Το τέμπλο του ναού της Φανερωμένης στην πόλη της...

Γιάννης Ρηγόπουλος

Το τέµπλο του ναού της Φανερωµένηςστην πόλη της Ζακύνθου

Προτάσεις επανερµηνείας εικονογραφικών θεµάτων

(Μελέτες µεταβυζαντινής

και νεοελληνικής τέχνης, Αθήνα 2013)

Το τέµπλο της Φανερωµένης σκάλισε το 1659 ο Μανέας Μαγγανάρης. Τοσυµφωνητικό για την ανάληψη κατασκευής του δηµοσίευσε ο Π. Ι. Μαρίνοςστα Επτανησιακά Φύλλα, τόµ. Α΄(1946), αρ. 4, σ. 61· αναδηµοσιεύτηκε από τονΜ. Αβούρη στα Κρητικά Χρονικά 25 (1972), 218-222 και από τον Κονόµο1989, 55-56. Το τέµπλο κάηκε το 1953 (εικ. 1).

1. Το τέµπλο της Φανερωµένης. 1659.

Σύµφωνα µε το συµβόλαιο ο Μαγγανάρης «υπόσχεται να φτιάσει τα άνωθενδιάστηλα και σταυρό µε τα δύο καπιτέλα, τις µπάντες ως καθώς τους έδειξε τοντισένιο και εστάθηκαν ντακόρδο µε το ίδιο ντισένιο...». Το ντισένιο [= το σκα-ρίφηµα] δε σώθηκε· η άποψη ότι θα το είχε φέρει πιθανόν από την Κρήτη στη

2 ΤΟ ΤΕΜΠΛΟ ΤΗΣ ΦΑΝΕΡΩΜΕΝΗΣ

Ζάκυνθο ο Μαγγανάρης δεν ενισχύεται από αρχειακή πηγή. Αν ωστόσο δε-χτούµε την υπόθεση αυτή, θα χρειαστεί να δικαιολογήσουµε µια διαδικασίαπου αφορά τις οφειλές του ξυλογλύπτη Μαγγανάρη: τα εικονογραφικά τουπρότυπα, τα οποία όπως θα φανεί στην εργασία µας αυτή ήσαν κυρίως φλα-µανδικά χαρακτικά για την ξυλόγλυπτη ζωφόρο µε τις σκηνές κυνηγιού.

Τα θέµατα που διαπραγµατευόµαστε εδώ είναι µε τη σειρά που τα παρου-σιάζουµε τα εξής: 1) ο προπάτορας της Παναγίας Ιεσσαί στη ζωφόρο µε σκηνέςκυνηγιού, 2) πλαίσιο µε ξυλόγλυπτες παραστάσεις και τη Θεοτόκο στη βάσητου σταυρού της πυραµίδας, 3) διαµόρφωση του εικονογραφικού προγράµµα-τος της πυραµίδας του τέµπλου, 4) το πέτασµα της Ωραίας Πύλης, 5) το δωδε-κάορτο του τέµπλου της Φανερωµένης και 6) η ζωφόρος µε σκηνές κυνηγιού.

1) Ο προπάτορας της Παναγίας Ιεσσαί στη ζωφόρο µε σκηνές κυνηγιούΚρίνω απαραίτητο να σχολιάσω την ατυχή του Μαρίνου εικονογραφική

αβλεψία που αφορά τη γεροντική µορφή που σκαλίζεται κάτω από την Πανα-γία. ∆εν πρόκειται βέβαια για τον Αδάµ, αλλά για τον Ιεσσαί, τον προπάτορατης Παναγίας ο οποίος εικονίζεται στην παράσταση της Ρίζας Ιεσσαί στη βάσηπολύκλωνου δέντρου στον κορµό του οποίου κάθεται η Παναγία βρεφο-κρατούσα και στους κλάδους του οι προφήτες µε τις προφητείες τους που προ-τυπώνουν την Ενσάρκωση του Χριστού. Σκαλίζεται ο Ιεσσαί πρηνής µε ελα-φρώς ανασηκωµένο το επάνω µέρος του σώµατός του· στηρίζει το κεφάλι τουστο αριστερό του χέρι, ενώ το άλλο έχει µπροστά στο στήθος. Αντίστροφηείναι η θέση του κάτω µέρους του σώµατος µε λυγισµένα τα πόδια. Αυτή ηcontrapposto σχεδίαση του σώµατος της ωραίας µορφής του Ιεσσαί δείχνειτεχνίτη µε ιδιαίτερες τεχνικές και γλυπτικές ικανότητες. Η διάταξη του σώµα-τος του Ιεσσαί παραπέµπει σε χαλκογραφία του Jan Wierix που βασίστηκε σεσχέδιο του M. de Vos. Εκδότης του χαρακτικού: Johannes Baptista Vrints,1585 πρώτη έκδοση. Στο χαρακτικό σχεδιάζεται ο Ευαγγελιστής Ματθαίος καιστο βάθος η Ρίζα Ιεσσαί και κάτω το Προπατορικό Αµάρτηµα (Hollstein, M. deVos, XLIV, 174, αρ. 777 και XLVI, 13, εικ. 777). Βλ. στου Κονόµου 1989, εικ.στη σελ. 42: τµήµα του τέµπλου της Φανερωµένης. (εικ. 2).

Σε ξυλόγλυπτο τέµπλο που βρισκόταν στη µικρή εκκλησία της Κοιµήσεωςτης Θεοτόκου (Παντάνασσα) στο χωριό Αβδού του Ηρακλείου που κτίστηκε το1600 και το οποίο σήµερα είναι τοποθετηµένο στην εκκλησία του Αγίου Αντω-νίου εικονίζεται το θέµα της Ρίζας Ιεσσαί. Στη µέση της ζώνης του επιστυλίουσκαλίζεται ο Ιεσσαί ξαπλωµένος και πάνω από αυτόν η Θεοτόκος µε τον Χρι-

ΠΡΟΤΑΣΕΙΣ ΕΠΑΝΕΡΜΗΝΕΙΑΣ 3

στό στο στήθος (Καζανάκη 1974, 254). «Ο δίκαιος Ιεσσαί κοιµώµενος»·«αποδίδεται µε άνεση η καµπύλη του ξαπλωµένου κορµιού µε το κεφάλι πουακουµπά στο δεξί χέρι» (αυτόθι, 255). ∆εν έχω δει το ξυλόγλυπτο που πε-ριγράφει η Καζανάκη, αλλά από τα στοιχεία της περιγραφής ενθαρρύνεταικανείς να εντοπίσει εικονογραφικές και στυλιστικές οµοιότητες µε το έργο τουΜαγγανάρη. Αν ο Μαγγανάρης είχε σκαλίσει το θέµα της Ρίζας Ιεσσαί το 1642στο τέµπλο της µονής της Κυρίας της Πρασάς έχοντας ως πρότυπο το τέµπλοτου παρεκκλησίου των Αγίων ∆έκα της Αγίας Αικατερίνης των Σιναϊτών, δεγνωρίζω· δε σώζεται το τέµπλο και δεν περιγράφεται στο συµφωνητικό (Καζα-νάκη 1974, 280 κ.ε.). ∆εν αποκλείεται να είναι ο Μαγγανάρης ο εισηγητής τουθέµατος της Ρίζας Ιεσσαί σε ξυλόγλυπτα τέµπλα στη Ζάκυνθο. Για το εικονο-γραφικό θέµα της Ρίζας του Ιεσσαί και τα έργα στη µνηµειακή ζωγραφική καιτις φορητές εικόνες και αλλού βλ. Κ. Καλοκύρης, Η Θεοτόκος εις την εικονο-γραφίαν Ανατολής και ∆ύσης, Θεσσαλονίκη 1972, 177 κ.ε. LCI 4· Ρηγόπουλος1979, 79 και 149, πίν. 72-74· Triantaphyllopulos 1985, 364 κ.ε., σηµ. 49 όπουκαι η σχετική βιβλιογραφία κ.α.

Είναι πιθανόν το γλυπτικό σχήµα της παράστασης της Ρίζας Ιεσσαί στοτέµπλο της Φανερωµένης να στάθηκε πρότυπο στον άγνωστο ξυλογλύπτη τουτέµπλου στο ναό του Αγίου Ευσταθίου στο Αργάσι (Ρηγόπουλος 2006α΄, τ. Γ΄,507 κ.ε., εικ. 319.3). Και εδώ σκαλίζεται η Θεοτόκος βρεφοκρατούσα και κάτωο Ιεσσαί ανακεκλιµένος. Εκατέρωθεν της Θεοτόκου βλέπουµε δύο ανθοστήλεςκαι δύο αγγέλους. Παραλλαγή του εν λόγω θέµατος ή µάλλον συνοπτική από-δοσή του αποτελεί η Παναγία που παριστάνεται γονυπετής περιστοιχισµένηαπό δύο αγγέλους στο ξυλόγλυπτο τέµπλο του ναού των Ταξιαρχών στο Κατα-

2. Ο προπάτορας της Παναγίας Ιεσσαί στη ζωφόρο της Φανερωµένης.


στάρι της Ζακύνθου (βλ. Ρηγόπουλος 2013, σ. 294, εικ. 35).

2) Πλαίσιο µε ξυλόγλυπτες παραστάσεις και τη Θεοτόκοστη βάση του σταυρού της πυραµίδας

Ιδιαιτερότητα αλλά όχι ασυνήθιστη αποτελεί η τοποθέτηση στη βάση τουσταυρού στην πυραµίδα του τέµπλου της Φανερωµένης πλαισίου µε ξυλό-γλυπτες παραστάσεις από την Παλαιά και την Καινή ∆ιαθήκη και τη Θεοτόκοβρεφοκρατούσα στο µέσο (του πλαισίου). Βλ. Ρηγόπουλος 2006α΄, τ. Β΄, 47κ.ε., εικ. 32 (εικ. 3).

3. Η Θεοτόκος Madre della Consolazione, Παλαιό Μουσείο Ζακύνθου.


Η θέση του πλαισίου είναι η αρχική· έγινε συγχρόνως µε το άλλο τέµπλο·που σηµαίνει ότι και οι ξυλόγλυπτες παραστάσεις θα έγιναν από τον ίδιο τονΜαγγανάρη ή συνεργάτη του. Κατά την παρουσίαση του πλαισίου (Ρηγόπου-λος 2006α΄, τ. Β΄, αρ. 1.14, εικ. 32) περιοριστήκαµε στον εντοπισµό των φλα-µανδικών επιδράσεων (αυτόθι). Τότε δε γνωρίζαµε την αρχική θέση του πλαι-σίου. Ο Κατραµής, Φιλολογικά ανάλεκτα Ζακύνθου, εν Ζακύνθω 1880, 454,όταν εγκωµιάζει το πλαίσιο, το βλέπει in situ. Στην αρχική του θέση το βλέ-πουµε σε φωτογραφία του τέµπλου που δηµοσιεύτηκε στο περιοδικό Πινακο-θήκη, έτος ∆΄, Μάρτιος 1904, τχ. ΛΖ΄, σ. 14. Και ο Ζώης («Καλλιτεχνικός ναόςεν Ζακύνθω», Πινακοθήκη 1906, 118) γράφει σχετικά: «... εικών δε τις Θεοτό-κου αργυρά µετά πλαισίου καλλιτεχνικοτάτου ανάκειται κάτωθι του ως ανω-τέρου σταυρού». Εννοεί το σταυρό της πυραµίδας του τέµπλου. Βλ. και τηνπεριγραφή των παραστάσεων του πλαισίου από τον Π. Μαρίνο (ΕπτανησιακάΦύλλα, 1946, αριθ. φύλλ. 5, σ. 67). Στην αρχική του θέση το φωτογράφισε καιη Μ. Χρουσάκη πριν από το 1953 (βλ. τη φωτογραφία σε φωτογραφικό λεύκω-µα µε αριθµό λευκώµατος και φωτογραφίας 27. Το λεύκωµα αυτό βρίσκεταιστην Εθνική Πινακοθήκη).

Στο ξυλόγλυπτο τέµπλο του ναού του Ιωάννου του Προδρόµου στο Κάστροτης Ζακύνθου ήταν τοποθετηµένο στη βάση του σταυρού της πυραµίδας ξυλό-γλυπτο πλαίσιο µε ζωγραφισµένη την Παναγία του Πάθους (της Αµολύντου).Ο Εσταυρωµένος και το ξυλόγλυπτο πλαίσιο αποδίδονται στον Ηλία Μόσκοκαι χρονολογούνται το 1684 (Αδαµαντίου, 93· Κονόµος 1988, 74, εικ. 31 καιτου ίδιου 1989, 74-75). Είναι ανυπόγραφο και αχρονολόγητο. Το τέµπλο τουναού σκάλισαν ο Ιωάννης Μοσκέτης και ο Ιάκωβος Παριανός το 1631 (Ζώης1910, 55· Κονόµος 1988, 74 και ο ίδιος 1989, 74-75). Πρότυπο των ταγιαδό-ρων ήταν το τέµπλο του ναού του Αγίου Νικολάου του Μόλου (1607) (Ζώης1910, 55· Κονόµος 1964, 83· του ίδιου 1967, 87· και του ίδιου 1989, 13). Στοσυµβόλαιο αναφέρεται ότι οι ξυλογλύπτες θα φτιάξουν «να κάνουν και τοσταυρό όµοιο σαν εκείνο [της εκκλησίας του Αγίου Νικολάου] του Μόλου σεαλτέτσα [στο ύψος] όπου θέλει σερβεί [υπηρετήσει, επιτρέψει] ο τόπος, οοποίος σταυρός να είναι κονσενιάδος [παραδοµένος] µε δύο ντελφίνους µε τα“κονίσµατά τους”...» (Ζώης 1910, 55 και Κονόµος 1989, 48-49). Το τέµπλοτου Αγίου Νικολάου (του 1607) δε διασώθηκε, ενώ του Ιωάννου του Προδρό-µου αντικαταστάθηκε από νεότερο (Κονόµος 1967, 64).

Τι από αυτά που είδε ο Αδαµαντίου (ό.π.) ανήκαν στο αρχικό τέµπλο του1631; Όχι βέβαια αυτά που αποδόθηκαν στον Ηλία Μόσκο. Ατεκµηρίωτη είναι


η εκτίµηση του Κονόµου (1979, 55-56) ότι «δεν ήξερε ο αείµνηστος Αδαµαν-τίου ότι οι περισσότερες αγιογραφίες του παλιότερου τέµπλου ήσαν έργα τουΜεγάλου Ηλία Μόσκου». Αλλά το παλιότερο τέµπλο ήταν του 1631 ή άλλονεότερο µετά το 1631; Βέβαιο είναι ότι ο Ηλίας Μόσκος εγκαταστάθηκε αργό-τερα στη Ζάκυνθο (1648). Εκείνο που ενδιαφέρει την έρευνά µας είναι ναδιερευνηθεί το πρόβληµα που αφορά τον εισηγητή της εικόνας της Θεοτόκουβρεφοκρατούσας κάτω από το σταυρό της πυραµίδας. Εισηγείται αυτή την και-νοτοµία ο Μαγγανάρης, ο Ηλίας Μόσκος ή άλλοι και σε άλλα τέµπλα πουκαταστράφηκαν το 1953; Η καινοτοµία αυτή φαίνεται ότι ανήκει σε Κρητικούςπρόσφυγες· καινοτοµία που δεν αποκλείεται να δοκιµάστηκε αρχικά στηνΚρήτη και µε άλλα θέµατα εκτός από την Παναγία βρεφοκρατούσα.

Στη βάση του σταυρού της πυραµίδας µπορεί να τοποθετηθεί ο ΕπιτάφιοςΘρήνος (Καζανάκη 1974, 276. Βλ. και Μ. Čorovič - Ljubinkovič, Les boissculptés dans les regions orientales de la Yougoslavie, Beograd 1965, πίν.XLVA) ή η Ύψωση και η Εύρεση του Τιµίου Σταυρού. Το θέµα αυτό ζωγράφισεο Παρθένιος ∆επέρος (απόδ.) στη βάση του σταυρού στο τέµπλο του ναού τηςΜεταµορφώσεως του Σωτήρος στη χώρα της Κύθνου στο 1638. Για την από-δοση στο ζωγράφο Παρθένιο ∆επέρο και τη χρονολόγηση βλ. Ηµερολόγιο τουΣυνδέσµου Κυθνίων 2008 µε κείµενο του Γιάννη Ρηγόπουλου όπου και η εικό-να της Σταύρωσης του Χριστού (εικ. 4 και 5). Για την εικονογραφία της Ευρέ-σεως και της Υψώσεως του Τιµίου Σταυρού βλ. Ρηγόπουλος 2006β΄, τ. Β΄, 109.


4. Σταύρωση στο τέµπλο του ναού της Μεταµορφώσεως του Σωτήρος στηνΚύθνο, [1638].


5. Εύρεση και Ύψωση του Τιµίου Σταυρού στη βάση της Σταύρωσης. Λεπτο-µέρεια της εικόνας 4.


Επανέρχοµαι στις ξυλόγλυπτες παραστάσεις του πλαισίου που ήταν τοποθε-τηµένο στη βάση του σταυρού στο τέµπλο της Φανερωµένης. Το σκάλισµααυτό αποδίδουµε στον Μαγγανάρη. ∆ιατυπώνουµε την άποψη ότι ο ξυλογλύ-πτης σκάλισε τις παραστάσεις του πλαισίου έχοντας ως πρότυπα φλαµανδικάχαρακτικά τα οποία γνώριζε πριν εκπατριστεί και εγκατασταθεί στη Ζάκυνθο.Η άποψη αυτή χρήσιµο είναι να ενισχυθεί και µε άλλα µεταβυζαντινά έργα πουθα µετέφεραν οι Κρήτες πρόσφυγες στη Ζάκυνθο και αλλού (Κυκλάδες) καιστα οποία έχουν εντοπιστεί φλαµανδικές επιδράσεις. Έτσι πιστεύω θα φανείεντονότερα ο ρόλος των Κρητών προσφύγων ως συντελεστών διαµόρφωσηςενός πολιτιστικού συγκρητισµού όπου κυρίαρχη είναι η γονιµοποίηση της φλα-µανδικής τέχνης του ∆εύτερου ∆ιεθνούς Μανιερισµού στη µεταβυζαντινήτέχνη του 17ου και 18ου αιώνα.

3) ∆ιαµόρφωση του εικονογραφικού προγράµµατοςτης πυραµίδας του τέµπλου

Στη συνέχεια εξετάζω εικονογραφικά θέµατα που σχετίζονται µε την πυ-ραµίδα του τέµπλου της Φανερωµένης.

Στο συµφωνητικό για την κατασκευή του τέµπλου ο ξυλογλύπτης ΜανέαςΜαγγανάρης υπόσχεται να φτιάσει τα διάστηλα του Αγίου Βήµατος και τοσταυρό µε τα δύο καπιτέλα, δηλαδή τα λυπηρά µε την Παναγία και τον Ιωάν-νη εκατέρωθεν του σταυρού. Αργότερα, στις 5 Μαΐου 1715, οι επίτροποι τουναού της Φανερωµένης συµφώνησαν µε το ζωγράφο Νικολέτο Κορωναίο ναζωγραφίσει και να χρυσώσει τον Εσταυρωµένο του µεγάλου τέµπλου µε τα δύοκονισµατάκια και δύο αετούς (Σ/γρ. ∆ενόρας, σ. 166 και Κονόµος 1967, 176).Τα δύο «κονισµατάκια» είναι τα λυπηρά της Παναγίας και του Ιωάννη και οιδύο αετοί είναι αυτοί που κρατούν τα δύο λυπηρά. ∆εν πρόκειται βέβαια γιααετούς ούτε για βασιλίσκους, όπως γράφει ο Προκοπίου και αποδέχεται οΜαρίνος, αλλά για πελεκάνους (εικ. 6).

Παρατηρεί ο Προκοπίου (1939, 128): «Sous les pieds de la Vierge et de Jeanl’Evangéliste, qui sont placés à droite et à gauche du Crucifié, sont sculptésdeux coqs à queue de serpent (υπογράµµιση δική µου). Il est facile d’y recon-naître le basilic qui symbolisait la mort et que nous rencontrons déjà au XIIesiècle sur les socles des statues des cathédrales françaises, comme par examplesur celui du Beau Dieu du portail central d’Amiens (E. Mâle, L’art religieux duXIIe siècle en France, σ. 44· παραπέµπω στην έκδοση του 1958, Librairie


Armand Colin, σ. 40). Les autres oiseaux sont des aigles. Ce sont les symbolesde la Résurrection (L. Bréhier, L’Art Chrétien, Paris 1928, p. 110) que nous ren-controns depuis le cinquième siècle sur les chapiteaux (αυτόθι, εικ. 45). Ainsila représentation picturale du Crucifiement se complète des symboles de laMort et de la Résurrection sculptés sur bois. Ils constituent des parties insepa-rables de la doctrine chrétienne en ce qui concerne la dernière de la Passion».

Ο Μαρίνος («Η εκκλησία της Φανερωµένης στη Ζάκυνθο», ΕπτανησιακάΦύλλα, Α΄, 1946, 65-66) υιοθετεί τις ερµηνευτικές απόψεις του Προκοπίου:«... τα δυο πουλιά δίπλα στο σταυρό είναι διαφορετικά από τ’ άλλα µε ουρά ερ-πετού και το κεφάλι γυρισµένο προς τα πίσω για να θρέψουν τα χωρίς πούπου-λα ακόµη µικρά τους που τεντώνουν λαίµαργα προς το µητρικό στόµα τουςαδύναµους λαιµούς τους. “Είναι εύκολο, λέει ο Α. Προκοπίου (βλ. ό.π. το γαλ-λικό κείµενο), να αναγνωρίσουµε εδώ το βασιλίσκο που συµβολίζει το θάνατοκαι που τον συναντάµε από το 12ον αιώνα πάνω στα βάθρα των αγαλµάτωντων γαλλικών καθεδρικών. Τα άλλα πουλιά είναι αετοί. Αυτά είναι τα σύµβο-λα της Ανάστασης, που τα συναντάµε κατά τον 5ο αι., πάνω στα βυζαντινάκιονόκρανα. Έτσι η ζωγραφική παράσταση της Σταύρωσης συµπληρώνεταιαπό τα σύµβολα του θανάτου και της Ανάστασης σκαλισµένα πάνω στο ξύλο”.Οι βασιλίσκοι, τα σύµβολα του θανάτου τρέφουν τους νεοσσούς, που συµ-βολίζουν τη ζωή και που θα εξελιχθούν στους διπλανούς σφριγηλούς αετούς.Είναι ο θρίαµβος απέναντι στο θάνατο».

Ο Μαρίνος περιγράφει ορθά και µε ακρίβεια την παράσταση, αλλά περιγρά-φει τον πελεκάνο και όχι το βασιλίσκο, του οποίου τα συστατικά στοιχεία τουεικονογραφικού τύπου είναι τα εξής: κεφάλι πετεινού µε ουρά ερπετού (LCI, 1,251-253). Αντίθετα, ο πελεκάνος έχει σχήµα αετού µε µακρύ λαιµό και εικο-νίζεται να τρέφει τρεις και συνήθως τέσσερις νεοσσούς σε φωλιά. Με το ράµ-φος του ανοίγει το στήθος του και τρέφει τους νεοσσούς µε το αίµα του (LCI,3, 390-392). Συνήθως εικονίζεται ο πελεκάνος πάνω από τη Σταύρωση τουΕσταυρωµένου ή στο κάτω µέρος του Εσταυρωµένου αλλά και σε άλλεςπαραστάσεις, όπως στη θεµατολογία των Arma Christi (Schiller 2, 136-137 καισποράδην, εικ. 443-5, 451, 489, 504, 570-1, 672, 736 και άλλες). Σε σταυ-ρώσεις τέµπλων απαντά ο πελεκάνος ως επίστεψη των λεγόµενων σταυρών τουΆθω τον 16/17 αι. (LCI, 3, 392).


6. Πελεκάνοι στηρίζουν τα λυπηράτης Παναγίας και του Ιωάννη.

Είναι πολύ πιθανόν η εικαστική εκκίνηση του ξυλογλύπτη Μαγκανάρη γιατην απεικόνιση του πελεκάνου να στάθηκε πρότυπο χαρακτικό ή χαρακτικάτου Jacob Matham (εικ. 7) σε σχέδιο του Hendrick Goltzius (NHD, HendrickGoltzius, part IV, 207, εικ. 756, του 1597 και 208, εικ. 757 και αυτόθι χαλκο-γραφία ανωνύµου του 1606, 210, εικ. 758).


7. Jacob Matham, Ο Εσταυρωµένος και ο πελεκάνος, 1597, χαλκογραφία.


Ο πελεκάνος σχεδιάζεται στα χαρακτικά του Matham στη βάση του Εσταυ-ρωµένου (LCI, 3, 392) (εικ. 8). Ο πελεκάνος συµβολίζει τη Θυσία και το Πάθοςτου Χριστού και συνδέεται µε το µυστήριο της Θείας Ευχαριστίας αλλά και τηνΑνάσταση. Βλ. και χαρακτικό του Peeter van der Borcht σε σχέδιο τουJohannes Adolus Leucosiensis, του 1588 µε τίτλο The Pelican Feeding hisYoung (NHD, Peeter van der Borcht, Book Illustrations, part V, Ouderkerk Aanden Ijssel 2007, 46, εικ. 1993).

8. Jacob Matham, Ο Εσταυρωµένος και ο πελεκάνος,λεπτοµέρεια της εικόνας 7.


Το ερώτηµα που τίθεται από τη διασταύρωση των πληροφοριών που παρα-θέσαµε είναι το εξής: από το 1659, χρονολογία κατασκευής του τέµπλου, ως το1715 κατά το οποίο έτος ο Κορωναίος ζωγράφισε τον Εσταυρωµένο καιχρύσωσε τα δύο καπιτέλα και τους δύο αετούς, τα εν λόγω ξυλόγλυπτα πλαίσιαδεν είχαν ζωγραφιστεί και χρυσωθεί; Το πιθανότερο είναι να δεχτούµε ότι οΚορωναίος ξαναζωγράφισε τα περί ων ο λόγος πλαίσια. Αλλά πώς ζωγραφί-στηκαν; Επανέλαβε (χρησιµοποίησε) ο Κορωναίος τον προϋπάρχοντα εικονο-γραφικό τύπο του Εσταυρωµένου και των λυπηρών; Αλλά πώς ήταν ζωγραφι-σµένος ο Εσταυρωµένος και τα λυπηρά στην πρώτη φάση της ζωγραφικής τουαµέσως µετά το 1659; Στο ερώτηµα αυτό θα δοκιµάσουµε να απαντήσουµε πιοκάτω. Για την ώρα θα ασχοληθούµε µε τη διαµόρφωση της πυραµίδας του τέµ-πλου.

Σε προσεισµικές φωτογραφίες του τέµπλου (εικ. 9) η πυραµίδα δεν αποτε-λείται µόνο από το σταυρό, τα δύο λυπηρά και τους δύο αετούς αλλά είναι ανε-πτυγµένη µε έξι ακόµη µορφές, τρεις µυροφόρες στα αριστερά της Παναγίαςκαι τρεις στρατιώτες στα δεξιά του Ιωάννη, οι οποίες µορφές στηρίζονται σεισάριθµους αετούς. Στο συµβόλαιο του 1659 δεν υπάρχει σχετική δέσµευσητου Μαγγανάρη για ανεπτυγµένο πρόγραµµα πυραµίδας. Το πιθανότερο είναιτο πρόγραµµα να αναπτύχθηκε και να συµπληρώθηκε αργότερα από τον Νι-κολ. Κορωναίο.

Αλλά µε ποια παραδείγµατα ανέπτυξε το πρόγραµµα της πυραµίδας ο Κο-ρωναίος και ζωγράφισε τα πλαίσιά της;

9. Επίστεψη τέµπλου Φανερωµένης: έξι µορφές, τρεις µυροφόρες στααριστερά της Παναγίας και τρεις στρατιώτες στα δεξιά του Ιωάννη,

οι οποίες στηρίζονται σε ισάριθµους αετούς.


10. Τέµπλο του ναού του Παντοκράτορος.

11. Τέµπλο του ναού του Αγίου ∆ηµητρίου του Κόλλα.


Προτείνουµε ως πρότυπα δύο τέµπλα της Ζακύνθου που είναι τοποθετηµέ-να στο Μουσείο Ζακύνθου: Ι) του Παντοκράτορος (εικ. 10) και ΙΙ) του∆ηµητρίου του Κόλλα (εικ. 11) (Μυλωνά 1998, αρ. 5 και 19 αντίστοιχα).

Ι) Το τέµπλο του Παντοκράτορος έφτιασε το 1668 ο Αντζουλέτος Μοσκέτης.

«Τη 30 Νοεµβρίου 1668 οι Επίτροποι του ναού του Παντοκράτορος τηςπόλεως συνεφώνησαν µε τον Αντζουλέτο Μοσκέτη Ινταγιαδόρον να φτιάσει ταδιάστηλα του ναού πλην του σταυρού και των δελφίνων αντί 120 ρεάλια»(Συµβολαιογράφος Ζακύνθου Α. Φούσκης, σ. 109) (Κονόµος 1989, 51). Ο Κο-νόµος (αυτόθι, 51-52) σχολιάζει το συµβόλαιο αυτό ως εξής: «Είναι προφανέςότι η επάνω ζώνη του τέµπλου αυτού, µε τις έξι γοργόνες που κρατούν ανάµε-σα στον Εσταυρωµένο, εικόνες της Θεοτόκου, του Αγίου Ιωάννου, των Μυρο-φόρων και Ρωµαίων Στρατιωτών, ήσαν ξυλόγλυπτα έργα του 16ου αιώνα. Ηεκκλησία του Παντοκράτορα χτίστηκε το 1517, όπως είναι γνωστό». Ο Κονό-µος παρανόησε εντελώς το νόηµα του συµβολαίου· ο ξυλογλύπτης συµφώνησενα µην φτιάσει το σταυρό και τους δελφίνους (=τους δράκους) της πυραµίδαςτου τέµπλου που θα προϋπήρχαν, αλλά δε γίνεται καµιά µνεία για άλλα µέλητης πυραµίδας· αυτά που ο Κονόµος θεωρεί ότι προϋπήρχαν, ότι δηλαδή ήσανξυλόγλυπτα του 16ου αιώνα, επειδή η εκκλησία χτίστηκε το 1517, δεν έχουναπολύτως καµιά βάση για τους εξής λόγους:

1) εικονογραφικό πρόγραµµα πυραµίδας τέµπλου µ’ αυτή τη σύνθεση (τρειςµυροφόρες και τρεις στρατιώτες εκατέρωθεν της Θεοτόκου και του Ιωάννη)δεν υπάρχει σε ξυλόγλυπτα τέµπλα του 16ου αιώνα,

2) σε κείµενο που αντέγραψε ο Ζώης από τον κώδικα του Αγίου Νικολάουτου Γέροντος «ο εφηµέριος και διάφοροι Αρχαί βεβαιούν ότι τω 1685 η εκ-κλησία του Παντοκράτορος ήτο εσωτερική “φορνίδα” [εφοδιασµένη]: και µεδιάστηλα, κολόνες, κόρδες, ποδιές, πόρτες και φιλόπορτα εις την προσπετίβα[εικονοστάσι, τέµπλο] του αγίου δηµάτου [Βήµατος] ινταγιάδα γεωγραφισµέ-να [αγιογραφισµένα] και χρυσωµένα µε τις εορτές από πάνου, ζιογραφισµένεςκαι χρυσωµένες, µε τις κολονέτες, σταυρό, σερήνες και ντολφίνους (υπο-γραµµίζω εγώ) όλη αυτή η φατσάδα [πρόσοψη] κενούρια (υπογράµµιση δικήµου) χρησωµένη και αγιογραφισµένη ως άνωθεν...» (Κονόµος 1989, 52),

3) οι ξυλογλύπτες Νικόλαος Λαµπέτης και Α. Σπετσέρης υποχρεώνονται«να φτιάσουν το τέµπλο του ναού της Αγίας Τριάδος στο Μέσο Γερακαρίοσύµφωνα µε το µύδο [µόδο] και φόρµα που είναι εκείνα του Παντοκράτορος


εις τον Αιγιαλόν». Το συµβόλαιο υπογράφτηκε στις 13 ∆εκεµβρίου του 1684(Ρηγόπουλος 2006α΄, τ. Γ΄, σ. 475) και

4) άγνωστος ζωγράφισε τη µία από τις δύο µυροφόρες και έναν από τους δύοστρατιώτες στην πυραµίδα του τέµπλου του Παντοκράτορος έχοντας ως πρό-τυπα φλαµανδικά χαρακτικά. Τη µυροφόρο στο αριστερό πλαίσιο αντέγραψεαπό χαλκογραφία του Jan Sadeler1 σε σχέδιο του M. de Vos (Ρηγόπουλος 1998,268, αρ. 2, σηµ. 154).

ΙΙ) Το τέµπλο του Αγίου ∆ηµητρίου του Κόλλα.

Πβ. την ίδια µυροφόρο και στο τέµπλο του ∆ηµητρίου του Κόλλα. Το στρα-τιώτη στο δεξιό άκρο της πυραµίδας βλέπουµε παρόµοιο σε χαρακτικό του JanSadeler1 σε σχέδιο του M. de Vos που εικονογραφεί το 10ο άρθρο του Συµβό-λου της Πίστεως (Ρηγόπουλος 1998, 276, εικ. 205). Στο τέµπλο του ∆ηµητρίουτου Κόλλα, που σκαλίστηκε το 1690, τους δύο στρατιώτες στα δεξιά του Ιωάν-νη στην πυραµίδα αντέγραψε ο ζωγράφος (άγνωστος) από φλαµανδικά χαρα-κτικά. Το στρατιώτη στα δεξιά του Ιωάννη σχεδόν όµοιο βλέπουµε σε χαλκο-γραφία του Aegidius Sadeler που έγινε µε βάση σχέδιο του M. de Vos (Ρη-γόπουλος 1998, 154-155 και 296-297, εικ. 106). Φλαµανδική προέλευση έχεικαι ο στρατιώτης στο δεξιό άκρο της πυραµίδας (Ρηγόπουλος 2006α΄, τ. Γ΄,609, εικ. 371 και 373). Ο Νικόλαος Κορωναίος διαµόρφωσε το εικονογραφικόπρόγραµµα της πυραµίδας του τέµπλου της Φανερωµένης έχοντας ως πρότυπα,όπως γράψαµε, τα τέµπλα του Παντοκράτορος και του ∆ηµητρίου του Κόλλα,αλλά αποµακρύνεται από αυτά όσον αφορά τα ζωγραφικά του παραδείγµατα.Το µόνο κοινό που έχει η πυραµίδα της Φανερωµένης µε εκείνη του ∆ηµητρίουτου Κόλλα είναι ο στρατιώτης στο προτελευταίο πλαίσιο της πυραµίδας τηςΦανερωµένης και στο δεξιό άκρο εκείνης του Κόλλα. Αξίζει να σηµειώσουµεότι στο τέµπλο της Φανερωµένης έχουµε το πλέον ανεπτυγµένο πρόγραµµαπυραµίδας. Το πρόγραµµα αυτό αγνοήθηκε από το ζωγράφο του νεότερου τέµ-πλου της Φανερωµένης· το διαµόρφωσε όπως αυτός το θέλησε ή όπως του τουπέδειξαν. ∆ε σεβάστηκε την κατανοµή των µυροφόρων στα αριστερά τηςΠαναγίας και των στρατιωτών στα δεξιά του Ιωάννη. Ανέµειξε τις δύο σειρέςσυµφύροντας τις παραστάσεις των δύο τέµπλων, του Παντοκράτορος και τουΚόλλα (εικ. 10-11). Άρα δεν πρόκειται για πιστή αναπαράσταση του παλαιότε-ρου προγράµµατος της πυραµίδας του τέµπλου της Φανερωµένης (εικ. 12).

Υποθέτουµε επίσης ότι ο Νικόλαος Κορωναίος ζωγράφισε τον Εσταυρωµέ-


νο του σταυρού της πυραµίδας, αλλά δεν είναι βέβαιο ότι επανέλαβε τον εικο-νογραφικό τύπο και το στυλ του Εσταυρωµένου της αρχικής ζωγραφικήςφάσης της πυραµίδας, δηλαδή του 1659 ή αµέσως µετά την ολοκλήρωση τηςκατασκευής του τέµπλου. Αλλά πώς ήταν αρχικά ζωγραφισµένος ο Εσταυρω-µένος; Θα µπορούσαµε να ανατρέξουµε σε παραδείγµατα στα οποία το σώµατου Χριστού στο σταυρό δε σχεδιάζεται µε contrapposto διάταξη των µελώντου, του επάνω και κάτω µέρους· τα παραδείγµατα αυτά αντανακλούν τρόπουςαπόδοσης του Εσταυρωµένου του πρώτου µισού του 17ου αλλά και των αρχώντου δεύτερου µισού του 17ου αιώνα.

12. Το νεότερο τέµπλο της Φανερωµένης, έργοτου Γεωργίου Φαλιαρίδη, 1976.

Ενδεικτικά αναφέρω εικόνα του Μουσείου Χανίων (Εικόνες του νοµούΧανίων, Αθήνα 1975, 67-68, εικ. 1· Ρηγόπουλος 2006α΄, τ. Γ΄, εικ. 276-277 και286) και στα Kurčala ∆αλµατίας (Καζανάκη 1991, πίν. 115). Πβλ. και τονΕσταυρωµένο στο τέµπλο του ναού της Μεταµορφώσεως του Σωτήρος στη


χώρα της Κύθνου (Ηµερολόγιο 2008 του Συνδέσµου Κυθνίων µε κείµενο τουΓιάννη Ρηγόπουλου) (εικ. 13) και το δυτικό φλαµανδικό πρότυπο (εικ. 14) σεχαρακτικό του Philips Galle σε σχέδιο του Maarten van Heemskerck (Hol-lstein, Philips Galle, Rotterdam 2001, 57, εικ. 171, του 1572. Βιβλιογραφία: H.VΙII (Heemskerck), 288· TIB, 56, 042· NHD (Heemskerck), 384 και Sellink1997, I, σ. 26, fig. 1/23.

Παράλληλα όµως θα χρειαστεί να αναφέρουµε και έργα στα οποία ήδη στοπρώτο µισό του 17ου αιώνα το σώµα του Εσταυρωµένου σχεδιάζεται σεσυστροφή σε έργα επηρεασµένα από τη δυτική τέχνη (ιταλική, φλαµανδική)(Εικόνες του νοµού Χανίων, ό.π., εικ. 4).


13. Εσταυρωµένος.Ναός Μεταµορφώσεως του Σωτήρος. Κύθνος.

Γνωρίζω ότι απλουστεύω, αλλά µια εκτενέστερη διαπραγµάτευση του σχε-τικού θέµατος, της απόδοσης δηλαδή του Εσταυρωµένου, δεν είναι αντικείµε-νο αυτής της εργασίας.

Ο Κορωναίος προτίµησε οικείους στην εποχή του τρόπους που είχαν δοκι-µαστεί ήδη κατά πλησµονή από τους µεταβυζαντινούς ζωγράφους στο δεύτεροµισό του 17ου αιώνα στα Επτάνησα από τους Κρήτες πρόσφυγες κυρίως καιστη συνέχεια από τους µιµητές τους. Προτίµησε δηλαδή ο Κορωναίος ν’αποδώσει το σώµα του Εσταυρωµένου σε contrapposto στάση δανειζόµενοςαπό φλαµανδικά χαρακτικά που του ήταν γνωστά ή χρησιµοποιώντας έργαπολύ προσιτά, όπως ο Εσταυρωµένος στη Σταύρωση του τέµπλου του Παντο-κράτορος (Μυλωνά 1998, αρ. 1). Ερευνητικό ενδιαφέρον έχει να επισηµά-νουµε την αλλαγή του εικονογραφικού προγράµµατος της πυραµίδας όχι µόνονόσον αφορά την ποσοτική διεύρυνση όσων συµµετέχουν στη Σταύρωση τουΧριστού, αλλά στην αλλαγή στη σκηνοθεσία του Πάθους, στην αντίληψη της


14. Philips Galle, Σταύρωση,16ος αι. Χαλκογραφία.

έννοιας του δράµατος και του δραµατικού και των µέσων και των τρόπων ανά-δειξής τους· µια παρατακτική σύνταξη των προσώπων, των τριών µυροφόρωνκαι των τριών στρατιωτών εκατέρωθεν της Παναγίας και του Ιωάννη µε προ-βολή της εκθετικής αξίας επενδυµένης µ’ ένα µπαρόκ ύφος και θεατρική ρητο-ρική· στυλιστικά στοιχεία που αντανακλούν τη µανιεριστική τους προέλευσηαπό τη φλαµανδική τέχνη του ∆εύτερου ∆ιεθνούς Μανιερισµού. Αυτή η αλλα-γή σηµειώνεται στο δεύτερο µισό του 17ου αιώνα και τις πρώτες δεκαετίες τουεπόµενου µε επίταση του φαινοµένου αυτού στη λεγόµενη ΕπτανησιακήΣχολή.

4) το πέτασµα της Ωραίας Πύλης

Και για να µείνουµε στον Νικόλαο Κορωναίο να θυµίσουµε και µιαν άλλησυµβολή του· σ’ αυτόν οφείλεται η ζωγραφική του πετάσµατος της ΩραίαςΠύλης µε τον Χριστό που κρατεί το Άγιο ∆ισκοπότηρο. «Κορωναίος ή Κορω-νιός Νικολέτος συνεφώνησε τη 7η µαΐου 1716 µε τους Επιτρέπους του ναούτης Φανερωµένης να αγιογραφήσει και χρυσώσει το µεσαίον βηµόθυρον τουναού, αντί ρεαλίων 20» (βλ. Σ/γρ. Ι. Τετράδην, σ. 78) (Ζώης 1923, 136· Κονό-µος 1967, 174, 176 και του ίδιου 1989, 90· βλ. και Ρηγόπουλος λήµµα στοΛεξικό Ελλήνων Καλλιτεχνών, τ. 2, σ. 266).

Η εικονογράφηση του πετάσµατος της Ωραίας Πύλης, µε τον Χριστό ωςΜεγάλο Αρχιερέα να κρατεί το Άγιο Ποτήριο, αποτελεί αλλαγή θεολογικήςτάξης. Αλλά γιατί αυτή η αλλαγή και τι προϋπήρχε;

Είναι µάλλον βέβαιο ότι το θέµα του αρχικού πετάσµατος δεν ήταν ο Χρι-στός µε το Άγιο Ποτήριο. Στο βιβλίο µας Εικόνες της Ζακύνθου 2006α΄, τ. Β΄,αρ. 6.5, σ. 370 κ.ε. αναφερθήκαµε στη θεµατολογία του πετάσµατος: Ίδε οΆνθρωπος, Αποκαθήλωση, Μυστικός ∆είπνος, Χρυσόστοµος, Χριστός ως Κα-λός Ποιµήν, ο Χριστός δεµένος στον κίονα κ.ά. Ποιο από αυτά αντικατέστησετο έργο του Κορωναίου, δε γνωρίζω. Σχετικό µε το Άγιο Ποτήριο και τα θέµα-τα µε συγγενές περιεχόµενο αναφέρω το Μυστικό ∆είπνο, την Αποκάλυψη, τηνκοινωνία των Αποστόλων, την Εκκλησία και τη Συναγωγή, την Ευχαριστία,την Πίστη, τη Σταύρωση, τον Αµνό, τον Μελχισεδέκ κ.ά. Βλ. LCI, 2, 491-497και Ρηγόπουλος 2006α΄, τ. Γ΄, αρ. 4, σ. 618 κ.ε. Το θέµα αυτό στο πέτασµα τουτέµπλου της Φανερωµένης για µένα είναι µοναδικό στη Ζάκυνθο.


5) Το δωδεκάορτο του τέµπλου της Φανερωµένης

Σε προσεισµική φωτογραφία τα θέµατα του δωδεκάορτου από αριστεράπρος τα δεξιά είναι τα εξής:1) Ευαγγελισµός της Θεοτόκου, 2) Γέννηση του Χριστού, 3) Υπαπαντή, 4)Βάπτιση του Χριστού, 5) Βαϊοφόρος, 6) Σταύρωση, 7) Ανάσταση, 8) Ανάληψητου Χριστού, 9) Πεντηκοστή, 10) Απιστία Θωµά, 11) Μεταµόρφωση του Χρι-στού και 12) Εισόδια της Θεοτόκου(;).

Οι εικόνες αποδίδονται στον Νικόλαο ∆ηµητρίου Μόσχο και χρονολο-γούνται στα 1670. Ο Νικόλαος Κατραµής, Φιλολογικά Ανάλεκτα Ζακύνθου, ενΖακύνθω 1880, β΄έκδοση 1997, σ. 455 γράφει: «Αγιογράφος έξοχος, και τουοποίου έργα υπάρχουσιν εν τω ναώ της Φανερωµένης, υπήρξε και ο Νικόλαοςο Μόσχος, ακµάσας περί το 1670». ∆εν κατονοµάζονται ποια έργα υπήρχανούτε αναφέρεται η λειτουργική τους θέση ούτε γίνεται µνεία υπογραφής. Καιη συσχέτισή του µε τους Ναυπλιείς ζωγράφους ∆ηµήτριο και Γεώργιο Μό-σχους είναι ατυχής (αυτόθι). Αστήριχτη είναι και η πληροφορία του Κονόµου«ότι ο Νικόλαος ∆ηµητρίου Μόσκος (γράφε Μόσχος) είχε φιλοτεχνήσει (1670)το δωδεκάορτο της Εκκλησίας της Φανερωµένης Ζακύνθου. Από τις εικόνεςαυτές οι περισσότερες έγιναν λεία των αρχαιοκαπήλων, ενώ οι άλλες κάηκαντον Αύγουστο του 1953» (Κονόµος 1988, 74, σηµ. 2). ∆εν αναφέρει όµως τηνπηγή των πληροφοριών του. Στον Κονόµο (1967, 174) παραπέµπουν και οι Χα-τζηδάκης-∆ρακοπούλου 1997, 213. Ο Ζώης, που πληροφορεί έγκυρα αντλών-τας πληροφορίες από το Αρχειοφυλακείο της Ζακύνθου, αγνοεί τον ΝικόλαοΜόσχο και τη ζωγραφική του εργασία στο ναό της Φανερωµένης.

Ας δούµε το δωδεκάορτο στηριζόµενοι σε προσεισµικές φωτογραφίες. Όσονεπιτρέπει η ποιότητα των φωτογραφιών αυτών, έχω να παρατηρήσω τα εξής: ηεικόνα της Μεταµορφώσεως του Σωτήρος φαίνεται ότι είναι ίδια µε την εικόνατου Βίκτωρος του 1670 στο τέµπλο του Παντοκράτορος στο Μουσείο Ζακύν-θου (Αχειµάστου-Ποταµιάνου 1997, αρ. 43 και Μυλωνά 1997, 64 κ.ε.). Αν οζωγράφος δεν είναι ο ίδιος ο Βίκτωρ, τότε ο άγνωστος µιµήθηκε το έργο τουΚρητικού ζωγράφου, που σηµαίνει ότι θα χρονολογηθεί µετά το 1670. ∆ενείναι απίθανο η εικόνα του Βίκτωρος να ήταν διαθέσιµη πριν δηλαδή τοποθε-τηθεί στο τέµπλο του Παντοκράτορος· να την είχαν µεταφέρει οι πρόσφυγεςΚρήτες όπως τόσα άλλα έργα. ∆ε θεωρώ περιττό να θυµίσω στον αναγνώστηέργα που έγιναν µε πρότυπο την εν λόγω εικόνα του Βίκτωρος· αναφέρω ευά-ριθµα:


1) εικόνα στη συλλογή Τσακύρογλου (Καρακατσάνη 1980, 127, εικ. 156),2) εικόνα Νικολάου Καλέργη του 1737 στο Μουσείο Κανελλοπούλου (Ρηγό-πουλος 1989, 53, σηµ. 10· του ίδιου 1994α, 36-37· του ίδιου 1994β, 286, πίν.165.2· Αχειµάστου-Ποταµιάνου 1997, αρ. 43),3) κάναβος έγχρωµος. Βυζαντινό Μουσείο Αθηνών (ΒΜΧ 16189. Προέλευση:αγορά Κ. Σοµασιάνου 1965 από Κέρκυρα· αδηµοσίευτη [εικ. 15]).

15. Μεταµόρφωση του Σωτήρος. Βυζαντινό Μουσείο Αθηνών. Ανθίβολο.Κάναβος (φωτογραφία του Βυζαντινού Μουσείου).

Ο Βίκτωρ δραστηριοποιείται ως ζωγράφος στο Χάνδακα ήδη από το 1653-54 (Καζανάκη 1981, 190)· µετακίνησή του από το Χάνδακα δεν αναφέρεται.Πιθανόν στα τέλη του 17ου αιώνα ταξίδευσε στην Πελοπόννησο (Χατζηδάκης1987, 192-193). Μεγάλος είναι ο αριθµός των εικόνων του υπογεγραµµένωνκαι αποδιδόµενων στη Ζάκυνθο (Χατζηδάκης 1987, 195· Ρηγόπουλος 2006α΄,τ. Β΄, 1.8, εικ. 12-15 και 37, εικ. 137-138 και ∆ρακοπούλου 2010, 191-194).


Εκτός από την εικόνα της Μεταµορφώσεως του Σωτήρος και την πιθανήσχέση της µε το έργο του Βίκτωρος, την υπογραφή του (Βίκτωρος) έφερε ηεικόνα της Αποτοµής του Προδρόµου στο τέµπλο της Φανερωµένης και τη χρο-νολογία 1660· η εικόνα αυτή κάηκε το 1953 (Quinn 1902, 585· Ζώης 1934, 39-41· Σισιλιάνος 1935, 58· Κονόµος 1964, 15, πίν. 22· Χατζηδάκης 1987, 145·Κονόµος 1988, 77· Ρηγόπουλος 2003, σσ. 105-130. Βλ. Ρηγόπουλος 2013, τοκεφάλαιο Χαµένες εικόνες της Ζακύνθου, σ. 365 κ.ε.).

Φαίνεται ότι οι εικόνες του Βίκτωρος αλλά και άλλες που µετέφεραν οι Κρή-τες πρόσφυγες είχαν χρησιµοποιηθεί ήδη και εδώ στη Ζάκυνθο έχουµε επα-ναληπτική χρήση τους.

Επανέρχοµαι στο δωδεκάορτο του τέµπλου της Φανερωµένης. Αναρωτιέµαιαν η διαπίστωση του Κονόµου «ότι από τις εικόνες αυτές [εννοεί του δωδε-καόρτου] οι περισσότερες έγιναν λεία των αρχαιοκαπήλων, ενώ οι άλλες κάη-καν τον Αύγουστο του 1953» (ό.π.) θα µπορούσε να επαληθευτεί έστω ενµέρει· βέβαια η επαλήθευση είναι δυσχερής, αν όχι ανέφικτη. ∆ιακινδυνεύουµεωστόσο την εκτίµηση σύµφωνα µε την οποία µερικές εικόνες που διασώθηκαννα ανήκαν στο δωδεκάορτο του τέµπλου της Φανερωµένης, όπως οι εικόνεςτης Απιστίας του Θωµά και της Ανάληψης του Χριστού. Αυτές φυλάσσονται στιςαποθήκες του Μουσείου Ζακύνθου µε στοιχεία για την Απιστία του Θωµά αριθ.εισαγωγής 865, αρν. 80 και ηµεροµηνία λήψης της φωτογραφίας 1959 και γιατην Ανάληψη του Χριστού αριθ. εισαγωγής 875, φωτογραφία Σκιαδαρέση 1959.

Για την έρευνα δεν στερείται ενδιαφέροντος η επισήµανση ότι η Σταύρωσητου Χριστού στο δωδεκάορτο έχει ζωγραφιστεί µε βάση φλαµανδικό χαρα-κτικό του Jan Sadeler 1 σε σχέδιο του M. de Vos (Hollstein, M. de Vos, XLIV,99, αρ. 431 και XLV, 159, εικ. 431). Πρόκειται για τον εικονογραφικό τύπο τηςΣταύρωσης µε τον Χριστό µεταξύ δύο ληστών, τον έφιππο στρατιώτη που κεν-τάει την πλευρά του Χριστού, την Παναγία που συγκρατεί ο Ιωάννης ο Θεολό-γος και τη γονυπετή µυροφόρο µε τα χέρια στο στήθος κάτω από το σταυρό.Οι παρατηρήσεις µου αυτές είναι ασφαλείς όσον αφορά το φλαµανδικό έργο·έχω τις επιφυλάξεις µου αν επαληθεύονται και στην εικόνα του δωδεκαόρτου.Εκείνο όµως που είναι βέβαιο και δεν επιδέχεται αµφισβήτηση είναι ότι οάγνωστος ζωγράφος ακολουθεί την κυρίαρχη τάση της εποχής του, του δεύτε-ρου µισού του 17ου αιώνα, που είναι η επίδραση της φλαµανδικής τέχνης του∆εύτερου ∆ιεθνούς Μανιερισµού.


6) Η ζωφόρος µε σκηνές κυνηγιού

Την πρώτη διεξοδική περιγραφή του τέµπλου οφείλουµε στον Π. Ι. Μαρίνοπου δηµοσιεύτηκε στα Επτανησιακά Φύλλα, αρ. 6 (1946), 50 κ.ε.

Από την περιγραφή αυτή µε ενδιαφέρει κυρίως το τµήµα που αναφέρεταιστην πέµπτη ζώνη. Το αντιγράφω:

«Η πέµπτη ζώνη είναι το αριστούργηµα της δεξιοτεχνίας και της καλλι-τεχνικής αισθητικής του Μαγκανιάρη. Το κέντρο κατέχει η Παναγία ορθοκρα-τούσα ανάµεσα σε δύο µπουκέτα λουλούδια και τέσσερους αγγέλους. Κάτουαπό την Παναγία ένας γέρος ξαπλωµένος συµβολίζει τον Αδάµ (γράφε Ιεσσαί).∆εξιά και αριστερά µέσα σε πλατανόφυλλα που συµβολίζουν τον Παράδεισο,ανάµεσα σε αγίους και κυνηγούς πεζούς και καβαλλαρέους, άγρια ζώα, λιον-τάρια, ελέφαντες, αγριογούρουνα, ελάφια που κυνηγιούνται από σκυλιά,συµφύρονται µε κινήσεις γιοµάτες πλαστικότατο κραδασµό. Οι κυνηγοί είναιωπλισµένοι µε κοντάρια µα και µε πυροβόλα όπλα. Οι κινήσεις τους είναι µε-τρηµένες και γιοµάτες αυτοπεποίθηση. Οι Άγιοι(!) µένουν ατάραχοι και ευλο-γούν. Μόνο στα χείλη µερικών ανθίζει ένα ελαφρό µειδίαµα, που µας θυµίζειτο αρχαϊκό µειδίαµα των κούρων και κορών της Αρχαίας Ελληνικής Τέχνης. Οιεπί µέρους σκηνές αυτού του διαζώµατος είναι αριστουργήµατα. Ένα αγριο-γούρουνο χτυπηµένο µε πυροβόλο όπλο έχει πέσει ανάποδα. Ένα λιοντάριρίχνεται σ’ έναν καβαλλάρη. Ανεβασµένο πάνου στα καπούλια τ’ αλόγου, έχειαρπάξει τον αναβάτη που έχει χάσει την ισορροπία του, έτοιµος να πέση. ∆ύοκυνηγοί έχουν τρυπήσει µε ακόντια ένα αγριογούρουνο, που έχει σταθή σταπισινά. Ένα σκυλί το έχει πιάσει από τη ράχη και ένα άλλο είναι έτοιµο να επι-τεθεί από κάτου, προς την κοιλιά. Η έκφραση του πόνου και της αγωνίαςδηλώνεται θαυµάσια. Ένας όµορφος θρεµµένος ταύρος στρέφει µετωπικά τοκεφάλι του γιοµάτος θυµό και στηρίζεται χαµηλωµένος στα δυο του µπροστι-νά πόδια, µε τα καπούλια υψωµένα, ανεµίζοντας την ουρά του. Ένας ελέφαν-τας στενεµένος από δύο καβαλάρηδες έχει χαµηλώσει κι αυτός πάνου σταµπροστινά του πόδια, έτοιµος να επιτεθή σηκώνοντας την προβοσκίδα τουπρος ένα θεώρατο σκύλο, που τον έχει ποστάρει. Άλλο λιοντάρι, σε στάσηάµυνας έχει ανοίξει το στόµα του αγριεµένο, φοβερίζοντας τους δύο κυνηγούςµε τα δυο τους σκυλιά που τον απειλούν.

»Ο Παράδεισος έχει γήινες διαστάσεις. Ο καλλιτέχνης αποτείνεται στο λαόπου δε δελεάζεται µε τις αφηρηµένες άγνωστες σ’ αυτόν παραστάσεις, µα µεδιηγήσεις ή αναπαραστάσεις µεγάλων περιπετειών, όπως είναι τα ηρωικά


κατορθώµατα, τα κούρσα, τα κυνήγια αγρίων θηρίων, θέµατα που εξάπτουντην πρωτόγονη φαντασία του. Η θαυµαστή συνέπεια ανάµεσα στη σύλληψηκαι την εκτέλεση µας πείθει πως ο Μαγκανάρης είναι βγαλµένος µέσα από τολαό· έχει διδαχτεί απ’ αυτόν και µε το καλλιτεχνικό του ταλέντο µιλάει ολόισιαστη µεγάλη λαϊκή ψυχή».

Η περιγραφή αυτή µε βοηθάει να ταυτίσω τα θέµατα· οι φωτογραφίες τουτέµπλου που διαθέτω δεν έχουν την καθαρότητα και την ευκρίνεια που απαι-τούνται για την ασφαλέστερη εικονογραφική εκτίµηση. ∆εν αξιολογώ τις πα-ρατηρήσεις του Μαρίνου για το περιεχόµενο και την καλλιτεχνική και αισθη-τική σηµασία του τέµπλου.

Αναλύω στη συνέχεια τις παραστάσεις της ζωφόρου των οποίων την περι-γραφή και την αξιολόγηση από τον Π. Μαρίνο παρέθεσα πιο πάνω. Η περι-γραφή εν πολλοίς είναι ακριβής· λείπει όµως η εικονογραφική ανάλυση και ηδιερεύνηση των διεικαστικών σχέσεων και των προδροµικών προτύπων βάσητων οποίων σχεδίασε και σκάλισε ο Μαγγανάρης τις κυνηγετικές σκηνές.

Πριν από τον Μαρίνο διατυπώθηκαν εκτιµήσεις του τέµπλου της Φανερω-µένης από τον Ζαχαρία Παπαντωνίου, τον Άγγελο Προκοπίου και άλλους.

Γράφει ο Παπαντωνίου: «... κάθε ναός της Ζακύνθου έχει το λαµπρόν καιπερίπλοκον τέµπλον του. Αλλά και εις τούτο ιδιαίτερον ενδιαφέρον παρουσιά-ζει η Φανερωµένη της οποίας το τέµπλον είναι µνηµείον διακοσµητικής καιχρυσωτικής. Στήλαι συστροφικοί, µπαρόκο, µε κορινθιακής µορφής κιονόκρα-να, γύρω εις τας οποίας ελίσσονται τα φύλλα της αµπέλου, του Κυρίου, πλαι-σιώνουν τας κυρίας εικόνας και βηµοθύρας. Η φαντασία του ξυλογλύπτουακράτητος και η υποµονή του ατελείωτος εδηµιούργησαν επί των διαζωµάτωντου τέµπλου καταπληκτικήν βλάστησιν, ρεαλιστικήν παράδεισον, όπου µέσαεις λόχµας πυκνάς θηρευταί σκοπεύουν τα βόσκοντα ζώα και άγιοι ευφραίνον-ται. Εις την µετόπην δύο σειραί χρυσών αετών κινούνται κατά δύο αντιθέτουςδιευθύνσεις µε θαυµάσιον ρυθµόν...» (Ζαχαρίας Παπαντωνίου, «Η εκκλησια-στική τέχνη της Ζακύνθου», Πρακτικά του εν Κερκύρα πρώτου Πανιονίου Συνε-δρίου (20-22 Μαΐου 1914), εν Αθήναις 1915. Το κείµενο αυτό αντιγράφω απότο βιβλίο του Κονόµου 1989, 41).

Ο Προκοπίου (Procopiou 1939, 128-129): “La friese inférieure du deuxièmeregistre est consacrée elle aussi à la Vierge. Au centre il y a la Vierge à l’Enfantentourée de ceps de vigne, des apôtres et d’animaux parmi lesquels dominentles porcelets, symboles du courage apostolique. La décoration en bois sculptédes colonnes des deux registres… est faite aussi avec les feuilles de vigne… il


parait que trois équipes differents de sculpteurs ont travaillé pour achever l’iconostase…”.

Όπως θα φανεί, θέλω να πιστεύω, από την εικονογραφική ανάλυση της ζω-φόρου, τόσον οι εγκωµιαστικές εκτιµήσεις του Παπαντωνίου όσον και οι πα-ρατηρήσεις του Προκοπίου µικρή σχέση έχουν µε το γλυπτικό έργο του Μαγ-γανάρη. ∆εν πρόκειται βέβαια για φανταστική σύλληψη του ξυλογλύπτη(Παπαντωνίου) ούτε για συµβολική διατύπωση της τόλµης των Αποστόλων(Προκοπίου). Αλλά και η ρητορική του Μαρίνου δεν αντιστοιχεί σε κανέναεπίπεδο της καλλιτεχνικής διαδικασίας του έργου. Τι σηµαίνει π.χ. η δια-πίστωση του Μαρίνου «Η θαυµαστή συνέπεια ανάµεσα στη σύλληψη και τηνεκτέλεση µας πείθει πως ο Μαγγανάρης είναι βγαλµένος µέσα από το λαό· έχειδιδαχτεί απ’ αυτόν και µε το καλλιτεχνικό του ταλέντο µιλάει ολόισια στηµεγάλη λαϊκή ψυχή»; (ό.π.).

Ας δούµε πώς έχουν τα πράγµατα. Αρχίζουµε µε την εξής επισήµανση: ΟΜαγγανάρης εργάστηκε στο τέµπλο της Φανερωµένης έχοντας ως πρότυπαφλαµανδικά χαρακτικά µε θέµατα σκηνές κυνηγιού. Οι χαλκογραφίες έγιναναπό τον Philips Galle και τα σχέδια από τον Johannes Stradanus. Η πρώτηέκδοση των χαρακτικών αυτών κυκλοφόρησε το 1578-80 στην Αµβέρσα απότον Philips Galle (NHD, Philips Galle, 519-562 και NHD, Johannes Strada-nus, part III, 421-464). Στον πίνακα µε τον τίτλο στη σειρά αυτή των χαλκο-γραφιών (αρ. 421) αναγράφεται η αφιέρωση των χαρακτικών αυτών στονCosimo των Μεδίκων, το ονοµατεπώνυµο του σχεδιαστή Johannes Stradanusκαι του χαράκτη και εκδότη Philips Galle. Από τις εκδόσεις των χαλκογραφιώνστην Αµβέρσα (1578-80) και από τα αντίγραφά τους στην Αµβέρσα πάλι απότον Philips Galle το 1596, από τον Johannes Galle το 1634 στην Αµβέρσα καιαπό τον Nicolas Visscher , π. 1680 στο Amsterdam, το πιθανότερο είναι ναχρησιµοποίησε ο Μαγγανάρης τα χαρακτικά του Philips Galle που κυκλοφό-ρησαν στην Αµβέρσα το 1578-80, 1596.

Πότε χρησιµοποιήθηκαν για πρώτη φορά τα χαρακτικά του Philips Galleαπό τον Μαγγανάρη; Αν χρησιµοποιήθηκαν στο πρώτο γνωστό τέµπλο πουσκάλισε ο Μαγγανάρης για το τέµπλο της µονής της Κυρίας της Πρασάς(Καζανάκη 1974, 280 κ.ε.) δε γνωρίζουµε, αφού δε διασώθηκε το τέµπλο αυτόπου χρονολογείται το 1642. Το µόνο βέβαιο είναι ότι τα χαρακτικά του PhilipsGalle χρησιµοποίησε ο Μαγγανάρης στο σκάλισµα του τέµπλου της Φανερω-µένης.


Τα σχέδια και οι συνθήκες παραγωγής τους

Στα 1561 ο Cosimo I των Μεδίκων, δούκας της Τοσκάνης, ζήτησε από τονGiorgio Vasari να διακοσµήσει 20 αίθουσες της βίλας του στο Poggio a Caianoµε ταπισερί (τοιχοτάπητες) στις οποίες θα παριστάνονταν σκηνές κυνηγιούθεµατικά διαταγµένες σε κάθε αίθουσα. Τα σχέδια θα γίνονταν από τον Johan-nes Stradanus µε οδηγίες του Cosimo και θα βασίζονταν σε κυνηγετικά εγχει-ρίδια που είχε στην κατοχή του ο Cosimo. Τα ντοκουµέντα βεβαιώνουν ότι οισειρές των τοιχοταπήτων µε σκηνές κυνηγιού για τη διακόσµηση των είκοσιαιθουσών της βίλας των Μεδίκων οφείλονται στις ιδέες και έµπνευση “conin-venzione” του Cosimo I (Vasari 1568, VI, σ. 243). Ο Vasari πληροφορεί σε επι-στολή του στον ∆ούκα στις 28 Σεπτεµβρίου 1561 ότι είχε πάρει τις διαστάσειςτων αιθουσών και είχε αποφασίσει για τη θέση των τοιχοταπήτων στις αίθου-σες. Ο Cosimo Ι υπέδειξε στον Vasari και στον Johannes Stradanus, που θασχεδίαζε τους τοιχοτάπητες, το βιβλίο του Piero di Cosimo, Libro di animaliπου είχε αρχικά δανείσει και τελικά δώσει στον Cosimo I ο ανθρωπιστής Cosi-mo Bartoli. O Vasari και ο Stradanus διέθεταν µια ποικιλία από εικονογραφι-κές πηγές για το σχεδιασµό των σειρών κυνηγιού εκτός από εκείνες του Pierodi Cosimo· σ’ αυτές συµπεριλαµβάνονται του Gaston Phébus, Livre de Chasse,ένα χειρόγραφο που φιλοτεχνήθηκε το 1387-1389, για τον δούκα της Βουρ-γουνδίας Philip the Hardy που απέκτησε φήµη στην Ευρώπη το 15ο αιώνα καιτυπώθηκε στο Παρίσι γύρω στα 1507. Άλλη πηγή ήταν η πραγµατεία τουDomenico Boccamazza, Trattato della caccia του 16ου αιώνα (Lucia Meoni,“The Medici TapestryWorks and Johannes Stradanus as Cartoonist” στοJohannes Stradanus 2012, 48 κ.ε. Βλ. και W. Bok-van Kammen, Stradanus andthe Hunt. Ann. Arbor University Microfilm 1982 [master’s thesis John HopkinsUniversity], Baltimore 1977, 3 και NHD, Johannes Stradanus 2008, part I, 30).Τελικά παρήχθησαν (υφάνθηκαν) µόνο 28 τοιχοτάπητες ανάµεσα στα 1566 και1577. Από τους τοιχοτάπητες µε σκηνές κυνηγιού σε σχέδια του Stradanusδιασώθηκαν εννέα (A. Baroni, βλ. Ρηγόπουλος 2013, σ. 24, 349-352, αρ. 683·L. Meoni, Gli Arazzi nei Musei Fiorentini: la collezione Medicea. Catalogocompleto. Vol. I. La manifattura da Cosimo I a Cosimo II [1545-1620], Livornο1998, 210-213, αρ. 46-54· A. Baroni, “A Flemish Artist at the Medici Court inFlorence in the Second Half of the XVI Century. Life, Works and ModusOperandi of the Painter Cartoonist Johannes Stradanus”, στον Exhibition Cata.Bruges 2008 και L. Meoni, “Florentine Tapestries and Johannes Stradanus as


Cartoon Artist [1549;-76] στον Exhibition Cata. Bruges 2008). Βλ. και A.Baroni, L. Meoni, M. Sellink και άλλοι, Stradanus 1523-1605, Court artist ofthe Medici, Turnhout, Brepols, 2012 (στο εξής Stradanus 2012). ∆εν είναι αντι-κείµενο της εργασίας µου αυτής η αξιολόγηση της µεταποιητικής διαδικασίαςτου πρωτογενούς κυνηγετικού υλικού σε σχέδια και στη συνέχεια σε τοιχοτά-πητες. Είναι εντούτοις το πρώτο επίπεδο ανάγνωσης µιας µεταβολής στηµορφή πιθανόν και στο νόηµα του υλικού που µετασχηµατίστηκε. Αλλά πώς;Η απάντηση στο ερώτηµα αυτό προϋποθέτει τη γνώση ενός συµβολικού µεσαι-ωνικού συστήµατος, ενός συστήµατος αξιών και αντιστοιχιών και στα πλαίσιατων συµφραζοµένων, επειδή τίποτε δε λειτουργεί έξω από τα συµφραζόµενα(Michel Pastoureau, Une histoire symbolique du Moyen Âge Occidental, Seuil,Paris 2004, 11 κ.ε. και σποράδην [στο εξής: Pastoureau]).

Μετά τη χρήση των σχεδίων του Stradanus για την ύφανση των ταπισερί(τοιχοταπήτων) ακολούθησε η χαλκογράφησή τους από τον Philips Galle και ηέκδοση και κυκλοφορία τους από τον ίδιο (ό.π.). Αυτή η δεύτερη ανάγνωση θασυνυπολογίσει αλλαγές που δε θα είχαν προβλεφτεί στο πρώτο στάδιο τωνσχεδίων· αλλαγές στις προθέσεις, τις χρήσεις και τις λειτουργίες των χαρα-κτικών, αλλά και στα νοήµατα του εικαστικού αυτού µέσου (του χαρακτικού)που η αρχική του λειτουργία στη σχεδιαστική µορφή ήταν η διακόσµηση ενόςκοσµικού χώρου, για την υλοποίηση και ανάδειξη ενός αυλικού και αριστο-κρατικού ιδεώδους, του κυνηγιού, ως ταξικού και πολιτισµικού φαινοµένουάµεσα συνδεδεµένου µε τη δοµή και την ιδεολογία της αυλής των Μεδίκων το16ο αιώνα. Ακόµα αφορά µια αναπαραστατική διαδικασία και ένα δια-κοσµητικό σύστηµα σ’ έναν ιδιωτικό, κοσµικό χώρο. (Για τις αλλαγές που συµ-βαίνουν στο επίπεδο των προθέσεων, των χρήσεων, των κανονιστικών και ρυθ-µιστικών συµβάσεων και για ό,τι συναρτάται µε τις αλλαγές αυτές, βλ. τηµελέτη του Jérôme Baschet, “Introduction: L’image-objet” στο: L’image. Fon-ctions et images dans l’Occident médieval. Actes de 6e “InternationalWorkshop on Medieval Societies”, Centre Ettore Majorana [Erice, Sicile, 17-23 Octobre 1992], υπό τη διεύθυνση του Jérôme Baschet και του Jean-ClaudeSchmitt, Cahiers du Leopard d’or, Paris 1996, 7 κ.ε.)

Για την έρευνά µας έχει ιδιαίτερη σηµασία να επισηµάνουµε τις αλλαγέςαυτές που αναφέραµε στη χρήση και τις λειτουργίες των χαρακτικών τουPhilips Galle σε σχέδια του Johannes Stradanus στο τέµπλο της Φανερωµένηςκαι κυρίως στη ζωφόρο πάνω από τις δεσποτικές του τέµπλου. Στην εικονογρα-φική ανάλυση των σκηνών της ζωφόρου και την ταύτισή τους µας βοήθησε,


όπως γράψαµε πιο πάνω, η περιγραφή τους από τον Π. Μαρίνο. Εκατέρωθεντης Θεοτόκου βρεφοκρατούσας και του Ιεσσαί κάτω από τη Θεοτόκο πουκατέχουν το κέντρο της ζωφόρου (ό.π.) είναι σκαλισµένες σκηνές κυνηγιού καιοι 12 Απόστολοι ηµιέξεργοι. ∆οκιµάζουµε να ταυτίσουµε τις σκηνές που περι-γράφει ο Μαρίνος µε χαρακτικά του Philips Galle. Η ταύτιση είναι δυσχερήςκαι προβληµατική, επειδή συν τοις άλλοις οι προσεισµικές φωτογραφίες τουτέµπλου που έχω στη διάθεσή µου δε χαρακτηρίζονται από ευκρίνεια και δεβοηθούν στην απρόσκοπτη ταύτιση των θεµάτων (εικ. 1).

Στην πρώτη σκηνή που περιγράφει ο Μαρίνος «ένα αγριογούρουνο χτυπηµέ-νο µε πυροβόλο όπλο έχει πέσει ανάποδα». Τη σκηνή αυτή βλέπουµε στο αρι-στερό µέρος της ζωφόρου και στο τµήµα που αντιστοιχεί στον ΑρχάγγελοΜιχαήλ του βηµόθυρου της πρόθεσης (εικ. 16).

16. Αγριογούρουνο χτυπηµένο µε πυροβόλο όπλο.

Τη σκηνή αυτή δε βρίσκω να έχει σκαλιστεί µε βάση συγκεκριµένο χαρα-κτικό του Philips Galle αλλά επιµέρους στοιχεία δεν ανήκουν στον Μαγγα-νάρη, όπως η µορφή του κυνηγού, η ενδυµασία του και το πυροβόλο όπλο·αυτά εντοπίζω σε χαλκογραφία του Philips Galle που τιτλοφορείται «Κυνήγικάπρου (αγριογούρουνου) µε πυροβόλο όπλο» (NHD, Johannes Stradanus,part III, 181, εικ. 478) (εικ. 17).

Το πεσµένο ανάποδα αγριογούρουνο όµοια σχεδιάζεται από τον Stradanusσε χαρακτικό του Philips Galle (αυτόθι, 135, εικ. 425) (εικ. 18).


17. Philips Galle, Κυνήγι κάπρου µε πυροβόλο όπλο. Χαλκογραφία.

18. Philips Galle, Κυνήγι άρκτου µε δίχτυα. Λεπτοµέρεια της εικόνας 23.


Τη δεύτερη σκηνή περιγράφει ο Μαρίνος ως εξής: «Ένα λιοντάρι ρίχνεται σ’έναν καβαλάρη. Ανεβασµένο πάνου στα καπούλια τ’ αλόγου, έχει αρπάξει τοναναβάτη που έχει χάσει την ισορροπία του, έτοιµος να πέση». ∆εν έχω επι-φυλάξεις για την ορθή περιγραφή του Μαρίνου, ο οποίος σε αντίθεση µ’ εµένα,γνώριζε το τέµπλο από αυτοψία· αλλά ο ενδοιασµός µου έγκειται στο εάν αυτόπου παρατηρώ στο τέµπλο ταυτίζεται µε την περιγραφή του Μαρίνου. Η σχε-τική σκηνή σκαλίζεται στο δεξιό τµήµα του τέµπλου πάνω από τον κιονίσκοπου ορίζει το διάχωρο µε την Αποτοµή του Προδρόµου του Βίκτωρος (εικ. 19).

19. Ένα λιοντάρι ρίχνεται σ’ έναν καβαλάρη.

20. Philips Galle, Κυνήγι λιονταριού µε άλογα. Χαλκογραφία.


Αν έτσι έχουν τα πράγµατα θα πρότεινα ως πρότυπο του Μαγγανάρη για τηνεν λόγω σκηνή χαλκογραφία του Philips Galle σε σχέδιο του Johannes Stra-danus (NHD, Johannes Stradanus, part III, 134, εικ. 424 [Κυνήγι λιονταριούµε άλογα]. Πβ. αυτόθι, 117, εικ. 407) (εικ. 20 και 21· για την εικόνα 21 βλ. καιStradanus 2012, 246, εικ. 14).

21. Philips Galle, Κυνήγι λιονταριού µε άλογα. Χαλκογραφία.

Η περιγραφή ταυτίζεται πλήρως µε την παράσταση του χαρακτικού. Ο ανα-γνώστης αντιλαµβάνεται τις τεχνικές δυσκολίες που είχε ν’ αντιµετωπίσει οΜαγγανάρης προκειµένου να αναπαραστήσει σε ξύλο µια σύνθετη σκηνή, καιµάλιστα χωρίς, πιθανόν, πρότυπα στην ξυλογλυπτική του παράδοση. Ο Μαγ-γανάρης αποµόνωσε τον αναβάτη, το λιοντάρι και το άλογο και δεν σκάλισετους άλλους κυνηγούς που θηρεύουν έφιπποι. Οι δυσκολίες εντούτοις είναιφανερές στην αναπαραγωγή του συµπλέγµατος του λιονταριού, του αναβάτηκαι του αλόγου και του µανιεριστικού στυλ του φλαµανδικού χαρακτικού.

Η τρίτη περιγράφεται ως ακολούθως: «∆ύο κυνηγοί έχουν τρυπήσει µεακόντια ένα αγριογούρουνο που έχει σταθή στα πισινά του. Ένα σκυλί το έχειπιάσει από τη ράχη και ένα άλλο είναι έτοιµο να επιτεθεί από κάτου προς τηνκοιλιά. Η έκφραση του πόνου και της αγωνίας δηλώνεται θαυµάσια». Τη σκηνήαυτή εντοπίζω να επαναλαµβάνεται δύο φορές σε διαφορετικά µέρη της ζω-φόρου: στο δεξιό τµήµα πάνω από τον κιονίσκο που οριοθετεί το πλαίσιο τηςδεσποτικής µε τον Χριστό (εικ. 22) και στο αριστερό τµήµα που αντιστοιχεί


στον κιονίσκο που πλαισιώνει τον Αρχάγγελο Μιχαήλ στο βηµόθυρο της πρό-θεσης. ∆ιαφέρουν ως προς τη διάταξη των παραστατικών στοιχείων της σύν-θεσης και τον προσανατολισµό τους.

22. ∆ύο κυνηγοί έχουν τρυπήσει µε ακόντια ένα αγριογούρουνοπου έχει σταθή στα πισινά του.

Τα συνθετικά µέρη και ο εικονογραφικός τύπος του θέµατος αυτού παρα-πέµπουν αβίαστα σε χαλκογραφία του Philips Galle και σε σχέδιο του Johan-nes Stradanus (NHD, Johannes Stradanus, part III, 135, εικ. 425· τίτλος τουχαρακτικού: Bear hunt with nets [=Κυνήγι άρκτου µε δίχτυα]) (εικ. 23). ΟΜαρίνος εξέλαβε την άρκτο ως αγριογούρουνο.

23. Philips Galle, Κυνήγι άρκτου µε δίχτυα. Χαλκογραφία.


Η αντιπαραβολή της ξυλογλυπτικής εργασίας του Μαγγανάρη προς το χα-ρακτικό πείθει για τη στενή σχέση προτύπου και της µίµησής του (εικ. 18).

Ο ξυλογλύπτης παρατηρεί και αναπαράγει στο έργο του επιµέρους πεδία τουχαρακτικού µε εντυπωσιακή επιτυχία και χωρίς να τα παραποιεί: τον κυνηγόπου σχεδιάζεται από τη ράχη, τη στάση του σώµατος, τη θέση των ποδιών, τηνενδυµασία του κυνηγού, το καπέλο και τη σάλπιγγα. Με επιτυχία σχεδιάζεταικαι ο σκύλος που είναι έτοιµος να επιτεθεί στην αρκούδα στο κάτω µέρος τηςκοιλιάς της και το άλλο σκυλί στη ράχη της. ∆οκιµάζει και τον άλλο κυνηγό νασκαλίσει µένοντας πιστός στο πρότυπό του. Οι τεχνικές αυτές αρετές ενθαρ-ρύνουν να αποδώσουµε τη σκηνή στον ίδιο τον Μαγγανάρη, αν δεχτούµε ότιδεν εργάζεται µόνος και ότι υπάρχουν έργα που σκάλισαν ξυλογλύπτες τουεργαστηρίου του µε µικρότερες γλυπτικές ικανότητες· ο προσεκτικός καιεπαρκής παρατηρητής πιθανόν το επιβεβαιώνει αυτό!

4) Για την τέταρτη σκηνή παρατηρεί ο Μαρίνος: «Ένας όµορφος θρεµµένοςταύρος στρέφει µετωπικά το κεφάλι του, γεµάτος θυµό και στηρίζεται χαµη-λωµένος στα δύο του µπροστινά πόδια µε τα καπούλια υψωµένα ανεµίζονταςτην ουρά του» (εικ. 24).

24. Ένας ταύρος στηρίζεται χαµηλωµένος στα δύο του µπροστινά πόδια.


Ο ταύρος αυτός σκαλίζεται δύο φορές στα άκρα της ζωφόρου. Και για τονταύρο στο αριστερό άκρο είχε υπόψη του ο ξυλογλύπτης χαλκογραφία τουPhilips Galle που σχεδίασε ο Johannes Stradanus (NHD, Johannes Stradanus,part III, 134, εικ. 423) (εικ. 25).

25. Philips Galle, Ταυροµαχία. Χαλκογραφία.

Ο Μαρίνος περιγράφει ό,τι βλέπει αλλά ο ταύρος στη χαλκογραφία δε σχε-διάζεται αποµονωµένος από ένα ευρύτερο πλέγµα παραστατικών στοιχείων ταοποία ευθύνονται για τη συµπεριφορά του (ταύρου): τη στάση του και την έκ-φραση του πόνου· κατάσταση του ζώου που προέκυψε από το θανατηφόροχτύπηµα που του επέφερε ο αναβάτης θηρευτής στο µέτωπο µε το αιχµηρό τουακόντιο. Αποσπασµένος ο ταύρος από το παραστατικό περιβάλλον παύει ναείναι σκηνή κυνηγιού, ενώ χάνεται και ο συµβολισµός του. Για τον ταύρο πουείναι σκαλισµένος στο δεξιό άκρο χρησιµοποίησε ο Μαγγανάρης χαλκογραφίατου Jan Collaert2 σε σχέδιο του Johannes Stradanus και σε έκδοση του PhilipsGalle (NHD, Johannes Stradanus, part III, 180, εικ. 475. Βλ. και NHD, TheCollaert Dynasty, 1507 και BV 507) (εικ. 26 και 27).


26. Ένας ταύρος.

27. Jan Collaert2, Σκηνή κυνηγιού ταύρου. Χαλκογραφία.


5) Στην πέµπτη σκηνή ο Μαρίνος διαπιστώνει τα εξής: «Ένας ελέφαντας στε-νεµένος από δύο καβαλάρηδες έχει χαµηλώσει κι αυτός (εννοεί όπως και οταύρος) πάνου στα µπροστινά του πόδια έτοιµος να επιτεθεί σηκώνοντας τηνπροβοσκίδα του προς ένα θεώρατο σκύλο που τον έχει ποστάρει».

Επιχείρησα ανορθόδοξα να επαληθεύσω την ύπαρξη των εικονιστικώνστοιχείων που περιέχονται στην περιγραφή του Μαρίνου σε φλαµανδικά χα-ρακτικά. Πράγµατι, σε χαλκογραφία του Philips Galle που πάλι έγινε µε σχέ-διο του Johannes Stradanus υπάρχουν όλα σχεδόν τα εικονογραφικά µέρη τηςπεριγραφής του Μαρίνου. Η σύνθεση όµως στο χαρακτικό είναι εµπλουτι-σµένη µε περισσότερους κυνηγούς που συµµετέχουν στο κυνήγι του ελέφαντα(NHD, Johannes Stradanus, part III, 134, εικ. 422· τίτλος του χαρακτικού:Elephant hunt [= Κυνήγι ελέφαντα]) (εικ. 28). Βλ. και Stradanus 2012, 247, εικ.16.

28. Philips Galle, Κυνήγι ελέφαντα. Χαλκογραφία.

∆εν είµαι βέβαιος όµως αν αυτό που εντοπίζω στη ζωφόρο ταυτίζεται µε τησκηνή που περιγράφει ο Μαρίνος. Το σχετικό τµήµα βρίσκεται πάνω από τοναριστερό κιονίσκο του πλαισίου της δεσποτικής του Χριστού. Στο τµήµα αυτό


σκαλίζεται ελέφαντας, κυνηγός πάνω από τον ελέφαντα και σκυλί µπροστάστον ελέφαντα. Περιέχονται δηλαδή βασικά εικονογραφικά στοιχεία τηςσκηνής που εξετάζουµε. ∆εν αξιολογώ την εργασία του ξυλογλύπτη (εικ. 29).

29. Ένας ελέφαντας σηκώνει την προβοσκίδα του προς ένα θεώρατο σκύλο.

∆υσδιάκριτη είναι βέβαια η σχέση της σκηνής αυτής µ’ εκείνη στη φλαµαν-δική χαλκογραφία του Philips Galle (ό.π.). Στο χαρακτικό δεν υπάρχει το σκυλίπου αναφέρει ο Μαρίνος· ο ξυλογλύπτης το δανείζεται πιθανόν από άλλη χαλ-κογραφία. Ο κυνηγός (ή οι κυνηγοί) πίσω και πάνω από τον ελέφαντα δεν είναισε άλογα, όπως στο φλαµανδικό χαρακτικό, ενώ η γλυπτική τους απόδοσηείναι συνοπτική και απλοποιηµένη. Πρόκειται για τεχνίτη του συνεργείου τουΜαγγανάρη µε αδυναµίες στην τεχνική του ξύλου· που δεν έχει οικειότητα µ’αυτό το σύνθετο είδος των καλλιτεχνικών µορφών που δοκιµάζει να το µετα-φέρει στο ξύλο; Παρ’ όλες τις αδυναµίες είναι βέβαιο ότι η σκηνή είναι προϊόνµίµησης δυτικού έργου· πολύ πιθανόν φλαµανδικού χαρακτικού (ό.π.).

6) την έκτη σκηνή περιγράφει ο Μαρίνος ως εξής: «Άλλο λιοντάρι σε στάσηάµυνας έχει ανοίξει το στόµα του αγριεµένο φοβερίζοντας έναν κυνηγό µε ταδύο του σκυλιά που το απειλούν» (εικ. 30).


30. Λιοντάρι σε στάση άµυνας.

Όλα όσα περιγράφει ο Μαρίνος απαντούν σε χαλκογραφία του Philips Galleπου έγινε µε βάση σχέδιο του Johannes Stradanus (NHD, Johannes Stradanus,part III, 135-136, εικ. 428· τίτλος του χαρακτικού: Boar drive toward a pit πουσηµαίνει ότι δεν πρόκειται για λιοντάρι αλλά για αγριόχοιρο (αγριογούρουνο)(εικ. 31).

31. Philips Galle, Κυνήγι αγριόχοιρου. Χαλκογραφία.


Εκτός από το λιοντάρι κατά Μαρίνο και αγριόχοιρο (αγριογούρουνο) κατάτο σχεδιαστή Stradanus αδυνατώ να ανιχνεύσω τα άλλα παραστατικά στοιχείαπου αναφέρει ο Μαρίνος. Το πιθανότερο είναι να υπάρχουν, επειδή ο Μαρίνοςδεν περιγράφει εν κενώ! Το «λιοντάρι» όµως φαίνεται ότι έχει συγκεκριµένηαφετηρία· εννοώ ότι ο ξυλογλύπτης το είδε στην προαναφερθείσα χαλκογρα-φία και το σχεδίασε µε βάση το φλαµανδικό χαρακτικό.

Ο Stradanus σχεδίασε δύο εν δυνάµει (in potentia) ενέργειες (καταστάσεις):την αµυντική και επιθετική του ζώου. Στην ξυλογραφία δεν αποτυπώνονται µεκαθαρότητα οι ενέργειες αυτές· δεν είναι διακριτές. Εντούτοις η δήλωση τουθυµού του ζώου µε το ανοιχτό στόµα και την οδοντοστοιχία του είναι αξιο-πρόσεκτη.

Ηµιτελής ως ατελής είναι η εικονογραφική ανάλυση των σκηνών του κυ-νηγιού που έχουν σκαλιστεί στο τέµπλο της Φανερωµένης από τον Μαγγανάρηκαι το συνεργείο του. Η περιγραφική και η ανιχνευτική διαδικασία που επιχει-ρήθηκε από τον Μαρίνο και εµένα δεν επεκτάθηκε σ’ ένα ακόµη µεγάλο µέροςσκηνών πιθανόν και µεµονωµένων ζώων που δεν κατέστη δυνατόν να ταυ-τίσουµε. Ανέφερα ήδη δυσκολίες που οφείλονται στο γεγονός ότι οι φωτογρα-φίες οι προσεισµικές που διαθέτω δεν βοηθούν σε µια ασφαλέστερη ανάγνωσητου γλυπτικού υλικού ούτε η προηγηθείσα σχετική έρευνα, µε εξαίρεση εκείνητου Μαρίνου, στάθηκε χρήσιµη στην προσπάθειά µου· µια έρευνα γενικόλογηµε αστοχίες και στην περιγραφή και την αξιολόγηση των καλλιτεχνικών µορ-φών, τη σηµασία τους και τους συµβολισµούς τους (βλ. ό.π. εκτιµήσεις Παπαν-τωνίου, Προκοπίου, Μαρίνου και άλλων, όπως του Ζώη που κάνει λόγο για«παντοειδή ζώα και οµοιώµατα ανθρώπων» κατά µήκος του διαζώµατος(«Καλλιτεχνικός ναός εν Ζακύνθω» στην Πινακοθήκη 1906, έτος ΣΤ΄, σ. 118).

Πληρέστερη θα ήταν η έρευνα και ασφαλέστερα τα οποιαδήποτε συµπερά-σµατά της, αν θα µπορούσε να διευρυνθεί το φάσµα συγγενών παραδειγµάτων·αναφέροµαι σε ξυλόγλυπτα τέµπλα στα οποία έχουν σκαλιστεί σκηνές κυνη-γιού, όπως στο τέµπλο (του ναού) του Παντοκράτορος στο Μουσείο Ζακύνθου(Μυλωνά 1998, αρ. 3). Στη ζωφόρο κάτω από την πυραµίδα του τέµπλου µε τιςΣειρήνες (Γοργόνες) που σκάλισε ο Αντζουλέτος Μοσκέτης το 1668 παριστά-νονται σκηνές κυνηγιού. ∆ηµοσιεύω δύο εικόνες µε σκηνές κυνηγιού ελαφιώνµε ακόντια (εικ. 32 και 33).


32. Τέµπλο του Παντοκράτορος στο Μουσείο Ζακύνθου.Σκηνή κυνηγιού ελαφιών µε ακόντια.

33. Τέµπλο του Παντοκράτορος στο Μουσείο Ζακύνθου.Σκηνή κυνηγιού ελαφιών µε ακόντια.


Το κυνήγι λαµβάνει χώρα ανάµεσα σε κλίµατα αµπέλου. Οι κυνηγοί ως καλ-λιτεχνικές µορφές και το στυλ τους παραπέµπουν σε φλαµανδικά χαρακτικάπου έχουν γίνει σε σχέδια του Johannes Stradanus και που χαλκογραφήθηκαναπό τον Antonius Wierix και από τον Philips Galle (NHD, Johannes Stradanus,part III, 137-138, εικ. 433-434) (εικ. 34 και 35).

34. Philips Galle, Κυνήγι ελαφιού. Χαλκογραφία.

35. Philips Galle, Κυνήγι ελαφιού. Χαλκογραφία.


Ενδεικτική είναι η αναφορά στο τέµπλο του Παντοκράτορος· προβλέπεταιδιεξοδικότερη διαπραγµάτευση. Αναφέροµαι και στο τέµπλο της Μπελου-σιώτισσας (εικ. 36) και στις παραστάσεις των ζωφόρων τους οι οποίες θα χρει-αστεί να συσχετιστούν µε το τέµπλο της Φανερωµένης και την ξυλογλυπτικήδραστηριότητα του Μαγγανάρη.

36. Το τέµπλο του ναού της Παναγίας της Μπελουσιώτισσαςστο Μπελούσι (Κυψέλη).

Επιµελέστερη έρευνα είναι πολύ πιθανόν να δείξει (την) ευρύτερη επίδρασητου τέµπλου της Φανερωµένης στο έργο και άλλων τεχνιτών του ξύλου στηΖάκυνθο· π.χ. οι ελέφαντες και οι αγριόχοιροι που σκαλίζουν ο Ν. Λαµπέτηςκαι ο Α. Σπετσέρης στο τέµπλο της Αγίας Τριάδος στο ναό του Αγίου Νικολά-ου Έξω Χώρας (Ρηγόπουλος 2006α΄, τ. Γ΄, εικ. 304). Στην Κεφαλονιά σχετικήέρευνα δεν έχει γίνει απ’ όσο γνωρίζω. Στο πολύτιµο Λεύκωµα: Κεφαλονιά.Ένα µεγάλο µουσείο, τ. 2, σ. 150-151, εικ. 284 (τέµπλο του ναού της Γεννήσεωςτης Θεοτόκου στα Τυπαλδάτα) και εικ. 285 (λεπτοµέρεια της εικόνας 284) στηζωφόρο πάνω από τις δεσποτικές σκάλισε άγνωστος ξυλογλύπτης ένα πλήθος


από ζώα µέσα σ’ ένα πλαίσιο από φύλλα αµπέλου. Το γε νυν έχον δεν είµαι σεθέση να ανιχνεύσω σχέσεις µε το γλυπτικό έργο του Μαγγανάρη· η δραστηριό-τητα όµως οµοτέχνων του στην Κεφαλονιά δικαιολογεί έρευνα για τον εντοπι-σµό επίκοινων εικονογραφικών θεµάτων µε δυτική την αφετηρία τους· πιθανόνφλαµανδικής προέλευσης (Μοσχόπουλος Ν. Γ., «Οι Κρήτες ξυλογλύπτες Ιωάν-νης και Άντζολος Μοσκέτης στην Κεφαλονιά ιζ΄αι., περ. Ο Ερανιστής, έτος ΙΓ΄,τ. 12, τχ. 72, Αθήνα 1975, 241-261 και του ίδιου, «Συµπληρωµατικά για τηνεκκλησιαστική τέχνη στην Κεφαλονιά [17ος-19ος αι.]», Κεφαλληνιακά Χρονι-κά, τ. 4, Αργοστόλι 1982, σ. 279-280). Η αναφορά µου σε ξυλόγλυπτα τέµπλατης Κεφαλονιάς δεν είναι εξαντλητική· αποτελεί νύξη µόνον επάνω στο θέµα.

Οι σκηνές κυνηγιού στη ζωφόρο του τέµπλου της Φανερωµένηςκαι οι συµβολισµοί τους

Η ζωφόρος δεν συντίθεται µόνον από σκηνές κυνηγιού· υπάρχουν και θέ-µατα που είναι αµιγώς θρησκευτικά, όπως η Παναγία βρεφοκρατούσα, ο Ιεσ-σαί και οι Απόστολοι. Γιατί όµως χρησιµοποιήθηκε ένα θεµατικό υλικό πουχρησίµευσε αρχικά για τη διακόσµηση ενός κοσµικού χώρου, των αιθουσώντης βίλας του Cosimo I; Πρόκειται για απρόβλεπτη αλλαγή των προθέσεων,των χρήσεων, των λειτουργιών και των νοηµάτων, αλλά και του χώρου υπο-δοχής και της προσληπτικής διαδικασίας· δηλαδή του εικονοστασίου, ενόςιερού χώρου, αλλά και του παρατηρητή-πιστού. Πώς όµως προσλαµβάνει οπιστός αυτή τη θεµατολογία; Τη βλέπει ως κοσµικό υλικό, ως καθαρές σκηνέςκυνηγιού ή αντιλαµβάνεται ότι οι παραστάσεις αυτές έχουν εγκιβωτιστεί σεάλλες σηµειολογικές συνθήκες, σε αναλογικές αντιστοιχίες· σε συµβολικέςδιατυπώσεις· ότι έχουν αποκτήσει µεταφορική λειτουργία και συµβολικόνόηµα;

Ποιες προϋποθέσεις και ποια εργαλεία διαθέτει ο παρατηρητής για να µπο-ρέσει να ξεκλειδώσει το συµβολικό αυτό σύστηµα;

Πριν όµως επιχειρήσουµε να απαντήσουµε στα ερωτήµατα αυτά, ας εξετά-σουµε πώς «ανέγνωσε» ο Μαγγανάρης το εικονογραφικό υλικό σε χαλκογρα-φίες (χάρτινες εικόνες) στη νέα χρήση του στη ζωφόρο του τέµπλου της Φανε-ρωµένης. Γνώριζε ότι αρχικά είχε χρησιµοποιηθεί για τη διακόσµηση της βίλαςτου Cosimo I, ότι δηλαδή η διακόσµηση αυτή υπηρετούσε την προβολή ενόςαυλικού ιδεώδους του οίκου των Μεδίκων και της αυτοπαρουσίασης του Cosi-mo I; (M. Gregori, D. Heikamp (εκδότες), Magnificenza alla corte dei Medici.


Arte a Firenze alla fine del Cinquento, exh. cat. Palazzo Pitti, Firenze, Milano,1997· T. P. Cambell, Tapestry in the Renaissance: Art and Magnificence, exh.cat. Metropolitan Museum of Art, New York 2002· H. Th. Veen, Cosimo I de’Medici and his selfrepresentation in Florentine art and culture, Cambridge2006 κ.α.).

Ήταν σε θέση ο ξυλογλύπτης να παρακολουθήσει και να κατανοήσει τιςαλλαγές που θα συνέβησαν στο υλικό αυτό (σχεδιαστικό, χαρακτικό) στις διά-φορες φάσεις και συνθήκες χρήσης του ως πρωτογενούς αρχικά κυνηγετικούυλικού σε αρχαία και µεσαιωνικά και νεότερα ζωολογικά εγχειρίδια και βιβλίακυνηγιού και στα διάφορα επίπεδα σηµασιών και χρηστικών λειτουργιών, αλλάκαι στο επίπεδο ιεράρχησής του, της αξιοποίησης και υποτίµησής του ή στοεπίπεδο των συµβολικών µεταποιήσεών του (του κυνηγετικού αυτού υλικού)και στο επίπεδο της κριτικής του από την Εκκλησία και σ’ εκείνο της θεο-λογικής ερµηνείας; (T. Szabo, “Die Kritik der Jagd, von der Antike zum Mit-telalter” W. Rösener (dir.), Jagd und höfische Kultur im Mittelalter, Göttingen1997 και Pastoureau, ό.π., 76-77).

Όταν ο έµπορος χαρακτικών πρότεινε στον ξυλογλύπτη τα εν λόγω χαρακτι-κά, ήξερε ο τεχνίτης πώς θα τα χρησιµοποιούσε; Είχε σχετική εµπειρία η οποίαθα τον διευκόλυνε στην αξιοποίησή τους;

Στην Κρήτη έχουµε προδροµικά µνηµεία µε παρόµοια θεµατολογία (σκηνέςκυνηγιού) και χρηστική λειτουργία; ∆ε γνωρίζω. Όπως επίσης αγνοώ αν τουλικό αυτό χρησιµοποιήθηκε σε τέµπλα της Κρήτης πριν από το 1659· χρονο-λογία κατασκευής του τέµπλου της Φανερωµένης. Ακόµη µου λείπουν πληρο-φορίες για τη χρήση των χαρακτικών του Philips Galle σε άλλα εκκλησιαστι-κά ή κοσµικά σκεύη (παγκάρια, κασέλες κ.ά.). Αντίθετα, τα σχέδια τουJohannes Stradanus αντιγράφτηκαν σε τοιχοτάπητες, σε χαρακτικά, σε τοιχο-γραφίες και σε κάθε είδους εφαρµοσµένων τεχνών (R. Kutzen, Jagddar-stellungen des Jan van der Straet auf Teppichen und Stichen des 16.Jahrhunderts, Hamburg und Berlin 1970· Bok-Van Kammen, Stradanus and theHunt, Ann Arbor University Microfilm 1982 [Master’s Thesis John HopkinsUniversity, Baltimore 1977]· Manfred Sellink, Philips Galle [1537-1612],Engraver and Print Publisher in Haarlem and Antwerp, 3 τόµοι, Gouda-Rotterdam 1997 [Ph. D. diss. VU Amsterdam], σσ. 102-103).

Για την κατασκευή κασελών έχουµε αρχειακές πληροφορίες, αλλά δε διαθέ-τουµε πληροφορίες για το είδος της διακόσµησής τους (Κωνσταντουδάκη 1975σ. 112 κ.ε. και Καζανάκη 1974, 256). Συναφές µε το πρόβληµα που σχετίζεται


µε την αδυναµία µας να απαντήσουµε στο ερώτηµα αν ο Μαγγανάρης ήταν σεθέση να παρακολουθήσει τις σηµασιολογικές αλλαγές που επήλθαν στα χα-ρακτικά του Philips Galle, που έγιναν σε σχέδια του Johannes Stradanus, είναικαι το θέµα αν ο ξυλογλύπτης (Μαγγανάρης) είχε γνώση της προϊστορίας επι-µέρους µορφών κυνηγιού και ζώων και των αξιολογήσεών τους.

Ανάµεσα στους λόγους που συνετέλεσαν στις µεταφορικές και συµβολικέςµεταποιήσεις του κυνηγιού και των ζώων είναι και η σταδιακή µεταβολή τουκοσµικού περιεχοµένου τους (profane) σε ιερό (sacré), η ιεροποίησή τους ή ηεπιφόρτισή τους µε θρησκευτικό ή θεολογικό περιεχόµενο.

Για να γίνει σαφέστερη η µεταποίηση αυτή θα παρακολουθήσουµε τη δια-δροµή του αγριογούρουνου από το στάδιο της ακµής και της γοητείας πουασκούσε το κυνήγι του στο στάδιο της παρακµής. ∆εν είναι αποχρών λόγοςµόνον η εξέλιξη των τεχνικών του κυνηγιού για να δικαιολογήσει τις αλλαγέςαυτές· υπάρχουν και άλλοι λόγοι που οφείλονται στο συµβολισµό του ίδιου τουζώου ή πιο πολύ στη θέση που του επιφύλαξε η Εκκλησία και οι κληρικοί µέσαστα ζωολογικά εγχειρίδια. Η θέση αυτή υπήρξε από πολύ ενωρίς αρνητική. ΟιΠατέρες της Εκκλησίας µεταµόρφωσαν τον αγριόχοιρο, που τόσο πολύ τονθαύµασαν οι Ρωµαίοι κυνηγοί, οι Κέλτες και οι Γερµανοί, σε ζώο ακάθαρτο καιτροµερό εχθρό του καλού, εικόνα του αµαρτωλού ανθρώπου και του επανα-στατηµένου ενάντια στο Θεό του. Ο ιερός Αυγουστίνος, σχολιάζοντας τονψαλµό 80 [79] που περιγράφει τον αγριόχοιρο να καταστρέφει τους αµπελώνεςτου Κυρίου, είναι αυτός που θεωρεί αυτό το ζώο δηµιούργηµα του ∆ιαβόλου(Augustin, “Ennaratio in Psalmum 79”, PL, τ. 36, col. 1025). Θεωρείται ότιενσαρκώνει τον Σατανά. Ο αρνητικός συµβολισµός του αγριόχοιρου γίνεταιεντονότερος όταν τον «προικοδοτούν» µε ελαττώµατα τα οποία ως τότε απέδι-δαν στο σπιτικό χοίρο, όπως η ακαθαρσία, η λαιµαργία, η ακράτεια (ακο-λασία), η λαγνεία, η αµέλεια (οκνηρία).

Στο δυτικό Μεσαίωνα, από τα µέσα του 13ου αιώνα, στα θεολογικά εγχει-ρίδια µε τα ελαττώµατα, στα ανθολόγια µε exempla και στη συνέχεια στα ζωο-λογικά και εικονογραφικά εγχειρίδια φαίνεται να επωµίζεται ο αγριόχοιρος όλατα ελαττώµατα και τα αµαρτήµατα τα οποία παλαιότερα µοιράζονταν ανάµεσαστο σπιτικό χοίρο και στον αγριόχοιρο: violentia, furor, cruor, ira, superbia,obstinatio, rapacitas, impietas αφ’ ενός και αφ’ ετέρου: sorditia, foeditas, libido,intemperantia, gula, pigritia. Όταν στο τέλος του Μεσαίωνα επιβάλλεται τοµηχανιστικό σύστηµα των επτά αµαρτηµάτων, που αντιτίθετο στις επτά αρετές,ο αγριόχοιρος γίνεται το µοναδικό ζώο που του αποδίδουν τα έξι από τα επτά


θανάσιµα αµαρτήµατα: superbia, ira, luxuria, gula, invidia και acedia. Μόνονη avaritia δεν του αποδόθηκε (M. W. Bloomfield, The Seven Deadly Sins,δεύτερη έκδοση, Chicago 1967, 244-245· M. Vincent-Cassy, “Les animaux etles péchés capitaux: de la symbolique à l’emblématique” στο: Le Monde ani-mal et ses représentations au Moyen Âge [XIe-XVes]. Actes du XVe Congrèsde la Société des historients médievistes de l’enseignement supérieur [1984].Toulouse 1985, 121-132 και Pastoureau, 74.

Από τα βιβλία κυνηγιού που αναφέρονται ανάµεσα στα άλλα ζώα και στοναγριόχοιρο είναι το βιβλίο που ήδη αναφέραµε, του Gaston Phébus, Livre dechasse· το βιβλίο αυτό έχει ιδιαίτερη σηµασία για τη µελέτη µας, επειδή είναιτο βιβλίο που συνέστησε, µαζί µε άλλα, ο Cosimo I στον Johannes Stradanus(ό.π.). Στο βιβλίο αυτό που ο συγγραφέας Phébus ιεραρχεί τα κυνήγια τοπο-θετώντας επικεφαλής το κυνήγι του ελαφιού και εγκωµιάζοντάς το, αλλά δεφείδεται εγκωµίων και για το κυνήγι του αγριόχοιρου. Στο σύστηµα ιεραρχικήςκατάταξης των κυνηγιών, το κυνήγι του αγριόχοιρου αποτελεί, όπως γράφει οPhébus, όχι µόνο µέρος του “grosses bestes” (όπως το κυνήγι του ελαφιού, τουζαρκαδιού, της αρκούδας και του λύκου), αλλά ακόµη και του “bestes mor-dants” (µαζί µε της αρκούδας, του λύκου, της αλεπούς κ.λπ.). Είναι ακόµη οαγριόχοιρος για τον Phébus ένα τολµηρό θηρίο και περήφανο αλλά σε αντίθε-ση µε το ελάφι εξαιρετικά επικίνδυνο (Phébus, ό.π., κεφ. ΙΧ). Αντίθετα, ο Henride Ferrières, Les livres du roy modus et de la royne ratio, § 76, εκδ. G. Lilander,Paris 1932, τ. I, σσ. 146-148, βλέπει στον αγριόχοιρο την ενσάρκωση όλων τωνεχθρών του Χριστού. Στις δέκα χριστολογικές ιδιότητες του ελαφιού αντι-τίθενται και αντιστοιχούν οι δέκα διαβολικές ιδιότητες του αγριόχοιρου. Σύµ-φωνα µε τον Henri, ο αγριόχοιρος είναι άσχηµος, µαύρος και τραχύς. Ζει στασκοτάδια. Είναι δόλιος, θυµοειδής και γεµάτος οργή. Είναι εριστικός· κατέχειδύο όπλα φοβερά, δύο δόντια στο στόµα του. ∆ε βλέπει ποτέ προς τον ουρανό,αλλά πάντα έχει στραµµένο το κεφάλι του στη γη. Όλη την ηµέρα ανασκάβειτη γη και σκέπτεται φόνους, επίγειες απολαύσεις. Είναι βρόµικος και ευχαρι-στιέται µε τη λάσπη. Είναι εχθρός του Χριστού. Είναι ο ∆ιάβολος.

Ο Μαγγανάρης γίνεται αποδέκτης ενός υλικού που έχει υποστεί δοµικέςαλλαγές· αλλαγές κυρίως στο µεταφορικό και συµβολικό επίπεδο. Ας επα-νέλθω όµως στο ερώτηµά µας: Γνώριζε ο Μαγγανάρης ότι είχε συντελεστείαυτή η µεταποίηση ή ενσωµατώνει σ’ αυτή τη µεταβολή τη γενική θεολογική,φιλοσοφική και ανθρωπολογική άποψη ότι κάθε σκηνή κυνηγιού νοείται ωςεπιδίωξη του καλού διά µέσου του κακού ή της σωτηρίας της ψυχής και του


αγαθού ανθρώπου µέσα από την πάλη µε τον ∆ιάβολο; Βλ. ψαλµό 90.3: «ὅτιαὐτὸς ρύσεταί σε ἐκ παγίδος θηρευτῶν...» και ψαλµό 123.7: «ἡ ψυχὴἡµῶν ὡς στρουθίον ἐρρύσθη ἐκ τῆς παγίδος τῶν θηρευόντων...» (LCI, τ.2, 362-363) ή υποβάλλεται και δραµατοποιείται µ’ αυτό το εικαστικό µέσο, τιςσκηνές κυνηγιού, η έννοια της αντίστασης κατά της αµαρτίας ή των αµαρτιώνή της πάλης των αρετών και των κακιών; Ότι πρόκειται δηλαδή για ένα αρετο-λογικό εικαστικό «κείµενο»; «Κείµενο» ψυχικής οικοδοµής και ψυχωφέλειαςπου λειτουργεί όπως π.χ. η Αµαρτωλών Σωτηρία του Αγάπιου Λάνδου (∆έσποι-να ∆. Κωστούλα, Αγάπιος Λάνδος ο Κρης. Συµβολή στη µελέτη του έργου του,Ιωάννινα 1983) ή το Εγχειρίδιον συµβουλευτικόν, περί φυλακής των πέντεαισθήσεων..., του Νικόδηµου του Αγιορείτου, κ.ά.

Αλλά πράγµατι προσλαµβάνεται από τον παρατηρητή-πιστό η ζωφόρος µετις σκηνές κυνηγιού ως οµόλογο και ισοδύναµο των ψυχωφελών κειµένων;Αλλά εδώ τίθεται το σύνθετο πρόβληµα της προσληπτικής διαδικασίας. ∆η-λαδή πώς προσλαµβάνει; Πώς αποκωδικοποιεί τα νοήµατα του συγκεκριµένουεικαστικού κώδικα; Σε ποια αντίστοιχη ισοδυναµία βρίσκεται ο ορίζονταςπροσδοκίας του αναγνώστη-παρατηρητή µε το έργο του καλλιτέχνη· εδώ ξυ-λογλύπτη; Ή για να το διατυπώσουµε διαφορετικά, πώς το «κείµενο» προβλέ-πει τον αναγνώστη-παρατηρητή-ακροατή;

Το πρώτο στάδιο της πρόσληψης του τέµπλου της Φανερωµένης, άρα καιτης ζωφόρου µε τις σκηνές κυνηγιού, είναι η έγκριση από τους επιτρόπους τουσκαριφήµατος του τέµπλου της Φανερωµένης που υπέβαλε ο Μαγγανάρης.Σύµφωνα µε το συµβόλαιο «[οι] γαστάλδοι στο παρόν της Κυρίας της Φανε-ρωµένης... µε γνώµην και βουλή όληνής [της] ανορίας [γράφε ενορίας]...εσταθήκανε ντακόρδοι µε τον άνωθεν Μαγκανάρη... ως καθώς τους έδειξε τοντισένιο...» (Κονόµος 1989, 55). Τι σηµαίνει συµφώνησαν οι επίτροποι τουναού µε τον Μαγγανάρη; Τι αφορούσε η συµφωνία; Αφορούσε τη θεµατολογίακαι την τεχνική του ξυλόγλυπτου τέµπλου ή εκτιµήθηκε και η αισθητική του;∆υστυχώς δε διασώθηκε το ντισένιο [σχέδιο, σκαρίφηµα]. Ξέρουµε όµως απότην υλοποίησή του, την ξυλογλυπτική του εκτέλεση, όχι µόνο τι διελάµβανεαλλά και την τεχνική εκτέλεση και το στυλ του. Πόσο όµως εξοικειωµένοιήσαν οι επίτροποι αλλά και η κοινότητα της οποίας οι επίτροποι εξέφραζαν τηγνώµη και τη βούληση µε την πρόταση του Μαγγανάρη;

Ο Μαγγανάρης φαίνεται ότι αναπαρήγαγε ένα διακοσµητικό σύστηµα πουγνώριζε πιθανόν την εφαρµογή του στην πατρίδα του στην οποία η πρόσληψητων δυτικών έργων, ιταλικών, φλαµανδικών, είχε να δείξει δείγµατα από τους


προηγούµενους αιώνες (15ο, 16ο και τις πρώτες δεκαετίες του 17ου αιώνα).Είναι γεγονός ότι η έρευνα η σχετική µε την ξυλογλυπτική δραστηριότητα τουΜαγγανάρη στο Χάνδακα (Καζανάκη, ό.π.) δε µε βοηθάει για να ενισχύσω τηνυπόθεσή µου για προδροµικό διακοσµητικό σύστηµα στον τοµέα των ξυλό-γλυπτων τέµπλων στην πατρίδα του. ∆εν υπάρχει ωστόσο αµφιβολία ότι η πρό-ταση του Μαγγανάρη για την κατασκευή του τέµπλου της Φανερωµένης καιό,τι διελάµβανε αυτή δε θα δοκιµάστηκε για πρώτη φορά στη Ζάκυνθο. Άρα θαυπήρξαν προστάδια της προσληπτικής διαδικασίας της συγκεκριµένης ήπαρεµφερούς εικαστικής πρότασης του Μαγγανάρη στο Χάνδακα. Εποµένως,όταν υπέβαλε το σχέδιό του στους επιτρόπους για έγκριση, θα είχε προβλεφθείστο «κείµενο», στο ξυλόγλυπτο τέµπλο, ο «αναγνώστης», παρατηρητής. Αλλάπώς προβλέπει το «κείµενό» του τον «αναγνώστη» παρατηρητή; Σε ποια επί-πεδα έχει εγκιβωτιστεί; Είναι δύσκολο βέβαια να γραφεί η ιστορία τηςπρόσληψης και της αντίδρασης του παρατηρητή απέναντι στο έργο τέχνης· εδώαπέναντι στο ξυλόγλυπτο τέµπλο και ειδικότερα απέναντι στη ζωφόρο µε τιςσκηνές κυνηγιού. Η ανίχνευση ωστόσο των επιδράσεων που άσκησε το τέµπλοστους οµότεχνους του Μαγγανάρη ξυλογλύπτες είναι από τις πιο σηµαντικέςµορφές πρόσληψης του έργου-µοντέλου (του Μαγγανάρη) (ό.π.). Αυτή η «δια-κειµενικότητα», η διεικαστικότητα «κειµένων» δηλώνει ότι το αρχικό «κείµε-νο»-µοντέλο ήταν «ανοιχτό» όσο αφορά το εύρος των ερµηνευτικών δυνατο-τήτων που είχαν προβλεφθεί από το «κείµενο» για τον παρατηρητή και τονορίζοντα προσδοκίας του· δυνατότητες συµπεφωνηµένες που οφείλονταν σεσυµβάσεις επικοινωνίας· σε παγιωµένα και αποκρυσταλλωµένα ιδεολογικάσχήµατα· σε καθιερωµένες αφηγηµατικές τεχνικές· στην επιβίωση διακοσµη-τικών συστηµάτων και εικονογραφικών τύπων που συντηρούν την επιβίωσηκαι τους τρόπους ερµηνευτικής προσέγγισης (Umberto Eco, L’oeuvre ouverte,Paris 1965· του ίδιου, Lector in fabura, Paris 1985· Georges Didier-Huberman,L’ image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg,εκδόσεις Minuit, Paris 2002 κ.ά.).


Πίνακας εικόνων

1. Το τέµπλο της Φανερωµένης. 1659.2. Ο προπάτορας της Παναγίας Ιεσσαί στη ζωφόρο της Φανερωµένης.3. Η Θεοτόκος Madre della Consolazione, Παλαιό Μουσείο Ζακύνθου.4. Σταύρωση στο τέµπλο του ναού της Μεταµορφώσεως του Σωτήρος στηνΚύθνο, [1638].5. Εύρεση και Ύψωση του Τιµίου Σταυρού στη βάση της Σταύρωσης. Λεπτο-µέρεια της εικόνας 4.6. Πελεκάνοι στηρίζουν τα λυπηρά της Παναγίας και του Ιωάννη.7. Jacob Matham, Ο Εσταυρωµένος και ο πελεκάνος, 1597, χαλκογραφία.8. Jacob Matham, Ο Εσταυρωµένος και ο πελεκάνος, λεπτοµέρεια της εικόνας7.9. Επίστεψη τέµπλου Φανερωµένης: έξι µορφές, τρεις µυροφόρες στα αριστε-ρά της Παναγίας και τρεις στρατιώτες στα δεξιά του Ιωάννη, οι οποίες στη-ρίζονται σε ισάριθµους αετούς.10. Τέµπλο του ναού του Παντοκράτορος.11. Τέµπλο του ναού του Αγίου ∆ηµητρίου του Κόλλα.12. Το νεότερο τέµπλο της Φανερωµένης, έργο του Γεωργίου Φαλιαρίδη, 1976.13. Εσταυρωµένος. Ναός Μεταµορφώσεως του Σωτήρος. Κύθνος.14. Philips Galle, Σταύρωση, 16ος αι. Χαλκογραφία.15. Μεταµόρφωση του Σωτήρος. Βυζαντινό Μουσείο Αθηνών. Ανθίβολο.Κάναβος (φωτογραφία του Βυζαντινού Μουσείου).16. Αγριογούρουνο χτυπηµένο µε πυροβόλο όπλο.17. Philips Galle, Κυνήγι κάπρου µε πυροβόλο όπλο. Χαλκογραφία.18. Philips Galle, Κυνήγι άρκτου µε δίχτυα. Λεπτοµέρεια της εικόνας 23.19. Ένα λιοντάρι ρίχνεται σ’ έναν καβαλάρη.20. Philips Galle, Κυνήγι λιονταριού µε άλογα. Χαλκογραφία.21. Philips Galle, Κυνήγι λιονταριού µε άλογα. Χαλκογραφία.22. ∆ύο κυνηγοί έχουν τρυπήσει µε ακόντια ένα αγριογούρουνο που έχει στα-θή στα πισινά του.23. Philips Galle, Κυνήγι άρκτου µε δίχτυα. Χαλκογραφία.24. Ένας ταύρος στηρίζεται χαµηλωµένος στα δύο του µπροστινά πόδια.25. Philips Galle, Ταυροµαχία. Χαλκογραφία.26. Ένας ταύρος.


27. Jan Collaert2, Σκηνή κυνηγιού ταύρου. Χαλκογραφία.28. Philips Galle, Κυνήγι ελέφαντα. Χαλκογραφία.29. Ένας ελέφαντας σηκώνει την προβοσκίδα του προς ένα θεώρατο σκύλο.30. Λιοντάρι σε στάση άµυνας.31. Philips Galle, Κυνήγι αγριόχοιρου. Χαλκογραφία.32. Τέµπλο του Παντοκράτορος στο Μουσείο Ζακύνθου. Σκηνή κυνηγιού ελα-φιών µε ακόντια.33. Τέµπλο του Παντοκράτορος στο Μουσείο Ζακύνθου. Σκηνή κυνηγιού ελα-φιών µε ακόντια.34. Philips Galle, Κυνήγι ελαφιού. Χαλκογραφία.35. Philips Galle, Κυνήγι ελαφιού. Χαλκογραφία.36. Το τέµπλο του ναού της Παναγίας της Μπελουσιώτισσας στο Μπελούσι(Κυψέλη).

ΠΙΝΑΚΑΣ ΕΙΚΟΝΩΝ 53

Date post:	11-Apr-2023
Category:	Documents
Upload:	ekpa
View:	0 times
Download:	0 times

Το τέμπλο του ναού της Φανερωμένης στην πόλη της...

Documents