Post on 29-Mar-2023
transcript
YAKIN DOĞU ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
RADYO TELEVİZYON VE SİNEMA ANABİLİM DALI
YÜKSEK LİSANS TEZİ
İLETİŞİM ŞEKLİ OLARAK PROTEST MÜZİK:
BLUES ÖRNEĞİ
ÇAĞDAŞ ÖĞÜÇ
20112652
TEZ DANIŞMANI
YRD. DOÇ. DR. GÜRDAL HÜDAOĞLU
LEFKOŞA
2015
i
İLETİŞİM ARACI OLARAK PROTEST MÜZİK:
BLUES MÜZİK ÖRNEĞİ
Çağdaş ÖĞÜÇ
Yakın Doğu Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü
Radyo Televizyon ve Sinema Anabilim Dalı
Ocak 2015
ÖZ
Bu çalışmada amaç, özellikle 1900'lerin başında Amerika'da ve devamı olarak
dünyanın farklı farklı bir çok noktasında meydana gelen politik, ekonomik, sosyal ve
kültürel değişimlerle şekillenen popüler kültür olgusu içinde Blues müziğini
incelemektir.
Blues müzik, sadece Amerika içinde değil, günümüz dünyasında şu anda var
olan bir çok müzik türünün de temellerini atması bakımından önemli bir yere sahiptir.
Afrikalılar'ın, zorla göç ettirilerek, bir çoğunun da gemilerde kötü koşullarda
ölmesiyle beraber, Amerika'ya getirdikleri kültür, günümüz müzik dünyasının
şekillenmesinde önemli bir rol oynamıştır. Bu araştırmada, Amerikan Popüler
Kültürü'nde Blues müziğinin rolüne dikkat çekilerek, müziğin sadece söz ve
melodilerden öte, sorunların aktarılması anlamında nasıl bir araç olduğu da
incelenmektedir.
Toplumsal gerçekliğin çözülmesinde bir araç olarak kullanılan müzik eserleri,
modernleşmesi sürecinde iktidarlar tarafından aşağılanmakla beraber, günü
geldiğinde de iktidarların elinde, kendi çıkarları için kullanılmıştır. İnsanların,
yaşanan sorunlardan rahatsız olup, o duruma karşı oluşan onu değiştirme çabası
olarak görmek; insana yönelik her konu protestonun alanına girmesi, bu durumda
haliyle, sanat eserlerinin içindeki protest temalara ya da toplumun takip ettiği bir
sanatçının, ait olduğu toplumdaki sosyo – kültürel ya da ekonomik olgulara olan
ii
rahatsızlığını dile getirmesi, o duruma karşıt duruş sergilemesi gibi bir sonuç
doğurması, protest müziğin karakterinin ortaya çıkmasına sebep oldu.
Çalışmada, Blues müziğin karakter yapısı ile, dertlerin iletilmesinde bir araç
olarak kullanılması yanı sıra, özellikle müziğin şehirleşmesi ile birlikte, tüketim
toplumu içerisinde şekil değiştirmesi de işlenmiştir. Tüketim toplumunun müziği
yozlaştırması, tüket ve kenara at mantığının, müziğin önünde ne gibi engeller
yaratılacağı da tartışılmıştır.
Anahtar Kelimeler: Blues, Arabesk, Reggae, Popüler Kültür, Yozlaşmış
Müzik, Tüketim Kültürü, Sosyo-kültürel ortam, Afrikan-Amerikan'lar
iii
PROTEST MUSIC AS A TOOL OF COMMUNICATION:
BLUES MUSIC EXAMPLE
Çağdaş ÖĞÜÇ
Near East University Graduate School of Social Sciences
Department of Radio Television & Cinema
January 2015
ABSTRACT
The purpose of this work is to study ‘Blues music’ which has its roots in early
1900’s America, in the context of popular culture phenomenon shaped by political,
economic, social and cultural changes.
Blues music plays a significant role, not only in America but also around the
world as it created the basis of the modern music we have in the world today. The
experiences of Africans who were forced to migrate in inhumane conditions that
caused many to die in the ships carrying them, had a major impact on the
development of modern music to become the way it is today. Considering the
importance of Blues music in American Popular Culture, this research analyzes the
aspects that make music more than only lyrics and melody but also a way to express
feelings and challenges.
In their journey of modernization, musical creations as manifestations of
social problems were generally looked down on by governments. However, at the
same time governments used them for their own good when they needed to.
When confronted by challenges and problems people seek ways to change it;
so protesting what needs to change is a human reaction. In the case of blues music,
themes of protest and outpouring of reactions to social, economic, political etc.
problems becomes the foundation of this genre. That is to say, creators and
performers of blues music were influenced by the socio-economic problems and
communicated these problems through musical expressions. Therefore it can be said
iv
that the character of blues music has its roots in the social struggles and problems and
the reactions of people to these problems. By considering the character of blues music, this research attempts to discuss
the ways music have being used as a form of expressing problems; and in relation to
that, this research also tries to answer the question of “how did urbanization of music
has changed the way music has been created?”. The question of “How music did got
affected by consumption culture?” has also been discussed in this research.
Key Words: Blues, Arabesque, Reggae, Popular Culture, Degenerated Music,
Consumption Culture, Socio-cultural environment, Afro-Americans
v
ÖNSÖZ
Sanat, karakteri itibariyle, sorunların aktarılması açısından önemli bir yere
sahiptir. Toplumsal sorunlardan bağımsız duran ve kendi iç dünyası içinde yaşayan
bir sanat yapısı düşünülemez. Müzik de bu noktada, insanlarla iletişim kurma
noktasında, doğası itibariyle en hızlı iletişim araçlarından biri olarak görülmek
zorundadır. Yapısal bütünselliğinin aktarılması noktasında, diğer sanat dallarından
belirgin farkları ile birlikte, hemen her yerde duyabildiğimiz müzik, diğer birçok
sanat dalı gibi bir platforma ihtiyacı yoktur. Evde, arabada, işte ya da sokakta
yürürken dinleyebileceğimiz sanat eserleri, bu yapısı ile sanatsal olarak her zaman
çok önemli bir noktada bulunur.
Müziği sadece şarkı ve söz bakımından düşünmek, onu tarihsel, toplumsal,
kültürel arka planından, bağlamından koparmak anlamına gelecektir. Çünkü müzik,
kültürünün yaratıcısı insan ve bu insanların yaşam tarzı, kendini ifade etme alanı,
gündelik yaşam pratikleri, dili, bu kültürün insan yaşamına ait olduğunu, toplumsal
bir gerçekliğe işaret ettiğini gösterir. Blues müzik, tarihsel altyapısı düşünüldüğünde,
diğer birçok müzik türünün o güne kadar başaramadığı önemli bir olguyu başarıp, alt
tabakadan insanların hayatında önemli bir yere sahip olup, içinden bugün
dinlediğimiz bir çok 'modern' müzik türünün de doğmasına sebep olmuştur. Daha
önce görülmemiş bir göç zoru ile Afrika'dan Amerika'ya taşınan siyah halkların,
kendi kültürlerini beraberlerinde nasıl taşıdıkları ve dahası, bu taşınma sürecinde
geçtikleri ülkelerden de neler aldıklarını yansıtır bizlere Blues müzik, ayrıca
kapitalist dünya ve dolayısıyla tüketim toplumunun müziği nasıl etkilediğini ve
değiştirdiğini...
Blues müziğin gelişimi ve farklı kültürel koşullarda, farklı ülkelerin müzik
türleri üzerine neler yaşadığı üzerine yaptığım bu araştırmalar sayesinde dönemin
sosyo-kültürel değişimleri hakında bilgi edinmek benim için heyecan verici oldu.
Süreç içindeki çalışmalarında bana yardımcı olan, bilgilerini esirgemeden sabırla
bana aktaran birçok insana borcum vardır. Bu süreçte, desteğini esirgemeyen sevgili
vi
Tez Danışmanım, hocam Yrd. Doç. Dr. Sn. Gürdal Hüdaoğlu’na, maddi manevi her
zaman yanımda hissedebildiğim, onlar olmadan bu süreci kesinlikle
tamamlayamacağıma inandığım annem Yeşim Öğüç, babam Mehmet Öğüç ve
kardeşim Ulaş Öğüç'e, Lefkoşa Sanat Tiyatrosu oyuncuları, kadrosu ve Yönetim
Kurulu'na, Kıbrıs Postası’nın değerli haber merkezine, meslektaşım Beran Dağtaş’a
ve ülkemizin çok değerli müzisyenlerinden, yozlaşan dünya müziğine rağmen, doğru
bildiği yolda emin adımlarla ilerleyen, tahsis ettiği müzik kitapları ile yaşadığım
kaynak sıkıntımın aşılmasında büyük bir açığımı kapatan, başım ne zaman sıkışsa hiç
düşünmeden yardıma koşan sevgili Işıl Akgüç'e teşekkürü bir borç bilirim.
vii
İÇİNDEKİLER
ÖZ................................................................................................................................. i
ABSTRACT............................................................................................................... iii
ÖNSÖZ....................................................................................................................... v
GİRİŞ.......................................................................................................................... 1
BİRİNCİ BÖLÜM: MÜZİĞİN AMACI – DOĞASI.............................................. 4
1.1) Müziğin Kökeni.................................................................................. 4
1.2) Müziğin Gelişmesi – Entelektüel Müzik........................................... 6
1.3) Protest Müzik – Popüler Kültür...................................................... 10
1.4) Popüler Kültür İçinde Müziğin Rolü.............................................. 12
1.4.1) Müzik Neden Önemlidir?...................................................... 19
İKİNCİ BÖLÜM: FEODAL TOPLUM VE BLUES MÜZİĞİ ........................... 21
2.1) Feodalizm, Afrikalılar'ın Amerika'ya Götürülmesi, Kültürel
Boyutu........................................................................................................... 21
2.2) Afro-Amerikan Kölelik Günleri.......................................................... 23
2.3) Delta Blues............................................................................................ 28
2.4) Chicago Blues - Müziğin Kentleşmesi................................................. 37
2.5) İkinci Dünya Savaşı ve Siyahlar ........................................................ 42
ÜÇÜNCÜ BÖLÜM: FARKLI KÜLTÜRLER, SOSYO-EKONOMİK YAPI VE
TARİH İÇERİSİNDE PROTEST MÜZİĞİN YERİ............................................ 47
3.1) Arabesk.............................................................................................. 47
3.2) Reggae................................................................................................ 56
DÖRDÜNCÜ BÖLÜM: TÜKETİM TOPLUMU OLMA YOLUNDA PROTEST
viii
MÜZİK...................................................................................................................... 62
4.1) Günümüz Dünyasında Protest ve Yozlaşan Müzik............................ 72
SONUÇ...................................................................................................................... 81
KAYNAKÇA ............................................................................................................ 85
ÖZGEÇMİŞ ............................................................................................................. 91
1
GİRİŞ
Bir protest müzik türü olan Blues'un sosyo-kültürel altyapısı ve 'protest
müzik'in kültürler arası farklılıklarda dertleri dile getirmede bir iletişim aracı olarak
nasıl kullanıldığı her zaman tartışılması gereken bir araç olmuştur. Kapitalizmin
dünyadaki gelişim hızına bağlı olarak, Sanayi Devrimi'nin de etkileriyle özellikle
1900'lü yılların başından itibaren Amerika'da göz önüne çıkmaya başlayan bir
'Protest Müzik' türü 'Blues' farklı kültürler, sosyo-ekonomik yapı ve tarihe de sahip
olmalarına rağmen, insanların sorunlarını müzik yolu ile aktarması önemlidir.
Müziği sadece melodi ve söz bakımından düşünmek, onu tarihsel, toplumsal,
kültürel arka planından ve bağlamından koparmak anlamına gelecektir. Çünkü müzik
kültürünün yaratıcısı insan ve bu insanların yaşam tarzı, kendini ifade etme alanı,
gündelik yaşam pratikleri, dili, bu kültürün insan yaşamına ait olduğunu, toplumsal
bir gerçekliğe işaret ettiğini gösterir.
“Müzik kültürel bir olay ya da ürün olarak tek başına var olabilen (konser,
sokak yorumu, kendi kendine söyleme ve çalma, plaklar, kasetler, kompakt diskler
vs.) bir başka araç için içerik odağı olarak işlev gören ya da bir başka eserin ya da
etkinliğin genel estetiğine ve anlamına katkıda bulunan benzersiz bir sembolik
anlatım biçimidir.“ (Lull, 2000, 34).
Williams’ın tanımında (aktaran Özbek, 2006, 81) asıl vurgu antropolojik
“bütün bir hayat tarzı” tanımına uygun olarak “toplumsal pratikler üzerinedir.
Williams’a göre her dönemde örgütlenmiş, yaşanan hâkim ve etkili olarak anlamlar
ve değerler sistemi vardır. Bu hâkim kültürel sistem statik bir yapı değil; sürekli bir
“içine alma” süreci oluşturur. Hâkim sistem böylece kendisine karşı pratikleri, anlam
ve değerleri içine alabilmek için sürekli olarak kendini yeniden üretmek zorundadır.
Müzik toplumsal yaşam içerisinde oldukça önemli bir yer tutar. Hayatı
algılamamız, belirli değer yargılarını benimsememiz ya da karşı duruşlar
sergilememiz konusunda kişisel, sosyal ve kültürel anlam dünyalarından oluşan geniş
bir simgeler bütünü sunar. Gündelik yaşamın her alanında kitle iletişim araçlarıyla
iletilen her bir şarkı sözü, melodi ve ritimleriyle birlikte toplumsal hafızamızda
önemli bir yere sahiptir. Ünsal Oskay, “Müzik ve Yabancılaşma” (1995) adlı
2
eserinde; Aristoteles ve Huizinga’dan Adorno ve Benjamin’e çeşitli düşünürlerin
görüşlerinden yola çıkarak o zamanlarda Batı kökenli klasik müzik türü olarak
adlandırılan müzik türünün günümüz toplumlarında ideolojik hegemonya
oluşturulmasındaki rolünü ele almakta, müziksel iletişimin toplumdaki siyasal ve
ekonomik iktidar yapısının gündelik yaşamda şiddete ve zor kullanıma her an
başvurma zorunluluğuna gerek duymaksızın işlevlerini yerine getirmesine yaptığı
katkıların altını çizmektedir.
Bu araştırma, alt sınıfların, üst sınıflara karşı verdiği 'doğal' mücadelede,
diyalektik açıdan doğanın kendi içindeki çelişkilerinin müzik içerisinde nasıl yer
aldığını ve farklı kültürlerin 'müzik dili'ni kullanarak yaşadıklarını ne şekillerde
aktardıklarını araştıracaktır.
Aynı zamanda, modernleşen dünya ile birlikte, müziğin iktidarların elinde
nasıl şekil değiştirdiği, tüketim toplumu içerisinde müziğin de nasıl tüketilebilen bir
meta haline büründüğü gözler önüne serilmeye çalışılacaktır.
Bu çalışmanın esas amacı, Blues müzik örneğinden yola çıkarak, insanların
dertlerini aktarırken sanatı araç olarak kullanma şekillerini göstermek ve ayrıca
iktidarların elinde şekillenen kültürle birlikte bir tüketim aracına nasıl dönüştüğü
olacaktır.
İnceleme kapsamında, birinci bölümde, müziğin doğuşu ve ilk insanların
müziği nasıl yaptığı tartışılmıştır. Müziğin gelişimi, entelektüel müziğin gelişimi ve
saray müziğinin ya da bir diğer deyişe soylu müziğinin nasıl ortaya çıktığı, yaşanan
belirli kritik müdahaleler ile birlikte, protest müzik kavramının nasıl incelendiği de
birinci bölümde ele alınmıştır. Popüler Kültür içinde müziğin rolü, devrimci bir
karakter potansiyeli olan Popüler Kültür'ün iktidarlar tarafından süreç içinde nasıl
dışlandığı ve günü geldiğinde de saflarına çekilerek kullanıldığı da bu çalışmanın
birinci kısmında ele alınmıştır.
İkinci bölümde, Feodal toplum ve Blues müziğinin gelişimi konu alınmıştır.
Afrikalılar'ın Amerika'ya götürülmesi, kültürel ve ekonomik boyutunun işlendiği
üçüncü bölümde, Afro-Amerikan'ların kölelik günleri, Delta Blues, Chicago Blues ve
müziğin kentleşmesi yanısıra, ikinci Dünya Savaşı sırasında siyahların rolü ve
Amerikan müziğinin dünyaya nasıl yayıldığı incelenmiştir.
Üçüncü bölümde ise, farklı kültürlerde ve sosyo-ekonomik yapı ve tarih
3
içerisinde protest müziğin yeri irdelenmiştir. Bu kapsamda, Jamaika'daki Reggae
müziği ve Türkiye'deki Arabesk müzik de bu araştırmanın parçası olmuştur.
Dördüncü ve son bölümde, tüketim toplumu olma yolunda protest müziğin
yeri, tüketim toplumunun, günümüz dünyasını ne kadar kontrol altına aldığı göz
önünde bulundurulduğunda, protest müziğin rolü, günümüz dünyasında değişen
kültür yapısı ile müziğin nasıl değiştiği ve bozulduğu incelenmiştir. Müziğin bir araç
olmaktan çıkıp, günlük yaşam rutini içerisinde kendine nasıl yer bulduğu, müziğin
yapısı ve kendi iç dinamikleri içerisinde gün geçtikçe yok olmakta olan müziğin
modernleşme adı altında yaşanan değişim süreci, dünyadaki kültürel anlamda
geleneksel yapıların çözülmeleri de incelenmiştir.
4
1. BÖLÜM: MÜZİĞİN AMACI VE DOĞASI
1.1) Müziğin Kökeni
Müzik, en genel tabiri ile hareket eden cisimlerin titreşmesi ve ses dalgalarını
oluşturması sonucu oluşur. Ses, hareketin ürünüdür. “Müzik sanatında kullanılan
sesler, düzenli titreşimlerden oluşan seslerdir ve belirli bir ses yüksekliğindedir”
(Say, 2001, 11).
Eski Hint Uygarlığı'na göre müziği, Tanrı Brahma'nın karısı Sarasvati bulmuş.
Mısırlılar ise müziği yaratan tanrının Hermas, Osiris ve Horus olduğuna inanırlarmış.
Yunanlılar ve Romalılar'a göre ise müzik Apollon, Minerve ve Mercure adlı tanrılar
tarafından yaratılmış. İlk çağın en önemli şairlerinden Lucretius, bu inanışlara karşı
gelmiş, müziğin tanrı icadı değil, kuş sesi, rüzgar sesi gibi doğa seslerinin taklidinden
oluştuğunu söylemiş. Müzik kelimesinin kökeni de Yunan Mitolojisi'ne dayanıyor.
Mus veya Musa adı verilen, her biri ayrı bir çalgı çalan dokuz küçük tanrıçanın
yaptıkları eyleme müzik denmiş.
Müzik, çalgılardan önce insan tarafından yapılmıştır; ilk müzik, insan sesidir.
Araştırmalara göre melodili konuşma şekli, ilk insanlara duygularını ifade etme
yolunu açtı. Müzik, insanın kazandığı iletişim becerilerinin bir parçası olmakla
beraber, müzik çalındığında dans etme ihtiyacı duyulması, müziğin vucüdün hareketi
sonucunda ortaya çıkması ve bunun bir şekilde beynimize kazınmış olmasıdır.
“Tarih öncesi insanlara ait birtakım resimler, o dönemlerde çeşitli dini ve din
dışı törenlerin yapıldığını gösterir. Bu törenleri genelde, o dönemde toplumun en
bilge kişileri kabul edilen şairler yönetirdi.
Yazının bulunmasına kadar geçen süreçte, toplumlarda gelenek ve efsaneler
sözlü olarak aktarılırdı. Bu aktarma, genelde manzum konuşma biçimindeydi.
Aktarma görevini doğal olarak manzum konuşma ustaları olan şairler üstlenince
“toplumun en bilge kişileri” hâline geldiler. Bu durum, Antik Yunan’da filozofların
ortaya çıkmasına kadar devam etti. Manzum konuşmanın kendi içinde barındırdığı
doğal ezgiselliği ve ritmi, şiirlerin çeşitlenerek söylenmesini sağladı. Doğadan aldığı
seslerle elinde güçlü bir malzeme olan insanoğlu da bu şiirleri giderek ezgilerle
söylemeye başladı. Farklı törenlerde, farklı ezgilerin, farklı duygularla söylenmesi
5
sonucunda müzik çeşitlendi ve gelişti” (Arıcı, 2014, 3).
Bu bilgiler ışığında müziğin eğlence amacıyla dinlenen ya da icra edilen bir
olgu olmaktan öte, atalarımızdan miras kalmış, beynimizin derinlerine kazınmış çok
yönlü bir iletişim aracı olduğunu söyleyebiliriz. Müzik bize hem duygusal hem de
fiziksel mesajlar veren, evrensel bir iletişim aracıdır.
İnsanda zorlayıcı bir kendini ifade etme isteği vardır. Bu istek, insanın
varlığıyla beraber gelir ve müzik bu isteğin gerçekleşme yollarından biridir. İnsan
hep kendini daha açık ifade etmeye çalışmıştır, müziğin gelişmesi de insanın kendini
daha iyi ifade edebileceği tarzlar bulmak için verdiği çabayı yansıtır. Anlaşılabilirlik,
kendini ifadenin şartıdır, bu yüzden müziğin en üstün yasası “anlaşılabilirlik”tir.
Anlaşılabilirliği sağlamak için ayrıntılar ve ayrıntılar arasında birlik olmalıdır.
Hegel, sanatı şöyle tanımlar:
“Sanat, ruhun madde içinde görünüşüdür. Sanatın kullandığı araçlar derece
derece ruhu anlatmaya, ifade etmeye elverişlidir. Değişik sanat dallarının doğması da
ruhu anlatmaya elverişli araçların çeşitliliğinden ileri gelir.” Saraybosna'nın
çellistlerinden Vedran Smailovic ise sanatı, “varoluş” olarak tanımlamıştır.
Modern Dönem bestecisi Anton Webern'in 1932 ve 1933'ün ilk aylarında
Viyana'da bir evde, küçük bir giriş ücreti ödeyerek gelen dinleyicilere verdiği onaltı
dersin notlarından derlenen “Yeni Müziğe Doğru” kitabının çevirmeni Ali Bucak
(Webern, 1998, 7), kitabın önsözünde müziğin modernleşme sürecini şu şekilde ifade
etmiştir:
“Webern'in bütün bu anlattıklarından çıkartabileceğimiz en önemli sonuç, yeni
müziğin, eskinin kurallarını basitçe yadsımaktan ibaret olmadığıdır. Yeni müzikte bu
kuralların yerine, müziğin ve insan yaratıcılığının daha genel yasalarından çıkan – ve
daha değişik imkanlar açan- yenileri geçmiştir. Bu eskinin yıkılmasıyla açılan
özgürlük ortamını kısıtlayıcı bir durum olarak görülmelidir, tam tersine “ancak bu
yeni engeller sayesinde tam bir özgürlük mümkün olmuştur”.
“İlk uygarlıklara kadar herhangi bir 'sanat müziği' tanımından söz edilemez. O
zamana kadar müzik, herkes tarafından yapılıyordu. Üretim toplumu ve kentleşme
sonrasında gelişen iş bölümü, 'meslek' ve 'zanaat' kavramlarının, bu da 'müzisyen'
kavramının ortaya çıkmasını sağlayacak; müzik yapma, halktan yavaş yavaş bir
sınıfa geçecek, böylece 'sanat müziği' kavramı ortaya çıkacaktı” (Arıcı, 2014, 4).
6
Müzik kültürel bir olgudur. Kültürün oluşmasını ve biçimlenmesini doğrudan
etkiler. Müzik, birey olarak insanın duygusal ve düşünsel dünyasına hareket getirir.
İnsanın kendini tanımasına, kanıtlamasına, duyguları inceltmesine ve yüceltmesine,
düşündürüp duygulandırmasına yol açar.
1.2) Müziğin Gelişmesi - Entelektüel Müzik
Bilinen en eski geçmişe sahip müzik Çin Müziği'dir... Çin Müziği'nin
Batı'daki müziğin gelişmesinde kilit bir rol oynaması yanısıra, MÖ. 1500'lerde Mısır
Müziği'ni, daha sonrasında da Avrupa uygarlıklarını etkilemiştir.
“Babilli Müzisyenlerin, müzik teorileri hakkında yazmaları; o zamanın müziği
hakkında az çok fikir sahibi olmamızı sağlar. Bu yazılardan çıkarılabilenlere göre
Babilliler ve büyük ihtimalle daha önce yaşayan Sümerliler, 7 notalık diyatonik
dize’yi kullanıyorlardı. Kuramsal olarak 7 farklı diyatonik dize bulmuşlardı. Bu
dizeler, daha sonra Antik Yunan Uygarlığı’nda kullanılacak olan dizeler ile büyük
benzerlik gösterecekti. Antik Yunan’da kullanılan dizilerin, Avrupa Müziği ve oradan
günümüz müziğini etkilediği düşünülürse; “Günümüzdeki armoninin temeli, daha ilk
çağlarda atılmıştır” (Arıcı, 2014, 8).
İlk çağlardan itibaren müzik, her zaman insan hayatında bulunan bir olgu
olmakla beraber, disiplinleri1 bulunan müzik, özellikle Hristiyanlığın keşfinden sonra
daha yaygın bir hal alarak, bugün bildiğimiz 'klasik müziğin' oluşmasında önemli bir
rol oynamıştır.
Hristiyan Katolik Kilisesi, ilk zamanlarda kiliseye müziğin girmesini
yasakladılar. İlk çağa ait müziğin putperestliği ve dünyasal zevkleri çağrıştırdığını
iddia eden papazlar, putperestlikle müzik arasında bir bağ olduğunu ileri sürdüler.
Müziğin, ancak kilisenin amaçlarına hizmet ederse kullanılabileceği ileri sürüldü ve
tek sesli ilahiler egemenliğini kurdu. Ancak yıllar sonra Bizans İmparatorları'nın
isteği ve dini otoritenin izniyle 8'nci yüzyılda “Org” koroyu desteklemek amacıyla
kiliseye girdi ve insan seslerine eşlik ederek müziğe derinlik kazandırdı.
Bu süreçten itibaren, disiplini olan müzik de devreye girmiş bulunmaktadır.
Müzikal araçların kullanılması ile insanların kiliseye daha fazla gitmeye başladığını
1 - Disiplinleri bulunan müzik (form, kalıp, kural, düzen) belli başlı kalıplar içerisinde, bugünkü
müzik kurallarına da uygun müzik. Şu andan itibaren 'Disiplin' olarak kullanılacak.
7
da farkeden papazlar, dönemin müzisyenlerine (bestecilerine) kilise için müzik de
yazdırmışlardır. Özellikle Gregorian Dönem'de göreceğimiz 'kilise müzikleri', hem
klasik müziğin gelişmesinde, hem de yaygınlaşmasında önemli bir rol oynamıştır.
“Hristiyanlıkta duaların etkisini güçlendirmek amacıyla Antik Çağ'a göre
sınırlı bir müzikal yaklaşım vardır. Müzik, ilk Hristiyanlar tarafından sadece “etkili
ve dokunaklı” bir öğe olarak görülüyordu. Müzik, aynı zamanda törenlere parlaklık
veriyor, dualarda birliği sağlıyor, kutsal metinlerin kolayca ezberlenmesine yardımcı
oluyor, dinsel psikolojiyi destekliyordu” (Say, 2006, 72).
Müziğin gelişmesi ve dönem içerisinde kilisenin; yani dolaylı olarak krallığın
müziği sahiplenmesi, alt tabakada yaşayan halkı müziksiz bırakmıştır. Süreç
içerisinde yapılan müzikler Saraylara özgü yapılmaya başladığından dolayı, alt
tabaka (serf2)nın kendine özgü müziği de ortaya çıkmaya başlamıştır.
“14. Yüzyılın getirdiği en büyük değişiklik, kilisenin (Kutsal Roma
İmparatorluğu'nun) etkinliğini yitirmesidir. Bu gerçeğin göstergelerinden biri,
Papa'nın düşürülmesidir” (Say, 2006, 95).
15. Yüzyılın ilk yarısı, müzikte Rönesans'a geçiş dönemidir. 15. Yüzyıl,
notasyon açısından önemli gelişmelerin yaşandığı bir dönem olmakla beraber, bu
gelişimin başlıca sebebi olarak teknolojik gelişmeler gösterilir.
Rönesans, içinde bulunduğumuz çağın girişi ve ilk basamağıdır. Fransızca
'yeniden doğuş' anlamına gelen Renaissance, çok yerinde bir adlandırmadır. Çünkü
bu dönem, Avrupa kültürünün gelişmesinde gerçekten de baştan aşağı bir yeniden
doğmadır. Rönesans, düşünce, bilim ve sanatta yeni güçlerin doğması yanında
eskilerin solması anlamına da gelir. Ortaçağ ile Rönesans arasındaki en büyük fark,
Ortaçağ'da düşünceyi temsil eden kişinin din adamları olması, Rönesans'ta ise
düşünürün kendini yeni ilkeler döneminin müjdecisi saymasıdır.
“En dar anlamı ile Rönesans, hem müzikte, hem de öteki
sanatlarda, 15. yüzyılda başladı. Bu yeniden doğuşun ne denli olduğuna,
yeni bir çağın tomurcuklandığını çağdaşlarının bile ne denli derinden
duyduklarına en iyi tanık, Felemenk bestecisi Johannes Tinetoris'in Liber
de arte contrapunti'sinden alınmış şu açık sözü olabilir: Son kırk yıllık
müziğin dışında hiçbir müzik dinlemeye değmez. 2 Feodal dönemde güçlü beylerin,derebeylerinin,lordların arazilerinde çalışan ve onların mülkü sayılan toprakla uğraşan köylüye verilen ad
8
Rönesans, sözcüğü, sanki bir geriye bakış, eskinin diriltilmesi
anlamını taşıyormuş gibi gözüküyor. Özellikle klasik Yunan ve Roma'nın
biçim ve ruh bakımından yeniden doğuşu gibi. Ancak, Yunan ve Roma
yapıtlarının, yontularının, yapılanın ele alınması, sınırları çok daha geniş
olan bir yön bulma içinde bir destek olmaktan öteye bir anlam
taşımıyordu. Aslında, rinascimento, yüzyıllar süren bir yaban, bir Gotik
düşünüşünden sonra, İtalyan görüş ve düşüncesinin yeniden doğuşu
demekti. Gözetilen amaç ise Ortaçağ zincirlerinden kurtulmaktı.
Bütünüyle bu hareket, duyu haklarını tinsel davranışa karşı, kişisel
deneme ve yargılama hakkını, büyüklerin sözlerine karşı, bularla ilgili
olarak da bireyi topluma karşı çıkarıp yerleştirmek, yerine koymak
demekti. (...) Çağdan çağa güzellik anlayışı dönemlerine egemen olan
yükselme alçalma yasası, Rönesans'ın 1460'lardaki klasikleşmeye
yönelen akımını durulaştırdı. Güzel sanatlar yeniden gerçeği çizmeye,
aceleye, duygu ve hareketi yoğunlaştırmaya döndü. Müzik de onlarla
birlikte” (Sachs, 1965, 78 - 84).
Sanat tarihinde yaklaşık yüz elli yılı kapsayan ve soylu kesimin beğeni
karakterine göre gelişen Barok stil, müziğin yanı sıra resim, heykel, mimarlık gibi
sanat dallarını için de geçerlidir.
Kelime anlamı ile “saçma ya da gülünç” anlamına gelen Barok, müzik
tarihinde çok önemli bir çağın tanımını yapmak için kullanılır. Barok, bir çok yerde
yapılan tanımıyla “saray sanatı” olarak ifade edilir. Rönesans dönemindeki toplumsal
ve ekonomik bunalımın ardından, soylular kültürel alanda egemenliğini ilan etti, bu
da Barok müziğin doğmasına sebebiyet verdi. 18'nci yüzyıla gelindiğinde ise, saray
geleneğinden kopmalar başlamıştır.
“18'nci yüzyılın ilk yarısında egemen olan saray kültüründen,
soyluların beğeni anlayışını temsil eden eski sanat stillerinden
uzaklaşılmıştır. 19. Yüzyılın sonlarında Avrupa'da egemen olan sanat
anlayışı burjuva sanatıdır. “Orta sınıf içinde sonraları biri ilerici, öteki
tutucu omak üzere iki farklı akım oluşacak, ancak soyluların ve sarayın
amaç ve isteklerine uyacak bir sanat da tarihe karışacaktır” (Hauser,
1984, 21 – 22).
9
Sonuçta, feodal kültür geleneğine karşı güçlü bir muhalefet belirmiş, çok kısa
bir süre öncesine kadar göklere çıkartılan bu incelikli sanat anlayışı, saray geleneğini
temsil ettiği için saldırıya uğramıştır.
Tarım devrimiyle değişen ve gelişen toplu çalışma süreçleri, bir düzen
ihtiyacını da beraberinde getirdi. Motivasyon sağlanması için ise müzik kullanıldı.
Yapılan işlerde gereken ritim ise, müzikte ritmin doğmasına sebep oldu. İş müzikleri,
basit bir ezgi ve duruma uygun sözlerle destekleniyordu, böylelikle, hem motivasyon
kurulabiliyor hemde bireylerin topluluk dışına çıkması kontrol altına alınıyordu. 20.
yüzyıl müziğine yön veren Blues müziğin doğuşunda da aynı olaydan bahsedebiliriz.
18 ve 19. yüzyıllarda Afrika'dan Amerika'ya götürülen siyahlar, tarlalarda “beyaz
adamın kölesi” olarak çalıştırıldı. Son derece ağır koşullar altında çalışan siyah
köleler, kendi ülkelerinden taşımaya ve uğradıkları limanlarda öğrendikleri müziği,
kendi durumlarına uygun hâle getirip çalışma sırasında söylediler. Amerika’nın farklı
noktalarında eş zamanlı olarak gelişen müzik, daha sonra “Blues” adını aldı ve
popüler müzikte, bilinen bir çok müzik türünün de kökenini oluşturdu.
“20. Yüzyıl, bilimde, teknolojide ve toplumsal yaşam biçiminde sıçramalar
çağıdır. Bu bağlamda sanat da yaratıcı deneysel çabalarla bilim ve teknolojiye koşut
sıçramalar gerçekleştirmiştir: Müziksel gelişim, tonal müziğin kalıp ve kurallarının
aşılmasını dayatmıştır. Bu olağandır. Çünkü insanın tanımında eskiyle yetinmek
değil, yeniyi yaratmak vardır” (Say, 2006, 468). 20'nci yüzyılın önceki dönemlerden
bir diğer farkı ise, birçok farklı müzik türünün bir arada olmasıdır. Bu özellik daha
önce hiçbir dönemde yaşanmadı. 20'nci yüzyıl öncesi Romantizm, Hümanizm,
Klasisizm gibi tabirlerle anılırken, 20'nci yüzyıl artık 'Çoğulculuk' olarak
adlandırılabilir. 20'nci yüzyılın ilk yarısında caz, dinamik bir müzik türü olarak geniş
kitlelerin sevgisini kazandı. Cazın doğum yeri Amerika'dır. Hristiyanlaştırılmış siyah
kölelerin, beyazlarla kültürel ilişkisinin ancak kilisede gerçekleştiği bir dönemde
ortaya çıkan müzik, dinsel değil, din dışı bir müzik olarak nitelendirilir.
“Caz, dinsel değil, din – dışı müziktir. Dın dışı siyah müziği ile Amerika'ya
yerleşmiş Avrupa kökenlilerin halk müzikleriyle karışımından filizlenmiştir. Zaten
tarladaki Blues'un sanatsal kimlik kazanabilmesinin tek koşulu, bu şarkıların kent
blues'una dönüşmesiydi” (Say, 2006, 490).
10
1.3) Protest müzik - Popüler Kültür
Protest müzik, en genel tabiriyle siyasi ve toplumsal içerikli lirik yapısı ile
muhalif bir görüşü dile getiren müzik türüdür. Yerelden evrensele kadar uzanabilecek
bir bakış açısına sahip olabilir.
Yıllardır kültürler arasında, isyan müziği olarak da nitelendirilen Protest
Müzik3, dünya genelinde, farklı kültürlerde kendine yer bulmuş, kültüre özgü olarak
genelde acı üzerinden bestelenmiştir. Alt tabakanın sahiplendiği bu müzik türü,
bireylerin acılarını dile getirme aracı olarak kullanılmasının yanısıra, 'kadınları'na
ithafen yazıldığı da görülür.
İşçinin gün içinde yaşadığı sıkıntıları, sorunları dile getiren müzik, özellikle
Blues müzikte, pamuk tarlasında çalışan 'Afro-Amerikan'ların da günümüze getirdiği
bir müzik olarak görebiliriz.
Özellikle Sanayi Devrimi sonrası 'işçi'leşmeye başlayan köylü halkın müziği
nasıl kullandığı, sorunlarını gün yüzüne nasıl çıkardığı gün gibi ortada... 1900'lü
yılların başında Amerika'da ortaya çıkmaya başlayan bir Afro-Amerikan müzik
formu 'Blues' ve Türkiye'de 1960'lı yıllar ile kendini göstermeye başlayan 'kent
kıyıları'nda ortaya çıkan 'Arabesk' müzik formları bu 'serzeniş'in birer örneği
durumundadır... Belki de o yüzdendir ki; O dönemde ve bugün halen daha varlığını
sürdüren 'yüce sanat' entelektüelleri, Sanayi Devrimi ile ortaya çıkmaya başlayan ve
aslında halkın da sanat yapabileceği gerçeğini reddetmeye çalışarak 'sanat sizin
neyinize' nidaları atmaya başlamışlardır...
Çevreye uyumsuzluğun ve yabancılaşmanın müziği olarak da tanımlanan bu
müzik, yaşanılan buhranların aktarılması sırasında, gelmesi beklenen yardımın,
'sokak dili' ile genişçe kullanılmaya başlayıp; Klasik müziğin yıllarca yarattığı
'entelektüel' akımı bir kenara bırakarak, tamamen halkın dilinde, halkın içinden ve
daha gerçekçi biçimlerde aktarılmaya başlanmıştır...
Müziği sadece şarkı ve söz bakımından düşünmek, onu tarihsel, toplumsal,
3 Siyasi ve toplumsal içerikli lirik yapısı ile muhalif bir görüşü dile getiren müzik türüdür. Yerelden
evrensele kadar uzanabilecek bir bakış açısına sahip olabilir. Marş türevi katı ritim yapısının aksine ağıt tınıları
içeren sanatsal kompozisyon özelliği de taşıyabilir. Genel olarak sert karakterli ve serzenişe atıf yapan bir mizacı
yansıtmaktadır.
11
kültürel arka planından, bağlamından koparmak anlamına gelecektir. Çünkü müzik,
kültürünün yaratıcısı insan ve bu insanların yaşam tarzı, kendini ifade etme alanı,
gündelik yaşam pratikleri, dili, bu kültürün insan yaşamına ait olduğunu, toplumsal
bir gerçekliğe işaret ettiğini gösterir.
Müzik toplumsal yaşam içerisinde oldukça önemli bir yer tutar. Hayatı
algılamamız, belirli değer yargılarını benimsememiz ya da karşı duruşlar
sergilememiz konusunda kişisel, sosyal ve kültürel anlam dünyalarından oluşan geniş
bir simgeler bütünü sunar. Gündelik yaşamın her alanında kitle iletişim araçlarıyla
iletilen her bir şarkı sözü, melodi ve ritimleriyle birlikte toplumsal hafızamızda
önemli bir yer tutar. Ünsal Oskay (1995), “Müzik ve Yabancılaşma” adlı eserinde;
“Aristoteles ve Huizinga’dan Adorno ve Benjamin’e çeşitli düşünürlerin
görüşlerinden yola çıkarak o zamanlarda Batı kökenli klasik müzik türü olarak
adlandırılan müzik türünün günümüz toplumlarında ideolojik hegemonya
oluşturulmasındaki rolünü ele almakta, müziksel iletişimin toplumdaki siyasal ve
ekonomik iktidar yapısının gündelik yaşamda şiddete ve zor kullanıma her an
başvurma zorunluluğuna gerek duymaksızın işlevlerini yerine getirmesine yaptığı
katkıların altını çizmektedir”. “Popüler Müzik ve İletişim” adlı eseri yayına
hazırlayan James Lull (2000, 34), bu kitaba yazdığı önsözde müziğin insanlar
arasındaki iletişimdeki rolünü ve özellikle de gençlerin sosyo-kültürel davranış
karakteristiği ile ilintili iletişimdeki rolünden bahsetmektedir: “Müzik kültürel bir
olay ya da ürün olarak tek başına var olabilen (konser, sokak yorumu, kendi kendine
söyleme ve çalma, plaklar, kasetler, kompakt diskler vs.), bir başka araç için içerik
odağı olarak işlev gören ya da bir başka eserin ya da etkinliğin genel estetiğine ve
anlamına katkıda bulunan benzersiz bir sembolik anlatım biçimidir.”
Bir müzik, çalgı tınılarından, müziği icra eden müzisyenin sahne duruşuna,
sahnenin dekorundan, müzisyenin gündelik hayatındaki tavırlarına kadar protest
öğeler barındırabilir. Protest müziği salt bir müzik türü olarak algılamak, anlamsal
açıdan kavramı daraltır ve yeteri kadar anlaşılamamasına neden olur. Bir müziğin
dinleyiciye aktardığı anlamın en önemli anahtarlar kavramlarından biri şarkı
sözleridir. Bu durum, sadece çalgısal bir şarkının protest bir etki taşımadığı anlamına
gelmemelidir; yine de şarkı sözleri bir müzisyenin düşüncelerini dinleyici kitlesine
aktarabileceği en verimli yol olarak karşımızda durmaktadır. Bir olay ya da
12
durumdan rahatsız olan müzisyenin şarkı sözlerini, o durum veya olaya tepkili bir
şekilde yazması, müzisyenin protest bir tutumunun olduğunu gösterir. Bu noktada
şuna da değinmek gerekir ki; müzisyenin protesto ettiği konu hakkında belli bir
birikimi vardır. Yazdığı şarkı sözleri ile dinleyicinin şarkıları dinlerken “çaba
göstermesi” bu çaba, insanları “dürtükleme” amacına hizmet eder.
Tabii ki, müzisyenin sözlerini 'politik' altyapı dışında yazması da protest
müziğin ortaya çıkmasını engellememektedir. Protesto, bir olay ya da duruma aksi
yönde tepki göstermek olarak nitelendirilirse, görüşün toplumsallaşması ve bu görüşü
bir grupla ifade etme karakteri de taşıyabilmektedir.
Protest müzik en genel tabiriyle bir çok şeyden rahatsız olup, o duruma karşı,
onu değiştirme çabası içinde olan insanın çabasıdır. İnsana yönelik her konu protesto
alanına girer. Bu durum da haliyle sanat eserlerinin içindeki protest temalara ya da
toplumun takip ettiği bir sanatçının, ait olduğu toplumdaki sosyo – kültürel ya da
ekonomik olgulara olan rahatsızlığını dile getirmesidir.
1.4) Popüler Kültür4 ve Müziğin Rolü
“Popüler Kültür-Kitle Kültürü Raymond Williams’ın 1960’lı yıllarda eleştirel
geleneğe dayanan “kültür” tartışmaları kültürün iki tanımına işaret eder. Bir estetik
mükemmellik ölçüsü olan kültür tanımı seçkinci bir kültürel anlayışı ifade eder.
Antropolojiye kaynaklık eden ikinci kültür tanımı ise betimleyici ve etnografiktir.
Buna göre kültür, ortak bir yaşam tarzıdır. Raymond Williams’ın terimiyle kültür,
sıradan günlük davranışta belli anlam ve değerler ifade eden belli bir yaşam tarzına 4 Popüler kültürde müziğin sanattan çok kültürel bir kavram olduğu düşünülürse, müzik popüler kültürün başat unsuru ve aslında popüler kültürün ta kendisidir. Bu anlamda müziği var eden şarkılar, popüler kültürde hayatı, bireyi ve toplumu şekillendirme görevi taşırlar. Bu görev şarkılarda kendiliğinden bir iç mesaj olarak var olmanın yanında; zamanın ruhuna göre deiüen veya değiştirilen yönleriyle mevcuttur. Böylelikle şarkılar en temelde ‘duyusal dayanışmayı üretirler, bireyi ilerlemenin cüretkarlıına karşı dirençli yaparlar ve onun tek başına değiştiremeyeceği şeylere katlanmasına yardımcı olurlar’(Wicke, 2006: 244). Ancak böyle olmakla birlikte şarkılar salt bir görevi üstlenmiş değildirler. Duyuların ifadesi olarak söylenmek üzere yazılmışlardır.
13
işaret eder. Bu anlamıyla kültür seçkinci değil; sıradandır” (Özbek, 2006, 75 – 76).
“Popülerin günümüzde kullanıldığı biçimiyle iki temel tanımı
vardır. Popüler yaygın olarak beğenilen, tüketilen anlamına gelirken
Stuart Hall bu tanıma ticari tanım der. Antropolojik tanım ise halka ait
anlamına gelir. Williams, popülerin “yaygın” anlamına ek olarak “aşağı,
değersiz ve güdülenmiş” anlamlarını içine alacak şekilde kullanır.
Kapitalizmin gelişmesiyle birlikte 19. yüzyılın sonunda kitlesel üretimin
gelişmesine bağlı olarak kitle toplumuna ait kitle kültürü kavramı popüler
kültür kavramı ile aynı anlamda kullanılır. Williams’ın tanımında asıl
vurgu antropolojik “bütün bir hayat tarzı” tanımına uygun olarak
“toplumsal pratikler üzerinedir. Williams’a göre her dönemde
örgütlenmiş, yaşanan hâkim ve etkili olarak anlamlar ve değerler sistemi
vardır. Bu hâkim kültürel sistem statik bir yapı değil; sürekli bir “içine
alma” süreci oluşturur. Hâkim sistem böylece kendisine karşı pratikleri,
anlam ve değerleri içine alabilmek için sürekli olarak kendini yeniden
üretmek zorundadır” (Özbek, 2006, 77 - 81).
Popüler müziğin özelliği, sanatsal kavramları arka planda bırakıp, anlatıma
yönelik, bireysel ve toplumsal ifadeyi taşımasıdır. Müzik dışındaki yapısal ürünler de
tam olarak buna göre tasarlandı. Ortaya konulan müzikler, hayatın tam olarak içinden
gelip, müzikle hayatı birleştirmiştir. Müzikler, sanatsal kaygılardan çok, daha fazla
insan içinden yapılan ve günlük problemleri aktaran araçlar olmuştur. Dolayısıyla
müzik, popüler kültür ile birlikte bir simge haline getirmiştir.
“Hiçbir şeyi değiştirmeden, mevcut olanı paylaşmadan başkaları adına yapılan
her ‘yüksek kültür, sanat’ ısrarı, bunlara sahip olmadığı düşünülen kitleleri ikinci kez
mahkum etmekten ve dahası mevcut hakim kültürel iktidarın ekmeğine yağ
sürmekten öte gitmiyor. Çünkü halka ait olarak bildiğimiz popüler kültür alanı aynı
zamanda hakim sınıfların at oynattıkları, egemenliklerini pekiştirmek için üzerinden
mücadele verdikleri ve kazanmak istedikleri bir alan. Hakim sınıfların değer ve
fikirleri, popüler duygu ve düşüncelerin içinde eritilerek, böylece de popüler alandaki
direnme etkisizleştirilerek, yaygınlaştırılıyor. O halde hem boyun eğme hem de
direnmenin çelişkisini taşıyan bu alan, sosyalist politikalarla eklemlenerek
kazanılması gereken çarpık bir mücadele alanıdır” (Özbek, 2001, 10 - 11).
14
Görüldüğü üzere, Meral Özbek, popüler kültürü, 'yoz' olarak değil, 'halka ait
bir kültür olarak kabul ediyor ve Popüle Kültürü ne kapitalist kültür, ne de ondan tam
anlamıyla kurtulmuş bir yapı olarak yorumluyor. Özbek, Popüler Kültür'ü sürekli
gerilim içinde duran, iktidar ilişkileri ve mücadelesi çerçevesinde de sürekli değişen
bir kültürel alan olarak yorumluyor ve ek olarak Özbek, kültürü, Sosyalist temeller
üzerine oturabilecek ancak, iktidarların kontrol etmek istediği ve bir şekilde kontrol
etmeyi başardığı bir kültür düzeni olarak da yorumluyor.
Meral Özbek, ‘halk’ın önemli olduğunu ve kazanılması gerektiğini varsayan
sol perspektifin, halkın kurucu öğelerinden biri haline gelmiş kentli halk sınıflarına
ait bir kültürü, ‘kültürlü, aydınlanmış azınlık’ ile ‘cahil, yoz kaderci kitleler’
ikilemine dayalı bir çözümlemeyle küçümseyerek yok saymasını çok şaşırtıcı
bulmaktadır. ‘Halkın çeşitli kesimlerinin cahilliklerinden dolayı şu ya da bu biçimde
dışardan yola getirilmeye muhtaç olduğunu iddia eden buyurgan bir yaklaşımı
sosyalist bir kültürel politikası olarak kabul etmiyor:
“Yoksul kitlelerin kültürsüzlüğü ve onların sevdikleri şeylerin yozluğuyla
uğraşmak yerine, insanları eşit ve özgür yaşamaktan ve bu dünyayı ve kendini
tanımak ve geliştirmekten mahrum eden koşullarla, onların durduğu yerde, onlarla
birlikte uğraşmayı seçen bir perspektif ve pratiğin sola yakıştığını düşünüyorum"
(Özbek, 2001, 10).
Kent yaşamının acımasızlığı karşısında bir bakıma sindirilmiş, korkutulmuş,
dışlanmış kitlenin kültürü de elbette yoksulluğun nedenlerini kaderde arayan,
mutluluğa ancak çile ve acıyla ulaşılacağını sanan, kurtuluşu Tanrı'nın yardımıyla
mümkün olmayan hedeflerde gören bir biçimde olacaktı. İşte arabesk müzik de
teslimiyetçi söylemi, umutsuz aşk, yoksulluk, hüzün, ölüm... gibi geleneksel/insansal
izleği ile tam burada devreye giriyordu.
Erdoğan ve Alemdar’ın (2005, 48) yorumuyla popüler kültür, kendi
biçimlerinin birçoğunu halk/folk kültüründen almış ve işlevsel dönüşümlere
uğratarak kendine mal etmiştir. Bunu yaparken biçimini değiştirmiş, özünü boşaltıp
yeni bir öz yüklemiş, yerinden ederek ya ücretle girilen dört duvar arasına sokmuş ya
da kültür endüstrisinin üretim yerine taşımıştır. Erdoğan ve Alemdar, popüler kültür
pratiklerini aynı anda düşünsel ve davranışsal köleliğe davet, çekme, talim, alıştırma,
boyun sunma ve boyun sundurma olarak açıklamaktadır. Erdoğan ve Alemdar'a
15
(2005, 37) göre, temel yaşam olanaklarından yoksun bırakılmış insanların bu
olanakları elde edebilmeleri için sermayenin sömürü ve kar yarışına serbest köle
olarak katılmalarıdır.
“Genel anlamda değerlendirildiğinde, her zaman ara çözüm
talebinde bulunan popüler kültür, ticarete tam manasıyla direnmemiş,
gelenekseli de koruyarak ticaretin içinde yer almıştır. Dolayısıyla
günümüzde popüler kültürün müzikle ilişkilendirilme yönü de aslen bu
noktadadır. Kültürel bir olgu olarak müziğe bugün yüklenen işlev ve
anlam çok değişmiştir.
Konuya bu açıdan değinmek gerekirse, bugün endüstriyel müzik
şeklinde ifade edilmesi gereken müzik, popüler olmaktan uzaktır.
Bunun nedeni, popüler müzik, içinde insanın doğal olarak yarattığı
kültürü halk (folk) geleneği ile modern dünyaya taşırken, ideolojik bir
çizgiyle, müzikte günümüzdeki gibi endüstriye henüz girmemiş
nüveleri bulundurmaktadır. Müzikal duyum orada ön plandadır.
Endüstriyel müzikte ise, durum farklıdır. Değişen süreçlerde
modernizm kavramı 21. yüzyıl pratikleriyle bütüncül olarak
düşünülürse, modernizm sonrası hareketler, popüler müzik evrenini
duygu ve melodi yoğunluğundan alarak teknolojiye sokmuş, bilgisayar
destekli üretim haline getirmiştir. Dolayısıyla standartlaşan üretim
serileşerek, endüstriyel müzik halini almıştır. Örneğin her hafta satışa
çıkan top on müzik listeleri planlanmış bir teknoloji olarak seri
üretimin göstergesi olmaktadır” (Aydar, 2014, 803).
60'lı yıllarda sanayileşmenin yaygınlaşması, irili ufaklı yerleşme merkezlerine
karayolları ile bağlantılar kurulması bu yollar üzerinde hem ticaret, hem insan geliş -
gidişlerini yoğunlaştırmıştı. Özellikle bu yıllardan sonra köyden kente göç büyük bir
ivme kazandı. Yalnız büyük kentler değil Anadolu'daki merkezler de genişledi,
şehirlerde yeni şehirler kuruldu. Aynı düşünceyi, Amerika'daki yapı ve Mississipi'nin
kentleşmeye başlamasıyla da eş tutabiliriz. Ancak, plansız ve sağlıksız kentleşme
biçimsel anlamda ikinci bir kent olacak denli büyük gecekondu semtlerini ortaya
çıkarırken, buralarda yaşayanlar da yaygın bir tanımlamayla "kentteki köylüleri"
oluşturdular.
16
Müziği, toplumsal değişimin okunabileceği bir ayna, farklı toplumsal
aktörlerin birbirleriyle etkileşime girdiği bir mücadele alanı olarak düşündüğümüzde,
modernleştirme projelerinin hedefindeki toplumsal gruplar egemen kültürü çoğu kez
müzik alanında benimsedi ya da direnişini yine müzik aracılığıyla ifade etmek
durumunda da kaldılar. Dolayısıyla müzik, hem toplumsal değişimi okumamızı
sağlayan önemli bir araç, hem de bu süreçte etkili bir kültürel unsur olarak
karşımızda durmaktadır. Toplumsal dönüşümün kültürel yansıması ve unsuru olarak
Blues bir popüler kültür örneği olarak değerlendirilmek zorundadır. Ayrıca Türkiye
örneğine bakarsak, çağdaşlaşma sürecinde Cumhuriyetin “müzik devrimi” etkisinde
gelişen ancak ona karşı kültürel direniş unsurlarını da barındıran popüler kültürlerin
oluşumu içerisinde Arabesk müzik de tartışılıyor.
“(...) Halbuki popüler gelenek, mücadele ve direnme, ama aynı zamanda el
koyma ve kamulaştırma alanıdır. Bu anlamda kültürel değişim kavramı, kültürel
biçimler ve pratiklerin, popüler hayatın merkezinden dışarı itilmesi ve aktif bir
biçimde marjinalize edilmesi süreci için kulanılan bir tabirdir. Modernleşmeye doğru
uzun yürüyüşte, şeyler, basitçe kullanışsız halde düşmek yerine başka şeyler onların
yerini alsın diye aktif bir biçimde kenara itilmektedir. Stuart Hall, bu kültürel
dönüştürme süreci içinde, yasak ve sansürden daha önemli olan olgunun reform
olduğunu ve reformların sürdürülüşünün ‘halka rağmen, halk için’ yakıştırmasına
uygun biçimde olduğunu belirtir. Şu ya da bu biçimde halk genelikle reformun
nesnesidir; sık sık ‘halkın iyiliği için’ tabii ki ve ‘halkın çıkarlarına en uygun olarak,’
halkın yeniden eğitilmesinin uzun ve uzatılmış süreci için anahtardır. Popüler kültür,
saf anlamda ne bu reform ve dönüştürme süreçlerine karşı popüler geleneklerin
direnmesi, ne de onların yerine, üzerine geçirilen yeni biçimlerdir. Popüler kültür, bu
dönüşümlerin gerçekleştiği, oluştuğu alanlardır” (Hall, 1981, 28’den aktaran Özbek,
2006, 58 - 59).
“Hâkim kültür, kendine alternatif ya da karşıt kültürlerden kendi safına
çekebildiği ölçüde güçlüdür ve hâkimdir. Buna göre popüler kültürde hegemonya
kavramı toplumdaki iktidar ilişkilerinin belirleyici rolü açısından önemli
sayılmaktadır. Fakat hegemonya sürekli ve kalıcı bir durum değildir. Onun bağımlı
sınıflar üzerindeki denetim potansiyeli tarihe ve toplumsal koşullara göre
değişebilmektedir” (Özbek, 2011).
17
Popüler Kültür'ün tanımlanmasında öncelikle iki önemli terim olan ‘popüler’
ve ‘ kültür’ün ne olduğuna bakmak gerekir. İngilizce'deki tanımı geç ortaçağda
‘halka ait’ anlamından türeyen ‘popüler,’ sivil toplumun ortaya çıkışıyla birlikte halk
arasında ‘çoğunluk tarafından sevilen ve beğenilen’ anlamında kulanılmıştır (Özbek,
2011). ‘Kültür’ ise İngilizce'deki ilk kullanımında hayvanların ve ekinlerin
yetiştirilmesi (cultivation) ve dinsel tapınma ile ilişkiliydi. 16. Yüzyıl'dan 19.Yüzyıl'a
kadar terim, geniş bir şekilde öğrenmeyle bireysel insan aklının ve kişisel görgünün
geliştirilmesine uygulandı. Bu, toprak ve ziraat çalışmalarını geliştirme fikrinin bir
yayılımı idi. Bu dönemde kültürün uygarlık sözcüğünün eşanlamlısı olarak
kullanılmasıyla birlikte, terim bir bütün olarak toplumun gelişmesini de anlatmaya
başladı. Bununla birlikte, Bu dönemde Birmingham kültürel araştırmalarından
Raymond Williams’a göre kültürel olan, fikirler-anlamlar-değerler bütünü
(anlamlandırma sistemi) ve bunun üretildiği pratikler alanı olarak ele alınırsa genel
yaşam tarzından genel zihniyet durumlarına ve sanat çalışmalarına dek geniş bir
tanım yelpazesini anlatmış olur. Çünkü toplumsal ve bireysel anlam ve değerlerin
üretimi, toplumsal etkinliklerin her türünün içine gömülmüş durumdadır. Yani aslında
toplumsal yapılar ve kurumlar, daima bilinçli ya da bilinçdışı biçimde, örneğin
alışkanlıklarla birbiriyle iletişim kuran insanlar arasındaki ilişkilere dayandığından,
toplumsal yaşamın tümü anlam ağları içinde kurulmuştur (Özbek, 2011).
Blues'u sadece şarkı, müzik bakımından düşünmek, onu tarihsel, toplumsal,
kültürel arka planından, bağlamından koparmak anlamına gelecektir. Çünkü blues
müziğinin ve kültürünün yaratıcısı insan ve bu insanların yaşam tarzı, kendini ifade
etme alanı, gündelik yaşam pratikleri, dili bu kültürün insan yaşamına ait olduğunu,
toplumsal bir gerçekliğe işaret ettiğini gösterir. Blues müziğin, toplumlar tarihi
kapsamında, günümüz modern müziklerinin de atası olduğu göz önünde
bulundurularak, tarih içinde çok önemli bir yere sahip olduğunu rahatlıkla
söyleyebiliriz. 17. yüzyıldan itibaren Kuzey Amerika kolonilerine Afrika’dan ilk
kölelerin getirilmesiyle, Blues müziğin de aslında ilk kökleri atıldı. Yaşadıkları
topraklardan Amerika'ya götürülen siyahlar, kültürlerini ve müziklerini de
beraberlerinde taşıdılar.
Kuzeyin sanayileşmeye başlayan büyük yerlerine karşı, tarım arazilerinin
bulunduğu Güney eyaletlerinde artan iş talebi, Güney'in köle ticareti merkezi olması
18
ile sonuçlandı. Güney'de yaşayan toprak ağaları için neredeyse beleş olan iş gücü,
kölelerin ekonomik gelişimlerinin vazgeçilmez bir unsuru oldu. Afrika’dan gemilere
atılarak getirilen bu insanların, toprak sahibi için ölesiye çalışmasından başka bir
şansları yoktu. Nasıl çalışacakları da “Siyahlar Kanunu (Black Code)” (Oakley, 2004,
23) ile kurallara bağlanmıştı. Mississippi’nin Siyahlar Kanunu, kölelerin haberleşip
isyan planı yapacağı korkusuyla davul çalınmasına son vermişti. Afrika'dan göç
ettirilmeleriyle beraber, hayata tutunacakları hiçbir şeyin kalmadığı da göz önünde
bulundurulursa, müziğin bu noktadaki rolü yadsınamaz. Her şeyleri ellerinden alınan
kölelerin, Afrika’dan yanlarında getirebildikleri tek şey müzikleriydi. “Tarlalarda,
çalışmaya ritm sağlayan ve verimliliği arttıran “Work songs” (iş şarkıları) efendi
tarafından hoş görülüyordu. Blues’un ilk örnekleri olan bu iş şarkıları geleneksel
Afrika ilahilerini temel alıyordu. Gruplar halinde çalışan işçilerden biri gruba
sesleniyor, ardından grup koro halinde cevap veriyor ve aynı mısralar tekrarlanıp
duruyordu” (Oakley, 2004: 24). Ama tabii ki, bu müzik efendilerinin izni dahilinde
ortaya çıkmak zorundaydı. Hor görülerek, çok zor koşullarda çalıştırılan siyahlar,
1808'de köle ticaretinin yasaklanmasıyla daha da değerli bir hale geldiler. Fakat bu
köleliğin değil, ülke dışından köle getirmenin yasaklanmasıydı. Bu sayede kölelerin
maddi değeri daha da arttı ve köle sahiplerinin kölelerinin sağlık durumu ve üreme
yetenekleri konusundaki ilgisi daha ”özenli” bir hal aldı. Artık kölelerin sakat
bırakılmama ve kasten öldürülmeme gibi hakları vardı. Köle ticaretinin yasaklanması
ile köleliğin maliyetinin giderek artması, sosyal hayatta da değişimlere neden
oluyordu. Artık, siyahların üremesi değer kazanırken, sakat bırakılmaları da gitgide
azalmaya başladı.
Blues'un formu, genellikle Afrika ve Afro-Amerikan müziğinde bulunan
"çağrı ve cevap" düzeniyle akor dizilerinin tekrarlayan döngüsünden oluşmaktadır.
12 ölçülük Blues, popüler müzikte en çok kullanılan akor yürüyüşüdür. Blues
notaları, genellikle bemolleştirilmiş üçlü, bemolleştirilmiş beşli ya da
bemolleştirilmiş yedili olarak isimlendirilirler. Siyahların iş şarkıları, dayanılmaz
yaşam koşullarını ifade etmekte ve siyaha bir tür dayanma gücü vermektedir.
Yirminci yüzyıla girildiğinde, siyahi müziğine dayalı iki ekol belirginleşmektedir.
Birincisi, siyah kiliselerinde büyüyüp gelişen dinsel şarkılar ve ilahilerden oluşan stil,
ikincisi ise ‘blues’. Sözlük anlamının ile mavilik ama esas olarak yoğun bir yalnızlığı
19
ifade eden Blues müzik, melankoli ve hüzünlü bir ruh halini de anlatır.
1.4.1) Müzik neden önemlidir?
Müzik önemlidir; çünkü toplumlar iletişime ihtiyaç duyar. Sanat ise toplumsal
iletişimin en önemli araçlarından biridir. Bugün dinlediğimiz müzik öncelikle insanın
evriminin ve binlerce yıllık kültürünün bir parçasıdır. İnsanlık konuşma dilini
geliştirmeden önce iletişim için sesleri kullanmıştır; bu açıdan bakılırsa müziğin
dünya üstündeki en eski dil olduğu söylemek çok da yanlış olmaz. İnsanlık tarihi
boyunca müziğe baktığımızda ise din ve kültür birliği gerektirmeksizin kitlelere ortak
duyguları hissettiren, coşku ve hüzün veren tek uluslararası dilin müzik olduğunu
görürüz. Kaldı ki insanoğlunun uzaya sürekli müzik yayını yaptığını ve bu yolla
evrende var olan diğer uygarlıklarla iletişim kurulmaya çalıştığını anımsarsak,
müziğin sınır tanımaz bir evrensel dil olduğunu kabul etmemiz gerekir. Sözle olan
uzatmalı birlikteliği nedeniyle, notaların tek başına ifade edebildiğinden daha zengin
bir iletişim dili haline gelen şarkı formu, farklı kültürden insanların birbirleri
hakkında başka hiç bir yolla edinemeyecekleri bilgilere de ulaşmasını sağlamıştır.
Bunda müziğin ve şarkının dansla bütünleşmesi gibi bir desteği de hesaba katarsak,
iletişim aracı olarak müziği daha ciddiye almamız gerektiğini görürüz.
Modernleşen müziğin, veya bir başka deyişle popüler müziğin toplumların
gelişimine katkısını ise daha farklı bir boyutta ele almak gerekmektedir. Kapitalizmin
gelişmesi ile insanların yalnızlaşması, müziğin önemini daha da fazla bir şekilde
ortaya çıkarmıştır. Modern süreçte, bahsi geçen Blues müzik ve Amerika tarlalarında,
ritmik bir şekilde tırpan yapan siyah köleler, müziği performansı artırmak için de
kullanmış, örgütlenme riskine karşılık olarak, birçok toprak ağası tarafından ise
yasaklanmıştır.
Popüler kültürü ve müziği kısmen tarihi bakış açısıyla, çeşitli kavramlara
vurgu yaparak değerlendirirken, sözüne edilen folk kavramında halkın taban kesimini
oluşturan köylü ve işçi sınıfı, popüleri oluşturan bu kavramın ana yaratıcılarıdır.
Dolayısıyla yerel sözüyle tabir edilen el sanatları, yemek, giyim, müzik...v.s. alanlara
dair oluşumlar, temelde onların yaratılarıdır. Bunun içinde yerel müzikler ve özellikle
işçi şarkıları en göze çarpan örnekleri oluşturur. Dolayısıyla çeşitli aşamalarıyla
günümüze kadar gelen popüler kültürde folk müziğin doğuşu, ‘beşeri imgelerin’
20
(Finkelstein, 2000, 20) yaratıcısı olan köylü kimlikte yatmaktadır” (Aydar; 2014,
802).
“Ünsal Oksay'ın “Popüler Kültürün Toplumsal Ortamı ve İdeolojik İşlevleri Üzerine”
başlıklı yazısında(...) (...)özetle, hayatımızın her alanını kaplayan metalaşma ve
şeyleşmeyle özgürleşme umudunun hepten kaybolduğu bu kasvetli ve ağır
atmosferde varlığımızı sürdürmemize yardım eden bir şeydir popüler kültür; üstelik
yaygın kanaatin aksine sadece modernite ile ilgili değildir ve “Mısır'ın, Sümer'in,
Asur'un ve Roma'nın gevşek dokulu geniş siyasal dünyalarının düzenlediği toplumsal
hayata kadar uzanan bir geçmiş vardır.” Popüler kültür, buralarda kamsal nitelikli
işler görmek için toplanan kalabalık iş gücünün muhalif bir alt-kültür geliştirmesini
engellemiştir” (Mutlu, 2005, 291).
21
2. BÖLÜM: FEODAL TOPLUM VE BLUES MÜZİĞİ
2.1) Feodalizm, Afrikalılar'ın Amerika'ya götürülmesi ve kültürel boyutu
“Feodal toplumun varlık temeli serf köylünün emeğiydi. Köylüler, yalnızca
tarımsal ürünler üretmiyordu. Onlar, feodal beylerin çiftliklerinde zanaatkar olarak da
çalışıyor, saraylar, manastırlar inşa ediyor, yollar yapıyorlardı. Serf köylülerin
elleriyle şehirler inşa edildi. Feodal beyin iktisadı, özellikle ilk gelişme aşamalarında,
temeli itibariyle doğal iktisattı. Bey çiftliği ve feodal beye ait köylerden oluşan her
feodal mülkiyet, kendi, yalıtık iktisadi yaşantısını sürdürüyor ve dış dünyayla pek
seyrek değiş-tokuş yapıyordu. Feodal beyin ve ailesinin gereksinimleri, sayısız
hizmetçilerinin gereksinimi, ilk dönemlerde, feodal beyin iktisadında üretilen ve
vergiye tabi köylülerin teslim ettiği ürünlerle karşılanıyordu. Az çok büyük çiftlikler,
büyük bölümü çiftliğin serfleri olan yeterli sayıda zanaatkara sahipti. Bu
zanaatkarlar, elbise ve ayakkabı yapıyor, silah, av malzemesi ve tarımsal envanter
üretiyor ve onarıyor, binalar yapıyorlardı.” (SSCB Ekonomi Enstitüsü, 1996, 71-72)5
Marx (1956’dan aktaran Smith, 2005, 20) başyapıt Kapital'de, modern
zamanda kapitalist toplumda gerçek itici gücün, maddi ihtiyaçların kazanılmasıyla
ilgili üretim tarzı olan ekonomi olduğunu söyler. Ekonominin kapsamında ise, üretim
araçlarının (fabrika, makine teknolojisi vb.) özel mülkiyeti ve üretken emeğin
sömürüsü etrafında dönen bir üretim ilişkileri sisteminden bahseder. Bütün bunlardan
çıkan bir sınıf sistemi etrafında düzenlenmiş geniş bir toplumsal yapı vardır. Bu,
toplum mülkiyet sahipleri ve işçilerden oluşur. Sanayi toplumunun bu materyalist
kavrayışı altında kültür, (politika ve hukuk ile birlikte) belirleyici ekonomik temel
üzerinde inşa edilmiş, kapsayıcı bir üstyapı olarak değerlendirilmiştir. Marx’a (1978,
487’den aktaran Smith, 2005, 20) göre sanayi toplumunda kültür bir egemen ideoloji
olarak işler. Bu egemen ideolojinin beli başlı özeliği şunlardır:
●'Burjuvazinin (yönetici, mülkiyet sahibi kapitalist sınıf) çıkarlarını ve
5 - Feodalizm çağı uzun bir dönemi kapsar. Çin’de feodal düzen iki bin yıldan fazla sürdü. Batı Avrupa ülkelerinde feodalizm, Roma İmparatorluğunun yıkılışından (5. yüzyıl) İngiltere (17. yüzyıl) ve Fransa’daki (18. yüzyıl) burjuva devrimlerine kadar yüzyılları kapsadı; Rusya’da feodalizm 9. yüzyıldan 1861’deki köylü reformuna kadar, Transkafkasya’da 4. yüzyıldan 19. yüzyılın 70’li yıllarına kadar, Orta Asya halklarında 7./8. yüzyıldan Rusya’da proleter devrimin zaferine kadar sürdü.” Batı Avrupa’da feodalizm, bir yandan Roma köleci toplumunun çöküşü ve diğer yandan fatih kabilelerdeki centil düzenin çözülmesi temelinde oluştu; feodalizm, bu iki sürecin birbirleri üzerindeki karşılıklı etkileşimleri sonucu oluştu.
22
görüşlerini yansıtır ve onların otoritesini meşrulaştırmaya hizmet eder.
●Temel üretim ilişkilerinden çıkar ve onu ifade eder.
●Gelenekseli ve toplumsal olarak kurulanı (örneğin ücretli emek) doğal ve
kaçınılmaz kılar.
●Yanlışlanmış ya da çarptırılmış bir gerçeklik algısını ortaya çıkarır. Bazen
yanlış bilinç olarak bilinen bu durum insanların kendi kötü kaderleri le birlikte mutlu
olmalarına izin verir’.
Marx, kapitalist modernleşmede yabancılaşmanın varlığından söz eder. Bu
yabancılaşma, emek gücünün sömürüsü ve metanın yükselişiyle ortaya çıkabileceği
gibi, toplumdan ayrılma, yalıtılma hissi ve doyurucu bir topluluk içinde yaşayamama
olarak da belirebilir. Bununla beraber Marx, sanayi toplumunda sanatın zaferlerinin
de kişiliğin yitirilmesi pahasına elde edilir olduğunu savunur.
Marx’a (1978, 577 - 578’den aktaran Berman, 2004, 34) göre, ‘insanlık
doğaya hükmettikçe, insan öteki insanlara ya da kendi lânetine köle olur. Bilimin arı
ışığı bile, etrafı cehaletin karanlığıyla kaplanmadıkça parlayamaz gibi görünür. Tüm
icatlarımız ve ilerlememiz, sonuçta sanki maddi güçlere zihinsel bir güç bağışlayıp
insan hayatını maddi bir güce çevirir.’
Genellikle eski toplumlarda, köleliğin öncül rol oynadığını biliyoruz. Kölelik
halinin de tarihsel özgüllükte bir insan hali olması nedeniyle bir kültürü olması
gerekir elbette ama bu kültürün bugünkü anlamda bir popüler kültür olarak
değerlendirilmesinin mümkün olmadığı açıktır. Köle kültürünün içerik ve sınırlarının
efendi tarafından belirlendiği göz önüne alınırsa, kültür, efendinin zora dayalı
hakimiyet alanından fiziki manada kaçma isteği ve hayali dışında köleliğe tahammül
unsuru ve içeriği barındırdığını düşünmek de imkansızdır. Daha önceki sayfalarda,
belirtildiği üzere, tarlalarda müzik yapan siyahların, köle sahiplerinin izni
doğrultusunda müzik yapabildiğini ve bazı yerlerde de örgütlenme ihtimaline karşı
yasaklanma gerçeği ile yüz yüze kaldıklarının hatırlanması gerekir.
Blues'un Amerikan toplumunda oynadığı rolü anlamak için, siyahlara kölelik
günlerinden miras kalan psikolojik dürtüleri ve o dönemlerde hangi kültürel ve
sanatsal biçimlerin var olduğunu göz önüne almak gerekir; siyah ilahileri, büyük
çiftlik şarkıları, iş şarkıları, banjo müziği, keman ezgileri ve danslar. Tüm bu unsurlar
oradaydı ve blues'un XIX. Yüzyılın sonunda nasıl ve neden doğduğunu anlamak için
23
önce köle toplumuna göz atmak gerekir.
2.2 Afro-Amerikan kölelik günleri
Kölelerin içindeki bulundukları durumdan kopamadıklarını şu örnekle
göstermek doğru olacaktır.
“Kölenin boynunda taşıdığı bağın ağırlığı, en seviyesiz özgür bir insanın bile
kendisine yakıştırabileceği birçok alternatifi, kendisi için olanaksız kılar. Egonun hak
iddia edip benimseyebileceği ayrı bir kimlik bile yoktur. 'Büyüyünce ne olacaksın?'
'Köle.'
Kölelikle ilgili hatıralar ya da kölelik fikri, bize kölenin ayrı bir kimliğinin,
özgür bir egosunun olmayacağını söylese de, bütün hikaye bundan ibaret değil. Butch
Cage ve arkadaşı Willie Thomas'ın 1960'ta Paul Oliver için çaldıkları, “kölelik”
günlerinden kalan küçük kaba şarkı bile ruhun sağlamlığını ve hayatta kalma
arzusunu gösterir.
“Siyah zenci bebek kendime dikkat edeceğim” (Jones, 1963, 60).
Amerikan Başkanı Lincoln'un Özgürlük Bildirgesi'nin 1863'te okunmasının
ardından, köleleştirilecek olan milyonlarca Afrikalı’dan ilk grup 'Yeni Dünya'ya
gönderildi. İşgücü ihtiyacı yaşayan Güney'deki toprak sahipleri, beyaz işçilerin
yetersizliğinden yakınarak, 1661'de Virginia kolonisi köleliği yasallaştırdı ve diğer
koloniler de çok geçmeden onu izledi.
Tütün, pamuk, pirinç ve şeker, köle işgücüne dayanan en önemli ürünler
arasındaydı. Afrikalılar köle gemilerine bindirilip, Atlantik Okyanusu'nu geçti.
Birçoğu, gemilerde susuzluk, hastalık ve havasızlıktan öldü ve cesetleri denize atıldı.
Bir araştırmaya göre, üçyüz yıllık dönemde Amerika'ya yapılan insan ticaretinde 30 –
40 milyon Afrikalı’dan tahmini olarak ancak 15 milyonu sağ çıkabilmiştir.
“Çevrelerinden koparılmış, dehşete ve şaşkınlığa kapılmış durumdaki,
Atlantik geçişinden sağ kalanlar, eski yaşamlarından, ne kadar küçük de olsa,
getirebildikleri her şeyi getirmişlerdi. Londra'da 1816'da yayımlanan bir kitapta,
George Pinkard yeni gelen bir gemidekileri şöyle tanımlamıştı.
'Gruplar halinde bir araya gelip sevdikleri Afrika şarkılarını söylemekten
büyük zevk alıyorlar; hareketlerindeki enerji, müziklerinin armonisinden daha dikkat
çekici' (Fisher, 1816, 30).
24
Pinkard daha sonra Georgia'nın Savvannah limanında, Gine'den gelen bir
gemideki bir grubu izlemişti.
'Dans ediyor, şarkılar söylüyorlardı. Dans sırasında nadiren ayaklarını hareket
ettiriyor, daha çok kollarını savurup, vücutlarını kıvırıp bükerek iğrenç ve hayasız
tavırlar sergiliyorlardı. Şarkıları her türlü yumuşaklık ve armoniden yoksun vahşi bir
bağırtıydı ve sert bir armoni ile söyleniyordu” (Oakley, 2004, 25).
Siyahların, Afrika'dan Amerika'ya getirilmesi, Blues müzik formunun da ilk
kez Amerika topraklarında görülmesini sağlamıştır. Ancak, bir çok Afrikalı’nın
kültürünün hızla bastırılması da gecikmedi. Kabileleri kasten dağıtılmış, dinleri
yasaklanmış, kimi durumlarda müzikleri bile engellenmişti. Örneğin, Mississippi'nin
Siyahlar Kanunu, kölelerin haberleşip ayaklanma planlayacağı korkusuyla davul
çalınmasına son vermişti. Afrika yaşamından gelip, kalmasına izin verilen yegane
unsurlar, Afrika'daki çiftçiliğin bir parçası olan ritmik grup çalışma şarkıları gibi,
Efendi'nin çıkarlarına uyanlardı. “Müzik yeteneğinin bir kölenin piyasa değerini
artırdığı bile oluyordu. İlk Amerikan gazetelerinin köle ilanı sütunlarında müzikal
yeteneklere ilişkin göndermelere sık sık rastlanır. Buralarda satılık veya kiralık
(günlük, haftalık, aylık, hatta yıllık olarak) köle ilanları veriliyordu; kaçakların
yakalanması için de sık sık ödül konuyordu. Filanca kaçak “keman yapabilir” ya da
keman veya flüt çalabilir; bir diğeri maharetli, okuma yazma bilen ve iyi bir
kemancı” olabilirdi” (Southern, 1971, 34 – 35).
Köle hatıraları nesilden nesile aktarılmıştı, tıpkı Blues şarkıcısı Sam
Chatmon'un eski bir köle olan babasından duyduğu öyküler gibi:
“Evet, bana anlatmıştı, bana kölelerle ilgili çok şey anlatmıştı. Hatırlayacak
kadar büyük bir çocuk olduğunda ambara gittiklerini, şu mısırı aldıklarını ve onu şu
sıçan şeyiyle, sıçan artığıyla diyeyim, gerisini söylemeyeyim, karıştırdıklarını
söylemişti. Yaşlı kadınlar çocuklardan alıp ağıla götürdükleri bu şeyi büyük tahta bir
yalağın içinde karıştırırmış, sonra da hepsi çöküp yermiş, tıpkı domuzlar gibi... Ve
babam derdi ki, hiçbir zaman bir et parçası bile görmemiş, pazarları çocukların
ağzına içyağı sürerlermiş, o da arkalarda oyalanıp etin derisini yermiş” (BBC
Röportajı, 1976).
Kölelerin dinleri yasaklanmasına rağmen, din şüphesiz ki toplumsal bir güç ve
güven kaynağı olmuş, hem bir sığınak hem de bir ümit sembolüydü. O, özgürlüğün
25
“cennet”te olduğu ve Tanrı'nın insanlarını özgür kılacağı mesajını iletebilirdi.
“Evet, hepimiz özgür olacağız,
Evet, hepimiz özgür olacağız,
Evet, hepimiz özgür olacağız,
Tanrı göründüğünde.
Aynı ilahi, Efendi'nin duyamayacağı zamanlarda farklı mısralarda da
söylenmişti; tıpkı İç Savaş sırasında olduğu gibi:
Evet, hepimiz özgür olacağız,
Yanki göründüğünde.” (McPherson, 1902, 7 - 8)
İlahilerin çoğu geleneksel Afrika müziğindeki çağrı-cevap6 formunda
söyleniyor, aynı tarz, kölelerin dünyevi müziklerinde, özellikle de çalışma
şarkılarında kullanılıyordu. 1859'da yazılmış Eski Çiftlik ve Orada Bir Güz Ayında
Toparladıklarım adlı kitabında James Hungerfold, kölelerin beyaz ahaliden bir grubu,
bölgedeki bir çayda kürek çekerek gezdirdikleri bir sahneyi anlatmaktadır.
Kölelerden biri olan “Charley” şarkıda başı çekiyor, diğer kürekçiler koro olarak
cevap veriyor, hepsi de kürek çekişlerini sözlerin ölçüsüne uyduruyordu:
Hoşçakal, eski çiftlik,
Oho! Oho!
Hoşçakal, eski mahalle,
Oho! Oho!
Ve anne, ve baba,
Oho! Oho!
Ve efendi, ve hanımefendi,
Oho! Oho!
Hungerfold'a göre, bu tekne şarkısının söylendiği sesin tonu, anlatılamayacak
kadar kederliydi ve öylesine melankolik bir hava taşıyordu, öylesine etkileyici sözleri
6 - Müzikte, çağrı cevap, iki paragrafın farklı enstrümanlarca çalınması, ilk enstrümanın sorduğu soruya, ikinci enstrümanın direkt olarak yorum yapmasıdır. Birçok gelenekte çağrı-cevap forumları görülmektedir. Afrika kültürlerinde, çğarı – cevap formları dini ritüellerde olduğu gibi, enstrümental müziklerde de kendini göstermektedir. Bu gelenek, Afrika'dan Yeni Dünya'ya götürülen yerlilerin, kültürel geçmişlerini taşımalarıyla da görünür olmuştur. İki müzisyen arasında gerçekleşen 'Çağrı – Cevap' formları, Hint Klasik Müziği'nde de bulunmaktadır. Küba müzikleri ve Rumba müzikte de, bu formu bulmak mümkündür.
26
vardı ki, çok dokunaklı bir hava yaratıyordu. “Genç hanımların gözlerindeki yaşları
gördüm ve kendiminkilere de güçlükle engel olabildim.”
İş şarkıları sadece zor fiziksel çalışmayı kolaylaştıracak bir araç değildi. Nehir
kıyılarındaki setlerin onarıldığı kamplarda tesviye kazısı yapılırken söylenen
aşağıdaki şarkıda Odum ve Johnson'ın rastgeldiği gibi, eleştiri için araç da oluyordu.
Evet, şef, şef, kör olmalısın sen,
Saatine baksana! Paydos saati oldu, görmüyor musun?
Peki, şef, şef bu nasıl olabilir?
Düdükler ötüyor ve sen beni hala çalıştırıyorsun.7
Derledikleri bir başka şarkı “siyahların beyaz adama karşı takındığı, ancak
beyaz adamın nadiren duyma ayrıcalığına eriştiği tavrı” açığa vurmaktadır.
Zor değil mi, zor değil mi,
Zor değil mi, bir zenci, zenci olmak?
Zor değil mi, zor değil mi?
Zamanı geldiğinde alamamak paranı.
Evet hiç farketmez,
Çalıştığın süreyi nasıl kanıtladığın,
Beyaz adam mutlaka
Kazıklayacaktır zenciyi arkasından.
Zenci ve beyaz adam,
Seven-up oynarlar,
Zenci kazanır parayı
Korkar ama almaya .8
“Bağırış ve iş şarkıları sadece Blues'un ilkel biçimleri değil, aynı zamanda
ayrı, fakat paralel müzik biçimleriydiler ve öyle olmaya devam ettiler. Bunlar, müzik
ortamının blues şarkıcılarının içinden fikir alabileceği bir parçasıydı” (Oakley, 2004,
55).
“'Yüksek Kültür' ile 'popüler kültür' arasındaki çağdaş ayırım, toplumsal
7 (Odum ve Johnson, 1925, 258)
8 (Odum ve Johnson; 1925, 254 - 255)
27
sınıf(lar)ın kaygan yapıları çok sıkı şekilde ele alınmadan anlaşılamaz. 'Saray' ve
'köylü' sanatından 'aristokratik' sanat ve 'folk' sanatı kategorisine geçiş, büyük oranda
bulanık yollar içinde yüksek ve popüler sanat kategorisinde hala kısmen korunan
belirli türden toplumsal birliktelikleri, kendi koşulları için,de dolaysız olarak ortaya
çıkarır. Normal sosyolojik kategorilerin doğrudan uygulanması, bizi çoğu kez görece
açık, hem de görece yerel ve değişken örnekler içinde dolaşan bir yola sokabilir. Ama
en temel bazı soruşturma alanlarında kendimizi, sosyolojinin bazı yaklaşımlarına
öncülük ettiği söylenebilecek toplum süreçlerinin içine girmiş bulmaktayız. Bu
durum, özellikle başka türden, radikal olarak farklı toplumsal düzenler içinde
yürüyen kültüre gruplama, seçme ve vurgulama gibi bir alanda böyledir” (Williams,
1993, 126).
“Herhangi bir toplumda: herhangi bir zaman diliminde; mutlaka hakim ve
etkin olarak adlandırabileceğimiz, değerler, anlamlar ve pratikler dizgesi
bulunmaktadır. Bu hakim sistem durağan bir yapı değildir; sürekli olarak bir içine
alma sürecindedir. Bu birleşim zaman zaman son derece tutarsız ve çelişkili bir
görünüm sergileyebilir. Gramsci bu birleşimi, alt sınıfların hegemonya içerisindeki,
hakim sınıflara karşı muhalefeti anlamında kullanmaktadır” (Williams, 1980, 38).
Toplumun yaşamının temeli, maddi üretimdir. Yaşayabilmek için insanların
yiyecek, giyecek ve diğer maddi varlıklara sahip olmaları gerekir. İnsanlar, bu
varlıklara sahip olmak için, bunları üretmek, yani çalışmak zorundadırlar.
İnsanlar üretimi, tek, tek varlıklar olarak değil, gruplar halinde yürütürler.
Dolayısıyla üretim, toplumsaldır. Bu noktadan hareketle, popüler kültür içerisindeki
protest müziği, sadece kültürün içinde harmanlanmış ve sistemin dayattığı kurallara
adapte olan bir müzik türü olmaktan öte, patlamaya hazır bir bomba gibi
değerlendirmekte fayda vardır. Çünkü sistem, durağan bir yapı değildir. Toplumun
birlikte hareketi, fark edildiği andan itibaren, iktidar sahipleri açısından tehlike arz
etmektedir. O yüzdendir ki, beraber hareket etme toplumun her kesiminde çeşitli
yollarla engellenmeye çalışılmıştır ve çalışılmaya da devam ediyor. Alt sınıfların,
hakim sınıflara karşı olan hareketlenmesi, ekonomik sistemlerin bir dayatması olarak
karşımızda durmaktadır.
28
2.3) Delta Blues
Siyah müziğinin gelişimini anlamak popüler dünya müziğini anlamak için çok
önemlidir. Amerika'da pek çok kültürün iç içe olduğunu gözlemlemek mümkündür
ancak bu karışımın müzik üzerindeki etkileri pek de homojen değildir. Zira Amerikan
müziğinde siyahların etkisinin en üst düzeyde olduğu rahatlıkça gözlemlenebilir.
1800’lerin başında köle ticareti oldukça yaygın olması ve Avrupalılar, Afrika’dan
topladıkları siyahları, önce Avrupa’ya oradan da Amerika’ya götürüp satmaları
sürecinde, siyahların son varış noktaları olan Amerika’ya gelmeden önce, Portekiz,
İspanya, Fransa başta olmak üzere birçok Avrupa ülkesine götürülmesi, kendi
kültürleri ile taşıdıkları müziğe ek olarak geçtikleri ülkelerin kültüründen de
etkilenmişlerdir.
1700’lerde siyahi toplumunun tarlalarda çalışmak, ahırlarda kalmak ve
müzikten başka yapacak bir işi olamayacağı açıkça görülmektedir. O dönemlerde
siyahlar, kendilerine ayrılan kümes, ahır, tavan arası vb. yerlerde, çektikleri acıyı dışa
vurmak için müzik yolunu seçmişlerdir. İlk zamanlarda daha ilkel bir şekilde görülen
ve kapılara vurarak ritim tutmak ve sonraları mızıka ve gitarla tanışmaları, Blues
müziğin de gelişmesinde önemli bir rol oynamıştır. Siyahların, hristiyanlaşmadan
önceki dönemde yaptıkları müziğe Delta Blues denir. Bu tür, hiçbir ölçü, birim ve
nota kullanmaksızın, ağıt şeklinde icra edilmiştir. Amerikan iç savaşından sonra
siyahiler kimi eyaletlerde özgür olmuşlar ve diledikleri işi yapabilme fırsatı
bulmuşlardır. Fakat dediğimiz gibi müzik ve bahçe işleri dışında yapabilecekleri
hiçbir iş olmaması, özgür siyahileri Hristiyanlaşmanın da etkisiyle artık acılarını
Tanrı’ya yakarmaya yöneltmiştir.
Tahmin edilebileceği gibi, Blues müziği, bu koşullar göz önüne alındığında
entelektüel müzik olarak nitelemek hatalı sonuç doğuracaktır. Herhangi bir müzikal
bilgisi olmayan, armoniden haberi olmayan insanların, müziğin matematiğiyle
uğraşması da beklenemez. Ancak Blues müziğin ilk formlarında da bir müzik
matematiğinden söz etmek mümkündür.
Bu noktadan hareketle, “Frankfurt Okulu düşünürleri (Horkheimer, 1941’den
aktaran Özbek, 2012, 65), sanatın ütopik yanıyla kitle kültürünün güdüp yönetme
yanını karşılaştırarak popüler eğlence endüstrisinin sanatla bir ilgisi olmadığı
sonucuna vardı. Onlara göre, her popüler metaya yapılan yatırımın hızlı biçimde
29
geriye dönmesine dayanan ekonomik gereksinim, sanat eserinin kendi içsel mantığını
takip etmesini engeller. Hakikilik, yenilik ve başka bir dünya tasarımına izin veren
eleştirel mesafenin, niteliksel özeliğini yitirmiş, sayıya indirgenmiş kültür endüstrisi
ürünleriyle ilgisi yoktur”.
Neyin sanat, neyin sanat değil tartışmasını bir kenara bırakmadan, sanatın
doğasında olan 'sorunun farklı bir yöntemle' aktarılması olayı, Frankfurt
düşünürlerini de her zaman rahatsız etmiştir. Politik bir araca hizmet eden müzik,
yeni gelişmeler ile birlikte bir amaca hizmet edip etmediğini tartışma noktasında
anlamsızlığını da ortaya koymaktadır. Sanat artık farklı bir bağlamda üretiliyor ve bu
bağlam, içerisinde devrimci ögeleri barındıran şeylerdir.
‘Mekanik Yeniden Üretim Çağında Sanat Eseri’ isimli yazısında, teknoloji ve
kitle iletişim araçlarının demokratikleşme potansiyeline değinen Walter Benjamin
(1969’dan aktaran Özbek, 2012, 69) ‘sanatın üretim koşularının değiştiğini,
geleneksel hâlesinden kopan sanat eserinin artık politik bir işleve sahip olduğunu,
yeni gelişen kitle iletişim araçlarının sanat olup olmadığı tartışmasının anlamsız bir
tartışma olduğunu ve bu tartışmanın, sanatın artık bambaşka bir bağlamda üretiliyor
olmasının anlaşılamamasından kaynaklandığını belirtir.’ Benjamin, orijinalin
varlığının otantiklik kavramı için ön gereklilik olduğunu, mekanik yeniden üretimler
çağında ortadan kaldırılan şeyin sanat çalışmasının ruhu olduğunu savunur. Ona göre
teknoloji, özsel niteliği çağdaş kültürel ürünlerden uzaklaştırmaktadır. Bu ürünler
rutinleştirilerek ve standartlaştırılarak kendilerine özgü değeri kaybetmektedirler.
“Kitle kültürü kavramı, kitle toplumu kavramıyla bitişik bir kavramdır. Batılı
kapitalist toplumların 19. yüzyılın sonundan itibaren, atomlaşmış bireylerden oluşan
türdeş bir toplum haline geldiğini varsayan bu kavram (Bratlinger, 1982, Williams,
1981) toplumsal grup ve sınıfların varlığını yoksayan bir kuruma yaslanmaktadır.
Böylelikle kitle kültürü kavramını kullananlar, çoğunlukla, yalnızca sanatı dışarıda
bırakarak, modern toplumlarda tek bir kültür olduğunu varsaymaktadırlar. Halbuki
‘Kültürel Çalışmalar’ yaklaşımında da anlatıldığı gibi, ulusal bir kültürün bir yaşam
tarzı olarak bütünlüğü olmasına rağmen, her toplumda, etnik, sınıfsal, yöresel
niteliklerle belirlenen farklı yaşam tarzları vardır.” (Özbek, 2012, 89)
Diğer yandan Adorno 1941 tarihli ‘Popüler Müzik Üzerine’ adlı makalesinde,
yüksek sanatın, bir kültür endüstrisi ürünü olan popüler müzik karşısındaki
30
üstünlüğünü savunmuştur. Adorno, popüler müzikle yüksek sanatın müziksel-yapısal
ve dilsel-yapısal biçiminin birbirinden tamamıyla farklı olduğunu iddia eder. Ona
göre kapitalist endüstriyel sistemle birlikte popüler müziğin yapısı standartlaşmıştır.
Standartlaşmanın sonucunda ise müzikte iki özelik ortaya çıkmıştır: Parçaların
birbirinin yerini tutabilirliği ve sahte bireyselleşme. Parçaların birbirinin yerini
tutabilmesi iç mekanizmayla ilgil bir özellik olup temel benzerlikleri anlatır ve
üretim maliyetini asgariye indirme dürtüsünden ortaya çıkmıştır. Sahte bireyselleşme
ise dışsal süslemeleriyle ilgil bir özelik olup, görünür ve yanıltıcı farklıkları anlatır ve
satışları artırma zorunluluğundan ortaya çıkmıştır (Modleski, 1908, 42 - 43)
“Hall, popüler kültür ile modernleşme süreci arasındaki ilişkinin
kurulmasında önemli rol oynayan popüler tecrübeyi, egemen sınıflar ve
bağımlı sınıflar arasındaki iktidar ilişkileri ve popüler gelenek kapsamında
değerlendirir. Hall, tarımsal ve ardından endüstriyel kapitalizmin
biçimlenmesi ve gelişmesi sürecinde çalışan halkın, emekçi sınıfların ve
yoksulların kültürü üzerinde sürekli bir mücadelenin oluştuğunu ve bu
gerçeğin popüler kültürün temeli ve dönüşümlerine ilişkin çalışmaların
başlangıç noktasını oluşturması gerektiğini belirtir. Hall’a göre, ‘popüler
olan’ ve ‘sınıf ’ derin bir biçimde ilişki içindedirler ama yer değiştirebilir
kavramlar değildirler. Açıkça ayrı ve değişik sınıfsal-kültürel biçimler
olmasına rağmen, tarihsel bir sabitlik içinde belirli sınıflara paradigmatik
olarak bağlı tamamıyla ayrı kültürler yoktur. Sınıf kültürleri aynı mücadele
alanında örtüşüp, kesişme eğilimindedirler. Popüler terimi, kültürün sınıflara
nazaran bir şekilde yeniden kaymış ilişkisine işaret eder. Daha doğrusu,
popüler sınıfları meydana getiren sınıfların ve güçlerin ittifakına işaret eder.
Baskı altında olan dışlanan sınıfların kültürü. Buna zıt olan taraf (neyin
uygun olup olmadığına karar veren kültürel iktidar tarafı) tarımsal olarak tek
bir sınıf değil, popüler sınıflardan, halktan olmayan sınıflar, tabakalar ve
toplumsal güçlerin ittifakıdır. İktidar blokunun kültürü. Halk ve iktidar bloku:
Kültürel mücadele alanının etrafında kutuplaştığı merkezi çelişki çizgisi,
sınıfa karşı sınıf yerine, budur. Popüler kültür özelikle bu çelişki etrafında
örgütlenmiştir’ (Hall 1981, 238’den aktaran Özbek, 2012, 57).
Döneme ait ‘popüler müzik’ kavramı ise en geniş tanımıyla, var olan
31
geleneksel müzik tarzlarının birer türevi olarak çeşitli zamanlarda medya aracılığıyla
yaygınlaştırılan ve muazzam dinleyici kitleleri tarafından tüketilen, içerisinde
dinamik bir yapıya sahip karmaşık ilişkilerin bulunduğu müziği ifade etmekte
kulanılmıştır. 1950’lerden itibaren çeşitli tarzların, dinleyici gruplarının ve müzik
kuruluşlarının birbirleriyle etkileşimi sonucu geniş alanlara yayılan bu müzik haritası
asla statik olmamış, sürekli hareket eden ve evrilen bir yapıda devamlı olarak kendini
yenilemiştir. Tania Modleski’ye (1998, 58) göre, popüler müzik endüstrisi tüketiciyi,
bir moda rüzgârı içinde, kültürel tarihin akışıyla ilgili ya büsbütün redde ya da
nostaljiye sürükleyerek müziğin geçmişini yeniden yorumlayıp, yeniden
yaratıyordu.”
Amerikan Kongre Kütüphanesi için ABD'yi köşe bucak gezerek folk şarkıları,
siyah ilahileri, hapishane şarkıları, iş şarkılarından oluşan çok geniş bir arşiv
meydana getiren, kayıtlarında hiçbir yapaylık olmayan ve bundan 70 yıl önce bir
hapishanedeki mahkumun veya bir pamuk tarlasında çalışan işçinin gerçek
haykırışlarını kaydeden, kayıtlarında blues'u en saf haliyle günümüze taşıyan, bunun
yanında Amerikan toplumunun nasıl bir süreç geçirerek günümüze geldiğini gösteren
Alan Lomax, 1993 yılında yayımladığı bir kitabında, Delta Blues hakkında şu
ifadeleri kullanmıştır.
“The land where the blues began”9
Delta10 Blues, blues müziğin en erken formlardan biri olarak tarihe geçmiştir.
Kökeni, Amerika'nın Mississippi Deltası'na dek uzanır. Mississippi Deltası,
Amerika'daki Memphis, Tennessee'den kuzeye Vicksburg'a kadar uzanan bölgedir.
Mississippi Deltası, ekilebilen toprağı ve fakirliği ile meşhurdur. Gitar, mızıka ve
sigara kutuları gitar niyetine kullanılır ve 'slide11 gitar' metodunun ilk kez kullanıldığı
yer olarak da tarihe geçmiştir.
9 *Blues'un başladığı topraklar 10 Delta, bir ırmağın çatallanarak denize döküldüğü yerdir. Eski Yunanlıu tüccarların Nil
Nehri'nin denize ulaşan kısmında üçgen biçiminde kara parçaları olduğunu gördüler. Oluşan şekiller Yunan alfabesinin dördüncü harfi Δ (delta) yla aynı olduğu için tüccarlar buraya delta adını verdiler.
Hızlı akan suların içerisindeki alüvyon hız sebebiyle dibe çökme fırsatı bulamaz. Ancak akarsuların
denize döküldüğü yerlerde akış hızı düşer. Böylece akarsunun yol boyunca içinde taşıdığı alüvyon dibe çökme fırsatı bulur. Bu çöküntü birikerek yükselir. alüvyon su bitkileri tarafından sıkıca bir arada
tutulur. Bir süre sonra verimli toprakların birikmesiyle delta ovası oluşur.
11 Gitarın sol el parmaklarından birine (tabii gitarist solak değilse) geçirilen metal bir boru ile, parmağın gitarın perdeleri üzerinde kaydırılarak çalınması tekniğidir.
32
“Mississippi Blues'unun, belki de tüm bluesların başlıca teması cinsel ilişkidir.
Diğer temaların hemen hepsi, kasabadan ayrılmak, tren yolculukları, işle ilgili
sorunlar, genel tatminsizlik, eninde sonunda esas meseleye dönüyordu. Çoğunlukla
ilişkinin özü, doğası gereği kararsız ve geçici olarak görülse de, aynı alana, başarının
sonsuz bir zevk ve coşku, başarısızlığın ise sonsuz bir acı ve eziyet verdiği bir
kaynak olarak bakılıyordu. Blues'a gerilim ve belirsizliği veren budur; aynı anda
beraberlik ve yalnızlıktan, paylaşma ve yalıtılmışlıktan, fiziksel zevk ve duygusal
acıdan bahsetmesi...” (Oakley, 2004, 78)
Blues müziğin popülerleşmesi ve süreç içerisinde büyük kitlelere
ulaşabilmesiyle birlikte, bozulmaya da başlaması şaşılacak bir durum değildir. Daha
önceleri, toprak ağalarının korkmalarından ve tedbir amaçlı olarak yasakladıkları
Blues'un süreç içerisinde yozlaşması, modernleşmeye başlayan ve Yüksek kültür
dışında müzik kültürlerin de artık piyasada görünür olmaya başlamasıyla birlikte,
müzik dönüştürebilen karakterini kaybetmiş gibi gözükse de, müziğin doğasındaki
karakterinden ötürü, bu sürekli değişkenliğe açıktır. Ekonomik sistemler, ömürlerini
tamamlamalarıyla birlikte, değişecek ve dönüşecektir.
“Bu zavallı insanlar köle iken hiç seyahat edememişti; o yüzden bu eksikliği
şimdi telafi ediyorlar. Seyahat etme arzusu onları ele geçirene kadar bir çiftlikte
kalıyorlar; sonra toparlanıp bir buharlı gemiye atlayarak çekip gidiyorlar. Belli bir
yere değil; hayır, hemen her yer olabilir; sadece hareket halinde olmak istiyorlar.”
(Mark Twain, 1961, 186)
1880'lerde Mark Twain'in dikkatini çeken siyahların sürekli hareketi ile
neredeyse sınırsız sayıdaki blues müzisyeninin yaşamları arasında bir paralellik
kurulabilmesi Giles Oakley'nin dikkatini şöyle çekti:
“Şarkılarının teması sürekli olarak seyahatti. 'Hareket etmeyi sürdürmeliyim',
'Aklımda hep gezinme var', 'Bugün buradayım, yarın gitmiş olabilirim'. Buna göre,
blues'cular, Amerikan toplumunda, özellikle de Özgürlüğün İlanı'ndan beri, siyah
toplumda yaygın olarak görülen, hareketin özgürlüğü sembolize ettiği bir eğilimi
yansıtıyordu. “Sınırsızlık” fikri sık sık Amerikan Rüyası'nın bir parçası olarak
görülmüştür; ancak sıcak kısa veya uzun mesafelere, Güney eyaletlerinin her
bölgesine ve artan bir biçimde Kuzey'e yapılan sürekli göçler, birçok yoksul siyah
için daha çok, yavan ve kısır bir yaşam kalitesinin yansımasıydı. Ortakçılık yüzünden
33
bir cins ekonomik kölelik tuzağına düşen, bu sınırlamalar yıkmak için çok az imkanı
olanalar için, yolculuğun kendisi bir bağımsızlık bildirisi olabilirdi. (Oakley, G, 2004)
“Yine Oakley'nin vardığı bir başka sonuca göre; (Oakley, G, 2004) 'bazı
siyahlar için bir çiftlikten diğerine dolaşmak, iyi bir toprak veya makul bir patron
bulmak için aralıksız bir arayış anlamına gelirken, diğerleri sadece nerede iş varsa
oraya giden mevsimlik göçmenlerdi. Ancak bunların içinde muazzam sayılara
ulaşanlar, Amerikan folklorunda neredeyse mitolojik figürler olan ve aralarında doğal
olarak birçok müzisyenin de bulunduğu aylaklardan başka bir şey değildi.”
“Popüler müzikte, politik anlamları tartışan Dunaway, bir müzik parçasının
içerdiği politik anlamların iletilmesinde; parçanın söylendiği zaman dilimi,
yorumcusu ve dinleyicisinin de rol oynadığını belirtir” (Dunaway, 2000, 50).
Dönemin yarattığı genel atmosfer, dinleyicinin algılarını döndürdüğü noktalar ve
yorumcunun bu atmosfer içerisindeki duruşu, anlam üretiminde etkilidir.
“Şarkı icracısı, bireysel bir yaratıcı olmaktan çok, popüler temaların ve
nesilden nesile aktarılan şarkıların toplayıcısıydı. Henry Thomas12'ın repertuvarı,
başka şekillerde bilinen düzinelerce şarkıdan kırıntıları, iş ve hapishane şarkılarından
parçaları, köy dansları ve dini şarkılardan alınmış müziği, sayısız benzer beyaz
country şarkıcısının çaldığı müziği içeriyordu ve o, her türlü dinleyiciye çalmaya
hazırdı. Bir parçanın ortasında sık sık bir ezgiden diğerine atlar, dinleyicilerinin iyi
bildiği şarkılardan bölümler eklerdi. Eğer içki ve dans curcunasının arasında birisi
şarkının sözlerini dinleme zahmetine girerse, tüm “hikayenin” anlatılmasına ihtiyaç
duymazdı; buradan bir gönderme, şuradan bir ya da iki mısra yeterliydi. Bu, yani
çoğunlukla neredeyse tamamen birbiriyle ilgisi olmayan ve sadece şarkının genel ruh
haliyle bağlanmış söz veya mısranın izlenimci bir görüntü yaratmak için bir araya
getirilmesi, birçok blues parçasının karakteristik özelliğiydi” (Oakley, 2004, 84).
“1890'larda Mississippi'de siyah insan yoğunluğu, ülkenin diğer bölgelerinden
daha fazlaydı. Bazı bölgelerde siyahlar, beyazların sayısını iki ya da üç kat aşıyordu.
Bu, özellikle Mississippi Deltası olarak adlandırılan bölge için geçerliydi. Delta
terimi,Nil Deltası'nın Akdeniz'de yaptığı gibi, Mississippi Nehri'nin Meksika
12 Henry Thomas, 1874 – 1930 yıllarında Amerika'da yaşamış, blues müzisyeni, müzik yazarı ve
müzisyendi. Özellikle 1920'li yıllar müzikal kariyerinde parlak yıllar olarak gösterilir. 'Rag Time Texas' Thomas diye de bilinen Henry Thomas, daha sonraları Texas Blues gitarının buluşunu yapan kişi olarak anılmaya başlamıştır.
34
Körfezi'nde yayıldığı bölge için değil, eyaletin batıda Mississippi Nehri kıyılarında,
kabaca Memphis'ten Vicksburg'a ve doğuda Yazoo Nehri'nin kıyısına doğru uzanan
bölümü için kullanılan yerel bir terimdir. Burası, Güney'deki en verimli toprakları
yığan, denetlenemeyen nehir taşkınlarının yüzyıllar boyunca yıkamış olduğu düz bir
ovadır. Arazi, 1840'larda bile nüfusun çoğunluğunu oluşturan köleler tarafından
düzenlenmiş ve ekilmişti. Demiryollar ve karayolları geliştikçe, beyaz çiftlik
sahipleri için çalışan işçi acentelerinin yüksek ücret vaatlerinin cezbettiği daha çok
sayıda yoksul ve okuma yazması olmayan siyah bölgeye gelmeye başlamıştı.
Mississippi Deltası'ndaki hayat, neredeyse yalnızca ortakçılık, beyazların sahip
olduğu yeni çiftliklerde çalışma ve pamuk yetiştirmekle sınırlıydı ve siyah insanın
toplum dışına itilmişliğinin ve sosyal yalıtılmışlığının özünü oluşturuyordu” (Oakley,
2004, 64).
Tüm bunlar göz önüne alındığında, beyazın ekonomik, eğitimsel, politik ve
sosyal olarak egemenliğinin bulunduğunu iddia etmek muhtemelen bir sorun teşkil
etmeyecektir. “Mississippi'den siyahlar, Güney'in diğer bölgelerinde olduğu gibi
sosyal ve ırksal olarak toplum dışına itiliyor, ekonomik olarak sömürülüyor ve politik
olarak engelleniyorlardı. Toplumsal dışlanma ve aşağılanma kimi zaman kitlesel,
kimi zaman küçük ölçekte yoksul olsun, olmasın her siyahın yazgısıydı. Ancak siyah
toplum da yoksulluğun sınırları içinde yeni bir yaşam şekli yaratmaya girişti.
Bu hayatın önemli bir kısmı kölelik döneminde toplumsal dayancın kalesi
olan Kilise'yi merkez almıştı. 'Zenci İsyanı' kitabında Louis E. Lomax şunları
söylemektedir.
“Zenci vaizin saf şiirini dinleyip onu tutkuyla yanıtlayan zenci kitleler, bir
tarih ve ahlak felsefesi ediniyorlardı. Yıllar boyunca her pazar oturup, Tanrı'nın yedi
denizi serpiştirdiği günden, Vahiyci John'un İncil'i kapatıp tüm gerçeklerin ifşa
edildiğini söylediği zamana kadar uzanan Yahudi tarihinin krokisini çizen rahibi
dinlemek, inanılmaz derecede aydınlatıcı bir şeydi. Okumayı bilmeyenlerimiz bile,
tarihin hareket eden değişen bir şey olduğunu düşünmeye başlamıştı; insanın,
yaratılmış bir varlık olarak bir amacı olduğundan ve bizim de, kesinlikle bu amacın
bir parçası olduğundan kuşku duymamız olanaksızdı“ (Oakley, 2004, 66).
Tüm dinlerde olduğu gibi, müzik, siyahların Kilisesi'nde de 'şeytanın müziği'
veya 'günahkar' olarak görülüyordu. Hatta, müzik yapanlar 'tövbe etme'ye davet
35
ediliyor, çocuklar ebeveynleri tarafından blues'dan uzak durmalar için uyarılıyordu.
Göz önünde bulundurulması gereken şey ise, Blues'un, kilisenin
söyleyemediği şeyleri söylediğiydi. Blues şarkıcısı, kilise tarafından daha az
değinilen duygu ve görüşleri açığa vurabiliyordu.
Blues şarkıcısı Booker White, blues ile ilgili şu sözleri aktarmıştır.
“Evet, blues kesinlikle bir duygudur. Ama blues'la gerçek de
yazılabilir. Anlıyor musun? Sana diyorum ki, aklını her zaman bir şeylerle beslemek
zorundasın, her zaman bir şeyler düşünürsün. Bazen iyi bir şey hissedersin, bazen
kötü bir şey hissedersin.” (White, 1976)
Delta blues'un hüküm sürdüğü dönemde, Geleneksel blues parçaları,
genellikle bir şarkıcıdan diğerine geçerdi ve her defasında da yeni sanatçı şarkıya
yeni sözler eklerdi. Gitar ve mızıka Delta Bluescu'sunun temel enstrümanlarıydı.
Delta Blues, yüksek ritmik yapısı ile tanınan, bazen yüksek vokaller tarafından
bastırılan bir yapıya sahipti. Ve özellikleri arasında, kişiye özgü sözleri olması ve
Afrikan-Amerikanlar çiftçilerin zor yaşamlarını yansıtırdı. Kişilerin, tarlalarda
yaşadığı sıkıntıların aktarılması sürecinde, toplu müziklerden ayrılmaya başlayan
müzik, bireysel sorunların aktarılmaya başlandığı türe bürünerek, son şekillerini de
almaya başlamıştır aslında...
Ölüm duası. Çanı çalın!
Tam çanı çalmanın zamanı.
Onlara böyle küçük bir şarkı söylemelerini söyle
Yerini al. Al... Yerini al,
Eğer seni bir daha, bir daha görmeyeceksem,
Yerini al. Al... Yerini al,
Seninle öbür tarafta buluşuruz...13
“Müzik, kulanım biçimi ve değeri açısından psikolojik ve kültürel bir karakter
taşımaktadır. Bu kullanımı teşvik eden ve yönlendiren endüstriler için müzik, meta
pazarında alışveriş değerine sahip olan bir maldır. Bu mal, materyal taşıyıcılar içinde
kulanım için şifrelenip yerleştirilmiştir. Kullanımın olabilmesi için bu şifreleri sese
13 Prayer of Death, Charles Patton (1929) Orij. Basın Paramount 12799. Yeniden basım, Ten years of
black country religion 1926-1936 Yazoo l1022 Charlie Patton: Blues World Booklet no.2.de geçmektedir. Yay. Bob Groom, Blues World, 1969 (baskısı tükenmiş)
36
ve görüntüye dönüştüren şifre çözücü araçların satın alınması gerekir. Bu nedenle,
metalaştırılmış müzik, yaygın bir endüstriyel ürün ve yan ürün sistemi ortaya
çıkartmıştır” (Erdoğan, 2000, 8 - 17)
“Yaşam ideolojisi ve bilincinin üretimi materyalist kültürün üretim
özelikleriyle beraber gidiyor, onun tarafından belirlendikten sonra, onunla etkileşime
başlıyordu. Bu etkileşim sürecinde yalnızca egemen kültürler yeniden üretilip
sürekliği sağlanmaya çalışılmıyor, karşıt olan kültürler de üretiliyor ve mücadele
veriyorlardı” (Erdoğan, 2001, 72).
“Radyo yayıncılığı da teknolojideki gelişmelerden payını almış, ‘ilk radyo
yayınının 1916 yılında Frank Conrad’ın Pittsburg eyaletinde başladığı KDKA’dan
itibaren, 1920’lerden bu yana uygulamada olan AM bandı, savaş sonrası yıllarda
hızla geliştirilerek FM bandına yükseltilmişti. FM bandı, AM bandı göre çok daha
geniş frekanslarda olup daha iyi ses kalitesine sahipti. ABD’de ilk FM radyosu
1933’te yayına başlarken ilk radyo yayıncılığı ağı da NBC 1922’de RCA tarafından
gerçekleştirilmişti. İlk ticari FM yayını ise 1949’da uygulamaya konulurken 1949 yılı
dolaylarında Amerika’da binin üzerinde AM radyo istasyonu yanında yaklaşık 70 FM
radyo istasyonu da yayın yapmaktaydı. 1950’den itibaren de FM stereo yayıncılığı
devreye girmişti” (Star, Watermann, 2006, 22).
1900'lü yılların başında radyo, toplumsal kültürün yerleşmesinde önemli bir
rol oynamıştır. Daha önceleri tarlalarda kendilerine yazdıkları ve iş şarkısı olarak
kullandıkları müzikleri, artık radyo yardımı ile daha uzaktaki kitlelere taşıma fırsatı
ele geçmiş ve bu fırsat dolayısıyla müzik de metalaşmaya başlamıştır. Radyo, bu
dönemlerde kritik bir pazarlama aracı olarak gösterilebilir. Dönemin meşhur kayıt
stüdyolarından 'Chess Records' adına yapılan bir filmde, radyoların önemi de
aktarılmıştır. Film, Amerikan Blues'u üzerine yoğunlaşan ve o dönemde çok önemli
bir yere sahip olan Chess Records'un başlangıç, gelişme ve son yıllarını konu alırken,
radyonun aktif kullanımının, müziğin kitlelere yayılması ve bireylerin nasıl
yozlaştığını seyircisine aktarmayı iyi başarmıştır.
2.4) Chicago Blues - Müziğin kentleşmesi
Amerika'daki endüstri devrimi sonrasında Mississippi'deki tarlalarda çalışan
siyahların, trenlerle kuzeydeki fabrikalara akın etmesi ve bununla beraber aynı
37
sıralarda elektrikli amfilerin ortaya çıkması ile Chicago Blues da kendini göstermeye
başladı. Çıkış biçimi açısından Delta Blues'un elektrikli versiyonu olarak karşımıza
çıkan müzik, zamanla kendi karakterini de bulmuştur. Chicago Blues'un babası
olarak Muddy Waters gösterilir.
Amerikan Chicago Blues'unun önemli isimlerinden Koko Taylor, Chicago
Blues ile ilgili şu sözleri söylemiştir.
“Benim için Chicago blues, diğer tüm müzik türlerinin üzerindedir. Blues göz
önüne alındığında, yıllar önce olduğu gibi, Memphis'te büyüdüğüm yıllarda buna
Delta Blues denirdi! Eğlenceli hiçbirşeyimiz yoktu, gitarımız bile yoktu, gitar olsa
elektronik gitar değildi. Çamaşır makinemiz yoktu, çamaşırları ellerimizle yıkardık
ve içinde su bulundurduğumuz kabı çalardık! İşte o Delta Blues'du. Ama Chicago'ya
geldiğimizde, elektronik gitar çalındığını gördük, farklı enstrümanlar da olsa Delta
Blues'un buralara taşındığı gördük. İşte fark bu! Yerler farklı olabilir ama halen Delta
Blues çalıyoruz.”14
Özellikle, Chicago Blues'unun bahsedilmesinin sebebi, Dünya tarihinde
önemli bir yere sahip olmasından dolayıdır.
Blues müzik, kendi yaşamında ilk defa siyahların kulaklarından ziyade, beyaz
tenli insanları da eğlendirmeye başladı. Part-Time müzisyenlerin sokaklarda ve
kiralanarak özel partilerde çaldıkları müzikler ile, siyahlar dışında artık beyazlar da
Blues'u dinleme şansına sahip oldu. Chicago blues, modern rock müziğinin de
etkilendiği bir müzik olarak da tarihe geçti. Beatles'ın Chicago Blues'undan
etkilendiğine dair bir bilgi olmamasına rağmen, The Rolling Stones, The Yardbirds,
Jimi Hendrix, Cream ve Rory Gallagher gibi grup ve müzisyenler, Chicago
Blues'undan açık bir şekilde etkilenmiştir.
“(...) 50’li yıllarda İngiltere'ye gelen rock n' roll, blues ve country müzik
türlerini aşağı sınıfın zevkleriyle bağdaştıran orta ve yüksek sınıf gözlemcileri,
uluslarının ahlâki çöküşünden endişe etmeye başladılar. 1959’da belirtildiği üzere
gençlik harcamalarının % 90’ı işçi sınıfı zevki ve değerleri tarafından belirleniyordu.
Bu kaygı sadece ortanın solu entelektüeller tarafından değil o dönemin birçok çağdaş
gazeteleri tarafından da paylaşılıyordu” (Watson, 2009, 32).
14 An Audience with The Queen of the Blues - Michael Buffalo Smith 2000
38
Artık sıradan siyahi kültürden kurtulmaya başlayan, ve şirketlerin de gözünü
diktiği Blues müzik, yukarıda da belirtildiği üzere, entelektüeller tarafından tehlikeli
olarak görülmeye başlanmıştı.
Bir kaç beyaz California'lının da siyahların tarzında müzikler yazıp, o
müzikleri başka beyazlara vererek müzikler yapmaya başlamaları, Blues müziğin
sınırlarını aştığının bir göstergesi olarak verilebilir.
“Genel olarak bakıldığında, sosyologlar kentleri iki açıdan
değerlendirmektedir. Birincisi, kentlerin geçmişin sanat hazinelerini ve kültür
mirasını taşıyan kültür sermayelerinin kaynağı olarak görülmesidir ki bu bakış açısı
modern kent kültürüne gönderme yapar. İkinci durumda ise kent, deneyimlerin,
hazzın tüketiminde serbest zaman biçimlerine atıfta bulunur. Bu ikinci durumda, ya
da postmodern kent kültürüne göre katı bir planlamaya dayalı, yüksek modern
mimarinin egemenliği altındaki işlevsel, iktisadi kent, yerini postmodern kente
bırakmıştır. Postmodern kent, geleneksel kültür duygularının bağlamlarından
koparıldığı simüle edildiği, yenilerinin kopyalandıkları, sürekli yenilendiği bir
mekandır. Bu nedenle, postmodern kent, hem kültürel hem de tüketimin diğer
biçimlerinin merkezidir ve tamamıyla imgelerde oluşur” (Featherstone, 2005, 166).
Sanayileşmeyle birlikte, 19. yüzyıldan itibaren kent insanı da kır insanı da
zaman ve mekanı eski yaşama biçiminden çok farklı biçimde yaşamaya başlamıştır.
“Öncelikle yaşanan mekan parçalanmıştır”. Milyonlarca insan doğduğu yerde
büyümek, iş kurmak evlenmek ,ihtiyarlamak ve ölmek gibi aynı mekanda yaşam
sürmek yerine, okumak işe girmek, terfi etmek için durmadan mekan değiştirmek
zorunda kalmıştır. Bu durum da “sürekli ve köklü beşeri ilişkileri zorlaştırmış, anlık,
kısa süreli, araçsallaştırılmış, yüzeysel/biçimsel ilişkileri arttırmış, insanların
yalnızlık içinde yaşamasına neden olmuştur”. Bunula bağlantılı olarak da kent
mekanının kalabalıkları içindeki yalnızlık insanları kentten ve başka insanlardan
korkar hale getirmiştir. Bu ruh dünyası içinde, kitle iletişim araçları yoluyla kentteki
hayatı izlemeye çalışan insan, bu korkutucu ortamın içinde yaşamak zorunda
kaldığından korkuya alışma içgüdüsüyle detektif öykülerine, cinayet romanlarına,
şiddet ve korku edebiyatına sürüklenmektedir.” (Oskay, 1982, 5)
“Amerikan popüler müziğinin gelişmesinde, muazzam kapital ve güce sahip
büyük şirketler ve marjinal piyasada işlev gören bağımsız küçük şirketler arasındaki
39
ilişki önemli bir rol oynamıştır. Genelikle büyük şirketler orta sınıf dinleyici kitlesine
yönelik sıradan hafif müzik üreten ve kâr oranlarını garantiye alma çabası gösteren
tutucu şirketlerdi.
Bağımsız küçük şirketler ise gözü pek girişimcilerin yeni yetenekler
keşfettiği, uzmanlık alanları yaratığı ve ana müzik akımını özgün ve yeni stilerle
beslemek için uğraş verdiği şirketler olmuştu. Hatta çoğunlukla bu küçük işletmeler,
blues, country, rhythm & blues, rock n' roll, funk, soul, reggae ve daha güncel tarzlar
olan punk rock, rap, grunge, world beat ve diğer alternatif müzik tarzlarının
popülerleştirilmesine öncü olmuşlardır. Bazı durumlarda bu bağımsız küçük şirketler
büyüyerek güçlü bir potansiyele sahip oldular. Bu duruma bir örnek Atlantic Records
idi. Bu şirket, 1940’larda küçük bir rhythm & blues plâk şirketi iken, ticari
başarılarının ardından multi - milyon dolarlık bir müzik şirketine dönüşmüştü” (Star,
Watermann, 2006, 10).
“Ticari olarak Blues'un büyüme dönemi, 1950'lerin başıydı. Siyah toplumun
içinde yıldız olarak kalabilmiş şarkıcıların tümü plak kariyerlerine o zaman
başlamışlardı. Birçok topluluğa hizmet eden çok fazla plak şirketi olduğundan, jump
swing orkestralarından, kırsal folk geleneklerine derinden bağlı şarkıcılara kadar,
şaşırtıcı çeşitlilikte tarz ticari çıkış noktası bulmuştu. Bu tür yerlerden biri, piyano
müziğinin, izleri çeşitli sanatçılara kadar sürebilecek özel bir ritmik renklilik
gösterdiği, New Orleans'tı. (Oakley, 2004, 296)
“Amerikan popüler müzik endüstrisinde, büyük ve küçük ölçekli müzik
şirketleri arasındaki ayrım, merkez ve çevre ilişkisi modeliyle kavramsallaştırılabilir.
Merkez, başlıca güç, kapital ve kitle medyası üzerindeki kontrolu sağlayan ve coğrafi
olarak diğer bölgelerden ayrılan bir oluşumdu. Çevre ise, tarihsel olarak politik ve
ekonomik ana akımlardan ayrılan insanların daha küçük kuruluşlarda kendine yer
edinmesi durumuydu. (...)
(...) Siyahların elinde bulundurduğu rhythm & blues piyasasının yeni nesil
müzik yapımcıları ve bağımsız müzik şirketleri Chess (Chicago), Alaaddin (Los
Angeles), Atlantic (New York), King (Cincinati), Sun (Memphis) ve Duke/Peacock
(Houston) tarafından da desteklenmesinin bu büyümede önemli payı vardı. Bunlara
ek olarak, canlı ve kayıtlı müziklerin lisansa bağlanmalarındaki yasal değişiklikler,
country & western ile rhythm & blues şarkı yazarları ve müzik yapımcılarının radyo,
40
sinema ve televizyonda yayınlanacak veya canlı gösterimlerde kulanılacak eserleri
için telif hakkı elde etmelerini sağladı.” (Star, Waterman, 2006, 23).
“1950'de en büyük ikinci şehirli siyah nüfusu ile Chicago, özellikle
Mississippi, Arkansas, Tennessee ve Louisiana gibi güçlü blues bölgelerinden gelen
göç dalgalarından sonra, Güney dışındaki ana blues merkezi olmuş ve öyle kalmıştı.
Doğum oranı ve göç sayesinde 1940 – 1960 arasında Chicago'daki siyahların sayısı
iki katın üzerine artarak şehrin nüfusunun dörtte birine ulaşmıştı. 1940'ların sonunda
gelen binlerce göçmenden çoğu doğrudan doğruya tecrit edilmiş kırsal bölgelerden
gelmiş ve kısa sürede aşırı kalabalık, gittikçe artan sayıda bölmelere ayrılan
gecekondu evlerine tıkılmışlardı. Bazı bloklar, kırsal adaletlerin ve davranışların
geçerli olduğu küçük Mississippi köylerine dönüşmüş, bu da eski ya da daha incelmiş
sakinlerin onları aşağılamalarına ve küçük görmelerine neden olmuştu. Blues, bu
hazırlıksız yeni sakinlerin yaşamlarına rahatlatıcı bir süreklilik katmış ve sancılı
gettoların yarattığı artan gerilim ve huzurluklardan heyecan dolu ve etkileyici bir
uzaklaşma yolu sağlamıştı. Mike Row şehir blues'uyla ilgili mükemmel çalışması
Chicago Breakdown'da Muddy Waters'ın 1948'de yayınlanan plağı 'I Can't Be
Satisfied' (Tatmin olamıyorum) beklenmedik başarısını, Chicago Blues'unun en
büyük yaratıcılık ve zenginlik çağının başlangıcına oturtur” (Oakley, 2004, 300).
Evet, ayrılıp uzaklara gidiyorum, artık geri dönmeyeceğim,
Güney'e geri dönüyorum, çocuğum sen gitmek istemiyor musun?
Bebeğim, tatmin olamıyorum,
Ve ağlamama engel olamıyorum.15
Muhtemelen Ishmaeel Reed'in Mumbo Jumbo (1972) kitabında yaptığı
analizlerin arasında en önemlisi Blues ile ilgili olanıydı:
“Afrikan – Amerikan kültürü, müziği ve dansı Amerikan Kültürü'nü o kadar
bir 'zehirledi' ki, tüm Amerikalılar, 'blues virüsü'nün taşıyıcısı oldular. Nerede ve ne
zaman blues gerçekleştiyse, Amerikan kültürünün içine bir anda girdi. En güçlü
mitlerden bir tanesi de, Amerikan toplumunun iki ulustan oluşmasıdır. Siyah ve
beyaz! 1960'ların sonundaki yeniden yapılanma sürecinde, 'ırklar' arasındaki sistem,
Amerika'da çok iş yaptı. Bu ayrım sırasında, Afrikalı yaşamın orada bulunması,
milyonlarca yaşamı, sembolik olarak karıştırdı ve yeni kitle kültürü oluşması 15 I can't be satisfied, Muddy Waters (1948) Orij. Basın, Aristocrat 1305. Yeniden basım, Genesis:
The begginings of rock Chess Records 6641047. Söz ve müzik: Muddy Waters. ARC Music
41
sırasında katkıda bulundu.”16
“Özellikle 19'ncu yüzyılın sonları ve 20'nci yüzyılın başlarında, Blues Afrikan
Amerikan kültürü içinde yer almasına rağmen, ta başından itibaren blues
performansları halka açık alanlarda ve hem siyah hem de beyazların katılabildiği
yerlerde yapılmıştı. Amerikan Blues yazarı W.C. Handy, ilk kez Blues müziği bir tren
istasyonunda duyduğunu dile getirerek, siyahların müziği, market önlerinde, sokak
köşelerinde de dile getirdiğini belirtiyordu”17
Amerikan popüler müziğinin ana akımındaki biçimsellik, 1950’li yılların
ortasına kadar büyük oranda beyazların, orta ve üst sınıfın, protestanların ve
kentlilerin zevkleri doğrultusunda yön bulmuştur. Fakat, ekonomik anlamda kent
piyasasındaki müziğin kitle üretiminin geniş ölçüde yaygınlaşmasında, çevreye ait
marjinal kişilerin katkısı olmuştur. Afrika kökenli Amerikalılar, fakir beyaz
Güneyliler, işçi sınıfı, Yahudi ve Latin Amerikalı göçmenler, gençler, eşcinseller ve
diğer halk sınıfı kesimleri, toplumsal dışlanmışlığın etkisiyle bu gelişmede önemli
paya sahip oldular. Kent folk müziği de kırsal kesimin halk müziğinden ilham alarak
gelişen ve bu dönemde kente doğru kayarak müzik piyasasında kendine yer edinen
alternatif bir müzik tarzıydı. Kent folku, entelektüel kentli müzisyenler tarafından
yorumlanan, bir yandan popüler ana akımı kucaklarken diğer yandan ticari olmayan
değerlere sarılan ve müzik endüstrisi tarafından milyonlarca dolar gelir etmek için
kullanılan bir müzik tarzı olmuştu. (Star, Waterman, 2006, 34)
2.5) İkinci Dünya Savaşı ve siyahlar
Tarih boyunca meydana gelen savaşların temel nedeni; devletler arasındaki
çıkar çatışmaları olmuştur. Ekonominin sıkışmaya başladığı her anda, Emperyalist
devletler savaşlar çıkararak, içinde bulunduğu krizi çözme yoluna gitmiştir.
20 Yüzyıl'da yaşanan bölgesel ve küçük ölçekli savaşlar bir yana, 20. yüzyılın
ilk yarısında kısa aralarla peş peşe yaşanan iki büyük savaş, dünyanın çehresini
değiştirdi. Bunlardan ilki kapitalist sistem içerisinde “Birinci Dünya Savaşı” olarak
16 James Smethurst – New Approaches to the Twentieth Century kitabındaki “How I Got to
Memphis” bölümünden... (1964); American Popular Music.University of Massachusets Press/USA, S. 54.
17 James Smethurst – New Approaches to the Twentieth Century kitabındaki “How I Got to Memphis” bölümünden... (1964); American Popular Music.University of Massachusets Press/USA, S. 54.
42
ilan edildi. Savaşa adını veren “dünya” sözcüğü ise savaşın yayıldığı coğrafyanın
büyüklüğünü anlatıyordu. Bu coğrafyada insanlar, ülkeler arasında bile değil, kıtalar
arasında büyük bir savaşın içinde kendilerini buldular. İnsanoğlu, bu süreçte dev
savaş gemileriyle savaşmaya gittiler. Bu savaş, o zamana kadarki savaşlara göre en
büyük zararın yaşandığı savaş olarak tarihe geçti. Çok büyük sayıda insan kayıpları
olmuş; sanayiler ve büyük büyük kentler ve yerle bir edilmişti. Yaşanan bu savaştan
yirmi yo sonra ise, daha öncekine oranla çok daha büyük ve şu ana kadar insanlığın
gördüğü en büyük savaş yaşandı.
II. Dünya Paylaşım Savaşı ile birlikte, birincisine tanıklık eden orta ve yaşlı
kuşaklar ile ilk savaşın sonlarında dünyaya gelenler, daha gençlik dönemleri
tamamlanmadan, insanlar kendilerini yeni ve daha büyük bir savaşın içinde buldular.
Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği'nde yaşanan gelişmeleri engellemek ve
ekonomik olarak kapitalizmin yaşandığı dünyayı 'korumak' adına çıkan savaş
milyonlarca insan öldü. Savaş, Amerika'nın Japonya'ya Atom bombası atması ile son
buldu. Dünya, artan faşizm ve Nazizm’in etkisiyle, Amerikan emperyalizminin de
katkılarıyla yeni bir savaşa sürüklendi. Savaş, diktatörlerin, baskı rejimlerinin ve
faşizmin yenilgisiyle sonuçlandı. Savaş sonrasında, Sovyetler Birliği daha da
büyümüş ve Almanya'nın bir kısmını kontrol altına alıp, sosyalizmi Almanya'da
yaşatmaya başlamıştır. II. Dünya Savaşı’nın ardından yeni bir dünya düzeni Amerika
Birleşik Devletleri’nin önderliğinde oluştu. Soğuk Savaş dönemi olarak da
tanımlanan bu sürecin galibi Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği'nin yıkılmasıyla
ABD oldu ve kısmen de olsa ABD bu üstün konumunu bugün de sürdürüyor.
Dünyanın bugüne dek gördüğü en kanlı savaş İkinci Dünya Savaşı,
Amerika'da kendini ciddi şekilde gösterdi, Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği ile
olan ekonomik sistem savaşı, Amerikan halkı üzerinde de ciddi etkiler yarattı.
Dönem içerisinde, Sovyetler Birliği'nin kötülenmesi ve sosyalizmin 'ne kadar kötü'
olduğunun anlatılması için televizyon ve sinema da dahil bir çok koldan saldırı
düzenlendi. Deyim yerindeyse 'anti-komünist' yayınlarla, komünizm kötülendi. Altı
yıl boyunca, dünyanın çeşitli bölgelerinde süren kesintisiz savaşlarla baş gösteren
İkinci Dünya Savaşı'nın, Alman ordularının Polonya'ya saldırdığı 1 Eylül 1939 tarihi
savaşın başlangıcı olarak kabul edilir. Ne var ki birbirinden kopuk görünseler de bu
tarihten önceki çatışmalar da, savaşta birincil rol oynayan tarafların stratejik hedefleri
43
arasında yer aldığından, savaşın başlangıcı tarihsel olarak daha önceleridir. Kimi
tarihçiler ve uzmanlar tarafından Birinci Dünya Savaşı'nın devamı hatta son
hesaplaşması olarak da görülmektedir.
Bu arada, İkinci Dünya Savaşı’ndan diğer tüm Batı ülkelerine kıyasla
ekonomik kalkınmayla çıkan ABD’de, bir refah toplumu yanılsaması yaşanmaktaydı.
Dudley’e (2000, 15) göre: ‘Depresyon döneminin acıları ve yıkıcı savaş, kolektif
belleklerde henüz tazeyken Batı’daki ekonomik patlama ve zenginlik bereketi orta
sınıfı fazlasıyla mutlu etmişti. ABD’nin yılık gayri safi milli hâsılası, 1950-1960
yılları arasında % 3,2 oranında artmış, milyonlarca Amerikalı bu dönemde ev
sahiplikleri ve banliyö yaşam tarzlarıyla orta sınıf statüsüne ulaşmıştı.’ Pichaske’nin
(1979, 4) deyişiyle 1955 yılında Time dergisi ‘Amerika Birleşik Devletleri halkı,
şimdiye değin böyle bir zenginlik yaşamadı’ diye haber veriyordu. Wicke (2004, 261)
ise bu durumu: ‘50’li yıllardaki Eisenhower’in Amerikası'nda çıkan Amerikan tarzı
yaşam kavramı, korku verici bir kendini beğenmişliği kutsamaktaydı’ diye
yorumladı. Harvard Üniversitesi’nde Ekonomi bilimcisi olarak görev yapan John
Kenneth Galbraith, 1958 yılında yayınladığı ‘Refah Toplumu’ adlı kitabında
muhafazakârlığın ideolojik silahı olarak refah toplumunu savunuyordu. İngiltere’de
ise muhafazakâr Başbakan Harold Macmilan sınıfsız tüketim toplumunu tarihin
ufkunda yükselirken görmekte ve yorulup usanmadan, ‘d urumunuz hiçbir zaman
bundan daha iyi olmadı’ şeklinde açıklamalar yapmaktaydı.
Brownell de (2011, 8) bu konuda çağdaşlarını destekliyordu. Ona göre de
Amerika Birleşik Devletleri dramatik bir ekonomik büyüme dönemi yaşıyordu.
Birçokları mümkün olması imkânsız sanılan bir şekilde hayat standartlarının
yükselişine tanık oldular. İkinci Dünya Savaşı galibiyeti Amerika’yı dünyadaki en
güçlü ülke yapmıştı ve endüstri alanındaki üretim hızına hiçbir ülke rakip değildi.
Gayrı safi milli hâsılası 1950 yılında 273 trilyon Dolar iken 1960 yılında 517 trilyon
Dolar'a yükselmişti. Ev sahibi olabilmek daha kolay olmuş, yeni evliler ve genç
aileler, gelişen ekonomik durumdan yararlanarak kentlerin dışında hızla büyüyen
banliyölere taşınmaya başlamıştı. Bu dönemde maaşlara yapılan %20 artış, insanlara
buzdolabı, televizyon ve çamaşır, bulaşık makinesi gibi emek kurtarıcı cihazlara
sahip olma fırsatı vermişti. Araba fiyatları da ucuzlamış ve yaygınlaşmıştı. Önceleri
sadece zenginlerin ulaşabileceği kolej öğrenimi sıradan bir Amerikalının
44
ulaşabileceği bir yere gelmişti; daha iyi kariyer ve yüksek maaş fırsatları yaratılmıştı.
Diğer taraftan siyahlar için “İkinci Dünya Savaşı, siyahların,
orduda, hava kuvvetlerinde, donanmada, silah fabrikalarında,
bombaların, tankların, uçakların ve gemilerin üretiminde gösterilen
ulusal gayretin içinde daha önce görülmemiş bir ölçekte yer almasına
tanık olmuştu. Olayların hızlı bir biçimde arka arkaya gelişi, savaş, yeni
işler, ülke dışındaki deneyimler, bunların hepsi enerji verici ve
canlandırcıydı. Gözler, yaşamdaki yeni fırsatlara çevrilmişti. Daha iyi
para ve olanaklar, daha büyük bir paylaşım duygusu ve geçmişin yıkılıp
gittiği hissini doğuruyordu. Fakat aynı zamanda, (siyahlar için) bir çok
şeyin aynı kaldığı da açıktı. Şehirlerdeki yıkık dökük gettolar artık
yerleşmişti ve Güney'den yeni gelen göçmenlerin bile onlardan haberi
vardı. Savaş yıllarında ve sonrasında Harlem, Detroit, Chicago ve başka
yerlerde ciddi ayaklanmalar çıktı. Bazıları, siyahların düş kırıklıkları ve
öfkelerinin yaygın ve ani patlamalarıyken, diğerleri siyahların yeni
mahallelere taşınmasını engellemeye çalışan beyazların sebep olduğu
taşlı sopalı sokak kavgalarından başka bir şey değildi. Birçoklarına göre,
savaş dönemindeki demokrasi için mücadele konusundaki tumturaklı
sözler, Amerika'daki demokratik sürecin kıyısında uğraş veren insanların
zor durumunun ironik bir yorumuydu. Siyahların yaşam standartları
düzelir, daha fazla siyah burjuva sınıfına katılırken, siyahlara ve
beyazlara ödenen ücretlerle, tanınan fırsatlar arasındaki geniş uçurum
hala mevcuttu. Gettoda yaşayanların karşılaştığı, aşırı kalabalık,
hizmetlerin eksikliği, daha kötü eğitim verilmesi ve ekonominin her
kötüye inişinde sosyal yardımlara olan bağımlılığın artışı gibi sorunlar
devam etmekteydi.” (Oakley, 2004, 283)
İkinci Dünya Savaşı’nın sona ermesinin ardından, blues'un jazz üzerindeki
etkisi de belirgin oldu. Pentatonik ölçekte ve blues notalarıyla harmanlanmaya
başlayan Jazz müzik, birçok jazz müzisyeninin deyimine göre, “jazz için bir dönüm
noktası” olmuştur. “Saksafon pasajlarının olduğu dan salonu blues'unun öne çıkışı ve
yarattığı çılgınca heyecan, 1940'ların sonunda aniden giyinip kuşanıp ortaya çıkmış,
pırıl pırıl, yeni bir şey değildi. Jazzvari ritimler, solocuların korna gibi öten ve
45
ciyaklayan notaları koyuvermeleri, şarkıcının şarkının sözlerini orkestranın gürültüsü
üzerine bağırarak söylemesi ya da “duygu yüklü” bir parça için tarzı yumuşatarak
çalıp söyleme... Tüm bunların kökenleri savaştan önce başlamış olan büyük Jazz ve
Swing orkestraları döneminden geliyordu. (...) (...) Savaş sonrası büyük orkestra
blues'u, özellikle Swing yelpazesinin daha bluesvari olan ucundan doğmuştu.
Güneybatı eyaletlerinde ve özellikle de Kansas City'de “bağıran” Jimmy, “Bay beşte
beş” Rushing veya Walter Brown benzeri blues şarkıcılarının yer aldığı Count
Basie'ninki ya da Jay McShannan'ınki gibi muhteşem caz orkestraları vardı.
Gerçekte, 1940'lardaki blues'un her iki yönünde, geçmişinde Swing'e, ilerisinde de
kendisi de blues içinden köklenmiş olan Rock n' Roll'a uzanan bir bağlantı çizgisi
vardı” (Oakley, 2004, 284).
Görülüyor ki, blues, özellikle İkinci Dünya Savaşı'nın ardından Amerika'da
birçok yeni müzik türünü içinden çıkardığı gibi, Dünya'da da birçok yeni müzik
türünün atası olmuş durumdadır. O yüzdendir, Blues müzik, modern müzik türlerinin
babası olarak ifade edilmektedir. İngiltere'de savaşa katılan Amerikalıların, ülkeye
geri dönerken bıraktıkları Rock n' Roll albümleri, İngiltere'de birçok yeni müzik
grubunun oluşmasına ve özellikle Rolling Stones gibi, Dünya müzik tarihine adını
altın harflerle yazmış bir grubun oluşmasına ve Rock müziğin İngiltere'de
gelişmesine de katkı sağladığı iddia edilmektedir.
“Amerikan popüler müziğinin ana akımındaki biçimsellik, 1950’li
yıların ortasına kadar büyük oranda beyazların, orta ve üst sınıfın,
protestanların ve kentlilerin zevkleri doğrultusunda yön bulmuştur.
Fakat, ekonomik anlamda kent piyasasındaki müziğin kitle üretiminin
geniş ölçüde yaygınlaşmasında, çevreye ait marjinal kişilerin katkısı
olmuştur. Afrika kökenli Amerikalılar, fakir beyaz Güneyliler, işçi sınıfı,
Yahudi ve Latin Amerikalı göçmenler, gençler, eşcinseller ve diğer halk
sınıfı kesimleri, toplumsal dışlanmışlığın etkisiyle bu gelişmede önemli
paya sahip oldular. Kent folk müziği de kırsal kesimin halk müziğinden
ilham alarak gelişen ve bu dönemde kente doğru kayarak müzik
piyasasında kendine yer edinen alternatif bir müzik tarzıydı. Kent folku,
entelektüel kentli müzisyenler tarafından yorumlanan, bir yandan
popüler ana akımı kucaklarken diğer yandan ticari olmayan değerlere
46
sarılan ve müzik endüstrisi tarafından milyonlarca Dolar gelir etmek için
kullanılan bir müzik tarzı olmuştu. Amerika’da ilk ticari başarı elde eden
kent folku grubu Weavers’di. Şarkıcı, banjo ustası ve politik bir aktivist
olan Pete Seger grubun lideriydi. Weavers, popüler piyasada folk temeli
pop müziğiyle sesini duyurmaya başlayan 60’lar döneminin entelektüel
müzisyenlerine öncü olmuştu. Bunlar arasında Kingston Trio, Peter, Paul
& Mary, Bob Dylan ve Joan Baez gibi karşı kültürden beslenen önemli
müzisyenler vardı (Star, Waterman, 2006, 34).
Popüler müziğin Amerika’daki geniş müzik yelpazesi içinde rock n' roll
başlığı altında olmayan fakat döneme büyük etkisi olan Afrika kökenli Amerikalı
toplulukların geleneksel müzik tarzlarını ve tarihi deneyimlerini içine alarak
şekilenen soul ve hip-hop gibi kategoriler de yer alır. Bu noktada ırk ve etnik köken,
müzikteki bölünmeleri tetiklemesi ve müzik piyasasını şekilendirmesi açısından
değerlendirilmesi gereken önemli bir unsur olarak karşımıza çıkar.
“Müziğin siyah ve beyaz müziği olarak kategorilere ayrılması, 19'ncu
yüzyıldan itibaren şarkı listelerindeki sıralamalardan radyo yayınlarındaki içeriklere
kadar, Amerikan popüler müziğinin gelişiminde kritik bir rol oynamıştır. Ne var ki
zamanla müziğin karakteristik özeliğine bağlı olarak sınırları, önyargıları ve
kimlikleri aşan kapsayıcı akışı, aynı oranda Amerikan müzik tarihinde oldukça geniş
bir yer işgal ederek kendi evrenselliğini kanıtlamıştır” (Gülali, 2014, 67).
47
3. BÖLÜM: FARKLI KÜLTÜRLER, SOSYO-EKONOMİK YAPI VE
TARİH İÇERİSİNDE PROTEST MÜZİĞİN YERİ...
Protest müzik, tarih içerisinde bir çok toplumda var olmuş ve halen de
varlığını sürdürmeye devam eden bir türdür. Yukarıda, incelenen ve Amerika’dan
başlayarak İngiltere’ye ve ardından tüm Batı ülkelerine sıçradığı gözler önüne serilen
Blues kültürünün, farklı formlarda farklı ülkelerde de karşımıza çıktığı aşikardır.
Dünyadaki müziğin, geçirdiği evrim, hem dönemin Amerikan popüler kültürünün
hem de karşı kültürünün izlerini bulmak mümkündür. Ortaya konuluş biçimiyle
bireysel bir dışavurum olarak görülse de müzik, geliştiği kültürden ve ortak bir
kültüre sahip olan insanların oluşturduğu dünyadan bağımsız olarak görülmesi,
konuyu sadece anlamsızlaştıracaktır. O nedenle, gerek herhangi bir ülkenin siyasi
tarihi, gerekse de modernleşme süreci ve yön verdiği kültürel gelişmeler müziği de
etkilemek zorundadır. Müzik eserlerinin, anlaşmazlıkların çözümlenmediği, adalet
duygularının tatmin edilmediği durumlarda protest müziğin ortaya çıkması da
müziğin toplumsal olduğunun kanıtıdır.
3.1) Arabesk18
“(Arabesk'in) her ne kadar 1930'lu yıllardan itibaren Mısır müziği ile kurulan
yoğun ilişki nedeniyle, üslubu bakımından Arap müziğinin etkisinde gelişen bir
müzik olduğu kanısı yaygın olsa da, arabeski besleyen kültürün öğelerin yalnızca
Arap toplumlarına ait olduğu söylenemez. Türklerin İslamiyeti kabul etmesiyle
birlikte, Arap kültürüyle daha yakın ilişkiler kurduklar ve ortak bir dini inancı
paylaşmanın neticesinde etkileşim içerisine girildiği bilinmektedir” (Küçükkaplan,
2013, 10).
Müzik, genellikle toplumsal yaşamda var olan toplumsal değerleri ifade
etmesi ile varlık kazanır. Toplumsal gerçekliğin problemlerinden olan müzik eserleri,
modernleşmesi gerekmektedir. Arabesk müzik de bu noktada, bu açıdan
değerlendirilmelidir. Arabeskin ve arabesk eserlerinin duygusal, psikolojik ve sosyal 18 Müzik Ansiklopedisi'nde arabesk, çevreye uyumsuzluğun, yabancılaşmanın müziği olarak
tanımlanıyor. Sadece bir müzik olmayan arabesk, kente göçen, kent ortamıyla uyum kuramamış, kentsel yaşantıya katılamamış olan kır kökenli nüfusun kültürüdür. Arabesk (Fr. Arabesque, Alm. Arabeske). “Arap üslubu. Bilhassa Endülüs yoluyla Avrupa'ya geçmiş mimarlıkta, süslemede, musikide, ballet'te kullanılan serbest, grift, süslü üslup” Öztuna, 1969 (I): 43)
48
özellikleri ile süre giden değişmeye açık özgün bir görünürlük içinde olması, Arabesk
müziğin gelişmesinde ve günümüze kadar ulaşmasında etken bir rol oynamıştır.
Yukarıdaki tabloda, ankete katılanların %28.0’i Türk halk müziği dinlerken
%23’ü pop müziği tercih etmekte, %17.3’ü arabesk müziğini, %12.0 Türk sanat
müziğini ve %6.7’si ise Tasavvuf müziğine ilgi duymaktadır.” (Cengiz. R, 2011, 367)
“Doğu motifli, “kuralsız” ve “söz ağırlıklı” olan arabesk müzik, “kentli
kültürüne sırt çevirmeye”, “düşmanlık beslemeye” başlayan nüfusun, “kentte çekilen
bu sıkıntıları, bu bunalımı, bu uyum kuramama olgusunu dile getirmek, haykırmak,
boşalmak... gereksinimini” sağlayan bir yığın kültürüdür” (Şenyapılı, 1985, 79-86).
Türkiye'nin siyasal ve toplumsal dönüşüm sürecinde önemli bir rol oynayan
arabesk, dinleyici kitlesinin ve toplumdaki işlevi açısından da çok önemli bir yere
sahiptir. Arabesk müziğin geniş bir dinleyici kitlesine sahip olmasında, müziğin
ekonomik ve siyasi, dolayısıyla toplumsal değişimle iç içe olmasının payı büyüktür.
Arabeskin siyasal işlevinin anlaşılabilmesi için 1960'lı yılların çok öncesi de
incelenmek zorundadır. Bir çok gerekçeyle dışlanan müzik geleneğinden ve kültürel
anlamda bu geleneği besleyen siyasal toplumsal ortamdan hareketle bir tür alternatif
olarak ortaya çıkan arabesk, kent kültürünün özelliklerini içinde barındırmak
zorundadır. Kent kıyılarında, kent ile uyumsuzluğun açıkça görülebileceği arabesk
müziğin uzun yıllar devletin müzik politikalarının dışında gelişmiş olması ise arabesk
müziğe olumsuz bir anlam yüklenmesine neden olmuştur.
“Arabesk, anlam dünyası bakımından ülkenin politik, ekonomik
ve toplumsal şartlarından etkilenmekle birlikte onu teknik açıdan kısmen
de olsa koruyan piyasa koşulları içerisinde hızla gelişimini sürdürmüştür.
Özellikle 1980'e kadar içinde bulunulan politik ve sosyal koşulların da
etkisiyle, ilk yıllardaki dinleyici kitlesinin büyük bölümünü oluşturan
49
gecekonduların başkaldırısını ifade eden kültürel bir üürn olarak
algılandığı söylenebilir. Nitekim 1980'lere kadar dinleyici kitlesinin
büyük bölümünü, yerini yurdunu terk etmiş ve içinde bulunduğu
yabancılaşmanın yarattığı karmaşık ruh halinin etkisiyle isyankar bir
tavır sergileyen toplumsal kesimlerin oluşturulması, söz konusu görüşü
destekler niteliktedir. 1980'li yıllara gelindiğinde değişen koşullarla
beraber arabeskin toplumsal anlamının da değiştiği görülür. Giderek
tüketici kitleleri genişleyen arabesk, hem kırsal alanda hem de kentsel
orta ve alt sınıflar arasında sevilen bir müzik türü haline gelmiştir”
(Küçükkaplan, 2013, 153).
“Her ne kadar -arabeskin 'babası' olarak bilinen- Orhan Gencebay, kendi
kendini yetiştirmiş bir orta sınıf müzisyeniyse de, arabesk müziğin ilk ve kalabalık
tüketicileri gecekondulular olmuştur. Giderek tüketici kitleleri genişlemiş ve arabesk
hem kırsal alanda hem de kentsel orta ve alt sınıflar arasında sevilir bir müzik türü
haline gelmiştir. Arabeskte çeşitli toplumsal sınıflar arasında yaygınlaşmasının ve
giderek en yaygın kentsel popüler kültür olmasının yanı sıra görülen diğer önemli
değişim, siyasal anlamı açısından olmuştur. 1968-1979 yılları arasında özellikle
gecekondulular ve lümpen proletaryanın “başkaldırısını” ifade eden kültürel ürün
olarak yorumlanan arabesk (Ergönültaş, 1979), 1983 sonrası yeni muhafazakar19
Anavatan Partisi ile özdeşleştirilmeye başlanmıştır. Bunda, arabesk şarkı
sloganlarının ve müziğin bu parti tarafından seçim kampanyalarında kullanılması,
baze arabesk şarkıcıların ANAP çevresiyle yakın ilişkileri gibi etmenleri yanısıra,
seçim sonuçları da etkili olmuştur” (Özbek, 2012, 119 - 120).
Arabesk müziğin doğuşuyla beraber ona yönelik değerlendirmelerin
çoğunlukla olumsuz yönde olduğu görülmektedir. Özbek (Özbek, 1999, 182), çeşitli
kültürel ve siyasal inançlara bağlı bürokratların, aydınların ve sanatçıların
dayandıkları nedenler farklı da olsa arabeskin kaba, bayağı ve yoz bir tarz olduğu
görüşünü paylaşa geldiklerini belirtmektedir.
“İçerdiği söylem, müzikal yapısı ve ilgi gördüğü kitle gereği taraf olarak
algılanan arabeskin, adeta üzerine sinen olumsuz anlamlardan kurtulabilmesi her
geçen gün daha da zorlaşmıştır. 1950'lerde yoğunluk kazanan göçle birlikte 19 “Yeni-muhafazakar” kavramı Hall (1987) ve Laclau'nun (1987) kullandıkları anlamda
kullanılmıştır.
50
gecekondulu kesimin arabesk müziğe gösterdiği ilginin temelinde, şüphesiz hakim
kültürle yaşanan gerilimlerin etkisi vardır.“Fakat arabeski sadece bu yanıyla ele
almak, toplumsal işlevini dar bir alana hapsetmeye neden olacaktır. Dolayısıyla onu
tüm temel özelliklerini kapsayacak deyişle arabeskin çeşitlilik arz eden toplumsal
işlevinin tüm yönleriyle sağlıklı bir biçimde anlaşılabilmesine ihtiyaç vardır.”
(Küçükkaplan, 2013, 161-162)
Arabeski "yukarıdan aşağıya empoze edilen bir kitle kültürü değil, halka ait
direnme ve kabullenmenin, isyan ve boyun eğmelerin ideolojik ifadesini bulduğu,
hakim sınıfların hegemonik projesine eklemlenebileceği gibi alternatif bir hegemonik
projeye de eklemlenebilecek çelişkili popüler çağrışımlar taşıyan bir popüler
kültürdür" diye tanımlayan Meral Özbek arabesk kültürün kitleler tarafından neden
bu kadar kolay kabul edildiğinin ipuçlarını veriyor bizlere.
60'lı yıllarda bir müzik türü olarak karşımıza çıkan arabesk kısa zamanda
gelişmiş ve sinema, tiyatro gibi diğer sanat dallarında da yansımasını bularak bir kitle
kültürü yaratacak denli büyük boyutlara ulaşmıştır. Türkiye'deki 80 darbesinin
ardından herşeyde olduğu gibi Arabesk müzikte de gerileme kaydedilmiştir. Şöyle ki;
Arabesk müzik 60'lı yıllarında insanların köyden şehre göçüşü, ve Meral Özbek'in de
belirttiği gibi, 'yukarıdan aşağıya empoze edilen bir kitle kültürü' olmaktan
çıkartarak, insanların acılarını daha açık bir şekilde yaşaması ve bu kurtuluştan
çıkamamasının empoze edilmesi durumu görülmektedir.
Öyle ki; Müslüm Gürses'in konserlerinde insanların kendilerine 'jiletlemesi'
şaşılacak bir durum olarak karşılanmamalı... Köyden – şehre giden insanların bahsi
geçen uyumsuzluğu bir şekilde bastırılmış, ve hatta tam aksine 'melodram' yaşama
uyum sağlamış, başkalarının yardımı ile sorunların çözüleceğine inancın artmasına
sebep olmuştur. O dönemde ve bugün halen daha varlığını sürdüren 'yüce sanat'
entellektüelleri, Sanayi Devrimi ile ortaya çıkmaya başlayan ve aslında halkın da
sanat yapabileceği gerçeğini reddetmeye çalışarak 'sanat sizin neyinize' nidaları
atmaya başlamışlardır...
Bu noktadan itibaren çevreye uyumsuzluğun, yabancılaşmanın müziği olarak
da tanımlanmasında sıkıntı görülmemesi gereken Blues ve Arabesk müzik türlerinden
birer örnek:
ilk örnek 'Blues müzik' formundan...
51
“Eğer sana dertlerimi anlatabilseydim,
Bu benim zavallı kalbimi rahatlatırdı,
Ama bunalım beni eline geçirdi,
Biri bana yardım etsin lütfen”
(Depression Blues – Tampa Red)20
Bir örnek de Arabesk müzikten...
“Bu ne aşktır yarabbim öldürdü beni,
Ne kendisi güldü, ne de güldürdü beni,
Dertlerim dermansızdır yaram çok derin,
Ermişim zirvesine ben bitmez kederim,
Çaresizim, cilvesi bu bana kaderin bana kaderin”
(Orhan Gencebay - 'Doğan bin Pişman')21
Birbirinden bağımsız iki farklı kültürde yazılan bu iki parçadan da görüleceği
üzere, varolan bir sorunun çözümü için 'yaratıcı'dan yardım isteniyor. Blues kalıbı
içinde yazılmış olan Depressing Blues da 'Tanrı' kelimesi geçmese de, birinin
kendisine yardım etmesi istenirken, bu 'biri'nin yaratıcı bir güç olduğu aşikardır. Öte
yandan, Türk Arabesk müziğinin babası olarak gösterilen Orhan Gencebay'ın Doğan
bin pişman adlı eserindeki sözlerde ise, yaratanına aşkından dolayı öldüğünü
söylüyor.
“(...) Arabesk, “geleneksel ortamı kenti taşıyan” ya da “kent kültürüne sırt
çeviren bir uyumsuzluk kültürü” değildir. Tam tersine kent dinamiği ile belirlenen bir
“anlam problemi” olduğunu kabul eden, ona yanıt getiren; ve bu yanıtıyla da bir
yandan uyum, bir yandan da direnme taşıyan bir pratiktir. Yanıt getirdiği yani
problem çözme çabasında olduğu ölçüde de, günlük sorunlardan bir kaçış değil,
gündelik pratikte ve varkalabilme gücünü sağlayan bir enerji kaynağı olarak, bir
kültürel buluştur. Öte yandan bir anlam haritası olarak arabesk ile karmaşık
sorunlarla belirlenen gündelik hayat arasındaki devamsızlığın gösterdiği gibi,
arabeskin gündelik hayatla arasına koyduğu bu mesafe, bir duygusal isyan olduğu
20 Depression Blues, Tampa Red (1932). Orij. Baskı, Vocalion 1656. A. Lomax, W. Guthrie. Ve P.
Seeger'ye ait, The folk songs of North America (London: Cassell, 1960) 21 Söz - Müzik : Orhan Gencebay, 1978, İstanbul-Türkiye
52
ölçüde de, Dyer'ın bahsettiği ütopik niteliği olan bir kaçıştır.” (Dyer, 1981, 111'den
aktaran Meral Özbek, 2012)
“Arabeskin bugüne, bugünün günlük pratiğine verilen bir yanıt olduğu ve
kentsel dinamik tarafından belirlendiği geçmişle ilişkisinde de ortaya çıkar. Orhan
Gencebay'ın şarkı sözlerinde görüleceği gibi, arabeskte, geçmişe özlem yoktur,
yüceltilen bir dönem, bir “altın çağ” yoktur; yalnızca yüceltilen duygular ve değerler
vardır. Arabeskte görünen “geleneksellik” ilkin kendisini bir “duygusallık ethosu”
şeklinde devamlılık arzeden bir üslupla gösterir -ki bu da aslında kentsel yaşantının
sentimentalliğine bulanmadan geçememiştir– ve gerek müziksel, gerekse de sözsel
olan 'geleneksel' biçin ve pratiklerden bazı öğelerin 'kullanılmasına' dayanır. Bu
duygusallık ethosu, 'bir yandan gündelik hayatın yeni sorunlarını aşina kılmanın
aracını oluştururken, aynı zamanda gündelik hayat pratiğine direnmenin de bir yolu
olmaktadır.” (Özbek, 2012, 113)
Bir kapıdan gireceksin
neler neler göreceksin
her çileye göğüs gerip
hayat budur diyeceksin
gün gelecek isyan edip
niye doğdum diyeceksin
gün gelecek isyanına
kahkahayla güleceksin
seveceksin çok seveceksin (VI)
batsın bu dünya, bitsin bu rüya
aşksız geçen günlere yazıklar olsun
doğmamış çileler, yaşanmamış dertler
hasret çeken gönül, benim mi olsun
ben ne yaptım kader sana (IV)22
Meral Özbek'in Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski kitabında,
22 Batsın Bu dünya – Orhan Gencebay (1975)
53
Orhan Gencebay ile bu parça ilgili bir sohbeti de geçmişti. O konuşma şöyle:
“Mesela, Batsın Bu Dünya. Batsın Bu Dünya, belki bazılarınca, katı, belki
olmayacak, karamsar bir bestedir. Ben hiç o fikirde değilim. Bilakis, muhalefet yapan
bir bestedir, olumsuzluğa karşı bir bestedir; karamsarlık olarak yorumlanmamalı.
Böyle olacağına Batsın Bu Dünya! Demekteyim. Bünyanın batmasını kesinlikle
istemiyorum ama 'böyle olacağına batsın bu dünya' diye o muhalefetteki duygunun
önemini vurgulamak istemişimdir orada... (...) (...) O şarkıyı yaptığım sırada ülkenin
içinde bulunduğu olumsuzluklar ve bir de film senaryosu. Bir hikayemiz vardı. Güzel
bir hikayeydi. O hikayenin yapısını anlatır Batsın Bu Dünya. Orada yapılan
haksızlıklar, yani o hikayeyi bilmek gerekiyor... (...) 23
Bir başka örnek ise yine Blues'dan...
Şimdi kara ismimin hat boyunca aşağı yukarı çınladığını duyuyorum,
Şimdi kara ismimin hat boyunca aşağı yukarı çınladığını duyuyorum,
Şimdi beni sediğine inanmıyorum, mama
Sadece zamanımı harcadığıma inanıyorum.24
Sonny Boy Williams'ın müziği, kırsal yoğunluk ve modern arka planın
oluşturduğu bileşim, Blues'un gelişeceği yön konusunda ilk işaretleri de veriyordu.
Sonny Boy Williamson'un yazdığı bu parça ile ilgili olarak Billy Boy Arnold, onu
şöyle anımsamaktadır:
“Tanıdığım en iyi adamlardan biriydi... Yiyecek ve içecek bir şeyler bularak
insanlara yardım etmeye çalışırdı. Maaş günü geldiğinde elinde bir şey kalmazdı;
onun maaş günü yoktu. İyiydi; içmek istedikleri her şeyi ısmarlardı. Çevresindeki
topluluğa karşı iyiydi. Yani tüm yaptığı onlar için çalışmaktı.”25
Aşk üzerine betimlenmiş iki farklı eserde de görüleceği gibi, aşkın
umutsuzluğu ve bireyin çektiği aşk acısı farklı kültürlerde, aynı formatlarda dile
getirilmiştir. Tüm bunlar göz önüne alındığında, Arabesk'in Türkiye toplumunun
modernleşme ihtiyacına bir yanıt olduğun görmek zor değildir. Özellikle darbe
öncesine kadar gelişen Arabesk sürecinde, icranın mükemmelliği, hatta ve hatta Türk
Sanat Müziği adı altında, yüksek sanat türlerinden bile daha teknik bir altyapı
23 Meral Özbek – Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski – Orhan Gencebay ile söyleşi, s. 216 24 My Black name blues, Sonny Boy Willamson (1941) Orij. Basım, Bluebird b8992. Yeniden basım,
Sonny Boy Williamson Blues Classics BC-3 25 Giles Oakley – Blues Tarihi, Şeytan'ın müziği s. 248
54
barındırdığını söylemek yanlış olmayacaktır. Türk Sanat Müziği olarak sunulan
müzik türünün de daha farklı birşeyden bahsetmediği açıkça önümüzde durmaktadır.
Aynı zamanda, Arabesk müziğin, Amerika'da Blues müziğin içinden birçok müzik
doğurduğu gibi, birçok müzik türü doğurduğunu söyleyebiliriz.
“Çünkü başlangıçta bir 'altkültür' niteliği gösteren arabesk müzik, o kültürü il
kez tüketerek- yaratan grupları aşıp genellemiştir. Ancak alt kültüre ait olan, bir kez
yaygınlaşmaya başladığında, kültür endüstrisinin işleyişi nedeniyle standartlaşma
sonucu, ürünler giderek tekrarın tekrarı yani, özgün çıkışın sureti olmaya
başlamaktadır. Bu süreç ise kendiliğinden bir şekilde, satıp satmayacağı bilinmediği
için yeni arayışların göze alınamaması ve biz kez moda olan bir ürün ya da tarzın
tekrar edilmeye başlamasından dolayı, arabesk müziğin sistem içinde
evcilleştirilmesini gerektirmektedir.” (Özbek, 2012, 122 - 123)
Özbek değerlendirmelerini şöyle sürdürür:
“Stuart Hall’un dediği gibi popüler kültür, hakim kültür ve popüler gelenek
arasındaki mücadelenin ‘boyun eğme ve direnme’ alanıdır; kültürel iktidar kendisini
neyin makbul neyin makbul olmadığına dair çizdiği çizgi ve bu çizgiyi hukukun yanı
sıra eğitim ve kültür kurumları aracılığıyla da korumasıyla kendini ortaya koyar.
1980’ler Türkiye’sinde arabeskin yaygın olan türleri- hem hegemonyanın işleyişi
gereği hem de popüler sınıfların direnmesi sonucu- makbul sınırından içeri alınmıştır
(...).” (Özbek, 2012, 136)
Özbek’e göre Orhan Gencebay şarkı sözleri ‘aşk-sevgi’ dünyası üzerine
kurulu olan duygusal bir kod aracılığıyla konuşmaktadır. Bir anlam haritası olarak
Orhan Gencebay arabeski:
“(...) gündelik ve pratik ilişkileri anlamlandırırken, kavramsallaştırırken ve öte
yandan aynı zamanda gündelik hayatta yönelimler yaratırken, duygusal tecrübeyi
baştacı etmiş, problem haline getirmiş görünmektedir. Aşk, yaşama hakkı ve
isyandan kader ve derde dek tüm kavramları kendisine bağlamakta; ‘seven’in
kendine, ötekine, başkalarına, ve toplumsal sorunlara gösterdiği tepkiler ‘aşk’la
bütünleştirilerek, aşk süzgecinden geçirilerek ifade edilmektedir” (Özbek, 2012,
103).
Sözü ve müziği Orhan Gencebay'a ait olan Sevecekmiş Gibisin adlı şarkıda
olduğu gibi, sevgilinin de ona beslenen aşka karşılık vermesi umuduyla yaşandığı, bu
55
belirsizliğin ve çekilen cefanın divan edebiyatı26ndaki aşk anlayışına gönderme
yaparcasına kişiye bir zevk verdiği dile getirilir:
Her günün ardında senden bir ümit varlığıdır
Hep gelecekmiş gibisin
İçimde bir duygu, gözümde bir hayal
Sanki sevecekmiş gibisin
Sevmek acı dolu, sevmek çile dolu
Çektirecekmiş gibisin
Aklımı başımdan, beni şu canımdan
Sanki edecekmiş gibisin
Her sözün ardında gizli bir davet varlığıdır
Gel diyecekmiş gibisin
Aşkın kanunu, kaderimin yolunu
Sanki çizecekmiş gibisin
Ve Blues...
Arkadaşlarım beni küçümsüyor, herkesin diline düştüm,
Bana sorun çıkarmaya uğraşıyorlar, haberler her yere yayılıyor,
Ama önünde sonunda o benim Mary'm ve ölene kadar da öyle kalacak
O benim Mary'mdi bütün dünya beni bir başıma bıraktığında,
O benim babam, annem, kız kardeşim, erkek kardeşimdi, hayatımı
sürdürmeme yardım etti
Ve o hala benim Mary'm olacak herşey ters gittiğinde.27
Lonnie Johnson'un “She's My Mary”sinde kendi hayatına ne oranda karşılık
geldiğinin önemi yoktur. Bazıları, arada bir bağlantı kurmanın hayatına tecavüz ettiği
anlamına geldiğini düşünebilir ancak, daha anlamlı olan şehir Blues'una ait temaları
26 Türklerin, İslam dinini benimsemesinden sonra ortaya çıkan yazılı edebiyata verilen ad. İslâm
uygarlığının edebiyat geleneğini şekillendiren Arap ve Fars ile beraber üç büyük ekolden birisidir. Klasik Türkçe
denilen ve aynı uygarlık dünyasının merkezi olan Kur'an dili Araoça ve edebi dil Farsça'dan alınan sözcükler ile
zenginleşen bir dil ile üretilmiş bir edebiyattır. 27 She's My Mary, Lonnie Johnson (1939). Orij. Basım, Bluebird B8322. Lang; I. a.g.e., s. 228
56
basit bir şekilde sunma eğilimiydi. Blues'un derdi, topluma ayna tutmaktır. Dinleyici
ise parça içinde yalın bir gerçekliğe ait imgeleri görmeliydi. Blues'un verebileceği
metaforik anlamlar dizisinin daha geniş bir malzemeye ihtiyacı vardı. Şehirdeki
ekonomik buhran ve sosyal sorunların dışına çıkılması gerekiyordu. Ve Blues da
bunu yaptı. Ancak bu, Blues'da metafor olmadığı anlamına da gelmez.
3.2) Reggae28
Dünyada entelektüel müzik ile başlayan ve daha sonra Blues ile birlikte
popüler müzik formlarının gelişmesine bakıldığında, özellikle İkinci Dünya
Savaşı'nın ardından folk, reggae ve rock n' roll gibi müziklerle toplumsal muhalefetin
yükseldiği görülmektedir. İnsanların bilincini belirleyen yaşam koşullarıdır
ilkesinden yola çıkarak, özellikle gençlerin yaşam biçimlerini ifade etme
yöntemlerinden biri olan sanat, yeni müzik akımlarının ortaya çıkışı ve geniş kitlelere
yayılmasında önemli roller üstlenmiştir.
“Rock n' roll ile rhythm n' blues'un 1950'lerden bu yana kültürümüz üzerinde
bu denli güçlü etkiler olan müzik ve tarzların temelini oluşturması gibi cut n'n mix29
tekniği de 1980'lerin müziği ve tarzıdır. (...) (...) Afrika, Afro-Amerikan ve Karayip
müzikleri Avrupa'nın klasik geleneğinden oldukça farklı ilkelere dayanmaktadır.
Sanatçının ya da bestecinin şahsi sesi yerine müşterek sese öncelik verilir. Ritim ve
perküsyon çok daha merkezi bir role sahiptir. En nihayetinde, Avrupalı olmayan bu
müziklerin kamusal hayatla, konuşmayla, yaşayan insan sesinin yapısı ve mizacı ile
doğrudan bağlantısı vardır. Bu bağlantılar ise her şeyden önce davul aracılığıyla
sağlanır. Davul olan yerde dans da vardır. Sonuç olarak dansla buluşan insan bedeni,
kancasını ritim oluşturduğu bir oltaya yakalanmış balık misali kıpır kıpırdır”
(Hebdige, D. 2003, 14).
“Reggae'nin ilk gerçek uluslararası yıldızı olan Bob Marley
'Babylon'da şarkı söylerken” ve Avrupa ile Amerika'daki konser salınları
ile televizyon ekranlarında dreadlock30larını savururken dünyaya sadece
28 Reggae, Rasta müziğinin bir dalıdır. Reggae, “Kral” anlamına gelen Latince “Regis”den türemiştir.
Reggae Kral tarafından, Kral için yapılan Kral müziğidir (Bir rastafaryan) * Hebdige, D, 2003, s . 60
29 Kes yapıştır 30 Rastaların tutam tutam ördükleri uzun saçları. Başlangıçta doğu Afrika kabilelerinin etnik
görünümünü yaratmak için başvuruldu. Kutsal Kitap'taki 'bukleleri kesmeyin' sözü ve 'Samson ile
57
yeni bir müzik biçimini sunmakla kalmaz ama aynı zamanda bu öteki
Jamaika'yı da gözler önüne serer. Catch a fire ve Exodus gibi
albümlerinde, seyahat broşürlerimizin ve tarih kitaplarımızın
gizlediklerini, yani siyah Jamaikalıların yaşamlarının kölelik ve
sömürgecilikte yatan köklerini deşifre eder. Broşürlerin, reggae müziğine
yeterince yer ayırmaktan kaçınması da şaşırtıcı değildir. Zaten bunun
yerine turistler için steel bandler, şen şakrak kalipsolar ve parlak
kostümlü limbo dansçılar vardır. Reggae, 'ham' reggae -Kingston'ın
merkezinde duyabileceğiniz teneke mahalle rock'ı- hiç kuşkusuz çizilen bu
tabloya yakışmaz. Bu yüzden turistler ve “ıstırap çekenler” birbirlerinden
uzak tutulur. Bu ikisi bize farklı imgeler sunar: Jamaika'daki hayatın
resmi ve gayri resmi uyarlamalarını. Ama aralarındaki çatışma giderek
daha fazla yüzeye çıkmaktadır”
Daha bölümün başlarından itibaren, Reggae müziğin, kültürel olarak ne kadar
Blues ve Arabesk müzikle benzeştiği zaten hali hazırda görülüyor. Kölelik yıllarında
gemilere bindirilerek, birçoğunun da yolda öleceği bilinerek Jamaika'ya getirilen
siyah köleler, büyük çiftliklerde uzun çalışma saatleri altında çalışmaya zorlanmış,
birçoğu da kötü yaşam koşullarından dolayı ölüme mahkum edilmiştir.
Türkiye Arabeski'nde, elimize ölümle ilgili bir bilgi gelmemesine rağmen,
kent içerisindeki yerleri ve yaşam koşulları göz önüne alınırsa, Reggae müzik ile
ilgili bağlantısını kolay bir şekilde kurabiliriz.
1770 civarı, bir Barbados gazetesinde çıkan ilan; “Satılık: İki katır, üç keçi,
sekiz yavrusuyla dişi bir domuz ve dört çocuklu güzel, sağlıklı bir kadın.”31
1834 yılında, köleliği kaldıran Köleliği İlga Yasası Westminster'de kabul
edildi ve resmi rakamlara göre 668 bin köle özgürlüğüne kavuştu. Şöyle ya da böyle,
kölelik günleri adada silinmez izler bıraktı.
“Günümüz Jamaika'sı bile kökleri doğrudan eski plantasyon
sistemine kadar uzanan sosyal ve ekonomik sorunlarla boğuşmaktadır.
Jamaika'daki yoksulluk, işsizlik, ırksal ve sosyal eşitsizlikler ekseriyetiyle
geçmişten miras kalmıştır. Ülkeyi yönetenler çoğunlukla açık tenli,
Dalilah' hikayesi, uzun saçı kabul ettirmek için kykkabukdu. Marihuana (ganja) ile birlikte Rastaların en çarpıcı yönlerinden biri haline dönüştü.
31 Hebdige, D, Kes Yapıştır, Kültür, Kimlik ve Karayip Müziği 2003, s . 30
58
“beyaz ırktan olmayan” nüfustan çıkmaktadır. Küçük dükkan ve
işyerlerinin büyük kısmına ise Çinliler, Suriyeliler ve İngiliz-Hint
kökenliler sahiptir. Bunlar, kölelik kaldırıldıktan sonra şeker
plantasyonlarında çalışmaları için “ithal” edilen çok sayıda Hintli ve
Çinli'nin torunlarıdır. Batı Afrikalı kölelerin siyah torunları ise
çoğunlukla ya basit el işleriyle hayatlarını kazanmakta, ya da işsiz
gezmektedir. Bu kesimde işsizlik oranı gerçekten de çok yüksek bir
seviyededir ve birçok aile yoksulluk sınırının bile altında yaşamaktadır.
Bu türden derin bir yoksulluk doğal olarak, özellikle de gençler
arasında, kızgınlığı ve nefreti körüklemektedir. Jamaika'daki siyah nüfus
için son dört yüz yılda çok az şeyin değiştiğini söylemek yanlış olmaz.
Eğer kölelik bugün biraz daha örtük bir biçimde de olsa hala devam
ediyorsa, Jamaika'nın isyan etmeye ve otoriyete direnmeye ilişkin eski
geleneği de hakeza devam etmektedir” (Hebdige, 2003, 34).
“(...) müzik, iki farklı geleneğin -Afrika ve Avrupa geleneklerinin- bu örnekte
davul ve concertina32ların buluşmasının bir sonucuydu. Günümüzde pop ve jazz'ın,
Blues ve Soul ve hatta reggae gibi birçok müzik türünün kökleri siyah ve beyazlara
ait müziklerin bu şekilde harmanlanmasına kadar sürebilir. BU olay, Yeni Dünya'daki
siyah insanlar tarafından üretilen müziğin bir başka özelliğine daha ışık tutar. Müzik
ilk bakışta, gemideki gibi hafif meşrep ve kaygısız gelebilir ama armonilerin ve
parlak, mutlu ritimlerin altında sık sık o diğer seleri, kölelerin ve torunlarının öfkeli,
tehditkar seslerini, özgürlük ya da intikam arayanların 'isyan müziğini' duyarsınız
(Hebdige, 2003, 37).
Dilimi ve kültürümü geri verin bana,
Dilimi ve kültürümü geri verin bana,
Onları Afrika'dan zorla çıkardılar
Zavallı babam, bir büyücü hekimdi.
Baş belası bir aptal olduğunu söylediler
Şimdi onu zorla okula gönderiyorlar
Söyleyin çocuklar!
32 Akerdeona benzer körüklü ufak bir çalgı
59
Dilimi ve kültürümü geri verin bana.33
ve bir başka örnek:
İsmimdeki John ve ismimdeki Tom ile
İsmimdeki Bay Campbell, ismimdeki Bay Jonesi ile
Bana özgür olduğumu söyleme sakın.
Kenyatta gibi bir ismin olmalıydı benim.
Umbuttu gibi bir ismim, Odinge gibi bir ismim.
İsimlerimizi geri almalıyız,
Geldiğimiz yere dönmeliyiz,
Ve birbirimiz için evler yapmalıyız,
Ve birbirimiz için ürünler yetiştirmeliyiz.
Birlik olursak zafere ulaşabiliriz. Özgür Aşk.34
“İlk Rastafarian'ların 1930'lu yıllarda Haile Selassie'nin Etiyopya İmparatoru
olduktan sonra ortaya çıktığı biliniyor. Siyah bir kralın taç giymesi, tüm
Karayipler'de coşkuyla karşılandı ama en büyük destek Jamaika'da verildi. “Bir süre
sonra, Leonard Howell, Joseph Hibert ve Archibald Dundley adlı 3 siyah rahip,
Selassie'nin siyah bir kahramandan çok daha fazlası olduğunu ilan etmeye başladılar.
Bu adamlar ve yandaşları için imparator, Yaşayan Tanrı'nın ta kendisiydi.
Rastafaryanlar bu iddiayı doğrulamak için İncil'in kehanetlerine başvurdular.
Selassie'nin pek çok resmi unvanı arasında Prens Ras Tafari, Negus, Tanrılar Tanrısı
ve Yahuda'nın Kabilesinin Fatih Aslanı vardı. Ayrıca doğudan Eski Ahit'teki Kral
Süleyman'ın soyundan geldiği düşünülüyordu. (...) Ancak Rastafarian hareketi
üzerinde en büyük etkiyi Marcus Garvey'in gelecekte tahta çıkacak bir Afrika
kralından dem vuran öğretileri yaptı. Garvey yandaşlarına, “Siyah bir kralın taç
giyeceği Afrika'ya güveniniz, çünkü o Kurtarıcı'dan başkası olmayacaktır” çağrısında
bulundu. Selassie taç giydiğinde, Garvey'in sözleri hatırlandı ve Rastafarianlar
Etiyopya İmparatoru'nun yeni siyah Mesih olduğunu ilan ettiler” (Hebdige, 2003:
70).
Rastafarian inancının Reggae müziği üzerindeki etkisi tartışılamaz. Bir çok
kaynak, Reggae'nin inancın yayılmasında çok önemli bir rol oynadığını gösterir.
Ancak, rastaların, Reggae'nin yayılmasında büyük katkıda bulunmalarına rağmen, 33 Count Ossie and the Mystic Revelations of Rastafari 34 Prince Buster – Free Love
60
Reggae'nin Rastafarian müziği olduğunu söylemek mümkün değildir. Reggae müzik,
temel olarak davuldan oluşur. Ancak, Rastafarian müziğinin, Jamaika üzerindeki
etkisi öylesine büyüktür ki, reggae'nin sayısız köklerinden biri olarak nitelendirilir.
“(...) İlk ska müzisyenleri, tıpkı reggae müzisyenleri gibi modern jazz ile siyah
Amerikan r&b'nin aynı ölçüde etkisi altında kaldılar. Jamaikalıların popüler siyah
Amerikan müziği ile gerçek anlamda ilk kez karşılaşması ancak İkinci Dünya Savaşı
sırasında mümkün olabildi. Adada çok sayıda siyah Amerikalı denizci görev
yapıyordu. Bunlar müzik zevklerini ve plak koleksiyonlarını da beraberlerinde
Jamaika'ya getirmişlerdi. Çok geçmeden bu jazz ve blues plakları ada halkının eline
geçmeye başladı ve kısa sürede hızla büyüyen bir ikinci el plak ticareti kendini
gösterdi. 1950'ler boyunca siyah Amerikan müziğine duyulan ilgi Amerikan radyoları
-özellikle de Miami çevresinde üslenmiş olan küçük r&b istasyonları- tarafından
körüklendi. (...) New Orleans'dan yayılan r&b şarkılarını dinlemek, bir radyo alacak
kadar zengin ya da şanslı olan Batı Kingstonlular arasında hezeyan boyutuna ulaştı”
(Hebdige, 2003, 85).
Görüleceği üzere, İkinci Dünya Savaşı'nın ardından Amerika'da ciddi şekilde
yayılmaya başlayan ve bölgelerine göre format değiştiren Blues müziği, Amerika
sınırlarını aşmaya başladığında, İngiltere'deki birçok yeni kültürü etkilediği gibi
Jamaika'daki kültürü de etkiledi. Jamaika'da siyah Amerikan r&b'sine olan talep gün
geçtikçe arttı. Seyyar diskotekler kuruldu ve büyük dans partilerinde r&b plakları
çalmaya başladı. 'Blues dansları' adadaki getto hayatının ayrılmaz bir parçası oldu.
Reggae'nin kültürel boyutu bir yana, Blues ile bağlantısı şu şekilde kurulabilir.
Afrika'dan gemilerle, ölüm tehlikesi ile karşı karşıya kalarak Amerika kıtasına
getirilmeleri ve köklerine geri dönme çabaları... Ek olarak, özgür olabilmek hayali de
müziklerini her zaman beslemiş bir olgudur.
Reggae müziğin blues müzikle olan bağlantısını görmek için Butch Cage ve
Willie Thomas'ın bu parçası örnek verilebilir:
Siyah zenci bebek, kara ayaklı ve parlak gözlü
İliğine ve lastik kalçalarına kadar kara,
Şu zencinin yolunu kes ve vur kafasına,
Çünkü beyaz adamlar, “o zenciyi öldüreceğiz!” diyor
Beyaz adamlar tavada kızarmış domuz yiyor,
61
Zenciler işe yaramıyor, onlara çok az düşüyor,
Yaşlı Dicker-Dagger Amca yağı yiyip bitiriyor ve diyor ki,
Sabah kalkacağım ve özgür olacağım!”
Siyah zenci bebek kendime dikkat edeceğim,
Yeleğimde her zaman büyük bir bıçak ve bir tabanca taşıyacağım,
Şu zencinin yolunu kes ve kafasına vur,
Çünkü beyaz adamlar, “O zenciyi öldüreceğiz” diyor.35
Jamaika'da olan Reggae ile Türkiye'de olan Arabesk müzik içinden seçilen iki
müzik:
sevilebilir misin?
Seni değiştirmesinler sakın
hatta kurgulamasınlar seni! Hayır
yaşanacak bir hayatımız var bizim
sadece uygunların en uygunu hayatta kalacak
canlı kalacak diyorlar
sevilebilir misin?
Suyunu aramazsın pınarın kuruyana kadar
ona nasıl davranırsan davran
o hiçbir zaman tatmin olmayacak
sevilebilir misin?36
Ve Arabesk;
Meydan mı verirdim bu ayrılığa
Bilseydim bu kadar zor olduğunu
Bilseydim dünyanın böyle karanlık
Bilseydim bu kadar dar olduğunu
Dilimden sıçrayan bir kıvılcımın
Bilseydim bir anda kor olduğunu
Bilseydim şu anki gönlü acımın
35 P. Oliver, Conversation with the Blues London (Cassell, 1965). s 26 Kill that nigger dead, Butch
Cage ve Willie Thomas. Yay. Conversation with the blues Decca LK 4664 36 Could you be Loved – Bob Marley (1980)
63
4. BÖLÜM: TÜKETİM TOPLUMU OLMA YOLUNDA PROTEST
MÜZİK
Tüketim kültürü olguları oluşma aşaması, özellikle İkinci Dünya Savaşı'ndan
sonra 1980'li yıllardan başlayarak adından sıkça söz ettirmeye başlamıştır. Tüketici
kelime anlamı ile bir ürünü tüketen birey anlamına gelir ve gereksinimlerin arzuların
herhangi bir biçimde tatmin edilmesini sağlamaktır.
Bocock'un (1997) “tüketim, toplumsal olarak oluşturulan, tarihsel bir değişim
sürecidir" tezini destekler şekilde, David Chaney (1999, 24) “Yaşam Tarzları” adlı
çalışmasında, tüketimi, insanların para kazanmak ve harcamak için neler yapabiliyor
olabileceklerinden çok, insanların özelliklerini sıralarken ya da kendilerini
konumlandırırken yararlandığı her türlü toplumsal etkinlik olarak tanımlamaktadır.
“Tüketim kültürü kimi araştırmacılara göre, İngiltere'de orta sınıflar açısından
on sekizinci yüzyıla; işçi sınıfı açısından da reklamın, büyük mağazaların, tatil için
gezintilerin, kitlesel eğlencenin boş zamanın geliştiği on dokuzuncu yüzyıla değin
götürülebileceği ifade edilmektedir” (Featherstone, 2005, 187). “Kimi araştırmacılara
göre ise tüketim kültürünün başlangıç aşamasının, post-modern döneme ait olduğu
vurgulanmaktadır” (Hall ve Jacques, 1995, Baudrillard, 1997).
Modern dünya ve kapitalist ekonomik sistem tüketim üzerine kurulduğundan
dolayı, insanlar da artık herşeyi hızlı bir şekilde kullanıp tüketiyorlar. Kapitalizm, arz
ve talep üzerine kuruludur. İlk bakışta, sadece sunulan ve malı satın almak isteyen
üzerine kurulu gibi görülen denge, kapitalist sistem içerisinde aslında çok daha
fazlasıdır. Kapitalizm, artık talebi de yaratır pozisyondadır; ki bu da bir şeye ihtiyaç
olmaması halinde bile onun tüketilmesi ile sonuçlanmaktadır. Müzik örneğine
dönecek olursak, günümüz dünyasında, piyasaya her gün binlerce müzik sürülüyor.
Bu müzikleri insanlar da, dinleyip tabir-i caizse çöpe atıyor. Müzisyen ise ertesi ay
insanlara bir yeni müzik daha sunuyor... Ve insanlar da onu tekrar dinleyip çöpe
atıyor. Bu kısır döngü sürekli sürüyor. Sorun şurada ki, pazarın genişlemesi ve
tüketimin artması müziğin de değersizleşmesine yol açmaktadır. “Sosyo-ekonomik
değişimler ortaya böylesi bir gençlik pazarı çıkarırken Batı’nın savaş sonrası
ekonomik bakımdan kalkınması sonucunda müzik endüstrisi içindeki tüketim
alanında da büyük bir genişleme oluşmuştu. Bu gelişmelerle beraber boş vakit, artık
64
dinlenme ve toparlanma olmaktan çıkmış/çıkarılmış, tüketim kültürünün mümkün
kıldığı bir yaşama tarzı potansiyeline genişletilmişti” (Bennett, 2001, 9).
Kitle iletişim araçlarının gelişmesi, tüketim kültürünün de bugünkü bildiğimiz
halini almasında etkin bir rol oynamıştır. Gelişmekte olan ülkeler, medya aracılığıyla
geniş kitleleri tüketici olmaya ikna etti ve tüketim alışkanlıkları kazandırıldı.
İnsanların temel gereksinimlerinin karşılanmasından öte, onlara tüketim ürünleri ile
birlikte verilen değerlerle özdeşlecekleri kimlikler sunmak ve bu yapay kimliklerin
satın alınmasını sağlamaktadır. Bu alışkanlık, sadece tüketim toplumu içerisindeki
tüketim alışkanlıklarını değil, neyin kültürel olarak yanlış, neyin doğru olduğunu da
insanlara empoze etmeye başladı. Toplumun politikleşmesinden korkan sistem,
tüketim toplumu sayesinde, bireyin apolitikleşmesine, dahası sistemin içerisinde de
tükenmesine yol açmaktadır. Tüketim toplumu, içerisindeki birçok ürünün
tüketilmesini kapsamakla beraber, bu tez sadece olayın müzikal boyutunu
değerlendirmektedir.
Christopher’e (2006, 6) göre, “ahlâki çürüme ve kültürel çöküş endişelerine
rağmen 1950’lerin sonunda tüketim toplumu kesin olarak kurumlaştı ve toplum
değişim geçirmeye hazır hale geldi. Bu toplum, bireyci ve zevk arayan etiğiyle on
yılın başındaki kolektivist ve tasarrufçu görüşlerle tam bir tezat içindeydi.”
Marx’ın savına göre, ihtiyaçlar aynı zamanda soyut bir hale gelmiştir:
“İhtiyaçların ortaya çıkması ve doyuma ulaştırılması metalara erişime bağlı
oldukları için “tek gerçek ihtiyaç” aslında zenginliğin soyut formuna, paraya duyulan
ihtiyaçtır. Kapitalist piyasa ilişkileri söz konusu olduğunda, paraya duyulan ihtiyacın
giderilmesi ise, her şeyden önce bu ihtiyaç için döngüsel olarak bir teşvik unsurunun
kaynağını oluşturacağı varsayılan yeni insan ihtiyaçlarının yaratılması ile
mümkündür” (Marx, 2000, 125). “Tüketim kültürünü hem mal ve hizmet üretiminin
yoğun olduğu Batı ülkelerini hem de yeteri kadar üretemeyen toplumları da kapsayan
bir olgu olarak görmek gerekir” (Yanıklar, 2006).
Tüketim kültürünün, kapitalist bir piyasaya aracılık ettiği açıktır. Dünya
üzerindeki her ülkede bulunan kapitalist sistem, en yoksullar da dahil tüm
katmanların tüketim arzusu içinde olmalarını zorlar. Bu zorlama, özellikle temel
ihtiyaçlar karşılandıktan sonra, mal ve ürünlerin satın alınabilmesi için sürekli olarak
kendini hissettirmek zorundadır. Bu çerçevede tüketim kültürünün temel bir özelliği
65
de ortaya çıkar: İlke olarak sınırsız oranda, daha da fazla mal tüketilebilmesi için,
sınırsız satın alma...
Tatmin edileceği iddia edilen vaatlar, tüketim toplumunun yaşamasının temel
sebebidir. Gerçek anlamda hiçbir şekilde tatmin edilemeyecek olan ve sürekli bir
yenisinin piyasa çıkarılacağı tamamlanamayan ihtiyaçlar dizisinde, kültür içinde
gerçekleşen tüketim, çoğu kez, biyolojik, ya da her hangi bir ihtiyacın tüketimi
olmaktan uzaktır.
“Farklı bir açıdan bakıldığında, tüketim toplumu içinde olup biten
şey aslında insan ihtiyaçlarının ön planda olması ya da nihai olarak bu
ihtiyaçların karşılanması değil, üretilen malların elden çıkarılması ve
onlardan kâr edilmesi temeli üzerine kurulu kapitalist bir sistemin
ihtiyaçlarının karşılanmaya çalışılmasıdır. İhtiyaçların toplumsal bir
içerik ve işlevleri vardır ancak bunlar çoğunlukla üzerlerinde bireyin
neredeyse hiçbir denetiminin olmadığı dışsal güçler (piyasa güçleri,
medya, bilim ve uzmanlık vs.) tarafından belirlenirler. Bu nedenle,
yaratılan ve farklılaştırılan ihtiyaçlar, bireyin varoluş koşulları
tarafından yeniden-üretilen ve sağlamlaştırılan kendi ihtiyaçları
olmaktan çok, sistemin varoluş koşulları tarafından ortaya konulan
ihtiyaçlar olmaktan öteye gitmemektedir. Ve aynı nedenle, modern
toplumda hangi ihtiyaçların yaratılması ve tatmin edilmesi gerektiğine
karar verme hakkına sahip olan da tüketicinin kendisinden çok sistemin
kendisi olacaktır. Bu durumda ihtiyaçlar ve mallar, özneler ve nesneler
arasındaki ilişkiler bireyin kendisini gerçekleştirme diyalektiğinin bir
parçası ya da zengin bir bireyselliğin insani gelişimine yönelik bir ilginin
değil, üretim ve tüketim çarkının işlerliğinin sağlanması ve daha fazla
kârın gerçekleştirilmesi için gerekli görülen kaynağın bir öğesidir”
(Yanıklar, 2010, 32).
“Tüketicilerin, 'bir materyal dünyasında yaşayan' varlıklar olarak görülmesi
tüketim toplumunun ruhunun keşfedilmesidir. Dünyamız tüketim objeleriyle
desteklenen anlayışla işgal edilmekte, insanların sahip oldukları şeylerle karakterleri
analiz edilebilmektedir. Pazarda geçirdiğimiz vakit, rutin sosyal ilişlerin dışında,
giderek objelerin peşinden koşmaya ayırdığımız vakit haline gelmiştir. Başkalarıyla
66
günlük konuşmamız bile tüketim hakkında yapılmaktadır” (Joy ve Walendorf, 1996,
107).
“Tüketiciler olarak, insanlar, satın alma güçlerini kullanarak yaşamlarım
şekillendirmeye ve bireylerin aynı anda ürün ve hizmet satın aldıkları bir piyasada
seçim yapma özgürlüklerini kullanarak varlıklarını anlamlı kılmaya teşvik edilirler.
Mükemmellik ilişkisi esnasında tüketiciler bağımsız kabul edilirler. Öyleyse özgürlük
ve bağımsızlık medeni haklardan değil, piyasada kullanılan kişisel tercihlerden doğar.
Önemli olan, egemenlik kralınki veya kraliçeninki, lordunki veya beyaz adamınki
değil, piyasadaki tüketicininkidir” (Gay, 1996, 76).
“Tüketimin sosyo-kültürel alanının ve ilişkilerin yerleşik hale gelmesi; bu
doğrultuda fikirlerin, imgelerin, anlamların da bir mal gibi tüketilmesi; nihayet
insanların kim oldu- ğunun, tüketim kalıplarına ilişkin sembollere bakılarak
belirlenmesidir” (Sarıbay, 2004, 41).
“1980’lerdeki “postmodern” kültürel malların yükselişi, yeni mal
formunun niteliği olan sınıf temelli tüketim modelinin sembolik ürünü
olarak nitelenebilir. Bu yeni postmodern kültürel ürünler, yeni mal formu
ve tüketim modeli arasındaki ilişki, çağdaş tüketim toplumu içerisindeki
belirli sosyal durumlarla çok yakından ilgilidir. Kültürel pratik ve bilinç
şeklinde içselleştirilen “hissetme yapısı” ve “topluluk deneyimi”
kavramlarına dayalı olarak, bu yeni sosyal oluşumun ayırt edici özelliği
“postmodern his yapısına” odaklıdır. Yani yeni kazanılan sosyal ve
coğrafi mobiliteden kaynaklanan özgürlük anlayışından, ekonomik
yeterlilikten, modern tüketim mallarına kolay ulaşımı sağlayan araçların
artmasından, bu tip tüketimin ulaşabileceği materyal ve kültürel
fırsatlardan doğar. Bu his yapısı niteliğini aynı zamanda, yüksek
öğrenime zaman ayrılması ile ortaya çıkan dile ait ve kültürel yetenekten
almaktadır. Bunun kadar önemli olan bir konu da şudur, daha önceki
kültürel dönemi karakterize eden standart sosyal hiyerarşiler, ideolojiler
ve büyük ölçüde gelenekselleştirilen siyaset ve ahlak anlayışı, İkinci
Dünya Savaşı’ndan beri gerçekleşen düzgün tüketici gelişimi ve sosyal
demokratikleşme süreci sayesinde, ortadan kalktığında kazanılan
ontolojik özgürlük, bu his yapısıdır. Bu aynı zamanda sosyal temellerin
67
kayboluşunun, kimliği ve kişisel bilinci şekillendiren ortak kültürel
mirasın yok olmasının ürünüdür” (Lee, 1993, 164).
“Tüketim toplumu var olmak için nesnelere, daha doğrusu onları yok etmeye
ihtiyaç duyar. Nesnelerin “kullanımı” sadece nesnelerin yavaş yavaş kaybolmasına
götürür. Nesnelerin şiddetle yok edilmesinde yaratılan değer çok daha yoğundur. Bu
yüzden yok etme, üretime temel alternatif olarak kalır; tüketim sadece üretimle yok
etme arasındaki aracı bir terimdir. Tüketimde, kendisini yok etmede aşmaya,
dönüştürmeye yönelik derin bir eğilim vardır. İşte burası tüketimin anlamını
kazandığı yerdir. Nesneler sadece yok etmede gereğinden fazla olarak vardırlar ve
yok oluşlarında zenginliğe tanıklık ederler. Her durumda yok etme ister şiddetli ve
simgesel biçimi altında olsun ve isterse sistematik ve kuramsal yok edicilik biçimi
altında olsun endüstri sonrası toplumun başat işlevlerinden biri olmaya adanmıştır”
(Baudrillard, 1997, 45).
“Tüketimi kültürel dizgelere oturtan, kitle iletişim araçlarının kültürünün de
tüketime bağlı olarak kavranmasını mümkün kılmada çok önemli rolü vardır. Büyük
çoğunluğunun varlığını tüketim toplumu kurallarına borçlu olan kitle iletişim
araçları, ekonominin genel işleyişinden ayrılamadıklarından, arz-talep ilişkisinin
ekseninde bulunmayı yeğlemektedir. Araçların bu konumlarına bağlı olarak
üstlendikleri rol, reklam aracılığıyla ürün ile müşteriyi buluşturarak sermaye sahibine
satış imkânı sağlamaktadır. Kitle iletişim araçlarının devreye girmesi ile tüketim
işleri enformatik bir değer kazanmaktadır. Enformasyonun tüketimi biçimlendirmesi
temelde zihinsel süreçlere dayalı bir mesaj aktarımından başka bir şekilde mümkün
görülmemektedir” (Topçuoğlu, 1996, 161).
Tüm bunlar göz önüne alındığında, müzikal tüketimi bu pazar dışında
tutulabileceği idealini savunmak yersizdir. Tüketimin bu denli hızlandığı ve
acımasızlaştığı dünyamızda, müziğin 50 yıl önceki gibi kalmasını beklemek yanlış
olacaktır. 1980 sonrası Türkiye'de darbenin gerçekleşmesinin ardından, Arabesk
müziğin nasıl format değiştirdiği aşikardır.
“Popüler kültürün hayatın hemen her alanında yaygınlaştığı 1980'li yıllarda
siyasetin de yaklaşım itibarıyla popülerleştiği söylenebilir. Seçimlerde önemli bir oy
potansiyeline sahip olduğu düşünülen gecekondulu kesimin, siyasiler için hedef
haline gelmesi, onlara ulaşmak için arabesk müziğin kullanılabileceği düşüncesini
68
doğurmuştur. Söz konusu kesimin alışkanlıklarını ve zevklerini keşfetmek amacıyla
Anavatan Partisi bünyesinde kurulan Arabesk Grup adlı araştırma ekibinin
verilerinden hareketle, aynı partinin 1983 yılındaki seçim kampanyalarında arabesk
müziğin bir çeşit propaganda aracı olarak kullanıldığı görülür.” (Hür, A, 2010)
Ekonomik koşulların, piyasada her geçen gün daha önemli ve belirleyici rol
oynadığı aşikardır. Türkiye özelinde müzik, özellikle 1980 Darbesi'nin ardından çıkış
noktası itibarıyla bağlamından uzaklaştırılarak, eğlence müziği olarak da çalınmaya
başlandı. Bu da müziğin, eğlence mekanlarında, barlarda ve tavernalarda
seslendirilmesine yol açtı.
Görüleceği üzere, ilk yıllarında kabullenilemeyen müzik türü, ülkenin
yaşadığı darbenin ardından, kabul görmeye başlamış, hatta ve hatta seçim
propagandalarında bile kullanılmaya başlamıştır. Sadece bunula da kalmamış,
tüketim toplumunun içinde sürekli bir malzeme olarak kullanılmaya başlamış ve
tüketimin de hızını her geçen gün daha da hızlandırmakta bir araç olarak
kullanılmıştır. Tezin daha önceki bölümlerinde Meral Özbek'in belirttiği gibi, popüler
kültürü, 'yoz' olarak değil, 'halka ait bir kültür olarak kabul ediyor ve Popüler Kültürü
ne kapitalist kültür, ne de ondan tam anlamıyla kurtulmuş bir yapı olarak yorumluyor.
Özbek, Popüler Kültür'ü sürekli gerilim içinde duran, iktidar ilişkileri ve mücadelesi
çerçevesinde de sürekli değişen bir kültürel alan olarak yorumluyor ve ek olarak,
kültürü, Sosyalist temeller üzerine oturabilecek ancak, iktidarların kontrol etmek
istediği ve bir şekilde kontrol etmeyi başardığı bir kültür düzeni olarak da
yorumluyor.
“1960’ların sosyal ve kültürel oluşumlarının içinde müziğin yaratılışı ve
pazarlanışı, ortaya çıkan değişimlere adapte oluyordu. Müzik piyasalarınının
durumunu bu açıdan kapitalist üretim biçimi ve ilişkileri çinde ele almak gerekir. Bu
ele alış, sadece müziğin meta oluşu ile ilgili değil aynı zamanda, müzikle bağı olan
tüm kültürel kurumların ve örgütlenmelerin de aynı pazar yapısının bütünleşik birer
parçası olmalarıyla ilişkilidir. Los Angeles’daki Gold Star Studio’ları, Detroit’teki
Motown Records, California’daki Warner Bros, Atlantic Records vb. Şirketler
egemen ideolojileri ve kültürel ilişkileri destekleyen müzik üretimi ile bu pazar
yapısının temel ürün biçimleriydiler. Kendini alternatif bir ideolojiyle tanımlayan
herhangi bir müzik tarzının, kendi ideolojik yanlılarına hitap etmesinin ötesinde bu
69
piyasa içinde pazarlanması olasılığı, onun ancak kapitalist düzenin üretim tarzına
alternatif olmamasına bağlıdır denilebilir” (Gülali, 2014, 60).
İletişim kurma bağlamında ortak bir dil ve yapı malzemesi olan müzik, her ne
kadar sanatsal bir yaratı olsa da, bir çok kültür ve toplumsal farklılığı içinde
barındırarak, zengin bir anlatım ile ortaya koymaya çalışır. “Toplumsallaşma
sürecinin temeli olan kimlik ise, bireylerin yaşadıkları çevrelerdeki sosyal konum ve
statülerinin karşılığı olan çok boyutlu, inanç, tutum, değer yargıları özünde yaşam
biçimlerini temsil eder” (Yıldız, 2007, 9).
“Kimliğin inşaasında birey aynı zamanda dil, din, ırk, sınıf, etnik
köken, cinsiyet ve milliyet gibi grup bağlarını ve özeliklerini paylaşır.
Bunlar özetle, kişinin mensubiyet ve ait olma konusundaki başvuru
çerçeveleri, kimlik tutunumunu sağlayan dayanaklarıdır. Burada kimlik
başka bir şeye ait olma ihtiyacının sonucu olarak karşımıza çıkar. Psiko-
sosyal kimlik oluşumunda kişilerin ya da toplumsal grupların tek bir
kimliği bulunmadığı düşünülmekte, böylece kimlik hem tümüyle toplumsal
hem de benzersiz biçimde kişiseldir denmektedir. Kültürel kimlik fikri de
buradan ortaya çıkmıştır. Kültürel kimliğe, özcü ve tarihsel olmak üzere
iki farklı açıdan bakılabilir. ‘Kapalı ve dar bir algılama olan özcü
algılamaya göre, kültürel kimlik tamamlanmış bir olgu, oluşmuş bir öz
olarak değerlendirilmektedir. Kapsayıcı ve açık bir algılama olan tarihsel
algılamaya göre ise, kültürel kimlik, üretilen, sürekli bu üretim sürecinin
içinde olan, hiçbir zaman tümüyle tamamlanmamış, gelişmeye ve
değişmeye açık bir olgu olarak kabul edilmektedir” (Larrain 1995, 217).
Kapitalizm, sunulan ürünün tüketilmesi için ürünü “ihtiyaç” olarak sunmak
zorundadır. Süreç içerisinde birey, sunumu yapılan malların, ihtiyacı olup olmadığını
ayırt etmekte güçlük çeker ve bireyin bilinci sürekli bir şekilde manipüle edilmeye
başladı. Adorno ve Horkheimer (1996), bireyin edilgenliği ve boyun eğiciliğinin
kültür endüstrisi (film, müzik, tv, diziler, magazin, vs.) yoluyla pekiştirildiğini ileri
sürerler. Onlara göre, kültür endüstrisi, kitleye sunulan ürünlerin tecimsel, standart ve
kolay tüketilebilir tarzda hazırlanarak tüketime açılmasını sağlar. Kültür endüstrisinin
yapay ihtiyaçlar üretimi ve bunu manipülatif aygıtlar yoluyla kurumlaştırması, boş
zamanı, dolayısıyla kitlenin yaşam tarzını büsbütün dönüştürür. Bir bakıma kültür
70
endüstrisi, kültürel üretim, mamul madde imal ettiği gibi, yaşam tarzı, kültürel
beğeni, haz, etkinlik kalıbı, iletişim, söylem ve kimlik inşasının da yeniden üretim
süreçlerine girdi sağlar.
Yıldırım’a (2004) göre‚ “popüler müzik eğlence sektörünün malzemesi ve
gündelik yaşamın müziğidir. Üretim ve tüketimi Kapitalist sistemin karmaşıklığına
paraleldir. Popüler müziğin gelişmişliği ve yaygınlığı sistemin gelişmesiyle
orantılıdır. Üretimin ihtiyaç duyduğu sermaye, kapitalist sistemin içinde daha kolay
temin edilerek ürünün meta karakterine bürünmesi kolaylaşır. Popüler müzik üretici
firması ve sunan bireyi yani müzisyeni bu ilişkilerin içinde ön planda olmalarına
rağmen, sermaye dönüşümünün alt basamaklarındadırlar. Çünkü ortada ürünün
dağıtımı, sunumu, reklamı ve bir dizi ilişkileri tam bir endüstri ağını oluşturur.”
Alpagut’a göre (2006)‚ “müzik sektörü müzikte nitelikten, müzik kültüründen
veya sanatsal ve geleneksel değerlerden daha fazla, piyasaya sürülen müziğin satış
oranlarıyla ilgilidir. Bu yaklaşıma göre, 'çok satan en geçerli olandır.' prensibi adeta
temel kural halindedir. Popüler kültür, malzeme olarak yalnızca kendi ortaya
koyduğu ürünleri kullanmanın yanı sıra, halkın ürettiği ve yaygınlaşmış olan müzik
türlerini de malzeme olarak kullanma kolaylığında yararlanmaktadır.”
Müziğin kullanımı çok boyutludur. Reklamlardan sinemaya, diziden alışveriş
merkezlerine kadar her noktada müzikle iç içeyiz. Müzik, kendini ortaya
çıkarabilmek için bir ortama ihtiyaç duymaz. İçinde bulunduğumuz sistem, yaptıkları
bombardıman ile, istedikleri müziği istedikleri an, gerekli gördükleri kitleye empoze
etmeyi öğrendiler. Sanat, sadece kültürel bir yapı olmaktan öte, artık alınıp satılabilen
ve sırf bu yüzden de metalaşan bir role bürünmek zorunda kalmıştır.
Bu noktada protest müzik de format değiştirmek zorundadır. Amerika'da
önceleri bir protest müzik türü olan Blues, format değiştirerek piyasanın ihtiyaç ve
gereksinimlerini tatmin etmek üzere yeniden şekillenmek zorunda kalmıştır.
Kentleşmeye başlayan müzik ve artık tabiri ile 'siyah' olmaktan uzaklaşarak,
piyasanın içinde evrilmeye başlamıştır. Bu da müziğin karakterinin bozulmasına ve
şekil değiştirmesine yol açmıştır. Bugün dünyamızda dinlediğimiz birçok müzik
türünün atası olduğu kabul edilse de, Blues müzik artık eskisi gibi algılanamaz.
İçerisinde doğasından kaynaklı olarak devrimci ögeler içermesine rağmen, artık
müzik kalıpları da değişmek ve sözler de bu minvalde yönlenmek zorunda kalmıştır.
71
“Aşk bir koltuk değneği değil
Bu bir bahane değil
Hayır bunu aşkla alamazsın
Seni seviyorum sadece bir kazık üzerinde
Aşk bir uyuşturucu değil
Duyduğun şeye rağmen
Evet aşk bir şey değil
Aşk bir eylem
Aşk bir şey değil
Aşk bir eylem
Bana göstermelisin, göster, göster bana
Göster, göster, göster bana
Göster, göster, göster bana
Aşkın bir eylem olduğunu
Evet bana göstermelisin, göster, göster bana
Göster, göster, göster bana
Göster, göster, göster bana
Aşkın bir eylem olduğunu
Aşk bir şey değil
Aşk bir eylem”38
Tezin önceki bölümlerinde kullanılan Blues sözleri ile günümüz dünyasında
önemli bir Blues müzisyeni sayılan John Mayer'in 2012 yılında yazdığı bu blues
parçasının arasındaki metin farklı gözle görülür şekilde açıktır. İnsanların yaşadıkları
ekonomik sorunlarında belirli farklılıklar olmasına rağmen, halen ekonomik
sorunların varlığından söz edebilmemize rağmen, artık popüler müzikler arasında
sözlerinde ekonomik sıkıntılardan bahsedildine pek sık rastlayamaz olduk. Aynen şu
38 John Mayer – Love is a Verb (2012)
72
anki Türkiye'deki Arabesk kültüründe de bu özelliği görebileceğimiz gibi...
“Gün gelir de beni unutursun demiştin
Kalbimdeki bu derdi uyutursun demiştin
Ne ben seni unutabildim
Ne bu gönlümü avutabildim
Ne bu derdimi uyutabildim
Unutamam seni, unutamam seni
Unutamam seni unutamam”39
Verilen örnekler yeni olsalar da, bu değişimin Türkiye'de özellikle 1980
Darbesi'nden sonra gerçekleştiğini ve Amerika'da da Soğuk Savaşın başıyla birlikte
gerçekleşmeye başladığını görmek pek de zor değildir...
“1980’lerdeki “postmodern” kültürel malların yükselişi, yeni mal
formunun niteliği olan sınıf temelli tüketim modelinin sembolik ürünü
olarak nitelenebilir. Bu yeni postmodern kültürel ürünler, yeni mal formu
ve tüketim modeli arasındaki ilişki, çağdaş tüketim toplumu içerisindeki
belirli sosyal durumlarla çok yakından ilgilidir. Kültürel pratik ve bilinç
şeklinde içselleştirilen “hissetme yapısı” ve “topluluk deneyimi”
kavramlarına dayalı olarak, bu yeni sosyal oluşumun ayırt edici özelliği
“postmodern his yapısına” odaklıdır. Yani yeni kazanılan sosyal ve
coğrafi mobiliteden kaynaklanan özgürlük anlayışından, ekonomik
yeterlilikten, modern tüketim mallarına kolay ulaşımı sağlayan araçların
artmasından, bu tip tüketimin ulaşabileceği materyal ve kültürel
fırsatlardan doğar. Bu his yapısı niteliğini aynı zamanda, yüksek
öğrenime zaman ayrılması ile ortaya çıkan dile ait ve kültürel yetenekten
almaktadır. Bunun kadar önemli olan bir konu da şudur, daha önceki
kültürel dönemi karakterize eden standart sosyal hiyerarşiler, ideolojiler
ve büyük ölçüde gelenekselleştirilen siyaset ve ahlak anlayışı, İkinci
Dünya Savaşı’ndan beri gerçekleşen düzgün tüketici gelişimi ve sosyal
demokratikleşme süreci sayesinde, ortadan kalktığında kazanılan
ontolojik özgürlük, bu his yapısıdır. Bu aynı zamanda sosyal temellerin
kayboluşunun, kimliği ve kişisel bilinci şekillendiren ortak kültürel
39 Sinan Özen – Unutamam seni (2014)
73
mirasın yok olmasının ürünüdür” (Lee, 1993, 164).
4.1) Günümüz dünyasında protest ve yozlaşan müzik
Yozlaşmak kelimesi, Türk Dil Kurumu'nun resmi internet sayfasındaki
tanımına göre, “özündeki iyi nitelikleri birtakım dış etkenlerle zamanla yitirmek,
soysuzlaşmak, özünden uzaklaşmak, bozulmak, dejenere olmak, tereddi etmek” veya
“Bir şey, manevi anlamda değer yargılarını, özelliklerini ve niteliklerini yitirmek,
bozulmak, dejenere olmak, özünden uzaklaşmak” anlamlarına gelmektedir.
Günümüzde popüler kültür, kitle üretimi yapan pazarın ekonomik, siyasal, ve
bilişselliğin ifadesi olan kitle kültürünün somut şekillerinden biridir. Kitle kültürü,
tekelci kapitalizmin hem mal hem de imajlar satışını yapan, uluslararası pazarın
değişmelerine ve gereksinimlerine göre biçimlenip değişen, önceden yapılmış,
önceden kesilip biçilmiş, paketlenip sunulmuş bir kültürü anlatır.
“Kitle kültürü, kitle iletişim araçları ve bu araçların desteklediği küresel
pazarın mal, hizmet ve ideolojisiyle birlikte düşünülür. Yaratılan materyalin kitlelere
aitliği sadece tüketim aşamasındadır. Yaratılan düşünselin aitliği ise yanlış kimlik,
yanlış bilinç, yabancılaşma, kendinin sömürüsüne rızayla katılma ve egemen
düşüncenin üretimiyle ilgildir. Bu kültür üretim ve tüketimin etkinliklerini
desteklemede katkıda bulunan günlük standartlar yaratır. Bir bakıma kitle kültürü,
egemenlik ideolojisinin tabana indirilmiş, popülerleştirilmiş, özelikle tüketime
doğrudan bağlı olan bir çeşididir’ (Erdoğan ve Alemdar, 2005: 41 - 42).
Tüketim kültürü içerisinde müzik, kültür endüstrisinin pekiştirilmesini sağlar.
Yapay ihtiyaçlar, tüketime hazırlanır, insanların ulaşamadığı hayallerinin
yaşanmasına katkı sağlar. Bir örnek vermek gerekirse, 2014 Türkiye'sinde şu
sıralarda, yaşanan 'geri gidiş', insanların aşklarını kolayca yaşayamamasına ve tam
aksine kötü koşullarda yaşamasına sebep olmaktadır. Radikal İslam Türkiye'sinde,
devlet politikalarının yaşam tarzını değiştirmeye çalışması, müzik kültürünü de
etkilemiştir. Son dönemlerde yazılan şarkıların geneline bakıldığında, aşk temaları ve
terkedilme temalarının nasıl incelendiği kolaylıkla görülebilir.
“Biz değil miydik aşk ile yanan
Eğer ayrılırsak ölürdük falan
74
Hani ne oldu bak, ne hallerdeyiz
Sensiz yapamam lafı külliyen yalan
Bu dünyada çılgın ararsan biri sensin biri ben
Ama artık delilik yok beni sen tut seni ben
Ne dünyaymış ? bırak dönsün dursun sabredince hiç öyle ermiyorsun
Ele geçmez bir daha böyle fırsat sevelim sevişelim”40
Görüleceği üzere, yaşanması neredeyse yasaklanma noktasına gelen doğal
içgüdüler, günümüz Türkiye'sinde müzikler içerisinde insanlara sunulmaya başlandı.
Bunun açıklaması şu şekilde yapılabilir:
Doğal bir içgüdü olan sevişme içgüdüsünün önüne geçebilme adına,
neredeyse yasaklanan evlilik dışı ilişkilerin tasviri, Türkiye toplumu içerisinde çok
önemli bir noktaya gelmiştir. Bu olay sadece müzik özelinde değil, dizi sektöründe
de geçerlidir. Görülecektir ki, son 10 yılda piyasaya çıkan dizilerin çoğu, aşk
ikilemleri ve birilerinin bir başka kişileri aldatması üzerine kuruludur. Sonuç, tüketim
toplumu, önlerine bırakılan tüketim süreci içerisinde herşeyi tüketmektedirler.
Kendileri tüketmeseler bile, kitle iletişim araçları ile bu tüketimi kullanmaktadırlar.
Bu da insanların, yaşamlarını, sistemin istediği şekilde yaşamaları ile
sonuçlanmaktadır.
Hall ve Whanel’e (1964’den aktaran Mutlu, 2005, 23-24) göre, ‘bir avuç
insanın elinde toplanan iktidar, kitle kültürünü inceltilmiş manipülasyon teknikleriyle
sürdürmektedir. Bu ise, kitlesel olarak bir formüle göre üretilen ve yaratıcılığa yer
vermeyen bir süreçtir.’ Hall ve Whanel, kitle kültürüyle ilgil C.Wright Mills’in
‘İktidar Seçkinleri’ çalışmasını örnek gösterir. Mills bu çalışmasında kitle kültürünü
şöyle anlatır:
“Medya, kitle insanına kim olduğunu anlatır - ona kimlik kazandırır. Medya,
kitle insanına ne olmak istediğini anlatır - ona hırs, beklenti ve tutkular kazandırır.
Medya, kitle insanına buna nasıl ulaşacağını anlatır- ona tekniği kazandırır. Medya,
kitle insanına öyle olmadığı halde, öyle olduğunu nasıl düşüneceğini anlatır-ona
kaçış imkânı verir.”
Okyay’a göre (2002) “ulus–devlet modelinin zorlandığı bir süreçten
geçmekteyiz. Dünyamız bölgesel, hatta küresel bütünleşmeye doğru hareketlenmiş
40 Hande Yener – Alt Dudak (2014)
75
görünmektedir. Ulus-devletlere siyasal, ekonomik, kültürel, ve toplumsal
bütünleşmeler, yeniden yapılanmalar öneriliyor, hatta kısmen dayatılıyor. Bu süreçten
elbet müzik de payını almaktadır. Hatta müziğin, kültürel küreselleşme sürecinin
başarıyla sürdürüldüğü alanların başında geldiğini, adeta‚ küreselleşmiş kültürün
prototipi‛ olduğunu savlayan toplumbilimciler, sanat felsefecileri vardır.”
Yozlaştırılan müzik, tamamen ticarete dayalı, artık sadece maddi çıkarların
sağlandığı ve dolaylı olarak da sanatsal ögelerin içinde azaldığı bir müzik olmak
zorundadır. Yozlaşan müzik, insanların tüketim kültürü içerisinde, müziği o kadar
süratli şekilde tüketmesinin önünü açmıştır ki, sanatçılar da sürekli müzik yapmadan
piyasa içerisinde var olamaz duruma gelmişlerdir.
“(...) Türk popu adı verilen, aslında net olarak ne olduğunun, hangi çeşit
müziklerden bileşmiş olduğunun saptanması gereken, birçok değişik müzik
öğelerinin karışımıyla oluşmuş müzik üzerindeki, haberler, yorumlar, dedikodular,
talk şov, forum gibi toplantı televizyon programları, halkımızı bilinçlendirmeden
uzaktır (Yurga, 2002). Bu durumun farkında olmayan halk medyada sunulanları
doğru kabul etmekte ve yanlış sonuçlara sürüklenmekte ve hızlı teknolojik
gelişmeleri bilinçsiz kullanarak yapay beğeni oluşturulmaktadır (Mcgregor, 2000).
Bu süreç içerisinde Yurga’ya göre (2002) Türkiye'de son yıllarda ”Pop müzik
piyasasının hızlı yol almasını sağlayan nedenler şöyle sıralanabilir:
1. Türkiye'ye 1980'lerin ortalarına kadar elektronik gereçlerin kimi
zaman ancak kaçak yollardan ülkeye sokulması ve daha sonra engellerin kalkması ile
ithal elektronik gereçlerin rahatça elde edilmesi, müzik setleri, kasetçalar ve
elektronik çalgıların bollaşması.
2. Radyo ve televizyon kanallarının çoğalması ve ihtiyaç duyulan müzik
programlarının arz talep dengesini sağlayabilmesi amacıyla amatörlere bile olanak
sağlanması.
3. Müzik yapımcılarının kar amaçlı çalışmaları.
4. Nüfusun %70’lik kesiminin genç olduğu ülkemizde gençlerin
(özellikle ergenlik çağındakilerin) hedef alınması.
5. Arabesk müziğin sıkıcı hale gelmesi ve yeni arayışlar.
“(…) teknoloji, sanatı, sadece herkesin ulaşabileceği hale
getirmekle kalmadı, sanat ürününün algılanma biçimini de değiştirdi.
76
Ekonomik ve mekanik olarak yayılan müziğin canlı ve kaydedilmiş pop
müzik dinlemenin standardı haline geldiği, bir çocuğun görüntüyü
dondurabildiği, yazılı metinleri ancak yeniden okuyabilecekken bir sesi
ya da görsel bir bölümü tekrar tekrar izleyebildiği, televizyon
ekranlarında dramatik bir anlatıyı otuz saniye içinde aktarmak gibi
teknolojik yenilikler karşısında teatral bir görünümün hiçbir etki
yaratmadığı bir çağda yetişmiş birinin, modern yüksek teknolojinin bütün
mevcut televizyon kanalları sayesinde algının birkaç saniye içinde
harekete geçirilmesini mümkün kılmasından önceki günlerde geçerli olan
basit çizgisel ya da ardığış algıyı hatırlaması pek mümkün değildir.
Teknoloji sanat dünyasını dönüştürdü. Ancak bu dönüştürme, popüler
sanat ve eğlence biçimlerinde, “yüksek sanatlar”, özellikle daha
geleneksel sanatlarda görülenden daha erken ve daha bütünlüklü oldu”
(Hobsbawm, 2006, 675-676).
“Tüketim kültüründe daha fazla malın tükettirilmesine yönelik
ilkelerden biri de malların hızlı bir dönüşümünün sağlanmasında ve
ihtiyaçların uyarılmasının yoğunlaştırılmasında rol oynayan maddi ve
estetik eskileştirmedir. Tüketim kültürünün egemen olduğu bir toplumda
yeni ürünlerin ortaya çıkmasıyla birlikte, sahip olunan ürünler miadını
doldurmuş, bayağı, hantal, ilkel, işe yaramaz, modası geçmiş, hatta bir
biçimde pespaye gibi görünmeye başlar. Ve bu ürünleri kullanmakla,
bireyin kendisini eski kafalı, eski moda şeylere takılıp kalan geri bir kişi
gibi görebileceği bir etki yaratılır. Bu durum, ister yemek pişirmek ya da
bulaşık yıkamak, ister tıraş olmak ya da yazı yazmak olsun, gündelik
yaşamın birçok alanında yeni malların satın alınması ihtiyacıyla birlikte
çoğu kez kendini gösterecektir. Benzer bir şekilde, yapay ihtiyaçların
sürekli olarak üretildiği ve tüketicilere dayatıldığı tüketim toplumunun
kültüründe, eğer diğerleri gibi tüketmiyorsa bireyin kendisini kültürel
olarak alçaldığını veya itibarını kaybettiğini hissedeceği yapay bir durum
yaratılır” (Bauman, 2005).
“(...) tüketim kültürü, üretilen ürünlerin satılması ve kâr elde edilmesi
ihtiyacına paralel olarak “kullanım değeri” ana kategorisi altında metalara her zaman
77
için farklı değerleri ve anlamları yüklemiştir. Bu nedenledir ki, arzuların isteklere,
isteklerin de ihtiyaçlara dönüştürüldüğü bir sistemde, tüketim, fiziksel bir doyuma
ulaşmakla bağlantılı olmayacak bir derecede, basit maddi nesnelerin değil,
sembollerin ve göstergelerin tüketilmesi anlamında giderek idealist bir uygulama
halini almaya başlamıştır” (Yanıklar, 30, 2010). Weber, ihtiyaçların yaratılmasının ve
farklılaştırılmasının endüstriyel kapitalizmin bir ihtiyacı ve hedefi olduğunu ileri
sürmektedir. Bu nedenledir ki, arz ve talep dengesinin kontrol altında olması
kapitalizmin ana hedefi olmak zorundadır. Günümüz dünyasında müzik de bu şekilde
yönlenmek durumunda kalmıştır.
İnsanda güzellik duygusu oluşturmakla birlikte, aynı zamanda insanı
düşündürmesi de gereken müzik sanatının amacını “tüm sanat dallarında olduğu gibi,
öncelikle güzellik duygusunu oluşturmak, dolayısıyla, bu duygunun oluşmasını
arzuladığı insan ruhuna uyarıcı bir etki yapabilmektir”(Akdoğu, O,1995, 44) diye
açıklayan Onur Akdoğu “kolayca algılanabilen, sözel olarak hiçbir sanatsal öğeyi
içermeyen, bedbin ve karamsar, tekrara, sekilemeye (bir motifi ya da ezgiyi ardarda
gelecek şekilde başka sesler üzerinde tekrarlama işlemi) yoğun olarak yer veren,
özgün olmayan, bir başka deyişle kendinden öncekilere benzeyen, monoritim ve
monotoni içeren tüm müzikleri”(Akdoğu, 1995, 51) de, yoz müzik olarak
nitelemiştir.
Onur Akdoğu ile aynı fikirde olmak mümkün değildir. Sanatın güzellik
duygusunu oluşturma gibi bir derdi olmasına rağmen, bir diğer rolünün de yaşanılan
sorunu ortaya çıkarma gibi bir gayesi olmalıdır. Görsel ya da işitsel olarak iğrenç,
tiksindirici, berbat bir sanatsal ögenin de fikirsel olarak güzel olması mümkün ve
gereklidir. Çünkü belirtildiği üzere, sanat bireylerin sorunlarını aktarma sürecinde
önemli bir rol oynamakta ve sorunlar iğrenç şeyler olma potansiyeline de sahip
olmaktadır.
“Simge ve imaj olgusu popüler müzikte (Adorno’nun sözünü ettiği gibi)
standart çizgiyi başlatmış; ‘endüstriyel standartlaşma’ (Modleski, 1998, 54) bu
müziğin ana yapısını oluşturmuştur. Dolayısıyla, 50’li ve 60’lı yıllardaki halka
yönelik popüler müziğin protest ruhu değişime uğramış, sıradan gündelik hayata
yönelimli, düşünmeyi arka plana alan stratejik bir müzik ortaya çıkmıştır. Her ne
kadar göz ardı edilse de, bütün bu bahsedilenler, bu müziğin bünyesinde strateji alt
78
tabanlı ekonomi disiplini olduğunu gösterir. Sözüne edilen disiplinde simge veya
imge gibi kavramlar, müziğin anlama dair imaj kültürünü kuvvetlendirmiş; sık
tekrara dayalı ritmik pasajlar ortaya çıkmıştır. Dolayısıyla imaj kültürü insanlardaki
satın alma isteğini de arttırmıştır” (Aydar, 2014, 804).
“Şarkılar popüler müziğin genel formu olarak bir popüler kültür
yapısı olmakla birlikte, toplumsal dönemlerle eşdeğer bir şekilde
dönemin kültürüne ve içeriklerine uygun olarak değişiklik
göstermişlerdir. Dolayısıyla içinde bulunduğumuz dönemde bu değişiklik
hat safhada kendini göstermiş, şarkıların duyusal ifade ve söylenme
potansiyelleri bir kenara bırakılarak endüstri ve tüketimle daha fazla bir
araya getirilmeleri söz konusu olmuştur. Şarkılar ekonomik getiri vasfını
kuvvetle kazanmıştır. Ekonomiye dayalı ve adeta seri üretimin kendisi
olan şarkılar, zaman içerisinde şarkı vasıflarını bırakarak, müzik
türlerinin belirsizleşmesine önayak olmuş, alınıp satılan, rekabet
ortamının döndüğü endüstriyel pazar halini almıştır. Bu tarz oluşan
dejenere şarkı formatı insanların hayatında, sanat olgusunu ikinci planda
bırakarak ve hayatın geneline yansıyarak tüketim, iletişim, metalaşma,
yabancılaşma, eğlence, boş zaman gibi bilinen bir takım kavramları
farklı anlamlarda ortaya koyup, gerek toplumun önüne, gerekse hayata,
müziğe dair bir takım endüstriyel alanlar sunmuştur. Dolayısıyla biraz
önce sözüne edilen ve anlamı farklılaşan kavramlar, bugün popüler
kültürü ve müziği üreten yan elemanlardır. Bu ‘Benim Güzel
Sevgilim’den’, ‘Kız Hepsi Senin mi’? anlayışına giden bir süreci ifade
eder. Duygular yozlaşmış, dolayısıyla hayata dair kavramlar doğal
içeriklerini yitirmiştir” (Aydar, 2014, 804 – 805).
Dünyada yaşanan gelişmeler ve piyasa içerisinde ciddi paralar kazanılan bir
sektör olma yolunda müzik karakterini de değiştirmek zorunda kalmıştır. Globalleşen
ve tüketim toplumunun bir parçası olan müzik de, anlamını yitirme noktasında
nasibini almıştır. Gündelik yaşam içerisinde, hemen her yerde duyduğumuz müzikler,
hızlı tüketimin bir parçası olan ve çok kısa bir süre sonra da tüketilip yok olacak olan
şeylerden fazlası değildir. Müziğin pazar içinde satın alınabilen bir mal olmasıyla
birlikte, müziği yazan, söyleyen ve dinleyen arasındaki ilişkiler de değişmiştir.
79
Müzik, konumu itibariyle pazarda önemli bir noktadadır. Bu nokta, diğer üürnlerde
olduğu gibi müzikte de halka 'istediğini' vermektedir.
Küresel pazarın desteklediği kitle kültürü, neye hizmet ettiği ve ideolojisiyle
birlikte düşünülmelidir. Ortaya çıkarılan ürünün derdi sadece tüketim özelinde
çeşitlenmektedir. Ortaya çıkan ürünün ise yanlış kimlik, bilinç ve yabancılaşma ile
kendi sömürüsüne, katılma ve egemen düşüncenin bunu yontması ile ilgilidir.
Tüketim kültürü, üretim ve tüketimin şekillenmesine katkıda bulunurken, günlük
yaşam standartlarını da yaratır. Bir bakıma kitle kültürü, egemenlik ideolojisinin
tabana indirilmiş, popülerleştirilmiş, özelikle tüketime doğrudan bağlı olan bir
çeşididir.
Bu noktada dikkat edilmesi gereken algı şudur: “Serbest piyasa halka
istediğini vermektedir”sözü, halk bunu talep ediyormuş algısının ortaya çıkmasına
sebep olmaktadır. Ancak durum daha farklıdır. Gelişen medya ile, kapitalizmin
insanlara ulaşma ve talebi yaratma şansı çok daha kolay bir duruma gelmiştir. Gün
boyunca, hemen her yerde insanlara pompalanan tüketim kültürü, bireylerin kültürel
yapılarının değişmesine ve bunu talep etmesine olanak sağlamaktadır. O yüzdendir
ki, kalite olarak şu anda çok düşen müzik yapısı, satılıp hızlıca tüketilebilen ve
hemen ardından da yenisi piyasa çıkarılabilen ürünler olabilmektedir. Sözlerin dahi
anlamsız olmaya başlaması tam da bu sebepten ötürü kaynaklanmaktadır. Anlamsız
sözlere verilebilecek bir örnek ise şu olabilir:
“Yaşandı derler suç ve cezası
Kim yakalanmış ki iş kazası
Sen habire poz verme önce söz ver
Çocukluk hatırası
allah ayırmasın sevenleri
kimse karışmasın daha küçüğüm ben
kalbim cayır cayır ocak gibi, kaldım ellerine
büyüt istersen”41
Yukarıda paylaşılan bu parçanın vereceği anlam açısından dinlenildiğinde, ne
anlatmak istediği pek de açık olmayan, tüketilmek üzere hazırlanan ve çok kısa bir
41 Elif Turan – Büyüt istersen – Yazan: Serdar Ortaç
80
süre içinde tüketilip bir kenara atılan bir parça olarak karşımızda durmaktadır.
Modern dünyada, müzikler genellikle onu tüketen insanlar için çalışma
ortamında ve/veya işten arta kalan boş zamanını değerlendirirken tükettiği bir araç
olmaktadır. Aynı şekilde müzik, sanayileşmenin sistemin dışına ittiği işsizlik için de
hayatlarında eşlik aracıdır.
“Spesifik bir araştırma sonucundan daha ziyade gözlemsel bir yargıya
dayanılarak, gençlerimiz için popüler müzikler, duyguların belli tarzlarda
ifadelendirildiği, belli bir gruba aidiyetin simgesi olarak benimsedikleri bir müzik
tarzını yansıtırken çocuklarımız için şarkı söyledikleri, dans edip, oyun oynadıkları
bir müzik olarak algılanmakta ve kullanılmaktadırlar. Bu görünümüyle toplumun
hemen hemen tüm katmanlarına yayılmışlardır” (Aksu, 2008).
Müzik, günümüzde popüler kültürün taşıyıcılarının en başındaki öğelerinden
bir tanesidir. Eğlence sektörünün vazgeçilmezidir. Medya, politika, sermaye, reklam,
teknoloji, sinema, vb. pek çok alan müzikten nemalanmaktadır. Teknolojik aletlerden,
geleneksel medya araçlarına kadar her an her yerde müzik, kulağımızdadır. “Müzik
kullanıcıların kontrolü altındadır. İnsanlar sevdikleri şarkıyı tekrar tekrar ve
istedikleri yerde dinleyebilirler. Bu nedenle müziği kullanan kişinin kendisi bizzat
aktif bir müzik kullanıcısıdır. Özellikle de compact disk - mp3- çalar yaşadığımız bu
günlerde. Böylelikle kullanılan müziğin iletişimsel bir rol oynadığı bağlamlar
üzerinde büyük bir kontrol gücüne sahip olmaktadır” (Lull, 2000, 39).
“Popüler kültür ürünlerinin hem başlı başına bir 'sanayi' tarafından üretiliyor
olması, hem de genç kuşaklar tarafından en kolay ulaşılan kültür ürünü kategorilerini
oluşturması nedeniyle, bir toplumun kültürel pratikleri açısından ayrıcalıklı yere
sahiptirler. Toplumda egemen olan zihniyet ve değerlerin yaygınlaştırılması ya da
yeniden üretilmesinde, dolaylı gibi gözüken, ancak bir o kadar da elverişli zemin
oluştururlar. Popüler kültür ürünleri kültürel yeniden üretim bağlamında taşıdıkları
mesajlar ve mesajların 'etkileri' açısından önemlidirler” (Eyüpoğlu ve Tanrıöver
2000, 9).
“Popüler kültür ürünlerini seyreder, tartışır, hayaller kurarız. Sevdiğimiz
artistlerin tükettiklerini tüketmeye çalışır; onların giydikleri, onların kullandıkları ev
dekorları, mobilyaları, güzellik malzemelerini kullanır; üzüntüleri, sevinçleri ve
eğlence biçimlerine özenir ve taklit ederiz. Böylece popüler kültür izleyicisi olarak,
81
kendi sömürümüzü kendi arzumuzla devam ettiririz” (Alemdar ve Erdoğan 1994,
19).
Baudelaire’e (2001, 27’den aktaran Simmel, 2003, 13) göre, ‘modayı insanın
ideal beğenisinin bir belirtisi olarak kabul etmek gerekir; doğal hayatın insan
beyninde biriktirdiği bütün o kaba, dünyevi nesnelerin yüzeyinde seyreden bir
idealdir bu; huzursuz insan zihninin dinmez bir açlıkla aradığı bir ideal.” Bu ideal de
insanlığın kendine yabancılaşması ile sonuç bulmaktadır.
“Hâkim kültür, kendine alternatif ya da karşıt kültürlerden kendi safına
çekebildiği ölçüde güçlüdür ve hâkimdir. Buna göre popüler kültürde hegemonya
kavramı toplumdaki iktidar ilişkilerinin belirleyici rolü açısından önemli
sayılmaktadır. Fakat hegemonya sürekli ve kalıcı bir durum değildir. Onun bağımlı
sınıflar üzerindeki denetim potansiyeli tarihe ve toplumsal koşullara göre
değişebilmektedir. Bu durum ise Stuart Hall’un önerdiği, toplumsal ‘anlam haritaları’
geliştirilerek çözümlenebilir” (Özbek, 2011).
82
SONUÇ
Müzik, toplumsal yaşamın gidişine paralel bir gidiş gösterir. Toplumsal
yaşamdaki hareketlenmelerin, müzikte de kendini göstermesi kaçınılmazdır. Müziğin
insanlar üzerindeki etkisi toplumsaldır ve toplumu geliştirmede, müziğin etkisinden
olumlu şekilde yararlanmada, kitle iletişim ve eğitim kurumlarının eğitici, düzeyli
müzik konusunda göstereceği titizlik önem arz etmektedir.
Günümüz dünyasında, tüketim toplumunun bize dayatması sonucu olarak,
müzik de süreçten payını almaktadır. Eğlence kültürünün dışına çıkma potansiyeline
her zaman sahip olan müzik, sistemi yönetenlerin kontrolü altında sürüklenmeye
devam ettiği süre, esas görevini her zaman yapamamakla karşı karşıya olacaktır.
Daha 1800'lü yılların ortalarında Afrika'dan Amerika'ya zorla getirilen siyahların
dönemin koşullarında müziği ne araçla kullandıklarını görmüştük. Şehirleşmeye
başlayan Blues müziğinin, kapitalizm içinde kendi payına düşeni alması, siyahi
insanların 'Amerikanlaşma' sürecine katkı sağlamasıyla beraber, iktidarların kontrolü
altında istenilen şekilde kendine yer bulmaya başlamıştır. Sistem için tehlike arz
etmeyen herhangi bir yapı, sistem içerisinde, onunla uyumlu bir şekilde hareket
etmeye devam edecektir. Ancak, içerisinde potansiyel bir devrimci duruş barındıran
müzik, doğru eller altında kontrol edilirse, iktidarlar tarafından bir kez daha
bastırılmak ve hatta yasaklanmakla karşı karşıya kalabilir.
Günümüzde müzik konusunu kapitalist üretim biçimi ve ilişkileri içinde ele
almamak, bizleri yanlışa sürükleyecektir. Bu ele alış, müzikle ilgili kültürel
kurumların ve örgütlenmelerin aynı pazar yapısının bütünleşik bir parçası olmasından
kaynaklanmalıdır. Egemen ideolojileri ve iktidarların yaşamının devamını
destekleyen müzik, günümüz dünyasında yaşadığımız pazar yapısının temel ürünü
olmuştur. Kendini alternatif bir yaklaşımla tanımlayan müzik türleri, pazar içinde
sadece o alternatif yaklaşımı benimseyen kişiler tarafından dinlenmesi ötesinde
pazarlanması olasılığı ancak bu alternatif denilen veya öyle görünen tarzın aslında
kapitalist düzenin üretim tarzına alternatif olmamasına bağlıdır. İktidarlar, kendi
çıkarlarına aykırı olan müziği, pazar içinde barındırmamaktadır.
Müzik, sadece bir eğlence aracı olmasından öte, bireylerin kendi kültürel
kimliklerini ve ekonomik koşullarını tartışmasına yardımcı olması gereken bir işlev
83
görmelidir. “Blues her zaman, sadece zevkli ve canlandırıcı bir eğlence sağlamayıp,
önemli sayıdaki siyah insanın kendi kimliklerini tartışmasına yardımcı olan, bir
kültürel ifade biçimi olarak işlev gördü. Bu müziğin tarihinin her safhası için
doğruydu. Birçok farklı blues biçiminden biriyle uğraşan bireylerin kişisel
yaratıcılıkları, bir şekilde daha geniş bir atmosfer yakaladı ya da birtakım tavırları
küçük bir hacme sığdırdı... 1980'lerde Robert Cray'di: bir yandan eski geleneklere
karşı saygı ve sevgiyi somutlaştırırken, tereddütsüz modern bir tavır göstermeyi de
başardı. Eski blues toplumuyla ilgili inandırıcı bir biçimde yeniden taze görünecek,
her yaştan ve renkten insanı kendine çekecek bir kavramı hayata döndürse de, asla
eski moda görünmedi.” (Oakley, 2004, 339)
“Böylece, yüzyılın sonuna yaklaşıp kıyamete ait her türlü tahmin
yürütülürken, blues hala iyi bir durumda. Çalışan sınıftan siyahların topluluğunda
köklenmiş bağlarını, egemen müzik türü olarak değilse de, kuşkuya yer bırakmayan
doğruluğu sayesinde, sağlamlaştırdı. Daha genç, daha varlıklı, üniversite eğitimi
görmüş nesilden Afrikalı-Amerikalıların, tutarsız duygusal isteklerinin hüküm
sürdüğü bir dönemde, siyahlara ait gerçek özellikleri belli bir oranda koruyabilmeleri
için makul bir araç da oldu. Ve Amerikan toplumunun daha büyük bir kesimi için de
blues, ulusa insanlığını hatırlatan, her sınıftan ve ten renginden insanın paylaştığı,
hayati bir müzik oldu. Dünyanın geri kalanı içinse blues, herkese ait bir mirasın
parçası, yoksul ya da kötü eğitim görmüş insanların bile büyük bir yaratıcı
kapasitelerinin olduğunu hatırlatan bir şey haline geldi. Gus Cannon'un gözünde bir
pırıltıyla söylediği gibi: 'Kulağımla öğrendim, kulaktan öğrettim ve burnuma
anladım.' “ (Oakley, 2004, 341)
Nietzsche, modern insanoğlunun kendini büyük bir değer boşluğu ve
yokluğunun, öte yandan da göze çarpar bir imkânlar boluğunun ortasında bulduğunu
söyler. Fakat her şeye rağmen Nietzsche, modernliğin bu karmaşasının karşısına,
bütün bu olup bitenleri kucaklayan, yeni değerler yaratacak imgelem ve cesarete
sahip bir insan türünün doğuşuna olan inancını koyar. 19. yüzyılın dönümünde ortaya
çıkan bir görüşle uyumlu bir şekilde Claude Lefort (1998, 179’dan aktaran Wagner,
203, 209) şunu savunur:
“Modern toplum ve modern birey kesinliğin sonu damgalarının çözülmesi-ki
bu çözülme kışkırttığı direnişin sürekli tehdit altındadır-iktidarın, hakların ve bilginin
84
temelerinin sorgulandığı bir macerayı başlatır. Asla son bulamaması, olanaklının ve
düşünebilir olanın sınırlarının sürekli geriletilmesi anlamında hakiki bir tarihsel
maceradır bu. 19.yüzyılın yarısına gelindiğinde bu açıklık ve belirsizliğin toplumsal
hayatın hiç değilse bazı düzlemlerinde hissedilebildiğine kuşku yoktur. Bu, Karl
Marx ve Friedrich Engels’in Komünist Manifesto’sundan ve Charles Baudelaire’nin
modern hayat üzerine yazdıklarından itibaren aslında modernliğin tarihi boyunca
kendisini sürekli yeniden ortaya koymuş olan bir modernlik görüşüdür.”
İçinde yaşadığımız dünyadaki müzik piyasası, bireylerin müzik zevkini ve
dolayısıyla ticari kaygıyı getiren unsurlar, hedef aldığı kitle olan bireyleri de
kendilerine benzetmektedir. Birey, artık kendi beğenisini oluşturan ve duygularını
yönlendiren müzikleri değil de, sistemin kendilerine dinlemek için verdiği müzikleri
dinlemektedir. Seçim şansı, gün geçtikçe azalmakta, ticari kaygılar gün geçtikçe daha
da müziğin önüne geçmektedir. Bu öne geçişin şu sıkıntıları vardır.
1- Müzik, artık bir araç olmaktan çıkmış, günlük yaşam rutini içerisinde
kendine yer bulan bir olay olmuştur.
2- Müziğin yapısı, kendi iç dinamikleri içerisinde gün geçtikçe yok olmaktadır
ve iletişimsel açıdan müzik, sistemin emrettiği yolda yürümeye ve çürümeye devam
etmektedir.
3- Modernleşme adı altında yaşanan değişim süreci, Dünyadaki kültürel
anlamda geleneksel yapıların çözülmelerine yol açmıştır. Sosyo-kültürel açıdan,
toplumlar, yeni alışkanlıklar, tutumlar ve davranış tarzları da geliştirmeye başlamıştır.
Tarih boyunca insanlığın gidişatını etkileyen unsurların başında ekonomi
gelmiştir. Ekonomik durumlar, bireylerin yaşam tarzlarını, temel ihtiyaçlarını
belirleme şekillerini hatta müzik zevklerini bile belirlemiştir. Bu noktada
devamlılığın ekonomiden geçmekte olduğu yadsınamaz bir gerçektir. Kapitalizm,
satıştan kazanmaktadır. Bu satışın elde edilebilmesi için de arz ve talep dengelerini
de tutmaktadır. Gerektiği koşullarda talebi de yaratabilecek koşula gelen kapitalizm,
yüksek sanat olarak ifade edilen üst kültür ürünlerinin de popüler kültürden
etkileniyor olmasının ve popüleri itiyor gözükürken popülere yakınlaşmasının da
altını çizmektedirler. Daha önceki sayfalarda görüldüğü üzere, 1980 darbesinden
sonra Türkiye'de birçok siyasi parti, o güne kadar reddettiği Arabesk müziği, seçim
müziği olarak kullanmış ve alt tabakaya hitap etme noktasında bir adım öne çıkmaya
85
çalışmışlardır.
Halbuki, protest müzik, karakteri itibariyle, sorunların aktarılması ve
tartışılması açısından önemli bir rol oynamaktadır. Tüketim toplumu içerisinde
sanatsal ve problem aktarımı açısından yok olma noktasına gelen müzik, değişime ve
dönüşüme açıktır. Dünyada hiçbir şey durağan değildir. Herşey sürekli değişim
halinde olduğundan, müzik de tekrardan değişecek ve dönüşecektir. Bu dönüşüm,
geriye gitmek zorunda değildir. Evrilen müzik, kendi karakteri dolayısıyla,
toplumların da ekonomik, kültürel ve sosyal gelişim ve gerilemelerine bağlı olarak
şekil değiştirecektir.
Protest müzik açısından bakıldığında, şu anda dünyada ciddi bir gerileme
sürecinde olan işçi hareketlerinin, tekrardan ilerlemeye başlaması, bu müzik türünün
de eski haline gelmesine olanak tanıyacaktır. Pazarın tüm baskı ve kısıtlamalarına
rağmen, protest müzik, doğası itibariyle sanat eserlerinin içinde ki protest temalara ya
da toplumun takip ettiği bir sanatçının, ait olduğu toplumdaki sosyo – kültürel ya da
ekonomik olgulara olan rahatsızlığını dile getirmesi ve o duruma karşıt duruş
sergilemesi gibi bir sonuç doğurması, protest müziğin karakterinin tekrardan ortaya
çıkmasına sebep olacaktır.
86
KAYNAKÇA:
Kitap ve makaleler:
Ahmet Say, Müziğin Kitabı, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, 2001.
Ahmet Say, Müzik Tarihi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara,
2006.
Alev Gözcü, ÇTTAD, VI/15, (2007/Güz), İstanbul, 2007.
Ali Sarıbay, Modernitenin İronisi Olarak Globalleşme, İstanbul:
Everest Yayıncılık, 2004.
Andrew Scheiber, Blues as (Agri)culture: A Polemical Reflection,
USA: Arkansas Review, 2013.
Arnold Hauser, Sanatın Toplumsal Tarihi, Remzi Kitabevi, İstanbul,
1984.
Ayşe Hür, “Yine, Yeni, Yeniden Arabesk”, Taraf Gazetesi, 2010.
Bennett Andy, Cultures Of Popular Music, Open University Pres,
Buckingham, Philedelphia, U.S.A., 2001.
Bill C. Malone, Don’t Get Above Your Raisin’: Country Music and the
Southern Working Class, Chicago, University of Illinois Press, 2006.
Brian Ward, Just my soul responding: Rhythm and blues, black
consciousness, and race relations. University of California Press, 1998.
Cahit Aksu, Türk Müzik Devrimine Güncel Bakış Sonuçtan-Sürece,
Süreçten Günümüze Yeni Çıkarımlar, Atatürk Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi
Dergisi, 13, 17-26 2008.
Cemal Yurga, 20.YY. da Türkiye’de Popüler Müzikler. Pegem-A Yay.,
Ankara, 2002.
Cengiz Yanıklar, Tüketim Kültürü, Kapitalizm ve İnsan İhtiyaçları
Arasındaki İlişki Üzerine Bir Tartışma. Cumhuriyet Üniversitesi Sosyal Bilimler
Dergisi: Cilt: 34, Sayı 1, 2010.
Cengiz Yanıklar, Tüketimin sosyolojisi, İstanbul: Birey, 2006.
Charles Keil, Urban Blues: With a New Afterword (Vol. 291).
University of Chicago Press, 1966.
87
Craig Mcgregor, Pop Kültür Oluyor. (Pop Goes the Culture, Çev:
Özferendeci, G.) Çiviyazıları Yayınevi, İstanbul, 2000.
Curt Sachs, Kısa Dünya Musikisi Tarihi, Çev. İlhan Usmanbaş, Milli
Eğitim Basımevi, İstanbul, 1965.
Çiğdem Eda Angı, Müzik Kavramı ve Türkiye’de Dinlenen Bazı
Müzik Türleri. İdil, 2013.
David Chaney, Yaşam Tarzları, (Çeviri: İrem Kutluk), Dost Yayınları,
Ankara, 1999.
David Grazian, Blue Chicago: The search for authenticity in urban
blues clubs, University of Chicago Press, 2005.
David Grazian, The Production of Popular Music as a Confidence
Game: The Case of the Chicago Blues. Qualitative Sociology, Vol. 27, No. 2, 2004.
David P. Christopher, British Culture, An Introduction, Second
Editon, Routledge Taylor and Francis Group, London and New York, 2006.
Deniz Aydar, Popüler Kültür ve Müzik Üzerine, Uluslararası Sosyal
Araştırmalar Dergisi, 2014.
Dick Hebdige, Kes Yapıştır, Kültür, Kimlik ve Karayip Müziği,
İngilizce'den çeviri: Çağatay Gülabioğlu, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2003.
Eileen Southern, Readings in black American Music; New York:
Norton, 1971.
Erdoğan Okyay, 21. Yüzyılın Başında Türkiye’de Müzik, Sevda
Cenap And Müzik Vakfı Yayınları, Ankara, 2002.
Eric Hobsbawm, Kısa 20. Yüzyıl 1914 – 1991 “Aşırılıklar Çağı”,
(Çev: Yavuz Alogan), Sarmal Yay., İstanbul 1996
Erol Mutlu, Globalleşme, Popüler Kültür ve Medya; İstanbul: Ütopya
Yayınevi, 2005.
Fredric Jameson, Reification and utopia mass culture. Social Text, 1
(1), 1979.
George R. Bocock, Tüketim, (Çeviri: İrem Kutluk), Dost Yayınları,
Ankara, (1997).
Geroge, Hull, The Recording Industry. Great Britian: Routledge, 2004.
Giles Oakley, Blues Tarihi: Şeytan'ın Müziği. İstanbul: Sanat ve
88
Kuram Ayrıntı Yayınları, 2004.
Hamdullah Tanrıöver, Ali Eyüpoğlu,Popüler Kültür Ürünlerinde
Kadın İstihdamını Etkileyebilecek Öğeler, Ankara: Başbakanlık Kadının Statüsü ve
Sorunları Genel Müdürlüğü Yayınları, 2000.
Harold Armstrong Baker, Blues, ideology, and Afro-American
literature, A vernacular theory, University of Chicago Press, 1987.
Herbert Marcuse, Tek-boyutlu insan. (A. Yardımlı, Çev.). İstanbul:
İdea, 1997.
Howard Odum, Samuel Johnson The negro and his songs, University
of North Carolina Press, 1925.
İrfan Erdoğan, Korkmaz Alemdar, Popüler Kültür, Ankara: Erk
Yayınları, 2005.
İrfan Erdoğan, Müziğin ve toplumsalın üretimi: Müziğin siyasal ekonomisi
kültürü ve ideolojisi, Ve Müzik, 6, 2000
İsmet Arıcı, Güncel ve Popüler Müzik, Marmara Üniversitesi Müzik
Öğretmenliği Anabilim Dalı, Ders Notları, 2014.
James Lull, Popüler Müzik ve iletişim, (Çev: Turgut İblağ), Çivi
Yazıları İstanbul, 2000.
James McPherson, Taylor, S. Reminicences of my life in camp;
Boston, 1902.
Jean Baudrillard, Tüketim Toplumu, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 1997.
Jonathan Paul Watson, Beats Apart: A comparative History of Youth
Culture and Popular Music in Liverpool and Newcastle Upon Tyne (1956-1965),
Degree of Doctor of Philosophy Thesis, University of Northumbria, Newcastle, 2009.
Jorge Larrain, İdeoloji ve Kültürel Kimlik, İstanbul: Sarmal Yayınevi,
1995.
Karl Marx, 1844 el yazmaları. (M. Belge, Çev.). İstanbul: Birikim,
2000.
Kate Soper, On human needs: Open and closed theories in a marxist
perspective. Sussex: Harvester Press, 1981.
Korkmaz Alemdar, İrfan Erdoğan, Popüler Kültür ve İletişim, Ankara:
Ümit Yayıncılık, 1994.
89
Lary Star, Christopher Waterman, American Popular Music: The Rock
Years, Oxford University Pres, New York, 2006
Len Doyal ve Ian Gough, A theory of human needs. Londra:
Macmillan, 1991.
Leroi Jones, Blues People. New York:William Morrow, 1963.
Louis Jordan, The Rise of Rhythm and Blues USA: Ink Press, 1969.
Marhall Bermann, “Katı olan herşey buharlaşıyor”, İletişim Yayınları,
İstanbul 1994.
Mark Twain, Life on the Mississippi, New York; Harper and Row,
1961.
Max Horkheimer, Theodor W, Adorno, Aydınlanmanın Diyalektiği II.,
Çev. O. Özgül, Kabalcı Yayınevi, İstanbul, 1996.
Mehriban Gülali, “Amerikan ve İngiliz Popüler Kültüründe Bir Odak:
Beatles”, Yakın Doğu Üniversitesi Lefkoşa, 2014.
Meral Özbek, Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski. İstanbul:
İletişim Yayınları, 2012.
Micheal, Jones, The Country Blues – Different Americas, 2008
Michele Wallace, Invisibility blues: From pop to theory. Verso, 1990.
Mihalis Kuyucu, “Türkiye'de Müzik Basını Tarihi ve Hey Dergisi
Örneği” Gümüşhane Üniversitesi, Cilt 2, İstanbul, 2013.
Mike Featherstone, Postmodernizm ve tüketim kültürü. (Çev, M.
Küçük). İstanbul: Ayrıntı, 2005.
Nick Salvatore, Singing in a Strange Land: C. L. Franklin, the Black
Church and the Transformation of America, Chicago, University of Illinois Press, pp.
419, 2006.
Oğuz Elbaş, Günümüz Türkiye’sinde Müzik Kültürünün Tarihsel
Kökleri, 21.YY. Başında Türkiye’de Müzik Sempozyumu Bildiriler Kitabı, 15 – 16
Mart, Sevda Cenap And Müzik Vakfı Yayınları, Ankara, 2002.
Onur Akdoğu, Müziksel Yozlaşmanın Türk Toplumuna Etkileri,
Orkestra Aylık Müzik Dergisi, sayı 264, 1995.
Orhan Tekelioğlu, “Modernizing Reforms and Turkish Music in the
1930's”. Sayı 2.S Sayfa 93-108, 2001.
90
Önder Şenyapılı, “Arabesk”, Müzik Ansiklopedisi, Cilt 1. Ankara
Uzay Ofset Ltd, 1985.
Paul du Gay, Consumption and Identity at Work, London: Sage
Publications, 1996
Peter Wagner, Modernliğin Sosyolojisi, çeviri: Mehmet Küçük, Doruk
Yayımcılık, İstanbul, 2003
Peter Wicke, Peter, Mozart’tan Madona’ya Popüler Müziğin Bir
Kültür Tarihi, çeviri: Serpil Dalaman,Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılk, İstanbul,
2004
Raymond Williams, Kültür; İmge Kitabevi; Ankara, 1993.
Recep Cengiz, Sosyolojik Bir Olgu Olarak Müzik Örneği (Tokat
Örneği), Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi, Cilt 4, Sayı 18 2011.
Richard Brownell, American Counterculture of the 1960s, World
History, Lucent Books, Gale, Cengage Learning, U.S.A., 2011.
Simon Frith, Andrew Goodwin, On Record: Rock, Pop and the
Written Word. Routledge, London and New York, 2005.
SSCB, Ekonomi Enstitüsü Bilimler Akademisi, Politik Ekonomi Ders
Kitabı Cilt 1, 1996.
Stuart Hall, Micheal Jacques, “Yeni zamanlar, yeni zamanlar için
Manifesto'dan”, İçinde yeni zamalar. 1990'larda Politikanın değişen çehresi. Çev:
Abdullah Yılmaz, Ayrıntı Yayınları; İstanbul, 1995.
Tanya Modleski, Eğlence İncelemeleri, Kitle Kültürüne Eleştirel
Yaklaşımlar, çeviri: Nurdan Gülbilek, Metis Yayınları, Beyoğlu, İstanbul, Mayıs
1998.
Theodor W. Adorno, Prism, Cambridge, MIT Press (1988).
Theodore Zeldin, İnsanlığın Mahrem Tarihi, Çeviri: Elif Özsayar,
Ayrıntı Yayınları. İstanbul, 1998.
Uğur Küçükkaplan, Arabesk: Toplumsal ve Müzikal bir Analiz; Ayrıntı
Yayınları; Sanat ve Kuram Dizisi; İstanbul, 2013.
Ünsal Oskay, XIX. Yüzyıldan günümüze Kitle iletişiminin kültürel
işlevleri: Ankara; A.U Siyasal Bilgiler Fakültesi Yayınları, 1982.
Vural Yıldırım, Popüler Müzik Ve Müzikal Kimlik Folklor Edebiyat
91
Dergisi, İstanbul, 2004.
William Dudley, The 1960’s America’s Decades, Grenhaven Pres, Inc.,
San Diego, California, 2000.
Zygmunt Bauman, Bireyselleşmiş toplum, (Çev. Y. Alogan), İstanbul,
Ayrıntı Yayınları, 2005.
Röportajlar:
Booker White, BBC Röportajı; Memphis, Tennessee. 1976.
Sam Chatmon, BBC Röportajı, Hollandale, Miss, 1976.
İnternet Kaynakları:
Blues Tarihi 1. Bölüm:
http://www.youtube.com/watch?v=iRwXVNt0i3k[16 Aralık 2013]
Blues Tarihi 2. Bölüm:
http://www.youtube.com/watch?v=xr3bIHqeAoU [16 Aralık 2013]
The Power of Protest Music Part One.
http://www.youtube.com/watch?v=ehexeRzxa4E [16 Aralık 2013]
The Power of Protest Music Part Two.
http://www.youtube.com/watch?v=tsC5BTvKre4 [16 Aralık 2013]
Süleyman Yıldız, Kimlik ve Ulusal Kimlik Kavramlarının Toplumsal
Niteliği, Milli Folklor Dergisi; Yıl:19, Sayı:74, (http:/www.millifolklor.com
[12.11.2014], 2007.
Ders notları:
Meral Özbek, İletişim Sosyolojisi, 2011.
92
ÖZGEÇMİŞ:
Çağdaş Öğüç, 18 Kasım 1989'da Girne'de doğdu. İlk öğrenimini Lefkoşa Şehit
Ertuğrul İlkokulu'nda, orta öğrenimini ise Lefkoşa Türk Maarif Koleji'nde
tamamladı. 2006 yılında University of Nicosia'da İletişim Fakültesi, Grafik İletişimi
Bölümü'nde öğrenimine başladı. 2011 yılında buradan mezun olduktan sonra, 2012
yılında Yakın Doğu Üniversitesi'nde Sosyal Bilimler Enstitüsü, İletişim Fakültesi,
Radyo Televizyon Sinema Yüksek Lisans bölümünde öğrenime başladı. 2009 yılında
Kıbrıs Postası İnternet Gazetesi'nde editör olarak görev yapmaya başlayan Öğüç, şu
sıralarda Kıbrıs Postası İnternet Gazetesi'nde Dijital Yayınlar Müdürü olarak
görevine devam etmektedir. Çağdaş Öğüç, 2013 yılında Basın Emekçileri Sendikası
(Basın - Sen) tarafından her yıl geleneksel olarak verilen ‘Kutlu Adalı Basın
Ödülleri’nde Yeni Medya alanında ödül almaya hak kazanmıştır.