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Núm. 122. 2014/1Revista trimestral editada por la Institució Alfons el Magnànin

DirectoraRosa María Rodríguez Magda

Jefe de redacciónJosep Carles Laínez

Consejo asesorJosé Luis Abellán, José Luis Alonso de Santos, Andrés Amorós, Ricard Bellveser, Juan Manuel Bonet, Santiago Calatrava, Román de la Ca-lle, José Casas Pardo, Rafael Company, Jesús Conill, Luis Alberto de Cuenca, Manuel Domingo Zaballos, Victor García de la Concha, Cris-tóbal Halffter, Antonio Mestre, Francisco Nieva, Vicente Ros, Eduardo Subirats, Ramón Tamames, Andrés Trapiello, Amelia Valcárcel, Mario Vargas Llosa, Gianni Vattimo, África Vidal Claramonte.

Colaboran en este númeroVicente J. Benet, Luis Veres, Emili Piera, Marina López Martínez, Fran-cisco J. Ortiz, Adolf Piquer Vidal, Àlex Martín Escribà, Mariano Sán-chez Soler, Pedro Tejada Tello, Luis Valera, David G. Panadero.

Portada: Antonio Martínez Sarrión, Mortimer.

Coordinación técnica: Vicent Ferri

Diseño y MaquetaciónDevicienti. Servicios Gráficos (devicienti@sgprint.com)

Redacción, administración, publicidad y suscripcionesRevista Debats · Institució Alfons el Magnànim

C/ Corona, 36 · 46003 ValenciaTel. (+34) 96 388 31 69 · Fax: (+34) 96 388 31 70

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Depósito legal: V-978-1982 ISSN: 0212-0585

La revista no comparte necesariamente las opiniones expresadaspor sus colaboradores. Debats acepta el envío de originales

para su consideración.

Presidente de la DiputaciónAlfonso Rus

Vicepresidenta y Diputada de CulturaMª Jesús Puchalt Farinós

Director de la Institució Alfons el MagnànimRicard Bellveser Icardo

Sum

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QUADERN

ESPAIS

FINESTRA

ENCONTRES

5PRESENTACIÓN:

EL GÉNERO NEGROA DEBATS

MARINA LÓPEZ MARTÍNEZ

10EL CINE NEGRO ESPAÑOL DURANTE EL FRANQUIS-MO: ESTILO Y FUNCIÓN

POLÍTICAVICENTE J. BENET

19GÉNERO NEGRO Y SERIES

DE TELEVISIÓN:EL DESTIERRO TELEVISIVO

DE LO NEGROLUIS VERES

29EL ADVERSARIO SEDUC-TOR. LA GLORIFICACIÓN

DEL CANALLAEMILI PIERA

40LA NOVELA NEGRA A

TODO COLORMARINA LÓPEZ MARTÍNEZ

54CRÍMENES EN SERIE.

EL COMPONENTE LÚDICO Y LA ESTRUCTURA SERIAL DEL GÉNERO NEGRO, DE SUS ORÍGENES AL CÓMIC

CONTEMPORÁNEOFRANCISCO J. ORTIZ

67MIRANT DE REÜLL LA NARRACIÓ CRIMINAL:

POLÍTICA, RETÒRICA IHERMENÈUTICA

ADOLF PIQUER VIDAL -ÀLEX MARTÍN ESCRIBÀ

77DESPUÉS DE CARVALHO: LA NOVELA NEGRA COMO

VÍA DE CONOCIMIENTO SOCIAL

MARIANO SÁNCHEZ SOLER

86NOVELA NEGRA Y

MEMORIA HISTÓRICA:EL CASO DE ALEJANDRO

MARTÍNEZ GALLOPEDRO TEJADA TELLO

93LA EVOLUCIÓN DELGÉNERO CRIMINAL

LUIS VALERA

106NEGRAS PASIONES

DAVID G. PANADERO

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A pesar de sus casi dos siglos de existencia literaria, el género negro goza de buena salud e incluso se halla en la plenitud de sus fuerzas y de sus posibilidades, como lo demuestra la plé-tora de festivales, congresos y premios1 que le son consagrados. Es más, en palabras de Fran-cisco J. Ortiz, libre ya de todo corsé, abandona las nociones restrictivas de género y se convier-te en literatura a secas, prueba de que no re-quiere defensa alguna, si bien, en caso de duda, Adolf Piquer y Àlex Martín brindan los criterios para rescatarlo de los lodos de la paraliteratura y permitirle ocupar el lugar que le corresponde.

Los reconocidos creadores y especialistas que asoman a lo largo de estas páginas así ex-ponen la producción negra: es dúctil y versátil, de amplia temática, viral pero al mismo tiempo

1 Festivales destacados: Alicante (Mayo Negro), Barcelona, Castellón, Getafe, Gijón, Sagunto y, recientemente, Valencia Negra.Congresos organizados, por ejemplo, por las Universidades de Salamanca y León (y, en 2006, en la Universidad Jaume I de Castellón, el primer congreso Internacional sobre Universo policial y mujeres).Entre los últimos premios creados, el de Valencia negra, cuyo ganador ha sido en la primera edición de 2013 Carlos Zanón por No llames a casa (RBA) y el de la Diputación de Valencia.

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permeable, según refleja el interesante mari-daje negro e histórico de Pedro Tejada, admite cualquier formato, se despliega en los medios y surfea en la red.

Dichas características, en ocasiones con-tradictorias, moldean una literatura única, de difícil aprehensión en apariencia, a la que Luis Valera procurará definir y acotar con atractivas separaciones temporales, las cuales arrancan en la edad de bronce; quizá porque, antes de alcanzar la desgarradora verdad, conviene ras-car y eliminar las capas que la ocultan y esto último, seguramente, no lo desmentiría la céle-bre escritora francesa Fred Vargas, arqueóloga de profesión.

En efecto, el género negro cava en profun-didad subraya Vicente Benet al presentar las conexiones entre el cine de los años cuarenta y las tendencias psicoanalíticas entonces en boga. Y se expande también gracias a la pe-queña pantalla que lo ancla en el imaginario colectivo, añade Luis Veres mientras realiza un apasionante repaso a las mejores series negras.

El género negroa Debats[ [

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Presentación]

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Un género, afirman los entendidos del mo-nográfico, que ahonda, se propaga en movi-mientos concéntricos y se manifiesta asimis-mo en un nuevo y atractivo formato: el cómic, bellamente retratado por Francisco J. Ortiz como la “poética de lo fragmentario”, el cual redimensiona las obras en negro y les otorga un puesto de honor entre críticos y público es-pecializado.

Llegados a este punto, imposible no men-cionar el mayor de los escaparates actuales: Internet, cuyo poder David G. Panadero resalta desde la Finestra, en un emocionante recorri-do, con tintes autobiográficos, donde sobre-salen sus acertadas reflexiones en torno a la creación y consolidación de tendencias en el mercado, el fandom, los fanzine y las revistas online.

Además de los soportes y formatos varios de las obras, de su reconocimiento on y out line, de su profundidad y expansión, los en-sayos se zambullen en sus potentes mensajes ideológicos. Unos mensajes tan significativos, aclara Vicente Benet, que durante la etapa franquista se recurrió a la factoría negra con el propósito de lavar la cara a la dictadura y, si el hecho resulta sorprendente, más sorprenden-te todavía es descubrir que se trataba de un cine de calidad.

Sin embargo, es en la década de los ochenta cuando el género se vuelve testimonial, social y enarbola cierto viso contestatario, señala uno de sus mayores –y mejores– exponentes en el panorama nacional: Mariano Sánchez Soler2, el cual insiste en la voluntad de compromiso y en la maestría de unos creadores que supie-ron marcar tendencias. Sin descuidar, recalcan Adolf Piquer y Àlex Martín, la elaboración lite-raria, la retórica y la estilística, elementos com-binados que amplían el horizonte de lectura y transforman el simple acto de lectura en un acto de lectura crítica.

En efecto, a los términos recurrentes de protesta, testimonio, compromiso, se une el último de moral de Emili Piera quien, de for-ma sugerente, describe la lucha del individuo americano enfrentado al establishment y la consiguiente banalización de la violencia. Una violencia que, por el contrario, parece intelec-2 Mariano Sánchez Soler, premio internacional de novela negra L’H Confidencial 2013 por El asesinato de los marqueses de Urbina.

tualizarse en Europa, tal vez en parte gracias a los fascinantes entrelazados mitológicos plan-teados por Emili.

Más allá de la carga ideológica, de la labor testimonial o de denuncia que favorecen una lectura crítica, esta presentación desearía con-cluir con el magnífico alegato de Francisco J. Ortiz, quien reivindica el carácter lúdico de las obras policíacas, negras o de suspense, y des-vela los mecanismos para mantener a sus adic-tos lectores pegados al relato, entre los que se incluye el humor, recuerda Emili Piera mien-tras exhibe aquellos “cadáveres graciosamente convertidos en picadillo” del negro.

Mas… ¿cómo cerrar esta breve introducción sin una mención a las autoras y sus negras cria-turas, algo ausentes en los excelentes trabajos del monográfico, y que representan, no obs-tante, más de un 40 % de las obras dedicadas al crimen? Un homenaje pues, pequeño y muy sentido, a unas damas que otorgaron, gracias a sus ingeniosas maneras de matar al prójimo, cartas de nobleza a la literatura de lo irrepara-ble y aportan, desde entonces, una visión dife-rente acerca de la sociedad y la escritura.

En efecto, les debemos numerosas y deci-sivas innovaciones, entre las que destacan: el primer detective, Ebenezer, de Anna Kathari-ne Green, una pionera de los relatos judiciales a finales del siglo XIX; el primer caso judicial, Bellamy, de Frances Noyes Hart, olvidado tras la aparición del abogado Perry Mason; un to-que incipiente de color negro en 1855 de la mano de Caroline Archer Clive, al indicar des-de el inicio quién es el asesino; el texto pre-cursor que introduce el suspense, The Circular Staircase (1908) de Mary Roberts Rinehart; así como el ensayo teórico y la antología poli-cíaca de Carolyn Wells. Y, más recientemente, la creación de la forensic medicine novel de Patricia Cornwell.

Y no solo innovaciones, sino puntos de vis-tas teóricos determinantes, véase el Fair play de Dorothy Leigh Sayers (caída en desgracia en 1947 después de confesar que aspiraba a la gran literatura pero ideaba intrigas por mo-tivos económicos) o brillantes mejoras como, por ejemplo, la ocurrencia de Agatha Chris-tie, que amplió la complejidad de la figura del sospechoso, en buena parte, mediante su fa-

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mosa teoría cinética de los sentimientos com-partida por muchos –a pesar de ser refutada por los psicólogos– porque, ¿cómo resistirse a creer que, a mayor pasión negativa –celos, do-lor, sentimiento de impotencia o rabia, entre otros–, mayor violencia en la reacción?

En la década del siglo XXI, la era de la reso-lución de enigmas alrededor de una taza de té ha desaparecido, así como el suspense de una de las novelistas más vendidas del siglo ante-rior, Mary Higgins Clark, que siempre ponía en escena a una pobre criatura salvada in extremis por el protagonista masculino. Hoy día, las au-toras, concienciadas en su conjunto, se centran en las relaciones humanas y en los resortes co-tidianos, exploran las disfunciones del alma y de la sociedad. Escriben sobre personas reales y desarticulan, o eso pretenden, aquellos mo-delos de mujeres, véase la femme fatale o, por

el contrario, la frágil damisela en apuros, fija-dos en el ideario colectivo. Y, para ello, sitúan a las mujeres en el centro de la trama. Ahora, sean investigadoras, colaboradoras, parejas o víctimas, los personajes femeninos participan de los llamados “realismo sucio” y “épica de lo cotidiano”, modernas inspiraciones literarias que surcan el nuevo siglo.

Investigadoras de carne y hueso que aman –algunas incluso “devoran” a sus semejantes, como las heroínas de Susana Hernández- y bre-gan con casos en los que se empeñan en devol-ver la dignidad perdida a las víctimas.

Finalmente, unas escritoras tan comprome-tidas como la esmerada selección de novelistas, participantes en su mayoría en el primer festival de Valencia Negra celebrado en mayo del 2013, que os esperan en Encontres y cuyas respuestas traducen, de forma muy sucinta, el panorama actual de las plumas negras en nuestro país.

Marina López MartínezUniversitat Jaume I

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ESPAIS

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El cine negro español durante el franquismo:estilo y función políticaVicente J. Benet

Género negro y series de televisión:el destierro televisivo de lo negroLuis Veres

El adversario seductor.La glorificación del canallaEmili Piera

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¿Existió un cine negro español que imitara los rasgos estilísticos, temáticos y narrativos del realizado en Hollywood durante los años 40 y principios de los 50? A simple vista, la dicta-dura franquista no parecía el marco más apro-piado para su desarrollo. El cine negro ofrecía, al fin y al cabo, una visión decididamente pe-simista de la sociedad que pretendía describir. Crímenes, delincuencia organizada, traumas, corrupción e historias situadas en los umbrales de la ley eran los referentes temáticos con los que solía nutrir sus argumentos. Y su aderezo formal se materializaba en unas opciones esti-lísticas específicas. Pronto se instaló un reper-torio de convenciones, de referentes iconográ-ficos, de estrategias de despliegue de la trama narrativa y de soluciones de puesta en escena ineludibles para cualquier película que preten-diera ser reconocida dentro del género. La ilu-minación de clave baja creando dramáticos cla-roscuros y acentuando el carácter amenazante

[ ]El cine negro españoldurante el franquismo:

estilo y función política

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J. B

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de las sombras, el marco urbano en el que los individuos se mueven al acecho unos de otros, las historias amorosas llenas de dobleces que se topan de manera fortuita o premeditada con un crimen, los traumas que guían en muchas ocasiones las motivaciones de los personajes, configuraron algunas de las características identificativas del modelo. Y sabemos que para la elaboración final de estos rasgos estilísticos en el Hollywood de los años cuarenta, fue de-terminante la llegada de la inmigración cen-troeuropea a Los Ángeles durante las dos déca-das anteriores. Directores, técnicos y escritores provenientes de la agitada Europa de entre-guerras llevaron a los estudios californianos va-rios componentes imprescindibles para que el género acabara por configurarse. No pocos de entre estos inmigrantes se habían forjado en el teatro, el cine, la literatura y las artes plás-ticas vanguardistas que recorrían el continente como un torbellino. El drama psicológico lleva-

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do al extremo metafórico del Kammerspiel, la iluminación y puesta en escena expresionista, las sinfonías urbanas y otras fórmulas (el co-llage sobre todo) de montaje constructivo, la literatura evocadora de lo siniestro o lo fantás-tico, la fuerza expresiva del mundo onírico que había impregnado el surrealismo, fueron algu-nas manifestaciones en la que la vanguardia artística, la experimentación cinematográfica y las industrias culturales del periodo encon-traron una productiva simbiosis que acabaría cristalizando en Hollywood. En el equipaje de estos inmigrantes llegó, además, otro artefac-to de imprevisibles consecuencias. Me refiero a las diferentes versiones del psicoanálisis que encontraron amplia divulgación y comenzaron a llevar al terreno de la discusión popular un truculento panorama de símbolos, de la laten-cia de lo inconsciente, de imprevisibles trau-mas y de insuperables complejos que podían desprenderse de cualquier comportamiento humano.

Ni que decir tiene que la mayoría de estos ingredientes se superpusieron sobre las con-venciones del género criminal que se había de-sarrollado desde los años treinta por las indus-trias mediáticas y de distracción dirigidas a las masas urbanas. Incluyo dentro de este ámbito a los productos de consumo masivo como la prensa sensacionalista, los seriales radiofóni-cos, las novelas de pulp fiction, las historietas ilustradas de los periódicos y, cómo no, las pe-lículas de gángsters y de crímenes en general. El entrecruzamiento entre estos intelectualiza-dos cineastas, escritores y técnicos europeos y la infraestructura de la industria de distracción americana produjo el hábitat perfecto en el que acabaría por instaurarse el film noir: el cine clásico de Hollywood, esa potente máquina creadora de imaginarios que definió gran parte de los referentes que dieron forma a los temo-res, las fantasías, las aspiraciones y las visiones del mundo de un amplio sector del público del segundo tercio del siglo XX.

La irrupción del cine negro en España coin-cidió con los primeros años de la posguerra, el periodo en el que la autarquía revelaba el aislamiento internacional del régimen. Tras la derrota de las potencias del Eje, la España de Franco quedaba señalada, en el mapa europeo occidental, como el único sistema político su-

perviviente de los totalitarismos de los años 30. Investido todavía de una parafernalia formal y una articulación del Estado de regustos fascis-tas, se hizo preciso para el régimen ir enmasca-rando sus manifestaciones externas totalitarias detrás de una imagen más homologable y tole-rable para las potencias triunfadoras. Precisa-mente durante la guerra mundial, la embajada de Estados Unidos había llevado a cabo una perseverante estrategia de difusión de su pro-paganda cinematográfica y de sus productos culturales que acabaría teniendo un peso deci-sivo en los años siguientes, tanto en el ámbito político como en el meramente comercial1. Al final del conflicto bélico, se fue haciendo más patente la necesidad de una transformación, aunque fuera cosmética, del orden político para conseguir la aquiescencia del Gobierno de Estados Unidos, cada vez más interesado, por su parte, en recabar aliados ante la amenaza comunista. Las compañías norteamericanas consiguieron que desembarcara una signifi-cativa parte del surtido de filmes que habían permanecido bloqueados para su distribución por el continente durante la guerra. De este modo, y de manera abrumadora, un torrente de grandes películas inundó de golpe Europa y, entre otras cosas, definió un nuevo canon de la modernidad cinematográfica. En este desplie-gue, algunos cineastas como Orson Welles, Al-fred Hitchcock o William Wyler, deslumbraron a los críticos y fueron responsables, entre otras cosas, del nacimiento del pensamiento crítico sobre el cine, entendido a partir de ahora no sólo como arte, sino también como objeto de conocimiento. Esta dimensión intelectualizada del cine se diseñaría, por cierto, desde los festi-vales internacionales europeos y, por supuesto, gracias a la aparición de revistas especializadas como Cahiers du Cinéma. En cualquier caso, el fenómeno se reprodujo también en España, eso sí, a la escala modesta que corresponde a nuestro país. De manera semejante a como ocurría en París, Londres o Roma, los críticos españoles del periodo dieron cuenta de estas películas y configuraron un canon de la estética cinematográfica ideal que podía corresponder-se, de manera más o menos ortopédica, como

1 Véase al respecto Pizarroso Quintero, Alejandro, “El cine americano en España durante la Segunda guerra mundial”, en Reden. Revista Española de Estudios Norteamericanos, 7 (1994), págs. 121-155.

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las formulaciones estéticas del arte “rehuma-nizado” (en contraposición a la idea de la des-humanización del arte planteada por Ortega y Gasset) propugnado por algunos de los intelec-tuales del régimen2.

Por consiguiente, a pesar del aislamiento de España tras la guerra mundial, desde 1945 se puede apreciar una penetración comercial relativamente fluida del cine norteamericano, salvando ciertas dificultades derivadas de las políticas proteccionistas del Estado franquista3. Por ejemplo, entre 1946 y 1947 se estrenaron en Madrid y Barcelona películas significativas del cine negro como Laura (Otto Preminger, 1944), La mujer del cuadro (The Woman in the Window, Fritz Lang, 1944), Perversidad (Scar-lett Street, Fritz Lang, 1945), La dama del lago (Lady in the Lake, Robert Montgomery, 1947) o, cómo no, la impactante Gilda (Charles Vi-dor, 1946), que dejaría una huella imborrable en el imaginario colectivo de la oscura España de posguerra. Lógicamente por otros motivos, no sería menos influyente la proyección de The Third Man (El tercer hombre, Carol Reed, 1949) en Madrid en la primavera de 1950. Es cierto que muchas otras películas del género queda-ron fuera de este desembarco comercial. En ocasiones la censura tuvo que ver con ello di-rectamente, pero no hay que dejar de lado que la menguada capacidad de consumo del escuá-lido mercado español de aquellos años obliga-ba a los distribuidores a ser selectivos. En cual-quier caso, la huella dejada por este aluvión de filmes en la definición del cine negro español fue más que notable, como veremos un poco más adelante.

Pero antes de centrarnos en el peso deci-sivo de la influencia norteamericana, es nece-2 Ver González García, Fernando, “El clavo, de Rafael Gil, en busca de un modelo para el cine español”, en Archivos de la Filmoteca. Revista de Estudios Históricos sobre la Imagen, 45 (2003), págs. 74-93. Para una introducción a la “rehumanización” del arte, ver Benet, Vicente J., El cine español. Una historia cultural, Barcelona, Paidós, 2012, págs. 204-205.3 Estas políticas proteccionistas, sobre todo las tasas para la importación de filmes norteamericanos, condujeron a un conflicto comercial en 1951 e incluso al boicot por parte de las grandes compañías de Hollywood a distribuir películas en España. En cualquier caso, la industria local se nutría también de los éxitos de taquilla del cine norteamericano a través de las licencias de doblaje de películas extranjeras que se otorgaban como premio a las productoras españolas por la calidad (entendida como cuestión estética, pero también como afinidad ideológica) de sus filmes. Un buen resumen de esta política se encuentra, por ejemplo en Monterde, José Enrique, “El cine de la autarquía (1939-1950)”, en Gubern, Román (coord.), Historia del cine español, Madrid, Cátedra, 1995, págs. 187-202.

sario hacer referencia a otro aspecto esencial en los procedimientos estilísticos del género. Algunos de los recursos que asociamos al film noir habían encontrado un desarrollo previo en la cinematografía española desde la Guerra Civil. De este modo, podemos observar en cier-tas películas (algunas de ellas muy consecuen-tes con la orientación política del régimen) el recorrido previo de rasgos estilísticos como la funcionalidad narrativa de los traumas en la ca-racterización de los personajes, la búsqueda de unas atmósferas densas y de proyección meta-fórica a través de la fotografía, o la estilización de la puesta en escena buscando una densidad psicológica y evocadora. En el aspecto temáti-co, algunos historiadores del cine español han hecho referencia a esta evidente continuidad entre cierto cine producido poco después del final de nuestra guerra y las películas inspi-radas por el cine negro de finales de los 40 y principios de los 504. Sin embargo, la dimen-sión estilística de esta continuidad no ha sido tan tratada en relación con la concepción de la puesta en escena y sobre todo del tratamien-to fotográfico. La iluminación de clave baja, las sombras densas que cubren la escena de una atmósfera amenazante, o el claroscuro dramá-tico, pueden ser buenos ejemplos de esta idea de continuidad desde finales de los años 30 en el cine español que no se agota en el mero aspecto formal, sino que se extiende hacia las implicaciones estéticas de los ideólogos del ré-gimen franquista.

Hay que tener en cuenta, sin embargo, que se trata de corrientes que no sólo se dan en nuestro país. Tienen una dimensión internacio-nal en las que convergen los avances tecnoló-gicos, la consolidación de industrias nacionales potentes, algunas de ellas muy controladas por los Estados, y una tendencia a hacer del cine un espectáculo grandioso, diría que también “académico” o de prestigio, que fuera capaz de revivir las tradiciones nacionales. El cine de qualité, las aparatosas producciones en am-bientes de época, las adaptaciones de grandes

4 Entre estos estudios, podemos citar a Fernández Heredero, Carlos, La pesadilla roja del general Franco. El discurso anticomunista en el cine español de la dictadura, San Sebastián, Festival Internacional de Cine, 1996; Sánchez Barba, Francesc, Brumas del franquismo. El auge del cine negro español (1950-1965), Barcelona, Universidad de Barcelona, 2007; o MEDINA, Elena, Cine negro y policíaco español en los años 50, Barcelona, Laertes, 2000.

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obras literarias o la recreación para las pantallas de momentos épicos de la historia nacional sin reparar en fastuosidad y presencia de extras, se extienden en los años 40 no sólo en la Alemania nazi o la Italia fascista, sino también en el cine francés, el británico, o incluso el de Hollywood5. Unido a esto encontramos los aspectos pura-mente técnicos que pondrán de moda la vuelta a las imágenes atmosféricas y densas que ha-bían caracterizado el cine de los años 20. Des-de finales de los 30, las iluminaciones suaves y homogéneas, tan habituales del primer cine so-noro, fueron desplazadas poco a poco por otras que buscaban la construcción de atmósferas a través del uso de contrastes acentuados y una iluminación de clave baja en el que las sombras adquirían cada vez mayor preponderancia.

Esta concepción de la puesta en escena bus-caba establecer una correspondencia con el tono de las historias que se contaban. Se tra-taba, en la mayoría de los casos, de historias traumáticas vinculadas a la guerra, que en oca-siones crean un precedente del género negro de los años 50. Ciertos avances técnicos en la sensibilidad de películas pancromáticas, los nuevos recursos para la iluminación con lámpa-ras de arco, o el desarrollo y comercialización de nuevos objetivos ocurridos desde mediados de los años treinta ayudaron a la generalización de este tipo de tratamiento fotográfico que re-5 Benet, Vicente J., Op. cit., pág. 226.

tornaba a modelos “atmosféricos”. En un dra-ma de inspiración falangista como Rojo y negro (Carlos Arévalo, 1942) la fotografía de interiores del veterano Enzo Riccioni, que había trabajado desde los años del cine mudo en todos los gran-des estudios europeos, y también del español Alfredo Fraile, muy proclive al claroscuro, con-seguía crear atmósferas densas reminiscentes del estilo centroeuropeo de entreguerras. Estos avances en el desarrollo de la fotografía tam-bién se hacían notar en otro filme propagandís-tico con un fuerte componente melodramático: Sin novedad en el Alcázar (L’Assedio dell’Alcazar, Augusto Genina, 1940), realizado en los estu-dios de Cinecittà, centro de peregrinaje, junto con Berlín, de un número significativo de ci-neastas, actores y técnicos españoles durante la guerra. Los momentos de mayor intensidad emocional requieren en el filme de Genina de la iluminación atmosférica nuevamente accesible tras esos avances tecnológicos compatibles con el sonoro. Junto con Italia, los filmes realizados por Florián Rey o Benito Perojo en la Alemania nazi, entre los que se incluyen adaptaciones de Merimée (Carmen la de Triana, Florián Rey, 1938), Beaumarchais (El barbero de Sevilla, Be-nito Perojo, 1938) o sofisticadas fábulas exóti-cas como La canción de Aixa (Florián Rey, 1938), servirán para generar un estándar de “calidad” que se convertirá en referente para los críticos oficiales del régimen. La vuelta al claroscuro ba-

Rojo y negro(Carlos Arévalo, 1942)

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rroco o el recurso habitual al esbatimento foto-gráfico6 fueron identificándose con una idea de excelencia cinematográfica.

Como podemos observar, el tráfico de téc-nicos y cineastas en Europa previo a la guerra no fue menos intenso. El cine español participó también de esas corrientes y conoció la llegada de un número apreciable de cineastas centroeu-ropeos que en ocasiones huían de las persecu-ciones políticas o étnicas. Durante la década de los cuarenta se asentaron en España un influ-yente grupo de operadores provenientes de diferentes países, como los alemanes Enrique Guerner (originalmente Heinrich Gaertner), los hermanos Guillermo (Willy) e Isidoro Gol-dberger, o Hans Scheib; el franco-ruso Michel Kelber, el italiano Enzo Riccioni, el francés Enri-que (Henri) Barreyre o el norteamericano (con amplia experiencia en el cine alemán y francés) Ted Pahle. Todos ellos influyeron decisivamen-te sobre los jóvenes operadores españoles que labrarían su prestigio durante esos años, como Alfredo Fraile, Cecilio Paniagua, José F. Agua-yo o Manuel Berenguer. Sus referentes no se basaban únicamente en este modelo atmosfé-rico. También tenían en su horizonte fórmulas innovadoras, discutidas en publicaciones como Primer Plano o Cine Experimental, que deslum-

6 Véase los análisis de la obra de Alfredo Fraile en Rubio Munt, José Luis, “Alfredo Fraile y la pintura de José de Ribera: el claroscuro barroco como ejemplo”, en D’Art, 21 (1995), así como “Aplicación simbólica del esbatimento por los directores de fotografía españoles en la primera generación de posguerra: el caso de Alfredo Fraile”, en Fernández Colorado, Luis y Couto, Pilar (comp.), La herida de las sombras. El cine español de los años cuarenta, Madrid, Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España/AEHC, 2001.

braban en filmes admirados por su puesta en escena eficaz y estilizada. Entre ellos, se encon-traban, por ejemplo, Rebecca (Rebeca, Alfred Hitchcock, 1940) o Gaslight (Luz que agoniza, George Cukor, 1944), ineludibles referentes es-téticos, pero también de éxito popular. Aunque no existiera la posibilidad de imitarlo, el tra-bajo de operadores como Ernest Heller, Gregg Toland o Stanley Cortez no pasó en absoluto desapercibido por los máximos exponentes de la busca de un estilo nacional “de calidad” para el cine español. Fueron objeto de encendidas polémicas, no sólo estéticas, sino también de funcionalidad política, entre detractores y de-fensores durante los años 40. Unas tendencias estilísticas refinadas que, a mediados de los años 40, ya comenzaban a tener el regusto de academicistas.

Desde este punto de vista, la película que puede servir de eslabón entre las propuestas estilísticas del cine academicista del franquismo y el cine negro de los 50 es El clavo (Rafael Gil, 1949), adaptación de un relato de Pedro Anto-nio de Alarcón. Filtrada por un goticismo deu-dor de Rebeca y la puesta en escena del mejor cine de qualité de aquellos años (y no preten-do que esto se entienda de forma peyorativa) la película nos conduce a una historia de culpa, expiación y redención que gira en torno a un cri-men y a la investigación emprendida por el me-ticuloso juez Javier Zarco (Rafael Durán). Este se topa fortuitamente con una misteriosa mujer que responde a dos nombres para ocultar su identidad: Blanca y Gabriela (Amparo Rivelles). Blanca/Gabriela no atiende a los galanteos del

El clavo (Rafael Gil, 1949)

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juez durante un viaje que comparten en una di-ligencia. Encuentros casuales van a permitir, de todos modos, que se desarrolle la historia amo-rosa, aunque una sombra de misterio aparezca siempre detrás del comportamiento de ella. Su súbita desaparición cuando iban a emprender una vida juntos, acompañada de una serie de desafortunados malentendidos, llevarán al de-cepcionado juez Zarco a retirarse a un juzgado de provincias y dar rienda suelta a su melan-colía. En uno de sus paseos por el cementerio, descubre un cráneo perforado por un clavo. Supone que ha sido un crimen y emprende la investigación para esclarecerlo. Fatalmente, las pesquisas conducen a un reencuentro con la desaparecida Gabriela, quien es la autora del crimen por amor hacia Zarco. Obligado a con-denarla a muerte, sólo un indulto en el último momento dará paso a un final algo esperanza-dor. Esta truculenta historia supone uno de los despliegues más sofisticados en el cine español del momento de la fotografía atmosférica y de la puesta en escena gótica en beneficio de una historia criminal. La fotografía de Alfredo Fraile cita algunas de las convenciones más recurren-tes de este tipo de cine romántico-gótico cruza-do con estilemas del film noir. En el seguimien-to a la sospechosa Gabriela a través de las calles nocturnas de Madrid por parte de un detective enviado por Zarco, la sombra del sabueso se proyecta amenazante por las paredes de la casa de la protagonista. A su vez, la explicación del crimen resuelta en un extraño tableau de som-bras proyectadas sobre un sofisticado tapiz, nos habla de esa búsqueda de soluciones origina-les, dramáticas y “de prestigio” en la puesta en escena del filme. Por supuesto, no estamos ha-blando de cine negro todavía, sólo de recursos estilísticos adaptados al melodrama criminal, pero considero que este sustrato, condensado en una película como El clavo, es esencial para entender el posterior desarrollo del modelo en el cine español.

De hecho, el cine negro español partirá de la combinación de estas características “acadé-micas” y la incuestionable influencia moderni-zadora proveniente de Hollywood. En este sen-tido, las tramas criminales se van a engarzar durante esos años con una de las obsesiones fundamentales del cine de la Guerra Fría: las películas anticomunistas. Fue en este subgéne-

ro, de múltiples facetas y posibilidades de de-sarrollo, donde las convenciones del film noir encontraron el mejor acomodo dentro del cine español. Lógicamente, la inevitable trama cri-minal se sustentaba habitualmente en la pene-tración de comunistas dispuestos a acabar con el orden social. Resultaba más tolerable, por lo tanto, describir un espacio al margen de la ley en la España franquista que se relacionaba con la clandestinidad política, más que con la de-lincuencia común. Incluso algunas películas es-pañolas de esos años situaron sus argumentos más allá del telón de acero, hablando de la re-presión comunista en Hungría, Checoslovaquia o el Berlín Oriental.

El cine anticomunista encontró su momento de auge en Estados Unidos entre 1948 y 1954, periodo en el que se realizaron por parte de los estudios de Hollywood unos 40 filmes7. La pre-sión del Comité de Actividades Antiamerica-nas, o de organizaciones civiles como la Ame-rican Legion, aparte del propio convencimiento con la causa, llevaron a las productoras a reali-zar este tipo de películas propagandísticas. En cualquier caso, su influencia en la definición de un modelo que sabía combinar los elementos formales y narrativos del cine negro o de mis-terio con el melodrama resultó muy influyente en el cine europeo que siguió su estela. Ofre-cieron, desde una vertiente ideológica, un re-planteamiento político de las tramas crimina-les y de los recursos estilísticos del cine negro. La impronta de las películas anticomunistas y de la elaboración formal sofisticada, centrada en la creación de atmósferas, se puede encon-trar en la que es considerada como “título cen-tral y paradigmático de todo el ciclo”8 del cine anticomunista español y de nuestro film noir, la película Murió hace quince años (Rafael Gil, 1954). El encargado de la fotografía fue una vez más Alfredo Fraile, asegurando esa continui-dad entre el modelo académico y atmosférico desarrollado desde principios de los cuarenta desde el melodrama de guerra, criminal o po-lítico aunque matizado por las influencias del cine negro más actualizado.

La película narra la historia de Diego (Fran-cisco Rabal), un “niño de la guerra” que es se-

7 Doherty, Thomas, “Hollywood Agit-Prop: The Anti-Communist Cycle, 1948-1954”, en Journal of Film and Video, 40.4 (1988), pág. 15.8 Fernández Heredero, C., Op. cit., pág. 81.

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parado de su familia y enviado a la Unión So-viética durante la Guerra Civil española para alejarlo de los peligros de la contienda. Adies-trado como agente comunista, se infiltra en Italia para organizar huelgas y disturbios. Los espías comunistas no tardarán en encomen-darle una nueva y arriesgada misión: retornar a España, ganarse la confianza de su familia, y, finalmente, asesinar al comisario encargado de los servicios de inteligencia españoles, el coro-nel Acuña (Rafael Ribelles), que resulta ser su propio padre. La puesta en escena del filme va a crear un imaginario en el que contrastan los exteriores amenazantes, trabajados con una estilizada iluminación atmosférica, y la calidez del hogar, plagado de armonía y símbolos reli-giosos9. Todo, sin embargo, aparece unificado y nivelado por esa fotografía de clave baja que plantea, a través de los marcados contrastes y la densidad de las sombras en las escenas in-timistas o en las de acción, una conexión con los estilemas más recurrentes del film noir. En el ámbito narrativo, aparece también un com-ponente importante: la dimensión del trauma del protagonista que conduce a interpretar el problema político en clave edípica. Se trata de un tema que había sido desarrollado un par de años antes por una película fundamental del ciclo anticomunista del cine de Hollywood: My Son John (Mi hijo John, Leo McCarey, 1952)10. La película de McCarey, que Doherty califica como “el film anticomunista más competente” del ciclo, situaba en el seno de una familia nor-teamericana la penetración del comunismo. En ella, John (Robert Walker), un joven culto, de gestos suaves y apariencia idealista, iba reve-lando, a partir de nimios gestos y reacciones cotidianas, una faceta inquietante y una doblez que creaba la sospecha en sus propios padres. La armonía americana, guiada por el patriotis-mo y por la Biblia (en el momento más dramá-tico del filme, el padre golpea a su hijo con el libro sagrado) se veía así amenazada en lo más íntimo, en la espina dorsal del orden social: la estructura familiar. La misma idea preside el desarrollo narrativo de Murió hace quince años, que seguía además motivos (Guerra Fría, espionaje y conflicto familiar) popularizados en

9 Sánchez-Biosca, Vicente, Cine y guerra civil española: del mito a la memoria, Madrid, Alianza, 2006, págs. 156-15810 Esta similitud ya es mencionada por Heredero, C., Op. cit., pág. 81.

el serial radiofónico más seguido en España du-rante aquellos años: Lo que no muere. De este modo, la película condensa el conflicto políti-co en el terreno del melodrama, haciendo que el retorno de Diego se vaya invistiendo de un peso emocional que erosiona sus convicciones y su automatismo criminal como agente comu-nista. La película se plantea como un proceso de recuperación que se resolverá con el des-mantelamiento de la organización clandestina y con el postergado abrazo final de padre e hijo. Pero previamente a todo esto, la escena culminante del enfrentamiento de Diego con el responsable de la red comunista (Gerard Tichy) conducirá al máximo ejemplo del cine español de una puesta en escena que imite la iconogra-fía y la atmósfera del cine negro. Se trata de una persecución y tiroteo por las calles de Madrid construida con densas sombras, calles oscuras con suelos húmedos y suspense creciente. La huella de El tercer hombre resulta más que evi-dente en la composición de la escena.

Alfredo Fraile y Rafael Gil repitieron fór-mulas semejantes en El canto del gallo (Rafael Gil, 1954), aunque en esta ocasión moldeadas desde un discurso religioso. Situada en Hun-gría, narra la historia de un sacerdote, el pa-dre Muller (Francisco Rabal) que escapa de ser ejecutado en el último momento por la ayuda del siniestro Gans (Gerard Tichy), un antiguo compañero de seminario que ha pasado a ser uno de los dirigentes de la represión comunis-ta. El trauma se manifiesta en el sentimiento de culpa del sacerdote por haber escapado de la muerte a través de la negación de su condición, a diferencia de sus compañeros asesinados, y sobre todo por delatar sin darse cuenta al cura más carismático de la congregación. El peso del trauma no sólo es potestad de los héroes. Tam-bién suele aparecer en los propios represen-tantes del mal. Al final del filme, Gans y Muller encontrarán su redención inmolándose en una turbia escena de crimen y suicidio compartido que recordaba el momento más dramático de Murió hace quince años, con el padre de Diego dispuesto a dar su vida para demostrar a su hijo que también sabe morir por unos ideales. Es interesante que los personajes que protagoni-za Tichy en estas producciones de Aspa Films suelan motivar también sus acciones en frus-traciones o sentimientos de culpa del pasado.

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Igualmente lo hace la tentadora agente que aloja al cura en su casa y que arrastra el trauma de un marido violento que la lleva a la prostitu-ción. Como se verá, este tipo de personajes y situaciones extremas, unidas a la puesta en es-cena estilizada y atmosférica, será la conexión más recurrente de las películas con mayor in-tencionalidad política de aquellos años con el cine negro. Fuera de Aspa Films, la proyección de estos recursos estilísticos del film noir en las películas anticomunistas resulta evidente tam-bién en otra película ambientada en Hungría: Rapsodia de sangre (Antonio Isasi-Isasmendi, 1957), en este caso, dando ya cuenta de la brutal represión soviética del año anterior. La película describe la resistencia clandestina an-ticomunista a partir de una historia amorosa entre un pianista que forma parte de la opo-sición y la hija de uno de los más respetados intelectuales y periodistas del régimen. A pesar de haber sido rodada en Barcelona y Bilbao, consigue recrear eficazmente una atmósfe-ra centroeuropea. Además del suspense y la emoción de la lucha clandestina, ofrece esce-nas de represión por parte de los comunistas de una crudeza bastante inusitada, aunque a su vez estilizada, de nuevo con ambientes noctur-nos de densas sombras y peligros acechantes. Pero junto a esta vía formal, el filme muestra

también a unos personajes, unos periodistas italianos, que quieren dejar testimonio filma-do de la brutalidad de la represión del gobier-no húngaro, combinando en ese momento imágenes del universo de la ficción con otras documentales. En cierto modo, este detalle de la crónica realista entremezclada con la es-tilización del género negro apunta hacia otro horizonte, concretamente hacia un tono más verista y “documentalista” puesto de moda por cineastas como Jules Dassin en Estados Unidos desde finales de los años 40. Las primeras gran-des películas del cine puramente policíaco del cine español, Apartado de correos 1001 (Julio Salvador, 1950) y Brigada criminal (Ignacio F. Iquino, 1950) aun echando mano de algunos de los rasgos estilísticos del cine negro en esce-nas concretas, van a optar decididamente por un tono más “realista”, menos atmosférico, y podríamos decir, más moderno que las pelícu-las políticas anticomunistas.

Los estilemas del cine negro se mantuvie-ron en algunos ejemplos del cine anticomunis-ta que intentaba captar a las masas. Quizá uno de los ejemplos más destacados sea Los ases buscan la paz (Arturo Ruiz-Castillo, 1955), una biopic idealizada del futbolista de origen hún-garo del F. C. Barcelona Ladislao Kubala. La pe-lícula se estructura a través de flashbacks que

Apartado de correos 1001 (Julio Salvador, 1930)

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reconstruían la huida desde detrás del telón de acero. De este modo, aun tratándose de una película que quiere aprovechar una trama ar-gumental simple para condimentarla con esce-nas de fútbol protagonizadas por el famoso ju-gador, los momentos de mayor énfasis político recurrirán de nuevo a la fórmula de la puesta en escena atmosférica del film noir, como en la secuencia de la huida y el paso de la frontera de Kubala con su familia.

En cierto modo, la vinculación del estilo del cine negro con la intención de construir un dis-curso político se prolonga a algunas películas significativas del periodo. Quizá el ejemplo más extremo sea Surcos (José Antonio Nieves Con-de, 1951). Tomada habitualmente como uno de los máximos ejemplos de la influencia del neorrealismo en España11, la película hace uso en gran medida del entramado decorativo de tono verista. Nos describe con cercanía la po-breza, violencia, marginalidad y lucha por la su-pervivencia en un Madrid hostil, de individuos anónimos que siempre parecen estar al acecho para aprovecharse de la debilidad del prójimo. A este entorno llega una familia de campesinos que deberá dejar de lado sus valores tradiciona-les para adaptarse a la jungla de asfalto. El ele-

11 Para una discusión de este aspecto, ver Benet, Vicente J., Op. cit., págs. 271-273.

mento determinante consiste en la recreación de ese ambiente tópico del modelo de aquellos años de debate sobre el neorrealismo: un ve-rismo ambiental que define el trayecto lleno de obstáculos y el fracaso final de los personajes principales. Pero junto con esta opción estilís-tica, encontramos a su vez una trama criminal tratada con los recursos atmosféricos y de pues-ta en escena habituales del cine negro. Tanto a Nieves Conde como a algunos de los principales colaboradores de esta película (entre los que se encontraba Gonzalo Torrente Ballester) les guiaba el interés por hacer un filme de denun-cia, en este caso, desde una perspectiva ideo-lógica vinculada al falangismo más purista. En este sentido, la opción estilística de esas ilumi-naciones atmosféricas continuaba una tradición de la estética del cine franquista. Las soluciones estilísticas del cine negro americano sirvieron, como he pretendido mostrar en este recorrido por el cine anticomunista, para una cierta pues-ta al día de un modelo estético e ideológico que se había labrado desde la Guerra Civil. La mejor manera de exorcizar a los demonios del presen-te parecía, en los años 50, que pasaba por man-tenerse perseverante en ese camino.

Vicente J. BenetUniversitat Jaume I

Surcos (José Antonio Nieves Conde, 1931)

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En el desarrollo de la ficción televisiva, el gé-nero negro ha supuesto uno de los aportes más importantes, al menos en sus inicios, aunque es cierto que no ha sido el más recurrente. Como se sabe, las series de televisión surgen a finales de los años 1940. El origen del telefilm resul-tó de una depuración del cine hollywoodiense de género, y, tanto su lógica narrativa como su forma de puesta en escena, está tomada de él, aunque el formato televisivo le imprimió a los acontecimientos un ritmo más acelerado, más propio con los tiempos que corrían y con la cele-ridad del medio. El relato televisivo se desarro-lló notablemente en los años cincuenta con el relato policial. Este tipo de relato se adecuaba perfectamente a la televisión porque se trataba de un tipo de historia en el que predominaba la acción, lo cual favoreció y enriqueció las posibi-

[ Género negro yseries de televisión:

el destierro televisivode lo negro

LUIS

VER

ES[lidades del montaje gracias a la sucesión rápida de acontecimientos1. A su vez, el relato policial trabajaba con personajes planos, capaces de ser retratados de un solo trazo y que suponían es-tereotipos que ya el cine de los cuarenta había establecido. Desde el punto de vista estructural, este relato policial planteaba la posibilidad de repetir sistemáticamente el modelo de la misma construcción narrativa, lo cual se ajustaba, a la perfección, tanto al planteamiento de la produc-ción de los grandes estudios, como a la planifica-ción serial que las televisiones iban a perpetuar como medio de fabricación de productos audio-visuales destinados a la exportación por toda Europa y América.

Estos hechos facilitaron el desarrollo de las series policiales. El ciclo de las series de críme-

1 VILAIN, Dominique, El montaje, Madrid, Cátedra, 2013, pág.13.

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nes tenía ya sus antecedentes a partir del cine de gángsteres de los años 30 de Darril F. Zanuck y el cine negro de los cuarenta. Además, las Majors cinematográficas, conscientes de que su batalla frente a la televisión estaba perdida, co-menzaron a vender los derechos de pase televi-sivo de sus filmes anteriores a 1948, que conte-nía mucho de policial, a la vez que se esforzaron por crear asociaciones con la televisión, hecho que ha derivado en las modernas industrias cul-turales2. Las presiones de la Federal Comission Communications hicieron que las compañías de televisión hicieran lo posible por promocionar el American Way of Life y eliminar todo el ni-hilismo del cine negro al hacer hincapié en un género, promovido por Edward S. Hoover y Jack Wagner, que perseguía encumbrar al FBI3.

En la televisión, al igual que en el cine, lo negro se ha mezclado con frecuencia con lo policial y lo detectivesco hasta el punto de ser muchas veces sustituido por él, a causa de la búsqueda de espectacularidad y de acción fá-cil en perjuicio de la crítica social y política que encierra el género. La complejidad del mundo de la novela y el cine negro se escapaba del esquematismo de un universo estructurado se-gún el esquema maniqueo de una clase rectora eficiente contra el mundo de los delincuentes que, sin explicación alguna, se comportaban como seres ajenos a la legalidad, la moral y el derecho de una sociedad que se presentaba sin cuestionamientos y como modelo de la jus-ticia y la armonía ciudadana de una América en crecimiento permanente. Series como Martin Kane o Private Eye, durante los años cincuen-ta, o el mismo Perry Mason, ponían de relieve este mundo en donde los contrastes y el cues-tionamiento entre quiénes eran los buenos y los malos se difuminaba a favor del maniqueís-mo. Y ese esquematismo, como señala Román Gubern, fue la razón del éxito de muchas ficcio-nes televisivas, “al satisfacer simultáneamente a las dos necesidades sicológicas opuestas del individuo, la del amor y la del odio”4 y al ex-

2 TORREIRO, Casimiro, “La Guerra Mundial: Hollywood entre dos frentes”, en RIMBAU, Esteve y TORREIRO, Casimiro, Historia general del cine, vol. VIII, Madrid, Cátedra, 1996, págs. 46-48.3 SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente, “En alas de la danza: Miami Vice y el relato terminal”, en JIMÉNEZ LOSANTOS, Encarna y SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente, El relato electrónico, Valencia, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1989, págs. 17-18.4 GUBERN, Román, “Fabulación audiovisual y telegenia”, en VERÓN, Eliseo y ESCUDERO, Lucrecia, Telenovela, ficción popular y mutaciones culturales, Barcelona, Gedisa, 1997, pág.34.

plotar la necesidad antropológica de creer en algo aun cuando el mundo ya no cree en nada bajo la bandera de “la crisis de la performati-vidad” que apadrinaba Lyotard5 en La condi-ción postmoderna. Pero, para creer en algo, ahí estaba la televisión. La serie de televisión se inclinó, desde sus inicios, por lo folletines-co y lo policial, en detrimento de lo negro, ya que este universo policial de buenos y malos instauraba un régimen de regidores y regidos que resultaba incuestionable a ojos de la auto-ridad económica y política en Estados Unidos. Y Hollywood, y la televisión, exportaron al res-to del mundo este referente ideológico: “Gra-cias al cine el mundo se americaniza”, escribía en 1917 Upton Sinclair en su novela Babitt, y ello venía dado gracias a los rígidos estereoti-pos que preconizaba el cine policial. Como se-ñalaba Roland Barthes, los estereotipos eran la cabeza más visible de la ideología6, sin que fuéramos conscientes de que son los rectores de nuestras conductas. Y lo que antes era ideo-logía ahora se llama imaginario7 con el fin de designar ese mundo modélico que se nos pre-senta como una realidad fascinante y real. La ficción televisiva reproduce ese imaginario so-cial al imaginar la vida como un mundo que es necesario gobernar porque el peligro acecha a la sociedad, mientras que, en el género negro, los engranajes de la propia sociedad, las zonas grises, la administración, el mundo de los polí-ticos, los policías y la corrupción suponían las verdaderas desgracias de la ciudadanía.

A partir del imaginario del cine y la tele-visión, nuestra americanización, como dice Ramonet8, es tan obvia, que parece inútil de-nunciarlo. Y esa fue la razón de que lo negro quedó apartado en la televisión a favor de lo detectivesco. Series como Kojak, Colombo, Las calles de San Francisco, Cannon, Starsky y Hutch, Bareta, Hawai 5.0, Los Ángeles de Charlie, Los hombres de Harrelson, El comisa-rio McCloud, McMillan y su esposa dominaron la parrilla televisiva hasta finales de los 70, mostrando una América positiva y armónica,

5 LYOTARD, Jean François, La condición postmoderna, Madrid, Cátedra, 1986, págs. 13 y ss.6 BARTHES, Roland, El placer del texto, Madrid, S. XXI, 1982, pág.17.7 GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, El discurso televisivo, Madrid, Cátedra, 1999.págs. 10-12.8 RAMONET, Ignacio, La golosina visual, Barcelona, Debate, 2000, págs. 16-17.

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en donde el orden estaba asegurado, gracias a policías como los que protagonizaban estas series y que imponían su ley a sangre y fuego, porque la seguridad de la sociedad lo exigía para no caer en manos de los delincuentes. Y estas ficciones no hacían sino inocular la in-evitable exigencia de realizar ejecuciones sin juicio, allanamientos, malos tratos, palizas y muertes con escasa justificación dentro de un marco legal. Todo quedaba muy lejos de un género, como el negro, que cuestionaba el determinismo con que se condenaba a los de-lincuentes y apuntaba a la corrupción política y policial y las males artes sociales como res-ponsables9. Todo ello se veía en películas de gángsteres que sacaban a la luz algunos pro-blemas de la sociedad norteamericana, pelí-culas como Hampa dorada (1930) de Mervin LeRoy, con Edward G. Robinson; El enemigo público (1931) de William Wellman, con Ja-mes Cagney; o Soy fugitivo (1932) de Mervin Le Roy, con Paul Muni, films que iban a quedar relegados a favor del relato maniqueo de poli-cías y ladrones, de detectives y asesinos.

9 SIMSOLO, Nöel, El cine negro, Madrid, Alianza Editorial, 1999, págs. 29-37.

Esta situación sufrirá un fuerte vuelco a par-tir de 1980 con la aparición de Hill Street Blues. Esta serie inició el reconocimiento crítico de las series de televisión a causa de las numerosas innovaciones narrativas que introducía, tales como el entrecruzamiento de varias tramas narrativas, las intersecciones múltiples que la acercaban al soap opera sin caer en lo chaba-cano, los encabalgamientos inesperados, así como la presencia de personajes fijos y la en-trada sistemática de personajes nuevos. El tra-tamiento de la imagen apostaba por encuadres recargados, técnicas documentales de cámara en mano que otorgaban, junto a la densidad sonora, una gran impresión de realidad:

La aparición, a través de la BBC, en 1980 de Hill Street Blues supuso un hito en la evolución estética de las series televisivas. La historia de la comisaría de Hill Street propuesta por Boch-co y Kozoll desplegaba un número inusual de protagonistas centrales, entretejía innumera-bles historias en cada episodio, explotaba la tendencia –ya ensayada en series como Dallas– al policentrismo y a la creciente concentración temporal, hacía de la fragmentación una figu-

Hill Street Blues

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ra de estilo, diseñaba una peculiar manera de articular el tiempo de cada microrrelato con el tiempo general de la serie, ofrecía una singular visión del melting pot americano, construía un peculiar lugar para el espectador y, last but not least, edificaba una apariencia perceptiva en torno a determinadas codificaciones del realis-mo que le apartaban decisivamente del univer-so tradicional de las soap operas10.

Hill Street supuso un acercamiento a la rea-lidad del que carecía la mayoría de series ante-riores. Se daba una mayor presencia de la calle y unos protagonistas alejados de los arquetipos, más próximos a una sociedad contradictoria en la que la frontera entre buenos y malos que-daba difuminada. La serie convivió en emisión con otra serie policial que marcó la década de los ochenta: Miami Vice. Miami Vice se apropia de todas las proclamas de la postmodernidad desde la descreencia al incesto, el sexo cool, la intervención de USA en Centroamérica, las dic-taduras en Sudamérica, la prostitución de lujo. Es la serie postmoderna por antonomasia11. La serie desarrolló esta estética fundamentada en el neón, los Ferrari y la vida de lujo de modo muy cuidado desde el punto de vista plástico. Por ello, explota la publicidad y las técnicas del videoclip, junto al diseño y el art-déco. Pero lo más relevante de la serie fue que Miami Vice supo romper con todo lo que había sido el de-tective show o cop show. La serie se distancia-ba de Starsky y Hutch, aunque seguía el mo-delo. Frente al modelo de plano contraplano, la serie cuidó la composición interna con líneas de profundidad que conseguían superar las contradicciones de guión: escenas superpues-tas de lucha contra la droga y escenas tediosas en comisaría junto a líneas narrativas basadas en la vida personal de los personajes junto a escenas inverosímiles. Por otra parte, Miami Vice destaca por su culturalismo postmoderno, por sus repetidos pastiches de las marcas de moda, la arquitectura art-déco y cualquier ma-nifestación cultural moderna: Madonna, Sting, Beckett, Fritz Lang, etc. Por ello, la serie aque-jaba cierta idealización de los policías detrás de

10 ZUNZUNEGUI, Santos, “Bocho Blues o La ley de Los Ángeles”, en JIMÉNEZ LOSANTOS, Encarna y SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente, El relato electrónico, Valencia, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1989, pág. 138.11 SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente, Op. cit., págs. 18-20.

contradicciones como que estos pudieran vivir en barcos y apartamentos de lujo y que el era-rio público financiara un Ferrari. Y, sin embar-go, esos policías se podían enfrentar a la DEA, a policías corruptos o a políticos ineficaces, elementos que procedían de su referente en el género negro.

Pero, el camino abierto por Hill Street y Miami Vice iba a marcar la evolución de las series de televisión en las siguientes décadas, encaminándose el género hacia una búsqueda del realismo del día a día que entroncaba con apuntar a la corrupción social y a la decaden-cia de las grandes ciudades. En esta línea, en España, hubo notables contribuciones, que se distanciaban de lo policial para penetrar en el género negro y que enlazaban con las ansias de realismo derivadas del espíritu de la Transición. Se deseaba conocer lo que la dictadura fran-quista había silenciado durante cuarenta años en los que la muestra de la realidad había sido considerablemente censurada12. Dentro del género policiaco destaca La huella del crimen: un repaso a la historia de famosos criminales españoles: la última mujer ejecutada a garrote, el crimen del capitán Suárez, Jarabo. La ejecu-ción fue encargada a directores consolidados, como Pedro Olea, Bardem, Ricardo Franco o Vicente Aranda, y tuvo tres temporadas: en 1985, 1991 y 2009. En el informe Euroficción 99 se ponía de relieve el gusto de temas detec-tivescos y de violencia en las tramas en series como Periodistas, El comisario, Compañeros o Policías. La década pasó así de de la comedia familiar al estreno de seriales domésticos y al descubrimiento de series de profesionales y finalmente las series de acción policiacas13. A ello habría que unir el gusto de esos años por el docu-show de bajo coste que explotan histo-rias de personajes anodinos reales convirtién-dolos en acontecimiento. Por encima de todas, destacaría Brigada central, basada en guiones del novelista Juan Madrid, que fue emitida en-tre 1989 y 1990. La serie, protagonizada por Imanol Arias, relataba las investigaciones de un grupo de policías de alto nivel reclutados para casos de narcotráfico, asesinatos masivos y de-

12 PALACIO, Manuel, La televisión durante la Transición Española, Madrid, Cátedra, 2012, págs. 337 y ss.13 GARCÍA DE CASTRO, Mario, La ficción televisiva popular. Una evolución de las series de televisión en España, Barcelona, Gedisa, 2002, pág. 110.

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lincuencia internacional, y ponía al descubierto tramas de corrupción policial y administrativa, así como la violencia policial respaldada por el propio Estado. El realismo de la serie resultó de tal crudeza que, tal como me confesó el pro-pio guionista, el Ministerio del Interior ejerció presiones para que no se diera una imagen tan negativa de la policía, lo cual produjo modifica-ciones de los guiones de la serie.

Ya en el S. XXI, se realiza la mejor serie negra de la historia de la televisión en España que su-pone un hito en la historia de la televisión: Cre-matorio. Se trata de una serie dirigida por Jesús Sánchez Cabezudo que se emitió en Canal Plus y que cosechó durante el 2011 una media de 33.000 espectadores. La serie obtuvo un gran número de excelentes críticas por su buena factura y el acierto en retratar la sociedad que se adentraba inexorablemente hacia el abismo de la actual crisis económica. Crematorio relata en ocho episodios la historia de los Bertomeu, una familia que ha conseguido amasar una gran fortuna a lo largo de varias generaciones. Rubén Bertomeu dejó atrás los negocios agrí-colas para crear un entramado empresarial que le ha convertido en el hombre más rico y pode-roso de Misent.

Al mismo tiempo, la búsqueda de este rea-lismo se intensificará en la ficción norteameri-

cana de corte policial abundando en muchas de las características del género negro ya a par-tir del S. XXI. Dos serán las series fundamenta-les que marcarán un profundo cambio hasta el punto de ser encumbradas por las personalida-des del mainstream como una obra maestra14. Esas series son The Wire y Los Soprano, junto a una joya televisiva que imita al cine en cuanto a características y formato: Boardwalk Empire, serie de gángsteres dirigida por Martin Scor-sese y que sigue los patrones de su director y del cine de gángsteres ambientado en los años veinte en Estados Unidos.

Casi treinta años después de Hill Street sur-ge The Wire, que explora las situaciones po-liciales de lo cotidiano, aproximándose a mo-tivos raras veces explotados en la historia del género, al menos con tanto detalle: historias de amor entre policías, celos profesionales, traiciones, corrupción en los despachos, inte-reses municipales y electorales. Todo ello con un ritmo extremadamente lento. Y este rit-mo facilita la trasformación de los personajes a una velocidad verosímil. Los personajes de The Wire se aproximan a los entes de la reali-dad porque su heroicidad, sus ansias de vivir o su pesimismo y su ineptitud se aproximan a

14 VARGAS LLOSA, Mario, “Los dioses indiferentes”, en El País (Madrid), 23 de octubre de 2011, pág. 12.

Brigada Central

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los rasgos que los humanos presentamos en la vida cada día.

Esa lentitud propicia el surgimiento de la ru-tina vital. Así la escucha de las conversaciones telefónicas supone la posibilidad de plantear la rutina narrativa al igual que la aproximación a la rutina de la vida. El tráfico de contenedores o las conversaciones de camellos en las esquinas de Baltimore son razón y motivo para resuci-tar esas rutinas en el ámbito de una estructu-ra laberíntica que es el espacio urbano. A ello contribuye también la ausencia de clausura, que facilita que las tramas se entrecrucen, se compliquen al mismo ritmo que la vida, esta-bleciendo un tejido de redes que complica la trama, sin recurrir a la acumulación de núcleos narrativos, para dejar todo el terreno libre a la presencia de indicios, de catálisis median-te conversaciones intrascendentes y hechos insulsos. Pero esa constante presencia de lo insustancial es lo que hace que The Wire sea considerada como una gran serie de carácter realista. La vida real es anodina, no una acu-mulación de hechos heroicos. Por ello, frente a series de la nueva ficción, como Juego de Tronos, Mad Men o Broad World Emprire, The Wire no presenta en ningún caso el recurso del cliffchanger o procedimiento en el que se ge-

nera el suspense en los últimos segundos de un episodio15 ni aparecen las sorpresas, los giros rápidos o los finales inesperados. Así pues, la falta de clausura facilita que en cada tempora-da se trate en profundidad el detalle de un caso criminal16 y permite logros de mayor alcance y profundidad, al no estar, por otra parte, some-tidos a la dictadura de la audiencia.

La densidad que proporciona la serie se ob-serva en la multitud de matices que se ofrecen a la hora de retratar esa ciudad de Baltimore bajo el prisma de la crítica social. Escenas va-cías, rutinas laborales, conversaciones vacías para retratar un mundo acabado. La “historia de la América relegada”17 se materializa en una ciudad concreta que ve sus edificios converti-dos en ruinosos despojos urbanos, en donde prima la corrupción, la ambición política y la decrepitud bajo el imperativo del soborno y la insensibilidad social. La idea de imposibilidad de futuro, junto a la idea de Baudrillard de que

15 LASIERRA, Ignacio, “La verosimilitud narrativa en la construcción de personajes de la serie policiaca The Wire. Más allá del género policiaco”, en SÁNCHEZ ZAPATERO, Javier y ESCRIBÀ, Alex Martín (eds.), El género negro, el fin de la frontera, Santiago de Compostela, Aldavira, 2012, pág. 512.16 CASCAJOSA, Concepción , Prime Time. Las mejores series de TV americanas, Madrid, Calamar, 2005, pág. 13.17 SIMON, David, “Introducción”, en AAVV, The Wire, 10 dosis de la mejor serie de televisión, Madrid, Errata Naturae, 2010, pág. 19.

The Wire

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“el futuro ya está aquí”18, vertebra la serie al mostrar el otro lado del sueño americano. El género negro constituye el molde perfecto para apuntar a los responsables de la debacle social19.

La trama de The Wire apunta a una com-plicada red que privilegia unos intereses par-ticulares sobre los intereses de la sociedad ge-neral y sus ciudadanos. Una red en donde los escrúpulos se han acabado del mismo modo a la hora de meter jóvenes en un contenedor irrespirable o a la hora de gestionar el presu-puesto municipal. Esa trama apunta a los miles de seres que quedan fuera del sistema a cau-sa de las reglas injustas del propio sistema. Y el sistema, en la serie, es la constatación de un derrumbe, una ruina paulatina en donde el capitalismo, y sus gestores, son sus prota-gonistas. La crítica apunta a ese sistema que, como ha señalado Max Otte20, fue un mundo en donde fallaron las cifras, en donde fallaron los valores seguros, en donde fallaron las cuen-tas de resultados de los grandes bancos que presumían de poseer capitales e inversiones firmes. El sueldo desmesurado de los dirigen-tes, a pesar de los malos resultados económi-cos, y los balances desastrosos salieron a la luz. Abajo se vino el estado del bienestar, el euro, la unificación de Europa, la América del bienestar bajo la idea de un humanismo pretérito y uni-versal que provenía de los valores derivados de la Revolución francesa y del proyecto ilustrado de Diderot y D’Alambert. Se cuestionó la pro-ducción con una duda consecuente acerca de la utilidad de los derechos sociales y el poder de decisión de las democracias occidentales. El valor de los estados pasó al precio de bono ba-sura, a la cotización de apuestas fallidas de los grandes inversionistas que, con nuevos datos, nuevos gestores cuestionaban al igual que se habían cuestionado las interpretaciones numé-ricas cuyo desfase había suscitado la crisis. Las famosas agencias de calificación, como Mor-gan Stanley, desbarataron sus pronósticos, al

18 WELLMER, Albrecht, “La dialéctica de modernidad y postmodernidad”, en PICÓ, Josep. (comp.), Modernidad y postmodernidad, Madrid, Alianza, 1988, págs. 103-140.19 VERES, Luis, “Referentes de la novela y el cine negro en Los Soprano”, en SÁNCHEZ ZAPATERO Javier y ESCRIBÀ, Alex Martín, Historia, memoria y sociedad en el género negro: literatura, cine, televisión y cómic, Santiago de Compostela, Aldavira, 2013.20 OTTE, Max, El crash de la información. Los mecanismos de la desinformación cotidiana, Madrid, Ariel, 2010, págs. 15-30.

no anunciar el derrumbamiento de la gestora Lehman Brothers el 15 de septiembre de 2008, y la crisis acusaba al capitalismo de ser un sis-tema fallido en donde las grietas amenazaban con la estabilidad del comercio mundial y con la ansiada estabilidad y equilibrio de las nacio-nes desarrolladas ante un modelo basado en el consumo, la transacción bancaria y las fuentes energéticas inacabables. Ese es el mundo que presagia The Wire, el de la creencia irracional en que un poder supremo arregle las cosas al-gún día en el seno del capitalismo global. Y el resultado es el que se ve en la serie: la derrota.

Por ello frente al pensamiento unidimensio-nal y único del oficialismo The Wire propone una multitud de perspectivas sobre los hechos que se forma por medio de un relato coral he-cho de narradores parciales: sus protagonistas, como ha señalado Sophie Fuggle, es uno de los aspectos diferenciadores de la serie:

En The Wire nunca hay una única ver-dad, sino verdades múltiples y conflictivas. En consecuencia, las fronteras entre el bien y el mal se hacen borrosas al igual que la división, mantenida con tanta claridad en otras series policiacas, entre los que quie-bran la ley y los que la mantienen. A lo largo de la serie, los personajes no se enfrentan a decisiones sobre el bien y el mal, sino sobre actuar equivocadamente por razones co-rrectas o actuar correctamente por razones equivocadas21.

Tres años antes de la aparición de The Wire, la misma productora HBO estrenaba en 1999 la serie Los Soprano. En ella se narra de la historia de un grupo mafioso y de sus actividades en la ciudad de Belleville, en New Jersey, y plan-tea numerosos vínculos con el género negro de la novela y el cine. Los Soprano, así pues, recoge la crítica social, ya que los negocios del clan se mueven al margen de la ley y en nin-gún momento se plantean como algo ilegítimo. El negocio de la recogida de los deshechos se plantea como la reutilización de los residuos de la sociedad, aunque esta reutilización también suponga el entierro de cadáveres y el silencia-21 FUGGLE, Sophie, “Cortocircuitando el juego del poder. The Wire critica a las instituciones”, en AAVV, The Wire, 10 dosis de la mejor serie de televisión, Madrid, Errata Naturae, 2010, págs. 150-151.

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miento de cualquier opinión disidente dentro de la ley de la omertà. El mundo de la mafia del S.XXI no es muy diferente a la corrupción polí-tica que defrauda al ciudadano, ni tampoco se distancia demasiado de lo que es común en el pensamiento de la clase media que intenta pa-gar lo menos posible al fisco. Ese mundo de la mafia tampoco se distancia en demasía del ne-gocio bancario que arruina familias y juega con la especulación inmobiliaria. Y, en definitiva, ese negocio tampoco es distinto de la actitud de la esposa de Toni Soprano, ni tampoco de la de sus hijos, ni de la de sus matones, que dis-frutan de gustos y placeres caros, sin preguntar de dónde procede el dinero: “Nunca pregun-tasteis de dónde venía”, dirá el señor Soprano al final en los últimos capítulos.

Por ello, la violencia siempre está presente en el mundo de Los Soprano y justifica la bon-dad de su presencia. Las peleas, los puñetazos, las palizas acobardan a quien no está con ellos por medio de sus dos singulares matones, que a la vez actúan de capos. Se trata de una vio-lencia desmedida que posee todos los rasgos del realismo más veraz y que toma numerosos calcos del cine. Es la única violencia posible cuando el mundo ha terminado por ser una ciénaga de corrupción y voluntad de poder, lo cual en parte emparenta a sus protagonistas con el americano medio. La violencia se ha convertido en una de las claves estructurales de las series, al igual que lo fue del cine ne-gro22. En un mundo informe donde no existen ya asideros morales a los que agarrarse ni or-den en el que integrarse o sentirse integrado –puesto que la corrupción ha acabado por ins-talarse de manera definitiva en el centro de la sociedad y el poder y el dinero se han conver-tido en los únicos referentes válidos–, la ley de la jungla deviene la única ley, y la violencia, la única certeza23.

Los referentes de mafia y familia son anti-guos. El cine de gángsteres fue popular al acer-carse los años 30 con La ley del hampa (1927), La redada (1928), Thunderbolt (1929) de Jo-seph Von Sternberg, La horda (1929) de Lewis

22 CARCELLER, Carmen y COMPANY, Juan Miguel, “En el negro no hay color”, en PONCE, Vicente (comp.), Cine de gánsteres. Diversas miradas sobre el cine negro, Valencia, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1986, pág.12.23 HEREDERO, Carlos F. y SANTAMARINA, Antonio, El cine negro. Maduración y crisis de la escritura clásica, Madrid, Paidós, 1996, pág. 230.

Milestone, Hampa dorada (1931) de Mervyn LeRoy, Las calles de la ciudad (1931) de R. Ma-moulian, El enemigo público (1931) de William Wellman, El dedo acusador (1931) de J.F. Di-llon. Pero, nos podemos remontar a Odio entre hermanos (1949) de Joseph L. Mankiewicz o Rocco y sus hermanos (1960) de Luchino Vis-conti como antecedentes más cercanos, aun-que tres son las películas que están muy pre-sentes en la cotidianidad vital de Toni Soprano y sus secuaces: El padrino de Coppola, El precio del poder de Brian de Palma, y Uno de los nues-tros de Scorsese, aunque el uso de la violencia remite también a Casino, especialmente en lo que se refiere al personaje de Silvio Dante y Paulie Gualteri, trasuntos del personaje de Ca-sino Nicky Santoro, interpretado por Joe Pesci. Las tres películas ponen de relieve la herman-dad familiar y el uso de la violencia desmedida para el logro de los propósitos propios. Lo que la política y el dinero consiguen en un lado de la ciudad, lo consigue la violencia en otro. Y tras esa utilización de la violencia como arma que mueve el mundo, se presenta un univer-so de equivalencias, entre rutinas familiares, comportamientos personales y trasgresión de normas que trivializan la lógica de la realidad a favor del entretenimiento, y que plantean la lógica del capitalismo y del beneficio neoliberal como una pauta de vida y de conducta en la sociedad actual, sin que nadie sea capaz de re-batir ese discurso, ya que ya no hay soluciones para ese futuro.

Las interferencias del mundo de Martin Scorsese son palmarias, desde la violencia mencionada al peso de la infancia que en el autor de Casino fue definitiva24, pasando por las felaciones relevantes de Junior y Joe Pesci. El mismo Tony Soprano tiene parecido con Al Capone, pero no con cualquier Capone, sino con el Capone de Los intocables de Eliot Ness (1987) de Brian de Palma, que, casualmente, es Robert de Niro, el actor más cinematográ-fico de Scorsese. Como señala Manuel de la Fuente, al igual que en el cine de Scorsese, en “Los Soprano no existe un retrato moral de los gángsteres en la medida en que acaban siendo, ante los ojos del espectador, una especie de ar-tesanos inexpertos, superados por un sistema

24 MONTERDE, José Enrique, MONTERDE, José Enrique, Martin Scorsesse, Madrid, Cátedra, 2000, pág. 23.

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refugio, que le dice a su amante “tengo cier-tos planes. Nunca significarás algo para mí o si las cosas van mal, tendré que abandonarte un buen tiempo”, Tony Soprano seduce a las muje-res y luego las abandona, como a la cuidadora de su madre, Svelana, con una pierna mutilada, a la que Tony Soprano seduce en una noche de debilidad, o la vendedora de coches, que acaba suicidándose. Tony Soprano además se sitúa en escenas muy propias del cine negro: disfruta del ceremonial del crimen, como en la escena en que asesina a un antiguo delator de la fami-lia durante el viaje en que acompaña a su hija a visitar una universidad. Y también sobre él mis-mo pesa el problema de los recuerdos, el oni-rismo de las pesadillas que le acechan y que, desde Recuerda (1945) o Encadenados (1946) de Hitchcock, La dama del lago (1947) de Ro-bert Montgomery, o en El gran sueño (1946) de Howard Hawks o Historia de un detective (1945) de Edward Dmytryk, está presente en el género negro28. La recurrencia al psicoanálisis busca suscitar el misterio mediante la intro-misión de factores extraños y aberrantes en la mente de Toni Soprano, lo cual es habitual en el cine negro29.

Y es que Los Soprano funde la estructu-ra de la telenovela clásica con los contenidos provenientes del cine y la novela negra. Como el Henry de la película de Scorsese Uno de los nuestros, se admira a los grandes nombres de la historia de la mafia. Tony Soprano viajará a Sicilia para contemplar el mundo de la mafia de sus antepasados que viajaron a América. Y la película El precio del poder es parodiada en términos de homenaje cuando Silvio Dante imita repetidamente a Al Pacino en una de las escenas. Raymond Williams y Linda Hutcheon ya hablaron de esta mención a obras del pasa-do, y Los Soprano se plantea como una recodi-ficación de ese discurso pretérito que, con la maestría de sus autores, ha conseguido elevar el listón general de las series de televisión.

Al igual que se dio en el cine negro de la dé-cada de 1940 en Estados Unidos, tras la pros-peridad inusitada de los años que siguieron a la II Guerra Mundial, cuando la corrupción de la red de Al Capone y sus amigos “parece ex-tender sus tentáculos por todas las esferas de

28 CARTER, Sam, Op. cit., págs. 20-21.29 SIMSOLO, Nöel, Op. cit., pág. 24.

capitalista construido sobre la corrupción de sus instituciones como signo definitorio”25. Por ello, no hay diferencia entre Tony Soprano y el empresario que puede vivir en una urbaniza-ción de lujo de cualquiera de nuestras ciudades o, al menos, esa frontera queda difuminada. No hay diferencia entre Tony Soprano y nuestro afortunado vecino.

De especial relevancia es el papel del prota-gonista de esta obra coral: Tony Soprano, que es el capo de la camorra de New Jersey. Tony es un personaje que cae bien. Algo que es fre-cuente en el cine negro. Como señala Carter, “el público se encuentra con una descripción bastante complaciente del medio criminal, cuya síntesis la podríamos hallar en lo común que suele ser en la serie que los asesinos nos resulten en parte simpáticos mientras que los policías están corrompidos muy a menudo. El bien y el mal se codean con harta frecuencia, hasta el punto de confundirse”26.

Como el Henry de Uno de los nuestros, Tony Soprano es inmaduro, infantil, “cándido tanto en el placer como en el horror”27, un hombre capaz de enamorarse con facilidad, de caer ante la tentación y, a la vez, de mantenerse fir-me en lo que cree. Pero Tony Soprano no es un héroe a la manera clásica, simplemente posee rasgos que al público le gustaría poseer. Es rico, vive bien, tiene poder y ejerce su dominio so-bre el entorno que le rodea, pero no es un ser ajeno a los problemas que la condición de vivir implica. Es un hombre como cualquiera de no-sotros. Tony Soprano es un hombre como otro cualquiera en un mundo en donde ya los hé-roes no existen y en donde los buenos se aca-baron hace mucho tiempo.

El personaje guarda relación con algunos antecedentes del héroe clásico del cine negro. Cierto desparpajo al hablar lo emparenta con la chulería de Sam Spade o con el protagonista, interpretado por Bogart, de El último refugio (1938) de Raoul Walsh. Estos personajes tratan mal a las mujeres, las cuales son sumisas y dan lástima, como la amante ucraniana de Tony. Al igual que el personaje de Ray, en El último

25 FUENTE, Manuel de la, “Familia y violencia: la influencia de Martin Scorsese en Los Soprano y The Wire”, en FRANCÉS, Miquel y LLORCA, Germán, La ficción audiovisual en España, Madrid, Gedisa, 2012, pág. 190.26 CARTER, Sam, El cine negro, Barcelona, Ferma, 1963, pág. 23.27 MONTERDE, José Enrique, MONTERDE, José Enrique, Op. cit., pág. 392.

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o como dice José Antonio Hurtado, “el wes-tern y el cine negro son dos espejos en los que Norteamérica se mira”32. El primero les dijo lo buenos que eran, el segundo les advirtió de sus maldades. Así pues, Los Soprano y la moder-na ficción de televisión plantea algo que ya se dio en el cine de gángsteres: “la contradicción entre ese nuevo modelo social y el tipo de in-dividuos que genera su propia dinámica”33. Se trata del conflicto interno que plantea la socie-dad capitalista y el neoliberalismo y que sitúa a los políticos, a los empresarios que no respetan las leyes, pero que generan trabajo y riqueza, frente a los súbditos y la legalidad de ese siste-ma neoliberal. Y ahí el género negro sigue man-teniendo una vitalidad necesaria.

Luis VeresUniversitat de València-Estudi General

32 HURTADO, José Antonio (ed.), Radiografías del cine negro: un travelling histórico, Valencia, MuVIM, 2008, pág. 127.33 HEREDERO, Carlos F. y SANTAMARINA, Antonio, Op. cit., pág. 145.

la Administración y el partido republicano”30, los primeros años del S. XXI suponen en el te-rreno de la ficción ese mismo proceso como consecuencia de los años del gobierno ultra-conservador de George Bush y la apuesta por el neoliberalismo salvaje como única salida po-lítica. El mundo del hampa, de los asesinatos y la extorsión sirve para destacar que el neoca-pitalismo liberal de la América contemporánea es un mundo en donde no hay límites, más que aquellos respaldados por una sociedad hipócri-ta que de manera arbitraria señala a la prosti-tución, la droga o el juego ilícito como delitos, siempre que no pasen por el fisco y que, sin embargo, tolera actos ilegítimos que el mismo sistema esconde y respalda. Y es que el cine de gángsteres, “se centró fundamentalmente en hablarle al público en tiempo presente”31,

30 HEREDERO, Carlos F. y SANTAMARINA, Antonio, Op. cit., pág. 33.31 BENET, Vicente J., “El fiero pasado: Warner Bros y The Roaring Twenties ante la historia”, en HURTADO, José Antonio (ed.), Radiografías del cine negro: un travelling histórico, Valencia, MuVIM, 2008.

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[ ]El adversario seductor.La glorificación del canalla

Le crece al Bien por dentro la ponzoñosa sospecha de la posibilidad de victoria del Mal, alentada exclusivamente por la intensidad inocultable de la presencia adversa.

La infancia recuperada. Fernando Savater

Creo que fue en las conversaciones entre François Truffaut y Alfred Hitchcock –El cine según Hitchcock (Alianza Editorial)– cuando el maestro del suspense dijo o volvió a decir aquello de que el interés de una historia estaba en relación directa con el atractivo del villano. Si vemos Extraños en un tren1, no tenemos más remedio que darle la razón. Truffaut acertó al subrayar la figura del realizador inglés (cuestio-nada por los telquelistas parisinos y sus epígo-nos, que le consideraban un autor de entrete-nimiento, como ocurrió en España con Luis G. 1 Coloco entre paréntesis el título original de la película cuando dista mucho del que le dieron al film para su exhibición en España. En caso contrario, hago constar, tan sólo, su titulo en castellano.

EMIL

I PIE

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Berlanga), pero yo quiero hablar de eso, de qué hacer y cómo tomarse a los malos de la pelí-cula, del atractivo de los canallas. ¿Hemos en-trado en una vía de creciente glorificación del gángster, del malvado?

Sospecho que, al hacerle esta pregunta a un grupo de personas, las respuestas de al-gunas chicas serían las más interesantes. La maldad, la crueldad, atrae, aunque sólo sea como factor de conservación, como ventaja evolutiva. Struggle for life, en estado puro. Los canallas nos seducen, quizás tanto como nos repelen. Ahora sabemos un poco más que en tiempos de Charles Darwin: además de la des-piadada lucha por la vida, hay apoyo mutuo y,

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sobre todo, simbiosis. A veces predador y pre-sa llegan a tal intimidad que fusionan sus ge-nes. Pero la violencia estalla ya en la guardería y es el creciente dominio del lenguaje oral el que inhibe algunas pautas violentas (e innatas) del crío.

Claro que la biología de la atracción no agota ni este tema, ni ningún otro: siempre ha habido en el cine y la novela –por centrarnos en el área de mi predilección– un bello siniestro (Alain Delon), una atracción por lo perverso (con sus connotaciones de dominio sexual, un rasgo que reaparece en el caso, reciente, del maes-tro saholín de Bilbao que liquidó, como míni-mo, a dos chicas) y, a veces, una glorificación del violento. Ya hace casi dos siglos que Thomas de Quincy publicó, por entregas, Del asesinato considerado como una de las bellas artes.

Matar y robar bien, con arte y gracia, es el secreto alimento amoral –bastante expli-cito– de películas como Malditos bastardos u Ocean’s Eleven, la segunda mucho más juiciosa y divertida. En Ocean’s Eleven, deseamos con fervor, apenas escondido, que el robo salga bien porque el equipo de ladrones es compe-tente y sensible a las nuevas tecnologías: des-de Robinson Crusoe, profesamos una inmensa simpatía a quienes saben sacar provecho de su caja de herramientas. Y, sobre todo, porque George Clooney, además de interpretar a un canalla guapo y simpático, quiere bien a la chi-ca, mientras que el dueño del casino se limita a lucirla como un valioso trofeo y sólo adora el dinero.

Creo que La Odisea es el acta fundacional de la novela burguesa. Allí se perpetran atro-

cidades de todo tipo, pero Ulises, a pesar de algunas imprudencias, es un caudillo sabio, buen patrón, persona temerosa de los dioses, siempre dispuesta a la hospitalidad. La magní-fica versión de Odissea de Joan Francesc Mira, acentúa, creo, el interés del protagonista por su hacienda, preocupación que desciende al nivel de la vajilla y el mobiliario: se defienden ciertos valores de respetabilidad, ciertas ga-rantías. Pero el autor, singular o plural, acogido bajo el nombre de Homero, no olvida nunca que son los golpes de la fortuna, los duelos y lances de honor –y la cadencia con que es ca-paz de recitarlos un buen aeda–, lo que fascina al público.

En cambio, en La Ilíada se cuentan actos de extrema brutalidad, de un modo ecuánime, equidistante de la glorificación y la condena. Sin patriotismos, banderías o espíritu de cami-sola. Como en la Saga de Egil Skallagrimsson, héroe vikingo del que dice Borges: “Prófugo de Noruega, grabó en una calavera de caballo una maldición de dos estrofas de setenta y dos runas cada una, cifra que le confirió una vir-tud que no tardaría en cumplirse. Era iracundo como Aquiles y codicioso. Engendró hijos que humillaron y maltrataron su vejez”. Grandioso, sin duda. La Odisea estaría en el origen de la novela y el cine de detectives (incluido el de-tectivesco doctor House). Y La Ilíada podría ser la madre de todas las novelas y cines negros.

Uno tiene la terrible sospecha de que con la implantación de una cantidad creciente de normas morales (y su correspondiente correla-to: la inmoralidad generalizada) –cuya apoteo-sis es el sistema de vigilancia global conocido como corrección política, mucho más peligroso que los artilugios y satélites de la NASA–, se ha producido una caracterización del adversario,

Moralidad y ecuanimidad

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del “peligroso social”, cada vez más estrecha y ruin. La propaganda ha logrado que naciones tenidas por civilizadas se representen a sus enemigos con rasgos mucho más repulsivos que cómo se imaginan a los suyos las tribus más salvajes.

En los principios de la novela y el cine negro, no había juicio moral explicito: estaba incluido en el talento. La aparente ecuanimidad debió de molestar a las autoridades, que se sintieron obligadas a expeler el famoso código Hays –tuvo su derivación castiza en la España de Fran-co– que establecía claramente que el criminal no debía ser glorificado, ni instalado en una impunidad duradera. Aquí tuvimos un sistema de catalogación de las películas, de matriz ecle-sial, que expresaba reparos de diverso grado y culminaba con la etiqueta de “gravemente peligrosas” para aquellas obras que, al pare-cer, despedían un tufo azufrado solo porque algunos personajes retozaban más de lo debi-do. Tiempos de censura que, en lo referido al sexo, son de la mayor actualidad en supuestos territorios libres como Estados Unidos, donde ya dijo Victoria Abril con respecto a la película ¡Átame! (amenazada con una distribución res-tringida a las salas de pornografía): “Cuando ellos dejen de enseñar sus revólveres, yo deja-ré de enseñar mi culo”.

William Faulkner sufrió persecuciones de diverso grado por contar historias de incestos y episodios de brutalidad familiar. Los guardianes de la moral creían que reconocer su existencia o imaginarlos, no era distinto de justificarlos. Faulkner tuvo que vérselas con cabestros de muy diversa coloración pues también fue guio-nista en Hollywood. De su genio adaptador salió Perdición (Double indemnity), una de las cumbres del género negro.

En El último refugio (High Sierra), el atraca-dor interpretado por Humphrey Bogart –Mad Dog– sale de la cárcel, hace planes para aban-donar el delito, se enamora, es rechazado y no puede escapar a su sino. Es trágica, pero no desborda moralina. Scarface de Howard Hawks puede parecer más severa por la razón de que describe al mafioso como un tipo inmaduro, un Edipo feroz, hortera (su vestuario creó escuela) y cafre. Ni condena, ni admiración: retrato pre-ciso, implacable. Hawks no se recrea operísti-camente –como hace Coppola, en su, por otra parte, fascinante trilogía El padrino–, en el lujo y el esplendor de las cortes mafiosas.

Por cierto que El último refugio nos presen-ta a un personaje muy querido por la mitología americana: el rebelde, el héroe solitario enfren-tado a la organización, a la empresa, al Estado. Pura épica individualista, en especial cuando el viejo bandolero trata de enderezar su vida (y también cuando no se lo propone): es el per-sonaje que encarna Al Pacino en Atrapado por su pasado (Carlito’s Way) o Kris Kristofferson en Pat Garret and Billy the Kid. De todas maneras, se le toma más fácilmente cariño al bandido cuando aparece, ahumado, burlón y seductor, con el rostro de Humphrey Bogart que, según Cabrera Infante, “tenía cara de campesino cor-dobés”. Estoy de acuerdo.

Raymond Chandler es un caso aparte: sus héroes sufren un auténtico desasosiego moral compatible con la sonrisa y la impregnación en whisky. Philip Marlowe es un pureta que nos resulta simpático porque sus decisiones son genuinas y decentes, porque es capaz de tras-ladar esa simpatía a la brutal franqueza con que el general de El sueño eterno (novela y película)

Solo ante el peligro

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juzga sus desatendidos deberes de paternidad para con unas hijas que le han salido un poco golfas. Y la cosa no cambia sustancialmente cuando es Robert Mitchum quien interpreta al mítico detective en Adiós, muñeca.

Un rasgo llamativo del género negro es que las cimas de la novelística coinciden con los mejores hitos cinematográficos. Se harán nu-merosos y productivos préstamos cruzados. Pero ni Chandler ni otros clásicos visten a sus asesinos con ropajes deslumbrantes: tampoco lo hace James Hadley Chase en la tenebrosa No hay orquídeas para Miss Blandish.

Como John Huston es uno de los pilares del cine negro clásico, conviene leerse Trago amar-go, una novela negra del mexicano F. G. Hag-henbeck, quien, en un marco casi documental –el rodaje en Puerto Vallarta de La noche de la iguana–, ajusta cuentas con lo más florido de Hollywood del momento, sin que se salve na-die. Hollywood hace las películas como la gue-rra, decía Umbral, y quien se revuelca en esa trinchera, acaba embarrado.

Un representante tardío del período “clási-co” de la novela negra y el primer autor negro que se ganó una posición en ese mercado (aun-que fuera a través de Francia), Chester Himes, construye un mundo febril y deslumbrante a partir de un barrio de Manhattan. Es mi pre-ferido en este género y los dos héroes que po-nen un poco de orden en aquellos frenéticos asolamientos –Sepulturero Jones y Ataúdes Johnson– se parecen más al desesperado Sísi-fo (por cierto, como el agente de la DEA de El poder del perro de Don Winslow), que a Hércu-les limpiando los establos de Augías. “No le veo remedio a todo esto” es lo más parecido a un juicio moral que emite Himes que, sin embargo y en Por amor a Imabelle, construye una tra-gicomedia, tributaria de Shakespeare: la cróni-ca de un arrasamiento donde la inocencia sale indemne del rojo remolino de ruido y furia (la extraña invulnerabilidad que, a veces, orna la inocencia también es el Leitmotiv de The Lady-killers, en sus dos versiones). En Granujas de medio pelo (Small Time Crooks) –un juguete delicioso– Woody Allen se hace esta pregunta: ¿puede el azar conceder una recompensa im-prevista a canallas que se propusieron hacer el mal a conciencia? Claro que sí: el sol sale para todos, lo dice el Libro.

Cuando Roman Polansky –un personaje muy alejado de la ejemplaridad– da a conocer la deslumbrante Chinatown, casi no hay cine negro en el cine, pero su compromiso ético es claro y su denuncia –ni recreada ni evasiva, sencillamente clara– de las maniobras de los dueños de la ciudad (y del agua), impecable. De hecho, la película se hubiera podido titular, al modo de Blasco Ibáñez, Tiros y naranjas.

Hay pocos géneros tan burgueses (y tan ordenados) como la novela de detectives, de enigmas. Eso no le libró, más bien al contrario, del anatema de la crítica literaria (inmisericor-de con estos entretenimientos), de la baja con-sideración viril (que las tenía por cosa de espí-ritus febriles y adamados), y de la acusación de falta de sentido social: estaban tan desaconse-jadas, que daban ganas de leerlas todas, pues tienen, además, una envidiable claridad moral. El enigma encubre un crimen, y el crimen debe ser descubierto y castigado. La novela de de-tectives como dispositivo disipador de nieblas. El portador de muerte –el malo– es vencido de la manera más honrosa: razonablemente.

Fred Vargas es una versión actualizada y con toque poético de Agatha Christie, y aunque se mueva entre pestes medievales, filtros mágicos y episodios de licantropía (siempre con humor, elegancia y una inmensa capacidad para entre-tener), es muy racional –es francesa– y sabe que el orden, en líneas muy generales, está del lado de la policía, que, a menudo, hace lo que puede. Y que el mundo moderno tiene una pi-rámide de jerarquías (y de justificación de los abusos) que ríete tú del antiguo Egipto. Ella, además, sí tiene sentido social.

Sitúo en la saga de El padrino, el arranque de cierta glorificación de la maestría crimi-nal, con variadas ramificaciones como aquella broma de Maruja Torres, cinéfila pecaminosa: “Cuanto más conozco a la gente, mejor me caen los Corleone”. Coppola se redime por su talento y clasicismo y por subrayar los lazos entre política y criminalidad organizada, aun-que la mejor descripción de esos compadreos

Killing me softly with this song

Una pista para el detective

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no está en ninguna novela, sino en un libro de cocina (quién me lo iba a decir): La mafia se sienta a la mesa, de Jacques Kermoal y Martine Bartolomei.

Coppola termina su saga cuando apare-ce una película de los Coen que no parece de los Coen: por petulante, barroca, complacida y esteticista: Muerte entre las flores (Miller’s Crossing). Aquí, los ametrallamientos desde el coche en marcha parecen un pas de deux, pero una cosa es el ballet (y las artes marciales) y otra la ferretería. La ferretería –y más la bélica– es incompatible con las delicadas zapatillas de ballet. Muerte en las flores me recuerda a Ser-gio Leone y su Almería sangrante, pero sin el espíritu juguetón y farsesco del italiano. Scor-sese nunca ha caído en esa trampa. Ni siquiera Brian De Palma. En Uno de los nuestros o en Los Intocables de Eliot Ness, no hay ninguna clase de glorificación del villano. Ni involuntaria: los gángsters son zafios, descontrolados y arrogan-tes. Como cabía esperar.

Claro que los Coen nos bendecirían después con la “trilogía de los idiotas” y con otras pie-zas descomunales entre las que destaca Fargo. Fargo es la epopeya de un criminal sin predis-posición, casposo, y aún más cretino que san-guinario: un retrato memorable arrancado de las parameras de hielo y viento de las Dakotas. Me recuerda, un poco, a Pascual Duarte, una

novela –negra, según se mire– que me leí a los 17 años y que, luego, no tuve el valor de re-leer. Me parece, eso pensé entonces, que Cela se concede un privilegio que no puede tener ningún autor: denigrar a su criatura o desen-tenderse de ella. De todos modos, ahí queda el perfume chotuno y cejijunto del crimen en la postguerra. El perfume de El Arropiero y, toda-vía, del albañil de Cantabria, asesino y violador de ancianas.

Mucho después aparecieron las cosas de Quentin Tarantino, buen guionista y mejor dialoguista (y seleccionador musical) pero, me parece, cineasta sin código de honor. Los mam-porros a mansalva, los sesos estallados, los cadáveres graciosamente convertidos en pica-dillo, pueden parecen dislate atrevido, gozosa gamberrada y hasta transgresión genial, pero no son ni siquiera un gracia inocua y berren-da en negro. Son lo que es: una banalización del mal. Incluso en los tiempos de Tom y Jerry, South Park o Pica y Rasca.

Una banalización que ya estaba en ciertos tebeos –aunque los clásicos, y no sólo los es-pañoles, son casi edificantes–, más o menos a partir de los ochenta del pasado siglo, y que se

Muerte entre las flores(Joel y Ethan Coen, 1990)

El vacío no estaba al principio, sino al final

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prolonga en películas como Sin City (de excelen-te factura técnica, por otra parte) y en el éxtasis de violencia descerebrada que son la mayoría de los videojuegos. Sin dramatizar: muchos vi-deojuegos no son diferentes de las pantallas ochenteras de matar marcianos de las que yo fui un considerable adicto: puro ejercicio de re-flejos o droga estimulante de bajo coste. Aquí el peligro quizás no sea la incitación al crimen fácil –quien más quien menos sabe que matar jacarandosamente puede ser más peligroso que aspirar al vuelo impune de Superman–, sino la pura y simple vacuidad. Se suele decir que no pocos asesinos “gratuitos”, como el que mató a John Lennon, llevaban en el macuto El guardián en el centeno de Salinger, que no es una orgía de homicidas.

Por cierto que fue en los ochenta cuando un maestro de escuela captó uno de los primeros síntomas de una mutación biológica o de una gigantesca fractura cultural: les contaba a los niños más pequeños el cuento de Caperucita Roja y vio que los críos gritaban y aplaudían para celebrar los avances del lobo y no las astu-cias de la niña para burlarlo o vencerlo. Fueron los años de Dallas y Falcon Crest, y ya sabemos que los buenos de una pieza sólo existen en el santoral, pero es que en estos seriales no había más que perfectos hijos de puta.

Casi tan obvia es la glorificación del trafi-cante en un buen número de narcocorridos mexicanos (Camelia la tejana inspiró a Pérez Reverte en La reina del sur), aunque también los hay que contemplan las matanzas con la im-parcialidad de las sagas y los cuentos heroicos. Los corridos son un género insigne, dicho sea de paso. Condenas expresas, casi ninguna; a fin de cuentas, la primera industria de México son los cuatro mil quilómetros de frontera que comparte con Estados Unidos: donde hay peli-gro, crece lo que nos salva.

La cartoonización de la violencia, como ocu-rrencia de twitter o whatsapp bobo, tiene nu-merosos practicantes e incurren en ella autores de talento como Álex de la Iglesia (aunque La comunidad es una pesadillesca charada que estremece más que un aquelarre: yo incluiría esta película en la serie noire).

Después, ya hemos visto de todo y, sobre todo, asesinos en serie. Como lúcidamente apuntó Ernst Jünger, a una civilización indus-trial le correspondía una guerra de materiales: despliegue de la producción (bélica), muertos a mansalva y la típica obsesión por la higiene y la salud que culmina en Auschwitz: es muy malo no tener vicios o descuidar la pereza.

La obsesión salutífera perdura, pero ahora las guerras son un a modo de joint venture. Hay muchos muertos, pero sólo entre la gente que no tiene segunda vivienda y que no podría pa-garse un buen plan de jubilación. Y los asesinos son en serie, lo que quiere decir no sólo que se asemejan los unos a los otros como si estuvie-ran hechos a máquina, sino que ya se compran en el Todo a cien. ¡Un poco de complejidad, se-ñoras y caballeros!

Los asesinos en serie llegan al candelero con El silencio de los corderos. No creo que en el ce-rebro de un asesino compulsivo que además es caníbal haya tanto orden y exquisitez como des-pliega Anthony Hopkins, por muy inteligente que sea el tipo: los psiquiátricos están llenos de eminencias. Por suerte, el director hizo caso de Hitchcock y compuso un interesante malandrín de tortuosa libido, al itálico modo. Para com-pensar, Brad Pitt encarnó en Kalifornia a otro asesino peleado con el jabón: un Pascual Duar-te del Middle West. Cuando en una novela ya han matado a una docena de personas antes de las cien páginas, abandono (no pude soportar la célebre American Psycho). Estoy de acuerdo con la broma de Pere Calders: la premeditación en el homicidio no debería de ser un agravan-te, sino un imperativo moral: lo que me parece más feo es matar a tontas y a locas.

Cuando aún éramos monos ya cuidábamos de los nuestros en una conducta que podría lla-marse altruista, si no supiéramos que también es interesada. Con más razón lo hizo la huma-nidad anterior, los neandertales, pero conser-vamos de los micos las luchas continuas de poder. Oigan a un especialista, a Francis Ford Coppola: “Los bancos quieren tu dinero, tu es-posa quiere tu poder. En la sociedad todos ex-

Anarcocapitalismo

El asesino coloidal

Rompiendo barreras

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El silencio de los corderos(Jonathan Demme, 1991)

perimentamos un vampirismo por el poder. Tu sangre es el poder y la vida consiste en apren-der a sobrevivir sin que te arrebaten el poder”. ¡Pues claro que nos atrae el mal! ¿Acaso no fue Luzbel el más hermoso de los ángeles y entre sus muchos títulos –tiene más que la Reina de Inglaterra– se cuenta el de Príncipe del Mundo y Señor del Disfraz? Belleza, poder y espectácu-lo: algunos teólogos parecen de la Internacio-nal Situacionista de Guy Debord.

La vida intelectual está llena de segrega-ciones banales, pero un mito, un mito clásico como el Diablo, nunca lo es.

El neuropsiquiatra Adolf Tobeña dice que la inteligencia “maquiavélico oportunista” –su nombre lo dice todo– se desarrolló mucho an-tes que el pensamiento abstracto o el sentido de la justicia. No hace falta que nos lo jure. Nada resulta tan letal y tedioso como el goteo de víctimas, sin cara, procedimentales, que el Moloch del tráfico rodado engulle cada día y, más aún, los días de guardar. Lo escuchamos en los noticiarios sin disimular nuestro fasti-dio. Sin embargo la cosa cambia cuando el ac-cidente o la pelea, tiene lugar a nuestro lado, nunca dejamos de preguntar: “¿Qué pasa, qué pasa?”. Mientras leo en el bar, se acerca O. Es un colombiano que conocí en la cárcel de Pi-cassent donde montamos un taller de poesía. O. se salvó por su empeño, por su familia, por

sus raíces sanas. Está escribiendo sobre crimi-nales de lóbrega celebridad: el de la katana, el que troceó a su novia, el que mató a su herma-no por una caja de bricks de leche… Hablamos, hablamos: “eso, tío, interesa”, le digo. Y tanto.

En el reportaje “El consejero de los villanos”2, se nos cuenta el caso de Jason Coghlan, que pasó de atracador de bancos y bronquista de pub (“Nunca perdí una pelea”) a intermedia-rio (retribuido) entre los presos británicos de Andalucía y los abogados locales. Aunque se subraya varias veces la regeneración del perso-naje, uno descree, de modo natural, de tales ejemplos y tiene la sensación de que, en rea-lidad, se glorifica a quien supo hallar un nicho para su libre iniciativa: una historia ejemplar, pero de otra clase, ya se dice hacia el final del texto que “Sigue moviéndose por Marbella con un BMW o un Porsche”.

Parece que el mal, abandonado a su diná-mica, es como el gran dinero: se pasa el día reproduciéndose y en algún momento hay que decir como un cura que conozco: “Pequemos, sí, hermanos. ¡Pero con un poco de orden!”. En efecto: el mal está lleno de diligencia, y el bien, vino a decir Fernando Savater en relación a El señor de los anillos, es un poco pazguato, se recrea, como si dijéramos, en sus visiones se-ráficas, necesita una punzada: “lo que ocurre

2 El País, 22 de septiembre de 2013.

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es que (el Bien) es más perezoso, menos activo que el Mal”. El crimen, según Colin Wilson, “se-ría un despertador que nos hace ver que el cri-minal ha malgastado su vida y la de la víctima”.

Además de novelas y películas negras, me encanta devorar crónica negra de cierto gro-sor y perspectiva: desde Culpa de Ferdinand von Schirach a los relatos reales de Abelardo Muñoz, pasando por los trabajos del reportero José Martí Gómez (Historias de asesinos, RBA). La realidad ¿es más dura o más benévola que los relatos de Dashiell Hammett? Depende de realidades, las hay de calidad muy variable. El cultivo de la belleza literaria es una opción; na-rrar, una necesidad.

Cuando uno lee a Martí Gómez acerca de estas vidas anegadas y desechas que se aco-gen al epígrafe Crónica del crimen en España de 1970 hasta nuestros días, lo mejor que puede hacer es subrayar la vigencia de un viejo y ne-cesario aforismo que quizás ya no campee en los juzgados: “Odia el delito y compadécete del delincuente”. Porque la galería de desgraciados que contempla el lector no inspira admiración perversa, sino piedad.

Aquí sí que se ve claro que el crimen no paga; que el criminal nunca gana; y que, la ma-yoría de las veces, acaba convertido en un ab-soluto pringao: a no ser que se trate de un mi-nistro o de Pablo Escobar, que tampoco ganó.

El escritor Colin Wilson pergeñó, siguiendo a Maslow –así lo recoge Martí Gómez–, una espe-cie de biología evolutiva del criminal que prime-ro buscó comer y cubrirse; luego, cuando al igual que el resto de la gente ya tiene casa y ajuar, llega el crimen doméstico y, más tarde, el sexual, y, en la última fase, el crimen artístico, gratuito, el autor narcisista que busca la celebridad como retribución. Algunos medios escarnecieron, por segunda vez, a las niñas de Alcàsser o alertaron con su ruido impúdico y despliegue caníbal al fu-gitivo Antonio Anglés. Está documentado.

Manuel Vicent tiene muchas columnas dedi-cadas al asesino cada vez más hermoso que pa-rece imponerse, alguien en la estela de Joaquín Ferrándiz, el serial killer de Castellón que, llega-do mucho después de los crímenes de Puerto Hurraco, se agazapaba en las buenas maneras,

el pulido corte de pelo y la espesa manigua de la normalidad. A una época sin objetivos, unos matadores de móvil inasible: como dicen Ma-nuel Marlasca y Luis Rendueles en Así son, así matan, Ferrándiz “es un criminal, y también un seductor. En la cárcel, convicto y confeso ya de cinco asesinatos y dos agresiones, sigue recibiendo, de vez en cuando, la visita de una antigua novia”.

Como el crimen es mucho menos anormal de lo que imaginamos, se adapta al estilo de cada época. Y como recordaba Juan José Mi-llás, a un período agitado, lleno de silencios, so-breentendidos y enigmas, como la Transición, le correspondían unos crímenes enrevesados, espesos, nunca aclarados del todo, como el de los Galindos y el de los Urquijo.

Asusta un poco leer un artículo de Mario Vargas Llosa sobre Pablo Escobar, precisamen-te3. La tesis del autor es que si Pablo Escobar no llegó a presidente de Colombia no fue por sus fechorías, sino por su psicopática borrachera de poder y por un delirio de legitimidad que le llevaba a liquidar a sus propios colaboradores.

3 VARGAS LLOSA, Mario, “El patrón del mal”, en El País, 25 de agosto de 2013, pág. 33.

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El principio de realidad

Un dios menor

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Aquí no hay novelería ni fábula que valga: trozos de realidad, jirones de espanto. Porque este mono loco que somos, sigue sintiendo la titilación de la respuesta tajante, la embriaguez de romper reglas e imponer las propias, el im-pulso de dominar, doblegar la carne y entrar en ella, de adornarse con los atributos de Shiva (o de Kali) y acabar con esto o lo otro, porque nos molesta, nos disgusta, nos amenaza. Porque sí. Y, no casualmente, el destructor Shiva ocupa la cima de la trinidad hindú. El asesino adquiere el poder pleno sobre su víctima: el poder so-bre su vida o su muerte. Un pequeño dios por un día que, como Caín, responde ante afren-tas, tan agudas como improbables, de un Dios oculto que prefiere a otro.

Quizás no fuera tan viable la glorificación del mafioso rico, del criminal con recursos si, históricamente, no se hubieran dado tantos intercambios entre respetables instituciones y grupos de criminalidad organizada, pero se dan. Aunque puede que nunca como ahora haya ha-bido tantas interferencias e imbricaciones entre extensas áreas de gobierno y las zonas de cri-minalidad más oscura. Nunca los criminales ha-bían tenido semejante capacidad de infiltración en la estructura del Estado y las Finanzas, hasta lo más alto. Y no sólo en Colombia o México, también en Italia, por citar un ejemplo próximo, aunque los hay más cercanos.

No es nada fácil, en estos tiempos, distin-guir un inversor limpio de otro sin lavar, el dine-ro no huele, y más que inversores de una clase u otra, hay modalidades de inversión o, como dijo un ministro español cuando se le preguntó por los tratos con una dictadura asiática, “este viaje es de contenido económico”. Es decir, que el maletín –metáfora usual del poder y el di-nero– tiene la capacidad de aparcar toda otra cuestión: no le sobra sitio.

Cierto que las garantías de los electrodo-mésticos aún funcionan a ratos, pero es muy fácil que te la den con la letra pequeña de una hipoteca, un préstamo, unas preferentes. A los hechos me remito.

También es cierto que el Estado, en general y aun no siendo democrático del todo, suele respetar la presunción de inocencia, las garan-

tías procesales, el habeas corpus y los derechos del individuo, mientras que el mafioso juzga, condena y liquida: sin recursos ni apelaciones. Abuso que, a veces, también comete el Estado, amparado en su razón o en la “seguridad na-cional”. En ese caso puedes acabar como Lasa y Zabala, enterrado en una rotonda bajo una buena capa de cal.

Cuando la novela negra implica al Estado, tenemos thriller. No es nada nuevo: ¿son ne-gras El tercer hombre o El sastre de Panamá? No me hagan perder el tiempo en taxonomías. En cambio, prefiero aprovechar este momento para recomendar con todo entusiasmo Shibu-mi de Trevanian, recientemente reeditada en España pero que data de los setenta y que hay que saludar como una novela visionaria, anti-cipatoria. Mucho antes de Davos y del G-20, el autor nos presenta una oligarquía planetaria que saquea y burla las naciones, sirve sus pro-pios designios y explota instrumentalmente las estructuras estatales que heredó. Suena muy actual, pero fue escrito hace cuarenta años. Shibumi es magnética, irresistible y, cosa llama-tiva, un lamento encubierto por los valores del Japón anterior a la industria, el militarismo y, sobre todo, la ocupación americana. Bebe de la misma fuente melancólica que Yukio Mishima: la pérdida de la gran cultura japonesa acodada en una mitología intransferible. El protagonis-ta de Shibumi domina tal cantidad de técnicas japonesas –de combate, amor y juego– que, a veces, parece un superhéroe en la estela de los más interesantes: Batman, por supuesto.

Llevamos –¿cuántos? ¿Setenta?, ¿noven-ta?– años de triunfante cruzada contra las dro-gas, y puede que el único logro de la DEA, y de las organizaciones satélites que dirige, haya sido trasladar a México los centros de produc-ción, distribución y blanqueo que antes esta-ban en Colombia. No es un cambio irrelevante: están más cerca de los bancos norteamerica-nos. Así que el Príncipe de las Tinieblas es tam-bién el Rey del Mundo y ya se sabe que los re-yes se tratan entre ellos de primos. Sin ninguna mala intención, como podría creer el lector mal pensado.

Emili Piera

Del negro al thriller

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ENCONTRES

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La novela negraa todo color

Marina López Martínez

Una conversación conFernando Arias

Juan Ramón BiedmaVicente Garrido

Susana HernándezToni Hill

Juan MadridRamón Palomar

Emili PieraRosa Ribas

Mariano Sánchez SolerLuis Valera

Carlos Zanón

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Autores consagrados, destacados y prometedores participan en esta pequeña entrevista que consta de dos preguntas, una común y otra –a veces estallada– de carácter individual. Las res-

puestas a la primera pregunta ya delatan a nuestros autores: Fernando Arias, Juan Ramón Bied-ma, Vicente Garrido, Susana Hernández, Toni Hill, Juan Madrid, Ramón Palomar, Emili Piera, Rosa

Ribas, Mariano Sánchez Soler, Luis Valera y Carlos Zanón; y nos aseguran que los amantes del género estamos de enhorabuena porque todos ellos están decididos a tratar las variadas facetas

de la miseria humana…

¿Cuál es el pecado que más te inspira a la hora de escri-bir negra? ¿A cuál se le puede sacar más juego literario?

Las mujeres fueron rotundas: Susana Her-nández apuesta por la avaricia, mientras Rosa Ribas “se queda con la codicia”. He aquí las res-puestas de los autores:

Fernando AriasCreo que la avaricia es el principal motivo

de la crisis económica y de valores en la que nos hallamos inmersos. Por eso está presente en la última novela que he escrito y que acabé hace unos pocos meses.

Juan Ramón BiedmaNo hay relación, ex relación o ausencia de

relación humana, subhumana o sobrehumana e incluso animal o mineral en la que yo no sea

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[ ]La novela negraa todo color

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capaz de apreciar una devastadora carga de lujuria que con toda probabilidad haya condi-cionado, esté condicionando y condicione en el futuro prácticamente todos los aspectos de su existencia.

Vicente GarridoSin duda, la lujuria. Tiene poderosas re-

laciones con el poder y el dominio, porque aquella, llevada al extremo, implica la sumi-sión total de la persona deseada, y confiere un sentimiento de omnipotencia a quien la prac-tica. Los que la persiguen, sin detenerse en trabas, son necesariamente personajes más interesantes que la codicia, que la comparten desde los rateros del metro hasta el gran em-presario.

Toni Hill¿Cuál es mi pecado favorito? Yo diría que en

este país el pecado favorito es una mezcla de dos (una especie de pecado-fusión), que son la envidia y la soberbia. Y es algo que da bastante juego literario, porque puede adoptar muchas formas: desde la psicopatía hasta una admira-ción hacia un cierto tipo de delincuentes que consigue saltarse las reglas. Pienso que, por ejemplo, los escándalos de corrupción no pue-den entenderse sin esa combinación que hace que alguien se crea impune, por encima de la ley, mientras que la gente de su entorno le en-vidia y se dice “si él/ella lo hace, ¿por qué voy yo a ser menos?”.

Juan MadridNo me gusta demasiado el término “peca-

do”. La maldad o la capacidad de hacer el mal es, muchas veces, el detonante de mis histo-rias.

Ramón Palomar Quizá el sexo y la codicia. Me interesa

mucho el sexo como medio para alcanzar las metas que nacen de la más rotunda codicia. El sexo es un arma invencible cuando se emplea con inteligencia, desparpajo y corrosión. Pero ojo, no me interesan los crímenes pasionales fruto de una ira que estalla sin reflexión. El sexo, la ambición desmedida y la codicia ab-soluta, me parecen golosas briznas para urdir un buen noir.

Emili PieraHace muchos años leí El gran sueño de oro

de Chester Himes y algún tiempo después el periódico decía que unos cuantos empresarios valencianos habían sido estafados por el mis-mo procedimiento, un método similar al timo de la estampita, pero con ciertos ribetes cien-tíficos. Me encantaría escribir algo sobre esos estafados con alma de estafadores.

Mariano Sánchez SolerLa corrupción y los abusos del poder en una

sociedad como la nuestra. Como decía Chand-ler, los ricos y poderosos no son detestables por tener dinero y piscinas, sino porque son farsan-tes. Dan buen juego literario. Y también la vio-lencia desencadenada por la codicia y el miedo.

Luis ValeraPersonalmente lo que más admiro y más

me motiva es el atracador profesional que no utiliza la violencia. El atracador con un mínimo de ética que se basa en su ingenio es en el fon-do un anarquista que se rebela contra la ley de hierro del trabajo asalariado y que no se resig-na a quedarse con las cartas que su origen per-sonal y sus circunstancias sociales le han repar-tido. Ese es mi héroe en Atracos S.L. (en donde pongo el acento en la nobleza de dos tipejos de baja cultura y extracción) y en A tres bandas, y una vez más en Antiguos socios. Trabajar esos personajes es mucho más difícil que trabajar a los típicos asesinos brutales, profesionales o en serie, y literariamente constituyen un desa-fío de más envergadura, porque exigen la in-teligencia como precondición. Los asesinatos solo requieren de coartadas más groseras para montar los personajes, aunque se las disfrace de psicología barata. Y lo más de lo más, son los timadores y los ladrones de guante blanco. Hoy, en nuestro mundo vulgar, sólo quedan en su versión hacker.

Carlos ZanónPienso que no hay cielo ni infierno. Tam-

poco Dios solo fe. Entonces lo de pecado, no sabría decirte. Me motiva el deseo de mis per-sonajes, su capacidad de ruina por conseguir lo que necesitan, lo que quieren. Su ambición por ser felices. ¿Son eso pecados? No lo sé. La trai-ción sería uno de los más interesantes para mí.

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En un segundo apartado, las preguntas han girado en torno a varios aspectos que se adentran más en el terreno de la producción personal de cada autor-a. Sin embargo, abar-can múltiples preocupaciones de la creación

literaria: la recreación de los personajes y de sus puntos de vista, la escritura negra en

femenino, las conexiones entre arte y crimen, los patchwork escriturales que engarzan

géneros y temáticas para mayor placer de quienes leen. Asimismo, las respuestas reflejan la propia idiosincrasia de la novela negra, una herramienta dúctil y a menudo comprometida, al servicio aquí de unos autores y unas autoras

tan sensibles como inteligentes.

Juan Madrid Me gustan sobremanera los personajes que

se debaten en conflictos, seres humanos en si-tuaciones límites que tienen que optar entre opciones que les desgarran. Esos personajes, femeninos o masculinos, que van de peatones por la historia, los que se llaman “las pobres gentes”. Yo escribo sobre ellos en un mundo cruel e inmisericorde.

He construido más de mil personajes en mis novelas y cuentos, pobres gentes del co-mún que no han elegido vivir en este mundo, que han sido “arrojados” a él y que se deba-ten en contradicciones y conflictos, que son y no son capaces de hacer el mal, a veces sin saberlo.

Antonio Carpintero, alias Toni Romano, fue el primero de ellos, el protagonista de siete no-velas, con las que pretendí hacer un retrato de la España de la transición. En esas novelas, y en el resto de ellas con otros tantos personajes, hay un tratamiento que incluye siempre la ter-nura. Uno, a veces, solo es responsable de su cara y apenas de sus actos.

Desprecio a los prepotentes, a los dueños del caballo, la hacienda, la pistola y los discur-sos, y amo a los demás, sean ladrones o asesi-nos, tenderos, soñadores.

Juan MadridA veces creo que el género me ha elegido

a mí. Yo utilizo las propuestas, la tecnología de la llamada “novela negra”, para construir mi obra literaria. No voy “hacia la novela negra”, sino que parto de ella para urdir mi escritura. Es necesario aprender a leer más de una vez en la vida.

Mariano Sánchez Soler Yo me inspiro siempre en casos reales que

conozco bien, y me documento a conciencia. Lo que descubro como periodista investigador se convierte en un material excepcional para

mis novelas, en cuyas páginas la realidad y la ficción forman un todo indivisible.

Así queda patente en Carne fresca, Festín de tiburones, Para matar,

Lejos de Orán, La brújula de Ceilán, en Nuestra propia

sangre y en El asesinato de los marqueses de

La segunda tanda de preguntas arranca con la respuesta de Juan Madrid, un autor consagrado del género negro. Juan, ¿qué perso-najes te inspiran más ternura?

¿Qué género escribirías si volvieras a nacer?

Mariano, ¿qué resulta más im-pactante a la hora de inspirarse? ¿Los casos reales o de ficción?Juan

Madrid

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Urbina1. La relación inseparable entre la rea-lidad y la verosimilitud (hacer creíble esa rea-lidad) es, a mi entender, la gran virtud de la novela negro-policiaca. La literatura moderna no se entendería sin este género de fronteras difusas, y no existe otra variedad narrativa que explique tan bien la verdad de la socie-dad capitalista o los oscuros mecanismos del poder. Donde no puede llegar el periodismo, la literatura de ficción se convierte en la ver-dadera narradora de lo que significa nuestra sociedad. Escribo, pues, novelas realistas, documentadas, inspiradas en personas y su-cesos reales; interpreto los hechos, trato de reflexionar... Y lo hago con novelas de acción, sin monólogos interiores, donde las peripe-cias nos conducen al retrato social y huma-no. Es mi opción. Mis ficciones y mis libros de no-ficción forman un todo, se complementan. Cada cual escribe los libros que quiere, al mar-gen de su mayor o menor calidad literaria. Yo escribo las historias que me interesan y hablo de los asuntos que me importan. Son, para mí, libros necesarios.

Mis novelas están escritas a conciencia, construyo mis personajes y mis tramas con absoluta dedicación. Profundizo en la do-cumentación, en los ambientes y los diálo-gos, como si me fuera la vida en ello. De-dico tiempo a la estructura de la historia,

1 Carne fresca (Ediciones B, 1989), Festín de tiburones (Plaza y Janés, 1990), Para matar (Almuzara, 2008), Lejos de Orán (Zoela, 2003), La brújula de Ceilán (Almuzara, 2007); Nuestra propia sangre (Rey Lear, 2009), premio de narrativa Francisco García Pavó; El asesinato de los marqueses de Urbina (Roca, 2013), premio de novela negra LH Confidencial.

a conocer a los personajes, indago sobre el terreno. En mis libros y en mi vida coti-diana actúo sobre la verdad que percibo, e introduzco todos los elementos de la reali-dad para que, a través de la escritura, salga convertida en la mejor literatura de la que soy capaz.

Estoy a favor de un mundo más razona-ble y más justo que el que tenemos. Por eso escribo novelas criminales de corte realista; porque me permiten ir al grano, tratar te-mas sociales y escribir sobre personajes de los que no podría en otro género. Me baso en lo que sé; nunca utilizo materiales de segunda mano porque no quiero caer en el mimetismo o la copia. El asesinato en 1980 de la estudiante Yolanda González me golpeó de forma decisiva. Yo tenía veintiséis años y desde el primer momento sabía que debía escribir sobre aquello. Así nació Para matar, la más dura de mis novelas criminales. En ella traté de comprender la maquinaria que conduce a un crimen “político” tan terrible. Algunos de los sumarios más controvertidos de los últimos treinta años (caso Dulce Neus, Urquijo, Batallón Vasco-Español…) han sido el material con el que he construido mis no-velas. Escribiría desde el mismísimo infierno. La necesidad de contar historias es lo deter-minante. Ser escritor es una manera de estar conectado a la realidad del mundo, para re-flexionar sobre nuestra sociedad y compren-der las consecuencias de nuestros actos. La

escritura, tal como yo la prac-tico, es una actividad de

contrapeso crítico frente a tanta estupidez orga-nizada. A mí también, como a otros escritores

que conozco, la literatu-ra me ha salvado la vida.

Mariano Sánchez Soler

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Juan Ramón BiedmaDurante la promoción de mi novela Anti-

rresurrección tuve numerosas oportunidades, tanto en persona como a través de foros virtua-les, de cambiar impresiones con amantes de los zombis, que suelen ser en su mayoría fieles seguidores de todo lo apocalíptico, un género que, según pude comprobar, adoptan como un portal hacia un nuevo mundo de constantes vitales suspendidas donde se han abolido las grandes lacras de la sociedad actual para dar paso a un nuevo y ultrasimplificado statu quo en el que el hombre no estará sometido ya a la tensión del combate constante por erradicar los grandes males que le afectan porque la ba-talla final está definitiva –y yo diría que recon-fortantemente- perdida.

En el otro extremo, estaría lo que intenta-mos entender como Novela Negra, una fabu-lación que cuenta entre sus principales carac-terísticas la de establecer una crítica activa del medio en el que desarrollan sus tramas hasta el punto de que este entorno pasa a instalarse en un primerísimo plano, y el recuento de sus vicios e imperfec-ciones llega a ser

en no pocas ocasiones el objetivo sustancial del autor.

Intentar combinar el hambre de apocalipsis de los partidarios de esta tendencia narrativa como solución radical a los dolencias irrevo-cables del ser humano con el ánimo crítico y renovador de quienes cultivan la Novela Negra supone incurrir en una contradicción que muy difícilmente puede resolverse en una combina-ción literaria que pudiéramos considerar armo-niosa.

De ahí que el conflicto generado de hacerlos coincidir en una misma historia sea tan irresis-tiblemente atractivo para algún novelista que, como yo mismo, intente explorar los atajos, incompatibilidades, discordancias y contadísi-mos aciertos en los que incurre el ser humano al enfrentarse con el compromiso social.

Rosa RibasEn estos tiempos de desmemoria colectiva,

me parece más necesario que nunca recordar nuestro pasado, ser conscientes de las raíces de la situación actual, que parece entenderse como un fenómeno que surge por generación espontánea. Estamos pagando las consecuen-cias del olvido por decreto y perdiendo de vis-ta cuánto ha costado alcanzar determinados avances sociales que dejamos eliminar de un plumazo. Es fundamental, por lo tanto, recor-dar y “hacer” memoria, reconstruirla antes de que la borren por completo.

Las novelas negras que sitúan las acciones y los personajes en el pasado pueden ser un instrumento muy poderoso para este trabajo de recuperación histórica. Pero esta no es su tarea.

Las narraciones que encontramos en el gé-nero negro parten de un momento de quiebra.

Hablemos de las incursiones del género en otras tendencias. Juan Ramón, ¿podrías hablar-nos de ese coqueteo con la no-vela apocalíptica? ¿Crees que se trata de una combinación armoniosa?

M. Veamos una mezcla menos sorprendente, aunque igual-mente impactante: novela ne-gra e histórica. Rosa, ¿por qué es tan importante para ti resca-tar la memoria histórica?

Juan RamónBiedma

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El crimen, llegue a cometerse o no, abre un ren-dija que permite adentrarse en los entresijos de la sociedad, y de las personas. Por eso actual-mente se repite hasta la saciedad que la novela negra (dejo, por lo tanto, fuera las novelas po-liciales puramente de enigma) es la literatura social de nuestros tiempos, el género que de-nuncia y pone en evidencia el malestar de una sociedad, sea en el presente o en el pasado. Acentuando su capacidad crítica se ha reivindi-cado el valor de la novela negra para darle un sentido que vaya más allá de ser un género me-nor, orientado hacia el mero entretenimiento.

Si bien con ello se hace frente a las acusa-ciones de trivialidad, de género menor, el ar-gumento me parece aceptable sólo en parte porque es muy reduccionista. En primer lugar, porque no creo que ningún género tenga una función o una “misión” por definición. No so-porto las imposiciones en la literatura. La fun-ción del género negro no es la de denunciar ni la de la poesía la de expresar sentimientos, por poner dos ejemplos tópicos.

En segundo lugar, porque poner excesivo acento en este aspecto parece dejar fuera al yo del escritor que se expresa en la novela. También en la novela negra. Tal vez porque el mercado está invadido por novelas esquemá-ticas, que copian modelos y fórmulas y las re-dactan como quien rellena un molde, parece que en una obra del género negro el yo del autor no esté implicado, que la historia le sea ajena, como si (en el caso de que eso sea posi-

ble) fuera un narrador externo, sin impli-

cación en lo que cuenta.

Pienso que una novela que se plantea como pura de-

nuncia de una situación, o recuperación de un momento histórico concreto sin una necesi-dad personal, íntima de contarla, es un cons-tructo artificioso.

La elección de los años 50 en Don de len-guas, por poner un ejemplo personal, respon-de al deseo de conocer reconstruyéndolo un tiempo concreto en Barcelona, pero para con-tar una historia a través de unos personajes y acciones detrás de los cuales estaba (esta-mos) yo (nosotras). ¿Tratamos de recuperar una época de silencios poco tratada? La res-puesta es sí. Mejor dicho. Sí, también.

Vicente GarridoUn artista busca expresarse a través del arte:

sus deseos, sus motivaciones profundas, su con-cepción de la vida... El artista auténtico (no el que se vende para poder comer) tiene la necesi-dad de crear, hay una autoexigencia que le lleva a anteponer su obra a cuestiones más munda-nas como una familia estable o un sueldo fijo. En ocasiones (como ya señalara Lombroso en el siglo XIX), en la producción artística se pue-den atisbar pensamientos extraños, ideas que se acercan a lo transgresor o a la patolo-gía. En el a s e s i n o contumaz (no en el sicario o

Rosa Ribas

Vicente, en tu caso el marida-je, también sugerente, es entre arte y crimen. ¿Cuáles son las conexiones que te han llevado a enlazarlos?

Vicente Garrido

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profesional del crimen) encontramos esto mis-mo: mata para expresarse, siente esa misma ne-cesidad y, hasta cierto punto, anhela una obra perfecta impulsado por unas fantasías que son imposibles de cumplimentar en sus extremos imaginados. Y, desde luego, también lo anormal tiene cabida aquí, quizás más claramente, pues el asesino serial decide vivir una doble vida, y la auténtica yace sepultada tras el engaño y la con-vención. Todo asesino en serie sigue la máxima de Spinoza: persevera en su ser, en su esencia, por esto resulta tan complejo parar una vez que ha empezado, como el artista que, observando ya que su espíritu creativo toma el camino que le libera de la tensión y le urge a seguir profundi-zando en sus ideales, se autoimpone como meta esencial de la vida dejar el legado de su genio. Finalmente, y desde la postura del observador, tanto el crimen como la obra artística suponen un desafío al entendimiento de la condición humana: el primero sobre el lado oscuro de al-guien dotado de razón y moral; el segundo, me-diante la exploración del ideal de la belleza y, en muchos sentidos, también desde la moral.

Luis ValeraEl punto de vista del criminal es tan potente…

Sinceramente, porque tiene un punto de morbo-sidad muy elevado. Eso es lo que Julian Symons reconocía en su famoso libro Historia del relato criminal, y eso es lo que determinó el éxito de Poe. Luego se añadieron otros atractivos: la reso-lución de un enigma lógico, el atractivo de unos personajes atractivos y singulares, la descripción de unos ambientes sórdidos, el culto al héroe más o menos justiciero, la denuncia de un sis-tema social clasista e injusto... Pero la puñetera clave ha estado y sigue estando en el morbo.

En cuanto a la visión del detective… No, no interesa por dos poderosas razones: la prime-ra es que se ha agotado tras dos largas etapas de la historia de la narración criminal, la clásica detectivesca (Holmes, Poirot...), y la americana negra (Spade, Marlowe...) que la han utilizado hasta la saciedad. En Europa, gustó mucho la segunda porque parecía sortear el obligado protagonismo de una policía al servicio del po-der... Ya sabes que los suecos restablecieron un realismo sensato y creíble. Y la segunda es porque, si lo piensas un poco despacio, nunca se ha mantenido en pie ni ha sido demasiado creíble (o verosímil). Hoy día, cualquiera que recurre a un detective (salvo algún escritor americano raro, como Sallis o Lehan) tiene que hacerlo en clave crepuscular, paródica (satírica o sardónica) o como mínimo humorística. Bue-no, esto ya viene sucediendo hace años: todo Montalbán es así, y todo Reverte también...

Ramón PalomarEn mi caso, o sea en Sesenta kilos, lo que

menos me interesaba era escribir una trama policial al uso, una investigación cortada según el patrón clásico de: a) aparece un fiambre; b) el investigador de turno lo investiga; c) va en-contrando pistas y jugando con el lector, ¿el asesino es Fulano o M e n g a -no?; y d) al final el asesino es el mayor-domo y nos lo cuentan en la última página tras

Hemos visto algunas combi-naciones temáticas, hablemos ahora del punto de vista. Luis, ¿por qué es tan potente el pun-to de vista criminal? ¿Qué ha pasado con la típica visión del detective? ¿Ya no interesa?

Ramón Palomar

Sigamos con el punto de vista. Ramón, tú has preferido cen-trarte en la visión del delin-cuente y en tu obra no apare-cen ni detectives ni policías…

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haber sembrado de pistas falsas y de trampas la narración. Prefería bucear en las mentes de unos presuntos malotes que atraviesan el sub-mundo del lumpen porque ese camino supone el único medio que conocen para ganarse la vida. Me apetecía contar las andanzas de esa gente que se desliza sobre el lado salvaje de la vida. Y también, claro, otras cuestiones: ¿cómo reaccionan ante una grave crisis, ante unas si-tuaciones de presión que desembocan en un final de vida o muerte, de éxito o de fracaso? Me gustó jugar con todo esto, e imprimirles una evolución psicológica algo quebrada y en función de cómo sopla el viento de tormenta que les arrastra de una catástrofe a otra. Tam-bién creí suculento mostrar sus facetas, diga-mos, “más humanas”; esto es, ¿se enamoran? ¿Muestran lealtad? ¿Buscan redención? ¿Son capaces de un acto noble tras episodios de cruel violencia? ¿Hay sadismo en sus fechorías o sólo venganza? He intentado, simplemente, dotarles de una personalidad culebrosa que huye del perfil de encefalograma plano. Sufren mutaciones porque viven al día y al límite, con lo cual se ven obligados a adaptarse a las cir-cunstancias. Nada es blanco o negro, en la vida normal o en las zonas subterráneas del mal. Usé los sesenta kilos de cocaína como desen-cadenante de una serie de acciones, pero me habría dado igual cambiar el polvo blanco por diamantes clandestinos o uranio enriquecido. Sólo se trataba de un material ilegal con el que puedes conseguir un jugoso beneficio, y si para coronar el negocio debes matar, pues quizá te lo planteas (aquí volveríamos a la codicia de la primera pregunta.) Por otra parte, otro reto consistía en encariñarse con la descarriada y bronca tropa que protagoniza Sesenta kilos. Pueden ser unos canallas, pero esto no impide que les puedas entender y que no juzgues sus arrebatos. Ojalá lo haya conseguido... En defi-nitiva, que para esto no necesitaba presencia policial en Sesenta kilos. En absoluto. La pas-ma me aburre por su lado de funcionario de correos de Ávila. Sin embargo, la figura del poli corrupto, muy corrupto, sí se me antoja muy sugerente y atractiva. No descarto esto del ma-dero putrefacto para nuevas aventuras... Pero en este caso volvemos al principio: ese poli co-

rrupto se convierte en un tipo malo y enton-ces conviene diseccionar su pecadora alma... ¿Cuándo y por qué traicionó sus juramentos sagrados? Pues seguramente por motivos rela-cionados con el sexo y la codicia...

Emili PieraMe parece que el ladrón de guante blan-

co, como gremio, goza de espléndida salud: hay más que nunca. La quiebra de Lehmann Brothers, las preferentes y demás chanchullos bancarios son operaciones de robo a gran es-cala pero sin escalo, ni violencia, ni desmele-ne: más blanco, imposible. Son robos masivos, planeados sin fisuras y sin escrúpulos, que se perpetran con muy poco riesgo y se disimulan mediante la materia más plástica de la galaxia: la contabilidad financiera.

Los guantes blancos se han ido por el mis-mo sumidero de las costumbres caducas por el que han desaparecido los buenos modales, el sombrero de copa o la caballerosidad con las damas. Salvo los buenos modales, cuyo dete-rioro es un verdadero desastre cultural (agra-vado por uso zafio y bronco de la lengua: insul-tar es un arte), lo demás no lo deploro.

El lamento por la desaparición del ladrón de guante blanco, encubre otra cosa distinta: la falta de talento y dedicación para definir otra variante moderna del criminal inteligen-te; la escasa capacidad en la mayoría de las novelas más recien-tes que he po-dido leer para definir un ar-quetipo de ladrón ge-nial que res-ponda, más o menos, a algu-no de los mo-delos tradi-cionales.

Emili, entre tantos criminales, ¿consideras que el ladrón de guante blanco ha desaparecido?

Emili Piera

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Está el ladrón solitario, manitas, paciente y un poco artista, que piensa y planea muy bien cada golpe y considera todos los con-tratiempos posibles (Clint Eastwood encarnó a uno en Poder absoluto). Tenemos también al genio, tecnológico o no, que descubre nue-vas vías, puntos flacos o alianzas impensables para llevar a cabo su plan y que moralmen-te puede que no sea mejor que sus víctimas, pero que, inevitablemente, nos cae bien por sus mañas y olfato o, simplemente, por ser un canalla simpático.

Está, también, el justiciero que aplica su re-solución y empeño a reparar el daño causado a quienes considera bajo su protección me-diante un audaz golpe de mano llevado a cabo con astucia. Desde la Biblia y La Ilíada que ad-miramos la astucia mucho más de lo que es-tamos dispuestos a reconocer. A este último tipo pertenece, también en el cine, el perso-naje principal de Plan oculto de Spike Lee, el organizador del magistral atraco al banco cuyo desarrollo está lleno de sorpresas desconcer-tantes, en el que nada es lo que parece y cuyo motivo central no se revela hasta muy avanza-da la historia.

Sí me parece deplorable que haya desapa-recido de, entre las formas más populares de la novela negra, las tramas inteligentes llenas de sorpresas y giros: a ladrón inteligente, detective sutil. Aquí sí que hay una cierta decadencia, la

típica falta de respeto por la labor ar-

tesana, por el trabajo bien

h e c h o , t a m b i é n por los de-lincuentes finos que p l a n e a n

sus golpe con esmero.

Un síntoma de los tiempos ac-tuales.

Carlos ZanónEn la vida todos somos perdedores. Nadie

quiere lo que necesita, lo que considera que se merece. Las raíces de ese conflicto son también las raíces de la narración. Todos, al hablar de nosotros mismos, al explicar nuestra infancia, nuestros progenitores, nuestras decisiones, lo hacemos conformando un relato. Cuando uno es un triunfador, el dueño de Zara por ejemplo, al articular su relato social, él es consciente que sus decisiones fueron acertadas, que en los cruces de caminos acertó. Ahí hay un relato de-finido. Una hagiografía. Las vidas de santos dan para poco. Como mucho Gatsby o Ciudadano Kane. Cuando lo que relatas son los que no han conseguido nada o como mínimo lo que desea-ban, el relato se amplía hasta el infinito. Lo que pudo ser. Las decisiones equivocadas, las que no tomó. Además hay más margen para la crí-tica, para la épica, para la victoria del vencido que decía respecto de la ironía, Baudelaire.

Carlos ZanónLa tentación de cambiar de aires está en

un escritor, salir de su propio mundo, pero uno solo puede escribir de lo que es. Yo tengo otro tono más irónico que quizás pueda ayu-darme a salir de mi actual posición. No lo sé. Pero vengo de gente trabajadora y mis gustos y taras son las suyas. Estoy loco y entiendo a los locos como yo, que son capaces de perder todo el dinero en una noche, su familia por un polvo y a su mejor amigo por un error. Los que invierten en bolsa, los que medran en un par-tido o en una multinacional, los que veranean

en la Toscana y se sienten implicados en la lucha contra la malaria, no los en-

Otro síntoma de los tiempos actuales podría ser decantar-se por los marginados. Carlos, aireas los trapos sucios de los olvidados, ¿Por qué te resultan más interesantes?

Carlos Zanón

Carlos, ¿has pensado cambiar de aires? ¿De puntos de vista?

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tiendo, no sé cómo piensan, no puedo escri-birlos. Y en el fondo no me importan lo más mínimo.

Fernando AriasEn sus orígenes estadounidenses, la ironía

y el sarcasmo aparecían ya en el Sam Spade de Dashiell Hammett, en el Philip Marlowe de Ra-ymond Chandler, y en los sheriffs corruptos de Jim Thompson. Más adelante, predominaban en los pícaros protagonistas de Chester Himes o Donald Westlake.

Por otra parte, en el cine, Hitchcock y el francés Claude Chabrol contaban historias a la vez hilarantes, tensas y críticas, que reflejaban lacras sociales.

Patricia Highsmith, Georges Simenon y Frie-drich Dürrenmatt dejaron, asimismo, notables muestras de humor en algunas de sus tramas literarias más turbias y turbadoras.

No obstante, es en España donde más se fusiona el humor con la truculencia. Prótesis, de Andreu Martín, y Días de guardar, de Pérez Merinero, son dos obras maestras, en las que un naturalismo esperpéntico sirve a sus auto-res para profundizar en la negrura social más profunda a través de unos personajes salvajes y, sin embargo, divertidos. Sin olvidar, en el continente americano, los hallazgos persona-les del chileno Luis Sepúlveda o la originalísima Luna caliente, del argentino Mempo Gardinelli.

En el caso español, con Vázquez Montalbán, el detective Pepe Carvalho y su ayudante Bis-cuter daban pie a situaciones humorísticas y a una visión escéptica pero no exenta de jocosi-dad del mundo, muy latina, y que encontraría eco en otros prototipos universales, como el Montalbano de Andrea Camilleri y el Jaritos de Petros Márkaris, que completan las claves de comedia con sendas y ocurrentes esposas. O en la norteamericana residente en Venecia Donna Leon.

Mención aparte habría que hacer de los collages de Eduardo Mendoza, en los que ba-rroquiza historias negras y picarescas, como La verdad sobre el caso Savolta o La ciudad de los prodigios, y las protagonizadas por el desafora-do Anacleto, cuando sale del manicomio para indagar desternillantes asuntos.

En las siguientes generaciones, uno de los creadores más lúcidos y divertidos es Gutiérrez Maluenda, que, a buen ritmo, en sucesivas en-tregas, viene reflejando la decadencia del ba-rrio chino barcelonés, sin renunciar por ello a la denuncia de las mafias en las zonas altas, por medio de su protagonista Atila, un curioso de-tective que tiene su despacho en un locutorio.

Por otro lado, en Valencia, Ferran Torrent ha abierto una apreciable brecha en la cultura po-pular, siendo traducido al castellano y a otros idiomas con éxito. El gracejo del inspector Bu-txana, que comenzó con su primera novela en solitario, No emprenyeu el comissari, ha dado paso a estructuras y atisbos cada vez más com-plejos, apuntando a la corrupción política e in-mobiliaria. Al entrañable Butxana, se han ido añadiendo otros personajes como el insaciable empresario Lloris, arquetipo representativo de una sociedad delirante y desquiciada. También en Valencia, Josep Lluís Seguí, con la detectiva Rosa Vermell, y Miguel Herráez, entre otros, han hecho apreciables aportaciones.

En consecuencia, la novela negra medite-rránea seguramente seguirá fundiéndose con cierta frecuencia al humor a la hora de narrar sucesos duros o escabrosos.

Fernando, ¿tan negro es enton-ces el género? Sin embargo, al-gunas obras hacen gala de mu-cha ironía. ¿Podrías hablarnos del humor, de la ironía en la novela negra?

Fernando Arias

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Susana HernándezVaya por delante que creo más en la calidad

de la literatura que en géneros, nacionalidades o edades. Dicho esto, sí que es cierto que la mi-rada femenina sobre ciertos aspectos suele ser distinta. Es arriesgado generalizar, pero diría que la aportación de la mujer al género negro se traduce en una mayor profundidad de las tramas que tienen que ver con la vida personal y familiar de los policías o detectives protago-nistas. También, naturalmente, la introducción de personajes femeninos como protagonistas de la novela negra, no ya como consortes, víc-timas o mujeres fatales, que es lo que sucedía en la novela negra clásica.

Luis ValeraEn cuanto al panorama de la novela negra

valenciana es muy sencillo de resumir: no exis-te como tal más allá de que algunos escritores

somos valencianos igual que pudié-

ramos haber sido murcia-

nos o bur-galeses. En real idad,

lo único que nos

a f e c -ta es

nues-t r a

condición de españoles (idioma o idiomas, va-lores, contexto, mentalidad) y de occidentales (más que de europeos).

Toni Hill¿Por qué recomiendo leer novela negra?

En primer lugar la novela negra, la buena al menos, es un antídoto contra el aburrimien-to. Sumergirse en un misterio asegura al lec-tor unos cuantos días de entretenimiento. No es que otros géneros sean aburridos per se ni mucho menos, pero los códigos de la literatu-ra negra o policíaca destierran la monotonía por definición: el autor se esfuerza por sor-prender al lector, juega con él, no le cuenta toda la verdad... De manera que la experien-cia de lectura contiene una tensión, un deseo de averiguar qué está pasando, de anticiparse a lo que sucederá que resulta muy estimulan-te, sobre todo si al final la historia no defrau-da. En otro plano, me atrevería a decir que la novela negra consigue realizar un análisis de la sociedad con menos complejos que los que se hacen desde otros géneros. Está claro que toca la cara más turbia de nuestro mun-do, la más oscura, aquella que normalmente no veríamos: temas como corrupción, justicia, crimen, son connaturales al género y los au-tores los abordamos con naturalidad porque son nuestro material de trabajo. No necesi-tamos metáforas elaboradas para describir a la sociedad, no tenemos por qué inventar un mundo distópico para criticar los valores actuales: nos basta con exponer su lado oscu-ro, con desviar el foco hacia los delincuentes, los policías, las intrigas o los secretos. Y no es estrictamente necesario tocar temas como el

crimen organizado: lo que a mí me interesa más (como autor y como lector) es cómo

el crimen penetra en las vidas de gente “normal”, familias, empresas, personas

Volvamos a los escritores y a las escritoras. Susana ¿Qué aportan de nuevo las mujeres al género?

A punto de terminar, no puedo dejar de preguntar esto, ¿exis-te novela negra valenciana?

Susana Hernández

Última pregunta pero no me-nos importante. Toni, ¿por qué nos recomiendas leer novela negra? ¿Qué la hace tan espe-cial?

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que nunca habrían estado en contacto con la violencia y que ven cómo sus vidas se alteran para siempre después de un episodio crimi-nal del que pueden ser víctimas, cómplices o simples testigos. La parte mala de nosotros mismos, esa que solo nos confesamos en con-tados momentos de introspección, es la base de la novela negra más psicológica. ¿Qué más puedo decirles? Seguramente hay gente que afirmará que no lee policíaco, que esa pre-ponderancia de la trama condena al género a una cierta vulgaridad; que la literatura es otra cosa, más preciosista y menos ágil. Por otro lado, los fanáticos del género opinarán que otros enfoques más esteticistas los aburren mortalmente y que nada puede igualarse a un

buen misterio… Bien, yo creo que cada libro tiene su momento y que lo más sano intelec-tualmente hablando es asumir sin prejuicios que puede disfrutarse mucho tanto con unas obras como con otras. Leer es ampliar hori-zontes y una buena novela, sea del género que sea, cumplirá su función de arrastrar al lector hacia un mundo paralelo. Pónganse có-modos y disfruten del camino, porque como dijo alguien ya hace tiempo, “lo importante es que ese largo viaje esté plagado de aventuras, plagado de enseñanzas”. Y yo añadiría: tam-bién de buenas historias.

Marina López MartínezUniversitat Jaume I

Toni Hill

Luis Valera

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QUADERN

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Crímenes en serie. el componente lúdico y la estructura serial del género negro, de sus orígenes al cómic contemporáneoFrancisco J. Ortiz

Mirant de reüll la narració criminal:política, retòrica i hermenèuticaAdolf Piquer Vidal - Àlex Martín Escribà

Después de carvalho: la novela negra como vía de conocimiento socialMariano Sánchez Soler

Novela negra y memoria histórica:el caso de alejandro martínez galloPedro Tejada Tello

La evolución del género criminalLuis Valera

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Hemos llegado a un punto en el que ese ente abstracto al que llamamos novela negra empieza a ser considerado como una literatu-ra de primera línea que no tiene por qué ren-dir cuentas a nadie más que a sí misma, a su propia tradición y a sus grandes maestros. Ya no parece necesario recurrir a las firmas au-torizadas de André Gide o Luis Cernuda para demostrar la valía de la obra de Dashiell Ham-mett cuando esta se defiende por sí sola. Y ese prestigio del tedio que, según Jorge Luis Bor-ges y Adolfo Bioy Casares, le faltaba al género, hecho del que culpaban al “inconfesado juicio puritano de considerar que un acto puramen-

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IZ[ Crímenes en serie.El componente lúdico y la estructura

serial del género negro, de susorígenes al cómic contemporáneo [

A Teresa Navés y David C. Hall, amigos y anfitriones de excepción.

te agradable no puede ser meritorio”1, parece no importar ya demasiado. Por lo tanto, este parece un momento idóneo para arriesgarnos a recordar, y en cierta medida reivindicar, el carácter lúdico de buena parte de la literatura policíaca.

Por otro lado, en la actualidad estamos más que acostumbrados a que los grandes grupos editoriales dediquen líneas específicas al géne-ro: en nuestro país –y por citar solo algunas de las más afianzadas– Alianza, Mondadori, RBA, Roca o Siruela cuentan con sus respectivas co-lecciones de novela negra. Del mismo modo, es habitual encontrar en el mercado volúme-

1 Cit. en SÁNCHEZ SOLER, Mariano (ed.), Actas de Mayo Negro. 13 miradas al género criminal, San Vicente del Raspeig, ECU, 2009, pág. 5.

Introducción.El estado de las cosas

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nes editados con mimo que se corresponden a las Obras completas de los más destacados cultivadores del noir como si se tratase de clási-cos incontestables de la literatura universal (de hecho, muchos de ellos lo son). Pero hubo un tiempo en el que no fue así, y no nos referimos a ese pasado reciente en el que las editoriales arriba citadas, y otras muchas que ya publica-ban habitualmente novelas policíacas, ni se atrevían a manifestarlo explícitamente en sus cubiertas ni mucho menos osaban contar con una colección temática que las englobara bajo un diseño específico fácilmente reconocible; más bien pensamos en los mismos orígenes del género, del que podemos situar su germen a mediados del siglo XIX y su consolidación como tal en las décadas de los años veinte y treinta del siglo pasado, cuando la naturaleza serial parecía destinada a constituirse como uno de los rasgos definitorios del género negro.

A la hora de definir qué es la novela negra o al menos cómo se escribe una, y no tema el lec-tor porque no nos zambulliremos de lleno en semejante cenagal en las líneas que siguen, el novelista y teórico del género Mariano Sánchez Soler ofrece un decálogo del que los dos pri-meros mandamientos son “La búsqueda de la verdad” y “La intriga: del quién al cómo”2. Por su parte, H. R. F. Keating destaca que “la no-vela criminal es ficción escrita principalmente con una finalidad lúdica y de entretenimiento”, para después afirmar que se trata de “una fic-ción que antepone siempre el lector al escritor: los escritores de novela negra saben que, pese a que también tengan algo que decir, ese algo debe estar subordinado cuando sea necesario a la tarea de mantener a los lectores en vilo a través de todas y cada una de las páginas del libro”3. Sin entrar en materia de la teoría de la recepción literaria y el concepto de obra abier-ta postulado por Umberto Eco, a estas alturas quizá pueda ponerse en entredicho la prepon-derancia del componente lúdico en muchas de las muestras actuales del género, pero resulta 2 SÁNCHEZ SOLER, Mariano, “Cómo se escribe una novela negra (¿Se puede freír un huevo sin romperlo?)”, en Anatomía del crimen. Guía de la novela y el cine negros, Madrid, Reino de Cordelia, 2011, pág. 17.3 KEATING, H. R. F., Escribir novela negra, Barcelona, Paidós, 2003, pág. 11.

un factor determinante si nos retrotraemos a sus primeras manifestaciones.

Es un hecho comúnmente aceptado el con-cederle al escritor estadounidense Edgar Allan Poe el mérito de ser el Big Bang que originó el género policíaco4, al ser una parte de su obra, minúscula en proporción pero muy significati-va en el ámbito que nos ocupa, su más diáfano precedente: una suerte de protogénero negro, si se permite la expresión. Hoy día su figura aparece estrechamente vinculada a la litera-tura de terror gracias a relatos tan populares como “El pozo y el péndulo”, “El gato negro”, “El corazón delator” o “La caída de la casa Usher”5, pero son otras tres historias suyas y un personaje común a todas ellas lo que le ha terminado consolidando como el antepasado directo de la novela negra ortodoxa.

El personaje de Chevalier Auguste Dupin aparece por vez primera en el relato “Los crí-menes de la calle Morgue” (1841), considerado por unanimidad como la primera ficción de gé-nero policíaco de la historia de la literatura uni-versal. Al año siguiente, reaparece en “El mis-terio de Marie Rogêt” (1842), para despedirse de sus lectores en “La carta robada” (1844). Así pues, tan solo tres cuentos publicados en ape-nas cuatro años fueron más que suficiente por sí solos para plantar la semilla de lo que luego sería todo un género narrativo, que contaría en principio con dos elementos primordiales: la fi-gura del investigador y la idea del juego como rol actancial y motor narrativo del relato res-pectivamente.

En efecto, ese detective avant la lettre que fue Auguste Dupin sentó las bases del icono que luego perfeccionarían Arthur Conan Doyle y Agatha Christie. El primero se encargaría de inmortalizar a la pareja formada por Sherlock Holmes y el doctor John Watson a partir de 1887 con cuatro novelas y cincuenta y seis rela-tos reunidos en cinco volúmenes; por su parte, la segunda popularizó en sus muchas historias de tipo whodunit (“¿Quién lo hizo?”) a otros dos personajes, aunque estos por separado: Hercu-

4 Jorge Luis Borges, en un texto sobre los cuentos de Poe incluido en su Biblioteca personal. Prólogos (1988), fue tajante al respecto: “De un solo cuento suyo que data de 1841, ‘The Murders in the Rue Morgue’, [...] procede todo el género policial”. Vid. BORGES, Jorge Luis, Miscelánea, Barcelona, DeBolsillo, 2011, pág. 363.5 Los títulos en español se deben a la traducción canónica realizada por el escritor argentino Julio Cortázar.

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Un regreso a los orígenes

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le Poirot (1920; nada menos que treinta y tres novelas, y cincuenta y cuatro relatos) y Miss Marple (1930; doce novelas y veinte relatos). En cuanto al juego, cabe destacar que se trata de un elemento cuyo concurso resulta nada ca-sual y muy poco inocente: en el mismo año en que publicaba el seminal cuento protagonizado por Dupin, un Poe de treinta y un años de edad era contratado como redactor jefe de la revis-ta literaria Graham’s Magazine... que el autor convertiría pronto en la más leída del país: gra-cias al interés que despertaba la intriga de sus relatos truculentos, el número de suscriptores aumentó exponencialmente, de cinco mil a cuarenta mil en apenas unos años. Téngase en cuenta que uno de los recursos más utilizados desde aquel entonces en cualquier publica-ción periódica (de los diarios a las colecciones de cómics, pasando por las novelas por entre-gas), y que tenía por finalidad primordial la de fidelizar al cliente, era el del cliffhanger (literal-mente “colgante de un acantilado”, también “al borde del precipicio”), esto es, dar por conclui-do el capítulo correspondiente con una escena que generase el suspense necesario como para hacer que la audiencia se interesara por cono-cer el resultado de dicha acción, supuestamen-te incluido al comienzo de la siguiente entrega. Un recurso este muy utilizado en la literatura pulp y los

seriales radiofónicos, de donde pasó luego a los seriales cinematográficos y televisivos, los cómics y, en las últimas décadas, los videojue-gos.

El llamado efecto Zeigarnik es el fenóme-no psicológico que explica por qué funciona el recurso del cliffhanger, puesto que pone de manifiesto la tendencia a recordar tareas in-acabadas o interrumpidas con mayor facilidad que las que han sido completadas. En 1927, la psiquiatra soviética Bluma Zeigarnik publicó un estudio basado en un experimento donde un grupo de individuos que debían efectuar una serie de tareas sucesivas (enigmas, problemas aritméticos, tareas manuales...), de las cuales la mitad eran interrumpidas antes de ser con-cluidas, recordaban posteriormente con más viveza estas últimas que aquellas que habían logrado dar por finalizadas.

Al mismo tiempo que se llevaba a cabo di-cho estudio en la Universidad de Berlín, y va-rias décadas después del fulgurante éxito de los relatos de Poe, en Estados Unidos se em-pezaba a cocer, nunca mejor dicho, lo que sería el germen de la novela negra hard boiled tal y como la conocemos en la actualidad6. Como es bien sabido, fueron Dashiell Hammett primero y Raymond Chandler después los que asenta-ron los cimientos sobre los que se erige el gran edificio de la novela negra forzando la evolu-ción de la fórmula inaugurada por Poe. Ahora bien, es de justicia mencionar un precedente que por lo habitual cae en un injusto olvido: el escritor Carroll John Daly. Sobre todo teniendo en cuenta que sus dos personajes emblemá-ticos, Terry Mack y muy especialmente Race Williams (1923; diez novelas y más de sesenta relatos), tienen en común con los creados por Hammett y Chandler el haber dado sus prime-ros pasos de forma paulatina en la publicación considerada como verdadero caldo de cultivo de la novela negra moderna: la revista Black Mask.

Efectivamente, muchas de las ficciones protagonizadas por dos personajes de Das-hiell Hammett como el Agente de la Conti-nental (1929; dos novelas y dos libros de re-latos) y el investigador privado Sam Spade (1929; una novela y tres relatos), así como

6 Hard boiled puede traducirse como endurecido o duro de carácter, pero de forma más literal significa muy cocido.

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las ocho novelas y los dos relatos protagoniza-dos por el detective Philip Marlowe creado por Raymond Chandler en 1939, vieron la luz en las páginas de Black Mask, un magazine mensual que entre su debut en abril de 1920 hasta su despedida en julio de 1951 contó con 340 en-tregas; una revista donde el género negro con-vivió con total naturalidad con relatos de aven-turas ambientados en paisajes exóticos y muy especialmente con historias del Oeste cuya estructura narrativa no distaba demasiado de la de los cuentos policíacos. En efecto, la litera-tura popular enmarcada dentro de las coorde-nadas del western se caracteriza al menos por tres rasgos que perviven sin apenas cambios en la ficción policíaca: a) la importancia del marco espacio-temporal, concreto y determinante; b) la presencia ineludible de una violencia más o menos explícita; y c) la figura del protagonista como un personaje solitario, que en muchas ocasiones se define por su postura contra el sistema. De hecho, y aunque para el público europeo un género y otro sean compartimen-tos estancos delimitados a la perfección por estilemas más visuales que temáticos, para el ciudadano de Estados Unidos contemporáneo a su desarrollo ambos forman parte de una misma línea temporal7. Así lo subraya el guio-nista de cómics Dean Motter: “Las historias de detectives de las revistas baratas de los años 30 que dieron lugar a la novela negra eran descen-dientes directas de las novelas de diez centavos del viejo Oeste. Tenían mucho más que ver con las hazañas de Doc Holiday y Bat Masterson que con los folletines históricos en los que apa-recían Sherlock Holmes, Bulldog Drummond y sus coetáneos. [...] La brutalidad era, de hecho, una cuestión de supervivencia, no una caracte-rística cultural [...]. A todos los efectos, todavía vivimos en Tombstone”8.7 Al respecto, véase la opinión de Rafael Díaz Santander, coeditor de Valdemar Ediciones: “En España predomina [...] una concepción que ha impuesto la Crítica a golpe de martillo con intangibles como el ‘estilo’, el ‘saber escribir’ y cosas de este tipo que no llevan a ninguna parte y en las que nadie se pone de acuerdo. No ha habido mezcla de géneros, como sí ha ocurrido por ejemplo con la literatura norteamericana, donde en una publicación como el Saturday Evening Post aparecieron historias de Scott Fitzgerald, J. D. Salinger, pero también de Dorothy Johnson (western) y Raymond Chandler (policiaca) entre muchísimos otros”. Cit. en Deprisa, Deprisa (http://deprisa-deprisa.blogspot.com.es/2013/10/y-asi-nos-va.html) [Consulta: 03/10/13].8 De su prólogo al cómic Philip Marlowe: La hermana pequeña (Norma Editorial, 2005), adaptación de la novela homónima de Raymond Chandler escrita y dibujada por Michael Lark.

Quizá precisamente por ese intento de legi-timar al género como una manifestación litera-ria a tener en cuenta, tal y como exponíamos al principio, en buena parte de los estudios acer-ca de la narrativa policíaca se ha hecho espe-cial hincapié en el lado más oscuro del género negro, destacando su carácter funcional como herramienta de denuncia de los aspectos más negativos de la presuntamente llamada socie-dad del bienestar. Esto ha traído consigo que se deje un tanto de lado la consideración del ico-no del investigador, sea este público o privado, como una figura heroica; se ha negado así que, al fin y al cabo, los protagonistas seriales de los antepasados (Dupin, Holmes, etcétera) y de los fundadores (Spade, Marlowe y muchos de los que vinieron después) juzgan y someten a los “villanos” de la función y logran, o al menos lo intentan, que todo vuelva a la normalidad.

Así pues, el paradigma del detective privado tal y como lo concibieron los considerados pa-dres de la novela negra apenas ha mutado su-perficialmente, y su carácter de agente activo de presencia constante en los distintos univer-sos de ficción creados por los que continuaron el legado de Hammett y Chandler se ha mante-nido incólume hasta nuestros días. De hecho, y refiriéndonos a la novela negra contemporá-nea, parece ser un hecho consumado no ya el empleo de la figura del investigador como mo-tor del relato, sino que a partir de aquel cada obra parece estar obligada a constituirse en propuesta inaugural que dé pie a una serie de novelas que prolonguen la existencia de dicho personaje y que respondan a una estructura más o menos estable y por tanto reconocible para sus lectores. Así parece demostrarlo el he-cho de que en cualquier encuentro o entrevis-ta con un nuevo autor del género, la pregunta parece obligada: “¿Es este libro el comienzo de una serie de novelas protagonizadas por el mis-mo detective / policía / periodista / abogado / médico forense / investigador amateur?”. Una cuestión esta que, por poner un par de ejem-plos, nunca se le plantea a los cultivadores de narrativa fantástica o de novela romántica. Pero no es algo de lo que sorprenderse: como ya hemos visto, desde sus orígenes la novela negra (y por extensión el cómic, el cine y la te-levisión del mismo género) adquiere ensegui-da un carácter serial: a lo largo de su historia

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casi todos los autores, sea cual sea el país o la cultura de los que provengan, convierten a al-gunos de sus personajes en fetiches recurren-tes que se repiten a lo largo de su producción artística, y alrededor de los cuales desarrollan todo un universo de ficción que se transforma y evoluciona mientras esos mismos personajes permanecen más o menos intactos.

Muy posiblemente sea la televisión el lugar en el que se puede hallar con más facilidad esa querencia por la intriga secuencial y el consi-guiente componente lúdico o de evasión que caracterizó al relato de intriga desde sus mis-mos orígenes en los relatos de Poe o en las no-velas por entregas de Wilkie Collins. Pero dado que el espacio del que disponemos es limita-do, y habida cuenta de que un medio como la pequeña pantalla ya cuenta hoy con bastante predicamento por parte de los medios de co-municación, obviaremos este sector audiovi-sual para centrarnos en los cómics del género. Además, salvando las distancias y no olvidando en ningún momento que hablamos de ámbitos distintos, en cierta medida el cómic es a la no-vela lo que la televisión al cine: una posibilidad de apostar, dentro de los márgenes de la pala-bra escrita, por una poética de lo fragmentario, atendiendo a una estructura secuencial que potencie el estímulo del suspense.

Como se señaló antes, resulta innegable que en términos de productividad y populari-dad la novela negra lleva viviendo una época de esplendor desde hace ya unos cuantos años. Aparentemente, al cómic policíaco le ha costa-do más despertar un interés semejante entre autores, editores y lectores de todo el mun-do, pero tarde o temprano tenía que ocurrir: en los últimos tiempos, las viñetas de género negro han acabado por multiplicarse, al mismo tiempo que han alcanzado a otras temáticas apostando por un mestizaje de lo más sugeren-te y no siempre exento de polémica. Esto no debería extrañar a nadie: al fin y al cabo, como suele decirse en multitud de novelas y pelícu-las, el asesino siempre vuelve a la escena del crimen. Y aunque, como ya hemos visto, el gé-nero no nació en el ámbito de la historieta, no es menos cierto que ésta estuvo muy presente

cuando aquel apenas daba sus primeros pasos como tal: fue a partir de la década de los años veinte del siglo pasado que en los cómics de la prensa estadounidense, después de un largo período en el que había predominado la temá-tica humorística –en muchas ocasiones vincu-lada a la crítica política y social– y la estética caricaturesca, se empezó a experimentar un cambio condicionado por el interés en captar la realidad merced a un mayor realismo tanto temático como gráfico, así como mediante el recurso de la narración extensa por entregas, a modo de serial, frente a las breves historietas autoconclusivas que se habían venido publi-cando hasta ese momento.

De esta forma, editores y autores hicieron todo lo posible por captar la atención del lec-tor, fidelizándolo un poco más o menos a la manera del mismo Poe, con el fin de promover la adquisición diaria o semanal del periódico mediante series compuestas de varias tiras dia-rias o dominicales que abogaban por el men-cionado recurso del cliffhanger. ¿Y qué mejor género para ello que el policíaco, que además vivía una época de esplendor en la narrativa y el cine? Muchas fueron las series de cómic adscritas al género que vieron la luz en la pren-sa de los años treinta y cuarenta: The Shadow (1930) –a partir del serial radiofónico de Wal-ter Brown Gibson–, Dan Dunn, Secret Opera-tive 48 (1933), Radio Patrol (1933), Red Barry (1934), Secret Agent X-9 (1934) –cuyas prime-ras entregas fueron escritas por su creador, el mismísimo Dashiell Hammett–, Inspector Wade (1935), Detective Riley (1936), Jim Hardy (1936), Myra North, Special Nurse (1936), Lady Luck (1940), Kerry Drake (1943), Judge Wright (1945), Hunter Keene (1946), Rip Kirby (1946) –célebre obra de Alex Raymond, el creador de Flash Gordon– o Vic Flint (1946). Junto a estos clásicos de la narración gráfica destacan tam-bién algunas series protagonizadas por perso-najes surgidos del campo de la narrativa, caso de Sherlock Holmes (1930) –protagonizada por el célebre personaje de Arthur Conan Doyle–, Perry Mason (1950) –con el abogado crea-do por Erle Stanley Gardner–, Mike Hammer (1953) –según el ciclo de novelas del investi-gador creado por Mickey Spillane–, Nero Wolfe (1956) –con la presencia estelar del persona-je de Rex Stout– o James Bond (1958) –con el

Las primeras viñetas negras

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agente secreto nacido de la inspiración de Ian Fleming, luego famoso personaje cinematográ-fico–.

Pero por encima del resto merecen desta-carse en particular dos series por méritos pro-pios: la primera, una auténtica pionera como Dick Tracy, creación de Chester Gould que em-pezó a publicarse en 1931 y que a día de hoy puede verse como un puente entre el trazo caricaturesco de las tiras primitivas y el interés por argumentos más adultos propio de la Edad de Oro del cómic norteamericano; un serial policíaco en toda regla donde el protagonista luchaba contra el crimen personalizado en una caterva de villanos a cuál más grotesco, en los que la maldad que albergaba su psique se exte-riorizaba en su aspecto deformado. La segun-da es, por supuesto, The Spirit: las historietas que Will Eisner, considerado como padre de la narración gráfica moderna, empezó a publicar en 1940 y en las que exploró las posibilidades del lenguaje del cómic dinamitando cuanta restricción se encontró a su paso. La serie rela-taba el enfrentamiento sin tregua entre Denny Colt, un policía que había logrado escapar de la muerte para reaparecer como vigilante en-mascarado, y los criminales que pululaban por las calles de Central City. Así, si la citada obra de Gould supuso un paso importante en la evolución del tra-

tamiento de historias de temática criminal den-tro del mundo de las viñetas, Eisner logró con su más famosa creación, repleta de hallazgos visuales y experimentos formales, que el resto de tiras parecieran envejecer varios lustros de la noche a la mañana. Y, de paso, instauró un punto de contacto entre dos géneros, el poli-cíaco y el superheroico, que habría de conso-lidarse, como veremos a continuación, con el paso de los años.

Es una realidad innegable la existencia de rasgos comunes en el género negro y el de su-perhéroes, más allá de algunas características de este último que ya se sugerían en obras pre-cursoras como las citadas The Shadow o The Spirit. De hecho, en el mes de mayo del mismo 1939, en que Chandler creaba a su emblemáti-co Philip Marlowe, y un año antes de que de-butara el héroe del antifaz de Will Eisner, Bob Kane (en colaboración con Bill Finger) hacía lo propio con Batman, personaje nacido con la intención de prorrogar el éxito que había con-seguido Superman desde el año anterior, pero al que se le confería una naturaleza menos fan-tástica y por tanto más cercana al ciudadano medio. Tanto es así que el personaje aparecía por vez primera en las páginas del número 27 de una publicación, Detective Comics, donde desde su debut en marzo de 1937 habían pri-mado los relatos de corte policíaco muy aleja-dos de ese nuevo género, el superheroico, que todavía estaba en pañales y sin unos rasgos de-finidos que lo codificaran como tal.

En la actualidad, y con el mercado del cómic estadounidense dominado por el negocio de los superhéroes de las dos grandes compañías, Marvel y DC Comics, varios autores han con-seguido introducir en éste elementos carac-terísticos del noir, además de desarrollar sus propias ficciones al margen del mismo. En las líneas que siguen destacaremos algunos auto-res y títulos que han vuelto a poner al género negro en primera línea de fuego en cuanto a la atención de la crítica y el público especiali-zados, siempre y cuando se trate de obras que recuperen esa naturaleza secuencial que tuvo aquel en tiempos pretéritos. Además, limitare-

El nuevo cómic negro (1988-2013)

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mos el campo de nuestro estudio al cómic esta-dounidense porque es el que ofrece un corpus mucho mayor en comparación con otras zonas geográficas, y porque, al fin y al cabo, aquel fue el territorio en el que el género negro nació y se desarrolló en la literatura, el cómic, el cine y la televisión.

Como puente entre tradición y moderni-dad, surge el nombre del renacentista Max Allan Collins, autor de varias novelas del gé-nero y de novelizaciones de películas y series ajenas; guionista, productor y director de cine, televisión y videojuegos; crítico literario –su-yos son un par de ensayos sobre la narrativa de Jim Thompson y las novelas de Mickey Spilla-ne protagonizadas por Mike Hammer– y hasta músico. En lo que a la historieta se refiere, os-tenta el mérito de haberse encargado de sus-tituir al mítico Chester Gould, tras su deceso, al frente de las historietas de Dick Tracy entre 1977 y 1993. Guionista también de algún epi-sodio ocasional de las aventuras de Batman y Spirit, creó junto al dibujante Terry Beatty dos personajes adscritos al género: por un lado, la investigadora privada que protagoniza los cin-cuenta números de Ms. Tree (1983-1989), los diez de Ms. Tree Quarterly (1990-1992) y los dos de Ms. Tree Special (1992-1993), publica-dos sucesivamente por Eclipse y DC Comics, y uno de los roles femeninos más interesantes del cómic policíaco de finales del siglo XX; por otro, el personaje de Johnny Dynamite (1994), en cuatro entregas publicadas por Dark Horse Comics. No obstante, su cómic más celebrado es la posterior novela gráfica Camino a la per-dición (Road to Perdition, 1998), que contó con dos secuelas igualmente escritas por él y una adaptación cinematográfica a cargo del reali-zador Sam Mendes.

Pero si hay un título verdaderamente des-tacable del cómic policíaco de nuevo cuño, y que podría considerarse como el pistoletazo de salida de una nueva época dorada del género en las viñetas, ése es el imprescin-dible Black Kiss (1988) de Howard Chaykin, que desde hace muy poco cuenta con una secuela todavía inédita en nuestro país. La obra original, una maxiserie de doce en-tregas publicada por la hoy desaparecida editorial Vortex Comics, está protagoniza-

da por un peculiar triángulo del que dos vér-tices son Dagmar y Beverly, unas chicas tan parecidas entre sí que suelen ser confundidas una con la otra; el tercer ángulo lo represen-ta Cass Pollack, un ex drogadicto en busca y captura por la policía y por asesinos a sueldo. Cuando se habla de Black Kiss, mencionar sus escenas de sexo explícito es inevitable. Ahora bien, se trata de un elemento que, al igual que la violencia descarnada de la que hace gala en no pocas ocasiones, no se limita a ejercer de mero reclamo comercial y está por completo al servicio de una subyugante historia donde el autor de American Flagg! dosifica la informa-ción como en las mejores novelas del género y conduce la trama hasta sus últimas conse-cuencias, enlazando sucesivos cliffhangers y atreviéndose a mezclar diversos subgéneros, del policíaco al melodrama romántico pasando por la pornografía... y hasta el terror, en un giro de ciento ochenta grados que no desvelaremos aquí. En resumidas cuentas: se trata de una obra cumbre del comic noir, que un cuarto de siglo después de su aparición sigue siendo un título rabiosamente moderno que no ha per-dido ni un ápice de su provocación y carácter revulsivo de las conciencias más adocenadas,

así como una muestra pura de

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pulp fiction magistral en manos de un artista total que ofrece aquí lo mejor de sí mismo.

Si Chaykin fue uno de los primeros en lle-gar, Frank Miller fue el primero en triunfar por todo lo alto. Su Sin City (1991-...) es todavía hoy uno de los títulos más célebres de un au-tor al que, aunque en horas bajas desde hace algún tiempo, no se le puede negar su papel fundamental en la mayoría de edad alcanzada por el cómic comercial durante la década de los ochenta. La obra en cuestión nació como una historia autoconclusiva, pero su éxito y el inte-rés del autor por explorar, como veremos, más las posibilidades de su talento gráfico que no las del género como tal, provocó que acabara reeditándose con el título de reminiscencias chandlerianas El duro adiós, mientras nuevos relatos y personajes se sumaban al microcos-mos propio de una obra total que se revelaba como un gran puzzle que quizá no se haya com-pletado del todo todavía. Así, a la historia in-augural se sumaron pronto otras como La gran masacre o Ese cobarde bastardo; precisamente estos tres relatos fueron los adaptados por el realizador Robert Rodriguez y el propio Miller, con la colaboración fugaz de Quentin Taranti-no, en un film de 2005 del que se espera una secuela inminente a partir de otros cómics de la franquicia. En cuanto a esta, y como acaba-mos de sugerir, cabe destacarse que en lo re-ferente a su argumento Miller no aporta nada nuevo, recurriendo a tramas mil veces vistas y a personajes que responden a los arquetipos más manidos del género. Es en el apartado gráfico donde encontramos el mayor atractivo de la oferta, con un empleo del blanco y negro muy contrastado, con leves apuntes de color a modo de pinceladas, y un tratamiento de los espacios y los fondos que ha creado escuela y que hace de la presente obra un verdadero de-leite para la vista.

Mientras Miller seguía publicando sus his-torias de Sin City hacía su fulgurante aparición David Lapham, que, con Balas perdidas (Stray Bullets, 1995-2005), se convertiría en el último reducto del cómic policíaco independiente y de calidad a lo largo de toda una década. La serie en cuestión, que constó de cuarenta entregas, se presenta como un descomunal fresco del lado más oscuro de la sociedad norteameri-cana del siglo XX, y en sus primeras historias

abarca desde 1977 (con el estreno del film Star Wars como acontecimiento cultural y social del año) hasta 1997, momento en que arranca la historia. No obstante, y aunque las distintas en-tregas puedan leerse de forma independiente, solo al conocer la obra desde una perspectiva global reconoceremos la magnitud del ambicio-so proyecto de su autor, pues se ponen de ma-nifiesto las relaciones que se establecen entre distintos personajes que en principio parecían no tener nada que ver entre sí. En sus páginas, Lapham ejerce de demiurgo gracias a su impac-tante dominio del tiempo, con saltos continuos que llevan a que el lector, sin llegar a perderse, no sepa a ciencia cierta desde qué momento concreto de un hipotético presente se le está narrando la historia. Una obra, en definitiva, en la que destacan unos diálogos precisos y un dibujo funcional, siempre al servicio de la trama, pero que si resulta verdaderamente me-morable se debe sobre todo al retrato de unos personajes de carne y hueso, la mayor parte de ellos perdedores sin posibilidad de redención, en la mejor tradición del género.

Aunque más tardío y mucho menos popu-lar, otro título indispensable del cómic policía-co actual al margen de las grandes compañías

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es Fell (2005-2008), nueve entregas de las cua-les todas menos la última conforman una única historia: “Ciudad salvaje” (“Feral City”)9. En sus páginas, el guionista Warren Ellis10, en colabo-ración con el dibujante Ben Templesmith, vuel-ve a poner de manifiesto su conocimiento de la vertiente hard boiled del género y su devoción por las narraciones de tough guys. Su protago-nista es el carismático detective del Departa-mento de Homicidios Richard Fell, que inicia una nueva etapa profesional al ser trasladado a la deprimida ciudad de Snowtown, donde el crimen campa a sus anchas. Precisamente así, Snowtown, podría haberse titulado la serie en lugar de recurrir al apellido del personaje prin-cipal, dado que al igual que sucede en Sin City es la urbe donde se desarrolla el relato la otra gran protagonista de la obra. Una obra donde las palabras de Ellis y los dibujos de Temples-mith se complementan a la perfección, dando como resultado un relato que hace gala de algo muy difícil de lograr: una atmósfera propia.

9 Nada que ver con la novela de Elmore Leonard City Primeval, de idéntico título español.10 También escritor de novelas más o menos adscritas al género, como Camino tortuoso o Ritual de muerte, Ellis se ha erigido en uno de los mejores guionistas de cómics de su generación gracias a títulos como Planetary, The Authority o Transmetropolitan. Merece mención aparte una obra como Desolation Jones, con dibujos del espléndido J. H. Williams III y quizá inferior a las antes citadas, pero que reinscribe a su peculiar manera la novela de Raymond Chandler El sueño eterno, fundiendo el relato policíaco con elementos más propios de la ciencia ficción.

Pero si fueron algunos de estos títulos, muy especialmente Balas perdidas y ese gran éxito que fue Sin City, los que devolvieron la gloria al cómic de género policíaco dentro del circuito independiente, sería el guionista Pe-ter Milligan el verdadero pionero a la hora de introducir elementos del noir en el mercado mainstream con su miniserie de seis entregas Skreemer (1989), publicada nada menos que por DC cuando a la línea adulta de la casa, de nombre Vertigo, todavía le faltaban cua-tro años para inaugurarse. Dibujada por Brett Ewins, se trataba en palabras del escritor bri-tánico de una obra “mucho más compleja, más novelística, muy fílmica y más difícil de seguir” que la mayoría de cómics que se editaban en aquel momento. Ambientada en un futuro pos-tapocalíptico donde la mayoría de la población mundial vive en la miseria, su protagonista es Veto Skreemer, un gángster que ha ascendido en el mundo del hampa gracias a su brutalidad y que parece condenado a un destino fatal. A partir de su figura, con reminiscencias de las tragedias de la antigua Grecia, Milligan urde un collage narrativo con continuos saltos tempo-rales y varias referencias a Finnegan’s Wake de James Joyce, dando como resultado un relato que viene a ser al cómic negro lo que Watch-men al de superhéroes.

Posteriormente, Milligan volvería a flirtear con el género en Blanco humano (Human Tar-get), una miniserie inicial (1999) y una serie regular posterior (2003-2005) donde, con di-bujos del fallecido Edvin Biukovic y el español Javier Pulido, retoma un personaje secundario del Universo DC creado por los veteranos Len Wein y Carmine Infantino: Christopher Chan-ce, alias Blanco Humano, un guardaespaldas a sueldo que para proteger a sus clientes acaba por suplantar la identidad de estos copiándo-los a la perfección. Una idea de partida magní-fica que en manos de Milligan se convierte en una personalísima, fascinante y esquizofrénica reflexión sobre la identidad del ser humano, y que lamentablemente se perdió en su trasvase al medio televisivo en 2010.

Si fue Milligan quien introdujo el género ne-gro más allá de las fronteras del cómic editado por las grandes empresas del ramo, Brian Mi-chael Bendis sería el que acabó consolidando la presencia de sus rasgos definitorios dentro

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del cómic de consumo de masas. Bendis es hoy una de las estrellas indiscutibles del có-mic estadounidense gracias a su papel como uno de los principales renovadores del Univer-so Marvel, pero antes ya había ofrecido en el seno de Caliber e Image Comics cuatro obras genuinamente policíacas: Fire (1993), Goldfish (1994), Jinx (1996-1997) y Torso (1998-1999); títulos donde exploró temáticas afines como el mundo del espionaje, el juego ilegal, los caza-dores de recompensas y los asesinos en serie basados en hechos reales, y en los que también se encargó del apartado gráfico, demostran-do un talento que aunque limitado resultaba más que efectivo. Fue el éxito de estas series de corte independiente lo que provocó que el salto de su autor a las grandes compañías no se hiciera esperar; y fue Alias (2001-2004) la colección de Marvel que llamó la atención del gran público sobre el nombre de su guionista: ilustrada por un expresivo Michael Gaydos, esta serie de veintiocho números contaba la historia de Jessica Jones, una superheroína que abandona su labor como tal y abre una agen-cia de investigación en un intento por llevar una vida normal; pero junto a la dificultad de muchos casos que se le encomendaban, y que implicaban chantajes, desapariciones y tráfico de drogas, el pasado volvía para hacerle la vida imposible. Con esta serie, Bendis consiguió que la aparición fugaz de personajes superheroicos no se quedasen en los típicos cameos con fines estrictamente comerciales, pues enriquecían la trama y hacían de la obra una reflexión meta-rreferencial con el género superheroico como objetivo. Lamentablemente, la colección de ca-torce números The Pulse (2004-2006), secuela de la anterior de nuevo guionizada por Bendis y protagonizada por Jessica Jones, no estaría a la misma altura: a la vez que su estética se alejaba del noir y la acercaba al cómic de superhéroes, los guiones perdían frescura y originalidad, y Alias se revelaba como un milagro difícil, por no decir imposible, de repetir.

Otro guionista a tener muy en cuenta en el fenómeno que nos ocupa es Brian Azzarello, que ha desarrollado buena parte de su produc-ción en el cómic superheroico más comercial (caso de la saga Batman: Ciudad rota y de la novela gráfica Joker para DC o de la miniserie Cage para Marvel), pero en los que suele in-

troducir rasgos propios del género negro. No obstante, su obra más aplaudida es 100 balas (100 Bullets, 1999-2009), creación original del autor y de su colaborador habitual a los lápices, el argentino Eduardo Risso, para el menciona-do sello Vertigo de DC. La premisa de esta serie, que se extendió a lo largo de cien entregas pu-blicadas en más de una década, es una de las más atractivas de los últimos tiempos pese a su escasa originalidad, puesto que retomaba un elemento de naturaleza secuencial que recuer-da poderosamente al utilizado en numerosas series de televisión: el empleo de un personaje fijo a modo de hilo conductor de historias apa-rentemente independientes entre sí. En 100 balas, cada arco argumental presenta un perso-naje principal al que se le aparece un misterioso individuo que sin explicación alguna le facilita un dossier relacionado con algún suceso de su vida privada y un maletín con una pistola no re-gistrada y cien balas imposibles de rastrear; lo que dicho personaje en cuestión haga con todo ello ya queda en manos de su propia conducta moral. A partir de esta idea y de historias que se desarrollan en los espacios más diversos (desde los barrios más humildes, donde las guerras de bandas asolan la comunidad, al mundo de las altas finanzas, en los que los conflictos se re-suelven mediante transacciones de dinero rea-lizadas desde el ordenador de un despacho con vistas), los autores crearon con 100 balas una metáfora de la condición humana y de lo que significan conceptos como el poder o la volun-tad, todo ello puesto de manifiesto en historias donde la venganza es el motor principal.

Pero si hay dos autores que han hecho todo lo posible por hacer del cómic de género ne-gro un producto de calidad imbatible, esos son sin duda los guionistas Greg Rucka y Ed Brubaker. Ambos fueron los encargados de de-sarrollar al alimón un proyecto tan interesante como Gotham Central (2003-2006), una de las muchas series que nacieron al amparo de la popularidad del citado Batman; pero si otras colecciones de la franquicia optaban por un en-foque menos realista, caso de Catwoman (por aquel entonces escrita también por Brubaker) o Nightwing, Gotham Central hizo gala a lo largo de sus cuarenta números de un enfoque mucho más cercano: protagonizada por los agentes del Departamento de Policía de Gotham –una

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vez retirado el comisario Jim Gordon, secunda-rio indispensable de la serie original–, Gotham Central debutaba en el mercado con la magní-fica “En la línea del deber”, un arco argumental que presentaba a los personajes principales y el entorno en el que se moverían en entregas posteriores. En esta historia, destacan como momentos cumbre aquellos en los que se hace referencia a la particular relación que se esta-blece entre el Hombre Murciélago y los policías de a pie que patrullan la ciudad, puesto que el primero colabora con estos pero al mismo tiem-po los desmoraliza con sus triunfos constantes. En efecto, los guionistas acaban señalando que aunque en el fondo todos están del mismo lado, sus personajes son seres humanos con sus grandezas y, sobre todo, sus miserias.

Ambos guionistas también nos han ofrecido grandes obras por separado. En el caso del ca-liforniano Greg Rucka, responsable igualmente de un ciclo de novelas policíacas protagoniza-das por el guardaespaldas Atticus Kodiak, sus cómics más redondos se ubican al comienzo de su carrera: debuta de la mano de la edito-rial Oni Press con Whiteout (1998), miniserie de cuatro números ilustrada por Steve Lieber, en la que relata con una efectiva economía de recursos las desventuras de Carrie Stetko, una marshal apartada por sus superiores a una estación en la Antártida que se enfrenta a un caso de homicidio múltiple. Como en una no-vela arquetípica del género, el relato se articu-la mediante el recurso del monólogo interior, aquí el de dos mujeres, la propia Stetko y la agente británica Sharpe, en principio enfrenta-das pero después unidas por una causa común: el descubrimiento de la identidad de aquellos que movidos por la codicia han sido capaces de sustituir pruebas, sabotear vehículos y des-trozar cabezas con una llave inglesa, todo ello en el ambiente enrarecido y claustrofóbico de la estación polar donde se desarrolla la trama. El éxito de crítica y público de esta miniserie originó una pronta secuela también de cuatro números, Whiteout: Melt (1999), de nuevo protagonizada por Carrie Stetko y ambientada en un marco geográfico que esta define así: “La Antártida es una zorra asesina. Y decir esto no es exagerar. Sólo espera la oportunidad de ma-tarte. No es nada personal. Al Hielo le da igual. Pero es su naturaleza”. En esta ocasión, la intri-

ga tiene un alcance mayor: ya no es la codicia de unos pocos la que origina el crimen, sino toda una trama gubernamental por hacerse con unas armas atómicas. La propia protago-nista reflexiona con amargura al respecto: “La gente se mata. La gente miente. La gente roba. Y lo que puede hacer la gente, sus gobiernos son capaces de hacerlo multiplicado por mil”. De ambas historias, más allá de lo efectivo de su narración, queda para la posteridad el retra-to de un personaje femenino memorable, algo en lo que Rucka parece haberse especializado a lo largo de su ya larga carrera.

En efecto, el guionista seguirá explorando la psicología femenina en sus obras siguientes: así, en Felon (2001-2002), de cuatro números editados por Image y cuyo título podría tradu-cirse como “delincuente”, vuelve a enfrentar a dos mujeres completamente antagónicas: Angelika Cassiday, una joven ladrona que sale de la cárcel tras cumplir cuatro años de conde-na decidida a recuperar la parte del botín de un robo que le corresponde, y Liz Freeh, una agente del FBI obsesionada por devolver a pri-sión a la anterior. De hecho, cada una de ellas se define por contraposición a la otra, y en su enfrentamiento, más dialéctico que físico, radi-

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ca el mayor atractivo de un divertimento, si se quiere, menor pero a todas luces efectivo.

El mismo año en que empieza a publicarse Felon arranca también uno de los proyectos más ambiciosos (y conseguidos) de Rucka: Queen & Country (2001-2007), publicado de nuevo por Oni Press; acabará constando de treinta y dos entregas que tienen al Servicio de Inteligencia británico, el popular MI6, como centro neurál-gico del relato, y a una de sus agentes más pre-cisas, Tara Chace, como protagonista principal y eje vertebrador de las distintas historias que, a modo de misiones, articulan el devenir de la serie. Una serie en la que el mundo del espio-naje es despojado de todo glamour y donde se muestra a sus integrantes, desde los directivos en la sombra hasta los agentes de campo, pa-sando por los analistas de datos, como funcio-narios de vidas grises absorbidos por un traba-jo que la mayoría de las veces les provoca una gran insatisfacción, incluso cuando consiguen culminarlo con éxito. Así pues, se trata de una mirada casi costumbrista al subgénero de los espías, mucho más cercana a la sobria narra-tiva de John le Carré que a las espectaculares películas del agente 007. Cabe recordar que el interés de la serie provocó la temprana apari-ción de Queen & Country: Confidencial (Queen & Country: Declassified, 2002-2005), suerte de precuela en tres volúmenes de tres números cada uno y en la que también colaboró el crea-dor de la serie original.

No obstante, si en el caso de Greg Rucka este parece orientarse en los últimos tiempos a explorar otros territorios temáticos, su cole-ga Ed Brubaker permanece más fiel al género negro incluso cuando se ocupa de colecciones integradas en universos superheroicos en prin-cipio tan codificados como el de Image o no di-gamos ya el de la misma Marvel. No en vano, una campaña publicitaria de Norma Editorial centrada en diversas de sus obras en solitario llegó a nombrarle El Señor del Crimen. En efec-to, Brubaker siempre ha confesado la influencia de la novela negra en general y de Ross Mac-donald, el creador del detective Lew Archer, en particular. Una influencia que ya se aprecia en un título temprano como La escena del crimen (Scene of the Crime, 1999), que en principio iba a ser una serie regular que aglutinaría diferen-tes historias pero que acabó quedándose en un

único relato de cuatro entregas: titulado “Un poquito de buenas noches”, nos presenta a Jack Herriman, un investigador privado atormenta-do por hechos pretéritos que intenta ocultar a toda costa. Hijo de un policía asesinado y so-brino de un prestigioso fotógrafo especializa-do en crímenes, Herriman es contratado por la amante de su tío, también policía, para que encuentre a su hermana pequeña, de la que se sospecha podría estar atrapada en el seno de una secta liderada por un individuo de oscuro pasado y actitud libertina para con sus acólitos. Siendo buena muestra de los elementos más clásicos del género, lo que en un principio pa-rece una investigación rutinaria se convierte en un inquietante descenso a los infiernos repleto de sorpresas inesperadas. Merece destacarse el soberbio trabajo de Michael Lark, precisamente el dibujante titular de Gotham Central, a los lá-pices, y de Sean Phillips al entintado, que renie-gan de toda espectacularidad gratuita y ponen su talento al servicio de la historia, con un trazo realista y una planificación sobria y funcional, sin alardes innecesarios.

Al igual que hicieran antes que él Milligan, Bendis o su colega Greg Rucka, Brubaker en-tró en el ámbito de lo superheroico llevándose consigo buena parte de su bagaje noir; muestra de ello son dos series como Point Blank (2002) y Sleeper (2003-2005). La primera, de apenas cinco números ilustrados por Colin Wilson, está protagonizada por Cole Cash, alias Grifter, un individuo con cierta percepción paranormal del tiempo que tratará de descubrir la identi-dad del culpable de haber dejado en coma a su superior en Operaciones Internacionales. En su investigación, que seguimos de nuevo gra-cias al habitual recurso de la voz en off, surgi-rán los nombres del villano Tao y el enigmático Holden Carver. Este último es precisamente el protagonista de Sleeper, dos series de doce entregas cada una que nacen como derivacio-nes de la anterior, si bien gracias a una trama mucho más elaborada y al magnífico dibujo del citado Sean Phillips, han acabado por superar en el recuerdo a la anterior. En Sleeper cono-cemos más en profundidad a Carver, un topo que lleva tres años y medio infiltrado en la or-ganización criminal de Tao, vinculada a “la mo-narquía secreta del planeta” y cuyos miembros mantienen su verdadera identidad en secreto

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y se reúnen una vez al año en unas apartadas instalaciones de lujo. Unos individuos cuya úni-ca regla, que les sirve de saludo y contraseña, es: “Nada es verdad... Todo está permitido”. La intrincada trama de la serie, en la que destacan unas ilustraciones en tonos de color trabajados como si fuesen en blanco y negro, enlaza con las teorías de la conspiración y muestra a un (anti)héroe en continua crisis de identidad, cu-yas dudas filosóficas le llevan a plantearse de qué lado está en realidad, si somos lo que so-mos según lo que creemos ser o según cómo obramos en realidad.

Sleeper supuso el primer gran hito de la co-laboración artística entre Ed Brubaker y Sean Phillips, un equipo creativo que ha conseguido con títulos posteriores consolidar el género dentro de los márgenes del cómic estadouni-dense contemporáneo. Y si en títulos como Incógnito o Fatale se atreven a fusionarlo con otros géneros (el superheroico y el terror, res-pectivamente), es la imprescindible serie Crimi-nal (2006-...) la que podría considerarse como última obra maestra (por el momento) del có-mic policíaco más genuino. Publicada por Mar-vel bajo su sello subsidiario Icon, se trata de una colección de distintas miniseries indepen-dientes aglutinadas bajo una cabecera común, un poco a la manera de Sin City, y donde los autores construyen un microcosmos propio en el que los personajes se entrecruzan de modo parecido a los de Balas perdidas o la misma creación de Frank Miller. Una serie que hasta la fecha cuenta ya con seis historias independien-tes, a cuál mejor: “Cobarde”, “Lawless”, “Los muertos y los moribundos”, “Mala noche”, “Los pecadores” y “El último de los inocentes”. Por si todavía fuese poco el interés intrínseco de unos cómics que se devoran con avidez a golpe de personajes magníficamente definidos, diálo-gos milimétricos y cliffhangers eficientes como manda la tradición, varios de los álbumes reco-pilatorios de la serie presentan textos comple-mentarios a cargo de varios autores, entre ellos el propio Brubaker, en los que sus responsables se aplican aquello de “es de bien nacido ser agradecido” y pasan a desgranar los mitos del género negro que han pasado a formar parte de su educación sentimental, agradeciendo a aquellos escritores (Raymond Chandler, David Goodis...) y cineastas

(Jacques Tourneur, Orson Welles, Johnnie To...) que les enseñaron todo lo que saben del lado oscuro del ser humano. De nuevo, una vez más, el criminal vuelve a la escena del crimen. Que-da en manos del lector la decisión de atraparlo o por el contrario de dejarle escapar.

Francisco J. Ortiz

BibliografíaAA.VV., La Gangsterera n. º 3, Dossier: “Cómic ne-gro”, Gijón, Asociación Cultural Novelpol, julio 2005.BALLÓ, Jordi & Xavier PÉREZ, Yo ya he estado aquí. Ficciones de la repetición, Barcelona, Anagrama, 2005.BORGES, Jorge Luis, Miscelánea, Barcelona, DeBol-sillo, 2011.COMA, Javier, Diccionario de los cómics. La Edad de Oro, Esplugues de Llobregat, Plaza & Janés, 1991.DE LA OSSA, Pedro, “Max Allan Collins. Bienvenido al mundo real”, en La Gangsterera n.º 3, Gijón, Aso-ciación Cultural Novelpol, julio 2005, pp. 44-46.HUIZINGA, Johan, Homo ludens, Madrid, Alianza, 2004.KEATING, H. R. F., Escribir novela negra, Barcelona, Paidós, 2003.MARTÍN, Andreu, “Escribir (por ejemplo, novela ne-gra)”, en M. SÁNCHEZ SOLER (ed.), Cosecha negra, Alicante, Agua Clara, 2005, pp. 13-30.ORTIZ, Francisco J., “USA Noir. Lo criminal en el có-mic mainstream norteamericano”, en La Gangste-rera n.º 3, Gijón, Asociación Cultural Novelpol, julio 2005, pp. 29-36._______, “Mucho más que una pin up. Greg Rucka y el cómic negro feminista”, en Gangsterera n.º 8, Gijón, Asociación Cultural Novelpol, septiembre 2007, pp. 70-81._______, “El reposo absoluto es cosa de muertos (Una panorámica del cómic negro español)”, en M. SÁN-CHEZ SOLER (ed.), Actas de Mayo Negro. 13 mira-das al género criminal, San Vicente del Raspeig, ECU, 2009, pp. 61-118.SÁNCHEZ SOLER, Mariano, “Cómo se escribe una novela negra (¿Se puede freír un huevo sin romper-lo?)”, en Anatomía del crimen. Guía de la novela y el cine negros, Madrid, Reino de Cordelia, 2011, pp. 17-21._______ (ed.), Actas de Mayo Negro. 13 miradas al gé-nero criminal, San Vicente del Raspeig, ECU, 2009.

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Mirant de reüllla narració criminal:

política, retòrica i hermenèutica

Un títol tan barroc com aquest es corres-pon directament amb la voluntat de trencar les fronteres estantisses que sovint se’ls dóna als llibres. Els defensors de l’art per l’art, aquella vella quimera modernista de fa gairebé dos-cents anys, han estat soterrats per la pràctica, per la vida, per la literatura i per la presència de les lletres en una dimensió social. Des de les preceptives immanentistes que s’hi derivaren hi hagué qui despectivament –fins a finals del segle passat– havia catalogat com paraliteratu-ra la narrativa criminal1.

La literatura que es manté al marge, aquella que s’allunya d’un concepte de correcció polí-tica de les lletres, va fer el seu particular big-bang quan els escriptors nord-americans lligats al hard-boiled van decidir no respectar algunes normes. Entre els calçotets brodats amb pun-1 Couégnas, David, Paralittérature, París, Seuil, 1991.

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[ [tetes (Chandler dixit) d’aristocràtica aparença que exhibien els personatges de la Christie i els sans-culottes de James M. Cain, Raymond Chandler i de Dashiell Hammett hi ha quelcom més que una preferència tèxtil.

A costa de ser repetitius, podríem establir caselles de definició del gènere negre segons els paràmetres marcats pels clàssics de la con-temporaneïtat. Seria fàcil i acabaríem aviat. Ara bé, per què no buscar els matisos, les diferèn-cies o desviacions de la norma. Volem dir que, més enllà d’uns canons no escrits de què és i de què no és novel·la negra, passem per descriure les fronteres en funció d’algunes aportacions de l’època postmoderna que ens ajuden a en-tendre les darreres innovacions.

Amb això no volem confondre els nostres pacients lectors. Simplement pretenem do-nar una visió panoràmica de com van canviant

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els temps. Des de les aportacions dels pioners nord-americans als nostres dies, les collites ne-gres han estat de tarannà ben diferent, cada ve-gada més acostades a hibridacions diverses. Els límits borrosos de les fronteres literàries tenen els seus equivalents en el polisistema analític.

Anem a pams. Dels vells tòpics, units sovint a la figura del detectiu solitari i de les seues recerques pels baixos fons de la societat, hem passat a un context una mica més complex, a uns investigadors que han de tenir molt de científics –o com a mínim han de saber fer ser-vir la ciència i la tecnologia d’una manera més que destra– i una policia professionalitzada que investiga seguint unes metodologies i pro-tocols establerts dins dels processos judicials. Seria anacrònica una figura detectivesca que, ara, només es dedicara a la investigació amb la voluntat, l’interrogatori i la contundència dels seus punys. El detectiu de principis del segle passat ha periclitat en benefici de pràctiques més versemblants o ajustades a allò que els noticiaris, les sèries televisives, el cinema i els periòdics mostren.

Precisament l’allau informatiu ofereix un panorama contextual on les temàtiques, des del crim passional fins al cas de corrupció ins-titucional més recent, adoben el terreny per a reescriure en clau imaginativa. En el mateix sentit, la resolució dels delictes s’emmiralla en aquesta deriva de noves (en el sentit de notí-cia) que ens arriben de tot arreu. L’escriptor contempla la vida, la societat, les misèries hu-manes, i en dóna fe sense allunyar-se’n gaire, fins i tot optant per la seua òptica peculiar.

I sovint els conflictes actuals suren en les mars procel·loses de les idees pròpies dels au-tors. Ja ho diu Juan Madrid: “Cuando te pones a escribir, lo quieras o no, la realidad se cuela por todas partes, no existe un escritor apolíti-co, porque su oficio es el de contar conflictos” (El Mundo, 3/11/2010). També ho corrobora l’escriptor argentí Mempo Giardinelli quan afir-ma que “la novel·la negra se ha convertido en una radiografia de la llamada civilización, tan eficaz y sofisticada como inhumana y destruc-tora. Es un medio tan bueno como cualquier otro para comprender, primero, y preguntarse, después, el mundo en el que vivimos”2.

2 Giardinelli, M., El género negro. Ensayos sobre literatura policial, México, Universidad Autónoma Metropolitana, 1984, pág. 173.

La política, maleïda paraula, és una de les mares de l’anyell. Ho és la política de barri, la municipal i la internacional; i és política tot allò que té a veure amb l’organització del poder, de l’administració i de l’estat. Llavors, diríem que la novel·la negra és política en bona mesura?

Clar està, hauríem de fer honroses (?) excep-cions. Però anem a pams. Comencem per citar un clàssic que se situa al marge dels canons del gènere: In Cold Blood (1966) de Truman Capote. No era allò una mostra –més real que imaginària– d’una qüestió que afecta tangen-cialment un assumpte polític com ara la pena de mort, tan present encara als Estats Units? El mateix Capote afirmava en aquell moment que “el periodisme no era suficient per explicar la realitat” i només l’anomenada novel·la negra era capaç d’omplir un buit formant una unió in-dissoluble.

Si seguim per aquesta línia ens endinsa-rem en el territori relliscós que va de la intriga d’espionatge de Green fins als cosins ficcionals dels wikileaks. Tot això, és evident, pot conduir-nos a l’espai del crim des de l’òptica crítica dels

Política

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escriptors. L’entramat policial construït per Stieg Larsson en la seua coneguda trilogia ado-ba el territori d’aquesta visió en la qual el paper de l’estat, de l’espionatge, se situen en el punt de mira. La literatura més recent està ben no-drida de llibres amb política, assassinats i altres condiments característics.

La denúncia de fets històrics de mane-ra novel·lada encara ens dóna un precedent com ara Operación masacre (1957) de Rodol-fo Walsh, en la qual s’evidencia un crim d’estat a l’Argentina. Quan Taibo i el Subcomandante Marcos van escriure el seu Muertos incómodos (2005) tenien ben present aquesta perspec-tiva crítica que el caracteritza. L’enfocament sociopolític és, sovint, una marca que defineix l’orientació de l’investigador que desvetlla les maniobres estatals per mantenir intactes els fils del poder. Vol dir això que la novel·la ne-gra és un producte de la dissidència i dels dis-cursos contrapoder? No totalment, però sí en bona mesura. Vegem alguns casos i anem eti-quetant, cosa sovintejada pels crítics a l’ús i no gens malvista segons en quins llocs.

Abril rojo (2005) de Santiago Rocagliolo ens porta a la violència institucional del Perú fuji-morista. Quan hem seguit la història d’aquell país, amb ulls esbatanats de les coses que arri-ben a passar, quan familiars i coneguts ens fan cinc cèntims del grau de corrupció existent en aquells anys i en aquell lloc, un arriba a la con-

clusió que qualsevol paregut amb la ficció és pura realitat (salveu-nos l’alteració del clixé). És a dir, que el context forneix elements que inspiren i transpiren literatura per la banda de la intriga, de l’entramat i de les realitats cir-cumdants. Així, quan repassem pel·lícules com ara El secreto de sus ojos (2009) d’Eduardo Sacheri i Juan José Campanella, ens adonem del veïnatge tant transitat, trepitjat i calcigat entre cinema, literatura i esdeveniments his-tòrics. Tanta literatura i tants guions sobre les dictadures d’Iberoamèrica ens fan recordar el vell document de Thomas Hauser The Execu-tion of Charles Horman; An American Sacrifice (1978) que va derivar cap a la novel·la Missing (1981) i el més conegut producte cinemato-gràfic de Costa-Gavras. Política, espionatge, la CIA i el crim anaven de la mà de Pinochet en un assassinat circumstancial que ha pas-sat a la nòmina dels danys col·laterals de les guerres, de la guerra del senyor Kissinger dels USA contra els seus dimonis: els deixebles de Karl Marx. Comptat i debatut, un esdeve-niment accidental –pot haver assassinats i homicidis accidentals?– derivat de la política internacional.

Ítem més: Espejos quebrados (2009) d’Ángel Saldomando ens presenta un grup anomenat “Los pájaros” al servei de l’anomenada Opera-ción Cóndor que, després de la maniobra de la CIA per enderrocar Allende, es van encarregar

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de la repressió des del pinochetisme. A banda, l’apropiació de béns i les maniobres financeres inherents a les dictadures acompanyen aquest panorama polític descrit per Saldomando. El militarisme d’Amèrica del Sud com a niu de crims al servei de l’estat forneix un gruix im-mens d’arguments novel·lístics, com veiem. El còndor, i tota la família de les carronyaires al servei del color caqui en l’Amèrica del Sud, es-peronades pel seu cosí del Nord, han donat més morts a la literatura que l’escorxador municipal de Nova York en un any de funcionament.

Aquesta immensa màquina de triturar carn humana que es deien dictadures sud-america-nes, al servei dels Nixon i etcèteres, va parar els fonaments perquè la ficció anara construint els seus mons paral·lels. No s’ha de repetir –per assumida des de fa tants de segles– la vella màxima de la mimesi aristotèlica, però s’ha de recordar que la literatura, la novel·la de crims, sol ser un bocí de realitat. Aplicada a les cir-cumstàncies polítiques americanes, la novel·la negra ens ajuda a mostrar, en unes pàgines, la misèria continental.

Més propers a la nostra realitat quedarien títols ben significatius. La transformació de Va-lència i els excessos realitzats per constructors conjuntament amb els partits governants ha tingut en Ferran Torrent el paper de gran cro-nista de la societat valenciana. La seua trilogia Societat limitada (2002), Espècies protegides

(2004) i Judici Final (2006), sense deixar de ban-da Cambres d’acer inoxidable (2000) o Només socis (2008). En totes elles la política té un pa-per primordial que es deu principalment en els personatges perdedors i derrotats enfront del “gran poder”. Res queda per explicar: especu-lació urbanística i construcció basteixen el nou mapa de la política valenciana. Part d’aquella realitat narrada per Torrent s’ha convertit avui en la crònica judicial de governs locals, provin-cials i nacionals.

En espanyol, Rafael Chirbes ha constituït una de les peces fonamentals que expliquen aquestes relacions. Crematorio (2007) és tot un monument a les relacions polítiques, econòmi-ques i delinqüencials que s’han desenvolupat per les terres valencianes en les darreres dè-cades.

L’enumeració de reportatges, documentals i memòries que tenen a veure amb l’activitat criminal exercida des del poder ha fornit sovint els motius centrals de molt del que podríem considerar gènere negre. Al seu torn, aques-ta narrativa ha disposat un seguit d’elements imaginaris en funció d’una perspectiva crítica. Aquesta anàlisi de la realitat es realitza amb tota mena de recursos. No voldríem, ara, insis-tir en aquells més evidents als ulls dels lectors, sinó en aquelles qüestions que s’allunyen del que serien fets palpables –que acaben aparei-xent als mitjans de comunicació i deixen que

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la “veritat” resplandesca– i s’endinsen més en el terreny de la denúncia d’aquelles coses que, potser, han quedat impunes.

La política és, com veiem, un bassi on l’escriptor del gènere pot anar a abeurar-se. Dóna peu a un reguitzell d’entramats que ve-nen de la vida diària, que estan fora del territori fantàstic. Traslladar-los, portar-los al paper, és una forma convencional de construir un món ficcional que, pel que deduïm, no ho és tant com sembla.

Tornem als germans pobres de la literatu-ra. Sovint s’ha escrit que l’avi del gènere negre van ser les novel·les de l’Oest. De fet, si ens ho mirem una mica de prop, el substrat de violèn-cia, de manca de llei –o de respecte per la llei– s’havia apoderat d’una geografia on era més fàcil que florira aquesta mena de brosta.

Quan Ben Traven construeix la trama de The Sierra Madre (1927) ja ens indicava algunes coses que –intuïm– denunciava com a pràctica d’un territori que encara estava en la transició del vell Oest nord-americà i el món dels gàngs-ters de Xicago. Anys més tard James Ellroy faria el seu repertori particular i mostraria la seua visió sobre la societat nord-americana a la seua trilogia: American Tabloid (1995), The Cold

Six Thousand (2001) i Blood’s a Rover (2010). Aquest mestissatge de motius ofereix una par-ticular visió d’Amèrica del Nord des de finals dels anys cinquanta fins a principis dels setanta amb mafiosos, agents de l’FBI, integrants del Ku Klux Klan, emigrants cubans, agents de la CIA, policies taxatius i violents, i personatges reals: els Kennedy, Marilyn Monroe, Martin Luther King, Jack Ruby...

Però no podem oblidar que aquest sentit de la referència es trasllada a uns altres te-rritoris. La borrosa frontera entre Estats Units d’Amèrica del Nord i Estats Units de Mèxic fa-cilitava uns trànsits impossibles a hores d’ara. Aquesta geografia impagable per a la produc-ció de fets luctuosos ens ha de portar encara a recordar el narcotràfic, o els espaldas mo-jadas, i la ressonància en el món televisiu del subgènere anomenat narconovelas (Colòm-bia) que ha portat al territori espanyol Sin te-tas no hay paraíso (2007). Potser un dels pro-ductes literaris recents més suggeridors de la relació de Mèxic i EEUU en qüestions de nar-cotràfic ens el dóna la novel·la de Don Wins-low, primer a The Power of the Dog (2005) i Savages (2010) portada al cinema per Oliver Stone en 2012.

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Les fronteres –una altra qüestió política, com veiem– aporten una altra matèria prima al flux temàtic de les narracions classificables com a negres. De fet, un seguit de tòpics a re-petir o a trencar.

En un altre lloc ens hem ocupat dels estereo-tips3 que conformen els motlles de la narrativa negra. Precisament en aquell estudi marcàvem les desviacions que s’han anat introduint en els personatges al llarg del temps. En les relacions dels actants amb el poder s’establia un vincle estret entre determinats tipus de classe aco-modada i les estructures dominants.

Pel que fa a la qüestió política hem observat com progressivament hi ha hagut una denún-cia més directa cap al poder i s’han deixat una mica més al marge les institucions que en de-penen: policia, jutges, etc. Volem dir, amb això, que hi ha un corrent entre els autors actuals que tendeix a assenyalar directament respon-sables polítics amagats darrere dels fets delic-tius. El poder dels estats, en aquest sentit, juga un paper important.

No es tracta sempre de deslegitimar l’acció de l’estat. De fet, si ens fixem en Noticia de un secuestro (1996) de García Márquez, el repor-tatge novel·lat ens condueix cap a la demos-tració o constatació de la versió policial com a aquella que millor s’adiu als fets contats. La presència de l’anomenat narcoterrorisme dels sicaris de Pablo Escobar evidencia aquesta re-lació de compromís ideològic que tan carac-terístic s’ha fet en la narrativa de l’escriptor d’Aracataca.

Ara bé, l’interrogant que s’obre en la cons-trucció temàtica de tota novel·la de crim. El “qui” ha estat l’assassí, el “com” i el “perquè” són unes constants que no descobrirem a hores d’ara per sabudes. Sobre el fonament d’aquests eixos rudimentaris hem d’aprendre a valorar fins a quin punt van afegint-se elements d’innovació temàtica.

En certa mesura, si inferim de l’epígraf anterior alguna novetat és, precisament, la importància que progressivament ha anat as-

3 Piquer, Adolf, Narrativa catalana. Discurso y sociedad en la literatura del siglo XX. Estudios sobre Pere Calders, Montserrat Roig y novela negra, Saarbrücken, Editorial Académica Española, 2012.

solint el paper de l’Estat com a instigador de l’organització criminal. La visió d’una associació de gàngsters que comprava policies i jutges ha derivat en diverses parcel·les temàtiques de les quals l’enfocament sobre el poder com a exe-cutor –en el seu més estricte sentit– prova el contingut de denúncia que hem destacat suara.

D’aquest tòpic literari, se’n deriva la relació entre l’individu, el ciutadà i el sistema. El mòbil del crim, per tant, també canvia substancial-ment. L’organització criminal denunciada pel thriller polític sol tenir tots els mecanismes per a vèncer i silenciar el fet. En aquesta línia cal dir que el món actual ofereix una panòplia interessant de referències contextuals per a la construcció de ficcions i reflexions al voltant de la relació del ciutadà amb qui el governa i dels mecanismes de control d’aquest. Els 500 de Matthew Quirk (2013) apunta a ser una de les novel·les amb més recorregut en el procés inventiu que ara ens ocupa. L’obra relata la ca-pacitat d’un personatge per acostar-se al grup dels 500 més influents en la vida política de Washington. El protagonista, marcat pel crim i per l’empremta de perdedor del seu pare, arriba a descriure els punts més foscos de la corrupció i de la degeneració humanes en una societat nord-americana decadent.

De la mateixa manera, Se sabrà tot (2010) de Xavier Bosch narra la història d’un periodis-ta que es posat al capdavant d’un diari a Bar-

Retòrica del crim

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celona. En aquest sentit s’estableix una relació entre periodista i poder –que l’autor coneixia de primera mà– amb un rerefons sobre el fe-nomen del terrorisme islàmic.

Aquest procés d’inventiva que s’obre quan els autors es plantegen una trama criminal presenta, a hores d’ara, dos pols d’atracció: un per l’originalitat del crim –fins i tot diríem per l’aparent dificultat de resolució– i un altre per l’entitat del criminal.

Mentre ens hem acostat al thriller polític hem vist que la denúncia descansava sobre les institucions. Ara bé, també cal tenir present l’originalitat, la inventiva del criminal a l’hora de realitzar els seus actes.

Posarem un exemple: Juli Alandes i la seua novel·la Crònica negra (2012) presenten un as-sassí múltiple que actua deixant petjades ben diferents sobre els mòbils en cada cas. Des dels motius intel·lectuals, passant pels passio-nals, els crims que se succeeixen en l’ambient universitari valencià semblen ser d’autoria di-ferent. Un altra de les aportacions a aquesta renovació la dóna Vicent Usó a La mà de ningú (2011), una narració que defuig de les estruc-tures clàssiques per mostrar-nos un crim que resulta ser el pretext per mostrar una narració coral repleta de personatges i de punts de vista que reflecteixen la diversitat del món.

Fins i tot la inventio retòrica capgira els processos de tal manera que la recerca del cri-minal deriva en una constatació que sorprén l’horitzó d’expectatives del lector. Això és el que passa, precisament, amb novel·les com ara Ribera (1991) de Josep Lozano, en la qual la resolució de la incògnita ens porta a trobar-nos davant d’un accident que, per circumstàncies diverses, ha estat emmascarat com si fóra un assassinat. Tenim, doncs, un canvi en les expec-tatives que es produeixen a partir dels codis no escrits del gènere. Si la novel·la policíaca tradi-cional plantejava una incògnita a resoldre amb el suposat que s’havia comés un crim, en el cas de la novel·la que ara citem tenim una caiguda per l’escala com el fet que contradiu totes les aparences.

De la mateixa manera trobem a Indepen-dència d’interessos (2013), de Marc Moreno, un polític segrestat donat per mort que apareix tot just a mitja narració. Moreno teixeix una galeria de personatges polítics que no dubten a

practicar la violència i l’extorsió per aconseguir els seus objectius.

La ruptura amb un dels esquemes tradicio-nals –el cas del fals accident i del fals sospi-tós– apuntat com a element de joc intel·lectual troba una altra volta de cargol inventiu. Això ja apareix en algun dels personatges de novel·la d’Agatha Christie. Sense anar més lluny, l’escriptora va saber reinventar-se en l’aspecte estructural: des de Assassinat a l’Orient Express (1934), on els dotze personatges estan impli-cats al crim comès, fins a l’espectacularitat de L’assassinat de Roger Ackroyd (1926), història narrada pel mateix protagonista que resulta ser l’assassí. En aquest sentit hauríem de recordar també la figura del narrador-assassí que inclou Rafael Tasis a És hora de plegar (1956).

Si ens fixem, la inversió del procés habitual en moltes de les creacions del subgènere ens condueix a una altra de les premisses retòri-ques sobre les quals es construeix la narració: la dispositio.

Aquest component ens sembla clau per en-tendre el joc entre escriptor i lector. Si hi ha alguna cosa que es puga valorar del discurs narratiu policíac és, precisament, l’habilitat de l’autor per disposar la informació segons una estratègia que mantinga el suspens al llarg de tot el procés de lectura, canònicament tot ini-

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ciant amb un crim i anant seguint el camí de resolució fins el raonament final, sovint acom-panyada d’una reconstrucció que explica el mòbil, l’acció criminal i la utilització de la infor-mació rellevant per resoldre el cas.

Davant d’aquesta disposició convencional hi ha tot un seguit d’alternatives que fan que els autors actuals vagin incloent elements d’interés. Tal és el cas de Novela negra con argentinos (1991), de Luisa Valenzuela, en la qual més que no una convenció seguint els paràmetres habituals tenim una utilització li-terària dels llocs comuns com a pretext per a la reflexió metaliterària. És a dir, a partir d’un fet anecdòtic es desplaça cap a la indagació sobre elements d’història, cultura, literatura, temàti-ca femenina4.

Potser una de les fórmules narratives de trencament d’aquesta lògica haja estat la pre-sentació d’un crim amb la descoberta d’un culpable d’inici. Si sabem qui és l’executor des de la primera pàgina, la intriga s’ha de mou-re per uns altres camins. És el cas d’Horace Mc Coy, un clàssic dels hard-boiled amb They Shoot Horses, Don’t They (1932), on el perso-natge confessa haver comès un crim a partir de l’interrogatori inicial. A continuació des-envolupa el retrat de la Gran Depressió nord-americana i els motius que desencadenen el fet esdevenen les pàgines centrals de la trama. Més proper és el cas de José Maria Guelbenzu que l’any 2001 publicava No acosen al asesino, narració que pertany a les aventures de la seua protagonista, la jutgessa Mariana de Marco, on presenta l’assassí des de la primera pàgina. Precisament, la resta de la trama s’entreté a explicar els motius pels quals es va cometre l’homicidi del jutge Medina.

En els dos casos, com veiem, hi ha una vo-luntat d’estudi determinista més que no pas un procés d’indagació sobre la incògnita que plantejaria un gènere policial de tipus més con-vencional. L’esbiaixada cap a l’estudi del com-portament humà, cap a allò que condiciona l’assassinat, és una porta oberta a la psicologia i a la sociologia que el gènere no ha menystingut.

Acabaríem aquest recorregut per la retòri-ca novel·lística del gènere negre acostant-nos

4 Barboza, Marta (2008): “Novelas negras argentinas: entre lo propio y lo ajeno”, en Espéculo. Revista de Estudios Literarios (2008) (http://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero38/negarge.html) [consulta 3/09/2013].

a la tercera pota que sosté el procés que ara ens ocupa. Si parlem d’elocutio ho fem des de la perspectiva de com es construeix l’embalum lingüístic que dóna aparença de llenguatge lite-rari al redactat amb què s’acara el lector.

De fet no som pioners en res si assenyalem la suma importància que adquireix la varie-tat de registres d’una llengua en el moment d’abordar l’estil d’una novel·la d’aquestes ca-racterístiques. Mostrar la riquesa de les va-riants d’una llengua és, també, mostrar una relació fluïda amb el context i fer visible un ventall estilístic d’interés. Entenent la concep-ció del llenguatge literari com una desviació, se’ns fa difícil poder arribar a determinar qui-nes són les vies de definició en aquest punt. Recentment Ramon Pla ha suggerit que caldria aturar-se a estudiar l’alteració de l’ús habitual de la llengua i que aquesta alteració tingués una funció expressiva5.

Partint d’aquest punt de vista podem arri-bar a entendre que les connotacions de deter-minades expressions no depenen directament del registre emprat, sinó de l’oportunitat per triar de l’autor. La cruesa d’un crim no és ma-jor perquè el narrador es delecte en descriure els detalls més minsos, sinó per elements que 5 Pla Arxé, Ramon, “Reflexions sobre l’estil en literatura”, en PAYRATÓ, Lluís – NOGUÉ, Neus (ed.), Estil i estils. Teoria i aplicacions de l’estilística, Barcelona, MMR, 2013, p. 90.

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afecten la dimensió emocional del llenguatge, com bé s’ha encarregat de mostrar el neuròleg Antonio Damasio.

D’altra banda, el grau d’expressivitat al qual indueix una desviació de la convenció pot estar acompanyat d’un component poètic que vaja més enllà del pur lirisme. La cruesa mateixa de determinades expressions, la utilització de l’argot (metafòric en certs moments) o el llen-guatge forense poden arribar a composar un puzle en el qual domine la percepció singular de la informació�. No és l’ornament allò que interessa, sinó aquella forma excepcional de comunicar per produir un impacte en el lector.

Encara hauríem de parlar de la utilització de trops i figures, cosa no pas aliena als viaranys narratius, malgrat que ho semble. I ací caldria desplegar tot l’interés per trobar una estètica de la retòrica del discurs destinada a la reflexió al voltant de la llengua emprada amb voluntat efectista. El cas de Ribera és paradigmàtic per-què usa tot un bagatge col·loquial i fraseològic amb les seues càrregues més pures de metàfo-res. Quan la fraseologia i la metàfora es donen la mà al si del llenguatge col·loquial també te-nim recursos literaris. Això, és clar, per no par-lar de trops com ara la ironia, no excepcional en els narradors6.

Arribats en aquest punt s’obre l’espai per a la interpretació. En funció de tot allò que sua-ra s’ha comentat la idea que ha d’acompanyar l’apreciació literària dels textos és el seu valor en funció d’un seguit de paràmetres d’ordre innovador, diferenciats dels mecanismes més convencionals. En el gènere criminal sembla de suma importància l’evolució més enllà de les formes conegudes. La progressió de la lupa al revòlver7 va marcar una fita important pel que fa a algunes de les qüestions que hem re-visat. Va ser transcendental el canvi del tipus de llenguatge emprat pels personatges. La in-clusió de l’argot d’aquells caràcters marginals que se sumaven a l’argument era cabdal com a via d’arribar a una coherència discursiva que

6 Piquer, A., “La narrativa de Ferran Torrent”, en El món i l’obra de Ferran Torrent, València, Acadèmia Valenciana de la Llengua, 2011, pp. 102-115.7 Piquer, Adolf – MARTÍN ESCRIBÀ, Àlex,“De la lupa al revólver”, en Manuscrito criminal, Salamanca, Librería Cervantes, 2006, pp. 26-29.

–a través dels mecanismes polifònics– lligava la invenció literària dels diàlegs amb el món real efectiu. Com a conseqüència teníem una crua versemblança que anava aparellada a altres mecanismes estètics com ara un realisme col-pidor.

Si parlem dels valors d’innovació estètica en aquest terrenys no podem, tampoc, elu-dir l’element documental com a mecanisme diagnòstic del que és la societat que envolta l’escriptor. Així, la nostra contribució ha co-mençat per voler destacar els lligams entre denúncia social i novel·la negra. No resulta es-trany aquest veïnatge perillós entre la política i l’organització criminal que ens porta a mirar de reüll els estaments del poder i els seus tenta-cles paral·lels a la legalitat.

Des d’aquesta suspicàcia entenem algu-nes de les novel·les recents de més èxit en el món anglosaxó. Però, a més, a això cal afegir la sofisticació major en les arts criminals. Des del plutoni que ha esdevingut un element em-prat pels serveis secrets de determinats països fins a enverinaments diversos camuflats com a malalties.

Des de les pràctiques cortesanes amb verins, morts sospitoses de papes, passant per mag-nicidis presentats com a processos patològics, la criminalitat ha disposat de les estratagemes més diverses seguint la recerca de l’originalitat, bàsicament perquè en depenia la consecució de la meta anomenada “crim perfecte”.

D’ací el seguiment dels mecanismes d’originalitat de la invenció literària que, com veiem, tenen un lligam indestriable amb la realitat. I encara afegiríem que en depenen fo-namentalment aquells aspectes que –des de l’elaboració literària– contribueixen a construir l’interés del lector en el manteniment del sus-pens. No exclusivament, per cert, quan es trac-ta d’endinsar-se en l’anàlisi de les motivacions o causes (psicologia i sociologia com a eines d’anàlisi transversal).

Tot els elements imprevisibles que ajuden a sorprendre l’horitzó d’expectatives del lector són recursos pragmàtics molt valorats pel pú-blic i, alhora, venen a sumar-se a una conside-ració crítica positiva. La disposició retòrica és el camí traçat pel qual ens condueix un guia, el na-rrador, que s’atura en el camí per mostrar-nos aquelles coses que li semblen més interessants.

Hermenèutica

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No podem estar-nos, finalment, de valorar les qüestions d’estil lligades al procés elocutiu. En aquest punt la nostra valoració d’obres di-verses troba un entrebanc considerable perquè les consideracions d’estil que es poden fer so-bre manifestacions en llengües amb les quals no estem gaire familiaritzats es fan difícils. Ens estem referint, per exemple, a com fem una apreciació lingüística sobre escriptors traduïts o sobre els originals en suec, grec, etc.

L’obstacle, però, queda superat en la mesu-ra que ens trobem amb llengües més properes i puguem endinsar-nos en el domini dels regis-tres dels nostres autors. Principalment podríem valorar aquells peninsulars en llengües romà-niques. D’ací que el cas català i l’espanyol ens propicien alguns criteris de judici. La narrativa negra sempre ha presentat la possibilitat de joc amb múltiples registres. Des d’aquest punt de vista considerem convenient no perdre la re-ferència a les varietats socials del llenguatge.

I ací, de nou, trobem un petit sotrac que va més enllà de l’acte de lectura; és l’acte de lectu-ra crítica. El que passa sovint és que ens trobem amb documents crítics en els quals es passa de puntetes o no s’aprofundeix en un valor literari com aquest. Se suposa que la capacitat de ge-nerar expectatives pel que fa a l’argumentació, a l’originalitat del crim o de la seua forma de resolució, eviten aquest criteri que –al nostre

modest entendre– també s’hauria de tindre en compte.

Passem, per tant, a mullar-nos en l’apreciació del que fa la crítica contemporània amb les novel·les negres. I detectem aquesta mancança que sol donar-se en moltes de les aportacions valoratives que apareixen en periòdics i en revistes. A partir de la necessitat de repren-dre qüestions tradicionals com ara la retòrica, l’estilística i la interpretació podem apamar un terreny destinat a la valoració literària.

Això, finalment, voldria dir que hauríem fet entrar la novel·la negra de qualitat per la por-ta gran de la literatura. Allò que pogués estar considerat “paraliteratura” en un passat es pot reconduir si es fa passar pel sedàs d’una revalo-rització de la qualitat dels productes que supe-raren un seguit de requisits; és a dir, aportaren originalitat argumentativa, estratègies destres per mantenir el suspens i efectivitat d’estil pel valor estètic en la utilització del llenguatge, tres valors a afegir o, si més no, a tindre en consi-deració.

Adolf Piquer VidalUniversitat Jaume I/Institut Interuniversitari

de Filologia Valenciana

Àlex Martín EscribàUniversidad de Salamanca

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Las gentes de hoy día quieren olvidar que cagan, que mean, que follan, que mueren.Manuel Vázquez Montalbán, El laberinto griego (1991).

La novela negra es un género narrativo que se detiene en la violencia y el ejercicio del po-der para retratar nuestra sociedad con la ternu-ra de un buldócer. Sin duda, las mejores cróni-cas de los últimos cuarenta años de la historia española han sido ofrecidas a través de novelas negro-criminales, escritas por narradores que fueron capitaneados (involuntariamente) por Manuel Vázquez Montalbán. Una generación de mirones de subsuelo cuya actividad literaria es explicada por el propio Vázquez Montalbán en el prólogo de Negra como la noche, una antología de relatos policiacos de autores es-pañoles publicada a principios de los años 90:

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LER[Después de Carvalho:

la novela negra como víade conocimiento social [

“Nos aburría tanto lo que escribían los otros e incluso lo que escribíamos nosotros, que hici-mos lo que haría cualquiera en este caso: es-cribir lo que nos gustaría leer. Y como reacción a la literatura merodeante que se llevaba en el tránsito de los años sesenta, a manera de expiación contra el periodo de literatura clan-destino-político-intervencionista, nos salieron historias en las que intervenía la aventura y el delito. Porque eran las historias que más nos habían impresionado en el cine o en las nove-las policíacas baratas”.

Cuando ha transcurrido una década desde su muerte, es imposible referirse a Manuel

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Vázquez Montalbán con la frialdad de un fo-rense literario investido de supuesta autori-dad académica. Fue un maestro generoso para muchos, lleno de ironía y compromiso, y los sentimientos de afecto emergen de manera inevitable. Soy parte de esa cofradía de escrito-res “negros” o “fucsias” (como a él le gustaba definirse y definirnos) que considera la escritu-ra como un vehículo de conocimiento social, de compromiso moral, una herramienta litera-ria que ayude a facilitar el conocimiento de la verdad oculta. En el espejo literario de Vázquez Montalbán nos mirábamos muchos escritores y activistas que despertamos al compromiso y a la vida en pleno tardo-franquismo.

Con la serie protagonizada por Pepe Carval-ho, libro a libro, desde Tatuaje hasta Carvalho millennium, Vázquez Montalbán diseñó una crónica crítica de España, desde las postrime-rías del franquismo hasta la actualidad, con la voluntad evidente de intervenir desde la litera-tura en los procesos de transformación social que se estaban fraguando. Son “novelas-cróni-ca” llenas de bondad literaria, memoria senti-mental y balance honesto de la sociedad espa-ñola en evolución. Al prologar mi libro Los hijos del 20-N, nuestro autor me describió como “un novelista de los que creen que la novela negra es una vía de conocimiento social que contri-buye a hacer necesaria la operación de fabular, escribir y leer”. Cualquier aventura de Carvalho se puede –se debe– leer hoy de esa manera,

como una vía de conocimiento social, como un fragmento novelado de la visión ética frente a un mundo cambiante.

Las novelas de Carvalho no son exclusiva-mente policiacas, negras, tienen también otras aristas. Su autor destacó desde el principio el carácter experimental de su incursión en el género, e incluso descargó a las novelas de su esencia negro-criminal y se refirió a ellas como “novelas-crónica”. Después de Tatuaje, La sole-dad del mánager y Los mares del Sur, el com-ponente negro-policiaco pierde fuerza y acaba diluido en unas historias de costumbres donde el retrato social manda sobre las investigacio-nes detectivescas. Carvalho es algo más que un detective. En Los mares del Sur, el personaje dice a su ayudante: “Los detectives privados somos los termómetros de la moral estableci-da, Biscuter. Yo te digo que esta sociedad está podrida. No cree en nada”.

Vázquez Montalbán utiliza la novela policia-ca para hacer su crónica de la vida colectiva española durante y después de la transición democrática, en el tiempo que le tocó vivir. Y esta crónica es política. Así lo explica en La so-ledad del mánager uno de los personajes: “La democracia es una fiesta cara... Solo la nece-sidad de una derecha fuerte evitaría la tenta-ción de un desmadre revolucionario, pero es preciso que exista una amenaza constante de desestabilización. La Petnay [empresa multi-nacional] apuesta por una solución democrá-

Manuel Vázquez Montalbán

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tica pero financia la violencia ultra para que el miedo guarde la viña”.

La suya es una “narrativa de intervención” en la que, sin embargo, no abandona las cla-ves y convenciones del género negro (a veces lo hace a la manera de Chandler, otras a la de Christie, en curiosos homenajes cargados de humor y juego), porque su detective nunca re-nuncia al encargo, siempre investiga, aunque termine poniendo poco empeño en la tarea y prefiera siempre conocer la verdad. “Carvalho –escribe en El Premio– nunca había buscado la satisfacción de la obra bien hecha, pero sí al menos la de la obra hecha y le molestaba de-jar el enigma sin resolver, como le molestaba un bricolaje inacabado por culpa de un tornillo insuficiente”.

Los escritores “negros” surgidos en España desde finales de los años setenta (Andreu Mar-tín, Juan Madrid, González Ledesma, Jaume Fuster, Julián Ibáñez, Martínez Laínez, quien esto escribe…) éramos y nos proclamábamos novelistas de izquierdas; algunos con carnet; muchos periodistas o ex periodistas compro-metidos con la denuncia y con la investigación para desvelar hechos reales. Porque la novela negra ha sido siempre la opción literaria de quienes apostamos por el realismo, conven-cidos de que nuestra sociedad es mucho más dura y compleja que cuanto conocemos de ella.

La razón de ser de la novela negra, su for-tuna y vitalidad como expresión literaria, se debe a su oscura visión del mundo, a su técnica narrativa, a su manera de contar historias im-presas sobre el asfalto recalentado de nuestras ciudades. Desde los clásicos, las claves temáti-cas de la auténtica novela negra (más allá de los enigmas “conspiranoicos” de templarios tó-picos e indocumentados) se continúan funda-mentando en los abusos del poder, en las men-tiras convertidas en verdades útiles para los farsantes, en la corrupción que circula desde los despachos de la dignidad monetaria hasta los escondrijos siniestros de la brutalidad. Ese “puto mundo real” donde, como escribió Le Carré en Single & Single, “la delincuencia no es ya un hecho al margen del Estado si es que al-guna vez lo ha sido. Hoy en día la magnitud de

las ganancias es demasiado grande para dejar la delincuencia en manos de los delincuentes. […] Nos enfrentamos con nosotros mismos”.

Como narrador me lancé a escribir novela negra de una manera casi natural, porque es un género que me facilitaba la intervención en la sociedad. Así nació mi trilogía policial com-puesta por Carne fresca (1988), La sonrisa del muerto (1990) y Festín de tiburones (1990). Después llegarían otras novelas negras en las que la ficción y la realidad se unen como la car-ne al hueso. En la última, El asesinato de los marqueses de Urbina, desarrollo la hipótesis económica del caso Urquijo. ¿Por qué tiene para mí “la realidad” tanto peso? Desde 1984 hasta el 2000, he sido periodista de investiga-ción en una importante revista de Madrid, es-pecializado en temas de Justicia e Interior, y me relacionaba con jueces y policías. El peso de la realidad, el conocimiento directo de casos cri-minales y de los personajes implicados y rela-cionados con ellos, me lanzó a escribir novelas donde el crimen y la aventura urbana eran la pieza clave. Se trataba de buscar la verdad a través de historias basadas en hechos reales, mediante personajes y argumentos sociales, con una minuciosa investigación de campo, pe-riodística e histórica si era preciso.

Por ello, a mediados de los años 80 decidí algunas cuestiones a las que me he manteni-do fiel desde entonces. A saber: me interesaba –y me interesa– escribir sobre lo que estaba pasando e influir en lo que podía ocurrir en el futuro inmediato. En el terreno de la técnica, renuncié a los monólogos interiores, la acción marca la psicología de los personajes y las his-torias que relato buscan iluminar las zonas os-curas del funcionamiento del sistema, acceder mediante la ficción a lugares y realidades que no podía alcanzar en mi trabajo de periodista; reflexionar sobre el mundo y la sociedad que nos envuelve a partir de la literatura. En suma, como dijo el clásico, explicar una gran verdad mediante la mentira de la ficción y sus perso-najes interpuestos.

Esta opción personal como novelista es co-herente con la propia evolución temática y es-tilística del género policiaco durante el siglo XX desde su fundación en 1841, con el paso de la novela policiaca a la novela negra. Casi una lec-ción de historia.

El peso de la realidad

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Miles de novelas publicadas, millones de libros vendidos cada año, centenares de auto-res con sus “investigadores” en ristre siguien-do una pista tras otra como perros falderos hasta resolver el caso de marras. Es el género novelístico más leído y más vendido del mun-do, y al mismo tiempo uno de los más sem-brados de tópicos canónicos, mimetismos, versiones cinematográficas baratas (aunque también gran cine), copias mediocres y ho-rrendas…, la repetición del mismo cliché hasta el aburrimiento.

No obstante, la evolución de la gran nove-la negra está marcada por escritores extraor-dinarios, intensos creadores heterodoxos, que abrieron caminos y revolucionaron la técnica narrativa mientras volcaban su alma tortuosa en la escritura; que aportaron a la literatura una nueva mirada estilística y temática, mien-tras la mayoría de sus colegas seguían las “fór-mulas” marcadas de antemano, manidas hasta la náusea. El género está en deuda con grandes autores que, en su momento, supieron romper moldes y conducir a la novela criminal por sen-deros no transitados por las tendencias litera-rias hegemónicas.

Heterodoxia desde el momento de su fun-dación, cuando Edgar Allan Poe creó la nove-la policíaca. Cuenta Thomas Narcejac, que, en 1841, al leer las primeras páginas de la novela Barnaby Rudge, de Charles Dickens, donde se relataba un crimen misterioso, Poe descifró in-mediatamente la solución del enigma; reflexio-nó sobre el método analítico que había seguido y, al mismo tiempo, descubrió las reglas de la investigación policiaca y las del relato policiaco. En palabras de Narcejac, “la investigación se apoya sobre el principio de no contradicción. Se eliminan todas las soluciones imposibles para formular la única hipótesis necesaria y se le pide a la observación que confirme dicha hi-pótesis. El relato reprodujo fielmente los pasos sucesivos de la investigación. El escritor debe eliminar los episodios que no se refieren direc-tamente al tema y tratar de captar la curiosi-dad del lector. […] La novela policiaca se monta sobre una larga cadena de razonamientos con el riesgo de resultar aburridos si el enigma no fuera a la vez absurdo y aterrador”.

En Los crímenes de la rue Morgue (The Murders in the Rue Morgue), publicado aquel mismo año de 1841, el narrador apela a la ca-pacidad analítica de la razón para desvelar un misterio de apariencia irresoluble, y lo plantea al lector como si fuera una partida de ajedrez. El autor hace un “pacto explícito” con el lector. Esta es, sin duda, la cuestión clave en la con-sagración de la novela policiaca como género nuevo, más allá de los “procesos criminales fa-mosos” y los folletines de la época. Como dijo Borges, “si en un libro cualquiera un personaje sale después de almorzar, da una vuelta y vuel-ve a su casa, esto suele hacerlo simplemente porque estas cosas ocurren en la realidad o porque se nos quiere indicar el estado de áni-mo de ese personaje. En cambio, si eso ocurre en una ficción policial, el lector sospecha que ha salido para que alguien pueda entrar en su casa”.

Este “pacto explícito frente al enigma” planteado expresamente por Poe distingue al nuevo género de las otras obras criminales escritas por autores de su siglo, como Honoré de Balzac, Alejandro Dumas o el Dostoievski de Crimen y castigo (1866), a quienes algunos indocumentados cultos han etiquetado como autores de algunas novelas policiacas. A Bal-zac, en Un asunto peligroso, le faltó captar la relación entre el misterio y la investigación. En Crimen y castigo no hay misterio y la investi-gación es básicamente el desarrollo del aná-lisis psicológico de Raskolnikov. En cuanto al Dumas de El conde de Montecristo ni me mo-lesto. De todos los contemporáneos de Poe, solo Wilkie Collins, con sus novelas La dama de blanco, Armandale y, sobre todo, La piedra lunar, publicadas entre 1860 y 1868, puede considerarse uno de los grandes precursores del nuevo género. Como Narcejac, opino que no basta con que los personajes principales de una novela sean un asesino y un policía para que el resultado sea necesariamente una no-vela policiaca.

Con Los crímenes de la rue Morgue, Edgar Allan Poe crea además al detective privado Charles Auguste Dupin, y desarrolla el misterio del crimen de la habitación cerrada que reco-rrería la historia argumental de la novela po-liciaca a través del tiempo. Es en las primeras páginas de esta novela corta donde el propio

Creadores heterodoxos

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Poe escribe: “La facultad analítica no debe confundirse con el simple ingenio […]. Entre el ingenio y la capacidad analítica, existe en reali-dad una diferenciación aún mayor que entre la fantasía y la imaginación, si bien de una natura-leza casi estrictamente análoga. Se descubrirá de hecho que el hombre ingenioso es siempre fantaseador mientras el verdadero imaginativo nunca deja de ser analítico. El relato que sigue a continuación podrá servir en cierto modo al lector para ilustrarle en una interpretación de las proposiciones que acabo de adelantar. // Residiendo en Paris durante la primavera y parte del verano de 18... entablé relación con Monsieur C. Auguste Dupin”.

El género policiaco nace con la Revolución industrial, en una sociedad convulsionada por la lucha de clases, con el hacinamiento del pro-letariado en las ciudades mientras la burguesía se organiza para mantener dominada a la nue-va masa. Es el periodo en que surge del trino-mio de control social: Fábrica – Hospital – Cár-cel. En este contexto surge la novela policiaca. Nadie lo pone en duda. Como escribe Román Gubern, “no parece juicioso hacer remontar los orígenes del género policiaco a los asesina-tos e intrigas de la tragedia griega, entre otros motivos por sus fuertes impregnaciones de mítica sobrenaturalidad”. El asesinato de Aga-menón y la venganza de su hijo Orestes, por ejemplo, sería un estupendo material policiaco si las Furias no persiguieran a nuestro héroe y si la diosa Palas Atenea no ejerciera el papel de juez. Por no hablar del crimen de Edipo, cuya acción criminal no encerraba ningún misterio porque era conocida por todos.

En 1887, Arthur Conan Doyle dio al género una vuelta de tuerca definitiva. Su personaje, Sherlock Holmes, es un investigador privado (frente a policías de verdad como Vidocq y sus memorias exageradas), que introduce la fuerza de la aventura, cambiando así el registro de la novela de misterio que se hacía hasta ese mo-mento. Holmes utiliza “la ciencia de la deduc-ción” y el cálculo de probabilidades, y recurre a la dialéctica cuando en su razonamiento rela-ciona indicios que, aparentemente, no tienen nada que ver entre sí. El cineasta Sergei M. Eisenstein pregunta: “¿Qué tesis sostiene Wat-son? Todos los indicios que denuncian a ‘este’ hombre significan que el asesino es ‘él’. ¿Y cuál

es la posición de Sherlock Holmes? Todos los indicios denuncian a ‘este’ hombre, por eso ‘él’ no es el asesino. Watson y Sherlock Holmes siempre actúan según la vía de una perfecta lógica. Pero Sherlock Holmes actúa fundamen-tándose no en la lógica, sino en la dialéctica. […] Toma en consideración las circunstancias particulares y, sobre todo, la percepción del espectador. En el escenario no es necesario construir un movimiento legible según la lógica formal. Es preciso construirlo sobre la dialécti-ca, sobre la negación de la negación”.

Así, en Estudio en escarlata, primera en-trega de Holmes escrita cuarenta y siete años después de la Rue Morgue, el gran detective critica a Poe y a Émile Gaboriau en cuanto Wat-son afirma sonriendo: “Me hace usted pensar en Edgar Allan Poe y en Dupin. Nunca imaginé que esa clase de personas existiese sino en las novelas”.

Holmes se pone en pie y enciende la pipa antes de responder: “No me cabe duda de que usted cree hacerme una lisonja comparándo-me a Dupin. Pero, en mi opinión, Dupin era un hombre que valía muy poco. Aquel truco suyo de romper el curso de los pensamientos de sus amigos con una observación que venía como anillo al dedo, después de un cuarto de hora de silencio, resulta en verdad muy petulante y superficial. Sin duda poseía un algo de genio analítico, pero no era, en modo alguno, un fe-nómeno, según parece imaginárselo Poe”.

Y el doctor Watson le pregunta: “¿Leyó us-ted las obras de Gaboriau? ¿Está Lecoq a la altura de la idea que usted tiene formada del detective?”.

Ante lo que Holmes, irritado, se despacha a gusto: “Lecoq era un chapucero indecoroso que solo tenía una cualidad recomendable: su energía. El tal libro me ocasionó una verdadera enfermedad. Se trataba del problema de cómo identificar a un preso desconocido. Yo habría sido capaz de conseguirlo en veinticuatro ho-ras. A Lecoq le llevó unos seis meses. Podría servir de texto para enseñar a los detectives qué es lo que no deben hacer. Y concluye con voz quejumbrosa: Los de nuestros días no son crímenes ni criminales ¿De qué sirve en nues-tra profesión el tener talento? […] No hay cri-men que poner en claro, o, en el mejor de los casos, solo se da algún delito chapucero, debi-

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do a móviles tan transparentes, que hasta un funcionario de Scotland Yard es capaz de des-cubrirlo”.

A principios del siglo XX, la novela policiaca de misterio comenzó a desplazarse hacia la ca-lle y, en los años 20, durante la Depresión, llegó el gran cambio desde las páginas de la revista pulp norteamericana Black Mask. En palabras de Raymond Chandler, “Dashiell Hammett sacó el crimen de jarrón veneciano y bajó el misterio a la calle”.

Pero detengámonos un momento en “el ja-rrón veneciano”. La tendencia inicial: “la novela policiaca de intriga” tenía un contenido con-servador e incluso reaccionario. Crecida con la industrialización, el género contenía una clara defensa de la propiedad privada burguesa y sus investigadores protegían a esa clase social, su vida y sus riquezas. Este era el ámbito de sus enigmas. Su esque-ma argumental es claro: Orden – Des-

orden (delito, robo, asesinato…) – Investigación racional – Orden restaurado (detención del culpable, castigo). La concepción de la justicia coincide con la administración de esa justicia por el Estado. Los dueños del jarrón veneciano pueden descansar en paz.

En la segunda tendencia, en “la novela ne-gra” de Hammett y sus sucesores, se elimina prácticamente el proceso racional de investiga-ción, que es reemplazado por la búsqueda, al tiempo que se niega la existencia de un orden en la sociedad. El esquema argumental cam-bia: Desorden inicial (en la sociedad mandan los grupos de presión y los gángsters) – Crimen – Investigación (búsqueda) – Castigo o no del culpable – Desorden final (como al principio) u Orden parcial (si alguien paga por el crimen). La concepción de la justicia tiene que ver con la ética personal del investigador, y no coinci-de con la Administración de Justicia casi nun-ca. En Cosecha Roja, “novela fundacional” de la segunda etapa, el agente de la Continental explica: “Los planes están bien algunas veces. Y otras lo que está bien es simplemente remover las cosas. Está bien si eres lo suficientemente duro para sobrevivir y conservas bien abiertos los ojos para poder ver lo que te interesa cuan-do sale a la superficie”.

El filósofo Georg Lukacs resumía en un texto de 1957 las diferencias entre las dos modali-dades: “Las primeras obras de este género, las de un Conan Doyle por ejemplo, se basaban en una ideología de la seguridad; destacaban la conciencia y omnisciencia de los personajes encargados de proteger la vida burguesa. En las novelas policiacas actuales, por el contra-rio, predomina la angustia, la inseguridad de la existencia, la posibilidad de que el espanto irrumpa en cualquier momento en una vida que transcurre aparentemente fuera de todo peligro, y que, sin embargo, solo puede estar protegida por una afortunada casualidad”.

Al bajar el relato de misterio a la calle, Ham-mett introdujo el realismo en la delincuencia y los personajes del crimen organizado, la ciudad es el centro de un drama que, casi siempre, supone un duelo entre fuerzas an-tagónicas de reminiscencias westernianas.

En sus primeras novelas, Hammett hizo una literatura entonces nueva, donde

los pensamientos y planteamientos de

Del “jarrón veneciano” a las calle de la ciudad ponzoñosa

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los personajes se conocen a través de sus actos, de sus movimientos, de lo que hacen y no de lo que piensan. Cosecha roja, publicada en 1929, el año del Crack, es el exponente más claro de esta corriente, el hard boiled (historias duras y en ebullición). Con ella nació “la novela realista de misterio”. La novela de intriga se convierte en novela negra, la calle y el crimen como ex-presión social marcan el ritmo. El agente sin nombre, después de organizar una carnicería, dice: “Tengo dura la piel por encima de lo que me queda de alma y, después de andar entre crímenes durante veinte años, puedo estudiar cualquier clase de asesinato sin ver en ello más que el pan de cada día, mi trabajo. Pero esto de disfrutar haciendo planes mortales, no, ése no soy yo. Es lo que esta ciudad me ha hecho”.

Años después, frente al hard–boiled, Ra-ymond Chandler, autor tardío de Black Mask, se planteó describir emociones y narrar melo-dramas donde la descripción de personajes, de lugares y momentos sería la clave de sus histo-rias criminales. Y creó a Philip Marlowe, el gran icono, el arquetipo del modo de vida california-no, el gran detective de la literatura universal después de Sherlock Holmes.

Desde entonces, se ha hecho muy bue-na literatura negra, con autores excelentes. Sin duda. Pero son muy pocas las obras he-terodoxas, innovadoras, originales, que han marcado nuevos caminos o han explorado territorios confusos. Y son contados también los novelistas que siguen su propia senda tras la estela dejada por Poe, Conan Doyle, Ham-mett o Chandler. Entre ellos, brillan con luz las mejores obras de Horace McCoy, Edward An-derson, Leonardo Sciascia, Chesterton, David Goodis, Jim Thompson, ciertos maestros del “neo-polar” francés como Thierry Jonquet y Manchette, Marc Behm, Elmore Leonard… con una mención especial para Chester Himes, el último heterodoxo original que aportó una mi-rada distinta, revolucionaria, esperpéntica, a la novelística en general y a la literatura policíaca en particular. Su visión de un Harlem reinven-tado demostró que en el género ya no había marcha atrás, que los autores de novela negra no podían seguir dando sin sonrojarse “más de lo mismo”.

En una novela trascendental para mi gene-ración, Un ciego con una pistola, Chester Himes

comienza así: “Un amigo mío, Phil Lomax, me contó que un ciego había disparado con una pistola contra un hombre que le había abofe-teado en el metro y había matado a un espec-tador inocente que leía tranquilo su periódico al otro lado del paseo. Y pensé: maldita sea, igual que las noticias de hoy, las revueltas en los guetos, la guerra a Vietnam, los actos maso-quistas en el Medio Oriente. Después pensé en alguno de los líderes de voz estridente que inci-tan a nuestros vulnerables hermanos del alma y los fustigan para que se hagan matar, y final-mente pensé que toda violencia desorganizada es como un ciego con una pistola”.

La gran novela negra cambió de registro con todos ellos, y los autores que llegamos después estamos en deuda con sus obras.

Ah, la novela negra, la novela social del nue-vo siglo, la novela con tintes políticos, la nove-la negro-criminal de cualquier color (también fucsia). ¿De qué estamos hablando realmente cuando decimos “novela negra”? El género negro ha evolucionado, adaptado a la renova-ción de las temáticas y a las nuevas realidades sociales: el crimen organizado, las costumbres sexuales, la universalización y democratización de la cultura de masas… Muchos países, des-de Europa al Japón, han incorporado las claves del género negro a sus características sociales diferenciadas, a su peculiar manera de enten-der la violencia, el orden, la justicia, el delito o la muerte como consecuencia de la actividad humana.

Es el destino seguido por “la novela negra” ofrecida al público bajo numerosas etique-tas: “thriller”, “policíaco”, “enigma”, “detecti-ve story”, “rough story”, “misterio”, “intriga”, “suspense”, “espionaje”... Muchos especialis-tas no se ponen de acuerdo sobre el nombre que debe definirla. Tampoco la tradición está de su lado. En Francia, donde en 1946 inven-taron el término “film noir” y editan la famosa Série Noire, la denominan sin embargo ‘polar’. En Alemania, “‘krimi”. En Italia, “giallo”, por el color de las publicaciones en las que empe-zaron a divulgarse las historias de crímenes.

La crítica social y política como característica del género

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Los anglosajones utilizan mayoritariamente la palabra ‘thriller’, derivada de thrill (emoción, estremecimiento) para englobar a las novelas relacionadas con la intriga y las persecuciones. Como opina el profesor Valles Calatrava, sería más adecuado y científico hablar de “novela criminal”, con una marca que englobara todas “las sensibilidades” del género, todos sus ma-tices que conviven dentro de sus dos grandes tendencias: la “novela-enigma” y la “novela negra”.

Los contornos impiden ver el tronco. ¿Cuán-do una novela, con un crimen y una investiga-ción, es “negra”? ¿Qué elementos troncales la definen como tal? A los dos vértices del “hecho criminal misterioso y la investigación en pos de la verdad”, debe sumarse un tercero: “la de-nuncia política y la crítica social” desveladas a través de historias realistas que retratan la par-te oscura de la sociedad como una vía de cono-cimiento social. La novela negra es un género ambiguo, con personajes complejos en am-bientes resbaladizos; es un producto literario nacido como consecuencia de la crisis del capi-talismo y como tal debe ser tratado. Así descri-be el agente de Cosecha roja a su cliente, el zar de Poisonville, la ciudad ponzoñosa que oculta Personaville, la ciudad humana: “Elihu Willson el Viejo había sido, a lo largo de cuarenta años, el corazón, el alma, la piel y el intestino de Per-sonville. Era el presidente y principal accionista de la Personville Mining Corporation y del First National Bank, propietario de los dos diarios de la ciudad, el Morning Herald y el Evening He-rald, y copropie- tario de casi todas las em- presas de alguna impor- t a n c i a .

Además tenía comprados a un senador de los Estados Unidos, dos diputados, al gobernador, al alcalde y a casi todos los diputados del es-tado. Elihu Willson era Personville y gran par-te del estado”. Detrás de la investigación está el verdadero poder que mueve los hilos en un mosaico enraizado en la corrupción y el crimen.

Esta tercera característica crítica, revela-dora, exige “la verosimilitud”; es decir, que las historias y los personajes sean creíbles en sus circunstancias, detalles y desarrollo; que las novelas estén construidas con tal artesanía narrativa que “no chirríen”, que convenzan, que no provoquen hilaridad o vergüenza aje-na. Conseguir tal objetivo significa, en la prác-tica, demasiado trabajo de documentación, de investigación sobre el terreno; demasiado compromiso con la realidad social y política, demasiado esfuerzo para que los personajes sean de carne y hueso, y para que los hechos criminales nos resulten próximos. Demasiado riesgo. Porque la verdadera novela negra tiene un carácter obligatoriamente contemporáneo. Lo que interesa es la constante preocupación por lo que ocurre aquí y ahora. El género so-porta muy mal los adornos. Al tratar temas sociales, políticos y económicos, el “negro” es uno de los pocos géneros, si no el único, que nos permite acercarnos al funcionamiento real del sistema, para criticarlo o justificarlo; para denunciar lo que no funciona y mostrar sus carencias.

El término “negro” tiene mucho que ver con la estructura narrativa y con la mirada crí-tica, con la búsqueda del realismo y la visión metafórica de cuanto se relata. Sin embargo, actualmente predomina la ficción criminal postmoderna, que impera entre los nuevos au-tores surgidos en las últimas décadas. Se tra-ta de una mezcla de influencias y elementos, fusiones y mestizajes, donde lo criminal es el componente distintivo desde el punto de vis-ta genérico, pero que olvida muy a menudo su

esencia urbana y realista. Se impo-ne una mezcla de géneros que,

muchas veces, solo oculta la copia consciente y el pasti-che grueso.

Ante la peligrosa tenden-cia a la “nada argumental”,

ante el artificio y la violencia

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gratuita, la cuestión de fondo es: la novela ne-gra tiene un origen social, político, de denuncia y de interés por el delito como producto defor-mado del sistema en que vivimos (“un concep-to equivocado de la vida”, escribió Burnett). La novela negra, tal como ha evolucionado hasta hoy, sirve para mostrar la identidad y las cuali-dades de los individuos que juegan saltándose las reglas y para ver cómo afecta a la sociedad en su conjunto.

Las posibilidades narrativas son múltiples, pero solo importa la verdad, que diría Cervan-tes. En este sentido, algunos fragmentos de Son ladrones como nosotros (1937), la vieja obra maestra de Edward Anderson, me sirven para lanzar mi último aviso para navegantes. He aquí un diálogo entre el abogado Hawkins y el atracador profesional Bowie:

–Los ricos –dijo Hawkins– no pue-den conducir sus lujosos automóviles y exhibir a sus mujeres cubiertas de bri-llantes y esperar que todos se limiten a contemplarlos con admiración. Los corderos lo harán, incluso loarán y apo-yarán aquello, pero al mismo tiempo sentirán algo que no comprenden pero demuestran, y es la denominada glori-ficación del gran delincuente.

– Yo no me enorgullezco de nada de lo que he hecho –dijo Bowie.

– Los intereses del dinero fijan el castigo del delito en este país –dijo Hawkins–, y en consecuencia no hay justicia moral. […] Los grandes crimina-les, quiero decir, los verdaderos enemi-gos del bienestar y la paz y la felicidad del hombre, nunca acaban en prisión. ¡Hombres normales con tendencias anormales, Dios mío!

– Los capitalistas son ladrones como nosotros –dijo Bowie–. Roban a las viu-das y a los huérfanos.

Esta es la clase de novela negra que mí me interesa y que tiene sentido cultivar, más allá de la literatura como mero entretenimiento. Novela de intervención que se mueve entre la constante búsqueda de un lenguaje literario preciso y el compromiso con la realidad social a través de la ficción literaria. Desvelar zonas

de sombra, retratar nuestro tiempo median-te narraciones donde, como escribió Vázquez Montalbán, interviene la aventura y el delito. “¿Quiere que le diga la verdad?”, pregunta un personaje de Asesinato en el comité central, y Carvalho responde: “Depende de la cantidad. Toda la verdad es demasiado para una sola noche”.

Mariano Sánchez Soler

ANDERSON, Edward, Son ladrones como nosotros, Barcelona, Plaza y Janés, 1990.CHANDLER, Raymond, El simple arte de matar, Bar-celona, Bruguera, 1980. DOYLE, Arthur Conan, Estudio en escarlata, Barcelo-na, Rayuela, 1992.GUBERN, Román, et alii, La novela criminal, Barce-lona, Tusquets, 1976. LE CARRÉ, John, Single & Single, Barcelona, Plaza y Janés, 2001.NARCEJAC, Thomas, Le Roman policier, París, Galli-mard, 1958. HAMMETT, Dashiell, Cosecha roja, Barcelona, Edi-ciones B, 1978.HIMES, Chester, Un ciego con una pistola, Barcelo-na, Bruguera, 1983.POE, Edgar Allan, Doble crimen de la rue Morgue, Madrid, Anaya, 1981. SÁNCHEZ SOLER, Mariano, Anatomía del crimen. Guía de la novela y el cine negros, Madrid, Reino de Cordelia, 2011.VALLES CALATRAVA, José R., La novela criminal, Al-mería, Instituto de Estudios Almerienses de la Dipu-tación de Almería, 1990.VÁZQUEZ, María Esther, Borges, sus días y su tiem-po, Barcelona, Ediciones B, 1999.VÁZQUEZ MONTALBÁN, Manuel, “Nacen y se ha-cen”, prólogo al libro Los hijos del 20-N, de Mariano Sánchez Soler, Madrid, Temas de Hoy, 1992. — “Mirones de subsuelo”, prólogo a Negro como la noche, antología de relatos policiacos coordinada por Manuel Quinto, Madrid, Júcar, 1991. — De la ‘serie Carvalho’: La soledad del mánager (1977), Los mares del Sur (1979), Asesinato en el comi-té central (1981), El laberinto griego (1991), Sabotaje olímpico (1993), El premio (1995), Barcelona, Planeta.

Referencias bibliográficas

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En los últimos veinte años en España es constatable la existencia de lo que Jaume Peris llama “una emergente industria cultural de la memoria”1, materializada en novelas, memo-rias, películas, documentales y estudios sobre la Guerra Civil, que también ha ampliado su es-pectro cronológico hacia la posguerra y hacia la guerrilla antifranquista. Con independencia de que estos productos culturales se hayan con-vertido en productos de consumo y en moda, pueden en muchas ocasiones responder al im-pulso de determinados creadores –compartido con un amplio público receptor– por rescatar

1 PERIS BLANES, Jaume, “Últimas noticias de la guerra. Procesos de novelización en las nuevas narrativas históricas sobre la Guerra Civil Española”, en Espéculo, Revista de Estudios Literarios, 43 (noviembre, 2009 – febrero, 2010). (http://www.ucm.es/info/especulo/numero43/ulnotici.html) [Consulta 02/03/11].

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ELLO[ Novela negra y

memoria histórica:El caso de Alejandro Martínez Gallo [

algunos episodios de nuestra memoria colecti-va del olvido o del riesgo del olvido, o de aque-llo que los historiadores han llamado2 “política de reconciliación nacional”3, “pacto de olvido”4 o “amnesia colectiva”5.

2 Estas denominaciones, así como las referencias textuales las hemos tomado de DEVENY, Thomas, “Una perspectiva sobre los maquis: Silencio roto y La Guerrilla de la Memoria”, en Quaderns de Cine: Cine i memòria històrica, 3 (2008), pág. 45. (http://descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/02461663101613166754491/030944.pdf?incr=1) [Consulta 15/06/10].3 SERRANO, Secundino, Maquis. Historia de la guerrilla antifranquista, Madrid, Temas de Hoy, 2001, pág. 16.4 VILARÓS, Teresa M., El mono del desencanto: una crítica cultural de la Transición española (1973-1993), Madrid, Siglo XXI, 1998.5 JÜNKE, Claudia, “‘Pasarán años y lo olvidaremos todo’: La Guerra Civil Española como lugar de memoria en la novela y el cine actuales en España”, en Lugares de memoria de la Guerra Civil y el franquismo: Representaciones literarias y visuales, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2006, pp. 104.

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En el caso concreto que más nos intere-sa ahora, el maquis en la posguerra españo-la, pocas son las novelas que hasta la fecha se han escrito sobre él en nuestro país. Dejando al margen las publicadas durante la dictadura franquista –desde un discurso oficialista y de-nigratorio hacia los maquis, amén de una baja calidad literaria6–, destacaremos Luna de lobos (1985) de Julio Llamazares; la trilogía de Alfons Cervera El color del crepúsculo (1995), Maquis (1997) y La noche inmóvil (1999); El puente de hierro (1998) de César Gavela; y La noche de los cuatro caminos (2001) de Andrés Trapiello. (Cu-riosamente, tres de estos cuatro autores, como Alejandro Martínez Gallo, son leoneses). Más recientemente han aparecido La savia de la li-teresa (2003) de Jorge Cortés Pellicer, y Siempre quedará París (2005) de Ramón Acín –ambas so-bre el maquis oscense–; La cárcel verde (2010) de Rafael Muela, situada en Cantabria; Donde nadie te encuentre (2011) de A. Giménez Bart-lett –el maquis en tierras de Castellón y Teruel–, y El reclamo (2011) de Raúl del Pozo –también con el Maestrazgo como escenario–. En catalán, apareció en 2003 Les veus del Pamano de Jaume Cabré, sobre el maquis en el Pirineo de Lleida.

Otras novelas han tratado tangencialmente el tema del maquis, como buena parte de la obra de Juan Marsé: Si te dicen que caí (1973), Un día volveré (1982), Teniente Bravo (1987), El embrujo de Shangai (1993) y Rabos de lagartija (2000), y más anecdóticamente en El año del diluvio (1992) de Eduardo Mendoza, y La hija del caníbal (1997) de Rosa Montero.

6 Podemos citar, entre otras, La paz empieza nunca (1957) y Todos morían en Casa Manchada (1969) de Emilio Romero.

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Tampoco ha habido demasiadas películas que hayan tratado la figura del maquis7.

¿Qué aspectos de la narrativa de Martínez Gallo comparten intenciones y técnicas con es-tas novelas del maquis y con estos productos de la industria cultural de la memoria? En este artículo, de las siete novelas publicadas hasta la fecha por el escritor leonés, nos interesan tres y, sobre todo, dos: La última fosa (2008)8, con la revolución de Asturias como fondo histórico, y Caballeros de la muerte (2007)9 y Operación exterminio (2009)10, sobre el maquis asturiano. Estas novelas responden al mismo deseo reali-zado por un número considerable de escritores y periodistas: convertir en relatos literarios las

7 Se ha desarrollado marginalmente en El espíritu de la colmena (1973) de Víctor Erice o criminalizando el personaje del maquis en ocho películas que siguen las premisas franquistas y que señala José María Izquierdo en su artículo “Maquis: Guerrilla antifranquista. Un tema en la literatura de la memoria española” (publicado en XV Skandinaviske romanistkongress, Oslo 12.-17. august 2002, Romansk Forum, Nr. 16 – 2002/2, pág. 106. (http://www.duo.uio.no/roman/Art/Rf-16-02-2/esp/Izquierdo.pdf.) [Consulta 05/05/09]): Dos caminos (1954), La ciudad perdida (1956), Torrepartida (1956), La paz empieza nunca (1969), Carta a una mujer (1961), A tiro limpio (1963), Metralleta Stein (1974) y Casa Manchada (1975-1980). Solo han tratado la figura del guerrillero desde una perspectiva protágonica: Los días del pasado (1977) de Mario Camús, El corazón del bosque (1978) de Manuel Gutiérrez Aragón, Luna de lobos (1986) de Julio Sánchez Valdés (basada en la novela homónima de Julio Llamazares), Silencio roto (2001) de Montxo Armendáriz (basada en la trilogía de Alfons Cervera), y más recientemente El laberinto del fauno (2006) de Guillermo del Toro.8 MARTÍNEZ GALLO, Alejandro, La última fosa. Revolución del 34: caso abierto. Oviedo, Laria, 2008.9 MARTÍNEZ GALLO, Alejandro, Caballeros de la Muerte. La última batalla del maquis, Oviedo, Laria, 2006.10 MARTÍNEZ GALLO, Alejandro, Operación exterminio. Barcelona, Ediciones B, 2009.

investigaciones y publicaciones de historiado-res profesionales y académicos11. En el caso de Operación exterminio, Martínez Gallo se basa principalmente en la obra Maquis. Historia de la guerrilla antifranquista de Secundino Serra-no, amplificando y literaturizando un episodio que en el libro del historiador solo ocupa tres páginas12.

En lo que se aleja Operación exterminio de otras novelas es que no responde a la tenden-cia impulsada por el éxito de Soldados de Sa-lamina (2001) de Javier Cercas, de incorporar a la ficción un proceso de investigación histó-rica a partir de documentos y de testimonios vivenciales reales o ficticios (algo de esto sí que hay, sin embargo, en Caballeros de la Muerte y en La última fosa). En el caso de Operación exterminio, como después veremos, lo impor-tante es la propia acción, la recreación de los sucesos, pero no el proceso de desvelamiento de un misterio.

Con lo que tampoco tienen que ver estas tres novelas de Gallo es con otro tipo de tex-tos, de gran éxito comercial también, que res-ponden a cierta hibridación genérica que difu-mina la separación entre la ficción literaria y el discurso histórico y que –en palabras de Jaume Peris– “frente a la mirada analítica y racional de los historiadores clásicos, las nuevas mira-das hacia la guerra deben incidir en sus posi-

11 PERIS BLANES, Jaume, Op. cit.12 SERRANO, Secundino, Maquis. Historia de la guerrilla antifranquista, Madrid, Temas de Hoy, 2004, págs. 266-268.

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bilidades dramáticas y en la representación de los desgarros individuales que esta produjo”13. Entrarían aquí, por citar algunos ejemplos, La voz dormida (2002) de Dulce Chacón, Tre-ce rosas rojas (2004) de Carlos Fonseca, Una historia de la guerra civil que no va a gustar a nadie (2005) de Juan Eslava Galán, la trilogía de Jorge Martínez Reverte que se inicia con La batalla del Ebro (2006), y La mujer del maquis (2008) de Ana R. Cañil. Estos aspectos (posi-bilidades dramáticas, desgarros individuales) se hallan muy diluidos, en el caso de Martínez Gallo, en toda la materia ficcional y subordi-nados al género que escoge el autor: la novela negra, sin que ello impida que éste tome de algunas de aquellas obras otras técnicas o procedimientos, como, por ejemplo, recurrir a una perspectiva femenina, como en La voz dormida, la voz de una enlace, María Libertad en Operación exterminio, que sufrió en carne propia la represión franquista. De esta forma, además, Martínez Gallo está contribuyendo a la renovación del género novela negra. No es desde luego la primera novela negra con una voz femenina (recordemos los ejemplos de Pi-cadura mortal (1979) de Lourdes Ortiz, la serie de Petra Delicado de Alicia Jiménez Barlett o Y punto (2008) de Mercedes Castro), pero evi-dentemente la mayoría de novelas negras es-critas por hombres se enuncian desde una voz masculina.

En lo que se refiere a la otra cuestión, la re-lación de la novela sobre los maquis con Ope-ración exterminio y Caballeros de la Muerte de Martínez Gallo, se observa que todas ellas comparten –como señaló hace tiempo José Mª Izquierdo– una clara “intencionalidad éti-ca o política de recuperar para la memoria co-lectiva la figura ‘olvidada’ de los guerrilleros antifranquistas”14. Los paratextos de Operación exterminio son elocuentes en este sentido, pues la novela va dedicada “[a] la Fundación Juan Muñiz Zapico y a la Asociación La Gavilla Verde por mantener viva la memoria”. También son significativas en Caballeros de la Muerte la dedicatoria (“A Juan Muñoz Zapico, Juanín. In memoriam. Indiscutible líder obrero que nos enseñó a organizar el silencio y declararlo en huelga”) y la cita de Mario Benedetti (“No nos

13 PERIS BLANES, Jaume, Op. cit.14 IZQUIERDO, José María, Op. cit., pág. 110.

dejes caer en la tentación de olvidar o vender este pasado o arrendar una sola hectárea de su olvido”).

Sin embargo, técnica, formal y sentimental-mente las novelas sobre el maquis de Llama-zares, Cervera y los demás son muy diferen-tes de las dos de Martínez Gallo. La memoria aflora de diferentes modos en aquellas nove-las, como ha destacado Izquierdo15: bien como historias contadas en su ámbito familiar (Luna de lobos), bien como personajes que remedan el papel de informadores (la trilogía de Alfons Cervera) o bien la historia es recuperada a par-tir de documentos históricos o del cervantino truco del manuscrito encontrado (en el caso de Trapiello). En Operación exterminio todo esto aparece más simplificado: la fuente de infor-mación es el diario de Libertad, enlace y luego agente superviviente de la represión en los va-lles asturianos. A algunas de estas narraciones, las de Llamazares y Cervera, pensamos que no les resulta impertinente el calificativo de “existenciales” y “poéticas”, pues son narracio-nes en las que la indefinición temporal o, si se prefiere, la subjetivización de la cronología es importante. Es lo que ocurre en Maquis de Al-fons Cervera, donde los recuerdos van brotan-do desordenadamente. Esto es impensable en una novela negra como Operación exterminio, donde existe una cronología lineal y donde la determinación del transcurso temporal resulta imprescindible para el desarrollo de la intriga.

Vamos entonces ya a centrarnos en las carac-terísticas del género negro que encontramos en estas dos novelas del maquis de Martínez Gallo. Ambas novelas se encuentran emparentadas genérica y temáticamente, ya que giran en torno al destino de algunas de las partidas guerrilleras asturianas y en la primera de ellas (Caballeros de la Muerte) se alude a personajes que juegan un papel importante en Operación exterminio, como ocurre con el Francesito, Ferla, el padre Félix, el comandante Zapico, etc.

Si para concretar nuestro análisis nos apo-yamos en esa suerte de decálogo que formuló Mariano Sánchez Soler titulado “Cómo se escri-be una novela negra (¿Se puede freír un huevo sin romperlo?)”16, y sin querer contradecir las

15 Ídem, pág. 109.16 SÁNCHEZ SOLER, Mariano, “Cómo se escribe una novela negra. (¿Se puede freír un huevo sin romperlo?)”, en Anatomía del Crimen, Madrid, Reino de Cordelia, 2011.

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palabras de Martínez Gallo, cuando decía en una entrevista que lo que había aprendido del género negro “es que no hay reglas, ni para las historias, ni para sus protagonistas” (Gómez Ca-bezas s. d.), el primer punto señalado por Sán-chez Soler se refiere a la búsqueda de la verdad y el desvelamiento de un misterio. Este aspecto de partida diferencia notablemente Caballeros de la Muerte de Operación exterminio. En la primera, el personaje denominado el Mayor vuelve a España en 1977 para descubrir quié-nes fueron los asesinos de su hermano Tuco, también guerrillero como él, para descubrir la identidad de los violadores y torturadores de su cuñada Carmen, así como los culpables de la muerte del hijo nonato de esta. Existe una indagación para luego hacer justicia mediante la venganza. Sin embargo, en Operación exter-minio, la narradora desde las primeras líneas anuncia su omnisciencia: “La verdad sólo la co-nozco yo” (pág. 13). Es un ser privilegiado, para ella no hay misterio que resolver, sino una ver-dad que se ha mantenido oculta por el silencio y que va a desvelar, también para hacer justicia: pretende devolver el buen nombre a su herma-na (ante la tumba de esta, en 2009, cincuenta y un años después de su asesinato dice: “Nunca fuiste la culpable. La asesina fui yo”, pág. 14) y narra –contra el olvido– unos hechos cargados de ignominia, pero insistiendo en que no hay enigma: “Reconstruir, a comienzos de 2009, la historia que tiñó de sangre las montañas, una noche que la luna llena bailaba casi fuera del cielo ya no tiene secretos” (pág. 15)

El segundo punto de este decálogo alude a la intriga, que en ambas novelas está bien trama-da. En Caballeros de la Muerte, paralelamente al debilitamiento físico de un ex guerrillero moribundo, el Mayor, vamos a ir descubriendo que los mismos culpables de esos crímenes de exterminio de posguerra son quienes preten-den revitalizar el fascismo e impedir la conso-lidación democrática en España. En Operación exterminio, sabiéndose de antemano que es la crónica de una ignominiosa muerte colectiva, se tratará de ir desgranando paso a paso, de manera muy pormenorizada, cómo se planeó y se ejecutó dicha operación, todo a base de capítulos breves y con finales efectistas.

Tercer punto: la acción esencial para que el dinamismo impere en toda la novela. Aquí la

divergencia entre ambas novelas reaparece. En Caballeros de la Muerte, la acción se sitúa en 1977, aunque los hechos, las muertes y las lágrimas del Mayor sean consecuencia de los sucesos de casi cuarenta años atrás. En Opera-ción exterminio, a pesar de que el capítulo 0 y el capítulo 70 (o último) enmarcan la novela en 2009, desde el capítulo 1 al 69 la acción se sitúa entre 1946 y 1948. Como en Caballeros de la Muerte, como en cualquier novela negra, cuen-ta más el hacer que el ser de los personajes. No obstante, en Operación exterminio, existe una gran implicación emotiva de la narradora, Li-bertad, luchadora, activa, intrépida, romántica (en el mejor sentido del término), enamorada de la literatura y que, como se nos desvela al final, se convirtió en poeta.

El cuarto aspecto, la importancia del argu-mento y de contar una historia bien tramada, se cumple con creces en ambas novelas. En el caso de Operación exterminio, basta comparar-la con la novela ganadora del Premio Planeta en 1957, La paz empieza nunca de Emilio Ro-mero, donde en sesenta páginas se narra de una manera –a mi entender– muy tediosa, de-ficiente y tendenciosa esta misma operación.

Lo accesorio no existe es el quinto punto de este decálogo. Las descripciones en estas no-velas, siendo escuetas, resultan fundamentales para comprender el comportamiento de los personajes y aludiremos a esas descripciones en el apartado octavo.

El sexto aspecto se refiere a la construcción de los personajes. El autor debe conocer los de-talles fundamentales de su vida. Martínez Ga-llo, que es buen conocedor del período históri-co en el que sitúa la acción, puebla Operación exterminio de personajes reales, históricos, con nombres y apellidos y de los dos bandos en-frentados. Es en los personajes ficticios donde su libertad imaginativa es mayor o donde pue-de superponer, entreveradas, varias biografías reales. Es el caso de Andrés Rivera, el Mayor de Caballeros de la Muerte, personaje inspirado en las vidas de Ángel Fuertes –teniente de la Guar-dia de Asalto–, de Manuel Caxigal –guerrillero asturiano– y Miguel Campos –de la II División Acorazada Leclerc, primero en entrar en París para liberarla de los nazis–. Martínez Gallo sabe trazar perfectamente en esas novelas de “bue-nos” y “malos” o, si se prefiere, de “héroes” y

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“villanos”, los perfiles de unos y de otros. Ya nos hemos referido a la narradora de Operación ex-terminio, Libertad, la heroína. Pero tras la lectu-ra de esta novela es imposible que no nos quede grabada en la memoria la figura del ruin, del in-filtrado, don Carlos, que ya es nombrado como el Francesito repetidas veces en Caballeros de la Muerte17. Aparte de retratar a la perfección a “este contrabandista, confidente, maltratador, mafioso y asesino” (palabras de Martínez Gallo en Operación exterminio, pág. 442) daba la jus-ta réplica a la creación de Emilio Romero, quien, en la novela que ya hemos mencionado antes, lo llamaba López y lo presentaba como un fa-langista que luchaba contra sí mismo, “contra el Quijote que llevaba dentro”18, sacrificado por la patria, luchando contra los maquis, que defi-ne como “aquella gente [que] estaba dispuesta a matar aunque fuera a su padre”19. A López, según él, todos estos sucesos lo “habían hecho a ratos un santo, y a veces, un monstruo. Pero todo ello porque España no le gustaba y quería hacerla mejor”20.

Por otra parte, Martínez Gallo es un mag-nífico creador de personajes secundarios que se convierten en entrañables y simpáticos para el lector. Sería el caso del doctor Ventura en Operación exterminio, de Pichi en Caballeros de la Muerte, del Coronel en La última fosa, y que nos recuerdan –salvando las distancias– a personajes de novela negra que acompañaban como fieles escuderos al protagonista, como el personaje Biscuter en la serie Carvalho de Váz-quez Montalbán.

La fuerza de los diálogos es el séptimo pun-to. En estas novelas, los diálogos son breves, pero cargados de información. Están debida-mente dosificados a lo largo de las narraciones los que ofrecen al lector los contenidos contex-tuales indispensables. Así, para que el lector pueda saber quiénes fueron “los Caballeros de la Muerte”, en la novela del mismo título hay varias conversaciones en las que se habla de ellos (la del Mayor con Gumersindo, antiguo falangista, en el capítulo 7; la del Mayor con la

17 Se trataba de Francisco Cano Román, “Don Carlos”, de los Servicios de Información de Falange. Martínez Gallo, en el epílogo de Operación exterminio, ofrece más datos sobre el personaje (págs. 441-442).18 ROMERO, Emilio, La paz empieza nunca, Barcelona, Planeta, 1981, pág. 270.19 Ídem, pág. 320.20 Ibídem.

joven investigadora universitaria Paloma, en el capítulo 21; y la del Mayor con Igor –contacto e informante– en el capítulo 22). Pero los diálogos sirven también para la caracterización de per-sonajes, para los contrapuntos humorísticos y para crear suspense en el cierre de los capítulos.

El octavo punto, documentación para lograr verosimilitud, es en el caso de Martínez Gallo una virtud. Aparte de la consulta bibliográfica de historiadores especialistas en la materia y en el período, nuestro escritor indica en la página de agradecimientos de Operación exterminio que ha contado con el testimonio de algunas personas, así como de documentación de la Sección de la Guardia Civil del Archivo General del Ministerio del Interior. Pero además de todo esto, en la obra debe destacarse la perfecta ambientación histórica con escenas que recuer-dan películas españolas o italianas, recurriendo precisamente al cine: sesiones que empeza-ban con el canto del Cara al sol, seguidas de la proyección del NO-DO, y luego la película –con el cura atento por si había escenas de dudosa moralidad–, que podía ser Casablanca –por su-puesto censurada–, Mariquilla Terremoto, Raza o Murieron con las botas puestas. También en las páginas de Operación exterminio aparece el documento social con los rostros famélicos, tristes y derrotados de la gente del pueblo (so-bre todo en los vagones de los trenes) y la pi-caresca con las cartillas de racionamiento en la ciudad. Con esta novela, igualmente conocemos las señas que utilizaban los labriegos para avi-sar a los guerrilleros, que el malvado don Carlos era capaz de convertir el filtro de un cigarro en arma mortal. Pero también presenciamos las luchas internas, sucias, entre los vencedores, falangistas y guardias civiles, por ganarse el fa-vor de Franco. Igualmente el bandolerismo que ejercían las propias contrapartidas del fascismo cuando despojaban a los cadáveres de los gue-rrilleros de sus relojes y dinero. Y luego la exhibi-ción posterior de los cadáveres por las plazas de los pueblos o los enlaces que fueron arrojados al Pozu Funeres.

El punto número nueve va referido a la evo-lución del mundo del crimen en cuanto a méto-dos y técnicas. En Operación exterminio, situa-da temporalmente hace más de sesenta años, Martínez Gallo vuelve a documentarse perfec-tamente, pues se alude en ella al pentotal sódi-

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co o “suero de la verdad”, utilizado por los nazis, y en este caso también por la Guardia Civil para hacer confesar a los guerrilleros capturados.

Y, como último punto, nada de trucos en los finales y llegar a la verdad con las armas de la razón. En Caballeros de la Muerte, el Mayor, tras ejecutar su venganza, elige morir como los viejos navajos, después de ver brevemente, sin ser visto, y por última vez, al amor de su vida. En Operación exterminio, todo se circunscri-be a la verdad de unos hechos históricos y al testimonio de una superviviente, que habla a su hermana en su tumba para que sepa la ver-dad, pues “a ella la asesinaron sin que supiese el porqué” (pág. 437) Aunque cierra la novela Libertad indicando que aún continúa la ignomi-nia y, desdiciéndose de lo que dijo al principio de la obra, no lo sabe todo. Refiriéndose a sus otros muertos dice: “El problema es que no sé dónde están enterrados” (pág. 438)

Tras todo lo expuesto, quedaría a modo de breve conclusión relacionar estas dos novelas negras sobre el maquis con las últimas tenden-cias de la ficción criminal y del género negro en la era de la globalización. Caballeros de la Muerte y Operación exterminio son pioneras en una tendencia: la de la novela negra y la guerrilla antifranquista y, en un contexto más amplio, la novela negra que reivindica su carác-ter social y, en este caso, de justicia y de me-moria histórica. El propio autor Martínez Gallo se ha referido a una lucha que plantea desde sus novelas: “el ataque sistemático al cáncer intelectual de nuestro tiempo, que se manifies-ta en otra maldita unidad dialéctica compuesta por el ‘pensamiento débil’ y ‘la memoria corta’, que está convirtiendo a los seres racionales en ‘cosas que andan’ y sólo sirven para consumir y ser obedientes a un sistema socioeconómi-co mundial a todas luces injusto”21. Y todavía podemos, como si se tratara de círculos con-céntricos, ampliar nuestro contexto y hablar de globalización, pues en otros lugares, en otras latitudes, también se ha recurrido a la novela negra para reescribir páginas de la memoria colectiva que la historia oficial había borrado o escrito mal. Ahora mismo podemos citar ejem-plos de novelas publicadas en Hispanoamérica, como Agosto (1990) del brasileño Rubem Fon-21 GÓMEZ CABEZAS, J. R., “Entrevista con Alejandro Gallo”. (http://gangsterera.free.fr/entrev_AGallo.htm.) [Consulta 02/09/10].

seca, y Abril rojo (2006) del peruano Santiago Roncagliolo22. Y mucho antes encontramos antecedentes en la novela de Rodolfo Walsh Operación masacre (1957), “investigación y de-nuncia de la matanza de sindicalistas peronis-tas llevada a cabo por el ejército en las afueras de León Suárez en 1953”23.

Pero también tenemos que hablar de reno-vación del género y de la contribución de estas novelas de Martínez Gallo al mismo. Por una parte resulta novedosa, como hemos indicado, para el género negro la temática del maquis, así como la elección de una perspectiva femenina para la narración de los hechos. Por otra parte, Operación exterminio demuestra también que para escribir una novela negra no es condición sine qua non que exista un misterio por resol-ver. Se trata de contar bien una historia y lograr intrigas de otras formas. Además, para quienes todavía puedan pensar que la novela negra es literatura de segunda clase, el rigor documen-tal de este escritor, perfectamente dosificado y combinado con las claves estructurales que antes hemos señalado, otorgan un gran nivel a esta literatura.

Al mismo tiempo, esta elección temática y la intención de rebelarse contra el pacto de si-lencio impuesto por la Transición y el riesgo del olvido, debemos tomarlo como una voluntad del autor de insuflar nuevos bríos a aquellos ánimos desencantados que se reflejaron en las novelas de Vázquez Montalbán o de Juan Ma-drid. La Transición había supuesto decepción y había cosas de las que no se podía hablar. Con Caballeros de la Muerte y Operación extermi-nio Martínez Gallo hace suyo con gran energía el verso de Luis Rosales: “No basta que calle-mos y además no es posible”.

Pedro Tejada Tello

22 SALINAS, Alexander, “Novela Negra y Memoria en Latinoamérica”. (http://poligramas.univalle.edu.co/27/NOVELA%20NEGRA%20Y%20MEMORIA%20EN%20LATINOAMERICA.pdf.) [Consulta 20/06/12].23 MATTALÍA, Sonia, La ley y el crimen. Usos del relato policial en la narrativa argentina (1880-2000), Madrid, Iberoamericana/Vervuert, 2008.

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Hablar de novela negra o género criminal de forma indistinta está muy bien si lo que preten-demos es hacer un uso económico del lenguaje y aludir a toda una colección de obras literarias que tratan de asuntos relacionados con el cri-men y con su investigación. En Europa, como veremos, nos suele servir el término de novela negra; en América, no tanto. La razón es por-que, en Europa, la idea de novela negra ha per-manecido desde que Marcel Duhamel tituló en 1945 como Série Noire la primera colección de Gallimard dedicada a novelas en que según él: “se ven policías más corrompidos que los ban-didos a los que se persiguen, […] el simpático detective no siempre resuelve el misterio, […] a veces no hay misterio; otras, ni siquiera hay detective, pero […] queda la acción, la angustia, la violencia”1. En América, el propio Chandler ja-1 HOVEYDA, F., Historia de la novela policiaca, Madrid, Alianza, 1967, pág. 144.

[ ]La evolución delgénero criminal

más traspasó el término de novela de detectives o policial, al que añadía el adjetivo de “realista”, ni siquiera cuando hablaba de Hammett: “El único que logró el reconocimiento de la crítica, pero no el único que escribió o trató de escribir verdaderas novelas de misterio realistas”2.

En realidad, como señala Keating3: el único sentido que tiene es la firma de un contrato in-visible entre el escritor, el editor, el librero y los lectores que permita facilitar el acceso a estos úl-timos a aquellas obras objeto de su interés. Pero cuando traspasamos ese mero objetivo práctico y pretendemos dar contenido al concepto de li-teratura criminal o de género negro empezamos a tener dificultades, porque no es fácil trazar lími-tes. Menos todavía, si pretendemos entender un concepto semejante fuera de su génesis históri-

2 CHANDLER, R., El simple arte de matar, Barcelona, Bruguera, 1976.3 KEATING, H. R. F., Escribir novela negra, Barcelona, Paidós, 2003.

LUIS

VA

LER

A

Un concepto confuso

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ca. Necesitamos hacernos preguntas como: ¿hay precedentes? ¿Cuál es el elemento central que constituye el género? ¿Cuándo nace? ¿Cómo evoluciona? En caso contrario, nos arriesgamos a mantener lo que considero una extendida con-fusión: tomar la parte por el todo o, dicho de otra forma, considerar la novela negra no como una etapa concreta de la narrativa criminal, sino como denominación del conjunto de la misma. A este fin, también será útil distinguir las distintas formas narrativas que se han ido acrisolando y se han vuelto más típicas dentro (o en los aledaños) del género criminal a lo largo de su ya dilatada historia: como la novela de intriga (o enigma), la novela de detectives, la novela policial y la nove-la de suspense (thriller), ya que han acompañado de forma muy reveladora a las diversas etapas del género en su evolución.

1. Los inicios: ¿La Edad del Bronce?4: la idea de Julian Symons acerca del género es que este nace como una rama de la literatura sen-

4 Siguiendo la idea de Julian Symons, que habla de una “edad de oro” de la novela policíaca, me permito sugerir una etapa previa de arranque que podría calificarse de “edad de bronce.” Así, podríamos convertir los años de la novela negra americana en una edad de plata y los actuales en una edad de hierro.

sacionalista de contenido morboso (crímenes y delitos extraordinarios) y carácter casi de cróni-ca periodística de estilo popular. Hay también precedentes en España (cronicones de bandidos y de crímenes célebres)… La crónica se convierte en ficción en forma de subgénero popular, y ésa es la razón de que haya estado confinada por el mundo académico y la alta cultura como subgé-nero hasta tiempos muy recientes. Es el caso de la llamada pulp fiction, por la mala calidad del papel que empleaban diversas revistas, como Black Mask por ejemplo en EEUU hasta el pe-riodo de entreguerras. Empiezo a abrigar dudas acerca de este origen tan popular, porque pese a que la materia “morbosa” de la temática del género sea de raíz sensacionalista, la literatura romántica, con sus novelas góticas y de terror, no anda muy lejos de las fuentes de esta narra-tiva, y el antecedente indiscutido del género cri-minal, Poe, tiene mucho con ver con ambas.

Hacia 1828 y siguiendo las Memorias de Vi-dock, que conoce en una publicación británica sensacionalista5, Poe crea su Auguste Dupin y

5 Poe podría haber sacado el apellido “Dupin” de un personaje de una serie de historias publicadas en la Burton's Gentleman's Magazine en 1828, llamadas Pasajes sin publicar en la Vida de Vidocq, el ministro francés de la policía (Unpublished passages in life of Vidocq, French Minister of Police), en BLOOM, Harold, Bloom's BioCritiques: Edgar Allan Poe, Philadelphia, Chelsea House Publishers, 2002.

Evolución del género criminal

Auguste Dupin(Grabado de Frederic Lix)

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da vida a un prototipo de héroe que hace for-tuna y construye los cánones clásicos de toda una etapa, la “edad de oro” de la literatura criminal, que conocemos como género detec-tivesco. El prototipo literario es llevado a la altura de modelo clásico por Conan Doyle con su pareja Holmes-Watson, fórmula que reúne y encaja con perfección todos los elementos formales y semánticos de un relato criminal: el narrador es testigo y participa en los hechos como Sancho Panza lo hace con don Quijote, incorporando a la literatura inglesa la fórmu-la cervantina que en España sirvió para liqui-dar un género (la novela de caballerías) y en el mundo anglosajón serviría para lo contrario (fundar un nuevo subgénero literario: la nove-la de detectives británica). P. D. James (Phillis Dorothy, en realidad) sostiene como origen de la narrativa criminal tanto la obra de William Godwin Caleb Williams, que se publicó en 1794 –aunque reconoce que sólo puede considerar-se un precedente– como la de Wilkie Collins La piedra lunar, publicada en 1868, mucho antes que Estudio en escarlata de Doyle, que apare-ce en 1887, pero muy posterior a la aparición de Los crímenes de la calle Morgue (1841), El misterio de Marie Rogêt (1842) y La carta roba-da (1844), que son los relatos en que Poe hace aparecer a Auguste Dupin.

En realidad, hay que contradecir a P. D. Ja-mes: el Caleb Williams es una novela de tesis

de raigambre

ilustrada (y posiciones anarquistas), contra la injusticia y el prejuicio social; y La piedra lunar, una espléndida novela de intriga o misterio, y aunque ambos factores –la crítica social y la intriga– suelen acompañar a la novela crimi-nal no deben confundirse con ella, ya que el esquema esencial del género detectivesco, en las propias palabras de P. D. James, consiste en “[u]n crimen, normalmente un asesinato […] un círculo cerrado de sospechosos […] un de-tective […] y al final […] una solución a la que el lector debería poder llegar por deducción lógi-ca a partir de las pistas”6. Y eso sólo ocurre por obra y gracia de Poe y Doyle.

2. La fórmula de la Edad de Oro tiene otras piezas de interés y otros autores de relieve: no hay acuerdo general entre los crí-ticos si debemos incluir al fundador de la lite-ratura detectivesca de mayor éxito en Europa, Doyle, dentro del periodo o considerarlo su iniciador clásico; no olvidemos que Poe y Wi-lkie Collins, amigo personal de Conan Doyle, le ganaron por décadas.

Si lo excluimos, ésta transcurriría desde el inigualable G. K. Chesterton, pasando por Do-rothy Sayers y Agatha Christie, así como otros muchos (S.S. Van Dyne, Erle Stanley Gardner, Van Gulick y sus jueces chinos, etc.), hasta lle-gar a la propia P. D. James, ya fuera del periodo aunque muy conectada con él. La nómina de escritores es muy amplia y nunca estarán to-dos los que son, ni serán todos los que están.

Personalmente, desconozco algunos de los nombres que propone P. D. James y coincido mucho más con Julian Symons. Veamos algunos de los rasgos de la novela detectivesca clásica:

El protagonista nunca es un policía, sino un detective e inclu-so un detective aficionado (como en esencia es Holmes), con capaci-dades analíticas y de observación (por no decir sintéticas) extraordi-narias, con una inteligencia pode-rosa y que suele dejar en ridículo a la policía (siempre torpe y llena de prejuicios)... No es extraño que los

6 JAMES, P. D., Todo lo que sé sobre novela negra, Barcelona, Ediciones B, 2010.

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autores británicos (no los americanos) se incli-nen además por que se trate de un detective exótico, preferentemente extranjero (y francés o belga, como el Hércules Poirot de Agatha Christie: ¿un inconsciente homenaje a los pio-neros franceses del género?).

Sociológicamente, el género se hace ex-clusivo de las clases medias altas y cultas en una doble dirección: sus personajes, historias y escenarios sociales y sus lectores. Las historias se producen en ambientes cerrados en donde los personajes y las si-tuaciones que apa-recen esconden to-das las claves del crimen, el nivel social de los pro-tagonistas debe permitir contratar o disponer de la ayuda de un detecti-ve y los pobres quedan fuera, general-mente limi-tados a los p e r s o n a j e s secundarios y d e l servicio doméstico… Lo que nos permite contradecir la típica crítica de ausencia de realidad social en la novela detectivesca, pues, como observa Ulysses Santamaría en referencia a las novelas de Agatha Christie, la sociología implícita compensa con creces la falta de refe-rencias sociales explícitas: “El error estriba en confundir la sociología ‘descrita’ en la novela con la ‘integrada’ en la propia obra; tanto más eficaz esta última, cuanto más deliberadamen-te inútil resulte la descrita”7.

Mientras esta fórmula narrativa se impone en las clases medias y altas, la clase obrera y las clases trabajadoras no empezarán a interesar-se por la novelística criminal hasta más tarde, y quedarán presas del relato corto en forma-to de pulp fiction (de sabores más groseros) o del formato en folletín por entregas. El propio Doyle publicó así también su primera novela

7 SANTAMARÍA, U., “La obra policiaca de Agatha Christie”, en Cuadernos del Norte, 19 (1983), pág. 18.

sobre Holmes: Estudio en escarlata, y cultivó el cuento corto casi con más placer que las nove-las largas, como en Las aventuras de Sherlock Holmes.

La estructura narrativa de esta novelística de la “edad de oro” gira en torno a un argumento que tiende a identificarse con la investigación

del crimen y la resolución del misterio… El gé-nero detectivesco hace gala de una

fe en la racionalidad científica de origen ilustrado hasta el extremo

de que genera unas reglas del juego literarias (una especie de deontología profesional del escritor de novelas cri-minales) expresadas en el fa-

moso Detection Club fun-dado por Chesterton en 19308 o en la Biblia de S.

S. Van Dine que pre-tende desterrar muchas más cosas en sus veinte re-glas de oro (algu-

nas muy divertidas, como la prohibición

terminante de que aparezca un chino en

la trama).G e o g ráf i ca m e nte ,

aunque Francia tiene un papel destacado en la géne-

sis del género con sus Vidock, Emile Gaboriau y Maurice Leblanc,

el género surge como tal y florece en el mundo anglosajón y en ambos lados del océa-

8 El Detection Club fue fundado en el año 1930 por un grupo de escritores de la novela enigma que, para acabar con las diferentes teorías acerca de lo que debería ser el “juego limpio” en el género policial, crearon una serie de reglas condicionando al escritor de dicho género para que su lector esté en condiciones de resolver el problema planteado. Las cinco reglas del Detection Club eran:

1. La solución de los misterios o enigmas debe ser necesaria para resolver el conflicto central.2. El detective debe usar su ingenio y su habilidad para resolver el enigma en un contexto concordante con la historia.3. La solución del problema debe ser sólo encubierta por el escritor.4. Circunstancias improbables o inusuales, supercriminales, venenos desconocidos, entradas o pasadizos secretos, coincidencias y casualidades afortunadas no deben ser usadas en la novela policial clásica.5. Finalmente, la justicia debe ir de la mano del detective y debe aplicarse al final de la historia sobre el verdadero criminal.

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no (Poe y Doyle), y se extiende entre las mino-rías cultas europeas, por tanto en países como España9, en principio y hasta la revolución americana de Hammet y Chandler, no tiene nada de “popular”. Una prueba de ello son las deliciosas novelas holmesianas de Enrique Jar-diel Poncela en clave humorística: Novísimas aventuras de Sherlock Holmes, publicadas en 1930 o Los 38 asesinatos y medio del Castillo de Hull, de 1947, fechas en que ya había naci-do la novela negra americana, más acorde con las dramáticas circunstancias de la crisis social y la depresión.

En realidad, el mito izquierdista de la novela negra como novela popular y de crítica social, ya pretendido en la novela detectivesca britá-nica, tiene que revisarse, porque ha sido un gé-nero leído (y escrito) casi exclusivamente por y para las clases medias y altas cultas, incluyendo muy especialmente al grupo intelectual de las mismas. Aunque veremos que tiene ciertas ra-zones a su favor en el momento en que los na-rradores americanos irrumpen en el panorama.

3. El periodo de entreguerras y el Crack del 29 terminan con la Edad de Oro y dan paso a lo que podríamos llamar “Edad de Plata”. El li-bro que suele tomarse como elemento inaugu-ral de esta revolución literaria es la novela de Dashiell Hammett: Cosecha roja, cuya primera edición se remonta a 1927. La literatura detec-tivesca de la edad de oro seguirá produciendo obras excelentes hasta bien entrados los años setenta, con autoras de culto como Agatha Christie, pero el paradigma literario ha cambia-do y las exigencias del Detection Club son pura arqueología.

Los autores americanos tienen la ventaja de salir de la calle (Hammett ha sido detective de la Continental, y Chandler es capaz de aso-marse a ella desde su cosmopolitismo) y de lo que en España conocemos como literatura de kiosco. Por tanto, los ambientes sociales del crimen van a descender muy abajo en la escala

9 En España la primera historia propiamente criminal fuera de las crónicas de bandidos o crímenes célebres es El clavo, de Pedro Antonio de Alarcón, escrita en 1853, coetánea y feudataria de los relatos de Poe y de la literatura gótica. Hasta que Emilia Pardo Bazán publica La gota de sangre en 1911, ya configurado el género en el mundo anglosajón, no vuelve a cultivarse la narrativa criminal en nuestro país, en donde sin embargo triunfan las novelas de Conan Doyle y se estrenan adaptaciones teatrales con gran éxito de público, que es contra lo que reacciona humorísticamente Jardiel Poncela.

social: de las clases altas y medias acomoda-das a las clases bajas, la clase obrera y hasta los ambientes del hampa (incluso hasta lo que los sociólogos de la época llamaban lumpen-pro-letariado). Curiosamente, el protagonista típi-co sigue siendo un detective privado, aunque aparecen otros protagonistas en las variantes narrativas del nuevo estilo10, que tiene una re-lación conflictiva con la policía, antes torpe y ahora corrompida y al servicio de los políticos y poderosos locales, que es interpretada casi como un aparato de represión del Estado con-tra los más pobres. Pero este detective héroe ya no es de cartón piedra, cambia, envejece, duda, se equivoca e incluso fracasa… Su heroi-cidad no reside en su infalibilidad, sino en su actitud moral, esencialmente en su fidelidad a sí mismo y a sus pocos principios, casi siempre sobrevivientes de algún naufragio…

Sin embargo, este paradigma de protago-nista detective, aunque está presente en los mejores representantes del género (Hammett, Chandler, MacDonald, Thompson, etc.), convi-ve con otras fórmulas narrativas: las novelas en donde la acción criminal se convierte en el centro y el protagonista es el propio criminal (las crook-story y tough-story) aparecen tam-bién por primera vez en el escenario literario, sobre todo con Jim Thompson (1280 almas, El asesino dentro de mi cabeza…) y en nove-las menores llevadas al cine con mucho éxito, como Atraco perfecto, en donde el propio Jim Thompson colaboró como guionista11 o La jun-gla de asfalto de John Huston12, desde donde ejercieron mucha influencia tanto en la lite-ratura como el cine posteriores. Puede que la 10 La hard boiled (dura ebullición) hacía referencia a historias en que el detective actuaba con dureza y contundencia al enfrentarse con los criminales, como el agente de la Continental de Hammett. Las historias tough (duras) permitían que el delincuente adquiriera el protagonismo criminal, aunque no fuera un delincuente profesional, como en El cartero siempre llama dos veces. Y en la crook-story (narración de delincuente), un pistolero o gángster, como El pequeño César, es el protagonista. La variante tough llevará al subgénero de la psicología criminal, a través de escritores que indagan en los móviles del delito.11 Atraco perfecto (The Killing, 1956) es la tercera película de Stanley Kubrick, quien sufrió un duro golpe en su orgullo con el fracaso de El beso del asesino (Killer’s Kiss, 1955), su primer y flojo intento dentro del cine negro. Esta vez eligió la novela Clean Break de Lionel White, un escritor de novelas pulp, para adaptarla él mismo contando con la colaboración en los diálogos de Jim Thompson, uno de los escritores más reputados de novela negra.12 La jungla de asfalto (The Asphalt Jungle, 1950), una película basada en la poco reconocida novela de W. R. Burnett, sobre cuya trama y personajes, John Huston y su coguionista Ben Maddow operaron un verdadero milagro al alumbrar sin saberlo uno de los títulos fundamentales de la historia del cine negro.

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perfecta simbiosis entre novela negra america-na y cine, surgida en los años 30, tenga mucho que ver con el origen popular de esta fórmula narrativa. Muchos de los escritores norteame-ricanos trabajaron como guionistas de cine en Hollywood, y lo hicieron con talento.

Los crímenes siguen siendo el centro de la historia, pero el argumento ya no se identifica necesariamente con el proceso de investiga-ción ni con el detective. La historia se despliega también mostrando la génesis del crimen des-de el punto de vista de los criminales o toman-do el mismo crimen como elemento inicial, o como pieza a partir de la cual se levanta la alfombra para mostrar la suciedad moral de unos personajes que sobreviven por medio de la violencia y el engaño. A veces, el crimen es el cierre inevitable de un conflicto cuyos nudos se van atando poco a poco. Las historias son abiertas, a veces confusas, a veces predecibles desde la primera página, a veces sorprenden-tes… Desde luego lógicas, pero no necesaria-mente racionales, y si no entran en ellas las

fantasías sobrenaturales, sí suelen tener como invitadas habituales todas las irracionalidades del alma humana: desde la violencia gratuita, hasta el miedo o la ambición más desmedidas y, por primera vez, las insondables patologías de la psicología humana (como El asesino den-tro de mi cabeza, de Jim Thomson o El amigo americano, de Patricia Highsmith. Estamos en el formato narrativo de las historias duras (tough), que con el tiempo darán lugar a las no-velas de psicología criminal y a todo un subgé-nero de psicothrillers (suspense psicológico) que acabarán germinando en el cine de Hitch-Hitch-cock. Por su parte, la narración de delincuente (la crook story) también producirá un subgé-nero de novelas de acción criminal que han llegado al presente de la narrativa americana y han tenido un traslado particularmente afor-tunado a los guiones de cine, desde los citados hasta piezas de culto como A quemarropa13 o los más recientes Drive de J. Sallis o Mátalos suavemente de G. V. Higgins.

13 A quemarropa (Point Blank, 1967). Dirigida por Jhon Borman e interpretada por Lee Marvin y Angie Dickinson, basada en una novela de Donald Westakle que firmó con el seudónimo de Richard Stark. La película significó una renovación del género negro que zozobró en los años sesenta y se recuperó en los ochenta.

La jungla de asfalto(John Huston, 1950)

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Esta literatura de raíz más popular y origen americano va a inundar a Gran Bretaña y Euro-pa a través de Francia: es la Série Noir de Galli-mard en París, la editorial que crea la etiqueta de “género negro” como una evolución más potente, más ácida, de mayor contenido so-cial y realismo, y desde luego más crítica, que el acartonado género detectivesco de la edad de oro. Leer novelas policíacas pretendió con-vertirse casi en una especie de actividad sub-versiva (antisistema, diríamos hoy). La novela negra está con el hombre de la calle, con los marginados, con los trabajadores y contra el poder capitalista corrupto y los cuerpos de represión del Estado burgués… Agatha Christie es una aburrida burguesa, una escritora com-ponedora de acertijos y crucigramas, mientras que los americanos parten de la cruda realidad social de la calle… Tal es el patrón literario y estético que va a acompañar hasta el presente al género, rompiendo la etiqueta de género criminal o policial, y acrisolando el término de género negro (o novela negra o narrativa negra)… Etiqueta indiscutida e indiscutible en ciertos medios intelectuales de izquierda.

4. El interregno: ¿Dónde encaja Sime-non?: el gran escritor belga, creador del comi-sario Maigret, fue el único escritor europeo (no anglosajón) conocido e incluso famoso fuera de su país desde Gaston Leroux y Maurice Le-blanc. Con ciento noventa y dos novelas publi-cadas bajo su nombre, y una treintena de obras aparecidas bajo diferentes seudónimos, los ti-rajes acumulados de sus libros alcanzan más de quinientos millones de ejemplares. Su acti-vidad como escritor se extiende entre 1931 y 1972. Dos fechas interesantes durante las que se libra la batalla final entre los escritores que siguen el patrón de la edad de oro y los que han adoptado las fórmulas de la edad de plata. Des-pués de la II Guerra Mundial, y aunque muchos escritores del estilo detectivesco continuarán vendiendo con éxito sus obras (muy en particu-lar, Agatha Christie), hasta los setenta, la suerte está echada y la victoria será de los que van a acrisolar el término “novela negra”. Pero nada de todo esto parece afectar a Simenon, y me-nos todavía a su calmoso comisario Maigret.

Entre sus escritos, hay unos más de cien epi-sodios de Maigret y otros ochenta y nueve que,

sin poder clasificarse como de género criminal, no es raro que incluyan el crimen como tema de fondo. Tanto en las que podemos considerar como “materia de Maigret”, como en el resto, en Simenon el hecho criminal y la investigación se someten a los personajes. Maigret no es un policía que utilice la deducción ni que siga las pistas, sin que ello quiera decir que no conoz-ca su oficio, su estilo es otro porque sabe que el crimen, ante todo, lleva el sello humano de quien lo cometió, y Maigret es el brujo que sabe leer el alma humana que se esconde tras él… Y ello sin que, afortunadamente, tengamos que hablar de eso que hoy se ha dado en lla-mar psicología. Es instinto humano, empatía, capacidad de ponerse en el lugar de los otros… Es paciencia y observación, intuición, experien-cia… Maigret sólo es torpe en los ambientes de personas ricas, de artistas famosos, de científi-cos célebres, pero su instinto humano funciona igualmente con ellos… Con él, el foco se centra en los personajes y no en sus hazañas deducti-vas, y el crimen abandona su vocación de rom-pecabezas y juego lógico y encara la miserable realidad humana que lo sustancia… Simenon, en suma y de modo distinto a la revolución americana, rompe a patadas las reglas de por-celana de la novela detectivesca: los protago-nistas (criminales o víctimas) ya no pertenecen casi nunca a las clases altas, y los héroes no son detectives con capacidades extraordina-rias que acuden a restablecer, como caballeros de brillante armadura, el orden destruido por el criminal… Por primera vez, el héroe es un funcionario, un policía gris y con barriga, casa-do con una mujer hacendosa y no demasiado atractiva, que hace su trabajo con humildad y escepticismo, pero de forma implacable. Sime-non devuelve a la narrativa criminal europea el derecho a ser verosímil, por muy inverosímiles que sean algunas de sus historias cuando se contemplan en frío. Pero en eso también ac-túa con realismo: porque a veces no hay nada más increíble que la realidad y, en todo caso, cuando contaba una historia, Simenon la hacía creíble. Si hoy la novela policial europea es lo que es, es gracias a Simenon… Aun a pesar de su desmemoria hasta hace muy poco.

5. La Edad del Bronce (o de la Confu-sión): en mi pequeño ensayo La novela negra

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actual en Europa intento romper una lanza contra una extendida confusión: tomar la parte por el todo, o dicho de forma más clara, consi-derar la novela negra no como una etapa con-creta de la narrativa criminal, sino como deno-minación del conjunto de la misma:

Para Javier Coma –sostenía– (La nove-la negra, Cuadernos del Norte, 1983), por seguir a uno de los mejores conocedores del género en España, la novela negra se erige como patrón o canon literario a partir de dos monstruos de este género: Dashiell Hammett y Raymond Chandler, quienes acaban con la hegemonía del típico de-tective genial resuelve-misterios y retor-nan el relato a la calle, a los bajos fondos y, sobre todo, a la realidad social, que co-nocían bien. Según Coma, este retoño de la narrativa criminal está bien acotado en el tiempo: desde los años veinte hasta la actualidad (primer error), y en el espacio: es una narrativa genuinamente norteame-ricana (segundo error: se ha imitado en Europa importada por los franceses); trata el crimen literariamente sin recurrir a los rompecabezas deductivos (sin que ello sig-nifique que sus protagonistas renuncien a la lógica y practiquen la adivinación); nace de una narrativa criminal popular (la pulp fiction antedicha…); sus autores suelen ser escritores especializados en el género (Hammett, Chandler, Thompson, Mac Do-nald, Himes, Westlake, etc.) y han estado tradicionalmente marginados de los estu-dios académicos de novelística norteame-ricana contemporánea.

Añadiría el tópico de que esta literatura “negra” debe su nombre a dos factores: a que originalmente fue publicada en la re-vista Black Mask de Estados Unidos y en la colección Série Noire francesa, así como, según dicen, a los ambientes “oscuros” que logra; y añadiría, bajo mi responsabilidad, que ha creado un patrón narrativo que ha tenido una gran continuidad (y secuelas desafortunadas) en otro soporte narrativo contemporáneo y popular de gran impacto: el cine y la televisión.

Por supuesto, los escritores que han intentado trasladarla a Europa, principal-

mente franceses y españoles como Man-chette, J. Madrid o V. Montalbán, no lo han conseguido […]. Y sus registros han sido utilizados por novelistas alejados del género como Dos Passos, Caldwell, Wol-fe, Steinbeck… Hasta cierto punto, la vieja novela detectivesca de la edad de oro y la novela de acción criminal han contaminado a otros géneros literarios mucho más de lo que pudiéramos imaginar. Pensemos solo en El nombre de la rosa de Umberto Eco, o en los innúmeros detectives romanos y medievales que aparecen cada año…

En realidad –continúo afirmando–, este género sobrevive con vigor hasta casi los años 80 en EEUU a través de múltiples au-tores: Bill Pronzini, Michael Collins, Robert B. Parker, Arthur Lyons, Roger L. Simon, y otros muchos más… Curiosamente, en pa-labras de Claude Benoit (“El regreso del detective privado”, Cuadernos del Norte, 1983), no mías, el retrato robot del detec-tive americano se iría perfilando de la si-guiente manera: unos cuarenta y pico años de media de edad, han pasado por el ejérci-to y participado en una guerra (la II GM, Co-rea o Vietnam), han sido policías o emplea-dos en agencias de seguridad, tienen cierta formación y se nutren también de minorías (negros, judíos, homosexuales, un indio y hasta una mujer…). Casi ninguno tiene un dólar en el banco y son hostiles a la clase de los ricos y privilegiados (incluso los de derechas como el Mike Hammer de Mickey Spillane o el Ed Noon de Michael Avallone); si votaran, cosa que no tienen intención de hacer, lo harían a los demócratas (salvo Spillane y Noon, claro); son individualistas y moralistas, aunque tolerantes y, pese a un nítido progresismo, con excepciones, cada vez mantienen mejores relaciones con la policía, donde tienen buenos amigos. Como puede verse, su heroicidad tiene lí-mites conforme pasa el tiempo14.

En los últimos años, de los ochenta para acá, sin embargo, estaría dispuesto a afirmar que el duro detective de la novela negra si no ha muerto, está a punto de hacerlo pese a los

14 VALERA, L., “La novela negra actual en Europa”, en Actas de Mayo Negro, Alicante, ECU, 2009, págs. 212-213.

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más o menos brillantes esfuerzos de escritores como James Ellroy (el mejor continuador de la tradición hard boiled americana) y los más actuales Michael Connelly, Harlan Coben, John Katzenbach, Dennis Lehane, George Higgins, James Sallis o el original John Connolly, con su detective sensible a lo sobrenatural… Unos y otros se salen de las reglas y bordean el thri-ller, la intriga psicológica e incluso la novela sobrenatural… El más ortodoxo, Ellroy, toma como protagonistas a policías que tienen que saltarse las reglas; Connelly tiene como prota-gonista a otro policía, el inspector Harry Bosch; Katzenbach varía a sus protagonistas desde que utilizó a un reportero, Anderson, en su pri-mera novela: Al calor del verano; Dennis Leha-ne ha sido fiel a la figura del detective privado, con sus investigadores Kenzie y Genaro (pareja casada que deja el oficio tras La última causa perdida), aunque ha manejado otros temas y protagonistas (como el atormentado policía de La isla); y el detective de Connolly, Bird, es un expolicía que utiliza como ayudantes a dos asesinos profesionales, después de haber per-

dido a su mujer y a su hija en el estremecedor El viajante… George Higgins (Los amigos de Eddie Coyle, Mátalos suavemente…) ni siquiera perfila un protagonista en sus historias corales, plagadas de tipos salidos de ambos lados de la ley y cortados por el mismo patrón. En cuanto a James Sallis, es verdad que suele hacer apa-recer a su detective Lew Griffin en algunas de sus novelas, casi siempre con dificultades para encontrar el camino de su despacho, pero en sus historias más contundentes (como Drive), lo que cultiva es la tough-story más clásica. Lo cierto es que los detectives están abandonan-do las páginas escritas de los libros al otro lado del Atlántico y ya ni siquiera habitan las pan-tallas de cine y televisión… A este lado del At-lántico, hace muchos años que desaparecieron pese a los esfuerzos singulares de escritores españoles como Juan Madrid o Vázquez Mon-talbán, dos de los más fieles seguidores de la fórmula clásica de la edad de plata. Entonces, surge la cuestión: ¿qué está pasando con la no-vela negra?

6. ¿La “Edad del Hierro”? La única res-puesta que se me ocurre es que ha muerto y se ha convertido en “novela policial”, que es lo que, en realidad, se escribe hoy en Europa… Porque, como veremos, si aún no puede des-cartarse del todo una novela negra americana (hard boiled) hemos de admitir que no hay no-vela negra europea, sino novela policial. Y si el término ha sido usado con más frecuencia que el de novela criminal, como ya indiqué, para servir de descripción genérica de todos los ra-males de la narrativa criminal, eso ha sucedido por una mera cuestión de adicción afectiva a sus elementos progresistas de crítica social y política, sobre todo en la Europa mediterránea y en España. La “novela policial” encuentra en los escritores europeos el testigo dejado por la clásica novela detectivesca anglosajona en ma-nos de la novela negra americana. Y Simenon, con su comisario Maigret, es el pionero indis-cutible, sin que por ello podamos decir que haya creado escuela en la llamada novela neo-polar francesa.

La razón de ello es que era imposible que los escritores europeos, en particular los fran-ceses, arrancaran de Simenon, porque su som-bra era demasiado opresiva para ellos. Thomas

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Narjenac inicia su carrera de ensayista precisa-mente con un estudio comprometido del es-critor belga, El caso Simenon (1950), en donde afronta la difícil tarea de rescatar a un escritor de derechas y colaborador con los alemanes en la Bélgica ocupada. En su asociación con Pierre Boileau, consigue obras notables (una de las cuales inspiró el famoso Vértigo de Hitchcock) que, sin embargo, están más cerca del suspen-se psicológico que de la novela negra clásica. El otro flanco de la narrativa francesa lo ocu-pa Jean Patrick Manchette, creador de la na-rrativa conocida como neo-polar15, que intenta renovar la tradicional colección francesa de la Série Noire, pero sus mejores obras (El asun-to N’Gustro, Nada…) no consiguen escapar del thriller político y de la crítica social de izquier-das. Nada más lejos del universo simenoniano. En cuanto a los españoles, nadie podía repro-charles el que no buscaran a un policía como héroe: ya habían tenido que sufrir a demasia-dos durante la dictadura. Ese cambio sólo po-día venir del norte de la Europa socialdemócra-ta, como veremos.

En España, abandonada la tradición de su-bliteratura criminal de kiosco, los pioneros de la narrativa criminal crearon un patrón clara-mente continuista de la novela negra america-na, con la excepción de Fernando García Pavón y su policía municipal manchego, Plinio, que optó por la vía del costumbrismo. Incluso con frecuencia utilizaban nombres anglosajones en lugar de los propios, porque al lector espa-ñol de los años 40 y 50 le crujían las historias policiales en ambientes patrios y los autores de apellidos españoles: así tenemos nombres como Edgar Wallace, Cleyman, Hipkiss, Bob Lester o H. C. Granch, junto a autores de nom-bre español como L. Morán o F. Mayo que se-guían utilizando a héroes anglosajones16. Son, sin embargo, Juan Madrid, Andreu Martín, Jorge Martínez Reverte, González Ledesma y, especialmente, Manuel Vázquez Montalbán, entre otros, los que restablecen el género de la narrativa criminal bajo los registros de la nove-la negra en España. Y, sin embargo, su herencia tanto española como europea lleva a la novela policial actual. En Europa, incluso en España a 15 Polar es la abreviatura francesa de roman policier y Manchette, tras la decepción de mayo del 68, se convierte en su impulsor como herramienta de crítica social y de lucha política. 16 VÁZQUEZ DE PARGA, S., “La novela policiaca española” en Cuadernos del Norte, 19 (1983), págs. 29, 30.

pesar de la influencia de los citados, el detecti-ve americano no tiene cabida ni en la realidad social ni en el universo literario. Los autores es-pañoles más castizos, como Juan Madrid (Los hombres mojados no temen la lluvia) o Andréu Martín (Cabaret Pompeya), resisten, pero los protagonistas son, abrumadoramente, policías.

Lo que ha ocurrido es que la narrativa cri-minal europea ha seguido los parámetros de la poética creada por la novela policíaca realista americana en casi todos los aspectos esencia-les: realismo en la elección de los protagonistas y de los temas; realismo crítico en la descrip-ción de la sociedad y los personajes; realismo en el uso del lenguaje y en el empleo del argot vigente en cada caso; hasta el extremo que las cuestiones en que no ha podido seguir siéndole fiel, también estaban relacionadas con ese pro-pósito de realismo: en Europa, el héroe no po-día seguir siendo un detective privado, porque en ninguna legislación europea es posible que un detective privado pueda dirigir una investi-gación criminal u obtener testimonios o prue-bas por sus medios, por eso los nuevos protago-nistas serán policías. Esta deriva de la narrativa criminal europea hacia la consideración del po-licía como héroe podía ser asimilada con cierta calma por los escritores del Estado del bienestar nórdico, pero generaba graves problemas entre los escritores del Sur y españoles, en cuyo nú-cleo más duro (Montalbán, Madrid, Martín…) era intragable aceptar a los antiguos miembros de la DGS en la nómina de héroes de la novela negra. En el Sur de Europa, los policías aún olían a miembros de los cuerpos represivos durante el fascismo o las dictaduras. Por esa razón, el mérito de pioneros de la actual novela criminal europea le cabe al matrimonio de periodistas suecos Per Wahlöö y Maj Sjöwall. Sus diez no-velas publicadas entre 1965 y 1975, aparecidas en España en los 70, inauguraron el nuevo esti-lo narrativo y casi todas sus reglas, empezando por la creación de la figura de un policía, Martin Beck, que sabía combinar protagonismo y rea-lidad. Y no importa si no hemos leído ninguna de sus obras. Como dice Jo Nesbø en su prólogo a la reedición de su obra más perturbadora, El hombre en el balcón:

Conclusiones

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[T]odos los escritores de novelas policíacas actuales están en deuda con Sjöwall y Wahlöö, incluidos aquellos que jamás han leído un solo libro de Sjöwall y Wahlöö y pueden afirmar ha-berse sustraído por completo a su influencia. Y es que Sjöwall y Wahlöö, al igual que otros escritores […] han creado el género, las expec-tativas del lector de cómo ha de ser una novela policiaca y, con ello, el punto de partida, el gra-do cero a partir del cual todo escritor cuya obra lleve en la cubierta la promesa de novela poli-ciaca comienza su comunicación con el lector17.

Desde entonces, para los escritores euro-peos, los protagonistas ya no tendrán que ser los detectives de la novela clásica o los tipos du-ros de la novela negra, sino que, como el Mai-gret de Simenon, antecedente esencial, y como el Martin Beck de Sjöwall y Wahlöö, punto de arranque, la inmensa mayoría son policías, es decir, funcionarios públicos: el John Rebus de Ian Rankin, el Kurt Wallander de Henning Mankell, el comisario Jaritos de Petros Marka-ris, el comisario Adamsberg de Fred Vargas, el comisario Brunetti de Donna León, el inspec-tor Méndez de González Ledesma, el sargento Bevilacqua y la agente Chamorro de Lorenzo Silva, el comisario Montalbano de Camilieri, cuyo nombre es un homenaje a Vázquez Mon-talbán, el comisario Laurenti de Veit Heinichen, la inspectora Petra Delicado y el subinspector Garzón de Alicia Jiménez Bartlett… Hay algunas excepciones, pero la mayor parte pertenecen a los pioneros españoles de la renovación del género: el excepcional Carvalho de Vázquez Montalbán, el detective Gálvez de Jorge Mar-tínez Reverte, y el exboxeador Toni Romano de Juan Madrid, y ya no son representativos de la novela policial europea actual.

La producción de género policial europea es más policial que nunca, y sus héroes, menos hé-roes que nunca también. Cambian y envejecen en sus historias, se casan o se divorcian, tienen hijos o se niegan a tenerlos, pasan dificultades para llegar a final de mes, para cambiar de co-che, para ocuparse de sus padres, para sopor-tar la soledad o el matrimonio, y están tan sor-prendidos como sus lectores ante el misterio de la violencia desatada y de las motivaciones

17 NESBØ, J., “Prólogo” a WAHLÖÖ, P. – SJÖWALL, M., El hombre del balcón, Barcelona, RBA, 2008, pág. 7.

que conducen a la corrupción o al crimen en un mundo enloquecido… Respetan las reglas hasta donde pueden, pero su sentido del deber a ve-ces les obliga a violarlas, a convertir en asunto personal el crimen que investigan, a chocar con sus superiores y con los prejuicios sociales, o a sufrir esos mismos prejuicios; son escépticos, incluso pesimistas, pero no renuncian a su sen-tido personal de la justicia… Tampoco son má-quinas de la deducción, ni trabajan en solitario, hacen su trabajo en equipo, pero ninguno de ellos ceja en su empeño y se implican, se ob-sesionan, se dejan la piel, aunque sepan que lo más que podrán conseguir son unas tablas en la partida que libran contra el crimen… Eso los hace más heroicos, porque ninguno de ellos se enfrenta al crimen con armas extraordinarias ni con poderes especiales, ni siquiera con cua-lidades especiales. La novela policíaca europea afronta el drama contemporáneo tan desnuda de superpoderes como cualquier persona co-mún y ese es precisamente su mayor logro.

Luis Valera

BENOIT, C., “El regreso del detective privado”, en Cuadernos del Norte, 19 (1983). COLMEIRO, J. F., La novela policíaca española, Bar-celona, Anthropos, 1994.COMA, J., “La novela negra”, en Cuadernos del Nor-te, 19 (1983).CHANDLER, R., El simple arte de matar, Barcelona, Bruguera, 1976.HOVEYDA, F., Historia de la novela policiaca, Ma-drid, Alianza, 1967.JAMES, P. D., Todo lo que sé sobre novela negra, Bar-celona, Ediciones B, 2010.KEATING, H. R. F., Escribir novela negra, Barcelona, Paidós, 2003.NESBØ, J., “Prólogo” a WAHLÖÖ, P. – SJÖWALL, M., El hombre del balcón, Barcelona, RBA, 2008.SIMONS, J., Historia del relato policial, Barcelona, Bruguera, 1982.VALERA, L., “La novela negra actual en Europa”, en Actas de Mayo Negro, Alicante, ECU, 2009.VÁZQUEZ DE PARGA, S., “La novela policiaca espa-ñola” en Cuadernos del Norte, 19 (1983). SANTAMARÍA, U., “La obra policiaca de Agatha Christie”, en Cuadernos del Norte, 19 (1983).

Bibliografía

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FINESTRA

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Negras pasionesDavid G. Panadero

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DAV

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O

Negras pasiones[ ]Gracias al impulso de los aficionados, han

ganado visibilidad obras y autores que de otra manera pasarían desapercibidos. También su-cede en la novela negra, impulsada por los me-dios de comunicación pero a su vez alimentada por su fandom. Todo a golpe de click.

Podemos evaluar la repercusión de un gé-nero, tendencia o corriente literaria fijándonos en la reacción del público. Una lógica elemen-tal nos indicaría que cuanto más encendida sea esa reacción, mayor debate estará suscitando dicha corriente literaria. Basta con remitirse al primer punto del Manifiesto Cluetrain, elabo-rado en 1999 como prospección de los cambios inminentes de los mercados ante la aparición de Internet. Dicho manifiesto consta de 95 puntos escuetos, y ya el primero no deja lugar a dudas: “Los mercados son conversaciones”. Evidentemente, cultura, ocio y espectáculos también conforman un mercado, cuyos pro-motores –productores, editores, gestores cul-turales, community managers...– anhelan la participación del público, de las audiencias, en

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la conversación. Saben de sobra que aquello de lo que no se habla, simplemente no existe.

Pensad por un momento en el fenómeno de la Fan Fiction: frente a la criminalización de las descargas ilegales, los archivos compartidos P2P, que –sin entrar en mayores consideracio-nes– perjudican a la industria audiovisual, la fan fiction es acogida con simpatía y complici-dad. Consiste en la recreación de personajes famosos por parte de los aficionados. Aunque, con la ley en la mano, hacer un cuento prota-gonizado por Indiana Jones, Neo, Jason Bourne o James Bond pudiera vulnerar los derechos de propiedad intelectual, esta práctica, cada vez más típica en muchos fans, es acogida sin pre-juicios porque, evidentemente, ocasiona más beneficios que otra cosa. De hecho, E. L. James no duda en reconocer que escribió su célebre Cincuenta sombras de Grey partiendo de una fan fiction de Crepúsculo. Ni Stephanie Meyer ni sus editores y productores se sienten atrope-llados; todo lo contrario: se dan cuenta de que han generado conversación, y que James les

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está regalando una fuerte promoción. Más allá de que los escritores consagrados se tomen unos a otros como punto de partida, lo cierto es que, cada vez más, los lectores adoptan una postura activa –no entremos a considerar, al menos de momento, si están generando con-tenidos o ruido; su simple actitud sirve para promocionar los contenidos que les gustan–. De hecho, incluso Google play y Android lanzan aplicaciones para que sus usuarios creen, con-suman e intercambien fan fiction.

Pero olvidémonos, aunque sea por unos instantes, de la sociedad de la información, ese cuerno de la abundancia del espectáculo, y centrémonos por un momento en la situación de la cultura, ocio y espectáculos hace tan solo un cuarto de siglo. Antes de que llegara la era digital, cuando una minoría decidía qué mate-riales culturales acabaría consumiendo la ma-yoría, los lectores y espectadores mantenían una cómoda postura pasiva; se limitaban a ser espectadores porque apenas había canales para que expresaran sus opiniones, más allá de las cartas al director del periódico, o la inter-vención puntual en un programa de radio que permitiera participar a su audiencia. Las mani-tas que parpadean en Facebook, los “Me gus-ta” y los “Favoritos” eran por aquel entonces una quimera que ni siquiera imaginábamos.

Hace un cuarto de siglo, sí, eran los periodis-tas, académicos y profesionales de la informa-ción los que creaban y consolidaban opiniones y tendencias. Sin embargo, si nos separamos un poco de las corrientes mayoritarias, en el campo de la narrativa popular, el entusiasmo de los afi-cionados les llevaría pronto a formar un fandom que generara publicaciones, eventos, tertulias y toda suerte de puntos de reunión. Y lo que es más importante: esas actividades de los aficio-nados servían de vehículo de difusión para todo aquello que salía –por planteamiento estético, moral o económico– del ámbito de “lo estable-cido”. Curiosamente, o no, la aparición de estos grupos activos de aficionados, por supuesto in-visible para el gran público, coincide en España con la llegada de la democracia. Puede que el lenguaje que empleaban, las temáticas, su es-tética, no resultara admisible para el anterior régimen. Y, sin duda, tuvieron un antecedente directo en la proliferación de cineclubes, que, desde finales de los años 60, difundían las van-

guardias cinematográficas europeas y servían de punto de reunión para disidentes.

Volviendo al naciente fandom español de fi-nales de los 70, pensemos por un momento en Morpho, el fanzine dedicado a cine fantástico que fundó el escritor Carlos Aguilar en 1979. Desde sus páginas, el entonces jovencito Agui-lar quiso separarse de la rigidez de la crítica de cine consolidada, aportando la experiencia de quien, como él, ha crecido en cines de barrio viendo películas de bajo presupuesto, tanto europeas como norteamericanas, que, aun siendo populares, casi nunca disfrutaban del favor de la crítica. Posiblemente, sin el arrojo de este crítico de cine y de sus colaboradores, realizadores de entonces como el italiano Ma-rio Bava, el británico Roy Ward Baker, o, por qué no decirlo, el español Jesús Franco –con el que Carlos Aguilar trabajó en varias ocasio-nes–, no estarían reconocidos como los cineas-tas de culto que son ahora.

Citemos otro caso para comprender lo lejos que puede llegar un “aficionado”. A mediados de los 80, ayudado por su padre Joaquín, el es-critor Jesús Palacios sacó adelante magníficos fanzines literarios y cinéfilos como Excalibur o El Grito. De ese aprendizaje de escritura espontá-nea y sin cortapisas, se formó una personalidad autoral muy llamativa; en sus críticas de cine, Jesús Palacios, con humor y erudición, no duda en remontarse a remotos antecedentes litera-rios, interpretando las películas siempre de for-ma provocadora, con humor y excesos. Puede que ya estemos más que acostumbrados a leer críticas así, pasadas de rosca, que combinan el decadentismo francés con el cine basura ame-ricano, pero lo cierto es que cuando Palacios lo hizo en la revista Fotogramas, a principios de los 90, nunca habíamos leído nada así… Y no tardaron en surgir multitud de imitadores.

Actualmente la escena cultural ha evolucio-nado mucho, y ya hay bastantes académicos que pregonan sin complejos su vinculación con el género y la narrativa popular –destacaremos la interesante labor de David Roas, Andrés Pe-láez Paz, Miriam López Santos o Rubén Sánchez Trigos–, pero seguramente ellos mismos serían los primeros en admitir sin tapujos la influen-cia del fandom, del terreno de los aficionados que, desde finales de los 70 han abierto cami-no, convirtiendo en objeto de su estudio todo

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aquello que por mil razones –prestigio cultural, inmovilismo, respeto a la tradición…– escapa-ba de lo que tradicionalmente hemos conocido como académico.

Terror, ciencia ficción, fantasía, han sido te-rritorios frecuentados con ímpetu por los aficio-nados. No entraremos a valorar los resultados particulares de cada fan y sus publicaciones. No nos corresponde elogiar ninguna virtud, ya que somos conscientes de que la libertad to-tal para publicar y acceder a los medios puede ser tan mala como el más rígido control de los mismos. Está claro que la falta de información propia de los antiguos totalitarismos confunde tanto a la población como los excesos actuales, donde resulta complicado discernir lo relevan-te de lo accesorio. Por lo tanto, para acercarse al fandom o navegar por la blogosfera sin ter-minar naufragando, se hace necesario ser más que nunca crítico: con los contenidos, con los medios, con sus intenciones y resultados.

Es evidente que hay obras muy discutibles, regidas por criterio de aficionado que defien-de el objeto de su pasión como bestia herida y sobredimensiona la importancia de aquello que le gusta, dando por sentado que TODO EL MUNDO tiene que leerlo, verlo... De momento, siendo conscientes de las posibles limitaciones y excesos de los aficionados, con resaltar una idea basta: todos esos fans han conseguido dar visibilidad a una serie de temas que para el pú-blico general pasaban desapercibidos; incluso su forma de escribir y comunicarse, en no po-cas ocasiones, ha sido adoptado e imitado por los medios de comunicación tradicionales, que intentan reproducir, con mejor o peor fortuna, su espontaneidad, su viralidad.

Con todo, pese a la efervescencia que ha envuelto géneros como la fantasía, terror y ciencia ficción, hay un género popular, el ne-gro, que hasta fechas recientes se ha visto algo abandonado. Pese al boom que se vivió en la Transición, de la que proviene una interesan-te generación de escritores –Manuel Vázquez Montalbán, Andreu Martín, Juan Madrid, Car-los Pérez Merinero, Jorge Martínez Reverte…–, y pese al buen acompañamiento mediático que se produjo entonces, lo cierto es que no

había una respuesta continuada por parte de los aficionados. De ello se puede deducir que en España, tradicionalmente, el género negro ha despertado simpatías más que nada por su coyuntura política: muchos periodistas y escri-tores de los primeros años de la democracia encontraron ahí su forma de criticar, a menudo con ferocidad, la recién desaparecida dictadu-ra, mientras que el avance de la democracia parece haber debilitado tanto ese afán crítico como la novela negra.

Marquemos una excepción que en justicia debemos mencionar: la mítica revista Gimlet, que dirigió Montalbán a principios de los 80, que tuvo 14 números con una tirada media de 5000 ejemplares. En esa revista colaboraron los primeros espadas de la novela negra espa-ñola: Andreu Martín, Salvador Vázquez de Par-ga, Javier Coma…

Por razones biográficas que no vienen al caso –básicamente, porque soy el último de varios hermanos–, siempre he tenido la sensa-ción de llegar tarde a todas partes. Cualquier cosa que se me ocurriera siendo niño, ya la habían pensado antes mis hermanos mayores, que entonces eran casi todos adultos. Esta se-rie de factores me llevó a fundar en 2002 Pró-tesis. Publicación consagrada al crimen, una revista en papel que quería suponer al género negro lo que Morpho supuso al cine fantásti-co europeo. Sin duda, se trata de un proyecto ambicioso, pero que mantengo año tras año gracias a una buena plantilla de colaboradores y también a un grupo reducido pero fiel de lec-tores, que seguramente, igual que yo, echaban en falta una publicación así.

Inicialmente la revista se publicaba en pa-pel, con una periodicidad anual, y contaba con un portal hoy desaparecido: www.protesis.pa-sadizo.com. Cuando se hizo patente –por pro-blemas en la distribución y caída de las ventas– que era inviable asegurar la continuidad del proyecto en papel, pasé a desarrollarlo desde la plataforma blogger. Lo podéis visitar: www.revistaprotesis.com

Es el momento de reafirmar una de las ideas planteadas: cómo el impulso de los afi-cionados es a menudo retomado por editores

Crímenes de aficionado

Uñas y dientes

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profesionales. En vista de mi actividad como aficionado al género negro, la editorial La Fac-toría de Ideas me contrató para que dirigiera desde 2005 hasta 2009 una colección de no-vela negra en la que se publicaron más de 30 títulos… Y recientemente, en diciembre de 2012, el Departamento de Marketing de Ran-dom House Mondadori contactó conmigo para que fuese su community manager. Como ellos mismos me explicaron, podían haber contado con un diseñador gráfico, con un programador o un experto en redes sociales… Pero se daban cuenta de que lo más importante era el con-tenido que yo podía aportar a sus perfiles y páginas. Contenido, no hace falta decirlo más, alimentado por mi afición, siempre involucrado en el fandom.

Desde que inicié Prótesis en 2002, el sector editorial no ha parado de evolucionar, a un rit-mo a veces difícil de asumir. Si bien entonces

Todos conectados

mi proyecto llamó la atención en el mundillo, pocos años después, en torno a 2006, con la eclosión de la blogosfera, Prótesis pasaría a ser una cabecera más entre tantas otras. Algunas, efímeras, otras, consistentes e interesantes. Después llegarían los nórdicos, algunas novelas negras coparían la lista de los más vendidos… Despediré estas líneas recomendando mis pá-ginas favoritas, las que más suelo consultar, que retratan pasiones en negro.

http://bibliotecanegra.com/http://detectivesdelibro.blogspot.com.es/http://revistacalibre38.wordpress.com/http://bobila.blogspot.com.es/http://estudioenescarlata.blogspot.com.es/http://www.culturaimpopular.com/http://www.revistakritica.com/ http://malismal.blogspot.com.es/http://blognovelpol.blogia.com/http://novelanegraypoliciaca.wordpress.com/

David G. Panadero

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Publ

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s ]La retòrica, que mereix una valoració major de

la que se li atorga en una societat dominada per l’hegemonia de la ciència natural i de la tècnica, exigeix, hui més que mai, ser considerada com un element bàsic en la formació ciutadana. La retòri-ca, teòricament organitzada per Aristòtil, suposà primer un descobriment de la manera natural hu-mana de raonar inventant, a partir d’això, un mèto-

de i un aparell conceptual i analític que ens ajude a ser conscients i crítics de l’ús del llenguatge i a desenvolupar una tècnica del pensar i del parlar mitjançant regles discursives per a avaluar, deliberar i opinar. Açò permet elaborar una graduació de les alternatives possibles en tot allò que és convenient i acceptable en el terreny del coneixement i de l’acció. Una formació retòrica integrada en l’ensenyament escolar educa el ciutadà amb l’art de valorar els fets i decidir les accions.

El potencial que tenen les aportacions de la tradició retòrica hauria de ser apro-fitat en la formació de la ciutadania pels qui es proposen dissenyar les polítiques educativas actuals, perquè allò fonamental per a un ciutadà de la societat moderna és la necessitat de dominar críticament el llenguatge, la qual cosa ens permet pre-cisament una comprensió i orientació crítica de l’acció humana. Front a l’ edu-cació entesa com un simple “conformar”, en el sentit de “reproduir” l’ordre social i cultural (sovint també el polític), que acull els sabers d’una manera acrítica i tendencialment dogmàtic, s’imposa en l’actualitat un examen crítico-radical lligat al subjecte i les seues necessitats, a la trans-formació social, a una cultura capaç de substraure’s, mitjançant la deliberació i l’elecció, al domini social i de pensar i voler prefigurar nous ordres subjectius, culturals, socials i també polítics.

FRANCISCO ARENAS-DOLZ (editor)

RETÓRICA Y DEMOCRACIA.PERSPECTIVAS CRÍTICAS SOBRE EL ESTADO DE LA INVESTIGACIÓN

El discurs teatral és un procés creatiu, però és també una herència. I el procés i l’herència han d’evocar-se no tant des de la lectura, sinó més bé des de la representació. Encara millor, des de la concatenada interpretació de tots dos plans. Des del text dramatitzable i des del guió escènic en què finalment es constitueix. Des de l’espectacle d’arribada i des del text sense espectacle. Fins i tot -ens atrevim a dir- des de l’espectacle que va donar

origen al text. Camins d’anada i tornada. Teatre tot això. Espectadors virtuals d’aquell classicisme tots nosaltres. Precisament tots perquè el clàssic incorpora l’universalment compartit com a definitori de les nostres entitats. Per compren-dre simplement hauríem de situar-nos en la talaia que divideix el que el teatre com a joc compartit ha estat sempre per a nosaltres. Potser així acceptem que l’encís del discurs teatral equival al discurs de tantes vides encadenades als ma-teixos universals.

RAFAEL PESTANO FARIÑA

DISCURSO TEATRAL DE LAESCENA CLÁSICA

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Bonifaci Ferrer (mort l’any 1417), quasí sempre apareix vinculat a la figura del seu germà sant Vicent Ferrer (mort l’any 1419), però fou un significatiu per-sonatge tant de la ciutat de València, i de la Corona d’Aragó, com de l’Orde de la Cartoixa. Tammateix, desafortunadament és molt poc conegut. És el que s’intenta, en part, pal·liar en este llibre que recull di-versos treballs -qualificats i relativament recents- en castellà, dispersos i sobretot d’escassa difusió i com-

plicada consulta, així com un repertori bibliogràfic sobre un valencià tan important.

ALFONSO ESPONERA CERDÁN O. P. (editor)

Recòrrer la historiografia sobre un tema és una manera de conèixer per on ha transcorregut el seu estudi en un període de temps, així com sha anat dissenyant la seua visió, inclosos els seus “tòpics” reiterats o nous.

El llibre presenta els títols que han aparegut des del segle XIX que, o bé han fet una aportació al co-neixement de sant Vicent Ferrer (1350-1419), o bé

són els llibres als quals es recorre amb més freqüència. Fet que brinda un balanç o estat de la qüestió sobre la seua vida i les seues obres i ajudarà a conèixer millor al sant dominic valencià.

ALFONSO ESPONERA CERDÁN O. P.

BONIFACIO FERRER, UN VALEN-CIANO MUY POCO CONOCIDO

SAN VICENTE FERRER. PALABRA VIVIDA, PREDICADA Y ESCRITA

La guerra transforma la comunicació en una arma. La censura vigila que no es filtre cap dada mi-litar, política o social que beneficie l’adversari. Però sobretot, cada bàndol busca per mitjà de la creació i difusió de relats enfortir l’ànim dels seus comba-tents i rereguarda, minar la moral de l’enemic, cap-tar aliats o neutralitzar els suports del contrari. Este ús propagandístic i persuasiu de la informació va estar present en la Guerra Civil espanyola on, per primera vegada, van entrar a formar part de la lògi-

ca del conflicte els grans mitjans de masses: de la premsa escrita al cine sonor, dels cartells a la ràdio. Així, junt amb l’estrèpit dels canons assistim durant eixos anys a un altre implacable enfrontament: un enfrontament de discursos com el que va acabar configurant-se entorn del relat de Sagunt.

JOSÉ MANUEL RAMBLA MOYA

QUAN EL TEMPS ERA SANG. SAGUNT EN LES CRÒNIQUES I RE-LATS DE LA GUERRA CIVIL

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s ]

L’evolució actual de moltes societats del Tercer Món -des del populisme llatinoamericà fins al capitalisme impulsat pels partits comunistes de la Xina i Vietnam, passant pels règims islamistes radicals- ens mostra una separació entre la modernitat tècnico-econòmica, la qual és acceptada de bon grat, i la cultural-política, la qual és rebutjada en nom dels valors propis. Per a justificar este rebuig i devaluar els èxits polítics i cul-turals de la modernitat, han sorgit diferents doctrines,

algunes de les quals s’han difós molt, que es basen en el renaixement de formes, de vegades molt autoritàries, de construir les esferes política, institucional i educativa.

Per tal de contrarestar el malestar que produeix la modernitat a Àsia, África i Amè-rica Llatina, diverses corrents intel·lectuals s’han plegat al relativisme dels valors i els enfocaments derivats del postmodernisme. Aplicades al Tercer Món, estes corrents teòriques estableixen unes diferències civilitzatòries tan marcades que farien incompa-rables i inconmensurables entre si els diferents models socials. Així s’impedeix percebre els fenòmens d’autoritarisme sòlid i arcaisme artificial als règims esmentats.

H. C. F. MANSILLA

EL RECHAZO DE LA MODERNI-DAD POLÍTICA Y EL PELIGRO DE LA REGRESIÓN HISTÓRICA

El present volum reunix les actes del Congrés Internacional “Els valencians en el Compromís de Casp i en el Cisma d’Occident”. 2012. Any Vicent i Bonifaci Ferrer.

L’índex de les ponències, baix la coordinació del director de la Institució Alfons el Magnànim, Ricard Bellveser, recull les aportacions dels pres-tigiosos professors i escriptors: Pere Maria Orts

i Bosch, Flocel Sabaté, Rafael Narbona Vizcaíno, José Ángel Sesma Muñoz. Francisco M. Gimeno Blay, Alfonso Esponera Cerdán, Marco Antonio Coronel Ramos, Miguel Navarro Sorní, Bernard Hodel, Antoni Ferrando, Jaume Riera i Sans, Vicent Josep Escartí i Rafael Roca.

DIVERSOS AUTORS

ELS VALENCIANS EN EL COMPROMÍS DE CASP I EN EL CISMA D’OCCIDENT

EDICIÓ I ESTUDI DE VICENT J. ESCARTÍ

SERMONS. VICENT FERRER

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