Theorie of ego

Theorie of ego? Wat was belangrijker voor de bloei van het

sy m b o l i s t i s c h t h e a t e r e n b a l l e t ? L o d e G o u k e n s 0 1 3 1 1 9 7 4

Geschiedenis van de Podium en Mediale Kunsten

Academiejaar 2013-2014

Prof. Dr Christel Stalpaert

Inhoud

Leesopdracht podium en mediale kunsten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

1 Wat was belangrijker: theorie of ego? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

1.1 Inleiding . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

1.2 De theorie: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 1.2.1 Symbolisme volgens Chris Engeler: .............................................................................. 4

1.3 De uitvoeringspraktijk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 1.3.1 La Princesse Maleine ....................................................................................................... 6 1.3.2 Pelléas et Mélisande ........................................................................................................ 6 1.3.3 Shéhérazade ..................................................................................................................... 8 1.3.4 Daphnis et Chloé .............................................................................................................. 9 1.3.5 L’Après-midi d’un faune ............................................................................................... 10 1.3.6 le Sacre du Printemps ................................................................................................... 12 1.3.7 Het probleem Sergei Diaghilev .................................................................................... 14 1.3.8 De patiënt Vaslav Nijinski ............................................................................................ 19

1.4 Besluit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

1.5 Bibliografie: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

Lode Goukens Wat was belangrijker: theorie of ego? 2013-2013

3

Leesopdracht podium en mediale kunsten

1 Wat was belangrijker: theorie of ego?

1 .1 Inleiding

Tijdens de cursus viel het ondergetekende op dat de focus op het theater of ballet als een soort manifest en de verspreiding van nieuwe inzichten een kenmerk van het modernisme leek. De perceptie van het Ensemble of de Gesamtkunst leek te primeren. De hang naar media-aandacht, de angst dat een werk niet aanslaat en de profileringsdrang van de diverse actoren1 en de al dan niet daaruit voortspruitende vedettencultus2 lijken dominant aanwezig.

1 Ik heb alle citaten vertaald, maar de spelling van namen en titels behouden zoals in het origineel. Dit levert in de citaten misschien een inconsistentie op, maar in de lopende tekst houd ik vast aan een consequente spelling: Nijinski, Stravinski, Diaghilev... 2 hoewel het niet eigen is aan modern theater en reeds in de klassieke oudheid en de vroegmoderne tijd voorkwam (Cohen 1956)


4

De vraag dringt zich op in welke mate „het programma” de vorm bepaalt. Met andere woorden kan men het manifest toetsen aan de praktijk en in welke mate de beginselverklaring kruisbestuiving tussen choreografen, auteur en decorontwerpers bevordert of juist beperkt. Zowel in de cursus3 als in tal van andere bronnen keert steeds weer dat de dansers niet echt enthousiast blijken, dat er conflicten ontstaan. Juist het concept Gesamtkunst maakt de vraagstelling interessant hoe “Gesamt” die kunst wel was. Vijf in de lessen behandelde stukken lenen zich erg goed voor deze vraagstelling:

• Pelléas et Mélisande • la Princess Maleine • le Sacre du Printemps • l’Après-midi d’un faune • Shéhérazade

De insteek is dus wat was belangrijker voor het symbolistisch theater en de Ballets Russes: theorie of ego? De theorie die getoetst wordt komt uit de cursus en uit een reeks van artikelen in de reader en uit de bibliotheek van de UGent4, Gallica (Bibliothèque Nationale de France) en de Erfgoedbibliotheek Antwerpen. Daarnaast wordt de uitvoeringspraktijk gecheckt aan de hand van diverse boeken en recensies van de uitvoeringen.

1 .2 De theorie:

1.2.1 Symbolisme volgens Chris Engeler 5:

• abstraheren object • zuivere woordkunst • klanktechnische en ritmische taalelementen (klinkerrijm, synesthesie) • vervreemdende of gespannen syntaxis • evoceren droombeelden, fantasieën, metaforen

3 (Stalpaert) 4 (Maeterlinck 1890b, 2013, Erenstein 1996, Lfa 1974)p.96-97 Antonin Artaud, (Järvinen 2008) 5 (Debussy 1996)p.14-15


5

Engeler merkt de grote invloed van Charles Baudelaire6 en diens theorie van de autonome realiteit die symbolisch de geheime en mystieke verbanden tussen voorwerpen en ideeën voelbaar maakt in plaats van aan het verstand te openbaren. Les Fleurs du Mal (1857) geldt aldus Engeler als exemplarisch. Ook in de reader staat het vermelde Correspondances7. Maurice Maeterlinck8 en Joris-Karl Huysmans9 behoren volgens Engeler tot de tweede groep symbolisten al valt de laatstgenoemde ook al onder de decadente-stroming. Het etiket stroming is echt wel van toepassing. Maeterlinck werd beïnvloed door de Franse vertaling van Edgar Allan Poe door Baudelaire. De sfeer en afkeer van de realiteit passen ook in de tijdsgeest van A Rebours (1884) van Huysmans. De orkestzetting van een dramatisch gedicht10:

• muzikaliteit in de taal • orkestratie van de menselijke stem in de declamatie • efemere kwaliteiten van de stem • ‘une orchestration qui reste verbale’

Edward Gordon Craig11 stelt dat symbolisme delicacy itself is. Er is een noodlottig vrouwen wereldbeeld en het noodlot zelf is het personnage sublime. Bij Maeterlinck12 klopt men aan de geheime poorten van het instinct. Het theater is een tempel van de droom in de ogen van de toeschouwers. Op het toneel zijn er slechts onvolmaakte lichamen, zwakheden en de onmacht van de woede, want al lezend zijn we KING LEAR en ervaren we een sublieme identif icatie . De uitgebeelde personages blijken slechts herkenningspunten van een algemene en organische ontevredenheid. De personages dienen voorwerpen van meditatie, overpeinzing te worden. Het toneel is de plaats waar volgens Maeterlinck het meesterwerk overlijdt. Een te sterke schijn van realiteit veroorzaakt ongemak en ongerustheid. Elk meesterwerk is een symbool en symbolen verdragen de menselijke aanwezigheid niet. Artaud13 meent dat de meesterwerken uit het verleden goed zijn voor het verleden, maar niet voor zijn heden. De expressie is uitgeput en het is tijd voor een nieuwe start. Als het publiek het sublieme niet begrijpt, is dat dan de schuld van de kunst of die van het publiek? Artaud beweert dat elk publiek zijn eigen taal heeft en dus niet een taal uit

6 (Baudelaire 1975) 7 (Baudelaire 1975) 8 (Eekhoud 1997), (Gorceix 1993) 9 (Huysmans 1969, 1978) 10 (Stalpaert) 11 (Craig and Chamberlain 2009)Roelvink vertaalde Craig (Melchinger 1959) 12 (Maeterlinck 1890b)p.331 13 (Artaud 2001)


6

vervlogen tijden. “Heden hongert het publiek naar “mysterie””. De wetten in welke het noodlot zich manifesteert om het geheim te doorgronden. Expressie is uniek en dood na één uiting. De conformisten onder ons verwarren het sublieme, ideeën, zaken enz. met hun vorm in onze geesten. “Wie heeft schuld aan slechte smaak?” vraagt Artaud zich af. Theater tekent de toeschouwer niet, het laat geen littekens achter. Het psychologiserende theater maakt ons tot voyeurs, maar dat is volgens Artaud geen theater. De toeschouwer moet leren het bijgelovig vereren van tekst en poëzie te verlaten. Eén keer lezen en vervolgens vernietigen. Wat nodig is, is een theater of cruelty14, de wreedheid die de dingen op ons uitoefenen in het theater brengen via geweldige fysieke beelden. Natuurkrachten om in trance te raken.

1 .3 De uitvoeringspraktijk

1.3.1 La Princesse Maleine 15

Zie Pelléas et Mélisande 01.3.2¶3

1.3.2 Pelléas et Mélisande

Artaud16 besluit dat Maeterlinck een hele atmosfeer oproept en dat in essentie diens bijdrage is aan de Letteren en Wijsbegeerte. Terwijl andere symbolisten een rommeltje aan gewaarwordingen en populaire voorwerpen uit hun tijd combineren, voert Maeterlinck aldus Artaud de geest van het symbolisme zelf op. Symbolisme is geen decor , maar een doorleefde manier van gewaarworden. Het verenigen van sensatie en voorwerp dat is poëzie. De onbewuste fataliteit van het antieke drama wordt bij Maeterlinck de bestaansrede van de aktie. Het lot schudt de personages door elkaar als marionetten. De tragique quotidien. Maeterlinck klaarde de donkere wolken niet enkel op, maar blies ze ook leven in. Problemen gaan geruisloos van idee over in realiteit. Pelléas en Mélisande zijn figuren die sentimenten verbeelden en het zuivere denken vorm geven. Maeterlinck is de eerste om het onderbewuste in de literatuur een plaats te geven. De beelden verschijnen in een volgorde die niet strookt met het normale 14 (Artaud 1965) 15 (Maeterlinck 1890a) 16 (Lfa 1974)


7

bewustzijn. De grote gevoeligheid voor de symbolische betekenis van zaken, de geheime verbanden, de verstoringen gaven hem de zin ze te laten herleven op een systematische wijze. De eerste Pelléas et Mélisande in Nederland17 van het Théâtre de l’Œuvre van Lugné-Poe voldoet volgens de Nederlandse kritiek aan de eisen: spel, dictie en gestileerd toneelbeeld voldoen aan de theorie. Pelléas et Mélisande had al een literaire triomftocht achter de rug sedert 1890. De recensies waren dweperig. In 1892 las de jonge garde druk het stuk en prees het omwille van haar dramatische kracht, haar suggestieve eenvoud en haar aandoenlijkheid. Kortom het schouwburgpubliek bleek letterkundig voorbereid, maar niet toneelkundig. Het concept Gesamtkunst was gekend, maar twee tapijten, een stoel en vale gewaden riepen toch vragen op. Uiteraard strookt dit met de theorie dat afstand dient genomen van het toneel als volmaakte werkelijkheidsillusie. Het hogere zielenleven, de strijd tussen lichaam en ziel, diepere universele zaken en een exotische setting dat krijgt het publiek van kenners. 17/5/1893 is de première van Lugné-Poe een evenement van de eerste orde, door slordigheid, platte commercie of gewoon de Franse slag blijft er twee seizoenen later niets over van dit alles. Lugné-Poe blijkt inconsequent. Debussy contacteerde Maeterlinck al in 1891 met de vraag la Princesse Maleine (1889) te mogen bewerken. Het in Friesland afspelende verhaal kan en mag als een manifest van Maeterlincks visie op het symbolisme (de eerste periode) beschouwd worden. Maeterlinck weigert. Debussy zal voor Pelléas et Mélisande via een gemeenschappelijke vriend nog een poging wagen en dit keert hapt Maeterlinck toe. Beide ontmoeten elkaar te Gent en Maeterlinck zegt hem om een aantal passages te schrappen. Debussy zal echter wel meer schrappen en slaat ook regieaanwijzingen in de wind18. Valdo Barbey noemt Pelléas et Mélisande in één adem met de Ballets Russes19. Tot dan toe schrijft hij in 1920 kende het Parijse publiek enkel de conventionele en kinderachtige decors van de grote opera’s en de minder middelmatige van de Opéra-Comique of de Odéon. De ideeën van het verisme van Antoine kregen overal de voorkeur. De scène van Pelléas et Mélisande met een toren vol wandtapijten is volgens Barbey het trieste model van het genre. “Welk kunstwerk was er meer gemaakt om een decorateur te inspireren dan Pelléas?” vraagt Barbey zich terecht af. Pelléas et Mélisande (1902) is de enige opera die Claude Debussy schreef, maar die als het ware zijn manifest blijkt over wat een opera behoort te zijn. Debussy zette de opera op zijn kop, maar poetste en passant enkele te expliciet seksuele symbolen weg. De 17 (Erenstein 1996)p.526 18 (Debussy 1996)p.19 19 (Barbey 1920)p.97


8

recensent van de adaptatie door Vlaamse Opera te Gent (Van Looy 2012) omschreef in 2012 de opera nog als volgt: “Debussy tooide de donkere en raadselachtige symboliek van Maeterlincks tekst met golvende melodielijnen, verstrooide kerktonen en geparfumeerde stiltes. Deze opera, die gaat over de driehoeksverhouding tussen een verdwaalde prinses, haar redder en diens broer, heeft nog steeds iets radicaals. Omdat er weinig in gebeurt. En omdat dat weinige voor veel interpretatie vatbaar is.“(Janssens 2012) In de radioreeks op Klara (Vanderveken 2012) komt de botsing der ego’s (en de beruchte vrouwenhistorie20 betreffende de vrouwelijke lead) met de auteur van het symbolistische toneelstuk (1893) Maurice Maeterlinck aan bod. “Al lang wilde ik voor theater gaan componeren, maar de vorm die ik voor ogen had, was zo onorthodox dat ik er na enkele pogingen bijna van afzag”21 schrijft Debussy onder een brief van de directeur van de Parijse Opéra-Comique in 1912: “Voordien had ik studie gemaakt van de instrumentale muziek en al doende een hekel gekregen aan de klassieke doorwerking, die alleen technisch fraai is en uitsluitend muziekpausen weet te boeien. Ik wilde voor de muziek een vrijheid bewaren die zij, wellicht meer dan welke andere tak van kunst ook, in zich heeft, niet gehinderd door een min of meer nauwkeurige weergave van de natuur, maar juist vanuit de geheimzinnige relatie tussen natuur en verbeeldingskracht.” Debussy besluit verder dat Wagner en Victor Hugo een eindpunt zijn van de kunst van hun tijdperk. Hij fulmineert tegen overjaarse stijlopvattingen. In 1895 was de eerste versie afgerond, maar pas twaalf jaar na aanvang zou de definitieve versie afgerond raken. Debussy kocht een exemplaar van de eerste geïllustreerde luxe-editie van Pelléas et Mélisande in 1893. Dankzij de acteur Aurélien-François Lugné-Poë22 woonde hij ook de éénmalige opvoering ervan in het Parijse Théâtre des Bouffes-Parisiens bij op 17/5/1893. Engeler vermoedt dat Debussy allicht ook aangemoedigd werd door de recensie van Henry Céard in L’Evénement van 19/5/1893 waarin laatstgenoemde meent dat dit toneel schreeuwt om een componist.

1 .3.3 Shéhérazade

Van Diaghilev wordt gezegd dat hij totaaltheater met stilistische eenheid brengt met Shéhérazade (1910). Het stuk bulkt van het oriëntalisme en Perzische miniaturen zouden als inspiratie voor dansthema’s hebben gediend. De vertolkingskunst had een dramatische zeggingskracht? Maar klopt dit ook?

20 (Leblanc 1931) 21 (Debussy 1996)p.5 22 (Debussy 1996)p.13 Engeler, Chris: De zwoele invloed van blinde dromen.


9

Parijs 4/6/1910: bij de première van Shéhérazade jaagt Diaghilev een zware parfum de zaal van de opera in.23 Léon Bakst herinnert zich in een manuscript van de Bibliothèque Nationale te Parijs24 hoe het publiek dat roze tutu’s gewoon was, reageerde op de doorschijnende kledij25. De machinist zei tegen Bakst dat het voor vieze oude mannetjes was. “J’ai senti le sang de la honte sur ma figure”, schrijft Bakst. “ze vonden het cochon”. Vaudoyer meldt wel dat heel Parijs zich overgaf aan de Perzische mode. Tijdens de première van Shéhérazade (1910), een ballet op basis van een sprookje van Duizend-en-één-nacht met muziek van Nikolaï Rimski-Korsakov gebruikte Diaghilev zijn gekende recept van seks, een bekende componist en spektakel. Het publiek zat volgens ooggetuigen de ganse voorstelling Oeh en Ah te roepen. Het Parijse publiek was er dol op vertelde dirigent Riccardo Chailly bij de persvoorstelling van de uitvoering door het Concertgebouworkest. Ook bij Daphnis et Chloé (1912) op muziek van Maurice Ravel gebruikte Diaghilev dit recept.

1 .3 .4 Daphnis et Chloé

Parijs 8/6/1912: Daphnis et Chloé.

Muziek van Maurice Ravel, tekst en choreografie Michel Fokine, decors en kostuums van Léon Bakst. Nijinski danst Daphnis.

Na een voorstelling van een uur zonder entracte vergelijken sommigen reeds met Pélléas et Mélisande. Ravel had veel moeite met schrijven en vond de choreografie van Fokine maar niks26. Na twee jaar op 5 april 1912 is de partituur klaar. Diaghilev wordt volkomen in beslag genomen door l’Après-midi d’un faune. Zijn interesse voor Daphnis et Chloé is bekoeld door het vele uitstellen. Tijdens de repetities vliegen Diaghilev, Fokine en Nijinski elkaar voortdurend in de haren. Door deze polemiek moet Fokine vertrekken. “Na een gewelddadige discussie haalde Nijinski het van Fokine en bracht volgens de nieuwe concepten de Sacre27 en l’Après-midi d’un faune op de planken.”28 In 1912 volgen slechts twee opvoeringen in Parijs, in 1913 drie en in 1914 heeft de vertoning een groot

23 Volgens een geciteerde getuigenis van één van Diaghilev Parijse schrijvers Jean-Louis Vaudoyer. (Kahane 1992) 24 Handschrift uit het Fonds Bakst in de BNF pièce 9. Geciteerd in (Kahane 1992)p.42 25 (Bakst 1977) 26 (1979)p.54 27 (Cande 1991) 28 (Georges-Michel 1923)p.18


10

succes in Londen. Het zou aldus Serge Grigoriev (de regisseur) echter nooit een repertoirestuk worden van de Ballets Russes.

1 .3.5 L’Après-midi d’un faune

De eerste groep bewonderaars van de Ballets Russes haakte na Shéhérazade af29 en volgde het gezelschap niet op de weg naar nieuwe esthetiek. Parijs 29/5/1912: première van Prélude à l’après-midi d’un faune.

Muziek Claude Debussy, Léon Bakst decors en kostuums, Nijinski choreografie en alles naar een gedicht van Stéphane Mallarmé.

Opnieuw is Cocteau wat we tegenwoordig in Hollywood de publicist zouden noemen. De persrelatie. Na de repetitie schrijft Cocteau reeds een artikel in Comœdia (28/5/2012). In 1914 zal Cocteau het stuk hergebruiken met foto’s van Baron de Meyer in een publicatie van Paul Iribe. De recensie bewierookt Nijinski en geeft het verhaaltje kort weer. Nergens een spoor van theorie of een kunstmanifest... Het is de eerste bestelling van Diaghilev bij een Franse componist. Diaghilev en Nijinski zouden beïnvloed zijn door de eurythmieken van Zwitser Jacques Dalcroze30. Debussy noemde Dalcroze één van de ergste vijanden van de muziek. Debussy had een hekel aan de choreografie. Léon Bakst zou overigens de opdracht voor het decor misbegrepen hebben31 schrijft Nijinksi in zijn dagboeken: “...ik ken de intriges van Lev Bakst. Bakst is een goede schilder, maar hij is kwaadaardig omdat hij Benois en Anisfeld zwart maakte”. Merkwaardig is de anecdote van Georges-Michel dat Nijinski op een inhuldiging van een Zaal ter zijner ere bij koningin Alexandra van Groot-Brittannië na een uitvoerige discussie van de lokale intelligentsia over zijn opvoering verklaarde: “dat gedicht nooit gelezen te hebben, noch enig ander van Mallarmé”32. De foto’s van Adolpe De Meyer tonen Nijinski in de verschillende poses. Ook de beeldhouwer Auguste Rodin is onder de indruk en fixeert volledig op Nijinski als perfect model. Anderen zoals Gaston Calmette noemden de vertoning pornografisch33. Een verwijt dat de Ballets Russes wel vaker kregen. De decors en de kostuums daarentegen konden wel steeds op algemene instemming rekenen. De exotische en impressionistische kostuums staken meermaals een rage in gang (bijvoorbeeld de

29 (Kahane 1992) 30 (1979) 31 (1979)p.51 32 (Georges-Michel 1923)p.20 33 (Gontcharova 1955)p.17


11

“persanes” van Shéhérazade). Uit een reactie van de bekende schrijver Léon Daudet blijkt dat de Ballets Russes wel publiek trokken, dermate zelfs dat andere theaters vol lege zitjes bleven. Daudet voelde zich geroepen het aanzuigeffect van de parade van barbaren van de méteque Diaghilev aan de kaak te stellen. Een andere indicatie van het succes zijn de talloze advertenties voor luxeproducten in de programma’s34. In Revue musicale S.I.M. schrijft C.-M. L. dat Diaghilev en Nijinski in de Sacre en in l’Après-midi d’un faune “geniaal de weg hebben gewezen”.35 Michel Fokine had net als bij Daphnis et Chloé van de choreografie van L’après-midi d’un faune een ballet over een thema der antieken kunnen maken, maar door Vaslav Nijinski zijn eerste choreografie te laten doen zette Diaghilev zijn eigen wereld op zijn kop. De nieuwe vormentaal veroorzaakte een schandaal en het publiek reageerde erg levendig. De politie werd erbij geroepen vernieuwers en behoudsgezinden gingen op de vuist. De artiesten kozen partij voor Nijinski. Critici zoals Louis Laroy sabelden Nijinski’s dansen neer als “désarticulations de pantins” of ontwrichte bewegingen van trekpoppen. Laroy zou later een groot promotor van de Ballets Russes worden36. Gek genoeg reageerde de Russische pers geheel anders. Järvinen citeert Nikolaï Minsky die schrijft dat het merkwaardig is dat de westerlingen Diaghilev zien als hervormer terwijl hij oude balletten en oude choreografieën opvoert, dat de goede smaak van Bakst en Rimski-Korsakov geprezen worden, maar van het moment dat Nijinski en Stravinski daadwerkelijk het pad van de vernieuwing inslaan vlucht het publiek en zijn het plots barbaren. Voor Levinson ging Nijinski zelfs niet ver genoeg. Met het ontslag van Nijinski in 1913 en zijn opname in de psychiatrie in 1919 kwam een bruusk einde aan het kubistisch ballet. Tot overmaat van ramp distantieerde Diaghilev zich van de creatie uit angst zijn financiers te verliezen37 (terwijl ie 40.000 Franse franc schuld aan Nijinski had). De belangrijkste verandering die de Faune teweegbracht was de ervaring van modernisme bij het publiek en de dansers van die tijd. De zoektocht naar nieuwe lichamelijke expressievormen zelfs door het wringen van hun lichaam in onnatuurlijke vormen die zelfs niet pasten bij de muzikale lijn was volgens Järvinen wat het werk modern maakte. Juist door het vormelijke verschil werd het memorabel voor uitvoerders en publiek. Met de Faune leek een nieuw soort auteur te verschijnen, een nieuwe manier om nieuwe canons in de dans vast te leggen. Een moderne dans die afhangt van abstracte formele criteria. Helaas

34 (Diaghilev 1928) (Larionov 1970) 35 36 (Gontcharova 1955)p.17 37 (Järvinen 2009)p.30


12

overschaduwt reeds vanaf het vallen van het doek “het onuitspreekbare schandaal” alles. Le Figaro bracht het schandaal groot zonder te vertellen wat er nu zo schandalig bleek. Le Gaulois meldde dat er geen kritiek zou verschijnen tenzij het slot van dit schokkende werk werd aangepast. Diaghilev en de schouwburgdirecteur Gabriel Astruc spanden o.a. Auguste Rodin en Odilon Redon in om Nijinski te verdedigen. De hetze en de daarop volgende en spotprenten gingen de wereld rond en zorgden voor media-aandacht in kranten zoals La Plume die anders nooit over ballet publiceerden. Zoals bij vele schandalen ook nog heden ten dage had iedereen een mening, maar had bijna niemand het schandaal zelf gezien. Het chauvinistische kantje van de Fransen verergerde de zaak nog. Camille Mauclair schreef zelfs dat Nijinski raciaal niet capabel was de droom van Mallarmé en de muziek van Debussy te begrijpen38. Voor conservatief Parijs was Nijinski een gedegenereerde. Maar ook Debussy kreeg er van langs. Op 1/7/1912 verscheen in La Plume39 een stuk waar Mozart Franser genoemd werd dan Debussy. Russische danscritici zoals Nikolaï Minsky daarentegen vonden het auto-eroticisme volgens Järvinen veel minder abnormaal dan het spelen met gender in Shéhérazade en dat stuk hadden de Parijzenaars bejubeld. In de Franse geesten van die tijd was masturbatie taboe en een teken van degeneratie en homoseksualiteit. Gezien de huidige actualiteit is het interessant te zien dat homoseksualiteit en alle niet aanvaardbare vormen van seksuele daden door de Russen als modern beschouwd werden en sedert de versoepeling van de censuur als een soort modernistische esthetische expressie tegen de op de Russische ziel (Дyma) drukkende orthodoxie. De homoseksuele modernistische schrijver en polemist André Suarès beschreef de schoonheid van Nijinski op het toneel als onovertrefbaar door een vrouw, maar de überestheet Suarès probeert de danser een aseksueel karakter te geven, een soort transcendent ideaal op de planken. Suarès noemt Nijinski onomwonden een genie.

1.3.6 le Sacre du Printemps

Parijs 29/5/1913 de avond van de première van le Sacre du Printemps draaide het in de zaal weer uit op een vechtpartij. De geweldige muziek van Stravinski, de heftige en geïnspireerde choreografie van Nijinski en de decors en kostuums van Roerich zorgden voor een collectief spektakel. G. de Pawlowski schrijf in Comœdia van 31/5/1913 dat in een onbeschrijfelijke rumoer het bijna onmogelijk bleek zich een beeld te vormen van het nieuwe kunstwerk en het was al evenmin hoorbaar door zowel voorstanders als tegenstanders. De respectloze houding jegens de artiest doet de recensent revolteren 38 (Järvinen 2009)p.31 39 (Järvinen 2009)p.33


13

“méchanceté stupide et raissonnée de ce qu’on est convenue d’appeler l’élite parisienne, en présence de toute tentative véritablement neuve et hardie”. Nijinski stond op een stoel 16, 17, 18 te roepen naar de dansers die niets hoorden. Stravinski moest hem bij zij jas vasthouden zodat hij niet in woede het podium opstormde. Diaghilev de zaallichten herhaaldelijk doven en opnieuw aansteken in de hoop rust te brengen40.

Tekst van Roerich en Stravinski. Muziek Igor Stravinski, choreografie Nijinski, decors en kostuums Nicolas Roerich. De dansen bestaan uit vier karakteristieke houdingen.

“Stravinsky is mijn vriend die mij in zijn hart liefheeft omdat hij mij aanvoelt, maar die mij als zijn vijand ziet omdat ik hem in de weg zit. Diaghilev houdt van Massine en niet van mij en dat is vervelend voor Stravinsky.”41 Georges-Michel schrijft dat Stravinski hem kort voor de tweede Sacre (met nieuwe choreografie van Massine) toevertrouwde dat Nijinski zijn harmonische dans verduisterde met parabolen, beelden, vermengde symbolen, intenties en anecdotische onderwerpen42. Massine daarentegen zou volgens Stravinski door het Concert verlicht zijn en op zijn beurt Stravinski verlicht hebben wat betreft de nieuwe scenische realisatie. De choreograaf moet volgens Stravinski zijn impressie van de muziek kristalliseren tot een realisatie voor het oog en niet voor het oor. Massine heeft niet enkel met een subtiliteit zonder weerga het karakter van het werk weten vatten, maar ook een nieuwe manier van dansen voor de Sacre du Printemps gevonden heeft43. “Zoals Diaghilew, gruwde Nijinsky vooral van “de goede smaak”, deze goede smaak die de spontane kunst doodt, haar breidelt en haar steriliseert”44. De vertwijfeling van Nijinski (in zijn laatste lucide dagen) aldus Georges-Michel dat de danser/choreograaf zijn creaties niet perfect grafisch kon vastleggen, dreef Nijinski tot wanhoop45.

40 (1979)p.58 41 (Nijinski 1996)p.100 42 (Georges-Michel 1923)p.47 43 hier is erg onduidelijk of Georges-Michel hier aan het woord is of dat hij Stravinski parafraseert. Als artistiek adviseur van de Ballets Russes tussen 1913-1929 kan deze schilder, schrijver, journalist zelf die mening hebben. 44 (Georges-Michel 1923)p.21 45 Georges-Michel beweert in een voetnoot zelfs dat Nijinski in een Zwitsers gesticht op vier poten rondloopt en zich een paard waant. (Georges-Michel 1923)p.22


14

1 .3.7 Het probleem Sergei Diaghilev

Järvinen46 schrijft dat in Rusland ballet nauw verbonden was met de machthebbers en de politiek. Ballet was een nationalistisch instrument en bron van prestige. De pers volgde dan ook nauw al wat in het Russische ballet gebeurde. De experimenten van het Moskous Kunsttheater (gesticht in 1897) leidde tot een tweedeling tussen het oude ballet en het nieuwe. Järvinen beweert dat vele aan Michel Fokine van de Ballets Russes toegeschreven innovaties eigenlijk bedacht werden door Aleksandr Gorsky. Diaghilev en zijn omgeving voelden zich aangetrokken door het anti-realistische in het symbolistische ballet. Het was de bedoeling de geest te reinigen van de alledaagsheid. Fokine danste trouwens in 1906 in Don Quixote van Gorsky. Vaslav Nijinski schrijft in zijn dagboeken “Ik wil aantonen dat de kunst van Diaghilev klinkklare nonsens is” of “Diaghilev denkt dat hij de God van de kunst is”47. Er scheelt echter één groot ding aan die dagboeken die eigenlijk vier schriftjes vol onsamenhangende tirades over godsdienst, ballet, seks, racisme en politiek. Nijinski zal van 1919 tot zijn dood in 1950 vooral in psychiatrische instellingen verblijven. Pierre Vorms daarentegen citeert in 1955 een artikel van Jacques-Émile Blanche van 1/12/1913 in La Revue de Paris: “hoewel hij (Diaghilev) geen enkel werk signeerde, is hij de deus ex machina, de leraar van de energie, de wil die body geeft aan de bedenksels van anderen”48. Vorms somt op wat Diaghilev allemaal niet deed: op enkele jeugdzonden na geen composities noch boeken, geen doctrinaire artikels, geen enkel literair werk, geen enkel schilderij, geen enkele mise-en-scène van een opera of ballet en geen enkel muziekstuk. Toch telt Diaghilev volgens Vorms in de kunstgeschiedenis als één van de meest waardevolle scheppers van de moderne tijd49. Markant is dat voor de Russische lezer de lovende Parijse kritieken vol clichés op de Ballets Russes ergernis wekten. De Russische lezer was al geruime tijd gewend om zowel vorm als inhoud te zien bespreken. Choreografische vormen en de uitvoering door verschillende dansers waren blijkbaar onderwerp van discussie. In ogen van de Russische balletkritiek begrepen de Westerlingen ballet als kunstvorm compleet niet. André Levinson benoemt het probleem: “Een golf van enthousiasme van kunstenaars en estheten.”50 Jacques-Émile Blanche en Auguste Rodin staren zich volgens hem blind op de kleurrijke decors. De Russen doorzagen volgens Järvinen de superlatieven en beseften

46 (Järvinen 2008) 47 (Nijinski 1996)p.61 48 (Gontcharova 1955)p.9 49 (Gontcharova 1955)p.10 50 (Järvinen 2008)


15

dat het ballet bij Diaghilev slechts van secundair belang bleek. Dit laatste komt het beste tot uiting in een briljante cartoon uit de Peterburgskaia gazeta.

Afbeelding 1: Cartoon ‘Apotheose of de reputatie van het Russisch Ballet! Eerste spektakel op de Noordpool!’

Kortom de Russische kijk op de zaak is dat Diaghilev om het even waar en hoe zal optreden en zelfs voor een publiek dat er niks van begrijpt en bovendien sofisticatie mist. De Russische balletkenners voelen aan dat het Russisch ballet als oriëntaals circus vol dansende barbaren wordt behandeld. Epitheta zoals wild, exotisch of barbaars kwetsen de Russische liefhebbers. Zij zien ballet juist als de favoriete kunst van het keizerlijke hof. Het summum van verfijndheid. Paradoxaal genoeg leverde die kritiek uit het thuisland nog meer bijval op bij de geraffineerde Parijzenaars. “Diaghilev sprak niet over zijn ballet dat bevolkt werd door onbewuste sujetten en rebellen die hij bestuurde, de laatste jaren van zijn leven met verveling en - zo leek het – van moetes”, schrijft Boris Kochno (Kahane 1992). Een wereld die in de schaduw van de coulissen een incoherente en tumultueuze wereld bleek. Kochno beweert ook dat Diaghilev soms blindelings nieuwe expressievormen overnam uit ongerustheid achterop te raken. Dikwijls was hij de eerste om één nieuwe taal te begrijpen en toe te passen. Diaghilev worstelde tevens met zijn leeftijd. Hij meed spiegels. Hij verbood zijn vrienden en naasten om hem te fotograferen of zijn portret te schilderen. Hij plande minutieus gedurfde zaken en schandalen. Hij brouwde “alchimies détonantes” en elimineerde de eeuwige reprises van stukken zoals Shéhérazade die eigenlijk het fonds de


16

commerce van zijn compagnie waren. Volgens Tamara Karsavina volgde Diaghilev met de keuze van Parijs als slagveld zijn persoonlijke smaak51. Als volleerd Russisch schaker voorzag hij de “contrecoup” van elke beslissing. Hoewel hij de mode meermaals dicteerde, voelde hij zich nooit Parisien en hield zich ver van het pretentieuze parisianisme. Daarvoor beschikte hij over Jean Cocteau die zowel zijn verslaggever en zijn advocaat binnen het artistieke en literaire wereldje was. Diaghilev leefde in luxehotels (bij voorkeur de Ritz52), restaurants zoals Larue en le Pré Catalan en uiteraard kunstgallerijen en vooral het Louvre. Nachtclubs en Montparnasse waren niet zijn biotoop. Zijn jaloersheid is legendarisch en minnaars die meestal ook zijn sterdansers waren zoals Nijinski en Massine vlogen aan de deur omwille van amoureuze redenen53. Ook met de medeoprichter van de Ballets Russen, Léon Bakst, kwam het herhaaldelijk tot ernstige ruzies.

51 (Kahane 1992) 52 Tot onbetaalde rekeningen daar een einde aan maakten. (Kahane 1992) 53 (Kahane 1992)


17

Figuur 1 Diaghilev 1916 (Kahane 1992)

“Want de paradox is nu eenmaal dat in het Ballet Russe, de dans niet meer is dan een magische attractie, een elegant lokfluitje”54 aldus Georges-Michel, “en het œuvre van Serge de Diaghilew bestaat minder uit de voorstelling van uitzonderlijke danseressen en dansers (...) , dan in de revelatie van een muzikant zoals Strawinksy, een schilder zoals Bsakt (sic). En enkel hij kon op de scene van de Académie Nationale de Musique et de Danse, fauvisten en kubisten zoals Henri Matisse, Derain en Picasso opvoeren”.

54 (Georges-Michel 1923)p.16


18

Toen Diaghilev vernam dat Nijinski getrouwd was met Romola de Pulsky55 verjoeg hij zijn levensgezel en ster uit de Ballets Russes. Nijinski schrijft in zijn dagboeken “Diaghilev is een kwaadaardig man en hij houdt van jongens.”56 De relatie tussen Diaghilev en Nijinski bleek in Sint-Petersburg geen geheim57. De focus van de Westerse pers op de mannelijke solist bleek een goed geplande publiciteitscampagne van Diaghilev. Nijinski was de enige mannelijke danser in een reeks van biografische schetsen (Comœdia 11/5/1909). Voor de Russische pers was die nadruk op de mannelijke topdanser gewoon een vorm van favoritisme door Diaghilev. Markant is de opmerking van Barbey58 dat slechts door de triomf van de Ballets Russes in Parijs het Russische publiek haar grove onwetendheid inzag. Barbey reproduceert een cliché uit Comœdia van de Sacre en een schets van het decor van Shéhérazade. Onvergetelijke avonden noemt hij het: “feeërieke visies, het overdadige en warme pallet van Shéhérazade (muziek van Rimsky-Korsakoff) of Bakst die goud en veronees groen59 en oranje wist te verenigen. Eclatante kussens waarop de favorieten van de Sultan rustten met aan hun voeten slaven in lange broeken met zilveren platen...”. Larionov, Roerich... allemaal hemelt Barbey ze op, Egorof incluis (die metteur en scène was van l’Oiseau bleu60 van Maeterlinck). Barbey61 brengt theorie na de feiten als hij schrijft dat het decor exclusief in dienst gesteld wordt van het drama door het stileren op basis van onderzoek naar ritmes, plastische effecten, een delicate kleurenharmonie. Dat zijn de noodzakelijke regels om de scenische kunst te laten voldoen aan de moderne cultuur. Alzo karakteriseert het decor de omgeving, verenigt het in stijl met het gedicht en geeft het de personages diepgang zonder de actie te verpletteren door pittoreske onbenulligheden. Kort na de dood van Diaghilev verscheen op 14 oktober 1930 een boek over de theatrale decors en kostuums van de Ballets Russes van Diaghilev. In 1955 verscheen een bijgewerkte en vermeerderde uitgave62.

55 Bij publicatie van de dagboeken van Nijinski in 1937 kuiste zijn echtgenote Romola nogal drastisch onwelkome passages weg(Fraser 1982). 56 (Nijinski 1996)p.58 57 (Järvinen 2008)p.28 58 (Barbey 1920)p.98 59 licht turquoise volgens de potlodenfabriek Fila in Italië. 60 (Maeterlinck 1909, 1922a, b),(Maeterlinck 1920) 61 (Barbey 1920)p.105 62 (Gontcharova 1955)


19

1 .3.8 De patiënt Vaslav Nijinski

In een tijdperk waar Sigmund Freud en onderbewuste alomtegenwoordig lijken en via kunststromingen63 zoals het symbolisme en het surrealisme steeds meer de moderne kunsten gaan beheersen tot het punt waar de psychologisering van elk individueel kunstenaar zo ver drijft dat er geen stromingen meer lijken te kunnen bestaan, kon het niet uitblijven dat de psychiatrie de casus Nijinski nader onderzocht64. Blijkbaar danste Nijinski als vierjarige al (verkleed als meisje) met zijn ouders in Oekraïne. Zeven jaar oud stuurt zijn moeder hem naar de keizerlijke balletschool. Tijdens de lange creatie van L’après-midi d’un faune65 blijkt hij reeds mentale problemen te hebben. De diagnose is neurasthenie. De choreografie en de uitvoering komen slechts dankzij de trouwe inspanningen van zijn zus Bronislava Nijinska die toegewijd alles vertaalt en de dansers zijn visie bijbrengt. In zijn 4 cahiers66 pent Nijinski delirische en dissociatieve ideeën neer aldus Seznec. Depressie, megalomanie, maniakale exaltatie... niets lijkt te gek in de dagboeken en tot slot blijkt Nijinski ook nog een hypochonder. Dr Binswanger een psychoanalist en vriend van Freud neemt hem in Zwitserland in behandeling. Behandelingen met bromure (verdrijven sexuele lusten), belladonna, opiaten en morfine volgen. Naast manieën krijgt hij ook nog een delirium tremens. Romola consulteert Freud en andere grote namen. De opsomming van experimenten op Nijinski is hallucinant en vreselijk67. Volgens de psychiater Seznec kon Nijinski enkel scheppen dankzij een catalisator zoals Diaghilev. “Ondanks” of “dankzij” zijn slechts enkele karakters verschil.

1 .4 Besluit

Qua theorie lijkt enkel Maurice Maeterlinck consequent zijn ideeën toe te passen in zijn toneelteksten en zijn regierichtlijnen. Maar als Debussy overlegt dan suggereert hij zelf bepaalde zaken te schrappen. Debussy zet de hele Pelléas et Mélisande naar zijn hand en het toneelstuk68 en het libretto van de opera69 lijken wel twee totaal andere œuvres. De

63 (Vaillat 1947), (Woodbridge Wilson 2009) 64 (Phillips 2000, Seznec 2002) 65 (Cocteau) 66 (Nijinski 1996) 67 (Seznec 2002)p.164 68 (Maeterlinck 1908b, a)


20

Ballets Russes is een verhaal apart. Hoewel symbolistisch en modernistisch qua uiterlijk blijken alle besproken stukken problematisch. Het concept ensemble of Gesamtkunst gaat slechts ten dele op. Diaghilev is een gewiekste manager die combines vormt met de Parijse avant-gardekunstenaars: Cocteau speelt loopjongen en promotor en krijgt hoewel ie als choreograaf zijn carrière begon pas later een kans. Fokine, Nijinski en Massine krijgen hun kans zolang ze het bed delen van Diaghilev, maar wanneer Diaghilev zich misrekent bij zijn vaste formule van seks, exotisme, battage (waaronder peperdure advertenties) en uiteraard bekende namen distantieert hij zich onmiddellijk. Bakst is een veelzijdig artiest, maar van kruisbestuiving met de rest van de artiesten is nauwelijks sprake en Nijinski verwijt hem zelfs dat hij het niet begrepen had. Nijinski is eigenlijk de enige werkelijke vernieuwer, maar ook hier stelt zich het probleem dat hij lak heeft aan het gedicht of het verhaal en zijn eigen demonen opvoert. Zonder zijn zus Bronislava en Diaghilev verzandt hij in twijfel en creatieve leegte. De vedettencultus rond de mannelijke dansers lijkt georkestreerd door een groep notoire homoseksuelen rond Diaghilev (Cocteau e.a.) en duidelijk van belang zowel in Rusland als in Parijs. Het succes van de sensueel springende Nijinski bij de Parijse dames lijkt wel een leuke bijkomstigheid. De vrouwen op de scene zijn niet fataal, maar puur decoratief zoals bijna alles. Lustobjecten in doorkijkjurken voor een overwegend mannelijke intellectueel publiek. Niet symbolistisch, maar zeer primair en quasi pornografisch. De talloze ontwerpen enzovoort die in boekvorm verschenen zijn eigenlijk wat ze altijd al waren plaatjes, kleuren en vormen om zich aan te vergapen. Versiering voor een zeer overladen kerstboom: “Je tends à faire jouer au décors un rôle direct dans l’action. On a voulu voir du fantastique, du fantasmagorique même dans le mystère humain de mes drames, qui sont surtout à base de nature et de vie.” beweert Maeterlinck in La Revue belge70. De componisten en bepaalde tekenaars zijn namen om mee te kokketeren. Op la Princesse Maleine en de toneelversie van Pelléas et Mélisande na is er van theoretisch beginselvast symbolistisch toneel werkelijk geen sprake. Wat betreft de Gesamtkunst is dit slechts een bijproduct voor de toeschouwer maar achter de coulissen proberen ego’s hun ding door te drukken en speelt Diaghilev in het beste geval catalisator voor zeer individualistische kunstenaars. Het antwoord op de vraagstelling is dat eigenlijk het ego het belangrijkste blijkt en de theorie in het beste geval slechts als glijmiddel fungeert. Het ligt voor de hand dat in de jaren net voor de Eerste Wereldoorlog met zijn ideologieën en ambitieuze kunstenaars die zichzelf larger-than-life zagen (o.a. Gabriele D’Annunzio om een extreem exponent te kiezen) geen enkele groep zonder manifest kon. Dat het vervolgens een modieus bij elkaar geraapt rommeltje blijkt, hoeft niet te verwonderen.

69 (Debussy 1996) 70 (Bosc)


21

1 .5 Bibliografie:

Revue musicale S.I.M. 1979. Diaghilev. Paris: Bibliothèque Nationale. 2013. Symbolisme et dramaturgie de Maeterlinck, dans "Pelléas et Mélisande". Artaud, Antonin. 1965. "Het theater van de wreedheid (Eerste manifest)." In Voetnoten bij

modern toneel, edited by Harrison Carter, Paul, p.15-24. Amsterdam: De Bezige Bij. Artaud, Antonin. 2001. "No More Masterpieces." In Theater of the avant-garde, 1890-1950 a

critical anthology, edited by Bert Knopf Robert Cardullo. New Haven: Yale University Press.

Bakst, Léon. 1977. Bakst. London: Academy Publishers. Barbey, Valdo. 1920. "Les peintres modernes et le théâtre." Art et Décoration. Baudelaire, Charles. 1975. Œuvres complètes. Edited by Claude Pichois. Vol. 1, Pléiade. Paris:

Gallimard. Bosc, Michel. Symbolisme et dramaturgie de Maeterlinck dans "Pélléas et Mélisande". Paris:

L'Harmattan. Cande, Daniel. 1991. Sacre du printemps. Paris: BNF. Cocteau, Jean; Iribe, Paul (ill.). "Vaslav Nijinski." Cohen, Gustave. 1956. Études d'histoire du Théâtre en France au Moyen-Age et à la renaissance.

Paris: Gallimard. Craig, Edward Gordon, and Franc Chamberlain. 2009. On the art of the theatre, Routledge theatre

classics. London ; New York: Routledge. Debussy, Claude. 1996. Pelléas et Mélisande. 2e druk ed. Amsterdam: De Nederlandse Opera.

programma. Diaghilev, Serge. 1928. Ballets russes programme officiel. La compagnie des Ballets russes de Serge

de Diaghilew Mai 1928. Bruxelles: Éditions des "Cahiers de Belgique" Eekhoud, Georges; Lemonnier, Camille; Maeterlinck, Maurice. 1997. La Belgique fin de siècle:

romans, nouvelles, théâtre Bruxelles: Complexe. anthologie. Erenstein, R.L. (ed.). 1996. "Eerste tournee van het Théâtre de l'Œuvre in Nederland: Pelléas

et Mélisande." In Een theatergeschiedenis der Nederlanden, edited by R.L. Erenstein, 526-531. Amsterdam: Amsterdam University Press.

Fraser, John. 1982. "The Diaghilev Ballet in Europe: Footnotes to Nijinsky, Part Two." Dance Chronicle 5 (2):156-166.

Georges-Michel, Michel. 1923. Ballets Russes Histoire anecdotique suivie du Poème de SHEHERAZADE. Paris: Aux Éditions du Monde Nouveau.

Gontcharova, Nathalie; Larionov, Michel; Vorms, Pierre. 1955. Les Ballets russes Serge de Diaghilew et la décoration théatrale. Belvès, Dordogne: Pierre Vorms.

Gorceix, Paul. 1993. "La théorie belge du Symbolisme: origines et actualité." Revue d'Histoire littéraire de la France 93 (2):207-224. doi: 10.2307/40530849.

Huysmans, Joris Karl. 1969. Là-Bas, Le livre de poche. Paris: Plon. Huysmans, Joris Karl. 1978. A rebours, folio. Paris: Gallimard. Janssens, Tom. 2012. "Pelléas et Mélisande." De Standaard, 16/4/2012.


22

Järvinen, Hanna. 2008. "'The Russian Barnum': Russian Opinions on Diaghilev's Ballets Russes, 1909-1914." Dance Research: The Journal of the Society for Dance Research 26 (1):18-41.

Järvinen, Hanna. 2009. "Dancing without Space - On Nijinsky's L'Après-midi d'un faune (1912)." Dance Research: The Journal of the Society for Dance Research 27 (1):28-64.

Kahane, Martine. 1992. Les ballets russes à l'opéra. Paris: Hazan/Bibliothèque Nationale. Larionov, Michel. 1970. Diaghilev et les Ballets Russes. Paris: La bibliothèque des Arts. Leblanc, Georgette. 1931. Souvenirs (1895-1918). Précédés d'une introduction par Bernard Grasset.

Paris: Grasset. Lfa, La fenêtre ardente. 1974. "La fenêtre ardente : arts, théâtre, littérature." In, 100. Ambly:

La fenêtre ardente. Maeterlinck, Maurice. 1890a. La princesse Maleine. troisième édition ed. Bruxelles: Paul

Lacomblez. Maeterlinck, Maurice. 1890b. "Menus propos. Le théâtre." La Jeune Belgique (sept):p.331-336. Maeterlinck, Maurice. 1908a. Pelléas et Mélisande drame lyrique en cinq actes. nouvelle édition,

modifiée conformement aux representations de l'Opéra-Comique ed. Bruxelles: Lacomblez.

Maeterlinck, Maurice. 1908b. Théâtre. vingtième ed. Vol. I. Bruxelles: Paul Lacomblez. Maeterlinck, Maurice. 1909. L'oiseau bleu. Féerie en cinq actes et dix tableaux. Paris: Eugène

Fasquelle. Maeterlinck, Maurice. 1922a. Théâtre. Vol. tome troisième, Bibliothèque-Charpentier. Paris:

Eugène Fasquelle. Maeterlinck, Maurice. 1922b. Théâtre. Vol. tome deuxième, Bibliothèque-Charpentier. Paris:

Eugène Fasquelle. Maeterlinck, Maurice; Medem, E. v. (ill.). 1920. Der blaue Vogel. Ein Märchenspiel in Zwölf

Bildern. Berlin: Erich Reiss. Melchinger, S. 1959. Drama & Toneel van Shaw tot Brecht. Translated by B. Stroman.

Amsterdam: Moussault. Original edition, Drama zwischen Shaw und Brecht. Nijinski, Vaslav. 1996. dagboeken. Translated by Yolanda; Wiebes Bloemen, Marja. Baarn:

Ambo. Original edition, Cahiers. Phillips, Ian. 2000. "Vaslav Nijinsky: dancing with madness." The Lancet 356 (december

23/30):2201. Seznec, J.C. 2002. "Vaslav Nijinsky: de la danse à la schizophrénie parcours à travers

l'histoire de l'art et de la psychiatrie." Ann Med Psychol (160):158-165. Stalpaert, Christel. Geschiedenis van de Podium- en Mediale Kunsten, syllabus Ugent 2013-2014.

Gent. Vaillat, Léandre. 1947. Histoire de la danse. Edited by J. & R. Wittmann, Collection Ars et Historia.

Paris: Librairie Plon. Van Looy, Wouter. 2012. Pelléas et Mélisande. Gent. Vanderveken, Thomas. 2012. Cher Claude. Klara (VRT). Woodbridge Wilson, Fredric 2009. "Diaghilev's Ballets Russes 1909-1929 Twenty Years that

changed the World of Art." Harvard Theatre Collection. http://hcl.harvard.edu/libraries/houghton/exhibits/diaghilev/.

Date post:	01-Feb-2023
Category:	Documents
Upload:	vub
View:	0 times
Download:	0 times

Theorie of ego

Documents