Música em tempos sombrios: apontamentos sobre a estética ...

TOMÁS,Lia.Músicaemtempossombrios:apontamentossobreaestéticamusicalnoIIIReich.PerMusi.Ed.porFaustoBorémeLiaTomás.BeloHorizonte:UFMG,n.35,p.79‐99.

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DOI:10.1590/permusi20163505

ARTIGOCIENTÍFICO

Músicaemtempossombrios:

apontamentossobreaestéticamusicalnoIIIReich

MusicinDarkTimes:NotesontheMusicalAestheticsintheIIIReich

LiaTomásUniversidadeEstadualPaulista"JúliodeMesquitaFilho",SãoPaulo,SãoPaulo,[email protected]:NoTerceiroReich,amúsicaocupouumpapeldedestaqueentreasartes,pois foi maciçamente utilizada como instrumento ideológico. As diretivas estéticaspropostas por Goebbels em 1938 tomavam por base um ideário já apontado emQuantz eWagner, mas cuja reatualização distanciava‐se do contexto original paracumpriroutrosfins.Apartirdeanálisesdostextosdosautorescitados,oartigovisademonstrar a apropriação das ideias centrais e suas transformações, bem como acriaçãodeumaoutracategoriademúsica,asaber,osmonumentosmusicais.Palavras‐chave:MúsicanoTerceiroReich;WagnereQuantz;Goebbelsemonumentosmusicais.Abstract:IntheThirdReich,musicoccupiedaprominentroleamongthearts,beingheavilyusedasanideologicaltool.TheaestheticguidelinesproposedbyGoebbelsin1938 were based on an ideology already pointed out by Quantz andWagner, butwhosecontext,inordertofulfillotherpurposes,distancedfromtheoriginalcontext.Departingfromananalysisof theseauthors’ texts, thisarticleseekstodemonstratetheappropriationofthecentralideasandtheirtransformations,aswellthecreationofadifferentcategoryofmusic,namely,themusicalmonuments.Keywords:Music in the Third Reich; Wagner and Quantz; Goebbels and musicalmonuments.

Dataderecebimento:05/02/2016

Datadeaprovaçãofinal:15/04/2016


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AafirmaçãodequeHitlerdestruiuaculturaalemãnãopassadeumtruque publicitário daqueles que pretendem reconstruí‐la a partirdostelefonesdeseusescritórios.OqueHitlererradicouemmatériadearteepensamentohámuitojálevavaumaexistênciadissociadaeapócrifa, cujosúltimosrefúgios foramvarridospelo fascismo.Quemnãosedispunhaatomarpartenojogojáseviaforçado,anosantesdoadventodoTerceiroReich, a refugiar‐senaemigração interna:pelomenosdesdeaestabilizaçãodamoedaalemã,quecoincidenotempocom o fim do expressionismo, a cultura alemã justamente seestabilizou no espírito do lema nazista "A força pela alegria", dasautoestradas do Reich ou do elegante e desenvolto classicismo dasexposiçõesdosnazistas.

Adorno,Retornoàcultura(35),MínimaMoralia.

Diferentementedoqueocorreraemoutrosregimes totalitáriosdaprimeirametade

doséculoXX,asartesdesempenharamumpapelcrucialnapropagaçãoemanutenção

ideológicadoTerceiroReich.Noqueserefereàmúsica, seuusocomo instrumento

legitimador de um ideário político foi massivo e disseminado, recebendo o apoio

integraldoEstadonamanutençãodeorquestras,concertos,casasdeóperas,grupos

de câmara, escolas de música, universidades, bem como em eventos e paradas

militares.

Cabelembrar,entretanto,queesseapoiointegralconcedidoàmúsicaapósachegada

doNacional‐Socialismoaopodernos anos30, foi pautadoporumaagendapolítica

que prescrevia explicita ou implicitamente, as diretivas de tal fomento: difusão da

música de compositores alemães (sobretudo Beethoven e Wagner), censura de

compositores alemães ou não, cuja música fosse julgada como inadequada ou

transgressora,difusãodecançõesfolclóricasesuarespectivaincorporaçãonohinário

patriótico,apoioasagremiaçõesouassociaçõesmusicaisprofissionaisouamadoras,

vetoaosgênerosmusicaispopularesinternacionais,entreoutros.

Apartirdodecretodas leis raciaisde1933,umadasprimeirasmedidasdoregime

nazistafoiconstituirem22desetembrodomesmoano,aCâmaradeCulturadoReich

(Reichskulturkammer), instituição afiliada aoMinistério da Propaganda e presidida

por Joseph Goebbels, e exigir o registro de todos os músicos alemães. Fora a

interrupção da carreira profissional de inúmeros compositores e intérpretes, pelo

simples fato de sua raça e/ou critérios estilísticos das composições serem


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classificadas como degenerados, outras medidas balizadas por uma ideologia

conservadora e assertiva estavam por vir. Como exemplo, citamos a indicação de

AlfredRosenbergem1934comoPlenipotenciáriodoFührerparaaTotalCapacitação

Intelectual, Ideológica e Educacional do Partido Nacional‐Socialista Alemão dos

Trabalhadores (DBFU‐NSDAP), cuja atribuição neste posto era fiscalizar

ideologicamente todos os campos das artes, cultura e ciências e posteriormente a

fundaçãodoEinsatzstabReichsleitterRosenberg(ERR)em1940,tambémlideradapor

ele,umaunidadeoperacionalcujamissãoeraconfiscar,nospaísesocupados,todoo

materialartísticoconsideradoimportanteparaaAlemanha(TOMÁS,2013).

Como nos informa Albert Dümling (2004: 117), as “Jornadas Musicais do Reich”

(Reichmusiktage),ocorridasentre22a29demaiode1938emDüsseldorf,foramas

primeirasmanifestações de envergadura organizadas pelo regime como intuito de

apresentar um panorama representativo dos diferentes aspectos da criação e do

patrimôniomusical nacional. A programação era extensa e compreendia concertos

sinfônicos,música de câmara, apresentações de óperas e operetas, três congressos

(umdemusicologiacujotemaera“MúsicaeRaça”,outrodoBureaudeConcertose

ainda outro consagrado ao “Canto e Fala”), um encontro da Juventude Hitlerista,

concertosemfábricasdestinadosaosoperáriosetambémaoarlivrecomapresença

de bandas e fanfarra, e a famosa exposição “Música Degenerada”, capitaneada por

HansSeverusZiegler,aqualpropunhaumaretrospectivacríticasobreaRepúblicade

Weimar. No decorrer dessa intensa programação, Joseph Goebbels realiza um

pronunciamento em 29 de maio, no qual proclama diretivas político‐culturais no

discurso “Os Dez Princípios para a Criação daMúsica Alemã”, cujo teor veremos a

seguir:

Este festivaldemúsicaé,pelaprimeiravez,uma revisãodaculturamusicalemnossotempo.Elerelataoquetemosfeitoeestabeleceosobjetivos tanto para o futuro imediato quanto para o futuroprevisível. Que a fama da Alemanha como a nação da música seja,umavezmais,reveladae fundamentadaaquinestaocasião.Eacimade tudo, que os princípios, que desde tempos imemoriais foram afonte e a força motriz de nossa música alemã, voltem a serestabelecidosereconhecidos.Sãoeles:1. A essência da música não reside em um programa ou em umateoria, nem na experimentação e nem na estrutura. Sua essênciaencontra‐se na melodia. A melodia como tal eleva o coração e


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revigoraosespíritos;elaécantadapelopovoemvistada facilidadecomquepodesergravadanamemória,maselanãoé,poressarazão,nembanalenemrepreensível.2.Nemtodaamúsicaéacessívela todos.Porestemotivo,amúsicapopulardeveserapreferidaporqueatraiumgrandepúblico. Issoéespecialmenteverdadeemumaépocanaqualoslíderesdanaçãosãoobrigados a proporcionar relaxamento, diversão e restauro para oseu povo, o qual é atualmente confrontado com ansiedadesprofundas.3.Comoqualqueroutraformadearte,amúsicatemsuasorigensnospoderesmisteriososeprofundosenraizadosnocaráterpopular.Elapode, portanto, sermoldadae formatadadeummodoadequadoàsnecessidades do povo, e seu poderoso dinamismo em fazermúsicaserrealizadoapenaspelosdescendentesqueestãomergulhadosemsuaherançanacional.Judaísmoemúsicaalemãsãoopostos,poisporsua própria natureza, encontram‐se em radical contradição. A lutacontrao judaísmonamúsica alemãqueRichardWagner, sozinho esemqualquer ajudaou apoio, umavez assumiu, é ainda a razãodenossa grande tarefa atual. Esta batalhanão émais abatalhadeumgênioexperiente.4.Amúsicaéamais sensualdasartesepor issoapelamaisparaocoração e para as emoções do que para o intelecto. Mas onde ocoração de uma nação bate mais forte do que nas massas, onde ocoração de uma nação está verdadeiramente em casa? O deverinevitável de nossos líderes musicais é, portanto, deixar o povocompartilhardostesourosdamúsicaalemã.5.Paraumapessoamusical,sernãomusicalémaisoumenoscomosercegoousurdo.AgradeçoaDeusquegentilmentecriouamúsicaparaouvir,experienciareamarapaixonadamente.6.Amúsicaéaformadeartequemaiscomoveoespíritohumano;elatemopoderdealiviaradorede transformaramera felicidadeemêxtase.7. Se amelodia é a fonte damúsica, segue‐se que amúsica para opovo não pode ser limitada a pastorais ou corais. A música devesempreretornaràmelodiavivaz,àraizdesuaexistência.8. Em nenhum lugar os tesouros do passado são tão ricos einesgotavelmente fartos como na área da música. Mantê‐los e, emseguida, oferecê‐los ao povo é a nossa missão mais importante egratificante.9. Às vezes, a linguagem dos sonsmusicais émais eficaz do que alinguagem das palavras. Por esta razão, os grandes mestres dopassado representam a verdadeira majestade do nosso povo e sãomerecedoresdereverênciaerespeito.10.Ecomofilhosdenossopovo,elessãoosverdadeirosmonarcasdonossopovopelagraçadeDeuseestãodestinadosareceberafamaeahonradenossanaçãoemultiplicar‐se (HUENER&NICOSIA,2006:183‐184).

Os‘DezPrincípios’deGoebbels,discursodeteoressencialmenteemocional,simplista,

marcadamentenacionalistaerepletodecrençasdesensocomum,deixabemclaroo

ponto de vista estético e ideológico defendido por ele, e consequentemente, pelos


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demaiscompanheirosdepartido,incluindo‐seaíopróprioFührer.Analizandootexto,

podemosdepreenderqueparaacúpuladoReich:

a) a música é uma linguagem estritamente emocional, e portanto, quaisquer

tentativas de especulação intelectual a seu respeito são completamente inúteis e

desprovidasdesentido;

b) oriunda do ‘seio do povo’, a música está, portanto, intrinsecamente ligada ao

conceitodecaráternacional,desolo,deraçaedeidentidade;

c)amúsicapopular(entendendo‐sesobretudoadeextraçãofolclórica)éaexpressão

espontânea dos sentimentos do povo, do caráter nacional e de sua história, cuja

funçãoésempredupla:aomesmotempoemquepossibilitaoretornoaumaorigem‐

sejadelaprópria,danaçãooudopovo‐pormeiodarememoração,suareatualização

contínua pelas práticasmusicais também apazigua o espírito frente asmazelas do

tempopresente.Emoutrostermos,cindeotempopresentepormeiodeumafissurae

realoca‐mesmoquebrevemente–opovoemseupassadoglorioso,nãoimportando

aquiseessepassadoérealouapenasfrutodeumafalsareconstrução;

d)amúsicaéumacriaçãodivina;assimcomoareligiãoouaidolatriaporalgumlider,

elapodearrebatar,extasiar,transformar,transcenderepurificaroespíritopormeio

desuacomoção;

e) a música é muito mais persuasiva que a linguagem verbal, pois ela promove e

estimulaumaatitudedevocionalemissionária;

f) Tal como fizera Wagner, a missão dos músicos alemães e de todo o aparato

governamentalqueossustentavam,eraeliminarquaisquerelementosperturbadores

que colocassem em xeque a tradição musical (elementos estritamente musicais,

estéticos ou políticos e mesmo pessoas, como os judeus), bem como preservar e

difundir a herançamusical alemã; domesmomodo como essesmúsicos honravam

seupassadoimediato,deveriamtambémservistoscomolegítimosherdeirosdetais


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méritos; e o povo, por sua vez, deveria se comportar como merecedor dessas

honrarias.

Nesta brevíssima análise, vimos que o discurso de Goebbels entrelaça diversos

conceitos,poissendoamúsicaomaisimportanteinstrumentodecontroleideológico

utilizado pelo partido, os conceitos de nação, povo, caráter nacional, religião e

também música podem também ser tomados, em diversas circunstâncias, como

sinonímicos.Noentanto,antesdeprosserguirmosporestasenda,caberiaperguntar

se estes princípios defendidos por Goebbels seriam originais, próprios de um dos

mentoresdonacional‐socialismoouencontravam‐seassentados (mesmoquemuito

dispersos)emvariadosviezesdopassadohistóricoalemão.

Com o intuito de resgatar essa rota, recorremos aqui ao sociólogoNorbert Elias, o

qualpoderánosauxiliarnacompreensãodepartedaconstruçãodessepercurso.Em

seu livro Osalemães:a lutapelopodereaevoluçãodohabitusnos séculoXIXeXX’

(1997:16‐29), Elias assinalaquatroparticularidadesna formaçãodo estado alemão

que diferem em muito dos demais estados europeus, tais como a França e a

Inglaterra1.

A primeira dessas particularidades refere‐se à localização geográfica das tribos de

fala germânica, situadas emumextenso território entreo rioElba e osAlpes. Esse

territórioencontrava‐seencravadoentretriboscujaslínguasderivavam‐sedolatime

das línguas eslavas e por essa razão, esses três grupos lutaram por séculos pela

demarcação de suas terras: suas fronteiras eram constantemente movediças, ora

tendendomaisparao ladoeslavoou latino,oratendendomaisparaosgermânicos.

Essa constante mobilidade fronteiriça propiciou um fortalecimento necessário das

zonas límitrofeseperiféricasdessegrande território, emdetrimentoda construção

deumcentrodepoderdoqualemanasseasdiretrizesgeraisdeorganizaçãodesse.

Deriva‐seaindadisto,aconstruçãodeEstados independentesdentrodeummesmo

grupolinguístico.

1Cf.tambémBLICKE(2004:48‐51).


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A segunda, a qual está diretamente relacionada com o primeira, vincula‐se não

apenas às constantesdisputaspelas fronteirasmas sobretudoàsprofundasmarcas

queessesepisódiosde luta impuseramnaidentidade internadosgermânicos.Visto

que muitas dessas tribos ou grupos sociais foram derrotados violentamente e

incorporados a outras tribos e grupos, os perdedores tiveram que conviver com a

certeza dequenuncamais voltariama ser o que foram, pois sua condiçãomudara

para uma categoria inferior. O que lhes restou foi viver à sombra de um passado

glorioso(realouimaginário),porémirrecuperável.

A terceira particularidade assinala a ruptura e a descontinuidade no processo de

desenvolvimentodoestadoalemão.Atuaiscapitaiseuropeias,comoPariseLondres

porexemplo,desdemuitoséculosforamoscentrosurbanosdemaiorimportânciaea

despeitodasvicissitudeshistóricas,nuncadeixaramdeserasprincipaiscidadesde

seusterritórios.Aexistênciademonumentoshistóricosantigosnessascidadeséum

aspecto que confirma essa tradição ininterrupta. Quanto à Alemanha, entretanto, o

mesmo não ocorreu visto que o centro de poder foi alternado com frequência.

Quandocomparadaàscidadescitadas,Berlimcomocapitaléumacidadejovem,pois

Viena e Praga também foram capitais deste vasto território em épocas e em

circunstânciasdiferentes.

Eliasacrescentaaindanesteponto,omododevidaeaadministraçãoautônomade

algumas cidades alemãs na IdadeMédia. Segundo o autor, diversamente de outros

centros urbanos, a cultura urbana alemã desempenhava um papel menor, pois as

monarquias absolutas extremamente centralizadas que ascenderam ao poder e a

aristocracia da corte consideravam os mercadores urbanos como cidadãos de

categoriamenor, ouainda,de segunda classe; edecorrentedessequadro social, no

lugar do estabelecimento do modelo de negociação entre os extratos sociais que

compunham as cidades, houve a prevalência de modelos militares de conduta,

pautadosnocomandoenaobediência.


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A quarta e última particularidade refere‐se ao período clássico da literatura e da

filosofia alemãs, o qual foi caracterizado por uma eclosão de antagonismos entre a

classemédiaeanobrezadacorte.Pornãocompartilharatitudesevaloresmilitares,a

classemédiafoipraticamenteimpedidadeacessarasatividadespolíticasemilitares.

Nestesentido,Goethefoiumaexcessãocomoporta‐vozdeumaelitedeclassemédia

e que alcançou uma posição importante na corte de um príncipe. Esses fatores

resultaramemumnítidodistanciamentoentreessesgrupossociaisejánoséculoXIX,

era possível vislumbrar duas correntes que se instauraram na classe média: uma

idealista‐liberaleoutraconservadora‐nacionalista.

Emparaleloaessecontextoedemodocontingencial,seestabelecetambémnafutura

Alemanhaumaclaracisãoentre“históriapolítica”e“históriacultural”,ouainda:visto

queahistóriapolíticaeraumprivilégiodaclassearistocrática,aclassemédia,mesmo

comcertopoderaquisitivomasalijadadetaisprerrogativas,encontraseupontode

apoio no domínio da cultura, compondo aí um quadro de referências de

autolegitimação, de desenvolvimento e de manutenção de atitudes, crenças e

condutas.

Veremos agora dois exemplos oriundos do campo damúsica, nos quais é possível

identificar este viés de construção cultural ancorada no princípio de identidade

nacionalealicerçadonodomíniodessetipodehistória.Oprimeirodelesencontra‐se

nas três últimas partes do XVIII capítulo do conhecido tratado de Johann Joachim

Quantz,AArtedetocarFlauta,de1752,eosegundo,advémdotexto“Oqueéalemão?”

deRichardWagner,oqualfoipublicadoemfevereirode1878noBayreutterBlatter.

Comointuitodefornecerdiretrizesparaojulgamentodeummúsicoedeumaobra

musical,Quantzapontanofinaldeseutratadoque

87.Quandoalguémsabeescolhercombomdiscernimentooquehádemelhornosestilosdasmúsicasdeváriasnações,oresultadoéumestilomisto,quebempoderiachamar‐senopresente,semexcederoslimites damodéstia,oestiloalemão: não apenasporque os alemãestiveram primeiramente a idéia, mas também porque este foiintroduzidohámuitosanoseemmuitoslugaresnaAlemanha,aindaestáflorescendoenãodesagradanaItália,nemnaFrançaenememoutrospaíses.


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88.Seanaçãoalemãmantémesseestilo;seseesforçaemconseguirsemprenovosprogressos,comoatéomomentotêmfeitoseusmaiscélebre compositores; se seus compositoresnovatos se dedicam nopresenteemaprenderafundoasregrasdacomposição,assimcomoas do estilo misto, e empregam‐nas seguindo o exemplo de seuspredecessores;senãosecontentamcomamelodiapuraeemcomporunicamente árias para o teatro,mas se instruem tanto no estilo daigrejacomonodamúsicainstrumental;seemrelaçãoàorganizaçãointernadaspeçaseàconexãoemesclarazoáveldeidéiassepropõema usar como modelo compositores que tenham uma aprovaçãouniversal; se eles imitam suamaneira de compor e a fineza de seugostomas,entretanto,semadornar‐secomaplumagemalheia,comocostumaramalgunsquenãosomentecopiamotemamascomumentetoda a conexão de uma peça de outromúsico; se no lugar de fazerpeçasrequentadasusamsuaimaginaçãoparamostrarecultivarseuspróprios talentos, sem prejudicar outros, esforçando‐se para evitarumacontinuidadeemseremeternoscopistasenoseulugarchegamaser compositores; se os instrumentistas alemães não se deixaremseduzirporumamaneiradetocarcômicaouestranhaenãoseguiremo mal exemplo dos italianos acima mencionados; se em seu lugartomaremcomomodeloaboamaneiradecantareosque tocamemumestilo razoável; seos italianos eos franceses quisessem imitaroestilomistodosalemãesdamesmamaneiraqueosalemãesimitaramos seus, então surgiria com o tempo um bom gosto universal namúsica. Isso é cada vez mais improvável, já que os franceses e ositalianos,sobretudoosamantesdamúsicadeambasasnações,jánãose contentam com o simples estilo de seu país e desde há algumtempo, encontrammais prazer em certas composições estrangeirasdoquenaspróprias.

89. Um estilo que consiste, como o dos alemães de hoje, em umamistura judiciosadosestilosdeoutrasnações, cadanaçãoencontrasemelhança com seu estilo próprio, o qual não pode desagradarnunca. Ainda assim, ao refletir sobre todas as coisas ditas sobre adiferença entre os estilos, haveria que se reconhecer certapreferência pelo estilo simples dos italianos sobre o dos franceses,não obstante reconhecendo que o primeiro não é tão sólido comoforanopassado, tornando‐semuitomais estranho edesenfreado, eque o outro se manteve demasiado simples, um estilo misto ecomposto do melhor de ambos deve ser, sem sombra de dúvidas,muitomaisuniversaleagradável.Jáqueumamúsicaébemrecebidae aprovada por várias pessoas ‐ e não apenas em uma únicaprovíncia, em um único país ou em uma nação em particular ‐, talmúsica deve ser amelhor porque se baseando nas regras da razãosadia e no sentimento justo, só pode, pelas razões que ofereciperceber‐secomoverdadeiramenteboa(QUANTZ,1752:334‐336).

Para justificar sua defesa do “estilo alemão” em música, Quantz resgata uma

conhecidaquerelahistóricaentreasmúsicasfrancesaeitaliana,tececríticasaomodo

decompordessespaísesepropõecomosoluçãoum“estilomisto”,ouainda,umestilo

constituídopelamelhorpartedamúsicadetodasnações,cujapujançaeaceitaçãopor


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todos referenda não apenas a supremacia da música alemã, como também a sua

universalidade.

As qualidades dos músicos alemães também são enaltecidas e encontram‐se

prescritas no texto acima, estendendo‐se ainda para uma normatização da própria

música a ser composta: por serem melhor preparados nos aspectos técnicos da

composição musical, os músicos alemães devem perseverar na versatilidade de

estilosmusicais, emumasofisticaçãocriativadaescrita, emumaoriginalidade sem

pedantismosenamanutençãodeumadisciplinaemseuofício.

O apelo de Quantz ao estilo misto também pode ser lido como uma estratégia de

síntese de natureza cosmopolita, namedida em que este congrega não somente o

melhor das nações, mas fundamenta de modo análogo, o melhor julgamento e

sensibilidade. Mesmo que nesse momento a Alemanha ainda não estivesse

constituída efetivamente como uma nação, é no ‘melhor’ desse conjunto de

qualidadesqueafuturabasenacionalseráalicerçada.NaspalavrasdeSponheuer,

Quantz criou uma grande síntese, um paradigma um tanto irreal eidealista da universalidade da linguagem musical, que estariadistante das diferenças entre as linguagens nacionais. Deste modo,Quantzinaugurouummodeloconceitualquebasicamentetornou‐seintacto nas discussões subsequentes sobre o “alemão em música”(SPONHEUER,2002:47).

As características apontadas por Quantz quanto ao que seja “alemão em música”

comparecem anos depois, com uma nova roupagem, no discurso deWagner. Com

pinceladasmaisintensasedramáticas,ocompositoriniciaotexto“Oqueéalemão?”

relembrando a gênese do povo germânico, relatando com detalhes os percalços

históricosaosquaisforamsubmetidos,asguerras,asperdas,asglóriaseostriunfos.

Emvariadaspassagens,Wagnerassinalaenfaticamenteovínculoindissociávelentre

aidentidadenacionaleocaráterdopovo,apreservaçãointactadalínguaalemãedos

costumes.Mesmotendopassadoporintermpériesemazelasnodecorrerdosséculos,


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os legítimos alemães nunca se deixaram contaminar e influenciar totalmente por

elementosestrangeiros, pois a firmezade sua índole fora cultivadanãoapenasnos

confrontossangrentosdoscamposdebatalha,massobretudonaintimidadedolares,

na rotina comezinhados vilarejos, nas reuniões festivas das cidades, na escuta das

narrativassobreosancestrais,enfim....OuçamosWagner:

“[...]Éemtornoda ideiade línguaepátriaorigináriaqueoconceitodeutschseforjou,edeacordocomele,chegouotempoemqueessesDeutschen puderam colher as vantagens de uma semelhantefidelidadeaseusoloelínguaancestral.[...]

[...]Depoisqueseproduziraamaiscompletaprostraçãodanaturezaalemã,depoisqueenfrentamosaquasetotalextinçãonacionalcomoconsequênciadasdevastaçõesdaGuerradosTrintaAnos,esteíntimomundodomésticoconstituiuopontodepartidadorenascimentodo“espírito alemão”: a poesia alemã, amúsica alemã, a filosofia alemãsãoaltamenteestimadasehonradasportodasasnaçõesdaterra[...]

[...]Deutscheéonomedadoàsraçasgermânicasquepermaneceramemseusolonataleconservaramíntegrossualínguaecostumes[...]

[...] Um povo que viu sua população reduzida a um décimo de seunúmero anterior à guerra, só poderia conseguir sobreviver se suasignificação sobrevivesse na memória de cada um dos membrossobreviventes. Inclui‐se que essamemória teria, emprimeiro lugar,que ser revivida e trabalhosamente reconstruída começando pelasmais ilustres mentes [...] A recordação (Erinnerung) convertia‐seagora em realidade, em um processo de autoconsciência eautodescobrimento(Er‐Innerung);apartirdesuainterioridademaisprofunda,oalemãosemodelouasimesmocomodesejodeproteger‐sedasnovasepoderosas influênciasexternas[...]Masquandoatéanativa aparência exterior de sua língua estava se perdendo,permaneceuparaoespíritoalemãoumúltimoreduto,umsantuáriojamais imaginado de onde poderia comunicar a história de seucoraçãoaoutroscorações.Dositalianos,osalemãeshaviamadotadoa música em seu proveito. Quem quiser apreender a magníficaindividualidade, pujança e significaçãodo espírito alemãomedianteumaimagemincomparavelmenteexpressiva,olhepenetrantementeafigura do músico mais enigmático e de aparição mais inexplicável,quenãoéoutroque JohannSebastianBach.Bachresumeahistóriadavidainteriordoespíritoalemãoduranteatraumáticacentúriaqueproduziu a quase completa extinção da Alemanha como povo.Observem essa cabeça, absurdamente coberta quase que porcompleto com a peruca francesa; contemplem esse maestro, umpobre organista e cantor que deslocou‐se de um lugar a outro aoredor de sua Turíngia natal, empregando‐se em diminutaslocalidades,muitas das quais já não nos soam o nome; tenham emconta a indiferença que rodeou sua vida, até o ponto em que foinecessário passar um século para resgatar suas obras doesquecimento;consideremqueemsuaépoca,amúsicaestavasujeitaa formas artísticas que eram a verdadeira imagem da secura, darigidez e do pedantismo, como se lhe tivessem colocado peruca etrança nas notas, e admirem omundo de profundidade insondávelque o grande Sebastian construiu a partir desses elementos. Eume


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limito a apontar meramente o que essa criação significa, já que éimpossível chegar a expressar sua riqueza e sublimidade ou aimportância de uma obra que abarca tudo, utilizando a medidanormaldostermos.Seagoraaspiramosrealizarumexamedosfrutosalcançados pelo renascimento do espírito alemão nos campos dapoesiaedafilosofia,somentepoderemosefetuá‐lodepoisdecaptar,através da figura de Bach, a essência autêntica do espírito alemão,poisfoiemsuaobraondeesseespíritoreteveseuassentoecomeçousempausa a forja deumanova conformação, precisamentequandoparecia ter sido aniquilado e condenado a desaparecer domundo...[...]”(WAGNER,2012).

OscomentáriosfaustososecomoventesdeWagnersobreafiguradeBachsintetizam

diversos componentes que caracterizam, segundo seu ponto de vista, a identidade

nacionalalemã–ou“espíritoalemão”,comoelemesmoodenomina–e tambémse

inserememumavertentequedominoupartedacríticamusicaldoséculoXIXalemão,

a saber, a monumentalidade musical. Esse tipo de visão historiográfica por assim

dizer, que floresceunosprimórdiosdo séculoXIX e foi amplamentedifundidapelo

AllgemeinemusikalischeZeitung–omaisimportanteperiódicodedicadoàmúsicaem

seutempo‐,tinhacomometaresgatarosgrandescompositoresalemãesdopassado,

preservar sua memória e as respectivas obras, bem como confirmar o domínio e

prestígiodamúsicaalemãsobreasdemaisproduçõeseuropeias.

Alexander Rehding em seu livroMusicandMonumentality(2009:19‐28), reconstrói

com detalhes essa importante faceta histórica que se encontra atrelada à música

alemã. Rehding assinala que a perspectiva dos ‘monumentos musicais’ deve ser

entendida como uma coleção de obras históricas, cuja significação demarca pontos

importantesde seudesenvolvimento.Entretanto,no contextoemqueessavisão se

tornou uma diretriz nos artigos publicados pelo Allgemeine, as justificativas de

FriedrichRochlitz,seuprimeiroeditor,nãoserestringemapenasaoresgatedeobras

e/oupersonagensquepudessemsertomadoscomoexemplosdaculturagermânica,

masastomamcomopressupostosdeumdosaspectosassinaladosporNorbertElias,

asaber,adescontinuidadenoprocessodedesenvolvimentodoestadoalemão.

No texto “Monumente deutscher Tonkünstler”, Rochlitz afirma que várias cidades

europeiasjádesempenhavam,desdelongadata,opapeldecapitaldeseusterritórios

equeporessemotivo,tambémpossuíammonumentosqueeramreconhecidoscomo


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marcos da história de suas nações, comoLondres, com aAbadia deWestminster e

Paris,comoPanthéon.Noentanto,elesepergunta: frentea isso,oqueaAlemanha

temaoferecer?

Na alvoradado séculoXIX, aAlemanha efetivamentenãopossuíanenhuma capital,

mas sim “capitais”, pois o território germânico não tinha construído ainda uma

genuína unidade política; no entanto, essa mesma Alemanha já produzira um

considerável número de compositores que eram internacionalmente reconhecidos,

como Haendel, Gluck e tambémMozart e Haydn, e suas obras já começavam a se

esboçarcomomodelos.Assim,oreconhecimentodaqualidadedaproduçãomusical

alemã por uma grande número de pessoas desempenhava aqui, não somente uma

excelênciaartística,mascumpria,sobretudo,umpapelpolítico2.

Apesar das considerações acima, Rehding também destaca que a natureza dos

monumentos já tinha ocupado espaço em reflexões anteriores ao nascimento do

periódico e já fora esboçada. Em 1771, Johann Georg Sulzer, em sua enciclopédia

Allgemeine Theorie der schönen Künste (Teoria Geral das Belas Artes) definira

monumento como “obra de arte localizada em locais públicos com o objetivo de

sustentar perpetuamente e disseminar para a posteridade, amemórias de pessoas

notáveis ou objetos” (apud Rehding, 2009:21). Para Sulzer, uma simples inscrição,

comoumaplacafixadanafachadadeumimóvelindicandoquedeterminadapessoa

viveranaquelelocal,poderiacumpriroobjetivomínimo;econsiderando‐sequepara

ele o propósito das artes era evocar emoções e sentimentos virtuosos, houve aqui

uma coincidência entre os objetivos do monumento artístico e da própria arte.

Traçou‐se dessa forma, o perfil ou o objetivo damúsica comomonumento, a qual

finalmenteencontraraseudestino.

O autor observa, entretanto, que o processo de construção da monumentalidade

musicalnãoocorreuapenasporcontadapublicaçãodeumúnicoartigo,poisàépoca,

a prática musical em terras alemãs era bastante hererogênea e seria necessário

2Nesteconjuntodeargumentos,ainfluênciadopensamentodeQuantzénotória.


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difundiraideiadequeamúsicapoderiaterumamissãomaior.Dentreumasériede

autores que fomentaram essa ideia por meio do Allgemeinemusikalische Zeitung,

destaca‐seJohannKarlFriedrichTriest,teólogoecolaboradorregular.Emumdeseus

textos,Triestassinalaanecessidadedeumtrabalhoconjuntoparaqueamúsicase

tornasse uma potência mobilizadora, para que ela exercesse efetivamente seu

genuínopapelcatalisadordeumanascenteconsciêncianacional.Portanto,questões

como genialidade, subjetividade e gosto particular encerravam‐se na esfera da

individualidade,enessemomento,nãoseriainteressanteparataispropósitos.

Mais um aspecto também merece destaque nesse contexto. Em paralelo às

publicações do Allgemeine e o repertório vocal por ele enfatizado, a música

instrumentalcresciaemimportânciaedestacava‐senocenáriomusicaldesdeofinal

do século XVIII. Autores como Wackenroder, Tieck e Hoffmann, por exemplo, já

tinhamenfatizadoqualidadesdessegêneroquepareciamseadequarcomperfeiçãoa

essepapelestéticosugeridoporTriest.Àguisadeexemplo,otextoAessênciasingular

daartemusicaleapsicologiadamúsicainstrumentalcontemporâneadeWackenroder,

enfatiza a capacidade expressiva da música instrumental e assinala que por essa

razão, ela consegue expressar apenas por seus próprios sons, uma rede de

significadosmaiselevadosdoqueaspalavraspoderiamconseguir;porsuavezTieck,

emSinfonias, ressaltaa independência, a capacidadeconstitutivade leispróprias, a

liberdadeeo caráter lúdicodessegêneromusical,oqualpornão terumpropósito

fixo, realiza e alcança um objetivo muito superior; Hoffmann, em sua Recensãoda

QuintaSinfoniadeBeethoven, também destaca o potencial da música instrumental

quantoàexpressãoessenciale genuínadaarte, assimcomoa introspecçãoqueela

pode sugerir ao ouvinte, apresentando‐lhe um mundo totalmente apartado da

realidade externa, isento de sentimentos definíveis por conceitos e entregue ao

inefável.

Torna‐senecessárioesclarecerqueamúsicaaqual se referemosautorescitadosé

aquela que posteriormente foi nomeada e identificada como ‘música absoluta’; no

entantoeadespeitodeumaidentificaçãoimediatadestacomamúsicamonumental,

existeumasutildiferençaentreelas.ComodestacaomusicólogoA.Rehding,


93

Em poucas palavras, com sua importante tarefa de invocarmemórias,omonumentopretende significar.Comoumartefatoquecarregaumamensagem,codificadaouexplícita,abstrataouconcreta,amúsicamonumentalnãoé,pordefinição,nemindependenteenemdesprovida de função social. Em outras palavras, a músicamonumentalnãopode ser absoluta ‐, no sentido estrito de ser sempalavras, não referencial e com entidades musicais não funcionais.[...] O conceito deWerktreue, ou fidelidade da obra, significa algomuitodiferentenocontextodamúsicamonumental(2009:26).

E complementando, o autor afirma que a música monumental pode ser entendida

comoumaespéciedecorrupteladamúsicaabsoluta,poiselaénãointencionalcom

umpropósito:ao largodoprestígioqueamúsica instrumentalconquistounoséculo

XIX, desempenhando o papel de realidade metafísica do absoluto no imaginário

romântico,amúsicamonumentalseaproveitoudesseprestígiodeformaparasitária,

cercadaderituais,depráticasedeautoridade(REHDING,2009:26).

******************

Voltemos agora ao cenário alemão dos anos trinta, à constituição da Câmara da

CulturadoReichedeseuprincipalpersonagem,JosephGoebbels.

Quando da implantação dasmedidas raciais promulgadas em 1933, a vidamusical

alemã passou por uma grande turbulência: orquestras foram obrigadas a demitir

profissionais por conta de sua ascendência, professores universitários foram

impedidos de exercer suas funções ou ‘convidados’ a desenvolver pesquisas

musicológicasvoltadasparaadiretiva“músicaeraça”,maestroscompetentesforam

depostos sem justificativas. Frente a esse quadro, omaestroWilhelm Furtwängler,

então titulardaÓperadeBerlim,escreveuumacartaaGoebbelsem11deabrildo

mesmoano,defendendoaautonomiadaartefrenteàpolitizaçãoquecomeçaraase

implantarepediaaindaqueoscolegasdeprofissãoBrunoWaltereOttoKemplerer,

fossem deixados em seus postos de trabalho. Goebbels respondeu à missiva e

solicitouaindaaomaestro,apermissãoparaquetaltrocadecorrespondênciasfosse

publicadanoVossischeZeitung, jornalliberaledegrandecirculação.Vejamosalguns

excertos:


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Furtwängler:Atualmenteavidamusical, jáseriamenteenfraquecidapela crise mundial, a rádio, etc., não poderá suportar outrasprovações.Nãopodemoscontingenciaramúsicacomofazemoscomos produtos essenciais, tais quais as batatas ou o pão. Se nãooferecemos algo que valha a pena nos concertos, o públicosimplesmente não comparece. Assim, o problema da qualidade damúsica não é apenas um problema teórico, mas um problemasimplesmente vital. Se a luta contra o judaísmo é dirigida, emprimeirolugar,contraosartistasdesenraizadosedestrutivosquesóprocuramsevalorizarpelokitsch,pelavirtuosidadedessecada,etc.,tudo está correto. A luta contra esses e contra o espírito que elesencarnam–eque,aliás,dominatambémumagrandequantidadedeelementos germânicos – sópoderia ser realizadodeummodobemdefensivoeenérgico.Masseestalutaédirigidacontraosverdadeirosartistas, elanão édo interessedavida cultural, primeiroporqueosartistas, onde quer que estejam, sãomuito raros para que um paíspossasepermitirarenúnciadesuasrealizaçõessemsofrerprejuízosnoplanocultural.Goebbels:Éseudireitopessoalsentir‐seartistaeolharparaosfatosda vidadeumpontode vista artístico.Entretanto, issonão implicaqueosenhortenhaumaposiçãonãopolíticaarespeitodoconjuntode fenômenos que ocorre na Alemanha. A política é também umaarte, talvez a artemais elevada emais ampla que existe, e nós quedamos a forma na política alemã moderna, nos sentimos comoartistasaosquaisfoiconfiadaagranderesponsabilidadedeformar,apartirdamassabruta,aimagemsólidaeplenadopovo.Amissãodaarte e do artista não é apenas unir, ela vaimais longe. É seudevercriar,darforma,eliminaroqueédoentioedeabriraviaaoqueésão.Assim, enquanto homem político alemão, eu não posso reconhecerestaúnicalinhadeseparaçãoqueexiste,segundoseusargumentos:alinha que separa a arte de qualidade da arte semqualidade. A artenãopodeserapenasdequalidade,eladevetambémemergirdopovo,ou mais precisamente, apenas uma arte extraída integralmente doVolkstum pode ser, no final das contas, de qualidade e significaralgumacoisaparaopovo,aoqualelaédestinada.Aarteabsoluta,talqualconcebeademocracialiberal,nãodevemaisexistir.Atentaçãodeutilizá‐laserviráemúltimaanálise,paraqueopovonãotenhamaisumarelaçãoíntimacomaarteequeopróprioartistasemovanoespaçovaziodaideiadaartepelaarte,seisolandoesemantendoafastadodasforçasvivasdeseutempo.Aartedeveserdequalidade,maisigualmenteconscientedesuasresponsabilidades,aceitável, próxima do povo e combativa. Que não possamos sofrernovas provações, eu estou totalmente de acordo. Entretanto, seriamuitomais justificávelprotestarcontraasexperiênciasartísticasdaépoca em que a vida artística alemã era quase exclusivamentedominadapelafúriaexperimentaldeelementosestrangeirosàraçaeao povo, o que, consequentemente, comprometeu a reputaçãoartísticadaAlemanhaaosolhosdomundointeiro(BRENNER,1980:272‐274).

A resposta dada por Goebbels a Furtwängler demonstra claramente sua falta de

sensibilidade,ouainda,suaobsessãocompulsivacontraaspectosqualitativossobre

asartes,osquais,deummodooudeoutro,poderiamcolocaremdúvidaaspremissas

deseusargumentos.Seubordão,dadocomoresposta,éretomadoconstantemente:a


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arte,emtodasassuasmanifestações,éuminstrumentopolíticocujavalorizaçãosedá

mediante o engajamento às diretivas do partido; como instrumento de combate, a

artetemcomoalvoasproduçõesartísticasrealizadasduranteaRepúblicadeWeimar

ouasatuaisquenãoseadequemideologicamente;atrilogiadeconceitosraça,povoe

nação são conceitos intercambiáveise repetidosaexaustão; e amúsica, vista como

umestímulodoorgulhonacionalpor sera “expressãodeuma raça”, tornou‐se seu

cavalo‐de‐batalha.

Retomando A. Rehding, (2009: 169‐178), o autor observa ainda que os mais bem

sucedidos espetáculos realizados sob a égide da concepção estético‐ideológica da

monumentalidade musical, receberam o amparo intelectual de musicólogos e

começaramaserproduzidospoucoantesdasjácitadasJornadasMusicaisde1938.A

músicamonumental,a funcionalizaçãodamúsicaabsoluta,utilizou‐secommaestria

dedoisparâmetrosdemagnitudequefrequentementecompareceramnasprimeiras

concepções dosmonumentosmusicais do século XIX: o primeiro deles, a grandeza

histórica, relaciona‐se diretamente com a memória coletiva e a formação de

identidade nacional e o segundo, refere‐se ao tamanho físico, demonstrando uma

clara tendência a proporções dramáticas, com o intuito de provocar espanto e

arrebatamentonosouvintes.Esseúltimo, frequentementeassociadoao conceitode

sublime,podesermelhorentendidoquandocoligadoagrandiosidade,aobombástico

ou ainda, em uma estética do assombro. E neste sentido, fica claro que o papel

arquitetônico, o papel espacial ocupado pela música desempenha um lugar

fundamental.

Já em 1935, o musicólogo Arnold Schering3pondera que na natureza da música

monumental, a magnitude não se relaciona diretamente com a duração da obra

3A. Schering (1877‐1941) foi um reputado musicólogo alemão que se notabilizou pelos trabalhosrelativosaBachedemaisautoresalemãesdosséculosXVI,XVIIeXVIII.Em1920,sucedeuAbertcomoprofessordemúsicaemHalle,eem1928mudou‐separaBerlim,ondeocupouacadeirademusicologiaatésuamorte.ScheringatuoucomodiretordeDenkmälerDeutscherTonkunst(umaediçãohistóricadamúsicaalemã,publicadaentre1894e1952,quecobriaosperíodosBarrocoeClássico),presidentedoHändel‐Gesellschaft(SociedadeHändel)epresidentedoDeutscheMusikgesellschaft(SociedadeMusicalAlemã) em 1933. Quando no exercício desse último cargo, supervisionou a reorganização dessasociedadeemprincípiosnacional‐socialistaseautorizouademissãodeAlfredEinstein,oeditorjudeudesuarevista.


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durantea suaapresentação,porémcomoespaçonoqual elaestá sendoexecutada

associadocomsuaestruturatonal:

A obra monumental em música não pode ser imaginada em umespaçomusical restrito. Sua extensãoéalcançadapor soar emumaampla base tonal, por ter a predominância de harmonias simples eum certo esplendor e plenitude de som.A imaginação não concebeestesefeitoscomoummeroreforçodanormalidade,longedisso;emseu lugar, a impressão sensual é direcionada a uma representaçãoinconsciente,reproduzindooespaçoacústicocorrespondenteaesseseventossonorosextraordinários.(apudREHDING,2009:172)

Emoutros termos,amúsicamonumentaldeveriasemprepreenchervastosespaços

com sons imaginários, pois idealmente esses espaços transmitem uma sensação

deinfinitoe de transcendêcia. A chave para este efeito residia na simplicidade e na

clareza formal das composições musicais. Schering sugere, nesse caso, o uso do

cantusfirmus,técnicasdeostinatoeformasfugais4.Noentanto,todasestastécnicas

estavamcoligadascomo intuintodesupostamentetransmitirumasensaçãodeuma

“leiúnica”,deumaimagemquepossibilitouumaassociaçãocomosublime.

Para a realização dessa proposta de espetáculo sonoro, Albert Speer, o conhecido

arquitetodonazismo,ocupouumpapel importantíssimoesuaideiade“catedralde

luzes”foifundamental.Essascatedraisconsistiamnousode130holofotesantiaéreos

colocadosverticalmenteaoredordegrandesespaços,emumintervalode12metros

entreeles,comointuitodecriarumasériedebarrasverticaisaoredordaplateia.O

efeitoeraumgrandebrilho,tantodentrocomoforadesseespaço,forjandoumsenso

decomunidadeaosparticipantesemumespaçovirtual.

Tais eventos claramente propagandísticos incluíam ainda fanfarras para cercar o

públicocomosomvindodetodososlados.Oconhecidoegélidocartazconcebidopor

4Nessesentido,aobservaçãodeRichardJ.EVANS(2011:236)pareceseencaixaradequadamente:“sealgumaobramusicaldedestaquecompostasoboTerceitoReichajustava‐seàidéianazistadecultura,Carmina Burana [de Carl Orff] com certeza era essa obra: a tonalidade crua, os ritmos brutais erepetitivos, os textos medievais e as melodias populares, a pulsação entorpecente e insistente, aausência de qualquer coisa para ocupar a mente pareciam varrer todas as excrescências damodernidade e do intelectualismo que o nazismo tanto detestava e levar a cultura de volta para asupostasimplicidadeprimitivadopassadocamponêsdistante”.


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Lothar Heinemann também se apropria dessa idéia da catedral de luz: uma águia

envolvendo com suas asas iluminadas os tubos de um órgão e abaixo o slogan

“Alemanha,opaísdamúsica”.Àmedidaqueoobservadormoveoseuolharaolongo

dostubosdeórgão,elesgradualmentesetransformarempenasestilizadasformando

as asas poderosas de uma águia, o animal simbólico do Terceiro Reich. Nesse

emblema,música,espaçoenaçãoencontram‐sefinalmentecombinados.

Vimos,assim,quenesteconjuntodeideologiase,sobretudodepráticasassociadasà

música, a universalidade da música alemã e a universalidade do Estado alemão

confirmam sua identidade absoluta. Para alcançar tais objetivos, o Terceiro Reich

amparou‐se no resgate das tradições, fossem elas legítimas ou inventadas, fixou

práticas e rituais visando conclamar o sentimento comunitário e o dever em

detrimentodasindividualidades.

Arepetiçãoexaustivaeformalmenteinvariáveldasmanifestaçõesmusicaispretendia

atingiramemóriamusicaldosouvintesecriar,mesmoquedemodocircunstancial,

umsentidodecoletividadeedelealdadequeapoiaria,semrestrições,alongajornada

da construção do ReichdeMilAnos. Afortunadamente, o eco dessemotoperpetuo

exauriu‐semuitoantesdoprevisto.

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Notasobreaautora

LiaTomás é Livre‐Docente em Estética Musical (UNESP). Possui Bacharelado emMúsica (Instrumento Piano) pela UNESP ‐ Instituto de Artes (1985), Mestrado eDoutorado em Comunicação e Semiótica pela PUCSP (1993 e 1998), dois Pós‐DoutoradosemEstéticaMusical (UniversitédeParis I ‐ Institutd'EsthétiqueetdesSciencesdel'Art)(2001e2003).CoordenouoProgramadePós‐GraduaçãoemMúsicadaUNESP ‐ InstitutodeArtesde2007a2013 (duasgestões)e foi1ªSecretáriadaANPPOM(AssociaçãoNacionaldePesquisaePós‐GraduaçãoemMúsica),de2008a2011.AtualmenteémembrotitulardaComissãoPermanentedeAvaliação(CPA)daReitoriadaUNESPedoGRAI/AvaliaçãoInstitucionaldaUNESP.NoInstitutodeArtes(UNESP‐IA), coordena o DeMusica: Laboratório de Estudos em Estética Musical eFilosofiadaMúsica(ProjetoCNPq).

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Música em tempos sombrios: apontamentos sobre a estética ...

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