 17/07/2013)
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Estos sistemas de escritura sonora, tenían como fin sintetizar el sonido a partir
del dibujo sobre la banda óptica de la película cinematográfica. Norman
Mclaren empleó también un sistema similar en su obra Synchromie de 1971,
quizás la obra más popular que se ha realizado empleando dichas técnicas.
Fig. 9
De esta manera, se volvió posible generar sonido a partir de su forma gráfica.
Esta integración sonido–imagen, abrió nuevas posibilidades para la
automatización de la música y su uso sintético, y que dio origen también en la
Unión Soviética, al primer sintetizador polifónico, denominado ANS.
El ANS (Fig. 10), fue inventado en torno a 1938 y desarrollado durante 20 años
hasta alcanzar su forma definitiva en 1958, por el ingeniero sonoro y físico
soviético Evgeni Murzin, quién lo llamó así en honor al compositor Alexander
Nikolayevich Scriabin.
Fig. 10
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El ANS está basado en esas tecnologías de sonido dibujado que años antes
habían explorado Avraamov o Yankovsky. Este no se toca mediante un teclado
sino dibujando-rascando la cubierta de masilla resinosa y negra que opaca una
plancha de vidrio como si fuera el azogue de un espejo. Los trazos o arañazos,
parecidos a los de un grabado, dejan pasar la luz y la lectura de su dibujo como
señal óptica para después ser procesada por lectores (sobre la placa de vidrio,
20 células fotoeléctricas envían señales a otros tantos amplificadores y filtros
de paso de banda, de manera similar a un ecualizador de diez octavas con dos
controles por octava) y convertida en sonido con miles de matices posibles. El
sonido se genera en tiempo real y el tempo depende de la velocidad con que
se insertan las planchas.8
Diversos artistas y músicos rusos, crearon destacadas obras con el ANS,
pero quien ha dejado un legado más amplio y claro de sus posibilidades
sonoras fue el compositor Edward Artemiev, que lo empleó en la creación de la
banda sonora de diferentes películas del director Tarkovsky
como Solaris (1972) o Stalker (1979).
De una manera similar, más directa y quizás más abstracta, sin implicar una
animación gráfica visual correspondiente a diferencia de Fischinger,
Pfenninger, Avraamov o Voinov, Daphne Oram, durante la década de los
años 60 desarrolló un proceso de generación de sonido electrónico a partir del
dibujo, que fue denominado Oramics, un método de composición musical que
permitía convertir la información gráfica en sonido a partir de del dibujo y
trazado, incluso en directo, sobre el formato del film de 35mm, propio de la
cinematografía, Daphne Oram, compositora y técnico de sonido, investigadora
e inventora excepcional, tuvo que hacer frente a los prejuicios de su época
convenciendo, a empresas como la British Broadcasting Corporation (BBC) de
la importancia de la música electrónica y gracias a una beca de la Fundación
Gulbenkian, construyó finalmente la máquina con la técnica que había puesto
en marcha años atrás: un motor eléctrico, desplazaba ocho bandas paralelas
de película transparente de 35 mm que eran escaneadas individualmente
mediante células fotoeléctricas sensible a las variaciones de transparencia de
luz que recibía a través de la película. En ella dibujaba líneas curvas negras,
garabatos y puntos, que iban siendo convertidos en sonido. De la Oramics
Machine se ha dicho que es una especie de eslabón perdido de la música
electrónica como señala Robert Worby (2008). El Oramics, era un sistema de
notación gráfica en la que se imponen los componentes necesarios tales como
8 Fuente: http://elcultural.es/blogs/la-columna-de-aire/2013/10/misterios-de-la-musica-sintetica-
y-electronica-en-la-urss-2/ (Consulta: 25/08/2013)
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altura, duración, el timbre, a partir de la forma, para su representación en ondas
de audio y así generar sonidos electrónicos.
Pero sin embargo el fin último del invento de Oram, aunque su origen sean
dibujos con formas calculadas (Fig. 11 y12), es exclusivamente sonoro,
desapareciendo la información gráfica, por lo que en este caso la imagen es
sólo un método para obtener sonido y que aunque uno es consecuencia del
otro, prevalece en el resultado lo sonoro sobre lo visual.
Fig. 11
Fig. 12
Recientemente y en un proceso similar en cuanto a la creación de sonido a
partir de su analogía visual, Jose Manuél Berenguer en su obra Canto de
Piedra (2009), realiza una reinterpretación electroacústica multifónica del
paisaje sonoro de la isla de La Palma, a partir de su imagen tridimensional9
9 Los datos que manejará el autor han sido obtenidos de la misión SRTM (Shuttle Radar
Topographie Mission) que, durante 11 días a partir del 11 de febrero de 2005, la nave espacial
Endeavour STS 99 llevó a cabo, con la finalidad de cartografiar la Tierra en 3 dimensiones.
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(Fig. 13), que presenta la orografía de la citada isla.
La obra parte de la semejanza entre las representaciones tridimensionales de
los sonidos y las cadenas de montañas. Para ello realiza un proceso de
escaneado especializado a partir de un software, que escribe en Max MSP-
Jitter almacenando las elevaciones en matrices desde diferentes orientaciones
y tomando los datos de la isla como si se sobrevolara la isla en un determinado
sentido, para obtener un resultado sonoro complejo y espacializado en ocho
canales, capaz de suscitar experiencias estéticas. Las equivalencia que se
escucharán entre sonidos y orografía serán fuentes sonoras puramente
electrónicas.
Así Berenguer (2009) describe el inicio de su obra: «Cuando vi por primera vez
un espectro de un sonido (Fig.14), quedé impresionado por su parecido con
una montaña. No son iguales, desde luego. La energía en el ancho de banda
de frecuencia a lo largo del tiempo en que un sonido se desarrolla presenta una
distribución cercana a la paralela. Los valles y las crestas del espectro de un
sonido son paralelos, mientras que, por el contrario, los valles y las crestas de
las montañas tienden a separarse o a converger en el sentido contrario. Por
eso pensé que sería interesante hacer sonar una montaña por medio de la
constitución en el dominio temporal de la forma de una montaña, tomando ésta
como si fuera un espectro. Desde el punto de vista computacional, ello no es
difícil en nuestros días. Basta con disponer de los datos volumétricos de la
montaña y aplicarles una transformada inversa de Fourier. Así se obtiene una
señal, que puede tener un correlato sonoro, si se dispone de las herramientas
adecuadas»
Fig. 13 Fig. 14
Fuente: http://islasresonantes.com/?p=533 (Consulta 25/08/2013)
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En la actualidad, es relativamente simple el establecer cualquier tipo de
analogía directa entre lo sonoro y lo visual, y existe una muy amplia variedad
de software que permite establecer estas correspondencias, tanto desde
imágenes que pueden generar sonidos, como de sonidos que pueden generar
imágenes. Citemos como ejemplo más obvio el reproductor multimedia
incorporado al sistema operativo de Windows, que desde sus primeras
versiones, permite de manera automática realizar visualizaciones de imágenes
aleatorias pero análogas a la música que se reproduce.
Estos procesos informatizados, que vinculan o reproducen de manera
automática, los eventos visuales que tendrán una sincronización más o menos
consecuente o producto de la señal y ritmo sonoro, han llevado a procesos de
creación de imagen bidimensional por medio del sonido, o para él sonido, en
los que actualmente debemos incluir la figura del videojockey o VJ10, que a
partir de la década de los años ochenta se desarrolló, en las discotecas, y en
algunas TV, con la misión de acomodar y mezclar imágenes reales o
secuencias gráficas abstractas, acordes con la música y su ritmo, realizando
su trabajo mediante la mezcla de materiales vídeo, analógicos al principio,
hasta la actualidad, ya con variado software diseñado al efecto, siempre
buscando una sincronía o complemento lógico visual a la música que suena en
directo. Esta inmediatez de la respuesta visual será una diferencia clara en su
comparación con el Videoclip o Video Musical en los que sus imágenes siguen
y se corresponden con una pieza musical previamente creada, y son
construidas cuidadosamente siguiendo un proceso muy organizado
atendiendo al mercado, modas y la industria de la producción discográfica.
10 Su origen se encuentra en los clubs de baile de la década de 1980, en los que el videojockey
mezclaba sus loops de video al ritmo de la música mezclada por el DJ. En sus inicios, la forma
de hacerlo era mediante la utilización de reproductores de VHS, mesas de edición broadcast y
pesados proyectores de video. Desde la aparición de la informática portátil este movimiento ha
protagonizado una gran expansión debido al abaratamiento y reducción de tamaño de los
elementos necesarios, sean ordenadores portátiles, cámaras digitales o proyectores de video.
Actualmente y fuera de su marco nativo, puramente lúdico y underground, el campo de
actuación de un VJ no se limita a los clubs, extendiéndose a conciertos, publicidad, eventos
públicos, presentaciones, televisión, etc. Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Videojockey.
(Consulta 7/07/2013)
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