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, ,DARLE VUELO A LAS ILUSIONES, ' :

LA FORMA CONSTELATORIA

EN iue* RULFO (Y r ADORNO)

/- omentare cad;

( No lo hare bur

\\ truyen una hi:

\-. el cual se estd

deviene por constelaciones.

t - l

omentard cada elemento del primer fragmento de Pedro Paramo de |uan Rulfo.

No lo har6 buscando c6mo estos elementos (palabras, frases, enunciados) cons-

truyen una historia sino c6mo describen (veladamente) el proceso po6tico por

el cual se est6 formando la obra de arte rulfeana para mostrar que Pedro Pdramo

Hay una po6tica inmanente en la novela de Rulfo. Se le puede desentraflar desde su pri-

mer fragmento, haciendo que la novela no nos diga solamente cdmo avanzan los personajes

y la trama sino haciendo que nos diga c6mo se forma a si misma como obra de arte: c6mo

imagina su materia, es decir, c6mo su materia (verbal) produce imdgenes y c6mo las imdge-

nes producen materia (verbal).

Al finalizar de comentar este primer fragmento recapitular6 lo des-cubierto cruz6ndolo

con la Teoria estdtica de Adorno, quizd la obra que m6s se ha acercado a enunciar el signifi-

cado y funcionamiento de la obra de arte. (En su obra Adorno no us6 mds que al Quijote y de

manera m6s bien somera para elaborar su Teoria estdtica, de modo que hacerlo dialogar con

Rulfo permite releer a Adorno y conocer qu6 podria haber aprendido de otro gran novelista

del idioma castellano). De este di6logo de la novela m6s est6ticamente lograda del idioma

espanol del siglo xx y de la rnayor obra de teoria est6tica de Occidente obtendremos algu-

nas recapitulaciones que nos permitirdn comprender no s6lo c6mo los des-cubrimientos de

Rulfo y Adorno se asemejan y diferencian sino, sobre todo, qu6 nos permiten comprender del

detallado trabajo interno de la forma artistica.

I. EL PRINCIPIO DE PEDRO PARAMOI UNA LECTURA DETENIDA

Pedro Pdramo de Juan Rulfo es la cima del arte verbal de Ia novela latinoamericana. Desde

Garcia M6rquez (quien nunca ocult6 haberse inspirado en ella) hasta Borges declararon su

r83

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T- cto ctoi Jvc^ K u l ?" , t"t e X tCo, TXl S

184

admiraci6n ante el l ibro de Rulfo. ;En qu6 reside el enigma que genera su bel leza? Para in-

dagar este enigma leer6 detenidamente su primer fragmento, que generalmente abarca una

pdgina o menos de las ediciones de la novela. Desgranando este fragmento espero escuchar

laforma de Pedro Pdramo y algo de lo que ella congrega.

Pedro Pdramo inicia asi: "Vine a ConTala porque me dijeron que ac6 vivia mi padre, un

tal Pedro Pdramo'l Con la frase "Vine a Comala'i la forma rulfeana abre indicando un viaje.

Pero la novela no se tratard de ese viaje sino de su estancia en Comala, aunque ecos de la vida

previa se sentirdn en este primer fragmento. Lavoz narrativa es la voz de un viajero, quien

vino a Comala impulsado por palabras de otros.

Aunque el top6nimo "Comala" es el nombre de una localidad real en Mdxico, Rulfo no

pretendfa ubicar ahi su novela. Comala es un topos imaginario. Pero cuyo nombre Io ubica

en una inraginaria geograf ia mexicana. Bautiziindola asf, la forma rulfeana situ6 ese mundo

entre la fantasia y una realidad nacional; lo nombra conlo cosmos aut6nomo y, a la vez, fan-

tasia hist6rica.

"Vine a Comala" nos in-forma (nos introduce a la forma) diciendo que Ia voz est6 situada

en un lugar que asemeja la realidad social (mexicana) pero es ofro mundo (al que ha ido). La

forma rulfeana muerde lo social y epocal en que fue escrito el texto y construye su propia 6r-

bita ficticia. "Vine a Comala" dice que la escritura se ha desplazado a ese lugar (que es la esfera

estdtica), y que Rulfo quiso inflexionar desde el lenguaje popular mexicano. "Vine a Comala"

en el plano est6tico significa que Ia forma entra en la ilusi6n novelistica transfigur6ndola,

re-figurdndola, por un espaflol podtico de aliento popular (rural). "Comala" es el nombre que

Rulfo da a su re-forrnaci6n de Ia novela occidental mediante lenguaje popular mexicano: sus

refranes, parquedades, chistes, fraseologias, tonos y dolores.

A esto puede sumarse la resonancia triunfal, conquistadora de la frase "Vine a..." ("Vini,

vidi, vici"). Hay una conquista (o contra-conquista) disfrazada, y que no desea marcarse dema-

siado, que s6lo queda como entrada triunfal escondida y que pronto se desvanece en el aire m6s

bien desilusionado, casi apdtico, burl6n, de introducirse a "Comala'l El signo "Comala" es ir6-

nico. Comala remite a comal, el enser dom6stico metdlico donde se calientan tradicionalmente

las tortil las. "Vine a Comala" al tiempo que anuncia una apropiaci6n triunfal del irnaginario

inmediatamente se vuelve un traspi6 tragic1mico: Comala-Comal es bienvenida a un infern6-

culo donde la voz-forma (en pueblo pobre) ser6 calentada o asada (para ser alimento espectral).

"Comala" es un mundo fantasmag6rico, con resonancias de limbo e infierno, que todavia

da otro giro curioso. El paso de comal a comala aumenta la comicidad; hay un trasvestis-

mo muy sutil, que no pudo pasar inadvertido para Rulfo como componente del top6nimo.

Ademds hay un refrdn popular en Mdxico, "El comal le dice a la olla'l dicho como acotaci6n

a una persona que critica a otra sin tener credibilidad para hacerlo. El refrdn es una forma de

invalidar un rumor injurioso (pero volvidndose parte de la cadena del chisme). "El comal le

dice a la olla" se burla de que alguien critique a otro; es una acusaci6n por parte de un tercero

que juzga al critico de la misma baja categoria que el criticado.

"Vine a Comala" es una entrada triunfal pronto tragic6mica que pone en entredicho a las

dos partes en discusi6n. Por eso Comala se puede leer como Co-Mala, una situaci6n mala en

- l

"DARLE VUEI,O A LAS ILUSIONES

anrbas direcciones. Asi pronunciada sevuelve casi hom6fonade c.6mala,o como se dice en

M6xico: tr6guesela, m6tasela, ingi6rala, chingueselo, itome estol [.a forma est6tica rulfeana,

entonces, por un lado inicia con una entrada a un inframundo exitosamente estetizado desde

el tercer mundo y, a la vez, una incorporaci6n, auto- ingest i6n ( forzada, i r6nica) de una si tua-

ci6n mala, regida por un co-mal, una real idad co-mala (er-r cal6: ' toda jodida') .

"Vine a Cornala porque me dijeron que ac6 vivia mi padre..." Al explicar por qu6 ha ido

a Comala resurge el dmbito del rumor, el chisme, los murmulios (que fue uno de los titulos

tentat ivos de la novela). La frase ". . .me di jeron.. l ' luego entrard en contradicci6n con el se-

gundo enunciado: "Mi madre me lo di jo ' l Pero, ;entonces qui6nes son el plural detrds de "me

dijeron"? Su identidad no queda clara. Pero lo que esta contradicci6n nos dice es que entrela

voz de su madre (llamada posteriormente en la novela Dolores) y 61, al contrario de lo dicho

por el segundo etrunciado, hay otros dici6ndole que vaya a Cornala. Aunque no podamos

identificar esos otros murmullos (nombrarlos), sin embargo, se nos in-forma, desde el inicio

de la novela, que hay otras voces diciendo."Vine a Comala porque me dijeron..." en un primer nivel sem6ntico indica que una perso-

na plural (ustedes, ellos) le "dijeron" (le informaron, sugirieron y ordenaron) venir a Comala.

Pero en otro nivel de escucha, este principio del mundo de Comala recuerda a Gdnesis l:3-4("Y Dios di jo: hdgase la luz. Y la luz se hizo. Y vio Dios que la luz era buena; y separ6 Dios la

luz de las tinieblas"). Pero la forma rulfeana juzga a los cielos y la tierra, a la luz y las tinie-

blas, como equivalentes: co-malas. Pedro Pdramo es condena tanto de lo celestial como de

lo terrenal. El lenguaje contra-bfblico aumenta si consideramos que mientras la divinidad

monotefsta cre6 la luz al decir la palabra, en Pedro Priramo, en cambio, el personaje (Juan

Preciado) es creado por una entidad plural enunciadora-creadora: "me dijeron'i Esta esfera

politeista probablemente alude a dioses pre-hisp6nicos que crean a )uan Preciado: "Vine a

Comala porque me dijeron'l Los murmullos que lo dijeron (es decir, que lo crearon) podrian

ser tales dioses indigenas, como el contexto rural mexicano insinfa . Pedro Paramo abre como

reescri tura de las Escri turas."Vir-re a Comala porque me dijeron que acd vivia mi padre, un tal Pedro Pdramo'l La forma

no nos habla desde un aqui sino desde un aca.Ese acd es importante porque es intermedio en-

tre el alld y el aqui, El acd de la forma rulfeana es un alli i-aqui que no sintetiza la tensi6n entre

uno y otro lado. Se trata de una ubicaci6n altamente dialdctica y sin reconciliaci6n. Ese "ac6" es

el lugar de un descontento, desaz6n, desasosiego. En el espaflol mexicano popular se dice que

alguien "reniega" o "estii renegando" cuando ha elegido hacer lo que no desea; la voz con

que abre Pedro Pdramo reniega. El acd que es su lugar de enunciaci6n es el lugar del que renie-

ga porque fue ahi contra su voluntad. Fue porque lo enviaron, lo mandaron. El reniego no s6lo

se dirige contra el lugar mismo (Comala) sino contra qui6n lo envi6 (quienes "me dijeron").

EI malestar de este viajero (un enviado) se expresa en la fltima parte del primer enuncia-

do. "Vine a Comala porque me dijeron que acd vivia mi padre, un tal Pedro P6ramol'Apenas se

crea el vinculo ("mi padre"), se crea, asimismo, una distancia y rechazo: "un tal Pedro Pdramo'l

Reniega del Padre, incluso desprecia su nombre ("un tal..l '); la expresi6n no s6lo dice que no

lo conoce (o siquiera reconoce su nombre), sino que incluso pone en duda que asi se llame.

1-_

l l 18s

186

"Pdranro" convoca el ctrmpo yermo mexicano y el v,asteland tnoderno (incluyendo la re-

ferencia a Eliot). Pedro, a su vez, enfatiza la alusi6n biblica que se estd convocando y merrnan-

do. Pedro-Pdramo es una aposici6n que senala a otro enviado divino (Pedro) que se condena

como des6rtico (P6ramo). Al ser dicho despu6s de "un tal'i podria ser un apodo burlesco que

la forma rulfeana ha dado al personaje, ya que lo usual en el lenguaje popular mexicano es

que despu6s de decir "un tal" se altere el nombre de la persona intencionalmente, se le vuelva

incluso objeto de risa. (Algo similar sucede en el nombre de la voz inicial de Ia novela, JuanPreciado, cuyo apellido es una ironia: "Preciado'l es decir, precioso y apreciado, cuando, en

realidad, es un hijo perdido del cacique del pueblo, un hijo despreciado.)"Vine a Comala porque me dijeron que acd vivia mi padre, un tal Pedro P6ramo. Mi

madre me lo dijoi' .Qui6n o qu6 es el pronombre "lo"? Lo parece ser el dato de que Pedro

Pdramo vive en Comala; pero recordemos que en la primera parte del enunciado es una per-

sona plural (ellos o ustedes) quien le dice que "acd vivia mi padre"; entonces podrfa ser que el"lo" de "Mi madre me lo dijo" no sea ese mensaje sino el nombre de Pedro P6ramo. Asi la

madre de Juan (Des)Preciado seria quien le da el nombre y el poder de este lenguaje que se

burla y condena a la autoridad.

Ahora bien, si seguimos la l6gica inmanente en la forma rulfeana el decir no s6lo es un

acto referencial (nombrar), sino tambi6n un acto creativo (96nesis): Logos-Creador. Asi en-

tendido, "Mi madre me lo dijo" significaria tambi6n: mi madre me Io cre6, mi madre me hizo

ese nombre. Oido asi, el "tal" de "un tal..J'adquiere otra resonancia, la de aquel otro refrfn

popular que dice "De tal palo tal astilla'l es decir, "De tal (tipo o ralea de) padre (surgird) tal(tipo o ralea de) hijo'l Lo que aqui sucede es que lavoz se transforma, mediante el nombrar

materno, en aquello que condena: fuan Preciado para poder hacerse novela, se vuelve Pedro

Pd.ramo. Como podemos ver y escuchar, todo se re-constela."Y yo le prometi que vendria a verlo en cuanto ella murieral'Este tercer enunciado encierra

un enigma. A primera vista se dirige a su madre (prometidndole que ird a ver a su padre cuan-

do ella muera), pero tarnbi6n podrfa dirigirse al propio padre (prometidndole que ir6 a verlo

cuando ella muera). Esta ambigtiedad de la promesa adquiere su importancia debida cuando

recordamos que hay una visi6n involucrada, que promete aparecer una vez que ocurra la muer-

te de la madre del hijo (des)preciado. La forma-voz, poco a poco, se convierte en un espacio de

co-formaci6n de los otros dos personajes; y parece hablar a uno y otro simult6neamente.

Pedro Pdramo es una visi6n que ocurre cuando fuan Preciado se introduce a 6l: "vendrfa

a verlo'l Esa intro-visi6n enfatiza que s6lo acaecerd despu6s de la muerte de ella. A partir de

este punto, entonces, la muerte de la madre adquiere cierta urgencia: "Le apretd sus manos

en sefral de que lo haria, pues ella estaba por morirse y yo en un plan de prometerlo todo'l

Contrario a la tesis de que Pedro Pdramo es un parricidio, Io que podemos escuchar en su

inicio es que contiene un matricidio casi secreto, cubierto por ambiguos giros verbales.

Ese matricidio no debe reducirse a la muerte de Ia madre del personaje sino a lo que ella

ha representado en este inicio: el poder sarcdstico para nombrar-crear. Y no una muerte para

eliminar; sino un sacrificio para adquirir el poder de aquello sacrificado. Es este lenguaje,

asi como su muerte, lo que genera la l legada de )uan (Des)Preciado a Ia vis i6n que ahora lo

=..-!r

. .DARLE VUEI,O A LAS ILUSIONES, '

contiene y desde la cual nos habla. Esa muerte parece ser sacrificial como la escena sugiere:"Le apret6 sus manos en senal de que lo haria, pues ella estaba por morirse y yo en un plan de

prometerlo todo'l De nuevo el pronombre /o se vuelve problemdtico de ser fijado.

A primera lectura "lo" debe correspotrder a iria "a verlo" (buscar a su padre en Comala)

pero a otro nivel, "lo" retoma sus resonancias miigicas y sacrificiales; "Le apretd sus manos

en senal de que lo haria. . l ' ; ;qu6 es lo que )uan haria al apretar las manos de su madre?

;Empujar la a la muerte?;Hacerlo a 6l (Pedro Pdramo)?;O una combinaci6n de ambos actos?

Pareceria que la forma rulfeana toma o sacrifica el poder-lenguaje de la madre para hacer(generar) Ia visi6n.

El pasaje posterior a esta escena aparece entre comillas. Pero contiene una clave que nos

permite entender que es una cita ap6crifa, incluso burlona. Dice el texto: "'No dejes de ir a

visitarlo -me recomend6-. Se llama de este modo y de este otro. Estoy segura de que le da16

gusto conocertel'1 La palabra visitarlo es clave en este pasaje; es ir6nica porque la reaparici6n

de un hijo desconocido dificilmente puede nombrarse como una "visita" a un padre; en el

Ienguaje popular mexicano, mds bien, hacerle una "visita" a un padre desobligado indica que

se le hard un reclamo tan pendiente como inesperado. Por otro lado, tambitin "visita" se usa

para las apariciones fantasmales; y visitarlo podria estar combinando verlo y hacerlo, habi-

tarlo o estarlo. Visitarlo como estar-en-61-en-una-visi6n. Pero no perdamos de vista la ironia

de esta visita espectral.

)uan (Des)Preciado ci ta las palabras de su madre ( la arremeda): " . . .me recomend6-. Se

llarna de este modo y de este otro..."'Aqui queda claro que no se trata de una reproducci6n

exacta de las palabras de la madre, a pesar de las comillas, sino de una imitaci6n que no ex-

cluye la mofa de esas palabras, porque decir que ella le dijo "Se llama de este modo y de este

otro..." no s6lo es burlarse del nombre ("Se llama Pedro Pdramo"), sino tambi6n burlarse dela entrega tnisma del nombre. Aqui la forma se rie del nombre del padre y de las palabras(revelatorias) de la madre.

La expresiirn tambidn tnuestra que la re configuraci6n general que opera en la forma

rulfeana ataiie directamente al nombrc "Pedro Pdrarno'l Dice: "Se llama de este modo IPedro]y de este otro [P6ramo] ' l En el lenguaje popular esto se dice "Se l lama Fulano de Tal" o 'Asi y

as6'l Ya vimos que el peyorativo tal fue vinculado al nombre-del-Padre poco antes ("...un tal

Pedro Pdramo") y al afladirse los giros "de este modo y de este otro'i se sugiere que "Pedro" es"este modo" y "Pdramo" es "este otro'i como si no fueran nombre y apellido consecutivos sino

el nombre de pila y su apodo: Pedro hecho Pdramo. Simb6licamente, esto significaria que el

nombre registra la re-configuraci6n de la Piedra (Pedro) en tierra baldia (P6ramo); indicando

desde el inicio de la novela que Pedro-Pdramo ya estri desmoronado, como ocurre precisa-

mente al final de la novela, haciendo que la novela inicie justo donde acaba, como en un ciclo

de creacidn/destrucci6n. Esta circularidad, sin embargo, l1o parece ser una mera repetici6n

porque el elemento burlesco parece estar distorsionando aquello que re-produce (como ya

habia ocurrido en la re-producci6n de Ias palabras de Ia madre, que es una cita distorsionada).

La ironia aumenta cuando se cita a la madre: "..JEstoy segura de que le dar6 gusto co-nocertel" Evidenternente a Pedro Pdramo no le daria gusto ver a su hijo, y menos con las

I

l l ,87

-!

lB8

intenciones de reclamo por las que ha sido enviado. Esta i ronia, pr imero contra las palabras

maternas y despu6s contra la hipot6tica reacci6n paterna, se nrantiene, no obstante, escon-

dida en una lectura habitual de este prinrer pfrrafo, y s6lo queda al descubierto prestando

atenci6n a Ios pormenores de esta primera constelaci6n entera."Entonces no pude hacer otra cosa sino decir le que asi lo haria. . l 'La indeterminaci6n del

/o continfa en este pasaje, de modo tan reiterado que sugiere que la forma rulfeana sistem6-

t icamente mantiene esa apertura en que el " lo" alude no fnicamente a i r a vis i tar a su padre

sino a Ia promesa de que "asi lo haria'l asi crearia al padre mediante ese lenguaje rencoroso,

condenatorio, casi de magia negra (precisamente la brujeria popular util iza la imprecaci6n y

las emociones negativas, del resentimiento a la furia, para producir un efecto sobre alguien opara crear un homfnculo).

Tambi6n resulta notorio que diga: "no pude hacer otra cosa sino...' i como si esta entra-

da indicara que la visi6n-de-Pedro-Pdramo seria una hechura, una creaci6n que tiene como

primera fase una impotencia ("no pude hacer otra cosa"), y especff icamente una impotencia

de alterar radicalmente Io uno en algo totalmente otro. Esto resuena con el acd que retiene al

alld y el aqui, y las frases "de este modo y de este otro'l Esta reincidencia queda nuevamente

indicada en el lenguaje verbal y corporal en la escena misma de la muerte de la madre."Entonces no pude hacer otra cosa sino decirle que asi lo haria, y de tanto decfrselo se lo

segui diciendo aun despu6s que a mis manos les cost6 trabajo zafarse de sus manos muertas'l

Le dice, entonces, ;que lo visitard? .O le dice el nombre? La expresi6n "y de tanto decirse-

lo se lo segui diciendo..." es un tanto c6mica, porque frustra la l6gica (incluso popular) de

esta fraseologia, ya que despu6s de "y de tanto decirselo" mds bien seguiria que se expresara

la consecuencia, reacci6n o efecto de esa insistencia (inoportuna); por ejemplo: "y de tanto

decirselo" ella grit6 o pidi6 que dejara de decirlo, por dar s6lo dos posibilidades que la frase

exige. Pero la forma rulfeana frustra esta secuela y la reemplaza con el absurdismo: "y de tanto

decirselo se lo segui diciendo..!'

La expresi6n podria estar ocurr iendo no s6lo como una nueva burla sino tambien como

un encubrimiento (una especie de soh-rci6n chusca), para no decir lo que )uan (Des)Preciado

hizo "de tanto decirselo" a su madre. Decirselo tanto y seguir dici€ndoselo, entonces, es una

repetici6n desesperada, grotesca, para ocultar la consecuencia de decirlo. Aqui nuevamente

observamos que la repetici6n no ocurre en la forma rulfeana como un eterno retorno de lo

mismo, sino como una distorsi6n. En este caso, la forma del texto no registra Io dicho sino la

distorsi6n de lo dicho.

Esta repetici6n y distorsi6n se prolonga "aun despu6s que a mis manos les cost6 trabajo

zafarse de sus manos muertas'l Aquf las n-ranos del hijo desprendi6ndose de las manos de

la madre muerta reiteran el juego de duplicaciones: el hijo se vuelve el doble derivado de la

madre. Esta dificultad y duplicaci6n reocurre en el siguiente pasaje: "Todavia antes me habia

dicho;"; notemos que la forma rulfeana decide regresar a un tiempo previo. Despu6s de que

la madre ha muerto, inmediatamente regresa a un momento anterior a esa muerte para citar

sus palabras: "-No vayas a pedirle nada. Exigele lo nuestro. Lo que estuvo obligado a darmey nunca me dio.. . El olv ido en que nos tuvo, mi hi io, c6braselo caro' i

. .DAITLE VUELO A LAS ILUSIONES

Este pasaje es cxtrairo, incluso en Ia extraireza general del principio del libro, porque aqui

queda claro que la madre siente un profundo rencor contra Pedro Pdramo y estd enviando a

su hijo a reclamarle. Esto niega lo que antes se le habia hecho decir: "Estoy segura de que le

darii gusto conocerte'i terminando de mostrar que esas palabras o nunca fueron dichas por la

madre o eran hondanrente i r6nicas.

Otra posibilidad es que esta segunda cita de las palabras maternas sea otra distorsi6n,

un des-cubrimiento de un rencor or iginalmente escondido. En cualquier caso, la forma est6

operando por distorsi6n, (des)ocultaci6n de las imdgenes, re-expresi6n de lo originalmente

dicho: re-configuraci6n de todos los elementos materiales e inmateriales del texto. El mismo

pasaje lo ejemplifica en su forma: "No vayas a pedirle nada. Exigele lo nuestro'iya que la se-

gunda frase ("Exigele lo nuestro") re-hace severamente lo que Ia primera decia d6cilmente, y

que ya desde esa primera frase venia siendo negado: "No vayas a pedirle nada", como si esta

frase fuera la distorsi6n de "Ve a pedirle (algo)" y se transformara en "No vayas a pedirle nada'l

y luego se re-configura mds duramente en "Exigele lo nuestro'l

Al llegar a Comala, )uan (Des)Preciado se ha transformado en el emisario, elenviado, del

reclamo de la madre; es el cobrador del olvido en que (Pedro Pdramo) "nos tuvo'l La frase "nos

tuvo'i por otro lado, es muy significativa porque emplea el giro popular para dar a luz, dar na-

cimiento a alguien. "El olvido en que nos tut,o" se traduce en "el olvido en que [Pedro P6ramo]

nos dio aluz..!'; que el Padre sea aqui el progenitor y se Ie asocie con una prenez es reiterado

por el vocativo "hijo": "...en que nos tuvo, mi hijo"; como si ella estuviera diciendo que ambos

fueron dados a luz por el Padre. (Por otra parte, este primer fragmento de Pedro Pdramo pa-

reciera ser una especie de rito clandestino para dar a luz, constelar al Padre; una patrogdnesis.)

La escena de regreso y reescritura se reitera en el cierre de las palabras maternas "...mi

hijo, c6braselo caro'l La propia palabra caro parece reelaborar a c6braselo. "C6braselo caro"

es una f6rmula para que el hijo regrese al pasado, lo re-visite, re-forme, re-haga. Despuds de

esta f6rmula materna, el hijo responde: "-Asi lo har6, madre'l

Otra vez la fraseologia registra, de modo aparentemente inocente y coloquial, la l6gica

inmanente de la forma rulfeana: la forma que al formularse se transforma. 'Asi Io har6" nos

permite ahora saber que "lo" significa no s6lo ir a Comala, a "visitar" (reclamar) a su padre,

sino que, mds secretamente, "lo" es Pedro P5:ramo mismo, la visi6n. 'Asi lo har6, madre" sig-

nifica, de este otro modo, "asi har6 a Pedro Pdramo, madre'l Y en "asi" quedan formuladas

las palabras, recuerdos y afectos maternos (y su distorsi6n). El hecho de que esta creaci6n

demoniaca (o daim6nica) termine con "madre" enfatiza todo el orden re-generativo y de-ge-

nerativo de la escena. 'Asi lo har6, madre'l

Este primer fragmento de Pedro Pdramo, entonces, formula no s6lo un parricidio y

matr ic idio, s ino tambi6n la re-creaci6n de madre y padre por parte de un hi lo ( ;y siendo 6l

mismo producto de ambos y de los murmullos dr I principio!) Pero el cierre de esta primera

parte, por otro lado, reformula todo lo anterior, lo re-forma. Citar6 completo este cierre y

luego lo cometrtar6."Pero no pens6 cumplir mi promesa. Hasta que ahora pronto comenc6 a llenarme de

sueflos, a darle vuelo a las ilusiones. Y de este modo se me fue formando un mundo alrededor ll 189

,.,

I

de la esperanza que era aquel senor llamado Pedro Pdramo, el marido de rni madre. Por eso

vine a Comalal '

Este illtimo pdrrafo del primer fragmento de la novela nos dice, de entrada, que la forma

nace de una (provisoria) renuncia o temor a cumplir la promesa (que aqui es una promesa

de reclamo, venqanza, exigencia, revisi taci6n, reescr i tura del pasado). 56lo despuds (y qui-

zd como consecuencia directa) de esta renuncia, la forma rulfeana nos dice que "hasta que

ahora" (mostrando el proceso en su ignici6n misma) "pronto comencti a llenarme de suenos'l

Hay que leer esto de modo especialmente atento, ya que estamos ante Ia etapa culminatoria

de la producci6r-r de la visi6n-cor-rstelaci6n. Lo que aqui se describe no es s6lo el mundo de"sueiios" que se produce en un personaje de una novela, sino c6mo la forma est6tica misma

comenz6 a producir sus imdgenes, sus "sueflos'l Estos "suefros" est6ticos, entonces, nos ha

dicho la forma rulfeana, se produjeron como resultado de rencores, reelaboraciones de pa-

labras, escenas y relaciones, y un deseo de convert i r esas memorias en un mundo que pueda

(re)visitarse. Estos componentes que producen ei surgimiento de tales "suefros'i sin embargo,

parecen mayormente amargos. Pero tales materiales amargos sufren una inversi6n de sentido

y se convierten en "sueiios'l ya que, como reformula la forma rulfeana, el proceso es descrito

como "comenc6 a llenarme de sueflos, a darle vuelo a las ilusiones'l

El texto parece estar describiendo, de modo breve pero claro, distintas etapas del proce-

so visionario-est6tico rulfeano. Hemos escuchado que primero se refinen materiales amar-

gos nacidos de experiencias intersubjetivas provenientes de un pasado colectivo y que estos

materiales son constantemente reelaborados (desde sus elementos microlingiifsticos hasta

el imaginario cosmol6gico). Una vez que estos procesos producen "sueflos" y "vuelo a las

ilusiones" (es decir, imAgenes cargadas de deseos de bienestar futuro), el proceso se describe

a si mismo en su etapa culminatoria: "Y de este modo se me fue formando un mundo..."

Notemos que "y de este modo" ya no es el (veladamente) ir6nico "de este modo y de este

otro" sino, fnicamente, "y de este modo'i La exclusi6n de "y de este otro" se debe a que

para poder propulsar el "darle vuelo a las ilusiones" se necesita excluir los excesos de ironfa,

amargura, f rustraci6n y odio, aunque no de modo def ini t ivo sino s6lo para producir el "vue-

lo" de las " i lusiones' l

"Y de este modo se me fue formando un mundo alrededor de la esperanzal'La descrip-

ci6n no podia ser m6s clara: el proceso visionario-est6tico del que emergen las imdgenes de la

novela se ha convertido en un "mundo" cuyo combustible final es la "esperanza'i Este mundo

de imdgenes (o im6genes-mundo), finalmente, se concretiza en un personaje: "...se me fue

formando un mundo alrededor de la esperanza que era aquel seflor llamado Pedro Pdramo...""Pedro Pdramo" es equiparado no s61o a la "esperanza'i sino a todo "un mundo alrededor

de la esperanza".Y quiz6 por ser una sensaci6n c6smica la forma rulfeana decide condensarla,

atraparla, concretizarla en "aquel senor" (es decir, tanto un personaje especffico como sobe-

rano, una entidad seflorial) "llamado Pedro Pdramo" que es una expresi6n que re-nombra (ya

sin ironia visible) y, de cierto rnodo, redice y borra los nombramientos m6s amargos hechos

antes. Esta reconfiguraci6n (ahora positiva) ocurre incluso en el lecho homof6nico del texto,

ya que la expresi6n "aquel seflor llamado Pedro P6ramo" es hom6fona de "aquel seircr ya

II

DARLE VUELO A LAS I I ,USIONES

amado Pedro Pdramo'l Ya amado, .por qui6n? Por la forma rulfeana (en esta etapa de su pro-

ceso po6tico), y al hacerlo identifica al lenguaje con el amor, el llamar con el ya-amar, en un"ya" que es un regreso, una inversi6n y una recapitulaci6n.

Este recurso de homofonfa ocurre otra vez hacia el fir-ral del enunciado: "...Ia esperanza

que era aquel sefror llamado Pedro P6ramo, el marido de mi rnadre'l La palabra "marido" pa-

rece decir "rnar ido" y arrojar como resultado cifrado "...aquel seflor ya amado Pedro Pdramo,

el mar ido de mi madre'l Ante esa forma contenida en el sonido del desenlace del primer

fragmento de la novela, el "mar ido" se refiere tanto a Pedro Pframo como a un "mar ido"

perteneciente a la madre (y perdido por ella), quedando, de este modo, redimido el p6ramo al

ser convertido en mar, el desierto en ocdano (;e incluso eI paramo en par-amo?). A la vez,

la f6rmula verbal tambi6n permite escuchar "el mar ido de mi madre'i es decir, la madre

considerada como ese mar ido. En cualquier caso, "rnar ido" se vuelve un epiteto (un cripto-

epiteto, para ser exactos) ya sea de Pedro Pdramo o de la madre."Por eso vine a Comala'l termina el primer fragmento explicando."Por eso...";Qud es eso? Todo lo que hemos le(do. Y todo eso (lo que es esto o esto otro)

es lo que debemos colocar en la frase inicial del primer fragmento de Pedro Pdramo: "Vine a

Comala porque.. ."

II. PEDRO PARAMO Y LA "CONSTELACION" EN THEODOR ADORNO

Despu6s de haber hecho visible y audible la po6tica inmanente en la forma rulfeana, llama la

atenci6n su gran nivel de concordancia con lo consteLatorio quelaTeoria estdtica de Theodor

Adorno identifica con lo est6tico. (La figura ya habfa sido empleada por Walter Benjamin en

cercania con la de "imagen dial6ctica'l pero ha sido Adorno quien la desarroll6 algo m6s.)

Segtin la Teoria estdtica de Adorno, Ia obra de arte opera mediante "constelaciones": "El con-

cepto del arte estd localizado en una constelaci6n hist6ricamente cambiante de elementos;

rechaza una definicion" (2\.

Asi qne constelaci6tr es constelaci6n-de-elementos, una configuraci6n que no es una de-

finici6n fija o precisa. La constelaci6n tiene como rasgo alterarse; tanto sus piezas como sus

enlaces se mueven (hist6ricamente). Pero aqui Adorno habla de la forma del arte (en gene-

ral), su car6cter cambiante, mientras lo que he querido mostrar es que la pdgina de Rulfo es

constelatoria, es decir, la definici6n del arte que Adorno contempla como hist6ricamente

constelatoria (con cada nueva obra o 6poca), Rulfo la exhibe como una re-constelaci6n que

sucede al nivei de cada rengl6n.

Adorno comenta las macro-constelaciones, pero en Rulfo he querido mostrar las mi-

cro-constelaciones que componen a la obra de arte. En cada nuevo rengl6n de Rulfo cambian

los elementos y sus relaciones, haciendo que una constelaci6n se convierta en otra. ;Qu6 tipo

de constelaci6n ocurre en el primer fragmento de Pedro Pdramo?

La constelaci6n rulfeana es, en gran medida, una constelaci6n-de-imdgenes inmanen-

temente unidas a palabras recordadas. Esas imfgenes son memorias y, m6s precisamente,

espectros mensajeros. Este texto de Rulfo funciona incorporando im6genes de personajes

(Pedro Pdramo, Dolores y fuan Preciado), recuerdos visuales (escenas del pasado de fuan) y l l 191

_.-_

-

palabras (sobre todo de la madre). El primer fragmento es una constelaci6n de memorias que

se altera incesantemente (de una frase o enunciado a otro, y de un pdrrafo al siguiente) hasta

formar la constelaci6n llarnada "Pedro Pframo'l como el fragmento explicitamente indica

hacia su cierre. (La novela termina deshaciendo la constelaci6n total, desmoronando a Pedro

Pdramo como si fuera "un mont6n de piedras'l)

La sinergia necesaria paraformar esa constelaci6n en el texto rulfeano es generada por la

fuerza afectiva, la carga emocional, que habita los materiales empleados; especificamente,

la forrna rulfeana cohesiona (momentdneamente) los materiales (citas, recuerdos, refranes,

ironias, etc.) mediante la fuerza de Ia promesa. Adorno tambi6n contempl6 a la promesa

como parte de la estructura de la constelaci6n. Escribi6: "lo inexistente en las obras de arte es

una constelaci6n de lo existente.. . las obras de arte hacen una promesa.. . el arte es la siempre

rota promesa de la fel ic idad" (135-i36).

En el texto rulfeano, sin embargo, la funci6n de la promesa (laforma dela promesa) es

mds clara. En las palabras de Adorno pareceritr que las obras est6ticas hacen una promesa; en

Rulfo, en cambio, se muestra que las obras de arte son hechas por la promesa. Lo promisorio

no es el resultado de lo est6tico, como parece sugerir Adorno, sino que Ia promesa es uno de

los materiales principales de la forma est6tica. Esta diferencia entre el texto de Rulfo y el

de Adorno no es una minucia. Adorno dice "La constelaci6n de lo existente y lo inexistente es

la figura ut6pica del arte" (233). Pero en Rulfo la constelaci6n no traza preeminentemente una

frgura ut6pica; lo utopico es un elemento mis de la constelaci6n, no una figura resultante.

Estas palabras de Adorno parecen postular al arte como una afirmaci6n; lo cual quizf

todavia es un residuo (iluminista) por parte de Adorno de pensar al arte desde la l6gica y, por

ende, pensar a la obra de arte como unaproposici6n. Esa proposici6n, nos insiste Adorno, no

es ldgica pero lo parece; produce una ilusi6n de ser l6gica, tiene momentos en que lo aparenta

y que nos hace experimentarla, por ende, como una verdad cuasi-conceptual. En Rulfo, como

hemos visto, la po6tica inmanente tiene un menor grado de logicismo, aunque sigue presente

(como la propia forma verbal lo dice): "Vine a Comala porque..." y "Por eso vine a Comala'l

Rulfo escrrbe explicando. Su explicaci6n, sin embargo, es menos cuasi-l6gica (como apunta

Adorno sobre la obra de arte en general) que cuasi-n-rigica. Si algo nos muestra la forma

rulfeana es que el arte es mds cuasi-rndgico de lo que Adorno estd dispuesto a aceptar y, por

ende, m6s "b6rbaro'l mds "fetichista'l mds "regresivo'i mds "hechizo'l Hay una figura "bdrbara"

que la constelaci6n rulfeana traza.

En Rulfo, entonces, la forna es una proposici6n (que afirmarfa o sugeriria una futura fe-

licidad, que trazaria la utopia) que al explicar(se) toma la propia promesa (la utopia) como in-

grediente (digerible) por el proceso. En Rulfo, Ia utopia es siempre disuelta, destruida, por el

proceso de la forma estdtica; nunca queda propuesta como un destir-ro o incluso una sugerencia.

En Rulfo hay una mayor tensi6n dolorosa entre lo que el arte cumple e incumple; entre lo

que promete y lo que alcanza; entre su realidad y su ficci6n. Al final de la Teoria, Adorno se

pregunta qu6 pasaria con el arte si se descargara de la "memoria del sufrimiento acumulado"

(que segfn Adorno est6 sedimentado en la forma del arte; por ejemplo, en las palabras). Pero

la pregunta final de Adorno es ret6rica, porque lo que quiere decir es que el arte se perderia si

DARLE VUELO A LAS ILUSIONES

perdiese ese sufrimiento acumulado en su forma. Pero Io que la forma de Rulfo parece decir

es que la p6rdida del sufrirniento acumulado (el rulfeano "olvido") es tambi6n parte consti-

tuyente de la fbrma artistica. Quizri por eso Rulfo tiene un aire de mayor decepci6n que la

Teoria de Adorno.

El abandono de la promesa, en Ia forma rulfeana, de hecho, parece ser el punto en que

comienza la formaci6n de la constelaci6n: "Pero no pens6 cumpl ir mi promesa. Hasta

que ahora pronto comencd a llenarme de suefios, a darle vuelo a las ilusiones'l La reuni6n de

imfgenes de lo existente que en Adorno se llama "constelaci6n'l en Rulfo se llama "darle vuelo

a las ilusiones'l Los elementos que la forma rulfeana constela son "ilusiones'i Ahi ilusiones

significa anhelos, im6genes, fantasias, que parten de una experiencia de frustraci6n y dolor

pretdrito, indir,rdual, familiar y social, y que se convierten en esperanza. Las "ilusiones" no se

contraponen al olvido, miis bien el olvido parece ser su fermento; pero tampoco son utopias o

promesas, porque las ilusiones contienen una dosis marcada de dolor. Pero finalmente ilusio-

nes significan en Rulfo los elementos de la propia obra de arte: su cardcter de ser un artefacto

ilusorio, una entidad ficticia que es una ilusi1n general.

De alguna rnanera, en Rulfo, debido a su lenguaje po6tico (y no te6rico) queda mejor

marcada lafragilidad dela ilusifn estdtica. Esa fragilidad comienza cuando el abandono de la

promesa (de un mundo feliz) se vuelve la semilla, parad6jicarnente, del surgimiento de ilusio-

nes, que luego forman constelaciones."Y de este modo se me fue formando un mundo alrededor de la esperanza que era aquel

seflor llamado Pedro Pdramo, el marido de mi madre. Por eso vine a Comala." Aqui podemos

escuchar c6mo el eslab6n ilusorio entre la esperanza ("que era aquel seflor llamado Pedro

Pdramo") y el olvido (representado por su madre) es el epiteto (compartido) de marido/mar

ido, que es el nexo entre la obra de arte como promesa de felicidad y como promesa incum-

plida. En este punto, vttelven a coincidir Rulfo y Adorno, para quien tambidn el arte es Ia

promesa de felicidad "siempre rota'l

Pero el aire tragic6mico de la forma rulfeana rompe esa coincidencia: "Por eso vine a

Comala'l La resonancia de la frase final del fragmento inicial es grave y, al mismo tiempo,

c6mico, porque si bien "Comala" se vuelve emblema de la obra est6tica ("Por eso vine al arte")

esa sensaci6n y sinonimia sublime inmediatamente recobra sus resonancias c6micas: Comala

es comal, co-mala y c6mala. Comala es una constelaci6n burlona, una constante actividad

constelator ia tragic6mica.

"El darle vuelo a la ilusiones" de la obra de arte es una forma que se desmorona en Rulfo;

no es una forma que termina haciendo una promesa sino una forma que s6lo se cumple in-

cumpliendo esa promesa. En Adorno parece que la promesa que hace el arte se rompe fuera

de la obra de arte, se rompe despu6s de la formaci6n de la obra de arte (casi como una reac-

ci6n posterior en el receptor); mientras que en Rulfo la ruptura de la promesa es el proceso

que da forma fir-ral dentro de la obra de arte misma.

En Rulfo, entonces, la forma literaria es formaci6n de constelaciones, pero tambidn des-

trucci6n de las constelaciones. Podriamos argumentar que Adorno tambi6n contempla este

proceso de desmoronamiento de la constelaci6n, pero no debemos exagerar la conciencia de l l 193

este proceso contra-constelatorio en su Teorfa estetica porque, ciertamente, Ia forma rulfeana

lo muestra est6ticamente de modo mds potente, hasta conseguir que ahi dorrde Ia teoria de

Adorno aprecia "constelaciones'l Rulfo ve un "darle vuelo a las ilusiones" culminado a modo

de desmoronamiento de "un mont6n de piedras'l La imagen de Adorno es celestial: conste-

laciones, corno lo es tambi6n inicialmente en Rulfo que, sin embargo, luego es hnmillante:

hacedora de humus (tierra). Este doble aspecto (celestial-terrenal) de la definici6n (po6tica)

de Rulfo no cancela la imagen te6rica de Adorno: la complementa y, sobre todo, la elabora

dentro de la propia obra de arte; Ia definici6n po6tica de Rulfo ocurre como resultado del

primer fragn-rento y como la fltima linea de Pedro Ptiramo.

Esa definici6n po6tica de Rulfo, entonces, es doblemente sorprendente: no s6lo coincide

con la teorfa que posteriormente seria desarrollada por Theodor Adorno, sino que ocurre

inmanentemente al contar una historia, la de un hombre que va a buscar a su padre a un

pueblo guiado por las palabras de su madre y los "murmullos'l Al contar esa historia, Rulfo,

a otro nivel, ha logrado elaborar y describir (veladamente) una visi1n est6tica, es decir, una

teoria est6tica. El contenido primordial de Pedro Paramo no es la historia de Comala, Pedro

P6ramo o fuan Preciado, sino la historia de c6mo la imaginaci6n humana genera las grandes

obras de arte. Su textualidad, elemento tras elemento, se re-constela para develarnos c6mo

hace y deshace la imaginaci6n humana la ilusi6n de una realidad transform6ndose en otra.

Las palabras est6n llenas de muertos. Son ellos quienes est6n reconstelando la ilusi6n de este

y el otro mundo. La obra de arte radicaliza esta labor re-constelatoria de los muertos. Los

vivos somos sus testigos.

REFERENCIAS

Adorno, Theodor. Aesthetic Theory [1970). ]iad. Robert Hullot-l(entor. Minneapolis: University of Minnesota

Press,1997.

Rulfo, )uan. Pedro Pdranto [1955). M6xico: Fundacidn )uan Rulfo-RM, 2012.