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ILACTericos de Teatro - Unidad 3

Marco De Marinis

En b u s c a d e l a c t o r

Y DEL ESPECTADOR.

C o m p r e n d e r e l t e a t r o II

Co lc^ .ou le a crol og aDirigida por Osvaldo Pcllcuieri

Galerna

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De Marinis, MarcoEn busc a del actor y del espectado r. Co mp rend er el teatro 11- 1" ed. - Bueno s Aires : Gale rna, 2 005.256 p. ; 22x15 cm.

ISBN 950-556-475-9

1. Teatro. I. Ttulo

CDD 792

Tirada de esta edicin: 1.000 ejemplares.

ISBN: 950-556-475-9

2005, Editorial GalernaLambar 893, Buenos Aires, Argentina

2005, Marco De Marinis

Hecho el depsito que prev la ley 11.723Impreso en la Argentina

Este libro se termino de imprimir en el mes de agosto de 2005 en losT a l l e r e s G r f i c o s DEL s r l t e l . : 4222-2121 / 4777-9177

Ningu na pa rte de esta pub lica cinpu ed e se r r ep ro du cida , alm ace nad,ni por ningn medio, ya sea elctric

incluido el diseo de cubierta,o trasmitida en manera alguna

o, qumico, mecnico, ptico, degrabacin o fotocopia, sin permiso previo del editor y/o autor.

COLECC IN TEATROLOG A

Director:

Osvaldo Pellettieri(GETEA-UBA-CONICET)

CONSEJO EDITOR

Mirta Arlt (Universidad de Buen os Aires)

Marco De M arinis (Universt di Bologna)David William F oster (Arizona State University)

Karl Kohut (Katholische Um'versitt Eichstatt)David Lagm anovich (Universidad Nacional deTucumn)

JorgeLavelliMario A. Rojas (The C atholic University of America)

t Jos Varela (University ofAlberta)

George W oodyard (University of Kansas)

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M a r c o D e M a r n i s

AgradecimientosLos agradecimientos van, en primer lugar, a todos los editores y a los

directores de revistas que han consentido la aparicin, en este volumende escritos publicados po r ellos originariamente. Luego, y nuevamente,al colega y amigo O svaldo Pellettieri, sin cuyo empeo y disponibilidad-me gusta recalcarlo- este libro nunca habra visto la luz. Las t but notleast, deseo recordar a las personas del GETEA que en todos estos

aos nunca dejaron de demostrarme su estima, su amistad y su generosadisponibilidad: en particular, Marina Silcora, Laura Mogliam, AdrianaLibonati, Mara Infan te, Bea triz Trastoy, Ana Laura Lusnich, Silvina Daz,Delfina Fernndez Frade, Yanina Leonardi, Martn Rodrguez.

Bologna, marzo 2004

N ot as

1Vase, ms all del captulo relativo en el ya citado Comprender el teatro, la largadiscusin crtica del libro de Barba a canoa di carta (en D ra nv na lu rg ia d e l' at or e, Bologna, I Quad emi del Ba ttello Ebbro, 1997} y el diario de llISTA de Salento: A s cu ola

di teatro con Fausten Tecniche della rappresentazione e storiografia, al cuidado de G.

Guccini y C. Valenti, Bologna, Synergon, 1992). j2 Naturalme nte, en la experiencia prctica indirecta que se puede hacer en el ISTA

incluyo tambin el asistir a los espectculos, occidentales y asiticos, en los cuales se

exaltan las posibil idades del lenguaje escnico como lenguaje ef icaz porque es tcompuesto de signos eficaces, con todas las potencialidades sinestsicas y einestsicas

que le son propias. :

I . E l ACTOR Y LA ACC ION FISICA

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O

- hoo

A c t o r y p e r s o n a j e

1. Prlogo, Teatro del papel y teatro del personaje

Con frecuencia se oye y se repite que el teatro de] siglo XIX fue unteatro del personaje, mientras que el del siglo XX habra opuesto a l unteatro del actor. Pero histricam ente las cosas no han ido por ese camino.El teatro del siglo XIX no fue, en el plano de la prctica dramatrgca yescnica, un teatro delperson aje , sino un teatro, delpapel: los papeles(y los roles que los definan y servan para asignarlos a los actores)

fueron las entidades que orientaron el trabajo de los actores y de losdirectores de las compaas (y tambin de los autores), durante un largo

pero do de la historia del teatro europeo; a grosso mo do entre los siglosXVII y XIX.1

En realidad, hasta la segunda mitad del siglo XIX, el personaje teatralentendido en su modernidad, existi casi exclusivamente en las teorasde los reformadores, en las experiencias de algn experim entador aislado,en las pginas de los crticos y, sobre todo, en la imaginacin de loslectores y espectadores; pero no en la praxis material del teatro.

En este plano, el personaje no aparece ni se afirma hasta la segundamitad del siglo XEX, sustancialmente gracias al ascenso de la direccin.

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1 S M a r c o D e M a r i n is

Lo que quiere decir que, si asignamos al teatro del siglo XX -como sedebe- una dimensin ms amplia que la cronolgica, haciendo quecomience con la ruptura del naturalismo.y los primeros experimentos enla direccin, el teatro del personaje se convierte en una adquisicin delnuevosiglo ms que en una herencia del viejo: es decir, se convierte enel intento de superar definitivamente el teatro decimonnico del granactor (como teatro de los papeles o los roles).

Pero, p or qu el personaje, para afirmarse como eje del trabajo teatral,ha tenido que esperar la llegada de la direccin escnica? La respuestaes simple (aunque a menudo da lugar a mucha confusin): porquesolamente con la llegada y la difusin de la direccin escnica, entendidanaturalmente como principio ordenador de la puesta en escena, ei teatromaterial llega a asumir de forma generalizada el texto dramtico comouna unidad de medida y corno un factor fundamental de orientacin delpro ces o cre ador (dig o el texto dramtico entendido globalmente yunitariamente, como tal: una obra creadora provista de una fisonomaindividual inconfundible y de su irrenunciable integridad material) y,

por tanto, lieg a a tra nsform ar los pap eles en v erdaderos y autnticos

per son ajes; o sea, en entid ades biogrficas fict icias , ima ginarias, enhabitantes de un mundo posible de la fbula dramtica, pero provistas,exactamente igual que los individuos del mundo real, de vida pasada y

presente, y de caracter sticas fsicas y psic olgica s bien prec isas ; noobstante, es el texto (con sus eventuales sobreentendidos) y slo ei textoel que indica o, por lo menos, sugiere (mientras que antes, como ya hedicho, el papel, ms all de la obra especfica y concreta, 'se refera alrol, como sistema de definicin y clasificacin de las dramatis p erso- iiae anterior al texto e independientemente de l).

Si lo que se acaba de decir resulta plausible, si es plausible que laafirmacin teatraldel person aje (no la de la pgina escrita de los tericos

y de los dramaturgos) sea un logro del nuevo siglo ms que una herenciadel viejo, entonces debemos deducir como consecuencia que no hay undesfase cronolgico sustancial entre su afirmacin y sucuestionamiento: de hecho, ste se manifiesta casi simultneamente aaqulla, como una reaccin contra ella. No es casualidad que aqu se del mismo fenmeno que se refiere al texto dramtico en su complejidad:con la direccin escnica, por primera vez, se impone plenamente en la

pr ctica tea tral un teatro del texto, pero, al tiemp o, emer ge con granimpe tuosid ad 1.a oposicin co ntra este tipo de teatro desde dentro de 1.a

pro pia direcc in escnica, desde sus secto res ms radica les.

En b u s c a d e l a c t o r y d e l e s p e c t a d o r: c o m p r e n d e r e l ' 1 9

Como consecuencia de ello, la relacin teatral actor-personaje es desdesu nacimiento, en la segunda mitad del siglo XIX, una relacin difcil,

prob lemtica, constitu tivamen te expuesta a rupturas y dese quil ibrios,continuamente am enazada por soluciones radicales opuestas, que correnel nesgo de disolverla, eliminando uno de los dos trminos.

Podemos citar tres nombres cruciales en las vicisitudes del siglo XXde esta relacin, tres artistas de teatro, tres vidas ejemplare s y fundadoras,

en este aspecto: Eleonora Duse, Konstantin Stamsiavski y LuigiPirandello. Los tres se movieron en los terrenos limtrofes, en la lindeentre dos pocas y dos modccentro de su trabajo y, por tacreacin teatral (actoral, de diiclave -por las razones expuecaminos artsticos prueban la di.

os de produccin teatral; pusieron comomto, de los tres niveles principales de lareccin y dramatrgica) la nueva cuestinstas- de la relacin actor-personaje. Suscultad de llegar a un equilibrio no precario

en esta materia, y la imposibilidad de proponer frmulas o solucionesdefinitivas (o lo peligrosamente engaoso que resultaba el intento).

2. Eleonora Du se, o el actor como super-perso naje

Eleonora Duse se mueve entre lo viejo y lo nuevo, a caballo entre elteatro del siglo XIX del actor y el emergente de los directores, pero enrealidad extraa tanto al uno como al otro. Ele onora Duse lle ga a construiry a proponer un teatro del personaje absolutamente personal e inimitable,forzando hasta el lmite las posibilidades del teatro de repertorio hastahacer de l algo completam ente distinto y profundam ente original.

En este reconocimiento de la dramaturgia de la Duse (porque en sncaso se trat precisamente de eso, y no de simple interpretacin) nosservir de gua un estudio de Mirella Schno, quiz la ms innovadoraentre los estudiosos ms recientes de la actriz divina.2

Para entender de qu formamenudo incomprendida, solucitanto, la de las relaciones actorlas imgenes fuertemente c

la Duse llega a elaborar su personal, y an de la relacin ac tor-personaje (y, portexto y actor-autor), podemos partir de

ontradictorias que sus espectadorescontemporneos, espectadores de excepcin, nos dejaron en este terreno:

por un lado, la ima gen de una actr iz enorm emente fiel a los text os v alos personajes, escrupulosameiliterario, intrprete aguda, perointenciones de los autores (Shavimagen notablemente distinta momentos vacos de los persona_

ite ajustada al dictado dramatrgico yrespetuosa de los significados y de las

Silvio d'Amico, Gobetti); por otro, lale una actriz que da intensidad a los

s y de los textos (a las esce nas menor es

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y los personajes poco conseguidos),3qde los lmites normales de los personajeno haba (Luig Rasi: 62), que consegu

ue tena la capacidad de salirse (63), que saba captar lo que

a representar lo que .haba entrelneas con la valenta de tirar lo esencial (Hofmannsthal, I, c.).

La forma en que Mirella Schino intenta explicar esta contradiccinaparente me parece absolutamente persuasiva y ofrece un perfil de graninters sobre la forma, de trabajar de Eleonora Duse y sobre los secretos

de su fascinante teatralidad. Lo cierto es que, de vez en cuando, junto alteatro que interpretaba, compona todo un segundo drama, usando enextremo las posibilidades que ofrece el teatro de repertorio, gracias a 1a.notable frecuencia de sus representaciones y a la sustancial estabilidaddel pblico; se trata de la posibilidad del actor de saltarse la unidadartstica constituida por el personaje y de usar elementos de unos

pap eles para otros papeles, enriq uecientexto, hasta llegar a una especie de crepertorio-cancionero:

entendido como una serie de o

pue den tener , y ti enen , vida por :pro pon er una lectu ra dis tinta, seciaislados, cada personaje de las di

oras (las representaciones) que

mismas, pero tambin pueden.encada, como si los fragmentos;tintas piezas, fueran los papeles

emergentes, las distintas fases de desarrollo de una novela o de unciclo sumergido. (70)

.do o variando el contenido delrama continuo, o de autntico

La posibilidad de construir con el prfragmentos o, mejor dicho (dado elespecie de suitemusical, es precisamente la que explota Duse con rigorv determinacin:

ropio repertorio un poema porlmite constante del suyo) una

Con ella la unidad cancionero a sume tal coherencia y consistenciaque de eco desconcertante o de reflejo imprevisible (como sucedaen las interpretaciones de los grun verdadero segundo drama,interpretaba. Noche tras noche,laceracin, un drama continuorelacin priva da y dolorosa entresolamente el sentido del personaj

andes actores) se transforma enen contrapunto con el que seella compone un drama de la

cclico, que hace madurar unala actriz y sus espectadores. No;, sino tambin el propio sentido

del espectculo quedan de este modo en un segundo plano. (71)

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Postulando la existencia de un segundo drama paralelo y a menudoen contraste con el primero, el que la Duse interpreta cada noche, MirellaSchino consigue establecer una hiptesis nueva, menos vaga y difusa delo normal, incluso sobre ese dolor, ese sufrimiento que parecen seromnipresentes en sus performances escnicas, si tenemos presentes lostestimonios de los espectadores, pero que luego no se entiende a quin

per tenecen, de quinson: si del personaje, del propio drama (no siempre

lo es), o de la actriz como persona, de su carcter privado, aunquetampoco ste parece ser el caso, normalmente:

El llamado dolorismo de la Duse es un carcter escnico queella tiene, y que es constante en los distintos papeles q ue interpreta.Es como si la Duse, enlazando noche tras noche su repertorio,

pas and o de u n pe rsonaj e a otro, desp ertando la ad miracin p or suhabilidad, consiguiera crear una lnea continua y coherente que noper ten ece ni a e lla com o persona, ni a los pap eles que inte rpre ta,,ms bien cada representacin constituye las distintas facetas dedicha lnea, o quiz las distintas etapas. (74)

El repertorio-cancionero, o segundo drama, resuelve la contradiccinaparente de la que se hablaba antes, entre su especial sumisin al

per son aje de l auto r (de la que habla Silvio d'A mico y que ella mism aproclam tant as veces) y la impr esin op uesta que muchos reciban antesus espectculos, de una disgregacin en fragmentos tanto del personajecomo de todo el drama (75). De hecho, gracias a esto, la Duse pudoconvertirse en apariencia en una intrprete fiel de la voluntad del autorcuyo texto representaba y, al mismo tiempo, encontrar espacio paracomunicar otra cosa, algo distinto e inquietante, algo no dicho (I. c.).

Porta nto, no se trataba de una contradiccin, sino de distintos planosde la composic in .escnica de la Duse que no podan dejar de prod ucir-es ms, se les solicitaba fehacientemente que los produjeran- efectosreceptivos contrarios entre s. Pero, principalmente, para dar una vezms la palabra a Schino, se trataba de la fuerza del desfase entre lainterpretacin de un personaje por parte de la Duse y el tipo deespectculo que ella plasma (76).

En realidad, la representacin que la Duse llegaba a componer cadanoche era la resultante (difcil y milagrosa cualidad) de dos operacionesdramatrgicas y de direccin escnica distintas: la que ya hemosexaminado del segundo drama (o repertorio-cancionero), que yo llamara

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interespectacular, y otra, igualmente importante, que definirainraespectacular y que consista -4a estudiosa lo muestra con gran

pre cis in- en la saba orquestacin de conjunto del espectculo (relacionescon los objetos, con los otros actores, etc., mediante microescenas,contraescenas, gestos intiles), incluida la propia relacin con losespectadores: y esa orquestacin tena en su partitura actoral el principiogenerador de la partitura de todo el espectculo (89).

No creo que sea inapropiado hablar , par a este tipo de trabajo , decomposicin dramatrgica y de direccin, aunque no va desencaminadaSe,hio cuando precisa que no se trata de una correspondencia de lareforma en la direccin, sino ms bien de un equivalente suyo,completamente distinto por sus premisas y por los m edios que emplea:exasperando las costumbres del pasado (y sin cortar del todo con ellas,como quisieron hacer los directores), Eleonora Duse lleg a una fracturaigualmente radical con la tradicin (98).

Habitando una zona de frontera, difcil e mcomprendida, entre elsiglo XIX y el XX, la Duse, en realidad, mmiaturizada, o quiz seramejor decir que provoca un cortocircuito, con su propia vivencia artstica,

en el accidentado recorrido que la relacin actor-personaje conocer enel curso del nuevo siglo: desde el teatro del actor decimonnico, es decir,anterior a la direccin escnica, al teatro (proto-direccin escnica) del

pers onaj e y del texto , y de ste a un teatro de acto r pos-direccin.En suma, en el trabajo teatral de la actriz divina asistimos al

nacimiento del personaje (entendido como entidad teatral, escnica) a suapoteosis y luego a su superacin en favor de un actor-director que sesirve, dramatrgicamente y en la direccin, de todos los personajes del

propio reperto rio (incluido s los dbiles, poco logrados) para dar v ida a unaespecie de super-personaje fijo, completamente distinto, obviamente,de las viejas mscaras o estereotipos: un super-personaje que no es sloel propio actor en cuanto figura escnica (como haba sucedido a menudocon anterioridad en el teatro de actor), y tampoco una especie de mnimocomn denominador de todos sus personajes, sino algo como la resultantede ia interaccin triangular actor-repertorio-pblico. Una forma original yarriesgada de superar la relacin actor-personaje que a veces reaparece,en formas e intenciones obviame nte distintas, en el teatro de investigacincontemporneo: pensem os en artistas como Ryszard Cieslak y Julin Becko Iben Nagel Rasmussen, pero tambin en Carmelo Bene o Leo deBernardmis, Cario Cecchi y Enzo Moscato,

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3. Stanislavski, o el nacimiento de un nuevo ser: el actor-pe rs on aj e

Existen no pocas afinidades entre el gran director ruso y la actrizdivina: para empezar, comparten un fuerte descontento por el teatro yla interpretacin de su tiempo. En Stanislavski este descontento, si noalcanz las cotas de disgusto existencial que toc la Duse (que -comoya se ha dich o- se sinti siempre profundamente extraa al teatro que lefue contemporneo y lleg a generar tambin una especie de laceranteanimadversin por su profesin) contiene, sm embargo, un aspectofuertemente autocrtico, de insatisfaccin hacia su propia forma deinterpretar, que constituye quiz el ms ntimo resorte de la larga eininterrumpidabsq ued a del autor: su nec esidad de conver tirse en director, y sobre todo en maestro de actores, deriva en gran parte de ello.

Por otro lado, la trayectoria artstica de Stanislavski se presta mu choms que la de la Duse a la ejempiificacin, incluso en su complejidad nounvoca, del sentido y las consecuencias del paso que se realiza en elteatro del siglo XIX del actor y del papel al teatro proto-direccin del

persona je, a caballo de los dos siglo s; un teatro, ese ltimo, cuyo centro

est constituido por el texto, que debe proporcionar (gracias tambin asu subtexto, nocin notoriamente decisiva para el gran d irector naso)todas las claves interpretativas del personaje y que, por tanto, el actordebe conocer y comprender inteuna inveterada tradicin cmica.

gramente, contrariamente a lo que queraPodemos referimos, a propsito de esto,

a uno de los compendios ms ntidos que Stanislavski haya escrito sobresu concepto teatral, el artculoen 1929, en el que insiste en el h

del drama a representar, pidea peculiar y creativi.

escrito para la Encyclopedia Britnico.lecho de que el proceso creador del actor

debe partir justamente de la comprensin del ncleo del drama y delobjetivo artstico del autor:

En primer lugar, el actor debera descubrir el motivo fun dam ental-sor s solo o con la ayuda del director, laa del autor, el. ncleo del que se ha

desarrollado el drama de form a natural. [,..j a diferencia de otroshombres de teatro, yo sostengo que en el montaje de cualquierdrama importantey artstico, el director y los actores deben intenta rllegar a una comprensin exacta y pro fund a del espritu del

pen sam ien to del dramaturgo, sin sustituirlo con las invencionespro pia s.4

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Podemos afirmar sin temor a equivocamos que Stanislavski nuncadej de estar convencido de la necesidad del actor de comprender y

per ma necer fiel al espri tu y al pensam iento del dram aturgo, m siquie raen la ltima fase de su trabajo, durante la cual puso a punto un mtodollamado de las acciones fsicas, que -como veremos- contena en smismo las premisas para que texto y perso

Por lo que se refiere a la relacin actoMtodo consiste tambin en lo que Stanisl(perezivanie) y que con frecuencia se haensimismam iento o la identificacinde equvocos y ciertas imgenes caric

naje salieran del campo te atral,

-personaje, el eje del llamadovski denomin reviviscencia:e coincidir totalmente con elprovocan do una serie infinitaturescas de la interpretacinsin de espiritismo y el trance.stanislavskiana, a medio camino entre la se

Es indudable que la reviviscencia del actor tiene que ver con suidentificacin con el personaje pero, por un lado, no se agota en laidentificacin y, por otro, est muy lejos ces cierto que Stanislavski indic en eltrabajo del actor sobre s mismo, explic

siento,-pienso exactamente como el prot

e ser total, completa. Adems,Yo soy el momento clave delndolo as: yo, existo, vivo,gonista;5pero es igualmente

cierto que el Yo soy no representa el resultado final de la interpretacin,su punto de llegada, sino una herramienta psicolgica de la que se sirveel actor para iniciar el viaje de acercamiento al personaje; es decir,

pr ec isa men te, pa ra come nza r el pro ces o de la reviv isc encia comoactivacin de la sensibilidad escnica interior.

Por otro lado, para Stanislavski la identificacin es siemprenecesariamente parcial, porque el actor no puede revivir ms que sussentimientos, naturalmente afines a los que experimenta el perso naje ,

pero no p uede expe rim enta r los mismos sentimientos del p ersonaje.Por ltimo, la identificacin es siemp

debe producir la anulacin del actor en

gran maestro ruso es muy claro, particul;de El trabajo del actor sobre s mismo, eperspectiva del personaje, debe pemiala perspectiva del actor, que conoce edel personaje (lo que le suceder duranteello, puede y debe conferir a la propia

e parcial porque no puede y no1personaje: respecto a esto, el

.miente en los captulos finalesn el que explica que, junto a laaecer siempre activa, vigilante,pasado y sobre todo el futuroel drama) y, precisamente por.accin el alcance, la perfecta

coherencia y la gradacin necesarias.6A propsito de la perspectiva del actor, hay que recordar otra tarea

fundamental que Stanislavski asigna al intrprete y a su reviviscencia: lade cmo completar el personaje (por decirlo como lo hace Cesare

Molinari7), cuestin que llama en causa naturalmente, otro concepto clavedel- Mtodo ya m encionado: el subtexto, indisp ensable para estaoperacin que se confa a la imaginacin del actor, a su capacidad denovelar. Como observa justamente Molinari, antes de ser el intrpreteen el sentido netamente teatral de la palabra, el actor es bigrafo de su

personaje o, me jor dicho, es el auto r de su novela bi gra fic a .8Y el

director ruso advierte en los dilogos de Moliere del Tartufo, a propsitodel subtexto: Recordad que el hombre dice slo el diez por ciento de loque le pasa por la mente, el noventa por ciento se queda sin expresar. Enel escenario, esto se olvida, y todos se preocupan solamente por lo quese dice, violando as la autenticidad de la vida.9

Me parece que se puede compartir plenamente lo que escribi quienfue desde 1986 hasta su muerte el principal colaborador de Grotowski,Thomas Richards, a propsito de la naturaleza del personaje enStanislavski: Es un ser enteramente nuevo, que nace de la com binacindel personaje escrito del autor y el propio actor mediante el acceso, por

pa rte de es te l tim o, a un es tad o de casi identificacin con elpers ona je .10Por lo dem s, es el propio Stanis lavsk i q uien lo ex plica conmucha claridad en las pginas concluyentes de su libro cuando habla delactor-personaje como de una nueva entidad, resultante final de lafusin de elementos del actor y de elementos del personaje, cuyaslneas de accin respectivas dejan de existir, slo e independientementedistinguidas para convertirse en la lnea de tendencia del actor-

pe rso na je .11El director ruso no. cambiar de idea en este punto crucial. Lo que

podr m odi fica r y de hecho lo ha r cons ider able mente en l a l tim a fasede su investigacin, ser el modo, el recorrido median te el cual el procesocreador del actor llega a este resultado, es decir, a la fusin (como en un

proc edim ien to de galva nop last ia) del ac tor co n el p ersona je.

. Naturalmente, me refiero en particular al llamado mtodo de lasacciones fsicas, que Stanislavski puso a punto hacia mediados de losaos treinta e hizo objeto de un cierto nmero de experimentos, de loscuales han quedado pocos testimonios en..los materiales del libroincom pleto el trabajo del actor sobre el persona je12y en las aportacionesde algunos actores que participaron en l (Gorcliakov, Toporkov). Lasinnovaciones que introdujo este mtodo, durante largo tiempo olvidadas,luego quiz sobrevaloradas, son considerables, aunque su descubridorno tuviera tiempo de desarrollar las potencialidades de una buena, partede ellas.

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Lo que cambia radicalmente con el mtodo de las acciones fsicas esel punto de partida del proceso que deber llevar al actor al Yo soy y,

por tant o, a la ver dad interior del person aje: ya 110 se parte de lossentimientos y de los recuerdos, sino, precisamente de las accionesfsicas; ya no se parte de las sesiones de lectura del texto, sino de lasimprovisaciones (mudas en gran parte) de los actores. En este mtodode trabajo (tal como lo experimenta el gran maestro a lo largo de losensayos de Otelo [1930-33], pero sobre todo con los de El inspectorgeneral [1936-37] y Tartufo [1937-38]) las palabras no estabanp ro hib id as, au nq ue se consi dera ban se cu nd ar ia s; pe ro es ta baabsolutamente prohibido servirse de las palabras del autor (adems,Stanislavski prohiba a los actores aprenderse de memoria o simplementeestudiar detalladamente su papel al principio): peda a los actores que,

ba snd ose en un co no cim ien to sum ario de la escena en cu est in ,reconstruyeran por propia iniciativa, aadiendo de vez en cuando sus

prop ias palabras , la lnea de las acciones fsicas del perso naje que debaninterpretar (bsicamente, se les peda que decidieran qu acciones,movimientos, gestos, etc. realizaran si se encontraran, como el personaje,en las circunstancias de la obra). Solamente en una fase avanzada deltrabajo estaba permitido volver al papel escrito, que se haba aprendidode memoria, pero slo se haba pronunciado interiormente y entonces,pur fin, se deca en voz alta (ver el Esquema de trabajo para el enfoquedel personaje, redactadopro bab lem ente entre 1936 y 19 37) ,13

Hacia el final de su vida, Stanislavski parece dar la razn por completoa sus alumnos predilectos (Michail Chejovj Vajtangov y, sobre todo,Meyerhold) acerca de la desconfianza en las emociones como punto de

part ida del trabajo del actor: Debem os pen sar en recurso s fsico s, yaque el cuerpo es incom parabl emen te ms slido que el sentimie nto .14Por otro lado, l estuvo siempre convencido de que la reviviscencia poda

activarse automticamente.mediante la accin fsica adecuada: si unaaccin fsica se lleva a cabo con exactitud, la reviviscencia nace por ssola,b el sentimiento vendr por s mismo como resultado de vuestracon centra cin en la accin, en las circunstancia s que se dan. 16

Pero hay que decir que no se trataba de una novedad absoluta paral: el hecho de que la verdad escnica, por una parte, pudiera alcanzarse

par tiendo de las acciones fsicas , inclu so de las m s diminutas, con o sinobjetos, por su capacidad para suscitar sensaciones interiores era unaverdad que Stanis lavski co noca desd e haca .tiemp o,17.Por otra parte,tambin en esta ltima fase, como confirma Toporkov, permanece

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inmutable la conviccin de que debe ser el germen interior del personajeel que sugiera las componentes exteriores y que, por tanto, en la creacindel personaje, el camino de la interioridad a la exterioridad es ms fiable,ms orgnic o.18 Esto se dice para evitar que la primaca de la accin

se entienda, por error, como la primacael personaje; Naturalmente no es as en

iones fsicas, la interioridad es el eje dello que cambia en l, y de forma radical,ue del actor de esta interioridad: primero,

el punto de partida eran el texto y la reviviscencia, ahora son lasimprovisacione s fsicas (casi) lib res.19

fsica en un ltimo Stanislavskide la caracterizacin exterior d

absoluto. E11el mtodo de las acpersonaje; como ya se ha dicho,es el modo de propici ar el enfoq

En otros trminos, es absolultimas concecuenpias, lo que Franco Ruffni tuvo ocasin de afirmar a

propsito de la estre cha inferdrior hacia el exterior y el caminasoy en el trabajo del actor sobrsentido el uno sin el otro, y q

mente vlido y sin excepcin, hasta sus

pendencia entre el camino desde el inte-desde el exterior hacia el interior, el Yo

:e s mismo: Son caminos que 110tienenlie, en cualquier caso, apuntan hacia el

mismo objetivo, que es la unidad indisoluble de interior y exte rior .20Segn Grotowski, la muerte impidi a Stanislavski desarrollar por

lcitas en el mtodo de las acciones fsicas;para nosotro s resid e ju stame nte en las

a vez desgajadas del personaje y de laque l las limita en sustancia, las acciones

cnicaspara la tota l auto nom a cread ora3n se movi Grotowski, iniciando su

Stanislavski la haba dejado y tornando)veh culo , la ltima fase de su itinerar io.21

completo las consecuencias implde todas formas, su inters hoy

posib ilidades que contena: undimensin realista co tidiana a lasfsicas sentaban las premisas tdel actor. Y en esta direcciinvestigacin sobre ellas dondecomo eje y objeto del arte como

4.Pirandello, o la reden cin

Podramos leer, sm temor alinterpretacin por parte de Stam

del ac tor traidor

abuso, en la bsqueda de un mtodo delavski el intento de pasar de forma estable

del teatro del siglo NIN de pre-direccin, de los papeles, al teatro deproto-direccin, del personaje, del texto.

Tambin Pirandello, igual que la Duse y Stanislavski, se mueve acaballo entre estos dos teatros si el segundo repre senta seguramentesu objetivo artstico, 110hay duda oue el primero es tambin, en positivo oen negativo, una referencia mente importante en su itinerariodramatrgico y escnico.

El teatro de los papeles figura en el horizonte teatral de Pirandello endos niveles distintos:

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2 8 M a r c o D e M a r i n i s

1) En primer lugar, como elemento de orientacin de su trabajo decomposicin dramtica; recientes investigaciones y, sobretodo, el trabajode vaciado que est llevando a cabo Alesandro dAmico para su nuevaedicin de la coleccin de teatro de Pirandello Maschere mide (Ma scaras desnudas),han evidenciado la importancia que tuvo para Pirandelloautor lareferencia a los declogos de los cmicos, versiones ms o menosactualizadas del viejo mtodo de los papeles, y al trabajo de los grandesactores, ltimos herederos del teatro decimonnico de los papeles, comoel diletante Angelo Musco, o el actor burgus Ruggero Ruggeri.

2) Por otro lado, el teatro de los papeles figura en el horizonte teatralde Pirandello como una realidad antgonica al teatro del personaje, comonegacin de su autenticidad y de su poesa. No debera resultar difcil deaceptar que la potica de Pirandello pueda definirse sobre todo en lostrminos de lo que estamos llamando teatro del personaje. Agudoscrticos como Giovanni Macchia y fillogos pirandellianos del calibredel ya citado dAmico, han insistido en el carcter casi obsesivo de lapresen cia del per son aje en cuanto tal [...] en la obra (y en la vida) dePirandello;22 la genealoga de los Seis personajes en busca de autor,con sus correspondientes precedentes literarios, bastara por s solapa ra

pro bar lo.23La llamada triloga del teatro en el te

quiso dar una particular importanciaencabezara la edicin definitiva ptcomenzada en 1933, pone en evidencia .el antagonismo actor/personaje. Los Seisesto es ms evidente, porque lo demuestra de forma explcita, al pie dela letra: la compaa de los Actores y los Personajes representan elemblema de estos dos teatros, que Pirandello quiere ver comoirreconciliables, y donde, aprovechando

grandes dramas barrocos), unos hacen deEn efecto, la relacin actor/person aje se

como muy problemtica desde el prmcipims difcil por cuanto es inevitable en la entre texto y espectculo (de la que parte). Esta forma de considerar lacuestin de la .interpretacin dramtica corre el riesgo de colocar toda lateatrologa pirandelliana en un impasse irremediable; es decir, sin unava de salida que no sea puramente fantstica, imaginaria; como ese sueode la eliminacin del actor y de la autorrepresentacin del personaje,que recorre todo el arco de la aventura teatral de Pirandello que va desde

;atro, a la que el propio autorpr og ram t ica ha cie nd o queara la editorial Mondadori,obre todo (pero no solamente)?perso na jes es la obra donde

la ocasin (igual que en los

espectadores de los otros.5presenta para el autor sicilianoio, casi como una no-relacin,prax is, al ig ual que la r elacin

el artculo L'azione parlata (La accin hablada) de 1899 hasta Questasefa si recita a soggetto (Esta noche improvisamos) de 1929, donde,por boca de Hinlcfuss, Pir ande llo declara : La n ica s oluc in sera que laobra pudiera representarse a s misma, no con los actores, sino con sus

prop ios pe rsona jes que, po r un pro digio , a sumieran cuerpo y vo z .No obstante, es posible con statar en Pirandello un cambio consid erable

de posicin a lo largo del tiempo en lo que se refiere al problema crucialde la relacin actor/personaje (y, por tanto, de la de texto/puesta enescena): es ms, podemos sugerir que. se dio (como veremo s) unaautntica inversin que, como en un auto sacramental medieval, llevdesde la condena inicial del actor a su redencin final.

La condena inicial del actor, obviamente, es la misma que implica atoda la dimensin escnica, a la representacin, que l considera en

prin cipi o tota lme nte inadecuada para pre ser var la vid a de la poesadramtica, a causa de su degradante y artificiosa materialidad, de laque, por otra parte, no podemos prescindir:

Porque, si pensamos en ello con detenimiento, el actor, a la fuerza,

debe hacer lo contrario de lo que ha hecho el poeta. Place msreal y, sin embargo, menos autntico, el personaje creado por elpoeta, le rest a ms de esa verdad ideal, super ior, cuan to ms leotorga de esa otra realidad material comn; y lo hace menosautntico porque lo traduce en la materialidad ficticia yconvencional de un escenario.

Estas afirmaciones pertenecen a un artculo de 1918, Teatro eletteratura (Teatro y literatura),24pero estn calcadas de otro texto escritodiez aos antes, un texto capital para la comprensin de las teoras

pirande liana s: Illus trator i, attori e tradutto ri (Ilu strad ores , acto res y

traductor es) de 19 0 8.25 Esto c onfirma la pe rsistenc ia del prejuicioantiescnico y antiactoral de Pirandello, incluso durante la poca doradade su produccin dramtica: los aos de Cosi (se vipare) [Asi es (si asios parece)} , II piacere delVonest {El plac er de la hon radez), 11berretto a sonagli (El gorro de cascabeles), TI giuoco delle parti (El

ju eg o de los pa pe les ), Ma non una cosa seria (Pero no es una cosaseria) y, tambin, y sobre todo, de la concepcin (inicialmente llamativa)de la obra maestra de 1921.26

No obs tante, si exten dem os nuest ro radio de atenc in y, desd e losenunciados (explcitos e implcitos) de la potica, pasamos a considerar

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los otros niveles de la relacin que Pirandello establece con el teatrodesde el ltimo decenio del siglo XIX, advertimos rpidamente que loque podramos tomar (y en parte lo era) por el afectado hasto antiteatralde un escritor, en la mejor tradicin literaria italiana, representa slo laotra cara de la fascinacin que ejercieron siempre sobre l la escena y elactor; como dice Claudio Viceiitmi en un importante ensayo sobre el que

habremos de volver ms adelante, descubrimos que la presencia y elarte del actor llamaban la atencin de Pirandello de forma irresistible.27Bastara pensar en la devota admiracin que Pirandello nutri desde su

juv ent ud p or la Duse, en la que sigui pensan do incluso tras su abandonode la escritura para la escena, y para la que escribi en 1921 (ao en quevuelve a las tablas) La vita che ti d iedi (La vida que te di), que nuncaconsigui que ella interpretara; tambin la tuvo presente en 1924, conocasin de su desaparicin al escribirle un famoso artculo.

Sin duda, el retomo al teatro, casi en exclusivmente, en la segundadcada del siglo XX, y la intensa colaboracin (nunca fcil) que emprendide inmediato con actores como Angelo Musco y Ruggero Ruggeri,

tuvieron que dar mayor concrecin y nuevas razones a la antigua atracciny llevar a revisar en la prctica, sino en los trabajos tericos, su enraizadadesconfianza de literato. En este sentido, fueron an ms importanteslos aos de su aventura como director de la compaa del Teatro de Arte,de 1925 a 1928. Y no tanto, como suele decirce,porq ue al p asar l otrolado de la barrera, Pirandello no pudo, ovbiamente, seguir tratando sumateria con la misma afectacin; y tampoco por el hecho (indudablementecierto) de que, con esa experiencia, tuvo por fin la oportunidad de conocerrealmente a los actores en su prctica artesanal, ms all del fastidiosofantasma del Actor (fruto, en gran parte, de prejuicios y frustraciones).La razn decisiva reside en el hecho de que, con la experiencia del Teatro

de Arte, Pirandello pudo comprobar directamente, como autor, que elescenario y la interpretacin podan ser algo muy distinto de losinstrumentos rudimentarios de una reproduccin-traduccin-ilustracininevitablemente degradada y falsificadora, para convertirse en un

precioso laboratorio de exp erim enta cin dram atrg ica,A este respecto, encuentro muy convincente la opinin de Claudio

Meldolesi, sobre las razones que lo llevaron a convertirse en director-dela compaa y sobre la verdadera naturaleza del trabajo que desarrollen esos aos. Meldolesi ha insistido en precisar que Pirandello no quisoconvertirse en director de escena en sentido estricto (en ese caso habrasido el maestro de toda la direccin italiana),; sino ms bien, segn su

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propia definicin, en autore-meprincipal fue dramatrgico, as coen esos cuatro aos lo fueron tecomo preciados colaboradores:

Evidentemente, buscaba

tteur en scne; y que, en suma, su intersmo los objetivos principales que persiguiunbin; para ello se vali de los actores

con los actores, mediante los actores,incluso cuando montaba textos de otros autores [...] La estrategiade hacer que se esforzar

poda sino tende r a encoon por hacer los actores-personajes noitrar otras materializaciones y, al final,

otros personajes para otros dramas [...] Podramos decir dePirandello que se hizo au

plen amente como qrealidad teatral intuida y

:or-metteur en scne [...] para ser autoruen quiere ver y escuchar en vivo la:scrita en la pg.ina.2S

Muchos de los vacos documentales que se refieren a la relacin entre el dramaturgo siciliano y el teatro material empezaron a colmarsehace algunos aos gracias, por ejverti en el libro-catlogo Pirai

torde compaa),edicin cuidadTniteni; y, sobre todo, con otra edical nombre de d'Am ico, la ya cita-autntico vaciado arqueolgico d

anplo, a investigaciones como la que sedello capoc mico 19 (Pirandel lo di rec -

a por Alessandro d' Amico y Alessandrorn, an por publicar y vinculada tambinda reedicin de lasM sca ras desnudas,e la relacin Pirandello-teatro. Adems,

a la espera de este vaciado, algunos viajeros apasionados (copio la bellametfora de un artculo de Fe dinando Taviani)30 estn recogiendofragmentos preciosos, restos desconocidos u olvidados y con ellos estndiseando nuevas y sugerentesPirandello tetrgono, adversario

Desde luego, tiene buena part-

liptesis muy lejos de la idea de undel actor y de la escena,e de razn L u i d Allegr cuando escribe

encontramos un menor radicalismdeposicione s sustancial.31 No o

que si retornamos el hilo de las teoras pirandellianas en los aos treinta,

10 de exposicin, peroobstante, no faltan indicios de otro tipo

que permiten, con un poco de ima ginacin, trazar el perfil de una teoramuy distinta, la que yo llamara, precisamen te, de la redenci n de la escenay del actor, en la direccin que 1nuestro dramaturgo como poseecen escena y de un reconocii:materializado de sus ideas .32 Esescritos tericos o sus artculos, s.de la produccin siguiente a los S

a abierto Meldolesi, cuando habla deor de una fuerte pasin por la puestaliento, en el actor del homlogotos indicios no deben buscarse en susno sobre todo en las propias obras, lassis personajes:particularmente, en las

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dos ltimas de la llamada triloga metateatral, Ciascuno a suo modo(Cada uno a su manera) de 1924, Questa sera si recita a soggetto (Esta noche improvisamos), de 1929 y en la inacabada Giganti del lamor tagua (Los gigantes de la montaa).

Uno de esos viajeros, o pasajeros, a la espera del vaciado a los que healudid o (con la ayuda de Taviani) es Claud io Vicentini: con el ensay7o

Pirandello. II disagio del teatro (Pirandello. La incomodidad del teatro),partiendo de una original relectura de estos dramas, o ms biende algunos de sus enigmticos fragmentos, sugiere que Pirandello realizuna reconstruccin radical de la teora del actor, desde mediados delos aos veinte en adelante -una reconstruccin implcita, tcita, pero no

por ello m enos importante y e fic az -. .El punto de partida de Vicentini lo constituye la idealizacin del

persona je po r parte de Pirandello , cada vez ms de cididamente a lo la rgode esos diez aos (aunque diclia idealizacin vena de lejos, y en ciertamedida siempre le haba sido connatural: recordemos la observacin ded'Amico que liemos mencionado) y que se puede casi medir comparandola edicin de 1921 y la de 1925 de Seis personajes.En su opinin, esteacentuar en trminos casi cada vez mdramatis personae no poda sino camse refiere al concepto de la relacin ada operacin escnica sobre el texto draVicentini:

s absolutos la alterdad de lasDiar las cosas tambin en lo quer-personaje y, por tanto, de todamtco. Para Pirandello, escribe

El intrprete debe representar en el escenario figuras que no sonya, en su ser profundo, iguales a las personas. Son criaturas que

por mu cho que se hayan concebido a im agen y semejan za de loshombres, como reza la potica del naturalismo, no pertenecen a larealidad cotidiana, sino al mundo superior del arte. (72)

Por lo que el trabajo del actor cambia, y de forma radical:

El intrprete [...] no puede desaparecer detras del personaje,como quiere el planteamiento

prin cipio, el prop io Pirandello]liberarse de su propia personalidLa interpretacin se comier

naturalista [y parece querer, alMs bien debe vaciarse,

ad renunciar a todo lo que es suyo,e entonces en una especie de

evocacin, de rito peligroso y secreto con el que el actor,desnudndose de su propia realidad individual, intenta reclamar

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haca s mismo, frente al pblico, a un ser extrao que proviene deun mu n d o sup er or. (173 - ] 7 4)

Y Vicentini concluye :,

En este concepto del actor como oficiante, el resultado final de

todo el proceso de la interpretacin es una forma de posesincompleta y absoluta. Lo demuestra la clebre escena de la muertede Sampognetta en Cuesta sera si recita a soggetto (Esta nocheimprovisamos) -con el actor brillante inicialmente escptico yrisueo, que luego, poco a poco, es conquistado por los gestos ylas palabras del propio personaje, hasta el punto de hacer llorar alas actrices- (174-175) o, en la misma obra, el an ms clebreincidente final de la enfermedad que aqueja a la primera actriz,intrprete de Mommina. Pero este segundo, enigmtico episodio,con tantas lecturas posibles, con su apelacin a la necesidad delactor de atenerse al papel escrito para evitar los riesgos (incluso

los fsicos) de la improvisacin libre, contendra, adems, laenunciacin en forma alegrica de la nueva y fundamental funcindel texto en el nuevo concepto mgico-ritual de la operacinescnica: el texto como un libro de frmulas mgicas, comonico punto seguro del actor, que se enfrenta al personaje siguiendolos procedimientos mgicos del rito. (177)

Esta original (y por momentos un poco osada) relectura de la ltimadramaturgia pirandelliana, hace aflorar otros' indicios -casi porcatahz acin- esta vez extra dramticos: un recuerdo de infancia del sobrinoAndrea, con Marta Abba y su maestro sorprendidos mientras ensayaban

una obra en verano, de vacaciones; una entrevista de 1924, en la quePirande llo precisa, que no es el actor el que debe apo derarse delper sonaje , como se piensa norm almente, sino al cont rario; u n fragmentode las memoria s de Virgilio Marchi, en la que su escengrafo en el Teatrode Arte recuerda cmo l exiga que en el tercer acto de L'am ica delle mogli (La amiga de las esposas), los actores, detrs del teln (quecerraba la entrada a la .habitacin donde Elena yace moribunda), aunqueel pblico no los viera, siguieran interpretando, la primera de todas, la

pro tago nista , que deba estar en la cama de v erdad . (175-176)Pero luego es en la atormentada e inacabada composicin de I G igan ti

della. montagna (Los Gigantes de la montaa) en que desemboca el

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itinerario de Vicentim, para encontrar en dicha obra la comprobacinextrema de esta visin mgica, ritual del teatro, donde la dimensinmaterial-corporal del hecho escnico se recupera, convirtindose en unmedio indispensable para la operacin evocadora de la representacin y

para que el person aje pueda apoderarse del actor. Pres ionado por lacompetencia del eme y por la grosera de los tiempos modernos, el teatroredescubre as su justificacin como rito esotrico, ceremonia para

iniciados, renunciando a perseguir a la multitud de los espectadorespara dirigir se, en cambio, a los pocos capaces por su forma cin p art icu lar y su actitud espiritual, de acoger el rito y de participar en l. (190)

ste es, para el estudioso, el sentido de I Giganti della mon tagna,en la versin de 1931, cuando la obra consiste slo en un n ico acto y setitula Ifan ta sm i (Lo s fantasm as); sentido que se pierde en gran parte-en su opinin- en el segundo acto aadido en 1933, y al que, quiz poreso precisamente, el autor no consigue aadir despus el acto final.

5. Eplogo: emanc ipacin del actor, disolucin del person aje y

superacin del espectculoPie elegido estos tres ejemplos para vertebrar el discurso sobre la

relacin actor-personaje en el teatro del siglo XX porque son al mismotiempo nicos y paradigmticos, adems de anticipadores y casi profticos

por su ca pacidad de condensar de fo rma pro blemtica gran parte de lasposib ilidades que se experim entarn para esta rela cin en las dcadasposte riores . Como ya se ha dicho, estos ejem plos nos han perm itidocomprobar que la relacin actor-personaje fue desde el comienzo difcily delicada, que no ha acabado de nacer y ya entra en crisis, por efectode dos fuerzas contrarias que actan de forma lacerante sobre ella: elempuje estabilizador, centrpeto, del teatro de direccin medio a favor dela coherencia de una puesta en escena que encuentra en el texto y, por

tanto en el personaje, su principal garanta; el empuje dsestabizador,centrfugo, del teatro de direccin ms radical, realizado de forma mscompleta en los libros, de visin ms literaria que teatral, que busca, encambio, otras garantas de la solidez de la operacin escnica; con ellofavorece cada vez ms su autonoma del texto y, por tanto, lleva cadavez ms a un primer plano al actor creador, hasta rebasar los lmites del

prop io teatro de d ireccin y de la prop ia puesta en escen a.Simplificando quiz ms all de lo legtimo, se podra decir que en la

prim era mi tad del siglo predomina, en conjunto, el em puje estabi lizador:sintomticamente, para que tenga electo, necesita a menudo desequilibrar

E n BUSCA DEL ACTOR y DEL ESPECTADOR: COMPRENDER EL TEATRO II 3 5

la relacin actor-personaje en favor del segundo trmino; lo hace, porejemplo, utilizando vistosos recursos mstico-espirituales como los queaparecen en el ltimo Pirandello y que -sobr e todo en Francia, siguiendola lnea Copeau-Dullin-Jou vet-Ba rrault- termina por poner como centrodel problema del actor la cuestin de la posesin, es decir, el cmo el

perso naje se apod era casi mgic amente de l.34ce el hecho de que, en la segunda mitad

mpujes desestabilizadores, centrfugos,s la relacin actor-personaje,plan teandoa llegar a su disolusin (o superacin),on) del personaje lia representado slo

An menos discutible me par

del siglo, hayan preva lecido los eponiendo definit ivame nte en crisiuna revisin de esta ltima, hastA su vez, esta diso lucin (superacun aspecto (aunque crucial) de un proceso ms amplio de disolucin(superacin) del propio espectculo como tal. Dicha superacin haestado a cargo de los artistas y de los grupos pe rtenecientes al rea delllamado nuevo teatro, a partir de finales de los aos cincuenta, perosobre la base de la leccin y de las experiencias de los maestros de

princ ipios del siglo XX.rutar a tres nombres, si bien bastante

Artaud, De formas distintas, e incluso:orroer de forma irreparable la relacin

actor-personaje mediante la desestructuracin dei segundo trmino.Meyerhold y Brecht intentan conseguir este resultado aumentando la

Tambin en este caso me lin

elocuentes: Meyerhold, B recht yopuestas, los tres se empean en

distancia entre ambos mediante un tratamiento dialctico-extraante delpe rs on aj e, que va ms al l de l p ap el del te xt o y re sa lt a lascontradicciones, posibilidades alternativas y los aspectos inusuales, con

-ilusionista s.35rhold como para Brecht -e n p arte- ms, de oposicin frontal a Stanislavski,nolito, sera ms adecuado hablar de un

distintos, de elementos ya presentes en

resultados anti-naturalistas y antiNo obstante , tanto p ara Meye

que hablar, como suele hacerseconsiderado como un esttico mo

desarrollo radical, con fines muylas investigaciones del gran maestro ruso, cuando hablaba, por ejemplo,de la necesidad del actor del dedos perspectivas paralelas, ladramaturgo de Augusta, ademsmrito de Stanislavski, indicand'

bsqueda de las con trad icci one srante la cual se tiende a ver el

sdoblamiento y de la co-presencia dedel personaje y la del intrprete. Elfinalmente acabar reconociendo el

-Oen el ensimismamiento una de lastres fases fundamentales en el desarrollo del personaje, la que vienedespus de la fase imcial de conocimiento y no-comprensin (con la

etc.) y antes de la fase decisiva, du-personaje desde el exterior, desde el

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punto de vist a de la soc iedad , pero recordando la desconfi anza y el

estupo r de la primera fase ,36Artaud, en cambio, persigue el mismo resultado acortando las

distancias entre el actor y el personaje (que en el Teatro de la Crueldad,se ha convertido en la manifestacin de grandes fuerzas vitales, de

pulsion es p rofu ndas del hom bre, que el esce nario react iva, para rehacerla vida) hasta anularlas, en un proceso de incorporacin progresiva por

parte de un ho mb re- tea tro (Ba rrau lt)slo consigo mismo y de s mismo, un tease celebran, al mismo tiempo, la destruccide la represen tacin .31

Actores en primera persona, es elpo r Be ma rd Do rt hace ms de vei ntemagnficamente a nombrar el fenmeno cde la posguerra lleva, en cierto modo, a realizarse) como el de laemancipacin del actor de toda tutela y relacin subalterna y de suaspiracin a-proponerse en el teatro como un creador en primera persona. Entre las distintas vctimas de esta lucha por la liberacin, la prin

cipal ha sido, seguramente, el propio personaje, que desde mediados del

3 6 M a r c o D e M a r i n is

que termina por hacer teatrotro en primera persona donden del personaje y la superacin

itulo de un articulo publicadoaos.38 Ese artculo se prestael siglo XX (que el nuevo teatro

siglo XX en adelante, cada vez va siendc(cuando an lo es) un asunto exclusivo utilizaciones se plantean netamente msall de las estrictam ente ar spectaculares , teniendo en cuanta enprimer lugar quin hace , q :a (el actuante o p erfo rme r) y no yaquin asiste, quin mira (el espectador).

Esto es, sustancialmente, El arte corno vehculo: la investigacin deuna accin eficaz dirigida sobre todo a la persona que la ejerce, hacia elactor (performer) y transformada, por lo tanto, en un trabajo sobre smismo orientado primariamente ya no ms al arte del teatro, sino al artede la vida, al arte de v ivir .46

Dicho esto se imponen algunas precisiones sobre el punto mximoal que lleg la indagacin grotowskiana alrededor del teatro como acto

biolg ico y esp iritu al conjunto, o sea en tom o del teatro eficaz .471) Aunq ue sta se site en el extrem o opues to respec to a El arte

como presentacin (es decir, al teatro de los espectculos de los aossesenta), El arte como vehculo, al contrario de las dos fases que lahaban precedido entre 1970 y 1980 (el Parateatro y el Teatro de laFuentes), recup era algu no de mu> elem entos relativo s al artesanad o, aloficio teatral, comenzando poi el trabajo tcnico-creativo de composicinreferida a las diferentes \ cision es de c tio n (la Accin), autntica

parti tura espe ctac ular , puesta en claro a par tir de 1986 por el Workcenterde Ponedera.48

7 6 M a r c o D e M a r i n is En b u sc a d e l a c t o r y d e l e s p e c ta d o r : c o m p r e n d e r e l t e a t r o II 7 7

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2) Esto significa que, la falta de finesimplica necesariamente la falta de obras,ms interesados en el espectculo sin recindispensables co ntraintes tcnicas de su

pro fun da d iferen cia est en los objetivos ydel proceso creativo que el opus suponespectador de su horizonte.

Entre otras, Ja diferencia est en elEn el espectculo, la cuestin del montaje est en el espectador;en El arte como vehculo el mactuantes, en los artistas que acta

jit o del m ont aje est en losn (...) cuando hablo de El arte

como vehculo me refiero a un montaje cuyo mbito 110est en la

artsticos y de espectculo noil contrario: se puede no estarlazar con ello el opus y laspues ta en claro. La verdadera ,por ende, en las m odal idad es:: es decir, en la ausencia del

mbito del montaje.

percep cin del espec tador , sino en vehculo es como un ascensor mu}canasta tirada por una cuerda, con cuya ayuda el actuante se elevahacia una energa ms sutil, para descender con ellahasta el cuerpoinstintivo. Esta es la objetividad del ritual.Si El arte como vehculo funciona

canasta se mueve por aquellos que !como vehculo el impacto sobre el

el que acta (...) El arte comoprimit ivo: es una espec ie de

existe esta objetividad y la

hacen la accin (...) En El arteactuante es el resultado.49

Grotowsk vuelve sobre este punto esencial tambin en ese breve textosin ttulo (fechado Pontedera, 4 de julio de 1998), que con toda probabilidades uno de sus ltimos escritos y al cual, porque pueda ser, quiso, en todo caso, darle

ms acotado a las circunstanciasalor de testamento:

Cuando hablo del arte como vehculo, me refiero a la verticalidad.n energtico: energas pesadas

as de la vida, arios instintos, aVerticalidad, el fenmeno es de ord

pero orgnicas (ligad as a la s fuerz

la sensualidad) y otras energas, ms sutiles. La cuestin de laverticalidad significa pasar de un nivel digamos grosero -en uncierto sentido se puede decir entre comillas cotidiano- a unnivel energtico ms sutil directamente hacia la higher connec-tion.Indico sim plemente el pasaje, la direccin. Ah hay tambinotro pasaje: si uno se ace rca a la alta con exin es decir, entrminos de energa, si se acerca a la energa mucho ms sutil- se

plantea una vez ms la cue stin dtil en la realidad ms ordinaria, li.

s descender trayendo este algo;ada a la den sidad del cue rpo.30

3) Sin embargo, a su vez, el hecho de que el opus no se piense enfuncin de un espectador y de la eficacia que deber ejercerse sobre lno excluye, en lo absoluto, que esta eficacia pueda luego verificarse, sies que aqul se muestra. El mecanismo es una vez ms el de la induccin,que funciona ya sea entre actuante y actuante, ya sea entre actuante yespectador. Por induccin es necesario entender, tambin en este caso,la capacidad de que un proceso orgnico bien preparado y correctamente

conducido-estimule por va cinestsica uno anlogo, y requiera, de todosmodos, una respuesta psicofsica determinada en quien lo mira.

4) En el Arte como vehculo, el proceso orgnico consistesustancialmente en la elaboracin de acciones fsicas (acting score,

parti tura externa u hor izon tal) que involucran de manera total (cue rpo-mente) el organismo del performer y, por eso, son capaces de provocaren l resonancias internas (inner actino, partitura interna o vertical),las cuales consisten fundamentalmente como recin h emos v isto - enexperimentar transformaciones de energa, es decir, diferentescualidades de energa. Como precisa Tilomas Richards, el principalcolaborador de Grotowsk en el Workcenter de Pontedera desde 1986

en adelante, el nico responsable efectivo del proceso creativo paraAction,51 y hoy -desp us de su desaparicin- propiamente continuadorde esta investigacin junto a Mario Biagni, el trabajo sobre la-transformacin de la energa no tiene nada, que ver, al menosconscientemente, con los fenmenos del trance y de la posesin o con la

perso nific acin relig iosa de fuerzas, como en el cand omb l o en el vud .525) La puesta en marcha del proceso orgnico del performer est

pre dom inanteme nte con fiad a aqu a los can tos vib rato rios trad icio nale s(sobre todo, los del rea afro-caribea) porque se trata de cantos-cuerpo,S3 es decir, cantos que son cantados con todo el cuerpo, anms, con toda la persona, en su integridad psico-fsica, en total fusin

cuerpo-mente. En ellos, canto y danza, cantar y danzar, actuar con elcuerpo y actuar con la voz, se vuelven la misma y nica cosa. Se danzael canto y se canta la danza. Podramos decir, volviendo al tema que nosocupa, que quien asiste a ellos sufre, adems del efecto cinestsico,tambin una tpica interferencia sinestsica: llega a ver el canto y aescuchar la danza. - '

9. Ver el canto y escuchar la danza. Eso es exactamente lo que lesucede a Esenstein cuando encuentra el Kabuki en 1928: en estos

/ 8 M a r c o D e M a r in i s N b u s c a d e l a c t o r Y DEL ESPECTADOR: c o m p r e n d e r e l TEATRO II 7 9

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espectculos, escribe luego en El vnculo inesperado , nosotros,efectivamente, omos el movim iento y vemos el sonid o.54

Pero esto es tambin lo que sucede en el ultimsimo teatro de Artaud,al cual l da vida despus de salir de manicomio de Rodez, en la primaverade 1946, y que he propuesto llamar segundo Teatro de la Crueldad:55un teatro de voz, consistente concretamente en lecturas de textos,conferencias y programas radiofnicos (el clebre Pour en finir avec le

jug ern ent ele Die u)y basado en una intensiva sonorizacin/fonetizacinde la escritura, la cual, por otra parte, naca ya como escritura vocal(Paul Thvenin) gracias a un extraordinario esfuerzo de regeneracinfsico-corprea de la palabra y del lenguaje. Los ltimos textos de Artaudse deben leer (en voz alta) y, al mismo tiempo, se deben mirar (comoideogramas, como dibujos, como sus dibujos coetneos); constituyen enconjunto, para usar dos expresiones acuadas por l con gran acierto,xilofonas verbales y xilofonas algo donde -al pie de la letra-aparece la madera, es decir, donde el sonido se deja ver, se muestra.Escuc har la escritura (y el dibujo) y ver el sonid o.56C omo en el Kabukide Eisenstein, como en el Arte-vehculo de Grotowski.

Traduccin: Beatriz Trastoy

N ot as

1U. Artoli, Teorie della scena, cit .: i 71. A propsito, vase V, Segalen,Le s syn est h sie set l colesy mb ol is te, Monpellier, Fata Morgana, 1981.

2Ivi: 176-177. La frase citada por Artoli pertenece ai estudio clsico de D, Bable, Le dcor de thtre de 1870 1914, Pars, CNRS, 1965: 154.3D. Bable, Le d co r d e th t re, cit., ivi.

4U. Artoii, Teorie della scena , cit.: 176.

5Para una versin italiana de ambos textos, cfr. W, Kandinsky, Tuttigliscr i th, ai cuidadode P. Se rs, Milano, Feltrinelli, 1974: 265-270, 281-315 (pero vase tambinA. Schdnberg-W. Kandinsky,M sic a e pittura,Tormo, Einaudi, 1988). La sonoridad amarillapermanece

sin embargo no realizado. Slo en 1928 Kandinsky lograr poner en prctica sus ideassobre la compo sicin escnica, gracias al director del Friedrichtheater de Dessau, H.

Hartmann, que lo invit a preparar el ballet Cuadros de una exposicin,sobre msica de

Modest Mu sogorsky (sobre este espectculo, cfr. V.I. Berexkin, La n ascita del teatro dipi itu ra in Ru sia 19 00 -i 930 . L Ar te de lla Sc en a, al cuidado de F. CiofI degli Atti e D,

Ferretti, Milano, Electa, 1990: 233-235; S. Stiisi,Ka nd ins /dj e la s n te sis sc en ic a a stra tta ,en Cam bi di secena, Teatro e ar li vis ive nelle poetiche del Novecento, Roma, Bulzoni,1995:95-104. ;

Sulla composizione escnica,cit.: 267.

!]sl. Misle r, Peruna liturgia deise/ui II l o i k c Io disenestesia da Kan dkinskij a Florenskij,

R a s s e g n a Sovitica, 2, 198 6:40.i|vi. Para la trad. it. del texto de La ma no fe li z y de ias relativas notas de direccin, vase

W. Kandinskij-A. Schnberg, Msica pittura, cit,: 87-98.

iW. Kandinskij, Sulla composizione scenica,cit,: 269,iIvi: 265-266. La ms orgnica y c onu s i exposicin del sistema terico elaborado por elartista ruso con posterioridad a su cambio espiritual resulta indudablementeLo spi rit ua le ne llarte (Ueber das Geistige in der ku nstj. escrito en 1910 y publicado en 1912 (ed. it.

Bari, De Donato, 1968). En este es ui t c racterizad o por la recurren cia ce conce ptos

clave como la necesidad interior acin psquica, Kandisnky se detiene en los

efectos directos, fsicos y psquicos, que os colores y las formas pu ede n pr od uc ir enquien mira, y en sus interferencias sinestsicas con los otros sentidos (en una nota, l

recuerda, por ejemplo, que el msico Skrjabin haba .compuesto en va emprica una tabla

de ios paralelismos entre tonalidades m usicales y tonalidades de colo r (83). En lo querespecta ai color, escribe que por lo tanto, en general, el color es un medio para ejercer

una influencia directa sobre el alma. El color es la tecla. El ojo, el martillo. Ei alma es ei

pi ano de m uc ha s cu erd as ./E l a rtis ta es la ma no qu e, to can do un a u otr a tec la, ha ce vib rar

pr eo rde na da me nt e el a lm a h um an a. /A si qu ed a cla ro qu e la a rm on a de los co lo res de be fund arse, ex clu siv am en te en el p rin ci pi o de la ad ecu ad a ele cc in de las tec las qu e se

luirn sonar en el alma humana! Esta base debe plantearse como principio de la necesidad

interior (83-84).11 F. Tav iani, Uoinini di scena, uoniini di libro. Introduzione alia leiteratura teatrale

italiana del Novecento, Bologna, II Muino, 995: 44.

12Ivi: 46, .ios es rastreable la ya mencionada componentese ocuparon de manera especfica de sinestesias

Cario Caira, de 1913, pi ttu ra de isu on i, ruin or

13 Ivi: 47. An en los futuristas itaiiaesotrica y tambin ellos, obviam ente(pinsese, a! menos, en e! manifiesto de

Fossati, La rea lt att rez za ta . Scena e s

Lapini, II te atr o fut ur is ta ita lia no ,Miia

e odori). Acerca de las experimentaciones teatrales de los futuristas, ctr. al menos P.spettacolo deiF'uturisti, Torino, Emanen, 1977; L.

ano, Mursia, 1977; y las numerosas contribuciones

de Giovamri Lista: en particular, Thtrefuturiste italien. Ar uh ol og ie cri tiq ue ,Lausanue,

La Cit-L'Age dHomme, 1976; Pe tro lin i e futurisi, Salerno, Taide, 198i; La sc n e

fu tu ri st e, Pars, CNRS, 1989 y Lo sp et ta co lo fu tu ri st a, Firenze, Cantini, s.d.. Vase

tambin E Coen, Futurismo e spettacolo inRu ssi a 1900-1930, cit.: 51-56,

14 Hice exper imentos con un joven msico y un bailar n (A leksandr Sacharov) . El

msico elega al azar entre mis acuarelas la que le pareca ms clara con respecto a lamsica. Sin la presencia dei bailarn, ei rocaba esta acuarela. Luego'se nos una el

bai lar n, el tr ozo mu sic al era toc ado p i i d m e lo i nte rpr eta ba con la d anz a y, fin alm ent e,trataba de adivinar la acuarela que lado (se trata de un recuerdo de Ksndisn kyde 1921, relativo a los aos de su permanencia en Munich: cfr. Nicoletta Msier; Per

lina liturgia dei sensi, cit.: 41; pero tambin J. Flahl-Koch, Kandinskij e Schnberg.

Do cu me nta zio ne d i un am icizia, en A. Schnberg-W. Kandinskij, M s ic a ep it tu ra ,cu.:

153-154).13 N. Misle r, Per una liturgia dei sensi, cit.: 41. De la misma estudiosa, vase tambinCoreografa e i inguaggio del co rp o f ra av an gu ar dia e. restaurazione: i! Laboratorio

Coreologico della RAC hN, in Russia 1900-1930, cit.: 42-50.16Cfr. F. Ruffi ni, Teatro e boxe. L 'atleta del cuorenella scena del Novecento,Bologna,

II Minino, 1994: 93-96,

8 0 M a r c o D e M a r i n i s

17O C l P f i II d l

E n b u s c a d e l a c t o r y d e l e s p e c t a d o r : c o m p r e n d e r e l t e a t r o t i 8 1

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ico,en S. M. Eisinstein, II mo vim ent oani, Venezia, Marsilio, 1998: 257,

Los citar segn la versin propuesta

en las Opere scelte de Eisenstein al cuidado de P. Montani: II mo n ag gi o del le a ttr azi on i,

17O. C alvarese, Postfazione. II teatro del carpo estaexpresivo. Scritti su! teatro, al cuidado de P. Mon18Ambos escritos aparecie ron otras veces en italanc

225; II mo vim en to es pr es siv o, i ti IIase el estudio de S. Franco, Cinnastica

itoria, i9, 1997: 67-96.

en II m on a gg io , Venezia, Marsilio, 986: 219

mov imento esp ressivo, cit.: 195-218. Sobre Bode vee corpo espressivo. II mtodo Bode, en Teatro e

19Cfr, O. Ca lvarese , Postfazione, cit.: 247.

1vi: 250. Se traa de una intervencin realizada an ocasin de la apertura de los Cursosdel Prolekult,

21II m on a gg io de lle att raz zio ni, cit.: 220.22 Ivi: 220-2 21.

23 O. Calvarese, Postfazione, cit.: 250. Vale la pena decir algo sobre el todava poco

conocido N. Foregger (nom de pluma de Nikolai G refentum), animador del Mastfor (o

Atelier Foregger), donde entre otras cosas, Eisenstein haba debutado como escengrafo-

vestuarista en 192. Foeregger (que en 1923 propondr con La da nz a de la s m qu in as

una especie de espectculo-manifiesto sobre sus investigaciones concernientes a la

mecan izacin y la abstractizacin del teatro) en 1922 publica una declaracin programticade gran inters, en la cual toca las mismas problem ticas encaradas por Eisenstein y casi

en los mismos trminos, llegando a hablar tambin de montaje de las atracciones: Lafinalidad del Teatro-Cabaret es doble: en princip

niiserias, sus maldades; sacudir, trabajar al espect

ejercer sobre el espectador una accin psicofsicacolore sonidos pero en el mismo espectc

orgnicamente estructurada y fundada, un nexo que entreteja las formas individuales,cada uno de Sos pedazos en un todo, un montaje terreo y o rientado de las atracciones, que

d agilidad y elegancia al espectculo" (citado u i F Cinfdegli Ati, Skn e Kinesis, in Ru ssi a 19 00 -1 93 0, cit.: 33).

24O. Ca barese, cit.: 251.

25II mo vi me nt o esp re ssi vo ,cit.: 208-209.

26Desde hace tiempo, en el mbito cientfico se definen como movimientos biolgico saquellos que son propios de los organismo humanos, que entre sus caractspfcticas cuentan

la posibilidad de ser reconocidos como tales por los observadores inclusix er ausencia

de toda sil ho ue tte antropomrca, gracias a una sensibilidad perceptiva de carcter

pro ba ble me nt e i nn ato (cfr. J.-M. Pradier,L epu bl ic e ts on cor ps. Eloge des sens,Thtre/Public, 120, 1994:27).

27Ivi: 210-211, V ase tam bin el puntual com entario de F. Ruffini, Teatro e bo xe , cit.:

98-101.28O mella C alvarese, Postfazione, cit.: 252-253.

29Es 1a oportu nidad de record ar que tamb in en el campo de la danza mod erna se desarrolla

io, reflejar la contemporaneidad, sus

ador con una accin teatral polimorfa,

usando un caleidoscopio de formas,:u!o debe existir una lgica teatral

fuertemente, en las primeras d cadas del siglo XX, e

encontrado un indiscutido pionero, todava en el siglentre otras cosas, la tempestuosa puesta a punto

Martin, quien habla de uan simpata mu scular y depro pio s de l mo vim ien to hu ma no en c uan to tal p ero cla danza moderna comienzan a tener un uso artsticola danza moderna, en E. Casini Ropa (al cuidado de), A lie or ig in i de lla da nza mo de rna ,Bolo gna: II Mulin o, 1990: 27-44 (se trata de la *in del I captulo de The Modern

mismo tipo de problemtica, que haba

o anterior, en Franfois Delsarte. Vase,pr op or ci on ad a al res pe cto po r Joh n

metacinesis para referirse a fenmenosue slo gracias a las investigaciones deconsciente [cfr. J. Martin, Caratteri de

Da nc e,cuya primera edicin se remonta a 1933, y de la cual ahora est disponible tambinuna versin italiana completa: La da nza mo de rna , al cuidado de N. Giavotto, Roma: DiCacomo, 1991)]. A propsito, vase E. Casini Ropa, / sensi della danza, en Sinestesia,rti , Tera pia , al cuidado de G Stefani y S. Guerra Lisi, Bologna, CLUEB, 1999: 41-46.

WA. Arta ud, II tea tro de lla cru ed ela (Primo manifest) 1932, en 11 Teatro e ilsuo doppio, con altri scritti teatra (1968), Tormo Einaudi, 1972: 21 (ed. orig.: Le Th t re et so n double,Pars Gallimard, 1938; ahora bien, en Oeuvres Comp letes, ivi, IV, d. revue et

augmente, 1978).31A. A rtaud, Ba st a co n i ca po la vo ri, en II Teat ro e il s uo do pp io , cit.: 197-199.32F. Ruffin i, I tea tri di A rta ud . Cru del t, co rp o- me nt e,Bologn a, II Mulino, 1996: 12.

33 Ivi.54A. A rtaud, II tea tro e la cul tur a, in II Teatr o e i l su o do pp io , cit.: 130.

35 Ivi.% A. Artaud, II teatro e gli Dei (1936), en M es sa gg l riv oh izi on ar i, al cuidado de M.

Gallucci, Vibo Valenta, Monteleone, s. f . (pero de 1994): 80. Un poco ms adelante, en

este mismo artculo, Artaud precisa: Llamo cultura o rgnica a una cultura basada en el

espritu en relacin con los rganos, y al espritu que se sumerge en todos los rganos yque responde en forma conjunta (81). En Ba si un iv er sa li de lla cu ltu ra, otro artculo

pu bl ic ad o en M x ic o en m ay o de 19 36 , el m is m o co nc ep to es t u lt er io rm en tepro fu nd iza do : [...] no es po sib le ex tir pa r d e la pa lab ra cu ltu ra su sen tid o pro fu nd o, su

sentido de modificacin integral, hasta mgico, podramos decir, no del hom bre sino delser en el hombre, porque el hombre verdaderamente cu lto lleva su espritud dentro de su

cuerpo y afina su cuerpo con la cultura, lo cual equivale decir que al mismo tiempo afinasu espritu. (ivi: 111). Los Me ssa gg i riv ol uz io na ri, ttulo requerido por el propio terico

francs para sus conferencia y sus artculos mexicanos, han sido publicados en el vol. VIH

de las Oeuvres Completesen Gallimard (1980, para la nueva edicin revisada y aumentada).

3711 teatro e la cultura, cit.: 132.38Para los esc ritos de Artau d sobre el Ate lier de Dull in, cfr.II tea tro e i l sit o co rp o, cit. y

tambin C. Dullin, La ric erc a de gl i di. Pe da go g a di at to re ep ro fe ss io ne di te at ro , alcuidado de D. Seragnoli, Firenze, La Casa Usher, 1986. Para las nociones de actor

transparente en el Artaud de los inicios, cfr. F. Ruffini, I te at ri di Art ua d, Cr ud elt ,

corpo-mente, cit.: 44 y ss.39N. de la T: el autor hace referenc ia al captulo VII de su In cer ca de !'a tto re , cit.

40Se trata, para el supliciado, del cleb re cierre deII te atr o e la c ult ura ,cit.: 133. En cuantoal actor-chamn, es necesario hacer referencia, principalmente a los textos mexicanos

(.Messagg i rivoluziona ri, cit.)pero tambin al ensayo sobre el atletismo afectivo.41A. A rtuad, Un 'atltica affetiva,e n II tea tro e i l su o do pp io ,cit.: 244-249.

42 Vase, a proposito, mi La da nz a al ia rov esc ia di Ar ta ud , II Se ca nd o Tea tro de lla Cr ue l t ( 1945- 1948) , Bologna, I Quaderni del Battello Ebbro, 1999. Para las

pr ob le m t ic as de l te at ro efi ca z en Ar ta ud ha sta 19 36 -7 es t fu nd am en ta lm en te la

investigacin de M. Borie, An to ni n Art au d. II tea tro e il rit or no al ie or ig in e (1989),

Bologna, Nu ova Alfa Editoriale, 1994.

43A. A rtaud, Il tea tro e i !s uo do pp io ,cit.: 254.44 J. Grotowski, Per un teatro pavero , Roma, Bulzoni, 1970: 68 (ed. orig.: Towards a

Poor Theatre, Holstebro, Odin Teatrets, Vorlag, 1968).45 Cfr. L. Wolford, Grotowski s Objective Drama Research, Mississippi, Univers ityPress of Mississippi, 1996; L, Wolford-R. Schechner (al cuidado de) The GrotowskiSourcebaok, Lon dou & New York, Iloutledgge, 1997, Part III.

82 M a r c o D e M a r in i sE n b u s c a d e l a c t o r y DEL ESPECTADOR: COMPRENDER EL TEATRO II 8 3

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l6J. Grotowski, II Performer, Teatro eStoria, 4, I98S: 165-169 (la versin definitivade este texto se encuen tra en R. L. Wo lford-Sehaechner (al cuidado de) The GrotowskiSourcebook, cit.: 374-378); Id., Dalla compagnia teatrale allArte come veicolo, en T.Richards , /! / lavoro con Grotowski su lie azionfisiche, Milano, Ubulbri, 1993: 123-141.

Interesante es la perspectiva segn la cual P. Giacch retransita las fases fundamentalesde la trayectoria teatral del maestro polaco (reducidas por l a tres: el teatro de losespectculos, el parateatro o teatro de participacin y el Arte como vehculo, precedido

po r el l lam ado Tea tro de las fue nte s), ley nd ola s c omo un v iaje de p rog res iv a fo cali zac in

de la esencia del teatro: esas tres fases corresponden a otros tantos, sucesivos y

complementarios descubrimientos, que equivalen a tres parciales pero radicales

definiciones del Teatro [...]. Esto porque las caractersticas rastreadas y subrayadas por

Grotowski ataen a las cualidades intrnsecas de la cultura teatral, y no como suma de las

experiencias y de los productos espectaculares [...] estas afirmaciones [...] consisten en el

descubrimiento de que el teatro, en sus mnimos o pob res trminos, es reducale a unarelacin entre actor y espectador; de que en teatro es practicable y auspiciable una

expresin autntica contra la interpretacin de lo roles sociales cotidianos ; y de que el arteteatral no es slo arte de la representacin, sino tambin arte como vehculo de

conocimiento; an ms, slo puede gu ardar correspondencia con una au tntica forma deconocimiento lo que el hombre realiza cony en elpropio cuerpo (Una equazione fraantrologia e teatro, Teatro e Storia,X, 17, 1995: 56-57). La aproximacin de Giacch es

til porque permite superar la contraposicin estril entre los que sostienen el carcter

unitario y la continuidad del trabajo de Grotowski y aquellos que prefieren descomponerlo

en ciclos y fases. Es evidente que ciclos y fases existieron, sealados y nominalizados

pr ec isa me nt e po r el ma es tro po lac o, per o es tam bi n ve rda d que st os se rv an pa raescandir una investigacin unitaria, en el fondo, aunque progresivamente radicalizada, y

en la cual -tiene razn Tavian- la experimentacin preced a a la nominalizacin (F.

Taviani, Grotowski: strategia del commiato, La Ri vi sta de i Lib ri, 7/8, luglio-agosto

1999: 36). A pro p sit o, v an se tambin las pe rti ne nt es ob ser va cio ne s de F. Ruffini,Neirautobiografia di Barba, la pedagoga dun artista, L 'Ind ice , dicembre 1998: 8-9.

47Para est a precisacio nes ad ems de ios textos ya citados en las notas preced entes, cfr. T.Richards, The Edge-Poin of Performance, al cuidado de L. Wolford, Pontedera, Docu-

mentation Series o f the Workcenter of J. Grotowski, 1997 (parcialmente republicado enL. W ol ford-R. Scliechner (al cuidado de), The Grotowski Sourcebook, cit.

45 Una primerisima versin de esta partitura haba sido fijada ya en los Estados Unidos,en California, entre 1985 y 1986, con el nomb re deMa in Act ion , SuAction y sus diferentes

versiones hasta 1995, vase L. Worlford-R. Schechner, The G rotowski Sourcebook, cit.,

Part IV y, especialmente, la contribucin de uno de los dos cuidadores de la edicin (L.

Worlford, Ac tio n. Th e unrepresentable origin: 404-430, que incluye las nicas fotospu bl ic ad as ha sta ah or a, en lo qu e a mi informacin respecta, sobre este opus en

realizacin). Quien escribe ha tenido la suerte de asistir dos veces aAc tio n, en junio de

1996 y noviembre de 1997. Sobre lapr im era versin de esta partitura ajustada en Italia (y

llamada D ow ns ta irs Ac ti on ) existe un film realizado por Mercedes Gregory en 1989.

Entre los raros testimonios publicados de espectadores de la Accin, vanse los dos

escritos de Federico Tozzi que, con diferencia de diez aos, aparecieron en II Patlogo ,1988: 210-213; 22, 1998: 243-246.

49 J. Groto wski, Dalla compagn ia teatrale allArte come veicolo, cit.: 130-132.50Este b revsimo escrito apareci postumo por voluntad del autor. Ha sido publicado la

pr im er a ve z en el su pl em en to do mi ni cal de 21S ol e-2 4 Ore, 21 de marzo de 1999: 45.

y

ha

A c t u a l m e n t e s e lo puede leer en TeatiEntre tanto, apareci en ingls (tra>tambin la v e r s i n italiana del origi

Summer 1999: 11- 12 ,ju nt o a o tro b.Workcenter de Pontedera (ivi: 13- 14)

31N o carece ciertamente de imporeforzar esta precisin, en su primeespectculo, como director, se titula

representaciones terminaron en 1980

[...] Ac tio n no es un espectculo [Thornas Richards y sobre la cual des

decir que Ac tio n ha sido una colabocreacin a cuatro manos; solamente

Thornas Richards desde 1985, quecomprende en la tradicin: transmitir,

del trabajo ( t ex to sin'ttulo, cit). En

muerte de Grotowski, me limito a se,

cit.; R. Schechner, Jerzy Grotowski51 T. Richards, The Edge-Point of'Pe53J. Grotowsk i, Dalla com pagn ia te,

de los cantos vibratorios afro-caribeos

ha tenido el encuentro con dos cantan

Robart al final de los aos sesenta,Maud Robart ha colaborado con l

como en Irvine, en los Estados Un

( 1987- 1993). Muchas informacionesSourcebook,cit. Vase tam bin la tesiMarchiori, quien desde hace aos

Teatrale La Soffitta le ha dedicado a

cuidado de quien escribe, que compreel canto vibratorio tradicional y una54S. M. Eisenstein,II legante inciteteatro,cit.: 42 .

55M, de Mann is, La da nz a ali a rov

56Ivi: 200-201.

v e Storia,20, Annale, 19 9 8 -1999 (an en prensa),dueido por Mario Biagini, a quien le correspondenal francs) en The Drama Review, 43, 2, (T-162),

eve texto informativo sobre Ac tio n, al cuidado de l

rtancia que Grotowski haya sentido la necesidad de

escrito, con carcter de testamento: Mi ltimoA po ca ly ps is cu n fig ur is . Fue creado en 1969 y sus

. Desde entonces, no he hecho ningn espectculo

] Es una obra enteramente creada y dirigida porarrolla un trabajo continuo desde 1994. Se puede

i acin entre Tilomas y yo ? No en el sentido de una

en el sentido de la naturaleza de mi trabajo con tenido el carcter de la transmisin, como se la

lo que he alcanzado en la vida: el aspecto interiortre los muchos artculos aparecidos despus de la

r alar F. Taviani, Grotowski: strategia del commiato,

1933-1999, The drama Review, cit.: 5-8.fo rm al ic e, cit,: 72-73.

trale allArte come veicolo, cit.: 134. Apropsito, debe recordarse la importancia que para Grotowski

tes haitianos: Jean-Claude (Tiga) Garoute y Maudla poca del Teatro de la Surgientes. En particular

casi quince aos (1,978-1993), tanto en Polonia

dos (1983-4), as como finalmente olPontedera

al respecto se pueden encontrar en The Grotowski

de graduacin en el Dams de Bolog.napor Nicolettaba ja co n Ma ud Ro ba rt. El Ce nt ro de Pro mo zo tie

esta artista, en 19 98/7-10 de rnayo) , un proyecto al

nda entre otras cosas, un seminario prctico sobreiemostracn sob re los cantos arcaicos.

o (1928), en II m ov m en to espressivo. Scritti sul

tscia di Arlaud , cit.

po r

tr i

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