LA ARQUITECTURA COMO MANIFESTACIÓNARQUIFANÍA

Universidad Politécnica de MadridEscuela Técnica Superior de Arquitectura

2015

José Ángel Hidalgo Arellano, arquitecto

Tesis doctoral

Departamento de Proyectos ArquitectónicosEscuela Técnica Superior de Arquitectura

Autor: José Ángel Hidalgo Arellano, arquitectoDirector: José Antonio Ramos Abengózar, doctor arquitecto

ARQUIFANÍA LA ARQUITECTURA COMO MANIFESTACIÓN

2015

Tribunal nombrado por el Mgfco. y Excmo. Sr. Rector de la Universidad Politécnica de Madrid,

el día

Presidente D.

Vocal D.

Vocal D.

Vocal D.

Secretario D.

Realizado el acto de defensa y lectura de Tesis el día

en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid

Calificación:

EL PRESIDENTE

LOS VOCALES EL SECRETARIO

Resumen

Arquifanía: arquitectura y epifanía. La revelación que se da en el proyectar, en el construir y en el habitar. Desentrañar los protagonistas y el escenario de ese encuentro es el objetivo de esta tesis. Nace de una doble inquietud: la relación entre literatura y arquitectura y la constatación de algo inconmensurable en la arquitectura.

A lo largo de los siglos la teoría de la arquitectura ha hecho un gran esfuerzo por racionalizar todos los aspectos de la disciplina. La sistematización del orden y jerarquía de los espacios, el uso de parámetros más rigurosos en los cálculos estructurales, el desarrollo de la técnica y el estudio de los esquemas funcionales han supuesto una fuente inagotable de manifestaciones arquitectónicas. Los paradigmas científicos, incluso, han resultado fundamentales en la creación de nuevos lenguajes.

Sin embargo, en este camino de racionalización se han orillado aspectos de difícil cuantificación. Pese a que en la experiencia diaria del arquitecto se constata la presencia de parámetros inconmensurables, la teoría de la arquitectura no ha integrado de forma sistemática este conocimiento.

De aquí nace la presente tesis doctoral. En ella se estudia, por analogía con el resto de artes, el concepto de manifestación. Se analiza de qué manera la obra arquitectónica se manifiesta, haciendo uso de su autonomía, y se convierte en la que dirige al arquitecto en todos los tiempos de la existencia de la obra: desde su génesis en el tiempo del proyecto hasta la experiencia de la obra terminada en el tiempo de la historia.

Se considera que reflexionar en el concepto de manifestación puede aportar luces sobre la disciplina arquitectónica en un doble momento. Se estudia por una parte la actitud y el proceder del arquitecto ante la génesis del proyecto y por otra su posicionamiento ante la obra ya existente, sometida a su análisis (para la posterior síntesis) generando una espiral de conocimiento siempre abierta y en continuo enriquecimiento.

Se analiza la obra de María Zambrano, filósofa, y José Ángel Valente, poeta, en busca de la definición del concepto de manifestación. El momento creativo, la naturaleza de la palabra poética, la actitud del poeta ante su obra, el conocimiento y la revelación de la belleza son temas recurrentes en sus obras y crean un corpus teórico que permite elaborar una teoría poética sólida y abierta, llena de sugerencias que se dirige con precisión al momento de la generación de la forma: su epifanía.

A continuación se repasa el concepto de manifestación en la actividad de algunos artistas de la modernidad que, de manera implícita o explícita, han hablado del concepto de epifanía. A menudo de forma intuitiva, los artistas han detectado en su actividad la condición de ser depositarios de un don que se renueva en cada obra ejecutada. Entrelazado con su trabajo y con la disciplina diaria los artistas experimentan un diálogo con la obra, que se revela libre y con voluntad de manifestarse.

Enunciado el problema y hecho el repaso por el mundo de la creación artística, nos enfrentamos con el núcleo de la tesis: ¿hasta qué punto y de qué manera el concepto de manifestación es válido en arquitectura? El discurso busca en la actividad de múltiples arquitectos la validez del concepto de manifestación. Se rastrean testimonios, textos, obras y análisis de obras. De esta investigación surge una topografía, un atlas de revelaciones de manifestaciones arquitectónicas: constataciones explícitas, testimonios implícitos o intuiciones.

A través de este periplo entre el concepto de manifestación que la razón poética ofrece y la experiencia de muchos arquitectos se intenta responder, aunque sea parcialmente, a las preguntas que surgen al llevar a las últimas consecuencias la arquifanía: ¿En qué momento existe una voluntad de forma? ¿De qué manera encuentra el arquitecto la forma? ¿Cómo se le presenta? ¿Es el arquitecto el verdadero artífice de la obra? ¿O es en cambio un ser a la espera de la aparición?

Abstract

Archiphany: architecture and epiphany. The revelation taking place in designing, building and living. The objective of the present dissertation is to unravel the protagonists and the scenario of this encounter. It stems from a double interest: the relationship between literature and architecture and the discovery of something incommensurable in architecture.

Over the centuries, architectural theory has made a great effort in order to rationalise all aspects of this discipline. Thus, the systematization of the order and hierarchy of space, the use of more rigorous parameters on the structural analysis, the development of technical capacities and the study of functional schemes have been an inexhaustible source of architectural manifestations. Even scientific paradigms have been essential in the creation of new languages.

However, aspects of difficult quantification have been relegated in this path of rationalisation. Whereas the presence of immeasurable parameters are encountered in the daily experience of the architect, architectural theory has failed to systematically integrate this knowledge.

This is the driving force of this thesis. It explores, by analogy with the other arts, the concept of manifestation. It discusses how the architectural work manifests itself, making use of its autonomy, becoming the one leading the architect

during the whole existence of the work: from its genesis in the designing time until the experience of the completed work in the historical time.

In the present dissertation, it is assumed that reflecting on the concept of manifestation might shed light on two different moments on the way to project architecture. The architect approach to the project genesis is studied on the one hand, while in the other hand it is considered his positioning in front of the existing work, as well as his analysis (for a following synthesis) that generates an ever-open and ever-enriching spiral of knowledge.

In the search for a definition of the concept of manifestation, the work of the philosopher María Zambrano and the poet José Ángel Valente are analysed. The creative moment, the nature of the poetic word, the attitude of the poet in front of his work, the knowledge and the revelation of beauty are persistent issues in their works. They create a theoretical corpus allowing to develop a sound and open poetical theory full of suggestions, accurately directed to the time of the form generation: its epiphany.

The concept of manifestation is then reviewed in the activity of some modern artists that talked about the concept of epiphany –either implicitly or explicitly. Often in an intuitive way, artists have come to realize in their activity to be the depositories of a gift that is renewed in each work. Intertwined with their work and with their daily discipline, artists experience a dialogue with the work, which proves to be free and willing to manifest itself.

Having stated the problem and having reviewed the world of artistic creation, we are confronted with the core of the thesis: Up to which extent and in which way is the concept of manifestation valid for architecture? Validity and evidence of this concept is sought in the activity of multiple architects. Texts, works, analysis, reviews and testimonies are investigated. From this research, a topography, an atlas of revelations of architectural manifestations arises: explicit findings, implicit witnesses or intuitions.

By means of this journey going from the concept of manifestation hinted by the poetic reason to the experience of many architects, the ultimate questions risen by archiphany are meant to be answered (though partially): When does a will of form emerge? How does the architect find the form? How does it appear? Is the architect the true creator of the work? Or is he instead a being waiting for the vision?

A mis padres por todo. Que es tanto.

GRACIAS

A Jesús, Asun, Diego, Alejandra, Isidro, Maruja, Antonio, Beatriz, Juan y María, que me han animado siempre.

A Carlos, Diego, Miguel, Pablo, Irene, Ester, Ángela, Beatriz, Nacho, Álex, Teresa, Juan, María, Ana, Marta, Fátima, Fernando, María y Jaime, que desde pequeños saben lo que es una tesis.

A todos mis alumnos, que han sido el motivo principal de este trabajo.

A mis compañeros profesores, por el cariño que siempre me han manifestado.

A José Ángel Nieto, Prudenci Español, Carlos Tostado, Víctor del Moral, Joan Ramon Cornellana, Pablo Ramos, Álvaro Clua, Jaime Ramos y tantos otros, porque sin su amistad, su compañía y nuestras interminables conversaciones nada hubiera sido posible.

A mosén Josep Maria Via i Taltavull, por sus clases sobre la condición humana, el lenguaje, el teatro y el pensamiento simbólico. Que al cel ens puguem veure!

A Guillermo Mocholí, por su confianza inquebrantable en mis capacidades.

A Jesús Medina y Josep Llorca, por su ayuda con la bibliografía.

A Pau Cornellana, por su inestimable ayuda con el montaje.

Muchos amigos son como las raíces y alimentan de forma oculta. Han acompañado este largo camino y quedan en el anonimato porque así debe ser.

Sin la inagotable paciencia y la absoluta disponibilidad de José Antonio Ramos nunca hubiera realizado este trabajo.

La tesis va dedicada a mis padres porque es tan mía como suya.

ÍNDICE

Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1

1. MANIFESTACIÓN Y RAZÓN POÉTICA EL CONCEPTO DE MANIFESTACIÓN EN MARÍA ZAMBRANO Y JOSÉ ÁNGEL VALENTE . . . . . . . . . . . 9

1.1. El encuentro con la obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .111.1.1. La experiencia del encuentro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .111.1.2. La disposición al encuentro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .141.1.3. La visión en el encuentro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .161.1.4. El encuentro como tarea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .22

1.2. El diálogo con la obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .291.2.1. El lugar del diálogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .291.2.2. Contemplación y duración del mirar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .301.2.3. El diálogo y la configuración de la forma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .331.2.4. La obra cristaliza en forma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .38

1.3. La autonomía de la obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .411.3.1. La palabra absoluta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .411.3.2. Unidad y autonomía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .431.3.3. La obra por encima del autor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .471.3.4. Lo trascendente en la obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .49

1.4. El significado inagotable de la obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .531.4.1. La sobreabundancia de la forma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .531.4.2. La manifestación y La poética del espacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .561.4.3. El descondicionamiento del lenguaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .581.4.4. Los límites de la razón moderna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .62

1.5. Presencia y plenitud del ser . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .671.5.1. Teoría de la presencia-ausencia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .671.5.2. Espacio de mediación y espacio de interpretación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .691.5.3. Fidelidad del artista a la palabra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .721.5.4. La plenitud del ser . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .76

2. LA MANIFESTACIÓN EN LAS ARTES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .81

2.1. La obra de arte como encuentro. El flâneur de Walter Benjamin y el síndrome de Stendhal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .832.2. La obra de arte nace del diálogo. Picasso y el encuentro transformado en búsqueda. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .892.3. La construcción de la autonomía. El homo faber de Igor Stravinski, Richard Wagner y la obra de arte total . . . . . . . . . . . . . .952.4. La inagotabilidad de significados. Blake, Borges y el discurso sobre el grano de arena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1012.5. El mundo como presencia de la Manifestación. Interpretación, Presencia y un Epílogo de gloria. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107

3. LA ARQUIFANÍA EN EL TIEMPO DEL PROYECTO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113

3.1. El encuentro con la forma de la obra: la percatación y Louis I. Kahn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1153.1.1. La apertura al mundo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1153.1.2. La percatación. Definición y alcance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1173.1.3. La importancia de los inicios. El silencio y la luz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1213.1.4. La forma y el diseño. El destino de la obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125

3.2. El diálogo como búsqueda: el tanteo y Carlo Scarpa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1313.2.1. El diálogo en las aulas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1313.2.2. La docencia entre academicismo y taller . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1333.2.3. Universal y particular. Tradición y contemporaneidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1353.2.4. La pregunta y la crítica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138

3.3. Las leyes autónomas de la creación de la forma arquitectónica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1413.3.1. Los cuidados de la forma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1413.3.2. Adolf Loos y la voluntad de forma de la función . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1433.3.3. Mies van der Rohe, la razón y die Baukunst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1473.3.4. Sigurd Lewerentz y la razón del material . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151

3.4. Contradicción y verdad como fuente inagotable de significado: Gio Ponti y Amate l’architettura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1573.4.1. La acumulación de las miradas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1573.4.2. El mito y la ensoñación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1593.4.3. La contradicción como método . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1633.4.4. “Nuestra época es maravillosa” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165

3.5. Experiencia envolvente como presencia en Peter Zumthor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1693.5.1. El proyecto de arquitectura como manifestación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1693.5.2. Recuperar la arquitectura perdida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1713.5.3. Atmósfera y presencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1753.5.4. El cuerpo de la arquitectura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181

4. LA ARQUIFANÍA EN EL TIEMPO DE LA HISTORIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185

4.1. El asombro en el encuentro: Le Corbusier y la Acrópolis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1874.1.1. El tono del Viaje a Oriente. Las primeras páginas del diario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1874.1.2. Admiración. El desarrollo del diario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1894.1.3. La Acrópolis como destino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1934.1.4. La conclusión del Viaje a Oriente. Hacia una arquitectura en el horizonte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197

4.2. El diálogo con la tradición: Nostalgia y Mito en Luis Barragán . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2014.2.1. El vocabulario arquifánico de Barragán . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2014.2.2. El encuentro con la tradición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2024.2.3. La búsqueda de un lenguaje de síntesis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2074.2.4. El diálogo con la materia y la acción del tiempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211

4.3. La autonomía de la obra y la arquitectura sin arquitectos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2134.3.1. Arquifanía y arquitectura popular . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2134.3.2. El tiempo y las leyes de la composición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2154.3.3. La expresión del habitar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2194.3.4. El lenguaje del azar y la arquitectura moderna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225

4.4. Cuatro visiones del Panteón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2294.4.1. El estudio del lenguaje por Giovanni Battista da Sangallo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2314.4.2. El universo social en Giovanni Paolo Panini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2354.4.3. Tectónica y apertura al mundo en el Pantheon Sangallensis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2374.4.4. La sociedad ideal de Hubert Robert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241

4.5. Presencias. Episodios arquifánicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2474.5.1. Villa Adriana en Tívoli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247

4.5.1.1. La ruina y la crisis del lenguaje: Adriano, Bramante y la Posmodernidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2484.5.1.2. El cero de la forma y la inagotabilidad del significado. Visitantes en la Villa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2524.5.1.3. Caprichos de emperador. El mito y la razón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258

4.5.2. Gimnasio Maravillas de Alejandro de la Sota en Madrid . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2634.5.2.1. Ausencias y destilación. La no-arquitectura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2634.5.2.2. Pulchrum veritatis splendor est. La razón en el límite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2654.5.2.3. La cercha es una ruina. Calícrates en Madrid . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267

4.5.3. Casa de Sir John Soane en Londres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2714.5.3.1. Elogio del eclecticismo. La historia y el presente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2714.5.3.2. Cardos en Londres. El discurso sobre la función . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2794.5.3.3. Ver y ser visto. La casa-museo y los límites del espacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 284

CONCLUSIONES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303Referencias de las imágenes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311

1

1 Ramos, José Antonio. A través del pasado dibujando. Madrid: A DE DESDE, 2009, pp. 10-11.

Introducción

El hermoso atardecer de las obras de siempre necesita ser mirado con anhelos de manifestación, como si esas obras nos miraran y estuvieran esperando a ser desveladas, quisieran ser conquistadas.

José Antonio Ramos, A través del pasado dibujando.1

Arquitectura y Epifanía: Arquifanía. La arquitectura como manifestación. La presente tesis pretende poner de relieve el concepto de manifestación en el fenómeno arquitectónico. Si la obra de arte ha sido entendida en el pensamiento clásico como una epifanía de la belleza, ¿por qué no entender la arquitectura como tal?

Igual que sucede frente a las grandes obras de arte, no tendríamos reparo –aunque el camino actual de la disciplina parece ir por distintos derroteros– en aceptar que uno puede experimentar cierta epifanía de la belleza ante obras arquitectónicas como el Partenón de Atenas o el Panteón de Roma. La experiencia que suscitan esas obras está ligada de forma ineludible a un fuerte contacto con la historia, a una especial experiencia del paisaje o de la ciudad, a una perfección técnica que ha perdurado en los siglos e, incluso, a una relación directa con la divinidad, que configura el programa de estos dos espacios. Demasiados puntos a favor de la epifanía de la belleza para poder atribuir a toda arquitectura esa capacidad. Sin embargo, ahí están.

Si, con paciencia, fuéramos haciendo memoria de otras obras –pequeñas casitas en el paisaje, viviendas abandonadas en pueblos remotos, ruinas, grandes complejos fabriles, catedrales, bloques de apartamentos, colegios, aeropuertos...– va

2

Introducción

emergiendo poco a poco un atlas de experiencias arquitectónicas memorables. Sí. Es posible la epifanía de la belleza. Existe esa epifanía en la arquitectura. Esas obras lo merecen.

Más aún. Esta experiencia también es trasladable al proceso creativo. También en el momento –o en los momentos– de definición de una obra, el arquitecto experimenta que la belleza surge. Que se le presenta, súbitamente a veces. Que en ocasiones, teniendo los papeles entre sus manos, hay momentos de una lucidez especial en los que la obra se presenta con claridad para luego desaparecer dejando sólo algunas señales que indican el camino y quedan como prendas de una presencia que hay que suscitar con la obra.

Todo esto es lo que aquí hemos llamado arquifanía. Aunque por motivos analíticos y metodológicos hemos distinguido la arquifanía en el momento del proyecto y la arquifanía en el momento de la historia, la naturaleza de la manifestación en arquitectura es la misma. La obra presenta desde el inicio una autonomía que le permite manifestarse cuando el arquitecto empieza a pensar en ella y cuando un visitante –veinte siglos más tarde– atraviesa su umbral.

Mircea Eliade en Lo sagrado y lo profano,2 habla de teofanías o hierofanías. Son manifestaciones de los dioses o de lo sagrado –espontáneas o provocadas– que permiten localizar o definir el espacio sagrado. La lectura de la obra de Eliade lleva a pensar que el espacio sagrado no es sólo aquel en el que habitan los dioses, sino que existe una sacralidad en el espacio habitado por el hombre. El ser humano, gracias a su pensamiento simbólico, habita de manera consciente atribuyendo significado al espacio. Cualquier arquitectura parece contener esta manifestación de sacralidad. Los espacios arquitectónicos no son isótropos, abstractos, continuos, sino que el hombre los experimenta de manera jerárquica, articulada y llena de significado. Vinculados a su vida.

La lectura de la obra de María Zambrano ofrece algunas claves más: “El arte lejos de ser forjador de sombras y fantasmas, es la revelación de la verdad más pura, es la manifestación de lo absoluto. En vez de pretender eternizar lo que es contradictorio, es la manifestación más inmediata de la identidad.”3 Por encima de que el arte y la arquitectura contengan en sí mismos “sombras y fantasmas”, son capaces siempre de “manifestar lo absoluto”.

También la obra de José Ángel Valente es muy clara al respecto: “el poema es una forma aparicional del conocer. Lugar o espacio donde la palabra [...] consiste sobre todo en su absoluta aparición o manifestación.”4

El arte es manifestación. La arquitectura es arte. La arquitectura es manifestación. La idea de que los espacios son manifestación de algo sumada a la concepción del arte como epifanía de la belleza fue poco a poco dando lugar a la idea de la arquifanía. El origen teórico del concepto nace del pensamiento de María Zambrano y de los ensayos sobre poesía y arte que José Ángel Valente escribe a lo largo de su vida. A través del corpus teórico de estos dos pensadores, que fueron amigos en vida, puede establecerse un entramado de razones que dé respuesta a la pregunta que nos interesa: ¿De qué manera se manifiesta la arquitectura?

Desde mi formación de arquitecto se plantea una tesis sobre arquitectura desde numerosas fuentes ajenas a ella. Ese carácter multidisciplinar y transversal de la tesis es determinante. Un papel destacado en este desarrollo pertenece a la poesía. Como dice Adam Zagajewski: “La defensa de la poesía es la defensa de algo que alienta en el hombre, la capacidad fundamental de experimentar el milagro del mundo, de descubrir la divinidad en el cosmos y en otro hombre, en una

2 Eliade, Mircea. Lo sagrado y lo profano. Barcelona: Paidós, 1998.

3 Zambrano, María. “Poesía y Metafísica”, en Filosofía y Poesía. 3.a ed. México: FCE, 1996, p. 78.

4 Valente, José Ángel. Las palabras de la tribu. 2a ed. Barcelona: Tusquets, 2002, p. 20.

Introducción

3

lagartija y en las hojas de los castaños, de asombrarse y de quedar sumido durante un largo instante en ese asombro. Si esta capacidad se marchita, la especie humana seguirá existiendo, pero empeorada, debilitada, de manera distinta a la que ha existido durante milenios, cuando no había civilización que no pusiera la poesía –en una u otra forma– en el centro mismo de los trabajos humanos.”5

Esta confianza en la poesía y en el arte ha sido fundamental para mostrarme esperanzado ante cualquier obra de arquitectura y someterla a la contemplación y al análisis, teniendo siempre en cuenta lo que dice Juan de Mairena: “Si alguna vez cultiváis la crítica literaria o artística, sed benévolos. Benevolencia no quiere decir tolerancia de lo ruin o conformidad con lo inepto, sino voluntad del bien, en vuestro caso, deseo ardiente de ver realizado el milagro de la belleza. Sólo con esta disposición de ánimo la crítica puede ser fecunda.”6

Desde este “deseo ardiente de ver realizado el milagro de la belleza”, mi afán ha sido entrelazar manifestación y arquitectura de forma que este acercamiento permita una nueva visión del proyectar, construir, habitar y estudiar la arquitectura. ¿De qué manera se puede llegar al núcleo profundo de la arquitectura si la entendemos como una epifanía de la belleza?

Sólo he encontrado un camino para definir arquifanía: obviar la definición e ir dando vueltas en espiral disfrutando del acercamiento. Me ha parecido la forma más sugerente y la más honrada. Supone una tensión variable y sesgada hacia el centro que va desvelando poco a poco los argumentos. No es propiamente una definición. Quizá, incluso, a lo largo de toda la tesis no existiría más definición que el propio título: la arquitectura como manifestación. Si, tal y como se le supone al lector, la agudeza es capaz de construir un discurso, sería una fuerza, una especie de eros, la que llevaría al lector hacia el conocimiento de la arquifanía.

Encabezar una tesis doctoral con un neologismo es de una candidez que sorprende en un estudio que se pretende serio y fundado. Si el neologismo se construye sobre las bases de una lengua clásica y, a decir de los expertos, tiene una etimología equivocada, roza lo imprudente. No me ha importado demasiado. Creo que la palabra contiene y expresa su significado de forma natural. Y no me importa usar en otras ocasiones los términos de epifanía, revelación o manifestación de la arquitectura.

Esta tesis tiene un tono que está entre la investigación y el ensayo. Son tonos prestados. Ninguno de los dos es el propio. Su tono es el diálogo. Como la mayéutica socrática del ágora o la escolástica de las escuelas catedralicias, esta tesis ha ido tomando forma en las aulas. Ha nacido del diálogo. Cada tema apunta al núcleo de la arquitectura mientras espera una refutación. Esa confrontación provoca un movimiento espiral que le acerca al centro. Un centro al que, afortunadamente, nunca llegará.

Además del diálogo, esta tesis deposita su confianza en la presencia de las obras. Puedo decir honestamente que nace de una fuente inagotable de observaciones, lecturas, escuchas y visitas. Contemplaciones todas ellas que dirigen sus aguas a un punto común. Toda esta constelación de referencias ha sido invocada directamente. Las obras que aquí se referencian han sido visitadas. Con dos excepciones: no conozco directamente ninguna obra de Loos –aunque la compañía de su proyecto para el Chicago Tribune me ha bastado hasta ahora– y no he podido soportar de principio a fin ninguna ópera wagneriana, y me pesa.

5 Zagajewski, Adam. En la belleza ajena. Valencia: Pre-Textos, 2003, p. 137.

6 Machado, Antonio. Juan de Mairena. Madrid: Bibliotex, 2001, p. 32.

4

Introducción

De la confianza en la presencia surge la confianza en la cita. He considerado fundamental descubrir las razones que alimentan la manifestación en las mismas palabras de los que la han experimentado. Por eso se han hilado todas las citas en la redacción del texto, cediendo el protagonismo a los artistas y convirtiendo las notas al pie en meras referencias.

La primera parte de la tesis es una mesa redonda conmigo de moderador a la que acuden María Zambrano y José Ángel Valente para hablar de la manifestación y la razón poética. Yo aporto orden y un esquema que he ido entresacando de sus escritos. Ellos aportan casi todas las ideas y entre los tres vamos haciendo emerger una pléyade de referencias que refuerzan los conceptos. Cada concepto se saborea y se ilustra con expresiones pregnantes, como si los argumentos tomaran peso con cada enunciado.

A veces parecemos divagar, pero tanto en la visión de conjunto como en cada referencia emerge el concepto de manifestación, rico y multiforme. Más que un razonamiento lógico y deductivo hacemos un reconocimiento de un terreno, la verificación palmo a palmo de un tejido lleno de dibujos ramificados en el que no hay una única línea argumental. No obstante, nosotros elegimos un itinerario para garantizar un discurso ordenado.

De entre todas las imágenes que María Zambrano utiliza para asimilar la naturaleza del conocimiento al desarrollo de la experiencia artística quizá los Claros del bosque7 condensan con mayor frescura e inmediatez el fenómeno. Del inicio de este libro he deducido el esquema que aquí se adopta para toda la tesis.

Acercarse a un claro del bosque, dice Zambrano, nunca es buscado ni previsto. El paseante se encuentra entre la espesura y entrevé, primero, un vacío que, más tarde, le llena de luz. Este encuentro no buscado supone la perfecta síntesis de la manifestación, su naturaleza y su sentido.

Por una parte, el claro del bosque –que en el imaginario de la filósofa representa siempre el centro, el núcleo de lo que se nos da a conocer– es algo que no se busca. Nos sorprende y sale a nuestro encuentro. En el claro no hay esfuerzo humano. Es pura gratuidad. Y el voluntarismo del conocimiento puede ahuyentarlo. Dice Zambrano que “no hay que acosar al que nos busca” en una afirmación que –frente a cualquier lógica– defiende la iniciativa del claro del bosque.

Este encuentro tiene tal capacidad de atracción que está pidiéndonos adentrarnos en el éxtasis. Y este “temor al éxtasis hace huir al visitante”. Igual que el pájaro, intimidado por nuestra presencia, huye por el bosque, el claro intimida al que se le acerca. Sin embargo nos invita a un diálogo. Un diálogo en el que no tienen lugar ni la prepotencia, ni el miedo, ni el prejuicio, ni la sordera.

“El claro no es ni templo ni plaza”. Ni se cierra en sí mismo ni invita a entrar. Ni se ubica en un lugar privilegiado ni quiere ser habitado. Al principio, como mucho, se “presiente a lo más”. El visitante debe “despojarse del miedo pero revestirse de temor”, de reverencia. Pues “el temor ha igualado el claro del bosque escondido y asequible”.

Es ese temor, mezcla de pasmo y respeto, como una turbación, que Zambrano compara a la que experimenta Dante cuando por primera vez se encuentra con su amada, la divina Beatriz. En ese encuentro se inicia un diálogo lento en el que el claro va dando a conocer su misterio. Todo –el color, la luz, el temblor– se percibe de forma oblicua –nunca directa– puesto que “la luz no puede sin violencia arrolladora permitirse entrar en nuestro último rincón de defensa”.

7 Zambrano, María. Claros del bosque. 5.a ed. Barcelona: Seix Barral, 2002, pp. 11-35.

Introducción

5

El claro es sobre todo diálogo del visitante con la luz. Y con el cielo. El vacío del claro no es otra cosa que receptáculo de la luz que recibe del cielo. El claro del bosque se da en la discontinuidad: se vislumbra, se entrevé, está a punto de verse... lo que llega a verse. Una vez que percibimos la totalidad del claro, la luz se nos da en un doloroso diálogo pleno y discontinuo. El claro es un reflejo discontinuo del cielo y de la luz, y el cielo es comprendido al mismo tiempo como un claro: “un cielo discontinuo, él mismo un claro también”.

En esta curiosa unión entre cielo y claro, una relación que los hace semejantes y reflejos uno del otro, pues cada uno nos muestra el rostro del otro, radica la autonomía del claro. En todo momento el claro se presenta dueño de su autonomía. A pesar de que se comunica con nosotros, desde el inicio es inaccesible. El claro se cierra en sí mismo y no deja penetrar en su centro. La luz, el claro, la verdad necesitan de intermediarios para manifestarse y entregarse. Y aquí es donde estará el lugar del artista.

Igual que ha tomado la iniciativa saliendo a nuestro encuentro, se muestra dueño y señor de su misterio: ocultándose y revelándose cuando quiere y a quien quiere. Incluso cuando se decide a mostrarse, este movimiento oscilante de ocultación y revelación genera cierta discontinuidad en el proceso de “comprensión y aprendizaje”. Blinda su misterio con el miedo que suscita en el paseante y con “la vergüenza del conocer el más allá” que implica su encuentro.

Su misterio es algo “nada determinado, prefigurado, consabido”, sorprendente por tanto. Inesperado no sólo por el proceso de encuentro sino también por el contenido que nos transmite. Pero su ofrecimiento es magnífico: “la ofrenda (cuando nada se busca) será imprevisible e ilimitada”. Y percibimos aquí la naturaleza de lo que nos es transmitido. El conocimiento que transmite el claro del bosque será siempre inagotable e ilimitado.

Un instante de conocer alimentará muchas horas de intentar comprender. Un conocer que no se centra en la aportación del que se acerca sino en el ofrecimiento del claro. En el claro “nada es signo”. Parece que lo que significa y lo significado fueran uno y lo mismo. La tarea del visitante no es descifrar sino contemplar: ver y escuchar. Aquí hay sobre todo un conocimiento que se transmite por visión, más aún por escucha: “La voz del destino se oye mucho más de lo que la figura del destino se ve”.

El claro ofrece “el conocimiento del más allá”. Todo parecen obstáculos y un largo proceso hasta “que se llega allí donde ya no hay más que horizonte”. El claro del bosque parece prometer “más que una visión nueva, un medio de visibilidad”. Por eso existe una relación tan estrecha entre la fuente del conocimiento y el conocimiento mismo. Es la presencia la clave de la identidad entre lo mostrado y cómo es mostrado. No hay aquí un conocimiento interpretativo sino que el pensamiento y el sentimiento se identifican, sin confundirse uno con otro ni prevalecer uno sobre otro.

Por eso en esta comprensión del misterio del claro el amor es el motor. Una fuerza –definida por la filosofía clásica– que da sentido a lo que se conoce y que enfatiza el desamparo de la lógica. Más allá de reglas, leyes y metodologías de conocimiento, María Zambrano destaca la crisis del método. Y al mismo tiempo su importancia. Un método heredado de la filosofía racionalista entra en crisis para darle un lugar primordial al método heredado de la filosofía clásica –Platón y Agustín–.

6

Introducción

Se valoran la poesía y la experiencia mística sobre el conocimiento racional. Lo que se presenta de inmediato se enciende y se desvanece o cesa, mas no por ello pasa simplemente sin dejar huella. Deja una huella perenne que da sentido al conocimiento que se recibe más allá del propio claro. De la misma manera que Dante puede escribir la Divina Comedia después de recibir la visión de su visita al más allá: “Puse los pies en esa parte de la vida más allá de la cual no se puede pasar con propósito de volver.”8

Este proceso con el que Zambrano abre sus Claros del bosque, ha servido de estructura para la presente tesis. Las fases que se descubren y se señalan –encuentro, diálogo, autonomía, inagotabilidad y presencia– no deben entenderse como etapas estancas y sucesivas de un proceso. Son más bien facetas de un fenómeno. Todas ellas están contenidas en la manifestación y de alguna manera cada una contiene a todas las demás. Se dan de manera simultánea y, a veces, inseparable. Aquí las hemos ido diseccionando con un orden lógico, pero las repeticiones, las reiteraciones y la insistencia en algunos puntos dan fe de que el fenómeno de la arquifanía configura un todo.

Toda la tesis debe leerse teniendo de fondo el capítulo primero. Como si estuviéramos preparando una composición musical, la primera parte de la tesis aporta un pentagrama que dota de sentido la ubicación del resto de capítulos. Mientras hablamos de Picasso o de Barragán, de Benjamin o de Kahn, las resonancias de la razón poética desgranada con paciencia en la primera parte deben hacerse presentes. En el primer capítulo aparecen numerosísimas referencias a artistas. Se habla indistintamente de poeta o artista, de obra o poema, de palabra o poesía. Todos ellos han sido traídos de la mano por Valente o Zambrano. Casi siempre se invocan porque están presentes en sus escritos.

La segunda parte, en cambio, se organiza como un interludio. Tras la prolija descripción de la manifestación y antes de afrontar la arquifanía, se relatan algunos episodios de la Modernidad y se repasan someramente para comprobar la pertinencia de los postulados de Valente y Zambrano en el mundo de las artes. En todo momento subyace la idea de que los mecanismos de todo proceso creativo son análogos en su raíz y se ramifican (con numerosos paralelismos) a medida que se hacen más disciplinares.

Y así llegamos a los capítulos tercero y cuarto. Aquí se mira a la arquifanía cara a cara. El análisis se centra en la arquitectura. Se contempla el tiempo del proyecto en el capítulo tercero y el tiempo de la historia en el capítulo cuarto. La obra se contempla primero en el momento de su creación y en el devenir de su existencia después. Aquí se han separado por criterios metodológicos. La manifestación de la arquitectura tiene la misma naturaleza en ambos momentos. De hecho, podemos asegurar que en las arquifanías que suscita a lo largo de su vida, la obra sigue creándose, completándose.

Podríamos pensar en obras que quedaron inconclusas. O aquellas que se quedaron en un dibujo. Sobre la importancia de obras de este tipo en la historia de la arquitectura no hace falta insistir. No es difícil traer a colación las obras icónicas de Boullée y Ledoux. Existen también muchas obras que siendo inconclusas inspiraron a muchos y se convirtieron en creaciones propias de los artistas que tomaron el relevo para continuarlas convirtiéndolas en obras en proyecto. Pensamos en Miguel Ángel continuando y haciendo propio el proyecto de Bramante en el Vaticano o en Schinkel proyectando sobre la Acrópolis.

Cada capítulo se acerca a un episodio de la arquitectura y lo aborda desde un único punto de vista afinando la mirada. El encuentro con la obra, el diálogo que se establece con ella, la autonomía que la obra demuestra, el significado inagotable

8 “Io tenni li piedi en quella parte della vita di là de la quale non si puote ire più per intendimento di ritornare.” Dante Alighieri, Vita Nuova, XIV.

Introducción

7

que revela y la presencia que crea son los temas de cada uno de estos capítulos. De fondo queda siempre la profunda riqueza de estos conceptos bajo el prisma de Valente y Zambrano. Su teoría ha quedado como un gran mantel sobre el que se organiza –a modo de folies– un entramado de pequeños episodios.

Kahn o Le Corbusier se explican a la luz del encuentro que provoca la arquifanía. La docencia de Scarpa o la obra de Barragán se miran como un diálogo arquifánico que va generando la obra. La obra de Loos, Mies, Lewerentz o la arquitectura popular se presenta como una manifestación autónoma de la forma, gracias a la razón. Las observaciones de Gio Ponti y el Panteón de Roma contienen las infinitas semillas que permiten que las arquifanías surjan de manera inagotable en el proceso de proyecto, en el caso de Ponti, y en la vida de la obra, en el Panteón. Finalmente, se analiza la obra de Zumthor como creadora de presencias y, por último, se establece un acercamiento a tres obras, a su presencia.

Mediante los ensayos sobre Villa Adriana, el Gimnasio Maravillas y la Casa-Museo de John Soane, se provoca a la presencia de la obra para que se manifieste. Las obras aquí estudiadas no son paradigma de manifestación. Pues toda obra lo es. A través del análisis libre –mejor aún, de la presentación– empiezan a emerger de esos ensayos los temas recurrentes del resto de la tesis: la autonomía de la forma a través de la razón, el presente perpetuo de la obra y la actualidad de la obra histórica, la superación del lenguaje gracias a la libre manifestación, la sorpresa, el proyecto como mito, la multiplicación del espacio y sus significados, la inefabilidad de la obra, la contemplación necesaria, la obra como germen de infinitas visiones, el arte como eliminación de la función, etc. Todos estos temas están contenidos en estos tres ensayos, que se presentan como un divertimento.

En la primera parte de la tesis todo se pone al servicio de una teoría. En las otras partes, nos centramos en las obras y la teoría ampara su análisis. La tesis debe leerse por orden para acabar de nuevo en la primera parte. Esto otorga el verdadero sentido. Todos los giros y matices de la teoría de la manifestación dotan de profundidad al resto de las observaciones que se puedan hacer sobre la arquitectura. No obstante, el análisis propiamente arquitectónico es también autónomo, fiel a lo disciplinar y pretendidamente honrado. Me he limitado a decir lo que los arquitectos y sus obras dicen.

Dice Enric Sòria en el prólogo de sus conversaciones con Coderch: “José Antonio Coderch dice a menudo que las cosas no tiene uno que buscarlas, sino que se las encuentra, lo que es muy distinto.”9 Ya en este preludio a las charlas se tropieza uno con la idea que subyace en esta tesis. Y más adelante, Coderch sentencia: “Dicen que el arte es comunicación. Tonterías, el arte es fe. Nada más. Y fe silenciosa.”10 Esta categórica afirmación subyace en todo el recorrido de la tesis. Más que escudriñar en las obras, hay una voluntad de mirarlas, de creer en ellas y transmitir buenamente lo que parecen querer decir.

La tesis intenta sintetizar las tradiciones clásica y moderna con la posmodernidad. No se rechaza ninguna fuente que pueda aportar matices, color o profundidad. Esta mirada a la arquitectura no sería posible sin considerar la herencia de cuatro obras fundamentales de la teoría de la arquitectura del siglo XX. Hablo de Hacia una arquitectura, de Le Corbusier, La arquitectura de la ciudad, de Aldo Rossi, Complejidad y contradicción en la arquitectura, de Robert Venturi y La poética del espacio de Gaston Bachelard. Todas ellas están en el sustrato de la mirada.

La tesis tiene algo de manifiesto. Hay muchos temas archisabidos o que parecen no tener nada novedoso o especial. Se han buscado, en general, personajes paradigmáticos. Renunciar a ellos es una tentación muy contemporánea. En realidad,

9 Sòria, Enric. Conversaciones con J. A. Coderch de Sentmenat. Murcia: Colección de Arquilectura, 1997, p. 9.

10 Ibid., p. 68.

8

Introducción

todo es nuevo y viejo. “¡Tarde te amé! ¡Belleza tan antigua y tan nueva, tarde te amé!”,11 exclama san Agustín. Aquí se confía en el todo, en la idea de que todo forma un sistema. Por otra parte, se ha procurado que la mirada sobre esos temas sea incisiva. Esos temas tienen que estar ahí, son importantes –aunque parezcan denostados–, tienen un papel fundamental en el proceso proyectual y hay que darles estatus de tesis doctoral.

Todo lo entrevisto puede encontrar su figura, y lo fragmentario queda como nota de un orden remoto que nos tiende una órbita. Y esta órbita no es otra que el proceso de la manifestación entendida como fenómeno y también como método. La manifestación no es otra cosa que una órbita, un sendero por el que discurrir. Una pista para descubrir el misterio que la arquitectura oculta, revela y custodia.

La arquitectura como manifestación pone la arquifanía en el centro y alrededor de ella gravitan como muchos y variados planetas los demás temas. Al final, como intuían Ptolomeo y Galileo y Kepler, las constelaciones se mueven y las órbitas se cruzan con el paso de las estaciones haciendo que los astros se acerquen y se alejen entre ellos mostrándose ora una cara ora la otra. Y se ha fomentado la visión facetada del hecho arquitectónico en busca de la totalidad.

Así ha sido. Todo iba encajando en un sistema abierto, cambiante y en continuo movimiento que se relacionaba con la arquitectura. Esa arquitectura que de forma natural se manifiesta y se hace presencia.

Y ha sido grato porque siempre es preferible el encuentro a la búsqueda.

Y no podía ser de otra manera porque no habíamos ido a las minas en busca de oro, sino que paseábamos por la playa mirando las estrellas y recogiendo conchas.

11 “Sero te amavi! Pulchritudo tam antiqua et tam nova, sero te amavi!” Confesiones, Libro X, Capítulo XXVII.

Manifestación y razón poética El concepto de manifestación en María Zambrano y José Ángel Valente 1

10

José Ángel Valente y María Zambrano en la Pièce, Suiza, en 1968.

11

1.1. El encuentro con la obra

1.1.1. La experiencia del encuentro

La poesía es encuentro, don, hallazgo por gracia.

María Zambrano, Filosofía y Poesía.1

“No se encuentra el hombre entero en la filosofía; no se encuentra la totalidad de lo humano en la poesía.”2 Así se expresa María Zambrano al inicio de su ensayo Filosofía y Poesía, escrito en México “en el cálido otoño de 1939.” Por su título, el libro podría parecer un estudio de las relaciones entre dos disciplinas, una ponderación de lo que la poesía aporta a la filosofía y viceversa. A lo largo del relato se va construyendo un discurso en el que el lector acude a los puntos de encuentro, fricciones, acuerdos, choques, concurrencias y desacuerdos que estas dos disciplinas han tenido a lo largo de los siglos.

En realidad, cuando María Zambrano escribe este texto parece reivindicar la poesía como sistema de conocimiento. La filosofía no parecía necesitar un alegato a su favor. Nadie parecía cuestionar su supremacía sobre el conocimiento de la realidad. Zambrano, sin embargo, detecta las carencias que la razón moderna ha ido acumulando al tiempo que iba alejándose de los presupuestos de la poesía.

Si el inicio de la filosofía occidental se producía por la separación del mito y el logos, aquí Zambrano va rescatando todos los fragmentos míticos que la historia de la filosofía ha abandonado en los márgenes del pensamiento, al mismo tiempo que señala todos aquellos que han subsistido –a pesar incluso de sus autores– en el núcleo del pensamiento desde Platón hasta Heidegger.

De esta manera, preparando el terreno de lo que años más tarde llamará razón poética, se va produciendo una puesta en valor de la poesía, su manera propia de pensar y sus modos de manifestarse. Este saber poético es especialmente intenso en el mundo de las artes y constituye nuestro punto de partida.

[El encuentro es don]

“La poesía es encuentro, don, hallazgo por gracia. La filosofía busca, requerimiento guiado por un método.”3 Encuentro, don, hallazgo por gracia, constituyen el universo del poeta. Pero, ¿acaso el poeta no vive también de la búsqueda? ¿no responde su trabajo muchas veces a un requerimiento guiado por un método? Sin duda. Si alguna conclusión se extrae del ensayo de Zambrano es que la existencia humana integra ambas visiones del mundo, que ambas lecturas de la realidad se entrelazan en la vivencia diaria.

1 z-fyp, 13.2 z-fyp, 13.3 z-fyp, 13.

[NOTA]

Para aligerar el sistema de citas, en este capítulo se establece un código para citar las obras más referenciadas de José Ángel Valente y María Zambrano, de la manera que sigue:

v-edc - Elogio del Calígrafo, Valentev-exa - La experiencia abisal, Valentev-pdt - Las Palabras de la tribu, Valentev-nds - Notas de un simulador, Valentev-vpr - Variaciones sobre el pájaro y la red, Valentez-cdb - Claros del bosque, Zambranoz-dla - De la aurora, Zambranoz-fyp - Filosofía y poesía, Zambranoz-hsa - Hacia un saber sobre el alma, Zambranoz-res - La razón en la sombra [Antología], Zambranoz-eyh - Esencia y hermosura [Antología], Zambrano

Una cita de la página 37 de Claros del bosque de María Zambrano, se referenciará: z-cdb, 37.

Manifestación y razón poética. El concepto de manifestación en María Zambrano y José Ángel Valente

12

Nadie mínimamente iniciado en los procesos creativos negaría la ineludible necesidad del método y la búsqueda constante. Aquí, sin embargo, pondremos el énfasis en la visión puramente poética –mítica, si se quiere– por la cual la creación es también –y sobre todo– “encuentro, don, hallazgo por gracia”. Hasta el punto de que, como veremos, si en la búsqueda metódica del artista no existe esta manifestación gratuita, el trabajo se desorienta y se pierde en los procesos, creando itinerarios que no tienen más destino que su propio recorrido.

Encuentro, don, hallazgo por gracia. Este es el inicio de toda obra de arte. Es el principio de la obra de arte incluso cuando no se corresponde con el inicio cronológico. Que los poetas confirmen –de manera casi unánime– que el primer verso es un regalo de los dioses no significa que no escriban la primera línea hasta que lo reciben. Sin embargo, en la elaboración del poema, el momento de la acogida de este verso coincide con una percepción clara del alcance de la obra, su tono, incluso su latido, el comienzo de su vida. Quizá lo que se reciba no sea siquiera el primer verso, sino la conclusión del poema, pero los efectos de esta manifestación son indiscutibles. Mientras el poeta se debate con las palabras y su sintaxis, a duras penas puede alcanzar un resultado digno. Va tirando de oficio. Pero en el momento en que experimenta este encuentro, conoce al poema. El poema se le ha presentado y la tarea del poeta será cuidarlo, lavarlo, pulirlo y presentarlo en sociedad.

En nuestra tradición –heredada de un romanticismo simplificado– este encuentro ha sido identificado con una visión fulgurante, una inspiración asombrosa o una sorpresa inefable. No se descartan. Pero lo cierto es que el encuentro se produce en un entorno cotidiano, la mayoría de las veces en el ámbito del trabajo. De ahí que Baudelaire convirtiera su inspiración en trabajo. Sea como sea, el encuentro existe en el nacimiento de la obra. Y tiene unas características esenciales y comunes en todos los casos.

A Picasso se le atribuye la sentencia “Yo no busco, encuentro”. Y también aquella de “la inspiración existe, pero debe sorprenderte trabajando”. Ninguna de las dos anula la otra. Si acaso, refuerzan la idea de que el encuentro se produce habitualmente mientras trabajamos. En el deambular de la mente o en el trajín de las herramientas de trabajo la obra sale al encuentro, hace acto de presencia y se alza ante nosotros.

[La visión fulgurante]Este “encuentro, don, hallazgo por gracia” expresado por Zambrano, lo explica José Ángel Valente –citando a Lezama Lima– como “fulgurante entrevisión, instante del relámpago en la piedra.”4 En esta descripción de “la súbita –no extinguible– epifanía de lo poético” se presentan los atributos del encuentro. El encuentro es fulgurante. Sea como sea que hayamos llegado a él, sea como sea que la obra hace su aparición, nosotros siempre la percibimos como un fulgor, como un fogonazo de luz sin sombra, toda claridad, con toda su coherencia interna aprehendida de raíz.

La percepción de la obra en este momento es total aunque sea a través de lo que él llama “entrevisión”: una visión tanteante, dubitativa. Podemos entrever, no ver con nitidez, al mismo tiempo que percibimos que la obra está acabada, que goza ya de una plenitud que se nos anticipa desde el principio. La visión pertenece al autor y puede ser dudosa, defectuosa. El fulgor pertenece a la obra y es perfecto, sin sombra. 4 v-nds, 36.

El encuentro con la obra

13

La imagen de la luz aparece de nuevo en el relámpago: “relámpago en la piedra”. La dura piedra parece tomar su forma en este momento de la propia luz. La luz parece informar la materia. Y así se percibe ya en este encuentro una tarea, una posible vía de trabajo dentro de la materia.

En este encuentro queda el artista como “prendido en la admiración originaria”. Tiene esta visión la capacidad de crear un estado de asombro tal que el artista percibe la realidad manifestada con una claridad primigenia. Como si viese las cosas por primera vez y como si, al mismo tiempo, las conociera de siempre y tuviera de ellas un conocimiento profundo y cabal. La realidad “regala su presencia y dona su figura” y el artista percibe que “la cosa misma se había fijado ya” en él. Acaba de encontrarse con su obra y él percibe que la poseía. El encuentro parece así una suerte de reencuentro. “Lo que el filósofo perseguía lo tenía ya dentro de él en cierto modo, el poeta”.5 Es por esto que el encuentro resuena de forma especial en el interior del artista y deja en él una huella “no extinguible”.

[El tiempo del encuentro]Acontece todo esto –según Valente– de forma súbita, no extinguible, en un instante. Lo que se produce en un instante deja una huella duradera, imborrable, que no se extingue. La visión de la obra hiere –y de ahí la pertinencia de la imagen del relámpago– de tal manera, que dejará al artista conmovido en una búsqueda imparable hasta conseguir que la obra de sus manos responda con una fidelidad acorde a su destino propio, al de la obra, que le ha sido manifestado.

Está la capacidad de perdurar en el tiempo inscrita en el instante de la manifestación. Esta acción de largo y penoso respiro, que es a menudo la creación, es sustentada por la fuerza de la visión. La obra se descubre “para ocultarse en seguida en instantes que muestran su encadenamiento mucho después, pasado mucho tiempo”. Por eso se ha dicho a veces que el artista vive de la esperanza, de esa esperanza que se le ha manifestado en un instante y que lo sostiene en la lucha con la materia.

En este encuentro el artista descubre un tiempo, el de la obra, que parece que “no se ajustara al tiempo que se le ofrece tradicionalmente, sino viviendo en algunos otros tiempos”. Esta epifanía súbita que se da dentro del tiempo ofrece una participación de aquella forma de pensamiento inmutable que intuyó Parménides (noein parmeniano), que habita en “una abstracción del tiempo”6, en un lugar que, más tarde, Platón llamó el mundo de las ideas.

De manera intuitiva el artista ya sabe que su obra es la cristalización de una idea, y la fidelidad a esa idea le acompañará en todo el proceso creativo. Y este proceso también se experimenta como una lucha contra el tiempo. La palabra se ha recibido como un atisbo de eternidad –“por eso libra del tiempo”– y al mismo tiempo lanza al artista a deambular por la línea del tiempo pasado y futuro –“viviendo, en algunos otros tiempos”7–. La manifestación “suspende el tiempo e introduce en su incesante continuidad, discontinuidad”.8 Esta continuidad-discontinuidad que el artista vive con la historia, la experimenta también en su trabajo: el fulgor de la epifanía lo lanza a un método que parece a veces lineal y que otras veces parece desdibujarse en una suerte de tanteo guadianesco en el que la idea parece titilar débilmente.

La filosofía y el conocimiento racional parecen avanzar inexorablemente en el sentido de la flecha del tiempo. “Filosofía e historia marchan juntas hacia adelante movidas por la voluntad”. No es ajena al movimiento de la historia la voluntad del

5 z-fyp, 17.6 z-hsa, 51.7 z-dla, 57.8 z-hsa, 69.

Manifestación y razón poética. El concepto de manifestación en María Zambrano y José Ángel Valente

14

filósofo ni la del científico, mientras que la del poeta parece vivir a merced de “un tiempo fuera del tiempo”. El encuentro suscita en el artista “pura presencia bajo el tiempo, desprendiéndose de los acontecimientos”. Y así podemos entender que la obra de arte, que nace de esta visión fuera del tiempo, perviva a lo largo de la historia con una frescura y actualidad que no está ligada de manera absoluta a los avatares del momento histórico.

Mientras que la historia puede llegar a iluminar el presente y marcar pautas para el futuro, la poesía puede llegar a iluminar el pasado, “deshace también la historia, la desvive recorriéndola hacia atrás”. ¿Acaso no se entiende mejor Mozart después de conocer a Beethoven? Acaso también la poesía ilumina el pasado en su búsqueda “hacia el ensueño primitivo de donde el hombre ha sido arrojado”.9

Todo este saber se le transmite al artista en el instante de la “epifanía de lo poético”, en el encuentro fundante de la obra y en todos los encuentros que esa obra propiciará a lo largo de su vida. La obra nace de un encuentro, pero tendrá también múltiples creaciones que irán desvelando en el tiempo su misterio inscrito en el momento de su creación. Cada artista que se pone frente a ella recrea uno de los infinitos encuentros a través de los cuales la obra se va dando a conocer.

Y todo esto lo experimenta el artista como don. Dentro del tedio de su trabajo, se presentan estos momentos de calidad singular que el artista recibe con agradecimiento. Con razón escribía Paul Celan, en el “Discurso de Bremen” de 1958, que “pensar y agradecer son en nuestra lengua (denken, danken) palabras de idéntico origen.” Y el propio Celan marca al artista un ámbito en el que la obra se manifiesta: “quien se entrega a su sentido entra en la órbita de significación de rememorar, recordarse, recuerdo, recogimiento”. Lo que Valente llamará “íntima raíz múltiple del pensar”10 constituye el lugar preciso donde siempre se produce el encuentro.

1.1.2. La disposición al encuentro

Cuando la cuerda se tensa al máximo, el arco se inserta en el Todo.

Eugen Herrigel, Zen en el arte del tiro con arco.11

A pesar de la absoluta gratuidad del don y de la autonomía con la que la obra se manifiesta a quien quiere y cuando quiere, para que el encuentro se produzca tienen que entrar en juego la obra y el artista. Podría estar la obra relampagueando en vano ante un artista ciego y el encuentro no se produciría.

Para empezar, el artista debe estar abierto, en posición receptora: “Cáliz. Posición accipiente. Ecce. Accipio”.12 No hace su aparición la obra ante el que no parece quererla y lo deja solo y desangelado con su pobre trabajo entre las manos. La actitud de apertura total a las cosas tiene un camino paradigmático –como después veremos– en el Cántico de Jorge Guillén.

9 z-fyp, 98-99.10 v-exa, 7.11 Herrigel, Eugen. Zen en el arte del tiro con arco. 2a

ed. Madrid: Gaia, 2008.12 v-vpr, 26.

El encuentro con la obra

15

[Quietud de ánimo y atención extrema]

El artista está a la espera, en alerta continua. Su trabajo lo lleva a la atención máxima. Ha aprendido que su metodología es sobre todo llevar a las cosas a su extremo. Como bien explica Eugen Herrigel en su libro Zen en el arte del tiro con arco –un libro que Chillida regalaba a todo el mundo y que él había recibido de Braque– “Cuando la cuerda se tensa al máximo, el arco se inserta en el Todo”.13 Es esa atención plena, esa tensión máxima, que caracteriza al poeta: “está en vela ante todo lo que el filósofo ha olvidado”.14

Existe un camino paralelo al del místico en esta acción creadora. Por la vía purgativa –a través de la ascesis– el místico llega a la unión divina, don de dones. Así el poeta, por un camino de atención máxima y espera infinita se prepara a la recepción de la obra, que recibirá a costa de la desposesión de sus criterios.

Está el poeta velando con una “capacidad infinita de espera en el punto de máxima tensión donde crear es, repentinamente, posible”.15

Es este un “saber de experiencia”, un “conocimiento de quietud, sobre la inmovilidad veloz del deseo”. Atención plena, paciencia infinita, máxima tensión, acallamiento de los deseos constituyen un método no escrito de creación, una metodología de acogida de la obra en su súbita epifanía.

“Se escribe por pasividad, por escucha, por atención extrema de todos los sentidos a lo que las palabras acaso van a decir”.16 Pasividad y acción se exigen del artista. Una pasividad que garantice su escucha, que no genere ruidos ni distorsiones, y una acción que lleve las herramientas a la tensión máxima, que ponga en marcha la disciplina hasta llevarla a sus condiciones más extremas.

El artista sabe que más tarde o más temprano se producirá el encuentro y toda su tarea está transida de una esperanza luminosa, de una confianza plena que Valente asemeja al quietismo y Zambrano compara con la esclavitud. “La confianza llevada a su plenitud trae este aquietamiento del ánimo, esta suspensión y olvido que es el umbral de la esclavitud. Y cuando somos esclavos el mundo se ofrece en su máxima plenitud y riqueza.”17 No podíamos pensar en una confianza más extrema que la de aquel que lo recibe todo.

El artista nunca renuncia a su libertad si no es ante la obra, que está por encima de él. Por el encuentro con ella, descubrirá el mundo “en su máxima plenitud y riqueza”.

[Temor y soledad]

Aquietamiento del ánimo, suspensión, olvido y temor. Un temor “que acompaña siempre como signo de autenticidad a toda vocación”.18 Un temor primero ante lo que el artista percibe superior a sus fuerzas. Él sabe de otras veces que la manifestación exigirá lo mejor de sí mismo. Y que una vez entregado esto, el resultado siempre palidecerá ante la visión que ha recibido.

13 Herrigel, op. cit.14 z-fyp, 36.15 v-edc, 35.16 v-nds, 23.17 z-hsa, 109.18 z-hsa, 18.

Manifestación y razón poética. El concepto de manifestación en María Zambrano y José Ángel Valente

16

Un temor sagrado, también. Un temor ancestral, “temor casi sagrado, ante la pureza de este pensar”. Un temor bíblico, profético, que hace descalzarse a Moisés, huir a Jonás, desfallecer a Elías y titubear a Isaías ante la pureza de todas las purezas que es el pensamiento encarnado, el Yo Soy de la historia.

Por esta conciencia temblorosa ante la grandeza de la obra, el artista concentrará sus esfuerzos en crear un espacio deshabitado donde se manifieste la obra, “lo que no puede dejar de hablar”. Este vacío tiene únicamente la misión de suscitar la manifestación, de dejar que la obra se presente y exprese así su condición esencial: la obra es.

Esta soledad, previa al encuentro con la obra –a su manifestación–, y que explica minuciosamente Maurice Blanchot en El espacio literario,19 participa del mismo tiempo que la epifanía. Esta soledad esencial favorece –mejor, conlleva– la autonomía de la propia obra, que se enseñorea del espacio y el tiempo de este vacío, llenándolo con su presencia. La obra, en su autonomía, en su existencia autónoma le comunica también al artista –y al lector– su soledad.

Esta soledad que el artista construye a base de silencio, quietud, paciencia, serenamiento de las pasiones es, en cierta manera, la soledad de la obra, que en su autonomía esencial, tiene como único sentido su manifestación. Y mientras pugna para presentarse a los ojos del artista –ausentes y pendientes de lo intrascendente, que parece contener en ese momento las claves de la obra– dialoga mal con lo que no es ella misma. Con trabajo, y en la esperanza de llevarla a su máxima plenitud, veremos más adelante cómo el artista establece con ella un diálogo que la haga aparecer en su naturaleza.

Igualmente, veremos cómo “el tiempo del escritor no es el tiempo de la historia”.20 Y eso es precisamente por plegarse a dictados de la obra, que por encima de cuestiones históricas, sociales, funcionales, instrumentales, propagandísticas, etc. se produce siempre “como un estallido de libertad, es decir, como una explosión de realidad”21 que, por encima de las continencias del tiempo de la historia, ilumina y alimenta las vidas –y sus cuestiones históricas, sociales, funcionales, instrumentales, propagandísticas, etc.– de todos los que se encuentran con ella.

Esta autonomía regia es lo que podemos llamar soledad de la obra, y se manifiesta en la soledad que el artista –con fatiga– construye para ella. Esta soledad es el lugar de la manifestación, el lugar de la visión.

1.1.3. La visión en el encuentro

Repentina presencia, órbita de plenitud o de claridad.

José Ángel Valente, Del conocimiento pasivo o saber de quietud.22

“A veces queriendo escribir según es mi costumbre sobre un tema de filosofía, encuentro mi espíritu seco y estéril, y renuncio a mi empresa, condenando mi presunción y glorificando a aquél que puede abrir y cerrar el espíritu. Otras veces,

19 Blanchot, Maurice. El espacio literario. Barcelona: Paidós, 1992.

20 v-nds, 34.21 v-pdt, 41.22 v-exa, 9.

El encuentro con la obra

17

por el contrario, estando vacío, me siento repentinamente lleno [...] y ya no sé quién soy ni dónde ni con quien estoy, qué digo ni qué escribo. Pero veo las cosas como si estuvieran presentes antes mis ojos”.23

Este fragmento de Filón de Alejandría es especialmente significativo de lo que es la manifestación. Expresa el autor la infecundidad de su trabajo cuando se desarrolla ante la ausencia. “Encuentro mi espíritu seco y estéril”. Como si hablara de una cita frustrada, un encuentro que nunca se produjo. Y así puede maldecirse por su atrevimiento y reconocer que nada puede conseguir si “aquél que puede abrir y cerrar el espíritu” no se presenta. Es sorprendente la clara conciencia de dependencia de otro para esta actividad. Acude el artista cargado con toda su parafernalia –utensilios, ideas, prejuicios– y se ve forzado a “renunciar” a su empresa porque no se le presenta nadie con quien entablar un diálogo.

Curiosamente, es “estando vacío” cuando se siente “repentinamente lleno”. Y al mismo tiempo que queda rendido y desconcertado de manera radical –“ya no sé quién soy ni dónde ni con quien estoy, qué digo ni qué escribo”– ve “las cosas como si estuvieran presentes ante mis ojos”.

Abundaremos más adelante en la calidad del vacío que suscita este encuentro. No insistiremos, sin embargo, en las razones de esta experiencia voluble que el artista sufre: tan pronto se encuentra estéril como fecundo, vacío como lleno. Esta experiencia común y desconcertante –que se puede asociar a condiciones del psiquismo– nos interesa sólo en el punto en que el artista se encuentra “repentinamente lleno”, “estando vacío”. Y nos interesa sobre todo su efecto: Veo. “Veo las cosas como si estuvieran presentes ante mis ojos”.

[La lucidez de la visión]

“Repentina presencia, órbita de plenitud o de claridad”. Así se experimenta la manifestación. Como en los Claros del bosque, esta claridad repentina no se habita por la vía de “la prefiguración del propósito, la intención, el método o la simple interrogación”.24 El que llega cargado con esa suerte de herramientas ahuyenta la aparición o es vencido por ella, que entra de forma luminosa dejando por los suelos todo lo que antes se presentaba valioso e imprescindible.

Es esta visión el corazón del encuentro con la obra. El artista goza en ella de una peculiar participación de la belleza que le revela “las cosas como si estuvieran presentes ante mis ojos”.

Este es el núcleo de la manifestación: la visión que se produce. A través de la visión se nos dan en primicia las realidades. Visión que se produce en el inicio de su creación, en su gestación o en el encuentro con la obra en su madurez, que se nos presenta plena y actualizada como en un permanente nacimiento.

“Es, en verdad, como si el ser verdadero y oculto dejara verse por un desgarrón del velo que lo cubre”,25 dice María Zambrano. Y es mucho decir porque reconoce en esa visión la existencia oculta del “ser verdadero” y el momento en el que “por un desgarrón” momentáneo el artista lo vislumbra. En la “ascensión” que supone la creación de la obra de arte, el artista parte “desde la belleza visible”, porque su inicio ha sido precisamente esa visión, la de la belleza.

23 v-exa, 8.24 v-exa, 9.25 z-fyp, 65.

Manifestación y razón poética. El concepto de manifestación en María Zambrano y José Ángel Valente

18

En esa visión, el artista “cae en la cuenta”. Todo lo que podía ir recogiendo de sus experiencias, de su oficio, sus intuiciones, lo experimenta “en su particular unicidad”.26 Está el artista intentando –a duras penas– anudar todo en un manojo y recibe la visión de un diamante indivisible que contiene todo eso en un orden que él no podía soñar; descubre todo en su coherencia más radical. Pero es necesario que el poeta acuda y se preste al juego. Se le pide que se entretenga con su material y que convoque así la visión. No se trata de esperar una visión extática, ajena a los intereses del artista, sino que ésta suele producirse entre el material que tiene sobre la mesa. “El poeta no opera sobre un conocimiento previo del material de la experiencia, sino que ese conocimiento se produce en el mismo proceso creador”.27 Así se expresa Valente. La visión revela el material mismo que el artista tiene, lo pone en valor, le da unidad, le concede jerarquía y le otorga sentido.

Sorprende la lucidez del poeta: “especial lucidez privativa del poeta”. Y por privativa no entendemos aquí un privilegio gremial, ni siquiera probablemente connatural. La misma Zambrano le reconoce esta lucidez al filósofo que expulsa a los poetas de su República: “[sin esa lucidez], cuántas páginas, Platón no hubiera dejado de escribir”.28 Porque precisamente Platón sabe que la verdad se encuentra en la visión y que la verdad es belleza.

Mientras que esa verdad-belleza iba desapareciendo del discurso de los filósofos, los poetas iban manteniendo “a través de los siglos esta lucidez, esta conciencia despierta, cada vez más despierta y lúcida como lo atestiguan los poetas modernos”. El poeta se reconoce en la visión y reconoce la visión en la realidad. La poesía moderna es sobre todo un afinamiento de la coherencia, una mirada penetrante de la realidad. Y por eso Zambrano cita como ejemplo a Baudelaire, para el que el Tedio es la mayor desgracia: “C’est l’Ennui! [...] Tu le connais, lecteur, ce monstre délicat” (“Au lecteur”, Les fleurs du mal).

Por eso decimos que el poeta está en continuo estado de entusiasmo, que no es otra cosa etimológicamente que endiosamiento. En el devenir rutinario de la existencia, las visiones del poeta producen una discontinuidad que otorga sentido, va llenando de significado la realidad y corrigiendo su irremediable entropía. Como dice Lorca, “en la poesía se ha de estar alerta para cazar imágenes y sentimientos que salen pulverizados como agua de tormenta y en todas direcciones como bandadas de pájaros espantados por el tiro del cazador”.29 En la dispersión imparable de la realidad, el poeta apunta, dispara, recoge y unifica.

[El vidente y lo invisible]

Alimentado por la visión y por una conciencia bien despierta, “el poeta es fiel a lo que ya tiene. No se encuentra en déficit como el filósofo, sino, en exceso, cargado, con una carga, es cierto, que no comprende”.30 Y aquí se encuentra la verdadera naturaleza de la visión: otorga un sentido que el poeta ve pero que ni siquiera él abarca en su totalidad. Este es su drama. Esta su tarea. Y en este territorio entre lo visible y lo invisible se desarrolla su trabajo. Y su vida.

Ante la imposibilidad de transmitir con fidelidad lo que él ha visto, Goethe afirma que “no es siempre necesario que lo verdadero se materialice; es suficiente si revolotea como espíritu y si produce armonía; si como el sonido de las campanas palpita solidariamente por los aires”.31

26 v-pdt, 20.27 v-pdt, 21.28 z-fyp, 43.29 Conferencia de Federico García Lorca en el

Ateneo de Barcelona, 6 de octubre de 1935.30 z-fyp, 41.31 Con esta cita de Goethe acaba Heidegger su

ensayo, El arte y el espacio. Barañano, Kosme de, Martin Heidegger, y Edmund Husserl. Chillida - Husserl - Heidegger. El concepto de espacio en la filosofía y la plástica del siglo XX. San Sebastián: Universidad del País Vasco, 1990.

El encuentro con la obra

19

También Rimbaud en las llamadas cartas del vidente de 13 y 15 de mayo de 1871 expresa el drama de un desfase entre la visión y el lenguaje de la comunicación: “Se trata de alcanzar lo desconocido por medio del desarreglo de todos los sentidos. Los sufrimientos que ello conlleva son enormes”.32 Y también: “El poeta se hace vidente por medio de un largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos [...] ¡Porque ha alcanzado lo desconocido!”33

Paul Klee precisó con extrema claridad la función de la pintura: “un medio de hacer visible lo invisible”.34 Esta conciencia de haber llegado a lo desconocido, de haber visto lo invisible, es una constante del artista. La palabra poética se convierte así en una mediación entre lo visible y lo invisible. Hasta el punto de que el propio Arthur Rimbaud es consciente de una vocación prometeica cuando dice “el poeta es realmente ladrón de fuego”.35 Esa conciencia de estar robándole el fuego a los dioses tiene una determinada respuesta en la propia obra de arte. Esta conciencia pide al artista una transparencia total y una inmediatez que permita a los demás participar de la misma visión: “deberá conseguir que sus invenciones se sientan, se palpen, se escuchen; si lo que él trae de allá abajo tiene forma, lo da con forma; si es informe, lo da informe”. El poeta no alberga duda alguna de su visión, si acaso su problema será “hallar una lengua”, encontrar el tono, el vehículo que permita la transmisión de lo que ve. Por eso, Max Loreau puede afirmar que la poesía “trabaja, en efecto, en la conversión incesante de un lenguaje sometido a la vista en un lenguaje productor de visión”.36

La visión que recibe el artista configura la obra y al mismo tiempo la obra tiene que generar visión, quedando el artista como un mediador que ve y produce visión. En la canción XI del Cántico Espiritual de san Juan de la Cruz, la Amada llama al Amado “cristalina fuente”. El Amado es una fuente transparente, que mana sin cesar y que contiene su misterio “en esos tus semblantes plateados”. La plena visión, de la que el artista es partícipe, es la que pide la Amada al Amado “formases de repente / los ojos deseados / que tengo en mis entrañas dibujados!”. El artista parece pedir auxilio para poder transmitir las cosas tal y como se le presentan en la visión. Por eso su visión es sobre todo la de “los ojos deseados”. El artista, que ya tiene la visión dibujada en sus entrañas, quiere también él participar no sólo en lo visto sino en la generación de la visión. La visión es al mismo tiempo mirada. Lo que la Amada ha visto son los ojos del amado. “El Amado es una mirada que habla”.37 Por eso la visión es participar de una cosa vista y de la forma que ha sido vista.

También en el agua alcanza Narciso el conocimiento de sí mismo. En un reflejo que no es él mismo, se encuentra a sí mismo. Puesto que la visión es precisamente la de “los ojos deseados”. La visión es la mirada. Por eso la epifanía es también cristalización repentina del sentido. Más que “orden sucesivo o argumental de la narración, es imagen que súbitamente se revela”.38 Hasta tal punto se encuentra Narciso en el agua (que no es él), que Rimbaud llega a decir de forma sorprendente en la carta a Izambard: “Je est autre”. Y había escrito antes: “On me pense”.39 “Yo digo que hay que ser vidente, hacerse vidente”40 afirma en la carta a Paul Demeny y así se explica que, frente a la visión, el artista se entrega a ella como puro mediador. “Soy dueño del silencio”.41 Es ese profundo silencio lo que en realidad le interesa. Es este silencio igual a la visión máxima, la ceguera. En esta ceguera, las imágenes desaparecen y queda sólo la luz. “La visión coincide con el desvanecimiento de las cosas vistas”.42 A más visión, menos cosas vistas.

En los libros bíblicos del Antiguo Testamento, la visión de Dios, visión máxima por excelencia, mata. Por su parte, el padre Martín de San José recuerda cómo “pidiendo a Juan de la Cruz el fraile que lo acompañaba que se detuviesen para ver unos palacios ante los que todos se detenían con admiración, él contestó: “Nosotros no andamos por ver, sino por no ver”.43 “Ver es no ver. Entrar en la cegadora plenitud de la luz”.44 “Ver no es mirar sino cegar o deslumbrarse”.45

32 Rimbaud, Arthur. Iluminaciones (Illuminations), seguidas de Cartas del vidente. 5.a ed. Madrid: Hiperión, 2014, 103.

33 Ibid., pp. 113-115.34 v-edc, 148.35 Rimbaud, op. cit., 121.36 v-vpd, 83.37 Ibid.38 v-vpd, 22. 39 Yo es otro y Alguien me piensa. Carta de 13 de mayo

de 1871 a Georges Izambard. Rimbaud, op. cit., 103.

40 Carta de 15 de mayo de 1871 a Paul Demeny. Rimbaud, op. cit., 113.

41 Je suis maître du silence. “Infance”, en Rimbaud, op. cit., 18.

42 v-exa, 72.43 B.N.M., Ms. 12738, fol. 855r. Subrayado en el

original. Cf. J. Baruzi, San Juan de la Cruz y el problema de la experiencia mística, Valladolid: Junta de Castilla y León, Consejería de Cultura y Turismo, 1991, 309.

44 v-exa, 72.45 v-edc, 17.

Manifestación y razón poética. El concepto de manifestación en María Zambrano y José Ángel Valente

20

Toda esta teoría de la visión sitúa al artista en un lugar privilegiado y al mismo tiempo lo coloca frente a frente con la imposibilidad del decir. “Quisiéramos crear una palabra, una sola palabra, que fuese igual a este espacio quieto e infinito...”.46 No existen palabras para que el poeta exprese todo lo que ve; y gracias a la visión todas las palabras se le presentan nuevas y con un potencial infinito.

Las palabras del pintor Bram van Velde, entresacadas del libro de Charles Juliet, Rencontres avec Bram Van Velde, son muy iluminadoras al respecto: “Pintar es acercarse a la nada. Pinto la imposibilidad de pintar. Y aun: lo importante es no ser nada [...]. La Pintura es un ojo cegado que sigue viendo, que ve lo que lo ciega [...]. Para ser auténtico es necesario sumergirse, tocar el fondo [...]. Decir la nada [...]. No ser nada, simplemente nada [...]. El arte es un esfuerzo hacia lo imposible, lo desconocido [...]. Es necesario tratar de ver, donde ver ya no es posible o donde ya no hay visibilidad [...]. No firmo mis telas. No se puede poner un nombre en lo que sobrepasa al individuo [...]. Para llegar a cierto algo, es necesario no ser nada [...]. Importa avanzar sin saber nada, incluso sin saber a dónde uno va [...]. Tal es lo que me permite hacer visible lo invisible [...]. Hay que mostrar lo invisible [...]. La pintura es el abismamiento, la inmersión [...]. Cuanto más se está perdido, más se es empujado hacia la raíz, la profundidad [...]. Lo que sale de mí es siempre desconocido. Tal es la razón de que viva en este perpetuo asombro [...]. Es terriblemente difícil aproximarse a la nada.”47

[La visión y la realidad]

¿Qué espacio, pues, habita el artista? ¿Comparte el destino del resto de los hombres? ¿Qué ve en el mundo? “El poeta no tiene, en realidad, lugar que le sea propio. Es ave de extramuros. Fuera de la ciudad lo puso, con sobrado fundamento, un célebre ironista antiguo”.48 Así se expresa Valente. Parece habitar un espacio distinto y no es así. Participar de la visión le hace sobre todo ver las cosas desde fuera. Entrar “directamente en la memoria”49 o, como diría Leonardo en el códice Sul volo degli ucelli “para estar más a salvo, vuela sobre las nubes y encuentra un aire tan sutil que no puede sostener a los pájaros que lo persiguen”.50

No es tanto un espacio especial el que ocupa el artista sino que por la visión ha recibido la capacidad de mirar las cosas desde arriba o desde abajo o desde el pasado o desde el futuro o desde dentro... Y es ahí donde se sitúa: “Arriba, en la cima arriba, / en las almenas del aire [...] (Cuando / regresa el día / están las cosas / en su lugar de siempre / más ocultas.)”.51 Entre las “almenas del aire” y el “lugar de siempre” transcurre la vida del poeta. Es en la noche, desnudo, donde nadie puede andar, donde el encuentro con la palabra tiene lugar. Allí participa el poeta del conocimiento profundo de la manifestación artística. Las cosas, que permanecen en el lugar de siempre, están más ocultas. Ocultas, porque la realidad del mundo permanece inexpugnable para el poeta mientras no se le facilite una entrada desde “la cima / cielo arriba”. Ocultas porque son mudas frente a lo que él puede hacer con ellas, cambiando de lugar.

“Vamos, Juan, a ver la luz del poniente, mira qué rosa increíble”, le escribe María Zambrano al pintor Juan Soriano desde Roma el 29 de septiembre de 1958. Esta percepción enriquecida de la realidad, la del rosa increíble, la recibe el poeta en la visión. Y la devuelve al mundo enriqueciéndolo.

46 v-vpd, 245.47 v-exa, 194.48 v-nds, 13.49 v-nds, 23.50 v-edc, 165.51 “Elegía”, en Valente, José Ángel, Obra poética

[1. Punto Cero (1953-1976) y 2. Material memoria (1977-1992)]. Madrid: Alianza, 1999, p. 294.

El encuentro con la obra

21

“Cuando espiro me hago hálito; cuando inspiro me hago hombre”, se escribe hacia el siglo II en el Libro de las transformaciones de Lao-Tse. “El hálito me une al mundo; la inspiración, a mi –nuestro– propio interior”.52

Y esta visión interior es la que transmite Marco Polo a sus relatos, “que una vez vistos no se pueden olvidar ni confundir”. Y así cuenta Italo Calvino que en sus informes, “Kublai Kan conseguía discernir, a través de las murallas y las torres destinadas a desmoronarse, la filigrana de un diseño tan sutil que escapaba a la mordedura de las termitas”.53

[La visión y el rigor del número]Concluye María Zambrano que “la poesía sería el vértigo del amor. Vértigo que va en busca de lo que sin ser todavía, le enamora, en busca del “número, peso y medida” de lo que aparece indeterminado, indefinido”.54 El poeta se pone en camino y pone al servicio de la visión lo mejor de sus herramientas, el máximo rigor que es capaz de aplicar para construir en este mundo algo que parece haber venido de otro. “La poesía anhela y necesita de la claridad y de la precisión. Una poesía que se contente con la vaguedad del ensueño, sería (Valéry tiene entera razón) un contrasentido. Para precisar el sueño virginal de la existencia [...] la poesía necesita toda la lucidez de que es capaz un ser humano; necesita toda la luz del mundo”.55 Así de clara se expresa.

La situación del poeta es un saber no sabiendo. El poeta no recibe la palabra por las vías normales del lenguaje instrumental, no ha oído ni leído, sino que “ha sido nutrido”. Una visión que resume todo lo dicho hasta aquí está en el libro 10 del Apocalipsis. El vidente ve un ángel que sostiene un libro abierto. Se acerca para tomarlo y recibe una orden del ángel: “Toma y devoralo; te amargará en el vientre, pero en tu boca será dulce como la miel”. El vidente devora el libro, le resulta dulce en la boca pero le llena el vientre de amargor. A continuación recibe una orden: “Es preciso que profetices de nuevo sobre muchos pueblos, naciones, lenguas y reinos”.56 Y finalmente se le da una caña de medir. La visión, sus placeres y sus dolores, la responsabilidad y la misión, el rigor y el número... todo ello configura la esencia de la creación artística y la labor del artista, que tiene también su prefiguración en el relato de Ezequiel y en una de las primeras arquifanías de la historia: la construcción del templo de Salomón.57

52 v-edc, 157.53 Ver la introducción de Calvino, Italo. Las ciudades

invisibles. 6a ed. Madrid: Siruela, 2001.54 z-fyp, 88.55 z-fyp, 96.56 Apocalipsis 10, 9-11.57 Ezequiel 40-48.

Manifestación y razón poética. El concepto de manifestación en María Zambrano y José Ángel Valente

22

1.1.4. El encuentro como tarea

El poeta como no busca, sino que encuentra, no sabe cómo llamarse. Tendría que adoptar el nombre de lo que le posee,

de lo que le toma allanando la morada de su alma; de lo que le arrebata.María Zambrano, Filosofía y Mística. 58

El poeta –como hemos visto en los textos bíblicos– se alimenta de la palabra. Y luego tiene la responsabilidad de medir. Quizá por eso decía María Zambrano que la poesía era la palabra combinada con el número. La palabra ordena el número y el número da forma a la palabra.

La palabra no puede dejar de hablar. La tarea del artista es, sobre todo, transformarse en eco, actuar de vocero. La habilidad del artista se pone al servicio de la revelación que recibe y la plasma en la materia. El descubrimiento de este secreto y su comunicación son los dos estímulos que mueven al escritor.

Se encuentra el poeta ante la misma paradoja que el místico. Para expresarse está obligado a descender al lenguaje y allí tiene que introducir el número: el ritmo que impone la alternancia de silencio y palabra. De su capacidad dependerá que la tensión alcanzada se acerque más o menos a la orilla del vacío, y nos ponga en puertas del absoluto. Con un saber de quietud. “Pensar sería, en cierto modo, el transparente, imperceptible moverse de la quietud.”59

Esta quietud que analiza Valente, propicia la aparición y favorece también la formalización de la obra. En el inicio el artista la necesita para recibir la revelación. Tras la manifestación la necesita para transmitir con fidelidad la palabra recibida.

[El conocimiento de la visión]“Pensar y sentir convergen asimismo en esa forma de pensar o sentir que María Zambrano llama sentir iluminante, “sentir que es directamente conocimiento sin mediación” o también “conocimiento puro, que nace en la intimidad del ser”.” Es lo que María Zambrano llama saber del corazón: “órbita de una discontinua iluminación que solamente se manifiesta a los que se fían en la pasividad del entendimiento, aceptando la irremediable discontinuidad a cambio de la inmediatez del conocimiento pasivo”.60

Esta discontinuidad la experimenta el artista en el momento de la manifestación, donde parece que su conocimiento se haga más profundo, de una calidad diferenciada respecto al puro conocimiento instrumental que tiene de su disciplina.

Así llama la atención que si –como dice Aristóteles– la filosofía nació de la admiración61 fuera a plasmarse de inmediato en un género de literatura sistemática. La visión que produce el asombro es tan intensa y se diferencia tanto del conocimiento instrumental que parece difícil confinarla a la palabra, y más aún a una palabra domesticada por un orden homogéneo como el sistema filosófico. Tampoco entiende Zambrano que la principal herramienta de la filosofía haya sido la abstracción “esa idealidad conseguida en la mirada, sí, más un género de mirada que ha dejado de ver las cosas. Porque la

58 z-fyp, 63.59 v-exa, 7.60 v-exa, 8.61 Aristóteles, Metafísica, 982b, 10.

El encuentro con la obra

23

admiración que nos produce la generosa existencia de la vida en torno nuestro no permite tan rápido desprendimiento de las múltiples maravillas que la suscitan. Y al igual que la vida, esta admiración es infinita, insaciable y no quiere decretar su propia muerte”.62

Es muy iluminadora esta descripción del asombro que suscita la visión. Frente a la abstracción, la generosa existencia de la vida. Parece imposible que el artista pueda plasmar en la obra la visión porque encuentra insuficientes sus medios. Pero en el fondo el verdadero drama está en la renuncia. La visión otorga un conocimiento tan pleno, tan generoso y tan completo de todas las cosas que rodean al artista que él no sabe qué elegir, con qué quedarse, qué desechar. Y no puede aplicar un sistema homogeneizador a las cosas que se le presentan, cada una de ellas por sí misma, con un contenido infinito.

Volveremos después a la visión del grano de arena que describe William Blake: el mundo en un grano de arena, la inmensidad en la palma de la mano.63 Aquí radica la dificultad del artista: sintetizar lo que se le presenta infinito en todas sus partes. “La consideración de la actividad poética como revelación de lo encubierto” lleva en primer lugar “a la noción de poesía como conocimiento”.64 Esta es la tarea fundamental del poeta, conocer.

De hecho, manifestar no es otra cosa que “dar a conocer”. De la misma manera que la obra se presenta ante el artista, se le muestra y se le revela, asimismo el artista muestra la obra a los demás. Estos dos tiempos tiene la epifanía. Sorprende la claridad del conocimiento de aquél a quien se le ha manifestado la obra. Para el artista, la obra manifestada será siempre algo descubierto, patente, claro. Su incapacidad de expresarlo es el contrapunto de la clarividencia del momento del encuentro con la obra.

La manifestación exige del artista fundamentalmente la tarea de conocer, conocimiento que antes veíamos contenido en la visión. “La poesía aparece así, de modo primario, como revelación de un aspecto de la realidad para el cual no hay más vía de acceso que el conocimiento poético. Este conocimiento se produce a través del lenguaje poético y tiene su realización en el poema”.65

De este conocimiento pleno surge la inevitable comunicación de la obra: la obra comunica. Pero no es lo prioritario. La obra es. El conocimiento descubre la esencia. Y esa esencia comunica. Si la obra buscara sobre todo la comunicación podría caer en la transmisión de algo que no tiene contenido. Podría caer en el vacío. “Entiendo, por mi parte, que cuando se afirma que la poesía es comunicación no se hace más que mencionar un efecto que acompaña al acto de la creación poética, pero en ningún caso se alude a la naturaleza del proceso creador. [...] la poesía es, antes que cualquier otra cosa, un medio de conocimiento de la realidad”.66 Más aún, dirá Valente, es antes que nada incomunicación, “cosa para andar en lo oculto, para echar púas de erizo y quedarse en un agujero sin que nadie nos vea, para adentrarnos en una habitación abandonada cuya puerta se puede cerrar desde dentro sin que nadie en el exterior sospeche que una puerta se disimula en el muro, y para estarse allí en el claustro materno, seguros y escondidos, sin que nadie aparezca, [...] nos saque y nos suplicie y nos repita la sorda letanía cotidiana, la letanía aciaga de la muerte”.67

Hay en este lugar del conocimiento, de la no comunicación, cierta huida del tiempo, una seguridad que está por encima de los avatares del desorden, la entropía y el desgaste existencial. No es casualidad que la llamada poesía social tenga un envejecimiento prematuro y –muchas veces– sin la dignidad de los versos nacidos –por ejemplo– de la mística. Versos

62 z-fyp, 15.63 “Augurios de inocencia”, en Blake, William. Ver

un mundo en un grano de arena (poesía). Madrid: Visor Libros, 2009.

64 v-pdt, 36.65 v-pdt, 25.66 v-pdt, 19.67 v-nds, 23.

Manifestación y razón poética. El concepto de manifestación en María Zambrano y José Ángel Valente

24

que nadie entiende en su totalidad y que manan desde un rincón escondido, alimentando de forma incesante. La tarea del artista será sobre todo encerrarse en esa matriz inaccesible.

[Conocimiento y conocer]

No es aleatoria la imagen del vientre materno. Pues este conocimiento es también un alumbramiento. El que despierta naciendo lo conoce todo. El nacimiento conlleva una promesa: “La promesa de ser concebido y de irse al par concibiendo enteramente, aunque no se vea el término, ni la meta”.68 Aquí radica la esencia de la obra: en su continuo nacimiento y en su incompletitud.

En la manifestación la obra nace de manera plena e incompleta al mismo tiempo. Su incompletitud requiere la colaboración continua de los artistas que la irán desvelando. Su plenitud asegura un continuo nacimiento que la hará fecunda por encima del tiempo.

También “el hombre tiene un nacimiento incompleto [...]. No ha nacido ni crecido enteramente para este mundo, pues que no encaja con él, ni parece que haya nada en él preparado para su acomodo; su nacimiento no es completo ni tampoco el mundo que le aguarda”.69 El hombre se siente incompleto en un mundo incompleto y encuentra también en el poema una obra incompleta. Pero en esta obra existe –ya en su esencia– una promesa de plenitud.

De la misma manera, el hombre experimenta la manifestación como un nuevo nacimiento, no sólo de él mismo sino también de la obra. Y esta obra contiene todos sus propios nacimientos, aquellos que irán revelando la obra y desvelando parcelas del conocimiento que contiene.

Explica Valente que en la tradición china la edad de un hombre se calculaba desde su gestación, y que “el Viejo Niño, Lao-Tseu, abandonó la matriz de la madre Li a los ochenta y un años”.70 En esa larga gestación es donde el artista vive con sus poemas. Y no es casualidad que la madre Li fuera precisamente la “Doncella de Jade del Relámpago Oscuro”: aquella que todo lo recibe (la doncella) de Jade (blanco mate que contiene brillos profundos) del Relámpago (el fulgor de la manifestación) Oscuro (nacido en la inefabilidad y la incomunicación).

Esta gestación demorada, como de múltiples nacimientos, representa la tarea del artista en contacto con la visión. En ella se gesta y nace, y cada crecimiento es un nuevo nacimiento. Esta gestación-nacimiento, esta revelación-ocultación, enfatiza el carácter lento y sedimentario de la obra de arte y de la tarea del artista.

“Te pido un favor, Juan, muy importante. Y es que la última frase [...] la corrijas y allí donde dice “como quien cumple un voto” escribas “como quien va cumpliendo un voto”. Ya ves que la diferencia es casi abismal”.71 En este “va cumpliendo” está contenida la constancia del artista y el continuo nacimiento de la obra, su paulatina manifestación.

“El poema es una forma aparicional del conocer. Lugar o espacio donde la palabra, antes de entrar en los condicionamientos del sentido o destruyendo estos condicionamientos, consiste sobre todo en su absoluta aparición o manifestación”.72

68 z-cdb, 24.69 z-hsa, 112.70 v-nds, 21.71 Carta a Juan Soriano, Trelex-sur-Nyon, 17 de

julio de 1959 en z-eyh.72 v-pdt, 20.

El encuentro con la obra

25

¿Cómo irrumpe esta palabra –que todavía no significa ni comunica– en el poeta? ¿Qué la diferencia de lo que el poeta piensa? Tal y como decía Rimbaud –on me pense–, aquí “el poeta como no busca, sino que encuentra, no sabe cómo llamarse. Tendría que adoptar el nombre de lo que le posee, de lo que le toma allanando la morada de su alma; de lo que le arrebata. [...] ¿Cómo llamarse el poeta? Perdido en la luz, errante en la belleza, pobre por exceso, loco por demasiada razón, pecador bajo la gracia. [...] Por vivir inundado por la gracia no puede recogerse sobre sí, intentar ser sí mismo, ni sabe qué sea esto de “sí mismo” que es la obsesión del filósofo”.73

[El encuentro transforma al artista]En este conocimiento de la obra, el vidente recibe y ofrece. La obra se le revela y él la revela. Y recibe según él y ofrece según lo que es. Es a él al primero que la obra transforma. El conocimiento que recibe –y que le supera– no responde directamente a sus preguntas, sino que le marca un camino nuevo. De Platón se deduce que “el poeta no se cuida de hacer el recuento de sus bienes y de sus males; el inventario de su fortuna. Porque el poeta no puede saber quién es; ni sabe siquiera lo que busca”.74

El poeta va recibiendo su identidad a medida que la obra se le revela. Él va sabiendo quién es a medida que la belleza va haciendo su aparición. “El poeta no quiere alcanzar la existencia por sí mismo, no quiere su ser conquistándolo a la nada, sino recibiéndolo “por añadidura”. El poeta no quiere ser, si algo sobre él no es. Algo sobre él, que le domine, sin lucha; que le venza sin humillación, que le abrase sin aniquilarle. No puede aceptar una existencia solitaria, al borde del vacío; una existencia ganada por su sola voluntad”.75

“Lo que él tiene, no ha precisado salir a buscarlo, no se ha fatigado en su cacería, sino que se sintió cargado de algo que le angustia y le colma, al par. [...] El poeta tiene lo que no ha buscado y más que poseer, se siente poseído”.76

Este conocer exuberante, del que se encuentra desbordado el poeta, va dibujando –en el ámbito de la manifestación– la autonomía de la obra, de la que hablaremos más adelante. En este encuentro del artista con su obra en el interior del silencio el artista baila al ritmo que le marca la obra. Y va dándole forma al calor de la presencia o de la ausencia de la obra. Y esa es la experiencia que transmite María Zambrano al presentar su libro Hacia un saber sobre el alma, “donde se sigue la trayectoria, el nacimiento, de la razón poética, llegado a mí casi a ciegas, en la penumbra del ser y del no ser, del saber y no saber. Así, en este lugar donde se nace y se desnace [...]. Cuanto más entregado más viviente. Cuanto más pasivo más ardiente, cuanto más, al parecer, abandonado, más activo”.77

En el encuentro que vamos describiendo la obra ha salido al encuentro del artista y se le ha regalado de forma gratuita. El artista ha vencido sus pasiones y la obra le ha vencido a él con la visión; una visión cargada de conocimiento, que va dando sentido a la obra –y la vida– del artista, convirtiéndolo en vidente. Y así, lo ubica en un tiempo fuera del tiempo, en un perpetuo nacimiento, el de la manifestación y el de sus obras.

La vida y obra del artista están marcadas sobre todo por la esperanza. “La esperanza es, hambre de nacer del todo, de llevar a plenitud, lo que solamente llevamos en proyecto. En este sentido, la esperanza es la substancia de nuestra vida, su último fondo; por ella somos hijos de nuestros sueños de lo que no vemos, ni podemos comprobar. Así fiamos

73 z-fyp, 63-64.74 z-fyp, 63.75 z-fyp, 94.76 z-fyp, 41.77 z-hsa, 14.

Manifestación y razón poética. El concepto de manifestación en María Zambrano y José Ángel Valente

26

nuestra vida en su cumplimiento a algo que no es todavía, a una incertidumbre. Por eso tenemos tiempo, estamos en el tiempo, pues no tendría sentido consumirnos en él, si ya estuviésemos forjados del todo, si hubiésemos nacido enteros y acabados”.78 El poeta no puede huir del tiempo ni vivir en el tiempo. Por eso la esperanza es, a la vez, la capacidad de sostener en el tiempo y de mostrar en el horizonte la ausencia de tiempo.

El artista escudriña en el origen, en el lugar (espacio más tiempo) donde la forma emerge; donde se propicia el encuentro entre artista y obra. Un lugar mental en el que –de forma vital– el artista establece una “relación carnal”79 –temporal– con las obras. También escudriña el artista en el lugar donde surge la forma que hará emerger la forma. El artista, con mirada distraída o no, en su deambular por el mundo recibe la manifestación. Uno y otro son momentos luminosos, otorgados como don y gracia, no exentos de responsabilidad y, a veces, de dolor.

[El encuentro y la historia]En este trabajo con la obra y con la obra que surge de la obra se va construyendo la historia, el tiempo. Puesto que la manifestación se presenta al artista –que vive en el tiempo– la obra vive en la historia. A través de la manifestación, de las múltiples manifestaciones de cada obra, el artista va descubriendo un mapa del conocimiento a través del conocer. “Cada época se justifica ante la historia por el encuentro de una verdad que alcanza claridad en ella. [...] Las verdades tienen sus precursores que han pagado en alguna cárcel de olvido el delito de haber visto desde lejos”.80 La manifestación va desvelando parte de la belleza, del conocimiento. Y es esa belleza la que pone en marcha más manifestaciones de la belleza: bellezas precursoras de belleza. Así parece actuar la Belleza –que no vive en el tiempo– cuando se introduce en la historia.

Sin embargo, introduce Zambrano un giro en la direccionalidad del tiempo, que justifica la relación con lo atemporal: “Pero los precursores se reconocen solamente desde la verdad plena de la que fueron adelantados; sólo desde la posesión de esta verdad se entiende el sentido de sus enigmáticas palabras”. Leemos los precursores en el sentido habitual del tiempo y sin embargo es en la lectura inversa de la historia donde se entiende la dinámica de la manifestación. “Únicamente en la verdad esclarecida reconocemos a la verdad semivelada”.81 Toda la historia va siendo descubierta a través del presente, de la manifestación actual y actuante. La manifestación se produce siempre en el presente.

A la luz de la visión, de esta mirada sobre la historia que produce la manifestación, se puede entender a Paul Klee cuando dice “quiero ser como un recién nacido, no saber nada, absolutamente nada sobre Europa”.82 Y la radical actualidad de la visión va más allá en las palabras de Willem De Kooning cuando afirma “El pasado no me influye; yo influyo en él”.83 El presente esencial y fundante de la visión ilumina la historia. Y quizá así es como podríamos leer la frase de Eugenio D’Ors según la cual “mis juicios construyen mis prejuicios”. Los prejuicios son anteriores en el tiempo a los juicios, pero han sido construidos desde el juicio.

La manifestación desvela algo que ha sido derribado “algo que yerra sin reposo en el exilio invisible, [...] el dios del lugar”.84 Revela el aleteo de la historia. La manifestación permite percibir de manera actual y operante toda la historia. Al contrario que la historia, dice Marcel Schwob que “el arte no clasifica; desclasifica”.85 La manifestación contiene siempre

78 z-hsa, 112.79 v-nds, 22.80 z-hsa, 21.81 Ibid.82 Cage, John. Silencio. Madrid: Ardora, 2002, 66.83 Ibid., 67.84 v-nds, 17.85 v-exa, 190.

El encuentro con la obra

27

una forma y no permite que sea fácilmente clasificada y almacenada en los archivos de la memoria. “Se sitúa en el extremo opuesto de las ideas generales: no describe más que lo individual, no desea más que lo único”. “Al poeta no le interesa lo que la experiencia puede revelar de constante sujeta a unas leyes, sino su carácter único, no legislable, es decir, lo que hay en ella de irrepetible y fugaz”.86

Esta “desclasificación” es la capacidad que tiene la manifestación para transformar la realidad, orientándose al futuro, haciendo ver las cosas siempre de una manera nueva. El hombre, nacido incompleto, afronta su permanencia, mejor, su paso por el mundo con la esperanza de “llevar a plenitud lo que sólo llevamos en proyecto”.87 Esperanza alimentada de incertidumbre. Incertidumbre que es el principio de todo conocimiento.

“No forma el poema su totalidad por progresión continua, sino por perpetuo recomenzamiento. Volvemos una y otra vez a la palabra inicial, a la sola palabra poética, palabra de la germinación, que recita ininterrumpidamente el comienzo o el origen. Estado natural o estado de gracia de la palabra. El sentido naufraga en su noche. Noche del sentido en la que la palabra es un solo aparecer oscuro de materias lumínicas y el poema ese solo aparecer, ese oscuro fulgor. Ser y materia del poema ante los que cabría decir, como escribe Westphalen, “me deslumbra tanta noche”.”88

Este deslumbramiento de la noche es la incertidumbre, esta incertidumbre es donde opera la esperanza. Y en medio de ellas se da la manifestación. La selección de versos del poema “Más allá” de Jorge Guillén, en Cántico, ilustra el encuentro con la obra y las modulaciones que hemos ido comentando.

[...] ¡Luz! Me invade / Todo mi ser. ¡Asombro![...]Mientras van presentándose / Todas las consistencias / Que al disponerse en cosas / Me limitan, me centran![...]Y la mañana pesa, / Vibra sobre mis ojos, / Que volverán a ver / Lo extraordinario: todo.Todo está concentrado / Por siglos de raíz / Dentro de este minuto, / Eterno y para mí.Y sobre los instantes / Que pasan de continuo / Voy salvando el presente, / Eternidad en vilo.[...]El balcón, los cristales, / Unos libros, la mesa. / ¿Nada más esto? Sí, / Maravillas concretas.[...]Y ágil, humildemente, / La materia apercibe / Gracia de Aparición: / Eso es cal, esto es mimbre.[...]¿Dónde extraviarse, dónde? / Mi centro es este punto: / Cualquiera. ¡Tan plenario / Siempre me aguarda el mundo!

86 v-pdt, 20.87 z-hsa, 112.88 z-exa, 68.

28

29

1.2. El diálogo con la obra

1.2.1. El lugar del diálogo

La palabra poética sólo se cumple o se sustancia en ese borde extremo del silencio último que ella integra y en el que ella se disuelve.

José Ángel Valente, Sobre la lengua de los pájaros.1

Hemos visto hasta ahora cómo la obra ha salido al encuentro del artista y se ha producido la manifestación. Tal y como la hemos descrito, esta epifanía se produce en un lugar sin tiempo y lleva inscrita en sí una tarea. Materializarla en el tiempo será la tarea del artista.

La visión que recibe el artista es como una fuente. No es tanto un conocimiento como un conocer. Valente lo compara al canto del pájaro. “El canto del pájaro es líquido. También la palabra poética sólo se reconoce en su fluir.”2 De ese fluir de la palabra, el poeta debe extraer y materializar una forma. Y así se inicia el diálogo que sigue al encuentro.

“Toda experiencia extrema del lenguaje tiende a la disolución de éste. Como tiende la forma a su disolución en toda la experiencia extrema de la forma. La forma en su plenitud apunta infinitamente hacia lo informe.”3 Parece aquí que lo propio de la epifanía sería huir de la forma. Se da la paradoja que el artista es superado en la visión por lo que se le muestra pero al mismo tiempo no puede dejar de expresar lo revelado. Esa es su tarea y la experimenta de manera ineludible. Dar forma, llevar con su obra el hálito de lo atemporal a lo temporal será su misión.

[El umbral como lugar de diálogo]“La palabra poética sólo se cumple o se sustancia en ese borde extremo del silencio último que ella integra y en el que ella se disuelve. [...] Palabra del límite, del borde o de la inminencia...”.4 La tarea del artista será pues, sobre todo, habitar ese borde, llevar su disciplina al límite en el que se encuentre con esta aparición. El artista buscará a partir de ahora habitar el umbral, de manera que desde él vislumbre la obra y hasta él pueda llevar las formas que tiene entre sus manos. Ese umbral es el diálogo que, tras el encuentro, el artista establece con la obra.

El umbral es tradicionalmente algo físico, un escalón de piedra. De su significado primero, objetivo, material, han ido derivando –por mecanismos de la lengua– otros significados relativos a su ubicación en el espacio y a la acción que supone traspasarlo.

El umbral se nos presenta a la vez como invitación a la exploración de un interior. El umbral es a la vez ingreso y abandono. No sólo porque a través de él se entre y se salga de un recinto. Es simultáneamente ingreso y abandono. Abandono del exterior, ingreso en el interior. O viceversa. Se nos presenta así el umbral como límite y frontera. Se erige

1 v-vpr, 240.2 v-nds, 22.3 v-nds, 30.4 v-vpr, 240.

30

Manifestación y razón poética. El concepto de manifestación en María Zambrano y José Ángel Valente

en atalaya, lugar privilegiado del límite, estancia de paso en la que, sin embargo, habita el poeta. Desde allí lucha por llevar la visión de un mundo al lenguaje de otro. Desde el umbral “sale de lo sagrado y se coloca en el aire libre de la verdad.”5

[Los detonantes del diálogo]El diálogo que inicia el artista ha tenido como detonante el encuentro. Si el encuentro no se hubiera producido, el artista produciría un discurso: una obra discursiva que, en el mejor de los casos, llegará a comunicar. Pero tras el encuentro con la obra, surge el diálogo, el desbordamiento del conocer.

Hay una llamada en la manifestación que es a la vez toque, llamada de atención y vocación. Hay una atracción irresistible, que es el arrebato que produce el fulgor de la forma. También duda, un tanteo perenne nacido del dolor del alumbramiento, ese nacer conociendo. Y la herida. Esa herida que es la señal indeleble que marca al artista, el carácter imborrable que prepara para una misión. Podríamos decir que estos son los detonantes del diálogo.

El artista, herido de belleza, se coloca en el umbral y desde allí, recibiendo la visión, acerca hasta el límite de lo razonable y lo conocido su disciplina. “En el corazón mismo de la angustia retrocede en busca del sueño primero, para dibujarlo. [...] Y utiliza el saber, la conciencia, para precisarlo. La poesía quiere la libertad para volver atrás, para reintegrarse al seno de donde saliera; quiere la conciencia y el saber para precisar lo entrevisto. Por eso es melancolía. Melancolía que borra en seguida la angustia. El poeta no vive propiamente en la angustia, sino en la melancolía.”6

Precisión y conciencia son las armas que el artista aporta a la visión para hacerla inteligible. Y vivirá en la melancolía, que es la angustia con esperanza.

1.2.2. Contemplación y duración del mirar

Cuanto más pura es la contemplación, más ejecutiva, más decisiva.María Zambrano, Poesía y Ética.7

La manifestación es a veces fulgor y a veces aurora, tomando las imágenes que Valente y Zambrano usan. En el proceso creativo o en la experiencia de la obra percibimos su sentido a veces de manera inmediata y a veces de forma tanteante. El asombro que veíamos en el apartado anterior parece corresponder a la naturaleza de la manifestación. El tanteo es más bien un proceso propio de la aurora: una aurora tanteante. Igual que la espera de la luz puede ser lenta y dubitativa pero contiene la certeza de la llegada del día, la manifestación aporta siempre seguridad en el desvelamiento de la forma. La aurora es un diálogo que tiene límites difusos y en el que la obra se va desvelando paulatinamente.

5 María Zambrano, carta a Juan Soriano, Roma, 29 de septiembre de 1958, en z-eyh.

6 z-fyp, 97.7 z-fyp, 40.

El diálogo con la obra

31

La obra se manifiesta siempre a través de los sentidos. Existe cierta inmediatez en la percepción de la forma. La epifanía se produce siempre a través de nuestra capacidad para percibir la realidad. Al mismo tiempo nuestra tendencia al análisis o la rápida racionalización tiene que ser frenada para poder mantenerse a la escucha de la obra. El diálogo que suscita el encuentro con la obra se inscribe en un terreno ocupado por la percepción y la construcción de la obra, la escucha y el tanteo.

[Rendirnos al asombro]

Explica Zambrano que “la condenación platónica de la poesía [...] en nombre de la moral: de la verdad y la justicia, constituye uno de los acontecimientos más decisivos del mundo.”8 Esta condenación produce un “desgarramiento”. Mientras que en el inicio el conocimiento nace de un “pasmo estático ante las cosas”, con la condenación de la poesía, el filósofo se arranca de este pasmo y se lanza a otra cosa, “a una cosa que hay que buscar y perseguir, que no se nos da, que no regala su presencia. [...] La filosofía es un éxtasis fracasado por un desgarramiento.”9 El filósofo renuncia a lo que se le regalaba y buscará –ayudado por su voluntad– la verdad que se le había ofrecido gratuitamente en el inicio. Habría roto el diálogo, siendo alcanzado por la angustia, y renunciado así al asombro y la sorpresa.

“La sorpresa ante la revelación [...] de la claridad, de la transparencia en las cosas humanas. Sorpresa que nos preserva de la “obviedad”, de considerar como muy natural y obvio lo que aparece tan luminosamente, que es uno de los peligros en que podemos caer con lo que se adelanta a recibirnos, y nos hace el regalo de su presencia: que no advirtamos su gracia, la generosidad de su donación.”10 La primera condición del diálogo es, pues, recibir el regalo y rendirnos al asombro, sin ceder a lo obvio.

“En su descenso sobre el lenguaje, la experiencia del místico arrasa el lenguaje para llevarlo a un extremo de máxima tensión, al punto en que el silencio y la palabra se contemplan a una y otra orilla de un vacío que es incallable e indecible a la vez.”11 Silencio y palabra contemplándose son la imagen de los polos de este diálogo. Habitan estos protagonistas ese límite donde ambos se encuentran, ese límite que constituye “los fuertes y fronteras”,12 y desde allí, a través de la contemplación, emerge la forma de la obra.

Nunca valoramos suficiente la capacidad de contemplación. Y así podemos decir de un paisaje, “que invita a la quietud del ánimo, a la contemplación o al despacioso movimiento sumergido en el que toda creación tiene su origen”;13 de la fotografía, “una teoría de la paciencia, de la penetración y de la duración del mirar”;14 del teatro, “espacio de contemplación, observación y crítica”;15 y podemos resumir que “el mundo necesita [...], y yo así lo creo respecto de cualquier arte, la intemporalidad de la contemplación”.16

Quietud del ánimo, despacioso movimiento sumergido, teoría de la paciencia y de la penetración, duración del mirar... diferentes formas de delimitar lo que significa y nos ofrece la contemplación. Y en esta contemplación “toda creación tiene su origen”.17

8 z-fyp, 27.9 z-fyp, 16.10 z-fyp, 28.11 v-vpr, 86.12 San Juan de la Cruz, Cántico Espiritual, 3.13 v-edc, 19.14 v-edc, 27.15 v-pdt, 44.16 v-edc, 148.17 v-edc, 19.

32

Manifestación y razón poética. El concepto de manifestación en María Zambrano y José Ángel Valente

Y la confianza en la contemplación es tal que “cuanto más pura es la contemplación, más ejecutiva, más decisiva.” La contemplación, como principio de actividad. La contemplación del artista está “empapada de amor” pues “que la contemplación esté empapada de amor, pertenece a la poesía”.18

[La contemplación reúne lo disperso]

Y esta contemplación “no apunta en ninguna dirección particular y [...] gracias a la abundancia de fuerza no desviada, puede ser capaz de alcanzar cosas posibles e imposibles”.19 La contemplación exige enfoque y concentración, y nada más fecundo, pues como dice Webern: “concentración significa extensión”.20 Y escribe Baruzi: “la contemplación regenera y unifica el mundo sensible, en un primer momento rechazado; reafirma nuestras potencias después de haberlas, a nuestro entender, desvanecido.”21

La contemplación reúne lo disperso. “Leer al Bosco: seguir con la mirada que del ruido y la furia hacia el secreto espacio de la contemplación.”22 Se detiene uno ante El jardín de las delicias y sólo encuentra ruido y movimiento y acción y dispersión y “la desrealización de lo humano por la estupidez, que es la matriz del mal”.23 Y con el discurrir del tiempo lo disperso va configurando un núcleo que se nos revela en la contemplación.

Hay una visión y una contemplación. La primera se nos da, la segunda se nos exige. Puesto que nace de nuestra voluntad, “está empapada de amor”. Y esa contemplación, gracias al amor y la duración del mirar, es bendecida con la manifestación.

Y así Valente comenta –hablando de La Decisión, de Bertolt Brecht– que la contemplación es capaz de descubrir la profundidad de la obra, “el didactismo se transforma así en creación y la demostración rigurosa de los principios de la ideología en espontánea manifestación de la realidad por ellos encubierta”. La ideología, las enseñanzas morales, lo que sería toda la comunicación de la obra, parece encubrir su esencia, pero la mirada contemplativa hace emerger en “espontánea manifestación”24 el fluir que alimenta escondida y profundamente la obra.

Esta contemplación es fundamental para un diálogo fructífero. La angustia nunca lleva a la contemplación, sino a la acción. Como veremos más adelante, la duda –heredada de Descartes– lleva a la angustia, mientras que la contemplación nace de la confianza, la confianza en la visión que surge en el silencio.

[El silencio y la escucha]

Hay una palabra hablando constantemente. El trabajo del poeta es imponerse silencio para que se escuche esa palabra. Aquí está la génesis de la obra. El artista está invitado por tanto a desaparecer. La misión del artista se concreta en establecer un tono. El tono es la capacidad de silencio que impone a su palabra. No se trata de conseguir un estilo o realizar un trabajo más o menos delicado sobre el lenguaje. Podría parecer que este trabajo de desaparición del artista haría idénticas las diferentes obras de cualquier escritor. Gracias al tono –y a la inagotable capacidad de engendramiento de la

18 z-fyp, 40.19 v-edc, 36.20 v-edc, 112.21 v-vpr, 99.22 v-vpr, 31.23 v-vpr, 30.24 v-pdt, 45.

El diálogo con la obra

33

obra– cada una conserva la “afirmación autoritaria aunque silenciosa” del “yo” del artista.25 El poeta se constituye así en un infatigable y atento oyente que necesita sólo dos cosas: silencio y escucha.

El silencio y la escucha son fundamentales desde luego para el escritor, puesto que “escribir exige, ante todo, del oído una gran acuidad”. “Cuando, en el camino hacia la escritura, percibimos un ritmo, una entonación, una nota, algo que es, sin duda, de naturaleza radicalmente musical, algo que remite al número y a la armonía, la escritura ha empezado a formarse”.26

Se habla aquí de un silencio y una escucha musicales, disciplinares y propios del lenguaje, de la actividad del escritor. Sin embargo, hay un silencio y una escucha radicales propios de cualquier actividad creativa, un “lugar de un diálogo apacible generado en estancias de soledad”.27 Es en ese jardín, donde en los “bordes extremos de la luz” se produce “la aparición o desaparición del cuerpo o del poema”.28

Se trata de “escribir por espera, y no desde la locución, sino desde la escucha de lo que las palabras van a decir”.29 La locución ahuyenta la manifestación y es una “derrota sufrida siempre que hemos hablado largamente”. Ahuyentar el silencio e impedir la escucha es una “derrota íntima, humana, no de un hombre particular, sino del ser humano”.30

También en este diálogo el artista desfallece, puede renunciar momentáneamente a la contemplación y a su silencio; rendirse a la prisa y abandonar la duración del mirar; sucumbir a los cantos de sirena del lenguaje fácil; “y si acaso esta fuerza le abandona, no se siente más que vacío”.

Es entonces cuando no le queda más opción que habitar ese vacío y esperar y trabajar con paciencia para volver a encontrarse con la obra: “pura espera de que vuelva el milagro, de que vuelva el delirio”.31

1.2.3. El diálogo y la configuración de la forma

Una palabra - tú sabes: un cuerpo. Lavémoslo, peinémoslo, volvamos su pupila hacia el cielo.

Paul Celan, De noche fruncidos.32

Hasta ahora hemos hablado sobre todo de la obra tal y como el artista la ve en su génesis, salida de la visión que la manifestación provoca. Esa es la obra con mayúsculas, capaz de fascinar, inabarcable, transparente y misteriosa. Pero en algún momento esta obra viene a dar en una forma, en una materia modelada dentro de una disciplina. Esta obra, que va surgiendo del diálogo con la visión, va tomando forma con la contemplación en el silencio. El artista se limitará a quitar, callar, limpiar, pulir... Ni siquiera el tono de la obra lo da el artista, sino que la obra lo recibe de la intimidad del silencio impuesto a la materia.

25 Blanchot, Maurice. El espacio literario. Barcelona: Paidós, 1992.

26 v-nds, 23.27 v-edc, 63.28 v-nds, 26-27.29 v-nds, 26.30 z-hsa, 36.31 z-fyp, 42.32 v-nds, 16. Paul Celan, “Nächtlich geschürzt”:

Ein Wort - du weißt: eine Leiche. Laß uns sie waschen, laß uns sie kämmen, laß uns ihr Aug himmelwärts wenden.

34

Manifestación y razón poética. El concepto de manifestación en María Zambrano y José Ángel Valente

“Yo veo la poesía como un yunque de constante actividad espiritual”33 le escribía Machado a Unamuno. Y así nos vemos ahora frente al yunque, tratando de dar forma a la materia entre las manos. “¿Existen límites para la materia, para la materia infinita e informe? El espíritu es la metáfora de la infinitud de la materia”,34 se pregunta Valente. Curiosa coincidencia: sobre el yunque de Machado hay “constante actividad espiritual”.

[Conocer y dar forma]La infinitud de la materia se entiende como las posibilidades de tomar forma o como el alcance final de la obra. Esta infinitud de la materia es el espíritu de la obra, aquello que se nos ha desvelado y que, por encima de requerimientos de cualquier tipo, quiere ser así y no de otro modo.

“Gran parte de tu arte –habla Valente dirigiéndose a Tàpies–, y voy a utilizar otra palabra desacreditada... es contemplativo. Lo que creo que hay en definitiva en tu obra es una contemplación única de la materia, como acaso no se haya producido antes en el arte contemporáneo. No tratas de manipular la materia, sino de dejar que ésa se manifieste”.35

Siempre han surgido interrogantes propios de la obra de arte que nos provocan un desasosiego muchas veces insaciado. ¿En qué momento existe una voluntad de forma? ¿En qué parte de ese proceso un objeto tiene ya una forma? ¿Es esta forma justificable? Más aún, ¿es racional? ¿O es el fruto inequívoco de un proceso? ¿Esta forma –y a nadie se le escape aquí que hablamos de un concepto formal cercano al aristotélico– es aprehendible? ¿De qué manera encuentra el artista su obra? ¿Cómo se le presenta? ¿No es acaso un encuentro con ella, un cruce de caminos de dos agentes vivos e inquietos? ¿Es el artista el verdadero artífice de la obra? ¿O es en cambio un ser pasivo, a la espera de la aparición?

Cuestiones legítimas que se plantean ante la obra de arte y al calor de lo escrito en los apartados anteriores. De los distintos nacimientos de la obra, el artista parece sufrir una especial inquietud en el momento que la obra tiene que cristalizar, perfilándose con fidelidad a la visión recibida, principio de todo nacimiento.

Si el conocimiento de la obra se nos va transmitiendo en un conocer epifánico, encontramos que también en el mismo proceso de formalización la obra se revela en un segundo nacimiento. Creía el artista haber visto desde fuera y ahora se encuentra que tiene la visión entre las manos. “¿Cómo puedo conocer lo que pienso hasta que veo lo que digo?”,36 dice Auden. “El secreto se revela al escritor mientras lo escribe –dice Valente– [...]. En su soledad se le descubre al escritor el secreto, no del todo, sino en un devenir progresivo. Va descubriendo el secreto en el aire y necesita ir fijando su trazo para acabar, al fin, por abarcar la totalidad de su figura...”.37

Podríamos decir, por tanto, que el acto de expresión es el acto de su conocimiento. “De ahí que el proceso de la creación poética sea un movimiento de indagación y tanteo en el que la identificación de cada nuevo elemento modifica a los demás o los elimina, porque todo poema es un conocimiento “haciéndose”.”38

Muy lúcida se presenta aquí la explicación de Luigi Pareyson en sus Conversazione di Estetica de 1966: “Se trata de un hacer que, lejos de presuponer el conocer, más bien lo precede, lo previene o lo prepara, ya que la idea de la obra le aparece al artista sólo una vez realizada la obra y cuando ya no tiene necesidad de aquélla. [...] En el proceso de creación, el artista

33 v-pdt, 190.34 v-nds, 23.35 v-edc, 94.36 v-pdt, 23.37 z-hsa, 38.38 v-pdt, 23.

El diálogo con la obra

35

no conoce sino la serie de tanteos, los avatares de las continuas correcciones, la multiplicidad de los posibles derroteros, la necesidad de llegar a la forma a través de una progresiva exclusión y limitación de posibilidades y por composición, construcción, unificación; terminada ya la obra, se desvanece el halo de ensayos frustrados y de posibilidades estériles, y el camino se presenta unívoco desde el germen a la forma, como si la obra hubiese surgido de sí misma tendiendo hacia la natural plenitud de la propia perfección”.39

En este camino de conocimiento –de configuración de la forma– son tenidas en cuenta las formas derivadas de la visión así como las contingencias propias de la materia, su caducidad, sus limitaciones, en fin, su ser materia. “¿Por qué no aceptar como rigor de la forma el accidente impuesto?”.40 También el accidente –frente a la sustancia– encuentra sentido en el rigor de la forma.

[Lentitud de la mirada]

“El arte puede ser muy rápido, a condición de que sea muy lento”,41 “lento resultado de una lenta, prolongada paciencia”. Mientras que la visión parecía fulgurante e instantánea y participaba de un tiempo que no era de este mundo, el proceso configurador de la forma es lento. Uno participa del relámpago, el otro va por la “vía de la desecación, del fuego”.42

Lin Rilma, pintor y calígrafo chino, que vivió hacia 1600, escribe: “Es necesario saber que impregnar el papel de una sola gota de tinta no es un trabajo sencillo: han de hacerse en el corazón, la inmensidad y el vacío”.43 Letra a letra construidas gota a gota, no otra cosa es la lentitud del mirar, la lentitud del conocer. Y para conseguir esa unión de mano, tinta y corazón; más aún, para llenar el corazón de inmensidad y vacío, vuelve a emerger, con ineludible presencia, el silencio.

“Poética: arte de la composición del silencio”.44 Silencio cósmico en el que se reproducen las dos fases de desintegración e integración, de la creación de la materia. Análisis y síntesis, diríamos nosotros. Reunir lo disperso.

Alimentarse del silencio de la contemplación hasta comprender aquello que decía Shelley en su Defensa de la Poesía: “Poetry... makes familiar objects appear as if they were not familiar”.45 El artista, con su ordenación de los objetos, descubre nuevas relaciones entre ellos y los nombres. Nuevas caras del conocimiento emergen. En busca de la esencia de las cosas, Flaubert le aconseja a Maupassant: “Para describir un fuego llameante y un árbol en una llanura, permanezcamos ante ese fuego y ese árbol hasta que no se parezcan, no se nos parezcan, a ningún otro árbol y a ningún otro fuego”.46 De nuevo el efecto “desclasificador” del arte, que nos pide extremar la atención.

[Estilo y sistema]

“Nada hay que amenace más gravemente a un escritor que el tiránico formalismo de la tendencia”. Esta es la primera tentación del artista a la hora de dar forma, la moda. Transitar el camino conocido es la primera trampa, que desemboca en el árbol y el fuego que todos conocemos. Más pernicioso es el camino de la tendencia “cuando ésta se presenta so capa

39 v-pdt, 23. Conversazione di Estetica, 1966; versión española en col. “La balsa de la Medusa”, Visor, Madrid, 1987.

40 v-edc, 9.41 v-nds, 27. 42 v-edc, 9.43 v-edc, 34.44 v-edc, 113.45 v-pdt, 34. La Poesía hace que los objetos familiares

aparezcan como si no lo fueran.46 v-edc, 50.

36

Manifestación y razón poética. El concepto de manifestación en María Zambrano y José Ángel Valente

de lucha generacional de lo nuevo contra lo viejo”,47 la aparente novedad. Frente a la obra siempre nueva con sus múltiples nacimientos se antepone el gesto gratuito, el cambio no justificado.

“Como un yunque de constante actividad espiritual” veía Machado la poesía. Y le sigue diciendo a Unamuno: “no como un taller de fórmulas dogmáticas revestidas de imágenes más o menos brillantes”.48 De nuevo el dogma estilístico. Más aún, el disfraz del estilo.

“El estilo no es más que la capacidad del medio verbal para producirse en función de un determinado contenido de realidad y para no existir en la obra más que en función de ese contenido”. Ahí reside la virtud del estilo, en dar respuesta a ciertos condicionantes. La muerte de la obra –y del estilo– viene de la maniera, ese “a priori estético que hace prevalecer la autonomía del medio verbal”.49 El lenguaje por encima de la obra, de la misma manera que la tentación de la ideología hace prevalecer la comunicación –ese esquematismo formal funcional– sobre el conocer.

“Abundan los poetas con tendencia y escasean los poetas con estilo”, entendiendo el estilo como “la conversión del lenguaje en un instrumento de invención, es decir, de hallazgo de la realidad”.50 El estilo así entendido es una urdimbre, un sistema, una estructura que permite el crecimiento de la obra y su fijación.

Por eso, hablando del sistema, María Zambrano declara que “tiene con el poema una relación mucho mayor de lo que los poetas rencorosos y los filósofos despectivos, han querido dar a entender”.51 El rencor de los poetas y el desprecio de los filósofos recuerda aquello de “escándalo para los judíos y necedad para los gentiles”.52 Incomprensión absoluta del que no es capaz de distinguir un sistema sobre el que cristalizará una idea y el que acude con un molde acabado esperando que la idea fragüe en lo concebido.

Igual que la aceptación gozosa de la visión, el reconocimiento del estilo y del sistema son fundamentales para la configuración de la forma. Gracias al sistema, los “elementos a medida que van emergiendo van corrigiéndose a sí mismos (a veces eliminándose) en busca de la precisa formulación de su objeto”.53

“Una palabra - tú sabes: un cuerpo. Lavémoslo, peinémoslo, volvamos su pupila hacia el cielo”.54 Estos versos de Paul Celan certifican que la palabra es el material que usa el poeta. Él lo trabaja, lo moldea, lo doma. Trabajando según las exigencias de la propia materia. No se trata de imponer la propia huella al trabajo, sino de manifestar lo que la materia quiere desvelar (“volvamos su pupila hacia el cielo”).

Esta formalización que se da en el momento de la creación (“por contención, por eliminación, por búsqueda y por espera”) “nunca es corrección de lo esencial. En el proceso de escritura la palabra tanteante se va encontrando o se va engendrando a sí misma. La corrección consiste sólo en reajustes que la palabra esencial impone”. Con razón decía Machado: “Lo esencial en arte es siempre incorregible.”55

Esto sitúa de nuevo en su lugar el artista y su trabajo y la obra y su manifestación. La manifestación, como acto fundante, crea la obra y provoca que se vaya “engendrando a sí misma”. El artista aporta la materia y el sistema con sus requerimientos de tiempo que pulen la obra y la hacen producto de sus manos, inteligible para este mundo.

47 v-pdt, 26.48 v-pdt, 190.49 v-pdt, 27.50 v-pdt, 29.51 z-hsa, 54.52 1 Corintios 1, 23.53 v-pdt, 23.54 v-nds, 16.55 v-pdt, 23-24.

El diálogo con la obra

37

Si la visión no existe o se desdeña y el artista actúa sólo guiado por lo que sabe, deambulando por los caminos trillados de la maniera, la aleatoriedad y la moda, el producto será un engendro: “El poema sobrecorregido es un producto artificial, como una gestación fuera del útero”.56

[La razón y la pasión]Vamos viendo cómo la obra va tomando forma a partir del proceso de la visión. Esta manifestación no es aleatoria ni irracional, aunque no siempre comprensible con facilidad. Deja un equilibrio entre la racionalidad y la intuición, entre lo inefable y lo demostrable. Es la intuición aquí el agente del obrar. De poco sirve la erudición, incluso la razón, en el momento de acoger la pura manifestación de la idea. Y conste que no se sabe nunca dónde hace su aparición. Y que a la vía intuitiva se llega incluso por la pura razón, por el agotamiento de los razonamientos o por la ordenación y destilación de la información.

La sencillez suprema, la huida angustiosa de lo artificioso, pretende revelar con la mayor frescura posible la expresión vital captada en el vuelo misterioso de la poesía y la naturaleza. La disciplina y el trabajo, el orden, las ideas felices y la inspiración, la técnica y el azar no desaparecen sino que entran en órbita en torno a un concepto central: la manifestación.

Vemos también cómo el proceso configurador de la forma es un equilibrio entre pasión y razón: “La pasión sola ahuyenta a la verdad, que es susceptible y ágil para evadirse de sus zarpas. La sola razón no acierta a sorprender la caza. Pero pasión y razón unidas, la razón disparándose con ímpetu apasionado para frenar en el punto justo, puede recoger sin menoscabo a la verdad desnuda”.57 No se ha perdido ni un ápice de rigor y se ha caminado “en par de los levantes del aurora”.58

Podríamos decir también que en este proceso, el artista necesita de la metáfora, en su “función de definir una realidad inabarcable por la razón, pero propicia a ser captada de otro modo”. Imprescindible en este proceso una conciencia de realidad en la visión (propicia a ser captada de otro modo). Frente a la cultura racionalista, el artista recupera “la supervivencia de algo anterior al pensamiento”. Y acaba María Zambrano afirmando “que en sus momentos de mayor esplendor, la Razón no hubo de temer ante estas metáforas que podemos llamar fundamentales”.59 Pero esa historia será contada más adelante.

56 v-nds, 21.57 z-hsa, 22.58 San Juan de la Cruz, Cántico Espiritual, 15.59 z-hsa, 60.

38

Manifestación y razón poética. El concepto de manifestación en María Zambrano y José Ángel Valente

1.2.4. La obra cristaliza en forma

La poesía no hace acontecer nada, sobrevive.W. H. Auden, En memoria de W. B. Yeats60

“El sector de realidad encubierta que viene a encontrar manifestación en el poema constituye lo que en otra ocasión he llamado objeto del poema [...]. Lo que llamamos forma no es más que el destino que la realidad impone a la palabra, es decir, el condicionamiento de la palabra por la realidad que en ella se manifiesta”.61

Distinguir entre forma y objeto, mejor aún, entre objeto y tema, nos puede ayudar a entender de qué manera la obra contiene una matriz revelada y una envolvente creada por el artista. “El tema es intencional; se busca, se propone o se impone. El objeto es sobreintencional, se encuentra, pues es la zona de realidad que la palabra inventa, es decir, halla”.62

[Misterio y núcleo de la obra manifestada]Ninguna clasificación, ninguna delimitación desvela el misterio de la forma. Sin embargo, y por limitado que sea el lenguaje, esta enunciación pone de manifiesto que, por encima de la apariencia de la obra, hay un núcleo que no puede dejar de manifestarse según su esencia, según lo que la obra es y quiere ser.

Si más arriba comentábamos que en la formalización existe el doble peligro de la manera y la ideología, también en el momento del disfrute de la obra, podemos quedar atrapados en lo externo, sea lenguaje sea ideología. Por esa razón, Adorno señala que “las obras de arte son exclusivamente grandes por el hecho de que dejan hablar a lo que oculta la ideología”.63 Se presenta la obra como un manifiesto y el artista es capaz de ver por detrás de esa cobertura instrumentalizada.

Ya en el 1893, Engels le escribe a Franz Mehring: “Siempre que se produce un proceso ideológico la realidad queda enmascarada en él”.64 De nuevo se nos confirma la sospecha de que la ideología enmascara el núcleo de la obra. Se afianza al mismo tiempo la idea de que la manifestación es fundamentalmente revelación de la realidad. Si en algún momento podemos pensar que lo real es la apariencia, aquí se nos confirma que, en su dinámica del conocer, la obra es ante todo una puerta a su realidad, al conocimiento profundo de las cosas.

Antes poníamos de ejemplo el teatro de Bertolt Brecht o la pintura de El Bosco. Valente también señala la obra de Balzac: “El triunfo del realismo en La comedia humana es a todas luces el descubrimiento sobreintencional del objeto poético, la manifestación encubierta, en la que tan sólo encuentra su libre razón de ser la obra de arte auténtica”.65 En el entramado de costumbres, pasiones provincianas, minuciosas descripciones, se descubre una realidad profunda, encubierta. Esta realidad hace que podamos hablar de la obra de Balzac poniéndola al lado de la de Dante, Divina Comedia al lado de Comedia Humana. De la misma manera –y puesto que el conocimiento de la realidad es universal– se pueden comparar obras de arte de distintas disciplinas. En este conocimiento de la realidad, la contemplación de una pintura puede suscitar una pieza musical; la lectura puede llevar a una obra de cine, etc.

60 v-exa, 152. W. H. Auden, “In memory of W. B. Yeats”: Poetry makes nothing happen, it survives.

61 v-pdt, 38.62 v-pdt, 39.63 v-pdt, 35.64 v-pdt, 35.65 v-pdt, 40.

El diálogo con la obra

39

No otra cosa parecen pretender Malévich o Mondrian al abstraer al máximo la forma. Con el Cuadrado negro hay un intento de limitar todo lo que puede ser ideología o lenguaje. Por el camino aparentemente inverso, Duchamp busca con sus ready-mades la manifestación de una realidad a través de la exposición de un objeto silencioso (instrumental, cotidiano y anodino).

[Conciencia de necesidad]

Entre el entramado de itinerarios de las manifestaciones artísticas –que parecen hablar unas de otras sin intención de salir del laberinto de la interpretación– “...sólo entendida como invención o hallazgo de la realidad encubierta cobra la actividad poética su verdadero sentido e impone la razón profunda de su necesidad”.66 Esta es la ineludible función de la obra de arte. Por la palabra nos hacemos libres, libres del momento, de la circunstancia asediante e instantánea.

Sin embargo, la obra de arte tiene que responder con fidelidad al espíritu de su tiempo. Aunque los temas nos la muestren, a veces, vinculada al poder del mundo, “vive alejada de esto. Poder y voluntad no le interesan, ni entran en su ámbito. La conciencia en ella no significa poderío. [...] En ella la conciencia no es signo de poder, sino necesidad ineludible para que una palabra se cumpla”.67

Esta conciencia es imprescindible para el que se siente llamado “a encontrar el número, peso y medida que corresponde a lo que todavía no la tiene”.68 Y cada época necesita de estas manifestaciones para encontrar en ellas “la imagen de lo que quiere o se cree ser” y “reconocerse en el espejo de las esperanzas”.69

De esa tensión entre un tiempo y otro, entre una realidad aparente y encubierta habla Juan Ramón Jiménez en “Inverosimilitud”, de la Segunda Antolojía Poética: “Sí la inactualidad. Vivir siempre una vida de después o de nunca, poniente en este puerto... Salidas lívidas, en madrugadas de lluvia, de bailes, de ciudades que aún no están en el tiempo... Suspiros dobles al jardín, por galerías que aún son peña, en el canto de alondras que aún son sueño”.70

Especialmente en la modernidad parece haber adquirido el poeta conciencia de poder alcanzar lo que hasta entonces parecía patrimonio de la filosofía: el conocimiento. Hölderlin, Novalis y Víctor Hugo empiezan a teorizar sobre su arte; Baudelaire sabe que en todo se encuentra la inspiración aunque reconoce necesitar la visión que le llega de fuera del mundo; y Poe intenta cautivar con su voluntad “el demonio fugitivo de los instantes felices”. Y así hasta llegar a Valéry, con su culto a la lucidez.

“El sueño no ha dejado de estar en la raíz de la poesía, lo que ocurre es que, por vez primera, se ha hecho consciente el esfuerzo infinito que es necesario para expresar el sueño [...]. Sucede que el poeta, desde la poesía, adquiere cada vez más conciencia; conciencia para su sueño, precisión para su delirio”.71

Y esta conciencia lo es, sobre todo, de necesidad. “Pertenece la poesía al linaje de ocupaciones humanas que se llevan a cabo más que por exigencia del destino, por su forzosidad inevitable. El poeta es”.72 Por eso se entiende que Maurice Blanchot afirme que “escribir es hacerse eco de lo que no puede dejar de hablar”.73

66 v-pdt, 38.67 z-fyp, 88.68 z-fyp, 88.69 z-hsa, 149.70 z-fyp, 88.71 z-fyp, 82-84.72 z-fyp, 93.73 Blanchot, op. cit.

40

Manifestación y razón poética. El concepto de manifestación en María Zambrano y José Ángel Valente

La palabra poética es palabra dicha contra la muerte. Por su ineludible carácter necesario, por su inevitabilidad, la poesía permanece. Tal es su razón de ser. “La poesía no hace acontecer nada, sobrevive”,74 dice Auden.

Incluso en la actividad cotidiana más ajetreada se percibe que el artista no es siempre ese demiurgo altivo y omnipotente que convierte el caos en cosmos, sino que es un intermediario solícito a las órdenes de un dictado irresistible. Un dictado insinuante; titubeante o arrollador, casi siempre sugerente; muchas veces imperioso. El dictado de la obra, que no puede callar, que se presenta señora del artista, profundamente autónoma.

74 v-exa, 152. Poetry makes nothing happen, it survives.

41

1.3. La autonomía de la obra

1.3.1. La palabra absoluta

...si es verdad que soy poeta por la gracia de Dios –o del demonio–, también lo es que lo soy por la gracia de la técnica y del esfuerzo,

y de darme cuenta en absoluto de lo que es un poema.Federico García Lorca, Poética.1

“En mis conferencias he hablado a veces de la Poesía, pero de lo único que no puedo hablar es de mi poesía. Y no porque sea un inconsciente de lo que hago. Al contrario, si es verdad que soy poeta por la gracia de Dios –o del demonio–, también lo es que lo soy por la gracia de la técnica y del esfuerzo, y de darme cuenta en absoluto de lo que es un poema.”2

Con esta cita de Lorca entramos de lleno en el corazón absoluto de la creación poética. Más allá de la dedicación y el trabajo del artista, más allá de una posible trascendencia de la obra de arte, el verdadero artista –según Lorca– lo es, por reconocer la manifestación de la misma. Hay poesía o no la hay. “Los andaluces rara vez nos damos cuenta del “medio tono”. El andaluz o grita a las estrellas o besa el polvo rojizo de sus caminos. El medio tono no existe para él. Se lo pasa durmiendo”.3 Más allá de ligar una producción poética a la idiosincrasia de un pueblo o a un género literario, Lorca va desgranando en Teoría y juego del duende –imprescindible conferencia– un tratado de la autonomía de la obra de arte, que hace su aparición –se manifiesta– cuando quiere.

[El duende lorquiano]En la conferencia se alude a la huida de los lenguajes conocidos (los de la musa y los del ángel), a la búsqueda de los extremos (estrellas o polvo del camino), al origen oscuro y misterioso del duende..., pero aleteando por encima del texto se habla sobre todo del absoluto que alimenta la obra de arte. Ésta aparece cuando quiere –generalmente en lo defectuoso– y se ausenta cuando quiere, casi siempre cuando la razón intenta aprisionarla en jaula de oro.

“El duende es un poder y no un obrar, es un luchar y no un pensar”. Los artistas reconocen cuándo hay duende y cuándo no. Intentan engañar y fingir cuando no llega. Pero es inútil. El pueblo –y el pueblo en Lorca tiene la verdadera sensibilidad poética– “no pedía formas sino tuétano de formas”: sacarles el tuétano, la esencia, lo más interior... desvelar el verdadero corazón de las cosas, lo que da vida. Es el duende el que planea sobre la buena poesía, el que danza alrededor de los poetas. Nunca hace acto de presencia para divertirse, sino para volar, para sufrir, para traer a lo cotidiano una “atmósfera estética suprema”.

Lorca sabe que la palabra poética habla. Y es dicha o sugerida por el duende. Es el mismo duende el que se hace presente. Ya san Juan de la Cruz conocía “un no sé qué que queda balbuciendo”4 en el revoloteo del espíritu.

1 Federico García Lorca, Poética. De viva voz a G(erardo) D(iego).

2 Idem.3 Federico García Lorca, Teoría y juego del duende.4 San Juan de la Cruz, Cántico Espiritual, 7.

42

Manifestación y razón poética. El concepto de manifestación en María Zambrano y José Ángel Valente

En una lectura rápida pueden aparecer la intuición y el sentimiento lorquianos como los verdaderos protagonistas de su poesía. Esos mismos valores –que parecen la fuente y la cima de su obra– podrían ser puestos en entredicho y convertir su poesía en algo aleatorio y difícil de juzgar. Sin embargo, a la luz del duende, gracias al concurso de un tercero, Lorca es capaz de darse cuenta “en absoluto de lo que es un poema”.

Parece así que la obra de arte surja en el espacio descrito por Maurice Blanchot, allí donde no puede dejar de hablar; se rija por las leyes del absoluto lorquiano; emerja del abismo y la inefabilidad explicadas por Valente; y participe de la razón poética de María Zambrano. Así parece que la obra campe a sus anchas. Bajo estos parámetros –los que le han permitido manifestarse– nace y crece para no morir jamás. Y nuestro conocimiento y disfrute viene precisamente de su irresistible necesidad de mostrarse: la plenitud desbordante que origina su epifanía, la manifestación.

En esta tarea nuestras armas son siempre el asombro y la desorientación. En el equilibrio de estas dos experiencias se encuentra el conocer. Siempre se llega al conocimiento en un espacio de mediación: umbral, límite y frontera. Y es el carácter de médium del artista lo que le confiere a la obra su condición autónoma, su vida propia y su riqueza inagotable.

[La palabra total]Habla Valente de un libro de 1947 de Maurice Leenhardt titulado Do Kamo: la persona y el mito en el mundo melanesio. En él se “explica cómo entre los canacos el solo término no –que ellos mismos cuando utilizan el francés traducen por parole– significa a la vez palabra, acto y pensamiento”.5 Para acercarnos a la autonomía de la obra, para entender esta palabra total, es necesario pensar de qué manera están unidas estas tres dimensiones –palabra, acto y pensamiento– en la palabra, en la obra de arte.

Se unen en una única palabra la dimensión estética propia de la palabra, la dimensión ética propia del acto y la dimensión metafísica del pensamiento: locución, acción y decurso del pensar.

Existe una palabra así en la raíz de nuestra cultura. Es la descrita en el Katajoanen, el inicio del evangelio de san Juan. El Verbo, la palabra encarnada. Esta palabra es a la vez Belleza, Bondad y Verdad. Representar, actuar y pensar forman parte de una única persona en un círculo esencial que constituye la unidad. Unidad que es al mismo tiempo la esencia de su autonomía.

“Sin una consideración de esa palabra total, toda consideración en profundidad de lo poético está negada de antemano.”6 A la luz de esta palabra total la realidad parece aportar a nuestro lenguaje una solidez que lo habilita para describir la verdadera condición de la manifestación artística mientras que invalida las categorías que utilizamos habitualmente para hablar de la experiencia artística, revelando la carencia de solidez de esa crítica. Sobre esta palabra “que nos reconquista en el escribir”7 se asienta toda la teoría poética de José Ángel Valente y María Zambrano.

“La escisión de la palabra –escribe Giorgio Agamben– se interpreta en el sentido de que la poesía posee su objeto sin conocerlo y la filosofía lo conoce sin poseerlo”.8 Volveremos más adelante sobre la fragmentación del conocimiento pero ya intuimos que en la palabra total, no escindida, se da una unión entre conocimiento y posesión. La manifestación pone en

5 v-vpr, 60.6 v-vpr, 61.7 z-hsa, 36.8 v-exa, 52.

La autonomía de la obra

43

manos del poeta, a través de la visión, un conocimiento que se le entrega de una manera tan plena que el artista lo recibe y lo custodia como una promesa de felicidad.

A la luz de esto se podrían leer los versos del Tercer Cuarteto de T. S. Eliot: “We had the experience but missed the meaning / And approach to the meaning restores the experience”.9 Esta unión de experiencia y sentido se da en la manifestación de la creación de la obra y se restaura en la manifestación de la obra. Así podemos decir con Valente: “El poema conlleva la restauración plenaria o múltiple de la experiencia en un acto de rememoración o de memoria...”10

En esta palabra total se da un acercamiento de los caminos de la razón y la poesía. Frente a la dramática fragmentación que atraviesa la historia de la cultura en Occidente, en el momento de la manifestación de la obra, “la verdad se reconoce ya como parcial y la misma razón descubridora del ser, reconoce la diferencia injusta entre lo que es, y lo que hay. Al hacerlo así, se acerca al terreno de la poesía. Y la poesía al sufrir el martirio de la lucidez, se aproxima a la razón”. Y sitúa María Zambrano la culminación de esta unión en la palabra total, en el “logos lleno de gracia y de verdad”.11 “La palabra ha venido a dar forma, a ser la luz de estas dos infinitudes que rodean y cercan la vida humana”.12

“Lo que se verifica por la poesía es algo absoluto. ¿Cómo no gloriarse de ello a la manera del filósofo en su método? No puede graduarse porque la poesía consume enteramente, transforma el ser donde desciende. Consume sin dolor porque ya la esperaban; sin ese dolor que da el rechazar algo que sentimos nos disminuye. La poesía vence sin humillar, y aunque haya lucha –angustia y terror en los momentos que preceden a su aparición– el vencido no puede sentir rencor porque era lo que el hombre deseaba. Y al fin, todo se serena en la plenitud. “En la noche serena / con llama que consume y no da pena”.”13

1.3.2. Unidad y autonomía

El poema es ya la unidad no oculta, sino presente; la unidad realizada, diríamos encarnada.María Zambrano, Pensamiento y Poesía.14

La condena platónica a los poetas estaba basada en la dispersión de la poesía. Parecía que, lejos de buscar la unidad de la verdad, el poeta no pudiera renunciar a la “multiplicidad desdeñada”, a la “menospreciada heterogeneidad”.

“El poeta enamorado de las cosas se apega a ellas, a cada una de ellas y las sigue a través del laberinto del tiempo, del cambio, sin poder renunciar a nada: ni a una criatura ni a un instante de esa criatura, ni a una partícula de la atmósfera que la envuelve, ni a un matiz de la sombra que arroja, ni del perfume que explande, ni del fantasma que ya en su ausencia suscita. ¿Es que acaso al poeta no le importa la unidad? ¿Es que se queda apegado vagabundamente –inmoralmente– a la multiplicidad aparente, por desgana y pereza, por falta de ímpetu ascético para perseguir esa amada del filósofo: la unidad?”15

9 T. S. Eliot, The Dry Salvages. Tuvimos la experiencia pero perdimos el sentido, / y acercarse al sentido restaura la experiencia.

10 v-pdt, 61.11 z-fyp, 116.12 z-fyp, 114.13 z-fyp, 111. Al final del fragmento, Zambrano,

incluye una cita de san Juan de la Cruz, Cántico Espiritual, 38.

14 z-fyp, 22.15 z-fyp, 19.

44

Manifestación y razón poética. El concepto de manifestación en María Zambrano y José Ángel Valente

[Multiplicidad de la poesía]Parece que el poeta, atraído por el mundo, fuera incapaz de traspasar el caparazón de lo sensible y quedara a merced de lo cambiante. En Heráclito “la unidad jamás es completa, porque ha de ser referida continuamente a “lo otro”. La unidad, compañera inseparable del ser, no reside íntegramente en ningún ser, sino únicamente en el todo. Sólo la armonía de los contrarios es”.16

“... qué instante era tu instante; / cuál de tus mil reflejos, tu reflejo absoluto; / yo quería indagar el último recinto de tu vida; / tu unicidad, esa alma de agua única, / por la que te conocen por Carlos”.17 Con estos versos, donde Dámaso Alonso busca la esencia del río Charles desde las riberas de Harvard, se asiste al drama del poeta: ante los “mil reflejos”, ¿cómo encontrar “tu reflejo absoluto”? Podría quedar hechizado el poeta ante esos mil reflejos sin llegar nunca a alcanzar el corazón de la realidad y quedar condenado a una danza incesante que no penetra la esencia. ¿O era la esencia una suma de todos esos reflejos y el poeta necesitaba sumarlos todos?

“¡Tú no duermes! ¡Lo que haces es componer una poesía [...]!”, “Y ¿de dónde te has sacado eso?”. Él me respondió: “Porque te he visto en sueños anudar una red”.18

El poeta anuda los “mil reflejos” y establece relaciones que enriquecen la realidad. ¿Se podría encontrar una unidad en esta misma red? Si, según Platón, “la palabra poética funciona fuera de la razón y del ser”,19 ¿cómo encontrar el lugar donde esta palabra mostrara su unidad plena y sustancial, capaz de mostrarse? En cierta manera, frente a la luz inmarcesible de la verdad platónica, existía un punto de oscuridad que contenía todas las realidades aparentes o difícilmente unificables. En la poesía –y eso quizá no supo reconocerlo Platón en sus propios mitos, tan llenos de luz y de poesía– se produce una misteriosa unión entre estos dos extremos de luz y oscuridad.

Si no, miremos el fenómeno del cante: “La palabra en el cante nos lleva hacia su oscuridad. La oscuridad es su luz. Cuando un cantaor alcanza ese límite extremo, cuando en su cante llega al punto en que la oscuridad y la luz se unifican, ha entrado en el territorio primordial de lo poético, territorio donde el hombre es el poseído de la palabra”.20 Y también: “Nadie pregunta por el sentido de la copla. No es necesario. La copla es su propio sentido. La voz es su propio sentido”.21

[Unidad de los sentidos y unidad de la poesía]Quizá sea en ese reconocimiento absoluto de la copla, en el reconocimiento absoluto de la obra, donde entendemos que en la obra de arte se da una unidad fundamental entre su apariencia sensible y la verdad que oculta y revela. Esa unidad es capaz de manifestarse, dándose a entender sin fisuras en la obra. Así se explica que en Cuba hablen de “lo que está dentro del cantao”.22 La obra contiene en su interior, dentro de sí, su propio misterio. No es que la obra sea símbolo de algo, o exprese algo. Podríamos decir en el extremo, que ni siquiera representa, sino que se presenta. La obra es, sobre todo, una presencia. Una presencia que, atrayendo nuestra atención con sus reflejos, nos lleva hasta el centro de su misterio, allí donde –como explica san Juan de la Cruz en el comentario de la Llama de amor viva– “no tuviere de suyo más virtud para más movimiento, [...] en el más profundo centro”.23 Esto lo experimenta el artista cada vez que se siente cautivado por la belleza del mundo.

16 z-fyp, 29.17 Dámaso Alonso, «A un río le llaman Carlos», en

Hombre y Dios.18 v-vpr, 165.19 z-fyp, 118.20 v-exa, 37.21 v-vpr, 15.22 v-vpr, 17.23 San Juan de la Cruz, Llama de amor viva, Prólogo,

11.

La autonomía de la obra

45

Valente llega a decir que “la unión pertenece sólo al mundo de la interioridad, no al de la aparición”.24 No es que la manifestación no nos muestre la unidad, sino que nos arrastra al interior de las cosas, donde está oculta, “en el más profundo centro”.

“La palabra que se hace o es cantar, canción, nos llama hacia su interioridad [...]. De ahí que en lo poético se cante propiamente no hacia afuera de la palabra, sino hacia el interior de ésta, hacia sus adentros, hacia lo hondo o jondo”.25

En el mundo tribal, de los chamanes, los individuos saben que las cosas contienen su poder real en el interior. Mientras que el rito nos permite acceder a esta interioridad, el mito tiene como finalidad narrar el encuentro con este centro escondido, “más adentro en la espesura”.26

En ese centro parece darse una “estética de vasos comunicantes”, de unidad de los sentidos, gracias a la cual, Kosme de Barañano puede hablar de la escultura de Chillida como “de una configuración visiva, sonora, emotiva, anterior a la separación de los sentidos”.27

Quizá en esta unión de los sentidos está la clave de la percepción artística. Por una parte, nuestra percepción de la realidad –a través de los sentidos– está fragmentada. Por otra parte, la realidad es única. No es casualidad que los místicos, en su lucha ascética hayan insistido en la disciplina de los sentidos, intentando limitar al máximo sus percepciones. Hemos dicho más arriba que la contemplación busca reunir lo disperso. De esa dispersión de los sentidos nos cura la interioridad, donde todos ellos se unen en una única visión, la de los ojos deseados. Volvemos de nuevo con esos “ojos deseados”. Antes pedíamos que la visión generara en nosotros esos ojos. Ahora, con el acceso a la interioridad conseguimos que los ojos generen la visión. Ahí radica la genialidad del intercambio amoroso que describe san Juan de la Cruz en el Cántico Espiritual. La Amada –que goza de la visión del Amado– no se conforma con una visión transitoria y le pide ver los ojos, le pide que se impriman en sus entrañas. Con la visión de los ojos, el artista se transforma en un vidente, no porque el Amado le regale con una visión, sino porque le entrega el órgano de la visión. La Amada ahora es capaz de ver, tiene acceso a la visión del Amado.

Baudelaire, que defendía una visión dualista del arte comenta que lo bello está constituido por un elemento invariable y eterno y un elemento relativo y circunstancial. Esta doble composición –de cantidades difíciles de determinar– permite que se pueda digerir el “dulce divino”, gracias a su “envoltura divertida, centelleante, aperitiva...”. Y añade: “Desafío a que se descubra una muestra cualquiera de belleza que no contenga esos dos elementos.”28

Esta percepción múltiple del poeta enriquece su experiencia de tal manera que la poesía es una síntesis enjundiosa de su visión. Dichtung viene de dichten, nos recuerda Ezra Pound en El ABC de la lectura.29 La poesía responde sobre todo a un “pensamiento último, revelador”, por el cual tenemos “un horizonte donde sentirnos encajados y un instrumento técnico para situar y colocar ordenadamente los problemas, los pensamientos...”. De este pensamiento radical surgiría la poesía como un camino que “ordena el paisaje y permite moverse hacia una dirección”.30

En el momento de la manifestación, la poesía parece participar de un principio de no-contradicción entre sus partes y se nos presenta de una forma absoluta y sin sombra de duda. Incluso cuando las dudas aparecen en el proceso disciplinar de la creación, se van disipando a medida que se confía en la forma que quiere desvelarse. La claridad de la poesía no

24 v-vpr, 44.25 v-exa, 36.26 San Juan de la Cruz, Cántico Espiritual, 36.27 v-edc, 37.28 Charles Baudelaire, El pintor de la vida moderna.29 Pound, Ezra. El ABC de la lectura. Madrid:

Fuentetaja, 2000.30 z-hsa, 23.

46

Manifestación y razón poética. El concepto de manifestación en María Zambrano y José Ángel Valente

tiene la violencia ni la limitación dogmática de la filosofía. “Su unidad es tan elástica, tan coherente que puede plegarse, ensancharse y casi desaparecer, desciende hasta su carne y su sangre, hasta su sueño”.31

Y en el poema, en la obra de arte, es imposible no ver “una integridad lograda mayor que en la metafísica; imposible que no veamos en ella el camino de la restauración de una perdida unidad”.32 Por su propio proceso creativo, en el que la verdad se va descubriendo siendo previamente intuida, la poesía va marcando un diálogo íntimo con el artista, el lenguaje y el mundo. “El poema es ya la unidad no oculta, sino presente; la unidad realizada, diríamos encarnada”.33

[Esencia y hermosura]Mientras que el filósofo intenta descubrir la unidad, el poeta la ve encarnada en su poema, sin saber del todo qué sea, tras haberla rescatado del interior profundo y, muchas veces, oscuro.

“... Sin saberlo, revela el genio artístico “el interior de esa naturaleza bienaventurada en el que no hay ninguna oposición”. Así dice Plotino que actúa el artista con su obra, y en ella se revelan las cosas con su forma tal y como “son en los arquetipos”.”34 Si Flaubert le aconsejaba a Maupassant que mirara un árbol hasta que no se le pareciera a ninguno de los árboles que conocía, ahora podemos decir con seguridad que esa mirada rescata la esencia de lo que es un árbol. Desde la fidelidad a lo sensible y a lo pasajero, se llega al arquetipo.

Es este un raro privilegio de la belleza. “La belleza es lo único que tiene el privilegio de manifestarse sensiblemente inclusive sin caer en el no ser; diríamos que es la única apariencia verdadera”. Frente a las mentiras de los sofistas que los condenan a vivir en el no ser y que se alimentan de las apariencias, para Platón “el ser verdadero está oculto, la unidad y el bien, lo divino, no son visibles”.35 Es la belleza la única fuente de verdad y conocimiento que conjuga el mundo visible y el invisible.

Y así llegaríamos a la noción de belleza de Plotino, que identifica la esencia del mundo visible con la hermosura perfecta. Así el artista sería capaz de extraer la esencia de las cosas desvelando su hermosura. Y nos regala un escrito precioso en el Libro VIII de la Quinta Enéada, que lleva por título “De la hermosura inteligible”:

“La potencia que reside en el mundo inteligible es puramente esencia, pero esencia de hermosura perfecta. ¿En qué se convertiría la esencia sin la hermosura? ¿En qué se convertiría, a su vez, la hermosura sin la esencia? Aniquilando la hermosura de la esencia, se aniquila la esencia misma. La esencia es, pues, deseable porque es idéntica a la hermosura, y la hermosura es amable porque es la esencia. No tenemos necesidad de averiguar cuál de las dos es el principio de la otra, puesto que ambas tienen la misma naturaleza.”36 31 z-fyp, 24.

32 z-fyp, 97.33 z-fyp, 22.34 z-fyp, 79.35 z-fyp, 64.36 Plotino, “De la hermosura inteligible”, Libro

VIII, Quinta Enéada. Nota tomada por María Zambrano y recogida en z-eyh.

La autonomía de la obra

47

1.3.3. La obra por encima del autor

Las cosas tienen un orden que nosotros no ponemos, y que por lo mismo hemos de esforzarnos en descubrir, y conociéndole, en acordar con él nuestras vidas.

María Zambrano, Mujeres.37

Como hemos visto, la poesía goza de un estatus privilegiado que le garantiza poseer y mostrar una peculiar unidad. Esta unidad, fraguada en su esencia, se identifica con la hermosura. El poeta tiene una vía de conocimiento de la verdad que le lleva por un atajo adonde parece no poder acceder –más que con grandes tribulaciones– el filósofo.

Discurre la búsqueda de la verdad del filósofo por vericuetos que le exigen un esfuerzo ímprobo de análisis, contraste, duda y puesta en crisis. El artista accede al misterio por un camino breve que se le muestra de forma fulgurante, pero a costa de reconocer este camino como un don, un regalo. La aceptación rendida del poeta a la verdad del mundo es el precio que tiene que pagar.

Poco le cuesta al artista reconocer que “... sólo lo real ha de existir, es decir, lo real, lo que existe por sí mismo, lo que tiene su presencia entera sin que el hombre vaya en su ayuda”.38 Lo acepta. Es más, está abierto al asombro y la admiración.

[La obra viene de fuera]A medida que avanza la historia, parece que el filósofo haya intentado comprender el mundo adaptándolo a sí mismo. Ha ido buscando conceptos y sistemas que se adaptaran a su visión del mundo, forzando la realidad hasta el punto de crear una desafección con el mundo, desafección que se formula con claridad en la duda cartesiana.

“Las cosas tienen un orden que nosotros no ponemos, y que por lo mismo hemos de esforzarnos en descubrir, y conociéndole, en acordar con él nuestras vidas”.39 Hasta su propia vida es capaz de entregar el poeta con tal de adaptarla a su delirio. Puede el filósofo gastarla en su búsqueda sin lograr nada a cambio. Sólo por el gesto de plegarse a la realidad, el poeta recibe todo en una visión. En juego está el reconocimiento de la autonomía de la obra.

“... La razón caminaba por el cauce de una desmedida ambición religiosa. El hombre quería ser. Ser creador y libre. Y seguidamente ser único”.40 Este escenario –que María Zambrano dibuja como el drama de la Europa Moderna– parece llevar al artista a la angustia. Considerándose creador, se ve superado por “estar situado frente a algo que no precisa su forma ante nosotros, porque somos nosotros quien ha de dársela”. Esta angustia por estar destinados a algo “que nos lanza y obliga a ser más que hombres”41 es el drama del poeta moderno.

En este periplo de la historia parece que el hombre al adquirir mayor conciencia de sí mismo haya llegado a la conclusión de que “el ser no es independiente de mí, pues que en rigor sólo en mí mismo lo encuentro, y las cosas se fundamentan en algo que yo poseo. [...] Anteriormente sólo alguien había gozado de esto de determinarse a sí mismo: la propia

37 María Zambrano, Aire Libre, “Mujeres”, El Liberal, 28 de junio, recogido en z-res.

38 z-fyp, 37. 39 María Zambrano, Aire Libre, “Mujeres”, El

Liberal, 28 de junio, recogido en z-res.40 z-fyp, 78.41 z-fyp, 90.

48

Manifestación y razón poética. El concepto de manifestación en María Zambrano y José Ángel Valente

divinidad”.42 Fruto del seguimiento cabal de aquella promesa del “seréis como dioses”,43 el poeta parece haber perdido la confianza en aquello que está fuera de él, y que no es él, el mundo.

“El acto creador por antonomasia, en el que se muestra la identidad de lo que aparecía separado por un abismo: el espíritu y la naturaleza. El arte lejos de ser forjador de sombras y fantasmas, es la revelación de la verdad más pura, es la manifestación de lo absoluto. en vez de pretender eternizar lo que es contradictorio, es la manifestación más inmediata de la identidad.” Y por si quedara alguna duda acaba: “Las formas del arte son copia directa, revelación inmediata de las ideas divinas, de las ideas que han actuado en la creación”.44

Si la labor del artista es permitir la manifestación de estas ideas divinas, debe reconocer su autonomía, la de las ideas y la de la obra que surgirá de ellas. Su papel será –en palabras de Lorca– acoger el duende, porque el duende también supera al artista, capaz de percibir cuándo aparece y cuándo no.

“...Y la poesía no se entrega como premio a los que metódicamente la buscan, sino que acude a entregarse aún a los que jamás la desearon; se da a todos y es diferente para cada uno. Ciertamente es inmoral. Es inmoral como la carne misma”.45 Inmoral porque no responde a justicia ni a equidad, sino que se da a manos llenas. Sin calcular.

El poeta recibe este derroche en status nascens y así lo transmite. Escucha dentro de sí la verdad que necesita y la regala a través de la poesía. A pesar del carácter absoluto de lo que recibe y de lo que entrega, no es absoluto en lo que dice “y siempre es más lo que insinúa”. Frente al filósofo que se ríe de lo que el poeta puede ofrecer, él se encoge de hombros y se ríe de la desproporción “escandalosa entre la verdad y la vida”46 de la filosofía y la ciencia.

El conocimiento de la poesía sólo puede recibirse a través de la experiencia poética. Más aún, “el conocimiento se produce a través del poema (o de las estructuras equivalentes en otros aspectos de la creación artística)”.47 El filósofo desde fuera no puede recibirlo. Tampoco el crítico que, analizando la experiencia que ha suscitado el poema, escarba en ella. El conocimiento del poema reside en él. Hay un desbordamiento de la conciencia en el poema que parece hacernos partícipes de la experiencia que lo ha motivado hasta el punto de que un lector perfecto de una obra “podría llegar a conocer la experiencia sobre la que se originaron en el mismo grado que el poeta la conoció”.48

[El autor y la obra]

El poema se convierte en el protagonista de la experiencia poética, muy por encima del autor. Tiene vida propia. Así se entiende que Goethe –en 1832, poco antes de morir– confesara: “mis obras están nutridas por miles de individuos diversos, ignorantes y sabios, inteligentes y obtusos. [...] Mi obra es la de un ser colectivo que lleva el nombre de Goethe”.49 Es cierto que Goethe tiene muchos registros distintos, pero destaca la conciencia de su propia contingencia. No sólo la obra está por encima del autor, no sólo goza de autonomía, sino que las obras no parecen haber salido de la propia mano del autor, sino que “están nutridas” por muchos otros: las “mil vidas” y el “yo es otro” de Rimbaud o los heterónimos de Pessoa o de Machado.

42 z-fyp, 77.43 Génesis 3, 5.44 z-fyp, 78.45 z-fyp, 46.46 z-hsa, 85-86.47 v-pdt, 24.48 v-pdt, 25.49 v-nds, 38.

La autonomía de la obra

49

Así se entiende en la literatura la existencia del “Diario”. Es un ejercicio del escritor para encontrarse consigo mismo ya que en el resto de obras actúa sobre todo como mediador. Puesto que el escritor no se vacía en sus propias obras o al menos no vacía lo propio –o todo lo propio– necesita crear una obra que sea transposición de su experiencia personal. Una vez escrito, también el diario consigue una autonomía que supera el personaje que ha sido creado –y creador– en sus páginas.

El hombre, a través de su mirada fascinada se ve empujado a escribir, y las palabras así nacidas ocupan un espacio que no es el de la propia realidad, tampoco el de la palabra escrita, sino que se afinca en una presencia extraña al presente del tiempo y a la presencia del espacio. Este es el espacio literario que define Blanchot reforzando la idea de la autonomía de la obra y la del poeta como mediador.

“...Todo poeta es mártir de la poesía; le entrega su vida, toda su vida, sin reservarse ningún ser, para sí, y asiste cada vez con mayor lucidez a esta entrega. Y tan íntima es su convivencia con las fuerzas divinas que engendran el delirio, que ha llegado con Baudelaire a convertir la “inspiración” en trabajo. Lo cual no es, en modo alguno, negar la inspiración, sino entregarse a ella enteramente, entregarse a ella heroicamente con todas las facultades despiertas.”50

1.3.4. Lo trascendente en la obra

Cerca está, pero difícil de alcanzar – el dios.

Friedrich Hölderlin, Patmos.51

En todo lo que hemos ido descubriendo hasta aquí late una pregunta básica acerca de la autonomía de la obra de arte. La manifestación que revela la obra, ¿es provocada por ella misma o está suscitada por otro, alguien o algo que está fuera de ella? Más aún, lo que la obra revela, ¿es parte de este algo o este alguien?

Existen resonancias trascendentes en los atributos de la obra que hemos descrito hasta aquí. Resonancias que llevan a pensar que la obra de arte, que expresa lo indecible, muestra lo invisible y revela lo ininteligible es fundamentalmente un medio de algo que está por encima –o por detrás– de ella.

[Platón salva la belleza]En cierta manera, Platón ya percibió que todo aquello que él condenaba en la poesía, todo lo desdeñable del mundo, apariencias y pasiones, debía ser puesto a salvo de su destrucción. Mientras que en su ascenso metafísico del conocimiento que iba avanzando por el camino de la luz parecía que las apariencias eran desdeñables, se daba cuenta que debía “buscar

50 z-fyp, 43-44.51 Friedrich Hölderlin, “Patmos”: Nah ist / Und

schwer zu fassen der Gott.

50

Manifestación y razón poética. El concepto de manifestación en María Zambrano y José Ángel Valente

la realidad perenne, donde estas apariencias brillantes no perezcan”. Y así las asoció a la belleza. Despreció la imitación porque era una mentira respecto a la verdad revelada en las ideas, pero rescató, llevándolo al terreno de lo eterno “la belleza que late en lo sensible, la belleza de que se enamora el poeta sin lograr eternizarla”.52 De ese modo, el poeta quedaba constituido mediador de una belleza trascendente, asociada a la verdad y al bien. Quedaba así redimida “la naturaleza del alma humana, pues, está precisamente en su parentesco con lo que es divino, inmortal y eterno”.53 “Su amor a la verdad, qué tratos apetece, en virtud de su parentesco con lo que es divino, inmortal y eterno”.54

[El poeta y lo divino] Hölderlin expresa la tensión de esta búsqueda de lo divino en el inicio de Patmos: “Cerca está, pero difícil de alcanzar – el dios”.55 Y san Juan de la Cruz señala aquello inexplicable que late en el corazón de la poesía como “un no sé qué que quedan balbuciendo”.56 Señala María Zambrano esta característica como la gran fortaleza del poeta. Frente a la deriva moderna de la poesía, “que nace en uno mismo y termina en uno mismo”, la poesía “desde el primer instante, se sintió arrastrada a expresar lo inefable [...] por ser el sentido más allá de todo sentido, la razón última por encima de toda razón”.57

“Los poetas más lúcidos como Rimbaud no parecen, a pesar de todo, haberse engañado nunca; saben que su nostalgia es de un tiempo anterior a todo tiempo vivido y su afán por la palabra, afán por devolverle su perdida inocencia”.58 Rimbaud, que es capaz de sentar a la Belleza sobre sus rodillas59 como si fuera un pequeño animal doméstico, es capaz de reconocer con lucidez que “yo es otro” y que “alguien me piensa”. Esa desposesión de sí mismo en aras de la manifestación de la obra revela la trascendencia del arte.

Hay en todas estas manifestaciones una nostalgia perdida del paraíso, un tiempo y un espacio que se intentan recuperar: “un lugar donde se consuma la reunificación del hombre y las cosas, de la naturaleza y la cultura”. 60

Quizá –como intuía Platón– a través de la vista (que no de la visión) percibimos la belleza que brilla en las cosas, pero no llegamos a la sabiduría. Sin embargo, si de forma irrefrenable amamos y tendemos hacia estas cosas, “tendrán por fuerza que haberme sido presentes, familiares, an algún otro tiempo y en algún otro lugar”.61

De ese otro tiempo y ese otro lugar es de lo que habla la obra de arte como en un “inicial delirio inagotable”, que María Zambrano define y desea al pintor Juan Soriano “que renacerá en ti siempre, que te abrasará siempre para que de él renazcas”.62

De alguna manera, el poeta “está poseído enteramente por lo divino en este mundo”63 y recupera en sus obras, muestra en ellas lo que de divino contienen las cosas, como si hiciera de puente, de embajador, incluso de profeta.

Dice Valente que “el espíritu es la metáfora de la infinitud de la materia”.64 Esta infinitud de la materia es quizá “lo divino de este mundo”, su capacidad de superar todas nuestras expectativas sobre lo que tenemos delante. Así cuando habla de Rarogne, el “espacio sagrado, el paisaje espiritual” de Rilke, habla de “lo que no pertenece por entero ni a los dioses de arriba ni a los humanos, y puede ser por eso el lugar de la manifestación”.65

52 z-fyp, 59-60.53 z-fyp, 51.54 Platón, República, X 611ab.55 Friedrich Hölderlin, “Patmos”: Nah ist / Und

schwer zu fassen der Gott. 56 San Juan de la Cruz, Cántico Espiritual, 7.57 z-fyp, 119.58 z-hsa, 47.59 Arthur Rimbaud, Una temporada en el infierno: Una

noche, senté a la Belleza en mis rodillas. [Un soir, j’ai assis la Beauté sur mes genoux.]

60 v-edc, 69.61 z-fyp, 36.62 Carta a Juan Soriano, Roma, 29 de septiembre

de 1958, en z-eyh.63 z-fyp, 35.64 v-nds, 23.65 v-pdt, 225.

La autonomía de la obra

51

De alguna manera, el lugar de la manifestación tiene que estar habitado por los dioses y los hombres y no pertenece por entero a ninguno de ellos. Dice Edmond Jabès que para el judío “el nombre de Dios es la yuxtaposición de todas las palabras de la lengua”.66 En esa palabra, por lo tanto está contenida la realidad de Dios y la realidad de los hombres. De esa palabra –de donde nacen las palabras– surge la obra y pertenecerá al mismo tiempo a “los dioses de arriba” y “a los humanos”.

[Autonomía de la Palabra]Este deseo de la poesía es el deseo del místico que postula un imposible: llegar a ser el otro de quien no tiene otro, del non-aliud. Esta imposibilidad –anhelo generador de todo movimiento místico– sólo puede darse a través de la encarnación cristiana, que supone “un doble encuentro de lo divino con la materia y de lo divino inscrito en la materia”.67 La encarnación pone de manifiesto “lo divino de este mundo”68 y reconoce al mismo tiempo “el espíritu, la infinitud de la materia”.69

“La encarnación sería así el extremo límite al que la experiencia de lo divino haya llevado al hombre”, y cuando san Juan tiene que explicarlo habla de la Palabra: “la Palabra se hizo carne”.70 Toda obra es por lo tanto una palabra que participa de estos dos mundos. Igual que la Palabra, la obra participa del mundo divino y del mundo humano. Igual que la Palabra, la obra es una persona y goza de autonomía, se revela y es amada. Por la obra de arte, el objeto del amor se revela, y mientras que “el deseo consume lo que toca”, en la obra este amor se preserva por estar en un lugar más allá, “desprendido de la vida”.71

El amor mantiene su “unidad”, está a salvo en el mundo de las Ideas de Platón, y la obra de arte “partiendo de la dispersión de la carne lleva a la unidad del conocimiento, [...] a lo divino asciende”.72 Si por la encarnación, esta relación entre el amor divino y la carne humana se vuelve paterno-filial, la poesía será “únicamente el fruto recibido, el fruto donado por la mano del Padre”.73 Y María Zambrano acaba: “El poeta antes que nada y ante todo, es hijo. [...] Es el hijo amante, el amante que une en su ilimitado amor el amor filial con el enamoramiento”.74 Por el amor filial recibe, por el enamoramiento tiende a dar. Y de este amor nace la misión del poeta “...porque la poesía nació para ser la sal de la tierra y grandes regiones de la tierra no la reciben todavía”.75

Y esta es la vocación del poeta, llevar la esperanza al mundo “pues religión, poesía y hasta esa forma especial de la poesía que es la tragedia son formas de la esperanza”.76

66 v-exa, 55.67 v-vpr, 27.68 z-fyp, 35.69 v-edc, 155.70 Juan 1, 14.71 z-fyp, 69.72 z-fyp, 68.73 z-fyp, 105.74 z-fyp, 106.75 z-fyp, 25.76 z-fyp, 20.

52

53

1.4. El significado inagotable de la obra

1.4.1. La sobreabundancia de la forma

Me parecía que a cada ser le correspondían muchas otras vidas.

Arthur Rimbaud, Una temporada en el infierno.1

“Al principio fue sólo un estudio. Escribía silencios, noches; anotaba lo inexpresable. Fijaba vértigos”. Así se expresa Rimbaud al inicio de Alquimia del verbo. Todo lo inexpresable parece ser la materia, el tema y el objeto del poeta. Silencios, noches, vértigos... entre las manos del poeta que sentaba a la Belleza en sus rodillas. “Me vanagloriaba de poseer todos los paisajes posibles”,2 ha dicho poco antes. Y llama la atención la certeza poética de la posesión. No es que los conozca o sea capaz de describirlos sino que los posee o cree poseerlos.

Así experimenta el poeta la poesía, como algo íntimo y propio, que está dentro de él; que quizá no es expresable, aunque Rimbaud bien que lo intentó, hasta el punto que cuando Isabelle, su hermana, le pregunta por el significado de sus últimos poemas, él le contesta que significan exactamente lo que dicen, palabra por palabra.

[La abundancia de la poesía]

“Me parecía que a cada ser le correspondían muchas otras vidas”.3 Aquí radica en buena medida el misterio de la visión poética. “Todos los paisajes posibles”, “muchas otras vidas”, son el anhelo inabarcable del poeta: “el poeta no quiere propiamente todo, porque teme que en este todo no esté en efecto cada una de las cosas y sus matices; el poeta quiere una, cada una de las cosas sin restricción, sin abstracción ni renuncia alguna”.4 Y no sólo es que el poeta quiera todas las cosas sino que quiere todo lo que cada una puede ofrecer “porque no se resigna a que cada ser sea solamente lo que aparece, [...] persigue la infinitud de cada cosa, su derecho a ser más allá de sus actuales límites”.5 Todas, cada una de las cosas, y cada una con sus mil reflejos, los visibles y los ocultos, los posibles y los que van más allá de sus límites. Eso quiere el poeta. Y eso expresa en sus poemas. Porque eso es lo que se le ha revelado en la visión. “La realidad poética no es sólo la que hay, la que es; sino la que no es; abarca el ser y el no ser en admirable justicia caritativa, pues todo, todo tiene derecho a ser hasta lo que no ha podido ser jamás”.6

La unidad del poeta no es como la del filósofo “absoluta, sin mezcla de multiplicidad alguna”, sino que es “incompleta”, “frágil”, pero inclusiva, rica e inagotable.

1 À chaque être, plusieurs autres vies me semblaient dues.

2 Arthur Rimbaud, “Delirios II. Alquimia del verbo”, Una temporada en el infierno. [Délirs II. “Alchimie du verbe”, Une saison en enfer]: “Ce fut d’abord une étude. J’ecrivais des silences, des nuits, je notais l’inexprimable. Je fixais des vertiges” y también “je me vantais de posséder tous les paysages possibles”.

3 À chaque être, plusieurs autres vies me semblaient dues.

4 z-fyp, 22.5 z-fyp, 115.6 z-fyp, 22.

54

Manifestación y razón poética. El concepto de manifestación en María Zambrano y José Ángel Valente

[El significado de la forma]

El artista goza de esa capacidad multiplicadora de los sentidos porque es capaz de leer las formas. Decía Nietzsche “que para ser artista ha de sentirse como contenido lo que el habla ordinaria llama forma”.7 Las formas no son la envolvente de un significado más o menos oculto de las cosas. Las formas están tan íntimamente relacionadas con ese significado que podemos decir la forma lo contiene. Henri Focillon decía que “el signo significa y la forma se significa”.8 El signo llama al significado a través de sí mismo, remite a otra realidad. La forma impone de alguna manera el significado con su presencia. Podríamos hablar de una unificación de forma y contenido. La forma “no es algo sobreimpuesto; está generada por la materia misma que se revela en ella”.9

Las obras “llegan a tener toda la plenitud del símbolo: se dicen a sí mismas y glosan a la vez la forma cósmica”.10 Algo así quería decir Merleau-Ponty cuando comenta: “... admitamos como hecho fundamental de la expresión una superación del significante por el significado que el significante tiene como virtud propia posibilitar”. El significante posibilita el significado hasta ser superado por éste. Parece como si la forma fuera haciendo posibles los significados, haciendo manar de ella una riqueza inabordable. Queda en la forma, en el significante “una sobrecarga de sentido”, queda en él “alojado lo indecible o lo no explícitamente dicho”.11

Hasta tal punto es pregnante la forma para el artista, que cuando tiene que explicar su significado se ve superado por la obra. Así vemos cómo sufre san Juan de la Cruz para explicar en sus tratados, con páginas y más páginas, lo que está contenido de forma sintética y precisa en cada uno de los versos de sus Canciones. Mientras que el sentido de sus poesías desborda, los giros escolásticos de sus tratados intentan delimitar, precisar, aclarar, fijar... y siempre nos parecen insuficientes.

[Multiplicación de la visión]

“Multiplicador de sentidos, el poema es superior a todos sus sentidos posibles. Y aunque todos ellos nos hubieran sido dados, el poema habría de retener aún de su naturaleza lo que en vigor lo constituye, la fascinación del enigma”.12 Recojamos todos los datos de una obra, datos de todo carácter: dimensional, técnico, material, histórico, ideológico... Hagamos acopio –si eso fuera posible– de toda la crítica generada, todas las visiones suscitadas por ella, todas sus lecturas posibles. Incluyamos también información completa de su forma, incluso una reproducción fidelísima. Con todos esos datos, no habríamos agotado la obra. Seguiría alimentando, generando significado.

Podríamos hablar de las obras como “cosas que multiplican o engendran la visión”.13 Es muy importante la capacidad de engendrar. Quiere decir que en sí mismas contienen la posibilidad de manifestarse y de colaborar en la manifestación de otras obras.

Hablando de la pintura de Rebeyrolle, Valente dice que “el diálogo con el cuadro pasa de una impresión primera de perplejidad o de asombro a una lenta, demorada, incorporación”.14 Esta asunción lenta de todo lo que la pintura nos entrega escenifica la transmisión de conocimiento que la obra no puede negar a un espectador.

7 v-vpr, 20.8 v-vpr, 20.9 v-edc, 154.

10 v-edc, 8.11 v-pdt, 67.12 v-nds, 19.13 v-edc, 7.14 v-edc, 15.

El significado inagotable de la obra

55

“... La tarde en su descenso acelera vertiginosamente los asombrosos cambios del color y la luz”.15 Igual que un atardecer acumula una riqueza desbordante en un intervalo de tiempo mínimo, así es la obra de arte con sus “asombrosos cambios del color y la luz”. La claridad y los matices no dejan de manifestarse en ella.

Hay momentos de la historia donde el artista ha hecho explícita esta multiplicación de la mirada. Así en el Barroco. Las Meninas son un manifiesto de la multiplicación de la mirada. Sin cerrar su misterio, Velázquez nos pone delante de todas las posibilidades de conocimiento que una obra puede suscitar. En el Carnaval Romano de 1637, Bernini dirigió la “Comedia de los dos teatros, en la que los espectadores no sólo veían la representación sino que veían un reflejo de sí mismos viendo la representación”.16

Lo que el Barroco explicita está contenido en toda obra de arte, muchas veces por el camino contrario. La pintura abstracta, en su contención formal, es también y sobre todo multiplicadora de sentidos. “No se trata de que la obra sea breve o larga. No importa escribir poco o mucho. Importa tener la gracia o el don de la “abundancia justa”, como quiere Lezama Lima”.17 Lograr esta abundancia justa es el trabajo del artista, que tiene que lograr un ajuste en la forma que facilite la máxima multiplicación del sentido sin desviar la atención a elementos frívolos, mucho menos a él mismo. Hasta lograr el ajuste del que hablaba Lorca: “¿Poesía? Pues, vamos: es la unión de dos palabras que uno nunca supuso que pudieran juntarse, y que forman algo así como un misterio; y, cuando más las pronuncia, más sugestiones acuerda”.18

Esta fuente de sugestiones es lo que Louis Aragon llama “atajo” de la poesía: “La poesía me hace alcanzar más directamente la realidad, por una especie de atajo donde sorprende la claridad descubierta. La emoción poética es la señal del conocimiento alcanzado, de la conciencia que destruye las etapas”.19 El atajo a través del cual se llega a una claridad sorprendente, que manifiesta la realidad de manera inmediata, es el signo de la emoción poética.

“La función máxima de esa palabra es mostrar que hay un indecible existente a través de la tensión máxima entre el decir y el callar y la extinción de la imagen y la plenitud de la visión”.20 No es ni un decir ni un callar, ni una ausencia de imagen ni una visión. El lugar de la obra está en ese intermedio. Su función es poner de manifiesto ese lugar que no es visión pero la propicia. Desde este vacío surge toda la riqueza de la realidad igual que “al oír la voz del cante, tiene uno la impresión de que ésta, aun siendo tan individual, habla desde muchos fondos o estratos de la memoria colectiva. Un hombre solo en el cante canta desde muchas memorias.”21

15 v-edc, 24.16 v-vpr, 58.17 v-nds, 20.18 García Lorca, Federico. Prosa 1. Madrid: Akal,

1993, p. 57819 La poésie me fait atteindre plus directement la réalité, par

une sorte de raccourci où surprend la clairière découverte. L’émotion poétique est le signe de la connaissance atteinte, de la conscience qui brûle les étapes.

20 v-pdt, 19.21 v-vpr, 75.

56

Manifestación y razón poética. El concepto de manifestación en María Zambrano y José Ángel Valente

1.4.2. La manifestación y La poética del espacio

En los poemas, tal vez más que en los recuerdos, llegamos al fondo poético del espacio de la casa.Gaston Bachelard, La poética del espacio.22

En 1957 Gaston Bachelard publicó La poética del espacio.23 Como toda la obra madura de Bachelard, se propone hacer un análisis de la imagen poética: recuperar todo el bagaje que el espacio, en sus significados más variados y en sus diversas manifestaciones, lleva a sus espaldas. Estas imágenes se han adherido de tal manera a los conceptos que a veces es imposible disociar el concepto original de las atribuciones que, gracias a las imágenes, ha ido asumiendo a lo largo del tiempo y configuran su realidad presente.

A mí me interesaría hacer el camino de retorno al de Bachelard. Su investigación discurre sobre todo en un sentido. La poesía de los elementos en La poética del espacio busca el análisis de las capas adheridas a un objeto a través de la cultura. No obstante, leyendo la obra de Bachelard desde la perspectiva de la manifestación también se encuentran ejemplos de cómo las imágenes alimentan la realidad (y ésta es capaz de seguir generando más imágenes).

[La imagen poética y la realidad]Como se define en el inicio del prólogo, “la imagen poética es un resaltar súbito del psiquismo”.24 El resaltar súbito enfatiza sobre todo la actualidad de la imagen poética: “Hay que estar en el presente, en el presente de la imagen, en el minuto de la imagen: si hay una filosofía de la poesía, esta filosofía de la poesía debe nacer y renacer con el motivo de un verso dominante, en la adhesión total a una imagen aislada, y precisamente en el éxtasis mismo de la novedad de la imagen”.25

A partir de este resaltar del psiquismo, que se da siempre en el presente y que “no tiene al menos un pasado próximo, remontándose al cual se podría seguir su preparación y su advenimiento”,26 Bachelard analiza las imágenes suscitadas por la obra. Estas imágenes son parte del significado inagotable que contiene la propia obra y suscitan un éxtasis.

Todo el ámbito del espacio se analiza en la obra. No se hace sólo repaso de la casa (sus imágenes del sótano a la guardilla) y la asociación inconsciente del universo con la casa de nuestra infancia, sino que también estudia formas que crean espacios particulares y suscitan en nosotros ideas asociadas a esos espacios, tales como el nido, la concha, el cajón, los cofres, los armarios... ¿Qué imágenes, por ejemplo, asociamos a un cofre? ¿Qué despierta en nuestra imaginación la idea del cofre? Y responde con una imagen ya mítica en el mundo del arte: “Habrá siempre más cosas en un cofre cerrado que en un cofre abierto. La comprobación es la muerte de las imágenes. Imaginar siempre será más grande que vivir”.27

Dentro de todo este mundo de imágenes, lo más divergente con la teoría de la manifestación es que, tal y como las imágenes se plantean, no parecen formar parte de la realidad, sino que pertenecen al mundo de la imaginación o de la ensoñación de los objetos y las formas. Las imágenes parecen formar un mundo que mora en el subconsciente pero

22 Bachelard, Gaston. La poética del espacio. México D.F.: FCE, 1965, p. 36.

23 Ibid.24 Ibid., p. 7.25 Ibid.26 Ibid.27 Ibid., p. 122.

El significado inagotable de la obra

57

que es ajeno en sí a la obra. Hay una influencia importante de Freud (probablemente a través de sus discípulos y del surrealismo) pero mientras que el doctor austríaco otorgaba el peso de la identidad humana al inconsciente –hasta el punto de coartar la libertad de lo consciente– aquí todo el mundo de las imágenes parece no ser capaz de dar forma a la obra. Reflexionando sobre la relación que ciertos fenómenos formales tienen con nuestro psiquismo podemos entender la importancia de ciertos aspectos en la formalización de la obra. Así se repasan los rincones, la miniatura, la inmensidad íntima, el dentro y el fuera, lo redondo. Sólo como concepto para tener en cuenta en la formalización de la obra tendrán capacidad de influir estas reflexiones.

Los objetos parecen llevar unos a otros. Objetos que llevan a objetos. Surgen así objetos que son una casa, un refugio, un lugar para el hombre como la concha y el nido. Surgen objetos que contienen todo el universo: cajón, cofres, armarios...

[El dinamismo propio de la imagen]

El libro va conformando un diálogo entre imágenes. La imagen no parece tanto una realidad sino un estado de ánimo, un “resaltar súbito del psiquismo”, que en un determinado momento tiene una discontinuidad, da un salto. Como el psicoanálisis, explica las realidades a través de la imagen que de ellas elabora el psiquismo (intelecto y alma). A través de ellas atribuye a las cosas un significado oculto, sedimentado, inconsciente. Esta inconsciencia parece desvelarse una y otra vez de las imágenes espaciales analizadas en la obra.

Se centra así todo el discurso poético en la imagen; en lo que habitualmente llamamos el contenido del pensar poético. En ningún momento se analiza la estructura poética, su forma. Se opta por llegar a esa substancia que desprenden los objetos por su capacidad de evocación.

La imagen alimenta la realidad. La realidad vivida se ve enriquecida por las imágenes, que el hombre va extrayendo de ese cúmulo asociado a las mismas realidades, y que es a su vez capaz de crear nuevas imágenes, cerrando el círculo. Así también la imagen se alimenta de la realidad. La realidad crea las imágenes poéticas y el hombre, a través de su experiencia vital, va asociando imágenes a las imágenes, y va enriqueciendo así la existencia, que va ganando espesor.

Hechas estas diferencias, La poética del espacio abre un campo inaudito de imágenes que ayudan a comprender la importancia del fenómeno poético en el proceso creativo. Para empezar, en el carácter de catalizador que tiene: “la imaginación, en sus acciones vivas, nos desprende a la vez del pasado y de la realidad. Se abre en el porvenir”.28 Y sobre todo en la indagación de lo que Bachelard llama una ontología: “La imagen poética no está sometida a un impulso. No es el eco de un pasado. Es más bien lo contrario: en el resplandor de una imagen, resuenan los ecos del pasado lejano, sin que se vea hasta qué profundidad van a repercutir y extinguirse. En su novedad, en su actividad, la imagen poética tiene un ser propio, un dinamismo propio. Procede de una ontología directa. Y nosotros queremos trabajar en esta ontología”.29

El reconocimiento del ser propio de esta imagen es tal que puede situar la imagen por encima de la realidad y de la memoria: “En los poemas, tal vez más que en los recuerdos, llegamos al fondo poético del espacio de la casa”.30 Esa capacidad de evocación de la imagen, esa capacidad de recreación de la realidad, la sitúa en la misma línea de lo que hemos llamado

28 Ibid., p. 8.29 Ibid.30 Ibid., p. 36.

58

Manifestación y razón poética. El concepto de manifestación en María Zambrano y José Ángel Valente

hasta aquí, la palabra. Esa palabra que surge fuera del tiempo pero que recrea un espacio propio: “Aquí el espacio lo es todo, porque el tiempo no anima ya la memoria. La memoria –¡cosa extraña!– no registra la duración concreta”.31

Esa recreación de la realidad apunta hacia lo que Bachelard llama resonancia: “en la inversa de la causalidad, en la repercusión...”. La imagen por lo tanto está en el inicio, y sería capaz de suscitar las formas, la creación. “El poeta habla en el umbral del ser”.32

Estas observaciones que pueden pasar inadvertidas en el tono general de la obra convergen con la idea de la manifestación, hasta el punto de invertir lo que parecería el orden lógico de la necesidad. Y así se expresa en el capítulo de “la concha”: “La divisa del molusco sería entonces: hay que vivir para edificar la casa y no edificar la casa para vivir en ella”.33

De esta liberación de la instrumentalidad de los objetos en la manifestación hablaremos a continuación.

1.4.3. El descondicionamiento del lenguaje

...la vieja palabra, sobrecargada por tantas resonancias de escuelas y de géneros, parece adquirir de pronto un halo insólito de inocencia o de virginidad.

José Ángel Valente, Paisajes de Paul Rebeyrolle.34

La obra de arte está en el terreno de la fascinación. Fascinación capaz de nublarnos la mirada al mismo tiempo que nos otorga la visión. Fogonazo recibido de la misma obra, que no procede de este mundo y que, por lo tanto, no puede afincar su sentido en un significado previo. Con razón decía Heidegger que lo propio del espacio tiene que mostrarse desde sí mismo,35 y es imposible intentar comprender el espacio fuera de él, desde otras categorías.

[La fascinación y lo inefable]

Como dice Blanchot, lo que nos fascina nos quita poder de dar sentido, abandona el mundo y se afirma en una presencia extraña al presente del tiempo y a la presencia del espacio. La fascinación es la mirada de la soledad, la mirada de lo interminable donde la ceguera es visión (todavía), imposibilidad de no ver, la imposibilidad que se hace ver. Alguien fascinado no ve nada real, porque lo que ve pertenece al medio indeterminado de la fascinación.

En el inicio del Génesis, Dios, afincado en el terreno de la fascinación, crea. El hombre, atrapado por un mundo lleno de significados pone nombre a las cosas. En la medida en que el hombre participa de la visión del Creador, es incapaz de nombrar, y se encuentra ante la pasmosa realidad de lo inefable.

31 Ibid., p. 39.32 Ibid., p. 8.33 Ibid., p. 141.34 v-edc, 13.35 Cf. Martin Heidegger, “El arte y el espacio”

en Barañano, Kosme de, Martin Heidegger, y Edmund Husserl. Chillida - Husserl - Heidegger. El concepto de espacio en la filosofía y la plástica del siglo XX. San Sebastián: Universidad del PaísVasco, 1990.

El significado inagotable de la obra

59

Sucede que la inmediatez de la obra lleva pareja a menudo cierta inefabilidad de manera que la claridad de la manifestación se acompaña de una incapacidad para transmitirla. En esta lucha entre la percepción transparente y la inefabilidad se produce siempre el proceso de creación de la obra. Si en el desarrollo de la obra el artista traslada lo que percibe a lo que es capaz de expresar no será sin lucha: la lucha –como veremos en palabras de Kahn– entre lo inconmensurable y lo conmensurable. Esta fascinación, esta suspensión de los sentidos produce una inefabilidad que va asociada al asombro. La inefabilidad va de la mano del máximo sentido.

[Sobre el silencio]

Quizá por este desajuste entre la visión y la expresión dice María Zambrano “que pensamiento y poesía se enfrentan con toda gravedad a lo largo de nuestra cultura”.36 La obra es esquiva con las palabras. Y a veces no vale la pena hablar porque la obra no se deja. Realidad e inefabilidad van de la mano. Son facetas tan ineludibles en el proceso de creación que Berenson explica que “la plétora del significado fue sentida con tal intensidad por Leonardo que lo hacía demorarse largamente sobre sus cuadros tratando de poner en ellos lo que sentía, pero no podía reproducir”.37

Por eso es tan importante el silencio, lo que se dice y lo que se calla. Y por eso es tan importante lo invisible, lo que se ve y lo que queda oculto. En “El libro del secreto”, capítulo del Zohar se lee: “Veintidós letras son invisibles y veintidós visibles. Una Yod está escondida, una Yod manifiesta. Lo visible y lo invisible se equilibran en la Balanza”.38 En esta cita, donde lo oculto se equilibra con lo visible, el reconocimiento de lo invisible se hace desde la raíz de los mecanismos. De la misma manera que se reconoce la existencia de un balance final equilibrado –la Balanza– hecho de estos dos elementos.

Se ha entendido la economía de medios en el arte –especialmente a través del suprematismo y otras vanguardias abstractas– como un incremento de la capacidad de interpretación, pero también –si leemos el silencio de las formas– podríamos decir que “es lo menos lo que revela siempre lo más”.39 Si lo revela quiere decir que lo contiene, que lo invisible también está dentro de la obra.

[Lo indecible en la obra]

“Oh quanto è corto il dire...”40 afirma Dante cerca del final de la Divina Commedia. Este “corto decir” es el reconocimiento implícito de la riqueza experimentada por el poeta. Es tan desbordante, tan cargada de sentido y significado la manifestación, que la cortedad del decir –el testimonio de esta cortedad– es el mejor testimonio de esta inagotabilidad de la obra.

En este sentido “la experiencia de los místicos es precisamente la de la imposibilidad de la expresión. El transporte desde mundos lejanos. Desde el aire sutil donde vuela el pájaro solitario”, que diría san Juan de la Cruz. La experiencia del místico sigue siendo reveladora. La primera paradoja del místico es situarse en el lenguaje: “En su descenso sobre el lenguaje, la experiencia del místico arrasa el lenguaje para llevarlo a un extremo de máxima tensión, al punto en que el silencio y la palabra se contemplan a una y otra orilla de un vacío que es incallable e indecible a la vez”.41

36 z-fyp, 13.37 v-vpr, 159.38 v-vpr, 71.39 v-edc, 9.40 Dante, Divina Commedia, “Paradiso”, XXXIII.41 v-vpr, 86.

60

Manifestación y razón poética. El concepto de manifestación en María Zambrano y José Ángel Valente

Aunque sólo fuera por llevar el lenguaje al límite, a su máxima tensión, la experiencia de la visión de la manifestación ya sería valiosa. Más aún si el punto extremo del lenguaje es la revelación de lo invisible del propio lenguaje. Llevando la palabra en su misma precariedad, y sólo en ella, la imposibilidad del decir percibimos la existencia de un “más hondo y dilatado espacio para existir”.42

Podríamos decir que la poesía, con su incapacidad, antecede al intellegere. Antes de entender ya hemos intuido. Mientras que la palabra de la locura suspende el entendimiento, la de la poesía llega antes, aun dejando al poeta, tal y como admite san Juan de la Cruz, “y quedéme no sabiendo”. Reclama la poesía “un entender no entendiendo”43 por el que “remite esencialmente al indecible en que se funda”.44

De la misma manera que la razón nos desasiste ante la poesía, podemos exigirle también a la poesía un descondicionamiento –una liberación de las funciones– del lenguaje para procurar el sentido y los significados.

“¿No sería necesario admitir entonces que el lenguaje conlleva la indicación (tensión máxima entre contenido indecible y significante en la palabra poética) de su cortedad y con ella la posibilidad de alojar infinitamente en el significante lo no explícitamente dicho?”45 El propio lenguaje, el medio de expresión de la poesía lleva por lo tanto inscrita su incapacidad y por lo tanto el reconocimiento de “lo no explícitamente dicho”.

[Lenguaje como instrumento]

Hay una correlación entre el lenguaje y su significado y el habla y su función. Si encontramos que el lenguaje por sí mismo es incapaz de expresarlo todo podríamos pensar que el habla no es siempre capaz de ajustarse a su función. ¿Podríamos hablar de la poesía como un lenguaje “sin función”, como un descondicionamiento del lenguaje para que se produzca la poesía? Se entiende que Valente, hablando de Allen Tate, afirme que la literatura se ofrece como conocimiento al hombre y “como forma de humana participación”, más que como “comunicación masiva como medio de dominar al hombre”.46

Igual que la función primordial de la literatura no es comunicar podríamos decir que la función de la obra de arte no es principalmente representar.

Que la obra de arte no represente, no haga referencia salvo a ella misma y a su materia fundante, exige la renuncia a la funcionalidad. El lenguaje debe prescindir de usarse como instrumento en el momento en que se quiere hacer poesía, y debe procurar sólo la persecución o el encuentro con la Belleza. Igualmente la obra de arte es, y no representa, se puede afirmar que es perfectamente inútil. Las preguntas ¿qué significa esto?, ¿para qué sirve esto? propias de la mentalidad racional, funcional y técnica, carecen de sentido en el mundo del arte.

La obra de arte no significa, es. Cosa muy diferente de ser vacua, de no querer decir nada. La primera renuncia que se nos pide es prescindir de la obra de arte como representación. El que cree haber entendido de esta manera la palabra poética, no ha llegado a su médula. Ha atisbado tan sólo rasgos exteriores.

42 v-nds, 39.43 San Juan de la Cruz, Coplas del mismo (autor) hechas

sobre un éxtasis de harta contemplación.44 v-vpr, 251.45 v-pdt, 67.46 v-pdt, 37.

El significado inagotable de la obra

61

“La acotación de un espacio insólito para el objeto carga a éste de aura, es decir, lo despoja de su instrumentalidad, de sus condicionamientos utilitarios”. Esta es la lección fundamental de Duchamp en sus ready-mades. La Fountain es una obra de arte porque su materia ha dejado de ser un instrumento. Su uso original (mundano) ha desaparecido. Y esta desaparición se enfatiza con la inversión de la posición del objeto. Lo mismo ocurre con la Bicycle Wheel y otros. Su gesto “consiste en señalar por vía paradójica que no existe una esencia del arte, pues todo objeto puede ser artístico sustraído a su instrumentalidad y situado en un determinado contexto [...] y recargado de aura.”47 En el extremo, Piero Manzini con su Base Mágica de 1961 coloca todo el mundo sobre un pedestal continuando el mismo argumento de Duchamp: todos los objetos del mundo son artísticos.

[Experiencia de la palabra]La presencia literaria es precisamente la ausencia del objeto en el mundo; el presente poético escapa del hoy del tiempo; la actualidad de la Palabra se separa del lenguaje cotidiano; la mirada mundana se manifiesta impotente ante la fascinación del escritor; la muerte es el encuentro con el mundo de lo absoluto; escribir es el contacto con lo absolutamente grande. Es este espacio –donde se produce esta presencia literaria– el que neutraliza lo que hay de usual y de actual en el mundo.

Llegados aquí es fundamental considerar que lo poético exige por una parte descondicionar el lenguaje de su instrumentalidad, y por otra no confundir lenguaje y verbo. Como ya Mallarmé comenta en sus Divagations, el verbo es un principio que se desarrolla a través de la negación de todo principio. El Verbo, la Palabra no es lo mismo que el lenguaje. Verbo sería el lenguaje sin función, la Palabra en su esencia, lo que no es instrumento. La palabra que “a través de la negación de todo principio”48 se convierte en algo así como una “raíz metafísica”, en la “voz de la copla [...] que espera siempre hacerse o ser cuerpo o encarnación de la palabra”.49

Hablamos de desinstrumentalización del lenguaje cuando reconocemos la palabra en sí misma, sin requerimientos funcionales. También hablaríamos de esa palabra cuando la liberamos de adherencias ideológicas y estilísticas que nos la adulteran y enmascaran: “...la vieja palabra, sobrecargada por tantas resonancias de escuelas y de géneros, parece adquirir de pronto un halo insólito de inocencia o de virginidad”.50 Y por eso se entiende –haciendo una lectura metalingüística del Quijote– la recriminación de Don Quijote a Sancho en el capítulo LXXII de la Segunda Parte:

“Con estos pensamientos y deseos subieron una cuesta arriba, desde la cual descubrieron su aldea, la cual, vista de Sancho, se hincó de rodillas y dijo: / – Abre los ojos, deseada patria, y mira que vuelve a ti Sancho Panza, tu hijo [...]. / – Déjate desas sandeces –dijo don Quijote–, y vamos con pie derecho a entrar en nuestro lugar.”

Frente a las adherencias simbólicas del lenguaje (deseada patria, vuelve tu hijo...), Don Quijote prefiere el descarnado “nuestro lugar”, más fiel a la realidad (y a la palabra).

La inmediatez de la materia, igual que la inmediatez de la palabra inocente o virgen, era lo que la conciencia del hombre necesitaba “para poder sostenerse, para poder seguir en pie devorando el universo [...] un límite, un tope, al disolvente de la conciencia”.51 A falta del mundo sensible, quedan los ojos desilusionados y perdidos. Por eso es importante la materia directa sin recurrir a signos que la oscurezcan.

47 v-edc, 111.48 v-vpr, 61.49 v-exa, 40.50 v-edc, 13.51 María Zambrano, “Nostalgia de la tierra”, Los

cuatro vientos, 2, 1933, pp. 28-33, en z-res.

62

Manifestación y razón poética. El concepto de manifestación en María Zambrano y José Ángel Valente

Italo Calvino, en Las Ciudades Invisibles, narra que Kublai Kan pensaba salvar su imperio de la destrucción gracias al conocimiento de su representación: “–El día que conozca todos los emblemas, preguntó a Marco, ¿conseguiré al fin poseer mi imperio? / Y el veneciano: / –Sire, no lo creas: ese día serás tú mismo emblema entre los emblemas”.52

Frente a esa representación, el cante parece ofrecer una experiencia directa de la palabra desnuda: “He aquí cuáles serían para mí algunos, sólo algunos, de esos lugares privilegiados de la voz o de la palabra. La gravitación, la intensidad, la fuerza de la persona en el mundo del cante [...] El juego de la sombra y la luz: la sombra que quiere asomarse a la luz; la luz herida que quiere refugiarse en la sombra. Juego dramático entre el doloroso deseo de ver y el deseo doloroso de no ver lo visible [...] Largo camino inmemorial del origen al origen, del centro al centro.”53

Centro, poesía, no producción literaria. Ámbito que precede al poema. Hablamos de algo parecido a lo que experimenta Edgar Allan Poe por boca del convaleciente en El hombre de la multitud: “Me pareció que, en mi singular disposición de ánimo, era capaz de leer la historia de muchos años en el breve intervalo de una mirada”. Así es la poesía, “lo quiere todo al mismo tiempo [...] no se decide a elegir, a escindir nada”.54

1.4.4. Los límites de la razón moderna

Religión, Poesía y Filosofía han de ser miradas de nuevo por una mirada unitaria en que los rencores, crecidos con la prolijidad de la ortiga, estén ausentes.

María Zambrano, Apuntes sobre el tiempo y la poesía.55

Llegados a este punto, puede dar la impresión de que el mundo de la manifestación, en el que la obra se revela llena de significado, tan vinculado a lo inefable, esté al otro lado de la razón. En toda la obra de María Zambrano hay un esfuerzo para definir y delimitar lo que ella llegaría a llamar razón poética, que es un intento de unión entre el pensar poético y el pensar filosófico. La razón poética es imprescindible para recuperar una racionalidad incluyente, señalando la limitación de la filosofía después de la crisis de la razón en la Edad Moderna.

[Wittgenstein como punto de partida]

Wittgenstein, al cierre de su Tractatus reconoció que existía toda una realidad que era ajena a su sistema. Nuestro punto de partida sería seguramente su punto final: “De lo que no se puede hablar, hay que callar”.56 Es precisamente de eso, de todo aquello que la esquelética razón que los siglos le han legado a Wittgenstein, de lo que hablamos. No porque nos parezca que nuestro tema sea la irracionalidad sino porque toda la razón, todo lo razonable, no cabe en el esquema de

52 “Las ciudades sutiles, 1”, Calvino, Italo. Las ciudades invisibles. 6a ed. Madrid: Siruela, 2001.

53 v-exa, 39-40.54 z-fyp, 113.55 z-hsa, 47.56 Punto 7 de Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-

philosophicus: Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen.

El significado inagotable de la obra

63

Wittgenstein, de la misma manera que todas las funciones vitales no se desarrollan en el sistema locomotor, más aún, en una parte de él: su esqueleto.

Hasta aquí llegaban las teoría de Wittgenstein. Su intento de construir una teoría lógico-filosófica universal desde la razón acabó en el silencio. Nosotros empezamos donde él acabó. Y decimos: es de lo que no se puede hablar de lo que habla el artista. Y no puede callar. En el callarse de Wittgenstein hay un punto de partida fundamental para nuestra experiencia: el silencio, la nada, el vacío.

“Yo diría contra Wittgenstein (al menos tal y como se lo entiende superficialmente) que es en lo que no se puede decir donde encuentra, precisamente, la escritura su riqueza y su necesidad”.57 Así de claro se muestra Maurice Blanchot.

Además de radicar la poesía y la escritura en ese silencio, podemos decir que el ámbito del silencio de Wittgenstein está ocupado por todo lo que la historia de la filosofía ha ido abandonando. Es necesaria una cultura hecha de unidad de razón y otras formas de conocimiento. La filosofía, la poesía y la religión han sido el trípode sobre el que, ya desde el principio, se ha sustentado la búsqueda del conocimiento en el mundo. Ha sido tras un proceso doloroso y complejo que se han creado las “formas extremas de subversión cultural”: del “Arte a la propaganda; de la Filosofía a la simple metodología de la ciencia; de la Ciencia misma a la persecución de lo útil”. Y así se entiende que, junto a la constatación del empobrecimiento de la razón, María Zambrano afirme que “ha estallado el furor de las masas desamparadas contra el pensamiento en su forma más alta. El odio a la Filosofía no ha sido nunca tan hondo, ni ha aparecido con tanta claridad”.58

[Pensamiento y vida] “Religión, Poesía y Filosofía han de ser miradas de nuevo por una mirada unitaria en que los rencores, crecidos con la prolijidad de la ortiga, estén ausentes; sólo ante una mirada así la Filosofía podrá justificarse”.59

También Zambrano explica que hay una unidad en todo lo que el hombre crea por la palabra, en la poiesis griega. “Poesía es reintegración, reconciliación, abrazo que cierra en unidad al ser humano con el ensueño donde saliera, borrando las distancias”.60 Sin embargo, esta visión de la poesía integradora ha ido cambiando con los siglos. “Al acercarnos a la razón y a la poesía en sus comienzos, en su aurora esplendente griega, [filosofía y poesía] aparecen con papeles contrarios a los que imaginamos. En los tiempos modernos, la desolación ha venido de la filosofía y el consuelo de la poesía”.61

La filosofía, entendida como saber racional y sistemático, muestra su impotencia ante las preguntas fundamentales del hombre y, desde luego, ante las razones que este hombre reclama para dar un armazón seguro a su vida, al transcurrir cotidiano. “Con ello entramos en lo más lamentable de la cultura moderna. Y en su falta de transformación del conocimiento puro en conocimiento activo que alimente la vida del hombre que lo necesita. La vida necesita del pensamiento, de convicciones claras, de “saber a qué atenerse”, según Ortega dice. Y resulta que el esplendor de los sistemas ha coincidido con la pobreza de convicciones. Agravado por el otro gran lujo: el de la técnica”.62

Que el conocimiento se empobrezca, que la verdad permanezca claramente velada tiene su manifestación más evidente en que el hombre no es capaz de alimentarse de su pensamiento. Como discípula de Ortega, Zambrano apuesta por una

57 Blanchot, Maurice. El espacio literario. Barcelona: Paidós, 1992.

58 z-hsa, 76.59 z-hsa, 47.60 z-fyp, 96.61 z-fyp, 34.62 z-hsa, 74.

64

Manifestación y razón poética. El concepto de manifestación en María Zambrano y José Ángel Valente

verdad que debe poner en marcha la vida, y para ello defiende y ejemplifica el reto propuesto al hombre para descubrir inexploradas pero suculentas vetas del saber, de ese saber vital que nace del corazón, que alimenta el alma.

[Filosofía clásica y metafísica moderna]

“El drama de la Cultura Moderna ha sido la falta inicial de contacto entre la verdad de la razón y la vida [...]. La reforma del entendimiento se enderezaba a encontrar una verdad dispersa; en vez de salvar a la vida de su dispersión, se hacía ella misma dispersa en el relativismo, [...] se pretendió entonces que la verdad se hiciera dispersa”.63 Y en una carta de 1969, le comenta al pintor Juan Soriano que “la vida [...] se va haciendo cada día más feroz” y que “esplendor es, justamente, lo que le falta de raíz”.64

En el mundo griego, en el pensamiento preplatónico la poesía se asociaba a los mitos. Para los primeros filósofos “la poesía va contra la justicia; es el agente de la destrucción”, porque al dejarse llevar extremadamente –poéticamente– atentaban contra las ideas de ser, verdad y razón que los filósofos defendían. Cuando Platón formula la condena de la poesía, “añade que no es de ahora, sino que viene de muy antiguo la enemistad”.65

Sin embargo “bajo el cielo de las ideas platónicas, pensamiento y poesía no volverían ya a ser irreconciliables”.66 Y lo mismo sucedió con la filosofía cristiana. “Edad Media y Renacimiento han recogido esta herencia platónico cristiana, y era tal su firmeza, que hasta dentro del ascetismo se había hecho lugar para el goce”.67 Todos ellos habían aceptado una verdad de revelación, pues “no fue la creación una obra momentánea y conclusa ya para siempre; el milagro se repite en cada instante y el mundo es de nuevo creado”.68

A partir de la metafísica moderna, sobre todo a partir de Descartes, la filosofía “se nos aparece siempre como después de haberle sido extraído algo”.69 Esta metafísica, tan diferente de la griega tiene una “manera cautelosa, un poco astuta de proceder. Si la comparamos con la griega veremos más claramente su falta de transparencia, su forma tan distinta de aparecer y revelarse [...]. La metafísica europea es hija de la desconfianza”.70

Por esa prevención contra la revelación (“avenida de lejana perspectiva”), el intento racionalista será “inventar los mismos cimientos de la vida, no querer nada dado” y de esa manera “sostenerse a sí mismo –el hombre, pobre caña que piensa–, y en sus hombros, el mundo”. A partir de este proyecto, el hombre fundió la vida de nuevo y la montó “fría y pura como un brillante, la montó al aire [...] la excesiva pureza lo había matado”.71

Desde ese momento, surgen “altivos y cerrados sistemas de pensamientos [...]. Como no ha tenido nada a qué agarrarse, como solamente consigo mismo contaba se dedicó a construir, a edificar algo cerrado, absoluto, resistente”.

Parece existir, según Zambrano, “una correlación entre angustia y sistema, como si el sistema fuese la forma de la angustia al querer salir de sí”. “Desde la duda cartesiana, la angustia era el final indeclinable”, “y sobre la angustia los altos muros del sistema”.72

63 María Zambrano, La confesión: género literario, p. 18, en z-res.

64 Carta a Juan Soriano, La Pièce, 2 de enero de 1969, en z-eyh.

65 z-fyp, 39.66 z-fyp, 73.67 z-fyp, 74.68 María Zambrano, Horizonte del liberalismo, p. 201,

en z-res.69 z-fyp, 95.70 z-fyp, 87.71 María Zambrano, Horizonte del liberalismo, pp.

201-269, en z-res.72 z-fyp, 87-88.

El significado inagotable de la obra

65

Estos sistemas excluyentes empobrecen al hombre, le eliminan “su verdadera y humilde humanidad, dejando de él una pura forma esquemática”.73

A partir de ahí, toda la riqueza de la filosofía anterior, que no cabía en un sistema construido desde la duda, parece refugiarse en la poesía. El arte recibe ese legado y lo conserva, no sin sufrir cierto desgaste. En el Romanticismo, con las filosofías idealistas, poesía y filosofía “desbordan cada una de sí, son igualmente extremistas”.74 Pero no deja de ser un espejismo, porque el pensamiento se ha refugiado ya en el propio hombre, “sólo nosotros, nosotros solos con nuestra conciencia, con nuestra razón”. Ambas –filosofía y poesía– “tocan lo divino que excede en ambas a las fuerzas de un ser humano, y agobiadas por su peso, caen. Su luz, la luz de que disponen, en su conciencia humana, no es suficiente para reducir a razón, a medida, todo el tesoro de que se ven inundadas”.75

Más adelante se suprime “todo riesgo del idealismo europeo”. Al verse incapaz la filosofía de levantar el vuelo renuncia a una antropología, a un “patrón humano” que difiera del “individuo concreto humano”. Se hace imposible, “faltaba algo que la inteligencia sola no podía dar: una intuición del hombre, un proyecto de hombría que no fuese proyecto pensado, obtenido por idealización justamente de todo lo que ya es deshecho”.

“Este proyecto de hombre [...] la inteligencia sola no podía ofrecerla”76 y así “la exigencia de verdad vino a ser substituida por la exigencia de sinceridad”. “La vida real, el hombre real y concreto, quedaba, o ensoberbecido por la ideología positivista, o humillado. Soberbia y humillación son las dos notas de la desesperación del alma moderna; sus dos polos.”

“La razón de la filosofía moderna es la más violenta: por una parte, la más exigente, y por otra, y esto es lo que ha originado el rencor más que cosa alguna, no lleva dentro de sí la justificación de la esperanza humana. [...] La razón moderna no ha ofrecido nada, pidiéndolo todo”.77

Como conclusión, María Zambrano explica que no todas las filosofías han significado esa ruptura con la naturaleza, el mundo y el hombre sino que “es constitutivo de una manera de filosofía –la más venerable– el referirse a la totalidad de las cosas, no para desprenderse de ellas, sino para afirmarlas. No para evadirnos del mundo, sino para sostenerlo. El amor del filósofo por el saber ha sido amor de objetividad, mediante el cual, el vaivén primitivo se convirtió en universo. El orden ha sido cosa del amor”.78 “Cuando la razón estéril se retira, reseca de luchar sin resultado, y la sensibilidad quebrada sólo recoge el fragmento, el detalle, nos queda sólo una vía de esperanza: el sentimiento, el amor, que repitiendo el milagro, vuelva a crear el mundo”.79

[El saber científico]

Parecía haber un punto de inflexión en “el hombre romántico que con su razón va sometiendo las fuerzas de la naturaleza como jamás se había hecho” y que “habla poéticamente de la naturaleza con terror, casi con espanto”. Sin embargo, la naturaleza es para él “sólo espejo donde podía ver reflejada su alma; su alma, de quien la razón aplicada a la ciencia nada le decía; su alma, encargada al conocimiento de una naciente ciencia llamada Psicología, independizada de la Metafísica”.80

73 Idem nota 67.74 z-fyp, 79.75 z-fyp, 80.76 María Zambrano, Los intelectuales en el drama de

España y escritos de la guerra civil, p. 90, en z-res.77 María Zambrano, La confesión: género literario, pp.

17-24, en z-res.78 z-fyp, 112.79 María Zambrano, Horizonte del liberalismo, p. 269,

en z-res.80 z-hsa, 26.

66

Manifestación y razón poética. El concepto de manifestación en María Zambrano y José Ángel Valente

Surgen por tanto las ciencias, la psicología y también la estética, buscando “saber de las cosas lo que se sabría si se las hubiese creado [...], conocer desde la raíz misma del ser [...], conocer absolutamente”.81 Y comienza a hacerse cada vez más evidente la incapacidad de las verdades de la ciencia, “que no ponen en marcha la vida”.82

El saber científico, la verdad especulativa toma las riendas de nuestra cultura occidental y mutila el saber y el conocimiento que de la realidad tiene el hombre contemporáneo, de manera que el saber se orienta a la función, abandonando la esencia. Como dice Francisco Calvo Serraller hablando con Chillida y Valente: “la ciencia no tiene un concepto de espacio, o cuando lo tiene se vuelve inmediatamente polémico. La ciencia opera con el espacio, que es diferente”.83

Mientras asistimos –tras este acelerado repaso– al empobrecimiento de la razón en la filosofía y en la ciencia, nos encontramos todavía con el modo de pensar de los poetas: “ningún poeta puede ser escéptico, ama la verdad, mas no la verdad excluyente, no la verdad imperativa, electora, seleccionadora de aquello que va a erigirse en dueño de todo lo demás”.84

[La razón poética]A pesar de que la filosofía hizo un camino, “hay algo en el hombre que no es razón, ni ser, ni unidad, ni verdad –esa razón, ese ser, esa unidad, esa verdad–. Mas, no era fácil demostrarlo, ni se quiso, porque la poesía no nació en la polémica, y su generosa presencia jamás se afirmo polémicamente”.85

Así llega Zambrano a la razón poética, algo como la “razón, pero más ancho, algo que se deslice también por los interiores, como una gota de aceite que apacigua y suaviza, una gota de felicidad. Razón poética [...] es lo que vengo buscando”.86 De esta manera lo confiesa en una carta de 7 de noviembre de 1944 a Dieste.

Unos años antes, en Los intelectuales en el drama de España, había escrito: “El pensamiento científico, descualificador, desubjetivador, anula la heterogeneidad del ser, es decir, la realidad inmediata, sensible, que el poeta ama y de la que no puede ni quiere desprenderse. El pensar poético, dice Machado, se da “entre realidades, no entre sombras; entre intuiciones, no entre conceptos”. El concepto se obtiene a fuerza de negaciones, y “el poeta no renuncia a nada ni pretende degradar ninguna apariencia”. Y en otro lugar: “¿Y cómo no intentar devolver a lo que es su propia intimidad? Esta empresa fue iniciada por Leibniz, pero solamente puede ser consumada por la poesía”. Poesía y razón se completan y requieren una a otra. La poesía vendría a ser el pensamiento supremo para captar la realidad íntima de cada cosa, la realidad fluyente, movediza, la radical heterogeneidad del ser.”87 81 z-fyp, 77.

82 z-hsa, 90.83 v-edc, 115.84 z-fyp, 24.85 z-fyp, 25.86 Boletín Galego de Literatura, nº 6, noviembre, 1991,

p. 103, en z-res.87 María Zambrano, Los intelectuales en el drama de

España y escritos de la guerra civil, pp. 177-178, en z-res.

67

1.5. Presencia y plenitud del ser

1.5.1. Teoría de la presencia-ausencia

¿Adónde se fue tu amado, tú, la más bella de las mujeres? ¿Adónde se encaminó tu amado, para que lo busquemos contigo?

Cantar de los Cantares 6, 1.

“En el curso del siglo VIII, Wu Tao-tseu, muerto en el 792, acabó su última obra maestra. Era un paisaje pintado al fresco en un muro del Palacio Imperial. El pintor trabajaba pacientemente en la soledad, sin dejar ver su obra a nadie. Por fin se la mostró al Emperador, que miró el paisaje, donde se representaban montañas, bosques, un cielo sembrado de nubes y pájaros. Entonces el pintor dijo al Emperador: en una gruta de esta montaña habita un espíritu. Dio una palmada y la gruta se abrió. Se volvió y dijo: lo que hay en su interior es todavía más bello, está más allá de las palabras, dejadme conduciros; pero antes de que el Emperador pudiera seguirlo, o incluso decir una sola palabra, la caverna, el artista y el fresco en su totalidad se borraron y sólo dejaron ante el Emperador un muro sin una traza de pincel”.1

Así comienza Valente su Conversación ante el muro con Tàpies, dando a entender que en arte, lo que hay en el interior de la obra, el vacío, es “todavía más bello”. La presencia y la desaparición juegan un papel protagonista en el cuento, y del equilibrio entre el vacío, la ausencia y la presencia de la obra vamos a hablar ahora.

[El vacío y la manifestación]

El espacio de la manifestación es el vacío. Y no es un vacío cualquiera sino aquel que se supone deudor de una presencia. Es una conciencia de ausencia; es más, es la propia ausencia, que llama a la presencia. Chillida y Oteiza han trabajado la “desocupación del vacío”, que es una manera de limpiar, de eliminar ruidos en el vacío de manera que el espacio se convierta en protagonista sustantivo, sin ser adjetivo de nada.

En el Antiguo Testamento existen varios espacios vacíos donde se produce la manifestación. En el Éxodo se habla de la Tienda del Encuentro, donde Moisés habla “cara a cara” con Yahveh.2 Si decíamos más arriba que la manifestación comienza con un encuentro, el nombre de este espacio no nos parece casual. En él se da un encuentro propiciado por la ausencia. La Tienda del Encuentro también era llamada la Morada por las israelitas, pues en ella se produce la presencia de Yahveh. Al final del libro ni siquiera Moisés puede acceder a ese espacio puesto que Yahveh lo habita y su gloria “llenaba la Morada”.3 La ausencia en la Morada suscita la Presencia, la gloria que llena el vacío. La ausencia es el ámbito en el que Yahveh hace su aparición.

1 v-edc, 96.2 Éxodo 33, 11.3 Éxodo 40, 34-36.

68

Manifestación y razón poética. El concepto de manifestación en María Zambrano y José Ángel Valente

Cuando los israelitas se establecen en la tierra prometida se reserva un espacio para la presencia, donde estará el Santo de los Santos. De nuevo el Santo de los Santos descrito en el libro de Ezequiel vuelve a ser un espacio vacío, inaccesible. Es en la nada, en el vacío, donde la palabra puede hacer su aparición: “Cuando os repartáis por sorteo esta tierra en heredad, reservaréis como ofrenda para Yahveh un recinto sagrado de la tierra, de una longitud de veinticinco mil codos por una anchura de veinte mil. Será sagrado en toda su extensión”.4

[La tensión de la presencia y la ausencia]Junto a estos espacios vacíos, se puede leer también el Cantar de los Cantares como una teoría de la presencia-ausencia. La tensión amorosa a lo largo de todo el libro se plantea como una búsqueda y un encuentro. “Dime, amado mío, dónde pastoreas, dónde sesteas al mediodía, para que no sea como una errante?”.5 “¡Un rumor...! ¡Mi amado! Vedlo, aquí llega, saltando por los montes, brincando por las colinas”.6 “¡Ven del Líbano, esposa, ven del Líbano, acércate! ¡Desciende de la cumbre del Amaná, de las cumbres del Senir y del Hermón, de las guaridas de leones, de los montes de leopardos!”.7 “¿Adónde se fue tu amado, tú, la más bella de las mujeres? ¿Adónde se encaminó tu amado, para que lo busquemos contigo?”.8 Toda la tensión del poema está fraguada sobre la alternancia de momentos de presencia y unión y momentos de ausencia y búsqueda. Esto lo entenderá de la misma manera san Juan de la Cruz en el Cántico Espiritual, posibilitando la lectura del poema como una teoría de la estética.

Con los conceptos de vacío y ausencia la dimensión estética está absolutamente vinculada a la ética. El amor y el deseo forman parte activa dentro del proceso de la manifestación. La obra viene a llenar un vacío o a terminar con una ausencia. La ausencia no tiene significado, tiene valor solamente en función de lo otro. No es otra cosa que el anhelo de lo que se fue y no ha vuelto; de aquello que desapareció. El saber poético es, seguramente, el más ejemplar en este sentido. El poeta, ávido de realidad, se muestra impelido por la ausencia. Ausencia alimentada de la nostalgia de espacios perdidos. De ahí su afán por la palabra, con la que pretende desvelar la intimidad que él ha conseguido con todas las realidades.

La presencia es lo que sigue a la manifestación.

[La plenitud del vacío]En 1913, Webern publica las Seis bagatelas para cuarteto de cuerdas, Op. 9. Dedicadas a Alban Berg, se publican con un prefacio de Schönberg, que termina con la frase: “Ojalá se oiga este silencio”. Adquiere esta sentencia el carácter de manifiesto. Webern, Schönberg, Berg, músicos del sonido y del silencio, confiando en la presencia suscitada por la obra. Probablemente gran parte de las vanguardias podrían leerse como ausencias. Así el arte abstracto (ausencia de representación), el surrealismo y Dadá (ausencia de razón), el futurismo (ausencia de pasado), etc.

“Porque el primer argumento mayor con que su obra sobreviene no está ni en sus antecedentes ni en su contexto, sino en la inmediata, impositiva y tenaz aparición de sus objetos: en su presencia como atlas y en su simultánea capacidad para negarse a sí mismos y disolverse en la significación. Sin percibir la plenitud del objeto manifiesto jamás podríamos

4 Ezequiel 45, 1.5 Cantar 1, 7.6 Cantar 2, 8.7 Cantar 4, 8.8 Cantar 6, 1.

Presencia y plenitud del ser

69

empezar a ver esta pintura; sin percibir bajo lo manifiesto la posibilidad suprema de la forma latente jamás podríamos penetrar en su mundo interior”.9 Así habla Valente de la pintura de Luis Fernández.

Y para reforzar la presencia de la “tenaz aparición” de los objetos, propone unos versos de Paul Celan: “In der Mandel - was steht in der Mandel? / Das Nichts”.10 La nada es lo que está en la almendra, en su núcleo pleno y secreto. En la pulida delimitación de su centro, se oculta el vacío. También la plenitud de una obra, de un libro, es su vacío. “Un libro –escribió en el siglo XVII el poeta inglés Thomas Traherne– es como el alma de un recién nacido, en la que todo puede ser escrito. Es capaz de todas las cosas, pues no contiene nada”. “La plenitud del libro es su vacío. De ahí que el libro sea también concavidad, matriz. Por eso, cáliz y libro (grasale y gradale o graduale) se reúnen en el símbolo del Graal”.11

Y eso que contiene el cáliz o el libro se hace nuevo y actual, regala su presencia, con cada lectura del poema: “El poema en la lectura se hace de nuevo –una y otra vez– material de fondo”.12

1.5.2. Espacio de mediación y espacio de interpretación

La palabra poética ha de ser ante todo percibida no en la mediación del sentido, sino en la inmediatez de su repentina aparición.

José Ángel Valente, Cómo se pinta un dragón.13

Según lo que veíamos anteriormente, cuando la gloria de Dios estaba presente en la tienda del Encuentro, Moisés no podía acceder a ella. El acceso a la Morada, por tanto, está velado al profeta. Que Dios visite o no la Tienda del Encuentro es indiferente, Moisés nunca podrá ubicarse en el centro del espacio capaz de recibir a Yahveh, reservado a Yahveh. Ya lo aguarde. Ya lo contenga.

Por privilegio divino, sin embargo, Moisés puede participar de la revelación de Dios, y mostrarla a su Pueblo. Moisés, el chamán del pueblo de Israel, queda configurado como mediador. “Ahí, en el sutil espacio de la mediación, encontraría su territorio natural la palabra poética”.14

[La mediación del sentido]Veíamos que la palabra, urdimbre que hila lo visible con lo invisible, “hace existir lo indecible en cuanto tal”, muestra “que hay un indecible existente en función de esa palabra que pone en tensión máxima al lenguaje entre el decir y el callar”.15

Sorprende la intuición de Heidegger ante la tarea mediadora de crear espacios: “Espaciar es dejar libres los lugares, en los que un dios se deja ver, los lugares, de los que los dioses han huido, los lugares, en los que la aparición de la divinidad se

9 v-edc, 7-8.10 Paul Celan, “Mandorla”, en Die Niemandrose,

1963: En la almendra -¿qué hay en la almendra? La Nada.

11 v-exa, 31.12 v-nds, 26.13 v-nds, 19-20.14 v-vpr, 72.15 v-vpr, 73.

70

Manifestación y razón poética. El concepto de manifestación en María Zambrano y José Ángel Valente

demora largo tiempo”.16 La tarea del artista es dejar libres los lugares. El dios está en ellos, o estuvo, o estará, pero la tarea del artista está hecha. Se nos presenta el territorio del arte como el hilo de unión entre la Belleza y el hombre. Hilo tenso, que atraviesa un espacio. Y es a este recinto –el de la mediación– adonde queremos asomarnos.

“La noción de inefabilidad se basa, precisamente, en la idea de que hay un mundo de realidad que el lenguaje no puede expresar. Pero esa realidad está sumergida en el lenguaje mismo, constituye su ungrund, su fondo soterrado, al que nos remite incesantemente la palabra poética”. Esa condición de mirar hacia, conducir, remitir... enfatiza que la poesía es una mediación y que recoge su sentido de fuera. “Los versos no son portadores de su sentido último.”17

Como se dice frecuentemente en el Quijote, “quedaron los oyentes en suspenso”. Ese momento de suspenso es un espacio de tiempo presente que enlaza con un no-tiempo, que prepara para que se introduzca –precisamente en ese tiempo suspendido– una historia, una imagen, una narración... la obra. Ese tiempo suspendido es el lugar mediador de la manifestación.

“La palabra poética ha de ser ante todo percibida no en la mediación del sentido, sino en la inmediatez de su repentina aparición. Poema querría decir así lugar de la fulgurante aparición de la palabra”.18 Por eso, puesto que no hay una mediación del sentido, los sentidos se suspenden, que es tanto como decir que se agudizan al máximo al mismo tiempo que se relajan y liberan las barreras de la razón. “La palabra que de ese modo aparece está grávida de significación, contiene el sentido como posibilidad e infinitud, semilla del sentido, al igual que los logoi spermatikoi, pensados por los estoicos, contienen las semillas –spérmata– del mundo”.19

Todas estas semillas contenidas en la palabra poética, manifestadas en el tiempo suspendido son como una conexión por la que fluye todo el saber de la historia, un “túnel infinito de las rememoraciones”.20 Cada obra “se abre no hacia afuera, sino hacia adentro, o nos abre hacia su propio interior un secreto pasillo o galería cuyo término único es el centro del mundo”.21

Por eso el poeta –incapaz de suscitar por él mismo esta presencia– “lo que espera justamente es no tener, sino recibir. [...] no es lo importante el ser, su donación es lo que le colma [...].”22

“Cada vez me molestan más esas cosas que no se pintan porque sí, sino porque dicen que significan algo más”,23 le comenta el pintor Juan Soriano a Elena Poniatowska. Y en cierta manera pone el acento en la inexorable presencia de la obra, que más allá de los significados que atesora, impone su presencia de manera curativa. Julián Marías le dijo a Miguel Delibes que Ángeles, su mujer, “con su sola presencia aligeraba la pesadumbre de vivir” (y él lo recogió en su Señora de rojo sobre fondo gris).24 Y cuando a George Mallory le preguntaron por qué quería subir al Everest, dijo: “Porque está ahí”.25 La presencia se impone.

A veces el conocimiento del mundo que la obra contiene es tan evidente y tan popular que nadie se percata de que está contenido en su existencia, en su sola presencia. Por eso comenta María Zambrano “que la ciencia que en las novelas de Galdós aparece, el profundo saber de las cosas de España que en ellas se encierra, sólo quedará ampliamente reconocido, y por tanto asimilado, cuando ese género de saber haya alcanzado validez y nombre, es decir, objetividad plena”.26

16 Martin Heidegger, El arte y el espacio, en Barañano, Kosme de, Martin Heidegger, y Edmund Husserl. Chillida - Husserl - Heidegger. El concepto de espacio en la filosofía y la plástica del siglo XX. San Sebastián: Universidad del País Vasco, 1990.

17 v-exa, 149.18 v-nds, 19-20.19 v-nds, 20.20 v-pdt, 61.21 v-edc, 8.22 z-fyp, 107.23 Habla Juan Soriano con Elena Poniatowska.

Entrevista publicada en el diario La Jornada, México, 21 de agosto de 1990, en z-eyh.

24 La frase es recurrente en toda la novela.25 George Herbert Leigh Mallory (1886-1924) lo

dijo en una entrevista en una gira americana en 1923.

26 María Zambrano, Los intelectuales en el drama de España y escritos de la guerra civil, p. 322, en z-res.

Presencia y plenitud del ser

71

[Interpretación como manifestación]Mientras que la presencia es cristalina, “lo que suele llamarse crítica, y en particular crítica académica, se caracteriza por su radical opacidad, siendo así que toda aproximación crítica no puede empezar más que por una larga y paciente exposición al poema como objeto irradiante”.27 En esta crítica de la crítica, Valente enfatiza la necesidad de acudir a la obra, de rendirse a su presencia, y después del conocimiento directo, hablar desde la experiencia y, quizá, desde el amor.

La interpretación de la obra es libre y se da de forma natural por la diversidad de lectores que se acercan a la obra. “Hay el humbral [sic] o el inicio de la lectura, que es un hecho de múltiples –convergentes y divergentes– lectores”.28 Además, la obra contiene en sí misma –como hemos dicho– multitud de significados, matices y diferentes revelaciones. Parece como si la obra de arte, al tener vida propia no tuviera que recurrir a interpretaciones; o en todo caso, estas no tendrían la última palabra.

La interpretación es legítima y necesaria. Debe nacer de la propia obra y no caer en la tentación de los sofistas. Dice de éstos María Zambrano que, como consecuencia de la identidad entre ser y pensar en Parménides, los sofistas llegaron a la conclusión de que todo lo que se dice es verdadero. “... Si todo lo que se dice es verdadero, es como si nada lo fuese. La medida, la norma del ser y el no ser, ha quedado rebasada y destruida”.29

La crítica tratará de despertar el significado dormido –no explícito de la obra– como explica Michel Foucalt en Naissance de la clinique: “Comentar es admitir por definición un exceso del significado sobre el significante, un resto necesariamente no formulado del pensamiento que el lenguaje ha dejado en la sombra...; pero comentar supone también que ese elemento no-hablado duerme en la palabra y que, por una sobreabundancia propia del significado, es posible, interrogando a éste, hacer hablar a un contenido que no estaba explícitamente significado [...] el significado sólo se revela en el mundo visible y grávido de un significante cargado a su vez de un sentido que no puede dominar”.30

Interrogar y hacer hablar es la clave de la revelación de la obra en la crítica y en la interpretación. La interpretación así entendida es también una manifestación. Una manifestación valiosísima e imprescindible: ¿Acaso no conocemos las obras a través de su presencia? ¿Acaso no desarrollamos nuestras propias obras gracias a que hemos conocido muchas otras antes?

La palabra poética –dice Valente hablando de Antígona– “es una palabra sobrecargada de significación y de ahí su capacidad para constituirse en norma o modelo o en depósito no agotado de humanidad revelada”.31 De esta palabra sobrecargada de significación nos nutrimos constantemente y la recibimos también como semillas de futuras palabras. Por eso la interpretación tiene las mismas leyes que la manifestación en el tiempo de la creación.

Commentaire: comment taire,32 dirían en francés. El verdadero comentario es el que se ha gestado en el silencio. “Todo ha de enseñarnos a callar o a significar con lo que se dice lo que se calla”.33 Ese es el papel de la crítica: sacar a la luz lo que la obra calla.

Visto de esta manera, la interpretación atenta de una obra consigue revelar lo que ésta custodia con más celo. Como comenta Valente a raíz de la Crucifixión de Issenheim, de Grünewald: “El blanco es el dolor de la Madre. [...] María ha ensimismado el dolor, lo ha recibido igual que en su momento recibiera al Espíritu, como si ahora, cuando ya todo había

27 v-nds, 16.28 v-nds, 26.29 z-fyp, 118.30 v-pdt, 63.31 v-pdt, 50.32 Comentario: cómo callar.33 v-exa, 56.

72

Manifestación y razón poética. El concepto de manifestación en María Zambrano y José Ángel Valente

sido consumado, hubiese ella en verdad reconcebido al Hijo. Por eso, en contraste con los de la Magdalena y Juan, su rostro no está crispado. Ni el rostro ni las manos. El rostro y las manos de María contienen y se contienen. La plenitud del dolor está ahí, en la figura de la Madre. La expresión absoluta del dolor está en la sola contención de la forma. Cáliz. Posición accipiente. Ecce. Accipio. El blanco de la Madre. El blanco, un no color, es en la crucifixión de Issenheim una explosión hacia adentro. Genera más matriz. Qué escándalo de la sombra el rigor del dolor. El rigor de lo blanco.”34

1.5.3. Fidelidad del artista a la palabra

Sin aguardar a ser buscado, el poeta va como la poesía misma, al encuentro de todos, de los que creen necesitarla y de los que no, a verter el encanto de su música

sobre las pesadumbres diarias de los hombres, a rasgar con la luz de las palabraslas nieblas del tedio, a volver ligera la pesadez de las horas.

María Zambrano, Poesía y Ética.35

A ese espacio de mediación, que es la poesía, es adonde han ido a parar muchos poetas urgidos por “aplicar inexorablemente la conciencia”.36 En busca de las respuestas fundamentales, muchos poetas se han visto desasistidos por la razón moderna y han acudido a la poesía. “Novalis o Hölderlin o Coleridge o Leopardi. Un tipo de poeta que no ha abundado, ciertamente, en nuestra precaria modernidad”.37

A través de la “poesía-pensamiento” encuentran claridad a los interrogantes de la vida. La poesía se convierte para ellos en una forma no sólo de pensamiento sino de vida. Su entrega a la poesía es total.

[El destino del poeta]En su calidad de mediador, el poeta vive a veces superado por la poesía y respondiendo a una llamada que se lo pide todo. “No sé quién soy. Nunca lo supe y quizás sólo se sepa el día en que pueda volver la vista atrás”,38 diría María Zambrano en una confesión que testimonia la entrega de la vida a una misión en la que el poeta queda desdibujado, tras realizar una “inmersión de fondo” y superar “el temor compulsivo a no ser vistos”.39

“El poeta no tiene, en realidad, lugar que le sea propio. Es ave de extramuros”,40 dice Valente, y así señala a la vez la desposesión del poeta y su lugar fuera de las cosas, señalándolas. Extramuros lo había situado ya Platón, condenado fuera de su República, pero ahora se mantiene allí para –fuera de las leyes– poder señalar otro destino. No estar en ningún lugar supone el dolor pero también la libertad de apertura a la palabra. “No tengo alma para hablarte de la Casa que en Torre del Greco me han ofrecido [...]. Es que no me siento en ella ni en ninguna parte, es que estoy ahora en ninguna parte”.41

34 v-vpr, 26.35 z-fyp, 45.36 z-fyp, 82.37 v-nds, 17.38 Carta a Juan Soriano, 16 de diciembre de 1976,

en z-eyh.39 v-nds, 14.40 v-nds, 13. 41 Carta a Juan Soriano, 25 de diciembre de 1969,

en z-eyh.

Presencia y plenitud del ser

73

Dice María Zambrano que el poeta “fue a establecer [...] que la poesía lo es todo. [...] El poeta se basta con hacer poesía, para existir; es la forma más pura de realización de la esencia humana”.42 Más que estar ahí o aquí, tener un lugar propio o no tenerlo, la esencia humana del poeta es hacer poesía. Así se realiza y ahí tiene su vocación y su deber. “Y tan es así, que el poeta tiene ya su ética en la realización de su poesía. Su ética que es este estar despierto, precisamente, este velar persistente, este sacrificio perenne por lograr la claridad al borde mismo del sueño”.43

Tal es la misión propia del poeta. Aunque quiera, aunque se resista, no parece poder escapar de su destino. El mismo Platón –a pesar de su condena de la poesía, mejor dicho, de los poetas– nunca dejó de ser poeta porque “si él abandonó la poesía, la poesía nunca lo dejó a él”.

Escribía Juan Ramón Jiménez que “el poeta, en puridad, no debiera escribir, puesto que su mundo, lo inefable, le condena al silencio”. Y Valente comenta que precisamente a causa del tópico de la cortedad del decir, el poeta “no exista más que para dar razón de su formulación inversa: “El poeta, en puridad, sólo puede escribir, puesto que su mundo, lo inefable, le condena a la palabra”.”44

Se va vislumbrando un destino para el poeta que no es otro que vivir para la poesía. Decía Antonio Saura que la pintura no podía morir porque era una “secreción natural del ser humano”.45 Pues lo mismo podríamos decir de la poesía, como indicaba Bécquer en su Rima IV: “No digáis que agotado su tesoro, de asuntos falta, enmudeció la lira”. El poeta vive en la atmósfera de la creación “mas como criatura, no como hacedor”. María Zambrano destaca la claridad de los poetas modernos que, como Baudelaire, han aportado medida, conciencia, claridad y justeza “para juzgar la situación verdadera en que se encontraban esencialmente como hombres”.46

[La ofrenda del poeta]

De la misma manera que Sócrates era la conciencia de Atenas, los poetas están arrojados al mundo para que otorguen la verdadera medida de las cosas. “La poesía ha estado siempre abierta a las cosas, arrojada entre ellas, arrojada hasta la perdición, hasta el olvido de sí del poeta”.47 “El poeta vive según la carne y más aún, dentro de ella. Pero, la penetra poco a poco, va entrando en su interior, va haciéndose dueño de sus secretos y al hacerla transparente, la espiritualiza, la conquista para el hombre, porque la ensimisma, la hace dejar de ser extraña”.48

Así podemos entender que el destino ético del poeta sea estar entre las palabras e iluminar con ellas la vida de los hombres. “... Poesía es vivir en la carne, adentrándose en ella, sabiendo de su angustia y de su muerte”.49 Baudelaire paseando con parsimonia por París es la imagen del poeta por el mundo, en busca del misterio. Dice Ungaretti: “El misterio existe, existe en nosotros... La palabra nos reconduce, en su oscuro origen y en su dimensión oscura, al misterio, dejándolo, sin embargo, incognoscible”.50 El misterio –lejos de ser lo incognoscible de las cosas como dice Ungaretti– es lo infinitamente cognoscible. La fuente íntima e inagotable que las cosas guardan celosamente en el interior. Hasta tal punto conservan este misterio las palabras que “saben de nosotros lo que nosotros ignoramos de ellas”,51 escribió René Chair en Ma feuille vineuse.

42 z-fyp, 84.43 z-fyp, 85.44 v-pdt, 69.45 v-edc, 153.46 z-fyp, 80-81.47 z-fyp, 114.48 z-fyp, 62.49 z-fyp, 57.50 La cita está extraída de sus Ragioni. Yo la recojo

de v-exa, 34.51 v-nds, 30.

74

Manifestación y razón poética. El concepto de manifestación en María Zambrano y José Ángel Valente

“Bella imagen venerable del poeta, ésta que en Homero se dibuja. Sin aguardar a ser buscado, va como la poesía misma, al encuentro de todos, de los que creen necesitarla y de los que no, a verter el encanto de su música sobre las pesadumbres diarias de los hombres, a rasgar con la luz de las palabras las nieblas del tedio, a volver ligera la pesadez de las horas”. El poeta, revelando el misterio de las cosas lo ofrece a los hombres. “El poeta no toma jamás una decisión, es cierto. El poeta soporta únicamente este vivir errabundo y como sin asidero. Soporta el vivir instante a instante, pendiente de otro a quien ni siquiera conoce. Entrevé algo en la niebla y a esto que entrevee es fiel hasta la muerte, fiel de por vida”. Y aquí apunta Zambrano unos versos de Machado: “... y caminante de sueños / que va buscando a Dios entre la niebla”.52

Y así describe María Zambrano al pintor Juan Soriano como “una criatura fiada a la inspiración, creyente en la gracia, librada al viento de lo divino y entregada a su ángel”. Y no sólo elogia su fidelidad a la libre manifestación de la belleza, sino que habla de su radical entrega: “Hay que arder y tú del fuego eras hijo. Hay que arder para convertirse en lámpara. Hay que quemarse lentamente para convertirse en pan”.53

En estas expresiones de reminiscencias evangélicas, el poeta se convierte en un ser trágico ligado a un destino redentor: “Toda poesía no es sino servidumbre, servidumbre a un señor que está más allá del ser. [...] Olvido de sí que es despertar en lo que nos ha creado, en lo que nos sustenta”.54 Y mientras “el filósofo quiere poseer la palabra, convertirse en su dueño. El poeta es su esclavo; se consagra y se consume en ella”.55

[La moral del poeta]Esta desposesión radical exige también una ascética: “lo que se comienza por crear es la nada, el principio absoluto de toda creación es la nada, y lo primero que tiene que hacer todo artista es tener el estado de disponibilidad que presupone un espacio vacío. El artista se hace vaciándose de sí mismo”.56

Y esta ascética supone un acallamiento radical de las pasiones y la vanidad: “Acto de fe el escribir, y como toda fe, de fidelidad. El escribir pide la fidelidad antes que cosa alguna. Ser fiel a aquello que pide ser sacado del silencio. Una mala transcripción, una interferencia de las pasiones del hombre que es escritor destruirán la fidelidad debida. Y así hay el escritor opaco, que pone sus pasiones entre la verdad transcrita y aquellos a quienes va a comunicarlas.”57

“Y es que el escritor no ha de ponerse a sí mismo, aunque sea de sí de donde saque lo que escribe. Sacar algo de sí mismo es todo lo contrario que ponerse a sí mismo. Y si el sacar de sí con seguro pulso la fiel imagen da transparencia a la verdad de lo escrito, el poner con vacua inconsciencia las propias pasiones delante de la verdad, la empaña y oscurece.”58

“Fidelidad que, para lograrse, exige una total purificación de las pasiones, que han de ser acalladas para hacer sitio a la verdad. La verdad necesita de un gran vacío, de un silencio donde pueda aposentarse, sin que ninguna otra presencia se entremezcle con la suya, desfigurándola. El que escribe, mientras lo hace, necesita acallar sus pasiones y, sobre todo, su vanidad.”59

El poeta que lleva esta disciplina es transparente a la manifestación y la revela de forma nítida, como explica san Juan de la Cruz en el “Prólogo” de su Cántico Espiritual: “El alma que de él [de la sabiduría y amor de Dios] es informada y movida,

52 z-fyp, 45.53 Carta a Juan Soriano, Roma, 29 de enero de

1964, en z-eyh.54 z-fyp, 111.55 z-fyp, 42.56 v-edc, 92.57 z-hsa, 41.58 z-hsa, 41.59 z-hsa, 41.

Presencia y plenitud del ser

75

en alguna manera esa misma abundancia lleva en el su decir...”. El poeta se ha vaciado de tal manera de sí mismo que ha perdido su forma propia y por eso dice Valente que “la experiencia mística carece en realidad de forma, es experiencia de lo amorfo, indeterminada, inarticulada”.60 Pero el poeta lleva “en el su decir” lo que ha visto, y puede expresarlo libremente sin trabas, sin las ataduras mezquinas de su entendimiento o de su buen hacer. “Y esta comunicación de lo oculto, que a todos se hace mediante el escritor, es la gloria, la gloria que es la manifestación escondida hasta el presente [...] la gloria es en rigor de todos; se manifiesta en la comunidad espiritual del escritor con su público y la traspasa”.61

“La escritura es lo que queda en las arenas, húmedas, fulgurantes todavía, después de la retirada del mar. Resto, residuo. Ejercicio primordial de no existencia, de autoextinción”.62 El poeta desaparecido, anegado por las aguas de la manifestación deja la obra como ofrenda.

En esa obra el artista ha dejado parte de sí mismo pese a su esfuerzo por no interferir. Tiene sentido lo que cuenta Valente al respecto. “Entre los indios navajos se dejaba siempre un hilo suelto en los tejidos, un hilo de la trama para que el alma de la tejedora no quedara aprisionada y hubiera ésta de morir”.63 Por ese hilo queda liberado el espíritu del poeta.

Queda liberado incluso de su propia obra, entregándole a ella –una vez hecha– la autonomía que siempre ha querido tener desde su manifestación. Asociándose así a la belleza, “asociándonos a su descubrimiento por haberla acogido en nuestro interior, por haber conformado nuestra vida a ella, arraigándola en nuestro ser, sentimos que nuestro tiempo no pasa, al menos, en balde”.64

Esta acogida de la belleza por el poeta sólo es posible para aquel que sabe que le vendrá de fuera. “La actualidad plena de lo que somos, únicamente es posible a la vista de otra cosa, de otra presencia, de otro ser que tenga la virtud de ponernos en ejercicio”. Y además puntualiza que con sus propias capacidades –las capacidades propias del poeta– únicamente puede llegar a demostrar su insuficiencia. “El ser humano no puede poseerse en sí; todo lo más puede poseer sus instrumentos, lo que en sí tiene de instrumental: el cuerpo, el alma, el pensamiento. Mas, el uso completo, la posesión absoluta de sus instrumentos, deja al descubierto su insuficiencia. Y antes se agota la perfección instrumental que el afán que la usa”.65

Por eso para el artista “vivir bien no es solamente cuestión moral sino de estética”.66 Porque esta vida según la moral le permite llevar a plenitud los dictados de la obra manifestada, los dictados estéticos.

“... El conocimiento no es una ocupación de la mente, sino un ejercicio que transforma el alma entera, que afecta a la vida en su totalidad. El amor al saber determina una manera de vivir. Porque es ante todo, una manera de morir, de ir hacia la muerte”.67 Porque “hay un delirio divino que es el amor”.68 Y aquí se pregunta Zambrano cómo no justificó Platón a los poetas viéndolos esclavizados por este delirio, por el que son capaces de dar la propia vida y que van buscando una “victoria del amor sin mezcla de cosa alguna, victoria cuyo brillo no vaya empañado por la opacidad de la propia acción, de la propia voluntad”.69

Por eso la acción del artista puede compararse a la aurora, porque “nace encendiéndose y se da extinguiéndose”.70 “... Y eso es su gloria, que siempre llega respondiendo a quien no le ha buscado ni deseado, aunque sí la presente y espere para transmutar con ella la multiplicidad del tiempo, ido, perdido, por un solo instante, único, compacto y eterno”.71

60 v-pdt, 66.61 z-hsa, 43.62 v-nds, 31.63 v-exa, 186.64 z-hsa, 22.65 z-fyp, 109.66 z-hsa, 89.67 z-fyp, 57.68 z-fyp, 67.69 z-fyp, 107.70 Carta a Juan Soriano, La Pièce, 21 de octubre de

1976, en z-eyh.71 z-hsa, 44.

76

Manifestación y razón poética. El concepto de manifestación en María Zambrano y José Ángel Valente

Con esa transmutación se recupera lo disperso, todo lo sensible y se transforma en algo “único, compacto y eterno”. Se logra así, a través de la obra de arte, por el sacrificio del artista, la generalización de lo sensible. “Por la belleza se ha logrado esta unidad. El mundo sensible ha encontrado su salvación, pero más todavía, el amor a la belleza sensible, el amor nacido en la dispersión de la carne. El amor nacido en la dispersión de la carne, encuentra su salvación porque sigue el camino del conocimiento”.72

1.5.4. La plenitud del ser

El que contempla se hace semejante al objeto de su contemplación.

Platón, Timeo, 90d.

Hemos dejado a la obra en su gloria y nos vemos obligados a volver al Katajoanen, al inicio del Evangelio de san Juan. Volvemos al poema de la palabra. Volvemos especialmente a un verso que condensa todo lo que hemos tratado de explicar en los últimos apartados: “la Palabra se hizo carne, y puso su Morada entre nosotros y hemos contemplado su gloria...”.73 Encarnación de la Palabra, Presencia de la Palabra y Plenitud de la Palabra. La teoría de la manifestación resumida en una frase. Y antes ha dicho “en ella estaba la vida y la vida era la luz de los hombres”.74 Existe, pues, en la formulación de san Juan una vinculación de la ética con la estética. Encontramos la solidez de la teoría en una formulación que está fuera del poeta y que deja abierto el tema. Un tema que no quiere ser zanjado ni acotado. Y nos acercamos hacia la comprensión de la obra como plenitud de la palabra manifestada.

[Duración de la obra]

Hemos visto que Bachelard desvelaba mediante la imagen poética el interior profundo de los objetos creando una fenomenología trascendente del vivir cotidiano. Hemos comentado cómo relacionaba Ezra Pound las raíces etimológicas de Dicthung (poesía) y dicthen (condensar). Marcel Schwob, en su análisis de Borges, dice que se sitúa “en el extremo opuesto de las ideas generales: no desea más que lo individual, no desea más que lo único”,75 en un intento de extraer todo lo que los objetos pueden contar. Parece que todos se dirigen a la obra, la contemplan y se les manifiesta con tal riqueza, que Flaubert, maravillado por las posibilidades de los objetos, exclamaba fascinado: “Être la matière!”.76

Se da una plenitud en la obra que enriquece y multiplica el conocimiento del mundo. Evoca más la representación de un hecho que el mismo hecho. Oíza comentaba a menudo el haikú del velatorio del niño cuyo kimono, tendido y movido ligeramente por el viento, emocionaba más que la presencia de su cuerpo.

72 z-fyp, 66.73 Juan 1, 14.74 Juan 1, 4.75 v-pdt, 21.76 ¡Ser la materia!, en v-nds, 30.

Presencia y plenitud del ser

77

“No es el poema mensurable por la extensión, sino por su capacidad para engendrar, fuera de lo mensurable, la duración”.77 Esto que es muy pertinente cuando hablamos de un haikú, es válido para toda obra de arte. La clave está en la duración. En los efectos de la herida que produce. En la reverberación de su presencia.

[Cántico como presencia pura]

Un ejemplo paradigmático de mirada a la materia en la búsqueda –y el encuentro– de su plenitud es el Cántico de Jorge Guillén. Si antes señalábamos unos versos de “Más allá” como ejemplo de la eternidad que se experimenta en el encuentro, ahora lo leemos como una celebración de la materia en plenitud.

“Se acumula más frío en ese frío / De canción que en los tácitos inviernos”.78 De nuevo la plenitud que encontramos en el poema –el frío de canción– supera a la realidad –los tácitos inviernos–. El mundo de Cántico “es el del perfecto ajuste del ser y el estar en presente absoluto y satisfactorio”.79 En este comentario de Valente hay una clave de lectura crucial, el presente de su poema se presenta como ser en plenitud, como presencia pura: “presente absoluto y satisfactorio”.

Por eso se puede decir que en esta presencia pura, perfecta, el tiempo “es el presente de las existencias no antagónicas, sino engranadas, corroboradas, ajustadas”.80 Parece como si la manifestación hubiera cristalizado sin poeta, mostrando un cumplimiento –el del poema– sin carencias ni desajustes.

Los poemas de Cántico están hechos de poesía de lo concreto. La materia, vista con un permanente asombro, es la fuente inagotable de su poesía. “Gozosa materia en relación”, dice Guillén, como si intentara gritar con Flaubert: “Être la matière!”. Parece vivir en un universo tan pleno que “Mi centro es este punto: / Cualquiera. ¡Tan plenario / Siempre me aguarda el mundo!”.81 Y parece haber sido concebido en una serie de fulgores sincopados, y por eso utiliza “una frase no hilada, no copulada, no enlazada, sino engranada, encajada, ajustada, yuxtapuesta”, como enfatizando el presente de cada verso, que cae en el tiempo sin mirar hacia atrás o hacia adelante. Es, en definitiva, una visión de “esos instantes en que no sucede sino el fenómeno extraordinario de la normalidad”.82

[La razón de la obra]

Si nos hemos detenido en la obra de Guillén es porque rescata, a través de la materia, un anhelo de siglos. Dice María Zambrano que Platón persigue con su dialéctica algo que va más allá de las leyes del mundo o el ser de las cosas. “Lo que se persigue es recobrar la humana naturaleza, rescatar el alma [...]. Catarsis y dialéctica no son sino medios para llegar a ser”. Este parece ser el anhelo que alimenta la palabra poética. “Ya de antiguo parece que germinaba este anhelo: salvar el alma”. Y Platón llevó a este anhelo “la seguridad del pensamiento –ser, unidad, idea– a lo que latía como gemido, como ansia irrenunciable en los cultos órficos y dionisíacos”.83 Platón sienta las bases para una palabra que no sea sólo informativa, sino también performativa, que lleve a la acción, que se vea recogida en la vida. Y aquí se sustenta la búsqueda de una razón que nos devuelva a la totalidad de lo humano sin restarnos nada. Que nos devuelva a la plenitud del ser.

77 v-nds, 26.78 Jorge Guillén, “Biografía”, en Cántico.79 v-pdt, 101.80 v-pdt, 103.81 Jorge Guillén, “Más allá”, en Cántico.82 v-pdt, 99.83 z-fyp, 58.

78

Manifestación y razón poética. El concepto de manifestación en María Zambrano y José Ángel Valente

María Zambrano llega a decir que “la naturaleza humana es la razón”.84 Si el hombre es un ser racional no puede ser que haya cosas que escapen a la razón o, mejor dicho, no puede ser que la razón no pueda acoger y dar respuesta a la mayoría de las necesidades de la naturaleza humana. La razón tiene que dar cabida a la plenitud del ser. Hasta el dintel de la filosofía hay criaturas que se han acercado “con una secreta esperanza, a ver si al fin, sucede”.85 Pero la respuesta no podía venir de la razón moderna sino de aquella que no había despreciado la poesía.

Cuando Valente habla de Juan Ramón Jiménez dice que “Tenía razón. Es decir, luz propia”.86 Y seguramente esa es la razón que podía contener la plenitud del ser: la luz del entendimiento que viene de la razón poética.

La obra que se presenta con las cualidades que pedía Santo Tomás –integritas, consonantia y claritas– tiene unidad, totalidad, coherencia, decorum y capacidad de iluminación de la palabra. Todas cualidades de la obra contenidas en la visión de la manifestación. Por eso se nos ofrece la poesía, “para que, como dice Fray Luis de León, las palabras y las cosas fuesen conformes”.87 Es, por tanto, la poesía una iluminación de la realidad, en la que existe esta conformidad. La propia traducción “palabra” del inicio del Evangelio de san Juan, es la traducción del hebreo dabar, que significa a la vez la palabra y la cosa. Y luego se vierte al logos griego, que es a la vez idea y palabra. Idea, palabra y cosa unidas en una visión plena que se le ofrece al artista. “Palabra que no es concepto porque es ella la que hace concebir”,88 que diría María Zambrano en sus Claros del bosque.

Escribe Scholem en La Cábala y su simbólica: “La palabra de Dios debe ser infinita o, en otros términos, la palabra absoluta no tiene aún significación en ella misma, pero está encinta de significación”.89 “Mi obra, no tengo más remedio que llamarla así, tiene un sentido circular, con como gajos de una naranja [...]. Es como un árbol cuyo germen o raíz no se pierde, aunque se ramifique”. “Núcleo inicial, y nunca perdido a mi parecer, es Filosofía, Poesía, Religión”.90 Y así cita también Zambrano: “La Divina Comedia realiza ese momento feliz, tal vez no repetido, de unión sin vagas y nebulosas identificaciones, entre poesía, religión y filosofía”.91

[La plenitud del amor]El hombre ha buscado siempre más allá. Se ha asomado a la religión, la filosofía o el arte con la nostalgia de un mundo perdido, con el horror de su propio nacimiento, que lo ha traído a un mundo inhóspito, que parece negarle el paso directo a lo absoluto. Sólo el amor parece ser capaz de unir filosofía, poesía y religión, como amor es el motor, el sentido y la cumbre de Dante en la Divina Comedia: “l’amor che move il sole e l’altre stelle”.92

En la formalización de la obra se produce una dinámica “de la infinita perpetuación del deseo” alimentada por la manifestación. Si decíamos que en el Cantar de los Cantares o en el Cántico Espiritual se entrelazan la lectura mística y la lectura estética, el pseudo Dionisio afirma: “... Del ser que reúne la belleza y el bien cabe decir que es objeto del deseo de eros y que él mismo es deseo de eros”.93 Y Eckhart afirma en el sermón XII: “El ojo con que veo a Dios es el mismo ojo con el que Dios me ve”.94 Ojos, por cierto, que recuerdan mucho a los ojos deseados de San Juan de la Cruz. Y así en los versos del Hallâj, de la mística de tradición islámica, se lee: “Yo, que he visto a mi Señor con el ojo del corazón, Le digo: ¿Quién eres tú? Y Él me responde: ¡Tú!”.95 Y podemos decir que “la abolición de la dualidad cuerpo-espíritu es sustancia

84 z-fyp, 52.85 z-fyp, 105.86 v-nds, 13.87 v-exa, 12.88 z-cdb, 15.89 v-exa, 11.90 Para entender la obra de María Zambrano, inédito, M

317, en z-res, 51.91 z-fyp, 75.92 Dante, Divina Commedia, “Paradiso”, XXXIII.93 v-vpr, 201.94 v-vpr, 170.95 v-vpr, 169.

Presencia y plenitud del ser

79

de toda mística”96 y que mediante esta contemplación el cuerpo se acerca a ese objetivo. Y Platón en el Timeo afirma que “el que contempla se hace semejante al objeto de su contemplación”.97

“La purificación ha llegado a su término y el que ha llegado a contemplar el bien cara a cara y a saber que él es la causa de todo lo que en alguna manera es, ya no tiene de propiamente humano, es decir, de común con los que todavía siguen encadenados en la caverna, más que la piedad hacia su miserable condición”.98

Así, “la esperanza de que el hombre tuviera al fin, ser, ser frente al ir y venir de la naturaleza, ser también dentro de su propio torbellino, había quedado en verdad afianzada por el doble camino de la filosofía y de la religión cristiana”.99

La mística se nos presenta, por tanto, como el paradigma de la experiencia del poeta. El Amor es el núcleo de la experiencia poética. “Algo se ha ido o no ha llegado a sustituir a ese éxtasis vital, paradisíaco; algo que puede ser el esfuerzo del razonar, la gracia del amor”. “La vida no es más que un apasionado diálogo entre el mundo y el alma”.100 Y en este diálogo “preferimos la unidad orgánica, integrante, de la curva, de la esfera, que tiene un centro vivo [...] Que nuestro vivir tenga un centro y muchas dimensiones: las tres clásicas –conocer, sentir y obrar–, tres coordenadas, que fijan la vida, y otras nuevas, insospechadas, que engendran el espíritu, máximo aparato de sorpresas”.101 Estas dimensiones insospechadas contienen en mayor o menor medida participación de las otras (las clásicas) y se dan de forma unitaria en la manifestación.

Dimensiones insospechadas como la nada que engendra la visión: “... la nada no me llama y, si me llama, es en amor y entonces se me vuelve ser”.102 Y así “el “todo” del poeta es bien diferente, pues no es el todo como horizonte, ni como principio; sino en todo caso un “todo” a posteriori que sólo lo será cuando ya cada cosa haya llegado a su plenitud”.103

“La poesía anula el problema de la existencia humana, allí donde se manifiesta. Ya el hombre es sólo voz que canta y manifiesta el ser de las cosas y de todo. [...] El amor le hizo salir de sí, sin poder ya jamás recogerse; perdió su existencia y ganó la total aparición, la gloria de la presencia amada”.104 “Porque en el amor está la cuestión verdadera.[...] La carne por sí misma, vive en la dispersión; mas por el amor se redime, pues busca la unidad. El amor es la unidad de la dispersión carnal, y la razón de la “locura del cuerpo”. Así lo da a entender Platón, por dos caminos: el de la belleza y el de la creación. El primero en el Fedro, el segundo en El Banquete. Belleza y creación son la redención de la carne mediante el amor”.105

Y acabamos con esta cita de El Banquete:

“El que en los misterios del amor se haya elevado hasta el punto en que estamos, después de haber recorrido en orden conveniente todos los grados de lo bello, y llevado por último, al término de la iniciación, percibirá como un relámpago una belleza maravillosa, aquella, ¡oh Sócrates!, que era objeto de todos sus trabajos anteriores; belleza eterna increada e imperecible, exenta de aumento y disminución; belleza que no es bella en tal parte y fea en cual otra, bella sólo en tal tiempo y no en tal otro, bella bajo una relación y fea bajo otra, bella en tal lugar y fea en cual otro, bella para éstos y fea para aquéllos; belleza que no tiene nada de sensible como el semblante o las manos, y nada de corporal; que tampoco es este discurso o esta ciencia; que no reside en ningún ser diferente de ella misma, en un animal, por ejemplo, o en la tierra, o en el cielo, o en otra cosa, sino que existe eterna y absolutamente por sí misma y en sí misma”.106

No hay belleza más sublime que esta del Banquete, que se muestra en la manifestación y le hace exclamar a Ungaretti: “M’illumino d’immenso”.107

96 v-vpr, 39.97 Platón, Timeo, 90d.98 z-fyp, 54.99 z-fyp, 74.

100 María Zambrano, “De nuevo, el mundo”, Hoja Literaria, nº 1, 1932, p. 1, en z-res.

101 María Zambrano, “Mujeres”, El Liberal, 8 de noviembre, 1928, en z-res.

102 Carta a Juan Soriano, Trelex-sur-Nyon, 17 de julio de 1959, en z-eyh.

103 z-fyp, 24.104 z-fyp, 114.105 z-fyp, 62.106 Platón, El Banquete, 210d-211a.107 Giuseppe Ungaretti, “Mattina”, Santa Maria la

Longa il 26 gennaio 1917, en L’allegria.

80

Manifestación y razón poética. El concepto de manifestación en María Zambrano y José Ángel Valente

José Ángel Valente y María Zambrano en la Pièce, Suiza, en 1968.

La manifestación en las artes 2

82

(Arriba)Stendhal (1783-1842), Charles Baudelaire (1821-1867), Walter Benjamin (1892-1940)(Abajo)Passage du Caire y Passage des Panoramas.

83

2.1. La obra de arte como encuentro. El flâneur de Walter Benjamin y el síndrome de Stendhal

Nuestro amigo puede callar. Cuando sus pasos se acercan, el lugar ya ha entrado en actividad, su simple cercanía íntima –sin hablar, sin espíritu– le hace señas e indicaciones.

Walter Benjamin, El flâneur1

El 22 de enero de 1817, Henri Beyle, más conocido como Stendhal, visita la iglesia de la Santa Croce de Florencia. Mientras va observando las obras de arte que la jalonan, la grandeza de su concepto y la densidad de vida acumulada bajo las bóvedas, el pasado se le hace presente y, contemplando los monumentos funerarios, se encuentra con Miguel Ángel, Maquiavelo, Galileo, Alfieri, “podría añadir a Dante, Boccaccio y Petrarca. ¡Qué asombrosa reunión!”2

“Estaba ya en una suerte de éxtasis ante la idea de estar en Florencia y por la cercanía de los grandes hombres cuyas tumbas acababa de ver. Absorto en la contemplación de la belleza sublime, la veía de cerca, la tocaba, por así decir. Había alcanzado ese punto de emoción en el que se encuentran las sensaciones celestes inspiradas por las bellas artes y los sentimientos apasionados.”3

Todas las pasiones parecen agolparse en su pecho, despertadas por el encuentro de una belleza tan cargada de razón y de historia, inspiración y pasión. “Mi emoción es tan profunda que roza incluso la piedad”,4 anota con reverencia. Hasta tal punto queda impresionado en su cuerpo que, al salir de la iglesia, sufre un colapso: “me latía con fuerza el corazón; sentía aquello que en Berlín denominan nervios; la vida se había agotado en mí y caminaba temeroso de caerme.”5

Este episodio de la historia, conocido como “síndrome de Stendhal”, se ha convertido en un clásico de la historiografía del arte. Stendhal, desbordado y vencido por la belleza y el peso de la historia, sirve como metáfora y paradigma del poder de la obra de arte sobre el espectador y el encuentro del artista con la realidad.

Explica Jorge Bergua, en la introducción a los diarios de Stendhal, que “el supuesto viaje por Italia es completamente ficticio: ni las fechas se corresponden por lo general con la biografía conocida de Beyle [...], ni siquiera parece que haya conocido realmente algunos de los lugares que menciona, por ejemplo Crotona o las ruinas de Paestum. Pero todo ello es coherente con la naturaleza del libro, pues antes que nada se trata para Stendhal de un viaje al pasado”.6

Stendhal había sido oficial del ejército napoleónico y había luchado en Italia a principios del siglo XIX. Conocía bien el país y se había inspirado en él para escribir La Cartuja de Parma. Si el episodio de la Santa Croce es ficticio o real, poco importa. Ha pasado a nuestra mitología y se ha incorporado en el imaginario romántico de los viajes iniciáticos de los artistas de los siglos XVIII y XIX. Dejando de lado la veracidad de las anécdotas, podemos decir que los diarios de Stendhal hablan de la realidad. Su entendimiento de la sociedad italiana es profundo, sus observaciones de las gentes y los lugares son agudas y sus conocimientos del arte y la historia italianos son propios de un personaje curioso, de un

1 Benjamin, Walter. Libro de los Pasajes. Vía Láctea 3. Madrid: Akal, 2005, p. 421.

2 Stendhal. El síndrome del viajero. Diario de Florencia. Pequeña Biblioteca Gadir. Madrid: Gadir, 2011, p. 18.

3 Ibid., p. 22.4 Ibid., p. 18.5 Ibid., p. 22.6 De la “Introducción” de Jorge Bergua. Stendhal,

Henri Beyle. Roma, Nápoles y Florencia. Valencia: Pre-Textos, 1999, pp. 7-8.

84

La manifestación en las artes

erudito. “El viajero que se entretiene escribiendo lo que ha leído sobre el país que recorre puede hacer un diario de cien volúmenes de gran formato. Aquel que anota sólo lo que escucha está muy limitado. Sólo puede tener el espíritu. El otro tendrá la ciencia.”7

Sus diarios, por tanto, aunque tengan forma de anecdotarios, son en buena medida ensayos que sintetizan su “ciencia”, tratando de expresar también el “espíritu”. Son una suma de las dos cosas. Continuamente subyace la idea de que las pasiones son lo importante, pero el estudio profundo tiene un protagonismo en todas las entradas del diario. “Esta mezcla de locura y verdad me produce un delicioso efecto”,8 apunta –supuestamente– en Castelfiorentino el 1 de febrero de 1817.

Sus escritos son una mezcla de pasión y sobriedad. “Hay que recordar que Stendhal, según él mismo, se inspiraba en el código civil para su escritura. Siempre apasionado, era poco propenso a la exageración, lo que respalda la veracidad de las sensaciones que refleja: la pasión que explica es siempre verdad. Una pasión que cuenta con su extrema sensibilidad frente a la belleza y en la que siempre encontramos el peso de la historia.”9

Lo que me interesa destacar es –por encima de todo– su confianza en la “irradiación” benéfica de las obras de arte y su atención a las cosas tal y como se ven, provocando una interesante síntesis entre la fidelidad a la realidad y el misterio que encierran, sin caer en idealismos vanos. “Confieso que me ha conmovido esa fidelidad a la naturaleza propia del Ghirlandaio y de sus contemporáneos, antes de la invasión de la belleza ideal. [...] El ideal de un potente bálsamo que duplica la fuerza de un hombre de talento y mata a los débiles.”10 La fidelidad a la naturaleza desarrolla el talento y propicia la manifestación.

Esta fidelidad, basada en la observación y una inicial inefabilidad, le lleva a escribir en Florencia: “observaba, en mi emoción muda y profunda (con los ojos muy abiertos y sin poder hablar)”. Y añade, agradeciendo la contemplación: “Me sentía feliz por no conocer a nadie y por no temer verme obligado a hablar.”11

Esta contemplación le lleva también a experimentar la comprensión de las cosas antes incluso de esforzarse por ponerlas por escrito y pasarlas por el riguroso tamiz de la erudición: “Bendigo al cielo por no ser un sabio: esos montículos de rocas apiladas me han provocado esta mañana una emoción bastante intensa (es una forma de belleza), mientras que mi compañero, sabio geólogo, no ve. [...] Si tuviera la más mínima noción de meteorología, no me produciría tanto placer ver desfilar las nubes y disfrutar de los magníficos palacios o los inmensos monstruos que intuye mi imaginación. Vi una vez a un pastor suizo contemplar las cimas cubiertas de nieve del Jungfrau durante tres horas, con los brazos cruzados. Para él, aquello era música. A menudo mi ignorancia me acerca al estado de este pastor.”12

Este aparente automatismo de la mirada, junto con la verosimilitud de sus relatos y a la veracidad de los datos que aporta en su diario quedan unidos de forma indisoluble como una referencia de actitud de apertura a las cosas permitiendo una manifestación fulgurante, hasta llegar a provocarle al artista una participación física. Gracias a una mirada atenta y, en cierta manera, desprovista de prejuicios, las cosas le salen al encuentro.

Esta atención a las cosas vendrá explicada con detenimiento un siglo después por Walter Benjamin. En el Libro de los Pasajes, inacabado en el momento de su muerte en 1940, recopila una gran cantidad de notas, citas y reflexiones en torno a

7 Journal, Milan, 11 septiembre de 1811. “Le voyageur qui s’amuse à écrire tout ce qu’il a lu sur le pays qu’il parcourt peut faire un journal en cent volumes in-folio. Celui qui note seulement ce qu’il a senti est très borné. Il ne peut avoir que l’esprit; l’autre a la science.” Stendhal. Voyages en Italie. París: Éditions Gallimard, 1973, p. XXXV. [La traducción es mía.]

8 Stendhal. El síndrome del viajero. Diario de Florencia. Pequeña Biblioteca Gadir. Madrid: Gadir, 2011, p. 69.

9 Del “Prólogo”, Ibid., p. 5.10 Ibid., p. 85.11 Ibid., p. 24.12 Stendhal, Ibid., pp. 11-13.

La obra de arte como encuentro. El flâneur de Walter Benjamin y el síndrome de Stendhal

85

París y al fenómeno urbano contemporáneo. Estas notas, clasificadas por temas, hablan de forma minuciosa –entre otras muchas cosas– del paseante, del flâneur.

Con indolencia pasea el flâneur por los flamantes bulevares parisinos. Atento a todo y con cierto desinterés por todo. Ligero de peso y con las manos ocupadas solo con un bastón (y quizá un cordel que frena a la tortuga que lo guía)13 va recogiendo, sin embargo, las insinuaciones que la ciudad, su verdadero amor, le sugiere. De esta guisa nos presenta Walter Benjamin al nuevo paseante parisino: el flâneur. Poeta o pintor, de vocación o de oficio, es algo circunstancial: su verdadero trabajo es pasear, callejear. «¡La calle es bella!, de Diderot es una de las expresiones favoritas de los cronistas del callejeo.»14

El paseo se produce en el lugar de las multitudes, que es el bulevar, o en el lugar de la intimidad con los objetos, que son los pasajes. Este escenario, surgido o amenazado por el tiralíneas de Haussmann, crea también una nueva manera de pasear. Pasear se convierte en una nueva actividad.

En los pasajes, Benjamin describe un universo de ensoñaciones e irisaciones que convierten en mágicos los objetos que vamos encontrando a nuestro paso. Con la aparición del bulevar, el interés se desvía, sobre todo, de los objetos a las personas: “La fantasmagoría del flâneur: leer en los rostros la profesión, el origen y el carácter.”15 Del pasear taciturno del que atraviesa los objetos irreales del pasaje al pasear accidentado del que se descubre en medio de una vorágine humana: la multitud.

La actitud del flâneur no es otra que suscitar el encuentro. Escribe Baudelaire en El arte romántico: “El observador es un príncipe que goza en todas partes de su ser incógnito... El enamorado de la vida universal entra en la muchedumbre como en un inmenso depósito de electricidad. También se le puede comparar con un espejo tan enorme como esa muchedumbre; con un caleidoscopio dotado de conciencia que, en cada uno de sus movimientos, representa la vida múltiple y la gracia movediza de todos los elementos de la vida.”16

En realidad, la ciudad, sus gentes y sus objetos toman tal protagonismo que el flâneur se disuelve entre ellos, el artista empieza a desaparecer ante la obra. La atención parece quedar fijada en las cosas y sus efectos más que en la mente del artista. El encuentro suscitado entre ellos parece bascular hacia las cosas. El encuentro es suscitado por la ciudad.

Hablando de Baudelaire, apunta: “Las imágenes de la mujer y de la muerte se compenetran con una tercera que es la de París.”17 Quizá no es casual que la mujer y la muerte, que son dos símbolos de fecundidad se fundan para mostrar la verdadera naturaleza de la ciudad, su capacidad de generar presencia. La manifestación sería descrita años más tarde por Cesare Pavese con unos versos que fundían la presencia de la muerte con los ojos de la amada: “Vendrá la muerte y tendrá tus ojos”.18

Con un porte desganado y con lentitud, Baudelaire pasea por París a la espera de que la ciudad le regale una palabra, un motivo, una fulgurante visión que cristalice en un poema. «Él no quiere saber nada de los cientos de posibilidades que hay para calmarla. Como un animal ascético, deambula por barrios desconocidos hasta que, totalmente exhausto, se derrumba en su cuarto, que le recibe fríamente en medio de su extrañeza.»19

13 “En 1839 resultaba elegante pasear llevando una tortuga. Eso da una idea del ritmo del flâneur en los pasajes.” Benjamin, Walter. Libro de los Pasajes. Vía Láctea 3. Madrid: Akal, 2005, p. 427.

14 Ibid., p. 435.15 Ibid., p. 433.16 Ibid., p. 446.17 “C’est que les images de la femme et de la mort

se compénetrent dans une troisième qui est celle de Paris”. [La traducción es mía]

18 “Verrà la morte e avrà i tuoi occhi.”19 Benjamin, op. cit., p. 422.

86

La manifestación en las artes

Erraríamos si pensamos que sale en busca de inspiración. No busca material para sus poesías. Sale a buscar las propias poesías. Construye los poemas en la calle. Ni siquiera son buscados, sino más bien le son presentados. Se puede permitir incluso tratar con cierto desdén a las ideas, rechazadas sin dolor, porque han venido de fuera, le han salido al encuentro. “La embriaguez anamnética con la que el flâneur marcha por la ciudad no sólo se nutre de lo que a éste se le presenta sensiblemente ante los ojos, sino que a menudo se apropia del mero saber, incluso de los datos muertos, como de algo experimentado y vivido.”20

Baudelaire, el flâneur por excelencia, se nutre de lo sensible, de los datos de la experiencia, incluso de la memoria contenida en los objetos, pero no acepta la alegoría, la elucubración pseudo-poética superpuesta a las cosas. “Lo que es afectado por la intención alegórica queda separado de los contextos de la vida: resulta a la vez destruido y conservado. La alegoría se aferra a las ruinas.”21 “Las invectivas de Baudelaire contra la mitología recuerdan las de los clérigos medievales. El mofletudo Cupido incita particularmente su odio.”22

El amor, las pasiones, la pobreza, la riqueza, la mezquindad, la inteligencia, el desamparo... todo eso está presente en la ciudad. “No han sido los extranjeros, sino los mismos parisinos quienes han hecho de París la alabada tierra del flâneur, el “paisaje formado de pura vida”, como lo llamó una vez Hofmannsthal. Paisaje: en eso se convierte de hecho para el flâneur. [...] Se le abre como paisaje, le rodea como habitación.”23 Y Baudelaire lo sintetiza cuando, desde lo más alto de París, exclama: “te amo, ¡oh capital infame!”, en el “Epílogo” de sus Pequeños poemas en prosa.

Este amor por las cosas de la ciudad, por muy despreciables que parezcan, le hace rescatarlas y presentarlas. Si en “la alegoría barroca sólo ve el cadáver por fuera, Baudelaire lo hace presente desde dentro.”24 Observando, las cosas se le van ofreciendo y él las presenta. El Larousse de 1872 decía del flâneur: “Su ojo abierto, su oído preparado, buscan otra cosa muy distinta a la que la muchedumbre viene a ver. Una palabra dicha al azar le va a revelar uno de esos rasgos de carácter que no pueden inventarse y que hay que coger del natural; [...] La mayoría de los hombres de genio han sido grandes flâneurs; pero flâneurs laboriosos y fecundos... A menudo, en el momento en que el artista y el poeta parecen menos ocupados en su obra es cuando más profundamente inmersos están en ella.”25

En este encuentro, Baudelaire intenta intimar con las cosas. Mientras que “a la intención alegórica le es extraña toda intimidad con las cosas” Baudelaire intenta “tocarlas”, “conocerlas”, “hundir su mirada en ellas”. Pero sin forzarlas, porque “apenas se apresa la cosa, ella rechaza la situación.”26 Baudelaire mira las cosas. Los objetos se le revelan y le muestran su realidad envuelta en el aura. “Huella y aura. La huella es la aparición de una cercanía, por lejos que pueda estar lo que la dejó atrás. El aura es la aparición de una lejanía, por cerca que pueda estar lo que la provoca. En la huella nos hacemos con la cosa; en el aura es ella la que se apodera de nosotros.”27

El aura provoca la manifestación. Hacia 1935 Benjamin define: “¿Qué es propiamente el aura? Un entretejido muy especial de espacio y tiempo: manifestación única de una lejanía, por más cercana que pueda estar.”28 Gracias al misterio del aura, lejano, inserto en la cercanía y en la lejanía a la vez, la obra puede manifestarse.

Con la minuciosa descripción del flâneur, que pasea diariamente por París, Walter Benjamin muestra una nueva vía de creación para el artista moderno: la ciudad como revelación. El flâneur –que no deja de ser Baudelaire paseando por París– encuentra la materia de su obra en la propia ciudad. La palabra encuentro tiene un sentido fundamental en la obra del

20 Ibid., p. 422.21 Ibid., p. 337.22 Ibid., p. 337.23 Ibid., p. 422.24 Ibid., p. 337.25 Ibid., p. 456.26 Ibid., p. 343. 27 Ibid., p. 450.28 Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de su

reproductibilidad técnica. México, D. F.: Ítaca, 2003, p. 47.

La obra de arte como encuentro. El flâneur de Walter Benjamin y el síndrome de Stendhal

87

artista de la vida moderna. No hay creación artística sin la revelación de las cosas, sin la manifestación de la ciudad. El Libro de los Pasajes de Benjamin muestra un continuo pasmo acerca de la ciudad y la obra no es otra cosa que el testimonio de ese encuentro con la realidad.

88

89

2.2. La obra de arte nace del diálogo. Picasso y el encuentro transformado en búsqueda.

Un día encontré en un montón de objetos revueltos un sillín viejo de bicicleta justo al lado de un manillar oxidado. Como un rayo asocié los dos.

La idea de esta Cabeza de toro me vino sola. No he hecho más que soldarlos.

Brassaï, Conversaciones con Picasso.1

Quizá el punto de partida más conocido del arte como epifanía lo enuncia Picasso cuando declara “Yo no busco, encuentro”. Es la formulación más sencilla e inmediata de la pasividad del artista. No es propiamente la pasividad del quietista,2 que todo lo espera de fuera, sino más bien la del místico, la del asceta místico que combina un arduo trabajo con la lluvia del cielo.

La mirada penetrante de Pablo Picasso es el primer elemento del proceso creativo basado en el buscar-encontrar. Muchas fotografías que se conservan del pintor tienen como centro de gravedad la mirada. Una mirada que se detiene siempre en algo, entre febril y escrutadora, y establece una conexión con su entorno. “Sorprendente magnetismo de la mirada”, dirá Pierre Cabanne.

Tampoco es casualidad que los mejores fotógrafos del siglo XX fotografíen a Picasso rodeado de objetos. Unos panes que simulan manos, una gran estufa o unos libros con sombrero son las opciones de Doisneau, Brassaï o Cartier-Bresson. La relación entre el pintor y estos objetos escultóricos, evocadores y al mismo tiempo cotidianos abren un mundo de posibilidades al encuentro creativo.

Junto a la mirada y los objetos, los fotógrafos destacan las manos. Picasso, un incansable trabajador, tiene en sus manos la extensión de la mirada y el punto de encuentro con los objetos.

Un encuentro es una acción relacional. Exige empatía y halla en el otro cierto reflejo de sí mismo. Hay como un eco de lo propio en lo ajeno. Una apertura de uno mismo hacia algo distinto, inesperado muchas veces, quizá desconocido. El encuentro picassiano se produce entre el artista y sus objetos. Ya sea un objeto de desecho o una pintura colgada en un museo, el detonante de todo su proceso creativo será un encuentro. Tras éste, a través de un diálogo profundo, Picasso irá dando forma a sus obras.

Es de este encuentro de las cosas, de esta confrontación de ideas de donde brota el conocimiento. Es el fluir que Sócrates hacía emerger a través de la disciplina dialógica. Es este el conocimiento generado por el trabajo del artista con su obra, tal y como explica Chillida: “¿Por qué prefiero el conocer al conocimiento? ¿No está siempre lo desconocido dentro de lo conocido? ¿No se tratará de conocer lo que se desconoce? ¿No será el arte una necesidad hermosa y difícil, que nos conduce a tratar de hacer lo que no sabemos hacer? ¿No será esta necesidad prueba de que el hombre no se considera terminado?”.3

1 Brassaï. Conversaciones con Picasso. Madrid: Turner, 2002, p. 75.

2 Para la teoría del quietismo, defendida en el siglo XVII por Miguel de Molinos: Valente, José Ángel, “Ensayo sobre Miguel de Molinos”, en v-vpr, pp. 88-89. Menéndez y Pelayo, Marcelino, “El quietismo. Miguel de Molinos (1627-1696).” en Historia de los heterodoxos españoles. Madrid: BAC, 1987.

3 Chillida, Eduardo. “Códigos del artista”, en Escritos. Madrid: La Fábrica, 2005, pp. 45-76.

90

La manifestación en las artes

(Arriba izquierda) Arnold Newman, Pablo Picasso, 1954.(Arriba derecha) Robert Doisneau, Les Pains de Picasso, 1952.(Abajo izquierda) Brassaï, En el estudio de Picasso, rue des Grands-Augustins, 1939.(Abajo derecha) Henri Cartier-Bresson, Picasso, dormitorio, 1944.

La obra de arte nace del diálogo. Picasso y el encuentro transformado en búsqueda

91

Decía Paul Claudel: “Lo desconocido es la materia de nuestro conocimiento, es el bien de nuestro espíritu y su apreciado alimento.”4 Y hace notar la etimología del conocimiento5 como la de un co-nacimiento (en francés, la palabra conaissance une directamente co-naissance; lo mismo pasa en catalán: conéixer y co-néixer). El conocimiento es un nacimiento fruto de un encuentro. Es un nacimiento del encuentro de dos agentes. Por eso, los hallazgos de Picasso no son otra cosa que el nacimiento, la encarnación de una idea, el conocimiento hecho materia cuando aplica su mirada a la realidad.

Para Picasso la realidad no son sólo los objetos, sino la totalidad de lo visible y lo invisible, lo conocido y lo desconocido6. Cuando hace la Cabeza de toro con un manillar y un sillón de bicicleta no busca sólo mimetizar la cabeza del animal, es importante que se reconozcan los elementos: “si no se viera más que la cabeza del toro y no el sillín de bicicleta y el manillar, esta escultura perdería todo su interés.”7 Es importante descubrir en la obra la totalidad de la realidad. Es importante encontrar en ella aquellos elementos que la han suscitado.

Hablando del Surrealismo comenta: “me atraía aquella fiebre por descubrir algo más allá de los trillados caminos del arte y la ciencia, aquella curiosidad por imaginar nuevos yacimientos, aquella electricidad mental que cargaba constantemente la pequeña oficina de Minotaure, en la que Breton fustigaba los espíritus.”8 Y sigue comentando cómo entiende él el surrealismo: “Trato siempre de observar la naturaleza. Deseo y busco la semejanza, una semejanza más profunda, más real que lo real, llegando hasta lo surreal. Así concebía yo el surrealismo, pero se empleaba la palabra en un sentido totalmente distinto.”9

Interesa destacar que surrealismo viene de sur-réalisme: por encima de la realidad. Mientras que la asociación de los surrealistas con el trabajo del subconsciente nos hace pensar en el sub-realismo, en realidad, la etimología apunta a lo que está más allá –por encima– de la realidad. Así se explica que Picasso buscara algo que era “más real que lo real”. Algo que contenga la suma de lo visible y lo invisible. Y queda desencantado con los surrealistas porque intentan eliminar la parte visible, centrándose sólo en lo aparentemente invisible. “Lo que me molestaba, sobre todo, era la actitud del surrealismo respecto de la pintura. Su cualidad puramente pictórica se le escapaba. Para él no contaban más que las intenciones, el contenido sentimental –erótico o poético–, el tema, la anécdota.”10 El surrealismo fuerza la realidad y la desvirtúa porque manipula el proceso natural de encuentro con las cosas. “Buscar la poesía de antemano en la concepción de un cuadro es el medio más seguro de no encontrarla.”11

El testimonio de Brassaï es básico en esta concepción del proceso creativo: “[Le pregunto cómo le nacen las ideas de sus dibujos; si son fortuitas o premeditadas.] No sé nada... Las ideas son simples puntos de partida. Es raro que las pueda expresar tal y como me vienen a la mente. En cuanto me pongo a trabajar me surgen otras en la punta de la pluma. Para saber lo que se quiere dibujar, hay que empezar a hacerlo.”12 Y el fotógrafo destaca el punto de partida material en la obra de Picasso: “La voluptuosidad de este papel provoca en él estos cuerpos femeninos ondulantes, mórbidos, ardientes... La seducción de la materia ha tenido siempre una importancia primordial en su creación.”13 Este encuentro con la materia unido al conocimiento de Picasso da lugar a la obra.

La idea de la materia, de la materia animada, de la materia carne, ha sido desde siempre la que surge del conocimiento. Es propiamente la carne alumbrada, carne nacida. La carne nace. Y nace tras un conocimiento. Tomando como analogía la expresión bíblica, se entiende aquí la plenitud del conocer: Abrahán conoció a Sara, Isaac conoció a Rebeca, Jacob

4 “L’inconnu est la matière de notre connaissance, il est le bien de notre esprit et sa chère nourriture.” Claudel, Paul. Art poétique. Paris: Gallimard, 1998, p. 45.

5 Cf. Claudel, op. cit.6 “La esfera de lo que llamamos real o realidad

suele quedar acotada por lo que somos capaces de imaginar como real en un momento dado. La realidad y sus realismos suelen ser el fruto de una imaginación impotente, no capaz de imaginar otra cosa”. Valente, José Ángel. Notas de un simulador. Madrid: La Palma, 1997, p. 27.

7 Brassaï, Op cit., p. 75.8 Ibid., p. 29.9 Ibid., p. 51.10 Ibid., p. 29.11 Ibid., p. 29.12 Ibid., p. 79.13 Ibid., p. 101.

92

La manifestación en las artes

conoció a Raquel... Si el conocimiento es pleno, habrá nacimiento. Y la Biblia, de forma implícita, aporta dos datos: la plenitud del conocimiento vendrá por la consumación de un acto conyugal y por una gracia de Dios, que bendecirá la unión con el hijo. Sólo una bendición hará fecundo ese conocimiento.

Picasso siempre dirá que “la inspiración existe, pero debe sorprenderte trabajando”. Este trabajo es sobre todo un trabajo de amor. Una mirada abierta y receptiva hacia los objetos. Un ansia insaciable de recibir lo que ellos nos quieren transmitir14. Picasso deambula por la realidad; atraviesa errante el mundo y en un momento, en un lugar de gracia, se le desvela el conocimiento o lo descubre.

El conocimiento requiere un descubrimiento. La realidad se desvela, a veces con pudor, como las vírgenes bíblicas. “Rompe la tela de este dulce encuentro”15, dirá san Juan de la Cruz. Dependerá de este instante decisivo la revelación de la Belleza. Su desocultación será siempre un acto de amor. Y también de humildad. El amor aportará la actividad del que de forma incansable rastrea la realidad; la humildad será el recipiente donde se deposita la gracia.

Es esta una dimensión nueva. Ya Hesíodo en la Teogonía atribuía a Eros, “desatador de miembros”,16 la fuerza creadora. En el conocer bíblico está implícita no solo una atracción carnal sino una verdadera fuerza amorosa que cristalizará en el don del hijo. Es más, si las circunstancias del conocimiento-conacimiento fueran reprobadas por la divinidad, el fruto será maldito o huero o los artífices serán condenados a la esterilidad.

Vemos, por lo tanto, que cuando Pablo pasea por las callejas empinadas de Montmartre, se sienta en Els Quatre Gats o trastea por su casa de la Costa Azul no es un oportunista que recoge y manipula, sino que es un hombre poseedor de una mirada inquieta y ávida de diálogo en las cosas y que establece con ellas una comunicación. Hábil, tenaz, incansable, como un Sócrates de mayéutica plástica conoce los objetos y es de este conocimiento, de donde nace la obra.

Picasso parece el receptor universal de las impresiones que el mundo procura. Brassaï enumera con deleite las cosas que Picasso suele acumular en los bolsillos: “han estado repletos, atiborrados de llaves, navajas, cerillas, cigarrillos, mecheros, cuerdas, pedazos de cartón y, según donde estuviera, de esas cosas tan vulgares, tan raras, tan banales y tan maravillosas como son un guijarro, una concha, un trozo de madera o de corcho, una raíz, un fragmento de vidrio roído por el mar para aquel que ya veía la imagen latente de una paloma, de un toro, de un búho, de una cabeza de oveja...”17

Picasso interroga a la materia y escucha. Es sorprendente que le confiese a Brassaï que “se puede ver algo en una raíz de árbol, la grieta de un muro, una piedra corroída, un guijarro... Pero ¿en el mármol? Se desprende en bloques, no provoca ninguna imagen. No inspira. ¿Cómo pudo Miguel Ángel ver su David en un bloque de mármol?”18 De este diálogo entre artista y realidad surgen las obras, llenas de libertad desde su origen.

El nacimiento del cubismo, con todo lo que tiene de analítico, nace de una exploración atenta de la realidad: “Es la obra de un hombre inclinado por naturaleza hacia la plenitud de las formas.”19 Si la realidad se nos muestra tan rica de matices, tan exuberante de visiones, tratemos de recuperar para la pintura todos esos puntos de vista. Intentemos congregar en la pintura todas esas múltiples miradas.

14 “Escribir por espera, y no desde la locución, sino desde la escucha de lo que las palabras van a decir”. Valente, op. cit., p. 26.

15 San Juan de la Cruz, Llama de amor viva, verso 5.16 Ver la “Cosmogonía” en Hesíodo, Teogonía,

versos 118-122.17 Brassaï, op. cit., p. 122.18 Ibid., p. 104.19 Ibid., p. 31.

La obra de arte nace del diálogo. Picasso y el encuentro transformado en búsqueda

93

Incluso en este nacimiento, culmen del proceso y a la vez inicio de múltiples encuentros que desencadenarán otros conocimientos, Picasso es consciente de que ni siquiera ese hallazgo que afirma tener a cada paso está bajo su control o pertenece al objeto mirado. Es un hallazgo imprevisto, fulgurante, que apunta al infinito.20

Eugenio d’Ors –que dejó escrito que Picasso nunca hizo ninguna obra maestra a la altura de la historia– no es engañado por la aparente gratuidad de los gestos de Picasso y sabe ver una inteligencia que llega a la esencia de la realidad, más allá de la aparente facilidad de una mirada escrutadora: “Porque hay ciertamente una gran distancia entre lo que tú eres realmente y el ser intuitivo, dócil al dinamismo de lo subconsciente, que algunos han imaginado tras del secreto de tus ojos vivaces.”21 Y añade, haciendo referencia a la vez a sus dotes de prestidigitador y a su formación clásica: “Para salir airoso de estos juegos difíciles, muchos pañuelos de color son necesarios. Y el tener para sí, encima de la ligereza de unos dedos hábiles, el peso de todos los saberes de una disciplina. Y la tuya es la buena, la clásica. Y su utillaje, de la mejor calidad. Desvanecido el esplendor, quedará siempre la maestría.”22

Mirada, objetos y manos. Encuentro y trabajo. Disciplina clásica.

“Has entrado en sacerdocio. Me llamarás monseñor.” Así parece haber inaugurado su matrimonio con su última esposa, Jacqueline.23 Hay aquí un reconocimiento implícito a la sacralidad del arte, que requiere del artista un estado que debe separarse de lo pragmático y cotidiano. Hay también un reconocimiento de su concepción clásica de artista (que Picasso nunca negó) y de la conciencia de un destello que sobrevuela sus –ahora ya sabemos que no– fortuitos hallazgos.

20 “M’illumino / d’immenso: Ungaretti. Imprevista y súbita y total fulguración del objeto poético, que Joyce creía también posible en la prosa y a la que proponía llamar epifanía.” Valente, op. cit., p. 29.

21 D’ Ors, Eugenio. Pablo Picasso. Barcelona: Acantilado, 2001, p. 92.

22 Ibid., p. 95.23 La escalofriante anécdota la cuenta su nieta. No

se puede comprobar la veracidad, pero “se non é vero, e ben trovato.” Picasso, Marina. Picasso, mi abuelo. Barcelona: Plaza&Janés, 2002.

94

(Arriba izquierda) Igor Stravinski en un ensayo en 1966. (Arriba derecha) Partitura de El Pájaro de Fuego. (Abajo izquierda) Richard Wagner con Franz y Cósima Liszt. (Abajo derecha) Escenografía de Josef Hoffmann, para La Valkiria 1876.

95

2.3. La construcción de la autonomía. El homo faber de Igor Stravinski, Richard Wagner y la obra de arte total

Yo creo en Dios, en Mozart, en Beethoven, así como en sus discípulos y apóstoles;yo creo en el Espíritu Santo y en la verdad de un arte uno e indivisible,

yo creo que este arte procede de Dios y vive en el corazón de los hombres iluminados.

Richard Wagner, Un fin en París1

En 1940 Igor Stravinski dicta seis conferencias en la Universidad de Harvard. Estas lecciones, que han sido editadas y publicadas bajo el título de Poética musical,2 abordan los aspectos más relevantes de la actividad del músico, desde la composición hasta la interpretación. En ellas, Stravinski se define a sí mismo como un “inventor de música”.

“La expresión “inventor de música” me parecía cuadrar mejor con el oficio que ejerzo. [...] La invención supone la imaginación, pero no debe ser confundida con ella, porque el hecho de inventar implica la necesidad de un descubrimiento y de una realización. Lo que imaginamos, en cambio, no debe tomar obligatoriamente una forma concreta y puede quedarse en su estado virtual, mientras que la invención es inconcebible fuera del ajuste de su realización en una obra.”3

Stravinski, desde el inicio, encuadra su actividad en una conjunción de descubrimiento y realización. Por una parte, el descubrimiento que se le ofrece y, por otra, la condición de hombre que elabora con sus manos lo más intangible, por intemporal e inmaterial.

Stravinski muestra su cara más materialista cuando define al artista y, más concretamente, al músico como homo faber: el hombre que fabrica. La condición del músico como hacedor es ya una interesante declaración, pues convierte lo más abstracto en algo tangible. Algo parecido había anunciado Valente cuando decía que el poeta tenía que tener una relación carnal con las palabras.

Parece descartar, incluso, cánones de escuela o de estilo y afrontar las dificultades propias de la creación a partir de un trabajo concienzudo y personal. “Siempre he preferido, y todavía hoy lo prefiero, llevar a cabo mis ideas y resolver los problemas que se me van presentando en el proceso de trabajo únicamente con la ayuda de mis propias fuerzas, sin recurrir a métodos establecidos que, no lo niego, facilitan la tarea, pero que antes hay que estudiar y después recordar.”4

Pese a esta insistencia en mostrar su trabajo de artesano, Stravinski explica que su obra nace siempre de la “colaboración de lo inesperado que de una manera inmanente participa del proceso creador. [...] El verdadero creador se reconoce en que encuentra siempre en derredor, en las cosas más comunes y humildes, elementos dignos de ser notados”. El análisis de este encuentro, que Stravinski llama inspiración, constituye un estadio fundamental para la comprensión de la manifestación en el proceso creativo. “Durante el transcurso de mi trabajo tropiezo a menudo con algo inesperado. Este elemento inesperado me choca. Lo noto. A veces le saco provecho. Pero no hay que confundir este aporte de lo fortuito con ese capricho de la imaginación llamado comúnmente fantasía.”5

1 “Je crois en Dieu, à Mozart, à Beethoven ainsi qu’à leurs disciples et leurs apôtres; je crois au Saint-Esprit et à la vérité d’un art un et indivisible, je crois que cet art procède de Dieu et vit dans le coeur des hommes éclairés”, Une fin à Paris en Looten, Christophe. Dans la tête de Richard Wagner. Archeologie d’un génie. Paris: Fayard, 2011, p. 135.

2 Stravinski, Igor. Poética musical. Barcelona: Acantilado, 2006.

3 Ibid., p. 56.4 Stravinski, Igor. Crónicas de mi vida. Barcelona:

Alba, 2005, p. 25.5 Stravinski, Igor. Poética musical. Barcelona:

Acantilado, 2006, p. 57.

96

La manifestación en las artes

Inspiración y fantasía se afrontan directamente en las conferencias de Stravinski. Es curioso que reconozca el papel de la inspiración en su proceso de trabajo, aunque lo delimita y le marca fronteras para evitar la fantasía. No es un reconocimiento honorario ni a título póstumo: es una constatación honrada de su labor como compositor. El detallista, el perfeccionista, el maestro de la mesura reconoce que las obras surgen a veces del seguimiento de una imperfección, de una insinuación que estaba fuera del guión y parecía que ahí debía permanecer. Estas alusiones apremian y no es fácil –ni honrado– zafarse de ellas.

“No pienso negar a la inspiración el papel eminente que se le otorga en la génesis que estudiamos; simplemente afirmo que no es en modo alguno condición previa del arte musical, sino una manifestación secundaria en el orden del tiempo.”6 Más que un encuentro sorprendente, la inspiración es un fulgor que surge con el trabajo entre las manos. No inicia el trabajo con la inspiración. Tampoco nosotros hemos afirmado tal cosa. La manifestación, en cierta manera, da inicio a la obra. El artista podría estar trabajando ya antes en ella, pero la obra cobra sentido en el momento de su revelación. Entre «el equilibrio y el cálculo» surge una «turbación emotiva, que se encuentra en la base de la inspiración». Con trabajo, la obra se va revelando, «eslabón a eslabón, malla a malla, le será dado el irla descubriendo.»7

Leyendo los sinceros y equilibrados comentarios de Stravinski persiste la impresión de que sería más taxativo setenta años después cuando la inspiración ha caído en mayor descrédito del que podía sufrir en los años cuarenta. Toda la conquista de siglos que los artistas consiguen para que se considere su actividad como cosa mentale se ve matizada durante el siglo XX por todos aquellos que reconocen que el sudor y el cansancio del escultor, el tizne del pintor, los tachones del poeta... no son otra cosa que la forma de trabajar de un cerebro en un proceso que no es lineal ni inocente. La técnica, el conocimiento de la materia y el concepto de sistema se alían con la manipulación del objeto generando así los objetos artísticos.

El artista, el homo faber, no crea: hace, construye, manipula... No realiza creaciones sino que erige artefactos. El creador concita a la materia de la nada; el artífice recibe esta materia y trabaja con ella. Esto tranquiliza a los más racionalistas, pero no es más que una trampa donde los positivistas –desprevenidos– caen. Mientras juegan con el ovillo de lana no han caído en la cuenta de que nunca es accesible uno de sus cabos. Cuando, resignados, han renunciado a fabricar lana y hacen punto, resulta que huyen de la percatación de que la lana no se hace sola.

Las dos posturas son absurdas y están en los extremos de la actividad artística: soy un demiurgo todopoderoso o soy un simpático y juguetón prestidigitador. Las dos visiones anulan la manifestación. El artista creador –en el supuesto de que lo hubiera– no puede esperar ninguna sorpresa porque todo está bajo su control. El encantador de serpientes conoce el juego y sus límites y sabe que en ningún momento el conejo aparecerá en la chistera enseñando sus orejas a destiempo. Ambos controlan. Ambos decepcionan.

Por eso, lejos de estos dos polos, la visión de Stravinski se presenta equilibrada: “Toda creación supone en su origen una especie de apetito que hace presentir el descubrimiento. A esta sensación anticipada del acto creador acompaña la intuición de una incógnita ya poseída, pero ininteligible aún y que no será definida más que gracias al esfuerzo de una técnica vigilante.”8

6 Ibid., p. 53.7 Ibid., pp. 53-54.8 Ibid., p. 54.

La construcción de la autonomía. El homo faber de Igor Stravinsky, Richard Wagner y la obra de arte total

97

Existe una intuición confirmada por un encuentro y marcada por la confianza de que se manifestará. Luego viene el trabajo de manipulación. “La función del creador es pasar por el tamiz los elementos que recibe, porque es necesario que la actividad humana se imponga a sí misma sus límites. Cuanto más vigilado se halla el arte, más limitado y trabajado, más libre es.”9

Es el artífice el agente capaz de producir obras de arte. Domina el artificio y la materia. Ejecuta. Pero también es el que permite y dispone las cosas de forma que algo tenga lugar. Al artista como artífice no sólo se le demandan unas habilidades materiales o formales, también se le suponen unas actitudes claras. Así, el artífice no es sólo el que ejecuta sino el que permite y facilita que algo comience y llegue a buen término. Por eso se puede decir con total propiedad que cuanto más limitado, “más libre es”.

El término de artífice, pues, aplicado al artista, supone su compromiso irrenunciable con la manifestación. El artista puede ser el que cocina pero también el que dispone que todo esté en orden, en el banco de trabajo o en la mesa, de manera que pueda tener lugar el banquete de la belleza. Por encima de la labor del artista, destaca en la concepción de Stravinski, la conciencia de absoluta libertad y autonomía de la obra.

“No olvidemos que está escrito: “El Espíritu dirige su soplo adonde quiere.” Lo que debemos retener de esta proposición es, sobre todo, la palabra quiere. El Espíritu está, pues, dotado de la capacidad de querer; este principio de voluntad especulativa es un hecho.” Y, tras reconocer esta perfecta libertad de la obra, añade. “Y ésta es la cuestión que se discute demasiado a menudo. Se preocupan de la dirección que toma el soplo del Espíritu, no de la corrección del trabajo del artesano.”10

Es interesante destacar que la insistencia en la labor de artesano se fundamenta en la conciencia inquebrantable de que responde a un espíritu. De la misma forma que “el espíritu sopla donde quiere”, también la actividad humana se impone “a sí misma sus leyes”. De la correspondencia entre estas dos voluntades surge la obra de arte. Al espíritu no hay que reconducirlo. De la atención a su manifestación y del cuidado que se le procure surgirá la obra memorable.

Por eso, lo menos importante de este proceso es el artista. El artista, trabajador incansable, es un medio de transmisión de las ideas y un ejecutor fiel al dictado de la razón que alimenta la visión. Por eso, hablando de Hans Richter, escribe: “Él pertenecía también a esa clase rara de director de orquesta que centra toda su ambición en ponerse al servicio del espíritu y de los propósitos del autor con el fin de hacer desaparecer su propia persona ante la partitura.”11

Stravinski sintetiza muy bien su postura cuando declara: “Todas las opiniones que han sido citadas anteriormente en realidad germinaban dentro de mí, de una manera subconsciente, y de manera consciente experimentaba una imperiosa necesidad de asentarme en el oficio.”12 La apertura a la germinación espontánea de las ideas y la necesidad de perfeccionar el oficio son la base del proceso creativo de Stravinski.

Desde posicionamientos musicales opuestos, Richard Wagner llega también a reconocer la ineludible libertad de la obra que se manifiesta. Stravinski critica la corrupción del concepto de melodía en Wagner: “Es el perpetuo fluir de una música que no tenía ningún motivo para comenzar, ni razón alguna para terminar. La melodía infinita se muestra así como un

9 Ibid., p. 65.10 Ibid., pp. 51-52.11 Stravinski, Igor. Crónicas de mi vida. Barcelona:

Alba, 2005, p. 22.12 Ibid., p. 31.

98

La manifestación en las artes

ultraje a la dignidad y a la función misma de la melodía [...]. Esta manera de hacer respondía quizá a una necesidad; pero esa necesidad no era compatible con las posibilidades del arte musical.”13

La crítica parece justificada, pero no vamos a poner aquí en crisis la música de Wagner, sino a señalar que lo que Stravinski encuentra inadecuado es que la melodía wagneriana no responde a los límites que el artista debe imponerse en el ámbito de la disciplina. Precisamente Wagner, en su intento por conseguir la obra de arte total –das Gesamtkunstwerk– tratará de transgredir esos límites, rompiendo las barreras entre las distintas disciplinas artísticas, uniendo teatro, poesía, danza, arquitectura y, por supuesto, música.

Podemos leer la producción de Richard Wagner como un intento de expresar con toda la riqueza la obra de arte tal y como a él le ha sido manifestada. Wagner explicará en numerosas ocasiones cómo la obra “se dibuja de pronto en mi espíritu, no tanto como un milagro lejano, sino perfectamente clara y distinta”. Así, al menos, explica que surge la obertura de los Maestros Cantores, “con los motivos principales de toda la ópera indicados de manera muy precisa”.14

El acercamiento a la obra de Wagner propicia dos lecturas del máximo interés para el concepto de manifestación en la obra de arte. Por una parte la conciencia de autonomía de la propia obra. Desde el mismo inicio, desde la concepción de una obra, el artista la recibe como algo acabado y pleno, hasta el punto de afirmar que “tener inspiración, no es difícil. Mi dificultad está siempre en la necesidad de limitarme.”15 Su trabajo será sobre todo poner orden y elegir: “Demasiadas ideas le vienen, el nerviosismo y la agitación nacen de la necesidad de ponerlas en orden y elegir.”16 De nuevo la limitación de que hablaba Stravinski.

Parece que aquí el artista no tenga la iniciativa, sino que responde a los dictados de la propia obra, que está por encima de él. Impresiona la percepción total, deslumbrante, acabada y vívida que Wagner recibe como inspiración. Sea por su herencia romántica (que Nietzsche pondrá en crisis) o por su idiosincrasia personal, Richard Wagner defenderá siempre la absoluta independencia de las ideas que recibe: algo que está fuera de él y se le encomienda como tarea.

La música existe antes de que el compositor la haya empezado a escribir: “Y es que el creador de música está oyendo siempre detrás de lo que realmente sus oídos escuchan, la música original y por él creada que él goza con su imaginación. Hasta podría decirse que ya la goza antes de crearla.”17 Y por eso, admira a los grandes poetas porque son los pregoneros de ese mensaje que escuchan: “La obra de Homero no es un producto de la naturaleza creado inconscientemente, sino una cosa infinitamente más elevada: la más clara manifestación de un espíritu divino.”18

Esta inspiración se inscribe dentro del misterio: “la armonía es como una fuerza natural que el hombre puede percibir pero no comprender.”19 Y presenta todos los atributos de una autonomía viva y maravillosa: “No hay, en el reino de la armonía, ni principio ni fin, solamente aspiración, latido, melancolía, espiración.”20 De la misma manera que la armonía va ganando su propio espacio, así también la obra.

Si hemos hablado de la autonomía, tiene mucho interés la respuesta globalizadora, integradora y envolvente que Wagner da a esta obra que se le manifiesta de forma acabada. La definición y la puesta en escena de la obra de arte total, a través de sus óperas, demuestra la primacía de la obra sobre la realidad. Las dimensiones formales y vitales de la ópera wagneriana superan al espectador y al artista. La música sola se desvela insuficiente hasta cierto punto en el intento de provocar una

13 Stravinski, Igor. Poética musical. Barcelona: Acantilado, 2006, p. 64.

14 “L’ouverture de mes Maîtres Chanteurs se dessina soudain dans mon esprit, non pas comme un mirage éloigné, mais parfaitement claire et distincte. [...] avec les motifs principaux de tout l’opéra indiqués de façon très précise.” Ma vie, en Looten, op. cit., p. 371.

15 “Avoir de l’inspiration, ce n’est pas difficile. Ma difficulté est toujours dans la nécessité de me limiter.” 28 octobre 1878 en Looten, op. cit.

16 “Trop d’idées lui viennent, aussi l’énervement et l’agitation naissent de la nécessité de les mettre en ordre et de choisir.” 4 mai 1869 en Looten, op. cit.

17 Gerardo Diego, “Wagner sin teatro”, Panorama Poético Español, 9 de diciembre de 1963.

18 “L’oeuvre d’Homère n’est pas un produit de la nature créé inconsciemment, mais une chose infiniment plus élevée: la manifestation la plus claire d’un esprit divin.” De l’art poétique et de la composition musicale en Looten, op. cit., p. 143.

19 “L’harmonie est comme une force naturelle que l’homme peut percevoir, mais non comprendre.” L’oeuvre d’art de l’avenir, en Looten, op. cit., p. 87.

20 “Il n’y a donc, dans le royaume de l’harmonie, ni début ni fin, mais seulement aspiration, élan, langueur, expiration.” L’oeuvre d’art de l’avenir en Looten, op. cit., pp. 86-87.

La construcción de la autonomía. El homo faber de Igor Stravinsky, Richard Wagner y la obra de arte total

99

experiencia tan rotunda. De aquí surge la obra de arte total, que engloba música, escena, teatro, drama y leyenda. Se da aquí una vuelta de tuerca a la ópera clásica de manera que la ópera wagneriana se concibe como algo que trasciende la tradición musical u operística. Algo que no sea ni siquiera ópera, sino Obra.

“Su música es la imagen de la obra de arte total: compuesta de elementos diversos, pero inseparables.”21 “Por eso la verdadera aspiración del arte es abarcar lo universal: cualquiera animado por el verdadero impulso del arte desea, mediante el mayor desarrollo posible de su capacidad particular, no la glorificación de cierta capacidad particular, sino llegar a la glorificación del ser humano en el arte en general.”22

No entramos en la grandísima influencia que este concepto tendrá en las arquitecturas fin de siècle, incluso cuando el propio Wagner se sirva de la arquitectura para sus propios intereses: “La arquitectura no puede tener un propósito más elevado que el de crear el ambiente que le es necesario a la obra de arte humana para manifestarse cuando un colectivo se está expresando artísticamente por sí mismo.”23 Wagner trabaja para conseguir una obra que trascienda y lleve directamente a la experiencia epifánica que la ha suscitado.

“Lo que mi arte tiene de particular es que considero cada detalle como un todo. [...] Sin embargo, yo sé que obedezco inconscientemente a un plan.”24 Y este plan se lleva a cabo por la unión de todas las artes: “¿Quién será pues el artista del futuro? Sin duda, el poeta. ¿Pero quién será el poeta? Indiscutiblemente, el actor. Una vez más, ¿y quién será entonces el actor? Necesariamente, la asociación de todos los artistas.”25

En la descripción de Wagner dirigiendo la orquesta, que hace Anton Seidl, se descubre a un hombre intentando atraer al santuario de sus epifanías al público y al resto de músicos: “Comandaba a los músicos completamente con gestos; sí, a veces incluso sólo con los ojos. Los elevaba a los fantásticos reinos de su imaginación y les confiaba tareas que ellos jamás habían soñado. Los inflamaba con sus ojos de fuego; un enérgico movimiento de su batuta extraía un fuerte acorde de su orquesta que jamás se había oído; [...] Su actitud frente a la orquesta era la de un general, firme, segura, enérgica; no se encogía como un enano ante un piano, ni saltaba como un ave de presa ante un forte, sino que siempre se veía como una majestad que dirigía, o, mejor dicho, que componía la música.”

El papel de Richard Wagner como director de orquesta y de escena cobra aquí un papel primordial. La puesta en escena representa el lugar y el momento en el que Wagner deposita ante los espectadores la obra que se le ha confiado. La representación de la ópera, mejor aún, la presentación de la obra, es probablemente el momento epifánico más intenso puesto que participa tanto de la concepción de la obra (en ese momento Wagner es el demiurgo) como del momento en el que la obra emerge por ella misma (Wagner es el médium).

21 “Sa musique est à l’image de l’oeuvre d’art total: composée d’éléments divers, mais inséparables.” 22 avril 1873 en Looten, op. cit.

22 Wagner, Richard. El arte del futuro. Buenos Aires: Prometeo, 2011, p. 124.

23 Ibid., pp. 124-125.24 “Ce que mon art a de particulier est que j’y

considère chaque détail comme un tout. [...] Pourtant, je sais que j’obéis inconsciemment à un plan.” 1er septembre 1871 en Looten, op. cit.

25 Wagner, op. cit., p. 135.

100

(Arriba de I a D) William Blake (1757-1827), William Wordsworth (1770-1850), Samuel Taylor Coleridge (1772-1834), Lord Byron (1788-1824)

(Abajo de I a D) Percy B. Shelley (1792-1822), John Keats (1795-1821), Jorge Luis Borges (1899-1986), Wisława Szymborska (1923-2012)

101

2.4. La inagotabilidad de significados. Blake, Borges y el discurso sobre el grano de arena

Ver un mundo en un grano de arenay un cielo en una flor silvestre:

tener el infinito en la palma de tu manoy la eternidad en una hora.

William Blake, Augurios de inocencia,1

“La abrumadora sombra de algún Poder no visto entre nosotros flota, aun sin verse”2 escribe Shelley en el Himno a la belleza intelectual. Lo infinito parece palpitar en todo lo que nos envuelve. La mirada vaga distraída. Los continuos impulsos la mantienen despierta en un insomnio inquieto. No encuentra reposo. En su giro inexorable va acariciando la envolvente de las cosas, si es que en algún momento llegó a tocarlas. Los ojos se vuelven resistentes, quizá insensibles, mientras las palpitaciones se disparan.

¿Existe el mundo que nos rodea? La realidad escapa, se hace huidiza, impenetrable. ¿Dónde están los objetos? ¿Quiénes son esos seres que me rodean? Mi mirada se pasea por ellos y no los encuentra. A punto de atrofiarse por el uso excesivo, los ojos parpadean atónitos ante su imposibilidad para el conocimiento. La realidad es muda para la ceguera.

William Blake acude –en la mano un puñado de tierra– y empieza a recitar una salmodia: “Ver un mundo en un grano de arena y un cielo en una flor silvestre: tener el infinito en la palma de tu mano y la eternidad en una hora.”

La experiencia de los poetas románticos habla de lo inconmensurable de la realidad. Sea la naturaleza, el hombre o la historia, en la producción romántica queda patente la infinitud de significados que la obra muestra. Aunque muchos de los significados que se le otorgan a la realidad pueden ser fruto de la subjetividad del poeta, las obras abren un camino en el que van desplegando y mostrando toda la fuerza que contienen.

Las cosas empiezan a ser esencia. No sólo se muestran cargadas de sentido sino que apuntan a lo de más allá, inscrito en su centro. Muchas de ellas, incluso, llaman a otras mayores: “Un petirrojo en una jaula pone furioso a todo el cielo. Un palomar repleto de palomas estremece las regiones del infierno. Un perro hambriento a la puerta de su amo predice la ruina de la hacienda.”3 Se transforman en signos del mundo. El Cosmos empieza a leerse en los guiños que la naturaleza nos hace con cierta picardía. La mirada se detiene y lee. Ya no se contenta con pasar las hojas. Y ve. Y se estremece.

Y no ve sólo signos sino la realidad de las cosas. No son ya objetos que nos hablan de objetos, sino la realidad contenida en las cosas. La afirmación de aquélla se percibe en el ser infinito de ésas: el mundo en un grano de arena, el cielo en una flor silvestre, el infinito en la palma de tu mano, la eternidad en una hora... No hablamos ya de signos (palabras de palabras) sino de esencias presentes.

1 “To see the world in a grain of sand, And a heaven in a wild flower; Hold infinity in the palm of your hand, And eternity in an hour.” “Auguries of innocence”, Blake, William. Collected Poems. London: Routhledge, 2002.

2 “The awful shadow of some unseen Power / Floats though unseen among us”. “Hymn to intellectual beauty”, Shelley, en Valverde, José María, ed. Poetas románticos ingleses. Barcelona: Planeta, 2010, p. 309.

3 “A Robin Redbreast in a cage Puts all heaven in a rage; A dove-house filled with doves Shudders hell through all its regions. A dog starved at his master’s gate Predicts the ruin of the state.” “Proverbs”. Blake, op. cit., p. 93.

102

La manifestación en las artes

“¡En tan frágil esfera está encerrado el cielo innumerable que palpita de estrellas!”,4 dice Shelley en su Oda al cielo. Todos estos significados contenidos en la materia inauguran en la visión del romanticismo una nueva forma de leer. Comenta José María Valverde: “leer, que había sido contemplar admirativamente o ser adoctrinado, desde entonces consiste en vivir la experiencia de un alma ajena que nos ayude a ahondar en la nuestra.”5

El poeta romántico descubre la riqueza infinita en la naturaleza –entendiendo la naturaleza en un sentido amplio– y la hace propia proyectándola sobre su persona. Y esta apropiación posibilita que un posible lector recupere para sí mismo toda esa riqueza descubierta por el poeta.

Podríamos pensar que todo esto es puro subjetivismo, voluntarismo de la emoción del poeta. Pero lo cierto es que las visiones previas que contenía la realidad no se anulan en la poesía romántica: “la naturaleza no aparecía en conflicto con la razón, con la civilización y la cultura”,6 dice Valverde. Y lo confirma Lord Byron cuando hace declamar a Manfred: “Filosofía y ciencia, las fuentes del asombro y la sabiduría del mundo ya he probado, y en mi mente hay potencia capaz de someterle todo eso.”7

La lectura convencional del Romanticismo es la del sentimiento pero los poetas inauguran una manera de enriquecer con el sentimiento una realidad que está más allá de ellos y acogen gustosamente. Una realidad creada de filosofía, ciencia, naturaleza y cultura. El grano de arena se hace entonces denso. De una densidad plúmbea, con una consistencia brillante y austera, tintineante y silenciosa. El grano de arena representa la autonomía, y por eso Wisława Szymborska puede escribir: “Lo llamamos grano de arena. Pero él no se llama a sí mismo ni grano ni arena. Prescinde de nombre común, individual, fugaz, duradero, erróneo o adecuado.”8

El grano representa la unidad. Es la medida mínima de la arena, su unidad es indivisible y al mismo tiempo contiene en sí mismo toda la realidad. A través de él entendemos la condición de la arena y de todo el universo. Dentro del grano de arena está todo. Contiene lo infinito del espacio (un mundo en un grano de arena) y lo eterno del tiempo (la eternidad en una hora). Lo uno contiene lo múltiple. La mirada detenida nos sustrae de la vorágine temporal y nos introduce en lo siempre nuevo y siempre antiguo: en el reino de las esencias.

Mirar es saltar a lo eterno. Y por eso Wordsworth es capaz de llegar al infinito a través del canto del cuco: “Aunque es tu charla nada más al valle, y a las flores y al sol, a mí me trae una leyenda de horas en mágica visión [...] tú eras siempre una esperanza, un sueño deseado, nunca visto...”9

Ya san Juan de la Cruz hablaba de la piedra como centro. Centro y receptáculo de virtud y quietud. El alma sin movimiento, en la eternidad, ajena al flujo del tiempo. En la detención, en la ausencia de movimiento es cuando la piedra “está en el más profundo centro suyo”: “Según esto diremos que la piedra [...] está en el más profundo centro suyo [...] cuando llegare y no tuviere de suyo más virtud e inclinación para más movimiento.”10 Y el más profundo centro suyo no es otra cosa que su intimidad, su interioridad. Aquello que la piedra esconde con pudor. Su secreto, desvelado sólo a los iniciados. Y por eso apuntaba la copla popular –¿sin saberlo?– que la piedra es el centro: “Fui la piedra y fui el centro y me arrojaron al mar y al cabo de largo tiempo mi centro vine a encontrar.”11 Y que este centro se encuentra en lo profundo. Y que no es casualidad que lo profundo esté en lo infinito. Y que no es algo inmediato. El centro de la piedra nos envía a un punto primigenio donde se condensa todo: al grano de arena. Y el grano de arena es lo denso, y por eso mismo lo que tiende a

4 “Orbits measureless, are furled / In that frail and fading sphere.” “Ode to heaven”, Shelley, en Valverde, op. cit., p. 301.

5 Riquer, Martín de, y José María Valverde. Historia de la Literatura Universal II, desde el Barroco hasta nuestros días. Madrid: Editorial Gredos, 2010, p. 172.

6 Valverde, op. cit., p. X.7 “Philosophy and science, and the springs / Of

wonder, and the wisdom of the world, / I have essay’d, and in my mind there is / A power to make these subject to itself.” “Manfred”, Byron, en Valverde, op. cit., p. 191.

8 Wisława Szymborska: Paisaje con grano de arena.9 “Though babbling only to the Vale, / Of

sunshine and of flowers, / Thou bringest unto me a tale / Of visionary hours [...] thou wert still a hope, a love; Still longed for, never seen.” “To the Cuckoo”, Wordsworth, en Valverde, op. cit., p. 7.

10 San Juan de la Cruz: Llama de Amor Viva, Canción 1 (Declaración).

11 Copla popular citada en Valente, José Ángel: La piedra y el centro, 1977-1983.

La inagotabilidad de significados. Blake, Borges y el discurso sobre el grano de arena

103

lo profundo. Y lo profundo necesita para su manifestación que la mirada traspase la apariencia de las cosas y se adentre en el mundo del misterio, allí donde las cosas están en el más profundo centro suyo.

La piedra viene descrita por Szymborska como un receptáculo de sorpresas: “Llamo a la puerta de una piedra. –Soy yo, déjame entrar. Me han dicho que encierras salas enormes y vacías, nunca vistas y bellas en vano, mudas, donde nunca han retumbado los pasos de nadie. Confiésalo: ni tú misma lo sabías. –Salas enormes y vacías –dice la piedra–. Pero no hay espacio disponible. Bellas, quizá, pero no para el gusto de tus limitados sentidos. Puedes verme, pero nunca catarme. Mi superficie te da la cara, pero mi interior te vuelve la espalda.” Y completando este diálogo, la piedra dirige a su visitante al resto de lo creado, pues todo está preñado de misterio, desde la hoja hasta un cabello de la cabeza: “–Si no crees en mis palabras –dice la piedra–, acude a la hoja, que te dirá lo mismo que yo, o a la gota de agua, que te dirá lo mismo que la hoja. Pregunta también a un cabello de tu cabeza.”12

En este centro –grano de arena, piedra o cualquier otro elemento– eternidad y densidad sustituyen a tiempo y espacio. Jorge Luis Borges lo entendió bien. Y Funes el memorioso y El Aleph son caras de este misterio imposible, de la contradicción entre lo limitado de la materia y la infinitud de su esencia.

Funes vive en un extremo donde la eternidad se da en cada instante hasta el punto que le impide vivir. Su memoria infinita le impide olvidar. Lo recuerda todo. “Nosotros, de un vistazo, percibimos tres copas en una mesa; Funes, todos los vástagos y racimos y frutos que comprende una parra. Sabía las formas de las nubes australes del amanecer del 30 de abril de 1882 y podía compararlas en el recuerdo con las vetas de un libro en pasta española que sólo había mirado una vez y con las líneas de la espuma que un remo levantó en el Río Negro la víspera de la acción del Quebracho. Esos recuerdos no eran simples; cada imagen visual estaba ligada a sensaciones musculares, térmicas, etcétera. Podía reconstruir todos los sueños, todos los entre sueños.”13

El Aleph, en vez de situarse en el tiempo, se sitúa en el espacio y recrea un lugar que contiene literal, textual, realmente el infinito. “En la parte inferior del escalón, hacia la derecha, vi una pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor. Al principio la creí giratoria; luego comprendí que ese movimiento era una ilusión producida por los vertiginosos espectáculos que encerraba. El diámetro del Aleph sería de dos o tres centímetros, pero el espacio cósmico estaba ahí, sin disminución de tamaño. Cada cosa (la luna del espejo, digamos) era infinitas cosas, porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo. [...] Vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo.”14 La descripción de todo lo visto y descrito por Borges merece una lectura.

Valverde explica que la oposición al Romanticismo que parece darse en la Modernidad, lo contiene: “esta misma oposición revela que permanecemos en el estado de cosas creado por el Romanticismo, pretendiendo superarlo, pero sin abolirlo. [...] Por eso hay que admirar literariamente el Romanticismo no tanto por sus frutos inmediatos cuanto por la honda remoción del terreno creativo, que posibilita el nacimiento de hechos de altísima importancia –a veces, sin conexión evidente con el Romanticismo, o aun contradiciendo deliberadamente su sentido peculiar.”15

12 Wisława Szymborska: Conversación con una piedra.13 Jorge Luis Borges, Funes el Memorioso, 1942.14 Jorge Luis Borges, El Aleph, 1957.15 Riquer/Valverde, op. cit., p. 172.

104

La manifestación en las artes

Si Coleridge cantaba: “¡Puedes estar alegre, o triste, o nada de eso; pretender o evitar! ¡Tú no tienes motivo! No lo puedes tener: la esencia de tu ser es la contradicción.”16 Ahora la Modernidad recupera esta contradicción, esta suma de contrarios y hace de toda realidad un fenómeno que contiene múltiples miradas. Y así lo intuye el Manfred de Lord Byron cuando declama: “No puedo elegir; no hay una forma en la tierra para mí fea o bella. Tome el más poderoso de vosotros la forma que él encuentre más apta.”17

No obstante, recordando a Horacio, Keats afirma en una carta que para que el misterio insondable se aloje en la obra de arte, ésta debe hacerse acreedora por su valía: “Creo que es Horacio el que dice: “no asumas que un dios va a aparecer sino gracias a una acción merecedora de un dios”.”18

Todo este universo de imágenes (desde los románticos hasta Borges) desvela una cualidad de la obra de arte: su riqueza intrínseca y su inagotabilidad de significados y así lo entiende Malévich cuando se transforma en el cero de la forma para emerger a una nueva creación.19 Desconocemos qué es el cero de la forma aunque probablemente se parece mucho a un cuadrado negro sobre fondo blanco. Desde esta aniquilación de formas (o máxima depuración) se emerge al suprematismo. Y con esta intuición Malévich puede hacernos entender que en el momento en que la materia se reduce a menos, su significado se multiplica. A pesar de haber eliminado la figuración, la representación realista, ha creado el nuevo realismo pictórico, que no es otra cosa que la realidad de la propia pintura. La nueva realidad. Enriquecemos el mundo con una nueva realidad. La representación deja paso a la presentación, a la manifestación.

16 “Be sad! be glad! be neither! seek, or shun! / Thou hast no reason why! Thou canst have none; / Thy being’s being is contradiction.” “Human Life”, Coleridge, en Valverde, op. cit., p. 185.

17 “I have no choice, there is no form on earth / Hideous or beautiful to me. Let him, / Who is most powerful of ye, take such aspect / As unto him may seem most fitting.” “Manfred”, Byron, en Valverde, op. cit., p. 197.

18 “I think, Horace says, ‘never presume to make a God appear but for an Action worthy of a God’.” Letter from John Keats to C. C. Clarke, 9 October 1816. Keats, John. The Major Works. Oxford: Oxford University Press, 2001, p. 349.

19 “Yo me he metamorfoseado en cero de las formas, he llegado más allá del cero, a la creación, es decir al suprematismo, nuevo realismo pictórico, creación no objetiva.” “Del cubismo y el futurismo al suprematismo. El nuevo realismo pictórico”, en Malévich, Kazimir, Escritos, Síntesis, Madrid, 2007, p. 253. Texto original de 1916.

La inagotabilidad de significados. Blake, Borges y el discurso sobre el grano de arena

105

106

(De izquierda a derecha)Susan Sontag (1933-2004), Hans Ulrich Gumbrecht (Würzburg, 1948), San Juan en Patmos, por Velázquez, hacia 1618.

107

2.5. El mundo como presencia de la Manifestación. Interpretación, Presencia y un Epílogo de gloria.

Lo que existía desde el principio, lo que hemos oído, lo que hemos visto con nuestros propios ojos, lo que contemplamos

y palparon nuestras manos acerca del Verbo de la vida;pues la Vida se hizo visible, y nosotros hemos visto, damos testimonio

y os anunciamos la vida eterna que estaba junto al Padre y se nos manifestó.Primera Carta de San Juan 1,1-2

En el año 1964 Susan Sontag publica Contra la interpretación, un pequeño ensayo donde reflexiona sobre la actitud contemporánea ante la obra de arte, reivindicando el contacto directo con la obra frente a la manipulación hermenéutica. “Ninguno de nosotros podrá recuperar jamás aquella inocencia anterior a toda teoría, cuando el arte no se veía obligado a justificarse, cuando no se preguntaba a la obra de arte qué decía, pues se sabía (o se creía saber) qué hacía.”1

Desde el inicio del ensayo, Sontag apuesta por la valoración de la obra de arte por lo que es. Más aún, pone en valor la obra por lo que “hace” más que por lo que “dice”. No critica la interpretación en un sentido amplio, la actividad del que, acercándose a la obra de una manera transparente, experimenta “la luminosidad del objeto en sí, de las cosas tal como son.”2

La interpretación que Sontag critica es “un acto consciente de la mente que ilustra un cierto código, unas ciertas «reglas» de interpretación.”3 Una lectura de la obra que “presupone una discrepancia entre el significado evidente del texto y las exigencias de (posteriores) lectores.”4 Una interpretación que “no suele ser suscitada por la piedad hacia el texto problemático (lo cual podría disimular una agresión), sino por una agresividad abierta, un desprecio declarado por las apariencias. El antiguo estilo de interpretación era insistente, pero respetuoso; sobre el significado literal erigía otro significado. El moderno estilo de interpretación excava y, en la medida en que excava, destruye; escarba hasta «más allá del texto» para descubrir un subtexto que resulte ser el verdadero.”5

Entre líneas, se aprecia que la crítica de Sontag es, en el fondo, una crítica sobre la pobre razón heredada. Esa pobre razón alimenta un intelecto débil y parcial, incapaz de comprender la obra de arte en su totalidad. Y por eso se atreve a decir que “la interpretación es la venganza que se toma el intelecto sobre el arte. [...] Y aún más. Es la venganza que se toma el intelecto sobre el mundo. Interpretar es empobrecer, reducir el mundo, para instaurar un mundo sombrío de significados. Es convertir el mundo en este mundo (¡«este mundo»! ¡Como si hubiera otro!).”6

La crítica de Sontag es dura, casi despiadada, pero muestra con claridad un punto: hay que dejar a la obra que hable. Hay que dejar sola la obra. Hay que confiar en ella, en su poder de interpelación, incluso de sanación. A menudo, la interpretación dulcifica, manipula y tergiversa el poder de la obra. “En la mayoría de los ejemplos modernos, la interpretación supone

1 Sontag, Susan. Contra la interpretación y otros ensayos. Barcelona: Seix Barral, 1984, p. 17.

2 Ibid., p. 26.3 Ibid., p. 17.4 Ibid., p. 18.5 Ibid., p. 19.6 Ibid., p. 20.

108

La manifestación en las artes

una hipócrita negativa a dejar sola la obra de arte. El verdadero arte tiene el poder de ponernos nerviosos. Al reducir la obra de arte a su contenido para luego interpretar aquello, domesticamos la obra de arte.”7

Tras esta ofensiva, empieza a reflexionar en el tipo de crítica necesaria para el arte contemporáneo. Sontag demanda, para empezar, “una mayor atención a la forma en el arte. Si la excesiva atención al contenido provoca una arrogancia de la interpretación, la descripción más extensa y concienzuda de la forma la silenciará.”8 Junto a esta atención a la forma, se desarrolla la atención a los efectos de la forma, a la sensualidad, a las capacidades sensoriales. “La interpretación da por supuesta la experiencia sensorial de la obra de arte, y toma a ésta como punto de partida. Pero hoy este supuesto es injustificado. [...] Lo que ahora importa es recuperar nuestros sentidos. Debemos aprender a ver más, a oír más, a sentir más.”9

La crítica debe apuntar a la esencia, “debiera consistir en mostrar cómo es lo que es, inclusive qué es lo que es y no en mostrar qué significa.” Aunque a lo largo del artículo, Sontag parece reducir a su materialidad lo que la obra es, su esencia, mutilando una existencia no visible que va más allá de cualquier significado, la apuesta es clara: todo el artículo apunta a la presencia de la obra como un presupuesto innegociable. Y su escrito concluye de forma tajante: “En lugar de una hermenéutica, necesitamos una erótica del arte.”10

Hay un punto que nos interesa destacar. Sontag parece anunciar la manifestación de la obra. Cuando enumera los posibles caminos de una interpretación legítima, habla de “los actos de crítica que proporcionaran una descripción verdaderamente certera, aguda, amorosa, de la aparición de una obra de arte. Esto parece ser más difícil incluso que el análisis formal.”11 Una descripción verdaderamente certera, aguda, amorosa, de la aparición de una obra de arte. No podríamos estar más de acuerdo.

En 2004, Hans Ulrich Gumbrecht, crítico literario y profesor de Stanford, publica Producción de Presencia, con un subtítulo que enlaza con el ensayo de Sontag: Lo que el significado no puede transmitir.

Desde el inicio de su obra, Gumbrecht parece simplificar el concepto de presencia: “La palabra “presencia” no se refiere (al menos, no principalmente) a una relación temporal con el mundo de los objetos, sino a una relación espacial con el mismo. Algo que está “presente” se supone tangible a las manos humanas, lo que implica que puede tener impacto inmediato en los cuerpos humanos.”12 Lo presente es lo que tenemos a nuestro alcance.

Y rápidamente aclara también su intención: “pronunciarse en contra de la sistemática puesta entre paréntesis de la presencia, y en contra de la centralidad incontestada de la interpretación. [...] Este libro, en definitiva, argumenta a favor de una relación con las cosas del mundo que pueda oscilar entre los efectos de presencia y los efectos de significado.”13

Nos situamos, por lo tanto, en una obra que pretende rescatar la importancia de la presencia y poner en crisis (al menos parcialmente) el concepto de interpretación. “El modo más breve de anunciar cómo me propongo argumentar esta tesis, es decir que este libro desafiará una tradición ampliamente establecida según la cual la interpretación [...] es la práctica central –la práctica exclusiva, de hecho–, de las humanidades.”14 Y anuncia que se apoyará en conceptos como la “materialidad”, lo “no-hermenéutico” y la “presencia”, entre otros.

7 Ibid., p. 20.8 Ibid., p. 25.9 Ibid., pp. 26-27.10 Ibid., p. 27.11 “Equally valuable would be acts of criticism

which would supply a really accurate, sharp, loving description of the appearance of a work of art. This seems even harder to do than formal analysis.” Ibid., p. 26.

12 Gumbrecht, Hans Ulrich. Producción de presencia. México D.F.: Un. Iberoamericana, 2005, p. 11.

13 Ibid., pp. 12-13.14 Ibid., p. 17.

El mundo como Presencia de la Manifestación. Presencia, Interpretación y un Epílogo de gloria

109

Rescata la presencia y no se sitúa contra la interpretación, intentando “concebir la experiencia estética como una oscilación (y a veces como una interferencia) entre “efectos de presencia” y “efectos de significado”.”15

Hace un repaso de la crítica de arte en la Modernidad y, recuperando a Benjamin, habla del entusiasmo que suscita ver cómo “celebra el “contacto” inmediato con los objetos culturales”.16 Se distancia de los análisis de Foucault y, lógicamente, cita el ensayo de Susan Sontag como algo que “parecía confirmar nuestros propios sentimientos al menos en la medida en que estaban cuestionadas algunas de las certezas tradicionales acerca de sus procedimientos [los de la hermenéutica].”17

A través de un repaso histórico de la cultura occidental, Gumbrecht señala el cambio que se inicia en el Renacimiento cuando surgen los primeros intentos de extraer significado abandonando una “cultura de presencia”. Gumbrecht cree que en el centro de esta transición está la influencia del protestantismo. Y cita la Eucaristía, que –en la reforma de Calvino– pasa de ser una presencia real divina a una simple evocación. El “esto es mi cuerpo” pasa a ser “esto significa (o representa) mi cuerpo”.

Se produce, por lo tanto, una crisis de la presencia que, con su ensayo, intenta rescatar. “Quería que mis estudiantes conocieran, por ejemplo, la dulzura exuberante, casi excesiva, que me embarga a veces cuando un aria de Mozart crece en complejidad polifónica y cuando, por cierto, creo que puedo escuchar los tonos del oboe en mi propia piel… Quiero que sientan la sensación de que el cuerpo ha encontrado el espacio correcto, con la cual un edificio perfectamente construido puede abrazarnos y darnos la bienvenida.”18

Gumbrecht sostiene que para poder satisfacer esta necesidad de presencia, las artes y las humanidades deberían cambiar sus planteamientos y expectativas. Y propone, entre otras, la práctica de la “epifanía”: aquello que parece surgir de la nada, que tiene una sustancia y una forma, y que requiere de la existencia de una dimensión espacial.

Estos dos referentes recientes avalan la intuición de que en la Modernidad hay una corriente que apuesta y reivindica la manifestación de la obra de arte.19 Existe, no obstante, en el momento fundante de nuestra cultura, un referente que se presenta mucho más poderoso y que viene enunciado en la Primera Carta de San Juan.

El inicio de la carta es un alegato de la presencia en el sentido real y sensorial: “lo que hemos oído, lo que hemos visto con nuestros propios ojos, lo que contemplamos y palparon nuestras manos...” Mientras que en el Antiguo Testamento nadie podía ver a Dios, porque la visión de Yahvé mataba, ahora resulta que lo divino se ha materializado, se ha encarnado, tiene presencia y se puede tocar. Ahora sabemos que la visión de Dios no mata, sino que salva. El arte se tiene que hacer eco de esta realidad.

Si Sontag declara “debemos aprender a ver más, a oír más, a sentir más”,20 y Gumbrecht afirma que “algo que está “presente” se supone tangible a las manos humanas”21, la afirmación de san Juan es demoledora: lo hemos oído, lo hemos visto, lo hemos contemplado, lo han palpado nuestras manos. Y se refiere, ni más ni menos, que a Dios.

Dice José Ángel Valente que “supone la encarnación un doble encuentro de lo divino con la materia y de lo divino con lo divino inscrito en la materia.”22 Nunca hasta entonces se confía de una manera tan clara en la materia. La materia se diviniza. La materia contiene la verdad.

15 Ibid., p. 18.16 Ibid., p. 23.17 Ibid., p. 25.18 Ibid., p. 105.19 Hay, por supuesto, otros referentes. En Presencias

reales, de George Steiner (1991) se afrontan temas relativos a la presencia de la obra de arte y su trascendencia. En Fuentes del yo, Charles Taylor (1989) dedica un capítulo a “Las epifanías del modernismo”. Por citar dos ejemplos.

20 Gumbrecht, op. cit., pp. 26-27.21 Ibid., p. 11.22 “El misterio del cuerpo cristiano”, en Valente,

José Ángel. Variaciones sobre el pájaro y la red precedido de La piedra y el centro. 2a ed. Barcelona: Tusquets, 2000, p. 27.

110

La manifestación en las artes

Se entiende la crítica que Platón hacía a los poetas que cantaban los mitos griegos. La mitología griega estaba basada en el engaño y la simulación. Las cosas nunca son lo que parecen. Basta pensar en los continuos disfraces que Zeus adopta: en cuclillo para seducir a Hera, en lluvia de oro para fecundar a Dánae, en toro blanco para raptar a Europa. Platón condena la mitología y salva la Belleza. En la encarnación, sin embargo, parece darse una identidad entre la materia y la Belleza. La materia contiene la Belleza. Y la revela. La Belleza se manifiesta en el cuerpo, en la materia: “os anunciamos la vida eterna que estaba junto al Padre y se nos manifestó”.

La descripción que hace san Juan en su carta, desvela toda la creación como manifestación de la divinidad. Todo lo que vemos y vivimos es un trasunto de la gloria. La descripción de la realidad es aquí una avanzadilla del futuro. Si la creación es “parlante” es porque manifiesta algo que vela y desvela al mismo tiempo.

“Queridos, ahora somos hijos de Dios y aún no se ha manifestado lo que seremos. Sabemos que, cuando él se manifieste, seremos semejantes a él, porque lo veremos tal cual es. Todo el que tiene esta esperanza en él se purifica a sí mismo, como él es puro. Todo el que comete pecado quebranta también la ley, pues el pecado es quebrantamiento de la ley. Y sabéis que él se manifestó para quitar los pecados, y en él no hay pecado. Todo el que permanece en él no peca. Todo el que peca no lo ha visto ni conocido. Hijos míos, que nadie os engañe. Quien obra la justicia es justo, como él es justo. Quien comete el pecado es del Diablo, pues el Diablo peca desde el principio. El hijo de Dios se manifestó para deshacer las obras del Diablo.”23

Descubrimos un mensaje salvífico basado en la manifestación. En realidad, la experiencia absoluta que aquí se describe escapa a la experiencia de la arquifanía. La manifestación de la Divinidad, la Belleza con mayúsculas, es la Gloria. Y a esta es a la que se refiere con propiedad San Juan. No podemos comparar el hecho arquitectónico con la divinidad. Por analogía podemos, no obstante, aplicarlo a la experiencia arquitectónica, a la relación que la obra nos reclama.

La obra nos dirige al futuro. Juan habla de un tiempo futuro. A la imperfección intrínseca de la materia, a sus limitaciones se une una dimensión temporal. “Aún no”. Frente a las concepciones del tiempo cíclico y el eterno retorno, se propone una clara direccionalidad en el tiempo. La Arquifanía tenderá también a su perfección temporal. Eso no implica una lectura lineal ni causal de los fenómenos. Nunca la concepción ni el disfrute de una obra son progresivos según una función predecible, pero en cualquier caso marcan un sentido. Incluso cuando mira para atrás, la obra está mirando al frente. Redirige el pasado hacia el futuro.

También hay una promesa implícita en este tiempo futuro. No se ha manifestado lo que seremos. No lo conocemos pero tampoco podemos valorarlo ni mucho menos disfrutarlo. Sí que hay un compromiso de plenitud: “seremos semejantes a él”, “lo veremos tal cual es”. Aquí la lectura de Juan es escatológica pero también podemos hacerla extensible al conocimiento de la realidad. Como hemos comentado anteriormente, Platón afirmaba que el contemplador se hace semejante al objeto contemplado. También sería perfectamente posible aparecer en la caverna de Platón y –desatando las cadenas de los presos– anunciar la promesa de ver las cosas “tal y como son” y augurar una transformación gracias al conocimiento directo de ellas. Ya sabemos que el verdadero conocimiento está preñado, es fecundo y alumbra la obra. Aquí además se pone de manifiesto cierta identidad entre visión y conocimiento: desvelarse, ver, conocer, nacer. La génesis de la obra se produce aquí de forma súbita. Nace en toda su plenitud: es Venus surgiendo de las aguas. El penoso trabajo del buscador de esencias que encontraba y recibía inspiraciones, se encuentra aquí ante el fulgor. 23 1 Juan 3, 2-8.

El mundo como Presencia de la Manifestación. Presencia, Interpretación y un Epílogo de gloria

111

Finalmente, la obra tiene un carácter catártico. La finalidad de la obra es “quitar los pecados”. El ámbito radiante consume impurezas haciendo renacer la confianza en el arte nuevo para el hombre nuevo. O mejor, en el hombre nuevo que emerge de un arte nuevo. La obra se presenta como garantía de salvación: “Todo el que permanece en él no peca”. Al calor de las brasas de la arquifanía la seguridad en la Belleza no se debilita. Queda siempre un rescoldo de esperanza.

Toda esta salvación por el misterio de la encarnación se produce en dos tiempos: el nacimiento y la epifanía. Así se celebra la Navidad: como un nacimiento y como una manifestación.

Este concepto de arte, basado en la encarnación, “se alimenta de la inmutabilidad de la esencia de Dios. “Yo soy”, en su presente eterno es una fuente constante de inspiración y de vida del arte. Por otra parte, Cristo, Dios hecho hombre, hace participar al arte de las realidades más mutables de la Creación. Intemporalidad y temporalidad, eternidad y muerte, trascendencia e inmanencia son formas distintas de expresar la relación entre Dios y el Hombre, y están en la médula del fenómeno artístico. En Cristo se unen de forma armónica ambas realidades, constituyéndose en modelo, principio y fin, de todo arte.”24 Y así lo entendió Baudelaire cuando escribió en El pintor de la vida moderna: «Lo bello está hecho de un elemento eterno, invariable, cuya cantidad es excesivamente difícil de determinar, y de un elemento relativo, circunstancial, que será, si se quiere, por alternativa o simultáneamente, la época, la moda, la moral, la pasión. [...]. Desafío a que se descubra una muestra cualquiera de belleza que no contenga esos dos elementos.”

Así puede afirmar Valente que “la encarnación sería así el extremo límite al que la experiencia de lo divino haya llevado al hombre.”25 Y el propio Valente, comentando la obra de María Zambrano, habla de la necesidad de volver a considerar lo poético como una materia encarnada. “La historia del pensamiento occidental podría leerse en buena medida como la historia de la desencarnación del logos. ¿No habría que entender, ante todo, Claros del bosque como propuesta extrema de una contralectura? Pues, en principio, la palabra logos fue en la versión de los Setenta la traducción del hebreo dabar, que designa a la vez la palabra y la cosa. A la desencarnación del logos correspondería la corrupción del lenguaje, la inadecuación de los nombres y el exilio de la palabra. El saber de los claros del bosque volvería a ser un saber de la palabra como lugar de la reconciliación. Lugar de la absoluta latencia del ser, lugar de lo poético. Puesto que la poesía misma sólo nos había sido dada, como quiere fray Luis de León en un texto famoso, “para que las palabras y las cosas fuesen conformes”.”26

Si por la pérdida del concepto de encarnación nos encontramos con “la corrupción del lenguaje, la inadecuación de los nombres y el exilio de la palabra”, por la vuelta a la consideración de la obra como encarnación, como presencia de la materia que contiene un misterio, podemos lograr –en palabras de Fray Luis de León– que las palabras y las cosas sean conformes. La unión expresada en el logos, en el dabar, a la vez palabra y cosa, devuelve a la obra la plenitud de su esencia y de su presencia. La obra de arte se manifiesta así como misterio. Entendiendo el misterio no como algo incognoscible sino como aquello infinitamente cognoscible.

24 Hidalgo, José Ángel, “El concepte de l’art en el pensament cristià i la bellesa.” En Arrels Cristianes. Lleida: Pagès editors, 2007, pp. 71-72.

25 “El misterio del cuerpo cristiano”, en Valente, op. cit., p. 28.

26 “Del conocimiento pasivo o saber de quietud”, en Valente, José Ángel. La experiencia abisal. Barcelona: Círculo de Lectores / Galaxia Gutenberg, 2004, p. 12.

112

La Arquifanía en el tiempo del proyecto3

114

Louis I. Kahn en 1972.

115

3.1. El encuentro con la forma de la obra: la percatación y Louis I. Kahn

3.1.1. La apertura al mundo

Desearíamos ser menos selectivos y más perspicaces.

Louis I. Kahn, El valor y el propósito del dibujo, 1931

Desde 1947 hasta el año de su muerte en 1974, Kahn trabaja de forma simultánea en su estudio de Filadelfia y en la universidad (primero en Yale y más tarde en Pensilvania). Especialmente durante los últimos veinte años de su vida, imparte numerosas conferencias, escribe algunos artículos y concede entrevistas. Todo esto forma su corpus teórico.

No son escritos en los que hace análisis minuciosos de la historia de la arquitectura o estudios académicos llenos de erudición. Son, más bien, textos que transmiten enseñanzas vivas de la arquitectura. Son textos de maestro cuyo objetivo es despertar la curiosidad de los estudiantes y desarrollar su capacidad de observación.

Aunque no parece confiar demasiado en la educación que puede recibir un estudiante, valora y promueve el aprendizaje. Mientras que la educación se centra en la transmisión de contenidos concretos, el aprendizaje parece centrarse en la persona. A través del aprendizaje, el estudiante toma las riendas de su conocimiento y se enfrenta a lo que le rodea con la ilusión de hacerlo suyo, de aprehenderlo.1

“Hemos de aprender a ver las cosas por nosotros mismos [...]. La capacidad de ver deriva de un insistente análisis de nuestras reacciones a lo que miramos, y de su importancia en la medida en la que nos preocupe. Cuanto más miremos, más llegaremos a ver.”2

El conocimiento es importante cuando se aplica “a preparar nuestro modo de expresión” o “cuando pretende desarrollar el talento de una persona.”3 Sin embargo, parece deficiente cuando se trata de enseñar a mirar, enseñar a ver. Para el arquitecto todo es bueno en la naturaleza. Kahn invita a mirarlo todo, a desarrollar la perspicacia. “Quienes están embargados por la pasión de la verdad aprenderán a encontrar la belleza en los objetos más corrientes. Sólo el profano ve fealdad en la naturaleza”.4 Todo el corpus teórico de Kahn se orienta a encontrar la belleza de las cosas y transformarla en arquitectura.

Como explica Alessandra Latour, elaborar un concepto suponía para Kahn “una serie de ‘actos de comprensión’ en los que la espontaneidad y la intuición se fundían con la conciencia, con la racionalidad. Esos actos de comprensión revelaban un agudo entendimiento, un profundo conocimiento de esas relaciones misteriosas y latentes que se establecen entre el sentido del orden y la dimensión trascendente de la religión o de un sueño”.5

Kahn es un observador atento. Aplica una extraordinaria intuición y un incansable análisis a la realidad. Continuamente afina sus mecanismos de percepción, destila las ideas y perfecciona su expresión. Sus escritos parecen tener una precisión

1 “La voluntad de aprender, el deseo de aprender, es una de las más importantes inspiraciones. No me siento impresionado por la educación; por el aprendizaje, sí. La educación es algo que siempre está en tela de juicio, porque ningún sistema puede captar el verdadero significado del aprendizaje.” Kahn, Louis I., “Me encantan los comienzos”, en Escritos, conferencias y entrevistas. Editado por Alessandra Latour. Madrid: El croquis, 2003, p. 297.

2 “El valor y el propósito del dibujo”, en op. cit., pp. 16-17.

3 “El silencio y la luz”, en op. cit., p. 248.4 “El valor y el propósito del dibujo”, en op. cit.,

p. 15.5 Latour, Alessandra, “Louis I. Kahn: su

pensamiento y su mundo”, en op. cit., p. 9.

116

La Arquifanía en el tiempo del proyecto

Diferentes dibujos de la Catedral de Albi, 1959. Profundizan todos en los conceptos de verticalidad y volumen con distintos lenguajes de dibujo.

El encuentro con la forma de la obra: la percatación y Louis I. Kahn

117

construida de ideas concretas, equilibradas y lúcidas. En carta de octubre de 1968, Barragán le decía: “sólo pude recordar, por nuestras conversaciones, tu gran capacidad para penetrar en la verdadera esencia de las cosas; después de tus palabras lo demás parece superficial.”6

Están también llenos de anécdotas que enfatizan la necesidad de ampliar nuestro conocimiento a partir de un aprendizaje lo más universal posible. Explica que Rodin dibuja de forma que no pierda ninguna impresión por fugaz que sea.7 Afirma que lo que más admira en Einstein es que tocaba el violín.8 Así concluye que Rodin, en sus esculturas, acumule tanto conocimiento humano. Y que, gracias a la percepción del orden universal del conocimiento, Einstein llegue a un conocimiento que los demás no alcanzan.

Desde sus escritos de los años 30, es constante su insistencia en usar los conocimientos derivados de todas las fuentes. La naturaleza es integradora y nosotros también llenamos nuestro conocimiento de constataciones que lo hacen más rico y profundo. De esta manera aprendemos a ver. No se aprende nada que, de alguna manera, no esté antes en nosotros mismos. Por eso, la riqueza de nuestro conocimiento permite que las cosas encuentren resonancia dentro de nosotros.

Esta apertura al mundo está condensada en un concepto que vertebra todo el magisterio de Kahn: el concepto de percatación.

3.1.2. La percatación. Definición y alcance

Las inspiraciones del hombre son el comienzo de su trabajo.

Louis I. Kahn, Declaraciones sobre la arquitectura, 1967

Según el diccionario de la RAE, percatarse es “darse cuenta clara de algo, tomar conciencia de ello.” Otros diccionarios añaden también “de algo que le había pasado inadvertido”, o “de algo que había pasado inadvertido a otros.” Kahn da diferentes definiciones de percatación a lo largo de su magisterio. Cada una de ellas no debe tomarse como definitiva o excluyente. Todas apuntan a explicar una misma realidad y entre todas configuran la esencia que vamos buscando. La percatación supone un grado de conciencia pleno. Para Kahn es un momento de inspiración, de atención germinal que está en la base de la acción del arquitecto.

Percatarse es comprender la voluntad de forma. No una voluntad de forma genérica, sino la de un proyecto concreto. Este proyecto quiere esto. Es ya clásica su definición de escuela. Una escuela es un hombre, que no sabe que es maestro, que se sienta bajo un árbol. Él habla sencillamente de lo que se lo ocurre, “de lo que se percata”. Los estudiantes, que no saben que son estudiantes, acuden y se congregan alrededor. Poco a poco proliferan más maestros, se fijan roles, etc.

6 Carta de Luis Barragán a Louis Kahn, desde México DF a Philadelphia, 3 de octubre de 1968: Barragán, Luis, Escritos y conversaciones. Editado por Antonio Riggen. Madrid: El croquis, 2000, p. 159.

7 En otra carta a Richard Saul Wurman, de 25 de abril de 1974, hablando de la reciente muerte de Kahn, dice: “su presencia y nuestras conversaciones fueron, y deberán ser, en mi futuro, ejemplo de amor a la vida y confianza en ella”. Ver Barragán, Luis., op. cit., p. 163.

8 “El valor y el propósito del dibujo”, en op. cit., p. 16.

118

La Arquifanía en el tiempo del proyecto

(Arriba izquierda) Consulado de Estados Unidos en Angola, 1959-63. Una cubierta solar puede querer estar hecha del modo más ligero posible porque debería ser en cierto modo una telaraña, algo que está ahí sólo para interceptar.(Arriba derecha y abajo) Planta y sección de la Casa Goldenberg, Rydal, 1959. Una casa puede nacer con una voluntad de existir en el sentido de no someterse a la disciplina de una figura geométrica.

El encuentro con la forma de la obra: la percatación y Louis I. Kahn

119

Pensar una escuela es pensar en la transmisión de conocimiento, pensar sobre todo en la voluntad de aprender y enseñar. Y en las personas que realizan este intercambio. Y en las mejores condiciones para hacerlo.9

Kahn tiene conciencia de que el mundo está continuamente creándose. Y todos los fenómenos artísticos y científicos parten de un núcleo de admiración y conocimiento. “Si me preguntasen lo que escogería ser ahora, diría: “ser el creador de nuevos cuentos de hadas.” Es del sentido de lo increíble de donde procede todo el deseo humano de crear”.10

La realidad no nace sólo de la necesidad. El asombro y la admiración suscitan obras que generan necesidad. La alegría duradera procede de obras que han creado necesidad. Nadie necesitaba la Quinta sinfonía antes de que Beethoven la compusiera. “¿La necesitaba Beethoven? Beethoven la deseaba, y ahora el mundo la necesita.”11 Tampoco pagamos nunca lo que vale un libro porque “un libro es realmente una ofrenda y debe considerarse como tal.”12

“La forma sigue al deseo como constatación de un sueño o una creencia.”13 La percatación es el descubrimiento de un sueño. Es el sueño de Beethoven o de Shakespeare. Un sueño que está latente, agazapado. Y que el arquitecto percibe. Por encima de un programa de necesidades, el arquitecto escudriña en busca del sueño. La clave de todo proyecto está en ese encuentro. “La forma no tiene figura ni dimensión; es algo que está en vías de constatación, de lo que hay que percatarse”.14 Si no se produce esa percatación no existe conocimiento de la forma y el diseño será un trabajo baldío puesto que desconoce su finalidad y su destino.

Curiosamente, el sentimiento que produce la percatación es la belleza. “Nuestro primer sentimiento es de la belleza: ni lo bello ni lo muy bello, sólo la belleza propiamente dicha. Se trata del momento o, podríamos decir, del aura de la armonía perfecta. Y de esta aura de la belleza –pisándole los talones– surge el asombro.”15 Unas veces parecen surgir la belleza y el asombro y, provocar la percatación. En otras ocasiones parecen surgir después. Podríamos decir que percatación, belleza y asombro van unidos.

En lo que Kahn llama belleza, que es el contenido de la percatación, existe una coincidencia con la enunciación de la belleza que Platón da en El Banquete: “la belleza es el esplendor de la verdad.”16 Para Kahn, esta percatación “es el sentido de la armonía de los sistemas.”17

Esta percatación se da “cuando liberamos nuestros sentidos de soluciones y métodos ya conocidos. La constatación de una naturaleza aún no pensada y de los elementos de su forma puede estimular un punto de vista enteramente nuevo acerca de todas las cosas.”18

Podríamos decir que la percatación une indisolublemente la comprensión, la razón, la admiración y el amor en un solo acto de mirar y entender. Que el arquitecto se percate, supone que comprenda hasta el fondo lo que la obra quiere ser, que capte la forma y la traduzca en un diseño concreto. A través de esta peculiar mirada, se reconoce que existe una forma previa a nosotros y que el trabajo del arquitecto es ayudar a que se manifieste.

Puesto que la forma de la obra se manifiesta en el inicio sin un diseño concreto, Kahn puede decir que “la arquitectura no está a favor de ningún estilo, de ningún método, de ninguna tecnología: este espíritu se reconoce como la Verdad.”19

9 “El silencio y la luz”, en op. cit., p. 246.10 Esta imagen de lo que una escuela quiere ser es

recurrente y se explica, entre otros, en “Sobre los horizontes filosóficos” de 1960 y en “La forma y el diseño” de 1961.

11 “Prólogo”, en op. cit., p. 240.12 “Arquitectura: El silencio y la luz”, en op. cit., p.

262.13 “Me encantan los comienzos”, en op. cit., p. 302.14 “Arquitectura: El silencio y la luz”, en op. cit., p.

263.15 “Sobre la forma y el diseño”, en op. cit., p. 119.16 “Me encantan los comienzos”, en op. cit., p. 298.17 Platón, El banquete, 210d.18 “Sobre la forma y el diseño”, en op. cit., p. 115.19 “Arquitectura: El silencio y la luz”, en op. cit., p.

265.

La Arquifanía en el tiempo del proyecto

120

La belleza que surge en la percatación no tiene forma. Es la unión de sentimiento y pensamiento. Es una visión de la realidad en la que parecen confluir la lógica, el deseo, una profunda coherencia y un sentimiento de trascendencia. Es el origen de lo que una cosa quiere ser porque en ese momento parecen confluir “todas las leyes del universo para llegar a existir.”20 Se nos revela la voluntad de forma como si la estuviésemos creando nosotros con un conocimiento absoluto de esa cosa. La misma lucidez que tuvo el creador del universo sobre cada cosa, la tiene el arquitecto sobre su obra en ese momento.

Esta lucidez es inseparable del asombro. El asombro para Kahn es una fuente de certezas que se nos otorga en el momento que somos creados. “Es para nosotros un registro –podríamos decir– de cómo fuimos creados; es un pozo completamente lleno con todas las cosas que algún día aprenderemos, porque la naturaleza, al crear las cosas, registra todas las fases de su creación.”21 “La naturaleza, en lo que crea, registra el modo en que se creó. En la roca está el registro de la roca, y en el hombre está el registro del hombre. El hombre, gracias a su conciencia, siente en su interior todas las leyes de la naturaleza, sólo que el instrumento del que le ha dotado la naturaleza, el cerebro, suele ser muy ineficaz.”22

La percatación “es una armonía de los sistemas que nos lleva a un sentimiento de la forma”.23 Este conocimiento, que encuentra resonancia dentro de nosotros gracias al asombro, viene definido por Kahn como la relación entre los diferentes conocimientos. El conocimiento de la naturaleza en un lugar, de los anhelos y necesidades de un grupo, de las peculiaridades de un emplazamiento, de las posibilidades que plantea un programa, todo esto se relaciona entre sí y surge el sentido del orden. No es un orden formal (en el sentido geométrico). Es más bien un orden intelectual, conceptual. Está en el terreno de la admiración y surge en el momento de percatarse. “Guiñamos un ojo al asombro y decimos: “¿Qué tal lo estoy haciendo?” Y es que el asombro se activa mediante este conocimiento y, mejor aún, mediante este sentido del orden. Y el asombro se convierte en algo más accesible, más lleno de eso con lo que nos crearon.”24

“Los arquitectos deberían pensar en las nuevas instituciones como un reflejo de las cosas que están profundamente arraigadas en la naturaleza del hombre”.25 Ahondando en esta naturaleza, la obra de Kahn parece nacer ofreciendo nuevas respuestas al modo de habitar del hombre. Un modo de habitar simbólico. Y de ahí su interés en entender la habitabilidad como una experiencia que une necesidades y sueños. Y su interés en hablar de monumentalidad como “una cualidad espiritual, inherente a una construcción, que transmite el sentimiento de su eternidad y que no puede añadirse o cambiarse.”26

Una escuela puede surgir de la inspiración de “un gran espacio de entrada al que no se le pueda dar un nombre.”27 “Una calle quiere ser un edificio.”28 Una casa puede nacer con una voluntad de existir “en el sentido de no someterse a la disciplina de una figura geométrica.”29 Una cubierta solar puede querer “estar hecha del modo más ligero posible porque debería ser en cierto modo una telaraña, algo que está ahí sólo para interceptar.”30

Vistos estos ejemplos, Kahn diría que “la percatación significa la armonía de un sistema en el que una situación subjetiva final alcanza la condición de orden sensible.”31 Partimos de una idea subjetiva –que se ha revelado al sujeto– pero que percibimos con un potencial de orden y coherencia y que lleva inscrita un sueño. En su desarrollo, esta idea manifestará el orden universal que contenía.

20 “Pensamientos”, en op. cit., p. 328.21 “Me encantan los comienzos”, en op. cit., p. 299.22 “Una declaración”, en op. cit., p. 163.23 “El silencio y la luz”, en op. cit., p. 253.24 “Sobre los horizontes filosóficos”, en op. cit., p.

112.25 “Una declaración”, en op. cit., p. 163. “La

naturaleza de la naturaleza”, en op. cit., p. 159.26 “La monumentalidad”, en op. cit., p. 23.27 “Sobre los horizontes filosóficos”, en op. cit., p.

113.28 “El orden de los espacios y la arquitectura”, en

op. cit., p. 88.29 “Louis I. Kahn”, en op. cit., p. 145.30 Ibid. p. 139.31 “Congreso Mundial de Diseño”, en op. cit., p.

111.

El encuentro con la forma de la obra: la percatación y Louis I. Kahn

121

3.1.3. La importancia de los inicios. El silencio y la luz

Me encantan los comienzos. Me maravillan los comienzos.

Louis I. Kahn, Me encantan los comienzos, 1972

Si todo proyecto empieza con la percatación, se entiende la predilección de Kahn por los comienzos. Explica una y otra vez los mecanismos de estos momentos iniciales. Se nota que los saborea y le resultan gustosos. “El comienzo de una actividad humana ya establecida es el momento más maravilloso. Y es que en él residen todo ese espíritu y esa inventiva de los que constantemente hemos de tomar nuestra inspiración para las necesidades actuales.”32

Para Kahn, en el inicio de la obra no existe dimensión, ni geometría, ni economía. Existen unos principios previos cuya validez no depende de las contingencias materiales y concretas del proyecto, sino que están inscritos en nuestro asombro. Todo el momento de la percatación se desarrolla en el terreno de lo inconmensurable.

Kahn habla de un umbral desde el que dialogan lo inconmensurable y lo conmensurable. Es el umbral “de la luz al silencio, del silencio a la luz”.33 Aunque Kahn habla mucho en otros lugares de la luz que incide en la materia y da sentido a los espacios, no se trata de esa luz. Tampoco de un silencio que suponga ausencia de ruido.

El silencio representa todo el deseo acumulado en un proyecto, todo el deseo de existir, toda la voluntad de ser. Todos los anhelos que intuimos por la percatación están en el corazón del silencio. Si un proyecto quiere tener representación o pasar desapercibido; si quiere ser un punto de relación y encuentro o un enclave de profunda soledad; si quiere participar del paisaje que lo envuelve o cerrarse en su interior, etc. Son deseos reales que el arquitecto percibe con claridad, que existen y están latentes.

La luz es “la otorgadora de todas las presencias.”34 Kahn repite a menudo esa expresión. Cada arquitectura empieza con la luz. Mientras se mueve en el terreno del silencio, el de los anhelos, la arquitectura no tiene presencia. Cuando la luz ilumina el silencio, se la otorga. Surge la forma. En el diálogo entre el silencio y la luz emerge la forma. Ahora ya sabemos lo que buscamos, aunque en este estado la forma sigue sin tener dimensión, ni materia, ni geometría.

El silencio y la luz establecen un diálogo que a veces se experimenta como algo súbito y a veces como una lenta discusión. A veces la forma surge de manera fulgurante, casi unida al deseo de lo que el proyecto quiere ser. En otras ocasiones hay una profundización del “orden” que hemos recibido en la percatación de manera que poco a poco se nos van revelando las posibilidades de la forma.

Este umbral entre el silencio y la luz es muy delgado. Constituye un momento delicioso en el que los deseos parecen tomar forma, y ésta parece desvanecerse. En ese territorio, la forma se va haciendo cada vez más clara y se le presenta al arquitecto con claridad. Este territorio es lo que Kahn llama “Tesoro de las Sombras, situado en esa atmósfera que va de la luz al silencio, del silencio a la luz.”35 En ese Tesoro de las Sombras parecen habitar todas las ideas arquitectónicas, a la espera de la manifestación.

32 “La forma y el diseño”, en op. cit., p. 127.33 “Arquitectura: El silencio y la luz”, en op. cit., p.

260.34 “El silencio y la luz”, en op. cit., p. 245.35 “Pensamientos”, en op. cit., p. 328.

122

La Arquifanía en el tiempo del proyecto

Diferentes enunciaciones del silencio y la luz.

El encuentro con la forma de la obra: la percatación y Louis I. Kahn

123

Llegados a este punto, hay que decir que Kahn no parece mostrar un interés especial en delimitar cada uno de estos momentos del proceso creativo. A veces parece agruparlos. Otras veces los separa y disecciona uno a uno deteniéndose en la descripción de cada experiencia. Ni siquiera los sitúa siempre en el mismo orden. Sin embargo, podemos decir que para Kahn las cosas tienen voluntad de ser; que esa voluntad la percibe el arquitecto mediante la percatación; que en ese momento comprende los deseos de la obra y también su profunda coherencia; que todo ese orden revelado empieza a tener forma y presencia en un momento determinado.

Así se produce la arquifanía en el proceso proyectual de Kahn. Como si la obra fuera revelándose en pequeños, continuos y sucesivos estados. Kahn puede afirmar que la obra se le manifiesta en este proceso, que la obra se instala en un terreno silencioso difícil de explicar. Y que eso ocurre cada vez que se proyecta. Cada obra se manifiesta en su afán de querer ser radicalmente distinta a todas las demás. Y por eso Kahn puede llegar a decir, hablando de un jardín: “... una vez establecido todo lo que va a crecer, ya está completo; después de lo cual el autor toma el proyecto y lo tira a la chimenea, sin guardar documento alguno, porque el próximo jardín que haga ha de ser completamente distinto.”36

El arquitecto tendrá su oficio, el que ha aprendido y acumulado durante su vida, pero ese conocimiento sólo le será útil en el momento de diseñar, cuando la obra ya haya dicho lo que quiere ser. Cada comienzo es único y diferente a todos los demás. Una vez que la obra se ha manifestado, cuando comienza el diseño parece existir un dictado “que va guiando la mano al decir: esto debería estar aquí, esto debería estar allá.”37

Hasta aquí todo este proceso transcurre en el terreno de lo inconmensurable. “Lo único que deseo –dice Kahn– es que el primer descubrimiento realmente útil de los científicos sea reconocer que en realidad están luchando por comprender lo inconmensurable, y que lo conmensurable está solamente a su servicio; que todo lo que crea el hombre debe ser fundamentalmente inconmensurable.”38

Todo el proceso que hemos visto hasta aquí está resumido de forma sintética en el prólogo que Kahn escribe para la exposición de Carlo Scarpa en el RIBA en 1974:

36 “El silencio y la luz”, en op. cit., p. 249.37 Ibid. p. 249.38 Ibid. p. 246.39 “Prólogo”, en op. cit., p. 349.

“En la obra de Carlo Scarpala ‘Belleza’la primera sensaciónel Artela primera palabraLuego el AsombroLuego la constatación interior de la ‘Forma’la sensación de totalidad de los elementos inseparables.

El Diseño consulta a la Naturalezapara otorgar presencia a los elementos.Una obra de arte pone de manifiesto la totalidad de la ‘Forma’la sinfonía de las figuras elegidas de los elementos.En los elementosla junta inspira el ornamento, su exaltación.El detalle es la adoración de la Naturaleza.”39

124

La Arquifanía en el tiempo del proyecto

Aproximaciones a la forma. Pabellón de General Motors, Feria Internacional de Nueva York, 1964.

El encuentro con la forma de la obra: la percatación y Louis I. Kahn

125

3.1.4. La forma y el diseño. El destino de la obra

Una ciudad debería ser un lugar donde un niño que anda por las calles pueda intuir lo que algún día le gustaría ser.

Louis I. Kahn, Monumento en memoria de Samuel S. Fleisher, 1974

“Un joven arquitecto vino a plantearme una cuestión: “Sueño con espacios maravillosos; espacios que se elevan y se envuelven con fluidez, sin principio ni fin; hechos de un material sin juntas, blanco y oro.” “Pero cuando trazo la primera línea en el papel para capturar ese sueño, el sueño se convierte en algo venido a menos”.”40

Ha llegado el momento en que la obra tiene que materializarse. Su forma, tal y como Kahn la ha recibido en la percatación, no tiene figura ni dimensión. “Es el reconocimiento de una totalidad constituida por elementos separados.”41 La forma manifiesta el orden interno de las cosas. Todas las ideas posibles que pugnaban por destacar se nos revelan en orden, creando una totalidad. Y ahora ya sabemos qué queremos hacer.

Existe cierta identidad entre la forma de Kahn y el concepto de forma como esencia. Es la tradición hilemorfista de Aristóteles, por la cual, la realidad es una unión indisoluble de materia y forma. Lo que habitualmente nosotros llamamos forma (dimensión, contorno, figura, geometría...) no son más que caras de la materia. Simplificando podríamos decir que la forma para Aristóteles es la esencia, y esta sólo es aprehendible mediante un conocimiento profundo de la realidad, que Kahn llama percatación, y que supone un rol activo de la propia esencia y un rol receptivo del observador.

Para Aristóteles, aunque la forma trasciende la materia, está contenida en ella formando una unidad indivisible. Igualmente, el arquitecto debe percatarse de la realidad de manera que capte la forma, la plasme en el diseño y sea este diseño el que nos devuelva de nuevo a la forma. Aunque el arquitecto trabaja con el diseño, su primer objetivo es percatarse de la forma. La forma la hemos conocido a través de la percatación. Al diseño llegaremos por un proceso de ensayo y error, de prueba, de verificación. La suma de los procesos de encuentro con la forma y de búsqueda del diseño es lo que habitualmente llamamos proyectar.

El diseño radica en los dictados de la forma. El diseño es un acto personal, individual, pero “los principios [...] son cosas que no nos pertenecen en absoluto; pertenecen a la actividad del hombre, de la que resulta que formamos parte, y que hemos de descubrir.”42

En la comprensión de estos principios, en lo inconmensurable, está “lo único que cautiva la mente”.43 Mediante el diseño revelamos en la materia lo que la forma quiere ser. Una vez acabada la obra, el diseño nos tiene que llevar al entendimiento de la forma. Esta interacción entre diseño y forma “es el permanente estímulo de la Arquitectura.”44

El diseño se adapta a lo circunstancial. Supone una batalla del arquitecto con las leyes del entorno, las reglas que el hombre establece, la naturaleza de los materiales, la economía y las necesidades. Es preciso entender todo esto para llevarlo a cabo.

40 “La forma y el diseño”, en op. cit., p. 125.41 “Arquitectura: El silencio y la luz”, en op. cit., p.

261.42 “La naturaleza de la naturaleza”, en op. cit., p.

158.43 “Me encantan los comienzos”, en op. cit., p. 298.44 “La forma y el diseño”, en op. cit., p. 135.

126

La Arquifanía en el tiempo del proyecto

Diferentes diseños para una misma forma. Iglesia Unitaria en Rochester, Nueva York, 1959-69.

127

El encuentro con la forma de la obra: la percatación y Louis I. Kahn

La Arquifanía en el tiempo del proyecto

128

“Si estamos trabajando en ladrillo, no lo usemos sólo como una segunda opción o porque es más barato. No, tenemos que proporcionarle una gloria absoluta, y eso es lo único que se merece.”45

Esta obediencia a las leyes de los materiales, o de la construcción, o de la estructura, son los primeros pasos en el diseño de un edificio y obedecen a los principios del diseño, que están inscritos en cada una de las necesidades que atiende.

En el diseño hay algo que se ajusta a la forma y algo que pertenece al arquitecto, a su modo de expresarse. Cuando copiamos de una obra lo relativo a la expresión, estamos generando una imitación, con la que demostramos que no entendemos la obra. En lugar de captar la forma, que encarna las cualidades arquitectónicas, que hay detrás del edificio, estamos copiando el diseño concreto.

“Yo, cuando miro un proyecto, tengo que verlo como si fuese una sinfonía, una sinfonía del ámbito de los espacios en la construcción y la luz. Creo que por el momento me importa menos si funciona o no. Sólo así sé que se respetan esos principios, que en cierto modo son eternos con respecto al proyecto.”46 Quizá en esta síntesis de la mirada en la construcción y la luz radica la geometría definida de los proyectos de Kahn. Aunque no es fácil de demostrar, es verdad que sus proyectos permiten una lectura lejana –de cierto desenfoque– para leerlos como espacios, construcción y luz.

“En mi opinión, un gran edificio debe comenzar con lo inconmensurable, aunque debe someterse a unos medios conmensurables cuando se está diseñando, y al final debe ser inconmensurable.”47 También nosotros captamos la forma a través de un diseño. La obra nace de lo inconmensurable para llegar a lo conmensurable y devolvernos de nuevo a lo inconmensurable. El diseño será válido en el momento en que sea capaz de devolvernos a una lectura clara de la forma percatada.

Aquí radica el éxito del diseño. A veces el edificio no parece recuperar el aura de lo inconmensurable hasta que no se ha convertido en ruina, pues antes ha estado sometido a servidumbres que “hacen de esa creación una historia de escaso interés.”48

Sólo podemos construir algo mediante lo conmensurable, pero el edificio debe evocar cualidades inconmensurables. En el momento que el edificio ha terminado su construcción “entra en acción el espíritu de su existencia.”49

Por eso “la arquitectura debería comenzar como una nueva cadena de reacciones; no debería existir sencillamente para sí misma: debería lanzar chispas a los demás.” Tiene que crear un entorno que nos emocione y nos transmita los principios que están inscritos en la naturaleza del hombre. Por eso Kahn dice que “una ciudad debería ser un lugar donde un niño que anda por las calles pueda intuir lo que algún día le gustaría ser.”50 De alguna manera, si la obra es capaz de devolvernos al terreno de lo inconmensurable, el círculo de la manifestación se ha cerrado. Y de esa obra de arquitectura surgirán nuevas arquifanías.

Acabo con la historia que da final a la conferencia de 1969 en la ETH de Zurich y que lleva por título “El silencio y la luz”:

“Había una sacerdotisa que estaba cruzando su jardín en primavera y, por supuesto, era un día espléndido. Tras cruzar su jardín observándolo todo, llegó al umbral de su casa, y allí se detuvo llena de admiración, de pie, en el umbral, mirando

45 “Me encantan los comienzos”, en op. cit., p. 300.46 “El silencio y la luz”, en op. cit., p. 244.47 “La forma y el diseño”, en op. cit., p. 131.48 “Arquitectura: El silencio y la luz”, en op. cit., p.

260.49 “La forma y el diseño”, en op. cit., p. 131.50 “Monumento en memoria de Samuel S.

Fleisher”, en op. cit., p. 362

El encuentro con la forma de la obra: la percatación y Louis I. Kahn

129

hacia dentro. Y su doncella se le acercó diciendo: “¡Señora, señora! Mirad fuera y ved las maravillas que Dios ha creado.” Y la señora le dijo: “Sí, sí, pero mira dentro y verás a Dios.” En otras palabras, lo que el ser humano ha creado es una auténtica manifestación de Dios. Muchas gracias.”51

51 “El silencio y la luz”, en op. cit., p. 257

Aproximaciones al diseño. Propuestas para la bóveda de la sala principal del Parlamento de Dacca, Bangladesh, 1962-83.

130

Carlo Scarpa en Castelvecchio en 1966.

131

3.2. El diálogo como búsqueda: el tanteo y Carlo Scarpa

3.2.1. El diálogo en las aulas

No es sólo que me identifique con un texto ajeno, que eso ya me ha pasado muchas veces, es que es mío, es que siento estarle dando forma yo, lo escribo al leerlo,

y me doy cuenta de todo lo que he tenido que quitar para que quede así.

Carmen Martín Gaite, La Reina de las Nieves1

Después de repasar la percatación como encuentro con la forma de la obra en el momento del proyecto ahora nos toca hablar del diálogo que establecemos con ella para llegar a un diseño concreto que responda a sus solicitudes. La experiencia nos habla de un desvelarse de la obra en la tarea cotidiana del proyectar a través de un diálogo continuo y tenaz, intenso y tanteante, entre el arquitecto y sus dibujos. La mirada del arquitecto, receptiva y analítica a la vez, recae sobre todos ellos. Y de esta confrontación, a la luz de las ideas que alimentan un proyecto, va revelándose, poco a poco, la forma definitiva.

Esta labor cotidiana del arquitecto que proyecta la hemos desdoblado aquí en dos protagonistas. En lugar de analizar el diálogo del arquitecto con la obra, hablaremos del estudiante con su proyecto, guiado por el profesor. De esta manera, se provoca una reflexión sobre los mecanismos de la docencia y se exterioriza el diálogo con la obra, puesto que en la docencia este diálogo es público: se establece entre el profesor y una obra que no es suya.

No se puede identificar esta actividad con la que cada uno tiene, de forma personal, con la obra. La experiencia, por otra parte, puede ser semejante al diálogo que se establece entre colegas que trabajan sobre un mismo proyecto. De todas formas, aquí la intención es evidenciar que en la docencia de proyectos se da también una manifestación. Más aún, el objetivo de la docencia es provocar esa manifestación o ayudar al estudiante a que responda a ella.

Esta tarea habitual de las aulas, es presentada aquí de la mano de la labor magistral de Scarpa en sus aulas de proyectos. En 2010, Franca Semi, colaboradora de Scarpa en las aulas en los años setenta, publica A lezione con Carlo Scarpa. En el libro se transcriben las lecciones que Scarpa imparte, en su mayoría, en el curso 1974-1975. La elección de Scarpa viene determinada sencillamente por la existencia del libro. Cualquier maestro de la arquitectura española hubiera sido probablemente más adecuado. Existen otros libros de conversaciones de arquitectos con estudiantes, pero el de Scarpa tiene la particularidad de que incluye las clases magistrales y también transcribe las correcciones de algunos proyectos de alumnos.

En la actividad docente de Carlo Scarpa, se percibe la tensión entre la búsqueda de razones y el encuentro sorprendente y paulatino con la obra. Scarpa va enseñando un oficio en sus clases, en el que no sólo es importante la técnica o el dominio de la medida sino, sobre todo, el respeto por el dibujo que va desvelando la obra y que hay que saber leer y mimar para dejar emerger la forma. No se trata precisamente de una mayéutica socrática sino de una enseñanza basada a veces en

1 Martín Gaite, Carmen. La Reina de las Nieves. Barcelona: Anagrama, 1997. p. 224.

132

La Arquifanía en el tiempo del proyecto

la práctica de la disciplina, otras veces en el conocimiento académico de la historia de la arquitectura, otras tantas en un cúmulo de intuiciones. También se van desvelando los prejuicios del arquitecto, los desencuentros con el pensamiento social y político de su época, incluso la incapacidad de análisis en algún momento.

Entra aquí en juego la importancia de la anécdota. Comentaba Federico Correa2 que en la docencia de arquitectura era muy importante la anécdota porque traía al presente un estado de las cosas en el pasado y porque convertía la historia en algo vivo y manipulable.

Las lecciones de Scarpa y sus anécdotas son, en cierta manera, equiparables a la docencia que la mayoría de los arquitectos españoles hemos recibido en nuestras escuelas. Estos diálogos representan un testimonio único de análisis de los ejercicios académicos que permiten rastrear cuándo parece que la forma arquitectónica encuentra salida en el diálogo y cuando parece que se le esté cerrando la puerta por la incapacidad propositiva del estudiante o por los dictados personales del docente. A medida que se van comentando es inevitable que surja también nuestra experiencia como docentes. Es en cualquier caso una experiencia muy formativa leer con calma estos diálogos y detectar los momentos en los que se manipulan las posibilidades de la arquitectura.

Sólo es posible la enseñanza de proyectos o la corrección de una obra que no es nuestra cuando se adopta una actitud –no siempre fácil o posible– como la de la cita que abre este capítulo. En la novela de Carmen Martín Gaite, mientras el protagonista lee un libro tiene la impresión de que lo ha escrito él. “Le estoy dando forma yo”, “lo escribo al leerlo”, hasta el punto de que “me doy cuenta de lo que he tenido que quitar para que quede así”. Entiendo que esa es la visión óptima sobre el proyecto que el docente corrige.

Esta actitud sólo es posible gracias a la autonomía de la obra. Sin la confianza en que la obra tiene leyes propias que tienen que manifestarse nadie es capaz de acercarse a una obra por el miedo a suplantar la autoría del arquitecto. Cuando un profesor , por así decirlo, se apropia de la obra de un alumno no está obligado a hacerse responsable de ella pero al “hacerla suya” es capaz de marcar uno o varios posibles caminos de desarrollo que respetan la naturaleza de la obra –sin coartar ni violentar su autonomía– y que impiden suplantar la autoría.

Si la percatación del estudiante es pobre o inexistente, la crítica sobre la obra es imposible. El profesor sólo estará capacitado para acercarle a algunos lugares (físicos, culturales, incluso anímicos) adonde pueda surgir la manifestación de la obra. Así vemos a Scarpa dirigirse a un estudiante: “Tienes en la cabeza una larva, sino no sabrías responder; una idea que podría ser brillante si la tuvieras clara. [...] porque no se puede simplemente decir: “así será”; a saber lo que puede suceder entre dos círculos, uno grande y otro más pequeño.”3 En otras ocasiones, requiriendo la ayuda de su asistente: “¡Semi! ¡Semi! ¿Por qué no le das cuatro bofetones, en vez de dejar que te tutee? Aquí no hay sombra de ningún pensamiento.”4

2 Conversación mantenida con Federico Correa el 16 de noviembre de 2006, en Valencia.

3 “hai una larva nella testa, perché sennò sapresti rispondere; è un’idea che potrebbe essere brillantissima se resa chiara. [...] perché non si può semplicemente dire: “sarà così”; chissà che cosa può avvenire fra due cerchi uno più grande e uno più piccolo.” Semi, Franca. A lezione con Carlo Scarpa. Venezia: Cicero, 2010, p. 314. [Puesto que este libro no tiene versión española, las traducciones son mías.]

4 “Semi! Semi! Perché non gli dai quattro ceffoni tu, invece di farti dare del tu. Qui non c’è una larva di nulla come pensiero.” Semi, Ibid.

El diálogo como búsqueda: el tanteo y Carlo Scarpa

133

3.2.2. La docencia entre academicismo y taller

El modo de enseñar de mi padre no era pedante, era un revelarse personal sobre los temas propuestos por los alumnos.

Testimonio de Tobia Scarpa5

Carlo Scarpa no se formó en una Escuela de Arquitectura6 sino que estudió en la Academia de Bellas Artes de Venecia. Allí “nos enseñaban muchas cosas útiles. Aprendíamos a dibujar según todas las técnicas de representación. Creo que las escuelas de arquitectura tendrían que preocuparse más de esas técnicas [...]. Si se enseña a dibujar, los mejores estudiantes pueden entender antes lo que pueden hacer en el futuro.” Insiste: “Lo mejor que puede hacer es aprender las técnicas de expresión visual y gráfica. Esto es lo que a mí me pasó.”7 Así puede increpar a un alumno chapucero: “Es una lástima que garabatees de forma terrible, porque tienes entre tus manos un lápiz: ¿es posible que no te ejercites para mejorar el trazado, la elegancia formal? ¿Has visto alguna vez un dibujo de Leonardo?”8

El otro pilar de la docencia, nacido de su propia experiencia, será el conocimiento de las técnicas y, sobre todo, de la naturaleza de los materiales. “Después de la Academia encontré trabajo en una vetreria de Murano. Aprendí a trabajar con un material maravilloso. [...] Conozco el vidrio y sé lo que se puede hacer con él.”9 Este último apunte dirige la atención a lo que la obra de Scarpa demuestra constantemente: la profundidad y las posibilidades inscritas en el material. Esto también formará parte de su docencia.

La enseñanza de Scarpa, por tanto, será sobre todo práctica y basada en el dibujo. Sus clases teóricas no serán doctas y eruditas sino que nacerán de la experiencia. Hasta tal punto que, en las clases que publica Franca Semi, cada lección explica un aspecto teórico o histórico de la arquitectura a través de una obra propia. Nos encontramos así con una lección sobre el proyecto de Wright para Venecia y la Fundación Masieri de Scarpa; o con una lección sobre la industrialización a partir del proyecto de la Banca Popolare di Verona; o con una clase sobre la arquitectura griega y su proyecto para el Panteón Brion; o varias clases de museografía en las que explica sus actuaciones en Castelvecchio, en Possagno, en Treviso, etc.

Esas lecciones, además de con imágenes, se completaban con unos dibujos que Scarpa hacía en pliegos de papel de 100x75 durante las explicaciones. Estos dibujos muestran un proceso, un análisis de creación de la forma incluso cuando explican proyectos terminados. Son prácticamente ininteligibles y, al mismo tiempo, bellos. Los tanteos, los pentimenti, las superposiciones van ilustrando la forma de pensar de Scarpa. “El dibujo es la operación mental fundamental de su actividad creadora, a través del cual modela los materiales, analiza las estructuras, encuentros y dimensiones; a través del análisis, más que partiendo de una visión global establecida a priori.”10

De la misma manera que en las correcciones de proyectos inserta ejemplos históricos y datos eruditos, las clases magistrales están llenas de su experiencia. Taller y academia parecen imbricarse en la práctica y en la docencia. Nulla dies sine linea es un lema que repite a menudo invitando a la práctica continua. Todo trabajo geométrico “se convierte en un ejercicio

5 “Il modo di insegnare di mio padre non era cattedratico. [...] Era, se vogliamo dire, uno svelarsi personale sui temi proposti dagli allievi”. Ibid., p. 7.

6 “Anche se sono stato professore a Venezia alla Facoltà di architettura, non ho mai studiato in una scuola di architettura.” “Intervista a Carlo Scarpa”. Intervista realizzata da Martin Domínguez nel maggio 1978 a Vicenza. Dal Co, Francesco, y Giuseppe Mazzariol, eds. Carlo Scarpa. Opera completa. Milano: Electa, 1984 p, 297.

7 “ci insegnavano molte cose utili. Imparavamo a disegnare secondo tutte le tecniche di rappresentazione. Penso che nelle scuole di architettura ci si dovrebbe preoccupare di più di quelle tecniche [...]. Se si insegna a disegnare, gli studenti più bravi possono capire prima che cosa possono fare in futuro.” “Intervista a Carlo Scarpa”. Intervista realizzata da Martin Domínguez nel maggio 1978 a Vicenza. Ibid., p, 297.

8 “E poi è un peccato che tu sia uno scarabocchione terribile perché hai in mano il possesso di una matita: è possibile che non ti eserciti a migliorare il tuo segno, nel senso di eleganza formale? Hai mai visto un disegno di Leonardo?” Semi, op. cit., p. 319.

9 “Dopo l’Accademia trovai lavoro in una vetreria di Murano. Imparai a lavorare con un materiale meraviglioso. [...] Conosco il vetro e so cosa si può fare con il vetro.” “Intervista a Carlo Scarpa”. Intervista realizzata da Martin Domínguez nel maggio 1978 a Vicenza. Dal Co, op. cit., p. 297.

10 “Il disegno è anzi l’operazione mentale fondamentale della sua attività creatrice, attraverso la qualle modella il materiale, analizza le strutture, incastri e dimensioni; per via di analisi, appunto, piuttosto che movendo da una visione globale apriori”. Semi, op. cit., p. 34.

134

La Arquifanía en el tiempo del proyecto

(Izquierda) Detalles de la Tumba Brion, 18 de febrero de 1976.(Centro) Museo de Santa Caterina, Treviso, 4 de febrero de 1976.(Derecha) Gipsoteca canoviana, Possagno, 23 de enero de 1976.

El diálogo como búsqueda: el tanteo y Carlo Scarpa

135

para la mano, la desentumece.”11 Por otra parte, afirma: “se tendría que enseñar historia del arte desde el primer curso de enseñanza primaria.”12

En sus clases es implacable. Cuando se leen las transcripciones de sus correcciones, incluso de conferencias y clases magistrales, piensa uno que su hijo es demasiado respetuoso cuando dice que enseñaba “quizá de manera poco urbana, a menudo irónica y cáustica. Muchos lo recuerdan todavía.” Hay un dato que Tobia Scarpa apunta que resulta del máximo interés: “el trabajo del alumno inventaba su trabajo y el despliegue de sus explicaciones era su modo de enseñar. Eran muchas las disgresiones, o los razonamientos que iluminaban el porqué de las cosas existentes, suyas o de otros.”13

Este testimonio refuerza la idea de integración de los conocimientos académicos con la experiencia práctica. Señala que el ritmo –incluso el contenido– de las clases era marcado por el trabajo del estudiante como si así se respetara también la autonomía de la obra. Como si, a través de la atención al estudiante y su proyecto se estableciera el diálogo que suscita la aparición.

3.2.3. Universal y particular. Tradición y contemporaneidad

Su biblioteca no era sólo de libros, sino vivida con relaciones de amistad, conversaciones, intercambio de opiniones y polémicas,

nacidas de la frecuente concurrencia de artistas y literatos, colegas y amigos.

Testimonio de Gigi Scarpa14

El tanteo del que rastrea la forma se topa con un pliegue, una muesca, un nudo, un “elemento inesperado” como diría Stravinski. Se le ha aparecido la arquitectura. Se abre un diálogo susceptible de dirigir la definición de la obra. El tanteo se convierte en sendero. Sendero certero siempre que se sigan las señales que marcan el camino. El arquitecto sólo tiene ojos para estos hitos. Lo demás se le representa fácil, sin valor, contingente. Pero no tiene nada que hacer si pierde las marcas que llevan a la meta. Y nadie ha dicho que el sendero sea recto. Su certeza no anula la sinuosidad.

Revelar esta tarea, inscrita en la manifestación, es la labor del docente. El laberinto de “informar” la materia solo se discurre con éxito cuando se presta oídos a las voces que orientan: levanta esto, gira aquello. Esta información, contenida ya en la forma embrionaria, es la hoja de ruta. Es ella misma la aparición, el faro. El faro que es meta y es puerto todavía. No hemos salido y ya estamos allí; parece que hayamos llegado y todavía no hemos salido. De saber orientarse aquí dependerá que los hombres habiten y encuentren nuevos caminos que transcurran por el universo entero. El faro gira, un movimiento cíclico de aparición-ocultación. El marino endereza el timón. Aunque de forma ardua, su tarea se reduce a rectificar continuamente la ruta, a silenciar los cantos de sirena, a no ceder al cansancio. Faro y marino son los agentes del proyectar. Dialogan en un encuentro continuo de entendimientos mutuos.

11 “diventa un esercizio per la mano, si sgranchisce.” Ibid., p. 32.

12 “si dovrebbe insegnare la storia dell’arte già al primo anno di scuola elementare.” Ibid., p. 32.

13 “talvolta in maniera poco urbana, sovente ironica e caustica. Lo ricordano in tanti ancora adesso. Il lavoro dell’allievo inventava il suo lavoro e il dispiegarne i ragionamenti era la maniera sua di insegnare, era la sua materia d’insegnamento. Molte erano le digressioni, o ragionamenti che illuminavano il perché di cose esistenti, le sue o di altri.” Semi, Ibid., p. 7.

14 “Non si trattava di una biblioteca, come dire, di soli libri, ma vissuta con rapporti di amicizia, con conversazioni e scambi di giudizi e di polemiche, nati dalla frequentazione di artisti e letterati, colleghi e amici”. La biblioteca di Carlo Scarpa”, a cura di Raffaella Vendramin. Dal Co, op. cit., p, 297.

136

La Arquifanía en el tiempo del proyecto

(Izquierda) Banca Popolare di Verona, estudio de la coronación, 1973-1978.(Derecha) Villa Zoppas, Conegliano, planta Treviso, 1953.

15 “Le cose serie possono anche essere estremamente elementari, semplici, piene di complessità. Queste sono complicate e fanno ridere, perché dove basta una lastra ne metti dieci.” Semi, op. cit., p. 315.

16 “cadenze formali prima di lui inconciliabili e, almeno all’apparenza, ormai definitivamente fissate ai personaggi e ai tempi con i quali erano nate.” Crippa, Maria Antonietta. Carlo Scarpa. Il pensiero, il disegno, i progetti. Milano: Jaca Book, 1984, p. 10.

El diálogo como búsqueda: el tanteo y Carlo Scarpa

137

La formación de artesano de Scarpa le hace estar especialmente atento al detalle. Por su condición de orfebre su docencia a veces muestra poca capacidad de síntesis. Se detiene en detalles que parecen inconexos, sin embargo, sabe que la búsqueda de la simplicidad y la economía de medios es un medio infalible para el desarrollo del proyecto: “Las cosas serias pueden ser también extremadamente elementales, simples, llenas de complejidad. Estas son complicadas y dan risa, porque donde bastaría con una plancha, pones diez.”15

Para lograr esta síntesis entre detalle y totalidad anima a usar “tinta pálida”. Mezcla la tinta china con agua de manera que ofrezca un color parecido al del lápiz. El uso de esta tinta diluida permite acumular todas las visiones y las ideas que surgen sobre un mismo dibujo, creando una complejidad sintética llena de significado. Así llega a fundir, también en su propia obra, tradiciones y “cadencias formales irreconciliables antes de él y, al menos aparentemente, fijadas de forma definitiva a los personajes y las épocas en que habían nacido.”16 Este sistema de particularidades superpuestas ofrece, por lo tanto, una visión unitaria y una relación fluida con la historia sin imitar sus lenguajes: “me encantaría que un crítico descubriera en mis trabajos ciertas intenciones que siempre he tenido. Por ejemplo, una voluntad enorme de estar dentro de la tradición, pero sin hacer capiteles o columnas, porque ya no son posibles.”17

Proyectar parece para Scarpa un equilibrio de contrarios. Esta síntesis entre particular y universal se produce también entre la tradición y lo contemporáneo. “Estando abierto a la comprensión de ideas y medios contemporáneos y al mismo tiempo experimentar los nuevos, propone un método de proyecto de continuidad: continuidad con los que le han precedido y con la historia que afronta en el proyecto, relacionándose así con los mayores exponentes de la arquitectura italiana, que para él son Brunelleschi, Alberti y Palladio.”18

Por otra parte, para que esta síntesis pueda darse se requiere tiempo. “Para proyectar hay que ir despacio y no con violencia.”19 Y como si estuviera detectando prisas y falta de reflexión y cariño en el dibujo, amonesta: “dibujas como el profesor de la Academia que te enseñó, ese simple, que te ha dicho que hay que usar el lápiz maniobrando con gran rapidez. Hay que trabajar con la punta del lápiz afiladísima y con la máxima finura.”20

Esta lentitud del tiempo se da incluso en la producción de Scarpa desde el momento en que su obra va cambiando y tomando forma durante su construcción. “Las modalidades proyectuales elegidas por Carlo Scarpa contradicen la tendencia extendida a separar el momento de la ideación del descriptivo-ejecutivo. Él tiende a utilizar un complejo sistema proyectual en el que la ideación y la ejecución interaccionan continuamente.”21

Así se entiende que le molesten los términos que no hacen referencia a realidades concretas o pertenecen a la tradición arquitectónica de la misma forma que no soporta la ignorancia. “Hay por aquí toda una dialéctica social, de la que os empapáis de la mañana a la noche sin leer nunca un clásico y así estáis todos atontados.”22 “Jardín equipado: ¿dónde habéis aprendido esta palabra? ¿Por qué dices que es un “jardín equipado”? Ya la palabra jardín puede indicar equipamiento, con los juegos de niños, el tobogán... pero repetís las palabras que escucháis todo el santo día, que no sé cómo las digerís...”23

En todo comentario, en toda recriminación, hay una invitación a una metodología correcta y una superación de la chapuza, la superficialidad y el error, como elementos imposibilitadores de la manifestación.

17 “ci terrei che un critico scoprisse nei miei lavori certe intenzioni che ho sempre avuto. Vale a dire, un’enorme volontà di essere dentro la tradizione, ma senza fare i capitelli o le colonne, perché non si possono più fare.” “Mille cipressi”. Conferenza tenuta a Madrid nell’estate 1978. Dal Co, op. cit., p, 297.

18 “Egli, quindi, pur essendo aperto a comprendere idee e mezzi contemporanei e al tempo stesso a sperimentarne di nuovi, propone un metodo di progetto nella continuità: continuità con chi l’ha preceduto e con la storia che affronta nel progetto, collegandosi in tal modo alle maggiori testimonianze dell’architettura italiana, che identifica in Brunelleschi, Alberti, Palladio.” Semi, op. cit., p. 35.

19 “a progettare bisogna andare adagio e non in furia” Ibid., pp. 326-327.

20 “disegni come il professore dell’Accademia che ti ha insegnato, quel fregnone, che ti ha detto di adoperare la matita con grande velocità manovriera. Bisogna lavorare con la punta del lapis acutissima e con il massimo di finezza.” Ibid., p. 319.

21 “Le modalità progettuali scelte da Carlo Scarpa contraddicono la tendenza diffusa a scindere il momento ideativo da quello descrittivo-esecutivo. Egli tese infatti, a realizzare un complesso sistema progettuale nel quale ideazione ed esecuzione fossero continuamente interagenti.” Crippa, op. cit., p. 46.

22 “C’è tutta una dialettica sociale intorno, di cui vi imbevete dalla mattina alla sera senza mai leggere un classico e quindi siete tutti istupiditi.” Semi, op. cit., p. 314.

23 “Giardino attrezzato: dove avete imparato ‘sta parola? Come si fa a dire un “giardino attrezzato”, già la parola giardino può indicare attrezzatura, per i giochi dei bambini, lo scivolo... ma dai, che ripetete le parole che sentite dire tutti i santi giorni, che riassorbite come non lo so!” Ibid., p. 323.

138

La Arquifanía en el tiempo del proyecto

3.2.4. La pregunta y la crítica

Consciente de no ser siempre comprendido, incitaba a la experimentación continua y constante de las propias ideas, a esforzarse por “hacer”, incluso equivocándose.

Franca Semi, La enseñanza de Carlo Scarpa24

Cuando Eduardo Chillida hizo su ingreso en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, escribió un discurso que tituló Preguntas. Haciendo honor al título, el discurso era una serie de preguntas en las que el escultor hacía un repaso a sus inquietudes artísticas, a su método y al método universal de trabajo del artista. “¿No será el paso decisivo para un artista el estar con frecuencia desorientado?”, plantea Chillida.

La desorientación va ligada íntimamente al asombro y a cierta confusión. La docencia necesita beber de este planteamiento para sacar continuamente al estudiante de la zona de confort donde cree haber encontrado las certezas. “Tienes la cabeza llena de lugares comunes. Te haces el revolucionario pero tienes lugares comunes en la cabeza. [...] ¿No ves que no discutes?”25

De la misma manera que existen preguntas que el arquitecto debe hacerse, el docente debe enseñar a plantear preguntas, empezando por plantearlas él mismo. El azar o la mirada distraída inician a veces la búsqueda formal, pero la curiosidad y la provocación son agentes muy poderosos para poner en marcha la configuración de la forma.

La puesta en duda de los planteamientos es metodológicamente válida siempre que no se pierda la esperanza de que existe una posibilidad formal. Es también un antídoto contra las formas preconcebidas que se imponen en el diseño impidiendo la libre manifestación de la obra. “Tienes una percepción maníaca de este triángulo. Y por tanto eres peligroso, porque quizá mañana nos sacas un cuchillo.”26 Y a continuación explica las posibilidades de otro elemento del mismo proyecto: “Se es moderno de esta manera, sin necesidad de hacer muros triangulares. Se trata de ver el muro de forma distinta. El muro tradicional es este, en cambio mi muro es este. Vale, le ponemos puntos de apoyo, tendrá estos encuentros, será necesario mantenerlo en pie. Empieza a existir una voluntad estructural y, por lo tanto, habrá que calcularlo de alguna manera, quizá se puede perforar...”27

Esta voluntad racionalizadora de los argumentos es, en definitiva, el fundamento y el sentido principal de la enseñanza. Abriéndose a una razón compleja e integradora, nacida del mithos y el logos,28 el estudiante debe ir asumiendo que la forma nace de una voluntad profundamente razonable para poder llegar a la poesía. Profundizaremos en este aspecto en el siguiente capítulo.

24 “Conscio anche del fatto di non essere sempre capito incitava alla sperimentazione continua e costante delle proprie idee, allo sforzarsi di “fare”, anche sbagliando.” Ibid., p. 34.

25 “Hai luoghi comuni per la testa, fai il rivoluzionario ma hai luoghi comuni per la testa. [...] vedi che non contrasti?” Ibid., p. 319.

26 “Hai una percezione maniaca di questo triangolo. E allora sei pericoloso, perché può darsi che domani tiri fuori un coltello.” Ibid., p. 315.

27 “Si fa la modernità in questo senso, senza bisogno di fare i muri triangolari. Cioè si tratta di vedere il muro in una maniera diversa. Il muro tradizionale è questo, il mio muro è invece questo. / Va bene, avrò dei punti d’appoggio, avrò degli incastri, ci sarà la necessità di farlo stare in piedi. Comincia ad esserci una volontà strutturale e quindi dovrà essere calcolato in una certa maniera, potrebbe essere traforato.” Ibid., p. 315.

28 Crippa, op. cit., p. 10.

El diálogo como búsqueda: el tanteo y Carlo Scarpa

139

140

Leonardo, Terremoto, lluvia feroz, resurrección de la muerte y explosión, 1511. Investigaciones formales.

141

3.3. Las leyes autónomas de la creación de la forma arquitectónica

3.3.1. Los cuidados de la forma

Para que el ser de un árbol sea un logro,arroja alrededor de él el espacio interior, ese espacio

que se anuncia en ti. Rodéalo de reserva.Él no sabe limitarse. Sólo tomando forma

en tu renunciamiento se vuelve realmente árbol.

Rainer Maria Rilke, 19241

Al arquitecto se le ha dado como tarea la forma. Ella es su misión y su campo de trabajo. Toda forma arquitectónica está preñada de sentido y cargada de significados. Nunca es inocua y nos molesta pensar que es gratuita. Hemos razonado duramente y luchado con todo lo que la constituye para que alcance un estado final, más o menos definitivo. Si nuestro papel en la escena se reduce a espectador, nos sentimos incómodos ante lo que parece una improvisación que no atiende a razones. Todo tiene su razón de ser: el estatismo de una planta, el giro del volumen, el quiebro en sección, el reflejo de fachada, la textura etérea de un volumen, la relación de continuidad de dos cuerpos... Responden a intenciones aquel gesto, aquella decisión. Cuando somos profesores exigimos las razones, cuando somos profesionales las ofrecemos, cuando somos estudiosos las buscamos.

Nos gusta hablar del papel en blanco: un estado primitivo que no permite manifestarse a la obra. Decía Oíza2 que no existía diferencia entre el primer croquis de un arquitecto y de un aparejador, sólo que el aparejador lo daba por bueno y el arquitecto lo rompía repitiendo el proceso una y otra vez en el acercamiento doloroso a la forma definitiva, que conocemos como proyectar.

En realidad –dejando de lado la conciencia de clase o las atribuciones profesionales– no hay otro método de proyectación que el de aproximación. En él están agazapados, sin embargo, peligros y zancadillas para que la forma pueda desvelarse –aunque sea tras un largo proceso– como “repentina y libre manifestación”. Existe una autonomía radical de la forma que todo arquitecto sufre y ante la cual se resigna o se rebela. Solamente desde el profundo reconocimiento de la autonomía de la forma, dejaremos que llegue a su pleno cumplimiento. “La forma se cumple sólo en el descondicionamiento radical de la palabra”,3 dice Valente. Lo que podemos sin dificultad dar por bueno para el incruento sacrificio de la poesía, ¿será cierto para la arquitectura, apremiada por solicitudes gravitatorias, crematísticas, cronológicas, climatológicas? ¿no es una irresponsabilidad pueril hablar del descondicionamiento de la forma? ¿Acaso no está la forma condicionada por tantos –tan notorios y tan insoslayables– requerimientos?

Defiende aquí la forma su absoluta existencia dándonos a entender que ha cristalizado simple y llanamente porque ha querido, porque se ha dejado. Frente a la voluntad férrea y determinante del que proyecta, la forma dice: yo soy. Podemos

1 Poema citado en Blanchot, Maurice. El espacio literario. Barcelona: Paidós, 1992, p. 5.

2 No he encontrado ninguna referencia escrita. Esta anécdota me la contó José Antonio Corrales en una conversación mantenida el 9 de noviembre de 2006, en Valencia.

3 “Las condiciones del pájaro solitario”. En Valente, José Ángel. Variaciones sobre el pájaro y la red precedido de La piedra y el centro. 2a ed. Barcelona: Tusquets, 2000, p. 20.

142

La Arquifanía en el tiempo del proyecto

sumar todos los requerimientos que hemos tenido en cuenta en el momento de la formalización y –aun suponiendo que tuviéramos conciencia de todos ellos– descubrimos que el sumatorio es incompleto, que la ecuación no arroja un único resultado, sino que se ha impuesto la voluntad de forma. En algún momento la forma ha sido sometida a una violencia que la ha paralizado o la ha empujado a un estado determinado. También puede ser que haya sido mimada por manos atentas de manera que libre y plenamente se nos manifieste, en una suerte de arquifanía gozosa. La forma no está determinada por los condicionantes exteriores y no obstante, muestra una determinación obstinada en manifestarse tal y como es, y no de otra manera. Humildemente se pone en manos de otro que puede llegar a descubrirla y mostrarla ante el mundo o mutarla y ocultarla enseñando obscenamente sus despojos. Aquí la forma ha sido violada. Allí, escuchada y atendida.

Cuando nos aprestamos a cuidar la forma descubrimos que de modo fulgurante o de una manera tortuosa y accidentada, se ha ido manifestando en el proceso proyectual. Nunca hemos podido dudar de su tenacidad y si en algún momento dejamos de sentir su latido es porque hemos arrojado sobre ella estratos de contingencias que la desdibujan o la amordazan. Pero su voluntad era clara desde el principio: ser. Y por tanto siempre ha querido manifestarse.

Igual que todo arquitecto sabe que en algún momento ha tomado decisiones formales con voluntarismo, sin estar asistido por condicionantes, también tiene que reconocer que estas decisiones se le han presentado muchas veces y se han impuesto, dejándolo irremediable –y gustosamente– rendido. Es entonces cuando ha surgido la obra memorable. Y lo mismo cuando uno ha admitido la forma en el edificio que visita y ha agotado ya todas las razones que la justifican y descubre que todas ellas juntas no la justifican. Curiosamente parece que las razones hayan surgido para servir a esa forma que ahora reina sobre nuestra razón. La función ha seguido a la forma, con permiso de Sullivan.4 Y esto ya lo sabía José Hierro cuando afirma –invirtiendo significativamente el orden de la historia–: “...pero Wolfgang sabía, lo leyó en Unamuno / que las cosas se hicieron, primero, / su “para qué”, después”.5

Existe tal evidencia en la arquitectura, es tan convincente la arquifanía, que las obras tienen una presencia que alimenta y supera toda capacidad. Y su forma se muestra inmune y previa a toda discusión. Son aquellas obras que, incluso con sus imperfecciones, son imposibles de perfeccionar. Raramente se exhiben aunque a veces se presentan con cierta inmediatez. A menudo juegan al disimulo. Siempre contienen un misterio. Ese misterio que encierra la plenitud de la forma que se ha dejado emerger. El misterio que no es la incapacidad de conocer sino su posibilidad inagotable de conocimiento.

Así dice Nietzsche “que para ser artista ha de sentirse como contenido lo que el habla ordinaria llama forma.”6 Sólo si la forma se ha encontrado desde el descondicionamiento será capaz de contener en sí misma las inexorables solicitaciones que nosotros, desde nuestra cotidiana ignorancia solemos leer como configuradoras de forma.

El amor a la forma no es formalismo, es cuidado a lo que reconocemos como una criatura que se nos ha confiado. El formalismo es lo que irresponsablemente practican los que –con la forma entre sus manos– juegan a mutilarla y disfrazarla, dando lugar a caprichos incapaces de superar la prueba del tiempo, destinados a perecer o a permanecer en un merecido olvido. Una crueldad en cualquier caso. En las obras formalistas es imposible la unidad de forma y contenido. Y por lo tanto, tienen negada la coherencia. Y en la mirada atenta a su forma –si se soporta– sólo se nos desvelará lo huero de su contenido y la ineptitud del artífice. Este tratará de justificar largamente y con obstinación las formas salidas de sus manos como resultados inevitables (y por tanto, necesarios) de tantas razones atendidas. “De malas razones nos libre

4 Obviamente es una referencia al aforismo de Louis Sullivan: “Form follows function”.

5 “Rapsodia en blue”, en Hierro, José, Cuadernos de Nueva York, Hiperión, Madrid, 2002.

6 Valente, op. cit., p. 20.

Las leyes autónomas de la creación de la forma arquitectónica

143

Dios”,7 decía Santa Teresa con buen criterio porque sabía que en las buenas obras se intuía rápidamente el valor y no era necesario el argumento excesivo. La verdad siempre se ha impuesto en la forma verdadera.

Y de la misma manera que la lectura de la forma nos lleva a su contenido sin agotarlo, el proceso de creación de la misma debe mirar de reojo a todo lo que tiene sobre la mesa teniendo la vista centrada en la danza que la forma se esfuerza por interpretar. Ese baile, y no otro, tiene que bailar el arquitecto.

Aquí haremos un breve repaso a tres mecanismos de búsqueda de forma bendecidos por la historia de la arquitectura moderna. Loos, Mies y Lewerentz parecen dominar sus impulsos ante la obra y atender solícitos sus requerimientos de función, estructura y materia.

3.3.2. Adolf Loos y la voluntad de forma de la función

En vez de las formas fantasiosas de los pasados siglos, en vez de los ornamentos florecientes de tiempos pasados,

debería aparecer por ello la construcción pura y simple.

Adolf Loos, Hands off!, 19178

“Ante la Künstlerhaus se alzan dos mástiles para banderas. Lamento no poder hacer público el nombre de la persona que ha tenido el valor de colgar esos dos tubos de hierro tal como salieron del taller, sin decoraciones anticuadas o modernas. [...] Orgullosos, libres y airosos se levantan los mástiles ante la Künstlerhaus, dando testimonio de nuestra industria moderna, demostrando que no necesita monerías decorativas para despertar sensaciones alegres, festivas y artísticas en el corazón de los hombres.”9

Con este fragmento costumbrista publicado en 1903 en el primer número de Das Andere, se sintetizan muchos de los problemas de la modernidad que Loos afrontará con su obra y sus escritos. A saber: la industria, la artesanía, el ornamento, los usos vieneses y, de fondo, la forma adecuada a la vida de los ciudadanos modernos.

A través de sus escritos y de su producción arquitectónica, Loos parece haber emprendido una cruzada contra el desfase cultural que presentan las formas en la cultura artística de principios del siglo XX. En textos que han pasado a ser manifiestos históricos, denuncia de forma beligerante el uso del ornamento y los excesos de decoración, la imitación del material, las formas gratuitas que responden a la pura fantasía, la irracionalidad en el uso de la técnica y la mímesis de estilos pasados.

Cuando en el año 1930 celebra su sesenta cumpleaños, Helene Scheu-Riesz, escribe que “quien haya estado en contacto alguna vez con este creador de vida moderna sabe que es uno de los pocos maestros de su tiempo. Uno de aquellos que,

7 Santa Teresa de Jesús, Camino de Perfección, Cap. 13, 1.

8 Loos, Adolf. Escritos II. 1910/1932. Madrid: El croquis, 1993, p. 87.

9 Loos, Adolf. Escritos I. 1897/1909. Madrid: El croquis, 1993, p. 265.

144

La Arquifanía en el tiempo del proyecto

Adolf Loos en 1924.

Las leyes autónomas de la creación de la forma arquitectónica

145

como Sócrates, arengaría a la gente en el mercado, reprochándoles que no piensan en los bienes esenciales del ser, en el gran arte inspirado, en la autenticidad de los materiales, en lo que permanece, en lo que su puede extrapolar del presente y transformar en futuro. Como Sócrates, es incomprendido y, como él, sonriente y feliz, tiene la certeza de servir en verdad al tiempo y al futuro. Planta árboles sabiendo que no se sentará nunca a su sombra.”10

Este testimonio de una contemporánea, que vive en una casa proyectada por él, manifiesta el carácter polémico de Loos al mismo tiempo que lo describe como un ser que mira al futuro con el convencimiento de tener una respuesta válida para los problemas del arte y la arquitectura. Dice Aldo Rossi que “Loos asegura que busca la verdad, como todos los pensadores y artistas, al menos desde los griegos; pero, como es bien sabido, la búsqueda de la verdad no es necesariamente lineal y sobre todo no se traduce en un oficio.”11 Ese será, en cierta manera, el núcleo del pensamiento de Loos. Intentará demostrar que a través de un oficio, seguido con una pasmosa fidelidad, se puede llegar a la verdad de la forma.

Loos explica insistentemente que desde el cumplimiento riguroso de la función y la obediencia extrema a la técnica del material, la obra va siendo lo que quiere ser. El sastre trabaja con el conocimiento del tejido y no hará una costura de más; el zapatero hará unos zapatos resistentes, flexibles y duraderos gracias a su excelente conocimiento de la piel.

En el segundo número de Das Andere, cuenta la memorable historia del guarnicionero. Toda su vida se ha dedicado a trabajar el cuero y hacer sillas de montar. Cuando intenta aprender a hacer sillas de montar “modernas”, como las que hacen los miembros de la Sezession vienesa, descubre que no tiene imaginación y que no puede tenerla. “Si yo entendiera tan poco de la monta, de los caballos, del cuero y del trabajo como usted, ¡también yo tendría imaginación!”12

Frente a los diseñadores que tienen “imaginación”, el talabartero sabrá realizar las mejores sillas de montar gracias al conocimiento de la técnica, lo mismo que el sastre y el zapatero inglés. Obedeciendo al conocimiento técnico, la obra surge intemporal, sin pasar de moda. Los condicionamientos se presentan aquí no tanto como creadores racionales de la obra sino como propiciadores de su existencia: la obra emerge gracias a la obediencia del artesano a dictados que están por encima de lo que él desea.

“Para Loos la definición retrocede ante la cosa; la técnica es un aspecto de la moral, también ella crece materialmente y está hecha de múltiples experiencias, también ella es fantasía. Se identifica con el estilo, y de ahí la indiferencia al estilo”.13 No se trata de superponer ideas a la forma. Lo ético es escuchar a la forma a través de sus requerimientos y dejar que la fantasía sea, precisamente, la expresión de la necesidad. Una necesidad que no es sólo la función abstracta de la Nueva Objetividad, sino una comprensión integral de la cultura. Por eso dice Rossi, hablando del guarnicionero de la historia, que “esta función del cuerpo humano es muy distinta de la de los “funcionalistas” contemporáneos suyos”.14 Y Quetglas afirma que “toda la arquitectura de Loos, [...] puede ser explicada como funda de un cuerpo.”15

La función no nace sólo de los mecanismos de las circulaciones o la economía sino que para Loos, la función está unida íntimamente al habitar. Un habitar que necesita ser suscitado y acompañado por una forma verdadera en su esencia material. De aquí nace la insistencia en los objetos bien ejecutados y en el cuidado con el revestimiento. “Loos ha comprendido el papel fundamental desempeñado por la “cultura de lo cotidiano” en los procesos que determinan y transforman la civilización. En muchos pasajes de sus textos afirma decidido que los objetos de uso son los verdaderos indicios de un modo de habitar.”16

10 “Chi è mai venuto in contatto con questo creatore di vita moderna sa che egli è uno dei pochi grandi insegnanti del suo tempo, uno di quelli che, come Socrate, attaccherebbe la gente al mercato, rimproverandole di non pensare ai beni essenziali dell’essere, alla grande arte ispirata, all’autenticità dei materiali, a ciò che rimane, a ciò che si può estrapolare dal presente e trasformare in futuro. Como Socrate, viene frainteso e como lui, sorridente e felice, ha in sé la certa consapevolezza di servire in verità il tempo e il futuro. Pianta alberi sapendo che non siederà mai alla loro ombra.” Bock, Ralf. Adolf Loos. Opere e progetti. Milano: Skira, 2007, p. 170.

11 Rossi, Aldo, “La arquitectura de Adolf Loos”, en Gravagnuolo, Benedetto. Adolf Loos. Madrid: Nerea, 1988, p. 11.

12 Loos, Adolf. Escritos I. 1897/1909. Madrid: El croquis, 1993, p. 280.

13 Rossi, op. cit., p. 14.14 Ibid., p. 14.15 Quetglas, Josep. “Lo placentero”.16 Gravagnuolo, Benedetto. Adolf Loos. Madrid:

Nerea, 1988, p. 18.

146

La Arquifanía en el tiempo del proyecto

(Arriba izquierda) Sala de música y biblioteca de la casa Scheu, 1912-1913.(Arriba derecha) Portada de la revista Das Andere, nº2, octubre de 1903.(Abajo) Casa en la Michaelerplatz, detalle de la fachada, 1909-1911.

Las leyes autónomas de la creación de la forma arquitectónica

147

La casa vive hacia adentro, su verdad se fundamenta en el ambiente que sea capaz de generar para el habitante. Por esta razón, critica tan duramente las fachadas de la Ringstrasse, porque actúan como los sofistas: transmiten información sin ser fieles a la verdad. El fachadismo de la Ringstrasse –comparado a las ciudades falsas de Potemkin– llevado al interior de la vivienda lleva a situaciones grotescas como las explicadas en “De un pobre hombre rico”: “en cada ornamento, en cada forma, en cada clavo, se hallaba expresada la personalidad de su propietario. (Un trabajo psicológico de cuya dificultad cualquiera podrá darse cuenta.)”

Con esta burla, con la que Loos ataca a la Sezession, desvela la importancia de ser fieles a la verdad del material sin atribuirle cualidades de significado, más allá que las que el propio material expresa. Por eso los interiores de Loos son extraordinariamente cuidados, ricos, envolventes y acogedores, y al mismo tiempo intemporales y bien ejecutados. Cuenta Richard Neutra: “Odiaba las apreciaciones cuantitativas, y prefería mostrar él mismo las cosas a los obreros, en quienes confiaba y a quienes guardaba estima: “qué altura debe tener este entablado”, “qué anchura esa puerta”, “cuán dorado debe ser este amarillo”...”17

“Un colega (hoy es un renombrado arquitecto vienés) me dijo una vez: “Sus ideas serán válidas para el trabajo barato. ¿Pero, qué hará usted cucando tenga que trabajar para un millonario?” Desde su punto de vista tenía razón. La forma fantasiosa, el retortijón, era todo cuanto se creía valioso. Todavía no se sabía nada acerca de las verdaderas diferencias de calidad. Pero ésta siempre ha existido, entre aquellos oficios manuales a quienes no han molestado los arquitectos.”18 Que los arquitectos no molesten a los oficios y a la técnica del material que desarrollan parece ser la clave para una manifestación libre de la forma.

El guarnicionero “ahora vive feliz y en paz. Y hace sillas de montar. ¿Modernas? No lo sabe. Sillas de montar.”19

3.3.3. Mies van der Rohe, la razón y die Baukunst

No me opongo a la forma, sino únicamente contra la forma como meta.

Mies van der Rohe, Sobre la forma en arquitectura, 192720

“El principio miesiano de formalización no procedía según la idea de un super-orden distanciador, que anunciaba contrastadamente, con serio orgullo, su reivindicación de voluntad frente a la naturaleza en una escala apolínea de armonía numérica visible desde el ritmo del espacio hasta la geometría de la superficie de la fachada. [...] Mies seguía las leyes de una plasticidad natural, escritas por una mano invisible y a las que la forma daba significado y hacía visibles, pero no las dictaba.”21

17 Neutra, Richard. “Recuerdo de Adolf Loos”.18 Loos, Adolf. Escritos II. 1910/1932. Madrid: El

croquis, 1993, p. 87.19 Loos, Adolf. Escritos I. 1897/1909. Madrid: El

croquis, 1993, p. 280. 20 Neumeyer, Fritz, y Ludwig Mies van der Rohe.

La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968. Madrid: El croquis, 1995, p. 393.

21 Ibid., pp. 105-106.

148

La Arquifanía en el tiempo del proyecto

Mies van der Rohe en Chicago en los años 50.

Las leyes autónomas de la creación de la forma arquitectónica

149

Así se expresa Fritz Neumeyer en su excelente biografía intelectual sobre Mies, que lleva por título La palabra sin artificio. De la misma manera que la palabra parece presentarse desnuda, la arquitectura de Mies se va describiendo como una emanación de la verdad pura gracias a un esfuerzo de dominio del orden perpetrado por el arquitecto. No se trata de una imposición geométrica basada en unos cánones de proporción aprendidos, sino de la lectura atenta de un orden invisible que subyace en la naturaleza y se hace visible gracias a la forma.

Si, según Loos, el guarnicionero era feliz haciendo buenas sillas de montar, Mies puede afirmar que la obra se manifiesta y para ello se tiene que huir de la gratuidad caprichosa que el arquitecto está siempre tentado de otorgar a su obra. “La sencillez de la construcción, la claridad de los medios tectónicos y la pureza de los materiales serán la base de una nueva belleza”,22 pero este no es un programa llevado a cabo por sí mismo, sino que son los medios formales que dan respuesta a una visión según la cual la belleza surge de la verdad.

Como dice Neumeyer –y hemos visto aquí– “se basaba en una visión del arte que no puede considerarse radicalmente nueva, tal como podría suponerse, sino que en realidad era muy antigua. Respondía a la idea platónica de la revelación estética de la verdad, que adjudicaba a la propiedad esencial crearse por sí misma. Según esta visión, lo bello no era una creación subjetiva del individuo, sino –como resplandor de la verdad– una realidad ontológica. La frase del neoplatónico San Agustín, “la belleza es el resplandor de la verdad”, que Mies apuntó por primera vez en 1928 en su cuaderno de notas, y que repitió a menudo en sus posteriores explicaciones y entrevistas, no atrajo a Mies únicamente durante los años veinte.”23

Cuando Loos defendía que las cosas fueran lo que parecían ser, estaba más cercano a la definición de belleza que da santo Tomás: “adequatio intellectus et rei”, la adecuación entre las cosas y las ideas. Ahora Mies, siguiendo la estela de san Agustín, afirma que “la belleza es el resplandor de la verdad”. En realidad, ambas definiciones apuntan al mismo lugar. La revelación de la belleza, su manifestación, se producirá cuando las cosas tomen una forma, se conformen, según su naturaleza.

Por eso, para Mies, la arquitectura será, sobre todo, Baukunst, arte de construir. El esfuerzo racionalizador de la construcción –integrando la economía, la lógica estructural, la naturaleza de los materiales, la representación y la monumentalidad– darán como fruto la emanación de la forma bella que responde a la verdad.

“El principio miesiano de la formalización tenía como objetivo liberar las cosas de su aislamiento y transformarlas en elementos de un sistema de orden que otorgaba a las partes su sentido más elevado. En el orden la construcción debía trascender una arquitectura de las relaciones espirituales.”24 Por tanto, con el Baukunst, Mies no sólo establece un orden en su propia obra, sino que la relaciona con el resto de la creación y contribuye a la armonía del mundo.

A la luz de estas ideas, se entiende sus reparos ante la concepción de la arquitectura como forma, como búsqueda de la forma. “¿No apartamos así la atención de lo que es esencial? ¿Es la forma realmente un objetivo? ¿No es en realidad el resultado de un proceso de formalización? ¿Lo esencial no es el proceso? ¿Un pequeño desplazamiento de sus condicionantes no tiene como consecuencia un resultado diferente? ¿Otra forma?”25

22 Ibid., p. 92.23 Ibid., pp. 62-63.24 Ibid., p. 94.25 Ibid., p. 393.

150

La Arquifanía en el tiempo del proyecto

(Arriba) Casa Farnsworth, alzado, 1946-1950. (Abajo izquierda) Rascacielos de cristal, 1922.(Abajo derecha) Neue Nationalgalerie, Berlín, 1962-1968.

Las leyes autónomas de la creación de la forma arquitectónica

151

Mies dice que lo importante es el proceso. Con ello no exime a la obra de su forma. No está negando la importancia de la forma final. Más bien está confiando plenamente la forma final a un proceso, siempre que esté nazca de la verdad, responda al orden “escrito por una mano invisible”. Entender la importancia del proceso como una aventura en sí misma, sin el deseo de llegar a ninguna parte, como a veces se entiende en la arquitectura contemporánea, no tiene cabida en la concepción arquitectónica de Mies. Una mirada atenta a su obra lo confirma de inmediato. Es más, la belleza que surge de la verdad no sólo revela el proceso sino que contiene la capacidad simbólica de la forma. Basta mirar el rascacielos de vidrio de 1922 para encontrar la expresión transparente, ligera, incluso líquida, del cristal. O descubrir la esencia gótica y clásica a la vez en la casa Farnsworth. O leer lo clásico y lo anticlásico sintetizados en la Galería de Berlín.

Por otra parte, está condenando el formalismo. “La forma como meta desemboca siempre en formalismo. Pues implica un esfuerzo que no se orienta al interior, sino al exterior. Pero sólo un interior vivo puede tener un exterior vivo. Sólo la intensidad vital puede tener intensidad formal.” El voluntarismo del arquitecto es el otro peligro en la manifestación de la belleza: “un esfuerzo que no se orienta al interior, sino al exterior.” Y añade: “Lo no formalizado no es peor que el exceso de forma. Lo primero no es nada y lo segundo es apariencia. La verdadera forma presupone una vida verdadera. Pero ninguna vida pasada, ni tampoco ninguna vida imaginada.”

La vida pasada se intenta recuperar con el uso de los lenguajes aprendidos. A la vida imaginada respondería una arquitectura que se proyecta sobre la marcha. Mies sintetiza las dos posturas: “No valoramos el resultado, sino la orientación del proceso de formalización. Precisamente éste nos revela si la forma se ha encontrado partiendo de la vida o por ella misma. Por ello, es tan esencial para mí el proceso de formalización. Para nosotros lo decisivo es la vida.”26

3.3.4. Sigurd Lewerentz y la razón del material

Ante el desaliento de un obrero, le contestó:“Lo único que sé es que no lo harás de la manera a la que estás acostumbrado”

Sigurd Lewerentz a un carpintero27

Con esa frase desconcertante contestaba Lewerentz a una pregunta formulada. Dicen que podía quedarse mirando fijamente un clavo pensando para qué lo podría usar porque “de una pregunta simple podía emerger una respuesta sorprendente”. Esta es la actitud de fondo que anima su arquitectura. La mirada interrogadora, atenta y respetuosa a las cosas, a la espera de descubrir la respuesta de la forma.

Cuando en 1963 Lewerentz empieza a trabajar en el proyecto de la iglesia de San Pedro en Klippan, se inicia uno de los diálogos más profundos entre forma y material de la segunda mitad del siglo XX. Además de los requerimientos que el proyecto plantea, Lewerentz se impone un límite material que se revelará el motor formal de la obra. Decide hacer toda la obra de ladrillo marcando tres principios que regirán durante todo el proceso constructivo. Para empezar, todo se hará de ladrillo: pavimentos, muros, cubiertas, estructura y acabados. Además, sólo se usará ladrillo de formato estándar sin

26 Ibid.27 St. John Wilson, Colin: “Sigurd Lewerentz.

Edifici e luoghi sacri”, en Flora, Nicola, P. Giardiello, y G. Postiglione. Sigurd Lewerentz, 1885-1975. Milano: Electa, 2001, p. 11.

28 Moreno García-Mansilla, Luis, “Más allá del muro de Villa Adriana. El viaje de Lewerentz a Italia”.

152

La Arquifanía en el tiempo del proyecto

Lewerentz en las obras de Klippan.

Las leyes autónomas de la creación de la forma arquitectónica

153

recurrir a geometrías especiales para las esquinas o las coronaciones. Por último, ningún ladrillo debe romperse: se usarán siempre enteros, se colocarán siempre íntegros.

Además de una poética del ladrillo, esta decisión constructiva marca una estrechísima colaboración con el industrial que fabrica el ladrillo y con los obreros que lo tienen que colocar. En la poética del material hay, pues, una integración de los procesos intrínsecos a la producción formal de esa materia. Decidir de manera tan taxativa un único material implica el compromiso ineludible con el proceso de construcción, que en el caso de Lewerentz será también el de formalización de la obra.

Comentando las fotografías que Lewerentz había tomado de joven en su viaje a Italia, Mansilla comenta que nunca fotografía fachadas, que sus encuadres suelen ser parciales y que destaca un interés por el plano y la textura, como si se enfatizaran las cualidades sensoriales: tocar y sentir. Y concluye que “es difícil entender la arquitectura de Lewerentz como un unicum, pues las piezas nunca se ven enteras, sino sólo parcialmente, desde cerca. El concepto de fachada, de un plano arquitectónico compuesto según unas reglas abstractas, sean estas antiguas o modernas, no existe.”28

Esto que se ve en la Capilla de la Resurrección del Cementerio de Estocolmo –donde es muy difícil tener una visión global y donde existe una tensión entre el fragmento y la totalidad, entre lo uno y lo múltiple–, es más evidente en la iglesia de Klippan. Dos decisiones globalizadoras marcan el desarrollo del proyecto: la definición de una planta cuadrada y el uso del ladrillo con las condiciones que hemos explicado. A partir de ahí, la iglesia parece ir creciendo como un organismo respondiendo a condicionantes espaciales y constructivos puntuales.

Más que un unicum, la obra será un conjunto de respuestas a los condicionantes. La forma, por lo tanto, nacerá del proceso. La iglesia no carece de ornamentación, pero no la busca. El ornato nace de la historia de la construcción de los muros. Si en la definición del edificio hay que ir encontrando soluciones concretas a los problemas que se afrontan: una coronación, una esquina, un dintel, un alféizar, un quiebro... la disposición de los ladrillos –y las llagas de mortero– van creando una textura variable que ornamenta los planos.

De esta manera, la capilla incluye el tiempo en su forma. Genera su forma a través del proceso y su forma explicita este proceso. La forma contiene la historia: la historia noble del ladrillo con sus resonancias romanas (y bizantinas y vernáculas suecas),29 la historia humana de su levantamiento artesano y la historia mágica que surge de sus formas míticas, muros y bóvedas, luces y sombras. Historia, proceso y ensoñación están contenidos en la forma nacida de la lógica material. Se relaciona así con el pasado y lo temporal.

Más aún, la topografía generada en el pavimento y las sombras profundas del interior obligan al visitante a detenerse al entrar al espacio: la vista tiene que acostumbrarse a la oscuridad y el tacto tiene que hacer un reconocimiento del terreno. El tiempo, por lo tanto, también está presente en la forma de vivir el interior.

Todo lo que ha nacido de una técnica artesanal en Klippan parece mostrarse de una manera mítica y misteriosa: la ordenación de las bóvedas, la definición de los muros no siempre coincidentes en el interior y en el exterior, el despiece del pavimento, las entradas de luz y la ejecución de los huecos. El uso de un único material obliga a renunciar a numerosas soluciones técnicas y formales. “La obra de Lewerentz, enraizada en los mínimos formales y olvidadiza de pretensiones,

29 “i mattoni sembrino incastrati su una base di malta invece che posati secondo la tecnica tradizionale delle file sovrapposte (un sistema che ricorda gli antichi edifici bizantini e persiani, ma anche il linguaggio vernacolare delle fattorie svedesi).” Flora, Nicola, P. Giardiello, y G. Postiglione. Sigurd Lewerentz, 1885-1975. Milano: Electa, 2001, p. 19.

154

La Arquifanía en el tiempo del proyecto

Iglesia de San Pedro en Klippan, 1962-1966.

Las leyes autónomas de la creación de la forma arquitectónica

155

atiende humildemente al deseo de ofrecer conceptos destilados renunciando a la forma prescindible.”30 Y al mismo tiempo, revela formas inauditas, impensables de no haber sido por su génesis.

Atendiendo a los requerimientos de un material, la obra de Lewerentz resulta más austera que la de cualquier arquitecto minimalista. Con su uso incuestionable del ladrillo desnudo se presenta más intransigente que la de cualquier arquitecto brutalista. Y así, cuando por una necesidad ineludible necesita hacer una excepción a la regla usando un pilar para resolver la luz de las naves, el pilar se convierte en un elemento simbólico de primer orden, y Lewerentz lo transforma en una maravillosa alegoría de la cruz, desdoblando su vertical y extendiendo sus apoyos horizontales, organizando de forma magistral el espacio.

Cuando Lewerentz, por lo tanto, comenta con sus operarios que no lo harán de la manera acostumbrada no ha hecho sino confesar que no conoce la forma de antemano porque sólo en la atenta solicitud al material, se producirá la arquifanía.

30 Moreno García-Mansilla, Luis, op. cit.

Iglesia de San Pedro en Klippan, 1962-1966.

156

Gio Ponti en Caracas, 1954.

157

3.4. Contradicción y verdad como fuente inagotable de significado: Gio Ponti y Amate l’architettura

3.4.1. La acumulación de las miradas

La unidad de un edificio está hecha de la coexistencia de su heterogeneidad, no de la coexistencia de repeticiones. De forma análoga a la música,

que es música donde varían los sonidos, no donde se repiten. Lo que se repite desune, no contribuye a la unidad.

Gio Ponti, Amad la arquitectura.1

La inagotabilidad de significados aparece como un atributo clásico e irrenunciable de la obra de arte y de arquitectura. Esta característica parece propia de la lectura, el análisis y la interpretación de la obra existente. Aquí, sin embargo, rastreamos qué hay de todo eso en el momento de la concepción de la obra y nos centraremos en el momento del proyecto.

En los años cuarenta, Gio Ponti escribe L’architettura è un cristallo. Diez años después, en el año 1957, a petición de los editores Vitale e Ghianda, reescribe y completa lo anterior y publica Amate l’architettura. L’architettura è un cristallo. Fue pensado por Ponti como una “pequeña arquitectura de bolsillo”. Se trata de un libro inusual y heterogéneo. Acumula reflexiones sobre temas variados. Cada capítulo está impreso en papel de distinto color. Muchos capítulos no tienen mayúsculas ni puntos. Como la corriente de una fuente que no tiene principio ni fin sino un continuo fluir de las ideas. Como si se hubiera escrito a vuela pluma y quisiera mantener cierto carácter oral.

El libro –que se presenta como un prontuario de experiencias, ideas felices, testimonios, ejemplos y aforismos– pone en valor el eclecticismo como método. Parece como si Ponti no quisiera renunciar a ningún valor de la arquitectura, y que todos estuvieran inscritos en la obra para que en un futuro alguien pudiera establecer una especie de arqueología y pudiera irlos recuperando. Hay un alegato explícito a la integración de todos los argumentos que se supongan beneficiosos a una obra de arquitectura. Llegando incluso a admitir la contradicción como método de proyectación.

Es como si la confianza de encontrar un significado inagotable en la obra final ya fuera sembrada en el momento de su concepción. También descubrimos rasgos de una poética específica que apuesta por enfatizar –o incluso desechar– unas ideas sobre otras con el objetivo de crear una obra unitaria, que contendría todas las obras del mundo, por decirlo así.

El pragmatismo que Gio Ponti demuestra en toda su obra contrasta con su rendición poética ante la arquitectura, hasta el punto de hacer suya la consigna “amad la arquitectura”. En sus escritos expresa continuamente gratitud y admiración ante toda obra que se le presenta. “Se dice “me viene” una idea, no “creo” una idea: inventar quiere decir, etimológicamente, encontrar, no crear.”2 Esta actitud receptiva, agradecida y amorosa es el inicio de la creación arquitectónica y lleva al arquitecto a abrirse de par en par a todas las visiones que se le presentan.

1 “L’unità di un edificio è fatta dalla coesistenza delle sue diversità, non dalla coesistenza di ripetizioni: analogamente alla musica: che è musica dove variano i suoni, non dove si ripetono: ciò che si ripete disunisce, non concorre ad unità.” Ponti, Gio. Amate l’architettura. L’architettura è un cristallo. Genova: Vitale e Ghianda, 1957, p. 203. No existe versión española de este libro, las traducciones son mías. Incluyo el original para no traicionar el sentido y los matices.

2 “Si dice “mi viene” un’idea, non “creo” un’idea: inventare vuol dire, etimologicamente, trovare, non creare.” Ibid., p. IX.

158

La Arquifanía en el tiempo del proyecto

“Amad la arquitectura antigua y moderna. Juntas han creado el teatro que no cierra nunca, gigantesco, dramático y legendario en el que nos movemos, personajes-espectadores vivos y naturales en una escena “al natural”, inventada pero real. Donde se alternan día y noche, sol y luna, claro y nublado, viento y lluvia, tempestad y nieve. Donde hay vida y muerte, esplendor y miseria, bondad y crimen, paz y guerra, creación y destrucción, sensatez y locura, juventud y vejez. La arquitectura crea el escenario de la Historia, al natural, habla todos los lenguajes.”3

Esta conciencia de tener entre manos la creación del escenario de la historia está presente en todo el libro y fundamenta una visión compleja, heterogénea, que busca la totalidad. En la multiplicidad de vistas, perspectivas, aperturas, luces, fugas, ambientes, y demás recursos espaciales encontramos “el espectáculo íntimo de la arquitectura, (y este espectáculo diseñarlo vacío pero pensarlo vivo, es decir, con la gente.)” Que “a cada puerta que atravieses, el artista te dé una sorpresa de arquitectura.”4

Existe una voluntad de acumulación de todas las miradas posibles. Parece que Ponti sea heredero del pensamiento barroco y se muestre incapaz de renunciar a todas las riquezas que le ofrece la arquitectura. Toda esta abundancia está contenida en la realidad y en la imaginación. “La fantasía es inquieta, la arquitectura debe atraparla en su estabilidad y en su elasticidad: es éxtasis de una visión.”5 La arquitectura, en su afán por apropiarse de toda esta exuberancia y someterla al orden, es definida como “fantasía de precisiones.”6

La arquitectura se presenta como una totalidad de elementos que contienen el universo. Y así, hablando a través de imágenes, escribe: “El pavimento es un teorema. El obelisco es un enigma. La fuente es una voz. La escalera es un torbellino. El tejado navega por el cielo con la quilla en lo alto. La bóveda es un vuelo. La logia es una barca. La ventana es una transparencia (es la vista, es la vida). La estancia es un mundo.”7 Y desarrolla cada uno de los elementos en un análisis sin prejuicios, en el que va desgranando las cualidades de cada uno de ellos. “La escalera más bella es la que tiene cada tramo entre muro y muro. Cerrada. [...] La escalera más bella es la suspendida. [...] La escalera más bella es la de caracol. [...] La escalera más bella es la que desciende a la vista.”8 Más que la imposibilidad lógica de estas afirmaciones, lo que interesa a Gio Ponti es el misterio que cada elemento contiene. La gran cantidad de visiones que propicia. La inagotable riqueza que encierra.

Cuando justifica que el libro no tenga casi ilustraciones, argumenta que “tenemos los ojos cansados de mirar demasiadas imágenes, que es un mirar sin conocer.”9 Tenemos sed de leer y dejar que la vista descanse y que las imágenes se formen en la mente, cargadas de ensoñación pero sin un lenguaje que las limite en el inicio. “¿Entender la arquitectura moderna? Hacer un esfuerzo de libertad estética y de conquista intelectual.”10

Esta “libertad estética” permite a la obra manifestarse sin cortapisas. La arquitectura se presenta más allá del academicismo y el funcionalismo y reconoce “una sola tradición, que no es la de las “formas precedentes”, sino la del trabajo perfecto, preciso.”11 Un trabajo que vendrá a completar la acción del tiempo. “La Victoria de Samotracia perfecta, exacta, definitiva, completa, obra maestra, es la que está mutilada en el Louvre. No es la estatua entera que era. La “completa” no nos interesa, es una hipótesis aburrida.”12

Entre los años 1923 y 1930, Ponti trabaja como director artístico para la marca de porcelanas y cerámicas Richard-Ginori. Hay un jarrón que condensa perfectamente el espíritu de Amate l’architettura. Sobre la superficie curvada y tersa de la

3 “Amate l’architettura antica e moderna: esse han composto assieme quel teatro che non chiude mai, gigantesco, patetico e leggendario, nel quale noi ci moviamo, personaggi-spettatori vivi e naturali in una scena “al vero”, inventata ma vera: dove si avvicendano giorno e notte, sole e luna, sereno e nuvole, vento e pioggia, tempesta e neve: dove ci sono vita e morte, splendore e miseria, bontà e delitto, pace e guerra, creazione e distruzione, saggezza e follia, gioventù e vecchiaia: l’architettura crea lo scenario della Storia, al vero, parla tutti i linguaggi.” Ibid., p. 3.

4 “...lo spettacolo intimo dell’architettura, (e questo spettacolo disegnarlo vuoto ma pensarlo vivo, cioè con la gente).” / “...dove per ogni porta che tu oltrepassi, l’artista ti faccia una sorpresa d’architettura.” Ibid., p. 203.

5 “La fantasia è irrequieta, l’Architettura deve imprigionarla nella sua staticità ed elasticità: è estasi di una visione.” Ibid., p. 13.

6 “L’Architettura: fantasia di precisioni.” Ibid., p. 12.

7 “Il pavimento è un teorema / l’obelisco è un enigma / la fontana è una voce / la scala è una voragine / il tetto naviga nel cielo, chiglia in alto / la volta è un volo / la loggia è una navicella / la finestra è una trasparenza (è la vista, è la vita) / la stanza è un mondo.” Ibid., p. 121.

8 “La scala più bella è quella con ogni andata fra muro e muro. Chiusa. [...] La scala più bella è quella librata. [...] La scala più bella è quella a spirale. [...] La scala più bella è quella che scende tutta in vista.” Ibid., p. 132.

9 “Abbiamo gli occhi stanchi di guardare troppe immagini, che è un guardare senza conoscere.” Ibid., p. IX.

10 “Comprendere l’architettura moderna? Fare uno sforzo di libertà estetica e di conquista intellettuale.” Ibid., p. 198.

11 “Una sola tradizione, che non è quella delle “forme precedenti”, ma quella del lavoro perfetto, esatto.” Ibid., p. 24.

Contradicción y verdad como fuente inagotable de significado: Gio Ponti y Amate l’architettura

159

cerámica vidriada, Ponti ha dibujado una serie ordenada de cuadrados que representan espacios regulares y cúbicos que, de manera continua, envuelven toda la piel del jarrón. Cada cubículo está casi vacío y contiene un único objeto. Toda la regularidad que provocan estos casilleros, contrasta con los objetos que contienen. Dibujado con un purismo acorde al diseño general, se coloca en cada cuadrado un elemento relativo al habitar: objetos domésticos, volúmenes puros o elementos arquitectónicos. Un anillo, un cáliz, un cono, un cilindro, un cubo, una esfera, una columna, un pilar, un arco, una vasija, una casa esquemática, un huevo, una copa, etc. Todo el universo de las formas está representado. La variación en el orden, como las notas de una partitura, se expresa en una alegoría onírica, que recuerda vagamente a las pinturas que hace en esas fechas De Chirico y que parece contener la arquitectura en ciernes, en el momento previo a su formalización.

3.4.2. El mito y la ensoñación

La arquitectura, una de las cinco condiciones de la vida civil: pan, vestido, trabajo, “casa”, fábula. ¿Fábula? Sí, fábula.

Gio Ponti, Amad la arquitectura.13

En su libro, Ponti desarrolla un “Ideario de arquitectura”. En forma de glosario, va desgranando los términos que configuran su idea sobre la arquitectura. Desde los más disciplinares como “planta tipo” o “estructura” hasta los más abstractos como “utopía” o “nuestro tiempo”, van delimitando el concepto de arquitectura que subyace en la visión del mundo del arquitecto. Entre estos términos, Ponti incluye “encanto”, “sueños”, “ilusión”, “obras líricas” y “siempre es un sueño”. Son nociones que apuntan a la ensoñación y al mito. Si, como vemos más arriba, entre las necesidades básicas del hombre se encuentra la fábula, la arquitectura debe incorporarla. Una necesidad que se expresa “en los “castillos encantados” de las Fiestas de Carnaval y de los cuentos”, y “donde hay una vocación poética y primitiva de la arquitectura. [...] Las arquitecturas bellas son lirismos, son obras líricas,”14 afirma.

“La casa es siempre un sueño.”15 La vida es un sueño y la arquitectura pertenece a los sueños. Y en ese sueño, al arte le corresponde ilusionar. “El arte es ilusión. La arquitectura es ilusiva.” Para que la arquitectura cumpla con su misión, tiene que ilusionar. Si no, no vale. Nuestro dominio de la disciplina pasa por este requerimiento fundamental. “La ilusión es nuestra verdad.”16 Lo específico de la arquitectura frente a la construcción banal es su capacidad de ilusionar. Por eso se puede decir que ilusionar es “nuestra verdad”. Es el núcleo de la arquitectura. “El encanto, esta cosa inútil e indispensable como el pan: da nobis hodie incantum quotidianum,”17 escribe a modo de plegaria arquitectónica.

La manifestación de la obra es su capacidad de ilusionar. La arquitectura ilusiona al que la habita tras haber ilusionado al que la creó: “[las artes] no tienen otra utilidad y función –¡pero qué utilidad y función!– que la de encantarnos, tras haber encantado a quien las creó.”18 El artista, fascinado, recibe la obra y la entrega al mundo para que la disfrute. Encantadores,

12 “La Vittoria di Samotracia perfetta, esatta, definitiva, completa, capolavoro, è quella mutilata del Louvre, non è la statua intera che era: quella “completa” non ci interressa, è una ipotesi noiosa.” Ibid., p. 102.

13 “L’architettura, una delle cinque condizioni della vita civile: pane, abito, lavoro, “casa”, favola: - favola? si, favola.” Ibid., p. 11.

14 “Nei “castelli incantati” delle Fiere di carnevale, e delle Favole, c’è una vocazione poetica, innocente e primitiva dell’architettura. [...] Le belle architetture sono lirismi, sono opere liriche.” Ibid., p. 199.

15 “La casa è sempre un sogno.” Ibid., p. 198.16 “L’arte è illusione: l’architettura è illusiva.” /

“L’illusione è la nostra verità.”Ibid., p. 193.17 “L’incanto, questa cosa inutile e indispensabile

como il pane: da nobis hodie incantum quotidianum.” Ibid., p. 78.

18 “non hanno altra utilità e funzione –ma quale!– che quella di incantarci, dopo aver incantato chi le creò.” Ibid., p. 78.

160

La Arquifanía en el tiempo del proyecto

(Izquierda) Prospettica, jarrón de loza.(Derecha) Estate, diseño de tejido, 1957.

Contradicción y verdad como fuente inagotable de significado: Gio Ponti y Amate l’architettura

161

dice Ponti, han sido Don Quijote y Gaudí porque han sido capaces de introducir al hombre en el mundo de la ilusión y los sueños. En el mundo de la evocación y la ensoñación.

Una ilusión, la de Don Quijote y la de Gaudí, que desafía el tiempo.19 Las obras de arte y las obras de arquitectura son obras “en el tiempo, con un principio y un fin abstractos, desinteresados, y con una “perpetuidad” de expresión. Los arquitectos construyen “en el tiempo”, en la cultura. Es así una obra de arte construida para siempre. Es diferente el destino de la técnica: desaparece porque es progresiva y se desgasta con el uso. La Arquitectura permanece porque es arte y va más allá del uso.”20 De nuevo vemos –como sucedía en Mies– que a través de su fidelidad al tiempo, la obra es librada de él y se sitúa en un tiempo mítico.

Por eso es indispensable considerar el elemento tiempo para entender la arquitectura, pero también incorporarlo al proyectar: “Para juzgar Arquitectura añade a tus elementos de juicio el tiempo. Para hacer Arquitectura añade a tus elementos “el tiempo”.”21 Y este elemento tiempo que pide ser incluido para hacer arquitectura parece estar constituido por el paso del tiempo, la fidelidad a la época y la intemporalidad del mito.

La arquitectura tiene que poder contener en sí misma la historia y por eso “una arquitectura tendría que ser bella incluso como ruina.” Tiene que resistirse al tiempo con las técnicas de su época y “hoy la arquitectura lucha contra el tiempo con los materiales incorruptibles.”22. Tiene que responder a las aspiraciones que van más allá del tiempo y por eso “la arquitectura de hoy no espera el tiempo, lo desafía.”23 Una arquitectura, en resumen, “es realmente bella si lo es cincuenta años después de que surja.”24

Comenta la palabra “vivienda” en español, que para él está más llena de evocaciones que “casa” o “abitazione”. Y en la vivienda descubre “la casa para los niños, las mujeres, los viejos, el sueño, el descanso, los sueños, las indulgencias, los abandonos, el dolor, la pereza, el ocio, las pasiones, el amor, el nacimiento y la muerte...” Todo lo humano parece estar contenido en esa palabra maravillosa: vivienda. Y le fascina que se “organicen en torno a un patio, estancia no funcional (llueve dentro) pero con el cielo por techo, insertada en el cielo. La función de los muros del patio es abrirse (abrirnos) al cielo, escondernos la tierra, resguardarnos de los hombres; estancia de los ángeles.”25 Y pone, como ejemplo, el jardín de la reciente casa de Barragán.

En el diseño del tejido Estate, de 1957, Ponti parece integrar todo un universo de símbolos del Verano. Como en el diseño del jarrón que observábamos antes, aquí vemos un orden que pasa por encima de todos los objetos. Se trata de una retícula que aportar regularidad al propio tejido. Entrelazados con esta retícula, pasando por encima, por debajo y a ambos lados, aparecen unos objetos icónicos. Algunos son domésticos como una copa o una regadera. Otros son simbólicos como el sol o la luna. Un racimo de uvas, una espiga, una sandía cortada por la mitad participan de los dos mundos: el mítico y el cotidiano. Todos los objetos hacen referencia al tiempo. Al tiempo de la estación –al verano– por supuesto. Pero también al tiempo cíclico del sol, de la luna y de las cosechas. Y al tiempo del símbolo: “¿no es acaso el triunfo verdadero, social y universal de una representación que sea finalmente impresa y se convierta en imagen?”26

19 “L’arte, ha sfidato il tempo”. Ibid., p. 153.20 “nel tempo, con un principio e un fine astratti,

disinteressati, e con una “perpetuità” di espressione; gli architetti costruiscono “nel tempo”, nella cultura; è allora opera d’arte costruita per sempre: diverso il destino della tecnica: scompare perchè è progressiva, e si consuma nell’uso: l’Architettura resta perchè è arte, e va oltre l’uso.” Ibid., p. 1.

21 “Per giudicare Architettura aggiungi ai tuoi elementi di giudizio il tempo: per fare Architettura aggiungi ai tuoi elementi “il tempo”.” Ibid., p. 12.

22 “Un’architettura si vorrebbe che fosse bella perfino come rudere.” / “Oggi l’Architettura lotta contro il tempo con i materiali incorruttibili.” Ibid., p. 79.

23 “L’architettura moderna non aspetta il tempo, lo sfida.” Ibid., p. 102.

24 “Una Architettura è davvero bella se è bella ancora cinquant’anni dopo che sorse.” Ibid., p. 79.

25 “...la casa per i bambini, le donne, i vecchi, il sonno, il riposo, i sogni, le indulgenze, gli abbandoni, il dolore, le pigrizie, gli ozii, le passioni, l’amore, la nascita e la morte...” / “...fanno raccolte attorno ad un patio, stanza infunzionale (ci piove dentro) ma col cielo per soffitto, incielata; funzione delle mura del patio aprirsi (aprirci) sul cielo; nasconderci la terra, riservarci dagli uomini; stanza da angeli.” Ibid., p. 195.

26 “Is not the true, social, universal triumph of a representation to be, in the end, printed? To become image?” Licitra Ponti, Lisa. Giò Ponti. The Complete Work 1923-1978. Milano: Passigli Progetti, 1990, p. 198.

162

La Arquifanía en el tiempo del proyecto

(Arriba) Casa para Daniel Koo, planta, California, 1969.(Abajo) La cabeza del arquitecto, dibujo, 1969.

Contradicción y verdad como fuente inagotable de significado: Gio Ponti y Amate l’architettura

163

3.4.3. La contradicción como método

Es honesto que la contradicción no sea un arma para abrumar; es honorable que sea un arma veritatis, para representarnos mejor las cosas,

en sus dos (o más) aspectos de la realidad: su coexistencia.

Gio Ponti, Amad la arquitectura.27

En 1969, Ponti proyecta una villa en Marin County, California. Se trata de una gran cubierta unitaria en forma de hoja que cubre una casa de planta circular. La vivienda se distribuye internamente con particiones curvadas y sorprendentes pasillos con inesperados estrechamientos y ensanchamientos. Todo el perímetro de la casa está formado por un grueso muro circular mientras que las particiones interiores son delgadas y sinuosas. Ponti apunta sobre los bocetos una cita de Palladio: “Que la casa sea como una ciudad pequeña y la ciudad como una casa grande.”

Se conserva un dibujo del mismo año, que se llama La cabeza del arquitecto. Como si fuese la casa de un caracol, un hombre de perfil lleva en el interior de su cerebro la planta de una vivienda, aparentemente una versión previa de la casa de California de 1969. La vivienda parece un universo de situaciones distintas, de fenómenos sensoriales, de usos superpuestos, de recorridos cruzados.

Tanto si la casa se construye como una ciudad o la ciudad como una casa, ambas están contenidas en la mente del arquitecto. Son ideas. Parten de una idea. O de varias. Y quieren contener toda la capacidad dialógica y contradictoria de la mente de Gio Ponti. “Todo lo que he escrito se puede contradecir. Eso no implica que cuanto he escrito no sea, cada vez, verdadero del todo. Completamente verdadero, incluso. Cada vez se muestra una de las caras de la realidad, es decir, una de las dos verdades.”28

El dibujo y esta declaración muestran lo polimórfico y lo contradictorio de la arquitectura. La contradicción no tiene que ser “una herramienta para abrumar” sino un “arma veritatis, un arma de la verdad”. Sitúa la actividad y el pensamiento arquitectónicos en el tanteo que tiene que ir conciliando contrarios hasta hacerlos coherentes en una forma. Poniendo en crisis –aparentemente– el concepto de que una obra de arquitectura parte de una única idea y adelantándose unos años a los enunciados de Robert Venturi, él considera que ya desde la concepción de la obra se deben integrar todas estas ideas en la propia forma.

El libro de Ponti está lleno de contradicciones. La contradicción se plantea como método. Debemos “abandonarnos a nuestras preferencias, a nuestra parcialidad, pero siempre con la conciencia de lo contrario. Esta es la regla del buen juego.”29 Si antes veíamos que Ponti no puede renunciar a toda la riqueza de la realidad, aquí lo vemos tomando partido por una de sus caras. Pero sabiendo que mostrando la cara vista, revela también la oculta.

La contradicción parece surgir de forma natural en el tiempo puesto que “es coherente que nuestras ideas de hoy puedan contradecir nuestras ideas de ayer”30, y eso da carta de ciudadanía al error porque “un error de hoy puede no serlo mañana.”31 Los animales no pueden equivocarse. Los hombres sí. El instinto es perfecto. El intelecto, no. El animal no

27 “È onesto però che la contraddizione non sia un’arma per sopraffare; è onorevole che sia un’arma veritatis, per rappresentare meglio a noi stessi le cose, nei due (o più) aspetti della realtà: loro coesistenza.” Ponti, Op. cit., p. XIII.

28 “Tutto quanto v’è scritto si può contraddire. Ciò, non implica affatto che quanto è scritto non sia ogni volta tutto vero, anzi verissimo: ogni volta è una delle due facce delle realtà, cioè una delle due verità.” Ibid., p. XII.

29 “...abbandonarci alla nostra preferenza, alla nostra parzialità: ma sempre nella consapevolezza del contrario; questa la regola del buon gioco.” Ibid., p. XIII.

30 “È anche coerente che nostre idee d’oggi possano contraddire nostre idee di ieri.” Ibid., pp. XI-XII.

31 “Un errore di oggi può non esserlo domani.” Ibid., p. 155.

164

La Arquifanía en el tiempo del proyecto

Escritorio, 1953.

Contradicción y verdad como fuente inagotable de significado: Gio Ponti y Amate l’architettura

165

crea, realiza su actividad de manera instintiva y su biografía es perfecta, no se le conocen equivocaciones. El hombre piensa. La abeja nunca podrá hacer un panal más bello. El hombre siempre puede intentar hacer sus obras más bellas.

Esta aceptación de la contradicción y del error parece contener en sí misma el germen de todo el universo. La contradicción no es para Ponti un arma juguetona. Es más bien el reflejo de la verdad. “Una obra que no contenga contradicciones en sí misma no es “viviente”, no es vital porque no es “verdadera”. Las cosas verdaderas, la Creación, la realidad, la historia contienen en sí los principios contrarios, que “coexisten” en ellas.”32

Citando a un autor francés, del que no recuerda el nombre, apunta: “qui est d’un parti est perdu pour la raison.”33 El que se asocia a un partido, está perdido para la razón. La razón no se encuentra nunca en una única idea sino en muchas. La razón es proteica. La arquitectura es un cristal. Quizá lleguemos a la razón y a la verdad a través de una idea, pero si es verdadera –y no un esquema– contendrá su contraria. “Una arquitectura no debe ser estática: debe tener, contener, expresar una tensión.”34 Las contradicciones que a menudo se yuxtaponen en Venturi, aquí se entrelazan ofreciendo una visión conjunta, que crea la tensión del proyecto.

En 1953 Ponti diseña su propio escritorio, del que dice: “es una pieza de mobiliario muy sencilla pero no inerte formalmente.”35 Se trata de una mesa que parece querer expresar todas las fuerzas mecánicas y funcionales que integra mientras toma la forma serena y escueta de una forma clásica. Los empotramientos, el punto de máxima flexión, los voladizos, el plegado del tablero, la rigidez de la estructura, el almacenaje, el apoyo de los pies, la protección de los objetos que caen... todo parece encontrar su expresión formal mientras se busca una contención en la expresión y el uso del material.

“En la Arquitectura la medida es tan necesaria como la falta de medida.”36 Esta es, probablemente la contradicción aparente con mayor capacidad fundante. Lo que tiene medida y lo que no tiene medida son tareas del arquitecto. Y aquí entran los sueños y los cálculos, la función y el símbolo, la economía y la gratuidad. Y el arte participa de las dos naturalezas. Y por eso se ubica fuera de la Naturaleza. La arquitectura se sitúa siempre en el mundo artificial. Por ser humano es un artificio. “El hombre, el del error, ha inventado (creado) cosas que “no eran de la naturaleza”, los lenguajes, la poética, la música, la pintura, la arquitectura.”37

3.4.4. “Nuestra época es maravillosa”

La arquitectura il faut qu’elle chante, dice Le Corbusier: que encante, que nos enamore.

Gio Ponti, Amad la arquitectura.38

“Las utopías son nocivas porque tienden a inspirar aversión a la realidad.”39 Con esta cita de Anatole France, define Ponti las utopías en su Ideario. Esta idea sumada a todo lo que hemos dicho hasta aquí hace que la conclusión del libro sea

32 “Un’opera che non contenga in se contraddizioni non è “vivente”, non è vitale perchè non è “vera”: le cose vere, il Creato, la realtà, la storia contengono in sé i principi contrari, che “coesistono” in essi.” Ibid., p. 155.

33 Ibid., p. XIII.34 “Un’architettura non deve essere statica: deve

avere, contenere, esprimere una tensione.” Ibid., p. 199.

35 Licitra Ponti, Op. cit., p. 8.36 “Nell’Architettura la misura è necessaria, quanto

la mancanza di misura.” Ponti, Op. cit., p. 13.37 “L’uomo, quello dell’errore, ha inventato (creato)

cose che “non erano nella natura”, i linguaggi, la poetica, la musica, la pittura, l’architettura.” Ibid., p. 156.

38 “L’Architettura il faut qu’elle chante, dice Le Corbusier: che incanti, che ci faccia innamorare.” Ibid., p. 13.

39 “Le utopie sono nocive perchè –dice France– elles tendent à inspirer le degout de la realité.” Ibid., p. 197.

166

La Arquifanía en el tiempo del proyecto

(Arriba) Diseño de cubertería para Krupp, Milán, 1951.(Centro y Abajo) Diseño de cubertería para Christofle, París, 1955.

Contradicción y verdad como fuente inagotable de significado: Gio Ponti y Amate l’architettura

167

inevitable: “Nuestra época es maravillosa”.40 Así titula Ponti el último capítulo de su obra. No podía ser de otra manera. De nuevo la arquifanía sitúa siempre en el presente. En un presente que se afronta –en este caso– con miradas que enriquecen la realidad, con ilusión y con ganas de expresar en la propia obra todas las caras de la verdad.

Con ironía, señala Ponti que a menudo se dice que en arquitectura hay que intentar armonizar lo antiguo con lo moderno. Ponti es muy claro al respecto: “En los buenos arquitectos modernos, sin duda, está todo lo antiguo, pero no hace falta verlo reproducido. Tiene que estar, de forma oculta, en la regla, en la medida de su arquitectura. Pero en su arquitectura hay otra cosa: está el futuro.”41 La apuesta de Ponti es clara. La obra de arquitectura debe incluir en su núcleo “las riquezas y bellezas del pasado, reexaminadas, recuperadas, agigantadas, [...] aquellas de un presente prodigioso [...] un presente extraordinario que tiene en su seno el pujante misterio de un futuro más extraordinario todavía.”42

Los diseños de cuberterías de Ponti parecen un manifiesto de refinamiento. Se observa en ellos la forma nacida de los gestos, la ergonomía y el uso. También hay un énfasis en la pureza de la geometría que ayude a dar brillo a la materia. La ensoñación parece estar puesta al servicio del placer y la dignidad: soy un hombre, no como con las manos y uso estas maravillosas herramientas. Toda la historia de la civilización está contenida en sus cubiertos, que son a la vez primitivos y sofisticados.

La arquitectura contiene su pasado, mira al futuro y se afinca en el presente. Se deleita en el presente. Mientras que la ingeniería es progresiva y vive del progreso, “el arquitecto dedica cada obra a una perfección perpetua.”43 La obra de hoy aspira a ser bella. Y si lo consigue, no será superada. Seguirá siendo bella. No está sujeta a la caducidad. “El arte dura más que cualquier otra cosa.” 44

Por eso, la discusión sobre el lenguaje arquitectónico le parece secundaria. Es estéril discutir si conviene usar arcos y columnas. Lo apasionante es descubrir cómo tiene que ser “el mejor asilo, la mejor escuela, la mejor estación, el mejor hospital, el mejor estadio, el mejor aeropuerto.”45

“¡Hagamos Arquitectura! ¡Hagamos todas las cosas que sólo se pueden hacer con la Arquitectura!” Esta confianza en la disciplina es una invitación a revelar lo maravilloso del mundo a través de la arquitectura. “La Arquitectura debe ser perfecta como una caracola, que dentro resuene la vida, como en ella resuena el mar.”46 La ineludible perfección formal permite una vida contradictoria y maravillosa, permite todas las vidas posibles. «¡Pero si los edificios no están hechos para que se circule con claridad, ni para ser usados con claridad, sino para ser objetos arquitectónicos con plenitud!»,47 diría Oíza, el gran maestro de la contradicción. La arquitectura “il faut qu’elle chante”, diría Le Corbusier.

Que la arquitectura cante, que se exprese como un objeto arquitectónico en plenitud. Y que lo haga hoy, con nuestros medios. “Nuestra civilización sería realmente un peligro si no hubiera hombres que tienen fe en nuestra civilización moderna y trabajan en ella. Porque sólo tenemos nuestra civilización para salvar nuestra civilización.” “Nuestra tarea es inmensa, desmesurada. A nuestra comprensión y a nuestra generosidad se le piden compromisos extraordinarios.”48

“La arquitectura es fácil: la complicamos los arquitectos cuando nos convertimos en malos arquitectos, o academicistas (de lo antiguo o de lo moderno), y no le obedecemos.”49 Obedecer a la arquitectura. Escuchar atentamente a la obra que se manifiesta y obedecerla. Lo retomaremos en las conclusiones.

40 “La nostra è un’epoca meravigliosa.” Ibid., pp. 285-292.

41 “Nei buoni architetti moderni, non si dubiti, c’è tutto l’antico: ma non c’è bisogno di vederlo riprodotto; ci deve essere, nascostamente, nella regola, nella misura, della loro architettura: ma nella loro architettura c’è un’altra cosa, c’è il futuro.” Ibid., pp. 199-200.

42 “...le ricchezze e bellezze del passato, riesplorate, recuperate, ingigantite, [...] quelle di un presente prodigioso [...] un presente straordinario che ha nel suo grembo il premente mistero di un futuro più straordinario ancora.” Ibid., p. 288.

43 “...l’architetto dedica ogni opera ad una perfezione perpetua.” Ibid., p. 13.

44 “L’arte dura più d’ogni altra cosa.” Ibid., p. 153.45 “...il migliore asilo, la migliore scuola, la migliore

stazione, il migliore ospedale, il migliore stadio, il migliore aeroporto.” Ibid., p. 23.

46 “Facciamo dell’Architettura! Facciamo tutte le cose che non si possono fare che con l’Architettura!” / “(L’Architettura deve essere perfetta come una conchiglia, ma dentro le risuoni la vita, come in quella risuona il mare).” Ibid., p. 204.

47 “En conversación con Pilar Rubio, 1986” en Sáenz de Oíza, Francisco Javier. Escritos y conversaciones. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2006, p. 18.

48 “La nostra civiltà sarebbe davvero un pericolo se non ci fossero uomini che hanno fede nella nostra civiltà moderna ed operano in essa: perchè non abbiamo –dissi– che la nostra civiltà per salvare la nostra civiltà.” / “I nostri compiti sono immensi, smisurati; alla nostra comprensione ed alla nostra generosità sono chiesti impegni straordinari.” Ponti, Op cit, p. 292.

49 “L’architettura è facile: la complichiamo noi architetti, quando riusciamo cattivi architetti, o accademisti (dell’antico, del moderno) e non le obbediamo.” Ibid., p. 12.

168

Museo de Arte Kolumba, Colonia, 1997-2007.

169

3.5. Experiencia envolvente como presencia en Peter Zumthor

3.5.1. El proyecto de arquitectura como manifestación

Proyectar significa, en gran parte, entender y ordenar. Pero creo que la genuina sustancia nuclear de la arquitectura que buscamos surge a través de la emoción y la inspiración.

Peter Zumthor, Una intuición de las cosas, 19881

Probablemente ningún arquitecto actual presenta una afinidad tan cercana con el proceso arquifánico como Peter Zumthor. Sus escritos son cristalinos y van revelando de forma explícita un método de trabajo que sigue las pautas que hemos establecido en nuestro primer capítulo. Basta asomarnos a dos fragmentos:

“Este arte no tiene nada que ver con configuraciones interesantes o con la originalidad. Trata sobre la visión interior, la comprensión y, sobre todo, la verdad. Y quizá la verdad, inesperada, sea poesía. Su aparición precisa de tranquilidad. La tarea artística de la arquitectura consiste en crear esa espera sosegada, pues la construcción en sí nunca es algo poético.”2 “Los preciosos momentos de inspiración aparecen en el curso de un paciente trabajo. Con una imagen interior que, de repente, hace su aparición, con un nuevo trazo en el dibujo, parece transformarse y cobrar nueva forma en fracciones de segundo la totalidad del edificio proyectado. Es como si, de súbito, uno experimentase el efecto de una extraña droga: todo lo que sabía un poco antes acerca del objeto a crear aparece bajo una nueva y nítida luz. Y siento alegría y pasión, y hay algo en mí que parece decir: “¡ésta es la casa que quiero construir!”.”3

Recapitulemos. La idea de un encuentro con la obra y las disposiciones que lo propician: “visión interior”, “inspiración”, “paciente trabajo”, “espera sosegada”, “imagen interior” y “de repente, hace su aparición”. El diálogo que se establece con ella en la contemplación: “con un nuevo trazo en el dibujo”, “la comprensión” y “precisa de tranquilidad”. La autonomía que se manifiesta desde el inicio tendiendo hacia lo trascendente: “hace su aparición” y “hay algo en mí que parece decir”. La obra que se manifiesta sobreabundante de significado y cargada de razón: “la comprensión y, sobre todo, la verdad”, “la totalidad del edificio proyectado”, “bajo una nueva y nítida luz” y “cobra nueva forma en fracciones de segundo la totalidad”. Y todos estos rasgos mientras intenta explicar con detalle las ideas de “inspiración”, “visión interior”, “aparición” –que son sinónimos cercanos a la epifanía– hasta llegar a experimentar una sensación de plenitud que compara con “el efecto de una extraña droga” y que le lleva a exclamar “¡ésta es la casa que quiero construir!”, quedando rendido a la presencia de la obra.

Nos interesa incidir en la descripción que hace de este proceso para detenernos más adelante en su esfuerzo para recrear la presencia de la arquitectura.

El nacimiento de todo proyecto es para Zumthor un encuentro. En una crítica parecida a la que hemos visto que hacía Picasso, rechaza el surrealismo “porque inventa sin descubrir”,4 reconociendo que el artista debe estar a la expectativa

1 Pensar, p. 21.2 Ibid., p. 19. 3 Ibid., p. 21. 4 Ibid., p. 36.

[NOTA:]Las citas de este capítulo pertenecen a dos obras distintas de Zumthor: Zumthor, Peter. Pensar la arquitectura. 2.a ed. Barcelona: Gustavo Gili, 2009.Zumthor, Peter. Atmósferas. Barcelona: Gustavo Gili, 2006.Se hará referencia a ellas como Pensar, p. X y Atmósferas, p. Y.

170

La Arquifanía en el tiempo del proyecto

más que imponer, extremar su atención y su cariño a las cosas más que forzarlas. Explica que la excitación que produce la belleza “no es otra cosa que la chispa que salta desde ella hacia mí.”5 La iniciativa es, por lo tanto, de la belleza.

En ese momento de encuentro, “la razón desempeña un papel subordinado”6 y se tiene “una vaga idea de la verdadera esencia de las cosas” al mismo tiempo que la belleza “parece apuntar hacia las profundidades.”7 A pesar de que sabemos perfectamente qué casas amamos “se nos hace difícil reducir a un común denominador las características que determinan algo así.”8 Esta suma de inefabilidad y carga de sentido se produce mientras se experimenta “el sentimiento de estar totalmente suspendido en el tiempo, que no parece tener conciencia alguna ni del pasado ni del futuro.”9 Pero no hay ninguna duda de que ese encuentro se produce en el presente, puesto que “en el momento de su nacimiento, la arquitectura está vinculada con la actualidad de una forma especial.”10

El diálogo que nace del encuentro se inscribe en un trabajo disciplinar que el artista inicia a partir de la visión: “proyectar es ahora, de nuevo, inventar.” Comienza su lucha: “Nada de lo que conozco parece casar con lo que quiero y sobre lo que no sé aún cómo debe ser.”11 El diálogo cristaliza en contemplación: “desafío de mirar largo y tendido”12 o “mirar las cosas el tiempo suficiente para verlas.”13 Y en ese ir y venir hay que dejar a la obra expresarse sin querer silenciarla con nuestras acciones: “tengo que estar atento a mí mismo, hacer las cosas que a mí me correspondan y no otras”.14

La obra se presenta desde el proceso proyectual con autonomía. Hablando del proyecto de las termas de Vals, Zumthor cuenta que desarrollaron el trabajo “sin proponernos de antemano ninguna imagen interna en relación con esta tarea constructiva, para luego transformarla según lo que ésta fuera pidiendo.”15 Esta sorprendente escucha se fundamenta en la idea de que “las cosas [...] hagan valer sus derechos. Creo que toda cosa bien hecha presenta un sistema de organización que se adecua a ella, que determina su forma y pertenece a su esencia.”16

En este proceso de creación “se aloja una fuerza mágica”17 y “nos conmueve como algo grande que apunta más allá de nosotros.”18 Y esta autonomía que presenta la obra en el momento de su creación se traslada también a su vida posterior, cuando sea capaz de decir “yo –el castillo–, soy, puedo, quiero, independientemente de lo que haya querido tanto el propietario como el arquitecto.”19

Esta experiencia está marcada por la inefabilidad y por cierto “entender no entendiendo”. Por una parte, el arquitecto parece no querer romper el misterio porque “la curiosidad se disipa con la comprensión del enunciado.”20 Por otra parte, reconoce que este proceso se produce “por razones que, para decir verdad, desconozco.”21

Al mismo tiempo se da una sobreabundancia de significado que hace comprensible la definición de proyectar que Zumthor ofrece: “Un pensamiento asociativo, salvaje, libre, ordenado y sistemático de imágenes, imágenes arquitectónicas, espaciales, en color y sensoriales; he aquí mi definición preferida del proyectar.”22 Toda visión parece estar contenida en este proceso. Nada parece quedar fuera. Y es tal la confianza en el contenido de la obra que el objetivo del arquitecto es “dejar que las emociones se expandan, [...] confiar en que el edificio, si se ha pensado con la suficiente precisión [...] despliegue su propia fuerza.”23

Hay una conciencia clara de que el análisis minucioso de todas las variables –y la suma de todas ellas– no otorga valor al edificio, y por eso coincide con lo que comenta un joven arquitecto: “Desde la perspectiva de las razones teóricas,

5 Ibid., p. 78. 6 Ibid., p. 77. 7 Ibid., p. 72. 8 Ibid., pp. 42-43. 9 Ibid., p. 72. 10 Ibid., p. 23. 11 Ibid.. 12 Ibid., p. 34. 13 Ibid., p. 17. 14 Ibid., p. 78. 15 Ibid., p. 31. 16 Ibid., p. 78. 17 Ibid., p. 15. 18 Ibid., p. 73. 19 Atmósferas, p. 47. 20 Pensar, p. 12. 21 Ibid., p. 39. 22 Ibid., p. 69. 23 Ibid., p. 29.

Experiencia envolvente como presencia en Peter Zumthor

171

constructivas y otras de distinto signo, este edificio es interesante; el problema es que no tiene alma.”24 Y aquí entraríamos de lleno en el tema de la presencia.

“En lo que se refiere a la luz, natural y artificial, debo confesar que la natural, la luz sobre las cosas, me emociona a veces de tal manera que hasta creo percibir algo espiritual. [...] ¡esa luz, esa luz no viene de este mundo! No entiendo esa luz. Tengo entonces la sensación de que hay algo más grande que no entiendo. Siento un gozo inmenso y estoy infinitamente agradecido de que haya algo así.”25 Este efecto de la luz, “otorgadora de todas las presencias” como diría Kahn, aúna la emoción, el gozo y el agradecimiento. Efectos de la presencia. Y además de apuntar hacia lo trascendente –“esto no es más que un ejemplo de por qué las cosas se me presentan tan cargadas de misterios”–,26 manifiesta y contiene en sí misma una absoluta coherencia interna: “Todo concuerda de un modo tan asombroso, tan sorprendente, como las partes de una misma mano, así de natural.”27

Me ha parecido pertinente hacer este repaso prolijo y condensado porque ejemplifica y resume el análisis que se ha hecho hasta aquí, centrándose en la producción de un único arquitecto. Más interesante aún tratándose de un arquitecto actual, el único vivo que analizo con cierto detenimiento en esta tesis. Ahora centraremos la atención en cómo para Zumthor, proyectar es buscar en la obra el punto de máximo sentido y plenitud que supone la presencia.

3.5.2. Recuperar la arquitectura perdida

En la experiencia de la belleza se me hace consciente una ausencia.

Peter Zumthor, ¿Tiene la belleza una forma?, 199828

Nostalgia. Este es el sentimiento que parece animar la actividad de Zumthor. “Me sale al encuentro, de la forma más intensa, radiante, una belleza que surge de la ausencia. Siento la ausencia de algo [...], esa suerte de empatía que, súbitamente, me asalta en una experiencia de la belleza y que aún no conocía antes de experimentarla, que me faltaba, y de la cual ahora creo saber de nuevo que me faltará siempre en el futuro.”29 Tras la experiencia de la belleza, queda la ausencia. La obra viene a intentar llenar esa experiencia y a suscitarla. Como si respondiera a una búsqueda ancestral del paraíso perdido.

Siempre que Zumthor explica sus obras empieza rememorando muchas imágenes de su infancia. Imágenes de “aquella época de mi vida en que vivía la arquitectura sin reflexionar sobre ella.” Las escaleras de madera recién fregadas en la casa de su madre, el picaporte de metal de la puerta del jardín de su tía, la sensación de los guijarros bajo sus pies, el ruido de la pesada puerta de la calle al cerrarse, etc. Todas estas imágenes sensoriales constituyen la atmósfera, y configuran la identidad de un edificio en el momento del proyecto. Ruidos, aromas, roces, brillos, sombras y luz. La atmósfera, en

24 Ibid., p. 42. 25 Atmósferas, p. 61. 26 Ibid., p. 27. 27 Pensar, p. 72. 28 Ibid., p. 33.29 Ibid., p. 80.

172

La Arquifanía en el tiempo del proyecto

(Izquierda) Pabellón Serpentine Gallery, Londres, 2010, 2011.(Derecha) Casa Gugalun, Versam, Graubünden, 1990-1994.

Experiencia envolvente como presencia en Peter Zumthor

173

Zumthor, va ligada al recuerdo y a la idea que tiene de un espacio. Cuando habla de la cocina de su infancia, “una cocina ordinaria, ha quedado tan presente en mi memoria como símbolo de lo que es una cocina. La atmósfera de ese espacio se ha fundido para siempre con mi representación de lo que es una cocina.”30 Para Zumthor, la esencia de una obra recoge todo aquello que alimenta su memoria. La concepción de una obra buscará recrear todo eso a través de una atmósfera determinada.

“Mi trabajo lleva la cuña de muchos lugares,”31 dice. Veremos más adelante los lugares que subyacen en la arquitectura de Barragán. Aquí se trata de observar de qué manera Zumthor piensa sus proyectos incorporando la atmósfera, y cómo ésta se adhiere a la idea que alimenta una obra. Los recuerdos alimentan el proyecto: “Cuando trabajo en un proyecto me dejo llevar por imágenes y estados de ánimo que permanecen en el recuerdo y que puedo relacionar con la arquitectura buscada.”32

De este fundamento nace el esfuerzo de Zumthor por analizar esos recuerdos y no quedarse sólo en las sensaciones. “Lo que me gusta es captar atmósferas, [...] y estoy contento si me queda una buena sensación, una impresión de la que pueda –como en el caso de la intensa contemplación de un cuadro– ir extrayendo particularidades posteriormente y preguntarme qué es lo que probablemente ha desencadenado en mí aquella sensación de calidez, de recogimiento, de ligereza o de amplitud que se me quedó grabada en la memoria.”33

Esta integración de la memoria en el proceso parece darse de forma natural, sin necesidad de un regreso consciente al pasado. “Mi formación de proyectos me produce la impresión de algo ahistórico”,34 afirma explicando que sus intereses han nacido siempre de lo más perdurable. Las sensaciones de la obra son siempre actuales puesto que se van produciendo cada vez que alguien se acerca a ella. Perduran. No así el lenguaje.

Cuando explica la ampliación de la casa Gugalun, una casa que “mira a la Luna”, el proyecto parte de “una importante modernización para garantizar la continuidad de la vida en esa modesta casa de campo.”35 Garantizar que la vida continúe parece lo fundamental. Es una raíz fenomenológica que lleva en su seno todas las vidas posibles –con la riqueza que Ponti enumeraría– que han habitado esa casa y que seguirán habitándola. Por eso se busca también la creación de espacios que enriquezcan la experiencia de la casa.

El origen de un proyecto puede ser la vida que atesora una obra pero también la técnica acumulada por la cultura del lugar. “Al principio surge una idea, en ocasiones basta algo arcaico como el muro compuesto de Vals; dos muretes de fábrica rellenos de hormigón que imitan la técnica empleada desde hace mas de 100 años en la construcción de caminos. No me interesa lo nuevo o viejo sino lo que me permite edificar aquello que sueño.”36

Sería ingenuo pensar que Zumthor no piensa y construye sus obras con las tecnologías más avanzadas. Una mirada atenta a su arquitectura da la verdadera medida de la cuidada y perfecta construcción. Pero incluso en sus técnicas parecen haber sido destilados los sistemas tradicionales. No hay una innovación gratuita ni se acude con ligereza a soluciones novedosas sino que la técnica parece responder a las atentas solicitudes de la obra.

30 Ibid., p. 7. 31 Ibid., p. 41.32 Ibid., p. 26.33 Ibid., p. 51. 34 Ibid., p. 22.35 Durisch, Thomas, ed. Peter Zumthor. Zurich:

Scheidegger & Spiess, 2014, v. 2, p. 9. 36 Wessely, Heide. Entrevista en Haldestein:

“Construyo desde la experiencia del mundo.” Revista Detail. En http://www.arquitectuba.com.ar/monografias-de-arquitectura/una-entrevista-con-peter-zumthor/.

174

La Arquifanía en el tiempo del proyecto

(Izquierda) Museo de Arte Kolumba, Colonia, 1997-2007.(Centro) Capilla del Hermano Klaus, Wachendorf, 2001-2007.(Derecha) Termas, Vals, Graubünden, 1990-1996.

Experiencia envolvente como presencia en Peter Zumthor

175

Cuando uno observa las imágenes con las que el arquitecto explica su obra parece descubrir todas las sensaciones posibles. Las obras parecen ser depositarias de mensajes arcanos y al mismo tiempo dejarse acariciar para disfrutar de sus texturas. Parecen poderse entender con lo más profundo del entendimiento y con la punta de los dedos.

“¿Pero cómo es posible lograr esa totalidad en la arquitectura en una época en la que falta lo divino como dador de sentido y la realidad amenaza con autodisolverse en la corriente de imágenes y signos pasajeros?”37 Frente a la corriente irrefrenable de imágenes y signos pasajeros, la recuperación de la memoria, del contenido de la memoria arquitectónica de Zumthor, propicia la estabilidad necesaria a la obra. Ante la tentación de fragmentación o de superficialidad, la búsqueda de “las vivencias arquitectónicas de más hondas raíces que me han sido dadas a conocer”38 parece otorgar un sentido.

3.5.3. Atmósfera y presencia

¿Cómo pueden proyectarse cosas con tal presencia, cosas bellas y naturales que me conmuevan una y otra vez?

Peter Zumthor, Atmósferas, 200339

Hemos dicho que la arquitectura de Zumthor nace de la nostalgia. De la ausencia que produce la memoria. En el momento que recordamos una arquitectura, se produce un curioso fenómeno de presencia-ausencia. Se hace presente la atmósfera de ese lugar al mismo tiempo que se nos hace presente su ausencia.

La presencia habita claramente el recuerdo: “Sí, el sonido del espacio; personalmente, lo primero que me viene en mente son los ruidos, los ruidos de mi madre trajinando en la cocina con los cacharros cuando yo era un niño.”40 Recordar, hacer memoria, pensar, significa generar presencia a través de la atmósfera y de las sensaciones ligadas a los significados que la memoria custodia.

Si la presencia habita el recuerdo, lógicamente, el presente es fuente de presencia. En cierta manera, es la presencia. «Yo vivo ahora, oigo los cencerros de las vacas fuera y el agua en los radiadores dentro. Como todo humano he vivido, visto, oído y leído mucho. Todo esto conforma mi experiencia y a partir de ésta trabajo. Todos los días presenciamos ciudad, pueblo, paisaje, arquitectura.»41 “Cuando proyecto edificios intento conferirles una presencia similar.”42

De aquí parte el objetivo de cada proyecto en Zumthor: conferir la presencia que ha percibido en las cosas del presente y el pasado. Recrear la presencia en la ausencia surgida de la nostalgia. Por eso, citando al escritor Martin Walser, Zumthor escribe: “Cuanto más le falte a uno, más hermoso puede hacerse lo que uno ha de movilizar para soportar esa ausencia.”43

Proyectar es “movilizar” todos los recursos creativos de forma “hermosa” con miras a “soportar esa ausencia.” Esta declaración de intenciones hace patente que la atmósfera está al inicio y al final del proceso creativo de Zumthor: lo que

37 Pensar, p. 32. 38 Ibid., p. 8. 39 Atmósferas, p. 11.40 Ibid., p. 29.41 Wessely, op. cit.42 Pensar, p. 15. 43 Ibid., p. 81.

176

La Arquifanía en el tiempo del proyecto

(Izquierda y Centro) Casa de los Siete Jardines, Doha, desde 2009.(Derecha) Restaurante de verano Insel Ufnau, Lago de Zurich, 2003-2011.

Experiencia envolvente como presencia en Peter Zumthor

177

recordamos de un espacio es la atmósfera, lo que percibimos del espacio es la atmósfera y lo que intentamos recrear es la atmósfera. El pasado, el presente y el futuro de la arquitectura parecen estar vinculados estrechamente con la arquitectura de Zumthor. Y también con su proceso: recordar, observar, dibujar.

Si hemos hablado del recuerdo y la observación, podemos decir que en el proceso de dar forma, ya en el propio dibujo, hay un intento de generar esa atmósfera. Dice Zumthor: “desarrollo mis dibujos buscando aquel punto delicado donde se hace perceptible la atmósfera fundamental deseada sin que ésta se desvíe por lo accidental.”44 “El dibujo arquitectónico intenta traducir en imagen, del modo más preciso posible, la irradiación del objeto en un determinado lugar. Pero justamente el empeño puesto en esta representación puede dejar sentir con especial claridad la ausencia del objeto real, lo que conlleva que se manifieste la insuficiencia de toda representación, así como una curiosidad por la realidad prometida en esa representación y, quizá también en el caso de que lo prometido nos conmueva, el deseo ardiente de que se haga presente.”45 El dibujo, por lo tanto, debe intentar expresar la atmósfera que queremos en el edificio. Y, a pesar de que la representación gráfica sea insuficiente, debe suscitar la presencia. El dibujo es un catalizador de presencia. A través del dibujo empieza a hacerse realidad la presencia de la obra. En aquello que nos conmueve en el dibujo late un deseo y una promesa.

Ese espíritu parece latir en los dibujos para la Casa de los Siete Jardines donde la sensualidad parece diferenciarse en cada uno de ellos y desbordarse en la maqueta. O en la maqueta para el Restaurante junto al lago de Zurich, en la que la atmósfera parece estar evidenciada con cierta insistencia. En las secciones de la iglesia de Munich o de la Casa Luzi hay un interés en rescatar lo propio de cada atmósfera a través de los dibujos. De la misma forma que la atmósfera del Memorial de Vardø y del edificio de apartamentos en Jyväskylä (especialmente en el patio central) parece trabajarse desde el propio dibujo.

Una vez que el arquitecto va desarrollando el proyecto, primero a través de los dibujos y luego con la construcción, la obra tendrá presencia plenamente. Y eso la constituye en autónoma y en generadora de presencias: “Personalmente, me gusta imaginarme que proyecto y construyo casas en las que, al final del proceso de construcción me retiro, por así decirlo, dejando atrás un edificio que ya es por sí mismo, que sirve para habitar en él como una parte del mundo de cosas, capaz de seguir adelante sin mi retórica personal.”46

Esta plenitud propia de la obra viene generada por la atmósfera que contiene. Para Zumthor, la arquitectura constituye una envolvente espacial que, gracias a sus características, cambia la isotropía abstracta del espacio por un nuevo espacio misterioso. “Los edificios que nos impresionan siempre nos transmiten un sentimiento fuerte de lo que es su espacio. Rodean, de un modo peculiar, ese misterioso vacío que llamamos espacio y lo hacen vibrar.”47

Si la arquitectura hace acto de presencia, la experiencia es tan fuerte que Zumthor lo compara con distintas experiencias artísticas. Hablando de una pieza de jazz comenta: “Me meto dentro de la música. Es un espacio coloreado y sensual, con profundidad y movimiento. Estoy dentro de la música, y por momentos no existe nada más.”48 Comentando una pintura de Rothko escribe: “Te adentras en el cuadro que estás mirando. El proceso tiene algo que ver con la concentración y la meditación. Es como una meditación, pero no con una conciencia vacía, sino plena. “Concentrarse en el cuadro te

44 Ibid., p. 13. 45 Ibid., p. 12.46 Ibid., p. 34. 47 Ibid., p. 22.48 Ibid., p. 71.

178

La Arquifanía en el tiempo del proyecto

(Arriba) Iglesia Herz Jesu, Munich, 1996.(Abajo izquierda) Casa Luzi, Jenaz, Graubünden, 1997-2002.(Abajo centro) Memorial Steilneset, Vardø, 2007-2011.(Abajo derecha) Edificio de Apartamentos Harjunkulma, Jyväskylä, 2001-2004.

Experiencia envolvente como presencia en Peter Zumthor

179

libera” –dice ella– “alcanzas otro nivel de percepción.”49 Y cuando habla de la arquitectura constata: “la presencia de determinados edificios tiene, para mí, algo secreto.”50

“El objeto así percibido no nos impone ningún enunciado; simplemente está ahí.”51 Esta es, seguramente, la constatación más evidente de la presencia. “La arquitectura construida tiene su lugar en el mundo concreto. Allí es donde está presente, donde habla por sí misma.”52 El edificio “está ahí” y “habla por sí mismo”. Y esto no es una obviedad, sino que supone la percatación de lo que la arquitectura aporta con su sola presencia. “He vivido siempre la belleza de un objeto creado por la mano del hombre como una presencia especial de la forma, como una existencia natural y consciente de sí misma propia del objeto.”53

Más allá de la interpretación está la pura presencia. La presencia de la obra contiene la capacidad parlante del objeto a todos los niveles. Y esa presencia y esa capacidad apuntan al infinito. “En realidad, no aspiro a saber qué significa el espacio. Cuanto más reflexiono acerca de su esencia tanto más misterioso me parece. Sin embargo, hay una cosa que sé de cierto: si, como arquitectos, nos ocupamos del espacio, únicamente tratamos con una pequeña parte de esa infinitud que rodea la tierra. Pero cada edificio señala un lugar en esa infinitud.”54

El dibujo debe dejar un “lugar abierto” para nuestra imaginación.55 Nos tiene que avanzar algo del misterio de la obra, pero no puede intentar agotarlo. Aunque fuera posible agotar el misterio con el dibujo, existe una diferencia abismal entre la representación arquitectónica y la obra.

Zumthor no entiende la presencia de la obra de arquitectura como un manifiesto de perfección y comunicación: “La buena arquitectura debería acoger al hombre, dejarle que viva y habite allí, y no abrumarle con su charla.”56 La arquitectura acompaña. Proporciona un lugar en el que la vida se desarrolla e interacciona con ella. “La arquitectura [...] no es ni mensaje ni signo, sino una cobertura y un trasfondo de la vida que junto a ella transcurre, un receptáculo sensible.”57

Si la arquitectura se concibe sin pensar en las cualidades de su presencia sino que se elabora según unos parámetros abstractos, pretendidamente racionales, que toman como paradigma las ciencias, la arquitectura puede no manifestarse y quedar oculta o ahogada. Así describe Zumthor la debilidad de la posmodernidad: puede quedar encerrada en el juego de lenguajes. “El mundo está lleno de signos e informaciones que representan cosas que ya nadie entiende del todo, pues éstas, al fin y al cabo, no se muestran más que como signos de otras cosas. La verdadera cosa permanece oculta; ya nadie consigue verla.”58

El diálogo pregnante con la tradición o con el lenguaje puede estar inscrito en la obra, pero no se experimenta sólo como un juego o un análisis de significados, sino que se inserta en el núcleo verdadero de las propias obras. También las atmósferas que estamos intentando recuperar emergen en la obra nueva: “aquella rica atmósfera que parece estar saturada de la presencia más obvia de las cosas, donde todo tiene su lugar y su forma justa. En este proceso no deberíamos destacar, en absoluto, ninguna forma especial, pero sí dejar sentir ese asomo de plenitud, y también de riqueza, que le hace a uno pensar; eso ya lo he visto alguna vez, y, al mismo tiempo, sé muy bien que todo es nuevo y distinto, y que ninguna cita directa de una arquitectura antigua revela el secreto de ese estado de ánimo preñado de recuerdos.”59 La obra nueva actualiza la obra antigua gracias a su presencia. En esta presencia descubrimos lo antiguo inscrito en una experiencia que

49 Ibid., p. 72.50 Ibid., p. 17.51 Ibid., p. 16.52 Ibid., p. 12.53 Ibid., p. 75.54 Ibid., p. 22.55 Ibid., p. 13.56 Ibid., p. 33. 57 Ibid., p. 12.58 Ibid., p. 16.59 Ibid., p. 8.

180

La Arquifanía en el tiempo del proyecto

Casa Gugalun, Versam, Graubünden, 1990-1994.

Experiencia envolvente como presencia en Peter Zumthor

181

es indudablemente actual. Esta actualidad la recibimos directamente de la obra de arquitectura, más concretamente, de su cuerpo.

3.5.4. El cuerpo de la arquitectura

Por un momento me rondó la sensación de que nuestro proyecto se me escapaba de las manos y se hacía independiente,

pues se convertía en pura materia y seguía sus propias leyes.

Peter Zumthor, El cuerpo de la arquitectura, 199660

Si Valente dice que “sólo se llega a ser escritor cuando se empieza a tener una relación carnal con las palabras”,61 Zumthor insiste en la importancia física del cuerpo arquitectónico. Constantemente habla del cuerpo de la arquitectura. Gracias a su cuerpo la arquitectura tiene presencia. El cuerpo contiene el aura de la obra, provoca una gran riqueza de sensaciones, y también impone sus condiciones físicas. El cuerpo contiene el misterio. Es imprescindible en la arquitectura.

“Para mí se trata de algo así como una anatomía. En realidad, al hablar de “cuerpo” lo hago en el sentido literal de la palabra. Como nuestro cuerpo, con su anatomía y otras cosas que no se ven, una piel, etc., así entiendo yo la arquitectura y así intento pensar en ella; como masa corpórea, como membrana, como material, como recubrimiento, tela, terciopelo, seda..., todo lo que me rodea. ¡El cuerpo! No la idea de cuerpo, ¡sino el cuerpo! Un cuerpo que me puede tocar.”62

Esta constatación es de gran importancia porque –sin perder la capacidad de misterio de las cosas– lleva a la creación y a la crítica arquitectónica a un terreno de gran objetividad. No se trata de analizar una obra como si descuartizáramos un mecanismo para no poderlo montar después. Se trata de acercarse respetuosamente descubriendo los recursos arquitectónicos que la obra ha puesto en marcha, quedando siempre rendido a ella. “En una sociedad que celebra lo inesencial, la arquitectura puede, desde su ámbito, oponer resistencia, oponerse al desgaste de formas y significados y hablar su propio lenguaje.”63 Y esta resistencia debe generarse a partir de la propia disciplina. “¿Por qué en arquitecturas recientes encuentra uno tan poca confianza en las cosas primigenias que constituyen la arquitectura? Cosas tales como el material, la construcción, lo portante y lo portado, la tierra y el cielo, con poca confianza en los espacios libres para que sean tales.”64

Llama la atención la confianza que Zumthor tiene en la arquitectura y en la capacidad de expresión de las cosas. “La más noble tarea de la arquitectura consiste en imaginar su presencia física para luego darle forma. Por ejemplo: Placas de piedra con anclajes de acero cromado colgadas a lo largo de mil metros cuadrados son placas de piedra con anclajes de acero cromado. Las cosas son lo que son, yo veo lo que veo, siento lo que siento y procuro hacer las cosas de forma

60 Ibid., p. 62.61 Valente, José Ángel. Notas de un simulador.

Madrid: Ediciones La Palma, 1997, p. 22.62 Atmósferas, p. 23. 63 Pensar, p. 27.64 Ibid., p. 33.

182

La Arquifanía en el tiempo del proyecto

(Izquierda) Torre para las Termas, Vals, Graubünden, 2005-2012.(Derecha) Nueva puerta urbana, Isny im Allgäu, 2009-2012.

Experiencia envolvente como presencia en Peter Zumthor

183

correspondiente.”65 “La realidad de la arquitectura es lo concreto, lo convertido en forma, masa y espacio, su cuerpo. No hay ninguna idea fuera de las cosas.”66

Tras una visita a una escuela de California comenta: “Protección del sol, protección del viento, un inteligente manejo de la luz, pienso para mis adentros, y sé que, con ello, estoy aún muy lejos de haber comprendido las particularidades de esta arquitectura: ni su sencilla estructura constructiva, que recuerda, por ejemplo, la prefabricación industrial en hormigón, ni tampoco su magnanimidad o la ausencia de esa serie de embellecimientos pedagógicamente pensados que conozco en los edificios escolares europeos. La visita ha merecido la pena. Me propongo, una vez más, trabajar pensando prioritariamente en las cosas sencillas y prácticas, hacerlas grandes, buenas y hermosas, tomándolas como el punto de partida que me lleve a la elaboración de una forma especial, como hace un maestro de obras que entiende su oficio.”67

Las estrategias de protección solar y de protección del viento, el trabajo de la luz, la sencillez constructiva y la sencillez de habitar son estrategias sencillas que llevan al misterio, que llevan a un no comprender comprendiendo. Y Zumthor descubre en ellas la única posibilidad de trabajo, rebuscando entre los conceptos materiales, puramente disciplinares. “¿Reside realmente nuestro trabajo en las propias cosas? Muchas veces, cuando me conmueve un edificio, una música, una pieza literaria o bien un cuadro, estoy tentado a creer que esto es así.”68

Parece querer exclamar “Être la matière!”, como decía Flaubert. Parece decir con Nietzsche que “para ser artista ha de sentirse como contenido lo que el habla ordinaria llama forma.”69 Apoyándose en la tradición arquitectónica del siglo XX escribe: “La arquitectura tiene cuerpo, no es algo virtual sino que es concreto y se puede experimentar con los sentidos, eso fue siempre así y siempre hay gente que así supo y sabe transmitirlo como Siza, Lewerentz, Kahn, Corbusier, Alvar Aalto, Dollgast, Rudolf Schwarz o Barragán. Supuestamente es una sensibilidad para el cuerpo de la arquitectura, que se compone de partes, se crea con materiales, se construye.”70

Para que la arquitectura se pueda manifestar y generar presencia hay que mostrar “fidelidad a las cosas”71, “conocerlas con precisión” y dejar “que ejerzan sus derechos”72. Hay que dominar un “empleo preciso y sensorial del material”73 y “debemos aprender a tratarlos de una forma consciente. Eso es un trabajo de investigación; eso es un trabajo de rememoración.”74 Si el trabajo con el material se realiza así, “la abundancia de estratos y la riqueza hablan por sí mismas desde las propias cosas.”75

Esta “abundancia de estratos” no anula la visión de conjunto. El “cuerpo” de la arquitectura es un todo. “La construcción es el arte de configurar un todo con sentido a partir de muchas particularidades.”76 “Los detalles deben expresar lo que exija la idea fundamental del proyecto en su lugar correspondiente: copertenencia o separación, tensión o ligereza, fricción, solidez, fragilidad.”77 Esta capacidad de no renunciar al detalle sin perder la visión de conjunto se observa ya desde los propios dibujos de proyecto. Está inscrita en el proceso. Los dibujos para la Torre de Vals o la Nueva Puerta Urbana de Isny im Allgäu proponen la arquitectura como un cuerpo. Se proponen como formas sintéticas que contienen un cúmulo de sensaciones.

El despliegue sensorial, en Zumthor, fortalece la presencia de la obra y apunta a su esencia. “Cada tacto, cada unión, cada ensamblaje está allí para servir a la idea del todo y fortalecer la serena presencia de la obra. [...] Los detalles, cuando

65 Wessely, op. cit.66 Pensar, p. 37.67 Ibid., p. 47.68 Ibid., p. 11.69 Valente, José Ángel. Variaciones sobre el pájaro

y la red precedido de La piedra y el centro. 2a ed. Barcelona: Tusquets, 2000, p. 20.

70 Wessely, op. cit.71 Pensar, p. 33.72 Ibid., pp. 30-31.73 Ibid., p. 8.74 Ibid., p. 66.75 Ibid., p. 31.76 Ibid., p. 11.77 Ibid., p. 15.

184

La Arquifanía en el tiempo del proyecto

salen bien, no son decoración. No distraen, no entretienen, sino que conducen a la comprensión del todo, a cuya esencia necesariamente pertenecen.”78

“Contemplemos ahora el edificio. Nuestra mirada, conducida por un entendimiento analítico, se pone a vagar y trata de fijarse en particularidades. Pero la síntesis del todo no consiente ninguna comprensión exhaustiva de lo particular. Todo hace referencia a todo.”79 Esta percepción total se produce con naturalidad y contiene lo que vemos y lo que no vemos. “A menudo son más importantes las cosas que no se ven como el esqueleto humano [...]; lo sentimos indirectamente, como el corazón o el pulmón.”80

Esta totalidad de la que partíamos, y que encuentra la belleza en todas partes “en utensilios de la vida cotidiana, en la literatura o en piezas musicales”,81 nos conduce a la coherencia íntima del proyecto, que está inscrita –de nuevo– en la razón. En la razón poética de las cosas, que ordena las partes gracias a no despreciar ninguna faceta de la realidad. “La fuerza de un buen proyecto reside en nosotros mismos y en nuestra capacidad de percibir el mundo con sentimiento y razón. Un buen proyecto arquitectónico es sensorial. Un buen proyecto arquitectónico es racional.”82 Así podemos decir con Zumthor que el cuerpo de la arquitectura es sensorial porque es racional. Es racional porque es sensorial.

La manifestación ha generado la presencia. La presencia queda abierta a múltiples arquifanías. Incluida la del propio arquitecto, que mirando su obra exclama: “Creo que si el trabajo ha salido bien, las cosas toman una forma ante la que yo mismo, después de tan largo trabajo, me quedo sorprendido.”83

78 Ibid., p. 15.79 Ibid., p. 26.80 Wessely, op. cit.81 Atmósferas, pp. 71-73.82 Pensar, p. 65.83 Atmósferas, p. 71.

La Arquifanía en el tiempo de la historia4

186

Le Corbusier ante la columnata oeste del Partenón.

187

4.1. El asombro en el encuentro: Le Corbusier y la Acrópolis

4.1.1. El tono del Viaje a Oriente. Las primeras páginas del diario

...ahora abro de par en par ante el entorno mis ojos de miope.

Le Corbusier, ante su partida

“En 1911, Charles-Edouard Jeanneret, dibujante del taller de Peter Behrens, en Berlín, decide junto a su amigo Auguste Klipstein emprender un viaje cuyo destino final es Constantinopla. Con muy poco dinero, de mayo a octubre los dos amigos recorrerán Bohemia, Serbia, Rumanía, Bulgaria y Turquía.”1 Durante esos meses, el joven Le Corbusier llenará seis cuadernos con numerosas anotaciones y dibujos que son la base de un Diario que deberá publicarse en 1914. Parcialmente, Le Corbusier publicará algunos artículos en La Feuille d’Avis de La-Chaux-de-Fonds. Con el inicio de la guerra, el diario quedará sin publicar y no será hasta 1965 que Le Corbusier, en el último año de su vida, decidirá publicarlo.

El tono de asombro, que caracteriza al joven Jeanneret, se perfila ya desde el inicio del diario del Viaje a Oriente. Está jalonado en toda su extensión por expresiones de admiración y maravilla. Y no se escatiman numerosos elogios de todo lo que va encontrando por el camino. Entre líneas se descubre lo que es un viaje iniciático, lo que supone conocer viajando y, por supuesto, se va dando puntual cuenta del contenido del viaje, de aquello que se visita.

Cuando el libro se publica en 1965 se le añade un Prólogo un poco altisonante del que nos interesa destacar dos fragmentos.

Al inicio se dice que “descubrió entonces la arquitectura, ese magnífico juego de formas bajo la luz, ese sistema coherente del ingenio.”2 El diario no deja lugar a dudas: la arquitectura es la manifestación con mayúsculas del viaje. Y se usa aquí la definición que unos años después será el eje de Hacia una arquitectura. En el transcurso del viaje hay numerosas paradas, cientos de anotaciones y dibujos. Pero estos bocetos y descripciones forman un todo. Se puede decir que Santa Sofía, la Acrópolis o Villa Adriana son paradas privilegiadas de una única manifestación, la de la arquitectura. Y ésta, en sus palabras, es descubierta. Aun de forma inconsciente, esa es la palabra. La arquitectura se le muestra como si hubiera estado esperando su visita desde siglos atrás. El asombro del diario marca el estado en el que la arquitectura se le manifiesta a Le Corbusier.

Ya al final del prólogo se afirma que el diario es “testimonio de sus titubeos y sus descubrimientos de juventud”. Ya hemos hablado de los “descubrimientos”, que se le revelan a Le Corbusier con claridad. Los “titubeos” también parecen formar parte del proceso. Son evidentes las dudas –como veremos cuando hablemos de las conclusiones del diario– que Le Corbusier se trae del viaje. En su caso, no parecen dudas encontradas per se, sino que son más bien interrogantes surgidos a la luz de la manifestación. Parecen la otra cara de la belleza encontrada durante los más de cinco meses que dura el viaje. La armonía encontrada en todo el periplo desvela “titubeos” sobre el progreso, sus posibilidades y sus limitaciones.

1 Le Corbusier, El viaje a Oriente. Barcelona: Laertes, 2005, pág. 9.Todas las citas se realizan de esta edición.

2 Ibid., p. 9.

188

La Arquifanía en el tiempo de la historia

El diario es sobre todo una defensa del asombro. Y ya desde el inicio, compañeros alemanes le preguntan si “¿no embotará usted sus facultades admirativas, no apagará la frescura de sus emociones hasta ver las cosas con una mirada un poco desencantada, un poco hastiada?”3 Parece como si el éxito del viaje y de todo lo que se descubra en él dependa de las “facultades admirativas”, es decir, del asombro. Cuando expresa la decepción sufrida ante muchas de las obras visitadas en Alemania antes del viaje, confiesa que “la admiración había callado innumerables veces”.4 Y más adelante, al ponderar las nuevas avenidas alemanas con sus árboles gigantes, confiesa que “se me aparecían en ciertos momentos como unas creaciones grandiosas.”5

Admiración, descubrimiento, aparición... este es el vocabulario que desde el inicio marca el tono del Viaje a Oriente. Un vocabulario arquifánico, de manifestación. Todo aquello que estaba en germen –en buena medida frustrado– en sus experiencias alemanas supone el caldo de cultivo, la preparación para una experiencia de más altas expectativas.

La atención máxima y el amor por lo visto hacen su aparición también desde el inicio: “Venero el eclecticismo [...] ahora abro de par en par ante el entorno mis ojos de miope”.6 La veneración es el asombro ante la historia. Si tenemos que unir el asombro, el amor y la historia, hablaríamos de veneración. Y esa atención máxima (los ojos “de par en par”) parece verse recompensada: “te dedico, por lo tanto, las historias de perfiles curvos y de mis éxtasis.”7 El éxtasis como visión extrema y recompensa de la actitud perseverante del asombro.

Un tono irónico, que aparece en muchas ocasiones en el diario, se hace explícito en la Carta a los amigos de los “Talleres de Arte” de la Chaux-de-Fonds, “¡a los que honraré con unos relatos que dormirán al más despierto!”8 Y en este texto introductorio, que es como un resumen, Le Corbusier describe con todo lujo de detalle vasijas encontradas a sus amigos artesanos. En estas crónicas prolijas, se lee entre líneas la importancia del aura en la imagen: “El hechizo de los esmaltes, el esplendor de los amarillos”. Y la obra de arte como objeto con vida propia cuando los diversos colores se imbuyen en “la animada lucha de las brutales masas negras y los elementos blancos victoriosos...”9

Unas detalladas y vibrantes descripciones de los pueblos, su artesanía, los patios, los árboles y las calles van sucediéndose por toda la carta. Como conclusión apunta unas palabras que parece haberlas firmado Barragán: “...la intimidad es tan perfecta como en aquellos jardines de la Cartuja de Ema donde nos sentíamos, ¿lo recuerdas?, invadidos por la melancolía. La belleza, el goce, la serenidad se concentran en estos lugares”.10

Es cierto que el texto tiene una forma de expresión hiperbólica y romántica. Le Corbusier lo escribe cuando Europa todavía no ha sufrido las guerras mundiales y pervive cierta resonancia de los diarios de viajeros del siglo XIX. Pero también es cierto que en esa forma de hablar se alberga una forma de mirar la arquitectura y su historia. Y si Le Corbusier no hubiera estado de acuerdo con este enfoque, no hubiera propiciado su publicación al final de su vida. De hecho, al final del diario Le Corbusier inserta su doble firma: “Terminado de escribir en Nápoles el 10 de octubre de 1911 por Charles-Edouard Jeanneret. Releído el 17 de julio de 1965, 24 de Nungesser et Coli, por Le Corbusier”.

De esta manera, “cincuenta y cuatro años después, Le Corbusier al releerlo encontraba en el Voyage una dirección y un sentido que su propia fascinación le había impedido descubrir.”11 Como si finalmente, Le Corbusier hubiera encontrado la manifestación de su propia obra en los apuntes de un viaje realizado más de medio siglo antes.

3 Ibid., p. 17.4 Ibid., p. 18.5 Ibid.6 Ibid., p. 19.7 Ibid., p. 21.8 Ibid., p. 22.9 Ibid.

10 Ibid., p. 30.11 Torres Nadal, José María, “Prólogo”, en:

Jeanneret, Charles-Édouard [Le Corbusier], El viaje de Oriente. Murcia: Colección de Arquilectura, 1984, p. 14.

El asombro en el encuentro: Le Corbusier y la Acrópolis

189

4.1.2. Admiración. El desarrollo del diario

Mi religión no sería de terror, sino serena y sobre todo admirativa.

Le Corbusier, en la travesía por el Danubio

En la dedicatoria a su hermano, el músico Albert Jeanneret, Le Corbusier lamenta que el diario que tiene entre las manos sea pobre. Con su medio de expresión –los dibujos– ha intentado ser lo más elocuente “en los instantes en los que me sentía vibrar.”12 Todo el diario del Viaje a Oriente, y sus correspondientes Carnets, parecen ser una colección de instantes capturados que transmiten esa vibración que Le Corbusier parece experimentar a lo largo de todo el viaje.

Al final de los días de Constantinopla, destino inicial del viaje, Le Corbusier apunta: “Encontramos, en definitiva, una parte de aquella Constantinopla de magia y de grandeza que habíamos soñado.”13 Esta conclusión da una de las claves de todo el viaje, la primera que quiero comentar aquí. Cuando Jeanneret y Klipstein salen de Berlín, van buscando el Oriente, su meta es Estambul. Jeanneret ha hecho ya viajes por el centro de Europa y lleva un tiempo trabajando en Berlín. Cuando deciden emprender el viaje van buscando “aquella Constantinopla de magia y de grandeza que habíamos soñado”.

El viaje, pues, se inicia con un sueño. No parte como un viaje de formación metódica y reglada, aunque los destinos fueran comunes a muchos estudiantes y artistas de la época. Le Corbusier ha soñado con ese viaje. “Este viaje a Oriente, lejos de las enrevesadas arquitecturas del Norte –respuestas a una llamada persistente del sol, de las anchas líneas de los mares azules y las grandes paredes blancas de los templos–, a Constantinopla, Asia Menor, Grecia, a la Italia meridional, será como una vasija con la curvatura ideal, de la que podrán derramarse los sentimientos más hondos del corazón...”14

Las expectativas le preparan al asombro, pero le podían haber llevado al desengaño. Cuando meses más tarde atraviese los Propileos confesará ser presa de un “escepticismo preconcebido de quien cree inevitable la más amarga desilusión...”15

Sin embargo, el viaje no le defrauda. Tendrá algunos episodios desconcertantes, algunas pequeñas decepciones, pero será un descubrimiento asombroso. Le Corbusier espera encontrar “magia y grandeza”. No va en busca de técnicas, ni de soluciones espaciales, ni de temas para sus pinturas. Busca magia y grandeza y, desde el inicio del diario, el viaje tiene un carácter marcadamente iniciático. “Hallé por fin mi camino de Damasco”, dirá contemplando Estambul, Pera y Scutari.

El viaje tiene, pues, carácter iniciático, pero en todo el trayecto mantiene un marcado tono épico. Le Corbusier es un héroe de Homero y compara los barquichuelos del Bósforo con los de la Ilíada; es un tripulante de la flota del rey Jerjes cuando arriba al monte Athos; y al llegar a Karies “un silencio reverberante nos dio la impresión de llegar verdaderamente a una “tierra prometida”.”16

Es capaz de describir durante varias páginas un amanecer como una lucha a muerte entre las luces cambiantes del cielo, las nubes, los reflejos sobre el mar y las cubiertas refulgentes de Estambul para confirmar que “cuando se agitaron las últimas bandas vaporosas creí haber soñado.”17 Y cuando abandona Constantinopla dice con patetismo: “¡Fue, para mí, como si el velo de mi pequeño templo se desgarrase también!”18

12 Le Corbusier. Op. cit., p. 14.13 Ibid., p. 135.14 Ibid., p. 20.15 Ibid., p. 190.16 Ibid., p. 154.17 Ibid., p. 127.18 Ibid., p. 129.

190

La Arquifanía en el tiempo de la historia

Paisajes en el trayecto hacia Eleusis. Carnet 3, p. 133-135.

El asombro en el encuentro: Le Corbusier y la Acrópolis

191

Finalmente, en el trayecto que le acerca al Pireo reconoce abiertamente su destino épico: “A todos los que están en este extraño barco, y también a nosotros, que queremos visitar la Acrópolis, nos espolea un sueño, una aspiración, una demencia.”19

Como atraído por un destino se va mostrando durante el trayecto. Un destino que, a cincuenta años vista, Le Corbusier reconocerá tácitamente –con este diario– que ha sido fructífero. En el viaje habrá descubierto la arquitectura. Habrá llegado a ella como a una nueva Ítaca, “de magia y grandeza”.

Todo el viaje tiene esa lectura. En realidad, el viaje a Oriente es el viaje a la Arquitectura. Y así se entiende que pueda ser un libro concebido al inicio de una trayectoria y publicado cuando el maestro, a las puertas de la muerte, ha dejado a sus espaldas una obra brillante y luminosa. Y es una feliz casualidad que Oriente represente el sol naciente, porque allí Le Corbusier descubre la arquitectura como “juego de luz”.

Quizá el vocabulario más frecuente del diario –junto con las expresiones de admiración– sea el relativo a los colores. Su formación le capacita para distinguir infinidad de tonos, recorrer su paleta de pintor y darles nombre de forma precisa. Describe los paisajes del Danubio, callejuelas de Bucarest, los trajes de las mujeres en las aldeas, las vasijas, las cubiertas y las fachadas y, sobre todo, el cielo.

Su obsesión con el cielo es constante y dejará en él una profunda impresión. El cielo es azul. Pero también blanco, blanco uniforme, negro, amarillo, verde, verde crudo, verde ultramar, dorado, pesado, de plomo, uniforme, apagado, descolorido, cubierto de estrellas, aniquilado de claridad, ennegrece, desaparece en la luz, dulce y tierno, vacilante, flamante, inmenso, fulgurante, inefable, locamente esplendoroso, enmascarado por los árboles, aparece entre los fiordos, forma un charco de fuego, está escupiendo, está iluminado, es el único lugar con vida, se anima, desaparece.

Al cabo de los años recordará que el cielo era blanco, desbordante de luz. La luz será el tesoro de la arquitectura oriental y dará sentido a los mármoles de la Acrópolis. “Se precisa una luz amplia y difusa que no deje el menor resquicio de sombra y, en todo el conjunto, una perfecta simplicidad; y en las formas estará contenida una inmensidad.”20 “Un día vi el júbilo triunfal de las mezquitas blancas, y al volver le dije a Klip: “¡El sol brilla en estos contornos!”21 “Estambul es blanca, cruda como la tiza, que la luz cruje al bañarla”.22

Esta manifestación de la luz cegadora reflejada en la arquitectura, ese blanco asombroso, le lleva a desear eliminar cualquier ruido que plantee la arquitectura. Y aunque el sol parece quemar todo, entregando una arquitectura completamente blanca, él quiere eliminar el último resquicio de color. La arquitectura blanca parece no sólo reflejar la luz sino contenerla, atesorarla, macerarla. Y por eso, Le Corbusier cree que los dorados malogran esa luz sin sombra: “Hay que acabar pues con todo ese amarillo pervertido, con todo el oro maldito. Bajo la alba luz, me empeño en ver una ciudad completamente blanca”.23

También las luces de la noche conmueven a Le Corbusier. Contemplando el Cuerno de Oro mientras “reinan el buen tiempo y una calma turca”, describe “la negra Pera acribillada de luces”. Los minaretes con las coronas de lámparas son “collares ciñendo unos gráciles cuellos de alabastro”. Y la descripción va elevándose hacia el asombro: “Fulguran como lo hacen también las lamparillas de las mezquitas bajo las bóvedas, tras el atardecer, en rosarios circulares. Son de oro, tienen

19 Ibid., pp. 181-182.20 Ibid., p. 93.21 Ibid., p. 106.22 Ibid., p. 83.23 Ibid.

192

La Arquifanía en el tiempo de la historia

cuatro vueltas de fuego y, mientras andamos, la noche deviene negra y pura. Oro y negro, suprema elegancia, ¡supremo poderío! ¡Y qué serenidad!”24

También entre el incienso de las celebraciones litúrgicas de los monjes del Athos, tiene la visión del monasterio de Ivirón “en plena noche avanzada”, “¡Frenesí comunicador de esta hora y este lugar! [...] La abrumadora impresión [...] te abre el pecho, te desnuda el alma, te desprende el corazón...”25 Y un poco más adelante: “Se me antojó que toda la inmensidad del aire y las nubes, y de unos espacios inconmensurables en altura y extensión, era negra y privada de luz”.26

Estas imágenes parecen tener un efecto profundo en el viajero. Parece como si fueran produciendo en él una transformación que va más allá del conocimiento. “Reina en esta imagen un drama del alma.”27 Jeanneret está siendo tocado. Las imágenes no sólo golpean sus ojos o su inteligencia sino que calan dentro: “La impresión es profunda, poco a poco se siente uno impregnado de admiración”.28 “¡Dios mío! ¿Dónde hay pues alimento para la emoción?”29 O cuando observa el primer monasterio del monte Athos: “aquella visión perdura como la más emocionante, la más insigne y benéfica.”30

La admiración, el asombro y la emoción parecen ser el vehículo de un conocimiento que “impregna”, de una impresión “profunda”, de un “alimento”, de una visión “benéfica”. Como el profeta Ezequiel, Le Corbusier se está nutriendo de la belleza. Como dice Platón en el Timeo, “el que contempla se hace semejante a su contemplación”.31 Y así parece que Le Corbusier esté siendo transformado por lo que ve. Y parece también que esté alcanzando con la punta de los dedos una belleza “que no es bella en tal parte y fea en cual otra”32 cuando habla del absoluto. “La “horizontalidad” del horizonte siempre idéntico y sobre todo, en pleno mediodía, la imponente uniformidad de los materiales contemplados, proporcionan al espectador la medida más perceptible humanamente del absoluto.”33

Esta experiencia de la totalidad de la belleza viene manifestada por la abundancia (“¡Hay aquí todos los mármoles de todos los palacios de Bizancio, todos los tesoros de los sultanes y todas las alhajas de los harenes!”34), pero sobre todo por un estado de vigilia del asombro: “Adoro con los mismos ojos humedecidos un gato, una miniatura persa y algunas estatuillas de bronce de Camboya, así como a las menudas mujeres y los diminutos pollinos de Estambul. Veo entre ellos vínculos y afinidades. Me siento en un ámbito aristocrático: un gato, una mujer pequeña y los borricos de Estambul emanan belleza cada instante de sus vidas.”35 Esta vigilia parece despertar en él la misma sensación de Rimbaud, cuando dice: “Mis sentidos se habían extraviado levemente, ¿Soy yo quien sueña, o mi narrador transportado por su fantasía?”36

La constancia en el asombro y la percepción (“emanan belleza cada instante de sus vidas”) y la visión unitaria de la belleza percibida (“veo entre ellos vínculos y afinidades”) van dejando una huella indeleble en Le Corbusier y le hará exclamar cuando los días en Estambul lleguen a su fin: “Abandonábamos la ciudad conquistada y adorada.”37 La ciudad ha sido “conquistada y adorada”. La posesión y la adoración han marcado la relación entre Le Corbusier y Constantinopla. Le Corbusier ha quedado rendido y, en adelante, llevará consigo la ciudad y le rendirá pleitesía.

Le Corbusier ha descubierto, inscrita en esos “vínculos y afinidades”, la unidad de la arquitectura. “Debes comprender su impresionante unidad y el ampuloso carácter arquitectónico”38; “¡Dudo mucho que vuelva a ver nunca semejante unidad!”39; “Comprendí aquella Unidad grandiosa”.40 Igual que la cegadora luz del sol funde las arquitecturas y las devuelve blancas, Le Corbusier parece ver la arquitectura unificada, como una totalidad. Una unidad que no es siempre uniformidad de lenguaje, sino que parece hecha de profunda coherencia entre vida, cultura, lugar y geometría. “Me movería a preferir

24 Ibid., p. 124.25 Ibid., p. 176.26 Ibid., p. 177.27 Ibid., p. 174.28 Ibid., p. 37.29 Ibid., p. 38.30 Ibid., p. 154.31 Platón, El Timeo. 90d.32 Platón, El Banquete. 211a.33 Le Corbusier. Op. cit., pág. 151.34 Ibid., p. 81.35 Ibid., p. 105.36 Ibid., p. 81.37 Ibid., p. 128. 38 Ibid., p. 30.39 Ibid., p. 128.40 Ibid., p. 85.

El asombro en el encuentro: Le Corbusier y la Acrópolis

193

las relaciones geométricas, el cuadrado, el círculo, y las proporciones de un equilibrio simple y característico. El gobierno de estas fuerzas sencillas y eternas, ¿no entraña acaso para mí el trabajo de una vida e incluso la certeza de no conseguir nunca una proporción, una unidad, una claridad dignas tan siquiera de una ínfima casucha provinciana construida según las leyes inestimables de una tradición secular?”41

La visión arquitectónica de Le Corbusier hecha de claridad, proporción, unidad, luz, tradición y técnica, se está fraguando. La siguiente etapa del viaje será la definitiva: “¡Que el ritmo ordene cuanto antes estos grandes términos expresivos! Dejaré marchitarse mi cultura, escrupulosa en el detalle, que me inculcó un maestro. El examen del Partenón, bloque, columnas y arquitrabes, bastará a mis deseos”.42

4.1.3. La Acrópolis como destino

Escribo con unos ojos que han visto la Acrópolis y partiré contento.

Le Corbusier en sus últimos días de Atenas

Le Corbusier lleva casi cuatro meses de viaje cuando llega a Atenas. Sale de Berlín el 21 de mayo de 1911. Visita Praga, Viena, Budapest, Belgrado, Bucarest y Adrianópolis. Durante mes y medio permanece en Estambul. Y tras pasar diez días en el Monte Athos, llega a Atenas el 13 de septiembre. Allí pasa dos semanas decisivas para su formación. La estancia junto al Partenón, en la Acrópolis, marca para siempre –y desde el inicio– su visión de la arquitectura. Cuando el 27 de septiembre sale hacia Italia, pasando por Delfos, es otro. Puede decir que parte “con unos ojos que han visto la Acrópolis”.43

La visión de la Acrópolis es para Le Corbusier como un terremoto que remueve sus cimientos. La dureza de la luz, la perfección técnica, la claridad de la estructura, la pureza de la geometría y la importancia del emplazamiento se instalan en su concepción de la arquitectura para siempre. En su diario, el Partenón es una “máquina terrible, que tritura y domina”.44 Esa visión permanece viva cuando en 1923 publica Hacia una arquitectura, donde “el Partenón es un producto de selección aplicado a una norma establecida”.

Le Corbusier llega poco a poco a estas conclusiones durante el viaje. Al carácter de peregrinación que tiñe su ruta, los días de Atenas suman una especial disposición del espíritu. Durante los días de Estambul presiente ya “esta certeza [...] cuando volcaba sin reservas en el islam todas mis dotes admirativas”.45 Y junto a los Propileos, la arquitectura se le revela “formidablemente esa tarde con la fuerza de las trompetas al soplar cien bocas y determinar un clamor, el estruendo mismo de las cataratas.”46

41 Ibid., p. 153.42 Ibid., p. 152.43 Ibid., p. 202.44 Ibid., p. 184.45 Ibid., p. 190.46 Ibid.

194

La Arquifanía en el tiempo de la historia

Bocetos del Partenón. Lápiz, acuarela y gouache.

El asombro en el encuentro: Le Corbusier y la Acrópolis

195

En la travesía de Tesalónica a Atenas, Jeanneret y Klipstein van en silencio. “Intercambiamos unas frases en voz baja y sentimos una emoción muy real al constatar que esta misma tarde, habremos visto los árboles inmortales.”47 Cuando se acercan al Pireo, ven Atenas a lo lejos: “¡Son el Partenón y la Acrópolis! Pero no podemos asimilar la visión”.48 Este primer encuentro, fugaz, se interrumpe con un cambio de ruta.

Una gran epidemia de cólera azota Oriente y los viajeros son obligados a guardar cuatro días de cuarentena en la isla de San Jorge. Al llegar al lazareto lamenta la vulgaridad y la vileza de los lugareños, que se aprovechan de los viajeros que se dirigen a Atenas. “Lugares épicos vilipendiados [...] así fue como nos conocimos por primera vez.”49 Finalmente, tras unos días “entre parásitos y tijeretas”, llegan a Atenas con el corazón en un puño y consumidos por el deseo.

Le Corbusier decide no subir a la Acrópolis de inmediato. Ha hecho un largo viaje lleno de peripecias y ante la hora que se aproxima se siente inquieto. Le explica a su amigo “que la ansiedad me oprimía, que era presa de una excitación extrema y que hiciera el favor de dejarme solo.”50 Le Corbusier está en silencio. Parece que esté haciendo espacio para la manifestación. Subirá más tarde “allá arriba”. Y después de las emociones del primer día, Auguste y él respetarán “el tácito contrato del silencio y el sosiego que todo lo invade.”51 Le Corbusier tiene conciencia de estar haciendo un camino de purificación.

“Ver la Acrópolis es un sueño que se acaricia sin aspirar ni siquiera a hacerlo realidad. No sé muy bien por qué razón, esta colina encierra la esencia del pensamiento artístico.”52 Al llegar, el asombro le invade “con la violencia del combate, su aparición descomunal me dejó atónito.”53 Y la Acrópolis empieza a manifestarse: “Ante mis ojos se confirmó al fin la rectitud de los templos, el primitivismo del enclave, su estructura impecable.”54

Le Corbusier empieza a observar las dimensiones de las columnas, los diámetros de las basas, las acanaladuras de los fustes, la pureza de las líneas de las cornisas. Las ocho columnas del frente del Partenón “obedecen a una ley unánime, brotan de la tierra produciendo el efecto de no haber sido depositadas por el hombre [...] sino que parecen ascender desde el subsuelo”.55 Al examinar una basa de los Propileos constata que “está intacta como la admiración que nos invade al verla.”56 El frontón es un “gigantesco prisma de mármol tallado hasta la cúspide con la rectitud de una matemática evidente y el detallismo que aporta el operario a su labor.”57

Acaricia las piedras y pasa la mano por las juntas. Se apoya en los capiteles caídos y se sienta en las basas. Mira hacia arriba y fotografía. Anota medidas de todo, copia inscripciones griegas, y dibuja y acota cornisas. Sus Carnets están llenos de croquis de molduras, esculturas, columnas negras a contraluz y vistas del Partenón conteniendo sombras profundas en los intercolumnios. “¡Qué luz! He visto, un mediodía, trepidar los montes igual que el aire caliente sobre una cuba de plomo fundido. Una mancha de sombra crea una especie de agujero. Aquí no se observa la menor penumbra. [...] El cuerpo, la mente y el corazón palpitan, de súbito muy conmovidos.”58

Pinta a la acuarela y fija en sus láminas todos los colores posibles que reverberan en las columnas, del violeta al ocre, de los verdes a los rojos, del anaranjado al azul. Tacha con ímpetu un croquis. Se pasea por entre las losas. “La impresión física es que una inhalación más profunda dilata tu pecho; que un júbilo te empuja por la roca desnuda, despojada de su antiguo pavimento, y te transporta, entre el gozo y la admiración, del templo de Atenea al templo del Erecteion y de allí a los Propileos.”59

47 Ibid., pp. 186-187.48 Ibid., p. 187.49 Ibid., p. 188.50 Ibid., p. 189.51 Ibid., p. 192.52 Ibid., p. 189.53 Ibid., p. 190.54 Ibid., p. 184.55 Ibid., p. 194.56 Ibid., p. 197.57 Ibid., p. 194.58 Ibid., p. 184.59 Ibid., p. 193.

196

La Arquifanía en el tiempo de la historia

(Arriba) Vista de la Acrópolis en 1912. Fotografía de Fred Boissonnas. (Medio) La Acrópolis desde el Areópago. Carnet 3, p. 123.(Abajo) La Acrópolis desde el monte Licabeto. Carnet 3, p. 103.

El asombro en el encuentro: Le Corbusier y la Acrópolis

197

De vez en cuando sube al Areópago o al monte Licabeto y desde allí dibuja. Desde el Areópago dibuja una Acrópolis blanca, ligera, nítida, colocada sobre una gran masa prismática que corona una ciudad difusa y unos campos de olivos y cipreses, y se perfila bajo un cielo gris y pesado. Desde el Licabeto dibuja una Acrópolis negra, densa, como si la luz fulgurante hubiera invertido sus colores, asentada sobre una extensa base maciza que deja ver al fondo el cielo y el mar, blancos y limpios. “¡Oh luz! ¡Mármoles! ¡Monocromía! Frontones todos abolidos, pero no así el del Partenón, contemplador del mar, bloque de otro mundo. Aquél que atrapa a un hombre y lo sitúa por encima de la tierra. ¡Acrópolis que colma y que enaltece!”60

Todavía hoy, la Acrópolis, en su privilegiado enclave, sitúa al visitante en relación con la tierra, el mar y el cielo, convirtiendo las vistas menos amables de la ciudad en discretos paréntesis. Impone su presencia desde cualquier parte del paisaje, incluso desde los más insospechados lugares de Atenas. Con su ubicación cósmica, consigue transformar la distancia espacial en distancia temporal, “roba a la percepción todo vestigio de vida moderna, de tal suerte que dos mil años son abolidos de golpe y se adueña de ti una acerba poesía”.61 Nada “de la vida exterior se manifestaba en el lugar; los únicos presentes eran el lejano Pentélico, proveedor de estas piedras, que lucía en su flanco la herida marmórea, y el Himeto, teñido de opulenta púrpura.”62

Le Corbusier es consciente de estar fuera del tiempo. “Los días y las semanas transcurrieron en este sueño y esta pesadilla, desde la deslumbrante mañana, en el momento embriagador del mediodía y hasta la anochecida cuando, de repente, el silbato de los vigilantes nos devolvía al otro lado del muro”.63 La manifestación se ha producido en una discontinuidad en la que confluyen el pasado y el presente. Y está acercándose también el futuro. “Paso horas de labor bajo la luz divulgadora de la Acrópolis, unas horas azarosas que suscitan una duda desmoralizante en la fuerza de nuestra fuerza, en el arte de nuestro arte.”64

4.1.4. La conclusión del Viaje a Oriente. Hacia una arquitectura en el horizonte

Es tonificante el sentimiento de llevarme la visión de estas cosas como una nueva parte de mi ser, desde ahora inseparable.

Le Corbusier al dejar Atenas

“Experimenté una tremenda felicidad, un júbilo sereno. ¡Perdonadme estas líneas pálidas e incompetentes!”65 En diferentes momentos del viaje Le Corbusier ha experimentado la incapacidad para expresar su asombro y la felicidad que le producen los encuentros con la belleza. “¡Qué corrosiva incapacidad de fijar por medio de la pluma unas impresiones [...] que nos han hecho gemir en lo más hondo del ser!”66 Cuando al final de su estancia en Estambul contempla un incendio pavoroso, anota: “Nos hallamos ante una visión que rebasa nuestra capacidad intelectiva y que nos deja idiotizados, presos de una gran melancolía.”67

60 Ibid., p. 202.61 Ibid., p. 191.62 Ibid., pp. 190-191.63 Ibid., p. 195.64 Ibid., p. 198.65 Ibid., p. 44.66 Ibid., pp. 160-161.67 Ibid., p. 136.

198

La Arquifanía en el tiempo de la historia

La inefabilidad de la manifestación es una constante durante el viaje y alcanza sus cotas más altas en la Acrópolis. Allí, al mismo tiempo que la obra se le revela como un oráculo, él no encuentra las palabras que revelen la emoción que le embarga. “Creí poder comparar este mármol al bronce nuevo, deseando que [...] la palabra sugiriese el clamor resonante de esta magnífica masa erigida con la inexorabilidad de un oráculo.”68

El mármol se erige como un oráculo, el entablamento apabulla y aterroriza, las columnas parecen ascender desde el subsuelo, el Erecteion sonríe, los tambores que hay por el suelo parecen eslabones de una cadena rota. Desde lejos, la Acrópolis captura el interés como la perla en su valva. Así se expresa Le Corbusier. No parece encontrar palabras más exactas para expresar lo que está viendo. “Ante la acuidad inexplicable de estas ruinas, se ensancha cada vez más la brecha entre el alma que siente y la mente que calibra.”69

Le Corbusier ha conocido la Acrópolis. Ha tomado nota de todo. La ha contemplado durante días. Ha cambiado su forma de ver la arquitectura. Y todavía parece no entenderla. Vive en un entender no entendiendo, tan propio de la visión. Antes de llegar reconoce: “No me cabe la menor duda de que la lógica confirmará que en ella todo está resuelto conforme a la fórmula más insuperable”.70 Al final de su estancia escribe: “Es este un arte fatal del que no hay escapatoria. Un arte glacial como una verdad inmensa e inapelable.”71 Ha sido herido.

La belleza hiere. Se le han confirmado las razones que hacen del Partenón un edificio perfecto. Ha ido verificando una por una. “Soy capaz de evaluar la perfección de sus templos y reconocer que no los hay tan extraordinarios en ninguna parte”.72 Pero ahora sabe que la obra supera todas esas razones. Se rebela, incluso, ante su incapacidad para alcanzar el núcleo de la obra con el entendimiento. “¿Por qué pues, tras la contemplación de tantos otros, debo designar el Partenón como señor incuestionable cuando surge de su asiento de piedra e inclinarme, aunque sea con enfado, ante su supremacía?”73

Después de la Acrópolis, el diario sólo contiene unas líneas escritas supuestamente desde Occidente. Por sus Carnets sabemos que le queda un mes de viaje. Lo pasa en Nápoles, Roma, Florencia y Pisa. La Villa Adriana no le deja indiferente. Pero el diario acaba a los pies del Partenón. Le Corbusier, herido, lleva ahora una inquietud. La manifestación es ahora una tarea. “Muy a menudo abandonaba la Acrópolis sin osar ni tan siquiera plantearme que algún día tendría que ponerme a trabajar.”74 Ahora, en cambio, los “titubeos” han tomado cuerpo y saltan al terreno de juego: “¿Por qué es feo nuestro progreso? [...] ¿Conservamos de verdad la afición al arte? ¿Acaso ejercerlo aún no es seca Teoría? ¿No haremos ya Armonía nunca más?”75

Al mismo tiempo que la arquitectura se le manifiesta, Le Corbusier descubre una vocación. Y a ella consagrará su vida. Toda su obra puede leerse desde esta arquifanía fundante que tiene lugar en la Acrópolis. Cuando en 1923 publica Hacia una arquitectura, la arquitectura “pura creación del espíritu” no se puede entender sin la seducción de la arquitectura griega. Pero tampoco la insistencia en la geometría, ni el papel de la luz, ni siquiera su fascinación por las máquinas. A la sombra de la luz del Partenón comienza una de las síntesis más profundas y valiosas de la arquitectura contemporánea.

68 Ibid., p. 194.69 Ibid.70 Ibid., pp. 189-190.71 Ibid., p. 201.72 Ibid., p. 189.73 Ibid., p. 190.74 Ibid., p. 199.75 Ibid., p. 204.

199

El asombro en el encuentro: Le Corbusier y la Acrópolis

Le Corbusier se apoya sobre un capitel del Partenón.

200

Luis Barragán en su casa. Fotografía de Armando Salas.

201

4.2. El diálogo con la tradición: Nostalgia y Mito en Luis Barragán

4.2.1. El vocabulario arquifánico de Barragán

Revelar el arte, ocultando al artista: tal es el fin del arte.Luis Barragán, Reflexiones sobre el arte.1

En toda la arquitectura de Barragán, la consideración de la obra que se revela es una constante. ”Los artistas son seres sensibles a las apariencias de las cosas y a los fenómenos que se ocultan dentro de esas apariencias.”2 Así se expresa hablando del pintor Jesús “Chucho” Reyes. Existe un mundo oculto bajo la apariencia de las cosas y es tarea del artista ayudar a desvelarlo.

Pocas arquitecturas son más transparentes en su intención que la suya. En su discurso de aceptación del Premio Pritzker va desgranando uno a uno los motivos que le han acompañado en el desarrollo de su arquitectura. Palabras que “en proporción alarmante han desaparecido en las publicaciones dedicadas a la arquitectura”3 construyen el discurso de su obra desde que descubre en sus años de juventud la arquitectura.

“Belleza, inspiración, embrujo, magia, sortilegio, encantamiento y también las de serenidad, silencio, intimidad y asombro. Todas ellas han encontrado amorosa acogida en mi alma, y si estoy lejos de pretender haberles hecho plena justicia en mi obra, no por eso han dejado de ser mi faro.”4 Estas son las palabras que constituyen su credo arquitectónico. Un credo claramente arquifánico. Y es por esa condición tan clara de arquifanía que tiene la obra de Barragán que Alberto Campo Baeza puede llamar a su arquitectura, “la belleza misma”.5

Con la obra de Luis Barragán, sin embargo, nos pasa como con la poesía de Antonio Machado. Es tan evidente su belleza y tan transparente su forma, que nos desarma. Pone en cuarentena nuestro espíritu crítico y dificulta el análisis, porque la obra parece decirlo todo. Aunque con la contemplación empiezan a surgir rápidamente relaciones, influencias y filiaciones, todas parecen quedar, cautelosas, en un segundo plano.

En 1955, tomando apuntes a partir de la literatura de Oscar Wilde, Barragán apunta: “La belleza es una forma del genio; más alta, en verdad, que el genio, pues no necesita explicación.”6 Y como si estuviera comentando su propia obra, se quita del medio y nos invita al silencio y la contemplación, y añade de su propia cosecha: “La belleza, como la sabiduría, ama al adorador solitario.”7 No sólo la contemplación sino la adoración. El reconocimiento de lo trascendente, del aura, de la sacralidad de la obra está contenido en ese enunciado.

Barragán sabe que su obra aspira a un imposible. Sopesando la posibilidad de hacer una exposición, le escribe a Anni Albers que “resultará laborioso poner en orden cuanto he hecho... y, sobre todo, cuanto he soñado hacer.”8 No es un sueño de cantidad. Barragán no está lamentando haber hecho poca obra. De hecho, a menudo declara haber hecho sólo la obra que ha querido. Ni siquiera parece realmente un lamento. Ese “cuanto he soñado hacer” es más bien una

1 “Reflexiones sobre los temas: la belleza, el artista, la realidad y el arte, a partir de la literatura de Oscar Wilde”, en Barragán, Luis. Escritos y conversaciones. Editado por Antonio Riggen. Madrid: El croquis, 2000, p. 42.

2 “Sobre el pintor Jesús “Chucho” Reyes”, en op. cit., p. 35.

3 “Discurso de aceptación del Premio Pritzker”, en op. cit., p. 58.

4 Ídem.5 Campo Baeza, Alberto. La belleza misma: sobre

la arquitectura de Luis Barragán. Cádiz: Colegio Oficial de Arquitectos de Cádiz, 2003.

6 “Reflexiones sobre la belleza”, en op. cit., p. 41.7 Ídem.8 “Luis Barragán a Anni Albers”, en op. cit., p. 156.

202

La Arquifanía en el tiempo de la historia

constatación de que lo más difícil de explicar en su arquitectura no es el trabajo realizado, sino las emociones que lo alimentan. Y ahí es donde Barragán ha mostrado siempre un interés prioritario. No en vano su arquitectura se reconoce “como un acto sublime de la imaginación poética.”9

Por eso no es extraño que, hablando de un congreso de 1951 en California, le confiese a Elena Poniatowska en 1976, que nunca ha sabido explicar su obra: “me doy cuenta de que nunca he sabido transmitir sino mi emoción.”10 Ni siquiera Barragán parece poder pasar por encima de la emoción que su obra suscita y someterla al análisis. Y ni siquiera parece intentarlo cuando se apropia de las palabras de O’Gorman: “En el arte de todos los tiempos, y de todos los pueblos, impera la lógica irracional del mito”. Y comenta un poco más adelante que es esencial “ver de manera que no se sobreponga el análisis puramente racional.”11

“Hay dos maneras de aborrecer el arte. Una, aborreciéndolo; otra, amándolo razonablemente.”12 Igual que ha hecho referencia a la inefabilidad, a la sacralidad y a la manifestación que oculta al artista, llega aquí la suspensión de los sentidos: la supeditación del razonamiento a la presencia de la obra. Y no es raro que, teniendo estos parámetros entre las manos, Barragán hable de magia. “La magia que siempre busqué la encontré en él”,13 dice recordando a De Chirico.

“Los artistas, seres ávidos de percibir la realidad del Ser, de hallar un sentido definitivo a la vida múltiple de seres y cosas, interrogan a unos y otras, dialogan con ellos”.14 Y en este diálogo vamos a centrar nuestra atención. En el diálogo que Luis Barragán establece con la tradición, una vez que las obras de esa tradición –fundamentalmente la arquitectura mediterránea, la tradición árabe de los jardines y la arquitectura popular mexicana– se le manifiestan.

4.2.2. El encuentro con la tradición

Mi obra es autobiográfica. En mi trabajo subyacen los recuerdos del rancho de mi padre, donde pasé años de mi niñez y adolescencia,

y en mi obra siempre he luchado por adaptar a las necesidades de la vida moderna la magia de esas lejanas añoranzas, de aquellos remotos y nostálgicos años.

Luis Barragán, Discurso de aceptación del Premio Pritzker.15

La nostalgia “es conciencia del pasado, pero elevada a potencia poética”. En esta constatación se encuentra el núcleo de la arquitectura de Barragán. La acumulación de todas sus experiencias, sus recuerdos y sus apuntes configuran la conciencia de su tradición. No se trata de un pasado embalsamado y olvidado, ni sólo venerado, sino de una tradición viva que constituye “la fuente de donde manan sus posibilidades creativas”.16

Por eso se entiende que Barragán considere autobiográfica su obra. Siempre está bebiendo de la arquitectura vivida. Barragán se ha encontrado con la belleza. No ha sido un encuentro casual, prescindible, superficial. No ha sido un

9 Justificación de la asignación del Premio Pritzker a Luis Barragán en 1980, en op. cit., p. 58.

10 “Entrevista. Por Elena Poniatowska”, en op. cit., p. 106.

11 “Discurso de aceptación del Premio Pritzker”, en op. cit., p. 58-59.

12 “Reflexiones sobre el arte”, en op. cit., p. 43.13 “Entrevista. Por Elena Poniatowska”, en op. cit.,

p. 111.14 “Sobre el pintor Jesús “Chucho” Reyes”, en op.

cit., p. 35.15 “Discurso de aceptación del Premio Pritzker”,

en op. cit., p. 60.16 Idem, p. 61.

El diálogo con la tradición: Nostalgia y Mito en Luis Barragán

203

encuentro informativo sino performativo. Le ha dejado huella. Ha encontrado la arquitectura y su obra es una respuesta al encuentro. Su obra se forja en el diálogo con la tradición descubierta.

La visita a la Alhambra de Granada deja en él una profunda huella. Sus referencias son continuas en escritos y entrevistas. “Me ha impresionado mucho la Alhambra de Granada, con sus espacios, sus fuentes y acequias.”17 De la casa árabe “nos provienen los patios.”18 Recuerda el túnel de acceso al Patio de los Arrayanes: “se me abrió el espacio maravilloso de los pórticos muy contrastados de ese patio contra los muros ciegos y el ruido del agua. Esta emoción no se me ha olvidado jamás.”19 “Aún recuerdo el olor maravilloso de los arrayanes.”20 “Versalles no es igual de acogedor que El Generalife de Granada”21 y “la contemplación de los muertos e insípidos” jardines de Washington “me hacen volver los ojos hacia los jardines del Generalife en Granada.”22 Y alaba continuamente los “íntimos, personales, misteriosos”23 jardines árabes.

La belleza de la Alhambra, en definitiva, “reside en el hecho de que dos extremos se tocan: el misterio de la religión y la magia de la sensualidad”24. Desde que la visita a los veintidós años, la contemplación de la Alhambra no dejará nunca de ser una “fuente de donde manan sus posibilidades creativas”.25

También a raíz de su primer viaje a Europa en 1924 descubre la obra de Ferdinand Bac: “...yo tuve también otro descubrimiento: el de unos jardines hechos por un señor, Ferdinand Bac, que no era sino escritor y arquitecto.”26 Años más tarde, en 1931, anota: «He mirado mucho las imágenes de las revistas francesas y, en especial, las de los jardines de F. Bac y otros en las costas al Mediterráneo. Espero poder visitarlos esta vez.”27

Ferdinand Bac era escritor, dibujante y arquitecto paisajista, y su influencia se deja sentir en Barragán sobre todo a través de sus libros de jardines. “Más que los propios jardines es la literatura que nos explica la que completa la magia de los lugares.”28 La obra Jardins Enchantés. Un Romancero29 tiene una tirada de 100 ejemplares numerados. En ella se presentan 36 jardines con sus relatos correspondientes: “El torrente rosa”, “El Belvedere”, “La puerta de los reflejos metálicos”, “La torre del Califa”, “El patio de la Favorita”...30 son fabulaciones sugeridas por dibujos a color que representan jardines. “Unos existen y otros son quimeras”, dice Bac en el prólogo.31 Como el propio Barragán recordará años más tarde hablando de la Alhambra, cada uno de estos jardines parece preñado de ensoñaciones: “De alguna manera tuve el sentimiento de que contenía lo que debe contener un jardín bien logrado: nada menos que el universo entero.”32

El propio Ferdinand Bac le escribe en 1931: “Me gustaría ir un día a México para ver sus arquitecturas, ya que usted tiene a bien atribuirme un padrinazgo en relación con sus inspiraciones tan felices y tan latinas.”33

Podemos decir que el encuentro con la arquitectura ha sido real, admirativo y fructífero. Sin ese encuentro no se habría producido nunca la obra de Barragán. “No se olvide de pensar y proyectar un viaje formal [...] a Europa y a la parte oriental de las costas del Mediterráneo. Yo estoy seguro de que de un viaje así sacará usted un provecho enorme, procure realizarlo pronto.”34 En estas palabras de 1931 dirigidas a Rafael Urzúa se condensa su propia experiencia: “sacará usted un provecho enorme”.

Además de estas relaciones con el Mediterráneo, la obra de Barragán es autobiográfica sobre todo porque está empapada de referencias a la arquitectura popular mexicana: “... mi influencia principal es la arquitectura popular de todo el mundo y recuerda que el arte popular suele ser sensual. Estoy enraizado en México, tuve la suerte de haber vivido en provincia,

17 “Los colores de México. Entrevista”, en op. cit., p. 131.

18 “Los jardines de Luis Barragán”, en op. cit., p. 75.19 “Entrevista. Por Elena Poniatowska”, en op. cit.,

p. 115.20 Idem, p. 111.21 Idem, p. 113.22 “Apuntes de Nueva York. Ideas sobre jardines”,

en op. cit., p. 15.23 “Entrevista. Por Elena Poniatowska”, en op. cit.,

p. 113.24 “El arte de hacer o cómo hacer el arte”, en op.

cit., p. 125.25 “Discurso de aceptación del Premio Pritzker”,

en op. cit., p. 61.26 “Los jardines de Luis Barragán”, en op. cit., p. 75.27 “Apuntes de Nueva York. Ideas sobre jardines”,

en op. cit., p. 15.28 “Luis Barragán y el regreso a las fuentes”, en op.

cit., p. 96.29 Bac, Ferdinand. Jardins Enchantés. Un Romancero.

Paris: Louis Conard, 1925.30 “Le torrent rose”, “Le Belvédère”, “La port aux

Reflets métalliques”, “La Tour du Calife”, “La Cour de la Favorite”...

31 “Ce Romancero a été compose pour accompagner ces jardins dont quelques-uns existent et dont d’autres son chimeriques.” “Avant-propos”, en Bac, Ferdinand. Jardins Enchantés. Un Romancero. Paris: Louis Conard, 1925.

32 “Discurso de aceptación del Premio Pritzker”, en op. cit., p. 60.

33 Carta de Ferdinand Bac a Luis Barragán, 21 de noviembre de 1931, en op. cit., p. 147.

34 Carta de Luis Barragán a Rafael Urzúa, 19 de marzo de 1931, en op. cit., p. 144.

204

La Arquifanía en el tiempo de la historia

(Arriba izquierda) Luis Barragán, Casa Cristo, acceso.(Arriba derecha) Ferdinand Bac, “El Patio del Romancero”, Jardines Encantados.(Abajo izquierda) Comedor de la Casa Barragán.(Abajo centro) Cocina tradicional mexicana.(Abajo derecha) Cocina de la Casa Barragán.

35 “Entrevista. Por Elena Poniatowska”, en op. cit., p. 116.

36 “La arquitectura de Luis Barragán”, en op. cit., p. 103.

37 “Entrevista. Por Elena Poniatowska”, en op. cit., p. 111.

38 Op. cit., p. 119: “De mi amor al paisaje y a los animales del paisaje, a los caballos particularmente, salieron establos, fuentes, que en realidad son bebederos o baños de caballos; de allí salieron los muros que protegen a los caballos,”

39 Ídem, p. 116: “De niño me la pasé a caballo, viendo casas que cantan sobre la tierra, recorriendo ferias populares; recuerdo que veía siempre el juego de las sombras sobre las paredes, cómo el sol del atardecer se iba debilitando –todavía había luz–, y cómo entonces cambia el aspecto de las cosas, los ángulos se atenúan o las rectas se recortaban aún más.”

El diálogo con la tradición: Nostalgia y Mito en Luis Barragán

205

en pequeños pueblos, y haber conocido mucho la vida de las rancherías. En mi infancia están mis mejores recuerdos y mis mejores sueños.”35

“Las primeras memorias de mi infancia están relacionadas con un rancho que tenía mi familia en las proximidades de Mazamitla. Era un pueblo rodeado de montañas y formado por casas que tenían techo de teja e inmensos aleros, para proteger a los habitantes de las lluvias que caen en esa región. Hasta el color de la tierra era un color interesante: tierra roja es la de la región.”36 “Para mí este pueblo fue decisivo.”37

Las experiencias de Barragán no son difusas ni simplemente sentimentales, sino que toma nota de los elementos que configuran el bagaje heredado de su infancia. De esa manera habla del paisaje, sus elementos, los animales –especialmente los caballos–, los establos, bebederos y muros.38 Admira las ferias populares, las “casas que cantan sobre la tierra” y rememora el juego de la luz y las sombras.39 Recrea los canales de tronco hueco, las horquillas de palo que los sujetan, los patios y las fuentes, las argollas en las fachadas.40 Se detiene también en los lugares secretos de las granjas, las escaleras y los tapancos.41 Habla incluso de los valores sociales.42

“No, de esto no conservo fotografías, solamente lo tengo archivado en mi memoria.”43 No parece necesitarlas nunca. Tan vivo tiene el recuerdo. Aunque recuperará muchos de estos elementos en su arquitectura,44 su encuentro no ha sido con un lenguaje arquitectónico concreto sino con la Arquitectura. Barragán ha descubierto la arquitectura: “Las visitas y excursiones en México también despertaron en mí el amor a la arquitectura”.45

Una arquitectura enraizada en su México natal. Nacida de su esencia, con sus valores plásticos, ambientales, espaciales y sociales. “Le agradezco mucho su elogioso concepto respecto a mi pequeña obra para conservar la tradición mexicana en la arquitectura contemporánea de mi país”,46 le escribe al fotógrafo Saphieha, reconociendo que a la casa de Tacubaya, en la Ciudad de México, “procuré darle un ambiente rústico popular, como sobrevivencia de mi infancia pasada en haciendas en el campo y en pueblos de provincia”.47

Esta identidad entre Barragán y México será abanderada por sus paisanos y por la comunidad arquitectónica internacional. Sin embargo, Barragán ha sido capaz de profundizar de tal manera en la arquitectura popular que trascenderá lo regional para conseguir una obra que superará el tiempo y el espacio.

No queda anclado en el tradicionalismo sino que profundiza en el sentido esencial de la tradición. “Ser tradicionalista es ser fieles a la arquitectura contemporánea. Los mayas construían arquitectura maya; los coloniales la arquitectura colonial.”48 Frente a los que consideran que la tradición exige el uso de lenguajes caducos, Barragán es muy claro: la tradición es el cambio. “La verdadera tradición consiste en ir haciendo la arquitectura contemporánea. [...] La tradición es hacer la arquitectura de su época según la vida de la época, conforme la cultura de la época. Ésta debería ser la arquitectura de nuestra época.”49

“Las visitas y excursiones en México también despertaron en mí el amor a la arquitectura y el deseo de llegar a una cosa que pudiera llevarse a una casa moderna.”50 Con este descubrimiento de la esencia de la tradición, Luis Barragán empieza a buscar su voz propia. La voz que le permita sintetizar la arquitectura encontrada con la arquitectura buscada. Ferdinand Bac aludía en 1933 a esta renovación anclada en la tradición cuando le había comentado: “Usted comprendió

40 Op. cit., p. 103-104: “En ese pueblo el sistema de distribución de agua era a base de troncos ahuecados en forma de canales, a su vez sostenidos por horquetas de palo, semejantes a trinches, a una altura de cinco metros por encima de los techos. Este acueducto cruzaba todo el pueblo y alcanzaba los patios, donde había grandes fuentes de piedra para recibir el agua. Los patios albergaban los establos con vacas y pollos, todos juntos, y afuera, en la calle, había argollas en las fachadas de las casas para amarrar a los caballos. Los troncos acanalados estaban cubiertos de musgo y, obviamente, dejaban escapar el agua, la cual escurría por toda la ciudad, lo cual le daba al pueblo un ambiente y un aire de cuento de hadas.”

41 Op. cit., p. 111: “los tapancos que suele haber en las tiendas, en las granjas, el lugar de intimidad, el lugar secreto –un niño nunca puede imaginarse siquiera lo que hay en un tapanco– al cual se accede por una escalera que en los pueblos se pone y se quita al antojo del morador.”

42 Op. cit., p. 69: “[En Guadalajara] aprendí a amar a una sociedad reservada, respetuosa de la privacidad y llena de una arquitectura de interiores que la reflejaban.”

43 “La arquitectura de Luis Barragán”, en op. cit., p. 104.

44 Op. cit., p. 111: “Yo siempre tuve la obsesión del tapanco; por eso me hice uno aquí en mi casa, ahora que estoy grande.”

45 “Los jardines de Luis Barragán”, en op. cit., p. 75.46 Carta de Luis Barragán a Nicholas Saphieha, 23

de abril de 1974, en op. cit., p. 167.47 Carta de Luis Barragán a Nicholas Saphieha, 3

de junio de 1973, en op. cit., p. 160.48 “Los colores de México. Entrevista”, en op. cit.,

p. 131.49 “Los jardines de Luis Barragán”, en op. cit., p. 83.50 Ídem, p. 75.

206

La Arquifanía en el tiempo de la historia

(Arriba izquierda) Luis Barragán, Casa Efraín González Luna, pabellón anexo.(Arriba derecha) Cubiertas de la Alhambra de Granada.(Abajo izquierda) Generalife, Patio de la acequia.(Abajo centro) Ferdinand Bac, “El estanque octogonal”, Jardines Encantados.(Abajo derecha) Luis Barragán, Casa Mago Vázquez, jardín.

El diálogo con la tradición: Nostalgia y Mito en Luis Barragán

207

admirablemente bien la renovación del arte mediterráneo que emprendí en esta costa y la perpetúa con su propio genio, variándola al infinito.”51

La tradición será una preocupación que mantendrá a Barragán siempre muy atento. Cuando se encuentre con Kahn por primera vez, le preguntará: “¿Qué es la tradición?” Y Kahn le reafirmará en su pensamiento diciéndole “que el curso de los acontecimientos no puede dar marcha atrás. Las circunstancias de su creación no son más que un vehículo. El paso del hombre por la vida y lo que haga en su búsqueda de la expresión revelan su naturaleza, que cae como un polvo dorado y eterno. Quienes sienten sus deseos a través de este polvo alcanzan la capacidad de previsión, que es la herencia de la tradición.”52

4.2.3. La búsqueda de un lenguaje de síntesis

Estoy con ganas de hablar diferente, hasta ahora mi trabajo le ha pedido prestado a los antiguos sus palabras.

Luis Barragán, Sobre Ferdinand Bac y Guadalajara.53

La arquifanía ha dejado herido a Barragán. El descubrimiento de la arquitectura mediterránea unido a su profunda experiencia de lo popular mexicano están operando un cambio de su visión. Ninguna arquifanía paraliza sino que hiere y pone en movimiento. La visión lleva inscrita una tarea. En 1931, siete años después de su primer viaje a Europa, escribe: “Me encuentro felizmente extraviado, doblemente huérfano. [...] Me ahoga la idea de volver a construir pues no sabría por donde empezar.”54

Sabe que tiene que recuperar en su arquitectura todo lo que ha visto con la claridad de la manifestación pero todavía no ha encontrado el tono. “Los jardines que he hecho son sólo intentos; quiero repetir en estos ambientes todos los felices momentos de los antiguos.”55 “Bac hizo cosas muy bellas pero sin armonía con el espíritu de hoy. [...] Estoy con ganas de hablar diferente, hasta ahora mi trabajo le ha pedido prestado a los antiguos sus palabras.”56

“Filosóficamente hacer esa arquitectura pretendidamente tradicional es lo menos adecuado. Si queremos ser modernos hay que seguir la tradición de hacer arquitectura contemporánea.”57 Tras visitar la Villa de Le Corbusier en Poissy y charlar brevemente con el arquitecto anota: “Quiero llevarme en el corazón este espíritu y revisar este arte. Cuando todo este ruido esté lejano sus ideas me serán más claras. Me podrán servir para una línea de arte, distinta a la estancada ya desde hace tiempo.”58

Todas estas notas escritas cuando Barragán todavía no ha cumplido treinta años expresan la oscilación de su pensamiento entre los nuevos lenguajes y los valores arquitectónicos descubiertos en la arquitectura popular. Finalmente escribe “el

51 Carta de Ferdinand Bac a Luis Barragán, 27 de diciembre de 1933, en op. cit., p. 150.

52 “El silencio”, en Kahn, Louis I. Escritos, conferencias y entrevistas. Editado por Alessandra Latour. Madrid: El croquis, 2003, pp. 242-243.

53 “Sobre Ferdinand Bac y Guadalajara”, en op. cit., p. 18.

54 “Apuntes desde París. Ideas sobre arquitectura contemporánea”, en op. cit., p. 17.

55 “Apuntes de Nueva York. Ideas sobre jardines”, en op. cit., p. 15.

56 “Sobre Ferdinand Bac y Guadalajara”, en op. cit., p. 18-19.

57 “Reflexiones sobre la arquitectura moderna en México, DF y EEUU”, en op. cit., p. 20.

58 “Apuntes desde París. Ideas sobre arquitectura contemporánea”, en op. cit., p. 17.

208

La Arquifanía en el tiempo de la historia

(Arriba izquierda) Escalera de la Casa Barragán.(Arriba derecha) Escalera y banca verde, Corrales, Jalisco.(Abajo izquierda) Patio de una hacienda mexicana.(Abajo derecha) Luis Barragán, Los Clubes, Fuente de los Amantes.

El diálogo con la tradición: Nostalgia y Mito en Luis Barragán

209

espíritu de hoy llama a la pureza, al rigor, al mejor uso de la materia. La belleza de una época debe surgir de la solidaridad del arte con este espíritu. Es de lamentar que los artistas hayan huido de su tiempo. Hay que volver a nuestro presente.”59 Pureza, rigor, uso sabio de la materia eran valores que había extraído también de la arquitectura popular: “es parte de la tierra, nada es falso y, sabes, otra cosa de la arquitectura popular es que puede decirse que no tiene época.”60

La arquifanía ha vuelto a producirse en el presente. Como decíamos más arriba, la nostalgia es “conciencia del pasado, pero elevada a potencia poética”. Aunque se haya descubierto la arquitectura en las obras del pasado, la manifestación ubica siempre al arquitecto en un presente operante, capaz de ser fecundo. Como aquel padre del evangelio, “va sacando de su tesoro lo nuevo y lo antiguo.”61 Y así empieza Barragán a trabajar.

“Al independizarme por lo menos llevaba una preparación interesante, que fue el haber comprado muchos libros en Europa.”62 El descubrimiento de Ferdinand Bac “fue una especie de liberación de muchas cosas tradicionales porque en la jardinería se puede ejercer la imaginación y eso le ayuda a uno a olvidarse un poco del academicismo en la arquitectura y permite mucha más libertad.”63 Clemente Orozco, Frederick Kiesler y Lawrence Cocker (editor del Architectural Record) “me animaron a hacer cosas según el sentir, pero razonando dentro de lo que se debe hacer en arquitectura.”64

La belleza de la visión está presente continuamente:

“Las casas de México que ve uno en las poblaciones son bellísimas.”65 “Todo lo que vemos de la arquitectura indígena y de la arquitectura colonial, o de la arquitectura popular de los pueblos de cualquier parte del mundo, es siempre bello y de todas maneras resuelve el problema de la vida comunitaria.”66 “Yo diría que hay que tener en cuenta la cantidad de belleza que representan esos muros, esos espacios, esas sombras.”67

Ahora Barragán se pone manos a la obra con la razón y el análisis:

“Hubo una reacción de mi parte para ir un poco a lo popular, que lo encuentro en color y en todo.”68 “Deberíamos tratar de conseguir, con la arquitectura moderna, la misma atracción. [...] No podemos repetir nosotros esas formas, pero sí concentrarnos en analizar en qué consistía la esencia de lo agradable de esos jardines, de esas plazas, de esos espacios.”69 “Lo interesante sería analizar en qué consistieron esas soluciones tan buenas. Para poder dar en la vida contemporánea al ser humano esa dosis de “sabor”.”70

Empieza buscando “ambientes que crean tranquilidad, serenidad, como podrían serlo San Miguel de Allende, Tequisquiapan, Morelia, Querétaro y otras ciudades de provincia.”71 Toma nota de los muros lisos “que expresan una gran armonía de vida interior” y de “la fusión entre este género de arquitectura y el paisaje.”72 Se fija en las casas y “cómo emergen del propio suelo y de los muros de roca.”73 Estudia actuaciones en pueblos existentes, como en Jocotitlán, donde “se han usado los colores con muy buen resultado”.74 Ambiente, paisaje, materia y color... configuran un lenguaje a partir de elementos que resuelven de forma satisfactoria los requerimientos buscados.

59 “Sobre Ferdinand Bac y Guadalajara”, en op. cit., p. 19.

60 “Entrevista. Por Elena Poniatowska”, en op. cit., p. 110.

61 Mateo 13, 52.62 “Los jardines de Luis Barragán”, en op. cit., p. 74.63 Ídem, p. 75.64 Ídem, p. 79.65 Ídem, p. 80.66 “Luis Barragán y el regreso a las fuentes”, en op.

cit., p. 101.67 Ídem, p. 100.68 “Los jardines de Luis Barragán”, en op. cit., p.

80-81.69 “Luis Barragán y el regreso a las fuentes”, en op.

cit., p. 101.70 Ídem, en op. cit., p. 101.71 “Entrevista. Por Elena Poniatowska”, en op. cit.,

p. 122.72 “Los colores de México. Entrevista”, en op. cit.,

p. 131.73 “Entrevista. Por Elena Poniatowska”, en op. cit.,

p. 110.74 “Luis Barragán y el regreso a las fuentes”, en op.

cit., p. 102.

210

La Arquifanía en el tiempo de la historia

(Izquierda) Patio de la Casa Barragán.(Centro) Alhambra de Granada, Torre de la Cautiva.(Derecha) Patio de la Casa Barragán.

El diálogo con la tradición: Nostalgia y Mito en Luis Barragán

211

4.2.4. El diálogo con la materia y la acción del tiempo

A medida que avanzaba sentí que estaba haciendo magia. Era misterioso penetrar en medio de las rocas, ver sus colores, combinarlos con los líquenes, con la propia vegetación que otros pretendían tirar a machetazos.

Luis Barragán, Entrevista con Elena Poniatowska.75

Barragán siempre necesita dialogar con lo que le rodea. A raíz de un encargo que recibe en Tejas para proyectar un lugar religioso, Kahn cuenta: “Me explicó lo feliz que le hacía haber inspirado esa confianza, pero también lo decepcionado que se quedó cuando vio el solar rodeado por edificios triviales. “No puedo encontrar un punto de partida,” decía. “Me temo que he de declinar la oferta”.”76 No parece haber encontrado ningún punto de apoyo en la tradición del lugar. Ahí radica el carácter dialógico de la arquitectura de Barragán.

En la finca El Cabrío trabaja con los elementos existentes “sin huellas de historia” y “sin marcas del tiempo”, pero con una “vegetación natural asombrosa”. “Yo he querido trabajar con ella, y he experimentado aquí con mis ideas y mis dudas. Las superficies de césped se han dado casi sin esfuerzo alguno.” 77

En El Pedregal trabaja sobre todo con las formaciones volcánicas: “encontré que donde había más magia y más misterio era en los jardines formados directamente en la lava; [...] habiendo encontrado que los jardines en que utilizaba los espacios que dejaba entre los montículos de roca permitían caminar, me dediqué a ellos. A veces eran caminos en medio de las grietas de las rocas que desembocaban en pequeños claros de un misterio increíble.”78 “A medida que avanzaba sentí que estaba haciendo magia. Era misterioso penetrar en medio de las rocas, ver sus colores, combinarlos con los líquenes, con la propia vegetación que otros pretendían tirar a machetazos.”79

En la construcción de las viviendas, “una vez iniciada la obra, hago ensanchar los muros, subirlos y bajarlos, e inclusive suprimirlos. Pienso que si los pintores pueden modificar un lienzo completo, los arquitectos también lo deben hacer con su trabajo. La obra constructiva es un proceso creativo en sí. Algunas veces mando poner un muro falso o tapar alguna vista. En la casa de la señora Egerstrom había una oposición respecto a un muro alto y muy bello en la entrada. Así que un día mandé construir una estructura de polines de madera y la cubrimos con manta de cielo para simular el muro. Finalmente se convencieron y el muro se quedó.”80

La vegetación, las rocas o sus muros en construcción son el sustrato sobre el que va definiendo la forma. En realidad, esos elementos contienen de alguna manera la visión de la arquitectura manifestada. Cuando mira la vegetación está viendo, en cierta manera, la Alhambra;81 cuando camina entre las rocas, tiene en la cabeza los jardines de Les Colombières.82 Paseando junto a los muros puede recrear las ciudades visitadas.83

Mientras tantea la materia, va en busca del misterio de los contrastes, como en las callejuelas de Chartres o los pasadizos de la Alhambra.84 Trata de recrear la magia de la penumbra, como en las casas de pueblo.85 Trabaja las texturas para

75 “Entrevista con Elena Poniatowska”, en op. cit., p. 107.

76 Kahn, Louis I. Escritos, conferencias y entrevistas. Editado por Alessandra Latour. Madrid: El croquis, 2003, p. 243.

77 “Precisiones sobre “El Cabrío””, en op. cit., p. 31.

78 “Luis Barragán y el regreso a las fuentes”, en op. cit., p. 96.

79 “Entrevista. Por Elena Poniatowska”, en op. cit., p. 107.

80 “El arte de hacer o cómo hacer el arte”, en op. cit., p. 126.

81 “Yo me he quedado anclado en los jardines árabes, que son íntimos, personales, misteriosos. [...] un pequeño jardín en el que puedas vivir es indipensable; un jardín que te haga entrar un poco en ti mismo que te haga meditar, que te aísle y, al mismo tiempo, te abrigue. Un jardín tiene que tener misterio, tiene que ser enigmático.” “Entrevista. Por Elena Poniatowska”, en op. cit., p. 113.

82 “Me refugié en el hueco de una roquedal”. “En un claro, entre dos cipreses, el belvedere está sobre las rocas”. Se podrían poner más ejemplos extraídos del libro de Bac. Estos son de Bac, Ferdinand. Op.cit, pp 7 y 9. “Yo siempre prefiero topografías escabrosas con las formas más extravagantes, pues aseguran el éxito de un jardín. ¡Benditos sean los desórdenes geológicos!”. “Jardines de El Pedregal”, en op. cit., p. 40.

83 “... cuando uno camina entre muros, al ver que detrás de esos muros sobresalen cipreses y masas enormes de árboles, hay más interés y más belleza. Y todo esto gracias a una palabra que es muy importante en la vida humana y que es: magia, y otra más aún: sorpresa. Se trata de encontrar sorpresas al caminar por cualquier calle y al llegar a cualquier plaza.” “Luis Barragán y el regreso a las fuentes”, en op. cit., p. 98.

84 “Entrevista. Por Elena Poniatowska”, en op. cit., p. 115.

85 Ídem, p. 119.

212

La Arquifanía en el tiempo de la historia

despertar la sensualidad.86 Busca los contrastes de vacío y lleno de las fachadas tradicionales.87 Curiosamente, proyecta siempre pensando en el color blanco, y las notas de color vendrán después dialogando con la construido.88

En Tejas no había encontrado ningún punto de partida, ninguna resonancia. “Ningún material sintético es capaz de recoger la acción del tiempo como principal elemento de la belleza. He aquí la única crítica definitiva de la construcción moderna.”89 Quizá encontramos aquí la clave del diálogo que Barragán establece con la tradición. La clave es el tiempo. Su arquitectura tiene que enlazar de alguna manera con el tiempo de las obras que la han inspirado. Y tiene también que acoger el tiempo en su seno. Y escapar de él.

“Edificios y muebles no propios para recibir la acción del tiempo como una belleza más, la principal, renuncian o no coinciden con las posibilidades más humanas de la arquitectura, las poéticas. [...] La idea más bella posible, en el sentido de preparación para el embellecimiento por el tiempo, está íntimamente ligada a la idea de Interioridad (tiempo vivido) y de Ociosidad (espacio encantado) ambos relacionados con la idea de profundidad.”90

Sin esta relación con el tiempo, Barragán nunca encontrará “profundidad” para poder desarrollar su obra. La Interioridad y la Ociosidad son para él la forma específicamente humana de vivir el tiempo y el espacio. Sin esos presupuestos, la arquitectura de Barragán no es posible. Y ese “tiempo vivido” y ese “espacio encantado” los ha conocido en la manifestación de la tradición, en el bagaje de las obras gozosamente encontradas.

“La belleza va apareciendo de la mano del Tiempo”,91 había escrito con veintinueve años. Y con más de setenta se queja de que en el mundo actual “hay poco tiempo para soñar y desarrollar obras creativas bellas.”92 No es una queja amarga sino la expresión de una necesidad vital. Sin sueños y sin belleza no tiene sentido la arquitectura. Ni tampoco la vida. “Porque vivir es envejecer bella y trascendentalmente.”93

Y a este afán dedica Barragán cada esfuerzo para que su arquitectura, a través de la belleza, consiga –como la arquitectura popular– escapar del tiempo, “una arquitectura eterna que jamás pasará de época porque no tiene época y por lo tanto no puede perderla. Siempre ha sido esto lo que he buscado para vivir, y mira que ya tengo más de setenta años.”94

86 “Luis Barragán y el regreso a las fuentes”, en op. cit., p. 101.

87 “El arte de hacer o cómo hacer el arte”, en op. cit., p. 126.

88 Ídem.89 “Reflexiones”, en op. cit., p. 28.90 Ídem, p. 29.91 “Apuntes de Nueva York. Ideas sobre jardines”,

en op. cit., p. 15.92 Carta de Luis Barragán a Andrés Gineste, en op.

cit., p. 162.93 “Reflexiones”, en op. cit., p. 29.94 “Entrevista. Por Elena Poniatowska”, en op. cit.,

p. 118.

213

4.3. La autonomía de la obra y la arquitectura sin arquitectos

4.3.1. Arquifanía y arquitectura popular

Todo, desde los elementos más banales de la cultura popular a las obras filosóficas más rigurosas y exigentes. Todo forma parte del mundo en que vivimos,

y en cuanto empiezas a trazar líneas y a excluir cosas, le das la espalda a la realidad: un error fatal para el novelista.

Paul Auster, Experimentos con la verdad.1

Hemos visto en el capítulo anterior cómo la obra de arquitectura se manifiesta y va desarrollando su forma con autonomía, pasando por encima de los caprichos de sus autores, gracias a una obediencia a las leyes de la naturaleza, la función, la técnica y el material. ¿Qué pasaría si estuviéramos hablando de arquitecturas sin autor? ¿Puede la arquitectura manifestarse libremente, sin arquitecto? Esta es una de las preguntas que plantea la arquitectura popular.

La arquitectura popular se presenta sin intermediarios. Con inmediatez. Habla sola sin que podamos echar mano del autor y sus intenciones. Tampoco podemos someterla al análisis bajo el prisma del estilo. Sólo tenemos su presencia. Llegamos a su conocimiento a través de un contacto directo, de una lectura desprovista de prejuicios de autoría y escuela.

En su maravillosa Arquitectura Popular Española,2 Carlos Flores va mostrando pacientemente las múltiples caras de una arquitectura sin arquitecto. Ha ido recorriendo pueblo a pueblo. Y cuando uno se adentra a través de los cinco volúmenes que conforman la obra, se siente sobrepasado por la cantidad de arquitectura que hay en sus páginas. Y ni un nombre propio.

Poco a poco se adueña de nosotros la admiración. Una admiración con un origen desconocido que intentamos racionalizar. Vamos rescatando valores concretos, puntuales, de aquí y de allá. Y emerge la visión del mundo que subyace en las imágenes e inmediatamente la sensación de ausencia. Probablemente esas obras ya no existen. Un sentimiento de pérdida irremediable parece surgir de las imágenes –¿qué quedará de estas fotografías de hace cuarenta años?– y se intuye también una tarea. Una tarea inscrita en las dudas que la obra plantea: ¿Qué puedo rescatar?

El clima, la tradición constructiva, la función, la escala humana, la naturaleza del material y la economía de medios van imponiendo sus reglas. Pero no es suficiente. Por encima de todas ellas, inscrita en todas ellas, aletea una belleza incontenible. Una belleza profunda, de cierta aspereza, poco complaciente por lo general. Pero belleza.

“La arquitectura popular raramente introduce innovaciones gratuitas. Cuando admite una novedad lo hace apoyándose en razones lógicas muy poderosas.”3 Señala Carlos Flores el origen de la arquitectura popular en “razones lógicas muy poderosas”. Es cierto. Parece incontestable. Sin embargo, a medida que experimentamos la belleza de las obras expuestas descubrimos que hay algo inefable, que no parece responder directamente a la razón.

1 Auster, Paul. Experimentos con la verdad. Barcelona: Anagrama, 2001, p. 208.

2 Hablamos de los cinco volúmenes publicados entre 1973 y 1977. Aquí hemos usado una edición de 1978: Flores, Carlos. Arquitectura popular española. Madrid: Aguilar, 1978.

3 Flores, Op. cit., vol 1, p. 18.

214

La Arquifanía en el tiempo de la historia

Las Presas, Girona.

La autonomía de la obra y la arquitectura sin arquitectos

215

De nuevo tenemos que acudir a una razón más allá de la lógica funcional o material. Una razón que contiene en su seno lo bueno y lo bello. Que nos descubre que el hombre –el arquitecto popular, que diría Carlos Flores– habita de un modo complejo sobre la tierra, experimenta la belleza y la recrea en su hábitat.

Si María Zambrano llegaba a decir que la naturaleza humana es la razón, podemos pensar que toda construcción que atiende al hombre en su totalidad, en sus dimensiones clásicas, se convierte en una arquitectura profundamente racional. Porque la razón es inclusiva. Y entonces sí, tenemos que estar de acuerdo con las “razones lógicas muy poderosas” a las que alude Carlos Flores.

Paul Auster comenta que el novelista no puede excluir partes de la realidad y creemos que tiene sentido aplicarlo a la arquitectura. Y así lo ha hecho la arquitectura popular. No ha negado ningún dato del problema. Dentro del ambiente en el que se ha desarrollado, ha respondido a todas las necesidades que se le presentaban dando una respuesta coherente y sintética. Ha respondido a toda su realidad. Ha respondido a la razón.

En la imagen que abre este apartado se nos muestra una construcción en Las Presas, Girona. Percibimos rápidamente una organización óptima y articulada del trabajo, un aprovechamiento de los recursos y una técnica constructiva depurada. Vemos una jerarquía en los volúmenes que no es arbitraria ni desde el punto de vista funcional ni compositivo. Hay una extraordinaria economía de medios formales en el uso de materiales y en los recursos plásticos, que llevan al uso de muros de piedra, un único gran hueco y planos abstractos de madera. Entendemos que la casa está en armonía con el lugar, su clima, su realidad social y su organización familiar. También empezamos a leer una poética inscrita en las formas, que lleva al misterio y a la ensoñación: la puerta suspendida a cinco metros de altura, el extraordinario arco de la fachada, la planta bajo cubierta abierta al paisaje y el gran espacio diáfano del volumen lateral. La obra se nos va manifestando sin dificultad. Y no nos queda más remedio que rendirnos a la evidencia. La razón no parece contenerlo todo y nada hay fuera de la razón.

4.3.2. El tiempo y las leyes de la composición

El arquitecto ha de ser un observador infatigable. Espectador activo, curioso con voracidad, pero para no abandonar la presa de su mirada. Con diligente y atento cultivo

de la experiencia personal. El arquitecto tiene que estarse haciendo siempre.

José Luis Fernández del Amo, La vocación del arquitecto.4

El arquitecto popular es la suma de muchos arquitectos populares. Es el hombre que construye una casa pero es, al mismo tiempo, la suma de todos los que han construido una casa. Es poseedor de un saber acrisolado por muchas generaciones

4 Fernández del Amo, José Luis. Lección dada en el Colegio de Santa María de las Nieves. Madrid, 1971.

216

La Arquifanía en el tiempo de la historia

Arenas de San Pedro, Ávila.

La autonomía de la obra y la arquitectura sin arquitectos

217

que le ha sido legado. La actitud de observación que propone aquí Fernández del Amo se ha conseguido en la arquitectura popular gracias a la suma de certezas, impresiones y perplejidades que, con el tiempo, se han incorporado al saber popular.

“El arquitecto tiene que estarse haciendo siempre.” Y esto es totalmente cierto para la arquitectura popular. Dice Carlos Flores: “El arquitecto popular es una mano y una inteligencia sobre la que gravita todo el peso de unas vivencias acumuladas al correr del tiempo. Sus conocimientos personales, tal vez no amplios, tienen sin embargo tras ellos una experiencia latente acumulada y decantada generación tras generación. Experiencia de la que por otra parte él no se encuentra dispuesto a renegar y sí, por el contrario, a utilizar hasta sus últimas consecuencias.”5

Quizá en ese uso “hasta las últimas consecuencias” se encuentra la clave del éxito de una arquitectura que parece irse revelando a través de muchas manos. La capacidad de llevar las cosas al límite, hasta el agotamiento de la razón, convierte al arquitecto popular en un personaje al servicio de uno de los principales principios de creación artística: la coherencia y la fidelidad a una idea. Que en su caso es la cristalización de la “experiencia latente acumulada.”

En este momento no nos interesa tanto estudiar cómo se ha generado la arquitectura popular sino cómo la podemos leer en su manifestación. Y hay aquí un lugar especial para el tiempo. Leer la arquitectura popular es percibir la revelación del tiempo, de la historia inscrita en sus muros. Descubrir, por una parte, la tradición que se ha ido decantando en un sistema constructivo o en la definición de un tipo. Por otra parte, la acción del tiempo en una obra específica.

El primer camino excede las posibilidades de nuestro acercamiento. Nos interesa, en cambio, aproximarnos a la obra concreta, a cualquiera. Descubrir en cada una el pálpito del tiempo acumulado. Y percibir su manifestación.

En la casa de Arenas de San Pedro, en Ávila, encontramos una fachada perteneciente probablemente a dos viviendas. Configuran el fondo de una pequeña placeta. La sombra de la tarde empieza a caer sobre el pavimento empedrado y muy pronto alcanzará a las fachadas. Dos puertas generosas marcan los accesos. Son puertas graves, bien labradas. La puerta de la izquierda tiene un escudo de piedra en el dintel. La de la derecha un dintel imponente de piedra, que se apoya en dos generosas jambas.

Podemos empezar a rastrear elementos patrimoniales y quizá descubrimos que el escudo tiene alguna fecha que nos aporta datos históricos. O que, bajo el arco de descarga, perdura alguna inscripción. La pared conserva una fábrica de piedra que, a medida que nos desplazamos hacia la izquierda, desaparece bajo el encalado. La presencia gris del granito deja paso al blanco deslumbrante de la cal, por encima del zócalo. Sobre la estereotomía del muro se levantan en voladizo unos miradores tectónicos, ligeros, de madera. No son regulares. En la vivienda de la izquierda ocupan dos plantas, en la de la derecha sólo una. Todos tienen altura distinta. Cada uno distribuye a su manera sus zonas opacas, las barandillas y los tirantes. La cubierta tiene una altura diferente en cada casa pero la línea de cornisa se ha deformado para poder unir ambas.

En todos estos datos intuimos un orden temporal en la creación de estas viviendas. Una vivienda primera de piedra con un cuerpo lateral más bajo encalado, quizá con una puerta auxiliar. Sobre la casa se construye un mirador. Más tarde se añaden también miradores a la casa anexa. No podemos estar seguros de esa explicación, pero no hay duda de que una historia se cuenta a través de las paredes. La historia de la casa. También retazos de los que la habitaron y la habitan

5 Flores, Carlos. Arquitectura popular española. Madrid: Aguilar, 1978, vol 1, p. 88.

218

La Arquifanía en el tiempo de la historia

(Arriba izquierda) Albarracín, Teruel.(Arriba derecha) Tragacete, Cuenca.(Abajo izquierda) Valverde del Fresno, Cáceres.(Abajo centro) Alcudia, Mallorca.(Abajo derecha) La Alberca, Salamanca.

La autonomía de la obra y la arquitectura sin arquitectos

219

ahora. De sus ocasiones de medrar, de sus cambios de uso, de su adaptación a nuevas costumbres, etc. “La ciudad es por sí misma depositaria de historia. [...] del tiempo tiene las huellas aunque sea de modo discontinuo”,6 afirma Aldo Rossi. Y eso que se puede decir de la ciudad en su globalidad, también se puede decir de cada arquitectura que la conforma. La manifestación de esta historia, de este tiempo contenido en la forma, es también la manifestación de la arquitectura.

La imagen de Albarracín nos muestra un fragmento del pueblo. En lo alto se ven restos de muralla, de una historia con mayúsculas. En el resto de casas vemos las marcas del tiempo. El tiempo transforma y maltrata las viviendas. Las viviendas contienen ese tiempo y esas heridas. En las casas de Tragacete, en Cuenca, vemos el crecimiento de la casa cristalizado en una forma, que se unifica con una cubierta única. Distintos sistemas constructivos, texturas, desplomes, cambios de uso, todo inscrito en un blanco que da uniformidad.

En la vivienda de Valverde del Fresno, en Cáceres, vemos una adaptación del uso. Unas casas parecen construirse sobre las otras. Los usuarios personalizan su parte y la encalan y se la apropian con flores. En la vivienda de Alcudia, en Mallorca, vemos una casa abandonada. Pero leemos una larga historia de decadencia. Primero tenemos una casa digna, de cierta nobleza con un arco bien labrado y trabado y una ventana de sillería. Más tarde el arco se reduce y se adapta a un uso más humilde. Quizá es entonces cuando se ciega la ventana alta. En algún momento se abrió un hueco en la planta baja que no conservó el cuidado original.

La composición de estas fachadas ha nacido de la necesidad, pero pocas veces traiciona el espíritu inicial. En la matriz generadora de esta arquitectura está encerrada la posibilidad del cambio, la variación, siempre que responda al espíritu de un tiempo que cambia lentamente, con los siglos. Las fachadas que vemos de La Alberca, en Salamanca, parecen haber sido compuestas a la vez, en conjunto, porque responden con fidelidad a un tipo, nacido de un estilo de vida compartido, un sistema constructivo común y unas condiciones físicas idénticas.

4.3.3. La expresión del habitar

La arquitectura popular ponía las flores y los pájaros para los vecinos, como muchos vestían para los demás; había una cesión de los unos para los otros.

Francisco Javier Sáenz de Oíza, Conversaciones.7

Si la arquitectura popular llega a su forma definitiva a través del tiempo, debemos hablar también de la importancia del habitar. Como hemos visto, tiempo y habitar no van separados. El hombre habita en el tiempo. Nos interesa enfatizar aquí las cualidades ambientales que la arquitectura popular genera gracias a la forma de vivir que tiene el arquitecto popular.

6 Rossi, Aldo. La arquitectura de la ciudad. 2.a ed. Barcelona: Gustavo Gili, 2004, p. 222.

7 Franciso Javier Sáenz de Oíza en conversación con Vicente Patón y Pierluigi Cattermole, 1986.

220

La Arquifanía en el tiempo de la historia

Villanueva del Conde, Salamanca.

La autonomía de la obra y la arquitectura sin arquitectos

221

Empezamos observando dos viviendas de Villanueva del Conde, en Salamanca. La imagen nos las muestra de manera unitaria, como si fueran una sola. Ambas viviendas tienen tres alturas. Entendemos que la planta baja se destina al trabajo y las dos superiores a la familia.

El trabajo está a ras del suelo. El acceso al taller o a las cuadras es directo, por una portada de madera. Al taller de la izquierda se accede por un pequeño recinto marcado por la escalera de la vivienda, que crea un porche y un muro lateral. La puerta tiene recortada una gatera. La portada de la derecha está construida con fragmentos abatibles y permite aperturas parciales a distinta altura. Ambas permiten abrirse a la calle generando un espacio público. Ambas están un poco enterradas dando una ligera impresión de acceso a un espacio de cueva.

A la vivienda de la izquierda se accede por una escalera. Es una escalera de piedra. Cada escalón es una losa grande, labrada de forma tosca pero clara. La altura de los escalones permite sentarse en ellos. Al final de la escalera espera un rellano de madera. Está anclado a la pared y colgado por un tronco que hace de tirante. Este espacio marca la entrada a la vivienda. A la vivienda de la derecha se sube por cuatro escalones desparramados a lado y lado de la puerta. Con su irregularidad generan un mundo de posibilidades: subir y bajar, sentarse, recostarse, charlar en grupo, colocar una maceta. Se ha pintado un zócalo que corona esta escalera primitiva y marca el acceso.

La imagen nos muestra cuatro formas distintas de entrar. En todas ellas se reconoce el umbral. Detrás de cada una podemos imaginar un espacio distinto. El taller diáfano, el pequeño taller con el artesano junto a la puerta entreabierta, la sala de estar o un pequeño acceso con escalera que conduce a la planta alta. En las cuatro puertas se marca una ceremonia de entrada, unos ritos que implican distancia o cercanía de lo público, dignidad, distinción. Acercarse, subir y bajar, llamar, esperar y franquear son acciones que se marcan claramente en el acceso a las dos viviendas. Hay una liturgia, una cierta sacralidad inscrita en la más pura domesticidad.

Las plantas más altas pertenecen únicamente al ámbito de lo doméstico. Parecen aisladas de la calle con su terraza continua y la sombra de la cornisa. Desde allí el hombre está separado del mundo. Pero no ha perdido su contacto. Nos imaginamos todo el paisaje cercano de tejados y el paisaje lejano de campos. Estas terrazas en lo alto marcan una relación de dominio. Mientras que en las puertas de los talleres la gente entra y sale libremente, las de las viviendas exigen un acercamiento. Desde los miradores sólo existe una relación de dentro hacia afuera. Por algo se llaman miradores.

En la vivienda de Valverde del Fresno, en Cáceres, vemos una organización parecida. Aquí se ha dignificado la entrada al taller y se incorpora un banco. El acceso, con un carácter más sólido crea un espacio habitable al final de la escalera. El escalón previo a la puerta sirve de banco. La sala principal, en voladizo sobre el taller, se dignifica con un encalado reforzando su presencia y creando un porche en la zona de la calle. Leves resaltes del muro crean poyetes para dejar objetos, encuentros de muro y madera forman pequeñas molduras. El material y el color aportan simbología a la vivienda. Hay un deseo de representación.

Algo parecido podemos decir del acceso y de la planta superior en la vivienda de Sequeros, en Salamanca, donde la atención al acceso y el orden de los materiales marcan una composición cuidada de los elementos, creando múltiples posibilidades de uso.

222

La Arquifanía en el tiempo de la historia

(Izquierda) Valverde del Fresno, Cáceres.(Centro) Sequeros, Salamanca.(Derecha) Vejer de la Frontera, Cádiz.

La autonomía de la obra y la arquitectura sin arquitectos

223

Escribe José Luis Fernández del Amo, que tan bien entendió esta arquitectura: “Se me llenaban los ojos con eso que el hombre hace para sí, con la sabiduría de su necesidad amparada por la tradición del lugar. De sorpresa adiviné la medida y la función de los espacios que edificó para cobijar su vida y su trabajo y cómo presentía con respeto los entornos para la convivencia. Así nacían, así se hicieron los pueblos que yo admiraba y de los que aprendí la ley oculta de su ordenación espontánea.”8

El “cobijo de su vida y su trabajo” y la creación de “entornos para la convivencia”. Así se nos manifiesta esta arquitectura. Y su forma está inscrita en “la medida y la función”, en la “necesidad amparada por la tradición del lugar”. Todo esto marca lo que Fernández del Amo llama una “ley oculta”. Es, en realidad, la razón vista en su totalidad, que no desprecia ningún dato de la realidad y que contiene en sí misma el misterio. La razón que atiende al uso y la economía, pero también al ornato y al decoro, a la relación con los demás –que comenta con tanta agudeza Oíza– y a todo lo que constituye la vida del hombre.

“Los más esenciales valores de la arquitectura popular nacen precisamente del firme arraigo y conexión de su autor respecto al medio en que se desarrolla, de la atención y esmero con que la obra se va realizando, del carácter de cosa definitiva que las circunstancias en que se produce y la mentalidad de sus creadores hacen inevitable que posea.”9 Este arraigo, del que habla Carlos Flores es lo que se respira en estas imágenes. Un arraigo hecho de “atención y esmero”. Frente a la evidente pobreza que las imágenes escenifican hay un carácter de “cosa definitiva”. Un carácter de espacio donde la vida es posible, donde se produce la arquitectura.

En la imagen de Vejer de la Frontera, en Cádiz, vemos un patio de acceso a varias viviendas. Aquí la acción del tiempo es legible en el volumen y en la aleatoriedad de las estructuras que se van superponiendo. Todo adquiere una perfecta visión de conjunto gracias al blanco. Ha sido encalado todo, incluidos escalones y tejas. Dos arcos imposibles, uno sobre otro en ángulo recto, centran la escena y marcan una entrada que vemos y otra que suponemos. A la derecha, una escalera sube a la planta superior. El cuidado de los muros, el primor de las macetas, la limpieza del pavimento empedrado, el orden de los enseres, todo el habitar parece converger con una arquitectura que se ha revelado ella misma la “ley oculta de su ordenación espontánea.”

“El arquitecto popular abre un hueco allí donde resulta más conveniente o cierra –según sus necesidades– total o parcialmente una galería exterior sin detenerse a considerar de antemano, por lo general, el efecto plástico que se derivará de su acción. Tal actitud dará lugar a soluciones inesperadas que pueden resultar sorprendentes y nuevas desde un punto de vista estético.”10 Estas soluciones sorprendentes, esta nueva estética será leída desde el inicio por la Modernidad.

8 Fernández del Amo, José Luis, “Del hacer de unos pueblos de colonización”, en Arquitectura, 192. Madrid, diciembre 1974.

9 Flores, Carlos. Arquitectura popular española. Madrid: Aguilar, 1978, vol 1, p. 92-93.

10 Ídem, p. 26.

224

La Arquifanía en el tiempo de la historia

Ibiza, Baleares.

La autonomía de la obra y la arquitectura sin arquitectos

225

4.3.4. El lenguaje del azar y la arquitectura moderna

El realismo español lleva aneja una forma de conocimiento, precisamente aquel del que se ha nutrido toda nuestra cultura y saber populares,

la cultura analfabeta del pueblo y las más altas, las más misteriosas obras de nuestra literatura.

María Zambrano, Los intelectuales en el drama de España.11

La imagen de Ibiza que abre este apartado sintetiza la visión del tiempo y del habitar acumulados en una fachada vistosa y azarosa. No sabemos si el color aportado por la ropa tendida y las bombonas de butano son un mérito de la arquitectura, de los moradores o del fotógrafo. En otra arquitectura sería impensable. Pero la arquitectura popular lleva registrado el concepto de domesticidad y soporta llegar al límite.

Como dice María Zambrano, tanto la cultura popular como las manifestaciones más cultas se han nutrido en nuestro país del realismo. Hay un nexo que alimenta misteriosamente lo más culto con lo popular. Lorca lo tiene muy claro con su obra, y Juan Calatrava escribe sobre La Casa de Bernarda Alba: “La arquitectura popular anónima, cristalizada por una tradición secular y una sabiduría constructiva paciente, ligada a los materiales del lugar, que nada sabe de modas pasajeras, deviene ahora metáfora de un pueblo cuya alma esencial quiere aprehender el poeta.”12

El poeta parece encontrar el alma del pueblo a través de su arquitectura. En cierta manera, no es otra cosa que leer en las obras la historia y el habitar que contienen. Y ese espíritu parece alimentar a muchos intelectuales en el primer tercio del siglo XX, cuando entre los arquitectos empieza a surgir el interés por la arquitectura popular.

En Ibiza pondrán precisamente los ojos los miembros del GATEPAC cuando en 1936 dediquen el número 21 de la revista AC a la arquitectura popular de la isla. El año anterior, habían dedicado el número 18 a la arquitectura popular mediterránea. Son números con unos reportajes fotográficos cuidados, que describen con esmero las construcciones más sencillas del litoral mediterráneo de la Península.

Podemos pensar que estos reportajes están llamados a tener una influencia crucial en la arquitectura posterior. Sin duda. Pero también es verdad que los arquitectos descubren estas obras porque ahora tienen los ojos para verlas. El arquitecto de los años treinta está preocupado por el problema de la vivienda, la construcción barata, un lenguaje abstracto y todos esos temas los encuentra en la arquitectura popular.

“Presentan en sus construcciones populares tipos semejantes, cimentados sobre bases estrictamente racionales.”13 “Si alguno de sus detalles pudiese interpretarse como decorativo, éste es casi siempre derivado de la construcción, con alguna base racional que lo refuerza.”14 Llama la atención la insistencia en lo racional. Después de un siglo de lenguajes antiguos recuperados, ahora los arquitectos buscan fundamentar su arquitectura en presupuestos lógicos.

11 Zambrano, María. La razón en la sombra. Antología crítica. 1.a ed. Madrid: Siruela, 2003, p. 90.

12 Calatrava, Juan, y Winfred Nerdinger, eds. Arquitectura escrita. Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2010, pp. 287-288.

13 AC 18. Arquitectura Popular Mediterránea. Año V. 1935. 2º trimestre, p. 15.

14 AC 18, p. 15.

226

La Arquifanía en el tiempo de la historia

(Arriba izquierda) Imagen de Portada AC, nº 21. Ibiza, Baleares. (Arriba derecha) Esquemas compositivos en la arquitectura ibicenca.(Centro) San Fernando y Tarifa, Cádiz.(Abajo izquierda) San Esteban de los Buitres, Asturias.(Abajo derecha) Torlá, Huesca.

La autonomía de la obra y la arquitectura sin arquitectos

227

No es casualidad que vayan en busca de la arquitectura blanca y, en especial, de las construcciones de cubierta plana de Ibiza. En toda la revista se muestra cierta afinidad buscada en el lenguaje. También se valoran factores ambientales como los patios y los miradores. Y se respiran los coletazos de cierto higienismo.

Hay una investigación interesante de los sistemas compositivos y se intentan extraer unas pautas de algunas construcciones generadas sin un plan preconcebido. Así se señala un esquema compositivo de líneas fuertes en una vivienda rural y un esquema repetitivo de arcos en los pórticos de la iglesia de Santa Eulalia. “Cada una de estas dos composiciones sin plan preconcebido obedece a una ley armónica. (Repetición de elementos de una misma familia).”15

Hay incluso un intento de descubrir unas intenciones que van más allá de los intereses transitorios del arquitecto. “Esta construcción y otras similares, abundantes en Andalucía, prueban que las gentes de nuestro país saben hacer agradables sus viviendas, rodeándose de elementos que no son de utilidad práctica. Estos conjuntos adornados naturalmente producen una impresión muy agradable, siempre que la construcción de dichos patios permita conservarlos limpios y en buen estado.”16

Aunque es una excepción en el tono general de la revista, se toman en consideración elementos ajenos al purismo oficial predominante. Y es tranquilizador ver cómo en las obras de José Luis Sert, por ejemplo, se tomará buena nota de lo que esta arquitectura aporta. Las rejas de San Fernando y de Tarifa nos llevan directamente al trabajo de recuperación que hará años más tarde Alejandro de la Sota, en Esquivel. Allí no recuperará solamente el lenguaje de esta arquitectura sino también su calidad espacial.

Estrategias de proyecto como la economía de medios formales, la simplificación del volumen, la claridad constructiva, la adaptación a la topografía y el trabajo de la sección, el uso sostenible del material, la adaptación a la función y al clima están sintetizadas en las dos últimas imágenes de un granero en San Esteban de los Buitres, en Asturias y una vivienda de Torlá, en Huesca. En ellas también se nos revelan valores plásticos muy específicos como el equilibrio entre llenos y vacíos, la confianza en un único gran hueco que se hace habitable, la textura regular de las lamas, la rugosa de la piedra, la presencia del blanco y la ausencia de color, la composición con huecos tangentes, el juego de las profundidades, el muro que define dos accesos a distintas cotas, etc.

Podríamos seguir enumerando toda la arquitectura que se manifiesta en estas obras. Y toda la arquitectura que ha surgido de estas manifestaciones. Encontraríamos una pléyade de obras contemporáneas que se alimentan de recursos contenidos en esta arquitectura.

15 AC 21. Arquitectura Popular de Ibiza. Año V. 1936 1er trimestre, p. 36.

16 AC 18, p. 16.

228

229

4.4. Cuatro visiones del Panteón

[Proemio]

It is, as it were, the visible image of the universe.

Percy B. Shelley, Carta a Thomas Love Peacock, 23 de marzo de 1819.1

“Es, y fue, la imagen visible del universo”. Con estas palabras se refería Shelley al Panteón en carta de 1819. Esta no es un evocación cualquiera, sino que representa la máxima distinción. Unos años antes Shelley había escrito, “en realidad, creo que el Universo es Dios.”2 La deificación del Panteón es, por tanto, un reconocimiento de su carácter infinito e inagotable.

Si hemos visto que Blake encontraba el mundo en un grano de arena y el universo en la palma de la mano, Shelley, otro romántico inglés, localiza el universo arquitectónico en un edificio concreto, en la Rotonda de Roma.

La fascinación que el Panteón ha despertado desde el momento de su construcción ha sido realmente universal. Entre los arquitectos la fascinación se ha alimentado de continuas certezas que han verificado una y otra vez su perfección. Su rigor geométrico, su audacia técnica y espacial, su magnificencia, su uso misterioso de la luz y su capacidad de síntesis, todo ello unido a su inmutabilidad han doblegado la razón de generaciones y generaciones de arquitectos.

En su periplo francés, Bernini le decía al Nuncio en París “que la cúpula de San Pedro, en verdad, es bella, que no se ve ninguna de ese tipo en las obras antiguas, pero que hay cien faltas en San Pedro y que no hay ni una sola en la Rotonda.”3 Ni una sola falta en el Panteón. Bernini, que había tenido la santa osadía de colocar un doble campanario al edificio, sabía muy bien que, como Moisés, estaba pisando terreno sagrado. “El Panteón de Roma es aún el templo más perfecto y magnífico que se puede visitar” decía John Soane en la tercera de las Lecciones que impartía anualmente en la Royal Academy de Londres.4

La capacidad de evocación del Panteón es tan infinita que José Antonio Ramos puede decir con absoluta justicia que “todo proyecto empieza en el Panteón de Roma, símbolo perfecto de la creación.”5 No hay otra obra que contenga en sí misma tanta posibilidad de génesis en el proyecto arquitectónico. Sólo podríamos compararlo quizá con el Partenón. No se me ocurre ninguna más. Toda arquitectura parece hija de uno de los dos o de los dos.

Aunque toda obra tiene un significado inagotable, el paradigma no es otro que el Panteón. Supera con mucho esta tesis –y cualquier otra– analizar los significados inagotables que el Panteón es capaz de alimentar. Aquí se ha optado por comentar cuatro visiones que conllevan en sí mismas las semillas de muchas otras. A medida que tiras del hilo de cada dibujo, protagonistas de la historia de la arquitectura van emergiendo con naturalidad.

1 “Es y fue la imagen visible del universo”, Shelley, Percy Bysshe. Select Letters of Percy Bysshe Shelley. London: Kegan Paul, Trench, & Co, 1882, p. 122.

2 “...in reality I believe that the Universe is God.” Letter to Miss Hitchener, 2 January, 1812, en Shelley, Percy Bysshe. Op. cit., p. 13.

3 Anotación del 19 de septiembre de 1665, Fréart de Chantelou, Paul, Diario del viaje del Caballero Bernini a Francia. Madrid: Dirección General de Bellas Artes y Archivos, 1986.

4 “The Pantheon in Rome [...] is yet the most perfect and magnificent temple now to be seen.” Lecture III, en Soane, John. Sir John Soane: The Royal Academy Lectures. Editado por David Watkin. 1st ed. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2000, p. 75.

5 Ramos, José Antonio. A través del pasado dibujando. Madrid: A DE DESDE, 2009, p. 14.

230

La Arquifanía en el tiempo de la historia

Giovanni Battista da Sangallo, Estudio de las cornisas del Panteón, hacia 1520.

Cuatro visiones del Panteón

231

4.4.1. El estudio del lenguaje por Giovanni Battista da Sangallo

Fragmentos. O la anécdota como forma de conocimiento. Sí.

Paul Auster, La invención de la soledad.6

Hacemos el primer acercamiento al Panteón a través de un fragmento. Se trata de unos bocetos de las cornisas y las basas del pórtico, realizados hacia 1520 por Giovanni Battista da Sangallo. La vida de Giovanni Battista da Sangallo, llamado il Gobbo (el jorobado), transcurre para la historia a la sombra de su hermano. Nacido doce años después que Antonio, estará a su lado cuando sea nombrado arquitecto de las obras de San Pedro del Vaticano y le sobrevivirá apenas dos años cuando muera.

Aunque apenas quedan testimonios de sus obras, tenemos sus maravillosos dibujos. El dibujo tiene en su parte superior una inscripción que reza: “Es de mi mano y está bien.”7 Como si fuera un notario, Sangallo da fe de lo que ve, consciente de la importancia de transmitir con fidelidad lo que observa. No es tarea fácil. Y en esto tenemos que admirar la tenacidad movida por el asombro que movió a los artistas (desde Donatello y Brunelleschi) a dar debida cuenta de lo que la obra les ofrecía. “No se ve porque este está roto”, “este trozo está en el suelo, puede haber más”, “está roto y no se ve el resto”, etc. Estas son las inscripciones que acompañan los dibujos.

Los dibujos centrales corresponden al orden corintio de la cornisa. Chornjcione chorinto, escribe. Los inferiores son secciones de la basa. Y no es de extrañar su empeño. Cuando en 1550, Vasari escriba sus Vidas, dirá que de los órdenes “mucho más bello es el Panteón, es decir, la Rotonda de Roma, cuyo estilo corintio es el más rico y el más ornamentado de todos los mencionados hasta aquí.”8

Probablemente nosotros no hemos admirado nunca los órdenes del Panteón. Podemos hablar del espacio, de la luz, de sus texturas exteriores milenarias, de sus acabados interiores siempre como el primer día, de su escala, de su construcción, de sus dimensiones, de su significado... Pero quizá no nos hemos molestado en desentrañar su lenguaje. A principios del Cinquecento, Bramante ya ha llevado el lenguaje a la grande maniera de los antiguos, y no es raro que las personas de su círculo estén preocupadas por aprender las claves del nuevo lenguaje en sus mismas fuentes.

El dibujo es delicado. De una línea ligera. La proporción es impecable y se anotan variaciones y cambios de sección de la cornisa. Desde lo más alto del friso hasta el cimacio de la cornisa, pasando por unos delicados dentículos redondeados, se recrea en cada uno de los detalles del entablamento. Sangallo anota las medidas de la cornisa con pulcritud. Lo mismo hace con las basas. No toma medidas del arquitrabe.

Lo que nosotros abstraemos en una textura de líneas y sombras es para él una lección llena de enseñanzas menudas, concretas, definidas, todas importantes. Cada pliegue de las secciones que ocupan la lámina está documentado con mimo y reverencia. Cada una de estas medidas parece contener la fórmula mágica del mejor orden corintio. Los canalillos, las hojas lanceoladas, las lancette; cada estría, cada ondulación, cada plisado, cada acanaladura. Todo es dibujado. Con algunos

6 Auster, Paul. La invención de la soledad. 15.a ed. Barcelona: Anagrama, 2006, p. 91.

7 “Questa sie di mia mano e stabene”. La transcripción se recoge de Adams, Nicholas, ed. The Architectural Drawings of Antonio da Sangallo the Younger and his circle. Cambridge Mass: MIT press, 2000, dibujo U 1387 A.

8 Vasari, Giorgio. Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos. 7.a ed. Madrid: Cátedra, 2014, p. 54.

232

La Arquifanía en el tiempo de la historia

(Arriba) Detalles de las cornisas del Panteón.(Abajo) Ejemplar del Vitruvio anotado por Giovanni Battista da Sangallo.

Cuatro visiones del Panteón

233

pequeños pentimenti. Quizá Sangallo tenía pensado pasarlo luego a limpio o repetirlo. Y por eso finalmente decide “éste está bien”. Y lo anota.

Se conserva en la Accademia dei Lincei, en Roma, un incunable del Vitruvio, el Corsini Incunabulum, con anotaciones y dibujos autógrafos de Giovanni Battista da Sangallo. La edición es de 1486 y la llevó a cabo Giovanni Sulpici da Veroli. Sulpici, profesor de la Sapienza, reconstruye el texto de Vitruvio sabiendo que se han perdido diez de los once dibujos, tres poemas griegos y que parte del texto que le ha llegado es ilegible. Decide, por estas razones, dejar amplios márgenes en las páginas para que el lector aporte notas, dibujos y correcciones.

Sangallo llena completamente esos márgenes de anotaciones y de maravillosos dibujos. Hay notas y traducciones. Pero también plantas y secciones de termas, recreaciones de las calles de Roma, galeras y otras embarcaciones, etc. Hay una, en concreto, que reproduce un patio rectangular en cinco versiones. Las correspondientes a distintos órdenes. Battista da Sangallo parece reconocer la diferenciación que el orden aporta al espacio. Reconoce implícitamente la importancia de dominar el mejor corintio para garantizar la calidad espacial.

Las anotaciones que ha hecho del corintio del Panteón, así como las enseñanzas de Vitruvio se transforman en un conocimiento vivo, actuante, que pone en práctica en el mismo momento. Comentando este incunable, Ingrid Rowland afirma que, aunque los conocimientos académicos de Battista da Sangallo fuesen escasos, sabía suplirlos con una poderosa imaginación: “Su ciudad de los Césares no es una abstracción arqueológica; está viva con gente [...]. Sus árboles están caracterizados cuidadosamente según sus usos, tal y como Vitruvio señala [...]. Sus calles romanas no pertenecen a un mundo soñado de columnas blancas: son tan azarosas y venidas a menos como las calles de su tiempo”.9

El fragmento que copia del Panteón –como haría en tantos otros lugares– configuran un conocimiento de la arquitectura que lejos de convertirse en erudición, permiten la recreación y la creación de nuevas arquitecturas. A través del fragmento y de todo lo que eso significa, la arquitectura se genera.

Como no podía ser de otra manera, Sir John Soane tenía en su casa uno de los capiteles de las antiguas pilastras del ático del Panteón.10 Para Soane, como veremos, la historia contenía una sabiduría viva. Empieza a simplificar los órdenes y los reduce a unas proporciones geométricas abstractas en sus casas de campo o en la fachada de su casa. Sin duda, sabía apreciar y custodiar la sabiduría encerrada en los trazos de Giovanni Battista da Sangallo.

9 Vitruvius. Ten books on Architecture. Edited by Ingrid Rowland. Cambridge, Cambridge University Press, 2001, p. 24.

10 Había pertenecido al duque de St. Albans. Cf. Moleón, Pedro. John Soane (1753-1837) y la arquitectura de la razón poética. Madrid: Mairea Libros, 2001, p. 185.

234

La Arquifanía en el tiempo de la historia

Giovanni Paolo Panini, Vista del interior del Panteón, hacia 1740.

Cuatro visiones del Panteón

235

4.4.2. El universo social en Giovanni Paolo Panini

En Grand Central Station la impresión del espacio es tan poderosa, tan estimulante, como en las ruinas de la basílica de Majencio o en el interior del Panteón:

un espacio desmedido y sin embargo armónico, que no aplasta con la escala de sus dimensiones, sino que da más bien una cierta sensación de ingravidez

que la mirada vuelta hacia arriba contagia al cuerpo entero, un impulso de elevación gozosa, como cuando se escucha una cantata de Bach.

Antonio Muñoz Molina, Ventanas de Manhattan.11

Hacia 1740, Giovanni Paolo Panini pinta la Vista del interior del Panteón. En ese momento, está casi en lo más alto de su carrera. Desde su nacimiento en Piacenza en 1691 y su llegada a Roma a los veinte años, ha sido miembro de la Congregazione dei Virtuosi al Pantheon, profesor en la Accademia di San Luca y miembro de la Académie de France en Roma. Su fama ha traspasado fronteras y alcanzará el punto álgido al ser nombrado Príncipe de la Accademia di San Luca en 1754.

Si en el dibujo de Battista da Sangallo descubrimos el Panteón a través del fragmento, en la pintura de Panini se nos entrega súbitamente toda su grandeza. Panini es un consumado escenógrafo y nos muestra la obra desde el punto de vista que nos ofrece más información. Vemos la cúpula, el anillo central y toda la base con sus capillas. Vemos el pavimento, los casetones y los mármoles de toda la mitad inferior. Vemos el óculo, el cielo, y un círculo perfecto reflejado en el muro. Vemos la entrada con el pórtico y el obelisco de la plaza. De ocho hornacinas, vemos cinco, las suficientes para recrear la totalidad.

La pintura de Panini nos ofrece una visión extraordinariamente vertical del Panteón. El arco que enmarca la imagen –¿intenta recrear el arco del altar mayor?– nos aporta una visión de la cúpula que parece no tener límites. Y algo parecido sucede con el pavimento, que parece ganar profundidad frente a la contenida anchura. Estos efectos de la perspectiva dotan a la imagen de una extraordinaria teatralidad.

Numerosas figuras aparecen en la escena. Son contemporáneos del pintor. Dos mujeres con llamativos vestidos de color complementario charlan animadamente en primer plano. Un grupo de cinco caballeros –dos de ellos mirando sospechosamente al pintor– hablan con gestos teatrales. Un poco más atrás, hay dos frailes con hábito, escapulario y capa. En el perímetro, diferentes personas están arrodilladas ante las imágenes de las hornacinas o de las capillas. Por todas partes se ven grupos de dos o tres personas charlando. Este ambiente parece extenderse al espacio del pórtico.

A pesar de las resonancias tan poderosas de la Antigüedad que posee el entorno, Panini parece haber querido pintar una escena costumbrista. Dión Casio explica en la Historia Romana que Adriano impartía justicia siempre de forma pública, unas veces en su palacio, otras en el Foro y otras en el Panteón.12 Aquí parece difícil imaginarse una escena tan solemne. En un escenario digno de los juicios del divino Adriano no parece respirarse demasiado recogimiento ni silencio.

11 Muñoz Molina, Antonio. Ventanas de Manhattan. Barcelona: Seix Barral, 2005, p. 16.

12 “Hadrian [...] sat in judgement, with the assistance of the leading men of the day, sometimes in the Palace, at others in the Forum or the Pantheon or elsewhere: always he sat on a tribunal, so that all that was done was done in public.” Dio Cassius, Roman History, LXIX. 7. I. Cfr. Dudley, Donald R. Urbs Roma. Aberdeen: Phaidon Press, 1967, p. 188.

236

La Arquifanía en el tiempo de la historia

(Arriba) Giovanni Paolo Panini, Galería de cuadros con vistas de la Roma Moderna, 1758(Abajo) Giovanni Paolo Panini, Galería de cuadros con vistas de la Roma Antigua, 1759

Cuatro visiones del Panteón

237

En el año 1758, Panini pinta una Galería de cuadros con vistas de la Roma Moderna. El cuadro muestra una galería cuyo espacio central está ocupado por el Moisés de Miguel Ángel y por el David y el Apolo y Dafne de Bernini. Las paredes están revestidas de arriba a abajo por imágenes de Roma. Las iglesias gemelas de la Piazza del Popolo, el Campidoglio, la Fontana di Trevi, el Palazzo del Quirinale y muchas otras obras construidas en los últimos dos siglos revisten completamente las paredes.

Un año después, pinta una Galería de cuadros con vistas de la Roma Antigua. Un espacio similar es ahora dominado por la presencia en primer plano del Laocoonte. Sobre las paredes vemos imágenes del Coliseo, del Pantéon, del Arco de Constantino, de la Basílica de Majencio, del Foro Romano, etc. La disposición del espacio es la misma; el punto de vista, muy parecido; la luz del ambiente, semejante. En ambas imágenes, unos personajes, quién sabe si los mismos, dibujan y contemplan las vistas.

La modernidad romana ha encontrado tanta legitimidad como la Antigüedad. La Antigüedad tiene tanta actualidad como la modernidad. Las dos se representan igual. Desconozco si Panini pintó un tercero mezclando obras antiguas y modernas. No hace falta. Yuxtaponiendo estas dos pinturas asistimos con agrado a la confianza que los artistas romanos tienen en su arte y también al uso que hacen de la Antigüedad.

Por eso se entiende que en la pintura del Panteón de Panini, el edificio parece haberse convertido en un lugar de encuentro, en un salón de sociedad. A los usos que acumula a lo largo de la historia (templo pagano, sala de justicia, iglesia cristiana...) emerge también la consideración de un espacio vivo, actual, listo para que la gente de Roma lo habite. A pesar de que los personajes no parecen merecer el espacio que se les brinda y que existe cierto desajuste entre la actividad descrita y el escenario, el Panteón se entrega.

Ha conseguido una escala perfecta para el hombre y lo describe muy bien Muñoz Molina en la cita de encabezado, señalando la afinidad con la Estación de Nueva York. Su escala es humana. No aplasta con sus dimensiones. Y provoca un “impulso de elevación gozosa” del que contagia a todo aquel que mira hacia arriba. Incluso a aquéllos que –como los personajes de la pintura, como los que atraviesan la estación en busca de un tren que están a punto de perder– parecen estar ausentes de tanta belleza.

4.4.3. Tectónica y apertura al mundo en el Pantheon Sangallensis

Pasó, flaneando, ante los escaparates de Brown Thomas, tejidos de seda. Cascadas de cintas. Vaporosas sedas chinas.

James Joyce, Ulises.13

Antonio da Sangallo el Joven tuvo el honor de sustituir a Bramante y Rafael en 1520 en las obras de la Basílica de San Pedro del Vaticano. Había trabajado casi diez años en el taller del primero y cuatro como colaborador del segundo. Vasari escribe en su biografía que “merece una fama en ningún caso menor a la de cualquier arquitecto antiguo o moderno.”14

13 Joyce, James. Ulises. 3a ed. Barcelona: Lumen, 2005, p. 289.

14 Vasari, Giorgio. Op. cit., pp. 690-691.

238

La Arquifanía en el tiempo de la historia

Antonio da Sangallo el Joven, planta del Pantheon Sangallensis, hacia 1535.

Cuatro visiones del Panteón

239

Hacia 1535 realiza este dibujo que representa la planta del Pantheon Sangallensis. Su objetivo no parece ser una reforma real del Panteón de Roma sino un estudio teórico del edificio que le permitiría llevar a cabo ciertas “correcciones”.15 En el dibujo se observan pentimenti, como los de algunas basas de columnas cuya posición ha sido rectificada. Sangallo había hecho distintas versiones del proyecto y esta parece ser la definitiva.

Si Battista da Sangallo se permitía interpretaciones libres del Vitruvio y las dibujaba en los márgenes del libro, la audacia de su hermano es todavía mayor. Toma el templo más perfecto de la historia y lo intenta mejorar.

Sangallo eleva el Panteón sobre un podio de altura considerable. Al pórtico de acceso se le han añadido veintidós escalones, lo que supondría una elevación de más tres metros, como mínimo. Todo el exterior del edificio -incluido el pórtico– ha sido rodeado por un anillo de columnas y se distribuyen según un esquema radial, haciendo coincidir las columnas exteriores con las interiores.

La ordenación propuesta la había ensayado ya su maestro Bramante en el Tempietto de San Pietro in Montorio, haciendo coincidir las columnas exteriores con las pilastras esculpidas en el perímetro y con la modulación interior. Más clara parece ser la semejanza con la propuesta de la cúpula de Bramante para San Pedro del Vaticano. En esa propuesta, se disponen de nuevo tres anillos de columnas: el anillo exterior se realiza completamente con columnas y los dos anillos interiores alternan columnas y pilastras. Dice Serlio, criticando el peso de la cúpula, que “Bramante debía de ser más animoso que considerado”, pero “fuera de esto no deja de ser la intención muy hermosa y de grande ornato”.16

En la propuesta de Sangallo, también “más animoso que considerado”, se unifica la posición respecto al centro de todas las columnas y se generan cuatro anillos concéntricos. El anillo interior, constituido con las columnas que cierran las capillas y las pilastras de la cara interior del muro; el anillo exterior; un anillo intermedio de pilastras adosadas a la cara exterior del muro; y un cuarto anillo –discontinuo– formado por las pilastras de los muros de las capillas. A este cuádruple anillo perfecto, se le reconocen dos excepciones: el altar mayor y el pórtico.

La lectura habitual del Panteón pasa por entender un volumen macizo, perfecto en su geometría, rotundo en su presencia. Esta rotundidad viene enfatizada por el contraste entre un exterior de una masa pesada, llena de heridas, y un interior modulado, esculpido, vestido ricamente y lleno de luz. Un exterior que en su piel acusa el tiempo de la historia y un interior eterno que se rige por el ciclo del sol y se hace nuevo cada día a través de la luz del óculo.

En la propuesta de Sangallo, el templo se ha convertido en una superficie continua que no distingue exterior e interior. La continuidad de columnas dentro y fuera unifican el templo revistiendo todo de un tejido ondulante. El pórtico, que en el Panteón original juega un papel importantísimo de relación entre dos mundos diferentes y que custodia el secreto del interior, aquí parece una simple anécdota donde las columnas se congregan de manera particular.

Como en los escaparates que en la cita de encabezamiento describe Joyce, llenos de un tejido ondulante y de cascadas de cintas, el Panteón pierde aquí todo su peso. No sólo porque en el cómputo final la masa del muro pierde sección frente a la importancia creciente del vacío, sino porque el Panteón parece haber perdido su naturaleza estereotómica. Parece que la piel interior hubiera resbalado hacia el exterior vaciando el edificio, perdiendo el espacio y dejando sólo el cascarón.

15 Adams, Nicholas, ed. The Architectural Drawings of Antonio da Sangallo the Younger and his circle. Cambridge Mass: MIT press, 2000, dibujo U 3990 A.

16 Sebastián Serlio Boloñés, Tercer y Quarto libro de Arquitectura. Edición de Francisco de Villalpando. 1552, Lámina LXIIII.

240

La Arquifanía en el tiempo de la historia

(Arriba izquierda) Serlio, Propuesta de Bramante para San Pietro in Montorio.(Arriba centro) Serlio, Propuesta de Bramante para la cúpula de San Pedro del Vaticano.(Arriba derecha) Antonio da Sangallo, fachada de San Pedro del Vaticano.(Abajo izquierda) Santa Maria della Consolazione, Todi, Grabado de Jean Bleau, 1663.(Abajo derecha) Interior de Santa Maria della Conzolazione, Todi.

Cuatro visiones del Panteón

241

Quizá en la propuesta de claustro que Bramante propuso para rodear el Tempietto se hubiera experimentado una sensación parecida. Actualmente el volumen del templete es el protagonista y destaca en el interior del claustro cuadrado, como una piedra preciosa expuesta en el centro de un estuche. En la propuesta de claustro circular, se habría enfatizado más el espacio que envuelve el templete –un pasillo simétrico formado por dos círculos concéntricos de columnas– que el propio volumen del templete con su impecable orfebrería.

En la propuesta de fachada que Sangallo propone para San Pedro del Vaticano, se observa también cierto encantamiento con la fachada y su modulación. Esa fachada, que ha sido criticada por la ausencia de relación con el interior del edificio, pone el énfasis en un ritmo persistente de columnas hasta crear una piel casi continua.

José Antonio Ramos señala que en la iglesia de la Consolazione de Todi, al contrario que en el Panteón, su imagen exterior es “perfectamente concordante con su interior; el molde y el objeto son idénticos.” El camino de esta “montaña de precisión”17 parece haber sido el seguido por Sangallo unificando interior y exterior. Igual que en Todi, en el Pantheon Sangallensis, existe tal identidad entre el interior y el exterior que la obra parece poderse leer únicamente como un problema de piel, de revestimiento.

Intuimos que en esta propuesta, llena de megalomanía, los dioses han huido del espacio y se ha perdido la claridad de la estructura aunque se enseña con insistencia. Todo parece estar creado en respuesta a una ideología previa, a un lenguaje conquistado, a un voluntarismo geométrico. Se anula, en definitiva, todo el misterio de la obra.

4.4.4. La sociedad ideal de Hubert Robert

Et in Arcadia ego!

J. W. Goethe, Viaje a Italia.18

El 26 de julio de 1766, Hubert Robert presentó en la Academia Real de Pintura y Escultura de París, el Capricho arquitectónico con el Panteón y el puerto de Ripetta. Fue recibido como “pintor de arquitectura”. Robert había vivido once años en Roma –se formó durante un tiempo con Panini– y con esta pintura parece culminar su etapa formativa y empezar una exitosa trayectoria profesional que le llevaría a trabajar en Versalles y a formar parte del primer comité fundador del Museo del Louvre.

La pintura nos muestra una interpretación del puerto de Ripetta. Al contrario de los dibujos del orden corintio del Panteón, aquí encontramos un capriccio. Una representación que no corresponde a la realidad sino a la imaginación. Sin embargo, es casi tan meticulosa como el dibujo de Sangallo y está construida con elementos reales.

17 Ramos, José Antonio. A través del pasado dibujando. Madrid: A DE DESDE, 2009, p. 30-31.

18 “También yo en la Arcadia.” Cita de Virgilio. Encabezamiento del diario del viaje a Italia de Goethe. Goethe, Johann Wolfgang von. Viaje a Italia. Barcelona: Ediciones B, 2001.

242

La Arquifanía en el tiempo de la historia

Hubert Robert, Capricho arquitectónico con el Panteón y el puerto de Ripetta, 1761.

Cuatro visiones del Panteón

243

Por el lado izquierdo del lienzo asoma un fragmento de un palacio. Es una réplica de los construidos por Miguel Ángel en los laterales del Campidoglio. El orden gigante de las pilastras, el frontón curvo de la ventana superior y el dintel del hueco inferior, flanqueado por dos columnas, no dejan lugar a dudas. Tiene también la balaustrada que remata la fachada con sus esculturas de coronación.

El puerto se representa como una plataforma elevada curva, convexa, a la que envuelven a ambos lados escalinatas que ascienden a la ciudad. Cerca del hemiciclo circular existe una escalera empinada, de altos escalones, vinculada a la actividad de la fuente que hay al pie de la plataforma. Más apartada de la plataforma central, se muestra una escalera urbana, de escalones de altura más comedida, anchísima, que une con naturalidad la ciudad con la zona de carga y descarga de las barcas.

Sobre la plataforma, retranqueado, dejando una pequeña plaza delante, se alza el Panteón.

Inaugurado a principios del siglo XVIII, el puerto de Ripetta, en la ribera del Tíber, servía para la distribución de productos básicos de la ciudad como el vino, el carbón o la madera. Tenía un carácter doméstico que la pintura mantiene. Junto al muelle hay dos barcas. Una parece estar llegando y la otra está amarrada. Junto a esta última hay un grupo de tres mujeres y dos hombres. Unos intercambian mercancías mientras los demás observan. A lo largo de las escaleras, las figuras charlan en grupos o en pareja. Alguno está recostado sobre los escalones. Otros caminan. Muchos llevan fardos o pequeñas vasijas. Desde lo alto de la plataforma dos mujeres tienden unos grandes lienzos mientras siguen las indicaciones de un hombre que les hace gestos desde la escalera.

Piranesi, con el que Robert había coincidido en Roma, tiene un grabado que representa también este puerto. Parece un documento histórico bastante fiable. Unas escaleras –muy parecidas a las que pinta Robert– se acercan al agua, donde hay numerosas barcazas, algunas de ellas cargadas de toneles hasta arriba. Impera cierto desorden mientras que la ciudad se acerca hacia el río mostrando la fachada del Lungotevere. Piranesi señala la iglesia de S. Girolamo, el palacio del Principe Borghese y el de su familia y el Collegio Clementino. Estos edificios se descubren con claridad mientras otros más sencillos se arremolinan y se intuyen por detrás de algunos tejados.

La visión de Piranesi es la del fragor del puerto en el ir y venir de las mercancías. La visión de Robert es la de un paraíso en la que el trabajo es plácido y sosegado. Una tiene como escenario Roma, un fragmento particular y real de la ribera del Tíber. La otra es un capricho idílico en el que una selección cuidada de arquitectura romana configura el escenario.

La pintura de Robert está impregnada de un silencio épico, mítico. Los personajes parecen deslizarse. El agua está en calma. El cielo muestra el silencio absoluto previo a la tormenta. La monumentalidad de los elementos construidos –entre los que destaca el Panteón– crea un ambiente intemporal. Existe actividad cotidiana, hay un comercio lánguido junto al agua, algunos se ocupan de tareas domésticas, hay incluso un toldo en la ventana del palacio de la izquierda.

Fechado un año antes, El taller del artista, muestra a un pintor trabajando en un lienzo en su taller. En esos años, Robert está viviendo en Roma19 y es de suponer que el taller representado en la pintura está situado en la ciudad. Unos arcos sobre irregulares columnas como las que se usan en muchas iglesias medievales de Roma sustentan ese espacio. El pintor trabaja junto a la luz y al fondo vemos una figura familiar, que hemos visto también en el puerto, una mujer tendiendo un lienzo.

19 Hubert Robert vivió en Roma de 1754 a 1765. Pinta el cuadro del puerto de Ripetta en 1761 y lo presenta en París en 1766. El cuadro del taller del artista está fechado en 1760.

244

La Arquifanía en el tiempo de la historia

(Arriba) Piranesi, Vista del puerto de Ripetta, hacia 1760.(Abajo) Hubert Robert, El taller del artista, 1760.

Cuatro visiones del Panteón

245

Las dimensiones del estudio, la presencia de elementos patrimoniales y el peso de su historia, le dan un carácter capaz de superar el desorden y cierta miseria.

Igual que pasaba en la visión del puerto, la cotidianeidad se desarrolla en un entorno tan dignificado, que roza lo sacro. No obstante, aquí no hay un ambiente tan lleno de irrealidad. En la pintura del taller se manifiesta el lujo del espacio. Sin embargo, en la pintura del puerto, Robert ha intentado abanderar este lujo y pintar un manifiesto. Robert pinta una nueva Arcadia creada por la armonía de la arquitectura.

El grabado de Piranesi mostraba una fuente. Dos caños, a lado y lado de una placa central, alimentan de agua la actividad del puerto. Aquí en la pintura de Robert hay un único arco profundo que enmarca una fuente que parece venir del corazón del Panteón. Igual que las iglesias romanas se construyen sobre sepulcros, custodiando las reliquias de los santos en las criptas, aquí el Panteón parece estar sobre una fuente que mana agua sacra, que fluye eternamente, que alimenta las visiones que suscita, las arquifanías.

246

Muro del Pecile de Villa Adriana.

247

4.5. Presencias. Episodios arquifánicos

4.5.1. Villa Adriana en Tívoli

Les vestiges des Romains annoncent une entière similitude entre leurs moeurs et les nôtres. Tout se ressemblait entre eux et nous.

Les intérêts qui les agitaient sont encore ceux auxquels nous mettons du prix.1

F. Lullin de Châteauvieux, Lettres sur l’Italie

Avant tout autre sentiment, c’est celui de cette humanité si semblable à la nôtre qui étreint le coeur et si le gardien qui nous menait a eu bien des mots vulgaires et inutiles

en nous guidant, je les lui pardonne à cause de tous les rêves qu’a évoqués devant mon regard intérieur une de ses phrases: Non c’è niente di nuovo: il n’y a rien de nouveau.2

M. Bourget, Sensations d’Italie

El caminante que se acerca distraído a la Villa recibe la bienvenida de manos de un muro. Con nueve metros de altura y doscientos de longitud, el muro del Pecile lleva siendo la entrada al recinto desde hace siglos. Al menos desde que alguien plantara una doble hilera de cipreses que conducen hasta él. El muro vela y desvela. Oculta todo. Constituye una barrera. Ni vemos ni franqueamos. Desvía nuestra mirada a lado y lado, a los extremos. Incluso hacia arriba, donde los agujeros de unos cabios pretéritos vibran acompasadamente al son de la luz. El muro, la barrera, suponen lo infranqueable, lo que cierra el paso. La ocultación. La invitación, por tanto, al descubrimiento. No sólo a la indagación curiosa, sino al escudriñamiento del misterio. Porque el muro encarna el misterio. ¿Para qué? ¿Y por qué tan grande, tan inabarcable? ¿Y qué queda de él? Su inmediatez se revela con tal fuerza en la materia y en la escala que nubla toda visión en el tiempo. En ese tiempo que no sea puro presente. El presente del pasmo. Pasmo exuberante de los sentidos. Nuestros ojos perciben los colores –rojos, ocres, amarillos, sienas– y acarician sus asperezas: ladrillo y cemento sagrados en su decrepitud. Y luego la danza incesante de las sombras vagantes y esquivas, aunque definidas en cada porción de su devenir, pura cristalización punzante del pasado. Y las heridas, dignas cicatrices que humanizan y acercan lo que fuera obra de titanes.

El obstáculo supone siempre un rodeo, cuando no un salto. Nosotros cogemos la directriz del muro y paseamos. Tomamos conciencia de la perspectiva, de su longitud, de su compañía. Nos sentimos ahora en el mundo. El rechazo y la desubicación ante el obstáculo que nos nubla el sentido se convierte ahora en orientación. Certeza del destino. Ubicación. Seguridad y disfrute. Entendemos que un plano en el espacio no solo cierra y dirige sino que dialoga con los elementos. Y sentimos el alivio de la sombra y su abrigo. Y el muro ya no es la materia, sino el aire que lo erosiona y la luz que le otorga la presencia y la tierra que pisamos, donde se asienta desde hace siglos. Y a la sucesión de nuestros pasos acompaña siempre una presencia. Está ahí. Lo estuvo y lo estará. Inmutable como el anciano perenne.

1 Testimonio de 1813, en Hersant, Yves, Italies. Anthologie des voyageurs français aux XVIII et XIX siècles. Paris: Éditions Robert Laffont, 2007, pp. 959-960. [Los vestigios de los romanos muestran una total similitud entre sus costumbres y las nuestras. Todo es similar entre ellos y nosotros. Los intereses que les movían son los que nosotros apreciamos.] Traducción del autor.

2 Testimonio de 1901, en Hersant, Yves. Italies. Anthologie des voyageurs français aux XVIII et XIX siècles. Paris: Éditions Robert Laffont, 2007, p. 962. [Por encima de cualquier sentimiento está el de esa humanidad tan parecida a la nuestra que oprime el corazón; y si el guardia que nos guiaba [está hablando de una visita a Pompeya] ha dicho bastantes palabras vulgares e inútiles durante la visita, yo se las perdono gracias a los sueños que ha evocado dentro de mí una de sus frases: Non c’è niente di nuovo: no hay nada nuevo.] Traducción del autor.

248

La Arquifanía en el tiempo de la historia

Y es así como en un muro despojado de estucos y mármoles, maltrecho, restaurado incluso, con un protagonismo encontrado, que nunca tuvo; perdidas ya las columnas que lo rodeaban, y su techo; es así como en una ruina, en un muro perfectamente inútil encontramos la esencia del Pecile y de Villa Adriana y de las ruinas y de todos los muros del mundo.

4.5.1.1. La ruina y la crisis del lenguaje: Adriano, Bramante y la Posmodernidad

Se pure i Greci furono inventori della architettura et i Romani imitatori, Bramante non solo imitandogli con invenzion nuova ci insegnò, ma ancora bellezza e difficultà

accrebbe grandissima all’arte, la quale per lui imbellita oggi veggiamo.[...] Quegli che vanno misurando le cose antiche d’architettura,

trovano in quelle di Bramante non meno scienza e disegno che si faccino in tutte quelle.

Giorgio Vasari, Vita di Bramante da Urbino, architettore3

Se sabe por las fuentes antiguas que Adriano, entre otras cosas, se dedicó a escribir poesía. Apenas unos versos es lo que nos queda de su obra. Versos enigmáticos, crípticos, elegíacos, que lo único que desvelan sobre Adriano es su propia ocultación. Aún se nos hace más intrigante su personalidad a través de esas palabras breves y pausadas, enunciadas con la concreción que aporta el latín.4

Cuando los antiguos (comenzando con Pirro Ligorio) descubren y describen la Villa, lo hacen sobre todo como si fuera un jeroglífico. A través de fragmentos, de trozos de significado, intentan reconstruir un discurso con un orden lógico y un desarrollo claro en su conjunto. Aún siguen arqueólogos y arquitectos trabajando para descubrir la función de los objetos, el significado de los símbolos, las técnicas de los sistemas… y la obra se hace escurridiza y parece rebelarse contra ellos.5

[Brunelleschi, Bramante y la grande maniera]Pero no nos interesa ahora el discurso propio de la Villa sino el lenguaje que se establece a partir de sus ruinas. Cuando Vasari narra la vida de Bramante habla de la recuperación de la grande maniera en la arquitectura. Bramante sería el prototipo de arquitecto renacentista. Él es el modelo. Ha recuperado las claves de los antiguos, ha descubierto su lenguaje y ha devuelto el brillo y la grandeza a la arquitectura. El tempietto de San Pietro in Montorio, su proyecto para San Pedro del Vaticano o la estela que, a través de sus discípulos, deja en la Consolazione de Todi son testimonios claros de una forma de hacer transparente y articulada. Y en cierta manera aprendible hasta el punto de poderla retorcer más tarde con Giulio Romano o con Miguel Ángel.

Hoy sabemos por los historiadores que el lenguaje arquitectónico renacentista no es en realidad una recuperación “filológica” de la Antigüedad, sino una reinvención de una lengua nueva a través de fonemas cogidos de aquí y de allá. Ahora no nos importa mucho si Bramante fue o no fue fiel a lo que los romanos hacían. Estaría por ver si realmente

3 Vasari, Giorgio, Le Vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti. Roma: Newton Compton Editori, 2007, p. 587. [Porque si también los Griegos fueron inventores de la arquitectura y los Romanos sus imitadores, Bramante no sólo los imitó con sus invenciones nuevas, que nos enseñó, aumentando la belleza y la dificultad mucho en el arte, el cual se ha embellecido como hoy se comprueba.[…] Por lo que estos que van midiendo las cosas antiguas de arquitectura, encuentran en estas de Bramante no menos ciencia y dibujan que se hicieron en todas aquéllas]

4 Animula vagula, blandula, / Hospes comesque corporis, / Quae nunc abibis in loca / Pallidula, rigida, nudula, / Nec, ut solis, dabis iocos. [Pequeña alma, blanda y errante, / huésped y compañera de mi cuerpo, / que partirás para lugares / pálidos, rígidos, desnudos, / y ya no bromearás como acostumbrabas]. Traducción de Darío Sánchez Vendramini. Según la Historia Augusta, Adriano escribió este poema en su lecho de muerte: Birley, Anthony, Adriano. Barcelona: Península, 2005, p. 301.

5 Probablemente la monografía más completa para conocer Villa Adriana sea: MacDonald, William L., y John A. Pinto, Villa Adriana. La costruzione e il mito da Adriano a Louis I. Kahn. Milano: Electa, 2006. Para un estudio en profundidad de los usos de cada edificio y, sobre todo, de las circulaciones de la Villa: Chiappetta, Federica, I percorsi antichi di Villa Adriana. Roma: Quasar, 2008.

Presencias. Episodios arquifánicos

249

los romanos tenían un código tan articulado y correcto como nos han querido hacer ver hasta ahora los que nos han enseñado arquitectura o si, más bien, sus edificios están llenos de excepciones a la norma. Lo que nos importa es destacar que Bramante ha encontrado la piedra rosetta. Esa que contiene la clave de lectura de cualquier texto que llegue a sus manos.

¿Cómo alcanza Bramante ese conocimiento? Vasari explica en su biografía que midió y dibujó las ruinas de la Villa del emperador Adriano en Tívoli (además de las ruinas del Foro y otras). A través de lo que Bramante se encuentra en Tívoli, recompone un lenguaje. Con un minucioso trabajo de inducción (de lo particular a lo universal) establece las claves de la nueva arquitectura.

Ya Brunelleschi había sacado a la luz los órdenes y según Vasari los restituyó a su forma primigenia (“toscano, corinzio, dorico et ionico”). No obstante, la “maniera todesca” –el gótico toscano– tiene una influencia evidente en la definición del nuevo lenguaje que Brunelleschi establece en sus obras florentinas. La Santa Croce de Florencia o San Miniato al Monte pesan tanto como el Foro Romano en la concepción de San Lorenzo o la Capilla Pazzi.

[El lenguaje elíptico de la ruina]Sea como sea la construcción de ese lenguaje que establecen los arquitectos entre los siglos XV y XVI, a nosotros nos interesa más bien acercarnos a los textos maltrechos que encontramos en las ruinas de Tivoli.

Uno tiene la intuición de que cuando los arquitectos estudian la arquitectura antigua, no analizan edificios sino “ruinas”. Y por lo tanto no estudian edificios sino “una idea” de edificio, de lo que pudo ser. Se estudia el resultado del tiempo; un resultado concreto de los siglos sobre una construcción. A partir de aquí crean un lenguaje. Por eso es muy hábil la consigna de Marguerite Yourcenar, al redactar las Memorias de Adriano,6 cuando propone “hacer coincidir nuestras lagunas con lo que hubieran podido ser sus propios olvidos.

Ella habla de la biografía del emperador pero se podría aplicar a los fragmentos oscuros de un código que se nos desvela parcialmente: aceptar lo que se presenta y obviar lo que se nos oculta. Y así reconstruir una biografía completa con la totalidad de los fragmentos, sabiendo que las elipsis sobre la propia vida serán las mismas que las de la biografía; las ausencias en la obra no invalidarán la comprensión de la misma. ¿Acaso uno mismo es capaz de conocer la totalidad de la propia vida?

Y es en esta última consigna donde hallamos la clave de la manifestación de la obra. Recibimos generosamente y con buen ánimo todo aquello que se desvela ante nuestros sentidos. Toda la realidad que se nos ofrece. No echaremos de menos lo que se nos oculta.

Un paseo pausado por la Villa nos va mostrando también aquí y allá fragmentos de un discurso. Un largo discurso, complejo. Como de una dicción contenida a lo largo de los siglos. Un discurso extraño ligado a un lenguaje claro. Sin embargo, a nosotros, que ya no hablamos el latín de los clásicos ni de los humanistas, nos cuesta hacer la traducción y el encaje de los versos que vemos lanzados al viento aquí y allá.

6 Se ha utilizado la traducción española de Julio Cortázar: Yourcenar, Marguerite, Memorias de Adriano. Barcelona: Edhasa, 1986.

250

La Arquifanía en el tiempo de la historia

Naturalezas muertas. Fragmentos del discurso clásico en la ruina.

Presencias. Episodios arquifánicos

251

[La naturaleza muerta de la ruina]

La Villa se nos presenta como un conjunto de volúmenes, texturas, planos, luces y sombras. Objetos que contienen en sí su propio significado. Que encuentran la plenitud de su sentido en la mirada del que se detiene ante ellos. Aquellos fragmentos que Bramante y otros encajaban como un puzzle hoy se nos presentan como piezas aisladas que algún día tuvieron un significado solamente fuera de ellas (en un orden más amplio): el orden que quiere decir tal; el capitel que representa cual; la moldura que ornamenta y da fuerza. Todo ello queda extraviado en la Villa. Fragmentos de una lengua ilegible esparcidos como una nueva naturaleza muerta. Objetos que nos hacen gestos y muecas que no comprendemos. Lo había entendido Piranesi (que más tarde y a través de una curiosa amistad dio el testigo a un joven John Soane) cuando al dibujar la Villa, nunca se detuvo en los restos del orden, sino en la grandeza del conjunto. La grandeza y lo sublime (en cierta manera herencia de la terribilità) abrían el camino hacia una nueva forma de articular la materia y dejaban atrás el estilo y la maniera.

Desde luego que las naturalezas muertas que el paisaje tiburtino nos ofrece son un verdadero lenguaje: el de la ofrenda a los dioses, el de la entrega de la historia al presente. Son unos objetos inertes que en su conjunto nos hacen comprender una realidad nueva. Realidad que no carece de referentes. Son como aquellos bodegones barrocos o los propios memento moris que nos transportan a un lugar de nuestra conciencia a través de unos troncos, unos fragmentos de mármol o unas matas resquebrajando un entablamento.7

El lenguaje se crea a partir de fragmentos y de esos fragmentos emerge ahora la incapacidad de volver a leer. La unidad de la ruina (la de la obra) no proviene de su lenguaje, sino de su lugar en el espacio. El lenguaje balbuciente de la Villa no genera discurso. Si hubiera que hacer un discurso coherente estaría construido con masas y vacíos; con luz y materia, con perspectivas, ejes y giros. No sólo de los fragmentos sino de la propia ruina es de donde se extrae por inducción el código que generan las reglas y el vocabulario.

Los ilustrados habían intuido esa fragmentación del conocimiento y salieron al paso con las Enciclopedias, que resultaron ser un conjunto de saberes prolijos pero yuxtapuestos e inconexos. Y es aquí donde entendemos que la lectura de los hallazgos del visitante actual no puede dejar de ser, en cierto modo, abstracta e informalista. Fragmentaria también. Paseamos y franqueamos el umbral de la historia sin solución de retroceso.

Curiosamente será Piranesi uno de los que nos devuelva a una visión unitaria de la obra. Su anticlasicismo nos llevaría al primer eslabón de la búsqueda de lo peculiar frente a lo normativo. Sus grabados no muestran órdenes, sino desórdenes; en ellos no hay razón sino locura y al mismo tiempo forman un corpus bastante unitario. En todos ellos alcanzamos a ver una Villa, siempre la misma. Aunque se nos muestre parcialmente, la visión es siempre coherente y continua.

Es curioso que mientras lo normativo debe retroceder ante la evidencia de la decrepitud y se siente incapaz de otorgar sentido, aquello que es capaz de mirar de frente esa decrepitud dota de significado pleno lo existente. De esta manera, lo que parecía una imposibilidad se convierte en la única posibilidad. El conocimiento global de la obra nos llega a través de un acercamiento poético: la desposesión de lo que creíamos conocer.

7 Para darse una idea del lenguaje fragmentario que emergede los restos, basta repasar la monografía: De Franceschini, Marina, Villa Adriana: mosaici, pavimenti, edifici. Roma: Erma di Bretschneider, 1991.

252

La Arquifanía en el tiempo de la historia

Y es aquí donde podemos rescatar los escuetos versos que Adriano deja para la posteridad. Este poema constituye una analogía –quizá no muy evidente– entre el lenguaje que nos vela la figura del emperador y los objetos –que sin constituir una estructura sólida– no dejan de mostrarnos su personalidad. Es en estos versos en los que, a pesar de no dar noticia más que de su existencia, descubrimos toda una vida entregada a una obra. Esa que ahora se nos manifiesta en todo su esplendor en lo más alto de su decrepitud.

4.5.1.2. El cero de la forma y la inagotabilidad del significado. Visitantes en la Villa

Yo me he metamorfoseado en cero de las formas, he llegado más allá del cero, a la creación, es decir al suprematismo, nuevo realismo pictórico, creación no objetiva.

Kazimir Malévich, El nuevo realismo pictórico8

Le regardet ce qu’il regarde

Marguerite Yourcenar, Les trente-trois noms de Dieu, XVIII9

El deambular de los visitantes entre la mampostería caída de la Villa aporta luces sobre el pasado. No es que entendamos con más agudeza qué y cómo fue en función de lo que podemos conocer, sino que construimos el pasado a la medida de un presente que, en este caso, se construye –físicamente incluso– de pasado.

La relación entre un objeto y el observador futuro, ahora presente y paseándose entre las ruinas, siempre suele ser retrospectiva. El paseante mira hacia atrás y encuentra los objetos. En cierta manera, esos objetos han configurado su presente pero son ajenos a él. Tras un trabajo minucioso, un biógrafo podría recomponer las cosas tal y como fueron. Existe, no obstante, el camino de la evocación. Es por esta vía, puesto que nos enfrentamos a un objeto incompleto ante el que se nos abren infinidad de caminos por recorrer y de historias posibles por contar, por la que vamos a discurrir.

Podríamos decir que son puras imaginaciones, elucubraciones sin fundamento, quimeras. Pero, ¿y si todas las visiones que aportan los visitantes constituyeran una parte del inagotable legado, de la imagen infinita de la esencia de la obra? Habríamos invertido el orden de la historia. No solo su interpretación. Estaríamos viendo Villa Adriana en el siglo II tal y como alguien del siglo XXI la vería. Los siglos serían algo circunstancial porque entraríamos en la vorágine del ser de las cosas.

Borges ya lo anticipaba en Funes el memorioso y en El Aleph, pero mientras que Funes10 no soportaba la infinitud y quedaba condenado a la inmovilidad, el Aleph11 se alimentaba incesantemente de significados. El futuro estaba influyendo en el pasado a través de un eterno presente. No es que aprendemos de los errores del pasado sino que enriquecemos el pasado con ellos. ¿Acaso no conocemos mejor la Villa después de los dibujos de Palladio y Piranesi por inexactos que sean?

8 “Del cubismo y el futurismo al suprematismo. El nuevo realismo pictórico”, en Malévich, Kazimir, Escritos, Síntesis, Madrid, 2007, p. 253. Texto original de 1916.

9 “La mirada / y lo que mira”, en Yourcenar, Marguerite, Los treinta y tres nombres de Dios, Ed. bilingüe, Reverso, Barcelona, 2005. Primera edición francesa: Gallimard, 1986.

10 “Pensé que cada una de mis palabras (que cada uno de mis gestos) perduraría en su implacable memoria; me entorpeció el temor de multiplicar ademanes inútiles”. “Funes el memorioso”, en Borges, Jorge Luis, Cuentos completos, Lumen, Barcelona, 2011, p. 170. Cuento escrito en 1942.

11 “En ese instante gigantesco, he visto millones de actos deleitables o atroces; ninguno me asombró como el hecho de que todos ocuparan el mismo punto, sin superposición y sin trasparencia. Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es”. “El Aleph”, en Borges, Jorge Luis, Cuentos completos, Lumen, Barcelona, 2011, p. 340. Cuento escrito en 1949.

Presencias. Episodios arquifánicos

253

¿Acaso no dibujaron lo que vieron? Esos dibujos ya estaban allí y ahora nosotros conocemos mejor la Villa porque en el correr de los siglos alguien nos enseñó algunas de sus caras ocultas. Pero no nos engañemos: no alimentó la iconografía que de ella teníamos sino que desveló facetas propias que ya existían antes. Nos enseñó lo que los antiguos no habían visto porque no tenían los ojos para verlo, pero no porque no estuviera. Sin duda les habría enriquecido el conocimiento que tenían de la propia obra. Quizá porque la ruina es una posibilidad de conocimiento como otra12. Sin ella, sin un cierto despojamiento de la obra su misterio queda escondido a la mirada apresurada, distraída, acaso cándida.

Es esta fuente de conocimiento la que se manifiesta en la elaboración de las Memorias de Adriano. A tenor de lo que Yourcenar cuenta13, entre los 20 y los 25 años tuvo escritas las Memorias. Fueron pasto del fuego. Ahora bien, que el libro comience en una visita a la Villa y que el tiempo de concepción de la obra se dilate, desde los 20 años, es una manifestación palmaria de la obsesión y la recurrencia de un tema.14 Obsesión que empieza a adoptar el carácter de oráculo, de revelación, de misterio encerrado en el entendimiento de una realidad aparentemente banal. La mirada de la escritora ha penetrado aquello que desde nuestra percepción podía aportar al tiempo del emperador y ha puesto al servicio de esta opera magna los esfuerzos de una vida. De alguna manera, se ha consagrado a algo que no le pertenece. A partir de ahora se deberá a una misión: mostrar los entresijos de una vida que nosotros por analogía aplicamos a una obra de arquitectura.

[La ausencia y el olvido como método]

No es que quiera tomar como paradigma la novela de la Yourcenar, pero me parece esclarecedor de una postura posmoderna entrar en el personaje –y aquí es evidente el juego que brinda la identidad de Adriano con su Villa– y ver las cosas con nuestros ojos sin desdeñar la erudición que nos aporta un estudio minucioso, serio y nada despreciable. Ningún arqueólogo serio se detendría ante la posibilidad de obtener un dato que iluminara un nuevo entendimiento de la obra. Mucho menos permitiría olvidar o pasar por alto un hallazgo encontrado. En la novela, en cambio, Adriano miente y olvida15. Porque sus mentiras y sus olvidos también forman parte de la realidad. De igual manera que no toda la realidad se concentra en todo lo que él hace, conoce o da importancia. Bien saben las distintas escuelas historicistas que se ha pasado del estudio de los hechos que se consideraban importantes, centrados en personajes destacados y hechos políticos relevantes, a un estudio de lo social, costumbres cotidianas y aparentemente anodinas. Todo eso configura la realidad. Desde el punto de vista del que conoce una obra, el olvido es legítimo y necesario, según Nietzsche16.

Adriano, y por lo tanto nosotros que visitamos la obra, olvida lo que nosotros no vemos. Nosotros olvidamos lo que Adriano no ve. Recuerda lo que se nos muestra. Y es desde aquí, desde esta hipótesis, desde donde descubrimos lo que importa. Conocemos lo que el arquitecto ama, porque aquello que se ama no cae en la trampa del olvido. Por eso es legítimo ver sólo lo que vemos, y no buscar aquello que permanece oculto porque se olvidó o porque el tiempo se encargó de hacerlo desaparecer. Nadie echa de menos el color del Partenón, ni el mármol del muro del Pecile, ni siquiera los toldos del Coliseo.

12 “De ahí inicia otra actitud ante la ruina. La de quien no la considera signo de una carencia sino producto de una afirmación. La ruina: no la memoria de aquel tibio y completo continuo donde yo no era, sino los desgarros, los espasmos, los dolores que producen, en el cuerpo del otro, mi salida al mundo, que son mi condición y expresión más propias, sin los cuales yo no soy”. “Elogio de la ruina” en Quetglas, Josep, Pasado a Limpio II, Pre-Textos, Valencia, 1999, p. 88.

13 “Este libro fue concebido y después escrito, en su totalidad o en parte, bajo diversas formas, en el lapso que va de 1924 a 1929, entre mis veinte y mis veinticinco años de edad. Todos esos manuscritos fueron destruidos y merecieron serlo”. “Cuadernos de notas a las Memorias de Adriano”, en Yourcenar, Marguerite, Memorias de Adriano, Edhasa, Barcelona, 1986, p. 333. Edición original francesa: Librairie Plon, 1958.

14 Una preciosa y minuciosa exposición, en el Museo del Canope, dio cuenta de la relación de Marguerite Yourcenar con la Villa Adriana en 2013. Catálogo de la exposición: AAVV, Marguerite Yourcenar. Adriano, l’antichità immaginata. Milano: Electa, 2013.

15 “En ocasiones, aunque no a menudo, me asaltaba la impresión de que el emperador mentía. Y entonces tenía que dejarle mentir, como todos hacemos”. “Cuadernos de notas a las Memorias de Adriano”, en Yourcenar, Marguerite. Op. cit., p. 353.

16 Cf. Nietzsche, Friedrich, Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida, Biblioteca Nueva, Madrid, 2010.

254

La Arquifanía en el tiempo de la historia

(Arriba izquierda) G. B. Piranesi, Il Campo Marzio dell’Antica Roma, (1762).(Arriba derecha) Escultura de Marguerite Yourcenar en la Villa Adriana.(Abajo izquierda) Anónimo, Detalles de color en la arquitectura clásica griega (1883).(Abajo derecha) Sir John Soane, Levantamiento de las Termas de Villa Adriana (1780).

Presencias. Episodios arquifánicos

255

[Lo inefable y la destilación de la memoria]

Y no es casualidad que, todo aprehendido, luego cerremos los ojos y tratemos de reconstruir con la mayor viveza el relato, la impresión de lo vivido. Este ejercicio místico, que aconsejan y practican Ignacio de Loyola17 y Teresa de Ávila18, no es otro que el de alcanzar la esencia de las cosas y su sentido a través de su imagen o de su figura. El paseo y la contemplación, la mirada de ojos cerrados. Llegar al hondón del alma a través del rodeo constante que tiene la virtud de la destilación, de la esencia encerrada en esos frascos minúsculos que evocan las formas. Y no hablamos aquí de formas vacías, sino de estructuras capaces de contener en sí mismas el germen de la belleza y de la verdad. Entramados de relaciones infinitamente ricas y potencialmente creativas como aquellas causas finales aristotélicas que ponían en danza a los agentes creadores.

Fue la desarticulación del lenguaje lo que propició la aparición de muchas lenguas. Igual que el latín fue derivando en las lenguas romances por caminos variados, la lectura de la Villa se fue diversificando también. De unas lenguas cercanas al latín como pueden ser las de Pirro Ligorio, Palladio, Francesco di Giorgio Martini, otros muestran lados descaradamente más intencionados como Piranesi o Canina. Realmente Piranesi, igual que había hecho Ligorio, realiza una labor documentalista impecable (que luego continuaría, entre otros, John Soane) y al mismo tiempo aporta en sus grabados las visiones más intencionadas.

Este paseo incesante de visitantes se multiplica –al mismo tiempo que se convierte en anónimo– con la modernidad. No hace falta medir (aunque Le Corbusier lo haga puntualmente) ni conocer con exactitud lo que allí se nos está proponiendo. La Villa adquiere significado precisamente porque, en cierta manera, lo ha perdido. Sería más exacto seguramente decir que ha perdido el significado para ganar el sentido. A la línea que nos marca una interpretación unívoca hace frente un entramado de rutas que nos van llevando a todos los lugares del mundo. La historia del arte está contenida en la obra. Y es entonces cuando vemos desfilar por la Villa a Dubuffet y a Tàpies; a Kahn y a Chillida; a Poussin y Lorrain; pero también a Turner y a Friedrich; a Goethe y a Gautier; a Rothko y a Judd… De pronto, la Villa surge como el lugar de los lugares; aquel cero formal del que emerge la nueva creación.

La modernidad y sus coletazos posteriores nos dejaron preparada la lectura de la Villa como un conjunto de obras autónomas liberadas de la historia para una interpretación libre, capaz de dialogar con los lenguajes contemporáneos. La ruina dejaba de ser una reliquia venerada y pasaba a ser no sólo un utillaje ancestral que sigue prestando servicio sino que se presenta ella misma.

[La arquitectura como obra única]

Cuando Rafael y Palladio hacen sus propios dibujos del interior del Panteón, lo hacen lógicamente de forma distinta. En los mármoles del Panteón, en el interior del templo, hay una excepción, una alteración a la norma, fruto de las distintas fases de la decoración. Allá tendrá sus ojos Rafael. Forzando el orden, Palladio obtendrá un Panteón perfectamente modulado. Del Panteón de Rafael saldrá Villa Madama; del Panteón de Palladio Villa Rotonda. Ambas están contenidas en el templo. La visión de éste ilumina la producción de aquellas.

17 “... ver a nuestra Señora y a Joseph y a la ancila y al niño Jesú después de ser nascido, haciéndome yo un pobrecito y esclavito indigno, mirándolos, contemplándoleos y sirviéndolos en sus neccessidades, como si presente me hallase...” [San Ignacio de Loyola, Ejercicios Espirituales, número 114, puncto 1º].

18 “... como no podía discurrir con el entendimiento, procuraba representar a Cristo dentro de mí...” [Santa Teresa de Jesús, Libro de la Vida, capítulo 9]

256

La Arquifanía en el tiempo de la historia

(Arriba izquierda) Dubuffet, Jardín de invierno (1970).(Arriba centro) Dubuffet en Villa Adriana.(Arriba derecha) Nicolas Poussin, Paisaje con Diógenes (1648).(Abajo izquierda) El Estadio de Villa Adriana. Paisaje bucólico.(Abajo centro) Mark Rothko, Nº 10 (1958).(Abajo derecha) Rothko en Villa Adriana.

257

Presencias. Episodios arquifánicos

(Arriba izquierda) Andrea Palladio, Levantamiento de la planta del Teatro Marittimo (1554).(Arriba derecha) Luigi Canina, Reconstrucción del Teatro Marittimo (1856).(Abajo izquierda) Le Corbusier, Bocetos de las Termas Grandes (1911). (Abajo derecha) Francesco di Giorgio Martini, Levantamiento de la planta del Teatro Marittimo (siglo XV).

258

La Arquifanía en el tiempo de la historia

También el Teatro Marittimo tiene sus propias versiones: la planta de Palladio es una Villa Capra con foso; la recreación de Canina es un mausoleo central; la planta de Francesco de Giorgio Martini se asemeja a una fortaleza y ha perdido la ligereza que hace reconocible la pieza. Más importante aún. A medida que la línea del tiempo se aproxima a nosotros, la mirada se concentra en un punto, el interés se vuelve fragmentario, se intensifica el interés en algo, a veces marginal. Sin dejar la visión de conjunto y permitiendo reconocer las piezas que nos mostraba, había sido Piranesi el que de forma más intencionada había incidido en lo que la Villa era capaz de mostrar. Siglos después, las intenciones que probablemente se intentaban plasmar en los grabados, se destilan y se concentran en fragmentos; en el grano de arena en el que Blake puede ver el universo19; en el cero de la forma que contiene la nueva creación.

Nuestra mirada se hace más intencionada pero podemos caer en un decorativismo vacío de contenido que exprima imágenes producidas por miradas penetrantes y los convierta en clichés trillados, lugares comunes, carentes de contenido. La garantía de la transmisión de un contenido arqueológico queda fuera de duda si ha seguido una metodología disciplinada y objetiva. Las plantas que Soane realiza de le Piccole Terme no son discutibles incluso aunque tuvieran errores. Los dibujos que Le Corbusier traza en su Voyage d’Orient son inexactos pero transparentes en su intención. En ellos vemos una pugna entre el clasicismo latente y la modernidad que empuja para emerger de entre las ruinas. Si aprovechamos la capacidad resultona de la masa y la luz para empacharnos de imágenes –si explotamos los reflejos del Canope o de la Casa dell’Isola– posiblemente no consigamos otra cosa que volver plana la imagen, anulando su forma.

4.5.1.3. Caprichos de emperador. El mito y la razón

Les dieux n’étant plus, et le Christ n’étant pas encore, il y a eu, de Cicéron à Marc Aurèle, un moment unique où l’homme seul a été!20

Gustave Flaubert, Correspondance

Et, ut nihil praetermitteret, etiam inferos finxit.21

Adriano, Historia Augusta, 26.6

Un humanismo peculiar envuelve la vida de Adriano. No solo por su filohelenismo –al fin y al cabo fue con Sócrates cuando el hombre empezó a vislumbrar su estatura– sino también porque la historia lo ubica en un momento preciso en el que los dioses olímpicos están en retirada y los latidos del cristianismo empiezan a dejarse sentir con fuerza. La antropología de Adriano será mezcla de una confianza en el hombre y su capacidad de leer y dominar el mundo alimentada de una religiosidad difusa y sincrética que se nutre de intuiciones y experiencias.

19 Blake, William, Ver un mundo en un grano de arena, Visor Libros, Madrid, 2009.

20 “No estando ya los dioses y no estando todavía Cristo, hubo, de Cicerón a Marco Aurelio, un momento único donde estuvo el hombre solo.” Marguerite Yourcenar apunta esta cita en sus notas para la novela.

21 “Y, para que no faltara nada, hizo también el infierno” [Habla de las construcciones que Adriano construyó en la Villa].

Presencias. Episodios arquifánicos

259

[Identidad de Adriano con la Villa]

Adriano es el hombre que prepara una batalla con esmero y que cuando ha dado instrucciones precisas a sus hombres y los ha mandado a descansar busca a la pitonisa para que le anticipe el desenlace. Esta complejidad vital coloca al hombre en el centro con una visión cercana al epicureísmo: la vida como fuente de placer, la plenitud de la existencia en la exaltación de los sentidos. Esta “soledad humana” de la que habla Flaubert fructifica en una mirada hacia lo mistérico, de la que no es ajena la arquitectura. Por eso, las obras construidas por Adriano dentro o fuera de la Villa (reconstrucción de Atenas, Heliópolis, el mausoleo junto al Tíber, el Panteón…) estarán transidas de algo que el hombre ha llevado a cabo trascendiéndose a sí mismo.

El historiador rastrea con denuedo las pistas, por lejanas, gratuitas o arbitrarias que parezcan, con la confianza de ir dibujando cada vez con más exactitud el rostro de un personaje. La historia, o una biografía, se nutre de documentos, información e interpretación. La Villa nos habla de Adriano. Más que intentar explicar el edificio conociendo a Adriano, conocemos al emperador –o lo que él nos quiso mostrar de sí mismo– a través de la obra. Gracias a esta pretendida identidad, la visita al lugar se traslada con naturalidad hacia la fascinación por el personaje.

Únicamente será en la Casa dell’Isola donde se produzca una total identidad entre el personaje y la persona. La domesticidad de la pieza se solapa con la representatividad de su lenguaje. La escala humana y el habitar cotidiano no se pueden realizar en la Casa si no es a través de un ceremonial dignificado. Aun suponiendo que son las habitaciones privadas del emperador, aunque sepamos que eran su retiro, no cabe duda de que el espacio envolvente impide que Adriano, el poeta, el enfermo de hidropesía, deje en ningún momento de ser emperador. Y es precisamente eso lo que lo salva de algún modo de la muerte: una persona muere; no así un personaje.

Los límites entre persona y personaje se desdibujan cuando el protagonista es un emperador y sus memorias están dirigidas a su sucesor. Aunque el cariño y la cercanía apuesten por una humanidad desnuda, la pluma se frena con el peso del anillo imperial. El juego del desvelamiento y la ocultación están presentes en todo el desarrollo de la obra. ¿Cuál será el equilibrio? ¿Cuándo establece el punto de vista adecuado para la novela?

[La perspectiva de la muerte]

No es raro, por tanto, que Marguerite Yourcenar empiece a trabajar en las Memorias de Adriano tras una visita a la Villa. Podemos decir que la lectura de la obra escrita tiene evidentes paralelismos con la lectura de la obra construida ¿Cuándo consigue establecer el punto de vista adecuado para la novela? Hasta que el Adriano de Yourcenar no se pone ante la muerte no es capaz de articular un discurso.22 La obra no es más que el discurso post-mortem, escrito desde el que está de vuelta de todo.

Escrito desde el límite en el que la razón está a punto de desvanecerse y el mito empieza a presentarse. De hecho, convierte al libro en una obra cíclica. Al concluir el texto con “Tâchons d’entrer dans la mort les yeux ouverts...”23 lo que está haciendo es volver a comenzar el texto, invitarnos a releerlo, sabiendo que con los ojos abiertos es como conocemos

22 “Je commence à apercevoir le profil de ma mort”: J’avais en fin trouvé le point de vue du livre. [“Empiezo a percibir el perfil de mi muerte”: Finalmente había encontrado el punto de vista del libro]. Apuntes de Marguerite Yourcenar acerca de su novela Memorias de Adriano.

23 “Tratemos de entrar en la muerte con los ojos abiertos...”

260

La Arquifanía en el tiempo de la historia

los misterios más oscuros e ignotos. La esperanza creada por los conocimientos que nos aguardan una vez Caronte nos haga descender es el fundamento más fuerte de la obra.

Es por eso que las Memorias cobran valor, adquieren interés, en el momento que Adriano desaparece. La primera justificación es, pues, la muerte del artista, su anulación.24 La podredumbre de su cuerpo fecunda la tierra dejando libre su obra, ahora sí, ahora para siempre: viva y autónoma. Esta es la conquista de la modernidad, que ha heredado y entendido bien la posmodernidad. Así no sorprende que el libro de la Yourcenar sea considerado por muchos críticos como la primera novela posmoderna, porque matando al protagonista nos deja su memoria, lo único que queda vivo tras su muerte. Es, de alguna forma, la muerte de la historia, puesto que convierte el pasado en un presente perenne, como aquellos fantasmas de los cuentos que, pululando entre los vivos, se les aparecían. Se les manifestaban, al fin y al cabo.

En este presente perenne el objeto de conocimiento se nos representa cercano, propio. Lo tocamos, lo vemos y lo observamos con nuestros ojos, de la misma forma que lo vieron sus ojos. No en vano, la vida de Adriano se nos presenta varius, multiplex, multiformis,25 proteica, mutante. Y mientras mantenga esa dinámica: viva. Reconoce así su contemporaneidad y por lo tanto su validez actual. El artista en segundo plano, adopta la misma posición que el espectador. No es otra cosa que un cubismo conceptual. La obra, con un movimiento incesante, nos hace percibir todos los puntos de vista que un espectador dinámico absorbería.

[Claritas: tiempo reencontrado y mundo interior]

En el camino entre el mito y la razón nos encontramos con dos claves fundamentales: el tiempo reencontrado y el mundo interior. Este tiene que ser el tono de aquello que descubrimos. La memoria viva del pasado que aparece dentro de nosotros a través del mundo interior, es decir, de aquel universo rico de experiencias, que encontramos dentro. Y digo encontramos porque lo de dentro, lo interior, tiene esa cualidad, que se nos muestra de repente. Es como esos escorpiones que al levantar la piedra se deslizan con rapidez, ya se nos escapen, ya nos muerdan y nos dejen en la carne el veneno que es siempre el principio de una historia.

Es ahí donde nos encontramos con el tiempo. Y en ese reencuentro, mezcla de erudición y magia, surge la visión. La claritas que otorga siempre el conocimiento. Solo hay una forma de vencer el tiempo. Al menos hay una forma infalible de acortarlo: el hombre. Es en esa esencia del que hubo antes, que nos encontramos con nosotros, que el diálogo se entabla. Simpatizamos con la obra. Incluso cuando no simpaticemos con el autor. Es siempre un encuentro en el terreno de la emoción, del pathos.26 ¿Y no es acaso el pathos aquello que despierta con el kalós, con lo bello? Estaba la emoción dormida, y una fulgurante visión la despierta. La belleza encontrada zarandea los sentidos y despierta las emociones.

Los caprichos del Emperador, que basculan entre el mito y la razón hay que entenderlos como nacidos del lugar intermedio; de ese lugar que es tiempo y espacio: tiempo reencontrado y mundo interior. Por eso, toda la interpretación de esos edificios –que con dificultad podemos justificar– está en el fulgor que emana la visión del mundo personal del Emperador. De esta experiencia vital –que incluye la experiencia de la arquitectura– surge una obra palpitante.

24 “Faire en sort qu’il se trouve devant sa propre vie dans la même position que nous”. [Conseguir que él se encuentre ante su propia vida en la misma posición que nosotros]. De nuevo son apuntes de Marguerite Yourcenar sobre su obra.

25 Así titula Marguerite Yourcenar el segundo capítulo de su novela.

26 “Un pied dans l’ERUDITION, l’autre dans la MAGIE, ou plus exactement, et sans métaphore, dans cette magie sympathique qui consiste à se transporter en pensée à l’interieur de quelqu’un”. [Un pie en la ERUDICCIÓN, el otro en la MAGIA, o más exactamente, y sin metáfora, en esa magia simpática que consiste en transportarse en pensamiento al interior de alguien]. Notas de Yourcenar sobre su novela.

Presencias. Episodios arquifánicos

261

Así, la justificación de la Villa como una colección de bibelots recogidos en los viajes se superpone a una investigación espacial y a una lectura cuidadosa del lugar. No descartamos tampoco el sentido de representatividad que Adriano quiere conferir al Palatium; o por el contrario la ausencia de cualquier protocolo imperial, adentrándonos en una domesticidad extrema, tan personal que se ubica en el terreno de lo onírico. Civis, palatium, domus, somnium… todos ellos danzan alrededor del peregrino del valle del Aniene. Con un baile continuo y envolvente acompañan al visitante y hacen emerger la idea del capriccio, esta construcción que proliferará en el siglo XIX y que en Tivoli no es sino una prefiguración cargada de magia cósmica.

Podemos reseguir concienzudamente los caminos de la evolución constructiva que llevan a cúpulas con óculos centrales en las Grandi Terme; perseguiremos las trazas que conducen a la estructura de la Piazza d’Oro; con paciencia podemos establecer los referentes subyacentes en la Casa dell’Isola; los circuitos de servicio se nos presentan como un entramado complejo y fascinante, etc. En cambio, nos puede pasar desapercibida una idea que comparten todas esas piezas: su génesis es un cruce de mito y razón, erudición y magia. El administrador eficiente, el militar entregado, el tres veces cónsul, el hábil estratega se alían con el poeta, el helenista y el supersticioso que persigue oráculos. La Villa nos lo va mostrando del Praetorium al Canope. Y nos lo muestra desde su lado trágico: el dolor que hace de la muerte una liberadora, otorgadora de sentido. El Antinoeion y la experiencia de Antínoo es un ensayo de la realidad configuradora de arquitectura, con mayúsculas. El escritor de la Historia Augusta dirá que “para que no faltara nada, construyó también el infierno”. Ese descenso dantesco a los infiernos es el camino iniciático, que acaba con la sublimación del héroe y el culto a sus cenizas, que en este caso son las ruinas de una vida, las de una Villa.

Pirro Ligorio dio por sentado que los distintos edificios de la Villa representaban lugares que Adriano había visitado. Lugares que habían tenido para él un significado especial. De ahí la denominación y su identificación con áreas específicas del recinto. Nosotros no vamos a poner en crisis esta visión porque de eso se encargan los arqueólogos. Hay algo, sin embargo, en la descripción de Ligorio que parece válido de todas formas: la intuición de que la Villa es una figuración del imperio, del mundo entero, del universo incluso. Importa poco si en Canope tiene que existir agua o si el Pecile es una stoa. Aunque la lógica nos diga que serán elementos básicos en la localización, lo fundamental aquí está en entender que la universalidad la percibimos en los ambientes de la Villa, que configuran de forma orgánica con el lugar un todo en el que la expresión de la diversidad y la atención al genio humano (en sus dimensiones, anhelos y ensoñaciones) se celebra.

El capriccio en Villa Adriana no es una construcción arbitraria. Responde siempre a una tradición ya sea culturalmente próxima o más exótica. Esa tradición puede ser funcional, tipológica o formal pero la solución final es siempre reconocible. La obra se muestra en lo universal-singular de su arquitectura. Cada edificio constituye un universo, una pluralidad de realidades evocadoras. El cosmos generado es prenda de la riqueza de un imperio que está en la conciencia de Adriano, que lo ha palpado palmo a palmo y ha inhalado las esencias más ancestrales que le dan vida: Etruria, Grecia, Britania y Germania, Oriente y África; el derecho y la poesía, el epicureísmo y el estoicismo, la historia y la magia; el sudor del viaje y la sangre de la batalla; la cadencia de las lenguas y la variedad de los sabores… Occidente como res extensa, Roma como caput mundi, y una conciencia vertical como axis mundi. La conciencia del mundo, del centro y del más allá se funden en cada uno de los edificios inéditos del conjunto.

262

La Arquifanía en el tiempo de la historia

Presencias. Episodios arquifánicos

263

4.5.2. Gimnasio Maravillas de Alejandro de la Sota en Madrid

4.5.2.1. Ausencias y destilación. La no-arquitectura

El gimnasio de Maravillas tiene ya 22 años. No sé por qué en el año sesenta lo hice así, pero lo que sí sé es que no me disgusta haberlo hecho.

Creo que el no hacer arquitectura es un camino para hacerla y todos cuantos no la hagamos, habremos hecho más por ella que los que, aprendida, la siguen haciendo.

Entonces, se resolvió un problema y sigue funcionando y me parece que nadie echa en falta la arquitectura que no tiene.

Alejandro de la Sota, Carta Maravillas, 19851

No me lo esperaba. La respuesta invariable ante cada arquifanía se pronuncia casi con timidez ante la obra de Sota. En el Maravillas, la expectación se ve frustrada ante la realidad. Ese “no me lo esperaba” es aquí un “no me lo esperaba así”. No así. Solo los iniciados (o quizá los pedantes) son aquí capaces del asombro.

Claes Oldenburg había llegado a decir que entendía su obra como una frustración de las expectativas:2 el arte como una decepción ante el deseo. La búsqueda de esta frustración no deja de ser una cristalización del deseo. Un forcejeo con la obra obligándola a negarse, en cierta manera, a sí misma. En el Maravillas ni siquiera estamos ante una obra de arte. Lessing se encargó en su día de tachar de la lista de las Bellas Artes a la Arquitectura.3 Aquí estamos ni más ni menos que ante la separación de la voluntad y el deseo.

Chillida contaba que Braque4 le había recomendado el libro de Eugen Herrigel Zen en el arte del tiro con arco y cómo allí se explicaba que el deseo tuerce la flecha.5 Y Sota lo sabe.

Sota separa voluntad y deseo. Domeña la voluntad a los dictados de la razón más estricta sabiendo que así la flecha alcanzará el centro deseado. Solo así se entiende su reiterada insistencia en demostrar que allí hizo no-arquitectura. Y que “nadie echa en falta la arquitectura que no tiene”.

Si el trabajo se orienta a la expresión de las ideas a través de la forma erramos el tiro. Pecamos de deseo. Una expresión no es entre otras cosas más que una representación, un reflejo de algo. Pero no es en el reflejo donde hay que buscarlo, sino en la esencia, en la realidad. La flecha que avanza hacia el estanque y lo penetra distorsiona la imagen de Narciso pero no alcanza su corazón.

1 De la Sota, Alejandro, Escritos, conversaciones y conferencias, Barcelona, Gustavo Gili, 2002, p. 73.

2 “Yo me siento feliz si la gente se sonríe al ver mis obras, quiero decir que me siento muy feliz si disfrutan de ellas, porque es posible disfrutar de ellas así, como una frustración de las expectativas”. Livingstone, Marco (ed.), Pop Art, Madrid, MNCARS, 1992, p. 138.

3 “Lessing no puede ocultar su convicción de la superioridad relativa de la literatura frente a las artes plásticas.” En <http://www.javierpac.com/gotthold-ephraim-lessing-(1729-1781)-fls7.html> [24/02/12]. Ver “Arte, Arquitectura y Estética en el siglo XVII”, en <http://galeria.uc.edu.ve/documentos2/Arte,%20Arquitectura%20y%20Estética%20en%20el%20siglo%20xvii.pdf> [24/02/12].

4 “Él me recomendó leer El zen en el arte del tiro con arco, de Eugen Herrigel. Y creo que a Tàpies también. Y a Cartier-Bresson. Braque debía de recomendar ese libro porque le debió de impresionar a él mucho cuando lo leyó. Es un libro precioso.” Chillida, Susana, Elogio del horizonte. Conversaciones con Eduardo Chillida, Barcelona, Destino, 2003, p. 31.

5 “- ¡El arte genuino –exclamó entonces el maestro- no conoce fin ni intención! Cuanto más obstinadamente se empeñe usted en aprender a disparar la flecha para acertar en el blanco, tanto menos conseguirá lo primero y tanto más se alejará de lo segundo. Lo que le obstruye el camino es su voluntad demasiado activa […] Tiene que aprender a esperar como es debido.” Herrigel, Eugen, Zen en arte del tiro con arco, Madrid, Gaia, 2008, p. 68.

264

La Arquifanía en el tiempo de la historia

(Arriba izquierda) El espacio y sus elementos surgidos de necesidades imperiosas tienen una lectura inicial difícilmente asimilable a referentes conocidos por el visitante. (Arriba derecha) El énfasis por huir de la representatividad se percibe, por ejemplo, en una fachada que muestra sin pudor los elementos que alimentan las necesidades interiores sin, aparentemente, mostrar ninguna relación ni con la historia ni con el imaginario colectivo. (Abajo) Tenemos en estos dos dibujos de la sección la formulación (intuitiva en el croquis, aritmética en el esquema acotado) del sistema de ecuaciones, ¡con cálculos a pie de croquis incluidos!.

Presencias. Episodios arquifánicos

265

El propio Narciso es víctima de este espejismo. Viendo la belleza de su reflejo, creyó vanamente en la suya propia, confundiendo de forma trágica realidad y virtualidad.6 Sota tira piedrecitas desde la orilla y se divierte con su media sonrisa trazando bucles en el agua que desfiguran su rostro pero que no le salpican.

4.5.2.2. Pulchrum veritatis splendor est. La razón en el límite

La belleza es verdad y la verdad belleza. Tal es cuantosobre la tierra conocéis, cuanto necesitáis conocer.

John Keats, Oda a una urna griega7

La Belleza como resplandor de la Verdad había tenido su expresión en S. Agustín,8 pero es Keats, el que, enlazándolo con el arte clásico, lo enuncia de forma lapidaria en la conocida “Oda a una urna griega”.

Sin ambigüedades, con poco lugar para la interpretación termina su poema con una doble tautología: “la belleza es verdad y la verdad belleza”. Y añade un sorprendente corolario: “Tal es cuanto sobre la tierra conocéis, cuanto necesitáis conocer”.

Desde una perspectiva tan subjetiva como la del poeta romántico quedan enunciados los atributos que fijarán hasta hoy -Winckelmann mediante-9 el arte clásico. La absoluta perfección formal donde el genio del artista es casi una mano universal que hace y deshace. El equilibrio perfecto entre el instante y la eternidad. Un instante que los teóricos empezarán a llamar por estas fechas el Zeitgeist, o espíritu del tiempo. Un instante, a veces, como la escena que describe el ánfora de Keats de la instantánea de una persecución amorosa. Y por otra parte la eternidad.

De la mano de la universalidad -para todos- va la eternidad -para siempre. No cabe ninguna duda sobre la validez del arte clásico. Late lo trascendente en los conceptos de Universalidad y Eternidad. Llevando al extremo los razonamientos, y mediante una teoría que demostrara -y haberla, hayla- que el universo es finito y limitado podríamos pensar que la dimensión espacial escapa de lo trascendente.

Probablemente es cierto para el universo físico. No lo es para la totalidad de la realidad. Ni siquiera un lugar concreto como la Atenas clásica sería confinable dentro de unos parámetros finitos: la política de Pericles y la democracia; el arte de Fidias, Ictinos, Calícrates, Zeuxis y Parrasios; el conocimiento de Sócrates, Platón y Aristóteles; la vida social en torno al comercio y al teatro.10 Todo esto, confinado en un espacio concreto es incapaz de marcar límites regionales sino que se inscribe en el conocimiento del ser humano, en la vida de todos los occidentales que venimos detrás.

Tampoco el tiempo escapa a la trascendencia. Aun cuestionando el concepto de eternidad, el propio tiempo -ese que escapa a un período- ha quedado integrado en la materia. Infinito y Eternidad quedan apresados, en cierto sentido, en las formas de la ciudad. Con lucidez, Rossi (o el propio Italo Calvino) analiza las ciudades que contienen la historia en sus trazas, muescas, monumentos, anécdotas... la ciudad contiene su historia.11

6 “¡Cuántas veces dio vanos besos a la fuente engañadora! ¡Cuántas veces sumergió sus brazos para agarrar el cuello que veía en medio de las aguas y no consiguió cogerse en ellas! […] Crédulo, ¿para qué intentas en vano atrapar fugitivas imágenes? Lo que buscas, no existe; lo que amas, apártate y lo perderás. Esa sombra que estás viendo es el reflejo de tu imagen. No tiene entidad propia; contigo vino y contigo permanece; y contigo se alejaría, si tú pudieras alejarte.” Ovidio, Metamorfosis, Libro III, 428-436. Ovidio. Metamorfosis. Madrid: Alianza, 2007, p. 133.

7 Valente, José Ángel. Cuaderno de Versiones: Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2002, p. 61. “‘Beauty is truth, truth beauty,’ –that is all / Ye know on earth, and all ye need to know”.

8 Mies apuntó por primera vez en 1928 la frase de S. Agustín: “La belleza es el esplendor de la verdad”. Cf. Neumeyer, Fritz. La palabra sin artificio. Madrid: El croquis, 1995, p. 62.

9 Winckelmann define los principios estéticos griegos como “noble sencillez” y “grandeza silenciosa”. AAVV, Teoría de la Arquitectura. Del Renacimiento a la Actualidad, Colonia, Taschen,2011, p. 187. Cf. Hereu, Pere. Teoria de l’arquitectura. L’ordre i l’ornament. Barcelona: Edicions UPC, 1998, pp. 119-123.

10 Rossi, Aldo, “Atenas” en La arquitectura de la ciudad. Barcelona: Gustavo Gili, 1982, pp. 228-233.

11 “…la ciudad no cuenta su pasado, lo contiene como las líneas de una mano, escrito en las esquinas de las calles, en las rejas de las ventanas, en los pasamanos de las escaleras, en las antenas de los pararrayos, en las astas de las banderas, cada segmento surcado a su vez por arañazos, muescas, incisiones, comas.” Calvino, Italo, “Las ciudades y la memoria, 3” en Las ciudades invisibles. Madrid: Siruela, 2001, pp. 25-26.

266

La Arquifanía en el tiempo de la historia

(Izquierda) Mies sentado contempla las ruinas del teatro de Epidauro en 1959. (Derecha) Sota sentado en su propia ruina, cercha que destila clasicismo, antes de ser colocada en cubierta.

Presencias. Episodios arquifánicos

267

Y no solo eso, en la lectura de este cronotopo12 encontramos las claves del laberinto del futuro. En la lectura inteligente de la historia encontramos ciertas claves de futuro. En el análisis atento de la forma sabemos cómo crecer. El mismo Keats lo insinúa en la descripción de la escena “Hermoso adolescente […] no alcanzarás el beso / tan cercano, mas no penes; / ella no puede marchitarse, aunque no se consume tu deseo, para siempre amarás y ella será hermosa”13. Tiempo y forma enlazados en la representación de una persecución frustrada por un instante clave: el del presente eterno.

Si en las ruinas de Villa Adriana, por ejemplo, en medio de un magma de muros, cornisas y restos de columnas, podemos ver un presente plástico, un lenguaje descodificado, unas luces creadoras de formas, aquí presenciamos la ecuación de un problema estructural. Ecuación y resultado alcanzan en el Maravillas alto grado de identidad. Todas las variables se disponen de forma lógica y jerarquizada para ir despejando con pasmosa certidumbre las incógnitas. Desnivel y topografía, empujes, grandes luces, aprovechamiento del espacio, programa exhaustivo, ventilación e iluminación, representación a la vía pública son las incógnitas de una ecuación tan compleja que requeriría todo un sistema para llegar a una solución verdadera. Sota dibuja una cercha, la introduce en una sección y tiene las incógnitas desveladas: pistas, aulas, graderío, fachada, lucernarios, entrada... Resuelto.14

La ecuación de Sota tiene la virtud de poner en relación factores tremendamente complejos con cierta sencillez. La ecuación universal de los gases, el teorema de Pitágoras o la enunciación einsteniana del e=mc2 aparecen tan universales como la respuesta de Sota a algo tan complejo técnica, formal, programáticamente (y sospechamos que, incluso, presupuestariamente).

4.5.2.3. La cercha es una ruina. Calícrates en Madrid

Cuando a esta generación consuma el tiempotú quedarás entre otros dolores

distintos de los nuestros…

John Keats, Oda a una urna griega15

La escala, el rigor estructural, la pulcritud de los sistemas constructivos y su ejecución, así como la ausencia de elementos gratuitos y la respuesta sincera a las técnicas del momento conforman una serie de factores que hacen del Gimnasio Maravillas una obra asimilable al clasicismo.

Se compara así con el Partenón en el carácter atemporal que las dos obras adquieren fruto, probablemente, de la coherencia más estricta con el espíritu de una época.

Existe aquí un misterio por el cual la solución concreta, inamovible y -en cierta forma- única se convierte aquí en universal y paradigmática. Y entra a formar parte de la cultura clásica. John Summerson, en El lenguaje clásico de la arquitectura hace un repaso histórico de todas aquellas producciones que han ido haciendo un uso más o menos canónico de los códigos

12 Cronotopo. Concepto definido por Mijaíl Bajtín. Indica una “unidad espacio-tiempo, indisoluble y de carácter formal expresivo”. Cf. “Cronotopo”, en <http://es.wikipedia.org/wiki/Cronotopo> [24/02/12].

13 Keats, “Oda a una urna griega” en Valente, José Ángel, Op. cit., p. 57.

14 “El procedimiento para hacer la arquitectura lógica es bueno: se plantea un problema en toda su extensión, se ordenan todos los datos que se hacen exhaustivos teniendo en cuenta todos los posibles puntos de vista existentes. Se estudian todas las posibilidades de resolver el problema de todas las maneras posibles. Se estudian todas las posibilidades materiales de construir lo resuelto en lo que ya han entrado estas posibilidades. Un resultado obtenido: si es serio y si es verdad el camino recorrido, el resultado es arquitectura. Es curioso el comprobar cómo es necesario el uso de la totalidad de los datos y cómo no da producto la falta de tan sólo uno de ellos.” De la Sota, Alejandro, “Por una arquitectura lógica” en Escritos, conversaciones, conferencias. Barcelona, Gustavo Gili, 2002, p.71.

15 Keats, Oda a una urna griega en Valente, José Ángel, Op. cit., p. 61. “When old age shall this generation waste, / Thou shalt remain, in midst of other woe / Than ours...”

268

La Arquifanía en el tiempo de la historia

A pesar de lo dicho, tampoco Sota escapa totalmente a la reinterpretación de lo clásico en su fachada. Basta ver el tratamiento del edificio como zócalo (con un ladrillo diferenciado) y cornisa (con la construcción más ligera y tectónica en la parte superior). El misterio inabarcable de la obra se muestra a veces en relaciones inauditas con la ciudad, el paisaje o incluso los elementos cósmicos como el cielo y las nubes… visiones ocultas quizá hasta para el propio Sota.

Presencias. Episodios arquifánicos

269

clásicos: desde la literalidad de Bramante a las licencias del art-decó; desde el uso de las herramientas del lenguaje a la selección de parte de ellas, fundamentalmente las proporciones y el ritmo.16

Cuando decimos que Sota y el Maravillas entran en el mundo de lo clásico no es precisamente por su lenguaje ni por su estática -que Sota sería feliz de llamar anticlásicos-.17 Su pertenencia al mundo clásico se le otorga porque consigue un paradigma a partir de una solución ad hoc, la más específica posible.

Lo contingente, lo anecdótico y al mismo tiempo absolutamente necesario se convierte en paradigma. Nacido de lo peculiar, el Gimnasio Maravillas es paradigma de técnica y de resolución de un problema. Es LA solución al problema. Es la verdadera solución, no hay más. Y es en este extremo de la racionalidad donde surge la poesía: luz, vida, espacio, entorno y fachada toman vida.

Ya Le Corbusier había descrito -con razón- al Partenón como el último eslabón (y el más perfecto, por tanto) de la serie de los templos griegos. El Partenón es el templo griego por excelencia. Su belleza y su estatus referencial está construido sobre la base de una tradición, sí, pero también sobre la de una serie de soluciones excepcionales, ingeniosas, calculadas y medidas, trabajadas, en absoluto aleatorias. Y de esta ecuación sale una solución única: el Partenón.

El tiempo en el Maravillas es también el tiempo de Mies. Reconocemos en él, el edificio que ha entrado en la eternidad a base de ser un producto estricto de la técnica de su tiempo. Siendo completamente veraz con su momento se genera una obra totalmente universal. La verdad salva de la destrucción del tiempo. La fidelidad absoluta a la razón convierte el edificio en una IDEA pura, lo que transforma lo construido en modelo.

El Partenón, El Maravillas y Mies -por ejemplo en la Farnsworth-, se nos presentan ejemplares de distinta especie. Y ante los tres solo cabe una única lectura: no se podían hacer mejor;18 han cristalizado en una solución aprendida y surgida en un tiempo muy concreto y al mismo tiempo ajenas ya a su fragor. Esta inmutabilidad nos devuelve de nuevo a Keats “Oh forma silenciosa que desafía nuestro pensamiento / como la eternidad. Oh fría pastoral. / Cuando a esta generación consuma el tiempo / tú quedarás entre otros dolores / distintos de los nuestros…”

Se establece así una curiosa simbiosis entre lo que se presenta analítico y culmina con una solución necesaria. Ese “no podía ser de otra manera” afecta a la solución estructural y constructiva de la cercha y por lo tanto a su forma. Afecta a su misterio, que queda así protegido frente al tiempo y la razón. Hermético en su imposibilidad de cambio. Se pasa así al terreno de lo mítico y la construcción del gimnasio se convierte en algo épico, heroico. Todos los datos, desde los más prosaicos a los más alegóricos; de los más anecdóticos a los más sustanciales confirman de forma reiterada esta hipótesis.19

16 Summerson, John. El lenguaje clásico de la arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili, 2001. Summerson habla de la esencia de lo clásico entendido como lenguaje. Lo fundamental para que un edificio sea clásico será que utilice los órdenes y que logre “una armonía entre las partes” y que asegure “que las relaciones entre las diversas dimensiones de un edificio sean funciones aritméticas simples”.

17 “Pesa como una losa la cultura arquitectónica. […] Existen hoy arquitectos, y no en el sentido en el que siempre lo hemos conocido, que hacen una arquitectura libre, libre de prejuicios y de cultura; han perdido la memoria colectiva por su asombrosa inteligencia, por ser hijos predilectos del tiempo en que nacieron, por su auténtica libertad. Existen y deben ser conocidos como arquitectos; lo son.” Alejandro de la Sota, “Arquitectura posmoderna” en Escritos, conversaciones, conferencias. Barcelona: Gustavo Gili, 2002, pp. 67-68.

18 “La propia forma de la cercha sugirió una solución, que una vez pensada, no podía ser de otra manera”. Baldellou, Miguel Ángel, Gimnasio Maravillas, Madrid, 1960-1962, Almería, Colegio de Arquitectos de Almería, 1997, p. 50.

19 “Los resultados fueron de una obviedad apabullante. Todo lo contrario a lo que el Gimnasio sugería. Nunca fue, aunque a muchos les pudo parecer, la consecuencia simple de una lógica material, sino al contrario, el producto de un proceso intuitivo y poético, en muchas aspectos inexplicable, aunque aquí se haya intentado una aproximación, y en algún sentido “maravilloso”.” Ídem, p. 87.

270

La Arquifanía en el tiempo de la historia

John Soane en 1776. Retrato de Christopher William Hunneman.

Presencias. Episodios arquifánicos

271

4.5.3. Casa de Sir John Soane en Londres

... qué instante era tu instante;cuál de tus mil reflejos, tu reflejo absoluto;

Dámaso Alonso, A un río le llamaban Carlos1

El tiempo esculpe de manera curiosa nuestra personalidad.

Nuestro yo se construye a lo largo de años. Las arrugas van marcando el rostro, los pliegues deforman nuestro cerebro, nuestras aristas se van puliendo... y así podemos ir conociendo al que ya no somos y al que seremos siempre.

“Somos hijos de nuestra época” decimos con certeza y sin disimular el orgullo. Pero, ciudadanos del tercer milenio, tropezamos con piedras que ya no pavimentan nuestras calles, trabajamos con el barro que no se encuentra en los charcos y vibramos con palabras que hombres de otros milenios escribieron con pluma de ave sobre pergamino.

Podemos trabar amistad con el rey David y con Platón, con Teresa de Jesús y con Cervantes, con Velázquez y Bach, con Giacometti y Machado y entablar animada conversación y sentir que nos conocen. Que saben más de nosotros que nosotros mismos.

A veces, sin embargo, tenemos encuentros desconcertantes, poco lúcidos. Citas que se convierten en un fastidio. A las que acudimos con resignación a pesar de tener propósito de acogida y buena cara.

Así ha sido siempre la invitación que Sir John Soane tuvo (tiene) a bien hacerme. Que tuviera (tenga) un carácter hosco y ambicioso es de sobra conocido. Que no me hace caso porque no puede dejar de mirarse el ombligo lo debí suponer. Que vivir en una casa-museo no va conmigo es algo que hace tiempo sospechaba. Pero no me rindo. No pararé hasta encontrar en 12-14 Lincoln’s Inn Fields el “reflejo absoluto” que Dámaso Alonso buscaba entre los mil reflejos del río Charles.

4.5.3.1. Elogio del eclecticismo. La historia y el presente

vea siempre con sus propios ojos, nunca juzgue más que por sí mismo, forme si puede su propio estilo, trate con los artistas de todos los países, no olvide a Piranesi, al que puede visitar en mi nombre.

Consejos de William Chambers al joven Soane antes de partir a Italia2

Aunque al abrir la puerta una ráfaga de viento invada la casa y recorra las estancias dejando el ambiente gélido, el espíritu de Soane no se inmuta. Ha dejado todo concluido. Ha hecho un testamento infalible, certero. No ha dejado ningún cabo sin atar. Lo ha dispuesto todo. Con la misma avidez, rayana en la neurosis, con que recogió trastos durante décadas

1 Dámaso Alonso, “A un río le llaman Carlos”, en Hombre y Dios.

2 Estos consejos los recoge Moleón, Pedro. John Soane, el proyecto de la arquitectura desde dentro. Madrid: Instituto Juan de Herrera de la ETSAM, 1998, p.23.

272

La Arquifanía en el tiempo de la historia

Presencias. Episodios arquifánicos

273

ha fijado ahora la imagen de la casa para la posteridad. En el momento de su último respiro la casa queda congelada. Realidad pavorosa. Sobre todo si fuera cierta. Que nadie haya acumulado más bibelots en su interior se debe únicamente a la desaparición del dueño y a una progenie desinteresada. A la falta de espacio quizá. Pura anécdota. Los objetos depositados en la casa son un collage de miles de años de historia en Occidente. Si en el mercado encontramos fragmentos más antiguos siempre encontraremos un hueco en las paredes. Si queremos completar el intervalo desde la desaparición del Sir hasta ahora, no hay problema. Queda historia por delante y por detrás. Quedan casas vecinas por comprar y anexar.

[La huida del tiempo]El tiempo ha vuelto opaca la mirilla de la puerta de la casa de sir John Soane. Cuesta acercarse a ella desprovisto de prejuicios y ver. Y no con la mirada de Soane sino con la de cada uno de nosotros. Con la de hoy, que quizá para nosotros es la de siempre, la que nos puede servir de vínculo con la eternidad. Queda dicho que el secreto de la casa permanece velado a los que no contemplan.

A pesar de ser clasificado como arquitecto neoclásico, Soane no fue un arquitecto ortodoxo. Viajó a Roma de joven y conoció a Piranesi. Su obra es una continua huida del lenguaje clásico, que usaba sin hacer caso de órdenes, cánones y entablamentos, y reduciéndolo a mínimas molduras y relieves discretos. Cuando pudo, usó lo que él llamó el primitivismo en sus casas de campo: fábricas de piedras salidas de la mano de un albañil rural más que de la estereotomía de un cantero. Los estudiosos de su obra coinciden en destacar la desproporción y la falta de “armonía” en sus medidas, el uso arbitrario e ilógico de arcos, la creación de bóvedas que no sujetan nada... En su propia casa, la fachada es pura composición. Frente al desvarío interior propone unidad, simetría y, por lo tanto, finitud.

Sabemos, de todas formas, que ganó la beca de Roma, y durante dos años midió y dibujó sin descanso los edificios clásicos. Visitó Pompeya y, a pesar de una expresa prohibición de la época, dibujó sus restos aun teniendo que ocultarse de noche para hacerlo. Fue miembro de la Royal Academy de Londres, donde impartió unas lecciones sobre arquitectura durante varios cursos. Creó el mayor museo de arquitectura de la época, por donde sus alumnos pasaban antes y después de las clases para ver las obras (fragmentos, grabados o pinturas y maquetas) de las que les hablaría, y que pasó a manos del estado por voluntad propia. Tenía a su muerte una biblioteca de 7783 volúmenes.3

No hablamos por tanto de un arquitecto caprichoso o falto de formación. No entramos a analizar las transformaciones que la modernidad, que ya se empieza a gestar, pudo producir en su mentalidad. Tampoco hablaré de su personalidad obsesiva y ambiciosa, ni buscaré en ella las razones de su quehacer. ¿No será que le interesaron otras cosas?

La casa de John Soane no agota el tiempo. Se actualiza sola. No es la Enciclopedia Británica. No caduca porque su sentido no es estar al día ni aportar datos sino crear una textura, una envolvente mágica, fascinante, multiplicadora de la mirada y los sentidos. Se ha anticipado cien años al poema dadá de Tristan Tzara. Ha definido la longitud, ha seleccionado los fragmentos y los ha yuxtapuesto según entraban en la casa creando “una obra maestra, pero incomprensible al resto de los mortales.”4 Ha recogido el objet trouvé, lo ha desubicado y lo ha desemantizado. Mejor quizá, lo ha transemantizado. No le quita el significado sino que lo cambia, lo enriquece y lo transciende. Pero sus objetos no eran objeto de desecho (aunque

3 Fragmentos de obras bendecidas por los dioses –ya sea la diosa Historia ya el dios Clasicismo– han sido recopilados con avidez y constancia por Soane durante años. A su muerte, en 1837, atesoró “130 fragmentos de mármoles originales de edificios griegos y romanos, 76 fragmentos arquitectónicos del Renacimiento, 442 vaciados de originales antiguos y modernos, 34 modelos de edificios de la antigüedad y 50 fragmentos originales de edificios medievales, un archivo con miles de dibujos de arquitectura de los siglos XV al XIX y una biblioteca con casi ocho mil volúmenes, además de otras piezas artísticas” entre las que se incluyen uno de los capiteles de las pilastras del ático del Panteón, el sarcófago de un faraón egipcio, restos de un monasterio desmantelado en Westminster, una ninfa de la villa del Emperador Adriano en Tívoli, etc.

4 Ver la “Receta para un poema dadaísta”, en Manifiesto sobre el amor débil y el amor amargo, 1920, en Tzara, Tristán. Manifiesto Dadá. 2a ed. No figura lugar: Anagal, No figura fecha.

274

La Arquifanía en el tiempo de la historia

(Arriba izquierda) Cúpula del Banco de Inglaterra imaginada como una ruina. Dibujo de J. M. Gandy, 1798.(Abajo izquierda) Vista de pájaro del Banco de Inglaterra imaginado como una ruina. Dibujo de J. M. Gandy, 1830.(Derecha) Ilustración de una lección de la Royal Academy. Dibujo que presenta la Basílica de San Pedro, el Panteón, la Radcliffe Academy de Oxford y la Cúpula del Banco de Inglaterra. Dibujo de Charles Tyrrell.

Presencias. Episodios arquifánicos

275

consideremos el descuido de los yacimientos arqueológicos en el siglo XVIII), ni objetos de consumo (aun conociendo el mercado de antigüedades de la época), sino que son fragmentos sacros, trozos de historia, tiempo encarnado, objetos áureos, reliquias… Todo lo que un erudito del momento anhelara está en unas casas del centro de Londres, pero ha sido dispuesto con trampa. Lejos de embalsamar, Soane intenta reanimar. En vez de otorgar culto al objeto, crea una obra nueva con la acumulación de objetos de culto. La adoración pasa al asombro.

[El tiempo detenido]

El trabajo de Soane es sobre todo un estudio sobre la luz y el espacio. Y su casa fue el laboratorio ideal. Transforma tres viviendas entre medianeras en una compleja amalgama de espacios verticales y horizontales, bañados por una luz vertical y coloreada.

Podemos pensar que el resultado es un edificio que ha perdido la tensión cediendo a numerosos compromisos. Que lo que ha construido es un catálogo o un anecdotario. Pero, ¿un catálogo de qué? ¿un anecdotario de quién? Produce la impresión de que todo acaba y empieza con él. Pensar que intentó meter en su casa todo lo que había visto es no comprender que la casa es una investigación de cómo crear unos espacios que se relacionen entre ellos a través de ejes y patios. ¿Catálogo? Sí, pero de efectos de luz, de relaciones entre espacios... nunca de formas hechas.

El eclecticismo de Soane es al mismo tiempo descarado y aparente. Descarado, porque da la cara. Aparente, porque se percibe un claro desinterés en el uso reglado de las formas historicistas. La creación de sus espacios está por encima de estilos a pesar de vestirse de un manto cosido de retales de gótico, neoclásico, egipcio, etrusco... y sus auténticos protagonistas son las cúpulas, los arcos, los huecos, las entradas y salidas, la luz y el color... entendidos como una sensación global en el espacio, y no como un dominio de los cánones de un lenguaje. Los elementos de la arquitectura antes que su lenguaje.

Es aquí donde quizá radique la modernidad de la casa de Soane. Su abstracción. La creación más que la representación de mundos. Y es esto lo que la hace seductora y lo que nos hace poner en segundo plano si en realidad tiene sentido llamarla casa o llamarla museo, o si fue realmente las dos cosas o si en realidad Soane lo que quería era vivir en un museo.

Y es en este juego de efectos donde nos reconocemos. Donde vemos que no estamos ante un Soane distante y clásico sino ante un arquitecto con el que empezamos a poder intercambiar palabras a pesar de sus aparentes obsesiones.

[El tiempo y la danza del espacio]

La vibración de los paramentos y su manipulación generan el espacio. Frente al tiempo detenido e inaccesible de la historia, la nueva creación es mutable y envolvente. El color y la danza de la luz captada por el universo superior de los lucernarios, la transgresión del programa –en horizontal– y de la gravedad –en vertical – cristalizan en un organismo original porque es nuevo bebiendo su esencia del origen.

276

La Arquifanía en el tiempo de la historia

(Arriba izquierda) John William Turner dictando una conferencia en la Royal Academy de Londres en 1810. Boceto de Thomas Cooley.(Arriba derecha) Dibujo de Turner para la conferencia “Reflections in a Single Polished Metal Globe and in a Pair of Polished Metal Globes”, hacia 1810.(Abajo) Hipótesis de la casa de John Soane según Turner. Fotos del autor.

Presencias. Episodios arquifánicos

277

Y aquí es donde radica la magia auténtica de la casa. Su conquista espacial no es solo física (recorridos, fluidez, visión…) sino que el interior se muestra en plenitud con la densidad de esos objetos que contienen su pasado “como las líneas de una mano, escrito en las esquinas de las calles, en las rejas de las ventanas, en los pasamanos de las escaleras, en las antenas de los pararrayos, en las astas de las banderas, cada segmento surcado a su vez por arañazos, muescas, incisiones, comas”, como cuenta Italo Calvino de Zaira, la ciudad de los altos bastiones.5

Con el material pesado de la memoria y un espacio insólito y ligero, se construye una casa nueva y antigua, joven y sabia. Síntesis precoz de una modernidad madura. Y es esa densidad inscrita en la forma la que imprime el carácter al espacio. El espacio adquiere una plenitud que se nutre de la riqueza de su envolvente aun sin saber dialogar del todo con ella. El nuevo espacio se crea a través de historias ilegibles y de rostros irreconocibles y aun así entra en una resonancia misteriosa con ellos, en un coloquio lleno de gestos, pero donde no existen los mutismos.

[Presente puro. Eternidad en vilo]

Igual que William Turner, íntimo amigo de Soane,6 parece más interesado en formas, colores, texturas y brillos que en la representación objetiva de la realidad, Soane parece manipular su casa (construida de tiempo y materia) para mostrar una realidad que la trasciende.

Esta es la cualidad del eclecticismo. Más que un estilo o un anti-estilo, es una actitud contemporánea. Más aún, es un mecanismo proyectual que se instala en lo intemporal. Teniendo a disposición todo el bagaje formal de la historia, se construye un objeto nuevo.

En la obra de Soane se dan procesos muy curiosos al respecto. Habitualmente, eclecticismo se entiende por el uso, indiscriminado o razonado, de objetos que configuran una obra. La dirección, mejor el sentido, de este proceso es clara: de atrás adelante. Recolectamos objetos de la historia y los traemos al presente. Este es el mecanismo habitual usado en la casa de John Soane: la construcción hecha con historia.

Hay un segundo camino, más sofisticado, que es el que hace Piranesi: manipular la historia para representarla. Nos vamos al pasado y lo “explicamos” a nuestra manera: lo dotamos de atributos épicos o míticos o mistéricos o románticos. Es un camino abierto que potenciarán Ruskin y los revivals románticos. Se llega así a la consagración de la ruina, con lo que eso implica.

John Soane, sin embargo, y aquí entra en juego su relación con Turner y con Gandy (que dibujarán sus edificios), construye primero sus edificios con fragmentos y luego los convierte en ruina. Una ruina real, con los atributos paisajísticos y sentimentales piranesianos y una ruina conceptual con la desarticulación del lenguaje a través de la elegante depuración del lenguaje clásico. Su eclecticismo es de algún modo inverso. Mientras que hasta este momento el arquitecto historicista se apoya en los edificios antiguos para legitimar su proyecto, John Soane convierte los suyos en históricos dibujándolos como ruinas. Incluso se atreve a conjeturar irónicamente sobre el origen arqueológico de las ruinas de sus propios edificios.

5 “Las ciudades y la memoria, 3”, en Calvino, Italo. Las ciudades invisibles. 6a ed. Madrid: Siruela, 2001.

6 Las relaciones entre Soane y Turner vienen explicadas en Dorey, Helen. John Soane & J M W Turner. Illuminating a Friendship. 1st ed. London: Sir John Soane’s Museum, 2007.

278

La Arquifanía en el tiempo de la historia

Presencias. Episodios arquifánicos

279

4.5.3.2. Cardos en Londres. El discurso sobre la función

…pero Wolfgang sabía, lo leyó en Unamuno,que las cosas se hicieron, primero,

su “para qué”, después.

José Hierro, Rapsodia en blue7

Las expectativas que el visitante se ha creado ante la visita al nº 13 de Lincoln’s Inn Fields se van haciendo más inquietantes en un crescendo que tiene por compás los pasos que lo acercan a la casa.

El inminente encuentro con tantos y tales objetos que jalonan las paredes, custodian celosamente el misterio de la casa y lo revelan con cautela despierta en el visitante un interrogante esencial: ¿será tan especial? De sobra son conocidas multitud de pinturas que muestran al coleccionista o al pintor del siglo XVIII en su atelier rodeado de obras. Él ya ha visitado la Galleria Doria Pamphilj de Roma. Ha visto fotos del estudio de Calder. El mismo Goethe ha descrito situaciones análogas en sus crónicas italianas. Conoce el horror vacui, incluso cuando el vacío se ha vaciado con obras de arte. ¿Qué hacía Picasso sino llenar de sueños las paredes (y chimeneas, y divanes, incluso el pavimento…) de su casa?

El eclecticismo de Soane es peculiar. Ya lo hemos visto. No solo por su prodigalidad sino por su variedad temporal reducida a un presente denso. La desazón ahora pincha en otro lado: John Soane y su familia vivían allí.

Es delicioso recorrer las páginas donde Susan Palmer nos describe con minuciosidad de notario y agilidad de reportero la vida doméstica de los Soane.8 Qué comían y a cuánto lo compraban. Cómo funcionaba el agua corriente de casa. Cuántas veces al año acudía el deshollinador. Nombres de mayordomos, sirvientes, cocineras, lacayos y cocheros desfilan por sus páginas. Los vemos subiendo y bajando por la casa controlando la calefacción, recibiendo las visitas, cocinando un menú de fiesta, cuidando de los niños, preparando el baño.

Las obras que cuelgan de los paramentos –hechas de materia y aura- danzan de forma sincrónica a los movimientos sincopados de esos personajes que dan una vida material, contable, comestible a la casa: la casa-museo de la familia.

El visitante franquea la entrada. ‘El paraguas, mejor aquí. Los abrigos los puede llevar abajo, al guadarropa’. ‘¿Puedo hacer fotos?’ ‘¿Tiene usted permiso?’ ‘Sí, llevo aquí la carta del director’. ‘Perfecto. Cuélguese esto para distinguirse. Recuerde que no puede usar el flash y no deje objetos en los muebles.’

El visitante empieza a deambular por la casa con la mandíbula caída. No pensaba que era tan pequeña, y tan compleja, y tan rica, y tan circular. Sube. Empieza a hacer fotos de los lucernarios de la casa desde una ventana. Cuando una vigilante se le acerca y le dice que no puede hacer fotos de los lucernarios, le enseña una credencial. La vigilante insiste: ‘puede fotografiar todo menos los lucernarios’. Como ya lleva unas veinte fotos le parece que lo más prudente es no insistir. Hay algo que ha turbado ligeramente su atención. Prepara el objetivo. Coge la funda. Y cuando está buscando un sitio donde dejarla (‘no deje objetos en los muebles…’), cuando cree haber roto el hechizo al sorprender a una doncella que corre

7 “Rapsodia en blue”, en Hierro, José, Cuadernos de Nueva York, Hiperión, Madrid, 2002.

8 Todos los datos cotidianos de la vida de los Soane están explicados minuciosamente en Palmer, Susan. The Soanes at home. Domestic Life at Lincoln’s Inn Fields. 1st ed. London: Sir John Soane’s Museum, 1997.

280

La Arquifanía en el tiempo de la historia

a ocultarse, descubre el misterio. La joven se gira y le hace un guiño cómplice. En su mano un trapo del polvo. Sobre la silla, un cardo.

[La función aniquilada]

En todas, absolutamente en todas, las sillas de la casa de John Soane en Londres, hay un cardo sobre el asiento. Incluso en aquellas repisas donde los turistas, abrumados por el peso de tanta historia y tanto arte juntos (¡ay Stendhal!) pudieran sentarse a descansar. En la silla de mimbre, en la de madera, sobre la butaca de piel, en el banco que esconde un baúl… La función está clara: está prohibido sentarse en las sillas de la casa. Si habitualmente en los palacios se impide el libre disfrute de los muebles mediante un cordón, aquí los ingleses han sido más ahorrativos (y más sutiles) y han colocado cardos, unos cardos secos.

Llama la atención que un elemento tan anecdótico sea capaz de aniquilar la función del reposo y el descanso. Uno no se puede sentar en toda la casa. Esta disciplina, a la que se ve sometida todo visitante dócil cristaliza en dos conclusiones inmediatas: en toda la casa han desaparecido los asientos y han quedado las sillas; además, el visitante está condenado a la procesión.

Un asiento es, según la RAE, un “mueble para sentarse”. Una silla es un “asiento con respaldo, por lo general con cuatro patas, y en el que solo cabe una persona”. Pues bien, el objeto silla (o sus familiares) está presente por toda la casa, pero ha dejado de ser un asiento, un mueble para sentarse. Han sido convertidas en cuerpos inertes, que lejos de formar parte de la domesticidad, pasan al terreno de lo escultórico. Se escapan del terreno funcional para adentrarse en el artístico. Dejan de ser parte de la casa y se convierten en parte del museo.

Por otra parte, el visitante está obligado a deambular por la casa. Sin encontrar ningún momento de reposo físico, deberá recorrerla y recorrerla de arriba abajo, de abajo arriba, de un lado para otro, en una procesión arquitectónica que le irá desvelando los secretos de la luz y del espacio: las transiciones, las contracciones y dilataciones, las vistas múltiples e incisivas, el color… todo en una armonía dinámica, solo aprehensible desde el movimiento.

En una coreografía compleja a la que se sumarán danzantes más tarde, el visitante es el tercer agente de este baile incesante que lo entrelaza con objetos y habitantes.

[La silla como ready-made]

Cuando los dadá salen a la calle en busca de objetos varios, mejor dicho, se encuentran por la calle “sin quererlo” con todo tipo de objetos susceptibles de ser arte no están haciendo otra cosa que recoger cosas y sacarlas de su hábitat prescrito. Los artistas proscriben el hábitat prescrito de la función (la Rueda de bicicleta de Duchamp, por ejemplo) y revelan el lugar del arte en sus objetos, ahora innombrables.

Presencias. Episodios arquifánicos

281

Lo curioso del cardo es que su hábitat es el de la propia inutilidad. El cardo es una flor. Y como tal, aparte de contribuir a la belleza del mundo, que no es poco, de manera despreciada muchas veces, no podemos decir que sirva para muchas otras cosas. Seguro que destaca por sus funciones medicinales, pero es, a todas luces, un objeto inútil.

Tenemos, pues, en la casa de John Soane, sin saberlo, un ready-made hecho al revés. Mientras que en los de Duchamp se cogía un objeto y se le despojaba de su función, aquí se ha hecho al revés. Hemos cogido un objeto inservible (y en cierta manera despreciable aunque bellísimo) y le hemos dado una función, la de guardián de la casa, la de vigilante del buen uso, la de conservador del mobiliario. Así, el cardo nos impide sentarnos, nos obliga a caminar, conserva los asientos en buen estado…

Al mismo tiempo tiene la función de desfuncionalizar la silla. De privarla de su sentido para convertirla en pura forma: reflejos, texturas, contornos, colores, brillos. Para convertirla en arte.

Y así el conjunto es inútil todo él. Silla y cardo crean la asociación más extravagante de la casa. Y por ello, una vez muerto Sir John Soane, no quedaba otra cosa que mantener su memoria a través de este grupo escultórico peculiar.

Estupenda paradoja: hemos hecho funcionar la flor para convertir en inútil la silla. Y la silla es ahora puro objeto. Podríamos decir que no es silla, que ha perdido su significado y se ha convertido en pura abstracción material. Y este objeto es ahora brillo y tacto, color y proporción, parte y todo de un conjunto que nuestros sentidos aprehenden. No solo se han adelantado a los surrealistas, sino que en la seriación de los propios elementos, las sillas no son más que objetos yuxtapuestos, figuras, esculturas minimalistas. Si consideramos el lenguaje una anécdota, Donald Judd podría haberlas hecho.

[La naturaleza y el tiempo detenido]

Un cardo seco es un cardo muerto. Los de Londres están muertos y bien muertos. Pasados a mejor vida. No podía ser de otra manera. Para entrar a formar parte de la casa de Lincoln’s Inn Fields hay que estar muerto. De las paredes no cuelgan vivos, sino muertos. No sólo momias o esqueletos como los del sótano sino los despojos de las obras. John Soane, aficionado a los osarios edilicios y sus mercados –allí donde los restos de las edificaciones pasadas yacen– recoge fragmentos y los cuelga.

Los muertos tienen la ventaja de no ser ya de nuestro tiempo. Están en un tiempo detenido. Como siguen en la casa, este tiempo no es el del pasado sino el del eterno presente. Es el tiempo de su presencia. Y por eso, el cardo, naturaleza muerta (strictum sensum) es un objeto más de aquellos que Soane colgaba por las paredes. Es la memoria de Soane.

Me gustaría saber de quién fue la idea de colocar los cardos. ¿Sería consciente de lo que hizo aquel que puso allí estos objetos sin tiempo, eternos e inmutables?

282

La Arquifanía en el tiempo de la historia

Presencias. Episodios arquifánicos

283

[La presencia de Soane en la casa]

Muerto Soane, su casa-museo pasa a ser museo y deja de ser casa. Es probablemente en los cardos donde queda constancia de una cierta vida en la casa. Lo inquietante del museo es que ahora hay elementos domésticos que permanecen: un cubo con carbón junto a la chimenea, un tintero, instrumentos de dibujo del arquitecto, libros, y los cardos… Son objetos que no hablan de la domesticidad pura, sino de la vinculación de Soane a su casa y a su obra. Son siempre elementos que evocan al mismo tiempo el arquitecto y el hombre. Son restos de su vida, enlazados estrechamente con la casa, su concepción y su espacio; enlazados con la actividad del arquitecto: el dibujo, la lectura, la contemplación...

Sabiendo que Soane es un personaje límite y la casa es su reflejo, podemos hablar de una casa llevada al límite. Intentaremos más adelante conocer los límites espaciales, de la mano siempre de límites constructivos y visuales, pero salta a la vista un límite o su misma disolución, ¿dónde acaba el museo y comienza la casa? ¿existen salas diferenciadas para cada cosa? ¿cómo se habita la vivienda? ¿existe verdaderamente un conflicto programático?

Estrictamente, las funciones de las estancias han estado siempre definidas: salón, biblioteca, sala de estar, dormitorio, vestidor, estudio, sala de dibujo… Incluso hay momentos en los que a la parte trasera de la casa se le llama estudio o museo, diferenciándolo netamente de la vivienda.

A medida que Soane se convierte en el único habitante de la casa (Eliza, su esposa, muere en 1815), las funciones se van desdibujando al mismo tiempo que su dedicación a la arquitectura ocupa más espacio vital. Es también cuando acomete las reformas más significativas del conjunto.

Sin embargo, sería erróneo (aunque la documentación existente o el mobiliario lo evidenciara) considerar el edificio como un ente bifronte: mitad casa, mitad museo. Aunque la aglomeración de obras se pueda hacer más densa e insistente en algunas zonas que tengan estrictamente esa función, toda la casa se concibe como un espacio parlante que adquiere una relación peculiar con la función.

Casi nunca prevalece la lógica funcional en la génesis de la forma. Es cierto que, por ejemplo, en la Sala de Pintura, Soane idea un mecanismo mediante el cual poder almacenar el triple número de cuadros, pero este ingenio está motivado como veremos más abajo por una voluntad espacial explícita. La forma nace de impulsos espaciales, ligados a la percepción y la visión.

Lo funcional roza el límite de la comodidad. Incluso para los más desprevenidos es difícil confundir la casa de Soane con las incipientes viviendas burguesas de sus vecinos médicos o abogados. Cuesta imaginar una existencia ordinaria, un habitar estándar. No obstante, el resultado no es la anulación de la función en la casa, sino su hipersignificación. Cada acto realizado adquiere una transcendencia y una representatividad tales que el acto más cotidiano se convierte de hecho en una transgresión de lo habitual.

Se forma así una coherencia profunda entre un estilo de vida y la forma de su espacio, dotando al hombre de gran dignidad y a su medio vital de sentido.

284

La Arquifanía en el tiempo de la historia

4.5.3.3. Ver y ser visto. La casa-museo y los límites del espacio

Shadows and light, memory and reflection, were at the heart of his house: enclosed within the labyrinth,

the obsessive aspect of Soane’s personality was completely at home.Gillian Darley, John Soane. An Accidental Romantic9

Leyendo los capítulos anteriores podríamos pensar que hemos hecho saltar la concepción clásica de la arquitectura. Nada de esto, al menos conscientemente, hubiera contemplado con agrado Soane.

Hemos eliminado la función o su capacidad generadora de forma; con los objetos como verdaderos creadores del espacio parece que hayamos desarticulado la estructura constructiva y portante; y el eclecticismo se ha puesto en valor a pesar de su aparente falta de armonía. Podríamos tener la impresión de que hemos construido un argumento que descarta la Utilitas, la Firmitas y la Venustas. ¿Qué nos queda ahora? ¿Hemos errado en el análisis o la casa realmente no soporta una mirada atenta desde el espíritu vitruviano?

Cabe decir que Soane no es ingenuo. Conoce y explica a Vitruvio en la primera de sus lecciones de la Royal Academy. Dedica dos lecciones (de seis anuales) a explicar concienzudamente los órdenes.10 ¿Por qué este aparente descuido? ¿Por qué este desenfado frívolo cuando se trata de su casa?

[Efectos y carácter. Barragán en Londres]“En el centro se yergue un techo esférico, que se derrama en cuatro arcos escarzanos soportado por el mismo número de pilastras, formando un rico baldaquino. En la clave hay una linterna octogonal. En los frentes norte y sur de la sala hay lucernarios, que difunden una intensa luz. Las vistas desde esta habitación que entran en el Monument Court y en el museo, los espejos del techo y los reflejos, combinado con la variedad del trazado y la adecuación general en el proyecto y en la decoración de este ajustado espacio, presentan una secuencia de esos caprichosos efectos que constituyen la poética de la arquitectura.”11

Así contaba John Soane la breakfast room en la “Descripción” de su propia casa, que serviría de guía para la visita al museo.

A millas y decádas de distancia, Barragán nos muestra una casa (también propia) donde las plantas no son racionalistas, ni minimalistas, ni organicistas. Son, si acaso, populares, accidentales, aparentemente aleatorias... Y su lenguaje es contemporáneo (neoplástico, dicen algunos) con reservas, porque el plano abstracto es revocado con el enfoscado de siempre, y el suelo se pavimenta con barro cocido o piedra volcánica. Y ¿dónde está la magia de las casas de Barragán, ese hechizo cuya desaparición de la arquitectura moderna denunciaba en su discurso de recepción del Premio Pritzker? En “esos caprichosos efectos que constituyen la poética de la arquitectura”. Está en ese lucernario puntual que dora un angelito; en esa ventana que se asoma al jardín; en esa escalera que no va a ninguna parte; en esos patios de agua

9 Darley, Gillian. John Soane: An Accidental Romantic. 1st ed. New Haven & London: Yale University Press, 1999, p. 306.

10 Las clases de Soane en la Royal Academy están publicadas en Soane, John. Sir John Soane: The Royal Academy Lectures. Editado por David Watkin. 1st ed. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2000.

11 Soane, John. Descripción de la casa-museo en Lincon’s inn Fields. [SUMMERSON, John: Soane, el hombre y el estilo]. Madrid: Instituto Juan de Herrera, ETSAM, 1998.

Presencias. Episodios arquifánicos

285

remansada; en la escisión del muro por donde se presenta la enredadera; en esas contraventanas que velan la luz que dejan pasar...

Y, sin embargo, Barragán no ha renunciado a “la adecuación general en el proyecto y en la decoración”. Sorprende esta cita en boca de Soane. ¿Cómo encontrar la adecuación general en Lincoln’s Inn Fields? ¿Y en la casa Barragán? Quizá diríamos que Barragán ha creado un paraíso, un remanso de paz. Un lugar donde encontrarse con uno mismo o con la trascendencia. Es decir, ha conferido al espacio la cualidad de atmósfera. Ha sabido crear un ambiente no uniforme, pero sí único en su finalidad. Soane diría que ha dotado de carácter su casa:

“El carácter es tan importante que todas sus más delicadas y refinadas modificaciones deben ser bien entendidas y ejecutadas con todos los mejores sentimientos y depurados razonamientos del artista. El que está satisfecho con poner piedra sobre piedra puede ser un completo constructor [...] pero nunca será un artista. Nunca incluirá entre sus poderes la capacidad de conmover el alma, o hablar a los sentimientos del hombre.”

Los dos, Barragán y Soane provocan al hombre a través de una arquitectura que alcanza su integridad a través del fragmento.

Quizá es aquí donde encontramos la justificación y la vertebración de la casa-museo. La “adecuación general en el proyecto” no se encuentra en la forma, sino en la experiencia, en el fenómeno del paseo y el descubrimiento que se nos brinda en la obra, en su carácter. Por eso, aunque parece que se proyecte desde el detalle, existe una comprensión totalista, completa y unitaria de la obra.

De hecho, Soane conocía y había traducido parcialmente las obras de Blondel y Le Camus de Mezières.12 Era plenamente consciente de la representatividad de un edificio y asumió como propios dos principios: la luz tiene que jugar un papel fundamental y también los interiores deben ser parlantes.

El equilibrio entre “efectos” y “adecuación general” parece frágil pero como veremos más adelante está trabado. Sorprende que fuera también Turner quien hablara de ‘effects’ en su pintura. Sobre todo cuando el pintor está pensando en la luz y la atmósfera de sus cuadros. Precisamente dos de los grandes agentes integradores del espacio en la casa del arquitecto. Hasta tal punto que sin ellos la casa no alcanza su plenitud y, ya en vida de Soane, los tickets de entrada al museo tenían una inscripción que rezaba: “Cerrado con tiempo lluvioso o nublado”.

[El estallido del espacio]

Este carácter alcanzado a través de los “efectos que constituyen la poética de la arquitectura” se alcanza además con una concepción espacial insólita.

Con denuedo, Soane va derruyendo todos los límites que le imponía la estructura, la construcción de caja y va abriendo visuales y recorridos en todas las direcciones del espacio.

12 Estos datos los recoge Moleón, Pedro. John Soane,el proyecto de la arquitectura desde dentro. Madrid: Instituto Juan de Herrera de la ETSAM, 1998, p. 89.

286

La Arquifanía en el tiempo de la historia

287

Presencias. Episodios arquifánicos

288

La Arquifanía en el tiempo de la historia

Los ejes en planta se muestran como espacios de circulación o de visión y a menudo traspasan la casa entera en dirección norte-sur o este-oeste. Esto supone a menudo soluciones constructivas arriesgadas y atípicas que trascienden la construcción doméstica usual.

Simultáneamente al trabajo en planta, Soane trabaja una sección en la que plataformas suspendidas, espacios de triple altura y dobles alturas diagonales y concatenadas se van sucediendo con patios.

La conquista espacial sería hasta aquí valiosa y pionera, irrenunciable a partir de este momento, pero es que la casa multiplica la percepción del espacio añadiendo la experiencia de lo virtual.

Si Leon Battista Alberti decía que la pintura es una ventana al mundo, la casa de Soane es un universo entero donde el tiempo de la historia y el espacio del mundo se dan cita. Podemos asomarnos al pasado o al futuro (las ruinas de sus propios edificios) y viajar en el espacio observando los paisajes de Sicilia o la Arcadia. Ancho, largo, alto empiezan a ser palabras incompletas para expresar el alcance de ese discreto edificio entre medianeras. La cima de esta multiplicación se produce, lógicamente en la sala de pinturas, donde la mirada al mundo cambia constantemente de rumbo y objeto.

Hacia 1810 Turner dicta en la Royal Academy una lección sobre “Reflections in a Singled Polished Metal Globe and in a Pair of Polished Metal Globes”.13 Sin duda, Soane conocía el contenido, incluso debió de acudir a la conferencia de su amigo. Sea como fuere, es en los espejos de la casa donde Soane consigue violar los límites del espacio mezclando magistralmente lo virtual y lo real.

Un espejo refleja siempre lo real creando una imagen falsa, a veces deformada. Son innumerables los espejos que cuelgan de las paredes, los arcos y las bóvedas de la casa. Los que recubren muebles y puertas. Muchos de ellos son planos en posición vertical o inclinada. Otros tantos son convexos. La mayoría encuentran siempre ejes de relación a través de los que entran en comunicación unos con otros en una reflexión imparable.

Aquí el espacio se ha dinamitado. En el salón-biblioteca, junto a la ventana de fachada hay un espejo. Nos refleja el patio interior. Al mirar por la ventana ves el jardín exterior de la plaza. Al mirar al espejo ves el exterior del patio que se encuentra en el interior de la casa, a tus espaldas. Para ver el exterior del interior debes mirar al exterior a través de lo que te cierra de él: la pared cubierta con un espejo. Mirando hacia fuera vuelves a encontrarte dentro.

Los espejos convexos además captan –y deforman– con avaricia todo el espacio posible. Cuando se reflejan en otro, adquiere extraordinarios visos de irrealidad. A veces los espejos extienden el espacio, a veces te lo devuelven. Enfrentados crean la ambigüedad y la infinitud

Todo este espacio real, virtual, infinito está bañado por una luz cenital sólida y variable. Soane quiso recrear la luz mediterránea en el Londres de las nieblas, y para ello usó vidrios coloreados que bañaban todo de una luz amarillenta, rojiza, verdosa... La escalera, construida como una losa continua de escalones, intenta hacerse transparente para que la luz la atraviese.

13 Dorey, Helen. John Soane & J M W Turner. Illuminating a Friendship. 1st ed. London: Sir John Soane’s Museum, 2007, p. 25.

Presencias. Episodios arquifánicos

289

Con todos estos elementos Soane crea una representación del Cosmos. Lo que se nos aparecía en un primer momento como Caos es ahora trabazón pura que se expande, explota y nos dirige por la historia y el mundo, por el tiempo y el espacio.

[Mirada y Virtualidad. Soane en Las Vegas]Rem Koolhaas quizá no ha ido nunca a la casa de Soane, pero tiene sus ideas sobre ella. Y no hay duda de que aprecia a Soane. Y ha aprendido de él a dominar el mundo del engaño y la ilusión.

El museo Guggenheim de Las Vegas es la versión moderna de la galería de Soane. Entras, te paseas y no haces más que ver seres inquietantes, porque dudas de si están bien atados o pueden salir corriendo en tu persecución. No sabes si son reales o no, incluso si son tu reflejo. Tú estás en medio de ellos. Ellos te rodean. Y si en Londres te miraban los grabados de Piranesi y los capiteles de la Roma Antigua, aquí está al acecho la bóveda de la Capilla Sixtina o la Marilyn de Warhol.

La mirada se satura y bloquea a su vez el entendimiento. Con un dominio hábil del mundo de lo virtual, Koolhaas multiplica las visiones. El visitante entra en un remolino de imágenes que le obligan a girar. Él no sabe dónde tiene que mirar, no puede detener la vista y gira, gira... hasta caer. Es todo de mentira.

En los dos se ha multiplicado nuestra visión, bien sea a través de lo real, bien a través de lo virtual. Los juegos que Soane conseguía: mira hacia abajo, asómate ahí, gírate... se realizan con espacios reales, verdaderos. Koolhaas, que ha aprendido de Soane probablemente a través de unos videos, ha sabido construir una multiplicidad de espacios, de mundos, creando las imágenes en las paredes de un almacén, sin necesidad de mover una piedra. Imágenes carentes de aura, cuya esencia es mostrarse sin presencia. Sin posibilidad de manifestación.

[La agitación incesante de Narciso y Eco]Narciso, hijo de la ninfa Liríope y del río Cefiso, vaga por el bosque despertando el deseo en el resto de las criaturas, tal es su belleza. Al nacer, su madre había consultado a un oráculo si viviría muchos años: “Si a sí no se conociera” fue la respuesta. El fatídico final es que un día Narciso llega a conocerse reflejado en un estanque puro, se enamora de sí mismo y muere condenado a una inmutabilidad estéril, fruto de su propia contemplación.

Ovidio narra la aventura que, antes del rechazo, protagonizan Narciso y Eco. Narciso solo tiene ojos para sí, Eco solo se realiza en los otros. La ninfa es muda salvo para repetir las palabras de los demás, y su voz resuena de roca en roca convirtiéndose en un repique que perpetúa el mensaje de los otros. Narciso se mira en el espejo y no logra alcanzar a Eco que va de roca en roca.

La presencia de Soane es continua por toda la casa: bustos, dibujos, pinturas… Diríase que Soane es Narciso. Sus retratos están ubicados de forma que puedan observar su espacio, su obra, parte de él mismo. A veces, de forma inquietante, algún retrato se enfrenta a un espejo: ‘Si a sí no se conociera” reza la maldición que pesa sobre él. Sin embargo, que Soane se

290

La Arquifanía en el tiempo de la historia

291

Presencias. Episodios arquifánicos

292

La Arquifanía en el tiempo de la historia

vea a sí mismo nunca representa la muerte, porque el reflejo no devuelve nunca lo mismo que recibe. Desde el propio reflejo (en el espejo) se encuentran otras perspectivas, numerosas, que nos devuelven junto con nuestra imagen, muchas otras formas y miradas superpuestas. Incluso puede ser que Soane vea en el reflejo de un espejo a sí mismo en otro: un Soane visto por otro Soane. La obra, la suya propia, supera al autor, y el dominio que él quiere imponer sobre la casa, es sobrepasado por ella. Y así salva su vida, de esta manera nunca muere. Al fin y al cabo Eco estaba hecha de aire y Narciso, hijo de un río, de agua: los dos danzan y fluyen.

En Soane se mezclan los recorridos: de mirada en mirada, de escultura en escultura, de espejo en espejo. Siempre la misma mirada, la del arquitecto; o la mirada del que pasea o la del que ha sido colocado allí. La mirada de Narciso es estática, la del visitante (y Soane es uno más) en los espejos danza de un lado a otro y así nunca se puede conocer, y no morirá.

En un primer paseo, las efigies, los bustos, las figuras son estáticas. Tienen un hieratismo ausente con la mirada perdida. Nos sobresaltamos, de pronto, cuando uno de estos personajes, de mirada penetrante, nos observa directamente. Dejamos de ser observadores, personajes ajenos al drama, porque alguien nos ha invitado con la mirada a entrar en relación con él. Puede ser, incluso, que hayamos interceptado una mirada intemporal, sosegada, con la que dos personajes llevan escrutándose desde hace siglos. Y entonces descubrimos una red extraordinariamente densa e imbricada de líneas que unen miradas, actitudes, personajes que alguien, en algún momento, decidió fijar allí.

Las figuras humanas y los bustos no están ubicados como una galería más de retratos sino que están pensados para tomar conciencia del lugar, para vivir el espacio y llevarlo a su cota más alta: las miradas atraviesan perspectivas, se cruzan, vigilan los umbrales o te observan desde los espejos. La referencialidad al espacio es continua creando los propios elementos constructivos o arquitectónicos, o más que crearlos los reinventa, los regenera, los coge de la tradición y los dota de nuevo sentido.

Todos esos elementos que hacen de la arquitectura muraria (entre medianeras) un paraíso de tectónica, fluidez, linealidad constructiva y ligereza no son vistos aquí como un esqueleto sino como un entramado que no sólo hace posible el espacio sino que lo dota de sentido. No sólo son necesarios una viga vista y un arco y un arbotante… sino que son los nuevos configuradores de un espacio dinámico y continuo. No sólo abierto, sino circular, referenciado, rico, nuevo, multiplicador. Cruces continuos de miradas establecen un entramado espacial que incluyen tiempo, lugares y todos los habitantes pertenecientes a la historia y al mundo.

[Coherentia et adequaetio]

El trenzado de miradas que acabamos de describrir no sólo refuerza el espacio de la casa, lo construye. Además, toda la historia de la humanidad entra en acción en esos intercambios estableciendo un diálogo que no es lineal sino diacrónico de múltiples sentidos. Los personajes entablan relaciones compartiendo un espacio y entrando en comunión con un tiempo que originariamente no era el suyo. De este diálogo intemporal participa la propia materia, la piel espacial bañada por la luz. La expresividad del conjunto no hace sino hablar al visitante y hablar del habitante, si es que no se confundieron antes.

Presencias. Episodios arquifánicos

293

Porque en esta casa el habitante es un visitante errante y el que la visita la hace propia. Se produce una identidad ente ella y los que atraviesan su umbral.

Esta relación entre construcción y espacio; solución estructural compleja y efecto visual; ornamentación y significado espacial no es otra cosa que coherentia. Esencia de todo proyecto. La adequaetio de la que hablaban los clásicos engloba aquí como en un remolino la tríada vitruviana. Habiéndose cargado las tres recupera su integridad en la unidad de todas ellas.

Y no necesariamente es el razonamiento lineal, ni mucho menos la necesidad, los que nos manifiestan su arquitectura. El azar, a veces, o la mirada distraída, incluso la provocación de los objetos son los agentes que nos empujan en la búsqueda de las raíces formales, de su esencia.

Instrumentos de dibujo de Sir John Soane.

294

Conclusiones

296

Conclusiones

297

1 “He tendido cuerdas de campanario a campanario; guirnaldas de ventana a ventana; cadenas doradas de estrella a estrella, y ahora bailo.” Rimbaud, Arthur. Iluminaciones (Illuminations), seguidas de Cartas del vidente. 5.a ed. Madrid: Hiperión, 2014, p. 36.

2 Zambrano, María. De la aurora. Madrid: Tabla Rasa, 2004, p. 27.

3 Auster, Paul. A salto de mata. Barcelona: Anagrama, 2006, p. 47.

4 Machado, Antonio. Juan de Mairena. Madrid: Bibliotex, 2001, p. 40.

J’ai tendu des cordes de clocher à clocher; des guirlandes de fenêtre à fenêtre;

des chaînes d’or d’étoile à étoile, e je danse.

Arthur Rimbaud, Illuminations.1

Llegados a este punto recapitulamos todo lo que hasta aquí queda escrito. “Todo lo que se escribe viene al fin, sin remedio, a dar en un libro: un cuerpo material; peso, número, argumento”,2 dice María Zambrano al inicio de su ensayo De la Aurora. Todo viene a dar en una tesis doctoral con su tema, su estructura y sus conclusiones.

Es irónico que tras defender y justificar que toda manifestación artística queda sujeta a cierta imposibilidad del lenguaje, a cierta inefabilidad, yo me resista a admitir que, en cierta forma, esta tesis no puede cerrarse. Recuerda aquello que Paul Auster comenta en su Crónica de un fracaso precoz: “Por entonces mis ambiciones eran mayores que mis capacidades, y con frecuencia me sentía frustrado, perseguido por una sensación de fracaso.”3 Machado va más lejos aún: “No es fácil que pueda yo enseñaros a hablar, ni a escribir, ni a pensar correctamente, porque yo soy la incorrección misma, un alma siempre en borrador, llena de tachones, de vacilaciones y de arrepentimientos. Llevo conmigo un diablo –no el demonio de Sócrates-, sino un diablejo que me tacha a veces lo que escribo para escribir encima lo contrario de lo tachado.”4 Nacida de estas continuas contradicciones, esta tesis no puede agotar el tema ni puede delimitarlo. No sólo porque tal tarea supera con mucho las capacidades del que escribe sino porque tal tarea es un imposible. Ser coherente con la arquifanía implica aceptar la imposibilidad de cerrar el tema.

Arquifanía. La arquitectura como manifestación no puede –ni es su intención– agotar el análisis de la obra de arquitectura. Se centra en un aspecto. Incide en una visión pero, por su propia definición, queda abierta a la capacidad infinita de significados de la obra. Necesita alimentarse de todas las visiones posibles de la obra para seguir alimentando. La primera conclusión es, pues, que el tema queda abierto. Yo, si acaso, he hecho lo que canta Rimbaud en los versos que abren estas palabras: tender cuerdas, cadenas, guirnaldas. Este trabajo celebrativo ha consistido sobre todo en establecer relaciones: relaciones entre artistas y arquitectos, entre poetas y filósofos. He tratado de unir campanarios, ventanas y estrellas. He tejido una urdimbre, una red de arquifanías que permite ir insertando nuevas visiones, nuevas reflexiones, nuevas obras. Me he situado en una posición desde la que todo permite verse desde esta perspectiva sin que nada, aparentemente, cambie.

298

Conclusiones

La tesis es también un semillero de futuras investigaciones y tesis. Aquí se ha optado por la vía de la extensión. No había otro camino. Se trataba de traer a colación todos los ejemplos posibles. Sacar a la palestra ejemplos indiscutibles. Queda por hacer un trabajo de profundización de cada uno de ellos. ¿Acaso no sería interesante estudiar los límites de la percatación de Kahn? ¿Desentrañar todos los mecanismos proyectuales que configuran las atmósferas de Zumthor? ¿Repasar la arquitectura de Ponti poniendo de manifiesto las contradicciones que la alimentan? ¿Reunir –perpetua tarea– pacientemente todas las visiones que el Panteón suscita? Aquí sólo hemos anudado la red. La hemos definido. Pero el sistema queda gozosamente abierto. Y por eso también merece el final de la estrofa de Rimbaud: “y ahora bailo.”

“No se diga que no he dicho nada nuevo: la disposición de las materias es nueva; cuando se juega a la pelota, ambos jugadores juegan con la misma pelota, pero el uno la coloca mejor que el otro.”5 Así se expresa Pascal al inicio de sus Pensées. Es demoledora la sensación de que todo lo que aquí está escrito ya se sabía. Y, al mismo tiempo, late de fondo la inexorable conciencia de haber cumplido con un deber. Parecía necesario dotar a la teoría de la arquitectura de una estructura que propiciara nuevas visiones. De la unión de una metodología libre e intuitiva propia de la posmodernidad con otra que recupera los valores de la filosofía clásica emerge una mirada que recuerda al padre de familia del evangelio: “que va sacando de su tesoro lo nuevo y lo antiguo.”6

En realidad, todo es nuevo. Entender la arquitectura como manifestación quiere decir que la obra continuamente habla, acompaña, enseña y crea el presente: “Como una Aurora perenne, anillo nupcial del cosmos con el universo.”7 En esa perenne unión nupcial la obra va recreándose sin cesar. Aquí hemos señalado eso, hemos puesto ejemplos y dejamos que la arquitectura, como una Aurora perenne, siga alimentando la vida de los hombres. Animamos a una mirada contemplativa y detenida pues “sólo cuando la mirada se abre al par de lo visible se hace una aurora. [...] El instante que es al par indeleblemente uno y duradero.”8

Al estudiar la arquitectura como manifestación, se incide sobre todo en el proceso de creación o análisis de la obra de arquitectura, incidiendo menos en un estudio disciplinar, fragmentario. En realidad, se trata sobre todo de otorgar importancia a lo que Cesare Pavese comenta en su Diario: “La admiración por un gran paisaje de poesía no lo es nunca por su sorprendente maestría, sino por la novedad del descubrimiento que contiene. Aunque sintamos un pálpito de alegría al encontrar un adjetivo acoplado con acierto a un sustantivo, que jamás se habían visto juntos, no es asombro ante la elegancia de la cosa, ante la prontitud del ingenio, ante la habilidad técnica del poeta lo que nos conmueve, sino maravilla ante la nueva realidad puesta de manifiesto.”9

Este estudio que se centra en “el descubrimiento que contiene”, en “la nueva realidad puesta de manifiesto” en la obra de arquitectura permite una relación amplia con el resto de disciplinas artísticas. No podía ser de otra manera. Si la teoría de la manifestación llega de la poesía y de la filosofía hay que relacionarla con el proceso crítico y creativo de la arquitectura a un nivel que no se adentra en los entresijos concretos y específicos de la profesión. El camino inverso también es posible. Si queremos que una lectura de la obra arquitectónica pueda relacionarse con el resto de artes, habrá que prescindir muchas veces de los tecnicismos y la idiosincrasia constructiva.

5 Pascal, Blaise. Pensamientos. Selección de Xavier Zubiri. Madrid: Alianza, 2004, 77.

6 Mateo 13, 52.7 Zambrano, op. cit., p. 55.8 Zambrano, op. cit., p. 61.9 “L’ammirazione per un gran passo di poesia non

va mai alla sua stupefacente abilità, ma alla novità della scoperta che contiene. Anche se proviamo un palpito di gioia a trovare un aggettivo accoppiato con riuscita a un sostantivo, che mai si videro insieme, non è stupore all’eleganza della cosa, alla prontezza dell’ingegno, all’abilità tecnica del poeta che ci tocca, ma meraviglia alla nuova realtà portata in luce.” 9 ottobre 1935, Pavese, Cesare. Il mestiere di vivere. Diario 1935-1950. Torino: Einaudi, 2014, p. 8.

Conclusiones

299

Esto permite en la presente tesis que, abriéndose a las palabras de los poetas, encontremos en ellos resonancias absolutamente pertinentes a nuestra actividad de arquitectos. No nos facilitan soluciones de prontuario sino que llenan de sentido nuestro trabajo.

Se pone en evidencia a lo largo de toda la tesis la necesidad de una apertura a la comprensión de estos procesos creativos. Cuando Adam Zagajewski habla de los profesores que poblaban la universidad polaca en los tiempos más duros del marxismo soviético constata que “el error catastrófico” no eran sus ideas sesgadas ni sus proclamas doctrinarias “sino que, como unos anti-Midas, trivializaran todo aquello a lo que dirigían su atención.”10 Es una condena terrible. Si Midas convertía en oro todo lo que tocaba, estos maestros lo trivializaban todo, lo reducían a polvo. Ponerse en relación con otros procesos creativos, que vayan más allá del desarrollo de la actividad diaria, nos saca de nuestra zona de comodidad y llena de sentido la actividad arquitectónica, la pone en contacto con la verdad.

Galdós lo explica muy bien cuando describe al insufrible Juanito Santa Cruz diciendo “que se había emperejilado intelectualmente, cortándose una levita para las ideas y planchándole los cuellos al lenguaje.”11 Esta domesticación de las ideas, esta banalización de la verdad y su lenguaje contrasta con el loco de Maximiliano Rubín, que en el colmo del delirio discurre: “Es que la inspiración poética precede siempre a la verdad, y antes de que la verdad aparezca, traída por la sana lógica, es revelada por la poesía [...]. El calor se transforma en fuerza. La poesía se convierte en razón. ¡Qué claro lo veo ahora! ”12 Estos dos personajes de la literatura española más castiza, nacidos al calor del realismo, presentan el núcleo del debate que se ha abierto con la arquifanía.

La mirada a la arquitectura como manifestación recupera visiones propias de la razón poética, análisis y formas de ver la arquitectura que la modernidad muchas veces ha rechazado por considerarlas poco racionales. Quizá la conclusión más sorprendente que se extrae de lo que se ha escrito hasta aquí es que, aunque sea irrenunciable alimentar la visión, contemplar, abrigarse con las obras de arte, logramos que la arquitectura sea fiel a la manifestación a través de un trabajo impecable de la disciplina. Al mismo tiempo que se ponen en valor –y nunca será lo suficiente– los parámetros inconmensurables de la obra, el dominio sobre lo disciplinar debe desplegarse en todos los campos. Entender la arquitectura como manifestación no anula, sino que integra y necesita las múltiples lecturas disciplinares (funcionales, espaciales, urbanas, estructurales, económicas, históricas...) de la arquitectura y su proceso proyectual.

La razón poética es la razón antes de la separación de los saberes. No es la razón alámbrica del pensamiento abstracto, ni la razón materialista del pensamiento técnico, ni la razón metódica del pensamiento científico. Incluye todas ellas. En la feroz crítica que Pascal hace a la filosofía cartesiana escribe: “Conocemos la verdad, no solamente por la razón, sino también por el corazón; de esta segunda manera es como conocemos los primeros principios, y es inútil que el razonamiento, que no tiene parte en ello, trate de combatirlos.”13

Ya Pascal parece haber renunciado a una razón total y por eso necesita diferenciar las “razones de la razón” y las “razones del corazón”. María Zambrano intenta unir todas ellas y hablar sencillamente de la razón. La razón que contiene todas las razones y que mira a la verdad. El reconocimiento de que la verdad es sinfónica,14 y que es posible su conocimiento es fundamental para entender el proceso proyectual. Proyectar incluye todo. El ejercicio del proyecto se debe someter a la razón. Debe someterse a la verdad. “La razón es ella misma, sin necesidad de adjetivos, el acto primordial de la vida, que

10 Zagajewski, Adam. En la belleza ajena. Valencia: Pre-Textos, 2003, p. 140.

11 Pérez Galdós, Benito. Fortunata y Jacinta, I, Libro V, VII.

12 Ibid., IV, Libro V, II.13 Pascal, op. cit., 282.14 Balthasar, Hans Urs von. La verdad es sinfónica.

Madrid: Encuentro, 1979.

300

Conclusiones

habría de ser, por tanto, mirado, recibido, como un elemento, el más sacro, el menos manejable, el más inasible tal vez, y no como algo dado de una sola vez para siempre.”15

En su conclusión en El espíritu de la liturgia, Romano Guardini habla de la primacía del logos sobre el ethos.16 De la razón sobre la ética. Lógicamente esto sólo es válido para una razón que englobe todas las dimensiones del ser y que no sea parcial. Y si se puede decir que el logos está por encima del ethos, con mayor razón podemos decir que está sobre el kalós, sobre lo bello. Sabiendo que las tres dimensiones forman una perfecta unidad desde el pensamiento platónico. Lo bello responde, por tanto, a lo verdadero.

Toda actividad arquitectónica que mutile la verdad, la acomode y responda a una razón parcial está abocada al fracaso. Como la verdad y la razón que la contiene son orgánicas, es posible que por la plena fidelidad a uno de los principios arquitectónicos se pueda llegar a la totalidad, a la manifestación de la obra. Por eso se entiende que ante la imposibilidad práctica de responder con justicia a todos los imperativos de la obra, el arquitecto elija trabajar sobre todo en algunos, con la confianza de que todos irán orientándose de forma armónica. Sota puede centrarse en el Maravillas en lo que hemos dado en llamar “presupuestos lógicos” de la estructura y de la función; Loos puede incidir en la función y el respeto a las técnicas como principio formal innegociable; Lewerentz puede centrarse en el respeto absoluto al ladrillo como génesis y fundamento de la forma, etc. Por la máxima fidelidad a la verdad en una parte de ella, se llega a la coherencia de la totalidad.

La lectura de la arquitectura como manifestación no ahorra la contemplación poética y dirige, al mismo tiempo, a un uso y un estudio escrupuloso de la disciplina. Comenta Pavese: “La poesía, si acaso, me ha enseñado a dominarme, a arrepentirme, a ver claro; la poesía me ha rendido en el más práctico de los sentidos. La culpa la tiene la fantasía, cosa muy distinta y enemiga del buen arte.”17 Y Paul Valéry escribe en sus Cuadernos: “Mi naturaleza siente horror por lo impreciso.”18

Si, como dice Kahn, la obra nace de lo inconmensurable, se construye con lo conmensurable y debe devolvernos a lo inconmensurable, el arquitecto debe ser el dueño de lo conmensurable. Debe tener un dominio total sobre lo que se puede cuantificar para poder devolver la obra al mundo de lo inconmensurable. Sobre este equilibrio se construye la arquifanía: la atención al reino de lo inconmensurable, la construcción de lo conmensurable y la confianza en la pura manifestación de la obra. Una vez que el arquitecto ha puesto al servicio de la manifestación todas las herramientas a su disposición, no le queda más que hacer lo que explica Joyce: “El artista, como el Dios de la creación, permanece dentro, o detrás, o más allá, o por encima de su obra, transfundido, evaporado de la existencia… indiferente… entretenido en arreglarse las uñas.”19

Entender la arquitectura como manifestación no es situar al arquitecto a la espera de la inspiración súbita, de “un regalo de los dioses”, sino que supone una exigente disciplina para respetar la obra. Supone entender el proyecto y el análisis como un acto de obediencia y humildad.

La etimología latina de la palabra obedecer (ob-audire) nos habla de “dar oídos”, “dar crédito”, “creer”. Ob-audire. Escuchar ante todo. Escuchar atentamente. De esa escucha vital nace libremente la obediencia. Atender a la obra, prestarle oídos es hacer lo que ella quiere que hagamos. Esta actitud sitúa al arquitecto desnudo ante la obra que se le manifiesta y diligente con sus herramientas para hacer lo que la obra le diga. Todo lo que la obra le diga. Sólo lo que la obra le diga.

15 Zambrano, op. cit., p. 37.16 Capítulo VII: “De la primacía del logos sobre

el ethos”, en Guardini, Romano. El espíritu de la liturgia. Barcelona: Araluce, 1946, pp. 181-198.

17 “Meno che ad ogni altra cosa, la colpa di tale insufficienza va alla poesia. La poesia, se mai, mi ha insegnato a dominarmi, a raccogliermi, a veder chiaro; la poesia mi ha reso, nel piú pratico dei sensi. La colpa va alla sognería, cosa molto diversa, e nemica della buona arte.” 20 aprile 1936, Pavese, op. cit., p. 33.

18 Valéry, Paul. Cuadernos (1894-1945). Barcelona: Galaxia Gutemberg, Circulo de lectores, 2007, p. 45.

19 Joyce, James. Retrato del artista adolescente. Madrid: Aliaza, 1978, p. 248.

Conclusiones

301

Proyectar es sobre todo un ejercicio de humildad ante los inexorables dictados de la obra. Con la confianza de lo que dice Santa Teresa: “La humildad es andar en verdad.”20 Mientras el ejercicio del proyecto responde a los condicionantes intrínsecos de la obra sin anteponer voluntarismos caprichosos y estériles del arquitecto la obra se manifiesta haciendo uso de su esencial autonomía.

Entender la arquifanía ayuda a entender la arquitectura como forma, no como imagen. Estudiar la arquitectura como forma que quiere manifestarse ayuda a incidir en el desarrollo del proyecto como forma frente a la tendencia de considerar la arquitectura como pura imagen. “La aparición de la Aurora unifica los sentires transformándolos en sentido, trae el sentido. Entendemos por sentido, por la percepción del sentido, la aprehensión en su acto único del sentir mismo, su origen y su finalidad: la unión de las cuatro causas aristotélicas que, como se comprende, es la forma, la forma misma, el eidos.”21 El eidos griego, que nosotros podemos traducir por forma o idea,22 contiene las cuatro causas aristotélicas: material, formal, eficiente y final. Lo que se nos transmite en la manifestación es la totalidad de la obra: no se desprecia ninguna información. Desde la materia hasta el sentido todo se percibe.

Por esta razón es fundamental promover una contemplación de la obra en todas sus facetas para practicar la enseñanza de la arquitectura. La docencia de proyectos arquitectónicos se ha desarrollado dando por hecho, quizá sin saberlo, que existía la manifestación de la obra. Aquí se ha intentado conceptualizar el proceso y ponerlo en relación con otras disciplinas. Nuestra tradición docente en el campo del proyecto nace de la escucha atenta a las ideas y al dibujo que engendran la obra. Tiene, sin embargo, un atajo que no lleva a ninguna parte: el atajo estilístico. Podemos mimetizar formas –imágenes, mejor dicho– vaciando de contenido cualquier posible manifestación, dejando huera la obra. Barragán lo explicó de forma sintética: “miren muchachos, no hagan lo que yo hice, vean lo que yo vi.”23 Incidir en la naturaleza arquifánica de la obra ayuda a afilar la mirada y los instrumentos de proyecto. Ni los caprichos ni las “ideas” nacidas de la imagen tienen en su seno la posibilidad de la manifestación. No darán lugar nunca a un buen proyecto.

La obra se manifiesta a quien quiere. Y se oculta a quien quiere. Existen momentos sorprendentes en la historia de la cultura. Momentos que consternan y causan sonrojo. El desprecio de Goethe por la poesía de Hölderlin.24 La profunda decepción de Schinkel en la casa de Soane.25 Marinetti pidiendo destruir los museos.26 Mariano Benlliure hablando de los impresionistas: “hay que acabar con esa raza de degenerados porque matan la verdad del arte.”27 La lista sería infinita. El hombre, “pobre caña que piensa”, como diría Pascal, no está nunca a la altura de la obra. Sea porque los prejuicios de su tiempo le ciegan, o las pasiones humanas se lo impiden, o su limitación intelectual se impone, la obra siempre está por encima del autor y del observador. Y si el observador no se acerca a ella de manera abierta y franca, la obra se repliega, a la espera de que alguien se acerque a ella con los pies descalzos, sabiendo que pisa terreno sagrado.

La arquitectura como manifestación traslada el centro del acto creativo del arquitecto y sus intenciones a la obra y sus requerimientos. No es tan importante lo que el arquitecto quiere mostrar sino lo que la obra quiere decir. No es tan importante lo que el arquitecto quiere ver sino lo que la obra quiere mostrar. Abiertos de esta manera a la obra, ésta siempre se manifiesta. Como explica el violinista Andrew Manze: “Con Mozart nunca podemos predecir lo que va a seguir, y nunca tenemos el sentimiento de habernos equivocado: estas son las dos facetas de su genio.”28 Podemos acercarnos a la visión sin saber, pero cuando regresamos de ella sabemos que no podía haber sido de otra manera.

20 Santa Teresa de Jesús. Las Moradas. “Moradas Sextas”, Cap. 10.

21 Zambrano, op. cit., p. 47.22 Una buena síntesis está en el capítulo “Forma”

de Tatarkiewicz, Wladyslaw. Historia de seis ideas. 7.a ed. Madrid: Alianza, 2002.

23 Testimonio del arquitecto Andrés Casillas de Alba. [http://www.obrasweb.mx/arquitectura/2014/07/05/luis-barragan-no-fue-un-arquitecto-convencional-casillas-de-alba]

24 Cortés Gabaudan, Helena. La vida en verso. Biografía poética de Friedrich Hölderlin. Madrid: Hiperión, 2014, p. 236.

25 Moleón, Pedro. John Soane (1753-1837) y la arquitectura de la razón poética. Madrid: Mairea Libros, 2001, p. 14.

26 Marinetti, Filippo Tomasso. “Primer Manifiesto Futurista” en Le Figaro, 20 de febrero de 1909.

27 Benlliure, Mariano. El anarquismo en el arte. Discurso pronunciado en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando el 6 de octubre de 1901.

28 «Avec Mozart, nous ne pouvons prédire ce qui va suivre, et jamais nous n’avons le sentiment d’avoir été dans l’erreur: ce sont là deux facettes de son génie.» Andrew Manze. Mozart Night Music. Harmonia Mundi.

302

Conclusiones

Una lectura basada en la percatación de la arquitectura, dota de actualidad operante a las obras de la historia, haciéndolas comprensibles, e incluso manipulables, por el arquitecto que proyecta. Este conocimiento de la obra en el tiempo y fuera del tiempo es imprescindible para poder alimentarse del patrimonio arquitectónico. “Y así la Aurora es no el comienzo, sino el centro del día en medio de la noche, el día-noche, la luz, tinieblas que luego se separan sin perderse la una en la otra.”29 La obra se sitúa en un centro del que emana todo, entre el día y la noche, en un presente continuo que podemos leer siempre.

Esta arquitectura nacida de la manifestación, que responde a una razón que contiene la verdad, que se configura con mimo desde lo conmensurable, que nos devuelve al infinito, que se abre al mundo, que se pone en relación con la historia a través de un presente continuo, nos devuelve la esperanza que alimenta a Dostoyevski cuando afirma: “¡La Belleza salvará al mundo!”30

29 Zambrano, op. cit., p. 76.30 Dostoievski, Fiódor. El idiota. Barcelona:

Juventud, 2004. El príncipe Mishkin repite la frase como un estribillo a lo largo de toda la novela.

303

Bibliografía

1. MANIFESTACIÓN Y RAZÓN POÉTICA. MARÍA ZAMBRANO Y JOSÉ ÁNGEL VALENTE.

OBRAS FUNDAMENTALES:

Valente, José Ángel. Elogio del calígrafo. Ensayos sobre arte. Barcelona: Círculo de Lectores / Galaxia Gutenberg, 2002.———. La experiencia abisal. Barcelona: Círculo de Lectores / Galaxia Gutenberg, 2004.———. Las palabras de la tribu. 2a ed. Barcelona: Tusquets, 2002.———. Notas de un simulador. Madrid: Ediciones La Palma, 1997.———. Variaciones sobre el pájaro y la red precedido de La piedra y el centro. 2a ed. Barcelona: Tusquets, 2000.Zambrano, María. Claros del bosque. 5.a ed. Barcelona: Seix Barral, 2002.———. De la aurora. Madrid: Tabla Rasa, 2004.———. Filosofía y Poesía. 3.a ed. México: FCE, 1996.———. Hacia un saber sobre el alma. Madrid: Alianza, 2000.

ANTOLOGÍAS Y OTROS TEXTOS:

Valente, José Ángel. Fragmentos de un libro futuro. Barcelona: Galaxia Gutemberg, Circulo de lectores, 2000.———. Materia y palabra. Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2006.———. Obra poética [1. Punto Cero (1953-1976) y 2. Material memoria (1977-1992)]. Madrid: Alianza, 1999.———. Obras completas II. Ensayos. Vol. II. Navarra: Galaxia Gutemberg, Circulo de lectores, 2008.———. Obras completas I. Poesía y prosa. Vol. I. Navarra: Galaxia Gutemberg, Circulo de lectores, 2006.Zambrano, María. Algunos lugares de la pintura. Madrid: Eutelequia, 2012.———. Algunos lugares de la poesía. Madrid: Trotta, 2007.———. Esencia y hermosura. Antología. 1.a ed. Barcelona: Círculo de Lectores/Galaxia Gutenberg, 2010.———. La razón en la sombra. Antología crítica. 1.a ed. Madrid: Siruela, 2003.———. Obras Completas I. Barcelona: Galaxia Gutemberg, Circulo de lectores, 2015.———. Obras Completas III. Barcelona: Galaxia Gutemberg, Circulo de lectores, 2011.———. Obras Completas VI. Barcelona: Galaxia Gutemberg, Circulo de lectores, 2014.

304

Bibliografía

2. LA MANIFESTACIÓN EN LAS ARTES.

OBRAS FUNDAMENTALES:

Benjamin, Walter. Libro de los Pasajes. Vía Láctea 3. Madrid: Akal, 2005.Blake, William. Ver un mundo en un grano de arena (poesía). Madrid: Visor Libros, 2009.Borges, Jorge Luis. Cuentos completos. Barcelona: Lumen, 2011.Brassaï. Conversaciones con Picasso. Madrid: Turner, 2002.Gumbrecht, Hans Ulrich. Producción de presencia. México D.F.: Un. Iberoamericana, 2005Looten, Christophe. Dans la tête de Richard Wagner. Archeologie d’un génie. Paris: Fayard, 2011.Sontag, Susan. Contra la interpretación y otros ensayos. Barcelona: Seix Barral, 1984.Stendhal. Voyages en Italie. París: Éditions Gallimard, 1973.Stendhal, Henri Beyle. Roma, Nápoles y Florencia. Valencia: Pre-Textos, 1999.Stravinski, Igor. Poética musical. Barcelona: Acantilado, 2006.Valverde, José María, ed. Poetas románticos ingleses. Barcelona: Planeta, 2010.Wagner, Richard. El arte del futuro. Buenos Aires: Prometeo, 2011.

BIBLIOGRAFÍA COMPLEMENTARIA:

Baudelaire, Charles. Salones y otros escritos sobre arte. Madrid: La balsa de la Medusa, 1996.Cabanne, Pierre. Matisse-Picasso. Des années cubistes aux années glorieuses. Paris: Les Éditions de l’Amateur, 2002.Calvo Serraller, Francisco, y Carmen Giménez, eds. Picasso. Tradición y vanguardia. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía - Museo del Prado, 2006.D’ Ors, Eugenio. Pablo Picasso. Barcelona: Acantilado, 2001.Gregor-Dellin, Martin. Richard Wagner. Su vida, su obra, su siglo. Madrid: Alianza, 2001.Keats, John. The Major Works. Oxford: Oxford University Press, 2001.O’Brian, Patrick. Picasso. 2.a ed. Barcelona: Noguer, 1982.Otero, Robert. Retrat de Picasso. Barcelona: Ajuntament de Barcelona, 1982.Riquer, Martín de, y José María Valverde. Historia de la Literatura Universal II, desde el Barroco hasta nuestros días. Madrid: Editorial Gredos, 2010.Spencer, Stewart. El mundo de Wagner. Madrid: Adriana Hidalgo, 2012.Stein, Gertrude. Picasso. Paris: Christian Bourgois Editeur, 2006.Stravinski, Igor. Crónicas de mi vida. Barcelona: Alba, 2005.Stravinski, Igor, y Robert Craft. Memorias y comentarios. Barcelona: Acantilado, 2013.Warncke, Carsten-Peter. Pablo Picasso, 1881-1973. Köln: Taschen, 2002.

Bibliografía

305

3. LA ARQUIFANÍA EN EL TIEMPO DEL PROYECTO.

OBRAS FUNDAMENTALES:

Flora, Nicola, P. Giardiello, y G. Postiglione. Sigurd Lewerentz, 1885-1975. Milano: Electa, 2001.Kahn, Louis I. Escritos, conferencias y entrevistas. Editado por Alessandra Latour. Madrid: El croquis, 2003.Loos, Adolf. Escritos I. 1897/1909. Madrid: El croquis, 1993.———. Escritos II. 1910/1932. Madrid: El croquis, 1993.Neumeyer, Fritz, y Ludwig Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968. Madrid: El croquis, 1995.Ponti, Gio. Amate l’architettura. L’architettura è un cristallo. Genova: Vitale e Ghianda, 1957.Semi, Franca. A lezione con Carlo Scarpa. Venezia: Cicero, 2010.Zumthor, Peter. Atmósferas. Barcelona: Gustavo Gili, 2006.———. Pensar la arquitectura. 2.a ed. Barcelona: Gustavo Gili, 2009.

BIBLIOGRAFÍA COMPLEMENTARIA:

AAVV. Louis I. Kahn. The power of architecture. Weil am Rhein: Vitra Design Museum, 2012.Ahlin, Janne. Sigurd Lewerentz, architect. Stockholm: Byggförlaget, 1987. Bock, Ralf. Adolf Loos. Opere e progetti. Milano: Skira, 2007. Crippa, Maria Antonietta. Carlo Scarpa. Il pensiero, il disegno, i progetti. Milano: Jaca Book, 1984.Dal Co, Francesco, y Giuseppe Mazzariol, eds. Carlo Scarpa. Opera completa. Milano: Electa, 1984.Durisch, Thomas, ed. Peter Zumthor. 5 vols. Zurich: Scheidegger & Spiess, 2014.Gravagnuolo, Benedetto. Adolf Loos. Madrid: Nerea, 1988.Licitra Ponti, Lisa. Gio Ponti. The Complete Work 1923-1978. Milano: Passigli Progetti, 1990.Wurman, Richard Saul. The Notebooks and Drawings of Louis I. Kahn. Cambridge Mass: MIT press, 1973.

4. LA ARQUIFANÍA EN EL TIEMPO DE LA HISTORIA.

OBRAS FUNDAMENTALES:

Barragán, Luis. Escritos y conversaciones. Editado por Antonio Riggen. Madrid: El croquis, 2000.Flores, Carlos. Arquitectura popular española. Madrid: Aguilar, 1978.Le Corbusier. El viaje a Oriente. Barcelona: Laertes, 2005.———. Voyage d’Orient. Carnets. Milano: Electa, 2002.Lucchini, Flaminio. Pantheon. Roma: Carocci, 1996.MacDonald. The Pantheon: Design, Meaning and Progeny. Harvard: Harvard, 2000

306

Bibliografía

BIBLIOGRAFÍA COMPLEMENTARIA:

AAVV. L’invention d’un architecte. Le voyage en Orient de Le Corbusier. Paris: Éditions de la Villette, 2013.Adams, Nicholas, ed. The Architectural Drawings of Antonio da Sangallo the Younger and his circle. Cambridge Mass: MIT press, 2000.Bac, Ferdinand. Jardins Enchantés. Un Romancero. Paris: Louis Conard, 1925.Bachelard, Gaston. La poética del espacio. México D.F.: FCE, 1965.Buendía Júlvez, José M., Juan Palomar, y Guillermo Eguiarte. Luis Barragán. 1902-1988. México D.F.: RM, 2001.Flores, Carlos. La España Popular. Raíces de una arquitectura vernácula. Madrid: Aguilar, 1979.Jeanneret, Charles-Édouard [Le Corbusier]. El viaje de Oriente. Murcia: Colección de Arquilectura, 1984.Le Corbusier. Vers une architecture. Paris: Vincent, Fréal & Cie, 1958.MacDonald, William L. The architecture of the Roman Empire. New Haven & London: Yale University Press, 1965.Pasquali, Susanna. Il Pantheon. Architettura e antiquaria nel Settecento a Roma. Modena: Franco Cosimo Panini, 1996.Ramos, José Antonio. A través del pasado dibujando. Madrid: A DE DESDE, 2009.Rossi, Aldo. La arquitectura de la ciudad. 2.a ed. Barcelona: Gustavo Gili, 2004.Sáenz de Oíza, Francisco Javier. Escritos y conversaciones. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2006Street-Porter, Tim. Casa mexicana. La arquitectura, el diseño y el estilo de México. México D.F.: Noriega, 1992.Zanco, Federica, ed. Luis Barragán. La revolución callada. Zürich: Skira / Vitra Design Museum, 2001.

BIBLIOGRAFÍA RELATIVA A LAS TRES OBRAS ANALIZADAS EN EL CAPÍTULO 4.5.

VILLA ADRIANA, TÍVOLI.

FUNDAMENTAL:AAVV. La Villa d’Hadrien. Tradition et modernité d’un paysage culturel. Genève: Vögele edition, 2002.———. Marguerite Yourcenar. Adriano, l’antichità immaginata. Milano: Electa, 2013.Adembri, Benedetta, ed. Villa Adriana. Milano: Electa, 2000.Chiappetta, Federica. I percorsi antichi di Villa Adriana. Roma: Quasar, 2008.MacDonald, William L., y John A. Pinto. Villa Adriana. La costruzione e il mito da Adriano a Louis I. Kahn. Prima edizione paperback. Milano: Electa, 2006. Yourcenar, Marguerite. Mémoires d’Hadrien. Paris: Gallimard, 1977.———. Memorias de Adriano. Barcelona: Edhasa, 1986.

COMPLEMENTARIA:Adembri, Benedetta, ed. Suggestioni egizie a Villa Adrian. Milano: Electa, 2006.Bettagno, Alessandro, ed. Disegni di Giambattista Piranesi. Venezia: Neri Pozza, 1978.Birley, Anthony. Adriano. La biografía de un emperador que cambió el curso de la historia. Barcelona: Península, 2005.De Franceschini, Marina. Villa Adriana: mosaici, pavimenti, edifici. Roma: Erma di Bretschneider, 1991. Ficacci, Luigi. Piranesi. Catalogo completo delle acqueforti. Cologne: Taschen, 2011.

Bibliografía

307

Gentili Tedeschi, Eugenio, y Giovanni Denti. Le Corbusier a villa Adriana. Un atlante. Firenze: Alinea editrice, 1999.Hersant, Yves. Italies. Anthologie des voyageurs français aux XVIII et XIX siècles. Paris: Éditions Robert Laffont, 2007.Piranesi, Giovanni Battista. De la magnificencia y arquitectura de los romanos y otros escritos. Madrid: Akal, 1998.Reggiani, Anna Maria, ed. Villa Adriana. Paesaggio antico e ambiente moderno: elementi di novità e ricerche in corso. Milano: Electa, 2000.Sapelli, Marina, ed. Villa Adriana. Una storia mai finita. Novità e prospettive della ricerca. Milano: Electa, 2010.

GIMNASIO MARAVILLAS, ALEJANDRO DE LA SOTA, MADRID.

FUNDAMENTAL:AAVV. Alejandro de la Sota. Seis testimonios. Barcelona: COAC, Col.legi Oficial d’Arquitectes de Catalunya, 2007.———. Alejandro de la Sota. Madrid: AV Monografías, 1997. ———. Conversaciones en torno a Alejandro de la Sota. Madrid: Departamento de Proyectos de la ETSAM, 1996. Ábalos, Iñaki, Josep Llinàs, y Moisés Puente. Alejandro de la Sota. Barcelona: 2009, Fundación Caja de Arquitectos.Baldellou, Miguel Ángel. Gimnasio Maravillas, Madrid, 1960-1962. Almería: Colegio de Arquitectos de Almería, 1997.Sota, Alejandro de la. Alejandro de la Sota. Arquitecto. 3a ed. Madrid: Pronaos, 2003.———. Escritos, conversaciones, conferencias. Barcelona: Gustavo Gili, 2002.———. Gimnasio Maravillas. Madrid: Fundación Alejandro de la Sota, 2007.

COMPLEMENTARIA:

AAVV. Alejandro de la Sota. Madrid: Servicio de Publicaciones del COAM y Centro de Publicaciones del MOPU, 1988. ———. Alejandro de la Sota, arquitecto. Madrid: Anales de Arquitectura 6, 1995. ———. Alejandro de la Sota: the architecture of imperfection. London: AA, 1997.Bravo, Restituto. Una introducción a la arquitectura, Alejandro de la Sota y la arquitectónica realidad de algunos materiales y sistemas industriales. Sevilla: Universidad de Sevilla, 2000. Sota, Alejandro de la. Acto de entrega de la Medalla de Oro de la Arquitectura. Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1988.

LINCOLN’S INN FIELDS 12-14, SIR JOHN SOANE, LONDRES.

FUNDAMENTAL:Knox, Tim. Sir John Soane’s Museum London. London: Merrell, 2009.Moleón, Pedro. John Soane (1753-1837) y la arquitectura de la razón poética. Madrid: Mairea Libros, 2001.Museum, Sir John Soane’s. A new description of SIR JOHN SOANE’S MUSEUM. 11th (First Published 1955). London: Sir John Soane’s Museum, 2007.Richardson, Margaret, MaryAnn Stevens, y per l’edizione italiana Burns, Howard. John Soane, architetto, 1753-1837. 1st ed. MIlano: Skira, 2000.Soane, John. Descripción de la casa-museo en Lincon’s inn Fields. [SUMMERSON, John: Soane, el hombre y el estilo]. Madrid: Instituto Juan de Herrera, ETSAM, 1998. ———. Sir John Soane: The Royal Academy Lectures. Editado por David Watkin. 1st ed. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2000.

308

Bibliografía

COMPLEMENTARIA:AAVV. Soane. Barcelona: Arquitecturas Bis 38-39, 1981Darley, Gillian. John Soane: An Accidental Romantic. 1st ed. New Haven & London: Yale University Press, 1999.Dorey, Helen. John Soane & J M W Turner. Illuminating a Friendship. 1st ed. London: Sir John Soane’s Museum, 2007.Du Prey, Pierre de la Ruffinière. Sir John Soane. London: Victoria & Albert Museum, 1985. Moleón, Pedro. John Soane, el proyecto de la arquitectura desde dentro. Madrid: Instituto Juan de Herrera de la ETSAM, 1998. Palmer, Susan. The Soanes at home. Domestic Life at Lincoln’s Inn Fields. 1st ed. London: Sir John Soane’s Museum, 1997.

FUENTES, CITAS Y OTROS TEXTOS.

Aristóteles. Obras. Madrid: Aguilar, 1964.Auden, W. H. La mano del teñidor. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2007.Auster, Paul. A salto de mata. Barcelona: Anagrama, 2006.———. Experimentos con la verdad. Barcelona: Anagrama, 2001.———. La invención de la soledad. 15.a ed. Barcelona: Anagrama, 2006.Barañano, Kosme de, Martin Heidegger, y Edmund Husserl. Chillida - Husserl - Heidegger. El concepto de espacio en la filosofía y la plástica del siglo XX. San Sebastián: Universidad del País Vasco, 1990.Blake, William. Collected Poems. London: Routhledge, 2002.Blanchot, Maurice. El espacio literario. Barcelona: Paidós, 1992.Cage, John. Silencio. Madrid: Ardora, 2002. Calatrava, Juan, y Winfred Nerdinger, eds. Arquitectura escrita. Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2010.Calvino, Italo. Las ciudades invisibles. 6a ed. Madrid: Siruela, 2001.———. Seis propuestas para el próximo milenio. Madrid: Siruela, 1998.Chastagnol, André, ed. Histoire Auguste. Les Empereurs Romains des II et III siècles. Paris: Éditions Robert Laffont, 1994.Chillida, Eduardo. Elogio del horizonte. Conversaciones con Eduardo Chillida. Barcelona: Ediciones Destino, 2003.———. Escritos. Madrid: La Fábrica Editorial, 2005.Cioran, E.M. Oeuvres. Paris: Éditions Gallimard, 1995.Claudel, Paul. Art poétique. Paris: Gallimard, 1984.Cortés Gabaudan, Helena. La vida en verso. Biografía poética de Friedrich Hölderlin. Madrid: Hiperión, 2014.Dostoievski, Fiódor. El idiota. Barcelona: Juventud, 2004.Dudley, Donald R. Urbs Roma. Aberdeen: Phaidon Press, 1967.Eliade, Mircea. Lo sagrado y lo profano. Barcelona: Paidós, 1998.Fréart de Chantelou, Paul, Diario del viaje del Caballero Bernini a Francia. Madrid: Dirección General de Bellas Artes y Archivos, 1986.García Lorca, Federico. Prosa 1. Madrid: Akal, 1993.Goethe, Johann Wolfgang von. Viaje a Italia. Barcelona: Ediciones B, 2001.Guardini, Romano. El espíritu de la liturgia. Barcelona: Araluce, 1946.

Bibliografía

309

Guillén, Jorge. Obra en prosa. Barcelona: Tusquets Editores, 1999.Herrigel, Eugen. Zen en el arte del tiro con arco. 2a ed. Madrid: Gaia, 2008.Hesíodo. Teogonía; Trabajos y Días; Escudo; Certamen. Madrid: Alianza, 2000.Hierro, José. Poesías completas (1947-2002). Madrid: Visor Libros, 2009.Joyce, James. Retrato del artista adolescente. Madrid: Alianza, 1978.———. Ulises. 3a ed. Barcelona: Lumen, 2005.Juan de la Cruz, San. Obras Completas. Burgos: Monte Carmelo, 2007.Machado, Antonio. Juan de Mairena. Madrid: Bibliotex, 2001.Menéndez y Pelayo, Marcelino. Historia de los heterodoxos españoles. Madrid: BAC, 1987.Muñoz Molina, Antonio. Ventanas de Manhattan. Barcelona: Seix Barral, 2005, p. 16.Nietzsche, Friedrich. Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida. 3.a ed. Madrid: Biblioteca Nueva, 2010.Ortega y Gasset, José. La deshumanización del arte y otros ensayos de estética. Barcelona: Óptima, 1998.Pascal, Blaise. Pensamientos. Selección de Xavier Zubiri. Madrid: Alianza, 2004.Pavese, Cesare. Il mestiere di vivere. Diario 1935-1950. Torino: Einaudi, 2014.Platón. Obras completas. Madrid: Aguilar, 1966.Poe, Edgar Allan. Escritos sobre poesía y poética. Madrid: Hiperión, 2009.Pound, Ezra. El ABC de la lectura. Madrid: Fuentetaja, 2000.Quetglas, Josep. Pasado a Limpio, II. Valencia: Pre-Textos, 1999.Rilke, Rainer Maria. Cartas a un joven poeta. 4.a ed. Madrid: Hiperión, 2010.Rimbaud, Arthur. Oeuvres complètes. Correpondance. Paris: Éditions Robert Laffont, 2004.———. Iluminaciones (Illuminations), seguidas de Cartas del vidente. 5.a ed. Madrid: Hiperión, 2014.———. Una temporada en el infierno (une saison en enfer). 6.a ed. Madrid: Hiperión, 2014.Rothko, Mark. La realidad del artista. Filosofías del arte. Madrid: Síntesis, 2004.Shelley, Percy Bysshe. Select Letters of Percy Bysshe Shelley. London: Kegan Paul, Trench, & Co, 1882.Sòria, Enric. Conversaciones con J.A.Coderch de Sentmenat. Murcia: Colección de Arquilectura, 1997.Steiner, George. Presencias reales. Barcelona: Destino, 2001.Stendhal. El síndrome del viajero. Diario de Florencia. Pequeña Biblioteca Gadir. Madrid: Gadir, 2011.Summerson, John. El lenguaje clásico de la arquitectura. De L.B. Alberti a Le Corbusier. Barcelona: Gustavo Gili, 2001.Tatarkiewicz, Wladyslaw. Historia de seis ideas. 7.a ed. Madrid: Alianza, 2002.Taylor, Charles. Fuentes del yo. Barcelona: Paidós, 2005.Tzara, Tristán. Manifiesto Dadá. 2a ed. No figura lugar: Anagal, No figura fecha.Valéry, Paul. Cuadernos (1894-1945). Barcelona: Galaxia Gutemberg, Circulo de lectores, 2007.Valverde, José María. Escenarios, estética y teoría literaria. Vol. 3. Madrid: Trotta, 1999.Vasari, Giorgio. Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos. 7.a ed. Madrid: Cátedra, 2014.———. Le Vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti. Roma: Newton Compton Editori, 2007.Yourcenar, Marguerite. Los treinta y tres nombres de Dios. Barcelona: Reverso, 2005.Zagajewski, Adam. En la belleza ajena. Valencia: Pre-Textos, 2003.

310

311

ABIDC

ArribaAbajoIzquierdaDerechaCentro

Referencias de las imágenes

1.[p. 10] http://www.galiciahoxe.com/portada/gh/luz-sur-vida-jose-angel-valente-almeria/idEdicion-2007-12-09/idNoticia-240859/.

[p. 80] http://www.elperiodico.com/es/noticias/cultura-y-espectaculos/20100130/una-antologia-esencial-maria-zambrano-certifica-vigencia/220692.shtml.

2.

2.1

[p. 82] (AI) https://enlenguapropia.wordpress.com/2013/02/19/contra-la-mentira-matematicas/(AC) http://beardbriarandrose.tumblr.com/post/66645878803/charles-baudelaire-1821-1867(AD) http://www.fasebj.org/content/23/7/2015/F2.expansion(BI) https://www.pinterest.com/pin/559994534892884601/(BD) https://www.pinterest.com/pin/391179917612633877/

2.2.

[p. 88] Otero, Roberto. Retrat de Picasso. Barcelona: Ajuntament de Barcelona, 1982, p. 52.

[p. 90] (AI) https://odaaniepce.wordpress.com/2012/12/10/las-mil-caras-de-pablo-picasso-fotografi/pablo-picasso-arnold-newman-1954/

(AD) http://rompedas.blogspot.com.es/2011/04/poetic-approach-to-street-photography.html(BI) p. . http://www.studiolum.com/wang/hu/witness/36.jpg(BD) p. . http://2.bp.blogspot.com/_y9JCP1wazVo/Rk3W-NmO9wI/AAAAAAAAFhY/FMPfEOis28I/s1600-h/imageserver15.jpg 2.3.

[p. 94] (AI) http://i.imgur.com/0LfMcK2.jpg(AD) p. . http://www.bos90.net/partiturak.html(BI) p. . http://akhenatensdreaminplatosmind.blogspot.com.es/2010/10/richard-wagner-complete-operas.html(BD) p. . http://oidofino1.blogspot.com.es/2010/07/wagner-el-anillo-del-nibelungo-35-la.html

2.4.

[p. 100] (A1) https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/00/William_Blake_by_Thomas_Phillips.jpg (A2) http://candicehern.com/WP/wp-content/uploads/2013/08/wordsworth.jpg(A3) https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/91/SamuelTaylorColeridge.jpg(A4) https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f4/George_Gordon_Byron%2C_6th_Baron_Byron_by_Richard_Westall_%282%29.jpg(B1) https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/83/Percy_Bysshe_Shelley_by_Alfred_Clint_crop.jpg(B2) https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/1a/John_Keats_by_William_Hilton.jpg

312

Referencias de las imágenes

(B3) http://www.taringa.net/posts/info/14766049/Jorge-Luis-Borges-10-Frases-Celebres.html(B4) http://talleresbarravento.cl/wp-content/uploads/2015/09/Wislawa-Szymborska-joven.jpg

2.5.

[p. 106](I) http://www.keshetonline.org/event/regarding-susan-sontag-at-the-boston-jewish-film-festival/(C) https://www.schweizermonat.ch/subscription_visitor/gleichheit-schicksalsfrei-leben(D) https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/31/San_Juan_Evangelista_en_Patmos%2C_by_Diego_Velázquez.jpg

3.

3.1.

[p. 114]Robert C. Lautman Photography Collection, National Building Museum.

[p. 116](AI) Wurman, Richard Saul. The Notebooks and Drawings of Louis I. Kahn. Cambridge Mass: MIT press, 1973, p. 21.(AD) Ibid., p. 22.(BI) Ibid., p. 23.(BD) Ibid., p. 24.

[p. 118](AI y AD) AAVV. Louis I. Kahn. The power of architecture. Weil am Rhein: Vitra Design Museum, 2012, p. 317.(B) Ibid., p. 286.

[p. 122](AD) Kahn, Louis I. Escritos, conferencias y entrevistas. Editado por Alessandra Latour. Madrid: El croquis, 2003, p. 262. (BI) Ibid., p. 263.

(AI) Wurman, Richard Saul. The Notebooks and Drawings of Louis I. Kahn. Cambridge Mass: MIT press, 1973, p. 3.(BD) AAVV. Louis I. Kahn. The power of architecture. Weil am Rhein: Vitra Design Museum, 2012, p. 282.

[p. 124] (BI) Ibid., p. 197.(BD) Ibid., p. 197.(AI) Ibid., p. 319.(AD) Ibid., p. 319.

[p. 126](I) Ibid., p. 327.(AD) Kahn, Louis I. Escritos, conferencias y entrevistas. Editado por Alessandra Latour. Madrid: El croquis, 2003, p. 128. (BD) Ibid., p. 129.

[p. 127] (BI) AAVV. Louis I. Kahn. The power of architecture. Weil am Rhein: Vitra Design Museum, 2012, p. 154.(AI y AD) Ibid., p. 329.(BD) Ibid., p. 154.

[p. 129]Ibid., p. 307.

3.2.

[p. 130] Dal Co, Francesco, y Giuseppe Mazzariol, eds. Carlo Scarpa. Opera completa. Milano: Electa, 1984 p, 15.

[p. 134](I) Semi, Franca. A lezione con Carlo Scarpa. Venezia: Cicero, 2010, p. 267. (C) p. . Ibid., p. 214. (D) p. . Ibid., p. 195.

[p. 136](I) Ibid., p. 123. (D) p. . Dal Co/Mazzariol, op.cit., p, 52.

Referencias de las imágenes

313

3.3.

[p. 140]Barber, Barrington. Through the eyes of Leonardo da Vinci. Cippenham: Arcturus, 2004, p. 138.

[p. 144]Bock, Ralf. Adolf Loos. Opere e progetti. Milano: Skira, 2007, p. 2.

[p. 146](AI) Ibid., p. 170.(AD) https://elisavafreb.files.wordpress.com/2014/11/loos_andere.jpg(B) Bock, op. cit., portada.

[p. 148]Cohen, Jean-Louis. Mies van der Rohe. Basel: Birkhäuser, 2007, p. 130.

[p. 150](A) https://lizondopr234.files.wordpress.com/2014/09/20-la-casa-farnsworth-en-el-paisaje-19452.jpg(BI) Ibid., p. 33.(BD) http://jasoncpierce.deviantart.com/art/neue-nationalgalerie-353647321

[p. 152](I) Flora, Nicola, P. Giardiello, y G. Postiglione. Sigurd Lewerentz, 1885-1975. Milano: Electa, 2001, p. 24.(C y D) Ahlin, Janne. Sigurd Lewerentz, architect. Stockholm: Byggförlaget, 1987, p. 9.

[p. 154](I) Foto del autor(AD) Flora, op. cit., p. 21.(BD) Ibid., p. 371.

[p. 155](DA) https://www.flickr.com/photos/seier/2355403949

(I) Flora, op. cit., p. 363.(DB) Ibid., p. 364.

3.4.

[p. 156]Licitra Ponti, Lisa. Gio Ponti. The Complete Work 1923-1978. Milano: Passigli Progetti, 1990, p. 19.

[p. 160](I) Ibid., p. 31.(D) Ibid., p. 199.

[p. 162](I y D) Ibid., p. 236.

[p. 164]Ibid., p. 8.

[p. 166](A) 06. Ibid., p. 182(C y B) Ibid., p. 183

3.5.

[p. 168]Foto del autor.

[p. 172](I y D) Durisch, Thomas, ed. Peter Zumthor. Zurich: Scheidegger & Spiess, 2014, v. 5, p. 100.

[p. 174](I y C) Fotos del autor.(D) Zumthor, Peter. Peter Zumthor Works. Buildings and Projects 1979-1997. Basel: Birkhäuser, 1997, p. 159.

[p. 176](I) Durisch, Op. cit., v. 5, p. 112.(C) Ibid., v. 5, p. 110.(D) Ibid., v. 4, p. 49.

314

Referencias de las imágenes

[p. 178](AI) Ibid., v. 2, pp. 82-83.(AD) Zumthor, Op. cit., p. 285.(BI) Durisch, Op. cit., v. 2, p. 132.(BC) Ibid., v. 4, p. 173.(BD) Ibid., v. 3, p. 86.

[p. 180]Ibid., v. 2, p. 97.

[p. 182](AI) Ibid., v. 5, p. 90.(CI) Ibid., v. 4, p. 112.(BI) Ibid., v. 4, p. 113.(D) http://circuitodearquitectura.org/caleidoscopio/arq_zumthor/Gagalum_ShigeoOgawa.jpg

4.

4.1.

[p. 186]AAVV, L’invention d’un architecte. Le voyage en Orient de Le Corbusier. Paris: Éditions de la Villette, 2013, p. 360.

[p. 190](A) Ibid., p. 342.(B) Ibid., p. 304.

[p. 194](I) Ibid., p. 366.(C) Ibid., p. 396.(D) Ibid., p. 376.

[p. 196](A) Ibid., p. 121.(C) Ibid., p. 122.(B) Ibid., p. 123.

[p. 199]Ibid., p. 358.

4.2.

[p. 200]Zanco, Federica, ed. Luis Barragán. La revolución callada. Zürich: Skira / Vitra Design Museum, 2001. p. 289.

[p. 204](AI) Ibid, p. 67.(AD) Bac, Op. cit, p. 35.(BI) Foto del autor.(BC) Street-Porter, Op. cit, p. 46.(BD) Foto del autor.

[p. 206](AI) Ibid, p. 63.(AD) Foto del autor.(BI) Bayón, Félix; Casals, Lluís. La Alhambra de Granada. Barcelona: Triangle, 2004.(BC) Bac, Ferdinand. Jardins Enchantés. Un Romancero. Paris: Louis Conard, 1925, p. 53.(BD) Buendía, Op. cit, p. 11.

[p. 208](AI) Foto del autor.(AD) Buendía Júlvez, José M., Juan Palomar, y Guillermo Eguiarte. Luis Barragán. 1902-1988. México D.F.: RM, 2001, p. 41.(BI) Street-Porter, Tim. Casa mexicana. La arquitectura, el diseño y el estilo de México. México D.F.: Noriega, 1992, p. 63.(BD) Buendía, Op. cit, p. 177.

[p. 210](I) Foto del autor.(C) Bayón, Op. cit.(D) Foto del autor.

Referencias de las imágenes

315

4.3.

[p. 214]

Flores, Carlos. La España Popular. Raíces de una arquitectura vernácula. Madrid: Aguilar, 1979, p. 384.

[p. 216]

Flores, Carlos. Arquitectura popular española. Madrid: Aguilar, 1978, vol 3, p. 205.

[p. 218]

(AI) Ibid., vol 1, p. 127.(AD) Ibid., vol 3, p. 382.(BI) Ibid., vol 3, p. 119.(BC) Ibid., vol 5, p. 213.(BD) Ibid., vol 3, p. 204.

[p. 220]

07. Ibid., vol 3, p. 278.

[p. 222]

(I) Ibid., vol 3, p. 532.(C) Ibid., vol 1, p. 173.(D) Ibid., vol 4.

[p. 224]

11. Ibid., vol 5, p. 259.

[p. 226]

(AI) AC 21. Arquitectura Popular de Ibiza. Año VI. 1936. 1º trimestre, portada.(AD) Ibid., p. 36.(C) AC 18. Arquitectura Popular Mediterránea. Año V. 1935. 2º trimestre, p. 19.(BI) Flores, Carlos. La España Popular. Raíces de una arquitectura vernácula. Madrid: Aguilar, 1979, p. 385.(BD) Ibid., vol 1, p. 338.

4.4.

[p. 230]Adams, Nicholas, ed. The Architectural Drawings of Antonio da Sangallo the Younger and his circle. Cambridge Mass: MIT press, 2000, p. 453.

[p. 232](A I/C/D) Fotos del autor.(BI y BD) http://letteraturaartistica.blogspot.it/2014/02/i-magnifici-disegni-di-giovanni.html

[p. 234]Pasquali, Susanna. Il Pantheon. Architettura e antiquaria nel Settecento a Roma. Modena: Franco Cosimo Panini, 1996, p. 19.

[p. 236](A) https://en.wikipedia.org/wiki/File:Giovanni_Paolo_Panini_–_Modern_Rome.jpg(B) https://en.wikipedia.org/wiki/File:Giovanni_Paolo_Panini_–_Ancient_Rome.jpg

[p. 238]Adams, Op. cit., p. 476.

[p. 240](AI) Sebastián Serlio Boloñés, Tercer y Quarto libro de Arquitectura. Edición de Francisco de Villalpando. 1552, Lámina LXIIII.(AC) Sebastián Serlio Boloñés, Op. cit., Lámina XXIII.(AD) http://oscartenreiro.com/?attachment_id=2851(BI) https://upload.wikimedia.org/wikipedia/it/9/9d/Consolazione.Blaeu.Todi.jpg(BD) Foto del autor.

[p. 242]Pasquali, Op. cit., p. 64.

316

Referencias de las imágenes

[p. 244](A) https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/71/Piranesi-16053.jpg(B) https://commons.wikimedia.org/wiki/File:1760_Robert_Das_Atelier_des_Künstlers_anagoria.JPG

4.5. 4.5.1.

[p. 246]Foto del autor.

[p. 250]Fotos del autor.

[p. 254](AI) Bevilacqua, Mario, La Roma di Piranesi. La città del Settecento nelle Grandi Vedute, Artemide, Roma, 2006.(AD) Foto del autor.(BI) Anonymous, “Coloured details of classic greec architecture”, en Kunsthistorische Bilderbogen, Verlag E. A. Seeman, Leipzig, 1883.(BD) Richardson, Margaret, John Soane, architetto, 1753-1837, Skira, Milano, 2000, p. 291.

[p. 256](AI) Museo Georges Pompidou, París, Dubuffet, Jardín de invierno (1970).(AC) Foto del autor.(AD) Museo del Louvre, París, Nicolas Poussin, Paisaje con Diógenes (1648).(BI) AAVV, Hadrien. Empereur et architecte, Vögele edition, Genève, 2002.(BC) Ubicación desconocida, Mark Rothko, Nº 10 (1958).(BD) Foto del autor.

[p. 257](AI) Gentili Tedeschi, Eugenio, Le Corbusier a Villa Adriana. Un atlante, Alinea editrice, Firenze, 1999, p. 16.

(AD) MacDonald, William, Villa Adriana. La costruzione e il mito da Adriano a Louis I. Kahn, Electa, Milano, 1997, p. 349.(BI) Gentili Tedeschi, Op. cit., p. 52.(BD) Ibid., p. 16.

4.5.2.

[p. 262]https://noncommon.wordpress.com/2013/06/22/atreverse-con-los-maestros/ [Consulta 26 de octubre de 2015].

[p. 264](AI y AD) Fotos del autor.(BI) Baldellou, Miguel Ángel, Gimnasio Maravillas, Madrid, 1960-1962. Alejandro de la Sota, Madrid, Colegio de Arquitectos de Almería, 1997, p. 60. (BD) Alejandro de la Sota, AV Monografías 68. Madrid 1997, p. 28.

[p. 266](I) http://jorgerovira.blogspot.com/2011_07_01_archive.html [consulta 25 de febrero de 2012]. (D) Alejandro de la Sota, AV Monografías 68. Madrid 1997, p. 82.

[p. 268]Fotos del autor.

4.5.3.

[p. 270]00. Richardson, Margaret, MaryAnn Stevens, y per l’edizione italiana Burns, Howard. John Soane, architetto, 1753-1837. 1st ed. MIlano: Skira, 2000, p. 82.

[p. 272]Fotos del autor.

Referencias de las imágenes

317

[p. 274](AI) Richardson, Margaret, op. cit., 2000, p. 232.(BI) Dorey, Helen. John Soane & J M W Turner. Illuminating a Friendship. 1st ed. London: Sir John Soane’s Museum, 2007, p. 13.(D) Richardson, Margaret, op. cit., p. 301.

[p. 276](AI) Dorey, Helen, op. cit., p. 10.(AD) Ídem, p. 25.(B) Fotos del autor.

[p. 278]Fotos del autor.

[p. 282]Fotos del autor.

[pp. 286-287]Fotos del autor.

[pp. 290-291]Fotos del autor.

[p. 293]Richardson, Margaret, op. cit., p. 173

Se acabó de escribir esta tesis el 15 de octubre de 2015