1

Los límites del índiceImagen fotográfica y arte contemporáneo

en Colombia

2

3

2010

Efrén Giraldo

Los límites del índiceImagen fotográfica y arte contemporáneo

en Colombia

Beca a la Creación en Ensayo 2009

4

ISBN: 978-958-8427-46-1© 2010 Efrén Giraldo Quintero© 2010 Alcaldía de Medellín, Secretaría de Cultura Ciudadana© 2010 La Carreta Editores E. U.

La Carreta Editores E.U.Editor: César A. Hurtado Orozcohttp://www.lacarretaeditores.com/E-mail: lacarreta.ed@gmail.com; lacarreta@une.net.coTeléfax: (57) 4 250 06 84.Medellín, Colombia.

Primera edición: septiembre de 2010

Carátula: diseño de Álvaro VélezIlustración: Nathaly Rubio, Cuerpo in situ, detalle del registro de la acción realizada en laCasa Tres Patios de Medellín el 25 de septiembre de 2009, fotografía de Fabio Arboleda.

Impreso y hecho en Colombia / Printed and made in Colombiapor L. Vieco e Hijas, Medellín.

Queda rigurosamente prohibida, sin la autorización escrita de los titulares del copyright,bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra porcualquier medio o procedimiento, comprendidas las lecturas universitarias, la reprografía yel tratamiento informático, y la distribución de ejemplares de ella mediante alquiler público.

Giraldo Quintero, Efrén Los límites del índice : imagen fotográfica y arte contemporáneo en Colombia / Efrén Giraldo Escobar. -- Editor César A. Hurtado O. -- Medellín : La Carreta Editores, Alcaldía de Medellín. Secretaría de Cultura Ciudadana, 2010. 170 p. ; cm. -- (La carreta del arte) 1. Arte contemporáneo 2. Fotografías - Colombia 3. Artistas colombianos I. Hurtado Orozco, César A. ed. II. Tít. III. Serie 709.861 cd 21 ed. A1263938 CEP-Banco de la República-Biblioteca Luis Ángel Arango

5

Contenido

Palabras preliminares............................................................. 7

Prólogo.................................................................................. 9

El arte contemporáneo en Colombia,una versión fotográfica.......................................................... 33

Fenomenología de la desaparición. Óscar Muñozy la poética de los elementos................................................. 53

Miguel Ángel Rojas, las rutas de la huella............................. 71

José Alejandro Restrepo, mirada y etnografía........................ 89

Rosemberg Sandoval: acciones políticas, arquetiposfotográficos............................................................................ 111

Jesús Abad Colorado, las trampas del documento ............... 127

Juan Manuel Echavarría, contra la hegemoníadel registro............................................................................. 145

Referencias............................................................................ 163

6

7

Palabras preliminares

El daguerrotipo, el primer sistema operativo de producciónfotográfica, llegó a Colombia de la mano de un aventurero ilustradoproveniente de Francia, el Barón de Gros. Su gesto, convertido enefeméride histórica, el día de hoy resultaría de lo másintrascendente, ya que, actuando como el típico turista, realizódos tomas del Parque de Bolívar en Bogotá. Y lo cierto es que nohay una diferencia sustancial entre el espíritu del noble Barón y eldel turista contemporáneo a la caza de lo exótico, afirmando conla imagen: «estuve allí y tengo la prueba que lo demuestra».

En otro campo, con mayor relevancia, causando escándalo y quellegaría para transformar definitivamente el status quo, el Barón de Grosse convirtió en el portador de un aparato que hizo realidad lo que hastala fecha sólo podía ser obra humana, la creación de una imagen. Unaque, además, resolvía el problema del realismo de una manera tanconvincente que se hablaba de ella en términos de objetividad.

En nuestro ámbito, que recibió el embate de lo fotográfico conla misma fuerza de transformación que en los entornos donde segestó el invento, no fueron ni han sido muchos los intentos porabordar el análisis de sus efectos. Las discusiones, que de maneraclara se han enfocado en reproducir el circuito entre teoría técnicay aplicación instrumental, al mismo tiempo no han conducido adesarrollos de innovación. Lo mismo puede decirse de los aun másescasos abordajes teóricos, que en su mayoría se han confinado aproponer recorridos de tipo historiográfico, más en términos deinventario que de análisis contextual.

En todos los casos, igual que ocurrió con el arribo deldaguerrotipo del noble francés, la técnica y la teoría llegaron defuera. Lo cual contrasta con la rica y prolífica utilización del aparatoy sus conceptos, producto de la suma de inventos querecíprocamente empujó a los consumidores a responder en masa,

8

a la vez que respondió a las expectativas del imaginario humano,presentes desde los tiempos del pensamiento mágico.

De los artistas puede decirse que, siempre inquietos y curiosos,han participado asiduamente como usuarios de la fotografía,poniendo siempre a prueba los postulados teóricos y generandonuevas aplicaciones de los métodos disponibles. Y, claramente,debe entenderse dicha utilización desde la perspectiva del usuarioque se preocupa por las formas de consumo y utilización que sehace de lo fotográfico en sus fórmulas más convencionales, y notanto por los virtuosismos que los espíritus puristas siempredemandan de los oficios ­–y oficiantes– del arte. Porque nítido, enColombia, nunca ha existido el rol de artista-fotógrafo.

Este es el mapa donde podríamos ubicar la incursión que nospropone Efrén Giraldo. Un recorrido por el uso que los artistas, enlos tiempos más recientes, han hecho de lo fotográfico, focalizandola pesquisa en el territorio del que se establece una identidadnominal (Colombia), pero sorteando la peligrosidad del enfoque,procurándose una tesis ­que es igualmente importada desde loscircuitos intelectuales de referencia, pero que localiza los personajesque la sustentan en el entorno inmediato, ofreciendo una versióncargada de elementos endémicos, que a su vez revisa las teoríaspropuestas. Se trata de un rastreo que señala las técnicas al establecerlas aplicaciones locales del medio, pero sustentado en las derivasconceptuales que la fotografía forjó en su utilización artística y quenecesariamente sentó un escenario de flujos y contraflujos a travésde diálogo con los otros medios de representación.

Este filtro prestado se definió con apoyo en el escenario dereflexión que, de manera más consensuada, ha localizado elfenómeno fotográfico en relación con otros marcos de referencia(la semiología, la sociología, la filosofía, la historia del arte, etc.),proponiendo sobre la teoría indicial una definición, que si biendice ser limítrofe, en realidad se ubica en el centro del análisis.

Gabriel Mario VélezTutor del proyecto

9

Prólogo

Uno de los motivos de discusión más frecuentes en el contextolatinoamericano de los últimos años es si los fenómenos de la historiay la cultura deben afrontarse desde la perspectiva de las disciplinasacadémicas especializadas o si cabe todavía una aproximación desdela legendaria tribuna que supuso una vez el ejercicio del ensayocrítico y literario en nuestras latitudes. Mientras unos creen que esnecesario afrontar un quehacer especializado con el fin de otorgarrigor a una tarea que ha sido puramente intuitiva y especulativa,otros aseguran la primacía que le cabe a la escritura argumentativay de opinión en la construcción de reflexiones sobre las más agudasproblemáticas culturales.

A este segundo grupo pertenecen quienes han visto, no solo laviabilidad para la escritura personal, sino también la importanciaque los llamados «ensayos de interpretación* de la realidadlatinoamericana» tuvieron en la consideración de problemas yasuntos que las ciencias sociales y humanas se han ocupado de«descubrir» después. Se sabe, así, que muchas de las preocupacionesde la sociología europea del siglo XX fueron anticipadas en el ensayohispanoamericano del XIX. Se admite, para recurrir a un ejemploampliamente citado, que fue Contrapunteo cubano del tabaco y elazúcar de Fernando Ortiz, ensayo de interpretación de la condicióncubana y a la vez magnífico ejemplar de prosa literaria, el antecedente

* La discusión sobre el ensayo como instrumento privilegiado de conocimiento dela realidad social y cultural ha vuelto a estar en el centro del debate desde que lasproblemáticas contemporáneas han revelado la actualidad de las preocupaciones socialesy culturales de los ensayistas latinoamericanos de los siglos XIX y XX. No se trata, solamente,de que el ensayo anticipe las indagaciones de la antropología o la sociología sino de laposibilidad de que un instrumento en el que confluyen imaginación y razón sirva a laindagación en realidades dinámicas y multifacéticas para las que la cultura tratadística(que ha sufrido sus propios desgastes) no es el del todo competente.

10

de agudas consideraciones antropológicas, admitidas después porla antropología hegemónica en el concepto de «transculturación».Necesariamente es Ariel, el libro de Rodó, el que anticipa laspreocupaciones más latentes de hoy acerca de las relacionespostcoloniales. Antes de la escritura profesional de la historia,estuvieron las intuiciones de ensayistas y comentaristas queaplicaron este instrumento*, a la vez poético y racional, a lacomprensión de una realidad próxima y demandante. Julio Ramos,en uno de sus libros, ha señalado cómo en Latinoamérica fueronlos ensayistas quienes realmente introdujeron visos de modernidaden nuestras letras y nuestra cultura. Germán Arciniegas, incluso,llega a decir en un memorable texto que América es un ensayo†.

En el ámbito de la crítica, al que se dirigen estas líneaspreliminares, ha ocurrido un debate semejante. Como se sabe, lanecesidad de dar cuenta del fenómeno artístico y el hecho literarioha traído consigo la irrupción de teorías y discursos altamenteformalizados que desdeñan los artículos de opinión y los ensayosque constituyeron la principal plataforma de la crítica en Europa yAmérica. Burocratizando la expresión, segmentando hasta lointolerable los objetos de estudio, la universidad ha desterrado desus ámbitos el cultivo de la evaluación personal y la estructuraciónde una mirada subjetiva, en aras de los requerimientos de una tarea

* El ensayo, más allá de que pueda tener un aprovechamiento crítico, es irreductiblea una mera condición instrumental. Algo de gratuidad y desinterés hay en un ejercicioque privilegia la exposición de la subjetividad y la posición personal hacia las cosas. Ungénero en el que escritura y autor son consubstanciales (Montaigne expresó estobellamente cuando dijo que el libro y él eran uno solo) difícilmente se adscribe a larepresentación transparente de la realidad y a la comunicación unidireccional de laverdad. No estamos, por supuesto, frente a una puesta en práctica de la ratio corriente,como Adorno explicó. Y, tal como ocurre con los otros géneros artísticos y literarios,parafraseando la definición de Emile Zolá, el ensayo encarna una eterna lucha contra lasconvenciones intelectuales. Las convenciones que desafía el ensayo son, por supuesto,las de la argumentación, la exposición y el razonamiento, con cuyas materias primas elensayista práctica una modelación estética de la materia verbal y las posibilidadesargumentativas.

† Germán Arciniegas, «América es un ensayo», en Zea, Leopoldo (comp.), Fuentesde la cultura latinoamericana, México, Fondo de Cultura Económica, 1993, tomo II, pp.293-304.

11

intelectual cada vez más neutralizada y separada de los imperativosde la vida cotidiana. Por vía de la institucionalización de la escrituratratadística y la incómoda elevación de la glosa y el comentariotécnico a géneros canónicos de nuestros días, el ensayo parecequedar reducido a una simple categoría de expresión subjetiva, deexaltación del perspectivismo, difícil de encuadrar en los discursosoficiales de y sobre la cultura. Se olvida lo que expresó una vezbellamente Octavio Paz en su libro sobre Marcel Duchamp: «Lalibertad no es un saber, es aquello que está después del saber». Losensayos serían, así, solo un insumo crítico que debe ceder el paso ala «teoría grande», apenas prefigurando lo que hacen las disciplinas«duras». Recordemos que Georg Lukács, autor de una de las másimportantes poéticas del género ensayístico, afirmó tal cosa, no parainvalidar el ensayo como género de apreciación total de la realidad,sino para señalar su carácter vanguardista y avizor.

En la crítica de arte, un ámbito a veces refractario a la irrupciónde los fervores de la escritura literaria, son muchos los que piden eldestierro de la idea de que escribir sobre las artes visuales y plásticases propio de literatos, y abogan por la llegada y permanencia deespecialistas a la escritura crítica, a la curaduría y al periodismocultural. Por supuesto, sabemos que la más importante tradiciónde la crítica del arte moderno en Colombia ha sido configurada,ante todo, por magníficos prosistas y comunicadores que, de LuisVidales y Casimiro Eiger a Marta Traba y Jorge Zalamea, secomprometieron con un comentario público de arte que, ante todo,buscaba formar al público y propiciar un encuentro con el espaciode la obra a través de un texto que compitiera en excelencia yconciencia formal con su objeto de estudio. Uno de estos críticos,Marta Traba, fue antes que nada una de las más brillantes ensayistasde la generación de la revista Mito, publicación responsable, engran medida, de la modernización del pensamiento y la culturacolombianos, sin contar el impulso que dio a la misma profesio-nalización de las humanidades y a la escritura en la vidauniversitaria. No en vano, la misma Traba invocó varias veces a

12

Octavio Paz, quien escribió abundantemente sobre arte, como unade sus influencias y referentes fundamentales, dada su agudeza depenetración en las condiciones de la estética contemporánea y suinnegable habilidad para hacer de la crítica una instancia productorade textos de alto valor estético. Recordemos que uno de los textosfundamentales sobre Marcel Duchamp, quizás el más decisivo artistadel siglo XX, fue Apariencia desnuda, un libro donde aparecieronpenetrantes reflexiones sobre el autor de El gran vidrio, citadasdespués por las más encumbradas autoridades especializadas. Elpoeta se aunaba con el crítico y el teórico para ofrecer una miradaabarcadora, donde el conocimiento libresco era solo un ingredientede la síntesis ofrecida por el ensayo. El panorama de la crítica dearte en Colombia con posteridad a la generación de críticosmodernistas ha mostrado que, aunque se ha ganado en suficienciae idoneidad profesional, la escritura es esporádica y cada vez menosinfluyente en los medios masivos de comunicación impresos, queaún sostienen gran parte de la influencia dominante sobre la esferapública. Los esfuerzos, sin duda valiosos, por configurar unestablecimiento crítico que atienda a la inexistencia mediática delcomentario sobre arte no han conseguido, a pesar de todo, los dosméritos más importantes de la crítica modernista: la capacidad demovilización del público y la destreza para aunar rigor crítico ypersuasión. La consecuencia final, en términos sociales ycomunicativos, es que gran parte de la crítica de arte que se haceen Colombia posee reducidos alcances por fuera de la esferagremial*, desplegada sobre todo en los portales de Internet, dondese escribe lo más meritorio.

* Si bien gran parte de las reactivaciones de la crítica se deben a los espaciosconcedidos por la visibilidad otorgada en la red, todavía en el caso colombiano sediscute si tal plataforma garantiza el progreso cualitativo de la crítica y el fortalecimientode sus planteamientos. La posibilidad de que todos tengan voz y de que puedan darsediálogos más o menos horizontales entre diferentes actores del campo ha permitido laconversión de la crítica en una poderosa herramienta de interrogación de las políticasculturales y, tal vez, en la consolidación de una opinión pública sobre las situaciones delarte en Bogotá. Sin embargo, se han dado varias críticas a este modelo, apoyadas en elcarácter, casi siempre de queja gremial, que tienen los comentarios. Como expansión de

13

Pero si la crítica de arte en Colombia y Latinoamérica se muestrarefractaria a la validación de las formas del ensayo literario comolas más apropiadas para la consideración de la obra de arte, elproblema es más visible cuando se habla del arte contemporáneo,una esfera de la producción cultural que parece entregada a losequívocos de una escritura crítica oscura, abrevada en las malasdigestiones de la teoría posmoderna o en el deseo de propagandainstitucional, y a la vez ávida de los alcances que puede otorgar ladiseminación banal de los medios. Si la crítica (en palabras deCarolina Ponce de León) «no comunica», ello obedece a que secongela en el ámbito neutralizador de la academia o naufragabuscando lugar en la exposición mediática, convirtiéndose enperiodismo cultural light. Como expresaba el ensayista cubanoAntonio José Ponte, «en tiempos de escasez abundan el mercadonegro y el nominalismo*».

Las causas de esta distancia entre la crítica de tenor ensayístico-literario y el arte colombiano contemporáneo no son, a pesar detodo, simples, ni es posible tampoco avizorar un remedio a talenfermedad. No se trata solo de que la excesiva retórica de latradición literaria nacional haya hecho descreer a los expertos enarte contemporáneo de la eficacia de estas aproximaciones.También escritores, ensayistas y periodistas se han distanciado delarte de nuestros días, convirtiéndose, en algunos casos, en claros

referencias e ideas, parece ser una alternativa invaluable frente a la disfuncional industriaeditorial del país y frente a la mediocre información sobre actividades culturales queofrece la prensa nacional.

* En cierta medida, la crítica de arte ha sufrido en los últimos años una explosiónde traslados gratuitos del discurso de la filosofía y la teoría cultural a la esfera del arte quehan restado coherencia y alcances a su enunciación. El resultado, la mayoría de las veces,es una fractura en la que todavía es la actividad fundamental del crítico: establecer cómose da la significación en la obra. Conceptos y nociones quedan adheridas como lastres aobras que, a duras penas, son descritas o presentadas como objetos referenciales ante elespectador. La espiral babélica acaba en un discurso inerte para el que las motivacionesinternas no son las singularidades que despliegan las obras sino el mismo impulso detener que decir algo sobre cualquier acontecimiento artístico. Si, por un lado, las críticasde la obra han casi que desaparecido a causa del apogeo de la crítica institucional, por elotro son cada vez más evidentes las renuncias a un texto crítico que genere tesis yproblemas para tener en cuenta.

14

opositores a los decursos de las expresiones contemporáneas delpaís y adalides de una especie de política cultural neoconservadora,que pide a gritos la rehabilitación de los géneros artísticostradicionales y que cuelga en el cuello del arte contemporáneo, desus artistas, teóricos, críticos y curadores, el remoquete de la estafa.Recordemos cómo el cuento infantil del traje del emperador fuerecurrido por la pecera literaria nacional para señalar cómo en elarte colombiano concurrían ignorancias que se hacían pasar porperplejidad. Por otro lado, una nueva generación de críticos dearte, entre los que quizás la figura más importante sea la de LucasOspina, parecen querer conciliar los dones otorgados por laescritura literaria y las exigencias de una comentario de arteconsciente de los profundos cambios ocurridos en la teoría, laestética y la curaduría*. Sin embargo, como se ha señalado ya, granparte de esta crítica de arte, que pone el énfasis en su forma deenunciación y que frecuenta complejos artificios literarios, adolecea veces de frivolidad y naufraga en el pastiche, la alegoríaintrascendente y el aforismo más o menos repentista. Problemaadicional lo constituye la nimiedad del tema o el acontecimiento

* Otro de los debates que se han dado en los últimos años, en el ámbito de la crítica,es el del supuesto desplazamiento de la crítica por la curaduría, un proceso que indicaríala superación de la instancia crítica por la expositiva, que sustituiría el medio escrito porla plataforma múltiple del museo y la galería y que plantearía una nueva forma deentender la intermediación. Como han planteado varios críticos celosos de este nuevoestado de cosas, al que entienden como una especie de usurpación, la curaduría supondríael eclipse de la textualidad y el debilitamiento inevitable del discurso verbal y laconsolidación del imperio del espectáculo. Por otro lado, hay quienes ven en la curaduríala posibilidad de articular discursos y formular tesis y planteamientos, valiéndose de unaespecie de discursividad múltiple, donde, además de los textos escritos, se puedeconceptualizar con objetos, imágenes, entornos y espacios. La polémica está lejos dedirimirse, pero una mirada a las exposiciones de arte recientemente desarrolladas enColombia demuestra que estamos aún lejos de que la curaduría alcance algún estatutodeclarativo semejante al del texto crítico. Como en muchas situaciones del medio delarte en Colombia, parece que muchos actores del campo se hubieran «pasado» a lacuraduría, sin que existiera conciencia especial sobre las demandas que supone unparadigma tan joven y exigente. La pregunta ¿se pueden hacer ensayos en una exposición?abre la posibilidad de que la textura del género inventado por Montaigne puedatransmigrar, con sus virtudes, a la arena de la presentación pública del arte.

15

tratado, que no sirve, por él mismo, para hacer una rehabilitaciónantiacadémica.

Ahora bien, si pensamos en el tema de este libro observamosque la situación vivida es diferente. Lo fotográfico es un fenómenoque, como se sabe, es susceptible de variadas y enriquecedorasapreciaciones, por la literatura y por los discursos especializados.Allí donde las artes contemporáneas han visto el abandono dequienes tienen un don verbal pasable, la fotografía ve florecer alos más luminosos comentaristas. Incluso, podríamos decir que seescribe con relativa regularidad sobre la fotografía desde ambasperspectivas, la que podríamos llamar académica y la literaria-periodística. Desde la intersección cultural donde necesariamenteestá situada, la imagen fotográfica permite la especulación teóricamás rigurosa y el excurso verbal más imaginativo. Si bien en susinicios la fotografía recibió atención y valoración ambivalentespor parte del establecimiento literario (recordemos que Baudelairela vio como el más degradado ejemplo de imitación servil de lanaturaleza, luego de haberla valorado como un inventodeterminante), es cierto que también fue explorada como temadentro de sus posibilidades poéticas y dramáticas por escritores quevieron en la mágica realidad de sus operaciones un acicate verbaly poético. Así, en El castillo de los Cárpatos, Verne expresó la relaciónque hay entre un mecanismo de conservación de la imagen, eldeseo de atesorar a la mujer amada y la ancestral aspiración adetener el paso del tiempo. Este interés, caro a «La Eva futura» deVilliers y a la Gradiva de Jensen, recordarán los lectores de BioyCasares, reaparece a mediados del siglo XX en una de las másespléndidas fábulas creadas por la imaginación latinoamericana,La invención de Morel, novela sobre lo fotográfico por antonomasia.Con los críticos y ensayistas literarios, Walter Benjamin, RolandBarthes y Susan Sontag, encontramos de igual manera una síntesisespecial entre aguda reflexión y enunciación insuperable. Losensayos de estos tres prosistas demuestran que, hasta cierto punto,la fotografía ha sido, entre las expresiones plásticas del siglo, la mássondeada por el instrumento poético.

16

Ahora bien, si el destino de la fotografía como práctica legítimadel arte tuvo sus avatares en el siglo XIX*, la siguiente centuria vivióla pregunta por el derecho que la fotografía tiene a ser considerada,más allá de una expresión estética o comercial, un lenguaje devanguardia†, con todo el derecho a explorar subversiones, aventurardeslindes y exponer cruciales cuestionamientos. Y es que, si biendesde el Surrealismo y el Dadaísmo las actividades fotográficaslograron un inusitado protagonismo como lenguaje privilegiadopara el enjuiciamiento de los valores burgueses y la revelaciónpoética del inconsciente y lo aleatorio, fotografía artística, fotografíadocumental, collage y fotomontaje estuvieron siempre en laretaguardia de las grandes experimentaciones y transgresiones delarte. Era pictorialidad exacerbada, kitsch o simplemente expresióncomercial. Incluso, hubo alegatos que, al enfatizar la virtud derepresentar el mundo como nunca se había hecho, solo asegurabanla más elemental función documental. Como es sabido, la luchadel arte moderno contra la representación y el efecto de realidad eimitación en la plástica se extendió a un desprecio por lasactividades fotográficas, vistas en muchos casos como procesosatrasados con respecto a la experimentación del arte abstracto, lainstalación, las acciones, el happening y las formas de arte procesual,

* Es decir, como medio de legitimidad semejante a la de la pintura y la escultura.† Actualmente, la pregunta por la vanguardia tiene dos formas de abordarse. Una

desde una perspectiva histórica, que busca señalar las singularidades de una serie deactividades de producción del arte que ya han sido institucionalizadas y que en ciertomodo han perdido la capacidad para generar subjetividad. Y otra, que piensa que algunasaspiraciones generales de la vanguardia se mantienen intactas y que vale la penaproseguirlas, por más que las formas de concretar estas aspiraciones se hayan modificadoradicalmente en un escenario de pluralismo. La pregunta que interesa, en el caso de estetexto, no tiene que ver con una dialéctica entre innovación y conservación o entrerevolución y reacción. La pregunta es si el arte tiene, como única opción, más allá de loque propone el legado de la posmodernidad conservadora, citar la historia y renunciara la posibilidad de generar singularidad. En cierto sentido, buena parte del pensamientosobre el arte contemporáneo considera útil pensar que aún pueden operarsetransformaciones radicales en el arte y la producción cultural, como una manera dehallar ese punto arquimédico donde pueden suceder, si no transformaciones estructurales,sí por lo menos ámbitos para la reflexión y la crítica.

17

donde la presentación* se incrementaba a medida que larepresentación decrecía. La imposibilidad para hablar del mediofotográfico como un medio moderno y rupturista ocurría tambiénpor la incapacidad de saber qué es lo fotográfico en sí y cuáles sonlos valores irreductibles de su medio. Adicionalmente, cabía la ideade que la fotografía tuviera usos burgueses que iban en contra delpropósito de desmantelar el estatuto mercantil de la obra de arte.A todo esto, de todas formas, debe oponerse el uso experimentalque los constructivistas rusos dieron a una expresión llamada acooperar en la fundación de una nueva forma de concebir, construiry mirar la imagen.

Y, precisamente, fue solo después del auge del arte conceptual,y con el apogeo cultural de la imagen en los medios masivos, comola fotografía logró un posicionamiento en tanto actividadprivilegiada para cuestionar los límites del modernismo artístico,

* La dimensión presentativa del arte, que constituye uno de los rasgos fundamentalesde la operación artística en el siglo XX, genera nuevas posibilidades y problemas para laliteratura artística. La pregunta por la traducibilidad de la obra en un contexto donde larepresentación había empezado a decrecer, como se sabe, estuvo en el centro de laspreocupaciones de muchos críticos y teóricos del arte moderno. La abstracción fue,como dijo Bourdieu, la práctica artística que se resistió por excelencia a la anexiónverbal de los contenidos de la obra. Si se decía con palabras, recordemos, ya los objetosdescritos no hacían parte del arte, pues establecían, así, un contenido que pertenecía,por obra de la enunciación verbal, a la literatura. En cierto sentido, la especificidad dela pintura partía de la imposibilidad de expresar con palabras lo que proponían susformas. Ello hizo que gran parte de la crítica sobre arte abstracto en Colombia tuvieracomo correlato un discurso crítico igualmente abstracto, donde la palabra parecía liberadade sus obligaciones de comunicar. Mala crítica encapsulada en mala poesía. Solo en losaños cincuenta y sesenta, críticos como Marta Traba insistieron en un comentario de laabstracción que perfilaba una investigación sobre las formas, investigación queobviamente muy pronto se volvió ineficaz. La presencia de objetos reales, desde elcollage, sin embargo, no ha tenido una respuesta crítica que se haga consciente de estanueva obligación para el comentario. ¿Qué significa hablar de obras integradas por elmaterial, casi que en bruto, de la realidad? ¿Cómo afecta el discurso de la crítica (todavíadependiente de los lineamientos de la ekfrasis clásica) una actividad artística donde seintenta igualar vida con arte? Del collage y el ready-made al ensamble y el happening, losretos para una palabra que siempre ha intentado ser suscitadora son tan importantescomo poco analizados. La mudez de un objeto o una acción trasladados a la esfera delarte supone nuevas posibilidades para una actividad que, como la ensayística, se sientemuy a gusto en situaciones de enrarecimiento y ambigüedad.

18

por lo menos tal como conocemos éste en su versión europea ynorteamericana. La fotografía era medio de representación, pero asu vez motivaba una pregunta por los límites y posibilidades de esarepresentación. Estaba dentro de un esquema ideológico deproducción de imágenes dado, pero también lo interrogabaexponiendo sus peligros. De igual manera, la fotografía cooperóen el giro etnográfico y cultural evidenciado en las actividades delarte de la década del noventa del siglo XX. Un desplazamientodescrito por Hal Foster en términos de una secuencia: de lainvestigación de los medios específicos de la actividad artística allugar donde ocurría esa actividad, de ésta última a las basescorpóreas de la experiencia del arte y, finalmente, de tales bases alreconocimiento de la práctica artística como una red discursiva* ycultural. La fotografía conseguía así, entonces, un poder que ibamás allá de sus capacidades para la representación (iconicidad) yde su autoridad como huella de la realidad (indicialidad), lo que lepermitía reconocer particularidades culturales para la realizaciónde obras vinculadas con la especificidad de un contexto. Lasfotografías nutrían, a la vez, uno de los propósitos posmodernospor excelencia: descubrir relaciones de poder† en la mirada.

* En el ya célebre «El artista como etnógrafo», Hal Foster explica que una de lastransformaciones operadas en la práctica del arte, después del conceptualismo, tiene quever con el paso de una concepción del arte como espacio donde se presentan objetospara la contemplación por parte de cuerpos que perciben hacia un conjunto de relacionesdiscursivas donde espectadores y obras están inmersos. En cierto sentido, puede leerseeste enunciado como una especie de giro lingüístico admitido por el críticonorteamericano, mediante el que el lugar del fenómeno artístico no es más el ámbito dela galería, sino el contexto, ampliado, de lo cultural. En esta dirección, la exposición dearte sería el ámbito privilegiado para la confrontación de la diferencia. De cuerpos queperciben a identidades que confrontan, de espacios intervenidos a lugares con significaciónhistórica e ideológica, la actividad del arte es entendida como una forma de discursividadespecífica.

† Es sorprendente que gran parte de los estudios sobre la imagen, inspirados en lateoría posmoderna, aseguren la importancia que debe concederse a un estudio de lovisual que parta del reconocimiento de relaciones de poder. Sin embargo, esta aspiración,que en cierto sentido se ha concentrado en la consideración epistemológica, rara vez hamejorado cualitativamente las estrategias de interpretación del arte contemporáneo. Deigual manera, se detecta cómo la agudeza de interpretación de lo visual dada en el

19

De ahí que, también en el caso colombiano, donde el artemoderno fue superado en aras de una mayor vinculación del artistacon problemas de orden cultural y antropológico (un giro del quedan testimonio tanto las obras de Beatriz González, Antonio Caroy Miguel Ángel Rojas de los años 70 y 80, como la crítica deCarolina Ponce de mediados de la década del 90 y la curaduría dela exposición Ante América del año 92, en la Sala de Exposicionesde la Biblioteca Luis Ángel Arango), lo fotográfico y los problemasde representación hubieran tenido una singular preeminencia. Eslo fotográfico, más que la fotografía en sí, el ámbito al que artistascomo Miguel Ángel Rojas y Óscar Muñoz acudieron para superarel virtuosismo de un hiperrealismo en el dibujo del que empezabana sentirse indefectiblemente prisioneros a finales de la década delochenta. Fue la reflexión sobre la imagen la que animó el trabajode artistas como José Alejandro Restrepo, quien, a través de suescrupuloso sondeo en la lógica de los medios y la historia de ladevoción religiosa y profana a las imágenes, propuso desde la décadade 1990 su revelador recorrido por las condiciones sociales yculturales de la mirada en Colombia. Fueron la imagen y laobligación de hacer acciones para un medio las que permitierona Rosemberg Sandoval, en los años más recientes, garantizar parasus actividades, performances, objetos e instalaciones la inclusiónde su trabajo en la producción de símbolos visuales de poderosacarga cultural. Y, por último, podríamos señalar que es lofotográfico lo que aparece como el centro de la discusióndesarrollada en los últimos años en torno a la validez del

discurso del arte rara vez se traslada a otros contextos. A lo sumo, se explica que losartistas que incorporan reflexiones sobre el poder y la mirada en su obra han sidopermeables a teorías y discursos que tratan del tema, pero pocas veces se ha abordadouna crítica de la obra que confronte sus elaboraciones formales con este imperativo.Gran parte de los artistas contemporáneos colombianos que emplean lo fotográfico paraseñalar implicaciones políticas en la construcción de las representaciones sociales delacto de mirar ubican el mirar mismo en las coordenadas que proveen las particularidadesculturales. De alguna manera, historian esa mirada y la hacen depender de singularidadessociales que hacen visibles en sus piezas a través de la citación o la incorporación deprácticas populares o de las industrias de los medios de comunicación.

20

documentalismo* y la representación del acontecer bélico nacionalen las exposiciones de fotógrafos como Jesús Abad Colorado oartistas como Juan Manuel Echavarría.

Una última razón, a la hora de solicitar validez provisionalpara este ensayo (o conjunto de ensayos) sobre lo fotográfico en elcampo del arte contemporáneo en Colombia, es que, pese a serámbitos reconocidos y frecuentados por la crítica, la fotografía y elarte contemporáneo de tendencia política y crítica han sido temaspoco vinculados. Muchos coinciden en señalar que la fotografíaes preponderante como medio y en reconocer el vínculo que lasprácticas más avanzadas tienen con la política, aunque no se hanestablecido relaciones significativas. La bibliografía existente, comopodrá apreciarse en una pesquisa general en las fuentes relacionadasal final, es escasa a la hora de relacionar el papel que la imaginación,la técnica y los motivos simbólicos de lo fotográfico jugaron en laampliación y superación de los paradigmas del arte moderno enColombia y el acercamiento del artista a realidades políticas, socialesy culturales que habían quedado, hasta cierto punto, marginadascon el esteticismo y el trascendentalismo de la abstracción, laneofiguración pictórica y el experimentalismo medial del artemoderno. Si bien, por ejemplo, hay estudios que responsabilizan ala obra de Beatriz González del quiebre† con algunos de lospostulados del arte moderno, no hay reflexiones que examinen el

* Si bien se ha detectado en gran parte del arte de las últimas décadas una especiede impulso documentario, también es cierto que tales retornos a la realidad sonimportantes cuando problematizan la misma posibilidad de comunicar lo real. El propósitode dar un contexto de realidad a la operación artística, que reduce a la fotografía a unsoporte documental para las actividades imaginarias de otros géneros, medios y lenguajes,es fácilmente discutible, dada su cooperación en el mantenimiento de los estereotipossociales y las estructuras de representación de la realidad que se desea cuestionar. Encierto sentido, podría decirse que los artistas de los que se ocupa este texto buscanproblematizar los supuestos ontológicos que enmarcan culturalmente la acción fotográficay exponen las problemáticas que implica su aparente dependencia con los hechos.

† Se ha discutido, en repetidas ocasiones, qué tan lícito es establecer momentosprivilegiados de transformación de la producción cultural. En el caso de las obras deBeatriz González, sin embargo, es obvio que los discursos del arte moderno están puestosal servicio de una confrontación inédita con la indagación en los símbolos que denotanel ser nacional. La ubicación cultural advertida por Marta Traba y después confirmada

21

papel que la fotografía tuvo en este punto de inflexión. Que la citade la Encajera de Vermeer, empleada por Beatriz González, seconvirtiera, con Los suicidas del Sisga, en apropiación de unafotografía de crónica roja no es solo un testimonio de ubicacióncultural, como lo intenté señalar en uno de mis textos sobre lacrítica de arte en Colombia*. Es producto de una hibridaciónprofunda de los aspectos simbólicos, técnicos y estéticos de lapintura y la fotografía.

Lo fotográfico es, por lo menos desde esta obra, un dinamizadorde los lenguajes del arte contemporáneo. Y es en sus trasuntosdonde hay que situarse para formular la pregunta por la obra deartistas deudores de la fotografía, pero también hábiles trastocadoresde sus estereotipos y peligros ideológicos: artistas que emplean elmedio para interrogarlo o que se valen de él indirectamente paraindagar en los problemas que supone la captación de lo real. Y esque, si bien lo fotográfico coopera con la ampliación de lasoperaciones artísticas modernas, su uso parece traer consigo unimpulso de realidad y confrontación del valor cultural de susrepresentaciones que no se puede pasar por alto.

Mis relaciones con la fotografía, en caso de que quepa señalaraquí un antecedente personal, han estado condicionadas, desdehace mucho tiempo, por una apreciación que podría llamarse«literaria». Hace algunos años, en un artículo donde analizaba lasimplicaciones del mito fotográfico en la novela de Bioy Casarespara un dossier dedicado a la ciencia ficción en la RevistaUniversidad de Antioquia, revisé las maneras en que la captura dela imagen ha quedado registrada en la imaginación novelesca,intentando, tal vez infructuosamente, señalar una posible

por Carolina Ponce estatuye nuevas posibilidades de lectura para un arte que puede noser identificado como rupturista desde el punto de vista formal, pero que se abre anuevas posibilidades de singularización de la práctica social y de comprensión específicade su significado.

* Giraldo, Efrén, «La construcción del concepto de lo contemporáneo en la crítica dearte en Colombia, de Marta Traba a Esfera Pública», en Domínguez, Javier; Fernández,Carlos Arturo; Giraldo, Efrén; Tobón, Daniel Jerónimo (eds.), Moderno/Contemporáneo:un debate de horizontes, Medellín, La Carreta Editores, 2008, pp. 152-158.

22

interpretación mítica y poética para la obtención de la imagen enun relato fantástico latinoamericano de mediados del siglo XX.Adicionalmente, observaba cómo en el arte contemporáneo, otrode mis intereses permanentes, las más diversas actividades contabanincluso en Colombia con este medio para subvertir* algunas de lasideas dominantes en la cultura moderna, función artística que, enun contexto como el de las últimas décadas, no es desdeñable.

Notaba, sin embargo, que junto a esa irrupción crítica y a esosusos deconstructivos del medio y el lenguaje fotográficos, sedesarrollaba un proceso inverso, por no decir regresivo, en elterreno institucional y mediático: mientras las imágenes delreportero del periódico El Colombiano Jesús Abad Coloradolograban en el mundo del arte una de las más inusitadas visibilidadesque se le hayan concedido a fotógrafo colombiano alguno, todauna pléyade de estetizadores de la miseria convertía en mercadopersa y en despensa gráfica el horror visual y las vergüenzas socialesde la nación. En el mundo de las instituciones artísticas, la respuestaera menos ingenua, pero tenía también sus áreas grises. En uno desus textos de Columna de arena, el importante curador José IgnacioRoca confesaba sin empacho que había incluido las fotografías deJesús Abad Colorado en una exposición para ofrecer a las obrasartísticas expuestas algo de «contexto real». Asimismo, la exposiciónDestierro y reparación, en el año 2008, organizada por el Museo deAntioquia con el apoyo del Estado y la empresa privada, concedíaa la fotografía un inusitado y problemático poder de representacióny de apelación a la compasión, encubierta de solidaridad, delespectador. Por supuesto, las fotografías de Jesús Abad Colorado,cuya obra analizo en este libro desde un enfoque que busca la

* La etimología del término «subvertir» puede ayudar a superar equívocos. Alsignar las actividades fotográficas del arte contemporáneo como una práctica discursivaque cuestiona la autoría y la capacidad de veracidad de la comunicación, la crítica logradesligarse del lugar común de convertir cualquier elaboración de la producción artísticaen técnica o gesto retórico. Al ponerse en una posición negativa contra el sistema deexpresión del arte y mantenerse en una posición crepuscular implica que muchos de susprocedimientos dejen de ser precisamente eso, un procedimiento que amplía la gramáticadel arte y deben entenderse de otra manera.

23

diferencia, aparecían también como el «eje curatorial*» dereferencia invocado por la institución. Las fotografías de Abad eranobligadas a servir de «trasfondo antropológico» para la presentaciónde obras relacionales de escaso valor, y más bien configuradas enuna dirección falsamente social, sin duda imputable al oportunismode algunos artistas. Alguien, incluso, había publicado en Medellínen el año 2007, también con apoyo institucional, un libro querecreaba, con odioso glamur, los primores estéticos de la miseria,un reprochable propósito en el que la fotografía parecía dispuestaa cooperar dócilmente. Resultaba odioso, desde luego, que laestética se usara, con el pretexto de la fotografía, para afirmar unstatus quo socialmente intolerable. Como se sabe, el discurso de laestetización porta el más oneroso de los fascismos. La voz deAdorno, cuestionando a aquellos críticos culturales que jamás sedignaban a pasar su crítica por la necesidad obvia de la trans-formación material, parecía asaltarme indicándome que, antes talespeligros, ya habían aparecido voces disonantes en el contextobélico de Europa y Estados Unidos. De manera que la fotografíaaparecía como el instrumento más cómodo utilizado por críticos,teóricos, periodistas, curadores y funcionarios culturales para

* Los que, por curiosidad o interés profesional, se ocupan de leer las justificacionesque se escriben a propósito de curadurías y proyectos de exhibición se encuentran amenudo con una expresión que, de tan oída, ha pasado a ser casi un lugar común. Comomuchos de los clichés con que se alude a la actividad expositiva, la expresión tiene algode santo y seña, contraseña para entrar en un saber sistemático y exhaustivo, fraseologismoque alguna vez significó algo y que el desgaste de los años ha convertido en retórica.Técnicamente, el «eje curatorial» (la expresión pseudo-industrial no deja de ser cómica,toda vez que articula una metáfora que alude a la exposición de obras como un mecanismoque gira interminablemente sobre una especie de barra) describe la noción que articulalas obras, los objetos y las actividades presentadas en una exposición. Abusivamente, eltérmino sufre desplazamientos. Los ejes están por todas partes. Por ejemplo, apoyadosen las connotaciones de seriedad, tecnicismo y sistematicidad que intentan reclamaralgunos curadores, a algunos artistas más importantes o más abundantementerepresentados en una muestra se les llama «artistas eje». En el caso de la fotografía, queun fotógrafo sea elegido como «eje» no solo suscribe un acercamiento a la representacióndocumental de la realidad que, se supone, amarrará el arte a la realidad más inmediata.También, muestra el uso apenas ritual de una nominación que intenta presentar comoexhaustivo, sistemático y preformado un ejercicio que, como el de la crítica, tienemucho de tanteo y ensayo.

24

apoltronar una excursión políticamente correcta en la «situacióndel país», pues permitía una interrogación crítica y una inmersiónideológica que el arte moderno, tan esteticista y abstraccionista,parecía incapaz de realizar. De hecho, la famosa Violencia deAlejandro Obregón de los años sesenta aparecía como el testimoniode un triunfo ocasional del arte pictórico autorreferencial ante laobligación contraída con las circunstancias.

De alguna manera, para seguir a Walter Benjamin y a Hal Foster,estas actividades, indignantes para mí, solo tenían resonancia comopropaganda institucional y como confirmación de la supuestaautoridad moral de los trabajadores de la cultura, que de una vezpor todas se resistían a permanecer en la torre de marfil y fatigabanlas calles con proyectos sociales, ideas de intervención encomunidades, etnografías y falsos documentales bajo el brazo,corriendo en tropel detrás del curador o el funcionario de cultura.Se sabe que las transformaciones en el arte no solo obedecen afuerzas internas (cambios estéticos, polémicas estilísticas, procesostécnicos, etc.). También ocurren por factores extra-artísticos. Esmuy probable que la presencia de la fotografía en muchos artistasque experimentan con ella y la combinan con otros lenguajesobedezca a la presión del contexto, que demanda más realidad ymás alusión social, aunque, por supuesto, a veces conviene a lacrítica asumir una situación semejante como una determinaciónindividual.

En el mundo académico de los últimos años, un ámbito quecasi siempre apela tangencialmente al referente del arte, pues le dauna validación sin arriesgar mucho de su autoridad e imparcialidad,de su objetividad científica y rigor intelectual, la respuesta a lafotografía era una mezcla de Estudios Visuales no muy bien digeridos,discursos de origen posmoderno acerca de la imagen y una historiadel arte canónica cada vez más impotente para lidiar con el difusoestatuto artístico de la imagen fotográfica. También, por supuesto,estaban los estudios inocuos estimulados por las facultades decomunicación, deseosas de entender cómo la imagen fotográficapuede servir como llave para acceder a la caja fuerte de los símbolos.

25

La crítica más reciente realizada en Colombia, cuya vertiente másvaliosa es la que aúna ironía, conocimiento interdisciplinario ycuestionamiento institucional y cuya menos promisoria línea es laque se extravía en arcanos laberintos verbales o eleva el chisme degremio a la condición de acontecimiento ejemplarizante, tampocoparecía responder de manera eficiente a esta ominosa presenciadel discurso fotográfico. Adicionalmente, por supuesto, críticos,académicos o periodistas no parecían tener interés en ocuparse dela cuestión más palpitante en toda esta situación: los usos socialesy culturales de la imagen, la onerosa condición arrastrada por lafotografía de poseer un poder confirmador y otorgador* de verdad.

Más allá de este panorama un poco adverso en la intermedia-ción, siempre deficiente en los últimos años, aparecían artistas queempleaban aún lo fotográfico como una posibilidad fértil y generosa,sin concesiones ni reivindicaciones fáciles al «compromiso delartista» y a una dudosa militancia del lado de los vencidos. Fotógrafosalgunos de ellos, artistas del cuerpo otros, del activismo los demás,coincidían en una conciencia de la necesidad de superar lasobviedades del medio. Por otro lado, algunas ideas en el ambienteparecían animar la posibilidad de un debate más consistente. Latraducción en Buenos Aires, en el año 2007, de un libro delhistoriador del arte alemán Hans Belting, Antropología de la imagen,acontecimiento sumado a la difusión de teóricos y críticos delcontexto norteamericano como Rosalind Krauss, Hal Foster,Douglas Crimp, Benjamin Buchloh, Craig Owens y Barbara Kruger,permitía la consolidación de un soporte teórico para la revisión

* Propongo, para el tema de este libro, considerar el uso que se da a la fotografíacomo una estrategia orientada a proveer estatuto de verdad a diferentes prácticas artísticaspor parte de curadores y galeristas, los cuales, como dijo José Roca en el comentarioantes citado, necesitan dar contexto de realidad a lo que hacen los artistas. Una maneradistinta de entender el fenómeno ocurre cuando examinamos la inclusión de procedi-mientos fotográficos dentro de la misma práctica artística. En este último caso, la obrade arte no emplea de ninguna manera el procedimiento fotográfico para dar presencia alo real. La mayoría de las veces, la intención es criticar esta misma posibilidad de proveercontexto a la actividad artística y confrontar la posibilidad de la representación y laalusión cultural. El cuestionamiento puede ir desde la interrogación radical a los límitesdel medio hasta el desvelamiento de estereotipos sociales caducos.

26

del impulso fotográfico en el arte contemporáneo colombiano.Precisamente, es el título de uno de los libros clásicos sobre lafotografía el que se cita en el nombre de este trabajo, más comonoción general que como rasgo estilístico o metáfora comodín. Setrata de Lo fotográfico. Por una teoría de los desplazamientos, deRosalind Krauss. A esto, por supuesto, hay que añadir las yaabundantes publicaciones de la editorial española Gustavo Gili,cuyas traducciones han permitido en la última década conocer deprimera mano a los más importantes pensadores de lo fotográfico,los cuales, como se sabe, provienen de dentro y de fuera del mundodel arte.

Además de los anteriores nombres, la resonancia de autoresclásicos, todos ellos grandes ensayistas, como los ya mencionadosBenjamin, Sontag y Barthes, y tal vez el mismo John Berger, puedeadvertirse también en un trabajo, que, como se dijo antes, es másuna colección de ensayos literarios vinculados con la crítica y lahistoria del arte que un texto orgánico* y sistemático. El carácterliterario de un escrito como éste (que, visto el panorama actual delarte contemporáneo en Colombia, es más una confesióndesventajosa que un intento de atribuirse alguna dignidad) buscaafiliarse a valores siempre celebrados en la historia del ensayo. Elcarácter conversacional, el uso liberal de la digresión, el tratamientopersonal de las citas de autoridad y el uso de la primera personason, más que comodidades y licencias, exigencias que el ensayistase impone a sí mismo por un deseo de establecer comunicacióndirecta con el lector. Comunicación humanística más que

* La tradición del ensayo prescribe la necesidad de considerar lo efímero o pocoatendido desde una posición que está en contra de toda exhaustividad y sistematicidad.Proclama, además, el hecho de que la digresión, el tratamiento impreciso de las referenciasy la renuncia a cualquier posibilidad de totalización o clasificación de la experiencia ocosa descrita son recursos y elecciones en lugar de insuficiencias. Escribe ensayísticamentequien ensaya, quien da rodeos y no toma ninguna circunstancia como entrada privilegiadapara considerar una situación. La idea de Ortega y Gasset de que, en un perfil, un viso ouna faceta, se puede hallar el elemento privilegiado que da lugar a la consideración deuna persona, una obra o una época se sigue aquí al pie de la letra. La iluminación noproviene de la planeación del enfoque de la luz, sino de la reverberación, siempreinesperada, sobre la superficie de las cosas.

27

comunicación depositaria, según la antinomia dibujada por JoséLuis Gómez Martínez. Es por eso que, aquí, las referencias librescasson reducidas y los imprescindibles conceptos especializados,largamente madurados por la teoría, aparecen solo cuando esestrictamente necesario, para aclarar o extender una reflexión haciaotros contextos. Si hay un método de aproximación e interpretaciónal arte en este libro, está dado por la discusión de los datosontológicos de las obras y por su interrelación con los problemassimbólicos de la fotografía y los decursos del arte contemporáneo.Se parte de la superficie de las imágenes y se intenta luego undesplazamiento en dos direcciones: una en profundidad hacia elcentro de la obra y otra hacia la vecindad con imágenes afines.

Ahora bien, si el desplazamiento hacia lo fotográfico en algunasactividades artísticas es una de las nociones de partida, lasreflexiones sobre el espacio, el medio, el cuerpo y la imagen mentaly física en las alusiones culturales e históricas del arte contemporáneocolombiano serán las categorías que regulen el posible exceso verbalque provocan los innegables atributos visuales superficiales de lasobras. Aun en el arte contemporáneo, se puede padecer delSíndrome de Stendhal* y trasmitir al lector el mareo insoportableque se ha apoderado de nosotros.

* Como se recordará, el Síndrome de Sthendal es una de las muchas enfermedadesasociadas al arte, una pieza privilegiada entre las patologías estéticas que pueblan lanovela del gusto y la apreciación. Palidecer y tener escalofríos ante una obra de arte(«especialmente del Renacimiento», como prescribe la farmacopea) puede ser todavíauno de los indicadores del poder comunicativo de la crítica. También, es una muestra dela dependencia que el discurso sobre el arte tiene con el imperativo de hacer visible laobra mediante las palabras al que no puede contemplarla. Supone, además, la confirmaciónde que, en cierto sentido, cualquier consideración sobre el arte se vincula con unaespecial atención a las afecciones. Valdría la pena preguntarse si palidecer de emociónante las obras de arte es un síndrome erradicado de la intermediación artística y si lasobras del arte contemporáneo pueden afectar de la misma manera que lo hacían loscuadros de los maestros clásicos. Queda abierta la opción de hacer un catálogo deenfermedades relacionadas con géneros, temas, épocas y autores de nuestro tiempo. ¿Sepuede tener alguna afección hacia el arte conceptual? ¿Qué respuestas provoca la obra deDuchamp? ¿Podría haber excesos de belleza en la pintura abstracta que hagan tambiénimposible verbalizar lo que se experimenta ante sus piezas? Si el ordenamiento emocionalde la información es una de las características del ensayo, ¿se puede tener una enfermedadde respuestas ante el arte a la que llamemos ensayismo?

28

El ensayo parte, entonces, de la hipótesis de un desplazamientoconceptual y medial fotográfico, y comenta algunas obras de seisartistas colombianos. No se trata, de ninguna manera, de confirmaruna teoría con las obras. Las imágenes del arte no son un pretextopara hilvanar un discurso autorreferente, sino el motivo para realizarun paseo por la fronda de símbolos y evocaciones que proponenlas obras y que el ensayo literario intenta traducir con el instrumentocontrastivo de la escritura. De ahí que las aproximaciones a ÓscarMuñoz, Juan Manuel Echavarría, Miguel Ángel Rojas, JoséAlejandro Restrepo, Rosemberg Sandoval y Jesús Abad Coloradobusquen la superficie de las imágenes y la manera en que laprocedencia fotográfica de las mismas problematiza su sentido yexpone precariamente* su modo de denotar lo real. No es éste, sinembargo, un esquema de aproximación a fotografías, sino unapregunta por la manera en que lo fotográfico juega con elementosde la instalación, con elementos digitales, espaciales, corporales oambientales de los que extrae su potencia y su colocación cultural.

También, vale la pena señalar que, aunque se pretende abordarcada artista de manera separada, busco establecer un hiloconductor entre sus prácticas y actividades, más allá de que, enellos, el arte se presente en formatos, lenguajes y poéticas diferentes,

* Asocio la precariedad en el uso de un medio con un poderoso instrumento designificación. A ello, se refieren también algunas de las teorías que han vinculado estamanera de emplear de modo deliberadamente insuficiente los lenguajes artísticos o alhecho de limitar las posibilidades de los signos. La figuración pictórica ofrece un buencampo para entender este problema, toda vez que una manera insuficiente o distorsionadade representar puede enfatizar las posibilidades de reconocer una visión personal ypuede, a la vez, encarnar un símbolo de trascendencia histórica o aludir de cierta maneraa una tradición iconográfica. En cierto sentido, los abstraccionismos son vocaciones derenuncia a las posibilidades icónicas del signo plástico. En la teoría del arte contemporáneo,como se sabe, fue Craig Owens quien asoció la ruina (expresada muchas veces comoinsuficiencia del medio o actividad artística destruida o a medio terminar) con la condicióndel arte posmoderno. La ruina, entendida más como insuficiencia del procedimiento oacción del tiempo sobre la configuración artística que como un motivo temático, esevidente en muchos artistas que se refieren a lo fotográfico. La imperfección del acto defijación de la realidad, la crisis del índice y las problemáticas de la representación,cuando no las lumpenizaciones y marginaciones deliberadas, funcionan de manera generalmás o menos parecida en buena parte de las obras aquí comentadas.

29

que se nutren mayoritariamente de la imaginación fotográfica y desus condicionamientos pragmáticos. Mi propuesta, entonces, buscamostrar cómo en la exacerbación y la abyección que provocan lascontroversiales acciones de Rosemberg Sandoval hay el mismomotivo de relación fotográfica con lo real y lo cultural que apareceen las obras de leve acento poético y espiritual de Óscar Muñoz.Trato de mostrar el modo en que, en un proyecto documentalistacomo el de Jesús Abad Colorado, late una pregunta por el podersimbólico de las imágenes, tanto como lo sugieren los vídeos y lasvideoinstalaciones deconstructivas de la historia visual hechos porJosé Alejandro Restrepo o las etnografías visuales de Juan ManuelEchavarría. Y, más allá de todo límite historiográfico, exploro cómoa los espacios fotográficos, la luz y la intervención de artista yespectadores en los proyectos de algunos artistas de la década delochenta subyace la misma pregunta de Miguel Ángel Rojas, cuando,buceando en el álbum de la infancia, encuentra ese suelo perdidoque intenta reproducir con pasmosa exactitud en el espacio de lagalería, mediante tierras y polvos que, en última instancia, hablande nuestra finitud, de la impotencia de la imagen ante nuestrointento de adueñarnos del recuerdo.

Ahora bien, esta hermandad entre artistas disímiles (quepodríamos llamar imaginativa y fotográfica) no obliga al ensayo arenunciar a las particularidades de los productores de imágenes,acciones y conceptos artísticos. Así, en el fondo, lo que hay es uninterés por hallar el lugar especial en que cada artista emplea laimagen fotográfica y sus procesos de consecución, circulación ydiscusión, para establecer su relación con la memoria, el espacio yla ficción.

Precisamente, a la definición de esta individualidad es a lo quededico el estudio histórico teórico que encabeza los capítulos dellibro y que lleva por título «El arte contemporáneo colombiano,una versión fotográfica». Allí busco trazar unas coordenadas quepermitan suscribir la pesquisa ensayística (digresiva y personal pornaturaleza) a los marcos históricos y críticos que exige lacomprensión del arte contemporáneo. Una genealogía que, pese

30

* La imagen del centauro, para describir el ensayo, la usó Alfonso Reyes. Laexpresión «centauro de los géneros» ha magnetizado en buena medida la reflexión sobreun género que da lugar a lo que se conoce como libros «monstruosos», engendrostextuales que no poseen un estatuto definido. El carácter centauro, en el caso de untexto sobre arte, se refiere también a que participa de las obligaciones argumentativas yexpositivas del ensayo y a las necesidades de ilustración a que obligan las reproduccionesde arte. Esta intersección tiene más implicaciones aun, si se piensa en una opción críticaque desea acercamientos detallados a las obras y comentarios que explorenparticularidades de las piezas. No se equivocó quien dijo que uno de los problemascentrales de la disciplina de la historia del arte son las reproducciones fotográficas de lasobras. Una opción adicional por el signo del centauro se convoca en un libro que entregaa sus notas marginales un decurso tanto o más relevante que el de su cuerpo textualprincipal.

† En Modos de ver, su libro clásico de la década del sesenta, John Berger mostró eilustró admirablemente cómo una serie de imágenes articuladas en una exposición puedentener un estatuto declarativo y, aun, interpretativo. Una manera de tratar imágenes dela publicidad, del arte y de la cultura popular que se caracterizan por articular relaciones,

a sus acentos en la imagen y la contrastación con la culturamediática, reconoce también el papel de las investigaciones enmedios y materiales propia de la alta modernidad. Parafraseando aWalter Benjamin, podríamos sostener que los artistas contem-poráneos colombianos se acercan a la fotografía para trastocar suspresupuestos y enrarecer sus virtudes utilitarias. Incluso, teniendopresentes las ideas de Hans Belting sobre las relaciones entrecuerpo, medio, espacio e imagen en el arte contemporáneo,podríamos señalar que, de la mano de la fotografía, estas extensionesy cooperaciones se han vuelto a la vez problemáticas y fecundas.

Insisto en que la redacción de este ensayo crítico interpretativosuscribe la creencia en el comentario sobre arte como participantedel discurso icónico-verbal. En cierta medida, el ensayo sobre artee imagen se aventura como un texto «centauro*», esto es, un escritocompuesto por palabras que recurren a un grupo de índices visualespara su apoyo y comprensión. Una criatura híbrida de la quedifícilmente podría decirse que la cabeza es el texto y la imagen elcuerpo. Sin duda, en lo fotográfico y en el arte contemporáneo,palabra e imagen comparten la doble condición de vehículo de lasensación y foco de la conceptualización, en el más estricto sentidode la palabra. Ya desde los años sesenta, John Berger† enseñó cómo

31

se puede articular un texto de crítica ideológica de la imagen solocon imágenes, de manera similar al modo en que los artistasapropiacionistas y simulacionistas toman las imágenes como ready-mades y, si se quiere, las usan de la manera en que Walter Benjaminconcibió un libro compuesto solo de citas.

Debo agradecer a la Secretaría de Cultura Ciudadana de laAlcaldía de Medellín, que me otorgó una de sus Becas de Creaciónartística y Cultural para realizar este proyecto. También, soy deudorde mi colega, el fotógrafo y profesor Gabriel Mario Vélez, quientuvo a su cargo la tutoría del proyecto. Sus conocimientos sobrearte contemporáneo, su erudición en la teoría fotográfica y sucreencia en un lugar de interrogación crítica y no complacientepara el arte fueron fundamentales para la realización del proyecto.Por supuesto, además de haber creído en esta propuesta y haberhecho juiciosos comentarios y sugerencias, alimentó mis referenciasartísticas y bibliográficas con generosas recomendaciones yapreciaciones. También, deseo agradecer a Carlos Mario Vanegas,joven egresado del Instituto de Filosofía de la Universidad deAntioquia cuyo apoyo en tareas investigativas, editoriales y decorrección fue fundamental para componer el texto. Sin lacolaboración de ellos, este libro no hubiera podido tener existencia,pues, en desacuerdo con lo que expresara una vez el poeta dadaístaTristan Tzara, el pensamiento no «nace en la boca».

Medellín, agosto de 2010

influencias y continuidades. Si bien en su texto muchas de estas imágenes son tratadascomo ready-mades visuales, es obvio que las imágenes, en el discurso de la historia delarte y la teoría, adquieren dimensión conceptual en tanto están articuladas con otrasimágenes. En este caso, si bien no se aspira a la autosuficiencia icónica de las imágenespropuesta por Berger, sí es necesario entender que el texto verbal, en cierto sentido,aspira a estar en igualdad con el texto visual, un flujo en el que lo captado por el ojoestablece una relación de complementariedad con lo dicho. Ahora bien, la relación quese establece entre las imágenes y las piezas ensayísticas no está concebida en términosexplicativos, de glosa o de traducción. Respecto de las imágenes, las palabras buscansuscitar problemas y penetrar en paradojas luego de haber resbalado por la superficie yhaberse sometido a los fenómenos que convoca su observación.

32

33

* Resuenan ecos religiosos y aristocráticos en un término que parece resumir laconcepción más reaccionaria de la actividad artística. El sustrato demiúrgico de estadenominación está en proporción solo a la de un espectador que es casi concebido comoadorador y a un artista que, aunque no se crea Dios, sí aspira a una condición sacerdotalpara la que ha sido ungido por un designio casi celestial.

† El llamado de Benjamin a los artistas para alinearse con otros productores resuenaen la presencia de la fotografía en el arte contemporáneo, que adscribe las vecindadesentre el arte y otras formas, a veces consideradas menores, de la producción simbólica.

El arte contemporáneo en Colombia,una versión fotográfica

Se ha afirmado en varias ocasiones que uno de los rasgosesenciales del arte contemporáneo, en oposición al restrictivoparadigma modernista, es la aparición del pluralismo y lacoincidencia de múltiples maneras de hacer, comprender y valorarla actividad artística. A la supresión de la representación, desterradapor la abstracción y las estéticas inmanentistas de la imagen, se leopondría su retorno, revestida ahora del valor cultural y críticopermitido por múltiples operaciones de reinscripción. A las estéticasde la producción, centradas en la noción de estilo y personalidadartística, se contraponen las ideologías de la recepción, el consumoy la intermediación críticas. Contra la idea de unas actividadesartísticas orientadas a la profundización de los lenguajes artísticos,portadoras en sus despensas de la buscada originalidad, surgen unoscaminos artísticos en permanente hibridación, que facilitan alartista un desplazamiento por diferentes técnicas y dinámicasproductivas. Por supuesto, en este contexto hay que cuestionar losmitos de la creación* y la creatividad, poco elocuentes y más biennociones reaccionarias. La adscripción al paradigma de laproducción† participa de la desmitificación del arte y, comoBenjamin enseñó, nivela la actividad de la alta cultura con elcampo amplio de la producción simbólica y cultural.

34

Como ya se dijo, estos ensayos buscan situar las relaciones entreel arte colombiano y la fotografía en el contexto de lacontemporaneidad, mediante la revisión crítica de los procedimien-tos y las múltiples posibilidades que facilita un contexto donde lainterpretación alegórica de acciones y técnicas de generación deimágenes ha vuelto a ser posible. Negados ya a la idea de que laobra de arte es un artefacto solo con posibilidades autorreferentes,que agota su significado en la inmanencia de sus aspectosperceptivos, nos acercamos a un conjunto de comportamientosartísticos que han visto en la fotografía amplias posibilidades deinvestigación y significación.

Si bien puede decirse que en el arte colombiano la fotografíacumplió algún tipo de papel dentro de los procesos de lo moderno,solo hasta la superación de tal paradigma se hizo evidente unacooperación más estrecha entre técnicas pictóricas o escultóricasy la imaginación fotográfica. Por imaginación fotográfica entiendoel modo como se vinculan las posibilidades simbólicas, ideológicas,técnicas y estéticas de la fotografía entre sí y se realizan en la mentede un productor y un consumidor o en un portador físico de laimagen. Que estas instancias de soporte y recepción se veanafectadas por los aspectos indiciales, icónicos o pragmáticos de lafotografía es lo que se intentará hacer aquí. Tales nociones, comose verá, quedan también explicadas cuando se consideran casosparticulares donde los artistas recurren a la fotografía desde diversastácticas, operaciones y estrategias.

Un buen punto de inicio lo ofrece la obra de Beatriz González, nosolo por su reconocido papel en el inicio del rebasamiento del discursodel arte moderno en Colombia, verdad casi que unánimemente aceptadaen la crítica y la historia del arte recientemente escrita en el país, sinotambién por lo avanzada que fue su manera de relacionarse con losprocedimientos fotográficos e introducir un referente inédito para laimagen en la pintura.

Dos obras de mediados de los años sesenta demuestran estapresencia. En Los suicidas del Sisga, vemos que la imagen, cuyafuente es un informe visual de crónica roja, ha sido generada

35

pictóricamente a través de la incorporación de valores fotográficos.Aunque es evidente que la artista parece interesada en los valoresinmanentes de la imagen, lo que demuestra su interés en aspectoscomposicionales, cromáticos y constructivos, son necesarios losapoyos culturales e históricos para comprender los alcancessemánticos de la obra. Si las obras pictóricas del modernismoaspiraban a cierta intemporalidad, a cierta autosuficiencia históricay a una especie de universalismo comunicativo (el de las formas, elde la autorreferencialidad del arte), en Beatriz González elcontexto* y la participación de la pintura y la instalación en lastradiciones iconográficas son aspectos fundamentales. Su fuentees la cultura popular de masas que circula impunemente por elterritorio visual y coloniza todos los territorios culturales, nivelandoe irrespetando toda jerarquía.

A la idea de que el sistema del arte occidental estalla en milpesados por obra de la relativización cultural, se suma la evidenciade que el arte se vale de otras referencias visuales para hacerlascolisionar con el sistema estético hegemónico. Del Botero que hizocomentarios pictóricos a la obra de Mantegna, siguiendo el ejemplode Picasso y Las Meninas, hay un paso decisivo: el de las fuentesplurales, culturalmente niveladoras, de los símbolos del arte.

* Es de sobra conocido el proceso mediante el cual, desde finales de los añoscincuenta hasta la década del setenta, el arte moderno involucró la generación deespacios o la modificación de espacios existentes como estrategia formal. Menos discutidoes el proceso mediante el cual la realización de obras para una especificidad de lugar seconvirtió en producción para un contexto cultural definido, proceso que permitióarribar a una concepción del arte como red discursiva. Para el caso del arte colombiano,la traducción de particularidades de la producción popular al lenguaje del arte se convirtióen un sello distintivo contra el que también muchos se han rebelado. En algún texto, elartista y crítico uruguayo Luis Camnitzer expresa cómo, en cierta medida,comportamientos artísticos que importan procedimientos de la cultura popular al arteen Latinoamérica producen una duda: si en realidad obran genuinamente con el materialsimbólico ofrecido por la tradición popular o si son meras respuestas a un mundo delmercado que los hace adaptarse a una noción preconcebida de latinoamericanidad povera.Como en el caso del uso de procedimientos fotográficos, es evidente que las manifestacionesartísticas que salen mejor libradas de esta sospecha son las que interrogan los mismosestereotipos y lugares comunes sobre la representación de lo subalterno.

36

Imagen 2. Beatriz González, Apuntes para la historia extensa II, 1967.

Imagen 1. Beatriz González, Los suicidas del Sisga, 1965.

37

La segunda imagen, esta vez del año 1967, sirve para señalarnuevos papeles de la fotografía cuando se trata de volver cultural,y no solo estética, la operación artística, es decir, cuando un factorde relevancia histórica y antropológica hace su irrupción,imponiendo un sello indeleble a la imagen y llevándola más alláde su autosuficiencia formal. En primer lugar, la fotografía mediaen la confiscación* de la imagen del arte académico y vuelve a dardatos para una nueva conversión: la del arte crítico. Dosreinscripciones, entonces, parecen esta vez servir de soporte a variasdeclaraciones conectadas con el título irónico de la obra (Apuntespara la historia extensa) y con el motivo visual invocado, el delprócer de la Independencia, reducido a monigote y contra-monumento. Descubrimos, así, un paralelo entre el desgasteproducido por la apropiación «de ida y vuelta» de la imagen y lareferencia explícita al fracaso de todo proyecto monumentalista oconsagratorio. En este sentido, dos comentarios críticos sirven paraapoyar estos rasgos, unificados en la imagen de Beatriz González:uno, de Marta Traba, quien una vez escribió que es imposible paraun artista moderno rendir homenajes; el otro, de Luis Camnitzer,quien hablando de Andy Warhol señaló que, salvo Duchamp, elde Pittsburgh era el único artista del siglo XX que había transitadode ida y vuelta el camino que va de la cultura de masas al arte. Enpalabras de Camnitzer, Warhol convirtió la torre de marfil en unatorre de plástico y, luego, transformó esa torre de plástico en unanueva torre de marfil. Aunque el propósito de Beatriz Gonzálezno es ni mucho menos desglamurizar para volver a glamurizar, como

* La idea de que un artista puede interponerse en el flujo de imágenes y tomar sinpermiso una de ellas para descontextualizarla y usarla para nuevos fines es una ideacorriente en la discusión sobre el arte contemporáneo. La apropiación, el detournement,la cita y la reinscripción de representaciones dadas son designaciones para una actitud deretención indebida de lo que el sistema visual ofrece para el consumo y que el arteaprovecha casi siempre para sus fines críticos. La confiscación alude a una especie dederecho propio del artista a rescatar del ámbito de la funcionalización a las imágenes quetuvieron en la inteligencia artística su más seguro origen y cuyos procedimientos hanquedado puestos al servicio de otros intereses. La retención rara vez pide rescate y soloaguarda a las transacciones que le permite la conciencia del espectador.

38

lo sugiere el uruguayo, y tampoco podemos asociar su proyectoartístico con una posición nihilista o suprahistórica hacia la realidadinmediata, como la descrita por la argentina, es obvio que las obrasde los años sesenta donde Beatriz González iguala realidad delarte con realidad cotidiana funcionan con el estímulo queintroduce la fotografía entre los sistemas de producción visual.

Otro papel, ya en los años setenta, parece corresponderle a lafotografía cuando interactúa en Colombia con las diferentesmodalidades y prácticas del arte contemporáneo. Ello lo vemos,sobre todo, en la clara presencia de lo fotográfico y susdeterminaciones en las primeras formas de lo procesual. Como sesabe, el arte de procesos involucra la temporalidad de una maneraantes inexistente en las artes plásticas o visuales (caracterizadas,durante mucho tiempo, por ser artes del espacio y no del tiempo,según la división de Lessing) y también señala la preeminencia delos procesos, acciones e ideas sobre el resultado*. De ahí que lafotografía, arte «fenoménico» por excelencia, vinculado con laexperiencia dinámica e inestable de la captación de la realidad yla producción de índices testimoniales†, sirva en más de una maneraa la expansión temporal, espacial y material del arte, muycaracterística de la década del sesenta, aun en nuestro país.

* Muchas de las prácticas definidas por su carácter procesual no solo aplazan lavaloración del resultado y se oponen a que el arte tenga que ver con objetos que poseencierto tipo de atributos. Implican también una extensión de las actividades deformalización de los objetos o de los espacios a los aspectos temporales, performativos,del despliegue de la obra, como por ejemplo su propia recepción social. Obras como lasde Juan Camilo Uribe funcionan, además, en el ámbito de la contradicción y la paradoja.La obra es obra en tanto estatuye la propia imposibilidad de su consumación. Más alláde que la exageración del kitsch y lo anti-pragmático produzcan el chiste, estas obrasreclaman para sí la única dimensión posible: la de la especulación y la imaginación. Laanulación de una eventual consumación en objeto abre al espectador, sin embargo, a laopción de constatar cómo el artista puede también modelar la enunciación de unaimposibilidad. Aún en terrenos donde el collage fotográfico y el texto solo parecen estarpuestos al servicio de la presentación de un proyecto, cabe la mirada a una forma deconcebir y proyectar, una estetización del anuncio de lo improbable muy característicadel pensamiento utópico en literatura y arquitectura.

† Esta expresión busca extender la idea del índice más allá de la acción física de unelemento sobre una superficie y vincula esta huella con una forma de indicación quetambién puede ser simbólica y cultural.

39

Permítaseme, sin embargo, poner como ejemplos de estacooperación entre lo fotográfico y las dinámicas del arte procesual,obras que, por accidente y por eventualidades externas al arte,subrayan el proceso en completo desmedro del resultado. Son, sise quiere, obras eventuales* en el más pleno sentido de la palabra,toda vez que el resultado es, o bien aplazado o bien imprevisto,tanto por determinación de los artistas como por el contexto quedebería acoger las obras y hacerlas circular.

El primer par de ejemplos son dos proyectos (fallidos†, como severá) del artista antioqueño Juan Camilo Uribe. El segundo casoes el famoso evento con que el bogotano Antonio Caro estrenó sudisenso en el circuito institucional del arte colombiano.

Como sabrá el lector, la obra de Juan Camilo Uribe se ha vinculadocon dos tendencias, el arte conceptual y el aprovechamiento de laimaginería popular. Se recuerdan sus obras dedicadas a laiconografía popular religiosa y sus acciones provocadoras, soloexistentes en una dimensión mental, como el envío, desde el Museode Arte Moderno de Medellín, de varias cartas de despido a lasobras del arte occidental, habitantes y «trabajadoras cesantes» delos más importantes museos del mundo. En este sentido, tambiénpuede entenderse en una dimensión conceptual y procesual el avisodel artista en un periódico de la ciudad, señalando que dejabaMedellín con motivo de la realización de una de sus Bienales deArte. Vale la pena recordar que, por la misma época, tuvo lugar elrecordado gesto de Beatriz González, quien, para una de esasbienales, envió un pasacalle donde informaba que un país pobre

* Los ejercicios de Cage, Cunningham y Rauschenberg en el Black MountainCollege fueron llamados Events y son considerados los precursores de una de las formasmás prominentes del arte procesual: el happening.

† La tendencia a enfatizar lo inconcluso, lo fallido y lo que fracasa tiene unaimportante tradición en aquellas obras que exponen la condición del medio, aquellasdonde la pereza artística y la inacción son fuerzas paradójicamente constructivas. Talesobras parecieran encarnar la posibilidad de negatividad para el arte. La aporía, porsupuesto, es que estas negatividades (desmaterialización de la obra, desprecio por elresultado, reducción de la operación del artista) estatuyen nuevas opciones para el artey nuevos ámbitos de proposición.

40

no podía darse el lujo de hacer un evento semejante. La instituciónartística metropolitana, recordemos, encuentra en la obra de BeatrizGonzález uno de sus más memorables episodios cuando la obra deManet pintada sobre cortinas es luego cortada en trozos que sevenden por centímetro cuadrado. Si la obra de Beatriz Gonzálezacerca de El desayuno sobre la hierba se hermana con las cartas dedespido a las obras maestras de Uribe, también el hecho de dejar laciudad resuena en la inasistencia al evento como declaraciónartística.

Las obras que interesan aquí de Juan Camilo Uribe, sin embargo,son dos proyectos que solo podemos conocer por medio de lafotografía, una fotografía-collage que describe un evento y un lugarproyectado que todos sabemos imposibles, pero que resumen sucarga artística con el mismo humor e inviabilidad de la propuesta.Si en Los suicidas del Sisga la fotografía acota el tránsito entre dossistemas visuales, en los proyectos para el aeropuerto y lahidroeléctrica ideados por Juan Camilo Uribe la fotografía sirve deatajo hacia la idea, ése único terreno donde pueden vivir obrassemejantes. La utopía pesimista no es ahora el lugar de laimposibilidad al que llega la imaginación para lo peor, sino el nolugar que revela la sátira.

En el caso de Caro, un artista que parece preferir la informacióna la estética y el pronunciamiento político a la investigación formalde la imagen, la fotografía no ha jugado un papel determinante.Sin embargo, la idea de que muchas de sus obras o anti-obraspuedan vivir solo en la memoria y en los pensamientos públicosque generaron se debe a la acción de una fotografía precaria quesolo testimonia indirectamente el carácter de la acción. Vemos elbusto de sal que representa al presidente Carlos Lleras diluyéndoseen el agua del contenedor, con el típico marco de las gafas flotandocomo náufrago, y, en la base de la columna, unas cubetas que parecenrecoger lo que las junturas de las paredes de vidrio no alcanzaron acontener. En un evento como éste, donde lo imprevisto y lasresonancias de la acción cualifican la comprensión de la obra, lafotografía solo puede ser imprescindible, pues, recurriendo a un lugar

41

Imagen 3. Juan Camilo Uribe, Proyecto de obra parael Aeropuerto José María Córdova, 1981 (No realizado).

PROYECTO PARA LA OBRA DE ARTE EN EL AEROPUERTO JOSÉ MARÍA CORDOBA

EN LA CIUDAD DE RIONEGRO (ANTIOQUIA)

POR: JUAN CAMILO URIBE

1. Terminal aéreo 4. Norte

2. Cabecera de la pista 5. Nueve "Manos poderosas"

3. Dirección de las aeronaves en el 6.Pista de Carreteo

momento del "decollage"

A. -Movimiento de despedida- por medio de C. -Movimiento de socorro-un ingenioso mecanismo secreto, las "Nueve Cuando una nave aérea sufra alguna emergen-

Manos Poderosas" se agitan de lado a lado cia las "Nueve Manos Poderosas" harán los dos

produciendo el movimiento de despedida movimientos descritos anteriormente, es decir

B. -Movimiento de desaparición- Las "Nuve A y B. pero además aquella "Mano" que esté

Manos Poderosas" subirán o bajarán, pudiéndose mas creca de la nave accidentada, adquirirá

controlar sus alturas por medio de elevadores un luminoso color rojo y despedirá luces y soni-

dos intermitentes indicando el lugar del suceso.

común, es la que realmente hace existir la acción del artista. Laconciencia o la inconsciencia de la importancia del mediofotográfico en tales circunstancias es algo que, como se verá, hacesu aparición durante las siguientes décadas, uniendo la fotografía ylos problemas de registro a una especie de conciencia institucionalde los marcos del arte. Este hecho, como es apenas evidente, lleva,en cierto sentido, a la conciencia de un contexto culturalcondicionante para la actividad artística y conduce a entender lasrelaciones sociales como una materia modelable: si se quiere, se tratade una comprensión del arte y sus contextos como instancia discursiva.

42

Imagen 5. Nota periodística sobre el "accidente" ocurrido con la obra deAntonio Caro en el Salón Nacional de Artistas de 1970.

Imagen 4. Juan Camilo Uribe, Proyecto Rio Grande II, 1984(No realizado).

PROYECTO 26: En el cual la divina imagen utiliza el GRAN MACIZO DE ROCA, como pedestal y aparece coronada

de para-rayos, las figuras a la izquierda y derecha aparecen en varias tonalidades ya que el sol de tierra fría es

muy fuerte, lo cuál obliga a que en este proyecto sean alternadas, las rosas pueden cambiarse por especies

nativas. La divina imagen protege de los rayos y vigilará a los navegantes.

43

Imagen 6. Bernardo Salcedo, The gambler, 1982.

En otra dimensión, hallamos el uso que a lo fotográfico dio en susobras el otro artista vinculado en Colombia con actividades proto-conceptuales y neodadaístas: Bernardo Salcedo. Si bien sus interesesparten del objeto y de las resonancias humorísticas que pueden teneren los ensambles que realizó durante los años sesenta y setenta (unataque a la propia obsolescencia del objeto perecedero, asociada porMarta Traba en uno de sus muchos ensayos, con la escultura de LouiseNevelson), lo fotográfico juega un papel decisivo en algunas de susseries de las décadas del ochenta y noventa, cuando intervienefotografías que ha rescatado de su destino utilitario para añadirles objetosque provocan su desnaturalización. El enrarecimiento ocurre en elámbito comunicativo de la fotografía, que es abrupta yenigmáticamente interrumpido. En muchas de estas fotografías,Salcedo añade tornillos o balas a los retratos de militares, mientras alos retratos individuales o grupales de otros personajes, aposta-dores,cantantes, actrices, vendedores de helados, les adhiere elementos queironizan sus oficios o, en el mejor de los casos, los presentan literalmente,negando la identidad y la trascendencia que, de otro modo, la cararevelaría. Hay aquí una sofisticada comprensión de los alcancespragmáticos de la fotografía y sus diferentes géneros, toda vez que los

44

usos monumentales, memorísticos e identitarios del retrato están aquítrastocados. En el arte conceptual, el propósito de cuestionar el estatutode la representación llevó a esta tendencia, como se sabe, a volverimpuros sus procedimientos y a contaminarse con fotografías usadaspor sus características informativas y no estéticas. Esto, por supuesto,trajo consigo, con la ayuda de otros fenómenos, el retorno de larepresentación, una representación que, pese a su opacidad*, cristalizaen las diferentes actividades artísticas de la posmodernidad activistanorteamericana. En la obra de Bernardo Salcedo, si la presencia de lafotografía afirma, su desfuncionaliza-ción comunicativa niega. Lo quees presencia se convierte en evidencia precaria. Salcedo, fiel a estatradición, da así una opción para discutir el estatuto conceptual y losusos sociales de lo fotográfico mediante una anulación parcial de suproyección como símbolo e índice.

Ahora bien, también tendencias de cierto «retorno al orden»en Colombia, como el fotorrealismo, se nutrieron de lo quepodríamos llamar la imaginación fotográfica y cinematográfica enel arte de la década del setenta. Dos ejemplos de Miguel ÁngelRojas ilustran el paso de una cooperación entre posibilidades derepresentación mediante el dibujo y la acción de la cámara a lacapitalización de las posibilidades indiciales extremas de la fotografía.

En el dibujo Boca, que podría hacernos creer simplemente enel retorno de la figuración y la pericia técnica del artista al artecolombiano contemporáneo (fenómeno interpretado así por

* El adjetivo "opaco" no solo se refiere a una cualidad sensitiva, así como el adjetivo"crepuscular" no solo remite a una situación atmosférica. La opacidad tiene que ver conel uso de procedimientos que involucran la incertidumbre como medio de composicióny generación de la pieza, aunque también puede concebirse como la referencia indirectaa las mismas propiedades y usos sociales de las imágenes. Obras, por ejemplo, que,negando revelarse del todo ante el ojo del espectador, hacen una declaración sobre algúnaspecto negativo de la visión. En el caso de las obras que emplean lo fotográfico, seobservan diversas formas de operación: las que cuestionan su capacidad de ser índice dela realidad, las que exponen una manera conflictiva de presentar un símbolo y las queponen a colisionar la representación con sus contextos. Por supuesto, nuevasincertidumbres aparecen cuando la imagen fotográfica aparece mediada porprocedimientos de otros lenguajes (escultura, pintura, instalación, performance) o cuandose enfrenta con suplementos verbales o situaciones de contexto particulares.

45

Imagen 7. Miguel Ángel Rojas, Boca, 1974.

algunos críticos y que aún hoy es ingenuamente visto, por lo menosen Medellín, como una muestra de pluralismo†), asistimos más biena la confrontación entre el lenguaje plástico gráfico y las múltiplesreferencias ofrecidas por el cine, la fotografía y la cultura popularde masas. Como expresó alguna vez la crítica, el artista delfotorrealismo parece querer arbitrar entre dos sistemas visuales, sinque opte por alguno. De alguna manera, la imagen se hace difusa,al contrario de lo que harían creer la nitidez y contundenciasuperficial que nos ofrece su apariencia. Más allá de que elfotorrealismo ponga en cuestión la suficiencia de la imagen mentalpara hacerse arte por obra de la mano (pues hay que recordar que

† La reciente aparición de una generación de artistas jóvenes en Medellín quefrecuenta la tradición hiperrealista, y su posterior validación en el contexto de la críticay el mercado local, puso en evidencia la manera en que el pluralismo puede una vez másser invocado como una manera de nivelar la producción artística y como una forma deevitar el esfuerzo por buscar y fomentar la singularidad en el arte. El rechazo de estasalida no tiene que ver, de ninguna manera, con una reivindicación del progreso, sinocon la idea de que conceptos una vez empleados de manera liberadora no deben serinvocados para generalizar. Contrariamente a lo que propone esta fácil adscripción alpluralismo mediante las invocaciones a regresos o a estéticas del pasado, los artistascontemporáneos colombianos que se acercaron en la década del ochenta a los lenguajesdel fotorrealismo se caracterizan por su manera de confrontar los presupuestos de eselegado y por someter sus convenciones a ampliaciones e hibridaciones con lo procesualy lo conceptual. En esta ampliación, es donde la aparición de lo fotográfico se convierteen una posibilidad para ampliar las posibilidades del dibujo y de la misma representación.

46

todo dibujo o pintura fotorrealista tiene a la fotografía como atajoy referente), en Rojas es evidente que el encuadre y elseccionamiento de los cuerpos involucrados en la imagen se nutrende una ideología visual muy distinta. Por si fuera poco, la acciónmetonímica de significar el todo del entorno de la acciónrepresentada con un fragmento elegido especialmente para laprovocación se vincula con un contexto que retira a la imagen desu autosuficiencia y la lleva a unas claves culturales que sonimprescindibles para interpretarla en todos sus alcances. En efecto,sabemos que gran parte de la obra de Rojas, al vincularse con unaimaginería fotográfica y videográfica que se apropia de la culturavisual homosexual, se sustrae a los planteamientos del modernismoartístico tradicional y pone a jugar la obra en unos contextosnarrativos, sociales y autobiográficos que se hacen, desde esemomento, bastante necesarios. Como expresaba Craig Owens, lainsuficiencia de los aspectos formales de las obras produce en el artecontemporáneo una fuerte tendencia a la alegoría y, añadimosnosotros, al procedimiento oblicuo de la mirada. Una vez la obradebe ser interpretada en el marco de la cultura y de la vida individual,se ha pasado a otra manera de entender el papel de lo fotográfico enel arte contemporáneo. Hay cooperación medial, pero también hay

Imagen 8. Miguel Ángel Rojas, Subjetivo, 1982.

47

ideologización y significado político en tal procedimiento. Y, porotro lado, las referencias culturales no ocurren solo en el terreno dela representación, sino en los otros niveles del signo.

Ahora bien, gran parte de estas apelaciones a lo fotográficodescansan en aspectos propios de la representación y su nexo contradiciones iconográficas y contextos mediales diferentes a la fotografía.El dibujo de Rojas aparecía definido, así, en función del vínculo conotras imágenes y con su lectura oficial o emergente. Tipo, prototipo,estereotipo y biotipo configuran una metáfora donde la identidadsexual y su legibilidad en un medio acaban por ser discutidas.

Por el contrario, lo fotográfico aparece con otras determina-ciones sobre la obra de arte en un trabajo como Subjetivo. No sonya los aspectos icónicos de la fotografía los que se emplean. Setrata más bien de sus aspectos indiciales, también puestos al serviciode la memoria y la definición de un sustrato cultural. En principio,no es un dibujo, sino una especie de instalación, la cual «reproduce»un espacio clandestino, tal como lo recuerda el artista. Es decir, elcarácter físico de la imagen solo es garantizado por su carácterconceptual y por su asociación convenida con el soporte. Si lafotografía ayuda a recuperar la imagen a través de sus posibilidadesfísicas, será a través de huellas verdaderamente «memorísticas».Recordar con ayuda de un icono, como recuerda Belting, esacentuar la dimensión mental de la imagen. Hacerlo con ayuda deuna huella es acentuar su índole corporal. Si es posible unafotografía en tres dimensiones, ésta será la que ofrece Miguel ÁngelRojas cuando recrea una situación de fuerte carga cultural (se captanaquí evocaciones de marginalidad y segregación) con un dispositivodonde algunas determinaciones de lo fotográfico cooperan en unaextensión del arte hacia propuestas ambientales, que vinculan laespecificidad material de los espacios con la especificidad culturalde los lugares.

Un comentario cabe aquí también acerca de la fotografía y suvalidación como medio artístico en sí mismo. Con el primer premiootorgado en el XXVI Salón Nacional de Artistas a Fernell Franco en1976, la fotografía hacía su aparición dentro del discurso

48

institucional del arte colombiano y volvía posibles experimentoscomo los que haría después Miguel Ángel Rojas. Si bien el arte deMiguel Ángel Rojas, Jorge Ortiz, Beatriz González o Juan CamiloUribe relativiza la fotografía como fin y juega en sus encrucijadasmediales e ideológicas y es éste el vínculo que interesa para estetrabajo, es evidente que un trabajo como el de Fernell Francoconstituye base necesaria para comprender la historia específicade la fotografía «artística» en Colombia, de donde muchos de losartistas contemporáneos aquí estudiados extraen sus posibilidadesexpresivas. Piénsese, por ejemplo, en la manera como la obra deÓscar Muñoz, con puntos de partida muy semejantes a los de lafotografía de Franco, arriba a soluciones procesuales muy distintas,y, más aun, donde lo fotográfico no es punto de llegada sinoprocedimiento simbólico que debe interpretarse de otra manera.Que la presencia y la ausencia, la intimidad y la privacidad seanexpuestas por Franco con procedimientos internos a la fotografía nolo hace menos cercano del Óscar Muñoz que trabaja alrededor de ladesaparición y sus mitos permanentes, expresados en su confrontaciónprocesual. No olvidemos, para concluir con Franco, que unareproducción de esta misma fotografía es objeto de una agresión ritual*

con un cuchillo en una acción de Rosemberg Sandoval, lo que afirmasu vínculo con la tradición aquí propuesta.

* Sacramento y blasfemia se unen en un tipo de procedimiento con el que el artecrítico de la religión se une más y más a sus presupuestos.

Imagen 9. Fernell Franco, Interior 2, 1976.

49

Con el tiempo, la manera en que los artistas afrontan el sentidode la individualidad dentro del contexto de la sociedad adquiere,mediante el diálogo con lo fotográfico, otras resonanciasexpresivas, tan singulares y significativas como las de los añossetenta y ochenta. Así, ocurre con la obra de Johanna Calle,quien, 25 años después de que la fotografía de Franco ganara elSalón Nacional de Artistas, presenta en el mismo certamen,obteniendo el mismo galardón, un conjunto de fotografíasconseguidas con la huella que dejan diferentes trozos de pielanimal sobre la superficie fotosensible. El título de la obra, además,carga de fuertes acentos míticos un procedimiento que, comoexpresó Belting en su Antropología de la imagen, demuestra cómoel medio es lo que vincula la imagen con nuestro cuerpo. La opciónfísica de la imagen fotográfica involucra aquí, no los elementosminerales (arena, polvo de ladrillo), que en Rojas permiten lareconstrucción del suelo campesino de infancia o el abyecto urinariopúblico de la juventud, sino materias orgánicas de contundentemanifestación. Como en el minimalismo, la presencia se opone ala evidencia y colisiona con ella, haciendo consciente al espectadorde su corporalidad. La memoria deja paso al tema del sentido de lavida y sus complejidades en un mundo donde las tecnologías deproducción y conservación artificial de la materia orgánica estána las puertas de inventar una nueva manera de vivir lo humano.

Imagen 10. Johanna Calle, Progenie, 2001.

50

Lo anteriormente expuesto debería servir para observar cómo,en Colombia, lo fotográfico ha sido el invitado inadvertido en losprocesos de superación del arte moderno. Además, sirve paraconvencerse de las variadas posibilidades de experimentación que,con la fotografía, han ingresado en el arte contemporáneocolombiano de los últimos tiempos.

Lo fotográfico ha permitido dar pruebas de ubicación culturala los procesos del arte, ha colaborado en el establecimiento de unafuerte tendencia a la hibridación de lenguajes, ha participado enla adscripción de los artistas a la estética procesual, ha facilitadouna nueva aproximación a la realidad histórica y geográfica, hacuestionado los usos perniciosos de la representación cultural y susestereotipos, ha permitido una inserción relacional* de la prácticaartística y acercado a los artistas a procedimientos de campo yextensiones etnográficas del hacer artístico y, por si fuera poco, haservido para problematizar los mismos límites y alcances de laproducción cultural, propósito que caracteriza al arte más o menosavanzado del último tiempo.

Piénsese por ejemplo en dos caras del arte político, donde la fotografíainteractúa con escenarios discursivos que, sin duda, van más allá delarte. En la obra de Carlos Uribe, las estrategias fotográficas sitúan elpapel del artista en procesos de apropiación y reinscripción derepresentaciones dadas, con el fin de hacer visible un predicamentopolítico a través del diálogo con el arte mismo. De Beatriz González y suapropiación del retrato académico del prócer de la Independencia aHorizontes y su énfasis en la historicidad y función política de las imágenes,se marca un derrotero que es el de los usos políticos de la fotografía,asunto central del que el magnífico emplazamiento de las fotografías de

* Siendo hasta cierto punto efímeras las producciones del arte relacional, lasfotografías se constituyen en excelente oportunidad para transmitir acontecimientos einserciones, a veces poco convincentes por ellas mismas. ¿Cuántas acciones eintervenciones se hacen para ser fotografiadas? Es sin duda ésta una determinación delmedio que no se puede desdeñar.

51

Liliana Angulo es también testimonio. El cuestionamiento de lahegemonía de las representaciones raciales existentes y la idea deque la imagen debe ocupar el estereotipo y exponerlo críticamentedemuestran hasta qué punto, en un momento en que el arte haadquirido una singular tarea de interrogación y crítica política, laimagen fotográfica y sus complejos mecanismos de inserción en lamemoria colectiva aún siguen teniendo vigencia crítica.

Justo cuando algunos quieren que las fotografías estén puestasexclusivamente al servicio de una estetización de los conflictos,justo cuando su capacidad de provocación y vehículo de las ideasse pone en suspenso por la ideología del mercado, los artistasparecen revocar esta obligación y afilar de nuevo sus armas enella. Una lectura atenta de cómo la fotografía introduce en el artecontemporáneo una nueva vocación por la imagen es el propósitode los capítulos que siguen. Muñoz, Rojas, Sandoval, Restrepo,Abad y Echavarría no son más que la puerta de entrada a laconsideración de una cooperación entre arte contemporáneo yfotografía que, seguramente, permanecerá aún abierta por muchotiempo.

Imagen 11. Carlos Uribe, Horizontes, 1997.

52

Imagen 12. Liliana Angulo, Pelucas porteadores, 1997.

53

Fenomenología de la desaparición.Óscar Muñoz y la poética de los elementos

Pintura votada a la eternidadno puede avenirse con procedimientos votados a la intensidad.

Eugenio D'Ors

De una materia deleznable fui hecho, de misterioso tiempo.Acaso el manantial está en mí.

Acaso de mi sombrasurgen, fatales e ilusorios, los días.

Jorge Luis Borges

*Ocuparse de un artista como Óscar Muñoz, cuya presencia en

el panorama del arte colombiano e internacional ha sido yasuficientemente valorada por la crítica, demanda, más que unaincursión en consideraciones sobre géneros o técnicas plásticas,que él mismo se ha encargado de interrogar de manera coherentey sistemática, una contextualización de su obra en la situacióncontemporánea de las imágenes. Pide también una especial miradaa la estética de la desaparición* insinuada en sus procesos artísticos,donde lo inacabado, lo aleatorio y lo efímero actúan con singularfuerza expresiva. Sus piezas aspiran a esa condición de silencio, aesa dimensión de lo inaudible, propia de un arte que, a fuerza dereducir y simplificar sus estrategias, ha hecho más necesaria larespuesta crítica del espectador. Una ruina que no está asociada ala piedra, sino a la carne.

Por tal razón, si en su trabajo encontramos una reflexión sobreel paso del tiempo, la finitud o la construcción de la identidadpersonal, ello obedece a la contundencia en su uso crítico de los

* La estética de la desaparición puede entenderse en términos de un artista quedeclara y construye valiéndose de la exposición de la naturaleza perecedera de las cosas.

54

soportes. No se trata, entonces, de ingeniosos procedimientos defácil comprensión. Estamos ante un trabajo que también habla delos mecanismos simbólicos de producción de las imágenes(fundamentalmente, el fotográfico) y provoca en el espectador unaconfrontación genuina de su condición de habitante provisional delmundo. Si aceptamos con Craig Owens que, a diferencia del artemoderno, el arte contemporáneo emplea la alegoría como uno de losprocedimientos más notables y que el carácter inacabado del que laruina es emblema constituye uno de los procedimientos fundamentales,sabemos muy bien en qué contexto cabe la obra de Muñoz.

Toda creación artística reclama una irrupción de la palabra ensus dominios y una atención extrema de quien la comenta. Desdecierta perspectiva, la escritura explicativa no es más que unaviolencia que se hace a la intimidad de lo comprendido, para queel espectador encuentre allí una vía de acceso y fruición. Violaruna fotografía, violar lo fotográfico, son condiciones necesarias deuna interpretación que recupera su lugar en el orden de las cosas.

**

Imagen 13. Interior, 1987. Carbón sobre papel. 1,60 x 1, 20 cm.

55

Lo que primero sorprende del dibujo es el insidioso dominio de laluz sobre la sombra. Y sorprende, porque nada aquí es brillante.No hay nada para la contemplación de lo sublime o de lo bello, nohay una exaltación de la presencia humana o de su dominio sobreel entorno. Hay, es verdad, un virtuosismo evidente en la captaciónde las apariencias, pero tal habilidad está curiosamente puesta alservicio de una desmaterialización, de una especie de ensayo deausencia. Apenas si subsiste en esta ducha una huella del paso delos hombres o del agua que animó su diaria y prosaica rutina.Podríamos imaginar los torpes gestos de la gente apoyándose contralas baldosas. Estamos frente a un espacio cotidiano, historiado porel muy frecuente paso de cuerpos y volúmenes que lo hantransitado, hasta desgastarlo y casi confundirlo con el airecircundante. Es evidente una voluntad de figuración que dependedel vacío y del ocultamiento. El mismo título elegido por el artistano admite dudas: el dibujo habla de la intimidad, de una presenciaevocada por la paciente labor de trazo y el borrado. Hacer y deshacerson caras de la misma metáfora creativa. Adición, pero tambiénsustracción; evasión, pero también presencia. Llama la atencióndel espectador lo que no está, lo que el lápiz no dice y entrega a laluz devoradora.

Por otro lado, la retícula de los azulejos en perspectiva subrayauna sensibilidad constructiva, matemática, que ordena el espaciopictórico como totalidad ilusionista, que podría hablarnos contoda claridad de la ubicación de los objetos, a la vez queconvencernos de la rigurosa formación técnica del artista. Laescultora francesa Louise Bourgeois decía, a propósito de lageometría, la perspectiva y la astronomía: «es magnífico saberque el sol se levantará al otro día por el mismo lugar. Cuandotienes esto puedes sentirte aliviada. Por lo menos esto nocambiará.» En el caso de Muñoz, se trata también de coordenadascartesianas cuya eficacia descriptiva no puede discutirse. Y, sinembargo, en el espacio creado por esas escuetas líneas no haysede para presencia alguna, y lo único que parece merecer laatención del ojo es el tubo de la ducha, al que sorprendemos

56

bajo la barbilla, en un efecto que debe tanto a la inteligenciafotográfica como al cine, dos lenguajes con los que, sin duda, elartista parece haber estado en comunión permanente, tal comoocurrió con sus contemporáneos Andrés Caicedo, Ever Astudilloy Fernell Franco, todos ellos ávidos observadores de la ciudad através de las formas experimentales de imaginación y comprensióndispensadas por «el ojo sustituto».

Pero el arriesgado ángulo de visión a que se ve obligado elespectador contradice la presencia tranquilizadora y ordenadorade la retícula. Al mirar, abisman las acusadas líneas oblicuas. Pese aestar frente a un interior cotidiano y familiar, en el que se es espíainvoluntario, no puede evadirse la sensación de que algoinquietante ocurrió entre esas paredes, circunstancia a la quecontribuye la pronunciada diagonal que atraviesa la imagen. Lapresencia está indicada por la ausencia, como decíamos, perosiguiendo el procedimiento de extrañamiento por excelencia:definir lo siniestro mediante una atenta mirada a la rutina.

Todo es simple, pero a la idea que tenemos sobre la pericia delartista oponemos la aparente banalidad del tema; a la reducciónde medios, la amplitud semántica de las sugerencias. Y es que, comolo expresó alguna vez en los años sesenta el escultor minimalistaRobert Morris, la sencillez de la forma no implica necesariamente unasimplicidad de la experiencia. Óscar Muñoz, con sus impecables ycontundentes Interiores de la década de los ochenta, así como consus series de dibujos y experimentos elementarios de los añosposteriores, hace suyo tal imperativo.

Al contrario del virtuosismo técnico de los dibujantes colombianosgratuitamente ligados por la crítica de arte nacional de los años ochentacon el fotorrealismo norteamericano, Óscar Muñoz asume unaindagación sobre la representación a la que es ajeno el naturalismo delos habilísimos dibujantes de su generación. El fotorrealismo ohiperrealismo, por lo menos en su versión norteamericana, más queuna revitalización del dibujo y el ilusionismo, como se creyó en unmomento dado, ensaya más bien una reflexión sobre la condicióntraumática de la visión contemporánea, enrarecida con la frialdad

57

que acecha en el texto difundido por los medios masivos. En estecaso, el interés fotorrealista por el ilusionismo no implicanecesariamente una revalidación de la pericia técnica, sino unenrarecimiento del sujeto ante algo que, a fuerza de acentuar sucondición de representación literal y transparente, raya en la frialdad,el laconismo y la extrañeza. La Boca de Miguel Ángel Rojas muestra,pero, a la vez, niega el acceso a la consumación erótica.

***Así, poco o nada tienen que ver el literalismo y la asepsia

semántica de un arte mínimo con las soluciones y búsquedas deMuñoz. Ni, mucho menos, podríamos invocar un supuesto interésen el credo realista. Salvo por una sabia economía de medios y poruna bien conseguida autorreferencialidad, que le permite juzgarsistemas visuales y soportes con implacable decisión, el idioma plásticode la abstracción geométrica está enteramente ausente de su trabajo,así como cualquier presentación explícita de los acontecimientosdifundidos por los medios. Y esto, fundamentalmente, porque Muñozpropone reflexiones sobre la ausencia y la presencia, sobre laidentidad personal y la memoria, del todo ajenas a la reducción y ala simplificación semántica de las estéticas de la literalidad y deldistanciamiento emocional presentes en el arte pop, el minimalismoy el mismo arte fotorrealista.

Su diferencia con estas prácticas se percibe claramente en lasdiversas soluciones visuales y espaciales conseguidas a principiosde los años noventa, cuando se encontró ante el desafío de superarsu excelso dominio del carboncillo y explorar nuevos medios,distintos al dibujo, y cuyo pleno ejercicio, en lugar de ser unaoportunidad, constituían al parecer ya una limitante. La fotografía,en ese sentido, aparece como un dispositivo usado de maneramítica, apelando a su voluntad de símbolo y huella. O, para emplearla idea de Owens, a usar su insuficiencia como una especie dedesastre íntimo contemporáneo. Haciendo suya la prédica de WalterBenjamin, Óscar Muñoz parece asumir que la condicióncontemporánea del artista reside en su capacidad para incursionar

58

en las técnicas artísticas buscando transformarlas*, y a la fotografíale cabe un destino semejante. No obstante, antes de alejar su interésdel papel y el carboncillo y acercarlos al trabajo con el agua, yahabía hecho dibujos sobre yeso y madera, y había también dobladosuperficies intervenidas de las cuales exhibía el reverso, en unaevidente declaración sobre la relatividad de las representaciones,sobre la falibilidad que acecha en todo intento de apresar la realidad.

* Una tradición sostiene que las transformaciones en el arte ocurren por el estímuloa la profundización en las posibilidades de los lenguajes artísticos, la exploración de suslímites y el despliegue de sus posibilidades sintácticas y semánticas. Otra quiere que estamisma transformación sea causada por la misma transgresión de esos límites y por lahibridación de medios y posibilidades técnicas. Aun en ambas formas de explicar elcambio, cuando se trata de lo fotográfico, hay ambigüedades, pues la exploración extremade los recursos fotográficos bordea con facilidad otras formas de la producción plástica,como la pintura y el dibujo. Y, por supuesto, la confrontación e intersección con otroslenguajes puede dar lugar a obras de fuerte capacidad comunicativa y simbólica. Noolvidemos que cuando Benjamin, en «El autor como productor», señalaba la importancia

Imagen 14. Biografías, 2002. Detalle de secuencia de vídeo.

59

Así, después de haber experimentado con el dibujo sobre estassuperficies poco convencionales e indagar en el problema del planocomo objeto, el artista abandonó definitivamente el uso de materiassecas para dar lugar a experimentos con el agua y sus evocacionessimbólicas. En algunos casos, era el agua misma la que aparecíafrente al espectador, en pleno espacio expositivo, en contendoresde donde se evaporaba lentamente o sobre cortinas que se agitabanpor mecanismos que revelaban presencias abismadas en vaporescreados de manera fantasmagórica por tintas que fluían conmorbidez. En otros, eran impresiones estáticas o dinámicas las queregistraban los efectos del polvo serigráfico posado sobre superficiessólidas, luego de haberse evaporado el agua, en cuya superficiehabían reposado. Una especie de fotografía «no solucionada» eimpotente que obligaba al espectador a asistir a la mismaconfiguración física de la imagen, una apelación, si se quiere, a lasposibilidades expresivas de la fotografía en tanto forma procesual.No en vano, en el año 2006, Óscar Muñoz fue incluido en unamuestra llamada Fantasmagorías, en la que se presentaba a diversosartistas con inclinaciones por la capacidad de alegoría que tienenuestro intento de hacer, mediante el afecto, transacciones conespectros*.

En el caso de Biografías, el espectador está frente a una secuenciafotográfica que recoge las fases de disolución de un retrato realizadocon polvo de grafito sobre el agua. A la reflexión sobre ausencia ypresencia, se suman, entonces, consideraciones sobre tiempo,

de que la obra de arte sacara posibilidades de las otras formas de la producción, estabapensando en el fotomontaje, que aunaba las posibilidades del discurso fotográfico conlos aportes de la propaganda. En Muñoz, son evidentes las confluencias de estas dostradiciones en su trabajo, que permiten señalar cómo las transgresiones de los medios sehan operado con toda meticulosidad. Casi que imperceptiblemente, sin que el parecercambien sus experimentos y técnicas, estamos pasando del dibujo a la instalación y deésta última al vídeo y la videoinstalación. Unidad técnica dentro de la diversidad demedios parece ser la característica especial de un artista para el que los deslindes y lasprofundizaciones son caminos viables.

* La idea del aura no es más que uno de los atajos para conectar la perplejidad antelo fotográfico y sus valores mnémicos. Una noción sociológica parece ser, extrañamente,en el caso de Benjamin, la metáfora de una situación cercana al ocultismo.

60

memoria y devenir. Como lo anuncia el título, una vida cabe en elacto de disolver el rostro en el agua que corre por el sifón. Tananodinos son el destino de nuestra historia individual y nuestropobre intento por apresar la materia del recuerdo.

Si en Interiores asistíamos a la desintegración de la visión en uninstante revelado por un dibujo que atravesaba la realidad, conestos retratos de anónimos sobre agua estamos frente a laincorporación del tiempo y el azar como aquel protagonista queniega la condición demiúrgica del artista e impide concebir laimagen como sanción definitiva de la realidad apresada. En lostrabajos con el dibujo y el carboncillo de los años ochenta, quepodríamos signar bajo la condición de lo terrestre, todo estabacontrolado y decidido; desaparición y evanescencia se evocabancon la representación, un acto hasta cierto punto afirmativo, quelate en el mito fundacional de la pintura, y según el cual fue laacción de calcar la silueta del amado pronto a desaparecer en elvórtice de la guerra el gesto del que nació el deleite por apresar elmundo en las imágenes pictóricas y luego fotográficas. ConBiografías, lo improbable y lo falible quedan atados a la seguradesaparición. Se niegan la eficacia y los privilegios de la vista, peroa costa de emplear las imágenes para aseverarlo.

Por eso, ¿cómo hablar de la inutilidad de las palabras, si lohacemos valiéndonos ellas? ¿Cómo mostrar al ojo la ceguera o lapérdida de sus poderes presentando imágenes? Tal paradoja,afrontada reiterativamente por el arte contemporáneo, afronta unaamenaza, en tanto puede ser fuente de imposibilidad expresiva uoportunidad para agudizar la conciencia crítica del espectador, comolo prueba la larga tradición de hacer un arte que tenga en el vacíouna de sus experiencias definitivas, de Mark Tobey a John Cage,de Marcel Duchamp a Robert Rauschenberg, de Yves Klein aSantiago Sierra.

Y es precisamente de tal modo, no solucionando la paradoja,como los retratos de Óscar Muñoz logran una fuerza comunicativacasi inédita hasta ese entonces en el arte colombiano. Sabemosque se muestra la insuficiencia de la vista, su precariedad y su

61

infructuosa tendencia a creerse en posesión de la verdad. Sinembargo, esto se logra convocando al espectador a presenciar unatragedia anodina y privada: la imagen diluyéndose en el vórticeprovocado por la acción de los elementos registrados en el vídeo ola fotografía. No se debe olvidar, por supuesto, que el polvo sobreel agua no va al cielo ni se convierte en otra cosa: se cuela por elsifón. La banalidad y la condición de desecho son el destino deuna imagen que alguna vez fue amada. Todo es, por tanto,doméstico, trivial. Sin la garantía del plano pictórico, en el papelfotográfico o en la pantalla, que le dé sede en lo durable.

El título, de igual modo, es elocuente: estamos frente a lainclusión de un acto efímero en la escritura sobre la vida. Olvido ydesmemoria se invocan como fuerzas que dirigen el destino de eseser anónimo, retratado hace mucho tiempo, y cuyas fotografíasnadie se preocupó de reclamar. ¿Quién era? ¿Qué ha pasado conél? ¿Qué sentía o en qué pensaba cuando la cámara fijó su imagen?¿Por qué quedó olvidado en fotografías perdidas, de cuya muertesocial fue rescatada por el gesto afirmativo del artista? Talespreguntas ceden, después, al impulso de saber por qué encomenda-mos la conservación de la imagen de un ausente a las equívocaspotencias de la memoria y a un dispositivo, sin duda falible, comoel fotográfico. Aunque, por supuesto, no se habla solo de lafotografía, sino de todo lo que pueda considerarse una tecnologíade la memoria. Es una biografía, una escritura sobre la vida, pero talescritura, parcial e incompleta, solo puede hablarnos de su propiaineficacia. Si la fotografía alguna vez cartografió la identidadpersonal y la hizo manejable para la policía y los forenses o acrisolóel recuerdo del rostro amado, ahora solo expone insuficiencia ydecrepitud.

Sin embargo, referirse a lo trágico en las obras de Óscar Muñozpodría resultar desmedido, si reconocemos el peligro que suponeadoptar convenciones literarias al tratar de las imágenes o, másaún, signar teatralmente manifestaciones que eluden cualquierforma de efectismo. No obstante, como Aristóteles enseñó, latragedia es en esencia una contradicción insoluble entre la libertad

62

y lo inevitable. Y las imágenes también tienen la facultad de filtrarese conflicto primigenio. Elegimos, pero quizás solo para favorecerlo que ya es irreversible. Por ello, el personaje trágico por excelenciaes aquel que, privado de los ojos, puede ver como antes no lohacía y, además, convertirse, mediante la anagnórisis*, en fin yobjeto de su propia búsqueda (Edipo). Se desea retener imágenesde aquellos que nos son o nos fueron queridos, pero el tiempoconspira contra tal forma de permanencia. Ver y verse, ver y no servisto, ser visible e invisible: he aquí las polaridades aludidas por untrabajo que, como el de Muñoz, expresa las complejas realidadesde la memoria, a partir de un esencialismo que debe su significadoa la misma configuración de la forma interactiva.

La fotografía, al igual que la imagen de Biografías, representauna situación donde el espectador interviene. De hecho, la imagennos muestra al artista probando el «funcionamiento» de su obraAliento. La imagen, sin embargo, podría llamar a engaño, yhacernos creer que se pretende con ella revitalizar la condicióngenial del artista, que hace vivir a otros a través de su soplo mágico.Esta instalación habla, más bien, de la oscilación entre ver y servisto, valiéndose de convenciones y estrategias recurridas entrabajos anteriores: el retrato, la desaparición, la temporalidad…

* Tal como se entiende desde Aristóteles, la anagnórisis alude al reconocimientodel héroe trágico, a un saberse que implica tanto el reconocimiento físico (Odiseo esdescubierto a causa de su cicatriz), su pertenencia a un orden familiar determinado(Edipo advierte finalmente cuál es el parentesco que tenía con Layo y con Yocasta) o suspropios datos ontológicos. Por supuesto, el despliegue de una posibilidad dereconocimiento semejante se ve favorecido por la creación poética, que puede representarlas transformaciones del carácter a través de los avatares de la vida. Las artes visuales,dominadas por la idea del espacio, solo indirectamente pueden aludir a estereconocimiento, situándolo en el contexto simbólico donde puede ser reconociblemediante otros apoyos. Cuando las artes visuales admiten lo procesual y el tiempo seconvierte en una variable, las posibilidades de que el reconocimiento se opere en eldesarrollo de la obra aumentan de manera considerable. Especial circunstancia en laobra de Óscar Muñoz es que el proceso de reconocimiento se despliegue mediante ungesto con el que el espectador actualiza la anagnórisis en tanto mirada develada, unametáfora que remite a uno de los referentes tradicionales de la relación entre visión yautoconocimiento: Edipo.

63

****

Solo que ya la comunión del espectador con la obra es de unaintimidad suprema, pues, ante los discos de metal en que el públicose refleja, el espectador puede echar su aliento sobre la superficie ydar vida a unos rostros impresos con grasa, ese material efímero quetan palpitante y poderoso nos parece desde que Beuys lo dispusosobre una silla vieja y cuyo poder de comunicación biológica solopodría compararse con el agua y el polvo usados por el artistacolombiano. En este caso, el ser visible o no ser visible implica unadialéctica de insistente reclamo al espectador, pues, para vernos,no solo debemos acercarnos al espejo y, para dejar de vernos ypoder ver a otros, que no son reflejo sino imagen impresa, debemosproveer de nuestro soplo vital a esas imágenes de seres olvidadosque lo reclaman desde su mutismo. Dar ese impulso vital queresuena desde que el yahvista cantó la vanidad de la vida en elEclesiastés hasta los frescos de Miguel Ángel y los tremendos mitospintados y verbalizados por William Blake parece una exigenciainapelable.

El mirar reclama del espectador una participación cooperativaque confirme su misma responsabilidad con la memoria. Si la obramoderna pedía una distancia contemplativa, la tradición de la que

Imagen 15. Aliento, 1995.

64

participa la obra de Muñoz anula tal distancia y el espectador esun facilitador directo. Si se quiere, es el usuario* del dispositivorelacional, mencionado por Nicolás Bourriaud en su Estéticarelacional. De ahí entonces que, en lugar de metáforas o complejospatrones simbólicos, podamos hablar en estas obras de unpredominio de la dimensión metonímica, donde la significacióndel dibujo, de la acción o del vídeo queda atada a la proximidaddel entorno, a las condiciones del proceso o a su redefinición en lainteracción biológica con el destinatario. No símbolo, sino alusiónpor contigüidad. La obra no es solo objeto para contemplar oespacio para ser recorrido. Puede ser también duración para serexperimentada. Acciones, imágenes y procesos no están, en estesentido, aspirando entonces a la metáfora obvia, a la alegoríadidáctica, a la declaración o a la prédica moralista. La obra deMuñoz habla de la misma ineficacia de toda comunicación yrepresentación, y por eso reclama la opacidad, el silencio y la sutilezacomo respuestas. Óscar Muñoz pasa de una estética de la obra y elobjeto a una estética de la acción y del proceso, la cual condiciona,de manera preponderante, la respuesta del espectador, al suscitaren éste el efecto de reconocimiento mediante la alarmante

* Pese a sus connotaciones funcionalistas, parece hacerse necesaria una nuevamanera de referirse al espectador de obras semejantes a Aliento. El mismo término«espectador» parece acentuar una separación física entre el público y la obra que es deltodo ajena a las condiciones de presentación de buena parte del arte contemporáneo.Recuérdese cómo, por ejemplo, en el arte de los años sesenta, se señalaron las implicacionesespectacularistas de un término que, según los teóricos del happening y otras formas delarte procesual, ponía al arte en una órbita distante de la vida. En un panorama dominadopor una exasperación de la recepción, como una categoría casi que de la misma obra,entender a quien interactúa con la obra como un usuario es acceder a una posibilidaddonde la contemplación pasiva está desterrada del vocabulario artístico. Aunque lapalabra posee innegables referencias a una especie de utilitarismo, se sabe que, en granmedida, en un universo dominado por productos obsolescentes de la industria cultural,la obra de arte tiene un destino parecido. De ahí que, en buena medida, se haga necesariopara muchos artistas una obra que se erija como tal mediante la cooperación y laparticipación. En lugar de objetos para la contemplación privada o de espacios para serrecorridos, según la prédica de Bourriaud, estamos frente a obras que se experimentancomo duración y acontecimiento. La obra, en tal escala de valores, apela a su condiciónde dispositivo generador de experiencia.

65

proximidad con la disolución. No se dibuja, se muestra el imperfectodibujar; no se representa el ilusionismo, se expone su fracaso.

Por eso, en su obra asistimos a una de las más radicalesindagaciones del arte colombiano contemporáneo en torno a loslímites entre géneros y técnicas, según la capacidad de comunica-ción simbólica que tiene el hecho de ponerlas en una posicióncrepuscular* respecto de la actividad fotográfica, y no desde el simpledesmantelamiento. No se cuestionan las técnicas abandonándolas,sino situándolas en una crisis siempre inminente, irresuelta. Casiininterrumpidamente, Muñoz ha penetrado los secretosconceptuales del dibujo y la fotografía y los ha revelado en toda suenigmática materialidad, llevándolos a límites que explotan todasu tensión física y simbólica, convirtiéndolos en una ética visualde cuño existencialista. Dibujo sobre el agua o dibujo con el agua,como en su obra Re/trato, no son más que dos de estas clavesiniciáticas que demanda una lectura de la poética ya encarnadapor el mito de Sísifo. ¿Son dibujos? ¿Son actos de dibujar registradospor una cámara? ¿Son instalaciones? ¿Son dibujos instalados? ¿Sonfotografías? ¿Son fotografías de actos de dibujar-recordar? ConMuñoz, además de una condición contemporánea, emparentadacon la violencia ejercida sobre los lenguajes, ocurre lo que enseñanalgunos de los artistas que explotan la relación con la tradición:que una convención plástica puede ser siempre vista con ojos

* Si el crepúsculo es el estado atmosférico que connota la indecisión temporal porexcelencia, su aprovechamiento para desestabilizar la percepción de lo real puede ser delos más dicientes en el arte. En «Continuidad de los parques», el célebre cuento deCortázar, la indeterminación entre la realidad y la ficción se consuma con una alusión alanochecer, ese momento en que, como quería Borges, se borra el perfil de todas las cosas.En Óscar Muñoz, la crepuscularidad compromete a los cuerpos humanos representados(especialmente los rostros) y también alude a una especie de impotencia de la visión parafijar los contornos de lo humano. De ahí que alusiones que podrían tener una especie detrasfondo humanista intemporal puedan extenderse en algunos casos a contextos socialesy culturales donde esta condición de la desmemoria se acentúa. En el plano material, lacrepuscularidad se hace evidente en la manera en que el dibujo, como acción, es trasladadoa soportes que traen a la configuración de la obra una dificultad técnica inevitable ylogran alusiones a problemas de tiempo y vida rara vez tocados con tal fuerza en el artecontemporáneo colombiano.

66

nuevos, que una técnica atávica puede tornarse tan experimentalcomo lo exijan las necesidades expresivas.

En Aliento, sabemos que los rostros parcialmente revelados enlos discos de metal, luego de conseguir vida momentánea por laexhalación del espectador, hablan de aquellos anónimos blancoshumanos de la violencia que pueblan la más gruesa de nuestrashistorias: la de la infamia colectiva, vuelta cifra y dato inexpresivoen manos de los medios. Sin embargo, la obra nos habla de lainexistencia o de la existencia relativa de tales rostros en laimaginación grupal, en la frágil e injusta recordación social de laque dan prueba las insuficientes imágenes monumentales quefabricamos para recordar a nuestros muertos ilustres en cualquierplaza pública. Son el devenir efímero del rostro y el recuerdo queprecariamente lo anima los que aparecen como fuerzas expresivas.

Expresión del deseo de ser y existir, la pluralidad y falibilidaddel recurso plástico hablan de la esquizofrenia de los tiempos, dondela identidad personal queda reducida a un juego de simulacro ysobreimposición mediática, donde importan las huellas y no lospasos, la visibilidad y no la autonomía personal, donde la propiacomprensión queda sometida al imperio de las circunstancias. Lasimágenes no trascienden, pero, aun en su contingencia, reclamanuna atención para su valer y persistir. La identidad personal ya noes la metáfora por excelencia. Es una clave provisional que corre ala deriva de los tiempos.

*****En Óscar Muñoz, las antinomias propias del arte plural de

nuestro tiempo tienen su solución en una obra que declara lafragilidad de las representaciones afectivas y las construccionesculturales con que las entronizamos y les rendimos culto público oprivado en cualquier álbum de familia, en cualquier fetichismo dela memoria.

En Interior, estábamos ante una poética del desgaste, de ladisolución y del uso, pero referida al contexto temático de losobjetos y a los espacios visitados por transeúntes y habitantes. Los

67

dibujos hablaban de lugares agredidos por la luz y de la penetraciónde esta última en los dominios de la materia oscura, en unasimulación del «pincel de la naturaleza» de Fox Talbot, uno de losprecursores de la fotografía. El tema parecía ser excusa para supropia negación. Con Biografías, esta dinámica de deterioro,evanescencia y relativización se agudizaba, introduciendo en laobra, mediante el artificio de la fotografía, el vídeo y la acciónparticipativa, una dimensión temporal, apenas sugerida en lostrabajos precedentes y que capitalizaba una de las posibilidades deexpresión más agudas: la que poetiza la misma fuga del instante, lamanifestación de la vanidad. Con Aliento, estamos frente a unasólida dialéctica que hermana vida y muerte como efectos de lamemoria, a la vez creadora y destructiva. Sin importar que laafirmación de Levinas, según la cual «el rostro del otro es lo quenos impide matar», no haya sido atendida por quienesdesaparecieron a los vivos, a los que pueden ser fotografiados.

Y es que, además de los medios alternativos y experimentales,Óscar Muñoz ha elegido en muchas de sus series una clave cuyatradición no podemos pasar por alto. El retrato es, en efecto, aquelgénero que le permite conseguir que sus declaraciones sobre losusos sociales de la imagen logren la marcada dimensión poéticapor la que se le reconoce. Pensemos en los artífices de Al Fayum ysu tarea de dar a los muertos una cara para conservar en el últimosilencio; en Rembrandt y su terca disposición de la materia sobreun rostro envejeciendo y corrompiéndose ante la paleta; enLeonardo y su enigmático deseo de desafiar al tiempo incognoscibleque abriga el contorno de los rostros acariciados por la penumbra;en Daumier y su súbita intuición de que el odio, la ignorancia y lasordidez caben en la fuerza de un gesto taquigráfico; en JuliaMargaret Cameron y su insistencia en diluir la mirada y el gestodel modelo mediante el artificio pictorialista del desenfoque.

Los retratos de Óscar Muñoz, si es que tal nombre cabe a susobras, no obedecen a un puro interés narrativo o descriptivo, comode hecho esperaríamos en todo intento por registrar visualmenteel rostro de una persona que ha muerto o que va a morir. El artista

68

invoca la dimensión convencional del mismo sistema de represen-tación y su ineficacia para dar cuenta de lo que somos. Si con elretrato se aspiraba antes a conservar la memoria de los muertos o aapresar la fuga del gesto y del instante, con Muñoz asistimos a lanegación de tal empeño. Solo que esa negación, lejos de emplearla ironía, la cita o el pastiche posmodernos, opta por un tonoelegíaco y una disolución de los elementos como estrategiafundamental. No es un lamento por la pérdida de las cosas, es laqueja por nuestra incapacidad para darnos cuenta de que ellaocurre, dolorosa e inevitable, ante nuestros ojos y ante los aparatoscon que intentamos retenerlos. El émulo literario de este pálpitose halla en El castillo de los Cárpatos, aquel relato de Verne dondeintentaba sostenerse la imagen apagada de una actriz moribundamediante un artificio de resurrección simbólica, y también en Lainvención de Morel de Bioy Casares, donde el mecanismo sirve paraeternizar unas pocas horas de los amantes reunidos.

Los retratos de Muñoz no quieren burlarse de las formasculturales y artísticas que alimentaron la necesidad de fijar el rostroen la memoria de los hombres, como hizo Vik Muniz con su retratode Jackson Pollock en chocolate derretido, reproducción a la vezde la conocida fotografía de Hans Namuth. Se duelen de suineficacia y claman por su pérdida. De tal manera, dibujo, fotografía,instalación, vídeo y acción participativa quedan cuestionados comoestrategias para representar la conciencia y el carácter, cuando nolas simples claves de la mirada. Como consciente del valor de cambiode la identidad personal, del estereotipo de su representación y deluso pervertido por los medios de reproducción, Muñoz juega entrela serialidad* de los métodos representativos y la unicidad de la

* La estrategia de la producción en serie, extrapolada al arte contemporáneo, hapermitido que los artistas incorporen a su trabajo métodos de la producción industrial y,por otro lado, citar visualmente y aludir metafóricamente a procesos de un campoexterior al arte. Estas dos maneras de encarar la serialidad en la producción artística secomprenden mejor si contrastamos el uso que a tal procedimiento dieron el arte pop y elminimalismo. En uno, la serialidad invoca la manera en que la cultura del capitalismotardío introduce un principio de inercia en la recepción del abundante e indiscriminadoflujo de imágenes de los medios masivos de comunicación. En el otro, la serialidad, que

69

experiencia representada, lo cual queda subrayado por una de susúltimas obras, Re/trato, en la cual presenta el registro fílmico de undibujo con agua emprendido una y otra vez sobre una piedracaliente*.

La obra de Óscar Muñoz, hecha de presencia y ausencia y deuna sabia poética de los elementos, convertidos en reflexión sobrela memoria y sus equívocos poderes, recuerda ese famosos epitafioromántico atribuido al poeta John Keats, que resume la inutilidadde toda acción humana: Aquí yace uno que escribió en el agua.Debemos anotar, sin embargo, que este proceder, hecho de tiempoy de incertidumbre, es el que puede aspirar a la única permanenciafactible, aquella que el arte da a nuestros erráticos intentos denegociar con lo imposible.

remite al contexto de la industria pesada, enfría la relación del espectador con la obra dearte y desliga este vínculo, por lo menos en el espacio expositivo, de cualquiercondicionamiento antropomórfico. Es interesante, para el caso de Óscar Muñoz, observarcómo la serialidad es un procedimiento orientado a nuevas alusiones antropomórficas ymíticas y trae a colación nuevas formas de entender la imagen en relación con sudespliegue en el eje temporal.

* Vale la pena recordar un hecho curioso, que reafirma la tesis de este comentario:Muñoz realizó el diseño para el billete de más alta denominación actual del Banco de laRepública. ¿Dónde puede estar más disuelto el valor de identidad de una representaciónfacial portadora de identidad que en el papel moneda? (Cfr. Banco de la República.Biblioteca Virtual Luis Ángel Arango. «La Nueva familia de billetes.» Artículo deInternet.)

70

71

2. Miguel Ángel Rojas, las rutas de la huella

*

La imagen tiene por tema la mirada. O, si se quiere, los múltiplesavatares que esta mirada, captada con cierta ayuda del azar, debepadecer para mantener algo de elocuencia y legibilidad en mediode las mediaciones culturales. Y se presenta también de maneraproblemática para negar cualquier vínculo con la transparenciacomunicativa. Las fotografías de la serie han sido expuestas enreducciones minúsculas y en ubicaciones a veces inaccesibles parael espectador, lo que obliga a aguzar el ojo*, a empinarse. O, incluso,a renunciar, a veces, a la misma observación de las imágenes. Ladistancia entre los que se miran puede ser física, pero, en este caso,

* Como en el caso del proceso de marginado, el emplazamiento de la imagenpropone significaciones que trascienden la mera esfera de las formas y buscan contenidoen el contexto y en la manera en que la imagen se dispone pragmáticamente frente alespectador. Si el marginado es una figura de orden textual que, con la alusión fotográfica,compone referencias culturales y políticas, también la inaccesibilidad de los que queremosver hacen una metáfora del voyerismo y un llamado a comprender la ubicaciónnecesariamente contextual del acto de mirar.

Imagen 16. Serie Faenza, 1978.

72

los trayectos ideológicos se interponen como subtexto (a la vezgarantía y obstáculo) de la información visual. La obra, porsupuesto, es también procesual, porque convierte el acto de mirarla imagen en un recorrido poblado de incidentes. La exposicióntraslada la imposibilidad comunicativa y la convierte en experienciapersonal inviolable, en inoperancia de la fotografía para configurarun sentido probable de las cosas.

El protagonista de la imagen mira desde un lugar acentuadopor el marco de oscuridad que lo rodea. Y lo hace, también, desdeel límite dibujado por una línea que, a modo de cenefa, dibuja unhorizonte precario en la pared. En los dos casos, el joven (cuyaandroginia* se subraya significativamente) mira desde el marco que,como opción marginal, la cámara le permite. La margen es entonces,no solo una condición del medio o del dispositivo, sino tambiénuna referencia a la ubicación social del capturado. La condiciónmarginal, no lo olvidemos, es primero un concepto de la lingüísticadel texto y de la organización tipográfica de los libros, y luego unaconstatación social o cultural. También, es una noción propia delproceder fotográfico. El «marginado» es también un proceso quese consuma en el laboratorio, una acción que establece un límiteentre lo registrado y un «fuera de campo». Estar al margen es estarfuera de la corriente principal del texto y de los registros de lahistoria. Por supuesto, hay también en el óvalo denegrido unareferencia irónica a los retratos fotográficos antiguos, guardadoshabitualmente en estuches y relicarios, es decir, en portadores físicossecundarios. El gesto es el de quienes son sorprendidos ointerrumpidos por la aparición furtiva de un intruso en el espaciode su asilamiento cultural. Hay algo de aparición religiosa en laimagen, pero la ironía viene a confirmar que es una aparición quetrascurre en un lugar prosaico y aun sacrílego. Rojas muestra que,si la cámara practica un recorte, también la cultura lo ha hecho

* La ambigüedad sexual del motivo humano parece corresponderse asombrosamentecon el carácter liminar de los lugares y con la atmósfera crepuscular que convocan estasobras. Los acercamientos a los límites de las técnicas artísticas son la consecuencia en elotro nivel del problema.

73

sobre ciertos grupos sociales. La obra de arte supone el encuentrode un seccionamiento físico y de una escisión simbólica. Lapregunta que hace la imagen es si el gesto del obturador fue elinvasor o si, simplemente, lo que produjo el gesto fue otro acto deperturbación. Como en aquellas fotografías de ejecuciones oasesinatos, el lector de la imagen asocia siempre el disparo del armacon el de la cámara. Pero, aquí, no sabemos si la mirada resultantees respuesta del obturador o si la imagen simplemente cita lareacción del cuerpo ante otra cosa. Testigo o causa, la fotografía esuna garantía fallida para hacer ver algo que, de otra manera, nisiquiera emergería a la superficie del texto. Como sabemos, talirrupción conserva algo de opacidad, y la imagen que llega a nuestrosojos se ha desgastado en su recorrido, desde el acto fotografiadohasta la consumación provisional en el portador.

Mucho se ha escrito sobre el hecho de que la obra de Rojassuscita una especie de voyerismo involuntario en el espectador.Como ventanas indiscretas, vemos a través de ellas un mundodesconocido. Los discursos psicoanalíticos y de género hanencontrado en ello motivo para distintas especulaciones, más alláde que la abundante crítica sobre la obra de Rojas en Colombiasea más sosa que realmente indagadora. La interacción conflictivaentre lo que se revela y lo que se oculta, lo que se deja oír y a la vezcalla, lo ofrecido a la fruición erótica y lo que se niega a ser poseído,habla de las exclusiones sociales que confinan las representacionesdel mundo homosexual a la marginalidad y al aislamiento. Hayque señalar cómo, de igual modo, se afirma con osadía ladependencia que las imágenes de Rojas contraen con la explicaciónautobiográfica. Como nunca, parece que la fotografía estuviera alservicio de la mitificación de una vida privada. Incluso, se hablade que esta ligazón con el mundo personal es uno de los atributosde la obra y una de las formas de protestar contra el modernismopictórico y su rechazo exagerado de la anécdota y la subjetividad.

La oferta de leyenda y mito parece más rentable, en la tasacióncrítica, que la ardua lectura del encuadramiento lógico y simbólico dela imagen. Mejor para muchos, tal vez, averiguar de qué vida hablan

74

estas obras que intentar leerlas como arte. Mejor predicar que la imagenhabla de temas nunca antes mencionados (la ilusión redentora deltabú, que cree hallar en la destrucción de prohibiciones la garantía dela validez estética) y evadir la pregunta por su propuesta. Si bien elarte contemporáneo difícilmente tolera una lectura formalista (y, menosaun, la obra de Miguel Ángel Rojas) es evidente que considerar lamisma pragmática de la imagen fotográfica, su funcionamiento y suscooperaciones con el sistema de los objetos y del espacio facilita unamejor comprensión de sus significados. La distinción entre formalismoe ideología en el ámbito de la crítica no es del todo necesaria en elarte. Las más ensimismadas decisiones formales y técnicas declaran. Sise quiere, en nuestro caso, como decía Michael Fried refiriéndose a lateoría barthesiana del punctum, una indagación en lo fotográficoconjura cualquier reducción teatral de una obra que, antes que nada,pertenece al mundo de los objetos visuales y a las superficies portadorasde la imagen. La convicción de que el significado externo estáprecedido de una alusión de la misma imagen fotográfica a susposibilidades y condiciones es el punto de partida necesario. Evitar laexplicación simplista y la alegoría fácil son siempre formas de restituira la imagen del arte su carácter inconcluso, su dimensión problemática.Ir en la dirección contraria es situarla en la cómoda categoría de losartefactos comunicativos que simplemente denotan información. Sialguna alegoría es válida en el arte contemporáneo es la de lo inacabado,la del fragmento y lo discontinuo, como Craig Owens escribió, cuandodefendió el carácter contemporáneo del interés por la ruina. Pretenderuna comprensión acabada de un fenómeno, o una interpretación totaldel mundo social o cultural, resulta inadecuado cuando se trata delarte reciente. Por ello, la resistencia a lo narrativo y a la comunicaciónreferencial es todavía una posibilidad que puede aprovecharse. Unarte que reconoce la imposibilidad de experimentar sin mediacionesel mundo facilita más una lectura abierta y coopera con el carácterinconcluso del sentido. Parafraseando a Benjamin, la alegoría no esuna garantía de comprensión. Antes bien, como se sabe, para él laruina estaba en relación con las cosas, como la alegoría con elpensamiento.

75

Tenemos, pues, estas imágenes que han aparecido una y otravez en las obras de Rojas. Tomas clandestinas de encuentros furtivoshomosexuales en teatros ya abandonados, donde thrillers, westernsy toda una fauna de culebrones y melodramas que integran la claseB se exhiben como pretexto para el ritual de cortejo. Si, segúnUmberto Eco, el superhombre de masas se define en función delplacer masturbatorio dado por los dramas inocuos delentretenimiento, la representación de la recepción de esteestereotipo da una vía de acceso privilegiado al conocimiento delmecanismo psicológico. La consolación sexual en un entornodonde se consuma la fantasía de habitar una zona de tráfico deamores furtivos (y donde la evocación de héroes y mitos de lamasculinidad difundidos por Hollywood los hace accesibles) se daaquí a través de un uso de lo fotográfico que ha hecho del marco ydel recorte su mejor principio de operación. Y que, más aun,aprovecha el margen de oscuridad ofrecido por la posibilidad delespectáculo cinematográfico. Portadoras de su autoconciencia, lasfotografías de Rojas afirman aquí la idea lacaniana de que loimaginario es el reino de la fantasía por excelencia y que, allí, elespacio se libera de las restricciones históricas. Con el psicoanalista,sabemos que a esta etapa imaginaria le sucede una simbólica, en lacual las experiencias son codificadas. Solo que, como afirmó Barthes,la fotografía es lo que se resiste, por definición, a ser codificado. Deahí que dudemos de la capacidad de una foto para exorcizar losdemonios del recuerdo y restituirles un lugar en el orden de lascosas. Por ello, el hecho de que estas fotografías sobre el mundohomosexual vuelvan insistentemente en varios de los proyectosde Rojas habla menos de la condición traumática de la visión quede la imposibilidad de vincular las imágenes solo con loautobiográfico y vivencial. Supone el paso de una designaciónimaginaria a un intento de estructuración artística que logracomunicar, con cierto grado de universalidad, una vivencia incompletay segregada.

Lo que en la crítica de arte en Colombia es ya una insoportablelegión de entrevistas, diálogos, diarios y anécdotas con los artistas

76

como recurso último para explicar el significado de la obra pasa alperiodismo cultural como mitología que es necesario tener encuenta para notificar del valor cultural de una obra. Que la visitaa los teatros clandestinos bogotanos de los años setenta sea en lacrítica el punto de llegada para la lectura de las múltiples obras queabordan la marginalidad (Antropofagia en las ciudades, La vía láctea,Faenza), que la fotografía del éxodo de Girardot sea el referentepara explicar la reelaboración de la memoria en la instalaciónGrano, no son más que auxiliares que permiten la comprensión delos procesos y la manera en que la reelaboración de la autobiografíapuede convertirse en una representación de uno mismo conrepercusiones simbólicas globales. A lo sumo, estas informacionesenriquecen lo que ya el procedimiento y las referencias ideológicascontienen o son garantías de cualificación posterior del significado.Decir que la obra de Rojas se vale del tópico de las representacioneshomosexuales es confinar su obra también a un estereotipo que,no por secundario y consciente, es menos reaccionario.

Las fotografías de Rojas citan, en varios casos, otras imágenes.En otros, nos dan la prueba del momento decisivo en que el fotógrafose encontró con lo visto y leyó su complejidad cultural. Sea en lasproyecciones cinematográficas que en algunos casos quedanregistradas en fotografías luego trasladadas por medios gráficos a otrossoportes, sea en las escenas que citan los mismos estereotipos demasculinidad, feminidad y ambigüedad sexual difundidos por losmedios, la fotografía está siempre atenta a captar resonancias y auras,reflejos que traen a la conciencia atmósferas y espacios animadospor la magia simpatética del contagio físico. Leemos las atmósferasclandestinas, los singulares amueblamientos del gueto. Que el artistahaya renunciado a erigirse en emblema de una clase, una época ouna identidad emergente o subalterna, lo que es evidente en ellaconismo histórico de estas primeras obras, da una idea de cuálesson los asuntos con los que la crítica debe entenderse en primer lugar.Por supuesto, esta recurrencia al discurso verbal es también causadapor el uso de imágenes indiciales dominadas por una aparente mudez.Hay que hacerlas hablar. Lo importante es decidir de qué manera.

77

La vista parece ofrecer la panorámica simple de un enormesalón vacío. Un mar inmóvil de mármol o de gres. Una superficiecasi uniforme y regular donde el diseño parece aludir al planisferiourbano o al damero que, como testimonio del dominio sobre lanaturaleza, ofrecen desde el aire los campos cultivados. Podría ser,sin duda alguna, la imagen aérea de una campiña o una ciudad.Pareciera que la geometría hubiera anulado el delirio, que laracionalidad y el orden constructivo estuvieran imponiendo susello sobre la imagen. Solo una distante y quebrada línea dehorizonte y alguna imperfección leve en el diseño logran introduciralgo de distorsión semántica en lo que vemos. Poco falta, incluso,para que juzguemos la fotografía como una pieza visualperteneciente a la publicidad de pisos y baldosas. Podríamos aceptarque es solo esto, si el motivo fuera un poco más fotogénico, si noapareciera en ella ese tinte un poco melancólico que, lo sabemos,acostumbra usar el arte para anular el glamur de todas nuestrasempresas de representación y figuración. Estaríamos dispuestos,incluso, a reconocer que la imagen señala algo identificable, perotodo cambia una vez sabemos de las circunstancias en que fueproducida. Incluso, entendemos por qué en obras como ésta serevela la manera singular en que Miguel Ángel Rojas expone unacrisis de la fotografía como posibilidad de señalamiento y auxiliar

Imagen 17. Grano, 1981.

**

78

de la memoria. Si se quiere, se trata de una impotencia deíctica,elevada por Rojas a intenso procedimiento poético, que confrontafotografía e instalación de una manera harto novedosa.

El diccionario ofrece dos definiciones de deixis:

deixis. f. Ling. Señalamiento que se realiza mediante ciertos elementoslingüísticos que muestran, como este, esa; que indican una persona, comoyo, vosotros; o un lugar, como allí, arriba; o un tiempo, como ayer, ahora. Elseñalamiento puede referirse a otros elementos del discurso (Invité a tushermanos y a tus primos, pero ESTOS no aceptaron) o presentes solo en lamemoria (AQUELLOS días fueron magníficos). // 2. Mostración que se realizamediante un gesto, acompañando o no a un deíctico gramatical.

La confrontación del carácter deíctico de la fotografía, es decir,su capacidad para ser índice de la realidad y para permitirle alobservador la certidumbre de que con ella se señala algo, es unode los fundamentos de la teoría de lo fotográfico de Rosalind Krauss.La autora norteamericana mostró cómo, en el arte moderno,muchas obras, entre ellas la de Marcel Duchamp, aludieron a esadimensión indicial de la fotografía, aun sin presentarse estrictamentecomo fotografías. La producción de obras bidimensionales ytridimensionales aparecía fuertemente influida por la fotografía ysus posibilidades. Para explicar esta tesis, recurrió con éxito (másallá de los equívocos terminológicos) a lo que en lengua inglesa seconoce como el «signo pronominal vacío», y logró establecerrelaciones entre la lógica que rige la acción fotográfica y la actividadlingüística, a través de los pronombres personales y los deícticos.El interés de tal hipótesis es que la asociación entre fotografía eíndice (cuya premonición, según Krauss, le corresponde a Duchamp)permite cualificar el entendimiento de muchas actividades artísticasrecientes, si se miran a la luz de «lo fotográfico». De tal manera, sonfotográficas las obras de Duchamp que transcriben sombras de susready-mades o que incorporan en El gran vidrio las huellas que elpolvo dejó sobre su superficie. Así, es doblemente fotográfica laimagen tomada por Man Ray de las huellas que, en ese polvoacumulado durante años en una bodega, dejó El gran vidrio mientrasestuvo abandonado: fotografía de un índice que luego se disgrega

79

para ser incorporado en el objeto. De igual manera, son fotográficas,en el más pleno sentido de la palabra, algunas de las obras de ÓscarMuñoz, Miguel Ángel Rojas y Rosemberg Sandoval que empleanrecursos del dibujo, del grabado, de la instalación y de la acciónperformativa. Grano obedece a lo que podríamos llamar un impulsofotográfico, porque se convocan en su desarrollo todos los componentesque permiten considerar el acto de fotografiar con una especie defe en su condición de índice, es decir, en el hecho de ser un signoprovocado causalmente* por aquello que la imagen muestra. Eneste caso, además, la imagen resultante estuvo antecedida por unafotografía de la que se copió el diseño del suelo.

Circunstancia adicional es que Grano, un título de amplias ymúltiples resonancias semánticas incluso en el léxico fotográfico,pone en evidencia la colisión del estatuto semiótico de la imagenfotográfica. Si bien la obra refiere a la igualación del espacioexpositivo con la imagen obtenida del álbum fotográfico familiarmediante la reminiscencia icónica (el suelo realizado en lainstalación es idéntico al suelo que sale de debajo de la cama en lafotografía infantil), la obra también funciona como índice. Estetránsito de la imagen figurativa a la imagen producida por huellatendrá como estación final del recorrido el acortamiento de ladistancia entre lo imaginario y lo real, entre lo que es imagenespecular y lo que es codificado. Por supuesto, esta sistematizaciónno deja de ser problemática, toda vez que la misma instalación esdestruida luego por una gallina que se libera en el lugar de la

* Por supuesto, la idea de que la imagen fotográfica es producto del azar debe serconsiderada con dudas, dado que en la producción de este tipo de imágenes ladeterminación del artista está tan presente como en otras formas de la producciónartística. Sin embargo, la idea de este encuentro fortuito entre el ojo y lo real, medianteel registro que permite el artefacto, persiste en buena parte de la crítica y la teoría sobrelo fotográfico. Incluso, una de las grandes escritoras de lo fotográfico, la norteamericanaSusan Sontag, no duda en tener presente esta circunstancia como el rasgo distintivo delverdadero surrealismo. Para los artistas contemporáneos que cuestionan los fundamentosde lo fotográfico, es claro que esta aleatoriedad merece también una revisión. Y, enmuchos casos, mediante diferentes estrategias formales, exponen o literalizan los límitesde esta virtud de captación, al parecer «desprevenida», de lo real.

80

exposición. Si se quiere, las varias estaciones de codificación dondeel recorrido se detiene una y otra vez van desgastando orevivificando la imagen sin que quede ya claro dónde está elreferente. Que el animal destruya la ilusión representativa vuelveal símbolo campesino que estuvo en el origen de la imagen. Sien Proust la ilusión de la magdalena se disipa con la irrupciónde las conversaciones de otras personas, que sacan a Marcel desu ensimismamiento, aquí todo está clausurado por el cuerpode un ser vivo, que interrumpe el laberinto de referencias entreimágenes y huellas.

Si en Óscar Muñoz la dinámica de lo imaginario está asociadadirectamente al estadio del espejo como tránsito obligado para laelaboración del autorretrato, en Miguel Ángel Rojas se presienteun desplazamiento de esta estrategia hacia la recuperación delespacio, al recuerdo del lugar. Como es evidente, lo procesual enambos es algo obligado: según dice Krauss, siguiendo a Barthes, laimposición del orden natural a la fotografía hace que las imágenesproducidas por ésta última se resistan a cualquier inclusión posiblede su significado en un sistema de comunicación, es decir, a sercodificadas. Por ello, artistas como Óscar Muñoz, RosembergSandoval o el mismo Miguel Ángel Rojas solo pueden presentarsus contenidos exponiéndolos, no codificándolos. La fotografía noes presentada como tal, sino que se expone su propio procesoconstructivo (o destructivo). Lo real, en muchos casos, ingresa ala galería y viola la misma codificación artística.

Sin embargo, en el caso de Rojas, la indicialidad fotográfica nose usa directamente, como ocurre, por ejemplo, en las obras deJorge Ortiz*. «Es citada». La cita se da, por supuesto, a través de

* En cierto sentido, Jorge Ortiz representa el punto culminante de la reflexiónsobre lo fotográfico y sus posibilidades de hibridación con los lenguajes plásticos del artemoderno. Y, de igual manera, podría considerársele como un antecedente fundamentalpara entender la incorporación del discurso fotográfico a las formas del arte procesual.Tal vez el sesgo político que poseen las manifestaciones plásticas que involucran lofotográfico citadas en este libro excluye la posibilidad de considerar a uno de los máseximios representantes de la extensión material y temporal del proceso fotográfico yacentúa un rasgo común en el uso que, de lo fotográfico, proponen los otros nombres

81

otros procedimientos, que también tienen la capacidad de producirciertos tipos especiales de índices. El ready-made, en este caso, noestá constituido por fotografías o restos de fotografías, como en elfotomontaje o en el collage. Lo citado, lo apropiado, loposproducido, es el acto mismo de fotografiar. Si bien todo elementopuede producir huellas, el dibujo o la pintura consiguen los máseficaces sucedáneos de lo real, como explicó André Bazin. Lamisma Rosalind Krauss diría algo que podríamos relacionar conGrano: «la arrolladora presencia física del objeto original, fijada enla proyección de su huella, revoca la posible intervención formaldel artista en la creación de la obra». Es iluminador también elhecho de que tales palabras hayan sido usadas por la crítica ehistoriadora norteamericana para referirse al fotorrealismopictórico, tendencia en la que también se inscriben las obrastempranas de Rojas y de Muñoz. Y donde la pintura o el dibujoacaban por referirse, no a la realidad que supuestamente presentande manera tan transparente, sino a la misma representación, a suspropias insuficiencias. En este punto, podemos decir que unaautoconciencia de cualquiera de las dimensiones semióticas de laimagen fotográfica (que es huella o icono) lleva a la radicalizaciónde un impulso, al enrarecimiento del medio y, finalmente, a laopacidad de la imagen. A fuerza de indagar en los fundamentosdel índice, la figura o el símbolo, la obra se convierte en crítica delos mismos lenguajes artísticos.

***

Este poder para dislocar los signos visuales conseguidos demanera fotográfica se pone en evidencia cuando se tienen presentesobras de Rojas que emplean trozos circulares de hojas de coca,semejantes en tamaño a las reducciones fotográficas de las seriesFaenza, Vía láctea y Antropofagia en las ciudades. La obra ofrece

considerados aquí: las nuevas posibilidades de análisis cultural e histórico que permitenlas representaciones hechas con la cámara. La transformación de una consideraciónpuramente espacial y procesual de la fotografía a una antropológica y política se da siponemos la obra de Ortiz frente a una obra como la del mismo Miguel Ángel Rojas.

82

una imagen de guerra, pero no al estilo de la reportería o de lapintura histórica. En Bratatatá, los símbolos y las codificaciones delas imágenes del arte y de la cultura popular colisionan cuando elartista emplea una estrategia de producción (o, más bien, deposproducción) fotográfica. Observamos que la pintura del artistapop Roy Lichtenstein, también ella una apropiación pictórica delestilo composicional de las tiras cómicas, se cita aquí con la alineaciónde los trozos de coca, elocuentes en su escueta materialidad. Si biense altera la frase de la franja superior, el parecido de la imagen hechacon los bocados de coca con la pintura pop, aunque precario por ladiferencia de medios, es evidente. Por supuesto, como se ha señalado,los puntos de coca están en relación analógica con los puntos decolor que componen la imagen de la tira cómica y que Lichtensteinreprodujo hábilmente con el pincel. La alusión a la experienciainfinitamente mediada es contundente, más allá de que una de lasmaterias empleadas en esa mediación sea de procedencia natural.

En la imagen de la serie dedicada a los teatros Faenza y Mogador,la imagen mostraba, a través de diferentes recursos, la dependencia

Imagen 18. Bratatatá, 2002.

83

del acto de mirar con los condicionamientos de la cultura. Al serimagen sobre los lugares y los focos de la mirada, la obra empleabael procedimiento fotográfico para hacer referencia a las distintasmaneras en que el ver se relaciona con la representación y laconstrucción social de identidades. En Bratatatá, la relación de lamirada con la cultura adquiere otra dimensión histórica. Señala,con recursos diferentes, los tránsitos que pueden ocurrir de la imagende referencia (la obra de arte pop) a la imagen resultado (lascircunferencias de hoja de coca que forman el contorno de laimagen), sobre todo si la mediación es operada mediante unamateria que carga con el lastre de las tensiones contemporáneasentre naturaleza, poder y tecnología. Vaciamiento o llenado,concreción o desrealización*, la oposición de operacionescontrarias y su posterior interpretación permanecen sin solucionar.

Se ha dicho, con razón, que las obras donde Rojas emplea las hojasde coca para citar visualmente símbolos culturales altos y bajos de lasociedad de la abundancia hacen una crítica a los oscuros resortes querigen la relación entre el mundo de oropel del espectáculo en el primermundo y el mundo sórdido de los cultivadores del tercer mundo. SantiagoRueda ha mostrado, en su exhaustiva monografía† sobre Rojas, cómo elconsumo de drogas en los países ricos está odiosamente investido deglamur, sobreexpuesto en los medios, mientras el cultivo y la producciónestán satanizados y se ocultan como una vergüenza. La obra, según esteplanteamiento, escenificaría, en el momento de la exposición, las oscuras

* El término es de Baudrillard y se refiere a la manera en que la experiencia directade lo real se ve cada vez más pospuesta por la interposición de representaciones de esarealidad entre el sujeto y la realidad misma.

† Si bien el discurso monográfico y tratadístico es fundamental para la circulaciónde información cualificada sobre el arte, constituye solo uno de los soportes para lacrítica. Si bien el ensayo y la escritura de opinión, de acuerdo con Ortega y Gasset,prefiguran y anticipan (el ensayo considera las cosas para que después las trate la teoríagrande, según Georg Lukács), debe considerarse la posibilidad de que los géneros queestetizan lo didáctico sirvan también de síntesis. Que recojan toda la información posible,pero que la trasciendan. Que se nutran de lo que han agotado filosofía y teoría paraponerlo al servicio de una expresión que permanezca por sus mismos valores formales. Elensayo no se contrapone a la ciencia ni renuncia a la teoría. Las problematizaprofundizando en sus fundamentos y extendiendo sus alcances.

84

rutas que comunican los dos mundos y los hacen entrar en relacionesintrincadas. Vale la pena añadir a esta interpretación el hecho de que elartista, más allá de aprovechar el poder de evocación y significación delos materiales, actúa, también aquí, con una avanzada conciencia de lasoperaciones fotográficas del arte contemporáneo.

Así, el apropiacionismo de los años ochenta ofrece, con ciertasvariaciones, una estrategia crítica poderosa. Si en las fotografías defotografías de Sherrie Levine y Richard Prince y en las imágenesde fotogramas de Troy Brantuch y Richard Long se ponía enevidencia la crítica al fetichismo de la autoría y la propiedad sobrelas imágenes, en Rojas asistimos a la citación de un referente visualde las culturas de la sociedad de consumo para señalar impensadosvínculos sociales. No solamente, por supuesto, la referencia a lahipocresía del mundo mediático norteamericano, sino también alos innegables vínculos que existen entre el mercado del arte y lasnefandas actividades ilícitas de los estupefacientes. En el vodevilcontemporáneo, parece decir Rojas, el arte y la industria delentretenimiento pertenecen al mismo conjunto de operacionessimbólicas, apoyadas en la proscripción* de quienes proveenmaterialmente el alucinógeno como forma de supervivencia.

* De seguro, una de las tradiciones más vigentes del arte moderno es la que se apoyaen la inclusión de lo despreciado y rechazado por la alta cultura como motivo o modo derepresentación. Lo banal, lo que pertenece a la baja cultura, lo inmoral, lo convulsivo olo abyecto son, la mayoría de las veces, los motivos más recurrentes. Las estrategias dechoque, inversión y trastocamiento proveen un combustible inagotable para un arte queaún funda en la crítica al status quo una de sus más importantes tácticas de operación.Rojas involucra la reaparición de lo proscrito, que ingresa al arte para redefinir el ordende la representación y las formas de estructurar y encuadrar la imagen. El tema de lacirculación de imágenes y representaciones sociales sobre los actores que intervienen enel proceso de circulación, venta y consumo de drogas alucinógenas da Miguel ÁngelRojas una opción de discusión y cuestionamiento que va más allá de reivindicar oprotestar en nombre del raspachín o del cultivador las especies malditas. Solamentedispone un orden diferente, en el que las categorías con que la sociedad encuadra esteproceso se vuelven inoperantes o simplemente contradictorias. En otras ocasiones,como cuando reúne en una imagen fotográfica los versos de la novena de aguinaldos conalusiones a las fumigaciones con glifosato, revela connivencias simbólicas que creeríamosimpensables. No en vano, gran parte de esta inclinación por la proscripción tiene a lareligión católica y a sus símbolos como blanco de sus dardos.

85

Punto adicional es que, más allá del tipo de apropiación de laimagen practicada por Rojas en Bratatatá y en otros trabajos dondeemplea hojas de coca, la obra impone una calculadaautorreferencialidad artística. En cierto sentido, aunque la obrahace una declaración sobre un trasunto cultural y sobre lasimplicaciones geopolíticas de unas prácticas simbólicas yeconómicas (es decir, algo externo a ella), la imagen también portauna declaración sobre el arte y el papel de las imágenes para transitarentre realidades problemáticas. La cita histórica del arte pop sirveaquí para mostrar a qué tanta distancia crítica está el artecontemporáneo de sus antecedentes de mediados de siglo y,también, como se ha venido insistiendo, para indicar cuáles sonlos límites y las posibilidades de la imagen en una crítica del mismosistema de la imagen. Contra una representación infantilizada delconflicto bélico y su elevación al glamur del arte, Rojas presentauna imagen precaria, insuficiente en sus poderes icónicos, peroque con su uso autoevidente del material es suficiente para desataruna oleada de resonancias críticas. Una imagen concebida demanera inteligente puede ser el mejor atajo para detonar ladependencia informativa que se tiene con las mismas imágenesdel sistema que la obra cita. Un atajo es siempre un desvío y, a lavez, una confirmación de la dependencia con la ruta principal, ala que se puede subvertir, pero nunca anular. No hay marginalidadposible, sino un conjunto de operaciones internas que parasiten elsistema y lo cuestionen en zonas parciales de autonomía y libertad.

****

Si la presencia de la fotografía como atajo crítico se pone enevidencia en las obras donde las materias orgánicas citan imágenesrelacionadas conflictivamente con un material determinado, lasobras donde lo fotográfico, el vídeo y el dibujo se relacionan logranun poder comunicativo impuesto con inusitada fuerza sobre elespacio. El vídeo es elemental en la descripción de una acción quemide los poderes del arte para intentar una codificación públicade lo que tal vez no tiene nombre. Una mano enfundada en un

86

guante de látex dibuja con un lápiz de color blanco los contornosde unas manchas de sangre derramada en el asfalto. De mancha amancha, la mano intenta una imposible cartografía del miedo,derretido en sangre sobre las calles. La captación de un principiode orden en lo que es la diseminación caótica por antonomasia: lade la materia vital derramada, a la que se intenta captar medianteun imposible retrato de silueta.

La obra hace referencias explícitas a imágenes de violencia y,de paso, a representaciones sociales de la misma. La manoenguantada cita los procedimientos fiscales que, en un intentopor recolectar pruebas, intentan hacer razonable el horror,delimitándolo y disponiéndolo para una posible acción de la justicia.Su reducido ámbito de operaciones y su improbable capacidad paraapoyar la compensación de la víctima quedan aquí aludidos conclaridad. De igual modo, deben tenerse en cuenta las referencias ala ciudad y a la manera en que el espacio urbano se ha convertidoen sede del desasosiego, declaraciones que se hacen explícitas en

Imagen 19. Borde de pánico, 2006.

* La idea de que las artes ofrecen una posibilidad de reparación del mundo haestado asociada a una concepción estética que les reconoce también posibilidades deevasión y renovación psicológica. A mi modo de ver, la idea de que el arte produce estosdones espirituales se ha convertido, por diferentes situaciones, en una pretensión deintervención sobre el medio social. La expresión parece ser tan modesta como para nodeclarar una pretensión de transformación social, pero sí tan ambiciosa como paraafirmar, dentro de la esfera del arte, una función en la que el contexto es anexado comouno de los destinos probables (y, en ocasiones, obligatorio) para la obra.

87

una acción de etnografía imposible, pues el obrar artístico retrocedepresa del pánico y el horror a lo escueto del crimen. Un horrorque, sin duda, se expresa en el intento por superponer unaexplicación al mudo agujero que en lo imaginario hacen losacontecimientos. Líneas que intentan apresar lo informe y ofrecerloa la comprensión. Si el arte, de alguna manera, repara* las grietasde un mundo incomprensible y terrorífico, la obra de artecontemporáneo resbala sobre su propia insuficiencia paraemprender esta sanación. Las huellas del cuerpo en disoluciónfijadas al pavimento son pobremente conjuradas, así, con ladelimitación de su contorno. El encuadramiento es aquínuevamente el procedimiento fotográfico al que alude Rojas,aunque ya no se le practique para señalar segregaciones, sino paraexponer la impotencia de la razón cuando intenta lidiar con loinfame. Los trazos extienden, así, una red de signos opuestos conimpotencia a la elocuencia de una muerte que a diario se inscribesobre las calles. El arte opone sus signos al dictado de una máquinapoderosa, la que orquesta la destrucción y el exterminio. Una vezmás, al poner en escena este acto de impotencia comunicativa,tan antinarrativo como tan antiteatral, la obra habla de que lafotografía es lo que no puede codificarse, lo que no tiene un sentidosocial por depender de los hechos y de la naturaleza. Esto, sinembargo, es lo que garantiza, aún en la escritura de los más extrañossignos, la irrupción, a la vez traumática y esperanzadora, de lo real.Que se tenga una posibilidad de contestación desde el arte nodeja de ser ya una promesa.

88

89

José Alejandro Restrepo, mirada y etnografía

*

La imagen es icónicamente* difusa. Advertimos con dificultadla figura de un carguero, de ésos que recordamos por los grabadosde la Colonia o por películas y relatos históricos que han hechoficción con el sometimiento del indígena a la férula delconquistador. Los factores indiciales están igualmente presentes,pero apenas si podemos distinguir cuáles son huellas de una acciónmecánica distinta de la cámara. Pareciera que las técnicas gráficasy las fotográficas hubieran tenido una interacción compleja, queborró de nuestro horizonte la posibilidad de identificar cuál mediofue el que sirvió de base a la apropiación. ¿Fue antes la xilografía olo fue la foto? La hibridez permanece como signo de una bastardíaque, a la vez, es tema y modalidad de la imagen. Hay fotografíasque citan las huellas de la madera y la plancha metálica, y hay

* Este grado relativo de iconocidad no solo es útil, en este caso, para hacer énfasisen la mirada particular del artista o para singularizar la imagen. Sirve para eclipsar lacapacidad de referirse a la realidad y elevar lo representado a una dimensión simbólica dela que ha sido retirada toda individualidad.

Imagen 20. Paso del Quindío II, 1999.

90

procederes gráficos que ultiman el procedimiento fotográfico. En estecaso, las remisiones no se resuelven, y todo parece puesto al serviciode un símbolo complejo, lleno de historicidad, al que la imagenartística visita como un huésped incómodo. La obra de arte seintroduce en las representaciones del pasado y las decomisa paraexhibir sus delitos y para mostrar cómo su propia negatividadengendra sentido.

La lectura del simbolismo operado por el artista no es, tampoco,diáfana. Que una fotografía tenga semejante tema tiene tresopciones de interpretación, si prescindimos del suplemento verbalque ofrecen el artista y el contexto expositivo. Podría pensarse,primero, que la obra usa una fotografía antigua, con la que se captóla supervivencia de esta práctica en algún territorio americano.En ese sentido, la obra trabajaría con un signo histórico al que citade manera esteticista, dados los atributos formales y compositivosde la imagen, un tipo de procedimiento que comunica unaindeterminación temporal, imponiendo a la imagen signos ficticiosde envejecimiento. La distorsión, provocada con alevosía, parececonvenir a la necesidad de crear incertidumbre histórica y suscitaruna parodia de la que los referentes se han extraviado comotestimonio de la afirmación de Foucault, según la cual el origen esuna ficción de los historiadores. Una segunda manera de entenderlaes asumir que la fotografía es reciente y que, por tanto, la actividadde cargar gente para transitar por parajes agrestes de la geografíaamericana aún se practica, tal como parecen indicar las fotografías,más recientes, del fotógrafo suizo Lucas Zanetti. La obra, entonces,revelaría una particularidad etnográfica, valiéndose de un simplerecurso visual que documenta y expone la curiosidad social.Recordemos que algo parecido hizo Juan Manuel Echavarría,presentando con simpleza prácticas culturales de elaboración delduelo en canciones populares del Pacífico colombiano y mostrandola adopción de los muertos anónimos que bajan por el ríoMagdalena hecha por los habitantes de un poblado. El artista, eneste caso, con el mínimo de formalización, deja que brille por sí

91

sola la particularidad estética de la elaboración popular. De ser así,la pátina de vejez de la imagen de Restrepo adquiriría un carizirónico, toda vez que transmitiría algún tipo de ofuscaciónperceptiva ante el paisaje. Al ver la imagen, se nos ocurre queestamos repitiendo la manera en que carguero o cargado ven lanaturaleza circundante, un conjunto de estímulos que se traslapany se solucionan en una experiencia visual casi abstracta del entorno.Las otras imágenes que participan de la videoinstalación revelan,por el color de la imagen y por la indumentaria del carguero, queestamos frente a una fotografía contemporánea, intervenidaplásticamente. Una tercera forma de lectura, ya menos probabledespués de este dato, es entender que el artista ha producido unasimulación de la actividad del carguero para producir un tipo decomentario irónico sobre las imágenes resultantes de esta alianzaparasitaria. Tal fenómeno, conociendo las posibilidades relacionalesy sociales del arte contemporáneo, debería bastar para entender,de acuerdo con tal interpretación, que el artista hace simulacro delos roles sociales para construirles representaciones críticas y que,de alguna manera, propicia una acción para que quede registradaen el medio. Es decir, propone una modelación alterna de lasrelaciones entre las personas para realizar un comentario históricoque cuestiona su operatividad. En resumen, escenificar algo que secapta de cierta manera (una práctica social, un ritual colectivo)para suscitar un discurso alterno.

El título y los otros suplementos verbales*, ofrecidos por lasdeclaraciones del artista, por los sesudos textos curatoriales y porla crítica, confirman la complejidad del proceso que dio lugar a la

* En un ensayo, notable por sus aportes a la comprensión de la significación en laobra de arte, el teórico Thomas McEvilly señaló que uno de los más poderosos elementosque ayudan a la atribución de significado es el suplemento verbal facilitado por el artista,bien a través de recursos como el título, bien a través de declaraciones o afirmacionespúblicas orientadas a cualificar la comprensión y recepción de su trabajo. El autor cita aDuchamp, quien alguna vez dijo que lo más importante en una obra de arte es el título.Cabe especular que los suplementos verbales ofrecidos por críticos y curadores cuandose presenta la obra de arte al espectador, más allá de que estén por fuera de la órbita

92

imagen. Nos enteramos de la supervivencia del oficio de cargueroen la persona de un hombre del Chocó que moviliza desvalidos desu propia comunidad. Adicionalmente, la pieza, con su pertenenciaa una serie documental más compleja, se nutre de significadosobtenidos por proximidad y asociación. Esto último, por ejemplo,ocurre cuando observamos la pieza bidimensional al lado de unvídeo donde se registra el aspecto del paisaje, mirado desde laperspectiva de quien es cargado. En cualquiera de los casos, sinimportar la manera en que hayamos obtenido la información sobrela ubicación conceptual e imaginativa de la fotografía, sabemosque el artista intenta hacer visible la presencia del contexto de lavisión. Si la pregunta por el lugar desde el que se mira parece ser lacuestión política definitiva en los estudios teóricos contemporáneossobre lo visual, el artista parece estar dispuesto a introducir en elespectador una conciencia sobre el lugar y sus determinaciones enla misma actividad perceptiva. Como ha mostrado ya José IgnacioRoca en sus textos curatoriales sobre Restrepo, globalización económica,progreso y eurocentrismo son nociones que sufren un ataque desde lamisma imagen y su presentación artística.

Que la obra confronte las representaciones sobre el carguero,simule la práctica y obtenga nuevas representaciones, lo que hacefinalmente es negar, de cierta manera, la univocidad de la historia ycuestionar el relato que convierte el discurso en una crónica devencedores. De ahí, si se quiere, el americanismo actualizado deldiscurso de Restrepo, un americanismo que ha sido estación obligada

enunciativa del artista, sí funcionan como un elemento sin el que, en ocasiones, esimposible entender los alcances de una pieza. La obra de José Alejandro Restrepo es unode los más vivos ejemplos de cómo soporte teórico, investigación y documento aparecencomo componentes necesarios para la exposición de las imágenes de Restrepo. Sin quelas expliquen, pareciera que los textos proveyeran la atmósfera necesaria para entenderla dimensión artística de un trabajo que insiste en el carácter mediado de nuestraconciencia de lo real. ¿Qué tan dañino es esto para entender la relevancia estética de unaobra que, al hacer patente lo imprescindible de la explicación, el análisis y la mediaciónen el mundo de la imagen, acaba por someterse en su despliegue formal a este mismoimperativo? Baste con decir que esta circunstancia es propia de un arte que ha renunciado,en cierta medida a su inmanencia y opta por nuevas formas de entender la comunicaciónartística.

93

en todos los procesos de toma de conciencia de la especificidad delo subalterno.

No debe olvidarse que, en muchas de sus obras, la idea deAmérica como territorio fuertemente mitificado por los europeoses recurrida para mostrar las fisuras y contradicciones de lasrepresentaciones. O, como señaló el mismo Roca, para mostrarque desde hace mucho tiempo la imagen de América es unconjunto de citas mediadas por el interés económico y geopolítico.Lo interesante es que esta tesis, tan cara a los estudios postcoloniales,se manifiesta a través de instalaciones, videos, grabados y ambientesaudiovisuales donde la reflexión sobre el objeto, el espacio y laimagen, de sustrato estético, siguen apareciendo a través deescrupulosas e inteligentes formalizaciones. Al contrario de lo quemuchos creen, las ideas y posturas críticas de Restrepo nodesembocan en etnografías insípidas, lacónicos diarios de camponi exageraciones conceptuales que aminoren lo físico de laexperiencia artística, como es habitual en gran parte del artecontemporáneo colombiano. El carácter problemático de losasuntos tratados por el artista se corresponde con una decisiónespacial, objetual y estética que resulta elocuente. Así, la imagen,nutrida por los sentidos que le añaden objetos, materias orgánicasy situaciones espaciales, pasa a habitar las zonas del arte, dominadaspor una comunicación ambigua, que rechaza las convenciones.Los estereotipos informativos solo podrán criticarse en el arteprocediendo en un sentido opuesto, es decir, negando la transpa-rencia de los medios y la univocidad del significado. Así, El cocodrilode Humboldt no es el cocodrilo de Hegel aparece como una pieza queconcita el agudo planteamiento, el hallazgo cultural y la lecturacrítica del documento con la disposición de los elementos en elespacio, de manera tal que las pantallas, las intervenciones sobreel muro, la cinta métrica y el video subrayan algo profusamenteinvocado en el arte contemporáneo colombiano: el caráctermediado de las representaciones que sobre nosotros mismos se hanhecho en el primer mundo. En Paso del Quindío II, esta mediaciónomnipresente, este espejo turbio y deformante, esta idea odiosa de

94

que consumimos las imágenes que de nosotros mismos nos presentanlos extranjeros, resulta evidente. El «síndrome de la Malinche»del que hablaban los ensayistas mexicanos se reconsidera aquí demanera singular. Son múltiples las capas de una obra que, mientrasse lee, revela gradualmente la eficacia de sus alusiones, partiendode una respuesta crítica a la manera en que son construidas lasimágenes. El hecho de que la imagen sea «natural», «espontánea»,aparentemente gratuita, no es obstáculo para que artistas comoRestrepo nos revelen cómo ellas arman también un discurso y sonportadoras de ideología. Las imágenes hablan y, en tal sentido, laobra de arte descubre a qué intereses sirven. En esta encrucijada,lo sabemos, la fotografía es sintomática, pues la entendemos comoirrupción de la realidad, aunque, por otro lado, sabemos que es latecnología que más puede servir a la manipulación ideológica y alefectismo demagógico de las representaciones. Si un artista comoRosemberg Sandoval, con Mugre, hace literal la acción de podermediante la cual se consiguen imágenes y representaciones de laspersonas, Restrepo representa los equívocos de esa representación,de esos procesos de emisión de signos en los que históricamente secongelan las relaciones de dominio y exclusión. Es tarea del artista,explorador de lo visual por excelencia, mostrar continuidades enlos modos de representación, revelar fracturas en la lisura de loque aparece como desprovisto de intereses económicos omotivaciones políticas.

De acuerdo con la interpretación proverbial de un naturalistaantioqueño* de principios de siglo XX, Linneo dio al plátano elnombre de Musa paradisiaca porque imaginó que eran sus hojas lasque habían empleado Adán y Eva para cubrir su onerosa desnudez

* Joaquín Antonio Uribe (1858-1935) publicó un Curso compendiado de historianatural y unas Pequeñas monografías de minerales, plantas, minerales y animales. Lareferencia a la Musa paradisíaca aparece en sus Cuadros de la naturaleza de 1919, másconcretamente en el cuadro XXIX, «Las hojas»: «Con hojas cubrieron su desnudez nuestrosprimeros padres en el Edén. Linneo creyó que hubiera sido con las gigantescas y brillantesdel plátano, y por eso llamó una de las especies Musa paradisíaca.» Desconozco si elapunte es veraz, aunque sí detecto en el comentario una relación semejante a la advertidapor Restrepo entre las concepciones de la naturaleza y algunas de sus representaciones.

95

en el Edén. Quizás esta curiosa relación procede del papel que laplanta jugó en Europa cuando se armó el ideologema de Américacomo maravilla y fuente de curiosidades. O, quizás, por qué no,por el enorme tamaño de una hoja siempre dispuesta a servir coneficacia a la ocultación pudorosa del cuerpo. La referencia, cuyaingenuidad acaba por darnos revelaciones, muestra que en lahistoria de la nominación de los elementos de la naturaleza (lamanifestación por excelencia del dominio que la razón se jacta deejercer sobre ella) aparecen connivencias impensadas. El mito y laciencia, por un lado, y las fuentes culturales griegas y judías, por elotro, aparecen como palimpsesto que cubre una realidad naturalamericana sobre la que se amontonan capas y capas de designacionesque vedan el acceso a su hipotética imagen originaria. Restrepo, sinembargo, no parece declarar que la realidad americana subalternaes algo por develar o que hay algo esencialista detrás de lasrepresentaciones. Más bien, expone que cualquier diferencia,encaminada a establecer una identidad, es ya producto delapareamiento indiscriminado de conceptos y representaciones. Elresultado es que la naturaleza, al sufrir manipulación en el contextodel arte, revela la ubicua problemática política que la atraviesa.

Imagen 21. Musa paradisíaca, 1996.

96

Así sea mediante un proceso de eversión (lo que se corrompe), elespectador asiste a una naturaleza puesta en ejercicio que desatasus propios poderes, que devuelven lo simbólico a la tierra.

De nuevo, aspectos indiciales, icónicos y simbólicos se hacenpresentes, no ya en una pieza bidimensional, donde lo fotográfico esun discurso de intersección privilegiado, sino en una videoinstalaciónque recurre a múltiples posibilidades comunicativas e intermedialesde la imagen, el espacio y los objetos. El resultado es la construcción,en el marco expositivo, de un lugar transido de huellas anímicas yatmósferas evocadoras que no excluyen lo siniestro. Lo natural y lohistórico se confrontan para mostrar que también la imagen y susdiscursos juegan un papel, a veces pernicioso, en la definición dedos ámbitos que también se influyen mutuamente. La ubicaciónhistórica de las imágenes recibe un eco de la instalación, en la cuallos racimos de plátano acaban por perecer. Y, de igual manera, elacontecer desplegado por los iconos proyectados en el suelo (tomadosde noticieros televisivos que informan sobre la violencia en las zonasbananeras) se corresponde con el olor de la putrefacción. Acudir afactores biológicos y a su conciencia cognitiva como modo de proveerde significado a la obra encuentra explicación en la creencia deque, aislado, lo visual pierde eficacia comunicativa. En un mundoexcesivamente poblado por imágenes visuales, el artista no solo ofreceuna imagen singular o eficaz desde el punto de vista crítico. También,la extiende hasta sus conexiones remotas con otros sentidos. Es otroprocedimiento, distinto a la recolección crítica de piezas visuales delos medios masivos de comunicación o al retén por el flujo popularde la iconografía cristina. Si con Miguel Ángel Rojas el tufonauseabundo aparece, en Olor de santidad, para aludir materialmentea la corrupción de una institución religiosa, en Mugre, de RosembergSandoval, el cuerpo del indigente será vehículo del asco que suscitael cuerpo social colombiano en degradación. Las artes del procesoaparecen en estos casos como formas de criticar o acentuar lahistoricidad del acontecimiento considerado y como la única manerade atraer la atención hacia desventuras para las que ya somos casiciegos. Una forma de que las ideas entren por los poros, como propuso

97

Antonin Artaud en la década del treinta. En el caso de Restrepo, lametáfora de la degradación estatuye paralelismos que responsabilizandel desastre a la industria de los medios y a las mismas dinámicasoccidentales de apropiación de la naturaleza. Lo visual, comoestrategia privilegiada de conocimiento del mundo, fracasa una vezse contrasta su capacidad para hacer emerger la realidad con laelocuencia de una simple manifestación olfativa.

Los textos críticos escritos a propósito de la obra se esmeran enseñalar la tarea del artista, la manera en que investigó, en la zonade Urabá, las raíces de un problema de sangre y poder que seremonta hasta los tiempos de la macondiana United Fruit Companyy a las masacres que convirtió en acontecimiento poético la novelade García Márquez. Por supuesto, señalan esos críticos, Restrepodirige agudamente la tarea de etnografía visual e historia de lasimágenes hasta las representaciones europeas del banano (y, másgeneralmente, de la americanidad) que existen desde la Colonia.En tal sentido, el grabado decimonónico que muestra a una mulatabajo la platanera es una confirmación de la continuidad de motivovisual. Una tarea en la que los grabados, la literatura de viajeros ylos informes corporativos y las estadísticas de las ONG se citancomo una confirmación del poder de verdad social del trabajo delartista o como una forma de estatuir la legitimidad intelectual* deuna práctica estética que se ha adueñado de procedimientos de lainvestigación de campo. Algo que puede entenderse como unabúsqueda de la legitimidad académica que dan la filosofía y lasciencias sociales contemporáneas a la elaboración de la obra, peroque no es garantía de actualidad, ni mucho menos de veracidad ocompromiso.

* La búsqueda de afirmación social, antropológica y política es una de las fuerzasque dirige el arte contemporáneo. Como se sabe, muchas de las orientaciones del arteresponden a un intento por librarse de la autorreferencialidad y el esteticismo heredadosde la tradición autocrítica y autonomista de la alta modernidad. El contexto universitario,en el que prosperan gran parte de las manifestaciones del arte contemporáneo en Colombia,pareciera haber llevado a los artistas a justificar, mediante la anexión al discurso de lasciencias sociales y las dinámicas de producción e investigación académica, todos susprocedimientos y despliegues. Si en «El artista como etnógrafo» Hal Foster situaba la

98

Sin embargo, desde esta perspectiva, haríamos bien en volvera la eficacia formal de la obra y dejar esas informaciones de contextocomo lo que son: aspectos que refinan el significado y los alcancesde la pieza. Si bien existe ya un conjunto de informaciones quedan por sentado que el arte requiere del auxiliar verbal para hacerlosignificar, debemos reconocer también que la misma obra se imponeante el espectador, el cual está dispuesto a captar la transparenciade un nuevo símbolo, que paradójicamente tiene un poder críticosustentado en una capacidad para generar opacidad en lo quecreíamos diáfano. Si bien la obra articula un discurso crítico quecomparte con disciplinas distintas al arte, son su singularidad y suautoconciencia formal las que nos sustraen del simple informe ydel escueto análisis y nos acercan al dominio del arte, donde lasformalizaciones expresan y conceptúan por ellas mismas. El hechode que la obra confronte diferentes dominios perceptivos y que,además, contraste objetos tecnológicos con elementos vegetalesobliga a que la información de respaldo sobre procesos investigativosy estudios preparatorios sea una coartada que intenta respaldar laeficacia de la formalización y la hábil lectura cultural de la obramediante discursos de refuerzo. Si bien la obra se apoya en un tipode actividad procesual que cada vez más demanda de la crítica undiscurso narrativo sustituto de la experiencia artística, ello nosignifica que debamos renunciar a reconocer que la obra se imponecomo una anomalía y una excepción en la vida cotidiana. No es,por supuesto, la presentación de un producto de investigación,

envidia del artista hacia el antropólogo en un marco metropolitano de corrección política,en el contexto colombiano la vida universitaria (quizás el único foco de acción para lasprácticas de arte reciente, fuertemente apoyadas en lo político y la acción social) pareceintroducir una corriente dañosa, que ha llevado a la contaminación del discurso artísticocon los esquemas de pensamiento (y, peor aún, con las formas de presentación de losresultados investigativos) propios de sociología, política, filosofía y antropología. Loque en un principio era la exigencia de fortaleza conceptual pasa después a ser exigenciade demostración racional del proceso seguido por el artista y, por último, apelación a lainvestigación, a la necesidad de que el artista pruebe que lo que le permitió llegar a laobra es producto del trabajo «serio» y la reflexión. Quizás, ello obedezca a una exigenciade contexto, a un interés por hacer acceder al arte a otras formas de discursividad o,también, a alguna forma refinada de esnobismo.

99

sino la evidencia de una cosa no resuelta. Por ello, hacer que estavideoinstalación sea un mero acontecimiento en una cadena deprocesos de conocimiento social e investigación académica esreducirla a la condición de glosa o comentario visual. Es intentarsumirla en un tipo de declaración sociológica que la confina alámbito de la simulación, tal como Hal Foster explicó. «El artistacomo etnógrafo», si se ha leído bien, no es un elogio. Es más bienuna crítica al esnobismo en el arte contemporáneo y a unapretensión de corrección política que en muchos casos es impostura,residuo del «mecenazgo ideológico» que Benjamin pronosticó.

***

Algo similar puede decirse de otra imagen, una de las másreconocidas de Restrepo. Su interés reside, según nos dicen, en laactividad crítica y de lectura histórica que hay antes de laproducción de la pieza. Como cazador agazapado de presas quecirculan por la fronda mediática (imágenes de los medios quepermiten una lectura conectada con lo religioso), el artista obra

Imagen 22. Iconomía, 2000.

100

en el territorio de la selección. Fracasada la posibilidad deproducción genuina, al artista le quedan la copia, la cita y labúsqueda de otras producciones, a las que resignifica, dándolesuna nueva ubicación. La exposición artística es la exhibición detrofeos de caza o el sumidero de otros flujos simbólicos. De hecho,pareciera que la obra solo tratara de la información y que sudimensión material quedara eclipsada ante la primacía delcomportamiento etnográfico de la selección. Sin embargo, paraquien ha visto esta pieza exhibida en una proyección o en unimpreso, resulta evidente la importancia de los atributos perceptivos,la textura de una imagen inquietante que debe tanto a su inserciónhistórica como a su misma composición. No nos resistimos a laobligación de reconocimiento antropológico y político a que nosobliga la obra, pero también cedemos al poder de persuasión de laluz, a su manera casi mística de incidir en el desdoblamiento de unaimagen en sus facetas seculares y míticas. Recuerdo, en una de lasexhibiciones de Restrepo, cómo una de las proyecciones de susimágenes había sido aprovechada en el espacio expositivointerponiendo, entre el rayo de luz y la pared, el cuerpo de un santode palo sin sus vestiduras. Si bien el comentario daba lugar a losatírico (y exponía una aguda glosa acerca del lugar marginal ycasi fantasmal del discurso religioso en la cultura contemporánea),también era evidente que no se quería renunciar a la imposiciónrotunda de un objeto lleno de resonancias y evocaciones. La ironíaconvivía con el aprovechamiento de los recursos visuales y estéticosde la ideología criticada. El resultado, como en este caso, es unmensaje ambiguo que demuestra nuestra incapacidad para aislarlo criticado y librarnos de su influencia. Pareciera, así, que laideología de la adoración de la imagen solo pudiera ser objeto decrítica mediante una especie de veneración secundaria. Como sesabe, al etnógrafo solo le son accesibles la creencia y el rito si, dealgún modo, participa de ellos. Como espectadores, compartimosla actitud crítica participando de un nuevo rito de celebración delídolo, así sea en medio de un ámbito secular.

101

La imagen, como en la pieza fotográfica de Paso del Quindío II,admite lecturas que entrecruzan múltiples referencias históricas.El marco lo ofrece la reproducción de la imagen religiosa de aquellamujer que, según la tradición, imprimó el rostro de Jesús en unatela y cuyo nombre, según una dudosa etimología, aludiría a laveracidad de la imagen indicial de Cristo. La paradoja, como se hamostrado, es que la mujer tenía un nombre que supuestamente levendría de su participación en el drama del viacrucis. ¿Cómo poseíaun nombre antes de que tuviera lugar la acción que la nombró? Lapesquisa, que demuestra cómo la etimología podría tener otra fuente(el nombre Berenice de origen griego), no alcanza a disipar lasingularidad de un caso en que las paradojas sobre la representaciónson más que visibles.

La Verónica exhibe en su manto a otra Verónica: la pariente(tal vez la madre) de un secuestrado colombiano que exhibe, a suvez, la imagen de su propio mártir. La textura de ambas imágenesdemuestra que la fotografía sirve de vehículo a la apropiación dedos medios visuales, a los que unifica y de los que borra la costura:la reproducción de una pintura y la cita capturada de un fotogramade televisión. Fotografía de fotografías que refieren a medios condeterminaciones históricas distintas, la obra parece insistir en unaespecie de continuidad atemporal. La imagen de la verónicacontiene a la imagen de la madre del secuestrado solo por primacíahistórica, pues lo que hay en toda veneración es la confianza enque algo del ausente esté presente y sea comunicable. El mismoimpulso que lleva a imprimir la cara del desaparecido en unacartulina o en una camiseta es la que se inclina ante una tela queconserva la huella del paso del redentor por la tierra. Por supuesto,las superficies de la imagen terminan también unificadas, y llegamosa pensar analógicamente que la pantalla de televisión es alsecuestrado colombiano lo que la tela de la Verónica fue a Jesucristo.

Como en muchas de las obras del arte colombianocontemporáneo que se apoyan en lo fotográfico, la obra de Restrepocontiene una reflexión sobre los signos y sus relaciones con lacomunicación. La poderosa tesis de Charles Sanders Pierce,

102

agudamente introducida en la teoría sobre lo fotográfico y el artecontemporáneo por Rosalind Krauss, aparece aquí como una redde posibilidades para un artista que, seguro, descree de la purezade los signos. Lo que en el texto de Paulo Herkenhoff es unaespecial «hambre polisémica del artista» (que lo pone a habitar ladudosa zona del cazador de curiosidades culturales) podría sertambién visto como la facultad especial del arte para enrarecer lasdimensiones semióticas de la comunicación. Si bien decíamos quela obra ofrece la representación de dos representaciones pre-existentes, también hay en ella un comentario pesimista sobre elpoder de referenciar la realidad que tienen las imágenes. En estecaso, la idea de que no existe representación de la realidad quecarezca de mediación* enlaza con la naturaleza huidiza de laleyenda de la Verónica. Como se sabe, a la improbabilidad de laexistencia de este personaje (que no se menciona en los evangeliosy que aparece solo en las tradiciones apócrifas y en la aleación dediversas fuentes orales antiguas) se suma la existencia de múltiplesreliquias, que se precian de ser el icono verdadero de Cristo. Si laiconicidad de una representación es puesta en duda o confirmadapor su origen indicial, también hay una apuesta por la manera enque el símbolo religioso sobrevive en los contextos seculares más

* En el contexto del arte contemporáneo, como dice Renato Barilli, existen dospolaridades que se han hecho presentes de diversas maneras durante el siglo XX. Unaespecie de principio de lo primario que convoca las fuerzas de la naturaleza y remite acristalizaciones biomorfas, a concreciones que remiten metafórica o literalmente a lavida orgánica. Expresionismo abstracto, informalismo, accionismo y land art supondríanuna especie de confirmación del impulso romántico en el arte, opuesto a uno clásico, queremite a las fuerzas de la cultura, a la historia, a la industria y a las imágenes producidaspor los medios. Nuevo realismo, pop, minimalismo y arte conceptual participan de unainstauración del principio de realidad. Este principio, que podríamos llamar de losecundario, tiene en la pregunta por los marcos institucionales y los contextos ideológicosuna de sus preocupaciones fundamentales. Sobre esta base de interés, gran parte del arteha pasado a indagar, no las imágenes, sino en la manera como es mediada nuestra relacióncon ellas. La interpretación de las relaciones de poder y dominación en el ámbito de lasimágenes es favorable cuando se parte de que ya hay una intermediación, en algunoscasos borrada de la superficie de los objetos. Si el artista puede apropiarse de las imágenesexistentes para diversos fines lúdicos, críticos o estéticos, asistimos también a laconsolidación de una especie de paradigma: el del confiscador.

103

cotidianos, y que se creerían libres de tales influencias. De ahí queuno de los méritos de las obras de Restrepo sea señalar la maneraen que subsisten en la Colombia contemporánea los más atávicoscomportamientos hacia la imagen, desde la adoración ciega hastala más radical de las negaciones. Lo sorprendente, para este caso,es que sea más fácil crear una pieza artística elocuente como símbolotranshistórico sobre la iconofilia que una obra que resuelva conuna formalización contundente la investigación sobre laiconoclastia. Quizás, estemos frente a una obra que, fiel a latradición crítica del arte contemporáneo, se sienta más cómodaen la esfera de las negatividades. En cierto sentido, gran parte delas obras de Restrepo se caracterizan por la creación de artefactosque metafóricamente figuran los mecanismos de la visión y suspropiedades biológicas, históricas y espaciales y, por supuesto, esen estas posibilidades donde la tradición de la revelación del mediofunciona como posibilidad más eficaz de figurar la ceguera.

****«Máquinas paradójicas de visión» podría ser el nombre más

apropiado para referirse a obras de Restrepo donde el tema de lavisión no está aludido por una imagen bidimensional o por unainstalación que convoca la interacción de lo tecnológico y lo naturalpara realizar comentarios políticos o sociales. Aquí, los objetostecnológicos se despliegan en el espacio para aludir a la continuidadhistórica de los mitos occidentales sobre la imagen y la visión, a laincrustación de lo religioso en lo secular y para imponer uncontraste entre factores biológicos y factores históricos. Si bien elacento de la imagen está de parte de lo ideológico, es obvio que lanaturaleza y el cuerpo humano obtienen parte de la atención. Escomo si, antes de cualquier consideración, las obras señalaran quétan importante es preguntarse por los fundamentos fisiológicos dela percepción y cómo las mutilaciones que una vez fueron ritualeshan pasado a una serie de prácticas donde el cuerpo y sus poderesgeneran desconfianza.

104

Si quisiéramos continuar la idea de que la crítica al ritual implicala participación momentánea de sus eventos, podríamos decir quelas obras de Restrepo, relacionadas con la cultura visual delcristianismo y la representación de sus mártires, participan de unaespecie de proceso de «substanciación». Una hipóstasis* del verhábilmente propiciada por la obra. Si decíamos que la imagenproyectada en medio del esqueleto del santo de palo adscribía unadimensión física que atenuaba la conceptual de una obra deorientación crítica, en los monitores de pequeña escala que dejansus cables y conexiones a la vista ocurre algo parecido. Incluso,podríamos decir que la obsolescencia tecnológica se recurre enestos casos como una posibilidad de recobrar la dimensión materialdel soporte de la imagen. Y es que, si la imagen digital alude con elbit a lo inmaterial y a lo conceptual (en oposición a la imagenanalógica, que con el haluro de plata aludía a lo material), las

* De su etimología, deducimos que la palabra «hipóstasis» se refiere a un términode origen griego que tiene el significado aproximativo de ser o de sustancia.Teológicamente, en el cristianismo, parece aludir a la materialización de las tres personasdivinas. Otra definición sostiene que la hipóstasis es algo que existe y de lo que losfenómenos son manifestación. Desde otra perspectiva, más amplia, la hipóstasis es lamaterialización de algo. La obra de Restrepo admite, con sus referencias a la concreciónde ideas y procesos sociales, a la materialización de un fenómeno con el acto de ver, unadesignación que se enclava en el discurso religioso, pero que tiene extensiones en elámbito secular.

Imagen 23. Iconomía, 2000.

105

obras de video arte pueden, mediante la vía escultórica, trazarnuevos vínculos con el mundo de los objetos. Aunque muchoshan visto en la tecnología de baja gama de las obras de Restrepouna adscripción tercermundista a la pobreza del medio y unaprotesta contra la sofisticación tecnológica de las obras de artepara los nuevos medios, es también necesario reconocer el papelque la baja gama tiene en la resucitación de valores del signoperdidos en la carrera digital. Es tarea de este tipo de soporteshacernos reconocer, mediante su propio anacronismo medial, lapersistencia del mito y la subsistencia de los regímenes escópicosoccidentales, con indiferencia de la evolución de artefactos,soportes y medios de transmisión.

En la pieza dedicada a la historia de Santa Lucía, capítulomágico-mítico de la construcción de imágenes cristianas sobre lavisión, asistimos al diálogo entre dos máquinas que figuran el ver yse contraponen a las referencias iconográficas disponibles en elacervo histórico. Nuevamente, como en el caso de la Verónica,Restrepo saquea la pinacoteca, confisca la imagen religiosa ypropone una nueva intermediación, esta vez mediante un vídeoque ironiza sus propias posibilidades técnicas. Aclaremos: el vídeoes el medio visual narrativo y procesual por antonomasia y, sinembargo, las imágenes de los ojos en la obra de José AlejandroRestrepo, con su mudez y casi absoluta inmovilidad, acentúan elcarácter antinarrativo de su propuesta, más allá de que unainmovilidad absoluta o una movilidad inadvertida basten paracomunicar toda la violencia que se desea, como ocurrió en ladécada del treinta con la película de Buñuel y Dalí, en su ya clásicae insuperable imagen de la mutilación ocular. Si se quiere, hay «unexceso de medio», toda vez que lo que hace el vídeo, si atendemosa una prosaica eficacia comunicativa, podría hacerlo la fotografía.Es la paradoja de un medio procesual solo empleado para acentuaruna circunstancia espacial.

No obstante el ascendente surrealista del motivo, y más allá dela vocación historicista de la obra, estamos frente a un dispositivo

106

que frecuenta los inicios del video-arte y la tradición de imponerel monitor o el grupo de monitores dentro de un conjunto de clavesgenéricas que lo intersecan con la pintura, la escultura y lainstalación. Desde Nam June Paik y Bruce Nauman, el video-arteintenta confrontar la percepción y nuestra relación con el entornoa través de piezas donde la representación bidimensional se alíacon factores sonoros, espaciales y objetuales, para conducir alespectador a una ampliación de sus posibilidades de reconocimientoy orientación en el mundo. Recordemos, por ejemplo, algunas obrasque tienen el propósito de problematizar el ilusionismo de lasrepresentaciones o la situación del espectador en el espacio. EnTv cello, Nam June Paik confronta el poder de comunicación sonoradel instrumento musical clásico, sustituyendo algunas de sus partescon monitores que ejecutan ellos mismos una pieza de imágenescompuesta por los impulsos eléctricos del sonido codificados parala pantalla. En Bruce Nauman, los monitores problematizan elespacio y las acciones que tienen lugar en él, al exhibir imágenescotidianas del artista realizando acciones que, al ser expuestas luegode la captura, desestabilizan el marco expositivo. En Three

transitions, Peter Campus logra que la interacción del cuerpo conla imagen proyectada de este mismo cuerpo desestabilice el ordenperceptivo, pues, literalmente, vemos una imagen de desaparicióny aparición que es contradictoria. Tony Ousler hace que lasproyecciones de partes del cuerpo como la cabeza adquieran unarelación problemática con objetos que las oprimen. Es sin embargoen actividades como las de Wolf Vostell, activista, practicante delhappening y creador del decollage, quien además realizó instalacionesdonde las pantallas de televisión estaban puestas al servicio delprincipio de yuxtaposición introducido por los cubistas en el arte,donde hallamos una de las más fuertes tradiciones del video-artecon saltos a los problemas escultóricos. El aparato es exhibido comouna criatura con vida propia, monstruosa, a la que el artistademoniza aún más, enjuiciándola por su servilismo con un sistemaeconómico injusto y voraz.

107

Con todo, la obra que trata de Santa Lucía no posee el principioradical de yuxtaposición que hay en las obras de Vostell, ni ladenuncia política, casi en los bordes del panfleto, que juzga lasociedad de consumo y la espectacularización de la guerra,valiéndose de las mismas estrategias de la industria delentretenimiento. Comparte la voluntad escultórica y tiene cercaníacon la franja tecnológica empleada por el artista europeo, pero lasituación y el encuadramiento de la imagen son más analíticos ycontenidos. Los monitores están allí, en el plato de la santa, paraconstatar la equivalencia iconográfica y la pervivencia de los mitosde la visión total y la ceguera absoluta en una época que se preciade poder exhibirlo todo, en una prueba de que la era democráticaofrece la visibilidad absoluta como una garantía de existencia segurapara todos.

La obra se anuda con la imagen de la Verónica y trae a lamemoria otro equívoco del origen. La etimología, en la historia deSanta Lucía, es igualmente confusa, pues crea, al parecer, un textosustituto que pone a la santa en relación con las imágenes y losórganos de una manera que no estaba prevista en la historiaprimaria. Es la alusión del nombre a la luz la que engendra, en laEdad Media, la idea de que invocarla protege de enfermedades dela vista y, como relato complementario, la idea de que a ella se lamartirizó sacándole los ojos. Las hagiografías hablan de otro tipode martirio, pero al parecer las similitudes del nombre con unametáfora relacionada con la visión engendraron una historiasangrienta que se invoca como fetiche y amuleto. Si la Verónicacapturó la imagen de Jesús contraviniendo toda lógica temporal,Lucía ofrece sus ojos en el terreno siempre improbable de la ficción,que está en el inicio de todo intento de contar la verdad. Comodijo una vez el escritor argentino Juan José Saer, «el acontecimiento[…] no es más que una mancha casi transparente que flota,inestable, rápida, frente a nosotros».

De manera similar a la obra sobre Santa Lucía, hay referenciassimbólicas a los fundamentos biológicos y culturales de la visiónen Quiasma, la pieza con que Restrepo obtuvo reconocimiento en

108

el Salón Nacional de Artistas. El suplemento verbal arrojado porel título es útil en esta interpretación, que discurre del ámbitonatural al ideológico. El término científico alude alentrecruzamiento de las fibras en el nervio óptico. Si en Musaparadisíaca cultura y naturaleza se resolvían en un enfrentamientoprocesual que partía de la yuxtaposición entre dos formas depercepción aprovechadas simbólicamente con la confrontaciónde dos procesos, en Quiasma el emplazamiento del dispositivotecnológico hace figuración del funcionamiento natural de lapercepción. Solo que aquí los ojos no aparecen presentados comoalusión metonímica a la visión, ni como captura de los equívocosdel mito, sino que son unas especies de fibras sustitutas las queconectan un nodo visual con el otro.

La obra de Restrepo se inserta, de esta manera, en una de lastradiciones más fecundas del arte moderno, que llega hasta las obrasde formato hipermedial de los últimos años, aquélla caracterizadapor dejar a la vista los factores constitutivos del medio, por revelaraquel entramado que está detrás del arte y que, una vez declarado,asociamos con la autoconciencia plástica. Se trata de dejar el orden

*****

Imagen 24. Quiasma, 1995.

109

constructivo a la vista, una tradición de franqueza que críticoscomo Clement Greenberg y Michael Fried asociaron con unaautorreferencialidad radical del arte moderno y con una decididabúsqueda de fundamentos últimos para cada uno de los lenguajesartísticos. Monet, Van Gogh, Cezanne, el Cubismo y la abstracciónpostpictórica estarían, de este modo, comprometidos en unapresentación de los constituyentes básicos de la imagen pictórica.El minimalismo, el povera, el land art y el Nuevo Realismo, por suparte, extenderían tal franqueza a la del campo escultórico, objetualy espacial, que emplean para hacer reivindicaciones a la experienciadirecta. Los ejemplos finales de este impulso los hallamos en lasúltimas obras realizadas en soportes virtuales, que revelan losentresijos de la programación y la naturaleza del software paraprovocar respuestas críticas y usos subversivos de los medios en elespectador-usuario. Los cables enmarañados en forma de equisconfirman el símbolo de la censura, y a la vez la pervivencia de unsubtexto siempre conectado, por oscuras vías, con el status quo y lalegalidad. La alusión a las formas en que poder, mirada y espacioestán del todo vinculados en una especie de relación de compli-cidad no podría ser más elocuente. Las imágenes, cargadas de podersimbólico, están conectadas por un dispositivo que se nutre devalores escultóricos e instalativos. La metáfora de los oscurosresortes, de los nexos inadvertidos que determinan el intercambiosimbólico entre el ámbito de lo legal y el ámbito de lo delictivo(encarnados por la imagen del vigilante en un monitor y la deltraficante en el otro), se consuma en una alusión que cuenta conel espacio y la exposición cruda del medio como garantías deoperación.

Por más vinculadas que estén las obras con la celebración deltrabajo de campo y la etnografía, por más insistente que sea lapresencia de los suplementos verbales seudocientíficos, esimportante valorar las obras de Restrepo por su capacidad derestituir a la visualidad su dimensión trágica y mítica y hacer conello una declaración política e histórica convincente, que lograiluminar la condición actual. No creo que las referencias a la

110

política, al conflicto armado y a la violencia colombiana hagan asu obra realista, como a veces parecen insinuar muchas de los textoscríticos que se han escrito sobre el artista. También en la referenciaa la construcción apócrifa y fallida de las referencias culturales hayun lugar para la imaginación y la agudeza. Pese a la asepsiaconceptual y a la a veces molesta dependencia de las teoríasinvocadas, las obras de Restrepo frecuentan los poderes de laimagen, más allá de que esta visita tenga todas las característicasde una usurpación, que sonsaca los poderes negativos de lo visualy su responsabilidad en los traumas de la cultura contemporánea.Sin embargo, al igual que muchos de los artistas colombianosrecientes, Restrepo parece decir que, en el caos de la información,todavía nos quedan las imágenes como una opción decomprensibilidad en la que es mejor confiar, a falta de una mejormanera de orientarnos en el mundo.

111

Rosemberg Sandoval:acciones políticas, arquetipos fotográficos

En nuestro presente estado de degeneración, solo por la piel puedeentrarnos otra vez la metafísica en el espíritu.

Antonin Artaud, El teatro de la crueldad. Primer manifiesto

*

La acción tiene lugar en el espacio de la galería, cuyasinmaculadas superficies sirven de soporte y marco simbólico. Elartista, vestido de blanco, parece sumarse a la imparcialidad delcanal y el medio, contradiciendo la idea de Vilém Flusser de que,cuando estamos en función de una máquina como usuarios, éstanos usa. Aquí se usa lo que nos usa, en el más pleno sentido de laparadoja. Por otro lado, el cuerpo sucio parece someterse condocilidad al dictado del escribiente. La escritura, sin embargo,expresa una insuficiencia. El artista podría estar, no escribiendo,sino borrando. Borrando lo blanco con lo negro. Anulando ladicción con el propio gesto. Ya antes, en aquella parte de la accióntambién registrada por la cámara, el artista había ingresado con el

Imagen 25. Mugre, 1999.

112

indigente sobre los hombros, luego de haberlo transportado desdesu lugar de habitación e intercambiar, mediante la comunicaciónde los sudores, los fluidos que ayudarían a la consecución delpigmento. La adhesión del cuerpo del indigente al suelo ha estadoprecedida de un vuelo angelical asistido. El artista lo ha llevado enhombros hasta la sala. El contrapunto espacial queda flotando enel ambiente. Si, según etimología, fotografiar es escribir con luz,Mugre trastoca la transparencia de la escritura por huella y porcontacto y convierte en negativo ideológico y fotográfico el calcodel cuerpo. También, por supuesto, se detectan las ironías de lasque es objeto el arte procesual, de Jackson Pollock e Yves Klein aPiero Manzoni y Vito Aconcci. La huella no puede aludir aquí yahora a la pureza del medio o a los límites conceptuales del arte.En este momento, la indicación es más social y cultural queconcreta o puesta al servicio de una arte que solo juega a describirse.Su simbolismo es, además del que provee el arte, el de la propiahistoria. De hecho, al ver la imagen superior, intentamos reproducirmentalmente las fuerzas que el artista imprime a un cuerpo que,mediante un fuerte impulso motriz, apoya rotundamente contra elplano. La imagen inferior recoge la huella resultante de laimprimación, una especie de antitestimonio que vuelve literal laidea de alienación y funcionalización del ser humano. Si el medionos usa, Mugre usa el medio para enrostrarle sus límites y callejonesde imposibilidad. Se trata, si se quiere, de un humanismo quepredica su fracaso mediante la inversión de la crítica. La idea deArtaud de que las ideas solo pueden entrar en la concienciacontemporánea a través de las vísceras nutre la poética que animalas obras de Sandoval. La palabra solo puede ser elocuente si esgrito, la idea solo alcanza a ser comunicada salpicando de materiaa quien ve. Sabemos (y, de alguna manera, toleramos) que elindigente es resultado de la alienación social, intersección de lasfuerzas políticas, receptáculo de la huella que el lento trabajo de ladecadencia va dejando sobre la carne. Pero todo se vuelveintolerable (o, por lo menos, hiriente para los ojos) cuando la acciónaparece en el contexto del arte. La fotografía transmite esta herida,

113

citándola y encapsulándola*. Desde los años sesenta, Jean JacquesLebel y los demás teóricos del happening habían notificado su deseode que el arte dejara de ser un espectáculo de fieras enjauladascelebrado por espectadores circenses a prudente distancia. Ahorala fiereza no distancia, convoca aún más al espectador.

Hemos hablado de fotografía, aunque, con Sandoval, estemosfrente a un arte que hunde sus raíces más profundas en la tradicióndel arte de acción y en las problemáticas de lo procesual. La imagenno alcanza a petrificar lo hecho, le da una nueva potencia en lamemoria. Y, sin embargo, como podemos notar, la acción alude alo fotográfico por partida doble. En primer lugar, la obra participadel vínculo innegable que las artes del comportamiento tienencon los registros aportados por video y fotografía. Aunque, enesencia, el arte del cuerpo desde los años sesenta se vincula con elpropósito de rechazar cualquier estatuto objetual, la fotografía, entanto registro, huella sensible y portador físico, restituye a la acciónun lugar en el mundo referencial de los objetos. El mundo delmercado y las instituciones, por su parte, emplea el mediofotográfico como un atajo fácil hacia la aprensión y conservaciónpatrimonial de las artes efímeras y procesuales. La coartada delartista, en muchos casos, consiste en que las acciones sean realizadaspara la cámara y para la pervivencia futura en el soporte físico.Actuación para un medio, las trampas de lo performativo y delfetichismo de la imagen reviven los terrores de quienes sufrencuando «se venden». Prótesis del recuerdo, coartada que allana elcamino entre imagen y cuerpo, la fotografía da a las artes temporalesuna posibilidad de permanencia y acentúa en ellas su pertenenciaa la dimensión espacial y plástica. Arte y ética, es verdad, pero sinque la igualación de ambas se resista al «registro memorable» yarchivable. Se puede leer la imagen fotográfica tomada de unaacción performativa, se puede leer en el tiempo la acción misma.

* Aunque la teoría del punctum de Roland Barthes está formulada en términossubjetivos y es evidente que se refiere siempre a la respuesta personal del espectador a undetalle de la imagen, hay que aceptar, por ejemplo, con críticos como Michael Fried, queen ella puede haber «una garantía ontológica de la anti-teatralidad de la fotografía».

114

De la colisión de ambas lecturas, puede surgir, así, la comprensiónde lo fotográfico dentro de buena parte del arte procesualcontemporáneo. En el caso de Sandoval, aparece la idea de que lafotografía es difícilmente codificable y que su vínculo irracionalcon el cuerpo es algo que el arte está dispuesto a proponer en cadauna de sus apuestas.

Por otro lado, la acción misma alude metafóricamente al actode fotografiar, al viejo mito del calco y la retención del cuerpo queestará ausente. Solo que, en este caso, no se calca la silueta pararetener la esencia del que se irá a la guerra, como ocurre en elmundo clásico con el mito fundacional de la pintura. Se trata másbien de un duplicado (o del frotagge ideado por los surrealistas)que resume abyección y crítica social. Comparadas con el actolumpenizador* del artista colombiano, las ironías de la huellacorporal de Klein, Manzoni, Acconci y Duchamp parecenintrascendentes juegos de salón. Rutinas asombrosamente inocuaspara el mundo en que vivimos. Rosemberg Sandoval se refiereliteralmente al fundamento del acto fotográfico para producir unade las imágenes más significativas del arte contemporáneocolombiano: la de un cuerpo atravesado dolorosamente por lahistoria y la cultura, producto de las exclusiones y el determinismoeconómico. Tal uso, que parece hipostasiar y hacer visible el influjoque la reducción funcionalista del capitalismo tardío practica sobre

* La expresión, como se sabe, es del mismo Sandoval, quien ha empleado estaespecie de contraseña como ingrediente fundamental en su estrategia de creación de unafigura autoral que sostenga y dé un marco a su trabajo. Si somos fieles a estas palabrascualificadoras del significado de la obra y al contexto comunicativo en el que aparecen(entrevistas para medios masivos y para medios del mundo del arte), encontramos elverbo «lumpenizar», que es presentado, a la vez, como propósito subversivo y comoestrategia de tratamiento del material y, aun, como introducción de un principioconstructivo que opta por una especie de forma inversa de otorgar relevancia social a lapráctica del arte elevado. Vale la pena anotar que una de las líneas más promisorias paradesarrollar una crítica amplia al arte colombiano es el estudio de las declaraciones de losartistas y examinar la manera en que construyen la figura autoral, bien con intencionesde cualificar su posición frente al mercado y los medios o bien por su manera deposicionarse frente al sistema y los valores hegemónicos. Rosemberg Sandoval, porsupuesto, es una de las figuras más emblemáticas de esta estrategia, sin duda central enuna consideración no ingenua de la determinación del artista.

115

los cuerpos, lo que hace es criticar el uso, al parecer invisible, delmercado y de la técnica. Solo de esta manera parece posible referirsea la deshumanización sin caer en el lamento. Recordemos a Argan,quien asoció todo arte de vocación informalista con este tipo decrítica. Sin embargo, el gesto pictórico en Sandoval no parecereservarnos una redención. La literalidad del acto y su aparentedesinterés en la alegoría aducen nihilismo social.

De igual modo, asociamos la acción, por ubicación cultural,con la idea, latente en el contexto contemporáneo colombiano,de la «limpieza social». Esta expresión, que ha designado por añosactividades de purga y exterminio colectivo desarrolladas por gruposde seguridad privada o por ciudadanos «de bien» que candorosa-mente creen que la miseria se acabará acabando con los miserables,resulta evocada aquí cuando vemos al artista trasladando la mugrea la superficie de la galería. El traspaso de lo abyecto será la ruta deofensiva. La limpieza social se convertirá, así, en hecho asombrosa-mente lacónico, que permite invertir los vectores del análisis y laacción social. En varias acciones artísticas relacionadas con Mugre,recordemos, Sandoval ha quitado la suciedad a niños de la calle yha exhibido como lienzos abstractos los trapos empleados en lalimpieza. La elevación estética del detritus acaba en modelo de lapenetración de la realidad en el arte. Después, lo sabemos, Sandovalha quemado los resultados en algo parecido a un ritual de sanaciónsocial. Semejante literalidad aparece también en otra obra, dondevemos al artista sentado frente a un villorio, con una casita hechade granos de arroz en su mano derecha. Luego, la mano aprieta lafrágil construcción y las vigas vuelven a ser grano. La extremidadno enseña ahora el estigma de los elegidos, sino la ruina de lasciudades. Si en el Miguel Ángel Rojas de Subjetivo la acción decalcar la mugre y el detritus sobre un muro sirve para recuperar ellugar visto alguna vez, en Mugre Sandoval explora la relación delos cuerpos con el espacio artístico y cultural, así como la capacidadque tal relación tiene para exponer una versión de lo social. Loque en Subjetivo era referencia a los espacios atravesados por el

116

poder de la mirada, en Mugre nos habla del cuerpo y su forma designificar segregaciones y exclusiones. Rojas capta la huella delsitio clandestino y el «no-lugar» para evocarla en el espaciogalerístico mediante un artilugio que está en los ancestros de lofotográfico. Sandoval comprende la manera en que un cuerpoconcreto puede, en sus usos, ser metáfora de la catástrofe social yel fracaso de la civilización. Una obra incluye por calco. La otraexagera la exclusión con el mismo procedimiento, pero aplicado ala presencia real de la fuente de la imagen. Introduce en el universovisual una idea que solo en su explicitud suscita una repugnanciaque la denuncia, la buena voluntad y la prédica moralista nuncapodrán transmitir.

**El hombre está de pie ante nosotros, mirándonos con

tranquilidad. Ostenta una frontalidad que evoca tímidamente elhieratismo de esas imágenes antiguas del poder y el señorío. Sinembargo, quien nos mira no es un faraón o una deidad remota. Elhombre no actúa: simplemente se ofrece a la mirada escrutadora oextrañada. Más que mirar, incluso, parece buscar que le miremos.Sin embargo, tampoco parece posar o someterse dócilmente a quela imagen aprese el sentido de lo expresado. Está allí, vestido «decierta manera», indicando que debemos concentrarnos en un gestodistinguido por su extrañeza en medio de la convención del retrato.La uniformidad de la vista parece anticipar la necesidad de que elojo advierta alguna anomalía. Hemos leído en alguna parte que laobra tiene por título la árida declaración de que es una «acciónpolítica». También, se nos ha comunicado que se trata de un«caudillo con machete». El complemento del nombre va, por sifuera poco, entre paréntesis. La circunstancialidad de la repre-sentación es puesta en entredicho. En alguna parte, se nos ha dichotambién que ese machete es un objeto que la familia del artistaconservó luego del éxodo a que los condujo la violencia desplegadasobre las tierras que habitaron. Se conserva el apéndice de la mano,

117

su atajo funcional, como testimonio de la esterilidad y la reducciónde las posibilidades de trabajar la tierra.

Pensamos, por ello, que la imagen, al tener que recurrir asemejantes suplementos verbales, es impotente y requiere depalabras que la expliquen y la ayuden a significar. El texto,aparentemente, es muleta en que se apoya el hombro de la invalidezestética. La mudez del objeto, el artista la remedia acudiendo a laspalabras siempre auxiliadoras. Sin embargo, una observación cuida-dosa demuestra que la obra no es impotente ni esclava del textoverbal, del género y la convención histórica o de la anécdota.Como en Miguel Ángel Rojas, artista homólogo, la biografía y lafotografía son terrenos donde se confrontan las dos formas deescritura por excelencia: la de la vida física y la de la vida espiritual.Además, como dijo Barthes, la fotografía es a la historia, lo que elbiografema es a la biografía.

El símbolo en la obra está comunicando con toda la eficaciaque permite el poder compartir con el artista el trastocamiento de

Imagen 26. Caudillo (con machete), 2000-2007.

118

estereotipos que conocemos y que, de cierta manera, hemos pasadopor alto. Sabemos qué significan, en Colombia, una corbata, uncaudillo y estar en mangas de camisa. No se nos escapan lasalusiones al mundo del trabajo y a la colisión que hay entre dosformas de ganarse la vida, y que en el caso colombiano adquierenuna horrenda complementariedad apenas captada a vuelo de pájaropor el refrán «la ley es para los de ruana» y por otras expresionesidiolectales. Compartimos las claves visuales que nos permiteninterpretar la fauna política, legislativa y burocrática de la nación,sabemos de la fricción que tal oficio tiene con la labor de depurarel pasto de sus malezas. Y, con tales indicios, armamos una red dealusiones y contra-significaciones que remite del atributo fálicodel poder nominal y simbólicamente delegado al atributo tambiénmasculino del sometimiento de la tierra y la violencia. Si la obrade Duchamp indica la previsión del brazo roto, la de Sandovalprefigura los nexos entre poder, control de la tierra y política. Loindirecto, lo oblicuo del procedimiento artístico, así, trazan bienla distancia que el arte contemporáneo de marcada orientaciónpolítica tiene con las formas modernas de arte social, centradas enla alusión directa y en la representación de estereotipos. Al aludira gastadas formas de representación y exponerlas en conflicto, elartificio deviene crítica. Y, precisamente, es en la relación de lasacciones de Sandoval con los modelos de representación donde laobra revela su pertenencia a los dominios de lo fotográfico.

El lugar común, el cliché, para usar una palabra de origenfotográfico, se emplea aquí para confrontar las representacionesvisuales que organizan la comprensión y representación del poder.Si el cliché es la plancha que permite a una imagen repetirse hastaagotarse, la matriz de la producción visual ilimitada, el estereotipofotográfico, en tanto ideología, es poder hecho imagen diseminaday repetida. Con el arte contemporáneo, se trata, si se quiere, deuna especie de actividad editora con la que se aporta una nuevalegibilidad a lo ya escrito por la cultura. Solo que aquí se da unfetiche adverso que hace estallar en pedazos la coherencia del relato

119

contado por el poder. Si corbata y machete aparecen igualadossobre el cuerpo del caudillo, tal operación obedece, no a la tradiciónpoética vanguardista fundada en la conciliación de lo diverso, sinoal símbolo solo legible en una cultura específica: la de un paíssignado por la miseria y la connivencia de los poderosos con lasmás oscuras fuerzas represivas. Tales fuerzas se congelan sobre elcuerpo del artista, sobre el espacio o sobre los objetos. La imagenlas resume y las erige como símbolo. La fotografía, según se dice, esmala portadora de símbolos, por su dependencia de la realidad quesupuestamente reproduce. Pero es precisamente en la confrontaciónde su estatuto como signo complejo donde el arte ve anidarposibilidades para sus actividades.

***

Podrá señalarse, según lo anterior, que el arte de Sandovalexplota, de manera original (pero no menos abusiva) la miseriacircundante. No obstante, son la resistencia de su arte a serdocumento de una situación específica y su tratamiento abstractode los estereotipos los procedimientos que evitan en él el habitualturismo practicado por quienes hacen decoración folklórica con

Imagen 27. Ambulancia I, 2000-2007.

120

lo innoble. Por tratamiento abstracto entiendo la confluencia dela máxima y universal legibilidad de las imágenes y acciones y lanecesidad de auxilios reales para interpretar el sentido de lainformación que despliegan. Y es precisamente en este punto dondeencontramos una de las más sorprendentes claves creativas deRosemberg Sandoval y de gran parte de los artistas que, aunhaciendo obras procesuales, mantienen una especial vocación porlas imágenes y la representación. Ahora bien, que este interés porla representación y la iconografía se manifieste en la crítica y, aun,en la destrucción de las convenciones es solo una manera distintade afirmar la dependencia que el ataque a la representación hacontraído desde siempre con la representación misma.

Si bien las acciones de Sandoval derivan su fuerza de surealización en tiempo y espacio reales, es evidente que los registrosfotográficos y videográficos que poseemos revisitan con inusualpropiedad tradiciones iconográficas que se creerían desterradas dela práctica del arte. No se trata solamente, por ejemplo, de que, enlos videos de Bill Viola, el Giotto o el Caravaggio sean aludidospor la cita visual de sus imágenes pictóricas en la pantalla o en laproyección. Se trata de que, al ser imágenes, por ejemplo enSandoval o en José Alejandro Restrepo, estos registros se apoyenen el poder comunicativo que tienen las ideas hechas figura, signosque hacen parte de la memoria colectiva, una vez se confrontancon el archivo de imágenes que posee la cultura. Si en la yamencionada Baby street (obra donde limpia niños mendigos yexpone los trapos) se acude a la tradición pictórica occidental, noes solo porque se vea en ello una alusión al tema de la Verónica,sino también, como expresó el mismo artista, porque hay allíreferencias a la técnica del sfumato. Lo que en el arte de Leonardoes usado para teñir de incongruencia los contornos y hacer menosaprehensibles las figuras se refiere en este caso a la insondablesituación social que el artista problematiza. La galería de pinturascasi monocromáticas hechas con mugre alcanza, por supuesto, aironizar de igual manera la tradición de pureza y armonía de la pinturamodernista y minimalista, e incluso el autismo del arte conceptual.

121

También, por supuesto, en muchas de las acciones recientes,el género del retrato de artista aparece teñido de múltiplesresonancias y extensiones. Hemos visto cómo Sandoval se retratapara convocar, mediante el territorio ofrecido por su cuerpo, uncampo de tensiones ideológicas. Sin embargo, éstas no son, ensentido estricto, obras autobiográficas ni exaltaciones del momentofundacional de la creación, ideas a todas luces reaccionarias que elartista se ha esmerado en rechazar. El cuerpo no habla en primerapersona ni cuenta la historia del sujeto. Se ofrece como territoriopara una prédica que a todos compete. Y, al predicar sobre su propiocuerpo, como el mártir o el profeta, la piel es papel o tabla de losmandamientos; la agresión es escritura y signo tatuado por el fuego.Aún en su nihilismo, se trata de una práctica que no renuncia a lalógica del ritual, pero que incorpora una declaración sobre el mundosecular que no deja de ser enjuiciadora.

La ruta de expiación que advertimos en la imagen del carro dejuguete ardiendo en el hombro o en la cabeza del artista persuadede que también el sujeto representado por la imagen estácomprometido en esa purga de lo inhumano* que nos aparece comodefinición cuando a su obra se le pregunta por la belleza. Si ChrisBurden ofreció en la década del setenta el disparo en su hombro yGina Paine su mítico ascenso por una escalera cubierta de púas,Sandoval contrae el gesto y lo confina al símbolo visual, indicandoque en esta codificación secundaria hay una manera de comunicarartísticamente sin ser complaciente. Tal encierro garantiza laeficacia, pues el hecho y el recuerdo que todos tenemos de lasacciones perpetradas por los narcotraficantes en las décadas delochenta y el noventa se aúnan en una referencia fácilmentereconocible. El atentado (o, si se quiere, el simulacro de atentado)permite además una alusión que se ha vuelto permanente en sutrabajo. Tal indicación constituye, además, una de las facetas másdominantes y prolijas de su simbología: el mundo infantil.

* Tomo la expresión literalmente de una de sus entrevistas, donde emplea esta frasecomo su forma de definir la belleza en el contexto presente.

122

El vídeo afirma, a medida que lo vemos, su pertenencia al mundodel relato, pero su cierre confina el registro de la acción a la condiciónde información visual inmóvil, poderosamente articulada a laintervención poética sobre cosas cargadas de historia y resonanciapolítica. Objetos y artefactos que portan el conflicto y que lo hacenexplícito por una minúscula acción de resignificación otrastocamiento aparecen aquí afiliados con un modo de servanguardista, familiar para nosotros aún en la era de las imágenes:hallar coherencia en medio de lo diverso. En otro vídeo, la acciónse desarrolla también en la Vía Panamericana de Cali. El artistarellena con juguetes los huecos y grietas que la falta de mantenimientodeja en el asfalto cuarteado. Ya también, recordemos, en la décadadel ochenta, Sandoval había hecho instalaciones que reproducíanhabitaciones infantiles empleando materias siniestras. Siluetas deniños con alambres de púa indicaban lo problemático de representareste mundo idílico. En el caso de las dos imágenes de Venus, no sonjuguetes, sino la operación de corte practicada en esa bota plástica,tan característica de la insurgencia como el fusil o el brazaletenacionalista. La operación, que nos es revelada por el video una vez

Imagen 28. Venus, 2000-2007.

****

123

vemos al artista acercarse hacia nosotros, muestra que el calzadoguerrero de la pierna derecha, por una morosa operación de cirugía,se ha convertido en un zapato de niña. Así, la constatación de quela alusión infantil conecta el símbolo con un ámbito de cargasemocionales contradictorias cede el paso a una perplejidad aunmayor: la de que, en el ataque visual al estereotipo, el poder es elque resulta ridiculizado. Si, para muchos, la diferencia entre unsoldado del ejército y un guerrillero es solo el tipo de calzado, podríadecirse algo semejante de la pertenencia de una prenda al ordensimbólico de la cultura. Si en una de sus obras Orlan parodia uncuadro de Courbet y dice que el origen de la guerra es netamentemasculino, Sandoval feminiza la imagen de la fuerza y del guerrero,reduciéndola a cándida mención de utilería. La corbata sustituidapor el machete, la corona de espinas reemplazada por un sartal decarritos y muñecas, la bota militar convertida en el zapato de Mafaldaacaban por destinar la imagen a su única posibilidad heroica: la dedestronar el imperio abusivo de la fuerza con un comentario entrelíneas a los dictámenes de la historia o con un reordenamiento delsistema de los objetos que aparecen ante nuestros ojos con ladiscutible misión de representar a un tipo de persona.

*****Lo indecible. Tal vez sea ésta la expresión más apropiada para

hacer un comentario sobre una acción como Síntoma y sobre el choquesingular que, en todas las obras de Sandoval, tienen el texto y la imagen.Choque que, como se sabe, puede ocurrir cuando enfrentamos laimagen con el título y las declaraciones del artista o, si se quiere, cuandoenfrentamos la imagen y la traducción en palabras que nos hacemos anosotros mismos de su significado. Queda, por supuesto, en el aire lavieja pregunta de si toda experiencia ante una obra de arte latraducimos interiormente en verbo o si permanece en un territorioignoto, incomunicado con la ciudad de las palabras. En Síntoma, esteenfrentamiento ocurre en varios niveles, pues el mismo acto denombrar una realidad atroz es a la vez el tema, y la operación plásticaes presentada con asombrosa literalidad* por el artista. Ya en alguna

124

parte, Sandoval había dicho que la idea para las obras realizadas usandocomo marcador el cuerpo de los indigentes provenía de un proyectonunca realizado: arrastrar el cadáver de un perseguido político por laPlaza de Bolívar hasta su disolución. Aquí, estamos cerca del cuerpousado como medio para la ejecución de un signo, para la redacción deun texto que lleva en sí su propia imposibilidad, su propio regreso a lanada originaria a medida que aparece. Un paralelo semejante, y en laotra orilla, solo podría encontrarse en la poética de la desaparición deÓscar Muñoz, en cuya obra lo que se inscribe porta el germen de lapropia destrucción.

* Literalizar es una estrategia para hacer sustanciales y visibles las entrañasproblemáticas que poseen los giros del lenguaje. A su vez, es una manera de hallar unprocedimiento plástico en una forma de hacer algo en la cultura cotidiana. El uso delcuerpo del indigente en Sandoval es literal, el corte de florero en Echavarría es literal, lamarginación del homosexual en Rojas es literal. Lo sorprendente es que, por el podersemiótico del arte y por su casi ilimitada capacidad de crear singularidad, esta literalizacióndé lugar a metáforas aún más complejas.

Imagen 29. Síntoma, 1984.

125

Solo que, en este caso, las materias que impriman la pared son lacarne y la sangre y no el grafito, mientras que lo imprimado no esuna imagen icónica sino el texto escrito. Un texto escrito, como sesabe, es el conjunto de símbolos, la red de abstracciones visuales porexcelencia. Una vez más, al pensar en esta obra y meditar sobre lamanera en que nos confronta con la evidencia horrorosa de que lodicho o no dicho también es un hecho carnal, asalta la idea deFrederick Sommers, para quien «las imágenes y sus vínculos sonsituaciones». Por ello, en este caso, ¿cómo entender la segunda partedel aforismo según el cual «las palabras y sus vínculos», al contrario,«son proposiciones»? Así, podríamos preguntarnos qué situaciónpodemos deducir del registro de un hombre joven que, con trajecasi sacerdotal, ejecuta líneas y trazos empleando por pincel la lenguadel sindicalista asesinado y por tinta la propia sangre derramada delmártir secular. ¿Qué del ritual se cuela aquí en esta prédica inversasobre los avatares de la política? También, corresponde interrogarnospor lo que proponen las palabras que Sandoval ha puesto dentro yfuera de la imagen.

El título es diciente, en tanto sume el acto de decir y expresara una significación siempre diferida. Un «síntoma» es uno de lossignos-huella, resultado, si se quiere, de una acción física. Pero,también, es signo atravesado por la historia personal y colectiva.Si Síntoma se emplea metafóricamente para invocar la enfermedadsocial, ya sabemos a qué alude el acto del artista y de qué otro actoes réplica y conjuro. Si Síntoma es la revelación a medias de lo quesiente una persona, traducida de lo imaginario en iconos, gestos ypalabras comprensibles, sabemos entonces que la obra puedeconvocar a varias interpretaciones que se superponen y no acabande anularse. Si un médico es un intérprete de signos, entendemos porqué el traje blanco. El grito que fue una vez personal y social aparecede nuevo, aunque con una mutación inevitable: la voz suprimidareaparece como grito congelado, como representación operativade un exterminio y una amputación irreversibles.

126

Nuevamente, son la presencia y la evidencia las garantías deque la imagen se ata a lo real y a un simulacro, radical por lo impac-tante, del asesinato de las ideas. La prédica, ya habitual enColombia, de que a los hombres pueden matarlos, pero que lasideas sobreviven, aparece aquí revestida de una sorprendentecapacidad de manifestación. Aunque, como ocurre en casi toda laobra de Sandoval, no sabemos qué tanto de positivo o negativohay en tal alusión a la improbable vida del discurso una vez suautor ha desaparecido. No sabemos si la lengua sigue hablando osi su amputación y posterior uso lo que hacen es confinarla a unsilencio más inexpugnable. Ignoramos si las palabras que se escribencon la víscera dicen o desdicen, afirman el siempre posible retornodel desaparecido o su pérdida definitiva en los laberintos de ladesmemoria y la corrección institucional del pasado. Con todo,podemos pensar que, por lo menos, el arte sigue hablando entrecosas dichas a medias, puede seguir gesticulando en medio de lasverdades orquestadas por los instrumentos del silencio, así sea enun idioma que solo logra decir algo a través de sus tratos con lo queArtaud entendió una vez como la metafísica entrando por la piel.

127

Jesús Abad Colorado,las trampas del documento

As long as war is regarded as wicked, it will always have itsfascination. When it is looked upon as vulgar, it will cease to be popular.

Oscar Wilde

*En uno de sus ensayos más conocidos*, Oscar Wilde señaló que

mientras la guerra sea tenida por perversa mantendrá su fascinacióny perderá toda popularidad cuando se le considere vulgar.

La afirmación puede tomarse como una más de lasdeclaraciones, a primera vista irresponsables, del escritor irlandés,un apunte ingenioso que señala cómo los fallos en el arte son mástrascendentales que los avatares de la realidad y cómo en todoacto criminal subyace un obsceno pozo de atracción estética, queacaba por ser el espejo donde el narcicismo intelectual se mira lacara. Sin embargo, pese a la sospecha de esteticismo, en talespalabras late una pregunta por la necesidad que tenemos deresponder a una realidad sin negociar nuestra autonomía, de actuarsin concesiones sobre los conflictos externos. Y, para el caso delarte y la literatura, la obligación que tenemos de hablar de dolor ymiseria sin convertirlos en feria de vanidades. Asimismo, es unaclara insinuación sobre la emoción artística que tal vez se cuela decontrabando en la inevitable atención que convoca la violencia.Como en muchas de las afirmaciones aparentemente superficialesde Wilde, hay una amonestación radical que, vista a la luz de larelación del arte y de los medios con la guerra, merece ser tenidaen cuenta más allá de su extravagancia.

* El crítico artista, 1891

128

Las fotografías de Jesús Abad Colorado tienen el equívocoprestigio de ser las representaciones culturales y estéticas máscalificadas que se han hecho del conflicto colombiano de los últimosaños. Equívoco, porque sus indudables virtudes formales, susinceridad de punto vista y su innegable poder de persuasión sobreel espectador no le impiden escapar a la desconfianza que suscitala representación del dolor de los demás. Y calificadas, pues, talcomo se advirtió desde los mismos momentos en que sus trabajosempezaron a aparecer en la prensa, impusieron su acendradacapacidad de ver más allá de tópicos y lugares comunes de horror yviolencia, desplazando felizmente, en la conciencia del espectador,la odiosa procedencia de sus motivos visuales. O, por lo menos,subsumiéndolos en la preeminencia de los atributos de la imagen.

Por supuesto, hay quien podría sostener que toda situación debarbarie conserva una aterradora singularidad y que es esta últimala que lleva a los equívocos insinuados en la afirmación de Wilde.Así, las imágenes de la niña que mira a través del agujero de balaen una ventana; el adolescente que ríe con todos sus dientes,mientras su torso menudo se fatiga con las municiones que enseñantambién su alineamiento sobre el holgado uniforme militar; elcampesino que camina por una senda cubierta de flores amarillas;el Cristo mutilado entre los escombros que parece pedir la asistenciade una deidad más capaz. Sin duda, son acontecimientos visualesa los que nos hemos acostumbrado y a los cuales asociamos, tantocon la «realidad del país» que intenta presentar el curador en susexposiciones como con la singular seducción «cultural» que eltrascurrir de nuestros días ejerce sobre artistas, pensadores y turistaspolíticamente correctos. De la alianza entre veracidad documental,humanidad y conquista formal han surgido, entonces, imágenescompañeras de un horror que, a nuestro pesar, se ha vuelto rasgodistintivo de la vida cotidiana nacional. Y, por supuesto, elconvidado de toda exposición artística o etnográfica que busqueafincarse en un punto de partida situado en lo real.

129

Tales imágenes confirman, además, el viejo predicamento deque el fotógrafo es un testigo* de excepción por excelencia y quesu tarea es capturar, como ningún otro productor cultural, laconfiguración azarosa de la realidad. Que el lente fije para laposteridad la espléndida mariposa azul posada sobre el rifle, que elpesado corpachón del soldado camine en dirección opuesta a unaalada y frágil niña que deambula por la calle, que los hombresarmados vigilen la ciudad a lo lejos y nos parezcan niños frente asus juguetes, que el escapulario del combatiente casi bese la puntadel fusil, son pruebas de que, aún en las más intolerables situaciones,el fotógrafo está atento a la escena jamás fijada, a captar elencuentro de realidades que, congeladas y apresadas por la imagen,dimanan una extraña poesía, conservando algo de crítica social,pese a la neutralización a que obliga la profundización en los valoresespecíficos de la imagen.

Sin embargo, la legitimidad de la representación del dolor estálejos de tener una aceptación unánime, y en los últimos años unacrítica renuente a la ingenuidad mimética se ha trasladado tambiéna la escena de la crítica fotográfica, atacando el uso indebido queel arte puede hacer de la marginalidad, las situaciones de excepcióny los horrores de la guerra. De vendedor de lágrimas, el fotógrafopuede peligrosamente convertirse en amanuense de terroresindescriptibles. Y es en este peligro, próximo a la deshonestidad,de donde la reflexión conceptual, la aproximación indirecta y lacapacidad de interrogación crítica pueden sacarlo.

* Ese «haber estado ahí», adherido como una lapa a la fotografía, no es solo unaconsecuencia práctica de los modos en que se consigue una imagen a través de una huellafísico-química. Es, en muchos casos, un criterio de autoridad que el mismo fotógrafo seautoatribuye en sus declaraciones verbales, sobre todo si se trata de fotografías dondehay sospecha de usufructuarse de la desventura de otros, que queda registrada como unarareza o una situación excepcional, que merece ser archivada. De condicionante aelección, de padecimiento a atributo, las fotografías que acuden a esta justificación parasituarse en lo políticamente correcto atacan la capacidad de simbolización de la que losmismos fotógrafos se vanaglorian y hacen sospechosa su búsqueda de universalidad.

130

**Es por ello que el debate sobre la situación excepcional de la

fotografía, en un mundo de crecimiento exponencial de imágenesbanales sobre realidades atroces, ha sido complejo y revelador.Incluso, en algunos de los debates más importantes que se handado en los últimos años en Bogotá, se ha cuestionado coninsistencia la estetización de la miseria* presente en muchosproyectos de arte etnográfico o relacional.

Donde la discusión ha tomado más fuerza es en las últimasreflexiones sobre la relación del arte con los poderes mediáticos y enlos más recientes análisis sobre el posible estatuto de vanguardia delgénero. El mismo Foster señalaba cómo los peligros de tales actividadespermanecían intactos desde que Walter Benjamin nos previno contraellos en la década del treinta. La década de 1970 había ya visto surgirla autoridad crítica de la fotografía y constituirse en herramientaapropiadísima para el activismo y la protesta, después de varias décadasde sumisión a una tarea ancilar y decorativa. Al parecer, la fotografíasuperaba su destino estético y empezaba a garantizar posibilidades deinserción, reinscripción de representaciones dadas y vocaciónsituacionista. Empezaron entonces a ser comunes actividadesfotográficas que, en lugar de embellecer o singularizar el mundo, podíanservir para evaluar las instituciones, cuestionar el establecimiento yseñalar sus contradicciones más profundas. Las últimas tendencias del

* La pregunta por qué tan lícito es reverenciar en el arte motivos asociables aldrama social ha logrado en el arte contemporáneo colombiano una inusitada presencia.Conscientes de la falsa moral que puede encubrir la tematización de la víctima, críticos,artistas y curadores han declarado cómo el intento por dar una presencia a la realidad enel arte a través de la representación o la falsa intervención contribuye a perpetuar laestructura que ha dado lugar a la situación conflictiva. De las representaciones enfotografías de comunas miserables y estragos de la sevicia a las obras relacionales que sellevan a sitios de pobreza en becas de intervención, proyectos comunitarios y pasantías,el arte describe una peligrosa curva que lo lleva de cooperar en las representacionesestereotípicas a falsear las nuevas posibilidades de relación del arte con la realidad social.Lo que Benjamin señaló en «El autor como productor», que este tipo de actividadespueden derivar en mecenazgo ideológico, en falsa etnografía y en suplantación de la vozde los representados o «intervenidos», aún debe considerarse con todo cuidado.

131

conceptualismo político de los setenta, el arte apropiacionista ysimulacionista de los años ochenta y el arte social y etnográfico de losnoventa entronizaron, cada uno a su modo, la actividad fotográficacomo el medio privilegiado para que el arte contemporáneo cuestionarala autoridad de las representaciones culturales y esbozara mapas delconflicto, los intereses y los poderes. Quedaba en entredicho que lafotografía sirviera solo para producir más representaciones y alimentarel espectáculo vocinglero de la imaginería banal. Se optaba, más bien,por usos de la fotografía que interrogaban su propia validez como mediode representación cultural y que se pronunciaban contra la pesadacarga que suponía el tener que inventariar el mundo. Por ello, lasfotografías que más fácilmente pueden aún gozar de valor artísticoy no traicionar su tramposa herencia de autoridad moral sonaquellas que, de alguna manera, se toman a sí mismas por tema yderogan su condición instrumental. Es decir, aquellas querelativizan el medio y su posible capacidad para comunicar verdad.Si con las fotografías de Diane Arbus el mundo convencionalalbergó por fin todas las singularidades y rarezas humanas, losdocumentos que Nan Golding dedicó a su vida íntima en la Balada

de la dependencia sexual permitieron a la fotografía acceder a laconsumación visual de un trauma, antes invisible. Si con CindySherman la imagen fotográfica cuestionó la manera tradicional enque definimos la identidad de las personas y reveló las imposturascon que se intenta construir la personalidad social, Andrés Serranoprodujo imágenes que agredieron los símbolos construidos por laideología y la religión para revelar impensadas relaciones de poderen medio del símbolo y el fetiche. Por su parte, Thomas Struthtoma el acto de contemplación en el museo y lo expone en unaproblemática mise en abyme.

De ahí entonces que la intención documental o estetizante dela fotografía hubiera quedado validada solo en el territorioperiodístico o en la trastienda del arte aplicado o comercial, esdecir, en aquellas actividades que, como la pintura o la esculturatradicionales, no optaban por emplear sus lenguajes de manera

132

combativa, sino profundizar en una tradición específica, generadorade posibilidades de disfrute y creación.

***Para ejemplificar esta mutación de la fotografía de un

instrumento de expresión estética en un medio de interrogacióncultural, que tiene por centro la crítica ideológica a la socializaciónde las imágenes, valdría la pena remitirse a un caso reciente delarte contemporáneo colombiano, las fotografías que, con el títuloDavid, hizo Miguel Ángel Rojas en el año 2005.

.

En esta obra hay, por supuesto, un requerimiento estético parael espectador. Pero las impecables imágenes de un joven desnudocon una de sus piernas amputada no hablan al espectador solo ennombre de la eficacia estética de la representación o de lasingularidad de lo representado. Tres gestos, uno del modelo, otrodel artista y un tercero del contexto social, ubican la imagen enun sistema de referencias culturales que activan una fuerte presenciaemocional de la imagen y llevan al espectador más allá del disfrute,conduciéndolo a una interrogación difícil de obtener solo con lacontemplación distanciada. El primero consigna la imitación dela postura de la escultura de Miguel Ángel por parte del jovenretratado. El segundo proviene del título elegido por el artista:

Imagen 30. Miguel Ángel Rojas, David, 2007.

133

David. Y el tercero indica que el modelo es un soldado colombianoque perdió su extremidad inferior en la detonación de una minaantipersonal. Por supuesto, la fotografía de Rojas tiene valoresintrínsecos, pero es su fuerte relación con el contexto del arte y dela historia lo que la dota de una especial potencia significativa.Como punto adicional, que confirma la tesis de que el artista acudea valores de contexto para fortalecer un medio que podríaneutralizarse en su aprensión de lo bello, es el hecho de que estasfotografías fueran exhibidas en un lugar abandonado, luegoconvertido en centro comercial. Los diálogos entre historia, lugar,gesto, declaración política y vivencia no dejan de ser elocuentes,más allá de que la fotografía funcione, hasta cierto punto, comoartefacto solitario en medio de la penumbra de un lugar por el quecirculan los consumidores que olvidan el precio pagado por laartificiosa y endeble seguridad que pregona el estableci-miento.

****Y, de igual manera, es posible

afirmar, en el caso de Jesús AbadColorado, que la fotografía de laserie Bojayá, del año 2002, portauna de las imágenes másperturbadoras de la Colombiacontemporánea por razonesdistintas a su tema derepresentación e, incluso, ajenasal testimonio documental conque la asociamos. Omitiendo lapredecible denuncia cruda y sinmediación, la imagen capta, enuna trasmutación difícilmenteconseguible por otros medios, elgesto de impotencia del pedazoImagen 31. De la serie Bojayá, 2002.

134

de crucifijo que, sin manos, parece clamar por un tipo de justicia másallá de la injerencia de los dioses. Podría decir, en palabras de RolandBarthes, que la imagen puncza allí donde sabemos que el pedazo deídolo mira hacia algún punto fijo de la tierra al que sus poderes noparecen alcanzar (La primera persona singular aparece aquí, porsupuesto, como un resultado de la aceptación del estatuto subjetivodel punctum).

El personaje de la escultura destruida, en una nueva inteligenciade la imagen, parece resbalar, deslizarse hacia un ámbito quedesconocemos, pero que la atrae y nos atrae irresistiblemente. Sehunde y, con ella, nos hundimos en la nada. Su mutilación pareceser solo el agravante de un desamparo que parece dado deantemano. Aunque creemos a la imagen-testimonio, sus valoresnarrativos y alcances anecdóticos se atenúan con el sentidoalegórico propiciado por esta captación del detalle, convertida eneco de la viga que, en diagonal, precipita una composiciónorquestada por el horror. La atracción ejercida por lo que está porfuera del marco saca al observador del acontecimiento. La tareaemblemática de la fotografía consistente en tomar un trozo derealidad para afirmar la autoridad del acto, queda aquí contradichapor un testimonio que opone la construcción ficcional y la alegoríaa la simple representación de lo ocurrido. El pasado solo podemosinventarlo, y la fotografía nos hace conscientes de esta condena,mostrando que no hay hecho desnudo, que no podemos escapar ala ficción. El Cristo de espaldas, recordemos, fue el sonoro título deuna novela colombiana emblemática de los temas de la violencia.Estar con el Cristo de espaldas es también un fraseologismo con elque se alude a la más negra de las suertes.

Sin embargo, este deslizamiento aparente del trozo de crucifijohacia el polo invisible que lo atrae hacia la nada no es el únicorasgo de la imagen que resulta propicio a la alegoría. A la impotenciadivina, al fracaso del ámbito religioso como lugar para lanegociación del conflicto (no olvidemos que quienes allí serefugiaron esperaban que los combatientes se abstuvieran de

135

atacarlos por respeto al lugar donde se hallaban), se añade ladisposición del espacio y las diferencias en la descripción fotográficade las diferentes áreas del lugar. En la sección superior de la imagen,se hallan los restos de una construcción que, pese a estarderrumbada, conserva rasgos geométricos marcados y se enmarcaen formas arquitectónicas que permanecen en pie. Puerta yventanas que no miran a ninguna parte, armazón de vigas, esqueletoque queda en pie acentuando la mudez expectante de las ruinas.Abajo, desaparece la minuciosidad que arriba acompañó alobservador y le permitió identificar los restos del mobiliario, laarquitectura y el cielo, y da lugar a un drama, el del crucifijomutilado, que cae en un espacio informe donde el detritus y losresiduos, probablemente orgánicos, no se ubican en coordenadaso marcas arquitectónicas. La franja clara donde está el pedazo dela reliquia funciona apenas como la referencia simbólica a uncontexto sin tiempo y sin lugar donde tienen sede todas lasaberraciones. El fracaso de la ubicación es el límite de la imagen,que acaba por comunicar su propia insuficiencia y por revelar laimpotencia del medio fotográfico para penetrar en el corazón delacontecimiento.

Jesús Abad Colorado, al contrario de Miguel Ángel Rojas, ÓscarMuñoz o José Alejandro Restrepo (todos ellos artistas que hanencontrado en la imagen una posibilidad, más que un fin), haelegido la fotografía como un destino en sí mismo y ha partido deuna afirmación documental, a la que no son ajenos planteamientosestéticos e ideológicos y que está acentuada por el hecho de quesus actividades se dieron fundamentalmente en el contextoperiodístico. Solo que aquí, a diferencia de lo ocurrido con el artecontemporáneo colombiano, entregado a experimentacionestécnicas, diálogos lingüísticos e investigaciones de materiales yubicaciones espaciales notables, la crítica de la obra de Jesús AbadColorado debe ocuparse de los poderes del medio y de la referenciaa esa realidad factual de la que fueron obtenidas las imágenes. El

fotógrafo no solo nos dio estas imágenes; también estuvo allí, con los

136

que sufrieron, pensamos, sin aceptar que tal vez no sea ésta la capturadel instante decisivo. Y la enormidad de este predicado, que en otrocaso parece prueba del aprovechamiento del cazador de curiosidadesy trofeos visuales, dota a cada imagen de una especial potencia deconfirmación. Potencia que, como se verá, no caduca en la verificaciónde una situación de la que se suponen fragmento o prueba.

*****Pero, ¿de qué podrían ser evidencias las fotografías que evaden

la personificación de la tragedia y eligen, en lugar del sufriente, larepresentación oblicua de lugares y aposentos que de igual maneravivieron la agresión? ¿Cómo leer estas imágenes en las que el cuerpodel doliente ha sido sustituido por el concreto, la madera, las vigas,las pizarras y las sillas, a la vez impotentes y elocuentes? Sin duda,las fotografías de Jesús Abad Colorado que tienen por tema losespacios derruidos sugieren que miremos oblicuamente hacia ladevastación y ampliemos el entendimiento en un trato cuidadosocon los destrozos y las ruinas.

El primer aspecto que sorprende al observador ya habituado aluniverso de Colorado es que, en esos casos, las imágenes renuncien, engran medida, a la representación de personas y grupos humanos. Conello, de alguna manera, se elude parcialmente una vinculación fácilentre el conflicto y la representación de seres que, con ademanes, gestosy lamentos, puedan añadir una dimensión teatral a la representación.Es verdad que la ficción y la narración del acontecimiento soninevitables. Pero la representación del cuerpo del sufriente añade unanueva posibilidad de falsificación: la del espectáculo. En este caso, elmotivo de las imágenes no son los cuerpos que expresan la vivenciaespiritual de la guerra, sino espacios específicos que conservan en susuperficie y en sus pliegues la huella de la iniquidad.

Si en la imagen sobre Bojayá Abad subraya la insuficienciaantropológica de la religión, en ésta, por supuesto, se declara lainsuficiencia del proyecto de nación encarnado por la educación.Si en la otra imagen debemos ir más allá de la indignación por una

137

guerra que «no respeta los espacios de culto» y arrasa con lo sagrado,en ésta debemos superar la idea de que la fotografía se tomó solopara anotar que los niños caen en el fuego cruzado.

Si en Bojayá, 2002 la mirada de un dios moribundo e impotenteque se desliza hacia la nada es la que puncza, en esta fotografía dela serie La letra con sangre lo hace el contraste de los impactos debala con las sillas y el librero que permanecen de pie. Más aun, nodejamos de pensar si en la silla de la izquierda, impertérrita, alguienestuvo sentado cuando ocurrieron los disparos. Un objeto mobiliarconvoca indefectiblemente la presencia del que lo usa, lo usó o lousará. Tal vez, la utilidad como aquella virtud dormitiva ironizadapor Duchamp. La huella de las balas, la de quienes dispararon y lade los que fueron blanco. Podrá decirse que es fuego indiscriminado,abstracto, y que, por azar o mala fortuna, las balas llegaron hastaeste punto. Sin embargo, para el espectador, es importante quealguien haya podido estar sentado en esa silla y que no hayaanonimato posible en la violencia, de manera similar a como nohay hecho desnudo u objeto desprovisto de asociaciones emotivas.La presencia humana, borrada con la ráfaga, susbsiste en la función

Imagen 32. De la serie La letra con sangre, 2008.

138

de las cosas y en el índice de la acción. El reguero de balas hace unbarrido* de plomo sobre el mundo para suprimir de él la presenciahumana. El fotógrafo también barre el mundo, pero esta vez conun haz de luz, para suscitar ahora la huella del desaparecido, paraconvocar de una vez por todas la presencia y la evidencia. Queuna tarea negativa y otra afirmativa se junten en una imagen esuna más entre las posibilidades fotográficas.

De igual manera, la metáfora de la escritura y el borrado, de lacomposición de lugar y la composición de la imagen como «actosde escritura» que se oponen entre sí, podría seguirse para hallarposibilidades semánticas: al principio de supresión y entropía queimplica el acto violento, la fotografía opone dos principiosconstructivos, el de los objetos inertes que persisten en susfunciones y el de la propia imagen, que también es construida.

El primer principio opera en el observador mediante unaalegoría a la que podemos relacionar, esta vez, con la cultura, latradición y la autoridad del pasado. El aula con sus dos sillas y sulibrero aluden a un lugar donde se habla, se lee, se escucha y seescribe. A estas claves, las balas oponen su retórica contundente yfulminante (ahora recuerdo que, de niño, había un juguete bélicoque tenía unas pequeñas balas a las que se llamaba «fulminantes»).De igual manera, mientras en el aula de clase se trata de cosas queocurrieron en el pasado (toda educación contiene la carga de la

* La simultaneidad entre el acto de fotografiar y el acto de disparar un arma tieneantecedentes que se recuerdan. El más famoso de todos es el de Eddie Adams y suimpresionante imagen del ajusticiamiento del vietcong. La complicidad entre el espectadory el victimario es uno de los resultados de un dispositivo visual que incomoda y, a lapostre, hace reflexionar. La idea de que un barrido fotográfico (varias fotografías tomadasen una secuencia rápida para capturar aspectos mínimos de la realidad) puede equipararse,en la fotografía de guerra, con una ráfaga de ametralladora emerge con facilidad. Sinembargo, la relación es menos directa que la del click con el solitario accionamiento delgatillo. En Abad Colorado, este barrido es más bien una metáfora donde se confronta laacción de suprimir lo existente con la apelación a un registro «constructivo». En ciertosentido, se interpone la afirmación de una máquina productora de huellas a la negaciónproducida por un artefacto que introduce el caos en el orden de la cultura.

139

historicidad del legado que se quiere atesorar), las balas subrayanla primacía del presente.

El segundo principio, que invocamos también al hablar delcrucifijo y su naufragio en el mar de lo informe, aparece cuandopensamos en la ubicación de los objetos en el espacio y en la maneraniveladora como están descritos por la fotografía. Esta vez, no hayzonas de disolución, como en el primer plano de Bojayá, 2002, dondeel orden constructivo y racional de la edificación acababa por fracasaren la marea de residuos situada en la zona inferior. Aquí, la paredfunciona como un fondo al que, como por casualidad, se le hadistorsionado la monotonía visual con una serie de perforaciones.De hecho, a diferencia de Bojayá, 2002, el acontecimiento nodesborda la imagen. El edificio ofrece un marco arquitectónico quecontiene los impactos de bala y los aísla como acontecimiento, comosignos que se emiten en un marco cultural. Irónicamente, los impactosde bala quedarán como testimonio de una manera un tanto bárbarade participar en la discusión de clase, de la que los papeles ymanuscritos del librero parecen la reserva y la justificación. Que seasesine por palabras, por información o por ideas no es más que unade las implicaciones de sentido que atraen al espectador.

******Las fotografías vinculadas con este tema ofrecen una nueva

manera de entender la verdad del conflicto, la del testimonio mudopero a la vez poco imparcial de los lugares. En estas imágenes, esevidente que el fotógrafo se acerca al concepto del evento mediantela confrontación que la huella visual conseguida en medio del fuegocruzado puede hacer de los espacios agredidos, particularmenteescuelas y aulas de clase de pueblos minúsculos, arrasados por lahorrenda marea de las balas y las bombas. Esta elección temáticase convierte, además, en declaración sobre la fuerza del testimonioindirecto que la imagen puede hacer de la huella ejercida por laviolencia sobre las cosas y los lugares. Y, también, en una fuentede posibilidades para que la fotografía se desligue de la simple

140

condición documental y explore los valores estéticos y éticos, a lavez que las posibilidades alegóricas favorecidas por el arte. Si esmás eficaz apelar a las conmovedoras huellas que las agresionesdejan sobre la piel de las cosas y la intimidad de los lugares, tambiénlos circuitos del arte, los valores expositivos y la circulación por lagalería y el museo otorgan a la obra un poder de comunicaciónque, no por indirecto, resulta menos esclarecedor que el conseguidoen el periódico.

Ahora bien, dentro de la serie de fotografías que tratan losdesastres ocurridos en las escuelas y las metáforas involuntariasgeneradas por las imágenes conseguidas en medio de las aulas,aquellas que se ocupan de seleccionar como motivo visual lostableros con notas de clase ocupan un lugar excepcional. Si lainvestigación del lugar permitía múltiples lecturas simbólicas de laimagen y del acto de fotografiar, las que muestran los últimos escritosque quedaron en los tableros antes de la irrupción de las balassuscitan nuevos motivos. La curiosidad visual presente en elimpacto de bala que hace las veces de signo ortográfico o

Imagen 33. De la serie La letra con sangre, 2008.

141

matemático (de hondas resonancias, captadas por el título de laserie) capta nuestra atención y lleva la lectura de la imagen a otroterreno, donde las dos escrituras que mencionábamos para la vistadel salón de clase literalmente se superponen. Si en la otra imagenAbad nos ofrecía ese foro de la discusión donde balas, palabras yparticipaciones se congelaban en su mutua anulación, en éstapenetra en el corazón mismo del sentido, para mostrar la colisiónentre dos maneras de entender el mundo. Por un lado, la vidacontemplativa, representada por las matemáticas, saber queasociamos con el discurso del orden, la armonía, la razón, losconceptos y los comportamientos predecibles. Por el otro, la vidaactiva representada por la guerra, sustentada en un principio dedesorden, asimetrías, impulsos y acontecimientos incontrolables.

Y es que apelar a los lugares y al testimonio mudo e impotentede los objetos ante situaciones de excepción se ha vuelto una delas más productivas líneas de investigación del arte contemporáneocolombiano. Piénsese, por ejemplo, en el atroz vaciado en cementode muebles recolectados en masacres por Doris Salcedo o en aquellasreproducciones del espacio de infancia en la instalación de MiguelÁngel Rojas de 1981. Aquí, como en Jesús Abad Colorado, elespacio es recuerdo de la expulsión y llamado de la nada, huella dela degradación. Y, dentro de todo el conjunto, la serie de fotografíasdedicada a las pizarras tiene, además de la evocación de lasatrocidades cometidas en nuestro país contra las escuelas y los niños,una ironía que revela la alianza que hay entre guerra y educación,así como en fotografías anteriores la relación entre catolicismo yviolencia, por años existente en Colombia y también abordadapor José Alejandro Restrepo, quedaba singularmente expuesta. Laimagen del tablero con las operaciones matemáticas y ecuacionesalgebraicas a cuyos signos operativos han reemplazado los impactosde bala o la del conmovedor texto de la última clase antes de lairrupción de las balas y las bombas, trascripción del relato bíblico deCaín y Abel, quedarán como testimonio de una excursión que tomadel periodismo su estrategia narrativa. Sin embargo, este periplo debe

142

al arte y a sus posibilidades metafóricas el logro de una retórica queexplora las relaciones sociales y culturales inmanentes al complejoentramado de intereses pugnando por hacer la representación«oficial» de los acontecimientos políticos y sociales.

*******En un programa grabado por la televisión española en la década

del setenta, el escritor cubano Alejo Carpentier se refería a lainventiva y a la capacidad de síntesis poética del surrealismo conuna anécdota pintoresca. En ella, dos poetas caminaban por unacalle y encontraban una tienda de accesorios para la caza en cuyoanuncio se leía «Trampas para animales». Uno de ellos advirtióque el letrero quedaba exactamente debajo de una pequeñaventana a la que estaban asomados dos seminaristas. Desde luego,como señalaba el escritor cubano, se pidió que, inmediatamente,antes que la situación cambiara, alguien fuera a conseguir unacámara.

En 1983, Susan Sontag, en uno de los más memorables librosque se han escrito sobre la imagen y la responsabilidad del artista,señaló cómo la fotografía padece la triste reputación de ser elinstrumento que más fácilmente permite convertir las miserias delos demás en una especie de turismo cultural y estético. Para Sontag,en ello residía la condición estrictamente «surrealista» de lafotografía, en su capacidad para enrarecer la experiencia. A estepeligro se suma que el fotógrafo crea, a causa de su ojo entrenadoen establecer relaciones impensadas, que es el único testigo deexcepción válido y que solo su imagen inteligente, aguda o poéticaes la representación de la realidad y la descripción que, al final,contará para los vencidos.

Participar del arte implica, en estas circunstancias, que elpropósito documental sea solo una estrategia de exploración, dondela condición de verdad de la imagen obtenida queda en unaposición secundaria, lo cual significa perder algo de autoridadpragmática y narrativa, pero ganar en análisis y distancia. En este

143

estrecho margen, el que va del documento al arte, se mueven lasfotografías de escuelas de Jesús Abad Colorado. No solo participaen esta ocasión de la larga y fecunda tradición de fotografía detema social en Colombia, sino que ha añadido a su capacidad paradescubrir la peculiaridad de las cosas y los espacios una miradaoblicua, una luz irónica e indirecta a la que, en este valle de lágrimas,tenemos también derecho.

144

145

Juan Manuel Echavarría,contra la hegemonía del registro

*

El vídeo muestra la destrucción de un objeto y la instauraciónde un nuevo orden para su ruina, mediante un regreso a la materiaoriginaria. Lo que era pieza hecha para decorar y homenajear pasaa ser una nueva sustancia, cuya apariencia podría muy bien aludira un constituyente primigenio o a un símbolo atávico de evasión,personificado por Robert Graves como «la diosa blanca» y que, enla cultura popular urbana, ha dejado de referirse a la mujer, a lapoesía, a la luna o a la inspiración, y sirve ahora para designar los

Imagen 34. La bandeja de Bolívar, 1999, fotograma de vídeo.

146

dones del estupefaciente. Recuérdese que una designación parecida(colombian gold), usada en el contexto anglosajón, relativiza lanoción de riqueza prehispánica y viene a confirmar la idea de queel símbolo puede pervertirse y denominar realidades socialesimpensadas.

Lo que atraviesa la historia cede el paso a una destrucción quenivela y borra la acción humana. Lo informe sustituye, con elretorno a la materia, el orden de la cultura. Modelado, decoracióny barnizado regresan a un polvo originario que recuerda el paisajepostindustrial de las utopías pesimistas, donde las fuerzas de lamateria (el polvo, la ventisca, el agua, la luz, el calor) vienen adiluir artefactos, edificios, máquinas y construcciones humanas enun vórtice del que se borra la cultura. Una suerte de estética de laeversión que niega la pervivencia de lo fabricado y augura el retornode lo caótico como una especie de purga universal. Un holocaustodel mundo donde las fuerzas de la historia acaban por ser un lastreque hace inviables los mundos creados, esos mismos que acabanpor reventar, mostrando la materia de la que están hechos. Encierto sentido, uno de los más fuertes relatos del arte moderno (elde la autorreferencialidad) consiste en que un sistema artístico,después de agotarse, acaba por explotar, haciendo visible su interiormaterial, manifestado en forma de constituyente primario. Es decir,el arte usado para revelar el arte y obtener un mayor nivel deautoconciencia, como quería Greenberg.

Sin embargo, la imagen en movimiento y sus suplementosverbales inscriben la obra de Echavarría en una dialéctica que noes la de la naturaleza opuesta a la cultura, ni la de la forma históricacontra el informalismo atemporal. Se trata de cómo un símbolo deidentidad continental, emancipación cultural y autodeterminaciónpolítica se convierte, por obra de un cruce imaginario en el ámbitodel signo, en sustancia maldita que nivela los referentes históricosy naturales, culturales y políticos. La obra, además, formula unadeclaración sobre las problemáticas que agujerean a los símbolos ylos convierten en enunciados paradójicos y contradictorios, residuos

147

de una comunicación transparente que ha perdido su capacidadde aglutinar. Supone un tipo de acción discursiva donde se llama ainterrogación a los actos comunicativos. Actos que, pese apertenecer a esferas históricas y propósitos radicalmente distintos,pueden tener un contacto tangencial que se aprovechametafóricamente.

Si la bandeja de Bolívar es un objeto ceremonial cargado dehistoria, que tiene la función de convocar la adhesión a un pasadoglorioso, la pequeña cumbre de cocaína responde, desde su parcaelocuencia, afirmando el poder de acción de los símbolos del tabúcontemporáneo sobre las referencias culturales y sobre la mismaconfiguración de la identidad. La tradición de venerar reliquiasseculares, llenas de alusiones ilustradas, queda atada a la capacidad delas drogas contemporáneas para introducir, de cierta manera, su propiaglobalización, sus propias reglas simbólicas en la economía mediáticaque rige la vida del capitalismo trasnacional. También, como hanmostrado ya varios estudiosos, la droga trae al mundo secular unanueva opción mítica, pues, en un mundo sin dios, cualquiertransgresión y superación de la cotidianidad son posibilidadesinmejorables para trascender lo trivial y acercarse a lo sagrado. Si enColombia-Cocacola de Antonio Caro se hacen colisionar dos formasde entender la identidad y se superponen las etiquetas de la marcasobre las denominaciones territoriales que convocan la nación, JuanManuel Echavarría expone el accidentado devenir de un símbolonacional y de una aspiración a la armonía continental, señalando losimpensados caminos que siguen las designaciones y las formas dereconocimiento de un país latinoamericano ensayadas por el primermundo. La muerte de la utopía queda aquí resumida en unapresentación literal de cierta trasmutación que da saltos históricos,semióticos y culturales: la conversión de un objeto ceremonial enalucinógeno, la conversión de un objeto irracionalmente ofrendadoen el altar de la razón a un producto racionalmente comercializadopara favorecer, en medio de la anestesia colectiva, el extravío y laagudización de las sensaciones.

148

Ahora bien, la destrucción de la bandeja de Bolívar, presentadaen el video de Juan Manuel Echavarría, cabe en una tradiciónartística que confronta la apropiación política de la naturaleza,como ocurre con varias de las obras que emplean referencias a lasplantas que se procesan en Colombia para la obtención industrialde narcóticos (Miguel Ángel Rojas con la coca, Juan FernandoHerrán con la amapola). Solo que, en este caso, la constataciónde que la materia empleada es efectivamente la alucinógena quedaen proceso de ficción, o por lo menos distanciada, por obra delvideo y la acción simuladora. La alusión a la bandeja real(obviamente, lo que se destruye a martillazos es una réplica) y alpolvo resultante (referencia también analógica a los alineamientosdel polvo que se aspira) quedan convertidos en un simulacro, enesa referencia ya obligada en el arte contemporáneo a que todaidentidad está mediada y a que, como dijo uno de los teóricos delos estudios culturales, «nación es narración». Incluso, la naturalezasolo se mira de manera distante, toda vez que la coca ya ha sidomodificada químicamente y la exuberante naturaleza americanaha acabado en la referencia pintoresca de la decoración de labandeja. Aclaremos que, si un artista de acción hubiera tenido laidea de la obra, tal vez el resultado habría sido un evento perfor-mativo donde la réplica de la bandeja hubiera sido literalmentereducida a martillazos por el propio artista, enfatizando en elcarácter físico y presente del evento. En este caso, el vídeo presentauna transfiguración y enfatiza la dimensión imaginaria de lopresenciado, no la proximidad corporal. Al suponer que el objetoes la bandeja y que el polvo es cocaína, se activa la conciencia delos portadores de la imagen como referencias alegóricas a losprocesos de constitución de la identidad cultural, como relatos yficciones que solo habitan en el territorio de lo simbólico. Si envez de presentarse en vídeo la obra hubiera sido exhibida comoregistro fotográfico (lo que también ha ocurrido con este trabajode Echavarría), el devenir histórico y la transmutación de lacerámica en cocaína se pronuncian en estadios que formulan, deotra manera, la ruptura del proyecto nacional y la amenaza que

149

constituye la violencia engendrada por el tráfico de drogas para laposible continuidad de la república. Si en artistas como Rojas yRestrepo la realidad idílica de la maravilla americana y la dimensiónpastoril de una Colombia armónica sufren una confrontación porobra de la instalación y la videoinstalación, en las fotografías yvideos de Echavarría es el ideal ilustrado de la autonomía y laautodeterminación de los pueblos el que queda en entredicho.Imagen fotográfica y vídeo sirven una vez más para mostrar cómo,mediante la referencia a un índice (la acción física del invisiblemartilleo hace a la montaña de polvo una huella, un residuo), laobra de arte puede transitar diferentes esferas temporales ehistóricas, haciendo problemáticos e incómodos los símbolosproducidos en cada momento.

**

En el arte contemporáneo, el vídeo revela su eficacia cuandoel artista busca pronunciarse sobre los accidentes vividos por unobjeto que posee una fuerte carga cultural. La inclusión de la

Imagen 35. Pasiflora purpurea, de la serie Corte de florero, 1997.

150

dimensión temporal prueba su capacidad para enunciar metáforassobre la historia y las narraciones que apoyan la configuración dela nación y la identidad. Pero, ¿qué ocurre cuando la imagen estáticaconfronta, a través de alusiones y materializaciones del dibujo y lafotografía, esos mismos devenires, esas mismas historias dereconfiguración de la comunidad, la cultura, el saber, la naturalezay el territorio? El resultado es una serie como Corte de florero, de lacual la imagen de esta Passiflora purpurea es un buen «ejemplar».

La crítica ha señalado en varias ocasiones cómo Juan ManuelEchavarría interroga la manera en que la violencia y la muertehan permeado todas las manifestaciones de la sociedad colombiana,incluidas la estética y la artística. De la cultura popular expresadaen la artesanía y la música comercial al arte «serio», integrado porla novela, el dibujo, el cine de autor y la instalación, lo que seobserva es una estetización en la que caben las más refinadasreferencias a la crueldad, la agresión, el desmembramiento, latortura y la destrucción, omnipresentes en la historia colombiana.Abismados ante el despliegue de imaginación y complejidad formalque caracteriza a la violencia, los artistas han optado, o bien pormostrar escuetamente el proceder del violento para que lasingularidad del acto sea notorio por él mismo, o bien por creardecoración con esas imágenes y mitos que pueblan la imagenpopular. Una tercera vía la encarnan artistas y escritores queemplean la visceralidad y la elección de imágenes escatológicaspara practicar una especie de antropología especulativa* donde serealiza una interrogación crítica, no solo a esas formas de violencia,sino también a la manera en que esferas sociales y comportamientosculturales, reputados como moralmente correctos, han contribuidoa la tragedia.

Lo que en escritores como Álvaro Miranda y su novela La risadel cuervo es la constatación de que lo visceral da una posibilidadinmejorable para encarnar una perspectiva desde el hundimiento

* La expresión es empleada por el escritor argentino Juan José Saer para referirse alo que habría que esperar de una narración en el contexto contemporáneo.

151

moral, que muestra cómo la historia y el poder son la más sangrientade las mascaradas, aparece en artistas como Rosemberg Sandoval yJuan Manuel Echavarría como opción para construir símbolos visualesde poderosa carga crítica. La mutilación y el desmembramiento solopueden ser opciones para el arte y la literatura colombiana si evitanser decorado e ingrediente pintoresco en el retrato identitario. Sonviables cuando el artista penetra en su lógica siniestra, enseña sucarácter ritual y muestra su funcionamiento, acercándolas a otrasprácticas, especialmente las del poder y las narraciones que señalanla nacionalidad y sus comportamientos.

La serie Corte de florero, como se sabe, hace referencia a unaacción común en la violencia partidista de mediados del siglo XX,en la que se empleaban eufemismos e imágenes de procedimientosartesanales, estéticamente definidos, para caracterizar algunas delas formas de tortura y desmembramiento del cadáver. Que la serietenga ese nombre apunta directamente a la opción de un arte quedesmantela los símbolos visuales y verbales y expone, mediante laigualación de comportamientos sociales diversos en la superficiede la obra, una historia problemática de la que han sido silenciadasmuchas relaciones. En ese sentido, se entiende la antropologíaespeculativa de la que habla Juan José Saer, cuando devuelve a laimaginación y a la invención un poder de iluminación que difícilmentepueden tener el documento y el relato no ficcional. Es por elloque, en el caso de las obras de Juan Manuel Echavarría, «la verdadnace de la imaginación» y violenta la hegemonía del registrodocumental.

El procedimiento parece, a simple vista, bastante simple, todavez que la mirada superficial hace creer al espectador que estácontemplando la ilustración en blanco y negro de un herbario anómalo.La misma tipografía, que encomia la aprehensión natural por partede la ciencia, suscribe ese estilo pomposo de las colecciones deplantas que, desde la Colonia, han articulado en Europa la imagenamericana: la de una naturaleza tumultuosa e inaprehensible quesolo deja el asombro y la maravilla como respuesta poética y usa elsaqueo como opción pragmática. El artista ha fotografiado

152

alineamientos de huesos humanos, imitando configuraciones deplantas, formas arborescentes, floraciones, disposiciones queparecen aludir a las formaciones fractales advertidas por la cienciaen las estructuras mínimas de la vida. Incluso, en algunas de ellas,los complejos diseños podrían extenderse hasta el infinito, pueslos bucles de las formas parecen prolongarse en recurrencias dearquitecturas que parecen autoreplicarse. Las composiciones(entendibles, en jerga forense, como recomposiciones de lugar oreconstrucciones abstractas y universales de la escena del crimen)luego son fotografiadas, siguiendo un procedimiento mediante elcual la imitación de la tridimensionalidad y el claroscuro se atenúanen función de la imitación del dibujo y la ilustración. Hay apuestasestéticas, pero en medio de lo siniestro. Orden al borde del caos.Como en el Miguel Ángel Rojas de Grano y en el RosembergSandoval de Mugre, un sistema sirve para citar a otro, con el fin desituar la representación en una confusión crepuscular de medios,aprovechada como opción para cualificar el significado de la obra.Solo que, aquí, la dimensión indicial de la fotografía y su fidelidada lo capturado se ponen al servicio del borramiento de susposibilidades ilusionistas. Si en el José Alejandro Restrepo que hacíareferencias al martirio apócrifo de Santa Lucía veíamos un «excesode medio», pues el video cumplía funciones de portador de imagenestática, en Juan Manuel Echavarría este superávit funciona demanera diferente. Al reducir la apariencia fotográfica de lafotografía se busca evocar un medio tal vez más imperfecto desdeel punto de vista ilusionista, pero que cumpliría de mejor manera,respecto de la representación y la clasificación analítica de lanaturaleza, la tarea científica. Recuérdese que los dibujos botánicossacrifican los procedimientos ilusionistas y las posibilidades de lamimesis en aras de una exposición analítica y separada de los rasgosde la planta que se quieren subrayar. No hay luz, no hay hojas oflores corrompidas. El espécimen está siempre en condicionesideales para la observación rigurosa, dócil a la mirada y a la manoque le teje una red para apresarlo. Las plantas ofrecidas por lasilustraciones del siglo XVIII y XIX son imposibles, tanto o más que

153

las de Juan Manuel Echavarría y su siniestra taxonomíaposmoderna, no solo porque tengan posiciones imposibles, sinotambién porque están seccionadas (mutiladas, diríamos) para lacontemplación de sus aspectos internos y de las variables quepermiten individualizarlas. La imagen conceptual del dibujoaparece, entonces, como una reminiscencia residual del dispositivofotográfico, que lo cita mientras se empobrece a sí mismo. Unacooperación que tiene más de sacrificio que de ampliación deposibilidades, como ocurre en artistas donde lo fotográfico se hibridacon la instalación, el vídeo o la pintura para expandirse formal-mente. La reproductibilidad, en el caso de Corte de florero y dePassiflora purpurea, es la garantía de que la apariencia de la técnicataxonómica de apropiación de la naturaleza puede quedar imitadapara inducir a una confusión que hace flotar el objeto ante los ojoscomo una mancha perturbadora. El despliegue de un mapa de anti-categorías, de anti-ejemplaridad, un anti-sistema que ata la tareadel arte a una negatividad insoslayable.

No obstante, las referencias distan de obrar solo entre sistemasvisuales de representación. No se trata solo de la prédica autista deque un medio se refiere a otro o de que un estilo cita a otro paraarticular alguna proposición analítica sobre el arte, como en laabstracción postpictórica o en el arte conceptual. Uno de los másinteresantes desplazamientos de sentido, en un rasgo que define lacontemporaneidad del arte colombiano, se da de la esfera del artea los procesos culturales que toca la obra. Así, Corte de florero yPassiflora purpurea ponen en fricción construcciones culturales,símbolos y lógicas de formalización del conocimiento, de las cualesse revela la participación en la construcción y operación dedispositivos de poder. En este caso, el discurso racionalistaoccidental, expresado en las tecnologías de captación de los secretosde la naturaleza y de su posterior explotación, se vincula con lasdeterminaciones que ejercen las prácticas rituales de la violencia yla guerra sobre la concepción de la naturaleza y con el discursoreligioso de un catolicismo a veces cómplice (y motor simbólico)del mismo culto de la sangre.

154

En efecto, la obra parece indicar que la violencia que desangraal país ha demudado nuestra mirada sobre el paisaje, haciendoindistinguible el despojo humano del territorio hollado y saqueado.Haciendo impensables a las fotografías de selvas y ríos exuberantessin un cuerpo anónimo, de vientre hinchado, que viaja con ungallinazo por gaviero. Volviendo necesarios los relatos que cuentanuna selva descomunal sin cercos de prisioneros animalizados ehistorias que hablan de montañas imponentes sin una sentina defosas comunes o de minas antipersonales bajo el pasto. De igualmanera, parece indicar que el mismo principio de apropiacióncientífica de la naturaleza es agresivo por definición y que son losdiscursos de la racionalidad occidental y la lógica utilitaria los queparticipan de una destrucción que tiene en la supresión de lohumano su resultado previsible. Si a la víctima se le ha negado elnombre y en las estadísticas estatales es una cifra inexpresiva, esposible que estemos frente a un principio de disolución, a unalógica de la corrupción donde lo construido por la cultura vuelveal ámbito de lo informe. Aunque, en este caso, pareciera que unanueva organización cultural viniera a hacer sátira con ladestrucción y a armar arquitectura con el despojo. La referencia alproceder del victimario es también escalofriante. No se trata, enmuchos casos, solo de matar. Se trata de que el cuerpo, a vecesmutilado, sea visto de cierta manera por el otro, que sus miembrosaparezcan con cierta composición para producir el escarmientonecesario. Lo macabro está, aquí, con respecto a la razón, máscerca de lo que se cree.

Por último, habría que señalar cómo la obra alude a lapervivencia del mito en la actividad científica, a la imposibilidadde que los lentes culturales (a veces ofuscados también por unalógica de violencia) desaparezcan de la mirada sobre el entorno.Se sabe que la Passiflora es el nombre dado al fruto de la curuba porquienes vieron en ella, durante la conquista, una imagen delmartirio de Cristo. El nombre de «fruto de la pasión», cuyasderivaciones polisémicas han sido aprovechadas por la cultura delentretenimiento para sexualizar lo latinoamericano, sería solo la

155

cristalización verbal de estos vínculos. La obra de Echavarríacompleta el círculo, al relacionar, por vía de esta mención mitopoiética(citada visualmente en la configuración de los huesos), unainstitución ligada con su concepción sangrienta de la salvación y laredención, a la institucionalización de una lógica destructiva que,por vía de impensadas fuentes culturales, pasa del rito católico y dela puesta en práctica del relato bíblico a sembrar el proceder delvictimario de singulares modos de operación, de formas refinadísimasde la crueldad. El «simple arte de matar» de Raymond Chandler,impuesto como divisa sobre el relato de crímenes, aparece aquí conuna complicación necesaria si se quiere ser fiel a lo que vemos cuandoel asesino se encomienda a la virgen y el exvoto cohabita con elarma, como en la novela neocostumbrista de Fernando Vallejo y enla fotografía documental de Jesús Abad Colorado.

***

Ahora bien, esta posición del artista frente a la violencia y susdesastres no deja de ser contradictoria, toda vez que la viabilidadestética de un proyecto puede convertirse en un lastre ético o darlugar a una actitud en la que el arte mantiene, con inmoralidad

Imagen 36. Bocas de ceniza, 2005.

156

involuntaria, el estado vigente de lo intolerable. El hallar bellezaen el horror puede, como ya lo sabemos, afirmar socialmente lasmismas causas del horror. En muchos casos, como ya se señaló, elartista hace decoración con el material del miserable o teatraliza lasituación de la víctima. Dos maneras de estetizar y mantener, enpalabras de Hal Foster, la superioridad moral del arte. No obstante,una vía adicional es, sin duda, la que recorren las obras de JuanManuel Echavarría, al exponer simplemente la elaboraciónrealizada por las víctimas, mostrándola en su singularidad y suterrible belleza. Un retrato de una respuesta, de una manera deresistir a través de la construcción individual del sentido. El artistaen tanto etnógrafo aparece aquí como el que revela, al parecercon el menor grado de intervención posible, la elaboración populary la posición de las víctimas frente a la adversidad. Sin embargo,como hace pensar una posición poco ingenua hacia el arte, lamudez del artista es ilusoria, pues esto es también un efectocalculado, en el que la simplicidad en la presentación de la acciónpopular se consigue mediante calculados artificios. Finalmente, sialgún respeto esperamos del artista hacia las comunidades, éste sedebe manifestar en que haya, por lo menos, cierta fidelidad a losobjetos populares con que los desposeídos expresan el mundo. Sinacentuar, por supuesto, lo pintoresco o lo vernáculo y sin intentarembellecer la acción de las personas. En cierto sentido, cuando elarte se aproxima a la cultura popular, basta con que la singularidadde lo específico logre un ámbito de universalidad a través de lapotenciación de sus procedimientos. El arte no hace, en este caso,más que presentar la singularidad de lo que halló el artista y apoyarla estrategia presentida en la pesquisa.

La obra, como sabemos, tiene la franqueza por principalestrategia comunicativa, una franqueza no solo resuelta en el efectode reducción de la intervención del artista en la representación dela acción de la comunidad, sino también en la frontalidad con quese presentan en el vídeo los rostros de los protagonistas. No obstante,«protagonistas» es una palabra que puede llamar a engaño. La obra

157

no es ella misma narración: solo es plataforma sobre la que seexhibe una forma de narrar. No es drama: es la presentación de lascondiciones de posibilidad para la comprensión de lo trágico.Además, es exagerado decir que son las personas quienes«protagonizan» la obra, máxime si entendemos que lo escénicoestá ambiguamente presente, con solo un poco de informaciónresidual sobre lo representativo. El verdadero protagonista de laobra es el canto, el lamento ritmado con el que hombres y mujerescuentan el exterminio y las agresiones de que son objeto desdeque existe la poesía como manera privilegiada de nombrarlas. Elrefugio cuando no hay nada que los cobije. Grito convertido ensalmodia, en aquella catarsis que precede al reconocimiento de síque nos queda por consuelo.

El título es, asimismo, elocuente. La expresión «bocas deceniza» habla, no solo de la experiencia de muerte y destruccióncomunicada por el canto, del sabor amargo de la redención poruna música que afirma nuestra pertenencia a un mundo del que seha extinguido toda posibilidad de trascendencia. También es untopónimo que muestra cómo la historia puede nombrar tambiénlos lugares con labios cubiertos de salitre. La designación, en estecaso, se conserva como una señal olvidada de dolor. Un nombreque es a la vez cicatriz y sutura, consumación natural de la heriday ayuda para la llaga. Bocas de Ceniza es el nombre que tiene ladesembocadura del río Magdalena en el Océano Atlántico, puesfue descubierta por los españoles un Miércoles de Ceniza, día que,en la tradición católica, indica el inicio de la cuaresma. La tradiciónde imponer la ceniza como manera de inducir al feligrés alreconocimiento de su propia finitud habita, entonces, en el nombrede un estuario al que también llegan los cadáveres. Una figura delhabla, con su olvidada simbología, vuelve a ser elocuente cuandoel canto, visibilizado por la obra de arte, completa el círculo quehabía quedado abierto en la designación.

Pero si estos suplementos verbales introducen significadosculturales en la obra, algo parecido podría decirse de las

158

convenciones iconográficas revisadas por las imágenes. En efecto,el vídeo sirve, en este caso, para que se confronte el retrato y laimagen personal que, se supone, este género transmite al espectador.Lo interesante es que una modalidad artística asociada a lapresentación de lo íntimo sobrepone lo público y lo consensual alo individual. Si el retrato del poeta lo ha mostrado muchas vecesciego para significar la dimensión intemporal del canto, aquí lavoz parece unificar a varios seres, señalando una continuidad delarte más allá de todas las vicisitudes. Según la afirmación de PascalQuignard, «allí donde hay esclavos es necesaria la música», comouna confirmación de que la más profunda belleza puede estarentretejida con el horror. Aunque nos podríamos decir que, por lomenos, se puede cantar e hilvanar palabras que nombran el mismoexterminio. Por supuesto, la dimensión pública e histórica haaparecido, permanentemente, en actividades artísticas que deseanmostrar lo íntimo y lo interior atando la vida privada y el mundode los sentimientos a una historia que atraviesa y condiciona. Sien el texto homérico los dioses envían desventuras a los hombrespara que tengan materia de su canto, en la obra de Echavarría elcanto es la encarnación de una desventura necesaria, constitutiva,una especie de señuelo estético que, como indica el mismo artista,despierta la conciencia crítica del espectador. Una categorizaciónde efectos en la recepción que bien podría hacer pensar en elapotegma de Rilke según el cual lo bello es el inicio de lo terrible.

****Menos señuelos estéticos, sin embargo, parecen advertirse en

la obra que Juan Manuel Echavarría dedica a otra actividad deproducción estética popular, y mediante la cual los habitantes deun pueblo a orillas del Río Magdalena responden a la violenciaque les llena de cadáveres el río. Al parecer, la obra no tiene queostentar el atractivo superficial para que el espectador se acerque ypiense. Por ello, si se quiera hacer crítica de esta obra, vale la penacomentar más en detalle lo que hacen los pobladores y señalar

159

como corolario la intervención del artista y la manera en que,correlativamente, la museografía aprovecha el contacto de la obraen el espacio expositivo con nuevas elaboraciones estéticas de lasvíctimas, prescindiendo significativamente de la obligación deregistro o de ese polo de realidad que se le pide a la fotografía.

En Puerto Berrío, los moradores adoptan los cadáveres y se losapropian dándoles un nombre, decorando sus tumbas y pidiéndolesfavores. En un proceso transaccional, que llamaría poderosamentela atención a antropólogos y estudiosos del comportamientoreligioso, los pobladores intercambian la nominación por laintersección ultraterrena. Dan un nombre y se unen a una promesade cooperación desde lo innombrable. Rescatándolos de la anomiaa que los ha condenado el exterminio, los habitantes de Puerto

Imagen 37. La María, 2008.

160

Berrío dan en su orden simbólico una nueva presencia a las víctimase interactúan con ellas, integrándolas a su vida cotidiana, dándolesuna proximidad y una interacción con los que saben de su final yrecibieron su cuerpo en la desembocadura (O valdría también decirque esos muertos fueron rescatados del flujo corruptor de las aguasy de su corriente de olvido). De seguro, los deudos de estas víctimasno saben que están muertos y cohabitan con los fantasmas, demanera semejante a aquellos que, sin saber del origen de los cuerpos,sí tienen la prueba de su final, la constatación de su seguradisolución. Habrá alguna mujer que, como en la referencia de DorisSalcedo, aún plancha las camisas de su esposo y también integraráesa sombra en su vida, más viva aun que las cosas de este mundo.Como el ser querido ya ido, y al que sin embargo se siguemencionando en la mesa o integrando a las rutinas y avataresdiarios, los muertos sin nombre de Puerto Berrío juegan una segundapartida en el juego de los vivos y son obligados a dar en prenda sucapacidad propiciatoria. Están presentes a pesar de que su destinosimbólico y su memoria se muestren, de cierto modo, como unaconfiscación arbitraria y abusiva. Atados al destino de losdesconocidos que acogen su memoria y que, por otro lado, se echana cuestas la custodia de su recordación.

Adicionalmente, las intervenciones que hace la gente sobrelas tumbas se inscriben en la larga tradición de produccionessimbólicas asociadas a lo funerario: propiciatorias, simpatéticas.Hasta donde lo dejan ver las fotografías de Echavarría, aplicacionespictóricas, adiciones de objetos ceremoniales y diseños manuscritosdecoran un memorial que descansa sobre la abstracción del muerto,sobre la generalidad y la masa de los ya idos, que luego sonindividualizados por lo imaginario. Se trata de imaginar al fantasmay encomendarle la esperanza a algo que es solo presencia porquese nombra, de dar vida a través de la inclusión dentro del lenguajey la imagen. Como en Bocas de ceniza, la desventura vive en lapalabra y en la imagen y es su confinamiento a estos medios lo quefacilita el que se le conjure. La inventiva popular aparece tanto enlas formas y colores que se disponen sobre las tapas de las bóvedas

161

(franjas, ribetes, cenefas, decoraciones florales, corazones) comoen las impresionantes inscripciones, cuya clasificación y análisisdepararía grandes hallazgos. Algunas inscripciones le recuerdan almuerto su promesa, otras le piden por escrito lo deseado, otrasarman una especie de contrato afectivo.

La disposición del registro por parte del artista, como en Bocasde ceniza, parte de que la acción popular es ya suficientementecontundente como para que el productor cultural deba hacernuevas e innecesarias estetizaciones. Mediante un recurso quesupone asimismo la disminución del efectismo teatral, hacer unaimpresión lenticular* de las fotografías, antes y después de laintervención escrita y de la pintura de las bóvedas, permite que elespectador capte, en vivo, la modificación de los pobladores. Esterecurso evade cualquier efectismo y se limita a exhibir la prácticarevelada por la etnografía y la agudeza perceptiva a que obliga lapresentación artística. Si la actividad contemporánea del arteconsiste en reinscribir representaciones dadas para interrogarcríticamente los medios y los canales, la obra de Echavarría parecierasuscribir la idea de que la producción popular puede ofrecer unamás significativa elaboración estética que la que dan arte y literaturaoficiales. Siguiendo la prédica de Benjamin, un fragmento de la

* Cuando niños, muchos de nosotros experimentamos, seguramente, algo de asombrocon las imágenes que en los útiles escolares mostraban un inexplicable movimiento. Laíndole popular de este recurso y su capacidad para evocar una suerte de magia elementalen el mundo de la infancia se encuentra en el procedimiento de Echavarría, queinevitablemente practica, de esta manera, alusiones que se captan si se pone algo deatención. Así, las dos caras de la impresión, que permiten ver dos estados de un fenómenoo de un objeto en su despliegue temporal, remiten a una suerte de transformaciónelemental de ciertas maneras de percibir la condición de un emplazamiento, en este caso,las operaciones de decoración de las tumbas. De la austeridad gris de la obra negra delmausoleo a la pintoresca intervención sobre las lápidas, la mirada da un salto que notiene estaciones intermedias, aunque forcemos la vista, entornemos los ojos y nosdetengamos en un punto crepuscular del recorrido de la mirada para encontrar dóndeestá ocurriendo el cambio. Tan simple y franca como la intervención de la comunidad enel osario es la manera de elegir el recurso de presentación de lo ocurrido, sin que, enambos casos, la simplicidad del procedimiento sea igual a la complejidad de la experienciasuscitada. El adjetivo «lenticular» alude también, y casi de manera inadvertida, a lacondición de una visión siempre intermediada que nos advierte sobre la inconvenienciade confiar en visiones de verdad y trasmisiones en vivo y en directo.

162

vida puede ser más significativo que la representación completade la vida misma. Ésa, en condiciones actuales, parece ser la únicaposibilidad para el realismo, la práctica de una antropologíaespeculativa que capta una secuencia o un momento de lanarración hecha por quienes padecen el conflicto, a la que no secita ni se representa. Se le trae al ámbito del arte para que interroguelos mismos procesos que le dieron lugar.

Una palabra final cabría para esta obra tal como se presentópor parte de los curadores en la exposición Destierro y reparación

del Museo de Antioquia, de cuyos múltiples equívocos, sinembargo, hablaban las palabras preliminares de este libro.

En una de las salas de exposición, se hallaba la impresiónlenticular en gran formato, a escala natural, formando una especiede réplica del mausoleo frente al espectador. En la pared del frente,se fijó un tapiz en el que los sobrevivientes de la masacre de Bojayátejieron los nombres de las víctimas y anexaron motivos visualesque los moradores asocian con las actividades económicas que unavez los caracterizaron y por las que, al parecer, son recordados. Labelleza del objeto artesanal se complementaba con un diseño decuadrícula que dialogaba cara a cara con el túmulo decompartimientos de Echavarría, con el que compartía dimensionesy configuración formal. Dos objetos conmovedores que probaban,cada uno a su modo, que la belleza en tanto «purga de loinhumano», es una opción que puede brotar de la respuestaespontánea de la civilización y no necesariamente del discursoinstitucional del arte. Que el arte haga meramente ver, tal como lopropone en sus obras Juan Manuel Echavarría, así sea medianteun artificio orientado a que el espectador crea que la invenciónartística no existe, es una opción viable y no una derrota frente allastre de lo real. También en la ficción y en la elaboración simbólicaque hacen los que están fuera del arte, hay una nueva posibilidadde evadir la onerosa condición del que vende milagros o pretendehacer crítica cultural sin aventurar transformaciones en lo práctico.

163

7. Referencias

Las siguientes fuentes no pretenden exhaustividad. Buscan seruna guía para quien se interese en la amplia discusión sobre elmodo como la fotografía participa en las prácticas del artecontemporáneo. Proponen, si se quiere, una cartografía de lecturaspersonales y elecciones bibliográficas que dibujan el perfil del textoque el lector acaba de tener frente a sus ojos. Las referencias seclasifican en textos sobre arte contemporáneo, textos sobrefotografía, textos que proponen una relación entre el artecontemporáneo y lo fotográfico y materiales que se ocupan de losartistas colombianos aquí considerados. Si bien el ensayo literarioes capaz de frecuentar y aludir a las más diversas fuentes de autoridade información, no se apega indefectiblemente a la glosa y a la cita.En él, está todo lo leído por el ensayista, sin que se aludadirectamente a los textos que componen una tradición. En esto,por supuesto, desde Montaigne, reside la original relación delensayista con la autoridad y con el pasado. Lo que en la culturatratadística y académica es la rigidez de la referencia y la recensiónde fuentes autorizadas es, en la cultura del ensayo, un diálogo yuna apertura a la interrelación con la cultura letrada.

Arte contemporáneo

Alberro, Alexander y Blake Stimson (Comp.), Conceptual art: a criticalanthology, Cambridge, MIT Press, 2000.

Benjamin, Walter, Selected writings, Cambridge, Harvard UniversityPress, 1996.

Bourriaud, Nicolas, Estética relacional, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2005. , Postproducción, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006.Bozal, Valeriano, Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas

contemporáneas, Madrid, La Balsa de La Medusa, 1996, 2 volúmenes.

164

Buchloch, Benjamin H. D, Formalismo e historicidad, Madrid, Akal,2004.

Camnitzer, Luis, Selección de ensayos, Bogotá, Universidad de losAndes, Edición de María Clara Bernal y Felipe González, 2007.

Didi-Huberman, Georges, Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos Aires,Ediciones Manantial, 1997.

Fabozzi, Paul F., Artists, critics, contexts. Readings in and around americanart since 1945, New Jersey, Prentice Hall, 2002.

Foster, Hal, El retorno de lo real, Madrid, Akal, 2001.Guasch, Anna María, El arte último del siglo XX, Madrid, Alianza

Editorial, 2000. , Los manifiestos del arte posmoderno, Madrid, Akal, 2000.Krauss, Rosalind, La originalidad de la vanguardia y otros mitos

modernos, Madrid, Alianza, 1996.Marchán Fiz, Simón, Del arte objetual al arte del concepto, 1960-1974.

Epílogo sobre la sensibilidad posmoderna. Antología de escritos ymanifiestos, Madrid, Akal, 2001.

Martin, Sylvia, Videoarte, Madrid, Taschen, 2006.Mc Evilly, Thomas, Art and discontent. Theory at the millennium, New

York, Mc Pherson, 1995.O'Doherty, Brian. Inside the white cube. The ideology of the gallery

space, Berkeley, University of California Press, 1999.Owens, Craig, Beyond recognition. Representation, power, and culture,

Berkeley, University of California Press, 1992.Wallis, Brian (ed.), Arte después de la modernidad. Nuevos

planteamientos en torno a la representación, Madrid, Akal, 1996.Wheale, Nigel (ed.), Postmodern Arts, London, New York, Routledge,

1995.

Teorías contemporáneas de la fotografía y la imagen fotográfica

Ades, Dawn, Fotomontaje, Barcelona, Gustavo Gili, 2002.Baqué, Domique, La fotografía plástica: un arte paradójico, Barcelona,

Gustavo Gili, 2003.Barthes, Roland, Camera lucida. Nota sobre la fotografía, Barcelona,

Gustavo Gili, 1982.Bazin, André, «Ontología de la imagen fotográfica», en ¿Qué es el

cine», Barcelona, Ediciones Rialp, 2006.Belting, Hans, Antropología de la imagen, Buenos Aires, Katz Editores,

2007.

165

Benjamin, Walter, Una pequeña historia de la fotografía, Medellín,Universidad de Antioquia, Sistema de Bibliotecas, ColecciónLeer y Releer, 2008.

Berger, John, Modos de ver, España, Gustavo Gili, 1975.Bourdieu, Pierre, Un arte medio. Ensayo sobre los usos sociales de la

fotografía, Barcelona, Gustavo Gili, 2003.Flusser, Vilém, Hacia una filosofía de la fotografía, Editorial Trillas,

1990.Fontcuberta, Joan, Estética fotográfica. Selección de textos, Barcelona,

Editorial Blume, 1984. , Ciencia y fricción. Fotografía, naturaleza, artificio, Murcia,

Mestizo A. C., 1998.Freund, Gisele, La fotografía como documento social, Barcelona,

Gustavo Gili, 1976.Green, David (ed.), ¿Qué ha sido de la fotografía?, Barcelona, Gustavo

Gili, 2007.Kozloff, Max, The privileged eye. Essays on photography, Albuquerque,

University of New Mexico Press, 1988.Krauss, Rosalind, Sobre lo fotográfico. Por una teoría de los

desplazamientos, Barcelona, Gustavo Gili, 2004.Monegal, Antonio (Comp.), Política y (po)ética de las imágenes de

guerra, Barcelona, Paidós, Universitat Pompeu Fabra, 2007.Ribalta, Jorge (ed.), El efecto real. Debates posmodernos sobre la

fotografía, Barcelona, Gustavo Gili, 2004.Sontag, Susan, Sobre la fotografía, Bogotá, Alfaguara, 2005. , Ante el dolor de los demás, Madrid, Alfaguara, 2003.Yates, Steven (ed.), Poéticas del espacio, Barcelona, Editorial Gustavo

Gili, 2002.

Arte contemporáneo y prácticas artísticas contemporáneas enColombia

AA.VV., Historia natural y política, Catálogo de exposición, Bogotá,Universidad de los Andes, Universidad Eafit, Banco de laRepública, Sala de Exposiciones de la Biblioteca Luis ÁngelArango, 2008.

, Los pasos sobre las huellas. Ensayos sobre crítica de arte,Bogotá, Ministerio de Cultura, Área de Artes Visuales, Universidadde los Andes, Facultad de Artes y Humanidades, Departamentode Arte, Ediciones Uniandes, 2007.

166

, Marca Registrada. Salón Nacional de Artistas. Tradición yvanguardia en el arte colombiano, Catálogo de exposición, Bogotá,Museo Nacional de Colombia, 2007.

, Post. Reflexiones sobre el último salón Nacional, Santa Fede Bogotá, República de Colombia, Ministerio de Cultura,División de Artes Visuales, 1999, pp. 44-54.

Barrios, Álvaro, Orígenes del arte conceptual en Colombia, Bogotá,Alcaldía Mayor, 1999.

Fernández Uribe, Carlos Arturo, Arte en Colombia. 1981-2206,Medellín, Universidad de Antioquia, 2007.

, Apuntes para una historia del arte contemporáneo enAntioquia, Medellín, Gobernación de Antioquia, ColecciónAutores Antioqueños, 2007.

Garzón, Diego. Otras voces, otro arte. Diez conversaciones con artistascolombianos, Bogotá, Planeta, 2005.

González, Miguel, Colombia. Visiones y miradas, Santiago de Cali,Instituto Departamental de Bellas Artes, 2002.

Jaramillo, Carmen María, Colombia, años 70. Revista al arte colombiano,Catálogo de exposición, Bogotá, Instituto Distrital de Cultura yTurismo, ASAB, Universidad Distrital Francisco José de Caldas,agosto de 2002.

Herzog, Hans-Michael, Cantos cuentos colombianos. Arte colombianocontemporáneo, Catálogo de Exposición, Zurich, DarosLatinamérica, 2004.

Huertas, Miguel, El largo instante de la percepción. Los años setenta yel crepúsculo del arte en Colombia, Bogotá, Universidad Nacionalde Colombia, 2005.

Ponce de León, Carolina, El efecto mariposa. Ensayos sobre arte enColombia 1985-2000, Alcaldía Mayor, Instituto Distrital deCultura y Turismo, 2004.

Ponce de León, Carolina, Gerardo Mosquera y Rachel Weiss, AnteAmérica, Catálogo de Exposición, Bogotá, Banco de la República,1992.

Robayo, Álvaro, La crítica a los valores hegemónicos en el artecolombiano, Bogotá, Universidad de los Andes, 2001.

Rojas Sotelo, Miguel et al, Proyecto Pentágono. Investigaciones sobrearte contemporáneo en Colombia, Bogotá, Ministerio de Cultura,2000.

Rueda Fajardo, Santiago et al., Ensayos sobre arte contemporáneo enColombia, Premio Nacional de Crítica/Segunda versión, Bogotá,Universidad de los Andes, Ministerio de Cultura, 2006.

167

Rueda Fajardo, Santiago, Una delgada línea de polvo. Arte y drogas enColombia, Bogotá, Alcaldía Mayor, Fundación Gilberto AlzateAvendaño, 2009.

Serrano, Eduardo, Un lustro visual. Ensayos sobre arte contemporáneocolombiano, Bogotá, Ediciones Tercer Mundo, junio de 1976.

Vanegas, Guillermo, Aprender a discutir. Dinámicas de conversación entres foros virtuales sobre arte contemporáneo en el campo artísticocolombiano 2000-2002, Bogotá, Instituto Distrital de Cultura yTurismo, 2005.

Páginas de Internet

www.columnadearena.comwww.esferapublica.org

Fotografía en Colombia

Gutiérrez, Natalia, Ciudad-espejo, Bogotá, Universidad Nacional deColombia, 2006.

Ospina, Juan Fernando, Los escenarios provocados, Medellín,Universidad de Antioquia, Municipio de Medellín, 1997.

Serrano, Eduardo, Historia de la fotografía en Colombia, Bogotá, Museonacional, Planeta, 2006.

Taller La Huella, Fotografía colombiana contemporánea, Bogotá,Ediciones Taller La Huella, 1978.

Roca, José Ignacio, «La taxonomía fotográfica», en Columna de Arena# 61, agosto de 2003, en http://www.universes-in-universe.de/columna/col16/index.htm Fecha de consulta: noviembre 20 de2010.

Óscar Muñoz

Iovino, María, Oscar Muñoz, Volverse aire, Bogotá, Ediciones Eco,2003.

Jiménez, Carlos, «Óscar Muñoz o las muertes de Narciso», en RevistaLápiz, p. 38.

, «Los pliegues del instante», en Revista Lápiz, número 197-198, 1997.

168

Roca, José Ignacio, «Óscar Muñoz: Re/trato», en Columna de arenaN° 55, 12 de septiembre de 2003, http://universes-in-universe.de/columna/col55/index.htm Fecha de consulta: marzo 14 de 2010.

Miguel Ángel Rojas

AA.VV., Miguel Ángel Rojas, Bogotá, Banco de la República, 1991. , Objetivo subjetivo (catálogo de exposición), Bogotá, Banco

de la República, 2007.Rueda, Santiago, Hiper/ultra/neo/post: Miguel Ángel Rojas. 30 años de arte

en Colombia, Bogotá, Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 2004.

José Alejandro Restrepo

, Trans Historias. Historia y mito en la obra de José AlejandroRestrepo, Bogotá, Banco de la República, Biblioteca Luis ÁngelArango, 2001.

Gutiérrez, Natalia, Cruces. Una reflexión sobre la crítica de arte y laobra de José Alejandro Restrepo, Bogotá, Instituto Distrital deCultura y Turismo, 2000.

Rosemberg Sandoval

AA.VV., Rosemberg Sandoval, Cali, Museo de Arte Moderno LaTertulia, 2001.

Esquivel Moncada, Ricardo, «Del martirio a la Gloria», revistaGaceta Dominical, Cali, El País, Junio 17 de 2007, pp. 10-11.

González, Miguel, «Dos artistas jóvenes de Cali», en Revista ElPueblo #57, Contrastes, pp. 4-5.

, «Rosemberg Sandoval», en revista Art Nexus, número 97,pp. 104-107.

Serrano, Eduardo «Rosemberg Sandoval y María Evelia Marmolejo.Actos y Situaciones», Galería San Diego, Medellín, Revista delArte y la Arquitectura en América Latina, vol. 2 No. 8. pp. 54-55.

169

Jesús Abad Colorado

Giraldo, Efrén, «La letra con sangre. Exposición de fotografías deJesús Abad Colorado», Medellín, Revista Universidad deAntioquia # 294, septiembre- diciembre de 2008.

Roca, José Ignacio, «Jesús Abad Colorado», en Columna de Arena# 34, marzo 20 de 2001, en http://www.universes-in-universe.de/columna/col34/col34.htm Fecha de consulta: noviembre 17 de2010.

Juan Manuel Echavarría

Reyes, Ana María, Rupturas a miradas sensacionalistas, en http://www.henciclopedia.org.uy/autores/AnaMReyes/Echavarria.htm.Consultada marzo 20 de 2009.

Otros materiales

Arciniegas, Germán, «América es un ensayo», en Zea, Leopoldo(comp.), Fuentes de la cultura latinoamericana, México, Fondo deCultura Económica, 1993, tomo II, pp. 293-304.

Bazin, André, ¿Qué es el cine?, Madrid, Rialp, 2001.Bey, Hakim, The temporary Autonomous Zone, Ontological Anarchy,

Poetic Terrorism, en http://www.hermetic.com/bey/taz_cont.htmlFecha de consulta: noviembre 21 de 2010.

Giraldo, Efrén, «La construcción del concepto de lo contemporáneoen la crítica de arte en Colombia, de Marta Traba a EsferaPública», en Domínguez, Javier, Carlos Arturo Fernández, EfrénGiraldo y Daniel Jerónimo Tobón (eds.), Moderno/Contemporáneo: un debate de horizontes, Medellín, La CarretaEditores, 2008, pp. 135-187.

Hill, Paul; Cooper, Thomas, Diálogo con la fotografía, Barcelona,Editorial Gustavo Gili, 2001.

Kruger, Barbara, Remote control. Power, cultures, and the world ofappearences, Cambridge, MIT Press, 1993.

Uribe, Joaquín Antonio, Cuadros de la naturaleza, Medellín, InstitutoTecnológico Metropolitano, Biblioteca Básica de Medellín, tomo16, 2004.

170