UNIVERSIDAD LIBRE DE COSTA RICA FACULTAD DE EDUCACIÓN LICENCIATURA EN CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN CON ÉNFASIS EN LA ENSEÑANZA DE LA MÚSICA Adaptaciones de música tradicional costarricense para el nivel de bandas de vientos de Segundo Ciclo de la Educación General Básica del Ministerio de Educación Pública, 2016 Tesis para optar al grado de Licenciatura en Ciencias de la Educación con énfasis en Enseñanza de la Música ELABORADO POR GABRIEL MORA MASÍS DIRECTOR LIC. ROY LOZA VARELA MARZO 2016
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UNIVERSIDAD LIBRE DE COSTA RICA FACULTAD DE EDUCACIÓN
LICENCIATURA EN CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN CON ÉNFASIS EN LA ENSEÑANZA DE LA MÚSICA
Adaptaciones de música tradicional costarricense para el nivel de bandas de vientos de Segundo Ciclo de la Educación General Básica del
Ministerio de Educación Pública, 2016
Tesis para optar al grado de Licenciatura en Ciencias de la Educación con énfasis en Enseñanza de la Música
ELABORADO POR
GABRIEL MORA MASÍS
DIRECTOR LIC. ROY LOZA VARELA
MARZO 2016
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Tribunal Examinador
______________________________
Lic. Juan Carlos Rojas Ramírez
Presidente
______________________________
Lic. Roy Loza Varela
Tutor
______________________________
Lic. Luis Fernando Rodríguez Zumbado
Lector
iii
Universidad Libre de Costa Rica
Facultad de Educación
Enseñanza de la Música
Dirección de Carrera
DECLARACIÓN JURADA
Yo, Gabriel Mora Masís, cédula de identidad n.° 1-1216-041, estudiante de la
carrera de Enseñanza de la Música de la Universidad Libre de Costa Rica, declaro bajo fe
de juramento y consciente de las responsabilidades de lo civil y penal de este acto, que este
Trabajo Final de Investigación es de mi autoría y es presentado con la finalidad de obtener
el grado de Licenciatura; su título es “Adaptaciones de música tradicional costarricense
para el nivel de bandas de vientos de Segundo Ciclo de la Educación General Básica del
Ministerio de Educación Pública, 2016”.
Declaro que en él no se han reproducido informaciones parciales o totales de otros
autores como si fueran de mi propia autoría; por el contrario, se han destacado en el uso de
citas textuales las informaciones de otros autores, consignando su origen. Debido a lo
anterior, liberamos a la Universidad Libre de Costa Rica de cualquier responsabilidad en
caso de que la declaración sea falsa.
Además, por este medio autorizo la consulta de esta investigación para fines
académicos por parte de la comunidad de usuarios de la Biblioteca de la Universidad Libre
de Costa Rica, bajo las modalidades de préstamo interno y a domicilio, así como su
inclusión en repositorios o bases de datos digitales para fines académicos y no comerciales
que la Universidad considere oportunas.
Entregado en las oficinas de la Dirección de Carrera de la Escuela de Enseñanza
ubicada en Sede Central de San José a los __ días del mes de ______del 2016.
Firma _________________
Gabriel Mora Masís
1-1216-0411
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Dedicatoria
A mi papá, que toda su vida fue un ejemplo.
A mi mamá, que con amor nos cuida.
v
Agradecimientos
Doy gracias a Dios por permitirme concluir esta etapa.
Gracias a mi familia, a mi mamá, mi papá, Alo y Javi por siempre apoyarme.
Gracias a Yas por su inigualable compañía y apoyo. PET.
Gracias a Roy por su enseñanza.
vi
TABLA DE CONTENIDOS Pág. CAPÍTULO I: ASPECTOS ESTRUCTURALES………………………….. 1 1.1 INTRODUCCIÓN………………………………………………………… 2
1.1.3.1 Labor docente…………………………………………………….. 4 1.1.3.2 Música tradicional costarricense…………………………………. 5 1.1.3.3 Bandas de vientos de Segundo Ciclo……………………………...... 8
1.2 MARCO METODOLÓGICO…………………………………………….. 12 1.2.1 Tipo de estudio………………………………………………….. ….... 12 1.2.2 Variables……………………………………………………………... 12 1.2.3 Fuentes de información……………………………………………… 14 1.2.4 Instrumentos de investigación……………………………………….. 14 1.2.5 Delimitación temporal…………………………………………......... 14
1.3 MARCO TEÓRICO…………………………………………………........ 14 1.3.1 Marco conceptual……………………………………………………. 14
1.3.1.1 Composición tradicional costarricense………………………... 14 1.3.1.2 Metodología de trabajo de banda elemental……………........... 18 1.3.1.3 Los arreglos musicales…………………………………............ 25
2 CAPÍTULO II: GÉNEROS Y COMPOSITORES DE MÚSICA TRADICIONAL COSTARRICENSE………………………………..….. 29
2.2 Biografía de compositores y reseña de sus obras…………………………. 33 2.2.1 Rice and beans……………………………………………………….. 33 2.2.2 Luna liberiana………………………………………………………… 33 2.2.3 La Guaria morada…………………………………………………….. 34 2.2.4 El pavo………………………………………………………………... 35 2.2.5 El torito………………………………………………………………. 35 2.2.6 Caballito nicoyano…………………………………………………… 35 2.2.7 Patriótica costarricense………………………………………………. 36 2.2.8 Soy tico………………………………………………………………. 36 2.2.9 No solo hay Portal en Belén………………………………………… 37 2.2.10 De la caña se hace el guaro………………………………………… 37
3.1 La Banda elemental de Segundo Ciclo y el ensayo………………………… 39 3.2 Recomendaciones metodológicas por obra………………………………... 43
3.2.1 Rice and beans………………………………………………………… 43 3.2.2 Luna liberiana……………………………………………………….. 46 3.2.3 La Guaria morada…………………………………………………… 48 3.2.4 El pavo……………………………………………………………. 50 3.2.5 El torito……………………………………………………………….. 53 3.2.6 Patriótica Costarricense…………………………………………………. 55 3.2.7 Soy tico…………..………………………………………………. 58 3.2.8 Caballito nicoyano………………………………………………………. 60 3.2.9 No solo hay Portal en Belén…………………………………………… 61 3.2.10 De la caña se hace el guaro.………………………………………… 63
4 CAPÍTULO IV: ADAPTACIONES MUSICALES……………………. 65 4.1 Rice and beans……………………………………………………………….. 67 4.2 Luna liberiana…………………………………………………………….. 76 4.3 La Guaria morada……………………………………………………. …... 87 4.4 El pavo……………………………………………………………….. ….. 95 4.5 El torito…………………………………………………………………… 103 4.6 Patriótica costarricense………………………………………………. ….. 113 4.7 Soy tico…………………………………………………………………… 119 4.8 Caballito nicoyano…………………………………………………… …… 141 4.9 No solo hay Portal en Belén……………………………………………… 153 4.10 De la caña se hace el guaro…………………………………………. 166 5 CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES……………………….. 174 5.1 Conclusiones ……………………………………………………………… 175 5.2 Recomendaciones…………………………………………………………. 177
Bibliografía…………………………………………………………………… 179
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CAPÍTULO I: ASPECTOS ESTRUCTURALES
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1.1. Introducción
1.1.1 Introducción
Este trabajo consiste en tomar una serie de obras de música tradicional costarricense
y adaptarlas al nivel técnico que se maneja en las bandas de vientos de Segundo Ciclo.
Junto con cada obra se presenta una reseña bibliográfica de ella como tal, del compositor y
del género musical al que pertenecen. También se ofrecen recomendaciones sobre cómo
montar las obras. Esto se desarrolla en cinco capítulos.
En el Capítulo I se presenta la justificación que motiva esta investigación junto con
los objetivos que se desarrollarán. Se narran los antecedentes de la música tradicional
costarricense y de las bandas en Costa Rica. Se presenta el tipo de estudio junto con sus
variables. El capítulo termina con el marco teórico que argumenta cada variable
establecida.
En el Capítulo II se presenta una descripción de los géneros de música tradicional
costarricense a los que pertenecen las obras seleccionadas; luego, una breve reseña
bibliográfica sobre cada compositor y la descripción de su obra escogida.
En el Capítulo III se considera la composición de la banda elemental y por qué
trabajar en Segundo Ciclo; se ofrecen recomendaciones metodológicas dirigidas al director
de esta y se dan consejos sobre cómo se ensaya. Además, se comenta sobre los
instrumentos que pueden formar las bandas de vientos de este nivel y sus características
principales, por ejemplo, el registro y su función dentro de ellas.
Luego se exponen consideraciones sobre cada una de las obras adaptadas en este
trabajo; en cada una se informa sobre posibles dificultades que se puedan presentar a nivel
rítmico, armónico y melódico; asimismo, se ofrecen soluciones y estrategias de ensayo para
solventar dichas dificultades y lograr una mejor interpretación de cada obra.
El Capítulo IV se refiere a los diez arreglos de música tradicional costarricense. Las
obras seleccionadas son: Rice and beans, de Rodrigo Alexander Smith; Luna liberiana, de
Jesús Bonilla; La Guaria morada, de Los Talolingas; El pavo, de Luis Castillo; El torito, de
Mario Chacón; La Patriótica, de Manuel María Gutiérrez; Soy tico, de Carlos Guzmán;
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Caballito nicoyano, de Mario Chacón; No solo hay Portal en Belén, de Carmen Antillón y
De la caña se hace el guaro, Anónimo.
El Capítulo V presenta las conclusiones finales del trabajo y las recomendaciones.
En las partituras de este trabajo se utilizan los nombres de los instrumentos en inglés
por ser el idioma estándar de los programas de escritura musical: Flute significa flauta;
clarinet in Bb significa clarinete en Si bemol; alto sax significa saxofón alto; tenor sax
significa saxofón tenor; trumpet in Bb significa trompeta en Si bemol; trombone significa
trombón; bass drum significa bombo; snare drum significa redoblante; cymbals significa
platillos y, por último, cowbell significa campana.
1.1.2 Justificación
Es conveniente realizar el proyecto de adaptaciones de música costarricense para
bandas de vientos de Segundo Ciclo, ya que este tipo de ensambles presenta un gran
faltante de repertorio adecuado al nivel musical que pueden interpretar. Este trabajo ofrece
una serie de arreglos musicales pensados específicamente para los jóvenes músicos de
bandas escolares.
Las bandas de vientos de Segundo Ciclo son los espacios donde se pueden aprender
las bases teóricas y prácticas para ejecutar los instrumentos de viento y percusión.
Constituyen una etapa esencial en la formación musical y debe realizarse con repertorio
apto para el aprendizaje gradual de los conocimientos musicales.
Estos ensambles son muy importantes debido a los múltiples espacios donde se
pueden presentar; en las escuelas se utilizan en actos culturales, en conciertos, actos cívicos
y distintas presentaciones. Las bandas son los ensambles musicales por excelencia para
participar en los desfiles, que en Costa Rica son constantes a lo largo del año, y de gran
relevancia educativa y social.
Por estas razones, se hace necesario contar con un buen repertorio adaptado
correctamente a las características específicas que presentan los estudiantes de este nivel
musical y de ese rango de edad.
Estas adaptaciones benefician directamente a los directores de bandas de vientos de
Segundo Ciclo y a los estudiantes que forman parte de estos ensambles, ya que podrán
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contar con arreglos musicales diseñados específicamente para la población, tomando en
cuenta el rango de posibilidades técnicas que comúnmente presentan estos estudiantes.
Las diversas presentaciones de las bandas son excelentes vehículos de
comunicación. De esta forma, se transmite a la población que presencie una de estas
presentaciones, el rescate de las tradiciones costarricenses, en particular, parte del
repertorio musical tradicional de nuestro país.
Una de las normativas del Ministerio de Educación Pública es que durante las
presentaciones de las bandas, particularmente en los desfiles, se interprete música
costarricense; sin embargo, este repertorio, muchas veces, es de un nivel complicado y no
se encuentra adaptado para banda. Al realizar estas adaptaciones, se cumple con estos
lineamientos y se facilita el trabajo del director de banda.
Las adaptaciones al repertorio se hacen pensando en las características específicas
de la población, las cuales se traducen en recomendaciones con las que se pueda trabajar
con los estudiantes de forma más práctica y eficiente. Igualmente, las recomendaciones
sientan las bases teóricas y técnicas para crear nuevos arreglos.
Los educadores musicales tienen poca formación universitaria en el área de la
dirección de bandas, de manera que ellos pueden seguir estas recomendaciones para
facilitar su trabajo a la hora de formar una banda de vientos. También obtienen
herramientas para adaptar nuevas obras a su repertorio.
El compendio de adaptaciones puede funcionar como el repertorio para un concierto
o un desfile de una banda de vientos, y puede utilizarse en variedad de presentaciones y
ocasiones.
1.1.3 Antecedentes
1.1.3.1 Labor docente
El docente musical es un profesor multifuncional: tiene a su cargo las lecciones que
debe planificar, impartir y evaluar, igual que cualquier otro docente. Además, debe
organizar y participar de los actos cívicos; debe hacerse cargo de las presentaciones
culturales; tiene bajo su dirección el coro de la institución y debe conformar y dirigir la
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banda en presentaciones y desfiles. Entre esto y otras funciones, debe ser arreglista, es
decir, debe realizar adaptaciones musicales para los distintos ensambles y lecciones que
imparte.
Por otro lado, la música tradicional costarricense es un elemento de la enseñanza
musical que se debe rescatar. Los docentes de música deben luchar por que los estudiantes
no solamente conozcan las raíces costarricenses, su música y tradición, sino también por
que la aprecien. Se debe dirigir la enseñanza a aprehender la tradición nacional y hacerla
propia, vivirla como lo que es: parte integral de nuestra vida.
Esta investigación busca simplificar este aspecto de los arreglos musicales ligados a
la música tradicional costarricense en el marco de las bandas de vientos, para ello se
identificarán obras relevantes de dicha tradición, se obtendrá información de sus
compositores y del género musical al que pertenecen. Se determinará la forma de trabajo y
nivel técnico que maneja una banda elemental y, por último, se presentarán adaptaciones
musicales simples, adecuadas al nivel técnico de este tipo de banda.
1.1.3.2 Música tradicional costarricense
Música folclórica y música típica
Para los fines prácticos de esta investigación, la música tradicional abarcará tanto la
folclórica como la típica. Según Ramírez, J. (1979), la música folclórica debe cumplir con
las siguientes cinco condiciones: el autor o fuente de la obra debe ser anónimo; debe ser
antiguo y hacer referencia a que se desconoce el momento en el que se originó la obra; las
manifestaciones folclóricas deben ser funcionales, es decir, establecer que se crearon
porque se necesitaban; la utilidad de la creación debe mantenerse vigente, aunque haya
sufrido algunos cambios y, por último, estas obras no se aprenden académicamente y
mantienen espontaneidad, por lo cual no pueden ser institucionalizadas.
Las condiciones anteriores son indispensables para que una obra musical sea
considerada folclórica. La música típica, en cambio, no cumple con todas estas
condiciones: puede conocerse su autor o fecha de composición, puede haber sido escrita
con la finalidad de recordar o enaltecer alguna tradición y, aunque la música típica no es
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folclórica, sigue representando la tradición costarricense, es rescatable y de alto valor
cultural.
Ramírez, J. (1979) define “Esta palabra FOLKLORE determinó el conjunto de
tradiciones, de creencias, de costumbres y de manifestaciones artísticas de los pueblos
como conjuntos sociales, como entidades humanas o agrupaciones étnicas”. Parte
importante de estas tradiciones o costumbres son las canciones y ritmos que crea o de los
que se apropia un pueblo.
Independientemente de si estos ritmos son importados de otros países, al llegar a
Costa Rica, pasan por un proceso de adaptación que los hace propios de la nación. Los
músicos costarricenses toman este tipo de música y la transforman según sus propios
puntos de vista, obteniendo así un nuevo género que puede mantener el nombre del ritmo
original del que proviene, pero sus características han variado. Este nuevo género es
folclore.
Tomando en cuenta la validez de ambas clasificaciones, se utiliza tanto la música
folclórica como la típica, ambas categorías se unifican en lo que de ahora en adelante
llamaremos música tradicional costarricense.
Ritmos tradicionales
Comenta Meléndez (2009) que la música tradicional de Costa Rica es una mezcla de
ritmos provenientes de muchos otros países y regiones, principalmente de Europa, que
fueron adquiridos y sufrieron transformaciones, se mezclaron entre ellos y se fusionaron
con conocimientos autóctonos. Esto dio origen a ritmos y música tradicional de la nación.
Comúnmente se identifican cuatro regiones del país donde se ha producido música
tradicional, cada una cuenta con sus propias características y ritmos: Guanacaste, el Valle
Central, Limón y San Isidro de El General.
Según esta clasificación, en el Guanacaste predominan los ritmos llamados
parrandera, punto, danza y contradanza; en el Valle Central se produce mayormente el vals,
tambito, mazurca, polka y pasillo; en la región limonense prevalece el calipso y las
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cuadrillas, y en la región de San Isidro de El General se destacan el pasillo, parranderas,
cumbias y el bolero.
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1.1.3.3 Bandas de vientos de Segundo Ciclo
Historia de las bandas
Las bandas en Costa Rica están íntimamente ligadas a la historia militar, política y
religiosa de nuestro país. Vargas (2004:26) indica: “A inicios del siglo XIX, grupos de tres
o cuatro músicos fueron contratados en San José y Heredia para que se encargaran de
amenizar las festividades religiosas. En la milicia, grupos pequeños de tambores y clarines
se encargaron de acompañar procesiones, marchas y celebraciones”.
Estas eran las posibilidades laborales para los músicos ejecutantes. Las parroquias
realizaban misas cantadas y celebraciones eclesiásticas, y la música daba la connotación
mística y espiritual.
Las celebraciones cívicas y militares se vieron acompañadas por los instrumentos de
viento y percusión, los cuales obtuvieron grandes mejoras en su mecánica y enriquecieron
dichas celebraciones al crear gran potencia sonora. En un principio, se utilizaban algunos
instrumentos para mantener la marcha en los soldados y en los desfiles. Los clarines
también se ejecutaban para las llamadas militares.
A mediados del siglo XIX, las bandas consolidan su puesto dentro del ejército.
Vargas (2004:34) nos aclara que “La emisión del Decreto LXIII, en 1845, durante el
gobierno de José María Alfaro, ha sido considerado como el año de la instauración de la
Dirección General de Bandas”. Con este decreto, se compraron instrumentos y se
fortaleció la educación musical y profesional de los instrumentistas.
Conforme pasó el tiempo y evolucionaron los instrumentos, el trabajo de la banda
fue cambiando. Entre sus funciones se encontraba amenizar las actividades del presidente
de la República, tocar dianas y retretas, pero también se empezó a propagar un fenómeno
social: el auge del café, en la década de 1840, impactó económicamente a la sociedad, por
lo que algunos sectores buscaron distinguirse utilizando la música para ese fin. Esto lo
establece Vargas (2004:44) diciendo que “la música se convirtió en un bien más de
consumo y de diferenciación social”.
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Los sectores con mayor poder económico adquirieron instrumentos, partituras de
moda y recibieron clases con músicos extranjeros. Esto dio paso a un crecimiento en las
bandas, ya no con fines militares o eclesiásticos, sino privados y populares.
El repertorio fue cambiando según sus funciones, el tipo de música que se
interpretaba fue inclinándose a la música popular y de ambiente festivo, aunque siempre se
mantuvo la creación e interpretación de obras necesarias en actos especiales de las
autoridades de la Iglesia y políticas.
Las bandas de vientos en la escuela
Probablemente, las bandas de vientos en las instituciones educativas tienen su
origen en las bandas militares. Esto lo proponen Mora y Marchena (2013:42): “… da
validez a la hipótesis planteada en cuanto la influencia del servicio militar en la educación
musical, pareciera ser la más oportuna y lógica, puesto que pese al tiempo y la evolución de
estas bandas escolares, aún hoy nos quedan rasgos de esta disciplina”. De esta forma, se
considera que las formaciones estructuradas, la conducta y la marcha de las bandas
escolares son un remanente de sus predecesores militares.
Las bandas de vientos tienen gran impacto e influencia en las instituciones
educativas. Como primer aspecto importante, la banda las representa, es la muestra
significativa de una escuela o colegio frente a la comunidad, incluso, muchas veces es un
parámetro de medición y comparación con otras. La banda es el ensamble por excelencia
que asiste a desfiles o competencias entre centros de enseñanza, es con la que se da a
conocer la escuela y refleja muchos aspectos de su funcionamiento.
También tiene un papel muy importante en la sociedad. Comentan Mora y
Marchena (2013:45) que “Se puede rescatar que este tipo de agrupaciones como las bandas
son generadoras de conciencia, compromiso, así como creadoras de identidad, propiciando
en el individuo el disfrute y el orgullo de ser costarricense o pertenecer a un determinado
grupo social”.
Dentro de la comunidad estudiantil, la banda es un agente de socialización, en ella
convergen alumnos de distintos niveles y grupos sociales, pero todos tienen un papel
esencial. Todos tienen la oportunidad de compartir con estudiantes de otros niveles y
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grupos sociales con los que no tienen relación. La banda acerca la comunidad a distintas
expresiones artísticas. Culturalmente, se ve enriquecido tanto quien pertenece a ella, como
quien la escucha. La flexibilidad de este tipo de ensamble ofrece la posibilidad de
interpretar distintos géneros musicales, y llevar dichos conocimientos al público.
Un factor positivo de la comunidad estudiantil que pertenece a la banda es la
motivación que esta representa para permanecer en la institución. Muchos estudiantes
encuentran en ella tal factor motivacional que, a pesar de otros elementos negativos que
puedan influenciarlos para salirse de la escuela, los mantiene yendo a clases con tal de
continuar perteneciendo a la banda.
En la educación costarricense se les da gran peso a las materias académicas, muchas
veces, en detrimento de las llamadas materias complementarias; sin embargo, estas últimas
representan la integralidad de la educación, pues muchos estudiantes pueden encontrar en
estas el equilibrio psicológico que necesitan.
Por estas razones, es de suma importancia una buena preparación del repertorio de
las bandas de vientos, su impacto es alto en la comunidad estudiantil y esto debe
aprovecharse para dar a conocer parte del repertorio tradicional costarricense.
Instrumentos de las bandas escolares
Las bandas de vientos se componen de instrumentos de viento y percusión,
principalmente con los que se puede marchar, que pertenecen a estas dos familias; esto es
debido a que gran parte de las presentaciones de las bandas se dan en los desfiles. Eso sí,
no todos los instrumentos de viento y percusión son aptos para la marcha.
Los instrumentos de viento más comúnmente usados en las bandas escolares son la
flauta traversa, el clarinete, el saxofón, la trompeta, el trombón y la tuba. Los de percusión
son muy variados, entre los más comunes están el redoblante, el tenor, el bombo, la
timbaleta, los platillos y las liras.
Las bandas de vientos de Segundo Ciclo están integradas por estudiantes que cursan
los niveles de 4.°, 5.° y 6.° grado de la escuela primaria. Tienen características particulares
debido a su desarrollo físico y sicológico.
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Las adaptaciones musicales
Realizar arreglos musicales es una labor que requiere elementos musicales
específicos que son, en su mayoría, académicos de nivel universitario. Entre ellos está
conocer sobre armonía, contrapunto y forma. También es necesario investigar sobre ritmos
y géneros, para conocer la forma usual en la que se ejecutan los ritmos que se trabajarán, y
respetar sus características.
Se requiere análisis de la obra, conocer las características del ensamble al cual se va
a adaptar la música y adaptar la música a dichas características, sin perder la esencia
musical.
1.1.4 Problema
El profesor de música cuenta con mucho material y formación universitaria para
impartir sus lecciones de música, sin embargo, cuando debe enfrentarse a conformar y
dirigir una banda de vientos en Segundo Ciclo, se topa con un gran faltante de repertorio
costarricense adaptado a este tipo de ensamble musical. Su educación y experiencia
también pueden ser insuficientes si se trata de dirigir una banda.
En el mercado se encuentran algunos métodos y libros de repertorio específico para
una banda elemental, estos funcionan muy bien para Segundo Ciclo; sin embargo, su
repertorio está conformado por obras universales o del país donde es creado el libro, por
ejemplo, Estados Unidos. Encontrar música costarricense adaptada a banda es un gran reto,
y mayor aún si se espera que esté adaptada a una banda elemental.
¿Cómo se puede elaborar un compendio de arreglos de música tradicional
costarricense adaptado al nivel de bandas de vientos de Segundo Ciclo?
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1.1.5 Objetivos
1.1.5.1 General
Confeccionar un compendio de arreglos de música tradicional costarricense
adaptando el repertorio al nivel de las bandas de vientos de Segundo Ciclo.
1.1.5.2 Específicos
• Identificar diez composiciones de música tradicional costarricense elaborando una
reseña biográfica del compositor junto con un resumen de la obra seleccionada.
• Determinar la metodología de trabajo de la banda elemental realizando una serie de
recomendaciones para el ensayo de banda y el montaje de cada obra.
• Elaborar los arreglos musicales de las obras seleccionadas cumpliendo con las
características del nivel técnico de las bandas de vientos de Segundo Ciclo.
1.2 Marco metodológico
1.2.1 Tipo de estudio
Esta investigación se clasifica como cualitativa de tipo experimental. Según
Hernández, Fernández y Baptista (2008:6) “El enfoque cualitativo: utiliza recolección de
datos sin medición numérica para descubrir o afinar preguntas de investigación y puede o
no probar hipótesis en su proceso de interpretación”. Este trabajo no recolectará datos, su
intención es describir situaciones llevando la información a un contexto social.
Según Balluerka y Vergara (2002:8) “La metodología experimental se caracteriza
por el control establecido en la situación de observación”. Este trabajo toma las variables
y las manipula según el interés del investigador para alcanzar sus objetivos.
1.2.2 Variables
Este trabajo presenta tres variables: composiciones de música tradicional
costarricense, metodología de trabajo de banda elemental y arreglos musicales.
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Variable n.° 1: Composiciones de música tradicional costarricense
Definición conceptual: Se refiere a las obras musicales creadas con un ritmo que
pertenece a alguna zona específica de Costa Rica (o un ritmo internacional que ha sido
adaptado en una zona costarricense) y que resalta creencias o tradiciones autóctonas del
país. La palabra ‘tradicional’ engloba tanto la música folclórica, como típica y popular,
siempre y cuando se relacione con las costumbres costarricenses.
Definición instrumental: La información relacionada con esta variable se obtiene
mediante la búsqueda de libros y compilaciones de música folclórica. De estos libros se
seleccionan las obras más representativas de distintos géneros y distintas regiones del país.
Variable n.° 2: Metodología de trabajo de banda elemental
Definición conceptual: Esta variable representa la forma en la que se realizan los
ensayos y cómo se abordan las dificultades que pueda presentar una composición. Estos
dos elementos se enfocan hacia las características particulares que ofrece una banda cuyos
integrantes inician su proceso de aprendizaje instrumental.
Definición instrumental: La información pertinente a esta variable se obtiene
principalmente de la experiencia de pertenecer y dirigir bandas elementales. También se
revisa bibliografía con recomendaciones y técnicas de ensayo.
Variable n.° 3: Arreglos musicales
Definición conceptual: Este concepto describe el proceso de tomar una obra musical
y adaptarla a las características de un ensamble particular. Este trabajo se realiza tomando
una melodía ya creada, a la cual se le componen la armonía, contracantos, segundas voces,
acompañamientos armónicos y rítmicos, todos estos elementos con las características y
posibilidades de instrumentistas de nivel elemental.
Definición instrumental: Este proceso se logra realizar gracias a la formación
universitaria del investigador en materias como Armonía, Contrapunto, Análisis e
Instrumentación. Se toma bibliografía sobre tratados de Armonía y Contrapunto como
referencia.
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1.2.3 Fuentes de información
Como fuentes de información primaria se utilizan libros, recopilaciones y
cancioneros de música tradicional costarricense. Se emplean libros de Historia de la
música costarricense y Tratados de armonía y contrapunto. Se usan tesis de maestría y
licenciatura sobre las bandas y la música tradicional; también se utilizan trabajos de cursos
universitarios sobre las técnicas de ensayo y se revisan artículos de internet sobre variada
información referente al tema.
Como fuentes secundarias, se utilizan catálogos de las referencias bibliográficas de
bibliotecas de universidades públicas y privadas.
1.2.4 Instrumentos de investigación
Como instrumentos de investigación se utiliza la observación participativa dentro de
los ensayos de bandas elementales. También se hace uso de la revisión documental como
material primario para la teoría que respalda los temas abordados.
1.2.5 Delimitación temporal
Este trabajo dio inicio en el segundo cuatrimestre del año 2015, y se concluyó el
primer cuatrimestre del 2016.
1.3 Marco Teórico
1.3.1 Marco conceptual
1.3.1.1 Composición tradicional costarricense
El primer tema que se aborda en el marco conceptual es la composición tradicional
costarricense. Para esto, primero se aclara el concepto de composición. Una definición
concreta se encuentra en la página web enciclopedia.us.es (2016), que describe la
utilización del “verbo "componer" para expresar el proceso de creación musical; por lo
tanto, el compositor es la persona que crea (inventa, escribe, hace) la música”.
De esto logramos entender que la composición se refiere a la obra musical creada.
Puede ser escrita en partitura, puede ser que se transmita oralmente, incluso que se
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comunique o guarde de alguna otra forma, lo importante es que se refiera a una obra
musical que alguien ha creado.
La composición formal, como se comenta en la página web enciclopedia.us.es
(2016), “es una labor muy complicada, pues implica el control de todos los elementos que
participan en la música: el sonido en todos sus caracteres, la armonía, el ritmo, la
estructuración formal, la tímbrica u orquestación”. Estos elementos no son indispensables
para realizar una composición, sin embargo, sí son obligatorios en la creación académica de
una obra y facilitan su transmisión y ejecución.
En la música tradicional, en ocasiones, no se tienen todos esos elementos por
escrito; claro que sí los presenta, por ser obras musicales de gran calidad, no obstante,
muchas veces nadie se ha dado a la labor de definirlos claramente y registrar estos
elementos de las obras.
Para definir la palabra ‘tradición’, se recurre a Barrera, R. (1997), que puntualiza:
“… el conjunto de manifestaciones populares pasadas que tienen influencia en el presente,
costumbres que perduran, se recomponen, se transforman, se difunden o se superan bajo el
peso de los años…”, es decir, es un término amplio que abarca muchas costumbres de un
pueblo.
El término folclor es más específico, presenta algunas características, en las que se
ahondará más adelante, que son indispensables. Si una costumbre o expresión humana no
cumple dichas características, no puede llamarse folclore.
La música tradicional se entiende, en este trabajo, como la unión de la folclórica,
que sí cumple con las características, con la típica, que no cumple con todas las
características, pero sigue siendo de importancia para el pueblo. El concepto de
‘tradicional’ las unifica para no excluir obras de gran relevancia y riqueza cultural.
Según Barrera, R. (1997), la palabra folclor hace referencia a las manifestaciones
humanas y saberes populares que han sido transmitidos por tradición. La palabra se refiere
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al saber del pueblo, y este pueblo se refiere al vulgo, no a clases sociales altas, sino a
comunidades de regiones aisladas y con pocos conocimientos académicos.
Rico (1990) argumenta que para que una obra musical sea clasificada como
folclórica, debe ser anónima, sus autores, desconocidos; ha sido transmitida de generación
en generación de forma oral, por lo que ya no se logra determinar su autoría.
La música folclórica debe ser creada en un ritmo perteneciente a una zona
geográfica determinada. Este es un punto discutible, ya que muchos de los ritmos que se
consideran pertenecientes a un lugar de Costa Rica, realmente tienen sus raíces en otros
países, como España y Cuba.
Refiriéndose a esto, Mora y Marchena (2013) argumentan:
Algunos géneros en su forma inicial llegan primero durante la colonización de
algunos pueblos, otros después con introducción posterior de otras etnias traídas de
otros continentes o zonas, antes de esto se podría presumir también el aporte
aborigen que, en algunos lugares se mantiene intacto, pero con el paso del tiempo en
la mayoría de los casos dejan de prevalecer…”.
Así que clasificar un género como estrictamente costarricense puede ser una tarea
que dependa completamente de la rigurosidad de su investigador, y que deje por fuera
muchos ritmos que el pueblo considera como suyos pero, por la definición del concepto,
deben quedarse por fuera del ámbito folclórico.
Otros autores como Ramírez (1979) y Cortázar (2012) agregan otras características.
Una obra folclórica debe ser funcional, es decir, que cumpla con un propósito en la
comunidad. Esta función aún debe mantenerse vigente en el pueblo. Debe desconocerse
también el momento en el que fue creada. Lo folclórico debe ser popular, refiriéndose a
que el pueblo percibe la obra como un legado y, por último, estas obras no se aprenden
académicamente y mantienen espontaneidad, por lo cual no pueden ser institucionalizadas.
Las obras consideradas como típicas pierden algunas de estas características. Puede
conocerse su compositor, la fecha en que se creó, incluso ser escrita de forma académica y
17
no transmitida oralmente; sin embargo, mantiene los ritmos de zonas geográficas
específicas, resaltan costumbres, creencias, formas de vida, paisajes, entre otros, que son
propios de una región, es decir, tienen su función vigente, así que el pueblo las considera
como propias.
De esta forma se unen los conceptos de folclórico y típico en uno solo: tradicional,
ya que se les da relevancia a la vivencia y resguardo de la cultura del pueblo, en lugar de si
cumple con una serie de características.
En Costa Rica se puede dividir la expresión tradicional en cuatro regiones: la región
del Valle Central, también conocida como aldeana, tiene gran influencia del arte español.
Como género se establecen las danzas, estas se pueden subdividir en vals, mazurca,
pasodoble y polca, acompañados mayormente por la guitarra, como instrumento principal.
En su página web, el Grupo Tiquicia (2014) comenta:
Las canciones aldeanas tienen un rasgo que las identifica: cada verso de cada estrofa
es más largo que la frase musical, o sea, que la letra no calza muy bien con la
música. Por eso el campesino al cantarla tiene que “echar una carrera” en ciertas
partes, para no perder el compás, diciendo la letra en forma atropellada,
desfigurando, como consecuencia también la música.
Esta característica en particular dificulta la transcripción de las obras. Al hacerlo se
puede escuchar que la música no es como se había acostumbrado a oír; a pesar de eso, la
academia transcribe las canciones en un intento por conservarlas.
En la zona de Guanacaste se puede identificar una mezcla más marcada entre
españoles e indígenas. También se conoce la influencia nicaragüense y colombiana en la
población. Además, la geografía del lugar se prestó mucho al desarrollo de la ganadería, lo
que derivó en la cultura del sabanero, reflejada en una música alegre, enamorada, de
serenata y fiesta, para cortejar y bailar.
Dentro de los ritmos más comunes del Guanacaste se conocen las callejeras, los
pasillos, las danzas, los puntos, las parranderas y los tambitos. Estos ritmos eran
acompañados principalmente por la marimba, la guitarra y la percusión de marcha.
18
La zona de Limón o el Litoral Caribe tiene una marcada influencia de personas de
raza negra, principalmente esclavos antillanos, que se puede observar en la actividad de las
comparsas.
Los principales ritmos afrolimonenses son los spirituals, el calipso, el sinkit, las
cuadrillas y el square dance. Se utilizan como instrumentos el banjo, el quijongo,
instrumentos de viento como flauta o clarinete y la percusión. Su música tiene una
predominancia vocal y rítmica.
La zona de San Isidro de El General basa su expresión tradicional en la cultura
indígena. También tiene influencia de poblaciones aldeanas y colombianas. Gran parte de
la tradición indígena ha sido dejada de lado en las zonas del Valle Central.
De sus ritmos más reconocidos están el tambito generaleño, la campera y el son
sureño. Por lo general, tienen un carácter romántico y se acompañan de guitarras,
acordeones y mandolinas.
1.3.1.2 Metodología del trabajo de una banda elemental
Primeramente, se define el concepto de banda. De forma muy básica, Astruells
(2016) define la banda como “un conjunto musical formado por instrumentos de viento y
percusión” básicamente, eso es.
Existen varios tipos de banda. Se pueden clasificar según su función, el repertorio
que ejecutan o el nivel musical de los miembros que las integran. Algunos tipos son las
bandas militares, bandas procesionales, bandas de marcha, bandas de jazz, bandas
profesionales o bandas amateur, entre otras. La característica esencial que todos comparten
es que se conforman principalmente por instrumentos de viento y percusión.
Algunos compositores han agregado instrumentos de cuerda en sus obras para banda
sinfónica. Un ejemplo de esto es James Barnes, que en sus sinfonías para banda agrega el
contrabajo o el violonchelo, porque estos instrumentos de cuerda presentan ciertas
sonoridades particulares; sin embargo, lo principal en la banda es la utilización de la
percusión y los vientos.
19
Existen muchos instrumentos que pertenecen a estas familias. La variedad es tan
extensa que no aporta nada tratar de mencionarlos a todos y, probablemente, quedarían
algunos fuera de la lista; no obstante, se pueden enumerar los que tradicional y usualmente
se utilizan.
Los instrumentos de viento se pueden clasificar en madera y metal. En madera, los
que más se utilizan son: oboe, flauta traversa, clarinete, fagot y saxofón, cada uno con sus
distintas variedades y tonalidades, por ejemplo, la flauta traversa tiene una variedad más
aguda llamada flauta picollo. Los saxofones pueden dividirse en soprano, alto, tenor y
bajo; incluso, existen más variedades de saxofones.
Los instrumentos de viento metal más utilizados son: trompeta, corno francés,
trombón, bombardino y tuba. De igual forma, estos presentan variedades y tonalidades que
se utilizan en las bandas por las diferentes características sonoras que pueden aportar.
Ejemplo de esto es la trompeta picollo o el bugle.
Los instrumentos de percusión, a su vez, se pueden clasificar en instrumentos de
sonido determinado y de sonido indeterminado. La lista puede ser muy extensa. Los más
utilizados en la familia de sonido indeterminado son: redoblante, bombo, toms, variedad de
platillos, triángulo, pandero, maracas, entre otros. Los de la familia de sonido determinado
son: timbales, campanas tubulares, marimba, xilófono, entre otros.
El repertorio de las bandas es muy variado, desde sinfonías, suites y conciertos,
hasta música popular y de películas. Las bandas presentan una gran riqueza sonora y
variedad tímbrica. Entre los compositores más reconocidos en este tipo de agrupación se
encuentran Gustav Holst, Johan de Meij, Alfred Reed, Jan Van Der Roost, entre otros.
Tomando en cuenta el concepto de banda, se delimita ahora lo que es la banda
elemental. Esta tiene la misma esencia, se conforma por instrumentos de viento y
percusión. Su diferencia radica en dos aspectos: el nivel técnico que dominan sus
integrantes y la variedad de instrumentos que la conforman. Se le llama banda elemental,
ya que sus integrantes están recién iniciando el proceso de aprendizaje de un instrumento.
Este es un proceso que varía mucho, dependiendo de cada individuo. Las características
que cada estudiante presente van a moldear este aprendizaje, tales como sus capacidades
20
innatas, tiempo dedicado al estudio, el bagaje de conocimientos y aptitudes previas, entre
otras.
Este nivel elemental en el dominio de la ejecución instrumental repercute
directamente en el repertorio que el ensamble puede interpretar. Este repertorio debe ser
adecuado y dentro de las capacidades ya adquiridas por los músicos.
Existen una serie de composiciones creadas originalmente para este tipo de banda,
son ideales, ya que desde un principio contemplan los límites particulares con los que se
debe trabajar.
También se pueden tomar obras que no fueron compuestas específicamente para
este tipo de agrupación y realizar simplificaciones o arreglos que les permitan a los músicos
ejecutar el repertorio con bastante similitud a la idea original.
Otra diferencia que presenta la banda es la variedad de instrumentos que usualmente
la pueblan. En esencia son los mismos, algunos no se utilizan por diferentes razones: son
más caros, de difícil mantenimiento o no son aptos para marchar.
Usualmente, el instrumental de la banda elemental se conforma de flauta traversa,
clarinete, saxofón alto, saxofón tenor, trompeta y trombón. En la percusión se cuenta con
redoblante, tom, bombo, platillos de choque, platillo suspendido y algún otro instrumento.
Además de que la cantidad de instrumentos es menor, también la variedad lo es, o
sea, no es usual que se presenten variedades del mismo tipo de instrumento. La variedad de
un instrumento, por lo general, representa mayor dificultad, así que se inicia el aprendizaje
con el instrumento básico, por ejemplo, se utiliza solo la trompeta estándar en Si bemol, y
no la picollo.
Estos instrumentos que usualmente pertenecen a la banda presentan un registro
estándar, es decir, la nota más grave y la más aguda pueden ser tocadas por un
instrumentista estudiado. Estos registros se resumen de la siguiente manera:
21
Evidentemente, estos no son los mismos registros que puede ejecutar un
instrumentista de banda elemental. El registro respectivo para este nivel de ejecutante se
aborda en un próximo capítulo de este trabajo.
Otra diferencia es el manejo del ensayo. Todos los ensambles musicales necesitan
tener ensayos periódicos, en estos se trabaja la interpretación de la música, usualmente bajo
la conducción de un director que imprime, en la ejecución de los músicos, su visión de cada
obra.
Por lo general, en los ensayos existen jerarquías que van desde el director, pasando
por los principales de cada instrumento, hasta el músico de fila. El director es la máxima
autoridad, quien muchas veces la ejerce de forma totalitaria.
22
Además, en una banda de profesionales se espera que los músicos sean capaces de
dominar su instrumento y ejecutar las obras de forma correcta. Como explica Campos
(2002:3), “… se debe tomar en consideración el nivel de ejecución de los (as) músicos, así
como el nivel teórico que poseen, ya que dichos conocimientos, o la ausencia de ellos,
interferirán en su interpretación musical”.
Estas diferencias, que se presentan al ensayar ensambles de diferentes niveles en su
conocimiento y ejecución instrumental, marcan algunas pautas sobre cómo llevar a cabo un
ensayo.
Las técnicas de ensayo permiten ser eficientes con el tiempo y obtener los mejores
resultados en la ejecución de una obra. Según Campos (2002:3) “Se entiende por técnicas
de ensayo a la serie de procedimientos personales y específicos que utiliza el (la) director
(a) durante el ensayo, con el fin de interpretar una obra musical”. El director de la banda es
quien debe tener bajo control cada elemento relacionado con la banda para obtener el mejor
resultado.
Estas técnicas de ensayo inician con un diagnóstico del nivel técnico de los
ejecutantes. Para Bogantes (2001:75) es “… saber con qué contamos, el nivel de los
estudiantes, puesto que dentro de los mismos grupos siempre hay diferentes niveles”. Este
nivel será determinante en el resto de los elementos que componen un ensayo, ya que,
dependiendo del nivel obtenido, se selecciona la forma de trabajo, el repertorio, y las metas
que se persiguen.
El director debe considerar el repertorio que ejecutará la banda. Esto es
determinante, ya que debe conocer muy bien a sus músicos para poder seleccionar obras
que les presenten un reto, que deban estudiar y mejorar como instrumentistas y los
mantenga motivados; se debe cuidar de que las composiciones no sean tan difíciles que
representen un objetivo inalcanzable y los estudiantes se desmotiven o frustren, pero igual
se debe evitar el repertorio tan sencillo que, al no presentar un reto, no les llame la atención
y también se pierda la motivación.
23
El repertorio también debe estar enfocado en la formación académica. Este debe
incentivar en el estudiante el gusto hacia la música de calidad, que logre discernir cuál es
una obra con riqueza y contenido musical.
Cada ensayo debe tener objetivos, que deben ser claros y alcanzables. Se deben ir
sumando con metas diarias, a corto, mediano y largo plazo, de esta forma se prevé cómo se
puede dar un ensayo buscando maximizar el tiempo y los resultados. Así también se logra
mantener la motivación de los ejecutantes.
Es esencial que el director conozca a profundidad las obras que desea incorporar en
el repertorio. Bogantes (2001:76) recomienda “… que el director debe haber dedicado
tiempo al estudio de las diferentes partes, realizar un análisis de la obra y haberla escuchado
anteriormente para saber con precisión la forma correcta de la ejecución”. Es claro que
cada estudiante debe practicar su partitura, pero si el director es quien no conoce la obra,
esta no podrá ser interpretada.
El conductor debe tener una idea clara de cómo desea que sea la interpretación de la
obra. La misma pieza puede ser ejecutada por la misma banda, pero por dos directores
diferentes, y sonará muy diferente. Es por eso que una idea sonora clara debe estar presente
previamente en la concepción mental del director.
Esta preparación de la obra puede sacar a la luz posibles pasajes que vayan a
representar una dificultad para los músicos. De esa forma se pueden explicar y trabajar con
anterioridad para agilizar el ensayo.
Campos (2002:6) se refiere a la planificación del ensayo de esta manera:
Planificar el ensayo es organizarlo sistemáticamente. Esto ayudará a crear una
estructura mental del trabajo que se va a realizar […] pero a medida que el ensayo
se desarrolla, evoluciona, y con ello puede ameritar cambios. La improvisación y
la creatividad del director (a) para superar esos nuevos retos que se van presentando
es fundamental.
Esta habilidad del director de banda elemental para ser flexible y enfrentar los retos
que presente un ensayo, resolviéndolos de forma espontánea, es trascendente y, aún más, es
indispensable. Esta agrupación presentará dificultades que es difícil prever, obstáculos que
24
en un ensamble de otro nivel no se presentarían, mientras que en la banda elemental son
constantes.
El director de banda elemental debe ser pedagogo antes que director, debe conocer
muy bien el recurso humano con que está trabajando y sus posibilidades reales de técnica,
ejecución, concentración y demás. Las dificultades en los estudiantes jóvenes se deben
abordar con mucha paciencia, manteniendo la motivación positiva en el estudiante.
El gesto a la hora de dirigir es la comunicación principal entre el director y los
músicos. En el nivel elemental se debe tomar el tiempo para explicar qué significa cada
gesto, que debe ser claro, directo y sencillo; antes que nada, debe ser efectivo, de forma que
el director minimice sus indicaciones habladas, las cuales deben ser pocas y sin mucho
detalle, mientras que la expresividad del gesto del director debería de brindar casi toda la
información necesaria al músico.
El inicio del ensayo para la banda elemental debería de incluir elementos
fundamentales de la ejecución instrumental. Se recomienda iniciar con ejercicios grupales
de respiración. Para esto se puede utilizar el método estadounidense Breathing Gym, de
Patrick Sheridan y Sam Pilafian. Realizar escalas con distintos tipos de articulación ayuda
a unificar la ejecución entre todos los músicos. Los corales de J.S. Bach, arreglados por
Richard Thrustan, permiten un excelente trabajo de calidad sonora, afinación y balance.
Tanto Bogantes (2001) como Campos (2002) recomiendan que el ensayo se inicie
con la obra que presente mayores dificultades, ya que al inicio del ensayo, el ejecutante
suele estar con más energía y más concentrado.
También recomiendan que se mantenga la fluidez del ensayo, lo cual se logra no
deteniéndose para corregir cada pequeño error. Esto no quiere decir que se dejen pasar, sí
se deben trabajar y corregir, pero se puede hacer al terminar una frase o sección; de esta
forma se mantiene la concentración de los ejecutantes.
En una banda elemental se debe tomar en cuenta la disciplina durante el ensayo: se
debe tratar a los jóvenes con respeto, paciencia y exigencia; asimismo, el director debe
hacerse parte del grupo, no mantenerse alejado y distante.
25
1.3.1.3 Los arreglos musicales
Según la página web enciclopedia.us.es, un arreglo musical “Implica la
transformación de una idea musical. "Arreglo" se aplica especialmente a transformar una
obra para ser interpretada por otros instrumentos o voces diferentes a las originales.
También un "arreglo" simplifica una obra difícil para poder ser interpretada por
aficionados, o con fines pedagógicos”. Esta definición es muy clara y para los fines de este
trabajo, el arreglo implica ambas partes: será interpretado por instrumentos distintos a los
de la composición original, y es una versión más sencilla que la original.
Realizar un arreglo requiere de una serie de conocimientos, habilidades y
experiencias muy particulares de los músicos. Se pueden tener los conocimientos teóricos
necesarios, pero la experiencia, especialmente para la banda elemental, dictará el camino a
seguir y la mejor forma de simplificar una obra.
Según la teoría, un músico elemental debería ser capaz de ejecutar cierta frase
musical, pero la experiencia y el conocer a los músicos podrían desmentir la teoría o
redirigirla a un camino más accesible para el instrumentista.
La teoría musical necesaria para realizar un arreglo se divide en cinco elementos:
armonía, melodía, ritmo, contrapunto y forma.
La armonía se define en wordreference.com (2016) como la “ciencia de la
formación y el encadenamiento de acordes”. Un acorde es cuando simultáneamente suenan
tres notas o más; la armonía de una obra es toda la secuencia de acordes que envuelven una
melodía.
Toch (2001) caracteriza la armonía como un aspecto de fluido, insubstancial y no
mesurable. Con esto pretende trascender la idea de un simple encadenamiento de acordes.
La armonía trae consigo efectos emotivos que impactan al oyente, lleva una fuerza interna
que mueve la música presentando secuencias que son naturales al oído.
En los arreglos musicales se trabaja con una melodía y una secuencia de acordes
escrita en su nomenclatura. Esta es una forma sencilla de escribir cuál acorde acompaña la
melodía. El trabajo del arreglista consiste en saber cómo distribuir las notas del acorde
entre los distintos instrumentos y en los diferentes ritmos.
26
La idea melódica con la que se trabaja es casi inmodificable, sin embargo, la
secuencia armónica es mucho más flexible, y el arreglista tiene la facultad de sustituir o
incluso eliminar acordes, y con los que selecciona puede trabajar, acomodarlos como mejor
le parezca.
Esta libertad marca la diferencia entre un arreglo y otro, ya que, aunque la melodía
es la misma, casi todo lo que la envuelve es creación propia del arreglista. En una banda
elemental, quien hace el arreglo debe saber balancear su impulso por crear música
agradable y con su propia distinción, y lo que vaya a ser factible en la ejecución de músicos
principiantes.
La melodía es definida por Toch (2001) como una sucesión definida de diversas
notas en una sucesión definida de ritmos, es decir, es la línea de sonidos que sobresale en
una obra musical, mediante la cual se puede identificar o recordar.
La melodía, así como la armonía, es analizable, no obstante, su análisis es muy
distinto, menos estructurado, esto porque la melodía es más orgánica, libre y su creación
viene de la inspiración del compositor.
El papel del arreglista en relación con la melodía se limita a simplificar muy pocos
aspectos que puedan presentar una dificultad superior a las capacidades del instrumentista.
El arreglista debería intentar que la melodía se mantenga igual, ya que esta es la que
caracteriza la obra.
Su ingenio está en saber a qué instrumento otorgar las distintas frases melódicas, de
acuerdo con las posibilidades y características sonoras del instrumento y también con el
tipo de sonoridad que desea obtener. En algunos casos, deberá dividir y asignar distintas
partes de una frase a diferentes instrumentos.
Como se nota en la definición de melodía, el aspecto rítmico dentro de ella es vital,
así que el arreglista también podrá cambiar o facilitar algunos ritmos. Esto va desde
cambiar alguna figura rítmica hasta cambiar la métrica de la obra, todo con el fin de hacer
la música accesible al nivel de ejecución del instrumentista.
El ritmo dentro de la obra musical no se refiere a la duración de los sonidos, sino a
los patrones que surgen en la música y permiten clasificar la obra. También se conoce
27
como género. En ecured.cu se conoce como los criterios que se utilizan para clasificar una
obra: “Estos criterios pueden ser específicamente musicales, como el ritmo, la
instrumentación, las características armónicas o melódicas o su estructura, y también
basarse en características no musicales, como la región geográfica de origen, el período
histórico, el contexto sociocultural u otros aspectos más amplios de una determinada
cultura”.
El ritmo de las canciones tradicionales está establecido por características de
patrones rítmicos, instrumentación e interpretación. El arreglista se enfocará en los
patrones rítmicos, que sean lo más similares a los que se ejecutan en las zonas originarias
de las obras. La instrumentación no será un factor tan importante, ya que en eso consiste el
mismo arreglo, en adaptar la obra para otro ensamble instrumental.
La escritura musical puede presentar ciertas limitaciones que no permiten describir
fielmente la forma de ejecución o interpretación de una obra, así que el arreglista debe
intentar describirla lo más fielmente posible. Además del patrón rítmico, el arreglista debe
tomar en cuenta cómo se acompaña cada ritmo, cuál es la forma tradicional en la que se
ejecuta el acompañamiento de una melodía, ya sea un acompañamiento armónico, rítmico o
de contrapunto.
En cuanto al contrapunto, Toch (2001) define que es “la presencia simultánea de
dos (o más) voces, o líneas melódicas, como podríamos denominarlas, en movimiento
contrastante”. De estas líneas melódicas, una suele ser la melodía y la otra el contracanto.
Como se explicó anteriormente, lo usual es que el arreglista tenga como materia
prima una melodía y una secuencia de acordes. Aquí es donde se hace relevante el papel
del contrapunto. Tomando la melodía, el arreglista debe crear contracantos, debe saber
dónde añadirlos y cómo componerlos, de forma tal que mantengan la claridad de la
melodía, y la enriquezcan. Los contracantos deben respetar el ritmo de la obra y la forma
tradicional en la que se ejecuta pero, a su vez, debe mostrar la inspiración del arreglista, ya
que es su creación y le otorga valor y originalidad al arreglo.
El otro elemento constitutivo que el arreglista debe dominar es la forma. Según la
página web melómanos.com, la forma hace “referencia a la estructura musical de una
28
obra”. Esto quiere decir que la obra puede tener varias secciones, cada una con diferente
tema; igualmente, estas secciones se pueden repetir iguales o con algunas variaciones.
El arreglista debe analizar la obra y determinar la forma que tiene; así, al realizar su
arreglo, puede decidir si mantiene la misma forma o ejecuta algún cambio. La forma es un
elemento esencial, ya que en la música tradicional se tiene claro la cantidad de veces que se
escucha un tema dentro de una obra.
Como la música tradicional tiene funcionabilidad, cada tema representa una
función, de manera que la estructura de la obra repercute directamente en dicha función; sin
embargo, al ser arreglos musicales, está en las manos del arreglista el mantenerla o variarla.
El trabajo de un arreglista es creador: toma una materia prima y la trasforma, une la
teoría y la creatividad. La inspiración de otro músico se vuelve su inspiración propia y la
moldea según sus conocimientos, su gusto y una finalidad clara.
29
CAPÍTULO II: GÉNEROS Y COMPOSITORES DE MÚSICA
TRADICIONAL COSTARRICENSE
30
Capítulo II: Géneros y compositores de música tradicional costarricense
A continuación se describen los géneros de música tradicional costarricense a los
que pertenecen las obras seleccionadas; luego, una breve reseña bibliográfica sobre cada
compositor y la descripción de su obra escogida. En algunos casos, no se encontró
información específica en libros o páginas web de sus autores ni de sus canciones, a pesar
de que estas son del conocimiento público en Costa Rica.
2.1 Géneros tradicionales costarricenses
Nuestra música costarricense es una mezcla de ritmos que llegaron al país desde
Europa (España) a través de los colonizadores, también de algunas partes de América
(México, Colombia y Panamá) con las migraciones, durante finales del siglo XIX y
principios del siglo XX. Dentro de los más antiguos géneros se encuentra el vals, que se
asienta en la provincia de Cartago, debido a las características de la ciudad.
En la mayoría de los casos, los ritmos se han mezclado, dando origen a nuevas
expresiones musicales, por lo tanto, muchos de estos nuevos géneros tienen esencia
autóctona y han sido bien recibidos en el acontecer histórico de Costa Rica.
A continuación se presenta una breve explicación de los distintos géneros que
forman parte de las obras seleccionadas de este trabajo.
2.1.1 Calipso limonense:
La música calypso es característica del Caribe, sus inicios se dieron en la isla de
Trinidad, país donde se originó este género musical. Años después, siguió evolucionando
bajo las influencias de otros géneros como el reggae, el son cubano, la música jamaiquina y
la salsa puertorriqueña. En el Caribe de Costa Rica, es decir, en la provincia de Limón, se
empieza a escuchar calypso a partir del año 1870, como consecuencia de la llegada de la
etnia negra, proveniente de Jamaica, Barbados y Saint Kitts. Desde entonces, la comunidad
de Limón se ha encargado de apropiarse de este género y hacer del calypso parte de su
música y cultura.
Los cantautores de calypso son llamados calipsonians, que significa persona que
cuenta chismes o rumores, que transmite las noticias y resiste positivamente los problemas
sociales y políticos vividos en los siglos XIX y XX; es por eso que el calypso nace de una
necesidad.
31
Los principales temas de la música calypso son acerca de aspectos sociales que
afecten la integridad de una persona o situaciones presentes en la sociedad de Limón. Estos
temas son tratados bajo un enfoque gracioso, chistoso y de manera positiva.
La música mento es un complemento esencial del calypso limonense. Tiene sus
orígenes en Jamaica, durante el periodo de la historia en que había esclavitud, donde se
creaban cantos con ritmos similares a las herramientas que usaban.
El autor Olive Lewin (2000:104) describe esta música de la siguiente forma:
Las canciones son en tono mayor con frases regulares que permiten la armonización
por acordes primarios. Otros acordes y modulaciones son raramente usados. Sin
embargo, los ritmos pop internacionales y la actual popularidad del reggae con su
pulso regular han venido influenciando al mento. El acento fuerte del compás 4/4
en el cuarto pulso tiende a ser menos pronunciado, aunque los movimientos de las
personas mayores (50 años o más) mantienen la acentuación tradicional aun cuando
bailan el mento actual.
Lo antes citado se asemeja prácticamente a la situación actual del calypso
limonense, ya que posee las mismas características del mento, como la forma de tocar, los
acordes empleados y las nuevas influencias. En Jamaica, también se utiliza una
instrumentación casi idéntica a la de Limón, con banjo, guitarra, maracas, tambores y la
caja de rumba o marímbula, que en Limón fue sustituida por el quijongo o bajo de cajón.
Existen dos personajes claves en la historia del calypso limonense, pues han
evolucionado este género durante sus principios en nuestro país: ellos son Roberto Kirlew,
también conocido como Buda, y Mr. Walter Ferguson, conocido como el Rey del Calypso.
2.1.2 Bolero
El bolero es originario de Europa, fue traído por los españoles y llegó a la isla de
Cuba en el siglo XIX, aproximadamente en 1840, donde obtuvo una gran difusión. El
bolero cubano posee composición musical y elementos rítmicos característicos, que se
asemejan al bolero español solo por su nombre, puesto que el género cubano tiene una
célula rítmica (compás de 4/4) y melodía muy diferentes.
El acompañamiento musical clásico del bolero utiliza guitarras y percusión. Su
temática posee letras románticas, por ende, se expandió a toda clase social.
32
El bolero fue traído a Costa Rica por cantantes que viajaban por Centroamérica,
alrededor de 1920. Entre los compositores nacionales más famosos de bolero, que han
logrado traspasar fronteras, están Ricardo Mora, Orlando Zeledón y Ray Tico.
2.1.3 Aire nacional
El género aire nacional no es tan reconocido en la época actual, puesto que no es
muy utilizado en las obras que han sido más significativas dentro del territorio
costarricense.
Según Meléndez (2011) “es un ritmo muy acompasado, con lejanas reminiscencias
del vals, aunque mucho más lento. La canción más representativa de este género es la
Guaria morada, de Roberto Gutiérrez Vargas y Carlos López (Los Talolingas)”
2.1.4 Danza criolla
Este es uno de los ritmos más antiguos en el país. Jaime Rico (1990), en su libro
Las canciones más bellas de Costa Rica, cita que los mexicanos, cautivados por la dulzura
del ritmo de Habanera, dieron origen a la danza mexicana. Esta danza llegó a Costa Rica y
adquirió una identidad propia e influyó en el gusto de varios países latinoamericanos. Fue
así como surgieron tres de las canciones más representativas del país: Caña dulce y
Auroral, del compositor José Daniel Zúñiga, y Añoranza, del compositor Carlos Gutiérrez.
2.1.5 Tambito
Ritmo de música folklórica y que se considera como el ritmo nacional. Su nombre
fue acuñado por José Ramírez Saizar “en alusión al tambo, tipo de rancho que se construía
en las fincas ganaderas para que los peones durmieran” (Meléndez, 2011)
Su ritmo está escrito en compás de 3/4 o 6/8 sincopado, por lo tanto, lo hace único
en la música nacional. Entre las canciones más representativas de este ritmo están:
Caballito nicoyano, Así es mi tierra y Ticas lindas, del compositor Mario Chacón; y Pasión,
del compositor Pasión Acevedo.
2.1.6 Pasillo
A finales del siglo XIX, Colombia vivió La Guerra de los Mil Días por
problemáticas políticas que provocaron una emigración de colombianos a países vecinos.
33
Fue así como llegaron a Costa Rica muchas familias emigrantes y se asentaron en zonas
como Puntarenas, Guanacaste y Orotina. “Con ellos, llegaron también los pasillos, que
tenían mucha popularidad en aquellos días y que acá inspiraron a muchos costarricenses
para componer música en este ritmo (Rico, 1990:24)”.
Su ritmo se escribe en compás de ¾ y su música se compone en modo menor o
mayor con modulación, en algunos casos. Las letras de los pasillos son de carácter
romántico y nostálgico. El pasillo guanacasteco es interpretado en varios formatos
musicales, en los que se incluye la marimba, tríos de guitarras o una banda.
Entre las canciones más conocidas en este ritmo están: Amor de temporada (Héctor
Zúñiga); Las garzas (anónimo) y He guardado (Arístides Baltodano; Manuel Rodríguez
Caracas).
2.1.7 Vals
Llegó al país durante los siglos XVII y XIX, lo trajeron los colonizadores que llegaron
a América. Fue un género representativo de las clases distinguidas de Cartago y San José.
“Posteriormente, con algunas composiciones del siglo XX adquirió matices propios en
canciones como “De la caña se hace el guaro”: anónima (vals lento)” (Meléndez, 2011).
Otra de las composiciones de vals que se destacan hoy en día es Pampa, de Jesús Bonilla.
2.2 Biografía de compositores y reseña de sus obras
A continuación se presenta una breve reseña bibliográfica de cada uno de los autores
de las obras seleccionadas, y para algunos casos también se presenta la fecha de
composición y algunos datos acerca de la obra.
2.2.1 Rice and beans
Compositor: Rodrigo Alexander Smith
A pesar de que la pieza musical es conocida en el país, no se logró localizar
información de su compositor en ninguna base de datos de las bibliotecas, ni en las páginas
web.
2.2.2. Luna liberiana
Compositor: Jesús Bonilla
34
Jesús Bonilla nació en la provincia de Guanacaste en 1911, y murió en 1999. Fue
un compositor sobresaliente, pues desde los diez años componía en su tierra natal Santa
Cruz. En su adolescencia, se trasladó a San José para comenzar sus estudios musicales.
Más adelante, fue nombrado Director de la Banda de Liberia y de la Banda de
Alajuela. También ejerció como docente en escuelas y colegios de ambas ciudades.
Tuvo una trayectoria musical extraordinaria, al contar con alrededor de 300
composiciones bajo un estilo único, original y variado, al que llamó Típico-descriptivo. En
sus obras están plasmadas muchas de las vivencias de Guanacaste, por lo que trata de las
expresiones culturales más significativas de esta ciudad.
En el año 1937, inspirado en la belleza de las noches de luna de Liberia, compuso su
famoso bolero Luna liberiana, grabado en el año 1958 y popularizado en todo Costa Rica,
al igual que su canción Pampa y el Himno de la Anexión de Guanacaste. Su composición
Pampa, al igual que Luna liberiana, ha sido muy bien recibidas por el público y ambas son
reconocidas fácilmente en cualquier parte de nuestro país. Además, han sido grabadas con
distintos tipos de formatos y agrupaciones, que van desde el piano, a cargo de Manuel
Matarrita, hasta la Orquesta Sinfónica del Conservatorio Castella o el grupo Editus.
2.2.3 La Guaria morada
Compositores: Roberto Gutiérrez Vargas y Carlos López (Los Talolingas)
Roberto Gutiérrez nació el 18 de noviembre de 1911, y murió el 19 de enero de
1985, en Escazú. En 1926 comienza a escribir sus primeras canciones sobre las anécdotas
del colegio o temas cotidianos. Tenía, además, habilidad para confeccionar letreros, que
fue su otra gran profesión. Se casó y tuvo cinco hijos, de los cuales el menor, Luis Roberto,
es músico, folclorista y compositor costarricense.
En 1934 conoce a quien será su amigo Carlos López, un músico y pintor. Junto con
él forman, poco tiempo después, el dúo Los Talolingas. Ambos componen en 1939 el tema
Guaria morada para un concurso que organizó La Fábrica Nacional de Licores, dirigido por
Alberto H. Garnier. Ese mismo año, el 15 de junio de 1939, se declara la Guaria morada
como la Flor Nacional.
Otras composiciones que realizó don Roberto Gutiérrez son: La coyolera, Víbora
viborana, Guacalito, Güi-pipía, Morena linda, Oh Limón, todas dedicadas al costumbrismo
costarricense.
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2.2.4 El pavo
Compositor: Anónimo
Transcripción: Luis Castillo
Nació en 1961 en Atenas, Alajuela. Realizó sus estudios de composición musical y
guitarra clásica en la Universidad de Costa Rica. Además, es editor e investigador musical.
Como solista, ha brindado conciertos en el medio nacional e internacional.
Recibió grandes reconocimientos a lo largo de su trayectoria, entre ellos, en el año
1984 fue ganador del Premio Nacional en Composición, del Ministerio de Cultura, con su
obra para cuatro marimbas, y en el año 1992 fue el ganador del Segundo Premio del
Concurso de la Canción Criolla Costarricense, con el ciclo de cinco canciones para Canto y
Piano, por el Colegio de Licenciados y Profesores.
Entre sus trabajos destacan: disco compacto de La música más linda de Costa Rica,
Vol. 1 para cuatro guitarras, percusión, marimba, flauta traversa, trompeta y cuarteto de
cuerdas; disco compacto La música más linda de Costa Rica, Vol. 2 para guitarra,
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