REVISTA DE LLETRES Núm. 18 - NOVEMBRE 2004 D. Adriano-E. Coco / F. Aguilar Piñal / C. Alonso / R. Álvarez / A.A. Anderson / L. Angiuli-E. Coco / O. Baliukone- Biruté Ciplijauskaité / M. Benarroch / E. Caldera / E. Coco-J. Castro-C. Pujol-L. Alberto de Cuenca / S. Dale / F.J. Diez de Revenga / C. Dollo-S. García-Castañeda / C. Féal / R. Froldi / E. Gómez Sierra / A.M. Hart / C. Janés / I.B. Kohav-M. Benarroch / J. León Gustà / E. López / A. López Castro / E. Maggi / J.M. Mantero / M. Maniero / P. Miret / V. Pineda / G. Pulido Tirado / R. Sanmartín Bastida / R.P. Sebold / L. Vilà
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REVISTA DE LLETRES Núm. 18 - NOVEMBRE 2004
D. Adriano-E. Coco / F. Aguilar Piñal / C. Alonso / R. Álvarez / A.A. Anderson / L. Angiuli-E. Coco / O. Baliukone- Biruté Ciplijauskaité / M. Benarroch / E. Caldera / E. Coco-J. Castro-C. Pujol-L. Alberto de Cuenca / S. Dale / F.J. Diez de Revenga / C. Dollo-S. García-Castañeda / C. Féal / R. Froldi / E. Gómez Sierra / A.M. Hart / C. Janés / I.B. Kohav-M. Benarroch / J. León Gustà / E. López / A. López Castro / E. Maggi / J.M. Mantero / M. Maniero / P. Miret / V. Pineda / G. Pulido Tirado / R. Sanmartín Bastida / R.P. Sebold / L. Vilà
«Me hizo conocer el latido del barro húmedo cargado de jugos vitales, la misteriosa emoción de los brotes aún cerrados, el encanto melancólico de las algas desmadejadas en la arena, la potencia, el ardor, el encanto esplendoroso del mar».
(Carmen Laforet)
«El libro existe de por sí, lleva su ser propio, tiene su hueco, tiene su ausencia, tiene su amor. Recoge la voz y la irradia, recoge la indiferencia como si fuera, no sé, un extraño ser animado. Nos acompaña su ausencia, nos sobrecoge su presencia, nos solicita».
(María Zambrano)
IN MEMORIAM ERMANNO CALDERA
Num. 18, 2004
DIRECCIÓ I C00RDINAC1Ó
Sara Pujol Russell
CONSELL DE REDACCIÓ
Narcís A lmena Zarcero, Luisa M ulet Cortés, Sara Paco Sánchez, M eritxell Renard Zafón.
CONSELL CIENTÍFIC
J oaquín Á lvarez Barrientos CSIC (Madrid)
A lberto BlecuaUniversität Autónoma de Barcelona
Laureano Bonet Universität de Barcelona
A ntonio Colinas Escritor
Charles F. Fraker University of Michigan
Salvador García Castañeda The Ohio State University
Pilar Gómez Bedate Universität Pompeu Fabra
J uan G utiérrez Cuadrado Universität de Barcelona
Luisa López G rigera University of Michigan
M anuel M antero The University of Georgia
Piero M enarini Università di Bologna
Enrique M iralles Universität de Barcelona
Rosa Navarro Durán Universität de Barcelona
J osé A ntonio Pascual Universidad de Salamanca
Elias L. RiversUniversity of New York, Stony Brook
Leonardo Romero T obar Universidad de Zaragoza
Georgina Sabat-R ivers University of New York, Stony Brook
Russell R S ebold University of Pennsylvania
Salina té periodicitat anual. Dedicada especialment a la literatura, publica articles d'investigació literaria de carácter teóric, crític, historie, erudit o documental; així com treballs d'investigació lingüística. Edita també textos de creació i traduccions literáries.
Salina tiene periodicidad anual. Dedicada especialmente a la literatura, publica artículos de investigación literaria de carácter teórico, crítico, histórico, erudito o documental; así como trabajos de investigación lingüística. Edita también textos de creación y traducciones literarias.
Edita: Facultat de Lletres. Universität Rovira i Virgili.PI. Imperial Tarraco,1. E-43005 Tarragona. (Aptat. de Correus, 970. E-43080 Tarragona).Tel.+34 977 559 552 Fax+34 977 559 597 [email protected] www.salina.urv.es
Amb el suport de: Facultat de Lletres. Universität Rovira i VirgiliDepartament de Filologies Romàniques.
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Amb la col-laborado de la
mD I P U T A C I Ó D E
T A R R A G O N A
Salina, 18, 2004
ÍNDEX
CREACIÓ
POEMAS. Francisco Aguilar Piñal............................................................................................................................. 5
RUNAS. Clara Janés..................................................................................................................................................... 8
POEMAS ÚLTIMOS. Manuel M antero..................................................................................................................... 14
POEMAS. ONE BALIUKONE. Traducción y nota de Biruté Ciplijauskaité........................................................... 29
SONETOS DE AMOR TARDÍO. EMILIO COCO. Traducciones de Juana Castro y Carlos Pujol y notade Luis Alberto de Cuenca........................................................................................................................................ 35
POEMAS. LINO ANGIULI. Traducción y nota de Emilio Coco............................................................................... 57
POEMAS. DOMENICO ADRIANO. Traducción y nota de Emilio Coco................................................................. 61
POEMAS. ISRAEL BAR KOHAV. Traducción de Moshe Benarroch....................................................................... 67
LA FÁBULA QUE COMIENZA AL FINAL / LA FAVOLA CHE INIZIA DALLA FINE. CARMEN DOLLO.Traducción de Salvador García-Castañeda............................................................................................................ 70
ESTUDIS
ACTIUM Y LEPANTO EN LA ÉPICA ESPAÑOLA DEL XVI: LA FELICÍSIMA VICTORIA DE JERÓNIMOCORTE REAL. Lara V ilà ............................................................................................................................................. 75
EL PRÓLOGO A LA FAMOSA TRAGICOMEDIA DESANTA CATARINA DE CRISTÓBAL MOSQUERA DE FIGUEROA. Jorge León Gusta.............................................................................................................................. 91
LA HERMOSURA EN EL PERSILES. Ermanno Caldera........................................................................................ 111
LA DULZURA DE GARCILASO Y SUS IMITADORES. Russell P. Sebold............................................................. 119
LUIS GUTIÉRREZ Y LA EPISTOLARIDAD ESCANDALOSA EN CORNELIA BORORQUIA. Scott Dale............. 127
PROCLAMAS, MANIFIESTOS Y ESCRITOS POLÍTICOS DE JOSÉ MARCHENA. Rinaldo Froldi....................... 133
BRETÓN DE LOS HERREROS, CRÍTICO TEATRAL, ANTE EL DRAMA ROMÁNTICO FRANCÉS. Pau M iret..... 139
¿IMAGINACIÓN O FIDELIDAD HISTÓRICA? LA ESCRITURA DEL PASADO DESPUÉS DELROMANTICISMO. Rebeca Sanmartín Bastida...................................................................................................... 153
SUEÑO Y REALIDAD EN ANTONIO MACHADO. Armando López Castro......................................................... 161
RAMONISMO Y NARRATIVA DEL ARTE NUEVO (LA NARRATIVA BREVE DE GÓMEZ DE LA SERNAEN LAS REVISTAS DE VANGUARDIA). Francisco Javier Diez de Revenga........................................................ 171
SEBASTIÁ GASCH, CRÍTICO DE SALVADOR DALÍ (1926-1932). Andrew A. Anderson.................................... 181
EL ROMANCERO DE LA GUERRA CIVIL DE ANTONIO MONTORO. Eugenio Maggi....................................... 195
JUAN GIL-ALBERT, JUGLAR Y CRONISTA DE GUERRA (1936). Cecilio A lonso............................................... 207
RELEYENDO NADA DE CARMEN LAFORET (A LOS 60 AÑOS DE SU PUBLICACIÓN). Carlos Feal............... 217
MITO, UTOPÍA Y FANTASÍA EN LA LITERATURA DE CIENCIA FICCIÓN. Genara Pulido Tirado...................... 227
OMAR CABEZAS, GIOCONDA BELLI Y SERGIO RAMÍREZ: AUTOBIOGRAFÍAS, SANDINISMO E IDENTIDAD NICARAGÜENSE. José María M antero......................................................................................... 235
LA LOCURA Y LA CREATIVIDAD: CLARA JANÉS RECREA LA EXPERIENCIA DE LEONORACARRINGTON. Anita M. H a rt................................................................................................................................. 243
LECTURAS COMPARADAS DE POESÍA VISUAL. Victoria Pineda...................................................................... 249
ÍNDEX de Salina, núm. 17 (2003)..................................................................................................................... 270
PORTADA I ILLUSTRACIONS:
Rosa Aymamí. Gravat.
5
POEMAS
Francisco Aguilar Piñal A Juan Ramón Rodríguez González
AM ALTEAAnte el cuadro de Poussin, La infancia de Jupiter (The Nurture o f Jupiter), en Dulwich Picture Gallery
Y dijo el niño Zeus:Que nadie osado sea libar la miel divina del pecho de Amaltea.
Era entoncescuando se hallaba el mundo a punto de que el prodigio sucediese."Cuando los hálitos del aire eran tan sólo breves ecos del agitado primer día en que la luz al fin estalla.
Era entoncescuando tenía a cada instante un ritmo nuevo y diferentemi corazón, recién creado.Cuando mis ojos descubrieron la flor primera. Y mis labios, estremecidos, la besaron.
Era entoncescuando, lasciva, me llamaba cada minuto, cada hora, cada momento de la noche, la lujuriosa madre cabra, cada estación sus ubres llenas, rebosantes de blanca leche.
Pese al divino mandamiento, sigo buscando en tus pezones, madre invisible y generosa, el alimento de mis sueños, el sinsentido de la vida, la tenue luz en la tiniebla y el despertar a eterno goce en lo profundo de tu cueva, burlando al padre de los dioses.
* Los versos en redonda pertenecen al poema Entonces, del poemario de José Hierro, Tierra sin nosotros
ATENEAAnte el cuadro de Rubens, El juicio de París, en el Museo del Prado.
Atiende a mi pasión, gran Atenea, divina protectora de los griegos, la más sabia y hermosa hija de Zeus, por más que el ignorante París, ciego, prendado de la frívola Afrodita, el juicio decidiera, sin acierto.Tú mereces el fruto a la más bella señora de los cielos.
tu cólera guerrera invoco, divinidad del Partenón heleno, ni crótalos de bronce te suplico.No envidio al volador y audaz Perseo, que con tu ayuda conservó la vida.Ni Heracles ni Diomedes me dan celos, ni el gran Aquiles, ni Belerofontes, ni el astuto Odiseo.Tan sólo imploro tu favor divino para llegar a la verdad que anhelo.Bajo el sagrado olivo, la lechuza descubra tus saberes más secretos.No escondan por más tiempo tu belleza ni tu pintado escudo ni tu peplo.A tí, Sabiduría, mi Atenea, desnuda te deseo.
T ISÍFO N EAnte el cuadro de QuellinusLas arpías,en el Museo del Prado.
/Oh, luz de mis noches, infernal espíritu, mi arpía sagrada!Justicia te pide mi amor despreciado, y dura venganza.Tú puedes lograr lo que, pobre impotente, mi poder no alcanza.En su alcoba duerme la niña que tiene sangrando mi alma.Ve, pero en silencio. Cumple mis deseos y colma mis ansias.Llégate a su lecho, tus manos alarga, y abraza, suave, su breve cintura de diosa mimada.Besa con ternura y lento acaricia su seno de nácar.Y después aprieta, estruja, desgarra, chupa, araña, muerde, tritura, quebranta...
7
Como si en tus venas corrieran, furiosas, jaurías de lobos de fauces satánicas;
como si en tu pecho ardieran los fuegosde todas las fraguas;como si volcanes te hubieran prestadoel calor terrible de sus rojas lavas,y el infierno mismosus voraces llamas.Que tu abrazo ardiente, hija de la Noche, eterna ministra de justa venganza, derrita la nieve que duerme en su pecho y dé muerte al cáncer que roe mis entrañas.
TÁNATOAnte el cuadro de Brueghel,El triunfo de la Muerte, en el Museo del Prado.
El hijo de la Noche me llevará, sin mi consentimiento, al reino de las sombras y fóbico país de los espectros.El día no lo sé,ni el cuándo, ni la forma, ni el momento,y nadie sabe cómose llamará la vida entre los muertos.''Mas la postrera luz inexorable llegará, y mi cuerpo, como las hojas secas, será entregado al caprichoso viento.Redes, hoces, guadañas y otros humanos crueles instrumentos servirán a la muerte para engrosar el tenebroso ejército.
Los pasmados difuntos, interrumpidos en sus locos juegos o en los dulces placeres de la bebida, del amor y el sexo,
no podrán escapar;en tanta confusión y desconcierto,de órdenes eternasque obligan a igualar todos los cuerpos.
Si Tánato triunfaen su constante criminal empeño,es porque, indiferente,carece de amoroso sentimiento.
Y cuando mi hora llegue, despertaré de tan funesto sueño y pediré a la nada que me libre del cielo y del infierno.
* Los versos en redonda están tomados del poema de Julia Uceda No trespassing, incluido en su poemario Sin mucha esperanza.
8 Salina, 18, 2004
RUNAS
Clara Janés
Aquel pájaro al que enseñé a volary partió hacia su destino. ..
Miro al cielo y veo pasar nubes vacías
y mi cuerpo se vacía de memoria y vacío está mi corazón de tanta espera
-el misterio sigue del otro lado del vuelo,
del otro lado...
El frío acrecienta el silencio, la savia se encoge en las ramas
hasta la grieta abierta a la oscuridad;
la helada luz arrasa los campos,
pero en su red queda suspensa la belleza.
Alguien canta en un lugar de ¡a fantasía,
alguien susurra la fe . ..
Mas yo no reconozco ni una gota de rocío en el pétalo del alba.
Clausura la sombra mis oídos.Agoniza mi mano,
que apenas puede trazar ya sobre la nieve
el signo del amor.
¿Por qué no tomas mi mano con la tuya
y la devuelves al signo?He aquí un papel en negro
que espera la explosión de nuestro tacto
para arder en el fuego del espíritu.
Todos los números son negros ahora, todas las palabras
tienen cerrados los párpados
porque el misterio sigue del otro lado.
Así la oscuridad se ensancha como un río.
Dile al pájaro que vuelva, dile que deje en el alféizar
una pluma parda, para que yo sepa que hay
posibilidad de regreso, para que me cubra de mansdumbre
antes de que la niebla inicie la ceremonia del olvido.
El poeta miró al cielo y dijo: en ti se encarna la estrella del crepúsculo.
Y las barcas se mecían en el estrecho
siguiendo el declive de la luz y yo me alejaba
al compás del agua hacia el crepúsculo
y el crepúsculo me enlazaba.Llameaban las aguas
y los cielos y el misterio era la blancura.
No hubo otra palabra.Blancura y oscuridad
anidaron en mí y entré en el sueño de la nada,
amor y nada amor y nada.
Nada.Y me pregunto por su movimiento
cuando el amor absorbido por la gravedad
ya no alcanza los bordes.Nada mudo
hasta que el viento o el fuego inicien de nuevo la vibración
y un soplo se ponga en marcha
y deje ir la primera vocal, un estremecimiento
que defina tiempo y espacio,
el aquí que se toca y el adivinado mundo de lo impronunciable.
Pero el aquí se ofrece opaco a nuestros ojos.
Toda distancia arroja al opio del ensimismamiento,
a la sima de sombra sin salida.Los altos muros de la separación,
masivas procesiones de fuegos y asesinatos y muertes y masacres...
Leprosos están los cielos y la corteza de la tierra.
Y los dedos del mal hurgan en las llagas para avivar el dolor.
Acaso el pájaro sigue una llamada de luz,acaso va en pos
de las ondas primeras...
Ah del ladrón que robó la blancura
y la depositó sobre los trigos.No pensó
que los cuervos iniciarían una danza ritual
para que el sol la bañara de sangre,
y los buitres al punto asomarían y todo el campo
con un manto púrpura avanzaría hacia su crucifixión.
Y Anubis enmudeció y cenó la puerta
y en la laguna temblaron los cipreses.
Negra soy pero hermosa, negra soy
pero no con la negrura de los números oscuros
porque mi alma es transparente cristal, vaso
para el agua de los ángeles. De puro despojamiento
ha perdido incluso la idea y la palabra.
Dejar que parta el que se va y acoger al que se acerca,
eso dice el oráculo ahora que Orion
ocupa por el Este la entera bóveda.Y llega el momento
en que el movimiento es ambiguo,
ir y venir son rasgos de un rostro,
pero ¿qué dicen los posos del fondo del corazón?
Todo silencio es un hacha. La hora de las cabezas cortadas
resuena en el campanario. Y los tajos provocan
corrimientos de tierras, desplazamientos.Y el esclavo es señor.
Y el demiurgo levanta el estandarte de la mentira.
Se acerca el agua estancada, la inmovilidad turbulenta,
aunque corra la sangre y el viento arremoline las hojas secas
y alguien cante en un lugar de la fantasía
y el dolor confuida los números oscuros.Estar aquí es callarse. La lámpara de aceite
no sabe ya por quién está en vela y noche tras noche palidece
y espera su propia caída y la llama final.
Conservar la lámpara encendida en la total ceguera,
porque la exigencia es fe; abrir el perfume de las rosas
y que se ensanche... ¡Venga una oleada,
un agitarse de la tierra, un derrumbamiento,
una sacudida que desplace la visión! No se reconstruya el mundo antiguo,
no se levanten más cúpulas vidriadas, recójanse los cadáveres y entiérrense
y plántense árboles donde hubo fortalezas,
emboles en las ruinas, árboles en las tierras estériles,
árboles en el desierto del pecho, para atraer a la lluvia, árboles en la memoria
que se llenen de pájaros y vuelo.
Entra la desposada en la casa del hombre
y el abrazo se prolonga hasta el alba
y su rubio cabello son hilos de oro que flotan en el azul
tendiendo lazos a la vida, acosándola,
porque todos los ceremoniales fueron demorados, todos los procesos
perdieron su carácter- para tornarse en deberes y derechos.
Y los lazos dorados se adentran por la grieta
y se apoderan clel bien oculto.Y guarda la desposada el misterio
en un cofre pero pierde la llave
y a sí misma en la oscuridad. A lo lejos el agua se amansa,
la flor de loto recoge el silencio.Dice el oráculo:
por encima del lago planea el trueno:
la esposa reciente; y en virtud de la eternidad,
el hombre recorre lo perecedero.Nada es propicio,
nada estáen el lugar que le corresponde.
A lo lejos, bajo los sauces, una amatista se recoge
en su color de duelo.
La piedra asiente a la transformación,
el violeta cruzado de destellos es el agua del pozo que no acaba.
La inmovilidad es firmeza y agua clara sin fin.
Que beba el que quiera, que venga el que viene.
Elevada ventura es ese agua para todos inagotable.
No llega el trueno, no llega el viento a su profundidad.
No llega el derrumbamiento exteriora su calma,
casi tan secreta como el misterio
y tan encendida como el aire,sutil
hasta la invisibilidad.
13
Ni piedra sobre piedra, ni río en su cauce, ni monte inmóvil:
cada cosa encarna su desmoronamiento. Y quedan los restos inconexos
en las cenizas. Y queda el misterio preso.
Los números oscuros se condensan.
La cohesión se debate en pugna con la sombra.
La única mirada que cruza los ojos,
desde un solo ojo de sabiduría busca el azogue limpio
donde sólo la lámpara persiste.La libertad
es la ignorancia, la pobreza mendiga.
Pero el agua protege su jirmeza y la calma es
un sin tiempo y sin lugar que es par a la abolición,
quedar suspenso ante el verde de los brotes...Que parta el que parte, que llegue el que llega.
Dile al pájaro que sólo hay árboles en mi corazón.
Enero de 2004
14 Sahna, 18, 2004
POEMAS ÚLTIMOS
Manuel Maniero
DESEOS EXALTADOS AL ENTRAR LA PRIMAVERA
Ladre el rocío, cante la mandràgora.Las tortugas columpíense en los cirros.Dentro del olmo naden las nereidas.Eyaculen las rojas acalifas en dirección a jarras y mujeres.Dure lo mismo el tiempo de la piedra que el tiempo de la arcilla y del magnolio.La locura despierte como grito preservado en el fósil de una lágrima.Muera el invierno y Flora generosa nos cubra a todos con su pelo verde.Claro me vuelva yo para que todos puedan ahogar en mí sombras y años y contemplen el haz junto al envés de lo que existe y lo que no. Así dos y dos sumarán de nuevo cinco.
A UNA AMIGA (POETA)
Nos separó lo que nos daba vida.
Cerca y lejos tú y yo, dos orillas sintiendo pasar entre ellas el sagrado río.
Frente a frente tú y yo, bebiéndonos la música del río, nuestro alimento y sacramento.
Pero nunca juntos tú y yo.Si unidas nuestras dos orillas,¿no hubiera muerto la poesía, el río? Muertos de sed y soledad nosotros.
15
9 DE FEBRERO DE 1965
Un punto,un ardor que creció como explosión en círculo, universo. ¡Oh radiante!Donde quiso la fe accedió una mano.Ni la infancia ni el lirio, su blancura.
Luego, qué oscuro desamparo y qué difícil me es el convivir conmigo.Pero busco, no dejo de buscar sorteando necrópolis nocturnas, astros caídos y basura de alas.Porque yo sé. ¿Podrá buscar la luz el ciego si no la vio jamás? La busca quien fue vestido por la Luz un día.Tan sólo encuentra quien ya fue encontrado.
SASKIA CON SOMBRERO DE PAJARembrandt, Staatliche Museen, Berlín (De Rembrandt a su prometida Saskia)
Una pamela campesina adornada de flores, para oscurecer tus ojos demasiado vivos.En tu mano, una florcomo si fueras a escribir con ellaque me amas.La primavera huele a cuerpo, e! tuyo.
Sonríes.Sonríes porque ignoras que te sucederán otras mujeres y de ti, de tu ajuar de niña rica, nada quedará en nuestra casa, malditas deudas, Saskia, venderé hasta tu sepultura.
Perdóname.Los cuerpos pasan pero tú no pasas, y es tu nombre el perfume del deseo con que he de amarte sobre el cuerpo ele otras.
CUENTO DE HADAS
Perfectas son las rosas, pero en ellas amanece más tarde que en los pájaros.
16 Salina, 18, 2004
LUNA
No quiero que me vean, se rompería todo como la caja de cristal de un sueño. Si yo saliera de mi escondite entre las cañas, destruiría la escena blanqueada por la luna, jijada para siempre por la luna.No sería verdad el verano. Ni el mundo.
Por el camino de las madreselvaspasean en silencio dos figurascogidas de la manoy el silencio acelera los deseos,las ansias de otro cuerpo que llamamos amor.
Rompería la luz sagrada si saliera, esta blanca eternidad.
La lunasobre las dos mujeres desnudas,la virgen luna de la luz lesbiana...
GOETHE
Los genios, obra de los dioses, ¿acaso necesitan de su tiempo?
Mágicos son los ríossi lo son los paisajes que reflejan.
Pero la magia de los mares en ellos sólo está.
17
POEMAS
Rosaura ÁlvarezPara José Manuel Pita Andrade
Homenaje a Velázquez
HORTUS CONCLUSUS
Paseaba muy lento.Su fina mano acariciaba el mirto.Era la despedida.Una vez más sus ojos aprehendieron
fruición de legendaria tierra:Los jardines de Lúcido,Villa del Pincio, Villa Ricci,al fin, la Villa Médicis,con aquella su luz de recatado huerto,de hermosura cercana, de humano paraíso.
Miró de nuevo los árboles entre la tibia sombra, los cipreses viejos, columbrando suave lontananza, parterres con diseño arquitectónico y, en toque clasicista,Ariadna, las Nióbides, Mercurio...
Luego, como presagio,su ser quedó abatido al contemplarla loggia palladiana.Y semejante al moribundoque en momentos fugaces vive pleno su existir, Diego Rodríguez de Silva recordó delirante su Sevilla opulenta, la corte de Madrid, Italia... Roma.Y supo que su vida, como aguja imantada, ponía rumbo a Roma;que todo lo vivido,lo por vivir, no fueron, no serían,sino exordio y epílogode aquel su único aspirar:sazón de todo arte,libertad, el amor.
El monarca católico, insistente, pedía su regreso.Rey culto, amigo fiel,conocía el hondón de su pintor de cámara.
No bastaban los lienzos ni los vaciados remitidos.Y tuvo miedo, un miedo razonable, pues sabía no ser la flema la que sus pasos distanciaba sino el pulso vasto de Roma tan ajustado a su latir.
Conocía el pintor dones del alma regia.Recordaba en las noches sus charlas junto al fuego, los paseos matinales, la íntima palabra, la palabra jugosa, honda, real defensa ante mediocres, rHiñes palaciegos...
En su lealtad sabía que España era su destino.Italia, un sueño hermoso.
Desde el jardín miró nostálgico la cúpula de San Pedro, Roma esplendente.
Pausado atravesó la loggia bajo serena luz de su serliana.
Fuera esperaban carruajes.Dio la espalda a la Villa.Casi dentro de sí, bajo su brazo,dos pequeños paisajes de aquel cerrado huerto.En la mano, el corazón roto.
ORACIÓN A SAN JUAN DE LA CRUZ
Juan de Yepes, otórgame la voz, el nombre puro.El nombre que me engendre y a luz me dé en cada instante; y sea yo, sin tiempo,Verbo recién nacido.
Aquelque, balbuciente, sólo muestra albada cinta de luz -cordón umbilical-
que con el cosmos me anude.
19
POEMAS
Moshe Benarroch
NO ENTIENDO
No entiendo este mundo en el que no estamos juntos entiendo mejor las guerras, los genocidios, los terremotos Nosotros, que somos unidad y que vivimos en la distancia de la materia No entiendo el sentido de la nube sin lluvia
No entiendo para qué sirven las palabras si no nos pueden unir si los mares que nos separan son más fuertes que ellas
No entiendo la distancia en la unidad del corazón ni cómo baten los barcos cuando el naufragio es una mentira mientras nuestra distancia es la que crea las guerras y todos los desastres humanos
No entiendo qué sentido tiene el mundo en la noche estrellada cuando estás lejos de mí y miras las mismas estrellas Ni para qué se molestó Dios en crearlo tan sin sentido, tan inhumano.
TE CANTARÉ DE RÍOS Y DE MARES
Te cantaré de ríos y de mares de olas que nunca ven truenos Te contaré sobre barcos y sobre ballenas que comen miel ele noche
Te cantaré mi amor sobre amas que dejaron sus casas en busca de peces Te contaré sobre medusas que se convirtieron en sirenas
mírame, mis ojos son de cristal mis espaldas son mapas
mapas de tierras desconocidas mapas de colones futuros
mírame soy la luna de luz propia soy el sol que no ciega.
20 Salina, 18, 2004
UN PASADO FUTURO
Y esto que pasó dentro de cinco años gané un premio literario con un manuscrito corregido por tus ojosy te compré un anillo de orocon un rubí¿Te gustan los rubíes?y cuando me diste las gracias¿Cómo se puede dar tanto?sabíamos los dos que nunca te lo pondríasy que alguien lo heredarácreyendo que es una simplepiedra preciosasin saber su historiasin saberel color de nuestras memorias.
LA ÚLTIMA MIRADA
Me mira con esa cara sentada al lado del que la besa diciéndome ya vescon quién estoyme ama, le digo que le amopero sé muy bien que no es élel que buscabapero tampoco eres túaunque tienes la misma cara perdidatenemos eso en comúnpero tampoco eres tú el que buscotenemos caras de los que buscaronlos que creyeron encontrarpor haber buscado tantotenemos cara de losque hemos perdidoen este rango.
Se levanta deja una propina me mira por última vez mujer desconocida
desaparece de mi mundo mira mi cara desesperada mientras élle pone una mano en el culo y ella sonríe
No sé si a su mano o a mí.
21
PUENTE
Te espero bajo un puente sobre un río seco cerca del castillo y los caballos cabalgan sobre mi cabeza los oigo llorando pero tú no llegas
Te espero sobre un puenteparisinoun río muertouna ciudad c¡ue caey tú nollegas
Te espero dentro de un trenque viaja sobre todos los puentes del mundoy cada vez que oigo tu vozmi voz se secay las palabras se hablan hacia adentro se convierten en poemas que tú no oyesy que sólo las mujeres celosas solas leen.
LA LECCIÓN
Contigo no aprendí nada más que a vivir en time pasé días pensando en tus ex amantesimaginando cómo te miraban y cómo los mirabas túbajo sus cuerposa veces el sexoera ser ese amante del díaque no fuiese extranjerocpie nunca se convirtióen evidencia
supiste muy bien decirme te amopero no supiste amarme
Contigo aprendí todo menoslo que quería aprender.
2 2 Salina, 18, 2004
FUERA DE TODO
Eres la sombra de mi soledad cuando me paseo solo por el mundo y no he visto tu mirada, el bosque busca a sus árboles y cada día se me hace más difícil no conocer las expresiones de tu rostro me pierdo en tus palabras y me encuentro en ellas más que en las mías y me pierdo en tus pasos pero ando detrás de tu olvido y me pierdo en tus memorias de calles que nunca fiieron nuestras
me llamas seductor y soy la llama de tu llamada Me corres en calles madrileñas por las que nunca anduve tus pasos me traen memorias de ríos olvidados
Pasteles y dulces que son memorias tristes maletas llenas sin sitio para nuestros juguetes y viajes largos como la vida de un hombre viajes largos por carreteras sin árboles
Háblame más de tus vidas paralelas en ellas nos encontramos tantas veces que en esta realidad olvidamos la necesidad del cuerpo, del palpar
Háblame más de tus memorias rechazadas de las esquinas de tu mente en las que las calles desaparecen
Y hoy estoy solo, solo como el primer hombre hoy estoy solo porque no estás conmigosolo en un mundo donde la mujer todavía no ha nacido
Y me pesan los años son una mochila llena sobre mi espalda cansada de sufrirde no encontrar las cervicales de mi felicidad porque hoy lo que quiero es oír tu voz dentro de mis oídos medio sordos de no haberte oído a través de mis años
y, sí, puedo escribir los versos más tristes pero me digo que hay que mirar al fiituro a ese fiituro en el que nos veo juntos pero no entiendo ni cómo ni cuándo ese futuro ya maduro de los que saben que no hay fitturo en el mundo y que el tiempo es algo que imaginamos
cuando no entendemos a Dios que el tiempo es algo que inventamos para poder soportar la muerte.
Y seguimos corriendo por calles desiertas tu mano en mi manoy tu cara dentro de mis ojos mi rostro en tu memoria seguimos corriendo a través de los años que ya no volveránpero que nunca ya podrán desaparecer los años en los que nos buscábamos en calles paralelasrechazando la posibilidad de encontrarnosporque entonces la vida ya no tendría sentidoy el mundo mucho menospara dos que son unola reencarnaciónde miles de años juntos
Y teníamos que aprender a andar solos por este mundo para volver a encontrarnos a través de las palabras palabras que viven fuera del tiempo y del cuerpo
Fuera de todo pero nofuera de nosotros.
NUESTRO DÍA
Te veo otra vez entrando en el Cuzcoveo tu forma de andarmitad para adelante mitad para atrásveo tu formade conquistar el espacio
sonrío otra vez
veo tu luzel café italiano tan malo y vamos a otro ladotengo el coche aparcado en segunda fila
Fuimos a ver libros me gusta ver libros dices digoaparcamos en el número 357 por la Gran Vía todos nos miraban como un OVNI aterrizando en una ciudad
y si no nos miraban quéqué nos importasonreías cuando viste mi libroen la estanteríaentre tantos otros poetastus labios decíaneste es mi poeta
pensando si compramos el único ejemplar de mi libro porque no me quedaban más o si lo dejábamos para que siguiera en la librería
Preguntamos por un libro que no tenían compramos revistas de literatura sonrisas en el Paraísoy ángeles para que nos acompañaran a todos lados
los ángeles eran muy caros El Euro está por las nubes te dije
Hacía mucho calor pero no sudaba sentía tu presencia como algo tan natural tan conocidocomo el dolor de mi espalda después de andar más de una hora
Era de día era el día era nuestro día uno nuestroque nadie nos podía quitarni los capitalistas ni los comunistasni los editores que rechazan nuestros manuscritosni maridos ni mujeresni celos ni miradas desesperadas Nuestro día y nuestras horas nuestros números 3, 5 y 7 Nuestra forma de andar por el mundo de hacernos espacio en la multitud
Era nuestro día un día que nunca olvidaremos un día que seguirá viviendo miles de añosdespués de nuestras muertes un día eternoen la eternidad de nuestra memoria eterna
Fue nuestro día y es nuestro día.
25
ELEGIR ENTRE UN DOLOR
Elegir entre un dolor y otro dolor es ser adulto ¿no?entre un espina y otra mil rosas que nos esperan entre una espina y otra y el mundosigue riéndose de nosotros porque somos humanos
Ríos y charcos mares que sudanlas vías del tren no llegan a su meta hay que elegir otro tren
Se acabaron los billetes y las mejores plazas son caras
elegir entre un dolor y otrodolores viviren caminos desconocidos elegir entre un tren y otro tren equivocarse y cambiar de trenes en medio del viaje es vivir peligrosamente
No hay forma de volver atrás no podemos seguir nuestros pasos lo desconocido nos da fuerza el miedo nos lleva a nuestro balcón
Desde el balcón veremos otros que pasan pensando en sus dolores dolores ele muelas y dolores de espalda lo que nos duele es el dolor es elegir entre un doloryotrodolor
Esta vez voy a calzar nuevos zapatosnuevos de verdaddiferentes en su forma y contenidozapatos hechos con mis manosesta vez el dolor será míodolerápero serámi dolor elegido.
26 Salina, 18, 2004
MEDIODÍA
Espérame mañana a las doce vestida de blanca a la hora en la que sales de tu casaa comprar el pan para el almuerzo
a las doce exacta te veréy llegaré sobre un caballo blanco Pon tus dos manos alrededor de mi mano derecha y te cogeré te subiré al caballo y te llevaré a almorzar en castillo
allí ya nadie podrá separarte de mí
ya nadie
menos tú.
(De Te espero en una estación de tren desierta. Poemas de amor y delirio)
27
EL MERODEADOR
Esther Gómez Sierra
Noche abierta la noche del verano precoz.Tú en medio de la noche como otras veces, oliendo sil calor.Ves la flor de los tilos creciendo entre los labios de los niños y entre sus piernas y sus cabellos, y entre sus cejas.Comen perfil los ojos.Beben aire templado los oídos,y los faros sonámbulosanuncian por la noche, esta noche,la llegada de un tiempo de alabanza fugaz.Un despertar así de lo que duermete tocó muchas veces con su aguja.(Muchas veces has muerto con cada noche ida).Y esta noche, una noche tan azul, tan oscura, se vuelve a ver amor y su cara precisa.
Es tan dulce el rumor del verano precoz..■
Los jóvenes(hiedra, bambú, palmeras) agotan sus sonrisas en busca de placeres.Piensan volar la niebla en un espacio doble, buscan sudando, buscan otras bocas dotadas de sabor desconocido, buscan aparentando cacerías o acaso que no buscan.Azul es el olor abierto de la noche.Cuando pase más tiempo,cuando ellossean sombras como tú,no quedará un resquicio de esta noche(ni un vapor, ni una rama).Conserva con pupila de acero esta su noche y gira la cabeza hacia otras noches, más azules quizá, quizá más blancas, muy ajenas del manto que te cubre en esta noche ida.
28 Salina, 18, 2004
LETANÍA
Enríe López
Letanía de la cereza que duerme, pausada, en el trigo
Caes muerta, descansada, cantas con la voz del lirio y él se agacha, busca tu sombra, sigue dormido.
Y sigues, conviertes azabache, mas no es misterio, derogas los ríos, esos que con flechas armónicas predicen un pasto, al acercarte, en el abrazoa lo que huele y aún son pastos soñados por alguien que aparenta cielo, que es ese destierro que amenaza la lluvia con más pétalos. Y aún duermes, respiras un fango hecho trizas, el que Dios no quiso y tú quieres porque tu seno no es desprecio. Aún más, esa lágrima que es absoluto, que no es seducida por nada, que aniquila besos y los renombra en alma: voz hacia el tilo, sencillez comportada por el viento.Tienes cuerpo de acacia en esa tarde de color a encierro.
Caes muerta, despierta en esos astros que ya son castos porque con tu pureza los has bautizado al susurrarlos.Tú, que eres una cita, que no quieres música en los dedos, que no los quieres ni para indicar caminos porque tu propuesta ya los hace. Tú, que por todo lo que eres, sutil belleza encendida en tu campo, buscas todos los anaqueles, todos los tapices con sonido a arcángel y con ellos te envuelves, ya no aparentas miradas en sueños resueltos y atroces.Y tu encuentro con lo que es vida ya no es insuficiencia.
2 9
POEMAS
One Baliukone Traducción y nota de B i ru té C iplijauslcaité
ONE BALIUKONE (1948), premio nacional de poesía, no pertenece a ningún grupo específico. Es una figura independiente que se ha destacado por la fuerza de expresión, cierta dureza en su presentación del mundo en el que le tocó vivir (un crítico ha definido sus poemas como «piedras afiladas»), comprensión de la difícil situación de la mujer de su tiempo y continua evolución. Como la mayor parte de poetas lituanos, ha empezado por escribir versos rimados, algunos inspirados en ritmos e imágenes tradicionales, pero desde el principio se ha afirmado una nota sombría (no idealiza nada), una angustia sin precisar, presencia de fuerzas casi sobrenaturales subrayadas por alusiones oblicuas y ecos de mundos mitológicos. Por otra parte, entra con pie firme en el mundo cotidiano contemporáneo. Obtiene sus efectos de intensidad por la repetición y selección de palabras menos corrientes (gran riqueza de léxico que no busca lo ornamental, sino profundidad). A veces rompe la sintaxis, no usa puntuación. Un recurso frecuente es la superposición temporal. Consigue estructuras deslumbrantes por el uso de la aliteración y la paronomasia, intraducibies. Sin embargo, nunca desaparece la nota íntima: su poesía es un diálogo con ella misma, desdoblándose. El destino de la mujer que presenta no es halagüeño, pero tiene poco que ver con el feminismo militante. La situación social o política, más evidente en Vaduok (Libéranos), suele quedar subordinada al enfoque psicológico/ontológico. En El sol mendigo desarrolla varios aspectos de la problemática del deseo físico, sin sucumbir a la «estética de lo sucio». Al final vence el alma. Desde el primer volumen se acusan los motivos del camino y de la piedra (puente entre la tierra y el cielo, pero también pesadez del destino de la mujer). Aunque dedica mucho detalle a la existencia terrenal y muestra muy fina percepción de múltiples aspectos de la naturaleza, acentúa la búsqueda de luz y trascendencia. Una constante de su escritura es plantear preguntas, invitando al lector a participar en el esfuerzo de encontrar respuestas En los años 90, tras una grave operación (la muerte es otro tema frecuente), empezó a pintar (sobre todo ángeles, que están presentes también en su poesía; dice que siente abiertas sobre sí sus alas protectoras): «la única salvación cuando sobreviene la depresión», inspirándose en los sueños. Ultimamente le interesa también cada vez más la música: crear sonatas de palabras, visiones donde se compenetren el color y el sonido. Dijo en una entrevista que quisiera lograr una escritura que respirara paz y ha mencionado la vía ascética como posibilidad: abreviar, cambiar la metáfora por el símbolo para transmitir la luz que trae la libertad. No sería difícil encontrar puntos de contacto entre su poética y la de María Zambrano.Tiene publicados ocho libros de poesía: Los arcos iris silvestres (1971), Esperanza (1976), De!polvo del camino (1982, premio de joven poeta), Padre nuestro, vida (1986), Libéranos (1992; se convierte en Estrella asesina en la segunda edición), Torres (1996), El sol mendigo (1998), Jardines del ciego (2001), y la antología Pedregal (2003: todo es duro como la piedra, pero en la religión pagana lituana se construía de piedra el ara para vigilar el fuego eterno), que incluye fragmentos de Pedregal celeste, aún inédito.
De Los arcos iris silvestres
Empedraron e! camino con losas blandas del cielo con grava azul de la luna ¡o llenaron.
De luz auroral transparente de palabra naciente blancos puentes vibrantes sobre el río tendieron.
Luego se retiraron.Mirad con qué calma sa/en las fieras cansadas del bosque en busca de ¡a casa del hombre.
30 Salina, 18, 2004
Toda la noche soñando, mira al despertar: no hay tales puentes, ni hay esos ríos, ni tampoco caminos.
En estas honduras verdes hundida la magia de la primavera.
No intentes descifrarla: despertarías, te traicionarías.
Tan sólo indínate hacia abajo, con los ojos cerrados coge agua en tus palmas: lleva escamas sangrientas de antaño.
Y cuando oigas tu nombre,Somormújate. Somormújate y no vuelvas.Mil soles están saliendo,con ellos jugabas antes de nacer.
De Esperanza
Si te atreves...Esta paz es de ayer.Azotan el aire palabras como látigos: -Se queda, se queda, se queda aquí Si te atreves, has de ir sola. -Aplastas el miedo como una colilla en el lodazal. Recuerdas de repente tu fogosa rabia animal - y te dejas caer con la boca cerrada.Como una piedra. Ave enloquecida que soñó a medianoche con el alto cielo de! alba. Arbol roto sin copa ni raíces.
De Delpolvo del camino
Digo: oh cielo, pero no pronuncio: abrígame...Regálame en vez de vuelo libre de pájaro, servidumbre de hormiga. Embriagada por el vino de las ilusiones, sedienta de sobria agua
cotidianame arrodillo y lamo el rocío sobre las piedras ardientes del
verano.Digo: oh esperanza, pero no pronuncio: tan cerca...El mismo destino tienen la mujer y el manzano.Demasiado breve el instante deflorecer... Sólo amargura en la boca al levantarte, amansado el corazón, del loco lecho de amor.Digo: casa, pero no pronuncio: en casa mía...Sólo acojo al neonato, vigilo al moribundo.Esto es la frontera: aquí mismo se abre un abismoimposible de transmitir con el rugido de una fiera o con palabra
ideal.
Salina, 18, 2004 31
De Padre nuestro, vida
Tras años m il¿Es inseguro, sin libertad, sujeto con esposas mi existir?Me río, levanto la mano - se caen las cadenas.
Voy amansando tranquila la fieraferoz de mi sino pegada a mis piernas... Y el mundo vuelve a relucir como ámbar.
Sus honduras se abren para ti, mi hijo encanecido.Te agachas, te vuelves hacia la ciudad abandonada. Es inútil
Aprieto la cabeza entre las manos, y la capa de tristeza se disuelve, desaparece... Silenciosamente se entreabre el techo.
Se aleja volando e! zopilote de traiciones cotidianas sin rozarte con su pico hambriento... Columpíate, mujer,
entre constelaciones, en florestas de tilos. Las abejas del vivir- recogen aquí la m iel amarga del conocimiento. Tras años mil...
De TorresSilencio
Silencio -palique- gritos...Pero ya son otros tus salmos.En la eternidad del instante se casan temor y audacia... ¿quedas tranquila?
Irreconciliables enemigos, alma y cuerpo se arriman la una al otro... E l alma teje y cose... Lluvia de lirios:
velo transparente para cubrir los ojos. Vuelvo a ver en lo alto a m í misma.Pero ¿quién, oh poema, nos hará entraren el reino de la palabra?
-Silencio. -
De E l sol mendigo
Posada en la copa de! Arbol del Mundo, gorsjeo: m il soles me rodean, ni una luna sola...E! tiempo se ha desvanecido.E! cálido espacio radiante se colma de música de las esferas... ¿Me apeo o me quedo?¿Vuelvo a la tierra o?...Los ojos implorantes de la hija llenos de gratitudpiadosa emiten alarido tras alarido sin palabra sobrepasando aun la armonía divina:¡Madre, despierta!
3 2 Salina, 18, 2004
Y tú, olvidándotede los trinos tan finos,de nuevo tendida, más desnudaque el árbol más pelado en diciembre,en la sala de reanimacióndando diente con dientea l duro ritmo de la vida...
¡Bienvenida!
Fajofirmemente el alma in f antil delgada, llena de Hagas me ato enun pequeño bártulo ligero invisible yapara la madre o la hijapara poder llevarmea m í misma:resuelta a volvera la constelación nativatras el infausto matrimonioestérilcon este mundo arrojado a sus pies elpeso de! estrecho cuerpo gastado lo único que aun ayer él tanto codiciaba. ¡Levanta!y pide, humilde, perdón: no ha llegado tu hora aún.
Llevas fruto en tus entrañas.
cada cosa en su hora y a l fin se desintegra todoandas sin chocar contra amigos o enemigossin caerte sin parar sin comprometertebajo la pesada losa de todas las pérdidasa l fin a l del camino el oro de las nostalgias infantiles y claras
visionescuando la soledad es tan lóbrega como un bosque arrasado por llamascuando es casi imposible caminar sobre tizones y ascuascuando parece que e! último fuego fatuo de la esperanzaencendido un instante se extingue por siglos de tos siglosmira se tiñe ya de rosa un borde del ser alborea el a/masurge a través de la ceniza un brote del árbol del paraíso perdidovuelve al botón inicial la fruta podridahay una hora para todo tiempo que se convierte en espaciodonde otra vez jóvenes tímidos apenas tocándonosvamos a casa con las manos vacias repletasde ilusiones divinamente puras y el oro de claras visiones
Salina, 18, 2004 33
De Jardines del ciego
De libélula, murciélago, cuervo,hasta de ángel caídolas alas, pero nunca humanas.
Nuestro sino es seguir andando a tropezonesarrastrarnos arañándonos las manos y los piesen las zarzas de! deseoboca junto a la boca, con los ojos cerradoscomo lo exige esta tierra de brujassedienta de sangre y de espermade agua turbia de la matrizal abrirse éstapor primera o última vez
chillando rechinando dientescojo el fruto concebido aúnen la vida pasada, madurado en éstaperdidas las alas de libélula, murciélago, cuernohasta de ángel caldopero nunca humanas
deslizando una arrugada rosa blancadetrás delpicaporteel ángel ya bien desplumadono tiene casa propiale echó fuera su mujer hace tiempopara qué necesita a ese perezoso ilusionistaque anda cogiendo almendras celestesaun si le queda un resto de alasquien intenta hacer su nidoen mi corazón cansadocon ramitas de espino negro del destinoplumas deshilacliadas de gorriónalguna mecha encanecida de principios de calviciey tiritas elásticas regaladas por los niños
con jóvenes ilusiones apasionadas que han vuelto a teñir de sangre la pálida rosa de mi alma
Señortuya es la espaday con ella talarás hoy o mañanala imperfección hecha cuerpoque cada vez con más ahínco hace recordarel ajenjo desterrado al norte
Tienes razónla justicia microscópica del hombre no es más que un grano de arena.
Pero mira aúnantes de alzarla espada de paladíno la guadaña y la hoz de labrador
34 Salina, 18, 2004
cuánta bellezaen estas dunas que viajan eternamente
frág il casa de alegría nuestro amparo Señor
Sólo la hierba junto a la cuneta no añora nada ni siquiera florecer ni madurar su fruta cree que será más sencillo tras muchos años de oscuridad o mañana mismo escuetamente unirse al rayo de sol arder y llegar a serElla misma
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SONETOS DE AMOR TARDÍO
Emilio CocoTraducciones d e Juana Castro y Carlos P u jo l* y nota de Luis A lberto de Cuenca
L A P Á G I N A H E R M O S A D E E M I L I O C O C O
Emilio Coco es, sin lugar a dudas, uno de los mejores connaisseurs de la poesía española contemporánea. Es, además, un espléndido traductor. Le debo mis más altos poemas, los escritos por él en italiano a partir de los míos, mejorando sensiblemente el original y empleando en su versión los mismos metros empleados por mí en castellano. Porque Emilio Coco tiene un oído poético privilegiado. Y es importante subrayarlo ahora que las Vanguardias han dejado de ejercer su implacable despotismo sobre las letras europeas y puede volver uno a mostrar su buen oído en público, sin miedo a ningún tipo de represalias. Pese a quien pese, la poesía no es sólo un ejercicio conceptual, ni sólo un juego habilidoso y simpático. Es también música, canción, esquema métrico, sílabas y acentos. La asistencia gratuita de las Musas no es más que una metáfora que oculta el duro aprendizaje del poeta para adquirir y dominar las técnicas de su oficio.Ha sido para mí una agradabilísima sorpresa descubrir que Emilio Coco no sólo se dedica a mejorar poemas españoles ajenos, sino a realzar con poemas propios el panorama lírico de Italia. Con exquisita sensibilidad y pleno dominio del oficio poético, con distanciamiento -esa especie de lejanía artificiosa y tierna que objetiva la intimidad sin hacerle perder un ápice de su frescura-, con ironía, con ingenio, con inteligencia, con humor -esa forma de amable desesperanza, Emilio Coco nos habla en sus poemas de cosas cotidianas, de temas aparentemente menudos. Pero, en el fondo, lo que el poeta está deletreando son las poquísimas palabras que de verdad interesan al hombre: el amor, el deseo, la magia del recuerdo, el jardín de la infancia. Palabras que han creado en tomo suyo un ámbito inviolable y sagrado en el que el padre Tiempo, que todo lo destruye, no puede entrar, porque los mitos tienen el poder de parar los relojes, y la página hermosa no envejece, aunque el cuerpo se pudra en el cementerio.
poetici affannipoéticos afanes
VBI SUNT
Hace tiempo que ya no tengo cerca a mis buenos poetas españoles.Se me ha ido José, con los tubitos dentro de la nariz. Yo me extasiaba
con su balón de oxígeno ambulante, con versos y dibujos. Cono, cono, y con su orujo me dejó plantado.Pero no, eso habrá sido un sueño malo.
Y además se ha ido Iñigo, con su aire de gran hidalgo, sin las elegías, sin medallas y largas biografías.
Rafael y sus ángeles custodios me reservan un sitio junto a ellos.Pero aún no me siento preparado.
V B I S U N T : D a te m p o n o n m i s o n o p iù v ic in i / q u e i p o e t i s p a g n o li c h e a m m ira v o . / S e n ’è a n d a to J o s é c o i tu b ic in i / d e n tro le
su e n a r ic i . M ’e s ta s ia v o / / c o n la b o m b o la c h e p o r ta v a a s p a s s o / tr a u n d ib u jo e u n p o e m a . C o n o , c o n o , / c o n il su o o r u jo m i h a
p ia n ta to in a s s o . / N o , n o n c i c r e d o , è s ta to u n b m tto s o g n o . / / S e n ’è a n d a to p u r e Ìn ig o c o i m o d i / d a g r a n d e h id a lg o , s e n z a le
e le g ie , / s e n z a m e d a g l ie e lu n g h e b io g r a f ie . / / R a fa e l e i s u o i a n g e l i c u s to d i / m ’h a n n o t ro v a to u n p o s to a l lo ro la to . / M a io n o n m i s e n to a n c o r a p re p a ra to .
36 Salina, 18, 2004
CALIXTO Y DULCINEA
Michele, obsesionado por sus mitos, se acuesta con Calipso, y flechas de oro lanza contra las ninfas. Los centauros por celos le convierten en laurel.
Emilio corre tras las españolas Juana Cristina Sara Margarita: todas mayores que él, aunque las únicas que son para su vida un gran alivio.
Sus mujeres esperan impacientes la hora de apertura de las tiendas; sin piedad los arrancan a sus ocios.
Obedientes aunque poco entusiastas, empujando el carrito van felices quien con Calixto quien con Dulcinea.
C A L L IS T O E D U L C IN E A : M ic h e le , tu t to p r e s o d a i su o i m it i , / s i g ia c e c o n C a lip s o e d a rd i d ’o ro / s c a g l ia c o n tro le n in fe .
In g e lo s i t i , / i c e n ta u r i lo m u ta n o in a l lo ro . / / E m il io c o r re d ie tro a l le s p a g n o le / J u a n a C r is t in a S a ra M a rg a r i ta : / tu tte a v a n t i c o n g li
a n n i , m a le s o le / c h e p o r ta n o s o l l ie v o a lla s u a v ita . / / M a r ia e E rm in ia a s p e t ta n o im p a z ie n t i / l ’o ra d e l l ’a p e r tu ra d e i n e g o z i / e
im p ie to s e li s t r a p p a n o ai lo ro o z i . / / N ie n te a f fa tto e n tu s ia s t i m a o b b e d ie n t i , / t r a s c in a n d o il c a r r e l lo o g n u n s i b e a / c h i c o n C a ll is to
c h i c o n D u lc in e a .
POETA MENOR
Resuenan los estantes de mis libros y oigo a grandes poetas en voz baja leyendo versos mágicos. Aquel murmullo tan suave me sosiega
y predispone el ánimo ferviente a la escucha. La vida es un hervor de pasion es titánicas, la nada se sublima en sus altos sentimientos.
Alpensar en mi historia de poeta vivida sin excesos ni desastres, entre afanes vulgares, entre amores
ruines, todo me irrita. Me fastidia que al futuro m i nombre sólo pase en una larga lista de menores.
P O E T A M IN O R E : D a g li s c a ff a l i d e l la l ib re r ia / o d o i g ra n d i p o e t i a v o c e b a s s a / le g g e re v e r s i p ie n i d i m a g ia . / Q u e l s o a v e
s u s s u r r o m i r i la s s a / / e m i d is p o n e l ’a n im o f e rv e n te / a l l ’a s c o l to . L a v i ta è u n r ib o ll i r e / d i p a s s io n i t i ta n ic h e ed u n n ie n te / si
s u b l im a n e l lo ro a lto s e n t ir e . / / P e n s a n d o a l la m ia s to r ia d i p o e ta / v is s u ta s e n z a e c c e s s i n é s c o n q u a s s i / t r a q u o t id ia n e c u r e e v ili
a m o r i , / / m ’in fa s t id is c o . C e r to n o n m ’a l l ie ta / c h e a i p o s te r i il m io n o m e so lo p a s s i / n e l lu n g o e a r id o e le n c o d e i m in o r i .
Salina, 18, 2004 37
LAS SÍLABAS SONORAS
A veces me pregunto si mi muerte llamará la atención en este mundo o acaso correré ¡a misma suerte de tantos otros que ya están durmiendo
en cajas que el olvido ha sepultado.O si alguien en mi casa va a acordarse del sitio que en la mesa yo ocupaba y en el estudio sentirán los libros
que sus lomos mi mano no acaricia. Condenados al fuego, pensaré que no moví ni un dedo en su defensa.
Pero saldré de las moradas gélidas templando el aterido corazón con la llama de sílabas sonoras.
L E S IL L A B E S O N O R E : M i c h ie d o a v o l te s e c o n la m ia m o r te / a v v e r t i r à q u a lc u n o in q u e s to m o n d o / la m ia m a n c a n z a o a v rò la s te s s a s o r te / d i ta n t i a l tr i c h e g ia c c io n o n e l f o n d o / / d i u n a b a ra , s e p o l t i n e l l ’o b l io . / S e n e l la m ia f a m ig l ia n o te r a n n o / c h e a ta v o la
c ’è u n p o s to c h ’e ra m io / e i l ib r i n e l lo s tu d io s e n t ir a n n o / / l ’a s s e n z a d i u n a m a n o s o p ra il d o r s o . / G ià c o n d a n n a t i a l ro g o , a v rò il r im o rs o / d i n o n a v e r p e r lo ro m o s s o u n d ito . / / M a v e r rò d a l le g e l id e d im o re / p e r r is c a ld a r m i il c u o re in to rp id i to / a l fu o c o d e l le
s i l la b e s o n o re .
NUEVO DANTE
Sin que lleves ni bragas ni sostenes, en vuelta en elpareo transparente, trajinas con espíritu tranquilo entre ollas y fogones. Mi cabeza
se pierde estérilmente tras un verso que tarda en concretarse. Me dedico a tanto esfuerzo vano que no logro oír cómo me llamas, mejor dicho,
a l o i do gritarme, puesfastidiaque a un poeta como yo se le importunesin cesar con estúpidos quehaceres,
como a ver si me escurres la botella o mira si e l ragú ya se ha enfriado.Que sepas que tus gritos me perturban
las ideas. Y que con tu impaciencia a! mundo privarás de un nuevo Dante.
N O V E L L O D A N T E : S e n z a S u ta n d e e s e n z a r e g g is e n o , / f a s c ia ta n e l p a re o t r a s p a r e n te , / t ’a f fa c c e n d i c o n s p ir i to s e re n o / t r a
p e n to le e fo rn e l l i . L a m ia m e n te / / s i p e rd e d is p e ra ta d ie tro a u n v e r s o / c h e ta r d a a p re c is a r s i . T u tto im m e rs o / in ta n to s fo rz o
s te r i le n o n s e n to / la tu a v o c e c e r c a r m i o m e g lio m e n to / / a l le m ie s te s s e o r e c c h ie p e r c h é o f fe n d e / c h e u n p o e ta c o m e m e s ia
im p o r tu n a to / a o g n i i s ta n te p e r s tu p id e f a c c e n d e / / c o m e m e tt i a s c o la re la b o t t ig l ia / o v e d i s e il r a g ù s ’è r a f f r e d d a to . / S a p p i c h e
il tu o s t r i l la re m i s c o m p ig l ia / / le id e e . C o n q u e l f a re in to l le r a n te / p r iv e ra i il m o n d o d i u n n o v e l lo D a n te .
38 Salina, 18, 2004
LAS ÚNICAS PALABRAS
Quisiera escribir versos muy audaces que me diesen un ame de moderno.Pero parecerían algo falsos e impropios de la edad que ya tenemos.
Los poemas eróticos exigenque haya dos cuerposjóvenes y bellos.No es éste nuestro caso. La p ie l cede, y existen además otros problemas.
¿Tú qué crees? ¿Me aventuro a usar palabras como túrgido, erecto, penetrar?¿No se van a reír mis enemigos?
Lo dejaré correr. Esto es lo único que te puedo decir: ¡Cómo me gustan tus ojos verdes y tu linda cara!
L E S O L E E V E R E : V o rre i s c r iv e r e v e rs i m o lto s p in t i / p e r d a rm i u n ’a r ia d i m o d e rn i tà . / M a h o p a u r a c h e a p p a ia n o u n p o ’ f in ti / e
n o n s ’a d d ic a n o a l la n o s t r a e tà . / / Il p o e ta r e e ro t ic o r ic h ie d e / d u e c o rp i b e l l i e g io v a n i . P u r t r o p p o / n o n è c o s ì p e r n o i. L a p e l le
c e d e / e s a i c h e n o n è q u e s to il so lo in to p p o . / / C h e d ic i? M i a v v e n tu r o c o n p a r o le / c o m e tu r g id o , e r e t to , p e n e tr a r e ? / N o n è c h e
m u o v o i m ie i n e m ic i a l r is o ? / / È m e g lio c h e d e s is ta . E c c o le s o le / e v e re c h e ti p o s s o re g a la re : / a m o i tu o i o c c h i v e rd i e il tu o b e l v iso .
NO HA IDO MAL
Hoy que me agarra el calipeo furor descarado la emprendo con los versos y te escribo una lírica de amor que oscurece a los más ilustres vates.
¿Mas cómo puedo hacerlo si tu sangre tan gélida no acude a la llamada? Dentro de ti el deseo languidece y es tu cuerpo el erial más desolado.
Ahora tu p ie me toca en la rodilla. Apaga tu silencio esta mi vena y resbalas a l sueño de los justos.
A la publicidad cedes medio ojo.Las almejas esperan. Hoy la cena -ésta al menos- no ha ido mal del todo.
N O N È A N D A T A M A L E : O r c h e m i h a p r e s o il c a l l io p e o f u ro r e / la s m e tto c o n i v e r s i s c a n z o n a t i / e ti s c r iv o u n a l i r ic a
d ’a m o re / c h e o s c u r i q u e l le d e i p iù i l lu s tr i v a ti . / / M a c o m e p o s s o f a r lo s e il tu o s a n g u e / g e l id o n o n r i s p o n d e a lla c h ia m a ta ? /
D e n tr o il tu o c u o r e il d e s id e r io [a n g u e / e il tu o c o rp o è u n a la n d a d e s o la ta . / / A l lu n g h i il p ie d e s o p r a il m io g in o c c h io . / Il tu o
s i le n z io s p e g n e la m ia v e n a / e r o v in i in u n s o n n o m ic id ia le . / / A l la p u b b l ic i tà s c h iu d i m e z z ’o c c h io . / C i a s p e t ta n o le v o n g o le . L a c e n a / - a lm e n o q u e l la - n o n è a n d a ta m a le .
Salina, 18, 2004 39
MONÓLOGO
C on lo s p u n to s D on L im pio m e regalan ca to rce va so s d e la m arca M onti.H o y en e l h íp e r em piezan la s rebajas. L a o ferta recom ien da la b a ye ta
m á g ica p a r a e lp o lv o . Tú le d a s una p a sa d a , b a sta h a cer la p ru eb a , sin a c e ite n i sp ra y p a r a m adera y to d o resp la n d ece com o nuevo.
A l b a rre r en e l bañ o e s ta r a ten to p o r s i un p e lo . Y s i a lg o su ced iera s e d e ja to d o com o esta b a antes.
C uento en e!p ech o s íla b a s j • a cen to s ta m b o rileo lo s d ed o s y a llá voy a la bú squ eda ex a cta d e la rim a.
M O N O L O G O : C o n i p u n t i D e l G iu d ic e m i d a n n o / d ie c i b ic c h ie r i d e l la d i t ta M o n ti . / O g g i a l l ’ Ip e r in iz ia n o g li s c o n t i. / C o n la
c a r ta v a n ta g g i o f f ro n o il panno //m a g ico p e r la p o lv e re . C i d a i / u n a p a s s a ta , b a s ta f a r la p r o v a , / s e n z ’o lio p e r il le g n o n é a ltro
s p ra y / e o g n i c o s a r i s p le n d e c o m e n u o v a . / / S e s c o p a te n e l b a g n o s ta te a t te n t i / a q u a lc h e p e lo . C a p ita d i ra d o , / m a v o i la s c ia te tu t to
c o m e p r im a . / / S u l p e t to c o n to s i l la b e e d a c c e n ti , / ta m b u r e l la n d o c o n le d i ta e v a d o / a l la r ic e rc a d e l la g iu s ta r im a .
domestiche faccendedomésticas faenas
NUESTRA CASA
Tú y y o i yi irnos en e lp is o inm enso j a sin h ijo s y lib re s d e l torm en to d e qu e lleg u e e l d in ero a fin d e m es, sin su sto s n i so rp resa s en ojosas.
Tú en tu s qu eh aceres so la en la sa lita , y o con m is esp a ñ o les en m i estudio.Ya n o tien en esp in a s n u estra s rosas, só lo lo s d o s i ■ ca d a vez m á s so los.
H a ce añ os qu e só lo n o s reun im os a la h ora d e l a lm u erzo y d e la cena, y esp era m o s a n sio so s e l m om ento
d e acostarn os, ca d a uno en su rincón. P a ra ca so s u rgen tes d e im portan cia siem p re p o d em o s recu rrir a l m óvil.
L A N O S T R A C A S A : S ia m o tu e io n e l g r a n d e a p p a r ta m e n to . / S e n z a p iù f ig li e s e n z a p iù il t o m e n t o / d i f a r q u a d r a r e i c o n t i a f in e
m e s e , / s e n z a s c o s s e e s p ia c e v o l i s o rp re s e . / / T u n e l s o g g io r n o a fa re le tu e c o s e , / io n e l lo s tu d io c o n i m ie i s p a g n o li . / N o n h a n n o
s p in e o rm a i le n o s tr e ro s e , / s ia m o s o lo n o i d u e , s e m p re p iù so li. / / D a q u a lc h e a n n o c i d ia m o a p p u n ta m e n to / so lo a l l ’o ra d e l
p ra n z o e d e l la c e n a , / e d a s p e t t ia m o tr e p id i il m o m e n to / / d i a n d a re a le t to , o g n u n o a l su o a n g o lin o . / P e r le u rg e n z e c h e v a lg o n o la
p e n a / c o m u n ic h ia m o p e r te le fo n in o .
40 Salina, 18, 2004
EL MAL OSCUROA Francesca, trece años después.
Dejo sólo por ti la puerta abierta.Los demás por el mundo van buscando -en E l Palmar o en Ascoli Piceno- tenaces un jirón de cielo azul.
Pero la cierras siempre, entristecida y golpeada por el mal oscuro que te apaga implacable. A sí alejada pasas los días reforzando el muro
del recelo y la desesperaciónque en ti penetran hasta lo más hondo.Quita la piedra que te oprime muda,
Llora s i crees que va a aliviarte el Han to, porque a pesar de todos tus desaires a más desprecios más te ama la vida.
IL M A L E O S C U R O : L a s c io so lo p e r te la p o r ta a p e r ta . / G li a l tr i s p a rs i n e l m o n d o a lla s c o p e r ta / - c h i a E l P a lrn a r , c h i a d
A s c o l i P ic e n o - / c a p a rb ia d ’u n o s q u a rc io d i s e re n o . / / M a tu la c h iu d i s e m p re , r a t t r i s t i ta / e b a s to n a ta d a q u e l m a le o s c u ro / c h e ti
s p e g n e im p la c a b i le . S tra n ita , / t r a s c o r r i i g io rn i a r a f f o r z a r e il m u ro / / d e l la d i s p e ra z io n e e d e l s o s p e t to / c h e n e l tu o a n im o p e n e tr a e s ’a v v i ta . / S m u o v i il m a c ig n o c h e ti o p p r im e m u to . / / P ia n g i p u r e s e il p ia n to t ’è d i a iu to , / p e r c h é m a lg ra d o tu t to e a tu o
d is p e tto / p iù la d is p re z z i e p iù t ’a m a la v ita .
HIELO
Con elpaso del tiempo regañamos más a menudo aún, y por bobadas.Con la mirada baja ambos sentimos al otro como extraño, amurallados
en rencor y mutismo. Si más tarde llegamos a rozarnos por error, en las venas la sangre se nos hiela, petrificados ya por e l terror
de una mala pasada de la noche que en sueños puede hacernos abrazar. A l borde de la cama, en equilibrio,
esperamos el alba, suspirando aliviados, rezando poique el hielo de estos cuerpos jamás llegue a fundirse.
G H IA C C IO : C o l p a s s a r e d e g l i a n n i l i t ig h ia m o / s e m p re p iù s p e s s o e a v o l te p e r u n n ie n te . / C o n lo s g u a rd o a b b a s s a to o g n u n o
s e n te / l ’a l t r o c o m e u n e s t r a n e o e c i c h iu d ia m o / / in u n m u t is m o a s t io s o . S e p o i a v v ie n e / d i s f io ra rc i u n i s ta n te p e r e r ro r e / il
s a n g u e c i s i g e la n e l le v e n e / e r e s t ia m o im p ie tr i t i d a l t e r ro r e / / c h e la n o t te c i g io c h i u n b r u t to t iro / s p in g e n d o c i c o l s o n n o n e
l l ’a b b r a c c io . / In b i l ic o a s p e t t ia m o s u l la s p o n d a / / d e l le t to l ’a lb a e c o n u n g r a n s o s p i ro / d i s o l l ie v o p r e g h ia m o a f f in c h é il g h ia c c io / c h e a v v o lg e i n o s tr i c o rp i m a i s i fo n d a .
Salina, 18, 2004 41
MI ÚNICA VIRTUD
Después de trabajar el día entero taladrando y poniendo las cortinas, librándote de m í me has ordenado que me vaya a la cama. Ya es manía
ofensiva salirte con la tuya a toda costa. Tienes tanto yo que ni a modo de finta se te ocurre hacerme concesiones ilusorias.
Ya con un pie en la cama me has gritado: Antes lá\ ate, ensuciarás las sábanas con todo ese sudor que lleva el cuerpo.
Obedecer es mi única virtud.Incluso en las cuestiones de! amor el día y la hora ¡os decides tú.
L A S O L A MIA VIRTÙ: D o p o a v e r la v o ra to tu t to il g io rn o / a fa re b u c h i e s is te m a r e te n d e / m i h a i in t im a to , p e r to g l ie rm i di
to rn o , / d i a n d a r e a n a n n a . C iò c h e p iù m i o f fe n d e / / è la tu a b ra m a d i v o le r la v in ta / a d o g n i c o s to . T a n to il tu o io s ’im p o n e / c h e n o n
ci p e n s i , fo s s e a n c h e p e r f in ta , / d i i l lu d e rm i c o n q u a lc h e c o n c e s s io n e . / / C o n u n p ie d e n e l le t to m i h a i s g r id a to : / L a v a t i , c h e s p o rc h i
le le n z u o la / c o n tu t to q u e l s u d o re c h e h a i b u t ta to . / / O b b e d ir e è la s o la m ia v ir tù . / P e r s in o n e g l i a f fa r i d e l l ’a m o re / il g io rn o e l ’o ra
li d e c id i tu .
CARCAMALEShe arrastrado
m i carcasa G iuseppe Ungaretti
Se ajana en inventarse enfermedades y se espanta a la mínima sospecha. Temblando se somete a cada prueba pero siempre es okay el veredicto.
De la consulta médica entra y sale a todas horas, para decir luego que está bien, que está sano como un pez, pero que es mejor siempre prevenir.
Duerme poco, tiene los pies hinchados, tensión baja, y al cuello el corazón Si no se muere hoy, mañana cierto.¿Yyo que alegre y con los labios mudos desde hace tiempo arrastro mi carcasa? Yo a morir rebosante de salud.
C A R C A S S E : S ’a f fa n n a a d in v e n ta r s i m a la t t ie / e s i s p a v e n ta a l m in im o s o s p e t to . / F re q u e n ta t r e p id a n te le c o r s ie , / m a è s e m p re
tu t to o k a y o g n i v e r d e t to . / / D a l lo s tu d io d e l m e d ic o e n tr a e d e s c e / a d o g n i o ra p e r p o i s e n t ir s i d i r e / c h e s ta b e n e , c h e è s a n o c o m e
u n p e s c e / m a c h e c o m u n q u e è m e g l io p r e v e n ire . / / D o r m e p o c o , g li p u ls a in g o la il c u o re , / h a i p ie d i g o n f i , la p r e s s io n e b a s s a , / se
n o n o g g i , d o m a n i c e r to m u o re . / / E d io c h e a l le g r a e c o n le la b b r a m u te / m i s t r a s c in o d a t e m p o la c a r c a s s a ? / Io m o r irò s c o p p ia n d o
d i s a lu te .
42 Salina, 18, 2004
CONSEJOS PARA VENCER EL ESTRÉS
Sácate un ojo, ciérrate un oído, córtate la otra oreja y luego vuelca un cubo de agua helada en el yo viejo, y escúpele a tu cara en el espejo.
Róbale en la estación para dormir a un vagabundo un trozo de cartón, mendiga como un sucio pordiosero, la espalda ráscate con su bastón.
Y muy manso sométete a l lavadode cerebro y exponte a! linchamiento porque pensar por libre es espejismo.
Habitúate a la falsa verdad.No te aflija ni ofenda des lealtad.Y nunca te rebeles en la infelicidad.
C O N S I G L I P E R V IN C E R E L O S T R E S S : C a v a t i u n o c c h io , ta p p a t i u n o r e c c h io , / l ’a l t ro lo m o z z i e ti r o v e s c i u n s e c c h io / d ’a c q u a
g e l id a a d d o s s o a l l ’io v e c c h io , / d a t t i u n o s p u to in f a c c ia n e l lo s p e c c h io . / / P e r d o r m ir e so t t r a i n e l la s ta z io n e / a u n b a r b o n e u n o
s tr a c c io d i c a r to n e , / l im o s in a d a lu r id o a c c a tto n e , / c a r e z z a t i le s p a l le c o l b a s to n e . / / M a n s u e to s o t to m e t t i t i a l la v a g g io / d e l
c e r v e l lo e d e s p o n iti a l l in c ia g g io / p e r c h é il p e n s a re l ib e ro è u n m ira g g io . / / A b i tu a t i a l la fa ls a v e r i tà . / N o n t ’a t t r is t i n é o f f e n d a la s le a l tà . / N o n r ib e l la r t i a l l ’in fe lic ità .
ENCANTAMIENTO
Almas en pena, amores furibundos, Adulterios, señoras afligidas, hijos perdidos en trágicos trances.Asilo de apariencias y misterios.
Cuerpos sajados, rostros deformados de exótica belleza, redimidos por obra de los médicos brillantes, más complacientes y aún más desquiciantes
que en menos de un amén se reencuentran en las sábanas del restaurador, milagroso también en ese campo.
Es Encantamiento. Esa útil ficción en la monotonía de! amor.Sin falta cada martes. A las nueve.
IN C A N T E S I M O : A n im e in p e n a , a m o r i t r a v o lg e n t i , / s ig n o r e in c o n s o la b il i , a d u l te r i , / f ig li s c o m p a r s i in t r a g ic i f r a n g e n ti . /
L a c l in ic a d e i m o s t r i e d e i m is te r i . / / C o rp i in f r a n tu m i, v o l t i d e tu r p a t i / d i e s o t ic h e b e l le z z e , r i to r n a t i / a d o p e r a d i m e d ic i
a m m a l ia n t i / p iù c o m p ia c e n t i e a n c o r a p iù s m a g lia n t i , / / c h e in m e n c h e n o n si d ic a s i r i tr o v a n o / n e l le l e n z u o la d e l r e s ta u r a to r e /
c h e fa m ira c o l i a n c h e in q u e s to c a m p o . / / E Incantesimo. Q u e s te f ic t io n g io v a n o / a l la m o n o to n ia d e l n o s tro a m o re . / Il m a r te d ì a l le n o v e , s e n z a s c a m p o .
Salina, 18, 2004 43
LA SONRISA DE FRANCESCA
Me hacía la ilusión que a esta edad mía, con ía antigua inquietud calmada ya, de un modo más sereno iba a poder enfrentarme a los sustos de la vida.
Incauto, me sentía vacunado contra desilusiones y tormentas, creyendo que tras tantos zarándeos alegre iba a latir mi corazón.
También creía que la hermana muerte iba a poner final a mis congojas y la invoqué a menudo a grandes gritos.
¡Qué error! Pues me ha bastado tu sonrisa para que sienta en m í un tremendo amor por el mundo que tanto había odiado.
IL S O R R IS O D I F R A N C E S C A : M i e ro i l lu s o c h e g iu n to a l la m ia e tà , / l ’a n t ic a i r r e q u ie te z z a o rm a i s o p i ta , / p o te s s i c o n m a g g io r
s e re n i tà / r e a g ire a g l i s c o m p ig l i d e l la v ita . / / I n c a u to , m i s e n t iv o v a c c in a to / c o n t r o o g n i d e lu s io n e e o g n i te m p e s ta / e c r e d e v o c h e ,
a lu n g o s tr a t to n a to , / m i b a t te s s e a l la f in e u n c u o re in fe s ta . / / M i e ro a n c h e i l lu s o c h e s o re l la m o r te / p o n e s s e f in e a q u e s ta m ia
a f f l iz io n e / e l ’in v o c a i p iù v o l te e a v o c e fo r te . / / M i s b a g l ia v o . È b a s ta to il tu o s o r r is o / a s c a te n a r e in m e u n ’a f fe z io n e / f e ro c e p e r
il m o n d o ta n to in v iso .
SIN TI
Si yo sé prepararme un huevo alplato y hacer los espaguetis con tomate.No hace fa lta que estemos siemprejuntos.Te encuentras decaída. La ocasión
la pintan calva, tómate unas buenas vacaciones, concédete un respiro.Me pesará tu falta, ciertamente, mas sobreviviré. Piensa en a/gima
excursión que organice la parroquia, un día en Santa Rita o Pie!treciña.A m í no me va el cura. Es un soberbio.
Es que lejos de ti yo no me veo.¿Quién lava? ¿Quién te plancha? ¿Quién cocina? Sin m í estarás comido por las liendres.
S E N Z A D I T E : S o p r e p a r a rm i u n u o v o a l te g a m in o / e f a rm i g li s p a g h e t t i a l p o m o d o ro . / N o n c ’è b is o g n o c h e m i s t ia v ic in o . /
S e i t r o p p o g iù . È u n ’o c c a s io n e d ’o ro / / p e r p r e n d e r ti u n a s p le n d id a v a c a n z a . / D a i u n p o ’ d i r e s p iro a l la tu a v ita . / C e r to m i p e s e rà
la tu a m a n c a n z a , / m a s o p r a v v iv e r ò . P e n s a a u n a g i ta / / d i q u e l le c h e o rg a n iz z a n o in p a r ro c c h ia : / u n g io r n o a S a n ta R ita o a
P ie tre lc in a . / Q u e l p re te n o n m i v a . È p ie n o d i s p o c c h ia . / / E lo n ta n a d a te n o n so v e d e rm i. / C h i ti la v a ? C h i s t i r a ? C h i c u c in a ? /
S e n z a d i m e ti m a n g e r a n n o i v e n n i .
44 Salina, 18, 2004
UNA PRESENCIA IMPRESCINDIBLE
Ya sabes que con ella no se vive, que me controla hasta los pestañeos.Si abro la puerta ya está a llí frotando con sido ly algodón el picaporte.
En la mesa me cuenta los bocados.Me chilla s i resbala la cuchara y me mancho de caldo elpantalón.Señor, soy un desastre para ella.
Cuando llega la hora de acostarnos me tengo que lavar cabeza y pies, y sobre la almohada pone un paño.
Y no hace el menor caso de mis quejas.Si no remedias esta situación sé que va a suceder algo terrible.
No puedo prescindir de su presencia.Haz que viva e! mayor tiempo posible.
U N A P R E S E N Z A IM P R E S C I N D I B I L E : T u lo sa i c h e c o n le i n o n s i p u ò s ta re , / c h e c o n t r o l la o g n i b a t t i to d i c ig lia . / S e a p ro la p o r ta c o r r e a lu c id a r e / c o n il c o to n e e il s id o l la m a n ig l ia . / / A ta v o la m i c o n ta o g n i b o c c o n e . / M i s t r i l la se m i s c iv o la il
c u c c h ia io / e m ’im b ra tto d i s u g o il P a n ta lo n e . / P e r le i , S ig n o re , s o n o u n v e ro g u a io . / / Q u a n d o è l ’o ra d i a n d a re in s ie m e a le t to / m i
fa la v a re b e n e t e s ta e p ie d i / e s u l c u s c in o c o l lo c a u n p a n n e t to . / / A o g n i la m e n to m io r e s ta in s e n s ib i le . / S e a q u e s ta s i tu a z io n e n o n r im e d i / s u c c e d e r à q u a lc o s a d i te r r ib i le . / / È p e r m e u n a p r e s e n z a im p re s c in d ib i le . / F a c h ’e l la v iv a q u a n to p iù è p o s s ib i le .
JUSTA VENGANZA
Si llegamos los dos a noventa años, yo medio dislocado y alelado, y tú sana del cuerpo i > de la mente, derecha como un huso, ello se debe,
me dirás con orgullo, a tantas horas de gimnasio y a largas caminatas, mientras yo alimentaba el alma mía con poesía y demás gilipolleces,
te pregunto, si juntos alcanzamos, yo hecho migas y tú como una rosa, los noventa malditos en cuestión,
si por no haber seguido tus consejos de m í te tomarás justa venganza, encantada de todos mis achaques.
G IU S T A V E N D E T T A : S e a r r iv e r e m o in s ie m e a n o v a n t ’a n n i , / io m e z z o r im b a m b i to e s g a n g h e ra to , / t u d r i t ta c o m e u n fu s o e s e n z a
d a n n i / n e l c o rp o e n e l la m e n te , è il r is u l ta to , / / m i d ir a i c o n o r g o g l io , d e l le ta n te / o re in p a le s t r a e lu n g h e p a s s e g g ia te , / m e n tr e io
n u t r iv o l ’a n im o m io a m a n te / d e l la p o e s ia e d a l t r e c o g l io n a te , / / t i c h ie d o , a m m e s s o c h e a r r iv ia m o u n i t i , / io r id o tto in f r a n tu m i, tu
p e r f e t ta , / a q u e i s t r a m a le d e t t i n o v a n t ’a n n i , / / s e p e r i tu o i c o n s ig li m a i s e g u i t i / p r e n d e r a i su d i m e g iu s ta v e n d e t ta / e s u l ta n d o p e r tu t t i i m ie i m a la n n i .
Salina, 18, 2004 45
am orose battaglieamorosas batallas
MI EDREDÓN
Cuanto más viejo es más generoso.B/ando y acogedor, se hace adherente a l'as piernas en busca de descanso como descomunalpasta de hojaldre.
Me reposa y me da la sensación en las noches más frías del invierno que un cálido edredón me está envolviendo con más calor que el fuego del infierno,
aunque me hace sentir como en el Cielo.Ya no podría separarme de él ni siquiera un instante. Satisfecho
en la cama se funde con m i vientre, se agita en sueños, se me encaja mientras con él me sintonizo y me deleito.
En sus olas quisiera izar la vela.Y hundirme en sus arenas movedizas.
IL M IO P IU M O N E : P iù in v e c c h ia e p iù d iv e n ta g e n e r o s o . / S o f f ic e e d a c c o g l ie n te m i s ' i n c o l l a / s o p r a le g a m b e in c e rc a
di r ip o s o / q u a s i fo s s e u n ’e n o r m e p a s ta f ro lla . / / M i r i la s s a e m i d à la s e n s a z io n e / n e l le s e ra te g e l id e d ’in v e rn o / d i e s s e re a v v o l to
c o m e in u n p iu m o n e / c h e s c a ld a p iù d e l f u o c o d e l l ’in fe rn o / / m a c h e m i fa s e n t ir e in p a r a d is o . / Io s ta re n o n p o tr e i d a lu i d iv is o /
n e m m e n o p e r u n a t t im o . N e l le t to , / / a p p a g a to s ’a c c u c c ia su l m io v e n tr e , / s m a n ia n e l s o n n o e m i s ’in c a s s a m e n tr e / c o n lu i m i
s in to n iz z o e m i d ile t to . Il T ra le su e o n d e v o r re i la v e la is s a re . / N e l le s u e s a b b ie m o b il i a f fo n d a re .
NUESTRO AMOR
Di, ¿qué recuerdo nuestro quedará cuando estemos ya muertos y enterrados?Que no crean jamás quefuimos héroes, i' no hagamos leyendas de nosotros.
Que quede claro. No obstante, ojaláuna cuestión sea indudable al menos:nos amamos. Lo digo en voz muy altaante Dios y ante e! mundo, aunque hace un rato
te quería mandar a hacer panetas.Pero eso es lo normal cuando se quiere.E l amor es dulzura y es insultos.
Es victorias e in f ames rendiciones.Puede hacernos palomas o bien hienas.Nos hunde con ¡as alas ya extendidas.
IL N O S T R O A M O R E : Q u a le r ic o rd o r im a r r à d i n o i / q u a n d o s a re m o m o r ti e s e p p e l l i t i? / N o n v o g l ia m o p a s s a r e p e r e ro i / n é
f a b b r ic a re a t to r n o a n o i d e i m iti . / / T u tto q u e s to s ia c h ia ro . M a v o r re i / c h e a lm e n o u n p u n to r im a n e s s e fe rm o : / c i s ia m o a m a ti .
E fo r te lo c o n f e r m o / d a v a n t i a D io e a l m o n d o , a n c h e se a v re i / / v o lu to o g g i m a n d a r t i a q u e l p a e s e . / M a è n o rm a le se c i s i v u o le
b e n e . / L ’a m o r e è d o lc i p a ro le e a n c h e o f fe s e . / / È f a t to d i v i t to r ie e in fa m i r e s e . / C i f a c o lo m b i e c i t r a s f o rm a in ie n e . / C ’in a b is s a
c o n le a li g ià d is te s e .
46 Salina, 18, 2004
MALOS PENSAMIENTOS
Los malos pensamientos me clavaban al sofá cada noche hasta ¡as dos.Los cuerpos más potentes y más ágiles se amaban de expertos equilibristas.
Tan extraño ei gozar agonizante con el dorso encolado aipavimento forzado a un lento ritmo exasperante.Ya en la cama me arrepentía siempre
de las horas robadas a los rezos que abrazados recitábamos juntos tan torpes ya los labios por el sueño.
Tantos pubis y tetas altaneras animaban mi enfebrecido semen a derramarse en tu benigno vaso
C A T T IV I P E N S IE R I: I C attivi pen sieri m ’ i n c h io d a v a n o / f in o a lle d u e d i n o t te su l d iv a n o . / C o rp i p o s s e n t i e d a g ili s ’a m a v a n o / d a
e s p e r ti e q u i l ib r is t i . E ra b e n s tra n o / / q u e l m o d o d i g o d e re r a n to la n te / c o n il d o r s o in c o l la to a l p a v im e n to / c o s tre t to a u n r i tm o len to
e s a s p e ra n te . / D e n tro il le tto p ro v a v o p e n t im e n to / / p e r q u e l le o re s o t t r a t te a l le p r e g h ie re / c h e ab b ra c c ia t i r e c i ta v a m o in s ie m e / le
la b b ra g ià d a l so n n o ir r ig id i te . / / Q u e l tu rb in io d i p u b i e te t te a l te r e / in v o g lia v a n o il m io ro v e n te s e m e / a r iv e rs a r s i n e l tu o v a s o m ite .
JUDAS
Los sábados después de la película nos vamos a la ducha. Te demoras extendiendo la crema en las durezas y yo me apresto en afilar los dardos
con que atravesaré tu vientre enjuto.Ya en la cama te imploro acabar pronto, depílate más tarde, porque todo este insólito ardor sé que se acaba
si tú no me lo animas con tu amparo, se puede derretir cual nieve a l sol con mi vergüenza y con tu gran desdén.
Pasa una hora y apareces desnuda.Pero ha aguantado mucho. Y ya no quiere someterse a tus órdenes el judas.
G IU D A : O g n i s a b a to s e ra d o p o il g ia l lo / c i f a c c ia m o la d o c c ia . T u t ’a t ta rd i / a s p a lm a r t i la c r e m a s o p r a il c a l lo / e d io m ’a p p re s to
a d a f f i la r e i d a r d i / / c o n c u i t r a f ig g e r ò il tu o v e n tr e a s c iu t to . / G ià n e l le t to t ’im p lo ro d i f a r p re s to , / p u o i d e p i la r t i d o p o , p e r c h é
tu t to / q u e s t ’in c o n s u e to a rd o re , s e q u i re s to / / a d a l le n a r m i s e n z a il tu o s o s te g n o , / te m o si s q u a g l i c o m e n e v e a l s o le , / a m ia
v e r g o g n a e c o n tu o g r a n d e s d e g n o . / / T ra s c o r s a u n ’o ra , a p p a r i tu t ta n u d a . / M a h a p a z ie n ta to t ro p p o . P iù n o n v u o le / s o t to s ta r e a i tu o i o rd in i q u e l g iu d a .
LA SORPRESA
Finalmente me has dado una sorpresa. Te habías acostado, yo lela un tebeo de Crépax. En la casa reinaba la quietud. Era un placer
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lo irreal del silencio; en el jardín contemplaba el temblor de las estrellas con los ojos atónitos de un niño.No recordaba noches tan hermosas.
Voy de puntillas a la oscura alcoba llena de olor a tu cuerpo desnudo.Con el dedo te rozo el blando pecho.
Has abierto los ojos. Tu constancia vuelve a encender mi fuego. Pero sudo para hacer nuevo nuestro antiguo rito.
L A S O R P R E S A : F in a lm e n te m i h a i fa tto u n a so rp re sa . / T u e r i a n d a ta a d o rm ire , io le g g e v o / u n fu m e tto d i C re p a x . E ra sc e s a / la
q u ie te s u lla c a sa . M i g o d e v o / / q u e l s i le n z io ir re a le e n e l g ia rd in o / g u a rd a v o il tr e m o la re d e lle s te lle / c o n o c c h i s tu p e fa tt i di
b a m b in o . / N o n r ic o rd a v o n o tt i c o s ì b e lle . / / E n tro p ia n o n e l b u io d e lla s ta n z a / p r e g n a d ’o d o re d e l tu o c o rp o n u d o . / T i s f io ro il se n o
m o rb id o co l d ito . / / H a i g li o c c h i a p e r ti . C o n la tu a c o s ta n z a / se i r iu s c i ta a r ia c c e n d e rm i. M a s u d o / p e r r in n o v a re il n o s tro a n tic o rito .
ESCUCHAR A LOS AMIGOS
Me reanima escuchar a los amigos. Cada noche Pierino se resarce con i Ideos marcados por la Equis, y así de esta manera se desquita
de su mujer, que invoca la jaqueca para apagar sus épicos ardores.A la una Donato se alboroza, enciende Telecapri y sus furores
los calma con películas tremendas, de cópulas continuas y ridiculas. Michele, e l setentón, me guiña un ojo
y calla. Erminia abre triunfal la boca: los sábados, y mal me está el decirlo, rodamos este cine en nuestra cama.
A S C O L T A R E G L I A M IC I: A s c o l ta re g li a m ic i m i r in c u o ra . / P ie r in o a d o g n i n o t te si r is to ra / c o n c a s s e t te d i f i lm a lu c i ro s s e , / e a
m o d o su o a n t ic ip a le m o s s e / / d e l la m o g lie c h e in v o c a il m a l d i te s ta / p e r s p e g n e re i su o i e p ic i b o llo r i . / D o n a to a s p e t ta L u n a p e r fa r
fe s ta , / a c c e n d e T e le c a p r i e i su o i fu ro r i / / li p la c a c o n sp e z z o n i d i p e l l ic o le / c o n c o p u le in c e s s a b il i e r id ic o le . / M ic h e le h a s e t ta n f a n n i,
a m m ic c a e ta c e . / / U n p o ’ a r ro s s e n d o , E rm in ia si c o m p ia c e : / i s a b a t i , c o n tu tto il m io r is p e t to , / n o i q u e l le s c e n e le g ir ia m o a le tto .
HARD-CORE
En Famiglia Cristiana un sacerdote sugiere a las parejas ya mayores las películas hard, que son idiotas y consisten en un coito tras otro.
Escenas que reavivan e! amor rompiendo la costumbre de los gestos. E l pudor es ridiculo a esta edad.Nos duchamos y, rápido, a la cama.
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Pongo el televisor sobre el carrito.Lo enciendo, dan Yegua borracha en celo. Un frenesí de vulvas y de falos.
Bajo la colcha, lento, se levanta.Si fuera el semental y tú la yegua...Pero roncasfe/iz y boquiabierta.
H A R D -C O R E : S u Fam iglia Cristiana un s a c e r d o te / s u g g e r is c e a l le c o p p ie u n p o ’ a t te m p a te / le p e l l ic o le h a rd a n c h e s e id io te , /
c o n s to r ie a c o lp i d i c o i t i n a r ra te . / / Q u e l le s c e n e r ia c c e n d o n o l ’a m o r e , / r o m p e n d o l ’a b i tu d in e d e i g e s ti . / A q u e s t ’e tà è r id ic o lo il
p u d o re . / C i f a c c ia m o u n a d o c c ia e a le t to s v e l ti . / / P o g g io il te le v is o r e s u l c a r r e l lo . / L o a c c e n d o : La cavalla ebbra in calore. /
V u lv e e fa l l i f re n e tic i . B e l b e l lo II lo s e n to a lz a r s i s o t to la c o p e r ta . / F o s s i tu la g iu m e n ta e io il m o n ta to re . / M a tu ru s s i b e a ta a b o c c a a p e r ta .
MI GUERREROEs la hora del amor...
I Camaleonti
A los sargentos les pedía el yelmo y la cota de malla, pensando con delirio en la batalla.
Tommaso Grossi
Es la hora de sus gestas más intrépidas.Sin calzoncillos y la lanza en ristre está a punto de conquistar mi estuche, a abrirlo con un rictus belicoso.
Se agita resoplando en camiseta,huele a menta su aliento, hincha los músculos,se dispone por fin a la batalla,se lanza ciegamente contra mí.
Ahora duerme postrado, está tendido a mi espalda, pero con qué jadeo.Da la talla, el Señor sea loado.
Tengo miedo que el corazón no aguante, porque pierde el oremus mi guerrero.E! sábado es el día del amor
Il M IO E R O E : È l ’o ra d e l le in tre p id e s u e g e s ta . / S e n z a m u ta n d e e c o n la la n c ia in re s ta , / s ’a p p r e s ta a l la c o n q u is ta d e l m io
s c r ig n o , / a d is s e r r a r lo c o n g u e r re s c o g h ig n o . / / S c a lp i ta e s b u f fa d e n t r o la s u a m a g l ia , / la b o c c a h a p ie n a d e l s a p o r d i m e n ta , /
g o n f ia i m u s c o li , p ro n to a d a r b a t ta g l ia , / a c o rp o m o r to a d d o s s o a m e s ’a v v e n ta . / / O ra d o rm e l ’e ro e a c c u c c io la to / a l le m ie
s p a l le , m a c o n c h e f ia to n e ! / C ’è l ’h a f a tta , il S ig n o re s ia lo d a to . / / H o p a u r a c h e n o n g li r e g g a il c u o re . / Q u a n d o è s a b a to p e r d e la ra g io n e . / S a c h ’è il g io rn o f is s a to p e r l 'a m o r e .
estive schermaglie estivales escaramuzas
VUCUMPRA ">
E l comercio del chino nos atrae, una sábana encima de la arena. Montones de bobadas altercados de nerviosas señoras. Te da rabia Que no llevo dinero. Vas probándote
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cinturones y shorts, ¿cómo me sienta? E l rojo es más bonito. Miras, pruebas y vuelves a probar, coges y dejas.
Y en todo ese trajín no te das cuenta de que la cremallera se ha bajado y que estás enseñando todo un pecho.
A mi espalda la vuelves a subir.E l gentío a esa hora es imponente. Nadie se inmuta. No me hago ilusiones.
VUCUMPRÀ: Ci fermiamo al negozio del cinese / che è un grande telo steso sulla sabbia. / Miserie che si ammucchiano contese / da eccitate signore. Ti fa rabbia // che non abbia portato i soldi addosso. / Infili e sfili cinte e pinocchietti. / Come mi sta? È più bello quello rosso. / Prendi, provi, riprovi, togli e getti. // E non t’accorgi in tanto tuo affannarti / che è saltata la lampo del costume, / mettendo in bella mostra il seno nudo. // Contro il mio dorso corri a ripararti. / A quell’ora di gente ce n’è un fiume. / Nessuno si scompone. Né io m’illudo.
VIA AGOSTINONE
Con despreocupación vas a la playa por la calle de negros y fulanas, sin pareo y con muchos contoneos, contenta de ser tan independiente,
tras disputas y paces negociadas.Te podrían tomar por una zorra.Se supone a los negros bien dotados. Pero te importa un bledo correr riesgos.
Protesto y tú no me haces ningún caso. Es la emancipación de las mujeres.Ya soy un carcamal. No entiendo nada.
A mi edad tener celos es de tontos.Pero te encerraría con seis llaves y además cinturón de castidad.
VIA AGOSTINONE: Te ne sei andata al mare spensierata / per la via delle lucciole e dei negri, / senza pareo e ancheggiante. In cuor t’allegri / della tua indipendenza conquistata // tra litigi e armistizi patteggiati. / Potrebbero scambiarti per baldracca. / Si sa che i negri sono ben dotati. / Che corri rischi non t’importa un’acca. // Ai miei mugugni resti indifferente. / Le donne ora si sono emancipate. / Sono un bacucco. Non capisco niente. // La gelosia è da sciocchi alla mia età. / Ma io ti chiuderei a sei mandate / con la cintura in più di castità.
LA EDAD TARDÍA
La edad a la que ahora tanto temes se acerca con su carga y sus achaques. Pero aprietas los dientes y le pones coraje inexorable a sus ataques.
Vas a un curso de baile y al gimnasio, devoras el Cómo vivir felices, derrocas el estrés, haces amigos, quieres en ese campo ser maestra.
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Mientras mueves a l ritmo de la samba más nalgas y caderas, yo te miro recostado girar sobre una pierna.
Con los ojos cerrados te figuro donde reinan la artrosis y la acidia, pero por dentro me muero de envidia.
L A T A R D A E T À : L a ta r d a e tà c h e ta n to o ra p a v e n t i / a r r iv a c o l su o s t r a s c ic o d i a c c ia c c h i . / T i fa i c o ra g g io e s t r in g i fo r te i d e n ti /
s f e r ra n d o in e s o ra b i le i tu o i a t ta c c h i . / / S e g u i u n c o r s o d i b a l lo , v a i in p a le s t r a , / d iv o r i Come vivere felici, / v in c i lo s t r e s s , ti c re i
n u o v i a m ic i , / v u o i f a r la in q u e s to c a m p o d a m a e s tra . / / D a l la s d ra io t i g u a rd o m e n tr e im p e g n i / f ia n c h i e n a t ic h e a l r i tm o d e lla
s a m b a / e t ro tto l i s f r e n a ta s u u n a g a m b a . / / C o n g li o c c h i c h iu s i m i f ig u ro re g n i / d o v e t r io n f i l ’a n c h i lo s i e l ’a c c id ia / p u r s e d e n tro
m i m a c e ro d ’in v id ia .
PERO NADA
Paseamos cogidos de la mano junto a l mar en la tarde entre la gente vamos a Porto allegro nos sentamos
y ho)' sin embargo no ha pasado nada.
Tu Fenoglio has leído. Yo he mandado unos cuantos e-mails. He trabajado en el ordenador hasta muy tarde, basta he dicho y entonces me he acostado.
Esperaba un suceso excepcional breve pausa a mi eterno sinsabor que al menos hoy no te encontrases mal.
Pero nada la nada más bestial y la más impensable en este marco de una normalidad tan anodina.
E I N V E C E N I E N T E : P re n d e n d o c i p e r m a n o p a s s e g g ia m o / lu n g o il m a r e d i s e ra t r a la g e n te , / a n d ia m o a Porto allegro ci
s e d ia m o / e p u r e o g g i n o n è s u c c e s s o n ie n te . Il T u h a i le t to il tu o F e n o g lio . Io h o m a n d a to / u n p o ’ d i e -m a il in g iro . H o la v o ra to /
f in o a ta rd i a l c o m p u te r , m i so n d e t to / a d e s s o b a s ta e s o n o a n d a to a le tto . / / M i a s p e t ta v o u n e v e n to e c c e z io n a le / u n b r e v e s to p a l
m io t r a v a g l io e te rn o / c h e a lm e n o o g g i n o n ti s e n t is s i m a le . / / E in v e c e n ie n te , il n ie n te p iù b e s t ia le , / il p iù in im m a g in a b i le a l l ’in te rn o / d i u n a n o r m a l ità ta n to b a n a le .
PROBEMOS
Pues dicen que el verano es más propicio al amor en declive como el nuestro.S i que es ésta una espléndida noticia. Consejos en diez puntos. Yo te muestro
poco interés. En cada agosto anuncian cosas así, culebras de verano para vender periódicos. Los bobos siempre pican. Seré ingenua, también
hacen la vida más amable. Vamos a probar elprimer punto. Sorprende a tu pareja con un strip tease.
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Te aplicas con ahínco. Prorrumpimos en una carcajada irrefrenable.Reír da buena sangre. ¿No es verdad?
P R O V IA M O : D ic o n o c h e l ’e s ta te s ia p r o p iz ia / a g l i a m o r i in d e c l in o c o m e il n o s tro . / Q u e s ta s ì c h e è u n a s p le n d id a n o t iz ia ! / L e g g i
i c o n s ig li in d ie c i p u n ti . Io m o s t r o / / s c a rs o in te re s s e . A n n u n c i c o s ì f io c c a n o / a d o g n i a g o s to . S e rv o n o a f a r v e n d e r e / p iù g io rn a l i.
G li a l lo c c h i s e m p re a b b o c c a n o . / S a rò in g e n u a , m a v a lg o n o a n c h e a r e n d e r e / / la v i ta p iù a c c e tta b i le . P ro v ia m o / c o l p r im o p u n to :
A ll ie ta la n o t ta ta / a l tu o p a r tn e r c o n u n o s p o g l ia r e l lo . / / C e la se i m e s s a tu tta . P ro r o m p ia m o / in u n a i r r e f r e n a b i le r is a ta . / I l r is o fa
b u o n s a n g u e . N o n è b e l lo ?
ES AMOR
Mirarnos a los ojos fijamente y romper a reír luego. Sabemos que sonaría a falso oír te amo teniendo en !a cabeza otras manías.
Es dar largos paseos ios dos juntos por la playa. E l experto de Estar bien lo receta en parejas poco briosas. Corre mejor la sangre por las venas
y arrastra los achaques del momento. Le va muy bien al sexo y no es difícil Qué cambia para ti si no lo creo.
Machacamos kilómetros a l día. Cansado muerto hundido en la butaca, aún espero que el milagro suceda.
A M O R E È : È g u a r d a r c i n e g li o c c h i f i s s a m e n te / e p o i s c o p p ia re a r id e re . S a p p ia m o / c h e s u o n e re b b e fa ls o d irc i t ’a m o / p e rc h é
a b b ia m o a ltr i g r i l l i p e r la m e n te . / / È f a re in s ie m e lu n g h e p a s s e g g ia te / s u l la s p ia g g ia . L ’e s p e r to d i .Starbene / le c o n s ig lia a lle
c o p p ie u n p o ’ s g a s a te . / Il s a n g u e s c o r re m e g lio n e l le v e n e II e to g l ie o g n i m a le s s e r e d i to rn o . / F a b e n e a l s e s s o e n o n è c e r to un
g u a io . / C a m b ia n ie n te p e r te c h e io n o n ci c r e d a . / / M a c in ia m o c h i lo m e tr i o g n i g io rn o . / S ta n c o m o r to s p ro fo n d o n e l la s d ra io , /
s p e ra n d o c h e il m ira c o lo s u c c e d a .
BAILE DE GRUPO
Me agotas ya en el mar desde las siete, con olas que me abaten en los pies.Tú delante le das ritmo al andar yo rengueo detrás y descolgado.
¿Lo ves? E l resultado de tu inercia.A más tejos del mar, aún más escollos. A l momento te quitas elpareo, entras a! corro y empiezas a bailar,
breves los senos, regias son las nalgas, tu intrepidez no tiene igual. Y así con tu audaz movimiento ya has cortado
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la discusión aún antes de e?npezar y has hecho renacer mi yo apacible ante i a irritación de tus rivales.
B A L L O D I G R U P P O : M i s p o s s i d a l le s e t te d e n tro il m a re , / c o n l ’o n d a c h e m i s b a t te c o n tro i p ie d i . / T u a v a n t i im p r im i il r i tm o
a l n o s tro a n d a r e , / io a r ra n c o d ie tro u n p o ’ s ta c c a to . V e d i? / / E q u e s to il r i s u l ta to d e l tu o o z ia re . / S i è r i t i r a to il m a re o l t re g li
s c o g l i. / D e l tu o p a r e o s u b i to ti s p o g l i , / e n tr i n e l c e r c h io e t ’a g i t i a b a l la r e , / / s c a rs o il s e n o , le n a t ic h e re g a l i , / la tu a b r a v u ra n o n
c o n o s c e e g u a l i . / C o n le tu e e v o lu z io n i o ra p iù a r d i te / / h a i t r o n c a to s u l n a s c e r e o g n i lite / e p r o v o c a to l ’a b i to m io m ite , / t r a lo s c o m p ig l io d e l le tu e r iv a li.
LAPANZA
Larguísimo y ardiente este verano.Vas por la casa en bolas, nos sofoca el bochorno del aire. Salgo y entro en pelotas, y con la panza dentro.
Si me relajo un poco avanza rápido.Miro la tuya: es tersísima y bella. (Satisfecha, la alisas con la mano). Podrías bailar la danza del vien tre.
Y es que ondeas igual que una odalisca. Si no fuera por algún michelín que censura tufísico perfecto...Me sorprendo de que aún no comprendas.
A tu edad deberías contenerte.Con ojos de pasión me estás mirando Corre bien la cortina pueden verte.
¡Si pasa un tonto se excitaba en grande! No me dejo caer en tentación.Estoy sudando. Dos es inundarse.
L A P A N C IA : È u n ’e s ta te lu n g h is s im a e b o l le n te . / V ai p e r la c a s a c o n a d d o s s o n ie n te . / C o n q u e s t ’a fa si s o f fo c a . E s c o ed e n tro , /
in p in o c c h ie t to e c o n la p a n c ia in d e n tro . / / S e m i r i la s s o u n p o ’ s u b i to a v a n z a . / G u a r d o la tu a : è b e l la e le v ig a ta . / ( S o d d is fa t ta ,
le d a i u n a s p ia n a ta . / c o n la m a n o ) . P o tre s t i f a r la d a n z a / / d e l v e n tr e . O n d e g g i c o m e u n ’o d a l is c a . / S e n o n fo s s e p e r q u a lc h e
c u s c in e t to / c h e o c c h ie g g ia su l tu o f is ic o p e r fe tto . . . / M i s o r p r e n d o c h e a n c o r a n o n c a p is c a . / A l la tu a e tà d o v re s t i c o n te n e r t i . / T u
m i g u a rd i c o n o c c h i d i p a s s io n e . / T ira la te n d a p o s s o n o v e d e r t i . / / S e p a s s a u n g r u l lo s ’e c c i ta d i b ru tto ! / M a io n o n m i fa c c io
in d u r re in te n ta z io n e . / G ià s u d o t ro p p o . In d u e s 'a l l a g a tu tto .
DIVAGACIONES EN LA TUMBONA
Elproblema del otro no se toca.Ya es mucho s i se roza. Por la boca, un humo de palabras cual señal de atención, pero sin más compromiso.
Cuando muere un amigo es distracción en esta vida amarga y sin objeto. Compungidos velamos junto a l féretro, después todos a l bar por unas copas.
Salina, 18, 2004 53
Gira la ineday en turno distribuye un poco de disgusto a iguales pa/'tes, y sus agudos dientes nos desgarran.
Se sabe que esta historia nunca acaba. La muerte sola da fin a los males.Mas que tarde en llegar ese momento.
D IV A G A Z IO N I S U L L A S D R A IO : Il p r o b le m a d e l l ’a l t ro n o n c i to c c a . / G ià è m o lto se c i s f io ra . D a l la b o c c a , / u n f iu m e d i
p a ro le q u a le s e g n o / d ’a t te n z io n e , m a s e n z a a lc u n im p e g n o . / / Q u a n d o m u o re u n a m ic o è u n d iv e r s iv o / a q u e s ta v i ta s e n z a s c o p o e a m a ra . / C o m p u n ti a c c o m p a g n ia m o la su a b a r a , / p o i a l b a r in s ie m e p e r l ’a p e r i t iv o . / / G ir a la ru o ta e a tu rn o d is t r ib u is c e / u n p o ’
d i d is p ia c e r i in p a r t i u g u a l i / e c i d i la n ia c o i su o i a g u z z i d e n ti . / / S i s a c h e q u e s ta s to r ia m a i f in is c e . / S o lo la m o r te p o n e f in e a i
m a li . / M a ta rd in o a v e n i r e q u e i m o m e n ti .
struggenti rimpiantivehementes añoranzas
DELANTE DEL ESPEJO
Delante del espejo recompones con cremas reafirmantes y antiarrugas las grietas de tu cuerpo. Esta huida hacia atrás con la que quieres devolver
a tus senos y al m uslo el esplendor de los veinte años no sé hasta qué punto regala juventud a nuestro amor.Por fortuna he llegado ya a esa edad
que me hace sentir totalmente inmune a los deleites de las bellas carnes. Prefiero lo inestable de tu p iel
con dulces hundimientos, blandas dunas más ricas y excitantes a mis ojos que el absurdo impecable de arreglarte.
D A V A N T I A L L O S P E C C H IO : S e i d a v a n t i a l lo s p e c c h io a r e s ta u r a r e / c o n c r e m e r a s s o d a n t i e d a n t i r u g h e / le c r e p e d e l tu o c o rp o .
Q u e s te f u g h e / a l l ’in d ie tro c o n c u i v u o i r ip o r ta r e / / i tu o i s e n i e le c o s c e a llo s p le n d o re / d e i v e n t ’a n n i n o n so f in o a c h e p u n to / r e c h in o g io v a m e n to a l n o s tro a m o re . / P e r m ia s o m m a fo r tu n a s o n o g iu n to / / a u n ’e tà c h e m i fa s e n t ir e im m u n e / d a l le lu s in g h e d e l le c a rn i b e l le . / P re fe r is c o l ’in s ta b i le tu a p e l le / / c o i d o lc i a v v a l la m e n t i e m o ll i d u n e / p iù e c c i ta n t i e a p p e t ib i l i a i m ie i o c c h i / d e i
tu o i a s s u rd i e im p e c c a b i l i r i to c c h i.
LA DEPILACIÓN
En el baño los dos cuerpos desnudos. No me quejo s i para depilarte quieres usar mi brocha y mi cuchilla. Y te pongas mi crema de afeitar.
Aunque tu posición s i que me asusta, en el bidé, con los pechos colgando y el trasero que asoma. Yo quisiera que te apartaras, pero no te mueves.
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Queda un espacio estrecho, y es forzoso que te roce las nalgas con elpene.Pero se porta bien elpobrecillo.
Te sigues afeitando, imperturbable.La verdad es que te estorba mi presencia. ¿No será que ya vamos siendo viejos?
L A D E P I L A Z I O N E : S ia m o d u e c o r p i n u d i d e n t r o il b a g n o . / C h e u s i p e r d e p i la r t i il m io p e n n e l lo / d a b a r b a e la la m e tta n o n m i
la g n o . / S p a lm a ti p u re la m ia c r e m a . Q u e l lo / / c h e m i s p a v e n ta è il tu o p o s iz io n a r t i / s u l b id è c o n i s e n i c io n d o lo n i / e il s e d e re
s p o rg e n te . V o rre i fa r t i / s p o s ta re u n p o ’ . M a tu n o n ti s c o m p o n i. / / S a i c h e il p a s s a g g io è s t r e t to . È in e v i ta b i le / c h e ti s f io r i le n a t ic h e
c o l p e n e . / L u i, p o v e r in o , s i c o m p o r ta b e n e . / / T u c o n t in u i a r a s a r t i im p e r tu rb a b i le . / E d e l la m ia p r e s e n z a u n p o ’ ti s e c c h i. / N o n è c h e s t ia m o d iv e n ta n d o v e c c h i?
LA ESCUELA DE LA VIDAA Erminia, pensionista desde hace un año
Se enmohece en el desván elgerundivo, el tan in comprensible y tan oscuro.En silencio absoluto el ablativo y los verbos no tienen ya futuro.
Es una gran laguna la pizarra de espíritus, prefijos, desinencias.La tinta hace ya tiempo que se estanca en la pluma. Los ojos a l vacío.
Te faltan las ausencias, dos en griego.De tu voz todavía guarda e! eco el aula muda. Alégrate, tú sabes
que con la escuela no has cerrado cuentas porque en cada momento los exámenes que afrontas en la vida no terminan.
L A S C U O L A D E L L A V IT A : In s o f f i t ta a m m u f f is c e il g e r u n d iv o / s e m p re p iù in c o m p r e n s ib i le e d o s c u ro . / È in s i le n z io a s s o lu to l ’a b la t iv o / e d i v e r b i n o n h a n n o p iù f u tu ro . / / E u n a la c u n a g ra v e la la v a g n a / d i d e s in e n z e , s p ir i t i e p re f ìs s i . / L ’ in c h io s tro è g ià d a
te m p o c h e r i s ta g n a / s u l la p e n n a . N e l v u o to h a i g li o c c h i f is s i . / / T i m a n c a n o le a s s e n z e , il d u e in g re c o . / D e l la tu a v o c e re s ta a n c o ra
l ’e c o / n e l l ’a u la m u ta . A l le g ra t i , lo sa i / / c h e c o n la s c u o la n o n h a i c h iu s o i c o n t i / p e r c h é g li e s a m i c h e a o g n i i s ta n te a f f ro n t i / n e l la v i ta n o n te r m in a n o m a i.
CANÍBALES
En los años de nuestra juventud amarnos fue librar una batalla a golpes de pellizcos y mordiscos.De esas guerras llevábamos señales en el cuello y los brazos, y orgullosos las lucíamos un poco en todas partes como prueba de nuestro devorarnos. Hoy entablamos con el cuerpo exhausto batallas muy distintas que la vida sin piedad nos reserva a cada instante, ya sin el juego limpio de aquel tiempo, con zancadillas y algún golpe bajo.E l maltrato nos ha hecho más feroces, y con dientes y garras de león
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cada cualpor su cuenta se dedica a ordenar corno puede lo que queda de nuestro cotidiano hacerse trizas.
C A N N IB A L I : N e g li a n n i d e l la n o s t r a g io v in e z z a / a m a rc i e r a a f f r o n ta r e u n a b a t ta g l ia / d a ta a c o lp i d i p iz z ic h i e d i m o rs i . / D i q u e g l i s c o n t r i p o r ta v a m o i s e g n i / s u l c o l lo e s u l le b r a c c ia e c o n o rg o g l io / li e s ib iv a m o in v i l la e s o p r a il v ia le / c o m e p r o v a
d e l n o s tro d iv o ra rc i . / O ra in g a g g ia m o c o n i c o rp i e s a u s t i / b e n d iv e r s e b a t ta g l ie c h e la v i ta / c i r i s e r v a s p ie ta ta a d o g n i i s ta n te , / s e n z a il g io c o p u l i to d i u n a v o l ta , / c o n p e r f id i s g a m b e t ti e c o lp i b a s s i . / L e s c o r r e t te z z e c i h a n n o in f e ro c i t i / e c o n a r t ig li e z a n n e d i
le o n e / o g n u n o p e r su o c o n to c i a f f a n n ia m o / a r ic o m p o rr e a l la m e n p e g g io i r e s t i / d e l n o s tro q u o t id ia n o d i la n ia rc i .
TEMPUS FUGIT
Calmados los ardores más heroicos, recurro a las caricias cariñosas, hace tiempo que sólo estoy seguro de este fuego sin llama y los dolores
que mi cuerpo y la mente me desgarran muy a menudo y con pausas brevísimas. Ven a mi lado, Erminia, sólo tienes -sipuedes- que escucharme con sosiego,
sin empeñarte, como lo haces siempre, ya sé que sin ninguna mala idea, en darme tus consejos otra vez.
Ahora más que nunca el tiempo huye. Que nos guie el amor, pues la pasión ha dejado de herirnos con sus garras.
T E M P U S F U G IT : A c q u ie ta t i g l i e ro ic i b o l lo r i , / m i e s e rc ito c o n te n e re c a r e z z e / p e r c h é d a te m p o n o n h o a l t r e c e r te z z e / c h e q u e s to fu o c o t ie p id o e i d o lo r i / / c h e s t r a z ia n o il m io c o rp o e la m ia m e n te / s e m p re p iù s p e s s o e a d in te rv a l l i b re v i. / V ie n im i a c c a n to , E rm in ia , so lo d e v i / a s c o l ta rm i , s e p u o i , s e re n a m e n te . / / E n o n c e r c a r e c o m e s e m p re fa i, / lo so , s e n z a n e s s u n a p r e v e n z io n e , / d i
d a rm i a n c h e s ta v o lta i tu o i c o n s ig li . / / I l te m p o a d e s s o f u g g e p iù c h e m a i. / C i g u id i a m o re , p u r se la p a s s io n e / n o n c i f e r is c e p iù
c o n i su o i a r t ig li .
NO ES YA EL TIEMPO
No es ya el tiempo de aquella tu arrogancia de volverte con ímpetu a mirar un seno poderoso frente al mar.Ahora existe el refugio de la casa,
del amor tan canònico en /a cama con el fin de semana por cadencia, de la alimentación escasa y sana de la medida y del marchar derecho.
No es ya el tiempo del desfallecimiento de piernas en el baño o en la alfombra, de caer y empalmarte a cada rato.
Lo necesario es otro. E l sexo es pan duro para tus dientes. Ya te acosa un lúgubre redoble de campanas.
N O N È P IÙ IL T E M P O : N o n è p iù il te m p o d e l la tu a b a ld a n z a / d e l l ’e r g e r ti im p e tu o s o a l lo s b i r c ia r e / u n s e n o p r e p o te n te in r iv a
a l m a re . / O r a e s is te il r i fu g io d e l la s ta n z a / / d e l l ’a m o r e c a n o n ic o s u l le t to / c o n la s c a d e n z a a f in e s e t t im a n a , / d e l l ’a l im e n ta z io n e p o c a e s a n a / d e l la m is u ra e d e l f i la re re t to . / / N o n è p iù il t e m p o d e l lo s t r u g g im e n to / d e i g io c h i n e l la v a s c a o su l ta p p e to , / d e l c a d e re e r ia lz a r t i a o g n i m o m e n to . / / A ltr i s o n o i b is o g n i . I l s e s s o è p a n e / d u ro p e r i tu o i d e n ti . G ià t ’in c a lz a / u n lu g u b re r in to c c o
d i c a m p a n e .
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PALABRAS
Es tiempo del paseo en la avenida, de tu mano indolente con la mía.Salir de vez en cuando por la noche no está mal si vas bien acompañado.
Tú, Filomena y Ana, yo y Donato.Mauro se queda en casa por la fiebre.Es la avenida que antes me encendía con impúdicos ojos y exaltadas
palabras con las que hacer e l amor, que eran cuerpos desnudos, cama, abrazos, palabras para orgasmos repetidos.
Hoy hablamos y sin aquel ardor de los amigos que nos han jodido, de joyas y políticos cabrones.
P A R O L E : È il te m p o d e l p a s s e g g io s o p r a il v ia le , / d e l la tu a m a n o in e r te n e l la m ia . / U s c ire u n p o ’ la s e ra n o n fa m a le / s p e c ie se s ia m o in b u o n a c o m p a g n ia . / / T u , F i lo m e n a e d A n n a , io e D o n a to . / M a u ro è r im a s to a c a s a c o n la f e b b re . / È il v ia le c h e in p a s s a to m i h a s c a ld a to / c o n im p u d ic h i s g u a rd i e p a r o le e b b re . / / P a ro le c o n le q u a l i f a r l ’a m o re , / c h ’e ra n o le tto , c o rp i n u d i , a m p le s s i , /
p a ro le p e r o rg a s m i r ip e tu ti . / / O r a p a r l ia m o e s e n z a q u e l l ’a r d o re / d e g l i a m ic i c h e c i h a n n o f a tto fe s s i , / d i g io ie l l i e p o l i t ic i fo ttu ti .
EN EL SOFÁ
Sentados lado a lado en el sofá gozamos con la enésima visión de Viento delponiente. Se desliza tu mano en busca de apoyo y la mórbida
figura de mi sexo se tropieza.En los tiempos de nuestra juventud un gesto tuyo así me habría puesto la verga en la nariz. Tenemos ciertas
las pensiones. Los hijos ya casados.No hay nada que podamos reprocharnos. Son mayores, están establecidos.
La vida ahora es tranquila, sin afanes. Sin más preocupaciones por la mente. Pero sin el trapío de esos años.
S U L D IV A N O : S e d u ti f ia n c o a f ia n c o su l d iv a n o / c i g o d ia m o l ’e n n e s im a p u n ta ta / d i Vènto d i ponente. L a tu a m a n o / in c e r c a di u n a p p o g g io è s c iv o la ta II s u l m o rb id o g ia c ig l io d e l m io se s s o . / A i te m p i d e l la n o s t r a g io v in e z z a / u n tu o g e s to c o s ì m ’a v re b b e
m e s s o / l ’a n te n n a a i s e n s i . A b b ia m o la c e r te z z a / / d e l la p e n s io n e . I f ig li g ià s p o s a t i . / N o n p o s s ia m o r im p r o v e r a r c i n ie n te . / L i a b b ia m o fa tt i g r a n d i , s is te m a ti . / / L a v i ta o ra è t r a n q u i l la , s e n z a a f fa n n i. / S e n z a b r u t t i p e n s ie r i p e r la m e n te . / M a a n c h e s e n z a lo s la n c io d i q u e g l i a n n i.
* L o s p o e m a s : U bi sunt, C allisto e Dulcinea, P oeta minore, L e sillabe sonore, N ovello Dante, L e so le e vere, La nostra casa, / / m ale oscuro, Ghiaccio, La sola m ia virtù, LI sorriso d i Francesca, Una presenza im prescindibile, Giusta vendetta, LI mio pium one, LI nostro amore, La sorpresa, A scoltare g li amici, Hard-core, LI m io eroe, Vucumprà, Via Agostinone, E invece niente, La depilazione, Cannibali, Tem pusfugit h a n s id o t r a d u c id o s p o r C a r lo s P u jo l. L a t r a d u c c ió n d e lo s o tro s p o e m a s e s d e J u a n a C a s tro .
1. S e l la m a n a s í a lo s e x t r a c o m u n i ta r io s q u e v e n d e n s u s b a r a t i ja s e n la s p la y a s i ta l ia n a s .
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POEMAS
Lino Angiuli Traducción y nota de Emilio Coco
Lino Angiuli. Nació en Valenzano, cerca de Bari, en 1946. Reside en Monopoli (Bari). Ha publicado ocho libros de poemas, en italiano y en dialecto. Ha fundado y dirigido, junto con otros, las revistas Fragile e in oltre, y en la actualidad dirige junto con Raffaele Nigro, incroci. Su producción poética está examinada en la Enciclopedia UTET de la Literatura Italiana del siglo XX y en el manual de Historia de la Literatura Ltaìiana de G. Ferroni (Einaudi). Colabora en revistas, periódicos y en las actividades culturales de la Radio.«La economia va mal, la política ni hablar, el latrocinio impera, las guerras confirman la estupidez del homo sapiens, el precio de los tomates induce al suicidio... Bueno, si hay algún poeta que, a pesar de todo esto, no obstante la crisis de la poesía, del sujeto y de los estatutos gnoseoiógicos y epistemológicos, tiene el ánimo para probar y apreciar la vida y sus bellezas, empezando por un buen paseo, entonces es absolutamente necesario que lo diga al lector».
Me hago un alba como digo yo saliendo lentamente de la placenta del sueño en los párpados restos de flores del cristal también el corazón se despierta y bosteza persianas luego apaga la noche entre elpulgar y e! índice aquí y allá entre las sábanas algún trozo de dios traído por los cabellos por las oleadas de la mente me toco me rasco para resucitarme todo un buen baile con el agua danzando entre las manos derrito en el café un par de preguntas a mi gusto sobre el nombre delpadre y de la madre mientras la radio grita cambiando el orden de los malhechores el resultado del circo no cambia.
M i f a c c io u n ’a lb a c o m e d ic o io / s b u c a n d o le n ta m e n te d a l la p la c e n ta d e l s o n n o / s u l le p a lp e b re r im a s u g l i d i f io r i d e l v e tro / p u re il
c u o re s i s v e g l ia e s b a d ig lia p e r s ia n e / p o i s m o rz a la n o t te f ra il p o l l ic e e l ’in d ic e / q u a e là tra le le n z u o la q u a lc h e b ra n d e l lo d i
d io / t i r a to p e r i c a p e l l i d a i c a v a l lo n i d e l la m e n te / m i to c c o m i g r a t to p e r r e s u s c i ta rm i tu t to / u n b e l b a l lo c o n l ’a c q u a c h e d a n z a tra
le m a n i / s c io lg o n e l c a f f è u n p a io d i d o m a n d e a p ia c e re / s u l n o m e d e l p a d r e e d e l la m a d re m e n tr e / la r a d io g r id a c a m b ia n d o l ’o rd in e d e i m a l- / f a t to r i il r i s u l ta to d e l c i r c o n o n c a m b ia .
Me hago un arca como digo youna cáscara de almendra madurada por el maestralla justa medida de trabajo cotidianomientras el gregal está amontonando nubesy enrolla sentimientos alrededor delpalo mayor-preparo la carga dispuesto a zarpar a cualquier horauna bolsa de palabras hechas a manouna dosis de recuerdos gastados y sobre todo algúncristo salido de! mármol con las manos vacíaspenetrado en el corazón a hurtadillas
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bajaremos sin prisa hacia mares del co/or del colirio franquearem os la isla donde está la madriguera de las telarañas invernaremos en elpaís donde todo está escrito.
M i fa c c io u n ’a rc a c o m e d ic o io / u n g u s c io d i m a n d o r la s ta g io n a ta d a l m a e s t r a le / la g iu s ta m is u r a d i f a t ic a q u o t id ia n a / in ta n to c h e
il g r e c a le v a a m m a s s a n d o n u b i / e a t to r c ig l ia s e n t im e n t i in to rn o a l l ’a lb e ro m a e s tro / p r e p a r o il c a r ic o p r o n to a s a lp a re a q u a ls ia s i
o ra / u n s a c c h e t to d i p a r o le fa t te a m a n o / u n a d o s e d i r ic o rd i u s a t i e s o p r a t tu t to q u a lc h e / c r is to fu o r iu s c i to d a l m a rm o a m a n i
v u o te / f ic c a to s i in m e z z o a l c u o r e d i s o p p ia tto / s c e n d e r e m o s e n z a f re t ta v e r s o m a r i c o lo r c o l l i r io / s o r p a s s e r e m o l ’is o la d o v ’è il
c o v o d e l le r a g n a te le / s v e rn e r e m o n e l p a e s e d o v e s ta tu t to s c r i t to .
Me hago un ayuno como digo yo un blanco ayuno que más no se puedefuera cuadros estampas paredes falsas de la habitación dondese sienta el alma desde que se salvó de las glaciacionesgracias a las lecciones florecidas en el huerto de mi casapienso en el ayuno que lava los discursos y luegolos seca como hace la tramontana con la coladaayuno que se refleja en la fa z de la /unacuando ella se abre paso entre una muchedumbre de olivosy rocía bicabornato en el círculo de los trulli '11antes de dormirse en una cunetaayuno que vacía el abdomen repleto de telepara trasplantar un esqueje de paraíso.
M i fa c c io u n d ig iu n o c o m e d ic o io / u n b ia n c o d ig iu n o c h e n o n s i p u ò d i p iù / v ia q u a d r i s ta m p e m u r i f in ti d a l la s ta n z a in c u i / si
s ie d e l ’a n im a d a c c h é s c a m p ò a l le g la c ia z io n i / g r a z ie a l le le z io n i f io r i te n e l l 'o r to d i c a s a / p e n s o a l d ig iu n o c h e la v a i d is c o rs i e
p o i / li a s c iu g a c o m e fa la t r a m o n ta n a c o l b u c a to / d ig iu n o c h e s i s p e c c h ia n e l la f a c c ia d e l la lu n a / q u a n d o le i s i f a la rg o t r a u n
p o p o lo d i u l iv i / e s p e n n e l la b ic a r b o n a to s u l la c e r c h ia d e i t r u ll i / p r im a d i a d d o r m e n ta rs i d e n tro u n a c u n e t ta / d ig iu n o c h e s v u o ta
l ’a d d o m e z e p p o d i t iv v ù / p e r m e tte rv i a d im o ra u n a ta le a d i p a ra d is o .
Me hago una deshora como digo yola luz afila en la arista de la sombracuchillos para cortar la carne de! díaen el vien tre nada el cerebro en busca de estatuascierro puertas y ventanas espanto moscasme quedo solo con un harén de marionetassolo con los pies el calor e l bazoes la hora madre de los pensamientos al margen de la leymas su aliento apenas s i empaña e! cristaldel espejo crecido en medio de los intestinosla sangre tañe en los puntos cardinalesse lava las manchas en la tina del corazóncontinúa elperegrinaje al atardecer.
M i f a c c io u n a c o n t r o ra c o m e d ic o io / la lu c e a f f i la a l lo s p ig o lo d e l l ’o m b r a / c o l te l l i p e r t a g l ia r e la c a r n e d e l g io rn o / n e l v e n tr e
n u o ta il c e r v e l lo in c e r c a d i s ta tu e / c h iu d o p o r te e f in e s tr e s c a c c io le m o s c h e / r im a n g o so lo c o n u n h a r e m d i m a r io n e t te / s o lo c o n
i p ie d i il c a lo r e la m i lz a / è l ’o ra m a d re d e i p e n s ie r i fu o r i le g g e m a / il lo ro f ia to a m a la p e n a a p p a n n a il v e tro / d e l lo s p e c c h io
c r e s c iu to in m e z z o a g li in te s t in i / il s a n g u e r in to c c a n e i p u n t i c a r d in a l i / s i la v a le m a c c h ie n e l la t in o z z a d e l c u o re / r ip re n d e il
p e l le g r in a g g io v e r s o la se ra .
Me hago unas completas como digo yo ho/a Señor coma tú ponme el corazón como límpida lámpara en el centro de la cabeza sientan bien estas compresas de luz chorreante
Salina, 18, 2004 59
enjuagan el espíritu de pies a cabeza dentro de una ausencia cárdena i'a noche horada elperJH de tu voz más que transparente la inspiro profundamente hasta que siente que cruje el alma y me arpegio dentro a ver s i logras hacerme semejar cuanto antes a lo que yo seré el día en que la muerte volverá atrás con las manos vacías leyendo tu firm a en elpase.
M i f a c c io u n a c o m p ie ta c o m e d ic o io / c ia o S ig n o re v i r g o la tu r im e tt im i il c u o re / c o m e lim p id a l a m p a d a a l c e n tro d e l la te s ta /
b u o n i q u e s t i im p a c c h i d i lu c e z a m p i l la n te / r is c ia c q u a n o lo s p ir i to d a l la te s ta a i p ie d i / d e n tro u n ’a s s e n z a v io la la n o t te s c a v a / il
p r o fd o d e l la tu a v o c e p iù c h e t r a s p a r e n te / la in s p iro p r o fo n d a m e n te f in c h é s e n to / c h e m i s f r u s c ia l ’a n im a e m i a r p e g g ia d e n tro /
v e d i s e r ie s c i a fa rm i s o m ig l ia r e q u a n to p r im a / a c iò c h e io s a rò q u e l g io r n o in c u i la m o r te / s e n e r i to r n e r à in d ie tro a m a n i
v u o te / le g g e n d o a l tu a f o n n a su l la s c ia p a s s a re .
Me hago un poema como digo j o nombres hallados por casualidad también en la cocina revolviendo cajones escombros basuras prefijos que alguien ha tirado a la calle palabras paradas sacadas a subasta en suma viejos números para hacer la prueba de lo nue\ o me lo labro en elpape! que sobra en la oficina me lo podo quemando en e! aire los verbos secos lo paseo ovillado en la respiración a cambio él me excava mapas en lo más hondo buscando la puntuación que me falta e! vacío que barre con todo cuando la mente desnuda saborea un bocado de azul
M i f a c c io u n a p o e s ia c o m e d ic o io / n o m i in c o n tr a t i p e r c a s o a n c h e in c u c in a / r o v is ta n d o t ire tt i m a c e r ie s p a z z a tu re / p r e f i s s i c h e
q u a lc u n o h a g e t ta to p e r s t r a d a / p a r o le d is o c c u p a te m e s s a a l l ’a s ta in s o m m a / v e c c h i n u m e r i p e r fa re la p ro v a d e l n u o v o / m e la
z a p p e t to s u l la c a r ta a v a n z a ta d a g l i u f f ic i / m e la p o to b r u c ia n d o a l l ’a r ia i v e rb i s e c c h i / la p o r to in g iro a c c u c c ia ta n e l r e s p iro / in
c a m b io le i m i s c a v a m a p p e d e n t r o d e n t ro / c e r c a n d o la p u n te g g ia tu r a c h e m i m a n c a / il v u o to c h e fa p ia z z a p u l i ta a l lo r q u a n d o / la
m e n te n u d a a s s a p o ra u n b o c c o n e d ’a z z u r ro .
Me hago una suerte como digo youn ladrillo tras otro, una luna a su vezescoger en e!manojo de las Ha\ ’es la justapara abrir e! agua sin hacerte dañoo entrar en una piedra despojando su pensamientoen estas salas de espera aguardo a que la i 'idase asome con su cara cotidianade viaje hacia el eremitorio de /a pupilase aflojan los tentáculos que se vuelven manoscoger lo que viene basta y sobramasticar lentamente los segundoscon palabra discreta renace en tos cabellosel escándalo de un vuelo sonriente.
M i f a c c io u n d e s t in o c o m e d ic o io / u n m a tto n e d o p o l ’a l t ro u n a lu n a a l la v o l ta / s c e g l ie re d a l m a z z o d e l le c h ia v i q u e l la g iu s ta / p e r a p r ire l ’a c q u a s e n z a f a r le m a le / o e n t r a re in u n a p ie tr a s b u c c ia n d o n e il p e n s ie ro / in q u e s te s a le d ’a s p e t to a t te n d o c h e la v i ta / si f a c c ia v iv a c o n la s u a f a c c ia q u o t id ia n a / in v ia g g io v e r s o l ’e r e m o d e l la p u p i l la / s ’a l le n ta n o i te n ta c o l i c h e d iv e n ta n o m a n i /
c o g l ie r e c iò c h e v ie n e b a s ta e a v a n z a / m a s tic a n d o le n ta m e n te i m in u t i s e c o n d i / in p u n ta d i p a r o la r in a s c e tra i c a p e l l i / lo s c a n d a lo
d 'u n v o lo s o r r id e n te .
60 Salina, 18, 2004
M e h ago un c ie lo com o p a r a rela m erse lo s o jo s m e h ago una vu elta m á s a llá d e l h o rizo n te m e h ago un p erd ó n lleva d o h a sta e l extrem o tn e h ago un razon am ien to con e l vino nuevo m e h ago una p a ra d a en e l cen tro d e lp a isa je m e h ago un lib ro ca íd o en d esg ra c ia m e h ago una o liva con n om bre p r im itiv o m e h ago un v ia je den tro d e la p a c ie n c ia m e h ago una so n risa p a r a en terra rla m u y honda m e h ago un tíb e t d e ra zo n es a jen a s m e h ago un co lu m pio en tre un a d je tivo y un verbo m e h ago un d ía u o tro com o d ig o y o m e h ago una rim a qu e term in e en dios.
M i f a c c io u n c ie lo d a le c c a r s i g li o c c h i / m i f a c c io u n g iro b e n o l t re l ’o r iz z o n te / m i f a c c io u n p e rd o n o t i ra to f in o a l l ’o s s o / m i fa c c io
u n r a g io n a m e n to c o l v in o n o v e l lo / m i fa c c io u n a f e rm a ta a l c e n t r o d e l p a e s a g g io / m i fa c c io u n l ib ro c a d u to in d is g r a z ia / m i fa c c io
u n ’o liv a d a l n o m e p r im i t iv o / m i f a c c io u n v ia g g io d e n tro la p a z ie n z a / m i f a c c io u n s o r r is o d a in te r ra re a f o n d o / m i f a c c io u n t ib e t
d i r a g io n i a l t ru i / m i f a c c io u n ’a l ta le n a f ra u n a g g e t t iv o e u n v e rb o / m i f a c c io u n g io rn o l ’a ltro c o m e d ic o io / m i f a c c io u n a r im a
c h e f in is c a in d io .
1. L o s tru lli so n u n a s v iv ie n d a s d e p ie d ra d e f o rm a c ir c u la r y te c h o c ó n ic o , t íp ic a s d e A p u lia ( re g ió n d e l s u r d e I ta lia ).
61
POEMAS
D om en ico A drian o Traducción y no ta d e E m ilio Coco
D o m e n i c o A d r i a n o . N a c i d o e n C o r e n o A u s o n i o ( F r e s i n o n e ) e n 1 9 4 8 , d o n d e v i v i ó h a s t a 1 9 6 5 , s e t r a s l a d ó l u e g o a
R o m a d o n d e e j e r c i ó l a e n s e ñ a n z a e n l a s e s c u e l a s p r i m a r i a s . D e s d e 1 9 7 6 h a s t a 1 9 8 2 f u e l i b r e r o y e d i t o r e n e l b a r r i o
r o m a n o d e T e s t a c c i o . C o l a b o r a d o r d e v a r i a s r e v i s t a s l i t e r a r i a s , e m p e z ó a d i f u n d i r l a p o e s í a a t r a v é s d e l p e r i ó d i c o
L o tta C ontinua. T r a b a j ó c o m o p e r i o d i s t a d e s d e 1 9 8 9 h a s t a 2 0 0 0 p a r a A vven im en ti, d o n d e t u v o u n e s p a c i o f i j o s e m a n a l
e n e l q u e r e c o r r i ó l a h i s t o r i a d e l o s p o e t a s y d e l a p o e s í a d e t o d o s lo s t i e m p o s , p r e p a r a n d o i g u a l m e n t e n u m e r o s a s
a n t o l o g í a s d e p o e s í a : d e m u j e r e s , c o n t r a l a g u e r r a , c o n t r a e l r a c i s m o . D i r i g e , j u n t o c o n R o d o l f o D i B i a s i o , la c o l e c c i ó n
« L i b r o s d e P o e s í a » d e l a E d i t o r i a l C a r a m a n i c a . E s a u t o r d e d o s l i b r o s d e p o e m a s : L a p o lv e re e i i m ie le ( R o m a ,
L ’O f f i c i n a L ib r i , 1 9 7 7 ) , B ella e B osco ( G r o t t a m m a r e , S t a m p e r i a d e l l ’A r a n c i o , 1 9 9 5 ) , y d e l a « p l a q u e t t e » B am bina m attina ' ( R o m a , Il L a b i r i n t o , 2 0 0 2 ) q u e a q u í s e t r a d u c e .
NIÑA MAÑANANiña mañana en e l dedo una perdía hay un lobo en la ventana e l bosque está todo de fiesta Yürika Nakaema
1
«Años, años», con m en os d e d o s a ñ o s resp o n d e p a r a d e c ir cuán g ra n d e e s su am or.
« A ños; años», m urm ura a la p ila d e la leña, a la m ontaña a q u í en /a ca sa don de h em os vu elto a cu id a r e l fu eg o .
E lla e s g ra n d e y a la vez pequ eñ a, y d esp u és vuela, m e p a sa a l la d o ju n to a m i fr e n te y y o tam bién l 'itelo, a l encuen tro d e lp a d r e con e l h a z d e ram as en lo s b ra zo s com o una com ida.
A h ora la leñ a e s tá a leg reen la chim enea, a rd e con e l an tigu oa lien to d e la s m oradasqu e s e llam aban f u e g o s , reco joca d a m añana cen iza s y ca rb o n escom o re liq u ia s ...
BAMBINA MATTINA: «Anni, anni», a meno di due / anni risponde per dire / quanto è grande il suo amore. // «Anni, anni», mormora alla catasta / della legna, alla montagna / qui nella casa dove / siamo tornati a accudire il fuoco. // Lei è grande e insiem e / piccola, e poi vola, mi passa / accanto con la mia fronte e anch’io / volo, incontro al padre con la fascina / di rami tra le braccia come un cibo. // Ora la legna è allegra / nel camino, arde con l’antica / lena delle dimore / che si chiamavano fuochi, raccolgo / ogni mattina cenere e carboni / come reliquie...
62 Salina, 18, 2004
2
Se asemeja a una golondrina, elpelo negro fino de Oriente - al nido llegan todos a verla, Ludmila: amada por el pueblo - los ojos grises y achinados de la madre.
Somiglia a una rondinella, i capelli / neri sottili dell’Oriente - al nido / vengono tutti a vederla, Ludmilla: / amata dal popolo - gli occhi / grigi e a mandorla della madre.
3
Aún no ve. Le enseño desde unaventana en la Isla Ti be riñala Sinagoga, le informoque muchas son las religiones del mundo.
Ancora non vede. Le mostro da una / finestra sull’Isola Tiberina / la Sinagoga, la informo / che molte sono le religioni del mondo.
4
Pienso en la semillita que ahoraes su alma, pienso en las risasde aquella vez un pocoantes del amor: «¡Hoy tengo la semillitabuena lo siento hoytengo la semillita buena!»
Penso al semino che ora / è la sua anima, penso alle risa / di quella volta un poco / prima dell’amore: «Oggi ho il semino / buono lo sento oggi / ho il semino buono!»
5
«Un concentrado de duendes gnomos h adi tas», murmura para s í la madre-bruja.Nuestro tiempo es mirarla, ininterrumpidamente con los ojos interrogando su budidad, para ver cómo puede vivir alimentándose de violetas.
«Un concentrato di folletti gnomi / fatine», mormora tra sé la madre-maga. / Il nostro tempo è guardarla, / ininterrottamente / con gli occhi interrogando / la sua buddità, per vedere / come possa vivere / cibandosi di viole.
6
Entre vigilia y sueño ha venido a buscarnos el Maestro Fu Zhong Wen.Ahora que observo también con sus ojos a nuestra niña mientras se despierta - casi transparente en los lentos movimientos
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de los brazos y las manos, atenta también a l ruido de una brizna de hierba - sé con seguridad que ella comenzó m il años antes a practicar e l taichi.
Tra veglia e sogno è venuto a trovarci / il Maestro Fu Zhong Wen. / Ora che osservo anche con i suoi occhi / la nostra bimba mentre si sveglia / - quasi trasparente nei lenti movimenti / delle braccia e delle mani, vigile / anche al rumore di un filo d’erba - / so con certezza che lei iniziò / mille anni prima a praticare il taiji.
7
La luzla a tra e primero, pero un instantedespués no hay vozque valga ya no ve:un hueco se le ha abierto dentro y estàcomo en el borde de un precipicio.Traga y traga, la alimenta y la emborracha una leche precipitada, una niebla densa tiene que atravesar para volver a la luz que tanto la atrae.
La luce / la attrae per prima, ma un attimo / dopo non c’è voce / che tenga non vede più: / un buco le si è aperto dentro e sta / come su un precipizio. / Ingoia e ingoia, la nutre / e l’ubriaca un latte / precipitoso, una nebbia / densa deve attraversare / per tornare alla luce / che tanto la attrae.
8
Con un soplo ella intenta decirnos cosas, luego vuelve de repente a su silencio locuaz, es tan pequeñaque nosotros mismos a veces confundiéndonos la llamamos niño.
Se asemeja a l hijo que corría detrás de su padre por bosques y selvas, y soplaba soplaba sin emitir sonido, y probaba y volvía a probar hasta el abandono, cuando de nuevo se hacía capturar por el silbido melodioso delpadre y por los nidos.Habla en aquel tiempo tantos reclamos, en los bosques más oscuros los animales abrían senderos in finitos.
Con un soffio lei tenta di dirci / delle cose, poi toma / di botto al suo silenzio / loquace, è così piccola / che noi stessi a volte confondendoci / la chiamiamo bimbo. //Somiglia al figlio che correva dietro / a suo padre per boschi e per foreste, / e soffiava soffiava senza emettere / suono, e provava e riprovava fino / all’abbandono, quando di nuovo / si faceva catturare dal fischio / melodioso del padre e dai nidi. / C’erano a quel tempo tanti richiami, / nei boschi più bui gli animali / aprivano sentieri infiniti.
9
He aquí que cierra los puños en una oscuridad de tormenta, despeina cabellos.¿Cómo defenderse de estos padres genios que la torturan a besos?
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Hay quien llega en socorro de su niña mañana con vientos de trompeta. Pero será ella, la bruja con una retahila quien la encante.
Ecco che serra i pugni in un buio / di temporale, scompiglia capelli. / Come difendersi da questi geni- / tori che la torturano di baci? // C’è chi arriva in soccorso della sua / bambina mattina con fiati / di tromba. Ma sarà lei, la maga / con una filastrocca a incantarla.
10
Un mirlo y muchas gaviotas, a veces algún graznar de cuervos hacen la mañana mientras tú duermes. Luego empiezan a pasar, imprevistos chaparron es, los caballos con las carrozas que duermen bajo el Monte de tos Añicos y van quizá alpuerto, a llí en el Tíber donde llegan los barcosdesde el lejano Oriente cargados de aceites.Duerme, sonríe a l sueño - trigos y orosal despertar los hallarásaquí en nuestra habitación... ¿Soncaballos o son ratoncitoslos que pasan todas las mañanas?
Un merlo e molti gabbiani, a volte / qualche gracchiare di corvi / fanno il mattino mentre tu dormi. / Poi iniziano a passare, improvvisi / scrosci di piogge, i cavalli / con le carrozze che dormono / sotto il Monte dei Cocci e vanno / forse al porto, lì sul Tevere dove / arrivano le navi / dal lontano Oriente cariche di oli. / Dormi, sorridi al sogno - grani e ori / al risveglio li troverai / qui nella nostra stanza... Sono / cavalli o sono topini / quelli che passano tutti i mattini?
11
Han venido al amanecera l alféizar los gorriones para decirnosque ayer los olvidamos.Tú no tienes la culpa, aunque ese poema lo hemos escrito juntos.Eres pequeña y nadie te escucha,ni siquiera quien habla de ti - los gorrionespían despacio —ypor ciertopajarito como el/ostú los escuchaste desde siempreespigar mañanas.
Sono venuti di prima mattina / sul davanzale i passeri per dirci / che ieri li abbiamo / dimenticati. Tu non hai colpa, / anche se quella poesia / l’abbiamo scritta insieme. / Sei piccola e nessuno ti ascolta, / nemmeno chi parla di te - i passeri / pigolano piano - ma di certo / ucelletto come loro / tu li hai ascoltati da sempre / spigolare mattine.
Salina, 18, 2 0 0 4 65
12
En el adagio de tu cuerpo, es cucho cada mañana los silencios que haces.
Ahora, más que ayer, un poco se aplaca la grava de mis pensamientos.
Nell’adagio del tuo corpo, ascolto / ogni mattina i silenzi che fai. // Ora, più di ieri, un po’ si acquieta / la ghiaia dei miei pensieri.
13
Has dicho nga, ma bucon mamá en la escuela de lalación.Antes de tus labios huía sólo un viento ligero.Pruebas vuelves a probar ahora sin cansarte cada mañana cuando la casa calla tu abecedario.
Hai detto nga, ma e bu / con la mamma a scuola di lallazione. / Prima dalle tue labbra fuggiva / solo un vento leggero. / Provi riprovi ora senza stancarti / ogni mattina quando / la casa tace / il tuo abbecedario.
14
Los amigos que se prendan de ti - incluso elpediatra te ha in vitado a cenar - no saben que las sonrisas que tú impartes son flores cortadas y s i emanan perfume es porque huelen a ti.
Ellos no saben de tus despertares, no pueden ver cómo te abres la mañana, que ríes toda y vuelas por los cielos de la habitación, antes de que te coja la lumbre de la leche de mamá.
Gli amici che si invaghiscono di te / - il pediatra ti ha anche invitata / a cena - non sanno che i sorrisi / che tu spandi sono fiori recisi / e se mandano profumo è perché / odorano di te. // Loro non sanno i tuoi risvegli, / non possono vedere come ti apri / la mattina, che tutta ridi / e voli nei cieli della stanza, / prima d’essere presa / dal lume de /o latte della mamma. 15
15
La doctora Kos nos regalòtu fotografia de cuandoaún no habías nacido. «¿No veis?»«¿no veis cómo toca bien la flauta?»
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Tamborileas ahora con los dedos sobre mi mano, como para tener un secreto compás tuyo, o ta l vez a lo mejor para sugerirme del verso la justa medida.
La dottoressa Kos ci regalò / la tua fotografia di quando / non eri ancora nata. «Non vedete?» / quasi ci rimproverò, / «non vedete come suona bene la flauta?» // Tamburelli ora con le dita / sulla mia mano, come / per tenere un tuo segreto tempo, / o forse quissà per suggerirmi / del verso il giusto verso.
16
E l agua no te da miedo, siempre mana pura de tu memoria: asípruebas y de nuevo y todavía te sumerges.
Tambiénte gusta mirarla cuando alegre llega desde lo alto al camino, agita tu cuerpo y los campos.
L’acqua non ti fa paura, sempre / sgorga pura dalla tua memoria: / così provi e di nuovo / e ancora ti immergi. / Anche / ti piace guardarla quando gioiosa / viene dall’alto nella via, agita / il tuo corpo e i campi.
17
En el umbral un ángelque empujaba hemos idopor primera vez tú y yo a caminarEs invierno, los caminos del solnos han guiado. En el sacote miraba, e l perfiles como el suyo, preciso.Por m í distraída y al fin por la luz te has dormido.He decidido: de ahora en adelante reconoceré mis poemas si tienen tu rostro.
Sulla porta un angelo / che spingeva siamo andati / per la prima volta io e te a camminare. / È inverno, le vie del sole / ci hanno guidato. Dentro il sacco / ti guardavo, il profilo / è come il suo, preciso. / Da me distratta e infine dalla luce / ti sei addormentata. / Ho deciso: d’ora in poi / riconoscerò le mie poesie / se avranno il tuo viso.
Lf
67
POEMAS
Israel Bar KohavTraducción del hebreo por Moshe Benarroch
MESA DE FAMILIA
Todo vuelve a !a mesa de fam iliaAquí se sientan los dioses y devoran sus platosEl dios cojo y su mujer la diosa baja delpueblo, sin palabrasMientras tu mundo da vueltas sobre su eje,Silencio y viento, miedo de dioses y llanto En el jardín de la casa baila una diosa hermana Su belleza es célebre
EN EL PRIMER JARDÍN
Lluvia blanca cayó sobre elprimer jardín Pequeños árboles se bifurcan Ramos amarillos de plátanosLas bicicletas rojas de lata salieron del camino, boca abajoLos racimos de espárragos eran las fronteras i cidesDesagües de miedo subieron \ ’ bajaron al ritmo de las bombas de aguaLa cuba se llenó de gotas de agua del techo del cuarto grandeY se creó elprimer reloj.
Ahora todo confunde La astilla se deformóSobre el bosquecillo de pinos yace un barrio herido Por la calle pasan los ladrones de hielo,E l que fue ciudadano del sueñoSe mudó, a los departamentos del infierno en la cade katzenelsonEn Givatayim entre periódicos de ruido, cráteres de bancos y ventanillas de correoTapicerías famosas delpasado,A Koyfinan el fotógrafo que creó los héroes de los primeros días En el barrio Bojorov Se le acabó la imaginación.
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VERSOS DE LA LUNA
1
Arriba nubes de franelaAbajo en los cuartos el fuego de la chimenea arde en color azulprusiaY en la calle helada como una vena blanca seca se retuercen hombres y maletas A l barco que los llevará alpuerto de Yajfo, sueño de arena, un dado triadoEn la orilla del mar, profetas pobres de ojos coléricos,Todo empieza sin intenciones En Nahalat Binyamin construyen una casa Tres pisos de huérfanosEn Nahalat Binyamin número 45 de noche pesadilla turca Dejar todo y errar hacia Kfar SabaSobre naranjas sobre dunas en el verano hexagonal en tierra de desastre Reunirse alrededor de un pozo envenenado en Kfar Saba (eljardín de la memoria La memoria no tiene jardín) sólo una ayudaráDespués también ella se contagiaría de la enfermedad y morirá entre los exiliados
[de yajfoZehava Berkovski de Shteynhaus-Beit Zuri murió a los 33 añosBajo una lápida de pájaros y los siete frutos de la tierra de Israel, Eliyahu MeirLa amaba y la enterróY no olvidó señalar su gran belleza.
2
La colina es la posibilidad de un paisaje que echa de menosYohanan elpelicano en la piscina del campo en las granadas en las manos del
[jardin ero de la calleKazenelson en los años cincuenta nieve de Europa cae comoflores de papel En las ventanas en la sinagoga Tripolitana subieron los cantos hasta la salida Del Shabat, Elohim mora en las casas Bajo cielos de vidrio en el zafiro que respira
Quién alabará la granada, quién la guayaba que dio su olor todo el año Anunciar la venida de la inocencia de la chirimoya, de la naranja de sangre, de
[limones enormesDe la fijoa, delpitongo, e l hipopótamo malo en el libro de colores ásperos,Años de imaginación y memorias de terrazas de agua tubos de serpientes
[goteandoUn carro atado a un caballo de madera hacia el valle, hacia el valle E l carrero del diablo con un solo ojo cojeando, a su lado una querubina Da clase de ocio y de fiestas en forma de luna No tengas miedo - las cosas empeorarán.
Salina, 18, 2 0 0 4 69
3
No hay lluvia y no hay salpara llorar la belleza delpaís,¿Es difícil la despedida? Hazla con signos Tiene sabor de Fata MorgañoNo tiene un hombre con el que intercambiar una palabra No tiene compromiso para poder vivir No tiene toleranciaEs el miembro imaginado después de la amputación Se rinde ante astros privadosUn gallo verdoso abejaruco sobre un alambre con un solo pieTraerá la plata ayudará a la lluvia memoriaSobre el vidrio de la noche gotas de una estrella indiferente
4
O, O, guardián de Israel De insomnios se deshace la guardiaV la mañana se despierta en el gallinero consagran en olas de blanco y amarillo Sirven sus cuellos como bebida y comida excavando alejándose
5
En noviembre de 1998 vino a la tierra una gran sequía silbadora Como antes de una catástrofe, en ella Dios se retrasó Y los árboles más verdes adelgazaron, sus sombras se sombraron Un viento oriental malo vino del desierto a los circos de Tel Aviv, En los mercados crecieron verduras gigantes espantosas
6
Sue está muy enferma en gotas de dedos se apagan sus ojos E l cuerpo que es el alma que imagina un paraíso eterno En un mundo sin lluvia
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LA FÁBULA QUE COMIENZA AL FINAL / L A F A V O LA C H E IN IZ IA D A L L A F IN E
Carmen DolioTraduccióny nota de Salvador García-Castañeda
Carmen Dollo es doctora en medicina y vive en Catania. Escribe «Fiabe», unas narraciones en prosa poética en las que el mundo fantástico de los sueños se armoniza con recuerdos de infancia y experiencias vividas.
Había una vez una niña bella como una perla y feliz como un ruiseñor que vivía en un castillo maravilloso en un mundo de hadas donde reinaba siempre la primavera y todos eran gallardos y buenos. Y el rey y la reina se distinguían tan sólo por un brillo tan sutil como una diadema de estrellas sobre sus cabezas. Y así, esta es la fábula que comienza al final en el castillo donde todos vivían felices y contentos. Y un día, la reina le dijo al rey:
-«Oigo algo como si fuera una música o un destino. No sé, es como un eco de algo que no conozco, que ninguno de nosotros conoce: la respiración del mar». Quedó silenciosa y solemne, y después prosiguió:
-«Creo, rey mío, que debemos decretar para todos el comienzo de un viaje hasta el mar».La sorpresa fue grande y los murmullos y los rumores se esparcieron a los cuatro vientos hasta que todo quedó
en silencio y se organizó la marcha.La niña bella como una perla y feliz como un ruiseñor supo que algo extraordinario iba a irrumpir en su vida
afortunada y bella. Y para que las huellas desconocidas o las líneas tenues de los designios futuros no pasaran desapercibidos a su lado decidió partir tan sólo con un vestido, el más hermoso, hecho de los encajes más finos. Al ponérselo lo adornó con el rocío de la mañana y con el perfume del jazmín. Para los mil tesoros que resplandecían en el castillo escogió una despedida sin pesadumbre y alegre y quedó dispuesta para lo desconocido.
C 'era una volta una bim ba bella com e una p erla e fe lice com e un usignolo che viveva in un castello bellissim o d i un mondo fa ta to do ve la natura conosceva solo la prim avera e tu tti erano b e lli e buoni. E d i l re e la regina s i distinguevano so lo p e r un vago brillio, com e un diadem a d i stelle, sopra la loro testa. Q uesta è perciò la fa vo la che inizia dalia f n e da! castello dove tu tti vivevano fe lic i e contenti. E un giorno la regina d isse a l re
«Intendo un incedere, com e d i m usica o d i destino. N on so, è com e un ’eco d i ciò che non conosco, che nessuno d i no i conosce: i l respiro d e! m are.» R istette silenziosa e solenne. P o i proseguì
«Io credo, m io re, che dovremmo decretare p e r tu tti l ’inizio d e l viaggio sino a l mare.»
G randefu la sorpresa e brusii com e ronzìi s i spargevano a i quattro venti fin c h é tutto tacque e s i organizzò la partenza.
L a bim ba bella com e p erla e fe lic e com e usignolo seppe che lo straordinario stava p e r irrom pere nella sua vita bella e fortunata . E perché le ignote tracce o te tenu i linee d e i d isegni fu tu r i non le scivolassero accanto inosservate decise d ipartire con un solo abito, ilp iù bello fa tto d i trine le p iù fin i. Lo indossò e lo decorò con rugiada de! m attino e profum o d i gelsom ino. D ai m ille tesori che risplendevano n e l castello scelse un congedo allegro e senza rim pianti e fu pronta p e r / 'ignoto.
Salina, 18, 2 0 0 4 71
Mientras caminaban lentamente por amaneceres rosados hacia ocasos de oro era claro que el rumor de aquel mar distaba muchas tierras y muchas millas. Una noche cuando las torres del castillo ya no eran más que un recuerdo en la mente los viajeros se detuvieron en un claro umbrío del bosque y sintieron lo mismo que su rey el titilar de las estrellas, un gorjeo de pajarillos en el nido, un susurro de alas maternales, la magia del silencio. La afable luz de la luna no iluminó aquella noche tiendas suntuosas, relucientes de blanco y de azur, sino un claro silencioso y ligero ya en las volutas del ocio y del reposo.
A la mañana siguiente, la niña bella como una perla y feliz como un ruiseñor se despertó del pozo de un sueño profundo como el olvido y no sintió ninguna voz de hombre o de mujer, ni estruendo de armas ni relucir de espadas ni rumor de cascos de caballos. El horizonte blanco y lila yacía inmóvil y lejano y en torno tan sólo se oía el balanceo suave de una flor en el viento, el susurro de las copas de los árboles, el roce sigiloso de los señores de la selva.
¡Qué pena traspasó el corazón de la niña pálida como una perla!¡Qué miedo paralizó a la niña frágil como un ruiseñor!Arpón clavado en el corazón gimiente de nostalgia. Lagos de sufrimiento y de pesares. La niña no entendía y
esperaba el retomo de las voces amadas y de la vida y de todas las certezas. Esperaba el perfume de geranio y azahar que anunciaba a la reina, el verdor de las voces de las hermanas, el gozoso viento de las amigas. Pero tan sólo quedaban en tomo hojas inmóviles y un rumor como de vida, como de presentimiento del que sin embargo ignoraba el lenguaje.
La niña bella como una perla que callaba como un ruiseñor esperó. Y esperó. Pero un día el azul resplandeciente del cielo y la brisa que inclinaba los tallos leves de flores desconocidas de corolas blancas y doradas la atrajo como el sonido del unicornio más allá del claro umbrío. Tomó una ramita, la quebró e hirió con ella la superficie nacarada de un dedo: «Marcaré con mi sangre el camino y así volveré siempre al valle umbrío donde encontraré a mi rey, a mi reina, a mis hermanas, a mis amigas». Se lo dijo así y el dolor no la abrumaba. Cada gota de sangre roja que caía sobre cada piedra blanca se convertía en una gota de esperanza y de gozo.
Se alejaba pero siempre volvía al claro. Con el oído atento a cualquier rumor, al vocear amigo y despreocupado de su vida de niña bella como una perla y feliz como un ruiseñor. Y el claro umbrío estaba siempre silencioso, siempre absorto en sí mismo y mudo.
M arciando lentam ente p e r albe rosate verso tram onti aranciati fu chiaro che m olte terre e m olte m iglia distava i l respiro d i quel mare. Una notte, quando orm ai /e guglie d e! castello abitavano da tem po solo un luogo della m ente i viaggiatori s i arrestarono in una radura om brosa sentendo com e i / loro re i l pulsare d i quelle stelle, un pigolare d i p icco li n e l nido, un fru sc ia te d i a li materne, la m agia della quiete. L a luce bonaria della luna illum inò quella sera tende sontuose, scin tillan ti d i bianco e d i azzurro, m a un campo silenzioso e leggero g ià nelle spire del! 'ozio e d e ì riposo.
La m attina dopo la bim ba bella com e p erla e fe lic e com e usignolo s i svegliò da!pozzo d i un sonno profondo com e oblio e attorno nessuna voce d'uom o o d i donna nessun clangore d i arm i o scin tillio d i spade o scalpitare d i zoccoli. L ’orizzonte bianco e lillà giaceva im m obile e lontano e d 'in torno solo ¡ ’ondeggiare d i un fio re n e l vento, i l sussurro delle cim e deg li alberi, lo sgattaiolare fu rtivo d e i signori della selva.
Che p en a tra fisse i l cuore della bim ba pa llid a com e p erla !
Che paura para lizzò la bim ba fra g ile com e usignolo!
Arpione confitto n e! cuore ogni gem ito d i nostalgia. Laghi d i sofferenza e d i rimpianto. L a bim ba non capiva e restava ed attendeva. LI ritorno delle voci am ate e della vita e d i tu tte le certezze. A ttendeva i l profum o d i geranio e citronella che annunciava la regina, i l verde vociare delle sorelle, i l vento giocoso delle amiche. M a restavano solo fo g lie im m ote intorno e d un rombo come d i vita com e d i presentim ento d i cu i p erò ignorava H linguaggio.
A ttese la bim ba bella com e p erla che taceva com e usignolo. Attese. M a un d ì l'azzurro sm agliante de! cielo e /a brezza che piegava g li e sili gam bi d i igno ti f o r i dalle corolle bianche e aranciate ! a ttirò com e suono d i unicorno a l d i là della radura ombrosa. Prese un fuscello , lo spezzò e con esso trafisse la superficie d i m adreperla d i un suo dito «Segnerò con H m io sangue la strada che percorro e sem pre tornerò alla radura om brosa dove incontrerò i l m io re, la m ia regina, le m ie sorelle, le m ie amiche. » C osì s i d isse la bim ba e d i l dolore non le pesava. O gni goccia d i rosso sangue su ogni p ie tra bianca s i tram utava in una goccia d i speranza e d i gioia.
S i allontanava m a sem pre ritornava alla radura. L 'orecchio teso a d ogni rum ore noto, a l vociare am ico e spensierato della sua vita d i bim ba bella com e p erla e fe lic e com e usignolo. E sempre, sem pre la radura ombrosa era silenziosa, raccolta in sé stessa e muta.
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Y la niña supo que debía ir allí adonde la reina había dirigido la mirada y el futuro. Un pajarito frágil y ligero se posó frente a ella. Voló en redondo y desapareció. Era la señal esperada. La niña partió por el sendero deseado e ignoto. Herida por las piedras, arañada por las zarzas, llegaba exhausta cada noche a las márgenes del sueño, se adentraba en el ámbito del sueño y regresaba. Cada despertar en el corazón de las tinieblas o en el tierno albor de un día sin historia era tan denso como la espera en una jungla. Pero sintió que cada vela que languidecía y callaba, cada estrella que se extinguía, cada flor marchita y perdida, cada cristal rajado y en añicos, cada dolor de la naturaleza llegaba a ser su propio dolor. Y en el silencio de las noches sin estrellas ya no sentía más aquel rumor sin nombre sino el doliente latir de su corazón que todavía dejaba señales rojas de fuego sobre las piedras blancas. La niña bella como una perla y feliz como un ruiseñor se hacía doncella mientras caminaba por tierras sin nombre, saboreaba frutas tan espléndidas como rubíes y con gusto a besos, acariciaba animales lustrosos y mansos, o veloces y salvajes, bebía agua cantarína en el hueco de sus manos, sufría toda la belleza y la soledad de aquel mundo creado que se recorría y se dilataba más y más. Un día llegó la primavera y la yerba tierna y los millares de flores blancas, sencillas y sin nombre la llamaban. Estaba cansada y se tendió en el campo. El aire era mágico por una luz que tenía el color de todas las luces y el viento traía una presencia como de música o de destino. Y fue allí donde el respirar era un tejido de espuma transparente que fluía sobre un espejo de plata. El mar yacía sobre la playa y respiraba sobre la cabaña de rosas todas las historias que conoce el mar. Historias de playas en los confines del sueño, entre el presente y los recuerdos.
La playa negra, de arena de lava, oscura en los confínes de la vida, una línea de sombra. La traición, la línea negra del odio para quienes son amados.
La playa blanca, breve y circular como las curvas del deseo, larga y sin meta como las caricias sobre un cuerpo amado, una extensión sin límites.
El mar sin playa, la escollera. El engaño del viaje lejano. El desafío y el miedo, el entretejido de ansia, de voluntad, de fuerza y del deseo de ceder. La ausencia de refugio, de paz, de calor y la obligación compulsiva de seguir adelante a través de la tempestad para salvar la vida. El nudo que entrelaza el estómago con la mente, el riesgo presente y el futuro posible. La caída del viento, de la fuerza, de las emociones, de la niebla que oscurece a la vista las líneas de la vida a través de la tierra, del cielo, del agua y de las luces.
La playa coralina, isla del tiempo, isla del espacio. Lechos marinos de vida, horizontes de cristal.
E la bim ba capì che doveva andare l ì dove /a regina aveva diretto lo sguardo e l ’avvenire. Un uccellino frag ile e leggero s i p o sò d i fro n te a lei. F ece un cerchio su sé stesso e volò via. E ra i l segnale atteso. La p icco la p a rtì p e r i l sentiero ignoto e desiderato. Trafitta d a i sassi, lacerata d a i rovi, ogni no tte giungeva strem ata a i m argini d e l sonno, s i inoltrava n e l territorio de! sogno e risorgeva. O gni risveglio n e l cuore delle tenebre o n e l tenero albore d i un giorno senza storia era denso delle a ttese d i una giungla. M a s i accorse che ogni candela che s i affievoliva e taceva, ogni ste lla che s i spegneva, ogni fio re disseccato e disperso, ogni cristallo rotto e frantum ato, ogni dolore della natura diveniva i l suo dolore. E n e l silenzio delle n o tti senza ste lle non le accadevapiù d i sentire q u el rum ore senza nome, m a so lo i l battito dolente d e l suo cuore che ancora lascia va segnali rossi d i fu o co su ogni m asso bianco. La bim ba bella com e p erla e fe lic e com e usignolo d iventavafanciulla cam minando p e r te n e senza nome, assaporando fr u tti splendenti com e rubini e saporiti com e baci, accarezzando anim ali lucid i e m iti o veloci e selvaggi, bevendo acqua canterina nelle sue m ani a coppa, soffrendo tu tta la bellezza e la solitudine d i q u el creato che p iù s i cam minava e p iù s i dilatava. Un giorno era prim avera e l'erb a tenera ed ifio r i bianchi e sem plici a m igliaia e senza nom e la chiam avano tra loro. Stanca s i distese. L ’aria era m agica p e r una luce che era i l colore d i tu tte le lu c i e d i l vento portava un incedere com e d i m usica o d i destino. E fu l ì do ve i l respiro è un tessuto d ì spum a trasparente che scorre su uno specchio d'argento. I l m are giaceva su lla spiaggia e respirava su lla sua capanna d i rose tu tte le storie che i l m are conosce. S torie d isp iagge a lla linea d i confine tra i l lim ite e d i l sogno, tra ilp resen te e d H ricordo.
L a spiaggia nera, d i sabbia lavica, scura a i confin i della vita, una linea d ’ombra. Lì tradim ento, la linea nera dell'od io d i coloro che sono amati.
La spiaggia bianca, breve e circolare com e curve d i desiderio, /unga e senza m eta com e carezze su un corpo amato, una distesa.
LI m are senza spiaggia, la scogliera. L ’insidia d e l viaggio lontano. La sfida e la paura, l ’intreccio d i ansia, volontà, saldezza e voglia d i cedere. L 'assenza d i rifugio, d i pace, d i calore e l ’obbligo com pulsivo a procedere nella tem pesta p e r avere salva la vita. Lì nodo che intreccia stom aco e mente, presente rischio e d ilp o ssib ile fu tu ro . L a caduta d e l vento, della fo rza delle emozioni, della nebbia che oscura a lla vista le linee della vita attraverso la terra i l cielo l ’acqua la luce.
L a spiaggia corallina, iso la d e l tempo, isola dello spazio. F ondali d i vita, orizzonti d i cristallo.
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La niña escuchó todas las historias que sabía el mar, todos los susurros, todos los matices del olor, del viento, de los colores. Conocía el perfil denso de las colinas sobre el agua, el inquietante de los pájaros inmóviles sobre un escollo y el sonriente de las bandadas de gaviotas que brillan al sol acunadas por las olas. Intuía también la quietud azulada y violeta en la que el mar se envolvía desde el principio de los tiempos, silencioso.
Y cuando el vibrar de la hoja de hierba más diminuta, la mirada inmóvil de las ovejas pastando, la vida oculta dentro de las casas y hasta el oscilar de una cuerda abandonada le llegaron como música sin gemidos, sin gritos ni dolor del corazón entonces la muchacha miró en los ojos turquesa del mar y en el blanco perfil de la garza vio pasar a la muerte, a la separación del siempre, a la partida hacia un lago denso y quieto. Entonces cerró la puerta de su cabaña de rosas para volver al claro umbrío y llevar la alegre noticia al rey, a la reina que olía a geranios y a azahar, al verdor de sus hermanas, a las alegres amigas.
Se asombró la muchacha de todo aquel mundo de oro que abarcaba su vista, de la blancura que vertían las piedras del sendero, de la quietud que entornaba su camino. El sol, el agua, las rocas, las aves le indicaron el camino y sin perderse nunca llegó veloz al claro umbrío. Y como le sucedió antes, quedó encantada por la magia de aquellas estrellas, del piar de los pajarillos en el nido, del susurro de las alas maternales, de la quietud del reposo. Se apoyó en el tronco de un árbol y subió en la grupa del corcel del sueño hacia mundos sabios y prohibidos y durmiendo sonreía.
Entre tanto llegó al valle umbrío un príncipe maravilloso. Se detuvo fascinado a mirar a la muchacha cuyo nacarado de perla relucía en el reposo y cuyas formas de ruiseñor cantaban el silencio de la calma. El príncipe maravilloso quiso su corazón. Su puñal de oro brilló revelando su verdadera naturaleza de ogro. Y cuando hirió su corazón descubrió con horror que no manaba sangre y al mirarlo, comprendió. El corazón de la muchacha bella como una perla y feliz como un ruiseñor se había convertido en un cristal atravesado por las nubes, el sol, los pájaros, las flores, las canciones de los niños, el dolor de nacer, la sombra de la traición, la puñalada de la maldad, las heridas de la malicia, el alivio de la sonrisa, la bendición de la amistad, la cálida corriente del amor.
Hasta la cara del ogro se reflejó en el cristal y cuando le hirió un rayo de sol quebrándose en las mil superficies del cristal, iluminó el claro con el paipadeo de su luz. Desde entonces reinó allí una calma dorada y el valle fue conocido por el lugar donde quedó para siempre la muchacha que había sido bella como una perla y feliz como un ruiseñor. * ili
A scoltò la fa n c iu lla tu tte le storie che i ì m are conosceva, tu tti i sussurri, tu tte le sfum ature d i odore, d i vento, d i colore. Conosceva ilp ro filo denso delle colline sull'acqua, quello inquietante deg li uccelli im m obili su uno scoglio e quello sorridente d e i gabbiani a branchi che brillano n e l so le cu lla ti dalle onde. Intuiva anche la quiete azzurra e violetta attorno a cu i qu ei m are s i avvolgeva d a i tem pi silenzioso.
E quando anche H vibrare d e!p iù p icco lo filo d'erba, lo sguardo im m oto d i pecora a!pascolo, la vita celata dentro le case e d anche i l dondolare d i una corda abbandonata le g iunse chiaro com e m usica senza gem iti, urla e dolore n e i cuore allora la fanciu lla guardò neg li occhi turchese d e! m are e vide scorrere n e! bianco p r o f lo d e ll 'airone e la morte, la separazione de! sempre, la partenza verso un lago denso e quieto. C hiuse allora la p orta della sua capanna d i rose p e r ritornare alla radura ombrosa e portare la lieta novella a ! re, a lla regina odorosa d i geranio e citronella, a lle verdi sorelle, a lle am iche giocose.
S tup ì la fa n c iu lla d i tutto H dorato che la sua vista abbracciava, d e l biancore che grondava dalle p ie tre su l sentiero, della quiete che avvolgeva i l suo cammino. I ! sole, / ’acqua, le rocce, g li uccelli le indicarono la via e senza m ai sm arrirsi g iunse veloce alla radura ombrosa. E com e g ià un tem po rim ase incantata dalla m agia d i quelle stelle, da un pigolare d i p icco li n e! nido, da! f rusciare delle a li materne, la quiete d e l riposo. S i appoggiò a ! tronco d i un albero e sa lì in groppa a ! destriero d e! sonno p e lili ond i saggi e sconfinati e dorm endo sorrideva.
F rattanto arrivò a lla radura ombrosa un bellissim o principe. S i fe rm ò incantato a guardare la fa n c iu lla H cu i incarnato d i perla riluceva d i riposo e le cu i fo rm e d i usignolo cantavano H silenzio della quiete. H principe bellissim o ne volle H cuore. l ì suo pugnale d 'oro brillò rivelando la sua vera natura d i orco. E quando strappò i l suo cuore scoprì con orrore che non grondava sangue e guardandolo capì. I ! cuore della fa n ciu lla bella com e p erla e fe lice com e un usignolo era divenuto un cristallo attraversato dalle nubi, ¡Isole, g li uccelli, ¡ fo r i, i l canto d e i bimbi, H dolore della nascita, l ’om bra de! tradimento, la pugnalata della malvagità, le lacerazioni della cattiveria, H sollievo d e i sorriso, la benedizione d e ll 'amicizia, la calda corrente d e ll 'amore.
Anche H viso d e ll 'orco s i rifle tté n e l cristallo e quando un raggio d i so le lo co lp ì scom ponendosi dentro le m ille s u p e tf c i d e l cristallo illum inò d i Ilice danzante la radura. D a allora una quiete dorata vi regnò e f u conosciuta com e la radura do vep er sem pre restò la fa n ciu lla che era sta ta bella com e p erla e fe lic e com e usignolo.
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ACTIUM Y LEPANTO EN LA ÉPICA ESPAÑOLA DEL XV!:LA FELICÍSIMA VICTORIA DE JERÓNIMO CORTE REAL
Lara VilàUniversität Autònoma de Barcelona
Uno de los episodios más celebrados del reinado f ilip in o y más sujetos a una reinterpretación simbólica y propagandística en los poemas épicos españoles del siglo XVI l1) (así como en textos y representaciones artísticas de muy diversa naturaleza) fue la victoria de la coalición cristiana en el golfo de Lepanto. La descripción de esta batalla en la obra de todos estos poetas constituye no sólo la plasmación de una forma de entender y de dar forma a la historia reciente atendiendo a una finalidad política muy concreta sino que, asimismo, deviene un ejemplo paradigmático para dar cuenta de los principios que rigen la escritura y la interpretación de uno de los géneros de mayor prestigio del Renacimiento y trad ic iona lm ente más v incu lados a la representación del poder. Las descripciones de la batalla de Lepanto en los poemas épicos españoles obedecen y amplifican, como veremos a lo largo de estas páginas a partir del estudio de un caso concreto, la descripción que Virgilio hiciera de la batalla de Actium. Ello demuestra claramente la continuidad de una tradición cuyos presupuestos teóricos y formales se establecieron partiendo del modelo de V irg ilio (2), lo que propiciaría una interpretación de análoga significación política. En este sentido, el paralelismo establecido entre la batalla de Actium y la de Lepanto propone la comparación implícita (y la superación, en el caso de Lepanto (3)) de dos momentos de la h istoria de Occidente presentados con un carácter finalista, como la culminación y cierre del devenir histórico del mundo, que abre unas
nuevas y esperanzadoras expectativas de futuro inseparables de la figura imperial que los ha hecho posibles.
Esta lectura depende, en buena medida, de la vinculación que, tradicionalmente, guarda la épica con la narración histórica (4>. A grandes rasgos, y simplificando mucho, la Eneida es una versión poética de la historia de Roma hasta Augusto, lo que llevó a Virgilio a abrazar tanto los tiempos fundacionales como la historia reciente de la nación. La relación de una cronología tan extensa era posible, fundamentalmente, gracias a un juego temporal muy marcado a nivel ideológico, en tanto que es perc ib ido d is tin tam ente desde la perspectiva del personaje y de los lectores. El resultado es la inclusión del presente mediante una herramienta de rentabilidad simbólica evidente, la profecía, que se convertiría en uno de los recursos más recurrentes de la tradición épica. Las profecías perm itieron a V irgilio imponer una visión de causalidad, necesidad y providencialidad a los azares de la historia, hacer de su desarrollo un continuo de ciclos bélicos sucesivos y de carácter ascendente, de forma que el último capítulo, la victoria de Augusto en Actium, se convirtiera en el cancel de la historia de Roma (5). Conforme a este esquema finalista, ésta es la victoria que llevará a la nación a cumplir el destino que los dioses y el hado le han trazado, que no es otro que convertirse en la señora del orbe, y que anuncia la llegada definitiva de una aurea aetas definitivamente romana, la pax Augusta.
Salina, 18, 2004, 75-90
76 Salina, 18, 2 0 0 4 A C T IU M Y LEPANTO EN LA ÉPICA ES P A Ñ O LA DEL XVI
Sobre este modelo y esta lectura de uno de los pasajes ideológicos más importantes del poema latino construirían los poetas españoles sus versiones de Lepanto, haciendo de esta batalla el nuevo Actium del nuevo Augusto, Felipe II. La mayoría de estos poetas verían en la victoria, al igual que buena parte de la iconografía propagandística producida en aquel momento, el anuncio defin itivo de un fu turo feliz y de la reconquista de Tierra Santa ,6). Para la España de la época, así como para buena parte de Occidente, Lepanto simbolizaba un paso de gigante en la imposición del signo de la cruz sobre el mundo entero y, en consecuencia, se convirtió en un episodio altamente rentable para ser utilizado en beneficio de la imagen imperial de la monarquía. Que esto es así lo demuestra el hecho de que no hay apenas poema posterior a 1571 en el que no se haga referencia a esta batalla, en la mayoría de los casos a través de anuncios proféticosl7), cuando no se escribieron poemas dedicados íntegramente a la narración de esta hazaña contemporánea ,8). Todos estos poemas, con independencia de la extensión dedicada a la descripción de la batalla y de la diversa u tilizac ión de las fuentes historiográficas disponibles (91, refieren, en la mayoría de casos de una manera abierta y explícita, la relación simbólica entre estas dos batallas, generalm ente a p a rtir de una alusión a la proximidad geográfica del golfo de Arta, donde tuviera lugar la contienda entre Augusto y Marco Antonio, y el golfo de Lepanto, una casualidad histórica que pasaría a ser uno más de los muchos elementos simbólicos que permitirían la reescritura nacional de la descripción virgiliana de la batalla de Actium llevada a cabo por los poetas épicos de la España del XVI.
Uno de los ejemplos más interesantes de nuestra épica que mejor da cuenta de la relación simbólica establecida entre Actium y Lepanto, y que explícita de una manera evidente los mecanismos de que se sirve la épica del Renacimiento para llevar a cabo una reescritura ideológica de la Eneida, es el poema de Jerónimo Corte Real la Felicísima Victoria concedida del cielo al señor don Juan de Austria en el golfo de Lepanto de la poderosa armada Otomana. En el año de nuestra salvación de 1572 (10). El poema, acompañado de las ilustraciones realizadas por el propio autor, fue publicado con toda probabilidad en Lisboa en el año 1578(11ly, según Fray Bartolomé Ferreira, «Seu principal argumento he historia verdadeira, e victoria de Christiáos contra infieis, acompanhadas de sciencias humanas, e de muytas antiguidades, merecedoras de se saberem». Corte Real toma como argumento de su poema un capítulo concreto de la historia reciente y lo elabora a imitación de la Eneida sirviéndose también, en mayor o menor medida, de los demás modelos que le ofrecía la tradición para llevar a cabo, como veremos a lo largo de las páginas siguientes, la celebración de una gesta militar desde una perspectiva religiosa, dinástica y nacionalista:
Canto con alta voz, canto la fuerzaEl ímpetu furioso, osado y fieroDe la cristiana gente, el vencimientoDe la armada otomana aquí rendida (I, 5-8).
El «canto con alta voz» apela desde el principio al recuerdo virgiliano y al modelo poético y político sobre el que debe ser interpretada la Felicísima victoria. En este juego de referencias cruzadas entran asimismo las obras escritas a imitación del poema latino, en especial, y muy probablemente por razones patrióticas, el Os Lusíadas de Camóes. Al igual que el «nuevo Virgilio portugués» cantara las gestas colectivas de los lusitanos, Corte Real afirma que Lepanto es una victoria de toda la cristiandad. No obstante, en ambos poemas destaca la figura de un hombre que por sus hazañas y su virtud excelente cobra naturaleza de héroe: Vasco da Gama y don Juan de Austria. En el caso de Corte Real, el protagonism o del hermanastro del rey de España es el elemento que permite atribuir esta victoria a la nación del héroe y, a través de él, celebrar a la monarquía filipina. Porque Lepanto es una gesta personal del monarca, Felipe II, de la que su hermano fue el brazo ejecutor, si bien a lo largo de toda la obra planea el recuerdo de Carlos V, no sólo como ejemplo para sus hijos, sino muy especialmente, al igual que Julio César en el poema de Virgilio, para leg itim ar el traspaso de la autoridad y gobierno imperiales a su heredero, destinado a convertirse en el nuevo señor del orbe terrestre y principal defensor de la fe cristiana (12).
Tal como indica el larguísimo título del poema, Lepanto es una gesta acometida por don Juan de Austria gracias a la intervención divina. Lepanto, como Actium, simboliza la lucha entre Oriente y Occidente, entre la falsa y la verdadera religión, y adquiere, por ello, ecos universales. Así pues, España se convierte en la elegida de Dios, de forma que a la herencia imperial de Carlos V se suma la providencia divina, y ambas sancionan el papel de la nación como caput mundim>. No obstante, Corte Real, como hiciera Camóes, no renuncia a utilizar elem entos m ito lóg icos -hay frecuentes intervenciones de divinidades paganas en la acción-, gracias a los cuales la narración histórica de los acontecimientos se interrumpe para dar paso a los episodios maravillosos que redondean la lectura ideológica de la trama. Estos episodios tienen como núcleo una profecía, y en su mayor parte se sirven del marco de una ecphrasis, cuyo fin es otorgar a la inminente victoria un carácter simbólico no sólo como la gesta que culmina el poderío austríaco y español en el mundo, sino también, mediante la instrumentalización del concepto de la translatio imperii, para hacer de España, a través del modelo de la Eneida, la heredera del Imperio Romano y de Felipe, el sucesor de un linaje de emperadores universales que se inició con Octavio Augusto. La Felicísima victoria es, en suma, un poema con un mensaje preeminentemente nacional -en el que caben tam bién elogios de caballeros portugueses
LA R A V ILA Salina, 18, 2 0 0 4 7 7
famosos l141- que describe la batalla de Lepanto como la gesta particular de un héroe español, don Juan, en representación de su monarca y hermano y de la nación que es el puntal del Cristianismo. Como tendremos ocasión de comprobar, es precisamente en los episodios proféticos, escritos a imitación de los vaticinios virgilianos, donde las gestas de los Austrias españoles pasan a formar parte del universo heroico y donde la historia de la nación enlaza y culmina la del mundo, haciendo de España, al igual que Virgilio hiciera de Roma, el centro del orbe.
LA FELICÍSIMA VICTORIA. EL SUEÑO DEL SULTÁNLos quince cantos del poema narran
porm enorizadamente lo ocurrido a lo largo de dos años (1570-1572). Así, la acción arranca con la decisión del sultán Selim II de tomar Chipre y desarrolla en orden cronológico los acontecimientos posteriores hasta la batalla y los festejos que tuvieron lugar en Mesina tras la victoria. Frente a su antecesor, el gran Solimán el Magnífico, bajo cuya dirección el Imperio Otomano gozó de un periodo de esplendor, Selim II fue un personaje bastante más débil. El poeta se hace eco de esta visión del sultán y abre su poema con una presentación de Selim II entregado a la vida torpe y ociosa, del todo opuesta a la de sus egregios antecesores,15). Estamos, pues, ante un personaje vil y de inclinaciones bajas, un reflejo negativo de los héroes cristianos, especialmente de su más directo enemigo, Felipe II. Pese a ello, Corte Real no hace extensibles estas consideraciones a todos los otom anos sino que, al contrario , refiere largamente el poder de sus antecesores y de los propios generales de Selim II, que son los que posteriormente lucharán contra don Juan de Austria en Lepanto, presentando un enfrentamiento entre dos bandos que, aunque moralmente opuestos, son poderosos por igual, lo que acrecienta aún más el valor de la victoria y los vencedores.
M ientras Selim se entrega a estos pensam ientos, as istim os al p rim ero de los muchos pasajes maravillosos del poema: Morfeo abandona la morada de los sueños vanos y visita al sultán, le provoca el sueño y le roba los sentidos, excepto el sentido común. En sueños, Selim ve salir a la Guerra del averno con su estandarte enarbolado, armada y con las manos ensangrentadas (1,121-136). Esta se presenta ante él, le reprocha su indigna conducta, impropia de su estado e imperio, y le advierte que ha llegado el momento de conquistar a la cristiandad, puesto que los «dos reyes de España» (1,156), que son los únicos capaces de hacerle frente, están ocupados en otros asuntos más inmediatos. Los dos señores cristianos son Felipe II y don Sebastián de Portugal, ocupados durante aquel m om ento en otras contiendasl16). Nótese que en la alusión a los «dos reyes de España» late un concepto de hispanidad claramente peninsular, en el que España y Portugal forman parte de un todo, mediante el cual Corte
Real paga a s im is m o tr ib u to a la pa tr ia lu s ita n a , a u n q u e s u b o rd in a d a a una v is ió n m ás g lo r io s a de España ll7>.
A continuación, la Guerra le recrimina que, estando así las cosas, no haya conquistado aún Chipre para incorporarla a su gran imperio, cuya larga enumeración de reinos (1,189-264) da cuenta de su poder y grandeza. De esta forma. Corte Real ofrece una visión poderosa del otro, del pagano (como hiciera Virgilio en la descripción de Actium), con el fin de equilibrar las fuerzas entre estos y los cristianos. Por otra parte, la descripción de los territorios del turco nos indica claramente que estamos ante una lucha entre Oriente y Occidente. El futuro enfrentamiento entre cristianos y paganos en Lepanto no es una lucha aislada -aunque así fuera, en efecto- sino un combate entre los dos imperios más poderosos para hacerse con el gobierno de la otra mitad del mundo. En Lepanto, pues, va a decidirse no sólo el dominio universal de una religión sino también el de un imperio sobre el mundo entero.
Finalmente, la Guerra se despide con una última exhortación a Selim para que abandone a Baco y se incline hacia Marte. Selim se despierta agitado y, tras meditar sobre el sueño, reúne a sus principales para pedirles su opinión sobre la empresa chipriota. Pese a las voces contrarias que temen que esta pueda representar el fin de la alianza con Venecia, se aprueba la expedición. Selim forma a su armada y entrega el mando de esta a dos de sus bajás, Mustafá y Pieli, mientras la Fama lleva la noticia y siembra el terror en todo el mundo.
LA CONQUISTA DE CHIPRE Y EL DUELO DE APOLOLos dos cantos siguientes (ll-lll) describen la
conquista turca de Chipre, cuyo fragor es de tal magnitud que parece, como sucediera en Actium, que vaya a hundirse el mundo («Tal es el bravo estruendo del nocivo / Artificio infernal, violento y crudo, / Que parece la máquina admirable / Del ámbito terrestre toda hundirse» [II, 177-180]), haciendo hincapié una vez más en el sentido universal de la lucha. Tras un largo sitio, el día de la derrota cristiana, Apolo, entristecido, retira su carro y sus rayos en señal de duelo ,18). Apolo, el dios que fuera favorable a Augusto en Actium, es también partidario de los cristianos. Es la primera aparición de una divinidad mitológica en la acción, que sanciona simbólicamente la justicia encarnada en Felipe y España, sin que exista contradicción alguna entre su presencia y la lectura cristiana de la Felicísima victoria. Que sea el dios del sol el p rim ero en aparecer es asim ism o muy significativo, puesto que serán este y sus Musas los que cierren gloriosamente el poema celebrando la victoria final de los cristianos. El triunfo chipriota de los paganos, por tanto, inaugura un periodo de oscuridad, deforma que Corte Real establece una oposición entre luz y oscuridad muy relevante a nivel simbólico. Por otra parte, los mismos dioses protectores de Augusto y Eneas en la Eneida
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(principalmente Venus, Marte y Vulcano) serán también los que contribuirán decisivamente con sus intervenciones a la causa encarnada en la figura de don Juan de Austria, especialmente Venus, la madre de los troyanos (y protectora de los portugueses en Os Lusíadas), mediante la cual el poeta establecerá una lectura ideológica del poema basada en la noción de la translatio imperii. Asimismo, la decisiva intervención de Citerea está estructuralmente justificada por ser esta diosa la señora de Chipre, que desea vengarse de los turcos que han osado atacar su isla (,9L
EL SUEÑO PROFÈTICO DE ALÍ BAJÁ: EL TEMPLO DE MARTE Y EL ESCUDO DE DON JUAN
Tras la conquista de Chipre, Pieli y Mustafá se dirigen hacia Famagusta y cercan la fortaleza. Llega entonces una galera procedente de Bizancio con nuevas órdenes de Selim, conforme a las cuales Pieli debe regresar a Constantinopla mientras Mustafá permanece en Chipre como gobernador en espera de la llegada del buen tiempo. Una vez ante el sultán, Pieli le informa de la toma de Nicosia y del cerco de Famagusta. Cuando llega la primavera, Selim envía a su yerno Ali Bajá con una nueva flota (III, 461-704). La noche de su llegada a Famagusta, Ali, desvelado, se dedica a observar la disposición de los astros para que estos le revelen el futuro. Todos ellos, ceñudos y armados, preludian la inminencia de la lucha que va a tener lugar (IV, 29-96): Orion, terrible, aparece «armado y fiero» (IV, 45); se ven también el León y la Hidra de Lerna, vencidos por Hércules (IV, 59-64); el fiero Dragón y las Hespérides (IV, 69); el águila que arrebató a Ganímedes de la tierra (IV, 73-76), etc. Aunque no se trata estrictamente de una profecía, el amago de vaticinio astrológico precede al sueño profètico en el que se revelará a A li su futura derrota en Lepanto.
Mientras observa los astros, el general turco es vencido por el sueño. Dormido, ve un hermoso paraje soleado, cubierto de flores y árboles distintos, entre ellos laureles, de cuyas hojas se hacen las coronas de los vencedores en la guerra (IV, 97-113). A lo lejos descubre, sobre un monte, un «soberbio templo» (IV, 124) y se dirige hacia él cuando, a mitad del camino, topa con un «varón grave» (IV, 130) de aspecto bravo y terrib le, totalmente armado, tocado con toga, cetro y corona. Sorprendido, A li se acerca a él para observarlo mejor y advierte la amarillez de su rostro y su mirada encendida. Ante tal visión, el general turco palidece de miedo y se queda sin habla, hasta que la «sombra imperial» (IV, 145) lo tranquiliza. Esta se identifica como el sultán Selim I, padre de Solimán el Magnífico y vencedor de Egipto, que le informa que ha salido del infierno («Do vivo para siempre en pena esquiva, / En tenebrosa, triste, horrenda cárcel» [IV, 151-152]) y que ha cruzado el Aqueronte para anunciarle futuras desgracias. Ali, al reconocer a su antiguo señor, se postra respetuosamente a sus pies alabando sus hazañas pasadas. A indicación de la
sombra, prosiguen juntos el camino hacia el templo, al que llegan con la puesta de sol. Una vez allí, Alí admira la fachada exterior del edificio y repara en sus enormes puertas doradas, labradas con «Del fiero Marte... viejas historias» (IV, 193). En una de ellas observa a Marte cubierto de hierro, rodeado por las Furias y la Discordia con su manto apedazado y en la otra ve a Belona esgrimiendo amenazadoramente su látigo 120).
Atemorizado ante la visión, Alí entra en el templo tras la sombra de Selim. Allí, pese a la puesta del sol, la luz que emana de las armas del dios están intensa que ilumina completamente la estancia: «El tem plo claro estaba y todo cuanto / Dentro tiene muy claro se divisa. / Tal era el resplandor, tal era el rayo / Que del yelmo fulgente y terso peto,/Del acerado escudo y limpia espada / De aquel sangriento Marte allí salía» (IV, 208-213). En el centro, en un ara de acero de diez codos de altura, pueden verse los trofeos y despojos de victorias famosas (IV, 226-237), presididos por una gigantesca estatua del dios montado en un «carro diamantino» (IV, 239), to ta lm ente armado y de aspecto te rrib le , empuñando una espada cubierta de sangre. A su lado, A lí contempla numerosas figuras «De varones que fueron celebrados, / En regla militar asaz ¡nstructos» (IV, 248-249), algunas de las cuales, como la de don Juan de Austria, aparecen en la ilustración que encabeza el canto.
La visión del templo de Marte y sus ocupantes -que es la ecphrasis de un catálogo de héroes españoles y portugueses-, precedida por el regreso de la sombra de Selim I del trasmundo, constituye una extraña catabasis, inversa a la realizada por Eneas en el libro VI de la Eneida. El templo de Marte constituye una suerte de Elíseo donde se custodian por toda la eternidad las imágenes de los varones señalados en la guerra, sólo que en este caso, contrariamente a lo que sucedía en el poema de Virgilio, Alí no va a ser testigo de su futuro glorioso sino de su inminente derrota. Por otra parte, la descripción de las figuras de los héroes hispanos está precedida por la visión de las que representan a guerreros griegos, troyanos, romanos y galos, que simbolizan claramente el traspaso de poder
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de una nación a otra. En otras palabras, la ecphrasis profètica del templo de Marte se construye sobre el modelo de Virgilio con el fin no sólo de celebrar la futura victoria cristiana en Lepanto sino también para establecer la herencia hispana del imperium sine fine.
A li contempla las figuras de numerosos troyanos, griegos, romanos y galos. Tras éstos, en la parte principal del templo (y no en cualquier otro lugar), reposan las estatuas de «Los fieros españoles, invencibles» (IV, 257). El paso de los anteriores a los españoles simboliza, por tanto, la herencia española del poder imperial, que sucede a las que en su momento fueran las naciones y razas más poderosas del orbe, honor que ahora recae en España, como nuevo centro de Occidente. Tras advertir Selim a Ali que no va a enumerarle a los héroes antiguos de España, pasa directamente a identificarle a los modernos. Lo que sigue es un larguísimo catálogo de héroes españoles (IV, 266- 465) que se inicia con Gonzalo Fernández de Córdoba, seguido de los principales guerreros de Carlos V y de Felipe II y que culmina con el primer anuncio de la derrota turca (211.
Antes de mostrarle a su vencedor, Selim señala los guerreros que se encuentran a la derecha del dios (los españoles estaban a la izquierda). Son los héroes de Portugal (IV, 485-661 ), entre los que puedetambién versea un antepasado del propio escritor. Concluido el largo catálogo de héroes hispanos, el general turco, espantado, queda turbado y sin habla. Entonces, Selim se dispone a mostrarle al «más felice / De cuantos en la rueda fatal fueron / En gloria y bien mundano colocado» (IV, 679-681) y le señala la estatua de un apuesto joven que se encuentra junto a la del dios Marte, «A quien el belicoso rey mostraba / Señal de más amor que a otro nacido» (IV, 684-685): don Juan de Austria. Éste luce una rica y fuerte armadura, adornada con oro, diamantes y plumas; de sus ojos salen vivos rayos, que ilum inan profusamente la estancia; sostiene en su mano derecha un pequeño bastón de mando y en la izquierda un «grueso escudo» (IV, 599) engastado con diam antes y rubíes, en el que puede contemplarse la futura victoria de Lepanto:
En medio de él con mano docta y arte Sutil, ingeniosa y peregrina,Pintado estaba un mar, todo sangriento, Sumergido por él cuerpos difuntos.Un Águila real, con las volantes Recias alas, subiendo iba a las nubes,En las uñas llevando una coronaDe verde lauro y palma entretejidos. (IV, 702-709).
El escudo de la estatua de don Juan es una ecphrasis profètica como el de Eneas. La batalla de Lepanto figura, como la de Actium, en el centro del escudo y se abre, igua lm ente , con la representación de un mar revuelto, cuyas aguas se han teñido del color de la sangre. Más que en ningún otro lugar del poema (incluso que en el segundo escudo de don Juan del canto VI) es aquí
donde Corte Real establece un vínculo claro y evidente entre Actium y Lepanto conforme al cual la victoria naval de don Juan de Austria posee el mismo significado simbólico que tuviera la de Actium en el poema virgiliano. Por otra parte, es absolutamente relevante, a efectos de interpretación, que el catálogo de los héroes hispanos esté precedido por las estatuas de los guerreros famosos de la antigüedad, puesto que este hecho, al igual que la imitación del modelo del escudo, es una plasmación de la translatio imperii, merced a la cual España cobra el mismo valor simbólico y político de la Roma imperial. El primer escudo de don Juan, por tanto, no sólo es una prospección interna del desenlace de la obra, sino también un símbolo del poder universal del imperio hispánico (que se verá completado en la ecphrasis del escudo fabricado por Vulcano para don Juan, en el que podrán contemplarse las gestas Carolinas y filipinas anteriores a Lepanto). La batalla de Lepanto, como la de Actium , constituye así un momento culm inante que precede a la futura instauración de un imperium sine fine hispano y cristiano. Flay todavía un elemento más a favor de esta lectura, como es la imagen del águila real que asciende al cielo llevando en sus garras los símbolos de la victoria. El águila es, cabe no olvidarlo, un símbolo imperial, y con ella se designa a la figura paterna, a Carlos V, y se apela a su autoridad como guerrero victorioso y padre del imperio. Éste, además, se encuentra en el cielo mientras que Selim está condenado a morar eternamente en la cruda cárcel del averno. Nuevamente, la recompensa ultramundana (todo el templo de Marte es una alusión a la fama tras la muerte) es un elemento más que contribuye a establecer la bondad y providencialidad del sistema imperial y del futuro gobierno universal de España.
Este invencible joven quiere el cielo (Y con prósperos hados le permite)Sea de nuestra sangre y Augusta casa Total destrucción, estrago y muerte.Mira que un juvenil y rojo velo De sus floridos años es testigo,El cielo le concede una victoriaCual antes de él jamás fue concedida. (IV, 714-721).
Lepanto es, pues, la mayor victoria que jamás ha visto el mundo. En ella, según refiere la sombra a Alí, morirán los capitanes turcos mientras que la Parca espera a su general. Tras anunciarle su muerte futura, la sombra de Selim se desvanece (IV, 734-736) y Alí cree encontrarse en una nave dentro del «bravo golfo» (IV, 741) en medio de un mar embravecido. La noche cubre con su manto toda la tierra al tiempo que una cruda tormenta lo amenaza. Aquilo, Vulturno y el Noto abren el mar y por doquier se escuchan lamentos y sollozos que anuncian su fin próximo, hasta que, finalmente, el cielo se rompe, una nube escupe fuego y un remolino engulle la nave donde se encuentra el general turco. Con la llegada del alba, Alí despierta
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de este te rrib le sueño, bañado en sudor y atemorizado, mas, disimulando, dispone la salida de la flota hacia Negroponto y concluye la primera de las profecías de la Felicísima victoria.
LA ECPHRASISDE LAS GESTAS CAROLINAS Y FILIPINAS DEL ESCUDO DE DON JUAN
Al día siguiente, Alí llega a Negroponto, donde lo espera Ochalí, y procede a armar su flota mientras el rey de Argel y sus piratas atacan y saquean Candía y Zante (V, 41-144) y Cátaro (V, 251-380). Durante el ataque a esta última ciudad, un mensajero informa a Ochalí de la confederación formada por el Papa, Venecia y España y de la flota que han enviado al mando de don Juan de Austria, «el fiero mancebo que ennoblece / El sacro y siempre Augusto nombre de Austria» (V, 440-441), para rendir al turco. Ochalí ordena suspender el cerco de Cátaro y se dirige hacia Lepanto para reunirse con Alí, tras haber enviado al sultán noticia de la armada cristiana. Una vez allí, el mensajero de Selim, ya de vuelta, les ordena que destruyan a los cristianos y tomen Cátaro (VI, 1-40). Mientras tanto, Venus, do lida con los turcos por la destrucción de su reino, tiene noticia de la formación de la liga cristiana y de la llegada de una flota comandada por don Juan. A pesar de saber de antem ano el resultado del enfrentamiento, la diosa teme que el joven pueda sufrir algún daño durante la lucha y desea «guardar su floreciente / Real y tan dignísima persona, / El cuerpo juvenil todo cubriendo / De una rica y fortísima armadura» (VI, 57-60), para lo cual se dirige a «su grosero marido» (VI, 62). Una vez donde Vulcano, «de ella indigno» (VI, 98), Venus le echa los brazos al cuello llorosa y le habla del estado en que se encuentra su tierra y del mancebo cristiano, de afortunado destino, que acude en su ayuda. Tras recordarle que había ayudado a la hija de Nereo y a la Aurora, le suplica que haga para el joven unas armas con las que pueda protegerse y acometer la victoria que la providencia le tiene reservada (221.
El coloquio entre Venus y Vulcano y el episodio de la fabricación de las armas y la ecphrasis del escudo, con los que Corte Real ¡mita el pasaje paralelo del libro VIII de la Eneida, no se justifican sólo estructuralmente. Si bien, como sucediera en el poema de Virgilio, la forja de las armas antecede a la lucha y se explica por el deseo de Venus de proteger al héroe -su hijo en la Eneida, el defensor de su reino en la Felicísima victoria-, las palabras que Venus dirige a su marido ponen asimismo de relieve que la ayuda divina está subordinada a un poder omnímodo, el hado, el fatum, que ha dispuesto el desarrollo de los acontecimientos. Si en la Eneida la fuente de ese poder resultaba enigmática, en el caso del poema de Corte Real, ese hado se identifica claramente con la providencia divina. Dios ha dispuesto la victoria de los cristianos contra los infieles puesto que de esta depende el bien común de Europa y, por extensión, del mundo entero. En el pasaje se
produce, por tanto, una superposición del aparato mitológico -presente también en Os Lusíadas- y la providencia divina. En él, Corte Real establece una línea de continuidad entre Eneas y el joven Austria, comparación altamente s ign ifica tiva a nivel simbólico e ideológico, que tiene como centro la descripción del escudo en el que Vulcano ha forjado las gestas de Carlos V y Felipe II. A través de este objeto, al igual que en la ecphrasis del escudo de la estatua de don Juan en el templo de Marte, se expresa de forma poderosa la herencia española del poder imperial de Roma. Corte Real, por tanto, instrumentaliza claramente la lectura del escudo de Eneas como imagen del mundo, y lo pone en manos de los Austrias -Carlos, Felipe y don Juan- y de España. El escudo, por tanto, cifra deforma simbólica la translatiodel imperium sine fine nacido bajo el dominio de Augusto, de un imperio sin fin en el espacio ni el tiempo, de Roma a España y del paganismo al cristianismo. La victoria de Lepanto es la última gran gesta de la historia del mundo representada en los escudos, la que antecede y anuncia una edad futura gloriosa. Por ello, el pasaje del canto VI se propone no tanto como imitación de un modelo prestigioso, del modelo épico por excelencia y en concreto de uno de sus fragmentos más relevantes a nivel simbólico e ideológico, sino especialmente como continuación del mismo. De esta forma, Actium deja de ser el cancel de la historia del mundo para pasar a ser uno de sus momentos culminantes, que antecede y anuncia el que, ahora sí, se concibe como definitivo: Lepanto.
Vencido por la ternura y halagos de la diosa, Vulcano accede a su petición y le promete fabricar unas armas para el joven héroe que le protegerán de cualquier fuerza humana y, si ella quiere, hará otras tantas para su gente. Tras yacer en los tiernos brazos de la esposa, Vulcano se dirige a la isla de Vulcania, «Entre Sicilia y Lípari» (VI, 193), donde se encuentra su fragua. La descripción de la fragua y de sus trabajos (VI, 193-228) corresponde exactamente a la realizada por Virgilio (23). A la llegada de Vulcano, los Cíclopes están fabricando los rayos de Júpiter, una celada para Marte y un escudo para Palas en el que cincelan el rostro de Medusa. El dios, al igual que hiciera en el caso de Eneas, les ordena que dejen estos trabajos -«Cualquiera obra dejad» (VI, 234), «Tollite cuneta»(Aen ., VIII, 439)- para acometer de inmediato la forja de las armas de don Juan. Los Cíclopes obedecen rápidamente y se inicia la descripción de los trabajos (VI, 241-264) hasta llegar al escudo, en el cual el propio Vulcano grabará unas imágenes:
Vulcano hace al buril, con sutil arte,Los memorables hechos, las victorias,Del fuerte Emperador, gran Carlos quinto.Puso allí de Filipo rey famoso,De la Invencible, fértil, rica EspañaParte de los sucesos memorablesQue hasta el cielo su nombre Augusto ensalza.(VI, 266-272).
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Lo que sigue es, por tanto, la visión de las gestas Carolinas y filipinas con las que Corte Real da cuenta de la h istoria reciente de España inmediatamente anterior a la batalla de Lepanto, con cuyo anuncio, a través de la figura de don Juan, se cierra la ecphrasis. Se trata, como decía, de proseguir la historia del mundo más allá de donde concluyera en el escudo de Eneas, trazando una línea de continuidad desde la historia de Roma a la de España, donde se cifra una visión imperial de la nación a través del recuerdo de las gestas Carolinas, cuya autoridad es especialmente relevante en este sentido. La descripción, al igual que en el poema de Virgilio, se propone como una sucesión de ciclos bélicos que culminarán en la victoria de Lepanto, que es la que dará a España (y a Occidente) la posesión de la otra mitad del mundo, de Oriente, haciendo de esta nueva raza de elegidos los nuevos señores del orbe. La ecphrasis es, por tanto, una cronografía no sólo de la historia de España sino también, por la circularidad simbólica del escudo, del mundo. España, gracias a Carlos V, como Roma a través de las conquistas de César, y las v ic to rias conseguidas por sus descendientes, es el centro del orbe, de forma que la continuidad del modelo de los escudos cincelados (el de Tetis para Aquiles, el de Venus para Eneas y el de Venus para don Juan) simboliza el traspaso de poder de Grecia a Roma, y de ésta a España (24), destinada por la providencia divina -y ayudada por los dioses como las naciones anteriores- a convertirse en la señora del orbe terrestre.
La primera parte de la ecphrasis del escudo resume las principales campañas acometidas por Carlos V contra Francia, el Imperio otomano y los príncipes protestantes. Las primeras imágenes hacen referencia a las victorias conseguidas por los imperiales en Milán y Bicoca en 1524 (VI, 273- 316), seguidas de la descripción de la rendición y el saqueo de Génova (VI, 317-348) y la visión de una de las mayores victorias Carolinas: la batalla de Pavía (1525). El dios «Pintó con sutil mano la sangrienta, / Brava, cruel batalla entre Francisco, / Valiente rey francés, y los ilustres / Famosos capitanes imperiales» (VI, 349-352). Nótese la
alusión a la valentía del monarca enemigo que, al igual que cuando refería el poder del Imperio Otomano al principio del poema, contribuye a acrecentar el valor de la victoria. La ecphrasis muestra al rey Francisco en mitad de la lucha, armado y poderoso, y a los valientes caballeros españoles muertos de su mano (VI, 353-360) hasta que es vencido por Charles de Lanoy. Sigue a la victoria de Pavía la entrada triunfal de Marco Antonio Colonna en Florencia, la muerte del príncipe de Orange y la bravura de Alejandro Vitelo (VI, 397-416), y el Saco de Roma («Pintó con docta mano el sacrilegio / Maldito, atroz, horrendo, abominable, / Hecho al Sacro Pontífice Romano, / Con daño, estrago y muerte de su gente» [VI, 417- 420]), donde puede contemplarse el alboroto provocado «por Borbón capitán fiero» (VI, 242) y los «Tudescos disolutos» (VI, 437) que persiguen a las vírgenes y a las matronas, expolian las casas y matan a sus defensores. Ningún español toma parte ni dirige este escandaloso episodio del reinado carolino, según la versión de Corte Real, sino que fueron un capitán francés y los soldados alemanes los responsables del sacrilegio.
Tras esta visión de las victorias en tierras italianas, la ecphrasis se centra a continuación en las conseguidas sobre los turcos. La primera, cronológicamente, fue la defensa de Viena (1532) donde Carlos V se enfrentó a Solimán el Magnífico en el Danubio. La enormidad y el poder de la flota cristiana son tales que el Turco no se atreve a enfrentarse al Emperador y huye despavorido. Suceden a esta victoria las conseguidas en La Goleta y Túnez (1535) (VI, 477-520) frente a Barbarroja, que ve cómo sus galeras, que le habían dado fama en todo el mundo, le son arrebatadas por el rey de España. En el fragor de la lucha destaca la figura de Garcilaso de la Vega (VI, 507), aunque sobresale más que ninguna otra la del propio César: «Mostrábase el gran César peleando / Con un valor y ánimo invencible» (VI, 513-514). Después de esta, Vulcano ha grabado la desastrosa campaña de Argel (1541) en la que una tempestad dio al traste con la intención del Emperador de proseguir sus campañas navales contra los turcos en el Mediterráneo. El dios ha labrado en el escudo la terrible tempestad (VI, 525-548), con su cielo oscuro, los furiosos vientos y los numerosos naufragios, mientras el mar se llena de despojos y de cadáveres. No obstante, la fortuna adversa no basta para detener a Carlos, quien anima a sus soldados pese a tener que concluir su expedición.
A pesar del desastre de Argel, Carlos tiene aún fuerzas suficientes para afrontar la que habría de ser su última gran gesta: la guerra contra la Liga de Esmalcalda, que, con la victoria de Mühlberg, cierra la primera parte de la ecphrasis del escudo y la descripción de las hazañas Carolinas. En el escudo aparecen el Duque de Sajonia y el Lansgrave de Hesse, «ambos rebeldes/Al nombre de IESV sacro y divino» (VI, 556). Carlos aparece al mando de sus ejércitos a orillas del río Albis, donde
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luchan valerosamente contra los rebeldes, que han osado disparar a la efigie del Salvador, algo que el poeta considera «cruel, nefando y triste» (VI, 585) y que causa dolor y rabia al Emperador: «El César cristianísimo, mostrando/Entrañable dolor, alzaba al cielo / Los ojos y parece a Dios quejarse / De aquella injuria hecha a su piadosa / Sacra figura, en cruz dura enclavada» (VI, 586-589). Carlos ordena vengar este sacrilegio y a continuación, Vulcano muestra al Duque de Sajorna postrado ante el Emperador (VI, 593-596), y «con esta famosa, santa empresa, / Dio fin Vulcano a sus grandes victorias» (VI, 604-605).
Siguen a las hazañas de Carlos las de su hijo Felipe que, significativamente, se encuentran «en lo más alto del escudo» (VI, 606). Allí puede verse a Felipe como rey de España, rodeado de sus nobles y, a sus pies, rindiéndole pleitesía, «aquéllos / Que el áureo nuevo mundo poseyendo, / Ocultos y sin nombre en sombra estaban / hasta que el gran Cortés dellos fue visto» (VI, 614-616). Los indígenas americanos aparecen tocados con piedras preciosas y oro que ofrecen al rey como tributo. El Nuevo Mundo es, de hecho, no sólo la herencia de su padre y sus bisabuelos, los Reyes Católicos, sino también uno de los grandes bastiones s im bó licos del im perio hispánico. Esta suerte de apoteosis inicial sanciona plenamente la lectura gloriosa del reinado filipino, que se inicia de forma triunfal para terminar con el anuncio de un acontecimiento futuro igualmente fulgurante como es la batalla de Lepanto. Tras esta visión triunfal de Felipe, Vulcano ha cincelado «en otra parte» (VI, 622) la batalla de San Quintín (1557), la primera victoria del rey contra Francia. Allí puede verse a Felipe completamente armado y adornado con perlas y oro, montado en un caballo blanco español cuyas riendas lleva en una mano mientras que con la otra sostiene el bastón de mando (VI, 626-629) y a los dos ejércitos luchando salvajemente. Se suceden en la imagen las muertes, los disparos, los saqueos y la destrucción hasta que, finalmente, los capitanes franceses se rinden ante el rey. Este se muestra feliz del desenlace, sus ojos centellean con vivas llamas y sobre su cabeza brilla la estrella de su padre:
Y en sus alegres ojos centelleabanM il rayos de Iumbrosas vivas llamas.Tenía fija sobre su cabezaLa estrella rutilante de su padre. (VI, 664-667).
La estrella de Carlos, al Igual que el sidus lu lium que brillaba sobre el yelmo de Augusto durante la batalla de Actium en la descripción de Virgilio l25), señala a su heredero al tiempo que confirma la cesión de la autoridad imperial paterna. El paralelismo establecido entre Augusto y Felipe -así como entre esta victoria y la de Pavía, y la de Actium y Lepanto a lo largo de todo el poema- es más que evidente y sumamente relevante en la lectura ideológica del poema. Más adelante dirá el poeta que sus capitanes celebrarán la fama de «Su Divo Augusto nombre en todo el mundo» (VI, 673).
Felipe es, por tanto, el nuevo Augusto, el nuevo señor del mundo entero.
Tras la victoria de San Quintín, Vulcano ha cincelado las que Felipe obtuviera sobre los paganos dentro y fuera de las fron te ras peninsulares: la primera de las imágenes es la que concierne a la captura de la fortaleza de Vélez de la Gomera (1564) (VI, 678-689), conquistada por turcos y berberiscos en 1555, que no pueden luchar contra «el hado fuerte del gran Monarca» (VI, 689). Viene a continuación el ataque turco contra la isla de Malta (1565) (VI, 690-701), socorrida por el rey que envía a don García de Toledo. Y se cierra la ecphrasls de las hazañas filipinas con la descripción de la revuelta de los moriscos granadinos (1568- 1570) (VI, 702-725) sofocada por el «invencible Juan famoso de Austria» (VI, 711), ante el cual se rinden y humillan las banderas enemigas.
Esta visión última de la victoria de don Juan cierra la e cph ras ls del escudo y anuncia simbólicamente el futuro desenlace de Lepanto puesto que, como Venus ha anunciado a su marido, el cielo ha decretado la victoria del joven. Las armas, según el dios, le protegerán de cualquier ataque. Las imágenes del escudo, aunque representan acontecim ien tos del pasado inmediato, poseen, no obstante, un valor profètico en tanto que están inscritas en un objeto, el escudo, al que la épica asocia tradicionalmente con una prospección. Es decir, se trata de una estructura form al considerada como marco profètico y profundamente marcada a nivel ideológico. Esta visión futura es, precisamente, la que concierne al advenimiento del Imperio hispano universal que ha empezado ya a construirse a través de los diversos ciclos bélicos referidos en la ecphrasls. Falta solamente una última victoria, la de Lepanto, para que España tome posesión de los reinos de Oriente y se convierta así en la cabeza del mundo. Corte Real parte, por tanto, de la interpretación profètica y política del modelo, de forma que los acontecimientos descritos, aunque pasados, se ofrecen como un resumen del progreso histórico de España que apunta, por encima de todo, al futuro.
LAS INTERVENCIONES DE VENUS Y LA ENTREGA DE LAS ARMAS
Tras el episodio de la fabricación de las armas, la flota cristiana llega a Génova y, desde allí, se dirige hacia Nápoles, donde es recibida por el cardenal Granvela que hace entrega a su general del estandarte de la Liga enviado por el Papa (Vil, 25-65). Hasta un mes después, por culpa del mal tiempo, no pueden los españoles partir a Mesina y reunirse con Marco Antonio Colonna y Sebastián Veniero, que les esperan con las naves del Papa y Venecla. Establecidas las distintas escuadras y su posición en la lucha, los cristianos embarcan tumultuosamente y fondean en la Cala de San Juan, donde se informa a don Juan de que la flota otomana ha sido rechazada de Corfú y se ha internado en un golfo (VIII, 1-36). El general ordena
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inmediatamente la partida en busca del enemigo, pero el Bóreas sopla con fuerza y dificulta el avance. Venus, al enterarse, se dirige presurosa al palacio marino de Neptuno para intervenir nuevamente a favor de los defensores de su reino (VIII, 85-196). El dios responde a sus quejas diciendo que nada sabía y que inmediatamente pondrá remedio a la situación. Avisa entonces a Tritón, al que ordena que detenga las olas y haga que estas sirvan y obedezcan al joven Austria. Calmadas las aguas, aunque el viento persiste, los cristianos se dirigen penosamente hacia Corfú y, una vez más, Venus acudirá en su socorro y pedirá a Eolo que detenga los vientos (VIII, 301-336). Finalmente, empujados por un suave céfiro, llegan a Corfú, pero ésta presenta ya un estado lastimoso. Entonces, deciden perseguir a los turcos hasta Lepanto.
Ante la inminencia de la lucha, los soldados cristianos empiezan a mostrarse atemorizados. Al advertirlo don Juan, reúne a sus capitanes y los arenga para embravecerlos. En su discurso, les recuerda que el cielo les ha concedido ya la victoria, que no hay que temer al turco puesto que le falta la virtud, honra y valentía que sobra a los cristianos y que si este ha engrandecido tanto su imperio, ha sido por culpa de los vencidos que no han sido capaces de atajar sus conjuras o, incluso, han pactado con ellos, como les sucedió a Grecia, a Ludovico Sforza y a Francia (IX, 41-52). Frente a estas victorias insignificantes de los paganos sobre enemigos indefensos o poco organizados (todo lo contrario de lo que sucederá en Lepanto), las que los cristianos han conseguido sobre ellos siempre han sido gloriosas, como las acometidas, entre otros, por el moldavo Drácula (IX, 57-72) o por su propio padre, Carlos V, en el Danubio (IX, 95-108) y que don Juan presenta como ejemplo, estableciendo una vez más una llamada a la autoridad paterna. Tras el discurso
del joven general, sus hombres se animan y preparan sus armas. Cuando llega la noche, mientras duermen, sueñan que están ya librando la batalla (IX, 165-220).
Entonces, Venus desciende del cielo en una nube, iluminando con su presencia la oscuridad reinante, y se dirige a la galera real, donde duerme don Juan, para hacerle entrega de las armas que Vulcano ha fo rjado para él (IX, 221-240) y anunciarle su futura victoria en el golfo de Lepanto. Una vez en el aposento del joven, la diosa lo saluda como «Felicísimo joven que eres digno / De una gloria inmortal y fama eterna, / que con tu valor subes al cielo / El tu alto apellido y nombre de Austria» (IX, 241-244) y le anuncia que la providencia celestial ya ha dispuesto que obtenga «una victoria cual nunca fue vista / Acá en el mundo, en tiempos ya pasados» (IX, 249-250), por la cual su nombre será temido en todo el orbe y resultará humillada la soberbia y fuerza del tirano. Le entrega entonces las armas forjadas por el «sabio divo artífice» (IX, 266), diciéndole que las use en la batalla puesto que lo protegerán de todo mal. Le recuerda que el enemigo es fuerte y fiero pero que «Sin duda vencerás, que de tu parte / Tienes próspero el cielo y hado amigo» (IX, 283- 284), que su gente es valerosa, virtuosa y está dispuesta a m orir por una causa honrosa y concluye el vaticinio asegurándole gloria eterna y universal.
A continuación, Venus aconseja a don Juan que no se deje amedrentar por el enemigo y que recuerde el ejemplo de los héroes de la antigüedad que vencieron en otras tantas batallas. Lo que sigue es una enumeración de algunas de esas guerras del pasado, mediante la cual el poeta establece una línea de continuidad histórica que llega hasta Lepanto, desde la antigua Grecia, hasta Roma, pasando por otras acometidas por diversos héroes portugueses. Estamos, una vez más, ante la instrumentalización de la translatio im perii que otorga a Lepanto un lugar culminante en el devenir de la historia, como tuviera la de Actium en la Eneida. Esta no figura entre las batallas enumeradas, pero el paralelismo entre ambas ha sido ya establecido anteriormente de forma mucho más poderosa, como en el escudo de la estatua de don Juan en el templo de Marte. Son todas batallas decisivas para el mundo, puesto que en ellas Occidente vence a Oriente, igual que próximamente ocurrirá en Lepanto.
Así, Venus refiere a don Juan diversas victorias griegas sobre el Imperio Persa, como la de Milcíades ante los persas en la batalla de Maratón (IX, 305-312); la de Temístocles sobre Jerjes en Salamina (IX, 313-324); la de Agesilao sobre Tisafernes (IX, 325-332); y la de Alejandro Magno sobre el rey persa Darío, en cuya batalla se decidió el orden del universo (IX, 333-336). Del m ismo modo, dos romanos vencieron posteriormente a sendos enemigos orientales: Mario, que libró a Roma del peligro de los cimbros (IX, 337-344); y Escipión el Africano, vencedor de
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Aníbal (IX, 345-348). El último grupo de ejemplos, y el más extenso, concierne a las victorias de los portugueses en sus expediciones ultramarinas, la mayor parte de los cuales figuran también en Os Lusíadas, el poema épico nacional de Portugal (IX, 349-504). Sobresale por encima de todos el gran Almirante, Vasco da Gama (IX, 349-372)l261. Según la diosa, todas estas victorias son una pequeñez al lado de la que don Juan está a punto de conseguir: «Todas estas hazañas y otras muchas / Que el tiempo gastador hizo olvidarse / Fueron sombra de aquéllas que del cielo / Con más gloriosa fama te son dadas» (IX, 505-508). Tras exhortarlo por última vez a que disponga su armada y siga su hado venturoso, la diosa desaparece.
Poco después amanece y don Juan despierta con los primeros rayos de luz, con los ojos «llenos de la belleza en sueños vista» (IX, 522) y sumido «en heroicos... pensamientos» (IX, 525). Entonces descubre las armas, las toma en sus manos una por una y se admira de su factura. Cuando llega al escudo, observa con gusto las imágenes y reconoce «las victorias del potente / Famoso Emperador Cario, su padre» al tiempo que eleva sus ojos al cielo y, suspirando, pide a Dios que le permita emular las gestas paternas (IX, 557-560). Si hasta ese momento, la ecphrasis había estado dirigida únicamente a los lectores, ahora lo está al joven héroe quien, contrariamente a lo que sucedía en la Eneida, es capaz de reconocer los grabados y los personajes que aparecen en ellos. El hecho de que don Juan identifique las gestas de su padre y de su hermano -entre las cuales la última es, de hecho, mérito propio- es una nueva llamada a la autoridad paterna, que se propone como ejemplar.
LA PROFECIA DE PROTEO
Mientras tanto, Selim, despreciando a la flota cristiana, concibe un «loco intento» (X, 10) y ordena a Alí que la destruya y le traiga cautivo a don Juan. El general y Ochalí se dirigen entonces a Lepanto para aprovisionar sus naves. El joven Austria, por su parte, prepara y revisa su flota y parte hacia Cefalonia, donde encuentran a un habitante de Famagusta que les refiere detalladamente el ataque y la destrucción de la ciudad por los turcos, relato que cierra el canto X y ocupa todo el siguiente. En el canto XII se refieren largamente los últimos preparativos previos al enfrentamiento: la armada cristiana parte de Cefalonia y navega durante la noche en dirección a Lepanto (XII, 1-96) y Alí Bajá da la orden de entrar en batalla, cosa que celebran sus hombres con bailes y cantos (XII, 97-164). Mientras los cristianos se aproximan al golfo, a través de las Curchulares, el poeta apela una vez más al recuerdo de Actium como la victoria de Augusto sobre Oriente, simbolizado en la figura de Cleopatra:
No muy lejos de aquí se ve aquel caboDonde Augusto de Marco hubo victoria,Y donde el fin de Antonio causó muerteA la reina potente del Egipto. (XII, 201-204).
Cerca de allí, bajo dos peñascos elevados, se encuentra la morada de Proteo, que posee el don de la adivinación y a quien acuden las ninfas para saber de sus casos de amor. Al caer la noche, sale a la orilla y profetiza a don Juan la victoria sobre el turco: «Serenísimo Príncipe, de Cario / Quinto, Máximo, Augusto, amado hijo. / La próspera fortuna en lo más alto / De su ligera rueda asienta y pone /Tus cosas y con premio digna de ellas / A la estrellada máquina te ensalza» (XII, 239-244). En el saludo de Proteo se apela una vez más al recuerdo de la autoridad paterna, en lo que es una de las constantes ideológicas del poema. Proteo refiere a continuación que su victoria es un hecho «nunca visto» (XII, 253) tanto por el eco que poseerá como por el rigor y dureza del enfrentam iento, que asombrará al « líquido aposento de Neptuno» (XII, 258). Gracias a él, «La potencia otomana de tu brazo / Vencedor sentirá el fuerte golpe, / La su brava soberbia quebrantada / Será de sangre llena y destruida» (XII, 261-264). Lepanto es, por tanto, la victoria definitiva sobre el turco, sobre Oriente, por ello, la fama de su nombre se extenderá por todo el orbe terrestre y causará pavor en las «turcas regiones» (XII, 268). El cielo ha decidido esta victoria, la constelación de Marte dominará en él y el propio Júpiter, mirando a su querida hija, le concederá el amor de todos (XII, 273-280). El paralelismo con Actium y el vaticinio de Proteo, la última profecía del poema, inmediatamente antes del inicio de la batalla insisten en la visión de Lepanto como la batalla definitiva del mundo, como lo fuera la de Augusto sobre Egipto, cuyo desenlace implica la instauración definitiva del poder hispano y del cristianismo en el mundo entero (271.
LA BATALLAAl amanecer, la flota cristiana divisa ya al
enemigo. El viento sopla favorable al turco, que lo interpreta como un buen augurio, pero don Juan, sin desesperar y confiando en Dios, ordena remar. De repente, el viento cambia de dirección, lo que los cristianos interpretan como un signo favorable de la providencia, y Neptuno, recordando la promesa hecha a Venus, ordena a Tritón que reúna a los principales del reino marino, para que las olas se calmen hasta el fin de la lucha (XII, 397-440). Mientras, don Juan, al ver que el enemigo está próximo, anima a sus hombres desde el estanterol de la galera real y, contra el parecer de su consejo, decide participar personalmente en la batalla. A bordo de una fragata, visita una por una las naves de la flota y dispone su lugar en el enfrentamiento. De regreso a la real, el sol ilumina las armas cinceladas por Vulcano y don Juan reluce en la popa, al igual que Augusto destacara por encima de todos en los momentos previos a la batalla de Actium l2Sl.
En el pasaje, además de establecerse una comparación de don Juan con la figura de Augusto, el poeta alude también a la identidad solar de los Austrias al hacer que Febo ilumine con sus rayos el b rillan te escudo decorado con las
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gestas del padre y del hermano l29L Don Juan, mirando al cielo, recuerda que lucha «por Dios y por la santa / Vera y cristiana fe» (XII, 654-655) y, tras mirar «los grandes hechos de su padre, / Las famosas victorias, lostriunfos/Debidos al valor de su persona» (XII, 657-660), se inflama de valentía y arde en deseos de entrar en combate. Las armas tienen en este contexto el mismo valor que tuviera el sidus lulium brillando sobre la cabeza de Octavio en la descripción de Virgilio, pero también, gracias al escudo, Felipe II está simbólicamente presente en la lucha. Lepanto se presenta, por tanto, como un éxito de los Habsburgo españoles. Al igual que en el pasaje profètico donde se enmarca la ecphrasis, el escudo es el elemento clave que permite hacer una lectura de la batalla como el episodio culminante de la historia del mundo. Tras esta visión triunfa l del poderío español, se inicia la batalla, en medio del griterío de los combatientes.
Los dos cantos siguientes conciernen de forma exclusiva a la descripción del combate lepantino, para la que Corte Real promete elevar el bajo estilo que hasta ahora usaba (30). El poeta describe el poderío turco y la disposición de sus escuadras, paralela a la de la flota cristiana (XIII, 1-100),3” . En la primera acometida, el turco, atemorizado, retrocede. A li Bajá, adm irado, pregunta a un cautivo si son naves venecianas o ponentinas las que tiene frente a sí, y palidece al saber que son españolas y al ver la real en la que se encuentra don Juan (32). Entonces, Megera, que ha abandonado el oscuro abismo en el que habita, vuela hacia donde se encuentra el general otomano e «infelice fin le pronostica» (XIII, 194). La lucha se recrudece en ambos bandos y el poeta refiere la muerte de Agustín Barbarigo, capitán de la escuadra veneciana (XIII, 291-377). Mientras tanto, Ochalí advierte el paso abierto por el flanco comandado por Juan Andrea Doria y penetra por él hacia el mar, desde donde contempla la lucha (XIII, 378-501).
Viendo el fragor y la dureza del combate, Venus decide intervenir una vez más y acude llorosa a Marte, le reprocha el daño que sufren los cristianos y le pide ayuda, como prueba del amor que una vez le profesó (XIII, 519-531). Marte le responde con palabras amorosas, jura que matará con sus propias manos al que la está atormentando y parte en su carro diamantino hacia el lugar donde se desarrolla la batalla (XIII, 550-561). Al igual que sucediera en Actium, aunque en este caso no puede hablarse propiamente de teomaquia, la lucha que sostienen los mortales, en tanto que decisiva para el devenir del mundo, no puede dejar indiferentes a los inmortales, entre cuya presencia destaca significativamente la de Venus, madre mítica de los romanosl33). Al llegar el dios, este se muestra fie ro y a irado, al tiem po que sus compañeras, Palas y Belona, prometen más muertes (XIV, 13-16). Mientras tanto, en las galeras se recrudece la lucha y el poeta describe las heroicidades de diversos héroes cristianos (XIV, 29-
208) entre los que destaca don Juan de Austria que, en la galera real, se defiende del ataque turco. El joven anima y da ejemplo a los suyos con su valentía al tiempo que de su espada salen rayos que ciegan y vencen a los enemigos. Igualmente destaca, por su parte, Alí Bajá, pero el valor del joven Habsburgo dobla las fuerzas de los suyos y los turcos ven declinar su fortuna. Por su parte, Marte, que hasta ese m om ento ha estado contemplando el combate, decide intervenir personalmente a favor de los cristianos, al ver su ánimo y arrojo superiores. Arroja un dardo a Alí y lo mata: «Al Turco general un mortal dardo/Arroja con furor, viene el agudo / Hierro del fuerte brazo sacudido, / Rasgando el aire con sonoro estruendo» (XIV, 329-332). Su alma va volando hasta el infierno, mientras que su cuerpo se amontona junto a los demás cadáveres turcos. Su muerte señala prácticamente la derrota del turco, sellada con el grito de «Victoria» que se propaga por las escuadras cristianas.
Entonces, los cristianos izan el estandarte de la cruz en el lugar donde antes ondeaba la bandera turca. Los soldados otomanos desfallecen y se rinden, mientras que los dos hijos de Alí vienen en busca de su padre y son apresados (XIV, 381 - 420). Por su parte, don Juan acude en socorro del flanco dirigido por Doria, que apenas puede resistir el ataque del pirata Ochalí, pero este, al darse cuenta de la derrota, emprende la huida y es perseguido por don Alvaro de Bazán. Así concluye la descripción de la victoria.
APOTEOSIS FINALAl día siguiente, los cristianos celebran la
victoria y el estandarte de la Liga, iluminado por Febo, ciega a todos los que lo miran. Los cristianos se visten con sus mejores ropas y emprenden la marcha llevando tras de sí las galeras turcas apresadas y a centenares de cautivos. Mientras la
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flota avanza, las aguas fluyen mansamente por orden de Neptuno, quien, al percibir la majestad de don Juan de Austria, hace escoltar su galera por una escuadra formada por los principales de su reino y la engancha a su propio carro. Por su parte, las ninfas del mar rodean la nave en la que viaja el héroe, hacen sonar sus melodiosos instrumentos y cantan una canción al joven, que todo el mundo escucha (XV, 214-301). En ella, lo celebran como digno hijo de Carlos V («Felicísima planta gloriosa / Del invencible Cario tan temido» [XV, 214-215]) por haber emulado sus gestas y a Lepanto como la más célebre victoria naval jamás conseguida («Las navales victorias ya pasadas / Que tanto al mundo fueron espantosas, / [...] Ya puestas en olvido, ya acabadas [...] Pues por la tuya son oscurecidas» [XV, 222-229]). Entre ellas se encuentra, naturalmente, la de Actium, cuya importancia no puede compararse a ésta («Ni la de Augusto aquí en esta parte...» [XV, 230]). Don Juan es, a partir de ahora, «un hórrido, fiero y nuevo Marte» (XV, 245) y su fama y la de España se extienden por todo el orbe terrestre(34). Gracias a él, la potencia de Oriente ha sido quebrada y la «gente bautizada» (XV, 254) puede ya alegrarse. Su gesta, asimismo, será motivo de gloria del rey de España, de quien se alaba su prudencia, justicia y clemencia y al que las ninfas celebran como el gran «Defensor de la fe, de ella celoso» e «Invictísimo rey, único amparo, / Firmísima columna de cristianos» (XV, 269-271) que romperá definitivamente la fuerza de la espada otomana y hará de su reinado una «Dichosa edad» (XV, 298).
En la canción dedicada por las ninfas a don Juan tras la victoria se resumen los principios ideológicos y simbólicos que vertebran todo el poema de Corte Real: Lepanto es el nuevo cancel del mundo, la victoria más esplendorosa que ha visto jamás el mundo, y que abrirá una nueva edad
de oro en la que el rey de España vencerá definitivamente al Imperio turco y podrá así hacer suyo el dominio del mundo que le otorgan tanto la providencia divina como la autoridad paterna, cuyas gestas han inspirado la presente.
Cuando los cristianos llegan finalmente a Mesina, don Juan se dirige a la iglesia, seguido de sus generales, para dar gracias a Dios por la victoria y tienen lugar en la ciudad innum erables y espléndidos festejos que se prolongan más allá de la medianoche (XV, 322-461). Mientras, la Fama va llevando la noticia de la victoria por todo el mundo, incluido el Parnaso, donde Apolo y las Musas deciden salvar del olvido su recuerdo y el de sus héroes (XV, 468-474). Por ello, piden a Calíope que escriba su historia y dedican a los héroes de Lepanto un lugar en la parte principal del templo de la Inmortalidad. Allí, escrito en latín y con letras de oro, figura ya para toda la eternidad el nombre de «Juan ínclito de Austria» (XV, 489) seguido de sus hombres principales, con cuyo recuerdo apoteósico finalizan el canto y el poema.
La Felicísima victoria es, en suma, la narración de una gesta militar contemporánea a la que el marco épico proporciona un significado altamente simbólico según el cual Lepanto es un segundo Actium. Así, al igual que la victoria de Octavio, la gran hazaña de la España autríaca marca el momento culm inante de toda la historia de Occidente, en el que Felipe II habrá conseguido domeñar de forma gloriosa la amenaza y la potencia orientales y habrá dado el paso definitivo para ocupar su lugar como legítimo sucesor de los imperatores mundi. La simbiosis ideológica entre Actium y Lepanto, así como las repetidas llamadas a la autoridad paterna, establecen, por tanto, una clara línea de continuidad que va desde Augusto hasta Felipe, pasando por la figura de Carlos V, que dan al nuevo imperio mundial una clara centralidad hispánica, decretada desde las esferas celestes, puesto que la victoria ha sido concedida al héroe español por la providencia, poder omnímodo al que se someten todas las divinidades menores -y paganas- que intervienen a favor de los cristianos a lo largo del poema. La Felicísima victoria describe, por tanto, no sólo la victoria de una religión sobre otra, sino sobre todo, la de una nación que que se identifica con la fe verdadera. España y su rey son la columna sobre la que se sustenta la religión de Cristo. Lógico es, según el poeta, que esta esté destinada a dominar el mundo y a devolverle la placidez de una edad dichosa, de una Edad de Oro mítica, que, tras Lepanto -en una clara alusión a la conquista de Tierra Santa- parece próxima a renacer.
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NOTAS
1. Para una descripción del Corpus épico español del siglo XVI, véanse principalmente Pierce (1968) y Chevaller (1966), en los que se recogen la mayoría de obras escritas en vulgar. Para la producción latina cf. Moralejo (1980); Gil (1983), que versa sobre la poesía colombina; Rlco-Alclna (1989); y Alcina (1990). Para una propuesta de revisión y de clasificación de la épica española del XVI, véase Vilá (en prensa).2. Tradición en cuyo establecimiento jugarían un papel fundamental tanto la compleja difusión y recepción del modelo a través de la obra de diversos comentaristas antiguos (especialmente a partir de los comentarios de Servio, que fundamentarían la lectura de la obra en relación con los realia, esencialmente de Tito Livio) y humanistas así como de los debates y reflexiones suscitados en el seno de la teoría poética del quinientos a propósito del genéro y cuyo alcance y diversidad son demasiado amplios para ser abordados en el presente trabajo.3. Ya Juan Latino, uno de los primeros cantores épicos de Lepanto, establece una comparación de superioridad entre Actium y Lepanto: «sic Martem ulsum pugnas accendere ponto, / queis ñeque in Achaco uicino hic littore Marcum / Augustus uincit, Cleopatram aut mille carinis: / nec gentes unquam pugnarunt puppibus aequis, / nec magis infestis animis ad bella paratae, / quam tune Naupacto pugnatum est fluctibus, illic / saxa ubi consurgunt Acheloia ilumina contra.» (II, 221-227).4. Aspecto tratado invariablemente en la teoría neoaristotélica del XVI a propósito de la universalidad de la poesía y que constituiría uno de los problemas más apremiantes de la poética renacentista sobre la épica, sobretodo en Italia, especialmente con respecto al modelo de narración histórica de uno de los más inmediatos imitadores de Virgilio, Lucano, y a las posibilidades que ofrecía la tradición de servirse de uno u otro modelo narrativo. En este sentido, la influencia de Lucano en la épica española del Renacimiento responde, en buena medida, al deseo de poetizar un presente visto como glorioso, lo que implica la utilización de este autor sometido a los principios ideológicos de la tradición épica virgiliana, de carácter eminentemente Imperialista, contrariamente, a mi juicio, a lo expuesto por Quint (1992), que juzga a la Pharsalia como iniciadora de una hipotética «épica de los vencidos». Sobre la Influencia del modelo narrativo de Lucano en la épica española del XVI, véase Vilá (en prensa).5. La bibliografía sobre la significación de Actium en el diseño estructural e ideológico de la Eneida y, en concreto, sobre el pasaje del escudo en el que se representa la batalla es muy amplia. De ella destaco especialmente las ediciones y comentarios de Edén (1975) y Gransden (1976) del libro VIII; mi lectura sigue de cerca las de Hardie (1986) y (1998) y Quint (1992, pp. 21-49). Sigue siendo muy útil la Enciclopedia Virgiliana en seis volúmenes (1984-1991) que recoge abundante bibliografía. La edición en cuatro volúmenes de Dolg (1972) incluye también un compendio bibliográfico sobre la obra y sobre aspectos más específicos del pasaje del escudo. Hardie (1998) remite a un gran número de publicaciones actuales sobre el tema, al igual que, en menor medida, Gransden (1990). Véase también, Eichholz (1967); Griffith (1968) y Williams (1981). Entre la bibliografía más reciente, destaco los estudios de Gurval (1995, pp. 209-247), quien defiende que fue la visión de Actium establecida por Virgilio la que confirió a la victoria y al mito de Augusto la Importancia, la grandeza y la interpretación moral y política que ha pervivido hasta hoy y de la que carecía, según el autor, en los años subsiguientes a la victoria; y Putnam (1998, pp. 119-188) que analiza el pasaje del escudo junto a las demás ecphrasis del poema.6. De acuerdo con la interpretación finalista y cristiana que la posteridad haría de la visión virgiliana del mito de la Edad de Oro en la Bucólica IV y en Aen., VI, 790-798, y cuya recepción y elaboración posteriores guardan relación con las distintas profecías bíblicas (en especial las del Libro de Daniel sobre las monarquías del mundo [2, 31-45] y la del unus pastor de San
LA R A VI LÀ Salina, 18, 2 0 0 4 89
Juan [10,16]) e históricas sobre la leyenda mesiánica del último emperador y el fin del mundo. Las asociaciones que se generaron en torno a esta leyenda y su interpretación fueron muy fructíferas en materia de propaganda política: esta se vincularía también al descubrimiento de América y serviría a la imagen simbólica de Carlos V y del imperio hispánico, especialmente gracias al carácter escatològico atribuido a la misión de la Orden Toisón de Oro de recuperar Tierra Santa. Aunque apasionante, el estudio de este complejo entramado legendario y profètico, que ilumina diversos aspectos simbólicos de la épica del Renacimiento, excedería los márgenes de este trabajo. Sirva esta nota simplemente para dejar constancia de su importancia. Al respecto, véase Kurze (1958); Reeves (1961); Alexander (1978); y Fatás (2001). Para su relación con la propaganda austríaca sobre el descubrimiento de América, véanse asimismo Imbelloni (1940); Bataillon (1954); Prosperi (1976); Moretti (1986); Hofmann (1994); y Romm (1994).7. Entre los poemas que reescriben el Orlando Furioso de Ariosto, uno de los modelos contemporáneos de la tradición, véase el Libro del Orlando determinado de Martín de Bolea y Castro (1578), V, xxx-xxxii, cuyo catálogo de héroes y gestas pasados y venideros concluye con el anuncio de la victoria lepantina. En los Lyrae Heroicae libri de Núñez de Oria (1581), II, 419-436, el protagonista contempla la nave del futuro vencedor de los turcos, don Juan de Austria, que navega por el río que corresponde a los justos y píos; en VIII, 691, don Juan flanquea a la figura apoteóslca y central de su padre en el escudo de Carlomagno; y la profecía de la Sibila, en XII, 211-213, se cierra, una vez más, con la mención del mismo héroe. En la Hermosura de Angélica de Lope de Vega (1602), XV, Ixv, el sabio Ardano profetiza a Rostubaldo la futura expulsión de su pueblo de tierras granadinas a manos de don Juan de Austria, al que se saluda como el vencedor de Lepanto. También los poemas basados en el poema de Tasso hacen referencia a la victoria lepantina: en la ecphrasls profètica de las gestas austríacas de La Conquista que hicieron don Fernando y doña Isabel en el reino de Granada de Duarte Dias (1590), XV, Ivi- cxxxii, se refieren diversas victorias filipinas, entre las que destaca la narración de la batalla de Lepanto; en Las Navas de Tolosa de Cristóbal de Mesa (1594), VI, xliii-xcv, se refiere la ecphrasls del escudo del rey Alfonso el Bueno que describe las gestas futuras de Carlos V y Felipe II, entre las que hay una extensa relación de Lepanto; y en La Restauración de España del mismo autor (1607), IV, xl-liv, Pelayo contempla una pintura sobre las gestas venideras de los reyes de España, entre las que se alude a una victoria naval sobre el Turco, que no es otra que Lepanto. Mención especial merecen las descripciones de Lepanto de la segunda parte de La Araucana de Alonso de Ercilla (1578), XXIV, en la que el narrador contempla en una esfera el desarrollo de la futura batalla gracias a las artes del mago Fitón; de la Austríada de Juan Rufo (1586), XXII-XXIV, que se cierra con una lectura simbólica y providencialista de la victorla;y del Monserratede Cristóbal de Vlrués (1587,1602), donde el monje Garin, protagonista del poema, contempla unas pinturas donde están representadas diversas batallas célebres de la antigüedad (tres entre los griegos e imperio persa, la de Actium y, por último, la de Lepanto), en una multiplicación de ecphrasls en la que se plasma también la idea de la translatio imperii, que tanta Importancia tiene en la interpretación política de la épica española del Renacimiento.8. Además del poema de Jerónimo Corte Real, cuyo estudio se aborda aquí, existen otros dos poemas dedicados íntegramente a la narración de la victoria de Lepanto: el breve Austriadis carmen de Juan Latino (1573), poema latino de tan sólo dos cantos, de claro carácter histórico; y el poema inédito La Naval de Pedro Manrique, de veinte cantos, que se conserva en un manuscrito (Ms. 3942 de la Biblioteca Nacional de Madrid) y cuyas fechas de redacción nos son desconocidas, si bien Pierce (1968, p. 361) afirma que fue escrito en el siglo que nos ocupa. Sobre el poema de Latino, cf. López de Toro (1949, pp. 93 y ss.) y la edición, traducción y estudio de Sánchez Marín (1981).9. La relación entre la narración historiográfica y la poesía épica, a la que me he referido anteriormente {cf. nota 4) es, sin duda, una de las características más distintivas de la épica escrita durante el reinado filipino, lo que suscita, en el caso concreto de las descripciones de Lepanto, la existencia de numerosos pasajes paralelos en las distintas narraciones.10. La Felicísima victoria es uno de los muchos poemas épicos quinientistas olvidados por la crítica. Según mis noticias, sólo Pierce (1968, esp. 290) hace referencia al poema de Corte Real con cierta extensión, del que señala los pasajes maravillosos; Chevalier (1966) alude al poema en un par de ocasiones, sin mayor detalle.11. La portada de la princeps no incluye el nombre del editor aunque la licencia y la aprobación están firmadas en Lisboa.12. «Aquél, yo digo, en quien valor y esfuerzo, /Ánimo liberal y cortesía, / Entendimiento alto, altos conceptos, / Clemencia con justicia se ve junto. / Del monarca español rey potentísimo / Que a la cristiana fe es fuerte amparo / Único amado hermano y del gran César / Cario quinto segundo amado hijo.» (I, 33-40).13. En este sentido, y como más tarde hará, por ejemplo, Juan Rufo, Corte Real no invoca a las Musas sino a Jesucristo como inspirador de sus palabras («A vos, oh buen IESV, a vos, Dios mío / Levantado en el monte en cruz triunfante / Del abierto costado, sacra fuente, / El arroyo sangriento invoco y pido./Concededme Señor que de él yo guste/Y en la sagrada vena mi alma lave, / Convirtiéndose allí mí rudo ingenio / En elegante frasls y alto estilo.» [I, 17-24]). Se trata, por otra parte, de un topos muy asentado, cf. Curtius (1948, cap. 13).14. Posiblemente portugués de nacimiento, el autor hace referencia en el «Prólogo» a su ascendencia española: «La lengua y frasis castellano escogí, aunque murmurando y argüido de algunos de mi patria con los cuales no me ha valido decir que los Mendozas y Bazanes de Castilla, abuelos míos, a ello me dan licencia, cuya sangre en un mismo grado me fuerza y obliga casi con igual razón».15. «Y sí acaso emprendía cosas altas / Era de sus Bajás toda la industria. / Aquella fuerte y estrella venturosa / Que a sus antepasados animaba, / En ellos influyendo altos conceptos / Con que grandes hazañas emprendían, / Quedaba en él sin fuerzas y mostraba / En su tiempo quedar siempre abatida, / Y la luz otomana radiosa / En Selimo se veía ciega, oscura.» (I, 55-64).16. Corte Real alude a la sublevación de los moriscos granadinos («Mas Filipo español rey poderoso / Y de la cristiandad fuerte columna, / Si poder tiene grande, tiene grandes, /Justas obligaciones que de él penden. / Hace sangrienta guerra allá en el reino / Que por Fernando fue ya conquistado, / Que aunque la gente es vil, el sitio fuerte / De la sierra intractable hace temerse» [1,161-168]) y a las campañas del rey portugués («Pues el rey lusitano está impedido/Con las continuas guerras de Oriente») (I, 173).17. Rasgo que volveremos a encontrar en las diversas profecías, en cuyos catálogos de héroes figuran personajes españoles y portugueses. Vid. infra.
90 Salina, 1 8 ,2 0 0 4 A C T IU M Y LEPANTO EN LA ÉPICA ES P A Ñ O LA DEL XVI
18. «Salió Febo enroscado, con semblante/Cercado de dolor y de tristeza,/El carro recogió y rayos de oro / Detrás de turbia, gruesa oscura nube. / Con sus resplandecientes bellos ojos / Cerró, quedando turbio, oscuro y triste, / Por no ver del Tirano la fortuna / Tan próspera, jocunda y tan felice.» (II, 237-244).19. Esta primera venganza tendrá lugar en el episodio maravilloso protagonizado por el bajá Mustafá basado en el modelo de la isla de Venus de Os Lusíadas, IX, xviii y siguientes. El general turco, prendido de la hermosura de Hipólita, una de las jóvenes chipriotas cautivas, se adentra en la isla y llega a la Morada del Amor. En su entrada encuentra a cuatro ninfas que le muestran unos cuadros en los que están representadas las historias de enamorados mitológicos (II, 557-994). Las ninfas, que lo saben el responsable de la destrucción de Chipre, lo hacen entrar en la Morada, donde es víctima de los Celos, que lo condenan a sufrir los tormentos del amor (III, 1-169).20. «Estaba en una puerta este rey crudo, / De duro hierro todo bien cubierto,/Cercado de las furias y allí junto / La Discordia con manto apedazado. / Y la cruel Belona en otra puerta / Con semblante afrentado se veía / De un rabioso ardor, toda inflamada,/Fiera, batiendo su sangriento azote.» (IV, 194-201). En el escudo de Eneas aparecen representados en el mismo orden y con los mismos atributos. Nótense los paralelismos entre este pasaje y el correspondiente del poema de Virgilio, VIII, 700-703: «(Mavors) caelatus in ferro, trístesque ex aethere Dirae, / et scissa gaudens uadit Discordia palla, / quam cum sanguíneo sequitur Bellona flagello».21. «Presto verás con daño tuyo el joven / Osado, felicísimo y famoso, / En sangrienta pelea con tu flota. / Tu serás allí muerto, ella vencida.» (IV, 466-469).22. «Unas armas te pido que aseguren / Su juventud y vida deseada, / Para el remedio y bien, para el provecho / Común de la opulenta rica Europa. / Un próspero destino le acompaña, / Una suerte dichosa y hado amigo / Le mueve a grandes cosas y un suceso / Felicísimo acá le guarda el cielo.» (VI, 129-136).23. Cf. Aen., VIII, 418-453.24. Una idea en la que insistirá posteriormente en la profecía de Venus a don Juan cuando le hace entrega de las armas. Vid. infra.25. Cf. Aen. VIII, 680-681: «stans celsa in puppi, geminas cui témpora flammas / laeta uomunt patriumque aperítur uertice sidus».26. Tras él vienen Duarte Pacheco de Pereira, vencedor del rey de Calicut (IX, 373-388); Francisco de Almeida (IX, 389-404); Alonso de Albuquerque (IX, 405-424); Ñuño de Acuña (IX, 425-432); Antonio de Silveira (IX, 433-440); don Enrique de Meneses (IX, 441-448); Juan de Lima y Pedro Mascarenhas (IX, 449-452); Juan de Castro (IX, 453-464); Constantino de Berganza (IX, 465-472); y Luis de Ataide (IX, 473-504). Vid. Os Lusíadas, X, xli-lxii.27. La profecía de Proteo se construye como respuesta al vaticinio anulado del mismo dios durante la asamblea de los dioses marinos en el palacio de Neptuno de Os Lusíadas, VI, xxxvi: «Bem quisera primeiro ali Proteu / Dizer, neste negocio, o que sentía;/E, segundo o que a todos pareceu,/Era alguna profunda profecía. / Porém tanto o tumulto se moveu,/ Súbito, na divina companhia, / Que Tótis, indignada, Ihe bradou; / Neptuno sabe bem o que mandoul». En este pasaje, Proteo se dispone a referir el futuro cuando es interrumpido por una furiosa Tetis, de forma que la profecía nunca tiene lugar, contrariamente a lo que sucede en el poema de Corte Real.28. Cf. supra, n. 25.29. La Identidad solar de los Austrias, en especial de Felipe II, como atestigua su célebre emblema lam illustrabit omnia, constituye uno de los aspectos más relevantes del simbolismo ideológico de la propaganda regia, muy relacionado, por otra parte, con la vinculación personal que el propio Augusto tuviera con el dios Apolo. Sobre la identidad solar de Felipe II véanse, entre otros: Tanner (1993, pp. 223-250); Bermejo (1994); Galera (1994); y Mínguez (1994). Para la relación de Augusto y Apolo, cf. Zanker (1987, pp. 201-229) y Gurval (1995, pp. 87-136).30. Al igual que hará Ercilla al iniciar su descripción de la batalla, cf. XXIII, xxiii y XXIV, ¡i; y Rufo, XXII, i-v. La descripción de Corte Real ofrece numerosas similitudes con las realizadas por Ercilla y Rufo, de las cuales se señalan solamente algunas relevantes.31. Un pasaje que tiene paralelo en las correspondientes descripciones de La Araucana, XXIV, xxii-xxvii; y La Austríada, XXII, cix-cil.32. Anécdota que también repiten Ercilla, XXIV, xxxviii; y Rufo, XXIII, xxiv.33. Lo que constituye, por otra parte, un rasgo particular de la descripción de Corte Real frente a las de Ercilla y Rufo, en las que no se produce una intervención mitológica afín.34. «Vuele tu fama y corra desde el frío / Erizado Boote al Austro ardiente, / Y donde nace el sol hasta el sombrío / Apartado nubífero Occidente. / Divulgue el gran valor, esfuerzo y brío / De tu animosa, noble, y fuerte gente, / Divulgue tu real y larga mano / Y la gloria que diste al pueblo Hispano.» (XV, 246-253).
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EL PRÓLOGO A LA FAMOSA TRAGICOMEDIA DE SANTA CATARINA DE CRISTÓBAL MOSQUERA DE FIGUEROA
Jorge León Gusta
Ya se ha señalado la importancia de la Comedia de Santa Catarina en el teatro escolar de jesuítas en el siglo XVI. m La comedia fue escrita por Hernando de Ávila, uno de los autores más importantes de este género, recordado sobre todo por la que se considera la más importante de sus obras, la Tragedia de San Herm enegildo l2). A diferencia de ésta, que fue escrita con la colaboración de Juan de Arguijo, la autoría de la Comedia es exclusiva de Ávila, al menos hasta lo que conocemos, a excepción del Prólogo, escrito por el poeta sevillano Cristóbal Mosquera de Figueroa (1547-1610). La importancia de este Prólogo radica en su carácter metateatral, con unos rasgos que lo diferencian del resto de las obras del género. Los Prólogos de estas com edias tenían hab itua lm ente una func ión m uy concreta: «disponer favorablemente al auditorio y motivarle a fin de que asista con gusto y atención a lo que se va a representar» t3). Además del Prólogo, podía introducirse un argumento, «una breve exposición de la historia dramática que se va a escenificar» ,41.
En el poema de Mosquera se unen ambos preliminares en uno. Pero el argumento le sirve de excusa para hacer una exposición teórica sobre el arte dramático de manera que el poema se convierte en una auténtica poética del teatro escolar, poética, por otro lado, que se ciñe a los cánones habituales del drama clasicista del siglo XVI .
Conocemos cinco versiones del Prólogo. El estudio de las variantes permite rastrear tres familias en la tradición textual del poema. Las cinco versiones presentan orígenes distintos: tres manuscritos podrían corresponderse con adaptaciones realizadas para diferentes puestas en escena en el mismo colegio de Córdoba o en algún otro de la Compañía <5). Otras dos versiones, en cambio, muestran el interés de Mosquera por el poema en sí mismo, interés que se justifica por su carácter de arte poética aristotélica.
CRISTÓBAL MOSQUERA DE FIGUEROA
Suele asociarse a Mosquera al círculo cultural y literario sevillano de Mal Lara y Herrera. Y esta relación es cierta durante algún tiempo, especialmente en su juventud. Sin embargo, gran parte de su vida transcurrió lejos de Sevilla, en la Corte y en diferentes destinos oficiales.
Mosquera nace en 1547 (6) en Sevilla. Fue alumno aventajado de Mal Lara. Posteriormente estudió en Salamanca, donde se graduó como bachiller en 1567. Después volvió a su ciudad natal, y debió seguir colaborando con Mal Lara, para cuya obra postuma, la Descripción de la Galera Real, escribe la Prefación. Empieza así Mosquera su actividad en la vida cultural sevillana, de la mano, sobre todo, de Fernando de Herrera: en 1572 publica la Prefación a la Relación de la Guerra de Cipre. La culminación de esta actividad cultural es, sin duda alguna, su participación en las Anotaciones a la obra de Garcilaso, del mismo Herrera, publicadas en 1580. Su papel colaborador se plasma en los preliminares, donde se publica la Elegía a Garcilaso, aunque debió ir mucho más allá, pues es el autor coetáneo más citado por Herrera.
Pero la actividad pública de Mosquera, como Auditor General en la batalla de las Azores, en 1583, y como Corregidor en diferentes plazas, le llevan a destinos alejados de Sevilla. Vive temporadas en la Corte. Entre 1584 y mayo de 1585 está en Madrid, donde traba amistad con Alonso de Ercilla. Entre mayo de 1585 y 1587 fue Corregidor de Écija. Poco o casi nada se sabe de él en el período que va de 1587 a 1601. En Mayo de 1596 -pocos meses antes del estreno de la Comedia de Santa Catarina- fecha en la Corte dos cartas dirigidas al joven Marqués de Santa Cruz, hijo de don Álvaro de Bazán, y que se incluyen en su libro Comentario en breve compendio de disciplina militar, publicado ese mismo año en Madrid.
Salina, 18, 2004 , 91-110
92 Salina, 18, 2 0 0 4 EL PROLOGO A LA F A M O S A TRAGICOMEDIA DE SANTA CATARINA
Quizá volvió Mosquera a Sevilla en este momento. En 1597 muere Fernando de Herrera. Escribe probablemente entonces la segunda redacción de la Elegía a Garcilaso, incluida en el ms. 2051 de la Biblioteca de Catalunya (S en lo sucesivo l7)). Una lectura atenta permite suponer una velada alusión fúnebre a Herrera. La elegía concluye con una entronización de la luz del ingenio de Garcilaso, muerto, que nos ilum ina desde sus versos:
La lumbre del ingenio con centellas eternas en los versos vive ardiendo, y llega a competir con las estrellas lsl.
Esta luz la recoge, como no podía ser de otra manera, Herrera («lolas» es su conocido pseudónimo literario) que ahora ilum ina el parnaso poético junto al toledano:
Tú irás aquesta lumbre enriqueciendo, lolas, que Salido allá te ordena corona de laurel que va creciendo; tú la yedra serás que se encadena tan fuerte y abundante por su seno que impediréis los dos la luz serena y el mundo dejaréis de sombras lleno '9I.
Las posteriores noticias de Mosquera lo alejan de Andalucía: en 1601 ocupa el cargo de Alcalde Mayor del Adelantamiento de Burgos, y vive probablemente en Valladolid no). En esa misma ciudad en 1602 firma unos documentos relacionados con doña María de Bazán, viuda de Alonso de Ercilla (11).
En 1605, Mosquera realizó una misión diplomática, su última ocupación al servicio de la monarquía: juez de comisión de la comitiva que acompañó al duque de Nottingham. El viaje a la Península se hizo para ratificar la paz con Inglaterra firmada el año anterior.
Finalmente, según nos informa Pacheco, desengañado de ciertas pretensiones cortesanas, se retiró a Écija, donde pasó los últim os años de su vida. «Enfermó de la orina i de otras reumas o corrim ientos a los ojos que le turbaron i oscurecieron la vista» (12). Murió en 1610, a los «63 años de edad» (13).
LA COMEDIA DE SANTA CATARINA Y EL PRÓLOGOLa obra debió de estrenarse el 25 de noviembre de 1597 ,14), puesto que es el día de la festividad de
Santa Catalina. La alusión que se hace en los versos 91-96 del Prólogo permite suponerlo. La fecha propuesta por Garzón Blanco y Alonso indica que Mosquera no participó desde el principio en el proyecto, pues estaba en Madrid al menos hasta el 30 de mayo de 1596. En esa fecha escribe la dedicatoria de su Comentarlo en breve compendio de disciplina m ilitar, publicado en Madrid ese año ,15). Probablemente Mosquera volvió con su libro recién impreso a Andalucía. Pero su reincorporación a la vida cultural sevillana o cordobesa debía ser reciente, acaso precedida por cierta fama. Mi impresión es que su relación con Hernando de Ávila no se originaría al coincidir en la vida cultural sevillana, de la que Mosquera estaba circunstancialmente al margen l16). Es muy probable que la relación se estableciese a través de vínculos religiosos, en concreto, a través de la Compañía de Jesús. Mosquera está muy próximo a la espiritualidad jesuítica, como lo muestran los poemas devotos que se copian en primer lugar en el ms. S <17). En su mayoría se inscriben dentro de la poesía de meditación de la Pasión de Cristo heredera de la espiritualidad franciscana del siglo XV. Las pasiones, nacidas bajo la influencia de la Vita Chrlsti de Lodulfo de Sajonia, como la de fray Iñigo de Mendoza, la Pasión trovada de Diego de San Pedro, etc., hasta la interpretación más lírica de fray Ambrosio de Montesinos, le sirven de inspiración. Así lo ha indicado Antonio Prieto (18). Pero la obra devota de Mosquera renueva esta espiritualidad franciscana de clara filiación gótica y finimedieval con la nueva sensibilidad religiosa: la espiritualidad que nace de los Ejercicios espirituales de Ignacio de Loyola. Su influencia es clarísima. Por ejemplo en el inicio del extenso poema (de más de 500 versos) dedicado A la sagrada coluna en que fue nuestro Redemptor Jeucristo azotado (fols 18-27 del ms. S). En él, la meditación sobre una escena del relato de la Pasión de Cristo se va concretando, corporeizando, hasta encontrar la escena que se adecúa a sus propias necesidades meditativas. Los ejemplos son innumerables (19). Creo que es a partir del mundo espiritual de Ignacio de Loyola y el de la Compañía, y no de los círculos literarios profanos, donde se iniciaría el encuentro con Ávila.
Si Mosquera llega a Córdoba, o Sevilla, es en verano de 1596, mala época para acercarse a las calurosas tierras del Betis. En este momento pudo haberse iniciado la redacción de la comedia ,20). Mosquera no tuvo por qué colaborar desde el primer momento con el proyecto, pues el Prólogo es una pieza completamente autónoma (21), y pudo escribirse en los días o semanas previos al estreno. La obra debía estar ya acabada, pues se incluye un resumen completo del argumento. Su lectura permite deducir que la obra ya estaba terminada cuando se escribe el Prólogo.
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A pesar de todo, no se trataría de una colaboración aislada. La obra va introducida por dos poemas: el Prólogo de Mosquera y una canción del propio Ávila. Una alusión a Apolo y las musas común a ambos poemas, si bien tópica l22), podría indicar un mismo origen y una gestación simultánea. En el v. 1 del Prólogo encontramos un apostrofe a Apolo y sus hermanas las nueve musas: «El rojo Apolo y las hermanas nueve».
En la canción de Ávila puede leerse un apostrofe mucho más amplio:
de oy más el m onte de Febo consagradocon nuevo lustre y nueba hermosurale uiste agradecido a quien renuebacon tal bentaga el canpo, el monte, el pradopunto [s/'c] la uoz, la sitara, duipurade Apolo y sus hermanas cobran nuba [s/c]y todos hacen pruebade sus ingenios, su riquesa y dones,cada qual su tesoro umilde ofrece,su diuisa y blasonesa tu sagrada huella y te pareceque nadie aunque te rinda sus despojosapenas ve que merecela llana luz de tus serenos o jo si23>.
La representación debió ser todo un acontecimiento social y cultural, como se deduce de las alusiones al texto, tanto a don Francisco Reinoso, el nuevo obispo de Córdoba, como a las autoridades públicas, los jueces a los que se alude en los vv. 75 y 76. Además, debieron asistir algunos poetas, si creemos en la alusión a los «cisnes de Betis» del v. 156 (24).
EL PRÓLOGO, UN ARTE POÉTICA CLASICISTA
El Prólogo es un poema autónomo ya plenamente consagrado por la tradición dramática. Giuliani ha definido sus rasgos más distintivos:
El prólogo, colocado en el umbral de la ficción, se ofrece como el lugar privilegiado de las intervenciones del autor dirigidas al público, de las reflexiones de teatro y praxis, de la justificación de su propio quehacer de dramaturgo. Lejos de parecer añadido, el Prólogo refuerza, pues, sus lazos con el resto de la fábula, proporcionando al público las claves de interpretación de la obra, y preparándolo para que pueda sumirse en la atmósfera trágica ya desde los primeros parlamentos de las figuras l25)
En estas coordenadas escribe Mosquera su Prólogo. El metro utilizado, el endecasílabo blanco, revela su filiación clasicista, a pesar de lo tardío de la fecha de composición (26’. Su carácter más pedagógico que estético o dramático 1271 explica la pervivencia de su aristotelismo.
Quizá se haya tomado como modelo la loa inicial de la Tragedia Alejandra, de Lupercio Leonardo de Argensola. Algunos fragmentos, afirmaciones, así como el metro adoptado en ambos casos parece confirmarlo. Mosquera escribe su Prólogo en endecasílabo blanco porque considera que es el verso que se acerca más al hexámetro latino propio de este género. El intento de adaptar la métrica románica a las combinaciones del verso latino y mantener un paralelismo entre ambos es uno de los aspectos más característicos del clasicismo poético en la obra de Mosquera <28). Esta adecuación métrica es solidaria con su planteamiento dramático: la equiparación entre los elementos compositivos de la tragedia clásica y los de la escolar.
El Prólogo empieza con un apostrofe a Apolo y las musas. Resulta extraño este principio en un poema destinado a ensalzar la virtus cristiana de una mártir que muere por no aceptar la fe pagana. Su inclusión puede obedecer a dos razones. En primer lugar, la invocación a Apolo, dios de las artes y de las letras, tópica y consabida (29), abre el camino de la exposición de la preceptiva clásica, especialmente a través de la llamada a Melpòmene, musa del «verso y trágico ornamento». Pero esta invocación es muy extensa: en la versión definitiva que hoy editamos tiene 36 versos. Su estructura imita el principio de las Geórgicas de Virgilio, en las que el yo poemático implora a las diferentes divinidades relacionadas con el mundo del campo, los bosques y las actividades agrarias para que le ayuden a componer su poema (301.
Además, la invocación a las musas permite desarrollar el rasgo definidor del Prólogo de las obras de teatro, el resumen argumental, con una notable variación. Nos presenta los recursos escénicos con que contará la «famosa tragicomedia», según reza el títu lo (31). El apostrofe a Terpsícore (vv. 7-8) advierte al oyente de la inclusión de la danza en el espectáculo; la de Euterpe (vv. 9-18) anuncia la presencia de fragm entos m usicales, reservados para la apoteosis fina l («...déjenlos para el fin de aquesta
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historia», v. 11) l32). La invocación a Melpòmene (vv. 26-30) es una advertencia implicita del carácter trágico del drama. El apòstrofe que se hace en ú ltim o lugar a Taifa (vv. 31-57) pone al público sobre la pista de fragmentos cómicos.
A partir de aquí, dado su carácter em inentem ente pedagógico, el poema se convierte en una exposición de la preceptiva clásica, lo que debe ser el núcleo esencial de un Prólogo: el alumno no sólo va a asistir a una representación teatral, sino a una puesta en escena, es decir, praxis, de la teoría poética lite ra ria expuesta en clase. De este carácter pedagógico nace la tópica alusión recordatoria -tomada directamente de la loa de Argensola- a Sófocles y Séneca, «ambos gloria de griegos y latinos» (v. 30).
Por ello se presentan los elementos esenciales de la poética de la tragedia. Su principal rasgo es su sujeción a una fuerte normativa («sujeta en todo a leyes», v. 81). Siguiendo a Aristóteles, la tragedia se basa en un hecho histórico («historia de verdad», v. 82), y, además, verosímil («todo / lo que en ella se trata es muy creíble», vv. 84-85).
Las dos características definidoras son su estilo elevado («...muy grave en el estilo culto y puro / y lleno de palabras escogidas / [...] de popular lenguaje retirado», vv. 152-155), y los personajes heroicos, de alta clase socia l: «no d isconform e a la v irtud heroica, / a donde se in troducen grandes príncipes, / famosos y guerreros capitanes» (vv. 56-58). Por ello no es un género realista, sino que embellece el mundo retratado, acudiendo al tópico del ut pictura poesis: «la tragedia es en todo semejante / a la buena pintura, que aunque ¡mita / las vivas figuras naturales, / los pintores las sacan más lustrosas» (vv. 137-140).
Finalmente, el rasgo que parece más distintivo de la tragedia es el final «desastrado» (v. 129), desastres descritos de forma efectista en los vv. 59-63, donde, de nuevo, se sigue muy de cerca a Argensola, y su adscripción a la llamada «estética del horror» (33).Las leyes genéricas marcan todas las diferencias con la comedia, empezando por el estilo («difiere la tragedia en el estilo», v. 45). Su principio es la imitación de la realidad, speculum vitae («es un claro espejo la comedla / representa nuestra humana vida», vv. 43-44). Sus personajes son de clase social diferente («difiere de la tragedia [...] / en traje y condición de las personas», vv. 45-46).
Los m undos de am bos géneros son an tité ticos : el m undo de los «grandes príncipes, / famosos y guerreros capitanes» (vv. 57-58) se opone al de los enredos «de criados, / de gulas de truhanes», vv. 49-50).
Quizá el aspecto más controvertido, acaso más sorprendente, sea la denominación de la obra. La tendencia habitual en el teatro de colegio es llamar Comedia a las obras (34). Sin embargo, Mosquera la denomina de forma clarísima: «famosa tragicomedia», en el título de su poema. La insistencia que se hace en el Prólogo sobre los dos géneros, tragedia y comedia, resulta sorprendente. La introm isión en el estilo de la comedia se anuncia desde el principio, en la invocación a Talía, musa de la comedia, en los versos 31-37, de la «que ha de ser forzoso / tomar alguna parte de tu estilo», escribiendo «algunos cómicos discursos».
Esta alternancia de estilos -ya advertida por Cannavagio (1988, p.189)- es la que ha hecho que la obra lleve el títu lo de tragicomedia. Por un lado, posee ciertas escenas de carácter cómico: es el entretenimiento intercalado entre los actos de la historia de Santa Catalina, titu lado Orfeo y Eurid ice(35). El carácter de argumento separado de la trama cómica respecto de la trágica de Santa Catarina ya es señalada por Mosquera:
Escúsase el autor desta tragedia,-si no es tragicomedia la que oyerdes-de usar del argumento separadocomo en puras comedias se acostumbra(36).
Lo que hace esta separación es unir dos obras de signo diverso (37), una como contrapunto lúdico- cómico de la historia principal, que sirve como «distensión del ánimo de los espectadores, especialmente de los muchachos, a quienes tanta filosofía y tanto latín y verso itálico rimbombante podía resultar, más allá de exigente, aburrido» t38).
La segunda faceta destacable del prólogo es su carácter morallzador, es decir, la enseñanza de la virtus cristiana. Para el autor es el objetivo principal. La obra no agotaba su carácter pedagógico en la representación, el recitado, la dicción y el movim iento en escena, o sea, en los aspectos retóricos (memoria, actio). La obra es un exemplum que glorifica la virtus cristiana.
Sin embargo, este aspecto está reñido con la tragedia clásica, que nace y se desarrolla en el mundo pagano, que debe ser rechazado. Para ello empieza identificándose con una ética negativa, la barbarie y el caos (vv. 59-63). Después, en un ejercicio que la crítica ha identificado con el m anierism o(39), identifica los personajes de la tragedia propios del mundo pagano con los del nuevo mundo cristiano (vv. 103 y ss.):
G igantes--------------------------------------► Catarina
Las correspondencias (formas viejas o, mejor dicho, canónicas, llenas de nuevo contenido), chocan con la concepción tradicional del género: el final desastrado se ve superado por la nueva concepción cristiana de la muerte que no es resultado del fatum, sino que, tras el martirio, se convierte en la triunfal apoteosis final que llevará a la entronización de la santa:
...e l p rem io qu e D ios om n ipo ten te recom pen só a la virgen Caterina, sacan do d e su m u erte nueva vida y dando a su s to rm en to s nueva gloria y a su virgin idad segura palm a con jú b ilos y can tos ce le stia le s . . . I401.
EL TEXTO Y SUS MANUSCRITOS
El prólogo nos ha llegado en cinco manuscritos que presentan considerables variantes entre uno y otro. De manera general se pueden establecer dos grupos de manuscritos:
a) Versiones del Prólogo transcritas con la Comedia de Santa CatarinaEstos m anuscritos se copian jun to a versiones de la comedia, lo que los muestra como textos asociados a la práctica teatral.
1) Primera redacción, o versión más breve, con 39 versos menos que la versión más extensa.i. Ms. B 1383 de la Biblioteca de la Hispanic Society o f America, en Nueva York. Alonso
Asenjo lo cree «cercano al estreno de la pieza» ,41). El Prólogo se reproduce en los folios 90v-92r. Lo llamaremos H.
¡i. Ms. M 325 (ant. 1299) del Archivo de la Provincia de Toledo de la Compañía de Jesús, en Alcalá de Henares, Madrid. Alonso Asenjo lo fecha hacia 1617 (42). El Prólogo se reproduce en los folios 56r-58v. Lo llamaremos A.
2) Segunda redacción, o versión intermedia.i. Ms. 17288 de la Biblioteca Nacional de Madrid. El Prólogo se reproduce en los folios
106v-108v. A lonso Asenjo lo cree del siglo XVIII ,43). Le llamamos B. Presenta ocho versos más que las versiones de A y H (los vv. 55-63), y presenta una redacción diferente. Los versos añadidos son una digresión sobre la tragedia antigua, una exposición normativa sobre el género, reflejo del interés pedagógico del autor.
b) Versiones del Prólogo independientesPresentan el poema dentro del conjunto de poesías líricas de Mosquera, desgajado de la obra de
teatro, a la que sólo se alude en el título. El interés por el poema entendido como obra autónoma será, aparentemente, doctrinal. Son la versión más extensa del poema. Como son estos los manuscritos menos conocidos, doy una descripción más detenida de ellos.
i. Ms. 2051 de la Biblioteca de Catalunya. Copiado hacia 1603. El Prólogo se copia en los fo lios 48r-51r. Le llamamos S. El ms. fue publicado de forma muy apresurada y defectuosa por Díaz-Plaja en C. Mosquera de Figueroa, Obras completas, I, Poesía completa, Madrid, RAE, 1955. En la introducción, Díaz-Plaja daba una serie de datos sobre el m s .(44) que no se corresponden con su estado actual. Este códice se conserva en caja, ju n to con o tro vo lum en m ecanogra fiado (451. Ha sido lu josam ente encuadernado -probablemente por A rturo Sedó, el ú ltim o de sus propietarios-, proceso que ha llevado a una reducción de sus medidas, que son ahora 187 x 130 mm. Este recorte de las páginas ha hecho que no puedan leerse algunas pequeñas anotaciones (46). En el lomo actual se lee en letras doradas: «C ristóbal / M osquera / de / F igueroa / / códice autógrafo / siglo XVI». Consta de 3 fols. s.n. + 117 fols. numerados a lápiz por una mano moderna. En el v° del fol. 1 s.n. se han añadido con cinta adhesiva cuatro cartas manuscritas contemporáneas (fechadas entre 1951 y 1952): tres son de Luis Astrana Marín y una de José de la Torre, paleógrafo, en las que se especula sobre la posibilidad de que se trate de un autógrafo, así como de su posible
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datación. Finalmente, entre folio y folio se intercala un papel satinado para evitar el deterioro de las páginas con su roce. En el ms. se recogen un total de 74 composiciones, de diferentes metros, divididas en poemas devotos (los 18 primeros) y profanos. El Prólogo se copia en penúltimo lugar de los devotos, el poema número 17.
ii. Ms. R-49481 de la Biblioteca del Castillo de Perelada l47). El Prólogo se copia en los fo lios 192v-193v. Le llamamos P. Es un ms. en folio, de 240 hojas, aunque el último, numerado 251, por error, está en blanco. Faltan los fols. 7-29, y otros tantos en el interior están en blanco. El códice carece de tapa: con una encuadernación endeble, probablemente del siglo XIX, empieza directamente con la tabla de contenidos. En ella deducimos ya su carácter misceláneo: la mayor parte copia tratados en prosa, ya sean de carácter histórico (Genealogía de los Mansos...., fol. 1; De los reyes q[ue] reynaron en España después del diluvio..., fol. 30) o tratados de tipo legal, como la Defensio satatuti toletum... o las Instrucciones para fundar cofradía en alibio de los pobres de la cárcel... Destaca una copia de la Descripción de la Galera Real del s[erenísim]o don Juan de Austria..., de Mal Lara (fol. 95), aunque sin los preliminares. Al final del ms. se reúnen las obras en verso: una Descripción de la batalla naval (fol. 156), poema épico en cinco cantos de Pedro de Acosta y, bajo el epígrafe de Octavas a la muerte del Príncipe don Carlos hijo de Philipe 2°(fol. 177), se copian una serie de poemas devotos de diferentes metros y asuntos. Finalmente, se copian Otras obras en verso m uy celebradas a otros y diferentes asumptos de varios escritores. Se copian aquí obras de Cristóbal Mosquera de Figueroa, de [¿Francisco de?] Figueroa, Medina, Silvestre, entre otros de carácter anónimo |48’. El ms. posee un carácter provisional, a pesar de su buena letra, como lo demuestran las anotaciones que vamos encontrando en su lectura. Así, al final del tratado De los reyes q[ue] reynaron en España..., fol. 59, escribe: «La resta [s/'c] que falta a esta crónica tiene en Vitoria Juan baptista de nanclares [¿] yerno del ledo luán de Vedanya mi hermano que este en gloria escrita en su letra quien quisiere verla la podra pedir a el» (fol. 59v). Además, se incluyen en el ms. hojas de diverso carácter. Así, por ejemplo, los prim eros fo lios son los preliminares de la Genealogía de los Mansos, impresa; el principio de la Defensio... se copia en un librillo de cuartillas (ocho en total), a las que sigue el resto en folio. La parte de los poemas conserva el m ismo carácter, pues nos encontramos con anotaciones referentes al cambio de orden de poemas, que deben trasladarse en su lugar correspondiente. Por ejemplo, el soneto escrito por el abad Antonio de Maluenda en respuesta a otro que le escribió Mosquera. El ms. S de la Biblioteca de Catalunya los copia seguidos, en el fol. 73. El ms. P, en cambio, los copia separados: uno en el fol. 200 y otro en el 203. El copista advierte el error, pues comprende la relación necesaria entre ambos poemas, y, en el mismo epígrafe, escribe: «Respuesta a este soneto del licenciado Cristóbal Mosquera de Figueroa, por el Abad don Antonio de Maluenda, dignidad en la santa Iglesia Metropolitana de Burgos] Soneto del Abad don Antonio de maluen da Dignidad en la santa Iglesia metropolitana de Burgos en respuesta de uno que le envió el lic[enciad]o xual Mosquera de Figueroa Alcalde mayor del adelantami[ent]o que lo hallaras doce columnas donde se porna este» (fol. 203r).
El análisis de los testimonios a partir de los errores comunes (A. Blecua, 1983, p. 50) permite establecer dos familias principales entre los manuscritos. En concreto a partir de las omisiones:
o Omisión de vv. 19-25 en AHB o Omisión de vv. 42-54 en AHB o Omisión de vv. 87-89 en AHB o Omisión de vv. 103-109 en AHB
Estos errores establecen una primera familia:
o mss. de procedencia lírica: SP. No presentan variantes entre sí, por lo que suponemos un origen común. Incluyen la versión más extensa, con los fragmentos de mayor carácter normativo. Sin embargo, no están exentos de errores, como puede verse en el apartado de variantes. La diferencia entre ambos está en el tipo de copia.
• S es un ms. cuidado, por su carácter definitivo.
• Pes una copia muy fiel al original -apenas hay variantes respecto de la lectura de S (no sólo en el Prólogo, sino en otros poemas)-. A diferencia de éste, la
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copia de los poemas es un traslado provisional que se incluye en un cartapacio. En el v. 27 podemos ver un error típico de este manuscrito, derivado de la copia apresurada: la simple falta del artículo se intercala en el interlineado. Y es que este ms. tiene todo el aspecto de ser una copia rápida y provisional destinada a ser trasladada a un ms. defin itivo , con cuidada caligrafía y encuadernación.
o mss. de procedencia dramática: AHB. Las diferencias entre ellos permiten establecer una sub-familia:
• Omisión de vv. 55-63 en AH.
• Omisión de v. 145 en AH.
Este error común nos permite establecer:
• Familia formada por AH
• Familia con un solo testimonio: B.
Los manuscritos de procedencia dramática (H, A y B) presentan copias con bastantes errores.
H y B presentan errores comunes, derivados de un mismo manuscrito copiado:
v. 31 Y a ti, Talía] tatelia H B
En otros casos los errores son individuales, no achacables al original consultado, sino al descuido en el acto de copiar:
v. 26 A ti llamo, Melpòmene] Melpone H
B también presenta una serie de errores debido a la ignorancia del copista, ya desde el v. 1.
v. 1 El rojo Apolo y las hermanas nueve] hermanas nube B
Entre estos errores, el más grave es el del v. 39:
si no es tragicomedia la que oyerdes] si no es traje de comedia lo q[ue] vierdes B
Estos errores nos indican que los copistas no entendían lo que transcribían. Lo más probable es que la copia la realizasen los propios alumnos.
Por todo lo dicho, el stemma propuesto de los testimonios manuscritos es el siguiente:
ESTA EDICIÓN
Presento una edición del Prólogo siguiendo la lección del ms. S. Modernizo la ortografía y la puntuación. Acompaño el texto de dos tipos de notas:
• Notas a pie de página: tienen carácter explicativo, y su función es aclarar diferentes aspectos del texto, ya sea de interpretación, fuentes, comentarios críticos, etc. En algunos casos, las explicaciones no tienen tanto el objetivo de aclarar la referencia como la de citar obras de la época que nos aclaran el sentido y significación que para los coetáneos podían tener las alusiones en los versos de Mosquera.
• Notas finales, que presentan las variantes de los distintos manuscritos.
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NOTAS
1. Vid. Alonso Asenjo [1995a], Alonso Asenjo [2002], Rinaldo Froldi, Garzón-Blanco [1982]; también Barrera y Leyrado, [1968: 59]; Serís, [1960, pp. 123-125].2. Sobre ella, vid. Alonso Asenjo [1995b] y Menéndez Peláez [1995].3. Menéndez Peláez [1995, p. 58]4. Menéndez Peláez [1995, p. 58]5. Alonso Asenjo [1995a].6. Pacheco [1886, fol.44v]; Coster [1908, p. 81, Díaz-Plaja [1955, p. 16, n.2]. Otros autores han dado la fecha de 1553, que parece menos probable. Sobre ello vid. C.A. de la Barrera [1863, p. 337]; Lasso de la Vega [1871, p. 284]; Méndez Bejarano [1923], Rodríguez Marín [1903, p. 103, 141]7. Sobre este ms., publicado por Díaz-Plaja [1955], vid. el apartado «El texto y sus manuscritos». Lo tomo de base para la edición del texto, y por ello me referiré en otras ocasiones a él.8. Ms. S., fol. 62 v.9. Ib.
10. Sabemos que extiende unos poderes notariales desde Valladolid para paqar una deuda en Sevilla, seqún resume Rodríguez Marín [1923:100],11. Vid. J. Toribio Medina, [1910-1918, vol. II, pp. 509-510], docs. DXXII y DXXIII, donde se reproducen los documentos en los que Mosquera interviene en el cobro de ciertas rentas en nombre de la viuda del poeta.12. Pacheco [1886, fol. 44v],13. Pacheco [1886, fol. 44v],14. Garzón-Blanco [1982]; J. Alonso Asenjo [1995a]; J. Alonso Asenjo [2002, pp. 3-4].15. Le dedicatoria se incluye en los preliminares. Además, como ya hemos dicho, otros escritos del libro se fechan a finales de ese mes: la carta a don Alvaro, nuevo Marqués de Santa Cruz, el 25 de mayo (reproducida en el fol. 184); la tasa se fecha el 28, etc.16. Que Mosquera estaba más próximo de Madrid que de Sevilla se deduce del lugar de publicación de su Comentario en breve com pendio en Madrid, ese mismo año de 1596, como ya se ha dicho, y no en Sevilla, donde se habían publicado las obras en las que colaboró en su juventud, como la Guerra de Cipre, o las Anotaciones, ambas de Herrera.17. Son 18 poemas que se copian en los fols. 1- 51. El penúltimo es el Prólogo.
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18. Antonio Prieto [1987, p. 524].19. Una serie de títulos de los poemas puede dar una idea aproximada del tipo de poesia devota a la que nos referimos: En loor de la santísima Cruz, A los dulces clavos que hincaron a Jesucristo Nuestro Señor, A la caña y esponja de amargura que se dio en la Cruz a Jesucristo Nuestro Señor..., etc.20. J. Alonso Asenjo [2002] supone que la comedia debió empezar a escribirse hacia julio de 1596, cuando se supo el nombramiento de Francisco Reinoso como obispo de Córdoba.21. Ya Giuliani [1999, pp. 56-57] señala el carácter autónomo de este tipo de poemas desde sus orígenes románicos en la tragedia italiana.22. Sobre el tópico, y su origen en un verso garcilasiano, vid. la n. al v. 1 del poema.23. González Gutiérrez [1998, p. 149]. Fiay, además, un parecido en la estrofa citada con un pasaje de una obra ya citada de Mosquera, la Elegía a Garciiaso, que, en los vv. 175-176, ofrece el tópico asíndeton que encontramos en los vv. 4-5 de esta estrofa. Mosquera escribe: «El prado, el monte, el bosque, el soto, el llano, / a competencia ofrecen varias flores...» (ms. S, fol. 62r).24. Sobre ello, vid. la nota al verso 157 del Prólogo.
25. Giuliani [1999, p. 57]. También las palabras citadas de Menóndez Peláez [1995, p. 58].26. El conservadurismo estético de la práctica teatral escolar -a diferencia del teatro comercial- ya ha sido señalado por J. Cannavaggio: «En contraste con esta praxis empírica que va buscando nuevos derroteros, las tragedias de colegio, cuyo florecimiento coincide con la segunda mitad del siglo [XVI], deben su relativa cohesión a un propósito docente canalizado por recursos y procedimientos de abolengo senequista...» [1988, p. 189].27. Ya se ha señalado la motivación básica del teatro escolar, que responde a «preocupaciones por el entretenimiento y por la formación moral y religiosa de los estudiantes, así como por el aprendizaje eficaz y activo de Gramática y Retórica, entonces instrumento imprescindible tanto del conocimiento como del medro o triunfo social» (J. Alonso Asenjo, [1998]). El teatro escolar presenta rasgos muy conservadores en su concepción teatral. En lo meramente dramático es una prolongación del teatro humanístico universitario neolatino del siglo XV (J. Alonso Asenjo, [1995b, p. 21]). Con todo, el carácter religioso y moralizante de este teatro lo diferencia del propiamente humanístico.28. Mosquera sigue el espíritu de Herrera en las Anotaciones. En esta obra El Divino «legitima siempre los géneros poéticos incluidos los de indudable invención románica, en virtud de sus orígenes grecolatinos», tal como escribió muy acertadamente Begoña López Bueno [1987, p. 187].29. Recuérdese, además, que este apostrofe es común a la canción inicial de Ávila, y que podía dar cierta unidad pactada a los preliminares.30. Vid. n. 7 al poema.31. El epíteto del título, famosa, no debe engañarnos acerca del éxito de la obra. Si esta lo tuvo, puede deducirse por el número de manuscritos que nos ha llegado, pero no por el famosa de su título. Es cierto que Autoridades define famoso como «lo que tiene fama y nombre en la acepción común», y que pone como ejemplo, precisamente, «comedia famosa». Sin embargo, en este caso conviene mejor la segunda acepción por el carácter ejemplar (al fin y al cabo, se trata de teatro escolar) que encierra: «Se toma también por cosa buena, perfecta y que merece mucha fama».32. Efectivamente, sobre la buscada espectacularidad del final de la Comedia de Sancta Catarina destaca la última acotación que puede leerse en el ms. de la Biblioteca Nacional: «...salen muchos Ángeles con hachas blancas encendidas y los mártyres que la Sancta convirtió, esto es, los Sabios, Faustina, Porphyrio, y Delia con sus insignias; y todos con un solemne entierro llevan la Sancta, hasta subir al monte Sinay, entonando entretanto la música el hymno de las vírgenes à canto de órgano, y, en acabar, las chirimías; y con esto se da fin a la Tragicomedia» (B, Comedias y Poesías del P. Calleja, Ms. 17288, f. 191 r).33. Giuliani [1999, pp.113 y ss.]. Esta corriente, que se inicia en Italia y que triunfa en toda Europa (el Titus Andrónicus de Shakespeare es un conocido ejemplo), se caracteriza por una acumulación de efectos escénicos con la intención «de provocar un profuno turbamento en el espectador» [1999, p. 114]. Esta estética resulta muy apropiada para la representación de la vida de una mártir cristiana».34. Alonso Asenjo [1995a, pp. 398-399].35. Sobre él, vid J. Alonso Asenjo [2002].36. Vv. 38-41.37. Esta dualidad es reflejo del manierismo propio de estas obras ya señalado por Rinaldo Froldi [1989]: «literaria y estilísticamente conviene estudiarlo como expresión del Manierismo», lo que supone la falta de unidad y pluritematismo característico de este período, ya descrito por E. Orozco, que puede encontrarse en varios trabajos suyo, como los citados en la bibliografía.38. Alonso Asenjo [2002, p. 15], Por otro lado hay que tener en cuenta que quizá el término tragicomedia, hoy bien conocido por estudiosos y alumnos, lo es por una sola obra, La Celestina. ¿Lo era del mismo modo a finales del siglo XVI? Creo que no. La búsqueda en CORDE (el Corpus Diacrònico del Español de la RAE, a través de su página web, www.rae.es) registra tan sólo cinco documentos con el término tragicomedia. El primero, como es lógico, es La Celestina. El segundo, del Diálogo de la lengua, de Valdés [1990, p. 254], en un fragmento que habla, precisamente, de la obra de Fernando de Rojas. Los otros documentos son el Galeoto español, de Lucas Gracián Dantisco [1968, p. 156] y, cómo no, la Filosofía antigua poética, del Pinciano, que utiliza el término en tres ocasiones: [1953, voi. Ili, pp. 21, 158, 220]. Por último, CORDE registra una obra histórica, de Pedro Gutiérrez de Santa Clara [1963], cuya referencia viene sin numerar. Del escaso uso del término en este período (anterior a Lope de Vega, y el uso que hace en obras como El caballero de Olmedo, etc.), que se centra en obras de crítica literaria, puede deducirse que no sería un término común. Sería más bien una cuestión terminológica dentro del
JO R G E LEÓ N G U S T À Salina, 18, 2 0 0 4 101
campo de los géneros literarios y, por tanto, parte de la poética. Una variante del ms. de la B así me lo hace creer. El verso arriba transcrito, «si no es tragicomedia la que oyerdes» lo lee Basí: si no es traje de comedia la q[ue] oyerdes». Evidentemente, el copista, probablemente un alumno, no entendería lo que estaba copiando.39. Recientemente, Pedro Ruiz Pérez ha señalado cómo es esta la actitud que anima a los comentaristas de Garcilaso en el siglo XVI: equiparar al toledano con los clásicos, y justificarlo dentro del sistema de géneros latino: «Los sucesivos comentarios del Brócense [...] y Herrera denotan las diferentes actitudes: la de demostrar la conexión directa de Garcilaso con las fuentes de autoridad como base de su clasicismo, y la de fijar su poética como punto de partida para avanzar en la elevación de su estilo; sin embargo, en ambas existe la raíz común de una actitud clasicista que consagra definitivamente la dignidad de la producción romance apoyada en modelos grecolatinos y representa una de las facetas del denominado manierismo» [2003, p. 81],40. Vv. 131-136.41. Alonso Asenjo [1995a, p. 397], donde se da extensa cuenta de estos dos ms.42. Alonso Asenjo [1995a, p. 397]43. Alonso Asenjo [1995a, p. 397]44. Estos datos, además, estaban tomados de J. Montaner [1951, p. 15], en donde encontramos una descripción inexacta del ms.45. Es un mecanoscrito moderno, fechado en 1945, obra de Joaquín Montaner, antiguo propietario del códice de Mosquera. Se trata de una pequeña introducción a la obra. Su encuadernación es pareja a la del ms. antiguo.46. El caso de este ms. es paralelo al de otro de Luis de Góngora, el Pérez Rivas, de cuya encuadernación y cambios de medidas da fe D. Alonso en [1982, p. 252].47. Quisiera agradecer aquí la referencia que de este manuscrito que me dio en su día Alberto Blecua, así como su inestimable ayuda y erudita amistad.48. Como curiosidad, consignamos un soneto fúnebre a Garcilaso escrito, según consta en el epígrafe, por un hijo suyo, en fol. 238v.
A péndice. Edición
Prólogo que hizo el licenciado C.M.D.F. a la famosa tragicomedia de Santa Catarina que se hizo en la C ompañía de J esús de C órdoba . Por el Padre Fernando de Á vila .
El rojo A p o l1 y las hermanas nueve que en el sagrado monte de dos cumbres en torno la divina fuente cercan, y bañando los labios en sus ondas
5 con voces y instrumentos acordados hace del monte cielo su armonía; * lo
1. El rojo Apolo y las hermanas nueve: Mosquera sigue muy de cerca a Garcilaso para iniciar su prólogo ante un auditorio escolar: égloga III, v 29, en un contexto diferente:
Apolo y las hermanas todas nueve, me darán ocio y lengua con que hablelo menos de lo que en tu ser cupiere, que esto será lo más que yo pudiere.
La alusión es tópica. Comp.: «A este Apolo dio Mercurio la cítara de siete cuerdas, al son de la cual cantaban las Musas en el monte Parnaso...» (Juan Pérez de Moya, [1995: 247]. En otro lugar especifica el número y función de las Musas: «...y aunque unos dijeron ser las Musas tres, otros cuatro, los más tienen ser nueve. Éstas dicen haber bebido en la fuente Pegasea o Castalia, del monte Parnaso, que por otro nombre dicen Elicón, y habitar en él; traían sceptros en sus manos; nómbranse Urania, Polymnia, Terpsícore, Clio, Melpòmene, Erato, Euterpe, Thalía, Calíope.» Juan Pérez de Moya [1995:434]. Y añade después: «De este poderío que los antiguos atribuyen a las ninfas o Musas salió la costumbre de pedir los poetas en todos los principios de sus obras ayuda a las Musas, para poder bien hablar y proceder en sus poesías.» [1995:436]. El cuadro bucólico presentado es tópico. Comp: «Y del rey Pirro se escrive que tenía una piedra que naturalmente tenía figuradas las nueve Musas, y la ymagen de Appolo sentada entre ellas» (Pedro Mexía, [1989: I, 609],
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Tersícore 7 *, que mueve los afectos que causa el blando toque de las liras; Euterpe9 10 * * * *, que con mano artificiosa
10 entona 10 los regalados instrumentos: déjenlos para el fin de aquesta historia, cuando vierdes salir la blanca leche del blanco cuello de la tierna virgen y vieren recebir el alma santa,
15 y en las palmas de espíritus con alas,
7. Tersícore:Terpsícore, musa de la danza. Los apostrofes que se suceden ahora tienen una clara Inspiración: el principio de las Geórgicas de Virgilio, en concreto los vv. 7-42
Liber et alma Ceres, uestro si muñere tellus Chaoniam pingui glandem mutauit arista, poculaque inuentis Acheloia miscuit uuis; et uos, agrestum praesentia numina, Fauni (ferte simul Faunique pedem Dryadesque puellae: muñera uestra cano); tuque o, cui prima frementem fudit equum magno tellus percussa tridenti,Neptune; et cultor nemorum, cui pinguia Ceae ter centum niuei tondent dumeta iuuenci; ipse nemus linquens patrium saltusque Lycaei Pan, ouium custos, tua si tibi Maenala curae, adsis, o Tegeaee, fauens, oleaeque Minerua inuentrix, uncique puer monstrator aratri, et teneram ab radice ferens, Siluane, cupressum: dique deaeque omnes, studium quibus arua tueri, quique nouas alitis non ullo semine fruges quique satis largum cáelo demittitis imbrem. tuque adeo, quem mox quae sint habitura deorum concilia ¡ncertum est, urbisne inuisere, Caesar, terrarumque uelis curam, et te maximus orbis auctorem frugum tempestatumque potentem accipiat cingens materna témpora myrto; an deus immensi uenias maris ac tua nautae numina sola colant, tibi seruiat ultima Thule, teque sibi generum Tethys emat ómnibus undis; anne nouum tardis sidus te mensibus addas, qua locus Erigonen ínter Chelasque sequentis panditur (ipse tibi iam bracchia contrahit ardens Scorpius et caeli iusta plus parte reliquit); quidquid eris (nam te nec sperant Tartara regem, nec tibi regnandi ueniat tam dirá cupido, quamuis Elysios miretur Graecia campos nec repetita sequi curet Proserpina matrem), da facilem cursum atque audacibus adnue coeptis,¡gnarosque uiae mecum miseratus agrestis ¡ngredere et uotis iam nunc adsuesce uocari.
P. Virgili Maronis, Opera, Oxford University Press, 1969, pp. 29-30.9. Euterpe: Musa de la música y de la poesía lírica. Se la representaba tocando una flauta doble.10. entona. Corrijo la lección de SP, enmendando el error de AHB. Estos testimonios leen entrona, error evidente de copista,por entona, que tiene un significado musical más preciso: «Cantar bien y ajustadamente, poniendo el punto en su lugar con todo primor y acierto: y así, el que afina bien y se ajusta al instrumento músico se dice que entona bien» (A uts.). Compárese:
pues tomando la flauta a Melibeo, la flauta ya vezada a entonar males qu'el pastor Catalán dio al Phesibeo,
Esteban de Nágera [1993:259],La lectura que ofrecen SP, suena, en cambio, tiene un significado más general: «hacer o usar alguna cosa aquel ruido,
que es el objeto del sentido del oído», aunque añada otra acepción: «Tañer alguna cosa para que suene con arte y armonía» (Auts). Covarrubias mantiene la diferencia entre uno y otro. Si son arse define como «hacer son», son es «cualquier ruido que percibimos con el sentido del oír» (Covarrubias [1977: s.v.], resulta el término no especializado. En cambio, entonar tiene un carácter técnico especializado propio de la música: «Entonar los órganos, levantar los fuelles y con el aire que recibe y envían al secreto, toman espíritu los caños que el organista destapa, hollando las teclas» (Covarrubias [1977: s.v.]. Kossoff no ayuda a distinguir uno y otro verbo, pues de las cinco acepciones que da a sonar, tres tienen significado musical [1966: s.v. sonar]. Quizá la consulta del Diccionario crítico etimológico de Coraminas nos de la solución definitiva. Porque si bien
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del color de sus nubes variadas * 16 y colocarla en tálamo divino 17 * * * * * * * * * * * en el alcázar de su eterno Esposo.
¡Oh celestial pintura! Que aun mirada 20 con colores terrestres repartidos
por humano pincel, aunque guiado por ingenio divino, a todos tienes presos los ojos y almas suspendidas.
sonar tiene su origen en un término musical, son, y utilizado con este sentido su derivado, sonido, significa ruido y estruendo, el término entonartiene el sentido técnico musical que venimos constatado. Según Corominas deriva de tono, y lo identifica con el término musical, ya usado por Nebrija en su Dictionarium ex hispaniensi in latinum serm onem (1495 o 1493), que registra tonus. También intono, definido como intonum redigo. Ambos sentidos deberían ser conocidos en la época. Fernández Gómez [1971: s.v. sonar] registra el uso de ambos verbos en Lope de Vega, en un caso con la acepción general equivalente a ruido («No puede durar el mundo, / Porque dicen, y lo creo, / Que suena a vidrio quebrado/y que ha de romperse presto»). En cambio, el uso de entonar entra dentro del ámbito musical: «que la ciencia de la música [...] no está en la facilidad de los dedos, ni en la voz entonada» (Fernández Gómez [1971: s.v. entonar]).16. variadas: variar, «formar alguna cosa con otras diversas, para adornarlo, o hermosearlo» (A uts). El adjetivo vario es definido por Covarrubias en un sentido parecido: «de colores variados, variado, diverso, inconstante» (s.v.). El adjetivo, con este mismo significado, ya está en Garcilaso, égloga II, v. 1685: «con hábito y sedas variadas». El fragmento en el que se incluye este verso fue muy elogiado por Flerrera en sus Anotaciones. En el comentario (nota H-741 de la ed. de Gallego Morell [1972:561] cita, precisamente, un fragmento del Vaticinio de Proteo, poema del propio Mosquera. Kosoff [1966: s.v.] señala cómo Herrera usa siempre la palabra con diéresis, exceptuando un sólo caso. Define la palabra con varias acepciones. Entre ellas, adornado, transformado o de varios colores.17. La lectura de SP no tiene sentido:
...y en las palmas de espíritus con alas y colocarla en tálamo divino del color de sus nubes variadas en el alcázar de su eterno Eposo.
(vv. 15-18)Como es en este fragmento donde presentan mayor divergencia en las lecturas hemos de suponer que ha habido un
error en la copia que, desgraciadamente, no resuelve ninguno de los testimonios. Parece evidente que se hace necesario un cambio del orden que SP da a los versos 16-17, siguiendo la ordenación presentada por AHB. El problema reside en que estos tres testimonios no ofrecen una misma lectura. La reconstrucción del arquetipo original se ha hecho siguiendo los siguientes criterios:
• La lección de AH (vid. variantes) presenta un problema en el v. 16del color de su sangre variadas
La alusión a la sangre es un error evidente, por cuanto no se ajusta al significado. Queda excluido el sintagma de su sangre.
• La lección de B resulta también extraña, pues no hay coordinación en el verso, y el significado queda todavía más oscuro:
de color, variadas de sus nubes• La lectura correcta parece la que SP da al verso 17, cercana a la lección de AH:
el color de sus nubes variadasLa cuestión es esclarecer por qué si SPpresenta la lección correcta, hace un cambio de orden en los versos. Parece que
se trata de un error de copia producido por las palabras iniciales de los versos. Obsérvese el principio del verso 16 de cada versión:
v. 16 y colocaría SP v. 16delco/or AHv. 16delco/or B
El copista de SP, más experimentado (si no profesional) que el de la familia AHB, ha confundido el principio del v. 16 con el del v. 17, y lo ha copiado en su lugar.
• El verso 17 tampoco es correcto en las lecciones de AHB, pues resulta hipométrico: v. 17 y ponerla en tálamo divino AHB
Solo podría admitirse omitiendo la sinalefa entre ponerla en. Resulta, en cambio, más sencillo el verso de la lección de SP, y que ha originado la confusión con la aliteración del inicial coló ya vista:
v. 17 y colocarla en tálamo divino SP La lección del verso resulta correcta, no su posición, que pasa al v. 16.
10 4 Salina, 18, 2 0 0 4 EL PRÓLOGO A LA F A M O S A TRAGICOMEDIA DE SANTA CATARINA
¿Qué hará la figura cuando vemos 25 hacer lo figurado estos milagros?
A ti llamo, Melpómene26admirable, que con el verso y trágico ornamento autorizado en hábito y palabras diste espíritu a Sófocles y a Séneca,
30 ambos gloria de griegos y latinos.* 30
Y a ti, Talía 31 * *, que ha de ser forzoso tomar alguna parte de tu estilo, porque aquel gozo que las almas mueve a mostrar por de fuera sus afectos34 * * * *
35 de manera ha de ser que nos obligue a usar de algunos cómicos discursos: vuestra virtud socorra a mis conceptos. Escúsase el autor desta tragedia,-si no es tragicomedia la que oyerdes-39 * * * * * * *
40 de usar del argumento separadocomo en puras comedias se acostumbra.
Porque si queréis verlo brevemente, aunque es un claro espejo la comedia que representa nuestra humana vida,
45 difiere de tragedia en el estilo,en traje y condición de las personas.Aquí no trataremos de Parmenos47
26. Melpómene: Musa de la tragedia.30. Compárese:
...es Tragedia,nacida de pecados de los príncipes, inventada al principio por los griegos, celebrada después por los latinos, y puesto en perfección por muchos otros, como fueron Eurípides y Sófocles, y vuestrocelebrado español Séneca.
([vv. 3-91)Lupercio Leonardo de Argensola, Loa de Alejandra, vv. 3-9. Lo cito de Giuliani [1999:275]. Reproducido con algunas
variantes en Sánchez Escribano y Porqueras Mayo [1972:67]. Giuliani comenta sobre este pasaje: «El citar a Eurípides y Sófocles al lado de Séneca, es un topos de las declaraciones de intentos de lostragediógrafos europeos del siglo XVI [1999:61],31. Talía: Musa de la comedia.34. Entre las dos lecturas (vid. variantes), escojo la más difícil. Con afectos se alude aquí a los afectos ithi y pathl según losdenomina Fray Luis de Granada en su Retórica eclesiástica [1849:521], A ellos se dirige el sermón, con el objetivo deconmoverlos {vid. además, F. Luis de Granada [1849:547-553]. Desde un punto de la retórica clásica, vid. Lausberg § 257, conla misma función de conmover al auditorio.39. oyerdes: Las variantes de 6 (vid. las notas correspondientes al final del poema) de estos versos muestran que es unacopia descuidada, puesto que los dos versos presentan una repetición innecesaria: «...escúsase el autor desta Comedia / sino es traje de Comedia la q[ue] uierdes...» La superioridad de S es innegable. Vid., además, n. al v. 70 de este mismo poema.47. Parmenos: Parmeno: nombre de varios personajes de comedias de PublioTerencio Afer (184-159 a. C) (Hecyra, Adelphoe,Eunuchus, ésta última a la que se alude enseguida). Frente a la costumbre habitual (derivada de La Celestina), debe pronunciarsepalabra llana, de lo contrario tendríamos un endecasílabo esdrújulo, que resultaría hipométrico. Además, la lectura esdrújula del nombre es anómala respecto al latín. Parmeno, Parmenonis no puede pronunciarse aguda. La traducción recta seríaParmenón (como suelen hacer los traductores de Terencio), equivalente a legión (legio, legionis) o león {leo, leonis). Sin embargo, esto no se produce en todos los casos en los que aparece el nombre de Pármeno. Lope de Vega lo utiliza como esdrújulo en una de sus loas:
Iban detrás del siervo de Cupido,Calisto, celebrado entre las fábulas, la buena trinca de Sempronio y Pármeno con la discreta madre Celestina.Iba la buena vieja relatando sus hazañas heroicas, y mostraba que estaba ya por suya Melibea,
JO R G E LEÓ N G U S T Á Salina, 18, 2 0 0 4 105
de Da vos4S, ni de Tai des, ni serviles Eunucos4S, ni de astucias de criados,
50 de gula de truhanes, ni de robosa flacos viejos, ni fingidos nombres de juegos, ni mancebos distraídos, ni trazas verisímiles que forman un argumento o fábula ordenada.
55 Que la tragedia antigua era un sujetono desconforme a la virtud heroica adonde se introducen grandes príncipes, famosos y guerreros capitanes, ciudades y castillos arruinados,
60 desmantelados muros, hierro y sangre, muertes y parricidios y destierros, incendios, epitafios y funestas exequias, llantos, mensajeros tristes.
Pues en la Antigüedad supersticiosa 65 con representación grave y calzado
bajaban de los cielos estrellados a sus fingidos dioses, y salían de los cuatro elementos las deidades; y a los más escondidos semideos
70 sacaban 70 de los árboles y montes, hasta hacer salir de los abismos a gozar otra vez del aire claro
a los ilustres héroes que en el mundo fueron por sus virtudes adorados. 48 49
y el satisfecho joven regalándose en las dulzuras de su falsa boca cubriendo aquellos hombros -que a sus ojos tenían como Atlante el cielo todo- de aquellas gruesas vueltas de cadena.Pármeno mormuraba, y cudlcloso decía en alta voz: «¡Oh, rica prenda, no te daré mi parte por diez doblas!»Sempronio le atacaba y reprendía, y acuérdome que dice la tragedia:«Pármeno, calla. No mormures, Pármeno.Oye, Pármeno, y calla, que por eso te dio naturaleza sendos ojos, sendos oídos y una sola boca».
Lope de Vega, Loas, ed. Fausta Antonuccl; Stefano Arata, UNED-Unlversidad de Sevllla-Universitat de Valencia (Valencia), 1995, p. 133. También lo usa como esdrújulo Bartolomé Leonardo de Argensola en el soneto «Cuando los ayres, Pármeno, divides» (y así lo acentúa J. M. Blecua en su ed. del CSIC, Zaragoza, 1951, pág. 199)48. Davos: Davo: Nombre de un personaje de la comedla Adria, de Terencio. Es un criado dado a la intriga y liante, que utiliza todos sus recursos para que Pánfilo se case con Gllcerla, y Carino con la hija de Cremes. Compárese:
También imaglnábades vosotros que aquí saliera Plauto con su Anfitrio, o Terencio quizá con sus marañas, y os mostrara a su Sosia o a su Davo, a Pánfilo o a Simo con su Cremes...»
Lupercio Leonardo de Argensola, Loa de Alejandra, ed. Glulianl [1999:277-278]. Reproducido en Sánchez Escribano y Porqueras Mayo con alguna variante [1972:68-69].
Thaides: Tais: prostituta protagonista de la comedia terenclana Eunuchus.49. Eunucos: Referencia a la comedia terenciana Eunuchus, en la que aparece un esclavo, Doro, de tal condición. En ella, uno de los personajes, Querea, para conseguir el amor de la esclava Pánflla, se introduce en casa de Tais, su señora (vid n. al v. 48), disfrazado de eunuco.70. sacaban: la variante de B, «sacan» (vid. variantes) muestra la escasa calidad de este ms., pues de su lectura resulta un verso hipométrico. Vid., además, n. al v. 39 de este mismo poema.
106 Salina, 18, 2 0 0 4 EL PRÓLOGO A LA F A M O S A TRAGICOMEDIA DE SANTA CATARINA
75 A los principios siempre es la tragediablanda, amorosa, regalada, honesta,76 muy grave en el estilo culto y puro y llena de palabras escogidas reducidas a verso numeroso,
80 de popular lenguaje retirada,nada vulgar, sujeta en todo a leyes: historia de verdad, do se retienen los verdaderos nombres de personas en ella introducidas, porque todo
85 lo que en ella se trata es muy creíble.
Y si éstas son las partes de tragedia, sancto pastor de Córdoba87 y jüeces que en todo tenéis mano, ingenio y letras, teatro tan discreto como ilustre,
90 ¿qué nos puede faltar en nuestra obra? ¿Qué ejemplo podrá haber para la vida de los que la encaminan para el cielo como la que veréis representada de Caterina, célebre en la Iglesia
95 Católica Romana, cuya fiestaeste colegio con razón celebra?¿Qué más alto sujeto que esta virgen descendiente de reyes, cuya mano no quiso dar de esposa a rey del suelo
100 por no negársela a su esposo Cristo, en quien los ojos de su cuerpo y alma puso, sin los quitar de tal objecto7
Y si la Antigüedad introducía el águila de Júpiter airado,
105 que le daba a la mano ardientes rayos forjados en las fraguas de Vulcano para mortal castigo de los hombres, por las desobediencias y osadías del mísero Faetón y los Gigantes;
110 en ésta se introduce el verdaderoDios inmortal, criador de cielo y tierra, su hijo Jesucristo y Caterina, virgen, su esposa cuyo amor fue tanto, su grande fortaleza y su constancia
115 que no le puso miedo el cruel tirano, las amenazas dé! ni los tormentos; ni las ruedas con hierro barreadas con sierras y navajas guarnecidas, las unas con las otras encontrándose,
120 echando m il centellas infernales criadas en los duros corazones o pedernales de sus inventores, destrozada esta máquina por mano del que arrojó los ángeles del cielo
76. Compárese:«Yo pensé que os hallara alborotados impacientes, coléricos, soberbios, y una masa de vulgo todos hechos; y al fin os hallo blandos y amorosos...»
Lupercio Leonardo de Argensola, Loa de Alejandra, vv. 40-43 (Giuiliani [1999:277]). Reproducido también en Sánchez Escribano y Porqueras Mayo [1972:68].87. pastor de Córdoba: se refiere al obispo de Córdoba, don Francisco de Reynoso (Julio Alonso Asenjo, [1995b: vol. 1:256]; [2002:9-11],
JO R G E LEÓN G U S T Á Salina, 18, 2 0 0 4 107
125 y con ella los ásperos verdugos,que todo se acabó con sangre y fuego.
¿Pero quién ha de ser tan observante que por guardar las leyes de tragedia, que acaba en un suceso desastrado,
130 deje de rematar tan alta historiacon el premio que Dios omnipotente recompensó a la virgen Caterina, sacando de su muerte nueva vida y dando a sus tormentos nueva gloria
135 y a su virginidad segura palma con júbilos y cantos celestiales?
La tragedia es en todo semejante a la buena pintura, que aunque ¡mita a las vivas figuras naturales,
140 los pintores las sacan más lustrosas.No pudo el escritor con su cuidado -aunque de señalarse deseoso- significar con arte y con estudio desta sagrada virgen tantas gracias,
145 de dotes sobre humanos ilustrada.Sólo el que la pintó tan pura y bella y le dio perfeción en cuerpo y alma, matices y colores de virtudes, imitando a su Madre gloriosa,
150 podrá pintar al vivo a Caterina.Quisiera yo para alegrar su fiesta tener aquel donaire de Laberio 152 * que con sola pureza y elegancia vencida tuvo a Italia; o la de Publio154 * *,
155 que con sola su gracia incomparablea Grecia despojó de su alabanza.
¡Cisnes de Betis 157, caudaloso río, que en esta gran ciudad movéis las plumas
152. Laberio: Décimo Laberio (ca. 106-43 a. C.), autor de mimos, por sus críticas se ganó ia enemistad de Julio César, quien le obligó, humillándolo, a representar él mismo un mimo en competición con Publilio Sirio (vid. n. al v. 154), a pesar de su condición de caballero romano. Pinciano se refiere a él en los siguientes términos: «...Ya sé que Lauerio fue cauallero y q[ue], siendo de la edad de 60 años, por ma[n]dado del César, ca[n]tó sus mimos y dangó en el theatro público, y sé lo q[ue] passó, después, de Publio Siró, sieruo, y lo demás que Macrobio cue[n]ta en sus Saturnales; mas este género de poema estámuy oluidado, y, si algo dél ha quedado, anda entre los hombres de plazer mezclado con la cómica.» (Philosophía antigua poética, [1953: vol. III, 244]).154. Publio: Por su mención junto a Laberio (vid. n. al v. 152) parece que se trate de Publilio Siró, poeta latino autor deMimos y de Sentencias, del siglo I a. de C. Suele asociársele a Laberio (vid. n. al v. 152 de este mismo poema), porque éstele desafió para desacreditarle (pues era esclavo manumitido por sus especiales dotes intelectuales), y venció en una competición pública celebrada en presencia del César. El mismo Pinciano le denomina Publio, y no Publilio (vid. n. ant.).157. Cisnes de Betis: Con este nombre se aludía al colectivo de poetas sevillanos, como se deduce de los versos siguientes, 159-161. Mosquera ya había utilizado la expresión al principio de la Elegía a Garcilaso de la Vega, en su muerte, publicada en 1580, en las Anotaciones. La versión del ms. S lee así:
Cisnes de Betis que en su gran ribera, las divinas canciones entonando, volvéis el triste ivierno en primavera;
y cuando el aura dulce está espirando soléis ir con templado movimiento, sublimes por las ondas paseando;
pues recebís de Apolo el sacro aliento y de las musas sois favorecidos, trocad la voz en lamentable acento.
(vv. 1-9)
1 0 8 Salina, 18, 2 0 0 4 EL PRÒLOGO A LA F A M O S A TRAGICOMEDIA DE SANTA CATARINA
volando al firmamento, y con el canto 160 grave y artificioso dais al mundo
las muestras de los dones que os dio el cielo! Derramad vuestros versos soberanos mezclados con elogios inmortales en honra desta virgen Catarina,
165 defensa y protección desta República, patrona de las Artes y las Sciencias que en este su colegio profesamos, y estad atentos a su sacra historia.
V ariantes y anotaciones textuales
título: santa] sancta P: Catarina] Catherina P] Por el padre Fernando de Ávila] Añila S I cuyo autor fue el padre hernando de auila PII Prologo AHBI. nueue] nubes 63. fuente] frente B4. en sus ondas] con sus ondas H5. y instrumentos] e instrumentos B 8. que causa] y causa AH10. suena los regalados] entorna regalados AHBI I . de aquesta] de nuestra AHB. En Phay una corrección: «desta jornada», que se tacha y corrige «de aquesta historia», lectura que coincide con S.12. vierdes salir] vieren correr AH; vieren salir B13. tierna uirgen] tierra virgen B15. y en las palmas] en palmas A; en las palmas HB16-17. y colocarla en tálamo diuino
del color de sus nuues uariadas SP
del color de su sangre uariadas y poner en talamo diuino AH
de color, uariadas de sus nubes y ponerla en talamo diuino B
La referencia sería tópica. Usa la misma expresión Juan de la Cueva al referirse a los poetas de los círculos sevillanos, entre ellos el propio Mosquera en el Viaje de Sannio:
Aquí venimos donde en breve suma te haré relación de los famosos cisnes de Betis, cuya heroyca pluma hazen a sí i los siglos venturosos, porque la edad de sus nombres no consuma ni sus escritos altos y gloriosos; ellos viven aquí, a quien Betis ama, sus obras en los libros de la fama.
Viaje de Sannio [1990:134], estr. 53.
JO R G E LEON G U S T A Salina, 18, 2 0 0 4 109
18. eterno esposo] tierno esposo B
19-25. o m . A H B26. Melpomene] Melpone H; Melipone B27. con el verso] En Pes corrección, y lee: con 8lverso.28. autorizado] autrorizado B29. diste] deste A. Esta lectura de A es duda de copista: primero leería /deste/ y, ai darse cuenta del error en la copia rápida puso un punto sobre la /e/.31. Talia] tatelia A H33. que las almas] que a las almas A34. efetos] afectos A H B37. socorra a mis] socorra mis A H B38. tragedia] comedla A H B39. oyerdes] oyereis A H II si no es tragicomedia la que oyerdes] si no es traje de comedla la q[ue] vieredes B40. de usar] usar B
42-54. om AHB
55-63. om AH56. virtud heroica] verdad heroica B
60. hierro y sangre] fuego y sangre B 64. en la antigüedad] en gentilidad AHB70. sacaban] sacan B II los arboles] sus arboles AH71. salir de los abismos] salir otra vez de los abismos B
73. a los ¡lustres héroes] a los heroes e ¡Ilustres B75. principios siempre es] principios es A76. om B77. puro] passo B78. y llena] y lleno AHB80. de popular] del popular B85. en ella] en esta H86. partes] leyes B
87-89. om. AHB92. la encaminan] caminan B98. descendiente] decendlente. AH99. esposa] esposo 6 II a rey del suelo] al rey del suelo A: al rey de el suelo H
103-109. om. AHB110. en esta] en esto AH111. de cielo] del cielo B112. su hijo Jesucristo] Jesu Chrlsto su hijo B II Caterlna] Catharlna H113. cuyo] cuya B II fue tanto] es tanto AH114. su grande fortaleza y su constancia] su fortalega y baronil constancia AHB115. le puso] le pone H; no la puso B118. navajas] cuchillos AHB119. con las otras] en las otras B120. Infernales] e Infernales B121. criadas] heridas B124. arrojo los] arrojo a los A125. y con ella] y con ellos B126. con sangre y fuego] con fuego y sangre AHB
132 Caterina] Catarina AH133. nueua ulda] vida nueva B137. en todo] en tono AH138. a la buena pintura] a la pintura buena A144. tantas gragias] sus primores AHB145. om AH II sobre humanos] soberanos B
1 1 0 Salina, 18, 2 0 0 4 EL PRÓLOGO A LA F A M O S A TRAGICOMEDIA DE SANTA CATARINA
147. perfegion] perfection H; perfección B150. pintar] pinctar H II Caterina] Catarina PAH151. Quisiera yo] Quisiera ya H153. elegancia] eloquencia AH154. Pubiio] publico AH157. de Betis] del Betis A158. moueys] mereceys B159. y con el] y en el B161. las muestras de los dones] muestras de aquellos dones B163. en elogios] con elogios HB164. Catharina] Catherina B165. protecgion] protecion A; protecction Wll desta república] de los estudios B166. las sciencias] y de las sciencias B167. profesamos] se exercitan AHB168. estad] estadme AH
111
LA HERMOSURA EN EL PERSILES
Hijo del Renacimiento pero no exento de presentim ientos m anieristas y barrocos (,), Cervantes sintió intensamente el atractivo de la hermosura, tanto que la usó como tema dominante y básico en Los trabajos de Persiles y Sigismunda<2).
Desde luego, no necesitaba modelos para su canto del cisne; sin em bargo no fa ltaban antecedentes entre los que descollaba el poema de su rival y enemigo, Lope de Vega, titulado significativamente La hermosura de Angélica, y publicado en 1602, que, como el Persiles, seguía la pauta de las novelas bizantinas. Tal vez influyera el poema lopesco en la determinación de Cervantes de componer su novela postrera, en la que podía rivalizar con Lope en un campo al que salía aventajado, donde además pudo entrever la posib ilidad de oponer una heroína católica ortodoxa a la heroína pagana del poema; más bien, una pareja cató lica y castísim a, la de los protagonistas, a la pareja pagana y sensual de Angélica y Medoro.
La insistencia sobre la hermosura de la gran mayoría de los personajes y la continua referencia a té rm inos que se mueven en su campo semántico determinan una atmósfera de general y difusa belleza que envuelve toda la novela,
Erm anno Caldera Università di Génova
propiciando una verdadera perspectiva subspecie pu lchritud in is . El Persiles es esencialmente una novela empapada de hermosura, en la que esta acaba por convertirse en la motivación fundamental de la diégesis. No hace falta plantear un estudio estadístico sobre las frecuencias de palabras como «hermosura», «belleza», «gallardía» (que aquí son siempre sinónimos) y adjetivos correspondientes, porque cualquier lector se da cuenta en seguida de la asombrosa cantidad de veces en que las encuentra a lo largo de la obra.
Sin duda alguna, en una obra tan rica de matices y de claves de lectura como el Persiles(3), la masiva presencia del tema de la hermosura no puede no responder a algunas motivaciones.
En primer lugar, a las exigencias de ese clima platónico tardo-renacentista que valora en sumo grado el motivo de la belleza y no concibe una manifestación de arte que no se funde en un presupuesto estético(41. Por otro lado no le es ajena tampoco una perspectiva barroca, para la cual -como muy pronto demostrará Góngora- el solo sentimiento, o al menos el preferente, que late en los versos de un poeta del siglo XVII que sea coherente con las instancias de su época es justamente el sentido estético.
Salina, 18, 2004 , 111-118
112 Salina, 18, 2 0 0 4 LA H E R M O S U R A EN EL PERSILES
Además en esta larga, interminable historia de amor titu lada Los trabajos de Persiles y Sigismunda, la belleza no puede no ser un ingrediente sustancial: al fin y al cabo todos los acontecimientos de relieve nacen de la hermosura de la protagonista que causa tal trastorno en el pecho de Arnaldo que este la va buscando por mar y por tierra, acompañado por otro enamorado, el legítimo Persiles, abriendo así el camino a esos «trabajos» que el autor nos va narrando. La hermosura causa pues a menudo el amor que, no olvidando las enseñanzas de León Hebreo y de sus tan célebres y difundidos Diálogos de amor, estimula al perseguimiento de dicha hermosura hasta su definitiva conquista.
En fin, la hermosura se va convirtiendo en el principal motor de las acciones humanas, pero con la condición de encontrarse vinculada con esa función moralizadora que es connatural a los Trabajos. En esto Cervantes difiere profundamente de Góngora para quien la hermosura es un dato meramente exterior que se ofrece a la pura contemplación. Para nuestro autor, en cambio, es un elemento de la ética de la persona, visto que «la belleza del cuerpo muchas veces es indicio de la belleza del alma» (1694a) (5) y los dos componentes nunca pueden estar separados, como parece aludir a su amante la propia Auristela, que aquí representa, como pronto veremos, el sumo grado de la belleza misma:
juntando a la belleza de mi cuerpo, tal cual ella es, la de mi alma, hallarás un compuesto de hermosura que te satisfaga (1579a).
La exaltación platónica de la hermosura se junta así con la concepción cristiana del estrecho vínculo que une alma y cuerpo, desde luego en una relación jerárquica en que el alma naturalmente prevalece, dando lugara una visión más espiritual de la misma hermosura; como se nota en el momento en que Auristela es víctima de una grave enfermedad que atenúa su resplandor habitual. El duque de Nemours (o más bien Nemurs, según la grafía de Cervantes), ya su ardiente enamorado, se va enfriando porque, anota el autor:
como el amor que tenía en el pecho se había engendrado de la hermosura [sobrentiende: sólo física] de Auristela, así como la tal hermosura iba faltando en ella, iba en él faltando el amor [...].
Mientras que a Periandro:
no por esto le parecía menos hermosa, porque no la miraba en el lecho en que yacía, sino en el alma, donde la tenía retratada (1704b) m.
Este proceso de interiorización, que es al mismo tiempo un proceso de ennoblecimiento, no es más que un índice de la importancia que el autor atribuye a esta calidad que, en su perspectiva, no sólo tiene que manifestar esa «excelencia» de que discurre Cáscales y que Cervantes aplica a todos
los personajes y a sus calidades en el Persiles m, sino que, siendo la calidad suma que incluye y ensalza a las demás, quisiera que la superase, trasponiendo los límites mismos de su mundo artístico. Es decir, que la hermosura tiene que ser algo más, que descuelle como el más imposible de tantos aSovota que ya salpican la narración l81.
Emblemática en esta dirección es la figura de Auristela, que Cervantes pretende describir, por ser la pro tagon ista , como el ser más excepcional que haya existido entre los humanos. Por tanto, las comparaciones, las imágenes, las metáforas de que se sirve para describir su belleza tratan de insinuarnos la representación de una suerte de superhumanidad al fin irreal. Si, como ya he mantenido en otra ocasión (9), los personajes de los Trabajos más que nada parecen pertenecer al mundo hiperuranio, Auristela tiende a destacarse más, como si perteneciese a una categoría superior, casi angélica. Quizás podríamos aplicarle la definición de «ángel humanado» que justamente Maximino introduce para referirse a ella y a Persiles:
de quien -dice- la fama viene pregonando tan grande estruendo de hermosura que, si no son Persiles y Sigismunda, deben ser ángeles humanados (1711a).
No hay, pues, que extrañar que Cervantes vaya buscando todos los posibles recursos lingüísticos y retóricos para subrayar el grado excepcional de la belleza de su protagonista. Quizás mejor diríamos de sus protagonistas, porque a la hermosura descomunal de Auristela corresponde una par excepcionalidad en Periandro. Bastaría, a este propósito, añadir al que acabamos de leer, otro trozo, sacado del capítulo XIV del libro III, donde se comenta que, estando nuestros personajes en Francia, toparon con un grupo de personas quienes:
conocieron a Auristela y a Periandro como a aquellos que, por su singular belleza, quedaban impresos en la imaginación del que una vez los mirara (1669b).
Por otro lado, es muy corriente, en las páginas del Persiles, acercar a la «hermosura de Auristela» «la gallardía de Periandro» hasta cuajar en una fórmula que se va repitiendo a lo largo de la novela. Sin embargo, siendo la hermosura corriente y tradicionalmente apreciada como dote eminentemente femenina, en el Persiles, sin quitarle nada al intérprete masculino, Auristela- Sigismunda se considera, en este campo, señora absoluta y efectiva. Esto se nota ya desde el principio, cuando el mismo Periandro describe por primera vez el objeto de su amor:
una principal doncella [...] de tanta hermosura que, entre las que hoy viven en el mundo, y entre aquellas que puede pintar en la imaginación el más agudo entendimiento puede llevar la ventaja (1531b).
E R M A N N O C ALD ER A Salina, 18, 2 0 0 4 113
Y el autor no deja de c ita r a Auriste la acompañando a veces su nom bre con un adjetivo o un epíteto que valga para recordar al lector esa típ ica y excepcional dote del personaje: «la sin par Auristela» (1532a y passim), «¡Oh, hermosísima Auristela!» (1574a), «¡Oh, hermosa S ig ism unda!» (1686b), etc., o aprovechando cua lqu ie r oportun idad para recordar su belleza, a menudo en térm inos h iperbó licos. Se habla del «rostro de una hermosísima mujer» tratando del cuadro en que ella está reproducida (1689b), se define su hermosura «incomparable» (1578b), «desigual» (1693a), la «mayor de la tierra» (1578b) y «sin igual» la belleza suya (y también la de Constanza (1667a) que casi siempre ocupa el segundo puesto en una imaginaria clasificación estética de los personajes femeninos); además se le pone en boca a Periandro una serie de consideraciones en su alabanza como las siguientes: «Hermosísima Sigismunda, reina por naturaleza, bellísima por privilegio y por merced de la misma naturaleza» (1709a).
Cuando naufraga la nave en que ella se encuentra, lo que más impresiona a los que acuden para prestar socorro «fue ver la incomparable hermosura de Auristela» (1578b); y si su aspecto hace b ro ta r en A rnaldo un sentimiento casi místico, ya que dice el narrador que «por su extremada belleza [...] la adoraba» (1579a), después se atribuye a su hermosura un poder casi sacramental de remitir los pecados, afirmando que «la belleza de Auristela (...) era tal que cautivaba los corazones de cuantos la miraban, y hallaban en ella disculpa todos los errores que por ella se hicieran» (1626a); asimismo ya se había dicho que «se mostró a aquel punto tan hermosa, que yo disculpo el error de aquellos que la tuvieron por divina» (1598a). Tampoco se duda en divinizarla realmente, ora identificándola con la misma Venus («Yo apostaré que la diosa Venus (...) vuelve a esta ciudad a ver las reliquias de su querido Eneas» [1693a]) ora definiendo «del Cielo» su hermosura (1691b).
A veces se atribuyen a otros personajes de la novela juicios que nuevamente redundan en favor de la bella protagonista. Un criado de las damas francesas la define «única y general señora de la humana belleza» y se compromete a llevar a su país el retrato de ella «porque se dilate por Francia este nuevo milagro de hermosura» (1667b). Sus amas, a su vez, ensalzan indirectamente la belleza de Auristela, ya que de ellas declara Cervantes que eran «de tan extremada hermosura que, a no ser Auristela en el mundo, pudieran aspirar a la palma de la belleza» (1676a).
En cambio, otras damas, las que se encuentran en el palacio del corregidor de Cáceres, analizando la belleza de Auristela, acuñan, como síntesis, una definición plenamente en carácter con la atmósfera del Persiles: «desmenuzaron la hermosura de Auristela, y hallaron todas un voto a quien dieron por nombre Perfección sin tacha.» (1632a).
Otras alabanzas de su belleza se encuentran esparcidas en varias páginas, pero lo que más impresiona son las alusiones al poder que tal calidad posee. A eso se alude, por ejemplo, en una carta que Periandro entrega a Antonio, donde encontramos la siguiente interrogación: «¿Qué pedirá su grande hermosura que no lo alcance aunque lo pida a la dureza misma?» (1695b). Periandro hasta se refiere al poder extraordinario de cegar con lo deslumbrante de su belleza y por tanto le ruega: «Auristela, hermana, cúbrase el rostro con algún velo, porque tanta luz ciega y no nos deja ver por dónde caminamos» (1698a).
Por otro lado, el mismo Periandro considera que la belleza de Auristela es tal que la exonera de las obligaciones que vinculan a las demás y a tal propósito enuncia un curioso principio que se debe aplicar a las leyes de la retórica:
las hipérboles y alabanzas -sentencia el joven- por más que lo sean, han de parar en puntos limitados; decir que una mujer es más hermosa que un ángel es encarecimiento de la cortesía pero no de obligación. Sola en ti, dulcísima hermana mía, se quiebran reglas y cobran fuerza de verdad los encarecimientos que se dan a la hermosura (1578b)(101.
Esta curiosa condición de Auristela que, gracias a su hermosura, se encuentra desligada de todas las reglas que, en cambio, atan a las demás no hace más que confirmar su posición excepcional que la levanta del suelo terreno para acercarla más bien a los ángeles o, cuando el autor se deja tentar por lo hiperbólico, para considerarla hasta superior a ellos, permitiéndose en su alabanza el absurdo de una hiperbolización de la hipérbole. Para mayor constancia, Periandro, o sea Cervantes, atribuye a esta superioridad, que de costumbre cuajaría en una hipérbole -es decir, en una imagen exagerada y ficticia-, la actitud de «cobrar fuerza de verdad»: lo cual, en el mundo de lo verosímil cual es el del Persiles y conforme a las normas de la Poética aristotélica universalmente aceptadas, la convierte en un hecho histórico. En otros términos, Auristela, o sea la hermosura de que ella, a menudo y aquí particularmente, puede interpretarse como el símbolo, lleva a un mundo superior y al mismo tiempo auténtico, que es como es más que como debería ser; es decir, convierte el verosímil ficticio de la narración en el verdadero real de la historia, obrando el milagro, que a ella sola se consiente, de convertir en posible, exasperándolo (nótese bien, no a través de la moderación), lo imposible.
Tanta exaltación y elevación de la hermosura -que en Auristela encuentra su apogeo- tiene su explicación fundamental en que, a diferencia de otras dotes, es en el Persiles como el alma de este mundo, que todo lo penetra y, a pesar de las características individuales, es un valor colectivo en que reside el significado de toda la obra: belleza y virtud que, como hemos visto, son una sola cosa,
114 Salina, 18, 2 0 0 4 LA H E R M O S U R A EN EL PERSILES
representan por tanto los valores ejemplares de los Trabajos: son el mensaje que Cervantes, en los um brales de la m uerte, envía a las generaciones futuras mi.
Si el autor parece concentrar en Auristela la esencia misma de la hermosura, no por esto deja de encarecer todas las demás manifestaciones de la belleza que cubren estupendamente ese mundo. Ya se ha dicho que a Constanza le otorga, por decirlo así, el papel de segunda dama en este reino tan variamente estético. Pero al lado de «la gallardía de Constanza» (1653a) o más simplemente «la hermosa Constanza» (1660a) o «la bella bárbara Constanza» (1553a), topamos con «mi hermosa Riela» (1544a) (en otro paso es definida, en cambio, «medianamente hermosa» [1628b]) «la gallarda Transila» (1553a), de quien se exalta «el extremo de su hermosura» (1556b), «la sin par Leonora» (1551a), «la bellísim a Sinforosa» (1578a), «la hermosa Agustina» (1665b), «la hermosa Ruperta» (1675a), (a lo cual se añaden «tan hermosa mujer como Ruperta» (1676a), «Ruperta, a quien han dado los Cielos sólo nombre de hermosa» (1674b), «hermosa en todo extremo» [1675a]), «la hermosa Isabela» (1684a), «la hermosa Deleasir» (1688b), «la hermosa Claricia» (1671a), o, con mayores detalles, «[Hipólita] era una de las más hermosas mujeres de Roma» (1703a). Desde luego, el apelativo de «hermosa» o «bella» puede también otorgarse a seres anónimos como «hermosísima muchacha» (1682a), «una hermosa mujer de poca edad» (1663b), «dos doncellas hermosas» (1663b), «las hermosas damas francesas» (1669b), «bellísima viuda» (1676b), «una hermosa y p rinc ipa l mujer» (1555a), «una herm osísim a doncella» (1569a), y así sucesivamente hasta que topamos con una «bella endemoniada» (1683a).
Con estas fórmulas y otras similares repetidas infinidad de veces (aquí se ha dado sólo una mínima muestra), el autor consigue el resultado de que el lector se da cuenta de la excepcional extensión de la hermosura en el mundo del Persiles. Para rematar el cuadro, Cervantes además presenta a veces a grupos enteros de bellas mujeres, que define ora «escuadrón gallardo» (1553a), ora «la bellísima escuadra» (ibidem);o se refiere a «doce hermosísimas mujeres» (1608- 1609), a otras como a «montones de doncellas, sobre el mismo sol hermosas» (1650a) (poco después se afirma que eran «principio, medio y fin de la humana belleza» [1651a]) o «apiñadas en un hermoso montón» (1683a); o simplemente habla de «tanta belleza junta» (1693b).
Pero, al lado de la idea de extensión, quiere también insinuar otra: la de la notabilidad o excepcionalidad de esta belleza, que consigue generalm ente a través de m etáforas o comparaciones, la mayoría hiperbólicas. De Riela dice Antonio m il alabanzas, llamándola «mi bárbara hermosa», definiéndola «bella como el sol» y afirmando que le parecía «antes ángel del Cielo que bárbara de Tierra» (1542ab); asimismo
«hermosa como el sol» define Mauricio a Transila (1555b). De manera parecida el Duque alude al cuadro que contiene el retrato de Auristela como aquel «donde está pintada la hermosura del Cielo» (1691b). No duda el pescador Carino en ensalzar la herm osura de Leoncia como «divina» y declararla «la más hermosa mujer del mundo» (1599a). Y Leonora, en el cuento del enamorado portugués, «pareció a todos los ojos que la miraban lo que suele parecer la bella aurora al despuntar del día» (1551b). Ortel Benedre llama también Venus a su enamorada (1648a). Sin embargo, quizás el parangón más eficaz sea el que hacia el final se hace entre Auristela y Constanza por un lado, y «dos lucientes estrellas [que van] por el cielo» (1693a).
A las alabanzas de la hermosura femenina corresponden también las de la masculina, pero en número exasperadamente mucho más reducido. Bastaría com parar las in fin itas expresiones laudatorias que se brindan a Auristela y las pocas, aunque intensas, que le tocan al protagonista masculino.
Cervantes nota de inmediato los diferentes aspectos que caracterizan respectivamente la hermosura de los dos sexos, así que, mientras para las m ujeres usa corrien tem ente los adjetivos «hermosa» y «bella» (y sustantivos correspondientes), para los varones prefiere habitualmente «gallardo» y «gallardía»; frecuente es, decíamos, la pareja «la hermosa Auristela y el gallardo Periandro».
La hermosura masculina es la clásica: cuerpos musculosos, atléticos, esculturales: «Gallardos mancebos de dilatadas espaldas y pechos y de nervudos brazos». Sin embargo, no falta la nota efébica que nos lleva más bien al mundo del manierismo: los mismos personajes tan varoniles llevan «las mejillas de oro y grana», «los cabellos anillos de oro», etc. (1572a). Los dos aspectos se hallan juntos en la descripción:
mancebo de poca edad, cuyas mejillas, desembarazadas y limpias, mostraban ser de nieve y de grana, etc.,
y que, en un momento dado,
descubrió sus dilatadas espaldas, sus anchos y tortísimos pechos y los nervios y músculos de sus fuertes brazos, etc. (1573a).
El ideal de la hermosura femenina podría también considerarse el clásico, que se manifiesta en la perfección y el fu lgo r del aspecto. Sin embargo, no falta tampoco -a pesar de tratarse de una breve aparición- la nota que nuevamente podemos llamar manierista, en el motivo, que aparece hacia el final, de la belleza que se vuelve mate por la enfermedad o algo parecido.
Con la enfermedad que de im proviso la agrede (que, sin embargo, «no se atrevió a acometer rostro a rostro la belleza de Auristela [...] y así, la acometió por las espaldas» [1704b]), la
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belleza de la protagonista se va marchitando, pero, como hemos visto, sigue apareciendo hermosa a los ojos de Periandro: es un momento en que la hermosura ya no encanta, sino que conmueve. El toque manierista reside, sobre todo, en la implícita exaltación de la belleza espiritualizada -que, como hemos indicado supra, es la que impresiona a Periandro- respecto a una belleza puramente física, que es la que va buscando de balde el duque de Nemours. Sin embargo, pronto vuelve el ideal clásico en la alegría que acompaña el retorno a la salud, cuando «comenzó el sol de su belleza a dar señales y vislumbres de que volvía a amanecer en el cielo de su rostro», hasta que, totalmente curada, uvolvió a ser toda hermosa, toda bellísima, toda agradable y toda contenta» (1706 b).
Sin embargo, hay otro momento quizás más interesante, en que el autor se desvía notablemente del ideal clásico que identifica la belleza con el gozo y la fe licidad: cuando Periandro, al parecer moribundo, cae en los brazos de su amada, anota Cervantes: «el sobresalto, que le turbó sus colores, no le afeó sus facciones: hermosa era Sigismunda antes de su desgracia, pero hermosísima estaba después de haber caído en ella; que a veces los accidentes del dolor suelen acrecentar la belleza» (1713b).
En el mundo de «perfección sin tacha» 1121 que caracteriza el Persiles, la hermosura no puede estar sola ni tampoco aparecer aislada en un ambiente oscuro o humilde, entre personas harapientas o plebeyos vulgares y pobres: tiene que ser acompañada por la riqueza, la elegancia, los valores sociales, aspectos que, todos juntos, contribuyen a sugerir la ¡dea de un ambiente refinado y decididamente superior.
Es la lógica de este mundo de la que se hace intérprete Arnaldo, cuando, en uno de los capítulos postreros (el 4.° de la Parte IV) le recuerda a Periandro que se había comprometido a casarse con Aurtistela:
sin otra dote que la grande que ella tiene en su virtud y hermosura, y que no quiero averiguar la nobleza de su linaje, pues está claro que no había de negar Naturaleza los bienes de la fortuna a quien tantos dio de sí misma. Nunca en humildes sujetos, o pocas veces, hacen su asiento virtudes grandes, y la belleza del cuerpo muchas veces es indicio de la belleza del alma (1694a).
En esta perspectiva, curiosamente, el Persiles ostenta muchas afinidades con los cuentos de hadas o, en algún caso, con las comedias de magia, donde la mayoría son nobles, ricos, elegantes, etc. Con esto no se quiere suponer relaciones ¡ntertextuales entre el uno y los otros: simplemente ocurre que en los dos casos se describe un mundo que representa la ingenua aspiración, mejor dicho, el sueño de los pequeños burgueses o, si queremos expresarnos de form a más históricamente adecuada, de un hidalgo pobre como era nuestro Cervantes.
Desde luego, no merece la pena dedicarse a una búsqueda minuciosa de todos los aspectos y momentos que participan en la creación de un mundo tan elevado.
Baste, en primer lugar, señalar las continuas referencias a la nobleza de tantos personajes. Ante todo, claro está, de Periandro y Auristela, el primero «de nobilísimos padres nacido» (1533a), en tanto que los padres de la segunda son «de linaje de reyes y de riquísimo estado» (1531b). Luego, todo nuevo personaje que se asoma en las páginas de la novela, resulta, a menudo por el cuento que él mismo hace de sus aventuras, de linaje ilustre.
Príncipe heredero de Dinamarca es Arnaldo, quien aspira a la mano de Auristela. De manera parecida el bárbaro español Antonio cuenta de sí mismo: «Yo, según la buena suerte quiso, nací en España, en una de las mejores provincias de ella: echáronme al mundo padres medianamente nobles; criáronme como ricos» (1538b). En cambio, no habla de su linaje Rutilio, quien se contenta con narrar: «Mi nombre es Rutilio; mi patria, Sena, una de las más famosas ciudades de Italia», añadiendo empero su historia de amor con la hermosa hija de un caballero rico (1546a); poco después, el portugués enamorado, Manuel de Sosa Coutiño, se autodefine «noble de sangre, rico en los bienes de fortuna y no pobre en los de naturaleza» y afirma que su prometida «por el linaje, por la riqueza y por la hermosura era deseada de todos» (1550a). Asimismo Mauricio trata de su linaje, «tan antiguo como aquel que es de los Mauricios» y añade: «caséme [...] con una hermosa y principal mujer de mi ciudad» (1555a).
Luego sale a escena el rey Policarpo con sus hermosas hijas; le sigue bastante pronto otro monarca, Leopo ld io , que así habla de su condición social: «El Cielo me hizo rey del reino de Danea, que heredé de mis padres, que también fueron reyes, y lo heredaron de sus antepasados» (1607b). Pocas páginas después sale a contarnos su vida Sulpicia, que se declara sobrina de Cratilo, rey de Lituania, que la casó «con el gran Lampidio, tan famoso por linaje como rico de los bienes de naturaleza y de los de la fortuna» (1610a). Renato manifiesta a los que le están escuchando: «engendráronme padres nobles, ricos y bien in tencionados: crióme en los ejercicios de caballero», y que su rival Libsomiro era a su vez «no menos rico que noble» (1621a). También Feliciana de la Voz puede jactarse de padres nobles, aunquetenga que añadir «más que ricos» (1634b).
Y ya creo que es suficiente como muestra de una orientación_que caracteriza la obra entera, donde la nobleza no es solamente mencionada como la que concierne a la familia de tantos personajes, sino que se extiende también a los que podríamos llamar las comparsas. Valga el siguiente ejemplo: el portugués, al narrar su llegada al monasterio donde tenía que celebrarse «el desposorio», siente el deber de precisar: «salieron
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a recibirme casi toda la gente principal del reino [...] infinitas señoras de la ciudad de las más principales» (1551a). La afinidad con los cuentos de hadas se hace más intensa.
Y más intensa todavía resulta cuando se trata de la riqueza y elegancia, que regularmente aparecen vistosas y extremadas. Y, quisiera añadir, bastante ostentadas. Oro y piedras preciosas no se cuentan: los bárbaros compran a las más hermosas m ujeres que se les ofrecen «a subidísimos precios, que los pagan en pedazos de oro sin cuño, y en preciosísimas perlas» (1532a) (donde el superlativo es corriente como última y máxima posibilidad de encarecimiento). Por tanto, para comprar a Periandro que, disfrazado como está, les parece una hermosísima mujer, «volvieron con infinitos pedazos de oro y con luengas sartas de finísimas perlas» (1534b).
En otra ocasión, cofres llenos de joyas aparecen casi m ilagrosam ente delante del portugués: «como aparecidos o llovidos del cielo, me pusieron delante cuatro cofres llenos de joyas y dinero [...]. Sacó Sulpicia un rico collar de oro, resplandeciente por las ricas piedras que en él venían engastadas» (1610b).
Pero la acmé de esta profusión de riquezas se logra en el jardín milagroso donde, según nos cuenta él mismo, se encontró en sueños Periandro: árboles de rubíes y topacios, prados de esmeraldas, arroyos de líquidos diamantes y así sucesivamente. Belleza natural que se suma a la artificial, y que, en una prodigiosa globalidad o sinestesia, satisface a todos los sentidos (1612a).
Tan copiosa riqueza no puede no producir una par elegancia en los trajes y en las casas. En esta dirección hay que recordar, al lado del «grande y suntuoso monasterio» (1640a) o del «monasterio [...] real y pomposamente adornado» (1551a), la elegancia de Taurisa, vestida «rica y gallardamente, al modo que suelen vestirse las ninfas de las aguas y las hamadríadas» (1532a), o de «la sin par Leonora, vestida de raso blanco acuchillado, con saya entera a lo castellano, tomadas las cuchilladas con ricas y gruesas perlas» (1551a).
Asimismo, debemos recordar que, al lado del bosque encantado, saliendo del «corazón de una peña» y precedido por «un suavísimo son», pasa un carro alegórico ocupado por «una hermosísima dama, vestida de una rozagante ropa de varias y diversas colores adornada, coronada de amarillas y amargas adelfas» (1612b).
Por supuesto, la paleta de Cervantes es tan varia que se complace también en pintar la suma elegancia que sale de una excepcional sencillez: tal la de la cena «presta y breve» que sirven los bárbaros a nuestros viajeros, en que la rusticidad de unas cortezas reemplaza ventajosamente lo refinado de la vajilla de plata, y los vinos más apreciados son sustituidos por «agua pura, limpia y fríg idísim a» (con el usual encarecim iento confiado al superlativo [1538b]). Tal la alfombra de hojas que los dos ermitaños forman sobre el suelo,
«quizá más vistosa que las que suelen adornar los palacios de los reyes» (1620b). Por lo que se refiere a la elegancia personal, hay que leer un paso de los recuerdos de la polaca, donde describe «una doncella» que «venía en cuerpo, y en tranzado, vestida de paño, pero limpísima, y al pasar junto a mí me parecía que olía a un prado lleno de flores por el mes de mayo, cuyo olor en mis sentidos dejó atrás las aromas de Arabia» (1647a).
Las relaciones mutuas entre estos personajes nobles, ricos, hermosos y elegantes se caracterizan por una general cortesía y una buena pátina de politesse. Su lenguaje es llano y, salvo raras excepciones, no conoce los tonos de la agresividad o de la afrenta. En todo caso practican ese bon ton que es propio de su clase. De esta forma, el mundo de Los trabajos de Persiles y Sigismunda es plenamente coherente -un mundo oü toutse tient- y confirma el carácter de imposible, de aSúvatov de esta novela a la que Cervantes confía su último sueño: el de una sociedad diametralmente opuesta a la que describe en fíinconete y Cortadillo; una sociedad «como debía ser» o, por decirlo mejor, en la T)ue le habría gustado v iv ir. Sociedad imposible, se decía, por estar constituida por una sola clase y por conocer sólo los aspectos agradables de la humana naturaleza n3>.
Pero ¿no es que Cervantes, en su insatisfecha aspiración a lo absoluto, quiso inebriarse con la descripción y la contemplación de lo imposible?
Al lado de tanta belleza, casi no hay espacio para la fealdad que, en efecto, comparece muy poco. Una vez (cuando, en el libro II, viven con los pescadores) ven a dos mujeres «la una hermosa sobre manera, la otra fea sobre manera» (1598a): fea, aunque no lo diga explícitamente, es la peregrina que encuentran una vez salidos de Guadalupe: nariz chata, ojos fuera de la cara, vestida horrendamente, con un bastón y un rosario enorme (1643b). No me consta que comparezcan otras mujeres feas, lo cual es otra confirmación de lo ideal que es el mundo del Persiles. En cambio, muy bien conecta con el espíritu de esta novela la consideración de que «Feísima es la muerte», a la que añade el autor: «amar las cosas feas parece cosa sobrenatural y digna detenerse por milagro» (1705a).
Con esta sentencia queda definitivamente aprobado el ideal estético que, como hemos visto, recorre todo el Persiles, en tanto que, juntándose con la anterior consideración sobre la fealdad de la muerte, nos abre el camino hacia una más profunda interpretación del tema de la hermosura.
En prim er lugar, la frase sugiere per oppositum otra: «bellísima es la vida». En efecto, si la muerte parece alcanzar el grado más alto de la fealdad, en cambio la vida tiene que ser la más rica manifestación de la hermosura. Y tal es en el Persiles, al menos en la clase de existencia que privilegia Cervantes; no se explicaría de otra manera el apego que demuestran los varios personajes, quienes luchan perennemente para la conservación de ese bien suprem o que es
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cabalmente la vida. Y lo explica también el fervor, la tensión con que pasan de un «trabajo» a otro, con tal de salvar su existencia. Además, de tantas descripciones de la hermosura que emergen en la novela entera, no puede no salir una visión de la vida estrictamente unida a esa misma hermosura que todo lo penetra. Y en esto quizás resida la motivación más persuasiva de la tan copiosa difusión de esta en toda la obra.
Pero sobre todo son el movimiento rápido y las continuas variaciones lo que le confiere a la vida una barroca hermosura. En el Persiles, la vida conoce un ritm o casi frené tico (a diferencia del Quijote que procedía con un caminar lento y pausado): los personajes pasan velozmente a través de muchísimas aventuras, que a menudo ponen en riesgo sus mismas
existencias, pero luchan y salen casi siempre vencedores, volviendo así a poblar ese mundo tan hermoso. Por eso la novela lleva el títu lo de Trabajos, en lugar del más común Amores de los posibles modelos.
En esta perspectiva, particu la rm ente emblemático es, como ocurre a menudo, el caso de Auristela, quien, con el fin, se diría, de subrayar la estricta unión de vida y hermosura, sale de los riesgos mortales de la enfermedad para alcanzar, junto con la recuperación de la vida, una belleza más viva y más intensa.
La vida es dura y corre veloz de un «trabajo» a otro, pero es fundamentalmente hermosa, parece ser la moraleja oculta del Persiles(14).
Tal vez, el verdadero testamento espiritual de don Miguel de Cervantes.
NOTAS
1. La crítica ha subrayado a menudo esta duplicidad de Cervantes. Véanse al respecto las páginas de la Conclusión del ensayo de A.K. Forcione: Cervantes, Arístotle and the «Persiles», Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1970, donde afronta el problema de los «two Cervantes» (p. 339).2. Se trata de un tema que parece no interesar mucho a los críticos. Referencias a la hermosura se encuentran sólo ocasionalmente y de paso. Roza el tema, pero sin desarrollarlo, M. Alcalá Galiano en «La representación de lo femenino en Cervantes: La doble identidad de Dulcinea y Sigismunda» en Cervantes: Bulletin ofthe Cervantes Society of America, 19.2, 1999, pp. 125-139. Un par de páginas dedica al tema A. Ruffinatto (en M. de Cervantes: Le avventure di Persiles e Sigismonda, Venezia, Marsilio, 1996, pp. 49-50), que descubre en la hermosura de los protagonistas un aspecto del motivo tan corriente de la ambigüedad. En cambio, Forcione, a pesar de dedicarle sólo una paginita (op. cit., pp. 196-197), se refiere a todos los puntos más importantes: la preferencia acordada a la belleza espiritual, la extremosidad de belleza y fealdad, el episodio de la diferente sensibilidad de Periandro y el duque de Nemours frente a Auristela enferma.3. Tal vez la mejor definición del aspecto poliédrico del Persiles sea, en su sinteticidad, la que se encuentra en el Avant- propos de Lecture d'une oeuvre «Los trabajos de Persiles y Sigismunda» de Cervantes, Nantes, Editions du Temps, 2003, p. 6, donde, con referencia al artículo de I. Lozano Renieblas, «Las lecturas del Persiles» (pp. 9-20), que afronta justamente el tema, se afirma: «Malgré son apparence de román d'aventure, le Persiles est une oeuvre d'une remarquable densité, qui permet plusieurs niveaux de lecture».4. Muy explícito en este sentido es Forcione: «Whatever the artistic merits of the Persiles may be, the work represents Cervantes' tribute to the classical aesthetic which his age had erected on the double foundation of Florace's Ars Poética and Aristotle's Poetics» (op. cit., p. 3).5. Para aligerar las notas correspondientes a las citas sacadas del Persiles, indico a continuación de la misma cita la página y la columna en que se encuentran en el texto de las Obras Completas. Edición de A. Valbuena Prat, publicado por la editorial Aguilar (Madrid, 1962). En cuanto al tema de la belleza y a su interpretación en sentido ótico, cf. Forcione, op. cit., p. 196: «beauty of the soul and virtue is ultimately more ¡mportant than beauty of the body».6. Que aquí se trate del alma de quien mira y antes de quien posee realmente la hermosura no cambia mucho, ya que siempre asistimos a un proceso de interiorización. La expresión parece más cercana a los principios del amor cortés, para el cual el amado vive en la amada (ubi amat) y viceversa más que en sí mismo (ubi animat).7. Véase mi artículo «Con eminencia y aumento (Sobre la excelencia en el Persiles)», leído en el IV Congreso de la CINDAC (Lisboa, 2003), en curso de publicación.
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8. Cf. A. Farinelli («El último sueño romántico de Cervantes» en Ensayos y discursos de crítica literaria hispanoeuropea, Roma, Treves, s.a., p. 115): «todo se escapa al rigor de la estrecha verdad y aun de lo verosímil».9. En mi artículo «Con eminencia y aumento (Sobre la excelencia en el Persiles)», cit.10. El significado recóndito de estas frases parece ser que si un personaje ficticio, por tanto sometido a las reglas de la verosimilitud, «cobra verdad», pasa al campo de lo histórico, adquiriendo así mayor dignidad y realismo. Sobre la relación entre verdad y verosimilitud han discurrido muchos cervantistas, pero el que ha profundizado más en el asunto me parece T.D. Stegmann en su exhaustivo Cervantes' Musterroman «Persiles» (Hamburg, Hartmut Lüdke Verlag, 1971), que le dedica un largo capítulo titulado «Historie und Fiktion» (Teil B, 1, pp. 44-57) para concluir al fin (n. 5, Abschluss, p. 72): «Der Geschichtsschreiber ist der Wahrheit verpflichtet, der Romancier der Wahrscheinlichkeit». La conclusión del crítico, sin embargo, está a favor del novelista, que es, afirma, el verdadero creador: «Das macht diesen zum Schöpfer, während der Geschichtsschreiber nur Prtotokollant ist».11. Se podría decir que el mensaje de Cervantes lo recoge el padre Nieremberg, quien publica en 1641 el tratado De la hermosura de Dios, en el que ensalza dicha hermosura a veces con tonalidades que llaman a la memoria las propias de Cervantes cuando exalta la belleza de Auristela. Baste un ejemplo: «Esta infinita fuerza tiene la Hermosura Divina, que convierte en oro de caridad, y amor ardentísimo todas las voluntades de los que la vieren, como es; y a la potencia más libre la fuerza al mejor acto de cuantos puede hacer, etc.» (E. Nieremberg: De la Hermosura de Dios, y su Amabilidad, Madrid, Viuda de M. Fernández, 1758, pp. 48 -49).12. Uso intencionadamente la expresión que aparece en el capítulo II de la Parte III, p. 1632a (donde es empleada para definir la hermosura de Auristela), ya que me parece que, en realidad, se adapta al mundo perfectísimo de todo el Persiles.13. El ya citado texto Lecture d'une oeuvre, p. 12, recuerda que C. de Lollis define el Persiles, como literatura de clase, o sea «una literatura culta y superior que se rige por reglas y va dirigida no al vulgo, sino a un público selecto». Para A. Farinelli (op. cit., I Parte, p. 112), se trata de un «mundo ideal» en el que «Cervantes parece desatarse de la realidad terrestre y prosaica para correr los campos más anchos de la fantasía y del sueño».14. Lecture d'une oeuvre, cit., p. 13, recuerda que varios críticos interpretan el Persiles como peregrinado vitaey que Avalle- Arce lo juzga como una alegoría de la vida humana.
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LA DULZURA DE GARCILASO Y SUS IMITADORES
Russell R SeboldUniversidad de Pennsylvania
La insólita dulzura de la poesía del valiente soldado Garcilaso de la Vega inspiró incom parables imitaciones en los años que siguieron a su muerte y durante el siglo XVIII. Estudiar la dulzura de Garcilaso y su influencia a través de los siglos es conocer la esencia del neoclasicismo español. Pero, primero, es menester decir algo sobre la dulzura poética. El concepto de la dulzura fue el punto de poética que más atención llamó a los poetas líricos del Renacim iento cuando volvieron a estudiar la poesía y su arte en los textos de la antigüedad. Pues dulzura, aparte de una sensación concreta, es un término técnico, con el que se designa la capacidad de un poema de remover nuestras emociones, no necesariamente en la dirección de la alegría, pues su concepto abarca asimismo la oximorónica emoción de la dulzura triste, y aun las pasiones trágicas. En fin, cualquier moción del alma que se nos produzca en la lectura de un poema se explica por su dulzura, según la te rm ino log ía clásica antigua y la neoclásica moderna. Y la expresada acepción de dulzura y dulce se mantendría hasta la época romántica, cuando se desplazó por una de las muchas acepciones de rom antic ism o^ romántico, según he mostrado en mi libro Lírica y poética en España, 1536-1870 m.
Horacio, en su Ars poética, versos 99-100, es el primero que define el concepto poético de la dulzura para los de su gremio:
Non satis est pulchra esse poemata, dulcía[sunto,
et quocumque volent, animum auditoris[agunt.
que Tomás de Iriarte expresa así en su deliciosa versión:
No basta a los poemas que, elegantes, a los preceptos del prim or se ajusten, si dulcemente el ánimo no mueven.Es menester que lleventras sí los corazones donde gusten121,
La ¡dea de la dulzura influía también sobre la preceptiva de la prosa en la antigüedad, como se desprende de esta observación contenida en la correspondencia del más ameno prosista romano, Cicerón (Epistulae, lib. V, epis. XII, 4-5):
Quae etsi nobis optabiles ¡n experiendo non fuerunt, in legendo tamen erunt ¡ucundae; habet enim praeteriti doloris secura recordatio delectationem; ceteris vero nulla perfunctis proprla molestia, casus autem alíenos sine ullo dolore intuentibus etiam ipsa misericordia est iucunda ,3).
Aquí Cicerón ni toma en boca la voz dulzura, mas no podría darse una descripción más acertada de esa cualidad que nos conmueve en la lectura de la buena poesía y la buena prosa. Con el fragmento ciceroniano citado, se nos anticipa a la par una muestra de cómo un poeta de las naciones modernas puede ser neoclásico respecto de la cultura clásica antigua, pero clásico respecto de la tradición cultural de su propio país; pues no cabe duda de que aquellos hermosos versos del Dante, «Nessun maggior dolore/che ricordarsi del tempo felice/ nella miseria» (Inferno, canto V, versos 121- 123) se inspiraron en las palabras de Cicerón: «habet enim praeteriti doloris secura recordatio delectationem», por mucho que el poeta italiano haya invertido los términos del pensamiento.
Veamos también un par de textos de dulce en los poetas romanos, cuya lectura deleitaba a poetas renacentistas como Boscán y Garcilaso. Del más lírico de los poetas romanos, Catulo, vaya este ejemplo: «Omnia tecum una perierunt gaudia nostra, / quae tuus in vita dulcís alebat amor» l4). Junto contigo -recuerda Catulo- fenecieron todas nuestras alegrías, pues en vida las alimentaba tu dulce amor. Y de la Eneida de Virgilio pondré ahora un verso por el cual se traslucirá ya la identidad del poema cuya sombra ¡remos rastreando a lo largo de todo este trabajo: «Dulces exuviae, dum fata deusque sinebant» l5). Dulces prendas, dice
Salina, 18, 2004 , 119-125
120 Salina, 18, 2 0 0 4 LA D U LZ U R A DE G A R C iLA S O Y SU S IM ITAD O R E S
Virgilio, mientras dios y el destino permitían. El traducto r de Cátedra v ie rte la Eneida en endecasílabos, y así traduce este trozo de modo algo diferente: «Oh dulces prendas, mientras dios y el hado / me quisieron feliz...». El Oh con que Espinosa Pólit exorna su traducción es otra clave más de la identidad del poema español del que hablaremos principalmente en estas líneas.
Y lo es asimismo uno de los versos en que ya durante el primer Renacimiento el marqués de Santillana descubre su atracción hacia el concepto clásico de la dulzura, pues el poeta cuatrocentista parece anticiparse al quinientista que nos interesa hoy. El aludido verso de Santillana es el primero de uno de sus sonetos al itálico modo: «¡O dulge esguarde, vida e honor mía, / segunda Helena, templo de beldad!» <6>, donde le conmueve una mirada más bien que otras prendas de su amada. Pueden verse otros varios ejemplos de la dulzura poética del marqués de Santillana en las referidas páginas de mi libro Lírica y poética en España, 1536-1870.
Los dos poemas más dulces del Renacimiento, en punto al número de referencias al clásico concepto de la dulzura contenidas en ellos, son los sonetos XCV y CXIX del gran amigo de Garcilaso, Juan Boscán. Conste a la vez el primero de estos poemas como ejem plo de lo que decíamos más arriba, esto es, que la dulzura poética es la representación eficaz, ya de las emociones alegres, ya de las tris tes. La reproducción de los dos sonetos de Boscán en este lugar no supone ninguna filiación entre ellos y el de Garcilaso que nos ha de ocupar; son sim plem ente ilus trac iones especialm ente llamativas del intenso interés que había entonces en la idea de la dulzura.
Soneto XCV, de Boscán
Dulce soñar y dulce congoxarme cuando ‘stava soñando que soñava.Dulce gozar con lo que m'engañava si un poco más durara el engañarme.
Dulce no'star en mí que figurarme podía cuanto bien yo deseava.Dulce plazer, aunque m'importunava, que alguna vez llegava a despertarme.
¡O sueño, cuando más leve y sabroso me fueras si vinieras tan pesado que asentaras en mí con más reposo!
Durmiendo, en fin, fui bienaventurado, y es justo en la mentira ser dichoso quien siempre en la verdad fue desdichado.
Soneto CXIX, de Boscán
Dulce reposo de mi entendimiento; dulce plazer fundado sobre bueno; dulce saber que de saber soy lleno, pues tengo de m í buen conocimiento.
Dulce gozar d'un dulce sentimiento, viendo mi cielo'star claro y sereno, y dulce rebolver sobre mi seno, con firme concluir que'stoy contento.
Dulce gustar d'un no sé qué sin nombre, que Amor dentro en mi alma poner quiso, cuando mi mal sanó con gran renombre.
Dulce pensar que'stoy en paraíso;sino que, 'n fin, m'acuerdo que soy hombre,y en las cosas del mundo tomo aviso 171.
Pero vengamos ya al poema cuya dulce progenie es el motivo de estas páginas; el más dulce de todos los poemas castellanos, un poema que ha obsesionado a poetas de muchas generaciones, y seguramente el poema quinientista más conocido del lector medio, el soneto X de Garcilaso de la Vega. Es al mismo tiempo la composición poética con la que se explica más clara y brevemente cómo los grandes poemas de los primeros tiempos de las literaturas modernas son necesariamente neoclásicos antes de poder a su vez ejercer de clásicos en sus respectivos países. Un día, al abrir su ejemplar de Opera omnia de Virgilio, Garcilaso se arroba ante el verso «Dulces exuviae, dum fata deusque sinebant», y cuando en la hoja de papel que tiene a mano escribe: «¡Oh dulces prendas, por mi mal halladas, / dulces y alegres cuando Dios quería», con respecto al poeta clásico latino hace de neoclásico, de imitador, de émulo. (En la doctrina clásica y neoclásica, Imitador significa «émulo», quiere decirse, el que lo hace mejor que el poeta original, o bien de otro modo pero igualmente bien).
Lo de neoclásico y clásico en una pieza, lo explica mejor que nadie el editor de la más importante de todas las ediciones de Garcilaso, la neoclásica de 1765, porque sin ella, el toledano, falto entonces de edición nueva desde hacía ciento siete (107) años, hubiera quedado olvidado largos años antes que nosotros pudiéramos conocerle. En fin, el editor de la importante edición neoclásica de 1765 de la lira de Garcilaso, José Nicolás de Azara, escribe en su Prólogo del editor. «El poeta que no haya imitado a los antiguos, no será imitado de nadie [...]. Garcilaso se hizo poeta estudiando la docta antigüedad [...], y éste es el modelo que presento a mis paisanos»,SI. Garcilaso evidentemente ha imitado a los antiguos, ha sido así neoclásico, nuevo clásico, respecto de esos clásicos; y por las consideraciones siguientes, quedará claro cómo Garcilaso a su vez desempeña el papel de clásico con referencia a otros neoclásicos. Siempre he dicho que los poetas neoclásicos españoles lo son por cierto hibridismo de fuentes, porque imitan a un mismo tiempo a los clásicos grecolatinos antiguos y a los clásicos nacionales. Mas aquí, según creo, se aclara cómo funciona el proceso tripartito, y ello se confirma por el comentario de Azara. Los poetas que se inspiran en el soneto X de Garcilaso para sonetos
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suyos, por haberse propuesto semejante modelo, imitan a la par a Virgilio y al toledano, posiblemente en el caso de alguno de los poetas modernos, sin siquiera darse cuenta de que interviene también un insigne romano. (En otros casos, por supuesto, los poetas posteriores buscan un modelo antiguo directamente, como lo había hecho Garcilaso.)
Releamos ahora el más famoso y más dulce de los sonetos de Garcilaso:
Soneto X, de Garcilaso
¡Oh dulces prendas por mi mal halladas, dulces y alegres cuando Dios quería, juntas estáis en la memoria mía y con ella en mi muerte conjuradas!
¿Quién me dijera, cuando las pasadas horas que'n tanto bien por vos me vía, que me habiades de ser en algún día con tan grave dolor representadas?
Pues en una hora junto me devastes todo el bien que por términos me distes, lleváme junto el mal que me dejastes;
si no, sospecharé que me pusistes en tantos bienes porque deseastes verme morir entre memorias tristes (9>.
En su comentario sobre el soneto X, donde señala la fuente virgiliana. Azara se acoge a la op in ión m ayorita ria : «Este soneto es sin comparación el más dulce y suave de los de Garcilaso» (10). De esto a lo largo de las centurias no discrepa nadie. Mas de alguna interpretación tradicional del soneto X sí cabe discrepar, y de semejante d iscrepancia encontrarem os justificaciones en quienes se inspiraron en esos versos para nuevas manifestaciones de la dulzura poética. Desde el Brócense hasta Bienvenido Morros, los comentaristas y anotadores de la lira de Garcilaso han acostumbrado a entender por la voz prendas «algunos cabellos de su dama», o «un mechón de sus cabellos» ll1). Mas no habría que olvidar que con el mismo vocablo es posible designar a la propia dama. La acepción 6 de prenda, en el diccionario académico de 2001, es: «Persona a la que se ama intensamente», en la que se conservan la ¡dea y algunas de las palabras de una de las acepciones de prenda en el tomo V (1737) del Diccionario de Autoridades: « prenda. Se llama también lo que se ama intensamente: como hijos, mujer, amigos, etc.». Es una acepción de uso ya en el s ig lo XVI, como se confirm a por numerosos textos literarios de esa centuria. Así, en su Enciclopedia del idioma (1958), Martín Alonso le pone a la indicada acepción de prenda la etiqueta cronológica de «s. XVI al XX». Uno de los comentarios de Tomás Tamayo de Vargas (1622) sobre el soneto X garcilasiano también permite la interpretación de prenda como persona amada: «...su sujeto no es cosa señalada, sino cualquiera prenda de voluntad o imaginada o verdadera» (12).
Navarro Tomás piensa que el motivo del soneto X es el óbito de doña Isabel Freyrell3), y así las prendas para él serían unos cabellos u otro recuerdo de la fallecida. Mas yo sostengo que prendas en el soneto X de Garcilaso de la Vega se refiere a todas las damas con quienes el poeta ha tenido amores; y por tanto, al componer estos versos, él recapacita en la memoria todos los males que esos amores le han ocasionado. Sus damas se han conjurado contra él. Se llevaron toda la felicidad que en tantos momentos le dieron. No quieren llevarse el mal que le dejaron en su lugar. Y para colmo, son sádicas esas bellas damas; pues no le habrán proporcionado tantos deleites, sino para divertirse viéndole triste, y aun muerto, como consecuencia de haber sido privado de esos placeres. Son las duras, casi violentas acciones realizadas por esas señoras las que se hallan representadas por una notable serie de verbos de segunda persona plura l: estáis conjuradas, devastes, distes, devá (llevad), dejastes, pusistes, deseastes(14).
Atribuir acciones tan fuertes, tan extremas, a unos frágiles cabellos, aun a nivel de metáfora o person ificación , es hacer v io lencia a la ve ro s im ilitu d y caer en una prosopopeya peligrosamente prolongada. No menos, sino mucho más tie rno resulta el soneto X de Garcilaso si consideramos a tan suave amante profundamente dolido por una conjuración de m ujeres antes amorosas y amadas, ahora resentidas, traicioneras y vengativas. Un cantante de nuestro tiempo también recapacitaría, reviviría en la memoria, todos sus amores, coincidiendo con Garcilaso en alguna de sus alegrías y quejas. To A ll the Girls l've Loved Before (A todas las chicas que he amado antes) se titula una conocida canción inglesa de Julio Iglesias. Estructuralmente, el soneto X de Garcilaso responde al mismo patrón que la balada romántica de Iglesias. Del otro sentido de prenda, objeto que sirve de recuerdo, sí veremos un ejemplo muy claro en uno de los sonetos de la progenie del décimo de Garcilaso. (Seguiremos caracterizando el soneto X de Garcilaso en el contexto de las imitaciones).
En mi ya citado estudio sobre la lírica y poética de 1536 a 1870, documento el afán neoclásico que se sintió en España a partir de la hora de la muerte de Garcilaso, es decir, esa voluntad casi dolorosa de recuperar la calidad literaria del gran clásico español que tan joven y tan inesperadamente se había malogrado. «Y aquel que nuestro tiempo truxo ufano, / el nuestro Garcilaso de la Vega» {15>, aquel maestro no daría ya más lecciones de poesía que las que para la eternidad había dejado grabadas en las páginas de sus obras. Uno de los primeros neoclásicos, un contemporáneo más joven de Garcilaso y Boscán -pues com partía el afán de esa tendencia neoclásica que surgió en el quinientos-, el poeta y soldado Gutierre de Cetina (¿1517-1577?) siente ya en su día la incomparable dulzura y suavidad del soneto X del gentil toledano. Testimonio de ello es este encantador soneto suyo:
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Soneto de Gutierre de Cetina
¡Ay, dulce tiempo, por mi mal pasado, en el cual me vi yo de amor contento!¡Cómo se fue volando con el viento, y sólo la memoria en mí ha quedado!
¡Ay, triste tiempo, lleno de cuidado, de pesar y dolor, pena y tormento!¿Quién hace así tardar tu movimiento?¿Cómo vas tan despacio y tan pesado?
Si tanto bien no mereció mi suerte,¿cuál desdicha ordenó que lo gustase?Y si era bien, ¿para qué fue mudable?
Y si había de venir un mal tan fuerte tras él, para que más me lastimase,¿por qué es mi mal más que mi bien estable? 1161
Privado del objeto de su amor, no le queda a Cetina sino la memoria de la felicidad que era suya cuando amaba. Hasta aquí es idéntica su situación a la de Garcilaso en el soneto X, mas contra el hábil im itador no se han conspirado sus antiguas amadas, sino un solo conspirador, aunque más temible y más cruel: el tiempo. Le cabrá quizá a Garcilaso m orir entre memorias tristes, esos recuerdos que transmutados por la reflexión traen el goce agridulce de quien se felicita por el ánimo con que afronta su pena. Tristeza y muerte, mas a la vez cierta grandeza de espíritu, según decía Herrera al comentar el décimo de los sonetos garcilasianos. A Gutierre, en cambio, se le augura una suerte aun más dura: la perpetua vivencia del mal. «¿Por qué es mi mal más que mi bien estable?»
Garcilaso se ve acosado por antiguas amantes, pero su natural largueza y desprendimiento le permiten contemplar el papel de esas damas sin resentimiento ni encono: de ahí la singular dulzura de su soneto X. Garcilaso concibe y domina su situación en términos humanos; en él reside la fuerza espiritual y la independencia del hombre renacentista. En los catorce versos de Cetina, en cambio, se siente un leve amago de riesgo m etafísico. Él ha v iv ido algunos decenios más que Garcilaso. Se preparaba y se ha inaugurado el Concilio de Trento. Los contrarreformistas querían quebrantar la confianza del hombre renacentista. Había que prevenir contra el nacimiento de nuevas formas de pensar en materia espiritual. Iba naciendo la moralización ascética de signo contrarreformista, que vituperaba el placer mundano a favor de las virtudes de signo eterno. Lo cierto es que el soneto de Cetina tiene algo de aviso tridentino, que buscaba la represión de las aspiraciones y tentaciones humanas. «¡Ay, triste tiempo, lleno de cuidado, / de pesar y dolor, pena y tormento! / ¿Quién hace así tardar tu movimiento? / ¿Cómo vas tan despacio y tan pesado?». He aquí una visión del proceso del tiempo, que es casi aviso ascético, y a cualquiera le infundiría miedo semejante visión. Sub specie aeternitatis, ¿para qué cuenta cualquiera de
nosotros? «Y si había de venir un mal tan fuerte» ¿y universal?, eran pocos los que no se iban a plegar ante él. En su soneto X Garcilaso es un poeta de mentalidad renacentista; en su imitación de ese soneto, Gutierre de Cetina manifiesta una visión poética que bordea ya la barroca.
El lírico toledano tuvo ardorosos admiradores en el siglo XV II(17), pero el siglo barroco, con sus «palabras horrendas y vastas como elefantes» n8), favorecía poco una dulzura a lo Garcilaso. En cambio, la centuria del codificador máximo de la doctrina clásica, Ignacio de Luzán, acogía semejantes insp iraciones con el m ayor entusiasm o. Luzán, en efecto, dedica tres capítulos de su Poética de 1737 a la dulzura poética, bajo los títulos siguientes: «Del deleite poético y de sus dos p rinc ip ios : belleza y dulzura»; «De la dulzura poética»; y «Reglas para la dulzura poética d ilucidadas con varios ejemplos» ,19); en el segundo de los cuales cita el soneto de Garcilaso del que nos ocupamos (p. 211).
Un contemporáneo de Luzán, poeta y soldado como Garcilaso y Cetina, de nombre Eugenio Gerardo Lobo, es autor de la imitación del soneto X garcilasiano que es a un mismo tiempo la más semejante al poema original y la más diferente. Quiere decirse que es una imitación en el sentido de emulación, y viene así a gozar de su propia originalidad. El aludido soneto de Lobo debió de componerse entre 1724 y 1738; pues no se halla incluido en la edición pirateada de sus obras del primero de esos años, pero sí se halla incorporado a la edición postuma de 1769 l20), que se basó en la de 1738, la única autorizada por el propio poeta.
Soneto de Lobo
Amante, que celoso arroja en un río un diamante que traía por memoria
¡Oh dulce prenda, testimonio un día de la jurada fe de quien, traidora, el pacto ultraja y la razón desdora de la noble verdad que me debía!
¡Oh dulce prenda cuando amor queríaI Dulce más que a las flores blanda aurora, alegre entonces, como triste ahora.¡Tan inconstante fue la suerte mía!
Vuelve a tu dueño. Pero no, ese errante fugitivo cristal selle tu gloria, digno sepulcro de tu luz cambiante;
pues trocada en ofensa mi victoria, ni ya puede en su mano ser diamante, ni ya puede en mi mano ser memoria ,2V.
Nunca se cultivó con mayor arte la miniatura que en el siglo XVIII; en los museos modernos existen preciosas colecciones de los retratos de damas en miniatura que los caballeros llevaban en el reloj, o en su estuche del rapé. Trátase, en el soneto de Lobo reproducido, de una elegante dama alevosa y traicionera; pero, más que nada, la
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miniatura que el poeta ejecuta aquí es una copia en pequeño del lienzo grande de Garcilaso. Prenda no se refiere ya a la dama de Eugenio Gerardo, sino a la sortija de brillantes que esa señora había regalado al poeta como recuerdo de su afecto. En fin, prenda=recuerdo es una miniaturización de prenda=dama; «cuando amor quería», de Lobo, es otra miniaturización respecto de «cuando Dios quería», de Garcilaso. Y la delicadeza personal de cuanto sigue -dulzura, según el término técnico de ese tiempo- sostiene las hábiles pinceladas de miniaturista en los dos cuartetos. En los tercetos de Lobo se recuerda una traición amorosa frente a las numerosas que Garcilaso lamenta en sus versos, y he aquí otra imitación en miniatura.
En los cuartetos de Eugenio Gerardo se ejemplifican todos los grados de la dulzura desde la felicidad hasta la tristeza, la traición, el ultraje y la inconstancia. Y a la mención de la mutabilidad de la amada siguen, en el primer terceto, unos ingeniosos símbolos de esa inconstancia. El amante echa la sortija de diamantes a las aguas de un río («...ese errante / fugitivo cristal selle tu gloria, / digno sepulcro de tu luz cambiante»). La amante es cambiante, es cambiante la luz de su sortija, y el cristal de las aguas -sepulcro de la sortija- brilla con trémula luz refleja. He aquí la armonización de tres inconstancias. El primer verso del segundo terceto («pues trocada en ofensa mi victoria») recuerda el estilo de ciertos versos lobianos de tema militar, por ejemplo, el soneto dedicado al marqués de Santa Cruz («A despecho del tiempo sus victorias»), y el paralelismo final, con que se resume el triste -dulce- estado de los antiguos amores del poeta, recuerda ingeniosos paralelismos de otras composiciones suyas, en particular, del mencionado soneto a su compañero de armas, donde incluso se da un paralelismo que es paralelo a otro paralelismo (22).
El tercer imitador del soneto X de Garcilaso, José de Cadalso, tiene, como el maestro y los dos discípulos anteriores, el doble oficio de poeta y soldado. Ningún poeta de lengua castellana habrá admirado más la dulzura de Garcilaso, que Dalmiro. El tono de sus poemas serios en endecasílabos se inclina naturalmente a una dulzura a lo Garcilaso, y entre sus composiciones poéticas hay también otras notables imitaciones de su poeta favorito del único siglo áureo que el setecientos reconocía, el XVI (23>. Blandura y blando eran para los críticos y los poetas de siglos pasados sinónim os de dulzura y dulce en todas sus acepciones; y como he señalado en las páginas que acábanse de citar en nota, si Garcilaso llamaba a su inspiración «su blanda musa», Cadalso llamaba a la suya «mi blando numen». Ante los hermosos sonetos que se compusieron en el siglo XVIII, sorprende que hayan existido jamás los injustos prejuicios contra la poesía de ese tiempo que imperaban hasta la reciente reforma de la crítica. Al contrario, puede muy bien preguntarse: ¿Cómo podría ser clásico un poeta cual Garcilaso sin que se produjesen neoclásicos a su imagen?
Copio el soneto pertinente del más simpático escritor del setecientos, en todos los géneros, Tediato, Ñuño Núñez, Dalmiro. La Filis que Dalmiro menciona en el encabezamiento de su soneto es María Ignacia Ibáñez, cuya muerte también inspiró las Noches lúgubres.
Soneto de Cadalso
Renunciando al amor y a la poesía lírica con motivo de la muerte de Filis
Mientras vivió la dulce prenda mía,Amor, sonoros versos me inspiraste; obedecí la ley que me dictaste, y sus fuerzas me dio la poesía.
Mas ¡ayI que desde aquel aciago día que me privó del bien que tú admiraste, al punto sin imperio en mí te hallaste, y hallé falta de ardor a mi Talla.
Pues no borra su ley la parca dura (a quien el mismo Jove no resiste), olvido el Pindó y dejo la hermosura.
Y tú también de tu ambición desiste, y junto a Filis tengan sepultura tu flecha inútil y mi lira triste l24).
Cadalso interpreta la voz prenda del mismo modo que Garcilaso: es la mujer amada. La oración subordinada «cuando Dios quería», «cuando amor quería», en Garcilaso y Lobo, se reconstruye en el presente soneto con la dama convertida en sujeto gramatical: «Mientras vivió la dulce prenda mía». A diferencia de lo que sucede en los poemas anteriores, el diálogo no se entabla ya con prenda tan querida, porque ella se ha muerto, sino con Amor/Cupido/Eros. Cupido inspira versos sonoros a quien le sirve, y la propia poesía, a su vez, le presta el aliento necesario para el canto. El mismo Amor parece que estaba enamorado de la prenda de Dalmiro, o cuando menos era su ardiente admirador. Mas sin amor tampoco hay poesía, y la inspiración («ardor») no favorece ya al talento, sentido figurado del que Cadalso dota al nombre de la musa («mi Talía», por mi talento). Talía es la musa de la comedia y el idilio, y la cita por el idilio. (El nombre de la musa de la poesía lírica propiamente dicha, Polimnia, no sirve por la necesidad de una rima con /'acentuada).
Ambos cuartetos y ambos tercetos, las cuatro estrofas, se inician con amenazas implícitas: 1) vivió, de sentido negativo por su contexto; 2) aciago día; 3) parca dura; 4) de tu ambición desiste. En armonía con tan tétricas circunstancias, el poeta renuncia a la poesía y a las beldades y sus encantos: «olvido el Pindó, y dejo la hermosura». Y paralelamente, Cupido, que casi rivalizaba con Dalmiro por el afecto de Filis, ha de enterrar su flecha junto con la lira del poeta silencioso, al borde de la sepultura de la amada. Al irse romantizando cada vez más el ambiente literario, se exornaban los poemas elegiacos con grabados en los que se representaban la flecha de Eros y la lira del poeta rotas por su mitad y las cuerdas de ésta, caídas y
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sin voz. «Poesía, delicioso delirio del alma» -decía Cadalso en las Cartas marruecas-; «la poesía es una cosa inexplicable» l25).
El último soneto inspirado en el décimo de Garcilaso que voy a copiar es de un poeta neoclásico completamente olvidado, y su imitación, aunque es un poema precioso, es la menos directa. De este poeta no sé sino su nombre, el título de su poemario y la fecha de publicación de éste. Tampoco en las obras de consulta que los del gremio solemos manejar aparece más información. Hablamos de Gregorio Isaac Díaz de Goveo. Publica su único libro de versos, Mis amores o poesías líricas, en 1805, en Madrid, en la Imprenta de Don Mateo Repullés, imprenta que se haría famosa en el tiempo del segundo romanticismo. El libro, Iibrito, de formato pequeño y solamente 142 páginas, contiene letrillas, romances, endechas, anacreónticas, odas, églogas, una epístola, un soneto y una glosa. Cito su único soneto:
Soneto de Díaz de Goveo A Elfirsa
Si este tierno anhelar del alma mía te pudiese explicar y mi gran pena, leerías el pesar que me condena a la más insufrible tiranía.
Las ansias, los horrores te diría con que la cruda suerte me envenena esta alma, un tiempo de placeres llena, un tiempo, ¡Elfirsa!, cuando Dios quería;
pero pues llega a tal mi desventura, que ni aun quejarme puedo, al menos deja que compare mi mal con mi ventura,
mostrándote mi amor, y no mi queja, en un triste renglón tan solamente:Quien te ama como yo, como yo siente,2m.
El lector ya habrá discernido que en cuanto a imitación directa de Garcilaso, los únicos versos que pueden describirse así son: «esta alma, * 1 2 3 4 5 6 7 8
un tiempo de placeres llena, / un tiempo, ¡Elfirsa!, cuando Dios quería». Mas la im itación que es em ulación puede dejar en los versos testimonios inmarcesibles de la presencia de un poeta anterior, sin haber dejado, no obstante, ningún rastro concreto del paso de su espíritu. Ni siquiera está presente ese adjetivo tan del gusto de Garcilaso y nuestros otros sonetistas, quiero decir, dulce. Y sin embargo, versos como «Si este tierno anhelar del alma mía», los dos anteriormente señalados, y aun «en un triste renglón tan solamente», a más de otros, están bañados en una innegable dulzura garcilasiana. (También en otros poemas suyos Garcilaso, Cetina, Lobo y Cadalso podían ser igualmente dulces sin la palabra).
Cité una vez antes el soneto de Goveo. Fue hace veinte años, al final del capítulo primero de mi pequeño libro Descubrimiento y fronteras del neoclasicismo español. En ese momento, citaba asimismo otro soneto igualmente desconocido, de José de Villarroel, el cual es barroco, ultrabarroco, pretenciosa, furiosa, loca, insana, risiblemente barroco, vamos, barroquísimo hasta provocar carcajadas de esas tan fuertes que ahogan. Me resisto a la tentación de citar soneto tan deliciosamente demente, que entre las piezas de vesania barroca que he coleccionado a lo largo de los años es mi predilecta. Me limitaré a copiar mi comentario de 1985 sobre el soneto barroquiloco del primer decenio del siglo XVIII, concretamente de 1707, y el neoclásico de Goveo de los primeros años -1805- de la centuria siguiente. En ese momento escribí, refiriéndome al soneto de Goveo: «Si esto lo ha podido escrib ir un poeta completamente olvidado un siglo después del otro igualmente olvidado, es evidente que en España no se ha vivido, durante el siglo XVIII, ni una centuria antipoètica, ni una centuria antiespañola, ni una centuria decadente» l27). Nadie me convencerá de que no haya un elemento de pedantería adolescente en el mejor de los poemas barrocos.
NOTAS
1. Russell P. Sebold: Lírica y poética en España, 1536-1870, Madrid, Cátedra, 2003. Véanse las páginas 507-523 sobre la dulzura y el desplazamiento de dulce por romántico.2. Para el texto latino y español, Tomás de Irlarte: Colección de obras en prosa y verso, Madrid, Imprenta Real, 1805, t. IV, p. 14. Las cursivas son mías.3. Traduzco: «Aquellas cosas que en la experiencia no fueron de nuestro gusto, serán sin embargo deliciosas en la lectura; pues, cuando no hay peligro, el recuerdo del dolor pretérito produce deleite; la verdad es que no nos viene ninguna incomodidad física de los sufrimientos ajenos, al contrario para quienes observan tales casos sin nada de dolor propio es deliciosa la compasión».4. Catullus. A C om m entaryíy edición] b y C. J. Fordyce, Oxford, Clarendon Press, 1961, pp. 66, 68.5. Publio Virgilio Marón: Eneida, lib. IV, v. 651, en Obras completas. Trad. de Aurelio Espinosa Pólit, Arturo Soler Ruiz y Pollux Hernández, ed. de Pollux Hernández, Madrid, Cátedra, Blbiliotheca Aurea, 2003, pp. 532-533.6. Marqués de Santillana: Cancionero d e l -------[B.U.S., Ms. 2655], Edición facsimilar; presentación de Pedro M. Cátedra;transcripción de Javier Coca Senande, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca e Iberduero, 1990, t. II, p. 244.7. Juan Boscán: Obra completa. Ed. de Carlos Clavería, Madrid, Cátedra (Letras Hispánicas, 453), 1999, pp. 202, 229.8. En Obras de Garcilaso de la Vega, ilustradas con notas, Madrid, Imprenta Real de la Gaceta, 1765, prólogo sin paginar. Es una irreparable injusticia el que no aparezca en ninguna página de este libro el nombre de su editor, José Nicolás de Azara.
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9. Garcilaso de la Vega: Obra poética y textos en prosa. Ed. de Bienvenido Morros, Barcelona, Crítica (Biblioteca Clásica, 27),1995, p. 25.10. Garcilaso, ed. de Azara, p. 164. El segundo adjetivo de Azara, suave, será eco de «la suavidad y grandeza del espíritu» que Herrera encontró en el soneto X (en Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, ed. de Antonio Gallego Morell, Granada, Universidad de Granada, 1966, p. 317).11. En Gallego Morell, p. 242; y Garcilaso, Obra poética, ed. de Morros, p. 25.12. En Gallego Morell, p. 588.13. Garcilaso: Obras. Ed. de Tomás Navarro Tomás, Madrid, Espasa Calpe (Clásicos Castellanos, 3), 1970, p. 212, nota. En esto Navarro sigue a Keniston en su biografía de Garcilaso.14. Las correspondientes formas modernas de las referidas desinencias plurales de indicativo: llevasteis, disteis, dejasteis, etc. empezaron a introducirse en el siglo XVII, pero las antiguas, usadas por Garcilaso, siguieron en el uso hasta fines del seiscientos. Sobre esto puede verse cualquiera de las ediciones del Manual de gramática histórica, de Ramón Menéndez Pidal, o de la Historia de la lengua española, de Rafael Lapesa.15. Boscán: Obra completa. Ed. de Clavería, p. 395.16. En Garcilaso de la Vega y su escuela poética. Ed. de Bernard Gicovate, Madrid, Taurus (Temas de España, 133), 1983, pp. 216-217. Donde no se dice nada sobre la relación entre este soneto y el X de Garcilaso.17. Sobre esto véase el capítulo I, «"Aquel buen tiempo de Garcilaso" y el neoclasicismo» de mi ya citado libro Urica y poética en España, 1536-1870, pp. 23-46.18. Juan de Jáuregui: Discurso poético. Ed. de Antonio Pérez Gómez, Valencia, Duque y Marqués, Opúsculos Literarios Rarísimos, 1957, p. 92.19. Véase Ignacio de Luzán: La poética o reglas de la poesía en general, y de sus principales especies. Ed. de Russell P. Sebold, Barcelona, Editorial Labor (Textos Hispánicos Modernos, 34), 1977, pp. 203-217.20. Obras poéticas del Excmo. Señor Don Eugenio Gerardo Lobo, teniente general del Ejército de S.M., capitán de Guardias de Infantería Española, y gobernador de la plaza y ciudad de Barcelona. Nueva edición corregida y aumentada, Madrid, Imprenta de Miguel Escribano, 1769, dos tomos; t. I, p. 2. No tengo a mi alcance la edición de 1738.21. Eugenio Gerardo Lobo: Poesías, en Poetas líricos del siglo XVIII. Ed. de Leopoldo Augusto de Cueto, Madrid, Atlas (Biblioteca de Autores Españoles, t. LXI), 1952, p. 22a.22. Ib., p. 25a. Sobre este soneto, véase «El galante ingenio Lobo», en Russell P. Sebold: Ensayos de meditación y crítica literaria (recogidos de las páginas del diario ABC), Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2004, pp. 217-220.23. Véase «Cadalso y el Príncipe de los Poetas Castellanos», en Russell P. Sebold: Cadalso: el prim er romántico «europeo» de España, Madrid, Gredos, 1974, pp. 80-94.24. BAE, t. LXI, p. 268a.25. José de Cadalso: Cartas marruecas. Noches lúgubres. Ed. de Russell P. Sebold, Madrid, Cátedra (Letras Hispánicas, 78), 20022, pp. 229, 331.26. Gregorio Isaac Díaz de Goveo: Mis am ores o poesías líricas, Madrid, Imprenta de Don Mateo Repullés, 1805, p. 138.27. Russell P. Sebold: Descubrimiento y fronteras del neoclasicismo español, Madrid, Fundación Juan March / Cátedra, 1985, p. 40.
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LUIS GUTIÉRREZ Y LA E PISTO LARI DAD ESCANDALOSAEN CORNELIA BORORQUIA
Scott DaleMarquette University
La única novela del ex trinitario descalzo Luis Gutiérrez (1771-1809), titulada Cornelia Bororquia o la víctima de la Inquisición, fue publicada por primera vez en 1801 sin nombre del autor en un modesto volumen de 141 folios. Tan siquiera nos sorprende el hecho de que este texto prohibido no fuera publicado prim eram ente en tierras españolas sino en la capital francesa, ocho años
CORNELIA
B O R O R Q U I A .
QUINTA EDICION,
1ETBTA , CORREGIDA T AUMENTADA.
antes de la ejecución pública del fraile expatriado en Sevilla. Lo novedoso de Cornelia Bororquia -redactada hacia 1799- es que fue la primera novela
epistolar escrita en español en conmocionar y socavar ciertos valores de la Inquisición de una manera escandalosa. Es más, la profunda crítica hacia el Santo Oficio en la obra ficticia -a veces directa, otras veces indirecta- tiene aspecto de dialéctica. Por ejemplo, Gutiérrez señala en la Advertencia de su novela (las referencias corresponden a la edición de Ferreras): «Un Gobierno debe perm itiry protegertodos los cultos en su territorio, así como Dios los tolera a todos en la tierra» (p. 37). Más tarde apunta el personaje de Bartolom é Vargas en la Carta XII: «La persecución [...] es de derecho divino» (p. 72). Como veremos a continuación, la construcción de estas cartas anticlericales sugiere que la España de la primera década del XIX saldría fortalecida en su tolerancia social y en su libertad intelectual, si se alejara de los abusos e influencias políticas que la Inquisición ejercía.
Es sorprendente el número de ediciones de Cornelia Bororquia en el siglo XIX europeo. Durante los setenta y dos años después de la muerte de Gutiérrez, su novela fue publicada veinticinco veces en España, una vez en Francia, cuatro veces en Portugal y una vez en Alemania, cada vez sin mencionar el nombre del autor sevillano. Debido al tono anticlerical y las escenas chocantes en el conjunto de las misivas ficticias, las primeras diez ediciones fueron publicadas al norte de los Pirineos, pero con la idea de que fueran leídas dentro de la Península y en toda Latinoamérica. (En nuestros días todavía se pueden encontrar ediciones del siglo XIX.) Conjeturamos,
Salina, 18, 2004, 127-132
128 Salina, 18, 2 0 0 4 LU IS GUTIÉRREZ Y LA EP ISTOLARIDAD ES C AN D A LO S A EN CORNELIA BORORQUIA
entonces, que los prosistas románticos más importantes de la España del siglo XIX -Escosura, Espronceda, Gil y Carrasco, Húmara y Salamanca, Larra y López Soler- leyeron fervorosamente el escandaloso trasfondo de Cornelia Bororquia. No obstante, para la mayoría de la sociedad española antes de 1830 -caracterizada en general por una mentalidad colectiva todavía tradicional, estancada y oprimida-, esta novela de postura anticlerical fue prácticamente inadmisible y carecía de interés a nivel popular antes del boom de la novela romántica en los años treinta. La decisión de ambientar la novela en la España del siglo XVI probó no ser un obstáculo para sus lectores, ya que los románticos y el público literario más avanzado pudieron fácilmente hacer la conexión de la viva presencia de la Inquisición en el siglo XVIII e, incluso, más tarde en el XIX.
Antes de analizar la estructura dinámica de la novela, sería útil presentar un breve resumen de la elusiva vida de Gutiérrez. En una palabra, el escritor hispalense fue postergado y rechazado en la penúltima década del siglo XVIII sevillano como si hubiera sido un estigm a para la sociedad andaluza. Por ejemplo, en el Diccionario de los escrito res tr in ita r io s de España y Portugal (1898) se omite sospechosamente su existencia, aunque en la edición de 1930 del Indice de los libros proh ib idos españoles se documenta claram ente su ocupación como fraile trinitario en el convento de la Santísima Trinidad de Valladolid en 1790. Según Juan Antonio Llórente (1812), huyó después a Bayona de Francia en 1799 «para librarse de las cárceles secretas de la Inquisición» (Llórente, p. 122). Sin embargo, para Elisabel Larriba (2004), esta explicación de L lórente es sospechosa porque nadie ha demostrado documentación convincente que confirm e esta amenaza específica del Santo Oficio y sugiere que Gutiérrez huyó para «poder secularizarse, lo que le hubiera denegado su obispo, pese a la bula papal que hubiera conseguido» (Larriba, p. 2). También se halla una escueta mención de Gutiérrez en la edición de 1925 de la Enciclopedia de Espasa Calpe, pero, quizás de liberadam ente, no hay ind icación de su existencia en ningún volumen moderno.
Mis investigaciones en Madrid en 2003 dieron con pocos rastros documentales sobre la vida de Gutiérrez, ya que estos son verdaderamente escasos, pero sí podemos documentar más hitos claves de su vida: nació en Sevilla en 1771, estudió en Salamanca, estuvo influenciado por las lecturas de Voltaire y estudió una corta temporada en Valladolid a partir de 1790, antes de abandonar definitivamente su vida como fraile trinitario en 1799, para posteriormente involucrarse en la política y en una carrera como escritor en Bayona de Francia. Pero, ¿cuáles fueron los verdaderos motivos que le impulsaron a trasladarse a Francia? Seguramente en el país vecino encontró su refugio intelectual, lejos de las persuasorias y vergonzosas
cárceles de la Inquisición. Su pobre personaje encarcelado, Cornelia, alude a este mismo miedo que probablemente sentía su creador:
La obscuridad, la humillación, el silencio, las angustias de una prisión en donde no se me deja otra señal de vida más que la respiración (pp. 57-58).
Tres años después de dejar Valladolid en 1799 encontramos su nombre plasmado en las páginas del recién fundado Correo de Bayona -que se conocerá como Gazeta de Bayona-, donde escribió ensayos liberales durante cinco años, hasta 1807. Según Larriba (2004), este periódico «gozó de una amplia difusión por España durante los años que precedieron la invasión francesa de 1808» (Larriba, p. 4). Curiosamente, en 1807 Gutiérrez se mudó a París donde enseñó español. El ú ltim o periodo de su vida, sin embargo, es completamente escurridizo; las últimas noticias que tenemos de él se trasladan a su ejecución pública en Sevilla, el 9 de abril de 1809. Una humillante pancarta le fue colgada alrededor del cuello, la cual proclamaba lo siguiente:
Don Luis Gutiérrez, sentenciado a muerte por la Junta de Seguridad Pública, por fraile apóstata, gacetero en Bayona y falsificador de la firma de Fernando Vil.
(En aquella época el abandono de la vida m onástica y la prom oción de escritos de postulados libera les constitu ían sufic ien te materia para ser condenado a pena de muerte en una plaza pública, y todo bajo el auspicio y patrocinio de la temida Inquisición.) Es preciso m encionar tam bién que los ejecutores hispalenses no hicieron mención de la novela de Gutiérrez que posteriormente le dio la fama y le apartó del olvido, Cornelia Bororquia, obra que llenó de significado su vida y motivo por el que su biografía y sus ideas siguen invitando a la re flex ión e investigación de muchos hispanistas actuales.
Pero, ¿qué es lo que realmente tiene la novela escandalosa que causó tal sintomática indignación en la primera década del siglo XIX? En España, un Decreto oficial, emitido con fecha de 11 de febrero de 1804, tres años después de la publicación de la novela en París, prohibió su distribución incluso entre aquellos que tenían licencia para leer libros prohibidos. Es más, según la sentencia en el Indice general de los libros prohibidos hasta 1842 (1844), las treinta y cuatro cartas ficticias de Gutiérrez:
[...] son un te jido de calumnias y proposiciones ofensivas en sumo grado al santo oficio, impías, escandalosas, sediciosas, blasfemas, injuriosas al estado seculary regular, contrarias a la buena fama de los soberanos católicos y en especial de los señores D. Fernando el Católico, Carlos V y Felipe II, y por promover en varias partes el tolerantismo. (índice, p. 99).
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Es verdad que Gutiérrez se atreve a exhibir una Advertencia en su novela proclamando que se satisface en proyectar lo odioso de la Inquisición española y su intención de promover los valores liberales de la Ilustración española y la tolerancia religiosa. Sin profundizar más en este último aspecto, podemos destacar y ensalzar la modernidad editorial, innovación literaria y el justo y pleno coraje de Gutiérrez.
En las treinta y cuatro epístolas que dan forma a la hábil construcción de Cornelia Bororquia -todas ellas escritas desde Valencia, Sevilla, Somos, Caserío de Nublada y Santibáñez- encontramos misivas fechadas desde el 24 de febrero al 9 de junio del siguiente año en el marco de algún anónimo periodo del siglo XVI. Hay once voces narrativas en la novela, pero tres de ellas son fundamentales para la estructura de la novela: la joven, bella y frágil víctima, Cornelia, que escribe cuatro emotivas cartas desde la cárcel del Santo Oficio; Bartolomé Vargas, su proyectado amor, tiene nueve; y Meneses, el amigo de Vargas, escribe seis m isivas. Las otras ocho voces epistolares son de importancia secundaria, aunque cabe destacar el cruel tono de las epístolas del Arzobispo de Sevilla, las cuales son fundamentales para el mensaje anticlerical de Gutiérrez.
Ana Rueda (2001) sugiere que el tiempo epistolar en Cornelia Bororquia «nunca es lineal» y que:
el pasado, el presente, y el futuro viajanen órbitas distintas a distintas velocidades, interseccionándose aquí y allá yafectando el curso de los acontecimientos.(Rueda, p. 305).
Aunque la secuencia de hechos en la novela no es lineal, la trama es bastante simple y directa, pues sólo hay tres acontecimientos claves en la obra: la seducción de Cornelia por el arzobispo, la persecución de Cornelia y su final ejecución injusta. (Parece que al final de la novela el cruel destino de Cornelia se vuelve paralelo al de su creador; en c ierto sentido , Gutiérrez está escribiendo, sin que nadie pueda predecirlo en 1799, su porvenir horroroso a través del destino de la rebelde heroína). El lenguaje de las misivas es familiar con ciertos matices andaluces de vez en cuando pero, en general, el texto es claro, coloquial y libre de jerga.
Ahora bien, el perspicaz lector de Cornelia Bororquia tiene la especial responsabilidad de colocar bien todas las piezas del puzzle epistolar, ya que la obra carece de un lineal ritm o argum ental. Después de leer las prim eras epístolas, por ejemplo, el lector se da cuenta de que leer la novela es como tira r al suelo un fajo de cartas de un triángulo amoroso entre Cornelia, Vargas y el Gobernador de Valencia. No es tarea fácil organizar su desconcertada lectura y poner en orden los sentim ientos y acontecim ientos que envuelven la peculiar situación. Como apunta Ana Rueda,
el pasado y el presente [en la novela] son necesariamente una construcción nuestra, puesto que en la novela su secuencia cronológica se derrumba. (Rueda, p. 307).
Pronto se da cuenta el lector en la Carta IV de que el im pertinente Arzobispo de Sevilla ha protagonizado una escandalosa y seductora escena durante una de sus visitas a la celda de Cornelia. Al final, esta le clava un cuchillo en el pecho dejándole sin vida en el acto y la atribulada Cornelia es encarcelada en una de las cárceles secretas de la Inquisición. En esta lacrimógena misiva dirigida a su padre -y su primera de la novela- Cornelia llama al arzobispo un «horrible monstruo» y un «hombre perverso» y menciona su «maldad», «grosería», «barbarie» y «modales indecentes» (pp. 44-45). Además de ser hija del Gobernador de Valencia, Cornelia -por el acto de defensa propia- es completamente inocente de todos los crímenes que se le Imputan. Lo que construye Gutiérrez en esta Carta IV es una astuta
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e infame víctima del abuso del poder inquisitorio que se convierte en un símbolo de la sociedad oprimida, arrastrada por la apabullante autoridad que el aparato político de la época ejercía. No olvidemos que tenemos conocimiento de que hubo accidentalmente una verdadera Cornelia en el siglo XVI en España, cuyo destino no fue muy diferente al de la representación ficticia de Gutiérrez.
La peculiar estructura de nuestra aparentemente sencilla novela epistolar -que es regida por una incansable intriga narrativa hacia el cruel destino de Cornelia en la Carta XXXII- se compone de escandalosos deta lles que requieren ser colocados en sucesión por el lector, como si una ristra de fichas de dominó se tratara. La diferencia entre Cornelia Bororquia y otras novelas epistolares de España -Serafina (1797) y Amalia (1881), por ejemplo- es flagrante. En estas dos últimas novelas epistolares jugamos
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con un solo punto de vista, ya que los personajes principales son los únicos que escriben misivas sobre sus vidas. En Serafina, por ejemplo, el único asunto que parece tener entre manos la protagonista es hablar en prim era persona sobre los preparativos de su boda. Y en Amalia, ocurre igual, excepto que hay tres bodas. Al final, son lo que podríamos llamar novelas de retazos vitales.
Pero en nuestra Cornelia Bororquia se encuentran nada menos que once perspectivas distintas, todas las cuales describen la realidad con vividos detalles y a veces con un enfoque más amplio en donde las emociones y sentimientos se entretejen con la vida diaria de los personajes. Por ejemplo, Menenses escribe al Gobernador en la Carta XIII:
Cuando Vargas sale de casa, siempre va a dar una vuelta por la plaza de la Inquisición, y anda por allí descaminado y perdido, lleno de temores y penas, semejante al amoroso pichón que revolotea trémulo y perturbado alrededor de la prisión en que yace encerrada su paloma, (p. 77).
Además, Gutiérrez nos brinda numerosas voces epistolares mediante las cuales cada uno interpreta la situación desde su peculiar punto de vista. Por ejemplo, un reverendo, a través del relato de Vargas, apunta:
Ayer después de comer, salió a la conversación por casualidad el desastre de mi querida, y cuando todos nos lastimábamos a una de su suerte, se nos puso su Reverendo a decir con mucha formalidad, que supuesto que la Santa Inquisición la había puesto presa, no debíamos apiadarnos de su desgracia, por cuanto los clérigos estaban obligados en conciencia a castigar a los réprobos.(p. 70).
Estos múltiples y contradictorios puntos de vista en la acción de la novela innovadora los podremos encontrar más tarde en la novela española del siglo XIX, la llamada novela moderna.
Las diversas perspectivas y los temas tratados en el género de la novela sentimental, sin embargo, están basados en la ¡dea de que la Virtud triunfa ante cualquier obstáculo. Entonces, ¿por qué algunos hispanistas todavía colocan a nuestra Cornelia Bororquia en esta corriente, si su propuesta es indudablemente opuesta? Aunque pueda parecer que el poder abusivo ha triunfado sobre la inocencia, verdad y Virtud, la trágica muerte de Cornelia en la hoguera produce el efecto contrario y hace que su historia se vuelva más humana, creíble y pragmática para la consecución de los fines que Gutiérrez se había propuesto. Como sugiere Larriba, la novela es -al final- un tratado sobre:
la tolerancia al estilo de los de Locke o de Voltaire ya que la idea fundamental
expresada en la obra no autoriza la menor duda al respecto de los sentimientos del autor para el catolicismo. (Larriba, p. 3).
La construcción ficticia de Cornelia y Vargas es la encarnación de todos los sueños y anhelos en una Iglesia Católica más benevolente o, lo que es lo mismo, de lo que debería representar la Iglesia. En la Carta XII, por ejemplo. Vargas refleja esta postura, que es en parte el mensaje de la novela:
Los ministros de Dios no pueden hacer lo que Él no hace, y por supuesto que Dios tolera en la tierra al judío, al moro, al hereje.(p. 74).
Con la final ejecución de nuestra heroína -es quemada viva en un auto de fe-, Gutiérrez evita el peligro que conlleva la clásica novela didáctica en la que la Virtud siempre triunfa, sin importar los obstáculos que se le antepongan. No obstante, en el acontecer de nuestra novela parece que nos aliviamos pensando que todo acabará en un final feliz ya que el autor deja caer tímidos anhelos, como en la Carta XVI cuando el Gobernador escribe a su hija, Cornelia:
Sin embargo suplica, ruega, insta, importuna al Padre Omnipotente, para que te saque de tan vergonzoso estado; espera, confía en su bondad y misericordia, y vive, vive después feliz en los brazos de Vargas, (p. 86).
Si el final no hubiera sido trágico, el personaje de Cornelia -que mató al arzobispo en defensa propia- no sería tan conmovedoramente creíble y humano. El lector vive claramente la evolución trágica del personaje a lo largo de la novela y termina encariñándose con ella y sufriendo por el injusto final.
En la Advertencia de Cornelia Bororquia, el autor proclama que:
el espíritu religioso es muy útil en las sociedades, pero es muy perjudicial cuando se hermana con él la política, (p. 37).
¿A dónde quiere llegar el ex trinitario con esta afirmación? Gutiérrez, una figura que escribe tanto adentrándose en la oscuridad del cautiverio de las víctim as de la Inqu is ic ión como en las repercusiones que sus abusos originan, es capaz de mantener en todo momento de la obra una severa crítica del abuso de poder de todos los espectros políticos que degradaban la vida española. Según Larriba, Gutiérrez:
[...] tenía tanta confianza en el valor de su pluma que en 1800 redactó en Bayona una obra, Cartas amistosas al Rey, no para ofrecerla al público, sino para venderla a las autoridades españolas, precisamente para evitar la impresión, lo que no le impidió, después de haber cedido a buen precio el manuscrito, publicar separadamente los capítulos que componían el libro. (Larriba, p. 9).
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Antes incluso de abrir la novela con la primera carta, Gutiérrez claramente intenta socavar al Santo Oficio y su abuso del poder, y lo que es más, elogia el proselitismo de cualquier religión porque para él lo importante es respetar todos los cultos sin que ninguno domine la política.
A través de las variadas misivas y notas intercam biadas entre am igos y m iem bros fam iliares, el fo rm ato ep isto lar de Cornelia Bororquia permite que el autor construya un mundo creíble, un verdadero re fle jo de la realidad h istórica del periodo. He aquí un ejemplo del poder inform ativo y realismo de una misiva de Vargas, la Carta XVII:
Ayer a las doce de la noche un Comisario del Santo Oficio entró en su casa con un piquete de soldados, le sorprendió en su lecho, le preguntó por mí, y habiendo respondido que no sabía mi paradero, le mandó vestir y le llevaron preso (p. 87).
En el mundo novelístico creado por Gutiérrez -siempre lleno de ordinarios personajes que son castigados y oprimidos- se hallan muchas veces momentos de emoción sincera y tierno diálogo. Por ejemplo, Cornelia expresa su alegría por tener de carcelera a una antigua sirviente suya. Exclama en la Carta IV: «¡Cuántas bendiciones, cuántos elogios la profirió en esta ocasión mi labio! ¡qué estrechos abrazos la di yo entonces! ¡qué m ujer tan tierna! ¡Ah! Premie, premie Dios sus virtudes» (pp. 47-48).Vargas, el objeto de su amor, y en medio de su calvario, también es capaz de exhalar alivio en momentos difíciles. Escribe en la lacrimosa Carta XXVIII:
Permanecí largo tiempo desvelado, pensando en mis malesy en los de Cornelia, y vertiendo un mar de lágrimas; pero el sueño, aquel dulce consuelo de los infelices que los hace olvidar sus penas, vino a adormecer mis sentidos y dolores, cubriéndome con sus alas benéficas.(p. 112).
Es decir, aunque el tema que se esté debatiendo en la misiva sea a veces torvo, reprobable o escandaloso, siempre hay un sincero esfuerzo por comunicar sentimientos hermosos, humanos y llenos de esperanza.
Russell P. Sebold (1997) señala que nuestra valiente heroína Cornelia no es una de esas típicas figuras etéreas a manera de ninfa que encontramos en las novelas epistolares de finales del siglo XVIII europeo, como lo pudieran ser las figuras principales de Pamela (1740) y Clarissa (1748), ambas novelas sentimentales escritas por Samuel Richardson (Sebold, p. 68). Como ya hemos visto, nuestra Cornelia es mucho más convincente, creíble, fidedigna, es decir, moderna. Por ejemplo,
Cornelia sabe apartarse de la frivolidad de cada asunto, conoce la parte sórdida de nuestra cultura y no pretende ser alguien que claramente no es. Su homólogo, el Arzobispo de Sevilla, por otro lado, es el contrapunto. Tal y como escribe Cornelia a su padre en la Carta IV, el arzobispo tiene un «brutal apetito» y parece ser un «monstruo, uno que puede encontrarse en los desiertos áridos de Arabia» (pp. 44-45).
Algunas críticas superfic ia les pronunciadas en la prim era m itad del sig lo XX describ ieron a Cornelia Bororquia como «desconectada argumentaimente», «aburrida» e incluso «deprimente». De todas formas, su futuro nunca se pensó halagüeño, ya que la novela probablem ente nunca fue recibida positivamente antes de aparecer las primeras novelas románticas como Los bandos de Castilla (1830), El doncel de don Enrique el Doliente (1834), Sancho Saldaba (1834) y Ni rey ni roque (1835). Pero recientemente, ha habido cuatro hispanistas perspicaces -Larriba (2004), Malin (2002), Rueda (2001) y Sebold (1997)- que han señalado el innegable valor creativo y literario de Cornelia Bororquia y su ambicioso reto de socavar los prolongados efectos sociales de la Inquisición. Desde luego, no sería justo colocar a esta novela en una subcategoría de la literatura popular, tal y como se la ha intentado catalogar en el pasado. La novela del ex fraile hispalense fue una obra proscrita pero su mensaje explícito de tolerancia y libertad nunca fue acallado y se propagó rápidamente entre los cientos de lectores que fueron oprimidos por la Inquisición. Así define Ana Rueda el efecto didáctico de la novela:
Si el calculado engranaje inquisitorial es una tela de araña que atrapa a Cornelia en su centro, el compacto diseño epistolar de la novela replica la imagen en su composición. Gutiérrez teje con habilidad los hilos epistolares y también los intersticios temporales -los huecos entre las cartas- para dramatizar con efectividad la impotencia de los seres virtuosos ante lo que se percibe como inevitable. (Rueda, p. 312).
Sea como fuere, está claro que esta novela -con presencia en la antigua lista negra de libros prohibidos- predicó tolerancia social pero no tuvo éxito en inventarse a sí misma, es decir, no encontró volumen y personalidad propia fuera del ámbito de los efectos que la Inquisición produjo. En una palabra, es un convincente texto sobre la impasible y vergonzosa Inquisición y las víctimas de ella. Si Cornelia Bororquia consigue algo es ofrecer al lector una metáfora sobre sí misma, ya que el autor, la protagonista Cornelia y la obra en sí terminaron en igual e inevitable suerte.
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PROCLAMAS, MANIFIESTOS Y ESCRITOS POLÍTICOS DE JOSÉ MARCHENA
Rinaldo FroldiUniversità di Bologna
En memoria de mi amigo, querido, Ermanno Caldera
Después de haber sido marginado por la crítica como hombre político y como literato, desde finales del sig lo pasado José Marchena ha comenzado a recibir el reconocimiento que le corresponde, una vez superados los prejuicios y las condenas apriorísticas.
Se ha establecido su biografía con mayor rigor que en el pasado por mérito, sobre todo, de Juan Francisco Fuentes (1); se han estudiado algunos de sus textos poéticos -yo mismo me ocupé de su tragedia Polixena{2)- y se ha revisado, principalmente, su acción política tanto en España como en Francia. No obstante, lo que creo que queda por estud iar en p ro fund idad es su pensamiento filosófico y político, que se nutrió de sólida formación de tipo histórico, económico y sociológico. Un pensamiento, además, que siem pre fue expresado por Marchena con consciencia de los va lores lite ra rios y comunicativos.
Ya su formación juvenil había sido juntamente literaria (era amplio su conocim iento de las literaturas clásica antigua y moderna) y filosófica. Y su filosofía fue la del Enciclopedismo europeo, que lo guió durante toda la vida. En la Oda a la Revolución Francesa, decía así:
Dulce filosofíaTú los monstruos Infames alanzaste;Tu clara luz fue guíaDel divino Rousseau, y tu amaestrasteEl ingenio eminentePor quien es libre la francesa gente.131
Por la coherente aceptación del pensamiento iluminista (4), más allá de cualquier compromiso práctico, no se adhirió nunca a la política del llamado «despotismo ilustrado» y con severa austeridad reivindicó siempre su fidelidad al magisterio de algunos autores en cuyos textos se había formado durante su época de estudios en Salamanca, bajo la guía de Meléndez Valdés y
Ramón de Salas: Diderot, D'Alembert, Rousseau, Mably, Mercier de la Rivière, el barón D'OIbach, Flelvetius, Condillac y, más tarde, Condorcet. Textos, por otra parte, que él afrontó críticamente, con vistas a la formación de un pensamiento propio. La familiaridad con estos autores lo llevó a la adquisición de un lenguaje racional, claro, gobernado por una sólida educación literaria y apoyado en una astuta práctica retórica, por la que sabía adecuar la escritura a las diversas funciones comunicativas.
Esto se aprecia ya en su primer ensayo crítico, los seis Discursos del Observador (5), periódico de 1787 (cuando Marchena sólo tenía diecinueve años), que se proponía continuar los intentos y el estilo de El Censor. En el primer Discurso se presenta a sus lectores, en lúcida prosa, subrayando las características de su tem peram ento , re iv ind icando su propia originalidad y precisando los fundamentos de su ideología: el culto a la libertad y, por lo tanto, la condena del despotismo y la tiranía, la idea de una moralidad laica que repudia la vanidad del lujo exagerado de las clases altas y aborrece la hipocresía. En el otro extremo, la exaltación de la cultura ilum in ista europea como base de una renovación socia l, alejada de los convencionalismos y de actitudes dogmáticas.
En plena coherencia con estos principios, no nos extraña que exaltase el anuncio de la toma de la Bastilla, que marcó el inicio de la Revolución Francesa. Al verano de 1789 corresponde la ya citada oda A la Revolución Francesa, en la que celebra precisamente su inicio:
Cayeron quebrantados De calabozos hórridos y oscuros Cerrojos y candados;Yacen por tierra los tremendos muros Terror del ciudadano,Horrible baluarte del tirano.
Salina, 18, 2004, 133-138
134 Salina, 18, 2 0 0 4 PR O C LA M A S , M AN IF IE STO S Y ESCRITOS POLÍTICOS DE JO SÉ M A R C H E N A
Y más adelante:
Excita al gran ejemploTu esfuerzo, Hesperia: rompe los pesadosGrillos, y que en el temploDe Libertad de hoy más muestren colgadosDel pueblo la vileza,Y de los Reyes la brutal fiereza. 161
En los mismos años, Marchena trabaja en la traducción de De rerum natura, de Lucrecio, tema por sí claramente indicativo de su compromiso ideológico. La publica en 1791 y, al mismo tiempo, compone una sátira -dirigida a su amigo Santibáñez- de los intelectuales ilustrados que, esperando sacarle partido, sostienen el poder absoluto, «[...] turba tan necia y tan pedante» compuesta por literatos menos que mediocres a los que:
La adulación, la vil lisonja guía Las plumas, y se premian los escritos Que ostentan la más baja villanía
y en los cuales:
Los pensamientos nobles son proscritos Antes de ver la luz, y sofocados De la santa verdad los libres gritos.m
El compromiso político fuertemente anclado en los p rinc ip ios ilum in is tas se m anifiesta también en un texto en prosa, Memoria sobre educación, un inédito que salió a la luz sólo hace veinte años (8). En él es constante la referencia a la naturaleza como principio y guía de la educación, que Marchena piensa que debería ser confiada a los padres, mientras que la instrucción sería tarea sólo de los maestros y estaría reservada a los jóvenes de la clase media.
Las ciencias y la ilustración, inseparables de la moderación del estudio, huyen lejos de los soberbios palacios, y del turbulento ruido de los placeres de las cortes
afirma, con un tono que, desde el frío examen de un problema, se trasluce en una conmovida expresión de su sentimiento y de su pensamiento filosófico: así, la apasionada participación en las propias ideas se expresa frecuentemente con ímpetu exclamativo:
¡Oh, si los padres y las madres de familia, convencidos de que nada puede dispensarles del sagrado deber de educar su familia, se aplicasen al cumplimiento de esta obligación, qué repentino trastorno veríamos en la moral de las naciones!En los juveniles textos citados aparecen con
toda claridad los elementos de un pensamiento y de un estilo que persisten en Marchena durante toda su vida.
En 1792, al no sentirse ya seguro en España, donde la Inquisición le tenía en el punto de mira, se traslada a Francia, en concreto a Bayona, donde conoce a otros españoles: Nevia, Carrese, Rubín de Celis, Santibáñez. No dudará, pues, en lanzarse a la política.
Es admitido en el Club de los amigos de la Constitución y forma parte de la corriente política de los llamados girondinos: al formarse la Convención se posiciona por la constitución norteamericana, una constitución federalista basada en los valores fundam entales de la Revolución: sistema representativo, división de poderes, supresión de todo residuo de instituc iones feudales; en de fin itiva , una constitución de corte decididamente burgués. Pero no se olvida de España. Publica, junto a Rubín de Celis, la Gaceta de la libertad y de la igualdad, periódico bilingüe, y cuando la Convención intensifica la obra de propaganda de la Revolución en el extranjero, Marchena escribe su famosa proclam a A la Nación Española (91, de la que se considera que debió tener una difusión amplia en España, por sus cinco mil copias introducidas clandestinamente.
Marchena elabora un texto en el cual el entusiasm o apasionado del neófito recién desembarcado en la tierra de la libertad se funde con el orden racional de un lúcido discurso político que persigue una finalidad precisa. Al inicio, Marchena, que no habla en primera persona sino que finge ser un ciudadano francés, establece la contraposición entre los conceptos de déspota/rey y de pueblo/rey, símbolos respectivamente de España -sujeta al despotismo, guiada por un gobierno no ¡lustrado que se apoya en el oscurantista tribunal de la Inquisición-y de Francia, donde el pueblo ha tomado el poder y se rige por los principios que han establecido los filósofos, donde se ha dado la primacía a la razón y donde reinan la libertad, la humanidad y la igualdad.
El autor es consciente de que en España no existen las condiciones para una revolución democrática pareja a la francesa: son demasiados los priv ileg ios consolidados, los abusos del derecho, las deficiencias culturales, aunque -reconoce- las luces han comenzado a difundirse «harto más de lo que se piensa». Pero España posee una institución sabia y antigua, las Cortes, que desde hace tiem po no se convocan por motivos arbitrarios. La experiencia histórica dice que las Cortes, especialmente en Aragón y en Cataluña, fueron «un m odelo de gobierno justamente contrapesado». De las Cortes podrá nacer la renovación; antes que nada, se tendrá que abolir la Inquisición, y luego proclamar una Constitución democrática y federalista, es decir, que respete las diversas componentes de una nación que por razones étnicas e históricas no ha sido nunca unitaria, a diferencia de Francia. Marchena sabe que el pueblo español está escasamente preparado desde el punto de vista cultural y político. Por ello, confía en la ayuda de las fuerzas intelectuales más abiertas e instruidas del régimen vigente y trata de atraerlas a su causa. M ientras, se muestra inexorable contra los priv ileg ios del clero, piensa que se pueden reconocer algunas distinciones a la nobleza, insinuando la ¡dea de que los aristócratas obtengan
R IN A LD O FROLDI Satina, 18, 2 0 0 4 135
ventajas, puesto que en la actualidad son simples súbditos: «primeras esclavas del sultán». Y a la misma monarquía (que no se quiere abolir) se pueden reservar algunas justas prerrogativas.
Resulta evidente que Marchena desea una constitución de corte burgués: por el momento adopta un tono conciliador, esconde su verdadera idea de fondo, la de la sustitución de la monarquía por una república (como comunicará poco después al ministro francés Le Brun)'101, propone por ahora un reformismo moderado que -sostiene- Francia podría respaldar. No deben tem er nada los españoles, ya que los franceses llegarán a España como portadores de paz, justicia y libertad y respetarán las tradiciones locales. Estos son los argumentos que se introducen con hábil artificio retórico: la ficción intertextual de supuestos interlocutores a los que Marchena responde puntualmente.
Desde el punto de vista estilístico, la proclama se caracteriza por la vivaz alternancia de tonos serenos y razonadores para hacer creíbles las afirmaciones, y tonos más vehementes para conquistar al lector en el plano afectivo, emocional. Por ejemplo, para subrayar con una imagen fuerte el im parable proceso revo luc ionario iniciado en Francia, pero que no podrá limitarse al «estrecho recinto de la nación francesa», recurre a una interrogación de este tono: «¿Quién puede detener los progresos de una hoguera inmensa rodeada en torno de materias combustibles?». Y nuevamente una interrogación:
Si la religión de Jesús es el sistema de la paz y de la caridad universal, ¿quiénes son los verdaderos cristianos? ¿Nosotros que socorremos a todos los hombres, que los miramos como nuestros hermanos o vosotros que perseguís, que matáis a todos los que no adoptan vuestras ideas?
Para expresar la condición de innegable inferioridad de la cultura española respecto a la francesa, recurrirá a las hipérboles: España se encuentra a «diez mil leguas de la Europa» y «a diez siglos del décimo octavo».
A menudo la adjetivación es metafórica: para toda Europa ya fluye el «fuego eléctrico de la libertad», la actual constituc ión es «tabífica», el abusivo gobierno es «famélico», la Inquisición es un tribuna l «de tinieblas». Les recuerda a los españoles, con un último gesto libertario, «el valor con que defendiste en las murallas de Toledo las últimas reliquias de la moribunda libertad».
En conjunto, la proclama se presenta como un ejemplo de astuta oratoria, ciertamente eficaz, más eficaz sin duda que la que al poco tiempo dirigirá Condorcet a los españoles. Marchena quiere suscitar una nueva conciencia moral en sus compatriotas y favorecer una solución política revolucionaria, aunque contenida en formas moderadas, apelando al sentimiento nacional, a los aspectos positivos de la tradición y tratando
de disipar las sospechas y los miedos respecto a Francia, representada como portadora de una nueva cultura civil.
Después de la proclama A la Nación Española, Marchena sigue estando activo en la política francesa. Traduce también al español el manifiesto de la Convención de los pueblos de Europa, pero cuando a la Convención sigue el Terror, los girondinos son perseguidos. Es ejecutado Brissot de Warville, su amigo y protector, y el propio Marchena, tras pasar catorce meses de cárcel, se salva sólo porque cae Robespierre. De modo que reanuda su actividad política: durante la ocupación francesa de Guipúzcoa entre 1794 y 1795, parece que Marchena es nombrado corregidor de esa provincia (mas faltan documentos precisos sobre este asunto); pero después de la paz de Basilea, en julio de 1795, lo encontramos en París ocupado en una actividad política casi frenética. Son numerosos los panfletos, los artículos publicados en varios periódicos, los manifiestos: una mole considerable de trabajos que creo que sería oportuno rastrear y publicar junto a lo que de él conocemos escrito en lengua española para tener un cuadro más completo de su pensamiento y de su acción política.
Fiel a una concepción moderada, se dedica a ju s tif ica r y recuperar a los m onárquicos que habían huido después del 2 de septiembre de 1792, y no pierde ocasión de condenar ásperamente el jacobinismo, causa de la degeneración de la Revolución Francesa. Particularmente significativa es su Idee d'un espagnol sur la Révolution française de 1797, idea que expresa así mismo en los versos de la Epístola dirigida a su amigo José María Lanz:
¿El efecto fatal de la terribleRevolución francesa cuál ha sido?La guerra general, un luto horrible,
El orbe por dos pueblos oprimido,Repúblicas y reinos devorados,De Europa el equilibrio destruido;
De la filosofía los sagradosPrincipios por la chusma de escritoresCon descaro increíble calumniados.
Tal la revolución francesa ha sido,Cual tormenta que asuela las campañas,Los frutos arrastrando del ejido. 1111
Se dedica también a estudios de economía política y de matemáticas, consciente de que el philosophe debe cultivar todos los conocimientos humanos para poder ser un verdadero intelectual, un óptimo ciudadano y un cumplido cosmopolita.
Traduce (y es la primera traducción española) el Contrat social de Rousseau, pensando -como dice en una nota introductoria-que esta traducción, en España, puede ayudar a la difusión de las «ideas liberales» y los «verdaderos derechos» de los
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ciudadanos: «Ojalá... mis com patrio tas, se dediquen a estudiarlos, desprecien la muerte por defenderlos y logren sacudir el yugo, bajo el que gimen oprimidos» (121.
Cuando el 18 de brumario de 1799 tiene lugar el golpe de estado que efectúa Napoleón, Marchena entrevé la pos ib ilidad de que se consolide un nuevo orden, cercano a las ideas moderadas que él sostiene y esto explica las sucesivas etapas de su camino político: el encargo de inspector de contribuciones en Alemania; su ulterior regreso a Francia, donde vive en un clima de sospechas suscitadas por los que no eran sus amigos y le tenían envidia; el acercamiento a los ideologues, sus artícu los en la Decade philosophique. Explica también el viaje a su patria como agregado del ejército francés que va a ocupar España en virtud del tratado del Fontainebleu. En Madrid se convertirá en secretario de Murat.
Un texto interesante de esta época es el folleto Carta de un oficial retirado a uno de sus antiguos compañeros, del 23 de abril de 1808 <131. Esta carta tiene un destinatario preciso: la clase media-alta, de la que el Oficial retirado es un representante. Este se alegra por la noticia del próximo encuentro de la familia real con Napoleón y deplora los comportamientos inciertos del Rey y del Príncipe, que han llegado al extremo «de vituperarse recíprocamente», y las culpas de Godoy, «un privadoque no supo jamás justificar su elevación». Las consecuencias han sido desastrosas: la monarquía ha perd ido p res tig io y poder, permitiendo que el pueblo asumiese un papel que no le correspondía y que no era capaz de desempeñar: «el pueblo nunca es bastante ilustrado para tratar los negocios públicos».
Parece clara la fina lidad de Marchena: convencer a la clase dirigente de que acepte al nuevo soberano, José Bonaparte. España no puede fiarse de la casa de los Borbones, hay que aceptar lo que ha decidido Napoleón, el «Gran Arbitro a quien parece ha reservado el Cielo para nuestra salvación». Es importante conservar la unidad del Reino y conseguir la conciliación entre la «solidez de la autoridad» y la «felicidad pública». La carta se concluye con esta apasionada exclamación: «Bendito sea el cielo, porque dispone que raye en mis últimos días la esperanza de un mejor destino para esta nación».
En este escrito Marchena confirm a su habilidad tanto en la elección de la ficción literaria como en el modo en que la estructura y la realiza estilísticamente. El que escribe es un patriota que ha combatido contra los franceses en la guerra del Rosellón y que ahora desea, sobre todo, la salvación de su país. La entonación del discurso es sosegada, acompañada de un bien distribuido recurso a motivos sentimentales: el amor de la patria y el recuerdo de las tradicionales virtudes morales del país. Cuidadosamente se calla lo que no podía gustara los destinatarios de la Carta, pero que Marchena sabía y aprobaba: la circunstancia de que los franceses eran los portadores de los principios de la Revolución Francesa. En el texto
hay una total ausencia de expresiones violentas. La moderación del contenido casa con la de la expresión: un lenguaje apaciguador, persuasivo, que no acepta el énfasis, excepto allí donde se llega a afirmar que el genio de Napoleón será el creador de la gloria española y que él -por otra parte- «experim entará que, lejos de estar en una degeneración irrevocable, nos hallamos en disposición de igualar, y aun de superar a nuestros padres».
Son conocidos todos los altos y bajos de la campaña francesa en España: Marchena, que ha asumido varios encargos públicos, continúa también su acción política en sostén del nuevo régimen. Cuando las cosas se tuercen, en julio de 1812, en la Gaceta de Madrid, publica un largo artículo bajo la forma de carta abierta: «Al gobierno de Cádiz» n4). Se trata de la respuesta a una proclama de la Regencia de Cádiz, pero los verdaderos destinatarios parecen ser los lectores de la Gaceta. Marchena se pronuncia en favor de la política bonapartista en el momento de su crisis.
El largo escrito se divide en tres apartados. En el primero se desarrolla el análisis histórico de los acontecimientos que han llevado a la terrible guerra civil. Con habilidad oratoria, Marchena previene y trata de desmontar todas las objeciones del partido con tra rio para conc lu ir que la intervención francesa y la constitución de una nueva monarquía han sido la única solución posible para salvar la independencia de la nación y la unidad territorial del Reino con sus colonias. Además, el nuevo régimen ha o frec ido la posibilidad de terminar con instituciones derivadas de siglos de «ignorancia escolástica». Pero el pueblo, excitado por «adalides de la superstición», se sublevó y, asumiendo la bandera de una «extravagante cruzada», formó un movimiento sólo aparentemente popular, porque había sido deseado por pocos provocadores, ocultos y sostenidos por algunos «literatos» que antes «habían dado pruebas de anhelar con ansia por una reforma de raíz en el orden social» y que ahora no se dan cuenta de que «en Cádiz los que menos mandan y menos pueden son los que gobiernan». En efecto, después de cuatro años de pretendida «revolución», nada ha cambiado, permanece la Inquisición, domina el «populacho», mediante un «jacobinismo de género nuevo» basado en el fanatismo y la superstición. Es la derrota de la inteligencia y la aniquilación de la libertad.
En el segundo apartado, del análisis crítico de los acontecimientos pasa a examinar las trágicas consecuencias del «más descarado jacobinismo», que ha llegado a proclamar el derecho de matar a los prisioneros del partido contrario en contra de todo principio humanitario, apropiándose de los principios y de los precedentes del Tribunal de la Inquisición, que tal crimen «lo tiene hecho tantas veces con tanto perro jud ío , m oro, hereje, jansenista y filósofo». Es tan infame ese orden que incluso ha sido desoído por quien combate en los cuerpos regulares de la m ilic ia , como El Empecinado, «capitán de salteadores», pero que
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«tiene más moralidad que un gobierno que se pretende legítimo y constituido».
El tercer apartado tiene el carácter y el tono de la perorado conclusiva. Marchena se asoma a la tímida esperanza de que el gobierno de Cádiz pueda moderarse, privando al populacho de sus excesivos poderes. La tarea de los que gobiernan debería ser la de servir «constantemente al pueblo sin aspirar nunca a ser populares». Se podrá abrir así el camino a una conciliación: es inútil continuar la guerra bajo la presión y la autoridad de un «centenar de osados prole tarios, oclocracia amalgamada con la teocracia». Tampoco se deberían dejar de lado las ventajas propuestas en la Constitución de Bayona: la abolición de las jurisdicciones privilegiadas, de la Inquisición y de la defensa de la libertad personal y de prensa. Son bienes irrenunciables. Y ¿cómo se iba a renunciar a «tantos bienes sólidos por la esperanza de asistir un día con vosotros a un capítulo de frailes franciscanos o a un auto de fe del santo oficio?». El discurso de Marchena, que de repente se hace amargamente irón ico , en el ám bito de su exacerbado an tic le rica lism o revela que la esperanza de la conciliación se ha ofuscado. A esta pos ib ilidad responde con un g rito de orgullo: preferirá el exilio y la muerte a la pérdida de la dignidad frente a quien ha conjurado contra la libertad.
Como todos sabemos por la historia, el presentimiento se tradujo bien pronto en realidad. Sobrevinieron la derrota y la huida a Francia, luego la caída de Napoleón, su breve resurrección al poder, la caída definitiva. En su nuevo exilio, Marchena retorna a sus estudios literarios: publica en Burdeos su Discurso sobre la lite ra tu ra española (15), acompañado por una amplia antología de textos, discurso que es un extenso ensayo crítico en el cual la decadencia literaria de España se conecta estrecham ente con la decadencia política. Pero Marchena no cesa de ocuparse de problemas de política española: junto a unos pocos exiliados más, a diferencia de la mayor parte de los josefinos se aproxima a los exaltados, extremos defensores en España del ideal de una constitución profundamente liberal. Y cuando en España estalla la revolución del General Riego y se abre lo que se llamará el Trienio Liberal, él vuelve a su patria y en Sevilla viene acogido de inmediato en la Sociedad patriótica local, alineándose decididamente de parte de los liberales más radicales, los llam ados, precisamente, exaltados.
En el Discurso sobre la ley relativa a la extinción de monacales (16), pronunciado en una sesión de la Sociedad, en una prosa muy cautelosa reivindica su idea -no precisamente favorable- al artículo 12 de la Constitución, que proclamaba la re lig ión católica como re lig ión del Estado. Igualmente sostiene -siem pre en lenguaje prudente- el deber de los religiosos de respetar el Estado y el principio fundamental de la libertad civil. Pero más allá del control casi aséptico de la forma, los moderados aprehendieron el verdadero
significado de su pensamiento y poco después Marchena fue expulsado de la Sociedad.
En otro escrito, un manifiesto dirigido a la Comisión permanente de las Cortesm), Marchena expresa su preocupación por la situación política, que le parece cada vez más crítica tanto en el interior -por los inquietantes signos de debilidad del gobierno o, aún peor, por algunas medidas inaceptables como la del exilio en Oviedo del General Riego y de otros generales amigos suyos en otras localidades periféricas-, como en el exterior, por la presencia de amenazadores signos de reacción:
Las vastas moles de las naciones sujetas a monarcas absolutos armados.., mal satisfecho con nosotros el gobierno británico, hostil y receloso el francés, no bien desarrollada la libertad en Portugal, vacilante -por lo tanto- su nuevo gobierno: todo fuera de nuestra patria nos asusta, nada dentro de ella nos serena.
Anális is lúcido que se concluye en una amarga profecía -«nos amenaza una invasión muy próxima de enemigos opulentos, numerosos y encarnizados»- y en la solicitud de una reunión extraordinaria de las Cortes.
El último escrito de Marchena -que deja Sevilla y va a vivir primero a Osuna y luego a Madrid, donde morirá pocos meses después, el 31 de enero de 1821- es la Carta dirigida al Capitán General de Sevilla O 'Donojú ll8>, a quien él considera el principal responsable de su expulsión de la Sociedad patriótica. Marchena le recrimina su escasa decisión en ocasión del in ic io del movimiento revolucionario de Riego, la reciente campaña contra el mismo Riego y la persecución de los militares más cercanos a él y, naturalmente, su propia persecución. En una muestra de desdén le recuerda que de la Sociedad patriótica ha sido expulsado precisamente él:
quien cuando en España pocos esforzados varones escondían en lo más recóndito de sus pechos el sacrosanto fuego de la libertad; cuando ascendían los viles a condecoraciones y empleos, postrándose ante el valido... entonces en las mazmorras del execrable Robespierre, al pie del cadalso, alzaba yo el grito en defensa de la humanidad ultrajada por los desenfrenos de la más loca democracia.
Son palabras que cierran un escrito que tiene valor casi de testamento espiritual de un hombre de altas dotes literarias que, incluso en los panfletos, ricos de pasajes a veces violentamente irónicos o apasionadamente retóricos, ha sabido conservar su dignidad de escritura; de un hombre que ha vivido una vida difícil y aventurada pero conducida por un ideal perseguido con absoluta coherencia, el de la libertad, que consideraba, como dejó escrito, «una matrona austera que, desnuda de arreos, como la verdad, en su propia desnudez vincula su decencia» n9).
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NOTAS
1. J.F. Fuentes: José Marchena. Biografía política e intelectual, Barcelona, Crítica, 1989; «José Marchenay el poder bonapartista» en Les Espagnoles et Napoléon, Alx-en-Provence, Universltó, 1984, pp. 121-125; «Imagen de la Revolución francesa en José Marchena» en Estudios de Historia Social, 1986, pp. 36-37, pp. 81-84; «Marchena "anarquista". Liberalismo exaltado y jacobinismo en el Trienio liberal» en A Revolupáo francesa e a Península Ibérica, Coimbra, Facultade de Letras, 1988, pp. 307-317; «Introducción» a la edición de la antología Si no hubiera esclavos no hubiera tiranos, Madrid, El Museo Universal, 1988; «Seis españoles en la Revolución francesa» en I.R. Aymes: España y la Revolución francesa, Barcelona, Crítica, 1989, pp. 283-312; «Introducción biográfica y crítica» en José Marchena: Obra española en prosa (Historia, política, literatura), Madrid, Centro de Estudios Constitucionales, 1990; «Moda y lenguaje en la crisis social del antiguo régimen» en La imagen de Francia en España durante la segunda mitad del siglo XVIII, Paris, Sorbonne Nouvelle-Alicante, Diputación Provincial, 1996, pp. 85-95 (en particular sobre Marchena, pp. 85-88); «Leyenda y realidad de un abate revolucionario» en J. Burdiel y M. Pérez Ledesma (eds.): Liberales, agitadores y conspiradores. Biografías heterodoxas del siglo XIX, Madrid, Espasa-Calpe, 2000, pp. 49-71.2. R. Froldi: «La tragedia Polixena de José Marchena» en El teatro español del siglo XVIII, Lleida, Universidad, 1996, 1, pp. 397-415; «II Discurso sobre la literatura españoladi José Marchena», Spicilegio Moderno, 1, 1972, pp. 45-72; «Conceptos de historia política y literaria en José Marchena» en El mundo hispánico en el siglo délas luces, Madrid, Editorial Complutense, 1996, pp. 101-118; «El tema literario de Eloísa y Abelardo y las Heroidas de José Marchena» en J. Álvarez Bardemos y J. Checa Beltrán (eds.): El siglo que llaman ilustrado. Homenaje a Francisco Aguilar Piñal, Madrid, CSIC, 1996, pp. 377-390.3. J. Marchena: Obras literarias. Edición de M. Menéndez Pelayo, Sevilla, Rasco, 1892, I, p. 16.4. Por analogía con el uso lingüístico italiano y portugués, para denotar el específico carácter histórico y filosófico del pensamiento de finales del siglo XVIII, prefiero servirme del adjetivo iluminista en lugar del corriente ¡lustrado, que puede indicar más genéricamente, y en cualquier momento histórico, una cultura selecta.5. Se puede leer en Abate Marchena: Obras en prosa. Edición de F. Díaz Plaja, Madrid, Alianza Editorial, 1985, pp. 15-49, y en J. Marchena: Obras españolas en prosa. Edición de J.F. Fuentes, Madrid, Centro de Estudios Constitucionales, 1990, pp. 49-83.6. J. Marchena: Obras literarias, cit., pp. 15-16.7. Ib., p. 40.8. A. Viñao Frago: «Un texto inédito de Marchena sobre educación (1792). Notas sobre la difusión de Rousseau en España», Historia de la Educación. Revista interuniversitaria, 3, 1984, pp. 261-280.9. Abate Marchena: Obras en prosa, cit., pp. 159-164, y en J. Marchena: Obras españolas en prosa, cit., pp. 109-113.10. «L'Espagne á laquelle le Portugal doit étre réuni, ne doit former qu'une république fedérative», en Memoire á La Brun, 23 décembre 1792. Se puede leer en A. Morel Fatio: «José Marchena et la propagande révolutionnaire en Espagne», Révue Historique, 44, 1890, pp. 72-87 (vid. p. 79).11. J. Marchena: Obras literarias, cit., pp. 52-54.12. J. Marchena: «Nota sobre el Contrato social (1799)». Véase en J. Marchena: Obra española en prosa, cit., pp. 115-118 (vid. p. 118).13. La publicó M. Menéndez Pelayo en apéndice a El Abate Marchena, Madrid, Espasa-Calpe, 1946, pp. 143-151.14. Abate Marchena: Obra en prosa, cit., pp. 181-202, y en J. Marchena: Obra española en prosa, cit., pp. 119-138.15. J. Marchena: «Discurso preliminar acerca de la historia literaria de España y de la relación de sus vicisitudes con la vicisitudes políticas» en Lecciones de Filosofía moral y Elocuencia, Burdeos, P. Baume, 1820, 2 ts.; reeditado en J. Marachena: Obras literarias, cit., II, pp. 307-421, en Abate Marchena: Obra en prosa, cit., pp. 51-154, y en J. Marchena: Obra española en prosa, cit., pp. 143-247.16. Abate Marchena: Obra en prosa, cit., pp. 203-214 y J. Marchena: Obra española en prosa, cit., pp. 249-259.17. J. Marchena: Obra española en prosa, cit., pp. 269-271.18. Id. pp. 261-268 y Abate Marchena: Obra en prosa, cit., pp. 215-222.19. J. Marchena: Obra española en prosa, cit., p. 271.
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b r e tó n de l o s h e r r e r o s , c r ít ic o t e a t r a l , a n t e el d r a m a r o m á n t ic o f r a n c é s
Pau M ire t
La publicación en 1965 de los artículos que Bretón de los Herreros escribió para el Correo Literario y Mercantil entre 1831 y 1833 contribuyó, sin duda, a un mayor conocimiento de su pensamiento teatral. Sin embargo, sus críticas y reflexiones acerca del mundo del teatro se prolongaron hasta 1837 en otros periódicos como La Ley, El Universal o La Abeja. Lamentablemente, estos últimos textos no han sido recopilados hasta el momento, lo que ha provocado, creemos, una ligera pero sutil incomprensión del ideario bretoniano.
Así, y por citar algún ejemplo, incluirá Bretón en el Correo algunas interesantísimas noticias sobre la situación de los teatros franceses. El 19 de septiembre de 1832 y con el título «Teatro francés», extracta de un periódico de París el argumento de la pieza de Dumas y Anicet, El hijo del emigrado. Unos meses después, el 9 de enero de 1833 y con el mismo título, se refiere al estreno en Francia del drama de Víctor Hugo, Triboulet (Le Roi s'amuse). Ambos textos se completan con un breve comentario personal que refleja con rotundidad el temor de Bretón a un teatro inmoral, por un lado, e irrespetuoso con las normas clásicas, por otro. Bajo ese prisma, la obra de Dumas será definida como un «tejido insoportable de crímenes asquerosos, bárbaros, inauditos [...] presentado sin pudor al pueblo francés» ni. De forma similar se expresa hablando de Triboulet: «drama inmundo, horroroso, indigno del cantor de la Columna y no menos reprensible por los desatinos literarios que en él se amontonan, que por la inmoralidad escandalosa de su argumento» (2).
Es evidente, pues, que Bretón no estaba dispuesto a aceptar ciertas novedades que empezaban a arraigar en Francia. Sin embargo, conviene matizar, como hizo ya en su día Luciano García Lorenzo l3’, que sus críticas no iban dirigidas al romanticismo, sino a lo que percibía como una acumulación de elementos románticos sin un claro propósito que lo justificase. Asim ismo, cabe tener en cuenta que dicha actitud es acorde con la línea ideológica marcada por José María Carnerero, director del Correo Literario y Mercantil. En las «Advertencias preliminares» que encabezan el primer número de dicha publicación queda patente el espíritu manifiestamente contrario a toda innovación extranjera. Carnerero advierte que la crítica debe contribuir a fijar la opinión pública, cuidándose especialmente de la «próxima corrupción de que se ve amenazada» nuestra literatura (4). Así pues, no sería ¡lícito suponer que las poco favorables críticas de nuestro autor hacia el drama romántico francés pudieran tener su origen tanto en las dudas y recelos del joven crítico como en los dictados de Carnerero y el ambiente opresor creado por el m inistro Calomarde.
De mayor libertad de expresión tuvo que gozar Bretón en La Abeja o La Ley. La Abeja, dirigida por Joaquín Francisco Pacheco, fue «el periódico más definidamente romántico, tanto por sus doctrinas como por la manera de exponerlas», en opinión de Gómez Aparicio (5>. Estos artículos marcarán una evolución en el pensamiento de Bretón que superará, en buena parte, sus prejuicios y quedará sorprendido y hasta conmovido con las nuevas propuestas francesas que se estrenaron en Madrid. Por ello, creemos que los diferentes estudios sobre la obra de Bretón de los Herreros no han prestado a estos textos la atención que merecen.
Las críticas que presentamos a continuación deberían servir para comenzar a enmendar tal error. Hemos seleccionado cuatro artículos por el valor de sus reflexiones y por la repercusión de las piezas a las que se refieren. Se trata de unos textos que Bretón escribió a raíz del estreno de Lucrecia Borgia y Angelo, tirano de Padua, de Víctor Hugo, así como las de Catalina Howard y Antony, de Alejandro Dumas.
Salina, 18, 2004, 139-152
1 4 0 Salina, 18, 2 0 0 4 BRETON DE LOS HERREROS
LUCRECIA BORGIA
Lucrecia Borgia fue el primero de los dramas de Víctor Hugo que se representaron en Madrid. Se estrenó el 18 de ju lio de 1835 en el teatro del Príncipe con cierto éxito de público, pues alcanzó las trece representaciones aquel año. Este drama se había presentado como «una obra destinada [...] a form ar época en nuestros teatros», según se lee en el comunicado que la empresa se encargó de d ifundir para justificar «la gravedad de las cuestiones que va a suscitar la representación del primer drama de esta clase» <6). El autor de la traducción era Antonio Cepeda, seudónimo bajo el que se escondía Manuel Eduardo de Gorostiza l7).
Esta versión de Lucrecia Borgia, «traducida libremente», muestra significativas diferencias respecto al original si bien, en su conjunto, resulta bastante fiel, tal como ha razonado E. Caldera. Gorostiza elimina o modifica todas aquellas expresiones que pudieran ofender a la Iglesia (hasta veinticuatro alusiones al Papa desaparecen o son sustituidas), así como algunas citas de contenido sexual. Además, introduce numerosos cambios estilísticos con el fin de «españolizar» la obra y alterar ligeramente la caracterización de algunos personajes.
Lucrecia Borgia plantea el conflicto de una mujer ambiciosa capaz de cometer los crímenes más crueles para satisfacer su necesidad de poder aun cuando, a su vez, ame con ternura a su hijo Genaro. Este, que ignora su origen, acaba matando a su madre poco antes de descubrir la verdad. Lucrecia ha cometido muchas maldades en el pasado, pero confía en el amor de su hijo para reconciliarse consigo misma y con Dios. La acción se desarrolla en dos ciudades, Venecia y Ferrara y, dentro de ellas en diferentes escenarios interiores y exteriores (calles y canales de Venecia, varias estancias del palacio de los Borgia y sus alrededores, palacio de Negroni...). La unidad de tiempo tampoco se respeta puesto que, por ejemplo, el segundo acto transcurre dos días después del primero.
La crítica del momento no se mostró de acuerdo en la valoración de la pieza. La recepción de las obras de V. Hugo en España ya fue estudiada hace muchos años por Parker y Peers (8) quienes, en referencia al estreno de Lucrecia Borgia, aseguran que las opiniones de la crítica estuvieron tan divididas como las que suscitara Don Alvaro pocos meses antes. Así, en la Revista Mensajero se afirma que «el público, aun el público clásico, salió tan conmovido como hubiera podido desear Víctor Hugo» (9). Por otro lado, Eugenio de Ochoa, en El Artista, insiste en el efecto que la obra provocó en el público. En su opinión, «es evidente que no ha gustado, y más diremos, que era imposible que gustara». El espectador sintió «más asombro que agrado» porque todavía no estaba familiarizado con «la poesía grandiosa del género romántico» l101. Otra publicación, El Eco del Comercio, se manifiesta de forma sim ilar al declarar que, aunque el público también «ha gustado de la totalidad de la obra», los dramas de V. Hugo «producen una sensación harto dolorosa para que haya muchos que quieran verlas segunda vez» (11). Uno de los periódicos más duros con la obra fue El Correo de las Damas, el cual clama contra la inmoralidad del drama en los siguientes términos:
[...] un tejido de acciones depravadas, disolución, adulterios, incestos, asesinatos, envenenamientos,parricidios... De todo esto hay en el drama: los vicios más hediondos, los crímenes más atroces representados¡puestos en toda su deformidad a la vista del público! 1121
El artículo que Bretón publica en La Abeja el 21 de ju lio de aquel año es un texto maduro y muy meditado. Nuestro autor, en la línea de lo expuesto por la empresa, considera el estreno de Lucrecia Borgia como un momento clave de la historia teatral española habida cuenta que supone la aparición del «romanticismo en todo su apogeo». Por ello, y tal como reconoce en la conclusión, concibe su artículo como una oportunidad para romper el incómodo encasillamiento que había adquirido tras su paso por el Correo Literario y Mercantil.
Bretón evita ofrecer el argumento de la pieza -algo habitual en sus artículos- para analizar por el contrario, y con mayor profundidad, dos aspectos fundamentales: el carácter de la protagonista y la descripción del cuadro final. El personaje principal del drama es, a decir de Bretón, una creación sublime que sólo puede realizar un genio privilegiado. Cabe destacar, pues, el uso de una term inología de indudable sabor romántico para aplaudir uno de los motivos románticos más discutidos por la moral cristiana tradicional: la confusión de la virtud con el vicio. En Lucrecia se reúnen un «monstruo» consagrado al in fie rno y un am or de madre «intenso, vehemente, entrañable, único». Este ser contradictorio es, sin embargo, verosímil puesto que su depravación es histórica y su amor es instintivo, «una necesidad de la naturaleza».
Pero para llevar a buen puerto este «gran pensamiento» se requiere el «talento colosal» que ha demostrado el autor. Como muestra de dicho talento, Bretón ofrece a los lectores una detallada y precisa descripción del cuadro final en el que la alegría del festín, las canciones báquicas, la algazara de los brindis, los ataúdes y la puñalada parricida consiguieron producir un «notable efecto en el alma del espectador». Conviene aquí aclarar que, como señalara Patrizia Garelli, el efecto teatral es para Bretón la ley suprema que debe acatar todo dramaturgo |13b
PAU M IR E T Salina, 18, 2 0 0 4 141
Tales son, pues, los elogios que nuestro autor dedicó a Lucrecia Borgia. Mucho menos espacio empleó para los defectos que, además, en buena parte pueden atribuirse a la representación. En cualquier caso cumple destacar la absoluta ausencia de observaciones a las escandalosas inmoralidades o los despropósitos literarios a los que se refería en El Correo Literario y Mercantil.
ANGELO, TIRANO DE PADUA
El 23 de agosto del m ismo año se estrenaba una segunda pieza de Victor Hugo. La buena acogida de Lucrecia Borgia debió contribuir a la decisión de llevar a la escena un drama que se había estrenado en París el 28 de abril y que alcanzó las treinta y seis representaciones entre esa fecha y el 20 de junio. Esta obra, según alega el propio Hugo en su prefacio, pretendía «compendiar» en cuatro protagonistas «todas las relaciones regulares e irregulares que el hombre puede tener con la mujer por una parte, y en la sociedad por otra» (14). Para Ubersfeld, Ángelo es un drama de compromiso en el que Hugo tuvo que hacer algunas concesiones para conseguir el aplauso del público y de la crítica ,15). Sin embargo, y conforme advierte el redactor de El Artista, muy distinta será la recepción crítica en España y en Francia. Mientras «todos los periodistas de Madrid, némine discrepante, nos extasiamos en la contemplación de las altas bellezas dramáticas» de Ángelo, «todos los periodistas de París [...] se admiran de que [Hugo] haya escrito un drama tan malo» l16). En efecto, como indica Ubersfeld, Victor Hugo fue muy castigado por la crítica en esa época, especialmente en algunas publicaciones dirigidas por François Buloz, entre ellas la Revue des Deux Mondes y la Revue de Paris (17).
En España, el estreno de un drama de Victor Hugo no suponía ya una gran novedad, pero necesitaba aún cierta protección para ser aceptado mayoritariamente. El propio Bretón, en la primera parte de su artículo, nos da detalles elocuentes sobre la promoción de la pieza. Evidenciar su propósito moral parece haber sido el principal, si no el único, empeño de una campaña publicitaria extraordinaria.
Tras dicha introducción, el artículo nos ofrece un resumen, muy detallado ahora, de la trama. Es este un buen ejemplo de cómo Bretón utiliza la exposición argumentai para expresar las emociones sentidas. Para nuestro autor el teatro es fundamentalmente un espectáculo capaz de producir notables efectos mediante sistemas diversos. Nótese, por ejemplo, cómo se transmite ese derroche semiológico en una de las escenas más intensas del drama, aquella en que Rodolfo y Catalina van a ser descubiertos por Ángelo. Nuestro autor necesita dilatar un instante su ritmo narrativo para, así, aportar información de signos acústicos (pasos, sonido de una llave en la puerta), mímicos (temblor, confusión, furor, llanto), proxémicos (entra Tisbe irritada), de vestuario (capa de un hombre en el suelo), lingüísticos (denuestos, súplicas), de accesorios (crucifijo) y de decoración (balcón, puerta). Con todo ello, Bretón pretende algo más que informar sobre la trama; quiere, especialmente, que el lector perciba los mismos efectos que el espectador.
En cuanto a la parte crítica del texto cabe destacar la reflexión acerca del moderado apartamiento de la obra respecto a las normas clásicas. Bretón expresa su agrado por el posible triun fo de un romanticismo dulcificado en sus formas y contenidos, en la línea de lo que había intentado él mismo con Elenam). Debe entenderse tal alusión a las reglas aristotélicas como la conformidad del autor hacia un quebrantamiento juicioso y razonable de las mismas. Precisamente, en este tema insistirá dos semanas más tarde con el artículo titu lado «Literatura dramática». En él asegura que muchas de las reglas impuestas por los dramáticos franceses de los siglos XVII y XVIII son «hijas de la moda y del capricho», y que la obstinación servil por someterse a las reglas produce piezas inverosímiles y fastidiosas l19).
A continuación, Bretón analiza las figuras de Tisbe y Rodolfo. Del primero defiende su verosim ilitud y su originalidad frente a quienes lo juzgaban exagerado e indecoroso, mientras que a Rodolfo lo considera un personaje im propio del drama. En este sentido, nos parece muy significativo hallar de nuevo en su artículo «Literatura dramática» una reflexión acerca de la necesidad de introducir temas nuevos en el arte escénico que apoyaría la postura de Bretón respecto a Tisbe. Nuestro autor reprocha «la excesiva cautela con que muchos ingenios timoratos se abstuvieron de tratar ciertos asuntos» y declara, a su vez, que, «manejados con tino» muchos de los temas «que hasta ahora han estado proscritos del teatro le pueden enriquecer con producciones dignas de él». Sin embargo -matiza rápidamente Bretón-, el dramaturgo no debe caer en el abuso de las «escenas de disolución, de sangre y de horrores», o en el «delirio» e «infernalismo [...] en que parecen deleitarse los modernos dramáticos franceses» <20).
Tal ambigüedad responde, creemos, a la intención de Bretón de mantenerse en una posición indeterminada que le permitiera moverse libremente como crítico y como dramaturgo. Parece como si después de ver y valorar las dos piezas de Hugo, el autor -consciente de que los gustos del público estaban cambiando- necesitara replantear su ideario estético y que «Literatura dramática» -juntamente con las dos reseñas comentadas- fuera el fruto de dicho razonamiento. Así, Bretón utiliza el estreno y el triunfo de Lucrecia Borgia y Ángelo para acentuar una postura que tím idamente venía anunciando en artículos anteriores y que ya había tratado de materializar -sin mucho éxito, realmente- con Elena.
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CATALINA HOWARD
Catalina Howard, estrenada en París el 2 de junio de 1834, pudo verse en España el 16 de marzo de 1836. La traducción, escrupulosamente fiel al original, se debe a la mano de Narciso de la Escosura. Se trata de la tercera de las piezas de Dumas estrenadas en España, tras Ricardo Darlington {14 de septiembre de 1835) que, según el propio Bretón, acaso podría ser la única obra del autor «cuya ejecución sea posible en nuestros teatros» 1211 y Teresa (1 de febrero de 1836)(221. El drama nos presenta a una Catalina dominada por la ambición, dispuesta a cometer la más innoble acción por conseguir sus objetivos. Frente a ella, Etelwood, quien pasa del amor más puro a consagrar su vida a la venganza, y un Enrique VIII sujeto a intereses muy primarios.
La crítica dispensada a Catalina Howard fue, en general, positiva. Larra, en El Español, examina la moral de la obra (basada únicamente en la acción, muy diferente de la moral hablada de la comedia clásica) y desaprueba la excesiva celeridad con que en España se produjo el paso de Moratín a Dumas. Crítica, como se verá, mucho más meditada y penetrante -también más escéptica- que la que nos ofrecerá Bretón.
Ciertamente, la reseña de Bretón refleja ya una casi total normalización del drama romántico francés. El artículo exhibe su estructura más habitual, lo que podría ser, ya, indicio del escaso interés que despertó la obra en nuestro autor. El texto se divide en dos partes: la primera y más extensa es un resumen del argumento, más frío y desapasionado que en otras ocasiones; mientras que en la segunda parte, ofrece un sucinto análisis de la pieza que atiende especialmente a la representación.
A primera vista, lo más relevante sería la confrontación que Bretón establece entre A. Dumas, por un lado, y V. Hugo y C. Delavigne, por otro (23). Bretón ya se había ocupado de dos obras de Delavigne -Marino Faliero y Las Vísperas Sicilianas- y las dos mencionadas piezas de Dumas, lo cual le permite opinar con notable criterio. Aquí, y como ya había expresado en su crítica a Ricardo Darlington, insiste en alabar la imaginación de Dumas aunque lamentando a la vez su agrio desencanto. El carácter burlón de nuestro reseñista choca con la agria concepción dumasiana del hombre y la sociedad. Bretón no critica a Dumas por fa ltar a la verdad ni por ser inmoral, pero sí censura la conveniencia de llevar esa realidad al teatro. En su comentario a Ricardo Darlington precisa los motivos:
Y aunque todo ello fuera verosímil ¿es lícito representar en el teatro el asesinato de la propia esposa? Si enefecto es mayor en el mundo la suma de los males que la de los bienes, la de los deleites que la de lasbuenas acciones, cuestión en que no queremos entrar, désenos siquiera en el teatro ficciones halagüeñas:consuélenos de tantos infortunios verdaderos la ilusión del júbilo y de la dicha.1241 Si
Si Dumas sobresale en talento y dom inio del efecto teatral, sus rivales -Hugo y Delavigne- le aventajan en «elocución» y «poesía». Tal planteamiento es coincidente con el que expresa Larra en su artículo y se ha repetido, en muy buena parte, hasta nuestros días (25).
Bretón cierra su artículo con brevísimos comentarios sobre la traducción y sobre la representación.La evidente indolencia que muestra Bretón por esta obra podría resultar decepcionante pero creemos,
al contrario, que es muy reveladora. Ante el drama romántico francés, Bretón ha pasado de la consternación a la adm iración y de esta al desinterés en muy poco tiem po. De ahí, el térm ino «normalización» que empleábamos al principio. Ahora bien, la evolución bretoniana no termina aquí. Con el estreno de Antony, el círculo se cerrará y volveremos a observar, si bien con sustanciales diferencias, el recelo de nuestro autor hacia un género que no se ajustaba plenamente a sus planteamientos teatrales.
ANTONY
El 19 de junio de 1836 se estrenaba la obra de Dumas, Antony, traducida al castellano por Eugenio de Ochoa. La rebelión del protagonista, un expósito que se siente rechazado por la sociedad, irá más lejos de lo que buena parte de público y crítica estaban dispuestos a tolerar. Tal vez por ello, transcurrieron más de cinco años desde su estreno en Francia -el 3 de mayo de 1831- hasta que pudo verse en España, en una temporada que Caldera califica como «de transición» y que supuso una «mayor familiarización con la dramaturgia romántica» (26).
La recepción de la obra no fue tan unánime como la de las piezas antes mencionadas. De todos es sabido que Larra, en El Español, rechazó enérgicamente la pieza por considerarla inmoral y peligrosa, además de inverosímil en algunas de sus escenas. Tampoco gustó este drama al redactor de El Mundo, quien, además de reprender la moral contenida en el texto, asegura no hallar mérito alguno en una obra formada por «una intriga en extremo pobre y malamente llevada a cabo, y valiéndose para ello de varias escenas que ninguna conexión tienen con la principal acción de él» |27). El redactor de la Revista Española afirma que «En Antony se ha excedido Alejandro Dumas» y que su principal defecto «es la inmoralidad de esos amores adúlteros, que por bien preparados que estén, siempre son de mal ejemplo para presentarlos en la escena» ,28). Igualmente, El Jorobado, nos aporta un jocoso resumen del drama
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y contesta -en un segundo artículo-, al pesimismo de Larra asegurando que «la cordura y sensatez inherente al carácter español hace que no se necesite una gran dosis de antídoto contra el veneno que semejantes traducciones nos acarrean» |29). Distinto punto de vista brindará el crítico del Eco del Comercio para quien, una pieza tan «eminentemente antisocial» sólo pudo ser bien recibida por «el conocimiento que de la escena tiene el autor, la belleza de las imágenes, los pensamientos sublimes [...] la animación del diálogo, el lenguaje arrebatador, y otros mil encantos» (30).
En su reseña, que vio la luz en La Ley, el 23 de junio, Bretón renuncia de nuevo a la exposición del argumento para analizar con mayor profundidad el personaje principal. Bretón proyecta una imagen deformada y grotesca de Antony con el fin de denunciar su falta de verosim ilitud e inmoralidad. Con una elevada dosis de mordacidad, poco frecuente en sus críticas, aunque con su habitual ironía, nuestro autor trata de contrarrestar el efecto producido por la obra atacando sus cimientos. Para Bretón, lo que no es verosímil no podrá nunca convencer al espectador, y ni el protagonista ni la sociedad que presenta Dumas se corresponden con la realidad. Su esfuerzo, más próximo al tono burlesco del Jorobado que al trascendentalismo de Larra, consiste en ridiculizar al protagonista y restar importancia a otros aspectos tanto positivos -diálogo, estructura, traducción, caracterización de los personajes- como negativos - ejecución de la obra-. La sorprendente concisión del artículo parece responder a un deseo, por parte de Bretón, de enterrar la nueva obra y contribuir con su crítica a reconducir el teatro español por un camino más moderado y conservador. En esta línea debemos también entender el interés del autor por destacar el rechazo del público.
Bretón se muestra, pues, irónico, riguroso y contundente, pero el blanco de su crítica no es ya el teatro romántico francés, sino la poca consistencia de un personaje de un drama de Alejandro Dumas. A pesar de la reprobación de la obra sigue siendo evidente la evolución en el pensamiento de nuestro autor. Bretón no teme ya -conforme le ocurre a Larra- que se produzca un desmoronamiento del orden social ni que triunfe la anarquía literaria. En este artículo, además de aceptar abundantes méritos artísticos (intriga bien combinada, diálogo animado, caracteres valientemente pintados) Bretón admite su noble propósito moral («suponemos buenas intenciones en el autor»). Asim ismo, resulta incuestionable que el tono es mucho menos agresivo que el empleado por nuestro crítico en el Correo Literario y Mercantil.
Por último, cabe señalar que de los textos que a continuación se recogen sólo se ha modernizado la ortografía a fin de acomodarlos a las actuales normas de la Academia y facilitar así su lectura.
SELECCIÓN DE TEXTOS
Teatro del Príncipe. Primera representación de Lucrecia Borgia, drama nuevo, escrito en francés por Víctor Hugo, y traducido al castellano.
La larga y erudita disertación con que la empresa nos anunció este drama, manifestaba la importancia que le daba, y si tenía o no razón para dársela, la experiencia lo acaba de acreditar(31).Cualquiera que fuese el mérito de Lucrecia Borgia, no hay duda en que su representación iba a ser sobre nuestra escena un acontecimiento tan grave como peligroso, pues se trataba de presentar aun público receloso y difícil de contentar, no ya un tímido ensayo del drama romántico, sino el romanticismo en todo su apogeo. La empresa ha tenido la cordura de no prevenir el juicio de los espectadores con elogios anticipados del drama cuya ejecución ofrecía, y sin dar a esta tentativa otro mérito que el de considerarla como una prueba más de sus deseos de complacer al público, no ha querido ser mezquina en llevarla a efecto; antes ha sido notable el suntuoso aparato con que ha puesto en escena un drama de cuyo buen éxito no estaba segura.La familia de los Borgia, Borja en España, de donde es originaria, se hizo por su perversidad y sus crímenes famosa en los anales de Italia, como otras por sus virtudes y sus hazañas; y bien que algún Borja sea venerado en las aras de la cristiandad, pocos fueron de su parentela los que no hicieron en aquella era relevantes méritos para con el demonio, sin excluir a alguno que debió ser en la tierra su más solemne adversario. Según la historia, y según el drama, que en lo esencial se separa poco de ella (32), Lucrecia Borgia, o Borja, que sobre esto no disputaremos, quiso llevarse la palma de la iniquidad entre sus execrables deudos. Hija de sacrilego ayuntamiento, nació consagrada al infierno, y aunque nunca quiso desviarse del derrumbadero que a él la precipitaba, la justicia divina no esperó a hundirla en sus abismos por toda una eternidad para hacerla sufrir los horribles tormentos que alcanzan al réprobo tarde o temprano.Lucrecia, según el drama, tiene un hijo, cuya existencia es de todos ignorada, menos del monstruo que le parió. Habido también ilegítimamente, y criado Genaro lejos de su madre, parecería natural que ésta no le amase, y aún se declarase su enemiga y perseguidora, a no reflexionar que el afecto de madre es como un instinto, como una necesidad de la naturaleza; afecto que por lo regular antes consiente en asociarse, en confundirse con otras cualesquiera pasiones, aun las más criminales, que dejarse arrancar por ellas del corazón donde una vez se anida. Dios quiso inspirar a Lucrecia este amor, y que fuese intenso, vehemente, entrañable, único; mas no se lo dio para su deleite, para su consuelo, para que templase la amargura de una existencia odiada, maldecida, sino como el más terrible castigo de su inicua conducta, como un suplicio más atroztodavía
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que la espina del remordimiento l33). Porque ¿puede haberlo mayor que amar ciegamente a un hijo, y no atreverse a darle este dulce nombre? ¿Cabe en la imaginación mayortortura que oír sólo en su boca sarcasmos, denuestos, maldiciones contra sí misma; y ser continuo blanco de sus desprecios y de sus ultrajes, cuando la infortunada madre derrama sobre él caricias, beneficios, y bendiciones, aúna riesgo de descubrir el secreto de que pende el débil rayo de halagüeña esperanza que la hace todavía soportable la vida? La creación de este carácter es sublime; y concepciones semejantes no son dadas sino a genios privilegiados (341.Pero el cruel desvío, la indomable animadversión con que la impura, la infernal Lucrecia es mirada por su hijo adorado, no es todavía para ella la prueba más tremenda de la cólera divina. Es forzoso que de su propia ternura nazcan peligros, persecuciones, e infortunios contra el virtuoso joven que se la infunde: es forzoso que sus manos preparen involuntariamente el tósigo que ha de dar temprana y horrorosa muerte a quien ella dio la vida; es forzoso en fin que aquella mano querida sea la vengadora de Italia hundiendo un puñal en el materno corazón, y que sólo en medio de la agonía de entrambos pueda Lucrecia exclamar: «soy tu madre!» y proferir Genaro el grito del remordimiento y de la desesperación.Los medios de que el poeta se ha valido para desenvolver y conducir a su término este gran pensamiento son altamente dramáticos, y tanto la pintura de los caracteres como el diálogo muestran que Lucrecia Borgia es obra de un talento colosal, que se hace sentir aun en sus mismos extravíos l35). Entre otras situaciones del mayor efecto, y cuyo menor mérito es la novedad, con ser ya tan rara como difícil esta prenda en los poemas dramáticos, se distingue el acto tercero, escrito con suma maestría. La compasión y el terror alternan en él con igual valentía y como disputándose entre sí el triunfo sobre el alma del conmovido auditorio; mas aunque parece que no puede ya acrecentarse el interés, viene luego el acto quinto a hacerlo mayor anunciando desde el principio la espantosa catástrofe con que termina, y hábilmente preparado por los anteriores1361. La imprudente, la funesta alegría con que aquellos incautos jóvenes entregados al placer en el pérfido festín que ha de precederles a la tumba, beben con ansia inocente la ponzoña que abrasa sus entrañas; los fúnebres cantos de la comunidad que viene a auxiliarles en la agonía, de que tan distantes se imaginan, mezclados con las canciones báquicas y la algazara de los brindis; la terrible cuanto inesperada aparición de Lucrecia, que con feroz complacencia les declara que están envenenados, añadiendo el Insulto a la venganza; aquellos ataúdes donde eternamente van a dormir los que esperaban entregarse a blando pero breve reposo sobre lechos de rosa y entre deliciosos placeres y gratos ensueños; el golpe atronador que la misma Lucrecia recibe cuando de improviso se presenta a ella Genaro pidiendo también un ataúd;y en fin la escena desgarradora que precede a la puñalada parricida con que el nieto de Alejandro“ ’ venga a sus compañeros vilmente asesinados, y purga a la Italia escandalizada de la fiera serpiente que Infestaba su suelo; cada una de estas maestras pinceladas produce notable efecto en el alma del espectador, y todas ellas forman un cuadro imponente, grandioso. Aunque haya tanto que aplaudir y admirar en este drama, a nuestro juicio no está exento de defectos. Declarar Genaro que salvó la vida al padre del duque de Ferrara cuando éste va a darle muerte, no es incidente romántico, sino novelesco;y como a pesar de semejante declaración no desiste el duque de su designio, tal refinamiento de crueldad perjudica al efecto de la escena lejos de aumentarle; y esto nos parece tanto más reprensible, cuanto que el poeta se olvida de que nos ha pintado a Hércules de Ferrara como buen soldado y leal caballero. No quisiéramos tampoco que el duque se riese a carcajadas, como un loco, cuando sabe que el que tiene por amante de su mujer acude al festín donde ha de ser envenenado por la misma Lucrecia. Semejante reír es impropio de un hombre atormentado por los celos y por la sed de venganza: una sonrisa sardónica, comprimida, diabólica, sentaría mejor en sus labios, y no ofrecería el peligro de causar en el auditorio impresiones distintas de las que se propuso causar el poeta l371. Acaso convendría también que el canto mortuorio y el himno de amor y vino durasen menos; y quizá el excesivo número de encapuzados agonizantes disminuye el terror de su presencia, porque tantos bultos blancos y tantas luces distraen al auditorio. El estilo es cual conviene a los diferentes interlocutores, y abunda en rasgos sublimes, bien que alguna vez le deslucen ciertos conceptos que por estudiados degeneran en pueriles.A pesar de los defectos que apuntamos, y de algún otro que el sumo interés con que oímos el drama no nos dejó acaso advertir, no vacilaremos en afirmar que basta por sí solo a justificar la fama de su autor, y que sin embargo de haberse oído al caer el telón algunas señales de desaprobación en medio del aplauso con que generalmente fue acogido, no tendrá motivo la empresa para arrepentirse de haberlo puesto en escena con una pompa y con una inteligencia que honran mucho a su director.El desempeño ha sido esmerado por parte de todos los actores, y especialmente por la señora Rodríguezm), y los señores Latorrey Romea m ayorl391. No cabe mayor destreza que la manifestada por la dama en el arduo desempeño de su papel: sobre todo no se concibe que pueda representarse mejor que ella lo hace la escena en que habiendo empleado en vano mil arbitrios para desarmar la cólera de su marido contra Genaro, devora su inquietud, su rabia, su despecho, y se esfuerza a rendirle empleando las tretas de la más refinada coquetería; ni se imagina que a las maldiciones fulminadas sobre ella por el ídolo de su corazón, pueda criatura humana responder con más afecto, con más dulzura: ¡bendito seas! El señor Latorre no podía menos de agradar en la ejecución de su papel, cuando en otros de más empeño está acostumbrado a brillar. El señor Romea ha comprendido y ejecutado el suyo, no como bisoño, sino como un maestro en su arte: su aplicación y su distinguido talento le han colocado ya en esta categoría. Digno es también de alabanza el señor Monreal por la inteligencia con que ha representado el papel de confidente y verdugo de Lucrecia. Este joven da muy buenas esperanzas l401.
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No acabaremos este artículo sin elogiar la traducción, que según dicen, es de Don Pedro Gorostiza. Está hecha con tal conocimiento del teatro y en tan castizo lenguaje, que parece obra original.Dejando ahora el plural, diré yo, el que firma este análisis, que me complazco sobremanera en hacer justicia al esclarecido ingenio francés, como creo habérsela hecho siempre a todos, sigan la escuela que siguieren, y que con esta prueba más de mi sinceridad, me parece ser llegado ya el tiempo de que me dejen en paz los que gratuitamente me suponen animado por el espíritu de ésta o la otra secta literaria, cuando quizá no me faltan títulos en que apoyarme si digo que estoy lejos de merecer el apodo de rutinario.
(La Abeja, 21 de julio de 1835).
Teatro del Príncipe. Primera representación de Angelo, tirano de Padua, drama nuevo en tres jornadas, de Víctor Hugo, traducido al castellano.
La traducción de un trozo del prólogo con que el poeta francés imprimió este drama, estampada no solo en los carteles, sino en todos los periódicos de esta capital, nos anunció de antemano, si bien en estilo antitético y amanerado, cuál fue la idea que aquel se propuso en la composición del drama citado: idea que desnuda de tropos y alegorías se reduce a manifestar que el corazón de la mujer cualquiera que sea su condición, es siempre tierno, amante y generoso, y que por lo general los hombres son los autores de sus infortunios y de sus extravíos. Mujeres, acudid a la representación de este drama y vuestro amor propio será lisonjeado (41L Veamos cómo desenvuelve Víctor Hugo su pensamiento, y para ello analicemos el drama. La escena se supone en Padua, ciudad a la sazón dependiente de la república de Venecia. Angelo Malipieri, senador veneciano, ejerce en Padua la suprema autoridad. Indiferente a la belleza de su esposa, con quien se unió a despecho de ella por miras de ambición y codicia, corteja Malipieri a una actriz llamada Tisbe, la cual por temor sin duda al poder déspota y a su carácter cruel y vengativo, no se atreve a desdeñar sus obsequios, aunque enamorada ciegamente de un joven proscrito descendiente de una familia que había reinado en Padua, el cual bajo el supuesto nombre de Rodolfo, y en calidad de hermano de Tisbe la sigue a todas partes. No la ama sin embargo, que de quien está apasionado siete años ha es de una noble veneciana, a quien sólo conoce por el nombre de Catalina. Los padres de ésta la casaron contra su voluntad cinco años había, y en todo este tiempo ignoró Rodolfo su destino y paradero. Pocas semanas antes de la acción del drama supo el proscrito que su amada era prenda de otro hombre, sin averiguar todavía quién fuese, y supo también que residía en la misma ciudad de Padua. Lamentándose Rodolfo de la desgracia de sus amores y de no hallar media para hablar y ver con seguridad a su hermosa desconocida, cuando un hombre llamado Homodei, elocuente sarcasmo de la negrura de su alma, porque antes debiera llamarse Homo Demonii, se le aparece de improviso y le deja atónito llamándole por su verdadero nombre y haciéndole ver que sabe toda su historia. Homodei es espía del horrendo consejo de los Diez. Este funesto empleo y la facilidad con que a favor de una estolidez fingida y con el pretexto de dar lecciones de guitarra se introduce en todas partes, le suministran medios más que suficientes para penetrar los designios y los arcanos de Rodolfo. Si queréis ver a vuestra amada, le dice, y en su propia casa, yo puedo proporcionaros esta dicha. Vacila un momento el enamorado joven, y más cuando Homodei le revela que el marido de Catalina es nada menos que el tirano de Padua. Teme con razón que el que se ofrece a prestarle tan arriesgado servicio sea algún esbirro del podestá, que de su orden le arme un pérfido lazo; pero el supuesto maestro de vihuela le tranquiliza haciéndole saber que pocas noches antes, viéndose acometido por tres asesinos debió la vida al valor con que el mismo Rodolfo le defendió de sus puñales.No era sin embargo un sentimiento de gratitud el que inspiraba a /-/omode/aquel rasgo de aparente generosidad, ni ningún afecto noble puede albergarse en el alma de un agente, de un espía del sanguinario tribunal veneciano. Homodei había puesto sus indignos ojos en Catalina, había osado declararla sus torpes deseos, y la noble veneciana había respondido a sus solicitudes con el desprecio y la indignación que merecían. Devorado desde aquel momento por la baja envidia y por la feroz ansia de vengarse, medita en silencio y pone en ejecución el plan infernal de perder a Catalina, sirviéndole de instrumento las dos personas a quienes sus relaciones amorosas agraviaban; esto es Angelo y Tisbe.No bien se separa de Rodolfo el esbirro, concertando con él la hora y sitio en que habían de reunirse para entrar en el palacio del podestá, se acerca a Tisbe, la descubre los pasos en que anda Rodolfo, y la promete que quedará convencida por sus propios ojos de la infidelidad de su amante, si logra apoderarse de una llavecita de oro que prendida de un joyel lleva siempre Angelo consigo para abrir una puerta secreta que conduce al dormitorio de Catalina y si por este medio se introduce en él a una hora convenida.Tisbe, como buena actriz, pone hábilmente en juego todos los recursos del arte de la coquetería hasta hacerse dueña de la preciosa llave, manifestando estimarla sólo por su material valor y por lo primoroso de su obra. Llegado el momento acordado penetra Homodei en la habitación de Catalina por una puerta sólo de él conocida, reconoce el cuarto, intimida y ahuyenta a una camarera, que halla en él, con sólo descubrir el signo del infernal decenvirato de quien depende, signo que haría temblar al mismo déspota de Padua; después introduce a Rodolfo por la misma puerta misteriosa, que nadie sino él sabe abrir, deja sin ser visto una carta sobre el velador y desaparece.Catalina, que se hallaba en su oratorio, inmediato a la alcoba, no tarda en presentarse, y venciendo la ternura de ambos amantes al terror que debe infundirles el grave peligro en que se hallan, desahogan su inesperado júbilo, y compensan sus largos pesares, renovando en tierno coloquio los recíprocos juramentos de amarse
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eternamente, resuelta empero Catalina a morirse de pena y de amor, antes de quebrantar los que había pronunciado en el ara, bien que arrastrada a ella por la tiranía de un padre desnaturalizado. ¡Cuán caro van a pagar un momento de gozo! Catalina ve sobre la mesa la carta que dejó el espía, la abre sobresaltada, y lee estas terribles palabras: Señora, un esbirro que ama, es muy pequeño; un esbirro que se venga es muy grande; lo que les hace ver que han sido vendidos por aquel infame. Poco después oyen pasos hacia la próxima galería, y suena una llave en la puerta que conduce a ella.- ¿Quién puede ser sino el tirano?- Rodolfo no tiene por dónde huir: la puerta por donde entró es impracticable para él; la principal está cerrada, y guía al dormitorio de Ángelo; el balcón tiene más de ochenta pies de altura, y mira a un río. No le queda, pues, otro arbitrio que entrar en el oratorio, aunque no tiene salida. Ábrese la puerta de la galería, entra Tisbe irritada; el temblor y la confusión de Catalina confirman sus sospechas, y llega al colmo su furor al ver en el suelo la capa de un hombre. Aunque todavía no acaba de creer que este hombre sea Rodolfo, tanto la ciega su vehemente pasión, prorrumpe celosa en los más amargos denuestos contra su rival, sólo respira venganza, sin detenerla el llanto y las súplicas de Catalina ni consideración alguna grita como una desesperada llamando al tirano, y hubiera despedazado a la infeliz esposa antes de llegar el marido, a no desarmar su cólera la presencia de un crucifijo, recordándola que muchos años antes se lo había dado su madre a una niña, por cuya intercesión se libertó del suplicio a que fue condenada, y era la única prenda que podía ofrecerla como prueba de gratitud. En pocas palabras se convence Tisbe de que aquella niña benéfica es Catalina, y cediendo al amor filial toda otra pasión, se decide a proteger a la misma mujer que un momento antes era objeto de su escarnio y de su furor. A las voces acude el tirano, y puede inferirse cuál será su ira al vertantos indicios de culpabilidad de su esposa; pero Tisbe le deslumbra, suponiendo haber venido a aquellas horas disfrazadas con capa y sombrero de hombre, a advertir a Catalina, para que ella lo hiciese a su marido, que se conspiraba contra la vida de éste. Con tal ardid salva por entonces a Catalina, y al retirarse con el podestà la entrega la llave de la galería por la cual huye Rodolfo. Por desgracia intercepta Angelo a la mañana siguiente una carta que aquel dirigía a Catalina, y comprobado el delito, resuelve decapitarla secretamente en el mismo palacio. Tisbe a quien confía este designio, le propone valerse de un veneno muy activo que ella le dará, con lo cual ni aun el verdugo será sabedor de su afrenta; y Ángelo que, lejos de tener motivo de desconfiar de su querida, debe suponerla más interesada que nadie en la muerte de Catalina, toma su consejo. Entonces Tisbe hace que la veneciana beba un narcótico en vez del tósigo prometido, y ganando a fuerza de oro a los sicarios encargados de conducir al pretendido cadáver al panteón, hace que lo lleven a su casa. Entretanto manda preparar dos caballos y un vestido de hombre para facilitar la fuga de Rodolfo y su amada. Ésta no ha vuelto en sí todavía cuando se presenta Rodolfo, sabedor por una doncella de Catalina de que Tisbe había suministrado el veneno que en su entender la había muerto. Tales son las injurias y las maldiciones que el ciego joven fulmina contra la infortunada Tisbe, amenazándola con su puñal; tantas veces y con tan atroz deleite la repite que jamás la había amado, y que su corazón era todo de Catalina, y tal era en fin él odio que había cobrado Tisbe a su propia vida desde el momento en que supo que era tan mal pagado su ardiente amor, que sin querer justificarse, siéndola tan fácil, enardece ella misma la terrible saña de su amante, contenta con espirar al menos en sus brazos; y recibe la puñalada mortal al mismo tiempo que Catalina recobra sus sentidos, atestiguando la heroica magnanimidad de la víctima y la execrable ingratitud de su asesino.Tal es el argumento de esta patética composición, y con habernos extendido tanto en explicarle arrastrados por el sumo interés que inspira, todavía hemos pasado en silencio muchos incidentes. Este drama, en medio de ser tanto su movimiento, es sumamente sencillo en su trama, en sus progresos y en su desenlace; tanto que si algunos ingenios, o por excesivamente tímidos o por desconfiar de sus fuerzas, se hubieran abstenido de poner en escena tan arriesgado asunto, ningún apasionado de los preceptos clásicos le hubiera recusado en cuanto a sus formas. Los interlocutores son pocos, la duración de la acción apenas pasa de cuarenta y ocho horas, acaece en el ámbito de una sola ciudad, y mucha parte de ella en el de una alcoba; y por último no recurre el poeta a los auxilios de numeroso acompañamiento, seductor aparato y otros recursos semejantes, y aun menos a batallas y tempestades y trasgos y fantasmas. El drama, sin embargo, es obra de un poeta romántico(42). Sirva esto de aviso a los que clamando con más petulancia que reflexión contra la esclavitud de las reglas, creen deshonrar la bandera en que guiados solo por el atractivo de la novedad, sin vocación verdadera, sin estudio, sin examen y como de somatén se han alistado, si no desprecian y patean todos los tratados de poética, y piensan que la desenfrenada licencia de amontonar horrores, hacinar absurdos y acumular extravagancias es el bello ideal en punto a literatura dramática.Si el drama de que hablamos es digno de elogio por lo Interesante de su acción y por la regularidad y conocimiento escénico con que está manejado, no le recomienda menos la fiel y animadísima pintura de los diferentes caracteres. Algunos califican de exagerado el de Tisbe, sin considerar la posición social en que el poeta la ha colocado; o por mejor decir, sin considerar que la ha colocado fuera de la sociedad. Las pasiones de una mujer criada en la mendicidad, en el abandono y en la afrenta; de una mujer que sólo por el ascendiente de su belleza y su talento ha llegado a hacerse superior a las preocupaciones conjuradas contra ella; de una mujer en fin guiada solamente por los impulsos de su corazón de fuego, no pueden, no deben atemperarse a las lecciones ni a las costumbres de una hipócrita cortesanía. Tisbe ha de ser vehemente, libre, ardorosa en el amor, en el odio, en la venganza, en la compasión, en todos sus afectos, o Tisbe no ha de existir. Por otra parte, mujeres de este temple no son raras en la naturaleza, y si no es costumbre el manifestarlas sobre las tablas, la Tisbe de Victor Hugo será un carácter nuevo, atrevido, aventurado, si se quiere, pero no exageradol43). Aunque
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menos originales, si bien desenvueltos con bastante novedad, son creaciones perfectas en su respectivo género los de Homodei, Angelo y Catalina. El de Rodolfo no es digno de un drama trágico, y nada sería más fácil que reducirlo a héroe de vaudeville. Hombre que tan tierna, tan acendrado, tan fiel y tan puramente adora a una mujer, no es tan villano ni tan vicioso que pueda vivir matrimonialmente con otra. Solicitar a Petra y estar metido con Juana, lo hace cualquier calavera, es cierto, pero el que esto hace engaña a las dos: regla general; y Víctor Hugo está muy lejos de decirnos que Rodolfo engaña a Catalina. Este es el defecto esencial que en nuestro dictamen se advierte en el drama, y las inútiles digresiones de algunos diálogos en situaciones que de ningún modo las consienten (441. El cantar Rodolfo el romance de que tanto gusta Catalina, sin advertir que alguno más que ella lo puede oír; lo postizo que es el papel de un cierto amigo del mismo Rodolfo, que sólo se presenta en una escena para servirle de impasible confidente, son lunares de poca monta, harto compensados con las grandes bellezas en que abunda el drama.La ejecución ha sido sobresaliente por parte de todos los actores. El papel de Tlsbe ha sido ejecutado por la Sra. Rodríguez con admirable inteligencia; y aunque en todas sus escenas ha correspondido a la alta opinión que su gran talento artístico ha merecido, dudamos que haya actriz en el mundo capaz de serlo con expresión más veraz, más elocuente, más arrebatadora que la que ella ha desplegado en su escena del acto último con Rodolfo; y sobre todo cuando éste, después de amenazarla con un puñal la dice que nunca la había amado y ella exclama con toda el alma en los labios: ¡esa palabra es la que me mata, no tu puñal, desventurado! La señora Bárbara Lamadridse ha hecho muy acreedora al aplauso del público retratando con laudable naturalidad la ternura y los padecimientos de una infeliz mujer, víctima de su padre, víctima de su marido, víctima de la envidia, y de su amor y de su virtud. En el acto segundo ha tenido momentos de verdadera inspiración, y no cabe manifestar con más energía el horror y el espanto que debe causar el aspecto de una muerte cruel a una débil mujer, inocente del crimen que la imputan, indefensa, y en la flor de sus años(451. El señor Latorre ha sido fiel intérprete del pensamiento del poeta, que ha querido mostrarnos en Angelo Malipieria un hombre soberbio, rencoroso, familiarizado con las lágrimas y la sangre de sus súbditos; aun déspota resignado al aborrecimiento universal; a un tirano, siervo de tiranos más poderosos. El que quiera ver en la figura de un hombre, en su voz, y en el menor de sus ademanes el tipo de la envidia más envenenada y de la más soez depravación, acuda a una representación del Angelo y oiga y vea a aquel escorpión llamado Homodei, bajo cuya máscara desaparecen las nobles facciones y hasta la elegante estructura del señor Julián Romea. Su hermano Florencio ha estado también muy feliz en la ejecución del papel de Rodolfo, sin excluir el romance consabido, del cual ha cantado al paño una estrofa con expresión y buen estilo.La traducción nos ha parecido bastante bien escrita.El teatro ha estado servido con propiedad y con lujo en cuanto el drama lo permite. La decoración del primer acto es magnífica. Aquel disco de la luna tan bien imitado en su forma, color y movimiento, y la luz plateada que despide, confundiéndose con la rojiza y macilenta de multitud de vasos de color encendidos, produce admirable efecto, y no menos lo bien figurado de los albores matinales al desaparecer el astro de la noche,46>.
{La Abeja, 27 de agosto de 1835).
Teatro del Príncipe. Catalina Howard, drama nuevo.- Beneficio de la Sra. Concepción Rodríguez.
Una mujer humilde, aunque hermosa, es adorada por un hombre que la saca de la miseria y a quien por ella ningún sacrificio es costoso, honores, riquezas, altas dignidades, el reposo, la vida misma, que perdería infaliblemente víctima del encono de su Rey, y de un Rey como Enrique VIII de Inglaterra, a no prevenirle tomando un narcótico que le hace parecer muerto. En tal estado desciende al panteón Lord Ethelwood, que este es su nombre, confiando antes la llave del sepulcro a la única depositaría de su secreto y de su corazón, a la mujer que se lo debe todo; y esta misma mujer, poseída de una ambición frenética, es tan ingrata que sabiendo que es amada del Rey se apresura a vender por una corona su fe conyugal, su virtud, su conciencia, sus remordimientos. Enrique VIII, que así se enamoraba de una mujer como la entregaba al verdugo, y que con la misma facilidad hacía y deshacía reinas, no vacila en partir su trono con la pérfida mujer que le codicia. Pero vive el engañado primer esposo y ni en Inglaterra es permitida la bigamia, ni Enrique es hombre que sufre rivales. Es forzoso pues que no despierte el dormido, que no resucite el muerto. ¿Cómo? Muy fácilmente. Arrojando al Támesis la llave de su sepulcro. Así lo hace la miserable, aconsejada por la fatal ambición que la devora. Esta mujer ingrata, traidora, adúltera y aleve es Catalina Howard.Pero hay otra llave para el sepulcro del desventurado esposo. Esta llave viene a poder de la princesa Margarita hermana del rey, que había amado tiernamente al muerto en apariencia, y a la misma cuya mano había rehusado por Catalina incurriendo en la terrible cólera de Enrique el generoso caballero que tan mal pago recibe de sus finezas. La desamada Margarita baja al panteón a llorar sobre los restos de su amado, y le procura así la salvación. Informado de la inaudita maldad de Catalina jura tomar de ella la venganza más atroz, y lo cumple. Catalina se lo encuentra en todas partes como su sombra, y él se reproduce bajo mil formas diferentes para amargar los placeres de la adúltera homicida. Una ley de Inglaterra condenaba a morir en el patíbulo a la mujer que siendo o habiendo sido esposa de otro se casase con el Rey sin confesárselo. Catalina se hallaba en este caso, y Ethelwood hace de modo que sin él descubrirse se convenza Enrique de la certeza del delito. Furioso el Rey no tarda en acusarla ante la cámara alta, y los Pares sojuzgados por un tirano, no vacilan en pronunciar la pena de afrentosa muerte contra la culpada. Uno solo, el conde de Sussexse atreve a abogar por
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ella, bien ajeno de cuán indigna es de aquel peligroso favor; y sin arredrarle la saña del Rey se ofrece a sostener con las armas la inocencia de Catalina si ésta se digna de aceptarle por campeón y si hay algún caballero que ose admitir su arrogante desafío. Catalina ve un rayo de esperanza: puesto que su fallo se remite al juicio de Dios, vigente todavía en Inglaterra, o no habrá un hombre tan cruel que exponga su vida por asegurar la muerte de una infeliz mujer, o no puede menos de salir victorioso el noble paladín que la defiende. Así discurriendo, acepta la espada del conde de Sussex. Un armado caballero se presenta calada la visera a recoger el guante no bien le arroja el retador. En su voz, en sus ademanes, en su fiereza reconoce Catalina a su implacable esposo. Verifícase el duelo, y sucumbe Sussex. Catalina es conducida a un calabozo de la torre de Londres y no vuelve a aparecer hasta una hora antes de la destinada a su suplicio. Aun en tan desesperado instante vislumbra la desdichada un medio de salvación. Conservaba una joya de mucho valor, mediante la cual logra que el verdugo se ahuyente de Londres; y hasta tres días después no puede venir otro a reemplazarle. En este tiempo espera Catalina ver al Rey o que este reciba al menos una carta implorando la clemencia que ella esperaba obtener; pero óyese una voz que ofrece veinte libras esterlinas a quien quiera servir de verdugo para la preparada ejecución, permitiendo al que lo sea que cubra con una máscara su rostro, y un hombre enmascarado se presenta pocos momentos después blandiendo el hacha fatal. ¡Es el mismo hombre de la tumba! Catalina le conoce harto bien y harto se da él a conocer sirviéndola de intérprete, o más bien de acusador ante el tribunal de la penitencia que ella no osaba arrostrar, para que la infeliz pudiese dudarlo. El verdugo se apodera de su presa y después que la inmola, se denuncia a sí mismo como cómplice, quita la máscara a su frente y la entrega a la segur de la ley.Tal es muy en extracto el argumento de este largo drama, tomado en parte de la historia y debido en lo demás a la fecunda, bien que demasiado sombría imaginación de Alejandro Dumas. Está escrito con sumo talento y con aquella fuerza de colorido, con aquella energía de pasión en que sólo un rival conoce el autor entre sus compatriotas; ese rival es Víctor Hugo, y con un conocimiento del efecto teatral en que a mi juicio aventaja a su mismo rival, ya que en la elocución y en la poesía no le es dado competir con él ni con Casimir Delavigne. El público presenció con entusiasmo varias escenas maestras y todo el drama con el más vivo interés, si bien una parte del auditorio murmuró del exceso de horror que a la catástrofe acompaña. La traducción parece, y sin duda es lo menos de dos manos: hay trozos bien y castellanamente hablados, otros aun mejor, otros en chapurrado, otros casi en francés m .El desempeño por parte de todos los actores y la dirección de escena han dejado poco o nada que desear. Romea mayor en el papel de Enrique VIII, y más aún Latorre en el de Ethelvood han brillado mucho, y sobre todos la beneficiada. ¿Dónde hubiera hallado más digno intérprete que en ella ese arduo carácter de Catalina Howard, confuso caos de tiernos afectos, de mujeriles ardides, de encontradas vehementes pasiones, alumbrado con siniestra y fúnebre luz por el astro fatídico de una insensata ambición? Yo que en tanta parte soy deudor al raro talento de esta grande actriz de algunas flores que la bondad del público madrileño se ha dignado de esparcir por entre las espinas de la carrera dramática que sigo con invencible pasión, ¿cómo podré dejar de interesarme en este nuevo triunfo de la inimitable Concha? ¡Pluguiera a Dios que no fuese el postrero como nos lo han anunciado! ¿Y será posible que ese luminar de la escena española se oculte voluntariamente cuando más radiante y vigoroso puede y debiera brillar? ¿Y quién la reemplaza ahora? Podrá haber quien la supla hasta cierto punto en pocos papeles; ¿mas dónde hallar una actriz tan inteligente, tan sensible, tan infatigable, tan universal? ¡Pérdida es irreparable para el público, para los empresarios y para los poetas! (48).
(La Abeja, 20 de marzo de 1836).
Teatro del Príncipe. Antony, drama de Alejandro Dumas, traducido al castellano. - Beneficio del actor Julián Romea.
Antony es expósito; tiene una imaginación de fuego y unas pasiones diabólicas, y da en la manía de vengarse de la sociedad, porque ésta en su concepto no le da toda la consideración que él cree merecer, y porque alguna necia coqueta o algún insulso pisaverde hablan en su presencia con insultante compasión de los hijos que no tienen padres conocidos. Luego un expósito debe declararse enemigo del género humano, debe ser un monstruo: ésta es la lógica de Antony. Otro de mejor índole aspiraría a triunfar de las preocupaciones sociales a fuerza de virtudes, sería más moderado en sus deseos, puesto que todos tenemos que reprimir los nuestros, y en fin, consideraría que era temeridad el empeñarse en lucha tan desigual y que por mucho que valga un individuo no ha de valer más que la sociedad entera, buena o mala. Pero es de advertir que Antony, en medio de ignorarse su cuna y de oírsele repetir a diestro y a siniestro insultos y sarcasmos, hace en el mundo un papel más brillante que muchos hijos de legítimo matrimonio. Es admitido en las primeras tertulias de París, hay bellas damas que se enamoran de él en términos de sacrificarle los más santos deberes, y según lo que vemos en el drama hasta amigos fieles tendría, si él creyera en la amistad como dice que cree en el amor sin duda porque se acomodan más a su temple los placeres de éste que los de aquélla. Advertiremos también que el mundo ignora la desgracia de su nacimiento, y de lo que dejamos apuntado se infiere que a saberla, quizá se le tendrían todavía mayores miramientos, porque más fácil parece que las almas mezquinas miren con siniestra prevención a un hombre de desconocido origen que a un expósito concedió por tal. Lo cierto es que la única persona a quien descubre su secreto llega a quererle, sobre todo desde que lo sabe, más que a su marido, más que a su hija, más que a su vida, más que a su honra.
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Pero Antony no por eso abandona su idea dominante, y ya que no puede exterminar a todo el linaje humano porque no tiene en su mano rayos, epidemias, terremotos, ni guerras civiles que emplear en tan piadoso objeto, ni más armas que un puñal de Albacete y una alma de caballo, escoge una víctima en quien saciar su filosófico rencor: ¿y cuál es esta víctima? La misma infeliz mujer que tan de veras le ama. Antony, que se queja de que su calidad de expósito le cierra la puerta a todas las carreras, a todas las profesiones, a todos los medios de utilizar sus universales conocimientos... (él mismo los califica así) olvida en su ciega e injusta ojeriza que de estos mismos conocimientos tan mal aprovechados es deudor a la propia sociedad contra la cual se rebela; y falta además a la verdad, que es la dote más característica de un misántropo, pues ni en Francia ni en ningún país civilizado se proscribe de tal manera al que nació de padres viciosos y desnaturalizados(49). Y no lo es tanto el de Antony que descuide el poner en sus manos, sin dar la cara, no sólo lo necesario para una decente subsistencia, sino lo bastante a satisfacer cuantos caprichos, vanidades y crímenes se le antojen. Acaso este mismo padre... ¿porque quién que no lo fuera sería con él tan próvido y tan dadivoso?... acaso este mismo padre tenía muy poderosos motivos para no declarársele tal, y esperaba que de un momento a otro desapareciesen para estrecharle en sus brazos. Pero Antony no es hombre de reprimir mucho tiempo su vocación patibularia, y ¿quién sabe si el padre, que lo presentía, hubo de ahogar en su corazón el grito de la sangre por excusar una afrenta a sus canas?Antony intenta seducir a su amada; no lo consigue, y la viola. No contento con esto, vive públicamente con ella, la expone sin necesidad a ser insultada en una tertulia, sabiendo que concurren a ella personas muy capaces de darla tan mal rato. Cuando el marido ausente vuelve a París se halla encerrado con su querida en la habitación, advirtiendo que la pone a sabiendas en este compromiso, pues Antony sabe hasta por minutos cuándo debe llegar el ofendido esposo. Se le oye golpear a la puerta. Antony propone la fuga a su cómplice: no se atreve a aceptarla de miedo. La propone una puñalada, y de miedo también, la recibe la pobre mujer. Cae la puerta hecha pedazos, entra furioso el marido y a sus clamores responde tranquilamente el violador: «me ha resistido, la he muerto»; rasgo que a algunos parecerá sublime y que acaso lo sea, pero recurso pueril para salvar la reputación de una mujer que tanto escándalo había dado (501.También lo ha producido en el público de Madrid, como era de esperar un drama de tan perversa moral, y si en medio de la general desaprobación sonaron algunas irreflexivas palmadas, nos complacemos en atribuirlas al gran mérito literario del mismo drama (51). Idea más funesta que la que le ha servido de argumento, aunque suponemos buenas intenciones en el autor, apenas puede concebirse; pero intriga más bien combinada, diálogo más animado, caracteres más valientemente pintados, difícilmente se presentarán en el teatro.El traductor, a quien estas bellezas artísticas y el prestigio del nombre del autor sedujeron sin duda, se ha mostrado hábil intérprete del original; no hay pues que achacarle el mal éxito del drama; ni a los actores tampoco por la flojedad de su desempeño, porque tal vez no se hubiera acabado el drama a haberse representado mejor. El mismo beneficiado, a quien de paso felicitamos por la gran entrada que tuvo, se mostró harto inferior a sí mismo. Acaso cobró miedo al papel de Antony por su odiosidad l52).
(La Ley, 23 de junio de 1836). * 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
NOTAS
1. Manuel Bretón de los Herreros: Obra Dispersa, Logroño, Instituto de Estudios Riojanos, 1965, p. 309.2. Ib., p. 356.3. García Lorenzo opina que «Bretón parece censurar el teatro romántico, siendo su actitud, por lo tanto, negativa; ahora bien, hemos escrito "parece", pues creemos que nuestro autor no se opone radicalmente a la nueva literatura dramática de una manera total; Bretón lo que hace es censurar, unas veces con ironía, otras con dureza objetiva, las exageraciones románticas, el cúmulo de situaciones y acontecimientos con sangre, dolor y muerte todos ellos, que los dramaturgos franceses -Bretón de 1831 a 1833 escribe sobre ellos- han llevado a la escena». Luciano García Lorenzo: «Bretón y el teatro romántico», Berceo, 90, 1976, p. 70.4. Texto citado por José Escobar: Los orígenes de la obra de Larra, Madrid, Prensa Española, 1973, p. 207.5. Pedro Gómez Aparicio: Historia del periodismo español, Madrid, Editora Nacional, 1967, I, p. 201.6. El Artista, II, p. 34.7. Sobre la traducción que Gorostiza realizó del drama, véase Ermanno Caldera: «La Lucrecia Borgia que se estrenó en el teatro del Príncipe». Francisco Lafarga [et al.] (eds.): Neoclásicos y románticos ante la traducción, Murcia, Universidad de Murcia, 2002, pp. 245-253.8. Adelaide Parker y E. Allison Peers: «The vogue of Víctor Hugo in Spain», Modern Language Review, XXVII, 1932, pp. 36-57.9. Este artículo se reproduce en El Vapor, 29 de julio de 1835, pp. 2-3.10. E[ugenio] de Oíchoaj: «Lucrecia Borja», El Artista, II, pp. 47-48.11. Texto citado por Reginald F. Brown: «Three Madrid periodicals: La Abeja; Eco del Comercio; El Español», Liverpool Studies in Spanish Literature, 1940, p. 62. (Liverpool, Institute of Hispanic Studies).12. Este artículo también se reproduce en El Vapor, 5 de agosto de 1835, pp. 2-3.
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13. Patrizia Garelli: «Originalidad y significado de la comedia de M. Breton de los Herreros» en Miguel Ángel Muro (ed.): Actas del Congreso Internacional «Bretón de los Herreros: 200 años de escenarios», Logroño, Instituto de Estudios Riojanos, 1998, p. 13.14. Victor Hugo: Ángelo, tirano de Padua, Madrid, Repullés, 18412, p. I.15. Anne Ubersfeld: «Angelo, tyran de Padoue» en Victor Hugo: Oeuvres complètes, Théâtre I, Paris, Robert Laffont, 1985, pp. 1454-1456.16. El Artista, II, p. 120.17. Victor Hugo, op. cit., p. Vili.18. Para Garelli, Elena supone el «intento de Bretón de moralizar el drama francés». Patrizia Garelli: «El teatro de Manuel Bretón de los Herreros» en Guillermo Carnero (coord.): Historia de la literatura española. S.XIX (I), Madrid, Espasa Calpe, 1997, voi. 8, p. 360.19. [Manuel] BIretón de los Herreros]: «Literatura dramática», La Abeja, 9 de septiembre de 1835.20. Ib.21. La Abeja, 16 de septiembre de 1836.22. En realidad, unos años antes (el 21 de noviembre de 1830) se había estrenado Cristina de Suecia, que se volvió a representar en 1832 y 1833. Esta obra, sin embargo, no causó polémica alguna. De ella dice Bretón el 23 de noviembre de 1832 en el Correo Literario y Mercantil, que no tiene «gran mérito literario» pero es recomendable por ser en parte histórico y ser análogo a las «felices circunstancias presentes» (M. Bretón, Obra Dispersa, ed. cit., p. 337).23. Curiosamente, Larra también los compara en su artículo aparecido el mismo día. Además, Larra había ya contrastado estos autores en su crítica a Teresa, donde juzga a Hugo «más osado, más colosal» y con una «imaginación ardiente, a veces extraviada por la grandiosidad de su concepción», mientras que Dumas tiene «más corazón», «más verdad y más pasión» (El Español, 5 de febrero de 1836, p. 4).24. Art. cit. en nota 21.25. Ángels Santa manifiesta que «algunos críticos consideran que el drama hugoliano no posee demasiado valor; comparándolo con el de Dumas, se reconoce a este último, como hace Jean Gaulmier, al menos el mérito de estar bien hecho, mientras que el de Hugo se pierde en conjeturas inverosímiles. Las historias de Hugo y de Dumas son absurdas tanto unas como otras, pero por lo menos el segundo tiene sobre el primero el mérito de contarlas de una manera dramática». Javier del Prado (coord.): Historia de la literatura francesa, Madrid, Cátedra, 1994, p. 1032.26. Ermanno Caldera: El teatro español en la época romántica, Madrid, Castalia, 2001, p. 97.27. El Mundo, 22 de junio de 1836.28. Revista Española, 24 de junio de 1836.29. El Jorobado, 23 y 24 de junio de 1836. Esta polémica ha sido estudiada por Alvin F. Sherman, Jr.: «Larra vs. El Jorobado: Spanish Society and the Debate over Anfony(1836)», Anales de Literatura Española, 1993, pp. 129-139. (Alicante, Universidad de Alicante).30. Eco del Comercio, 24 de junio de 1836.31. Este texto es una prueba evidente de la prevención ante el estreno del drama de Hugo. Con grandes recelos, la obra se presenta como un experimento («faltaba hacer la prueba más esencial...», «ha elegido la empresa para tan importante ensayo...», «tentativa [...] útil al interés del arte») realizado con «buena fe y con sana intención» y de resultados inciertos («sea cual fuere su éxito», «si fuere adverso el fallo del público...»). El Artista, II, pp. 34-35.32. En Francia, sin embargo, fue criticado por no respetar la historia, especialmente en lo relativo a su maternidad. Anne Ubersfeld: Le roi et le bouffon, Paris, José Corti, 1974, pp. 164-166.33. También Ubersfeld destaca la ambigüedad de la protagonista y su eficacia dramática: «L'effort principal de Hugo porte sur le personnage central: il en accentue la monstruosité en en faisant la responsable ou l'auteur des crimes fraternels, mais du même coup il donne à ces crimes leur poids familial et tragique. En même temps Hugo met en lumière ce qui n'intéressait nullement le tandem Gaillardet-Dumas, c'est-à-dire la positivité du personnage criminel». Anne Ubersfeld, Le roi et le bouffon, ed. cit., p. 162.34. Breton siempre mostró admiración hacia aquellas criaturas complejas y empujadas a cometer los más crueles delitos por amor. Lucrecia Borgia sería el caso más cercano, pero también podrían mencionarse otros como Tisbe, el personaje femenino de Ángelo, o Clotilde, en el drama homónimo de Soulié. Sin embargo, todos los seres malvados que caen en el vicio sin justificación alguna merecen su abierta repulsa. Tal ocurriría, por ejemplo, con Rochester, protagonista del drama de Victor Ducange traducido al castellano con el título de Seducción y venganza. Para Bretón, este personaje «tramposo, borracho, pérfido, cruel, licencioso hasta la insolencia; y [...] necio» no tiene razón de ser en el teatro por estar falto de toda «circunstancia que lo haga digno a lo menos de compasión, ya que no de disculpa». No es, por tanto, el vicio en sí lo que hace que un personaje sea indeseable, sino su falta de fundamento. Para Bretón, tan ruin como Rochester era don Juan Tenorio pero este último, en contrapartida, era «valiente, galán y discreto», atributos que confieren credibilidad y alto valor artístico y moral (La Abeja, 30 de mayo de 1835).35. Pensemos que más tarde, en su crítica a Catalina Howard, equipararía el talento y la energía de pasión de Hugo y Dumas, aunque haciendo notar que este último tenía un mayor conocimiento del efecto teatral.36. La capacidad por mantener la intriga con alternancias entre la compasión y el terror (las dos pasiones que para Aristóteles debía provocar la tragedia en el espectador) es un tema recurrente en las críticas bretonianas. Así, en su reseña de la tragedia de Martínez de la Rosa, Edipo, Bretón expone su concepción -esencialmente clásica- de la estructura de la tragedia. La principal diferencia entre la tragedia griega y la moderna es que «ahora se requiere más acción, más movimiento». M. Bretón de los Herreros, Obra Dispersa, ed. cit., pp. 187-192.
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37. En muchos artículos criticó Bretón la excesiva uniformidad gestual de los actores. Frente a la rigidez de los manuales de declamación todavía vigentes en aquel tiempo, nuestro autor reclama una gesticulación más natural basada en la observación de la realidad. En este caso, resulta necesario traer a colación uno de los primeros artículos de Bretón, el titulado «Sobre la risa», donde analiza las características de una veintena de risas, entre las cuales se encuentra la risa sardónica. Y comenta a ese propósito con gran ironía: «¡Dios nos libre de ella! Toda es veneno. Regularmente es precursora de alguna maldad o signo de haberse consumado alguna impía venganza. Apenas baña la superficie de la boca: en las demás facciones dominan el furor y la amargura». M. Bretón de los Herreros: Artículos de costumbres. Edición de Patrizia Garelli, Madrid, Rubiños, 2000, pp. 31-32.38. Concepción Rodríguez, esposa de Grimaldi, fue una de las actrices más elogiadas por nuestro crítico. Especialmente en sus reseñas a Camila (M. Bretón, Obra Dispersa, ed. cit., pp. 77-79) y Gabriela de Vergi (M. Bretón: Obra Dispersa, op. cit., pp. 405-407), confiesa Bretón su entusiasmo por la capacidad de la actriz para crear efecto en el espectador, combinando siempre la belleza y la verdad. En este último texto llegará a sostener que «no cabe en el teatro más sublime, más perfecta imitación de la naturaleza». No menores alabanzas le prodigaría Larra. También para el crítico madrileño el estilo interpretativo de Concepción Rodríguez demostraba que «en las artes de imitación la perfección consiste, no en representar a la naturaleza como quiera que pueda ser, sino de aquella manera que más contribuya al efecto que se busca» (Larra, Artículos de crítica literaria y artística. Edición de José R. Lomba, Madrid, Espasa Calpe, 1975, p. 70). Un buen número de detalles sobre la vida de esta actriz pueden localizarse en David T. Gies: Theatre and Politics in Nineteenth-Century Spain; Juan de Grimaldi as Impresario and Government Agent, Cambridge, Cambridge University Press, 1988.39. Carlos Latorre fue otro de los actores más prestigiosos del momento. Tuvo el honor de ser uno de los primeros maestros de declamación en el Real Conservatorio creado por María Cristina en 1831. Bretón, siempre muy respetuoso con su trabajo, sostuvo que en su persona se reunían «las dotes que constituyen un buen actor», exhibiendo siempre «actitudes bellas sin dejar de ser naturales, transiciones felices, oportuna expresión en su rostro y ademanes» (La Abeja, 12 de marzo de 1835). Asimismo, Julián Romea -discípulo de Carlos Latorre en el Real Conservatorio-, es considerado por su biógrafo R. Caralt como «el precursor del naturalismo llevado a la escena» (Ramón Caralt, Siete biografías de actores célebres, Barcelona, Castells-Bonet, 1944, p. 62). Sus ¡deas acerca de los métodos de interpretación quedan reflejadas en obras suyas como Ideas generales sobre el arte del teatro, Manual de declamación o Los héroes en el teatro. En esta última asegura que «el arte es la verdad» para, acto seguido, verse como el «jefe, y hasta cierto punto fundador, en nuestro país de esa escuela de la verdad bien entendida» (Julián Romea, Los héroes en el teatro, reflexiones sobre la manera de representar la tragedia, Madrid, F. Abienzo, 1866, pp. 45 y 58). Bretón siempre se declaró admirador y defensor del trabajo de Romea, quien llegó a colaborar en su comedia La ponchada, del año 1840. Ahora bien, la técnica interpretativa de Romea disgustaba a muchos críticos y dramaturgos. Es, por ejemplo, muy conocido su enfrentamiento con Zorrilla con motivo del estreno de Traidor, inconfeso y mártir, enfrentamiento que recoge este actor en sus Recuerdos del tiempo viejo. Asimismo, Larra le criticó que en Los amantes de Terue/desempeñara su papel «con tibieza» (El Español, 22 de enero de 1837, p. 2). También Cañete fue muy duro con Romea, aun cuando -según apunta Randolph- la actitud del crítico pudo deberse a un conflicto personal (Donald A. Randolph, Don Manuel Cañete, cronista literario del romanticismo y del posromanticismo en España, Chapel Hill, The University of North Carolina Press, 1972, pp. 144 y ss.).40. Monreal se especializó en la interpretación de papeles de traidor. Su carrera fue corta puesto que en 1845 se disparó un pistoletazo al salir del teatro.41. En el prólogo, Víctor Hugo anuncia que su propósito es poner «en dos tipos vivos todas las mujeres, toda la mujer [...] compendiar [...] todas las relaciones regulares e irregulares que el hombre puede tener con la mujer por una parte, y con la sociedad por otra [...] y por último, poner como un lazo, como un símbolo, [...] al Dios muerto en la cruz». Además, el autor insiste en el objeto didáctico de la obra, declarando que «es menester también que aspire decididamente a agradar, así como aspire decididamente a instruir. Dejémonos embelesar por el drama; pero que lleve dentro de sí alguna lección, que sea fácil de percibir...» (Victor Hugo, Angelo, tirano de Padua, Madrid, Repullés, 18412>.42. Efectivamente, Hugo fue cediendo poco a poco a las presiones de la crítica y los empresarios y su teatro se acercó a planteamientos más clásicos. Ubersfeld, coincidiendo con las mismas censuras que vierte Bretón («un petit nombre de personnages, une intrigue linéaire, les unités presque préservées...») califica la pieza de «drame de compromis», aun cuando considere que «l'idée de base du drame hugolien est préservée» y que «les éléments de la poétique de Hugo se retrouvent ici» (Anne Ubersfeld, Le drame romantique, Paris, Belin, 1993, pp. 139-140).43. Este personaje, inspirado en la actriz Juiiette Drouet -amante de Victor Hugo-, aporta el contrapunto grotesco habitual en los dramas del autor francés. Es de destacar la defensa que hace Bretón del personaje, especialmente si tenemos en cuenta que él mismo tuvo que defenderse a menudo ante las acusaciones de haber introducido en sus comedias caracteres nuevos, que no tenían cabida en la comedia clásica. Algunos críticos, como Navarrete, nunca aceptaron la incorporación de personajes de clases bajas por considerarlos más propios del sainete. En torno a este particular, consúltese la nota que introduce Dios los cría y ellos se juntan de Manuel Bretón de los Herreros, Obras, Madrid, Ginesta, II, pp. 463-464.44. Es esta una crítica muy repetida en los artículos de Bretón. La excesiva prolijidad de los diálogos es censurada en piezas como Las vísperas sicilianas (La Abeja, 12 de noviembre de 1835), Los templarios (La Abeja, 13 de febrero de 1835) o La muerte de Abel (La Abeja, 12 de marzo de 1836), entre otras muchas. En este caso, además, coincide nuestro autor con otros críticos como el de La Chronique de Paris: «Toujours un dialogue oü un personnage ne peut plus lácher la parole quand une fois ¡I la tient» (texto citado por Anne Ubersfeld, Le roi et le bouffon, ed. cit., p. 279).45. Bárbara Lamadrid (1812-1893) llegó a Madrid en 1832, procedente de los teatros andaluces. En su presentación ante el público de la capital interpretó La huérfana de Bruselas, papel que, a juicio de Bretón, no convenía a su figura y fisonomía (M. Bretón: Obra Dispersa, ed. cit., pp. 243-244). En general su trabajo fue aplaudido por Bretón, si bien en ocasiones le censurase cierta redundancia gestual («nos atrevemos a aconsejarla que procure moderar el excesivo y a veces demasiado uniforme movimiento de sus brazos», M. Bretón, Obra Dispersa, ed. cit., p. 355) o la escasa potencia de su voz («la economizó tanto que se la oía con dificultad» (La Abeja, 7 de mayo de 1835).46. Bretón ya había expresado su fascinación por los efectos lumínicos a los que tanto recurrirán los dramaturgos románticos. En muchos casos los elogios se dirigen al Sr. Blanchard quien, en aquellos años, estrenó nuevas decoraciones que mostraban
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mayor preocupación por la luz. Bretón nos informa de ello en su crítica a la ópera de Bellini Mónteseos y Cape/efes(«alumbrado en parte por la luz de la luna [...] y en lo demás por una larga fila de lámparas góticas, tan perfectamente pintadas, que realmente parecen encendidas», M. Bretón, Obra Dispersa, ed. cit., p. 261) o en su reseña a La conjuración de Venecia (El Universal, 26 de abril de 1834). Cabe recordar que, antes de la utilización de la luz eléctrica, los efectos de luz debían integrarse en el decorado, el cual recibía una iluminación siempre uniforme.47. Larra coincide con Bretón al afirmar que «la traducción es mala» (El Español, 23 de marzo de 1836, p. 4). No hemos podido confirmar la doble autoría propuesta por Bretón. Desde la primera edición del drama (Alejandro Dumas, Catalina Howard, Madrid, Escantilla, 1836), consta el nombre de Narciso de la Escosura como traductor.48. En efecto, Concepción Rodríguez se despidió del público tras el estreno de Catalina Howard, cuando se hallaba en su mejor momento profesional. Según Gies, la actriz que entonces tenía 34 años y cuatro hijos menores tuvo que abandonar la escena por problemas de salud. Grimaldi, marido suyo, aseguraba que el intenso trabajo en los dramas de Víctor Hugo y otros dramaturgos habían agravado su frágil estado físico (Gies, op. cit., p. 123).49. Es la falta de verosimilitud, pues, el principal defecto que Bretón atribuye a la obra. Y esto ocurre en el hecho que justifica el carácter del protagonista y los acontecimientos posteriores. Aquí nuestro autor coincide con Larra («Decirnos que un inclusero no puede ser nada en la sociedad moderna, la cual no le pregunta a nadie: ¿quién es su padre, sino cuáles son sus obras? Que no pregunta ¿Tienes apellido, sino tienes frac?¿Cuál es tu alcurnia, sino cuál es tu educación? Es el colmo de la mala fe». El Español, 25 de junio de 1836, p. 4). También El Jorobado se expresa de forma parecida: «¿Quién ha dicho que a un hombre sin familia le están cerradas todas las carreras y los medios de subsistencia? ¿Qué no halla arbitrio para formarse una reputación, para adquirir un nombre, para grangearse el aprecio de sus semejantes? [...] Desatino» (El Jorobado, 25 de junio de 1836, p. 3).50. Esta frase se hizo muy popular en la época y fue comentada por todos los críticos. Larra, por ejemplo, coincide con Bretón pues también la considera «ridicula, inverosímil exageración de un honor mal entendido» (El Español, 25 de junio de 1836, p. 4). El propio Dumas, en sus Memorias, revela que el éxito de estas palabras se debe a que, en ellas, se resume la moral de la obra y esperando, por ello, oírla todos los espectadores. De ahí que -relata el autor en una anécdota muy significativa- en una ocasión en que el maquinista bajó el telón antes de tiempo, el público reclamó el desenlace y, ante la negativa del actor -Bocage- a salir, la actriz, Dorsal, «comprendió que la atmósfera se caldeaba, así es que se levantó, avanzó hacia el proscenio [...] y dijo: -Señores, ¡yo le oponía resistencia, y él me ha asesinado! Luego hizo una hermosa reverencia, y salió de escena en medio de una lluvia de aplausos» (Alejandro Dumas, Mis memorias, Barcelona, Viuda de Luis Tasso, [s.a.], IV, pp. 48-49).51. Nuestros críticos no coinciden en este punto. El Eco del Comercio estima «las palmadas fuertes y muchas, aunque no tantas como los silbidos que oímos al concluir la primera representación» (Eco del Comercio, 24 de junio de 1836, p. 1), mientras que la Revista Española juzga que «prevalecieron los aplausos sobre los siseos» (Revista Española, 24 de junio de 1836, p. 1089).52. Para la Revista Española, Romea desempeñó su papel «bastante bien» mientras que sus compañeros estuvieron «poco felices». Según el redactor de esta publicación, Romea penetró en el carácter profundo de Antony «que se manifiesta poco por signos exteriores, que lucha de continuo pero interiormente y sin que nada manifieste claramente estos combates» (Revista Española, 24 de junio de 1836, p. 1089). Esta parquedad gestual explicaría, sin duda, las críticas de Larra y Bretón.
¿IMAGINACIÓN O FIDELIDAD HISTÓRICA? LA ESCRITURA DEL PASADO DESPUÉS DEL ROMANTICISMO
«Sans l'imagination, l'histoire est défectueuse»1"
«...ya sabemos que el autor naturalista, o debe carecer de imaginación, o debe emplearla poco»121
Son muchas las discusiones que aparecen en la segunda mitad del siglo XIX en torno a la literatura de recreación histórica. Cuando cunde la estética realista y se intenta una reconstrucción historiográfica a través del método científico, los escritores se preguntan por el sentido de ficcionar un pasado que no se puede recuperar, tal cual fue, con la imaginación. Hay que esperar a los años finiseculares para que la concepción de la ciencia h is to riográ fica y de la m im esis novelística comiencen a entrar en crisis y se produzca un calle jón sin salida; entonces se term inará subjetivizando la historia, asociada a motivos míticos y a la autorreflexividad, al tiempo que la novela histórica se recreará unívocamente en su función formal.
No obstante, para llegar a estos resultados se recorre un largo camino y se establecen una serie de debates que voy a intentar desbrozar en este artículo. Si a finales del siglo XVIII y comienzos del XIX la dia léctica se estableció entre la imaginación y la imitación a raíz de una nueva concepción del arte<31, nuestros debates se centran entre la exigencia de fidelidad absoluta al pasado o una actitud conciliadora con la imaginación/ intuición a la hora de ficcionar el ayer. A través de un instrumento fundamental en esta dialéctica de ideas como la prensa ilus trada , verdadero termómetro de la situación literaria y artística del momento, así como por medio de ensayos críticos, los autores de la época dejarán constancia del cuestionamiento acuciante de la novela histórica.
Este género vive desde el principio la gran paradoja de mezclar lo ficticio con lo considerado «real». En la segunda mitad del siglo XIX, dos tipos de escritores se ocupan de su cu ltivo : los folletinistas, que narran las peripecias de un héroe sobre un fondo difuso de sucesos históricos, sin preocuparse de una cuidada reconstrucción del pasado; y los autores que se toman el género de
una manera más arqueológica, como Emilio Castelar o Francisco Navarro Villoslada, quienes procuran docum entarse bien a la hora de componer sus historias l4).
Ya en el Romanticismo se comienza a reclamar un estudio más profundo del pasado y una fidelidad a los hechos. Durante la primera mitad del XIX, y sobre todo a partir de 1830, empieza un continuo disertar sobre la novela en la prensa periódica. Pero es en la segunda mitad de siglo cuando la novela histórica se alza como género principalmente problemático. Las contradicciones que presenta son múltiples y los autores perciben un confuso concepto del género, que mezcla movimientos y los dos subtipos de novela histórica mencionados.
De hecho, la polémica en torno a la novela histórica se mezcla en numerosas ocasiones con el mismo cuestionamiento del género novelístico, ya que durante largo tiempo la prosa de ficción histórica fue el principal modelo de novela que se cultivó en España. Así, cuando a mitad de la centuria los escritores se replantean el canon y se preguntan por el sentido de la literatura (el drama, la poesía y la novela sufren de esta pregunta constante: ¿tiene sentido seguir escribiendo en este género?), las respuestas en torno al modelo novelístico son diversas. Si en 1872 Nombela se queja de la decadencia de la novela (5), en 1886 Vélez de Aragón asegura que esta empezó a existir apenas doce años antes (6). En un juego de voces donde la postura teórica e ideológica del autor juega un papel fundamental, la narración de ficción histórica recibe, de igual manera, diferente consideración, ya que el folletín había recogido a mediados de siglo el principal testigo de su continuidad.
Unas cuantas opiniones sobre la ficción prosística recuerdan una serie de factores condicionantes en la época. Primero, la pasión que
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tan to la novela como el fo lle tín h is tórico despertaron en los lectores de entonces m; segundo, la discutida vigencia de los géneros, a los que se gusta de recolocar, articular, posicionar en una lista según su importancia, donde la ideología cobra un papel fundamental; y, tercero, el nacionalismo recalcitrante que acompañará todas las opiniones de los escritores ochocentistas sobre el estado de la literatura en esos momentos. Hay una obsesión permanente por establecer el valor de lo que se lleva a cabo, y una actitud entre pragmática (especialmente por parte de escritores o periodistas como Nombela) e idealista hacia lo que se considera esencia de la ficción histórica.
En 1863, Carlos de Ochoa, en un artículo sobre Escosura, explica que para subsanar el descuido de la prosa, causado por la «alucinación» que producía la cadencia de los versos en lengua española, Larra, Villalta, Espronceda y Escosura hicieron un esfuerzo por introducir la novela, un «nuevo» género llamado a sepultar en el olvido la poesía lírica y la dramática. Cuando se busca la imitación de la realidad, estos dos últimos géneros son considerados «anacronism os en una sociedad cuyos intereses dan naturalmente a la ciencia todo lo que la imaginación daba en otro tiempo a las visiones fantásticas». Ochoa alaba las novelas históricas de los escritores rom ánticos, que demuestran que la lengua española, rival de la italiana en el verso, también puede «competir» con la francesa en la prosa. Con estas obras se puede reconquistar el «cetro» perdido porque, en opinión de Ochoa, el género histórico es el que ha hecho que la novela española haya resurgido con fuerza (8).
En 1867, Julio Nombela, comentando la labor de difusión de la literatura histórica que realiza la Biblioteca de Autores Españoles, reafirma esta opinión: «La novela española, que al agotarse las traducciones de las novelas francesas ha tomado gran desarrollo, constituye [...] el trabajo más im portante de la literatura». Nombela alaba entonces las novelas de folletín por el ingente número de suscriptores que consiguen ,9). De hecho, este periodista será un ferviente defensor (y cultivador) del género. En 1870, saldrá en defensa de «la entrega» al comentar el discurso de ingreso en la Real Academia de la Lengua de Cándido Nocedal. Nocedal abordó la novela histórica y Nombela, que tal vez se siente aludido personalm ente, no está de acuerdo con la crítica que el primero realiza de la ficción fácil y rápida, pues, si eso es lo que pide el mercado y el público, el escritor necesita de qué vivir <,0). Nombela escribe en unos momentos en que arrecian ya las quejas por el descenso de la calidad en la prosa de ficción, que se achaca al éxito de la novela de aventuras históricas.
Si nos fijamos en el discurso de Nocedal, sin embargo, este se distingue por un carácter conservador que depende especialmente, más que de valores literarios, de factores ideológicos. En 1860, Cándido Nocedal se manifestó contra
la lite ra tura que atacaba el régimen social, especialmente contra las novelas de entregas. Aunque defendía que existiera el género en España, creía que las letras traducidas del francés hacían mucho daño en el país, al insertar ¡deas malas, sobre todo en las mujeres. Mientras que A. Manzoni o W. Scott recibían su beneplácito, le disgustaba A. Dumas y La dama de las camellas. Recomendaba no usar la novela histórica para recrear los problemas políticos del presente, aunque defendía su cultivo. Y al igual que la mayoría de los académicos hicieron con los otros géneros (se trata ya de una convención), pedía a la RAE que impulsara la novela a través de concursos. Finalmente, Nocedal alababa El golpe en vago, El doncel de Don Enrique el Doliente y Doña Blanca de Navarra y asumía la importancia de la novela en Francia y en Europa. Estim ulado, el Duque de Rivas le contestará que la novela es «el ramo de literatura que ha desbancado y oscurecido a todos los demás» pues, cuando casi nadie lee poesías, casi todos abordan novelas (111.
El hecho es que la euforia novelística se encontraba con el problem a de aceptar la importancia monetaria de la novela de folletín -que hacía perder a este género cualqu ier tipo de idealism o, aunque defend ido por escritores como Nombela-, así como su falta de fidelidad al pasado. En 1862 Juan de Madrid se queja de la forma con que un editor anuncia una novela de Fernández y González, cuando necesita poner oro en perspectiva a los suscriptores (nueve onzas de regalo) para que lean al autor de Martín Gil, La capa del rey García, Luisa o Bernardo del Carpió; esto significa, según Madrid, o que se ha perdido la afición a las novelas o que hay un materialismo terrib le l121. Por otro lado, otros artículos se refieren despectivamente a las obras de entreguistas y fo lle tin is ta s como Fernández y González, Ortega y Frías o Parreño, considerándolas novelas de «héroes fabulosos y portentosas aventuras, jam ás acaecidas ni acaecederas» (131, que adolecen, incluso con respecto a sus precedentes románticas, de fa lta de atención al r igo r h is tó rico y a la reinterpretación del pasado.
Una supuesta degeneración y decadencia de la novela histórica se reflejará en este tipo de críticas y en las burlas que se hacen del folletín, que se prolongan hasta comienzos del siglo XX (en obras como Guzmán el Malo, de Timoteo Orbe, de 1904). No obstante, hay que tener en cuenta que también se hicieron a mediados de siglo imitaciones burlescas de las orientales y estas continuaron durante toda la centuria con la misma vigencia que en el Romanticismo, y aún renovadas (desde el Modernismo). Lo mismo sucederá con la novela histórica.
En diferente dirección a la del folletín se moverá la otra tendencia de la prosa de ficción histórica de la segunda mitad del XIX: la «seria» y documentada, escrita por novelistas como
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A. de Escalante, A. Cánovas del Castillo, E. Castelar, F. Navarro Villoslada, J. Paredes o A. Campion, varios de ellos discípulos declarados de Walter Scott. Estos escritores, aunque han recibido la consideración de «rezagados” (14), responderán con su estética a algunas de las inquietudes del momento.
En prim er lugar, sus obras están muy documentadas; tanto que se da el peligro, palpable en varios autores de finales del XIX, de convertir la novela histórica en arqueológica. Así, acabará compitiendo en la reconstrucción del pasado con el historicismo científico impulsado por Leopold von Ranke y tantos otros pensadores del XIX l151. Estos libros se constituyen en una especie de prolongación o sustituc ión de los estudios históricos y de ahí que el crítico Manuel Amor Meilán se pueda quejar de que la obra de Rafael de Nieva sobre Juan Rodríguez del Padrón permanezca inédita porque iba a «arrojar sobre la vida de nuestro héroe unos torrentes de luz» (16).
El detallismo que se observa en la descripción ambiental habla, asimismo, de un influ jo del movimiento realista, aunque en este tipo de novela predomine un espíritu idealista y exaltado que lo aleja del pensamiento positivista. Por ejemplo, en Navarro V illoslada el A lto Medievo aparece retratado como una época de heroísmo espontáneo y de virtud sencilla, de acuerdo con su ideología tradicionalista. No obstante, de sus obras dirá Gabino Tejado que son más verdaderas que la misma Historia 1171 y, según La Ilustración Católica, el pró logo de Am aya de Navarro Villoslada se constituye en todo un estudio h istórico ('81. Este tipo de novelas «serias», recibirán, en este sentido, mejor crítica periodística que las fo lle tinescas, aunque la tendencia ideológica de sus autores pudiera provocar el rechazo de los habituales reseñadores (19).
Lo que más se aprecia de esta prosa, especialmente por parte de los escritores del Realismo, que impondrán un nuevo canon a los géneros, es ese intento de fidelidad al pasado que faltaba en las novelas de fo lletín, demasiado centradas en explotar el lado melodramático. Lo importante era captar, en la estela de J. Michelet, pero también bajo la nueva influencia de H.Taine, el alma de la época l20). En 1885, Carlos Mendoza, uno de los más acérrimos partidarios del Realismo, realiza una completa alabanza de Nuestra Señora de París por haber hecho comprender por primera vez al lector el espíritu de la Edad Media frente a otras fallidas novelas recientes: «Podrá o no gustar la época, pero Víctor Hugo obró en su novela una verdadera resurrección y no hay quizás historia formal y suficientemente pesada que dé como ella una ¡dea tan clara de lo que era la vida a fines del siglo XV». Pero es curioso que Mendoza acepte con pasión la viva y romántica mirada de Hugo porque la considera diferente de la reproducción o evocación «m ediévica de las indigestas restauraciones que se nos quieren dar hoy en día, como el non plus ultra de la verdad histórica» ,21).
Para Mendoza, como para muchos realistas herederos de las ideas de Michelet, si no se puede alcanzar la verdad del pasado es mejor que no nos la vendan como reproducción; lo pre fe rib le es que se resucite sólo como intuición, a la manera de Hugo.
En segundo lugar, en algunas de las novelas históricas de esta tendencia, el tema de los conflictos sociales hace su aparición por primera vez. Hay una preocupación latente en la ficción histórica por las relaciones entre ciases sociales, tema candente en las décadas realistas, bastante menos presente en la narrativa de la primera mitad de siglo (López Soler o Larra muestran, por el contrario, un interés por la exaltación ind iv idua lis ta del héroe). Una novela como La campana de Huesca, escrita en 1852 por Cánovas del Castillo, sigue dando de qué hablar a finales de la centuria por la vigencia política del autor, quien ostenta en esta novela un m edievalism o sem ejante al m elancólico Victoriano l22). Y es que en la segunda mitad del XIX cunde una cierta nostalgia por los períodos anteriores de la historia, cuando la relación entre las clases era menos conflictiva, y la obra de Cánovas, como historiador, escritor y político, busca recrear esa sociedad que se plantea idealmente <23). Esta inquietud venía teñida de un fuerte prurito nacionalista, y es por ello que el prologuista de esta obra, Estébanez Calderón, reclama un estudio más hondo de la historia y de las crónicas medievales, resaltando la importancia de deshacerse del yugo de la novela extranjera,24).
Desde un punto de vista «conservador» como el de Cánovas, el pasado será siempre mejor, y esta obra no se encuentra lejos del Pastand Present de T. Carlyle ni de las melancólicas miradas a lo pretérito que plagaban el resto de la literatura europea l26t. Carlyle anhelaba una vuelta a la Oíd England lamentando la pérdida de convicción religiosa y comparando constantemente el pasado con la situación presente, mientras defendía, con paternalismo doctrinario, que aquellos tiempos tuvieron mejores hombres (261.
Pero, aunque Carlyle, y ya veremos cómo luego Flaubert, sean paradigmas principales de reconstrucciones ideológicas y eruditas de la novela histórica, en la segunda mitad del XIX inglés se encuentra también el modelo de William Morris, por ejemplo en su The House ofthe Wolfíngs o en A Dream ofJohn Ballm). En España no existe, como en Inglaterra, una novela social o de izquierdas medievalista, semejante a la de este escritor inglés, reflexivo y consistente historicista que buscó el reflejo de la vida diaria del pasado en lugar de las intrigas de la corte. Mientras la mayoría de los escritores Victorianos tendían a olvidar las clases marginadas (caso de Carlyle), Morris se constituyó en una excepción. De todas formas, en las décadas realistas la novela histórica española empezará también a hablar del pueblo anónimo, y, en los relatos breves, no dejarán de hacer su aparición los parias de la historia, por ejemplo los judíos, desde una postura de crítica social.
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Otro ejemplo de esta nueva inquietud social será la novela de Juan B. Paredes, Los caballeros de Játlva, de 1878, donde se aprecia un cuestionamiento de la relación señor-siervo, que se encuentra lejos de ser idealizada, como en otras novelas. A partir de la nueva óptica humanitaria de la segunda mitad de siglo, el autor reconsidera la crueldad de ciertos comportamientos. Ahí está el personaje de Azadrach, que, aunque con connotaciones negativas, m antiene unos principios firmes en la estela de la revolucionaria Rosario de Acuña y su drama Rienzi el Tribuno: la herencia de sangre no debería tener valor ni vestirse de nombres pomposos los crímenes de los reyes ,2SI. No obstante, el epílogo de esta obra muestra todavía el ideal del caballero cristiano, que vive feliz y patriarcalmente con su mujer e hijos, ocupándose de todo, querido y respetado por servidores y vasallos (291. Como en tantas obras inglesas del momento, se busca un ideal social armónico.
Un último rasgo de la llamada novela «seria» es su posible corte regionalista, ausente en general de la de folletín (si no tomamos en cuenta en este sentido su exaltación castellanocéntrica). Una obra como la de Amaya presentaba una gran carga idealizadora de la heroicidad vasca, y lo mismo puede decirse de la de Campion, donde las palabras euskeras se mezclan de manera reivindicativa con las castellanas. Semejantes planteamientos muestran algunas producciones catalanas o gallegas. Este modelo escriturario, que ostenta el mismo adoctrinamiento que el resto de sus congéneres, encuentra su vigencia en la segunda mitad de siglo porque es precisamente entonces cuando se comienzan a reclamar las particularidades regionales (30).
Sobre la novela h is tó rica no dejan de debatir los críticos de la generación realista, y precisam ente porque fueron e llos los que impusieron el canon que después se mantendría durante muchos años en la historia de la literatura, y porque de sus planteamientos, generalmente negativos, dependerá la suerte del género de la novela histórica, sus opiniones son especialmente relevantes<31). Estos autores propondrán la novela de Galdós como una alternativa a la ficción histórica vigente.
Si Madrazo defiende que «entre los libros que enseñan deleitando los más recomendables son las novelas históricas», junto con las ejemplares (32), este escritor da en la llaga de uno de los cuestionamientos que se le plantearán a la novela histórica de entonces: su intención de enseñanza, en un momento en que incluso las novelas realistas (de tesis) dibujarán un propósito adoctrinador. El problema de la novela histórica era que si esta pretendía enseñar historia debía abandonar el terreno de la ficción en la medida de lo posible, pues ficción y verdad se consideran opuestas.
Juan Valera se re ferirá en numerosas ocasiones a este planteamiento, así como a las exigencias de fidelidad a la realidad que reclaman
los escritores pertenecientes a la generación realista(331. Con estas premisas, Valera manifiesta, durante toda la segunda mitad ochocentista, su postura ambigua frente a la novela histórica. Por un lado, el autor afirmará que «ve bien» que haya gente que aprenda historia en la novela histórica de folletín, aunque este no sea el propósito de su escritura, pues al menos se anima a leer obras de historia l34). Valera adopta ante todo una postura pragmática: Dumas o Verne no quisieron enseñar ciencia en sus novelas, y no se les puede criticar por falta de erudición. Si la novela es un campo donde se echa a volar la imaginación, se correrá siempre el peligro de falsificar los hechos(351. Según Valera, en España no se han sorteado los problemas adecuadamente, y por ello no hay un panorama positivo en la narrativa ficcional. De ahí que ni la poesía ni la novela españolas se lean exceptuando a Pérez Galdós y a «otro par de autores populares» (36).
Pero para Valera es importante, al tiempo, que el autor esté versado en el tema que noveliza. Y este requ is ito lo llevará a numerosas ambigüedades de cara a su posición de autor de ficción. Que la erudición exigida al escritor de novela histórica se la tomó muy en serio lo demuestra en una nota que precede a su relato Los cordobeses en Creta, donde plantea el problema de la novela histórica. Allí Valera se pregunta por la posibilidad de decir algo nuevo que no esté en el diccionario enciclopédico l37). Adelantándose en sus premisas a las futuras críticas de Nietzsche y otros pensadores, cuestiona el anacronismo de la narrativa histórica, pero a la vez lo considera inevitable, por el subjetivismo intrínseco al hecho mismo de que el novelista no viva en el pasado. Y la emulación lingüística será siempre eso, una emulación (38).
De todas formas, si para componer una novela h istórica hubiese que hacerlo con nim ia escrupulosidad, sería menester una erudición sobrehumana y al final no se escribiría (39). Valera se pregunta entonces por el sentido de la verdad: la exigencia de erudición máxima no lleva a ninguna parte, pues, puestos a pedir un calco de la realidad del pasado, nadie se daría por contento, es intrínsecamente imposible.
Por otro lado, autores como Pérez Galdós señalarán otro de los obstáculos para esa recreación de la realidad pasada que pretende la novela histórica: la artificialidad y la retórica de su lenguaje, lleno de exclamaciones del tipo Ira de Dios y Pardiez. Según Galdós, resultan infranqueables las diferencias entre la «manera de escribir» y la «manera de hablar», por lo que la novela histórica ha contribuido a «lo poco hecho y trabajado que está el lenguaje literario para reproducir los matices de la conversación corriente», dificultad con la que tropieza la novela realista en España (40).
Otro problema de la novela histórica provenía de su consideración generalizada como romántica. De ahí que autores de la generación realista, como
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A. Palacio Valdés, rechacen una manera de escribir superada: además, su cultivo mayoritario por parte de los folletinistas desprestigiaba supuestamente su valor narrativo <41). En este sentido, Palacio Valdés muestra un especial ensañamiento hacia Fernández y González l42).
En 1884, «Orlando», crítico afamado de esta generación, critica la vaguedad h is tórica mencionada en estos relatos de época, llenos de estereotipos. Denuncia una manida repetición de motivos y echa de menos la verosim ilitud en novelas repletas de celos africanos, pasiones volcánicas y virtudes llevadas hasta el heroísmo, con aventuras maravillosas y personajes de costumbres, que pueden pertenecer por igual a una época que a otra (43).
Por su parte, M. Menéndez Pelayo adopta una postura un tanto ambigua con respecto a las novelas h istóricas. Su discurso defiende principalm ente la escritura de W alter Scott, deslizando sus prejuicios hacia la prosa naturalista: como Valera, para él la novela histórica no tiene que ser una lección de historia. El crítico aboga también por una prosa semejante a la de Michelet: la resurrección de una época a través de la imaginación sentimental y de la intuición. Y rechaza «una pobre y triste concepción de la novela», que destierra «todo elemento poético y toda savia tradicional», hasta dejarla reducida a «documento experimental» (44). Menéndez Pelayo considera que en Scott se da todo un precedente del realismo de Balzacy queTaine trata demasiado desdeñosamente su in tu ic ión h istórica. No obstante, en otras ocasiones defenderá un producto literario por su fidelidad al pasado: a raíz de El haz de leña de Núñez de Arce dirá que: «la verdad humana, por el mero hecho de serlo, aunque exteriormente parezca prosaica, es en el fondo más poética que toda ficción» y que «a mayor grado de exactitud histórica, corresponde también mayor grado de evidencia poética» (45).
Pero, sin duda, las opiniones más definitivas sobre la novela histórica provendrán de dos afamados críticos, cuyas posturas se muestran claramente parciales hacia el credo realista: L. A., Clarín, y M. de la Revilla. Revilla considera, frente a Ochoa (véase la opinión de este escritor señalada anteriormente), que la novela histórica romántica, escrita bajo la influencia de Walter Scott, no fue capaz de fundar un género nuevo. Según Revilla, aquellas «elegantes narraciones», que eran más abundantes en color local que en interés dramático, no lograron excitar la opinión lectora, y «Sancho Saldaña, El doncel de D. Enrique el Doliente, El conde de Candespina y Doña Blanca de Navarra, nunca fueron populares, y pronto descendieron a la fosa del olvido» (461. Pero quien corrompió el género fue el folletin ista Manuel Fernández y González (y en esto coincide con Palacio Valdés, frente a Alarcón), «que dejará tristísimos recuerdos en la historia de la novela española» y relegó la ficc ión h is tórica a las clases más bajas, dejando paso a las entregas ilustradas y a sus «desdichados» im itadores ,47). Frente a ellos,
la aparición de Galdós supondrá una renovación, pues, entre otras muchas cosas, nunca «necesitó apelar a Id inusitado para producir el apetecido efecto», ni traspasar la esfera de lo ordinario ni perderse en los tiempos de idealidad romántica: sus cuadros de género o de historia están trazados con realismo admirable (48). Lo que Revilla exigirá entonces con fuerza a la novela será fidelidad histórica, y esto, como reconocía Valera, era dejar en un callejón sin salida al género (49).
Pero el ú ltim o crítico que pronuncia las palabras mágicas para la emancipación de la erudición en la ficción histórica será Clarín. Cuando en 1887 critique duramente La campana de Huesca, rechaza lo que ca lifica de rom antic ism o trasnochado. Así, acaba igualando, como Palacio Valdés, la novela histórica y el folletín con el movimiento estético anterior, y por ello saluda el final de su cultivo con alborozo l50). A los autores de este género los califica de frívolos y desprecia el artificio de sus intrigas, más o menos hábiles para despertar interés. Clarín pide, por el contrario, que se busque «en el fondo de la vida real el reflejo artístico que puede servir para grabarse en la placa fotográfica del novelista» (511.
No obstante, no se queda en este rechazo de un reflejo im perfecto (y melodramático) del pasado, como otros de sus contemporáneos. Clarín propondrá una novedosa idea: la novela histórica puede ser realista y no se debe circunscribir sólo al ámbito romántico. En la revista La Diana, el autor debate sobre cómo el Realismo debe llevar a cabo la narración del pasado, y en torno a la relación dialéctica entre naturalismo y novela histórica. Para el crítico , ante todo se debe evita r el fácil pa trio terism o en el que caen tantos de sus coetáneos cuando les toca hablar de tiempos pretéritos. Desde presupuestos estéticos realistas, los Episodios Nacionales de Galdós se pueden defender como una nueva forma de ficcionar la historia, pues estos se distinguen por la «propiedad y vigoroso colorido con que están pintados tipos, costumbres y hasta trajes, paisajes y espectáculos».
Para Clarín, la novela histórica no debe contar los acontecimientos políticos, de los que ya se ocupa la historia «pragmática». El crítico sostiene que la trama de una novela debe nacer de «las relaciones privadas», de la vida particular de un individuo bajo un fondo histórico-social (exento lo más posible de «grandes acontecimientos») que le condiciona, es decir, aboga por los presupuestos del movimiento estético realista (521. Este interés de Clarín por lo cotidiano conducirá, llevado al extremo, a la expresión intrahistórica de Unamuno, donde los grandes acontecimientos de la historia son sólo fenómenos superficiales frente al eterno mar de la vida cotidiana de los individuos.
Según Clarín, cuando el h is to riador comprenda mejor los recursos de la visión poética, para dar una imagen más aproximada de la realidad, y el novelista penetre más en el fin educador del arte, las semejanzas entre novela e historia se harán mayores. Es decir, reconoce la
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posible simbiosis o colisión entre una manera de entender la novela histórica y la historia: la historia se poetiza y la novela se historiza, partiendo siempre de esa utópica mimesis de la realidad que pretende el XIX l53).
De esta forma, en medio de este debate y polémica sobre la vigencia y validez de la novela histórica, la crítica no sólo sembró prejuicios sino que también anunció futuras formalizaciones. Autores como Valera supieron darse cuenta del problema que latía intrínseco en el género de la novela histórica, que form ulará en una obra memorable Amado Alonso: la paradoja imposible de la ficción literaria intentando resucitar la imagen exacta del pasado ,54). Al tiempo, Clarín propondrá una solución de emergencia: bautizar a la novela realista como una fórmula de novela histórica en tanto que los hechos hayan sido pasado vivido y cotidiano.
El cansancio que en la segunda mitad del siglo XIX despertó el género de W. Scott y A. Dumas se refleja en la novela de G. Flaubert Bouvard et Pécuchet, publicada en 1880. Los personajes reclaman no sólo un refle jo erud ito y poco predecible del pasado, al estilo, por ejemplo, de lo que había hecho Flaubert en Salammbô, sino también complejidad psicológica y, sobre todo, imaginación/intuición. Aunque la historia se pueda novelar, Bouvard y Pécuchet «conclurent que les fa its extérieurs ne sont pas tout. Il faut les compléter par la psychologie. Sans l'imagination, l'histoire est défectueuse» l561. Ninguno de los dos modelos románticos (novela seria erudita o sucesión de aventuras folletinescas) responde, así, al nuevo concepto de novela h istórica -o arqueológica- realista que establece Flaubert.
Efectivamente, Salammbô o La légende de Saint Julien L'Hospitalier pondrán las cosas muy difíciles a los futuros autores de novela histórica. Aunque Flaubert se agarra a su escrupulosa labor de docum entación, acabará liberando a los escritores de la necesidad de ocuparse en tales
labores, al agotar el género con la exigencia de una erudición exhaustiva, abriendo las puertas al puro disfrute estético del pasado. A partir de él, no se busca más la verdadera cara de lo pretérito, y se abandona el docum enta lism o: tras el tratamiento libre e impresionista que exhibe La légende de Sa in t Ju lien L 'Hospita lier, la imaginación simbolista creará un pasado distinto (un diferente Medioevo), extravagantemente fantástico y subjetivo, explotado por puros valores estéticos (56).
A finales del siglo XIX, en la estela de las discusiones de Taine, Burckhardt y Nietzsche, filó logos, sociólogos y también historiadores comienzan a dem ostrar que la ob je tiv idad , los hechos expuestos de manera definida, basados en pretensiones científicas de la historia, son equivocaciones. La novela histórica del Modernismo finisecular dejará de responder, entonces, a los presupuestos de la novela histórica scottiana, aunque en esa tradición encuentre los elementos de exotismo y aventura que concuerdan con su sensibilidad novelesca ,571. Por el contrario, recoge los testigos de la intuición defendida por el romántico Michelet y por el realista Flaubert, apunta lando la coherencia y el con flic tivo desarrollo estético de todo un siglo. Y ya no persigue desechar la imaginación del pasado en aras de una imitación mimética de la realidad, como cundía en la poética realista, ni siquiera la intencionalidad didáctica que encontramos en los Episodios Nacionales de Galdós <68). A finales del siglo XIX, tras medio siglo de debate en torno al género de la novela histórica, se produce un resquebrajamiento de los valores criticados por la búsqueda de nuevas opciones narrativas. La novela histórica sale de esta lucha victoriosa, el Modernismo vuelve a defender el pasado, pero ya no se queda en fidelidades inaprehensibles. Su conversión formalista, donde en su refinamiento estilístico la imaginación, simbólica o parnasiana, adquiere total protagonismo, ha comenzado.
NOTAS1. Gustave Flaubert: Oeuvres Complètes. Prefacio de Jean Bruneau, presentación y notas de Bernard Masson, Paris, Éditions du Seuil, 1964; tomo II: Bouvard et Pécuchet, p. 243.2. Juan Valera: Obras Completas [OC¡, Madrid, Imprenta Alemana, 1905-1913; tomo XXI: Crítica literaria (1860-1861), 1909, p. 184.3. José Checa Beltrán: Razones del buen gusto (Poética española del Neoclasicismo), Madrid, CSIC, 1998, pp. 291-294.4. Panoramas de la evolución de la novela histórica en el XIX se establecen en Carlos Mata Induráin: «Retrospectiva sobre la evolución de la novela histórica» en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.): La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Rilce, 19982, pp. 11-50; y Ermitas Penas: «Sobre la poética de la novela histórica romántica», Revista de Literatura, LVIII, 116, 1996, pp. 373-385. Vid. también Juan Ferreras: El triunfo del liberalismo y de la novela histórica (1830-1870), Madrid, Taurus, 1976.5. Julio Nombela: «Revista española». Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar, 1036, 1872, p. 329.6.2. Vélez de Aragón: «La literatura española contemporánea», La Ilustración de España, 38, 8 de octubre de 1886, pp. 325-327.
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7. Para una descripción de los delirios que despertaba este género, vid. F. Hernández-Girbal: Una vida pintoresca. Manuel Fernández y González. Biografía novelesca, Madrid, Atlántico Biblioteca, 1931, pp. 103 y 161.8. Carlos de Ochoa: «Las treinta y seis medallas de la Real Academia Española (Continuación)», Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar, 557, 1863, pp. 162-164.9. Julio Nombela: «Revista española», Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar, 131, 1867, pp. 130-131 [131].10. Id., 389, 1870, pp. 386-387 [386],11. Estos discursos aparecen en Discursos leídos en las recepciones públicas que ha celebrado desde 1847 la RAE, Madrid, Imprenta Nacional, 1968, t. II, p. 407.12. Juan de Madrid: «Revista española», Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar, 418, 1862, pp. 306-307. Según J. Ortega Munilla, la productividad de Fernández y González (con trescientas setenta obras por entonces) se debía a que dictaba al mismo tiempo a tres taquígrafos tres novelas distintas; pero finalmente de nada sirvió la publicación de sus numerosos relatos, pues, al igual que Zorrilla, vivió sus últimos años bastante pobremente. Vid. J. Ortega y Munilla: «La vuelta al año./ Madrid», La Ilustración Artística, 133, 14 de julio de 1884, p. 226.13. Vid. Carlos Mendoza: «Bibliografía», La Ilustración Ibérica, 168, 20 de marzo de 1886, pp. 187-190 [187]. En este artículo, el crítico aboga por la novela de costumbres o naturalista; de hecho, las principales críticas a la novela histórica vendrán por su naturaleza opuesta a la representación de lo cotidiano, dentro del marco contemporáneo de la dicotomía realismo/ idealismo.14. Vid. Carlos Mata Induráin: Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Navarra, Gobierno de Navarra, 1995.15. Sobre esto, vid. Ricardo Olmos: «Blasco Ibáñez y la novela de tema arqueológico en España» en La visión del mundo clásico en el arte español. VI Jornadas de Arte. Madrid, 15-18 de diciembre de 1992, Madrid, Editorial Alpuerto/ Departamento de Historia del Arte «Diego Velázquez», 1993, p. 366. Olmos también trata la ilusión reconstructiva en novelistas y pintores en: «Lecturas del arte antiguo en la literatura española del siglo XIX» en FUstoriografía del arte español en los siglos XIX y XX. Vil Jornadas de Arte. Madrid, 22-25 de noviembre de 1994, Madrid, Editorial Alpuerto, 1995, pp. 171-185 [184-185].16. Manuel Amor Meilán: «Juan Rodríguez del Padrón», La Ilustración Ibérica, 195, 25 de septiembre de 1886, p. 622.17. «.Amaya, o los vascos en el siglo VIII, novela histórica por Don Francisco Navarro Villoslada», La Ilustración Católica, 20, 28 de noviembre / 7 de diciembre de 1879, pp. 155-156.18. Francisco Navarro Villoslada: «Introducción de Amaya», La Ilustración Católica, 1, 7 de julio de 1879, p. 3.19. Véase la ironía con la que Clarín se refiere a la novela de Cánovas La campana de Fluesca en «Palique», La Ilustración Ibérica, 127, 6 de junio de 1885, pp. 359, 362-363 [362].20. Sobre la intuición historiadora defendida por Michelet, y el postulado de Taine de abandonar la historia a la ciencia, en relación con su influencia sobre la novela histórica, vid. Janine R. Dakyns: The Middle Ages in French Literature. 1851-1900, London, Oxford University Press, 1973.21. Carlos Mendoza: «Víctor Hugo. Sus obras y su tiempo (IV) Primeras novelas», La Ilustración Ibérica, 131, 4 de julio de 1885, pp. 422-423 y 426. Sabemos que los franceses serán los autores de novela histórica más leídos en España, sobre todo a través del folletín; pero dentro de los serios, sin duda, los más admirados escritores extranjeros eran el inglés W. Scott, V. Hugo y A. Dumas; aunque de vez en cuando a estos dos últimos les llovían también las críticas, en el caso del primero por su postura ideológica (y en este sentido destaca en sus denuestos La Ilustración Católica) y en el del segundo, por emular «los despropósitos del padre» (La Ilustración Española y Americana, IV, 1873, p. 50), con un tipo de ficción que se calificaba de melodramática en exceso.22. Sobre el medievalismo Victoriano inglés, vid. el importante libro de Alice Chandler: A Dream of Order: The Medieval Ideal in Nineteenth-Century English Literature, Lincoln, University of Nebraska Press, 1970. Chandler comenta: «In contrast to the alienated and divisive atmosphere of an increasingly urbanized society, the Middle Ages were seen as familiar and patriarchal» (p. 3).23. Esto se aprecia con claridad en un estudio de Cánovas sobre la literatura costumbrista de Estébanez Calderón, a través de la exaltación que realiza de la novela histórica, en 1883. Como asegura Mary Lee Bretz: «The speaker's exaltation of the historical novel and desire to reestablish ¡t as a valid literary model reflects acute discomfort with the present» (Voices, Silences and Echoes:A Theory of the Essay and the Critica! Reception of Naturalism in Spain, London, Tamesis, 1992, p. 101).24. «Hablando en verdad [...], los hechos de los almogávares y personajes como el infante don Fernando, Berenguer de Enteza, Rocafort, Garcerán y otros ciento, pudieran merecer los mismos honores que los argonautas, los héroes de Troya y los compañeros de Godofredo de Bouillón [s/c]» (Antonio Cánovas del Castillo: La campana de Huesca. Prólogo de «El Solitario», Madrid, Tebas, 1976, p. 10).25. No obstante, este escritor no era muy conocido durante nuestras décadas en España (la cosa cambia al final de siglo), como demuestra Pardo Bazán, quien no lo cita en su repaso a la novela inglesa. Emilia Pardo Bazán: La cuestión palpitante. Edición, prólogo y notas de Carmen Bravo-Villasante, Salamanca, Anaya, 1970, pp. 157-165.26. En esta obra de Carlyle se parte del pasado para contemplar el presente y el futuro. Hay toda una nostalgia por el tiempo antiguo, la caballería y la religiosidad del Medievo. En paralelo, vid. los comentarios de Cánovas del Castillo (op. cit., p. 29). Aunque también nos encontramos con cierta preocupación social (p. 31), la nostalgia del pasado aparece de continuo, por ejemplo, cuando el narrador se dirige al Mont Aragón, lamentando la destrucción de monumentos (pp. 51-52).27. Sobre la recreación histórica de estas obras, vid. Hartley S. Spatt: «William Morris's Late Romances: The Struggle Against Closure» en Florence S. Boos (ed.): History and Community. Essaysin Victorian Medievalism, Nueva York/Londres, Garland Publishing, 1992, pp. 109-135; Florence S. Boos: «Alternative Victorian Futures: "Historicism", Past and Present and A Dream of John Bali» en id., pp. 3-37.
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28. Vid. ejemplos de lo expuesto en Juan B. Paredes: Los caballeros deJátiva. Memorias de un convento. Leyenda histórica. - Crónicas de la Edad Media, Valencia, Librería Pascual Aguilar, 1978, pp. 142 y 156. Azadrach, que defiende un credo socialista, se ríe de los que «componen» el mundo y su valor sólo por la casualidad del nacimiento. El protagonista, En García, le advierte: «esas doctrinas no podéis exponerlas a la faz del mundo» (p. 154).29. Juan Paredes, op. cit., pp. 311-312.30. Mata Induráln subraya cómo Navarro Vlllosladay su corresponsal Manterola forman parte de un relvindlcatlvo renacimiento cultural vasco que surge después de la abolición de los fueros en 1876, y que reivindica las costumbres autóctonas del País Vasco, aunque no desde una postura independentista. Vid. Carlos Mata Induráln: «Para el epistolario de Navarro Vllloslada: cuatro cartas Inéditas de José Manterola (1880-1881)», Letras de Deusto, 27, núm. 76, 1997, pp. 207-217 [207-208].31. Como Jakobson afirma, la historia de la literatura fue creada esencialmente por los epígonos del Realismo. Y es en comparación con su estética que se procede a valorar el grado de realismo de las corrientes artísticas anteriores y posteriores. Román Jakobson: «Sobre el Realismo en el arte» en Emil Volek (ed.): Antología del Formalismo Ruso y el Grupo de Bajtin. Vol. I: Polémica, historia y teoría literaria. Edición e introducción de Emil Volek, Madrid, Editorial Fundamentos, pp. 157-161 [158],32. Pedro de Madrazo: «Prólogo» en Francisco Javier Simonet: Leyendas históricas árabes, Madrid, J.J. Martínez, Editor, 1858, pp. i-xv [ii],33. Para una detallada descripción de las opiniones de Juan Valera y otros críticos de la generación realista (aquí resumidas), vid. Rebeca Sanmartín Bastida: Imágenes de la Edad Media: La mirada del Realismo. Prólogo de Ángel Gómez Moreno, Madrid, CSIC, 2002, pp. 277-290.34. Juan Valera: OC. Tomo II. Discursos académicos, 1905, p. 105.35. Juan Valera: OC. Tomo XXXI. Crítica literaria (1901-1905), 1912, pp. 205-206.36. Juan Valera: OC. Tomo XXX. Crítica literaria (1899-1901), 1912, p. 187.37. Juan Valera: OC. Tomo XV. Cuentos, 1908, p. 38.38. Juan Valera: OC. Tomo XXI. Crítica literaria (1860-1861), 1909, p. 34.39. Ib., p. 35.40. Benito Pérez Galdós: «Prólogo. José María de Pereda» en El sabor de la tierruca. Edición, introducción y notas de Anthony H. Clarke, en Obras completas de José María de Pereda. Edición dirigida por Anthony H. Clarke y José Manuel González Herrán, Santander, Ediciones Tintín, 1992, tomo V, pp. 59-66 [62],41. Vid. Brian J. Dendle: «Tres artículos no recogidos de Armando Palacio Valdés, 1875-1906», Boletín de la Biblioteca de Menéndez Peiayo, LXXIV, 1998, pp. 259-273 [269],42. Vid. sus opiniones sobre la novela de folletín y Fernández y González en Juan Luis Alborg: Historia de la literatura española, Madrid, Gredos, 1999, t. V, pp. 413-414. En esto, Palacio Valdés diferirá de Alarcón, quien en 1859 alaba a Fernández y González por «su sabor a lo Walter Scott, [...] a siglos enteros, de que no queda otro vestigio que un yerto cronicón o una iglesia derruida». Pedro Antonio de Alarcón: Obras olvidadas. Edición de Cyrus DeCoster, Madrid, José Porrúa Turanzas, 1984, p. 267.43. Orlando: «Novelas españolas del año literario». Revista de España, C, septiembre y octubre 1884, pp. 274-275.44. Marcelino Menéndez Peiayo: «De las ¡deas estéticas durante el siglo XIX en Inglaterra», Revista de España, CXXIV, noviembre y diciembre 1888, pp. 82-121 [104],45. Marcelino Menéndez Peiayo: «Don Gaspar Núñez de Arce» en Autores dramáticos contemporáneos y joyas del teatro español del siglo XIX, Madrid, Imprenta de Fortanet, 1882, t. 2, pp. 312-313.46. Manuel de la Revilla: Obras de D. Manuel de la Revilla, con prólogo del Excmo. Señor D. Antonio Cánovas del Castillo y un discurso preliminar de D. Urbano González Serrano, Madrid, Imprenta Central a cargo de Víctor Sáiz, 1883, p. 109.47. Ib., pp. 110-111.48. Manuel de la Revilla: «Don Benito Pérez Galdós», La Diana, 5, 1 de abril de 1883, pp. 2-3.49. Revilla estaba mediatizado por su propio entendimiento de la novela histórica, que expone en sus Principios generales de literatura e historia de la literatura española, de 1884. Vid., para una contextualización de estas ¡deas, Toni Dorca: Los albores de la crítica moderna en España: José del Perojo, Manuel de la Revilla y «La Revista Contemporánea», Valladolid, Universitas Castellae, 1998.50. Leopoldo Alas [Clarín]: Obras selectas de Leopoldo Alas «Clarín», Madrid, Biblioteca Nueva, 19662, p. 1303.51. Leopoldo Alas [Clarín]: Solos de Clarín. Prólogo de José Echegaray, Madrid, Alianza Editorial, 1971, p. 58.52. Leopoldo Alas [Clarín]: «Los Episodios Nacionales», La Diana, 5, 1 de abril de 1883, pp. 3-5. En este artículo, Clarín nos muestra ejemplos de cómo Scott, Manzoni, Freytag o Galdós desarrollan el método expuesto.53. Vid. Celia Fernández Prieto: Historia y novela: Poética de la novela histórica, Pamplona, Eunsa, 1998, p. 112, n. 105.54. Vid. Amado Alonso: Ensayo sobre la novela histórica. El Modernismo en «La gloria de Don Ramiro», Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, 1942.55. Gustave Flaubert, op. cit., p. 243.56. Sobre un estudio de la emancipación llevada a cabo por Flaubert y sus consecuencias en los escritores modernistas, vid. el fundamental libro citado de J. Dakyns.57. Vid. Celia Fernández Prieto, op. cit., pp. 138-143.58. Sobre esta narración y su relación con la narrativa histórica posterior, vid. Madeleine Gogorza Fletcher: The Spanish Histórica! Novel, 1870-1970, London, Tamesis, 1974.
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SUEÑO Y REALIDAD EN ANTONIO MACHADO
Arm ando López CastroUniversidad de León
En todas las culturas, desde la Biblia al psicoanálisis, los sueños están implicados en el sustrato del ser y aparecen como revelación de lo más profundo. El mundo del sueño, más intuitivo que analítico, surge del fondo de la conciencia y se desarrolla al margen de la voluntad, libre del control racional. La pasividad del sueño, signo de la frontera entre lo visible y lo invisible, encubre el flujo de la memoria, el enigma que trae la vida y la muerte, como si toda forma resultara, en su seno, más flexible y sutil, más apta para la metamorfosis. La realidad, llegada a ese abismo del sueño, ha de despojarse de todo lo accidental y tender una espiral del recuerdo a la imaginación. Y este poder preconsciente del sueño, de ver el ser antes de su aparecer, conlleva una m anifestación de la conciencia en su plenitud, de modo que, en el Cancionero apócrifo de Abel Martín, la conciencia y la poesía resultan inseparables, radicando la esencia de lo poético en «la aspiración a la conciencia integral». Ello hace que desde Heráclito a los románticos, pasando por Shakespeare y Calderón, en el sueño se descubra nuestra identidad, lo más viviente de nosotros mismos, pues con la luz de la vigilia se pasa de la unidad a la d ispersión. Del sueño no se puede uno desarraigar, mas el ir despertando sin romperlo es lo que vale la pena. Mientras exista un conocer sucesivo en el tiempo, siempre será necesaria la intuición de la experiencia creadora, la comunión del ser vario en la unidad de visión que el sueño proporciona (1>.
La revolución poética que tiene lugar entre 1885 y 1891, cuando la depuración de los tonos decadentes y modernistas da paso al intimismo del nuevo orden neosimbolista, deja su huella en la escritura de Soledades (1903). Recoge ya este libro in icia l, con la ambivalencia propia del lenguaje simbólico, el sueño de amory muerte que unifica la lírica de Antonio Machado. En realidad, el sueño como medio de revelación aparece de forma explícita en la galería que comienza «Yo he visto mi alma en sueños», no reproducida más tarde y en donde la estrofa que rompe la monotonía del estribillo («Acaso mi alma tenga / risueña luz de campo, / y sus aromas lleguen / de allá, del fondo claro...», vv. 15-18) muestra el poder esclarecedor del sueño. «El alma en sueños» es equivalente de la máxima libertad creadora y el propio Machado repetirá una y otra vez que la poesía es siempre la emanación de lo más profundo. La intimidad donde arraiga esta poesía obliga al lectora indagar en el abismo del corazón, centro mediador al que la palabra desciende, haciéndose música y ritmo, para albergar el fluir de la vida. Galería del sueño, espacio de transición entre la realidad de la muerte y el deseo de resurrección, ámbito de lo esencial e intemporal.
Nada hay superfluo en el sueño, acto de libertad donde el sujeto sale de sí mismo y aparece lo no revelado, un tiempo distinto. Con ello se deja la vía abierta a lo irracional, a un clima de proyección simbólica en el que la palabra revela «el alma del poeta». De tal unidad de conciencia,
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1 6 2 Salina, 18, 2 0 0 4 S U E N O Y R EA LID A D EN A N T O N IO M A C H A D O
en la que desaparece todo límite entre lo objetivo y lo subjetivo, participan los poemas de Soledades (1903), en los que el marco modernista va siendo progresivam ente in te rio rizado («Creo, sin embargo, que una poesía que aspire a conmover a todos, ha de ser muy íntima. Lo más hondo es lo más universal», señala Machado al reseñar Arias tristes de Juan Ramón Jiménez en 1904) y el sueño aparece como posib ilidad de renovación. La conciencia de este hecho se percibe ya en los títulos de las cuatro partes de la obra, Desolaciones y monotonías, Del camino, Salmodias de abril y Humorismos, que anticipan meditaciones sobre experiencias vitales. Así, dentro de la segunda, que constituye una reflexión acerca de la propia temporalidad, del vivir humano transido por la muerte, nos encontramos con este singular poema:
IISobre la tierra amarga caminos tiene el sueño laberínticos, sendas tortuosas, parques en flor y en sombra y en silencio;
5 criptas hondas, escalas sobre estrellas; retablos de esperanzas y recuerdos.Figurillas que pasan y sonríen,-juguetes melancólicos de viejo- imágenes sombrías
10 a la vuelta florida del sendero, y quimeras rosadas que hacen camino... lejos...
El espacio onírico es un centro germinador, hecho de esenciales transformaciones, en el que se vive im aginativam ente la posib ilidad de restituir las formas fundamentales. La asociación, por medio del sueño, de lo natural a lo poético, que ya aparece en los versos fina les del poema Otoño, dentro de la primera parte («Yo no sé los salmos / de las hojas secas, / sino el sueño verde/ de la amarga tierra.», vv. 7-10), tiene ahora su continu idad . Am bos son poemas de reconocimiento, en los que la reflexión sobre lo vivido nos abre a un nuevo despertar. El sueño se presenta como el lugar mágico en donde conviven los opuestos: la nostalgia de lo vivido («-juguetes melancólicos de viejo-») y la esperanza de lo imaginado («y quimeras rosadas/que hacen camino... lejos...»), subrayados gráficamente mediante la ruptura y cambio de entonación, propios del guión o paréntesis, y el valor sugerente de los puntos suspensivos. Si a ello añadimos la ordenación hiperbática del sintagma «retablos de esperanzas y recuerdos», que p riv ileg ia la esperanza sobre la memoria, el matiz metafórico de la adjetivación, característico de Machado, que revela estados de ánim o («tierra amarga», «caminos laberínticos», «juguetes melancólicos», «imágenes sombrías», «quimeras rosadas»), y el color rosa asociado al símbolo complejo de la quimera, que expresa la salida de lo inconsciente y el riesgo de la exaltación imaginativa, nos damos cuenta de que el sueño se configura como ámbito
de metamorfosis. El final abierto del poema revela un cierto vacío en formación, la salida de la palabra hacia lo imposible l2).
El arte es en su origen sagrado y la obra de arte conserva restos de la unidad primordial a la que aspira la poesía. La distancia es el fundamento de la obra artística y la palabra poética, en su función m ediadora, procura restablecer la Unidad anulando la distancia, de ahí que el diálogo del poeta con la noche, que contiene el tiempo único de la experiencia poética, tienda a reconocer la identidad perdida, la imposible intuición erótica:
XVI¡Ohl, dime, noche amiga, amada vieja, que me traes el retablo de mis sueños siempre desierto y desolado y solo con mi fantasma dentro,
5 mi pobre sombra tristesobre la estepa y bajo el sol de fuego, o soñando amarguras en las coplas de todos los misterios, dime, si sabes, vieja amada, dime
10 si son mías las lágrimas que vierto.Me respondió la noche:Jamás me revelaste tu secreto.Yo nunca supe, amado,si eras tú ese fantasma de tu sueño,
15 ni averigüé si era su voz la tuya,o era la voz de un histrión grotesco.
Dije a la noche: Amada mentirosa, tú sabes mi secreto, tú has visto la honda gruta
20 donde fabrica su cristal mi sueño, y sabes que mis lágrimas son mías, y sabes mi dolor, mi dolor viejo.
¡Oh!, yo no sé, dijo la noche, amado, yo no sé tu secreto,
25 aunque he escuchado atenta el salmo oculto que hay en tu corazón, de ritmo lento; y aunque he visto vagar ese que dices, desolado fantasma, por tu sueño.Yo me asomo a las almas cuando lloran
30 y escucho su hondo rezo, humilde y solitario, ese que llamas salmo verdadero; pero en las hondas bóvedas del alma no sé si el llanto es una voz o un eco.
35 Para escuchar tu queja de tus labios, yo te busqué en tu sueño, y allá te vi vagando en un borroso laberinto de espejos.
Para el romántico, el asiento de toda verdad radica en el misterio: «Yo en fin soy ese espíritu, / desconocida esencia,/perfume m/'sfer/oso,/deque es vaso el poeta», dice Bécquer en la rima V. Y más tarde repetirá Machado: «El alma del poeta / se orienta hacia el misterio» (Galerías, LXI). Este gesto interrogativo revela, por medio del diálogo interior, el deseo por alcanzar la conciencia integral a partir de la crisis del yo, deseo que no se alcanza por
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entero, por eso el poema transcurre en un clima de incertidumbre («Yo nunca supe», «yo no sé», «no sé») y termina «en un borroso / laberinto de espejos», imagen del alma, de ese intermedio entre el yo y el tú. El reconocimiento de la alteridad, la transición del «yo fundamental» al «tú esencial», según escuchamos en el poema XXXVI de Proverbios y Cantares («No es el yo fundamental / eso que busca el poeta,/sino el tú esencial»), base del pensamiento machadiano, fue una labor ardua y difícil, que tan sólo empieza a vislumbrarse a partir de la muerte de Leonor («No ves, Leonor, los álamos del río / con sus ramajes yertos? / Mira el Moncayo azul y blanco; dáme / tu mano y paseemos», Campos de Castilla, CXXI). Hasta entonces, el diálogo del poeta con el alba, la tarde, la noche, desde el fondo de la conciencia, refleja el drama in te rio r del alma, el juego de la complementariedad. Al té rm ino del diálogo interior, a pesar de su esfuerzo de objetivación, el poeta y la noche no son lo mismo, quedando el sueño como fantasm a que no se entrega («desolado fantasma») y dejando como resultado una resignación melancólica («mi dolor viejo»). La melancolía es propia del ser incompleto y el melancólico suele buscar refugio en la noche, en el fondo del alma, para sentir al otro dentro de sí. En la experiencia nocturna del sueño, lugar de libertad interior, descubre el poeta la existencia en sí del otro (3).
En la segunda mitad del siglo XIX, hubo un nuevo interés por las ¡deas del pensamiento oriental, sobre todo por el estado de nirvana búdico, en el que el Vacío o la Nada corresponde a un estado de p len itud absoluta , que trasciende el intelecto y no puede ser definido («Quien piensa el ser puro, el ser como no es, piensa, en efecto, la pura nada», afirma Abel Martín). A través del modernismo fluye toda una corriente esotérica y, dentro de ella, las ideas sobre la reencarnación y el eterno retorno, defendidas por Schopenhauer y Nietzsche e incorporadas por los escritores del 98. Un poema como La noria, cuyo fatalismo proviene de que el eterno flu ir de la vida no trae ningún cambio, no puede entenderse sin este fondo de filosofía oriental.
LA NORIA
La tarde caía triste y polvorienta.El agua cantaba su copla plebeya
5 en los cangilones de la noria lenta. Soñaba la muía, ¡pobre muía vieja! al compás de sombra
10 del cristal que sueña. La tarde caía triste y polvorienta.
IIYo no sé qué noble, divino poeta,
15 unió a la amargura de la eterna rueda la dulce armonía del agua que sueña, y vendó tus ojos,
20 /pobre muía vieja!...Mas sé que fue un noble, divino poeta, corazón maduro de sombra y de ciencia.
Si el poeta se siente atraído por la contemplación de la noria, es porque con este símbolo complejo quiere darnos la revelación de sus más hondos pensamientos. En realidad, Machado parte de la imagen teresiana del agua de pozo («con noria y arcaduces, que se saca con un torno», Libro de la Vida, caps. 14-15) y la carga de significación con el antiguo símbolo oriental de la «eterna rueda» del renacer («De acuerdo con el espíritu de Oriente, la sucesión de nacimientos y de muertes se ve como una eterna rueda que sigue rodando sin fin», señala C.G. Jung en sus Memorias). La contemplación de la noria funde así el transcurrir humano con el girar del tiempo cósmico. Dentro del clima de ensoñación en que transcurre el poema, la marca subjetiva de la exclamación («¡pobre muía v ie ja l»), la contraposición entre el imperfecto de la primera parte y el indefinido de la segunda, el valor afectivo de los adjetivos («triste», «pobre», «dulce») y el símbolo poético del «agua que sueña», que revela la conciencia del ser, se asocian lingüísticamente para proyectar un contenido existencial dentro de un ámbito poético. Gracias a la metáfora del corazón («corazón maduro / de sombra y de ciencia»), sede de la intim idad en donde los contrarios se funden, vuelve a ser posible, al menos poéticamente, la superación de la monotonía del mundo sensible y la vuelta a un estado original de realidad (4).
Este es el primero de los poemas en que la noria aparece, y si la noria tiene una proyección posterior (véanse los poemas LX de Soledades. Galerías. Otros poemas y VIII de las Parábolas), es porque el agua simbólica que arrastra se convierte en imagen de la vida humana. En las «galerías del alma» se han quedado escondidos los recuerdos («En esas galerías / sin fondo del recuerdo,/donde las pobres gentes/colgaron cual trofeo / el traje de una fiesta / apolillado y viejo, / allá el poeta sabe/ el laborar eterno / mirar de las doradas / abejas de los sueños», oímos en el poema LXI, que funciona como Introducción a las Galerías), de modo que el agua de la memoria constituye la sustancia de la creación poética. Es lo que vemos en el poema que comienza «¿Mi corazón se ha dormido?», que forma parte del clima de Soledades, aunque no figura ni en la edición de 1903 ni en la de 1907, sino que se publica por primera vez en las Poesías completas de 1917. El poema dice así:
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¿Mi corazón se ha dormido?Colmenares de mis sueños ¿ya no labráis? ¿Está seca la noria del pensamiento,
5 los cangilones vacíos,girando, de sombra llenos?No, mi corazón no duerme.Está despierto, despierto.Ni duerme ni sueña, mira,
10 los claros ojos abiertos, señas lejanas y escucha a orillas del gran silencio.
El poema lírico supone siem pre una exploración de la realidad. Si el poema La noria intentaba fundir los dos niveles, existencial y poético, este se orienta más hacia la actividad creadora. Su construcción antitética, pregunta («¿Mi corazón se ha dormido?») y respuesta («No, mi corazón no duerme»), lo irracional («sueños») frente a lo intelectual («pensamiento»), la metáfora de la noria, que contrasta con la de las abejas, sirve para destacar la naturaleza compensadora de la creación artística, pues mientras se sueña, se vive. Al estar despierto, desaparece la tensión y se anula la distancia, y lo que la mirada capta desde su pasividad no son objetos o imágenes, sino «señas lejanas», lo que está más allá de las palabras, «a orillas del gran silencio», presagio del mar, signo de la frontera entre la vida y la muerte. El silencio despierta la mirada y permite vencer las barreras del tiempo, saltando hacia el otro lado, allí donde habita lo imposible. Gracias a la fluidez del sueño, lo que se abre a la conciencia es la totalidad, la identidad profunda de todas las formas l5).
Debido a la temprana influencia del krausismo sobre el pensamiento de Machado, la concepción panteísta es visible desde sus primeros poemas. De acuerdo con ella, cada ind iv iduo es un microcosmos que contiene en sí la esencia del macrocosmos, por eso Machado utiliza la esencia del lenguaje musical, de tradición pitagórica, para expresar la relación del individuo con el todo. Ya en el poema XIII del segundo libro, la tarde, como expresión de la vida del poeta, corresponde a una «nota de la lira inmensa», y en el LXXXVIII, escucha de nuevo «la música olvidada» de las esferas, la melodía que produce la armonía divina, «como una nota de la lira inmensa». La raíz musical de ambos poemas confiere a la palabra poética un papel mediador, especialmente el segundo, en donde la simbólica del sueño aparece una vez unida a la experiencia creadora:
LXXXVIIITal vez la mano, en sueños, del sembrador de estrellas, hizo sonar la música olvidada como una nota de la lira inmensa,
5 y la ola humilde a nuestros labios vino de unas pocas palabras verdaderas.
La realidad es mítica. Hay en el mito de Orfeo un descenso in ic iá tico hacia el origen, una obediencia de la variedad de este mundo a la
unidad del universo. Orfeo desciende para ascender, para escuchar, con su canto, la palabra de la oscuridad. El poeta órfico habita la paradoja, que es una forma de resistencia contra la razón. Padece la contradicción y la expresa, le da voz. El poeta, discípulo de Orfeo, instaura en la escritura la ausencia como creación, un acuerdo entre lo visible y lo eterno. Lo onírico y lo poético forman aquí una completa unidad. La simbólica del sueño, que convierte a las «estrellas» en fecundación del espíritu creador y establece una analogía entre el «sembrador de estrellas» y el sembrar de la tierra, relacionando así la lira del poeta con «la lira inmensa», expresa la plenitud total de la conciencia poética. Debido a esta proyección simbólica, la lira pitagórica no funciona como una imagen culta más, sino como raíz de la poética machadiana (6).
En 1906 publica Ortega y Gasset el artículo «Poesía nueva, poesía vieja», que es un claro ataque contra el m odern ism o ornam enta l. Machado hace suyas las consideraciones del joven filósofo en su deseo de lograr una poesía más honda y subjetiva. Por eso, en 1907, no añade ninguna modificación importante respecto a las primeras Soledades, tan sólo el cambio de algunas palabras y la supresión de ciertos poemas de acuerdo con el proceso de depuración ya iniciado en el primer libro («Esta obra fue refundida en 1907, con adición de nuevas composiciones que no añadían nada substancial a las primeras, en Soledades, galerías y otros poemas. Ambos volúmenes constituyen en realidad un solo libro», señala Machado en 1917 dentro de Páginas escogidas). El poeta sevillano prescinde de la ganga contenida en la edición de 1903 y su lenguaje, más emocional y desnudo, alcanza su plenitud en la sección de «Galerías», que es la que marca el tono intimista del conjunto. Dentro de la introspección lírica que define a Soledades, las galerías y patios del Palacio de las Dueñas se van convirtiendo en espacios del sueño y del recuerdo, la imagen real va dando paso al símbolo, de manera que de la relación de las galerías con los sueños («Tú sabes las secretas galerías/del alma, los caminos de los sueños», LXX), que permite un desplazamiento de lo real a lo imaginario, surge la plenitud de significación contenida en el símbolo, por eso el poeta, cuando se detiene a recordar su juventud en la madurez de su vida («¡Juventud nunca vivida, / quién te volviera a soñar!», LXXXV), expresa claramente la primacía de lo interior sobre lo exterior, de lo soñado sobre lo vivido. Mediante un proceso de ahondamiento en la intimidad, donde se depura la influencia modernista y se fijan los símbolos esenciales, Machado irá evolucionando hacia otros territorios y formas de expresión, pero sin abandonar nunca esa infancia germ inal a la que siempre acabará regresando l7).
Cuando se llega a las «galerías del sueño», a las capas más profundas de la conciencia, lo que se percibe no son rupturas, sino continuidades, de ahí que las Soledades anticipen ya la síntesis de la
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obra machadiana y no se dé una ruptura, ni ideológica ni estética, entre Soledades y Campos de Castilla. El hecho de incluir poemas posteriores al libro de 1907 en la edición de sus Poesías completas (1917), como Anoche cuando dormía, ¿Mi corazón se ha dorm ido? y Eran ayer mis dolores, prueba la continuidad de la lírica intimista. Si leemos Campos de Castilla en su versión ampliada y reordenada de 1917, a la que contribuyó sin duda tanto la crisis de 1912, producida por la muerte de Leonor, como el d istanciam iento estético de Juan Ramón Jiménez a raíz de la publicación del romance de La tie rra de Alvargonzález, observamos una evolución del yo solitario al «tú esencial», donde las fronteras entre lo interior y lo exterior, el sueño y la realidad, se van borrando. En su comentario a la primera edición de Campos de Castilla (1912), señala Azorín: «el poeta se traslada al objeto descrito y en la manera de describirlo nos da su propio espíritu». Recordemos la afirmación de Víctor Hugo: «Cosa inaudita: dentro de uno mismo es donde hay que ver lo exterior». La progresión no ha de hacerse de dentro hacia fuera, sino de lo exterior a lo interno. Reconocer la distancia del objeto hasta el sujeto supone tener en cuenta la totalidad de lo percibido en la unidad del sueño, que se presenta como animación lírica del mundo, como transformación anímica de la realidad. Veamos algunos ejemplos de este movimiento interno en el que los campos sorianos aparecen impregnados de alma. Ya en el poema Orillas del Duero, que Machado escribió durante su primera visita a Soria, en mayo de 1907, el hablante comienza diciéndonos:
/Primavera soriana, primavera humilde, como el sueño de un bendito, de un pobre caminante que durmiera de cansancio en un páramo infinito!
El poeta sale de su mundo in te rio r y contempla el campo soriano desde dentro, a través del sueño del cam inante, penetrado de subjetividad. Domina aquí todavía la nota personal, tal como indica el adjetivo pobre, la primacía del sueño sobre la realidad.
Después, al final del poema CXIII (Campos de Soria), se borran las fronteras entre el sueño y la realidad, dándose una identificación entre el dentro y el fuera:
¡Oh, sí, conmigo vais, Campos de Soria, tardes tranquilas, montes de violeta, alameda del río, verde sueño del suelo gris y de la parda tierra, agria melancolía de la ciudad decrépita, me habéis llegado al alma,¿o acaso estabais en el fondo de ella?
Lejos de estar separados lo exterior y lo interior, no dejan de comunicarse entre ellos. La respuesta afirmativa de la interrogación retórica,
a la que se une el doble movimiento de muerte y resurrección («verde sueño /de l suelo gris y de la parda tierra»), que era característico de Soledades, revela que paisaje y sentimiento son una misma cosa. Bajo la sencillez de las expresiones, se intuye una conciencia de la realidad total.
Por ú ltim o , en el poema I de la serie «Parábolas», con la que se cierra el libro, se introduce el tema del otro como superación del idealismo:
IEra un niño que soñaba un caballo de cartón.Abrió los ojos el niño y el caballito no vio.
5 Con un caballito blanco el niño volvió a soñar; y por la crin lo cogía...¡Ahora no te escaparás!Apenas lo hubo cogido,
10 el niño se despertó.Tenía el puño cerrado.¡El caballito voló!Quedóse el niño muy serio pensando que no es verdad
15 un caballito soñado.Y ya no volvió a soñar.Pero el niño se hizo mozo y el mozo tuvo un amor, y a su amada le decía:
20 ¿Tú eres de verdad o no?Cuando el mozo se hizo viejo pensaba: Todo es soñar, el caballito soñado y el caballo de verdad.
25 Y cuando vino la muerte, el viejo a su corazón preguntaba: ¿Tú eres sueño?¡Quién sabe si despertó!
El poema está constru ido sobre la ambivalencia entre el sueño y el despertar, el engaño y el desengaño, la vida y la muerte. De los dos momentos que lo componen: el narrativo (vv. 1-16) y el propiamente simbólico (vv. 17-28), es este el que presenta una profunda analogía entre vida y creación. De hecho, la porfía entre realidad y sueño, que desarrolla la parábola, comienza en el segundo momento, en el que se da una mayor identificación entre el sueño y el soñar, una equivalencia que deja superada la dicotomía anterior. La sencillez del argumento; la marca sub je tiva de exclam aciones e interrogaciones, con las que el hablante nos ofrece su punto de vista; el acento sobre palabras claves, casi siempre al final de los versos; el lenguaje coloquial y la ausencia de imágenes complicadas; y el final abierto del poema sirven para reforzar un clima de incertidumbre, en el que, bajo la apariencia ficticia del sueño, lo que se nos presenta es el estado onírico como forma poética de integración, como posibilidad de superar el yo y de abrirse al otro (8).
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El año 1912 es una fecha lím ite en la producción de Machado. La muerte de Leonor coincide con una crisis de su poesía («Valcarce, dulce amigo, si tuviera / la voz que tuve antaño, cantaría / el intermedio de la primavera», dice el poeta a Xavier Valcarce en un poema escrito a finales de este año), y con el comienzo de la obra en prosa y de la actividad filosófica, que fue identificándose a partir de Campos de Castilla. Dentro de la variedad que lo preside, mucho más visible en la edición de 1917 que en la primera de 1912, la unidad hay que buscarla en la personificación del paisaje soriano («¡Campos de Soria / donde parece que las rocas sueñan, / conmigo vais!», dice en el poema CXIII). Esta humanización del paisaje, más evocado que pintado, sugiere estado de ánimo y aparece filtrado a través del sueño. En las evocaciones de Soria hechas desde Baeza, «Allá en las tierras altas» (CXXI), «Soñé que tú me llevabas» (CXXII), «Al borrarse la nieve, se aleja» (CXXIV), el sueño aparece como superador de la muerte, como la verdadera y única realidad («¡Eran tu voz y tu mano,/en sueños tan verdaderas!», CXXII), versos que, en su sonar profundo y grave, traducen una esencial melancolía («Melancolía: que a la poesía conduce», dice un famoso verso de Gottfried Benn). Esa melancolía es la nostalgia por un mundo que falta de modo irremediable, una nostalgia respecto a lo imposible, que constituye la esencia del arte Bl.
El cambio de Soria a Baeza fue súbito y revelador. El largo y fecundo período de Baeza (otoño de 1912 - verano de 1919) le sirvió a Machado para superar el idealismo, para dar el salto al otro, que se consuma en Nuevas canciones (1924). Hay en este libro un cambio de tono y estilo, motivado sin duda por el aumento de la reflexión filosófica y el molde rítmico de la canción popular, a la que el poeta sevillano, debido a su inicial formación folklórica, permaneció siempre fiel. Dentro de un conjunto bastante heterogéneo, la mayor unidad se da en los 103 poemas de Proverbios y cantares, publicados en la Revista de Occidente, como serie aparte, en 1923. La forma aforística im pone cierta in tensidad a un pensamiento ejercido asistemáticamente. La síntesis expresiva del aforismo y la sentencia, así como la tendencia al fragmentarismo, signo de modernidad, le sirven para exponer, tanto en verso como en prosa, un pensamiento concentrado, que procede de la doble inspiración culta y popular. Si la serie de los Proverbios y cantares nos sobrecoge, hasta el extremo de marcar la tonalidad de un conjunto desolado y lúcido, es porque en estos aforismos se da una convergencia entre poesía y filosofía desde una actitud intimista, que ahora se renueva, aunque de forma más depurada. Por lo que al sueño se refiere, hay una evolución desde la necesidad de recurrir a los espacios interiores del recuerdo en las nuevas Galerías (CLVI) hasta las visiones ideales de Los sueños dialogados, pasando por la actitud más resignada y escéptica
que caracteriza a los Proverbios. Sin salimos de estos, no es difícil apreciar el sentido trascendente y poético del sueño. El despertar de la conciencia aun mundo distinto, a una forma superior de vida, deja su huella en el cantar V de Nuevas canciones:
Entre el vivir y el soñar hay una tercera cosa.Adivínala.
La sugerencia del término elidido, con la tácita identificación de «adivinar» y «despertar», apunta a una plenitud de la conciencia desde la vieja analogía de la poesía con la adivinación. Su reiteración en el poema Lili («Tras el vivir y el soñar,/ está lo que más importa:/despertar») y en el LXXXI («Si vivir es bueno / mejor es soñar, / y mejor que todo, / madre, despertar»), pone de relieve la tendencia progresiva hacia el despertar, que es una forma de superar el contraste entre la oscuridad del v iv ir y la lum inosidad del sueño. Esta preferencia por lo irrea l, constante en el pensamiento de Machado y que alcanzará su punto culminante en el antirrealista Juan de Mairena («partir siempre de lo imaginado, de lo supuesto, de lo apócrifo; nunca de lo real», aconsejará Mairena a sus discípulos), subraya la virtualidad de la ficción poética. Lo que produce placer es lo imaginado, «lo que vive en nuestras almas», no lo real. Lo importante, viene a decirnos Machado, es mantener despierto al hombre imaginativo, capaz siempre de nuevas experiencias poéticas no).
Este m ovim ien to de la im aginación se prolonga en los poemas De un cancionero apócrifo (1924-1936), publicado por primera vez en Sevilla el año 1933, en la revista Mediodía, y ampliado hasta la cuarta edición de 1936. La supervivencia de lo apócrifo en los años de madurez, que responde a lo imaginado, a lo que salta por encima de lo real, resulta sobre todo visible en el ciclo de Guiomar, tanto en las Canciones a Guiomarcomo en Otras canciones a Guiomar, donde se expresa el enfrentamiento entre realidad y fantasía, que caracteriza tanto a la experiencia amorosa como a la poética. La amada poética, trasunto de la mujer real, según vemos por las cartas de Machado a Pilar Valderrama durante estos años, obedece al deseo de la totalidad del ser, de recuperar el equilibrio perdido:
IIEn un jardín te he soñado, alto, Guiomar, sobre el río, jardín de un tiempo cerrado con verjas de hierro frío.
5 Un ave insólita canta en el almez, dulcemente, junto al agua viva y santa, toda sed y toda fuente.
En ese jardín, Guiomar,10 el mutuo jardín que inventan
dos corazones al par,
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se funden y complementan nuestras horas. Los racimos de un sueño -juntos estamos-
15 en limpia copa exprimimos,y el doble encuentro olvidamos.(Uno: Mujer y varón, aunque gacela y león, llegan juntos a beber.
20 El otro: no puede ser amor de tanta fortuna: dos soledades en una, ni aun de varón y mujer).
En la creación simbólica del jardín edénico, real e imaginaria a la vez, persiste la memoria de la Unidad perdida, la reunificación de lo bello y de lo útil. Contra el disolverse del tiempo histórico, el de la corrupción, se alza la duración vegetal de ese jardín ideal, soñado, imagen del hombre no escindido y que tiende a fu n d ir las dos individualidades del amante y la amada. En este lugar de la memoria, cuya característica sería la contemplación, el tiempo no cuenta, por eso el jardín está «sobre el río», es decir, más allá del tiempo, y es el «jardín de un tiempo cerrado», interior e iniciático («Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos», había dicho el granadino Soto de Rojas), donde brota el «agua viva y santa» de la fuente de la vida, las aguas del amor divino que apagan «toda sed y toda fuente», que alguna vez soñaron el poeta y Guiomar, teniendo que olvidarlo al final de la vida («el doble cuento o lv idam os»). Manejando algunos elementos procedentes del ciclo de Soledades, como la imagen de la copa, que ya aparece en el poema XXVIII («Nosotros exprim im os / la penumbra de un sueño en nuestro vaso»), el poeta habla de la amada como figura ideal, siempre deseada y siempre ausente, que no tiene realidad fuera del sueño, por eso, en la II de Otras canciones a Guiomar, el poeta nos dirá que «el amor es fantasía», y Abel M artín que «la amada es totalmente imposible». La conclusión de que el amor no puede ser realidad, de que es algo inventado, muestra lo apócrifo como base de la creación poética, como una de las claves del pensamiento machadiano (111.
Tras el lirism o íntimo, que reaparece en Nuevas canciones y en los cuatro sonetos de Los sueños dialogados, y la incertidumbre metafísica De un cancionero apócrifo, la terrible sacudida de la Guerra Civil reaviva el sentimiento amoroso desde la ausencia, en un momento en que el pensamiento filosó fico se ha impuesto a la imaginación lírica. El último Machado, que empieza a configurarse en torno a 1918 ó 1920, experimenta una honda crisis creadora («Poeta ayer, hoy triste y pobre/filósofo trasnochado,/tengo en monedas de cobre / el oro de ayer cambiado», escuchamos ya en el poema XCV de Soledades. Galerías. Otros poemas), que no hace más que agudizarse en los años finales. Ya en una de las coplas de Abel Martín, dentro De un cancionero apócrifo, se nos
dice: «Malos sueños he. / Me despertaré». Bajo la aparente sencillez de la copla tradicional, se subraya aquí el despertar de la inteligencia racional, que sólo produce tristezas, a la conciencia poética de la intuición creadora. La luz del sueño poético lo que hace es transformar lo aparente en busca de lo esencial («¿Quién puso entre las rocas de ceniza, / para la miel del sueño, / esas retamas de oro /y esas azules flores del romero?», se afirma en la Galería VI de Nuevas canciones). De nuevo, la persistente analogía entre el trabajo de la abeja y la actividad creadora del poeta. Lo que hace el sueño como conciencia creadora es recomponer la realidad vivida desde una perspectiva de ausencia. En este escenario del sueño creador, capaz de anular la distancia, transcurre el soneto dedicado a Guiomar, uno de los más valiosos de la Poesía de la guerra:
VDe mar a mar entre los dos la guerra, más honda que la mar. En mi parterre, miro a la mar que el horizonte cierra.Tú, asomada, Guiomar, a un finisterre,
5 miras hacia otro mar, la mar de España que Camoens cantara, tenebrosa.Acaso a ti mi ausencia te acompaña.A mí me duele tu recuerdo, diosa.
La guerra dio al amor el tajo fuerte.10 Y es la total angustia de la muerte,
con la sombra infecunda de la llama
y la soñada miel de amor tardío,y la flor imposible de la ramaque ha sentido del hacha el corte frío.
La Guerra Civil fue la ruptura de un orden que, a pesar de los extremismos sociales, conservaba todavía la sombra de la solidaridad republicana («Cuando yo era n iño, había una emoción republicana. Recuerdo haber llo rado de entusiasmo en medio de un pueblo que cantaba La Marsellesa y vitoreaba a Salmerón que volvía de Barcelona», nos dice Machado en carta a Unamuno de 1921). Los signos de la tragedia, la traición a la patria, la fe en los valores espirituales, el amor truncado, los recuerdos de infancia, refle jan el com prom iso del poeta con la circunstancia histórica tanto en verso como en prosa. Si en la canción anterior el poeta se entregaba a aquel amor tardío que la vida le ofrece y lo idealizaba, llamando diosa a Guiomar, ahora expresa el dolor de la separación. Gracias a la d istancia entre los amantes, sugerida fonéticamente por el «parterre» de la huerta valenciana y el «finisterre» de la costa portuguesa, la angustia de la muerte, simbolizada por el hondo mar, el dolor del recuerdo («a mí me duele el recuerdo, diosa»), «el tajo fuerte» de la guerra y la imagen de la flor cortada por el hacha fría, que tala sin piedad ese «amor tardío», evocado como
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«soñada miel» y en cuya imposible floración late, por contraste, el recuerdo del poema A un olmo seco, el tiempo adquiere una dimensión trágica. El olvido no puede silenciar el desgarrón amoroso que el hachazo de la guerra produce. Imágenes como «sombra infecunda de la llama», «soñada miel de amor tardío», «flor imposible» revelan la frustración de un amor ideal, que sólo puede ser revivido poéticamente por medio del sueño. El tiempo perdido es el tiempo recobrado. En el espacio cambiante y humano del poema es posible recuperar lo más profundo, el recuerdo del amor truncado por la guerra, aun cuando ese rescate se impregne de la nostalgia de lo imposible (12).
La lengua española ofrece dos términos para designar la experiencia onírica: sueño y ensueño. En el primero domina la actividad del inconsciente y el sujeto es pasivo; en el segundo, más relacionado con el estado de vigilia, el sujeto controla mejor su actividad, revelándose el instante del sueño poético como la conciencia de una am bivalencia . De ambas m odalidades hay ejemplos notables en la escritura de Machado, donde se percibe una evolución del «sueño» pasivo de las «galerías del alma» en Soledades a la «misión vigilante», más activa e imaginativa, que defiende Juan de Mairena en su discurso De la poética a la retórica, publicado en 1935. Antonio Machado fue un poeta del sueño y este aparece a lo largo de su poesía, desde «el sueño infantil» del poema El viajero, de Soledades, hasta el «túmulo de piedra y sueño» del poema El crimen fue en Granada, de Poesías de la guerra, que perpetúa la memoria de Federico García Lorca. En Soledades, el sueño se convierte en medio para penetrar en el fondo del alma («allí el poeta sabe / el laborar eterno / m irar de las doradas / abejas de los sueños», LXI), donde las abejas aparecen como símbolos de la actividad creadora. En Campos de Castilla, el sueño ya no viene del yo íntimo, sino de la naturaleza («verde sueño/del suelo gris y de la parta tierra», CXIII). En Nuevas canciones, donde se recupera el sentido introspectivo de Soledades y aparece la filosofía de los apócrifos, basada en la complementariedad, el sueño adquiere un sentido trascendente y poético («Si vivir es bueno,/ es mejor soñar, / y mejor que todo, / madre, despertar». Proverbio LXXXI). Así pues, en una trayectoria que va desde la actitud romántica de Galerías {Soledades, LXI) hasta la surrealista de «Recuerdos de sueño, fiebre y duermevela» (De un cancionero apócrifo, CLXXII), el sueño no deja nunca de alim entar la inspiración del poeta sevillano. El que sueña rompe con el mundo de la necesidad para afirmar el momento de libertad creativa, del alumbrar in ic ia l(13).
Hay, sin em bargo, un cam bio en esta actividad onírica, que coincide con la aparición de Nuevas canciones, y es el desplazamiento de lo real a lo imaginario. La tendencia de Machado a instalarse cada vez más en lo pensado e imaginado, según se advierte en las Canciones a Guiomar y el epistolario amoroso de sus últim os años, tal vez obedezca al creciente impulso de lo uno a lo otro, el «salto al otro» como superación del idealismo, que afecta a la existencia entera y es ajeno a toda reflexión previa. Por eso, después que Abel Martín expone la im posibilidad del amor como heterogeneidad del ser, Guiomar se muestra irreal e inasible. La fantasía anda, pues, por delante de la realidad y es condición de la misma. De la fantasía, de los sueños y de las ilusiones es de donde recibe el amor su impulso:
Todo amor es fantasía; él inventa el año, el día, la hora y su melodía; inventa el amante y, más, la amada. No prueba nada contra el amor, que la amada no haya existido jamás.
El amor se mueve entre la realidad y la ficción y vive de proyectar sobre la amada real la imagen de la amada forjada en la ausencia, de ahí que encontrar a la amada sería romper el espejo («y el espejo de amor se quebraría», De un cancionero apócrifo, CLXVII), un intento inútil. El pensamiento de amor nace entero. Se trata, pues, dentro de esta dualidad idealismo- realismo en que se mueve lo apócrifo, de aspirar al encuentro real con el otro, de devolver a lo que es su propia intim idad, de presentar unidos recuerdo e imaginación («Saber recordar y saber im aginar... M ientras podamos recordar - recordamos- vivimos, y la vida tiene un valor, el de nuestras imágenes», dice Machado en una de sus cartas a Guiomar). La vida que los sueños impulsan nos conduce a los recintos secretos de la memoria, donde la imaginación hace posible cualquier metamorfosis. Y esta necesidad de soñar para ser, que desde 1898 venía defendiendo Unamuno («Soñemos, alma, soñemos»), no deja de sonar en el pensamiento desolado de Galerías: «De toda la memoria, sólo vale / el don de evocar los sueños». Tales versos nos hacen ver, en su concentración expresiva, que los espacios s im bó licos del sueño son expansivos, no reductores, que el soñar hunde sus raíces en el fondo creador de la memoria y que la sustancia de la poesía consiste en obtener la revelación de los propios sueños ll4).
A R M A N D O LÓPEZ CASTR O Salina, 18, 2 0 0 4 169
NOTAS
1. Para la dualidad ontológica entre la esencia interior del ser y su apariencia externa, percibida en el acto de conciencia, véase el estudio de H.E. y, La conciencia, Madrid, Gredos, 1967. En cuanto a la reconquista de la unidad primordial, a la que tiende la palabra poética y que es propia de la estética romántica, hay que tener en cuenta el trabajo de A. Béguin: El alma romántica y el sueño, México, Fondo de Cultura Económica, 1954.2. Para la tensión característica del sueño entre zonas de luz y sombra, ámbitos de visión y escucha, sigo el estudio de María Zambrano: Los sueños y el tiempo, Madrid, Siruela, 1992; en donde el sueño, desde su esencial atemporalldad, cumple la función poética de dejar ver. En cuanto al comentarlo del poema, uno de los más estudiados por la crítica, véase mi análisis en la edición de Soledades, Lugo, Celta, 1985, pp. 31-32. Respecto al escalonamiento de los adjetivos, que se mueven de lo penoso a lo agradable, véase la Interpretación de R. Gullón en su estudio, Las secretas galerías de Antonio Machado, Madrid, Taurus, 1958, pp. 53-56.3. J.M.a Valverde ha visto, a propósito de este poema, una prueba de la temprana crisis romántica de Machado, en su estudio Antonio Machado, México, Siglo XXI, 1975, p. 45. En cuanto a la función del diálogo interior como espacio Intermedio entre el «yo» y el «tú», véase el ensayo de P. Cerezo Galán: «Antonio Machado: del soliloquio al diálogo» en Antonio Machado hacia Europa. Edición de P. Luis Ávila, Madrid, Visor, 1993, pp. 185-201. El diálogo del poeta con la noche, como desdoblamiento para hablar con el tiempo, ha sido analizado por Ramón de Zubiría en su estudio, La poesía de Antonio Machado, Madrid, Gredos, 19772, pp. 28-31.4. Para la relación de Machado con el pensamiento oriental, véase el estudio de A.F. Baker: El pensamiento religioso y filosófico de Antonio Machado, Sevilla, Ayuntamiento de Sevilla, 1985, pp. 93-105. Sobre la Influencia de Santa Teresa, el ensayo de C. Clavería: «Notas sobre la poética de Antonio Machado», incluido en su libro Cinco estudios de literatura española moderna, Salamanca, Colegio Trilingüe, 1945, pp. 93-118.5. Para la analogía entre el trabajo de la abeja y la actividad creadora del poeta, véase el estudio de J.M.a Aguirre: Antonio Machado, poeta simbolista, Madrid, Taurus, 1973, p. 231. Sobre el análisis de este poema tan enigmático, véase la interpretación de E. Moreno Castillo: «¿Mi corazón se ha dormido? Comentario a un poema de Antonio Machado» en Estudios de Literatura Española de los Siglos XIX y XX. Homenaje a Juan María Diez Taboada, Madrid, CSIC, 1998, pp. 642-647.6. Refiriéndose a la proyección de la lira pitagórica, símbolo de lo esencial, en la lírica de Machado, señala S. Pérez Gago: «Hay un acuerdo profundo entre la lira total de la escuela pitagórica y esta lira personal que vibra dentro de cada poema de la obra de Machado», en Razón, sueño y realidad en Antonio Machado, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1984, p. 296. En cuanto a la analogía entre el «sembrador de estrellas» y el sementar de la tierra, que ya aparece en el poema Saison des semailles-Le soir, de Víctor Hugo, véase lo que dice O. Paz, a propósito de la metáfora de la semilla, en su ensayo «La semilla» en Corriente alterna, México, Siglo XXI, 1967, pp. 24-28.7. Tal depuración ha sido señalada por G. Ribbans en su edición de Soledades. Galerías. Otros poemas, Madrid, Cátedra, 1983, pp. 15-45. En cuanto a la transformación de la galería de Imagen en símbolo, véase el ensayo de E. Baltanás: «Las galerías de Antonio Machado, sin secreto» en revista electrónica Abel Martín, diciembre de 2000, 13 pp.8. Acierta E. Barjau al señalar: «Los versos de la parábola del niño, el caballo y la amada nos Introducen en un tema nuevo dentro del idealismo machadiano: el tema del otro», en Antonio Machado: teoría y práctica del apócrifo, Barcelona, Ariel, 1975, pp. 35-36. Por lo que se refiere a la tonalidad que Informa al poema, véase el análisis de R. Gullón en su estudio, Una poética para Antonio Machado, Madrid, Espasa Calpe, 1986, pp. 140-143.9. Aludiendo a la actitud romántica de Machado de vivir en sueños señala J.L. Cano: «Para Machado, como para Bécquer, el mundo del ensueño y el de la realidad son mundos intercambiables, que las más de las veces se confunden. El sueño tiene para ellos tanta realidad como la realidad misma», en su artículo «Antonio Machado, hombre y poeta en sueños», Cuadernos Hispanoamericanos, núms.11-12, septiembre-diciembre de 1949, pp. 653-665. Por lo que se refiere a la melancolía como sedimento de las experiencias vividas y materia misma del canto, véase el estudio de C. Gurméndez: Diez sentimientos clave, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 1997, pp. 15-70.10. Respecto a la irrealidad del sueño en Nuevas canciones señala J.M.a Valverde: «La esperanza del despertar, quizá más allá de la vida misma, de este triste soñar segismundiano, es lo que íntimamente sostiene al poeta, cada vez más adherido a la realidad vivida», en su «Introducción» a la edición de Nuevas canciones y De un cancionero apócrifo, Madrid, Castalia, 1980, p. 27. En cuanto al sentido irreal de la experiencia literaria, que supera siempre la univocidad de los hechos, véase el estudio de D. Innerarity: La irrealidad literaria, Pamplona, Eunsa, 1995.11. Para una visión del jardín como símbolo del paraíso, en que toda vida es protegida y abrigada, que refleja el equilibrio entre el cielo y la tierra, y del que queda una huella en el jardín taoísta, véase el estudio de J.C. Cooper: Yin y Yang. La armonía taoísta de los opuestos, Madrid, Edaf, 1983, pp. 50-65. En cuanto a la interpretación del poema, uno de los más comentados por la crítica, A. Sánchez Barbudo ha señalado la asimilación de este símbolo «báquico y modernista» del jardín, por parte de Machado, para expresar, a través del sueño, un sentir de comunión amorosa, en su estudio, Los poemas de Antonio Machado, Barcelona, Lumen, 1967, p. 425.12. Para las relaciones de Machado con Guiomar, tengo en cuenta los siguientes trabajos: Concha Espina: De Antonio Machado a su grande y secreto amor, Madrid, Lifesa, 1950; Justina Ruiz de Conde: Antonio Machado y Guiomar, Madrid, ínsula, 1962; y José María Moreiro: Guiomar, un amor imposible de Machado, Madrid, Gárgola, 1980. Las poesías escritas por Machado a partir del 18 de julio de 1936 se recogieron íntegramente, por primera vez, en el libro de Aurora de Albornoz: Poesías de guerra de Antonio Machado, San Juan de Puerto Rico, Ediciones Asomante, 1961. En cuanto al poema comentado, pueden verse, entre otros, los ensayos de F. Lázaro Carreter: «El último Machado» en Curso en Homenaje a Antonio Machado, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1977, pp. 118-134; B. Sesé: Antonio Machado (1875-1939), Madrid, Gredos, 1980, t. II, pp. 845-873; y M. Tuñón de Lara: Antonio Machado, poeta del pueblo, Madrid, Taurus, 19972, pp. 169-183.
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13. El poema es siempre palabra rescatada del flujo de la memoria. Soñar es recordar, alcanzar la identidad profunda de todas las formas. Para la visión de esta experiencia creadora, en que «soñar» y «recordar» convergen, véase el estudio de G. Bachelard: El derecho de soñar, México, Fondo de Cultura Económica, 1997, pp. 197-202. En cuanto a las «galerías del sueño», que mantienen siempre una función simbólica y se convierten en espacios del reconocimiento, véase el estudio de R. Gullón: Espacios poéticos de Antonio Machado, Madrid, Fundación Juan March/Cátedra, 1987, pp. 55-76.14. Soñar es crear, dar a nacer. Refiriéndose a la revelación, propia del sueño, A. Béguin ha señalado: «El sueño no es la poesía, no es el conocimiento. Pero no hay conocimiento -si se da a esta palabra su sentido más elevado- ni hay poesía que no se alimente en las fuentes del sueño. Es inútil, sin duda, esperar de los espectáculos oníricos, de cada uno de sus cuerpos, una significación traducible, y querer vivir más en el sueño que en la morada que nos ha sido prescrita. La verdadera enseñanza del sueño está en otra cosa; en el hecho mismo de soñar, de llevar en nosotros mismos todo ese mundo de libertad y de imágenes, en saber que el orden aparente de las cosas no es su único orden. De vuelta del sueño, la mirada humana es capaz de ese asombro que se experimenta cuando de pronto las cosas recuperan por un instante su novedad primera. Yo nazco a las cosas; ellas nacen en mí», en El alma romántica y el sueño, cit., pp. 486-487.
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RAMONISMO Y NARRATIVA DEL ARTE NUEVO (LA NARRATIVA BREVE DE GÓMEZ DE LA SERNA EN LAS REVISTAS DE VANGUARDIA)
Francisco Javier Diez de RevengaUniversidad de Murcia
Son muchas las páginas que quedan aún por escribir para completar la Historia de la Literatura Española del Siglo XX. Se ha venido edificando esa h istoria lite ra ria a través de los libros publicados por los grandes y pequeños autores que la construyeron. Pero las más recientes investigaciones documentales, hemerográficas y de fuentes manuscritas, están demostrando que todavía quedan numerosos documentos fundamentales por estudiar. Pensemos, por ejemplo, en los epistolarios ni, que cada mes, cada semana, nos van descubriendo multitud de datos, relaciones, y, lo que es más importante, textos inéditos, desconocidos u olvidados de muchos escritores contemporáneos.
Lo mismo podemos asegurar respecto a las revistas literarias (2). Toda la literatura que se desarrolla en España entre 1918 y 1936 se publica en su mayor parte en revistas. Los poetas de las diferentes promociones, antes de dar a conocer sus libros de poemas, publicaron estos textos en las revistas literarias, que fueron muy numerosas, fecundas, y que, hasta hace pocos años, han sido las grandes desconocidas. Lo mismo ocurre con otros tipos de textos, muchos de los cuales no tuvieron la fortuna de ser publicados en libro.Y, entre ellos, dejando aparte la poesía, están, en el nivel de la creación literaria, en segundo lugar por importancia, todos aquellos textos que tienen que ver con la narrativa, desde el poema en prosa, la prosa poética, el aforismo, la greguería, la anécdota, el chiste, el d isparate, hasta el microrrelato, para llegar al cuento, en su sentido más estricto, y al fragmento de la novela, ya que este fue un modo muy habitual de dar a conocer
la producción en marcha y descubrir el taller de muchos de estos escritores, vinculados al Arte Nuevo, a la vanguardia y al 27.
Ramón Gómez de la Serna representa el puente o la transición entre la promoción de novelistas y prosistas del novecentismo (Pérez de Ayala, Miró, Ortega y Gasset) y la nueva generación de poetas y escritores de vanguardia, cuya fecundidad e imaginación fabulosa fue un estímulo constante para las nuevas generaciones.Según Martínez Cachero, que citaba unas palabras de Eugenio D'Ors («Ramón, tan extraño a nosotros»), se daba con Gómez de la Serna una «realidad incontrovertible»:
Si cronológicamente Gómez de la Sema parece ser un novecentista, apenas hay cosa que le junte en debida forma a sus presuntos compañeros: el mismo D'Ors, Ortega, Pérez de Ayala, por ejemplo. Él es, efectivamente, caso aparte, escritor único y peregrino (en Automoríbundia aseguraba:«No tengo generación. No soy de ninguna generación») de libros hostiles a cualquier encasillamiento clasificatorio, por lo que deben colocarse bajo la rúbrica de «Ramonismo» l3).
Justamente la misma rúbrica que titulaba, agrupaba sus creaciones y colaboraciones en las revistas de vanguardia. Por ello, no es de extrañar que las revistas de vanguardia contasen con su colaboración asidua, y que, incluso, algunas de ellas utilizasen el antetítulo, sin duda inventado por el propio autor, de «ramonismo», que hemos utilizado para titular este artículo.
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En la lista interminable de sus obras (él mismo se sorprendió de que fueran tantas cuando se realizó la prim era edición de sus obras completas), junto a las novelas largas, han de aparecer multitud de textos de menor extensión que se difundieron en las revistas de la época pertenecientes a las más diversas especies de la narrativa breve, partiendo de su famoso invento, la greguería, hasta llegar a relatos formalmente constituidos como tales.
La lectura de Ramón Gómez de la Serna, en cualquiera de las especies cultivadas, sigue siendo estimulante dada su radical orig inalidad sin parangón alguno en nuestras letras, sobre todo, por la constante acumulación lineal de imágenes, aparentemente sin conexión, pero siempre con un sentido pro fundo, porque, como él m ismo aseguraba, toda obra está hecha de sonambulismo y el artista sólo alcanza la satisfacción cuando lo que halla aporta sorpresa, originalidad o conciencia de pura invención.
Ese era ante todo su proyecto de innovación lite ra ria , al margen de las modas y de las costumbres literarias, y al margen también de la tradición, aunque fuese devoto de Quevedo y de Goya, de Valle-lnclán y de Azorín, a los que biografió, y a los que admira y tiene en cuenta en sus búsquedas literarias. La construcción de una literatura siempre autónoma, inventada en su propia estructura, basada en un soporte lingüístico agresivo y lleno de atrevimiento, bajo cuya mirada de observador del mundo se va construyendo un universo que le afecta profundamente, en el que se le descubre casi como un poeta dando su opinión y ofreciendo su intimidad.
Las imágenes de su lenguaje y de su escritura no son fuegos de artificio ni brillantes salidas de ingenio, sorprendentes, maravillosas una veces, absurdas otras, sino que sirven para crear un mundo y al m ism o tiem po juzgarlo , desmitificándolo y haciéndolo tan cotidiano que a veces una lección moral pude derivarse de sátiras hondas, de sarcasmos controlados, de asombrosas asociaciones de ¡deas. La realidad se convierte así en fantasía lírica, y los objetos que la pueblan, tan variados y tan numerosos, son centinelas de la censura de la vida vulgar y material. Y el humanismo de Ramón justamente está en descubrirnos a cada paso estampas de la vida humana, sucesos de nuestro constante vivir, que sugeridos en metáforas indelebles construyen un mundo literario absolutamente singular.
Las revistas jóvenes acogieron un importante contingente de toda la literatura más breve que Gómez de la Serna escribió, y ello nos permite además de observar y constatar la devoción que la generación de la vanguardia tenía por su obra y por sus escritos, su capacidad de renovar esos géneros breves, inventado a cada paso, desde la greguería al disparate (nombre goyesco por excelencia), del microrrelato, la anécdota o el chiste o el chisme, al cuento estructurado con originalidad, todo ello siempre soportado por la
glosa oportuna , por la tesis escéptica y desenfadada, por las metáforas eternas, aunque estén recién inventadas, pensadas sobre la marcha.
Desde el punto de vista de los géneros literarios, Ramón es, por tanto, uno de los más em prendedores creadores de la prosa de vanguardia, superando con facilidad los límites tradicionales de los géneros narrativos, desde la original y personal greguería hasta el relato breve, pasando por esa multitud de especies intermedias, tanto en extensión como en alcance y propósitos, en argum entos, personajes, contenidos, escenarios, etc.
Las revistas jóvenes, que tuvieron la fortuna de contar con las colaboraciones de Ramón, gozaron así de la posibilidad de mostrar a la literatura en pleno experimento, a la literatura de búsqueda e indagación genérica.
Y a todo este mundo literario, a toda esta manifestación singular de expresión y creación continua la denominaron los responsables de algunas revistas «ramonismo», conscientes de que todo ello era un conjunto de experimentación absolutamente innovador.
Y así, como vamos a poder constatar, muchas fueron las revistas de vanguardia que contaron con la palabra siempre original de Ramón, y en todas sus colaboraciones siempre podremos hallar sorpresas literarias, resultados inesperados, textos que han de llamarnos la atención no sólo desde el punto de vista formal, sino desde cualquier ángulo literario, ya sea de contenido, ya sea de resultados.
La revista Grecia acogió colaboraciones de Ramón Gómez de la Serna ya en su etapa de Madrid, a partir exactamente del 1 de julio de 1920. Lo hizo en cuatro ocasiones y en la cuarta de ellas se utilizó como título de la sección de Ramón el nombre de «Ramonismo», que volverá a aparecer al frente de los textos del escritor en la revista Horizonte.
Las colaboraciones de Ramón en Grecia son del máximo interés, como suele ser habitual, tanto desde el punto de vista de los contenidos como de los géneros o especies literarias mostrados en sus textos por el gran escritor. Se titula la primera de estas colaboraciones «El bárbaro de la verbena», que va precedido por un título superior «Disparates», adecuado para acoger la estampa de verbena que nos ofrece en este relato descrip tivo de una atracción de feria , el «termómetro» que golpeado en su base con un martillo lanza hacia arriba un objeto que hará abrir un paraguas si es que se logra alcanzar la altura exigida. Es «disparates» un título evidentemente goyesco y así se titu la rán muchas de sus colaboraciones en esta o en otras revistas.
Es un texto muy curioso desde el punto de vista tipográfico, ya que en él se intenta reproducir la in tensidad de los golpes con diversas transcripciones gráficas en diferentes tipos de letra, como se llega a decir en el propio texto: versales del tipo 12, versales del tipo 10, con inclusión en
FR AN C ISC O JAVIER DÍEZ DE R EVEN G A Salina, 18, 2 0 0 4 173
diferentes tipos de letra y cuerpo de la palabra PUM. Los intentos son muchos, y a describirlos se dedica esta prosa hasta que llega un descomunal PUM, trascrito en letras de tamaño inmenso:
Tanta fuerza había desplegado el bárbaro verbenero que el terrible embate del golpe del martillo había hecho abrirse el plegado, misterioso y reservado paraguas del cielo, el inmenso e insospechable paraguas de Dios, destacándose sus puntiagudos bordes de murciélago sobre el mismo horizonte, y que quedando todos guarecidos bajo él, como niños debajo del paraguas del padre...
Prosa descriptiva de castiza escena verbenera, que responde al prototipo de estampa o escena de costumbres contada con especial gracia hiperbólica, «disparate» en prosa, en definitiva, sin mayor pretensión que dejar el recuerdo de una estampa popular entrevista en una verbena cualquiera.
«Disparates» titulará también la sección en la siguiente colaboración de Gómez de la Serna, en la revista Grecia, número 47, de 1 de agosto de 1920, que acoge el texto titulado «El más terrible bostezador», otra estampa chusca y humorística en la que se nos describe un espléndido teatro en función de gala en el que aparecerá la figura de un espectador, situado en el número 2.° de la fila sexta del patio de butacas, autor de un inicial y gran bostezo al que se sucederán otros que irán tragándose a los espectadores, a los actores y hasta al apuntador que asoma espantado a ver qué sucede.
Muy al estilo de Ramón, las descripciones del entorno son de una sarcástica y casi burlesca condición basada en la hipérbole constante, como cuando describe a los (a las) espectadores (y espectadoras):
El teatro estaba lleno y todos se envolvían en todos como en una gran camada. Había una constante, interminable y copiosa caída de las damas de los palcos en lo hondo del patio de butacas. De esa cascada de senos era la fuente inagotable, las damas descotadas. Caían los senos como vaciados de sí mismos y como los gorros de los clowns van cayendo unos encima de los otros. Los caballeros iban recogiéndolos en la punta de la frente, con el rostro levantado hacia ellas, como absorbidos por el juego del al-higui.
No salen m ejor parados los caballeros, retratados con una conjunción de greguerías no menos hiperbólicas y burlescas:
Los caballeros solemnes que estaban con las señoras y las señoritas descotadas, se tiraban de la perilla, arrancándose pelos de ella, o se tiraban del chaleco, que se les subía como si su camisa almidonada tomase impulsos de senos de mujer.
Estampa de época, juzgada con buen humor, exagerada hasta el «disparate», denominación muy acertada para un género muy del patrimonio literario de Ramón.
«El hundimiento del balcón», «Sueño del hombre prudente» y «El ilusionista» habrán de titularse los tres «disparates» recogidos en la revista Grecia en la tercera colaboración de Ramón Gómez de la Serna, en este caso en el número 48, de 1 de septiembre de 1920, abriendo como en el caso anterior la revista.
Se trata, en efecto, de tres relatos muy breves que del mismo modo que los anteriores se ajustan plenamente al género del «disparate»: un balcón que se derriba durante una procesión al estar abarrotado de gente; un individuo que paga al cobrador del tranvía con un duro y este le asegura que después le dará las vueltas, algo que no se produce parada tras parada, hasta hacerse el viaje in fin ito (será un sueño in te rrum pido por el despertar de este «hombre prudente»); y, finalmente, un ilusionista que llega al circo a ofrecer su trabajo y le reta el director a hacerlo desaparecer. Lo hace y le sucede en la dirección del circo.
Tres disparates, en efecto, que nos traen exageradas y burlescas escenas de la vida cotidiana ambientadas en espacios muy del mundo de Ramón: la vida urbana, balcón y tranvía, y el mundo del circo. Son ingeniosos y breves chistes en los que juega un papel muy importante el lenguaje imaginativo y metafórico, sorprendente e inesperado, muy relacionable con la greguería. Así las muchachas que van a ver la procesión en el balcón, «al salir al balcón se miraban en los espejos como si fuesen a salir al escenario». El cobrador del tranvía «me abrió sus evangelios en las narices», refiriéndose al libro donde lleva los talonarios de billetes. El ilusionista que va a ofrecerse al director del circo era «un hombre flacucho, con tipo de cesante y de gato disecado».
Del mismo modo, la gracia como narrador no falta en ningún momento, dominado el relato por esa aplastante lógica hiperbólica que el lector llega a asumir como normal, a pesar de seguir estando en el contexto nunca olvidado del «disparate»:
El ilusionista se desabotonó los puños de la americana y de la camisa, sacó el lápiz largo que era su varita mágica y dando un golpecito en la calva al director le hizo desaparecer. Después se quedó pensativo y resolvió no volverle a hacer aparecer. Desde entonces es el director del Circo el ilusionista.
La cuarta colaboración de Ramón Gómez de la Serna en la revista Grecia se rotula con el títu lo genérico, como hemos adelantado, de «Ramonismo», y en este caso la colaboración se denomina «Fragmentos de un diario abortado», texto del máximo interés compuesto por una serie de breves aforismos o reflexiones, pequeñas narraciones como si de un fingido diario se tratase
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y a él pertenecieran estas pequeñas notas vitales. Algunas son reflexiones en forma de aforismo, pequeño pensamiento sugerido por una acción, por un objeto, por lo que se ve: «las negras ventanas de la casa de enfrente no me miran, sino que me quieren tragar a través de la distancia». Otras son negros presentimientos redactados con la brevedad de la greguería: «En la soledad es uno al que van a asesinar por detrás». Otras son imágenes introspectivas. «Me ha apenado este viento de hoy, porque se ha llevado los frutos casi ingrávidos de mi pensamiento». Incluso, el propio género del diálogo y el de la autobiografía son som etidos a la consideración del re flex ivo pensador:
Cuando se entrega uno a la imagen, fundiéndose en esa subjetiva objetividad que le es propia, ya no se puede hacer autobiografía. Se ha abandonado uno tanto a las cosas, que resulta que están las cosas sobre nuestro cadáver. Gracias a esto quizá no sintamos tanto la muerte. Me parece que yo no tengo ni pulmones, ni corazón, ni higadillo, se dice uno muchos ratos.
O sobre el género literario del diario:
Con los diarios sucede que es uno el monstruoso novio de sí mismo, que se escribe como un novio empalagoso todos los días... Uno, a lo más, puede hablarse a sí mismo, y si se escribe algo, escribir a los demás para volver con más dignidad hacia uno mismo. ¡Abajo los «diarios»!...
No menos interesantes son las colaboraciones de Ramón en la revista Vltra de M adrid. Justamente, su número 1, de 27 de enero de 1921, se abre con un texto muy interesante de Gómez de la Serna, que figura en primera plana, con el título de «Del memorándum del Dr. Inverosímil», compuesto de cinco textos de diferente extensión, correspondientes a una especie de diario de este curioso, inteligente y peregrino Doctor, inverosímil, en efecto.
Desde la escena cotidiana, casera, encarnada por unas viejas clientes del Doctor, hasta los sabios consejos h ig ién icos, son cinco textos muy diferentes, que desde el punto de vista formal hemos de situar entre el aforismo, compuesto de greguerías, que sería el caso del más breve, hasta el microrrelato ingenioso y sorprendente, siempre vivo en este inagotable Ramón.
Por ejemplo, el primero de los textos recoge una divertida, humorística y sarcástica visión de unas clientes de rancia familia doméstica:
En muchas casas sórdidas, opacas, encortinadas, en que el gato ha hecho de las suyas debajo de una butaca y en que las viejas parecen estar sentadas en la cuneta de la vida por como les gusta estar en cuclillas en las sillas pequeñas, la enfermedad procede de que además de
todo lo otro tienen un piano que no tocan, un piano cerrado y en cuyo pozo alto se han estancado y se han corrompido las notas.En esa espalda vacía y honda anida todo lo malo. En mi vida de Doctor, he curado muchas de esas enfermedades crónicas qué no se sabe que son, diciendo nada más que: «¡Venda usted el piano!» y haciéndolo vender».
Otras veces es el aforismo ingenioso el que da cuerpo al texto, mezclando lo sorprendente con lo fantástico o inverosímil, para crear una situación inesperada tom ándolo de un acto vu lgar e insign ificante. Escenas de la vida cotidiana resueltas con curiosa perplejidad, como se logra en este consejo del médico inverosímil:
Volved de vez en cuando los forros de los bolsillos hacia fuera porque en ese polvillo de cosas, en esas pelusas, se mantienen y se crean todos los microbios.La putrefacción de muchos, la gangrena de su vida, ha comenzado por esos algodones oscuros que no se sabe de dónde salen, por esas piltrafas misteriosas... Haced como cirujanos auténticos la operación de quitar esas tumefacciones y ese pus a vuestros bolsillos.
Textos muy representativos del «ramonismo» militante que asumió la vanguardia con verdadera unción y que sirven para mostrar la vinculación de la revista Vltra de Madrid, desde la primera página de su primer número, con el arte admirado y venerado de Ramón.
Y justamente, en el número 2, de 10 de febrero de 1921, se utiliza la palabra «Ramonismo» para integrar y titu la r un nuevo texto del escritor, titulado «Garages», así escrito a la francesa, con ge en vez de con jota, estampa narrativa que nos ofrece una imagen agresiva de la vida moderna, impregnada de fervor futurista, que muy bien venía a los creyentes del ultraísmo para fundamentar sus verdades y sus opiniones vanguardistas.
Aún así, el texto es una auténtica diatriba contra esos inmundos espacios que al autor no le gustan nada. En las definiciones aparece, como no podía ser de otro modo, el espíritu y la forma de la greguería. Los «garages», todavía escrito entre comillas son «esas falsas habitaciones», «esas vanas estaciones que ocupan vanamente el espacio». Y en las manzanas de los edificios, los garajes son como «gusanos de manzana». Incluso, sorprende cómo imagina el futuro (¡que se ha hecho realidad!) de los garajes:
Los grandes «garages» serán especies de laberintos superpuestos con ascensores para subir los automóviles y colocarlos en sus alcobas. El «garage» está llamado a ser una torre babilónica y asombrosa. (Para ese mueble que parece que se ha escapado, que es la motocicleta, y adherida a un cochecito cubierto, tendrá también que haber rascacielos con habitaciones más chicas).
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En el número 5, de 17 de marzo de 1921, se recogen dos «Disparates» de Ramón, así rotulados, y titulado respectivamente «La varilla del tranvía» y «El pito», ambos dignísimos representantes de la ingeniosa y siempre llamativa pluma de su autor. El primero de ellos constituye una queja, tras afirmar que uno de los sitios más firmes y seguros del mundo para ir agarrado es la varilla de un tranvía, ya que un día se desprendió la que servía de sujeción al narrador y este cayó al suelo, a la calle.
Pero lo que más le indignó no fue el accidente, sino «la trasgresión de una ley infalible»:
Se me inyectaron los ojos, se me saltaron las órbitas, corrí detrás del tranvía y le señalé la cara al cobrador con mis nudillos como con una llave inglesa, porque esta, porque estaba loco de indignación porque era una cosa como fuera del mundo de lo posible, el que se desprendiese esa varilla con un deber de fijeza como la varilla que atraviesa el mundo y es su eje.
Como se advierte, el disparate no va mucho más allá, pleito a la Dirección de la Compañía de Tranvías, confirmación de que jamás se soltará una varilla de un tranvía y nuevo tributo al mundo de la técnica y del futuro, a los artilugios mecánicos de la vida moderna, evocados con escepticismo y sorna, con hiperbólica trascendencia.
Tal es la sensación que produce el otro disparate, mucho más onírico y absurdo. Cuatro ladrones excavan pacientemente para realizar un robo: uno había sido guard ia , o tro había comenzado a estudiar para cura, otro había sido portero y el último había sido sereno. En plena faena suena un pitido, un pitido de sereno, que el cuarto ladrón no había podido reprimir, por ser como un deseo profesional insustituible, yéndose el invento al garete y abortándose la operación delictiva cuando al pitido del sereno acuden otros muchos «faroles» corriendo de todas partes, «como una lluvia de estrellas que iban a caer en la parte baja de aquella calle».
Como se ve, es una pequeña h is toria urbana, desenfadada y totalmente absurda, una historia de vanguardia que, sin duda, haría las delicias de los lectores de la revista. Ambas historias, pertenecientes al subgénero narrativo genuinamente ramoniano del «disparate» quedan perfectamente integradas en el propio signo avanzado de la publicación.
En el número 6, de 30 de marzo de 1921, las colaboraciones ofrecidas por Gómez de la Serna se acogen al ya conocido rótulo de «ramonismo». Se compone en este caso de dos estampas-relatos muy breves y de diez greguerías. Los microrrelatos se titulan «La consulta» y «El jugador».
Mientras el primero constituye una breve escena disparatada de consulta de dentista, el segundo nos muestra la imagen del jugador arruinado jugando a la ruleta de los barquillos con los dineros que le han dado sus chicos. Dos
estampas urbanas, nuevamente extraídas de la vida cotidiana y deformadas con sarcástico tono hiperbólico desmesurado. De nuevo en el estilo de Ramón aparece la propia greguería embutida en el texto.
Por ejemplo, al describir la dentadura del paciente de «La consulta»:
Aquel hombre vino a mí consternado, triste, con los ojos fijos como al que le duelen todas las muelas y todos los dientes incisivos y colmillos, es decir, un dolor duro y sonoro como cuando todos los niños de la casa en fila, golpean con sus veinticuatro manos también todas las teclas del piano y le duele al piano toda la dentadura, las teclas negras y careadas y las teclas ligeramente amarillas de no gastar cepillo ni polvos de bicarbonato.
Colaboraciones de Ramón Gómez de La Serna hubo en todos los números prácticamente de la revista Vltra, bien en forma de «Ramonismo», con presencia de relatos diversos y greguerías. Así en el número 7, de 10 de abril de 1921, contamos con un simpático relato breve. «El pase de quintas». En el número 8, de 20 de abril de 1921, bajo el mismo epígrafe, se recogen textos breves y greguerías, denominadas «gregues»: «Las casetas de invierno», «Los dos agujeros» y «La cruz desusada».
En el número 9, de 30 de abril, con el mismo epígrafe, «La sala de Física», «Las telarañas» y de nuevo una selección de «gregues». En el número 11, de 20 de mayo de 1921, una serie de textos muy breves con el título común de «Saldo de cosas» y el mismo epígrafe de «Ramonismo», que se vuelve a utilizaren el número 12, de 30 de mayo, para acoger una serie de textos breves con el título común de «La solera de la belleza», pero que parece servir únicamente para el primer texto, ya que los otros dos llevan su prop io títu lo : «El aeroplano de las tormentas» y «El fuelle de la vida».
Textos muy breves constituyen el «Ramonismo» que figura en el número 13, de 10 de junio de 1921. Algunos de apenas dos líneas como «El hambrón», casi una greguería. «Aquel hambrón se comió las lechugas talladas del artesonado». El relato más breve de la historia es este de Ramón, y no es necesario esperar a Monterroso para encontrarlo. «Los saltos atrás» es tam bién un m icro rre la to digno de ser reproducido: «En el vientre de la pobre madre y tomando el bazo por trampolín, todos los hijos habían dado un alto atrás. -Un chico le había salido negro. -Otro chico, japonés. -Otro, moro Muza. - Otro, por fin, de la raza de Cromagnion... (¿Está bien escrito?)».
En el número 15, de 30 de junio de 1921, se recogen tres textos, siempre con el mismo epígrafe de «Ramonismo»: «La lluvia morada», «El gran nocturno de la casa de fieras» y «Las abejas». El más extenso de los tres, un auténtico cuento, es el
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titulado «La lluvia morada», en el que una lluvia de este color, cuaresmal y de Semana Santa, convertirá en morado todo cuanto moje e inunde. Será el número 16, de 20 de octubre de 1921, el que recoja un único relato, titulado «El hotel más usuario del mundo», interesante muestra de la narrativa breve de Gómez de la Serna, en el que nos muestra el hotel más grande del mundo con miles de habitaciones y cientos de pisos, y unas condic iones de auténtica pesadilla . Relato fantástico y futurista, muy característico de la imaginación inagotable de su autor. El número de la habitación, el 18.440, parecía un número de la lotería, el ascensor para acceder al piso ciento tres se pagaba aparte, y sobre todo el cuadro de condiciones, lo que hace al narrador-protagonista escapar del hotel con la excusa de ir por los bultos grandes.
En el número 17, de 30 de octubre de 1921, tan sólo se recoge un «disparate», titulado «El anguila del agua», brevísima narración, en efecto, disparatada en la que el narrador-protagonista pesca una deliciosa y exquisita anguila de agua para introducirla en la gran copa de agua de la abuela. Y es en el número 18, de 10 de noviembre de 1921, en el que «La risa» supondrá la publicación de un nuevo disparate de Ramón. En este caso, será un personaje, don Manuel, del que nadie se había reído jamás, de lo que él presumía mucho. Hasta que una noche oirá una gran carcajada, que investigará laboriosamente, hasta que halle la razón de la misma. Una gran persiana, que, al destruirse, había producido aquel ruido similar a la carcajada.
Descabellado disparate, siempre ingenioso y muy bien contado, m anteniendo siempre el concepto vanguardista del absurdo, mostrando la vulgaridad de las acciones humanas y la s im ilitud con las cosas más diversas, signo definitivo de la greguería, porque está claro que acciones humanas y vulgares situaciones de objetos pueden llegar a tener un parecido degradante, humillante, vulgarizados de manera que ni lo más sublime, lo más enaltecido puede llegar a ser significativo. Con esta filosofía, y con un m agnífico im pu lso im ag in ís tico y metafórico, está construido todo el pensamiento filosófico y la narrativa misma de Ramón Gómez de la Serna, narrativa sin límites, sin fronteras genéricas, que una y otra vez son sobrepasadas y transform adas, superando con facilidad esquemas establecidos.
Un buen ejemplo de cuanto afirmamos lo hallamos en el número 19, de 1 de diciembre de 1921, en el que hallamos el cuento titulado «El cura castigado», tam bién bajo el epígrafe de «Ramonismo». «El cura castigado» que tiene título de ejemplo medieval o de «mirado» berceano, y es que, desde luego, a la literatura ejemplaria habrá que adscribir esta nueva muestra del ingenio de Gómez de la Serna. Y, en efecto, un pelmazo predicador verá cómo la «caperuza» del púlpito caerá sobre su cabeza durante un pesado sermón
convirtiendo el púlpito en una caja cerrada, para guardar al pobre cura «con la base del cráneo y de la elocuencia aplastada».
Otro texto, aún más interesante, nos ofrece este número, el titulado «Estercoleros», imagen expresionista, recargada e hiperbólica de Madrid como gran estercolero, lleno de inmundicias, que merecía fig u ra r jun to a los num erosos y representativos textos que nos muestran el peor Madrid (Larra, Baroja, Dámaso Alonso, Cela, Martín Santos...). Pero en Ramón sobresale la imaginación descriptiva de lo que un estercolero puede contener.
Nuevos textos de «Ramonismo» encontramos en el número 20, de 15 de diciembre de 1921: «Memorable procesión» y «En la ventanilla de los objetos encontrados», que, como es lógico, así se habría de denominar el lugar donde figuran los objetos que antes eran perdidos.
En el número 21, ya en el nuevo año, 1.° de enero de 1922, figura un ingenioso texto titulado «Luz para los patios interiores», en el que el narrador-protagonista se nos presenta como «inventor» de luz para los patios interiores, en forma de sol para iluminarlos. En el número 22, de 15 de enero de 1922, aparecen dos nuevos textos con el epígrafe de «Ramonismo», «Ejemplo de obsesión» y «Lo que inventé». En el número 23, de 1.° de febrero, aparecen bajo el mismo epígrafe, un breve relato titulado «El que presintió la catástrofe», y una larga serie de «Incongruencias», especie de nuevas greguerías, típicas y características de nuestro autor.
Se despide la revista en el número 23, de 15 de marzo de 1922, y en ella también se despide Gómez de la Serna con un muy va lioso relato titulado «El mejor detective», disparatado cuento en el que con una bomba es asesinado todo el Consejo de M inistros, y un detective aficionado o voluntario hallará la misma noche del crimen al asesino con facilidad al haber oído a un individuo elogiar el crimen. Es un relato muy irónico que vuelve a poner de manifiesto cómo todo lo grande, todo lo sublime, todo lo exaltado puede convertirse de pronto en lo más vulgar y ridículo. Genio y figura de Ramón hasta en el último número de Vltra.
La revista R eflector de José de Ciria y Escalante, en su único número, de diciembre de 1920, también tuvo la fortuna de contar con la colaboración de Ramón Gómez de la Serna. Con el antetítulo de «Ramonismo» recoge la revista de Ciria y Escalante cuatro textos de Ramón: uno más extenso, de poco más de una columna, titulado «El gran gasómetro» y tres textos más breves, «Las sortijas del cielo», «La araña genial» y «El ladrido absurdo».
El primero de los textos es un microrrelato de un interés extraord inario en relación con la presencia de los elementos de la técnica, el maqumismo y los inventos modernos en la narrativa de este tiempo, ya que se trata de una
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importante ciudad que ha de inventar e instalar un grandísimo gasómetro para abastecer a su población de gas, de manera que esta habrá de acabar con la vida de la ciudad gigante.
Futurismo y catastrofismo conforman un relato hiperbólico del mismo signo que la novela que aun tardará en escribir muchos años Pedro Salinas, La bomba increíb le , situación desmesurada a la que Gómez de la Serna era muy aficionado, cada vez que se planteaba hasta dónde podía llegar, exagerando, el poder maléfico de los nuevos inventos de la tecnología, como este gran gasómetro que acaba absorbiendo todo el aire de la gran ciudad el mismo día de su inauguración.
Los tres textos más breves rayan lo asombroso y lo absurdo, tal como se indica en el título de ellos, donde aparecerá un gallo ladrando y ahuyentando a unos ladrones. El más interesante de los tres es el titulado «Las sortijas del cielo», que se nos presenta con todo el aire de una greguería compuesta o doble, ya que la metáfora se duplica y multiplica: «Las estrellas son sortijas de unos Dioses presuntuosos que alardean de sus grandes solitarios. Sobre todo no cabe duda de esta verdad cuando algunas noches comienzan a mover el dedo de la so rtija con ostentosa presunción».
«La araña genial» supone un paso adelante hacia la complicación del relato con tránsito de la imagen estática, de la metáfora sorprendente, al dibujo más complicado de una situación absurda:
La araña más lista, la araña sorprendente fue la que se estableció en plena araña de luz, en plena gran lámpara. Cazó todo lo que había que cazar porque todo se le venía a la boca con la atracción de su luz. Fue la única araña que se pareció al naturalista que cuelga luces de los árboles para aumentar sus colecciones.
En este caso la metáfora estaba ya en el lenguaje coloquial previamente (araña) y el juego de ingenio y la sorpresa consiste en convertir al objeto designado por la metáfora lexicalizada en el objeto real y asumir su función. Lo que se complica cuando, además, se realiza, en la segunda parte una comparación tan original como absurda, mostrando a un «naturalista», seducido por los inventos de la nueva ciencia o de la tecnología.
La revista Horizonte t itu la tam bién «Ramonismo» las colaboraciones enviadas por Ramón Gómez de la Serna, y lo cierto es que, como hemos adelantado, Ramón es figura obligada en todas estas revistas juveniles, con su magisterio, pero más aún con su ingenio y su atrevimiento, con su arte de la palabra avanzado.
En el número 1 de Horizonte encontramos, en efecto, la primera entrega de «Ramonismo». Estamos en 1922, y Ramón ya es un maestro para todos los más jóvenes. Se compone únicamente de tres textos, «Imagen taxativa», que en realidad es una greguería no así denominada: «Las falsas entradas de teatros que hay tiradas por la noche»,
texto narrativo breve en el que nos muestra al hombre pobre, personaje triste que por falta de medios no puede entrar a los teatros festivos en otoño; y «Las claraboyas de las escaleras», nuevamente una greguería en la que capta una imagen fugaz retenida en la memoria del ingenio. Si en la primera aseguraba que «El frío huele a lomo de caballo», en la segunda afirma que:
Las claraboyas que miran oblicuamente al cielo sobre los tejados parece que son saca pruebas fotográficos, que están impresionando constantemente el retrato de grupos de toda la vecindad.
Desde luego, el texto narrativo es, sin duda, del máximo interés, porque nos muestra notas de ambiente muy de Ramón y del ramonismo:
La noche tiene un momento desesperado en el otoño sobre todo, cuando los grandes Kursales están abiertos y tienen números nuevos y han venido del extranjero las estupendas mujeres que tienen un brillante de 50 kilates incrustado en el ombligo, el magnífico ombligo, porel que los hombres quisieron hacer lo que es imposible por ahí...
Sugerencia impresionista sin más explicaciones porque el buen entendedor sabe muy bien a qué se refiere.
Tras la descripción del ambiente, de la situación, no falta la del personaje, el personaje m enesteroso que no puede acudir a los cabarets:
Pero el hombre pobre que no podía entrar en ningún sitio alegre y que no lleva ni la copa de Cazalla del Supi Musical, toma con sus últimos quince céntimos el tranvía consolador, que tiene a esta hora luz de teatro, prodigiosa luz de teatro y en cuyo parquet de barco hay tirados indudablemente entre los billetes de tranvía con una punta cortada, billetes nuevos que tiraron los que desistieron de ir al teatro porque ya era tarde o los que pierden al sacar el pañuelo.
En el número 2 de Horizonte, de 30 de noviembre de 1922, figura, abriendo la revista, una nueva colección de escritos de Ramón, característica de la multiplicidad de su inspiración genérica. Se compone esta serie de un texto breve, «Un buen atardecer»; una serie de greguerías, ya titulada así, «Greguerías»; y dos textos muy breves con la denominación de «Noche de mucha luna» y «La rubiez de la carne». Son estos dos últimos y algunas de las greguerías textos muy siniestros en los que Ramón cultiva la naturalidad de lo macabro.
Desde el punto de vista formal, ambos textos finales son brevísimos relatos descriptivos, en los que imagen y ficción desbordan las sugerencias para construir un todo compacto, casi de forma milagrosa.
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Tanta luna había aquella noche, que los biberones del gas estaban más rezumantes que nunca, y había alrededor del nacimiento o tiesto de los árboles, verdaderos charcos de leche de luna. Pero en lo que más se notaba la diafanidad que adquiría la noche bajo tanta luna, era que se veía a los muertos mudarse de camisa.
Mientras que en el último es tan sólo el color de la carne femenina desnuda lo que provoca el enfrentamiento siniestro con la realidad de la muerte:
Me he dado al fin cuenta de lo que conmueve tanto en esa nota ocre, o color aceituna pasada, o color rubio de la carne femenina enteramente desnuda.-¿Sabéis lo que es? -Que ese es el color de la muerte, que ya está en eso la amarillez de las carnes muertas.
Naturalmente, entre las greguerías hallamos también alguna nota siniestra:
Después de muertos, cuando sólo queden de nosotros nuestros retratos al óleo, reivindicaremos rejuvenecidos cuando no barnicen de nuevo. ¡Embriaguez postuma!.
Aunque no todas tienen este carácter. Las hay más inspiradas y menos. Pero algunas brillan por su ingenio, como esta, de contenido metalingüístico: «Las palabras con puntos suspensivos resultan como aderezadas con guisantes».
Por último, en «El buen atardecer» volvemos a hallar un ingenioso texto narrativo, en el que la evocación de una tarde casi cubista («El azul del cielo no era ninguno de los azules usuales en los cielos, sino de los azules que tiñen las sedas del Celeste Imperio») nos lleva a encontrar una serie de personajes fantasm agóricos y peregrinos, niños y niñas con un futuro anodino, repetido y vulgar, muy urbano y triste.
«Ramonismo» ofrece en el tercer número de Horizonte una nueva serie de textos de gran originalidad y variedad, aunque en esta ocasión son mucho más breves. En to ta l son siete pequeños relatos además de la obligada colección de «Greguerías». Entre estas últimas destaca alguna que, por su brevedad, no oculta su trascendencia, en este caso, social: «Los cuellos sucios revelan la fatiga social». Aunque no faltan las filosóficas, como la que glosa una imagen más del simbólico espejo: «Los espejos en que uno se va afeitando siempre podían ya afeitarnos solos...».
Quizá, entre los restantes textos podemos hallar alguno que nos atrevemos a clasificar como cuento breve, brevísimo, con acción, personaje, voz del personaje, y descripción, todo tan sólo en cinco líneas:
Le sacaron el reloj del bolsillo como quien le roba una entraña a otro. Se dio cuenta enseguida y gritaba entre lágrimas: -¡No es el reloj, no es el reloj!... Es que me han
robado ocho horas de vida... ¡Le quedaban ocho horas de la cuerda que yo le había dado!
Otros de estos textos breves revisten irremediablemente la condición de greguería ampliada, como ocurre en el titulado «El mejor pizzicato»: «Ningún pizzicato más incitante que el de la liga sobre la carne, cuando la mujer para refrescar el cerco que hace su muslo la pizca como las cuerdas el pizzicateador».
Desde luego, entre todos los textos breves, el más representativo del mundo estético en que nos hallamos es el que abre la serie, titulado «¡Se fundió!», contribución total al futurismo, imagen dinámica de ciudad, en la que los elementos urbanos, siempre tan seductores juegan un papel decisivo con su atracción, con su indudable poder seductor. El mundo de la tecnología, el ambiente urbano, los artefactos de la nueva civilización conminan al lector a vivir en este brevísimo relato la belleza de las asociaciones insólitas, relatadas con brillantez en las imágenes y metáforas, y en el resultado de las mismas, siempre emparentado a la greguería.
El texto, a pesar de su relativa brevedad, cuenta con descripción, narración y voz coral, conclusión y moraleja final. Todo, con lenguaje de greguería y gran economía verbal y de medios, no por ello menos expresiva:
Fue terrible el fogonazo que dio aquel trole al tropezar con el cable. Todos quedamos retratados por aquel fogonazo de las placas del tiempo.-La electricidad había dado su mayor coletazo y había lanzado su blasfemia suprema-, -¡Se han fundido los cables! ¡Se ha fundido todo!-. En efecto, todo lo de metal que había encontrado en su exhalación se había fundido, había caído licuado como gotera de espuma o de lacre. Desde las mesillas de noche de los motores, hasta las vías, todo se desplomizó como si fuera de plomo. -El cobre, el acero, todo se fundió en la súbita llamarada de aquel arrebato eléctrico.
No se titula «Ramonismo» el conjunto de dos breves relatos que ofrece Gómez de la Serna en el número cuarto de Horizonte, de enero de 1923. Son dos textos breves, el p rim ero de tres cuartos de columna en el que, con el título de «El gran "copólogo"» se relata la historia de Antoñito, que interpretaba a Beethoven tocando con un cuchillo las copas de cristal de la vajilla doméstica. Irónico, sarcástico, con gran sorna, refiere el autor las cualidades del niño prodigio, capaz de interpretar la música más maravillosa en los cristales caseros.
Vecinos y vecinas se entusiasman ante el fenómeno, y la portera de la casa («no porque sea portera no va a figurar en esta alabanza de Antoñito») concluye con una frase que cierra el poema con incremento irónico singular: «¡Esto ha sido -dijo la portera aquella tarde calurosa de
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verano, definiendo admirablemente la sensación de las frescas notas del cristal- como si una hubiese tomado un sorbete de lo mejor!».
El otro texto de este mismo número es una breve reflexión en la que el narrador-protagonista se preocupa por lo que puede ocurrir cuando dos trenes se cruzan a gran velocidad. Nuevamente advertimos la seducción futurista ante la velocidad, los artefactos tecnológ icos, ante el tren en definitiva, aunque aquí son los presagios de la desgracia los que aumentan la tensión de estas breves líneas, tituladas «La astilla del destino», porque es, en efecto, la posibilidad de que una astilla provoque en ese vertiginoso cruce ese accidente temido: «la astilla fatal con violencia de faca tirada con fuerza por el que la ha empalmado», «la astilla de la providencia, la puñalada del cruce».
Finalmente, en el número cinco de Horizonte no falta el habitual «Ramonismo», compuesto esta vez únicamente de greguerías, todas ellas tituladas con denominación propia: «Advertencia de vida o muerte al caminante», «Notas al programa de circo» (que nos aporta uno de los campos temáticos más queridos de su autor, el circo, relacionado siempre con la vanguardia y sus seducciones), «El caracol», etc. «Fenómenos supuestos del desierto» contiene una larga serie de greguerías unidas por el común tema del desierto, algunas verdaderam ente bien conseguidas, como esta «Las huellas del león se reconocen como su presencia: las cuatro patas y una quinta huella, la de la borla del rabo, que es la coquetería de los leones, lo que se mandan arreglar bien en la peluquería».
De todo el conjunto, el texto más sobresaliente es «El extraño panadero», especie de greguería ampliada con tintes de relato negro y nota siniestra al final, inesperada y sorprendente:
En París, en el principio de la mañana, cuando los panaderos pasan con sus cestas de pan a la cabeza, cruza entre ellos un extraño panadero, cuya cesta también humea y huele a vida fresca y tiene el tipo de cestas del pan reciente y temprano. ¿Pero, sabéis qué cesta es la que lleva a la cabeza tan temprano ese renegrido panadero? Pues la cesta de la guillotina, con los que acaban de ser descabezados y que van a enterrar al cementerio de los guillotinados.
Como podemos advertir, se trata de un cuento de situación evocado con imágenes greguerescas, casi, como hemos señalado, una greguería ampliada, ambientada en un París, quizá el de la Revolución francesa, cuando los guillotinados eran tantos como los panes que, de madrugada, repartían los panaderos.
Todo este conjunto de textos ofrecidos por la revista Horizonte, salidos de la pluma de Ramón Gómez de la Serna, nos perm ite asistir a la experimentación de los géneros narrativos que la prosa de Ramón desarrollaba de forma muy
coherente y con gran solidez expresiva en los primeros años veinte, ante el entusiasmo de los jóvenes vanguardistas, que, como es el caso de los responsables de Horizonte no dudaron en dedicar en todos y cada uno de los números una página completa para recoger estos especímenes tan originales y emprendedores, en los que el autor desarrollaba, siempre en los límites de brevedad que exigía esa página, m ultitud de subgéneros dentro de un mismo planteamiento narratológico.
Desde la inicial y brevísima greguería, al relato más ambicioso y comprometido. Todo ello con el inconfundible e innovador lenguaje del maestro de la vanguardia que tanto enseñó, con textos como los recogidos en Horizonte, a sus fieles y entusiasmados seguidores, entre los que surgieron no pocos imitadores y discípulos, fracasados en el intento. Todo esto era, como pregonaba no sin orgullo la revista madrileña, el «ramonismo».
Colaboraciones de Ramón Gómez de la Serna encontramos también en otras revistas, a veces las más inesperadas, y de nuevo volvemos a descubrir las modalidades y géneros literarios más diversos cultivados y renovados con la pluma ingeniosa de su autor. Incluso podemos hallar algún cuento de lo más tradicional.
Así en el número 1 de la revista Ambos de Málaga podemos leer un significativo relato breve de Ramón Gómez de la Serna, titu lado «La transfusión de la sangre», y publicado en la temprana fecha de marzo, 1923. Relato fantástico en el que nos cuenta Ramón, desde una playa portuguesa (Praia das Magas, Portugal) cómo paseando por la playa ve llegar a la orilla muchas naranjas y limones, naranjas enrojecidas como si fueran injertadas de granada, que llaman la atención de los veraneantes que las recogen en sus faldas y bolsillos.
A pesar del carácter fantástico del cuento, y de la im aginación con que está relatado, hay curiosos deta lles realistas, como la procedencia de las naranjas recogidas:
Yo me llevé también a casa varias naranjas y algún limón para hacer esas limonadas que parecen salvarnos de las posibles enfermedades que rebullen en uno. Allí quité los papeles de seda que aún había pegados a alguna y colocándolos sobre un papel blanco pude leer las etiquetas casi borradas. «Cayetano Ayaia Guillen y Hermanos. Villanueva Uiea Ojos (Murcia)», decían unos en caracteres dorados y entre esos dos círculos dorados con que se imprimen los forros de las naranjas, y en otras ponían: «Antonio Gómez y Hermanos (Murcia)». «¡Naranjas de España en esta playa lejana!».
Supone el narrador que las naranjas proceden de un barco español naufragado y le impide comer ninguna de ellas pensar en esa desgracia. Sólo al abrir una de ellas, advierte la presencia de las
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pepitas de una granada ya que eran injertas de granado, lo que provocaba el color rojo que se advierte en el título del cuento.
Aunque no es una pieza narrativa de una calidad notable, sí descubrimos el estilo ramoniano más genuino en muchas de las descripciones, como ocurre en la obertura paisajística del relato, construida con imágenes muy características de su autor:
Había lucido ya el sol. El mar gelatinoso, como si más compacto que otros días estuviese preparado con densa cola de pescado, recogía los brillos del sol, ya otra vez optimista y luminoso, aunque aún tenía a lo lejos torvos achaloramientos de foca, oscuros brillos de carbón de Judea.
Cuento estático, puramente descriptivo, en el que sólo al final comparecerá el sentimiento del escritor inmerso en la fantástica imaginación de la procedencia de los tesoros recogidos en la playa.
De Ramón Gómez de la Serna, podemos leer igualmente otro interesante relato, titulado «La caja de las conchas», en la revista canaria La Rosa de los Vientos, en su número 4, del año 1927. Se enfrenta al relato de la historia iniciándola con un marco: «Una historia muy conmovedora en que se mezclan las conchas y el amor ensombrece mis ojos cuando veo las cajas de conchas. He aquí esa historia».
Y a continuación aborda la h istoria de Adelaida que se hizo novia de un piloto. Se trata de una siniestra historia de presentimientos, de mar y de muerte, y, finalmente, de soledad por la
pérdida del amado piloto marino que muere y sólo quedan para la vieja soltera viuda la caja de la conchas cuya magia y presentimientos forman parte del argumento sobrenatural del poema, en el que los elementos de irrealidad construyen también este cuento breve y certero. El simbolismo funeral de la caja de las conchas como féretro del muerto en el mar y refugio único del náufrago confirman en un final patético la sublime y serena magia de este cuento de Ramón.
Veintic inco páginas ocupa el re lato de Ramón Gómez de la Serna, titu lado «El hijo surrealista», en la Revista de Occidente (XXX, 88), correspondiente a octubre de 1930. Nos hallamos, entonces, ante un relato muy extenso que nuestro autor divide en ocho capítulos y que nos cuenta la historia del joven Henri Kloz, el hijo surrealista de un empleado del Ayuntamiento, monsieur Pierre Kloz. Divertido, ameno, rico en episodios, irónico, sarcástico y disparatado relato en el que Ramón da cuenta de sus cualidades que ahora no es momento de descubrir. Su aportación a este gran concierto de narradores de la Revista de Occidente se sitúa en el terreno de esos cuentecillos que ofreció con frecuencia a las revistas de vanguardia y que a él le gustaba llamar «disparates».
Pero ahora no estamos ante un cuentecillo de pocas líneas, sino ante un sólido relato en el que los disparates se suceden hasta el absurdo entre un ambiente dom éstico y un contexto muy experimental, que se continuará con una larga y poblada biografía del hijo surrealista creciéndose en cada hazaña, y en cada disparate.
NOTAS
1. Vid. un estado de la cuestión y puesta al día sobre el particular en el monográfico coordinado por Francisco Javier Diez de Revenga: Epistolarios y literatura del siglo XX, Monteagudo, 3, 1998, 165 pp. (Murcia). Y Gabriele Morelll (ed.): Epistolarios del27. Estado de la cuestión, Viareggio-Luca, Mauro Buloni, 2001.
2. Vid. un estado de la cuestión y puesta al día sobre el particular en el monográfico coordinado por Francisco Javier Diez de Revenga: Revistas literarias y literatura del siglo XX, Monteagudo, 2002, 213 pp. (Murcia). Vid. también Manuel Ramos Ortega: Las revistas literarias en España desde la Edad de Plata al Medio Siglo, Madrid, La Torre, 2001.
3. José María Martínez Cachero: «Prosistas y poetas novecentistas. La aventura del ultraísmo. Jarnésy los "Nova Novorum" en Historia General de las Literaturas Hispánicas, Barcelona, Vergara, 1967, IV, p. 408.
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SEBASTIÀ GASCH, CRÍTICO DE SALVADOR DALÍ (1926-1932)
Andrew A. Anderson Universidad de Virginia
La relación estrecha que, durante varios años, existió entre Sebastiá Gasch y Salvador Dalí es fascinante no sólo por el contacto de dos mentes excepcionales, sino también porque coincide, casi exactamente, con uno de los períodos más importantes en la carrera de Dalí, en el que este evoluciona rápidamente desde un cubismo tardío y un realismo «objetivo» o «neoclásico» hacia un surrealismo plenamente asumido m. De esta relación sobreviven muchos testimonios, entre ellos los múltiples artículos dedicados por Gasch a Dalí, los d iversos textos doctrina les que escribieron juntos y una nutrida correspondencia personal (2). Pero es seguramente el primero de estos ejes, el que unía pintor y crítico de arte, el que sirve para definir sus otros contactos, y para explicar una am istad de varios años y la colaboración jun tos en una serie de actos marcadamente vanguardistas.
El entusiasmo que sentía Gasch por el arte moderno había nacido hacia 1919. Frecuentaba el Cercle Artístic de SantLIuc (Barcelona), y allí pronto conoció a quien sería un amigo íntimo: Joan Miró. Desde 1923, trabajó como bibliotecario del Cercle, pero no debutó en su carrera -luego, meteórica- de crítico de arte hasta finales de 1925. Desde sus primeras publicaciones, sobre Miró y Picasso, Gasch hizo explícitas su posición personal con respecto a la pintura de vanguardia y las bases estéticas de tal posición. El ensayo sobre Miró ofrece nada menos que una acelerada historia de la evolución del arte, desde el «academisme» de mediados del siglo XIX hasta el poscubismo de 1925 ,3>. Para Gasch, la tendencia artística más
lamentable es probablemente el impresionismo, puesto que, entre otras cosas, se olvidó de ciertas leyes estéticas fundamentales:
[...] les Neis més essencials de l'organització del quadre, liéis d'equilibri, de composició, de construcció, Neis ¡mmutables i primordials que han constituít sempre la sòlida ossamenta interior de tota vertadera obra d'art. (Escrits, p. 52). *
Cézanne y, luego, el cubismo «salvan» la pintura del camino marcado por el impresionismo, que «convertía la pintura en un art amorf i l'arrastrava fatalment vers la bancarrota fraudulenta» ,4>. Pasados unos años:
[...] s'obrí pas la segona i última època del cubisme, rica en definitives realitzacions.La ruptura amb la realitat ja efectuada plenament, es tendeix unànimement a la total realització del fet pictóric integral; tot l'esforQ deis cubistes es dirigeix vers l'assoliment de la Pintura Pura. (Escrits, p. 54).
No obstante, el m ovim ien to sigue evolucionando, y se descubre que «el cubisme [...] és un passatge»:
El cubisme deu teñir tot el carácter de rígida disciplina transitòria, d'austera peniténcia obligada després de la «juerga» impresionista. El cubisme, considerai com una fi en si, es converteix, no en Pintura Pura, sino en Decoració Pura i, en darrera anàlisi, en el carrero sense sortida de l'Art per l'Art totalment inadmissible. (Escrits, p. 56).
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Y es aquí donde cabe situar a Miró. Gasch esboza una pequeña cuadrícula, donde se oponen Pintura y Anti-Pintura, Pintor y Anti-Pintor; los «Pintors tipus» son Rembrandt, Velázquez y Monet, los «Anti-Pintors tipus» son Rafael, Ingres y Picasso.Y dentro de este esquema, «en Joan Miró és un anti-Pintor corri una casa» (Escrits, p. 55). Además, superando su propia fase cubista, este ha tomado un paso más, llegando a pintar:
[...] les seves obres actuáis, veritables joiells de lirisme pur. Obres de pura sensibilitat, no exemptes d'harmonia, però. Harmonía no pas eixida d'un tractat de geometria, però sí filia completament de l'instint. Ordenació instintiva deis elements que integren la tela a mida que l'obra es produeix. (Escrits, p. 56).
No sabemos a ciencia cierta si Gasch asistió a la primera exposición de cuadros de Dalí que tuvo lugar en Barcelona, una exposición colectiva en las Galerías Dalmau (1922), aunque es bastante verosímil que la visitara <5). Por otro lado, sí consta que estuvo en la primera exposición individual de Dalí, acaecida en noviembre de 1925. En este momento, Gasch no había empezado su carrera como crítico, y ellos dos todavía no se conocen, por lo que todas las referencias que encontramos son posteriores a las fechas de la exposición. Hacia finales de 1926, Gasch alude brevemente y de pasada a uno de los lienzos colgados:
I, finalment, per la gimnástica del cubisme, per la severa austeritat de «La Venus i el Mariner», Salvador Dalí ha lograt l'euritmia decisiva del seu neo-classicisme actuall61.
En 1928, recordó que «la primera exposició de Dalí feia pensar en el purisme d'Ozenfant i en el neo-classicisme de Severini» m, y en 1953 se explayó más sobre el tema:
Qui té anys i memoria per a recordar-la, no haurá oblidat la primera exposició que Salvador Dalí celebrò a les Galeries Dalmau de Barcelona. Teles pintades a Cadaqués, clares, transparents i concretes com les deis primitius italians. L'opuléncia rosada de les carns femenines s'estenia davant el blau intens de la mar en aquelles primiceres i inoblidables obres.
[...] les seves teles exposades a les Galeries Dalmau m'havien causat una profunda ¡mpressió. (Expansió, pp. 141-142, 142).
Era la primera vez -primavera de 1926- que Gasch comentaba en letras de molde un cuadro de Dalí, el lienzo en cuestión era Venus y Eros, también conocido como Venus ycupiditos, colgado en las Galerías Dalmau, aunque no formando parte de ninguna exposición específica l8). La obra, de 1925, está pintada en uno de los estilos típicos del Dalí del momento, donde predomina la tendencia
que los críticos han tildado de neoclasicista, realista, miniaturista u objetiva, mezclada con cierta estilización poscubista l91. En su artículo Gasch no da el título y sólo lo llama «un petit quadret», pero dadas la documentación existente y las dimensiones reducidas del lienzo en cuestión -23x23.5 cm.-, la identificación parece ¡ndebatible. Es fácil comprender por qué le gustó a Gasch la obra de Dalí, ya que en gran medida se hallaba dentro de las coordenadas de sus preferencias estéticas:
[...] I aquest si que ens dona una Migó de ritme! L'obra de Salvador Dalísap satisfer plenament els nostres uls, la nostra intel-ligència i la nostra sensibilitat. Aquest petita obra mestra escultural, arquitectónica, de clàssica estructuració, on res no obeeix al caprici, a l'atzar o a la ¡ntuíció, on tot s'ordena sàviament, no fa més que refermar el sòlid prestigi d'aquest pur artista que es troba indiscutiblement situat al primer rengle deis nostres pintors.
En este pasaje aparecen varios conceptos clave para el crítico, que él volvía a esgrimir una y otra vez en sus escritos como términos de alabanza.
Unos meses después, Gasch abordó de nuevo la pintura de Dalí, y ahora le dedicó un artículo entero (10). En este momento Dalí acababa de mostrar cuadros en dos exposiciones colectivas, el / Saló de Tardor, montado en la Sala Parés de los Establiments Maragall, Barcelona (octubre 1926), y la «Exposición del Modernismo Pictórico Catalán Comparado con una Selección de Obras de Artistas Extranjeros de Vanguardia», en las Galerías Dalmau, Barcelona (octubre-noviembre 1926); pero Gasch no menciona ni una ni otra; más bien se refiere sencillamente a «un quadro de Salvador Dalí» colgado en la pared (Escrits, p. 69), y no menciona ningún detalle que nos permita identificarlo (11).
La escena que describe se desarrolla, quizás, en las Galerías Dalmau. «Un amie caríssim» -¿el mismo Josep Dalmau?- ha vuelto de un viaje, y trae «váries plaques de gramófon adquirides de nou a l'estranger» (Escrits, p. 68). Gasch destaca una, grabada por la «American Southern Syncopated Orchestra», cuyas calidades son para él «EL RITME! EL RITME! EL RITME!» y la absoluta nitidez, que asocia con compositores como Satie, Poulenc, Honegger y Milhaud. Sigue narrando:
Esbravat l'encís d'aquella música que s'havia apoderat, violentament deis nostres sentits, de la nostra intel-ligència i de la nostra sensibilitat, comengàrem a examinar distretament les parets de l'habitació on ens trobàvem. I immediatamentels nostres ulls ensopegaren amb un quadro de Salvador Dalí. Immediatament, també aquella tela ens suggerì les mateixes reflexions i els mateixos entusiasmes que ens havia suggerii l'orquestra negra. (Escrits, p. 69).
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A través de esta comparación insólita, Gasch procura definir también las características más notables que encuentra en la pintura de Dalí: de la misma manera que el ritm o musical es una satisfacción para los oídos, «el ritme pictóric», es decir, «el ritme o la composició ordenadora de formes i colors», que es «sempre present en les teles de Dalí», interesa, satisface y conquista a los ojos.
Dalí leyó este artículo y quedó favorablemente impresionado por la apreciación que contenía -el jazz le fascinaba-, y se puso en contacto epistolar con Gasch. Este transcribe la primera carta enviada desde Figueres:
El seu article aparegut a la «Gaseta de les Arts» m'interessá vivament ja que relaciona la meva pintura amb una de les meves més fortes predileccions, la música de jazz, aquesta música maravillosament antiartística l12). «Artística» horrible paraula que sois serveix per indicar les coses que careixen d'art en absolut. ¡Horror! ¡Horror!Tots estem d'acord amb l'objecte purament industrial, el dancing y la poesía quinta essenciada del barretet de Buster Keaton.(Expansió, p. 142).
Debieron de conocerse personalmente muy poco después, puesto que la fecha del artículo en cuestión data del 1.° de noviembre de 1926y Gasch sitúa su prim er encuentro todavía en 1926 (Expansió, pp. 139, 142). De todas maneras, su relación directa precede por sólo unos cuantos meses el cierre del triángulo amistoso Dalí-Gasch- Lorca, cuando a finales de mayo de 1927 conoció el crítico a Federico García Lorca ll3).
Si en este artículo Gasch no prestó ninguna atención a las dos exposiciones del otoño de 1926 en las que había participado Dalí, compensó la om isión en otro texto publicado muy poco después. Aquí ofrecía un panorama de las dos muestras, con dos cortos apartados dedicados a la presencia de Dalí en una y otra ,14). En cuanto al I Saló de Tardor, Dalí era, según Gasch, nada menos que «El "clou" de l'exposició», y aquí reintrodujo el concepto central del ritmo:
Dues obres filies d'un ritme exactamente pre-establert; un ritme inexorable que subordina estretament cada part del tot a les altres i totes al conjunt; un ritme fermament assentat sobre bases rigidament geométriques que agrupa els elements esparsos, que equilibra les coses desiguals i que investeix el conjunt pictóric d'una euritmia definitiva, d'una clara harmonía i d'una perfecta unitat. (p. 4).
Con respecto a las obras colgadas en Dalmau, Gasch se manifestaba, si cabe, aun más entusiasta:
exposa tres teles on el seu cubisme d'abans, fred, raonat i implacablement metoditzat ha cedit el seu Iloe a un cubisme més sensible on l'instint juga un rol tant o més important que la raó; el cubisme que conrea
actualment Picasso, una bella mostra del qual ens oferia darrerament el malagueny a can Rosenberg, (p. 6).
Ahora bien, para apreciar debidamente esta última frase, hay que saber que la exposición de obras de Picasso que tuvo lugar en París, en las Galerías Paul Rosenberg, en 1926, llegó a constituir para Gasch un punto máximo de referencia, y que los cuadros que Picasso expuso allí representaban para el crítico la cumbre de la pintura moderna a la cual todos los otros artistas contemporáneos debían aspirar,15).
A las dos exposiciones colectivas de otoño de 1926 siguió, dos meses más tarde, la segunda individual, celebrada de nuevo en las Galerías Dalmau (diciembre 1926-enero 1927), y sobre esta Gasch escribió dos textos sustanciales ,161. No es posible identificar todos los cuadros que figuraban en esta exposición, compuesta de 23 lienzos y 7 dibujos (17). En la introducción a su artículo en L'Amic, Gasch elaboró una serie de ¡deas ya prom inentes en escritos anteriores, para articularlas en una especie de esquema estético. Empieza afirmando que un cuadro tiene que interesar prim ero a los ojos, y luego a la inteligencia y a la sensibilidad. La atracción visual inicial se debe al equilibrio, la armonía y el orden, y estas calidades son creadas por la composición (agrupamiento de masas, disposición de líneas, colocación de formas), es decir, por el ritmo de la ordenación. Con su atención captada, la inteligencia (el cerebro) del espectador procede a descubrir leyes en la composición, leyes que corresponden a las leyes generales del equilibrio y de la ordenación matemática. Finalmente, la pintura debe satisfacer a la sensibilidad (el corazón), pero aquí el mecanismo que produce tal resultado es im posib le de defin ir. De todas maneras, no hay que con fund ir una falsa sensibilidad con la verdadera: «força, ¡ntensitat, virilitat, aspre expressió apassionada» (p. 17).
Según Gasch, todas las nuevas obras de Dalí cumplen plenamente con el primer requisito (los ojos), ya que en ellas reina la composición, e igualmente puede la inteligencia rápidamente com probar que la ordenación corresponde debidamente a las leyes arquitectónicas. En cuanto al tercer requisito, el crítico vacila un poco: en las obras más antiguas, había «una hipertrofia de la i nte I -1 i g è nci a aparellada a una atrofia de la sensibilitat», pero ahora, en las recientes, en muchas -aunque no todas- «aquesta hipertrofia ha desaparegut i la sensibilitat aconsegueix de cantar- hi plenament» (p. 17). Este es, pues, el primer escrito en que Gasch pone ciertos reparos a los cuadros de Dalí. Por un lado, dice que el pintor «ha d'esforçar-se, dins aquest neo-classicisme intel-ligent, a superar les conquestes aconseguides i a in filtrar dins la lógica un alé d'humanitat» (p. 17), y, por otro, que no debe imitar el último estilo de Picasso, donde predomina el instinto, ya que Dalí no le ¡guala en la profundidad y la intensidad de su vida interior.
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En el artículo de Ciutat/ La Gaceta Literaria, Gasch esboza la evolución del arte moderno desde el Cubismo, pasando por el Purismo, el Neoclasicism o, el N eorrom antic ism o, el Visionarismo y el Surrealismo, lo que a su vez le permite situar al último Picasso (de la exposición Rosenberg, de 1926) a medio camino entre el cubismo cerebral y el surrealismo instintivo. Las calidades asociadas con estos dos extremos de la p in tura -el e lem ento fo rm a l y el e lem ento inspirado- son, en térm inos que Gasch toma prestados de Jean Cocteau, «plástica» y «poesía», y aboga por su debida fusión n81. Dentro de estas coordenadas también se halla Dalí. Se repiten las mismas reservas del artículo anterior, y si aquí la imitación de Picasso parece menos problemática («todas sus obras actuales, que podemos incluir en esa manera picassiana que acabamos de señalar»), por otro lado se vuelven a subrayar los efectos perjud ic ia les de un «exceso» de inteligencia.
En el verano de 1927, el estilo de Dalí volvió a cambiar de dirección, evolución que algunos críticos han querido atribuir, en parte, a la influencia de Yves Tanguy (191. Los primeros lienzos donde este cambio puede observarse claramente son La miel es más dulce que la sangre (D-262), Los esfuerzos estériles (Cenicitas) (D-265), y Aparato y mano (D-264). Para Gasch, el viraje ya podía detectarse en el d ibu jo La playa, que fue reproducido en la primera página del número 4 de la revista Verso y Prosa (Murcia, abril 1927): «[...] refleja claramente las actuales preocupaciones de este joven pintor, que parece abandonar su etapa anterior, tan condensada, y entregarse a un arte más libre, más expansivo» (20). Igualmente, Dalí continúa su conversación, directa e indirecta, con Gasch, como podemos averiguar cuando aquel se apropia del concepto de este para describir La miel como inaugurando «una nueva órbita, equidistante entre el cubismo y el surrealismo» (211.
La miel es más dulce que la sangre y Aparato y mano fueron los únicos cuadros que Dalí envió al II Saló de Tardor, celebrado en octubre de 1927 en la Sala Parés (Barcelona). La reseña de Gasch y sus comentarios específicos sobre Dalí no pueden apreciarse fuera del contexto de la acogida general que recibieron los dos lienzos (22). Tal como han detallado Fanés (1999, pp. 90-93), Gibson (pp. 234- 236) y otros, la mayoría de los críticos se mostraron bastante desconcertados y perturbados, y típicamente atribuyeron las nuevas características de las obras a la influencia del surrealismo, en el cual, según ellos, Dalí habría entrado (231. Gasch rebate esta ¡dea casi ferozmente, no sólo porque no lo cree así, sino porque tiene una gran hostilidad personal hacia el movimiento francés. Empieza aseverando que Dalí es la estrella de la exposición, e inmediatamente pasa a declarar que «Dalí és l'anti-superrealista tipus. Ningú no odia tan vehem entem ent el superrealism e com Dalí. L'amistat fraternal que ens uneix amb ell ens permet d'afirmar-ho» (p. 95).
Para justificar tales afirmaciones, vuelve sobre los conceptos de p lástica y poesía, recién establecidos por Gasch, en el cruce de los cuales sitúa la obra reciente de D alí(241. Por un lado, los lienzos llevan la plasticidad a su máxima pureza, y, por otro, el afán o anhelo de poesía está también muy presente. La diferencia crucial, la que pone a Dalí a tanta distancia de los surrealistas, es la manera en que alcanza ese elemento poético:
Dalí, pero, no arriba a aquesta poesía, com els superrealistes, per mitjá deis térbols processos subconscients. Dalí és un home del Sud. [...] I el nostre cel i la nostra mar, no conviden al somni, ni a la divagado, ni a les desviacions de la fantasía i de la imaginació. Dalí és un home del Sud. I al lirisme de la imatge trobada peí superrealista en els moments torturáis que precedeixen immediatament l'acte d'adormir-se, Dalí vol oposar la imatge trobada, ajegut a la sorra, de cara a la mar.A les boires del Nord, Dalí vol oposar el vent del Sud que escombra tots els núvols. A les vaguetats térboles i confuses del Nord, Dalí vol oposar la clara anatomía del cranc. Dalí, per tant, no tanca els ulls per a romandre atent a les suggestions del món interior. Tancar els ulls és una manera anti-poétlca de percebre ressonáncies, diu ell mateix en un deis seus magistrals articles. Amb els ulls ben oberts, ell oposa a l'álgebra abstracta la geometría plástico-sensual. Ell vol una poesía física enfront una poesía metafísica. Una poesía objectiva al davant d'una poesía subjectiva. La seva poesía neix, dones, gairebé sempre, no del món interior, sino de la constatació de fets essencialment físics. (p. 95)(25).
La combinación del materialismo de Dalí, y su búsqueda de lo m isterioso, desconocido o milagroso, le orienta inevitablemente hacia «la fisiología, la cél-lula, el protoplasma», y de allí «els bragos mutiláis, les carnes seccionades, les venes que es reventen, els coáguls de sang augmentats m iscroscópicament» que aparecen en estos cuadros. Finaliza Gasch confesando que aunque «no compartim del to t aquesta concepció tan especial de la poesía», no obstante los resultados obtenidos por Dalí «són d'una tan forta intensitat poética, que saben fer v ibrar les cordes més recóndites de la nostra sensibilitat» (p. 95).
Otra perspectiva sobre el estado de la relación entre Gasch y Dalí hacia finales de 1927 se nos ofrece en una carta que Gasch dirige a García Lorca, contestando una de este que puede fecharse probablemente en la segunda semana de enero de 1928. Escribe el crítico:
Me hablas mucho en tu carta de Dalí. Mi amistad con él se afianza cada día más a pesar de las diferencias que nos separan.Es un equivocado, como dices, pero un equivocado genial. Hemos polemizado largamente por carta. Él, materialista.
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irreligioso, objetivo, no cree sino en la pura objetividad, en las cosas en sí. Yo, en cambio, creo en las resonancias de esas cosas en nuestro interior, creo en el choque del mundo exterior y de nuestro mundo interior, creo que el lirismo estriba, como dijo un poeta francés, en el choque de una sensibilidad sólida al contacto con la realidad. Dalí lo niega. Y sin embargo en sus cuadros se ve siempre a Dalí, se ve siempre al alma de Dalí, se ve siempre a la sensibilidad de Dalí.Él se nos está revelando, además de gran pintor, como un form idable literato. (Rodrigo, p. 177)l26>.
En enero de 1928, Ernesto Giménez Caballero hizo una exposición de sus Carteles literarios en las Galerías Dalmau, y, simultáneamente, como complemento a esta, se montó una pequeña «Manifestación de arte de vanguardia». Dalí mostró tres obras (2?l. Gasch comentó ambas exposiciones, de carteles y de cuadros, y con referencia a la segunda, habló sobre todo de los lienzos recientes de Rafael Barradas, quien, partiendo de un «exceso» de poesía en sus obras, había llegado, según el juicio del crítico, al debido equilibrio entre esta y la plástica (28). El espacio reservado para Dalí se redujo a un párrafo donde se presentaba como un «nuevo Picasso» que «siente la invencible necesidad de renovarse continuamente» (p. 4). El mismo mes, en otro artículo, opinó Gasch que «en les obres actuáis de Dalí, el canemás plástic d'abans, f¡ en sí, serveix de simple suport ais seus purs anhels de poesía» |29>.
El ensayo sobre «Salvador Dalí» que publicó Gasch en La Habana, el 15 de septiembre de 1928, no corresponde a ninguna exposición en particular. Dedica la mayor parte del texto a elaborar una matizada distinción entre el estilo clásico y el barroco (en términos de Wólfflin). Aquel «plasma los valores form ales de los ob je tos pura e íntegramente, con absoluta plasticidad», mientras que este «ve en masas, y se caracteriza por las manchas ilimitadas e indeterminadas, muelles y flotantes». No es motivo de sorpresa, pues, cuando hacia el fin del artículo Gasch presenta a Dalí como «el representante más auténtico de ese moderno neoclasicismo [...] que, reaccionando contra las delicuescencias del im pres ion ism o, últim a manifestación barroca, intenta la reinstauración absoluta de las puras características del arte clásico de todos los tiempos». Haciendo caso omiso de los debates acerca de las obras recientes, Gasch termina con unas frases casi idénticas a las que cierran su reseña del II Saló de Tardor, donde se opone la nitidez del Sur a las brumas del Norte.
En octubre de 1928, Dalí colgó un solo lienzo en el III Saló de Tardor (Sala Parés, Barcelona), m ientras que s im ultáneam ente (octubre- noviembre) m ostró tres en una exposición colectiva verificada en las Galerías Dalmau (301. En términos generales, Gasch encontró el III Saló muy decepcionante, con muy pocas obras de m éritol31).
Citando a su admirado Miró sobre la importancia de poner «les valors espirituals» sobre «les valors pictóriques», Gasch asevera que esta prioridad casi nunca se da en «la pintura catalana d'ara»; peor aun, hay escasas señales de la mera existencia de «les valors espirituals». Pero para hacer justicia, dentro de este panorama desalentador hay algunas excepciones, y «una d'aquestes excepcions -excepció d'alta categoria- és la tela de Salvador Dalí». Gasch no entra en un análisis detenido del lienzo en cuestión, Dedo gordo, playa, luna y pájaro podrido, y se contenta con un par de afirmaciones sobre la dimensión internacional de la obra de Dalí y su indudable intensidad:
Enfront d'aquesta tela, havem de repetir l'afirmació de l'any passat, que tan mal rebuda fou pels imbecils del térros. Salvador Dalí, deis pintors catalans residents a Catalunya, és l'únic que pot interessar veritablement un públic internacional. Es parla molt d'intensitat. Aquesta paraula, però, a Catalunya, pot èsser aplicada únicament i sense cap reserva a Salvador Dalí.
En la reseña «Inaugural» de Dalmau, Gasch dirige su atención inmediatamente a Dalí, y le dedica un estudio más detallado,321. En su análisis de las últimas obras de este, introduce una nueva noción: ha detectado en ellas «una certa dispersió d'elements», organización que contrasta con «la cohesió de les pintures de la generació precedent», generación que identifica como la cubista l33). Además, este cambio no sólo se nota en Dalí sino en «les obres deis millors pintors actuáis» (p. 108). La colocación de los elementos en el lienzo obedece a un ritm o in tu itivo , « fili, no de la voluntat, sino de l'instint d'ordre que s'agita en les regions més profundes de l'artista». Por consiguiente, «aquests elements en llibertat» (¿eco de las «palabras en libertad» marinettianas?) «adquireixen una vida propia i una valor màgica desconeguda fins avui» (p. 109).
En cuanto a la temática de los cuadros, Gasch también sugiere, de manera menos explícita, que se ha dado una evolución:
(...) aquest artista, evadit completament de les preocupacions técniques, evadit completament de les aparences de la realitat, crea lliurement sense través, i anota ¡nconscientment i magníficament les guspires que brollen al xoc de la seva ánima amb l'ànima de les coses, (p. 111).
Una última innovación es el uso de otros medios en la pintura, como la arena o el corcho pegados al lienzo. Esto sitúa a Dalí en una tendencia muy avanzada donde le acompañan dos de los pintores predilectos de Gasch, Picasso y Miró, y afirma tajantemente que:
Les realitzacions d'aquests pintors, que ja no poden èsser anomenades pictóriques, són l'arma amb la qual s'assassinará la
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pintura, el trampoli que permetrà a una próxima generació de saltar des de l'època pictórica a l'època futura... (p. 110).
En gran medida, este artículo de Gasch puede leerse menos como una crítica original de los tres lienzos expuestos en las Galerías Dalmau y más como una glosa a la conferencia que dictó Dalí, el 16 de octubre de 1928, en la Sala Parés como uno de los actos asociados al III Saló de Tardor ,34\ Gasch se hace eco directo de Dalí en varios momentos, como se puede comprobar fácilmente. Por ejemplo, Dalí inscribe el instinto y la intuición en el centro de su nueva teoría y práctica artísticas:
Avui una rati la obeeix únicament a les necessitats exactes d'un contorn absolutament interior; la forma que així s'engendra no té cap més raó d'ésser que l'instint i la intuido de l'artista.
Rechaza contundentemente todos los estilos convencionales de pintura, igualmente falsos y superficiales, producidos por la intervención de la razón y los sentidos, y elogia las recientes tentativas por parte de artistas jóvenes de liberarse de estas trabas y limitaciones: «els actuáis intents d'evasió total de l'esclavatge de la intel-ligéncia». A la luz de estas y otras consideraciones, el pintor llega a la conclusión:
L'art, en el seu concepte tradicional, está desplagat en la nostra època, no té raó d'existir, és quelcom grotesc. La jove intel-ligència es complau a realitzar el seu més total assassinai, i és això una de les seves fonts principáis d'alegria.
Mientras tanto, como es bien evidente, Dalí estaba acercándose cada vez más al movimiento surrealista (3BI. En el otoño de 1927, Gasch había podido escribir, sin duda con cierta exageración, que su amigo era completamente anti-surrealista, y que se lo había confirmado personalmente: «L'amistat fraternal que ens uneix amb eli ens permet d'afirmar-ho»; «Alegría pura de les liéis prim arles ine lud ib les, com ens deia Dalí recentment» l36). En abril de 1928, Dalí había escrito a Gasch que se hallaba «lejísimos de creer que la p in tura pueda ser exclusivam ente d ictado inconsciente del sueño», pero al mismo tiempo pensaba que se podía «exaltar al durmiente», entendido este como «realidad, como valor poético, como fuente de nuevas posibilidades» (Fanés, 1999, p. 104). Y añadió a continuación:
Creo que el equilibrio justo de la plástica de hoy se halla en la fusión de la irracionalidad subconsciente o del instinto poético con la inteligencia y el cálculo; sin que ello excluya exaltar la raqueta de tenis, los brazos desnudos de una nadadora o el sueño fecundo de sorpresas poéticas del durmiente en la playa. (Fanés, 1999, p. 104)l371.
Ahora, en la segunda quincena de noviembre de 1928, es decir, sólo días después de las dos exposiciones, Dalí escribe a Gasch de nuevo.
Este había contestado al texto de una conferencia publicado en La Publicitat, donde el autor -un tal Joan Sacs- se había mostrado hostil a los movim ientos vanguardistas y a Dalí en particular(381. Dirigiéndose a Gasch con respecto a su réplica a Sacs, Dalí se muestra casi identificado con el movimiento francés:
Es lástima que hayas utilizado las palabras armonía y lirismo en vez de la palabra sobrerrealidad que las contiene y que contiene todas las obras de arte apreciables.Así te habrías alejado de la estética, que es el punto débil de nuestra posición anterior, puesto que, si hay belleza, esta estará en la realidad y esta será, como dice Bretón con su lenguaje, convulsa. (Fanés, 1999, p. 123).
La conferencia polémica de Dalí (octubre 1928) y sus múltiples resonancias fue también el tema del próximo escrito de Gasch (39). Después de rechazar los razonamientos de los críticos Josep Pía y Caries Soldevila, Gasch trata de reconciliar su propia posición con la de Dalí, tal como queda plasmada en la conferencia, y en este sentido el a rtícu lo puede leerse, tam bién, como una respuesta a la reciente carta de su amigo (noviembre 1928)(40). Este, según Gasch, afirma que el artista ha de «acercarse a la realidad en estado pasivo [...] para ahondar en ella y descubrir, no por el razonamiento, sino por la intención [sic: intuición], la oculta substancia de esa realidad, el espíritu que se esconde detrás de las apariencias materiales». Pero aun admitiendo este método como viable o incluso acertado, Gasch insiste en el hecho de que:
[...] si ese artista es verdaderamente fiel a la realidad profunda, lo que trasladará a sus obras, después de esa exploración, participará plenamente de las cualidades de armonía y lirismo susodichas, ya que armonía y lirismo se encuentran en lo más profundo del punto de arranque realidad.
Para resumir su argumento afirmando de nuevo que «las palabras armonía y lir ism o están contenidas en la palabra realidad». Aquí Gasch vuelve sobre los térm inos a los cuales Dalí había puesto su ob jeción , y contesta directamente el comentario del pintor ya citado («Es lástima que hayas utilizado las palabras armonía y lir ism o en vez de la palabra sobrerrealidad que las contiene»). La diferencia básica entre los dos puede cifrarse, pues, en esta oposición «realidad» / «sobrerrealidad».
Gasch no comentó la siguiente exposición en la que colaboró Dalí, la Exposición de Pinturas y Esculturas de Españoles Residentes en París, organizada por la Sociedad de Cursos y Conferencias de la Residencia de Estudiantes y montada en el Jardín Botánico de Madrid, que se inauguró en marzo de 1929,411. Casi simultáneo con la exposición salió, a finales de marzo, el número 31 de L'Amic de les Arts, el último número que aparecería, confeccionado, según Gasch,
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principalmente por Dalí y donde «es feia palés obertament, amb tota claredat, que el pintor de Figueres havia ingressat d 'una manera incondicional, tota lm ent ortodoxa, a la secta capitanejada per André Bretón» l421. En la revista figuraron múltiples textos escritos por Dalí, más dos redactados en colaboración con Gasch y Montanyá.
La próxima vez, pues, que Gasch volvió a hablar de la pintura de Dalí fue en el verano de 1929 ,431. Como hemos v is to , en los años inm ediatam ente anteriores Gasch se había mantenido leal a su amigo y había hecho todo lo posible para subrayar los aspectos de su pintura donde -más o menos- e llos coincidían estéticamente, convergencias, por ende, que constituían los fundamentos más sólidos para sus repetidos elogios. Sin embargo, en este nuevo artículo, Gasch finalmente abandona ese intento de reconciliación, por cierto algo forzado, y deja que se manifieste la distancia que ahora los separa. Parece p lausib le pensar que este cambio correspondiera, en parte, a las actividades de Dalí durante los meses precedentes y a la actitud de Gasch hacia estas, las cuales incluían la exposición del Botánico, la publicación del número 31 de L'Amic de les Arts, la composición del guión de Un chien andalou y la filmación de la película (44).
La posición de Dalí, que Gasch describe con toda fidelidad, es esencialmente la que quedó plasmada en la polémica conferencia de otoño de 1928. En su práctica los surrealistas proceden, según Gasch, de manera completamente pasiva, sólo registrando la realidad mecánicamente como lo haría cualquier aparato moderno (cámara, grabador, etc.), y no vacila en presentara Dalí como pintor plenamente surrealista. Si en «Belleza y realidad», publicada a principios de año, Gasch había querido detectar unos vestigios de armonía y lirismo en lo obtenido y transcrito por los surrealistas, ahora no le consta tal conexión. Para él, los cuadros producidos según normas surrealistas prescinden absolutamente de todo propósito artístico y, por consiguiente, deben categorizarse no como obras de arte, sino como algo distinto, algo que le parece adecuado -y lógico- llamar «extraartístico» l45).
Exactamente la misma actitud se expresa, cinco meses después, en su próximo artículo, donde Gasch se apresura a defin ir su propia posición:
Hi ha un abim entre aquesta especialíssima concepció de l'a rt i la meva. Només m'interessa constatar que les obres recents de Salvador Dalí -les plctóriques i la cinematografía- posseeixen un valor emotiu formidable. I aixó em sembla suficient per a consider-los amb seriosa atenció.(Escríts, p. 123)(451.
Aquí aborda no sólo lo que podría esperarse de su título -los últimos cuadros de Dalí-, sino también Un chien andalou Después de su estreno en el
Studlo des Ursulines (París), el 6 de junio de 1929, la película volvió a proyectarse regularmente en el Studlo 28, de París, a partir del 1.° de octubre de 1929, donde se mantuvo en cartel durante ocho meses. Mientras tanto, se estrenó en Barcelona a finales de octubre en el Cine-Club de la revista Mirador (Gibson, p. 311 y notas 232-233). Pero Gasch no se fija inmediatamente en el fruto de la colaboración entre Dalí y Buñuel. Su punto de partida es más bien el concepto de la subconciencia, que caracteriza en términos muy poco halagüeños y en contraposic ión a la conciencia; establecida esta dicotomía, le es fácil concluir que las obras de los surrealistas en general, y de Dalí en particular, son productos directos e incontrolados del desbordamiento de la subconciencla, y que adolecen de las mismas limitaciones o defectos.
Ante Un chien andalou, no obstante, se muestra bastante entusiasta. Para él no cabe duda de que la película se inscribe dentro de la estricta línea surrealista, ya que, como afirma:
[...] és fill exclusiu de la subconsciencia alliberada de tota trava de la consciencia.Tot ell és una plasmado de les manlfestacions de l'instint incontrolat. Tot ell és incoherent, Irracional, inexplicable, com el funcionament del pensament, orfe del control de la raó. (Escríts, p. 119).
Con notable perspicacia, Gasch señala que si «aquest film és una simple constatado de fets subconscients, estrictament objectiva», entonces es -o debería ser-también, y precisamente por esta razón, «absolutam ent desposseít de to t simbolisme» (Escríts, p. 119). Por otro lado, Un chien andalou prescinde de los múltiples trucos técnicos que se suelen asociar con la típica película experimental, de vanguardia; a diferencia de esta, la obra de Buñuel y Dalí tiene «un contingut expressat amb el continent estrictament suficient. I aquest contingut és intensament espiritual», por lo que «aquest film és l'in tent espiritual més ¡mportant que s'ha realitzat de molts anys engá» (Escríts, p. 119). Y encima de espiritual, Gasch lo encuentra además sumamente impactante: «Aquesta obra enigmática, torbadora i sorprenent -incoherent com un mal somnl- produeix una fortíssima impressió, una profunda emocló», prueba de lo cual es el hecho de que «aquest film em perseguí, implacable, obsesslonant, durant molts dies» (Escríts, p. 120).
En cuanto a los últimos cuadros de Dalí, Gasch in form a que no se expondrán en Barcelona. Como son «conseqüéncia del mateix estat d'esperit que ha produít Un chien andalou», en ellos la «despreocupado técnica» perceptible en la película «arriba al menyspreu», producto de «aquesta indlferéncia que alguns artistes actuáis -els millors?- senten peí problema plástic» (Escrits, p. 121). Efectivamente, a Gasch Dalí le ha hablado acerca de su nuevo método de composición:
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[...] román llargues estones davant la tela, en espera de la ¡matge que naixerà del seu subsconcient. La Inspirado retorna.I aquesta ¡matge és plasmada integramene Les imatges ¡mpures, filies molt sovint d'una associació d'idees, són categóricament rebutjades. (Escríts, p. 123).
En lugar de priorizar los elementos formales, pues, los surrealistas subordinan el arte a sus particulares propósitos y convicciones, «i quan aquest home agafa els pinzells, ho fa per servir la seva moral, la moral superrealista: moral terriblement amoral, pessimista, escéptica, brutal i baixament sexual» (Escríts, p. 122). Por esta razón, concluye Gasch, «totes aqüestes pintures [...] òrfenes de qualitats plástiques -Dalí sembla complaure's actualment en el mal gust pictóric detonant- escapen al judici crític»(Escríts, p. 122).
Las últimas observaciones que Gasch hace tienen que ver con otra técnica de estas obras y una aparente paradoja. Si son «huérfanas de calidades plásticas», al mismo tiempo son minuciosamente realistas, pero esta habilidad técnica no le impresiona nada y la describe, despectivamente, como «un verisme vulgar». Por otro lado, empero, admite que poseen una calidad «intensament misteriosa», y Gasch señala, agudamente, que este efecto proviene de «la manera especial d'agrupar els objectes»: «La juxtaposició d'objectes heteróclits produeix aquesta mena d'angúnia esgarrifosa» (Escríts, p. 123).
La tercera exposición individual de Dalí, y la primera realizada en el extranjero, tuvo lugar en París, en la Galería Goemans, durante los meses de noviembre-diciembre de 1929. Se colgaron doce lienzos más unos dibujos, y aunque tres cuadros mostrados anteriormente volvieron a exponerse aquí, había nueve obras completamente nuevas (48b Aunque Gasch no asistió a la exposición, sí pudo ver los cuadros en Barcelona antes de que hicieran el viaje a París. Su primer comentario sobre ellos, simultáneo con la muestra, se reduce a un solo párrafo, y aquí podemos comprobar de nuevo los sentimientos ambiguos del crítico, ya que se fija tanto en su falta de equilibrio plástico como en su viva intensidad:
Unes pintures totalment allunyades de l'anhel d 'equ ilib ri plástic, que fou la preocupació fonamental deis pintors de la generado precedent. Els colors en són tan inharmónics, que no vacil-lem a qualificar- los amb la dita popular de «pebrots i tomàquets». Però, quina intensitat encara!Una intensitat que no tindran mai tots els paisatges i totes les natures mortes, de delicada coloració, de grácil arabesc, que abunden per aquests mons de Déu.(Escríts, p. 172)(491.
Gasch volvió al tema a finales de diciembre, pero tampoco aquí encontramos una reseña de la exposición(50). Más bien, Gasch reacciona a la gama de comentarios publicados en la prensa catalana
sobre el gran éxito de Dalí en París. Si el crítico ponía reparos severos a la producción artística reciente de su amigo, mucho peor le parecía la reacción negativa y hostil de la mayoría de sus compatriotas(511. Por eso, el artículo fustiga la falta de comprensión, las actitudes conservadoras, la envidia, las malas intenciones y la mala fe, mientras que enaltece todo lo que significa el haber prologado el catálogo de la exposición el jefe de los surrealistas franceses, André Bretón. De este modo, Gasch se olvida temporalmente de sus propias dudas y reservas y Dalí se convierte en un palo con el que quiere castigar a los muchos críticos catalanes reacios a todo tipo de pintura ultramoderna.
A partir del año 1930, la atención que Gasch presta a Dalí se reduce sensiblemente, en primer lugar, porque este es el momento en que Gasch va a redefinir su carrera, relegando, aunque no abandonando completamente, la crítica de arte y prefiriendo dedicarse a otros temas; y en segundo lugar, porque pintor y crítico siguen apartándose tanto estética como personalm ente, con la entrada de fin itiva de Dalí en los círculos surrealistas franceses,52). Según recordaría Gasch después acerca de este período: «el fet que Dalí seguís o defensés una opin ió absolutament oposada a la que ell havia seguit i defensat fins aleshores, dona origen a constants discussions que progressivament s'enverinaren fins a arribar a la ruptura violenta» (Expansió, pp. 154-155). En París, Dalí expuso cuatro obras en el vestíbulo del cine Panthéon (París), donde se proyectaba La edad de oro (noviembre-diciembre 1930), y en esa ciudad también tuvo su cuarta exposición individual, en la Galería Pierre Colle (junio 1931), en la que mostró dieciséis lienzos más otras obras. Pero, que sepamos, estas activ idades no suscitaron comentarios por parte de Gasch, y cuando este sí volvió a dedicar un artículo a Dalí y al surrealismo, lo hizo en términos bastante generales.
En la prim avera de 1931, pues, Gasch bosqueja lo que llama un e log io de la irresponsab ilidad, jugando con la aparente paradoja contenida en su título (53). Aunque la irresponsabilidad puede parecer, a primera vista, negativa, Gasch rápidamente la equipara con el instinto, sin el cual la obra de arte no es posible; en efecto, según el crítico, existe una íntima conexión entre la irresponsabilidad y el genio. Dentro de este esquema que establece introduce el surrealismo: «Modernament, el sobrerrealisme podía ésser la representado més auténtica de la irresponsabilitat» (Escríts, p. 183). Pero no ha realizado su promesa, ya que se ha convertido, siem pre según Gasch, en un m ovim iento sumamente responsable, al asumir, de nuevo paradójicamente, «la RESPONSABILITAT DE LA IRRESPONSABILITAT». Y ve la prueba de su tesis en el hecho de que «el perfecte sobrerrealista s'ha de preocupar constantment d'esdevenir irresponsable, s'ha de preocupar constantment de suprimir el control de la raó» (Escrits, p. 183).
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Estas reflexiones le sirven de introducción a lo que será el motivo efectivo del artículo, un breve comentario sobre Dalí y su cuadro El Sagrado Corazón (D-308). La obra fo rm ó parte de la exposición individual en París a finales de 1929, y Dalí volvió a citarla en la conferencia «Posició moral del surrealisme» que dictó, el 22 de marzo de 1930, en el Ateneo de Barcelona, provocando reacciones hostiles y escandalizadas (641. El tema no podría haber sido más repugnante a Gasch. El cuadro, hecho con tinta sobre lienzo, presenta el perfil fácilmente reconocible de Jesucristo, con la mano derecha levantada en ademán de bendición. En medio de su pecho se ve, siempre en perfil, un corazón en llamas, con una corona de espinas rodeándolo y una cruz encima. Sobre el espacio blanco del perfil, el pintor escribió en letras grandes de tinta negra: «parfois je crache par plaisir sur Le portrait de mà [s/c] mère».
Gasch lamenta dolorosamente lo que ha pasado con su amigo:
Salvador Dalí, el volgut ¡ malaguanyat amie, s'ha deixat subornar per aquest estat d'esperit. Salvador Dalí, que semblava haver estat cridat a esdevenir el gran irresponsable, que havia fet obres de magnífica irresponsabilitat, ha estat subjugat pel moviment més responsable deis temps módems: el sobre realisme. I s'ha convertit en un home de gran responsabilitat. Salvador Dalí té també l'enorme responsabilitat de la irresponsabilitat. I aquesta irresponsabilitat conscient l'obliga a atacar tot l'atacable.(Escrits, p. 183).
En cuanto al cuadro, cita al propio Dalí: «Jo no en sóc pas responsable -em deia no fa gaire-. Es el pur somni. Qui no ha assassinai, somiant, els éssers més cars, qui no ha insultat, somiant, els familiars més próxims?» (Escrits, p. 183). Sin embargo, Gasch encuentra la explicación sumamente sospechosa, y ofrece su propia explicación:
La inscripció sosdita no és filia sino de la preocupado d'ésser irresponsable, no és filia sino de posseir a un grau molt elevat la responsabilitat de la irresponsabilitat.I per aixó, Dalí, el gran responsable, ha estat acollit amb els bragos oberts pel sobre-realisme. I per aixó, també, ha esdevingut el pintor oficial del grup. (Escrits, pp. 183-184).
Gasch concluye su artículo aseverando que hay dos grandes irresponsables en el mundo del arte moderno: Picasso y Miró. La afirmación no podría ser más reveladora: a finales de 1928, el crítico nombró un trío de pintores excelsos compuesto por Picasso, Miró y Dalí, pero ahora Dalí ha sido eliminado de la lista de honor, por lo cual él ya no significa para Gasch lo que siguen significando los otros dos: «Dos artistes veritab les que,
magníficament absents, meravellosament neutres, bellament irresponsables, produeixen les obres més intenses» (Escrits, p. 184).
Para la coda a esta historia hay que esperar un año más. El artículo que desencadenó la ruptura definitiva entre Gasch y Dalí se publicó en la primavera de 1932. Gasch narra los sucesos:
Tot aixó, ultra produir-me una pena molía profunda, perqué jo havia estimat molt Salvador Dalí, feria d'una manera molt violenta les meves conviccions més intimes.Sóc terriblement impulsiu, i mogut per no recordó quina impressió momentánia, sense reflexionar en el que feia, vaig escriure en «La Publicitat» que la pintura surrealista de Dalí era «un Mantegna en descomposicíó» i que el comunisme deis surrealistes era una solemne farsa, per tal com només editaven llibres de luxe per a ús exclusiu de la gent adinerada i snob.(Expansió, p. 156).
El texto en cuestión, cuya fecha de publicación Gasch sitúa en 1931, nofue localizado por Minguet i Batílori (1987, p. 29 y nota 25, p. 50), pero parece ser el que Gibson ha hallado, correspondiente más bien a la primavera de 1932l551. Este lo resume así:
Sebastiá Gasch, cuyo desprecio por el surrealismo seguía incólume, decidió ahora publicar una diatriba contra él mismo. Y hacerlo nada menos que en La Publicitat, periódico que Dalí, gracias a Foix, había llegado a considerar su territo rio . El comunismo de los surrealistas, alegó Gasch, era una «farsa solemne», puesto que publicaban sus efusiones en ediciones de lujo para deleite de ricos y de esnobs. ¿Qué tenía que ver eso con la causa de los trabajadores? En cuanto a la pintura de Dalí, Gasch estimaba que se había deteriorado hasta el nivel de «un Mantegna en descomposición», (pp. 386-387),56>.
Sigue Gasch narrando:
Al cap d'alguns mesos, el 28 de desembre de l'any 1931, vaig rebre des de París, ficat en un sobre cal-ligrafiat amb carácters de Metra bellíssims i tragáis amb una paciéncia i una perfecció de pintor miniaturista, un trosset de paper informe, redactat amb una Metra petitíssima... (Expansió, p. 156).
Si el artículo en cuestión es efectivamente del 15 de abril de 1932, la carta tendría necesariamente que ser posterior, plausiblemente del 28 de diciembre de 1932. Sea como sea, su contenido era contundente:
Inbecil Gasch: El fet de que fa algún temps agis abandonat els articles abanguardistes sense suc ni bruc, pero el periodisme més, abgecta i estupit que may agi existit en el mon, corroboraba uniquement el criteri d'infeligot simpatic que sempre e tingut format de la teba fracassada i insignificant
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persona. L'article sense precedents de «La Publi» em rebela una incultura ¡ desconeixement tan totals i a mes em dona a coneixer la teva apreciació del surrealisme per la cual rao seria suficient de dirte que et considero l'ultim del cons, preveninte que si continúes ocupante de tais asumptes (em el musicall ya en tens prou per esbrebarte) seras castigat d'intre uns dies cuan vingui a Barcelona, [s/c],(Expansió, p. 156).
Como era de esperar, con esta amenaza -nunca realizada- se cerraron definitivamente la relación y el diálogo entre los dos.
La pintura de Dalí y la crítica de Gasch coinciden en períodos cruciales para ambos. Durante el segundo lustro del decenio de los veinte, Gasch se mantuvo fundamentalmente fiel a su concepto de lo que consideraba esencial en una obra de arte -cierto equilibrio entre los elementos plásticos y poéticos-, aunque su teorización sufrió alguna evolución motivada por los cambios en el mundo artístico, y también se mostró leal a los pintores que para él mejor ejemplificaban estos atributos y calidades -Picasso y Miró-. Dalí, por otro lado, pasó rápidamente por varios estilos o «épocas» durante los m ism os años. Por consiguiente, y con una inevitable simplificación
de los hechos, la trayectoria de Gasch podría representarse como una línea horizontal, mientras que la de Dalí sería una línea diagonal, que intercepta a aquella a medio camino. Cuando Gasch empezó a escribir acerca de Dalí, este pecaba, en los ojos del crítico, de un exceso de «inteligencia», o sea, de cierto énfasis sobre el elemento plástico. Pero a medida que avanzaba, su estilo se acercó cada vez más al equilibrio descrito y elogiado por Gasch, hecho que motivó las alabanzas más calurosas de este. Sin embargo, el viaje estilístico de Dalí continuó, pasando, por así decirlo, por la zona identificada por Gasch como idónea, y s igu ió evo luc ionando hacia el surrealismo, es decir, siempre en términos de Gasch, hacia un exceso de «instinto», trayectoria que, como hemos visto, finalmente le alejó de su amigo. A pesar de este desenlace poco afortunado, la crítica de Gasch se destaca por varias razones importantes: fue la que más elogió y defendió a Dalí durante estos años iniciales, logró situar a Dalí dentro de un contexto europeo y aquilatar su propia originalidad dentro de los múltiples y, a veces, obvios préstamos, demostró una gran perspicacia respecto a los procedimientos de Dalí y su evolución estilística, y, en «conversación» con el pintor, le ayudó a aclarar y articular sus propias ¡deas sobre su pintura.
OBRAS CITADAS
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NOTAS
* Todas las citas en catalán respetan el texto original.1. Sobre la vida y obra de Dalí, existen un sinfín de fuentes, que renunciamos a procurar detallar aquí. Para la biografía de Gasch, pueden consultarse Anderson, 1998 y 2000; Cirici; Giménez Caballero; Minguet i Batllori, 1987, 1991, 1993 y 1997; y Parcerisas.2. La lista de los escritos de Gasch sobre Dalí se encuentra incorporada a la bibliografía de obras citadas que acompaña a este artículo. Los textos redactados en común, entre Dalí, Gasch y Lluís Montanyá, también figuran allí. Además de los cinco textos conocidos, se proyectaba una tercera entrega de la «Guia sinóptica», sobre el sueño, pero no llegó a publicarse (Fanés, 1999, pp. 103-104).En 1928 los tres también participaron en el acto «Els 7 davant "El Centaure"» (Ateneo de Sitges, 13 de mayo): por la mañana dictaron conferencias J. Carbonell, J.V. Foix, Dalí («Per al "meeting" de Sitges») y S. Sánchez-Juan, y por la tarde Gasch («Veritable sentit de l'avantguardisme»), Montanyá («Proselitisme, no») y M.A. Cassanyes.De las muchísimas cartas enviadas por Gasch a Dalí, sólo se conservan algunas, en el Archivo de la Fundación Gala-Salvador Dalí (Figueres) (Gibson, p. 839, nota 65). Del epistolario Dalí-Gasch, este mismo informó que guardaba «unes dues-centes missives de Dalí» (1953, p. 144); este archivo ha pasado sucesivamente a su viuda, Caritat Grau-Sala de Gasch, y a su hijo, Emili Gasch. Aunque está en general cerrado a los investigadores, Joan M. Minguet i Batllori y Félix Fanés han podido tener acceso parcial a él; véase Minguet i Batllori, 1997, pp. 15-16.3. «Els pintors d'avantguarda. Joan Miró», 15 de diciembre de 1925 (Escríts, pp. 52-57). Cuando el artículo está recogido en el volumen de Escríts d'art i d'avantguarda (1925-1938), siempre lo citaremos de esta fuente.4. «Picasso i l'impressionisme», 1 de marzo de 1926 (Escríts, p. 58).5. Era de la Associació Catalana d'Estudiants, que contaba con la participación de cuarenta estudiantes, y aquí Dalí colgó ocho lienzos. Para más datos sobre las exposiciones de Dalí, consúltense el catálogo Dalí ¡oven [1918-1930] y especialmente la anónima «Biografía» (pp. 16-43), Fanés (1999), Gibson, etc.6. «Salvador Dalí», 1 de noviembre de 1926 (Escríts, p. 68). Venus i un mariner (Homenaje a Salvat-Papasseit) figuró en la primera exposición individual de Dalí y también en la exposición «Arte Catalán Moderno», Heraldo de Madrid, Círculo de Bellas Artes, Madrid, enero de 1926. Esta debe de ser la obra reproducida por Descharnes, vol. I, p. 101, número de catálogo 222 (que, en lo sucesivo, abreviaremos de esta forma: «D-222»). El catálogo Dalí joven lo identifica, creemos que equivocadamente, como D-221, lienzo que Descharnes describe como sin acabar (p. 100).7. «Comentaris. Al marge d'un article de Rafael Benet», 29 de febrero de 1928, p. 167.8. «De galería en galería», mayo de 1926.9. Una buena reproducción, casi a tamaño natural, se halla en Descharnes (D-212). Parece que algún tiempo después de cerrar su primera exposición individual (noviembre de 1925), Dalí envió el lienzo a Dalmau, en cuya galería estaría expuesto hacia marzo-abril de 1926 (Fanés, 1999, p. 223, nota 57).10. «Salvador Dalí», 1 de noviembre de 1926 (Escríts, pp. 67-70). Con un gran desfase, una traducción al castellano de este artículo se publicó en la revista sevillana Mediodía en febrero de 1928, acompañada de reproducciones de Figuras tum badas en la arena (D-241) y Figura sobre las rocas (D-240), que también fueron pintados en 1926.11. La mención de Venus i un mariner, citada arriba, que aparece en el mismo artículo, forma parte de la sección introductoria del texto, y queda claro que este «quadre» que ahora interesa a Gasch es otro y con toda probabilidad pintado más recientemente.12. El uso de este adjetivo podría sugerir que Dalí también había leído el artículo de Gasch sobre Miró: «Els pintors d'avantguarda. Joan Miró», 15 de diciembre de 1925, publicado en la misma revista; cf. Fanés, 1999, pp. 68-69.13. Anderson, 2000, p. 94. Lorca y Dalí se conocían desde principios de 1923.14. «De galería en galería», noviembre de 1926, pp. 4 y 6.En el I Saló de Tardor Dalí había colgado dos cuadros, Muchacha cosiendo (Ñola cusint) (D-237) y Figura en unas rocas/ Figura sobre las rocas (D-240). Hoy en día Muchacha cosiendo sólo se conoce a través de una foto de época; en el cuerpo del texto de Gasch, se reproduce un «Esquema preparatori de la pintura Ñola cusint» (p. 6). Puesto que la identificación es indudable, no entendemos por qué el catálogo Dalí joven remite a otra obra, un óleo sobre cobre de Ana María cosiendo (D- 230) (pp. 27 y 192).En las Galerías Dalmau había tres cuadros, una Naturaleza muerta y dos titulados Figura. El primero era la Naturaleza muerta al claro de luna (D-258), reproducida en el artículo de Gasch (p. 4). Gibson da un título equivocado -Naturaleza muerta al claro de luna malva (p. 202)-, que es el de otro cuadro, D-218, pero cita reproducciones del cuadro correcto (p. 814, nota 26). Una de las Figurase ra Figura/La maniquí (Maniquí barcelonesa) (D-254), mientras que Fanés (1999, p. 50) sugiere como mera posibilidad que la otra fuera Figura cubista, conocida también como Homenaje a Erík Satie (D-255).
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15. Para el análisis y valorización de esta exposición picassiana, véanse, entre otros ensayos, «Salvador Dalí», 15 de julio de 1927, y «Cop d'ull sobre l'evolució de l'art modern», 30 de septiembre de 1927 (Escrits, pp. 92-100).16. «Salvador Dalí», L'Amic de lesA rts, 28 de febrero de 1927; «Salvador Dalí», Ciutat, febrero de 1927; el segundo texto fue repetido en castellano en La Gaceta Literaria, 15 de julio de 1927, su primera colaboración en la revista madrileña.17. Según el catálogo son; (1) Composición con tres figuras. «Academia neocubista» (D-243); (2) Ana María (pintura sobre cobre) (D-230); (3) La muchacha de los rizos; (4) Muchacha cosiendo (D-237); (5) Cesta de pan (D-249); (6) Paisaje del puerto de Cadaqués; (7) Rocas de Es Llaner (D-245); (8) Figura sobre las rocas (D-240); (9) Muchacha en la ventana en Figueres (D- 239); (10) Penya-segats (D-246); (11) Depart. «Homenaje al noticiario Fox» (D-224); (12) Naturaleza muerta al claro de tunal Pez y balcón (D-258); (13) Naturaleza muerta al claro de luna malva (D-218); (14) Naturaleza muerta; (15) Arlequín!Cabeza amiba (D-252); (16) Dos figuras; (17) Naturaleza muerta. «Invitación al sueño» (Gibson, lámina en color VIII); (18) Figuras tumbadas en la arena (D-241); (19) Mesa delante del mar/Figura cubista/Homenaje a Erik Satie (D-255); (20) Cabeza; (21) Guitarra; (22) Sandía y mandolina/Cabeza, guitarra, sandía y mandolina (Fanés, 1999, p. 56); (23) Figuras corriendo en la playa, más los dibujos (I) Estudio para el cuadro de Ana María; (II) Estudio para el cuadro de Ana María; (III) Estudio para el cuadro de Ana María; (IV) Desnudo; (V) Peces (dibujo con colores); (VI) Retratos; y (Vil) Figuras. Agradezco a Miquel Visa el envío de una fotocopia del catálogo original.18. Hay que recordar, y contra lo que podría parecer a primera vista, que ambos términos, en el ideario de Gasch, se refieren a la pintura: véase Anderson, 2000.19. Por ejemplo, Gibson, pp. 206-209 y 224-225, quien también cita a Dawn Ades sobre la misma cuestión.20. «Revista de la Premsa Artística», 9 de julio de 1927; citado por Fanés, 1999, pp. 73-74.21. La cita proviene de una carta de Dalí, del 12 de agosto de 1927, dirigida a Josep Maria Junoy, recogida por Gibson, p. 224.22. «L'exposició col-lectiva de la Sala Parés», 31 de octubre de 1927. El mismo número de L'Amic traía la hoja suelta con el comentario de Dalí, «Els meus quadres del Saló de Tardor». De manera muy curiosa, una versión en castellano del artículo de Gasch, titulado «Salvador Dalí», se publicó en la revista mexicana Contemporáneos, pero no hasta abril de 1930, cuando tanto el estilo del pintor como los juicios del crítico habían cambiado muchísimo.23. En «Les arts. Lesfantasies d'un repórter», 30 de noviembre de 1927, Gasch desmiente con tono vehemente otros rumores acerca del pintor que están circulando en los medios barceloneses.24. Para la concepción plástico-poética, véanse «Salvador Dalí», febrero de 1927/15 julio de 1927; «Una exposició i un decorat. Una exposició de F.G. Lorca. Un decorat de S. Dalí», 31 de julio de 1927 (Escrits, pp. 89-91); y «Cop d'ull sobre l'evolució de l'art modern», 30 de septiembre de 1927 (Escrits, pp. 92-100). En otros momentos Gasch utilizaba el adjetivo «expresivo» en lugar (pero como sinónimo) de «poético».25. En su conferencia «Imaginación, inspiración, evasión», escribiría García Lorca en el otoño de 1928, siguiendo, creemos, a Gasch, que: «esta evasión por medio del sueño o del subconsciente es, aunque muy pura, poco diáfana. Los latinos queremos perfiles y misterio visible. Forma y sensualidades» (pp. 20-21); «En el norte puede prender el surrealismo -ejemplo vivo, la actualidad artística alemana-, pero España nos defiende con su historia del licor fuerte del sueño» (p. 25).26. La carta del 21 de noviembre de 1927, dirigida por Dalí a Gasch, y transcrita parcialmente en una larga cita en L'expansió, pp. 145-147, formaría parte de esta polémica mentada. Allí precisamente Dalí asevera que «les coses no tenen cap significat fora de la seva abstricta obgectivitat» (p. 146). Para la fecha de esta carta, véase Fanés, 1999, p. 218, nota 7.27. Según el catálogo Dalí joven, eran Figura femenina y figura masculina en una playa, sólo conocido por una reproducción en La Gaceta Literaria (1 de febrero de 1929) (Gibson, lámina en blanco y negro núm. 57), Desnudo femenino (D-287), y Dos figuras en una playa, sin identificar. Este último cuadro no debe confundirse con el conocido variablemente como Figuras en la playa, Diálogo en la playa o Los deseos insatisfechos (D-279), que causaría una controversia en el otoño de 1928. En su artículo, Gasch se refiere a unos dibujos de Dalí que no se han identificado.28. «Madrid: Barcelona. La exposición en Dalmau», 1 de febrero de 1928.29. «Comentaris. Al marge d'un article de Rafael Benet», 29 de febrero de 1928, p. 167.30. La historia de la participación de Dalí en estas dos exposiciones es complicada, por lo que remitimos a las secciones correspondientes en los libros de Fanés (1999, pp. 113-121), Gibson (pp. 254-258) y Santos Torroella (1985). Dedo gordo, playa, luna y pájaro podrido (D-300) se expuso en el III Saló, aunque Dalí había enviado también el cuadro Figuras en la playa/Diálogo en la playa/Los deseos insatisfechos (D-279), que fue rechazado por Maragall. En Dalmau se expusieron las mismas tres obras que se habían colgado en estas Galerías en enero, aunque Dalí había procurado introducir aquí el lienzo que Maragall acababa de rechazar; Dalmau tampoco quiso exponerlo, y fue sustituido por Figura masculina y figura femenina en la playa.
31. «Saló de Tardor. 1928», 31 de octubre de 1928.32. «Inaugural de les Galeries Dalmau», 31 de diciembre de 1928 (Escrits, pp. 106-113); una versión en castellano fue publicada con el título «Obras recientes de Dalí», 1 de febrero de 1929.33. Aquí Gasch parece hacerse eco de un escrito de Dalí: «Abans que tot cal anotar la desaparició quasi total de l'estabilitat geométrica pressentida ja pels lirismes més dramáticament estátics, continguts pacientment delineáis. En l'anul-lació de l'esperit octogonal va implícita l'aparició d'un desequilibri, d'una dinámica» («Nous límits de la pintura [II]», 30 de abril de 1928, p. 185).
34. «Art catalá relacionat amb el més recent de la jove intel-ligéncia»; se publicó al día siguiente (17 de octubre de 1928). Gasch menciona la conferencia y su impacto en el público en su artículo (pp. 109-110).35. En la conferencia de octubre de 1928 cita a Freud y Bretón con aprobación, y declara: «Ben lluny del testimoni equívoc deis sentits que suposa el naturalisme, la realitat sois té possibilitats d'ésser captada pels camins inexplorats de l'esperit, de la sobrerrealitat».
194 Salina, 18, 2 0 0 4 S E BA STIÀ G ASCH, CRÍTICO DE SALVADOR DALÍ
36. «L'exposició col-lectiva de la Sala Parés», 31 de octubre de 1927, p. 95.37. Fanés sólo da la traducción al castellano del original catalán. Dalí reformula aquí unas ideas que Gasch había vuelto a expresar muy poco antes: «Al purisme li manca una injecció de superrealisme, i el superrealisme necessita engolir una forta dosi de purisme. Aquesta fusió és intentada actualment pels esperits més selectes del moment. Alguns l'aconsegueixen plenament» («Comentaris. Al marge d'un article de Rafael Benet», 29 de febrero de 1928, p. 167).38. Joan Sacs, «Els errors de l'art d'avantguarda», conferencia reproducida en La Publicitat, 18 y 19 de octubre de 1928; y además otro artículo suyo, «El rebombori de la pintura», La Ñau, 23 de octubre de 1928; Gasch, «Una conferéncia curiosa», La Publicitat, 8 de noviembre de 1928.39. «Belleza y realidad», 1 de enero de 1929.40. Josep Pía había expuesto sus ¡deas sobre los cuadros de Dalí en un artículo del 18 de noviembre, mientras que Caries Soldevila había comentado el artículo de Gasch del 8 de noviembre, ya citado («Una conferéncia curiosa»), y el de Pia, del día 18, en uno suyo del 25 de noviembre. A Soldevila le contestó Pia, y a Soldevila y Pía le contestó Gasch, simultáneamente, en dos artículos, ambos publicados el 1 de enero de 1929.41. Durante todo este período Gasch nunca viajó, que sepamos, fuera de Cataluña. La inclusión de Dalí en la exposición fue significativa porque en ese momento no era, evidentemente, residente en París. Se colgaron cinco obras suyas: El nacimiento de Venus/Los esfuerzos estériles/Cenicitas (D-265); La m iel es m ás dulce que la sangre (D-262); Desnudo femenino/Mujer desnuda/Desnudo de mu/er (D-287); Aparato y mano (D-264); y un quinto lienzo titulado Composición. Rafael Santos Torroella (p. 133 y nota 14) lo identifica como Composición surrealista, es decir, Diàleg a la platja/Los deseos insatisfechos (D-279), mientras que Fanés (1999, p. 129) y Gibson (p. 271) lo identifican como Figura masculina y figura femenina en la playa. Esta sería la primera vez que se exponía Cenicitas y, si Santos Torroella tiene razón, también Los deseos insatisfechos.42. Expansió, p. 154. Sobre las intenciones de Dalí con respecto al último número de L'Amic, véase también Minguet i Batí lori, 1992, p. 509.43. «Pintura i anti-pintura», 13 de junio de 1929.44. Por casualidad, la fecha del artículo que estamos reseñado cae precisamente una semana después del estreno de Un chien andalou en el Studio des Ursulines, París (6 de junio de 29), pero Gasch no menciona la película aquí.45. Fanés, 1999, p. 121. Aquí habría que distinguir entre «antiartístico» y «extraartístico». Como hemos visto, el concepto de «anti-pintor» era para Gasch un término de elogio, y lo aplicaba con ese sentido a su amigo Miró. De modo paralelo, Dalí había desarrollado su ¡dea de lo antiartístico, que se plasmó, por ejemplo, en el manifiesto («Manifest Groe») que los dos redactaron con Montanyá. Fanés observa que «al acercarse al surrealismo, la noción de antiarte se transformó en la de asesinato de la pintura» (1999, p. 121), y este asesinato es el que proclamaron Dalí y Gasch (haciéndole eco) en el otoño de 1928. Pero en un momento dado, Gasch debió de reconsiderar esta posición tan extrema, lo que motivaría su cambio de opinión.46. «Les obres recents de Salvador Dalí», 16 de noviembre de 1929 (Escrits, pp. 116-123).47. La sección del artículo sobre la película se reprodujo, en castellano, como «Un perro andaluz», en la revista Meridiano, de Huelva, en enero de 1930.48. El juego lúgubre (D-312); La acomodación del deseo (D-324); Los placeres iluminados (D-326); El Sagrado Corazón (D- 308); El enigma del deseo/La imagen del deseo (D-311); El rostro del gran masturbador/EI gran m asturbador (D-315); Los primeros días de primavera (D-327); Hombre de complexión enfermiza escuchando el ruido del m a r iD-325); Retrato de Paul Éluard (D-306); El nacimiento de Venus/Los esfuerzos estériles/Cenicitas (D-265); Aparato y mano (D-264); y, fuera de catálogo, Desnudo femenino/Mujer desnuda/Desnudo de mujer (D-287).49. «L'elogi del mal gust», 29 de noviembre de 1929 (Escrits, pp. 169-174).50. «Constatacions», 28 de diciembre de 1929 (Escrits, pp. 124-129).51. En Barcelona corría el rumor, entre otros, de que Dalí había expuesto en París cuadros distintos y más «aceptables», después del supuesto fracaso de su última exposición en Barcelona.52. En «Un "manifest" i un "full groe"» (p. 30), Gasch sitúa la crisis que provoca su cambio de orientación en los primeros meses de 1930, el desencadenante supone una amarga polémica sostenida con Rafael Benet a finales de 1929.53. «Elogi de la irresponsabilitat», 26 de marzo de 1931 (Escrits, pp. 182-184). El calco sería a base del erasmiano elogio de la locura.54. La información de que dispone Gasch parece provenir de la conferencia: allí Dalí reproduce incorrectamente la frase francesa, «J'ai craché sur ma mère», que es precisamente el texto que Gasch cita.55. «L'esperit nou», 15 de abril de 1932.56. Es una lástima que el resumen de que disponemos no ofrezca ningún detalle nuevo sobre la versión ofrecida por Gasch, lo que impide la identificación absoluta de «L'esperit nou» como el artículo provocador.
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EL ROMANCERO DE LA GUERRA CIVIL DE ANTONIO MONTORO
Eugenio M aggiUniversità di Pavia
Cuando llega a ser, en plena Guerra Civil, uno de los periodistas más destacados y el poeta «oficial» del diario madrileño La Libertad, Antonio Montoro Sanchis tiene 53 años. Nacido el 24 de marzo de 1884 en la ciudad argelina de Sidi-bel- Abbés, Montoro se cría en Monóvar, pueblo natural de su fam ilia , después de que sus padres, cañiceros, vuelven a España en busca de mejores condiciones de vida (los primeros tres hijos del matrimonio habían muerto en África) m.
En la misma ciudad levantina, cuando ya su paisano José Martínez Ruiz empieza a serconocido como Azorín, Montoro debuta en el ambiente literario y periodístico. Después de la experiencia juvenil de El Clarín, efímero semanario que se publicó hasta marzo de 1910 y de cuya segunda etapa fue director, Montoro colabora en periódicos locales (Monóvar, Los Pueblos, El Sembrador, Alicante, Lucentum l2)) para participar luego en Renovación, semanario independiente fundado en 1925 (durará dos años y medio), tan aguerrido en sus intervenciones sobre la política local que dos de los redactores llegaron a ser denunciados y procesados. Poco después publica también dos ensayos, Las mujeres en Ia historia (La Unión, Editorial Levante, 1927) y Orientaciones de la mujer moderna!Monóvar, Manuel Vidal, 1929; es el texto de una afortunada conferencia), mientras van ampliándose las colaboraciones periodísticas, entre las que destacan las realizadas con El Día (Alicante), /AdelanteI (Yecla) y, sobre todo, con el diario republicano El Luchador (Alicante), que continuará hasta 1935.
Mientras tanto, Montoro ha publicado dos antologías poéticas. Bocetos de mujeres (Monóvar, Manuel Vidal, 1916) y La Flauta de Pan (Madrid, Editorial Pleyo, 1923, pero impreso por Vidal). Se trata de ingenuas y delicadas líricas eróticas, de un intim ism o melancólico o de tono jocoso, profundamente influenciadas por el modernismo de Rubén Darío y la escuela parnasiana francesa (en La Flauta de Pan traduce a Verlaine, su poeta favorito , y a Pierre Louys). Aunque estas experiencias poéticas primerizas poco o nada tienen en común con su «poesía de urgencia», quedan en el romancero de Montoro evidentes huellas del lenguaje m odern ista , así como referencias frecuentes a la mitología y a la historia clásicas, herencia del gusto parnasiano.
En 1929, el escritor, que desde 1910 trabaja como funcionario de Correos, pide el traslado a Madrid. En un artículo de El Luchador escribe:
Recuerdo ahora una conversación con mis familiares allá en el pueblo levantino donde vivía. Era después de la huelga revolucionaria de Diciembre. Yo había sido el blanco de los últimos monterillas de real orden, ridiculamente ignorantes y soberbios. Tenía pedido mi traslado a Madrid para poder respirar un poco libremente. Además, abrigaba una ilusión secreta, íntima: quería ver de cerca el triunfo de la revolución (31.
Montoro ya había colaborado con La Libertad desde finales de los 20, con intervenciones periodísticas que cubrían un amplio abanico de temas: comentarios locales (Viñetas de Monóvar, 1929-1930), reportajes sobre los pueblos de Gabriel Miró (1930), ensayos sobre arte (1931), artículos de actualidad política (1932-1933) y reseñas literarias (1934).
Publicado desde 1919 w, La Libertad, «diario republicano independiente» cercano a las posiciones de Izquierda Republicana, contaba en los meses inmediatamente anteriores a la guerra con firmas tan ilustres como las de Rafael Cansinos- Asséns, Eduardo Zamacois, Luis Jiménez de Asúa, Ángel Pestaña (Partido Sindicalista), Ramón J. Sender161 y Pedro Luis de Gálvez (escritores, estos dos ú ltim os, que com batirían luego como milicianos). En 1936, al lema de primera página se le añadirá «órgano de expresión del Frente Popular». Montoro ensalzará en un artículo la independencia de su diario, «libre [...] de la mano de hierro de los Alba y los March; controlado por sus mismos obreros» l6), es decir, dotado de un Comité o Consejo Obrero de Control que vigilaba sobre cuestiones empresariales. Declaraba el director-gerente, Antonio Hermosilla, en una interesantísima entrevista del mismo Montoro:
Un simple contrato de arrendamiento puso al servicio democrático el arma poderosa que servía a los Intereses confusos de un lerruxismo vergonzante, bajo la férula de hierro de Juan March. El caso, quizá, sea único en los anales periodísticos modernos.Al revés, sí: adquirir un órgano de opinión para prostituirlo en negocios prácticos, era usual. Adquirir un periódico para escalar una posición política, también. Adquirir un periódico con el esfuerzo personal para entregarlo a la propaganda de las ideas populares, resultaba tan extraordinario, que nadie lo creía sincero (71.
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Una iden tidad , pues, declaradam ente republicana e izquierdista que, sin embargo, no ahorrará disgustos y problemas al estallar la contienda:
Entre cortinas de fuego anduvimos los dos o tres primeros días en cumplimiento de nuestra misión. Después... ¡Momentos muy amargos! Alguien quiso hacernos objeto de incautación, como si se hubiera tratado de cualquier periódico reaccionario. Pronto nuestra limpia ejecutoria se opuso eficazmente a esta intentona inconsciente. Después seguimos nuestro camino, pagando religiosamente el importe de nuestro arrendamiento a quienes se incautaron de las máquinas y edificio. Desde entonces hemos vivido, como siempre, de nuestro propio y peculiar esfuerzo. Con papel comprado por nosotros. Con dinero de nuestros propios medios económicoslsl.
En el periodismo militante de La Libertad, el esfuerzo profesional para garantizar la información cotidiana (era el único diario madrileño que salía el lunes por la mañana) se fundía totalmente con el activism o político. En agosto de 1936, el subdirector Antonio de Lezama (redactor jefe de la primera redacción en 1919) es nombrado comandante de milicias populares; en diciembre de 1937, los nombres de Hermosilla y del periodista diputado Francisco Gómez Hidalgo se borran (por «rojos») de los registros civiles, respectivamente, de Toledo y de Castellón de la Plana, ya caídas en manos de los nacionales (9). Durante la guerra mueren fusilados Ángel de Guzmán Espinosa, redactor deportivo, y Carlos Gómez («Bluff»), caricaturista(101. Hablaré más adelante de la terrible represión que arrolló a los redactores de La Libertad al entrar los franquistas en Madrid.
Simplemente considerando cómo varía el número de páginas durante el conflicto nos podemos enterar de las dificultades materiales entre las que se seguía trabajando: unas doce páginas en 1936, que pasan a ocho en los primeros meses de 1937, para luego reducirse drásticamente a cuatro o a dos en el último trágico período. Hay, además, cambios en el formato (más pequeño entre noviembre de 1936 y enero de 1937) y en el color del papel, que varía del blanco al color salmón. A la falta de abastecimientos suficientes de papel y tinta se añaden eventos más dramáticos: el 17 de noviembre de 1936 tres bombas destrozan el edificio de la redacción (11), así que durante dos meses habrá que utilizar la maquinaria del ABCm); otro bombardeo parará La Libertad durante dos días en enero siguiente. Lógicamente, la regularidad de las publicaciones se ve afectada por el desarrollo de las operaciones militares, las consignas o las conmociones sociales de la guerra. El hecho de que raramente falten los romances de Montoro atestigua, en este sentido, la importancia de la sección poética de La Libertad y, más en general, la consideración de la poesía como irrenunciable arma de combate que caracterizó toda la breve vida de la República.
En los primeros meses de guerra, la voz poética de La Libertad era la de Luis de Tapia, figura casi legendaria de periodista-coplero que comenzó su laboren las páginas del Imparcialen 1914, para pasar a La Libertad en 1920. Durante más de 15 años, sus Coplas del Día habían comentado, con humorismo crítico y a veces mordaz, los hechos cotidianos, constituyendo «sin estrépito, una obra comprometida, política y militante a su manera, una creación "de circunstancia" y abundante» ,,3). Como indica Salaün, «no parece exagerado afirmar que los primeros poemas de guerra salen de La Libertad con la firma de Luis de Tapia» ,141; en las caóticas jornadas del alzamiento, sus coplas se hacen en seguida instrumento de propaganda revolucionaria y de exhortación a la unidad y al combate.
Otra marca de Tapia es que los poemas Las compañías de Acero, Canto a la Marina y Valencia se transform aron en las primeras canciones republicanas de la Guerra C iv ill,5). El enorme éxito de su obra se mide también considerando la temprana publicación en volumen de 30 coplas del día sacadas de La Libertad (prólogo de Isaac Pacheco, Ediciones Socorro Rojo, Imprenta del SRI, 1936), en un momento en que la poesía «de guerra» vivía casi exclusivamente en las páginas de la prensa periódica (161.
La aportación poética de Luis de Tapia a La Libertad se concluye luctuosamente a mediados de febrero de 1937: «Tenía entonces 65 años y parece que un bombardeo le produjo una profunda conmoción. Por haber perdido la razón tuvo que ser internado en el sanatorio de San Onofre donde murió el 12 de abril de 1937» (171. La redacción le alabaría como voz del pueblo, «poeta de Madrid» y vate «pre-revolucionario» ,18); Montoro, que le reemplaza desde el 24 de febrero, sintetizará estos sentim ientos comunes en su elegía al poeta: «Coplas sabía. / Las inspiraba el pueblo, / y él las decía.» (Luis de Tapia, vv. 1-3). E, identificándose idealmente con el cantorfallecido, traza este retrato revelador:
Fui un rapsoda de mi patria.Canté su fuerte destino, su alegría, su nobleza, su candor y su heroísmo.En pindáricas estrofas no se inspiraron mis himnos.Anacreonte me daba su miel, su gracia, su ritmo.Pero al ver sangre en mi pueblo sufrí tan rudo martirio, que el corazón del rapsoda interrumpió sus latidos, (vv. 19-30).
La colaboración poética de Montoro nace bajo el título de «Romances de retaguardia», que pasa, después de dos meses y sin motivaciones explícitas, a «Romances de La Libertad». De hecho, como no cambian ni los temas ni las características métricas y estilísticas de los poemas (de los que presento en apéndice el listado cronológico completo l19)), bien se pueden considerar como una única serie.
Los romances se publicaban generalmente en la primera o en la cuarta plana; en abril y mayo de
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1937, muchos aparecen en la tercera. A partir de enero de 1938, la primera plana es prácticamente la norma. Es un dato significativo, porque subraya la importancia de esta sección incluso en los meses más dramáticos del conflicto, cuando el periódico se iba reduciendo a una única hoja.
He incluido en el listado dos poemas que no aparecen bajo el títu lo de «Romances de La Libertad», o sea La ruta del «Abuelo» (un romance en m em oria de Pablo Ig lesias, co fundador del PSOE y de la UGT y antiguo colaborador del periódico, en el XII aniversario de su muerte) e Invocación a Margarita Xirgu, largo poema de 60 versos dedicado a la popu la r actriz. Este, en cuartetos de alejandrinos, es el único que prescinde por completo del octosílabo. Los demás respetan generalmente un esquema métrico invariado(201: un estribillo de tres versos1211 (alternan irregu larm ente pentasílabo, hexasílabo y heptasílabo, normalmente con rima aba) que encabeza la composición y se repite cuatro veces, separando tres estrofas de doce octosílabos asonantados<221. Hay algunas excepciones: Voz de mando no tiene estribillo; Las colas sólo tiene dos estrofas; La voz de un viejo poeta se compone de cuatro estrofas de 24 octosílabos sin estribillo. Generalmente, los versos son regulares; sólo en un romance se nota un evidente hipómetro («El "chusco" de / única categoría», Categoría del «chusco», vv. 44-45). Como se puede fácilmente constatar, se trata de casos limitados dentro de un extenso corpus (más de cien textos).
Estos datos nos m uestran una obra extraordinariamente uniforme y representativa, sobre todo si se considera en el marco de la producción poética del período 1936-1939. El romancero de Montoro, que cubre con ritmo constante dos años de conflicto, es el fruto de la labor continuada e individualmente reconocible de un poeta-periodista profesional, mientras que la inmensa mayoría de los textos de la Guerra Civil -un corpus asombroso en cuanto a cantidad global- son m anifestaciones esporádicas y, muy a menudo, anónimas (23). El hecho de constituir la sección fija de un diario de larga tradición facilita esta anomalía y confirma la relación umbilical entre poesía y prensa periódica durante la contienda.
Muy poco se puede a firm ar sobre las modalidades de redacción del romancero de Montoro. Como apuntaré más adelante, prácticam ente no quedan m anuscritos ni documentos autógrafos del período bélico en el archivo del autor. De todas formas, lo que parece lógico suponer es una composición muy rápida para los romances sobre hechos de actualidad. Por ejemplo, «Paz, piedad, perdón» (20/7/1938) es una glosa al discurso del presidente Azaña que se comenta en un editorial del mismo día; Costas, las de M otril(25/5/1938) alaba un espectacular rescate de prisioneros llevado a cabo entre el 23 y el 24 de mayo; La toma de Belchite (8/9/1937) y Rendidos,
por fin (11/1/1938) celebran las recientes conquistas republicanas de Belchite y Teruel (6 de septiembre de 1937 y 8 de enero de 1938, respectivamente); las elegías dedicadas a Luis de Tapia y Antonio Machado aparecen a los pocos días de su fallecimiento. Sin embargo, claro está, estos datos no son relevantes en el caso de aniversarios y homenajes, muy frecuentes en Montoro, y de romances de tema general.
Algo interesante se aprende si se cotejan los artículos donde Montoro cita los estribillos de sus propios poemas: en dos casos<24) se trata de versos ya editados, pero en «La ciudad desconocida» (26/ 6/1937) aparece con algunas variantes el estribillo de El arte silencioso, publicado el 3 de septiembre de 1937. No se puede excluir, por lo tanto, que el autor u tilizara , de vez en cuando, versos compuestos incluso meses antes.
Parece obvio también que a Montoro le faltaran el tiempo y la oportunidad para corregir ripios, hipómetros, etc., y para revisar las pruebas; la Invocación a Margarita Xirgu, por ejemplo, empieza así: «Escucha, Margarita: Tú, que nos has mancillado, / con perjurio alevoso, con infame traición,/el lar de tus mayores...» (vv. 1-3), mientras que obviamente se debería leer «...que no has mancillado».
Otra cuestión importante es la de la censura. Como era normal durante el conflicto, La Libertad estaba sometida a la censura gubernamental, y algunos artículos del autor muestran muy claros los espacios blancos correspondientes a las partes suprimidas ,2SI. En Aniversario escribe:
La Dirección no cohíbeque diga lo que me place,ni la censura maltratala glosa de mis verdades, (vv. 8-11).
Sin embargo, al romance Servicio de guerra parecen faltarle dos versos (los 42 y 43), tal vez suprimidos por una intervención censoria.
Pero el aspecto más relevante que queda por aclarar quizás sea la ausencia total de poemas en los meses de septiembre, noviembre y diciembre de 1938. Es un período en el que, efectivamente, Montoro apenas publica artículos, dedicándose sobre todo a reseñas teatrales. No tenemos más datos, de momento, para explicar esta producción extrañamente escasa, más que la periodicidad irregular de La Libertad misma. En general, tampoco se entienden las variaciones en cantidad de los romances publicados cada mes; no parece, por ejemplo, que a una actividad periodística particularmente intensa (como la de todo el primer año) corresponda automáticamente una disminución de la creación poética.
Al elegir como metro favorito y casi exclusivo el octosílabo asonantado, M ontoro participa plenamente del clima cultural del período bélico. En las reflexiones, individuales y colectivas, sobre la poesía militante, «las ocho sílabas simples, puras, tradicionales»1261 del romance llegaron a ser -al menos en un primer momento- una elección
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inm ediata y casi inev itab le , que interesó prácticamente a todos los autores, de los poetas más famosos a los milicianos anónimos, y no solo, por cierto, en el bando republicano l27). Observa Leopoldo de Luis que «ese fenómeno precioso de irrupción del romance [fue] tan complejo, que no se sabe bien quién empieza: si los poetas cultos y les sigue el pueblo, o es algo que parte del pueblo y lo toman los cultos» l28). Una fortuna asombrosa, que se puede explicar no sólo por la influencia del romancero tradicional y culto, sino también por la «vigencia de una antigua tradición subcultural» 1291 representada por canciones populares, coplas y romances de ciego. Estos ejemplos de expresión colectiva, no canonizados por la literatura «oficial», llegaron a ser enorm em ente in fluyen tes al estallar la guerra, en un trance en que la oralidad recobró, como es lóg ico , una im portancia fundamental (301. No extraña, pues, que algunos poemas, además de ser recitados por radio, leídos en los campamentos del frente a los milicianos o por medio de altavoces y megáfonos a las trincheras enemigas, se transformaran muy pronto en verdaderas y propias canciones, como en los casos de célebres composiciones de Luis de Tapia, José Herrera Petere (311 o Pedro Garfias (321. Los romances de Montoro, con sus estribillos en ritmo de seguidilla y sus estrofas siempre regulares, parecen pensados, al menos idealmente, para el canto y no sólo para la lectura. Así no sorprende que, en «Alicante Rojo», el poeta incorpore versos de una copla miliciana:
Yo conozco, camarada, la odisea impresionante de los alegres muchachos frente al invasor cobarde: italianos, Flechas Negras, llenos de sonoras frases, a las cuales una copla rasgaba límpida el aire.Así la copla decía:«No pasarán de Jadraque, porque les cierran el paso las milicias de Alicante.» (vv. 34-45).
Epico-narrativo y lírico a la vez, el romance es, para el autor, un molde perfecto para cualquier tipo de tema, como aun sólo una rápida lectura de los títu lo s puede sugerir. Continuando la tradición de Tapia, Montoro abarca tal cantidad de sujetos (batallas, personajes de la contienda, vida de la retaguardia, comentarios sobre la situación internacional, reflexiones personales, etc.), que un análisis aun muy sumario de su obra ocuparía demasiadas páginas. Centraré mi discurso, por lo tan to , en dos aspectos particularmente interesantes de su romancero, a saber: el «arte de urgencia» del poeta y la resistencia de Madrid, que conectan la obra de Montoro con el corpuscolectivo de la Guerra Civil y, al m ismo tiem po, perm iten destacar sus características.
«JAMÁS CALLARÉ MIS RITMOS / CUANDO SE MATAN LOS HOMBRES». POESÍA DE URGENCIA Y PERIODISMO DE GUERRA
Al hablar de Antonio Montoro como poeta de guerra, es necesario sin duda citar su coetánea labor periodística, copiosa y de gran va lor documental, que bien merecería un estudio a parte. Entre las series de artículos que aparecen en La Libertad a partir de mayo de 1937, destacan sobre todo «Madrid en guerra» (recuerdos y testimonios de los primeros meses del conflicto, publicados de mayo a julio de 1937), «Figuras y contrafiguras del drama» (retratos de personajes de los dos bandos, de julio de 1937 a abril de 1938), «Crónicas de poetas» (desde septiembre de 1937 hasta enero de 1938) y «El viaje a la Meca» (reportaje de las sesiones parlamentarias en Valencia, en octubre de 1937). Los artículos, siempre firmados con el seudónimo «Pomponio Mela» l33>, cubren una gran variedad de temas, de hechos de crónica a comentarios políticos, de entrevistas a discusiones literarias. Un aspecto esencial de este periodismo de guerra es, claro está, el propagandístico, la constante exhortación a la resistencia y al combate:
La consigna, camarada, de la Prensa madrileña,¿no es encender el espíritu de la gente que nos lea?
(Periodismo madrileño, vv. 27-30).
En este sentido, para Montoro la misión del periodista y la del poeta vienen a coincidir de manera prácticam ente to ta l. Cambian, por supuesto, las formas de expresión, pero el fin es el mismo: partir de la crónica de todos los días, narrarla y analizarla, y al mismo tiempo convertir esta labor intelectual en arma de combate, en instrumento para orientar el futuro. Observa Salaün que «un periodista que publica poesías no hace más que diversificar sus discursos para necesidades complementarias» (341; no extrañan, pues, en la obra de Montoro, las correspondencias constantes entre romances y artículos, recursos diferentes para la misma situación de crisis y respuestas a las mismas consignas colectivas.
En la prensa de guerra, el autor sabe que siempre contará con un público con que él com parte una m isma lucha; el lector es, inevitablemente, «camarada», y el destinatario ya no se percibe como m inoría selecta de intelectuales, sino como pueblo consciente y activo, que ejerce su propio derecho a la expresión.
El Romancero popular de la Guerra Civil supone así mismo la existencia de un público nuevo y una nueva relación entre poeta y público. Porque estamos frente a un momento de movilización de masas sin precedentes, porque esta movilización genera una explosión poética colectiva cuyo último destinatario es ella misma, la tradicional frontera entre emisión y
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recepción jamás logró difuminarse tanto: emite a su vez quien en otro contexto sólo recibiría y viceversa l35).
Se invierte así la figura del autor genial y aislado que se define en contraposición a una masa. Durante el conflicto, el artista de la «España leal» quiere pertenecer y servir al pueblo; es este el referente inmediato y exclusivo de los romances de Montoro, que con estos versos llamativos celebra su primer aniversario como poeta de La Libertad:
Un año ya de labor, de limpias actividades, en las entrañas del pueblo, minero de sus metales.Oro puro, camarada; tenaz, pero maleable.Oro puro, metal vivo para insignias inmortales.¡Pueblo español! ¿Qué poeta glorioso sabrá contarle el llanto de sus dolores, las proezas de su sangre?
Victorias y reveses; mis romances de gesta, ya doce meses.
No ansio los parabienes de los ilustres pedantes; el arte de selección no es la selección del arte.Busco el calor de las masas, encendidas, palpitantes, soldados en las trincheras, labriegos en los bancales, en las fábricas obreros y honrados en todas partes.Sin este calor, ¡qué triste la historia de mis romances!
(Aniversario, vv. 19-45).
Es este un perfecto manifiesto de los anhelos del poeta que, en un trance revolucionario, quiere ante todo establecer una correspondencia vital con sus lectores/com pañeros. Léanse estos versos, en los que una poética «para el pueblo» es al mismo tiempo un deber moral (propio de los poetas leales, o sea los que se han quedado para cantar la República) y una nueva forma de épica:
Poetas, id despacito, en vuestras horas calladas, rimando limpias estrofas de la epopeya sagrada.Tirteo: sus claros ritmos, honor de la vieja Esparta.Despreciad a los cobardes que vendieron la esperanza y se alejaron del pueblo que lucha, sufre y trabaja.Los poetas que han quedado son los poetas de España.
{El arte silencioso, vv. 4-15).
Y sigue, abarcando las otras artes:
Músicos, llevad los ecos populares al pentagrama; que resuenen en la guerra las folklóricas tonadas.El pueblo lleva sus cantos de dolor en las entrañas.Misión de belleza cumple -las técnicas rebasadas - compositor que acrecienta nuevo ritmo en nuevas ansias.El músico en sangre viva,crea a compás de las masas, (vv. 19-30).
Crear «a compás de las masas», interpretando al mismo tiempo sus ansias y sus deseos, en otras palabras «ser videntes, ser poetas vaticinadores de los deseos dispersos del alma popular» l36): con estas consideraciones, el autor participa del coetáneo debate sobre el significado de arte «proletario» o «revolucionario», puntual y extensivamente reflejado en la prensa republicana de la contienda1371. Un debate que muy a menudo llega a poner en tela de juicio la legitimidad misma del literato de formación burguesa: hay huellas, en algunos artículos de Montoro, de esta especie de cupio dissolvi del intelectual, que siente su condición como un peso frustrante y casi vergonzoso:
¡Cómo deseaba esa noche de insomnio ser un hombre del pueblo; un hombre sano, sin complicaciones literarias; un hombre sencillo, y llevar al hombro mi fusil engrasado y prestar servicio en la esquina de Gobernación, en plena Puerta del Sol! Prestar servicio allí para poder presenciar los acontecimientos que se desarrollaban tan intensamente; poder presenciar estos episodios vibrantes que vivía Madrid, no como espectador intelectual, sino como actor humilde, «miliciano desconocido» del pueblo en armas ,381.
En la chocolatería madrileña, ya de madrugada, comienzan a entrar tipos del pueblo llano: barrenderos, zapadores de las alcantarillas con sus altas botas contra el cieno; mujeres de los carritos de la basura; vigilantes nocturnos que iban ya de retirada, el cinturón de llaves tintineantes, el chuzo y el farol; muchachos desharrapados que habían pasado la noche a la intemperie, pregonando periódicos y saltando incansables de uno a otro tranvía. También se juntaban allí obreros de blusa azul que regresaban de juntas sindicales, ardientes las miradas y la voz ronca del humo del tabaco y la persistente discusión.Yo estaba contento entre aquellas gentes típicas del amanecer madrileño, y exclamé con la voz lírica y quejumbre del escritor ruso de Apuntes de unos soñadores: «No valemos nada; somos carne de la carne y sangre de la sangre de la burguesía» ,391.
El poeta, pues, toma como nuevo punto de referencia las formas de expresión colectivas y espontáneas, en las que el pueblo es sujeto activo
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del debate. El periódico mural, por ejemplo, con su presencia efímera y semianónima, llega a ser para Montoro un modelo perfecto de «glosa de la guerra», y alcanza el rango de literatura precisamente por su capacidad de responder, en lo inmediato, a profundas exigencias humanas:
Camarada, son catorce meses de lucha horrorosa.Los periódicos murales tienen ya su larga historia.¿Cuántos, en Madrid? Me agrada contemplarlos. Son la glosa de la guerra. El pueblo escribe con claridad seductora.¿Periodismo proletario?Literatura que brota como entre peñas abruptas la fuente murmuradora.
(El periódico mural, vv. 4-15).
Análogamente, Montoro alaba los órganos de difusión cultural de la República: el Altavoz del Frente (Altavoz de la realidad), las milicias de cultura, la Alianza de Intelectuales Antifascistas (Congreso de intelectuales); en este sentido, cultura y arte, al servicio de la causa común, sí se ensalzan como poderosos Instrumentos de lucha.
El fascismo coincidía, en la propaganda del bando republicano, con la ignorancia, el desprecio por las ¡deas y el analfabetismo. «La cultura es también un parapeto para atacar al enemigo», recitaba un carte l, así como era frecuente encontrar, en las ilustraciones, la imagen del soldado con fusil al hombro y libro en la mano. Se recupera así, de manera bastante sorprendente, el tópico de «armas y letras» tan presente en la literatura clásica española l40). Montoro mismo lo utiliza en Las armas y las letras y Aniversario de la muerte de Cervantes, ejemplos de relectura en clave pro-republicana del Quijote y de su creador.
Frente a la brutalidad de los combates, claro está, hubo momentos de profundo desaliento, en los que la confianza en el poder de las palabras parecía un sinsentido. No faltan en el romancero de Montoro reflexiones de este tipo:
son muy débiles mis voces de poeta romancero para el fin que se proponen.En la entraña de la lucha no penetran mis clamores; razonamiento de guerra: cañones contra cañones.
(Beligerancia, vv. 9-15).
Sin embargo, la actividad poética es, antes de todo, un deber moral inexcusable:
Lo sé, lo sé, camarada; sé frágiles mis razones.Pero he de hablar. Los poetas, si les halaga tal nombre, cuando la sangre del pueblo en caudal de ríos corre, no callan, porque si callan hay cobardía o temores.
He de hablar, decir mis versos, cantar mis exaltaciones.Jamás callaré mis ritmoscuando se matan los hombres, (vv. 19-30).
«ASÍ SE DEFIENDE UN PUEBLO: / MADRID DICEN QUE SE LLAMA». EL ROMANCERO DE LA CIUDAD SITIADA
En su extensa crónica poética del conflicto, Montoro abarca todas las regiones de la España en lucha. Exalta la valentía de los milicianos vascos, catalanes y levantinos (41), llora los tormentos de las ciudades sitiadas y bombardeadas, de Valencia (La ciudad luminosa) a Castellón, de Brúñete a Santander (Caín en Santander).
Pero quizás la herencia más valiosa y conmovedora de su obra sean los romances que celebran la defensa de Madrid, «ciudad corazón», eje simbólico y estratégico de toda la contienda. Cuando Montoro comienza su serie, Madrid ya ha experimentado el horror de los bombardeos, pero también ha ofrecido, en el dramático noviembre de 1936, uno de los ejemplos más fúlgidos de resistencia al enemigo. Luis deTapia había cantado las gestas del pueblo madrileño mientras estas se cum plían, en las jo rnadas de la Ciudad Universitaria y del Parque de la Moncloa; Montoro, meses después, ya las celebra como el episodio más importante de una nueva epopeya nacional. De la crónica exaltada se pasa explícitamente a una visión épica:
Aunque mil veces lo intentarán, no pasarán.
La defensa de Madrid tiene la grandeza extraña de los magnos cataclismos.Es una cosa que pasma.Voces de gesta resuenan; espíritu de una raza nacida para crear la epopeya milenaria.«Sangre de Hispania fecunda», de nuevo a torrentes mana.Así se defiende un pueblo:Madrid dicen que se llama.
(La defensa de Madrid, vv. 31-45).
De momento contingente del conflicto, en el que se supera con valentía y abnegación un trance desesperado, la defensa de Madrid se vuelve muy pronto en símbolo de la fuerza invencible del pueblo y garantía de su futura victoria:
Tigres cazamos a mano, tigres con sólo escopetas.Pueblo que tal realizó,¿cómo vencerlo pudieran?
(Aniversario, vv. 19-22).
Acechado por las tropas de los «facciosos», los moros del Tercio y los ejércitos fascistas extranjeros, el Madrid sitiado, simbolizado por el oso de su emblema, canta el triunfo de su resistencia:
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El oso, bajo el madroño, canta su canción de guerra:«Ni los zíngaros de cobre, ni las lobas romanceras, ni los moros sanguinarios, ni las nacionales hienas, ni los arios de Germania, ni los lusos de la Ibérica han clavado en mis narices la vergonzosa cadena.¡Salud, libertad divina!Libre bailo en la pradera»
(La resistencia del oso, vv. 4-15).
Ensalzar el estoico coraje de los ciudadanos madrileños, de los m ilic ianos y de los jefes militares como Miaja, Mangada y Líster significa tam bién censurar la cobardía y la fa lta de responsabilidad de quienes (sobre todo los políticos), huyendo a la nueva capital, Valencia, o al extranjero, abandonaron la ciudad a su destino:
Si diputados flamantes que por fin lograron acta y cobran las mil pesetas por ser «padres de la patria»; si los altos funcionarios que en Rosales se oreaban, paseos en la Moncha, hotel en el Guadarrama; si estos amables patricios, cuando el Manzanares lanza rugidos de odio, se fugan,¿cómo han de volver a España?
(Fuga de los pingüinos, vv. 19-30).
Cancionero épico de admirables hazañas colectivas, el romancero de Montoro es, a la vez, una larga elegía sobre las víctimas de la guerra. En una ciudad ¡rreconocible, la muerte se vuelve presencia constante, «Intrusa» casi inevitable en el vivir cotidiano:
El imperio de la muerte tiene su trono en Madrid.Aquí la he visto serena gobernar y dirigir.No lleva larga guadaña,sino cetro de marfil;no es sombrío esqueleto,es una moza de aquí. (La Intrusa, vv. 19-26).
Son muchos los romances en los que el poeta contempla con mirada horrorizada los estragos causados por los obuses. «De las bombas se ríen los madrileños», cantaban las tempranas Coplas de la defensa de Madrid; ya más crudo y realista, el romancero de Montoro nos muestra, en cambio, toda la brutalidad del conflicto. En La ciudad rota, el Madrid crucificado por los continuos bombardeos parece el teatro del apocalipsis:
La ciudad, como un juguete en manos de varios niños, que cansados del recreo hacen el juguete añicos, así ha sido destrozada.Como si el férreo martillo
del terrible dios germano cascase los edificios.Ciudad de luz encantada, sombra tiene en su recinto; ciudad de amor y alegría, está llena de suplicios, (vv. 19-30).
Incendios. Las llamaradas llenan de pavor rojizo las calles de la ciudad.Lluvia de sangre ha caído.Luna roja en cielo claro.Los trimotores malditos ruedan sobre la ciudad que se rompe como un vidrio.En plena Puerta del Solrenace el Moloch fenicio,que va tragando, tragandolas mujeres y los niños, (vv. 34-45).
Nunca hay que olvidar la increíble resonancia emotiva que debían de tener estos poemas, en los que la comunión de Montoro (que aquí es, antes de todo, «poeta de Madrid», como antes lo había sido Tapia) con sus lectores, partícipes del mismo dolor, no podría ser más completa:
¿Es cierto lo que afirma Pierre Loti de que los ojos de los hombres que han visto la guerra y el naufragio tienen un brillo especial que los delata? Pues yo afirmo también que mis ojos -y los tuyos, lector-, que han presenciado estos horrores de Madrid martirizado, llevan una lucecita de locura en su fondo (42).
El llanto por la ciudad bombardeada se vuelve im properio contra los generales facciosos, responsables de tales estragos:
Lluvia de obuses.La ciudad amada vive destrozada.
Las plutonianas Euménides deben perseguir constantes la vida desvencijada de los negros generales.¿Es posible que no sientan el dolor de centenares de víctimas inocentes desangrándose en las calles?Acaso si el crimen les llegue alguna vez a su sangre y mueran de septicemia estos perfectos cobardes.(Bajo el fuego del cañón, vv. 1-15).
La ciudad viste de luto; la ciudad llora el ultraje de saberlos españoles y que quizá son los padres de otros niños que no sufren estos tormentos Infames, (vv. 25-30).
Es la dolorosa toma de conciencia del carácter fratricida del conflicto, horror que se suma a la barbarie indiscriminada de la guerra total:
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Yo no creí jamás que se pudiese realizar el daño, el horroroso daño de matary destruir las personas inocentes y los pueblos abiertos, por sistema, por maldad. Me irritaba, pues, al principio, de una manera histérica. Hoy ya estoy convencido del alma de hierro de esos hombres, «retrasados morales» como los hay retrasados mentales. Ya no me desespero. Aguanto con la mayor impasibilidad la lluvia de los obuses. Lo mismo que a mí les sucede a los heroicos ciudadanos madrileños. Nos hemos acostumbrado a la vida en el aire; a la vida pendiente de un hilo, como la espada de Damocles l431.
En el largo Romance de la destrucción IU), publicado en la revista Defensa Nacional l45), Montoro pinta un paisaje desolador que asocia, explícitamente (vv. 36-37), a las ruinas de Itálica cantadas por Rodrigo Caro;
Plazas que fueron albergue de la multitud, ¿qué llanto servirá para llorarlas?Calles de recto trazado que conducían al pueblo hacia parques sombreados, hacia templos de Minerva, hacia el río, hacia el encanto de las fragantes Monchas, de los velazqueños campos, de las praderas goyescas; limpios y brillantes barrios, con escenas matritenses de Mesonero Romanos; honradez, luz y gracejo,¿qué son ahora? «Éstos, Fabio,¡oh, dolor!», son los despojos de nuestro pueblo adorado.¡Romance de las ruinas,en el Madrid solitario! (vv. 21-40).
Si en estos versos Montoro llora el Madrid devastado con los tonos elevados de un «[...] bardo / que va pisando cenizas / de Pompeya o Herculano» (vv. 10-12), su romancero ofrece más bien rápidas pinceladas de vida cotidiana, propias del testigo ocular que recorre a diario las calles de la ciudad sitiada: la visita a una guardería infantil, los desperfectos de los monumentos bombardeados (La Cibeles enterrada), la disciplina de la gente común en la retaguardia (Los galenos leales, La enfermera, Cobradoras de tranvía), las interminables colas para la comida:
Largas hileras: mujeres, más mujeres en las aceras.
Amanece ya. La noche manda retirar sus tropas; envueltas en la neblina, van desfilando las sombras.Mis niñas han madrugado para formar en la cola: largas filas de mujeres sobre la escarcha vidriosa.
(Las colas, vv. 1-11).
ENFERMO DE ZOZOBRA,/SI FRACASAMOS,/TODO ME SOBRA. EPÍLOGO
No es fácil encontrar, en el inmenso corpus co lectivo del rom ancero de la Guerra Civil española, poemas que manifiesten miedo por el futuro. Sí hay, por supuesto, expresiones de la incertidumbre del presente y de la precariedad de la vida humana durante el conflicto, pero esto no va a afectar la percepción del porvenir: más o menos conscientemente, siempre se expresa la convicción de que, tarde o temprano y a pesar de todas las dificultades, la República va a ganar la guerra. Todo esto, desde luego, vale también para M ontoro. Pero hay un ejem plo aislado y temprano (es de noviembre de 1937), humanísimo en su expresión de lo «no dicho» y espeluznante en su clarividencia de lo que podía ocurrir «en caso de que»:
Proletarios de mi país, unios
Enfermo de zozobra, si fracasamos, todo me sobra.
No tardéis; el tiempo vuela.En Poniente se perfila la silueta del otoño, morada, gris, amarilla.Lloran árboles huraños hojas de melancolía; ni un gorjeo, ni un murmullo, ni una flor, ni una caricia.Los pies desnudos, pisando trozos de vidrio y espinas.No tardéis. He visto lobos rondando en las cercanías.
Enfermo de zozobra, si fracasamos, todo me sobra.
Si perdemos, camarada,¡pobre de mi librería!Volúmenes adorados, a la hoguera de la insidia.Entinieblados espectros, en mi casa de visita.«¿Poeta? Pues que recite en el infierno sus rimas.»Si perdemos, ilusiones como las hojas caídas, y el aquelarre bailando su tarantela maldita.
Enfermo de zozobra, si fracasamos, todo me sobra.
Unios ya; no es posible esperar un solo día.¿Qué fin tendremos si ganan esos tigres la partida?No es por temor; soy ya viejo.Es por ellas, por las mías, por las tuyas; por las rosas del rosal de la familia.
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Unios ya. Todos juntos, como de bronce una piña que machaque la cabeza de todas las villanías.
Enfermo de zozobra, si fracasamos, todo me sobra.
De hecho, todas las pesadillas que Montoro expresaba en la segunda estrofa iban a realizarse dentro de pocos meses.
En 1939, La Libertad sigue publicándose casi heroicamente en un Madrid ya agotado, entre las trágicas postreras convulsiones de la República. Parece significativo que el último romance de Montoro sea una elegía a Antonio Machado, como si con la muerte del gran poeta se cerrara todo un período de pasiones y esperanzas colectivas.
Cuando, en marzo, una facción comunista se rebela al Consejo Nacional del coronel Casado, el director Hermosilla es hecho prisionero y el periódico deja de publicarse durante unos días(46). Ya son los últimos estertores de la República: Madrid cae definitivamente a finales del mes, las tropas nacionales consiguen entrar en la ciudad que había sido «tumba del fascismo». Recuerda Eduardo Haro Tecglen, hijo del periodista Eduardo Haro Delage:
El 28 de marzo. A la ventana se incorporó mi padre, con la cara gris del trabajador nocturno: había estado esa misma noche haciendo su periódico, su último número de La Libertad, que estaba en los quioscos hasta que lo retirara el primer número de Informaciones, ya fascista (47).
Al terminar los combates, empieza la brutal represión de los vencedores: detenciones, juicios sumarísimos, condenas a muerte, «paseos». La redacción de La L ibertad es diezmada. Sólo Hermosilla y Lezama consiguen huir hacia el exilio:
La casi totalidad de los periodistas madrileños que han conocido las tristezas y sinsabores de exilios interminables, habían salido de la capital de España meses e incluso años antes del final de nuestra guerra. Después del primero de abril de 1939 sólo dos informadores pudieron abandonar España: Antonio de Hermosilla y Antonio de Lezama, director y uno de los subdirectores de La Libertad que encontraron asilo en la embajada de Chile, única que admitió a medio centenar de refugiados republicanos (481.
Todos los demás redactores son detenidos y condenados a muerte en juicios sumarísimos: el otro subdirector, Eduardo Haro Delage (49), y los redactores José Manuel Fernández Gómez, Félix Paredesl50), Eduardo de Guzmán,51> y Antonio Montoro mismo, que cuenta así los últim os días de guerra en su novela inédita Barbas de plata:
La noble ilusión de una limpia y vibrante República de Trabajadores, ¡cómo se nos escapaba de entre las manos! Era preciso acostumbrarse a la ¡dea brutal de que habíamos sido vencidos; de que no valía la pena jugarse la vida en un arrogante simulacro de resistencia. Pero el periódico en el cual trabajaba, seguía publicándose: sin papel, sin tintas adecuadas, ni energía eléctrica regular, ni medios de transporte; soportábamos en la redacción un frío espantoso y un miedo a los bombardeos tan espantoso como el frío. Así hasta dos días antes de la liberación... El resultado ya lo sabes: fui a parar al «antro de Trofonios» el mismo día del 14 de abril, en que tuvo lugar, ochos años antes, la jubilosa proclamación de la segunda República Española l521.
Montoro ya tenía comprados los billetes para fugarse a Méjico con su fam ilia , pero, como muchos, decidió quedarse porque Franco había asegurado que los que no tuviesen «las manos manchadas de sangre» no tenían nada que temer. Al con tra rio , como pronto fue evidente, la posguerra no fue sino una interminable represalia contra los «rojos» y los «sediciosos», sin ninguna voluntad de pacificación.
El poeta quedó detenido nueve meses en una cárcel madrileña, con una condena a muerte a sus cuestas. «¿Poeta? Pues que recite / en el infierno sus rimas» : este parecía ser realmente el destino previsto para Montoro. Resulta que el escritor se salvó milagrosamente de la ejecución gracias a la ayuda de un fraile franciscano, padre Ferrer, amigo de fam ilia , que logró hacer desaparecer su expediente. Por eso, después de algunos meses, Montoro pudo salir de la cárcel, teóricamente libre de acusaciones (53L
De esa reclusión nos quedan una conmovedora poesía, la Balada patética, escrita probablemente en la prisión misma, y el relato autobiográfico contenido en Barbas de Plata, interesante novela inédita de 1954, cuyos primeros capítulos narran, de forma pormenorizada, la terrible vida cotidiana en la cárcel franquista y la d ifíc il vuelta a empezar, entre d ificu ltades económicas y el constante miedo a delaciones y nuevas detenciones (54).
En el rico archivo del autor (que contiene manuscritos, copias mecanografiadas, cartas y recortes de periódicos de toda su vida), ahora conservado por sus nietas l66), falta por completo cualquier material de la Guerra Civil, eliminado por él mismo o por la familia durante su detención.
Solo he encontrado un original, el manuscrito del romance Las armas y las letras: un papelito doblado en cuatro, sin duda escapado a la expurgación por sus pequeñas dimensiones. Todo lo demás parece haber desaparecido en un inmenso «agujero negro» de la memoria, doloroso testimonio de tiempos en que «mataban gente por su biblioteca» (56).
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APÉNDICE
Listado cronológico de los romances de Antonio Montoro publicados en La Libertad.Romances de retaguardia: Égloga (24/2/1937); Buques piratas (25/2/1937); Altavoz de la realidad (26/2/1937); Alianza de las juventudes (27/2/1937); Sobre las nubes (28/2/1937); Guardería Infantil (2/3/1937); La ciudad rota (3/3/1937).Romances de «La Libertad»: El buque rojo (3/4/1937); La defensa de Madrid (4/4/1937); 14 de Abril (14/4/1937); Luis de Tapia (16/4/1937); La célebre manzana (20/4/1937); La Intrusa (22/4/1937); Bajo el fuego del cañón (23/4/1937); Brigada internacional (24/4/1937); Las colas (25/4/1937); A nuestros brazos (27/4/1937); José Miaja (28/4/1937); La heroína (29/4/1937); Federico García Lorca (30/4/1937); Primero de Mayo (1/5/1937); Los galenos leales (2/5/1937); El tanque (4/5/1937); La legión asalto (5/5/1937); La visita esperada (12/5/1937); La compañera (19/5/1937); Méjico (23/5/1937); El abrazo im posible (2/6/1937); Trigo de Castilla (4/6/1937); La Cibeles enterrada (28/6/1937); Congreso de intelectuales (9/7/1937); Aniversario (21/7/1937); Los gnom os (25/7/1937); Brúñete (29/7/1937); Alerta (2/8/1937); El m ensaje de Francia (12/8/1937); Las milicias de cultura (15/8/1937); Fluyen del infierno (17/8/1937); Flombres del Norte (19/8/1937); Zaragoza, inquieta (22/8/1937); ¿Plasta cuándo? (26/8/1937); La enfermera (28/8/1937); El vino nuevo (1/9/1937); El arte silencioso (3/9/1937); Caín en Santander (5/9/1937); El charlista endiosado (7/9/1937); La tom a de Belchite (8/9/1937); Mi pesadilla de anoche (9/9/1937); El periódico mural (10/9/1937); Las armas y las letras (11/9/1937); La ciudad luminosa (16/10/1937); Castellón (31/10/1937); La resistencia del oso (3/11/1937); Fuga de los pingüinos (9/11/1937); Proletarios de m i país, unios (10/11/1937);;Qué triste papel! (17/11/1937); El héroe caído (20/11/1937); La ciudad azul (24/11/1937); El lobo invierno (2/12/1937); La ruta del «Abuelo» (9/12/1937); Séptim o aniversario del fusilamiento (14/12/1937); ¡Quince grados bajo cero! (7/1/1938); El ascenso de Líster (8/1/1938); Rendidos, por fin (11/1/1938); En las alcantarillas de Teruel! 13/1/1938); Servicio de guerra (14/1/1938); «Alicante rojo» (20/1/1938); Apología del comisario (25/1/1938); Asistencia social (27/1/1938); El numen de Franco (1/2/1938); ¡Esclavitud! (10/2/1938); Cañones en El Pardo (13/2/1938); Homenaje a Pestaña (15/2/1938); Categoría del «chusco» (17/2/1938); Saliendo del abism o (19/2/1938); Aniversario (25/2/1938); Beligerancia (1/3/1938); Cipriano Mera (5/4/1938); Luchamos por todos (8/4/1938); En tanto la primavera... (16/4/1938); La voz de la sirena (17/4/1938); El corazón (21/4/1938); Aniversario de la muerte de Cervantes (23/4/1938); /ResistirI (26/4/1938); «Los bárbaros, Francia» (28/4/1938); El clamor de los ríos (6/5/1938); Periodismo madrileño (8/5/1938); «Aló, Ginebra» (11/5/1938); «Rey de Reyes» (14/5/1938); Víctimas del rem ordim iento (17/5/1938); Costas, las de Motril (25/5/1938); El episodio de Pamplona (26/5/1938); Las m asías de Lérida (10/6/1938); ¡Refugios, refugios! (12/6/1938); Las m añas de Hermes (14/6/1938); Los segadores (16/6/1938); Otra vez Sagunto (24/6/1938); Cobradoras de tranvía (26/6/1938); Niños m uertos (1/7/1938); «Catalanes en Madrid» (8/7/1938); «Paz, piedad, perdón» (20/7/1938); Costas las de Levante (29/7/1938); M ontes universales (7/8/1938); El silencio de las m om ias (11/8/1938); La caricatura de Nerón (9/10/1938); Voz de m ando (30/1/1939); Invocación a Margarita Xirgu (31/1/1939); La voz de un viejo poeta (15/2/1939); Antonio Machado (28/2/1939).Alianza de las Juventudesfue incluido por Emilio Prados en el Romancero general de la guerra de España (Madrid-Valencia, Ediciones Españolas, 1937; reimpresión facsímil, Milano, Feltrinelli Reprlnt, 1966), p. 217.
NOTAS
1. Una escueta página web sobre Montoro, con algunas imprecisiones bio-bibliográficas, se encuentra en la dirección http://www.mhsinformatica.com/rafaelpoveda/montoro.htm, al cuidado del historiador monovero Rafael Poveda.2. Hay una bibliografía, seguramente incompleta, de los artículos publicados hasta principios de los años 30 en la página web citada en nota 1.3. «Crónica de la República (Diez meses de nuevo régimen)». Cito de la página 2 del manuscrito conservado en el archivo privado del autor; el artículo, todavía por localizar, debió de aparecer en El Luchador en los primeros meses de 1932.4. La Libertad nació el 13 de diciembre de 1919 como escisión de El Liberal de Madrid; cf. Pedro Gómez Aparicio: Historia del periodism o español, Madrid, Editora Nacional, 1974, tomo III, pp. 614-616.5. Cf. José Domingo Dueñas Lorente: Ramón J. Sender. Periodismo y com prom iso (1924-1939), Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses, 1994, pp. 231-259.6. «Propaganda revolucionaria» (6/6/1937).7. «Hablando con Antonio Hermosilla» (18/11/1937).8. Ib. Sobre las incautaciones y los cambios radicales en las redacciones durante la guerra, cf. Elfidio Alonso Rodríguez: «Mi testimonio como director de ABC en Madrid (1936-1938)» en Periodismo y periodistas en la Guerra Civil, Madrid, Fundación Banco Exterior, 1987, pp. 113-125 [116]. Santos Alcocer, periodista afiliado a la Falange, describe en sus memorias {«...Y Madrid dejó de reír»: andanzas de un periodista por la zona roja, Madrid, G. del Toro, 1974) la incautación del periódico católico El Debate, con cuyas prensas se publicará Mundo Obrero.9. «Hermosilla y Gómez Hidalgo, "desnaturalizados" por los fascistas», artículo anónimo, La Libertad, 19/12/1937.10. Cf. Eduardo de Guzmán: «Periodistas en Madrid durante la Guerra Civil. La represión» en Periodismo..., cit., pp. 145-156 [154],11. El número del 18/11/1937, en el que aparece la ya citada entrevista a Hermosilla, publica una dedicatoria autógrafa del general Miaja al diario madrileño, con motivo del primer aniversario del bombardeo.12. Cf. Norberto Pérez García: «Prensa, literatura y combate ideológico: la poesía en el diario La Libertad durante la Guerra Civil española», Epos, XII, 1996, pp. 251-275 [252] (Madrid).13. Serge Salaün: La poesía de la guerra de España, Madrid, Castalia, 1985, p. 69.14. Ib., p. 321.15. Ib., pp. 121-122.
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16. Ib., pp. 79-92.17. Ib., p. 324.18. Cf. Norberto Pérez García, art. cit., p. 265.19. Con respecto a la cronología publicada por Pérez García (art. cit., pp. 257-258), corresponde el número global de los poemas, pero no los datos de marzo, abril y diciembre de 1937 y febrero de 1938.20. Mucho más amplia, aun con una preferencia por el octosílabo, había sido la gama de metros empleados por Tapia: (cf. ib., p. 259).2 1 . Sólo tienen dos versos los estribillos de Alianza de lasJuventudesyEl tanque. En la transcripción de los textos, indico los estribillos en redonda.22. Por lo que se refiere a las asonancias, Pérez García (art. cit., p. 259) presenta estos datos: «á-o (17 veces), á-a (15 veces), é-o (13), ó-a (12), á-e (11), ó-a (10), ó-o (9), ú-o (4), í-a (7), ó-e (4), ó-e (4), í-i (2), í-e (1)». El autor hace, por cierto, un ejemplo de rima irregular (p. 260), tomado de Luis de Tapia, que no es correcto a causa de un error de lectura: el verso no es «torna más azul el día» sino «el río», con lo cual la asonancia funciona perfectamente.23. Sobre estas cuestiones, vid. Serge Salaün, op. cit., pp. 157-179, 187-218 y 320-326. Por citar unos ejemplos de la representatividad del corpus de Montoro: «La cifra anormalmente elevada de estrofas de 12 versos viene del hecho de que la casi totalidad de las composiciones de este tipo son de Antonio Montoro, el sucesor de Luis de Tapia en La Libertad que sigue fiel a un mismo molde durante toda su colaboración con el periódico» (p. 209); «Más de la mitad de los poemas que tienen entre 46 y 50 versos son de Antonio Montoro» (p. 213). Considérese que Salaün ha analizado más de 5.500 textos.24. El estribillo de La Intrusa (22/4/1937) aparece en el artículo «Altavoz del Frente» (10/6/1937), el de Brigada internacional (24/4/1937) en «7 de Noviembre» (18/6/1937).25. Cf. «Los países extranjeros» (13/6/1937; falta media columna) y «Hablando con Antonio Hermosilla» (18/11/1937; faltan varias partes del diálogo).26. Del prólogo al Romancero de la Guerra Civil (Serie I), Madrid, Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes-Sección de Publicaciones, 1936, p. 5.27. Un amplio muestrario de romances del bando nacional se encuentra en Julio Rodríguez Puértolas: Literatura fascista española. I. Historia, Madrid, Akal, 1986, pp. 157-223. Se puede observar, pues, cómo la elección de ese metro trascendía de hecho las razones ideológicas, remontándose a motivos formales (la forma abierta, el impacto expresivo, etc.) que también los poetas fascistas compartían.28. María Gómez y Patiño: Propaganda poética en Miguel Hernández. Un análisis de su discurso periodístico y político (1936- 1939), Alicante, Instituto de Cultura Juan Gil-Albert, 1999, p. 495.29. Ib., p. 134.30. Cf. Antonio Ramos-Gascón (ed.): Romancero del ejército popular, Madrid, Editorial Nuestra Cultura, 1978, pp. 22-25 y 31-32; Serge Salaün, op. cit., pp. 111-155 y 288-291.31. Autor del texto de No pasarán.32. Autor de los textos del Himno de la Sexta División y de Peleamos, peleamos.33. Sólo las reseñas teatrales saldrán con su verdadero nombre. La adopción de un seudónimo para los artículos difícilmente puede remontarse a razones de seguridad personal, considerando que los romances siempre aparecen firmados por Antonio Montoro; quizás se pueda explicar recordando la fortuna de seudónimos y heterónimos en la prensa periódica de ese período (piénsese en el caso límite de Antonio Machado/Juan de Mairena).34. Serge Salaün, op. cit., p. 175.35. Antonio Ramos-Gascón, op. cit., p. 35.36. «El monumento a Durruti» (11/12/1937).37. Sobre estos aspectos, véanse las observaciones de Jan Lechner: El compromiso en la poesía española del siglo XX, Universidad de Leiden, 1968, pp. 179-201; Antonio Ramos-Gascón, op. cit., pp. 22-25; José Monleón: «El Mono Azul». Teatro de urgencia y romancero de la Guerra Civil, Madrid, Ayuso, 1979, pp. 49-94.38. «El pueblo, en armas» (4/6/1937).39. «Figuras y contrafiguras del drama: Ángel Galarza / Miguel Maura» (28/7/1937).40. Cf. El Mono Azul (núm. 23, 8/7/1937; reimpresión anastástica: Nendeln-Liechtenstein, Kraus Reprint, 1975), el artículo anónimo «Las armas y las letras (Saludo de los escritores combatientes al II Congreso Internacional)», que cita a Cervantes, Garcilaso y el Duque de Rivas, literatos y soldados, añadiendo que «ante la brutalidad armada del enemigo y ante la invasión extranjera habíamos de defender las mejores tradiciones de nuestra cultura y los mejores valores humanos de la cultura universal con las armas en la mano». Personajes y hechos históricos y literarios como Garcilaso, Cervantes, el Quijote, el Cid y la Reconquista, fueron utilizados frecuentemente por la propaganda de ambos bandos (con interpretaciones, claro está, ideológicamente muy distintas).41. Véanse, respectivamente, los romances Hombres del Norte, Catalanes en Madrid y Alicante rojo. La exaltación de las distintas regiones de España en el marco de la lucha común fue un tema frecuente en el romancero de la Guerra Civil; léanse, por ejemplo, Defensa de Cataluña de Alberti, Os loitadores galegos de Ramón Cabanillas y Euzkadi de Hernández. También del poeta oriolano es el épico llamamiento a los pueblos españoles contenido en Vientos del pueblo me llevan (publicado por primera vez en El Mono Azul, núm. 9, 22/10/1936).42. «Los trimotores» (17/6/1937).
2 0 6 Salina, 18, 2 0 0 4 EL ROMANCERO DE LA GUERRA CIVIL DE A N T O N IO M O N TO R O
43. «Bajo el fuego de los obuses» (24/6/1937).44. 5 estrofas de 20 octosílabos asonantados (á-o). Los últimos 2 versos de cada estrofa («¡Romance de las ruinas / en el Madrid solitario!») se repiten idénticos.45. Núm. 7, enero de 1938 (antologado por Serge Salaün (ed.): Romancero de la defensa de Madrid, Barcelona, Ruedo Ibérico, 1982, pp. 152-154, y César de Vicente Hernando (ed.): Poesía de la Guerra Civil española: 1936-1939, Madrid, Akal ediciones, 1994, pp. 156-159). La revista Defensa Nacional, verdadera joya en cuanto a diseño y calidad tipográfica, estaba dirigida por Carlos Romero, militar afiliado a Izquierda Republicana (Montoro lo retrata en un artículo el 18 de agosto de 1937), y contaba entre sus redactores a Eduardo Haro Delage, compañero de Montoro en La Libertad. En Defensa Nacional, núm. 5-6 (1937), número monográfico de homenaje a Rusia, Montoro había publicado un romance, La misteriosa voz soviética, y un artículo, «Revistas del primer quinquenio de la Revolución», firmado «Pomponio Mela».46. Al reaparecer el periódico, un artículo anónimo Informa de lo sucedido con palabras que poco antes habrían sido Impensables: «A partir del miércoles de la semana pasada, en pleno desarrollo la rebelión comunista, La Libertad suspendió su publicación. (...) La situación creada dentro de Madrid y en los barrios extremos por la violencia de los sucesos no intimidó a los trabajadores de La Libertad, al extremo de no afrontar todos los riesgos y dejar de cumplir con su deber. En nuestro puesto estuvimos todos, decididos a llevar a cabo nuestra jornada. Pero, apenas iniciada ésta, llegó a nosotros la información de que el director de La Libertad, Sr. Hermosilla, había sido hecho prisionero por los comunistas sediciosos. Aparte la contrariedad que, en el sentido entrañable, nos produjo el hecho, los trabajadores de La Libertad continuábamos dispuestos a cumplir nuestro deber con el público, con el momento y con nuestra propia conciencia, y hubiéramos obrado consecuentemente publicando el periódico y condenando con la energía más sincera la sublevación y el espíritu soviético que la Impulsaba. La consideración de que ello hubiese puesto en peligro la vida del Sr. Hermosilla, nos hizo desistir del propósito [...]» («Por qué dejó de publicarse La Libertad», 14/3/1939).47. Eduardo HaroTecglen: El niño republicano, Madrid, Alfaguara, 1996, p. 304. Hay un breve recuerdo de Montoro en la p. 55.48. Eduardo de Guzmán, op. cit., p. 154. La lista de los refugiados republicanos en la embajada de Chile puede leerse en Juan Guerrero Zamora: Proceso a Miguel Hernández, Madrid, Dossat, 1990, pp. 227-228. Pablo Neruda acusó durante años a Carlos Moría Lynch, Encargado de Negocios de la Embajada, de no haber querido acoger como refugiado a Miguel Hernández; en realidad, fue el poeta orlolano mismo quien rechazó con orgullo esa posibilidad. Sobre esta polémica, y otras discutibles afirmaciones de Neruda, cf. Guerrero Zamora, op. cit., pp. 63-65.49. Véase el relato del juicio en Eduardo Haro Tecglen, op. cit., pp. 305-307.50. La obra de Paredes, poeta y periodista de La Libertad y Fragua Social, tal vez sea una de las más parecidas, en cuanto a estilo e historia editorial, a las de Montoro y Tapia. Detenido al terminar la guerra en la Prisión Central de San Miguel de los Reyes, Paredes tuvo que participar en la antología Musa redimida. Poesías de los presos en la nueva España (Madrid, Editorial Redención, 1940), abominable ejemplo de «redención de penas por el trabajo». Uno de sus poemas se titulaba nada menos que Gratitud al Caudillo.51. «Este brillantísimo reportero de La Libertady La Tierra, director luego de Castilla Libre, este anarquista, puro y valiente, fue atrapado al terminar la guerra, encerrado en campos de concentración, apaleado; juzgado, condenado a muerte, conmutado luego, vuelto a encerrar acusado de conspiración. Y, cuando al fin quedó en libertad, tenía que escribir una novela cada semana para poder, simplemente, comer». (Eduardo Haro Tecglen, op. cit., p. 122).52. Cito de la copia mecanografiada y revisada conservada en el archivo del autor, p. 94.53. Recuerda también la familia del autor que Montoro había sido secretario de Miguel Vlllalta Glsbert, natural de Monóvar, escritor y político socialista, gobernador civil de Madrid de enero a junio de 1937 y luego secretario civil del Ministerio del Aire. Detenido al acabar la guerra, Villalta consigue huir del campo de concentración de «Los Almendros» y esconderse en Monóvar; descubierto el 25 de octubre de 1941, es condenado a muerte y fusilado en Alicante el 18 de diciembre de 1942. Más datos y documentos en la página web http://www.mhsinformatica.com/rafaelpoveda/vlllalta.htm.54. Como subraya Eduardo de Guzmán, «ni un solo redactor de un diario madrileño condenado, procesado o simplemente depurado pudo volver a trabajar como Informador ni aparecer en la nómina de ningún periódico. Como obligada consecuencia los periodistas liberados hubieron de ganarse el sustento como pudieron, trabajando en oficios que ninguna relación tenían con el suyo propio» (op. cit., p. 148). Montoro consiguió sobrevivir trabajando como agente en la comisión de libros y secretario del escritor Ricardo León. Sólo a finales de los 40 volverá a publicar artículos y libros; antes de su muerte (acaecida en 1966) saldrán la novela Agarista de Mantinea (Madrid, Biblioteca Nueva, 1949) y los ensayos Anecdotario de la Grecia clásica (Madrid, Agullar, 1949), Poética Española (Barcelona, Editorial Gustavo Gilí, 1949), ¿Cómo es Azorín?(Madrid, Biblioteca Nueva, 1953), José Ortega y Gasset, biografía por sí mismo (Madrid, Biblioteca Nueva, 1957) y El romanticismo literario europeo(Madrid, Biblioteca Nueva, 1959).55. Quiero expresar aquí mi profundo agradecimiento a María José y Sofía Calvo Montoro por su cariñosa disponibilidad y su fundamental ayuda en la búsqueda de datos. Agradezco también al profesor Glovannl Caravaggl de la Universidad de Pavía su interés por este estudio y su inapreciable colaboración.56. Eduardo Haro Tecglen, op. cit., p. 201.
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JUAN GIL-ALBERT, JUGLAR Y CRONISTA DE GUERRA (1936)
Cecilio Alonso C.A. Asociado UNED «F. Tomás y
Valiente» Alzira-Valencia
La rebelión militar del verano de 1936, que rompió el curso natural de la historia española, también alteró las expectativas creadoras de Juan Gil-Albert. Recordemos que el primer poema de Son nombres ignorados está fechado en junio de aquel año. Su título es El campo y su concepción participa de aquel bucolismo denso, cuya deleitosa fuente virgiliana había de confesar el propio poeta en su Memorabilia ni. Mantener el equilibrio entre estas fuentes humanísticas, de honda inspiración lírica, y la «anonadadora realidad de España», que tan intempestivamente se le mostraba, parecía empresa quimérica, muy difícil de sostener. No obstante, el poeta, para quien Píndaro podría resumir «una aspiración de belleza», aunque los tiempos no estuvieran «aún para tales plenitudes de armonía humana», ratificaba en 1937: «Para mí la Naturaleza, y su inusitado esplendor de siempre, sigue pulsando en los hombres la más entrañable necesidad de poesía» (2).
A quienes conocían su progresión ideológica y sus simpatías revolucionarias desde artículos como «Los tres dictadores» (Nueva España, 1930) o «La bicicleta» (M urta, 1931) (3), hasta las inquietantes páginas rehumanizadas de Candente Horrory sus trabajos en Nueva Cultura (1935-1936), no podía extrañar que Juan Gil-Albert, en la plenitud vital de sus 30 años, se encontrara a principios de agosto de 1936 colaborando en la redacción de un diario marxista -Verdad-, ni tampoco que, sorprendido por lo atroz de los acontecimientos, suspendiera aparentemente su ensim ism am iento poético y se aprestara a contrastar en vivo sus teorías sobre el compromiso social del escritor, expuestas el año anterior en sus Palabras actuales a los poetas (4), entregándose a la producción de textos de propaganda, alocuciones, romances, etc. Cosa que, lejos de constituir un episodio involutivo en su trayectoria poética, forzaría el desarrollo de unas insólitas vivencias, alimentadas por un estallido ilusorio de esperanzas colectivas, condenadas -pronto se vería- al estupor de la frustración.
Intentaré recordar y ordenar -sin pretender agotarlos- algunos aspectos iniciales de este crítico proceso, bastante bien definidos en las páginas del mencionado periódico valenciano que me sirve de fuente.
El 31 de julio de 1936 apareció en Valencia el diario Verdad 151 en el que trataban de convivir
socialistas y comunistas, tras la conmoción inicial que la sublevación m ilitar había provocado en la prensa de la ciudad. La convergencia de ambos partidos en el nuevo periód ico apenas se sostuvo seis meses, hasta el 31 de enero de 1937. En febrero de aquel año se produ jo el desdoblamiento en dos nuevos diarios: Frente Rojo (PC) y Adelante (PSOE). Verdad volvería a reaparecer meses más tarde como órgano exclusivamente comunista.
Al princip io fueron codirectores de este periódico José Renau por la parte comunista (hasta que fue nombrado Director General de Bellas Artes el 8 de septiembre de 1936) y Max Aub por los socialistas (hasta diciembre del mismo año, fecha en que pasó a ocupar la agregación cultural de la embajada española en París, requerido por el embajador Araquistáin).
La mancheta de la cabecera era de Renau y a este se sumaron como ilustradores Manuel Monleón, Francisco Carreño, Ricardo Boix, Rafael Raga y Elisa Piqueras, entre otros. Más o menos regularmente aparecieron en sus páginas, junto a la firma de Gil-Albert, las de José Díaz Fernández, Eduardo Barriobero, Jesús Izcaray, César e Irene Falcón, Eduardo Buil y Enric Navarro Borras. Renau y Max Aub no firmaron sus escritos aunque buen número de editoriales les son atribuibles.
La redacción se convirtió de inmediato en punto de encuentro de los intelectuales izquierdistas que pasaban por Valencia. El 1.° de agosto fue visitada por Jean Cassou, director de Europe, Paul Nizan (L'Humanité), Jean Richard Bloch autor de Destín du théatre y Andrée Viollis. El 10 de agosto estuvieron en ella Rafael Alberti, María Teresa León y Ramón Araquistáin, recién llegados de su aventura ibicenca <61, el mismo día en que la Alianza de Intelectuales para la Defensa de la Cultura de Valencia, de la que Juan Gil-Albert fue secretario171, se adhería al Gobierno de la República.
Durante los primeros meses de la guerra menudearon en sus páginas noticias sobre las actuaciones del Teatro Universitario El Búho, d irig ido por Aub, y de las actividades de las Misiones Populares impulsadas por la F.U.E. Desde septiembre comenzó a distribuirse con el periódico el suplemento de Nueva Cultura dedicado a los que luchan en el frente, del que llegaron a publicarse por lo menos cuatro entregas, alguna de ellas escrita en catalán.
Salina, 18, 2 0 0 4 , 207-216
2 0 8 Salina, 18, 2 0 0 4 JU A N G IL-ALBERT, JU G L A R Y CRO NISTA DE G U ER R A (1936)
Entre el 13 de agosto y el 27 de octubre de 1936, Juan G¡l-Albert firm ó cinco artículos en Verdad. Sus colaboraciones desaparecen en los últimos meses del año, tal vez coincidiendo con su participación en el proyecto de Hora de España. Dichos artículos quedaron fuera de las prosas incluidas en M i voz comprometida (1936-1939), aunque su editor literario, Manuel Aznar Soler, recuperó posteriormente tres de ellos l8). La serie completa es la siguiente: «Españolada sangrienta» (13-8-1936); «El espectro marroquí» (22-8-1936); «Fusilamiento de la familia patriarcal» (6-9-1936); «Juventud feliz. Por qué luchamos» (24-10-1936 y 27-10-1936). Dos de ellos -el primero y el último- no habían sido rescatados hasta la fecha, por lo que se dan en Apéndice. Además en el número 39 (13-9-1936), se transcribe la breve alocución, anunciando el asesinato de García Lorca, pronunciada por G il-A lbert en la Plaza de la Universidad durante un acto organizado por la F.U.E. (10 de septiembre de 1936), que Aznar Soler también ha rescatado por partida doble (91.
Las páginas de Verdad ofrecen indicios muy precisos de la incesante actividad del escritor alcoyano en la fase inicial de la guerra, momento de expansión entusiasta, de optimismo vindicativo y triunfalista en el ámbito republicano. Por las informaciones que nos facilita este periódico podemos observar parcialmente la cronología de la composición y la inmediata instrumentalización propagandística de sus Siete romances de guerra. Por ejemplo, el 10 de septiembre leyó por primera vez en Valencia su Romance valenciano del Cuartel de Caballería, difundido simultáneamente en un pliego ¡lustrado por Francisco Carreño, en tirada de cinco mil ejemplares editado por la Sección de Publicaciones de la Alianza de Intelectuales, en colaboración con Nueva Cultura ll0). Gil-Albert volvió a recitar este romance los días 12 y 13 en Requena y San Antonio en actos promovidos por la F.U.E., con Pascual Pía y Beltrán, Bernardo Clariana, el grupo teatral «El Búho», dirigido por Max Aub -que puso en escena Los dos habladores (Cervantes), Bazar de la Providencia (Alberti) y El Duende (Torres-Villarrroel)- y la «Orquestra de Cambra» bajo la batuta de Francisco Gil. Todavía se registra una nueva lectura de dicho romance el sábado 19 en la «ex iglesia» de los Dominicos de Valencia, en el curso de un m em orable «espectáculo revolucionario» donde «El Búho» representó el auto de Max Aub Historia y muerte de Pedro López García. Semanas después, el sábado 10 de octubre, a las 14,30 horas, Gil-Albert leyó unos romances de guerra por los micrófonos de Unión Radio, como complemento de una Alocución a los jóvenes intelectuales marroquíes pronunciada por Marcelo Jover. El 14 de octubre actuó en Castellón junto a Pía y Beltrán, y dos días después en el Puerto de Sagunto. El 8 de noviembre, en el Teatro Principal de Valencia, durante el Homenaje de la Alianza de Intelectuales a Rusia y México, dijo «con adecuado énfasis» su
Romance del buque rojo y su traducción del poema Juventud de Maiacovsky, amén de intervenir en el recitativo de la Sinfonía proletaria de Kreu. Por último, el 19 de noviembre intervino en el llamado «Mitin internacional de los intelectuales», ante Carlos Esplá, llya Ehrenburg, René Bloch, Tristan Tzara y Ángel Gaos, para recitar «con brío y emoción» sus romances del Buque rojo y de Los naranjos, precediendo a Manuel Altolaguirre que leyó también dos poemas de guerra.
Esta intensa actividad externa, que confirma el compromiso cívico de Juan Gil-Albert con la causa popular, se condensa en estos primeros momentos de la Guerra Civil en unos estereotipos expresivos, que afectan tanto a sus romances como a sus prosas de Verdad, donde predominan los tópicos agresivos y degradantes, destinados a neutralizar verbalmente al enemigo sin que, por supuesto, fa lten instantes de reflexión compensatoria que prefiguren la serena acción del conocimiento poético que había de manifestarse en su libro Son nombres ignorados. Se trata de un lenguaje común a las diversas modalidades de literatura antifascista provocadas por la rebelión m ilitar, caracterizado por un esquematismo fulminante y un desgarro léxico que ni siquiera la tendencia a la sublimación lírica del escritor alcoyano alcanzaba a atenuar, bajo la exasperación producida por las confusas noticias que llegaban de los sublevados despertando la ira de los espíritus más templados.
Sin embargo, es interesante observar que algunos motivos poéticos de Gil-Albert durante la guerra cuentan con un oscuro correlato en prosa periodística que puede matizar la perplejidad creativa de un intelectual que se debate entre la urgencia ineludible del compromiso cívico y el imperativo estético de preservar la poesía como instrum ento personal de indagación y de conocimiento.
Examinaré brevemente cuatro de estos motivos periodísticos, en busca del punto de inflexión del populismo gilalbertiano durante los primeros meses de la Guerra Civil: a) el asalto del cuartel de caballería de Valencia, b) el esperpentismo de la «españolada sangrienta», c) la presencia marroquí en las tropas sublevadas y d) la muerte en el frente de Teruel del estudiante Juan Marco.
El asunto del Cuartel de Caballería, referido a las circunstancias que abortaron definitivamente la rebelión militar en Valencia el 2 de agosto de 1936, se define en el romance citado mediante la oposic ión odio de casta del « insurrecto uniform ado»//'ra popu la r de artesanos y campesinos, impelidos a la defensa de la ciudad por la mítica voz del río Turia, entre protectora y admonitoria. Conflicto resuelto sin miramientos con la imagen agresiva de la «pistola negra» de un oficial arrogante, derribado de un balazo por los milicianos «quedando los sesos sucios/sobre la jardinería». La expresión no puede ser más
RELEYENDO NADA DE CARMEN LAFORET (A LOS 60 AÑOS DE SU PUBLICACIÓN)
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Carlos Fea!State University of New York at Buffalo
Desde el principio hasta el final, Nada (1944), la celebrada novela de Carmen Laforet, muestra una alternancia de motivos y actitudes. La creación de un ambiente cerrado, hostil, contrasta con signos continuos de apertura, de afimación vital y humana extraída de circunstancias adversas. Tal dualidad suscitará, a lo largo del tiem po, enfrentadas respuestas críticas {1).
La «ansiosa expectación» (p. 12) de Andrea al llegar a Barcelona se vendrá abajo nada más cruzar el umbral de la casa de su abuela y tíos donde va a vivir: «me pareció todo una pesadilla» (p. 13) (2). Su tío Juan «[t]enía la cara llena de concavidades, como una calavera» (p. 14), mientras en Gloria, su mujer, la narradora advierte «una languidez de sábana colgada» (p. 15). Estas penosas connotaciones se aplican asimismo al entorno: «Parecía una casa de brujas aquel cuarto de baño» (p. 17).
Pero no todo es negativo aquí. Andrea, en medio de su abatimiento, establece lazos con otros seres, incluso inanimados, como su maleta: «mi compañera de via je me pareció un poco conmovedora en su desamparo de pueblerina» (p. 16). De esa maleta humanizada dice Andrea poco antes: «Mi equipaje era un maletón muy pesado -porque estaba casi lleno de libros» (p. 11). Interesante observación, que nos permite deducir que Andrea, a sus dieciocho años, es ya una gran lectora y que sus libros son parte importante en su vida: tanto que llenan casi su maleta (o mejor, «maletón»). En la ávida lectora se esboza la escritora que ella va a ser al narrar la experiencia de su año en Barcelona.
Otro ser, la abuelita, ofrece ayuda a Andrea: «Si te despiertas asustada, llámame, hija mía» (p. 18). Luego a solas, en su cuarto cuya cama se compara a «un túmulo funerario» (p. 18), la joven tiene una visión del cielo estrellado: «Aquel iluminado palpitar de estrellas me trajo en tropel toda mi ilusión a través de Barcelona, hasta el momento de entrar en este ambiente de gentes y de muebles endiablados» (p. 19). Dos mundos contrarios pugnan, pues, en este inicio novelístico, que es también inicio a una nueva vida: presencias espectrales, hostiles, jun to a otras amigas, benévolas.
El despertar de Andrea, al día siguiente, insiste en la nota afirmativa:
Sin abrir los ojos sentí otra vez una oleada venturosa y cálida. Estaba en Barcelona. Había amontonado demasiados sueños sobre este hecho concreto para no parecerme un milagro aquel primer rumor de la ciudad diciéndome tan claro que era una realidad verdadera como mi cuerpo, como el roce áspero de la manta sobre mi mejilla. Me parecía haber soñado cosas malas, pero ahora descansaba en esta alegría, (p. 21).
No se trata aquí, románticamente, del choque de los sueños con la realidad. Los sueños de Andrea se asientan sobre un pasado -en esa Barcelona y esa misma casa vivió ella de niña-, y la vuelta a tal lugar se percibe como un «milagro», algo que se resiste a la degradación efectuada por el paso del tiempo. La realidad inmediata, la vivida la noche anterior, queda entonces relegada al dominio de los malos sueños, sustituidos por el gozo del amanecer actual.
Desde luego, cuando Andrea abandone su cuarto para sumirse otra vez en el caos de la vida fam iliar, se renovarán las impresiones de su llegada al piso de la calle Aribau. Entre Gloria, Juan y Román, su otro tío, se entablan auténticos duelos. Román muestra su desprecio hacia Gloria y humilla también a su hermano Juan. La tía Angustias ejerce, por su parte, un control riguroso sobre Andrea. No puede, sin embargo, im pedir la atracción por Gloria sentida por la joven: «No me parecía inteligente, ni su encanto personal provenía de su espíritu. Creo que mi simpatía por ella tuvo origen el día en que la vi desnuda sirviendo de modelo a Juan.» (p. 35).
Detengámonos en este punto. Juan, mal p in tor, es incapaz -según la narradora- de reproducir en el lienzo el cuerpo desnudo de su mujer. Esta es la reacción de Andrea, que en su papel de espectadora o de voyeurasiste fascinada a la escena: «Gloria, enfrente de nosotros, sin su desastrado vestido, aparecía increíblemente bella y blanca entre la fealdad de todas las cosas, como un milagro del Señor.» (p. 36). De nuevo notamos el término «milagro», enérgico indicio de una
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realidad que irrumpe, como el día naciente, «entre la fealdad de todas las cosas». Además del súbito contraste entre lo bello y lo feo, creemos advertir un deseo, por parte de Andrea narradora, de corregir la plana a su pobre tío Juan. Si este sólo es capaz de producir «un acartonado muñeco tan estúpido como la misma expresión de la cara de Gloria» (p. 36), Andrea en cambio intuye en ese cuerpo contemplado una «inteligencia sutil y diluida en la cálida superficie de la piel perfecta. A lgo que en sus ojos no lucía nunca. Esta llamarada del espíritu que atrae en las personas excepcionales, en las obras de arte» (pp. 36-37). Pero el poder del arte, aquí mencionado, es Andrea quien lo exhibe: su visión eleva y redime a la mujer objeto de degradación por el marido y por Román.
Que Andrea posee alma de artista y, como tal, busca temas donde ejercer su fantasía, se muestra muy pronto en la novela. He aquí sus reflexiones al salir a la calle con Angustias: «Alguna vez veía un hombre, una mujer, que tenían en su aspecto algo interesante, indefinible, que se llevaba detrás mi fantasía hasta el punto de tener ganas de volverme y seguirles. Entonces, recordaba mi facha y la de Angustias y me ruborizaba» (p. 32). Su retraimiento coexiste con el afán de seguir el cauce de otras vidas, otros seres, que suscitan su interés. Sus propios parientes novelados en Nada atraen, desde un principio, a la futura escritora. Así lo reconoce Román: «no te forjes novelas [...]. Ya sé que estás siempre soñando cuentos con nuestros caracteres» (pp. 38-39). Ello me inclina a pensar que la distancia tem poral entre narradora y protagonista es pequeña. Esto es, el personaje lleva dentro de sí, en todo momento, a una soñadora de relatos. En cierto modo es como si Nada se estuviera escribiendo al m ismo tiem po que transcurre (aunque de hecho transcurra sólo mientras se escribe). La conducta de Andrea, espectadora y a la vez partícipe de otras vidas, si las juzga interesantes, responde al modelo de la escritora que ella quiere ser (y que pronto será), apoyada en sus múltiples lecturas. Esas lecturas, esos libros contenidos en el maletón que la estudiante arrastra consigo, proporcionan cauce a la fantasía confrontada con la realidad de un mundo sacudido por una guerra reciente.
Además, la novela que Andrea forja se basa no sólo en lo observado por ella, sino también en los relatos (o novelas) que de sus vidas hacen otros personajes. Así exclama Gloria: «Te voy a contar una historia, mi historia, Andrea, para que veas que es como una novela de verdad...» (p. 48). La historia se refiere a la atracción que siente Román por ella, aunque la maltrate insistentemente. Menciona Gloria, entre otras cosas, cómo Román le pidió pintarla desnuda, a imitación de Juan. Y añade luego: «Había muchos lirios morados en el parque del castillo. Román quería pintarme con aquellos lirios morados en los cabellos...» (p. 51). La abuelita interviene en este punto: «Lirios morados... ¡qué bonitos son! ¡Cuánto tiempo hace que no tengo flores para mi Virgen!» (p. 51). La
anciana asocia los lir io s con la v irg in idad , librándolos así de las connotaciones sensuales que el relato de Gloria parece exigir. Como en otras ocasiones, la abuelita defiende a Gloria de toda sugerencia (o acusación explícita) de conducta deshonesta.
Esta historia actúa como punto de partida de un sueño de Andrea, en que se mezclan también otros motivos: Xochipilli, «el dios de los juegos y de las flores de los aztecas» (p. 55), en honor de quien Román compuso una canción, y la clínica en la cual Gloria dio a luz y donde Juan la visitó tras la terminación de la guerra:
Aquella noche tuve un sueño clarísimo (...]: Gloria, apoyada en el hombro de Juan, lloraba... Poco a poco, Juan sufrió curiosas transformaciones. Le vi enorme y oscuro con la fisonom ía enigm ática del dios Xochipilli. La cara pálida de Gloria empezó a animarse y a revivir; Xochipilli sonreía también. Bruscamente su sonrisa me fue conocida: era la blanca y un poco salvaje sonrisa de Román. Era Román el que abrazaba a Gloria y los dos reían. No estaban en la clínica sino en el campo. En un campo con lirios morados y Gloria estaba despeinada por el viento.Me desperté sin fiebre y confusa, como si realmente hubiera descubierto algún oscuro secreto, (p. 56)
En la mente inconsciente de Andrea los sucesos cobran un torvo cariz.
Román reemplaza a Juan, el marido, y abraza a Gloria en «un campo con lirios morados». Gloria salta de la clínica, asociada con la maternidad, al campo donde en la sonrisa del hombre que la abraza se funden Román y Xochipilli, divinidad a la vez lúdica y cruel: «este dios recibía ofrendas de corazones humanos» (p. 55), le había dicho Román a Andrea. La adolescente se encara en sueños con una sexualidad indóm ita. Pero tal visión no provoca en ella, al despertar, ningún rechazo, sino que se incorpora a la conquista de un nuevo saber sobre el mundo: «como si realmente hubiera descubierto algún oscuro secreto». Andrea, por tanto, parecería atenerse a una versión de los hechos que contradice la de la abuelita (y de la propia Gloria), para dar razón a quienes censuran a la joven esposa. Ya no «increíblemente bella y blanca», como cuando posaba desnuda para Juan.
Interesa también que esas historias familiares van en busca de un posible interlocutor. Andrea imagina a su amiga Ena, compañera de estudios en la universidad, cumpliendo esta misión de oyente: «Me gustaba pasear con ella [...] pensando en que algún día yo habría de contarle aquella vida oscura de mi casa, que en el momento en que pasaba a ser tema de discusión, empezaba a aparecer ante mis ojos cargada de romanticismo» (p. 61). Lo malo es que Ena, conocedora de que Andrea es pariente de Román, le pide que se lo presente. Pide, pues, entrar en la casa de la calle A ribau (el mundo novelesco de Andrea),
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rechazando el papel de simple oyente de un relato adornado con las «hipótesisfantásticas» (p. 63) de su amiga. Andrea deberá aceptar esta pérdida de control sobre una historia -la de Román- cuyo «oscuro secreto» le será precisamente desvelado por Ena (y por la madre de Ena), mediante relatos que se añaden a aquellos de los que Andrea tiene ya conocimiento.
Como vemos, Román se convierte en centro de atracción de tres mujeres: Gloria, Andrea y Ena. Aunque muy pronto Andrea tiene pruebas de la crueldad de Román, le parece también «un artista maravilloso y único» (p. 41). Su música responde al ideal estético de Andrea: «Iba hilando en la música una alegría tan fina que traspasaba los límites de la tristeza» (p. 41). Superar (o sublimar) los afectos negativos es, para Andrea, la virtud de la obra artística, la que define su novela, hermanada aquí con la música de Román, según ella la percibe.
Sin embargo, Andrea se aleja de Román. Ruth El Saffar, en un artículo juvenil (y, como suyo, valioso), piensa que Andrea no acierta a comprender a su tío. Es decir, que Román tiene razón al mostrarse desilusionado y creer que las ilusiones fracasan inevitablemente: «Tú también mandarás a la gente al diablo dentro de poco, cuando se te pase el romanticismo de colegiala por las amistades» (p. 89), le dice él a ella en un pasaje memorable. Román, para El Saffar (p. 126), representa al artista que Andrea tendrá que llegar a ser a fin de narrarnos la historia de su estancia en Barcelona. En cuanto narradora, Andrea es una mujer desengañada, muy distinta de la ilusionada Andrea protagonista.
Pero la narradora de Nada no es tanto un ser desilusionado cuanto alguien que ha sufrido desilusiones (3). En conjunción con la protagonista, expone una actitud de apertura ante la vida, que alterna con pasajes desolados<41. Román, en cambio, vive cerrado a los demás -«Yo estoy cerrado», dice él de sí mismo (p. 67)- en su guardilla, la cual sólo abandona para hostigar a sus parientes en el piso de abajo: «Chupada su vida, sus facultades, su arte, por la pasión de aquella efervescencia de la casa» (p. 78), comentará Andrea. Es alejándose de Román, no coincidiendo con él, como ella acierta a componer una obra artística (6).
La apertura de Andrea a la v ida, a la naturaleza, se observa muy bien en el capítulo XII, hacia el p rinc ip io de la Segunda parte: «La temprana primavera mediterránea comenzó a enviar sus ráfagas entre las ramas aún heladas de los árboles. Había una alegría deshilvanada en el aire, casi tan visible como las nubes transparentes que a veces se enganchan en el cielo» (p. 135). Y es capaz también de compartir la dicha de Ena y su novio Jaime cuando salen los tres de excursión: «Yo gozaba una dicha concedida a pocos seres humanos: la de sentirse arrastrada en ese halo casi palpable que irradia una pareja de enamorados jóvenes y que hace que el mundo vibre más, huela y resuene con más palpitaciones y sea más infinito y más profundo» (p. 139). Ningún sentimiento de
envidia asoma aquí. Alegrarse con la felicidad ajena constituye efectivamente un sentimiento dado a pocos y es seguro indicio, sobre todo en alguien como Andrea, que no ha conocido el amor, de generosidad y madurez. Entre los tres jóvenes se establecen relaciones fluidas, que no dan lugar a celos o discordia: «A veces Ena dejaba a Jaime y saltaba a mi lado para mirartambién, para comentar conmigo aquella dicha» (p. 139). Por su parte, Andrea puede, en la fantasía, identificarse con Jaime: «Muchas tardes me he puesto algún chaleco de lana, o un jersey suyo» (p. 140). Y Jaime, en este mundo feliz, actúa como madre en cuyo seno simbólico se refugian las dos amigas, semejantes a hermanitas: «A veces llovía. Entonces Ena y yo nos refugiábamos bajo el impermeable de Jaime, quien se mojaba tranquilamente...» (p. 139).
La importancia de la figura maternal en Nada resulta indudable. Unas enigmáticas palabras de Ena, en el pasaje que comentamos, apuntan a ello: «Sólo hay una persona a quien quiera tanto como a vosotros dos. Quizá más que a vosotros dos juntos...» (p. 138). La persona aludida tiene que ser su madre: el texto no apoya ninguna otra explicación. No casualmente Andrea, tan próxima a Ena, entablará contacto íntimo con la madre de su amiga. La novela, en una de sus dimensiones básicas, subraya la enorme importancia afectiva de la relación madre-hija y, por extensión, las relaciones entre mujeres. La unión amorosa entre hombre y mujer, aun la aparentemente feliz (como la de Ena y Jaime o la de los padres de Ena) no llega a desplazar aquella otra.
Dos palabras más sobre Jaime. Aunque rico, Ena dice de él: «no entiende una palabra de administrar sus riquezas» (p. 136). No muestra, esto es, mentalidad posesiva, adquisitiva. Ello podría interpretarse como signo de pasividad; antes se habló de «su pereza, sus melancolías» (p. 135). Pero podría asimismo verse de otro modo: Jaime no es el individuo agresivo, brutal; no corresponde a la imagen dominante del hombre en la novela, bien ejemplificada por Juan y Román o por burgueses como el joven Gerardo.
Volvamos ahora a Ena. Aunque atractiva en grado sumo para Andrea, posee rasgos inquietantes. Le complace jugar con los hombres y burlarse de ellos: «para mí es una delicia tenerles entre mis manos, enredarlos con sus propias madejas y jugar como los gatos con los ratones...» (p. 136). Cierto, es capaz de enamorarse, pero oculta este amor a su familia, ante la cual prefiere exhibirse como mujer invulnerable, autosuficiente. Su conducta llega a molestar a Andrea, quien piensa que su amiga juega también con ella. Se anima entonces Andrea, despechada, a salir con Gerardo, pese a la fuerte reacción contra él cuando, en un pasaje anterior, la sorprende sola en el barrio gótico:
-¿No te da miedo andar tan sólita por lascalles? ¿Y si viene el lobito y te come?...-No le contesté.¿Eres muda?
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-Prefiero ir sola -confesé con aspereza.-No, eso sí que no, niña... Hoy te acompaño yo a tu casa... En serio, Andrea, si yo fuese tu padre no te dejaría tan suelta.Me desahogué insultándole interiormente. Desde que le había visto en casa de Ena me había parecido necio y feo aquel muchacho, (p. 117).
Gerardo se redime, en este nuevo encuentro, al borrar el carmín con que alguien, groseramente, había pintado los labios de una estatua blanca de Venus: «en aquel momento me fue simpático» (p. 143). El m otivo tiene interés y se asocia estrechamente con otros que muy pronto discutiremos. La doble imagen de la mujer en la novela (pura y sensual) la representa Venus en su doble faceta imaginada por Platón: Venus urania y pandémica. Está claro que la protagonista se inclina por la figura celeste de la diosa frente a la carnal o vulgar. Pero se equivoca cuando cree que Gerardo comparte su estimación. En seguida, el muchacho, besando a Andrea en la boca sin su consentimiento, parece repetir con ella el acto grosero de quien pintó (o ensució) los labios de Venus. En la mente de la narradora, reflexionando sobre esta escena, Gerardo es «uno de los infinitos hombres que nacen sólo para sementales y junto a una mujer no entienden otra actitud que ésta» (p. 145).
Una nueva sorpresa desagradable ocurre cuando Andrea vuelve a casa. Allí encuentra a Ena en compañía de Román: «Ena estaba recostada en el brazo de uno de los derrengados sillones y parecía despertar de un largo ensueño» (p. 147). Ena, pues, no ha esperado a que su amiga le presente a Román. Lo ve aunque Andrea no esté en casa. Y, al irse Román, Ena no calma a Andrea con ninguna explicación. ¿Trata Román de seducir a Ena, según se sugiere? Como en el caso de Gloria y Román, la historia queda en suspenso. En Nada se inician e interrumpen constantemente múltiples relatos, que bien vistos son variaciones sobre un tema común: el de la mujer ya seducida o sensual ya, en última instancia, victoriosa frente a los intentos de seducción por el hombre. Angustias, acusada de amores con su jefe, un hombre casado, acaba metiéndose monja. Su «novela del siglo pasado» (p. 108) queda así resuelta, aunque nada pruebe que su relación clandestina haya sido un simple rumor. ¿Y qué pasa con Gloria y Ena? ¿Es Gloria narradora fidedigna de su propia novela? ¿A qué se debe el silencio de Ena, su resistencia a ser sujeto de narración, o sea, a venir en ayuda de Andrea narradora proporcionándole datos? Sigamos leyendo.
En el capítulo XV se le presenta a Andrea la ocasión de averiguar el sentido de las salidas de Gloria. Esta aprovecha una ausencia de su marido para precipitarse a la calle, tras vestirse bien y pintarse mucho, dejando al hijo muy enfermo en casa. Juan, que regresa antes de lo previsto, saldrá detrás de ella, y en último lugar sale también Andrea, animada por la abuelita, quien teme que Juan vaya a matar a Gloria. La carrera los lleva al
corazón del barrio chino, donde él entra en una casa, mientras Andrea, sola, queda fuera: «Pasó mucho tiempo, una hora quizá» (p. 180). La verdad de lo ocurrido en esa casa se le sustrae, por tanto, a Andrea; cuando al fin la hagan pasar, escuchará el informe de la hermana de Gloria: «De modo que ya es hora de que te vayas enterando de tus asuntos, Juan. Ya es hora de que sepas que Gloria te mantiene... Eso de venir dispuesto a matar es muy bonito... y la sopa boba de mi hermana aguantando todo antes que decirte que los cuadros no los quieren más que los traperos...» (p. 180). Otras disculpas surgen luego: Gloria sólo quiere divertirse un poco jugando a las cartas. Un pretexto distinto lo había dado Gloria antes: «¡Ay, Andrea! A veces voy a casa de mi hermana sólo para comer bien, porque ella tiene un buen establecimiento, chica, y gana dinero» (p. 132). La duda, sin embargo, persiste. La narradora acumula una serie de signos que apuntan en sentido contrario al de la exculpación: para comer o jugar a las cartas no hace fa lta vestirse y p intarse tanto. G loria abandona a su hijo enfermo, la escena ocurre en el barrio chino (asociado con la prostitución), Gloria vende a traperos cuadros que la representan a ella desnuda (vende, esto es, su cuerpo desnudo y así mantiene a Juan).
En cualquier caso, el final del capítulo muestra a los esposos reconciliados:
-¿Se ha muerto el niño? -preguntó Gloria.Juan dijo que no con la cabeza y empezó a llorar. Gloria estaba espantada. El la abrazó, la apretó contra su pecho y siguió llorando, todo sacudido por espasmos, hasta que la hizo llorar también, (p. 181).
Rememorando estos hechos más tarde, la narradora escribirá:
[...] en aquella angustiosa noche, [...] yo les había visto de nuevo fundidos en uno, hasta sentir juntos los latidos de su sangre, queriéndose, apoyándose uno al otro bajo el mismo dolor. Y también era como el final de todos los odios y todas las incomprensiones.
Si aquella noche -pensaba yo- se hubiera acabado el mundo o se hubiera muerto uno de ellos, su historia hubiera quedado completamente cerrada y bella como un círculo. Así suele suceder en las novelas, en las películas; pero en la vida... (pp. 250-251).
Interpretamos: en la vida, a diferencia de las novelas y películas, no hay nada que podamos llam ar un fina l feliz, pero tampoco un final desgraciado, hasta que la muerte la selle de algún modo. Las feroces disputas entre Juan y Gloria, los posibles engaños, alternan con abrazos donde los dos se funden en medio de su vida miserable. El recuerdo de Andrea se apoya en otro de la misma Gloria cuando, al fin de la guerra, tras haber dado a luz, se reúne de nuevo con Juan: «íbamos a serfelices ya...» (p. 250). La posibilidad de alzarse de circunstancias adversas la menciona Andrea
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poco antes al adentrarse en el barrio chino: «Por encima de aquel cansancio y de aquella podredumbre se levantaba la luz de la luna. No había más que mirar al cielo para verla. Abajo, en los callejones, se olvidaba una de ella...» (p. 179).
Otra historia misteriosa, la de Gloria y Román, se desarrolla luego (cap. XVII). Aquí Andrea, en la oscuridad, oye las palabras que se cruzan la noche de San Juan entre esos dos personajes. Román acusa a Gloria: «¿Crees que no sé que muchas noches, cuando todo estaba callado, tú has venido con pasos de duende hasta mi puerta?» (p. 205). La acusación no carece de base. La misma Andrea sorprendió a Gloria en la escalera que conduce a la buhardilla de Román. Intenta ahora él seducir a Gloria; pero su deseo se estrella ante la resistencia de la mujer: «¡Mucho cuidado con tocarme, canalla, o llamo a Juan! ¡Te saco los ojos si te acercas!» (p. 207). No podemos decir, sin embargo, que esta escena zanje definitivamente la cuestión de la conducta de Gloria. Su atracción por Román no parece disminuir aun después de rechazarlo. Así le dice Ena a Andrea más tarde, refiriéndose a Gloria y a la criada: «¿A qué clase de mujeres ha estado [Román] acostumbrado hasta ahora? Supongo que a seres como esas dos sombras que rondaban la escalera cuando yo subí a verle...» (p. 264). En la mente de la narradora se suceden constantemente dos imágenes: la de Gloria fiel a su marido, abrazándolo o llamándolo para hacer frente a Román, y la de Gloria pasando de brazos de Juan a los de Román (como en el sueño mencionado de Andrea), o a brazos de quién sabe. Y conste que la escena de la noche de San Juan, aunque situada en el plano real de la novela, posee igualmente las características de un sueño: «Para mí lo que sucedía era tan incomprensible como si lo estuviera soñando» (p. 205). Román y Gloria ejemplifican en grado extremo algo que Andrea intuyó antes respecto a sí misma, en un pasaje ya citado, cuando se anima a ver a su tío pese al disgusto que este le causa: «Sintiendo por primera vez, aun sin comprenderlo, que el interés y la estimación que inspire una persona son dos cosas que no siempre van unidas» (p. 87).
Andrea m edita después en to rno a lo acontecido: «La noche de San Juan se había vuelto demasiado extraña para mí. [...] ¿Quién puede entender los mil hilos que unen las almas de los hombres y el alcance de sus palabras? No una muchacha como yo era entonces» (p. 208). La distancia entre personaje y narradora se marca aquí claramente. Sin embargo, aun sin comprenderlo, Andrea advierte inmediatamente (por segunda vez) el hecho de la falta posible de correspondencia entre la atracción y aprecio hacia un mismo ser. Percibe la complejidad y contradicciones de los sentimientos humanos y avanza de este modo en el cam ino de su madurez (6). En fin, la incomprensión de la escena por la joven protagonista tiene como fondo la noche, cuya masa azul entra por el balcón:
«Me tapé la cara para que no me diera en los ojos la belleza demasiado grande y demasiado incomprensible de aquella noche» (p. 209). Pero, en este segundo caso, lo ininteligible es la belleza de esa noche, mientras que en el caso de Román se trataría, contrariamente, de la incomprensión de algo vil.
La Segunda parte concluye con la descripción de la fiesta de Pons, el enamorado de Andrea. Las ilus iones de esta se vendrán ahora abajo estrepitosamente. ¿A qué se debe tal fracaso? La tim idez de Andrea juega, sin duda, un papel importante, pero también la personalidad infantil de su amigo, caracterizado por ella en estos términos: «Tan nervioso e infantil como era me cansaba un poco y al mismo tiempo yo le tenía mucho cariño» (p. 200). Por más que lo desee, Andrea nunca llega a sentir verdadero amor por él: «Pero aún estaba detenida por la sensación molesta que el enamoram iento de Pons me producía» (p. 202). Se entiende, pues, que Pons, el hijo de la alta burguesía, no pueda ser el príncipe de esta Cenicienta, personaje con el que Andrea se compara (p. 214). Mal puede casarse con el príncipe quien no lo ama o admira. De hecho, la fiesta ofrece a la narradora ocasión de criticar aquel ambiente refinado. De la madre de Pons dice: «Me hablaba sonriendo, como si la sonrisa se le hubiera parado -ya para siempre- en los labios» (p. 218). Y oyendo la charla de dos hombres de negocios, quienes aspiran a hacer fortuna con la guerra, los ve goyescamente «cabalgar por el cielo enrojecido de la tarde (sobre las dignas cabezas de hombres importantes un capirote de mago) a lomos del negro fantasma de la guerra que volaba sobre los campos de Europa...» (p. 220).
La soledad de la protagonista, tras abandonar la casa de Pons, da lugar a estas reflexiones: «Me parecía que de nada vale correr si siempre ha de irse por el mismo camino, cerrado, de nuestra personalidad. Unos seres nacen para vivir, otros para trabajar, otros para mirar la vida. Yo tenía un pequeño y ruin papel de espectadora. Imposible salirme de él. Imposible libertarme» (p. 224). Críticos como El Saffar y John W. Kronik ven aquí una prueba del pesimismo del libro. Para El Saffar Andrea «despite her illusions to the contrary, ¡s destined to follow out to the end the alienated role of observer» (p. 125). Y Kronik habla de «una auto- apreciación clave que expresa la narradora y que hace eco de las declaraciones existenciales de creaciones literarias que van desde Dostoievski a Mann y Camus» (p. 200). Pero la misma narradora resta en seguida importancia a sus amargos pensamientos: «En realidad, mi pena de chiquilla desilusionada no merecía tanto aparato. Había leído rápidamente una hoja de mi vida que no valía la pena de recordar más. A mi lado, dolores más grandes me habían dejado indiferente hasta la burla...» (p. 224). La vida sigue, y no es ninguna n ih ilis ta a lo Román, sino una «ch iqu illa desilusionada» la que recurre a ese lenguaje pomposo. Pasemos la página.
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Al volver al piso de la calle Arlbau, Andrea se encuentra con la madre de Ena, quien busca ansiosamente a la protagonista. Andrea sale de su desolación para entrar en contacto íntimo con una figura materna. La solidaridad entre mujeres, en momentos críticos de sus vidas, constituye un rasgo significativo de Nada. Así, tras el fracaso definitivo de la relación entre Andrea y Román, Ena saca a su amiga de la angustia llamándola por teléfono. Posteriormente, como veremos, los papeles se invierten y será Andrea la que «salve» a Ena.
La confesión de Margarita, la madre de Ena, uno de los pasajes culminantes de la obra, inicia la Tercera parte. Aunque Andrea no hable apenas durante este encuentro, experimenta una notable evolución afectiva, bien visible en sus reacciones a las palabras escuchadas. La apertura a otro ser modifica ya inicialmente su estado de ánimo: «Cuando estuvimos frente a frente en el café, en el momento de sentarnos, aún era yo la criatura encogida y amargada a quien le han roto un sueño. Luego me fue invadiendo el deseo de oír lo que la madre de Ena, de un momento a otro, iba a decirme. Me olvidé de mí y al fin encontré la paz» (p. 230).
Además, Margarita no sólo se confiesa con Andrea, sino que va a solicitar su ayuda. De entrada, pues, le concede la capacidad de comprensión y de acción propia de una persona madura. El relato de Margarita tiene por objeto a Román: «Sé que [Ena] sale con un pariente suyo llamado Román. Sé que desde entonces sus relaciones con Jaime se han enfriado o se han terminado por completo. Ena misma parece haber cambiado enteramente...» (p. 231). La inquietud de la madre se apoya en su conocimiento de Román, de quien estuvo enamorada en su juventud. Román la trató sádicamente: «jugaba conmigo con la curiosidad cínica con que un gato juega con el ratón que acaba de cazar» (p. 234). Le pide que se corte la trenza; accede ella a este sacrificio: «Le envié mi trenza con la misma ansiedad un poco febril, que fríamente parece tan cursi, de la heroína de una novela romántica» (p. 234). Más tarde le dirá Román: «Te he robado tu encanto [...] ¿por qué has hecho esa estupidez, mujer? ¿Por qué eres como un perro para mí?» (p. 235). El fracaso de ese primer amor lleva a Margarita a casarse luego con Luis, el primer pretendiente a gusto de su padre: de este matrimonio nace Ena.
La «novela romántica» de Margarita, seducida por un hombre cruel, aunque con grandes dotes artísticas, ocasiona en Andrea un sentimiento de repulsión: «A mí me estaba dando vergüenza escucharla. [...] Era yo agria e intransigente como la misma juventud, entonces. Todo lo que aquello tenía de fracasado y de ahogado me repelía» (p. 237). Es como si un ídolo se resquebrajara al mostrar sus debilidades. La madre de Ena se atreve a confesarse con Andrea, pero no con su propia hija. Teme en su hija una reacción semejante a la que Andrea sufre aquí. Lo que ignora Margarita es que Ena conoce ya los secretos expuestos (su padre se los reveló) y, precisamente, porque los
conoce se interesa por Román. Ena, pues, no experimenta desilusión incontenible al saber lo ocurrido entre su madre y Román. Más bien, se identifica con su madre y revive su historia, intentando darle un nuevo desenlace.
Pero Andrea pronto supera su adversa reacción frente a la madre de Ena: «Al mirarla, vi que tenía los ojos llenos de lágrimas» (p. 237). La compasiva Andrea oscila entonces en su visión de la madre acongojada: «Su cara tenía una calidad vegetal, delicadísima: se envejecía llenándose de impalpables arrugas en un instante, o se extendía como una flor... No comprendía yo cómo había podido pensar que ella fuese fea» (p. 237).
La confesión de Margarita da ahora un giro o abre un nuevo capítulo: el de sus relaciones, ya casada, con Luis y la hija de ambos: «Cuando Ena nació, yo no la quería. [...] Los primeros tiempos de mi matrimonio fueron difíciles» (p. 237). Tras la maldad de Román (del hombre) se nos presenta la de la mujer; así prosigue Margarita convertida de víctima en victimario: «Si a veces [Luis] me cogía la mano, con una sonrisa difícil, parecía asombrarse de aquella pasividad de mis dedos [...]. Era como una venganza por todo el fracaso de mi vida anterior. Me sentía yo fuerte y poderosa por una vez. Por una vez comprendía el placer que había hecho vibrar el alma de Román al mortificarme» (p. 238). Cierto, la madre de Ena llega a alcanzar una vida (relativamente) feliz gracias al amor total a la hija, el cual la conduce al amor a Luis.
Reconoce también Margarita que, antes de dar a luz, era «una mujer desequilibrada y mezquina» (p. 240). No obstante, Andrea comprende ya el drama de esta mujer (como antes, diríamos, lo había comprendido Ena). Abandona, dicho de otro modo, su actitud juvenil, intransigente:
No había más que decir al llegar a este punto, puesto que era fácil para mí entender este idioma desangre, dolory creación que empieza con la misma sustancia física cuando se es mujer. Era fácil entenderlo sabiendo mi propio cuerpo preparado -como cargado de semillas- para esta labor de continuación de la vida. Aunque todo en mí era entonces ácido e incompleto como la esperanza, yo lo entendía.Cuando la madre de Ena terminó de hablar, mis pensamientos armonizaban enteramente con los suyos, (p. 240).
Para Elizabeth Ordóñez la protagonista sucumbe al mito de la maternidad: «Andrea's heart- to-hearttalk with Ena's mother [...] serves to round outthe protagonista developmental trajectory and expose her to the preferred and seem ingly definitive myth of womanhood -motherhood» («Nada», pp. 73-74). Las ideas de Ordóñez datan del feminismo de principios de los setenta (los años de la wom en's Uberation). Shulam ith Firestone ejemplifica bien esta postura al pedir que la m ujer se libere de la tiran ía de la reproducción: «the freeing of women from the ty ranny of reproduction» (p. 221). Más
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sorprendente es que Barry Jordán, en fecha tan tardía como 1993, reitere este tipo de crítica m. Jordán asimila las historias de Gloria y Margarita, reducibles ambas, para él, a una exaltación del ideal de la maternidad: «both stories propose a remarkably traditional, conservative notion of the self-denying, dutiful mother. [...] Interestingly, Andrea sees her future very much in terms of the example which Margarita sets her» (p. 99). Pero ¿verdaderamente encarna Gloria la figura de la «dutifu l mother»? Abandona a su h ijo en circunstancias dramáticas y en más de una ocasión vemos que es Juan quien cuida de la criatura: «lo paseaba [al niño] monótonamente por el recibidor, [...] le hablaba para tranquilizarlo y dormirlo» (p. 98), «sujetaba [Juan] con gran delicadeza la cabecita del pequeño, apoyándola en su pecho» (p. 168). ¿Y puede decirse, como hace Jordán, que «Margarita totally surrenders herself to her first child, Ena [...], in a relationship not unlike the one she had w ith Román»? (p. 99). Una buena dependencia materno-filial se equipara a la relación con un sádico. En conclusión, Jordán afirma que Nada no se ajusta al modelo del bildungsroman, sino al del «Victorian conduct book» (p. 100). Ni el texto ni la recepción de la novela apoyan esta clasificación. Un manual de conducta (tanto más uno escrito en los primeros años de la posguerra franquista) no interesaría a nadie, salvo como curiosidad histórica, décadas después de haber sido escrito. Sin embargo, Nada sigue editándose y gozando del favor de lectores y críticos, aun arrumbado el régimen represivo en el que se originó (8).
Encaremos, por últim o, la relación entre Román y Ena, que constituye precisamente el motivo por el cual Margarita decide hablar a Andrea. La madre de Ena formula un encargo: «Desearía que cuando ellos estén arriba, en la habitación de Román, haciendo música, alguien rompiera la penumbra y el hechizo falso por el solo hecho de dar a la llave de la luz» (p. 241). Recordamos, en este punto, el comienzo de El burlador de Sevilla de Tirso. Tras haber pasado la noche con don Juan, Isabela pide «sacar una luz» (vv. 9-10) y el burlador se niega a ello. La luz (de la razón, de la realidad) pondría fin a la seducción de Isabela y también al «hechizo falso» de Román, el moderno don Juan, haciendo música.
Andrea cumplirá su misión: «Me sentía como enaltecida al pensar que habían solicitado de mí una misión providencial junto a ella [Ena]» (p. 254). Interrumpe el encuentro entre Román y Ena, quien le dice más tarde a Andrea: «¡Si viniste del cielo! Pero, ¿no te diste cuenta de que me salvabas?...» (p. 262). Lo que salva es la irrupción de lo real: la «vérité romanesque» fren te al «mensonge romantique», para decirlo en términos de René Girard. Ena (o Andrea salvándola) impide que la relación con Román llegue al punto en que lo hizo en el caso de su madre. La novela (o leyenda) romántica de Margarita no se repite por tanto.
En cuanto que Nada está escrita por una mujer joven, habría que ver el deseo de la madre,
realizado ahora -«Yo no quiero que mi hija se deje coger por un hom bre así...» (p. 232)-, en correspondencia con un deseo filial: el de no repetir el destino adverso de la madre; de ahí la importancia del triunfo en el caso mismo donde aquella fracasó. Tengamos en cuenta también que Andrea coincide con Ena en resistir la atracción peligrosa de Román. Andrea y Ena se entienden mejor como si fueran dos aspectos de una misma entidad valiosa (o, si se prefiere, de su creadora, Carmen Laforet)(9). La novela es más afirmativa si vemos a Ena como co-protagonista, inseparable de Andrea.
Mas, aparte del deseo de vengar a su madre, Ena posee una veta romántica. Román la atrae, mientras que su padre burgués sólo le inspira afecto moderado. Así le dice a Andrea: «Mi padre m ismo es un hom bre vu lgar, sin la menor sensibilidad... Lo cual no quiere decir que no sea bueno y, además, guapo, ya le conoces, pero yo hubiera comprendido mucho mejor que mi madre se hubiera casado con Román o con alguien que se le pareciese...» (pp. 162-163). Añade luego: «me gusta la gente con ese átomo de locura que hace que la existencia no sea monótona, aunque sean personas desgraciadas y estén siempre en las nubes, como tú...» (p. 165). Aunque Andrea ya pasó la prueba de su interés por Román, esto es, desenmascaró a su romántico tío, subsiste en ella un poso de romanticismo, bien notado por Ena: «Si supieran que te gusta vagabundear sola por la noche. Que nunca has sabido lo que quieres y que siempre estás queriendo algo... ¡Bah! Andrea, creo que se santiguarían al verte, como si fueras el diablo» (p. 165). Se evoca aquí un ambiente becqueriano, que observamos también en la atracción que en la protagonista ejercen las iglesias (la Catedral o la iglesia de Santa María del Mar)<10). La imaginería de Nada obedece, en muchos pasajes, a esa herencia romántica, que actúa de consumo con motivos de religiosidad popular (cielo/infierno, pureza/lascivia). Pero la narradora sabe marcar la transición que va, insensiblemente, de uno a otro extremo. Adivina la maldad recóndita en la bondad aparente y viceversa.
Por eso Ena, aunque responda a las expectaciones de su madre, no es un personaje idealizado. Muestra también su lado negativo y, de este modo, su complejidad o humanidad. El sadismo, que ya observamos en su madre, reaparece en ella: «Si vieras, a veces tengo miedo de sentir el dualismo de fuerzas que me impulsan. Cuando he sido dem asiado sublim e una temporada, tengo ganas de arañar... De dañar un poco» (p. 264). Así no se establece una divisoria tajante entre hombres y mujeres. Los papeles de víctima y v ic tim ario coexisten en un mismo individuo (masculino o femenino).
Esto constituye una revelación para Andrea, quien, tras la confesión de la madre de Ena, siente curiosamente compasión por Román, no obstante la maldad de este: «y no sé por qué Román me daba cierta pena, me pareció un pobre hombre- a
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quien ella había acosado con sus pensamientos años atrás» (p. 243). La compasión se extiende por igual a los dos personajes en lid, los cuales se acosan uno a otro.
En fin, Andrea se conmueve intensamente ante el suicidio de Román y, contrarrestando la actitud tan negativa de las otras mujeres hacia él, vuelve a idealizarlo como al principio de la obra: «Y no me parecía ya tan malo aquel hombre que sabía coger sus propios sollozos y comprimirlos en una belleza tan espesa como el oro antiguo...» (p. 286) m). Notamos cómo Andrea y Ena se complementan; apuntan, unidas, a una suerte de ideal. Ena supera a Andrea en su capacidad de enfrentarse activamente con la vida, pero Andrea excede a Ena en generosidad y compasión. En la narradora, efectivamente, no aparece la postura sádica o cruel de los otros personajes: sólo a veces una actitud burlona o una súbita indignación ,12).
Las hermanas de Román recriminan a la abuelita, a la que hacen responsable de la muerte de él, por haberlo malcriado: «Señora, deberá dar usted mucha cuenta a Dios por esa alma que ha mandado al infierno» (p. 283). A esa visión inquisitorial del suicidio siguen preocupaciones por el honor, propias de una clase burguesa venida a menos: «Y para colm o, un su ic id io en la familia...» (p. 284). La rabia de Andrea, al oírlas, alcanza un punto máximo: «Yo estaba mirando a Juan. Deseando una de las cóleras de Juan» (p. 284). Interesa subrayar la reacción de Andrea, cuya piedad corrobora la de la abuelita: «-Él no se suicidó, Andrea..., él se arrepintió antes de morir -me dijo puerilmente.-Sí, querida, sí.» (p. 276).
Luego, brevemente, se alude al entierro del suicida: «Debió [Juan] de acompañar el cadáver de Román al depósito y tal vez, más tarde, a su última apartada morada» (p. 281). Tal morada no sería otra que el cementerio civil, destinado a quienes mueren en oposición a la Iglesia. Ningunos rezos se escuchan aquí. Percibimos una nota noventaiochista en la defensa implícita que hace Andrea de este «condenado». Recordamos el homenaje al suicida Larra, en el cementerio civil de Madrid, por los hombres del 98, tan amantes del arte como críticos -en su juventud- de la religiosidad superficial y dogmática.
Muerto ya Román, Andrea sube un día a su buhard illa , donde contem pla los despojos efectuados: «Habían desaparecido los libros y las bibliotecas. [...] El armario del violín aparecía abierto y vacío» (p. 286). Junto a los libros de Andrea, estos parecen ser los únicos de aquella familia. Román, lector, músico, apuntaba el camino del arte a su sobrina; la precedía en su vocación, aunque él hubiera fracasado como artista y como hombre. Era, según Andrea, el alma de aquella buhardilla: «tan miserable ahora, desguarnecida de su antigua alma» (p. 286)(131.
El final de la novela muestra a Andrea a punto de partir a Madrid, siguiendo a Ena, que la reclama: «...Hay trabajo para ti en el despacho de mi padre, Andrea. Te permitirá vivir independiente y además asistir a las clases de la Universidad. Por el
momento vivirás en casa, pero luego podrás escoger a tu gusto tu domicilio, ya que no se trata de secuestrarte» (p. 294), le escribe su amiga. Para los «pesimistas» el final manifiesta la estructura circular de Nada: como al principio, Andrea concibe ilusiones que están destinadas a frustrarse. Mas es cuestionable que final y principio coincidan. Como escribe Servodidio: «The threat of circularity is [...] dissipated with the promise of a new beginning. [...] ¡t becomes apparentthatthe book's representational model is, ¡n fact, linear and open-ended» (p. 70).
Un pasaje ya citado invalida también la idea de cualquier final definitivo: «no hay final en nuestra historia hasta que llega la muerte» (p. 251). La narradora nos previene contra los finales cerrados de novelas y películas. Así escribe Andrea, bien avanzada su obra, tras haber ya sufrido muchas decepciones: «Aquel día venía de la mar un soplo gris y ardiente. [...] casi me parecía que el suelo, bajo mí, iba a empezar a trep idar impulsado por algún oculto motor y a llevarme lejos..., a abrirme nuevamente los horizontes. Este anhelo repetido siempre en mi vida que, con cualquier motivo, sentía brotar» (p. 255). Ese «anhelo repetido», nunca derrotado definitivamente, caracteriza a Andrea (a diferencia de Román) ,141. Por eso para mí, frente a otros críticos (como El Saffar y Jordán), no importa tanto lo que ocurra entre el fin de los hechos narrados y el tiempo en que la historia se escribe. Asumimos que Andrea tiene ya la capacidad de aceptar desilusiones cuando estas se produzcan. Su «ansiosa expectación» fina l (p. 294), más moderada que al principio, se alza contra ese fondo de adversidades que forman parte inevitable de la vida: «No tenía ahora las mismas ilusiones, pero aquella partida me emocionaba como una liberación» (p. 294).
Ordóñez percibe el carácter inacabado de la novela de Andrea: «her novel is implicitly linked to I¡fe itself w ith its uninterruptible stream of experiences» (p. 76). Mas en seguida añade: «However, even life itself can be limited by certain material and ideological conditions» (p. 76). Quiere decir Ordóñez que Andrea, aun evolucionando en el curso de la obra, abraza en última instancia los valores de la burguesía patriarcal: «thus is our female adolescent neatly packed off to the realm of the socially acceptable» (p. 76). Aunque en términos menos extremosos que Jordán, Ordóñez también hace de Nada un texto conservador. Pasa por alto la cuestión de si, en este caso, lo «socialmente aceptable» (trabajo, independencia, amistad) no es afectiva o moralmente valioso. Pero, además, ¿supone Nada un abrazo de la mentalidad burguesa? Son m ú ltip les las críticas de la burguesía, como ya señalamos: la pintura negativa de Gerardo, el futuro patriarca; la madre de Pons y los invitados a su fiesta; las hermanas de Román, sobre todo Angustias, cuya decisión de hacerse monja sorprende a Andrea: «¿Según tú, una mujer, si no puede casarse, no tiene más remedio que entrar en el convento?» (p. 101). Pero la crítica más dura de Angustias, ese pilar de valores burgueses,
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la formula Juan en una de sus cóleras: «¡Eres una mezquina! ¿Me oyes? No te casaste con él [su jefe] porque a tu padre se le ocurrió decir que era poco el hijo de un tendero para ti... ¡Por esooo! [...] y ahora no te atreves a irte con él porque crees que toda la calle de Aribau y toda Barcelona están pendientes de ti...» (p. 110).
En un trabajo más reciente, Ordóñez modifica su interpretación de Nada: «Opting to close with a strong affirmation of female bonding and only the shadowy possibility of heterosexual pairing, Nada insists on the preeminence of women's friendship [...]. Inthis light, Andrea's going o ffto Madridwith Ena's father proves more than an integration into his patriarchal world» (Voices, p. 51). Ciertamente, el énfasis en las relaciones entre mujeres (Andrea y Ena en primer lugar) y el apoyo de unas a otras constituye un motivo esencial de la novela. Creo, sin embargo, que Ordóñez rebaja la importancia de la relación entre hom bre y m ujer en el desenlace. Si el matrimonio (o la unión con el hombre) es sólo para Andrea una borrosa posibilidad, se afirma en cambio en el caso de Ena: «Me decía [Ena] que Jaime también iba a vivir aquel invierno en Madrid. Que había decidido, al fin, terminar la carrera y que luego se casarían» (p. 294). El alcance de esas palabras se revela bien en estas líneas de la narradora: «El amor de ellos [Ena y Jaime] me había iluminado el sentido de la existencia, sólo por el hecho de existir» (p. 196).
Al sentido afirmativo contribuye, por último, el hecho de que Andrea transforme la experiencia de su año en Barcelona, sus ilusiones y miserias, en un libro. Ordóñez lo expresa de este modo: «Above all, the young woman draws from maternal
sources of insp ira tion , [...] so that she may eventually become the mother of her own self- modulated voice and author of her revised cultural positioning» (Voices, p. 51).
En suma, Nada presenta una historia de iniciación, en cuya trama se combinan las novelas de varios personajes femeninos. Esas novelas específicas responden a modelos literarios que la narradora, estudiante de letras, ha asimilado bien en sus lecturas juveniles. La novela decimonónica de Angustias presenta una pasión ilícita, que ha de expiarse con la retirada de la protagonista a un convento. Gloria ofrece más bien una versión naturalista con toques de decadentismo. En último lugar, la figura materna, Margarita, desde su nombre mismo, expone una historia romántica. Estas tres mujeres pertenecen a la generación anterior a la de Andrea y su amiga Ena. Las dos superan su romanticismo inicial, perceptible -entre otras cosas- en la atracción sentida por Román, el músico sublime, pero también el sádico que hizo sufrir a Gloria y Margarita. Ena escribe esa historia de nuevo, invirtiendo las perspectivas: es ella la que atrae a Román para defraudarlo finalmente. Vence donde la madre (la generación anterior) fracasó. Andrea, receptora de todas esas novelas, acaba componiendo la suya propia, en la cual, junto a la crítica de modelos del pasado, se refleja la piedad y el conocimiento resultantes de una lograda educación sentimental y literaria. En un país cerradamente tradicionalista, la España salida de la Guerra Civil, Nada reivindica el papel activo de la mujer, sin negar por ello el valor de las (buenas) dependencias afectivas y de la ayuda que uno (mujer u hombre) debe a los demás.
OBRAS CITADAS
BACAL, Howard A.: «Winnicott and Self Psychology: Remarkable Reflections» en Self Psychology: Comparisons and Contrasts. Edición de Douglas W. Detrlck y Susan P. Detrick. Hillsdale, NJ, Analytic Press, 1989, pp. 259-271.BUHLE, Mari Jo: Feminism and its Discontents: A Century of Struggle with Psychoanalysis, Cambridge, MA, Harvard UP, 1998. COLLINS, Marsha: «Carmen Laforet's Nada: Fictional Form and the Search for Identity», Symposium, 38,1984-1985, pp. 298-310. EL SAFFAR, Ruth: «Structural and Thematic Tactics of Suppression in Carmen Laforet's Nada», Sym posium , 28, 1974, pp. 119-129.FEAL DEIBE, Carlos: «Nada de Carmen Laforet: La iniciación de una adolescente» en The Analysis of Hispanic Texts: Current Trends in Methodology. First York College Colloquium. Edición de Mary A. Beck e t ai., New York, Bilingual Press, 1976, pp. 221-241. FERRERAS, Juan Ignacio: La novela española en el siglo XX (desde 1939), Madrid, Taurus, 1988.FIRESTONE, Shulamith: The Dialectic o f Sex: The Case of Feminist Revolution, London, Jonathan Cape, 1971.GILLIGAN, Carol: «In a Different Voice: Women's Conceptions of Self and Morality» en The Future of Difference. Edición de Hester Eisenstein y Alice Jardine, New Brunswick, NJ, Rutgers UP, 1985, pp. 274-317.GIRARD, René: M ensonge romantique e t vérité romanesque, Paris, Grasset, 1961.JIMÉNEZ, Juan Ramón: Canción, Madrid, Aguilar, 1961.JOHNSON, Roberta: Carmen Laforet, Boston, Twayne, 1981.JORDAN MAY, Barry: «Narrators, Readers and Writers in Laforet's Nada», Revista Hispánica Moderna, 46,1,1993, pp. 87-102. KRONIK, John W.: «N aday el texto asfixiado: Proyección de una estética», Revista Iberoamericana, 47, julio-diciembre 1981, pp. 195-202.LAFORET, Carmen: Nada, Barcelona, Destino, 197322.— : Novelas, vol. 1, Barcelona, Planeta, 19654.ORDÓÑEZ, Elizabeth: «Nada: Initiation into Bourgeois Patriarchy» en The Analysis o f Hispanic Texts: Current Trends in Methodology. Second York College Colloquium. Edición de Lisa E. Davis e Isabel C. Tarán, New York, Bilingual Press, 1976, PP- 61-78.— : Voices o f their Own: Contem porary Spanish Narrative by Women, Lewisburg, PA, Bucknell UP, 1991.SCHYFTER, Sara E.: «La mística masculina en Nada, de Carmen Laforet» en N ovelistas femeninas de la postguerra española. Edición de Janet W. Pérez, Madrid, Porrúa Turanzas, 1983, pp. 85-93.
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SERVODIDIO, Mirella d'Ambrosio: «Spatiality in Nada», Anales de la Narrativa Española Contemporánea, 5,1980, pp. 57-72. THOMAS, Michael D.: «Symbolic Portáis ¡n Laforet's Nada», Anales de la novela de posguerra, 3, 1978, pp. 57-74.TIRSO DE MOLINA: El burlador de Sevilla y convidado de piedra. Edición de Joaquín Casalduero, Madrid, Cátedra, 1977. VILLEGAS, Juan: La estructura mítica del héroe en la novela del siglo XX, Barcelona, Planeta, 1973.
NOTAS
1. En un artículo de 1978, Michael D. Thomas se refirió a este hecho: «there exists among critics a very basic conflict in the interpretation of the novel» (p. 57). De un lado están quienes la interpretan como obra pesimista (la historia de una desilusión creciente); de otro aquellos que, al contrario, ven en Nada el proceso de maduración de una mujer joven. Un trabajo mío de 1975 forma parte del último grupo, al que también se adhiere Thomas: «The internal narrative organization of Nada -which [...] reveals a progression toward maturity- defines the positive nature of the novel's outlook on life and its existential implications» (p. 57). Desde aquellas fechas otros críticos han abordado el análisis de la novela sin alterar la divisoria establecida por Thomas; esto es, engrosando las filas ya de los «optimistas» ya de los «pesimistas».2. Cito por la vigeslmosegunda edición de Nada. Corrijo erratas a la luz de Laforet, Novelas, vol. 1.3. Escribe también El Saffar: «The events which finally convert Andrea from illusioned protagonist hopeful of escape, to disillusioned narrator for whom there is no escape, remain unnarrated» (p. 127). Si el cambio mencionado no se produce, no hay por qué echar de menos ninguna narración.4. El título de la novela parece apuntar en una dirección nihilista o existencialista. Sin embargo, Laforet lo vincula a un
poema, «Nada», de Juan Ramón Jiménez; versos de este poema figuran como epígrafe de la obra. Para Juan Ramón, la nada constituye el polo negativo -el «nadir más triste» («Nada», Canción, p. 206)- de una dialéctica, donde realidades negativas («un gusto amargo», «un olor malo», etc.) parecen ser a veces, al alcanzar nuestros sentidos, «la verdad no sospechada». Los sentidos, entonces, se cierran a la miseria del mundo: «No es posible gustar ya, / oler, ver oír, tocar la / miseria que nos sumía / en sus profusas entrañas» (p. 205). Persiste, no obstante, «sucia la amenaza» (p. 205) y «un eco soez» que repite: «¡Nada, nada, nada, nada!» (p. 206). Como en este poema (perteneciente a un grupo titulado «Cancioncillas espirituales»), vemos en la novela de Laforet un esfuerzo continuo de superación de la nada, lo sucio, lo soez.5. Sara Schyfter destaca la aparición inicial de Román «puliendo un rifle, actividad reveladora que inmediatamente sugiere la mística masculina que él personificará» (p. 85). Román, dice Schyfter, «ha tocado la vida de cada mujer en la novela, afectando a cada una de ellas en forma negativa» (p. 85).6. En su estudio sobre Nada escribe Juan Villegas: «Las experiencias negativas sirven a la heroína como fuente de sabiduría con Ja cual podrá resolver o enfrentarse a los azares que la vida le proporcionará. Constituyen un elemento necesario del proceso de iniciación» (pp. 192-93).7. A mediados de los años setenta se observan ya reacciones feministas contra la visión negativa de la maternidad. Mari Jo Buhle ha historiado esas disputas: «[Adrienne] Rich thus located in woman's reproductive capacity the source of a benevolent femininity, an identity to be cherished and enhanced throughout life. Meanwhile Jane Alpert, in her landmark document "Mother Right: A New Feminist Theory," explicitly reclaimed reproduction as "the basis of woman's power." Childbirth was not even necessary in her opinion, because the potential for motherhood [...] is "imprinted in the genes of every woman." [...] Motherhood, Jane Alpert insisted, fosters a "felt experience" of not only the "difference between the sexes" but an affinity with all other women» (pp. 259-60). En el llamado feminismo cultural (alrededor de 1980) se intensifica el interés por este tema, imposible de resumir en una simple nota.8. Escribe, por ejemplo, Juan Ignacio Ferreras bien entrados los años del nuevo régimen democrático: «Es increíble, dada la juventud de la autora, nacida en 1921, la maestría técnica de Nada (una de las pocas novelas de estos años, nos apresuramos a decir, que se puede leer y releer con placer)» (pp. 36-37).9. Tiene interés que Andrea, evocando a su madre muerta, mencione una trenza comparable a la de la madre de Ena: «Me estremecí al pensar que una de ellas [las hermanas que vivían juntas en la calle de Aribau] había muerto y que su larga trenza de pelo negro estaba guardada en un viejo armario de pueblo muy lejos de allí» (p. 102). Por otro lado, en el padre de Jaime, «un célebre arquitecto» (p. 190), y en el de Ena, «canario» (p. 193), se encierra una alusión al padre de Carmen Laforet. Así reza la dedicatoria de su segunda novela, La isla y los demonios: «A mi padre, arquitecto de Las Palmas» (Novelas, p. 349).10. La nota romántica se da también en personajes secundarios como Iturdiaga, de quien dice Pons al presentárselo a Andrea: «Este hombre acaba de llegar del Monasterio de Veruela, donde ha pasado una semana siguiendo las huellas de Bécquer...» (p. 154). Iturdiaga, tan inocuo e ingenuo como los otros amigos de Andrea, se enamora luego platónicamente de Ena, a quien describe de este modo: «una muchacha tan joven como Andrea, delicada, purísima...» (p. 191).11. Marsha Collins subraya la importancia de este pasaje: «The heroine's new spirit of charitableness and sympathy toward her fellow man completes her education process in Barcelona» (pp. 304-05). Roberta Johnson resume así la evolución positiva de Andrea: «She has been primarily an observer, witnessing anguish, death, love, and artistic endeavor, all of which will contribute to her mature view of life in the future» (p. 51).12. La magnitud del tema tratado aquí la muestra bien Carol Gilligan: «It is precisely this dilemma -the conflict between compassion and autonomy, between virtue and power which the feminine voice struggles to resolve in its effort to reclaim the self and to solve the moral problem in such a way that no one is hurt» (p. 285).13. Mirella Servodidio percibe la existencia en Nada de una dialéctica entre espacio interno (el piso de Aribau) y externo (la calle, la universidad, los amigos de Andrea): «The protagonist's voyage toward adulthood can therefore be said to include both a "moving away" and a "coming back"» (p. 66). Esto es, en su evolución psicológica, Andrea huye (debe huir) de su opresora familia; pero a la vez mantiene contacto repetido con ella: «an accomodation of attitude toward her relatives marked by increased tolerance and understanding» (p. 65). La salvación de ese mundo familiar se produce añadiríamos- al ser transmutado en obra de arte, mediante un doble proceso de acercamiento y de distancia estética, similar al de Andrea-protagonista.14. Resultan pertinentes las ¡deas de Winnicott: «Winnicott regards the capacity for illusion as of the greatest importance for healthy development. [...] the capacity for illusion remains as the basis for playing, creativity, and the appreciation of culture» (Bacal, pp. 267, 268).
MITO, UTOPÍA Y FANTASÍA EN LA LITERATURA DE CIENCIA FICCIÓN
Genara Pulido TiradoUniversidad de Jaén
La literatura de ciencia ficción, nacida en el siglo XIX -aunque sus antecedentes se remontan a la Antigüedad clásica- se ha ido extendiendo a la par que diversificando. Si en un primer momento destaca por su escasa calidad, determinada esta en gran medida por la publicación generalizada en revistas de limitadas exigencias literarias, a partir de la segunda mitad del siglo XX, y sobre todo tras la aparición de la llamada Nueva Ola británica, se reivindica para la literatura de ciencia ficción una calidad similar a la de las grandes obras de la literatura del siglo XX, especialmente las de carácter más innovador como las de Joyce o el Nouveau Román. Es entonces cuando los autores de este género se incorporan sin problemas a la historiografía literaria, en la que algunos de ellos ocupan un lugar importante. En otra dirección, la ciencia ficción se extiende en la cultura de masas en un sentido más comercial y efímero. Aquí me referiré a la lite ra tu ra de ca lidad, en cuya conceptualización han sido determinantes las categorías de mito, utopía y fantasía, en torno a las cuales han girado no pocas discusiones de los críticos más destacados del género, como veremos en este trabajo.
Es innegable que las obras de ciencia ficción -dentro de las cuales destaca la narrativa- tienen con frecuencia un sustrato mítico no necesariamente iden tificab le con un m ito concreto. La primera diferencia entre ambas manifestaciones, mito y novela, es obvia ya que afecta a toda la literatura escrita: el mito, tal como se manifiesta en las sociedades primitivas, es propio de una cultura sin escritura, aunque pronto aparecerá el proceso de literaturización en la
misma Grecia; la novela, sin embargo, es propia de las sociedades en las que prima la escritura y también una visión muy distinta del mundo. Por eso hay críticos que han visto la narrativa como un progresivo alejamiento del mito. Esta es la opinión de Scholes y Rabkin (1977, p. 15):
Quizá el modo más sencillo de entender la historia de la narrativa sea considerarla un movimiento que se aleja de la mitología.Es la historia de una humanidad que pasa de entender el mundo al modo mítico a entenderlo al modo empírico o racional.A medida que progresa la ciencia del hombre, van modificándose las ficciones humanas. Puede considerarse que la historia de la narrativa es un constante avance del mito hacia el realismo. Este desplazamiento acarrea la paralela transformación del mundo representado en ella: ausente de él al principio una diferenciación clara entre lo natural y lo sobrenatural, la distinción escapa por ser definida, quedando excluidos los hechos sobrenaturales. Curiosamente, también lo hacía su opuesta, la narrativa que es consciente de la diferencia entre lo natural y lo sobrenatural, pero que presenta deliberadamente acontecimientos sobrenaturales [narrativa que estos críticos llaman «fantasía»].
Si la ciencia ficción es una manifestación claram ente moderna, este hecho nos hace comprender que la fantasía no fue eliminada del ámbito literario a medida que la sociedad se racionalizaba y que el triunfo del realismo no fue completo, puesto que la visión literaria realista
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desconoce el futuro, mientras que en la ciencia ficción la categoría de futuro, es fundamental. Además, si los mitos empezaron siendo historias sobrenaturales que encarnaban los valores de d is tin tos colectivos y explicaban un mundo gobernado por dioses todopoderosos, en la modernidad el hombre va a seguir necesitando explicaciones que logren dar sentido a un mundo en constante cambio en el que Dios ha muerto; es por eso que recurre a los arquetipos simbólicos del pasado, los cuales le ofrecen la base sobre la que levantar su nueva visión del universo y de lo que ocurre en él.
Pero la narrativa de ciencia ficc ión no solamente recurre a los m itos de una época pagana, sino también a los del cristianismo (la Biblia se ha convertido en muchos casos en una referencia importante de la que no pocos autores han sacado ¡deas que han mostrado su fertilidad en el ámbito narrativo), incluso a la creación de sus propios mitos, entre los que podemos citar el de Frankenstein, por poner un caso. De ahí que Scholes y Rabkin (op. cit., p. 187) hayan recogido la ¡dea presente en otros muchos autores:
Aunque para muchos críticos el rasgo d istin tivo de la ciencia ficción es la extrapolación técnica rotunda, el uso y la creación omnipresente de mitos de toda especie nos recuerda que la ciencia ficción, por encima de todo, es ficción humana, y esto le lleva continua e ineludiblemente a examinar los símbolos que están en la base de la concepción que tenemos de nuestro mundo y de nosotros mismos.
Darko Suvin reconoce la existencia en el mito, entendido como aproxim ación intem poral y religiosa a la superficie empírica, el uso del extrañamiento como actitud que lo sustenta y recurso formal dominante; sin embargo, establece diferencias entre mito y ciencia ficción en tanto que el primero busca explicar de una vez y para siempre lo esencial de los fenómenos mientras que la ciencia ficción, en cambio, plantea primero los fenómenos como problemas y a continuación explora la dirección en que se sitúan. De esto se deduce que «la narrativa puede ser formal o morfológicamente análoga al mito, pero no es el mito en sí» (1979, p. 51). Ahora bien, Suvin no ignora que el enfoque crítico de moda en el ámbito de la ciencia ficción es el análisis mítico, aunque de inmediato señala el carácter subjetivo de esta forma de proceder por cuanto considera que hay tantas interpretaciones del mito como críticos. Conviene recordar que las ideas expuestas por N. Frye en Anatomía de la crítica (1977) siguen apareciendo con gran autoridad en la crítica anglonorteamericana de la ciencia ficción de principios del siglo XXI en relación a su carácter mitológico. Es significativo que, a pesar de la posición de Suvin, la obra de Frye sea citada por él con frecuencia en distintos sentidos.
En términos más generales se manifiesta Kagarlitski al abordar el tema del m ito en la literatura fantástica sin definir previamente qué pueda ser esta, aunque es consciente de que se puede hablar del m ito a lud iendo a form as históricas concretas de mitos o haciendo un uso metafórico de la palabra. El problema surge para este autor en el punto en que se intenta deslindar lo verosímil de lo inverosímil, conceptos históricos que oscilan con el tiempo y que, por tanto, no pueden ser fijados con la pretensión de otorgarles un valor universal. La literatura fantástica se caracterizaría porque «traspasa siempre el límite de lo habitual, pero unas veces lo hace de un modo más brusco, otras más suave» (Kagarlitski, 1974, p. 46). En lo que se refiere a la relación entre literatura fantástica y mito, las diferencias se tornan confusas:
No existe una muralla china entre el arte fantástico y el mito. Éste representa el material de partida de aquél. Muchos de los procedimientos que emplean son similares.Más de una vez han suscitado en el alma humana impulsos parecidos. Es más, puesto que ambos se apoyan en el pensamiento por la analogía, en la intención de completar de este modo la falta de información, desempeñan un papel social similar (Kagarlitski, op. cit,, p. 48).
La literatura de ciencia ficción, incluida en el ámbito de lo fantástico, haría un uso cada vez más metafórico del mito y se diferenciaría del mito porque deposita su confianza en la inteligencia investigadora, mientras que el mito la deposita en el fe.
El salto entre mito y ciencia ficción se produce en la teoría de Capanna a través de la utopía. Para este autor el empleo que hizo Platón del término «mito» lo acerca al de «cuento o narración»; el cuento, a su vez, sería un intermediario entre la razón y la imaginación; la ciencia ficción, por su parte, constituiría un renacimiento de la actitud platónica a la que se añadiría un elemento nuevo, la noción de posibilidad que le viene de la utopía y de su proyección hacia el futuro. El proceso empieza en época temprana:
El mito griego, en su formación, fue análogo a los mitos de los pueblos «primitivos», aunque recibe la primera inyección de racionalismo al proponerse Hesíodo buscar el origen de los dioses. La aparición de la filosofía y, luego, de la sofística, trajo un general descrédito para el mito: se prefirió buscar ya no la «génesis» sino la «physis».Ya para la época de la Ilustración griega, la palabra «mito» significaba algo fabuloso y no autentificado: en ese sentido la emplea Tucídides (Capanna, 1996, p. 232).
Es por esto por lo que se considera que el uso que hace Platón del m ito es filo só fico y metodológico, conscientemente deliberado en tanto que recuerda que se trata de imágenes, de
G E N A R A PU LID O TIR AD O Salina, 18, 2 0 0 4 2 2 9
recursos imaginativos. El mito se opondría a la utopía porque el p rim ero tra ta de re fle ja r simbólicamente el orden eterno del mundo mientras que la segunda señala lo arbitrario y perfectible.
Capanna distingue dos tipos de mitos: el arcaico, integrado en una forma de existencia y en una cosmovisión cerrada, único tipo de saber en un universo cíclico que, como tal, se transmite por iniciación o tradición, y el mito platónico, que es creación consciente y deliberada del espíritu y mantiene el control sobre la creación. La utopía procedería del segundo tipo de mito, un mito constru ido a p r io r i por la razón que no es confundido con los hechos. Existirían, pues, dos tipos de m itología: uno inhib idor, superable (vigente en el mundo arcaico y desaparecido para nosotros), y otro inevitable o necesario. Para Capanna lo importante es destacar que:
En una sociedad donde impera un fuerte mito social, y cuyos miembros parecen constituir un bloque monolítico centrado en su defensa, es muy difícil que se desarrollen utopías o mitos platónicos. La ideología, así como el fanatismo, matan la fantasía, y una sociedad comienza a desarrollar el gusto por lo desconocido, así como la necesidad de asombro, cuando sale de esta etapa de inhibición; tal es lo que ocurre con la s-f [ciencia ficción] soviética, que comienza a ser interesante y original sólo después de la disolución de la máquina estalinista (op. cit., pp. 238-239).
Siguiendo a Gusdorg, Capanna cree que nuestra época carece de mitos en sentido pleno ya que se ha dejado dominar por los falsos mitos del poder y la raza, enturbiando así el sentido del misterio. Por tanto, sólo en la ciencia ficción de calidad se manifiesta el mito como tal y la utopía, aunque también puede encontrarse el mito arcaizante, reflejo de una patética carencia de religiosidad y de la búsqueda de salvación en un mundo puramente material. La actitud de Capanna puede interpretarse como una crítica de la época contem poránea que en el ám bito de la espiritualidad es, ciertamente, muy distinta a diferentes sociedades prim itivas, y también, lógicamente, al mundo clásico. En este ámbito puede darse una visión del m ito impropia y totalmente desvirtuada, que es la que encontramos en estudios como el de Sauvy (1969). Pero el concepto de mito es flexible y se ha adaptado a d istin tos momentos h istóricos -aunque con altibajos-, por lo que no cabe negar su existencia en el siglo XX ni tampoco en el siglo XXI. Como el gran m itólogo Mircea Eliade ha señalado, en el mundo moderno los mitos siguen estando presentes porque se da el mismo deseo «de recuperar el pasado lejano, la época beatífica de los "com ienzos". Como cabría esperar, es siempre la misma lucha contra el tiempo, la misma esperanza de lib rarse del peso del
"Tiempo muerto", del Tiempo que aplasta y que mata» (1963, p. 200). Además, a Eliade no se le escapa que los mass-media constituyen una fuente de m itos im portante ya que los medios de comunicación de masas son una importante vía de mitificación de personalidades, ya se trate de las historietas, la novela policíaca o personas reales que destacan por una u otra razón en la sociedad (actores, políticos, empresarios, etc.) o cosas y fenómenos a los que se otorga una especial importancia (el automóvil o el éxito, por poner dos ejemplos).
Ni que decir tiene que la idea de Capanna no es compartida por la mayor parte de los críticos, sobre todo por aquellos que atienden a la especific idad de las d is tin tas form as de pensamiento según la época histórica en la que estas se producen. El m ito no es una forma monolítica y, por tanto, cambia en el tiempo. En el sig lo XX no pueden ignorarse los d is tin tos fenómenos que han caracterizado a toda una época, aunque sean, lógicamente, diferentes a los que podemos encontrar en el pasado. De este afán de ofrecer una visión histórica de los diferentes productos de la imaginación humana surge la peculiar vinculación que establece Núñez Ladeveze (1976, p. 25) entre ciencia ficción y mito:
La ciencia ficción no surge así de una disciplina previa, más bien parece que se tratara de resquebrajar una dictadura posterior, aquella que constituye el destino de sus combinaciones. Por debajo del orden aparente habría que testimoniar el desorden causal. Y acaso podría decirse, llevando el paralelismo hasta sus extremos, que la imagen ficto- científica pueda cumplir la función contraria que el mito venía a satisfacer en las sociedades sin historia, ahora que la historia parece haberse desbordado en una coherencia sin fondo. Introducir un desorden contra la armonía, la ambigüedad contra la estabilidad de la lógica impuesta, el capricho contra la coherencia cotidiana. Desde este punto de vista podría decirse que la ciencia-ficción juega el papel de contra-mito de una sociedad que ya hace mucho tiempo ha prescindido del mito como instrumento de generalización.
Este carácter no impide, en cualquier caso, la interpretación de la ciencia-ficción en función del mito, del que discreparía en aspectos esenciales, algo perfectamente comprensible si atendemos a la realidad histórica del siglo XX en la que, aunque el hombre sigue buscando principios con los que dar sentido a su existencia, esa búsqueda tiene ya unas peculiaridades que están determinadas por el enorme avance que se ha producido desde el mundo griego hasta la actualidad en distintos aspectos de la existencia humana. Y es que el mito, en sentido rigurosam ente p rim itivo o bien platónico, sólo se dio en su propia época. Desde el Renacimiento, con la pasión por la cultura clásica
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que lo caracterizó, el uso del m ito gozó de características propias que pasaban por un proceso de adaptación a una nueva realidad histórica y cultural. Hablar de una nueva mitología a principios del siglo XXI es lícito siempre y cuando se ponga de manifiesto justamente su carácter novedoso, junto a sus motivaciones históricas y sus concretas plasmaciones culturales y literarias, como sucede en el ámbito de la literatura de ciencia-ficción, en el que nunca puede confundirse, identificarse o leerse un mito moderno como un mito platónico, por poner un caso. Porque los m itos están presentes, aunque sea para negarlos.
II
Igual de conflictiva, a la par que innegable, es la relación de la ciencia-ficción con la utopía. El término utopía, usado por primera vez por Tomás Moro, procede del griego ou topos, «ningún lugar», y eu topos «buen lugar». Pero aún antes de Moro la tendencia utópica está presente en distintas manifestaciones del pensamiento humano y no siempre es utilizada en los mismos campos ni con el mismo sentido. Si para Platón, Moro y los primeros utopistas la utopía es una especie de fantasía propagandística a medio camino entre la ficción y los discursos no imaginativos de la teoría social, histórica o económica, también han existido ficc iones utópicas que han pre tend ido ser verdaderas; en este punto, la utopía se convierte en un lugar en el que todos viven felices para siempre. En el pensamiento político (significativas son las aportaciones que podemos encontrar desde la República de Platón a autores modernos como Ernst Bloch o Karl Mannheim), la tendencia utopica se ha considerado que es la que aspira a una vida mejor y, en consecuencia, establece una dura crítica contra el poder establecido. Como en el caso del mito, en la utopía encontramos un elemento dominante de la conciencia humana que explica que se manifieste en distintos momentos históricos y en diferentes contextos culturales.
Ketterer (1974, p. 112) ha realizado la siguiente valoración de esta presencia:
Las utopías, en tanto sean formas de fantasía esencialmente no dramáticas, tienen poco atractivo para la imaginación, excepto que tomen la forma de los motivos en la literatura mimètica o apocalíptica.La utopía, entendida en su sentido original, es decir, como una forma ideal (no simplemente mejor) de organización social, es un imposible si se la concibe como tema central de una narración mimètica o apocalíptica, aunque se la puede presentar como una fantasía motivadora, en sentido psicológico, de parte del autor o de su protagonista (o protagonistas). En todo intento de presentarse «objetivamente» el contraste de una sociedad liberada de oposiciones que toda utopía supone fuera de los lím ites de lo fantástico, las ambigüedades y conflictos característicos
de la dinámica de la literatura comienzan a funcionar de manera perjudicial.Por supuesto, si admitimos mi concepto de ciencia-ficción como una forma apocalíptica, no existe ciencia-ficción utópica.
La radicalidad de la opinión de Ketterer pasa por considerar la utopía en sentido clásico, según el cual no se manifestaría en la moderna ciencia- ficción. Núñez Ladeveze (op. cit., p. 83) ha expuesto en términos también contundentes la adaptación de la utopía que se produce en este campo: «La ciencia-ficción se ha convertido en el esperpento de la utopía, su novedad reside en haber retorcido el elemento utópico, en haberlo triturado hasta convertirlo en la caricatura del mismo». Pero tal adaptación puede ser descrita en términos más adecuados que el de caricaturización ya que ha pasado por una diversificación de posturas que responden a las inquietudes (expuestas de forma positiva y negativa) presentes en el hombre moderno. Como bien ha sabido ver Ketterer, la utopía clásica se relaciona con la sátira, por tanto no debe extrañarnos que el paso siguiente sea la elaboración de utopías negativas o distopías, fundamentales en la ciencia-ficción:
Los «otros mundos» de la sátira existen en una relación racional con el mundo real. El valor literario de la ficción utópica depende en gran medida de su potencial satírico y, tal como bien lo demuestran Los Viajes de Gulliver, de Swift, ese potencial se concreta mejor por medio de la creación de mundos distorsionados del nuestro, no llegan a ser ideales. La ficción distópica permite la expresión plena del impulso satírico que está presente ambiguamente en la ficción utópica (Ketterer, op. cit., p. 114).
Darko Suvin, que ha recogido y analizado abundantes definiciones de utopía, no niega en ningún momento que sea una construcción verbal y un género literario en el que se ofrece como elemento clave una localidad alterna, caracterizada por unas condiciones sociopolíticas radicalmente diferentes a las que se dan en el ambiente histórico del escritor. Sin negar su vinculación con la sátira, establece, sin embargo, una diferencia: «tal como la sátira es un posible im posib le -se considera axiológicamente imposible lo que es empíricamente posible; no debiera ser posible-, la utopía es un imposible posible» (1979, p. 71). Desde la perspectiva de Suvin (op. cit., p. 78), existe una serie de elementos imprescindibles para definir la utopía:
Una condición sociopolítica radicalmente distinta e históricamente alterna; una comunidad imaginaria donde las relaciones se encuentren organizadas de un modo más perfecto que en la comunidad del autor; el carácter ficticio, o dicho con mayor claridad, de «construcción verbal» de cualquiera de esas condiciones, lugares o comunidades;
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el carácter particular o individualizado de cualquiera de esos constructos, en oposición a proyectos y programas utópicos generales y abstractos.
Tras realizar un recorrido diacrònico por las distintas manifestaciones utópicas que se han dado en el pensamiento y la literatura occidentales, este crítico no puede dejar de admitir que la utopía es el «subgénero socio-político de la ciencia ficción» (Suvin, op. cit., p. 92), ya se muestre en positivo, esto es, como utopía propiamente dicha, o en negativo, como antiutopía, utopía negativa o distopía.
Y es que, como señala Capanna (op. cit., p. 181 ):
Toda esta serie de utopías negativas que han reemplazado a las ensoñaciones político-sociales tan comunes hasta el siglo pasado, parecen enfatizar el elemento deshumanizante, hasta monstruoso, de la civilización industrial, extremando el alerta, pero sin dejar morir la esperanza.
Si las utopías conocen una época de gran auge coincidiendo con el mito de progreso, en el siglo XIX disminuye su cultivo. La plasmación de los deseos im plíc itos en el ser humano de una sociedad mejor, aunque se haga de forma negativa, ha sido la aportación que ha hecho la ciencia ficción a la recuperación del pensamiento utópico.
Partiendo de la teoría clásica de Ruyer sobre la utopía, Capanna (op. cit., p. 206) retoma las distinciones y definiciones del pensador:
Ruyer, decíamos, define la utopía como «descripción de un mundo construido sobre principios diferentes de los que actúan en el mundo real», la novela como «aventuras imaginarias insertas en el mundo real», mientras que el cuento fantástico estaría «al nivel del ensueño y la mentalidad prelógica [s/c] con una naturaleza distinta pero sin coherencia lógica». Por último, reconociendo que si bien es difícil distinguir la utopía de la novela científica (con la cual podríamos incluir la s-f [science-fiction]), esta es «el desarrollo de una posibilidad técnica o científica, cuyos efectos ocurren dentro del mundo real».
Acto seguido Capanna anota que todos los tipos de utopía que distingue Ruyer están presentes en la literatura de ciencia ficción: las Ciudades de la Felicidad o Arcadias rurales, las utopías críticas o utopías negativas, las neutras, que se manifiestan en universos paralelos o ucranias que no tienden a ofrecer utopías negativas, las constructivas, más escasas, y los ejercicios de pura fabulación en las aventuras de space-opera. Y lo que es más, el utopismo negativo no se da únicamente en la moderna ciencia ficción, sino también en autores no incluidos en esta tendencia, como Jünger, Maurois, lonesco y otros. De aquí derivarían las características literarias de las obras de ciencia
ficc ión en sus d is tin tos aspectos (trama, personajes, etc.), así como la vinculación de la utopía con el mito que, para el crítico, se establece en los siguientes términos:
Los mitos platónicos son un arquetipo para toda utopía, y aún lo son para la ficción científica. La utopía moderna y la s-f contemporánea, en efecto, no son más que mitos platónicos de polaridad inversa; los antiguos eran mitos de la decadencia, pues se fundaban en la creencia de la Edad de Oro, mientras nuestra era, en mayor o menor medida, está orientada hacia el futuro y el Progreso constituye una constante quizá tan ilusoria como la otra, pero no por ello menos constante (Capanna, op. cit., p. 215).
Por tanto, la ciencia ficción sería mito construido a la manera platónica que adquiere la forma de literatura de masas por las exigencias históricas del momento de su producción. Esta posición no es incompatible con el pesimismo que rezuma la teoría de Núñez Ladeveze toda vez que elimina previamente las manifestaciones en las que puede detectarse claramente el germen de la esperanza y el deseo de cambio. En este sentido, las afirmaciones de Núñez Ladeveze (op. cit., p. 85) son válidas para las manifestaciones distópicas más extremas de la ciencia ficción contemporánea:
Puede decirse que la imagen prometida e ilusionada de la Utopía ha engendrado la imagen desarraigada y delirante de la ciencia ficción después de atravesar una larga experiencia de demoliciones. Se trata, sin duda, de la misma imagen pero liberada ya de los sueños, es decir, de las sujeciones con que los atributos político-morales la constreñían. Y, entre esas ligaduras, no ha habido que desprenderse sólo de las instancias de la conciencia moral sino también del subconsciente cultural: la ciencia ficción comienza a desconfiar tanto de los proyectos de realización cívica como de la herencia cultural en que se apoyan, que inevitablemente les sirve de fundamento, de fuente de valores.
IIIEn relación conflictiva casi siempre con el mito
y la utopía está el concepto de literatura fantástica, muy utilizado también para determinar la forma subyacente en la que puede basarse la literatura de ciencia ficción. El conflicto queda plantado por Scholes y Rabkin (op. cit., p. 188):
Fantasía y Ciencia Ficción se suelen confundir y a veces confluyen deliberadamente, como en el título de The Magazine o f Fantasy and Science Fiction. Casi todo el mundo piensa que la fantasía es la imaginación de lo que no es real. Como la ciencia ficción, postula unas condiciones que carecen de existencia real y trata de lo
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irreal. Es por tanto fantástica, y por ello se le llama fantasía. Sin embargo, toda narrativa se ocupa de unas condiciones que carecen de existencia real, quizá mediante desenlaces estudiados u oportunas coincidencias, y sin duda alguna de las vidas de unos personajes que ciertamente no han vivido entre nosotros. La verdadera esencia de lo fantástico no tiene nada que ver con lo real. [...] El distintivo de lo fantástico es la emoción de ver que lo que creemos irreal es real, con independencia de lo que en el mundo exterior a la ficción, pueda ser real.
Pues bien, toda ciencia ficción sería fantástica en cierta medida porque toda ella parte de un supuesto que invierte las reglas básicas del mundo fuera del texto para crear el mundo dentro del texto. Pero mientras la fantasía se define por la forma que presenta su contenido, por su estructura, la ciencia ficc ión lo hace por el contenido, por sus elementos, prueba para estos críticos de que se trata de dos categorías distintas, aunque exista entre ellas una afinidad general muy explotada por los escritores más jóvenes.
Para Kingsley Amis, la narrativa fantástica y la narrativa de ciencia ficción son formas literarias que conviven «poco más o menos, en el mismo sentido y época» (1996, p. 17), por tanto, son difícilmente separables: despiertan el mismo tipo de interés, comparten el mismo tipo de lectores y se agrupan en las mismas publicaciones. La d iferencia existente entre ambas se señala puntualmente:
Puede ser que baste recalcar que mientras, como ya he dicho, la ciencia ficción respeta sus esquemas reales o hipotéticos, la literatura fantástica, por el contrario, tiene a gala burlarse de ellos, sustituyendo los robots, las astronaves, las técnicas y las ecuaciones por fantasmas, palos de escoba, poderes ocultos y otras brujerías (Amis, op. cit., p. 18).
La similitud entre ambas tendencias también es percibida por Juan Ignacio Ferreras, que anota un hecho de todos conocido, la presencia de elementos típicos de la literatura fantástica en la ciencia ficción; además, ambas son fruto de una ruptura romántica, la diferencia se torna confusa:
La ruptura romántica original tiende a la evasión en el caso de la narración fantástica, o tiende a la radicalización de la misma ruptura, en el caso de la CF [Ciencia Ficción). No hay posibilidad, claro está, de señalar en cada caso hasta dónde llega la CF y hasta dónde lo fantástico, porque la separación entre trama y problemática, único modo de establecer la frontera entre las dos literaturas, no suele poder hacerse fácilmente. El tema, la estructura estructurada de la novela la tenemos aquí, ante nuestros ojos, impidiendo con su concreta presencia una
mirada más profunda; la problemática es, ante todo, una construcción del crítico lector, un razonar de nuevo sobre lo que se nos da razonablemente (Ferreras, 1972, p. 58).
Ante tal situación, Ferreras propone llamar fantásticos a los autores que mezclan en sus obras distintas tendencias, sin respetar ni siquiera la novela clásica; así, novela de terror con novela científica, novela de aventuras caballerescas con novela del espacio o novela policíaca con novela de ciencia ficción.
También Darko Suvin contempla lo fantástico a partir de sus manifestaciones, sobre todo el que llama cuento de fantasía, en el que incluye el cuento de fantasm as, de horror, gótico o sobrenatural. Para el crítico, «es incluso menos afín a la CF [que el cuento folklórico], pues se trata de un género dedicado a in te rponer leyes anticognitivas en un ambiente empírico. Si el cuento folclórico es indiferente al mundo empírico y sus leyes, el fantástico se muestra enemigo de él» (op. cit., p. 32). Como ha señalado Ketterer (op. cit., p. 55), las distinciones de Suvin son puristas en exceso, hecho aplicable a la distinción que aplica entre ciencia ficción y fantasía cuando la mayor parte de los críticos sólo habla de la diferencia entre fantasía y realismo y, si el problema se complica, no dudan en adm itir que toda lite ra tura es fantástica, posición que peca, en el extremo opuesto de Suvin, de ser excesivamente laxa.
Yuli Kagarlitski profundiza más en el carácter de lo fantástico atendiendo a su carácter histórico así como a la relación que mantiene con el mito:
El arte fantástico es producto de la época moderna. Surge en el momento y en la medida en que ha destruido el pensamiento sincrético, donde lo real y lo imaginado, lo racional y lo espiritual aparecen indivisibles. Y únicamente desde el instante en que la unidad primitiva se rompe y se descompone en el mosaico de fenómenos verosímiles e inverosímiles, tan sólo desde este instante empieza a formarse el arte fantástico. Hay demasiada fe en el mito para considerarlo como algo fantástico. Lo fantástico surge cuando junto a la fe se alza la incredulidad, y a pesar de que la literatura fantástica tiende a crear una atmósfera total que abarque el conjunto de los aspectos de la otra, esta tendencia no llega muy lejos (op. cit., p. 48).
A pesar de todo, el crítico no establece diferencias tajantes entre mito y arte fantástico porque a su juicio no existen, ya que ambos se basan en el pensamiento por analogía, en la intención de completar de esa manera la falta de información, desempeñando, en consecuencia, un papel similar. En la concepción de este autor, la literatura fantástica no es posible en la Edad Media por el exceso de fe y la estabilidad de las creencias medievales. El cuento de hadas sería un producto de la conciencia mítica que raya ya en la literatura fantástica. Para que surgiera esta debió producirse
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un choque históricamente significativo entre dos ideologías, el mito estetizado y la nueva conciencia que empezaba a escapar de las formas mitológicas, hecho que se produce en el Renacimiento, cuando diferentes escritores logran aunar la emancipación humanista del espíritu y las tradiciones de la cultura popular.
Núñez Ladeveze emprende el análisis de la cuestión a partir de la teoría de lo fantástico de Todorov(1970) según la cual esta categoría estética se definiría en función de sus relaciones entre el argumento y el lector. Partiendo de la crítica de los modelos de Frye (1977), lo fantástico conllevaría una duda en el lector y sería un caso concreto de la categoría de ambigüedad, por lo que exigiría una lectura que no sea poética, ni alegórica, sino ambigua. Ahora bien, como puntualiza Núñez Ladeveze (op. cit., p. 57):
[...] la ambigüedad del género fantástico reclama el cum plim iento de tres condiciones, una de referencia sintáctica, otra de raigambre semántica, y otra de carácter modal: que la vacilación del lector entre una interpretación natural y una interpretación hipernatural del argumento constituya el tema de la obra. Y que este tema determine un modo de lectura que excluya la posibilidad de otras interpretaciones, por ejemplo, de estirpe alegórica, poética o simbólica.
T. Todorov contem pla una relación de parentesco entre «lo maravilloso instrumental» y lo «maravilloso científico» tal como se produjo en la Francia del siglo XIX (primeras manifestaciones de la literatura de ciencia ficción) en los siguientes términos:
Aquí, lo sobrenatural está explicado de manera racional, pero a partir de leyes que la ciencia contemporánea no reconoce [...]La ciencia ficción actual, cuando no se desliza en la alegoría, obedece al mismo mecanismo. Se trata de relatos en los que, a partir de premisas irracionales, los hechos se encadenan de manera perfectamente lógica. Poseen asimismo, una estructura de la intriga, diferente a la del cuento fantástico (Todorov, 1970, p. 71).
Las objeciones del crítico español afectan a la médula misma de la teoría del autor francés:
La ciencia ficción no obedece a un modelo de ambigüedad definido, no reclama la infracción de un estatuto dado ni solamente exige una extrapolación sistemática. Entre realidad y ciencia ficción no es posible oponer un sistema tajante de exclusiones. [...] Por otro lado, gran parte del caudal fictocientífico es alegórico y no es justo prescindir de estos apartados del género porserfiel al modelo. Precisamente, en lo que hace a la ciencia ficción, el problema es el contrario (Núñez Ladeveze, op. cit., p. 60).
Y es que la teoría de lo fantástico de Todorov no parece ser la más adecuada para determinar el concreto carácter fantástico que pueda encerrar la literatura de ciencia ficción. Mucho se ha escrito sobre el nacimiento y consolidación de la categoría de lo fantástico en literatura, sobre la concepción que encierra y sobre sus distintas manifestaciones, aunque no es este el lugar para retomar el tema y menos aún cuando la literatura fantástica en la actualidad ya no necesita ser reivindicada puesto que la creación literaria primero y las actividades crítica y teórico literarias después se han encargado de situarla en un buen lugar en el seno de la literatura canónica -el concepto de lo neofantástico, entre otros, viene a dar cuenta de la cantidad y variedad de literatura de este tipo que se ha producido en el siglo XX, (ver Alazraki, 1990)-.
En lo relativo a la ciencia ficción no puede ignorarse la ¡dea de aquellos que la consideran como un género de evasión, en este sentido lo fantástico se relacionaría con un concepto tradicional no ajeno a lo maravilloso. Aunque no pretendo negar que existe literatura de ciencia ficción de carácter evasivo e intrascendente, no creo que este elemento pueda servir, en modo alguno, para caracterizar esta manifestación literaria en su totalidad. La teoría de Rosie Jackson sobre la literatura fantástica como literatura subversiva sitúa correctamente a muchos autores. Tomo unas palabras de esta autora esclarecedoras al respecto:
Como señaló Todorov, la fantasía se ubica de forma inquietante entre la «realidad» y la «literatura». Es incapaz de aceptar una u otra, y el resultado es que el modo fantástico se sitúa entre lo «realista» y lo «maravilloso», como encallado entre este mundo y el siguiente. Su función subversiva deriva de esta posición tan incómoda. Las versiones (inversiones) negativas de lo fantástico moderno, desde las novelas góticas -Mary Shelley, Elizabeth Gaskell, Dickens, Poe, Dostoievsky, Stevenson, Wilde- hasta Kafka, Cortázar, Calvino, Lovecraft, Peake y Pynchon, representan la falta de satisfacción y la frustración que se experimentan ante un orden cultural que desvía o derrota al deseo, si bien rechaza recurrir a otros mundos compensatorios y trascendentales (Jackson, 1981, p. 151).
Detengámonos, aunque sea brevemente, en uno de los ejemplos citados por Jackson: la obra de Mary Shelley Frankenstein o el moderno Prometeo (1918) es, primero, una novela fantástica moderna -por otro lado, se la viene considerando como obra fundacional de la literatura de ciencia ficción-; segundo, muestra un rechazo claro hacia una determinada realidad de la época en la que está ambientada -mal uso de la ciencia, olvido de los valores familiares, enajenación del individuo, etc.-; y, tercero, la obra existe como testigo de ese mom ento h is tórico , no como obra que pretenda cambiar el mundo directamente, ¡dea
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que podemos encontrar también en algunas modalidades de la llamada literatura social o realista (el sociologismo vulgar ya no es operante ni en la teoría ni en la práctica). En definitiva, la subversión en literatura es aquí, como lo seguirá siendo en otras muchas obras de los dos últimos siglos, una forma de mostrar y dejar constancia de la disconformidad que se adopta frente a la realidad (compromiso y crítica están implícitos en esta actitud); si el testimonio se refiere a hechos de envergadura, como en el caso de Frankenstein, perdurará en el tiempo y se convertirá además en
un referente importante de la crítica social. El «desmantelamiento de lo real» al que alude Jackson, motivado por el deseo de socavar los órdenes filosófico y epistemológico dominantes en la narrativa de finales del siglo XVIII, encierra un acierto crítico que no puede ser ignorado por la h is to riog ra fía lite ra ria . Tal posición va a perpetuarse en los siglos XIX y XX dando forma a obras que proponen, desde el ámbito de la fantasía, el cuestionamiento de todo el orden cultural imperante, y es en estas coordenadas en las que hay que situar a la literatura de ciencia ficción.
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OMAR CABEZAS, GIOCONDA BELLI Y SERGIO RAMÍREZ: AUTOBIOGRAFÍAS, SANDINISMO E IDENTIDAD NICARAGÜENSE
José María Mantero Xavier University
Las autobiografías, las memorias y los testimonios escritos en Nicaragua a partir del final de la revolución sandinista constituyen una doble representación: encajan plenamente dentro del espacio literario latinoamericano y, a la vez, se diferencian de él debido a las circunstancias de su elaboración. Con su victoria en 1979, el Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN) puso en marcha un ambicioso proyecto de formación cultural que buscaba popularizar los ideales de la revolución entre la población nicaragüenseyforjar una nueva identidad nacional con base en la lucha sandinista contra el somocismo y el imperialismo. Durante y después de la década de los ochenta, la ideología sandinista se vio reflejada en una serie de poemas, tes tim on ios , m em orias y autobiografías que han contribuido a forjar su versión de la historia y de la génesis de un movimiento revolucionario. Para nuestros fines, estudiaremos el testimonio de Ornar Cabezas (La montaña es algo más que una inmensa estepa verde) y las m em orias de Gioconda Belli (El país bajo m i p ie l) y de Sergio Ramírez (Adiós muchachos) como ejemplos de textos autorreferenciales representativos de un momento determinado. Más concretamente, se observará que Cabezas m itifica la revolución sandinista a través de la historia, que Belli se mitifica a sí misma y que Ramírez expresa su desilusión con la dirección del FSLN. Tomados juntos, los tres textos encarnan el desarrollo del sandinismo y participan en la creación de una identidad nacional.
El proceso de tal creación resulta, en parte, del juego discursivo entre la hegemonía y la
contrahegemonía al buscar cada una establecer y custodiar sus propios valores dentro del espacio nacional y producir, como resultado discursivo, la consecuente mitificación necesaria para instituirse como en salvaguardias de la nación. Según Roland Barthes, el proceso histórico está íntimamente ligado a la creación del mito, ya que este «es un habla elegida para la historia: no surge de la "naturaleza" de las cosas» m. El empleo de símbolos y el surgim iento de un vocabulario aparentemente espontáneo se conciben dentro del discurso histórico y de una tradición para que el mito se arraigue en el territorio nacional y tenga aún mayor fuerza de persuadir y conquistar su terreno ideológico. Esta aparente naturalidad del m ito term ina siendo un espacio de tensión discursiva, ya que el mito se puede desarraigarcon la misma facilidad con que se concibió. Según Barthes, «en los conceptos míticos no hay ninguna fijeza: pueden hacerse, alterarse, deshacerse, desaparecer completamente. Precisamente porque son históricos, la historia con toda facilidad puede suprim irlos» (2). Por esta misma sencillez de producción y de eliminación, el mito «no niega las cosas. Su función, por el contrario, es hablar de ellas; s im plem ente las purifica , las vuelve inocentes, las funda como naturaleza y eternidad, les confiere una claridad que no es de la explicación, sino de la comprobación»131. De esta forma el mito convierte su mensaje en un sutil discurso revolucionario asequible a la mayoría de la población, desbancando a la hegemonía con una narración contrahegemónica que se arraiga en las clases populares y que lucha por subvertir las estructuras establecidas del poder(4).
Salina, 18, 2004, 235-242
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Como documento que emerge desde los márgenes y recompone el espacio discursivo de la narrativa (inter)am ericana, el testim on io latinoamericano ha sido ampliamente discutido y estudiado dentro de distintos enfoques críticos(5). George Yúdice, por ejemplo, ha destacado el sentido representativo/colectivo del testimonio, su rechazo de las grandes narrativas y su heterogeneidad y ambigüedad,6); Víctor Casaus ha señalado las raíces esencialmente orales del testim onio *71; Eliana Rivero ha subrayado la capacidad del testimonio de ser una herramienta de liberación popular (SI; Alberto Moreiras 191 ha atribuido al testimonio la capacidad de elaborar «una poética de la solidaridad»; y la antropóloga y escritora Margaret Randall llegó a ofrecer una serie de sugerencias para escribir testimonio <10): «la profundización en la ideología del proletariado, el conocimiento del tema a tratar, la sensibilidad humana, el respeto hacia el informante y su vida, la persistencia, la disciplina y la organización en el trabajo, el oficio de escribir» <111.
Curiosamente, pocas de las investigaciones en torno al género han enfatizado la necesidad de contextualizar el discurso testimonial para mejor comprender su génesis dentro de una tradición regional o nacional. En su estudio «Proceso cultural y fronteras del testim onio nicaragüense», el nicaragüense Leonel Delgado Aburto sostiene que el modelo teórico latinoam ericano que han ofrecido críticos como John Beverley y Marc Zim m erm an a p ropósito del tes tim on io de Rigoberta Menchú (Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia) no se presta a fáciles aplicaciones al contexto nicaragüense, por ejemplo, ya que Beverley y Zimmerman no ofrecen «el modelo adecuado para determinar los lím ites del testim onio en Nicaragua» (12‘. Por e llo , se puede com prender cómo un análisis de textos testimoniales y otros textos autobiográficos o autorreferenciales necesitan de una contextualización que los coloque dentro de una serie de tradiciones políticas, económicas y culturales. En el caso de Nicaragua, el país fue indeleblemente marcado por la victoria del FSLN al cabo de la revolución sandinista en 1979, creando un ambiente nacional propicio al fomento de un programa sistemático de educación 1131 y de una mística e ideología revolucionarias que subrayaban los lazos históricos entre el FSLN y Augusto Sandino (14).
Uno de los efectos imprevisibles de la llamada democratización de la cultura promulgada por la revolución sandinista fue que, al cabo de la opresión somocista y de la lucha armada por el país, surgiera una multitud de voces nicaragüenses que deseaban contar su versión de los eventos. Aunque autobiografías y testimonios escritos antes de 1979 ya habían recalcado esta necesidad de insertarse dentro de una tradición nacional, la victoria de la revolución sandinista contra el dictador «Tachito» Somoza legitimó discursos que habían sido descartados o descalificados por la
hegemonía somocista. A partir de la victoria, esta reconstrucción de la verdad, de su verdad particu lar, pe rm itió la inc lus ión de voces anteriormente marginadas del proyecto nacional. En una entrevista en 1999, Sergio Ramírez unía la v ic to ria de la revo luc ión sandin ista a esta necesidad testimonial de contar:
¿|D]e qué surge la necesidad de dar un testimonio? De algo que uno piensa que no debe ser olvidado, que no debe quedar fuera de la escritura. En los últimos años en Nicaragua casi todos los que participaron directamente en la guerra contra Somoza tenían esta ambición de escribir su propia memoria, su propio relato de los hechos; vivieron bajo la ambición de contar la verdad. Eso es muy interesante también: decir, bueno, estas cosas que se han dicho no son así, yo sé cómo fueron y yo voy a contarles. n51
A pesar de que Ramírez emplea los vocablos «testimonio» y «memoria» indistintamente, sus com entarios se d irigen a la necesidad individual en la Nicaragua postrevolucionaria de comunicarse, de significarse, de participar en la plasmación de una identidad -que había sido anteriormente proscrita- para proyectarla y form ularla desde una perspectiva que, por ello, contribuyera a mitificar los márgenes. Como ha señalado Hugo Achugar, «el tes tim on io contemporáneo parte de los hechos y documentos censurados y termina siendo asimilado por sus lectores solidarios como una historia verdadera que, eventualmente, habrá de adquirir un valor mítico» (16).
El texto de Ornar Cabezas La montaña es algo más que una inmensa estepa verde participa directamente en la mitificación del sandinismo al unir el movimiento revolucionario con la historia del país. Por su popu la ridad 1171 y por ser posiblemente el primer texto testimonial que emergió de la revolución sandinista, esta obra ha suscitado toda una bibliografía que busca colocarla dentro de la trad ic ión testim onia l la tinoam ericana 1181 y que examina las consecuencias discursivas de Cabezas. Pero pocos estudios se han centrado en la calidad historiográfica o hagiográfica del texto, en cómo el autor se apropia de la historia nicaragüense, la une al movimiento sandinista y, por ende, hace de este ser una consecuencia «natural» de los factores históricos. Como se ha señalado anteriormente, Roland Barthes ha resaltado la necesaria «naturaleza» de los mitos y su capacidad de ser engendrados a partir de circunstancias históricas, ligados a ellas: «Al pasar de la historia a la naturaleza, el mito efectúa una economía: consigue abolir la complejidad de los actos humanos, les otorga la simplicidad de las esencias, suprime la dialéctica, cualquier superación que vaya más allá de lo visible inmediato, organiza un mundo sin contrad icciones puesto que no tiene profundidad» 119>. En una entrevista publicada en
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1993 (20), Cabezas relataba la génesis de su obra y expresaba su aparente inocencia y sorpresa al saberse, consecuen-temente, autor: «cuando yo grabé lo que después fue el libro, yo no sabía que estaba haciendo un libro. Es decir, yo no tomé la decisión nunca de que voy a hacer un libro y lo voy a hacer grabado» (21). Esta sutil legitimización de su obra y su origen natural y sencillo se puede percibir en cómo Cabezas une el movimiento sandinista de los sesenta a factores históricos anteriores a la revolución: el inicio de su conciencia revolucionaria, los orígenes espontáneos del sandinismo, la figura de Augusto César Sandino y la identificación de la resistencia indígena con el mismo Sandino. Para nuestros fines, nos interesa cómo en el texto Cabezas mitifica el sandinismo al unir astutamente los intereses de la generación más antigua con las ambiciones de la revolución, historificando así el movimiento sandinista.
A lo largo de la obra hay numerosas referencias que resaltan la aparente naturalidad de la colaboración entre sandinistas jóvenes y ancianos. Al describir su primera impresión del vetusto personaje don Leandro, Cabezas señala la inocencia de este hombre y lo retrata como un tesoro que acababa de emerger de la primitiva selva: «yo veo que es un señor flaquito, no muy alto, pe lito crespo, bien negrito , tostado, arrugadito, era como una cosa vieja, era como algo que había estado guardado durante muchos años y de reprente se sale» ,22). La presentación del individuo nos ofrece la imagen de algo telúrico, algo surgido de la naturaleza misma, del monte. Las descripciones que nos ofrece Cabezas -«no muy alto», «bien negrito», «tostado», «arrugadito», «como una cosa vieja»- lo relacionan más con el mundo limpio y autóctono de los animales; pero estas mismas descripciones también contribuyen a cosificara don Leandro ya que, en estos primeros momentos, este hombre es más un objeto de admiración que alguien o algo «ha guardado» que un sujeto en control de su propia voz.
Al entablar una conversación con don Leandro, Cabezas descubre que este había conocido personalmente a Sandino, que le había servido de correo y que había proporcionado ayuda a ese amago revolucionario en la década de los veinte. Cuando don Leandro le pregunta por sus armas -llevaba él una pistola de calibre 45-, Cabezas conecta sus propios motivos a los del anciano y se apropia de su d iscurso: «Yo no comprendía que me estaba ligando con los viejos sandinistas de él, del general Sandino, entonces me está preguntando por otras armas, como quien dice, las armas que andábamos ayer, ¿qué las hicieron?» ,23). En la frase, lo primero que hace el narrador es reconocer su supuesta ignorancia ante las circunstancias, simplificándose y, consecuentemente, simplificando la integración de los planos históricos. Seguidamente, Cabezas se introduce en la persona del anciano, se apropia del mensaje y establece su intención al conectar lo que expresa aquí Don Leandro con el proyecto
histórico de la revolución sandinista. Tal duplicidad lleva al lector hacia un terreno en el que la relación entre el sandin ism o de los años sesenta y setenta y la figura de Sandino se presenta como algo natural, un producto de los años que han transcurrido y que sirve como puente entre el presente y el pasado. Cabezas expresa que las anécdotas de don Leandro le han permitido conectarse con la persona de Sandino, encarnada en el abuelito: «qué cosa más bella, hacé de cuenta que estabas tocando a Sandino, que estabas tocando la historia [...] y allí mismo me di cuenta de lo que significaba la tradición sandinista» (24). En poco tiempo -y menos espacio-, Cabezas ha partido de la figu ra de don Leandro para recrearse en la afinidad que siente por este anciano y para plasmar, palpablemente, una tradición revolucionaria sandinista que se remonta hasta los prim eros tiem pos de la presencia estadounidense.
En otros momentos, Cabezas representa a personas mayores como individuos partícipes en el proyecto histórico revolucionario. De una abuela en cuya casa buscaron refugio durante unos días, comenta que «la viejita con el tiempo nos llegó a adorar» (25), también se maravilla ante las historias de tres ancianas que ayudaron a la revolución y que le hablaban de sus aventuras durante los veinte: «te relataban todas las anécdotas de la guerra de Sandino, hacé de cuenta que te estaban hablando del último contacto que habían hecho anoche; para ellas lo nuestro era una continuación y se sentían como en aquellos tiempos, igual que cuando conspiraban con los maridos y con los hermanos, en sus fincas, ahora era con nosotros en la ciudad» l26). Como ocurre con la figura de Don Leandro, Cabezas se apropia de las v ivencias de las tres m ujeres y las construye según su propia visión y sus propios propósitos, incluyéndolas dentro de los esfuerzos revolucionarios para m itificar la revolución y construir un puente explícito entre Sandino y las acciones del FSLN.
En sus memorias, El país bajo m i piel, la escritora Gioconda Belli nos ofrece un retrato de su vida, de sus orígenes burgueses, del nacimiento de una conciencia revolucionaria y de su paulatino alejamiento del movimiento durante la década de los ochenta. Aunque sus novelas y su poesía han sido ampliamente estudiadas, El país bajo mi piel sigue siendo un texto ignorado por mucha parte de la crítica. Como libro que representa la vida de una persona anteriormente activa en la revolución sandinista, el volumen nos ofrece una perspectiva que ayuda a explicar la caída del FSLN: gran número de los comandantes se ensimismó y perdió de vista el ímpetu original de la revolución. En el texto, Belli representa y a veces personifica la revolución; pero, a diferencia del texto de Cabezas, sus esfuerzos la llevan principalmente a mitificarse a ella misma (detalle que nos permite comprender parte de la razón por la cual cayó el FSLN en las elecciones de 1990).
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S¡ recordamos de nuevo las ¡deas de Barthes acerca de la fabricada naturalidad del mito y su consecuente simplificación de la historia, se puede percibir cómo, en sus memorias, Belli simplemente logra crecerse, mitificarse a ella misma y no al sandinismo. Más que nada, los esfuerzos de Belli nacen a raíz de una infantilización propia, de un lenguaje y unas estampas que recalcan su repetida inocencia frente a acontecimientos que muchas veces la sobrepasan. Desde la primera página, por ejemplo, cuando describe su vida entre Nicaragua y los Estados Unidos, ella se representa como una criatura de los sueños: «Como las princesas de los cuentos, ahora transcurro parte de mi vida convertida en un pájaro que canta en una jaula de oro»<27). En otros momentos del libro igual subraya esta condición onírica e infantil de su persona. Cuando en 1970 se empieza a introducir en el ambiente artístico de Managua se sentía «como Alicia en el País de las Maravillas» l28>; cuando empezó a escrib ir algunos artículos para La Prensa en 1974 tom ó por pseudónimo «Eva Salvatierra»(29); al recalcar las diferencias entre ella y su madre, al descubrir esta su participación en el m ovim ien to sandin ista , Belli afirm a que «[ejlla [su madre] había escogido el deber. Yo, los sueños» (3(JI; al manifestar la oposición de sus padres a que se casara, Belli expresa que esta misma oposición «nos llevó [a mi novio y a mí] a sentirnos como Romeo y Julieta» (31); y cuando en 1985 llegó por primera vez a los Estados Unidos, escribe que «[e]s como ser Gulliver en el país de los gigantes» (321. No es cuestión de sacar sus afirmaciones de contexto ni de reducir sus escritos a una mera serie de observaciones ingenuas, pero sí se debe cuestionar su uso de imágenes infantiles y su manipulación de los recuerdos. Si Cabezas presentaba a los ancianos como seres íntimamente conectados a la historia nacional de liberación nacional -a Sandino mismo-, era principalmente para establecer el nexo entre el pasado y el presente, para mitificar la revolución sandinista. Belli, por otra parte, elige simplemente mitificarse a sí m isma a través de un proceso de autosimplificación, de proyectarse como un ser ¡nocente que participa en la historia pero que, al final, queda al margen -¿o por encima?- de consideraciones históricas debido a su proyección individual. Como se afirmó antes, tal superación de la historia nos permite comprender mejor actitudes que contribuyeron a la pérdida del FSLN en las elecciones de 1990.
La aparente inocencia de Belli en determinadas circunstancias no se integra en ese proyecto nacional revolucionario mitificador de Cabezas y, en su lugar, hace que nuestra mirada se centre exclusivam ente en ella y en su autorrepresentación. En el volumen, la narradora se muestra -y se reproduce- desde sus primeros años como un ser inocente que, a pesar de sus orígenes burgueses, siente una conexión con los más humildes y oprimidos. Confiesa que cuando tenía tres o cuatro años a ella «[le] dio por imitar a
las vendedoras que pasaban por la acera de la casa pregonando sus productos»l33); a los seis años «no podía comprender mucho, pero recuerdo la atmósfera de miedo de esos días, las caras graves, tristes, de los adultos, sus lamentaciones porque otro intento de derrocar la dictadura [somocista] hubiera fracasado» l341; más tarde reconoce que «[c]uando Fidel triunfó yo tenía diez años, pero me alegré y celebré la victoria cubana, sintiendo que de alguna manera me pertenecía a mí, también» (35,;y ya de adulta, cuando estuvo en Cuba en 1979 y disparó una ametralladora por primera vez, Belli -a pesar de su anterior apoyo a la lucha armada- resalta su rechazo de las armas: «Después del disparo contenía el deseo de tirar el arma como si quemara» (361. Su asociación mimética con las humildes vendedoras de frutas y tortillas, su incipiente conciencia política -comunicando ambas la tristeza y la felicidad ante una pérdida nacional y una victoria continental- y su disgusto por las armas: tales manipulaciones de la memoria personal se extrapolan de una vida que, en un principio, anhelaba encontrar su razón de ser en otros seres humanos, en m ovim ien tos de liberación, por ejemplo. Pero en El país bajo mi piel, la expresión de estos anhelos y la construcción de su propio discurso no se aleja de los intereses personales y con tribuye s im plem ente a la mitificación de sí misma y a la fetichización de la revolución sandinista.
Como ocurre con El país bajo m i piel, la mayoría de la crítica tampoco ha prestado la debida atención al texto de Sergio Ramírez Adiós muchachos y se ha centrado poco en sus ensayos y memorias l37>. En estas, Ramírez da crédito a la revolución sandinista por transformar el país 1381 y resalta la «conducta ética» de los revolucionarios l39). Pero a diferencia de Cabezas -quien buscaba construir el mito revolucionario colectivo arraigando el sandinismo en la figura histórica de Sandino- y de Belli -cuya obra refleja una mitificación de sí misma-, Ramírez desmitifica la revolución sandinista y expresa su desilusión con algunas de sus consecuencias, principalmente las acciones de dirigentes sandinistas como Daniel Ortega y su hermano Humberto. En un artículo publicado en verano del 2004 en El País acerca de los 25 años que han pasado desde la victoria de la revolución sandinista (julio de 1979), Ramírez discurre acerca de los posibles significados de la revo luc ión y su im pacto en la sociedad nicaragüense de hoy. Como escribe, «Un viajero que tras estos 25 años regresara a Nicaragua, o viniera por primera vez, habría de preguntarse si aquí hubo alguna vez una revolución» (40). En sus memorias, Ramírez describe cómo la dirección nacional del FSLN empezó a distanciarse del pueblo nicaragüense y señala la influencia del poder y de los bienes materiales: «Las casas de los dirigentes debían ser amplias, porque también allí se trabajaba y se recibían visitantes oficiales; se rodeaban de muros por razones de seguridad y no pocas tenían piscinas, saunas, salas de billar,
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gimnasios, canchas deportivas, porque los dirigentes no podían asistir a los lugares públicos como los demás» (41L A pesar de haber sido dirigente, Ramírez se aleja del momento histórico para evaluarlo y no ensalzarlo ni mitificarlo. En la cita, la amplitud de las casas y sus lujos va en contra de una conciencia revolucionaría y crea una generación de dirigentes del FSLN que empezó a gozar del poder, de sus consecuencias y de los beneficios que sacaban de la revolución. Estos hombres «no podían asistir a los lugares públicos como los demás» porque no eran como «los demás», actitud que contradecía los ideales que impulsaron la lucha contra el somocismo.
Ramírez igual critica el personalismo que fue surgiendo a raíz de la toma del poder del FSLN. En su opinión, a la Dirección Nacional le empezó a faltar sentido y visión y «terminó siendo un caudillo con nueve cabezas en lugar de una» (42) debido a ese gusto que tomó por el poder y por la falta de coordinación entre los dirigentes. Ramírez expresa su desilusión y da el próximo paso: une este caudillismo del partido a la más nefasta tradición política de Nicaragua: «En realidad [el FSLN] nunca llegó a serlo [un partido marxista-leninista] más allá de las intenciones, porque el ejercicio vertical de la autoridad que caracterizó sus estructuras internas y sus actos de poder, más que una aportación leninista, ya era parte de la más arcaica cultura política del país, amamantada en el caudillismo» (431. La desilusión del autor es doble: por una parte, tantos proyectos del FSLN se quedaron en simples intenciones debido a la guerra de la contrarrevolución y a una jerarquía corrupta cuya «rapiña» -como la califica Ramírez- «venía a contradecir los principios éticos proclamados por la revolución» l44), acciones que no lograron hacer que la revolución arraigara en el pueblo; por otra parte, esta jerarquía, este «ejercicio vertical de la autoridad» se coloca dentro de una difícil tradición política nacional que incluye a líderes como la familia Somoza y que se aprovecharon del poder para mantener sus propios intereses y enriquecerse a costa del pueblo nicaragüense.
La distancia que mediaba entre el pueblo y los que lo gobernaban no era exclusiva de administraciones anteriores a la sandinista. En otro apartado, Ramírez subraya la distancia entre los dirigentes del FSLN y el pueblo:
Todos [los comandantes], desde arriba pensábamos la revolución en términos de teoría o ideal, y esa concepción mental trataba de ser aplicada o impuesta a la sociedad, y a gente de carne y hueso como el campesino humilde y acobardado que me entregaba el rifle. Le proponíamos el viaje incomprensible de lo primitivo a lo moderno, pero él se negaba y se había tomado un arma para oponerse.1451
Al manifestar así su desilusión, el autor expresa la discrepancia entre la teoría y su praxis, y cómo, a pesar de una serie de esfuerzos transitorios, el
FSLN no pudo reducir la distancia entre su visión revolucionaria y la realidad cotidiana de los habitantes (una realidad afectada por una guerra civil mantenida por los Estados Unidos, y que sufría y sufre uno de los peores niveles de pobreza del hemisferio americano). A pesar de haber vivido las consecuencias de la corrupción del FSLN, en partes de la obra el lenguaje que emplea Ramírez -como en el ejemplo anterior- refleja las estructuras coloniales de poder, la división entre «lo primitivo» y «lo moderno», entre la civilización y la barbarie. La actitud era que «ellos» -los humildes- no querían participar en el proyecto que les ofrecía el FSLN principalmente por ignorar las supuestas ventajas de «lo moderno» y por un nostálgico apego a su mundo «primitivo».
Ramírez también describe su desilusión con la política del FSLN y con algunas de las acciones que hubo que tomar: «supresión del espacio televisivo para misas, intervención de los bienes de una fundación del episcopado (COPROSA) y la expulsión de sacerdotes por "activ idades subversivas en favo r de la con tra"» <46), la declaración de que la tierra sería del Estado -«un error que hubo de costar sangre» (47)- y «el paternalísmo ideológico [...] frente a los indígenas miskitos, sumos y ramas de la costa del Caribe [ya que] ignorábamos su cultura y sus lenguas [...] y no conocíam os nada de sus creencias religiosas y sus formas de organización social» (481. A lo largo del volumen se percibe el tono de desilusión: una desilusión con la jerarquía del FSLN, con la falta de atención a las necesidades más básicas, con la vertica lizac ión de las estructuras del poder. Al pasar factura al gobierno sandin ista de la década de los ochenta, Ramírez aparta la fác il m itificac ión de la revo lución y busca com prender su propia participación en la política del país y expresar su desilusión con un proceso que, supuestamente y según Ornar Cabezas, ya estaba claramente arraigado en el pueblo desde hacía generaciones. Como demuestran las memorias de Ramírez, la creación de una clara identidad nacional nicaragüense a partir de la revolución sandinista y de la articulación de una ideología revolucionaria se descompuso, ya que el proyecto quedó en manos de seres humanos falibles que utilizaron la revolución para beneficiarse materialmente de ella y para apropiarse egoístamente del poder.
Cada texto estudiado representa un eslabón en el desarrollo y en la expresión literaria del sandinismo y ofrece una muestra polifónica de la identidad nicaragüense. A partir de los escritos de Roland Barthes sobre la creación de un mito, su aparente naturaleza, simplicidad y envergadura h is tórica , se puede pe rc ib ir la in tención mitificadora de La montaña es algo más que una inmensa estepa verde de Ornar Cabezas. En El país bajo m i piel de Gioconda Belli, la mitificación de todo un movimiento revolucionario se traduce en una simple mitificación de la narradora misma, peligro que destaca Sergio Ramírez en Adiós
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muchachos al expresar su desilusión con la dirección sandinista. Analizados por separado, cada texto marca y ejemplifica un momento concreto en la fo rm ación de la ideología
revolucionaria sandinista; estudiadas juntas, las tres obras trazan el desarrollo del sandinismo y participan plenamente en la creación de una identidad nacional.
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NOTAS
1. Roland Barthes: Mitologías. Traducción de Héctor Schmucler, México, Siglo XXI, 1983a, p. 200.2. Ib., p. 212.3. Ib., pp. 238-239.4. Como ha sostenido José Carlos Mariátegul, «Sólo una conciencia de clase, sólo el "mito" revolucionario con su profunda raigambre económica, y no una infecunda propaganda anti-clerical, lograrán substituir los mitos artificiales impuestos por la "civilización" de los invasores y mantenidos por las clases burguesas, herederas de su poder» en Ideología y política, Lima, Biblioteca «Amauta», 1969, p. 58.5. La bibliografía acerca del testimonio es amplia. Como textos seminales, señalamos el volumen de René Jara y Hernán Vidal (eds.): Testimonio y literatura, Minneapolis, Minnesota, Institute for the Study of Ideologies and Literatures, 1986; los escritos de John Beverley Del Lazarillo al sandinismo: Estudios sobre la función ideológica de la literatura española e hispanoamericana, Minneapolis, Minnesota, The Prisma Institute, 1987; «El testimonio en la encrucijada», Revista Iberoamericana, vol. 59, núm. 164-165,1993, pp. 485-495; Against Literature, Minneapolis, Minnesota, University of Minnesota Press, 1993; «"Through All Things Modern": Second Thoughts on Testimonio» en Steven M. Bell, Albert H. Lemay and Lemand Orr (eds.): Critical Theory, Cultural Politics, and Latín American Narrative, Notre Dame, Indiana, University of Notre Dame Press, 1993, pp. 125-151; el análisis de Renato Prada Oropeza: «Constitución y configuración del sujeto en el discurso- testimonio», Casa de las Amáricas, núm.180, mayo-junio 1990, pp. 29-44; y el estudio de Elzbieta Sklodowska: Testimonio hispanoamericano, Nueva York, Peter Lang, 1992.6. George Yúdice: «Testimonio and Postmodernism», Latín American Perspectives, vo\. 18, núm. 3, summer de 1991, pp. 15-31.7. Víctor Casaus: «El testimonio: Recuento y perspectivas del género en nuestro país» en René Jara y Hernán Vidal (eds.), op. cit., pp. 333-342. También es relevante el estudio de Laura H. Barbas Rhoden: «El papel del testimonio después de la victoria: Ornar Cabezas y el discurso revolucionario en Nicaragua», Confluencia, vol. 14, núm. 2, 1999, pp. 63-75.8. Eliana Rivera: «Testimonial Literature and Conversations as Literary Discourse: Cuba and Nicaragua», Latín American Perspectives, vol. 18, núm. 3, summer de 1991, pp. 69-79.9. Alberto Moreiras: «Testimonio and the Question of Literature» en Georg M. Gugelberger (ed.): The Real Thing: Testimonial Discourse in Latín America, Durham, North Carolina, University of North Carolina Press, 1996, pp. 192-224.10. Margaret Randall: «¿Qué es, y cómo se hace un testimonio?» en George M. Gugleberger (ed.), op. cit., pp. 21-45.11. Ib., p. 26.12. Leonel Delgado Aburto: «Proceso cultural y fronteras del testimonio nicaragüense», art. cit., p. 6.13. David Craven: «The State of Cultural Democracy in Cuba and Nicaragua During the 1980s», Latín American Perspectives, vol. 17, núm. 3, summer 1990, pp. 100-119.14. Fred Judson: «Sandinlsta Revolutionary Morale», Latin American Perspectives, vol. 14, núm. 1, winter 1987, pp. 19-42.15. Jorge Ruffinelli y Wilfrido Corral: «Un diálogo con Sergio Ramírez Mercado: Política y literatura en una época de cambios», Nuevo Texto Crítico, vol. IV, núm. 8, 1991, pp. 3-11 [p. 8].16. Hugo Achugar: «Historias paralelas/historias ejemplares: La historia y la voz del otro» en John Beverley y Hugo Achugar (eds.): La voz del otro: testimonio, subalternidad y verdad narrativa, Lima, Latinoamérica Editores, 1992, pp. 49-71 [p. 50],17. Eliana Rivero, art. cit., p. 70.18. Véase, por ejemplo, los estudios de Laura H. Barbas Rhoden (art. cit., p. 65.) y de Leonel Delgado Aburto (art. cit., p. 7). Ambos cuestionan la clasificación del narrador como «subalterno» y Barbas Rhoden hasta califica a Cabezas como un héroe mítico «sumamente humano y humilde» (art. cit., p. 70). Rick Mcallister («La cuestión de género en La montaña es algo m ás que una inmensa estepa verde» en Jorge Román-Lagunas (ed.): La literatura centroamericana: visiones y revisiones, Londres, Edwin Mellen Press, 1994, pp. 169-178) ha subrayado la capacidad «educativa» del texto (art. cit., p. 171), calificándolo como «un evangelio sandinista» (art. cit., p. 176). María Ángeles Pérez López vincula la calidad autobiográfica de La montaña a la intención testimonial del texto («Escritura y revolución en Ornar Cabezas y Ernesto Cardenal (Sobre testimonio y poesía exteriorlsta en la literatura nicaragüense)» en América Latina en el umbral del siglo XXI. A ctas del VI Encuentro de Latinoamericanistas Españoles. Compilación de Fernando Harto de Vera, CECAL-Universidad Complutense de Madrid, 1998, edición electrónica). Y George Yúdice destaca cómo Cabezas simplemente se vale del sandinismo para reproducir el discurso patriarcal (art. cit., p. 17).19. Roland Barthes: op. cit., p. 239.20. Ornar Cabezas Lacayo: «Testimonio de mis testimonios (sobre preguntas de Edward Walters Hood)», Hispamérica, vol. 22, núm, 64-65, 1993, pp. 111-120.21. Ib., p. 113.22. Ornar Cabezas: La montaña es algo m ás que una inmensa estepa verde, Managua, Editorial Nueva Nicaragua, 1987a [1982], p. 248.23. Idem.24. Ib., p. 249.25. Ib., p. 223.26. Ib., p. 187.27. Gioconda Belli: El país bajo m i piel, Barcelona, Plaza y Janés, 20012, p. 12.28. Ib., p. 55.
2 4 2 Salina, 18, 2 0 0 4 O M A R C ABEZAS, G IO C O N D A BELLI Y SERGIO RAM ÍREZ...
29. Ib., p. 113.30. Ib., p. 148.31. Ib., p. 192.32. Ib., p. 164.33. Ib., pp. 25-26.34. Ib., p. 28.35. Ib., p. 19.36. Ib., p. 17.37. Una excepción es el estudio de Jeff Browitt: «Amor perdido: Sergio Ramírez, la ciudad letrada y las fallas en el sandlnismo gramsclano», consultado el 12 de marzo de 2004 en la revista Istmo: www.denison.edu/collaborations/istmo/articulos/ amor.html, donde subraya el tono poco revolucionario de algunas de las afirmaciones de Ramírez y «evidencia una actitud paternalista y elitista y todavía no cuestionada hacía la cultura rural» (p. 8).38. Sergio Ramírez: Adiós muchachos, México, Aguilar, 1999, pp. 15-16.39. Ib., p. 49.40. Sergio Ramírez: «La revolución que no fue», El País, Domingo, 18 de julio de 2004, p. 4.41. Sergio Ramírez: Adiós muchachos, ed. cit., p. 53.42. Ib., p. 66.43. Ib., p. 113.44. «La revolución que no fue», ed. cit., p. 5.45. Adiós muchachos, ed. cit., p. 230.46. Ib., pp. 198-199.47. Ib., p. 227.48. Ib., p. 231.
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LA LOCURA Y LA CREATIVIDAD: CLARA JANÉS RECREA LA EXPERIENCIA DE LEONORA CARRINGTON
Anita M. Hart University of Nebraska at Kearney
La escritora y traductora española Clara Janés ha captado con frecuencia en su poesía su propio proceso de evolución como mujer y como escritora. Siempre consciente de un deseo de trascender los límites de su existencia, como se puede observar en los libros Emblemas ( 1991) y Ver el fuego ( 1993), escribe con un enfoque que se centra en el desarrollo de la creatividad y la espiritualidad ni. En su libro de poesía Cajón de sastre (1999), Janés incluye algunos poemas sobre varios escritores (Federico García Lorca, Rosa Chacel, Blas de Otero, AnaTs Nin) y la expresión de su creatividad. El poema Homenaje a Leonora Carrington recrea una experiencia de Carrington en un manicomio y ofrece una perspectiva sobre las conexiones entre la locura (en el caso de Carrington, una crisis nerviosa) y la imaginación creativa.
Carrington, conocida como pintora y escritora surrealista, nació en Inglaterra en 1917, hija de una madre irlandesa intuitiva y un padre empresario (Warner, pp. 3-4). En 1937 fue a la aldea de Saint- Martin-d'Ardèche, Francia, con su compañero Max Ernst, artista surrealista. En 1939, después de que los franceses entraran en guerra con los alemanes, la policía alemana arrestó a Ernst como extranjero enemigo (Warner, p. 15). Ernst fue liberado pero fue detenido otra vez en 1940. Aunque Carrington viajó a París en un esfuerzo por conseguir la libertad de Ernst, fracasó y regresó a Saint-Martin, donde empezó a sufrir la crisis que describe en su obra Down Below (Warner, p. 16), un documento traducido al español como Memorias de Abajo l2). A Carrington la internaron en una clínica en Santander, España, después de un viaje difícil durante el cual, como escribe ella, «me administraron tres veces Luminal y una inyección en la espina dorsal: anestesia sistèmica. Y me entregaron como un cadáver al doctor Morales en Santander» (Memorias, p. 15).
En el poema Homenaje a Leonora Carrington, Janés escoge palabras altamente visuales y una combinación extraña de sonidos para acentuar un estado de crisis, fragmentación y confusión. Este poema refleja el período de «tratamiento» de Carrington en Santander y su narración autob iográfica en la obra Down Below. La profesora Martha LaFollette Miller, en su análisis de la narrativa de Carrington como documento y ficción, observa una curiosa combinación de angustia genuina y evidente placer en la locura
como una manera de escaparse de las restricciones y de alcanzar verdades más altas a través del poder revitalizador de la imaginación creativa (Miller, p. 135)<3). Concluye:
In Down Below, the personal experience serves as a pretext for the unfolding both of a personal mythology and of a Surrealist vocabulary, and Carrington documents not just what befell her on her way to and in Santander but something much broader, which if it includes torture and madness, includes the regenerative powers of the creative imagination, as well. (p. 136).
Al analizar la poesía de Janés que capta el poder de esta imaginación creativa, estudio su poema en homenaje a Carrington en busca de los signos entretejidos de la locura y de la creatividad, además de la representación por parte de la poeta de estas experiencias en el lenguaje y la forma visual. Los lectores de Homenaje a Leonora Carrington (Cajón, pp. 53-55) se enfrentan con una realidad inquietante en las primeras líneas del poema:
maniatada desnuda en excrementos
por los ojos rajados panorama desierto
bar rotes ond ea nt es alaridos aullidos ¡ah león desatado por el techo!EL A BIS MO
Janés, que conoce obviamente la narrativa de Carrington, Down Below o Memorias de Abajo, presenta a Carrington como la escritora se ha descrito a sí misma: atada, desnuda, en su propio excremento. La palabra de Janés «maniatada» combina las palabras para expresar «mano» y «manía» con la palabra «atada» para mostrar las restricciones impuestas a Carrington, quien explica: «...me habían provocado un absceso a rtific ia l en el muslo» y «me arrancaron brutalmente las ropas y me ataron con correas, desnuda a la cama» (Memorias, p. 22). Las primeras líneas del poema de Janés, así, tienen ecos de las palabras de Carrington y al mismo tiem po exponen el ho rro r en palabras cuidadosamente combinadas. Carrington cuenta
Salina, 18, 2004, 243-247
244 Salina, 18, 2 0 0 4 LA LOCURA Y LA CREATIVIDAD
la experiencia: «No sé cuánto tiempo permanecí atada y desnuda. Yací varios días y noches sobre mis propios excrementos, orina y sudor, torturada por los mosquitos, cuyas picaduras me pusieron un cuerpo horrible» (Memorias, p. 23).
El principio brusco del poema capta el horror del momento antes de que algo aún peor pudiera ocurrir. La línea «por los ojos rajados» en el poema de Janés recuerda la memoria de Carrington de los ojos que la miraban -incluso los del médico Luis Morales- mientras los asistentes la sujetaban en otra ocasión:
Cada uno agarró una parte de mi cuerpo y vi el centro de todos los ojos fijos en mí con una mirada espantosa. Los ojos de don Luis me arrancaban el cerebro, y me fui hundiendo en un pozo... muy lejos... (Memorias, p. 31).
En el poema de Janés los ojos son «ojos rajados», una imagen que recuerda el ojo cortado al principio de la película de Buñuel Un chien andalou. Janés tal vez escogió la expresión «ojos rajados» para indicar cómo Carrington podría haber descrito, desde una perspectiva surrealista, los ojos de las personas que intentaban someterla y controlarla para hacerla volver a un estado de normalidad.
Expuesta y afligida, Carrington en el poema está atrapada. La frase de Janés, «barrotes ondeantes», con las letras escritas en niveles alternos que semejan líneas ondulantes, produce un sentido de mareo e inestabilidad. Las obras narrativas Down Below Memorias de Abajo tienen varias referencias a los barrotes. Los alaridos y los aullidos de la línea seis son de Carrington, sin duda. Ya había expresado una afinidad con los animales y había dicho:
me dijeron que durante varios días me había comportado como diversos animales: había saltado a lo alto del armario, con la agilidad de un mono, había arañado, había rugido como un león, había gañido, ladrado, etc. (Memorias, p. 19).
La línea «¡ah león desatado» en el poema de Janés sugiere varias interpretaciones. Según J.E. Cirlot, Jung ve al león como un índice de pasiones latentes y una señal del peligro de ser devorado por el inconsciente (Cirlot, p. 190). Sin duda, Leonora Carrington experimentaba un proced im ien to que intentaba con tro la r sus instintos inaceptables. Además de simbolizar sus pasiones, el león puede indicar una oposición al peligro que venía de los que pensaban curarla y al mismo tiempo intensificaban su sufrimiento. La figura del león, que tiene obvia conexión con el nombre Leonora, puede sugerir su estado creativo e imaginativo y, al mismo tiempo, los riesgos asociados con el proceso de sufrir una crisis mental. Tal vez el león es también dueño de la fuerza y del principio masculino, características que menciona C irlo t (p. 190). El león señala la determinación de Carrington de sobrevivir a la
terrible experiencia. En contraste con la figura restring ida de C arring ton, el león puede representar el ser libertado o el ser alternativo de Leonora. Es importante que en el poema de Janés el león incon tro lado esté en el techo. Dos referencias más tempranas al techo (o a un sitio arriba) en la narrativa de Carrington indican que ella veía el techo muy positivamente, porque ofrecía un espacio libre y ventajoso. Ya había dicho cuando cenaba en una azotea del Hotel Internacional:
estar en una azotea respondía para mí a una necesidad imperiosa; porque allí me sentía en un estado eufórico. (Memorias, p. 11).
En otra ocasión, Carrington habló de su estancia en el sanatorio donde «vagaba por el edificio buscando el tejado, que yo consideraba mi morada apropiada» (p. 15). Se puede ver en el homenaje de Janés la figura del león desatado por el techo como una yuxtaposición o un juego de lo femenino (con el énfasis en el inconsciente, las pasiones, los instintos) y lo masculino (con el énfasis en la fuerza y el poder de conseguir la libertad). Pero desde el techo, el poema en homenaje a C arrington se precip ita a las profundidades de la desesperación.
Janés, con la frase «EL A BIS MO» en letras mayúsculas, ¡lustra y hace resaltar la angustia de Carrington. Más tarde la joven mujer cuenta que recibió inyecciones de la droga Cardiazol, que produce convulsiones. Las inyecciones en tres ocasiones le provocaron ataques casi epilépticos seguidos de abatimiento. Pregunta Carrington:
¿Tiene Ud. idea de cómo es el Gran Mal epiléptico? Pues una cosa así provoca el Cardiazol. Más tarde supe que mi estado había durado diez minutos; estaba convulsa, lastimosamente horrenda; gesticulaba, y mis muecas las repetían todas las partes de mi cuerpo. (Memorias, p. 31).
En su narración de esta to rtu ra , Carrington dice que tuvo una visión la noche antes de recibir la primera inyección. Esta visión ha llamado la atención de Clara Janés, quien capta en su poema una versión creativa de este suceso dramático, como se ve más adelante. Carrington escribió:
Fue, estoy casi segura, la noche antes de que me inyectaran Cardiazol, cuando tuve la siguiente visión: El lugar parecía el Bois de Boulogne; yo estaba en lo alto de una pequeña loma rodeada de árboles; a cierta distancia, debajo de mí, en el camino, había una valla como las que había visto a menudo en la feria caballar; a mi lado había dos grandes caballos, atados el uno al otro; yo esperaba impaciente a que saltaran la valla. Tras largas vacilaciones saltaron y bajaron la ladera al galope. De repente, se separó de ellos un pequeño caballo blanco;
A N IT A M . HART Salina, 18, 2 0 0 4 245
desaparecieron los dos caballos grandes, y no quedó nada en el sendero salvo el potro, que cayó rodando hasta abajo, donde quedó tendido de espaldas, moribundo. El potro blanco era yo. {M em orias, p. 33).
La siguiente parte del poema de Janés crea un resumen poético y visual de la visión de Carrington:
yo m is m a erael po tr i lio blan co Leonora Ca rríng ton
Aquí Carrington se identifica con el potrillo blanco, como en su visión en M e m o ria s d e A ba jo . Con el caballo como símbolo de los deseos e instintos intensos (Cirlot, p. 152), las líneas del poema establecen una conexión entre el potrillo blanco y la Leonora joven, artística e independiente. El quiebre extraño de las palabras sugiere una identidad fragm entada, una percepción d istorsionada y una fa lta de cohesión. Las siguientes líneas desconcertantes muestran el sufrimiento del potrillo y de Carrington:
y blanco del blanco al rojo ¡irrum piendo . du ulam ento d e a e
Es imposible reproducir aquí la formación de la palabra con la inclinación creciente para sugerir un grito en continuo aumento. ¿Por qué escribe Janés «lamento de abed u u u I»? Aunque se mencionan manzanos varias veces en M em o ria s d e A ba jo , no hay ninguna referencia al abedul. Pienso que el sonido de la palabra ha atraído a Janés, sonido producido por la repetición de la letra «u» y la ascensión visual en la página. Así extiende el lamento con un punto culminante del sonido «u» para generar un gemido desgarrador al imitar el sonido lúgubre de viento en el árbol. Las próximas líneas muestran la impotencia de Carrington contra las convulsiones inducidas por el Cardiazol. El énfasis en los sonidos continúa en la siguiente parte del poema:
siem pre a ta do sobre el la go
el a bra zo inexpresado
del vacío
contra el pech o siem pre hacha cas tra do ratodo espacio ¡LeonoraI
En esta sección del poema, donde predomina la rima a-o asonante, las imágenes extrañas e ilógicas conducen a los lectores más allá de la realidad. Se puede preguntar: ¿por qué es «a ta do» masculino? ¿Se refiere al «potrillo blanco» o es una parte del poema que intenta reflejar confusión? ¿Indica el
juego entre lo masculino y lo femenino? La frase «el a bra zo / inexpresado / del vacío» capta el sentido de vacío que dejó a Carrington abrumada. El término «vacío» aquí se relaciona con la palabra «ABISMO» aparecida arriba y con «todo espacio» en las líneas de abajo. El hacha que cruza el pecho amenaza con castración, generando miedo sobre la posible pérdida de identidad. En M em o ria s d e A b a jo , Carrington explica su miseria:
...y me fui hundiendo en un pozo... muy lejos... El fondo de ese pozo era la detención de mi mente, por toda la eternidad, en la esencia de la angustia absoluta, (p. 31).
D ow n B e lo w tiene una pregunta de Carrington que no aparece en la traducción al español: «But will you ever understand what I mean by the e s s e n c e of utter anguish?» (p. 36). Janés escoge las palabras «ABISMO», «vacío» y «espacio» para hacer resaltar las frases de Carrington: «la detención de mi mente» y «la esencia de la angustia absoluta». La siguiente parte del poema de Janés recuerda el énfasis en la asociación libre y el movimiento desenfrenado de la mente que son característicos del surrealismo. Las frases reflejan el proceso de la mente de Carrington durante la terrible experiencia. El poema permite que los lectores visualicen la caída del potrillo blanco:
ojo verde ce ga do ra ni la so m bra
Para interpretar la expresión «ojo verde», hay que recordar que la frase «ojos verdes» aparece por lo menos tres veces en D ow n B e lo w y en M em o ria s d e A ba jo . Janés sin duda notó esto y lo incorporó en su poema. Primero, cuando Carrington estuvo en Madrid, escribió:
Por aquel entonces Madrid cantaba Los ojos verdes, de un poema de García Lorca, creo.Los ojos verdes habían sido siempre para mí los de mis hermanos, y ahora eran los de Michel, los de Alberto y los de un joven de Buenos Aires a quien conocí en el tren de Barcelona a Madrid... Ojos verdes, ojos de mis hermanos que al fin me librarían de mi padre. (M em orias, p. 17).
Janés utiliza la forma singular «ojo verde», que aparece sin contexto, con la excepción del siguiente adjetivo «cegadora» y la frase «ni / la sombra». La yuxtaposición de estos términos, que no produce una visión clara ni inteligible, hace pensar en el lenguaje surrealista hermético. Los términos indican que la hablante, enfrentándose con la oscuridad y sintiéndose «cegada», se resiste a la mirada de los que la rodean mientras lucha con las cuestiones de identidad, desarro llo emocional e intelectual y relaciones personales. En este momento le faltan los protectores con los ojos verdes, que la pueden proteger y salvar del peligro.
246 Salina, 18, 2 0 0 4 LA LOCURA Y LA CREATIVIDAD
Las siguientes líneas hacen resaltar la acción del poema, la caída del potrillo.
ruedaruedaruedahas ta des pal das
al a ball cab cab cab all
caballito blanco an
ancancancan blan cal al anca bag ialbal baliií iza go niz
a9 0
niza
blanco
yo misma era el potrillo
La repetición del verbo «rueda» con la frase «has ta des pal das» recuerda la narración de Carrington de la caída del potrillo. Las sílabas fragmentadas que parecen al mismo tiempo tonterías y un tartam udeo de «caballo blanco» captan la confusión y la falta de orientación. Luchando para expresarse, Carrington, en el poema de Janés, produce un lenguaje que parece casi irracional, pero los sonidos comunican su frustración porque carecen de la forma y el orden apropiados, como si ella fuera más allá de la realidad, hacia el subconsciente. Preguntó Carrington:
Sé que una vez lo haya escrito me habré liberado. Pero ¿podré expresar con meras palabras el horror de aquel día?
(Memorias, p. 30).
Fue una experiencia, en sus propias palabras más tarde en esta obra, de «ausencia de movimiento, fijeza, realidad espantosa» (p. 47). Janés va más allá de la lógica, las reglas y el orden en un esfuerzo por expresar lo inexpresable. En el poema, la última sílaba «a» de «a go niz» se transforma para conectarse y para crear la interjección «ay!». La letra «a», extendida y repetida, empieza una frase que produce visualmente un movimiento del texto hacia abajo, sílaba por sílaba. La conclusión grave, «blanco/yo misma era el potrillo», se queda en el espacio, sin puntuación, sugiriendo la conexión del potrillo moribundo de la visión con el cuerpo agotado de Carrington, carente de energía por las
convulsiones. Esta parte del poema recuerda al comentario de Annis Pratt cuando dice que la caída al inconsciente conlleva la posibilidad de auto- destrucción o de transformación (Archetypai, p. 141). Esta sección también hace pensar en la opinión de Rollo May de que la creatividad es el encuentro del ser humano intensam ente consciente con su mundo» (The Courage, p. 49). Aunque parece moribunda, la protagonista del poema de Janés va a sobrevivir, a transformarse y a cultivar su creatividad.
Carrington finalm ente salió de la clínica en Santander. En un epílogo del año 1987, en la edición de Down Below que es parte del libro The House o f Fear. Notes from Down Below, como en Memorias de Abajo, Carrington explica que fue a Lisboa, buscando apoyo de la Embajada mexicana después de saber que su fam ilia intentaba mandarla a Sudáfrica. Luego viajó a Nueva York y a México después de casarse con el mexicano Renato Leduc. Carrington explica que su madre fue a verla a México, pero no hablaron de su experiencia en España ni de la falta de interés de los padres, que no fueron a verla a Santander:
Podría pensarse que fueron a verme a Santander. Pero la verdad es que no lo hicieron. Enviaron a Nanny. Puede imaginarse el español que hablaba Nanny. Fue un milagro que llegara. Lo terrible es que una ahoga su enojo. Jamás me enfurecí de verdad. Me daba cuenta de que no tenía tiempo. Me atormentaba la ¡dea de que tenía que pintar; y cuando me alejé de Max y estuve con Renato, en seguida me puse a pintar.No volví a ver más a mi padre».
(Memorias, p. 55).
A N IT A M . HAR T Satina, 18, 2 0 0 4 247
Así Leonora Carrington se enfrentó con obstáculos significativos en el proceso de expresión de su creativ idad. Emergió de esta penosa experiencia por su esfuerzo de crear otra vida y por su dedicación a la escritura y la pintura. La obra visual y verbal de Janés re-escribe e interpreta la experiencia de Carrington de su crisis nerviosa, su
institucionalización y su terapia espantosa. Aunque termina Homenaje a Leonora Carrington con los destinos relacionados del potrillo y de la hablante, el poema ofrece una celebración de la visión, la voz y el auto-conocimiento de Carrington, tanto como de la creatividad que demostraba en el proceso de transformarse.
OBRAS CITADAS
CARRINGTON, Leonora: Down Below, Chicago, Black Swan Press, 1983.— : The House of Fear. Notes from Down Below, New York, E.P. Dutton, 1988.— : Memorias de Abajo. Traducción de Francisco Torres Oliver, Madrid, Ediciones Siruela, 1995.CIRLOT, J.E.: A Dictionary of Symbols. Translation by Jack Sage, New York, Philosophical Library, 1983* 1 2 3.JANÉS, Clara: Cajón de sastre, Málaga, Ibn Gabirol, 1999.MAY, Rollo: The Courage to Create, New York, Norton & Company, 1975.MILLER, Martha LaFollette: «Documentary Reality and the Role of the Imagination in Down Below by Leonora Carrington» en Selected Essays from the International Conference on Surrealism and the Oneiric Process, West Georgia College International Conference, 1992, pp. 127-137.PRATT, Annis: Archteypal Patterns in Women's Fiction, Bloomington, Indiana UP, 1981.WARNER, Marina: «Introduction» a The House of Fear. Notes from Down Below, de Leonora Carrington, New York, E. P. Dutton, 1988, pp. 1-21.
NOTAS
1. Un libro reciente de Clara Janés, Los secretos del bosque (Madrid, Visor, 2002), tiene temas semejantes.2. Down Below también aparece en The House ofFear. Notes from Down Below (New York, E.P. Dutton, 1988). Memorias de Abajo se basa en esta versión.3. La profesora Martha LaFollette Miller y yo fuimos a Santander en 1989, como directoras de un programa de intercambio de la Universidad de North Carolina en Charlotte. Uno de los proyectos de la profesora Miller en ese año fue buscar información sobre este período de la vida de Carrington. La profesora entrevistó al doctor Luis Morales, de la clínica en Santander, y yo la acompañé. Vimos unos cuadros pintados por Carrington. Más tarde, la profesora Miller visitó el sitio donde estuvo la clínica, que había sido convertido en parque.
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LECTURAS COMPARADAS DE POESÍA VISUAL
Victoria Pineda Universidad de Extremadura
En la investigación del género que conocemos como «poesía visual», la orientación comparatista se nos impone de dos maneras complementarias. La más obvia es la que apunta a la fusión de las modalidades lingüísticas con las visuales. La otra es la que nos obliga a insertar los géneros visuales hispánicos en un contexto supranacional. En este segundo sentido, es más que justa la reciente amonestación de Esteban Pujáis, que insta a los investigadores nacionales a salir de la ínsula y mirar hacia afuera. El presente artículo pretende asomarse a ese afuera supranacional, para, en primer lugar, trazar un recorrido histórico de las modalidades genéricas visuales y, en segundo, reflexionar sobre algunas de las cuestiones interpretativas y, en general, teóricas, planteadas por la poesía visual<1).
1. EL TEXTO POÉTICO Y SUS COMPONENTES VISUALES
Las formas poéticas visuales (¿o poético- visuales?) no im piden la «lectura», pero sí obligan a que se modifiquen las estrategias de interpretación del lector. En general, toda lectura de un texto parte necesariamente de su percepción visual por parte del lector121. En el caso de la poesía este hecho adquiere una relevancia fundamental. El aspecto físico de la página, la distribución de los poemas, el tamaño de la caja, la disposición de las estrofas, la longitud de los versos, el sangrado, el espaciado, la puntuación, la tipografía, predisponen al lector a enfrentarse al texto con unas expectativas determ inadas. Incluso no conociendo el idioma en que está escrito un poema, sería posible aventurar conclusiones
basadas únicamente en los componentes visuales del texto: densidad y lentitud si abundan los versos largos o si el poema no está dividido en estrofas; ligereza si se trata de líneas más cortas; armonía, equilibrio, vaivén, circularidad, caos, disgregación, etcétera. Cualquier lector de mediana competencia -por usar el término de Culler- que abra un libro de poemas y se encuentre con un soneto pondrá en marcha un horizonte de expectativas configurado por la evocación de formas clásicas, por un cierto sentido de la armonía, por unos ritmos precisos, incluso por determinados temas, tópicos o recursos literarios y, por supuesto, por toda la red de textos que sustentan la tradición del género y frente a los cuales se lee el poema(3i.
Más allá de los componentes puramente tipográficos, la poesía tradicional se ha servido de otros recursos que dotan a los textos de la capacidad de traer a prim er plano aquellos recursos gráficos que demanda el significado del poema en cuestión. El uso de los blancos o pausas y, relacionado con ellos, el encabalgamiento, son los más importantes. Si aceptamos que la división del material poético en líneas de verso es inherente a la poesía (no hacerlo significaría explicar el género en términos de contenido casi exclusivamente), tendremos que entender los blancos -equivalentes gráficos de las pausas fónicas- como componentes estructurales del poema. Durante siglos, poetas de todas las tradiciones han rentabilizado esta virtualidad de la poesía, privilegiando el final de verso -o de estrofa- como el lugar más apropiado para múltiples formas de extrañamiento.
Satina, 18, 2004, 249-260
250 Salina, 18, 2 0 0 4 LECTURAS C O M P AR A D AS DE POESÍA V IS U A L
Con la llegada del verso libre se multiplican las posibilidades de estos recursos, dada la maleabilidad de las nuevas formas, que escapan a las limitaciones métricas tradicionales. La mayor innovación formal del versolibrismo consistirá en la « liberación» de la poesía a través de la manipulación de sus componentes métricos y gráficos. Al no obedecer la distribución de los blancos a un patrón fijo, se realza el significado de la pausa. Los encabalgamientos, así, resultan cruciales -más que nunca- para expresar esa tensión entre la continuidad y la fragmentación, propia del verso. Cuando además la rima ha desaparecido y, por lo tanto, el lector no anticipa esa form a de ritm o al fina l del verso, el encabalgamiento adquiere una inmensa fuerza. La distancia en tiempo y en espacio, la altura y la profundidad, la disgregación, la separación, la quiebra, el vacío, la inmensidad, el in fin ito , el m ovim ien to , el zig-zag, la blancura, los objetos cortantes o puntiagudos, son algunos de los valores asociados gráficam ente al encabalgamiento. En el poema versolibrista Después de la muerte de Jaime Gil de Biedma, de Jaime Gil de Biedma, se leen estos versos: «el infierno de m eses/y meses de agonía», como aposición explicativa del térm ino «invierno», último vocablo del verso anterior a estos. A la clara asociación fónica y en este caso semántica de los dos parónimos, «infierno» e «invierno», se une la tensión alargadora de la pausa, que separa la locución habitual «meses y meses», contribuyendo así a sugerir gráficamente la duración del tiempo evocado, y sumando a los significados individuales de «infierno de meses», por un lado, y de «meses de agonía», por otro, el sentido conjunto de «el infierno de meses y meses de agonía» (4).
Uno de los ejemplos de encabalgamiento más conocidos en la poesía del siglo XX quizá sea el de las líneas que abren The Waste Latid:
Aprll is the cruellest month, breeding Lilaos out ofthe dead ¡and, mixing Memory and desire, stirring Dull roots with spring rain.Winter kept us warm, covering Earth in forgetfui snow, feeding A little Ufe with dried tubers.
La sintaxis pide que la pausa se produzca después de las comas, es decir, antes de «breeding», «mixing», «stirring», «covering» y «feeding». La ruptura establecida después de los gerundios y expresada gráficamente por un blanco y el consigu iente encabalgam iento con tribuye a lo que Richard Bradford ha denominado «the complex effect of progress and hesitation» y a la densidad temática y rítmica del pasaje (Bradford, p. 158) l5). Los casos son, por supuesto, innumerables. Baste citar uno más, el poema de Frank O'Hara Why I Am Not a Painter, donde la continuidad de los procesos creativos en pintura y poesía, y la semejanza entre ambos, se expresan con continuos encabalgamientos, como
el lector tiene la ocasión de comprobar a lo largo del texto s igu iendo esta serie de ejemplos separados por una doble barra: «...Mike Goldberg / is starting a painting... // ...he / says... // ...I look / up... // ...days go by / and I drop in... // ...The painting / is going on... // ...the days / go by... // ...The painting / is finished... // ...just / letters... // ...thinking of / a color... // ... a line / about.../ / ...it is a /w ho le page...//...o f/words...// ...even in / prose... // ...My poem / is finished... //... I cali / it...» (6).
Un recurso poético específicamente visual es el que constituye la llamada eye rhyme («rima visual»), consistente en la identificación de palabras que «riman» a la vista, pero no al oído (como en inglés «rough», «through», «though»). El uso de este artificio apunta precisamente a una concepción del poema como objeto que se percibe fundamentalmente a través de la vista, y así aparece en los diferentes tipos de poesía que pretenden favorecer este aspecto por encima de todo, como por ejemplo, la poesía concreta (ver al respecto el estudio de Hollander). El recurso no es infrecuente en la poesía románica desde sus orígenes. La Divina Commedia ofrece varios ejemplos de la llamada «rima per l'occhio», agrupando palabras que sólo «riman» visualmente, y que por lo general presentan una distribución acentual diferente: «...con grand'urli/ ... /... e poseía pur II» (Inferno, Vil, 26-28); «...quelli spirti pii/...Beatrice: 'Di di /...come a dii'» (Paradiso, VI, 121-123); y otros ejemplos en Inferno XXVIII, 123, XXX, 87, PurgatorioX\X, 34, XX, 4; vertambién el Orlando furioso de Tasso, canto I, octava ILIII.
Cuando estos y otros elementos visuales del poema pasan a primer plano y se convierten en componentes esenciales del mismo, de tal manera que si desaparecieran o se modificaran, el texto se haría ininteligible o simplemente desaparecería, es cuando podemos hablar de «poesía visual» propiamente dicha. La sección que sigue ofrece un acercamiento a las características principales del género, así como a su historia y distintas manifestaciones.
2. HISTORIA Y TIPOLOGÍA DE LA POESÍA VISUAL
La poesía visual, por tanto, depende en alto grado de la apariencia física del texto, que es no sólo su soporte sino su misma razón de ser (Bohn, Aesthetics, p. 5). A diferencia de otros géneros digam os «trad ic iona les», de base fundamentalmente oral, los visuales no son textos que puedan ser simplemente escuchados por el receptor, que de esta manera nunca llegaría a captar su naturaleza. Es un género donde priman los aspectos gráficos y que en ocasiones incorpora imágenes u otros elementos visuales junto a los signos lingüísticos o incluso en lugar de ellos. Según la clasificación establecida por Eleanor Berry, estos poemas pueden presentarse en forma figurativa o no figurativa. A su vez, los poemas figurativos pueden ser miméticos o abstractos; los
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no figurativos, ¡sométricos o heterométricos. Los poemas figurativos son, naturalmente, aquellos que representan «figuras», bien de los objetos a que se refiere el poema (un altar, una botella, un corazón: poemas figurativos miméticos), o bien de formas geométricas (un rombo, una pirámide: poemas figurativos abstractos). Por su parte, los poemas no figurativos disponen las líneas de verso sin el recurso a formas de figuras, como en los ejemplos citados de Gil de Biedma, Eliot y O'Hara (si la medida de los versos es siempre la misma serán poemas isom étricos; si es d is tin ta , heterométricos) <7).
Existen manifestaciones de poesía visual en todas las literaturas desde la Antigüedad. Por lo que respecta a la tradición occidental, sería posible trazar diferentes tendencias o etapas, según las modificaciones que el género ha experimentado a lo largo del tiempo. Grosso modo, serían estas: a) una primera época, la más larga de todas, que iría desde los com ienzos de la trad ic ión hasta aproximadamente principios del XVIII, en la que predominan los llamados «poemas de figuras»; b) un segundo momento que comienza a finales del XIX con la experimentación gráfica del Coup de dés de Mallarmé y que continúa con los caligramas de Apollinaire; 3) una tercera corriente, impulsada por las innovaciones vanguardistas del XX, sobre todo el fu tu rism o, el le trism o, el imaginismo y los experimentos del verso libre; y 4) las manifestaciones del género desarrolladas a partir de los años 50 y 60 del siglo XX y conocidas como «poesía concreta». A estas podrían añadirse otras modalidades posteriores, como la poesía semiótica y la nueva poesía cibernética. Veamos los rasgos diferenciadores de cada una.
2.1. Poemas de figuras
Se suele mencionar a los poetas alejandrinos del siglo III a. C. como los iniciadores de la poesía visual. Sus textos fueron recogidos y puestos en circu lación por el poeta s irio M eleagro de Gadara en el siglo I a. C., y forman parte de la llamada Antología griega, compilación reunida probablemente a principios de la Edad Media. Teócrito de Siracusa, Simias de Rodas, Optaciano Porfirio y Dosiadas son algunos de los nombres más conocidos de la Antología (Zárate, Antes de la vanguardia, pp. 31-42; y Zárate, «Textos visuales»). Se trata de poemas miméticos que presentan un número limitado de formas, como las alas, el altar, el hacha o la siringa, en lo que se conoce como carmina flgurata, «poemas de figuras» o pattern poetry (Higgins). La singular numeración de los versos sirve como guía para la lectura de los poemas, que debe comenzar a partir del verso primero seguido del último, para luego pasar al segundo y de este al penúltimo, y así sucesivamente hasta llegar al centro. Esta lectura «circular», producida por el desplazamiento óptico, repite en El huevo la figura representada (para consultar otras claves para la interpretación de los
poemas de Simias, véase Zárate, 1976, pp. 37-40). El poco o nulo afán de originalidad anterior al Romanticismo y la fuerza y autoridad de la Antología griega hicieron que estas figuras se perpetuaran a través de los siglos con pocas innovaciones. Así lo hizo, por ejemplo, Optaciano Porfirio, poeta de la corte de Constantino el Grande y autor, además, de varios panegíricos que conservamos. En época carolingia se compusieron poemas de figuras de carácter jeroglífico, es decir, composiciones que formaban frases o versos independientes dentro de las líneas regulares de un texto continuo; las más conocidas son las 28 del De Laudibus Sanctae, de Rabano Mauro, colección que en el contexto de los comentarios sobre la creación y la salvación, presentaba la forma de la cruz en d istin tas variantes que pretendían reproducir la estructura del cosmos (8).
Incluso en el siglo XX es posible hallartodavía nuevas expresiones de estas viejas formas, y así lo demuestran composiciones como el poema que recuerda la figura de una siringa Múslcs cees al carrerde Joaquim Folguera, naturalmente de tema musical; y el de Dino Buzatti Canzonetta in forma di, que recuerda a las Alas de Simias tanto por la forma y la referencia al pájaro como por los elementos metapoéticos (9).
En otras ocasiones el carmen figuratum no es m imético. El Renacimiento es pródigo en poemas de forma geométrica, tanto en griego y en latín como en las lenguas vernáculas, e incluso contam os con el catá logo de form as y las consideraciones teóricas que sobre ellos escribió George Puttenham en The Arte o f English Poesie (1589)(10). Estos poemas comparten con los de la Antología su función social, al tratarse por lo general de com posic iones re lig iosas o de circunstancias. Entre sus ejemplos más célebres puede mencionarse el poema Easter Wíngs
Enster-ivitigs.
LOrd, who created« man in wealth and store. Though foolishly he lost the same,
Decaying more and more,Till he becam e
Most poore : 5W ith t h e e
O le t m e r is e As larks, h a rm o n io u s ly ,
And sing this day thy victories;Then shall the fall further the flight in me. K)
My tender age in sorrow did beginne:And still with sicknesses and shame
Thou didst so punish sinne,T hat I b e ca m e
Most th inne. 15W ith t h e e
Let me combine And feel this day thy victorie;
For, if 1 imp my wing on thine,Affliction shall advance the flight In me. 20
de George Herbert, composición religiosa que destaca sobre la mayoría por ser «masterful by almost any criterion» y no sólo por su aspecto visual (Higgins, p. 206) -la poesía metafísica de
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Herbert gozó casi de la misma estimación que la de Donne, con quien comparte la cercanía del lenguaje y la maestría en los ritmos-. Junto con estos poemas miméticos, el Renacimiento ofrece también otros basados en formas geométricas111’. Un poco más tardías son, por ejem plo, las «estrofas» de Hierogliph IX de Francis Quarles, en forma de triángulos invertidos que desarrollan el tópico del tempus fugit. Quarles fue asimismo un maestro del emblema, otra forma que combinaba la poesía con las artes visuales a través de la relación simbólica entre un grabado, una frase de un texto ajeno o un lema y un conjunto de versos explicativos; tanto sus Emblemes como los Hieroglyphikes o f the Ufe o f Man, publicados conjuntamente, se convirtieron en el libro de poesía inglesa de mayor circulación en el siglo XVII.
Durante los siglos XVI y XVII se incorporan algunas formas nuevas al género, formas que incluso se introducen en la prosa (como la Bouteille de Rabelais, insertada en el quinto libro de las aventuras de Pantagruel). A partir del sigloXVIII se produce una reacción en contra de estos poemas, al ser considerados falsa e innecesariamente artificiosos, aunque en el sigloXIX se utilicen formas visuales para producir efectos cómicos, tal como sucede con el conocido «poema del ratón» de Lewis Carroll en Alice in Wonderland. Habrá que esperar hasta finales del XIX y principios del XX para que poetas como Mallarmé o Apollinaire vuelvan a explorar las posibilidades del género y aventuren modalidades inesperadas. De nuevo, es necesario recordar que los carmina figúrala no desaparecen del todo en el siglo XX. Dylan Thomas, entre otros, es un buen ejemplo: recuérdese su poema religioso Vision and Prayer, con figuras de rombos y dobles triángulos, «suggesting the relationship between heaven and earth» (Williams, p. 141) y adviértase la semejanza de las figuras de dobles triángulos con las «alas» de la tradición; en este sentido no son gratuitas las menciones del texto de Thomas a «birds»,
2.2. Las innovaciones de Mallarmé y Apollinaire
El arranque de las nuevas formas visuales en poesía se produce con Un coup de dés de Mallarmé. La doble página del texto, espacio en el que unos dados hubieran rodado dejando una estela o constelación de palabras, supone la
ruptura del discurso lineal: es necesario contemplar las páginas en su simultaneidad, apreciando el valor del silencio del blanco, de las diferentes direcciones que toman las líneas de verso y su prolongación, de las mayúsculas, de las letras que se agrandan y se achican según expresen el motivo principal o los secundarios. El texto, publicado en su primera versión en 1897, se convertiría desde muy pronto en referencia y punto de partida de no pocas corrientes literarias y artísticas del siglo XX1121. Los Caligrammes (1918) de Apollinaire y las «parole in libertà» del futurismo encarnaron en las primeras décadas del siglo estos afanes innovadores1131.
El caligrama («escrito bello»), en verso o en prosa, suele ser un texto figurativo mimètico, en el que las líneas perfilan la forma del objeto referido y donde, sin embargo, siguen presentes ciertos elementos «tradicionales», como la rima o el carácter lineal de la sintaxis. «La Colombe poignardée et le jet d'eau» es paradigmático en este sentido: no sólo se mantienen rima y sintaxis; además, los ritmos y la métrica apenas rompen los moldes tradicionales; e incluso las figuras -la paloma y la fuente- conservan los ecos de las «alas» de la trad ic ión . La presencia del tópico del ubi sunt, que articula el poema, es, desde luego, el elemento tradicional más llamativo.
La duplicación de significantes -uno visual y otro verbal- para un mismo significado ha hecho que en algunas ocasiones se hable de estos textos como tautológicos (ver al respecto Bohn, Aesthetics, p. 71; y De Campos, pp. 262-263; más aportaciones interesantes en Bohn, Apollinaire y W ebster)(141. Y, sin embargo, no siempre tiene por qué ser así. Examinemos el ejemplo de Coeur, couronne et miroir. Por una parte, es cierto que el referente del corazón es «mon coeur»; el de la corona, «les rois»; y el del espejo, «Guillaume Apollinaire», es decir, el poeta. Pero la relación que une a los tres elementos va más allá de la mera yuxtaposición: la línea
que sirve de base a la corona, «renaissent au coeurs des poètes» (cuyo sujeto es «les rois qui meurent tour à tour»), facilita la correlación entre ellos, al apuntar a «coeurs» por un lado y a «poètes» por otro. De esta manera, queda establecida la identificación entre reyes y poetas en form a de correspondencia: los reyes se asemejan a los poetas por su «corazón»; los poetas se asemejan a los reyes por su «corona».
2.3. Versolibrismo y vanguardias
Unos años antes de que se publicaran los caligramas de Apollinaire, Le Figaro sacó en París en febrero de 1909 el que sería el primer manifiesto futurista. En él, Marinetti afirma querer liberar al lenguaje poético de las ataduras de la sintaxis y
«plume», «wings» y «sky».
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l ' l w i» i w i l ' n d i T i h c l u m a i ü u n j i |h * ¡n \ l IIV j if i NiTtey d * k , * **1In (h e Hea( r is i i l i O r edlv Jp iril* tal J i i iM i. 'i i TUp í i in l lu f ; im e Ti » che h ln l i lilü ih ts room
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de la ordenación lógica para que las palabras puedan expresar más directamente el dinamismo y la fuerza de la vida. Las sensaciones de cambio, velocidad y movimiento son incompatibles con la construcción tradicional de la frase. Es necesario eliminar no sólo la puntuación, sino también los verbos en forma personal (en un intento de deshacerse del «yo» poético), los adjetivos y los adverbios (que im plican una «m editación» contemplativa que entorpece el movimiento), y usar sólo sustantivos, que se engarzarán unos con otros a base de analogías inesperadas e incluso conflictivas. El futurismo es una de las corrientes vanguardistas que mayor importancia concede a los aspectos tipográficos del poema; el Autoritratto de Corrado Govoni o la composición Per ¡I festino de la tua vittoria, de Armando Mazza, por poner sólo un par de casos, son ejemplares a este respecto 05). El «collage tipográfico» de Gino Severini es una de las obras futuristas que admitirían ser definidas por igual como poema y como cuadro, tal como ocurre en Cannone ¡n azione, donde lleva hasta el extremo los recursos que ya había empezado a explorar poco antes Marinetti en Zang Tum Tum, el primer libro que plasma el programa enunciado en el manifiesto061.
Otros poemas futuristas, en cambio, son menos experimentales y acuden para sus efectos gráficos a recursos propios del versolibrismo. Es el caso de Si, si, cosí, l'aurora sul mare de Marinetti y de La passeggiata de Palazzeschi °71. Se observa en el texto de Marinetti cómo el léxico contiene las sugerencias cromáticas en la evocación del amanecer sobre el mar («ombre», « g i a 11 a », «verde», «rosso», «rosee», «carminio», «scarlatto», «azzurro», «verdazzurri», «violacei», «blu», «rossi», «chiaroscuri», «penombra», «ombre», «oro»), y cómo el vaivén de las olas se representa mediante el ritmo visual que forman el alargamiento y el acortamiento de las líneas así como la alternancia de mayúsculas y m inúsculas y la continua oposición si-no-si-no. La passeggiata, por su parte, convoca la imagen de un paseo por una bulliciosa calle comercial. La masa urbana en movimiento -tema compendiado en el verso «tumulto a sinistra, tum u lto a destra»- es uno de los m otivos predilectos del futurismo, que aquí se expresa en una suerte de tra ve llin g c inem atográ fico (recuérdese la influencia del cinematógrafo en las vanguardias), enmarcado por los sencillos diálogos que abren y cierran el texto. Mediante la sucesión de versos paratácticos, se logra un acabado efecto de movimiento, cuyo ritmo se acentúa por medio de la rima. La presencia de cifras -que en varias ocasiones conforman versos enteros- es otro artificio que contribuye al carácter visual de la composición, al mezclarse, como lo harían en los rótulos urbanos, con los demás carteles de anuncios o nombres de calles l18).
También en las primeras décadas del siglo XX, aunque de orígenes anteriores (el vers libre francés y los experimentos métricos de Walt Whitman), comienza a cobrar pujanza uno de los movimientos
que más habrían de afectar a la configuración de la poesía contemporánea: el versolibrismo. Más arriba se habló de la im portancia del encabalgamiento en esta modalidad. El efecto poético que comporta la ruptura de las pausas gramaticales del lenguaje común es, de hecho, uno de los artificios esenciales en que se basan las nuevas formas, junto con el alejamiento de las estructuras métricas tradicionales y una tendencia a la supresión de la rima regular, además del uso de mayúsculas y de ritmos que evitan muchas veces el recurso a las unidades prosódicas clásicas -acentos, pies, sílabas contadas-. Se consigue con todo ello una ilusión de quiebra de la artificiosidad y, por tanto, de cercanía al lenguaje del poeta. La disposición irregular de los versos en la página hace destacar la importancia de los «silencios», que adquieren tanto significado como las palabras °91.
E lio t es uno de los prim eros poetas versolibristas de lengua inglesa. En la «Rhapsody on a Windy Night» se superponen el plano de la realidad observada y el de la realidad recordada. Las imágenes contempladas a la luz de una farola hacen que la memoria active otras imágenes perdidas en el pasado. Al ritm o del poema contribuyen la alternancia de ambos tipos de visiones y tam bién la rima y la anáfora. Al considerar la longitud de los versos el lector observará algunos efectos gráficos notables: la línea «Slipped out and pocketed a toy that was running along the quay» es la más larga de todo el poema, en imitación de la longitud de la carrera del niño por el muelle; en cambio, para destacar la sensación de soledad producida por el aislamiento de la luna el verso dice simplemente «She ¡s alone». Igualmente breve y desnudo es el verso «Stiff and white», que explica el «skeleton» de la línea anterior, y en el que las características de rigidez y blancura del esqueleto se insertan no sólo léxicamente, sino tam bién a través de una estructura que podría calificarse de «rígida» (dos m iembros de igual longitud unidos por una conjunción) y sobre todo con la posición final de «white», que deja detrás un largo espacio en blanco. Otros fina les de verso cargados visualmente son «crevices» y el último «knife», por la asociación de estos sustantivos con lo oculto y lo afilado respectivamente l20).
El fina l de verso -sobre todo de verso encabalgante- con valor gráfico de algo punzante o agudo, aparece con profusión en The Rose is Obsolete de W illiam Carlos W illiam s, otro influyente poeta versolibrista. Las nociones de final y principio, y la paradoja de la continuidad dentro de la fragmentación, organizan y dan cohesión al texto. Véanse los apoyos formales que brinda, ya desde la primera estrofa, el encabalgamiento: «but each petal ends ¡n / an edge, the double facet»; y dos versos más abajo «...The edge / cuts without cutting». La segunda «estrofa» consta únicamente del verso «whither? It ends-», donde la pausa estrófica subraya la sensación de final, que se acentúa todavía más en el verso siguiente, «But ¡f
254 Salina, 18, 2 0 0 4 LECTURAS C O M PAR A D AS DE POESÍA V IS U A L
¡t ends». Posteriormente, los términos «cutting» (también a fina l de verso), «edge», «coid», «precise», «[a line] in fin ite ly fine, infin ite ly», «rigid», «penetrates», cumplen la misma función. La eficacia de la estrofa «The place between the petal's / edge and the», reside tanto en el uso del encabalgam iento como en la supresión del sustantivo final del segundo verso, subrayándose así precisamente eso, la idea de acabamiento. Pero, como se ha dicho, el poema expresa la relación de continuidad entre final y principio y por eso el verso siguiente explica y complementa la estrofa recién aludida: «From the petal's edge a line starts», en el que destaca la dilogía del término «line», que debe entenderse como esa fina línea de acero que penetra la Vía Láctea, pero también como línea de verso. Otra sugerencia gráfica llamativa es la del penúltimo verso, que consta de una sola palabra, el adjetivo «unbruised», significante de correspondencia perfecta con el significado (adviértase de paso la semejanza entre esta rosa ¡ntocada y la de Juan Ramón Jiménez),21).
La propuesta poética de Ezra Pound se concreta en el movimiento imaginista que él lideró y que abogaba por la economía expresiva y por el uso de la imagen, que él definía como «that which represents an ¡ntellectual and emotional complex in an instant of time» (citado por Frank, p. 46). Esta «breve complejidad» procede en parte del haikú oriental, género que Pound conoció y tradujo. Mediante una técnica de «superposición» se reduce el carácter discursivo del lenguaje (uno de los objetivos de Mallarmé, recordemos) a la vez que se aúna lo verbal con lo visual a la manera «impresionista»: mostrando la luz, el color, las texturas y las superficies. Los poemas L'Art, 1910 y In a Station ofthe Metro encarnan a la perfección la breve complejidad mencionada. El primero de ellos presenta, en tan sólo dos versos, un entramado en el que lo visual, que se evoca ya desde el título, está condensado en una serie de elementos que se corresponden entre sí para imitar la textura y colores de un cuadro: «green»/«white», «smeared»/«crushed», «egg»/«strawberries», «cloth»/«east». La mención de verbos o sustantivos que indican visión -como aquí «eyes»- es un recurso común en los textos que representan una imagen visual. Por otra parte, el tono de invitación («Come, let us feast») y de inclusión («oureyes»), que parece celebrar el carácter gozoso, festivo, del arte, podría tal vez entenderse en realidad como una burla.
Otra modalidad cercana a la que acabamos de ver, y no infrecuente en los géneros visuales, es la écfrasis. La écfrasis se suele definir como la representación textual de una obra de arte visual real o imaginaria l22). El Bodegom de Joan Salvat- Papasseit pertenece a esta modalidad l231. Son constantes del género aquellas técnicas que acercan el objeto al receptor, y le otorgan, por tanto, cierto «realismo»: deícticos, verbos en presente, léxico relacionado con la contemplación, alusión a la forma espacial, etc. El título de la
composición, cuando lo tiene, suele ser el mismo que el del cuadro descrito, como es el caso en el poema de Salvat-Papasseit. La mención del género clásico del bodegón, junto con algún otro artificio tradicional como es la rima, por irregular que sea, se funden aquí con las modernas formas del verso libre. No falta la presencia de verbos de visión («m'esguarda», «veure'l») ni la de las coordenadas espaciales («Damunt» y «al sostre»), colocadas naturalmente, según corresponde a su contenido semántico, «arriba» y «abajo». Más allá de estos elementos evidentes, el poema recrea también el espacio del cuadro con la contraposición de la agonizante lámpara colgada arriba y, abajo, en la superficie de la mesa, el vaso caído, el whisky derramado y el cuerpo desplomado de Poe. Por otro lado, la posición de final de verso de «obert», «penjat», «tombat» y «a térra» activa los resortes visuales de apertura, d istancia , etc., ya examinados.
La sensación de realism o se produce igualmente por medio de la actualización que facilita el adverbio «ara», repetido dos veces. La categoría tem pora l in troduce un elem ento interesante en el poema, al sugerir una escena casi en movimiento: junto a los participios «estáticos» («obert», «penjat», «tom bat»), las form as conjugadas («tancaré», «ha caigut») hacen que la clásica naturaleza muerta se convierta en una escena dinámica, más en consonancia con los gustos de la vanguardia. Queda así superada la mera descripción del objeto. Al mismo efecto se encamina la explicación de las sensaciones que experimenta el yo poético, mezcladas con la descripción del objeto que las provoca. Dichas sensaciones se recogen en la inversión del sentido de la mirada (es Poe quien mira al contemplador) y en la sim ple confesión de inquietud «Só trémolos». Si tenemos en cuenta que, además, el poema juega con la ¡dea de la unión entre arte y literatura, no será arriesgado concluir que esa in teracción entre el que contem pla y lo contemplado se deja traducir como la interacción necesaria que se requiere entre el que lee y lo leído. Otra fusión de planos, por cierto, reproduce en el poema el mecanismo narrativo de la novela de Edgar Alian Poe, en la que efectivamente aparecen los dos narradores, «Poe» y «Pym», y en la que se sugiere que los horrores (que son la causa de la inquietud del sujeto de «Só trémolos») están en cierto modo provocados por el estado de embriaguez del segundo al comenzar la narración.
Term inaremos este anális is de poemas verso libristas con una consideración de los experimentos poéticos de E.E. Cummings. Entre ellos destacan los que tienen que ver con la puntuación, las mayúsculas o la separación de palabras y su resultado se plasma en los llamados «poempictures», término acuñado por el propio Cummings,241. Los poemas Buffalo Bill'sy in Just- presentan algunas de estas técnicas: su tono conversacional, por e jem plo, hace que desaparezca por com pleto la puntuación y
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que varias palabras se jun ten en una para reproducir el f lu jo de la lengua hablada («onetw othreefourfive p igeonsjustlike that» ; «eddieandbill», «bettyandisbel»). A ello ayuda asimismo la colocación del exclamativo «Jesús», aislado en un verso con una enorme sangría que reproduce el silencio meditativo que precedería a la expresión. Otras veces se recurre al fenómeno contrario, la separación excesiva de palabras para dar la idea de lejanía o duración: en el segundo de los poemas mencionados se ve «whistles far and wee»; luego, «far and wee»; y al final, «far / and / wee», que reproducen in crescendo la lejanía y debilidad del silbido.
Los desvíos lingüísticos de los poemas de Cummings llegan a ser tales que en ocasiones su lectura requiere ciertas estrategias a las que el lector de poesía tradicional no está acostumbrado. Así, la «lectura» de «r-p-o-p-h-e-s-s-a-g-r» exige una «recomposición» de los elementos del texto que parecen haberse d is locado por la página. Evidentemente estos cambios de lugar, estos saltos, copian los del saltamontes de nombre descompuesto que da título al poema. Pero entre el aparente desorden de las letras del título es posible encontrar una referencia al brinco del insecto en la unión de tres letras que forman la palabra «pop», lo que demuestra que la cadena no es del todo aleatoria. La a lternancia de mayúsculas y minúsculas -que acercan y alejan-, de paréntesis -que ocu ltan-, de signos de puntuación fuera de lugar -que entorpecen-, de inserciones de palabras dentro de otras -que superponen-, incluso de lecturas verticales -que suprimen la utilidad de una recepción lineal-, d ibujan la imagen de un anim al rápido y escurridizo. El poema, sin embargo, presenta, claro está, elementos verbales que se complementan con los visuales. Dentro de la aparente confusión distinguimos, por ejemplo, además de la palabra «grasshoper» escrita de cuatro maneras diferentes, también una alusión a «nosotros», los contempladores: «a)sw(e loo)k/up nowgath», etc., es decir, aproximadamente, «as we look up now gathering in to the leap as a rriv ing to rearrangingly become grasshopper». O sea, somos nosotros, los lectores, los que al buscar el sentido del poema juntamos las piezas que recomponen el saltamontes. Nuestra lectura completa el poema y por ello el último «grasshopper» ya ha vuelto a su ser (251.
2.4. La poesía concreta
Las formas poéticas visuales examinadas en las secciones anteriores revelan una cierta adherencia a la tradición, que se manifiesta, por ejemplo, en el carácter discursivo y lineal de la sintaxis en los poemas de figuras -incluso de muchos caligramas-, en la conservación parcial de la rima o de los ritmos acentuales, o en recursos como el encabalgamiento. Los poempictures de Cummings rompen en parte con muchos de esos
elementos tradicionales, al «librara la palabra de sus grafemas y al concentrarse en los elementos formales, visuales y fonéticos para de esa manera poder liberarsu dinamismo» (De Campos, pp. 264- 265; traducción mía). Estas palabras, escritas por uno de los fundadores del concretismo, podrían servir como acercamiento a la noción de poesía concreta.
La poesía concreta se d is tingue por la e lim inación de fin itiva de la sintaxis lógico- discursiva, por la abolición del verso y por una conversión de las palabras en casi ideogramas. El aspecto de las palabras en la página y los juegos de analogías -no tanto semánticas como visuales- que se establecen entre ellas son la base de los poemas concretos. Compruébese en el poema de Décio Pignatari Organismo animation (1960). El poeta no busca una duplicación del significante tautológica, a la manera de los caligramas, sino la creación de objetos autónomos, cada uno de los cuales establece sus propios códigos ,26). En la poesía concreta, el yo poético ha desaparecido: rara vez un poema concreto suscita en el lector la pregunta «¿quién habla?». Los poemas comunican su propia estructura y en este sentido se dejan leer en muchas ocasiones como metapoesía (Clüver, p. 39). El proceso de com unicación y sus dificultades es el tema del poema Silencio de Eugen Gomringer, en el que un espacio en blanco ocupa el centro del poema, que tiene forma rectangular; este espacio se halla rodeado por todas partes por la palabra «silencio» repetida catorce veces. La sugerencia, por supuesto, es la paradoja que supone que para explicar el silencio haya que usar palabras, por fuerza periféricas(27).
Las preocupaciones form ales de los concretistas no han quedado a salvo de ciertas críticas, al considerarse que conducen a una poesía con significante pero sin significado (Taylor, p. 234). En el lado opuesto, no faltan interpretaciones sociales de ciertos poemas concretos: el caso de «beba coca-cola» de P ignatari me parece paradigmático para ilustrar un texto que puede tomarse -y de hecho se ha tomado- como un alegato anticapitalista,28). El principio que organiza el texto es la analogía fónica de «beba» y «babe» por un lado, y «coca cola», «cola», «coca» y «caco» por otro, y su fusión final en «cloaca». El color, la forma y el lenguaje del texto lo convierten en un «anti-advertisement» (Waldrop, p. 319; otras alusiones al poema en Zárate, Devenir, p. 143, y Webster, p. 148). Finalmente, una no menos importante función de los poemas concretos es la de servir de vehículo para las écfrasis de obras de arte no figurativas. Clüver estudia el fenómeno en un inteligente artículo en el que el lector puede encontrar ejemplos convincentes (ver nota 14).
De los múltiples desarrollos paralelos o posteriores a la poesía concreta merece destacarse, para terminar, la poesía semiótica, en la que los componentes verbales han desaparecido por completo de la página, que aparece ocupada únicamente por signos relacionados entre sí y por
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una pequeña «clave léxica» que ayuda a explicar dichas relaciones. Se trata muchas veces de poemas estructurados en torno a oposiciones (hombre/mujer, sí/no, quietud/movim iento), y donde el desplazamiento de los signos aporta un cierto carácter narrativo y dinám ico (ver al respecto: Clüver, Edeline y Vos, On Concrete Poetry).
3. GÉNERO Y ESTRATEGIAS DE INTERPRETACIÓN
La poesía visual supone para el receptor una experiencia en la que a lo puramente lingüístico se unen elementos procedentes de distintos sistemas semióticos y diferentes disciplinas: no sólo la pintura y las artes gráficas, sino también el «método ideogramático» a que se referían los poetas concretos, las técnicas tipográficas, el montaje, el collage, el cine, la publicidad, la música, incluso la matemática (como la permutación de letras de algunos poemas concretos). El problema es que, a diferencia de la lengua, donde podemos encontrar «unidades mínimas» y relaciones estables, esto no es posible en las artes visuales, donde cada obra es la que instaura estas unidades y estas relaciones. En palabras de Émile Benveniste, el artista «institue ses oppositions en traits qu'il rend lui-même signifiants dans leur ordre», y «les relations signifiantes du 'langage' artistique sont à découvrir à l'in terieur d'une composition». Según él, el arte «n'est jamais ici qu'une ouvre d'art particulière, où l'artiste instaure librement des oppositions et des valeurs [...] selon des critères, conscientes ou non, dont la composition entière porte témoignage et devient manifestation»(291. En este sentido, Omar Calabrese afirma que hay que abandonar la búsqueda de unidades mínimas para el análisis semiótico de obras visuales y concentrarse en el texto mismo como unidad (30). De ahí que se hable de la «autonomía» de los poemas visuales. O, por decirlo con Susan Sontag, se trata de un tipo de arte «whose momentum is so rapid, whose address is so direct thatthe work can be [...] justwhat ¡t is»l31).
Un segundo problema de tipo genérico es el que a veces se ha planteado la crítica en el sentido de qué circunstancias son las que permiten que una com binación de elem entos verbales y elementos visuales adquiera estatuto «poético» (ver, por ejemplo, el capítulo «No Ideas, Even in Things» en Taylor). Como, evidentemente, la cuestión de la especificidad de lo literario va mucho más allá de la intención de estas páginas, baste decir, por un lado, que desde la Antigüedad hasta los últimos autores concretos, no hay duda de que los creadores de textos visuales revelan una conciencia clara de estar componiendo «poesía» y no otra cosa; y, por otro, que así son aceptados los textos, según se demuestra con la publicación de metatextos en publicaciones de investigación literaria y su enseñanza en los departamentos universitarios del ramo (por lo menos hasta la época pre-deconstructiva).
La intervención de elementos de distintos sistemas y disciplinas recién explicada conduce a un tercer problem a: el de la producción y transmisión de los géneros visuales. La fotografía, el grabado, el color, los componentes gráficos, el diseño, las imágenes en movimiento, las nuevas modalidades informáticas han llegado a ser parte esencial de muchos de estos textos, y ello conduce a la producción de «libros» de carácter peculiar, si no es que ponen en peligro su propia existencia. Se puede afirmar que muchas veces lo que se ve en las antologías no son sino «reproducciones», mientras que los «originales» son mostrados, en todo caso, en exposiciones ocasionales, o tienen la existencia -acaso efímera- de las páginas de internet.
Y en cuarto y último lugar, hay que referirse a los problemas de «interpretación». Como se ha mencionado a lo largo de este artículo, el lector de poesía visual debe hacer un esfuerzo por acomodar sus estrategias. Y debe hacerlo en dos niveles: por un lado, debe ajustar sus expectativas hasta encontrar un nuevo «type of meaning», según la terminología de Hirsch l32); y, por otro, debe ajustar sus expectativas sobre la función de la propia interpretación. El lector sustituirá la problemática «interpretación» por una más útil «percepción». Esto no significa que la recepción se efectúe únicamente de manera sensorial, pero indica que lo sensorial no debe darse simplemente por supuesto. Sólo así se evitará el riesgo, antes apuntado, de considerar a este género como vacío de significado.
Las d ificu ltades de in te rp re tac ión que presentan los textos visuales se derivan de su doble identidad. La poesía visual no es como toda poesía en el sentido de que no puede ser escuchada o leída, sino que ha de ser «contemplada». En ella se mezclan irrem ediab lem ente las características de la poesía y de la pintura que Lessing quiso separar tan nítidamente en el Laooconte: el espacio y el tiempo, la imitación y la expresión, el silencio y la elocuencia, el ojo y el oído, los signos naturales y los signos arbitrarios. Pero, por otro lado, tampoco es permisible el abandono defin itivo de las estrategias tradicionales de lectura, pues la poesía visual conserva, como hemos visto, elementos poéticos tradicionales. Es cierto que a medida que se pierde el carácter discursivo de los textos se va haciendo más difícil el reconocimiento de los artificios de siempre, pero no es que hayan desaparecido, sino que se manifiestan de maneras muy diversas. De hecho, la m etáfora, la sinécdoque, las figuras de oposición, el hipérbaton pueden no sólo estar presentes sino incluso organizar y estructurar un poema visual.
Como se vio con el ejemplo del poempicture de Cummings y con los poemas concretos, la participación del lector en el desentrañamiento de los textos es crucial, ya que es él quien debe dar sentido a unas palabras, líneas o secuencias a
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prim era vista desintegradas. Además, el acercamiento a los textos visuales no puede desatender su carácter abierto y heterogéneo, pues un determinado fenómeno puede significar algo en un poema y algo muy distinto en otro. Como tampoco sería posible soslayar el hecho de que un texto visual forma parte, a la vez, de alguna otra categoría, sea esta genérica o histórica (aquí se ha hablado de textos futuristas, de poemas de circunstancias, de metatextos, de modalidades
ecfrásticas): el receptor buscará combinar las estrategias que más convengan a la comprensión del poema. Y, finalmente, la ventaja del lector moderno es que cuenta con armas adicionales para vencer las dificultades expuestas: las que le proporciona el estar acostumbrado a la sintaxis simplificada de anuncios comerciales y titulares de periódico, y las que le brinda su familiaridad con las cotid ianas form as visuales de la comunicación de nuestro tiempo.
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NOTAS
1. Ver Esteban Pujáis Gesalí: «La ínsula de la poesía visual», Quimera, 220, septiembre de 2002; número especial dedicado a la poesía visual y coordinado por V. Pineda), pp. 21-26. Las presentes páginas reescriben secciones de la presentación del número de Quimera y del artículo «Figuras y formas de la poesía visual» (en www.saltana.com.ar, donde se encontrarán las imágenes de casi todos los poemas mencionados aquí y su traducción al castellano y, en su caso, al catalán). He evitado conscientemente las usuales referencias bibliográficas a la poesía visual española, que el lector encontrará recogidas en el número 603-604 (marzo-abril de1997) de Insula.2. Ver E.A. Levenson: The Stufi o f Literature. Physical A spects ofTexts and Their Relation to Literary Meaning, Albany, The State University of New York Press, 1992; para aspectos relativos al «significado» de la ortografía, puntuación, tipografía y composición de la página.3. Ver a este respecto las consideraciones de Richard Bradford (pp. 171-174) y de David W. Seaman, quien llega a afirmar que parecería que parte del éxito del soneto haya resultado precisamente de «its ideal proportions on thè page» (p. 27). A propòsito de la percepción de los rasgos visuales del soneto, Bradford menciona el poema semiotico de Mary Ellen Soit M oonshot Sonnet, inspirado en las primeras fotos llegadas de la luna, en el que los catorce versos del soneto tradicional se sustituyen por catorce líneas negras agrupadas según la división clásica en cuartetos y tercetos, y en el que el patrón acentual del soneto inglés -pentámetro yámbico- se representa por medio de signos que recuerdan a las marcas de las coordenadas geográficas sobreimpresionadas en aquellas fotos. Otros ejemplos de sonetos visuales, e incluso sonoros, pueden encontrarse en María José Vega: «Holopoemas: la palabra ilusoria», sobre los poemas de Eduardo Kac, y en Miguel Ángel Lama: «La mirada del poeta: conversación con Antonio Gómez», ambos en el número citado de Quimera. Complementar con el análisis de Clüver, que habla además del tema del soneto, la luna, evocador de «many sonnets of the past» (pp. 29-30).4. Jaime Gil de Biedma: Las personas del verbo, Barcelona, Seix Barrai, 1999, pp. 153-155.5. T. S. Eliot: Collected Poems, 1909-1968, New York, Harcourt Brace, 1962, p. 53.6. Donald Allen, (ed.): The Collected Poem s o f Frank O'Hara, Berkeley, University of California Press, 1995, pp. 261-262. Para estudios extensos sobre el verso libre en lengua inglesa, ver Gross y Hartman.7. Ver otras definiciones y clasificaciones en Byrum y Hill, pp. 2 y passim ; Bohn: Aesthetics, p. 5; Seaman, p. 27; Vos: «On Concrete Poetry», p. 263; y Capell, pp. 19, 58 y ss.8. Ver César Chaparro: «La siringa, paradigma de la pervivencla de los carmina figurata», Quimera, número citado, pp. 27-32.9. El poema de Folguera se puede encontrar en la antología de Felipe Muriel Duran: La poesía visual en España, Salamanca, Almar, 2000; y el de Buzatti en Poesie. Edición de Fernando Bandini, Vicenza, Neri Pozza, 1982.10. El tratado se puede consultaren edición moderna: Kent, OH, Kent State University Press, 1970. Estas páginas de Puttenham constituyen uno de los pocos casos de reflexión teórica sobre la poesía visual antes del siglo XVIII.11. Publicado originalmente en The Temple. Sacred Poem s and Prívate Ejaculations, Cambridge, 1633, pp. 34-35; ver la edición de Mario Di Cesare, The Temple: A Diplomatie Edition of t he Bodleian Manuscript, Medieval & Renaissance Texis & Studies, voi. 54, 1995.12. Ver Lindekens: Dans l'espace. Con la publicación de las explicaciones de Mallarmé que acompañaban al Coup de dés, comienza paralelamente otra tradición digamos «metatextual». A partir de ese momento pocos autores dejarán pasar la oportunidad de reflexionar sobre su obra o sobre el arte en general, como lo demuestran los numerosos manifiestos vanguardistas. Es significativo, por ejemplo, el hecho de que no pocos poetas concretos sean profesores de literatura e investigadores de la materia.13. Ver Guillaume Apollinaire: Calligrammes. Poèm es de la paix e t la guerre, Paris, Gallimard, 19252.14. De Campos y, en general, los poetas concretos, aun admitiendo la tremenda influencia de Apollinaire en su obra, sienten cierta incomodidad ante una forma de poesía en la que la estructura se impone casi por la fuerza -piensan ellos- al texto y donde las palabras se amoldan a él como un receptáculo, pero permanecen sin alterar.15. Ver Corrado Govoni: Rarefazioni e parole in libertà, Milán, Edizioni Futuriste di «Poesia», 1915, y Armando Mazza: Firmamento, con una spiegazione di FT Marinetti sulle parole in libertà, Milán, Edizioni Futuriste di «Poesia», 1920. Sobre el futurismo, ver los estudios de Falqui y Poggioli.16. Por lo generai, se trata de obras compuestas por pintores, como el propio Severini. Es notable el número de poetas visuales implicados de una manera u otra en las artes plásticas. Severini, Cendrars, Pound, Cummings y O'Hara, por dar sólo algunos nombres, son ejemplos de ello.17. Ver, respectivamente Filippo Tommaso Marinetti (ed.): I nuovi poeti futuristi, Milán, Edizioni Futuriste di «Poesie», 1925, y Aldo Palazzeschi: La passeggiata, con ilustraciones de Alberto Minnelli, Milán, M'Arti Edizioni, 1971.18. Comparar el uso de algunos de los recursos presentes en estos poemas con los que aparecen en el poema de Joan Salvat-Papasseit Tot Tenyor de dem a (en, L'irradiador del port i les gavines, Barcelona, Atenes, 1921). Además del futurismo, otras tendencias vanguardistas exploraron los caminos de lo visual: piénsese en los poemas expresionistas de Stramm y Heynicke, y los surrealistas de Cendrars y Éluard. Recuérdense igualmente los experimentos tipográficos y visuales del letrismo de Isou y del creacionismo de Huidobro.19. Añadir a la bibliografía citada en la nota 5, Lindekens, Essai, y Meschonnic.20. T. S. Eliot: Prufrock and Other Observations, London, The Egoist, 1917.21. El poema «¡No le toques ya más, / que así es la rosa!» es el que abre la colección Piedra y cielo (1917-1918); ver Juan Ramón Jiménez: Libros de poesía, Madrid, Aguilar, 1967, 695 pp. Ver The Collected Poem s o f William Carlos Williams, Volume 1: 1909-1939, A. Walton Litz y Christopher MacGowan, (eds.): New York, New Directions, 1986. Sobre la poética de W.C. Williams, Bradford, pp. 174 y ss.
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22. Consúltese al respecto el estudio de Krieger. Clüver estudia de manera penetrante la función de algunos poemas concretos -a los que me referiré más adelante- como perfectos vehículos para écfrasls de obras de arte no figurativas. Merecen mencionarse, entre muchísimos, los poemas de Paul Éluard (À Marc Chagall, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1975) y Biaise Cendrars (Portrait, Atelier, Dix-neuf poèmes élastiques, Paris, Au Sans Pareil, 1919), que contienen también elementos ecfrástlcos. Para una consideración teórica de los temas de la écfrasls, ver Victoria Pineda: «La Invención de la écfrasls» en Homenaje a la Profesora Carmen Pérez Romero, Cáceres, Universidad de Extremadura, 2000, pp. 249-260.23. Joan Salvat-Papasselt: Poemes en ondes hertzianes, Barcelona, Ramón Clapera, Editor / Publicaclons Mar Vella, 1919.24. E.E. Cummings Complete Poems 1904-1962, George J. Figmage (ed.), New York, Liveright, 1991.25. Ver las Interesantes páginas de Plett y Heusser: «Visual rhetoric», sobre diversos textos de Cummings.26. Ver Zárate: Antes de la vanguardia; Waldrop; Vos, On Concrete Poetry, clt.; Bradford; Webster; y Plgnatarl et al. Se puede consultar una Interesante colección de documentos y estudios en www.ubu.com/papers_frames.27. Ver el poema en www.ubu.com/hlstorlcal/gomrlnger/gomrlnger01.html, y una explicación parcial en Zárate, «Devenir», art. clt., p. 137.28. Consúltese el texto en www.ubu.com/hlstorlcal/plgnatari/plgnatarl2.html.29. Émile Benvenlste: Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1974, vol. 2, pp. 58-59.30. Omar Calabrese: «From the Semiotics of Painting to the Semiotics of Pictorial Text», Versus, 25, 1980, 3-27, p. 13.31. Susan Sontag: Against Interpretation and Other Essays, New York, Farrar, Straus & Giroux, 1966, p. 11.32. E. D. Hirsch: «The Concept of Genre» In Validity in Interpretation, New Haven, Yale UP, 1967.
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RESUMS / ABSTRACTS
«ACTIUM Y LEPANTO EN LA ÉPICA ESPAÑOLA DEL XVI: LA FELICÍSIMA VICTORIA DE JERÓNIMO CORTE 5REAL», por Lara Vila, pp. 75-90.
El artículo quiere ser, ante todo, una propuesta de lectura de una parte importante del corpusépico español, en concreto de las obras de naturaleza histórica, a través del estudio de un caso particular apenas tratado por la crítica. El poema de Corte Real sobre la batalla de Lepanto es uno de los muchos ejemplos, y el más extenso, que celebra esta victoria naval al arrimo de la descripción profètica de la batalla de Actium hecha por Virgilio en la Eneida, lo que convierte a la obra en un ejemplo paradigmático para apreciar de qué forma los poetas épicos españoles del quinientos reescriben los modelos más importantes del género, fundamentalmente la Eneida, con una finalidad claramente ideológica, que debe considerarse una de las características fundamentales del género.
Palabras clave: Siglo XVI, Épica, Corte Real, Batalla de Lepanto, Batalla de Actium.
This essay proposes an approach to an Important part o f XVIth Century Spanish Epics, particularly those poems dealing with historical matters, through the study o f one case that is not very well known. Corte Real's poem about the battle o f Lepanto is one o f the many examples, and the most extensive, that celebrates this victory adopting the model established by Virgil in his description o f the battle o f Actium in theAeneid. For this reason, Corte Real's epic becomes a paradigmatic case to see how XVIth Century Spanish Epic poets use the most important models o f the genre, mainly the Aeneid, with a purpose that is mainly ideological, a purpose that must be considered one o f the most important characteristics o f the genre.
Key words: 16th Century, Epics, Corte Real, Battle o f Lepanto, Battle o f Actium.
«EL PRÓLOGO A LA FAMOSA TRAGICOMEDIA DE SANTA CATARINA DE CRISTÓBAL MOSQUERA DE FIGUEROA», por Jorge León Gusta, pp. 91-110.
Cristóbal Mosquera de Figueroa es un poeta sevillano siempre asociado a Fernando de Herrera, por su colaboración en las Anotaciones. Su obra, no muy extensa, variada y diferenciada de la de El Divino, es poco conocida, pues carecemos de una buena edición, moderna y fiable. En el presente artículo se edita -a partir de dos manuscritos de la época- y analiza un pequeño poema, el Prólogo a la tragicomedia de santa Caterina, escrito en 1596, para una representación escolar en Granada. Este Prólogo, que sigue las convenciones del prólogo teatral clásico, expone toda una arte poética, de corte aristotélico, del teatro escolar de jesuítas, que tanta importancia tuvo en la segunda mitad del siglo XVI.
Palabras clave: Teatro siglo XVI, Cristóbal Mosquera de Figueroa, Tragicomedia de Santa Catarina.
Cristobal Mosquera de Figueroa was a Sevillian poet, always associated with Fernando de Herrera for his collaborations in Anotaciones. His works, not very long, varied and very different than "El Divino", are not known by many people because there is not any good, modern and reliable edition. In this article I edit-from two manuscripts from that time- and analyze a short poem, the Prologue to the Tragicomedy o f Santa Caterina, composed In 1596, for a school performance in Granada. This prologue, which follows all dramatic conventions of the classical theatre, expounds an Aristotelian art o f poetry, close to Jesuit's theatre that was so important in the second part o f the sixteenth century.
Key words: 16th Century Theatre, Cristóbal Mosquera de Figueroa, Tragicomedia de Santa Catarina.
RESUMS /ABSTRACTS Salina, 18, 2004 263
«LA DULZURA DE GARCILASO Y SUS IMITADORES», por Russell P. Sebold, pp. 119-125.
Por su dulzura, el soneto X de Garcilaso ha atraído a muy hábiles imitadores, especialmente en períodos de marcado empuje neoclásico. Estudiar la influencia de este soneto a través de los siglos es conocer la esencia del neoclasicismo español. Es entender cómo un clásico moderno, para serlo, forzosamente tiene que ser antes neoclásico respecto de los clásicos de la antigüedad. A su vez, semejante hijo de la antigüedad será el modelo clásico para los neoclásicos de su literatura moderna. El soneto X garcilasiano y sus imitaciones brindan a la par ilustraciones de la definición clásica de la imitación como emulación, lo mismo que del sentido técnico de dulzura, que es esa cualidad del estilo que remueve las emociones, ya felices, ya extáticas, ya tristes, ya trágicas.
Because o f its sweetness, Garcilaso's Sonnet X has attracted very able imitators, especially in periods o f marked Neoclassical thrust. To study the influence o f this sonnet across the centuries is to know the essence o f Spanish Neoclassicism. It is to understand how a modern Classic, in order to be such, must o f necessity first be a Neoclassic with respect to the Classics o f antiquity. Later, in his turn, such a child o f antiquity w ill be a Classical model to the Neoclassics o f his modern literature. Garcilaso's Sonnet X and its imitations at the same time offer illustrations o f the Classical definition o f imitation as emulation, as well as o f the technical sense of dulzura, which is that stylistic quality that moves the emotions, whether happy, ecstatic, sad, or tragic.
«LUIS GUTIÉRREZ Y LA EPISTOLARIDAD ESCANDALOSA EN CORNELIA BORORQUIA», por Scott Dale, pp. 127-132
Lo novedoso de Cornelia Bororquia -redactada hacia 1799- es que fue la primera novela epistolar escrita en español en conmocionar y socavar ciertos valores de la Inquisición de una manera escandalosa. La construcción de cartas anticlericales sugiere que la España de la primera década del XIX saldría fortalecida en su tolerancia social y en su libertad intelectual si se alejara de los abusos e influencias políticas que la Inquisición ejercía. Antes incluso de abrir la novela con la primera carta, Gutiérrez claramente intenta socavar al Santo Oficio y su abuso del poder, y lo que es más, elogia el proselitismo de cualquier religión porque para él lo importante es respetar todos los cultos sin que ninguno domine la política.
Palabras clave: Luis Gutiérrez, Cornelia Bororquia, Novela Epistolar, Anticlericalismo, Inquisición, Siglo XIX.
The novelty o f Cornelia Bororquia -written around 1799- was that it was the first epistolary novel written in Spanish to shake up and scandalously undermine certain values o f the Inquisition. The construction o f these anticlerical letters suggests that Spain in the first decade o f the 19 th-century would come out stronger in its social tolerance and intellectual liberty i f it would move away from the abuses and political influence that the Inquisition exercised. Even before beginning with the opening letter, Gutiérrez clearly intends to undermind the Santo Oficio and its abuse o f power, and what's more, praise the proselytism o f any religion because for him the important thing is to respect all faiths as long as they do not dominate politics.
«BRETÓN DE LOS HERREROS, CRÍTICO TEATRAL, ANTE EL DRAMA ROMÁNTICO FRANCÉS», por Pau Miret, pp.139-152.
A partir de la edición de cuatro artículos que hasta el momento no han sido tenidos en cuenta por la crítica, se analiza la actitud de Bretón de los Herreros frente el drama romántico francés. Antes del estreno de las primeras obras de Hugo y Dumas y basándose en la crítica francesa, Bretón había denunciado con gran empeño en el Correo Literario y Mercantil la inmoralidad y la falta de respeto a las reglas clásicas de dichas piezas. Sin embargo, su postura cambiará notablemente cuando contemple las puestas en escena de Lucrecia Borgia, Angelo, Catalina Howard o Antony. Palabras clave: Bretón de los Herreros, Crítica Teatral, Teatro Romántico.
Bretón de los Herreros position with regard to French Romantic drama is analyzed by means o f the edition o f four unknown articles so far. Before the first performance o f Hugo and Dumas' plays and according to some periodicals from Paris, Bretón criticizes with determination in El Correo Literario y Mercantil their immorality and lack o f consideration to the classical rules. Nevertheless, when plays such as Lucrecia Borgia, Angelo, Catalina Howard or Antony were staged in Madrid, his attitude would perceptibly change.
Key words: Bretón de los Herreros, Dramatic Criticism, Romantic Theatre.
2 6 4 Salina, 18,2004 RESUMS/ABSTRACTS
«RAMONISMO Y NARRATIVA DEL ARTE NUEVO (LA NARRATIVA BREVE DE GÓMEZ DE LA SERNA EN LAS REVISTAS DE VANGUARDIA)», por Francisco Javier Diez de Revenga, pp. 171-180.
Ramón Gómez de la Serna dio a conocer, en las revistas de la primera vanguardia, numerosas muestras de su narrativa breve, que sirvieron de estímulo para las nuevas generaciones de narradores en la experimentación de formas innovadoras en los géneros narrativos.
Palabras clave: Ramón Gómez de la Serna, Vanguardia, Narrativa, Arte Nuevo, Revistas Literarias Españolas, Siglo XX.
Ramón Gómez de la Serna published many samples o f his short narrative in the magazines o f the first Avantgarde. These were the stimulus for the new generations o f writers in the experimentation o f innovative forms in the narrative genres.
Key words: Ramón Gómez de la Serna, Avantgarde, Narration, New Art, Spanish Literary Magazines, 20th Century.
«SEBASTIÁ GASCH, CRÍTICO DE SALVADOR DALÍ (1926-1932)», por Andrew A. Anderson, pp.181-194
Durante el período crucial del segundo lustro de los años veinte cuando Dalí evolucionaba desde un cubismo tardío y un realismo «objetivo» o «neoclásico» hacia un surrealismo plenamente asumido, ningún crítico de arte le prestó más atención que Sebastiá Gasch. Puesto que Dalí y Gasch eran amigos, su relación personal y la crítica que hizo Gasch de las obras de Dalí se convirtieron en una especie de diálogo estético. Este artículo ofrece un panorama completo y un análisis detenido de los ensayos críticos de Gasch, y traza el curso de su relación desde el principio hasta el fin.
Palabras clave: Salvador Dalí, Sebastiá Gasch, Cubismo, Surrealismo, Crítica de Arte, Siglo XX.
During the crucial period in the latter half o f the nineteen twenties when Dali was evolving from late-cubist and «neoclassical» or «objective» realist styles towards a fully espoused surrealism, no art critic paid more attention to him than Sebastiá Gasch. As Dali and Gasch were friends, their personal relationship and Gasch's critique of Dali's works became a kind o f aesthetic dialogue. This article provides a full survey and a detailed analysis of Gasch's critical essays, and traces the course o f their relationship from its inception to its end.
Key words: Salvador Dalí, Sebastiá Gasch, Cubism, Surrealism, Art Criticism, 20th Century.
«EL ROMANCERO DE LA GUERRA CIVIL DE ANTONIO MONTORO», por Eugenio Maggi, pp. 195-206.
El artículo analiza el romancero de la Guerra Civil del escritor y periodista Antonio Montoro, publicado de 1937 a 1939 en el diaro republicano madrileño La Libertad. Tras ofrecer datos para reconstruir la historia editorial de tal corpus, incluyendo una cronología de los poemas, el estudio presta especial atención a los temas de la poesía «de urgencia», del papel del intelectual durante la contienda y de la resistencia de Madrid. El último párrafo trata de la represión que arrolló a los redactores de La Libertad al entrar los nacionales en Madrid.
Palabras clave: Siglo XX, Poesía Española, Periodismo, Guerra Civil Española, Romancero, Antonio Montoro, La Libertad.
This article analyzes the Civil War romancero of writer and journalist Antonio Montoro, published from 1937 to 1939 in La Libertad, one of Madrid's most important republican newspapers. Besides offering data to reconstruct the editorial history of such corpus (including a cronology of the poems), the essay focuses on themes like militant poetry, the engagement of the intelectual during the conflict, and resistance and daily life in republican Madrid, as seen in Montoro's poetry. Finally, the last chapter describes the repression that hit the staff of La Libertad after the victory of Franco's army.
Key words: 20th Century, Spanish Poetry, Journalism, Spanish Civil War, Romancero, Antonio Montoro, La Libertad.
«RELEYENDO NADA DE CARMEN LAFORET (A LOS 60 AÑOS DE SU PUBLICACIÓN)», por Carlos Feal, pp. 217-226.
La creación de un ambiente hostil, en Nada, contrasta con signos continuos de apertura y afirmación vital. Andrea, narradora y protagonista, se interesa constantemente por otros seres, cuyas vidas dan lugar a historias ya contadas por ellos mismos ya fantaseadas por la joven protagonista. Se produce así un cruce de relatos, que compiten unos con otros. Tales relatos responden a modelos literarios (romanticismo, realismo
RESUMS /ABSTRACTS Salina, 18, 2004 2 6 5
decimonónico) asimilados por la narradora en sus lecturas juveniles. Andrea, receptora de todas esas «novelas», se inmiscuye en ellas y acaba componiendo su propia obra, en la cual junto a la crítica de actitudes sociales y modelos del pasado se refleja la piedad, la ilusión y el conocimiento creciente de la complejidad del ser humano, resultantes de una lograda educación sentimental y literaria.
Palabras clave: Novelización, Apertura, Piedad, Ilusión, Conocimiento, Madurez, Nada, Carmen Laforet, Siglo XX.
Nada 's hostile environment contrasts with continuous signs o f openness and vital affirmation. Andrea, narrator and protagonist, shows constant interest in other characters whose lives are the point o f departure for stories told by them themselves or fantasized by the protagonist. Thus we witness a crossing o f competing stories, which correspond to literary models (Romanticism, Nineteenth Century realism) assimilated by the narrator in her youthful readings. Andrea, the recipient o f all these «novels», also involves herself in them and ends up composing her own work. In addition to critizicing social mores and past literary models, Andrea as a narrator reveals the compassion, the capacity for illusion, and the increasing knowledge o f human complexity that attest to her successful sentimental and literary education.
«MITO, UTOPIA Y FANTASIA EN LA LITERATURA DE CIENCIA FICCIÓN», por Genara Pulido Tirado, pp. 227- 234.
La literatura de ciencia ficción se ha articulado desde una perspectiva teórica en torno a tres categorías fundamentales: mito, utopía y fantasía. A pesar de ello, la crítica no siempre ha estado de acuerdo ni en la conceptualización de estos elementos ni en la concreta función que desempeñan o deben desempeñar en el seno de esta literatura. En nuestro trabajo abordamos las cuestiones más cruciales que se plantean en torno a esta problemática.
Palabras clave: Literatura de Ciencia Ficción, Literatura Fantástica, Teoría, Mito, Utopía.
Science fiction literature has been studied from a theoretical perspective around three fundamental categories: myth, utopia, and fantasy. In spite o f that, criticism has not always agreed with the conceptualization o f these elements or with the role that the play or should play in literature. In this essay we deal with the most crucial questions related to this problem.
Key words: Literature o f Science Fiction, Unreal Literature, Theory, Myth, Utopia.
«LA LOCURA Y LA CREATIVIDAD: CLARA JANÉS RECREA LA EXPERIENCIA DE LEONORA CARRINGTON», por Anita M. Hart, pp. 243-247.
La escritora y traductora española Clara Janés en su poema Homenaje a Leonora Carrington, del libro Cajón de sastre (1999), interpreta la experiencia de Carrington sobre su crisis nerviosa y su institucionalización en una clínica en Santander, España.Janés, quien conoce la obra Down Below o Memorias de Abajo de Carrington, recuerda y recrea la espantosa terapia que recibió la escritora y pintora surrealista. La obra visual y verbal de Janés celebra la visión, la voz y el auto-conocimiento de Carrington, al igual que la creatividad que demostraba en el proceso de transformarse.
Palabras clave: Siglo XX, Poesía Española, Clara Janés, Leonora Carrington, Mujeres Escritoras.
Writer and translator Clara Janés in her poem Homenaje a Leonora Carrington, from the book Cajón de sastre (1999), interprets Carrington's experience o f her nervous breakdown and o f her institutionalization in a clinic in Santander, Spain. Janés, who knows Carrington's work Down Below or Memorias de Abajo (Memories of Down Below), recalls and re-creates the Surrealist writer and painter's horrible therapy. Janés's visual and verbal work celebrates Carrington's vision, voice and self-knowledge, as well as the creativity that she demonstrated in the process o f transforming herself.
Key words: 20th Century, Spanish Poetry, Clara Janés, Leonora Carrington, Women Writers.
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AUTORS
FRANCISCO AG Ul LAR PIÑAL. Nace en Sevilla en 1931. Doctor en Filosofía y Letras. Profesor de Investigación jubilado del CSIC. Académico Preeminente y de Honor de la Real Academia Sevillana de Buenas Letras. Miembro de la Asociación de Cervantistas y Correspondiente de la Hispanic Society de Nueva York. Como investigador, su obra más conocida es la Bibliografía de autores españoles del siglo XVIII (1981-2002), que ya ha finalizado y de la que se han publicado 10 volúmenes. Han sido premiadas sus monografías La Real Academia Sevillana de Buenas Letras en el siglo XVIII (1962) y La Sevilla de Olavide (1965). Destaca su contribución a la colección «Historia de la Literatura Española» de la editorial Júcar, Introducción al siglo XVIII (1991) y la dirección de la obra colectiva Historia literaria de España en el siglo XVIII {1996). Hasta el momento ha publicado solamente un poemario: Sonetos de otoño.
ROSAURA ÁLVAREZ. Nace en Granada. Es miembro numerario de la Academia de Buenas Letras de Granada. Licenciada en Historia y en Ciencias de la Educación. Realiza, conjuntamente, estudios de Música, Pintura y Grabado. Es profesora de Historia del Arte. Se dedica a la pintura. Exposiciones desde 1975 a 1982. Inicia su actividad literaria en 1984. Tiene publicados los siguientes poemarios: Hablo y Anochece (1986), De aquellos fuegos sagrados (1988), Diálogo de Afrodita (1994), El vino de las horas (1998), Intimidades (2001 ), Alter ego (en prensa). Cármenes, selección de poemas traducidos al francés e inglés (en prensa). Entre sus ensayos sobresalen: Actividad apostólica de los jesuítas con los moriscos (1983), Los jesuítas en Granada, 1554-1600 (inédito), Sobre nueva poesía de mujer en España (2003). Obra selecta de Valentín Ruiz-Aznar[en prensa). Colaboradora en diversas revistas literarias.
ANDREW A. ANDERSON. Catedrático de Literatura Española en la Universidad de Virginia. Ha publicado tres libros sobre García Lorca: Lorca's Late Poetry: A Critical Study (1990), García Lorca: «La zapatera prodigiosa» (1991) y García Lorca: «Yerma» (2003); y ha preparado varias ediciones críticas de sus obras: Antología poética (1986), Diván del Tamarit. Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. Seis poemas galegos. Poemas sueltos (1988), El público (1996), Epistolario completo (en colaboración con Christopher Maurer, 1997), Diálogos (1998) y Poemas en prosa (2000), además de un libro colectivo de ensayos, América en un poeta. Los viajes de Federico García Lorca al Nuevo Mundo y la repercusión de su obra en la literatura americana (1999). Es autor de más de cincuenta artículos sobre la literatura española del siglo XX. Actualmente tiene en vías de publicación un libro sobre la historia literaria y la generación del 27, y está preparando un estudio de la vanguardia histórica española.
ROSA AYMAMÍ. Neix a Reus el 1963. Llicenciada en Belles Arts per la Universität de Barcelona. Actualment és professora de Dibuix d'Ensenyament Secundari. Entre les seves exposicions individuáis destaquen Austre i una altra a l'Antic Ajuntament de Tarragona. Col-lectivament ha participai en diverses exposicions internacionals de gravats i miniprints. Ha exposât amb el grup Stampa, a la Galería For i a Y Art Style Gallery de Barcelona, i a la Mostra de Miniprint Internacional de Cadaqués.
MOSHE BENARROCH. Nace en Tetuán en 1959. Descendiente de sefardíes. Es autor de dos libros de cuentos; tres novelas, destaca Lucena: y varios poemarios: Coplas del emigrante (1994) y Esquina de Tetuán (2000), entre otros.
BIRUTÉ CIPLIJAUSKAITÉ. Nace en Kaunas (Lituania). Terminó bachillerato en Alemania, se licenció en Montreal (Canadá) y se doctoró por el Bryn Mawr College en los Estados Unidos. De 1960 a 1998 ha sido Profesora de Literatura Española en la Universidad de Wisconsin (Madison). Como hispanista es autora de numerosos artículos y ensayos centrados en la poesía del siglo XX, la narrativa del XIX y XX, y la escritura de mujer. Entre sus trabajos destacan: La soledad y la poesía española contemporánea (1962), El poeta y la poesía (Del Romanticismo a la poesía social) ( 1966), Baroja, un estilo (1972), La mujer insatisfecha (El adulterio en la novela realista) (1984), La novela femenina contemporánea (1970-1985). Hacia una tipología de la narración en primera persona (1988), De signos y significaciones(1999) y Carmen Martín Gaite (2000); así como la edición de los Sonetos de Góngora (1968) y del volumen Novísimos, postnovísimos, clásicos: La poesía de los 80 en España (1990). Ha traducido allituano Platero y yo de Juan Ramón Jiménez (1982), Trances de Nuestra Señora de María Victoria Atencia (1989), y La Plaça del Diamant de Mercé Rodoreda. Entre el sol y la desposesión (Poemas de Janina Degutyté y Biruté Pukeleviciuté)(2002) continúa la labor de traducción de poesía lituana que Ciplijauskaité emprendió en Voces en el silencio (1991) y Vingt poètes lituaines d'aujourd'hui (1997, en colaboración con N. Laurent-Catrice). Autora de la traducción de las novelas: La hierba de la raíz amarga, de V. Jasukaityté (2002) y Prohibido entrar, de Nijolé Miliauskaité (2003) y de la compilación de artículos La construcción del yo femenino en la literatura (2004).
ERMANNO CALDERA (1923-2004). Hasta 1993, fue Catedrático de Lengua y Literatura Españolas en la Universidad de Génova, de la que fue Profesor Emérito hasta 2004. Como presidente del «Centro Internacional de Estudios sobre el Romanticismo Hispánico», organizó numerosos congresos sobre el romanticismo hispánico. Editó volúmenes misceláneos y dirigió la colección «Tramoya» de teatro. Autor de II teatro di Moreto (1960), Primi manifesti del romanticismo spagnolo (1962), II drama romántico in Spagna (1974), La commedia romántica in Spagna (1978). Editó varias obras de teatro del siglo XIX y publicó más de 80 artículos sobre autores de los Siglos de Oro y autores de la literatura moderna y contemporánea española.
EMILIO COCO. Nace en San Marco in Lamis (Italia) en 1940. Ha desarrollado una intensísima actividad como crítico, antologo y traductor de la poesía italiana al español y de la española a su idioma. Entre sus muchos trabajos destacan algunos florilegios de poesía actual en ambas lenguas, entre los que cabe destacar: Abanico. Antología delta poesía spagnola d'oggi (1986), Veinticinco años de poesía en Italia (1990, en colaboración con Juana Castro), II nuovo panorama poético spagnolo (1991), Antología della poesía basca contemporánea (1994), La poesía della Spagna mediterránea (1996), Doce poetisas(2000) , Fior da fiore. La poesía italiana ante el nuevo milenio (2000), El fuego y las brasas (2001 ) y Los poetas vengan a los niños (2002). Se ha interesado también por el teatro español, preparando para Sipario un número monográfico titulado «Spéciale Spagna». Ha publicado tres volúmenes de Teatro spagnolo contemporáneo (1998-2004) que incluyen las obras de veinticinco dramaturgos españoles. Entre sus libros de poesía figuran: Profanazioni ( 1990), Le parole di sempre (1994), La memoria del vuelo (2002, traducción de Carlos Clementson), Fingere la vita (2004) y algunas «plaquettes» en España y en Italia. Colabora en los programas culturales de la radio y en numerosas revistas
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italianas y españolas. En España ha obtenido siete veces la «ayuda a la traducción» del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, y una beca de la Fundación Juan March, y, en Italia, el premio de traducción y ensayo «Annibal Caro» en 1999, por el conjunto de su obra, y el «Premio Speciale» Torri di Quartesolo en 2002. En 2003, Juan Carlos I le otorgó la encomienda con placa de la orden civil de Alfonso X el Sabio. Dirige la colección / Quaderni di Abanico, en la que se publican en edición bilingüe textos y antologías de poetas españoles contemporáneos, y es editor de / Quaderni delta Valle.
SCOTT DALE. Resident Director. Assistant Professor of Spanish Ph.D. Spanish Literature 1997: University of Pennsylvania. Marquette Universityen Madrid. Facultad de Filosofía y Letras B. Universidad Complutense. Ha publicado: Novela innovadora en las «Cartas marruecas» de Cadalso (1998) y ha editado La Pensadora gaditana de Beatriz Cienfuegos (2005), entre otros artículos y estudios relevantes: «Construcción narrativa e ideológica en La Pensadora gaditanay «La eternidad de lo vulgar y el silencio en Doña Inés de Azorín» (ambos en prensa), «El orden del caos y el papel del lector en el arte novelístico de Cadalso»(2003), «Lo quevedesco y el poeta como hombre entre bastidores en El rayo que no cesa de Miguel Hernández»(2002) , «La liberación de la palabra en el "Himno entre ruinas" de Octavio Paz» (2001), «Viajes en las Cartas marruecas de Cadalso» (2001), «Experiencias inmediatas en las Cartas marruecas» (1996), «El espejo proteico roto en Señas de identidad» (1995), «Las perspectivas del naturalismo español en Galdós, Pardo Bazán y Clarín» (1995).Sus campos de investigación son la prosa y la poesía españolas de los siglos XVIII, XIX y XX.
FRANCISCO DÍEZ DE REVENGA. Nace en Murcia en 1946. Catedrático de Literatura Española de la Universidad de Murcia, de donde es Profesor desde 1968 y Doctor en Filología Románica. Académico de Número de la Real Academia Alfonso X el Sabio de Murcia (1974) y Académico Correspondiente de la Real Academia de la Historia (1993). Premio Ramón Sijé de Ensayo (1979), Premio Anthropos de Ensayo (1989) y Finalista del Premio Nacional de Literatura (1989). Ha impartido cursos y conferencias, y ha participado en congresos internacionales y en proyectos de investigación en universidades de España, Francia, Irlanda, Italia, Holanda, Portugal, Gran Bretaña, Alemania, Austria, Egipto, Estados Unidos, Puerto Rico, Argentina y Canadá. Ha publicado numerosos artículos de su especialidad en revistas universitarias, ha editado a diversos escritores clásicos y contemporáneos, y es autor, entre otros, de los siguientes libros: La métrica de los poetas del 27 (1973), Revistas murcianas relacionadas con la generación del 27 (1979), Teatro de Lope de Vega y lírica tradicional (1981), Panorama crítico de la generación del 27 (1987), Poesía de senectud (1988), Tres poetas ante el amor, el mundo y la muerte (Salinas, Guillén, Lorca) (1989), Jorge Guillén: el poeta y nuestro mundo (1993), Poesía española de vanguardia (1995), La poesía de vanguardia (2001), García Nieto: la voz clasicista en la poesía de posguerra (2002), La tradición áurea: sobre la recepción del Siglo de Oro en poetas contemporáneos(2003) y Las vanguardias y la generación del 27 (2004).
CARLOS FEAL. A Coruña, 1935. Doctor en Filosofía y Letras por la Universidad Complutense de Madrid. Ejerció la docencia en las universidades de Lyon, Nantes, Michigan (Ann Arbor) y en la State University of New York (Buffalo). Es autor de La poesía de Pedro Salinas (1965), Eros y Lorca (1973), Unamuno: El Otro y Don Juan (1976), En nombre de Don Juan (Estructura de un mito literario) (1984), Lorca: Tragedia y mito (1989), Painting on the Page: InterartisticApproaches to Modern Hispanic Texts (en colaboración con Rosemary G. Feal) (1995), Poesía y narrativa de Pedro Salinas (2000) y de la edición de Miguel de Unamuno, El resentimiento trágico de la
vida. Notas sobre la revolución y guerra civil españolas (1991), así como de múltiples artículos sobre literatura española y comparada.
SALVADOR GARCÍA CASTAÑEDA. Licenciado en Filosofía y Letras por la Universidad de Oviedo. Doctor en Lenguas y Literaturas Románicas por la Universidad de California, Berkeley. Ha sido director del Instituto Hispano-Árabe de Cultura en Bagdad, Iraq (1959-962). Assistant Professor en San Francisco State University y en la Universidad de Michigan, Ann Arbor. Actualmente es Catedrático de Literatura Española en The Ohio State University, Columbus. Trabaja sobre temas del siglo XIX, especialmente sobre el periodo romántico; la obra de José María de Pereda y la literatura popular (auques, pliegos de cordel). Entre sus publicaciones destacan: Las ideas literarias en España entre 1840 y 1850 (1971), Don Telesforo de Trueba y Cosío (1799-1835). Su tiempo, su vida y su obra (1978), Miguel de los Santos Álvarez (1818-1892). Romanticismo y poesía (1979), Los montañeses pintados por sí mismos. Un panorama del costumbrismo en Cantabria (1991), Valentín de Llanos y los orígenes de la novela histórica (1991), Del periodismo al costumbrismo: la obra juvenil de Pereda (1854-1878)(2004); y ha realizado las siguientes ediciones críticas: Don Juan Tenorio de José Zorrilla (1975), Los amantes de Teruel de Eugenio Hartzenbusch (1975), Romances históricos del Duque de Rivas (1987), La venganza de Don Mendo Muñoz Seca (1988) y Escenas Montañesas. Tipos y paisajes en Obras Completas, I (1989) y Tipos Trashumantes. Esbozos y rasguños en Obras Completas, II (1989) de José María de Pereda.
ANITA M. HART. Doctora en Literatura Española por la Florida State University con la tesis doctoral «José Ángel Valente's Search for Poetic Expression». Profesora de Lengua y Literatura españolas en la University of Nebraska at Kearney. Es autora de cinco artículos sobre la poesía de Valente. Ha publicado trabajos sobre la poesía de Amparo Amorós, Julia Uceda, Clara Janés, María Victoria Atencia, Almudena Guzmán, María del Carmen Pallarás y María Sanz.
CLARA JANÉS. Cultiva la poesía, la novela y el ensayo; y se distingue como traductora, particularmente de la poesía de Holán y Seifert, y de poetas turcos y persas tanto modernos como místicos antiguos. Entre su creación poética destacan: Libro de alienaciones (1980), Vivir (1983), Kampa (1986), Lapidario (1988), Creciente fértil (1989), Rosas de fuego (1996), Arcángel de sombra (1999), Cajón de sastre (1999), Los secretos del bosque (1999), Paralajes (2002), Huellas sobre una corteza! 2004); en prosa, las novelas: Los caballos del sueño (1989) y El hombre de Adén (1991), y su libro de ensayo La palabra y el secreto (1999).
JORGE LEÓN GUSTÄ. Doctor por la Universidad de Barcelona en 2003. Publicaciones académicas: «El licenciado Cristóbal Mosquera de Figueroa, Alonso de Ercilla, y el supuesto poema épico sobre la guerra de Portugal», «Sobre el autor de la égloga "Paged mis uacas, junto al claro río"». En la actualidad está preparando dos ediciones críticas: la comedia de Lope de Vega Los melindres de Belisa para Prolope (grupo de investigación de la UAB) y la edición de la Poesía Completa de Cristóbal Mosquera de Figueroa.
ENRIC LÓPEZ. Nace en Tarragona en 1983. Estudiante de Filología Inglesa en la Universität Rovira i Virgili.
ARMANDO LÓPEZ CASTRO. Profesor Titular de Literatura Española en la Universidad de León. Su labor investigadora se ha centrado principalmente en la poesía. Fruto de ello son sus numerosas publicaciones, entre las que destacan: Lectura de José Ángel Valente (1992), Sueño de vuelo. Estudios sobre San Juan de la Cruz
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(1998) y De las ¡archas a Gil Vicente (2001). En la actualidad trabaja sobre una edición de las Rimas y un estudio sobre la poesía última de Valente.
EUGENIO MAGGI. Doctorando en Literatura Española por la Universidad de Pavia (Italia). Ha investigado sobre la poesía de la Guerra Civil española, la novela pastoril del siglo XVI y la fortuna de Ariosto en el teatro áureo. En la actualidad trabaja sobre una edición de la poesía cancioneril de Alonso de Cardona y las comedias hagiográficas barrocas.
JOSÉ MARÍA MANTERO. Nace en Madrid en 1964. Doctorado en 1996 por la Universidad de Georgia (EE.UU.). Actualmente es Profesor Asociado de Lengua Española y Literatura Latinoamericana en Xavier University (Cincinnati), Ohio. Ha escrito el libro La voz política de Marta Traba (1995) sobre la escritora argentina Marta Traba, y ha publicado numerosos artículos en revistas especializadas (Confluencia, Revista La Torre, South Eastern Latín Americanisty Romance Notes, entre otras) que se centran en la creación de la identidad nacional a partir de la poesía, la novela y textos autobiográficos (memorias, testimonios, etc.). En 2004 se publicará Nuevos poetas de Nicaragua (antología). Actualmente investiga la literatura de Nicaragua, especialmente obras que han contribuido a la mitificación y/o a la formación de una identidad nacional.
MANUEL MANTERO. Nace en Sevilla en 1930. Profesor en las Universidades de Sevilla y Madrid. Desde 1969, Full Professor en Western Michigan University. Desde 1973, tiene una Cátedra especial de Research Professor de Literatura Española en la Universidad de Georgia. Su tesis doctoral versó sobre el pensamiento filosófico del poeta Giacomo Leopardi. Premio Nacional de Literatura, Premio Fastenrath de la Real Academia Española de la Lengua, Consultante del Comité Nobel de la Academia Sueca para el Premio Nobel de Literatura, entre otros. Miembro de diversas instituciones españolas y americanas. Colaborador en diversos diarios y revistas. Conferenciante en Europa y América. Su poesía ha sido extensamente estudiada por la crítica, recogida en numerosas antologías y traducida a varios idiomas. Entre sus obras poéticas cabe destacar: Misa solemne (1966), Poesía 1958-1971. Poesía completa (1972), Memorias de Deucalión (1982); sus dos novelas: Estiércol de León (1980) y Antes muerto que mudado (1990); y sus estudios: Poesía española contemporánea. Estudio y antología (1966), Los derechos del hombre en la poesía hispánica contemporánea (1973) y Poetas españoles de posguerra (1986), Fiesta (1995), poesías completas recogidas bajo el título Como llama en el diamante (1996), Primavera del ser (2003). Su último libro: Había una ventana de colores: memorias y desmemorias (2004).
PAU MIRET PUIG. Nace en Barcelona en 1965. Doctor en Filología Hispánica por la Universität de Barcelona. Es profesor de Educación Secundaria de la especialidad de Lengua y Literatura en el IES Miquel Martí i Pol de Cornelia de Llobregat. Sus actividades investigadoras se han centrado en el teatro romántico y, especialmente, en la obra de Manuel Bretón de los Herreros. Además de algún artículo sobre el tema, es autor del libro de próxima aparición: Las ideas teatrales de M. Bretón de los Herreros (2004).
GENARA PULIDO TIRADO. Profesora Titular de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de Jaén, Directora del Grupo de Investigación Estudios literarios e interculturales y de la revista Humanitas. Especialista en el pensamiento literario contemporáneo, realizó su tesis doctoral sobre la teoría poética de Carlos Bousoño. Es autora de libros como Retórica y neorretórica en Carlos Bousoño (1994), El pensamiento literario. Introducción teórica y metodológica (1995), La reflexión metacritíca y teórico literaria en el siglo XX. Aproximaciones
(2001) , Literatura, arte y sociedad. Estudios comparados (2003), Debate actual de la literatura (2003) y editora de obras colectivas como Espacios literarios y espacios artísticos (2000), Literatura y arte (2001), La literatura comparada: fundamentación teórica y aplicaciones (2001), La Retórica en el ámbito de las humanidades (2002) y Estudios culturales (2003). Ha intervenido y organizado distintos encuentros científicos y ha publicado en diversos medios un centenar de trabajos sobre distintos aspectos de teoría de la literatura y literatura comparada.
REBECA SANMARTÍN BASTIDA. Doctora en Filología por la Universidad Complutense (2000), en la actualidad es Becaria Posdoctoral de la Fundación Caja Madrid y Colaboradora Honorífica de la Universidad Complutense de Madrid. Ha publicado un libro sobre el medievalismo en la España del siglo XIX (2002), otro sobre el Arcipreste de Talavera (2003), y en la actualidad prepara una edición de estudios sobre el tema de la alegoría en España. Su última línea de investigación aborda aspectos performativos de la literatura medieval española y la representación de la muerte en el siglo XV.
RUSSELL P. SEBOLD. Nacido en Dayton (Ohio, Estados Unidos), en 1928. Doctor en Filosofía y Letras por la Universidad de Princeton y doctor honoris causa por la Universidad de Alicante. Es catedrático emérito de literatura española en la Universidad de Pensilvania (Filadelfia). Fue director de la Hispanic Review entre 1968 y 1997. Ha publicado rigurosas ediciones de clásicos castellanos: Fray Gerundio del padre Isla, las Visiones y la Vida de Torres Villarroel, la Numancia destruida de Ignacio López de Ayala, el teatro cómico de Tomás de Iriarte, la Poética de Luzán, una antología de crítica de Bécquer en «El Escritor y la Crítica», las Rimas de Bécquer, las Noches lúgubres de Cadalso, y una edición combinada de las Cartas marruecas y las Noches lúgubres de Cadalso. En colaboración con David T. Gies, editó el Suplemento IV a Historia y Crítica de la Literatura Española (HCLE). En colaboración con Jesús Pérez Magallón, ha editado El hombre práctico (1680), del tercer conde de Fernán Núñez. Sus libros de crítica son: El rapto de la mente (1970, 1989), Cadalso: el primer romántico «europeo» de España (1974), Novela y autobiografía en la «Vida» de Torres Villarroel (1975), Trayectoria del romanticismo español (1983), Descubrimiento y fronteras del neoclasicismo español (1985), Bécquer en sus narraciones fantásticas (1989), De ilustrados y románticos (1992); La perduración de la modalidad clásica (2001), La novela romántica en España(2002) , Lírica y poética en España, 1536-1870 (2003), y Ensayos de meditación y crítica literaria (2004). Ha escrito capítulos para cuatro tomos de la Historia de la literatura española, de Espasa Calpe (1995-1998). Colaborador de revistas profesionales de América y Europa, así como del diario ABC de Madrid. Becario de prestigiosas fundaciones como la Guggenheim, la American Philosophical Societyy el American Council of Learned Societies. Ha impartido clases y conferencias en diversas universidades españolas. Sebold es socio honorario de la Hispanic Society of America y miembro correspondiente del Centro para la Edición de los Clásicos Españoles (Fundación Duques de Soria). Es académico correspondiente de la Real Academia Española y de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona.LARA VILÄ. Nace en Barcelona en 1972. Es licenciada en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada y Doctora en Literatura Española por la Universität Autónoma de Barcelona. Actualmente es profesora asociada del área de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de esta misma universidad. Su principal tema de estudio es la épica del quinientos, la teoría literaria del Renacimiento y los estudios de tradición literaria. Colabora en diversos proyectos de investigación estrechamente relacionados con estas cuestiones como La formación de la teoría de la lírica en el siglo XVI y La teoría de la épica en el siglo XVI.
270 Salina, 17, 2003
índex del número anterior (Núm.17 - Novembre 2003)
CREACIÓPOEMA. Rosa Lentini................................................................................................................................................. 5POEMAS. Arturo Bolaños.......................................................................................................................................... 6POEMAS. María Sanz ................................................................................................................................................ 7JUAN RAMÓN. Narcís Almena................................................................................................................................. 8POEMAS. Manuel Fuentes........................................................................................................................................ 9POEMAS. Sara Pujol................................................................................................................................................. 10POÉTICA Y ANTOLOGÍA PERSONAL. Julia Uceda................................................................................................... 12POÉTICA Y ANTOLOGÍA PERSONAL. Juana Castro................................................................................................. 31
TRADUCCIÓPOEMAS. JOÑAS JUSKAITIS. Traducción y nota de Biruté Ciplijauskaitó............................................................... 41POEMAS. RODOLFO DI BIASIO. Traducción de Emilio Coco.................................................................................... 46
ESTUDISLA EDICIÓN DEL LAZARILLO DE MEDINA DEL CAMPO (1554) Y LOS PROBLEMASMETODOLÓGICOS DE SU FILIACIÓN. Alberto Blecua.............................................................................................. 59LA INTERCALACIÓN DE RELATOS EN TRES NOVELAS DEL XVI. Ana L. Baquero Escudero.................................. 71MECANISMOS DE VEROSIMILITUD EN CERVANTES Y TORQUEMADA(A PROPÓSITO DE LICÁNTROPOS). Luis Sánchez Laílla.......................................................................................... 83DEFENSA DE LA CRÍTICA Y DEFENSA DE LA POESÍA: PEDRO ESTALA CONTRA EL PADRECENTENO A PROPÓSITO DE FRANCISCO FIGUEROA. María Elena Arenas Cruz................................................... 89DON PERLIMPLÍN, DON CRISPÍN Y OTRAS VIDAS DE ALELUYA. Salvador García Castañeda .............................. 103EL ALICIENTE DE LAS NOVELAS CURSIS (EJERCICIO SANOPARA CRÍTICOS HASTIADOS). Russeil P. Sebold...................................................................................................... 111«PAZ LETAL», UN ARTÍCULO OLVIDADO DE EMILIAPARDO BAZÁN. Laureano Bonet y Cristina Patino Eirín........................................................................................... 119LAS ILUSTRACIONES EN AL PRIMER VUELO DE JOSÉ MARÍADE PEREDA. Raquel Gutiérrez Sebastián.................................................................................................................. 137STEPHEN CRANE. Jordi Lamarca Margalef............................................................................................................. 151DIOSES POR EMILIA PARDO BAZÁN: PROCESO DE LA RECREACIÓN DEL TEXTO. Sonia Thon............................ 155PEDRO SALINAS EN SUS CARTAS A KATHERINE WHITMORE. Carlos Feal............................................................ 163LA «NOVELA METAFÍSICA» Y EL SOCIALREALISMO. Óscar Barrero Pérez............................................................. 171EL DISCURSO POÉTICO DE JAIME SILES. Rosa Navarro Durán.............................................................................. 173VACIADO Y FRAGMENTACIÓN DE DON JUAN EN EL TEATRO ESPAÑOLDE LA POSTMODERNIDAD. María-Paz Yáñez.......................................................................................................... 179MICHÉLE NAJLIS Y LA DEMOLICIÓN DE LA POESÍA SANDINISTA. José María Mantero....................................... 187REFORMA, RUPTURA Y OLVIDO EN LA TRANSICIÓN DEMOCRÁTICA ESPAÑOLA:DE INTERSECCIONES A AMANECE QUE NO ES POCO. María Angulo Egea .......................................................... 193EL RENACER DE LA DIOSA EN LA POESÍA DE CRISTINA PERI ROSSI. Gemma Gorga López................................ 207FICCIÓN E HISTORIA EN CARME RIERA, EN EL ÚLTIMO AZUL. José Schraibman................................................. 213EL TINTERO DERRAMADO (SÍLABA DEL ANOCHECER DEENRIQUE VILLAGRASA). Simeón Martín ................................................................................................................. 219ESTRATEGIAS ENUNCIATIVAS EN EL DISCURSO ACADÉMICO ORAL. Esther Forgas Berdet............................... 229
Els treballs tramesos a Salina hauran de ser inédits ¡ no estar pendents de publicado en altres revistes.
Els articles, mecanografiats a doble espal i amb les notes al final, no automátiques, han d'anar precedits d'un full on consti l'adrega postal ¡ electrónica, el teléfon i el nom de la institució a la qual pertany l'autor, així com una breu fitxa académica on figurín la titulado, la situació professional, les publicacions més rellevants i les línies d'investigació en curs.
S'inclourá un disquet amb l'estudi, on s'especificará el programa informátic i la versió utilitzada (preferentment Word Perfect o Word per a PC). S'evitaran les negretes, que poden substituir-se per cursives.
Els origináis aniran acompanyats de dos resums, un en anglés i un altre en l'idioma de l'article, d'un máxim de 10 línies cadascun, que continguin els aspectes essencials del treball, i les paraules clau (no més de 8) en ambdues Mengües.
Poden adjuntar-se il-lustracions, siguin dibuixos, gravats, fotografíes, etc., tot procurant la máxima qualitat per a la seva reproducció i fent constar al peu la llegenda per a la seva identificado.
Les notes, referéncies bibliográfiques i abreviatures s'ajustaran a la manera de fer de Salina, sense ometre cap dada necessária.
Per ais articles no sol-licitats, l'extensló máxima aconsellable és de 20 págines, més les notes.S'avisará de la recepció deis origináis, i el Consell de Redacció i el Consell Científic en determinará
l'aprovació per a la seva publicado en un termini no superior a sis mesos, resultat que es comunicará també a les persones interessades.
Els treballs acceptats que no s'atinguin a aqüestes normes serán retornats i, un cop modificats pels autors, es podran tornar a enviar per a la seva inclusió a Salina.
Només es trametran proves d'impremta si l'autor ho sol-licita, raó per la qual és molt ¡mportant la presentado deis origináis sense errades de cap mena.
Els autors rebran de franc un exemplar del número en el qual aparegui el seu treball i, en el cas deis estudis, 12 separates.
NORMAS PARA LA PRESENTACIÓN DE ORIGINALESLos trabajos remitidos a Salina deberán ser inéditos y no estar pendientes de publicación
en otras revistas.Los artículos, mecanografiados a doble espacio y con las notas al final, no automáticas, tienen
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Se incluirá un disquete con el estudio, donde se especificará el programa informático y la versión utilizada (preferentemente Word Perfect o Word para PC). Se evitarán las negritas, que pueden suplirse por cursivas.
Los originales se acompañarán de dos resúmenes, uno en inglés y otro en la lengua del artículo, de un máximo de 10 líneas cada uno, que contengan los aspectos esenciales del trabajo, y las palabras clave (no más de ocho) en el idioma del texto y en inglés.
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Se acusará recibo de los originales, y el Consejo de Redacción y el Consejo Científico determinarán la aprobación para su publicación en un plazo no superior a seis meses, resultado que se comunicará también a los interesados.
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