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Pavlovsk y Edua rdo - De Brasi Jua n Carlo s

BarembHtt Grego rio - Bauleo Arm andoPavlovsky Carolina

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EDICIONES BUSQUEDAde AYL LU S.R. L

BUENOS AIRES - ARGENTINA1990

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C o l e c c i n " P R O P U E S TA S "

Di rec to re s de l a co l ec c i n :i Eduardo Pavtosvky (Coordinacin General)

] Hernn Kesselman, Gregorio Baremblittj y Jua n Carl os De Brasi

Pr imera ed i c i n : mayo de 1990

. A YL L U S .R .L .

i i Sed e : Mxico 355, Capital Federal

Pos t al : Casil la 227, Sucursa l 1401 Buenos Aires

Tod os los derechos reservados Impreso en la Argentinaj Hecho el depsito que m arca la ley 11.723

I .S.B.N. 950-560-064-X

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INDICE

U N A S L I N E A S , J . C . De Brasi - E . P avlovsky 9

D I S E M I N A C I O N E S

S A M U E L B E C K E T T . H O Y : G I L L E S D E L E U Z E ,E . P avlovsky 13S O B R E E L S E N T I D O E N L A P S I CO S I S , J uan Car-los De Brasi 35A C E R C A D E L A S V I RT U D E S T E O L O G A L E S , L A SCIE N CIA S Y L AS L OCU RA S, Gregorio F . B arembli tt 53

De los relati vos al A bsolu to 54 "Bienaventurados los que creen, porque..., F.Engels 58Salvacin, cura o ayuda? 63. Oh, E l P sicoanlisis , S. F reud 65 L a cuestin del otro, T zvetlan T odorov 71

AY U D A - M E M O R I A

P L ATA F O R M A H O Y. G R U PA L I D A D E N D I S P E R -SI ON , A rmando Bauleo 85 L A E ST E T I C A M O L E C U L A R D E L A E S CE N A O LOS LIMITES DEL PSICODRAMA, Carol ina Pav-lovsky 93

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U N A S L I N E A S

E n este volu m en h em os d eja d o que as ser i es y l os n u d os d ecad a pen sam ien to au to ra l , se d esan u d en ser i a m en te en tu ac -t iv idad , ec to r.

L o g r u p a l , p o r l o m en os en a d i r ecci n q u e a p u n t a m os, esl a m ej or or m a d e p o t en c i a r l a s si n g u l a r i d a d es.

J . C . D E B R A S I - E . PAV L O V S K Y

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I .

DISEMINACIONES

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SAMUEL BECKETT. HOY: GILLES DELEUZE

E D U A R D O PAV L O V S K Y

"Usted se llama M olloy, dijo el comisario. S , dije, acabo deacordarme. Y su mam?, dijo el comisario. Yo no comprenda.Tambin se llama M olloy? dijo el comisario. Se llama M olloy?,dije yo. S , dijo el comisario. Y o reflexion. U sted se llama M o-lloy, dijo el comisario. S, dije yo. Y su mam?, dijo el comisa-rio, tambin se llama M olloy?. Y o reflexion." (De la novela M o-lloy)

Quin es quin? Quin es madre, quin es hijo, quin es hi-jo de quin y quin es madre de quin?. U no de los grandes pro-blemas del teatro y la novela de Samuel Beckett. Un complejode E dipo que revienta por todas partes, que hace agua por todoslos costados.

M olloy es el padrastro del hijo de M orn, M orn quiz seael hijastro de la madre de M olloy, la cual a su vez es la madrede la madrastra del hi jo de M orn, y as sucesivamente, siguien-

do un mecanismo tpico de Beckett. Y quin es M orn? Qu sa-be de M olloy? M orn se identifica a s mismo, al describir al M o-lloy que jams ha visto.

El esquizo-literario segn Deleuze tiene modos de seala-mientos propios, dispone de un registro particular que no coin-cide con el cdigo social o que solo coincide para parodiarlo.

"El esquizo no es hombre y mujer. E s hombre o mujer, pero

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precisamente de los dos lados, hombre del lado de los hombres,mujer del lado de las mujeres.

El esquizofrnico est muerto o vivo, no las dos cosas a lavez, pero uno u otro, al trmino de una distancia que sobrevue-la al deslizar. E s hijo o padre, y no uno y otro, pero uno al finaldel otro cono los dos puntos de un bastn de un espacio indes-componible. E ste, dice Deleuze, es el sentido de las disyuncio-nes en el que Beckett inscribe sus personajes y los aconteci-mientos que les suceden.

Permanece en la disyuncin: no suprime la disyuncin alidentificar los contrarios por profundizacin, por el contrario, la

afirma al sobrevalorar una distancia indivisible. No es simple-mente bisexuado, ni intersexuado, sino trans-sexuado. Esttrans-vivomuerto, es trans-padre hijo. No identifica dos contra-rios, sino que afirma su distancia. N o se cierra sobre los contra-rios, sino que se abre y como un saco lleno de esporas, las suel-ta como singularidades, que indebidamente cerraba, de las quepretenda excluir unas y retener otras. E s disyuncin il imi tati-va.

E ntonces ya no era esta caja cerrada que debera haber con-

servado, un tabique se haba derr ibado, liberando un espacio enel que M olloy y M orn ya no designan personas, sino singula-ridades que acuden de todas partes, agentes de produccin eva-nescentes. E s la disyuncin l ibre, las posiciones diferencialessubsisten perfectamente, incluso adquieren un valor libre, pe-ro todas son ocupadas por un sujeto sin Rostro y T rans-posicio-nal" (El Antiedipo. D eleuze-Guattari ).

Podramos decir que el esquizo libera una materia geneal-gica bruta, ilimitativa, en la que puede meterse, inscribirse yorientarse en todos los ramales a la vez. Derriba la genealogaedpica.

Qu son E l I nnombrable, M alone muere, M olloy, o las lti-mas obras de Beckett, si no sujetos sin rostro, voces que hablana los personajes, que ya no tienen forma o sustancia propias.

Personajes hablados por voces, reduciendo al individuo alnico papel de hablante, esperando con terror el momento que

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el lenguaje lo abandone", h a y q u e d eci r p a l a b r a s m i en t r a s a sh a y a .

El rigor de Beckett lo hace excepcional , porque en sus lti -mas obras de teatro, paulatinamente sus personajes dejan dehablar, permaneciendo casi siempre en silencio; coincidentecon el silencio posterior a sus dos grandes obras: F i n d e p a r t i -d a y E sp er a n d o a G o d o t .

Beckett se silenci y sus personajes en sus ltimas obras sesilenciaron, "en los ltimos textos del escritor irlands, ahon-dan el empobrecimiento sistemtico, como nico dispositivo deldiscurso". (J enaro Talens, Pa vesa s).

L a tica de Beckett fue insobornable. Cuando pens que ensu teatro ya haba dicho todo lo que tena que decir, sus l timasobras mostraron personajes que decan cada vez menos y queaprendieron a quedarse callados, en un silencio ensordecedor.

"Acaso hablamos mucho cuando ya no tenemos nada que de-cir" (de una entrevista a S. Beckett). M agnfica austeridad deldramaturgo irlands, magnfica leccin intelectual del no ha-blar ms, cuando ya se dijo todo lo que se pens decir.

Teatro no representativo, donde no se vuelve a "presentar"

una escena que haya transcurrido y que ahora apareciese ree-laborada en la escena. No se Representa nada de vuelta en Bec-kett.

Teatro de la pura angustia sin representacin posible. El va-co y la angustia son irrepresentables. El teatro de Beckett, des-territorializndose, y arrancando de la austeridad de sus pala-bras, toda significacin posible, permaneciendo en puras inten-sidades. Teatro de las preguntas y respuestas no formuladas."Cmo arrancar de nuestra propia lengua, una li teratura me-nor, capaz de minar el lenguaje y de hacerlo huir por una b'neade intensidades y de fuga. Cmo volvernos el nmade, el inmi-grante, el gitano de nuestro propio lenguaje.

M ientras J oyce no deja de operar con exuberancia de terr i-torializaciones, Beckett funciona a fuerza de sequedad y sobrie-dad, de pobreza voluntaria, llevando la desterritorializacinhasta donde no quedan sino intensidades,... hacer vibrar se-

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cuencias, abrir la palabra hacia intensidades interiores inaudi-tas, en pocas palabras: un uso intensivo a s i g n i f i c a n t e d e a en -g u a . No hay sujeto de la enunciacin ni sujeto del enunciado. L alengua compensa su desterr itorial izacin, con una reterr itori-zacin en el sentido. Al dejar de ser rgano de un sentido, se con-vierte en rgano del sentido" (' 'Ka fka , p or una i t er a t u r a m en o r.Deleuze y Guattari ).

E l teatro de Beckett no es metafrico. E s teatro de deveni-res e intensidades; no representativo. No se habla de angustia,se "siente" angustia al ver las escenas que transcurren, aconte-cen.

L a M etamorfosis, de K afka, es lo contrario de la metfora.E sperando a Godot, de Beckett, tambin."Tener estilo es llegar a tar tamudear en su propia lengua y

eso no es fcil, pues hace fal ta que ese tar tamudeo, sea realmen-te una necesidad. No se trata de tar tamudear al hablar , sino detartamudear en el lenguaje. Ser como extranjero en la propialengua. Trazar lneas de fuga. Kafka, p a r a u n a i t er a t u r a m e-n o r. Deleuze - Guattari). Nadie como Beckett y K afka para ju-gar a este juego de lo imposible.

"Esta voz que habla, sabindose mentirosa, indiferente a loque dice, demasiado vieja quizs, y demasiado humillada parapoder decir alguna vez finalmente, las palabras que lahagan ce-sar sabindose intil, para nada, esta voz que no se escucha,atenta al silencio roto por ella, por donde quiz, un da recupe-rar el prolongado suspiro claro y de adis, acaso una vez? Noplantear ms preguntas, no hay ms preguntas, no conozconinguna ms.

H ablo y hablo porque es menester pero no escucho, busco mileccin, la vida ma, que en otro tiempo supe y no quise confe-sar, de aqu tal vez una ligera falta de limpidez en algunos mo-mentos" ("E l I nnombrable", novela).

Teatro de la atemporalidad y de la acausalidad (nada es pornada, todo es puro acontecer, acontecimiento).

Cul es la nocin del tiempo en Samuel Beckett? Veamos en"Esperando a Godot":

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E stragn: N o ocurre nada, nadie viene, nada se va. Es terr i-ble.

Vladimir: Con E sto hemos pasado el rato.

E stragn: H ubiera pasado igual de todos modos.Vladimir : S , pero menos rpido.

E stragn: Cunto tiempo llevas aqu?M uchacho: H ace un momento, seor.E stragn: Cunto tiempo llevamos juntos?Vladimir : N o se, quizs cincuenta aos

E stragn: Recuerdo a un energmero que me dio unos pun-tapis. Cundo sucedi?

Vladimir : Y quin lo conduca, lo recuerdas?E stragn: M e dio huesos.Vladimir: E ra PozzoE stragn: Y dices que todo eso sucedi ayer?Vladimir: Claro. S.E stragn: Seguro no reconoces el lugar?Vladimir: Reconocer. Qu hay que reconocer...

E n cuanto al espacio en Esperando a Godot

Vladimir: Ayer noche estaba negro y esqueltico, (mirandoal rbol) hoy est cubierto de hojas.

E stragn: De hojas?Vladimir: En una noche

E stragn: Debemos estar en primavera.,Vladimir : Pero en una sola nocheE stragn: T e digo que ayer noche no estuvimos aqu. Lo has

soado.Vladimir : Y dnde crees t que estuvimos ayer noche?E stragn: N o s. En otra parte. E n ot r os com p a r t i m i en t o s.

(subrayado mo). El va co n o f a l t a .

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Vladimir: Bueno. Ayer noche n o est u v i m os a q u E n tal ca-so qu h i cim os ayer n och e?

E stragn: Qu, qu hicimos?...Vladimir: Lo cierto es que el tiempo, en semejantes condicio-

nes, transcurre despacio y nos impulsa a llenar locon manejos que, cmo decirlo, a primera vistapueden parecer razonables y a los cuales estamosacostumbrados...

Pozzo:Estragn:

Vladimir:Estragn:Pozzo:Vladimir:Pozzo:Vladimir:Pozzo:

Pozzo:

Pozzo:

Qu hora es?Veamos...

Las siete, las ocho?Depende del tiempo.Es de noche?Cundo sucedi?No s.Pero lo ms tarde, ayer...L os ciegos no tienen nocin del tiempo, tampocoven las cosas del tiempo.No recuerdo haberme encontrado con nadie a yer .Pero m a n a no recordar haberme encontradocon alguien h oy.

No ha terminado de envenenarme con sus histo-rias sobre el tiempo? I nsensato, cuando, cuando,un da, no le basta? un da como otro cualquierase volvi mudo, un da me volv ciego, un da nosvolveremos sordos, un da nacimos, un da mori-remos, el mismo da el mismo instante no le bas-ta?

Vladimir: Vuelta a empezar. No me reconoces?M uchacho: No seor.Vladimir: F uiste t quien vino ayer?M uchacho: No seor.Vladimir : E s la primera vez que vienes?

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"El espacio becketiano alude a lo preextensivo, no represen-tativo desrealizado. Ocurre en un espacio que no es espacio delorden fenomnico, relaciones de distancia o conjunto de percep-ciones organizadas, movimientos, direcciones, tiempo, suce-sin, etc. E st ligado a la nocin de singularidad. Una singula-ridad existe a partir de sus conexiones, vecindades, relaciones.No es significable, ni pasible de ser absorbida en el plano cate-gorial. U na singular idad es real cuando se practica y realiza co-mo tal. Es un acontecimiento. Ideal organizador. En otras pa-labras, la nocin de Espacio est modalizada por la de tiempo(iacontecimiento). Por eso el E spacio Preextensivo o inextensodel universo beckettiano no tiene nada que ver con la imagen deespacio local (perceptible, que reconocemos diar iamente) al queestamos acostumbrados.

Se podra hacer la siguiente relacin:E SPACI O PRE E XTE N SIV O ^ Tiempo como ACON TE CI -

M I E N TO (recordar que es distinto de E VE NTO: lo que ocurreen un momento determinado, en un cierto presente, mientasque el Acontecimiento se define por su duracin.) Dicho de otraforma, no es slo lo que pasa, sino lo que queda en las situacio-nes particulares, que se vincula con la idea de DEVENIR, rit-mos, velocidades, lentitudes, etc. Por ejemplo, el devenir de unalengua dominante puede ser captado por un devenir minorita-rio: lo que se puede hablar en una zona, provincia, estado pol-tico o sector social.

As la idea de E .P. o inextenso tiene sentido en relacin altiempo como acontecimiento y ste, en relacin al devenir."{D e B r a si , J . C. Comunicacin personal).

Todo el universo beckettiano se mueve en este espacio noconvencional. TODO EL E SPACIO es tiempo como ACON TE -CIMIENTO.

E sperando a Godot transcur re en este espacio, tiempo, acon-tecimiento, devenir.

Nada es por nada. Todo acontece u ocurre.Habra que diferenciarlo del ESPACIO VACIO de Peter

Brook.

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HAMM: Qu hora?CLOV: L a de siempre.

HAMM:L a has mirado?

CLOV: S.HAMM: Y qu?CLOV: Cero.HAMM: Debera llover.CLOV: N o llover. (De F in de Partida)

L os textos teatrales de Beckett no tienen de hecho ni prin-cipio ni fin, no parten de ninguna situacin inicial para resolver

algn desenlace. E sta atemporalidad y acausalidad par ticula-res constituyen su anti teatralidad. (Genaro Talens).E sto tiene su consecuencia en las caractersticas de sus per-

sonajes, que no parecen tener el centro dominante o carcterdramtico habitual. N o hay psicologa del personaje o construc-cin habitual, por sus antecedentes personales o correspon-dientes a su social histrico.

N o existe el imperialismo del Y O de los personajes de Sha-kespeare.

Existe, en cambio, una intensificacin de los des-centra-mientos. Los personajes parecen ser hablados. En ese sentidoson puro devenir, multiplicidad, acontecimiento.

N o hay ningn eje antecedente previo que pueda explicar loque ocurre o lo que pasa. L os personajes acontecen sin antece-dentes histricos. E sto plantea un serio problema a los directo-res y actores, acostumbrados a la construccin de los persona-jes, con un carcter dramtico psicolgico definido (Stanis-

lavsky).De dnde proceden Pozzo y L ucky, a dnde se van y dnderetornan? Acaso son los mismos en su retorno que en su prime-ra aparicin? Quines son? Pozzo retorna ciego y L ucky vuel-ve mudo. Cundo? Dnde? Quines son Vladimir y Estra-gn? De dnde su procedencia? Dnde estn? Dnde aconte-ce todo? Cul es su historia?Tuve la suerte de presenciar en N ueva York en el F estival

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de las A rtes de 1988, al actor ir lands M e Govern, representan-do textos de M alone muere, M olloy y el I nnombrable. Textosirrepresentables, que M e Govern tornaba posibles, debido a lacapacidad de expresar su profunda comprensin del universobeckettiano. Intensidades en textos incomprensibles que irra-diaban el mximo humor y la mxima fragilidad humana. Nohaba nada que interpretar, slo haba que experimentar elgran arte beckettiano de Me Govern.

"Dnde ir a, si pudiera irme, qu sera si pudiera ser, si tu-viera voz, quin habla as, dicindome yo. Responded simple-

mente, que alguien responda simplemente. Es el desconocido desiempre, el nico por quin E XI ST O, en el fondo de mi existen-cia, de la suya de la nuestra, he aqu una respuesta simple"(Beckett, T ex t os p a r a N a d a ) .

Sobr e u n asun to de haecceid ad (a veces se escribe "ecceite"derivando la palabra de ecce, h e a q u (Deleuze, Guattari, M i lm eseta s).

Del texto N a ch t u n d T r a m e escrito en 1982 y transmitido

en 1983, con direccin de S. Beckett:E lementos:Luz de atardecerSoador ASu soado BM anos soadas D (derecha) e I (izquierda)L os ltimos siete compaces del L i ed N a ch u n d T r a m e de Shu-bert.

Q U A D pieza de 1981. Direccin de S. Beckett. P ieza para cua-tro actores, luz y percusin. L os actores (1, 2,3 y 4) pasan porel rea dada, cada uno siguiendo su trayecto particular.Area: cuadrada. Longitud de lado: seis pasos.1 entra en A , completa su trayecto, 3 se le une. J untos comple-tan sus trayectos y 4 se les une. J untos completan los tres sustrayectos, 2 se les une. J untos completan los cuatro sus trayec-

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tos. Sale 1; 2,3 y 4 continan y completan sus trayectos. Sale 3;2 y 4 continan y completan sus trayectos. Sale 4. F in de las pri-

meras series. 2 contina, abriendo las segundas series, comple-ta su trayecto y 1 se le une. Etc. M ovimiento ininterrumpido,etc....L uz: Se reduce intensidad de la luz en el rea desde arriba fun-diendo hasta oscuridad total cada actor tiene luz particular, etc.pongamos 1 blanco, 2 amaril lo, 3 azul, 4 rojo. Luego primerasseries: blanco, blanco ms azul, blanco ms azul ms rojo, blan-co ms azul ms rojo ms amarillo, azul ms rojo ms amaril loy rojo ms amarillo, etc.Percusin: cuatro tipos de percusin, pongamos tambor, gong,tringulo y caja china. Cada actor tiene su percusin particular ,suena cuando l entra, contina mientras camina, cesa cuandosale, etc.Pasos: Cada actor tiene su sonido particular.Traje: Vestidos que llegan hasta el suelo, capuchas cubriendocaras.Actores: Tan parecidos en constitucin como sea posible. Bajosy delgado preferentemente. Sexo indiferente. Adolescentes,etc., etc. (el etc. es mo).

En estos ejemplos vemos la ausencia de la individuacin tra-dicional de sus ltimas obras. L a mxima exasperacin de laprdida del carcter dramtico tradicional. E l yo es slo un um-bral , una puerta, un devenir entre multiplicidades. Beckett in-tenta expresar intensidades donde un grado, una intensidad esuna individuacin. Se compone con otros grados, otras intensi-

dades, para formar otros individuos.En N a ch t und T r a m e son tan protagonistas la luz del atar-decer, el soador, su soado, las manos soadas y los compasesde Shubert.

Existe otro nivel de individuacin dramtica en el universobeckettiano. "U n cuerpo no se definir a por la forma que lo de-termina, ni como una sustancia, o un sujeto determinados, nipor los rganos o las funciones que ejerce. U n cuerpo se defini-

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na entonces, por longitudes y una latitud, es decir , el conjuntode los elementos materiales que le pertenecen bajo relacionesde movimiento y reposo, de velocidad y lentitud (longitud) elconjunto de los afectos intensos de los que es capaz, bajo tal po-der o grado de potencia (latitud). Tan slo afectos y movimien-tos locales y velocidades diferentes. Corresponde a Spinoza ha-ber puesto de manifiesto esas dos dimensiones del cuerpo E le-

o f U "a c a r t 0 ^ a f i ' a -T o d o el ltimo teatro de Beckett esCARTOGRAF I CO, de velocidades y lentitudes.

L a "boca" de "M outh", donde tan genialmente actuara M a-deleme Renaud, es un magnfico ejemplo de devenir o de acon-tecimiento.

De la obra T ro fantasma (1975):

...corte de nuevo plano de detalle desde C del taburete cas-sette, F sosteniendo la puerta abierta 5"Accin I I 3, 4 vista desde C. Decrescendo del crujidoele la puerta cerrndose lentamente 5" corte a plano general desde A. 5"

M sica audible en A crece 10"con la msica creciendo movimiento lento, movimiento len-to hacia A. etc.

Todo es devenir, acontecimiento, multiplicidad. De la preca-na estructura yoica de los personajes de E sp er a n d o a G o d o tF i n d e p a r t i d a o D a s F eli ces, a la bsqueda de "haecceida-des en sus lt imas obras. Ya no es la angustia, o la desespe-racin, o la espera a la muerte, el eje de su obra, sino que seexpresa un intento de creacin de nuevas formas de indivi-duacin dramtica, diferentes al de una persona, construidascon mltiples elementos bajo condiciones de movimientos y re-poso.

En este sentido, siguiendo a Deleuze, una estacin, un in-vierno, un verano, una hora, una fecha tienen una individuali-dad perfecta.

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D e F i n de p a r t i d a (ob r a t ea t r a l ) :

H A M M : .. .pero al i n l e a or n a d a siempre es lo mismo. E s-te fin de jornada es uno de tantos. (E l su br ayad o esm o) .

CL OV : E so parece.

F i n a l d e or n a d a para ellos es una n d i v i d u a l i d a d perfecta.En las ltimas obras de Beckett, no hay sujetos definidos. Tanslo relaciones de movimiento y de reposo, de velocidades y delentitud entre elementos no formados, molculas y partculas

de todo tipo. Individuaciones sin sujeto, que consti tuyen agen-ciamientos colectivos. Nada es subjetivable.En N a ch t und T r a m e la luz del atardecer, el soador, su so-

ado, las manos soadas y los ltimos compases de Shubertconstituyen una "haecceidad". Forman parte de un agencia-miento. De una multiplicidad. De un devenir.

Toda la literatura de Beckett presenta disoluciones de for-mas y de las personas, liberacin de movimientos, velocidades,retrasos, afectos, como si algo se escapase de una materia im-

palpable a medida que el relato progresa. E l n n om b r a b l e, M o-l l o y, M a l o n e m u er e, Tex t os p a r a n a d a , R esi d u a , P r i m er A m or,etc.)

E sta forma "disolutoria" de formas y personajes, liberacinde intensidades, han tenido influencia indirecta o directa en to-dos los movimientos teatrales de vanguardia desde 1960, (Gro-towsky, L ivingTheatre) hasta hoy (F oreman, Wilson, K antor).

Qu es el teatro polaco de K antor, sino una maravil losa"haecceidad" de intensidades, velocidades, afectos diferentes,multiplicidades, devenires y agenciamientos?

N o se trata de mezclar, se trata de que la gran mquina de-seante del teatro kantoriano sea capaz de armonizar todos es-tos agenciamientos posibles, individuaciones sin sujetos, enperfecta sincronizacin.

N inguna forma se desarrolla, ningn sujeto se forma, slobloques de intensidad, sucesin de catatonas, dira Deleuze.

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N o hay que interpretar el teatro de K antor, hay que experimen-tarlo como obra de arte. L a bsqueda de significados, clausu-rando la imaginacin creadora.

K leist ha explicado cmo las formas y las apariencias eranapariencias producidas por el desplazamiento de un centro degravedad en una lnea abstracta.

CLOV: S.H AM M : Qu sucede?CL OV : Algo sigue su curso.HAMM: Clov.

CL OV : Qu ocurre?H AM M : No estamos a punto de... significar algo?CL OV: Significar? significar, nosotros sta s que es

buenaH AM M : M e pregunto. U na inteligencia que hubiera regre-

sado a la t ierra, no se senti ra tentada de formar-se ideas a fuerza de observarnos?

CL OV : Tengo una pulga.H AM M : U na pulga. Todava existen pulgas?...

Tal vez estamos intentando decir que el teatro de Beckett noes solamente espacio esttico de las angustias existenciales delhombre, sino tambin espacio innovador de nuevas formas de"individuacin" en la dramaturgia contempornea.

L a nocin de agenciamiento en Deleuze es un concepto quese opone a la idea de estructura, sistema o forma. L a nocin deagenciamiento es la nocin de apropiacin deseante. L os com-ponentes son heterogneos y pertenecen a diferentes rdenes,sociales, qumicos, maqunicos, imaginarios, etc. Es una apro-piacin en determinadas nociones o conceptos que uno pone ensu "propia mquina" y desde all , poder "pen sar" cosas. E l agen-ciamiento es ordenado. En el agenciamiento no hay complejos,slo bloques de intensidades. (De Brasi).

Todo agenciamiento es en primer lugar territorial. La pri-mera regla concreta de los agenciamientos es descubrir la terri-

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tonalidad que engloban, pues siempre hay una: en su basure-ro o en su banco los personajes de Beckett se hacen siempre un

territorio. El terr itorio est hecho de fragmentos descodificadosde todo tipo, extrados de los medios, pero que a partir de ese mo-mento adquieren valor de propiedades. El territorio crea elagenciamiento.

Observemos los terr itorios de N agg y N ell de F i n d e P a r t i -d a :

Los basureros donde viven N agg y Nell consti tuyen su er r i -t o r i o , su lugar de vida, de permanencia, de devenir animal.

NAGG: Te cambiaron el aserrn?NE L L : N o es aserrn. No puedes ser ms preciso?NAGG: Bueno, tu arena, importa?H AM M : (irr itado) No han terminado?, no van a terminar

nunca, no terminarn nunca, (Nagg se hunde en elbasurero y lo tapa) De qu pueden hablar, de qupueden hablar todava? Mi reino por un basurero(a Clov) L lvate esta basura. chala al mar.

Aqu H amm quiere que Clov arroje toda labasura al mar conNagg adentro. Todo su terr itorio. Porque el basurero es el terri-torio de N agg. No se puede imaginar sacar a N agg de la basu-ra. Porque N agg y su basurero estn agenci ad os. Son lo mismo.No representan nada. Se trata de un terr itorio agenciado, de uncuerpo humanoy un basurero juntos. N o son posibles de dividir.Constituyen una haecceidad. Una multiplicidad, una indivi-duacin que ya no es una persona o sujeto solamente. E s el ba-surero, + cuerpo subhumano, + arena, la nueva "individuacin"que propone este universo de Beckett.

"El clima, el viento, la estacin, la hora, no son de otra na-turaleza que las cosas, animales o las personas que los pueblan,los siguen o duermen con ellos". "E l perro flaco corre por la ca-lle, ese perro flaco es la calle", exclama Virginia Woolf. E nten-damos: el personaje no es Nagg, el personaje que habla, el quepropone Beckett es un "territorio".

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En D a s F el i ces el montculo de tierra desde donde emergeWinnie, no es acaso inseparable de su devenir? Su extenso mo-nlogo se produce desde ese agenciamiento. N o es acaso el e-r r i t o r i o desde donde habla Winnie? Winnie + montculo + para-guas + objetos + voz de Winnie. U n territorio completo indivisi-ble.

L a silla de ruedas de H amm en F in de Partida, es su terri-torialidad, su manera de ver el mundo y atravesarlo. Clov for-ma parte de ese agenciamiento. H amm + sil la + Clov + veloci-dad de la sil la + mano de Clov + el grado de afecciones desarro-lladas entre ellos, constituyen una nueva forma de individua-cin, un nuevo devenir. Territorialidad del universo beckettia-no.

De E sp er a n d o a G od ot :E ntran Pozzo y L ucky. Aqul conduce a ste por medio de

una cuerda anudada al cuello, de modo que primero slo se vea L ucky seguido de la cuerda, lo bastante larga como para quepueda llegar al centro del escenario antes que aparezca Pozzo.L ucky lleva una pesada maleta, una silla plegable, un cesto de

provisiones y un abrigo. Pozzo lleva un ltigo...Pozzo: Atrs (Lucky entra retrocediendo) Quieto (L ucky se

detiene) Vulvete (L ucky se vuelve), etc., etc.Pozzo + ltigo + extensin de la cuerda + L ucky devi-

niendo animal es un t er r i t o r i o , un grado de individuacin, unagenciamiento territorial beckettiano. Pozzo no puede ex-tender su territorio ms all de la extensin de la propia cuer-da, en cuyo otro extremo est L ucky. I nseparablemente unidosen el mismo territorio. L uego Pozzo deviene ciego. L ucky de-viene mudo, pero el territorio sigue siendo el mismo, el cambiode funciones no altera la territorialidad de ambos. Ambos"juntos" con el territorio a "cuestas", pueden salir del espa ciopreextens ivo de la obra. Podrn desterritorializarse, trazar l-neas de fuga, abandonar a Vladimir y E stragn, y podrn vol-ver. Pero vuelve la misma multiplicidad indivisible. E l mismo

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territorio. Pozzo + ltigo + soga + L ucky. E l mismo agencia-miento.

Sobre el devenir animal del universo beckettiano."U n devenir no es una correspondencia de relacin. N o es se-

mejanza ni imitacin ni identi ficacin. N o es imitar algo o a al-guien. No es proporcionar relaciones formales. Insistimos, niimitacin de sujeto ni proporcionalidad de una forma. Devenires, a partir de las formas que se tienen, del sujeto que se es, delos rganos que se poseen, o de las funciones que se desempe-an, extraer par tculas, de las que se extraen relaciones de mo-vimiento y de reposo, velocidad, lentitud, las ms prximas a loque se est deviniendo, gracias a los cuales se deviene. E l deve-nir es en ese sentido el proceso del deseo. N o se produce en laimaginacin. Un devenir animal no es sueo ni fantasma. Undevenir es real. L o real es el propio devenir , el bloque devinien-do y no los trminos supuestamente fijos en los que se tr ansfor-ma el que deviene.

El devenir animal del hombre es real, sin que sea real, elanimal que l deviene. U n devenir no tiene otro sujeto que s

mismo. No es evolucin. N o produce nada por fi liacin. E s delorden de la alianza". (M il mesetas. Deleuze-Guattari ).Para dar un ejemplo concreto deleuziano: el actor De N iro en

una pelcula "camina" como un cangrejo, pero no se trata de imi-tar al cangrejo, se trata de componer con la imagen y con l a ve-locidad de la imagen, algo que tenga que ver con el cangrejo.

L a genialidad de De N iro reside en la reproduccin del rit-mo cangrejo, que logra que los espectadores lo visualicen comoun cangrejo.

U n ejemplo interesante de J . Carlos De Brasi: El devenir delos perros domsticos y sus dueos. Los perr itos devienen hu-manos, tienen ritmos humanos, velocidades humanas, triste-zas humanas, movimientos humanos, y sus dueos devienenperros, llegan a parecerse a sus perros, llegan a edipizar a suscanes. Se hace E dipo con esos perros, y los perros devienen n i-os y los dueos devienen padres.

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Cmo se deviene perro? Colocarse en las manos unos zapa-tos. Cmo podra anudar el zapato de mi segunda mano, si ten-go la primera ocupada? M i boca deviene hocico, en la medida

que mi boca-hocico sirve ahora para atar mi zapato. (M il M ese-tas - Vladimir Slepian).L a funcin boca-hocico, anudando el zapato en la segunda

mano, es entrar en la funcin hocico perrera. E s entrar en ve-locidad canina. No m i t a al perro. Deviene un bloque hocico envelocidad perro. Es su manera ms prxima de devenir perro.Su singularidad canina de velocidades.

Tampoco es muy complicado decir que L ucky en su agencia-miento con Pozzo, en su zona de territorialidad deviene animal.Su animalidad es un bloque de intensidad, de algunas velocida-des y ritmos animales. L a soga al cuello y sus r itmos ligados ala mano de Pozzo y su ltigo. L os huesos, que le son arrojadosdespus de cada comida de su dueo. Pozzo le habla a L ucky ensu devenir animal.

Estragn:Pozzo:

Estragn:Pozzo:

Estragn:Pozzo:

SeorQu desea amigo?

Si usted no come ms no necesita los huesos?Que si necesito los huesos? No personalmente yano los necesito. (E stragn se acerca a los huesos)Pero en principio los huesos pertenecen al malete-ro. As que hay que preguntrselo a l. P regntese-lo sin miedo, l se lo dir.(A L ucky) Seor, perdn... seor...(A L ucky) Te estn hablando, cerdo. Contesta.

Esta ltimafrase no es metafrica. L ucky no representa a uncerdo. Lucky est apresado en su devenir animal, despliega lasvelocidades y los afectos moleculares de un animal. I nsistimos:no representa a un cerdo. No es un animal. Sigue siendo unhombre en su devenir animal.

Al respecto dice K afka en sus D iarios: (1921) "las metforasson una de las muchas cosas que me hacen desesperar en mi ac-

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tividad literaria". K afka elimina deliberadamente cualquiermetfora, cualquier simbolismo, cualquier significacin. LaM et a m or f osi s es lo contrario de la metfora. (K afka, H acia

una literatura menor. Deleuze-Guattari).Kafka y B eckett no necesitan de metforas. Expresan inten-

sidades, multiplicidades, devenires, rizomas. L a mayora de losestudios sobre Beckett sugieren las complejas metforas del ge-nial i rlands. Deleuze nos plantea otro tipo de conceptualizacio-nes, que permitiran comprender otra dimensin del universobeckettiano, que no deja de coincidir en ltima instancia, con lapermanente resistencia de Beckett a ser n t er p r et a d o, a travsde la construccin de dispositivos metafricos. L as metforasneutralizan la intensidad de sus personajes.

En "Fin de partida", Nagg y Nell , cada uno en su basurero,lleno de aserrn para sus desperdicios, con la casi mnima mo-vilidad de los dos personajes, son expresiones de su devenir ani-mal.

E xiste en Beckett un diferente uso del lenguaje. "Nueva se-mitica nombres propios de verbos en infinitivo y de artculos depronombres indefinidos.

El verbo en infinitivo no es en modo alguno indeterminadoen cuanto al tiempo, expresa el tiempo no pulsado flotante delAin, es decir el tiempo del acontecimiento puro o del devenir,que enuncia velocidades, lentitudes, independientemente delos valores cronolgicos o cronomtricos que el tiempo adquie-re en los otros modos.

E n segundo lugar , el nombre propio no indica en modo algu-no un sujeto. Si el nombre propio no indica un sujeto tampocoun nombre puede adquirir un valor de nombre propio en funcinde una forma. El nombre propio designa en primer lugar algoque es del orden del acontecimiento, del devenir. L os mili tares,los meteorlogos, tienen el secreto de los nombres propios, cuan-do se los ponen a una operacin estratgica o a un tifn. Se tra-ta de las velocidades que los componen y de los efectos que lossatisfacen: el acontecimiento que ellos son de por s, en los agen-ciamientos." (Mil M esetas, Deleuze-Guattar i).

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"Malone est ah. De su mortal vivacidad quedan pocos ras-tros. Pasa ante m por intervalos sin duda regulares, a menosque sea yo el que pasa ante l. N o, de una vez por todas, ya nome muevo. E l pasa inmvil. Pero se tratara poco de M alone, delque ya no hay nada que esperar. Al verlo a l es cuando me hepreguntado si proyectamos una sombra. E l pasa junto a m, aunos cuantos pies, lentamente. E stoy casi seguro... No me en-gaan esos M urphy, M olloy y M alone. Me hicieron perder eltiempo, trabajo inti lmente, dejndome hablar de ellos cuandoera menester hablar solamente de m, al objeto de poder callar-me. Pero acabo de decir que he hablado de m. Es ahora cuan-

do voy a hablar de m por primera vez. Cre obrar bien al hacer-me acompaar por esos burros de carga. E llos no han padecidomis dolores, sus dolores nada son comparados con los mos, so-lo una pequea parte de los mos, sa de la que cre desprender-me para contemplarla. Que se vayan ahora ellos y los dems, losque aguardan, que me devuelvan lo que les inflig y que desa-parezcan de mi vida, de mi recuerdo, de mis vergenzas y temo-res. Bueno, ya estoy solo yo aqu, nadie gira a mi alrededor,nadie viene hacia m, ante m nadie encontr nunca a nadie.

Esos no fueron nunca. Nunca fueron ms que yo y este vacoopaco, los ruidos?, las luces?. El gris tampoco est. N o son msque yo, del que no s nada sino que nunca habl de ello. Debien-do hablar, hablar, hasta que no tenga ms que hablar. I nexis-tentes, inventados para explicar ya no s qu. Todas mentiras.Dios y l os h om br es , el d a , a na tu r a l eza , os m pu l sos d el cora -zn , os m ed ios d e com pr en d er soy yo qu ien os ha nvent ado, si na y u d a d e n a d i e, p a r a r et r a sa r el m om en t o d e h a b l a r d e m E nad ela n te se acab est e a sun to (E l I n n om br ab l e) (subrrayadomo).

E s evidente que M urphy, M olloy y M alone no son nombrespropios que indiquen sujetos. E stos nombres son simples deve-nires, acontecimientos de dolores y otros aconteceres, pero se veclaro que no son nombrados como sujetos, sino como aconte-ceres y multiplicidades e intensidades. Tal vez Dios ms loshombres, el da, la naturaleza, los impulsos del corazn y los

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medios de comprender, sean tambin xana "haecceidad" inven-tada por el personaje de Beckett, al igual que M alone, M olloy y

M urphy de los cuales quiere desprenderse para siempre."Usted se llama M olloy, dijo el comisario. S, dije, acabo deacordarme y su mam dijo el comisario. Y o no comprend.Tambin se llama M olloy? dijo el comisario. Se llama M olloy?dije yo, etc."

M olloy es un nombre propio pero en este caso no indica un su-jeto singular . Quin es M olloy? El, la madre o algo que es nom-brado como acontecimiento?...

"... O por otros etc. etc. si se quiere, tendidos como l, no le-jos de l, mudos, inquebrantables, ni esta voz es la de quieneslloran por ellos, desean, llaman, olvidan, lo que explicara su in-coherencia, todo es posible. S i, lo mismo da, l sabe que es unavoz no se sabe cmo, no se sabe nada, l no comprende nada enella, comprende un poco casi nada, es incomprensible pero lo ne-cesita. Vale ms que comprenda un poco, casi nada, como un pe-rro al que le echan la misma basura, las mismas rdenes, lasmismas amenazas". (E l I n n o m b r a b l e)

Segn Deleuze el indefinido de la tercera persona, l, noocupa en modo alguno el lugar d un sujeto, sino que destituyetodo sujeto en provecho de un agenciamiento, en lo que no tie-ne de forma y de efectuable por personas. L es sucede realmen-te algo que solo pueden recuperar si se desprenden de su poderde decir 'yo' (Blanchot, M aurice, M il M esetas. Deleuze-Guatta-ri).

I nsistimos que hemos intentado a travs de estas lneas ela-borar ciertos niveles de lectura del universo beckettiano, gene-

ralmente ms ligado a la fi losofa del pesimismo y del deterio-ro o de la incomunicacin humana, que a la creacin y gestacinde nuevos dispositivos y formas complejas de individuacin enla dramaturgia universal, que han servido muchas veces de mo-delo (conciente o inconcientemente) a las vanguardias teatralescontemporneas.

Quisiera terminar con un prrafo sobre Beckett del que ha-go mencin en mi texto R ef l exion es sobr e el Pr oceso C r ead or*

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(1974): "L o complicado del fenmeno esttico escapa a ciertasfciles explicaciones psicoanalticas o filosficas. Porque no es

la infancia de Samuel Beckett la que determina el clima de suobra, porque su obra trasciende su infancia, la supera, se inter-na profundamente en los grandes interrogantes de la humani-dad: Quin soy? Para qu vivo, a dnde voy? Transforma talvez su personalidad esquizoide, alguna dificultad de su propiainfancia y el sentimiento de una insegura identidad, en una cre-acin universal que nos representa a todos. Su genio consiste enque la universalidad que logra, proviene de un esfuerzo desga-rrante por liberarse de viejas ataduras infantiles. Cuando logra

comunicar en su teatro lo incomunicable, cuando logra decir loindecible, cuando nombra lo innombrable, rompe en mil peda-zos los determinantes de su infancia y su escritura se convier-te en su mismo proyecto de liberacin. N o interesa que su tea-tro sea pesimista y que de esto deduzcamos una infancia infe-liz. Digamos que su teatro es optimista, creador y genial en lamedida, que como dice M . E sslin, logra aportar una nueva di-mensin al lenguaje, contrapunto de la accin concreta, conml tiples facetas e intensidades, imposibles de ser narradas sino a travs de la singularidad de su excepcional escritura.

No es acaso riguroso el teatro de Beckett cuando aborda alhombre enfrentado a la despiadada desnudez e invalidez de lacondicin humana? No hay acaso un vmito liberador al en-frentamos con la verdad de nuestra existencia?"

E ra en esa poca la expresin de mi admiracin por su inde-clinable rigor intelectual. Hoy el aporte de las ideas de Deleu-ze, nos exige otros niveles de comprensin ms complejos. Pe-

ro Beckett sigue, y seguir siempre, fiel a s mismo, con su ex-cepcional y desgarrante dramaturgia y ajeno a todo tipo de in-terpretaciones.

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SOBRE EL SENTIDO EN LA PSICOSIS

J U A N C A R L O S D E B R A SI

E stas son las p a l a b r a s d e cl a u su r a * , justo en lo que abren,del "Primer Congreso Internacional de Psicoanlisis y Psico-sis", realizado por "Grupo Cero, M adr i d?, y declarado de n t er s a n i t a r i o por el Ayuntamiento de esa ciudad espaola.

En la alocucin mencionada pueden observarse los destellosde lo grupal, esta vez considerado desde el espectro de su diso-lucin. Sus esquirlas juegan en los sentidos que atraviesan losprocesos psicticos. E st en nosotros acceder a sus estelares"composiciones", sin querer atraparlasmisin imposibleencategorizaciones o clasificaciones que seran las metforas desus parlisis, nunca de sus viajes por universos inditos.

C O M I E N Z O

E sto no es una ponencia, es simplemente la alocucin de al-gunos ejes centrales que fui detectando en las ponencias, queparecen rondar el pensamiento del grupo respecto a la proble-

mtica de la psicosis y en general respecto a la locura.Como les deca es una alocucin. Voy a tratar de poner de re-lieve los n i v el es d e r ed u n d a n ci a * que he visto en las distintas

* Basadas en las ponencias presentadas, y en relacin a los juegos de sen-tido y los acoplamientos colectivos (no slo de personas, sino de Comas espe-cficas de afectacin de distintos conjuntos) en las psicosis.

* E ntiendo por "niveles de redundancia* la capacidad inutilizada de un c-digo cualquiera.

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ponencias. E stos niveles de redundancia son importantes en lascomunicaciones que se han dado, porque dan la perspectiva delhorizonte que se maneja respecto a la articulacin planteada eneste Congreso. Sabemos que la redundancia tiene un papel cla-ve en la comunicacin, si no sta deja de existi r. E n caso de ha-ber una proli feracin sin recur renciay sin una cierta sntesis nohay comunicacin.

N o s si ustedes recuerdan que N ietzsche deca: he gritadopor ah que dios ha muerto. M e han odo pero no me han escu-chado. L a escucha necesita de la redundancia por eso, l no de-ja de repetir en sus textos dicho aforismo. E sta nocin de redun-

dancia es capital . Por qu?, porque en casi todas las ponencias,comunicaciones digamos genricamente, los mensajes del gru-po, ciertos ejes, mltiples dimensiones abiertas desde distintascomunicaciones, son como las lneas de organizacin discursivade los distintos relatos.

E n primer lugar, voy a tomar algunos prototipos, cuando di-go prototipos qu digo?... sin dar los nombres ustedes tendrnuna resonancia de cada ponencia, van a ver de alguna maneraque son ideas que redundan constantemente. E so es lo impor-

tante. Tomaremos esos hi los para i r desarrollando cada discur-so en lo que de l dura. Y esto tal vez plantea uno de los proble-mas ms importantes de la clnica de la psicosis ya que todohombre por ms psicoanalista que sea, o que lo pretenda, que-da atrapado de una u otra manera en la promesa de la psicosis,que no es otra que la promesa de inmortalidad, que ademstranscurrira en plena libertad. Esto despus lo tomar en eltercer eje desde un nivel metafrico, cuando veamos qu signi-fica la conversin de la palabra en cosa, en el psictico, o del len-guaje en cosa, promesa de inmortalidad que pone enjuego lo quepodramos llamar la lnea de la temporalidad en la psicosis, y dequ manera ella juega.

"Para que el habla del psictico pueda para dejar de ser psi-ctico separar la cosa de la palabra que nombra la cosa". E stafusinp a l a b r a - c o s a que modaliza casi siempre la relacin en lapsicosis, es clave porque va a poner en juego una serie de rela-

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ciones que despus veremos cmo abordar. E sta es una peque-a disgresin casi terica. Se darn cuenta que lo que estoy ha-ciendo es marcar los n i v el es d e r ed u n d a n ci a , que son importan-tes para que haya pensamiento.

Si no hay pensamiento, existe lo que llamara una polaridadno dialctica. Habra ocu r r en cia s. Para que haya pensamientotiene que haber redundancias. Y ello es para m un principio b-sico. Tal disgresin era para decir que si el neurtico habita ellenguaje el psictico es habi tado por el lenguaje, posedo p or ellenguaje. Esa luz que en lugar de iluminarlo lo ciega. Despustrataremos de ir traduciendo en, ms o menos, lo que nos con-

voca aqu, qu son esos llamados ejes enunciativos.L es reitero que no importan los nombres propios de las co-municaciones. Contino. "Aparece en lo real y no con la condi-cin del aparecido, del fantasma sino como cosa, pura sustancia,colmo de un origen sin fal ta, sin objeto asesinado y perdido pa-ra buscar por lo tanto, sin encuentro deseable, sin orden".

E sto plantea lo que nosotros vamos a tratar en el primer as-pecto. Introduce el problema de la realidad en la psicosis, as co-mo lo anterior bordea el asunto del lenguaje, considerado comouno de los planos del problema de la cosa en la psicosis.An no he entrado en los ejes, slo estoy marcando algunasinteracciones. En una ponencia se di ce:"... una es la cadena delfantasma donde se simboliza al sujeto y la otra cadena que seentrelaza con ella y que es el signo del objeto a, o sea la causapor la cual el sujeto se identifica con su deseo, cuando falta lafuncin de corte, slo se produce un puro sujeto, como equiva-lente del objeto a . Ello va a trazar el segundo plano, que estmuy reiterado en todas las ponencias. L o tomo de una, pero lopodramos hacer reverberar en muchas otras.

L os tres ejes que voy a hacer girar, son:Qu es lo real?Qu es el objeto?Qu es la cosa? en la psicosis.

"lo real est en lo simblico y no hay corte. Se crea una con-tinuidad entre lo simblico y lo imaginario, la cadena en lugar

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de girar en torno al objeto a , siendo ste la causa por la cual lse identifica con su deseo, gir a locamente en torno a s mismo yel corte est en todas partes de ella, porque est incorporado aella, a la vez no est en ninguna parte, porque dej su lugar deborde, de puro corte, porque no tiene funcin." Ah se estipulatodo el problema de la funcionalidad en la psicosis. L o reitera-do, como principio de pensamiento y no como repeticin escritu-ral que eso es lo manifiesto, lo reiterado aparece en eso, en la n ogrieta, cmo juega la realidad, cmo juega la cosa, cmo juegael lenguaje. "E n el caso del psictico todo ocurre como si el su-jeto no fuera autor de sus juegos de palabras sino su objeto, es

un invadido por el lenguaje que habla un idioma que no com-prende." L o que he ledo es tanto En relacin a la entrada enla psicosis, al planteo general de la psicosis, a la transferenciaen la psicosis, a la alucinacin en la psicosis, es decir a los dis-tintos planos en que se va estructurando lo que podamos lla-mar una ser ie d e pensam ient o .

Lo que yo deseo apuntar ahora, es que por la redundanciadesaparece la arbitrariedad, es decir el rgimen de la ocurren-cia, ya aqu no hay ocur rencias, hay un pensamiento discutible

o no discutible, eso ya pertenece al mbito del dilogo y del p-lemos, de la polmica, est pautado, est vertebrado en estosejes que he sealado.

Paso, entonces a los papeles secundarios. Qu podramos de-cir respecto al orden de realidad que aparecera demarcado osignado por la psicosis. Toda la problemtica de la psicosis leplantea al lenguaje una serie de entuertos bastante complejos,que pasan por lo que yo denominar a el sen t i d o en a ps icos is, elproblema del sentido que no es a lo que estamos acostumbradoscuando usamos dicho trmino y que desarrollarlo in extenso nosllevara mucho tiempo. Pero avancemos algo en el campo pro-posicional. Son cuatro las dimensiones de la proposicin, decualquier proposicin que tomen (salvo la de los lenguajes ce-rrados que no nos interesan porque son lenguajes de extremaconvencionalidad). E n toda proposicin van a tener una nocinde d esign ac in . Si uno dice: afuera hace calor, habr que salir

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y darse cuenta que designa un estado de cosas. Y una dimensinexpresiva si digo: afuera hace un calor horrible. As estoy exp r e-s a n d o un nivel de afectacin en el sujeto hor r i ble). Otro dir, nograto, etc. L a articulacin completa de esto en el lenguaje es loque llamamos si gni fi caci n, son las relaciones articulatorias enlas proposiciones. Y ello consti tuye el tercer nivel de las propo-siciones que utilizamos.

E l sentido emerge de esas tres dimensiones e incorpora otra,el sen t i d o implica lo que podramos llamar, en el lenguaje, lasacciones verbales.

U stedes se van a rer si yo les digo: un "rbol verdea", un"verde verdea", o que un "rbol arbolea". Se dir... ste pareceun psictico. N o, sin embargo, cuando analizamos el lenguajevemos que es muy importante decir que un "rbol arbolea" y noslo que un "rbol es verde", o "duro", o "tiene mucho follaje",donde siempre estamos en el universo de las p r op ied ad es.

Adems todo este rgimen del verbo que expresa acciones,procesos muy complejos, aparece en una dimensin del sentido,siendo muy comn en las repeticiones psicticas. Digamos queen la psicosis habra un pequeo desafo hacia cmo incorporarel registro del lenguaje no previsto en las funciones normales yproposicionales que uno est acostumbrado a manejar. Y eso seliga con lo que podemos decir respecto al problema de la reali-dad en la psicosis. E s cierto que se trata de una realidad plenala del psictico, siendo una realidad que realmente cuestiona to-do el "principio de realidad", no slo el principio de realidadopuesto al del "placer" o "realidad de significacin", sino toda larealidad en el sentido de una realidad conven cion a l . Cuando di-

go convencional quiero decir una realidad altamente estructu-rada, regulada e impositiva en la repeticin de sus convencio-nes. E ntonces lo que podamos captar es que en el psictico seda aquello que tradicionalmente se llam: "proceso de desrea-lizacin efectiva" o "proceso de cosificacin" o "reificacin". I n-discutiblemente hay todo un proceso de cosificacin del lengua-je, de los gestos, de los tonos, tomando los distintos regmenesde conducta psictica que uno podra analizar. Pero este proce-

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so de realizacin efectiva, a costa de qu se logra? Digmoslo,de un proceso especi co de desrealizacin, que despus veremos

cuando hablemos de la cosa, porque hay toda una desrealiza-cin realizante en el psictico y ella es altamente efectiva. E soes lo que deberamos considerar en proceso de cosificacin, sinescandalizarnos a priori.

Para que no nos perdamos. E stamos girando este primer ejequ realidad es la que est enjuego en el psictico? cul es sumodalidad? en qu estado se encuentra? Respondamos: reali-dad desrealizada-realizante, cosifcadora y aniqui ladora. Perocul es la realidad abatida en el psictico? Est abatida la rea-

lidad puntual, la realidad de designacin, est cada la realidadcomo a ct u a l i d a d (actualitas). El psictico no maneja la nocinde a ct u a l i d a d (como puntuacin espacial izada). Cuando uno di-ce: "eso es real", est diciendo adems que es actual, lo est de-signando como actual, porque uno no designa slo en un espa-cio determinado, designa en un tiempo definido. E st laterali-zado, si ustedes quieren, el tiempo del indicativo. Todo el tiem-po indicativo de las flexiones verbales de las acciones del len-guaje y acciones que remiten a acciones concretas est exclui-do en el campo del psictico.

Entonces la realidad como d esign ac in , como a ct u a l i d a de inclusive la realidad como ex is ten cia , como forma de modali-zar la propia vida del sujeto, aparece abatida, todo el rgimenque nosotros llamaramos la actividad de la realidad conven-cional, o del con st r u cto . La realidad como cons t r u ccin desa-parece. Cuando ustedes mencionan una realidad determina-da se podra decir que larealidad est construida. Si ustedes medicen que esa butaca es real, me estn diciendo que es unaconstruccin determinada. Si ustedes me dicen que esa pared esreal, lo mismo, pero eso es la realidad construida, d a t ea d a .L e falta una temporalidad especfica, le falta el quehacer es-pecfico, le faltan muchas cosas. Todo este rgimen de realidaden el psictico aparece anulado. He rastreado en Freud esaprdida de realidad, tanto en la psicosis como en la neurosis,para elucidar este primer eje, acerca de la nocin de realidad.

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Vamos despacito, son muchas ponencias, son muchas comuni-caciones y para sacar el hueso hay que dar alguna vuelta alapetecible durazno de cierto inefable terciopelo.

F reud dira que en la psicosis (as como en las neurosis) ha-bra dos momentos. En el pr imero se produce un alejamiento dela realidad (convencin significativa). Y as se genera un desco-nocimiento, una desautorizacin, renegamiento (verleugnet)de la realidad mencionada, crendose una peculiar en lugarde... Un aspecto de esta nueva "realizacin" estriba en una"compensacin" (E ntschdigung) de la anterior renegada. Perotal "compensacin" proviene del E l l o que instaura su potencia

y dominio totalmente "anticonvencional", lo cual entraa unapura positividad de sus designios. Y para el psictico los corre-dores pulsionales del E l l o son sus exigencias ms concretas, susapremios ms necesarios, sus necesidades ms apremiantes, su"reale not" como dice Freud. Un absoluto fundante (que abarcael "Not" freudiano) que modaliza un modo radical d e ser en el serm i s m o de la psicosis.

El segundo momento de la psicosis introduce formacionesrestituas a partir del E l l o mismo. As como en la n eur osi s se dauna rectificacin transaccional e imaginaria de niveles realesinteriorizados, y en una estructuracin intermedia llamadapor F reud a m en c i a (confusin alucinatoria aguda) se da unduro embate del E l l o en funcin de reparar una prdida de in-vestidura narcisista. En lapsi'cosis se trata de formaciones ir ra-diadas de restos verbales, grficos, gestualesy de variadas com-posiciones que no poseen ninguna representacin inconciente,como afirma en el trabajo de 1915, sobre "Lo inconsciente". Loanterior nos plantea la imposibilidad de un acceso inmediato ala problemtica de la psicosis y la necesidad de bordear eso quesiempre aparece como pleno y lleno.

Y o estoy tomando slo lo que es resaltante. Alguna de las po-nencias seala esto en el plano de la alucinacin. Para F reud laalucinacin estara ms bien en el retiro de investiduras a ni-vel preconciente-conciente, en lo que llamara la am encia , esaconfusin aguda alucinatoria. O sea que el campo de la alucina-

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cin en la psicosis planteara el retiro de investidura a nivel pre-conciente-conciente, no tanto el retiro de investidura a nivel in-consciente, que es donde se produce esa cada del lenguaje y larepresentacin; cada que es una relacin de transformacin,porque se transforma el lenguaje en cosa. E sto lo abordaremosen el tercer eje.

Freud dice: la psicosis d esconoce, d esau tor iza , r en iega , la fa-mosa verneinung (renegacin), de la realidad convencional ycrea una realidad nueva en lugar de... E s lo que F reud va a lla-mar eal i dad au topl sti ca del esquizofrnico, del psictico. U narealidad vuelta sobre s misma con retiro de toda investidura l i-bidinal inconciente, un retiro de investidura y puesta en dimen-siones que uno no puede detectar inmediatamente. Pero lesanuncio que esto lo trataremos en el tercer eje, cuando hable-mos de la cosa.

Considerando esto aparecera la imposibilidad de pensar,en el psictico, cmo se trabaja la oposicin y la diferencia a ni-vel de la constitucin del sujeto psquico y adems queda el pro-blema de la grieta, la S p a l tu n g o escisin.

Parecera que todo lo que se ofrece ah es un mundo lleno, yocreo que es e l leno, pero ms bien lo acoplara con otra caracte-rstica; ms que lleno creo que es un mundo ligado a estelarida-des, saben qu quiere decir esto de est el a r id ad es? H ay que de-sarrollarlo un poquito. Veamos entonces cmo aparece el obje-to en la psicosis ya que parecera que sobre la relacin de obje-to se arma un determinado criterio de realidad normal, es de-cir , sobre la idea de que el objeto se construye o que el objeto esuna construccin aparecera la nocin de realidad manejadapor nosotros. Parece que el objeto no juega con ninguna de lascaractersticas en la psicosis con que juega para nosotros, uste-des saben que la relacin de objeto no la relacin de objeto enel sentido kleiniano se estructura para nosotros siempre liga-da a la mirada. A eso se refiere el famoso verbo latino objicio,p o-ner se r en te, en f r en ta r se a . . . y ustedes van a captar ese ob, en elrgimen de observar, obsolencia, etc., siempre esa partcula ob

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para indicar estar frente, a la vez que comporta una preposicincausal.

Por eso L acan dice objeto a, cau sa de deseo, esa causa la sa-ca de la misma nocin de objeto, objeto en el sentido de causa de,causa de algo o que causa algo y lo que causa el objeto siempresabemos que es: ob j et i v i d a d .

De ah la famosa dupla: subjetividad-objetividad*. Pero voya decirles, para decepcionarlos, que la objetividad no precede nidetermina la subjetividad. Eso es una falsedad idealista. F alse-dad idealista, por qu?, porque si se trata de un constructo sudeterminacin impondr al mundo histrico real, es decir , so-cial-histrico, sus propias pautas conceptuales, donde dichomundo ser sobredeterminado y causado segn el desarrollo dela representacin y su superacin por el concepto. Si determina,en trminos muy sencil los, lo construido al constructor es por-que hubo un rgimen de causalidad, que se le sobreagreg y esposterior.

Vale decir que la famosa nocin de objetividad aparece comoimpuesta en el discurso filosfico-cientfico e ideolgico a partirdel siglo XVI I y, sobre todo en el XI X, como determinante de lasubjetividad. Pero para esto tiene que haberse confundido el su-jeto con la realidad,psi cosis d el d i scur so clsico, y tiene que con-fundirse el objeto con la objetividad. Slo as la objetividad esdeterminante, pero hace ms o menos tres o cuatro siglos que esdeterminante. No se equivoquen, antes no lo era del mismo mo-do. De los griegos para aqu nunca fue la objetividad determi-nante de nada porque es una construccin del sujeto humano,lo que hay que pensar en todo constructo, en toda construccin,

en toda realidad es cmo se ha producido, en qu rgimen desubjetividad, de produccin histrica de la subjetividad. Si us-tedes toman para recordar la pr imera tesis de M arx sobreF euerbach van a ver que l acusa de idealista, al que piensa que

* Respecto a este consagrado dualismo y sus mltiples consecuencias, sepuede consultar mi libro, "Subjetividad, Grupalidad, I dentificaciones". E d.Bsqueda - Grupo Cero. Buenos Ai res. 1990.

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la objetividad es determinante de la subjetividad, comprendi-da, claro est, como prctica productora. A nosotros que nos in-

teresa el asunto desde el campo del psiquismo podemos llegara esta afirmacin taxativa: lo determinante de toda objetividades la subjetividad, y lo que hay que pensar como causa de lassubjetividades reinantes es el proceso de produccin de sujetosa nivel social, histrico y en todos los regmenes que uno lo quie-ra investigar.

Volviendo al objeto, ste nos lleva a ver que el objeto en lapsicosis, es un objeto distinto.

E l proceso de consti tucin de la realidad en el psictico es un

proceso de cosificacin, de objetivacin generalizado. L o que ha-ce el psictico es generalizar un proceso de objetos y all sinte-tiza todos sus sentidos. E ntonces no se trata de nuestro objeto,del objeto causa de deseo. Por eso se puede afi rmar que el deseno juega, ni fluye ni determina nada en el psictico. P or eso sepuede decir que el objeto a, todo objeto a es p u r a p a r ci a l i d a d co-mo he ledo en los otros relatos.

E ste proceso de objetivacin generalizado que juega en elpsictico hace que l se plantee una nocin de objeto y de obje-tividad muy especial , o que no se la plantee, que la exhiba. Pe-ro est fuera de lo que nosotros podemos pensar como objeto, es-t fuera de la nocin de objeto observacional enfrentado a un su-jeto. En l ya se patentiza la idea de enfrentarse, que es lo quese enfrenta a un sujeto que lo percibe y lo capta por la mirada,la nocin de objeto necesita en nosotros priori tariamente de lamirada, o como control o gua objetal, de la voz.

Pero de alguna manera est jugando este apoyo que podradecir significativo, cuasi orgnico, en la relacin de objeto. E l ob-jeto siempre se enfr enta, se enfrenta a una m i r a d a , se enfren-ta a una conciencia , etc. As el objeto como cau sa de la subjeti-vidad, el objeto como cau sa de deseo, tambin est fuera del r-gimen del proceso de objetivacin que sufre el psictico. Por esono mira, por eso es virtualmente incausado por el objeto y esmuy difcil determinar objeto alguno. M s bien se trata d e l u -j os y congela m ien tos no determinabas. L a nocin de objeto que-

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da abatida en la psicosis, y en su lugar aparece un proceso de ob-jetivacin generalizado. Y l nos lleva a un tercer eje.

E l primero era el problema de la realidad.El segundo el del objeto.E l tercero interesa fundamentalmente. Se encuentra muy

reiterado en los relatos. Y o me haca esta pregunta al respecto,qu quiere decir que el lenguaje se convierte en cosa en la psi-cosis y qu consideraciones pone en juego tal transformacin,esa conversin en cosa? Como dira un famoso filsofo pareceque la cosa enla psicosis est con una pata en cada sustancia.

Y a vamos a ver que nosotros tambin manejamos otras no-ciones de cosa. El problema de la cosa lo podramos ver un po-quito en distintos planos. E n el lenguaje vemos que con el pro-blema de la cosa en el psictico (siempre parto de los relatos)aparece un fenmeno de sol og a . Qu es la isologa? F enme-no lingstico por el cual una palabra se pega a la cosa mencio-nada, donde el u so y la m en cin sufren un proceso de adheren-cia total, como una etiqueta a la botella, la palabra se pega a lacosa y es inescindible de ella misma. E ste proceso isolgico esimportante, porque la isologa en la lingstica se estudia fue-ra de los regmenes de representacin. E s imposible represen-tarse la isologa. Por un lado yo me puedo representar la etique-ta, por otro la botella, por otro la adherencia, pero no puedo sa-ber por qu la etiqueta tiene que ser botella, ese pegoteo de lapalabra a la cosa que funciona en la psicosis, haciendo de la pa-labra una cosa ms contundente que la cosa misma; y de la co-sa una pastosidad apalabrada.

Podemos decir que en el lenguaje juega un fenmeno isol-gico y adems una situacin a-contextual. E l psictico es un su-jeto que enuncia aparentemente fuera del tiempo y del espacio.Pero ya vamos a ver que no.

Hay una prdida de la realidad significativa del campo deenunciacin, de la cotidianeidad, una extraeza terminolgica,una profusin de neologismos, todo esto aparece en la cadenadel lenguaje del psictico. H ay fenmenos donde tambin hay

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un despegue de la cotidianeidad constante, por ejemplo en lasfiestas la realidad cotidiana es ladeada, en el juego, no slo losjuegos agonales (competitivos) sino en otro tipo de juegos se po-ne la cotidianeidad entre parntesis, tambin son acontextua-les. L as fiestas, los juegos, aunque no tengan r eglas, sabemosque tambin hay juegos sin reglas, los juegos existenciales notienen reglas, son pura temporalidad. L os juegos de paleta, losjuegos de competicin, en cambio estn regidos desde tempora-lidades estrictas. Tambin ese fenmeno de acontextualidadque juega en el lenguaje del psictico, aparecera signando otrosfenmenos, pero con la diferencia que no pueden ser reducidos

l o que s puede ser reducido, la situacin descontextuada delpsictico, que lo quiera l o no, transcurre para el escucha en lacadena del lenguaje. M ientras que la fiesta y los juegos agona-les o existenciales, transcurren en un plano institucional, extra-discursivo y no slo de carcter lingstico.

E stamos viendo el problema de la cosa en el lenguaje. E xis-te un barrido de la polisemia, las relaciones de significacin ca-si son de tipo cemental. Podramos decir con una metfora que,a veces, el psictico es com o un fascista. Al abatir la polisemiael fascismo ealiza lo siguiente. U na a una las palabras sueldanla mencin y la designacin. Como me decan una vez: pero ca-ramba, usted no puede decir que una mesa es una mesa y listo.N o, responda yo, una mesa n u n ca es una mesa, es aquello a locual las relaciones complejas en que juega una mesa la destinan(mesa de bil lar, de operaciones, etc.). E so es una mesa. Cuandose barre la polisemia aparece un fenmeno o de c r i st a l i zacin osi no hay psicosis de a scis t i zac in , adems hay una cada delsujeto proposicional que est cado de la cadena significante. Elpsictico aparece siempre mencionando a un tercero no simbo-lizado, ni personalizado, es como un tercero anodino. Acontecela cada del sujeto en el enunciado del psictico, es como si fue-ra el hombre de la pura predicacin, el hombre que en el hospi-cio ya no tendra atributos, como dira M usi l, pero en la calle esun hombre pleno de atr ibuciones, quiero decir porque predicaconstantemente y aparece en la gestualidad del psictico el uso

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de la predicacin, simulacro del sermoneador o del hombreplanetar io. Posteriormente se da un surgimiento de imgeneslingsticas, ms all del campo de la representacin, del len-guaje estatuido. E sto ya lo haba mencionado en relacin al re-lato de referencia que traigo conmigo.

Todos los u egos transcurren en el lenguaje, todas estas de-rivaciones dentro del lenguaje, nos llevan a pensar que hay unamodalizacin propia del lenguaje en la psicosis, que sera nece-sario recuperar mediante una forma de escucha. E ste es un de-safo que creo que este Congreso se plante y que trata de cap-tar desde la escucha anal tica, trayndolo o atrayndolo hacia

un campo del lenguaje donde l se desligue de una vez por todasde la cosa, en el sentido que voy a enunciar al final.H asta aqu lo relativo al lenguaje. Pero qu pasa con la

temporalidad en el psictico? Si en la neurosis el neurtico se-ra el sujeto del u t u r o anter i or , del habr sido? indito. E l ha-br sido? es el verbo ficcional a escuchar del neurtico. Pero elpsictico es el sujeto del n f i n i t i vo. L a flexin verbal no es posi-ble, no pasan los indicativos, no pasan los subjuntivos (lostiempos del deseo). El psictico no pasa por las flexiones verba-les. Se queda en el infinitivo clavado, como pura virtualidad. Nohay flexin verbal. Por qu?, porque el infinitivo es la realiza-cin ya de todo el lenguaje. E n el infinitivo ya estn realizadasfcticamente todas las posibilidades de derivacin del lengua-je.

E l psictico tiene una temporalidad n f i n i t i v a , no slo infi-nita porque ah hay que jugar la libertad, hay que jugar otrasvariables. Infinitiva es la temporalidad de un sujeto sujetadopor la no flexin del proceso de verbalizacin, o sea la flexinverbal en l no juega, nohay tiempo indicativo ni hay tiempo deldeseo, no juegan los indicativos ni los subjuntivos, que perma-necen desaparecidos de las flexiones verbales. Quedan tapadosen el puro infinitivo. L a realizacin del tiempo ya se da ah. Siustedes intuyen lo que es un infinitivo en el lenguaje, con todolo que plantea el infinitivo, se van a dar cuenta que ya es la in-troduccin de lo potencial infinito como realidad, el infinitivo es

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el n f i n i t o d e t o d o s os n f i n i t o s, en el lenguaje, en la tempora-lidad y en la cosa misma.

Pero, qu es la cosa misma? P orque unos dicen a cosa y sue-na a abstraccin, pero yo he tomado la conversin del lenguajeen cosa, planteando que sera esa cosa en y d el psictico. Real-mente cuando ustedes estiman cmo usamos nosotros la nocinde cosa, vern que lo hacemos en trminos despectivos, como en"esa cosa que est ah", pero tambin en trminos de otra carac-terstica que est ms cerca del psictico, lo que yo llamara lacosa E .T. del psictico, la extraterrestre, tambin en esa cosaque vino y no es para tomrsela a risa, por qu, porque la cosa

no aparece como conjunto de propiedades. Cuando uno descri-be una cosa como dura, blanda, cida, etc., uno define la cosa porsus propiedades. P ero esa no es la cosa del psictico, l no pue-de sealar propiedades, no tiene un nivel de descripcin desa-rrollado a fondo, puntualizado con precisin, no conoce las ins-tancias descriptivas del lenguaje y de la metodologa para des-cribir algo. E l nivel descriptivo est abolido en l, por eso la co-sa no es conjunto de propiedades en un psictico, sino es lo queyo llamara l a cosa m i sm a, . Qu es esa cosa misma? Digsmo-

lo: a cosa a r t sti ca apenas, la relacin entre una materia y unaforma, despus en la or m a aparecer el estilo del realizador.Por otro lado tampoco el psictico conoce la relacin tradicionalde la cosa, como nosotros la trabajamos en el pensamiento oc-cidental, como una relacin entre una forma y un contenido.U no va al cine y dice cul es el contenido de esta pelcula? Ahest tr abajando la cosa en una relacin de forma a contenido. Sedice el contenido no me interes, pero la forma... de nuevo es-t jugando la relacin forma-contenido. L a cosa en el psicticotampoco se juega en relacin de forma-contenido, por eso comodicen los relatos, pone en cuestin la tica. Pero qu tica, unade contenidos, lo que es u sto , lo que es m or a l , lo que es per m i -t i d o, n o p er m i t i d o. E sta tica es la que est puesta en problema.E l no maneja la relacin forma-contenido, juega en otro plano.Tampoco es la cosa como una relacin de indeterminacin. L oque yo vera en la psicosis es algo as: L a cosa tiene en el psic-

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tico u n sen t i d o p l a n et a r i o , pero esto no tiene nada de metafsi-co, se trata de cmo est tejida en el lenguaje. En las invencio-nes la psicosis, siempre aparece determinada por imgenes pla-netarias, siempre aparece ligada a espacios estelares, no a es-pacios de la cotidianeidad, no a espacios ubicables.

L es leo parte de un material que traje, donde juega una di-mensin de esa cosa planetaria en la psicosis. P l a n et a r i o tieneun sentido muy preciso, planetario quiere decir , fuera del cam-po del lenguaje como sistema de diferencias y oposiciones y fue-ra del campo de la representacin. Y esto no es una mera ima-gen.

"Hoy tenemos luna llena, todo es alegra en el cosmos". Re-cuerden el d i os de Schreber que M iguel M enassa deca que eraun dios femenino. Todo esto emerge en el rgimen de la inter-pretacin, pero surge en esas dimensiones del cosmos en el len-guaje que anida en la psicosis, en esa cosa especfica de la psi-cosis. Por eso la llamaba cosa en el sentido planetar io. Con elloquiero decir que rompe con los espacios de representacin astro-nmica. En la pura inmediatez rompe el campo del lenguaje,quiebra el orden de la representacin, y al lenguaje como siste-ma de oposiciones y diferencias. A todo eso me refiero. Sigo le-yendo: "H oy tenemos luna llena, todo es armona en el cosmos,lo sac de un bolsillo de su chaqueta y con el cigarrillo un mon-tn de papeles que cayeron al suelo, los cojo y se los di, con unaamplia sonrisa me los ense y eran como planos llenos depuntos negros y lneas que se unan entre s, a m me parecie-ron figuras geomtricas con nombres extraos, nombres deconstelaciones". Siempre el espa cio d e a com pl ic id ad , espaciono representable, esto es lo que quiero marcar con este proble-ma, que el lenguaje huye del campo de la representacin. Poreso deca que la cosa en el psictico no es ni con j u n t o de p r op ie-dades , ni r el a ci n m a t er i a - f or m a ni i n d et er m i n a ci n , por qu,porque tiene una determinacin en este sistema astral de len-guaje.

Sigo, "a m me parecieron figuras geomtr icas, con nombresextraos y cifras, largas cifras que destacaban sobre el papelazul." Ojo, ninguno de los trminos es anecdtico. Continuemos:

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"Se meti la mano en el bolsillo y sac un trozo de papel met-lico arrugado de color azul. Oye, los papeles azules con tantos

puntos, nombres y cifras para qu te sirven. Si seguiremos ha-blando en Saturno, J piter o Venus yo no pienso quitarme la es-trella que t me hiciste para ver a esa psicoanalista. E sta estre-lla tuya la podr guardar siempre, la que me regal mi novio medur muy poco".

E sto no es ni ms ni menos que la entrada en la psicosis. E sinteresante observar esa loca geometrizacin que surca los pa-peles de aqu para all. Obviamente no es euclideana, ni post-euclideana, ni topolgica. E s, si es algo, riemanniana. Se podra

afirmar que hay rasgos de una espacializacin delirante. Peroesto no dice nada. Pues a esto aade otro elemento de observa-cin concomitante: el papel azul, en el cual ese paciente diagra-ma los itinerar ios estelares ms ocurrentes, algo as como tra-zos que responden al recorrido de los flujos ms puros. El azulcomo color e imagen es sustancial al "vuelo" psictico, tal cualcomo opera en ese sujeto y en las propias inducciones cultura-les. Si cambiamos (en este caso permutacin posible) la letra fi-nal de a z u l por r , tendremos azur. Y qu es esto? Es la intro-duccin del infinito csmico y las lneas que podran diagramar-lo en uno u otro sentido. E se azur es manejado en el azul mis-mo del papel. Ahora es la imagen del infinito planetario el queencuentra apoyo en el color de la hoja. I nfinito e imagen se vuel-ven indiscernibles en la mostracin del psictico a su partenai -re. Y el lenguaje csmico aparece como relaciones cifradas en-tre elementos alejados (las estrellas) de la simple mirada o elmudo entendimiento. Con el psictico no se trata dQ en ten d er on o en ten d er , sino de saber que esa dupla no tiene sentido algu-no para l. Se maneja con la cosa en sentido planetar io y con unultracdigo, que como bien deca F oucault, no tiene metalen-guaje. Quizs sus caminos estn ms del lado del universo po-tico que del abordaje psiquitrico (no de su tratamiento nor-malizador). Se tratara, en realidad, de eso que la poesaha an-ticipado. Ustedes sabrn que el azur en el campo romntico y ennosografas del siglo pasado es lo que nombra lo planetario y la

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psicosis, porque justamente aquellos que hablan del azur en lapoesa romantica, por ejemplo, son los internados como psicti-cos.

Pero la mencin del nombre, como deca el Dr. M iguel M e-nassa, lleva al sujeto a la cosa misma. N uevamente la isologadonde el nombre se pega a la cosa. Recuerdan que el poetariolderlin, slo se enloqueca cuando le decan H lderlin Se au-todenommaba Scardanell i. T ratemos de saber qu pasa en esacosa planetaria, en la que un sujeto se brota con la mencin desu apell ido y sin hacerlo escriba un poema excelso despus de 36aos de estar "guardado" en la buhardilla de su psicosis. Quie-ro decir que parecera que todo esto, estas entradas a esa espe-

cie de ul tracdigo del psictico requieren una comprensin de acosa en el psictico que no tiene que ver con a cosa normaliza-da, ni con el objeto normalizado, ni a e a l i d a d normalizada quenosotros manejamos.

E sos seran los tres ejes que a m me evocaron las ponencias.Por otro lado a dichos ejes se le agregan varias dimensiones, queestn en todas las ponencias y los relatos que habra que ir in-dagando y expresan verdaderas lneas de investigacin. Porejemplo, en una ponencia realmente el aporte circula por pen-sar, junto con las psicosis una teora de las ideologas. E se es unsendero inicial de indagacin y de exploracin que sera preci-so desarrollar. Tales dimensiones slo estn sealadas en lostextos. M s adelante habr que desplegarlas ext enso, apoyar-las casusticamente y seguirlas cuantitativa y cuali tativamen-te para sobrepasar el marco intuitivo que casi siempre gua laspotentes consideraciones iniciales.

Otra rica sugerencia a explanar es el asunto de la transfe-rencia en la psicosis. Como se afirma taxativamente en una po-nencia: en la psicosis (a la inversa de la neurosis) la transferen-cia es siempre transferencia del analista. El largo estudio de uncaso precede a la afirmacin plena; afirmacin que responde alos avatares de una prctica, y tambin al esbozo de una indi-cacin para el tratamiento de la psicosis, tal como la alienta to-da una lnea de bsqueda y reflexin. Simultneamente se tra-ta de arrancar al psicoanalista de una confusin habitual, la de

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fundir el s i l e n i o (del analista) con el vaco en que pueda despe-arse el paciente, ya que, de ese modo, devolver al psictico ala cosa misma (en el sentido antes explicado), a su refugio ultra-codificadamente elaborado, pero tambin a su abismal condenapadecida sin remedio.

U na nueva va que veo apenas trazada, aunque con gran po-tencia, y juzgo un aporte considerable es la correlacin entre laproduccin conceptual y la produccin psictica. Existe, y ello escomprobable, un extrao paralelismo entre algunas elaboracio-nes conceptuales innovadoras y la problemtica general queplantala psicosis. Ah estn para reflexionar los viajes de Can-

tor a travs de los nmeros transfinitos, los de Wittgenstein atravs de lo indecible que puede ser mostrado solamente en ellenguaje hasta el uso y servicio de las proposiciones, como sugrado de mayor verificacin y uti lidad. O, en otro plano, la pre-cisin que exiga Artaud para la mencin y el uso escnico delconcepto de "crueldad".

E ntonces, qu pasa con todos los laberintos que vine sea-lando y han surcado las distintas ponencias?, qu mtodos, ins-trumentos, intervenciones y aconteceres sern los ms idneospara aventar los padecimientos (puesto que tambin de esto setrata de modo especial) del paciente circunstancial?, qu gu-as se lanzarn para que el problema de la psicosis, sea el eter-no problema que el psictico le plantea al pensamiento correc-tivo, del cual es la psicosis su ms extremo desafo?, qu discri-minaciones debern hacerse para no confundir el psictico-en-tidad hospicial , con el psictico como una mquina de producirefectos inacabados, que atraviesan y modalizan las produccio-nes histricas perdurables? En una palabra: qu debemosaprender y desaprender de esa relacin ontolgica radical quedesde la psicosis se plantea al mundo en cuanto n m u n d o, y encuantom u n d o p o si b l e, virtualidad que insiste ms all de cual-quier intento de captura y clausura?

M ontados en varios de estos interrogantes, sera bueno sa-ber si podemos coloquiar en algn sentido planetario. E sta es lapropuesta que dejo puesta en t r e n os que siempre somos o tr os.

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ACERCA DE LAS VIRTUDES TEOLOGALES,LAS CIENCIAS Y LAS LOCURAS

G R E G O R I O F . B AR E M B L I T T

(...) "lo que ms desearemos conocer ser nues-tra ignorancia; y si alcanzamos este objetivo, ha-bremos logrado la docta ignorancia (...) y cuantoms profundamente doctos seamos en esta igno-rancia, ms nos aproximaremos a la verdad mis-ma".

"De la docta ignorancia"Nicols de Cusa (1401-1464)

P g. 16 Ed. L autaro

"Lo que a m ms graciame causa en la Graciaes que la Graciase obtiene con F e,y que siendo mi Feuna desgraciala meliflua Gracianunca alcanzar...y me ir al infiernorogando al E ternola Gracia y la F e.Qu pedir primero?Nunca lo sabry entre tanto, hermanos,

entre tanto. Qu?Podremos salvarnos?Habr que salvarse?E s corto el saber,largo el sufrimientola efmera vidaclebre se va,en vez de E speranzatal vez Caridad?o bien valenta,o bien inventiva,versatilidad,versatilidad,versalitidad.

Annimo castellano del siglo XV

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De los re la t ivos a l ab solu t o

H ay ciertas constataciones elementales que son de consen-so entre muchos epistemlogos e hi storiadores de las ciencias yque me parece oportuno recordar , an de manera muy generaly amplia.

1) E s obvio que las diversas ciencias no fueron producidassimultneamente. L uego es notorio que unas han sidoprerrequisito para la produccin de otras que les seguan,siendo que la aparicin y desarrollo de las subsecuentesha revertido sobre el de las precedentes (Presuposicin,fundacin, retroaccin).

2) Si bien es cierto que el universo de las ciencias est inte-grado por disciplinas que tienen entre s netas di stincio-nes (E pistemologa regional), es posible encontr ar entr eellas rasgos comunes que caracterizan al conjunto comotal (E pistemologa G eneral).

3) E ntr e las ciencias consti tuidas existen complejos in ter-cambios de recursos terico-metodolgicos-tcnicos que

contribuyen al proceso de sus respectivos desarrollos(Importacin, redefinicin, refundacin). E stas relacio-nes pueden ser de articulacin y sinergismo, pero tam-bin de confrontacin, competencia y mutuo atravesa-miento.

4) L a mayora de las ciencias constituidas se compone desubprcticas (teoras, mtodosy tcnicas) que les son pro-pias y que, a pesar de tener cada una de ellas su especi-ficificidad propia, tambin guardan entre s relaciones de

realimentacin positiva o negati vay se desarrollan a-sin-crnicamente (Autonoma relativa interna). Por otrapar te, entre cada ciencia y todas las dems prcticas so-ciales discursivas o no discursivas, existen complejas re-laciones similares a las mencionadas para las cienciasentre s, que sin borr ar sus especificidades, inciden pro-fundamente las unas en las otras.

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(Autonoma relativa externa).Si bien es cierto que debido a sus autonomas relativas noexiste entre las ciencias, ni entre estas y otros epistemes,un orden jerrquico de derecho, cabe constatar:A) Que existe en el universo de las ciencias, en cada "pe-

rodo histrico", una jerarquizacin de hecho por lacual una funciona como "modelo" de las otras, (Du-rante mucho tiempo lo fueron las ciencias formales yla fsica).

B) Que es posible detectar , dentro de los rasgos comunesa las ciencias, una especie de organizador, (? "meta"

"trans" u "holo" "modelo") que, a punto de partida duna o vanas ciencias y/o epistemes define un mododel saber y del operar prevalen te en un "perodo" (Pa-radigma)

C) Que los "perodos" se caracterizan por etapas de len-ta explotacin y desarrollo de un paradigma, alterna-das con otras de transformacin revolucionaria delmismo (Cambio de Paradigma).

E l cambio de paradigma no altera apenas las peculiar ida-des del "meta-trans-holo modelo" organizador de las dife-rentes disciplinas cientficas de un "perodo", sino quetambin redefine las relaciones entre stas y otras pr c-ticas discursivas y no-discursivas y an los criterios decientificidad, tanto como la jerarquizacin "de facto" delos epistemes.Si bien un paradigma dominant ha sostenido duradera-mente que las ciencias son en s mismas "neutrales" y "a-valorativas", cabe constatar que:A) De lo dicho hasta aqu se puede inferir que las cien-

cias comportan valores, aunque ms no sea los impli-cados en que tal actividad sea social e histricamen-te necesaria, legtima y viable; por otra parte, no sepuede investigar sin suponer una intelegibilidad pa-ra los fenmenos o datos, no se puede operar sin per-seguir cierta eficiencia y sta, su vez, requiere una

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F uerza es reconocer, con N ietszche, que seguimos siendocreyentes, profunda, pattica... e inconsecuentemente creyen-

tes.M e gustara reflexionar acerca de como todo esto aconteceen el peculiar campo de la locura.

Bienaventurados los que c reen , p or qu e . . .

"Pero basta. Creemos que a la luz de lo que que-

da dicho se revela de un modo bien tangible cual esel camino que conduce de las ciencias naturales almisticismo"

"Dialctica de la naturaleza"F . E N G E L S .

P g. 38. J uan Gr jalbo E d.

N o voy a hacer aqu la H istoria de la L ocura. A estas altu-ras ya ha sido hecha con un talento y una erudicin de los quecarezco. P retendo apenas discur rir modestamente acerca de lassorprendentes inclinaciones que manifiesta el panorama de laasi l lamada "Salud M ental " de nuestro tiempo, (o como se quie-ra denominarlo).

M ucha letra ha pasado bajo los ojos desde que los piadososcatlicos quemaban a los locos, los sesudos ilumini stas los en-cerraban para protegerlos, los decididos positivistas los diseca-

ban en busca de lesiones o los empticos fenomenlogos tenta-ban comprenderlos.M ucha ms desde que los reflexlogos y los conductistas pro-

curan condicionarlos, los hermeneutas descifr arlos, los existen-ciales anagogizarlos, los cibernticos reprogramarlos, los biop-siquiatras schockarlos o impregnarlos y los psicocirujanos lobo-tomizarlos.

Pero la carrera no ha parado ah . L os psicopedagogos quie-

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ren educarlos o desarrollarlos, los comunicologos recodificarlos,los psiquiatras sociales prevenirlos o resocializarlos, los psi-

quiatras comunitarios colectivizarlos, los psicoterapeutas ins-titucionales organizarlos, los psiquiatras de sector sectorizar-los, los sistmicos sistematizarlos y los democrticos democra-ti