Los museos de Aragón: novedades y análisis

volumem iii, número 3, septiembre-octubre 2011

Los museos de Aragón: novedades y análisis

&MUSHERITAGE MUSEOGRAPHY

HER8

La revista Her&Mus. Heritage and Museography se encuentra en las siguientes bases de datos de revistas científicas y catálogos: latindex (catálogo), dice, isoc, miar y dialnet.

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d. l. as-00507-2010 issn 2171-3731

&MUSH E R I TA G E M U S E O G R A P H Y

HER

her&mus 8 [volumen iii, número 3], septiembre-octubre 2011

Presentación

5-6 Jesús P. Lorente

Monografías

8-17 La modernización de los templos de las musas: nuevas arquitecturas de museos en Aragón The modernization of the temples of the muses: new museum architectures in Aragón Elena Marcén Guillén

18-25 Entre luces y sombras: los museos de arte en Aragón

Between light and shadow: art museums in Aragón Concha Lomba Serrano

26-37 Los museos diocesanos en Aragón Diocesan museums in AragónJuan Carlos Lozano López

38-48 Museos arqueológicos aragoneses Archaeological museums of Aragón. Carmen Aguarod Otal Romana Erice Lacabe

49-57 La historia en los museos de AragónThe history in the museums of AragónPedro Rújula LópezSonia Sánchez Giménez Cristina Mallén Alcón

58-67 Los museos de etnología en Aragón Ethnological museums in Aragón

Concepción Martínez Latre

68-76 Situación actual de los museos de ciencias naturales en AragónCurrent status of natural science museums in Aragon José Lantero Navarro

Experiencias y opinión

78-87 Los museos y centros de interpretación de medio ambiente en Aragón: entre el impulso institucional, la inspiración crítica y la supervivenciaEnvironment museums and interpretation centres in Aragón: between institutional impulse, critical inspiration and mere survivalJesús de la Osa Tomás y otros

88-95 Los parques culturales de AragónThe cultural parks of AragónPedro Luis Hernando Sebastián

96-106 Territorio DinópolisDinópolis Palaeontological ParkLuis Alcalá Martínez

Desde y para el museo

107-114 Museografía web 2.0 en AragónWeb 2.0 museography in AragónMaría Pilar Rivero Gracia

115-121 La acción didáctica en los museos de Aragón: dos ejemplos significativosEducational proposals in the museums of Aragón: two remarkable examplesSilvia Abad Villarroya Alicia Escanilla Martín

Miscelánea

122-123 Virginia Domínguez Herrero y Josué Morales Agudo: El visitante educado y el nuevo museo, por Jesús Pedro Lorente

123-124 Museo de Zaragoza. Sección de Etnología, por María Elisa Sánchez Sanz

124-125 Carolina Martín Piñol: Estudio analítico descriptivo de los centros de interpretación patrimonial en España, por Tània Martínez Gil

Her&Mus. Heritage & Museography, 8 [volumen iii, número 3]Septiembre-octubre 2011Coordinador: Jesús Pedro Lorente

4 her&mus 8 [volumen iii, número 3], septiembre-octubre 2011, pp. 5-6

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• Los artículos aportados deben ser inéditos y deben hacer referencia a cualquier aspecto relacionado con la temática general del número de la revista. La revista Her&Mus es una revista dirigida a la comunidad científica universitaria y a los profesionales que se dediquen al campo de la museografía, museos y didáctica y difusión del patrimonio.

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her&mus 8 [volumen iii, número 3], septiembre-octubre 2011, pp. 5-6 5

•JesúsPedroLorente

Aragón es una comunidad autónoma que, en muchos parámetros, resulta muy representativa de la situación media española. También en cuestión de museos y patrimonio, que en toda España han experimentado grandes novedades en lo que va de siglo. Por eso, a nadie sorprenderá que el contenido ofrecido en este dossier monográfico sea tan denso, justificando así el interés de la revista Her&Mus por enfocar esta vez su atención a la actualidad de los museos en Aragón. Es una distinción que ya cuenta con ilustres precedentes, como el dosier sobre los museos en Asturias, coordinado por Roser Calaf en el número 7 de la revista, o el que en el número 6 estuvo dedicado a Castilla-La Mancha, coordinado por Víctor Manuel López-Menchero.

De nuevo ahora se ha procurado reunir un variopinto elenco de expertos: algunos facultativos de museos, así como investigadores universitarios, y otros profesionales. También se ha partido, una vez más, del propósito preestablecido de evitar las visiones triunfalistas que son típicas de las revistas institucionales, donde solo se cantan las excelencias de sus centros, para mayor gloria de sí mismos y de los cargos políticos, que a veces hasta son invitados a escribir la introducción. Esto no es propio de una revista independiente como Her&Mus, y aquí cada autor ha sido invitado a valorar con análisis crítico, según sus propios criterios, determinado aspecto o especialidad museísticos. En ello, este dosier sigue los precedentes de los dos ya mencionados, y también en la idea de establecer alguna excepción si algún caso merecía un tratamiento especial: concretamente un ejemplo que no es analizado en el artículo sobre museos de ciencias naturales, pues se ha propuesto al director de la Fundación Dinópolis explicar en qué consiste «un museo tan singular que la inmensa mayoría desconoce que acoge a un verdadero museo», configurado como la simbiosis entre un museo paleontológico tradicional, una red territorial de centros de interpretación y un parque temático que consigue atraer más de ciento cincuenta mil visitas anuales. Ha sido uno de los mayores éxitos en el siglo xxi de la política cultural aragonesa, que en otros proyectos museísticos ha dado tremendos pinchazos, y aún en este caso hay otra cara oscura de la moneda: el progresivo estrangulamiento presupuestario del Museo Paleontológico de la Universidad de Zaragoza, el único museo universitario aragonés.

Como en todas partes, hay luces y sombras en la actualidad museística aragonesa, pero quiero aprovechar estas páginas para reivindicar el enorme capital humano del que disponemos en Aragón ahora que

presentación


el capital económico escasea. Mucho es el mérito de las instituciones que tradicionalmente vienen ofertando para sus empleados cursos de formación museológica, pero por su carácter abierto al resto de ciudadanos no puedo dejar de destacar los pioneros Cursos de Museología que entre 1986 y 1991 organizó el Museo de Zaragoza, bajo la dirección de Miguel Beltrán Lloris, en los que yo mismo participé entre un gran número de alumnos (un año llegó a haber casi trescientos inscritos), cuyo testigo retomó Cristina Giménez Navarro en los años noventa desde el Colegio Oficial de Doctores y Licenciados en Filosofía y Letras de Aragón, mientras que en el siglo xxi este tipo de educación no formal (que no conlleva un título con reconocimiento oficial) ha florecido sobre todo en forma de cursos de verano ofertados por la Universidad de Zaragoza (en Jaca, Veruela y Calatayud) y por la Universidad de Verano de Teruel (en Teruel y Molinos). En cuanto a los estudios formales de museología en centros de educación, es también muy señalada la aportación de la Universidad de Zaragoza, donde, más allá de la existencia de una asignatura optativa con ese nombre, activada desde 1997-1998 en la Licenciatura de Historia del Arte, y de la atención que a los museos se dedica en el Máster Oficial en Gestión del Patrimonio Cultural y en el Máster en Gestión de Políticas y Proyectos Culturales, hay que destacar por su especialización y veteranía (sus orígenes se remontan a 1989) el Máster de Museos: Educación y Comunicación, que se imparte en el campus de Huesca y además organiza todos los años seminarios y ciclos de conferencias abiertos al público en general.

Sin duda esta abundante oferta formativa en cuestiones museológicas ha conformado en Aragón una «masa crítica» con muy destacable cultura museológica, a la que también coadyuvan otras aportaciones. No existe aquí una asociación de museólogos, como en Cataluña o en Andalucía, ni podemos presumir como los asturianos de tener la principal editorial en España sobre temas de museos; pero nuestra sociedad civil aporta en cuestiones de museos y patrimonio activos tan ejemplares como la asociación Apudepa (Acción Pública para la Defensa del Patrimonio Aragonés) o el boletín electrónico Cuadernos de Cazarabet, que desde Mas de las Matas (Teruel) nos informa mensualmente de la actualidad aragonesa sobre museos y exposiciones, y los catálogos de novedades bibliográficas sobre museos que publica regularmente Librería Pórtico.

En este rico sustrato cultural son figuras descollantes los autores de este dosier sobre Aragón. Mi agradecimiento a todos ellos, y también a los responsables de Her&Mus por confiarme su coordinación.

presentación


la modernización de los templos de las musas: nuevas arquitecturas de museos en aragón

monografías


resumen. La comunidad autónoma aragonesa ha asistido en estos últimos años a la renovación de buena parte de sus infraestructuras museísticas y a la creación de otras nuevas. El resultado es un corpus de museos visiblemente más moderno y adaptado a los nuevos tiempos. A continuación presentamos un análisis crítico de las últimas novedades en el campo de la arquitectura de museos en Aragón, sin olvidar las nuevas tendencias museográficas.

palabras clave: Aragón, arquitectura de museos, museografía, renovación arquitectónica.

abstract. Aragón has been a witness, during the last years, to the renovation of most of its museum infrastructures and to the creation of new ones. The result is a network of museums visibly more modern and up to date. Coming next, a critical analysis of the latest novelties in the field of museum architecture in Aragón, considering as well the new trends in its museography.

keywords: Aragón, museum architecture, museo-graphy, architectonic restoration.

La modernización de los templos de las musas: nuevas arquitecturas de museos en AragónThe modernization of the temples of the muses: new museum architectures in AragónElenaMarcénGuillén

Becaria de investigación fpu en el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de ZaragozaFacultad de Filosofía y Letras, c/Pedro Cerbuna, 12, 50009 Zaragoza (España)Grupo de Investigación Observatorio Aragonés de Arte en la Esfera Pública (oaaep)[email protected]

Recepción del artículo: 30-06-2011. Aceptación de su publicación: 15-07-2011

Renovación en vísperas de la crisisParece que la oferta museística goza de buena salud en Aragón. Así al menos lo atestigua la nada desde-ñable cifra de museos que han sido creados en los últimos años o que han sido objeto de reforma para adaptarse a las nuevas tendencias. Con la actual si-tuación económica de crisis, las inversiones —tanto públicas como privadas— se han reducido en otros ámbitos de la cultura menos espectaculares, pero lo cierto es que se ha seguido invirtiendo considera-blemente en los llamados templos de las musas. Así lo atestigua la renovación de los grandes museos aragoneses, como el flamante y recién inaugurado iaacc Pablo Serrano o algunos de los ya tradicio-nales museos zaragozanos (Camón Aznar y Pablo Gargallo), pero también la puesta al día de cuatro

de los cinco museos diocesanos existentes en el te-rritorio aragonés. A ello se une el surgimiento de museos de nueva planta dedicados a la naturaleza, como el Museo de la Vida de La Muela, o a las rela-ciones entre agua y territorio, reflejadas en el espa-cio Aquagraria, en Ejea de los Caballeros. El pano-rama se completa con la proliferación de museos y centros de interpretación en pequeñas localidades, lo que demuestra el interés de las instituciones por hacer de esta parcela de la cultura el motor de desa-rrollo del territorio, aunque la verdadera rentabili-dad cultural de las iniciativas no sea todavía visible y plantee importantes incógnitas.

Cabe preguntarse qué pasará en el futuro, pues buena parte de este impulso renovador comenzó antes de la crisis, cuando la situación económica



permitía a organismos públicos y privados cierta euforia en las inversiones. El horizonte actual exige replantear las prioridades para poner de relieve las verdaderas necesidades de la comunidad autó-noma en materia de museos.

El cdande Huesca como icono arquitectónicoAunque la capital aragonesa centraliza las inver-siones en los grandes proyectos culturales, es pre-cisamente fuera de Zaragoza donde encontramos uno de los museos más sugerentes desde el punto de vista arquitectónico, que marcó hace ya unos años un punto de inflexión en la arquitectura de museos y demostró que se puede desarrollar la la-bor arquitectónica de forma sincera y sin ampu-losidad. Obra de Rafael Moneo e inaugurado en el 2006, el Centro de Arte y Naturaleza (cdan)-Fundación Beulas de Huesca1 se sitúa en una zona apartada de los circuitos turísticos, a medio camino

1 Para más información sobre el cdan: Elena Marcén: «Donde el arte se funde con la tierra: la arquitectura discreta del Centro de Arte y Naturaleza (cdan)-Fundación Beulas, Huesca», AACADigital, núm. 12 (septiembre del 2010).

entre el campo y la ciudad, rodeado de viñedos. El edificio emerge de la tierra como un bloque rec-tangular que encuentra su inspiración arquitectó-nica en las formas rocosas de los cercanos Mallos de Riglos.

Sus formas mixtas, a partir de la combinación de los volúmenes ondulantes de la sala de exposi-ciones y las líneas ortogonales del bloque de ac-ceso, se unifican mediante el color árido del hor-migón armado y las hendiduras horizontales que recorren la fachada. Esta arquitectura discreta, que nunca se desprende de la escala humana, ofrece al interior una sala central de exposiciones luminosa y sorprendente, de muros sinuosos y paredes blan-cas, que rompe el carácter de fortaleza de los volú-menes externos (sin apenas vanos) en una verda-dera celebración de la luz.

Más allá de la polémica que ha suscitado desde su apertura,2 lo cierto es que el cdan se

2 Aunque promocionado por las instituciones como un espacio destinado a exponer la colección del pintor gerun-dense José Beulas, legada al Ayuntamiento de Huesca, el cdan finalmente acoge exposiciones temporales sobre arte y naturaleza, sin que se sepa cuándo dará respuesta al uso inicialmente previsto.

Fig. 1. Centro de Arte y Naturaleza (cdan)-Fundación Beulas de Huesca

monografías


Elena Marcén Guillén

ha consolidado como un centro de referencia a nivel internacional dedicado de forma exclusiva al análisis de las relaciones entre arte y paisaje. No obstante, el día a día del centro está condi-cionado por una falta de espacios que sigue sin resolverse, aunque la ampliación esté prevista desde hace años.

Viejos conocidos: la modernización de los museos tradicionalesEn el boom museístico que se produjo en España en la década de 1980 nacieron algunas de las más importantes pinacotecas del territorio español. Muchas de ellas, treinta años después, demandan una renovación que en el caso aragonés ha moti-vado la puesta al día de dos de los hitos museísti-cos de la ciudad de Zaragoza.

El primero es el Museo Ibercaja Camón Aznar, abierto en 1979 en el Palacio de los Pardo, del si-glo xvi. Los problemas de accesibilidad del edifi-cio, sumados a los errores en la atribución de al-gunas piezas y a la existencia de una museografía anticuada, llevaron a los responsables de la enti-dad gestora (Ibercaja) a plantear una renovación integral. De ella se ocupó entre el 2007 y el 2008 la empresa madrileña Cuadrifolio, bajo la dirección arquitectónica de Francisco Siles y según proyecto museográfico de Antonio Meléndez. El museo re-nacía así, en el 2008, como Micaz.

El excelente resultado de la intervención es fruto de una concepción integrada de arquitec-tura y museografía. Una de las dificultades de la re-forma arquitectónica radicaba en la necesidad de unir de forma coherente los dos edificios que com-ponían el museo: el palacio del siglo xvi y un in-mueble anexo de mediados del siglo xx. La unión de ambos se logró magistralmente a partir de una serie de «fisuras» en los muros que permiten co-municar de forma visual los diferentes ámbitos. A ello hay que añadir una efectista museografía que ha permitido la puesta en valor de la colección en salas de gran potencia visual y dramatismo. La reforma ha dado así un giro a la ordenación del museo, poniendo en práctica un discurso más co-herente a través de una profunda reorganización y selección de la colección expuesta, que se arti-cula en torno a la figura de Francisco de Goya. Las obras de renovación, realizadas en un tiempo récord, hicieron posible que el museo estuviera abierto durante el verano del 2008, cuando se cele-bró en Zaragoza la exposición internacional Agua y Desarrollo Sostenible.

También el Museo Pablo Gargallo de Zaragoza, espacio monográfico de titularidad municipal, se ha visto reformado en estos últimos años. Inaugu-rado en 1985, tiene como sede el Palacio de Argillo (siglo xvii), que a pesar de las reformas llevadas a cabo entre 1978 y el 2001 para solucionar aspectos puntuales seguía teniendo dos importantes pro-blemas: la falta de espacio y la complicada accesi-bilidad. La adquisición de un inmueble cercano por parte del Ayuntamiento permitió el desahogo de colecciones y espacios administrativos, sin gran-des cambios en la ordenación general de las piezas pero mejorando la distribución de las obras, según proyecto museográfico de Jesús Moreno & Asocia-dos. Los trabajos se desarrollaron entre el 2007 y el 2009 bajo la dirección del arquitecto Ángel Pero-padre, y sufrieron varios retrasos debido a proble-mas en la cimentación, causa entre otras cosas de un notable desfase presupuestario.

Otro de los aspectos conflictivos fue la unión de los dos inmuebles (el palacio del siglo xvii y el edi-

Fig. 2. Interior del Museo Ibercaja Camón Aznar (Micaz) (1 luis correas)



ficio del siglo xix), ya que entre ambos existía un único punto de contacto de 1,20 m; esta es la razón, en parte, de que el resultado sea un recorrido com-plejo y algo laberíntico. Una simple visita al mu-seo basta para constatar que, en una ciudad que aspiraba a convertirse en Capital de la Cultura en el 2016, se cometió el fallo de presentar los textos de paneles informativos y cartelas solo en español.

La puesta al día de los museos diocesanos3

El reciente esfuerzo de renovación realizado desde las instituciones en los museos de la Igle-sia en Aragón responde a la voluntad de poner en valor unos espacios expositivos muchas ve-ces arcaicos, asociados más al almacenaje de ob-jetos que a verdaderas instituciones museísticas.

3 Para más información sobre la creación e historia de los museos diocesanos: Domingo Buesa: «Los museos de la Igle-sia en Aragón», Artigrama, núm. 8-9 (1991-1992), pp. 51-103.

Las carencias espaciales y la necesidad de reno-var unos contenidos museográficos ya obsoletos han motivado la transformación reciente de los museos diocesanos de Jaca, Barbastro-Monzón y Albarracín, mientras que en Zaragoza el museo de la diócesis ha abierto sus puertas por primera vez en el año 2011.4 Los cuatro museos menciona-dos comparten una especial relación con los es-pacios religiosos a los que se asocian, con lo que se consigue una óptima contextualización de las colecciones: tres de ellos (Albarracín, Barbastro y Zaragoza) se ubican en palacios episcopales o arzo-bispales, mientras que el de Jaca ocupa dependencias anejas a la catedral.

Tras abrir sus puertas en 1970, el Museo Dio-cesano de Jaca ha sufrido distintas remodelacio-nes. La más reciente, iniciada en el 2009 bajo la dirección de los arquitectos Ricardo Marco y Ja-vier Ibargüen, culminó en marzo del 2010 con la reapertura del museo. Las obras de renovación han

4 En cuanto a las demás diócesis aragonesas, la de Tara-zona no dispone actualmente de museo y el Museo Dioce-sano de Huesca no ha sido renovado en estos últimos años.

Fig. 3. Fachada principal del Museo Pablo Gargallo de Zaragoza, ubicado en el Palacio de Argillo

monografías



permitido duplicar la superficie expositiva, incor-porando nuevas salas al recorrido y solucionando la falta de ámbitos de uso restringido, además de facilitar una reordenación de las obras y liberar el claustro de las funciones expositivas. No obs-tante, en el futuro se deberán corregir cuestio-nes como el hecho de que el museo carezca de entrada independiente (hoy se accede a él por la catedral). La nueva museografía responde a un proyecto de Juan Carlos Lozano y Carlos Buil y tras ella se percibe una exhaustiva labor de inves-tigación que da lugar a un discurso expositivo di-dáctico y riguroso. El resultado permite disfrutar de espacios tan sugerentes como la sala dedicada a las pinturas murales de Bagüés, verdadera joya del museo, en la que se recrean las dimensiones de la iglesia para suscitar en el visitante una experiencia similar a la original.

El museo de la diócesis de Teruel-Albarracín se encuentra situado en esta última localidad. Creado en 1995 y gestionado por la Fundación Santa Ma-

ría dentro del programa Albarra-cín, Espacios y Tesoros, cerró sus puertas en el 2009 para acome-ter la reforma integral de instala-ciones y colecciones. El museo se ubica en la planta noble del pala-cio episcopal del siglo xviii y per-mite hacerse una idea de la origi-nal distribución del palacio, que ha sido mantenida para dar lugar a un recorrido intrincado. La re-forma operada planteó una inter-vención integral que buscaba des-prenderse de la concepción origi-nal del museo, más próximo a un almacén de piezas. La musealiza-ción corrió a cargo del historiador Julián Ortega, quien apostó por una museografía sencilla con un tratamiento didáctico. La reaper-tura del museo ha permitido com-pletar la rica oferta cultural y tu-rística de la localidad, gracias al modelo de gestión y puesta en va-lor del patrimonio desarrollado por la fundación.

El Museo Diocesano de Barbastro-Monzón,5 de-dicado a las colecciones de arte sacro de la diócesis, inició en el 2006 sus obras de renovación para rea-brir sus puertas cuatro años más tarde, en diciem-bre del 2010. El museo se ubicaba desde 1978 en la catedral de Barbastro, con manifiestos problemas de espacio, por lo que se planteó una nueva sede en el vecino palacio episcopal, renovado mediante convenio firmado por la Diócesis de Barbastro-Monzón, el Ayuntamiento de Barbastro y el Go-bierno de Aragón. Del proyecto de renovación se encargó el arquitecto José Miguel Ferrando Vitales, quien, dado el estado del palacio (que había sufrido reformas y adaptaciones puntuales a lo largo de su historia), optó por una intervención radical que

5 Las sucesivas intervenciones en el palacio episcopal han sido bien estudiadas: María José Navarro: «De palacio a museo. Distintas intervenciones en el palacio episcopal de Barbastro y el impacto social de su rehabilitación como Mu-seo Diocesano», Espacio, Tiempo y Forma, serie vii, Historia del Arte, núm. 22-23 (2009-2010), pp. 397-426.

Fig. 4. Interior del Museo Diocesano de Jaca: sala dedicada a las pinturas murales de Bagüés (1 museo diocesano de jaca)



consistía en el derribo casi completo del edificio, aunque manteniendo la fachada original y algunos espacios representativos. El diálogo de la arquitec-tura histórica y la contemporánea se produce en la fachada sur, que apuesta por el acero cortén y el vidrio como testimonio de los nuevos materiales de la arquitectura.

El interior del museo, marcadamente contem-poráneo, se desvincula de forma consciente de la división interna anterior del palacio episcopal, aunque el patio central al que abren las tres plan-tas se sitúa en el lugar donde habría estado el origi-nal, en forma de homenaje. Los autores de la mu-seografía son de nuevo Jesús Moreno & Asociados. El museo renace marcado por el conflicto político-religioso de los llamados bienes de la Franja, pro-piedad de la diócesis de Barbastro y custodiados en el Museo de Lérida hasta que la diócesis cata-lana se decida a devolverlos. Las vitrinas vacías del museo, que deberán ser ocupadas por los bienes en litigio cuando estos vuelvan, llaman la atención

sobre un conflicto que tiene po-cos visos de solucionarse a corto plazo.

El Museo Diocesano de Zara-goza ha sido el último en abrir sus puertas tras una serie de frus-trados intentos, y lo ha hecho en marzo del 2011 en la crujía norte del palacio arzobispal, muy cerca de la catedral de la Seo. De la re-forma del edificio se ha hecho cargo el estudio bau, de Javier y Sonsoles Borobio.6 La problemá-tica de la intervención venía dada por la larga trayectoria construc-tiva del palacio, en el que se ha-bían ido añadiendo salas y modi-ficando espacios. En el museo, el propio edificio es una pieza más del discurso expositivo, pues los diferentes elementos encontra-dos durante las obras se dejan a la vista, conformando una especie de puzle constructivo de belleza imperfecta en el que todas las in-tervenciones son reversibles.

La entrada al museo se realiza por la fachada norte del palacio, que da al pa-seo Echegaray y Caballero, a través de una rampa descendente que es metáfora de recogimiento y obedece a la voluntad de devolver a esa fachada el papel representativo que tendría en épocas pasadas. El plan museológico y expositivo es de Domingo Buesa, director científico del museo, mientras que Boris Micka (gpd Exposiciones y Museos) se ha encargado de la museografía, en la que destacan los espectaculares y sofisticados audiovisuales o la sugerente simulación de una procesión eucarística. De momento, el único me-dio para conocer el museo son las visitas guiadas, algo que viene determinado por la complejidad del recorrido (en tres niveles y un total de dieci-séis salas), pero que restringe en cierta manera la libertad del visitante.

6 Javier y Sonsoles Borobio: Museo Diocesano de Zaragoza. Biografía de una restauración, Zaragoza: Museo Diocesano de Zaragoza, 2011 (Colección Papeles del Mudiz, núm. 1).

Fig. 5. Interior del Museo Diocesano de Barbastro-Monzón (1 museo diocesano de barbastro-monzón)

monografías



Nuevos perfiles urbanos: el caso del iaaccPablo SerranoQuizá uno de los museos que más expectación ha suscitado en estos últimos años ha sido el Mu-seo Pablo Serrano, recién reformado y convertido en Instituto Aragonés de Arte y Cultura Contem-poráneos, dependiente del Gobierno de Aragón. Desde el principio de las obras, el edificio ha dado lugar a un encendido debate entre los acérrimos defensores de sus rotundos volúmenes y los de-tractores de su excesiva presencia en la ciudad. A medio camino entre la reutilización de un edifi-cio preexistente y la arquitectura de nueva planta, en la última reforma se ha hecho un esfuerzo por integrar todas las etapas del edificio: los antiguos talleres de carpintería y otros oficios del Hospicio Pignatelli, obra de 1912 del arquitecto Julio Bravo, remodelados y rehabilitados entre 1987 y 1995 por José Manuel Pérez Latorre, quien se ha encargado asimismo de la última intervención desarrollada entre el 2008 y el 2011.

El primer museo, inaugurado en 1995, plan-teaba una fachada en hormigón de marcado ca-rácter horizontal, separada de la calle principal por un foso acuático que suavizaba los volúme-nes exteriores. Esta fachada ha sido mantenida en la remodelación, pero hay que lamentar que se haya perdido la interesante organización de la sala principal del museo, dedicada anteriormente a Pablo Serrano en un recorrido laberíntico y en espiral muy poco habitual.

El nuevo edificio se asienta sobre cuatro enor-mes pilares que transmiten los pesos al subsuelo y liberan al bloque primigenio de las cargas. El volu-men destaca en altura por su geometría asimétrica y la combinación de dos colores fundamentales, el negro y el turquesa; este último corresponde al blo-que de comunicación que acoge escaleras mecánicas y ascensores.

El iaacc plantea algunos problemas de índole práctica que tienen que ver con la localización de los aseos y la comunicación entre algunas plantas, pero también presenta aspectos dudosos que solo el paso del tiempo permitirá valorar en su justa medida. En-tre ellos, las dimensiones excesivas de un centro de-dicado (hoy por hoy) a la realización de exposiciones temporales, mientras que fue promocionado por el Gobierno de Aragón como sede de su colección ar-tística. También la apertura en marzo del 2011 sin una gran exposición mediática que sirviera de reclamo o el tamaño desmesurado de unas salas expositivas que habrá que esforzarse por llenar.

No hay duda de que el edificio de Pérez Lato-rre ha transformado el perfil de la ciudad en una zona no demasiado afortunada en lo que a ar-quitectura se refiere, con un tejido urbano com-puesto por bloques de viviendas sin personalidad en el que, para bien o para mal, el arquitecto ha desarrollado sus ideas en total libertad.

Más allá de los museos de arteAunque el mayor esfuerzo de inversión se realiza sobre todo en los grandes museos de arte, tam-bién surgen nuevos museos en Aragón dedicados a otros ámbitos. Algunos con poca fortuna, como el Museo de la Vida de La Muela (Zaragoza), actual-mente cerrado por causas que tienen que ver con la delicada situación económica que sufre el Con-sistorio, tras el culebrón de corrupción urbanís-tica aún sin resolver en los juzgados. Su futuro, como el de otras muchas infraestructuras de la localidad, es hoy una incógnita.

El Museo de la Vida, inaugurado en el 2007, ex-pone una colección de fósiles, insectos y minera-les7 en un edificio de nueva planta proyectado por

7 De los contenidos se ocupó Ángel Marcet, director téc-nico del museo.

Fig. 6. iaaccPablo Serrano de Zaragoza



el arquitecto Joaquín Sicilia, que toma la silueta de una libélula como leitmotiv para las formas orgáni-cas del edificio. Al exterior se emplean materiales de gran ligereza como la chapa de acero mate, el cristal y el policarbonato, que sirven de contrapunto a la fuerza expresiva de la piedra utilizada en las líneas rectas del zócalo y de uno de los extremos del mu-seo. El resultado es un verdadero juego compositivo de materiales (nobles y más sencillos), formas (on-duladas y rectas) y líneas (horizontales y verticales). Al interior el edificio se configura en torno a un hall distribuidor del resto de estancias y se caracteriza por la diversidad de colores y materiales, en recorri-dos ondulantes y espacios imbricados que recuer-dan las líneas orgánicas de la naturaleza.

Otra localidad zaragozana, Ejea de los Caba-lleros (en la comarca de las Cinco Villas), ha visto aumentar su patrimonio museístico en los últimos años con dos museos de nueva planta e iniciativa municipal, aunque financiados de forma comple-mentaria por parte de distintas entidades. Uno de ellos es La Espiral, dentro del proyecto Aragón Es-pacio Sefarad de la Diputación Provincial de Zara-goza para fomentar el conocimiento y difusión del pasado histórico de la comunidad judía en Aragón. Obra de Bosch Arquitectos e inaugurado en el 2007,

su ubicación en la antigua judería de Ejea responde a un intento de revitalización de este barrio. Más concebido como un centro de interpretación que como un museo, el discurso se basa en una serie de paneles informativos con textos redactados por especialistas sobre diversos aspectos de las culturas cristiana, judía y musulmana (y con un volumen de información textual que casi resulta abrumador).

El edificio se compone formalmente de dos blo-ques comunicados mediante una pasarela volada para resolver la complejidad del solar (en dos par-celas separadas por una calle). El acceso se realiza por el más pequeño de los bloques, que funciona como espacio de acogida y conduce a la planta su-perior a través de una escalera de chapa metálica casi escultórica. La concepción interior del espacio es muy innovadora: la exposición se desarrolla a partir de un núcleo cilíndrico cuyo exterior reco-rre una rampa helicoidal que va dando acceso a las diferentes salas, en un recorrido descendente y for-malmente neutro en el que predomina el blanco como color fundamental.

El otro museo de reciente creación en Ejea de los Caballeros es Aquagraria, espacio de interpre-tación de la agricultura y el agua como elementos moldeadores del territorio, inaugurado en mayo del 2011. El edificio es obra del estudio zaragozano clc Arquitectos, según proyecto de Julio Clúa, y se

Fig. 7. Museo de la Vida de La Muela (Zaragoza)

monografías



ubica en una zona a medio camino entre el campo y la ciudad. La fachada principal, la primera que observa el visitante, se caracteriza por su aspecto cerrado, hermético, que responde a la intención de guardar intacto un cierto carácter de sorpresa. El material utilizado en el exterior, hormigón prefa-bricado abujardado en un tono tierra, busca la in-tegración cromática con el terreno. La fachada pos-terior contrarresta el hermetismo de la principal y se abre hacia el paisaje de los Boalares a través de enormes cristaleras; el elemento compositivo fun-damental de esta fachada es su forma de peine, a través de tres grandes bloques trapezoidales que se imbrican en el paisaje y que son fuente importante de luz natural.

Al interior, las circulaciones se organizan a par-tir de tres volúmenes centrales que evocan el agua, la tierra y el trabajo agrario de forma simbólica a través del material del que están construidos: poli-carbonato para el agua, madera para el territorio y

tela de saco para el trabajo agrario. El diseño de contenidos es de Lavert Productos Culturales, em-presa con la que los arquitectos trabajaron de forma conjunta. Aunque es pronto para valorar de forma definitiva la iniciativa, un primer acercamiento pone de manifiesto ciertos puntos débiles, como su situación fuera del casco histórico o la necesidad de una gestión y promoción activas para dinamizar el espacio y sacarle todo el partido posible.

Valoración de la situación y proyección de futuroLos museos aragoneses han sido objeto en los últi-mos años de un considerable esfuerzo inversor que ha mejorado sustancialmente el panorama de la institución museística, gracias a la actualización de contenidos y a la modernización de sus infraestruc-turas. Como hemos tenido ocasión de comprobar, reducción y concisión han sido la guía para muchas de las intervenciones, apostando por la selección de piezas para crear discursos más coherentes en casi todos los museos que han efectuado su renovación.

Frente a este panorama de modernización, no hay que olvidar la otra cara de la moneda: algu-nos espacios inaugurados a toda prisa por los po-líticos y cerrados después por falta de conteni-dos y financiación (como el Museo Parroquial de

R Fig. 9. Aquagraria, espacio de interpretación del agua, la agricultura y el territorio. Ejea de los Caballeros (Zaragoza)

Q Fig. 8. La Espiral, espacio de interpretación de las culturas cristiana, judía y musulmana. Ejea de los Caballeros (Zaragoza)



Zuera), museos a la espera de una ampliación pre-vista pero que no llega (el cdan de Huesca) o pro-yectos archipublicitados y paralizados después por cuestiones políticas y económicas (como el Espa-cio Goya, hoy por hoy en punto muerto).

En cuanto a las apuestas de futuro del ámbito museístico aragonés, vienen ligadas a las nuevas tec-nologías y al arte contemporáneo. Por un lado, se plantea la gestión de la herencia de la Expo 2008, concretada en una serie de infraestructuras a las que hay que dar uso, una tarea que por ahora pa-rece difícil. El legado consiste en un pabellón puente de innegable belleza pero poco práctico, obra de la star architect Zaha Hadid, que la entidad financiera Ibercaja convertirá próximamente en un museo dedicado a las nuevas tecnologías. El segundo de los hitos heredados es la Torre del Agua de Enri-que de Teresa, una enorme construcción vacía en la que Caja Inmaculada prevé instalar un museo de la ciencia que no se sabe muy bien cómo resolver.

Al arte contemporáneo se dedicará también el futuro Museo del Grabado de Fuendetodos, locali-dad natal de Francisco de Goya que ha sabido crear toda una infraestructura cultural en torno a la fi-gura de su hijo ilustre. El Museo del Grabado Con-temporáneo, del que ya se puede ver un anticipo y que podría inaugurarse en el 2013, responde a un proyecto del estudio de arquitectos Matos-Castillo, ganadores del concurso de ideas con un proyecto modular y fragmentado, a partir de bloques trape-zoidales a distintas alturas. El ejemplo de Fuende-todos constituye una apuesta valiente por la descen-tralización museística y por la vertebración de una oferta más igualitaria y no tan enfocada a la ciudad

de Zaragoza, que hasta hace poco acaparaba las in-versiones en materia cultural.

Las nuevas tecnologías y la innovación deter-minan otros dos proyectos zaragozanos, el Cen-tro de Arte y Tecnología y el CaixaForum, ambos dentro del Campus Milla Digital. Los dos se sitúan en una zona de nueva urbanización que prevé la unión de la estación del ave con el centro de la ciudad. msm arquitectos resultaron ganadores del concurso de ideas para el diseño del Centro de Arte y Tecnología, un edificio compuesto por tres bloques que ya muestran su estado exterior casi definitivo, con la previsión de que el edificio abra sus puertas en el 2012.

Respecto a la nueva sede de CaixaForum, será construida según proyecto del estudio de Carme Pinós, que ganó el concurso restringido convo-cado por la entidad bancaria catalana. Inicial-mente previsto para el 2012, parece que finalmente no estará listo hasta el 2014 debido a los retrasos acumulados en las obras. El nuevo edificio, que contará con dos grandes salas de exposiciones, un auditorio y otros espacios complementarios, se configura al exterior a partir de dos enormes blo-ques cúbicos que parecen sostenerse mágicamente en equilibrio sobre su pequeña base.

Este y el resto de ejemplos analizados en el presente artículo evidencian el dinamismo del panorama museístico aragonés, que, aunque presenta aspectos susceptibles de mejora, avanza progresivamente hacia una mayor moderniza-ción con propuestas adaptadas a los nuevos tiem-pos. Esperemos que la crisis económica respete esta progresión.

Fig. 10. Centro de Arte y Tecnología de Zaragoza. Estado de las obras en junio del 2011


resumen. El texto plantea una revisión crítica so-bre la actualidad de los museos de arte en Aragón, un análisis que oscila entre luces y sombras. Entre los logros que en materia de arte contemporáneo se han conseguido (la ampliación del Museo Pablo Gargallo, la consolidación de la Fundación Salva-dor Victoria, la apertura del cdan (Centro de Arte y Naturaleza-Fundación Beulas), o la reciente in-auguración de un proyecto largamente acariciado, el Instituto Aragonés de Arte y Cultura Contem-poránea (iaacc) Pablo Serrano); y las sombras que todavía se ciernen sobre el Museo de Zaragoza, el más antiguo de todos ellos, a la espera de su tan an-siada ampliación en la que Goya y su época deben desempeñar un papel estelar, sobre la ampliación del Museo Goya Fuendetodos, o sobre el papel que desempeñará el iaacc Pablo Serrano en el ámbito contemporáneo.

palabras clave: museos de arte, Instituto Aragonés de Arte y Cultura Contemporánea, Museo de Za-ragoza, Pablo Gargallo, Francisco de Goya

abstract. This paper aims to present a criti-cal review on current museums of art in Ara-gon through an analysis which moves between light and shadow. The achievements in the field of contemporary art include the extension of the Museo Pablo Gargallo, the consolidation of the Fundación Salvador Victoria, the creation of the cdan (Centro de Arte y Naturaleza-Fundación Beulas), and the recent opening of a long-che-rished project: the Instituto Aragonés de Arte y Cultura Contemporánea (iaacc) Pablo Serrano. But the shadows still loom over some others: the Zaragoza Museum, the oldest of them all, still waiting for the long-awaited expansion in which Goya and his times should play a starring role; the Museo Goya in Fuendetodos and its expan-sion; or the iaacc Pablo Serrano and its role in the contemporary scene.

keywords: museums of art, Instituto Aragonés de Arte y Cultura Contemporánea, Museo de Zaragoza, Pablo Gargallo, Francisco de Goya.

Entre luces y sombras: los museos de arte en AragónBetween light and shadow: art museums in AragónConchaLombaSerrano

Departamento de Historia del Arte. Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Zaragoza c/ Pedro Cerbuna 12, 50009 Zaragoza (España)[email protected]


Las sombras que en materia museística se cer-nían sobre el territorio aragonés hace escasos años parece que empiezan a despejarse. Co-mienza a resolverse una llamativa paradoja his-tórica, ya que, precisamente, una tierra pionera en estas lides, que vio nacer los museos de Za-ragoza y Huesca a mediados del siglo xix, ha tardado más de un siglo y medio en abordar su modernización museística.

Lo ha logrado gracias a la ampliación del Mu-seo Pablo Gargallo, a la apertura del cdan (Cen-tro de Arte y Naturaleza-Fundación Beulas), a

la consolidación de la Fundación Salvador Vic-toria, a la reciente inauguración de un proyecto largamente acariciado, el Instituto Aragonés de Arte y Cultura Contemporánea (iaacc) Pablo Se-rrano, y a la puesta en marcha de un par de mu-seos eclesiásticos, los de Barbastro y Zaragoza, de cuyo análisis prescindiremos, ya que han sido ob-jeto de un capítulo independiente en esta misma revista.

Flotan todavía en el ambiente algunas incer-tidumbres, en especial la concerniente al museo zaragozano, por lo que nuestro análisis se mueve


entre luces y sombras: los museos de arte en aragón

entre luces y sombras; entre logros importantes y deudas pendientes: proyectos a la espera de su puesta en marcha y colecciones anticuadas por re-formar.

I. Los proyectos pendientesEn el capítulo de las sombras, uno de los débitos más importantes lo constituye, sin lugar a dudas, la ampliación del bicentenario Museo de Zara-goza. Una ampliación que permita tanto una me-jor y más amplia exhibición de sus colecciones como la posibilidad de disponer de espacios en los que presentar las necesarias exposiciones tempo-rales e incorporar otros servicios que la moderna museística aconseja.

Se trata de una necesidad histórica que, en la actualidad, cuenta con un proyecto según el cual dicha ampliación se llevaría a cabo a través del edi-fico colindante: la antigua Escuela de Artes, una fá-brica levantada con motivo de la Exposición His-pano-Francesa de 1908, al mismo tiempo que el propio museo. En dicho inmueble estaba previsto instalar la ampliación de sus ricas colecciones ar-tísticas con una nueva presentación de la trayecto-ria del maestro aragonés por excelencia, Francisco Goya, que ha sido incrementada en estos últimos seis años, junto con una representación del trabajo de quien fuera su maestro, José Luzán, y de algu-nos de sus afamados coetáneos (Lucas Jordán, Co-rrado Giaquinto, Antón Rafael Mengs, Francisco Bayeu o Mariano Salvador Maella, entre otros), con el objetivo de destacar la creación artística de la época ilustrada y profundizar en el significado de Goya,1 al tiempo que se incorporasen los res-

1 Sobre el contenido y estructura del proyecto, véase G. Borrás, C. Giménez, C. Lomba y J. C. Lozano, Espacio Goya Proyecto Museológico (junio, 2005), cuyo resumen fue publi-cado en ese mismo año por el Gobierno de Aragón.

tantes espacios mencionados: salas de exposicio-nes temporales, de conferencias…

Mientras tanto, y a la espera de cómo se resuel-ven los acontecimientos, para los que no existe una fecha concreta, el museo ha inaugurado nue-vas presentaciones de sus colecciones renacentis-tas, goyescas, las dedicadas a los siglos xix y xx y las referidas al arte oriental.

Las renacentistas han sido sustancialmente me-joradas gracias al incremento de las mismas y a la restauración de algunas de las existentes a par-tir de la producción de una importante exposi-ción, El esplendor del Renacimiento en la Corona de Aragón,2 que no solo acredita la importancia que dicha época tuvo para el territorio aragonés, sino también la trascendencia que alcanzó en el Renacimiento español.

En las salas dedicadas a Goya se han incorpo-rado las recientes adquisiciones llevadas a cabo (Retrato de Juan Martín de Goicoechea, Retrato del infante Luis de Ballabriga, La letra con sangre en-tra, una treintena de grabados con escenas de ma-jas, viejos columpiándose, pasajes…), ofreciendo una lectura mucho más completa de su trayectoria artística que arranca con las pinturas concebidas para el oratorio del palacio de los condes de Sobra-diel y prosigue con su etapa de madurez a través de sus retratos y escenas de género.

Otro tanto ha sucedido con la reciente remo-delación de las colecciones de los siglos xix y xx, en un espacio poco apropiado para ello, en las que destaca una nutrida representación de artis-tas aragoneses incluidos dentro del regionalismo y los realismos de nuevo cuño como Francisco Marín Bagüés, Luis Berdejo o Santiago Pelegrín, entre otros.

Completan estas novedades la reinstalación de la colección de arte oriental a través del legado To-rralba Fortún, que ha convertido a la capital ara-gonesa en uno de los lugares de referencia para el orientalismo en España. Una colección que abarca un amplísimo periodo cronológico que oscila en-tre el siglo iv y el inicio de la pasada centuria, en la que están representadas la cultura artística japo-nesa —cuyo conjunto de pinturas, estampas, pie-zas de laca y libros es realmente sobresaliente—, china —con profusión de hermosos y delicados celadones, algunos similares a los que se exhiben

2 Véase Carmen Morte: El esplendor del Renacimiento en la Corona de Aragón, Zaragoza: Gobierno de Aragón/Museo de Bellas Artes de Bilbao/Generalitat Valenciana, 2009.

Fig. 1. Museo de Zaragoza, fachada principal

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Concha Lomba Serrano

en el Museo Topkapi de Estambul—, tailandesa —con una fuerte presencia de las imágenes de Buda— y las coreanas, tibetanas, nepalíes e indias. También diversas manifestaciones artísticas como la pintura con kakemonos,; los grabados y las es-tampas con significativos Ukiyo-e; la escultura en diferentes materiales; las lacas, en las que abun-dan los suzuribakos o cajas de escritorio y los inros; las porcelanas y cerámicas; los bronces; el mobi-liario con sugerentes biombos, arcones y sillones; y los libros ilustrados y miniados procedentes, en su mayor parte, de Japón… Y los más significados artistas de las diferentes culturas representadas. Una colección, en suma, que supera el millar de piezas, algunas de excepcional belleza y calidad, muy del gusto del que fuera su creador, Federico Torralba, necesitada, sin embargo, de un espacio más amplio en el que poder mostrar otras obras que, en la actualidad, descansan en sus almacenes a la espera de la ya comentada ampliación.

Mucho más reciente es el proyecto del Museo Goya Fuendetodos, presentado en el 2007 y conce-bido como la ampliación del Museo del Grabado de Fuendetodos; una institución nacida con el de-seo de potenciar las artes del grabado contempo-ráneo, partiendo de los hallazgos conseguidos por el genial aragonés con esta técnica, e inaugurada en abril de 1989 en la localidad aragonesa que vio nacer a Francisco de Goya en una construcción tí-pica del somontano aragonés, a pocos metros de la casa natal del artista.

Inicialmente su colección se nutría de un con-junto de grabados donados por afamados artis-tas contemporáneos, a los que pronto se sumaron las cuatro series más importantes estampadas por Goya (las 80 que constituyen los Caprichos, fecha-das entre 1797 y 1799; las 82 que componen los De-sastres de la guerra, datadas entre 1810 y 1815; las 22 incluidas en Los Disparates; y las 40 que inte-gran La tauromaquia, fechadas en 1815), adquiri-das todas ellas por la Diputación de Zaragoza y el propio Ayuntamiento de Fuendetodos. Dicha co-lección ha ido incrementándose con el transcurso del tiempo, merced a nuevas adquisiciones, a otras donaciones y a las obras que bajo el título Dispa-rates de Fuendetodos van creando paulatinamente diferentes artistas de reconocido prestigio para el propio museo.

Y mientras esto sucedía, el museo ha desarro-llado un amplio programa de actividades vincula-das con su propia naturaleza, entre las que desta-can distintas exposiciones temporales (Hogarth,

Piranesi, Callot, Flaxman, Picasso, Miró, Tàpies, Chillida, Broto, Bellver…), los cursos de iniciación al sistema de la estampación, ediciones anuales de talleres especializados, publicaciones sobre arte gráfico, conferencias…

Como se supondrá, el pequeño edificio que cobija el museo resulta a todas luces insuficiente, por lo que se decidió la mencionada ampliación amparada en la misma filosofía que la institución viene desarrollando hasta el momento: el estudio y la difusión de la obra gráfica de Goya, y la inves-tigación y divulgación de la historia y técnicas del arte gráfico. El nuevo edificio, construido bajo la dirección de los arquitectos Matos-Castillo, gana-dores de un concurso de ideas convocado al efecto, dispondrá de una superficie aproximada de cinco mil metros cuadrados y verá, previsiblemente, la luz en el año 2013.

II. El arte contemporáneo, a la vanguardia de la museística aragonesaEntre las luces destacan un amplio grupo de mu-seos de arte contemporáneo: el Museo Pablo Gar-gallo, la Fundación Salvador Victoria, el cdan (Centro de Arte y Naturaleza-Fundación Beulas), un menos ambicioso Museo del Dibujo de Larrés y el Instituto Aragonés de Arte y Cultura Contem-poránea Pablo Serrano.

Con excepción del de Larrés, los restantes per-tenecen a esa nueva generación de museos inau-gurados en pleno siglo xxi, tras la oleada de pos-modernidad que recorrió Europa, y han sido con-cebidos, aunque con planteamientos distintos, de acuerdo con las pautas que marca la museística moderna. Nacieron, en origen, a partir de las co-lecciones que diferentes artistas contemporáneos legaron a otras tantas instituciones públicas.

Por riguroso orden de apertura, el primero de todos ellos en nacer fue el dedicado a Pablo Garga-llo, concebido, como se supondrá, para mostrar la trayectoria artística de uno de los escultores arago-neses que mayor proyección internacional alcanzó entre la primera vanguardia europea. Creado por iniciativa del Ayuntamiento zaragozano con la co-laboración de la hija del escultor, Pierrette Gar-gallo, que donó algunas obras, fue inaugurado en 1985 en Zaragoza en un bello palacio aragonés del siglo xvii, el de los condes de Argillo, rehabilitado al efecto. De titularidad municipal, constituye un buen ejemplo de un centro de estas características y planifica sus actividades de acuerdo con la natu-raleza de sus colecciones: sus exposiciones tempo-



rales suelen incidir en el contexto epocal que vivió el escultor, manteniendo una clara preferencia por la escultura, mientras que su centro de documen-tación tiene por objetivo avanzar en la investiga-ción del artista.

Su necesaria ampliación, planteada con el obje-tivo de lograr una mejor y más espaciosa presenta-ción de las colecciones y disponer de salas de expo-siciones temporales específicas, se llevó a cabo al incorporar un edificio colindante restaurado por el mismo arquitecto, Ángel Peropadre, y se inau-guró en el año 2009. Los dos grupos ecuestres rea-lizados para el Estadio Olímpico de Barcelona en 1929, conocidos como Saludo Olímpico, continúan recibiendo al visitante en la recoleta plazoleta en la que se ubica.

El resultado puede calificarse de francamente satisfactorio, ya que gracias a ella puede contem-plarse una más amplia colección permanente, que en este momento alcanza casi dos centenares de piezas (177 en total, que incluyen dibujos, cartones y esculturas), en la que está representada su trayec-toria artística al completo: desde su primerísima época, con, entre otras obras, La bestia del hom-bre, de 1904, hasta el final, con El Profeta, de 1933,

que luce en su delicado patio interior, y se han in-corporado, además, obras tan sugerentes como La pareja o Los humildes, ambas de 1904, Pequeña vo-luptuosidad arrodillada, de 1907, y algunas piezas sustanciales en su evolución como El joven de la margarita o El pastor de la flauta, fechadas en 1927. A la vez, se ha mejorado sustancialmente su pre-sentación, concebida con un sencillo y eficaz dis-curso expositivo que facilita la lectura para cual-quier tipo de público, y se ha profundizado en la divulgación de las técnicas empleadas por el artista con nuevas salas concebidas para mostrar los pa-trones de que se servía o la técnica de la fundición que empleaba.

Además, se han incorporado nuevas salas de exposiciones, cuya programación prosigue con la filosofía inicial propiciando la presentación de muestras como Anglada Camarasa. Pinturas; Ismael Smith. Cuaderno de París. Dibujos, en el 2010; o Lamolla. Espejo de una época. Esculturas/Dibujos, en el 2011.3 Y se ha añadido una necesaria librería.

3 La detallada información sobre sus exposiciones, así como las imágenes publicadas, me han sido facilitadas por el que fuera su primer director, Rafael Ordóñez, a quien agradezco su colaboración.

Fig. 2. Museo Pablo Gargallo, planta baja

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En 1986 abría sus puertas el Museo de Dibujo Castillo de Larrés, ubicado en un castillo bajome-dieval en esta pequeña y bella localidad del Pre-pirineo, próxima a Sabiñánigo (Huesca). Se trata de una iniciativa puesta en marcha por la Asocia-ción de Amigos del Serrablo, que, interesados por potenciar dicha zona altoaragonesa, decidieron crear un museo dedicado íntegramente al dibujo. La mayor parte de su colección la integran piezas de artistas españoles contemporáneos, allegadas a través de donaciones con todas las servidumbres que ello implica; si bien es cierto que cuantitati-vamente son los aragoneses los mejor representa-dos. En consecuencia, el público puede contem-plar obras de muy diferentes estilos que van desde las creaciones de Benjamín Palencia, pasando por las de Santiago Lagunas, hasta las de Jorge Gay, por citar tan solo algunos ejemplos distantes en el tiempo y en el lenguaje empleado. En paralelo, se programan distintas actividades que han contri-buido a difundir su existencia.

Casi veinte años después, en el 2003, otra her-mosa localidad aragonesa, Rubielos de Mora, ho-menajeaba a uno de sus hijos predilectos, Salva-dor Victoria, con la inauguración de un museo que lleva su nombre. Nacido por expreso deseo de su viuda, Marie Claire Decay, quien en el año 2000 y siguiendo la voluntad del pintor donó al consis-torio rubielano un importante conjunto de obras que casi alcanza el medio millar, entre pinturas, di-bujos, esculturas, carteles y obra gráfica.

Entre ellas, destacan las pertenecientes al artista (Rubielos de Mora, 1928; Alcalá de Henares, 1994), uno de los máximos exponentes de la abstracción lírica de nuestro país, a través de las cuales puede contemplarse la evolución de su trayectoria. Co-

mienza el recorrido en 1954, con las últimas obras de su etapa de formación en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia y las primeras pin-tadas durante su estancia parisina, fechadas entre 1956 y 1964, una época muy significativa para el artista que le llevó a participar en la XXX Bienal de Venecia, celebrada en 1960. Continúa con aque-llas poéticas propias del espacialismo, que carac-terizaron la década de 1970, con su peculiar geo-metrismo provisto de un enorme lirismo prota-gonizado por círculos y esferas interrumpidos por trazos gestuales y veladuras que inundaron sus lienzos desde los años ochenta hasta su falle-cimiento. Todo ello acompañado de una nutrida selección de su obra gráfica, que arranca en 1967, y que constituyó una suerte de prolongación de sus investigaciones pictóricas.

Completa esta colección un notable conjunto de piezas que atesoraba el propio artista, perte-necientes a creadores coetáneos que configuran una interesante representación de los más signi-ficados maestros de la creación española de los años cincuenta: Amalia Avia, Arcadio Blasco, José Caballero, Rafael Canogar, Luis Caruncho, Elena Colmeiro, Martín Chirino, Francisco Echauz, Francisco Farreras, Luis Feito, Gabriel Fuertes, Amadeo Gabino, Juan Genovés, José Luis Gó-mez Perales, Manuel Hernández Mompó, José María Iglesias, Julio López Hernández, Manuel Millares, Egon Nicolaus, Lucio Muñoz, José Or-tega, José Orús, Joaquín Ramo, Manuel Rivera, Gerardo Rueda, Antonio Saura, José Luis Sán-chez, Eduardo Sanz, Eusebio Sempere, Pablo Se-rrano, Antoni Tàpies, Gonzalo Torné y José Vento, entre otros.

A este notable elenco se han ido sumando las donaciones de nuevas generaciones de artistas

Fig. 3. Museo de Dibujo Castillo de Larrés

Fig. 4. Museo Salvador Victoria



(María Victoria Brox, Julia Dorado, José Luis La-sala, Enrique Trullenque, Diego Arribas…) que actualizan el núcleo de la colección permanente.

Para su ubicación se eligió un edificio del siglo xviii, el antiguo Hospital de Gracia, que hubo de ser restaurado al efecto con un enorme respeto y una racional y delicada adecuación museográfica. Porque téngase presente que su vocación museís-tica no se limita a la mera presentación de la colec-ción, sino que incluye su propia biblioteca y cen-tro de documentación, una cuidada programación expositiva con muestras relevantes de significados creadores de la época del artista (José Luis Gó-mez Perales, Lucio Muñoz, José Vento, Elena Col-meiro, Martín Chirino, Arcadio Blasco, José Ma-ría Iglesias, Manuel Rivera, Rafael Canogar, Juan Genovés, Luis Caruncho, Pablo Serrano, Francisco Echauz, Gabriel Fuertes, Amadeo Gabino, José Orús, Vicente Pascual o Eduardo Chillida),4 junto con cursos y conferencias que abundan en un pe-riodo harto significativo de la historia del arte con-temporáneo español y la edición de textos relacio-nados con la época, publicados bajo el título gené-rico de Los documentos del museo.

Recientemente, en este año de 2011, el museo se dotó de una nueva figura jurídica, la de fundación, con el objetivo de integrar en su estructura otras instituciones públicas que contribuyesen al desa-rrollo del mismo.

En este capítulo de novedades es obligado men-cionar también la reciente instalación de la colec-ción del artista bilbilitano Francisco García Torcal (1926-2007), en la última planta del nuevo Museo de Calatayud, inaugurado en el año 2007 en el an-tiguo convento de la Orden del Carmelo, en el que las colecciones arqueológicas de la Bilbilis romana ocupan un lugar relevante. Se trata de más de un centenar de obras, entre pinturas y esculturas, do-nadas hace ya algunos años por el pintor a su villa natal, Calatayud

Sustancialmente distinto es el Centro de Arte y Naturaleza-Fundación Beulas de Huesca, un cen-tro mixto que ha sabido aunar los dos polos de atención de que disponía Huesca en materia de arte contemporáneo: el Proyecto Arte y Natura-leza, que, desde hace algunos años, se venía desa-rrollando desde la Diputación altoaragonesa con Javier Maderuelo como teórico al frente, y el le-

4 El completo repertorio de las exposiciones temporales exhibidas en el museo me ha sido facilitado por su director, Diego Arribas, a quien agradezco su amabilidad.

gado Beulas, que el pintor José Beulas donó a la ciudad de Huesca.

El primero, el Proyecto Arte y Naturaleza, acu-mulaba tras de sí una larga experiencia en in-tervenciones artísticas, en la línea del land art, en las que los diferentes creadores selecciona-dos han ido salpicando de obras el territorio os-cense. La realizada en junio del 2009 por el danés Per Kirkeby se convirtió en el séptimo proyecto, tras los llevados a cabo por Richard Long, Ulrich Rückriem, Siah Armajani, Fernando Casás, David Nash y Alberto Carneiro.

El legado Beulas, por su parte, lo integra la co-lección que el pintor cedió a la ciudad de Huesca en 1994, compuesta por casi tres centenares de pie-

zas representativas del arte español del siglo xx, entre las que destaca una selección de pinturas del propio Beulas, obras de la denominada escuela de Madrid, de la que formaron parte Benjamín Pa-lencia, Godofredo Ortega Muñoz o Agustín Re-dondela, que compartían con Beulas la necesidad de renovar el concepto de paisaje, junto con la de otros creadores coetáneos como Fermín Aguayo, Manuel Alcorlo, Juan Barjola, Venancio Blanco, Antonio Blardony, Enrique Brinkmann, Agustín Celis, Modest Cuixart, Francisco Echauz, Joaquín

Fig. 5. Centro de Arte y Naturaleza-Fundación Beulas (Huesca)

Fig. 6. Per Kirkeby, 2009, para el Centro de Arte y Naturaleza-Fundación Beulas (Huesca)

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García Donaire, Josep Guinovart, Santiago Lagu-nas, Francisco Mateos, César Montaña, Antonio Quirós, Antoni Tàpies o algunos de los integran-tes del grupo El Paso (Luis Feito, Manuel Millares, Antonio Saura o Manuel Viola).

El resultado ha sido la yuxtaposición de ambas propuestas en una sede central, un edificio cons-truido por Rafael Moneo a las afueras de la capi-tal oscense, que se inauguró en el año 2006, desde el que se centralizan todas las actuaciones y en el que se exhiben, alternativamente, distintos enfo-ques del legado Beulas y las más recientes crea-ciones en materia de arte contemporáneo rela-cionadas con el arte y la naturaleza con una clara vocación internacional a través de singulares ex-posiciones temporales.

El edificio resulta, a todas luces, insuficiente para las funciones que acomete, ya que, al mismo tiempo, se ha convertido en un lugar de debate so-bre la relación entre arte y naturaleza merced a los diferentes simposios que se llevan a cabo desde el año 2006: Paisaje y pensamiento, Paisaje y arte, en el 2007, Paisaje y territorio, en el 2008, Paisaje e his-toria, en el 2009, y Paisaje y patrimonio, en el 2010.

El último museo en abrir sus puertas, en la pri-mavera del 2011, ha sido el Instituto Aragonés de Arte y Cultura Contemporánea (iaacc) Pablo Se-rrano, que no solo ha transformado la sede del que fuera Museo Pablo Serrano, sino que también se ha dotado de una nueva filosofía, de nuevos conte-nidos que trascienden la figura del escultor.

Su origen se sitúa en el legado realizado por Pa-blo Serrano (Crivillén [Teruel], 1908; Madrid, 1985) a Aragón para disfrute de los ciudadanos, a través de una fundación, justo el año de su fallecimiento. Tras largas demoras, fue abierto al público de 1994 en los antiguos talleres de oficios del hospicio pro-vincial, remodelados y rehabilitados por el arqui-tecto José Manuel Pérez Latorre. Al año siguiente pasó a depender del Gobierno de Aragón, a ins-tancias del cual comenzó a presentar, a través de una difusa programación, diferentes exposiciones temporales con la contemporaneidad como telón de fondo. Tras algún tiempo y ante la inexistencia de un museo dedicado a narrar la contempora-neidad artística, a pesar de los distintos intentos habidos, algunos de ellos provistos de un proyecto serio y meditado,5 el Gobierno de Aragón decidió

5 Sobre la historia del museo de arte contemporáneo en Aragón véase C. Lomba: «Una utopía camino de la realidad: el Museo Aragonés de Arte Contemporáneo», Artigrama.

transformar conceptual y espacialmente el museo. Encargó su ampliación para asumir los nuevos co-metidos encomendados; a saber: «La promoción del arte y la cultura contemporáneos mediante la exhibición permanente de sus colecciones, con el fin de facilitar el conocimiento, la investigación y el disfrute; la gestión patrimonial de sus coleccio-nes; la promoción de la creatividad y la actividad artística; y la difusión de los valores de la cultura contemporánea aragonesa».6

Sus fondos artísticos se nutren de los legados Pablo Serrano y Juana Francés, por una parte, y de las colecciones que el Gobierno de Aragón ha ido incorporando durante los últimos años. El le-gado Pablo Serrano, que ha ido incrementándose a lo largo del tiempo a través de adquisiciones y donaciones, cuenta con más de un millar de obras (481 esculturas, 589 dibujos, 396 estampas, 19 co-llages y 10 cuadernos de dibujo) que muestran la evolución artística del escultor: desde aquellas pri-meras series abstractas que entre 1956 y 1962 revo-lucionaron el panorama escultórico español hasta los expresionistas retratos y las distintas reinter-pretaciones que fue produciendo a lo largo de su dilatada trayectoria. Todo ello acompañado de un riquísimo fondo formado por un millar y medio de registros documentales del archivo personal del artista y una fototeca con dos mil imágenes, que compendia una valiosa información, compuesta, en su mayor parte, por documentos de carácter académico, correspondencia particular, escritos y anotaciones personales, desarrollo de proyectos, fotografías…

Por lo que respecta al legado Juana Francés (Alicante, 1926; Madrid, 1990), donado por la pro-pia artista a la fundación, está compuesto por 157 obras, entre pintura, dibujos y obra gráfica, gracias a las cuales puede contemplarse el complejo uni-verso poético de la única mujer que formó parte del grupo El Paso con sugerentes composiciones informalistas, en las que la materia desempeña un lugar sustancial, así como su archivo personal, que supera el medio millar de documentos.

Además, es preciso añadir las colecciones que, en materia de arte contemporáneo, ha ido sumando el Gobierno de Aragón; entre ellas, la Colección Esco-

Revista del Departamento de Historia del Arte (Zaragoza), núm. 8-9 (1991-1992), pp. 127-141.

6 Los objetivos han sido resumidos por María Luisa Cancela, su directora, a quien agradezco tanto la informa-ción como las imágenes facilitadas.



lano, formada por 708 obras de arte gráfico repre-sentativas del devenir artístico contemporáneo de la segunda mitad del siglo xx en España (las fechas os-cilan entre 1954 y 1994); la dación de Santiago Lagu-nas que contiene algunas pinturas sustanciales del inicio de la abstracción en España, como Formas aguzadas, de 1948; o piezas de autores actuales como Mario Ayguavives, José Noguero, Jaime Peñafiel o Fernando Sinaga, entre otros.

El resultado de todo ello es un nuevo museo que, en el momento de su inauguración, ha pre-sentado una sugerente interpretación de dos de las series más importantes que produjo Pablo Serrano entre 1956 y 1962, Ordenación del caos y Quema del objeto, añadiendo a sus ya conocidas escultu-ras una serie de dibujos, algunos collages y apun-tes inéditos del artista que van narrando el pro-ceso creativo de uno de los mejores escultores de la segunda mitad del siglo xx en España, junto con Eduardo Chillida y Jorge Oteiza.

Completa el discurso una buena representación de pinturas de Juana Francés, la que fuera su es-posa y compañera de aventuras en el grupo El Paso, de fuerte carácter informalista. Al tiempo, y como muestra inequívoca de sus nuevos objetivos, se ex-

hibe una exposición temporal de un selecto grupo de artistas aragoneses de peso en el panorama con-temporáneo, bajo la evocadora bandera de Noreste, como son Lara Almárcegui, Pedro Bericat, Javier Codesal, Almalé/Bondia, Enrique Larroy, Begoña Morea, José Noguero, Javier Peñafiel, Enrique Ra-digales, Fernando Sinaga y Gonzalo Tena.

El tiempo dirá si, por fin, el territorio arago-nés ha saldado la deuda que tenía contraída con la cultura contemporánea.

Fig. 7. Pablo Serrano entre 1956 y 1962: Ordenación del caos y Quema del objeto


resumen. En los últimos años, el panorama de los museos de la Iglesia católica en Aragón, y en parti-cular el de los museos de ámbito diocesano, ha ex-perimentado una transformación sustancial. En el presente artículo se explican las causas de esa trans-formación y se analiza críticamente la museografía de las instalaciones de las diócesis de Huesca, Jaca, Barbastro-Monzón, Zaragoza y Teruel-Albarracín.

palabras clave: museos diocesanos, Huesca, Jaca, Barbastro-Monzón, Zaragoza y Teruel-Albarracín.

abstract. In recent years there has been a substan-tial transformation in the case of museums of the Catholic Church in Aragón. This article explains the causes and analyzes critically the museogra-phical instalations implemented in the dioceses of Huesca, Jaca, Barbastro-Monzón, Zaragoza and Teruel-Albarracín.

keywords: diocesan museums, Huesca, Jaca, Bar-bastro-Monzón, Zaragoza and Teruel-Albarracín.

Los museos diocesanos en AragónDiocesan museums in AragónJuanCarlosLozanoLópez

Departamento de Historia del Arte, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Zaragoza, c/Pedro Cerbuna 12, 50009 Zaragoza (España)[email protected]


En los últimos años, el panorama de los mu-seos de la Iglesia católica en Aragón, y en parti-cular el de los museos de ámbito diocesano, ha experimentado una transformación sustancial. Desde comienzos del 2010 se han inaugurado los museos de tres de las seis diócesis aragonesas (Jaca, Barbastro-Monzón y Zaragoza), solo una de ellas (Tarazona) carece por el momento de una instalación permanente de este tipo en su sede episcopal, mientras que las de las dos res-tantes (Huesca y Teruel-Albarracín) han sido ob-jeto de ampliaciones y mejoras sin apenas solución de continuidad.

Esta renovación museística a nivel diocesano ha tenido también cierta repercusión a escala pa-rroquial, aunque ésta no vaya a ser objeto de aná-lisis en este trabajo,1 y lejos de ser casual o coyun-tural ha de ponerse en relación con una política de pastoral llevada a cabo por la Iglesia católica en la que las diversas potencialidades del patrimonio histórico-artístico parecen llamadas a desempeñar

1 Tampoco son objeto de este trabajo otros museos de la Iglesia que poseen cierto grado de especialización, como el Museo de Tapices de la Seo o el Museo Pilarista, ubicados respectivamente en la catedral de San Salvador y en la basí-lica de Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza.

un papel fundamental.2 Nueva orientación con la que, además de favorecer la ampliación de la oferta del turismo religioso, se intenta dar respuesta a las necesidades de conservación del ingente patrimo-nio mueble que la Iglesia posee, en un tiempo en el que la falta de vocaciones sacerdotales plantea problemas evidentes para su custodia y gestión. Por ello, y atendiendo a las demandas de los res-ponsables de museos y colecciones de la Iglesia ca-tólica española, la Comisión Episcopal para el Pa-trimonio Cultural de la Iglesia elaboró en junio del 2004 el documento titulado Los museos de la Iglesia. Principios y sugerencias para su estructura y funcionamiento,3 en el que se plasmaron las líneas fundamentales de actuación y se aportó orienta-ción general en la materia a los responsables de estas instituciones. El documento, que aborda as-pectos muy diversos (fines, principios generales, institución y organización, sede, seguridad y con-servación, gestión, didáctica, formación de los

2 Carta circular sobre la función pastoral de los museos eclesiásticos, elaborada por la Comisión Pontificia para los bienes culturales de la Iglesia. Ciudad del Vaticano, 15 de agosto del 2001: <www.vatican.va/roman_curia/pontifical_commissions/pcchc/documents/rc_com_pcchc_20010815_funzione-musei_sp.html>.

3 Patrimonio Cultural, núm. 39 (2004), pp. 13-17.


los museos diocesanos en aragón

agentes, voluntariado…) comienza con la defini-ción de patrimonio cultural de la Iglesia tal como fue recogida en la Declaración de El Escorial so-bre patrimonio cultural: «[…] los bienes culturales que la Iglesia creó, recibió, conservó y sigue utili-zando para el culto, la evangelización y la difu-sión de la cultura. Son testimonio y prueba de la fe de un pueblo. Son también creaciones artísti-cas, huellas históricas, manifestaciones de cultura y civilización».4 Prueba del interés secular de la Iglesia por su patrimonio histórico-artístico, que supone un porcentaje significativo de la totalidad del patrimonio cultural —lo que explica y justifica, según nuestra opinión, la intervención y apoyo eco-nómico brindado por las administraciones públi-cas para su adecuada gestión, con las contrapres-taciones debidas—, es la creación de «tesoros», co-lecciones y museos de arte sacro que no solo han asegurado su conservación y disfrute, sino que han asumido, tal como recoge el citado documento del

4 Declaración de El Escorial sobre Patrimonio Cultural, Jornadas Nacionales de Delegados Diocesanos para el Pa-trimonio Cultural, 27 de junio de 1996. Publicado en Patri-monio Cultural, núm. 25-26 (1997), p. 10.

2004, funciones específicas como la de mantener y cultivar la memoria de la propia Iglesia, testimo-niar la fe y contribuir a la misión evangelizadora, a la difusión del humanismo cristiano y al enriqueci-miento cultural de la sociedad. Funciones que do-tan a estas instalaciones de un carácter singular y al mismo tiempo condicionan en buena medida el fondo y la forma de las actuaciones museológicas y expográficas que en ellos se llevan a cabo.

Partiendo de estas premisas, en las líneas que siguen analizaremos críticamente el estado de si-tuación de los museos diocesanos aragoneses, con especial incidencia en los de nueva creación.5

El Museo Diocesano de HuescaEste museo tuvo su origen en una reunión de ob-jetos artísticos procedentes de la catedral oscense que en 1945 fueron expuestos por iniciativa del Ca-bildo en la sala capitular bajo el nombre de Tesoro de la Catedral, convertido cinco años después, con

5 Con carácter general, existen únicamente dos publi-caciones con formato de guía que reúnen la información básica sobre estos museos: Wifredo Rincón García (coord.): Museos de Aragón, León: Everest, 1995, y la colectiva Guía de museos de Aragón, Zaragoza: Prensa Diaria Aragonesa, 2004. La bibliografía particular de cada museo es citada en el lugar correspondiente.

Fig. 1. Museo Diocesano de Huesca

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Juan Carlos Lozano López

la incorporación de obras provenientes de iglesias de la diócesis, en Museo Episcopal y Capitular de Arqueología Sagrada. En 1975 y tras un paréntesis provocado por la restauración de la catedral du-rante el cual las piezas fueron trasladadas al Mu-seo Provincial, se inauguró el Museo Episcopal y Capitular, que tuvo como sede provisional la antigua Parroquieta.6

La configuración actual, que debe mucho a las tareas de investigación, diseño expositivo y restau-ración efectuadas con motivo de la celebración de las dos ediciones de la exposición Signos,7 así como a la actividad de su entonces director, Antonio Na-val Mas, se llevó a cabo en cuatro fases desarrolla-das entre 1997 y 2004, en las que el espacio dedi-cado a la exposición permanente se fue ampliando a la sala capitular, los claustros y otras dependen-cias anejas correspondientes al antiguo palacio episcopal, entre las que se encuentra el salón del «Tanto monta», estancia cubierta por un extraor-dinario alfarje mudéjar (siglo xv) actualmente en proceso de restauración, además del propio tem-plo catedralicio, que se incorpora al recorrido de la visita fuera del horario de culto. La presentación museográfica resulta, en general, atractiva y amena en su puesta en escena, adecuada y accesible en sus elementos informativos, correcta en lo referido a la conservación preventiva de las obras y técni-camente bien resuelta en aspectos como el esca-lado y resalte de las piezas en los ámbitos arqui-tectónicos más problemáticos por sus dimensio-nes, heterogeneidad y carga significativa, como son las crujías de los claustros. En una superficie aproximada de mil metros cuadrados se dispo-nen tres espacios dedicados a orfebrería, manus-critos e impresos (antesala y sala capitular), pin-tura sobre tabla y mural, escultura y retablística medieval (claustros) y obras de pintura, escul-tura y mobiliario litúrgico renacentistas y barro-cos (Parroquieta). El museo dispone de perso-nal técnico y voluntarios, mantiene una política

6 M. C. Lacarra Ducay y C. Morte García: Museo Episco-pal y Capitular de Huesca, Zaragoza: Guara, 1984.

7 La primera edición, titulada Signos. Arte y cultura en el alto Aragón medieval, tuvo lugar entre junio y septiembre de 1993 en el Museo Diocesano y la catedral de Jaca, en las sa-las de exposiciones de la Diputación de Huesca y en la Sala Carderera del ayuntamiento de Huesca. La segunda, Signos. Arte y cultura en Huesca. De Forment a Lastanosa. Siglos xvi y xvii, se exhibió entre julio y octubre de 1994 en las salas de exposiciones de la Diputación de Huesca, en el claustro de la catedral y en la Sala Carderera del ayuntamiento de Huesca.

continuada de restauración y organiza actividades como visitas guiadas, talleres didácticos para esco-lares de distintos niveles, pieza del mes, conciertos y ciclos de conferencias.8

El Museo de Arte Sacro de TeruelEl hecho de que las diócesis de Teruel y Albarracín, ahora unidas, fueran independientes hasta 1984, explica que en sus primitivas sedes existan en la actualidad sendos museos diocesanos. El Museo de Arte Sacro de Teruel9 fue creado precisamente en ese año y desde entonces tiene su sede en el palacio episcopal, edificio comenzado en el si-glo xvi (aunque reformado en varias ocasiones), de estructura claustral, articulado en torno a un patio central ahora cubierto por bóveda acrista-lada, lo que permite su utilización para activida-

8 Director del museo: José María Nasarre López; página web: <www.museo.diocesisdehuesca.org>; correo electró-nico: [email protected].

9 Existe una guía-catálogo del museo, elaborada por su director, pendiente de publicación.



des diversas (exposiciones, conciertos, ciclos de conferencias, jornadas literarias…). La colección permanente se distribuye en cinco salas, dos en la planta baja y el resto en la planta noble, ocupando estancias como el salón del trono o la capilla. Frente al planteamiento discursivo más habitual en este tipo de museos, en el que suelen combinarse cri-terios formales, cronológicos o estilísticos, en el de Teruel se optó por los contenidos y valores religio-sos y devocionales de las obras. Así, en las dos pri-meras salas se disponen piezas que representan los distintos capítulos de los Evangelios desde la crea-ción del mundo hasta la pasión, muerte y resurrec-ción de Jesucristo. La sala tercera se dedica a los san-tos y mártires de la Iglesia, atendiendo no solo a las representaciones pictóricas o escultóricas sino también a su presencia devocional a través de las reliquias. En la cuarta sala, o sala de la Eucaristía, se ubican elementos litúrgicos y de orfebrería, mien-

tras que en la última se expone el patrimonio proce-dente de algunos de los conventos de la diócesis, que incluye piezas relacionadas con la actividad artística de las propias comunidades religiosas.

La presentación de las obras, que manifiesta una marcada intención didáctica, responde, sin embargo, a criterios museográficos convenciona-les, y sería deseable, cuando las circunstancias lo permitan, una más depurada selección cuantita-tiva y cualitativa de las piezas expuestas que hi-ciera posible una reordenación de los espacios, li-berando zonas de paso ahora ocupadas, y un mon-taje e iluminación ad hoc que enfatizase el valor artístico-estético de las obras.

El museo dispone de sala de restauración y sala de investigadores, y organiza visitas guiadas para centros escolares y público en general.10

El Museo Diocesano de AlbarracínEste museo, anteriormente llamado Museo Cate-dralicio por ubicarse en la sala capitular de la cate-dral, ocupa actualmente las dependencias domés-ticas y de protocolo del palacio episcopal, edifi-cio del siglo xviii que alberga también el llamado Palacio de Reuniones y Congresos y la sede de la Fundación Santa María de Albarracín. Esta insti-tución ha sido precisamente la responsable de la restauración y acondicionamiento de los espacios,

así como del montaje del museo, cuyas colecciones se nutren fundamentalmente de piezas de la cate-dral, y en menor medida de otras de pueblos del en-torno, que se distribuyen de manera un tanto aleato-ria, primando la estética y la adecuación de los obje-tos a los espacios sobre cualquier otro criterio, para

10 Director del museo: Pedro Luis Hernando Sebastián; pá-gina web: <www.diocesisdeteruel.org/museoartesacro.html>; correo electrónico: [email protected].

R Fig. 2. Museo de Arte Sacro de Teruel

P Fig. 3. Museo Diocesano de Albarracín (© archivo fundación santa maría de albarracín)

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trasladar al visitante la experiencia del modo de vida episcopal en los habitáculos originales en los que esta tenía lugar. Así se suceden en la visita la sala de Mayordomía, antesala y Salón del Trono, oratorio, antecapilla y capilla barroca, biblioteca, alcoba, despacho, comedor, vajillero y cocina, am-bientados con pulcritud y sin excesivas concesio-nes a los «falsos históricos», con objetos tan desta-cados como la naveta esculpida en cristal de roca conocida como El pez o la magnífica serie de tapices flamencos del siglo xvi.

El Museo, aunque mantiene su dependencia orgánica de la sede episcopal, tiene delegada su gestión patrimonial en la Fundación Santa Ma-ría de Albarracín y se encuentra integrado en el complejo Albarracín-Espacios y Tesoros, benefi-ciándose así de todos los programas y actividades de investigación-catalogación, conservación-res-tauración y difusión que lleva a cabo esta activa y modélica fundación.11

Museo Diocesano de JacaLa inauguración del entonces llamado Museo de Arte Sacro Medieval de Jaca (Huesca) tuvo lugar el 22 de agosto de 1970, si bien en los años previos se habían ido conformando sus colecciones fun-dacionales (constituidas fundamentalmente por pinturas murales románicas y góticas que habían sido arrancadas de sus emplazamientos originales) y ya en 1963 se publicó una breve guía elaborada por Juan Francisco Aznárez, archivero de la cate-dral. En el acto de presentación del museo, ubicado en el claustro y dependencias anejas de la seo ja-quesa, dedicada a san Pedro apóstol, aquél fue defi-nido como «un nuevo centro de estudios que abre hoy sus puertas a los investigadores de la civiliza-ción medieval», frase que marcó nítidamente la personalidad y singularidad de la institución desde el momento mismo de su creación como «museo de arte sacro medieval», reflejo de la fe de las gen-tes de la diócesis jacetana e importante foco de cul-tura del alto Aragón. De las diversas reformas que ha experimentado bajo la dirección y supervisión de Miguel A. Lafuente y Jesús D. Lizalde, cabe des-tacar la llevada a cabo a comienzos de 1990, que supuso la reestructuración de las salas,12 pero aquí

11 Página web: <http://fundacionsantamariadealbarra-cin.com/museo-diocesano>; correo electrónico: [email protected].

12 Véase M. C. Lacarra Ducay: Catedral y Museo Dioce-sano de Jaca, prólogo de Miguel A. Lafuente, Zaragoza: Iber-caja, 1993 (Colección Musea Nostra).

nos centraremos en la más reciente, consecuencia de la aplicación de uno de los programas del plan director redactado en 1997-1998.13 En este contexto, en el año 2008 se elaboró un anteproyecto para la reinstalación del Museo Diocesano de Jaca,14 ya que como consecuencia de las obras de restauración lle-vadas a cabo en esos últimos años había sido des-mantelado y sus piezas almacenadas, y tras un pa-réntesis de varios meses, a comienzos del año 2009, se encargó la redacción del proyecto museográfico,15 en el que, con un mayor nivel de concreción, se es-tablecieron la filosofía del museo, los contenidos y el discurso expositivo, la definición de los espacios y los flujos en las áreas de acceso público y privado, las colecciones a exponer y el modo de mostrarlas, la

13 «Plan Director de la Catedral de Jaca (Huesca)», Ara-gonia Sacra (Zaragoza: Comisión Regional del Patrimonio Cultural de la Iglesia en Aragón), xiii (1998), pp. 35-101.

14 Una guía-catálogo de este museo está actualmente en proceso de publicación.

15 Sus autores fueron los arquitectos Javier Ibargüen y Ricardo Marco y los historiadores del arte Carlos Buil y Juan Carlos Lozano. La empresa encargada de ejecutar el pro-yecto fue Construcciones Rubio Morte, S. A., responsable también de la restauración del edificio, si bien algunos tra-bajos fueron subcontratados con empresas especializadas como la italiana iGuzzini, encargada de la iluminación, o Cosmos Fan Comunicación, S. L., de los programas audio-visuales.



relación del museo con el entorno, propuestas de actividades a desarrollar y otras cuestiones que ata-ñen a conservación y restauración, documentación e investigación, difusión y comunicación, de ma-nera que este documento, igual que lo fue en su mo-mento el citado plan director, pudiera ser utilizado como pauta y manual de uso para los trabajos que se debían desarrollar tanto con vistas a la reapertura del centro, que tuvo lugar el 9 de febrero del 2010 coincidiendo con la apertura del año santo jacobeo, como al futuro funcionamiento de la institución.

El proyecto, que habría de ejecutarse en para-lelo a la finalización de la restauración de estos espacios catedralicios, tuvo como premisas fun-damentales mantener la filosofía y personalidad fundacionales del museo pero adaptándolo a las necesidades actuales, reforzar su singularidad y aprovechar los valores añadidos —también los condicionantes— que planteaba su ubicación en un monumento declarado bic, perteneciente al patrimonio mundial por su inclusión en el itinera-rio histórico del Camino de Santiago de Compos-tela y enclave de extraordinaria relevancia histó-rica por su vinculación con los orígenes del reino de Aragón. Según esas premisas, se marcaron las siguientes líneas de actuación: apurar la selección

de las obras a exponer, procurando minimizar el efecto de descontextualización inherente a todo museo; plantear una circulación más lógica y or-denada, con una señalética y unos elementos in-formativos que, dotados de un código adecuado, hicieran posible distintos niveles de lectura, sin perder nunca de vista los valores histórico-artís-ticos del propio edificio contenedor; incorporar nuevas salas destinadas a la exposición de obras de naturaleza y cronología diversa que ampliasen el discurso; habilitar espacios de acceso público y restringido para el resto de funciones del mu-seo (salas de reserva, salas técnicas, salas de docu-mentación e investigadores, restauración, despa-chos, aula didáctica, exposiciones temporales, sala de conferencias o proyecciones…), y recuperar las crujías del claustro como elemento principal de distribución y comunicación, limitando las obras allí expuestas a las vinculadas estrictamente a este importante espacio catedralicio.

El discurso expositivo se organizó teniendo en cuenta los siguientes criterios, aplicados en la mayo-ría de los casos de forma combinada: naturaleza de los objetos, cronología-estilo y ámbito temático; y se articuló en los siguientes apartados, que se corres-ponden con otros tantos espacios: Letra y Música, el claustro románico, Pintura Mural, Románico, Se-cretum, Gótico, Edad Moderna (Siglos xvi-xviii) y Jardín Arqueológico.

Figs. 4 y 5. Algunas salas del Museo Diocesano de Jaca

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En el nuevo montaje se han incorporado ele-mentos interactivos visuales y sonoros, recreacio-nes virtuales tridimensionales y dos audiovisuales, uno de ellos de carácter especialmente didáctico vinculado al conjunto pictórico de Bagüés (siglo xi), punto álgido de la visita que, junto a las demás piezas de pintura mural medieval, han recibido un especial tratamiento expositivo.

Como también ha sucedido en otros museos diocesanos de reciente apertura, gran parte de las piezas de la exposición permanente fueron res-tauradas para su exhibición por varios equipos de profesionales que trabajaron simultáneamente bajo la supervisión del Servicio de Conservación y Restauración de Patrimonio Cultural del Go-bierno de Aragón. Con posterioridad a la inau-guración se han presentado nuevas piezas restau-radas y se han sustituido por facsímiles otras de conservación más problemática.

El museo organiza conferencias, presentacio-nes, conciertos, visitas guiadas, actividades didác-ticas para escolares y pieza del mes.16

Museo Diocesano de BarbastroAunque como en los demás casos hubo iniciativas anteriores de salvaguarda patrimonial, fue en 1967 —aproximadamente en las mismas fechas que el museo jaqués— cuando comenzó a organizarse el Museo Diocesano de Barbastro, con el fin princi-pal de custodiar y conservar piezas procedentes de iglesias que habían quedado abandonadas o con su culto reducido debido a la emigración de la po-blación, pero que todavía conservaban parte de su patrimonio tras la importante destrucción que en este territorio causó la guerra civil de 1936. El pro-yecto de esa primera instalación correspondió al arquitecto Francisco Pons Sorolla y fue sufragada por la Dirección General de Bellas Artes. La direc-ción pasó de Santos Lalueza Gil a Manuel Iglesias Costa,17 quien, como conservador del patrimonio cultural diocesano, había acrecentado notable-mente los fondos, lo que obligó a una ampliación y renovación que fue inaugurada en 1978. En ese momento, el museo se ubicaba en dependencias anexas a la catedral situadas sobre la sacristía ma-yor y las salas capitulares, aunque por razones de

16 Directora del museo: María Belén Luque Herrán; pá-gina web: <www.diocesisdejaca.org/museo>; correo elec-trónico: [email protected].

17 Con posterioridad la dirección del museo pasó a En-rique Calvera Nerín, delegado de patrimonio diocesano.

espacio también tuvieron que utilizarse algunas salas del palacio episcopal, edificio exento de fines del siglo xvi, situado junto a una de las puertas del templo, que responde a la tipología de casa-pa-lacio renacentista aragonesa; en 1896 el inmueble experimentó una importante reforma, en la que se eliminó la práctica totalidad de la construcción original, conservando únicamente las fachadas, tres artesonados de la construcción primitiva y una capilla barroca. La exposición permanente se distribuía en once salas y estaba dividida en cinco ámbitos, establecidos fundamentalmente a partir de la naturaleza y temática de las obras: orfebrería, indumentaria, fondos documentales (manuscritos e impresos), pintura y escultura.

La creación en 1995 de la diócesis de Barbastro-Monzón supuso la anexión a la antigua diócesis de Barbastro (reinstaurada en 1571 y de nuevo en 1896, tras múltiples avatares) de cinco arciprestaz-gos (Ribagorza Oriental y Occidental, Cinca Me-dio, La Litera y Bajo Cinca) hasta ese momento pertenecientes a la diócesis de Lérida, lo que sus-citó un grave problema, todavía no resuelto, con sus bienes patrimoniales, que en número de 112 habían pasado a engrosar los fondos del Museo Diocesano y Comarcal de Lérida, pese a las múl-tiples reclamaciones y contenciosos promovidos hasta el momento presente desde Aragón para que dichos bienes regresen a sus lugares de origen.

La esperanza de que este litigio entre territo-rios vecinos se resolviera por la vía de la justicia eclesiástica y la necesidad de contar con una ins-talación museística capaz de dar respuesta a las necesidades de gestión de ese patrimonio extra-ñado impulsaron una serie de acciones sucesivas, auspiciadas y apoyadas económicamente por el Gobierno de Aragón, conducentes a remodelar el palacio episcopal barbastrense y habilitarlo como sede del futuro Museo Diocesano de Barbastro-Monzón. Así, se redactó el plan director (1999), el anteproyecto (2001) y finalmente el proyecto de reforma,18 encaminado a ubicar en el inmueble, además de la residencia del obispo, dependencias administrativas de la diócesis, museo, archivo y biblioteca diocesanos y archivo municipal. La re-forma, iniciada en el 2006 tras la adjudicación de las obras, ha vaciado el edificio, preservando única-mente los elementos originales ya citados, y ha afec-tado también al antiguo huerto-jardín del palacio,

18 Proyecto elaborado y dirigido por el arquitecto José M. Ferrando Vitalés.



Figs. 6 y 7. Aspecto interior del Museo Diocesano de Barbastro (© carlos gil)

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reconvertido en plaza pública, y al entorno de la catedral, en cuya zona norte se ubicaba un jardín arqueológico. En ese mismo año se redactó un primer proyecto museográfico, ligeramente mo-dificado en su ejecución definitiva,19 en el que se planteó la distribución funcional de los espacios, el análisis de la colección, el diseño del discurso expositivo, la selección de piezas, la distribución y estructuración de las mismas en los espacios, el establecimiento de criterios y técnicas expositivas para cada unidad, y el análisis de cuestiones re-lacionadas con la conservación e iluminación de cada conjunto de piezas en la ubicación asignada.

Paralelamente, en el 2009 un grupo de restau-radores realizaron trabajos de limpieza y consoli-dación para la adecuada exhibición de los aproxi-madamente 270 objetos de la colección perma-nente, a los que hay que sumar una selección de 25 piezas de las 112 que actualmente están depo-sitadas en Lérida y que como gesto reivindicativo están representadas en las salas por medio de fo-tografías, a la espera de su devolución.

El edificio, inaugurado el 15 de diciembre del 2010, está dividido en cinco niveles (los tres preexistentes y dos sótanos de nueva creación) con una utilización polivalente, destinando la mi-tad de su superficie (unos novecientos metros cua-drados) a la función de museo. En éste, las formas geométricas oblicuas de la escalera y el lucernario correspondiente al primitivo patio adquieren gran protagonismo, y llama poderosamente la atención la tal vez excesiva entrada de luz natural cenital y lateral que genera efectos indeseados de reflejos y sombras en las salas e impide un adecuado control lumínico que favorezca la creación de ambientes distintos (una de las ideas fuerza del proyecto mu-seográfico) y garantice unos parámetros de con-servación idóneos para las obras.

En cuanto a la distribución de espacios, en la planta sótano se encuentran la sala de restaura-ción, la zona de embalaje, el muelle de carga y la sala de reserva. La planta baja se dedica a recep-ción, zona de descanso y zona polivalente, com-puesta por un pequeño espacio para exposiciones temporales, un auditorio y un espacio multiusos, y en ella se proyectan una serie de programas au-diovisuales sobre los contenidos del museo. En la

19 Los autores de ese primer proyecto fueron Marta Pu-yol y Francisco Bolea, a quienes agradezco la información proporcionada sobre el mismo, y la empresa encargada de su ejecución Jesús Moreno y Asociados.

planta primera se sitúa la colección permanente, que continúa en la segunda, y se ha habilitado una zona de despachos.

El discurso expositivo gira en torno a la evo-lución, significado y uso del arte religioso a lo largo de la historia y pretende vincular las piezas expuestas con la institución que las ha generado para desempeñar unas determinadas funciones en un territorio específico. El recorrido y distribución responden a un criterio cronológico, dentro del cual se agrupan las piezas en unidades temáticas que recogen los conceptos más significativos rela-cionados con la función de la imagen y los objetos religiosos, así como su imbricación con la histo-ria de la diócesis. Pueden distinguirse dos grandes secciones: la primera abarca desde el siglo xi hasta mediados del siglo xvi, está protagonizada por la catedral de Roda y el monasterio de San Victorián como principales hitos y aglutina temas diversos; la segunda arranca con la restitución del obispado de Barbastro en 1571 y la erección de la catedral, y continúa hasta el siglo xviii. Este recorrido lineal cronológico queda interrumpido en tres puntos concebidos como espacios temáticos, en los que se han reconstruido tres tipos diferentes de tem-plos: una iglesia parroquial rural (Vió), una cole-gial (Fanlo) y una catedral (Barbastro).

En el diseño expositivo se han aplicado como principios generales la primacía del lenguaje visual sobre el textual, así como la diversificación y varia-ción tanto en las tipologías de los conjuntos de pie-zas expuestas en las sucesivas unidades temáticas como en los tipos de soportes y formas de exposi-ción, en la ubicación de las piezas en sala (perime-tral, central o mixta) y en la iluminación de cada zona, de manera que el espacio correspondiente a cada unidad temática resulte radicalmente distinto del anterior y se evite la sensación de monotonía. La variedad y ruptura se consiguen también gracias a los espacios temáticos intercalados, que ofrecen un planteamiento espacial y de distribución de las pie-zas de carácter más escenográfico.

La gestión del museo corresponde a un pa-tronato del que forman parte el Obispado de Barbastro-Monzón, el Gobierno de Aragón, la Diputación Provincial de Huesca y el Ayun-tamiento de Barbastro. Cuenta además con el apoyo de una Asociación de Amigos del Museo que, desde su creación en marzo del 2011, ha dado muestras de gran vitalidad en la búsqueda de vín-culos y colaboraciones entre la institución museal y la ciudadanía.



El museo organiza visitas guiadas, algunas de ellas teatralizadas, actividades para escolares, ac-tos con ocasión de determinadas festividades reli-giosas de especial arraigo, y está integrado en rutas culturales y de ocio del entorno.20

Museo Diocesano de ZaragozaA diferencia de lo que sucedió en Huesca, donde, como ya se ha dicho, la celebración en la década de 1990 de las dos ediciones de la exposición Signos sirvió de catalizador para la reforma de su Museo Diocesano, en Zaragoza no fue posible aprovechar la organización de la muestra El espejo de nuestra historia. La diócesis de Zaragoza a través de los siglos (1992-1993)21 para la consecución de un objetivo largamente perseguido como era la creación de un museo de esas características en la archidiócesis, si bien tuvo la virtud de crear un poso intelectual (documental y de investigación) y puso de mani-fiesto, con la recuperación de algunas dependen-cias del palacio arzobispal,22 la enorme compleji-dad del edificio y la necesidad de una intervención de mayor alcance. Esta se llevó a cabo a lo largo de la década de 2000 y de manera fraccionada,23 con una primera fase que afectó a la Casa de la Igle-sia, inmueble levantado en el solar donde estuvo la Diputación del Reino y destinado fundamental-mente a la administración diocesana, que finalizó en el 2007, y una segunda fase, la del palacio ar-zobispal, cuyo proyecto se redactó en el 2009 y ha culminado con la inauguración del Museo Dioce-sano de Zaragoza (mudiz), que tuvo lugar el 21 de marzo del 2011. Al igual que en Barbastro, la inter-vención en el palacio tenía como objetivo no solo la instalación del museo, sino también la moderni-zación de la residencia arzobispal y una instalación adecuada del archivo diocesano y de la biblioteca de fondo antiguo.

La superposición de estructuras y elementos de muy diversas épocas había terminado por convertir

20 Directora del museo: Maite López Aparicio; página web: <http://museodiocesano.es>; correo electrónico: [email protected].

21 Esta muestra, organizada por el Arzobispado y el Ayuntamiento de Zaragoza y comisariada por Domingo J. Buesa y Pablo J. Rico, tuvo tres sedes: la lonja, el palacio ar-zobispal y la iglesia de San Juan de los Panetes.

22 Esta intervención fue llevada a cabo por los arquitec-tos Joaquín Soro y Roberto Benedicto.

23 Los arquitectos responsables de toda esta interven-ción, ejecutada por la empresa Acciona, han sido Sonsoles y Javier Borobio Sanchiz (Estudio B.A.U.).

este edificio en un palimpsesto arquitectónico de muy difícil lectura, de tal forma que tanto la res-tauración como la elaboración y desarrollo del pro-yecto museográfico24 han tenido que evolucionar en función y al ritmo de los hallazgos, integrando éstos en el discurso expositivo e incluso haciendo necesarias algunas soluciones arriesgadas para faci-litar una circulación coherente (por ejemplo, la pa-sarela que conduce al Salón del Trono), de tal forma que el inmueble y sus restos arqueológicos, estruc-turales y decorativos originales cobran un protago-nismo especial en el recorrido, en diálogo —físico y conceptual— permanente con las obras seleccio-nadas para la exposición.25

A esta circunstancia se añade una expografía con un diseño sencillo y contemporáneo, muy de-finido en los materiales y texturas, nada conven-cional en algunas salas convertidas en verdaderas instalaciones,26 muy estudiada, eficaz y sin conce-siones historicistas o frívolas en los aspectos pro-piamente museográficos (vitrinas diáfanas, bases y peanas neutros, una sutil y sugerente iluminación, totalmente controlada, a base de luminarias de in-tensidad regulable, ergonomía y accesibilidad) y, eso sí, con algunos planteamientos estéticos dis-cutibles en la parte audiovisual. La museografía ha buscado también una instalación de reducido con-sumo y mínimo mantenimiento. La visita normal al museo se plantea siempre con guía, lo que evita la presencia de textos explicativos introductorios y fa-vorece la logística interna, pero introduce un condi-cionante importante para el visitante que no desea acogerse a ese sistema, por lo que sería deseable la convivencia de los dos modos de visita en horarios preestablecidos.

La parte del palacio arzobispal destinada a mu-seo se sitúa en el ala norte del edificio, es decir, en su fachada que da al río Ebro, históricamente la más antigua y que en el pasado fue utilizada como acceso principal, tal como puede apreciarse en al-gunas vistas de la ciudad del siglo xvii (entre ellas la muy conocida de Juan B. del Mazo, conservada

24 Proyecto elaborado por Domingo J. Buesa Conde, di-rector científico del museo.

25 J. y S. Borobio Sanchiz, Museo Diocesano de Zaragoza. Biografía de una restauración, «Papeles del Mudiz», 1, Za-ragoza: Mudiz, 2011. Véase también una interesante visión crítica del Museo en R. Marco Fraile: «Paisajes interiores de una restauración», Heraldo de Aragón, «Artes & Letras», 7 de abril del 2011, pp. 4-5.

26 Dirección de proyecto: Boris Micka, gpd (General de Producciones y Diseño).

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Figs. 8 y 9. Algunos de los fondos expuestos en el Museo Diocesano de Zaragoza (© nuria soler)



en el Museo Nacional del Prado). Este hecho ha servido para justificar que la entrada al museo se sitúe por este lado, y no por el más transitado que linda con la catedral de San Salvador, lo que sin duda le resta visibilidad y exigirá un mayor es-fuerzo de difusión y propaganda.

El museo se configura en torno a cinco unida-des arquitectónicas independientes: la crujía del Ebro, la galería, el cuerpo entre patios, el torreón oeste y el antiguo paso a la Diputación del Reino. En estas unidades se sitúan la recepción-tienda, las salas de exposición permanente, una sala de expo-siciones temporales, una sala de restauración y al-macén, las oficinas y una cafetería.

El recorrido expositivo, marcado sutilmente mediante una tarima de madera que sirve como elemento de unión-separación entre los restos his-tóricos y la intervención contemporánea, se desa-rrolla a lo largo de quince salas, dispuestas en tres plantas, y tiene como línea argumental la historia de la diócesis,27 apoyada tanto en el propio edificio como en el episcopologio, en piezas de naturaleza y procedencia muy diversa que cronológicamente cubren desde la Antigüedad hasta la actualidad, incorporando tres espectaculares audiovisuales envolventes adaptados a los espacios y secuencia-dos en el recorrido (dos de ellos actuando como inicio y final del mismo), algunas reproducciones y elementos gráficos y textuales —bilingües— de contextualización y apoyo.28

Tarazona es la única de las sedes episcopales aragonesas que en la actualidad no cuenta toda-vía con un museo diocesano. En 1994 la Asocia-ción de Amigos de la Catedral organizó una ex-posición titulada Muestra del Museo Catedralicio en dependencias del palacio episcopal que nació con vocación de permanencia hasta la creación de un futuro museo de la catedral que hasta la fecha no ha visto la luz. Finalizada la restauración de la catedral, que se cerró al culto en 1985 y fue recon-sagrada el 20 de abril del 2011, sería de desear que alguna institución como la recién creada Funda-ción Tarazona Monumental liderara un proyecto de este tipo, habida cuenta del rico patrimonio que

27 D. J. Buesa Conde: Museo Diocesano de Zaragoza. Guía para recorrer sus salas, Zaragoza: Mudiz, 2011.

28 Director delegado episcopal de Patrimonio: Ma-rio Gállego Bercero; director científico: Domingo J. Buesa Conde; directora gerente: María Carmen de Miguel Etayo; página web: <www.mudiz.net>; correo electrónico: [email protected].

esta diócesis atesora. Por el momento, y además de las exposiciones permanentes existentes en al-gunas parroquias, existen dos instalaciones que, sin poseer el rango de museos diocesanos, custo-dian y gestionan un patrimonio considerable: el Museo de Santa María en Calatayud (Zaragoza), inaugurado en el 2006 aprovechando la infraes-tructura creada para la exposición Mater Purísima. La Inmaculada Concepción en el arte de la diócesis de Tarazona (2005) y concebido en realidad como una exposición permanente de piezas destacadas del patrimonio mueble de la colegiata de Santa María,29 y el Museo de la Colegiata de Borja (Za-ragoza), inaugurado en mayo del 2003 como con-secuencia de un convenio suscrito entre el Obis-pado de Tarazona y el Ayuntamiento de Borja con el objetivo de exponer una parte del patrimonio artístico de la antigua colegiata de Santa María en un edificio de propiedad municipal que en el pa-sado fue sede del Hospital Sancti Spiritus.

Prospectiva de los museos diocesanosA nuestro juicio, los esfuerzos que por parte tanto de la Iglesia como de las administraciones públi-cas se han realizado en estos años para renovar o poner en marcha los museos diocesanos han sido acciones puntuales e independientes, válidas en sí mismas pero que ahora y en el futuro requerirán, además de una renovación y actualización constan-tes en sus contenidos y en su forma de mostrarlos, de un trabajo coordinado que hasta la fecha no se ha dado (colaboraciones e intercambios, programa-ciones conjuntas, creación de paquetes culturales y trabajo en red con el resto de museos de la Iglesia). Otros grandes retos pendientes son el fomento de la investigación sobre sus colecciones y la edición de publicaciones científicas sobre las mismas, la ex-tensión de su acción de gestión patrimonial sobre el resto del territorio diocesano y la incorporación a

29 No obstante, ya desde el año 1971 bastantes obras de arte de la colegiata, junto con otras procedentes del anti-guo arcedianado de Calatayud, formaron las colecciones del Museo de Arte Sacro, instalado en el edificio del palacio episcopal. Su primer director fue Carlos Domínguez de la Fuente y permaneció abierto hasta 1993. G. Borrás Gualis y G. López Sampedro: Guía de la ciudad monumental de Ca-latayud, Calatayud: Centro de Estudios Bibilitanos de la Ins-titución Fernando el Católico, 2002 (ed. facs. de la primera de 1975). «Museo de Santa María», en La Colegiata de Santa María de Calatayud, Zaragoza: Grupo de Investigación Ves-tigium (Universidad de Zaragoza y Gobierno de Aragón), 2007, pp. 91 y ss.


resumen. Este artículo ofrece una panorámica por-menorizada sobre la situación actual de los mu-seos arqueológicos en Aragón, en un recorrido por sus tres provincias (Zaragoza, Huesca y Teruel). Se hace referencia a los fondos más significativos de estos museos, instalados en edificios históricos.

palabras clave: museos arqueológicos, museos de si-tio, Aragón, arqueología, yacimientos arqueológicos.

abstract. This paper offers a detailed overview on the current status of the archaeological museums in Aragón, in a tour of the three provinces (Za-ragoza, Huesca and Teruel). Reference is made to the most significant funds of these museums, ins-talled in historic buildings.

keywords: archaeological museums, site museums, Aragón, archaeologie, archaeological sites.

Museos arqueológicos aragoneses1

Archaeological museums of AragónCarmenAguarodOtal | RomanaEriceLacabe

Unidad de Museos y Exposiciones del Servicio de Cultura, Ayuntamiento de Zaragoza, c/ Torrenueva, 25, 50003 Zaragoza (España)[email protected], [email protected]


Dentro1del panorama de los museos arqueológi-cos en Aragón nos encontramos un futuro alen-tador, en el que a los museos regionales históri-cos situados en las cabecera de las tres provincias (Zaragoza, Huesca y Teruel) se han ido uniendo en estas últimas décadas los museos promovidos por diversas iniciativas e instituciones, ya sean municipales, como es el caso de la consolidada Ruta de Caesaraugusta en Zaragoza o el Museo de Calatayud, o de centros de estudios locales, como los de Borja o Tarazona, o fundaciones, como en el caso del Museo de Albarracín. En los últimos años son muchos los que apuestan por una museología que facilite el acceso a la intere-sante y compleja información que proporciona la arqueología, realizando el esfuerzo de remodelar sus instalaciones, o abriendo nuevos centros con una clara vocación didáctica que busca sumergir al visitante en un sugerente y placentero baño de historia y conocimiento. Muchos de estos mu-seos han asumido actualmente la figura de mo-tor cultural, colaborando con la valoración del

1 Debemos expresar nuestro sincero agradecimiento a Carmen Escriche, Miguel Beltrán, Vicente Baldellou, Lola Pintado, Carmen Portolés, Julián Ortega, Fernanda Blasco, Manuel Martín-Bueno y J. Carlos Sáenz, que nos han fa-cilitado tanto sus textos inéditos sobre las últimas nove-dades como imágenes de los museos que dirigen o con los que, en su caso, colaboran.

patrimonio local y constituyendo, a través de sus actividades, un referente cultural para la sociedad en la que se han integrado.

Los museos de la Ruta de Caesaraugusta (Zaragoza)La Ruta de Caesaraugusta está formada actual-mente por cuatro museos de sitio, de titularidad municipal, erigidos sobre diferentes enclaves ar-queológicos del centro de Zaragoza, cuyos ves-tigios pertenecieron a los edificios públicos de la ciudad romana (foro, termas, puerto fluvial y teatro). Un similar lenguaje museológico es uti-lizado en todos ellos con el objeto de hacer com-prensibles los restos arqueológicos conservados in situ. Proyecciones audiovisuales, paneles, maque-tas y audioguías pretenden hacer asequibles al vi-sitante los resultados de las investigaciones lleva-das a cabo, tanto sobre los restos arquitectónicos como sobre las piezas descubiertas en sus excava-ciones. A la vez, quieren transmitir al espectador contemporáneo, de una manera amena y didác-tica, el uso que los romanos hacían de cada edificio y la vida cotidiana y las actividades que los tenían como escenario.

El Museo del Foro alberga la exposición per-manente de los restos arqueológicos excavados en la plaza de la Seo durante los años 1988 y 1989: el


museos arqueológicos aragoneses

gran foro de la ciudad, diseñado y comenzado en época de Augusto y finalizado durante el gobierno del emperador Tiberio. Construido entre los años 1990 y 1991, el museo fue abierto al público con el actual montaje en octubre de 1995.

En el espacio del museo que alberga los restos arquitectónicos se conservan unas impresionan-tes cimentaciones pertenecientes al lado occiden-tal del doble pórtico que rodeaba la gran plaza rec-tangular del foro y los sótanos de locales comercia-les, abiertos hacia el cardo máximo de la ciudad, además de una gran cloaca, que atravesaba el foro y vertía sus contenidos al río Ebro.

Entre las piezas más significativas el museo ex-pone tres fragmentos de tuberías de plomo con inscripción pertenecientes a la red de distribución de agua potable. También se encuentran diversos elementos arquitectónicos y escultóricos, como dos capiteles corintios, la escultura de un varón vestido con un manto y una inscripción en alabas-tro cuyo texto es probablemente un carmen fune-rario. Finalmente, varias vitrinas exponen piezas en cerámica pertenecientes a la vajilla de mesa, a la de cocina, a los recipientes de transporte y de almacenamiento.

Existe un amplio espacio en los sótanos de lo-cales contiguos, en el que se prolongan los vesti-gios del foro que serán musealizados en el futuro y entre los que se ha reconocido la curia.

El Museo de las Termas públicas, inaugurado en mayo de 1999, fue construido protegiendo los hallazgos de las intervenciones arqueológicas lle-vadas a cabo en los años 1982-1983 y 1990. Las ter-mas se ubicaban en el centro de Caesaraugusta, en el espacio existente entre el foro y el teatro, confor-mando así un gran eje central dentro del trazado de la ciudad, dedicado a usos públicos. El museo muestra los restos de dos de las diversas salas con que contaban las instalaciones termales. Las letri-nas, utilizadas todavía a finales del siglo i a. de C., que fueron derribadas para construir una gran piscina porticada al aire libre, fechada a mediados del siglo i d. de C., que conserva una longitud de

Q Fig. 1. Museo del Foro de Caesaraugusta (1 archivo del servicio de cultura, ayuntamiento de zaragoza)

S Fig. 2. Museo de las Termas Públicas de Caesaraugusta (1 archivo del servicio de cultura, ayuntamiento de zaragoza)

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Carmen Aguarod Otal | Romana Erice Lacabe

9,7 m y solo uno de sus lados cortos rematado en ábside. Tres escalones, que rodearían todo su pe-rímetro, facilitarían el acceso a un suelo cubierto de losas marmóreas rectangulares, algunas de las cuales se conservan actualmente in situ.

En el museo, donde se explican las diferentes partes de las termas, su uso y su gestión, se ex-ponen placas de mármol procedentes de las can-teras de Saint-Béat, en el Pirineo francés, que formaron parte de los revestimientos parietales que decoraban el muro del lado sur de la piscina porticada.

El Museo del Puerto Fluvial. Entre los años 1989 y 1991 se realizaron excavaciones arqueoló-gicas en un amplio sector cercano a la catedral, donde se halló un conjunto monumental que daba continuidad al trazado del foro ya localizado en la plaza de la Seo, perfilando el límite norte tanto de la ciudad como del mismo foro junto a la ori-lla del río Ebro.

El museo alberga los restos de un edificio mo-numental constituido por la parte inferior de tres grandes vanos, que daban paso a un vestíbulo, por

el que, mediante una escalinata, se comunicaban las estructuras portuarias del río Ebro con la plaza del foro de la ciudad. El conjunto se fecha entre finales del siglo i a. de C. y comienzos del siglo i d. de C. Los cuatro vanos conservados podrían corresponder a las arcadas del primer piso de un pórtico corrido, cuya fachada, posiblemente de dos pisos, se desarrollaba paralela a la orilla del río hacia el actual puente de Piedra.

En época romana existía un rico e intenso co-mercio que se desplegaba a lo largo de las ori-llas del río Ebro, a través de una importante red de navegación fluvial. Las mercancías importa-das remontaban el río y los productos del valle descendían hacia Dertosa (Tortosa), puerto na-tural marítimo-fluvial. El museo aborda, sobre diferentes soportes, estos asuntos, al igual que el llamado camino de sirga, y propone una hipóte-sis del tipo de embarcaciones que transitaban por el río Ebro.

En algunos de los sillares de este gran edificio se conservan las marcas de cantería realizadas por sus constructores, soldados de las legiones VI Victrix y X Gémina.

Fig. 3. Museo del Puerto Fluvial de Caesaraugusta (1 archivo del servicio de cultura, ayuntamiento de zaragoza)



El Museo del Teatro, inaugurado en mayo del 2003, está constituido por el propio monumento y por el edificio del museo, que se erigió ex novo so-bre los fundamentos de lo que fue el ala sureste de un gran pórtico, yuxta-puesto al postscaenium del teatro ro-mano. Sus restos pueden contemplarse en la planta sótano del museo. La en-trada principal conserva la fachada de una casa señorial del siglo xvi renovada en el siglo xix.

El teatro, que constituye el monu-mento romano de carácter público mejor conservado de la ciudad, se en-cuentra al aire libre, protegido por una cubierta de policarbonato traslúcido si-tuada a unos 25 metros de altura y apo-yada sobre una malla espacial sostenida por 21 postes metálicos tubulares, que se adaptan al perímetro del monumento. La visita al teatro se realiza a través de una pasarela que recorre, al mismo nivel que pisaban los romanos, toda la crypta inferior del edificio, que actualmente no conserva la bóveda, y el pulpitum. La fa-chada del museo, situada frente al tea-tro, está provista de una gran cristalera que permite una vista panorámica de los restos arqueológicos desde diferentes alturas.

El discurso museológico se planteó a partir de dos líneas fundamentales que se complementan. La primera se refiere a la morfología de un teatro romano, pero también a las particularidades del teatro de Caesaraugusta, a su sistema constructivo, al programa decorativo sugerido en el cuerpo es-cénico, al que pertenece, por ejemplo, la cabeza de mármol griego de una princesa julio-claudia, et-cétera. Maquetas y escenografías muestran la ar-ticulación del telón y el manejo del toldo o velum, constatados en la arqueología del teatro, así como el tránsito de los espectadores por el interior de este edificio romano.

En la primera planta, donde se exponen un aplique de bronce de una sítula, que representa una máscara teatral, y un fragmento de reloj so-lar, se ofrece una visión de lo que sería el ambiente del teatro de un municipio provincial, los géne-ros que se pudieron representar, algunos de los autores que escribieron obras teatrales, la puesta en escena, la condición social de los actores, la es-tratificación social reflejada en la legislación so-

bre la ocupación de los asientos en el graderío y el comportamiento del público. La escenificación de obras teatrales, como parte de festividades reli-giosas, ilustra la gestión del teatro por parte de las élites sociales, que utilizaban este escenario como un vehículo de propaganda política y de transmi-sión ideológica.

En horario nocturno se exhibe al aire libre una recreación del teatro romano, proyectada sobre diez grandes pantallas desplegables, que quieren sumer-gir al espectador contemporáneo en la atmósfera que rodearía a las representaciones teatrales.

El resultado del análisis de la ingente labor ar-queológica desarrollada en el solar del teatro, que ocupa gran parte de una manzana, y el estudio de la abundante documentación histórica existente han permitido sintetizar la evolución de los acon-tecimientos históricos y del urbanismo hasta la in-auguración del museo.

Fig. 4. Museo del Teatro de Caesaraugusta (1 archivo del servicio de cultura, ayuntamiento de zaragoza)

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El Museo de Zaragoza, dependiente del Go-bierno de Aragón, tiene su sede en un edificio mo-dernista de Ricardo Magdalena y Julio Bravo, cons-truido para acoger la Exposición Hispano-Francesa, conmemorativa del centenario de los Sitios de Zara-goza en 1908, que constituye la sede del museo desde 1910. En la actualidad el histórico edificio acoge a las secciones de Antigüedad y Bellas Artes, mientras una sección específica dedicada a la Colonia Celsa se encuentra en un edificio de nueva construcción en Velilla de Ebro (Zaragoza).

La sección de antigüedad se sitúa en la planta baja del edificio y realiza un recorrido en el tiempo desde la Prehistoria y la Protohistoria, para con-tinuar con las primeras culturas históricas y los hispanorromanos. Como obras destacadas sobre-sale el primer bifaz aragonés, la estela funeraria de Luna, con la más antigua representación de un instrumento musical aragonés, el vaso cam-paniforme de Mallén, las cerámicas del cabezo de Monleón y el cabezo de la Cruz, el Kalathos de la cierva atacada por lobos de Azuara, los bronces inscritos de Kontrebia Belaisca, la escultura de la Dama de Fuentes de Ebro, una fíbula de plata ve-nida del Noricum o un áureo de Augusto proce-dente de Caesaraugusta.

Un ámbito específico se ha dedicado a la colo-nia Caesar Augusta: la casa de los hispanorroma-nos. Dentro de este espacio destacan las estructu-

ras correspondientes al triclinium de una domus excavada en la calle Añón, fechada en el siglo i d. de C. En espacios contiguos se exhiben diversas obras escultóricas procedentes del foro de la ciu-dad, como la cabeza de Druso Minor, el retrato de un personaje masculino julio-claudio y la estatua, de tamaño natural, de un Domiciano joven. Co-rrespondientes a ambientes privados son una ex-celente cabeza de sátiro y la fuente en la que se re-presenta un fauno ebrio.

Además, el museo exhibe en sus salas magní-ficos mosaicos pertenecientes a ricas casas y villas romanas. Sobresale un mosaico de Caesaraugusta fechado entre finales del siglo ii y comienzos del siglo iii d. de C., que representa a Orfeo, y otro fe-chado en los siglos ii-iii d. de C., que muestra un episodio del mito de Eros y Psique.

Dependiente del museo de Zaragoza se encuen-tra en Velilla de Ebro el museo monográfico dedi-cado a la historia de la colonia Victrix Iulia Lepida Celsa. En este espacio se analizan los antecedentes indígenas del yacimiento, así como diversos aspec-tos de la vida cotidiana y la historia política de la ciudad romana a lo largo del siglo i d. de C. La vi-sita al museo se complementa con un recorrido por el yacimiento arqueológico, en el cual pueden visitarse varias casas e instalaciones de la ciudad; entre ellas destacan la denominadas Casa de los Delfines y Casa de Hércules.

Fig. 5. Museo de Zaragoza (1 museo de zaragoza [j. garrido lapeña])



El Museo de Calatayud, dependiente del Ayun-tamiento de la ciudad, se creó en 1971 y se inauguró en su sede definitiva en el año 2007, ocupando el viejo convento de las carmelitas, singular edificio del siglo xvii muy enraizado en la historia de la ciu-dad. El convento rehabilitado se integra a la perfec-ción en un singular edificio de nueva factura en el que se exhiben las colecciones museográficas.

Recientemente se han completado las instala-ciones con un nuevo edificio de depósitos y al-macenes que amplía notablemente la infraestruc-tura de los antiguos almacenes del museo sitos en un ala del lindante convento de los claretianos, en donde se ubica el taller de restauración y los de-pósitos de pintura mural romana y los materiales procedentes de las excavaciones urbanas realizadas desde los años setenta en la ciudad de Calatayud.

El Museo de Calatayud colabora estrechamente con el otro referente cultural de la ciudad, el Cen-tro de Estudios Bilbilitanos, contando siempre sus actividades con el apoyo de la Asociación de Ami-gos de Bilbilis y del Museo de Calatayud.

Las colecciones expuestas son básicamente ar-queológicas, procedentes principalmente de las excavaciones realizadas en el municipium Augusta Bilbilis desde 1971, y enriquecidos con las excava-ciones urbanas y otras realizadas en la comarca, así como prospecciones y donaciones de ciudada-nos, bilbilitanos o no, que, movidos por su amor

al patrimonio y a la cultura comunes, han hecho entrega al museo de algunos objetos singulares ha-llados en el territorio.

De entre los fondos expuestos hay que destacar la sección escultórica con el retrato capite velato del emperador Augusto, otro retrato de Tiberio y varios torsos de miembros de la dinastía julio-claudia, uno de la emperatriz Livia y otro posi-blemente del mismo Augusto, salidos todos ellos de talleres imperiales. La espectacularidad de los conjuntos pictóricos romanos se ve reflejada en la exhibición de la reconstrucción de un cubicu-lum (larario) y de un scellum (capilla religiosa), así como otras muestras de las ricas decoraciones de las casas bilbilitanas. Los capiteles y basas ex-puestos, procedentes del scaena frons del teatro, la epigrafía, las vajillas de mesa, de almacenaje, la or-febrería, herramientas, son una muestra que nos habla de cómo era Bilbilis, una ciudad provincial romana.

Hay que mencionar la colección numismática del museo, donde destacan las emisiones de la ceca de Bilbilis (siglo ii a. de C.-reinado de Calígula), uno de los principales talleres monetales de la pe-nínsula ibérica, por volumen, variedad y distribu-ción, que se ha enriquecido por las adquisiciones en subastas por parte de entidades locales, princi-palmente el Ayuntamiento de Calatayud y la Aso-ciación Bilbilis.

Fig. 6. Museo de Calatayud (1 museo de

calatayud)

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El Museo Arqueológico de Borja se encuentra instalado en la iglesia de San Miguel, templo de origen románico y que ha experimentado nume-rosas transformaciones a lo largo del tiempo. La mayor parte de los materiales que se exhiben en el centro proceden de las investigaciones promovi-das por el Centro de Estudios Borjanos, de la Insti-tución Fernando el Católico, en colaboración con el Museo de Zaragoza.

A través de los materiales expuestos se puede seguir la historia de Borja y del valle de la Hue-cha, en orden cronológico. El montaje propone un viaje desde el Paleolítico, hace más de 125.000 años, hasta el siglo xvi. Entre las piezas más desta-cadas de los periodos más antiguos se encuentran bifaces, utensilios metálicos y vasos campanifor-mes del Calcolítico, y ajuares domésticos de yaci-mientos de la primera Edad del Hierro, como los procedentes del Morredón.

Dentro de la etapa celtibérica se ha realizado una selección de materiales de los yacimientos de Bur-sao (Borja), Karaues (Magallón) y Belsione (Ma-llén), junto a objetos relacionados con la minería del hierro procedentes de la zona del Moncayo.

Respecto a la romanización, los hallazgos nos describen un territorio con pequeños núcleos

urbanos, salpicado por villas agrícolas. Bursao continúa como una importante urbe, con hallaz-gos singulares como un entalle con la representa-ción de Ganímedes. Para finalizar el recorrido, va-rias vitrinas nos invitan a contemplar una selec-ción de materiales de las etapas islámica, medieval cristiana y judía.

El Centro de Estudios Turiasonenses y el Ayun-tamiento de Tarazona han impulsado la creación de la Exposición Permanente de Arqueología del Moncayo, que tienen su sede en Tarazona, en los bajos del palacio episcopal y que fue inaugurada en el año 2000. El Centro de Estudios ha trabajado incansablemente por recuperar y valorar el patri-monio de la zona a lo largo del tiempo. Fruto de sus esfuerzos es una interesante colección de obje-tos desde la etapa prehistórica hasta la romaniza-ción; destacan piezas como el mosaico romano procedente de la calle Tudela y el sarcófago de la iglesia del Carmen, ambos de Tarazona, o el di-ploma militar realizado en bronce procedente de La Lombana (Vierlas).

El Museo Comarcal de Daroca está instalado en el antiguo Hospital de Santo Domingo, edifi-cio de finales del siglo xv y comienzos del xvi; en su interior se conserva una selección de materiales

Fig. 7. Museo de Borja (1 museo de borja [j. romeo])



arqueológicos correspondientes a diferentes eta-pas históricas, procedentes de Daroca y del yaci-miento de la Edad del Hierro de la Umbría.

El Museo de Teruel nace en 1959, promovido por la Diputación Provincial de Teruel, como un museo arqueológico clásico, y desde 1977 cuenta con una sección de Artes Tradicionales. El museo hoy en día actúa en tres disciplinas: arqueología, etnografía y arte contemporáneo, sin olvidar que gran parte del trabajo del museo se refiere a pro-cesos técnicos que afectan a todas las áreas (docu-mentación y catalogación, restauración, etcétera).

En 1987 el museo inaugura su sede actual, en la denominada Casa de la Comunidad de Teruel, pa-lacio renacentista que fue sede de esta institución turolense entre 1592 hasta su desaparición con la Desamortización. El montaje que se realiza entre 1985 y 1987 continúa, básicamente, en la actuali-dad, con modificaciones leves en el diseño de al-gunos elementos de comunicación. Los criterios museográficos se insertan plenamente en las ten-dencias de los años ochenta, tanto en la ordena-ción y configuración de las vitrinas como en los sistemas de iluminación o en los instrumentos de información y comunicación. Se estructura bá-sicamente en dos grandes áreas: Arqueología —organizada en periodos y dentro de estos en los aspectos temáticos fundamentales (hábitat, vi-vienda, actividades económicas, sociedad, ritua-les y creencias…)— y Etnografía. El área de Ar-queología ocupa las tres plantas superiores del

edificio, con una ordenación cronológica; en la primera planta, debido a la estructura del edificio y al montaje que en su día se decidió, se encuentra situada una parte de las colecciones de arqueología medieval, moderna y contemporánea.

El actual programa de arqueología contempla el desarrollo de un ambicioso proyecto de investiga-ción, conservación y restauración de los yacimien-tos y de los objetos, y de difusión sobre el pobla-miento romano en la actual provincia de Teruel. Esto se plasma en la realización de campañas de excavación de larga duración en la ciudad repu-blicana de La Caridad en Caminreal, el estudio de la obra pública romana de mayor envergadura de nuestro territorio, el acueducto de Albarra-cín-Gea-Cella y de la ciudad tardorrepublicana de Cella; y la villa romana de la Loma del Regadío en Urrea de Gaén, un importante enclave agrícola, cuya actividad se prolonga desde el siglo ii hasta el siglo v, que ilustra perfectamente los procesos de cambio social y económico que se producen en el Bajo Aragón durante este largo periodo. Incluye también la conservación y difusión de otros impor-tantes yacimientos, especialmente de época ibérica.

El desarrollo alcanzado por las actividades y la gestión del museo en los últimos años ha pro-piciado la decisión de ampliar sus actuales ins-talaciones mediante la adquisición del Palacio del Marqués de Tosos y de los solares existentes entre este inmueble y el actual museo. El edificio actual del museo conservará las colecciones de arqueología, in-corporando espacios destinados a informar sobre

Fig. 8. Museo de Teruel (1 museo de teruel)

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la evolución histórica de los periodos no contem-plados en el montaje actual (periodos posmedie-vales hasta la actualidad), así como los espacios destinados a los talleres didácticos y otras activi-dades complementarias. El Palacio del Marqués de Tosos tendrá un uso mixto: algunos espacios ten-drán carácter expositivo y el resto acogerá la di-rección, las dependencias técnicas y administra-tivas y la biblioteca. Finalmente, el nuevo edificio, definido por la intersección de grandes cilindros de hormigón, se destina a las salas de arte con-temporáneo, tanto permanentes como tempora-les, mientras que en los sótanos se ubican almace-nes, instalaciones y salas de reserva.

La ampliación del museo obliga a efectuar un replanteamiento en la distribución de las coleccio-nes y permite a la vez la modernización de con-ceptos museológicos y de sistemas de presentación que todavía responden, a pesar de su modificación parcial, al montaje de 1987. Los sistemas de exposi-ción, las herramientas de información y comuni-cación, la señalética, etcétera, serán rediseñados a la vez que se están ya revisando los contenidos de las distintas áreas, incorporando los nuevos cono-cimientos científicos y estudiando la necesaria re-conceptualización de las colecciones, así como la inclusión de salas dedicadas a periodos históricos no contemplados en la actualidad.

La Exposición Permanente de Arqueología Ibérica de Alcañiz se ubica en la planta baja del Molino Mayor harinero de la localidad, un edi-ficio histórico recientemente rehabilitado que conserva varias estancias góticas. Los materiales proceden del conjunto reunido por el Taller de Arqueología y el Ayuntamiento de Alcañiz, la co-lección de los padres escolapios y los de varias excavaciones e investigaciones realizadas en di-ferentes localidades bajoaragonesas.

El Museo de Mas de las Matas es una iniciativa del Grupo de Estudios Masinos, que en la actua-lidad ocupa un espacio cedido por la Comunidad de Regantes de Mas de las Matas. La sección de Arqueología recoge materiales desde la Prehistoria, pasando por las etapas ibérica y romana hasta la Baja Edad Media.

Reinagurado en el año 2008, el Museo de Alba-rracín es el resultado de los esfuerzos de tres insti-tuciones: el Ayuntamiento de la ciudad, propieta-rio del edificio que lo alberga; el Museo de Teruel,

de donde proceden —por cesión— los fondos que aquí se custodian, y la Fundación Santa María de Albarracín, que gestiona el conjunto como parte de sus infraestructuras culturales dentro de su pro-grama Espacios y Tesoros. El inmueble, una mag-nífica construcción dieciochesca concluida en 1789, fue en su día hospital de la ciudad. En su interior se muestra una exposición permanente dedicada monográficamente a repasar la trayectoria histó-rica de la ciudad de Albarracín. En la primera de las plantas principales de la edificación, que también acoge la sala de exposiciones temporales, se mues-tran dos bloques temáticos dedicados a hacer una introducción geográfica y a tratar los capítulos de Prehistoria e Historia Antigua. La segunda planta está centrada, por su parte, en la Historia Medie-val, de la que se abordan cuestiones relativas tanto a la etapa andalusí —la medina de Santamariyya as-Sarq fue centro de una importante taifa— como al momento bajomedieval, cuando el conjunto de la serranía pasó a manos del linaje feudal de los Aza-gra. Por último, la tercera planta recoge la historia moderna y contemporánea de la ciudad. La mayor parte del material exhibido procede de las excava-ciones realizadas en las últimas décadas en el cas-tillo, así como otras piezas tan relevantes como un ejemplar del Fuero de Albarracín. Por el momento, la institución no cuenta con personal técnico ads-crito ni programación anual, pero a través de diver-sas iniciativas se ha logrado la restauración com-pleta de la mayor parte del material expuesto, así como la catalogación informatizada de los fondos que han quedado a su cuidado, parte de los cuales se custodian en los sótanos del inmueble.

Museo Juan Cabré de Calaceite. Tras el falle-cimiento de don Juan Cabré Aguiló (Calaceite [Teruel], 1882; Madrid, 1947), sus dos hijos, doña Encarnación y don Enrique Cabré Herreros, pu-sieron a disposición del Gobierno de Aragón el le-gado recibido de su padre. En la primera mitad del siglo xx, época en la que el ilustre arqueólogo calaceitano desarrolló su intensa actividad profe-sional, fue habitual el intercambio, la venta o la conservación particular por parte de los investi-gadores de los materiales que excavaban. Esta cos-tumbre explica que Juan Cabré reuniera y conser-vara a lo largo de su vida profesional una pequeña pero magnífica colección de piezas pertenecientes a distintas épocas y yacimientos de la península ibérica que abarcan desde el Paleolítico hasta la época hispano-visigoda.



El Gobierno de Aragón, impulsado por la inicia-tiva de los calaceitanos y por la generosidad de los hijos de Juan Cabré, entre 1985 y 1987 compra y re-habilita una antigua casa edificada en 1790 y situada en Calaceite para albergar la colección y preservar la memoria y la actividad científica llevada a cabo por nuestro ilustre arqueólogo. Así nace en 1987 el museo que lleva su nombre. El edificio consta de un total de cinco plantas que se conservan en ex-celentes condiciones gracias a una cuidada restau-ración que supo integrar elementos y estructuras originales de la antigua casa: carpintería con tara-ceas, decoraciones de escayola, bodegas, cuadras, pozo de agua, trujal de aceite, escalera, puertas, armarios o huecos empotrados. Fue construido como vivienda particular de un importante y acaudalado abogado de la localidad de finales del siglo xviii y constituye un magnífico ejemplo de la arquitectura civil de su época.

Los fondos de la colección Juan Cabré se com-ponen de un heterogéneo y rico conjunto de pie-zas de distintas épocas y procedencias, destacando la colección de exvotos ibéricos procedentes de los santuarios de Collado de los Jardines, en Despeña-perros (Santa Elena, Jaén), y de Cuevas de la Lo-bera o Cuevas de Vilches, en los Altos del Sotillo (Castellar, Jaén). A estos materiales hay que añadir algunos objetos personales del investigador.

Además de la exposición permanente de ar-queología, en lo que se refiere a las actividades culturales temporales, en el Museo Juan Cabré se

realizan entre cuatro y cinco exposiciones de arte contemporáneo al año, además de otro tipo de ac-tos como presentación de libros, conferencias, et-cétera, en colaboración con las asociaciones cul-turales de la población y comarca, lo que confiere un gran atractivo y dinamismo, por lo que actual-mente el Museo Juan Cabré se considera motor y referente fundamental de la vida cultural de la co-marca del Matarraña y Bajo Aragón.

El Museo de Huesca, dependiente del Gobierno de Aragón, fue fundado en 1873 bajo la denomina-ción de Artístico y Arqueológico. Desde 1968 su sede es la antigua Universidad Sertoriana, bello edificio de 1690 que se encuentra adosado a varias estan-cias conservadas del palacio románico de los reyes de Aragón. La colección arqueológica se expone en sentido lineal y cronológico, iniciándose en el Pa-leolítico Inferior y finalizando en la Edad Media.

El recorrido por el museo se realiza a través de cuatro salas. En la primera se desarrolla la etapa que comienza con el Paleolítico Inferior y finaliza con el arte rupestre levantino. Allí encontraremos los restos líticos más antiguos de la provincia. Co-rrespondientes al Paleolítico Medio, se muestra una selección de piezas líticas procedentes de la cueva de los Moros, las graveras de Castelló del Plá y la cueva de la Fuente del Trucho. De este último yacimiento proceden varios cantos y otros ele-mentos pétreos pintados, constituyendo además el único exponente de arte rupestre paleolítico co-nocido en Aragón; la cueva contiene en su interior restos pictóricos con caballos, manos, puntos, sig-nos y la representación de un oso.

De la etapa neolítica se exponen varios ejem-plares de alfarería, elementos óseos y cuentas de collar procedentes de la cueva de Chaves y de la cueva del Moro de Olvena. El Alto Aragón cuenta con varias estaciones con representaciones de arte levantino que se visualizan en esta sala.

En la sala segunda se recoge el fenómeno del megalitismo, con una réplica a tamaño real del dolmen de Tella. El inicio del trabajo de la me-talurgia se ve representado por varios moldes de fundición y objetos metálicos de la Edad del Bronce, junto a una buena representación de ce-rámicas, entre las que destaca una vajilla caracte-rística de la parte occidental de la provincia: los vasos con asas de apéndice de botón que relacio-nan este territorio con Francia e Italia. En esta sala se encuentra la reproducción de una tumba de la necrópolis de El Castellazo, correspondiente a una

Fig. 9. Museo Cabré de Calaceite (1 museo cabré)

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incineración con su ajuar recogida en una urna y cubierta por un túmulo.

En la tercera sala se introduce al visitante en la época ibérica, destacando las cerámicas proce-dentes de los yacimientos de Olriols y La Vispesa. Cuenta esta sala con una espléndida representa-ción de la estatuaria en piedra, el monumento de Binéfar, las estatuas sedentes de Albelda y dos ca-bezas procedentes de la capital, Huesca.

De la etapa romana se encuentra una colección de esculturas procedentes de la provincia, entre las que destaca el conjunto de la Villa Fortunatus de Fraga, con una imagen de Attis, un grupo con del-fín y amorcillo de una fuente, junto a una escul-tura yacente femenina procedente de Bolea recien-temente incorporada a la colección. También se exhibe un grupo de inscripciones, entre las que se encuentran tres interesantes laudas sepulcrales realizadas en mosaico procedentes de Coscojuela de Fantova. Entre los materiales cerámicos pode-mos resaltar un magnífico vaso de paredes finas firmado por el alfarero Verdullus.

Para finalizar el recorrido, la sala cuarta está de-dicada al mundo medieval, con hallazgos visigo-dos como los procedentes de Coscojuela de Fan-tova o el pendiente de Ibieca. La cerámica de época musulmana se encuentra representada por ejem-plares del yacimiento de Zafranales. Dos maque-tas reproducen iglesias del primer románico, la de San Juan de Busa y la de San Caprasio de la Serós.

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Ortega Ortega, J. M.: Anatomía del esplendor. Fondos de la sala de Historia Medieval del Museo de Albarra-cín, Zaragoza, 2007.

Fig. 10. Museo de Huesca (1 museo de huesca [f. alvira])


resumen. En Aragón, como en el resto del país, no son abundantes los museos de historia. Lo que sí caracteriza a los tres ejemplos elegidos para llevar a cabo esta panorámica es la calidad y seriedad de sus contenidos, así como el aprovechamiento de los recursos para intentar convertirse en centros de conocimiento, en importantes revulsivos turís-ticos y en espacios que sirvan para traducir didác-ticamente los aspectos más valiosos del patrimo-nio cultural y la historia local.

palabras clave: museos de historia, turismo, patri-monio, didáctica, historia local.

abstract. In Aragón, as in the rest of our country, museums of history are not numerous. The com-mon feature of the three case studies chosen here are the quality of their contents and how they use their resources to become centres of knowledge, important tourist magnets, and useful spaces for translating in a didactic way the most valuable as-pects of cultural heritage and local history.

keywords: museums of history, tourism, heritage, didacticism, local history.

La historia en los museos de AragónThe history in the museums of AragónSofíaSánchezGiménez | CristinaMallénAlcón | PedroRújulalópez

•ComarcadelMaestrazgo,avda.GarcíaValiño,7, 44140, Cantavieja (Teruel, España)[email protected] | [email protected]•DepartamentodeHistoriaModernayContemporáneadelaUniversidaddeZaragoza,c/ Pedro Cerbuna 12, 50009 Zaragoza (España)[email protected]


Visitar un museo de historia es siempre tender un puente entre el presente y el pasado. Su plantea-miento funciona como una invitación a transitar por otro tiempo, a revisitar ideas en contextos diferen-tes a los actuales, a sugerir conexiones con realidades conocidas por el espectador, a provocar sensaciones que evoquen otros momentos… Y todo ello, gene-ralmente, en el interior de un edificio, apoyándose en recursos gráficos y objetos de época, en juegos de luces y sonidos, en reconstrucciones de atmósferas sugerentes o en producciones audiovisuales o inte-ractivos. No es demasiado para la complejidad de la empresa de llevar el pasado hasta el presente. Sin em-bargo, la posibilidad de difundir la historia entre sec-tores sociales habitualmente ajenos a las publicacio-nes y contenidos académicos que se abren en estos espacios son inmensas, así como la oportunidad que ofrecen de concretar en un tema, un lugar y un espacio algo tan difuso como el pasado.

Los modelos de museo de historia de los que hablaremos a continuación tienen como denomi-nador común el hecho de que están sostenidos, de una u otra forma, en discursos académicos, vincu-

lados a investigaciones universitarias y a profeso-res de la Universidad de Zaragoza. La otra caracte-rística es que tienen su encaje en el presente, en la realidad institucional, en el interés por el desarro-llo del patrimonio y en la voluntad por dar forma a elementos del pasado en los que los habitantes de hoy pueden reconocerse.

El Museo Pedagógico de AragónEl Museo Pedagógico es una institución creada en el 2006 por el Gobierno de Aragón con el obje-tivo de salvaguardar, estudiar, mostrar y difundir todas aquellas expresiones pedagógicas y lingüís-ticas que pongan de manifiesto la variedad y la ri-queza del patrimonio educativo en Aragón, po-sibilitando así su catalogación, sistematización y custodia, según el decreto de creación publicado en el Boletín Oficial de Aragón del 15 de mayo de ese año. Detrás de esta genérica definición, que in-cluye el patrimonio material e inmaterial, destaca la importancia de la potente colección preexistente que justifica por sí misma la existencia de una sólida institución que la gestione.

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Sofía Sánchez Giménez | Cristina Mallén Alcón | Pedro Rújula lópez

La mayor parte de los objetos que forman la colección del museo pedagógico fueron reuni-dos por Rafael Jiménez Martínez a partir de enero 1987, durante el periodo en que estuvo al frente del Centro de Profesores de Huesca. Los nuevos cen-tros de profesores asumían la función de recoger material pedagógico actual o de otras épocas para conservarlos y difundirlos, y con ese pretexto, el de Huesca reunió el mobiliario, libros, mapas, mate-riales didácticos, etcétera, que hoy conforman el núcleo principal de los fondos del museo.

A través de estas piezas, el museo intenta co-nocer y revelar la sociedad que las gestó y les dio uso, además de ir dibujando el complejo pano-rama de la historia de la educación en Aragón vinculada al devenir histórico de todo el país. Y si esto es posible, es gracias a una permanente ges-tión de la colección a cargo del equipo del mu-seo. Un personal contratado y estable y unas ofi-cinas integradas en el edificio que son muchas veces un laboratorio de ideas, como se refleja en la intensa labor educativa, divulgativa y comu-nicadora llevada a cabo por la institución y que pone de manifiesto el continuo paso por las ins-talaciones de grupos de escolares, de estudiantes

de ciencias de la educación o de investigadores y en las publicaciones propias fruto de una prolífica labor investigadora.

Queremos insistir aquí en que, con pocos re-cursos, el museo realiza una necesaria labor que está dando sus frutos a pesar de su corta vida. Y también queremos destacar el mérito de haber lo-grado reunir una colección tan representativa y valiosa, en parte por haber llegado a tiempo de poder rescatar las piezas antes de su definitiva des-trucción o desaparición.1

En cuanto a la parte visible y a la imagen de este proyecto, empezaremos hablando del edificio en pleno centro e histórico de Huesca. El museo aprovecha las instalaciones restauradas del anti-guo mercado de la ciudad, compartiendo espa-cio con la oficina de turismo. Esto, que en prin-cipio podría suponer una gran ventaja, tiene sus inconvenientes. Primero, porque no es lo suficien-temente grande como para albergar toda la colec-ción y no tiene espacio para los almacenes, que se ubican fuera de la ciudad, en uno de los polígo-nos industriales, en el interior de una nave com-partida con el museo provincial, lo que supone un

1 Amelia Almau: «Entrevista a Víctor Juan, director del Museo Pedagógico de Aragón», Cuadernos de Pedagogía, núm. 380 (junio del 2008).

Fig. 1. Espacio dedicado a Los Juegos e inicio de la exposición en el Museo Pedagógico


la historia en los museos de aragón

trastorno para el personal del museo, que debería estar en constante contacto con sus fondos sin tener que desplazarse.

En segundo lugar, la oficina de turismo resta protagonismo al museo y genera alguna confu-sión. Quizás existan fórmulas para que ambos se integren de manera que el espacio de acogida del museo se amplíe, cediendo a este el protago-nismo que merece. Porque la entrada del museo, alejada de la puerta de acceso al edificio, y con el panel donde se explica y define la institución de lado, pierde visibilidad.

El discurso museológico se inicia con la sección Los Juegos, donde se muestra que el elemento más importante de la pedagogía es el niño y ha de ser este el protagonista de la narración. Después se pasa directamente a retratar el magisterio arago-nés, exponiendo las orlas y algunos libros de maes-tros aragoneses. Solo una carta mecanografiada en una antigua máquina de escribir nos explica el brusco corte que supuso la guerra civil, que pro-vocó la pérdida de sus empleos y la desaparición de gran parte de los maestros. Se trata de un expe-diente de depuración que invita a preguntarse por el destino que corrieron muchos maestros por su

condición de intermediarios de ideas en la socie-dad de la época.

Se recrea una mesa del profesor, recurso que volverá a utilizarse más adelante en tres espacios que nos muestran varias aulas amuebladas según los ambientes trasladados a la escuela de los go-biernos de la República y de la dictadura. A través de estos recursos, los objetos se relacionan y se en-cuentran en su contexto, logrando una interpreta-ción de conjunto que provoca sentimientos y reac-ciones en el visitante.

En el piso superior se han conservado espacios libres para desarrollar la actividad del museo. Allí se ubican una hemeroteca, una pequeña cafete-ría y una sala de conferencias con capacidad para grupos de escolares. Es un proyecto emergente que no deja de crecer y de abarcar nuevas fun-ciones. La falta de espacio puede ser una limita-ción, pero también es una muestra de que el mu-seo es una institución viva en constante cambio y adaptación.2

En este mismo piso se tratan temas como las diferencias en la educación de niños y niñas, el conocimiento de España, el mundo y el universo y la enseñanza de las ciencias y las matemáticas,

2 Entrevista con Víctor Juan, director del Museo Peda-gógico de Aragón, el 9 de mayo del 2011.

Fig. 2. Mesa del profesor en la sala dedicada al magisterio

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recreándose nuevamente aquí un espacio esco-lar que resulta entrañable: el aula de los primeros aprendizajes.

Una última reflexión: el Museo Pedagógico es uno de los mejores museos de Aragón; un re-ferente entre los museos pedagógicos de España y muy recomendable para quien visite Huesca. Pero, sobre todo, pretende ser una herramienta para el profesorado, un vehículo para la acción del departamento de educación y un espacio que proteja y muestre este rico patrimonio de la historia de la educación, y por ahora lo está consiguiendo.

El Museo de la Guerra Civil en Aragón, en RobresLa existencia de un museo sobre la guerra civil en Aragón en la localidad de Robres puede plantear, antes de visitar las instalaciones, algunas pregun-tas: ¿por qué en Robres?, ¿qué tipo de museo es?, ¿a partir de qué colección?, ¿cómo surge la idea y cómo se pone en marcha? Alguna de las respuestas las encontraremos dentro de las renovadas insta-laciones de la antigua escuela, otras fuera del pro-pio pueblo, en la comarca que fue uno de los luga-res más estratégicos en el desarrollo de la guerra en Aragón.

Aunque los dos cañones que señalan el acceso al centro nos puedan llevar a pensar que estamos a punto de entrar en un museo militar, el pro-yecto de Robres se acerca más a la filosofía de los museos de historia e, incluso, en algún momento, de la memoria.

Al calor de los cambios que han provocado las comarcas buscando nuevos recursos turísticos que dinamicen las localidades y que proporcionen ele-mentos para formar su identidad, surge la idea —promovida por el periodista Víctor Pardo— de re-cuperar las trincheras, búnkers, pozos de tirador, observatorios, etcétera, todavía en buen estado de conservación y materiales extraídos de las exca-vaciones, dispersos a lo largo de la línea de frente que recorrió la comarca de los Monegros abriendo una brecha que impactó tanto en el paisaje como en sus gentes.3

La oportunidad de poner en valor ese patrimo-nio fue la conmemoración del aniversario de la es-tancia de George Orwell en el frente de Aragón y que inspiró su Homenaje a Cataluña, cuya narra-ción transcurre en el tiempo en que el escritor es-tuvo en la sierra de Alcubierre. Víctor Pardo ha de-dicado parte de su carrera profesional a investigar y escribir sobre la guerra civil y otros temas vin-culados con ella y conocía muy bien el territorio. La idea cuajó en la institución comarcal y pronto se inició el inventario de los bienes muebles e in-

3 Entrevista realizada a Víctor Pardo, periodista que a lo largo de su trayectoria profesional ha desarrollado numero-sas investigaciones y trabajos de divulgación sobre la guerra civil en Aragón, 9 de mayo del 2011.

R Fig. 3. Recreación de una aula de primeros aprendizajes

P Fig. 4. Cañones frente a la fachada del Museo de la Guerra Civil en Aragón



muebles asociados a esta efeméride, ampliándose después a todo lo relacionado con la guerra civil en los Monegros.

Esta será la base para iniciar los trabajos de consolidación del patrimonio bélico en la comarca y para lograr su puesta en valor a través de la crea-ción de varias rutas destinadas a mejorar los atrac-tivos turísticos y culturales de la zona. A todo ello se unió una gran exposición impulsada por la Uni-versidad de Zaragoza y el Gobierno de Aragón, ti-tulada La guerra civil en Aragón. 70 años después, que se inauguró en el 2006 y que eligió como sede el espacio del futuro museo. Así surge el museo y así se va revelando en la visita.

La exposición fue un proyecto ambicioso que reunió a numerosos especialistas y cuyos conteni-dos, agrupados en siete ámbitos temáticos, encaja-ron bastante bien en el espacio propuesto. Tuvo la suficiente difusión como para atraer a investigado-res y curiosos de todo Aragón. Además, el material gráfico pasó a formar parte de la exposición per-manente del nuevo museo, junto a gran parte de la colección, suponiendo un gran impulso al centro, que contaría a partir de entonces con un discurso expositivo y con los primeros fondos propios.

Si se pretendía crear un centro dinámico, era necesario liberar espacio para charlas, talleres, proyecciones y exposiciones temporales. Y la gran

exposición había necesitado todas las salas. Por ello fue necesario acomodar el material gráfico de la forma que resultó más adecuada. Esto explica en parte que no exista un espacio de recepción donde se narre en qué consiste el museo, qué objetivos tiene y cómo surge, y que directamente pasemos por un estrecho pasillo con las biografías resumi-das de los protagonistas de la contienda y una lí-nea del tiempo que resulta bastante clarificadora. Al fondo, donde podría encontrarse esta introduc-ción, nos recibe el primer panel del que arranca el discurso histórico: “La República: la fiesta de la democracia».

Como ya comentábamos en el caso del Museo Pedagógico, no se debe desdeñar el impacto po-sitivo que puede producir en el público un ade-cuado y estudiado lugar de acogida. Una cuidada orientación sobre lo que se puede ir encontrando en la visita ayuda al público a tener una referen-cia espacial y poder calcular el tiempo que quiere destinar a cada sala; y en este caso, además, se podría aprovechar para dar noticia de los im-portantes trabajos realizados sobre el patrimo-nio bélico de la comarca, explicando brevemente por qué este territorio es especialmente intere-sante para conocer el desarrollo de la guerra civil en Aragón y, a través de mapas y de alguna infor-mación escrita, animar al visitante a recorrer las

Fig. 5. Una de las alas de exposiciones dedicada al Aragón republicano

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rutas trazadas. Todo el trabajo de investigación y consolidación del patrimonio bélico en la co-marca previo al proyecto expositivo debería re-velarse en la visita. Aunque ya en el segundo piso encontramos el mapa de Aragón con las diferen-tes líneas de frente que se fueron conformando durante la contienda.

El desarrollo de los temas a lo largo del discurso expositivo no es estrictamente cronológico ni li-neal, de manera que el orden seguido en esa pri-mera exposición se ha modificado sin demasia-dos problemas. Los temas principales se integran en un relato que comienza en la Segunda Repú-blica y termina en el exilio y la represión de pos-guerra. El museo muestra a lo largo de sus salas el asalto de los militares al régimen y la respuesta de las milicias que estabilizaron las posiciones y trabaron la guerra civil. Esta perspectiva sitúa el discurso del museo más cerca de los problemas de los republicanos por hacer frente al avance de los sublevados, incidiendo en aspectos organiza-tivos, en la vida cotidiana o en las figuras que destacaron a lo largo del conflicto. La misma lógica lleva a no detenerse en el final de la guerra, sino en

preocuparse por las consecuencias posteriores, tanto en el exilio como en el interior. Todo ello conecta bien con las referencias a Orwell que se invocan como motivo para visitar el frente en esa zona.

Entre los fondos con que cuenta el museo, Víc-tor Pardo siente predilección por varios diarios de soldados, que narran en primera persona sus vi-vencias en el frente. Son piezas que pueden per-mitirnos acercarnos al conflicto de una forma más humana. Este puede ser el gancho que nos ayude a entender el impacto que la guerra tiene en la vida de las personas, la misma guerra que tan abstracta y lejana resulta en los mapas y en las muestras de armamento y tácticas militares comunes a los mu-seos militares que estamos acostumbrados a en-contrar. En sí mismos, estos diarios podrían servir para articular una visita didáctica.

En el panorama de los centros de interpreta-ción y museos españoles no conocemos apenas proyectos de musealización y recuperación de los restos bélicos de la guerra civil. En este sentido, el proyecto iniciado por la comarca de los Mo-negros ha sido muy valiente y ha sabido ver la

Fig. 6. Vitrina con instrucciones para fabricar una bomba y con dos diarios de soldados



oportunidad de ser pioneros en Aragón. No tuvo tanta fortuna el proyecto del Memorial por la Paz en Teruel sobre la guerra civil española y la bata-lla de Teruel, que, a pesar de ser un lugar emble-mático de la guerra y contar con apoyos sociales favorables a su creación, no ha recibió los com-promisos institucionales necesarios para hacerlo realidad.

Y todavía el museo de Robres podría ser un re-ferente a nivel nacional si se lograse articular como centro de investigación sobre la guerra civil, pers-pectiva que va tomando forma a través de una base de datos del más de un centenar de entrevistas fil-madas y transcritas ya existente, de la incipiente hemeroteca que va creciendo a través de donacio-nes y de la digitalización de fondos documenta-les en archivos públicos y privados. Aunque en ese camino serán muchos los obstáculos: falta de re-cursos económicos y humanos, la ubicación en el medio rural y no en una gran ciudad universitaria, como Zaragoza, y los posibles cambios en las polí-ticas culturales que se prevén en medio de la crisis económica del país.

El Museo de las Guerras Carlistas, en CantaviejaEl Museo de la Guerra Carlistas de Cantavieja tiene su origen en la voluntad de establecer un conjunto de información sobre las guerras carlistas que afectaron al Maestrazgo durante el siglo xix en el lugar que fue su capital durante los dos grandes conflictos: Cantavieja. El emplazamiento del mu-seo es el antiguo edificio de correos, propiedad del Ayuntamiento, una casa de piedra vista bien inte-grada en el casco viejo de la población. Esta tiene la ventaja de estar íntimamente ligada al espacio histórico del que habla su contenido, pero tiene el inconveniente de que su planta no es muy amplia y los contenidos tienen que distribuirse en altura a lo largo de tres pisos.

La concepción expositiva es eminentemente di-dáctica. El discurso está planteado como un apren-dizaje de lo que fueron los conflictos civiles del si-glo xix, no solo en su dimensión militar sino tam-bién en la social y cultural. El recorrido del museo es lineal y está vinculado de manera muy estrecha a la cronología. De este modo, recorrer el museo es recorrer el tiempo, desde finales del siglo xviii a

Fig. 7. Maqueta en la Sala del Museo de las Guerras Carlistas donde se expone el desarrollo de las dos en el Maestrazgo.

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finales del xix, deteniéndose en los momentos his-tóricamente más relevantes.

Los contenidos han nacido de la investigación realizada durante las últimas tres décadas sobre el carlismo en el siglo xix. El apoyo en la investiga-ción es la salvaguarda de las derivas que pueden hacer fracasar un museo de historia. Una de estas derivas, cuando se tocan asuntos de contenido po-lítico, puede ser la explicación partidaria que ter-mina por desautorizar el planteamiento del museo en su conjunto. La otra deriva es la vulgarización, un defecto cometido muchas veces con la loable intención de conectar con un público más amplio.

El museo se apoya en dos elementos básicos: objetos e información gráfica. Los objetos son va-riados, tanto documentación impresa de época como armas, libros, imágenes, uniformes o ma-quetas. Junto a ella, la información gráfica cons-truye un discurso que permite llegar desde los conflictos ligados a la revolución francesa hasta la toma de Cantavieja en 1875 por los liberales.

Al no contar con una colección tan potente como la de los otros dos museos descritos, exis-tió libertad para poder desarrollar un discurso ex-positivo ordenado y didáctico sin verse condicio-nado por el protagonismo de los objetos en la ex-posición.

Desde los grandes títulos y las imágenes hasta las pequeñas notas hay una sucesión de niveles de información, progresivamente más concisa, que permite descender hasta el detalle sobre los diver-sos aspectos del periodo. En última instancia, el museo cuenta con un pequeño centro de docu-mentación que puede atender las consultas de vi-sitantes, curiosos e investigadores.

En cuanto a las líneas generales que alimentan el discurso podrían señalarse dos: el Maestrazgo como escenario histórico y el siglo xix como tiempo de cambios. En la planta baja, nada más ingresar al museo, el visitante se encuentra con la oficina de turismo y una serie de imágenes carac-terísticas del Maestrazgo. No hay duda de que lo que va a ver forma parte de los atractivos de la zona. Cuando franquea el umbral del espacio ex-positivo, comienza la inmersión en la historia que, sin duda, hablará del Maestrazgo. En el discurso, la guerra no es la causa, sino la consecuencia. El visi-tante recorre el tiempo de cambios inaugurado en toda Europa por la revolución francesa y va viendo cómo esos cambios se transmiten a España y, final-mente, al Maestrazgo. Es así como las tierras altas turolenses van adquiriendo un protagonismo es-

pecial como reducto de resistencia contrarrevolu-cionaria. Las sucesivas guerras forjarán un carácter y una experiencia que se integrará como un mo-mento crucial en su historia. Aparte de los hechos, también se subrayan los personajes. El más desta-cado es Ramón Cabrera, pero hay otros, como el propio don Carlos, Carnicer, Espartero, Carlos VII o Marco de Bello, que adquieren protagonismo.

En definitiva, el Museo de las Guerras Carlista de Cantavieja es la puerta para recorrer el Maes-trazgo con la intención de descubrir el escenario de las guerras carlistas. De este modo, su vincula-ción con el turismo y el patrimonio es clara. Los puntos más frágiles son el estado incipiente de la colección, que tiene que seguir ampliándose, las limitadas posibilidades del centro de documenta-ción y la falta de proyectos que consoliden, con-serven y den a conocer el patrimonio bélico vin-culado a este periodo. Frente a ello, puede desta-carse su combinación de escenarios, conceptos y personajes que permiten una conexión satisfacto-ria entre lo concreto y lo abstracto al servicio del objetivo de dar a conocer la historia al heterogé-neo visitante que puede recalar en la pequeña lo-calidad de Cantavieja.

ConclusionesLos museos de historia en Aragón son un resul-tado combinado de la investigación y el territo-rio. El territorio ha ofrecido la excusa o la opor-tunidad para establecer el museo. En el caso de los museos de las guerras —civil y carlistas—, el emplazamiento en la sierra de Alcubierre o en el Maestrazgo constituye un elemento más del dis-curso, le da concreción y realidad estrechando los lazos entre la geografía y la historia. En el caso del

Fig. 8. Sala de audiovisuales con litografías y grabados originales



museo de la educación, es el abandono de muchos núcleos de población de la provincia lo que pro-vocó la necesidad de guardar todo el material esco-lar que iba a perderse. Para la historia, los lugares son determinantes y que la exposición transmita esta relación con el territorio en el que se sitúa el relato es fundamental.

El soporte investigador de los tres museos estu-diados es otra de sus características. Investigacio-nes sobre la historia de la educación, sobre la gue-rra civil o sobre el carlismo sostienen el discurso de los espacios expositivos. Rigor académico, por un lado, y voluntad de divulgar, por otro, consti-tuyen el objetivo principal de todos ellos. Las fór-mulas son muy diversas, en la relación entre los fondos y el discurso, tanto por la naturaleza de lo expuesto como por la forma de desgranar el con-tenido. Sin embargo, la conciencia de que el mu-seo constituye la puerta de acceso por la que am-plios públicos acceden al conocimiento especiali-zado es muy clara.

Resulta evidente la conexión entre museo y tu-rismo. El espacio expositivo sirve como puerta de entrada a la visita turística de la localidad e, in-cluso, de la comarca. Se aprovecha esta función in-corporando la oficina de turismo en algunos de los museos. La relevancia que siempre tiene un espa-cio museístico en todo lo referente a la cultura y el patrimonio hace que esta función de propagan-dista de las posibilidades turísticas de la zona se lleve a cabo de una forma sólida y eficaz.

Finalmente, lo que también se pone de mani-fiesto es que todo museo dialoga con la identidad de la sociedad que lo acoge. En el caso del Mu-seo Pedagógico de Huesca, la actividad editorial y el resto de actividades complementarias van ha-ciendo de esta capital un lugar de referencia de la historia de la educación. Por su parte, Robres y Cantavieja son lugares de la memoria que conec-tan el presente con el pasado. Lo saben sus habi-tantes, que asumen su pasado y lo integran como parte de su forma de verse en el presente. También son conscientes los visitantes que reconocen la im-portancia de conocer la historia en los mismos lu-gares y entre los herederos de las mismas gentes que fueron protagonistas en el pasado.

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resumen. Se presenta aquí, desde una perspectiva histórica, el proceso de activación patrimonial etnológica en Aragón. Se analizan de forma so-mera los procesos de creación de los museos de etnología existentes en Aragón y se traza un pa-norama general de su situación, con multitud de instituciones repartidas por todo el territorio, di-versas en sus características y con desigual im-plantación en la comunidad y en el desempeño de sus tareas. palabras clave: museos etnológicos, procesos de activación, Aragón.

abstract. The process of ethnological heritage ac-tivation in Aragón is presented here from a histor-ical perspective. The creation processes resulting in the existing ethnological museums in Aragón are briefly discussed, and an overview of their sit-uation is provided. Many institutions of this type are spread right across the region, diverse in their characteristics and with varying levels of integra-tion into communities and of performance of their duties.

keywords: ethnological museums, activation pro-cesses, Aragón.

Los museos de etnología en AragónEthnological museums in AragónConchaMartínezLatre

Museo de Zaragoza, plaza de los Sitios, 6, 50001 Zaragoza (España)[email protected]


La musealizaciónEl proceso de musealización etnológica en Ara-gón tiene un ritmo análogo al contexto de nues-tro país. La activación de repertorios patrimonia-les, es decir, la construcción social del patrimonio cultural, va sujeta a toda una serie de cambios que son los que propician la emergencia de nuevas sensibilidades o de nuevas miradas ante hechos, objetos y prácticas.

Lowenthal (1998) afirmaba que la percepción de la amenaza de extinción sobre algo avivaba el deseo de protección y de permanencia. La para-doja es bien evidente: mientras esas cosas o prác-ticas fueran abundantes, formasen parte de nues-tras rutinas, sería como si se escamoteasen ante nuestros ojos volviéndose invisibles. Sin embargo, en los momentos de la escasez, o de una extinción previsible, cambia nuestra actitud ante esos mis-mos objetos o prácticas, para revestirlos de unas cualidades que no habían poseído hasta entonces. «Nada estimula mejor el deseo de conservar que la amenaza de la extinción.»

Bourdieu (1998), cuando analiza el cambio de valor de las cosas, el tránsito entre valor de uso y valor simbólico, llega a unas conclusiones con-vergentes con las de Lowenthal. Se pregunta el

sociólogo francés por los factores que provocan esas variaciones de valor y él encuentra dos fun-damentales: la distancia y la posición desahogada, la aisance.

La distancia indica de alguna manera el sen-timiento de pérdida. Para que pueda generarse esta última hace falta estar lejos de lo que se in-terioriza como perdido. Cuando se está toda-vía inmerso en ello, por su abundancia, por su proximidad o por su cotidianidad, no hay nece-sidad de una relación especial, el valor de uso, o de cambio, del objeto se impone por encima de cualquier otra consideración. Y tampoco se puede encontrar su nuevo valor simbólico si no se goza de la aisance, de esa posición desaho-gada que no establece vínculos primarios con esos objetos, ya que serían prescindibles si nos situásemos en una escala de resolución de nece-sidades, dentro de una jerarquización al estilo de Maslow.

Partiré de este marco para poder analizar el ritmo de creación de los museos de etnología en Aragón, que en cierta medida podría ampliarse a España, si bien el objetivo de este artículo se centra en la comunidad aragonesa.


los museos de etnología en aragón

La Casa AnsotanaEl primer ejemplo de institución que podemos considerar dentro de la activación etnológica nos lleva a 1924 y a la ciudad de Zaragoza, fecha pa-reja a la que proporcionan experiencias similares en nuestro entorno, pues en esa década del siglo pasado tuvieron lugar en nuestro país las expo-siciones sobre indumentaria tradicional. La más conocida fue la que se organizó a nivel nacional en Madrid en 1925 y que tuvo una dilatada gestión en años anteriores. Su importancia se agranda no solo por ser la primera muestra de estas caracte-rísticas, sino porque, además, unánimemente, se reconoce ahí el embrión del posterior Museo del Pueblo Español.1

El proceso que desencadenó esa primera expo-sición nacional sobre El traje regional movilizó re-

1 El nombre resulta ahora obsoleto, pues han sido diver-sos los diferentes títulos que ha recibido la institución que nació en la Segunda República y que ha sufrido una agitada vida desde su nacimiento. El último, Museo Etnográfico Na-cional, recibido en el 2009, da cuenta de un proyecto toda-vía no materializado que contempla el traslado a Teruel de parte de las colecciones del Museo del Traje. Centro de In-vestigación del Patrimonio Etnológico, nombre que desde el 2004 sustituyó al de Pueblo Español.

cursos también a nivel regional y provincial. En Aragón, más en concreto en Huesca, hubo una ex-traordinaria respuesta debida en gran parte a la fi-gura de Ricardo del Arco, historiador, documenta-lista y cronista oficial de la capital oscense y gran enamorado del alto Aragón y sus gentes. Con la ayuda entre otros de Ramón Acín, el artista y crea-dor oscense fusilado en 1936, montaron en 1924 la primera exposición de trajes de la provincia de Huesca, que se inauguró el 2 de junio de 1924. Pre-viamente, en los meses de enero y febrero de ese mismo año, se celebraron unos concursos institui-dos por la Comisión Regia de Turismo, presidida por el marqués de Vega-Inclán, que premiaban «la constancia en el uso del traje regional». La idea lanzada desde Madrid tuvo una entusiasta acogida en Huesca, gracias a la implicación de Ricardo del Arco, de modo que los primeros concursos se cele-braron en localidades oscenses (Arco, 1924).

Tres pueblos son reseñados por el cronista por su ejemplar participación: Fraga, Echo y Ansó. Los premios otorgados consistían en dinero, además de diplomas acreditativos. Se completaba el des-file de los trajes con los discursos del señor Del Arco sobre las virtudes del municipio y de sus ha-bitantes, y con una gran fiesta para todo el pueblo.

Fig. 1. Cocina del Museo de Serrablo en Sabiñánigo. La imagen más potente de ese mundo perdido y añorado se encuentra en estos espacios de la vida cotidiana (1 carlos lópez arrudi)

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Concha Martínez Latre

El valle de Ansó y sus peculiaridades, entre las que se encontraba sin duda la originalidad de su in-dumentaria femenina, eran sumamente admirados y elogiados por el promotor de todos estos actos, que apostaba por la creación en Huesca de un mu-seo etnológico dedicado al alto Aragón, pero que nunca llegó a materializarse en la capital oscense.

Puede haber en este fenómeno, y en todo lo que le acompañó, una íntima relación con la creación de la Casa Ansotana en Zaragoza, ya como una ex-posición permanente que podía con toda legitimi-dad recibir el título de museo. Pero veamos el con-texto en el que se ubica dicha Casa.

En 1908 Zaragoza celebraba el primer centena-rio de los Sitios de Zaragoza, episodio que alude a las guerras napoleónicas y a los varios asedios que sufrió la ciudad durante la contienda. Esa conme-moración histórica, gracias al empeño entre otros de Basilio Paraíso, personaje fundamental en todas las iniciativas del tránsito entre los siglos xix y xx en la capital aragonesa, se quiso orientar hacia un afianzamiento en las relaciones políticas, sociales y comerciales con el país vecino. Se celebró una Ex-posición Hispano-Francesa que precisó de terre-nos nuevos para albergar las construcciones que iban a desplegar la exposición y sus contenidos. Con tal objetivo se urbanizaron zonas que hasta entonces constituían huertas de la ciudad y por lo tanto eran terrenos rústicos, que contribuyeron al crecimiento de Zaragoza.

Los edificios que se levantaron tuvieron un do-ble tratamiento. La mayoría de ellos se pensaban con una función efímera que finalizaría con la ex-posición. Sin embargo, dos de ellos se diseñaron con clara vocación de pervivencia en el tiempo. Uno sería la Escuela de Artes y Oficios, encargada al arquitecto Félix Navarro, y el otro, diseñado por Ricardo Magdalena y Julio Bravo, inspirándose en los palacios renacentistas aragoneses, recibió el pomposo título de Palacio de Museos, que ilus-traba gráficamente su destino.

Por fin la ciudad de Zaragoza se dotaba de un museo que pudiera acabar con la itinerancia de las colecciones de la Real Academia de Bellas Artes de San Luis, sometidas a sucesivos desplazamien-tos por edificios de la ciudad con las repercusio-nes negativas que tales traslados ocasionaban. Y, en cualquier caso, todos esos lugares eran insufi-cientes para custodiar con garantías los bienes de la Academia.

Pero el Palacio de Museos no iba a destinarse tan solo a esas colecciones artísticas; también com-

partiría su espacio con un llamado Museo Comer-cial, que Basilio Paraíso había pensado como ins-trumento valioso para favorecer las relaciones comerciales con Europa y con el norte de África (Martínez Latre, 2006). Había ya un ejemplo en Barcelona y a él se remitía Paraíso para justificar su existencia. La descolonización era imparable y había que encontrar un nuevo marco sociopolítico para rediseñar los intercambios materiales y eco-nómicos de las metrópolis.

El Museo Comercial sería un escaparate para empresas y comercios de Aragón. Pero la convi-vencia entre elementos tan heteróclitos como pin-turas, restos arqueológicos y las producciones de industrias y empresas resultó difícil desde el prin-cipio. El espacio se reclamaba más y más por la Academia, que precisaba de todo el edificio para poder exponer y conservar el patrimonio histó-rico-artístico que custodiaba. Sin embargo, los responsables del Museo Comercial no cedían un metro de su espacio, si bien los objetivos de su creación iban perdiendo fuste y la institución iba languideciendo de forma evidente.

En ese panorama aparece en 1924 la generosa oferta de un exitoso comerciante zaragozano, Pe-dro Cativiela. Su idea es construir una especie de museo etnológico dedicado monográficamente a la tierra de sus ancestros, Ansó. Y el Museo Co-mercial le cede gustosamente parte de sus instala-ciones, y no hace falta decir que el éxito de la pro-puesta fue enorme.

La sociedad zaragozana recibió con gran agrado la nueva oferta del Palacio de Museos, que ya por aquel entonces se llamaba Museo de Bellas Artes, mal que les pesara a los valedores del Comercial.

La Casa Ansotana no tenía nada que envidiar a los museos etnológicos europeos. Su propuesta era de tipo ambientalista. Los objetos ocupaban «su lugar» en las diversas habitaciones recreadas junto con los personajes, la familia Cativiela, que los habrían utilizado en vida. Para ello se cons-truyó una «gran casa de muñecas», copia de mo-delos ansotanos con dos plantas, la de abajo para los espacios de vida familiar y la superior con la falsa, nombre que en Aragón designa el granero o desván. Los maniquíes eran esculturas en madera, realizadas por José Mateo Larrauri, profesor de la Escuela de Artes, y los rostros esculpidos eran co-pias fieles de los abuelos, tíos y tías Cativiela, que habían permanecido en Ansó.

Eduardo Cativiela, hijo de Pedro, había viajado por Europa y estudiado en Suiza, tenía gran afi-



ción por la fotografía y ya en 1903 había comen-zado a plasmar en instantáneas escenas de Ansó, la tierra de sus abuelos. Tuvo una buena amistad con José Ortiz de Echagüe, lo que le llevó a ser su acompañante en las visitas que a lo largo de 1926 el fotógrafo pictorialista hizo al valle de Ansó para tomar imágenes2 que ilustrarían su libro sobre Ti-pos y gentes

Eduardo heredó de su padre la afición y el apego por las raíces familiares y tomó parte en la creación del sipa (Sindicato de Iniciativas y Pro-paganda de Aragón), que estuvo impulsado en primer lugar por Basilio Paraíso. Desde esa ins-titución se velaba por la promoción del territo-rio, de sus valores culturales y naturales, su pa-trimonio, sus pueblos y sus tradiciones. Su modo de trabajar desembocó posteriormente en las ofi-cinas de turismo, tal y como las llamamos hoy, ob-jetivos más limitados más limitado, pues las com-petencias del sipa se han distribuido por diversidad de organismos.

El sipa y su revista oficial, Aragón, fueron unos defensores entusiastas3 de la Casa Ansotana y di-fundieron su trabajo convenientemente.

2 De hecho, miembros de la familia Cativiela posaron para el fotógrafo en el propio Ansó.

3 La revista Aragón comienza a editarse en 1925 y dedica elogiosos artículos a la Casa Ansotana en sucesivas ocasio-nes. En especial el número 8, de 1926, contiene un completo reportaje sobre las instalaciones y sus creadores, subrayando «la gallarda hombría que alcanza las proporciones de he-roica hazaña» de los Cativiela (p. 128).

La paz en el interior del Palacio de Museos se alteró tras la guerra civil al recaer sobre esa insti-tución el encargo de recoger «el patrimonio expo-liado por los rojos». De nuevo el problema del es-pacio cobra relevancia y tras años de polémicas4 se alcanza una decisión que convence a todos los im-plicados. Las instalaciones del Museo Comercial saldrán de allí con un doble destino. Una parte, lo que resta de las empresas y comercios, se ubicará en las instalaciones de la Feria de Muestras, recién construida en una nueva zona de expansión de la ciudad. En cuanto a la Casa Ansotana, encontrará un nuevo espacio en un edificio ex novo de tres plantas más semisótano, construido en estilo pire-naico, que se llamará así, Casa Pirenaica, cercana a la Feria de Muestras, en el interior de un gran par-que y que se abre al público en 1956.

Este nuevo museo ampliará sus colecciones incor-porando a los fondos ansotanos piezas provenientes de otras zonas de Aragón. En especial indumentaria y testimonios materiales de la vida de un mundo rural en pleno proceso de cambio sociocultural.

La Casa Pirenaica, desde 1956 hasta la fecha, ha experimentado reformas y cambios en sus plan-teamientos expositivos. Algunos robándole espa-cio para dedicarlo a otros objetivos muy alejados de los del propio museo. La última intervención,

4 Los libros de actas de las dos instituciones, el Museo de Bellas Artes y el Comercial, permiten atisbar el enfrenta-miento sostenido entre ambas durante largos años (Martí-nez Latre, 2006).

Fig. 2. Vista de una de las salas de la Casa Ansotana recreadas dentro del Museo Comercial de Zaragoza en 1924

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que apostaba ya claramente por su revitalización, se realizó entre el 2007 y el 2010. En junio de ese año volvió a abrir sus puertas, cerradas al público desde junio del 2003. Han sido reformas necesa-rias para que el edificio ofreciera condiciones ap-tas para la conservación. Se han vuelto a recuperar elementos del primitivo montaje; más en concreto los maniquíes tallados por Larrauri, tras una cui-dada restauración. Al tiempo, el museo se ha do-tado de medios que completan su reducido espa-cio. Un conjunto de más de quinientos documen-tos sobre indumentaria con imágenes, consultable a través de ordenador y un programa de siete ví-deos etnológicos ayudan al visitante a conocer algo mejor aspectos de la sociedad rural y urbana de principios del siglo xx en Aragón.

Museos etnológicos en AragónTuvieron que pasar varias décadas para que la acti-vación museística etnológica se hiciera visible por otras ciudades y pueblos de nuestra comunidad. Hay algún caso aislado que se adelanta al resto, como el museo de Ansó en los años setenta, el de Serrablo o el de San Juan de Plan, que se crean en los ochenta. Pero la gran proliferación museoló-

gica se produce a finales de los años noventa y co-mienzos del siglo xxi, y respondería a las circuns-tancias analizadas por Lowenthal y Bourdieu: so-ciedad rural tradicional extinguida prácticamente, sentimiento de pérdida, distancia, etcétera. En de-finitiva, la aparición del valor simbólico e imagi-nario de objetos anteriormente catalogados como «cosas viejas».

Algunos de estos museos se denominan etnológicos,5 otros recogen en su nombre su orien-tación hacia algún aspecto concreto de oficios ar-tesanos (carpintería, fragua, alfarería) o de la cul-tura tradicional (aceite, vino, labrador).

Son diversos en cuanto a su creación y titu-laridad. Los hay privados, puestos en pie por fa-milias que han dado nuevos usos a casas poco habitadas en los pueblos que dejaron atrás o por coleccionistas que viven con pasión su afición etnográfica. O pueden ser iniciativas de asocia-ciones culturales o de ayuntamientos que con-

5 Para tener una nómina completa de las instituciones aragonesa he seguido la obra Guías de museos de Aragón, patrocinada por el Gobierno de Aragón y publicada en Za-ragoza en el 2004 por Prensa Diaria Aragonesa.

Fig. 3. Aspecto actual de la Sección de Etnología del Museo de Zaragoza en el parque José Antonio Labordeta (1 josé garrido)



sideran el museo como un instrumento de di-namización social para su comunidad. Y, por úl-timo, encontramos los que son de titularidad y gestión del Gobierno aragonés, además de la Sección de Etnología del Museo de Zaragoza. Se trata del Museo de Campo (Huesca), destinado al juguete, y el de Calaceite (Teruel), con un apartado de etnología.

También en sus instalaciones hay un gran aba-nico de posibilidades. Los hay que ocupan edifi-cios singulares, expresivos de la arquitectura tra-dicional y totalmente destinados al museo, que son los menos, hasta aquellos que se benefician de espacios municipales o eclesiales, desplegando sus colecciones en salas que se adaptan para estas funciones.

En total, en el año 2004 existían6 67 museos et-nológicos extendidos por el territorio aragonés. Su distribución por provincias es la siguiente: 31 en Huesca, 19 en Teruel y 17 en Zaragoza. Debe quedar claro que bajo la etiqueta museo se da ca-bida a instituciones muy dispares, desde las que podrían alcanzar ese estatus por comprender las tareas y funciones que el icom adjudica a los mu-seos hasta otras realizaciones más modestas, con mayor o menor fortuna, que las asimilan a salas de exposición con las limitaciones inherentes a falta de personal, de instalaciones o de capacidad de in-tervención social.

Sin pretender hacer un análisis exhaustivo, re-paso ahora los museos más representativos de las tres provincias aragonesas.

Museos etnológicos en HuescaLa capital oscense no cuenta con un museo de la tipología que nos ocupa; sin embargo, la provin-cia es la que alcanza la mayor densidad de museos etnológicos en Aragón, con un total de 31 institu-ciones. Precisamente Huesca es el territorio que ofrece un mayor número de pueblos deshabitados y abandonados en la comunidad. Las condiciones de vida en la montaña, y en concreto en el Pirineo, han sido extremas en todos los sentidos: desde las comunicaciones viales hasta el difícil acceso a los servicios públicos que las ciudades han ido disfru-tando de forma cada vez más generalizada, bien sea en asuntos de salud, educativos o culturales y comerciales.

6 Lamentablemente, no hay una actualización de este listado, ni tampoco una información más rigurosa por parte del Gobierno de Aragón.

La dispersión por terrenos abruptos con men-guados recursos basados en una elemental agri-cultura destinada al autoconsumo, el ganado y los recursos forestales convertían la vida cotidiana en un ejercicio de gran esfuerzo. La industrialización incipiente a partir de los años sesenta del pasado siglo fue arrancando (Cuesta, 2001) a muchos ha-bitantes de esas montañas, que buscaron una vida más accesible en los pueblos grandes o en las capi-tales provinciales. Algunos llegaron hasta Cataluña y se podría encontrar en estas migraciones inter-nas las secuelas que en el último tercio del siglo xix llevaron a un número significativo de monta-ñeses a hacer las Américas, en concreto Argentina concentró una abundante colonia ansotana (Mar-tínez Latre, 2002).

El ritmo de despoblación es vertiginoso y va propiciando la necesaria distancia temporal y fí-sica que mencionábamos como factores inducto-res del cambio de valor de las cosas viejas, aban-donadas a su suerte en las casas cerradas, y muchas veces desvalijadas por chamarileros o personas de fuera que «sabían» del interés de esos enseres.

La primera oleada de museos etnológicos en Huesca, muy temprana si se compara con la del entorno, tiene lugar en la montaña, en Ansó, en 1974, con un museo que recoge objetos en desuso de los vecinos del pueblo y que el cura párroco, animado por etnógrafos7 ligados a la zona, em-pieza a acumular para formar el museo parroquial con fondos litúrgicos y etnológicos en dependen-cias eclesiales.

También en Ansó y para esa década de 1970 cobra fuerza el Ropero Municipal, encargado de conservar y preservar las riquezas de la indu-mentaria ansotana. Sus esfuerzos se polarizan en torno al Día de la Exaltación del Traje Ansotano, que se celebra el último domingo de agosto y que sin duda podemos relacionar con los concursos de 1924, promovidos desde la Comisaría Regia de Turismo. Hoy, en el 2011, el Ropero ha conseguido una nueva sede en la ermita de Santa Bárbara, que está dentro del pueblo y ya con las obligaciones y tareas propias de un museo.

7 Cabe citar entre ellos al biólogo Enrique Balcells, crea-dor del Instituto Pirenaico de Jaca, institución que forma parte del csic. Además de investigador incansable, fue un gran coleccionista de testimonios de la cultura tradicional de la Jacetania, comarca en la que se encuentra el pueblo de Ansó. Su intención era crear un museo etnológico en Jaca, deseo que no llegó a materializarse, y sus colecciones están hoy custodiadas en el Museo de Zaragoza.

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Sabiñánigo tiene el mejor y mayor de los mu-seos etnológicos de la comunidad de Aragón. La Asociación Amigos de Serrablo, personalizada en Julio Gavín,8 fue la gran impulsora en los años ochenta de la creación del museo que se puede

8 De nuevo otro apasionado etnógrafo, delineante de profesión, fue el responsable de la búsqueda y recolección de objetos por los pueblos abandonados de la zona.

visitar en la villa serrablesa y que cuenta con el Ayuntamiento en su patronato. Las expediciones de Julio con jóvenes estudiantes y entusiastas de su patrimonio por pueblos abandonados de la Guar-guera, la Galliguera o el valle de Tena conforma-ron una amplia y completa colección de objetos que pueden dar cuenta de cómo era la vida de las gentes que habitaron esos territorios en el tránsito del siglo xix al xx.

Oficios artesanos cono los de herrero, pana-dero, carpintero o tejedor, herramientas para usos agrícolas y ganaderos, remedios populares para la enfermedad, indumentaria, religiosidad popular, arquitectura tradicional y un largo etcétera, sin olvidar la cocina que el museo, instalado en una casa espléndida, Casa Batanero, ejemplo de la ar-quitectura popular de la zona, ha rehabilitado en

Fig. 4. Casa Batanero en Sabiñánigo, sede del Museo de Artes populares de Serrablo (1 javier lacasta)

Fig. 5. Participantes en el Día de Exaltación del Traje ansotano, ataviados con trajes de fiesta. Momento del desfile delante del ayuntamiento



su estado original con todos sus complementos, incluida la despensa y con la mesa dispuesta para acoger a los comensales.

La originalidad del Museo de Artes Popula-res de Serrablo se extiende no solo a su programa museográfico sino al mismo proyecto en sí, con la creación de un personaje fantástico, Pedrón, dia-blillo del museo que presenta la visión de la etno-logía que sustenta el museo: subrayar los elemen-tos socioculturales compartidos entre la gente co-mún. Pedrón ha «escrito» un ideario del museo que desarrolla estas premisas. A lo largo del mes de diciembre el museo convoca los viernes por las noches las beiladas, reuniones que asemejan a las antiguas veladas alrededor del fuego y que cada año invitan a los vecinos de la redolada a conver-sar al calor del hogar.

Otros museos reseñables en Huesca nos llevan hasta la comarca del Sobrarbe. En Abizanda encon-tramos el Museo de Creencias y Religiosidad Po-pular, gestionado por el municipio, creado a finales del siglo pasado, con colecciones focalizadas en los temas que le dan nombre. Es un museo dinámico con intervenciones en programas europeos en sim-biosis con contrapartes del otro lado de los Pirineos.

En Bielsa, el museo de titularidad municipal tiene una doble orientación: por un lado, hacer memoria de la Bolsa de Bielsa, episodio bélico de la guerra civil española que supuso el bombar-deo de la población civil por parte de la aviación del bando golpista; la otra cara del museo es la que re-crea la fiesta más famosa de la pequeña localidad, los carnavales, que tienen a gala no haber dejado de ce-lebrarse nunca, ni tan siquiera durante la dictadura franquista.

San Juan de Plan tiene su pequeño museo et-nológico creado por mujeres del pueblo en los años ochenta. Desarrollan desde su asociación Corro d’es Bailes toda una serie de iniciativas destinadas a mantener la cultura de su valle por medio del baile, el canto y la indumentaria, así como las tradiciones de fiestas y carnavales. En L’Ainsa, un gran coleccionista de las produccio-nes artesanas de la comarca, Ismael Angulo, abrió su propio museo9 en 1998 dedicado a las artes y oficios tradicionales.

En la Ribagorza, los museos etnológicos son me-nos abundantes. Podemos citar el Mas de Puybert,

9 Recibió ayuda económica del Gobierno de Aragón para su puesta en marcha y apertura y actualmente se ha implicado el Ayuntamiento de la localidad.

cerca de Benabarre. El mas es un tipo de casa y de vida, autosuficiente, con sus propios recursos, ais-lado en el monte y ocupado por una familia troncal. En el caso de Puybert, en 1999 se ofreció como mu-seo al poder visitar todas las dependencias caren-tes de utilidad en los tiempos actuales. El Mas sigue habitado y esa parte esta preservada para la familia.

En Campo existe el Museo de los Juegos Tradi-cionales, fruto del trabajo y dedicación de un co-leccionista, Fernando Maestro. Ofrece una visión etnográfica del juego, pues con ese recurso se pue-den descubrir diversas facetas de la sociedad ru-ral. El discurso museográfico se articula en torno al ciclo de la vida, clasificando en juegos de ni-ños, de mozos y mozas, de mujeres y de hombres. El museo, gestionado por el Gobierno de Aragón, tiene unas completas instalaciones y desarrolla ta-reas investigadoras y divulgadoras sobre el juego gracias a su creador.

Fig. 6. Mas de Puybert, en las cercanías de Benabarre

Fig. 7. Sala de juegos de hombres en el Museo del Juego Tradicional de Campo (1 fernando maestro)

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Museos etnológicos en TeruelEl Museo de Teruel, dependiente de la Diputación Provincial, es un museo generalista con secciones de Antigüedad, cerámica, etnología y arte contem-poráneo. Abrió sus puertas en 1959 y la sección de etnología se incorporó en 1977. El acopio de co-lecciones se realizó en los primeros años setenta. Las salas etnológicas exponen indumentaria, obje-tos relacionados con la religiosidad popular, con la vida cotidiana de principios del siglo xx, así como una completa farmacia de finales del siglo xviii.

En cuanto al resto de la provincia de Teruel, destaca el Museo Juan Cabré, en el pueblo de Ca-laceite, dedicado al arqueólogo y pintor nacido en esta localidad, y que está gestionado por el Go-bierno de Aragón. El museo, abierto en 1987, y des-tinado a las dos pasiones de su titular, comenzó a recibir, a partir de 1990, objetos etnológicos que vecinos del pueblo donaban al museo y que en-contraron su lugar de exhibición en el sótano del edificio junto a la sala de exposiciones temporales.

El Museo del Azafrán en Monreal del Campo, ideado por Julio Alvar y promovido por el Ayun-tamiento local, se inauguró en 1983 ocupando un

espacio de la Casa de Cultura. Toma como eje ex-positivo el cultivo y todas las faenas asociadas a la planta y por medio de ella presenta la vida coti-diana en Monreal a principios del siglo xx.

En Guadalaviar, el Museo de la Trashuman-cia fue creado en el 2001 por iniciativa municipal y tiene un gran dinamismo en los asuntos rela-cionados con la ganadería. Celebra anualmente un encuentro internacional de pastores que se reúnen en este pequeño pueblo de la serranía de Albarracín. Tiene presencia en Internet con una cuidada página web.

Albarracín cuenta con un Museo del Juguete, iniciativa en 1997 de un coleccionista que consi-guió el apoyo municipal. También tiene presen-cia en Internet. En Albalate del Arzobispo se en-cuentra el Centro de Cultura Popular, iniciativa de un grupo de folclore aragonés. En Andorra el Ayuntamiento local ha puesto en marcha el Cen-tro Pastor de Andorra y la exposición etnográfica Ángel García Cañada, que recoge las piezas colec-cionadas por ese minero andorrano. También en pequeñas localidades turolenses encontraremos sencillos museos dedicados al esparto, el porcino, el fuego, la harina, el aceite o el pan.

Museos etnológicos en ZaragozaLa provincia zaragozana es la que ofrece el menor censo de museos etnológicos. La macrocefalia de la capital aragonesa, que actúa como potente agu-jero negro captador de energías, también se deja notar en este asunto.

Unas sencillas realizaciones en ciertos pue-blos, más con carácter de exposición que de mu-seo, coexisten con algún proyecto que no acaba de concluirse, como el Museo Etnológico de Bel-chite, que, impulsado desde una asociación, se propone dar cuenta de la cultura rural del valle medio del Ebro. También museos sinceros y mo-destos como el del Labrador de Lituénigo, fruto de la pasión de un coleccionista, vecino del pue-blo, que es elemento de dinamización social. Y, por último, otros muy ambiciosos aupados por ayuntamientos, supuestamente poderosos, como el Museo del Aceite en La Muela y que han tenido que cerrar ahora.10

10 El municipio de La Muela alcanzó notoriedad por un flagrante caso de corrupción en la persona de su alcaldesa. Las instituciones que puso en pie, entre ellas los museos del Aceite, del Viento y de la Vida, se han visto sometidas a una nefasta gestión y ahora están cerradas por motivos econó-micos.

Fig. 8. Museo de Teruel. Sala destinada a la exposición de una farmacia de finales del siglo xviii



Reflexiones finalesEl problema mayor que pueden presentar estos pe-queños museos locales etnológicos es su futuro. Nacen desde impulsos muy concretos que respon-den a unos imaginarios colectivos entre los que destaca la añoranza por el tiempo de las seguri-dades básicas, el mundo de la infancia, con una clara referencia a la figura materna, especialmente visible en un patrimonio hasta hace poco desde-ñado: el de la vida cotidiana, que nos remite al papel jugado por la perspectiva de género en la construcción social del patrimonio cultural (Mar-tínez Latre, 2011). Sin embargo, esos espacios per-derán su significado más pronto que tarde, pues para los adultos de mañana será difícil estable-cer las conexiones con esos objetos. La distancia será excesiva, tanto espacial como temporal. ¿Se convertirán en museos «arqueológicos»?, ¿sabrán convertirse en centros culturales con dinamismo?, ¿desaparecerán?

bibliografíaArco, R. del (1924): El traje popular altoaragonés, Huesca:

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Ortiz Echagüe, J. (1930): España, tipos y trajes, Bilbao/Madrid, ed. del autor.

Fig. 9. Centro Pastor de Andorra y exposición etnográfica Ángel García Cañada; vista de una de las salas etnográficas


resumen. Se hace aquí un repaso de la historia y si-tuación previa de la museística en ciencias natu-rales del territorio aragonés, para posteriormente describir las características, contenidos y situación de los museos que actualmente están abiertos al público en nuestra tierra. Por último, se analizan sus aspectos museológicos. palabras clave: historia y situación, características y contenidos, aspectos museológicos de los mu-seos de ciencias naturales en Aragón.

abstract. It is offered here a review of the history and previous situation of natural science mu-seums in Aragon, describing further on the cha-racteristics, contents and present situation of this sort of museums now open to the public in our land. Finally, some museological aspects are also analyzed.

keywords: ethnological museums, activation pro-cesses, Aragón.

Situación actual de los museos de ciencias naturales en AragónCurrent status of natural science museums in AragonJuanManuelLanteroNavarro

Departamento de Bioquímica y Biología Molecular y Celular, Facultad de Ciencias, Universidad de Zaragoza, c/ Pedro Cerbuna, 12, 50009 Zaragoza (España)[email protected]

Recepción del artículo: 02/07/2011. Aceptación del artículo: 20/07/2011

IntroducciónEl desarrollo museístico está ligado, desde mi punto de vista, principalmente a dos factores: al bienestar o desarrollo económico que permite destinar cantidades «sobrantes» a fenómenos cul-turales como el que nos ocupa y a la formación, grado de conocimiento o desarrollo cultural de la población que lo mantiene.

Ninguno de los dos factores se da claramente en nuestra tierra, por lo menos referidos al mundo de las ciencias naturales, quizá por la ausencia (con respecto al segundo factor citado más arriba) de una entidad o centro —léase facultad de biolo-gía— dedicado al conocimiento de dicha rama de las ciencias en nuestra región.

Por este motivo, la situación actual es verdadera-mente deprimente, y si a ello sumamos la época de crisis, que parece alargarse más de lo que todos desea-ríamos, la realidad es que no hay casi iniciativas mu-seísticas en este campo, y las que hay son rechazadas por falta de fondos, véase el caso de total actualidad de la Torre del Agua y de la Harinera de San José, que en principio iban a destinarse para museos científicos.

Breve historiaEn 1781, gracias al impulso de la Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País, se ini-cian las primeras plantaciones del Jardín Botánico de Zaragoza, llamado más tarde Jardín Botánico Javier Winthuysen (pintor y paisajista que en 1924 remodeló el jardín y parte del parque Grande), bajo la dirección de Pedro Gregorio Echeandía y Jiménez. Estas primeras instalaciones se situa-ron en la huerta del convento de Santa Catalina, junto a la calle San Miguel. En él, Echeandía llegó a cultivar más de mil especies cuyas semillas ad-quirió en Madrid, Valencia, Sevilla, Barcelona, Pa-rís y América.

El jardín es destruido entre 1808 y 1809 en la guerra de la independencia. En 1842 cambia de titulares, pasando a manos de la Universidad de Zaragoza, que en 1855 se ocupa de restablecerlo y mejorarlo, bajo la dirección de Florencio Balla-rín Causada, que además formó una colección de plantas, insectos y minerales destinados al Gabi-nete de Historia Natural. Una segunda restaura-ción se debe a don Alberto Segovia y Corrales.


situación actual de los museos de ciencias naturales en aragón

A principios del siglo xx, con la intervención destacada del profesor don Francisco Aranda y Mi-llán, se traslada a la Torre de Canti, en el paseo Rui-señores, y su función es más la de aclimatación de las especies que se querían plantar en diferentes zo-nas urbanas que la de jardín botánico. Este nuevo jardín, junto con la Residencia de Estudiantes, ins-talada en edificios contiguos (el primitivo Colegio Mayor Cerbuna), pasó a ser hospital de guerra y

después el Instituto de Segunda Enseñanza Miguel Servet. Más tarde, la titularidad del jardín pasa a manos del Ayuntamiento de Zaragoza.

En 1924, en una conferencia, Winthuysen pro-pone una remodelación que sería la actual, trasla-dándose a principios de los años setenta a su ubi-cación en el parque Grande y de nuevo sufre una remodelación importante entre el 2005 y el 2007 (antes de la Expo 2008), acrecentándose sus fun-ciones educativas y de exposición.

Durante esos años, con los herbarios, minera-les y material zoológico propiedad de la universi-dad, se forma una pequeña colección naturalista en uno de los torreones del edificio de la plaza Paraíso, denominada Museo de Zoología, que en 1939 se convirtió en Laboratorio de Química-Fí-sica, lo que obligó a trasladar sus fondos al sótano donde se encontraba el Laboratorio de Geología y Biología, con lo que se produjo un importante deterioro en gran parte de sus ejemplares. Al pa-

sar la Facultad de Ciencias a ocupar el edificio ac-tual en la Ciudad Universitaria, lo que quedaba de sus colecciones se instaló en los pasillos de la fa-cultad y luego en el torreón derecho, con la deno-minación Museo de Botánica Regional y de Zoo-logía (dependiente del Departamento de Biología, ya desaparecido) y que durante muchos años fue responsabilidad de la profesora doña María Pi-lar Laguía. Los materiales de que consta la colec-

ción fueron trasladados al comienzo de las obras de reforma de la Facul-tad de Ciencias, en el año 2003, a una sala contigua a la Sala Longinos Na-vás en el paraninfo. Una vez termina-das las obras, en el 2005, la colección vuelve a la Facultad de Veterinaria y, por último, en el 2009, al otro torreón de la Facultad de Ciencias, donde per-manece embalada y custodiada por la profesora doña María Luisa Peleato, salvo una parte de ella, que formó parte de la exposición conmemora-tiva del centenario de Darwin y que todavía permanece en los exposito-res situados en el hall de entrada de la nueva Facultad de Ciencias.

De los ejemplares que contiene esta colección destacan fundamen-talmente sus herbarios (por ejemplo,

el de la Facultad de Ciencias, con 1.919 ejempla-res, o el del Jardín Botánico, con 280), algunos de gran valor científico e histórico, y la colección de moluscos donada por el profesor don Francisco Aranda y Millán, que consta de 610 ejemplares.

La tercera iniciativa en este campo surge con el Museo Etnológico y de Ciencias Naturales de Ara-gón en el parque Primo de Rivera, ahora denomi-nado José Antonio Labordeta (para los zaragoza-nos, «parque Grande»). Las gestiones, escalonadas, para llevar a la práctica este proyecto comenzaron el 1 de abril de 1955. Se inauguró la primera de las casas el 2 de marzo de 1956 y el 25 de noviembre la segunda. Las casas debían reproducir construc-ciones, del Pirineo para etnografía, de la sierra de Albarracín para las colecciones de ciencias natu-rales y una tercera del valle del Ebro para la cerá-mica, quedando reservada una cuarta para geolo-gía, tierras y gentes. Se pensó en rodear las casas de un pequeño parque de especies vegetales indígenas y de animales domésticos o salvajes y se cuidó de que la instalación no cortase la accesibilidad del público al parque.

Fig. 1.Ubicación del actual Jardín botánico de Zaragoza

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Juan Manuel Lantero Navarro

Fue nombrado director general don Antonio Beltrán y el doctor José Elvira para dirigir la sec-ción de ciencias naturales.

En 1976 se produjo la asimilación al entonces Patronato Nacional de Museos del denominado hasta el momento Museo Etnológico y de Ciencias Naturales de Aragón. Se produce así el «regreso» de las colecciones que inicialmente se albergaron en el Museo Comercial instalado en la sede de la plaza de los Sitios. En aquel momento y teniendo en cuenta el programa general del Museo de Za-ragoza, se reconvirtió la sección de ciencias natu-rales en otra específica dedicada a la cerámica ara-gonesa, desapareciendo así dicho museo.

Hay que esperar hasta 1985, fecha en la que bajo la tutela del profesor don Eladio Liñán Guijarro se gesta el proyecto del Museo de la Vida, que en principio englobaría dos salas, una paleontológica, situada en la Facultad de Ciencias, sección Geoló-gicas, que se nutriría de los importantes fondos del Departamento de Paleontología de dicha facultad, y otra, situada en el paraninfo de la Universidad de Zaragoza, que se nutriría de la colección del padre Longinos Navás, donada por los jesuitas a la uni-versidad para su exposición, ambas subvenciona-das por la Diputación General de Aragón (dga). La primera recibe el nombre de uno de los natura-listas aragoneses más insignes, don Lucas Mallada y Pueyo, y la segunda el de su principal aporte, el padre Longinos Navás.

Esta última lleva cerrada desde hace años y la primera, también desde hace unos años, ha visto cómo se recortaba su presupuesto por parte de la dga, hasta el 2010, cuando se retiró del presupuesto; sin embargo, los socios del museo (sampuz) fueron capaces de sufragar sus costes para que miles de es-colares pudieran visitarla ese curso. Pero si no hay un cambio de iniciativa en la dga, el cierre parece inevitable. Recientemente, la universidad se plan-tea la posibilidad de llevar el contenido de la sala Lucas Mallada al paraninfo, lo que situaría juntas a ambas salas.

Muy cerca de Zaragoza, en la localidad de La Muela, por iniciativa de su Ayuntamiento, en el año 2007 se inaugura el Museo de la Vida (Muvi) que, junto con el Aviapark, pretende ofertar a los visi-tantes un recorrido natural y un enriquecimiento de sus conocimientos en materia de naturaleza. El Muvi está dirigido por don Ángel Marcet.

Figs. 2 y 3.Imágenes del Museo Etnológico y de Ciencias Naturales, situado en el parque Grande



Por último, hace dos años, aprovechando un acontecimiento excepcional (la Expo 2008), se cuenta con la iniciativa y los medios necesarios para erigir el moderno Acuario Fluvial (uno de los más grandes del mundo) en Zaragoza.

Entre medias, han existido iniciativas par-ticulares, como la creación de un Museo de la Pesca en Huesca a principios de los años no-venta o el Museo Permanente de Ciencias Na-turales y Mineralogía Rosa Molás, en el Colegio de las Religiosas de Nuestra Señora de la Con-solación, de igual nombre, que se inauguró en 1996 en Zaragoza.

Situación actualEn este apartado voy a tratar de describir las ca-racterísticas museográficas y didácticas de los museos abiertos al público en la actualidad, em-pezando por la sala Lucas Mallada del Museo Pa-leontológico de la Universidad de Zaragoza-Go-bierno de Aragón.

museo paleontológico. sala lucas malladaCaracterísticasSituada en el primer piso de la Facultad de Cien-cias, sección Geológicas, de la Universidad de Za-ragoza, se accede por la puerta de entrada del De-partamento de Paleontología, a cuyo lado se sitúa un facsímil de dinosaurio y un gran expositor con las garras de un dinosaurio.

Una placa indica su ubicación al lado de un gran expositor que contiene diversas piezas den-tales, un enorme mural y otro facsímil de dino-saurio. La sala, de unos cien metros cuadrados, expone al público unas quinientas piezas fósiles, representativas de los principales grupos de orga-nismos que han aparecido a lo largo de la historia de la vida sobre la Tierra. La mayoría son origina-les y un alto porcentaje de ellas provienen de yaci-mientos aragoneses.

La exposición está distribuida en dos ámbitos temáticos principales: uno, situado en el períme-tro de la sala, está formado por cuidadas vitrinas ordenadas de acuerdo con los periodos geológicos de la historia de la Tierra; el otro, situado en el cen-tro de la sala, dispone de una serie de vitrinas que contienen ejemplares fósiles emblemáticos, proce-dentes de los yacimientos paleontológicos más in-teresantes de Aragón, que además están relaciona-dos con las vitrinas del primer ámbito.

Figs. 4 y 5.Reproducción de un dinosaurio en el Museo Paleontológico. Sala Lucas Mallada

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Aproximadamente unos cinco mil escolares la visitan anualmente. Además, las colecciones del museo han salido ocasionalmente fuera de la sala, para conformar algunas exposiciones de gran éxito. Por ejemplo, en los últimos años, la muestra Tesoros fósiles de Aragón, organizada por la sam-puz y el Museo Paleontológico en el 2006; Aqua-ria. Vida y agua en Aragón, organizada por el De-partamento de Medio Ambiente del Gobierno de Aragón y la Diputación de Zaragoza en el 2006-2007, y Vincencio Juan de Lastanosa (1607-1681). La pasión de saber, organizada por la Diputación de Huesca y el Instituto de Estudios Altoaragoneses en el 2007.

Más recientemente, el material del museo ha ilustrado el documental de divulgación cientí-fica Tras las huellas de la vida primitiva (el periodo cámbrico), elaborado en el seno del Proyecto Mu-rero de la Universidad de Zaragoza, realizado en el marco de un proyecto Consolider.

Cuenta con una página web: <http://museo-paleo.unizar.es>.

Quizá su característica más especial es que desde el año 1995 se crea, amparándose en él, una asociación cultural denominada Sociedad de Ami-gos del Museo Paleontológico de la Universidad de Zaragoza (sampuz), que cuenta ya con alrededor de quinientos socios, cuyo objetivo primordial es la creación de un «Museo de la Vida», que realiza numerosas actividades con sus socios y que ya ha recibido importantes premios y galardones por su actividad. Esta asociación edita dos publicaciones de diferente talante; una de divulgación científica, denominada Naturaleza Aragonesa, con artículos ilustrados a todo color; y otra que sería como un

boletín interno en el que se resumen las activida-des de la asociación, noticias relacionadas con la paleontología y fichas de fósiles de nuestra comu-nidad con sus datos paleontológicos, llamada Ara-gonia. Ambas publicaciones se reparten gratuita-mente entre sus asociados.

OpiniónAunque se trata de una sala pequeña, su contenido y su técnica expositora son adecuadas, desde mi punto de vista. Tanto con luz diurna como artifi-cial, está perfectamente iluminada. Los ejempla-res están correctamente distribuidos y no llegan a saturar los expositores. El valor de los ejemplares expuestos, dada la magnitud de los fondos con los que cuenta, es incalculable. La ordenación e in-formación de los ejemplares me parece adecuada-mente didáctica. Al tratarse de un solo recinto y de pequeño tamaño, se condiciona la posibilidad de realizar actividades didácticas con escolares de diferentes edades.

No cabe duda de que su traslado al paraninfo, manteniendo su esquema expositor y aprove-chando la existencia de otras salas para activida-des didácticas, mejoraría su valoración.

Su página web presenta un inicio elegante e in-cluye imágenes del material de la sala Longinos Na-vás. Separa sus contenidos en ocho apartados: «Co-lecciones», «Exposiciones», «Memorias del Museo», «Universidad», «sampuz», «apa», «Noticias» y «En-laces» y no presenta ningún apartado de tipo didác-tico ni visita virtual. En muchas de sus páginas tiene un problema de lectura con los acentos y se echa en falta una mayor cantidad de enlaces con museos de ciencias naturales, acuarios y botánicos.

Fig. 6.Sala de exposición del Museo Paleontológico (sala Lucas Mallada)



el acuario fluvialCaracterísticasEl Acuario Fluvial de Zaragoza es, con sus 3.400 metros cuadrados y más de cinco mil ejemplares, el acuario de agua dulce más grande de Europa. Inicia su andadura en el año 2008 con motivo de la Expo en Zaragoza.

Para ello, se construye un edificio singular que se sitúa a la orilla del río Ebro, con tres plantas más terraza que se vertebran alrededor de un inmenso tanque central de 43 × 9 m, llamado Río del Mundo y que se atraviesa varias veces a lo largo de la visita.

La ruta de visita atraviesa cinco grandes ríos, pertenecientes a cinco continentes: el Nilo, en el continente africano; el Mekong, en el asiático; el Amazonas, en el americano; el Darling-Murray, en el australiano, y el Ebro, en el europeo.

En la última planta se encuentra un amplio res-taurante (Bokado) rodeado por una terraza chill out con varios estanques que pueden desbordarse por los lados del edificio, dando lugar a unas cor-tinas de agua espectaculares para los observadores desde el exterior del acuario.

Se organizan actividades de buceo en el tan-que central y tiene un Club de Amigos del Acua-rio, por el que, previo pago de una tarifa que creo adecuada, se puede visitar el acuario las veces que se quiera durante el año.

Realizan talleres educativos, que son parte de la visita, se integran durante el recorrido expositivo, se interactúa con las especies y se aplican en dife-rentes zonas de la exposición. De esta manera, el aprendizaje es mucho más dinámico y no realizan

un único taller, sino una combinación de varios. Los talleres se adaptan a las edades de los niños. Los temas que tratan son geografía, conocimiento del medio, medio ambiente y biología.

Una actividad muy interesante es la denomi-nada Durmiendo con peces, en la que los niños, después de visitar el acuario, hacer una yinkana, ver cenar a algunos animales (nutrias, por ejem-plo) y cenar ellos mismos, se acomodan en sus sa-cos al lado del tanque central, donde pasarán la noche. También organizan actividades para cum-pleaños, comuniones e incluso para empresas, para lo que utilizan una sala de exposiciones, un auditorio y un hall espacioso.

Desde el punto de vista científico, lleva firmados varios convenios con diferentes entidades públicas y privadas para el estudio biológico y la reproducción de diferentes especies en peligro de extinción. Este sería el caso del acuerdo con la dga para la recu-peración de la Margaritifera auricularia, una espe-cie de molusco bivalvo gran parte de cuyos últimos ejemplares viven en nuestra comunidad.

Cuenta con una web, <www.acuariodezara-goza.com>, cuya página inicial es muy dinámica.

OpiniónDesde todos los puntos de vista, me parece que es la instalación museística (siempre refiriéndome a las ciencias naturales) más completa y didáctica de nuestra comunidad y si no hubiera coincidido con la crisis económica y su situación, rodeada de obras desde finales de la Expo hasta hoy, habría te-nido un éxito mucho mayor.

Fig. 7.Exterior del Acuario Fluvial de Zaragoza

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Los contenidos expuestos son adecuados, así como su ordenación e información. La cartele-ría es mejorable, pero los encargados están reali-zando una nueva en la actualidad. Los ambientes creados para cada ecosistema fluvial son creíbles y su participación investigadora adecuada (aun-que mejorable).

Su página web presenta una página inicial en la que se pueden consultar las noticias referentes al acuario y varios enlaces de interés. En ella encontra-mos seis pestañas: «Dónde estamos», «Tarifas y ho-rarios», «Actividades», «Acuario Eventos», «Prensa» y «Ciencia y proyectos». La primera explica su situa-ción en un plano e indica cómo llegar en diferen-tes medios de locomoción; la tercera explica (me-diante archivos pdf de enlace) las actividades pro-puestas a diferentes colectivos de corte didáctico; la cuarta sirve para ofertarse a otros colectivos para la celebración de actividades; la quinta expone la pre-sencia del acuario en los medios de comunicación tanto a nivel regional como nacional y en la sexta se informa de los proyectos en el plano científico del acuario con diversas entidades públicas y privadas. En esta última encontramos diversos enlaces de in-terés, así como varios archivos pdf con documen-tación complementaria.

Solo por apuntar dos aspectos que me parece-rían mejorables, voy a referirme en primer lugar a uno que en general es defecto de casi todos los museos de nuestro país y es el de la confección de una guía de mano completa y actualizada en la que se ordene la visita, se informe de los contenidos y se incite a la realización de actividades adecuadas a la edad del visitante (se editó una guía muy mejo-

rable con motivo de la Expo). El segundo aspecto es que en su web se echa en falta un plano del edi-ficio con la distribución de lo expuesto, así como una visita virtual.

el jardín botánico de zaragoza o jardín botánico javier winthuysenCaracterísticasSituado en el ahora llamado parque José Antonio Labordeta o parque Grande, aunque exhibe plan-tas de todo el mundo, está especializado en flora aragonesa. Ocupa un rectángulo de 17.000 metros cuadrados de superficie y 550 metros de perímetro. En su entrada destaca un estanque de 192 metros cuadrados, con una gran clepsidra o reloj de agua, construido en los talleres de Parques y Jardines y algunas aves acuáticas (cisnes). En él se ubican los viveros de esta sección municipal.

Un total de 146 especies de árboles y arbus-tos se mezclan en un recorrido que zigzaguea a lo largo de la instalación. No cuenta con una página web.

OpiniónDesde mi punto de vista, y comparándolo con otras instalaciones del mismo tipo, no pasa de ser más que un bonito jardín y no un jardín botánico y su ordenación, basada en el color, la floración y las texturas del material vegetal que alberga, es puramente anecdótica y no científica ni didáctica. Muchos de sus carteles faltan, otros son apenas vi-sibles. No cuenta con ninguna actividad para los visitantes. Solo se ofrece un plano con las especies que contiene.

Fig. 8.Estanque del Jardín Botánico de Zaragoza



el museo permanente de ciencias naturales y mineralogía rosa molásCaracterísticasA comienzos de los años noventa, aprovechando las colecciones familiares de Mario Onieva, las re-ligiosas de Nuestra Señora de la Consolación cons-truyen en los aledaños del pabellón del nuevo cen-tro de enseñanza denominado Rosa Molás (en ho-

nor de su ilustre compañera) un recinto de unos 340 metros cuadrados, separado en ocho salas y un despacho en donde exponer dichas coleccio-nes (completándolas con algunos ejemplares nue-vos). El museo se inaugura en 1996 y hasta el 2009 la Obra Social de Ibercaja se ha ocupado de pagar a un monitor que se encargaba de atender a los grupos de escolares que visitaban el museo, entre setenta y ochenta grupos anuales de unos veinti-cinco niños cada uno, y de editar un par de folletos explicativos y con actividades a realizar por parte de los niños. Actualmente no cuentan con esta

subvención y es su propio director, Mario Onieva, quien atiende a los grupos.

Los aproximadamente 54.500 ejemplares se re-parten en 36 expositores situados en siete salas, más unos cuantos paneles y algunas maquetas de gran interés. La sala octava reproduce con bastante fidelidad una mina en la que aparecen dos mineros empujando una vagoneta.

Las siete salas restantes distribuyen los ejempla-res de la siguiente manera: una primera de Intro-ducción, en la que se explica qué es y cómo se forma un mineral; luego otra de Propiedades, en la que se estudian los ambientes de formación y la luminis-cencia; otra de Clasificación; otra en la que se ex-ponen los Usos de los Minerales; otra en la que se exponen Minerales de Aragón; otra que trata de los Minerales y el Hombre, y, por último, una Sala de Proyecciones en la que aparecen unos espacios la-terales acristalados con la historia de la vida en el planeta. Finalmente, al lado del despacho hay una mesa con dos lupas binoculares (estereomicrosco-pios) con un par de ejemplares para su observación.

No cuenta con página web.

OpiniónDesde el punto de vista expositivo, es un museo brillante, con ejemplares muy logrados y perfec-tamente iluminados y etiquetados. No cuenta con luz diurna, pero la artificial es adecuada. Los ex-positores son muy apropiados y su distribución no está sobrecargada, de manera que es muy fá-cil observar sus contenidos. La reproducción de la mina (sala 8) está logradísima y es altamente didáctica.Al perder el patrocinio de Ibercaja, no tiene la posibilidad de editar folletos explicativos ni didácticos, ni tampoco una página web, lo que le resta un potencial importante desde el punto de vista museístico, que espero se solucione con el acuerdo con alguna entidad privada o pública, porque el museo lo merece.

el museo de la vida de la muela (muvi)CaracterísticasEn un edificio moderno de dos pisos, semisótano y sótano con forma de libélula (odonato) y cons-truido en piedra y metal se han instalado mate-riales y facsímiles de ciencias naturales, antropo-logía y paleontología en torno a una idea de su director. Tras el hall de entrada, donde unos pa-neles y un diorama explican el origen de nuestro planeta y de la vida en él, se pasa a dos recintos de tipo paleontológico en los que los materiales se

Figs. 9 y 10.Sala de exposición y escenografía del Museo Permanente de Ciencias Naturales y Mineralogía Rosa Molás

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ordenan según tiempo geológico. A continuación se baja al semisótano, donde se expone el origen del hombre. Luego se sube de nuevo a la planta de entrada para acceder mediante escalera al primer piso, donde encontramos diversos insectos y por último una sala con un diorama (las estaciones del año) y varias vitrinas con restos y huellas.

Lo más destacable del museo son algunos facsí-miles magníficamente realizados (como es el caso de los homínidos) y algún diorama. El resto está montado como si fuera provisional y no hay un hilo conductor de las salas.

No contempla ninguna actividad didáctica, no tiene una guía de mano para su visita, ni página web.

En estos momentos permanece cerrado al pú-blico por falta de suministro eléctrico y su situación está pendiente del nuevo Consistorio que surja de las elecciones municipales del 22 de mayo del 2011.

OpiniónIndependientemente de cuál sea su futuro, no deja de ser un recinto moderno con materiales desor-denadamente presentados y sin actividades didác-ticas. El único interés reside en el entusiasmo de su director y creador por explicar sus contenidos.

ConclusionesParece increíble que por la extrema ineptitud e ig-norancia de nuestros políticos pueda perderse un importante patrimonio natural que costaría man-tener menos que una de sus actividades de repre-sentación. Como ya he dicho, la excusa de una falta de formación regional en estos aspectos no

debería servir para justificar que uno de los terri-torios nacionales con un mayor grado de biodiver-sidad no cuente con un museo donde se exponga su rico patrimonio. Es más, la presencia en nues-tra región de una de las sociedades entomológicas más activas de Europa, la Sociedad Entomológica Aragonesa (sea), aseguraría el aporte continuo y valioso de gran cantidad de ejemplares para sus colecciones (fundamentalmente de artrópodos).

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Fig. 11.Exterior del Museo de la Vida


los museos y centros de interpretación de medio ambiente en aragón...

experienciasyopinión


Los museos y centros de interpretación de medio ambiente en Aragón: entre el impulso institucional, la inspiración crítica y la supervivenciaEnvironment museums and interpretation centres in Aragon: Between institutional impulse, critical inspiration and mere survivalJesúsdelaOsaTomás|PatriciaEitoAladrén|IgnacioBenedíGraciaHenriBourrutLacouture|JoséBarrancoArroyo|SantiagoAlbertoMoralejo

Colectivo de Educación Ambiental, S. L., ceam, c/ Conde Aranda 68, 7.ª planta, 50003 Zaragoza (España), <www.ceam.net>[email protected]


resumen. El artículo reflexiona sobre los distintos ámbitos que comprenden los denominados mu-seos de medio ambiente, describe los diferentes ti-pos que pueden encontrarse y realiza un análisis de sus características en Aragón, atendiendo a sus principales características museológicas y museo-gráficas, para proponer que respondan más a un enfoque integrado de dos disciplinas, la educación ambiental y la interpretación del patrimonio.

palabras clave: museos de medio ambiente, cen-tros de interpretación, centros de visitantes, edu-cación ambiental, interpretación del patrimonio

abstract. This paper reflects on different areas relative to the so-called museums of the environ-ment, it describes the different types that can be found and offers an analysis of this typology in Aragon, according to their main museological and museographical characteristics, in order to pro-pose an approach more responsive to the inter-mingling of environmental education and heritage interpretation.

keywords: environment museums, interpretive centers, visitor centers, environmental education, heritage interpretation.



La dificultad de definir los museos de medio ambiente no impide reconocerlos al primer vistazoDada la amplitud del concepto de medio ambiente,1 definir qué es un museo de medio ambiente (denominación pocas veces utilizada como tal en este ámbito, como luego veremos) resulta difícil. Desde nuestra visión, se trata de un amplio y diverso conjunto de «equipamientos» que, conceptualmente y como rasgo definitorio, deberían responder a los principios, objetivos y fundamentos de la educación ambiental (ea)2 y la interpretación del patrimonio (ip).3

1 El medio ambiente es el conjunto de componentes físi-cos, químicos, geológicos, biológicos, paisajísticos, sociales y culturales capaces de causar efectos directos o indirectos, en un plazo corto o largo, sobre los seres vivos y las actividades humanas. Es todo lo que afecta al ser vivo y condiciona las circunstancias de la vida de las personas o la sociedad. Es el conjunto de valores naturales, sociales y culturales existente en un lugar y momento determinado, que influyen en la vida del ser humano y en las generaciones venideras. No se trata solo del espacio o del entorno en el que se desarrolla la vida sino que también abarca seres vivos, objetos, agua, suelo, aire, las relaciones entre ellos y elementos intangibles como las re-laciones sociales y la cultura. Asociar el medio ambiente ex-clusivamente a lo «natural» es un error conceptual. Nuestros entornos están profundamente transformados por la acción milenaria del ser humano sobre la naturaleza, dando lugar a paisajes que van desde lo percibido como más cercano a los ecosistemas «naturales» (menos intervenidos) pasando por los paisajes agrarios, profundamente transformados, hasta los paisajes urbanos, también plenamente humanizados.

2 La educación ambiental es una corriente internacional de pensamiento y acción que trata de mejorar las relaciones de las personas con el entorno (Libro Blanco de la Educa-ción Ambiental en España, 1999).

3 Como señalan Ham y Morales, la Asociación para la Interpretación del Patrimonio (aip) y el Seminario de Inter-pretación del Patrimonio del ceneam en las diversas publi-caciones reseñadas en la bibliografía, la interpretación efec-tiva es un proceso creativo de comunicación estratégica, que produce conexiones intelectuales y emocionales entre el vi-sitante y el recurso que es interpretado, logrando que genere sus propios significados sobre ese recurso, para que lo apre-cie y disfrute. Debe ser atractiva, breve, clara, comprensible, interesante, agradable, entretenida, captar la atención del destinatario y ser relevante a su ego, estar organizada con un buen guión o secuencia lógica y tener un tema claro y potente con no más de 5+/-2 subtemas o ideas. Su meta es la conservación y disfrute de ese patrimonio. Su destinatario específico es el público «no cautivo» en su tiempo libre o de ocio, aunque técnicas interpretativas puedan utilizarse con otros públicos «cautivos». Da, además, gran importancia al uso de los sentidos.

Por tanto, deben facilitar herramientas y estra-tegias para el conocimiento y la comprensión del entorno y la valoración de sus problemáticas; su fin último es la apreciación, disfrute, conservación y mejora de los valores patrimoniales ambienta-les; también la generación de capacidades, com-petencias, actitudes y comportamientos que per-mitan, faciliten e impulsen al público hacia la ac-ción proambiental, de mejora de diversos aspectos del medio ambiente en el marco de la sostenibili-dad. Y todo ello a través de contenidos y discur-sos museológicos, presentaciones museográficas y programas socioeducativos que hagan uso de las herramientas de la ea y la ip.

En la tabla 1 (pág. siguiente) se recogen diferen-tes tipos de museos y centros de interpretación o de visitantes que tratan o pueden tratar lo ambien-tal en un sentido amplio y el motivo de incluirlos como tales cuando no resulta obvio. Aunque no es frecuente en una revista, y dado que tenemos más preguntas que respuestas, proponemos al lector un pequeño juego interactivo y reflexivo: que en di-cha tabla marque en la columna indicada el grado en que piensa que ese tipo de museo es «de medio ambiente», en una escala de 0 a 5, donde el 0 repre-senta que no se debería considerar un museo de te-mática ambiental y el 5 que lo es plenamente. Igual-mente dejamos libre una fila para añadir algún tipo de museo o centro que el lector crea que debe ser considerado museo de medio ambiente. Algunos de ellos son tratados específicamente en otros artículos de esta publicación y por ello no se abordan.

Este ejercicio, sin embargo, no oculta que los contenidos y tópicos de medio ambiente suelen ser rápidamente reconocidos por el visitante cuando accede a uno de estos lugares, diferenciándolos de otros museos, centros de interpretación o exposi-ciones de otra temática.

Hay más de 220 «museos, centros de medio am-biente» y similares en Aragón.

Un somero, rápido e incompleto inventario realizado para este artículo, sin el rigor científico necesario de otros trabajos de investigación que actualmente sabemos se están realizando, arroja los resultados plasmados en el gráfico 1, con un total de 227 museos, centros de interpretación y centros de visitantes de temática socioambiental o relacionada de algún modo en Aragón, aunque posiblemente habrá más.

De ellos, 19 (el 8 %) corresponde a centros de interpretación de la Red Natural de Aragón. El grueso, 122 (54 %), a un amplio cajón de sastre


J. de la Osa | P. Eito | I. Benedí | H. Bourrut | J. Barranco. | S. Albertoexperiencias y opinión

que incluye los dedicados a la biodiversidad (otros espacios naturales protegidos fuera de la Red Na-tural de Aragón, especies…), recursos o rasgos naturales u otros temas ambientales de una am-plia miscelánea. Trece (un 6 %) guardan relación con la paleontología, terreno en que Aragón pisa

fuerte, y dos con el medio ambiente urbano (1 %), tema capital pero todavía poco tratado.

Por fin, se incluyen también los museos etno-gráficos, que, si bien podrían ser una categoría aparte por sus contenidos y tratamiento, muchas veces hablan de la relación secular de las personas con el entorno.

La denominación centro de interpretación no es la mejor, pero en Aragón también ha caladoAl igual que en otros lugares, en Aragón han pro-liferado los denominados centros de interpretación de medio ambiente y sostenibilidad. ¿Nos pone-mos de acuerdo en el nombre? ¿Centro de visi-tantes de…? ¿Centros de acogida de visitantes…? ¿Centro de interpretación de…? ¿Ecomuseo de…? ¿Museo de …? ¿Casa de…? ¿Un nombre propio y original? Demasiado tarde y demasiado difícil.

Aproximadamente una tercera parte de los 227 equipamientos de este tipo inventariados en Ara-gón (unos 75) utilizan explícitamente la denomi-nación centro de interpretación de…; 98 (43 %) se denominan museo, término ganador al haber

Tipo de museo de medio ambiente 0 a 5

Museos de historia natural, museos de ciencias naturales (el origen y los antecesores)

Museos de la ciencia (casas y parques de la ciencias) (cada vez tratan más contenidos ambientales)

Museos etnológicos-etnográficos (incluyen muchos aspectos de la relación de las personas con el medio a lo largo de tiempo)

Museos de paleontología (dinosaurios, fósiles, especies desaparecidas…) (el medio ambiente del pasado para comprender el presente)

Centros de visitantes, de acogida, «de interpretación», ecomuseos o «museos de…» con tema claramente ambientalDe espacios naturales protegidos (con diferentes figuras de protección), de territorios y espacios no protegidos, de rasgos o recursos ambientales determinados, de problemáticas socioambientales y de sostenibilidad…

Equipamientos y centros ambientalesEspacios ambientales con programa educativo e interpretativo que incluyen, además, espacios o elementos expositivos o museográficos permanentes o temporales o itinerantes

Infraestructuras ambientalesSu objetivo es un servicio ambiental e incorporan elementos expositivos para una mejor comprensión de sus procesos: plantas de tratamiento de aguas, estaciones depuradoras de aguas residuales, centros de tratamiento de residuos, plantas de reciclaje…

¿Nos hemos dejado alguno? Seguro que sí. Escríbelo aquí

Tabla 1. Algunos posibles tipos de «museos» sobre medio ambiente y sostenibilidad. Se sugiere en la columna de la derecha que el lector valore de 0 a 5 el grado en que piensa que puede considerarse de temática ambiental (0: nada; 5: mucho)

Fig. 1. Museos, centros de interpretación y centros de visitantes de temática socioambiental en Aragón. Inventario de 227 museos y centros, clasificados por tipos. fuente: elaboración propia



incluido en este análisis los museos etnográfi-cos (71), donde la denominación museo es la do-minante. Si los excluimos, prevalece centro de in-terpretación. El resto se reparten entre lugares con nombre propio, ecomuseo de, espacio, aula de o centro (sin apellido).

El debate sobre el nombre de museos y centros de interpretación de temática ambiental, y parti-cularmente de espacios naturales, fue intenso en tre los entre los profesionales de la entonces lla-mada interpretación ambiental (hoy interpretación del patrimonio, de forma más amplia, genérica e inclusiva de todo el abanico del patrimonio).

Desde la ip se propugnó en un principio ma-yoritariamente, y estamos de acuerdo, no llamarlos centros de interpretación, salvo como denominación interna, ya que es la naturaleza del tratamiento y enfoque de la información (amena, breve, clara, di-recta, etcétera, tal como señalamos en la nota 3), y no las características del edificio o la mera presencia de una exposición o exhibición, la que le confiere el atributo de interpretativo.

El término ecomuseo (inicialmente con otro significado relativo a museos sobre las relaciones entre comunidad y territorio) también ha calado en algunos equipamientos con el sentido de mu-seo «del medio ambiente y la ecología».

Sin embargo, la extensión del nombre ha hecho que hoy sea conocido y entendido por el público y no tenemos ganas ni resulta útil debatir más. El uso ha sancionado el nombre al menos en la ter-cera parte de nuestros «centros de interpretación»

de temas ambientales, que se llaman así aunque no utilicen, en muchas ocasiones, las técnicas ni las herramientas de la ip ni sus destinatarios.

Nuestra propuesta general es utilizar, siempre que sea posible, un nombre propio identificatorio; por ejemplo, un concepto evocador y sugerente como La Calle Indiscreta, aunque luego tenga que incluir un subtítulo explicativo como Aula de Me-dio Ambiente Urbano.

Después, preferir la palabra museo o ecomuseo (o también centro de visitantes o de acogida de visitan-tes o de información cuando está ligado a un espa-cio físico visitable, como espacios naturales, ya que es relevante para el turista o visitante que sabe que ese es su lugar, para él) a centro de interpretación.

Así, preferimos llamarlo Museo del Sarrio del Pirineo que Centro de Interpretación del Sarrio del Pirineo; también sugerimos evitar nombres que invitan menos a la visita, como Centro de In-terpretación del Porcino de Peñarroya de Tasta-vins, que fácilmente podía denominarse Museo del Cerdo, sin que por ello el visitante piense que allí se presentan cerdos vivos y reales y se cuida su preservación in situ. O Centro de Interpretación de la Fauna Piscícola, frente a Museo de la Trucha, cuando ese es su contenido.

En cualquier caso, este debate hoy ha pasado a un segundo plano, e importa más la función del equipamiento que esta aburrida disquisición so-bre su nombre, pero es cierto que tiene que ver con una característica de este tipo de museos que planteamos a continuación.

Fig. 2. Dioramas en el ¿Centro de Interpretación del Porcino o Museo del Cerdo? de Peñarroya de Tastavins (Teruel)



Oiga, en este museo el objeto está ahí fueraDesde la museología, la dicotomía museo/centro de interpretación pudo estar clara en un princi-pio (o no), con el museo incorporando la presen-cia del objeto real, de la colección, frente al cen-tro de interpretación, que carece de ellos y de las funciones de catalogación, conservación, etcétera, derivadas. Estas fronteras se han ido diluyendo en muchos casos y no son relevantes como discusión para el público (aunque prefiera y valore la presen-cia del objeto original).

Pero en materia ambiental, el planteamiento fue siempre distinto de entrada. Con frecuencia, muchos centros de visitantes, centros e interpre-tación o museos de medio ambiente no contienen objetos reales. No hay dentro piezas que conser-var y mostrar.

El objeto del que tratan, y que debe apreciarse, disfrutarse y conservarse (por ejemplo, un espa-cio natural protegido), está ahí fuera, en el exte-rior, y es el propio territorio, el paisaje, la bio-diversidad de una zona, las complejas relaciones socioecológicas de un determinado lugar, el re-curso natural o ambiental que se interpreta, el rasgo interpretativo, el modelo de gestión am-biental de un territorio o un recurso, los proce-sos y problemáticas socioambientales y la bús-queda de la sostenibilidad que se desarrollan en diversos ámbitos. En los peores casos eso ha agu-dizado la tentación y abuso del panel con repre-

sentaciones (fotografías, reproducciones) relleno de (mucho) texto en detrimento de museografías más creativas.

Los temas son espacios naturales, especies y recursos; pero se incorporan nuevas problemáticas socioambientales, sus soluciones y la sostenibilidad¿Y qué objetos tenemos ahí fuera? Los que he-mos denominado museos y centros de medio am-biente abarcan una gran cantidad de temas. Una visión más moderna debería denominarlos de sos-tenibilidad o sobre sostenibilidad, si bien este tér-mino tampoco es deseable con vistas al público en el nombre del equipamiento y no es momento de analizar el complejo y controvertido concepto

R Fig. 3. Los centros de interpretación de la naturaleza a veces se encuentran ubicados en lugares excepcionales. Centro de Interpretación del Paisaje Protegido de San Juan de la Peña y Monte Oroel (Huesca), en la antigua casa forestal, junto al monasterio nuevo. El objeto está fuera (1 josé barranco/ceam)

P Fig. 4. Interactividad y uso de los sentidos (tacto, vista, olfato) en el Museo del Mirador del Ebro en Pradilla de Ebro (Zaragoza), ubicado en un antiguo depósito de agua

PP Fig. 5. Esculturas naturalistas en el Museo del Sarrio del Pirineo de Castejón de Sos (Huesca)



de sostenibilidad en este artículo (más adecuado en cualquier caso que el de desarrollo sostenible, a nuestro parecer un oxímoron difícil de alcanzar).

Los temas o contenidos que con más frecuen-cia encontramos son los siguientes, que ilustramos con algunos ejemplos concretos:

•Losespacios naturales protegidos, por ejemplo los diecinueve centros de interpretación de los es-pacios naturales protegidos de la Red Natural de Aragón. También espacios naturales con otras fi-guras o ámbitos de protección, como el Centro de Interpretación del Galacho de Juslibol.

•Losvalores ambientales (en muchas ocasiones patrimoniales en general, incluyendo aspectos am-bientales) de un determinado territorio no necesa-

riamente protegido: un municipio, una comarca, una cuenca de un río, un paisaje (por ejemplo: Centro de Interpretación de la Naturaleza de Vi-llarluengo, Centro de Interpretación del Río Vero, Centro de Visitantes del Montsec de L’Estall, Pi-renarium…).

•Unrecurso natural en una determinada zona y su gestión (por ejemplo: Museo de la Piscicultura del Monasterio de Piedra, Centro de Interpreta-ción del Porcino de Peñarroya de Tastavins, Museo del Agua de Malón…).

•Unelemento o rasgo singular presente en el lu-gar, en ocasiones una especie animal o vegetal o un conjunto de ellas (por ejemplo: Museo de las Aves de Gallocanta, Espacio de La Avutarda, Mu-seo del Oso de las Cavernas de Tella, Museo de los



Fortalezas (internos positivos) Debilidades (internos negativos)

1. Carácter pionero de los centros de interpretación y visitantes de naturaleza y medio ambiente respecto a otros ámbitos que los incorporaron o crearon después.

2. Mayor uso de la metodología y las técnicas de la interpretación del patrimonio que en otras temáticas y museos.

3. Excelente puerta de entrada, carta de presentación y lugar de acogida, satisfacción de necesidades, información y orientación para el visitante en búsqueda de espacios y valores patrimoniales ambientales.

4. Capacidad de estímulo y motivación para continuar «fuera» la interpretación del paisaje, territorio, espacio, rasgo, recurso, etcétera, que comenzó «dentro».

5. Existencia de ejemplos de museos, centros de interpretación, centros de visitantes y equipamientos ambientales atractivos, originales, interesantes, innovadores y agradables de visitar.

6. Red amplia, consolidada y profesional de museos, centros de interpretación y centros de visitantes en materia, por ejemplo, de espacios naturales protegidos, paleontología, etcétera.

7. Programa de actividades amplio, diverso y comprometido con el entorno, dirigido y adaptado a públicos variados: familias, escolares, público especializado, con necesidades especiales (discapacitados, inclusión, etcétera).

8. Personal motivado y formado que llega a suplir las carencias formativas y laborales iniciales con trabajo, interés y entusiasmo y autoformación.

9. Gratuidad de algunos o precio muy ajustado que puede favorecer las visitas.

10. En los mejores casos, carácter dinamizador del territorio, el pueblo, el barrio, haciendo protagonistas a sus habitantes de contenidos, exposiciones, actividades, etcétera, y ayudándoles a valorar más su patrimonio natural y ambiental.

11. Enfoque multiuso de muchos de estos equipamientos, que permiten la utilización de sus espacios para actividades, necesidades y encuentro de personas del lugar donde se ubican.

12. Fuente de empleo local y de desarrollo del territorio en muchos lugares.

13. En Aragón ausencia de centros que sean «contenedores de enormes dimensiones», sofisticadas tecnologías, pero muy baja utilización.

1. Muchos no responden al concepto y metodología de la interpretación del patrimonio ni de la educación ambiental.

2. Enfoque excesivo o exclusivo en lo «natural», dejando de lado cuestiones socioambientales importantes (sostenibilidad, cambio climático, etcétera) y las relaciones de las personas con el medio.

3. Escasa claridad, definición o enfoque en el tema (poca interpretación temática) con tendencia a hablar «de todo un poco» sin centrarse en lo singular.

4. Precisan una importante inversión inicial en su diseño, realización y apertura, diseño de programa interpretativo, educativo y de actividades.

5. Una vez inaugurados, la falta de planificación y de presupuesto para gestión y mantenimiento puede impedir su apertura en temporadas, días y horarios adecuados al público.

6. Personal no suficientemente formado en el tema específico que abordan y, además, en conceptos y técnicas de IP y EA.

7. Algunos no disponen de condiciones de accesibilidad, espacios, elementos expositivos, programas y actividades atractivos y diferenciados para distintos tipos de visitantes.

8. «Museografía» repetitiva, poco innovadora y atractiva, cuando no inclusión de malas prácticas (exceso de información que abruma y aburre al visitante; falsa recreación museográfica virtual y artificial de la realidad cercana: basta con salir fuera para ver la realidad; exceso de audiovisuales, proyecciones, interactivos, etcétera).

9. Atractivo escaso para el visitante y el turista por la falta de conexión de contenidos y medios expositivos con él.

10. Baja renovación de las exposiciones permanentes (quedan obsoletas), ausencia de exposiciones temporales, rotación de piezas, etcétera.

11. Escasa promoción e información, lo que hace que se conozcan y visiten menos de lo que sería posible (elevado coste en realización, amortización y mantenimiento por visitante recibido).

12. Insuficiente papel dinamizador del territorio en que se encuentran y escasa participación de la población en su concepción y uso.

13. Atomización en cientos de centros sin planificación interpretativa ni coordinación institucional.

Oportunidades (externos positivos) Amenazas (externos negativos)

1. Abordaje de nuevos temas con más relevancia y actualidad, centrados en la sostenibilidad y en lo socioambiental medio ambiente urbano, cambio climático, ahorro energético y de recursos…) de los que no hay muchos equipamientos.

2. Incorporación de espacios y elementos museográficos en infraestructuras de gestión ambiental, que ayuden a explicar su funcionamiento y la implicación de la población en ellos.

3. Demanda turística e interés por el patrimonio en general y también por el natural y ambiental.

4. Imaginación en los medios expositivos y en los programas desarrollados como necesidad ante la reducción de recursos.

5. Demanda e interés por los temas ambientales en la sociedad.6. Desarrollo de programas de actividades y educativo atractivos

que permite trabajar con públicos muy variados y tienen demanda social.

7. Incremento del turismo rural, activo, de naturaleza…8. Adaptación al público familiar, solicitante de sus servicios.9. Complementariedad con medios atendidos por personal: visitas

guiadas, itinerarios, demostraciones, etcétera.

1. La falta de recursos económicos en el contexto de crisis puede impedir su apertura, mantenimiento, gestión y renovación.

2. La ausencia de planificación interpretativa a diferentes escalas territoriales puede generar carencias importantes, solapamientos indeseados y el uso inadecuado de los medios interpretativos.

3. Contenidos y museografía muy marcados por el pliego de condiciones de la entidad promotora, barrera que deja poco terreno a la innovación en contenidos y técnicas interpretativas.

4. Escasa formación de gestores y técnicos de entidades promotoras en el ámbito museológico y museográfico, en IP y EA, que dificulta el diseño y gestión de los proyectos.

5. Autocompetencia entre museos en lugares donde hay una gran concentración de centros sin planificación de temas y contenidos.

6. Aburrimiento del público antes equipamientos demasiado similares y sin renovación u oferta temporal cambiante.

7. Menoscabo de los medios expositivos ante los medios interpretativos personales (guías, monitores, educadores…), que siempre son preferibles a los no personales, pero no necesariamente y siempre deben acabar con ellos.

8. Tras la percepción (falsa o no) de una «época de oro» en la construcción de «centros de interpretación», unido a la crisis, movimiento pendular que haga que se abandonen proyectos que siguen teniendo sentido y pueden ser pertinentes.

Tabla 2. Análisis dafo (Debilidades, Amenazas, Fortalezas y Oportunidades) de los museos y centros de interpretación de medio ambiente en Aragón



Dinosaurios de Arén, Museo del Sarrio del Piri-neo, Dinópolis…).

•Unaactividad del territorio, tradicional o ac-tual, agrícola, ganadera o industrial, en uso o en desuso, etcétera, pero de importancia en la zona o que reúne valores representativos para poder tra-tarla (por ejemplo: Centro de Interpretación de la Agricultura y el Regadío de La Alfranca, Museo de la Minería de Escucha, Museo de la Trashumancia de Guadalaviar…).

• Una problemática o cuestión socioambiental o un conjunto de ellas de tipo local o global (por ejemplo: La Calle Indiscreta-Aula de Medio Am-biente Urbano de Zaragoza, el Centro de Urba-nismo Sostenible de Valdespartera), bajo el enfoque de las tres patas que conforman la sostenibilidad (lo social, lo económico y lo ambiental).

Los museos y centros de medio ambiente en Aragón son diversos en temas, tamaños, formatos y propuestas y tienen defectos y virtudesLa diversidad de exhibiciones presentes en los mu-seos y centros de interpretación de tema ambiental de Aragón hace que podamos encontrar realidades muy diversas: los hay grandes, pequeños y media-nos; innovadores, modernos, clásicos, antiguos y obsoletos; abiertos y cerrados casi todo el tiempo, con mucha información (casi todos), y con la ade-cuada; buenos y mediocres; con audiovisuales e in-teractivos funcionales o averiados; con ip corriendo por sus venas expositivas o sosos y aburridos en su plana o prolija información; impulsados y sosteni-dos por ayuntamientos, comarcas y gobiernos; o por asociaciones, fundaciones, empresas y particu-lares; con personal o sin él, bien atendidos y peor atendidos, con renovación o iguales desde el prin-cipio de los tiempos; usados por escolares, por el público general, o por nadie…

Eso no obsta para que hayamos intentado hacer una fotografía general integradora de esa diversi-dad. Para ello hemos optado por utilizar la herra-mienta estratégica dafo, la cual hace un análisis de los factores internos (debilidades y fortalezas) y externos (amenazas y oportunidades) que condi-cionan un sistema, en este caso los museos y cen-tros de interpretación de medio ambiente de Ara-gón, y que queda plasmada en la tabla 2.

No se trata, por tanto, de un pormenorizado análisis científico, sino de un diagnóstico desde la práctica que nos oriente sobre cómo explotar las fortalezas, aprovechar las oportunidades, defen-

derse de las amenazas y frenar las debilidades, que no alcanzan por igual a todos los equipamientos.

Por otra parte, el abordaje de este tipo de mu-seos desde la disciplina de la interpretación del patrimonio y desde la educación ambiental antes que desde la museología y la museografía (pero sin olvidarlas y en muchos casos trabajando codo a codo con ellas, inspirados por la museología crí-tica) ha favorecido ciertas particularidades y un grado de heterodoxia respecto a museos de temas más habituales o clásicos, que también ha otor-gado una especial frescura y originalidad a las ex-hibiciones y los centros, aunque también, cómo no, algunas deficiencias.

Por otro lado, parte de la educación ambien-tal, muy crítica y exigente consigo misma, habla con frecuencia de la poca utilidad y exceso de los museos y centros de interpretación de medio am-biente, abogando por su racionalización e incluso desaparición en una actitud, que no ocurre en otros ámbitos con la misma intensidad, y resal-tando la importancia en ip y ea de los medios per-sonales (guías, monitores, educadores, etcétera) con adecuados programas interpretativos y edu-cativos frente a los medios no personales.

Algunos casos interesantes: la amplia red de los centros de interpretación de la Red Natural de Aragón y la innovadora La Calle IndiscretaEntre más de doscientos centros sería prolijo ha-blar de ellos con detalle y aventurado citar aque-llos que incluyan buenas prácticas desde el punto de vista interpretativo, museográfico, educativo… Simplemente nombraremos dos ejemplos, una red y un centro distinto e innovador y a través de las fotos evocaremos otros.

Los centros de interpretación de la Red Natu-ral de Aragón cumplen la función de informar y orientar a los ciudadanos en sus visitas a los es-pacios naturales protegidos de Aragón, para ofre-cer un mejor conocimiento y disfrute de los va-lores naturales y culturales que albergan. Poseen exposiciones, proyecciones audiovisuales, infor-mación sobre el espacio y publicaciones de apoyo. Están atendidos por educadores ambientales con formación en ip. Ofrecen un programa interpreta-tivo para público general y un programa educativo para escolares. Suponen un caso particular dentro de los museos de temas ambientales, al constituir una red completa y organizada, dependiente del Gobierno de Aragón.



La Calle Indiscreta-Aula de Medio Ambiente Urbano es un equipamiento ambiental también iniciativa del Departamento de Medio Ambiente del Gobierno de Aragón. Pretende promover la in-formación, el conocimiento, el debate y el cambio de actitudes sobre las complejas problemáticas so-cioambientales del medio ambiente urbano. Parte de que las ciudades representan el espacio más ge-nuinamente humano, donde se superponen fac-tores sociales, ambientales, económicos, cultura-les…, y las personas desarrollan su vida, sus rela-ciones, su trabajo, su ocio…

El nombre hace referencia al espacio más univer-sal de todo núcleo urbano, la calle, lugar de encuen-tro y discurrir, artífice de esquinas y chaflanes, in-

tersección de personas y elementos urbanos, condi-cionante del uso de recursos y de la movilidad. Y es indiscreta porque se quiere que el visitante mire, bus-que, curiosee, imagine, husmee, lea, toque, piense, indague, reflexione, descanse, sueñe, evoque… Al nombre le acompaña una imagen, el gato, símbolo y mascota de este equipamiento. Porque es curiosidad neta, actitud indagadora y capacidad de sorpresa.

El espacio museográfico recrea una intersec-ción de calles en la que se ubican espacios y esta-blecimientos (una casa, una juguetería, un super-

mercado, una inmobiliaria, un bar, un parque, un museo…) que explican el modo de vida urbano, sus complejas relaciones y las posibilidades de me-jorar a nivel individual y colectivo la sostenibilidad local y global. En cada espacio, un gato distinto nos presenta el espacio y nos hace reflexionar so-bre nuestro grado de sostenibilidad.

Decálogo de mejora para los museos y centros de medio ambiente en AragónA partir del análisis dafo, lanzamos un decálogo de orientaciones y recomendaciones generales para la mejora de los museos y centros de inter-pretación de temática ambiental en Aragón.

1) Antes de hacer uno nuevo, planteemos su ne-cesidad en un proceso de planificación interpretativa y coordinación de las entidades promotoras y rela-cionadas con visión global, temática y territorial.

2) Utilicemos el enfoque, las técnicas y las he-rramientas de la interpretación del patrimonio, y si no las conocemos, aprendámoslas; nuestro des-tinatario es el público general en tiempo de ocio (aunque puedan utilizarse para otros públicos).

3) Tengamos como marco de referencia glo-bal la educación ambiental que pretende capacitar para la mejora ambiental individual y colectiva.

Fig. 6. Unos personajes nos explican desde distintos puntos de vista la gestión del espacio natural en el Centro de Interpretación del Paisaje Protegido de San Juan de la Peña y Monte Oroel

Fig. 7. La Calle Indiscreta-Aula de Medio Ambiente Urbano en Zaragoza, un centro de referencia en educación ambiental del Gobierno de Aragón sobre la sostenibilidad de los entornos urbanos, en pleno corazón de la ciudad, con una exposición original y un amplio y variado programa de actividades.



4) Consideremos en el proceso de planificación interpretativa la participación de distintos agentes: población, gestores, técnicos en ip y ea, autorida-des, museólogos y museógrafos, visitantes o usua-rios de los espacios…

5) Exploremos y partamos de los conocimien-tos, ideas previas, centros de interés y expectativas de las personas, de lo más relevante para ellas, para construir temas y tópicos.

6) Tengamos en cuenta los medios y recursos adecuados para alcanzar los objetivos planteados en la planificación interpretativa, y no otros.

7) Utilicemos de forma coordinada y complemen-taria los medios personales (guías, visitas…), apoya-dos en los medios no personales cuando se requieran, si lo fueran (exhibiciones, audiovisuales…).

8) Diseñemos proyectos que contemplen recursos imaginativos y sencillos pero efectivos en tiempos de recursos escasos para dar viabilidad a los proyectos.

9) Impliquemos al público en la conservación, protección y promoción del patrimonio ambiental con el disfrute, la capacitación y la participación en acciones de mejora del entorno.

10) Creemos centros vivos en los que los visitan-tes se inspiren, disfruten, se entretengan, utilicen los sentidos y diviertan con ayuda de personal ex-perimentado, exposiciones interesantes y un pro-grama dinámico y renovado con frecuencia.

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webs<www.turismodearagon.com>.<www.interpretaciondelpatrimonio.com>.

Fig. 8. Sentido del humor en el Museo de los Dinosaurios de Arén (Huesca). Para hacerse idea de las dimensiones y peculiaridades del Arenysaurio se juega a cómo necesitarías cuidarlo si fuera tu mascota. Este museo, además de réplicas, alberga fósiles originales


Cuestiones terminológicas: ¿qué es un parque cultural?Una de las primeras cuestiones que se deben abor-dar antes de empezar a describir los parques cul-turales aragoneses es la de la terminología. El con-cepto de parque cultural podría confundirse con otros que sirven para describir estructuras simi-lares, como territorio museo, paisaje cultural, sitio histórico, parque arqueológico…

Como la mayoría de estos, un parque cultu-ral es eminentemente una herramienta de gestión del patrimonio cultural que se desarrolla directa-mente sobre un territorio determinado. Para su creación, en dicho territorio se han de producir una serie de manifestaciones culturales significa-tivas, similares entre sí y coherentes para su ex-posición pública. La cuestión es que mientras que unos trabajan sobre restos materiales del pasado, su conservación y puesta en valor, otros se pre-sentan como un espacio museístico desarrollado sobre el territorio, otros tienen como fundamento una determinada situación o acontecimiento his-tórico y otros se dedican a analizar el impacto de la acción antrópica sobre el espacio natural, los par-ques culturales se crean para trabajar en la gestión de todo el conjunto de actividades humanas desa-rrolladas en un espacio geográfico concreto.

Los parques culturales atienden al patrimonio material e inmaterial, a la arquitectura monumen-

Los parques culturales de AragónThe cultural parks of AragónPedroLuisHernandoSebastián

Departamento de Historia del Arte, Facultad de Ciencias Sociales y Humanas, Universidad de Zaragoza, c/ Pedro Cerbuna, 12, 50009 Zaragoza (España)[email protected]


resumen. Los parques culturales son la principal aportación que se ha propuesto desde Aragón para la gestión del patrimonio cultural y el desarrollo so-cioeconómico del territorio. El presente artículo pre-tende analizar el proceso de creación y desarrollo de los parques culturales de Aragón, y su estado actual.

palabras clave: parques culturales, Aragón, patri-monio cultural, desarrollo local.

abstract. Cultural parks are the main innovation originated in Aragon for the management of cul-tural heritage and the socio-economic develop-ment of the territory. This article tries to analyze the process of creation and development of cultu-ral parks in Aragón, and their current condition.

keywords: cultural parks, Aragón, cultural heri-tage, local development.

tal y a la tradicional, a las danzas, los juegos y las costumbres tradicionales, a las obras de arte, las artesanías, al paisaje y a la intervención humana sobre él.

Tienen también otros matices diferenciadores, como que se trata de un instrumento de dinami-zación del territorio, que diseña acciones para me-jorar la calidad de vida de las personas que viven en él, que promueve el asentamiento de la pobla-ción mediante la creación de actividades económi-cas relacionadas con el patrimonio y que pone en contacto a las distintas administraciones públicas o entidades privadas que existen en ese territorio para conseguir sus fines.

Pero quizá la principal diferencia estriba en que un parque cultural no es una mera figura de pro-tección del patrimonio, que puede aparecer en las leyes de patrimonio nacionales o locales, sino que es una figura con una caracterización jurídica pro-pia. La ley 12/1997, de 3 de diciembre, de Parques Culturales de Aragón define su estructura, órga-nos de gestión, composición de los consejos recto-res, sistema de elección de la gerencia…

En resumen, se trata de un instrumento de ges-tión global del patrimonio cultural en todas sus acepciones, que asume la utilización del mismo como recurso económico y de desarrollo del te-rritorio en el que se asienta, y que además tiene una forma jurídica propia.


los parques culturales de aragón

Historia de los parques culturalesLa idea de crear una figura de este tipo surge en los años ochenta, y siempre de la mano del arte rupes-tre. En esos años se produjeron importantes des-cubrimientos de cuevas y abrigos con arte rupestre prehistórico, sobre todo en el norte de la provincia de Huesca y en la provincia de Teruel. El debate sobre el uso y la función que debían desempeñar estos hallazgos es el germen de la idea de los par-ques culturales. Sucesivas reuniones de expertos en Albarracín, Barbastro, Castellón, Caspe y Za-ragoza entre 1987 y 1990 consolidaron el proyecto.

Este patrimonio, con numerosos testimonios conservados tanto de arte rupestre pictórico como grabado, se presentaba curiosamente concentrado en unas pocas zonas del territorio aragonés: la sie-rra de Albarracín y la cuenca del río Martín, en la provincia de Teruel, y la cuenca del río Vero, en la provincia de Huesca. Los tres compartían también los mismos problemas de despoblación, ruralidad, falta de recursos, carencia de infraestructuras…

Sobre esta primera idea, se fueron incorporando la opinión de los ayuntamientos, de las instituciones y las aportaciones de expertos, siendo considerado el principal valedor de esta propuesta el profesor de la Universidad de Zaragoza don Antonio Beltrán.

Así, junto a estos tres primeros parques que ten-drían al arte rupestre como punto de partida, se in-corporarán el territorio del Maestrazgo, cuyo nexo común además es la presencia de las órdenes mili-tares medievales, y el Parque del Monasterio de San Juan de la Peña, justificado por la existencia del gran cenobio de origen medieval. Del éxito del proyecto de parques culturales de Aragón nos habla la crea-ción del último de ellos, el Parque Cultural de Sierra Menera, en torno al valioso patrimonio industrial de las minas de carbón de Ojos Negros y su entorno.

Este proceso de creación, lento, pausado, justifi-cado y explicado desde lo local hasta lo general, es seguramente la causa de su éxito. No ha sido un pro-yecto presentado desde las instituciones como una obligación o como una imposición a los ayunta-mientos o a las personas, sino que se ha promovido desde abajo hacia arriba, sirva la expresión espacial como una exigencia social a la administración.

Estructura y planificación de un parque culturalComo elemento medular de planificación, todos los parques culturales se dotan del llamado plan de parque, en el cual se han de contemplar los objeti-vos, acciones y medidas a desarrollar en cada uno

de ellos, atendiendo a sus necesidades y caracte-rísticas particulares. Todos los organismos parti-cipantes en el parque se ven obligados por la ley a respetar y aplicar sus determinaciones.

Siguiendo lo descrito en dicha ley, entre los ob-jetivos de un plan de parque se encuentra definir el estado de conservación de los elementos del patri-monio cultural y natural, señalar los regímenes de protección, promover medidas de conservación, restauración, mejora y rehabilitación del patrimo-nio cultural, fomentar la acción cultural y la acti-vidad económica en términos de desarrollo soste-nible y la promoción del turismo cultural y rural.

Además, el plan delimita las zonas y elementos es-peciales de protección, la promoción de los munici-pios afectados, la protección del patrimonio cultural y natural, del turismo rural y la creación de infraes-tructuras y equipamientos. Finalmente, incorpora el listado e inventario razonado de los elementos de pa-trimonio cultural incluidos en cada parque.

En definitiva, es una herramienta de diagnós-tico territorial integral que incluye propuestas de actuación vertebradoras del territorio, un crono-grama de etapas a seguir y un estudio económico-financiero de viabilidad para llevarlas a cabo.

Como si de un plan director se tratara, cuanto más completo es el plan de parque, mejor y más completa será la actividad que el parque cultural pueda desarrollar. El encargado de hacerlo, según la citada ley de parques en el capítulo de gestión, es el órgano gestor del parque, que consta del patro-nato, del consejo rector y de la gerencia del parque.

El patronato es el órgano consultivo y de par-ticipación del parque, que está compuesto por un representante de cada ayuntamiento con término municipal incluido en el parque, cinco represen-tantes elegidos por el Gobierno de Aragón y hasta un máximo de cinco representantes de asociaciones que realicen actividades relacionadas con el parque. Con ello se procura implicar a los más importan-tes agentes sociales de los que se encuentren en el territorio, incluyendo a asociaciones culturales y de desarrollo rural, de cámaras de comercio, organi-zaciones agrarias y empresariales, la universidad…

El patronato nombra el consejo rector, for-mado por siete miembros: tres representantes del Gobierno de Aragón, tres representantes de las en-tidades locales y el gerente del parque. Se encarga de redactar el plan del parque, formular los presu-puestos, nombrar al personal…

Finalmente, se encuentra el gerente, nombrado por el consejero de Educación y Cultura a pro-


Pedro Luis Hernando Sebastiánexperiencias y opinión

puesta del patronato, que se encarga de la direc-ción administrativa del parque y del personal ads-crito, la gestión económica del parque, la elabora-ción y presentación al patronato el plan anual de actividades…

El Parque Cultural de AlbarracínEl Parque Cultural de Albarracín incluye los ayun-tamientos de Albarracín, Bezas, Pozondón, Rode-nas y Tormón. En todos ellos se encuentran mani-festaciones del arte rupestre levantino, ya sea pin-tado o grabado sobre superficie parietal. El caso de Albarracín es excepcional, ya que en un espa-cio muy reducido pueden contemplarse un gran número de abrigos con pinturas rupestres, siendo uno de los lugares de mayor concentración de este tipo de obras de todo el conjunto de arte rupestre levantino en España. Así, entre las conocidas como zonas del Navazo y la del Arrastradero, podemos encontrar los abrigos de la fuente del Cabrerizo, cocinilla del Obispo, toros del Navazo, callejones cerrados, medio caballo, figuras diversas… en un radio de aproximadamente dos mil metros.

Sin embargo, el que es considerado la capilla six-tina del arte rupestre levantino se encuentra más próximo a Tormón. Se trata del abrigo de las Oliva-nas, en el que se despliega la mayor parte de las for-mas y modelos propios de este arte. En un estado de conservación excepcional, toros, caballos, ciervos y figuras humanas aparecen interactuando en la su-perficie de una gran roca de piedra.

W Fig.1. Vista de la Plaza Mayor de AlbarracínR Fig.2. Abrigo de Las Olivanas de Albarracín. DetalleP Fig.3. Detalle de decoración tradicional de forja. Puerta de la Iglesia parroquial de Rodenas



El parque cultural ha intervenido en su protec-ción, mediante la colocación de cerramientos, eli-minación de humedades o el estudio de las con-diciones ambientales que las rodean. También ha actuado en su estudio, inventariando y documen-tando gráficamente todos ellos, o mediante la rea-lización de intervenciones arqueológicas en su entorno. En la actualidad, se sigue trabajando en arte rupestre, ya que periódicamente se van pro-duciendo nuevos hallazgos de abrigos que han de ser estudiados y protegidos, valorando la idonei-dad de hacerlos visitables al público.

Uno de los principales problemas que presen-taba el territorio del parque de Albarracín era que, excepción hecha de la ciudad que le da nombre, en el resto de localidades no existía una mínima in-fraestructura turística. Los primeros trabajos de la gerencia se orientaron a la dotación de este tipo de recursos en todas la poblaciones. Así, directamente se intervino en la construcción de un albergue en

Tormón o la rehabilitación de una casa rural en Ro-denas. En menor medida se apoyaron otras inicia-tivas como las del Hotel de las Majadillas en Bezas, o la del restaurante de Rodenas. El siguiente paso, por cuestiones de urgencia, fue rehabilitar toda una serie de elementos del patrimonio tradicional de la sierra como tejerías, hornos, molinos…, debido al mal estado de conservación que presentaban.

Recientemente, el centro de visitantes y oficinas del parque se han ubicado en el edificio de un an-tiguo cine en Bezas, y se han abierto los Centros de Interpretación de la Arquitectura Tradicional en Pozondón y de la Piedra de Rodeno en Rode-nas. Con la puesta en marcha de estos elementos, el parque sigue con el desarrollo de su plan, im-plicando a todos los agentes públicos y privados de la zona, y diseñando proyectos de intervención social, cursos de formación…

Parque Cultural del Río MartínEstá integrado por los municipios de Montalbán, Torre de las Arcas, Obón, Alcaine, Oliete, Alacón, Ariño y Albalate del Arzobispo.

A pesar de que la fecha de declaración del Par-que Cultural del Río Martín es similar a la del resto de parques, en este ya se había empezado a traba-jar con el concepto de parque cultural desde hacía unos años. Esto explica el alto grado de implicación de los ayuntamientos que lo forman, las actividades culturales, cursos de formación, publicaciones y trabajos de investigación que genera. También el

Fig.4. Albalate del Arzobispo. Torre mudéjar de la iglesia de Santa María



número y calidad de los centros de interpretación que se distribuyen por prácticamente todo el te-rritorio y que van desde el de Centro de Interpre-tación de Geología y Espeleología, el de la Flora, el de la Fauna, la Paleontología, la Cultura Ibérica y la Cultura Popular. De todos ellos destaca el Cen-tro de Interpretación de Arte Rupestre Antonio Beltrán, ubicado en Ariño, lugar en el que se dis-pone de sala de conferencias, museo con repro-ducciones de las pinturas y biblioteca. Sin duda el éxito de este parque está relacionado también con el excelente trabajo realizado durante muchos años por la gerencia del parque.

El patrimonio cultural que encontramos en su territorio es muy variado y excepcional, ya que junto al conjunto de cuevas, lugares y abrigos con arte rupestre prehistórico, contiene la iglesia mu-déjar de Montalbán, declarada patrimonio de la humanidad por la Unesco dentro del arte mudé-jar aragonés, un conjunto histórico declarado bic como el de Albalate del Arzobispo, los yacimientos arqueológicos de El Palomar, el torreón ibérico de San Pedro y el conjunto de Eras de los Moros, en Oliete, los cañones del río Martín y las huellas de dinosaurio de Ariño.

A nuestro juicio, uno de los principales proble-mas que ha presentado este parque desde el punto

de vista de la visita turística ha sido el de su exce-siva distancia de los principales ejes de comuni-cación. Como la doble cara de una moneda, eso ha permitido conservar en buen estado gran parte del patrimonio que posee, y tiene como resultado también la presencia de un turismo de calidad, que se desplaza hasta estos lugares realmente por-que tiene interés en conocerlos. La inversión en la reparación de alguna de estas carreteras, pero so-bre todo el desdoblamiento de la Nacional 232 y su continuación hacia el Mediterráneo, puede cam-biar este panorama, y solucionar los problemas de comunicación. Sin duda el parque tendrá que re-visar las medidas de control de visitantes que ló-gicamente aumentarán ante la facilidad de acceso y la reducción del tiempo de viaje.

El Parque Cultural del MaestrazgoAlgo similar podríamos decir del Parque Cultural del Maestrazgo. Se trata de una zona con unas ca-racterísticas paisajísticas especiales, con una orogra-fía muy complicada y con unas duras condiciones climáticas. Eso ha dado como resultado unas mani-festaciones culturales específicas y el desarrollo de unas expresiones culturales igualmente característi-cas, pero también ha impedido que se dispusiera de vías de comunicación rápidas con el entorno.

Es el más grande de todos los parques cultu-rales. Los números que se refieren a este parque se caracterizan siempre por su magnitud. El 40 % de su territorio está declarado lugar de interés co-munitario, incluye diez conjuntos históricos y más de veinticinco bienes de interés cultural, 615 lugares arqueológicos y 70 yacimientos arqueológicos. Lo componen 43 municipios y su ámbito de actuación afecta a seis comarcas administrativas diferentes.

Los deseos de convertir ese patrimonio cultural en un recurso socioeconómico también son ante-riores a la declaración de los parques culturales. Así, para su constitución se suele considerar como fundamental la llamada Declaración de Miravete, firmada por los ayuntamientos implicados y por otras entidades locales en el año 1995, con la in-tención de manifestar su intención de desarrollar acciones que condujeran a la utilización de su pa-trimonio como recurso, bajo el lema «El patrimo-nio y el futuro del Maestrazgo».

A lo largo de estos años se han diseñado cen-tros para prácticamente todas las localidades del parque. Así, encontramos más de veinte centros de interpretación y museos. Sobre su espacio también se desarrollan otras actuaciones sobre patrimonio,

Fig.5. Oliete. Poblado ibérico de Cabezo de San Pedro



como la Ruta del Cid, la Ruta de los Íberos del Bajo Aragón, y se localizan dos sedes de Territorio Di-nópolis. Además, sus 48 puntos de interés geoló-gico justifican su participación en la creación del proyecto europeo de red europea Geopark (Euro-pean Geopark Network).

Con estos números, es lógico pensar que el principal problema con el que se enfrentan los ór-ganos del parque es precisamente el de la gestión. En su magnitud se privilegiaron las características ambientales e históricas sobre la idoneidad para su administración. Por otro lado, la capacidad para disponer de recursos económicos y humanos im-plicando tal cantidad de instituciones es mayor, y sin ella seguramente no se habrían podido ejecu-tar tantos proyectos.

El Parque Cultural del Río VeroEl Parque Cultural del Río Vero está formado por los municipios de Adahuesca, Alquézar, Barbastro, Bárcabo, Castillazuelo, Colungo, Pozán del Vero y Santa María de Dulcís, con un total de dieciocho localidades.

Su patrimonio más representativo, y por el que es más conocido, es el arte rupestre. En el río Vero aparecen los tres grandes estilos del arte prehis-tórico occidental. De en torno a sesenta abrigos,

destaca el de la fuente del Trucho, por ser el único en Aragón con pinturas del periodo paleolítico. Chiniachas, Arpán, Muriecho o Regacens mues-tran en sus paredes el estilo levantino tan caracte-rístico del arco mediterráneo, y Labarta, Barfaluy, Lecina Superior, Mallata I y II y Quizans represen-tan la corriente esquemática seguramente de fina-les del Neolítico.

Pero no es este ni mucho menor su único valor cultural. Alquézar presenta al visitante las impre-sionantes vistas de su castillo y colegiata, así como un conjunto urbano medieval perfectamente con-servado. A pesar de ello, Barbastro, con su catedral de Santa María, del siglo xvi, las iglesias de Santa Lucía y San Julián, o la casa palacio de los Argen-sola, puede considerarse la capital del parque.

En cuanto a las infraestructuras del parque cul-tural, pueden visitarse los centros de Arte Rupestre de Colungo, el Centro de Leyendas y Tradiciones de Adahuesca, el Centro del Río Vero en Castilla-zuelo, el Museo Etnológico Casa Fabián de Alqué-zar o el Centro de Interpretación de la Comarca del Somontano.

Tradicionalmente la sierra de Guara ha sido un lugar de referencia para el turismo de naturaleza procedente, sobre todo, de Francia. Esto ha hecho que se desarrollara extraordinariamente este tipo de actividades, entre las que el barranquismo es la más solicitada. También está siendo una referencia en cuanto a la utilización de los recursos de la na-turaleza, con casos tan significativos como el vino de Somontano.

Sin duda también está siendo conocido por el parque cultural. Clave de su éxito ha sido la estre-cha relación que siempre ha existido con las ins-tituciones locales. Además, no tiene exactamente los mismos problemas demográficos y de comu-nicaciones, al incluir a un núcleo de población y económico muy importante como es Barbastro.

El Parque Cultural de San Juan de la PeñaEstá formado, ya sea en todo en parte, por los mu-nicipios de Jaca, Santa Cruz de la Serós, Santa Cilia de Jaca, Bailo, Caldearenas y Las Peñas de Riglos, incluyendo a veintiocho poblaciones caracteriza-das, como en el resto de parques, por su despobla-ción, pequeño tamaño y dispersión en un territo-rio montañoso. Incluso alguno de estos pueblos está abandonado y parcialmente en ruinas, siendo curiosamente los más requeridos por los visitan-tes, en busca quizá de algún tipo de experiencia de corte romántico decimonónico.

Fig.6. Mirambel. Portal de las Monjas



No es menor el interés de la naturaleza que lo rodea, causa principal de la presencia de muchos de los visitantes que acuden a la zona, por lo que se han diseñado numerosos senderos o rutas como las de las pardinas de Villangua, la de los molinos de Ena o la senda de Izarbe. Por su territorio dis-curre parte del Camino de Santiago en el tramo de la canal de Berdún, encontramos las interesantes iglesias del monasterio de Santa Cruz de la Serós y de San Caprasio de la Serós e importantes conjun-tos urbanos de arquitectura tradicional.

Sin embargo, es el monasterio de San Juan de la Peña su más importante y conocido elemento patrimonial. De hecho, la creación del parque gira en torno a su gran valor histórico y cultural, al ori-gen del reino de Aragón, y a los valores paisajísti-cos de su entorno.

Antes de la aparición del parque, en el antiguo monasterio medieval, declarado monumento na-cional en el lejano año 1889, se habían acometido experiencias de musealización y presentación al público con desigual fortuna. Su interés y la fama adquirida a lo largo de los años hacían que fuera visitado por un considerable número de perso-nas, pero no se acababan de aprovechar adecua-damente las numerosas posibilidades que ese tu-rismo podía ofrecer al monasterio y a su entorno.

Después de algunos años de dudas, el parque ha retomado con fuerza el espíritu original de los parques culturales, se han acometido importantes actuaciones y dispone de centros de interpretación como el de la vida pastoril y la trashumancia en el Pirineo, o la fábrica de harinas La Dolores, en la

localidad de Caldearenas, el centro de exposicio-nes Leoncio Mairal y el museo de arte sacro de Ja-vierrelatre, el Museo de o’Molin de Yeste, el Taller Textil de Triste o el Centro de Interpretación del Camino de Santiago en Santa Cilia.

La última y más importante acción desarro-llada dentro del parque ha sido la reciente reha-bilitación del monasterio barroco, o monasterio nuevo, en el que se ha ubicado la hospedería del monasterio y dos modernos centros de interpre-tación dedicados a la historia del reino de Aragón y a la historia y evolución del propio monasterio respectivamente.

El Parque Cultural de Sierra MeneraEl último de los parques culturales de Aragón es el de sierra Menera. Como ya se ha comentado, su crea-ción se justifica por la presencia de un patrimonio cultural material e inmaterial, relacionado con la ex-plotación minera. Esta actividad, que se remonta a época ibérica, ha ido dejando en este territorio im-portantes elementos patrimoniales y paisajísticos de todas las épocas y momentos históricos.

El cese de actividades mineras se produjo en el año 1987, con la consiguiente pérdida de em-pleos, destrucción del entramado social, pérdida de población, etcétera. La idea de convertir todo ese patrimonio relacionado con la minería en un patrimonio cultural se planteó rápidamente. Sin embargo, como bien recuerdan los lugareños, en-tonces no se pudo acceder a los fondos de desarro-llo de la Unión Europea, como sí ocurrió en otras zonas, y la idea quedó siempre en fase de proyecto.

Fig.7. Monasterio medieval de San Juan de la Peña



El parque cultural viene a recoger todas esas an-tiguas propuestas para convertirse en el primero que se crea a partir de un patrimonio industrial.

Los términos municipales implicados son Ojos Negros, Villar de Sanz, Peracense, Alba y Almo-haja. Sus principales elementos patrimoniales son la antigua vía del tren minero Ojos Negros-Sagunto, los restos industriales del aprovecha-miento del hierro y los castillos medievales de Pe-racense, Ojos Negros y Alba. De estos tres, destaca por su ubicación y por los materiales con los que se fabricó el castillo de Peracense. Fue erigido con sillares de piedra de rodeno y ubicado sobre un elevado farallón rocoso del mismo material. En la actualidad se encuentra abierto al público, ya que acabó de ser restaurado en los años noventa, y tiene un considerable número de visitantes. En su interior se han musealizado algunos espacios

Como ocurre con Albarracín respecto al resto de localidades del parque, esta gerencia tendrá que aprovechar este castillo, que es su principal foco de atracción turística, para dar a conocer el resto de valores culturales que pueden ser visitados.

Presente y futuro de los parques culturalesEn la actualidad, todos los parques culturales de Aragón canalizan un abundante caudal de visitan-tes y desarrollan una importante labor tanto desde el punto de vista de la conservación del patrimo-nio como desde el punto de vista social.

Aunque desde el principio se crearon con crite-rios de sostenibilidad económica, con la situación económica actual los parques culturales han de es-tar preparados para desarrollar su labor buscando nuevas e imaginativas fuentes de financiación que les permitan continuar con su trabajo. El problema es que la situación de los parques es muy heterogé-nea. De algunos como el de Río Martín y el del Río Vero, podemos decir que han completado su red de centros y sus principales infraestructuras, que para su gestión han conseguido implicar a prácticamente todas las instituciones presentes en su territorio y que se encuentran arraigados en el tejido social de las localidades que los componen. Su futuro parece claro, ya que de momento solo tendrán que gestio-nar y mantener lo existente. De otros, sin embargo, como el de Sierra Menera, tenemos que decir lo contrario, ya que al ser de reciente creación, no dis-pone de las mismas infraestructuras que el resto, y requeriría unos años de fuerte inversión por parte de las administraciones públicas.

Desde el principio, el proyecto de parques cul-turales de Aragón ha sido muy ambicioso, fue una apuesta singular nacida en un territorio con grandes valores culturales pero con importantes problemas demográficos, de despoblación y de vertebración del territorio. Ha sido también un proyecto bien aceptado socialmente, ya que no plantea restricciones ni complejas normativas de uso, no se enfrenta, sino que participa en la vida cotidiana de las personas. Todos lo ven como algo bueno para sus pueblos, algo que atrae inversio-nes, que crea puestos de trabajo, que puede mejo-rar su calidad de vida con actividades que de otra forma difícilmente se habrían llevado a cabo.

No obstante, la situación de un espacio con es-tas características es muy frágil. Las comarcas ara-gonesas, cuya creación es posterior a la de los par-ques culturales, con algunas competencias en pa-trimonio cultural, y también incorporadas a los órganos de gestión de los parques, podrían abrir nuevas posibilidades de inversión y manteni-miento de lo que es una de las más interesantes aportaciones desde Aragón para la gestión del pa-trimonio cultural.

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Un museo inusualDinópolis es un museo tan singular que la inmensa mayoría desconoce que acoge a un verdadero mu-seo. Quizá el temor de la asimilación de la propia palabra a un entorno demasiado formal ha promo-vido que en algunos ámbitos se considere a Dinó-polis como un parque temático y no como un mu-seo, estando más próximo a lo segundo —sin que tampoco pueda reducirse simplemente a ello— que a lo primero. De hecho, muchas instalaciones que se autodenominan museos también desconocen que no son tales sino solo una colección expuesta al público. ¿Qué caracteriza, pues, a Dinópolis?

Dinópolis no solo consta de un verdadero mu-seo paleontológico, sino que incluye diversos tipos de atracciones enfocadas al entretenimiento, con un discurso que pivota en torno a la historia de la vida y cuya base tiene argumentos paleontoló-gicos. En ocasiones, los elementos lúdicos tienen un fundamento totalmente próximo a la realidad, mientras que en otras se mueven en el terreno de la fantasía. De ahí que una falta de profundiza-ción en el conocimiento de la oferta de Dinópolis

Territorio DinópolisDinópolis Palaeontological ParkLuisAlcaláMartínez

Fundación Conjunto Paleontológico de Teruel-Dinópolis, avenida Sagunto s/n., E-44002 Teruel (España)[email protected]


resumen. La provincia de Teruel cuenta con una red de centros que constituye un foco de atracción para aficionados a la paleontología y, especialmente, a los dinosaurios. Bajo el nombre de Dinópolis se agrupan dos instituciones: una fundación y una so-ciedad gestora de sus espacios públicos. Dinópo-lis cuenta con un gran parque paleontológico en la ciudad de Teruel y con cinco pequeños museos cuyo objetivo es fomentar el desplazamiento de los visitantes por la provincia. Existen además progra-mas públicos dirigidos tanto a la comunidad esco-lar como al público en general.

palabras clave: museo paleontológico, historia de la vida, desarrollo territorial, patrimonio material e inmaterial

abstract. In Teruel province there is a network of facilities which attracts Palaeontology enthusiasts and, specially, dinosaurs. Dinópolis brings together two institutions: a Foundation and a Managing Society for the spaces open to the public. Dinópolis has a large palaeontological park in Teruel city and five small museums to foster visits around the province. There are public programs for students and the people in general.

keywords: palaeontological museum, life history, territorial development, material and immaterial heritage.

pueda hacer creer, equivocadamente, que se trata de un parque temático. Por ello, quienes acudan a Teruel solo bajo tal reclamo saldrán probable-mente decepcionados, dado que el número, exten-sión y objetivo de las atracciones distan amplia-

Fig. 1. La publicidad de Territorio Dinópolis sintetiza el abanico de posibilidades de ocio científico que pivota en torno a sus fósiles originales


territorio dinópolis

mente de lo que cabe esperar del concepto tradi-cional de parque temático.

Por otra parte, museos de ciencias naturales con amplias colecciones de dinosaurios, algunas confec-cionadas casi sin interrupción desde el siglo xix, o museos monográficos de paleontología o de dino-saurios se encuentran en diversas partes del planeta, especialmente en Europa, Estados Unidos, Argen-tina, Corea del Sur o China, por citar algunas áreas geográficas. Y las colecciones de Dinópolis, que arrancan con el comienzo del presente siglo, no pre-tenden competir —todavía— con ellas, si bien ate-soran algunos fósiles de importancia internacional.

Por lo tanto, Dinópolis ocupa un espacio pro-pio, que presenta fascinantes fósiles integrantes del patrimonio paleontológico mundial, conveniente-mente explicados mediante audiovisuales, maque-tas u otros recursos museográficos, conviviendo con algunos elementos propios del sector del ocio. Reúne los componentes suficientes para ser con-siderado como un conjunto de instalaciones pre-paradas para disfrutar de la paleontología, para aprender detalles del mundo de los fósiles y para introducir algunos conceptos básicos de la evolu-ción de la vida en un ambiente lúdico.

Además, Dinópolis se caracteriza por otro rasgo infrecuente: su distribución territorial en el ámbito provincial para ofrecer la posibilidad de

acercarse a los entornos más significativos de pro-cedencia de los fósiles, con el objetivo de generar interés en el desplazamiento de los potenciales vi-sitantes hacia poblaciones que precisan de elemen-tos de desarrollo socioeconómico.

Se configura así Dinópolis como la simbiosis en-tre un museo paleontológico tradicional, una red te-rritorial de centros de interpretación y un conjunto de atracciones cuyos principales protagonistas son los dinosaurios. Todo ello aderezado por la implan-tación de una serie de programas públicos que confi-guran el patrimonio inmaterial del proyecto.

El patrimonio material

la colección paleontológica de dinópolisLa principal característica de un museo radica en la custodia de una colección estable. La colección fundacional de Dinópolis consiste en un conjunto de casi setecientos elementos paleontológicos que reúne tanto magníficos ejemplares originales pro-venientes de diversas partes del planeta (pertene-cientes a diversos grupos taxonómicos y edades geológicas, destacando los artrópodos paleozoi-cos o los moluscos mesozoicos) como reproduc-ciones de grandes esqueletos de vertebrados (es-pecialmente de los dinosaurios más populares).

Fig. 2. El presente y el futuro de Dinópolis se escribe con la información que proporcionan los nuevos fósiles recuperados en las excavaciones (campo de trabajo en el yacimiento RD-10 de Riodeva)


Luis Alcalá Martínezexperiencias y opinión

La confección de esa colección inicial estuvo ba-sada en criterios de espectacularidad expositiva, a efectos de abrir al público una exposición pa-leontológica atractiva con el condicionante de ca-recer de fósiles. La ordenación de los fósiles y re-producciones, complementada con algunos depó-sitos en préstamo del Museo Provincial de Teruel y del Museo Nacional de Ciencias Naturales (csic), se realizó atendiendo a las salas diseñadas en el gigantesco edificio construido al efecto: Sala del Mundo Acuático, Sala de los Dinosaurios y Sala de los Mamíferos. A esto hay que añadir el material original de dinosaurios procedente de las cerca-nías del Monumento Nacional de los Dinosaurios (yacimiento Skull Creek, en Colorado, Estados Unidos); estos fósiles fueron recuperados entre 1998 y 1999 con la intención de exponerlos al pú-blico una vez convenientemente preparados, pero, de momento, solo se han expuesto parcialmente en exposiciones itinerantes y, en su mayor parte, están pendientes de tratamiento en el laboratorio (Aberasturi y otros, 2009).

Una vez que la exposición paleontológica es-tuvo abierta al público, el 1 de junio del 2001, el criterio seguido para el incremento de las colec-ciones varió hacia la adquisición únicamente de reproducciones o maquetas, mientras los nuevos fósiles procederían de actuaciones paleontológicas desarrolladas en Aragón. Como consecuencia de las excavaciones realizadas principalmente por pa-leontólogos de Dinópolis, la colección contiene en la actualidad más de 26.000 fósiles perfectamente inventariados y muchos otros miles a la espera de restauración y catalogación, dado que el incesante ritmo de actuaciones paleontológicas produce in-crementos de varios miles de fósiles al año. Los principales municipios que han aportado hasta el momento fósiles a la colección, tras actuaciones promovidas desde Dinópolis, son Ariño, Aliaga, El Castellar, Galve y Riodeva, de Teruel, y Berdejo, de Zaragoza (dinosaurios del Jurásico Superior y Cretácico Inferior); Alfambra, Concud, Villalba Baja y Villastar (mamíferos neógenos). Pero tam-bién se han depositado en el museo de Dinópolis, mediante resoluciones de la Dirección General de Patrimonio Cultural del Gobierno de Aragón, los fósiles obtenidos en campañas de excavación diri-gidas por investigadores de la Universidad de Za-ragoza (Josa, dinosaurios), del University College de Dublín (Libros y Rubielos de Mora, anfibios), de la Universidad de Valencia y del Museo Geomi-nero (Rubielos de Mora y Utrillas, insectos y arác-

nidos), o bien los resultantes de actuaciones paleon-tológicas preventivas relacionadas con las obras pú-blicas, acometidas por empresas privadas (caso de los mamíferos neógenos recuperados en el tramo Calamocha-Romanos de la Autovía Mudéjar).

El tratamiento automatizado de los datos se rea-liza mediante sistemas de información geográfica (para afloramientos y yacimientos; Mampel y otros, 2009) o aplicando el sistema integrado Domus de documentación y gestión museográfica, promovido por el Ministerio de Cultura de España (para las colecciones paleontológicas; Mampel y otros, 2011). En este mismo contexto, los fondos bibliográficos de Dinópolis han comenzado a integrarse en la red Bimus de bibliotecas de museos españoles, cuya ca-talogación se basa en el programa Absys.

Parte de la información obtenida está integrada en la red de colecciones digitales de archivos, bi-bliotecas y museos españoles gestionada desde el portal Hispana, que el Ministerio de Cultura pone a disposición de los ciudadanos a través de su web <http://hispana.mcu.es>. Hasta el momento reúne 121 bases de datos de museos españoles, per-tenecientes a instituciones públicas y privadas.

los laboratorios de conservación del patrimonio paleontológicoDinópolis cuenta con dos laboratorios de paleon-tología bien equipados (que suman más de qui-nientos metros cuadrados de superficie), con téc-nicos especializados en preparación de fósiles y con áreas habilitadas para el almacenamiento del patrimonio paleontológico mueble. En los labo-ratorios, además de la actividad propia de Dinó-polis, se imparten ciclos de formación en prepa-ración paleontológica para posgraduados, de dos años de duración (bajo el formato de Escuela Ta-ller de Restauración Paleontológica del Gobierno de Aragón), destinados a diplomados en restau-ración de bienes culturales; hasta el momento se han completado tres promociones que han con-tribuido notablemente a la conservación del pa-trimonio paleontológico aragonés.

Por otra parte, se realizan trabajos de inventario y catalogación, con carácter preventivo, de patrimo-nio inmueble de interés, como es el caso del catálogo de puntos de interés geológico realizado en el Par-que Cultural del Maestrazgo (miembro fundador de la European Geoparks Network, bajo los auspicios la de Unesco) o de los yacimientos paleontológicos del término municipal de Teruel, por encargo de la Di-rección General de Patrimonio Cultural.



La Fundación Conjunto Paleontológico de Teruel-Dinópolis ha sido reconocida como Museo Aragonés de Paleontología por el departamento competente en materia de museos del Gobierno de Aragón y es miembro de icom (International Council of Museums), de Ecsite (European Net-work of Science Centres and Museums), de la eavp (European Association of Vertebrate Palaeontolo-gists) y de la Sociedad Española de Paleontología.

la exposición paleontológica principal de teruel y la red territorial de «satélites» asociadosLa génesis y características más importantes del proyecto, así como la descripción de sus principales atracciones, pueden encontrarse en diversas publi-caciones realizadas con anterioridad (Alcalá, 2005a, 2011; Alcalá y Cobos, 2007; Cobos, 2011; Mampel y otros, 2006-2007). A grandes rasgos, Territorio Di-nópolis es un conjunto paleontológico compuesto por una instalación principal, de gran envergadura, situada en la ciudad de Teruel. En ella se ubica un verdadero museo paleontológico (incluyendo áreas dedicadas a conservación, investigación y difusión, dotadas con los técnicos especializados). Las exhi-biciones del museo paleontológico están enfoca-das a la explicación de la historia de la vida, con el mundo acuático, los tiempos de los dinosaurios, la era de los mamíferos y la evolución humana como principales hilos conductores. Todo ello se integra

con diversos elementos de atracción lúdica: dark-ri-des, espectáculos, simulador 4D, áreas de diversión al aire libre, etcétera, configurando una atractiva oferta mixta científica, cultural y recreativa. Ade-más, la oferta se complementa con una serie de ins-talaciones menores diseminadas por la provincia de Teruel, en lugares caracterizados por su riqueza pa-leontológica. De ahí procede el concepto de territo-rio, gestionado con el objetivo de atraer visitantes hacia localidades con poca población. Actualmente, Dinópolis tiene abierto al público este tipo de ins-talaciones en cinco poblaciones, que suman en to-tal de 3.343 habitantes (ine, 2011; y la propia capital solo ronda los 35.000); así, hay localidades donde las visitas anuales a una sede de Dinópolis representan hasta el 800 % de la población censada.

Los primeros resultados científicos modernos acerca de dinosaurios españoles se gestaron en la localidad de Galve, de donde procede el primer nuevo dinosaurio descrito en España, al que se le dio el nombre de Aragosaurus. En Galve se puede visitar uno de los cinco centros satélites de Dinó-polis, que muestra tanto fósiles de Galve como ré-plicas —Hypsilophodon del museo Isle of Wight, Reino Unido— y reconstrucciones a tamaño natu-ral de una familia de Aragosaurus, bajo el hilo con-ductor museológico «¿Cómo se preparan los fó-siles?». Este esquema se reproduce en el diseño de contenidos de los satélites de Dinópolis: una selec-ción de fósiles locales integrados en un discurso

Fig. 3. Uno de los dos laboratorios de paleontología de Dinópolis, integrado en el recorrido que realizan los visitantes



determinado (que varía en cada uno de los centros, de modo que su visita sea equivalente a explorar un capítulo diferente de una enciclopedia tridi-mensional sobre paleontología; Alcalá y otros, 2002) complementado con in-formación acerca de centros semejan-tes de otros países, con los que se pro-cura establecer intercambios.

El hallazgo de un esqueleto bastante completo que resultó ser un nuevo género de dinosaurio sau-rópodo denominado Tastavinsaurus fue otro de los hitos paleontológicos turolenses. En la localidad de procedencia, Peñarroya de Tastavins, se construyó en el 2003 el primero de los satélites de Dinópolis, dedicado tanto al método de excavación del dino-saurio como a su modo de fosilización.

La diversidad de fósiles encontrados en Rubie-los de Mora (polen, invertebrados marinos, anfi-bios, mamíferos…) sirvió para introducir algunas nociones básicas acerca de cómo se clasifican los fósiles en el satélite inaugurado allí también en el 2003. En el ámbito de la paleobotánica destaca Castellote por dos instalaciones específicas: la ha-

bilitación in situ de varios troncos fósiles del Cre-tácico Inferior y la construcción del satélite «Un mundo cambiante», en el que se explica cómo se puede descifrar la configuración de las áreas emer-gidas utilizando fósiles de plantas, con especial én-fasis en las que dieron lugar a los niveles de lig-nito aprovechados económicamente en Andorra, Aliaga, Castellote y la zona de Utrillas-Escucha.

El sur de la provincia contribuye a la red de Di-nópolis con la difusión puntual de ecosistemas mesozoicos. Tal es el caso del satélite de Albarra-cín, que, si bien está dedicado principalmente a los fósiles del antiguo mar de Tethys (antecesor del actual Mediterráneo) y de sus conexiones con el germen del actual Atlántico, dedica un espacio al

Fig. 4a. Edificio principal de Dinópolis con participantes en uno de los congresos internacionales celebrados e n Teruel

Fig. 4b. Interior del satélite de Peñarroya de Tastavins



periodo continental de transición entre el Jurásico y el Cretácico marcado por los fósiles de dinosau-rios. Y el paraíso más sorprendente para este tipo de fósiles se halla en Riodeva, donde se está pre-parando la instalación de un centro dedicado al saurópodo gigante Turiasaurus riodevensis, proce-dente de uno de los más de cincuenta afloramien-tos con dinosaurios de ese término municipal.

El panorama de actuaciones temáticas provin-ciales se debería completar con una instalación prevista en Concud, barrio pedáneo de Teruel que alberga un yacimiento de mamíferos fósiles —ya citado en el siglo xviii— tan específicos que han dado lugar al establecimiento de una unidad geo-lógica conocida internacionalmente con el nom-bre de Turoliense. En este lugar se tratarían los conceptos de paleocología y paleoclimatología, es decir, presentaría métodos que permiten recons-truir los ecosistemas y el clima del pasado.

Estas poblaciones, distribuidas por la provincia, fueron seleccionadas por poseer recursos paleonto-lógicos singulares y para proponer al visitante rutas que incrementen el tiempo de su estancia en la pro-vincia, con la consiguiente revitalización económica y vertebración territorial que ello genera. El conjunto de instalaciones de Territorio Dinópolis, que celebra en el 2011 el décimo aniversario de su apertura al público, ha superado ya la cifra de 1.600.000 visitas desde su inauguración; téngase en cuenta, para valo-rar esta cifra adecuadamente, que toda la provincia de Teruel solo tiene 145.000 habitantes.

las publicacionesPara que el visitante tenga oportunidad de profun-dizar en los contenidos presentados en Dinópolis, o bien para que quienes no hayan tenido ocasión to-davía de desplazarse hasta Teruel puedan documen-tarse acerca de las iniciativas paleontológicas aco-metidas desde la provincia, la fundación ha previsto la edición periódica de tres tipos de productos.

La serie de publicaciones que refleja mejor una identidad propia se denomina ¡Fundamental! y fue creada en el 2003 con un número que ejerce tanto el papel de guía genérica de las salas paleontológi-cas de Dinópolis como de manual de introducción a la paleontología para los más jóvenes, dado que su formato está basado en el diseño gráfico y su conductora es la doctora Fundi, una paleontóloga de cómic. Hasta el momento se han publicado die-ciocho números y tiene la particularidad de pre-sentar, con una apariencia similar, contenidos di-rigidos a tres tipos diferentes de públicos: infantil,

general y avanzado. Así, se encuentran ediciones tanto de manualidades o relatos paleontológicos (subseries temáticas «Fundajuegos paleontoló-gicos» y «Fundacuentos paleontológicos») como otras que constituyen versiones divulgativas de artículos de investigación (premiados en el certa-men anual Paleonturología) o las actas de los con-gresos científicos o cursos que se organizan desde Dinópolis (10th Mesozoic Terrestrial Ecosystems Symposium, XVI Simposio sobre Enseñanza de la Geología o Curso sobre Paleontología y Desarrollo de la Universidad de Verano de Teruel).

Con el objetivo de acercarse a la sociedad local, «Fundamentos paleontológicos» es una sección fija de Diario de Teruel que se publica a instancias de la fundación desde julio del 2003. Aparece los domingos y ocupa una página completa, de la que se han publicado ya ininterrumpidamente más de cuatrocientas entregas. Se trata de artículos di-vulgativos cuyos fines son acercar al lector con-ceptos básicos, educar y compartir la importancia de la paleontología con la sociedad turolense. En ellos se plantean temas generales, datos específi-cos o anécdotas paleontológicas (Alcalá y Millán, en prensa). Además, desde el año 2007, la sección conmemora actividades anuales de interés, como el Año de la Ciencia promovido por la fecyt (2007), el Año Internacional del Planeta Tierra (2008), el Año Darwin (2009), el Año Internacio-nal de la Diversidad Biológica (2010) y el décimo aniversario de Dinópolis (2011). Desde el 2010, esta página de ciencia comparte espacio con la sección denominada «Geopark Corner», que responde tanto a la oportunidad de difundir el Geoparque del Maestrazgo (miembro fundador de la Euro-pean Geoparks Network, asistida por la Unesco) entre la población local como al interés en propo-ner desde Teruel iniciativas de colaboración en el seno de dicha red (Alcalá y Millán, 2010). Además, desde entonces se pueden consultar los artículos en formato pdf en la sección de suplementos de la edición digital del Diario de Teruel: <www.dia-riodeteruel.es>.

Finalmente, se edita una revista de contenido especializado, Journal of Taphonomy (<www.jour-naltaphonomy.com>), dirigida exclusivamente a la comunidad científica y dedicada a la investiga-ción en tafonomía (la parte de la paleontología que estudia los avatares y resultados de los pro-cesos de fosilización —o de ausencia de fosiliza-ción—). Su periodicidad es trimestral y se encuen-tra en su noveno año de vida.



El patrimonio inmaterial

los programas educativosCon el fin de fomentar el interés por la ciencia en-tre los escolares, facilitar recursos a los profesores para explicar la historia de la vida y acercar la fa-ceta didáctica de los museos a los centros educati-vos, Dinópolis desarrolla un programa de talleres y de cursos de formación para profesores, a me-nudo en colaboración con otras instituciones. Por una parte, se ofrecen talleres para grupos a los vi-sitantes de Dinópolis, como es habitual en muchos museos semejantes. La demanda de estas activida-des se concreta en la experimentación de activida-des de excavación de fósiles, donde los asistentes de-sarrollan una excavación simulada en cuatro cajo-nes que contienen réplicas y huesos originales. Tras la excavación deben interpretar, como en una labor detectivesca, qué ocurrió en aquel supuesto yaci-miento para que encontremos los restos de la forma en que lo hacemos. Este taller, que se dirige prin-cipalmente a estudiantes de Educación Primaria y de primer ciclo de Educación Secundaria Obligato-ria pero que también se adapta a Educación Infan-til y Bachillerato, tiene una duración de unos cin-cuenta minutos y puede acoger hasta treinta y dos participantes. Los monitores son paleontólogos de la fundación, entre los que se cuentan doctores en paleontología, de modo que los asistentes tienen una ocasión privilegiada de estar en contacto di-recto con los protagonistas de los descubrimientos.

Pero, por otra parte, es mucho menos habitual la implantación de un programa como e-dino: los dinosaurios de Dinópolis en tu aula, consistente en charlas y talleres paleontológicos gratuitos impar-tidos en centros educativos españoles, gracias al apoyo prestado por fecyt-Ministerio de Ciencia e Innovación, en el marco de su Programa de Cul-tura Científica y de la Innovación, y al Instituto Aragonés de Empleo. La actividad, a cargo de pa-leontólogos y apoyada por un audiovisual propio, introduce nociones sobre dinosaurios, historia de la vida en general, procesos de fosilización y el trabajo de los paleontólogos. Luego, en el caso de alumnos de Educación Primaria, se realiza un ta-ller —con dos niveles diferentes, para primer ci-clo y segundo ciclo— sobre la anatomía de los di-nosaurios y las partes de su esqueleto, así como su función, con la exhibición de grandes réplicas de huesos de dinosaurios turolenses. En el caso de estudiantes de eso, la actividad consiste en un co-loquio interactivo con paleontólogos sobre la his-

toria de la vida y el trabajo de estos investigado-res en sus distintas especializaciones (Alcalá y Lu-que, en prensa). Una parte del material didáctico correspondiente al programa de talleres, su con-tenido y los objetivos perseguidos durante la ac-tividad está disponible en <www.fundaciondino-polis.org> mientras se desarrolla la actividad y va-rios talleres se describen con detalle en Aberasturi y González (2010) y Alcalá y otros (2006, 2010a, 2010b). Pronto se alcanzará el número de veinte mil escolares de numerosas provincias españolas (fundamentalmente de comunidades autónomas limítrofes con la aragonesa) que se han benefi-ciado del programa en sus propias aulas.

cursos monográficosGeódromo es un encuentro anual sobre ciencias de la Tierra, organizado conjuntamente con el Centro de Profesores y Recursos de Teruel. Constituye una experiencia mixta de actividades dirigidas a alum-nos y profesores. Para los primeros se preparan ac-tividades específicas relacionadas con las ciencias de la Tierra y para el profesorado y público en general se convocan presentaciones de asuntos de actuali-dad impartidas por especialistas. Se celebra durante

Fig. 5. Taller Dinosaurios Hueso a Hueso, impartido en un centro escolar de la provincia de Valencia



el segundo trimestre de cada curso escolar desde el 2004.

Durante el mes de julio se lleva a cabo un curso sobre paleonto-logía y desarrollo en el marco de la Universidad de Verano de Teruel, cuya décima edición ya se ha celebrado. Está enfocado a es-tudiantes, aficionados y profesio-nales y muestra, a lo largo de una semana, la riqueza y variedad del patrimonio paleontológico turo-lense, dado que consiste, princi-palmente, en visitas prácticas a lugares paleontológicos de inte-rés de la provincia.

Otros cursos monográficos semejantes se organizan también en colaboración con el Centro de Profesores y de Recursos —u otras instituciones— con la fi-nalidad de que los profesores de ciencias —u otros colectivos— conozcan las posibilidades que les ofrece la pa-leontología turolense para trabajar con sus alum-nos o, simplemente, para disfrutar con ella (como sucede con los actos celebrados el Día Internacional de los Museos o la Semana de la Ciencia y la Tec-nología, por ejemplo). Estas actividades eventuales permiten, asimismo, valorar el potencial de la pa-leontología desde un punto de vista sociocultural y de desarrollo socioeconómico.

actividades informales para público en generalPara contribuir a apreciar la geología y enseñar a valorar el paisaje y la base geológica que lo sustenta, en el 2005 se inició en Teruel la actividad Geolo-día, organizada conjuntamente por Dinópolis y la Universidad de Zaragoza en el seno del Instituto de Estudios Turolenses (Alcalá, 2005b; Alcalá y Si-món, en prensa). Consiste en un encuentro domi-nical en el que especialistas comparten con los asis-tentes la interpretación de algún rasgo geológico concreto. Geolodía se gestó como una actividad dirigida al público en general, adoptando el for-mato de «jornadas de puertas abiertas» que suelen promover algunas instituciones para dar a conocer su trabajo. Los rasgos geológicos —pliegues, fallas, yacimientos de fósiles, modelado singular del pai-saje…— se plasman en un folleto esquemático, la Geologuía, que se distribuye entre los asistentes.

Desde el 2010, Geolodía se programa a nivel na-cional bajo la coordinación de la Sociedad Geo-lógica de España.

Las exposiciones temporales suponen también una excepcional ventana para que los contenidos de un museo paleontológico alcancen a un público que no tiene la oportunidad de desplazarse para visitarlo. Desde Dinópolis se han organizado iti-nerancias mostrando la paleontología turolense en las exposiciones tituladas Dinotur y Colosos jurá-sicos (Cobos y otros, 2010b). Un caso peculiar lo constituye la exposición De paseo con Darwin: con motivo de la celebración de la Semana de la Cien-cia y la Tecnología en el 2009 y del Año Darwin, Dinópolis y las tres asociaciones de comerciantes de Teruel convirtieron las calles de la ciudad en un inmenso escaparate paleontológico. Para acercar la ciencia a la ciudadanía, 87 establecimientos co-merciales de la capital turolense expusieron repro-ducciones de fósiles del Museo Paleontológico de Dinópolis, acompañadas de explicaciones y tríp-ticos con los contenidos divulgativos publicados durante años en la sección «Fundamentos paleon-tológicos»; la experiencia se ha repetido en locali-dades de Valencia y Alicante.

Fig. 6. Yacimiento de icnitas de dinosaurios de Abenfigo, protagonista de la celebración en el 2010 de la sexta edición de Geolodía



la investigación en paleontologíaEl equipo de paleontólogos de Dinópolis desarrolla diversos proyectos de investigación como elemento fundamental no solo del progreso en el conocimiento, sino también como sustento bá-sico de las actividades de difu-sión; la mayor parte se incluye en el programa denominado Focon-tur (Fósiles Continentales Turo-lenses-Foco en Turismo), que reúne tres líneas principales de actividad: dino-saurios de Teruel, vertebrados continentales del Cenozoico de Teruel y paleontología aplicada.

Entre los resultados más relevantes obteni-dos en la primera línea de investigación destaca la catalogación de más de un centenar de nuevos puntos con huesos de dinosaurios en varias zo-nas de la provincia (destacando Riodeva, El Cas-tellar, Miravete de la Sierra, Aliaga o Galve, así como otros lugares puntuales de interés dinosau-riológico en las sierras de Albarracín y de Gúdar). Al menos uno de ellos ha resultado de gran re-levancia internacional: en Riodeva se han estu-diado restos de uno de los mayores dinosaurios jamás encontrados, que han servido para defi-nir la nueva especie Turiasaurus riodevensis y el nuevo clado Turiasauria (de eusaurópodos basa-les), publicados en la revista Science (Royo-Torres y otros, 2006).

En el caso de icnitas (huellas) de dinosaurio hay que señalar la caracterización de los yaci-mientos de El Castellar, cuya evaluación ha de-terminado la declaración de cuatro afloramien-tos como bien de interés cultural. En uno de ellos se ha descrito un nuevo tipo de icnoespecie que

se atribuye a un estegosaurio, a la que se ha de-nominado Deltapodus ibericus (Cobos y otros, 2010a). Asimismo, se ha coordinado el informe científico presentado por España y Portugal al Consejo de Patrimonio Mundial de la Unesco para la posible inclusión de varios yacimientos de icnitas de dinosaurios de la península ibérica en la Lista de Patrimonio Mundial, en el contexto de una propuesta global.

Otra línea relevante de investigación se cen-tra en las excavaciones en yacimientos de mamí-feros neógenos de entre once y cinco millones de años de antigüedad en Alfambra, Cascante del Río, Concud, Villastar y Villalba Baja, correlacionán-dolos con métodos astronómicos de calibración, desentrañando sus características tafonómicas (Pesquero y otros, 2010) o bien proponiendo nue-vas especies, como es el caso del équido Hippa-rion laromae (Pesquero y otros, 2006). Algunos de ellos pertenecen al Turoliense (8,7-5,3 millones de años), una edad de mamíferos del Neógeno conti-nental mediterráneo definida precisamente en sec-ciones estratigráficas de Teruel. También se ha in-vestigado en yacimientos de conservación excep-cional de fósiles (Libros y Rubielos de Mora), a

Fig. 7a. Los propios fósiles encierran un micromundo interior: bioerosión de un hueso de Concud en el que se aprecian microtúneles con microesferas —probablemente bacterias— en su interior (colores tratados informáticamente)

Fig. 7b. Eco mundial de la investigación realizada con el dinosaurio gigante de Riodeva (JoongAng Daily)



partir de los cuales se ha documentado por pri-mera vez la presencia de médula ósea fósil y carac-terizado su proceso de fosilización (McNamara y otros, 2006, 2009).

Solo se han señalado aquí algunos pocos ejem-plos de publicaciones de la máxima relevan-cia científica, todas ellas incluidas en revistas de Science Citation Index. El interés internacional de estos lugares viene refrendado, además, por la or-ganización de encuentros de dicho carácter, como la reunión en el 2003 de la European Palaeontolo-gical Association, la décima edición del Mesozoic Terrestrial Ecosystems Symposium en el 2009 o la décima reunión anual de la European Association of Vertebrate Palaeontologists, en el 2012.

Estas y muchas otras publicaciones, presenta-ciones en congresos internacionales y actividades científicas se enmarcan en proyectos trienales del Plan Nacional de i+d+i El patrimonio paleonto-lógico como recurso para el desarrollo: aplicación de un modelo de valoración y gestión integral a los yacimientos de dinosaurios de Teruel —Valdino-tur— y su continuación El patrimonio paleon-tológico como recurso para el desarrollo: los ya-cimientos de dinosaurios de Aragón —Dinosara-gón—, financiados por el Ministerio de Ciencia e Innovación y fondos Feder.

Pero, además, también se participa en pro-yectos de investigación en el extranjero y, entre ellos, destaca la contribución continuada a un proyecto sobre comportamiento humano en el valle del Rift africano, en el norte de Tanzania, que ha dado lugar a diversas publicaciones, entre las que se puede destacar la monografía Peninj: A

Research Project on Human Origins (1995-2005), Domínguez-Rodrigo y otros (2009), o el artículo que describe un resto craneal de Homo sapiens arcaico procedente de Lago Eyasi (Domínguez-Rodrigo y otros, 2008).

Impacto socialTodo el conjunto descrito estructura una red de es-pacios, tanto de gestión del patrimonio paleontoló-gico (incremento, documentación, conservación e investigación) como de uso público (difusión), que convierten a Teruel en un foro de debates paleonto-lógicos y en un lugar de destino para los interesados en el ocio cultural. En este contexto, la utilización de los recursos paleontológicos de modo ameno, como propone Dinópolis, resulta un importante factor para contribuir a promocionar una provincia poco poblada como un foco de interés turístico y a con-solidar iniciativas basadas en el conocimiento.

Precisamente la necesidad de impulsar una me-jora en la calidad de vida de la sociedad turolense fue el detonante que motivó la creación de este modelo de desarrollo que está dinamizando la economía turolense, a la vez que impulsa un no-table avance en el conocimiento paleontológico aragonés y, consecuentemente, español. El mayor mérito de Dinópolis radica en su particular mo-delo de crecimiento, que sincroniza investigación y oferta lúdica para aspirar, si se mantiene la tra-yectoria seguida hasta el momento, a convertirse en uno de los destinos más atractivos de Europa para disfrutar con la historia de la vida.

AgradecimientosEl autor agradece a Jesús Pedro Lorente su invi-tación a participar en esta publicación, cuyo con-tenido ha sido posible gracias al apoyo del De-partamento de Educación, Cultura y Deporte

Fig. 7c. FLK Zinj (Olduvai, Tanzania), uno de los yacimientos extranjeros en cuya investigación participa la Fundación de Dinópolis



(Dirección General de Patrimonio Cultural) y al Departamento de Ciencia, Tecnología y Univer-sidad (Grupo de Investigación Consolidado Fo-contur) del Gobierno de Aragón), del Ministerio de Ciencia e Innovación y fondos Feder (proyecto Dinosaragón cgl2009–07792), de Dinópolis y del Instituto Aragonés de Fomento. Asimismo, este trabajo resume la cooperación a lo largo de una década de todo el equipo de la Fundación Con-junto Paleontológico de Teruel-Dinópolis.

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museografía web 2.0 en aragón

desdeyparaelmuseo


La utilización de Internet por parte de los mu-seos aragoneses evoluciona de manera constante, y cada día se ofrece información más abundante y variada. Aunque no todos los museos aragoneses cuentan con página web propia, de todos ellos es posible encontrar información en el ciberespacio gracias a portales especializados o a la actuación de entidades colaboradoras, como las asociaciones de amigos de los museos. En el presente trabajo no se pretende mostrar un estado de la cuestión sobre Internet y los museos aragoneses, que en breve re-sultaría desactualizado, sino analizar en profundi-dad la nueva tendencia que supone el empleo de herramientas web 2.0 por parte de los museos ara-goneses, tras comentar, no obstante, las actuaciones ya consolidadas ligadas a los parámetros de la Web 1.0 y 1.5, esto es, a las páginas de Internet estáticas con hiperenlaces y a las que permitían una mayor interactividad, una mayor integración multimedia y acceso a bases de datos complejas (Fontal, 2006).

Al hablar de Web 2.0, nos referimos al conjunto de aplicaciones que permiten a usuarios sin co-nocimientos avanzados de informática generar y compartir información a través de Internet. Es de-cir, se supera la Red en la que los usuarios solo re-

Museografía web 2.0 en AragónWeb 2.0 museography in AragónMaríaPilarRiveroGracia

Área de Didáctica de las Ciencias Sociales, Departamento de Didáctica de las Lenguas y de las Ciencias Humanas y Sociales, Facultad de Ciencias Humanas y de la Educación (Huesca), Universidad de [email protected]

Recepción del artículo: 10/07/2011. Aceptación del artículo: 30/07/2011

resumen. Se analiza la utilización de Internet por parte de los museos aragoneses prestando especial atención a las nuevas tendencias derivadas de la implantación de aplicaciones de la Web 2.0 y a la innovación derivada de los proyectos de investiga-ción en curso en el campo de la cibermuseología. Además, se proporcionan referencias a los porta-les generales de acceso, catálogos on line y visitas virtuales más destacadas.

palabras clave: Internet, Web 2.0, interactividad, multimedia, cibermuseología, museo virtual, e-museum.

abstract. We analyze the use of Internet by Aragonese museums, paying attention to new tendencies from Web 2.0 applications and to innovation from research projects in cybermuseology. This work also provides highlighted references to general websites, online catalogs and outstanding virtual tours.

keywords: Internet, Web 2.0, interactivity, multimedia, cybermuseology, virtual museum, e-museum.

cibían información mediante un grado de interac-tividad y de «multimedialidad» más o menos ele-vado y se pasa a un modelo en el cual, sin grandes conocimientos informáticos, los usuarios crean y dan acceso a la información que consideran de in-terés. Las redes sociales o aplicaciones como You-Tube, los blogs o los sistemas de redacción colabo-rativa tipo wiki son ejemplos de ello.

La Web 2.0 no desplaza a la anterior, sino que convive con ella y la complementa. En el ámbito museístico esto se observa claramente (Lladó y Atenas, 2010). Las posibilidades de la Web 2.0 no transforman en inservibles ni mucho menos re-cursos consolidados como las páginas web oficia-les de los museos, las visitas virtuales interactivas a sus colecciones, el acceso al catálogo on line, los juegos didácticos, los microsites de exposiciones temporales u orientados a perfiles de público par-ticulares, etcétera.

1. Actuaciones on line consolidadasSalvando las actuaciones de los grandes museos estatales, Aragón puede considerarse pionero en la experimentación de las posibilidades de Internet para la difusión del patrimonio y para la museali-



zación virtual. En 1996, cuando todavía eran esca-sos los museos que contaban con su propia página web, la Universidad de Zaragoza y la Institución Fernando el Católico crearon la primera exposi-ción virtual sobre Goya, como parte de los mate-riales ligados a la conmemoración del 250.º ani-versario del nacimiento del artista (<http://goya.unizar.es>). Quince años después, la denomina-ción exposición virtual puede parecernos poco apropiada para lo que desde nuestra visión actual sería una catalogación de la obra acompañada de páginas informativas sobre su contexto, pero en su día fue una experimentación novedosa por lo que se refiere a la compilación de obras dispersas en el espacio real para hacerlas accesibles de ma-nera organizada en la Red. Otra posibilidad de In-ternet que pronto fue valorada desde los museos, galerías y salas de exposiciones fue hacer perma-nentemente accesible en el ciberespacio la versión digital de las exposiciones temporales, dotándo-las de información contextual complementaria. A este objetivo respondió la creación en el año 2000 de DocumentArte: Centro Virtual de Arte Con-temporáneo de Ibercaja (<http://documentarte.ibercaja.es>), que proporcionaba acceso a las ex-posiciones temporales organizadas por esta enti-dad desde veinticinco años atrás, incluyendo ade-más un abundante elenco de biografías de artistas y personajes históricos, un glosario de términos, artículos especializados procedentes de los catá-logos de las exposiciones y una selección de obras comentadas de cada una de las muestras, todo ello mediante acceso a una base de datos compleja que volcaba la información en la red según la demanda del usuario. Hasta el 2007 se mantuvo la actuali-zación, si bien todavía hoy es accesible en la direc-ción indicada.

Entretanto, los museos oficiales buscaban su es-pacio propio y ya en el siglo xxi se consolidó el acceso mediante portales especializados, la puesta en red de los catálogos de las colecciones y las pá-ginas web independientes de muchos de los mu-seos y centros de interpretación, que buscaban no solo informar, sino mostrar esta información de manera visual e interactiva, haciéndola atractiva para el usuario

1.1. portales generales de información museísticaEn Aragón, en el momento de escribir estas lí-neas, existen dos portales que proporcionan toda la información práctica referida al conjunto de museos y centros de interpretación aragoneses y, además, acceso a sus páginas web, cuando las hay. Por tanto, garantizan que en la Red esté presente la información básica para preparar una visita a un museo u obtener una referencia básica sobre su colección y sus actividades. La actualización de ambos portales, aunque no siempre se realice de manera sistemática, está garantizada si hay interés por parte de los responsables de los museos arago-neses, pues hemos podido comprobar que los en-cargados actualizan la información en un plazo de una semana si se les facilitan los datos utilizando el correo de contacto público.

El principal portal de acceso impulsado desde el Gobierno de Aragón es Patrimonio Cultural de Aragón, y en él los museos componen una sección destacada (<www.patrimonioculturaldearagon.com/patr/seccion/museos>). Se ha convertido en la entrada fundamental y más detallada en la Red para conocer los museos aragoneses en su con-junto, no solo los dependientes de la institución responsable del portal. De cada museo se propor-ciona una ficha, que puede imprimirse o añadirse

Fig. 1. DocumentArte: centro virtual de arte contemporáneo, 2000-2007 (Ibercaja)

Fig. 2. Catálogo on line de la obra de Goya, primera fase junio del 2011 (Fundación Goya en Aragón)


María Pilar Rivero Graciadesde y para el museo

a la ruta personal del usuario, y que contiene in-formación práctica para la visita, una dirección de Internet de referencia del museo y acceso directo al catálogo de su colección on line, al listado de ac-tividades que organiza, a referencias bibliográficas sobre el museo y a una galería multimedia cuya complejidad e interactividad depende de la oferta on line de cada museo, pero en la que con frecuen-cia se muestran fotografías esféricas de las salas.

Otro portal de referencia está impulsado desde el Centro Aragonés de Tecnologías para la Educa-ción (Catedu) y está orientado a servir de apoyo al profesorado para la preparación de visitas a mu-seos y centros de interpretación en la comunidad aragonesa (<http://catedu.es/museosaragon>). Aunque existe un mantenimiento permanente por parte del personal del Catedu, la renovación de los contenidos cuenta durante el periodo lectivo con el trabajo de profesores gracias al programa de formación permanente del profesorado, y a ellos se unirán a partir del curso 2011-2012 alumnos de titulaciones del ámbito educativo impartidas por la Universidad de Zaragoza, que podrán conocer y colaborar en este portal mediante la participación en una actividad cultural de libre elección que se gestiona desde la Facultad de Ciencias Humanas y de la Educación de Huesca.

1.2. catálogos digitalesLa catalogación de las colecciones de los museos a través del sistema Domus ha permitido crear un acceso directo común a colecciones de museos es-pañoles, lo cual constituye una herramienta ex-traordinaria para el trabajo científico y docente y para el conocimiento general de las coleccio-nes museísticas. El portal Ceres del Ministerio de Cultura (http://ceres.mcu.es) es el acceso general, pero las instituciones aragonesas presentan ade-más entrada a la selección de museos aragoneses presentes en Ceres a través del denominado Catá-logo colectivo de las colecciones de museos arago-neses, accesible tanto desde la sección «Coleccio-nes» del portal de patrimonio cultural de Aragón como desde la de «Fondos museísticos» del portal del Sistema de Información de Patrimonio Cultural Aragonés (<www.sipca.es>).

El número de bienes que se presentan a través de este catálogo en línea está en continua actua-lización, por lo que el resultado de la búsqueda experimentará variaciones de contenido depen-diendo del momento en que se lleve a cabo. Ac-tualmente se presentan 7.942 obras de arte y piezas

Fig. 5. Sistema de Información del Patrimonio Cultural Aragonés (Diputación de Huesca y Gobierno de Aragón)

Fig. 3. Portal de Museos y Centros de Interpretación de Aragón, desde junio del 2010 (Centro Aragonés de Tecnologías para la Educación)

Fig. 4. Colecciones de museos aragoneses on line, desde el 2011 (Gobierno de Aragón y Ministerio de Cultura)



arqueológicas pertenecientes a los siguientes mu-seos aragoneses: Museo de Zaragoza, Museo de Huesca, Museo de Teruel, iaacc Pablo Serrano, cdan, Museo Pedagógico de Aragón, Museo Juan Cabré, Casa Ric (palacio de los barones de Valdeo-livos), Museo de las Creencias y Religiosidad del Pirineo Central, Fundación-Museo Salvador Vic-toria, Museo del Grabado de Goya, Museo Fun-dación Dinópolis, Museo Ángel Orensanz y Artes de Serrablo, Museo de Calatayud, Museo de Di-bujo Julio Gavín (castillo de Larrés) y Museo Pa-blo Gargallo.

Además de los catálogos referidos a colecciones de museos, también se desarrollan catálogos temá-ticos o monográficos, como el de la obra de Goya presentado por la Fundación Goya en Aragón en mayo del 2011 (<www.fundaciongoyaenaragon.es/goya/obra/catalogo>) o el catálogo histórico-ar-tístico del Ayuntamiento de Zaragoza, que se ana-lizará más adelante por incluir utilización de he-rramientas web 2.0 en el geoposicionamiento de escultura urbana.

Una novedad es la incorporación a los catá-logos de las colecciones de museos de imáge-nes digitales con visualización en 360˚. En Ara-gón, en estos momentos, el Museo de Calatayud cuenta con visualización 360˚ de algo más de cincuenta de sus piezas (<www.cybermuseum.es/virgo/coleccion1.html>).

1.3. visitas virtualesSi los catálogos tienen como objetivo principal do-tar de un acceso ordenado y sistematizado a la co-lección al tiempo que proporcionar información científica detallada y rigurosa, las visitas virtuales se centran en presentar un acceso a la colección de manera más interactiva y visual, sin por ello,

por supuesto, faltar al rigor. La libertad de reco-rrido por parte del usuario sobre el espacio virtual y la posibilidad de acceso a información mediante puntos interactivos ubicados en ese espacio virtual son características generalmente comunes de las visitas interactivas, si bien estas pueden desarro-llarse sobre modelos digitales del espacio museís-tico real, fotografías esféricas u otro tipo de imáge-nes navegables de las propias salas. Al menos esos son, de momento, los modelos establecidos en la actualidad. Cuando un museo dispone de visita virtual, sea un modelo básico o con un grado ele-vado de «multimedialidad» e interactividad, en el portal Patrimonio Cultural de Aragón se indica en el apartado «Multimedia» de cada ficha de museo.

Aunque no son los únicos, pueden desta-carse como ejemplo de utilización de fotografía esférica el Museo del Teatro Romano de Zara-goza (<www.zaragoza.es/ciudad/turismo/es/de-talle_Virtual?id=teatro>) y como visitas virtua-les interactivas la del Museo Diocesano de Huesca (<www.museo.diocesisdehuesca.org>) y, sobre todo, la del Museo Pablo Gargallo (<www.zara-goza.es/contenidos/museos/gargallo/virtual/in-dex.htm>), sobresaliente tanto por la riqueza de la información complementaria como por su cui-dado diseño y la libertad de movimientos que per-mite al usuario.

2. Tendencias web 2.0

2.1. comunicación directa del usuarioCada vez son más los museos aragoneses que cuentan con perfil o página en Facebook, cuenta en Twitter o blog propio. Aunque el objetivo de estas iniciativas es fomentar un contacto directo y multidireccional con el público, son frecuentes las ocasiones en las que precisamente es el público, a través de asociaciones de amigos del museo, el que encabeza la iniciativa y gestiona el espacio en las redes sociales.

Entre los blogs más activos podemos mencionar el del Museo Provincial de Huesca (<http://ami-gosdelmuseohuesca.blogspot.com>), impulsado desde la asociación de amigos del mismo y que, además de información sobre talleres y activida-des, presenta comentarios de piezas destacadas de la colección. La utilización de redes sociales como Facebook y Twitter podemos considerarla todavía en fase de experimentación, pero resulta cada vez más frecuente que las entradas de los blogs se re-flejen y transmitan igualmente a través mensajes

Fig. 6. Zaragoza: escultura urbana, desde el 2003 (Armando González Gil, Colegio Público Cesáreo Alierta, Zaragoza)



breves de Twitter o escritos en el muro o notas de Facebook, espacio este último que suele enri-quecerse con aviso de actividades y álbumes de imágenes referentes a la colección y actividad del museo.1 En Aragón solo ocasionalmente, por el momento, se ha aprovechado la comunicación en redes sociales para la organización de activi-dades, pero cuando esto resulte habitual habrá que contar entre los precedentes la visita guiada para blogueros y twitteros que ofreció la direc-tora del iaacc Pablo Serrano en abril del 2011 tras la reapertura del centro en marzo y a iniciativa de la plataforma Zaragoza Cultura 2.0, así como la participación del Museo de Calatayud en las iniciativas globales Twitter Ask a Curator y Mu-seumpics, entre otras, durante el primer semestre del 2011. Responder a estas iniciativas y mantener el contacto activo con el público a través de las redes sociales empieza a convertirse en un perfil profesional, community manager, cada vez más necesario en los museos.

2.2. geoposicionamiento de patrimonioEl geoposicionamiento se define como la ubica-ción en cartografía digital on line de cualquier tipo de elemento informativo disponible en Internet. Esta posición se puede proporcionar utilizando Google Latitude tras subir imágenes a aplicacio-nes para compartir imágenes como Picasa o Pa-noramio. Ello permite que usuarios posteriores accedan al elemento posicionado cuando consul-ten Google Maps o Google Earth e, incluso, a tra-vés de la utilización de la app Google Latitude en smartphones u otros dispositivos móviles.

Resulta evidente que ello permite un acceso a información sobre obras de arte y patrimonio ubi-cado en las vías públicas, lo cual es, en definitiva, una manera de musealizar las representaciones del espacio público en la Red.

En Aragón se está desarrollando un proyecto pionero en este sentido: el Museo Virtual de Arte Público de la ciudad de Zaragoza (<www.zara-goza.es/artepublico>). Se ha impulsado desde el Observatorio Aragonés de la Esfera Pública de la Universidad de Zaragoza (<www.unizar.es/oa-aep>), un grupo de investigación respaldado por el Gobierno de Aragón, y la investigación aso-ciada al mismo se gestiona desde un proyecto de

1 Para localizar museos en Twitter y poder seguirlos puede comenzarse por buscar hashtags clave como #mu-seos o #museosentwitter.

investigación subvencionado por el Ministerio de Ciencia e Innovación y dirigido por Jesús Pedro Lorente. En el momento de escribir estas líneas ya es accesible lo que podríamos denominar ca-tálogo razonado de arte público de Zaragoza, que cuenta con dos precedentes destacados: el catá-logo de edificios y conjuntos de interés histórico artístico del Ayuntamiento de Zaragoza (<www.zaragoza.es/ciudad/urbanismo/planeamiento/buscar_Catalogo>) y la página web de escultura pública aragonesa ubicada en la web del Colegio Público Cesáreo Alierta (<http://cpcalzar.educa.aragon.es/esculturaurbana/pagina%20principal.htm>), creada por Armando González Gil. La bús-queda sobre el mapa del portal de Arte Público del Ayuntamiento de Zaragoza es un ejemplo de la potencialidad que el geoposicionamiento con herramientas de Google para la musealización de espacios abiertos y la revalorización del espacio público y una de las muestras pioneras de utiliza-ción de aplicaciones web 2.0 a la comunicación del patrimonio artístico en Aragón, en particular, y en España, en general (Lorente, 2008).

2.2. cloud museumLa «computación en la nube» (cloud computing) define la oferta de servicios informáticos a través de Internet para que de manera sencilla los usua-rios puedan acceder y gestionar los recursos que utilizan y construir y compartir su propia infor-mación. La llamada Web 2.0 ofrece espacios y apli-caciones para ello y algunas resultan de especial interés para los museos que no pueden permitirse sus propios diseñadores y técnicos informáticos, pero que quieren comunicarse con sus públicos mediante la utilización de las tic (Rivero, 2010). Esta es una situación frecuente en museos locales y centros de interpretación. Si pensamos en una presencia del museo en Internet basada en apli-caciones gratuitas de la Web 2.0 y utilizando todo

Fig. 7. Arte público (Ayuntamiento de Zaragoza y Universidad de Zaragoza)



el potencial de los diferentes espacios on line para compartir información, desde YouTube hasta Wi-kipedia, pasando por las redes sociales, estaría-mos —haciendo un paralelo— hablando de un cloud museum, un museo en la nube. La colabo-ración del grupo de investigación Urbs (<http://grupourbs.unizar.es>) con el Museo de Calatayud ha brindado la posibilidad de cuantificar el im-pacto social que puede tener un museo modesto mediante la utilización de herramientas gratuitas de creación de información en red, partiendo de la premisa de que estas deben ser fáciles de uti-lizar por alguien con conocimientos básicos de informática, que será quien se convierta en crea-dor, gestor de los contenidos en red y community manager en las redes sociales. Para ello, desde di-ciembre del 2009 se han experimentado diferen-tes aplicaciones con los resultados que se anotan a continuación para que pueda valorarse el impacto obtenido por el momento:

No todas las herramientas se han revelado úti-les para los fines del museo. En junio del 2011 se experimentó la aplicación Museum of Me, que crea automáticamente museos virtuales basándose en la información disponible en un perfil perso-nal de Facebook. Para ello se tomaron las imáge-nes del catálogo del museo y se subieron a los ál-bumes de fotografías del perfil de Facebook. Sin embargo, el resultado no fue satisfactorio, pues la aplicación utiliza no solo las imágenes de los álbu-mes de fotos, sino todas las del perfil (incluyendo las del perfil de amigos) y dedica únicamente una

sala virtual al conjunto de imágenes de los álbu-mes creando un collage con ellas en una de las pa-redes de la sala, sin más explicación. Conviene, no obstante, seguir atentos a las nuevas versiones de la herramienta por si en algún momento permite una mayor iniciativa y personalización por parte del usuario.

Por otra parte, como aplicación de utilidad se pretende experimentar próximamente con la combinación de Panoramio y Google Latitude, para que las imágenes de la colección del mu-seo puedan ser geoposicionadas y resulten ac-cesibles desde dispositivos móviles. Los progre-sos de este trabajo y el enlace a los diferentes espacios piloto pueden seguirse consultando el apartado «Cloud Museum» de Cybermuseum.es (<www.cybermuseum.es>), si bien el site de referencia del museo está ubicado en Google Sites (<http://sites.google.com/site/museodecalatayud>).

2.3. creación colaborativa de museografía virtual

Como hemos visto, los espacios de museografía virtual en Aragón están compuestos, de momento, por el conjunto de visitas virtuales que reprodu-cen con distintas técnicas el espacio real del mu-seo y por la musealización virtual de arte público por geoposicionamiento de piezas sobre cartogra-fía digital on line. Otra posibilidad de musealiza-ción virtual es la que se está desarrollando expe-rimentalmente mediante el proyecto de la Funda-ción Araid del Gobierno de Aragón, Aplicación Didáctica de la Cibermuseología: Creación Inte-ractiva de Exposiciones Virtuales Online, coor-dinado por la firmante de este artículo, con par-ticipación de los grupos de investigación Urbs y giga y con la colaboración del Museo de Calata-

Página web en Google Sites. De 01-03-2011 a 29-06-2011

434 visitas

Blog en Blogspot. De 28-12-2009 a 29-06-2011

6.057 visitas

Álbum de fotografías en Picasa 11.287 visualizaciones

Canal YouTube. De 18-12-2009 a 29-06-2011

17.573 visualizaciones

Canal Vimeo. De 08-03-2011 a 29-06-2011

1.133 visualizaciones

Grupo Facebook. De 05-01-2010 a 29-06-2011

724 miembros

Cuenta Twitter. De 30-08-2010 a 29-06-2011

256 seguidores

Fig. 8. Virgo: asistente on line para la creación de exposiciones virtuales. Proyecto Aplicación Didáctica de la Cibermuseología (Araid, Gobierno de Aragón, 2010-2012)



yud, que proporciona la colección de referencia. Consiste en el diseño de un asistente on line para que sean los usuarios quienes puedan diseñar sus exposiciones virtuales partiendo de una colección digital con piezas visualizadas en 360˚ y proporcio-nando libertad para estructurar el espacio virtual mediante la colocación de muros, seleccionar pie-zas y vitrinas, ubicar estas últimas, elegir la ilumi-nación y el color de muros, redactar los textos de las cartelas y de los paneles explicativos, etcétera. Cada exposición virtual podrá ser compartida y visitada por otros usuarios. La finalidad es fun-damentalmente educativa: trata de potenciar un aprendizaje del patrimonio mediante el desarro-llo de proyectos de creación expositiva por parte de los estudiantes en espacios virtuales, metodo-logía que se ha revelado eficiente en otros contex-tos educativos (Monahan, McArdle y Bertolotto, 2008). A la herramienta informática se la ha de-nominado Virgo (Virtual Generator and Orga-nizator). La primera versión del prototipo para su evaluación por especialistas en cibermuseología y en diseño instruccional estará disponible en sep-tiembre del 2011; en noviembre una segunda ver-sión mejorada será evaluada por el profesorado y en el primer trimestre del 2012 se experimentará y evaluará por parte de grupos piloto de alumnado de Educación Secundaria. La herramienta y el de-sarrollo de la investigación se pueden seguir en la sección Virgo de Cybermuseum.es (<www.cyber-museum.es>).

Este proyecto, como otros mencionados pre-viamente, demuestra que la colaboración entre los museos y los grupos de investigación universi-tarios potencia una relación simbiótica muy fruc-tífera para la experimentación de propuestas inno-vadoras en el campo de la cibermuseología.

ConclusiónUn análisis cualitativo de la presencia en Internet de los museos aragoneses revela que los puntos fuertes del conjunto los componen, por una parte, los catálogos digitales de las colecciones derivados de la implantación de Domus como sistema de gestión de la catalogación y de su accesibilidad on line desde la creación de Ceres, y por otra la exis-tencia de portales globales que facilitan la localiza-ción de las páginas de los museos y la información práctica sobre los mismos. Las visitas virtuales son otro de los recursos más fuertemente implantados, aunque desigual en conjunto en cuanto a interac-tividad, libertad de navegación y complejidad de la

información complementaria. Los puntos más dé-biles se hallan representados por la falta de micro-sites orientados a diferentes tipologías de público y en particular los orientados a escolares y los de juegos interactivos de carácter didáctico.

Por otra parte, si atendemos al conjunto de ten-dencias actuales en aplicación de la tecnología on line por parte de los museos recogidas por blogs como MediaMusea (<http://mediamusea.com>), podemos concluir que los museos aragoneses se hallan en un punto intermedio, en una fase de ex-perimentación de la Web 2.0 en la que el uso de las redes sociales se consolida como una línea bá-sica de comunicación con el público y se han co-menzado a desarrollar proyectos basados las he-rramientas propias de la Web 2.0, pero en general aún no se ha dotado al usuario de protagonismo como autor de la información en red. En nues-tra opinión, los siguientes pasos deberían ser dos: en primer lugar, la mejora del nivel de participa-ción de los usuarios mediante la creación de he-rramientas cooperativas para el desarrollo de pro-yectos de elaboración de contenidos basados en las colecciones del museo; y, en segundo lugar, la utilización de aplicaciones para dispositivos mó-viles como smartphones o iPad. Todo ello con la finalidad de potenciar una información más per-sonalizada a los intereses de cada usuario y de in-tegrar al público en la producción de información de manera que haga más suyo el museo…, por-que suyo es.

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Rivero, M.ª P. (2010): «El museo local en el ciberespacio, ¿para qué?», Museo y territorio, 2-3, pp. 51-64.


La acción didáctica en los museos de Aragón: dos ejemplos significativosEducational proposals in the museums of Aragón: two remarkable examplesSilviaAbadVillarroya|AliciaEscanillaMartín

(iaacc Pablo Serrano) <[email protected]>Asociación Hobby-Art <[email protected]>iaacc Pablo Serrano, paseo María Agustín, 20, 50004 Zaragoza (España)


resumen. En el siguiente artículo se reflexiona so-bre las claves del éxito de las propuestas didác-ticas de dos museos aragoneses bien diferentes, el iaacc Pablo Serrano y el Museo de Calatayud, poniendo en valor la importancia del análisis del contexto social del museo y de la implicación de diferentes colectivos socioeducativos en el diseño de la programación didáctica del museo.

palabras clave: talleres didácticos, didáctica del pa-trimonio, Museo de Calatayud, iaacc Pablo Se-rrano, museo local, arte contemporáneo, Aragón.

abstract. We think about the keys to success of the educational proposals of two very diffe-rent museums in Aragon (iaacc Pablo Serrano and Museum of Calatayud), emphasizing the importance of museum social context analysis and of the involvement of different socio-edu-cational groups to design museum educational programme. keywords: educational workshops, heritage didactics, Museum of Calatayud, iaacc Pablo Serrano, local museum, contemporary art, Aragón.

Como afirmaba el escultor aragonés Pablo Serrano, una de las finalidades esenciales de los museos debe ser «acercar las obras de arte al pueblo», «ser un in-termediario entre las obras de arte y el receptor».1 El museo debe ser un nexo dinámico entre los ob-jetos (la colección) y los sujetos (la sociedad), que permita relacionar y dotar de significado a los obje-tos al observar, identificar, comprender, e interpre-

1 «La creación de un museo debe revestir dos finali-dades importantes: acercar las obras al pueblo y alentar la creación artística. Para ello el museo debe tener un carác-ter más vivo que el del público habitual que frecuenta mu-seos, pues no solo debe atraer a este público, sino al que habitualmente no concurre. Por tanto no basta “mostrar y exhibir”, sino lograr la participación, la actividad de las po-tencias contemplativas, pasivas y creativas, activas del indi-viduo. Cada artista puede proponer ideas al respecto, acor-des con el tema creativo individual, y el museo, por su parte, encauzar y dirigir las ponencias y las respuestas del público. En suma, el museo es un intermediario entre las obras y el receptor. Si es solamente un museo de recogida de obras, es un museo muerto» (Pablo Serrano).

tarlos. Sujeto y objetos existen en una sociedad que los condiciona de igual manera y es en esta coexis-tencia, entre museo y sociedad, donde se consolidan mutuamente a través de una comunicación idónea y efectiva entre las dos partes. La razón social del museo se convierte en su razón de ser y de ahí que la actividad didáctica se revele como un pilar fun-damental en la acción museística.

Desde la creación en el Museo de Zaragoza del Departamento de Educación y Acción Cultu-ral (deac) en los años ochenta, los museos de Ara-gón han desarrollado numerosas experiencias en el campo de la didáctica. Desde entonces se han desarrollado numerosas iniciativas en los nuevos museos que se han ido creando en Aragón, algunas de ellas muy interesantes. Así, se han consolidado como recurso de aprendizaje las visitas teatraliza-das, que ofrecen varios museos como los que com-ponen la Ruta Caesaraugusta de Zaragoza y que encuentran su base didáctica en el aprendizaje de la historia mediante el desarrollo de la empatía, esto es, cuanto más cercana sea la actividad a la vi-


Silvia Abad Villarroya | Alicia Escanilla Martíndesde y para el museo

vencia propia del individuo, será más comprensi-ble y más fácilmente asimilable y, en consecuencia, se recordará mejor. También se hallan consolida-dos los talleres didácticos, entendidos como acti-vidades complejas que mezclan recorrido explica-tivo en el museo con la realización de una acti-vidad manual que sirva para comprender mejor las técnicas mediante su experimentación directa y vivir en primera persona el proceso. Todo ello se une a las tradicionales visitas guiadas que se adap-tan a las diferentes necesidades del público escolar.

Las experiencias con relación a las acciones di-dácticas están en constante fase de evaluación y en permanente construcción. El estudio de experien-cias existentes ha ayudado a algunos centros a rea-lizar, diseñar y poner en práctica sus propias ac-tividades, valorando cuáles son sus intereses y los medios que más interesan para conseguir sus fines. Realizar un elenco detallado de las actividades di-dácticas que ofrecen los museos aragoneses excede el espacio y finalidad de este artículo, por lo que he-mos preferido seleccionar dos ejemplos significati-vos de las nuevas iniciativas educativas que se están desarrollando en Aragón: el iaacc Pablo Serrano, como ejemplo de museo de arte contemporáneo, y el Museo de Calatayud, como ejemplo de museo local. Ambos son representativos de contextos y en-foques diferenciados que pueden servir de referen-cia y ambos parten para el diseño de sus actividades didácticas de un análisis certero de las posibilidades de su colección permanente y de las demandas de su contexto social, procurando respuestas dentro de los límites de sus recursos personales y materiales.

1. La oferta didáctica del iaaccPablo Serrano

1.1. contexto y enfoque El iaacc Pablo Serrano es un museo emblemático en la región y gestionado desde el Gobierno auto-nómico. Parte de la posición propia del gran mu-seo que es, ubicado en el centro de la capital auto-nómica y con unas instalaciones modernas y ade-cuadas. Es el emblema del arte contemporáneo en Aragón, o en ello debe convertirse tras su reinau-guración: ese es su reto. Cuenta para ello con una trayectoria sobresaliente en el área de la didáctica, pues fue pionero en la implantación de actividades para todos los ciclos educativos y ha destacado por el rigor científico y la calidad didáctica de sus pro-puestas en torno al arte contemporáneo. Sus obras de remodelación y ampliación lo han tenido sin ac-

tividad en este campo durante varios años, por lo que ahora debe adaptarse al nuevo contexto y rei-niciar el trabajo de fidelización del público escolar.

Al diseñar el catálogo de actividades didácticas se procuró dar respuesta a vacíos existentes en la oferta museística. Zaragoza contaba con dos mu-seos monográficos de arte contemporáneo: el Pa-blo Gargallo y el Pablo Serrano. Por sus artistas de referencia en su colección permanente, el pri-mero se hallaba más ligado a las vanguardias his-tóricas del arte contemporáneo y el segundo a las nuevas tendencias de la segunda mitad del siglo xx: por tanto, el asunto prioritario de los talleres y actividades del museo debía ser la comprensión del arte contemporáneo más actual en general y, por supuesto, de la obra de Pablo Serrano en par-ticular. El objetivo del entonces Museo Pablo Se-rrano sería, pues, convertirse en el centro de refe-rencia para el aprendizaje de las tendencias artís-ticas desde la segunda mitad del siglo xx. De esta manera, conseguiría su personalidad propia en la oferta didáctica y su especialización. Otros centros aragoneses, como el cdan o el Museo Salvador Victoria, se ubican en otras provincias (Huesca y Teruel, respectivamente) y, por tanto, el Pablo Serrano tiene más facilidad para ofrecer acceso al arte contemporáneo a los escolares de toda la pro-vincia de Zaragoza, lo cual lo convierte en centro de referencia, ya que de los 1.347.095 habitantes de Aragón (censados a 1 de enero del 2010), 973.252 viven en esta provincia.

Por otra parte, se procuró proporcionar activi-dades para todos los niveles escolares, lo cual fue una novedad en su momento, ya que en el año de inauguración del Museo Pablo Serrano ningún mu-seo aragonés ofrecía actividades didácticas especial-mente diseñadas para la etapa de Educación Infan-til. Sin embargo, enfocar la actividad ya no solo desde la historia del arte sino desde la expresión ar-tística permitía establecer relaciones directas con el currículo escolar de manera transversal entre dife-rentes áreas. El trabajo en el campo de los diferentes lenguajes de comunicación y representación en la etapa de infantil podría vertebrar la oferta didáctica para niños menores de seis años. La reflexión sobre el porqué y el para qué enseñar arte se ha revelado básica para el diseño de talleres que proporcionen un aprendizaje significativo adecuado al contexto curricular (Calaf y Fontal, 2010: 17-64).

En este análisis del contexto, e impulsado por el éxito de las actividades escolares, se vio la posi-bilidad de realizar una oferta didáctica para niños


la acción didáctica en los museos de aragón: dos ejemplos significativos

fuera del contexto escolar, como actividad cultural no directamente vinculada al desarrollo curricular y la organización del programa escolar, sino para posibilitar que se profundizara en la experiencia artística a niños y jóvenes interesados en ello. Para ello se creó un Club de Jóvenes Artistas, adap-tando experiencias previas de museos británicos.

Por tanto, las claves del éxito de la oferta di-dáctica del iaacc Pablo Serrano se basan en ha-ber encontrado la personalidad propia del museo para ofrecer una formación especializada temá-ticamente y sin entrar en competencia con otras ofertas en su contexto geográfico, en la diversi-ficación de niveles en los talleres didácticos para responder a necesidades curriculares de todas las etapas educativas y en la potenciación de activi-dades lúdicas y formativas fuera del horario esco-lar que permitan ahondar en aspectos referidos al lenguaje artístico contemporáneo. Es este último aspecto el que en el contexto actual el iaacc Pablo Serrano intentará potenciar creando oferta forma-tiva para diferentes públicos.

1.2. la oferta didáctica para centros escolaresDesde su creación, el antiguo Museo Pablo Se-rrano, hoy iaacc Pablo Serrano, planteó como uno de sus objetivos principales el desarrollo de un programa educativo centrado en el arte con-

temporáneo en general y de Pablo Serrano en particular. La oferta didáctica presentada por este centro intentaba e intentará ser variada, y por ello se plantearon actividades para todos los niveles educativos, tratando de satisfacer las necesidades que la sociedad demanda, como ya se ha mencio-nado. El museo fue pionero en el territorio ara-gonés en ofrecer talleres de educación artística para los alumnos de Educación Infantil, desde la puesta en marcha del programa educativo en el curso 1994-1995. Desde su reciente reapertura, el departamento de educación trabaja en la elabo-ración de un nuevo programa educativo para el curso escolar 2011-2012, así como en programas es-pecíficos para público no escolar, infantil, juvenil, adulto y con necesidades especiales.

La puesta en práctica de estos talleres didácticos sobre arte en general y contemporáneo en particu-lar, al igual que antes, se lleva a cabo en los distin-tos espacios del museo, salas de exposiciones, zona de administración y talleres. Los recursos técnicos y materiales empleados son muy diversos, en gene-ral todos aquellos que ayuden a entender y com-prender mejor el significado de las obras de arte al público, como imágenes, cuentos, músicas, etcétera.

Estas actividades se desarrollaban durante todo el periodo escolar (de octubre a junio) y contaban con una gran aceptación entre los alumnos, ya que en cada curso pasaban unos nueve mil escolares.

Fig. 1. Taller en las nuevas instalaciones del iaaccPablo Serrano



El objetivo principal de estas actividades es el acercamiento al mundo artístico, dirigido a cono-cer no solo obras de grandes maestros sino también las que puedan encontrar en su entorno. Para ello, las actividades, de unas dos horas de duración, se estructuran en

• conocimientodelespacioenelqueseencuen-

tran: museo como punto de encuentro al ser-vicio de todos;

•aprender a disfrutar de las obras artísticas:«parte teórica», se les ayuda a entender algu-nos aspectos importantes del arte en general y del contemporáneo en particular;

•desarrollarlacreatividad:«talleroparteprác-tica», se les anima a que ellos también sean ar-tistas y hagan su propia obra a partir de los co-nocimientos explicados anteriormente.

Uno de los talleres que más éxito tenía era ¿Cómo se hace una escultura? Técnicas de escul-tura, debido fundamentalmente, por un lado, a la temática del museo y, por otro, a que en los cen-tros escolares están más habituados a trabajar las dos dimensiones.

El objetivo fundamental del taller era dar a co-nocer los materiales con los que se realizan las es-culturas, así como las técnicas y elementos con los que se trabaja cada uno de ellos, a partir de las diferentes series expuestas de Pablo Serrano. Los alumnos veían cómo se trabaja el barro, la ma-dera, la piedra y el metal. Para ello, en una primera parte se les presentaban los diferentes materiales y las herramientas con las que los escultores tra-bajan habitualmente cada uno de los materiales y el proceso de creación. En la segunda parte, la parte práctica, los alumnos experimentaban con sus propias manos la dificultad de crear una es-cultura a partir de un trozo de pasta para modelar.

1.3. el club de jóvenes artistasDentro de las iniciativas didácticas para niños fuera del ámbito escolar, el Museo Pablo Se-rrano comenzó en el año 2005 la organización de un «club» para dar cobertura a los niños y jóve-nes interesados en las actividades que se realiza-ban en el museo y que querían seguir vinculados con el centro, para estar informados y participar en las actividades que se llevaban a cabo durante su tiempo de ocio. El objetivo principal era acer-car el arte contemporáneo a este segmento de pú-blico en concreto, para crear en ellos hábitos cul-

turales que los convirtieran en usuarios habituales del museo. En esta nueva etapa el iaacc va a con-tinuar el desarrollo de iniciativas destinadas al pú-blico infantil no escolar y familiar. Desde el club se pretenden promover iniciativas que, de forma lú-dica y amena, hagan a los niños y jóvenes disfrutar del arte y la cultura contemporánea. Un ejemplo de este tipo de actividades son las visitas teatrali-zadas para familias que tenían lugar los domingos por la mañana, en colaboración con el grupo de teatro Pingaliraina (actualmente Los Navegantes). Los actores hacían un recorrido por las salas del museo realizando diferentes actuaciones en deter-minadas series (cuentos, canciones, adivinanzas, juegos malabares, representaciones…). El guión estaba elaborado en colaboración con el personal del museo, para ser rigurosos en los contenidos.

El Club de Jóvenes Artistas del iaacc cuenta con 750 socios entre tres y dieciocho años de edad. En la nueva andadura se está trabajando para dar cobertura a las necesidades que estos socios plan-tean, como talleres de fin de semana, inauguración de exposiciones temporales especiales para ellos, celebración de cumpleaños, talleres de iniciación e incentivación a la lectura, talleres de imagen, foto-grafía, etcétera. Para adecuar la oferta a las inquie-

Fig. 2. Logotipo del Club de Jóvenes Artistas del iaaccPablo Serrano



tudes de los socios, nada más inaugurarse la am-pliación del museo se celebró una asamblea para que pudieran exponer sus propuestas y, en fun-ción de ellas, el equipo del museo está diseñando la oferta del curso 2011-2012. Otros centros arago-neses, como el cdan, realizan actividades simila-res en la actualidad, también con gran aceptación.

2. Las iniciativas del Museo de Calatayud

2.1. contexto y enfoqueEl Museo de Calatayud es un museo local gestio-nado por el Ayuntamiento de esta ciudad. Se ha realizado una gran inversión y esfuerzo para do-tarlo de una sede apropiada, pero cuenta con mu-chos de los problemas habituales de los museos locales (Santacana y Llonch, 2008), entre ellos la falta de financiación para la contratación de per-sonal especializado en el área educativa. En el mo-mento de escribir estas líneas, sigue sin contar con personal propio para las actividades didácticas. La existencia de demanda de actividades por parte de los centros escolares de la localidad (de unos 24.000 habitantes) y de su comarca chocaba con la imposibilidad económica de crear una plaza en el museo para que alguien se pudiera encargar del diseño de actividades didácticas y de controlar-las. Por ello, el Consistorio bilbilitano llegó a un acuerdo con la asociación de amigos del museo (Asociación Bílbilis) para que las actividades di-dácticas y de difusión pudieran gestionarse a tra-vés de esta asociación, con libertad para buscar fuentes de financiación y establecer acuerdos con otras entidades para su desarrollo.

Desde ese momento, la clave del éxito de la oferta didáctica del Museo de Calatayud se ha basado en la implicación social de diferentes agentes. Esto es, en la colaboración y trabajo conjunto de diferentes grupos del entorno bilbilitano que no solo hacen posible la existencia en sí de una oferta de activida-des didácticas, sino que además, consecuentemente, consiguen que esta oferta se adecue a las necesida-des reales del entorno, puesto que son promovidas desde ese entorno activamente. La apertura del mu-seo a las iniciativas de grupos de profesores, de aso-ciaciones locales y de grupos de investigación de la Universidad de Zaragoza, a los que se permite utili-zar el museo como base para la formación de alum-nos en el ámbito de la educación patrimonial y para la investigación educativa, se ha convertido en un elemento fundamental de la vida cotidiana del mu-seo (Rivero y Martín-Bueno, 2011).

2.2. la implicación de los docentesEl Museo de Calatayud es un museo local que tiene una gran actividad didáctica. Cuenta con un programa educativo que desde el principio ha tenido como uno de los objetivos principales in-volucrar al profesorado a lo largo de todo el pro-ceso. Como paso previo a la incorporación de un nuevo taller a su oferta educativa, el museo expe-rimenta con los profesores las actividades, antes de ofrecerlas a los centros escolares. Desde el 2008 se celebran las Jornadas de Didáctica del Museo Local cada mes de noviembre. Durante el desarro-llo de estas jornadas, además de presentar charlas de especialistas en didáctica del patrimonio, inno-vadoras exposiciones de proyectos didácticos para enseñanza del patrimonio y mesas redondas, se realiza la experimentación de un nuevo taller di-señado por el equipo de didáctica del museo, con el objetivo de evaluarlo e incluir modificaciones para su mejora antes de una segunda experimen-tación con grupos piloto previa a la incorpora-ción a la oferta habitual del museo. Y en la mesa redonda de las jornadas se reciben las propuestas de los docentes para el diseño de nuevas activida-des didácticas. El profesorado local se involucra así en todo el proceso: la propuesta y la evalua-ción del diseño (en las jornadas de noviembre y en reuniones en el cpr de la localidad) y su expe-rimentación con grupos piloto (en mayo, coinci-diendo con la celebración del Día Internacional de los Museos).

Además, en colaboración con el profesorado de los centros se adaptan las actividades a necesida-des educativas especiales. Así, el taller de mosaico romano cuenta desde la primavera del 2011 con una versión adaptada para niños con problemas de motricidad, en la cual se utilizan otro tipo de materiales para la manualidad, siguiendo las in-dicaciones del profesorado de educación especial de uno de los colegios bilbilitanos. Igualmente, se han adaptado los talleres existentes y diseñado ac-tividades específicas para discapacitados en cola-boración con la asociación Amibil, dedicada a la atención a discapacitados psíquicos, físicos y sen-soriales. La labor de las monitoras de Amibil ha sido fundamental para este trabajo.

De esta manera, la colaboración de distintos colectivos ha conseguido responder adecuada-mente a las necesidades de la sociedad del entorno del museo, lo cual representa una de las funciones básicas del museo local.



2.3. el aprendizaje mediante proyectosUna de las iniciativas más novedosas que se ha lle-vado a cabo en este museo parte de la idea de abrir el museo a los proyectos e iniciativas del público escolar. La propuesta fue que un colectivo que ha-bitualmente no prepara exposiciones trabaje du-rante meses para conseguir organizar una exposi-ción con materiales propios en el museo. Se trata de una metodología de aprendizaje por proyecto que se ha revelado eficaz y altamente motivadora. La iniciativa surgió de un centro escolar, el Cole-gio Público Salvador Minguijón, y al conocer por

mediación del cpr de Calatayud el proyecto, se ofrecieron las salas del museo y esto, a su vez, in-fluyó positivamente en la motivación de los estu-diantes. Esta primera exposición, De la escuela al museo, presentaba al público el trabajo sobre di-ferentes artistas clave de la historia del arte cuya obra había sido estudiada y recreada por los alum-nos del centro. Los alumnos prepararon incluso la cartelería de la exposición, y en la inauguración los propios estudiantes realizaron labores de guía e incluso impartieron charlas sobre el artista tra-bajado por cada curso. El éxito hizo que el museo

Fig. 3. Taller de mosaico romano del Museo de Calatayud



tomara este tipo de trabajo como una de sus líneas de actividad.

El Día Internacional de los Museos del 2011 se presentó la exposición Mundos paralelos, en la que la asociación Amibil había trabajado a lo largo del curso académico tras conocer la obra de García Torcal en los talleres didácticos del museo. Se trata de una relectura de la obra de este artista reali-zada por miembros de Amibil que han estado tra-bajando durante meses con sus monitoras para conocer e interpretar la obra de este artista local, para crear obras propias, a través de sus ojos y sen-timientos, basadas en la colección del museo.

2.4. superación del límite localAunque la gestión del Museo de Calatayud y la base de su colección sean de carácter local, es po-sitivo que el museo emprenda acciones de promo-ción fuera de la localidad para proporcionar un mejor conocimiento del patrimonio de referencia y para fomentar la llegada de visitantes a la ciudad en el contexto de las actividades organizadas por el propio museo. Para ello, el Museo de Calatayud, además de mantener una activa presencia en el ci-berespacio (que incluye proyectos aplicación de las

tic a la educación patrimonial dirigidos desde la Universidad de Zaragoza) y estar presente en ferias como Tarraco Viva 2011, ha desarrollado, gracias a la mediación de la Asociación Bílbilis y durante el curso escolar 2010-2011, el proyecto educativo Bíl-bilis en tu clase, financiado por el Gobierno de Ara-gón, destinado a centros escolares que, por cues-tiones económicas u organizativas, no pueden des-plazarse fuera de su localidad para asistir a talleres didácticos en los museos.

Este proyecto pretende acercar a las aulas la vida cotidiana del Aragón romano y dar a cono-cer de este modo la importancia de Bílbilis en la red de poblamiento romano aragonés, el propio patrimonio arqueológico de la zona bilbilitana y promover el aprendizaje de la historia a partir de la manipulación de objetos, el trabajo con fuentes primarias y de la realización de talleres didácticos en el aula. Para ello se pone a disposición de los docentes participantes, por una parte, la exposi-ción itinerante Bílbilis en tu aula, compuesta de cuatro paneles didácticos desplegables y una serie de reproducciones arqueológicas que los alumnos pueden tocar y utilizar, y, por otra, una maleta di-dáctica con los materiales educativos producidos con colaboración de la asociación, que incluyen cuader-nos didácticos para la realización de talleres, audio-visuales y el cuento Conejo a la bilbilitana. Además, se ofrece la posibilidad de realizar adaptaciones de las actividades al contexto de cada centro y a las necesi-dades de los diferentes niveles educativos.

Este proyecto es otro ejemplo de implicación y participación del profesorado, pues en su diseño y práctica experimental se ha colaborado con do-centes de tres centros: ceip Virgen de la Peana de Ateca, ies María Moliner e ies Luis Buñuel, los tres de Zaragoza. El análisis de la experiencia conlleva un diseño final de la actividad y su incorporación a la oferta del museo a partir del curso siguiente. Además, los materiales producidos por el profeso-rado se suman a los recursos de la maleta didác-tica. De nuevo, la implicación de los docentes par-ticipantes resulta determinante.

bibliografíaCalaf, R., y O. Fontal (2010): Cómo enseñar arte en la

escuela, Madrid: Síntesis.Rivero, M.ª P., y M. Martín-Bueno (2011): «Bílbilis: ac-

tividades didácticas para Educación Primaria», Sal-duie, núm. 10, en prensa.

Santacana, J., y N. Llonch (2008): Museo local. La ce-nicienta de la cultura, Gijón: Ediciones Trea.

Fig. 4. Cartel de la exposición Mundos paralelos

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VirginiaDomínguezHerreroyJosuéMoralesAgudoEl visitante educado y el nuevo museoZaragoza: Colegio Profesional de Doctores y Licenciados en Bellas Artes y Profesores de Dibujo de Aragón, 2011.

Este es casi un «libro de artista», con un diseño y en-cuadernación muy cuidados (las tapas pueden ce-rrarse en torno al libro como en los antiguos brevia-rios, o montar un prisma en el que por un lado se ve la imagen de cubierta a través de un marco y por el otro el reverso de un bastidor); pero eso mismo, que es el rasgo más vistoso de la edición, para algu-nos podrá antojarse un capricho poco práctico. En todo caso, pierde la gracia por caer en lo repetitivo, ya que el juego visual del marco y el bastidor de un cuadro vuelve a aparecer en el inicio de cada capí-tulo, con el marco vacío en página impar, mientras que el rótulo del capítulo va en escritura caligráfica al reverso, en página par, sobre la foto del bastidor, de manera que casi pasa inadvertido entre tanta de-coración. Por desgracia, esas imágenes son las úni-cas, pues no hay una sola foto de algún museo, sino a lo sumo algunas gráficas a color, y tampoco me ha parecido muy adecuado el tipo de letra, que es demasiado menuda para los que ya tenemos una cierta edad y la vista cansada, y va además entin-tada en verde, cosa que hace la lectura a veces algo fatigosa (curiosamente, en el libro se critican las car-telas y paneles de sala escritos en letras difíciles de leer). Quizá es que me estoy haciendo demasiado conservador en estas cosas; pero me apresuro a acla-rar que el contenido del texto está muy bien: es un excelente compendio sobre cuestiones de educación

y comunicación en los museos, que demuestra un manejo muy bien digerido de numerosa bibliogra-fía museológica (sobre todo en inglés; pero también la española, incluyendo no pocas referencias a tex-tos latinoamericanos), todo ello adobado por nu-merosos ejemplos que los autores sacan a colación de sus propias experiencias como visitantes de mu-seos por todo el mundo (de hecho, les ha escrito el prólogo el director del equipo técnico de la Galeria degli Uffizi, lo que da idea del cosmopolitismo de sus referencias).

No hay una diferenciación neta entre los capítu-los escritos por cada uno de los autores, así que es de suponer que ambos asumirán todo como propio, pero es evidente que la parte de legislación, donde hay alusiones expresas al contexto de La Rioja, la ha escrito Virginia Domínguez, que es riojana, mientras que el aragonés Josué Morales se habrá involucrado más en los capítulos sobre el diseño y la docencia artística, ya que son su especialidad profesional. El punto fuerte del libro son los capítulos dedicados a la educación museística y a la comunicación con el público: quizá por ello han escogido el título que han dado al libro, pues evidentemente cuando se refieren al «visitante educado», no aluden a gentes con bue-nos modales, sino a la caracterización de los museos por Bourdieu como cotos de las élites culturales, cosa que se intenta combatir ahora con políticas de inclu-sión social. Concretamente el que capítulo que más me ha gustado es el titulado «El objeto y la exposi-ción», que está lleno de buenos consejos prácticos, entre ellos uno que bien podrían haberse aplicado los propios autores, pues en la página 128 protestan contra el «paternalismo intelectual» de algunos ser-vicios pedagógicos, y sin embargo han caído en la re-dacción del libro en el error (al menos para mi gusto) de tratar al lector como a un niño, al que tutean con-fianzudamente en la apertura/cierre de cada capítulo, donde siempre le reiteran machaconamente algunos mensajes para asegurarse de que ha comprendido el avance del discurso. Supongo que tienen en mente como destinatario prototípico a un joven que pre-para oposiciones para museos; pero dudo mucho que este grueso volumen encuentre en ese espectro social su clientela, y más bien creo que acabará siendo libro de consulta en las bibliotecas de los museos o en general entre los museólogos interesados por los

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museos como centros de educación y comunicación con el público.

Ojalá, sea como fuere, el libro tenga mucha di-vulgación, y gracias a ello siga viva esta nueva ini-ciativa, pues entre las editoriales aragonesas no tenemos ninguna colección especializada en li-bros de museología, y hago votos por que el Ilus-tre Colegio Profesional de Doctores y Licenciados en Bellas Artes y Profesores de Dibujo de Aragón venga a llenar este vacío. ■ JesúsPedroLorenteLorente. Universidad de Zaragoza <[email protected]>

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Museo de Zaragoza. Sección de Etnología

El 22 de junio del 2010 se reabrió la Sección de Et-nología del Museo de Zaragoza. La Casa Ansotana del parque volvía a abrirse y a presentar a los ciu-dadanos unas colecciones ya históricas pero remo-deladas siguiendo criterios de museología actuales y un nuevo proyecto expositivo.

Esta reapertura llevó aparejada una publica-ción titulada Museo de Zaragoza. Sección de Et-nología, con textos de Antonio Beltrán Martínez, Concha Martínez Latre, Fernando Maneros López, José Ángel Bergua Amores, José Ángel Espallargas Ezquerra, Miguel Beltrán Lloris, Juan David Gó-mez Quintero y José Antonio Rodríguez Martín. La obra, con 143 páginas, fue editada por el De-partamento de Educación, Cultura y Deporte del Gobierno de Aragón.

El libro, en formato cuadrado de 21 × 21 cm, cuenta con unas excelentes fotografías que, ade-más de ilustrar los textos, hacen las veces de reco-

pilatorio de catálogo de una buena parte, si no de todas, de las piezas custodiadas en el museo. Cada bloque presenta su bibliografía específica.

Dividido en cuatro partes más una introduc-ción (pp. 4-5) de su director, el libro se inicia con la «Historia de la Sección de Etnología» y en este primer bloque se nos presenta cuál fue el naci-miento del museo y sus condicionantes. Pocos za-ragozanos, a buen seguro, sabrán de la existencia de un Museo Comercial de Aragón surgido a raíz de la Exposición Hispano-Francesa de 1908 (semi-lla del Museo Etnológico actual), que con el em-peño de muchos comerciantes de la ciudad de Za-ragoza hubo de hacer hueco en 1924 a la iniciativa de Pedro Cativiela, un detallista del ramo textil, para organizar una exposición del traje tradicio-nal del valle de Ansó junto con el mobiliario y el equipamiento de las estancias más características de una casa ansotana. Así, este primer capítulo nos explica todos los pasos dados por la familia Cati-viela, el sipa y la «coincidencia» de que en Madrid el presidente de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, a la sazón el conde de Romano-nes, y la duquesa de Parcent proyectasen realizar una exposición de trajes regionales y espacios vi-vidos o sentidos de todas las regiones de España. Exposición que tuvo lugar en 1925 en los actua-les Museo Arqueológico y Biblioteca Nacional de España en Madrid, dejando expedito el camino y siendo esta colección el germen de lo que final-mente terminó configurándose como el Museo del Pueblo Español en 1934, hoy cipe (Centro de In-vestigación de Patrimonio Etnológico) cuyas pie-zas están custodiadas en el Museo del Traje. Pero la obra aquí comentada se detiene, además, en la creación museística de esa Casa Ansotana que hoy alberga el parque José Antonio Labordeta. Reco-pila y da a conocer los retazos de la corresponden-cia mantenida entre la familia Cativiela y los res-ponsables del Museo Comercial, extractos de tex-tos aparecidos en boletines y revistas de la época y el diseño y la escenografía que quiso hacerse. Es ilustrativo que los maniquíes que se emplearon y que hoy son los que sustentan todavía los atavíos indumentarios representen los rostros de algunos miembros de la familia esculpidos por José Mateo Larrauri. Se aportan también los diseños de Ale-jandro Allanegui de lo que hubiera sido el Museo Folklórico y las plantas de las casas que, finalmente, se construyeron (la del Alto Aragón y la de Alba-rracín). La inauguración y la descripción de las co-lecciones quedan claramente relatadas en las tres

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etapas vividas (1923-1953; 1953-1976; 1976-2003) y el proyecto de reforma que se acomete a partir del 2003 cuando interviene el Ministerio de Cultura. Todo ello ocupa las páginas 7-39. Pero también se narran otros aspectos tales como el impulso que el grupo universitario Somerondón dio al museo con sus actividades. Las afinidades desde entonces entre museo y grupo son recíprocas.

El segundo bloque, «Museo de Zaragoza. Sec-ción de Etnología» (pp. 40-127), explica los mo-mentos que el museo ha vivido desde esa última fecha. Comienza una nueva dinámica y junto a la exposición permanente entra en vigor una nueva fórmula de llegar al público: la de las exposiciones temporales. El museo se decanta por una clara vo-cación por la indumentaria, pretendiendo y con-siguiendo reflexionar sobre lo tradicional desde el presente. Por tanto, en esta parte del libro varios in-vestigadores del textil (de la ropa y del tejido) escri-ben sobre lo simbólico de la indumentaria, el traje recreado desde el arte, los trajes de Aragón en otros museos, los coleccionistas privados, un mundo plu-ral o los diseñadores de moda en Aragón, todo ello reforzado con imágenes de piezas del museo, con obra pictórica y con fotografías de autores de los siglos xix y xx de reconocido prestigio. Pero otro importante número de páginas se dedica a la expo-sición permanente que recrea las piezas domésticas, el traje y la artesanía textil, con un notable conjunto de ilustraciones que permite verlas como si de un catálogo se tratara con su número de inventario y una mínima ficha catalográfica. De paso, contex-tualiza las piezas y los textos explican los procesos de trabajo, los materiales, las técnicas, etcétera.

El tercer bloque está referido a la «Conserva-ción-Restauración» (pp. 128-133), donde se indica el estado de conservación de maniquíes tanto de ma-dera como de cartón piedra y cuáles han sido los tratamientos llevados a cabo una vez se han estu-diado las patologías, reparándolos y protegiéndolos. Pero también exhibiéndolos. Al fin y al cabo, son los retratos de las personas que impulsaron el museo.

Finalmente, el cuatro bloque responde a un «Glosario de Indumentaria» (pp. 134-143) divi-dido de acuerdo a que las prendas sean femeninas o masculinas y acompañado de dibujos que facili-tan su comprensión.

Con este libro se ha puesto orden y en valor la historia de un museo que muy pocos sabían que fue pionero de ideas y modos de hacer, los mismos casi que en Madrid el Museo del Pueblo Español llevó a cabo siguiendo criterios muy parecidos, pero que

nacieron antes en Zaragoza si nos atenemos a las fe-chas desde el impulso de una familia de comercian-tes del ramo textil que procedían de Ansó.

Estas formas de vida, costumbres e indumenta-ria se vienen considerando residuales a consecuen-cia de los cambios económicos, sociales, industria-les o por las migraciones del campo a la ciudad. De tal manera que esa cultura se percibe como los «res-tos» de todo aquello que se dejó de ser cuando se pasó a la modernidad. Pero, al mismo tiempo que se la tacha de atrasada, tiene un carácter singular y auténtico, hasta el punto de que hoy pretende «re-cuperarse», buscándosele reutilizaciones. Honorio Velasco diría que es una forma de resistencia a la homologación o una reivindicación de la identidad.

Hoy, esta Sección de Etnología del Museo de Zaragoza, sin dejar de recrear unos espacios que evocan nostalgia de lo vivido, permite también la comprensión de un mundo que se fue, pero del que todavía se pueden desprender muchas ense-ñanzas, nuevas lecturas y servir de paso seguro que nos permita caminar hacia la sociedad contempo-ránea. ■ MaríaElisaSánchezSanz.Universidad de

Zaragoza <[email protected]>

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CarolinaMartínPiñolEstudio analítico descriptivo de los centros de interpretación patrimonial en EspañaTesis doctoral, Universidad de Barcelona, 2011

La tesis doctoral que se reseña a continuación, lle-vada a cabo por la doctora Carolina Martín, se en-marca dentro de las líneas de desarrollo del Grupo de Didáctica del Patrimonio, Museografía Com-prensiva y Nuevas Tecnologías (DidPatri) de la Universidad de Barcelona.

¿Por qué existen tantos equipamientos así en España?, ¿de dónde sale tanto dinero?, ¿en manos de quién está su diseño y construcción?, ¿qué ne-cesidad empuja a su construcción?, ¿qué temática predomina?, ¿cuántos hay realmente?, ¿cómo se etiquetan?, ¿qué rentabilidad cultural tienen?, ¿al servicio de quién están? o ¿cómo se gestionan?

Estas y otras muchas cuestiones son las que precedieron el planteamiento y desarrollo de la tesis doctoral, junto con la experiencia en primera persona —como miembro activo del Taller de Projectes de la Universidad de Barcelona—, for-mación y vocación personal que han hecho de la investigación la plasmación de la experiencia y la

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necesidad de estudiar el fenómeno en crecimiento de los centros de interpretación en nuestro país. En este sentido, la investigadora relata en el «Posts-criptum» de la tesis las siguientes palabras: «Los veíamos crecer de forma rápida y casi compulsiva: las empresas de museografía nos llamaban prácti-camente cada semana anunciando la existencia de nuevos concursos en los que se licitaban centros de interpretación y veíamos cómo iban apareciendo puntos cada vez más numerosos en el mapa».

Analiza en profundidad el boom de los centros de interpretación en España o, como también eti-queta la propia investigadora, los «paramuseos» de la cultura. Museos de «segundo orden» que han proliferado en nuestro país como síntoma de la búsqueda de identidad de las propias poblaciones y, por qué no decirlo, en ocasiones como meca-nismo político de las propias instituciones que nos gobiernan. Un boom necesario para pocos que a la larga pasará factura a todos. Al mismo tiempo, la presente investigación partía de la hipótesis, más tarde corroborada por el estudio de campo, de la falta de viabilidad del mantenimiento de estos cen-tros de interpretación, que de forma cada vez más masiva se inauguraban en nuestro país sin prever su subsistencia. Como describe la autora, «Basta ver la localización o emplazamiento geográfico de los centros de interpretación para darse cuenta de que no responden necesariamente a objetivos de sostenibilidad. No resulta difícil saber que en la gestión de estos centros no se previó ningún plan de viabilidad, ni se realizó ningún estudio econó-mico mínimo». Argumentaciones que sin duda al-guna nos reflejan la realidad de la problemática de dichos equipamientos culturales.

La presente investigación, pues, se articula en torno a tres objetivos fundamentales que estruc-turan el cuerpo teórico de la misma.

En primer lugar, la investigación ha analizado el proceso histórico de implantación de centros de interpretación en el marco geográfico español. Se ha tratado de conocer cuáles son los modelos o tipos existentes hoy, diferenciándolos en función de sus variantes, y se han planteado los prototi-pos fundamentales, con la finalidad de establecer las formas usualmente empleadas en los equipa-mientos patrimoniales de este tipo para ejercer la interpretación de los mismos. Para este análisis, la investigación se ha basado en equipamientos del ámbito territorial español.

En segundo lugar, se han definido los compo-nentes fundamentales para que un centro de inter-

pretación pueda cumplir su función. Estos compo-nentes son muy variados y no siempre hay acuerdo en cuáles son los mínimos para una correcta inter-pretación. Es evidente que el concepto de interpre-tación, por su amplitud, admite una gran variedad de componentes. Por ello, es preciso inventariarlos y establecer cuáles son los más importantes, sin lo que el equipamiento no podría cumplir con su fun-ción básica que es la de interpretar.

Finalmente, y en tercer lugar, se plantea un aná-lisis crítico sobre la función y el significado histó-rico de la existencia de este tipo de equipamientos culturales.

Así pues, la estructura de la investigación está dividida en tres grandes partes: un estado de la cuestión, el estudio de campo y la presentación de resultados con las correspondientes conclusiones.

En la primera se realiza un análisis y un estado de la cuestión de la introducción del fenómeno de los centros de interpretación en España y sobre los parámetros en los que se debe fundamentar un centro de interpretación (capítulos 2 y 3). En el cuarto capítulo se concretan los objetivos ante-riormente citados.

En la segunda parte se describe la metodología utilizada para la realización del trabajo de campo, dentro del marco teórico y conceptual (capítulo 5). En el capítulo 6 se presenta el trabajo de campo, donde se especifica la recogida de datos resultante de la estrategia de la encuesta telemática. En el si-guiente capítulo (el 7) se especifican todos los cen-tros de interpretación visitados in situ, que corres-ponden a una muestra del diez por ciento del total descrito en el capítulo anterior.

En la tercera parte de la investigación es donde se realiza el análisis cuantitativo de los resultados extraídos del trabajo de campo (capítulos 8 y 9).

Para finalizar el análisis crítico del sistema, se estudia la hipótesis en la que se argumenta que, «Habida cuenta de que la mayoría de centros de interpretación han nacido vinculados a intereses turísticos, carentes de planificación y de estrate-gias de sostenibilidad, sin contenidos que reflejen autenticidad, y faltos de rigor, hay que suponerlos abocados a un relativo fracaso».

En resumen, pues, las conclusiones de la inves-tigación de esta tesis doctoral ponen de manifiesto la problemática existente en torno a los centros de interpretación o paramuseos en España, apuntán-dolos como un claro fenómeno cultural del cambio de milenio en posibles vías de extinción. ■ TàniaMartínezGil.Grupo Didpatri, Universidad de Barcelona

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• Elmuseocomoestrategiasocial Globus Vermell

• Losmuseossobrenuestroentorno Toni Gironés

• Losmuseossobrenuestrasideas Maria Taltavull y Cristina Moll

• Delaarquitecturadelmuseoalmuseo de arquitectura Fernando Marzá

• ElMuseodeNoche Jordi Badia

• Elauténticopatrimonio.Losmuseos que siempre existieron y nunca lo supimos Toni Casamor

• LavidadelMuseo María Luisa Cancela Ramírez de Arellano

Her&Mus 9 [volumen iv, número 1]Museos y arquitecturaCoordinadora: Toni Casamor y M.ª Pilar Rivero


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