El análisis cronológico-secuencial del documento fílmico · 2017-04-29 · Film analysis...

Following the contributions of the Cinematographic Research and Film Analysis discipli-nes, the present article suggests a time-sequence analysis method for film documents. Thelatter results from an automating film template that includes a set of related fields; mainvisual narrative film components (technical and semantic: sequences, photography, time,space, characters, environments, actions, etc.) and audio narrative components (voice,music, sound, background noise). This methodology aims atestablishing a homogeneoussystem for film content analysis, applicable to the wider corpus of film documents

ABS

TRA

CTEl análisis cronológico-secuencial del

documento fílmico

Time-sequence analysis of a film document

Ángeles LÓPEZ HERNÁNDEZ

Departamento de PeriodismoUniversidad de Sevilla

[email protected]

Partiendo de las aportaciones de las disciplinas Documentación Cinematográfica yAnálisis Fílmico, se propone, en el presente artículo, un método documental de análisiscronológico-secuencial del documento fílmico. Dicho método se materializa en una fichao plantilla fílmográfica automatizable, en la que figuran los campos relativos tanto a losprincipales componentes narrativos visuales del filme (técnicos y semánticos: secuencias,planos, tiempo, espacio fílmico, personajes, ambientes, acciones, etc.) como a sus com-ponentes narrativos sonoros fundamentales (voz, música, ruido, sonido ambiente). Sepretende con dicha metodología establecer un sistema homogéneo de análisis de conte-nido fílmico, aplicable a un amplio corpus de documentos cinematográficos. Pensamosque el conocimiento del método propuesto y la familiaridad del documentalista con sustécnicas de aplicación hará posible el análisis documental del documento cinematográfi-co, sin requerirse para ello un dilatado tiempo de trabajo ni tampoco un excesivo esfuer-zo intelectual.

261Documentación de las Ciencias de la Información2003, 26 261-294

ISSN: 0210-4210

RES

UM

EN

SUMARIO 1. Introducción. 2. Niveles de análisis de contenido fílmico. 3. El análisiscronológico secuencial del filme. 4. Los componenetes narrativos visuales. 5. Loscomponentes narrativos sonoros. 6. Hoja de análisis secuencial de contenido fílmico:ejemplo ilustrativo. 7. Conclusiones.

PALABRASCLAVE

Documen-tación

AudiovisualDocumen-

taciónCinemato-

gráficaAnálisisFílmico

Metodologíade Análisis

Fílmico

KEY WORDS

Audivisualinformation

Filminformation

Film analysisFilm analysismethodology

1. Introducción

Resulta ser una norma muy frecuente el que, si bien los documentos cinematográficos sesometan a una exhaustiva descripción física, apenas se atienda a su contenido, quedando suanálisis documental limitado a un resumen argumental (esto es, temático) y, en ocasiones tam-bién, a la extracción de algunos conceptos claves de indización.

La FIAF, baluarte de la investigación en materia de documentación cinematográfica, estipu-la, en el punto 6 de su documento Recomendaciones para la Salvaguardia y Conservación de Imá-

genes en Movimiento, que «se debería facilitar el más amplio acceso posible a las obras y fuen-tes de información que representan las imágenes en movimiento adquiridas, salvaguardadas yconservadas por instituciones públicas o privadas de carácter no lucrativo (…)». Dicho acce-so a las fuentes de información que representan las imágenes en movimiento sólo es posible si éstashan sido convenientemente tratadas, desde el punto de vista documental, por los archivos fíl-micos encargados de su custodia y difusión.

No obstante, y pese a su recomendación, la FIAF, más preocupada por problemas técnicosconcernientes a la descripción externa y, sobre todo, a la conservación de los documentosaudiovisuales –temas ambos acerca de los que ha generado importante literatura–, ha descui-dado el estudio de aspectos metodológicos cruciales para la recuperación rápida y efectiva de lainformación fílmica. No nos referimos únicamente ya al hecho de facilitar la localización deldocumento cinematográfico en sí, para lo cual ha de ser suficiente con la descripción externaque se le efectúe, sino al análisis de contenido, argumental y cronológico (plano a plano,secuencial o episódico), para los que la FIAF no ha dictaminado norma alguna que sirva de guíaútil al documentalista en su tarea analítica. Ante este panorama, la única solución que pareceexistir es la de que los propios documentólogos preocupados por este campo del conocimien-to –la Documentación Audiovisual– propongamos líneas teóricas y estructuras metodológicasde análisis fílmicos recurriendo para ello, inicialmente como punto de partida, a las valiosasaportaciones de una disciplina hermana como es la Teoría y Método del Análisis Fílmico, cuyosmodelos poseen un alcance lo suficientemente amplio como para permitir una cierta transpo-sición al campo de la Documentación Cinematográfica.

Es indudable que el análisis de contenido, tanto argumental como cronológico, en un docu-mento fílmico es en sí una tarea de gran envergadura, entre otros motivos, por la amplia dura-ción del documento –sobre todo en el caso de los largometrajes– lo que exige mucho tiempo detrabajo, un tiempo con el que normalmente no cuenta el documentalista que, incluso, se vesuperado por la simple labor de tener que describir técnicamente cada documento cinemato-gráfico que ingresa en su organización. A ello se suma, además, la riqueza del lenguaje cinema-tográfico que obliga al documentalista a centrar su atención en más elementos, objetivos y sub-jetivos, de significación (caso del atrezzo, por ejemplo) que los que, habitualmente, se tienenen cuenta cuando se analiza un documento televisivo.

Pese a esta realidad, de la que somos conscientes, opinamos que la solución no ha de seguirpasando por el olvido absoluto de una tarea documental de consabida importancia como es el

Ángeles López Hernández El análisis cronológico-secuencial del documento fílmico


análisis de contenido, refiriéndonos con ello no sólo al resumen argumental, sino también alexamen secuencial del filme, tareas ambas que de realizarse permitirían la búsqueda y la recu-peración selectiva de información puntual (por ejemplo, de escenas relativas a un tema con-creto). Esto allanaría y facilitaría grandemente el camino a los usuarios de documentacióncinematográfica.

Se hace, por lo tanto, necesario abordar los problemas prácticos que se suscitan en el trata-miento documental de las películas y, partiendo de ellos, trabajar intensamente, desde elcampo de la Documentación Audiovisual, en la edificación de una metodología de análisis decontenido fílmico, en la que se plasme la macroestructura (tema nuclear del relato) y la super-estructura (esqueleto o estructura narrativa en la que entran en juego personajes y acciones) delos documentos cinematográficos.

Se trata, en resumen, de crear un método de análisis documental, basado en una ficha u hojade análisis, que homogeneice, estructure y ordene los elementos relevantes que se dan en eldocumento cinematográfico, un documento en sí mismo complejo al estar constituido portodo un tejido de temas, personajes, objetos simbólicos, espacios y tiempos interrelacionados.

No obstante lo dicho, pensamos –y en este punto somos optimistas– que ciertamente esposible construir una metodología general de análisis de contenido fílmico. Para llegar a estaafirmación partimos del convencimiento de que se puede trazar una estructura esquemáticaaplicable a un dilatado corpus de películas que muestran señas de identidad comunes, por elgénero cinematográfico en que se enmarcan, por la autoría, por la nacionalidad, etc., superan-do lógicamente las diferencias y particularidades –en definitiva, la individualidad– que le espropia a toda obra artística y creativa, como lo es el documento cinematográfico, tendente enocasiones a romper los esquemas tradicionales. Como en este sentido manifiesta Talens, lasobras cinematográficas se pueden categorizar en función de numerosos factores, «ya puedaser la periodización de las historias canónicas –cine clásico, moderno o postmoderno–, el con-cepto de género, unas veces definidos por el espacio en que se desarrollan las historias –wes-tern–, otras por la preeminencia de unos elementos sobre otros –la música en los musicales, lailuminación en el cine negro–, otras, en fin, por categorías temáticas –drama, comedia–»1.

Así, por ejemplo, sabemos que cada género cinematográfico se ha ido forjando con el tiem-po su propia identidad, ha fijado sus propias leyes tanto en lo referente a los procedimientosexpresivos como a las estrategias comunicativas, manteniendo, de este modo, estructurasnarrativas recurrentes, lo que nos proporciona una clave de lectura común a todos los docu-mentos englobados dentro de un mismo género. Dicho en palabras de Costa2: «los géneroscinematográficos pueden ser estudiados en sus constantes y en su invariabilidad, que siemprepermanecen más allá de cualquier mutación superficial». Ello facilita y agiliza enormemente


263 Documentación de las Ciencias de la Información2003, 26 261-294

1 Talens, J. «Presentación. Ver no es suficiente». En Zunzunegui, S. La mirada cercana. Microanálisis fílmico,Barcelona: Paidós, 1996, p, 10.

2 Costa, A. Saber ver el cine, Barcelona: Paidós, 1988, p. 116.

el análisis documental que efectuamos a los documentos fílmicos. Tal y como expresa en estesentido Brisset3: «Salvo ejemplos experimentales de cine abstracto y de vídeo conceptual, que sepueden considerar no representativos y, por lo tanto, plenamente no narrativos, resulta quetodo filme (y, por extensión, todo objeto de la comunicación audiovisual) responde a unadeterminada opción narrativa. De modo esquemático, se suelen dividir los productos audiovi-suales en dos grandes categorías: la ficción y la no-ficción. La obra audiovisual de ficción es dosveces irreal: por lo que representa (la historia ficticia) y por la manera como la representa(imágenes de lugares, objetos y actores)».

Sin querer entrar en demasiadas consideraciones, no obstante, podríamos establecer unaclasificación general de las obras cinematográficas, primero, en función de su temática; y,segundo, en función de su género. En función del tema, distinguiremos esencialmente entre:a) obras de no-ficción o documentales, que pueden ser informativos (noticiarios cinematográ-ficos, caso del NO-DO), científicos, publicitarios o didácticos; b) y obras de ficción, cuyas for-mulaciones más típicas son las películas dramáticas (el drama y el melodrama), las narrativas(la comedia, el cine cómico y la novela) y las poéticas. Por otro lado, podemos agrupar las obrascinematográficas, en función de su género (es decir, del modo en que es tratado el tema), enpelículas de: acción y aventura, oeste (más conocidas como «western»), ciencia ficción, terror,policiacas (también llamadas «thriller»), fantásticas, psicológicas, históricas, y musicales.

Cierto es, no obstante, que algunos géneros no se presentan en un estado puro, resultandodifícil, en ocasiones, precisar sus fronteras. Es en la nueva ciencia ficción donde suelen conver-ger muchos géneros clásicos del cine americano: el western, el cine de aventuras, los dibujosanimados, etc. Como nos dice Costa, basta citar la filmografía de George Lucas a partir de La

guerra de las galaxias o la de Steven Spielberg a partir de Encuentros en la tercera fase, para dispo-ner de dos ejemplos claros.

Como se entenderá, el nivel de análisis al que se puede someter un filme desde el punto devista documental es mucho menos profundo y exhaustivo que el que efectúa un teórico del dis-curso fílmico o un crítico cinematográfico. Habrá de realizarse, pues, en este sentido una tareade poda y eliminación de aspectos secundarios referidos tanto a escenarios como a personajesy situaciones. La cuestión que se suscita entonces es ¿cómo determinará el documentalista quéelementos son los relevantes y cuáles los anecdóticos? En muchos documentos fílmicos esteproblema no llegará a plantearse pero en otros inevitablemente sí. En tal caso, la preparacióntécnica y la especialización del documentalista así como su experiencia profesional serán lasúnicas vías a seguir.

En realidad, no resulta tan preocupante en el terreno documental la pérdida de significadode la película cuando ésta se fragmenta para someterse a análisis secuencial, entre otros moti-vos, porque el objetivo del análisis de contenido fílmico no será comprender los entresijos de



3 Brisset, D. E. Los mensajes audiovisuales: contribuciones a su análisis e interpretación, Málaga: Universidad,1996, pp. 69 y 70.

la película o procurar una explicación de lo que ésta aporta, es decir, de su experiencia creati-va, ni de lo que nos intenta trasmitir con ella su creador, sino utilizarla –bien la obra en su inte-gridad o bien parte de ella–, para la creación de nuevo conocimiento. Se trata, en definitiva, deun uso instrumental, funcional, de la película o de algunas de sus secuencias con una finalidadprimordialmente investigadora, y no de emitir juicios apreciativos sobre la calidad de lamisma, papel este último que queda en manos del crítico cinematográfico.

En conclusión, pensamos que para que el tratamiento documental de un filme, tanto en lorelativo a su análisis argumental como a su análisis cronológico, sea exhaustivo se deberá cono-cer y emplear no sólo las técnicas documentales sino también las técnicas puramente cinema-tográficas.

2. Niveles de análisis de contenido fílmico

Siguiendo la definición propuesta por Casseti y Di Chio4 podemos entender el análisis como«aquel conjunto de operaciones sobre un objeto determinado y consistente en su descompo-sición y en su sucesiva recomposición, con el fin de identificar mejor los componentes, laarquitectura, los movimientos, la dinámica, etc.»

Como sostiene Martín Arias5, existen dos posibles modos de acercamiento al estudio delcine, dependiendo de que se tenga en cuenta el hecho cinematográfico (HC) o, por el contrario,de que se considere el hecho fílmico (HF). El primero de ellos, el hecho cinematográfico, com-prende los análisis sociológicos, políticos, económicos, ideológicos, incluso la historia delcine. Es decir, aquí situaríamos todo aquello que remite al contexto y que es, por tanto, exterioral filme como objeto concreto. Desde un plano estrictamente documental también habríamosde incluir dentro de este apartado la descripción física del documento, es decir, la ficha técnica

artística de la película.En lo que respecta al hecho fílmico, éste hace referencia al texto, al contenido del documen-

to cinematográfico en sí, configurado por una banda de imagen y una banda de sonido, las cua-les se interrelacionan estrechamente para conformar un discurso. Desde el punto de vistadocumental el hecho fílmico constituiría la base del análisis de contenido fílmico.

Así pues, resumiendo, podemos hablar dentro de la esfera documental de dos niveles deanálisis de contenido fílmico:

a) El primero referido a los datos técnicos, los cuales nos proporcionan información acercade quién o quiénes dirigieron el filme, dónde fue producido, quiénes participaron en él(tanto dentro como fuera de pantalla), cuáles son las características físicas del soporteque contiene el mensaje fílmico, así como cualquiera otra información que sirva paraidentificarlo.



4 Casetti, F. y F. Di Chio Cómo analizar un film, Barcelona: Paidós, 1991, p. 17.5 Martín Arias, L. «La luz y el otro: un análisis estético». En González Requena, J. (Comp.) El análisis cinema-

tográfico. Modelos teóricos, metodologías, ejercicios de análisis, Madrid: Editorial Complutense, 1995, pp. 59 y 60.

b) El segundo referido a los datos semánticos, esto es, de contenido, centrando la atenciónesencialmente en los aspectos denotativos del mensaje y, de manera excepcional, en losconnotativos.

Ahora bien, sin subestimar la importancia de la descripción externa para la búsqueda de losdocumentos cinematográficos, no obstante, es el análisis del hecho fílmico el que puede resul-tar, documentalmente hablando, de mayor ayuda e interés para el investigador y el profesionalde la cinematografía al permitirles encontrar, con facilidad y rapidez, aquel documento cine-matográfico o especialmente, dentro de él, aquellos fragmentos que responden más pertinen-temente a sus necesidades informativas concretas, sin necesidad de tener que visionar en cadaocasión un amplio número de documentos, con la pérdida de tiempo y de esfuerzo intelectualque ello supone.

Es, por tanto, en la exploración del hecho fílmico, uno de los campos menos investigados dela Documentación Audiovisual Cinematográfica, en el que centraremos de manera especialnuestra atención. Así, pues, dedicaremos el siguiente apartado a estudiar la forma más conve-niente, a nuestro entender, de realizar un análisis cronológico secuencial del filme, propo-niendo una plantilla u hoja de análisis en donde aparezcan reseñados los elementos informati-vos esenciales a contemplar en dicho análisis.

3. El análisis cronológico secuencial del filme

Por lo que respecta al análisis cronológico, y desde un enfoque eminentemente práctico,resulta evidente que el hacer un análisis plano a plano, o minutaje, al modo usual de los docu-mentos informativos televisivos, es una tarea, en suma, muy lenta y complicada en un tipo dedocumento, como el largometraje cinematográfico, de tan amplia duración y que, salvo rarasexcepciones, suele contar con un promedio de 400 ó 600 planos. En este sentido, lo más acon-sejable en nuestra opinión es el efectuar, tras haber visionado todo el filme, un análisis episó-

dico o, preferentemente, un análisis secuencial del mismo, aunque este tipo de análisis supon-ga dejar atrás detalles, quizás importantes o quizás no, lo que no ocurriría si se efectuara unanálisis cronológico plano a plano. Es, pues, un análisis más superficial. Como nos dicen al res-pecto Aumont y Marie6, «describir una imagen no es una empresa fácil, a pesar de su aparen-te simplicidad […] No se trata de describir «objetivamente» y de manera exhaustiva todos loselementos presentes en una imagen […]».

Por regla general, una película se compone de varias secuencias, aunque en ocasiones -pocofrecuentes, por cierto- también se puede estructurar en un plano-secuencia, esto es, «en unplano que se rueda con continuidad espacio-temporal, sin interrupciones, captando los movi-mientos de los intérpretes, sus diálogos y todo lo que aparece en el espacio a través del visor,sin saltos ni empalmes, todo a un tiempo. Así, el tiempo «real» coincide con el tiempo «cine-



6 Aumont, J. y M. Marie Análisis del film, Barcelona: Paidós, 1990, p. 73.

matográfico» […]»7. En este sentido, la película The rope (La cuerda) del director AlfredHitchcock es un prototipo de película rodada virtualmente en un solo plano-secuencia, man-teniendo una continuidad perfecta a lo largo de su desarrollo.

Las secuencias, unidades fundamentales de contenido de un filme, conservan un carácternetamente autónomo y distintivo, a modo de párrafos escritos. Son múltiples los criteriosadoptables para demarcar sus confines, aunque normalmente se recurre a las señales (rac-

cords) dadas por el montador durante la fase de montaje, señales que actúan a modo de signosde puntuación propios, tales como:

– Los fundidos, usados para pasar de unas escenas a otras suavemente, en vez de reducir elcambio a mero corte. Podemos destacar dos tipos básicos de fundidos: el fundido encade-

nado, en el que una imagen se desvanece y aparece otra; el fundido en negro, la imagen seesfuma en el vacío o aparece a partir de él.

– La cortinilla, línea divisoria entre dos imágenes que se mueve lateral o verticalmentereduciendo una imagen o dejando paso a otra.

– El iris, círculo negro que se cierra progresivamente sobre la imagen.

Pero quizás, no nos encontremos con signos de transición tan evidentes y explícitos, sinoque un simple corte puede separar dos segmentos narrativos. En tal caso, tendremos presenteque allí donde se advierta una mutación del espacio, un salto en el tiempo, un cambio de lospersonajes en escena, un paso de una acción a otra -en definitiva, allí donde termina una uni-dad de contenido y se inicia otra- podremos siempre situar con legitimidad el confín entre unasecuencia y otra.

En otras ocasiones, además, puede darse el caso de claros signos de interrupción en mitadde una secuencia. Ello ocurre porque, como nos dice Cebrián Herreros8, la narración secuen-cial visual no es una simple sucesión de episodios sumados sin más, sino que se establece unarelación dialéctica mediante tres operaciones básicas:

1. Una secuencia es un momento dentro de otra secuencia más amplia y de la que formaparte, siendo condicionada y condicionándola al mismo tiempo.

2. En toda sucesión de secuencias se puede ampliar una de ellas para introducir en ésta ele-mentos de otra secuencia distinta sirviendo como inciso, explicación, etc. Esto no es másque una secuencia que se interrumpe temporalmente gracias a elementos introducidosde otra secuencia y que no tiene un efecto retardador dentro de la lógica temporal segui-da hasta ese momento.



7 Romaguera i Ramió, J. El lenguaje cinematográfico. Gramática, géneros, estilos y materiales, 2.a edición, Madrid:Ediciones de la Torre, 1999, p. 21.

8 Cebrián Herreros, M. Fundamentos de la Teoría y técnica de la información audiovisual, Madrid: Mezquita,1983, pp. 489-495.

3. Catálisis de la secuencia, o lo que es lo mismo, su dilatación para introducir en medio ele-mentos no relacionados directamente, pero que pueden servir como indicios de otrosmomentos de la narración.

De todos modos, desde un punto de vista práctico para el análisis documental de la pelícu-la, esta interrupción interna de la secuencia puede interpretarse como una pequeña división ensubsecuencias que no son lo suficientemente fuertes como para crear una fractura significativaen el interior de la unidad semántica. Ante esta complejidad estructural de las secuencias, noqueda otra salida que dejar a la discreción del documentalista la decisión de si las subsecuen-cias tienen el suficiente peso específico para ser contempladas en la ficha filmográfica o si, porel contrario, se puede prescindir de su indicación en el análisis. Es este motivo el que nos llevaa insistir en la necesidad de que el documentalista encargado del análisis de documentos fíl-micos conozca y sea experto no sólo en las técnicas documentales, sino también en el lenguajecinematográfico.

Para que el análisis cronológico sea verdaderamente efectivo, esto es, facilite y abrevie labúsqueda y la recuperación de los fragmentos del filme, deberá contener o reflejar, de maneraaislada, cada uno de los componentes de una secuencia. Sin embargo, no resulta ésta una tareafácil para el documentalista pues, como argumentan Casetti y Di Chio9, el mundo cinemato-gráfico se presenta dotado de una gran riqueza y de una gran complejidad: «incluso en el filmemás plano y esquemático asoman un gran número de datos. Será necesario, entonces, intentarponer un poco de orden entre ellos, reagrupándolos en torno a algunas categorías para reco-nocer mejor su funcionamiento».

Por mor de la brevedad y de la agilidad de análisis, y sin querer entrar en demasiados veri-cuetos cinematográficos que escapan de nuestra especialidad, nos limitaremos a estudiar sóloaquellos componentes, en nuestra opinión, fundamentales a los que se habrá de atender cuan-do se analicen documentalmente las secuencias fílmicas, componentes que, siguiendo el con-sejo de Casetti y Di Chio, ordenaremos englobándolos en dos categorías: componentes narrati-

vos visuales y componentes narrativos sonoros.

4. Los componentes narrativos visuales

Dentro de los componentes narrativos visuales habremos de considerar, por un lado, loscomponentes técnicos, es decir, el tipo de encuadre, los «efectos especiales» y la luz; y, porotro lado, los componentes semánticos: el agente, la acción, el tiempo y el espacio. Veamosseparadamente cada uno de estos componentes mencionados.

Componentes técnicos:

1. Los planos o encuadres cinematográficos. Al hablar de planos en el ámbito audiovisual cine-matográfico, encontramos una primera y esencial contradicción, como sostiene Martín



9 Casetti, F. y F. Di Chio (1991) op. cit., p. 127.

Arias10, ya que bajo un mismo concepto se designa una doble fragmentación: la frag-mentación como unidad espacio-temporal (parte conformante de una secuencia) o lafragmentación como escala de los campos (primer plano, plano medio…). Somos de laopinión de que para acabar con la sinonimia, se podría normalizar el uso del términoplano para designar la parte constitutiva de una secuencia, mientras que las diversas esca-las de campo podrían pasar a denominarse encuadres, en lugar de planos. De todos modosen el presente estudio, y para evitar confusiones, utilizaremos el lenguaje audiovisual tra-dicional. Así, como escala de los campos, los planos se clasifican en función de la canti-dad de espacio representado y de la distancia focal de los objetos filmados. En este sen-tido, pues, el análisis de los planos en el ámbito cinematográfico no va a diferir del que serealiza en el caso de los documentos informativos televisivos, pudiendo destacarse igual-mente entre el tamaño del plano y la posición y movimiento de la cámara. No obstante,como bien señala Martín11, la elección de cada plano en el universo cinematográfico estácondicionada por la claridad necesaria del relato. De este modo, como señala el autor,debe haber una perfecta adecuación entre el tamaño del plano y su contenido material,por un lado (el plano es tanto más amplio o cercano cuantas menos cosas haya que mos-trar), y su contenido dramático, por otro (el plano es más cercano cuanto más dramáticoes su aporte o cuanto mayor es su significado ideológico). Esta percepción subjetiva tam-bién se hace patente con el ángulo de la filmación: un contrapicado sirve para engrande-cer y enfatizar el personaje, mientras que un picado quiere significar debilidad, opresión,etc. A pesar de esta manifiesta importancia del aspecto connotativo (tanto del plano comodel ángulo fílmico), el documentalista, por economía de análisis, sólo podrá centrar suatención en los aspectos denotativos. Así pués, y a modo de recordatorio, diremos que:

a) Por su tamaño, los planos se clasifican en: plano detalle (PD); primer plano (PP);plano medio (PM); plano americano (PA); plano general (PG); y gran plano general(GPG).

b) Por la posición de la cámara, podemos distinguir entre plano picado y plano contrapi-cado.

c) En función del movimiento de la cámara, se pueden establecer dos tipos básicos demovimientos: sobre el propio eje de la cámara o por traslación. Al primer tipo corres-ponderían los movimientos llamados panorámicos, que describen arcos en cualquierdirección, permitiendo la descripción visual del sujeto. Por otro lado, al segundo tipode movimiento, al de traslación, correspondería lo que comúnmente se entiende portravelling, o traslado de la cámara en el espacio, que permite el acercamiento, aleja-miento o seguimiento de los sujetos. A estos dos movimientos externos de la cámara



10 Martín Arias, L. (1995) op. cit., p. 62.11 Martín, M. El lenguaje del cine, Barcelona: Editorial Gedisa, 1992, p. 43.

cabe añadir el zoom, movimiento interno de las lentes del objetivo, que hace posible elpasar de una visión en gran angular a una visión de teleobjetivo, sin solución de con-tinuidad.Dado que el análisis cronológico que se recomienda es el secuencial, muchos de losplanos o encuadres que conforman la secuencia no tendrán por qué ser detallados,describiéndose únicamente ya sea el plano de mayor duración o aquel que, dentro dela secuencia, tenga una especial carga simbólica, o bien el tipo de plano que es emple-ado más reiteradamente a lo largo de la secuencia.

2. Otro significante visual que deberemos contemplar en la hoja de análisis va a ser el refe-rente a los efectos especiales o también llamados trucos cinematográficos, tales como:

– La cámara lenta, resultante de haber acelerado la toma, que nos dará la sensación deque los sujetos se mueven suavemente y a mucha menos velocidad de la normal. En elplano dramático, la cámara lenta permite percibir movimientos muy rápidos que nose pueden ver a simple vista, caso de una bala de revolver en su trayectoria, pero, ade-más, puede dar una singular impresión de poder, imaginemos, por ejemplo, las imá-genes en cámara lenta de una tormenta o del esfuerzo intenso y continuo de un corre-dor por llegar a la meta.

– La cámara rápida o acelerado, que se consigue espaciando el ritmo de obtención de losfotogramas, en el que la sensación, a proyección normal, será la de que los sujetos ace-leran sus gestos. Además de ser una fuente muy recurrente de efectos cómicos, lacámara rápida es utilizada con profusión en documentos audiovisuales de caráctercientífico al hacer perceptibles al ojo humano ciertos movimientos muy lentos, comopudiera ser el crecimiento de una planta o la formación de cristales.

– El flou, es decir, la filmación desenfocada que se obtiene mediante un procedimientoque el cine comparte con la fotografía.

– Efectos especiales generados por ordenador o mediante el uso de maquetas y los tru-cajes conseguidos por medio del montaje de la película. A este respecto Metz12 propo-ne una clasificación de los trucos basada en el modo en que los percibe el espectador,distinguiendo entre trucos imperceptibles (por ejemplo, la utilización de un doble), lostrucos invisibles pero perceptibles (como ocurre con el truco del «hombre invisi-ble», que el espectador no puede ver pero percibe su existencia) y los trucos visibles(caso del fundido encadenado, que se percibe claramente como manipulación explí-cita de la imagen).

3. La luz cinematográfica. A la hora de considerar el hecho fílmico como hecho estético loesencial es la luz. El uso de la luz, de su tono y de su color, suele tener una gran carga sim-



12 Autor citado en Costa, A. (1988) op. cit., p. 249.

bólica en el documento cinematográfico. En este sentido, Torán13 nos comenta la estre-cha correspondencia entre el color de la luz y las pasiones y emotividades, empleándoseel color rojo esencialmente en aquellas escenas de violencia, sexo, pasión, mientras quela frialdad de carácter, los nervios de acero, la serenidad, la razón suelen teñirse de azul.De este modo, podemos afirmar, junto con Martín14, que el uso del color en el universovisual del filme no sólo sirve para aumentar el realismo de las imágenes, sino tambiénpara subrayar ciertas implicaciones metafóricas, algo que ocurre, por ejemplo, cuando seemplea el blanco y negro en determinadas secuencias de una película rodada en color(recuérdese, a modo ilustrativo, el caso de la película La rosa púrpura de El Cairo del direc-tor Woody Allen). Al analizar documentalmente un filme se deberá atender básicamentea aspectos lumínicos referidos a si la secuencia se desarrolla en espacios interiores o en exte-

riores o si la acción transcurre de día o de noche. Otro apartado esencial a tener en cuenta,además de los fenómenos naturales, es el de las condiciones atmosféricas bajo las que se harodado la escena (lluvia, niebla, nieve, sol...), condiciones que inciden naturalmentesobre la luminosidad y el valor significativo –simbólico– de la luz dentro del filme. Entodos los casos, hemos de tener en cuenta que la iluminación podrá ser natural (auténti-ca), artificial (construida en los estudios) o bien puede recurrirse a un sistema mixto.

Componentes semánticos:

A lo largo del desarrollo de una película los agentes se mueven en el escenario fílmico(entran y salen de escena, se interrelacionan, etc), el espacio cambia y pueden darse saltos enel tiempo mediante recursos –que luego explicaremos– como el flashback o el flashforward. Poreste motivo, conviene abordar, aunque sea de manera muy breve, los aspectos semánticos(personaje, ambiente y acción) desde el punto de vista de la secuencia.

1. Los personajes fílmicos. Dentro de este campo de contenido o unidad de información sedará cuenta de los siguientes aspectos:

a) Los personajes que entran por primera vez en escena, limitando la mención a los acto-res primarios o protagonistas y a los actores secundarios. En su primera aparición enpantalla, se hará constar del personaje:

– El nombre que recibe en la ficción, consignándose, además, entre paréntesis, elnombre y/o seudónimo (en caso de que sea más conocido por este último) del actoro de la actriz que lo interprete.

– El papel que le ha sido asignado en la película, bien como protagonista o como actorsecundario.



13 Torán, E. «Luz y color en Corazonada de Coppola». En González Requena, J. (Comp.) (1995) op. cit., p. 103.14 Martín, M. (1992) op. cit., p. 74.

b) Los personajes que abandonan definitivamente la escena, es decir, que no volverán aaparecer en el transcurso de la película, especificándose entre paréntesis y mediantepalabra clave el motivo de esta ausencia (muerte, viaje, etc).

c) Las interrelaciones que, en cada una de las escenas, mantienen entre sí los persona-jes, así como sus estados de ánimo (siempre y cuando éstos sean reseñables, esto es,influyan en el devenir del filme). A este respecto, Huertas15 manifiesta que la cámarano puede penetrar en el interior del personaje como lo hace la pluma del escritor,quien con facilidad describe el estado anímico, las sensaciones, los pensamientosinternos del protagonista, etc. La cámara sólo capta la manifestación externa de éstosy tiene que recrearlos e imprimirlos en la sensibilidad del espectador mediante ras-gos observables como la configuración del rostro, la tensión de las manos, el ritmo dela acción, etc. que constituyen la expresión externa de la personalidad y del estado psí-quico del individuo.

d) La caracterización fílmica de los personajes, esencialmente en lo referido al vestuarioy el maquillaje. Como nos dice a este respecto Martín16, «hay que reconocer que laropa es, por cierto, lo que está más cerca del individuo y lo que, al tomar su forma, loembellece o, por el contrario, lo distingue y confirma su personalidad». Según estemismo autor, se pueden distinguir tres tipos de ropa en el cine: 1) realista, conforme ala realidad histórica, propio de aquellas películas en las que el sastre se remite a docu-mentos de época; 2) pararrealista, aquella para la cual el sastre se ha inspirado en lamoda de época pero ha procedido a una estilización, esto es, los trajes poseen una ele-gancia intemporal; 3) simbólica, en ella la exactitud histórica no tiene importancia y eltraje tiene antes que nada la misión de traducir simbólicamente caracteres, tipossociales o estados de ánimo.

2. El espacio fílmico. Con ello nos referimos a los diversos lugares en los que transcurren lasescenas. El espacio cinematográfico puede ser real o ficticio. A la hora de efectuar el aná-lisis cronológico secuencial, el documentalista deberá atender a los siguientes elementosinformativos del entorno fílmico:

– Localización de las escenas, pudiendo hablarse de interiores o exteriores. En caso de tra-tarse de interiores se habrá de especificar el lugar concreto y exacto. Así, por ejemplo,se detallará si se trata de un pasillo, de un ascensor, de un aparcamiento o, en el casode ser una vivienda, de la estancia concreta en la que transcurre la historia: el salón, lacocina, el dormitorio, el cuarto de baño, el balcón, etc. Igualmente, en caso de haber-se rodado la escena en exteriores, se precisará si se trata de un paisaje urbano o rústi-



15 Huertas Jiménez, L. F. (1986) op. cit., pp. 140 y 141.16 Martín, M. (1992) op. cit., pp. 68 y 69.

co, de un paisaje natural de montaña, de playa, de selva, de bosque, etc. Cabe decir que,frecuentemente, en las películas se recrean historias que ficticiamente acontecen enlugares distintos, incluso lejanos, a aquéllos en los que se han grabado realmente lassecuencias. El caso más conocido por todos nosotros es, sin duda, el de las películasrodadas en Almería y que recrean historias del oeste norteamericano. Naturalmente,al menos que el documentalista cuente con documentación adjunta al documentocinematográfico que le revele dichos datos, difícilmente podrá dar información a sususuarios de las localizaciones reales en las que se han rodado todas o algunas de lassecuencias de la película. En tales circunstancias, se recomienda una descripción delentorno ajustada a lo que directamente podemos percibir en el filme.

– Cuando no se trate de localizaciones reales sino escenográficas, creadas mediante mon-tajes artificiales (algo muy común en las películas de ciencia ficción ambientadas en elfuturo), se describirá no sólo los lugares en los que transcurren las escenas, como sidel punto anterior se tratara, sino también los objetos con mayor carga simbólica y laatmósfera que envuelve al escenario ficticio. Asimismo, y siempre que el documenta-lista tenga certeza de ello, se constatará si se trata de un escenario trucado que combi-na, como comentamos en anterior apartado, localización y escenografía. También esfrecuente en el cine el uso de diversos medios artificiales para representar el despla-zamiento en el espacio de los personajes, un posible ejemplo lo tenemos en el empleode un mapa, en primer plano, en el que se va indicando el trayecto de viaje efectuado.

– En ocasiones puede darse una ausencia momentánea del cuadro situacional que debe-rá reflejarse igualmente en el marco del análisis documental. Dicha ausencia puededeberse a diversos factores, tales como los siguientes enunciados por Gaudreault yJost17: por un lado, que la acción se produzca en una oscuridad relativa (por ejemplo,de noche); y, por otro lado, que la banda imagen sea reemplazada por la pantalla ennegro (por ejemplo, la transición al negro justificada por el paso de un tren, en el quetranscurre la acción, por un túnel)

– Desde el punto de vista documental, y por su importante significado fílmico, resulta-rá también de interés describir el tipo de entorno –pobre y/o degradado, acomodadoy/o burgués, rico y/u opulento, etc.– en el que se han rodado las sucesivas secuencias,describiéndose para ello, con cierto nivel de detalle, los rasgos físicos particulares delos lugares en los que se mueven y se desenvuelven los personajes: por ejemplo, si setrata de la estancia de una vivienda se hablará, en caso de un entorno pobre, de susmuebles viejos, de sus paredes desconchadas, de la bombilla que ilumina la estancia,etc.; o por el contrario, en caso de un entorno rico, de amplios salones decorados conmodernos muebles de diseño, paredes profusamente vestidas con cuadros, etc.



17 Gaudreault, A. y Jost, F. El relato cinematográfico. Cine y narratología, Barcelona: Paidós, 1995, pp. 90-92

3. El tiempo fílmico. Desde la perspectiva documental en la que estamos trabajando el tiem-po nos va a interesar desde un doble plano: por un lado, el tiempo real en el que comien-za cada secuencia del documento cinematográfico, a fin de tenerlas localizadas y poderacudir a ellas prontamente sin tener que visionar toda la película para encontrarlas; y, deotro, el tiempo fílmico -tiempo ficticio- recreado en las sucesivas secuencias.

– En cuanto al tiempo real o cinematográfico, es siempre recomendable hacer constarel instante temporal, esto es, el minuto exacto en el que comienza cada secuencia, paracontrolar más estrechamente el lugar o posición que cada una ocupa dentro de la cintade película que sirve de soporte físico al documento. Este código temporal, que debefigurar en el primer cuadro de contenido de la ficha de análisis, sólo marcará el iniciode la secuencia y no su final, ya que dicho final coincide, naturalmente, con el iniciode la siguiente y así de manera sucesiva. Sólo cuando se trate de la última secuencia delfilme será conveniente especificar no sólo el momento de su comienzo sino tambiénde su final, a fin de conocer su duración exacta. El tiempo real se indicará mediante losdígitos: hh-mm-ss, esto es, se indica en los dos primeros dígitos la hora, en los dossiguientes los minutos y en los dos últimos los segundos.

– Por lo que se refiere al tiempo fílmico, se especificará en el marco de la primerasecuencia la época, el año o el período histórico que recrea el filme. Aparte de estaindicación inicial, dentro de este campo se consignará el momento del día (amane-cer, mañana, mediodía, tarde, atardecer, noche) en que se ha rodado la escena.Por lo demás, será importante detallar en el análisis secuencial cualquier rupturaque exista en la linealidad temporal del relato, producidas por fenómenos como elflashback, el flashforward o la elipsis. Como nos dicen al respecto Gaudreault yJost18 en una obra fílmica, al igual que en la vida, existe el paso del tiempo, queinterpretamos como el desplazamiento, de izquierda a derecha, del punto 0 sobre eleje x – y, y que se va a denominar el «relato original». El punto 0 es el instante apartir del cual el relato se organiza haciéndonos viajar en el tiempo. Ahora bien, elrelato no tiene por qué ser siempre lineal, por el contrario, pueden darse dentro y alo largo de él escenas retrospectivas que evocan un acontecimiento o sentimientoque ha intervenido previamente en la diégesis, o en contrapartida escenas que lle-van más allá, al aludir a un estado que el personaje sitúa en un futuro. Igualmente,en el filme se pueden dar saltos temporales que nos lleven de una época narrada aotra. Por tanto, y como hemos manifestado al principio, lo que convendrá reflejar odetallar en nuestro análisis documental del filme será no la continuidad lineal delrelato sino los saltos temporales que se produzcan dentro de él, especialmente lossiguientes:



18 Gaudreault, A. y F. Jost (1995) op. cit., pp. 113-122.

a) El flashback o vuelta atrás en el tiempo, esto es, la evocación a posteriori de unacontecimiento anterior al momento de la historia en que nos hallamos. El flas-hback sirve para completar una carencia u omisión (por ejemplo, para explicar elcarácter de un personaje, regresamos a una escena de su pasado) o para retrasarartificialmente los acontecimientos que han de ocurrir de forma inminente (porejemplo, cuando quedan 15 segundos para que explosione una bomba y el perso-naje hace un recorrido por las circunstancias pasadas que le han llevado hasta esemomento).

b) El flashforward o salto hacia delante en el tiempo, es decir, la alusión a un aconteci-miento que llega antes de su orden normal en la cronología del relato. El flashfor-ward es menos corriente que el flashback y tiene como principal función enunciarun acontecimiento de manera más o menos explícita.

c) La elipsis o resumen, que puede tener una doble manifestación: por abreviacióntemporal mensurable (por ejemplo, el paso de varios meses o de todo un año mar-cado por la rápida caída de las hojas de un calendario o por su indicación textual«veinte años después» «año 1498», etc.) o por abreviación temporal no mensu-rable (un buen ejemplo ilustrativo, por todos conocido, es la escena inicial de lapelícula 2001: una odisea en el espacio, en la que un hueso lanzado al aire sirve paradar paso al futuro de la Humanidad).

d) El ralentí, es decir, cuando el tiempo de la representación ostenta una duraciónmayor que el propio tiempo real.

e) Finalmente, también se dará cuenta en el análisis documental de la frecuencia delfilme, una frecuencia que puede categorizarse en tres diferentes tipos: a) puede sersimple y múltiple, cuando se representa una sola vez o muchas lo que ha sucedido unasola vez o muchas veces; b) repetitiva, cuando un acontecimiento se representa dis-tintas veces desde diferentes puntos de vista, dilatándose artificiosamente su dura-ción; y c) iterativa, frecuencia poco usual, con ella se intenta expresar la circulari-dad de un mismo acontecimiento o acción, que termina y vuelve a empezar.

4. La acción fílmica. Constituye el último de los componentes semánticos visuales quevamos a reflejar en nuestra ficha filmográfica. En el campo de contenido o unidad deinformación correspondiente a la acción fílmica se describirá, de manera precisa y enpocas frases (resumen indicativo), lo que acontece en cada una de las secuencias delfilme. No obstante, a pesar de la aparente simplicidad y facilidad de descripción de estecampo, hemos de aclarar que son muchas las ocasiones en las que podemos encontrar-nos varias acciones simultáneas en una misma secuencia, todas las cuales habrán de serdetalladas en el análisis documental que efectuemos. En este sentido, Gaudreault y Jost19



19 Gaudreault, A. y F. Jost (1995) op. cit., pp. 122-123.

nos comentan que existen, en la esfera fílmica, cuatro modos de expresar la sincroníaentre las acciones. Tales son:

– La copresencia de acciones simultáneas dentro de un mismo campo. Es posible mostrar,ya sea mediante un plano suficientemente largo ya sea por una filmación en profundidad,dos acciones que se desarrollan dentro de un solo y mismo cuadro virtual.

– La copresencia de acciones simultáneas dentro de un mismo cuadro. Aquí las acciones nose producen dentro de un mismo espacio fílmico, sino que se reúnen artificialmente enla misma imagen mediante un trucaje determinado (sobreimpresión, pantalla dividida,etc.). Recordemos la pantalla dividida de algunas escenas telefónicas en las que vemos aambos interlocutores.

– La presentación de acciones simultáneas de forma sucesiva. De este modo, la que se haescogido para mostrarla en segundo lugar no aparecerá en la pantalla hasta que se hayacompletado la exposición de la primera. En este caso, la relación de simultaneidad seexpresa mediante un texto escrito («mientras tanto…») o por la presencia en los doscuadros locativos de un acontecimiento común (por ejemplo, el ruido de una explosión).

– El montaje alterno de las acciones simultáneas. Es la figura por excelencia de la expresiónfílmica. Las acciones simultáneas se presentan sucesivamente solo que segmento a seg-mento (en series), mediante la manipulación del montaje que las muestra alternativa-mente (A-B-A-B…)

5. Los componentes narrativos sonoros

Otro aspecto de gran importancia a la hora de abordar el diseño metodológico del análisis decontenido fílmico es, como acontece en todo documento audiovisual, el juego de equivalenciaque se establece entre las imágenes y su eje sustentador, el componente narrativo sonoro.

El sonido constituye una guía fundamental del relato cinematográfico. Diálogos o monólo-gos, música y sonidos naturales o artificiales actúan como elementos de significación. Los pri-meros –diálogos o monólogos– ayudándonos a contextualizar las imágenes percibidas y dotán-dolas de coherencia, y el ruido de ambiente y, en especial, la música jugando un claro papelretórico al subrayar y confirmar las sensaciones y sentimientos que de por sí ya transmiten laspropias imágenes. Buen ejemplo de esto último sería la afinidad que, en ocasiones, se suele darentre la letra de una canción, a la que se recurre en sucesivas escenas de la película, y el acon-tecimiento cinematográfico. A este respecto, cabe distinguir siguiendo el argumento de Alon-so20 entre la narración, aquello que se nos cuenta y compete a nuestra cognición, y la represen-

tación, lo que se nos muestra en imágenes y alude a nuestra percepción.Desde los propios orígenes del cine, la imagen y el sonido siempre han estado vinculados,

aun cuando tendemos a trazar una frontera ilusoria entre el cine mudo y el cine sonoro. Incues-



20 Alonso, L. «Comenzar es difícil». En González Requena, J. (Comp.) (1995) op. cit., p. 222.

tionablemente, en los inicios, lo único que se grababa sobre soporte físico era la banda de ima-gen, aunque, no es menos cierto que las proyecciones transcurrían en silencio en muy rarasocasiones. Como nos comenta Wyver21 al respecto, la mayoría de las proyecciones se acompa-ñaban con música, de piano o de orquesta. Los efectos sonoros, tales como los de explosioneso truenos, se lograban a menudo mediante una variedad de artilugios ingeniosos. A la música ylos efectos especiales cabría añadirse, además, la utilización en muchas ocasiones –sobre todoentre 1900 y 1910- de actores que comentaban las escenas e incluso sincronizaban el diálogocon las imágenes que se proyectaban en la pantalla. A partir de 1910, y hasta 1928 en que apa-rece el «cine sonoro», desaparece el narrador o dialoguista, siendo éste sustituido por el rótu-lo (texto escrito) sobre la película.

La banda sonora, como afirma Chion22, no es una estructura autónoma que pueda presen-tarse como una coalición (un bloque unido a la imagen) sino más bien como una yuxtaposición,una coexistencia de mensajes, contenidos, informaciones y sensaciones que encuentran susentido y su dinámica en la manera en la que se distribuyen según los espacios imaginarios delcampo fílmico.

Dentro de los componentes narrativos sonoros, habremos de contemplar, por un lado, el tipode sonido y, por otro, su forma de representación.

1. El tipo de sonido. En el campo de los sonidos cinematográficos es de distinguir entre lapalabra, la música y los sonidos ambientes (naturales y/o artificiales). Todas estas cate-gorías de sonidos son susceptibles de imbricaciones y deslizamientos entre una y otra.Analicemos cada categoría por separado:

– La palabra. La palabra es un factor constitutivo de la imagen. Como argumenta Mar-tín23, la vocación realista de la palabra está condicionada por el hecho de que es un ele-mento de identificación de los personajes, en la misma medida que el vestuario, laconducta general, etc. Hay, pues, una adecuación necesaria entre lo que dice un per-sonaje y cómo lo dice, y entre su situación social e histórica. El diálogo reduce lasambigüedades de los enunciados visuales. Gaudreault y Jost24 nos ofrecen en su obraun ejemplo ilustrativo de nuestra aseveración anterior. Veámoslo: «Imaginemos unasencilla serie de planos: dos hombres, Jean y Boris, que hablan en un café; Jeanandando por el muelle de un puerto y luego por una calle. Muda, esta serie de tres pla-nos corre el riesgo de ser ambigua. No obstante, si introducimos el diálogo y Boris ledice a Jean «ve al puerto, allí encontrarás a Mathias. Luego vete en el primer tren», el



21 Wyver, J. La imagen en movimiento. Aproximación a una historia de los medios audiovisuales, Valencia: Filmote-ca de la Generalitat, 1991, p. 55.

22 Autor citado en Aumont, J. y M. Marie (1990) op. cit., p. 208.23 Martín, M. (1992) op. cit., pp. 187 y 188.24 Gaudreault, A. y F. Jost (1995) op. cit., p. 36

espectador comprenderá que el 2.o y el 3.er plano responden a una sucesión temporaly que están unidos por una relación de causa-efecto. Si, por otro lado, Jean dice a Boris«recuerdo… era en Le Haure…», las imágenes mostradas se convierten en parte delrecuerdo del primer personaje (flashback). La imagen y la palabra conllevan, pues,dos relatos que se entremezclan fuertemente.

– La música. Las músicas cinematográficas, como aseveran Porter, González y Casano-vas25, pueden definirse según su intencionalidad. Así, tales autores, distinguen entrelas músicas llamadas implícitas y las ambientales y significativas. Entre las primerasestán aquellas que hacen audible lo que ocurre visualmente: un compositor tocando elpiano, pongamos por caso, o una marcha militar durante un desfile. En el segundogrupo estarían aquéllas que ayudan a crear un clima, tanto por su ritmo como por eltimbre o la tonalidad, adelantando o anunciando lo que va a suceder en las imágenes ycobrando, por consiguiente, un valor propio, una significación propia.

– Los sonidos ambientes, constituyen un apartado esencial en el ámbito cinematográfico,dotando al filme de una fuerte carga de realidad. De este modo, música, voces, ruidos,silencios y efectos especiales sonoros se entremezclan para crear sensaciones realis-tas destinadas a la apoyatura de las imágenes.

2. La representación del sonido. Podemos distinguir dentro del sonido cinematográfico trescategorías esenciales de representación:

– El sonido in, sonido diegético exterior, cuya fuente está encuadrada. A esta categoríacorresponderían, en el apartado de voz, los diálogos y los monólogos, y también aque-llos ruidos ambientales que tienden a hacer más verosímil la situación «real» repre-sentada cinematográficamente.

– El sonido off, sonido diegético exterior, cuya fuente no está encuadrada. Suele actuarcomo elemento contextualizador y vinculador de distintas imágenes relativas a unamisma realidad. Asimismo, el ruido en off es utilizado en muchos filmes para conden-sar la atmósfera en aquellas imágenes que por sí mismas no presentan anormalidadalguna. Esta utilización del ruido en off es especialmente habitual en las películas delgénero de misterio, de intriga o de terror, en las que se utiliza de manera profusa susu-rros, golpes, crujidos, etc.

– El sonido over. Dentro de él se enmarcan, a su vez, el sonido diegético interior (repre-sentación verbal de los pensamientos de los personajes) y el sonido no diegético,ambos sonidos sirven para crear efectos más amplios que los proporcionados por laimagen. La voz en over puede desempeñar una importante función de nexo, temporalo temático, entre las distintas secuencias, así como una función contextualizadora,



25 Porter, M., P. González y A. Casanovas (1994) op. cit., p. 42.

proporcionando a la narración datos indispensables para su comprensión y desarro-llo. El caso más frecuente y conocido de sonido over es, no obstante, el de la música,que si bien no es muy utilizada en in o en off (por ejemplo, músicos que tocan en laescena, gramófonos que emiten melodías, etc.), se emplea siempre como acompaña-miento de la escena y también como hábil herramienta para concluir in crescendo unasecuencia o para separarla de la siguiente.

6. Hoja de análisis secuencial de contenido fílmico: ejemplo ilustrativo

Partiendo de todos los conocimientos expuestos hasta aquí, se ha esbozado una hoja o fichade análisis cronológico-secuencial aplicable esencialmente a los documentos cinematográfi-cos. Al objeto de asegurar una disposición física clara que ayude al documentalista en su tareaanalítica, dicha hoja o ficha filmográfica se ha dividido en dos bloques cardinales: el primero,dedicado a la banda de imagen, y el segundo, a la banda de sonido.

A su vez, ambos bloques de contenido se han subdividido en una serie de columnas en lasque se reflejan separadamente cada uno de los componentes visuales y sonoros a tener encuenta en el análisis documental del filme. Hemos de advertir, no obstante, que dichas colum-nas, a pesar de su presencia constante como elementos informativos sustanciales de la ficha,no tienen por qué ser completadas siempre, de manera sistemática, en los documentos fílmi-cos que se analicen, sino sólo cuando la información que se pueda proporcionar en dicha sec-ción o columna sea relevante para la búsqueda y recuperación documental de la película anali-zada o de algunas de sus secuencias o partes.

Por otro lado, debemos tener en cuenta que el análisis de contenido fílmico habrá de sermás detenido y extenso en las primeras secuencias, aquéllas que constituyen el planteamien-to del filme. En estas primeras secuencias no sólo se nos pone en antecedentes de lo que va aocurrir a lo largo de la proyección, sino que también se nos presenta a los personajes prota-gonistas. Se nos revela, tanto a través del canal visual (por medio de sus actitudes y de sus ges-tos) como a través del canal sonoro (por el contenido de sus diálogos e incluso por la entona-ción de sus frases), cuáles son las principales virtudes, así como las manías y defectos de cadauno de dichos protagonistas. Es, entonces, lógico que se dedique más atención –y se tratencon más detalle- los componentes narrativos visuales y sonoros que conforman las secuen-cias iniciales, haciéndose más ágil el análisis durante el nudo y el desenlace de la película.

La película elegida para servirnos de ejemplo ilustrativo ha sido Solas, rodada en Sevilla conescaso presupuesto económico. Solas, «opera prima» del director sevillano Benito Zambrano,fue galardonada con cinco premios Goya y con los premios del Público y del Jurado del Festivalde Berlín.

Análisis argumental

En el filme «Solas», ambientado en la época contemporánea (finales del siglo XX), senarran las relaciones de una joven («María», personaje protagonista, interpretado por Ana



Álvarez) con su madre («Rosa», personaje coprotagonista, interpretado por María Galiana),quien se ha desplazado desde su pueblo (Carmona?) a la capital (Sevilla) para cuidar de sumarido hospitalizado. María acoge a la madre en su casa –situada en un entorno pobre, con-cretamente en un barrio obrero de Sevilla, –mientras dura la convalecencia en el hospital de supadre, un hombre hosco y violento y por cuya causa María decidió abandonar el pueblo y venir-se a la ciudad en busca de una vida mejor que no ha logrado hallar. Todo ello hace sentirse aMaría amargada y desesperada, sentimientos ambos que se van suavizando gracias al afecto y ala dulzura con que es tratada por su madre durante el tiempo en que conviven juntas, manifes-tándose un cambio explícito de actitud en María a lo largo del filme. Por la vida de ambas se cru-zará la figura de un vecino, un hombre mayor, viudo y afable, que vive con la sola compañía desu perro, Aquiles, y cuya soledad se verá aliviada por la presencia de Rosa, primero, y una vezque ésta haya vuelto a su pueblo, por la presencia también de María, quien –tras ser abandona-da por el hombre que la ha dejado embarazada– decide aceptar la propuesta del anciano veci-no de convertirse en el «abuelo adoptivo» de su hija.



Secu

enci

aPl

ano

Tiem

poEs

paci

o/En

torn

oLu

zPe

rson

ajes

/Car

acte

riza

c. fí

lmic

aD

iálo

gos

Acc

ione

sM

úsic

a/So

n. a

mbi

ente

(1.a

secu

enci

a)

00:0

1:15

PMÉp

oca

actu

al:

déca

da d

e lo

s90

.D

ía: m

añan

a

Inte

rior

:

Hos

pita

l: sa

la

de

espe

ra.

(Lug

ar re

al d

e fil

ma-

ción

: H

ospi

tal

deVa

lme

de S

evill

a).

Artif

icia

lPe

rson

ajes

:–

Mar

ía (A

na Á

lvar

ez).

Prot

agon

ista

. 35

año

s, s

olte

ra,

rela

cion

es

insa

tisfa

ctor

ias

depa

reja

, tra

bajo

pre

cari

o, p

robl

e-m

as co

n el

alco

hol.

Todo

ello

hac

ede

Mar

ía u

na m

ujer

dep

resi

va y

desa

nim

ada.

– Ro

sa (M

aría

Gal

iana

).Co

prot

agon

ista

. Mad

re d

e M

aría

,70

año

s (a

prox

.), m

ujer

de

pue-

blo,

fiel

a la

s ant

igua

s cos

tum

bres

.–M

édic

o ci

ruja

no (A

nton

io P

érez

Dec

hent

).Ac

tor

secu

ndar

io.

38

años

(apr

ox.).

Cir

ujan

o qu

e ha o

pera

doal

pad

re d

e M

aría

.C

arac

teri

zaci

ón fí

lmic

a:

Real

ista

a lo

larg

o de

todo

el fi

lme.

El m

édic

o pr

egun

ta a

Mar

ía si

ella

o al

gún

herm

ano

pued

e cu

idar

de

su p

adre

los d

ías q

ue es

té in

gres

a-do

, ya

que

su m

adre

se e

ncue

ntra

muy

can

sada

. Ella

le c

onte

sta

que

no.

Mar

ía, s

enta

da en

del

Hos

pita

l,ha

bla c

on e

l méd

ico

que

atie

n-de

a su

pad

re m

ient

ras a

guar

daqu

e sal

ga la

mad

re p

ara l

leva

rla

a su

casa

.

Soni

do in

ambi

ente

(2.a

secu

enci

a)

00:0

2:30

PGD

ía: m

añan

aEx

teri

or:

Calle

de

un b

arri

ohu

mild

e, c

on p

re-

senc

ia d

e va

gabu

n-do

s.(L

ugar

rea

l de

filo

-m

ació

n: B

arri

o de

S.

Bern

arde

de

Sevi

lla).

Nat

ural

Pers

onaj

es:

– M

aría

– Ro

sa (m

adre

de

Mar

ía)

Mar

ía l

e pr

opon

e a

su m

adre

entr

ar e

n el

bar

par

a pe

dir

aldu

eño

su n

úmer

o de

telé

fono

por

si h

an d

e lla

mar

del

Hos

pita

l.Ro

sa p

refie

re n

o en

trar

al

ver

dent

ro ta

ntos

hom

bres

. Mar

ía le

recr

imin

a su

act

itud,

dic

iénd

ole

que

la ci

udad

no

es e

l pue

blo.

Baja

n de

un

auto

bús m

unic

ipal

y cr

uzan

la

calle

. Se

det

iene

nfr

ente

a un

bar

.

Soni

do in

ambi

ente

(3.ª

sec

uen

cia)

00:0

3:21

PMD

ía: m

añan

aIn

teri

or:

Tasc

a (ba

r) d

e bar

rio.

(Lug

ar d

e fil

mac

ión:

Barr

io d

e S. B

erna

rdo

de S

evill

a).

Nat

ural

– M

aría

.–

Gor

do (M

igue

l Alc

ibar

).Ac

tor

secu

ndar

io.

30

años

(apr

ox.),

cam

arer

o y

dueñ

o de

lba

r. H

ombr

e af

able

que

dem

ues-

tra t

ener

le g

ran

cari

ño a

Mar

ía.

Mar

ía l

e pi

de a

l ca

mar

ero

unco

ñac.

Ést

e le

pre

gunt

a que

cuán

-do

pag

ará

lo q

ue d

ebe.

Ella

se

mol

esta

y

le o

rden

a qu

e no

le

sirv

a la

cop

a. L

e cu

enta

que

su

mad

re va

a es

tar c

on el

la m

ient

ras

su p

adre

est

é en

el h

ospi

tal y

lepi

de e

l tel

éfon

o de

l bar

.

Mar

ía se

apro

xim

a al c

amar

ero

y se

sien

ta e

n la

bar

ra d

el b

ar.

Mar

ía h

abla

con

el c

amar

ero

yés

te c

oge

un p

apel

en

el q

ueap

unta

el n

úmer

o de

telé

fono

del b

ar.

Soni

do in

ambi

ente

Ho

ja d

e a

nál

isis

se

cue

nci

al d

e c

on

ten

ido

fíl

mic

o:

eje

mp

lo i

lust

rati

vo



Secu

enci

aPl

ano

Tiem

poEs

paci

o/En

torn

oLu

zPe

rson

ajes

/Car

acte

riza

c. fí

lmic

aD

iálo

gos

Acc

ione

sM

úsic

a/So

n. a

mbi

ente

(4.a

secu

enci

a)

00:0

4:00

PG PMD

ía: m

añan

aIn

teri

or:

Pasi

llo d

el ed

ifici

o en

el q

ue vi

ve M

aría

.Ca

sa d

e M

aría

: coc

i-na

, do

rmito

rio

yba

ño. P

iso

desc

uida

-do

, pro

vist

o de

mue

-bl

es d

eslu

cido

s.

Nat

ural

Artif

icia

l–

Mar

ía.

– Ro

sa (m

adre

de

Mar

ía).

La m

adre

se

disc

ulpa

con

Mar

íapo

r te

ner

que

qued

arse

a d

orm

iren

su ca

sa. T

ras d

arle

la fo

togr

afía

,am

bas c

onve

rsan

sobr

e la

ant

igua

amig

a de

Mar

ía y

su fa

mili

a.M

aría

le c

omen

ta a

su

mad

re q

uetie

ne q

ue sa

lir p

or m

otiv

os d

e tra

-ba

jo, q

ue c

ene

y qu

e te

nga

cuid

a-do

cua

ndo

baje

par

a lla

mar

al

Hos

pita

l, pu

es e

l bar

rio

es p

eli-

gros

o.

Mar

ía y

Ros

a en

tran

en

casa

yse

dir

igen

a l

a co

cina

. Lu

ego

pasa

n al

dor

mito

rio,

don

deM

aría

cam

bia l

as sa

bana

s de s

uca

ma.

La

mad

re,

sent

ada

enun

a si

lla d

el d

orm

itori

o, l

een

treg

a a M

aría

la fo

togr

afía

de

una

amig

a. M

ient

ras

la m

adre

se d

ucha

, Mar

ía se

arre

gla p

ara

salir

.

Mús

ica

over

(el

tem

am

elód

ico

que

pode

-m

os o

ir al

com

ienz

o de

esta

sec

uenc

ia,

acom

-pa

ñará

a la

may

oría

de

las

sigu

ient

es e

scen

asde

l film

e).

Soni

do in

ambi

ente

.

(5.a

secu

enci

a)

00:0

8:41

PG PM zoom

Noc

heEx

teri

or:

Calle

del

ba

rrio

en

obra

s. P

uert

a del

bar

.

Nat

ural

– Ro

sa (m

adre

de

Mar

ía).

Rosa

baj

a al b

ar p

ara t

elef

onea

ral

Hos

pita

l. Al

ver

lo l

leno

de

hom

bres

, se

diri

ge a

una

cab

i-na

.

Mús

ica

over

. So

nido

ambi

ente

off

(ra

dia-

ción

de

un p

artid

o de

fultb

ol).

(6.a

secu

enci

a)

00:0

9:58

PG PDN

oche

Inte

rior

:

Casa

de

Mar

ía: d

or-

mito

rio.

Artif

icia

l–

Rosa

(mad

re d

e M

aría

). Ac

titud

pens

ativ

a.Ro

sa s

enta

da e

n la

cam

a. S

ele

vant

a ab

re l

a ve

ntan

a pe

roes

tá ta

bica

da. S

e ac

uest

a.

Mús

ica o

ver,

(7.a

secu

enci

a)

00:1

0:30

Fun

dido

en

neg

ro

PMD

ía: m

añan

aIn

teri

or:

Auto

bús m

unic

ipal

(Lug

ar d

e fil

mac

ión:

inte

rior

de

un a

uto-

bús d

e la

em

pres

a de

Tran

spor

tes

Urb

a-no

s de

Sevi

lla (T

US-

SAM

).

Nat

ural

– M

aría

.–

Ros

a (m

adre

de

Mar

ía).

Rosa

exh

orta

a s

u hi

ja p

ara

que

laac

ompa

ñe a

ver a

su p

adre

, ella

seni

ega.

Mar

ía le

indi

ca a

su m

adre

que

a la

vuel

ta h

a de

cog

er e

se m

ism

oau

tobú

s par

a vol

ver a

casa

.

Rosa

obs

erva

a un

a mad

re (c

onro

stro

de p

reoc

upac

ión

y pen

a)y

a su

hijo

enf

erm

o (2

5 añ

osap

rox.

), se

ntad

os fr

ente

a el

la.

Mar

ía

soño

lient

a ap

oya

suca

beza

en

la v

enta

na d

el a

uto-

bús.

El au

tobú

s se p

ara.

Ros

a se b

aja

ayud

ada

por

Mar

ía, q

ue s

igue

su ca

min

o en

el a

utob

ús.

Soni

do a

mbi

ente

del

inte

rior

del

auto

bús.

(8.a

secu

enci

a)

00:1

1:30

PMD

ía: m

añan

aIn

teri

or:

Hos

pita

l: ha

bita

ción

.N

atur

al–

Méd

ico

ciru

jano

.–

Ros

a.

– A

na (E

stre

lla T

ávor

a).

Enfe

rmer

a. 3

5 añ

os (a

prox

.).–

Mar

ido

de R

osa

y pa

dre

deM

aría

(Pac

o de

Osc

a).

Act

or

secu

ndar

io.

75

años

(apr

ox.),

hom

bre

tosc

o y h

urañ

o.

El m

édic

o le

inf

orm

a de

l est

ado

de sa

lud

del m

arid

o.Ro

sa s

e di

scul

pa c

on s

u m

arid

opo

r no

hab

er p

asad

o la

noc

he e

nel

hos

pita

l cui

dand

o de

él.

El m

arid

o la

ins

ulta

, lla

mán

dola

«vi

eja t

onta

».

Rosa

ent

ra e

n la

hab

itaci

ón d

elho

spita

l y se

dir

ige a

la ca

ma e

nla

que

se en

cuen

tra a

cost

ado

sum

arid

o.

Soni

do in

ambi

ente

.



Ho

ja d

e a

nál

isis

se

cue

nci

al d

e c

on

ten

ido

fíl

mic

o:

eje

mp

lo i

lust

rati

vo



Secu

enci

aPl

ano

Tiem

poEs

paci

o/En

torn

oLu

zPe

rson

ajes

/Car

acte

riza

c. fí

lmic

aD

iálo

gos

Acc

ione

sM

úsic

a/So

n. a

mbi

ente

(9.a

secu

enci

a)

00:1

2:27

PAD

ía: m

añan

aIn

teri

or:

Casa

de M

aría

: cua

rto

de b

año.

Nat

ural

– M

aría

.M

aría

mal

dice

su

suer

te,

mos

-tr

ando

a la

s cl

aras

su

cont

radi

c-ci

ón y

preo

cupa

ción

.

Se h

ace l

a pru

eba d

e em

bara

zo.

Sale

pos

itiva

.M

úsic

a ove

r.

(10.

ase

cuen

cia)

00:1

3:07

PGD

ía: m

añan

aIn

teri

or:

Esca

lera

s del

edi

ficio

en e

l que

vive

Mar

ía.

Nat

ural

– Ro

sa.

– D

. Em

ilio

(Car

los Á

lvar

ez.

Nov

oa).

Copr

otag

onis

ta. 7

5 añ

os (a

prox

.),ve

cino

de

Mar

ía, h

ombr

e so

lita-

rio,

cari

ñoso

y am

able

que

vive

en

com

pañí

a de

su p

erro

Aqu

iles.

El ve

cino

recr

imin

a a su

per

ro p

orha

ber h

echo

sus n

eces

idad

es en

elde

scan

sillo

de

la e

scal

era.

El v

ecin

o, t

ras

moj

ar a

Ros

a, s

edi

scul

pa am

able

men

te, R

osa l

e da

los

buen

os d

ías

y le

qui

ta im

por-

tanc

ia al

suce

so.

Rosa

sub

e la

s es

cale

ras.

Se

encu

entr

a co

n el

vec

ino

que

está

lim

pian

do e

l des

cans

illo.

El c

ubo

del a

gua

resb

ala,

cae

al

suel

o, y

moj

a a

Rosa

, que

sigu

esu

bien

do la

s esc

aler

as.

Soni

do in

ambi

ente

.

(11.

ase

cuen

cia)

00:1

3:43

PGD

ía: m

añan

aIn

teri

or:

Casa

de

Mar

ía: c

oci-

na.

Nat

ural

– Ro

sa.

– M

aría

.M

aría

pre

gunt

a a

su m

adre

por

-qu

é vo

lvió

tan

tard

e. R

osa

le c

on-

test

a qu

e se

equ

ivoc

ó de

aut

obús

.M

aría

des

apru

eba

el q

ue,

deca

min

o, R

osa

haya

com

prad

oal

guna

s cos

as p

ara l

a cas

a.La

mad

re le

pre

gunt

a en

qué

va

atr

abaj

ar.

Mal

hum

orad

a M

aría

le

cont

esta

que

de

limpi

ador

a.

Rosa

ent

ra e

n ca

sa d

e su

hija

carg

ada c

on b

olsa

s y u

na m

ace-

ta d

e flo

res.

Mar

ía la

va u

nas

pren

das

en e

lla

vabo

y la

s tie

nde e

n el

bal

cón.

Se p

one

la c

haqu

eta,

cog

e el

bols

o y s

e mar

cha a

trab

ajar

(es

su p

rim

er d

ía d

e tr

abaj

o).

Soni

do in

ambi

ente

. M

úsic

a ove

r.

(12.

ase

cuen

cia)

00:1

4:50

Día

: mañ

ana

Luga

res s

imul

tá-

neos

:In

teri

ores

:

– Ed

ifici

o de

ofic

i-na

s: s

alón

de

cele

-br

acio

nes.

Es

paci

o-so

, lu

min

oso

y de

mod

erna

de

cora

-ci

ón.

Casa

de

Mar

ía: s

alita

.

Nat

ural

– M

aría

.–

Jefa

de

limpi

eza (

Rosa

rio

Lara

).–

Lim

piad

ora (

Pila

r Sán

chez

).–

Lim

piad

ora (

Conc

ha G

alán

).–

Vigi

lant

e (J

osé

Man

uel S

eda)

.–

Rosa

.

– La

jefa

de

limpi

eza

da in

stru

c-ci

ones

a la

s lim

piad

oras

. El v

igi-

lant

e rec

rim

ina a

Mar

ía p

or b

eber

el ch

ampá

n so

bran

te d

e una

bot

e-lla

. Sus

com

pañe

ras

de l

impi

eza

se a

cerc

an y

beb

en c

on e

lla,

repr

oban

do la

act

itud

seve

ra d

elvi

gila

nte.

Acc

ion

es s

imu

ltán

eas

(mon

taje

alte

rno)

:

– M

aría

, jun

to a

otr

as d

os li

m-

piad

oras

, es c

ondu

cida

al sa

lón

que

han

de li

mpi

ar y

en

el q

ueha

ten

ido

luga

r un

a ce

na d

etr

abaj

o.–

Rosa

colo

ca so

bre e

l tel

evis

orun

a m

acet

a. L

evan

ta e

l pa

ñoqu

e lo

tap

a y

dent

ro d

e él

encu

entr

a m

onta

do u

n be

lén

lum

inos

o.

Soni

do in

ambi

ente

.

Ho

ja d

e a

nál

isis

se

cue

nci

al d

e c

on

ten

ido

fíl

mic

o:

eje

mp

lo i

lust

rati

vo



Secu

enci

aPl

ano

Tiem

poEs

paci

o/En

torn

oLu

zPe

rson

ajes

/Car

acte

riza

c. fí

lmic

aD

iálo

gos

Acc

ione

sM

úsic

a/So

n. a

mbi

ente

(13.

ase

cuen

cia)

00:1

6:33

PMD

ía: m

añan

aIn

teri

or:

Bar

del

barr

io

deM

aría

.

Nat

ural

– M

aría

.–

Gor

do.

El ca

mar

ero

invi

ta a

Mar

ía a

pasa

ra l

a tra

stie

nda d

el b

ar p

ara c

urar

lela

her

ida

de la

man

o an

tes d

e qu

ese

infe

cte.

En la

tras

tiend

a, M

aría

y el

cam

a-re

ro

conv

ersa

n ac

erca

de

la

reci

ente

pat

erni

dad

de é

ste,

del

trab

ajo

que

tiene

su

muj

er c

ui-

dand

o de

los

gem

elos

y l

e pi

dem

ante

ner r

elac

ione

s sex

uale

s con

ella

, a lo

que

ést

a se

nieg

a.

Mar

ía p

ide

al c

amar

ero

unco

ñac

y le

ent

rega

din

ero

para

que

se c

obre

tod

o lo

que

le

debe

.El

cam

arer

o le

sir

ve la

cop

a y

obse

rva

la h

erid

a qu

e M

aría

seha

hec

ho e

n la

man

o tr

abaj

an-

do.

Mar

ía y

el c

amar

ero

pasa

n a

latr

astie

nda.

Él l

e cu

ra la

her

ida

de la

man

o y,

en

un d

escu

ido

de és

te, l

e rob

a una

s bot

ella

s de

güis

qui y

din

ero.

Ella

se

mar

-ch

a de

l ba

r a

toda

pr

isa

tem

iend

o qu

e el

cam

arer

o se

dé cu

enta

del

robo

.

Soni

doin

ambi

ente

.

(15.

ase

cuen

cia)

00:2

0:19

PMD

ía: m

añan

aIn

teri

or:

Casa

de

Mar

ía: s

alita

.N

atur

al–

Mar

ía.

– Ro

sa.

Mar

ía r

epre

nde

a su

mad

re p

orco

mpr

ar ta

ntas

mac

etas

de

flore

s.Am

bas

conv

ersa

n de

l es

tado

de

salu

d de

su p

adre

y de

la p

erso

na-

lidad

del

méd

ico,

der

ivan

do rá

pi-

dam

ente

la c

onve

rsac

ión

en u

nadi

scus

ión

sobr

e la

nat

ural

eza

delo

s sen

timie

ntos

hum

anos

.

Rosa

lleg

a a

casa

con

las b

olsa

sde

la

com

pra

y co

n al

guna

sm

acet

as d

e flo

res.

Mar

ía se

arre

gla y

se va

a tr

aba-

jar.

Soni

do in

ambi

ente

.

(14.

ase

cuen

cia)

00:1

8:54

PGD

ía: m

añan

aIn

teri

or:

Supe

rmer

cado

.Pu

esto

de

la ca

rne.

Caja

.

Artif

icia

l–

Rosa

.–

D. E

mili

o.Ro

sa le

acon

seja

a su

veci

no so

bre

la ca

rne

que

ha d

e co

mpr

ar.

La ca

jera

le d

ice a

Ros

a lo

que d

ebe

por s

u co

mpr

a. É

sta n

o tie

ne su

fi-ci

ente

din

ero.

El v

ecin

o se

ofr

ece

a pag

ar lo

que

le fa

lta.

Rosa

se e

ncue

ntra

en

el su

per-

mer

cado

con

su

veci

no y

se

acer

ca a

él.

Rosa

pag

a en

la c

aja

del s

uper

-m

erca

do.

Soni

do in

ambi

ente

.

Ho

ja d

e a

nál

isis

se

cue

nci

al d

e c

on

ten

ido

fíl

mic

o:

eje

mp

lo i

lust

rati

vo



Secu

enci

aPl

ano

Tiem

poEs

paci

o/En

torn

oLu

zPe

rson

ajes

/Car

acte

riza

c. fí

lmic

aD

iálo

gos

Acc

ione

sM

úsic

a/So

n. a

mbi

ente

(16.

ase

cuen

cia)

00:2

1:56

PMD

ía: m

añan

aLu

gare

s

sim

ult

áneo

s:

Exte

rior

:

– Po

lígon

o in

dust

rial

próx

imo

a las

vías

del

tren

. Cam

ión.

Inte

rior

:–

Des

cans

illo

de l

ases

cale

ras

de D

. Em

i-lio

. Cas

a de

D. E

mi-

lio: c

ocin

a.

Nat

ural

Artif

icia

l–

Mar

ía.

– Ju

an (J

uan

Fern

ánde

z).

Acto

r se

cund

ario

. N

ovio

de

Mar

ía.

Cam

ione

ro.

40

años

(apr

ox.).

Fue

rte

cará

cter

. In

de-

pend

ient

e.

– Ro

sa.

– D

. Em

ilio.

Diá

logo

s sim

ultá

neos

:–M

aría

le

com

unic

a a

Juan

que

está

emba

raza

da. J

uan

se en

fure

cean

te ta

l not

icia

y le

exi

ge a

Mar

íaqu

e ab

orte

.–R

osa

y D

. Em

ilio

char

lan

deva

riad

os t

emas

: de

sus

fam

ilias

,de

l ba

rrio

en

el q

ue v

iven

, de

lpe

rro

Aqui

les,

úni

co c

ompa

ñero

de D

. Em

ilio,

etc

.

Acc

ion

es s

imu

ltán

eas

(mon

taje

alte

rno)

:

Rosa

va a

bus

car a

Juan

al p

olí-

gono

en

el q

ue é

ste

trab

aja.

Juan

, qu

e ya

se

mar

chab

a, s

eba

ja d

el c

amió

n pa

ra h

abla

rco

n el

la.

Rosa

dev

uelv

e a

D.

Emili

o el

dine

ro q

ue le

deb

ía y

hue

le a

quem

ado

dent

ro d

e la

cas

a. D

.Em

ilio

corr

e a

la c

ocin

a a

apa-

gar

la c

omid

a ch

amus

cada

.Ro

sa e

ntra

par

a ay

udar

le.

Lepr

epar

a el a

lmue

rzo.

Soni

do

inam

bien

te(s

onid

o na

tura

l de

tren

, gru

a in

dust

rial

yca

mió

n).

(17.

ase

cuen

cia)

00:2

7:52

PGN

oche

Mad

ruga

daIn

teri

or:

Edifi

cio

de o

ficin

as:

esta

ncia

s y

pasi

llos

espa

cios

os.

Nat

ural

Artif

icia

l–

Mar

ía.

– Li

mpi

ador

a (Pi

lar S

ánch

ez).

– Li

mpi

ador

a (Co

ncha

Gal

án).

Una

de

las l

impi

ador

as se

que

ja a

la o

tra d

e la a

ctitu

d in

trov

ertid

a de

Mar

ía, q

uien

no

ha p

ronu

ncia

dopa

labr

a dur

ante

toda

la n

oche

. M

aría

incr

epa

e in

sulta

con

dur

asex

pres

ione

s a lo

s hom

bres

.La

s dos

lim

piad

oras

char

lan

entr

eel

las,

mie

ntra

s M

aría

per

man

ece

calla

da s

in p

artic

ipar

en

la c

on-

vers

ació

n.

Mar

ía e

n su

trab

ajo

dura

nte

lano

che.

Mar

ía l

impi

a un

pas

illo

del

edifi

cio,

cua

ndo

tres

hom

bres

pasa

n ju

nto

a el

la. N

o le

sal

u-da

n. E

llo ir

rita

a M

aría

, pro

vo-

cánd

ole

un a

taqu

e de

his

teri

a.Su

s co

mpa

ñera

s ac

uden

ráp

i-da

men

te a

calm

arla

.M

ient

ras

desc

ansa

n, t

oman

algo

de

com

er, M

aría

se

sien

tein

disp

uest

a.

Soni

do in

ambi

ente

.

(18.

ase

cuen

cia)

00:2

9:46

PMN

oche

Inte

rior

:

Casa

de

Mar

ía: s

alita

,do

rmito

rio.

Artif

icia

l–

Mar

ía.

– Ro

sa.

Mar

ía p

regu

nta

a su

mad

re p

ara

quie

n es

la la

bor d

e pun

to q

ue es

táha

cien

do. R

osa l

e res

pond

e que

esun

rega

lo p

ara

la h

ija d

el m

édic

o.M

aría

la ll

ama i

ngen

ua.

Rosa

le in

sist

e a

su h

ija p

ara

que

cene

algo

per

o és

ta n

o le

hac

e cas

oy s

e ac

uest

a.En

el

dorm

itori

o, m

adre

e h

ijaco

nver

san

sobr

e su

s vid

as.

Mar

ía ll

ega

a ca

sa. E

ncue

ntra

asu

mad

re d

orm

ida e

n la

mec

e-do

ra. R

osa s

e de

spie

rta.

Mar

ía, c

ansa

da, s

e va a

la ca

ma.

Rosa

va al

dor

mito

rio

de M

aría

a un

tarl

e un

a po

mad

a en

la

man

o he

rida

.

Mús

ica o

ver.

Soni

do in

ambi

ente

.

Ho

ja d

e a

nál

isis

se

cue

nci

al d

e c

on

ten

ido

fíl

mic

o:

eje

mp

lo i

lust

rati

vo



(21.

ase

cuen

cia)

00:4

0:10

PGD

ía:

mañ

ana

(8.0

0 ho

ras

apro

x.)

Inte

rior

:

Esca

lera

s del

edi

ficio

en e

l que

vive

Mar

ía.

Casa

de

D.

Emili

o:pa

sillo

.

Nat

ural

– Ro

sa.

– D

. Em

ilio

y su

perr

o Aq

uile

s.Ro

sa su

be la

s esc

aler

as. S

e par

aen

el d

esca

nsill

o de

D. E

mili

o.D

uda

si ll

amar

a la

pue

rta.

Al

final

dec

ide

no ll

amar

.D

. Em

ilio

y Aq

uile

s han

sent

i-do

los

pas

os d

e Ro

sa p

or l

aes

cale

ra.

Ambo

s es

pera

n,de

sde

el p

asill

o de

su

casa

, a

que

ésta

llam

e a l

a pue

rta.

Mús

ica o

ver.

(20.

ase

cuen

cia)

00:3

3:52

Día

com

plet

o:24

hor

asLu

gare

s

sim

ult

áneo

s:

Inte

rior

es:

Hos

pita

l: ha

bita

ción

.Ce

ntro

de

salu

d:pa

sillo

, sal

a de

espe

-ra

, con

sulta

de

laas

iste

nta s

ocia

l.Ca

sa d

e D

. Em

ilio:

saló

n.Ca

sa d

e M

aría

: sal

ita,

dorm

itori

o.

Nat

ural

Artif

icia

l–

Rosa

.–

Padr

e de

Mar

ía.

– D

. Em

ilio.

– M

aría

.

Acci

ones

sim

ultá

neas

(mon

ta-

je al

tern

o):

– Ro

sa cu

ida d

e su

mar

ido

en el

hosp

ital

hast

a la

m

añan

asi

guie

nte.

–

Mar

ía v

a al

cen

tro

de s

alud

aha

blar

con

la

asis

tent

e so

cial

acer

ca d

e su

dec

isió

n de

abo

r-ta

r. C

uand

o vu

elve

a c

asa

deno

che

busc

a a

su m

adre

en

laha

bita

ción

, pe

ro é

sta

no h

are

gres

ado

del h

ospi

tal.

– D

. Em

ilio

espe

ra la

vue

lta d

eRo

sa, c

on u

n án

imo

aleg

re q

uese

tor

na e

n im

paci

enci

a a

med

ida

que

pasa

n la

s ho

ras

para

con

vert

irse

, ya

entr

ada

lano

che,

en

mel

anco

lía.

Mús

ica o

ver.

(19.

ase

cuen

cia)

00:3

2:36

Fund

ido

enne

gro

PMD

ía: m

añan

aEx

teri

or:

Calle

del

bar

rio.

Nat

ural

– Ro

sa.

– D

. Em

ilio.

D. E

mili

o pi

de a

Rosa

que

le co

ci-

ne la

lubi

na f

resc

a qu

e ac

aba

deco

mpr

ar,

así

podr

án a

lmor

zar

junt

os. R

osa l

e adv

iert

e que

pue

devo

lver

muy

tar

de d

el h

ospi

tal,

pero

D. E

mili

o in

sist

e y

prom

ete

espe

rarl

a.

Rosa

y D

. Em

ilio

se en

cuen

tran

en la

cal

le. S

e pa

ran

a ch

arla

r.Tr

as h

abla

r co

n el

la e

l vec

ino

sigu

e su

cam

ino

y Ro

sa v

e lle

-ga

r el

aut

obús

que

ha

de c

oger

para

ir a

l hos

pita

l y c

orre

a s

uen

cuen

tro.

Soni

do of

fam

bien

te.

Secu

enci

aPl

ano

Tiem

poEs

paci

o/En

torn

oLu

zPe

rson

ajes

/Car

acte

riza

c. fí

lmic

aD

iálo

gos

Acc

ione

sM

úsic

a/So

n. a

mbi

ente

Ho

ja d

e a

nál

isis

se

cue

nci

al d

e c

on

ten

ido

fíl

mic

o:

eje

mp

lo i

lust

rati

vo

Ängeles López Hernández El análisis cronológico documental del documento fílmico


(23.

ase

cuen

cia)

00:4

8:13

PGN

oche

Exte

rior

:

Calle

del

bar

rio.

Exte

rior

del

bar

.In

teri

or:

Esca

lera

s de

la

vivi

enda

de

Mar

ía y

desc

ansi

llo

de

D.

Emili

o.

Artif

icia

lN

atur

al–

Rosa

.–

Mar

ía.

– D

. Em

ilio.

D. E

mili

o of

rece

a Ro

sa su

telé

fo-

no p

ara

que

llam

e al

Hos

pita

l.Ro

sa ag

rade

ce a

D. E

mili

o su

pre

-oc

upac

ión,

per

o de

clin

a am

able

-m

ente

su

ofre

cim

ient

o, p

rete

x-ta

ndo

que

el m

édic

o ya

se

habr

ám

arch

ado

del h

ospi

tal.

D. E

mili

o,ca

mbi

ando

de c

onve

rsac

ión,

le d

ala

s gr

acia

s a

Rosa

por

la c

omid

aqu

e le l

levó

a la

hor

a del

alm

uerz

o.

Rosa

va

al b

ar p

ara

llam

ar p

orte

léfo

no a

l hos

pita

l. Cu

ando

sedi

spon

e a

entr

ar, v

e a

su h

ijabe

bien

do y

sie

ndo

inco

rdia

dapo

r un

ho

mbr

e jo

ven.

Al

adve

rtir

la

pres

enci

a de

su

mad

re, M

aría

apa

rta

viol

enta

-m

ente

al jo

ven.

Ros

a dec

ide

noen

trar

y vu

elve

a ca

sa.

D. E

mili

o ob

serv

a la

esc

ena

deRo

sa e

n el

bar

. Cu

ando

Ros

asu

be l

as e

scal

eras

, sa

le a

su

encu

entr

o, h

abla

con

ella

y le

devu

elve

la o

lla q

ue le

llev

ó co

nco

mid

a al m

edio

día.

Soni

do in

ambi

ente

.

(22.

ase

cuen

cia)

00:4

1:55

Fund

ido

enne

gro

Día

: med

iodí

aLu

gare

s

sim

ult

áneo

s:

Exte

rior

:

Políg

ono

indu

stri

alen

el q

ue tr

abaj

aJu

an.

Inte

rior

:

Vest

uari

o de

Juan

.D

esca

nsill

o de

laes

cale

ra d

e D

. Em

i-lio

.

Nat

ural

– M

aría

.–

Juan

.–

Rosa

.–

D. E

mili

o.

– M

aría

le

pide

a J

uan

que

leac

ompa

ñe a

abo

rtar

, per

o és

te s

eop

one.

Ent

once

s Mar

ía le

conf

ie-

sa q

ue q

uier

e te

ner e

se h

ijo. J

uan

se e

nfur

ece

y le

dice

que

reco

nsi-

dere

su

deci

sión

, pue

s no

la c

on-

side

ra p

repa

rada

par

a se

r m

adre

,si

endo

una

alco

hólic

a.–

Rosa

se

disc

ulpa

con

D. E

mili

opo

r no

hab

er r

egre

sado

el

día

ante

rior

a t

iem

po d

e co

cina

r la

lubi

na. É

ste

la in

vita

a a

lmor

zar,

pero

Ros

a se

exc

usa

y vu

elve

a s

uca

sa.

Acc

ion

es s

imu

ltán

eas

(mon

taje

alte

rno)

:

– M

aría

va e

n bu

sca o

tra v

ez d

eJu

an. A

mbo

s dis

cute

n, se

pel

e-an

, y

ella

se

mar

cha

enoj

ada.

Cuan

do v

a a

cruz

ar l

a ví

a, v

elle

gar

al tr

en y

se

para

. Fija

su

mir

ada

en u

na v

agab

unda

a la

que

deja

de

ver m

ient

ras p

asan

rápi

do lo

s va

gone

s. C

uand

o el

tren

ha

pasa

do, M

aría

ve

mar

-ch

arse

a l

a an

cian

a, m

ient

ras

exte

rior

iza

una

fuer

te a

nsie

-da

d.–

Rosa

le b

aja e

l alm

uerz

o a

D.

Emili

o.

Soni

do in

ambi

ente

. M

úsic

a ov

ery

soni

doam

bien

te n

atur

al d

epa

so d

el tr

en.

Secu

enci

aPl

ano

Tiem

poEs

paci

o/En

torn

oLu

zPe

rson

ajes

/Car

acte

riza

c. fí

lmic

aD

iálo

gos

Acc

ione

sM

úsic

a/So

n. a

mbi

ente

Ho

ja d

e a

nál

isis

se

cue

nci

al d

e c

on

ten

ido

fíl

mic

o:

eje

mp

lo i

lust

rati

vo



(24.

ase

cuen

cia)

00:4

9:50

PAN

oche

Inte

rior

:

Casa

de

Mar

ía: p

uer-

ta d

e en

trad

a a

laca

sa, c

uart

o de

bañ

o.

Nat

ural

Artif

icia

lN

oche

de

torm

enta

– Ro

sa.

– M

aría

.–

Gor

do.

Mar

ía s

e en

fada

con

Gor

do p

orha

ber l

lam

ado

a la

pue

rta

y ha

ber

desp

erta

do a

su

mad

re.

Rosa

le

man

da a

Mar

ía q

ue s

e ac

uest

e.És

ta s

e en

cara

con

su

mad

re y

lain

sulta

. Gor

do la

man

da a

cal

lar.

Rosa

le

dice

al

cam

arer

o qu

eM

aría

tie

ne m

ucho

gen

io p

ero

que

es m

uy b

uena

muc

hach

a.G

ordo

le o

frec

e a

Rosa

su

ayud

apa

ra at

ende

r a M

aría

.

Rosa

sale

del

dor

mito

rio

y ci

e-rr

a el

bal

cón

para

que

no

entr

ela

llu

via.

Lla

man

a l

a pu

erta

.Ro

sa a

bre

y ve

al

cam

arer

o(G

ordo

) qu

e ac

ompa

ña a

su

hija

bor

rach

a. M

aría

se

diri

geal

bañ

o. R

osa

y G

ordo

esc

u-ch

an u

n ru

ido,

corr

en al

bañ

o y

encu

entr

an a

Mar

ía te

ndid

a en

el su

elo.

Ent

re am

bos l

a lev

an-

tan.

M

aría

, ac

osta

da,

llora

mie

ntra

s ve a

su m

adre

reco

ger

el a

gua

del b

alcó

n. E

llo su

pone

un p

un

to d

e in

flexi

ón e

n la

pel

í-

cula

.

Soni

do in

ambi

ente

.

Mús

ica o

ver.

(25.

ase

cuen

cia)

00:5

2:20

Fun

dido

en

neg

ro

PMD

ía: m

añan

aIn

teri

or:

Hos

pita

l: ha

bita

ción

y pas

illo.

Nat

ural

– Ro

sa.

– M

arid

o de

Ros

a y p

adre

de

Mar

ía.

– M

aría

.

El m

arid

o le

pre

gunt

a a

Rosa

si,

dura

nte

su v

ida,

ha

sido

un

buen

hom

bre.

Ros

a le

con

test

a de

man

era i

ndir

ecta

, con

evas

ivas

, lo

que

hace

enf

adar

al m

arid

o qu

e la

insu

lta.

Mar

ía r

ecri

min

a a

su p

adre

por

habe

r he

cho

esa

preg

unta

tan

tard

e. R

osa

dice

que

no

tiene

la

conc

ienc

ia t

ranq

uila

. M

aría

le

com

unic

a en

tonc

es a

su m

adre

sude

cisi

ón d

e qu

edar

se e

sa n

oche

cuid

ando

del

pad

re.

Rosa

en

la h

abita

ción

del

hos

-pi

tal h

ace

punt

o. E

l mar

ido

lem

anda

que

se ac

erqu

e. R

osa s

esi

enta

a lo

s pie

s de

la ca

ma.

Cuan

do t

erm

inan

de

habl

ar,

Rosa

se le

vant

a y a

l gir

arse

ve

asu

hija

, de

pie,

en

la p

uert

a de

la h

abita

ción

. Sal

e pa

ra h

abla

rco

n el

la. E

l mar

ido

la ll

ama

yRo

sa vu

elve

a en

trar

en la

hab

i-ta

ción

.

Soni

do in

ambi

ente

.

Secu

enci

aPl

ano

Tiem

poEs

paci

o/En

torn

oLu

zPe

rson

ajes

/Car

acte

riza

c. fí

lmic

aD

iálo

gos

Acc

ione

sM

úsic

a/So

n. a

mbi

ente

Ho

ja d

e a

nál

isis

se

cue

nci

al d

e c

on

ten

ido

fíl

mic

o:

eje

mp

lo i

lust

rati

vo



(27.

ase

cuen

cia)

01:0

1:05

Fund

ido

enne

gro

PGD

ía: m

añan

aH

ospi

tal:

habi

taci

ón.

Nat

ural

– Ro

sa.

– M

édic

o ci

ruja

no.

– M

arid

o de

Ros

a.–

Enfe

rmer

a.

El m

édic

o co

mun

ica

a Ro

sa y

a su

mar

ido

que,

dad

a la e

volu

ción

del

paci

ente

pue

de d

arle

el al

ta m

édi-

ca a

l día

sig

uien

te. E

l mar

ido

sem

uest

ra d

e ac

uerd

o.

Rosa

ent

ra e

n la

hab

itaci

ón d

elho

spita

l, al

mar

ido

le v

an a

hace

r un

rec

onoc

imie

nto.

El

méd

ico,

aco

mpa

ñado

de

laen

ferm

era,

ent

ra e

n la

hab

ita-

ción

y ex

amin

a al p

acie

nte.

Soni

do in

ambi

ente

.

(26.

ase

cuen

cia)

00:5

4:51

PMN

oche

Luga

res

sim

ult

áneo

s:

Inte

rior

Casa

de

D. E

mili

o:do

rmito

rio,

cuar

tode

bañ

o.H

ospi

tal:

habi

taci

ón.

Artif

icia

lN

atur

al–

Rosa

.–

D. E

mili

o.–

Aqui

les.

– M

aría

.–

Padr

e de

Mar

ía.

Paci

ente

de

la ca

ma d

e al

lado

con

su m

ujer

.

Diá

logo

s si

mu

ltán

eos:

– D

. Em

ilio

le r

elat

a a

Rosa

que

algo

de l

o qu

e com

ió le

ha s

enta

dom

al y

le ru

ega

que

le a

com

pañe

al

baño

par

a as

í pod

er ca

mbi

arse

de

ropa

y la

vars

e. R

osa

le in

sist

e y

leri

ñe p

ara

que

deje

que

sea

ella

quie

n le

duc

he. D

. Em

ilio

le p

re-

gunt

a po

r qu

é lo

hac

e y

Rosa

le

cont

esta

que

por

que s

on ve

cino

s ylo

s vec

inos

se ay

udan

ent

re sí

.–

Mar

ía y

su

padr

e si

guen

sin

habl

arse

. Ya

de

mad

ruga

da y

al

verl

e des

pier

to, M

aría

le p

regu

nta

si n

eces

ita a

lgo

de e

lla, p

ero

éste

no le

resp

onde

.

Acc

ion

es s

imu

ltán

eas

(mon

taje

alte

rno)

:

– Ro

sa s

ube

las

esca

lera

s,Aq

uile

s sa

le a

su

encu

entr

o y

ladr

a. R

osa

entr

a en

cas

a de

D.

Emili

o y l

o en

cuen

tra e

nfer

mo,

sent

ado

en l

a ca

ma.

Ros

a le

ayud

a a d

esve

stir

se y

a duc

har-

se. L

e pr

epar

a un

a in

fusi

ón, l

eca

mbi

a la

s sab

anas

y le

ayu

da a

met

erse

en

la c

ama.

Des

pués

se m

arch

a a su

casa

.–

Mar

ía d

a de

cena

r a su

pad

re,

pero

ést

e se

nie

ga a

com

er.

Mar

ía o

frec

e la

ban

deja

de

com

ida a

la es

posa

del

pac

ient

equ

e es

tá a

l la

do.

Coge

una

revi

sta

y se

sie

nta.

Su

padr

e la

mir

a. D

e m

adru

gada

, Mar

ía s

ede

spie

rta i

nqui

eta y

ve có

mo

supa

dre

la o

bser

vá fi

jam

ente

.

Soni

do in

ambi

ente

. M

úsic

a ove

r.

Secu

enci

aPl

ano

Tiem

poEs

paci

o/En

torn

oLu

zPe

rson

ajes

/Car

acte

riza

c. fí

lmic

aD

iálo

gos

Acc

ione

sM

úsic

a/So

n. a

mbi

ente

(28.

ase

cuen

cia)

01:0

2:36

PGD

ía: m

añan

aEs

cale

ras d

e la

vivi

enda

de

Mar

ía.

Des

cans

illo

de D

.Em

ilio.

Nat

ural

– Ro

sa.

– D

. Em

ilio.

Rosa

info

rma

a D

. Em

ilio

de q

ueal

día

sig

uien

te l

e da

n el

alta

al

mar

ido

y se

vue

lven

al p

uebl

o. É

l,ap

enad

o, le

dic

e qu

e se

aleg

ra p

orsu

mar

ido

y por

ella

.

Rosa

, co

n ro

stro

can

sado

yde

sale

ntad

o, s

ube

las

esca

le-

ras.

D

. Em

ilio

sale

a

suen

cuen

tro.

Soni

do in

ambi

ente

.

Ho

ja d

e a

nál

isis

se

cue

nci

al d

e c

on

ten

ido

fíl

mic

o:

eje

mp

lo i

lust

rati

vo

Ängeles López Hernández El análisis cronológico documental del documento fílmico


(29.

ase

cuen

cia)

01:0

3:42

PMD

ía: m

añan

aIn

tern

o:

Casa

de

Mar

ía: s

alita

.N

atur

al–

Mar

ía.

– Ro

sa.

Mar

ía le

pre

gunt

a a

la m

adre

par

aqu

ién

es a

hora

la la

bor

de c

roch

équ

e es

tá h

acie

ndo.

Ros

a le

con

-te

sta

que

para

ella

. Mie

ntra

s se

lapr

ueba

, Ros

a le c

omun

ica a

su h

ijaqu

e al

día

sigu

ient

e le

dan

el a

lta a

su p

adre

y se

mar

chan

al p

uebl

o.H

abla

n ta

mbi

én d

el b

autiz

o de

lahi

ja d

e Is

abel

(am

iga

del p

uebl

ode

Mar

ía)

y de

lo

feliz

que

ést

ase

ría

si M

aría

ace

ptar

a se

r la

mad

rina

. Mar

ía le

res

pond

e qu

eir

á.

Mar

ía a

lmue

rza.

Ros

a se

ntad

aen

el

silló

n ha

ce p

ara

su h

ijaun

a re

beca

de

croc

hé.

Se l

apr

ueba

par

a ver

com

o le

est

á.Cu

ando

le c

omun

ica

que

al d

íasi

guie

nte l

e dan

el al

ta m

édic

a asu

pad

re y

se vu

elve

n al

pue

blo,

Mar

ía s

e m

uest

ra a

pena

da y

deja

de

com

er. R

osa

le in

sist

epa

ra q

ue co

ma

y Mar

ía le

hac

e,po

r pr

imer

a ve

z, c

aso

a su

mad

re.

Soni

do in

ambi

ente

.

(30.

ase

cuen

cia)

01:0

5:50

PGN

oche

Inte

rno:

Casa

de

Mar

ía: s

alita

.Ar

tific

ial

– M

aría

. M

aría

se

prep

ara

una

copa

,en

cien

de u

n ci

garr

o y s

e si

enta

a ex

amin

ar la

reb

eca

que

le h

ahe

cho

su

mad

re.

Mie

ntra

sre

busc

a en

la b

olsa

de

las l

abo-

res

uno

de l

os b

olsi

llos

de l

are

beca

, en

cuen

tra

el t

raje

cito

de p

unto

que

Ros

a le

va a

rega

-la

r a la

hija

del

méd

ico

y lo

coge

entr

e su

s m

anos

, m

irán

dolo

con

tern

ura.

Soni

do in

ambi

ente

.M

úsic

a ove

r.

Secu

enci

aPl

ano

Tiem

poEs

paci

o/En

torn

oLu

zPe

rson

ajes

/Car

acte

riza

c. fí

lmic

aD

iálo

gos

Acc

ione

sM

úsic

a/So

n. a

mbi

ente

Ho

ja d

e a

nál

isis

se

cue

nci

al d

e c

on

ten

ido

fíl

mic

o:

eje

mp

lo i

lust

rati

vo



(31.

ase

cuen

cia)

01:0

7:03

Fund

ido

enne

gro

PGD

ía: m

añan

aLu

gare

s su

cesi

vos:

Inte

rior

es:

Esca

lera

s de

la

vivi

enda

de

Mar

ía.

Bar.

Nat

ural

– Ro

sa.

– M

aría

.–

D. E

mili

o.–

Gor

do.

– Ci

ego

de lo

s cup

ones

.

Diá

logo

s su

cesi

vos:

– R

osa

se d

espi

de d

el v

ecin

o y

lepr

esen

ta a

su h

ija M

aría

. El v

ecin

ole

rue

ga q

ue le

dej

e ac

ompa

ñarl

aha

sta

el p

orta

l. M

ient

ras

baja

nha

blan

de

la p

osib

ilida

d de

man

-te

ner e

ntre

ello

s el c

onta

cto.

Ros

ale

dic

e que

mej

or d

ejar

lo as

í, pe

roqu

e vo

lver

á par

a vis

itarl

o.–

Mar

ía le

conf

iesa

a G

ordo

que

leha

roba

do u

na b

otel

la d

e güi

squi

yqu

iere

pag

árse

lo. G

ordo

la p

erdo

-na

, no

le a

cept

a el

din

ero

pero

lead

vier

te q

ue n

o de

jará

que

vue

lva

a ocu

rrir

.

Acc

ion

es s

uce

siva

s:

– M

aría

y R

osa

baja

n la

s es

ca-

lera

s. R

osa

llam

a a

casa

de

D.

Emili

o. M

ient

ras

ello

s ha

blan

,M

aría

se va

al b

ar.

– Ro

sa y

D. E

mili

o ba

jan

junt

osha

sta

el p

orta

l de

la c

asa.

Ros

ase

des

pide

y v

a en

bus

ca d

e su

hija

que

sale

del

bar

. De

cam

i-no

, se

par

an a

com

prar

dos

cupo

nes.

Soni

do in

ambi

ente

.

(32.

ase

cuen

cia)

01:1

2:06

PMD

ía: m

añan

aIn

teri

or:

Hos

pita

l: pa

sillo

.N

atur

al–

Rosa

.–

Mar

ía.

Rosa

le c

onfie

sa a

su

hija

que

legu

star

ía q

ueda

rse

algú

n tie

mpo

más

con

ella

y le

pid

e qu

e en

tre

ade

sped

irse

del

pad

re. M

aría

pre

-fie

re n

o ha

cerl

o pa

ra e

vita

r di

s-gu

stos

.

Rosa

y M

aría

se d

espi

den

en e

lpa

sillo

del

hos

pita

l. Se

abr

azan

cari

ñosa

men

te. M

aría

se m

ar-

cha.

Soni

do in

ambi

ente

.M

úsic

a ove

r.

Secu

enci

aPl

ano

Tiem

poEs

paci

o/En

torn

oLu

zPe

rson

ajes

/Car

acte

riza

c. fí

lmic

aD

iálo

gos

Acc

ione

sM

úsic

a/So

n. a

mbi

ente

Ho

ja d

e a

nál

isis

se

cue

nci

al d

e c

on

ten

ido

fíl

mic

o:

eje

mp

lo i

lust

rati

vo



(33.

ase

cuen

cia)

01:1

3:24

PMD

ía: m

añan

aLu

gare

s si

mu

ltán

eos:

– H

ospi

tal:

labo

rato

-ri

o, h

abita

ción

.–

Casa

de M

aría

: sal

i-ta

, coc

ina.

Artif

icia

l–

Rosa

.–

Mar

ido

de R

osa

y pa

dre

deM

aría

.–

Méd

ico

ciru

jano

.–

D. E

mili

o.–

Mar

ía.

Diá

logo

s si

mu

ltán

eos:

– El

ciru

jano

se n

iega

en p

rinc

ipio

a ac

epta

r el

reg

alo

que

le h

ace

Rosa

. És

ta l

e di

ce q

ue a

l m

enos

habr

a el

paq

uete

. El

méd

ico

seem

ocio

na c

on e

l reg

alo

y le

agr

a-de

ce e

l det

alle

a Ro

sa.

– M

ient

ras

espe

ran

en la

hab

ita-

ción

, el m

arid

o de

Ros

a la

insu

ltay

criti

ca p

or s

onre

irse

sol

a. E

lm

édic

o re

pren

de al

mar

ido

por s

um

al ca

ráct

er.

– D

. Em

ilio

le r

egal

a a

Mar

ía l

alu

bina

que

com

pró

para

alm

orza

rco

n su

mad

re, y

a qu

e no

sabe

que

hace

r co

n el

la.

Mar

ía l

e in

vita

apa

sar a

su ca

sa y

a tom

ar u

n ca

fé.

Acc

ion

es s

imu

ltán

eas

(mon

taje

alte

rno)

:

– Ro

sa le

ent

rega

al c

iruj

ano

elre

galo

. Des

pués

se

diri

ge a

laha

bita

ción

en

la q

ue e

l mar

ido

espe

ra, s

enta

do e

n la

cam

a, a

que

llegu

e el

méd

ico

para

que

le d

é el a

lta. E

l méd

ico

entr

a, se

desp

ide

de e

llos

y sa

len

de la

habi

taci

ón.

– M

aría

se

prep

ara

un c

afé,

cont

empl

a lo

s ca

mbi

os q

ue s

um

adre

ha

hech

o en

la c

asa.

Se

sien

ta e

n la

mec

edor

a, c

oge

labo

lsa

de la

s la

bore

s y

encu

en-

tra

un so

bre

con

dine

ro y

foto

sde

ella

junt

o a s

u m

adre

. Sue

nala

pue

rta

y M

aría

sal

e de

su

ensi

mis

mam

ient

o. A

bre

y es

D. E

mili

o qu

e le

trae

la lu

bina

.D

. Em

ilio

huel

e a

café

que

ma-

do.

Mar

ía c

orre

a l

a co

cina

aap

agar

el f

uego

.

Soni

do in

ambi

ente

.

Mús

ica o

ver.

Secu

enci

aPl

ano

Tiem

poEs

paci

o/En

torn

oLu

zPe

rson

ajes

/Car

acte

riza

c. fí

lmic

aD

iálo

gos

Acc

ione

sM

úsic

a/So

n. a

mbi

ente

Ho

ja d

e a

nál

isis

se

cue

nci

al d

e c

on

ten

ido

fíl

mic

o:

eje

mp

lo i

lust

rati

vo



(35.

ase

cuen

cia)

01:3

1:14

//

// 0

1:33

:23

PM / PG

Día

: mañ

ana

– Ce

men

teri

oN

atur

al–

Mar

ía.

– H

ija d

e M

aría

.Be

bé d

e 6

mes

es (a

prox

.).–

D. E

mili

o.

Mar

ía, c

omo

leye

ndo

una c

arta

, le

cuen

ta a

su m

adre

los h

echo

s que

han

acon

teci

do d

espu

és d

e su

falle

cim

ient

o. E

ntre

ello

s, le

dic

equ

e le

ha

pues

to R

osa

a su

hija

en

su m

emor

ia, y

que

D. E

mili

o es

tádi

spue

sto

a ve

nder

su

casa

de

laci

udad

par

a ar

regl

ar la

del

pue

blo

e irs

e tod

os a

vivi

r allí

, pue

s el a

ire

del

cam

po

es

buen

o pa

ra

lape

queñ

a.

Mar

ía en

el ce

men

teri

o, ac

om-

paña

da d

e su

hija

de

poco

sm

eses

y d

e D

. Em

ilio.

Col

oca

un r

amo

de fl

ores

en

el n

icho

de s

u m

adre

y le

tira

un

beso

.M

aría

coge

una

de

las r

osas

del

ram

o y

la c

oloc

a en

el n

icho

de

su p

adre

. Los

tres

se

mar

chan

lent

amen

te d

el ce

men

teri

o.

Mús

ica

over

y so

nido

ambi

ente

na

tura

l(c

anto

de

los p

ájar

os).

Cart

a le

ída

en v

oz e

nov

er,

acom

paña

da c

onm

úsic

a in

stru

men

tal

de fo

ndo.

(34.

ase

cuen

cia)

01:1

8:12

Fun

dido

en

neg

ro

PG PMD

ía: m

edio

día,

atar

dece

r.N

oche

.M

adru

gada

.

Luga

res

sim

ult

áneo

s:

Inte

rior

:

– Ca

sa d

e D

. Em

ilio:

coci

na, s

alón

.Ex

teri

or:

– Pa

isaj

e ca

mpe

stre

.

Nat

ural

Artif

icia

l–

Mar

ía.

– D

. Em

ilio.

– Ro

sa.

– M

ient

ras

se c

ocin

a la

lub

ina,

Mar

ía y

D. E

mili

o di

scut

en s

obre

las

muc

has

dific

ulta

des

que

sepr

esen

tan

en la

vida

.D

uran

te e

l al

mue

rzo,

Mar

ía l

eha

bla

de s

us r

elac

ione

s se

nti-

men

tale

s y d

e su

em

bara

zo.

Mar

ía l

e re

vela

a D

. Em

ilio

que

está

dec

idid

a a

abor

tar

aunq

uetie

ne m

ucho

mie

do. É

ste,

ante

los

argu

men

tos

esgr

imid

os

por

Mar

ía y

a p

esar

de

ir e

n co

ntra

de

sus

prin

cipi

os, s

e co

mpr

omet

e a

acom

paña

rla.

Ent

once

s, M

aría

leco

nfie

sa q

ue,

en r

ealid

ad,

ella

quie

re te

ner a

su h

ijo. D

. Em

ilio

lepr

opon

e qu

e lo

ten

ga y

que

le

acep

te a

él c

omo

abue

lo a

dopt

ivo.

Mar

ía le

incr

epa

fuer

tem

ente

por

sem

ejan

te s

uger

enci

a. E

sta

reac

-ci

ón d

e M

aría

dis

gust

a a

D. E

mi-

lio, q

uien

ase

gura

que

no

ha p

re-

tend

ido

ofen

derl

a.

Mar

íaen

tonc

es c

alla

y l

e pr

egun

ta s

iqu

iere

un

café

.

Acc

ion

es s

imu

ltán

eas

(mon

taje

alte

rno)

:

– M

aría

coc

ina

la l

ubin

a en

casa

de

D.

Emili

o m

ient

ras

tom

an u

na c

opa

de v

ino

y ju

e-ga

n a

las

cart

as.

Alm

uerz

anju

ntos

. M

aría

y

D.

Emili

och

arla

n m

ient

ras

tom

an u

nas

copa

s. S

u co

nver

saci

ón, q

ue se

va a

ext

ende

r la

rgas

hor

as (

dela

tard

e a

la m

adru

gada

), te

r-m

ina e

n un

a fue

rte

disc

usió

n.–

Rosa

en el

cam

po, s

enta

da en

su m

eced

ora,

cont

empl

a plá

ci-

dam

ente

el

aman

ecer

. Ci

erra

los o

jos.

Soni

do

in

ambi

ente

(son

ido

natu

ral:

cant

ode

los p

ájar

os).

Mús

ica

over

que

cier

rala

secu

enci

a.

Secu

enci

aPl

ano

Tiem

poEs

paci

o/En

torn

oLu

zPe

rson

ajes

/Car

acte

riza

c. fí

lmic

aD

iálo

gos

Acc

ione

sM

úsic

a/So

n. a

mbi

ente

Ho

ja d

e a

nál

isis

se

cue

nci

al d

e c

on

ten

ido

fíl

mic

o:

eje

mp

lo i

lust

rati

vo

7. Conclusiones

La hoja de análisis de contenido fílmico que mostramos aquí, es la huella de un análisisideal referido a un objeto preciso, es decir, al filme como texto. El objetivo del análisisargumental y cronológico que llevamos a cabo es el de determinar la singularidad de lapelícula y, dentro de ella, de sus secuencias, esto es, describirla por sí misma como un dis-curso autónomo.

Nuestra propuesta metodológica no pretende ser definitiva, por lo que no negamos lainclusión futura, tras posteriores investigaciones, de nuevos elementos no contempladosaquí. Al fin y al cabo, cualquier metodología debe ser flexible, capaz de integrar en el sistemaya construido niveles no analizados hasta el momento.

En conclusión, diremos que se trata, en realidad, de un esbozo que intenta ejemplificar laposibilidad de establecer un sistema homogéneo de análisis de contenido fílmico, aplicablea un amplio corpus de documentos cinematográficos. Ahora bien, para que dicha estructurametodológica sea práctica, a la vez que eficaz y útil, deberá materializarse, como ya hemosapuntado arriba, en una hoja de trabajo automatizable, una ficha o plantilla filmográfica, en laque junto a los campos propios de la descripción técnica-artística, figuren también los ele-

mentos informativos sustanciales relativos al contenido audiovisual (imagen y sonido) deldocumento cinematográfico. Pensamos que el conocimiento del método propuesto y lafamiliaridad del documentalista con sus técnicas de aplicación hará posible el tratamientodocumental del contenido del documento cinematográfico, sin requerirse para ello un dila-tado tiempo de trabajo ni tampoco un excesivo esfuerzo intelectual.



Date post:	13-Mar-2020
Category:	Documents
Upload:	others
View:	0 times
Download:	0 times

El análisis cronológico-secuencial del documento fílmico · 2017-04-29 · Film analysis...

Documents