PRÁCTICA CREATIVA Y REFLEXIÓN EN LA INTERPRETACIÓN DE LOS CICLOS DE ROMANZAS PARA CONTRALTO, 1° Y 2°, DE MODESTA BOR.

Autora: Inés Feo La Cruz*

Introducción.

El trabajo presentado a continuación surge de la necesidad de comunicar el proceso

interpretativo implícito en el montaje de las Romanzas para contralto, Ciclos 1° y 2°, de

Modesta Bor, sobre poemas de Andrés Eloy Blanco. Dicho montaje, hecho a dúo con la

Maestra Belén Ojeda como pianista, constituyó una vivencia de interacción a trío con la

partitura que nos legara la eminente compositora. La documentación de esa vivencia se

constituye en el corpus alrededor del cual construyo, desde mi perspectiva, esta reflexión.

El recuento del proceso está entretejido con base en un variado conjunto de piezas de

información ˗anécdotas, análisis, sucesivas versiones, entre otras˗, lo cual le da al texto

resultante una estructura “de colección” (Díaz y Hernández, 1998, p. 107) que acentúa su

carácter abierto, como texto en permanente construcción.

Pregunta generadora.

La interrogante que genera y guía el proceso es la siguiente:

¿Cómo producir una interpretación de los Ciclos de Romanzas para contralto 1° y 2° de

Modesta Bor, que comunique el mundo poético musical de estas obras?

Contexto.

La pregunta se inscribe en el marco de una investigación desde la práctica artística

(Zaldívar, 2008, citado por López-Cano y San Cristóbal, 2014, p. 42), en la cual “...las

preguntas surgen de la práctica artística y se responden, igualmente, a través de ésta”...

La reflexión sobre la práctica tiene como uno de sus soportes fundamentales la memoria

atesorada, producto de la comunicación directa con Modesta Bor, a lo largo de sus años de

estrecha colaboración artística con el Quinteto “Cantaclaro”, al cual pertenecí como

contralto solista; y, muy especialmente, a la invaluable oportunidad de montar, con su

participación, el 2° Ciclo de Romanzas para contralto, así como el “Tríptico sobre poesía

cubana” y las “Tres canciones para mezzo”, para un Concierto de Autor (1984) dedicado a

* Docente Agregado de UNEARTE.

su obra, junto al pianista Antonio Fermín, a quien fueran dedicadas por la compositora

varias de sus obras pianísticas, entre ellas su Concierto para piano y orquesta.

Perspectiva epistemológica, método y técnicas de investigación.

Se asume un posicionamiento necesariamente interpretativo y un enfoque

cualitativo. El proceso de construcción del conocimiento no tiene un diseño

predeterminado. Dicho diseño emerge de las mismas canciones, de la lectura musical y

poética y del ensamble melódico armónico que permite darles forma.

Esta aproximación a la construcción del conocimiento, vinculada a lo que López

Cano y San Cristóbal (2014) denominan “bucle de interacción y retroalimentación entre

práctica creativa y reflexión” (p. 169), es guiada según las pautas del método hermenéutico-

dialéctico. Los procedimientos aplicados corresponden a las mismas técnicas musicales y

vocales inherentes a la práctica artística musical necesaria para la lectura y ensamble de las

canciones. Aunado a ello, las dos intérpretes mantuvimos un diálogo permanente cuyas

incidencias principales fueron registradas en notas de campo, esenciales para documentar

el proceso.

Recuento del proceso interpretativo.

A la luz de la reflexión, puede indicarse que se aplican los “Cánones generales de la

técnica hermenéutica” (Radnitzky, 1970, en Martínez, 2006, pp. 111-112). En ese sentido,

encontramos lo siguiente:

(a) Utilización del círculo hermenéutico “al estilo de círculos concéntricos que amplían la

unidad de significado captada con anterioridad (Gadamer, 1984. En Martínez, Ibídem, p.

111.)

Respecto a “La flor de apamate”, primera romanza del Ciclo 1°, coincidíamos la

Maestra Ojeda y mi persona, en verla como una canción de tinte contemplativo y con

características afines a un estilo romántico. En la medida en que fuimos profundizando en

su estudio, la canción fue adquiriendo, para nuestra apreciación, cualidades más cercanas al

“verismo”†, sin dejar de ser lírica.

† Verismo: “Escuela operática italiana de fines del siglo XIX (...) Se abandonaron las arias de coloratura (...) en favor de un recitativo melodramático, considerado como más naturalista.” Randel (1984). Diccionario Harvard de Música. (p. 522)

En un inicio, la referencia a los sentimientos humanos las metáforas alusivas a

elementos de la naturaleza, acentuaban su afinidad romántica. La canción se inicia con un

giro melódico que recuerda las tonadas llaneras (“Qué pena de medio luto tiene la flor de

apamate”). Pero, luego fuimos encontrando una intención más dramática y realista. El

dibujo melódico de la sección central de la canción, con notas repetidas en el registro grave

y ritmo sincopado (“tu marcha me echó en las venas los morados de la tarde”) es

respondido por una melodía que sube por salto de octava a la región más aguda de la

contralto, para continuar su movimiento en escalas ascendentes y descendentes, pareciendo

delinear la ondulación de las ramas, que sacude y hace caer las flores (“la sangre me quedó

viuda como la flor de apamate”). [Ver fragmento en el Anexo 1.]

(b) Preguntarse qué es lo que hace “máximamente buena” (Ibídem) a una interpretación

dada.

Repetidas veces, durante los ensayos, y en nuestro estudio individual, recurría la

pregunta, y continúa siempre planteada y abierta a nuevas respuestas. A lo largo del

montaje, de una sesión a otra, el sentimiento de conexión con la obra, de fluir y respirar

dentro de ella, sentir que se lograba proyectar sus proporciones y su arquitectura, se

convertía en una certeza cada vez mayor, o bien nos devolvía la sensación de que aún no

alcanzábamos esa comunión.

(c) Comprender el texto desde adentro, su sentido general y sus componentes “en el sentido

en que son usados dentro del texto” (Ibídem).

Este rasgo prescribe el tipo de acciones que el intérprete sigue o realiza en sus

sucesivos acercamientos y alejamientos respecto del texto. Es, probablemente, el más

exigente en cuanto a mantener una actitud de introspección y de aceptación del fenómeno

tal como es; pero, tratándose de una interpretación artística con fines de ejecución musical,

la exigencia va en la dirección de vehicular el significado para, en cierto modo,

apropiárselo, de forma de poderlo comunicar musicalmente.

Kockelmans (1975, en Martínez, Ob. Cit., p. 112) plantea la “autonomía del objeto”

como uno de los cánones que garantiza la “validez intersubjetiva de una interpretación”

(Ibídem). Según este canon, “el significado debe derivarse del fenómeno estudiado y no ser

proyectado‡ en él” (Ibídem).

La reflexión sobre el proceso de montaje que nos ocupa abre, así, una vertiente de

interrogación a futuro sobre cuál será el contexto teórico en el marco del cual se puede

definir el tipo de proyección de significados propios que el intérprete incorpora en su

versión de la obra musical.

(d) Incorporar la tradición: “...normas, costumbres y estilos (...) anteriores al texto en sí”...

(Ibídem).

Los dos ciclos de Romanzas muestran de modo magistral cómo Modesta Bor glosa,

cita, reorganiza y funde en su discurso elementos musicales derivados de aspectos de la

vida cotidiana, obras de otros compositores, manifestaciones musicales populares

tradicionales o folclóricas, recursos tímbricos y musicales presentes en instrumentos

musicales tradicionales como el Cuatro y la Guitarra, entre otras fuentes.

A este respecto, podemos detallar algunos ejemplos:

(1) En los primeros compases de la canción “Amolador”, del Ciclo 1°, encontramos

un signo de glissando ondulado ascendente entre dos notas y otro descendente entre

la segunda de ellas y una tercera, colocadas sobre el verbo en imperativo “amuela”.

El signo convencional puede señalar el movimiento entre dos sonidos, según el

Diccionario Harvard (1984), “por medio de una línea recta o de una línea ondulada”...

(p. 202). En este caso, la compositora escogió usar la línea ondulada o, más bien, en

zigzag.§ En mis primeras lecturas de la canción, cantaba las sucesiones portando la

afinación del primer sonido al segundo y de este al tercero, ya que en la música vocal

este deslizamiento entre dos notas se suele hacer mediante el portamento. Luego,

instigada por las características del signo y reflexionando sobre los componentes de la

tradición del amolador**, las herramientas e implementos que usa ˗como la piedra de

‡ Proyección: “En sentido psicoanalítico, operación por medio de la cual se expulsa de sí y se localiza fuera, en personas, cosas, situaciones, etc., cualidades, sentimientos y deseos que no se reconocen o que se rechazan en uno mismo. (Diccionario de Psicología OCÉANO, 1998, (p. 897).§ Ver anexo 2.** El amolador es un trabajador ambulante cuyo oficio es afilar instrumentos cortantes, como cuchillos y tijeras. En tiempos pasados era un personaje cotidiano que recorría las calles a pie y se anunciaba por medio de un silbato característico.

amolar y el silbato˗, empecé a ver la ejecución de estas notas no como un efecto

musical solamente, sino como una manera de sugerir esos componentes, idea que era

reforzada por el estilo declamatorio de esta primera sección de la romanza. En esta

nueva etapa, durante un tiempo pensé que la sugerencia estaba asociada al silbato del

amolador; y que, obviamente, no se trataba de reproducir o imitar el sonido, puesto

que la frase musical está en el registro grave, en contraste con el sonido agudo del

silbato. Lo que sí parecía estar claro era que debía producir con la voz un efecto

eminentemente instrumental. Actualmente, interpreto que la sugerencia es más bien

abstracta, y que se trata de crear un ambiente sonoro que evoque la figura del

amolador.

(2) En “Pregón”, cuarta romanza del Ciclo 2°, la alternancia de secciones en estilo

recitativo y secciones propiamente melódicas en compás de ¾ y ritmo que evoca un

joropo, puede establecer una relación de sintonía con “Naranjas de Valencia”, pieza

de la compositora carabobeña María Luisa Escobar, que exhibe similar alternancia.

(Puedo imaginar las dos canciones moviéndose una al lado de la otra en una relación

no especular, una especie de “tándem”).

Es relevante, por otro lado, la cita de uno de los motivos centrales de la

“Cantata Criolla” de Antonio Estévez, en “Coplas”, romanza que cierra el Ciclo 1°††.

El establecimiento de un diálogo entre la cita (presentada por el piano) y la melodía

cantada por la contralto, expresa la autonomía de la compositora quien afirma su

propio lenguaje frente a la fuerza telúrica del motivo citado. La cita y el diálogo

planteado no son de ningún modo decorativos o accesorios. Permiten crear la

atmósfera para poner de relieve el discurso poético, su enigmática narrativa y las

imágenes que el poeta Andrés Eloy Blanco incorpora en su composición. Una

chispeante acotación que hiciera Belén Ojeda en una de nuestras sesiones de estudio

puede ilustrar cómo íbamos construyendo nuestra comprensión de esa atmósfera:

˗aquí hay dos orientales enmascarados de llaneros˗, dijo refiriéndose tanto al poeta

(cuyas “Coplas” recuerdan a Alberto Arvelo Torrealba) como a la compositora,

ambos oriundos del Oriente de Venezuela.

†† Ver Anexo 3.

(3) Las numerosas citas de la sonoridad de las cuerdas del Cuatro y la Guitarra en la

obra de Modesta Bor son puestas en evidencia por el acucioso trabajo de la Maestra

Belén Ojeda en su investigación titulada “Modesta Bor. Las guitarras de una

pianista”.

(e) Empatía con la autora; con su mundo, su vida “y con las tradiciones que influyeron en

[ella]”. (Martínez. Ob. Cit.)

Hemos destacado la cita tomada de la obra de Antonio Estévez en la romanza

“Coplas” (Ciclo 1°) de Modesta Bor. Amén de motivaciones propiamente musicales y de

expresión poética, puede señalarse que Bor fue testigo del estreno de la “Cantata criolla”

(1954), como integrante de la Cátedra de composición del Maestro Vicente Emilio Sojo.

Dicha obra es considerada como una de las obras cumbres del llamado Nacionalismo

musical venezolano; que Modesta Bor haya escogido motivos de la “Cantata” para

componer sus “Coplas” puede interpretarse, también, como un tributo a la fuerza y belleza

de la música de Estévez quien, adicionalmente, fue profesor de Orquestación de Bor en la

Escuela Superior de Música “José Ángel Lamas” por esos años.

“Suspiro cuando te miro”, tercera romanza del Ciclo 2°, tiene resonancias del bolero

caribeño. En este sentido, puedo aportar una entrañable anécdota. En 1984, cuando

ensayaba con Antonio Fermín este Ciclo junto a otros dos para el Concierto de Autor

anteriormente mencionado, le confesé a Modesta que tenía la sensación de que “Suspiro

cuando te miro” tenía esa connotación como de bolero. Ante mi comentario, ella sonrió

ampliamente y me dijo: ˗sí, es como un ‘bolerote’˗. Lo de “bolerote” es pertinente, ya que

la forma de esta romanza tiene una expansión que desborda la estructura tradicional del

bolero. Posee, sin embargo, su sabor.

(f) Contrastar la interpretación provisional con el significado global del texto.

Modesta Bor tiene, entre sus canciones para voz y piano, dos canciones de cuna: la

“Canción de cuna para dormir un negrito”, perteneciente al Tríptico sobre Poesía Cubana

con un poema de Emilio Ballagas; y la “Canción de cuna”, segunda del Ciclo 1° de

Romanzas. Las primeras lecturas de esta última nos devolvían una canción con una melodía

que recordaba a “Palomita blanca, copetico azul”, antigua cantilena infantil, pero, antes de

terminar, la primera frase torcía en un giro extraño, que definitivamente se alejaba del

lirismo suave de las canciones de cuna. ‡‡En nuestros diálogos, lo atribuíamos a una suerte

de humor un poco ácido que creíamos estaba en el poema. El primer verso de este reza:

“No te duermas niño, que dormir es feo”...

Sin embargo, el proceso dialéctico nos permitió corregir la comprensión inicial del

todo, al profundizar el conocimiento acerca de los componentes del poema y la envoltura

musical que Modesta Bor creó para él. Para el momento en que presentamos al público

nuestra versión del Ciclo 1° de Romanzas, la “Canción de cuna” partía de una

interpretación de los referentes del poema como vinculados a una situación de angustia de

un padre, o una madre, quien le canta a un niño cuya vida podría estar en riesgo por una

enfermedad o lesión grave. (Versos de la canción: No te duermas niño, que dormir es feo/

todo, todo se te pone negro/ No cierres los ojos porque me ennochezco/ No cierres los

labios porque me ensilencio).

(g) “Toda interpretación implica innovación y creatividad”. (Ibídem, p. 112)

Según Radnitzky (Ibídem), el intérprete llega, en cierto modo, a conocer la obra

mejor que su creador o creadora, debido a que muchos aspectos implícitos en la

composición no son producto de una elección totalmente consciente en cuanto a su

motivación profunda.

El autor o autora va, por decirlo así, lanzado en la ola de inspiración de su idea

musical. Después vendrá la revisión, la “carpintería” derivada de la aplicación de las

“herramientas del oficio” para perfeccionar su obra; pero, la fase inicial de creación suele

ser global.

El intérprete realiza, según mi visión, el camino contrario. Necesita trabajar los

referentes para poder “montarse en la ola” interpretativa durante la ejecución. Al lanzarse

en esa aventura, necesita haberse apropiado de los componentes de la obra; esa apropiación

es creativa y, como señalaba en el comentario al canon ‘c’, al tomarla como propia, en

cierto sentido proyectamos contenidos y significados nuestros para comunicar la obra ajena.

Un último ejemplo corresponde, de nuevo, a “Pregón” (Ciclo 2°). En esta romanza

incorporamos un fraseo del primer verso ligeramente diferente al fraseo sugerido por

‡‡ Ver Anexo 4.

Modesta Bor, como una manera de poner más en evidencia la arquitectura musical de la

pieza.

Compartimos, también, una especie de descubrimiento, no de algo que está en

forma objetiva en la romanza, sino de una manera de ver la sección final que nos permitió

darle sentido. Dicha sección reexpone material del comienzo de la canción, puede

considerarse como una larga coda. El final propiamente dicho está hecho en ritmo de

joropo y su textura melódico armónica es intrincada. En un momento dado dejé de

centrarme en la complejidad de sus líneas melódicas y comencé a ver en ella una

connotación pictórica. Las sucesivas imágenes del poema muestran al naranjo y las

naranjas bajo el sol que las baña, un sol que al amanecer parece salir de las naranjas

amarillas y no del horizonte.

Al comunicar esta nueva impresión a Belén Ojeda, inmediatamente comenzó a

encontrar referentes en la partitura que parecían apoyar esta manera de verla. La referencia

al color amarillo, y al sol en distintos momentos del día, es “pintada” por Modesta Bor con

colores melódicos y armónicos algunas veces de modo casi literal, por ejemplo haciendo

coincidir la palabra sol con la nota del mismo nombre. Pero, en la mayor parte de la

sección, la “pintura” es lograda incorporando en el ritmo general sutiles elementos

armónicos, melódicos y tímbricos que adquieren su relieve gracias a un magistral juego

dinámico§§. Descubrir esta conexión nos permitió envolvernos y fluir en el ritmo de ese

final y profundizar el disfrute sensorial de estar dentro de esa música, como en un

penetrable de Jesús Soto.

Síntesis de los hallazgos.

Gracias a la reflexión sobre el proceso documentado, es posible destacar dos hallazgos

principales:

1. Se puede afirmar que en la manera de conducir el montaje interpretativo de los Ciclos

estudiados, se aplican los “Cánones generales de la técnica hermenéutica” (Radnitzky,

1970, en Martínez, 2006, Ob. Cit.).

§§ Dinámico: “El aspecto de la música relacionado con los grados de sonoridad.” Randel (1984). Diccionario Harvard de Música. (p. 147)

2. Se abre una vertiente de interrogación para posibles indagaciones futuras sobre un

contexto teórico en cuyo marco se pueda definir el tipo de proyección de significados

propios que el intérprete incorpora en su versión de la obra musical.

REFERENCIAS

Bor, M. (2014). Primer ciclo de romanzas. Ediciones ARE, Fundación Modesta

Bor, Mérida.

Bor, M. (1984). Segundo ciclo de romanzas. Ediciones del Congreso de la República,

Instituto “Vicente Emilio Sojo”, Consejo Nacional de la Cultura, Caracas.

Díaz, F. y Hernández, G. (1998). Estrategias docentes para un aprendizaje significativo;

una interpretación constructivista. McGraw-Hill Interamericana Editores, México.

López-Cano, R. y San Cristóbal, U. (2014). Investigación Artística en Música. Fondo

Nacional para la Cultura y las Artes de México, Escola Superior de Música de

Catalunya, ICM Grup de Recerca, Barcelona-España.

Martínez, M. Ciencia y arte en la metodología cualitativa. 2ª. Edición. Editorial Trillas,

México.

Océano Grupo Editorial (1998). Diccionario de Psicología. Barcelona-España.

Randel, D. M. (Dir.) (1984). Diccionario Harvard de Música. Editorial Diana, México.

ANEXOS***

Anexo 1. La flor de apamate (fragmento).

*** Fuente de todos los fragmentos: Bor, M. (2014). Primer ciclo de romanzas.

Anexo 2. Amolador (fragmento).

Anexo 3. Coplas (fragmento).

Anexo 4. Canción de cuna (fragmento)