Divan şiirinin Ali Günvar şiirinde görünümü

Turkish Studies International Periodical For The Languages, Literature and History of Turkish or Turkic

Volume 10/8 Spring 2015, p. 1963-1980

DOI Number: http://dx.doi.org/10.7827/TurkishStudies.8148

ISSN: 1308-2140, ANKARA-TURKEY

DİVAN ŞİİRİNİN ALİ GÜNVAR ŞİİRİNDE GÖRÜNÜMÜ

Bünyamin TETİK**

ÖZET

Divan şiiri Türklerin İslamiyet’i kabulü ile Türk kültürü içinde yer etmeye başlamış ve 13. yüzyıldan itibaren Anadolu’da divan edebiyatı eserleri görülmeye başlanmıştır. Klasik Türk Edebiyatı olarak da adlandırılan bu dönem 18. yüzyıla kadar devam ederek Anadolu Türk kültürünü ve yazın geleneğini büyük ölçüde şekillendirmiştir ve günümüzde de etkisini devam ettirmektedir. Ali Günvar şiirinde de görülen naat, münacat, tasavvuf kültürü ve şiiri, varlık ve bilgi anlayışlarının temelleri bu dönemde görülebilmektedir.

Çalışma 1980 sonrası eser veren şairlerinden biri olan Ali Günvar şiirinde bu etkinin görünümleri metinlerarasılık bağlamında tespit etmeye çalışacaktır. Ali Günvar şiiri ile divan şiiri geleneği arasındaki paralellikler dikey ve yatay boyutlarda incelenecektir. Metinlerdeki eşdeğerlikler ve bunların ardında yatan derin anlamlar tespit edilmeye çalışılacaktır. Böylece geleneğin yeni Türk şiirine ne şekilde kaynaklık ettiği ve Yeni Türk şiirinin Osmanlı dönemindeki kökleri, günümüzdeki geleneğin algılanış biçimi ve gelenek ile bugün arasındaki benzerlikler ve farklılıklar zihniyet/paradigma değişiminin metinlere yansıyan yüzü vasıtasıyla gösterilmeye çalışılacaktır.

Çalışmanın yöntemi olarak kullanılan metinlerarasılık kullanılmıştır. En basit tanımıyla metinlerarasılık edebi metinlerin birbiri ile konuşmasıdır ve başka metinlerdeki yansımalarıdır. Yansımalar, bilinçli bir tercih, bilinçsiz bir etkilenme ya da yakın bir kültür dünyasının doğal benzerliği şeklinde görülebilmektedir. Günvar şiirinde tespit edilebilen divan şiiri geleneğine ait izler, çeşitli dilbilimsel göstergelerle tespit edilerek, yukarıdaki verilen amaçlar doğrultusunda analiz edilmeye çalışılacaktır.

Anahtar Kelimeler; metinlerarasılık, şiir geleneği, 1980 şiiri, divan şiiri, Ali Günvar.

Bu makale Crosscheck sistemi tarafından taranmış ve bu sistem sonuçlarına göre orijinal bir makale olduğu

tespit edilmiştir. ** Arş. Gör. Ardahan Üniversitesi İnsani Bilimler ve Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, El-mek: [email protected]

http://dx.doi.org/10.7827/TurkishStudies.8148

1964 Bünyamin TETİK

Turkish Studies International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic

Volume 10/8 Spring 2015

THE APPEARANCE OF DIVAN POETRY IN ALI GÜNVAR’S

POEMS

STRUCTURED ABSTRACT

As a “Dasein” person artist is intercommunicating with current conditions and cultural accumulation. Today’s poet accepting the art the way it is, is making use of art of Ottoman culture artworks as an escape or healing way from toughness of modern life. By this way, for almost two long century, Classic Turkish literature still maintain living and is a resource for Turkish literature. This situation applicable for Ali Günvar putting pen to paper his works between 1985 and 2013.

The loudest and most clear proof of influences are epigraphs and quotation. The quotations in Günvar’s poems, like a lighthouse, is giving clue about code of texts. Some of these quotation whole or partial. Collected from a lot of cultural environment the quotations prove their artistic richness and canalize readers’ perception to where wish of poets. The massive percentage of quotations is epigrams. In his poems, Fuzuli’s Su Kasidesi (eulogy of water), Nedim’s and Nabi’s lyrics and Galib’s Hüsn ü Ask (Beauty and Love) is quoted. Besides, some books, for example Mevlid, Gül ü Bülbül (Rose and Nightingale), Leyla ü Mecnun, is memorialized with reference saying their names.

In aestetic level, classic Turkish poetry, prejudice Modern Turkish Literature with phonic usage, harmony and rhythm. In his poems, first impressive aspect is usage of aruz (prosody in Ottoman style). Some poems named for Gazel, Munacat and Naat. Aruz, used in two poems and some poetic parts, is an instrument of communication between tradition and modern life. Both of these two poem written with the aruz meter that “mefûlü mefâîlü mefâîlü feûlün”. Separately, to bring into consonance, some Ottoman poetic styles take a place in his works. Ottoman lyrics style and its couplet and rhyme system are used intensely. Likewise, mustezad libre is used even with some differences. Because of major importance of sound, Ali Günvar’s books, especially Ricatlar Kitabı, have a strong impact of music. Some song names and even musical notes can be encountered. Besides some of quotations is selected by special poems that be composed for Mevlevi ceremonials.

In spite of weakness for originality, symbolic language is took advantage of Günvar’s poetics. Symbols serve the purpose of composing multilayered expressions and implicate some distant and shadowy meaning for readers. According to Ali Günvar, historical and cultural consciousness created by if and only traditional texts and art pieces. Traditional symbolism provide the awareness instrumentally. For that matter, the symbols should be comment as a traditional image rather than outdated and banal usage.

Traditional imagination not only express historical conscience, but also in some situations, symbolic language transform and express modern meaning ironically. By the help of a vivid contrast, symbol of traditional metaphysic and harmony switch to modern depression and melancholy. For instance çemenzar (lawn), selvi (cypress) and sahra

Divan Şiirinin Ali Günvar Şiirinde Görünümü 1965



(sahara), with a reversal meaning, stand for tension between psychic unity and modern life.

Traditional life style is addressed an issue that still living at the present, not a nostalgic and historical situation. The kind of usage argue that adaptation of tradition or possibility of its existence. Günvar claim that traditional life style is pushed some small circles and under the risk of disappearance step by step. In contrast to this pessimistic scene, traditional susceptibil ity still is capable of returning to life with refreshing power of words.

Tradition is a shelter in harshness of modern life for Ali Günvar. In the poems, it emphasized that tradition unify individual and society, liberate from captivity of materialistic world and has powerful emotional side. For this reason, imaginations and symbols belonging to sufistic unity perception is used frequently. As a response of unstable and undetermined people of modern world, constant and stable principles of past and orientation of traditional people attempt to restoration. Tradition evaluate unilateral because of its sheltering structure. A negative critique or comment about tradition can’t be seeing in his poems.

The mentioned characteristic of tradition is an objection to depression of modern world, standardizing of technical life style, discrimination in no only society but also individual’s himself and the perception based on hedonism. Traditional texts and art piece can be thinking a stepping stone from present mood into transcendental intellect. Because of that the texts remembered in Günvar’s poems is selected from the poems that have some sufistic remark. Besides suffer the pangs of love that main theme of Classic Turkish literature transform into transcendental depression in daily life. In this way, Ali Günvar’s poems construct a bridge modern and traditional and aim to give suggestion about solving modern life problems.

Key Words: intertextuality, tradition of poetry, 1980’s poems, Divan literature, Ali Gunvar.

Giriş

“Dersen ki hezâr olundı tekrâr/Sahbâ-yi bekâdan olma bîzâr”

Şeyh Galib

Sanatçı, eseri ile geleceğe bir pencere açarken, aynı zamanda geçmişten bir parça da taşımaktadır. Geçmiş ile kurulan bu bağlar, geçmişin bilincini, geleceğe kavram, sembol ve izlekler

yardımıyla günümüze aktarmaktadır. Bu aktarımlar aracılığıyla birey, içinde yaşadığı çağın

aksayan yanlarının üstesinden gelebilmek için geçmişin tecrübelerinden yararlanmaktadır. 1980

sonrası Türk edebiyatı ise modern hayatın bunalımının üstesinden gelebilmek için edebiyatın kaynaklarına yolculuklar yapmaktadır. Bu yolculuklar, bireyin, niçin geçmişe yönelme ihtiyacı

duyduğunu ve geçmişte ne aradığını gösteren ipuçları vazifesi görür.

Türk şiir geleneğinin önemli bir parçasını oluşturan divan edebiyatı ise, yeni Türk edebiyatına estetik açıdan kaynaklık yapmasının yanında bireyin ruhsal dünya ile temas kurduğu

bir alan olarak da kullanılmaktadır. Divan edebiyatının kavram ve sembol dünyası, yeniden

yorumlanarak metafizik şiire bir zemin oluşturmaktadır.




Şiir, metinlerarasılık çalışmaları için oldukça büyük önem taşımaktadır Çünkü şiir; “dilin

çok özel bir alanıdır. Yaşanan olgunun dil ile bilinç arasındaki ilk ve hiç dokunulmamış halinde yakalanabilir...” (Günvar, 1999, s.104). Bu yüzden bilinç ile şiir dili arasında dolaysız bir bağ

bulmak mümkündür. Şiir dili, bir dil nesnesi olmakla kendinden önce oluşmuş bir kodlar dizgesini,

esneterek de olsa, miras almaktadır. Bu miras geçmişin bilinci ile bugünün bilinci arasında anlamlı bağlar oluşturmaktadır. Bu yüzden folklor şiire düşman olsa da, şiir folklora düşman olamaz

(Durmuş, 2004, s.2). Bu folklorik/tarihsel arka plan Walter G. Andrews’ün şiirde anlamı açıklarken

dediği gibi tıpkı “şairin metni yaratması gibi, şairi” yaratan ve şekillendiren “metne dışsal motivasyonlar”dandır.1 Dilin bizzat kendisinin, metinlerarası etkilerin “gösterge ve simge

kullanımı için anlam üreten yapı ve sistemler”in ve bağlam olarak adlandırabileceğimiz yaratım

sürecinin metne etkileri o kadar büyük bir dereceye gelir ki, bu etkiler içinde yazarın sesi, sesler

içinde bir ses haline gelir.

Metinlerarasılık ya da Kültürün Arkeolojisi

Metinlerarasılık; bir metnin içindeki diğer seslerin, bunların görünümünün ve anlamının

incelenmesi şeklinde özetlenebilmektedir. “Yazar, bu düşüncenin esasını o eserden almış, kendi damgasını vurarak, onu kendisine mal etmiştir.” (Levend, 2014, s.45). Metinlerarasılığın

incelenmesinde fenomenolojik yöntemden faydalanılabilir; Fenomen şeylerin, insan bilincindeki

anlamı ya da sezgisidir. Her fenomenin tüm potansiyel anlamlarını barındıran bir anlam ufku bulunmaktadır. Bireyin bilinci belirli bir zamanda bu ufkun yalnızca bir kısmını kavrayabilir.

Metinlerarasılık bağlamında ise kavrama alanı, çakışan noktalarda fenomenin ideal anlamına

yaklaşmaktadır, ayrılan noktalarda ise fenomenin “anlam ufku”nun farklı bir alanı aydınlatılır

(Küçükalp, 2010, s.90). Yani metinlerarasılık “düşüncenin türlü kişilerin süzgecinden geçtikçe uğradığı değişikliği, her yazarın asla kattığı öğeleri, bu öğeleri ele alış tarzını” incelemektedir

(Levend, 2014, s.45). Bu şekilde anlam açımlanma ya da pekiştirilme yoluyla bir yazara, döneme

ve akıma bağlı olmayan ufuklarına ulaştırılır. Bir örnek olarak Korkmaz’ın Tepegöz anlatısını fenomenolojik açıdan incelediğinde sıradan bir pınar gibi görünen suyun, kutsal anlamının

sezinlenmesi böylece suyun topluluksal geist düzeyinde Türk kültürü için, genelde ise tüm insanlık

için kutsal değerinin ortaya konması buna benzer bir durumdur.2 Dede Korkut’taki pınar Fuzûlî’nin

“Su Kasidesi” ya da Hüsn ü Aşk’taki feyz havuzu gibi kutsal bir su ile “Yaban” romanında ya da “Gayya-yı Vücut” şiirindeki değerlerin kayboluşunu ifade eden suyun anlamını aşmaktadır ve bu

iki suyun da anlamını aydınlatmaktadır.

Bu bağlamda bir bireyin sahip olduğu anlamların oluşturduğu “yaşam-dünyası” tüm anlamları kapsayan idealar dünyası ile hiç bir anlam taşımayan nesneler dünyası arasında durur.

İdealar dünyası zamana ve mekâna göre değişmeyen arketipleri barındıran sembolik dil ile ifade

edilmektedir. Doğuran ve büyüten analık suyu ile öldüren ve çözen Charon’un ölüm suyu gibi. Bazen içinde yaşanan kültür bu kategorilerden bazılarını dayatabilir. İdeolojik anlam olarak da

adlandırabileceğimiz bu dayatma, tüm toplumsal mekanizmayı belirleyen anlama ve düşünme

süreçlerinin yanlılığıdır (Mardin, 2012, s.72-73). Bu yanlı düşünce, şeylerin anlam ufuklarının

sadece bir kısmını algılamamızı sağlayarak, zihin dünyamızı dolayısıyla tüm yaşantı ve üretim süreçlerimizi etkilemektedir. Bu bakış açısı ya da paradigmaların değişmesi zaman ve mekân

içinde toplumların katmanlaşmasını sağlamaktadır. Kalıntıları toprak altında kalmış, tarihi Troya

şehrinin farklı zamanlarda kurulmuş dokuz katının arkeolojik kazıyla çıkarılması gibi, bir milletin edebi metinler içinde kalmış düşünce tarihinin farklı okuma ve kıyaslamalarla çıkarılması imkânını

verir. Böylece metinlerarasılık yoluyla “anlamlandırma sürecinin tarihini, bilişsel biçimlenmeyi

1 ANDREWS, G. (2001). Şiirin Sesi Toplumun Şarkısı. İstanbul: İletişim Yayınları 2 Bkz; KORKMAZ, R. (2000, Ekim). “Fenomenolojik Açıdan Tepegöz İncelemesi.” Uluslararası Dede Korkut Bilgi Şöleni, (s. 260-263). Ankara, s.260-263.




hem de kültürel öğelerin insanın yaşamsal öğeleri ile etkileşimini çözümlemek mümkün hale

gelebilir.” (Aşkaroğlu, 2014, s.85). Buraya kadar anlatılanları özetlemek için metnin anlam halkalarını bir tablo ile göstermek gerekirse;

Metinlerarasılık Baktin tarafından ortaya konmasından ve Kristeva tarafından

kuramsallaştırılmasından beri, birçok araştırmacı tarafından farklı anlam ve bağlamlarda ele alınmıştır. Potansiyel Yazın’cılar, Eco ya da Borges tarafından bir metin oluşturma süreci olarak

(Aktulum, 2011, s.163), Riffatere metnin anlamlandırılmasının çözümlenmesi bakımından okur

merkezli olarak, Kristeva ve Genette gibi kuramcılar ise yapısalcı bir yaklaşımla biçim merkezli bir inceleme yaparlar (Aktulum, 1999, s.40-81). Göstergebilim ise, anlam üretim süreçlerini ve

gösterge-gösteren ilişkilerinin metinlerarasılığı kullanmaktadır. Bu çalışmanın amacı ise divan

şiirine ait çeşitli gösterge dizgelerinin Ali Günvar şiirindeki kullanımı anlamsal bağlantıları tespit

etmektir.

Metinlerarasılık çalışmaları genellikle eşmetinsellik bağlamında ya da tek bir edebi metin

içindeki göndergesel anlamların tespiti şeklinde yapılmaktadır. Çoğul okumalara elverişli

metinlerarasılık tasnifleri ise tekil olarak tam kapsayıcı olmamaktadır. Memet Rifat “insanın çevresiyle kuracağı her çeşit ilişki ağının yaratabileceği anlamları kavrayabilmek (...)anlam üretme

ve kavrama modelinin (çözümleme kuramının ve yönteminin) sürekli evrimini, gelişmesini

sağlamakla olanaklıdır” demektedir (Rifat, 1996, s.11-12). Günvar şiirinde metinlerarasılığın incelenmesinde büyük ölçüde Aktulum’un tasnifine bağlı kalınsa da, anlamlandırma sürecini daha

etkili açıklamak adına “geleneğin izleğe dönüşümü” ve “mazmunun imgeye dönüşümü” başlıkları

eklenmiştir. 3 Metinleri daha iyi çözümlemek için bu çalışmada farklı araştırmacılar tarafından

önerilen yöntemlerin yeni bir tasnifi önerilecektir.

3 Aktulum’un şeması şu şekildedir; I-Ortakbiliktelik İlişkileri; 1-Alıntı ve Gönderge, 2- Gizli Alıntı ve Aşırma, 3-Anıştırma, II- Türev İlişkileri; 1-Yansılama, 2-Alaycı Dönüştürüm, 3- Öykünme. Aktulum, K. (1999). Bkz. Metinlerarası İlişkiler. Ankara: Öteki Yayınevi.

Yazarın metne yerleştirdiği kişisel katman

İdeolojinin oluşturduğu zamana ve mekana bağlı katman

Evrensel ve insani özü oluşturan katman




Anlamsal açıdan bir metindeki metinlerarası izler temelde ikiye ayrılabilir. Bunlardan ilki

“ortakbirliktelik ilişkileri” yani izlerin “görünümü”; gönderge metnin hiçbir söylem, bağlam, anlam ve işlev yönünden değişikliğe gidilmeden aynen alıntılanmasıdır. Genette metnin tıpatıp aynısını

yazıp kopyalamayı bile dönüşümmetinsellik bağlamında ele almaktadır. Çünkü tıpatıp yazma

durumunda bile metin ona yeni bir gözle ve daha derinlikli bir yapı ile bakmamızı gerektirmektedir (Aktulum, 2011, s.150-151). Bu yüzden çalışmada da geleneğin kullanımına dair metinlerarasılığın

yalnızca görünüm boyutu; divan edebiyatı metninden bir izin bağlamını ve söylemini kaybetmeden

kültürel bir yapının devamlılığı ya da yeniden okuması bağlamında incelenecektir.

Barthes’in ortaya koyduğu “açık metin” kavramı ile bir metnin, başka metinlerle sınırsız

sayıda bağa sahip olduğu ve bunların tespitinin okurun şahsi tecrübesi hariç hiç bir pratik

yönteminin olmadığını iddia eder (Aktulum, 1999, s.55-59). Bu öznelliği aşmak için çalışmada,

göndergemetinlerin tespitinde tarihsel sapmaların meydana getirdiği “hipogramlar” esas alınmıştır. Ayrıca geleneğe yönelik metinlerarası bir inceleme “gelenekle bağ kurma girişimini mümkün olan

en geniş sınırlarıyla ele almak, bu girişimi, içinde yer aldığı kültür bağlamına göre çağdaş bir

açıdan değerlendirmek” (Gürsel, 1992, s.335) mecburiyetini ortaya koyar. Sınırları belli bir inceleme içerisinde ise bazı dil bilimsel ipuçları yardımı ile ana-metni açımlamaya en çok yardımcı

olan gönderge-metin seçimi zorunludur. Divan edebiyatının özneler arası bağının çok kuvvetli

olması da bir asıl gönderge-metin aranma çabasını anlamsız kılmaktadır. Bu yüzden metinlerarasılığın tespitinde divan şiirinde en sık kullanılan örüntüler ve divan tahlilleri esas

alınmıştır. Şüphesiz başka okurların gözünde anlamsal fark yaratmayan farklı eşlenikler kurulması

mümkündür. Metinlerarasılık, tarihi gelişim itibariyle yazarı ve içinde yetiştiği şartları esas alan

naturalist ve tarihselci bakışa karşı ortaya çıkmış metin merkezli bir inceleme yöntemidir. Bu yüzden çalışma tespit edilen eşleniklerin yazarın edimi olduğu ya da metnin en doğru anlamı

olduğu iddiasında değildir.4

4 Üstelik metinlerarası bağların bilinçli bir edim olması zorunlu da değildir. Yazar, aile, okul, sosyal çevre ve okuma dünyası sırasında elde ettiği edimlerle bir zihin kategorisi oluşturur. Yaratan ve eleştiren bölümlerle beraber Ali Günvar’a göre bir yazar metnini meydana getirirken yararlandığı kodlayan bölüm, toplumsal kodların saklandığı ve işlendiği süper-egonun içinde bir bölüm olarak bilinçaltı bir düzeyde çalışır. GÜNVAR, A. (1999). a.g.e., s.24.

Görünümler

Alıntı ve aşırma

Anıştırmalar

Biçim Kullanımları ve Aruz

Düzdeğişmeceli İmge

Dönüşüm

Dil Kullanımları ve Ahenk Aktarımı

Geleneğin İzleğe Dönüşümü

Şeklin Yeniden Üretimi

Mazmunun İmgeye Dönüşümü




Görünümler

1.1. Alıntı ve aşırma

“Sözden

dağılır sineye

güller...”

(Ali Günvar)

Alıntı ve aşırma; en öz biçimiyle sanatçının kendi metni içerisinde, başka bir metne ait

öğelere ve göndergelere yer vermesi olarak tanımlayabilmektedir. Sanatçı, aldığı kısmı tırnak içinde verme, italik verme ya da aldığı sanatçı veya eserin adını anma gibi belirtici bir özellik ile

verirse, alıntı olarak adlandırılmaktadır. Hiçbir belirtici özellik kullanmazsa aşırma olarak

isimlendirilmektedir (Aktulum, 1999, s.94- 108).

Alıntı ve aşırma kavramları, belagatte, iktibas, tazmin, intihal, tevarüd, serikat terimleri ile karşılanan durumlara tekabül etmektedir. Dini kaynaklı referanslar divan şiirinde önemli bir yer

tutmaktadır ve iktibas olarak adlandırılmaktadır. İktibas terimi, biçimsel(tam-noksan) ve

anlamsal(şeriata uygun ya da değil) şeklinde bir sınıflandırmaya tabi tutulmuştur (Saraç, 2013, s.274-276). Din çoğunlukla gelenek kapsamında değerlendirilmiş olsa da, dinin belli bir kültüre ya

da tarihi devre bağlanması beraberinde bazı sorunlar getirmektedir. Bununla beraber, iktibasın,

incelenen metinle olan ilişkisinin değil, dini referans gösterme biçiminin geleneksel yöntemle karşılaştırılabilir.

Dini kaynaklı referanslar dışında da Ali Günvar şiiri çok kapsamlı bir gönderge sistemine

sahiptir. Guenonvari bir yaklaşımla, metafizik çağlara özlem duyan, modern hayat içerisinde

kendini konumlandırmakta zorlanan şairin zihin dünyası sıklıkla mitolojik ve skolastik çağlara uzanmakta ve Türk, Yunan, Roma, İskandinav mitolojisi, Latin edebiyatı, Avrupa kilise ilahileri ve

tabii ki Divan şiiri ile bağlantılar kurmaktadır. Bu bağlantılar yardımıyla; “kendi anlayış ve

kavrayış düzeyi içinde en yakından en uzağa kadar çeşitli kademelerde çevresi ile (…) düşünsel, duyusal ve duyarlıklı koşutluklar” kurmaya çalışmaktadır. Bu koşutlukları kurma yollarından birisi

de dış metinlerden yapılan alıntılardır (Günvar, 1999, s.78).

Metinlerden yapılan alıntılar içerisinde epigraflar büyük bir yer tutmaktadır. Ali Günvar’ın

beş şiir kitabında toplam, yirmi dokuz adet epigraf ifade yer almaktadır. Bunlardan altı tanesi divan şiirine yöneliktir. Şiirlerdeki bu ifadeler, masallardaki tekerleme bölümleri ya da manilerdeki giriş

bölümlerine benzer hazırlayıcı bir işlev taşımaktadır.

“noktürn” şiirinin “2-hâl” (NR, s.15-16) kısmı Günvar’ın günümüze bakışını özetlemektedir; “hal” yapılacak tamponların artık kemiğe işleyen yarayı dindiremeyeceği, yanan

sokaklardan çocukların ümitsizce kurtarılmaya çalışıldığı” bir dönemdir. Fakat epigraf olarak divan

şiirinin kullanıldığı metinlerde şiirin atmosferi değişmektedir. Çünkü kendi anlam dünyasını dil ile kuran insan, tarihi olanı tekrar ederek “Yeni Hayat”ın isimsiz kahramanı gibi hayalindeki dünyayı

dilin olanakları ile yeniden canlandırır. Böylece geçmişin dolaysız olarak etkileşime girdiği ve

onunla doğrudan eklemlenilen bir metin meydana çıkmaktadır;

“Göreli pertev-i ruhsâr-ı dilârâ-yı gönül

Sanki pervanedir ol şem-i şebistâna döner” (NR, s.85)




epigrafını taşıyan “RUHSAR” (NR, s.85-86)5, eski divan dünyası bir anda canlanarak

onmaz yaraların “bimarına em verir”, “ateş suyun sevdasında yansır” ve bülbüller, güller, bağban ve peymaneler bir “çemenzâr”da toplanarak, şairin “esrik gövdesini topraktan kaldırır.”

“Eyzan” kitabının ilk bölümünü oluşturan ve “Naat”, “Münacaat” ve “Rüzgâr Gazel”

olarak adlandırılan şiirleri barındıran “TAHMİD” (E, s.8-18) de;

“Ab gûndur günbed-i devvar rengi bilmezem

Yâ muhit olmuş gözümden günbed-i devvâre su”(E, s.8) ve (FD, k.3)6

epifrafı ile başlamaktadır. Hz. Muhammed’i konu alan sembolik bir eser olan “Su Kasidesi”nden alınan bu beyit, kitabın tüm mahiyetini için bir açar ifade olarak kullanılmıştır. Divan şiirinde

gökyüzü genellikle su ile ilgili unsurlarla kullanılmış, çanak, şişe, kadeh, hamam kubbesi gibi

unsurlara benzetilmiştir.7 Fuzuli “Tevhid” kasidesinde yine benzer bir duruma “Göründü hey’et-i

âb-revânda şekl-i habâb/Sübûta yetti sebât-ı nücûm u seyr-i semâ” (FD, k.1) diyerek benzetmektedir.

Su kasidesindeki beytin, Günvar şiiri ile ilgisi bu basit renk ilgisini çok daha derine

götürmektedir. Günvar şiirindeki temel metafizik gerilim, modern düşünce ile metafizik hissiyatın dönüşü olmayan bir silinme sürecine girdiği düşüncesi ile, bu hissiyatın insan ruhunun ayrılmaz bir

parçası olarak sonsuza kadar devam etmesi arasındaki birleşmesi imkansız gibi görünen

uçurumdur. Zaman ile kavgalı her yazarın sormuş olduğu “Biz dünyanın, zamanın toplumun veya başkalarının istediği gibi mi, yoksa kendi istediğimiz gibi mi yaşamalıyız?” (Korkmaz, 2009, s.16)

sorusunun cevabı “ikisi de hayır” olacaktır. Kendi algılarının oluşturduğu “yaşam dünyası” çağdan

farklı olan kişi “bu çok çiğ çağ”ı gerektirdiği gibi yaşayabilecek, ne de çağda kendi dilediği hayatı

yeşertebilecektir. Bu gerilimin açılımı ise şöyle çözümlenmektedir;

Gökyüzünün su dolu mu olduğu yoksa insanın onu öyle mi algıladığı düşüncesi, Husserl

düşüncesinin temelini oluşturan nesnelerin “sein an sich” (kendi başına bir şey) değil, insan

bilincindeki algılanma biçimlerine göre bir fenomen oluşu düşüncesini bize çağrıştırır (Husserl, 2010, s.103). Bu durumda eski hayat biçimini geri getirmek ise, insanlardaki eski algı biçimini geri

getirmek kadar basit bir duruma gelir yani, gözlerin suyu görmesi sağlanırsa, tüm dünyayı su

kaplayacaktır. Artık su, Ak Ana’nın yaratıcı, Ab-ı hayat’ın diriltici ve ölümsüzleştirici suyudur.

“Kumsalda yıllar boyu beklenen sal”(E, s.15) artık gelmiş, dalgaların rengi sahili savurmuş(E, s.24), aşkın ve muammanın çözüldüğü gecede ay denize sözü teslim eder (NR, s.74-75). Kısaca

“sözden/dağılır sîneye/güller”(E, s.13). Böylece yozlaşmışlık ile umutsuzluk arasındaki yeni bir

ideolojik tercih imkânı doğar. “Celi” (E, s.15-16) ve “Naat” (E, s.11-12) şiirlerinde epigraf olarak verilen “Senden bu cihan içre nişan isterdim ben/ahir bunu bildim ki cihan hep sen imişsin” (NvD)

ve “Göreli pertev-i ruhsar-ı dilârâyı gönül/Sanki pervanedir ol şem-i şebistâna döner” beyitleri de

yine divan şiirinin dünyasını canlandıran epigraflardır.

Metinlerarası bağlantılar, aslında şairlerin kendi Söz’lerini oluşturmaları yolunda yaptıkları

araştırmaların bir sonucudur. Aynı bir bilim adamı gibi onlar da ellerindeki metinleri bir münekkit

gözüyle okur fakat “bir bilim adamı ayrıntılara inerek bir saha araştırması yapar ve ortaya sonuçlar

5 Ali Günvar’ın şiir kitaplarından yapılan alıntıların kaynakları bundan sonra alıntılanan eserin baş harfleri ve sayfa sayısı

ile gösterilecektir. Şiir kitapları Çarpık Hüzünler Kantantı (ÇHK), Anthopomorphous(A), Eyzan(E), Nisyan/Rapsodi(NR) ve Ricatlar Kitabı(RK). 6 Çalışmada kullanılan divan ve mesnevilere yapılan atıflar, eserlerin baş harfleri ve sayfa(s), gazel(g) ya da kaside(k) sayıları ile gösterilecektir. Divan(D), Ahmet Paşa Divanı(APD), Fuzuli Divanı(FD), Fuzuli-Leyla vü Mecnun(FLvM) Muhibbi Divanı (MD), Nabi Divanı(ND), Nev’i Divanı(NvD), Şeyh Galip Divanı(ŞGD), Yunus Emre Divanı(YED) 7 Bkz; KURNAZ, C. (2012). Hayâlî Bey Divanının Tahlili. Ankara: Kurgan Edebiyat Yayınları, s.265-273 ve SEFERCİOĞLU, M. N. (1990). Nev'î Divânının Tahlîli. Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları, s.317-330.




çıkarırken, bir şair benzeri bir araştırma sırasında ruh akrabalarını bulur.” (Eroğlu, 1993, s.9). Bazı

alıntılar ise bu akrabalıkların bir göstergesi gibidir.

“Ricatlar Kitabı”nın “galateia güzellemeleri” (RK, s.44-49) şiirinde Nâbî’nin “usandık”

redifli gazelinden, “Nâbî ile ol âfetin ahvâlini naklet/efsâne-i Mecnûn ile Leylâ'dan usandık” (ND,

g.395) beyti epigraf olarak kullanılmıştır. Nâbî’nin meşhur “Usandık” gazeli, Osmanlı Devleti’ndeki değişimin bir köşe taşı ve gelenekteki ciddi sarsıntıların ilk artçı depremi gibi

görülebilir. “Uzun hayatı boyunca (…) toplumdaki aksaklıkları, kötüye gidişi eleştir(en …),

iğneleyici bir üslup kullanmaktan çekinmeyen” (Kaplan, 2012, s.28) şairin, “Hayriyye”sinde oğluna etliye sütlüye karışmayan bir model sunması değişime ve düzelmeye olan inancını

kaybetmesinden ötürüdür. Nabi, “yaşadığı çağdan mutlu olmayan bilge bir şair” (Kaplan, 2012,

s.86) dir. Yolunu kaybedip, “neon vadilerinde başıboş dolaşan”(RK, s.10), ıslak asfaltta neonların

yağlı ışıltılarının yapışkan ve soğuk bir şekilde(RK, s,47) (NR, s.58) ve leyla sislerin ardında bilinmeyen bir ülkeye doğru uzaklaşırken (RK, s.42) Günvar şiiri de bu çağdan mutsuzluk hissini

taşımaktadır. Nazım Hikmet ile Fuzuli’yi sıkıntı imgesinin birleştirdiği gibi (Gürsel, 1992, s.79),

Nâbî ile Günvar da hoşnutsuzluk düzleminde birleşirler.

Nâbî’nin 17. yüzyılda duyduğu hoşnutsuzluk, Osmanlı’nın iyice çöken siyasi yapısına bağlı

olarak 18. yüzyılda daha da artacak ve Şeyh Galib’e Hüsn ü Aşk’ta “Hep gussa vü hârhârdır

bu/Vuslat gibi merâmı yok mu” (s.107) dedirtecektir. “lüsiferin uzun ve kanlı parmaklarıyla/irinli bir cüzzama dönüştürdüğü aynalarda kederi eriten, “belâ bülbüllerinin forsa baykuşlarının lânetli

ilahilerini” ” yankıladığı ve “güneşin sönüp, baharın hiç gelmeyeceği” düşünüldüğü bir çağda

Günvar’ın da, “yitik çağrışımlar ağıtı”nda(ÇHK, s.24-25) “hoş geldin eyâ berîd-i canan” alıntısı ile

Şeyh Galib’e gönderme yapması bir duygu paylaşımını göstermektedir.

Hüsn ü Aşk’tan alıntı yapılan tardiyye “hoş geldin” sedası ile başlamasına rağmen, son

bentte “Dil hayret-i gamla lâl kaldı/Gâlib gibi bî-mecâl kaldı/Gönderdiğim arz-ı hâl kaldı/El’ân bir

ihtimâl kaldı/İnsâfın o yerde nâmı yok mu” (s.108) şeklinde bir olumsuzluğa dönüşmesi Günvar şiirindeki gerilimi oluşturan diğer bir işlevi göstermektedir. Bu işlev modern dünya ile geleneksel

hayat arasındaki farkı vurgulamaktır. Parlak mücevherlerin arka planlarının siyah kadife

kaplanması gibi, Günvar da modern yaşamın sıkıntılarının anlatıldığı kısımlara, divan edebiyatı

metinlerinden eklemeler yaparak bu zıtlığı vurgulamaktadır. Söz yazarı belli olmayan “vücûd iklîminin sultanısın sen” şarkısını “varoluş titreşimleri” (RK, s.30-31) şiirinin bölümlenmesinde

kullanırken, iki şiir arasında mutlak bir farklılık göze çarpmaktadır: Alıntılanan şiir ister tasavvufi,

isterse maddi aşk bağlamında kullanılsın, geleneksel insanın belirlenmiş bir hayat içerisinde yaşadığı statik hayatı yansıtmaktadır. Sultan ölünce hangi sultanın geleceği belirsiz olsa da,

sultanın geleceğinden şüphe duyulmaz, şiir yazmanın, tohum ekmenin ya da ticaretin değişmeye

dirençli bir takım kuralları vardır (Mardin, 2012, s.72). Modernizm ise bir arayış ve keşfediş çağıdır, “dokunulmaz ve tartışılmaz bir dogma haline getirilen belirsiz bir ilerleme inancı”

(Guenon, 2012, s.30) bu çağın tipik özelliklerindendir. Bu hızlı ilerleme ardında hızlı bir “modası

geçme” furyasını beraberinde getirecek ve bu durum geçmişi oluşturan mekâna yansıyarak “mutsuz

sokaklar”daki “metruk binalar”ın “eprimiş mermer basamakları” zamanın ruhunu taşıyanların değil, büyülü gözlerle kurbanlarını çeken hap satan çingenelere kalacaktır (RK, s.30-31). “bu

cismi nâtüvânın canı” “iktidâ kılmış târîk-i Ahmed-i Muhtâr'a” denilen su değildir (FD, k.3). Su

içinde sevinin çürüdüğü kokuşmuş derecikler (RK, s.30) haline gelmiştir. Canı “karnına bir türbin oturtup” makinede arayan insan ise makinayı çalıştırmak için yaktığı kömürün dumanında “yüzüm

duman rengi toz ve kül lekesi./şakaklarımda gri saçlar/ve on kara on parmağımda...” (RK, s.31)

diyerek akıp giden hayatı tüketmektedir.




1.2. Anıştırmalar

Ehl-i akl anlamaz efsûs lisân-ı dilden

Zanneder âşık-ı dîvâne muammâ söyler

(Yahya Kemal)

Anıştırma; bir metin içerisinde, başka bir metni anımsatan, hatırlatan ve metnin anlam dünyasına erişmek için ikinci metni de değerlendirmeyi zorunlu kılan bir gönderge dizgesidir.

Alıntıdan ayrıldığı nokta, alıntıda, alıntılanan metin kendini belli ederken, anıştırma; kavramsal

açıdan büyük benzerlikler taşıdığı telmih’in kelime anlamı olan “göz ucuyla bakmak” demektir. Anıştırma; doğrudan doğruya değil, uzaktan onu gösteren, ona işaret eden sözcüklerle

yapılmaktadır. Bu bir çağrışım gücü olan özel bir ad da olabilir. Anıştırma, okurda şahsi kültür

gerektirmektedir. Bu yüzden özellikle uzak bir kültürel dünyaya dair bir anıştırma varsa, bir

dilbilgisel iç belirti tarafından işaret edilebilir (Aktulum, 1999, s.103-108). Dilsel Kullanımlar bölümünde değinileceği gibi Günvar’ın şiirindeki tarihsel sapmalar genellikle bu tür anıştırmaları

işaret eder niteliktedir.

İkinci bir farklılık ise şudur; alıntıda, alıntılanan metin kelimesi kelimesine korunduğu için anlam dünyasını kaybetmez, anıştırmada ise, anılan metin kısmen ya da değiştirilerek

kullanıldığından az da olsa dönüşüme uğrar. Anıştırma, okurun metinden elde edeceği bir iz olarak

görülebilir. Okur bu ikincil metne ulaşmalı, onun özgün anlamını araştırmalı ve anıldığı bağlam ile farkını bulmalıdır. Yani dönüşüm, anılan metnin yapısının özgünlüğüne bağlı kalır. Bu yüzden

anıştırma “görünüm” alt başlığı altında incelenmektedir.

Günvar’ın anıştırma dünyası alıntı dünyası kadar geniştir ve bu yüzden derin bir kültürel

birikim gerektirmektedir. “Ricatlar Kitabı”nda bu güçlüğün üstesinden gelebilmek için kitabın sonunda “alıngan okur için notlar” koyulsa da, diğer çalışmalarında bu yöntem kullanılmaz.

Şiirlerinde tespit edilebildiği kadarıyla, Şeyh Galib, Nedim, Fuzuli, Süleyman Çelebi,

Yunus Emre, Şeyhülislam Yahya, Baki, Nedim, Nef’i gibi şairlerin metinlerine göndermeler bulunmaktadır; ayrıca gelenek içinde sıkça kullanıldığından, aynı malzemeyi içeren onlarca şiirden

tam olarak hangi metni olduğu tespit edilemeyen anıştırmalar vardır.

“fâş eyleyemez sırrını közlerdeki ayna,

destinde yanar meykede.

mum şerh-i cihandır” (E, s.10)

“Rûzgâr Gazeli”nin alıntılanan parçası dilbilgisel açıdan bakıldığında şiir dilini zorlayan

bir parçalılık içeren ve Osmanlı Türkçesi dönemine ait tarihsel sapmalar içeren bir metindir. Riffaterre’nin yazınsal sapmayı işaret eden “iz” burada görülebilir (Aktulum, 1999, s.62-64). İlk

mısradaki divan şiiri geleneğindeki bir örüntüyü yansıtmaktadır. Ayna; çeşitli görüntüleri yansıttığı

gibi, maddi dünya da, Allah’ın tecelli ettiği/yansıdığı bir ayna gibi görülebilir. Fakat insan bu tecelliyi göremezse maddi hayatın içinde de kalabilir. Kendi tecellisine kapılan

Nergis/Narkissos’un durumu bu açıdan yorumlanabilir. Özellikle modern dünyanın hızı içerisinde

bu tecelliyi görmek daha zordur. Tecelliye ulaşamayıp, aksin içinde kaybolan insanı Şeyh Galib’in,

“Mir’âta girdi ‘aks gibi mahv olup gönül/Hayretdeyim ki sûret-i dildârı görmedik” (D, g.186) beyti ile paraleldir.

İkinci mısradaki örüntü yine gelenek kaynaklıdır; meyhane’nin tasavvufi yorumdaki

anlamı dergah’tır. Aksi takdirde küfre ait, günah işlenen bir mekânın “Bir Ka’be-i cân o işretâbâd” şeklinde tanımlanması mümkün olmazdı. Sarhoşların nara atıp, sessiz kalamamaları gibi aşk

sarhoşları da, “penbe içinde ola mı âteş nihân” (MD) diyerek sırlarını faş etmededirler ki, bu “ser




vermek olur sırr-ı âyân eylemek olmaz” anlayışına ters düşer ve Nesimi ve Mansur’da olduğu gibi

acı sonuçlar doğurabilir. Aynı şekilde “Âyînemi âfitâbe-i mül/ Geçti bana neş’e-i tegâfül” (ŞGD, s. 216) tecellinin “sekr” haline dönüşmesini “tegafül” olarak görür.

Bu şekilde seyr-i sülûkun iki yolu olumsuzlandıktan sonra; yine gelenek kaynaklı üçüncü

örüntü oluşturulur; Birey olabilmek için kişi, “paylaşma takıntısın” bir kenara bırakarak “aşk resmin âşık öğrenmek gerek pervâneden”(F-LvM, s. 352) demeli ve “hîç belürmez zebânesi”

şeklinde yanmalıdır. (YED, g.406) Aşk, insanın gönlünde kalmalıdır, böylece gönül, tecelligahtır

ve dünya ile eş anlamlılık kazanır; “Tûr-ı cisme şu’le-i şem‘-i tecellâdır gönül” (ŞGD, g.201) . Bu üçlü anıştırma dizisi, geleneğin modern dünyada hapsedilişini göstermektedir. Geleneksel olanın

modern dünyaya kabul ettirilebilmesi için, modern aklın ile algılanabilir hale gelmesi

beklenmektedir. Bu ise özü gereği “tartışılmaz olanın” bozulması anlamına gelecektir (Guenon,

2012, s.84-85). Günvar şiirlerinde yirmi beş kez geçen “susmak” eylemi, geleneğin modern dünya ile etkileşimsizliğini vurgulamaktadır.

Devrinin siyasi ve sosyal şartlarını şiirlerinde yansıtmayı tercih eden Keçecizade İzzet

Molla, “Bir mevsimi baharına geldik ki âlemin/ Bülbül hamuş, havz teki, gülistan harab” olarak nitelemektedir. İzzet Molla’nın siyasal ve sosyal şartlar için dile getirdiği bu beyit, Günvar’da

manevi bir çöküşü ifade etmek için;

“çaresizdim.

sular solgun

ve hâmûştu bülbüllerim.” (NR, s.37)

şeklinde karşılığını bulur. Yine de bülbül, “Daldan dala kon(an)”, “her lahza bin feryâdı”

(FD, g.75) olan ve daha çok maddi aşkın timsali olarak değerlendirilmektedir. Gerileyiş, maddi düzlemde olmadığı için, bir başka anıştırmayla bu yanlış anlaşılma çözülmek istenir;

“ki görmemiştim hiç, böyleliğin fasl-ı baharın”. (NR, s.38)

Burada maddi dünya tüm fonksiyonları ile devam ederken, mutluluk yok olmuştur; bu durum, “Bülbüller öter güller açar şâd gönül yok / Hiç böyleliğin görmemişiz fasl-ı baharın” (ŞYD,

g.197) beytine paralel söyleyişlerle Günvar’da karşılığını bulur; engizisyon «gül ü bülbül»

efsanesini büyük önlemlerle ezmiştir (ÇHK, s.9) ve mevlidin murassa hüznü kalplerden çıkıp

gitmiştir (NR, s.69). Bu mısralar aynı zamanda eser ismi anılarak yapılan anıştırmalar olarak da değerlendirilebilir.

Dünya he ne kadar hızlı bir “çürüyüş” içerisinde de olsa, yukarıda da belirtildiği gibi bu

durum Günvar şiirini meydana getiren gerilimin bir yanını meydana getirir. Guenon’un da dediği gibi; “Gerçek çok karmaşıktır. (…) gerçekte, biri inen biri yükselen iki karşıt eğilim vardır. (…)

Biri ilkeden uzaklaşma, diğeri ilkeye dönüş.” (Guenon, 2012, s.39). Gerilimin diğer yanını

oluşturan bu geri dönme eğilimi için, divan edebiyatındaki “mesih-dem” sevgili motifi kullanılır; “ve uzayan koyuluğunda akşam gölgelerinin/can verip can alırken aşık-ı bimâr”. Can veren aşığın,

canını geri kazanabilir çünkü sevgili “em verir bîmârına.” (NR, s.86). Sevgili bazen sâkî rolüne

bürünerek, “susuzluk kavururken” aşığın karanlığını “himmet buyurur mesliste sâkî” (NR, s.80) ve

Nedim’in mısrasında olduğu gibi “bir kadehle gamdan azad eyle(r).” Buradaki susuzluk, yukarıda da bahsedilen sembolik arındırıcı suya duyulan bir susuzluktur. Bu susuzluğu giderme yolu “Su

Kasidesi”ne gönderme ile insanın “kendi toprağını kûze eyleyerek” kendi “susuz çevganını” (NR,

s.41) döndürmesi sayesinde gerçekleşir.

Bir diğer anıştırma grubu 1980 şiirinin kapalılığını, en azından Günvar şiiri özelinde,

açıklayan kısımdır. Nesimi’nin “Ehl-i dil söyleyemez derdini Allah’a bile” ya da Şeyhülislam




Yahya’nın “Söyleyenler kendisin bilmez bilenler söylemez” (D, g.135) mısra-i bercesteleri ile eş

tutabileceğimiz “ve hiçbir şey bilmiyordu konuşanlar/ve bilenler susuyordu” (RK, s.31) ve “ve bir türlü söyleyemem kendime.../ve duvarlar ve kuyular duyar da kalbimi/bir türlü söyleyemem

sana/imkânsız hayallerimi” (RK, 47) mısralardır. Birçok düşünce sisteminde “hakikat” avama

açılamayan, elit bir kesimin işidir. Guenon’a göre bu zamanın ilerlemesi ile kutsal kaynaktan uzaklaşmanın bir sonucu olarak, hakikate ulaşmanın daha çok çaba gerektirmesi ve hakikate talip

ya da hakikati anlama yeteneğine sahip daha az kişinin çıkması ile alakalıdır (Guenon, 2012, s.37).

Günvar şiirinde de, buna benzer bir durum bilginin muhafazası için değil, bir iletişimsizlik problemini yansıtmaktadır. Çünkü Günvar, Niyazi Mısri’nin “Zat-ı Hakk'da mahrem-i irfan olan

anlar bizi /İlm-i sır'da bahr-i bi-payan olan anlar bizi” (NMD, g.178) matlalı gazelinde ifade ettiğini

andırır biçimde; “bînokta-i gayn olan anlar bizi...,” “zatî imameyn olan anlar bizi...”, “ilmi

ledünden alan anlar bizi.../pes zülcenaheyn olan anlar bizi...” (E, s.15-16) mısraları ile anlaşılmasının yolunu okura sunmaktadır.

1.3. Şekil Kullanımları ve Aruz

Üstâd elinde ser-te-ser âhenk/Mızrâba ses verir kelimâtıyla tel gibi

(Yahya Kemal)

Şiir dilin çok özel bir alanıdır. Şiirin değeri, büyük ölçüde anlattığı şeyden değil anlatma

biçiminden doğar. Bu yüzden şiir belli bir melodik ve geometrik yapıyı zorunlu kılar. Melodik yapının bu önemi şiirdeki söyleyiş güçlüğünün, “tenâfür-i kelîmât” olarak adlandırılan bir belagat

kusuru olarak tanımlanmasını sağlamıştır. Ortaçağ sanatlarının tümünde olduğu gibi divan şiiri de,

önceden belirlenmiş kurallara sıkı sıkıya bağlı bir şiirdir. Divan şiirindeki her sapma “kıyasa

muhalefet” ya da “za’f-ı telif” gibi bazı kusurlarla damgalanacaktır. Yapılacak değişiklikler ya iddialı olmayan ufak bir değişiklik olmalı ya da “ekâbir-i üdeba”nın önceden denediği ufak bir

değişikliğin (mesela örneğin şarkı) yaygınlaştırılması şeklinde olmalıydı. Aksi takdirde, 18.

yüzyıldaki şair enflasyonundan bugüne sesini duyurabilen nadir şairlerden olan Nedim’in bile maruz kaldığı eleştiri okları kaçınılmazdır (Özgül, 2006, s.144). Bunun en büyük sebebi;

geleneksel hayatın yukarıda da değinilen statikliğidir. “Her edebiyat, kendi devrinin bir tefekkür,

bir tehasüs ve tahayyül kâinatıdır” (Levend, 1984, s.7) ve edebiyat metninin içeriğini oluşturur.

İçerik durgun olduğunda, biçim de durgunlaşır çünkü içerik ile şekil arasında kırılmaz bir bağ vardır. Hayat şartları değişip, edebiyatın içeriği yeniden şekillenmeye başladığı zaman şekil de

dönüşüme uğrar, çünkü “yeni içerik ister istemez yeni bir biçimi gerekli kıl(ar), kitlelerle bağ

kurmada etkin bir ses anlayışını da beraberinde getiri(r)” (Gürsel, 1992, s.62). Edebiyatımızda şekil değişmesinin yüzümüzü batıya dönmemizden itibaren (18. yy.’da bu durum içindedir), görülmeye

başlanması bu etkilenme zinciri iledir.

Tersine bir çıkarımla, bu durumun aksini iddia etmek de mümkündür. Günümüz edebiyatçısı geçmiş duyarlılığı dile getirmek istiyorsa, o dönemlere ait olan biçim özelliklerini göz

ardı etmemelidir. “Eski şiirin sesini, mısra estetiğini ve çağrışım zenginliğini katan söz sanatlarını

ve bütün bunların dayandığı estetik anlayışını kavramak” (Macit, 2011, s.173) gereklidir.

Ayrıca, divan şiirinin en yoğun eleştirilere maruz kaldığı dönemlerde dahi, divan edebiyatı “sıkıya bağlı oldukları estetik, istif ve dil disiplini (...) modern şair ve eleştirmenlerin” takdirini

kazanmış bir edebiyattır.” (Macit, 2005, s.2). Bu yüzden günümüz şairi birçok noktada geçmiş

dönemle ideolojik bir bağlantıya girmeden bile, eski şairlerin kuyumcu titizliği ile işledikleri şiirlerin tecrübesinden yararlanabilmektedir.

Bir edebi metnin ismi, edebi metinle ilk karşılaştığımız ve metne dair ilk izlenimlerimizi

edindiğimiz yerdir. Adeta metnin giriş kapısıdır. Bilindiği gibi divan edebiyatında şiirlere isim verilmemekte, onun yerine şiir genellikle türü ile adlandırılmaktadır. İlk defa Tanzimat döneminde




şiirler kendilerine has isimleri, tür isimleri ile birlikte almaya başlamışlardır. Modern şairler ise

bazen bir geriye dönüşle şiirlerine divan edebiyatı türlerinin isimlerini verebilirler. Hatta Turgut Uyar gibi şiir kitabını “Divan” olarak adlandıran şairlere bile rastlanır. Bu durumun çeşitli sebepleri

olsa da, genellikle geçmişe öykünme, okurun zihninde divan şiirine yönelik bir yönelim oluşturarak

anıştırmalar için hedefleri belirleme ya da okurun şiiri divan şiiri ile kıyaslayarak okumasını sağlama amaçlarında özetlenebilir. Günvar şiirlerinin isimlerini genellikle “prelüd, noktürn,

rapsodi” gibi klasik Batı müziği isimlendirmelerinden seçmektedir. Ayrıca “ağıt, güzelleme, türkü”

gibi halk edebiyatı nazım türlerinin isimlerini alan şiirleri de vardır. Bununla birlikte “Eyzan” kitabında “Rûzgâr Gazeli, Anımsayışlarda Gazel, Münacat ve Naat” isimli şiirleri vardır.

Gazel olarak isimlendirilen gazellerde, büyük ölçüde klasik gazel formuna sadık

kalınmıştır. Her iki şiir de, aruzun “mefûlü mefâîlü mefâîlü feûlün” kalıbı ile yazılmıştır. “Rûzgâr

Gazeli” artık günümüzde kullanılmayan uzun ünlüleri de gösterilerek yazılarak bir tarihsel sapmaya gidilmiştir. Bu tarihsel sapma, kelimeyi kendi dönemindeki anlamı ile okumamız

gerektiğine yönelik bir işaret olarak görülmelidir. Rüzgâr kelimesinin bir anlamı da zaman

demektir ve divan şairi çoğu zaman her iki anlamı da çağrıştıracak şekilde kullanır. Divan şairinin zaman karşısındaki tutumu olumsuzdur. Bu mutlak iyi bir öteki dünya karşısında doğal olarak

karşılanabilecek bir durumdur. Günvar şiiri ise hem mutlak iyi ukba ve an’dan daha iyi bir geçmiş

karşısında kendini yenik durumda hisseder ve olumsuzluğu devralır. Matla beytinde “seslerin dağıldığı, zamanın kül rengi olduğu ve suyun gizlendiği” çağdır. Burada her unsur sembolik açıdan

değer taşır. Ses Nazım Hikmet’in “kendi sesiyle Kerem gibi kül olarak karanlığı aydınlığa

çıkardığı” aydınlatıcı sözdür, kül Günvar’ın cinas-ı hattî bir söz oyunu ile gülün karşıt değeri olarak

bize sunulur, su ise “Alıntı ve Aşırma” bölümüne anlatıldığı gibi mukaddes bir kaynaktan gelen sağaltıcı, ölümsüzleştirici sudur.

Gazel formu üzerindeki en büyük değişiklik mısra kırılmalarıdır. Ses ve anlam yönünden

büyük önem taşıyan mısra kırılmaları, bize “rüzgar”daki kırılmayı da yansıtır. Çünkü gazellerin, anlam dünyasının benzeştiği kadar, ayrıştığı noktalar da bulunmaktadır. Günvar zaman algısında

tasavvufi düşüncenin “duzah azabını anmayan ibn-i vakt” rind düşüncesinde değişikliğe gider.

Çünkü Günvar “aradığını bulmuş” eski derviş değil, “arayış içerisindeki” modern entelektüel bir

yapıdadır. Bunun sonucunda özellikle bugün içerisinde bir parantez içi konumunda olan “Anımsayışlarda Gazel”de geleneğin “bürde”sinin zamanı bir tür metinlerarasılık ile aşan

niteliğinden bahsedilerek onun “gölgelerde tomurcuklanan” ümit dolu havasından bahsedilir. Her

iki şiirinde kafiye sisteminin ve vezin yapısının aynı olması şiirler arasında bir eşmetinselliği mümkün kılmaktadır.

Günvar eski duyarlılık ile bağlantı kurmak istediği birçok yerde bu tür şekilsel aktarımları

gerçekleştirir. Örnek olarak “Çarpık Hüzünler Kantantı”, kitabındaki “kaputu altında etleri çürüyen bir generalin şarkısı” (s.21), “Kaos İhtiyarlarının Cehennem Şarkısı” (s.33), “yitik çağrışımlar

ağıtı” (s.24), “Anthropomorphus” kitabındaki “birinci şarkı(KAYBOLMUŞ HAYALLER)” (s.37),

“altıncı şarkı(AKŞAMIN BALADI) (s.49), “Eyzan” kitabı; “Rüzgar Gazeli, Naat, Celi, Günler

Kanıyor Sofralarımda, Eskiyen Şarkı, Anımsayışlarda Gazel, Özleyiş” şiirleri kısmen ya da tamamen beyit birimi ve gazel kafiye tarzı ile yazılmışlardır. Bunların yanında “DUCTIA” (NR,

s.73) şiiri serbest müstezad tarzına benzer bir biçimde yazılmıştır.

Bu şiirlerin tamamında iki gazel örneğinde açıklandığı gibi bu şekilsel kullanımların birkaç amacı bulunmaktadır. Bunlardan ilki bir türe olan anlamsal yaklaşımın, şekilsel yaklaşımı zorunlu

hale getirmesidir; Turgut Uyar’ın “Divan”ı, Behçet Necatigil’in “Divançe”si ve “Seren/cam”

kitabındaki kullanımları ya da Batılılaşan ilk dönem aydınının “sonne, terzarima” gibi türleri kullanmaya çalışması örneklerinde olduğu gibi. İkinci olarak şiirin anlam ufkunun sınırlandırılması

ve yönlendirilmesi durumudur. Yine bir örnek olarak Nazım Hikmet rubaileri yazarken, Mevlevi




geçmişi sebebi ile şiirini çok iyi bildiği Rumi’ye okuru yönlendirmeyi, kendisi karşılaştırmayı

zorunlu kılma çabasına girmiştir (Gürsel, 1992, s.310-322). Son olarak divan şiiri ile anlamsal ve ideolojik boyutta bir ilişkiye girmeyen Atilla İlhan’ın yaptığı gibi estetik ve yazınsal açıdan eski

ustaların tecrübelerinden yararlanarak bir ses ve ahenk unsurunu kullanma amaçları bulunmaktadır.

1.4. Düzdeğişmeceli İmge

“Bir şeyin yerine onunla ilişkide bulunan bir başka şeyi getirme” anlamında kullanılan

mecaz-ı mürsele Türkçe karşılık olarak düşünülen düzdeğişmece tabiri, metinlerarasılıkta eser

içinde bir başka eserin kendi bağlamından çıkarılmadan okunması, yazılması vb. bir durumla kullanılması anlamında “düzdeğişmeceli yerdeşlik” olarak kullanılır; Ahmet Hikmet

Müftüoğlu’nun “Yarayı Kanatan” hikayesinde Penbe Hanım’ın gazel okuması gibi. Bu çalışmada

da, daha önce başka bir şair tarafından yaratılan imgenin, aynı bağlamda kullanılması anlamında

“düzdeğişmeceli imge” kullanılacaktır. Düzdeğişmeceli imge, Korkmaz’ın “Bayat İmge” olarak adlandırdığı imge türü ile, Aktulum’un “Palempsest” ve “Kolaj” olarak adlandırdığı kullanımların

konumundadır. Bu “düzdeğişmeceli imge”de önemli olan nokta imgenin yaratıcı değil, yansıtıcı bir

konumda olmasıdır.

Gerçekliği doğrudan dışarıda olduğu gibi değil, kendi iç dünyasındaki “havz-ı hayalin

sularında” seyreden sanatçı, gördüklerini aktarırken de kendi iç dünyasındaki bu

dönüştürüp/çarpıtarak yansıtır. İmge konusunda birçok araştırmacı görüş bildirmiştir; bu görüşlerin ortak noktası imgenin orijinalliğidir.8 İmge, gerçekliği bize yeni bir bağlam ve yeni bir görünüm

altında vererek otomatikleşen algılama biçimimizi kırarak “bulaşıcı ve tedirgin edici bir yükü,

imgelem gizilgücünü ve insan duyarlığını harekete geçiri(r)” (İnce, 2011, s.22), terimsel tabiriyle

özdevinimsizleştirir.

Yine de geleneksel tabanlı imgeler anlamlandırma sürecinde okura yardımcı bir işlev

taşımaktadır. İletişim kuramlarından biri olan Bağıntı Kuramı çerçevesinde bu düzdeğişmeceli

imgeler bağlamı oluşturma önemini kazanır. Bağıntı kuramında “iletişim amaçlı her dilsel girdi, öncelikli olarak dinleyicisi için mutlaka bağıntılı olacağı bilgisini taşır.” ve bu dilsel girdilerden

alınan bilişsel fayda ile girdinin okuyucu ile bağıntısı doğru orantılıdır (Doğan, 2013, s.133). Bu

yüzden “deyim, klişe vb. genelgeçer kalıplar (ya da basmakalıp retorik figürler), Elias Gibb’in ve

Cemal Süreya’nın sandıkları gibi edebi söylemin zayıflatmaz; aksine, söylemi, toplumsal, kültürel bellekle ilişkilendirmek suretiyle etkili kılar.” (Caner, 2007, s.17-20, 18). Bu etkileyicilikleri

bakımından bu imgeler toplumla hem-hal olmuş ve benimsenmiştir. Divan edebiyatında olduğu

gibi halk edebiyatında da bazı imgelerin “usandırıcı bir tekrarla baştan sona yer al[masının]” (Gibb, 1999, s.42) sebebi; “bir toplumun kültürel alışkanlıkları, birikimi, töreleri, yaşama biçimi,

inanışları, gelenekleri, yeme içme, yaşama biçimleri, eğlenceleri vb. belli bir toplumsal ya da Alan

Dundes’un telkin ettiği gibi, ulusal bir kimlik yaratmaya olanak sağlayan tüm gereçleri üzerinde değişik imgeler, simgeler, düşünce kalıpları aracılığıyla yarattığı ortak bilinç” (Aktulum, 2014,

s.277-290, 279)in bir parçası olmasıdır. Levend’de bu konuda mazmun ve düşünce birliğini

uygarlık kümelerini birbirine bağlayan bir unsur olarak görmektedir (Levend, 2014, s.49). Bugün

“aksettirdiği hayatın ve taalluk ettiği mefhumların bizden uzaklaşmış” (Levend, 2014, s.8) olduğu bir döneme ait edebiyatın dünya algısına temas etmek için, onun imge dünyasına da değinmek

zorunlu hale gelmektedir.

Bu yüzden, sanatçılar bazı durumlarda, daha önce başka sanatçılar tarafından oluşturulmuş imgeleri kullanabilirler. Bu kullanımlar zamanla bir tür ikinci anlama, doğrusal bağlantıya sebep

olur; kafes denildiği zaman tutsaklık zihinde oluşur, selvi denilince mezarlık. “sürekli aynı

8 Bu konudaki görüşlerin bir özeti için bkz.; DOĞAN, G. (2013). “Şiir Dili, Bağıntı ve Zayıf Sezdirimler”. Bilig(64), 123-150, s. 124-125.




göndergeler doğrultusunda işlendiğinden, imgeden çok sembol değeri unsurlar(Korkmaz, 2002, s.

243-245)” haline dönüşür. Sembolde kelime artık benzetildiği öğe ile aynı anlama gelmiş olur, beyaz güvercin gördüğümüz yerde barışı hatırlarız, gül denilince akla aşk ya da Hz. Muhammed

gelir.

Aynı şekilde Günvar’da da gül klasik anlamlarıyla Hz. Muhammed; “ve bilmedik/'güller gülü’nün anlamını...”(NR, s.74) suskunluk ya da açığa çıkmaması gereken ilahi sırların anlamında;

“ve umarsız bir heyelan/boşaldı gözlerimden/suskun gül diplerine.” (ÇHK, s.25), “gönlümüz

mânâda açmış çehresidir bir gülün.”(NR, s.85), “suskun güllere terketmiştim/nâleli agaazını/çileli avuçlarımın.”(NR, s.29), “som gümüş hançerde elmas kakma güller devşirir”(E, s.46), ve utarak

kızarma, kırmızı renk ilgisi ve kadın olarak ifade edildiği durumlar da görülür; “şermederek

susmuştur gül laciverd çemenzarda”(ÇHK, s.15), “şehvetiyle süslenen/gülşende çarnâçar

kalır...”(E, s.40), “ve gülgûn piyâlelerin ayaklarına”(NR, s.41), “gülgûn kaselere boşaldığında”(ÇHK, s.9), “gül yanaklı deniz kadınlarını.”(ÇHK, s.22)9

Aynı şekilde divan şiirinde geniş bir kullanım alanı olan lale de, fenafillah ve yara

anlamında kullanılmaktadır; “laleler sonsuzda açmış” (E, s.46) “kızıl lalelerin ardında/muhibbî ve temeşvar...” (RK, s.49).

Divan şiirinde bülbül anıldığı zaman “gül”ün de pek uzaklarda olmadığından emin

olunabilir. Aynı şekilde Günvar şiirinde de gül ve bülbül imajları neredeyse tamamen aynı şiir içinde kullanılır. Bununla beraber “Günler Kanıyor Sofralarımda” (E, s.21) kurulan “yoğun imge”

hariç, bülbül tamamen farklı çağrışım alanları içerisinde kullanılmaktadır.10. Söz konusu şiirde de

bir tabiat tasviri oluşturabilmek için bülbül, divan edebiyatında sıkça kullanıldığı gibi plastik bir

imaj olarak ele alınmıştır.

Özellikle “Mesnevi”nin ilk beyitlerinde meşhur olmuş anlamı ile kullanılan ney veya

kamış, ait olduğu yerden ayrıldığı için her an sıla özlemi içinde inlemesi sebebiyle, cennetten

ayrılıp dünyada acı çeken insanı sembolize eder. Haşim’in “Bir Günün Sonunda Arzu” şiirinin de temel esprisini oluşturan bu sembolizm “giderek terkedilen varoluş”(ÇHK, s.26) bağlamında bir

kültür taşıyıcısı olan “ulusun yaşlıları ve sarayın bilge kişileri”(ÇHK, 26) ve yine klasik semboller

olan “cam ve şarap” ile birlikte dindirilemeyen hisleri ifade etmek için kullanılmıştır; “ne uzun

yapraklı göl bitkileri/sundukları avunuşlarla dindirebilirdi/hergün yeniden alevlenen küllerini yorgun kalbimin” (ÇHK, s.26)

Son olarak mum, ilahi aşkın merkezi olan ve pervaneleri/aşıkları etrafına toplaması

bakımından şiirlerde yerini bulmaktadır. “mum şerh-i cihandır”(E, s.10), “soğur közlerle, yorgundur şakayıklar./söner mum.” (E, s.33) ve “mumların şerhinde pervane” (E, s.40) imgeleri,

gelenekte temel düzlemin üzerine inşa edilmiş imgelerdir.

Bu tür imgelerin, özdevinimsizleştirme etkisi azalmıştır. Bununla beraber başka bir şairin yaratısı olan her imge müptezel hale gelmemiştir ya da tarihsel dönemine göre bir kelimenin

sembolleşmiş karşılığı unutulmuş olabilir. Örneğin, “susuzluk kavururken akşamlarımızı.../key

himmet buyurur mecliste sakî…” (NR, s.80) beytinde kullanılan ve divan edebiyatında bir alegori

haline gelen sâkî ile mürşid ilişkisi günümüz imgeleminde neredeyse tamamen silinip gitmiştir.

Bu tür imgelerden birisi de “ayş” yani eğlence meclisinin kullanımıdır. Tasavvufi anlamları

bir yana eğlence meclisleri, bugün İran’da basit örnekleri ile de olsa görüldüğü üzere divan şiirinin

oluşum ve devamında çok kilit bir rol oynamıştır. Bu meclislerde şairler şiirlerini okur, takdir ve

9 Gülün divan edebiyatındaki anlamları için bkz.; KURNAZ, a.g.e., s, 333-336, SEFERCİOĞLU, a.g.e., s, 404-408 ve TOLASA H. (2001). Ahmet Paşa'nın Şiir Dünyası. Ankara: Akçağ Yayınları, s, 472-476. 10 Bülbül kelimesinin geçtiği diğer şiirler; (ÇHK,18, 37, 54, 76, 86; A,10; E, 42; NR,18, 37, 54, 76, 84)




ününü buralarda kazanır, hamilerini burada bulur, şiirlerdeki hata ve kusurlar ilk elden eleştirilir ve

usta şairlerde düzeltilir ve öğütler verilirdi. Bu açıdan geleneğin ideolojisini “yeniden üreten” bir “ideolojik aygıt” olarak önemli bir yer tutmaktadır.

“Ayş” imgelerinin bazıları yoğun imge türündeki kullanımlardır; “nisandı./ ak topuklu

dilârâ aşınmıştı./ âteşin piyâleler bezedi”, “nisandı./tüm gizlere ulaşılmıştı./beyaz glayörlerle taşındı konaklanma/akîk gerdanlıkları sebu endam muğbeçelerin.” (NR, s.55) Ayş anlayışı bazen

meyhane ve harâbâtîlik kavramları ile karşımıza çıkarak Melâmî bir anlaşıyla kullanılmaktadır. Bu

tür kullanımlarda tasavvufi yorumlarda gördüğümüz sâkî-mürşid, şarap-ilahi aşk ve mest-talip türü bir sembolizm devam etmektedir (Burmaoğlu, 1983, s.59-61). “hangi bağban devşirir

peymânelerden içkiyi?/ lâilâhe demlerinden birden illallah geçer,” (NR, s.85), “susuzluk

kavururken akşamlarımızı... /key himmet buyurur mecliste sakî…” (NR, s.80), “seyreyle elest

bezmini sen muğbeçelerde, (...)/ “destinde yanar meykede.”(E, s.10), “vavlar yığılır meykedelerde…”(E, s.36).

Sonuç

Divan edebiyatı yaklaşık iki yüzyıllık süreden sonra, hala güncelliğini korumakta ve Türk edebiyatına kaynaklık etmektedir. Bu durum eserlerini 1985-2013 yılları arasında vermiş olan Ali

Günvar için de geçerlidir.

Etkilenmenin en belirgin göstergesi, şiirlerde kullanılan alıntı/iktibaslardır. Günvar şiirinde alıntılar en çok epigraflar yoluyla yapılmaktadır. Şiirlerde Fuzuli’nin “Su Kasidesi”nden, Galib’in

ve Nabi’nin gazellerinden ve Galib’in “Hüsn ü Aşk”ından beyitler alıntılanır. Bunun yanısıra

Mevlid, Gül ü Bülbül ve Leyla vü Mecnun eserlerini, eserin adını anmak yoluyla yapılan

göndermeler bulunmaktadır.

Divan edebiyatı estetik düzlemde, ses ve ahenk konusunda yeni Türk şiirini etkilemektedir.

Günvar şiirinde ses konusunda ilk dikkati çeken aruz ile yazılmış şiirlerdir. İki şiirde kullanılan

aruzun, gelenekle bir bağ kurma aracı olarak kullanıldığı söylenilebilir. Ayrıca ahengi sağlamak amacıyla bazı nazım şekli özellikleri şiirlerde kullanılmaktadır. Şiirlerde gazel formu, beyit ve

kafiye yapısı ile en çok kullanılan türdür. Ayrıca serbest müstezad türü de değiştirilerek de olsa

kullanılmıştır.

Simgesel dil, şiirlerin yaratıcı yönünü zayıflatmasına rağmen, Günvar şiirinde kullanılmaktadır. Divan şiirine ait semboller genellikle katmanlı bir anlatımı sağlamak ve okura

daha uzak çağrışımları sezdirmek amacıyla yapılmaktadır. Günvar’a göre gelenek bilinci ancak

geleneksel metinler aracılığıyla sağlanabilmektedir. Geleneksel sembolizm bu bilinci sağlamak için bir araç olarak kullanılmaktadır.

Simgesel dil, bazen bir ters dönüştürmeye uğrayarak modern dünya içindeki bunalımı ifade

etmek için de kullanılmaktadır. Çemenzar, selvi ve sahra gibi kelimeler, gelenekteki anlamları değiştirilmek yoluyla insanın iç dünyası ile modern yaşam arasında olan gerilimi ifade etmek için

kullanılmaktadır.

Geleneksel yaşam, geçmişte bir dönem olmaktan çok, bugün içindeki durumu ile yer

almaktadır. Bu tür kullanımlarda geleneğin modern dünya ile uyumu ve bu dünya içinde varolabilirliği tartışılır. Geleneksel yaşam, modern dünyada küçük muhitlere sıkışmış ve yok

olmakta olan bir kültür olarak gösterilir. Geleneğin geleceğine karşı olumsuz bir tablo çizilmesine

karşın geleneğin sözün diriltici gücü ile yeniden gelişebileceği ifade edilir.

Geleneksel yaşam, şairin modern hayatın bunalımı içinde sığındığı bir mekândır. Şiirlerde

geleneksel yaşamın bireyi ve toplumu bütünleştiriciliği, maddi dünya karşısında özgürleştiriciliği

ve duygusal yönü ön plana çıkarılmaktadır. Bu yüzden tasavvufi vahdet anlayışına ait semboller




sıklıkla kullanılır. Modern dünyanın kararsız ve belirsiz insanına karşılık, geleneksel yaşamın

değişmez ilkeleri ve kendini dünya içinde konumlandırmışlığı kurulmaya çalışılır. Bir sığınma mekânı olarak meydana çıktığı için gelenek tek yönlü olarak ele alınmaktadır. Geleneğe yönelik

herhangi bir eleştiri ve olumsuzluk şiirlerde söz konusu edilmemektedir.

Geleneksel yaşamın bu özellikleri, modern dünyanın bunalımının, tek tipleştirici, bireyi ve toplumu ayrıştırıcı ve haz merkezli yaşamına karşıt olarak konulmaktadır. Geleneksel metinler, bu

dünyanın içinden metafizik bir sıçrama yapmak için araç olarak kullanılır. Bu yüzden bağ kurulan

metinler, genelde tasavvufi bir yorum barındıran metinlerden seçilmiştir. Bunun yanı sıra divan şiirinde çok sık rastlanan aşk acısı, yaşam içindeki metafizik bunalıma dönüştürülmektedir.

KAYNAKÇA

AKTULUM, K. (1999). Metinlerarası İlişkiler. Ankara: Öteki Yayınevi.

__, (2011). Metinlerarasılık/Göndergelerarasılık. Ankara: Kanguru Yayınları.

__, (2014). Folklorik İmgelem (Bir Toplumsal İmgeler Rezervurarı Olarak İmgelemin

Epistemolojik Temellerine Giriş). Milli Folklor(101), 277-290.

ANDREWS, G. W. (2001). Şiirin Sesi Toplumun Şarkısı. (T. Güney, Çev.) İstanbul: İletişim

Yayınları.

AŞKARAOĞLU, V. (2014). İhsan Oktay Anar İle John Fowles Romanlarının Postmodernist Açıdan Karşılaştırılması. Ardahan: Ardahan Üniversitesi.

BURMAOĞLU, H. B. (1983). Lâmi'î Çelebi Divânı. Erzurum: Erzurum Üniversitesi

(Yayınlanmamış Doktora Tezi), s. 59-61

CANER, F. (2007). Retorik ve Basmakalıp Figürler. Millî Folklor, 17-20.

DOĞAN, G. (2013). Şiir Dili, Bağıntı ve Zayıf Sezdirimler. Bilig(64), 123-150.

DURMUŞ, M. (2004). Garip Şiiri Bağlamında Geleneğin Sorunsallaştırılması. II. Dil ve Edebiyat

Araştırmaları Sempozyumu. Ankara: Ankara Üniversitesi DTCF Türk Dili ve Edebiyatı.

EROĞLU, E. (1993). Modern Türk Şiirinin Doğası. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

GIBB, E. W. (1999). Osmanlı Şiir Tarihi. (A. Çavuşoğlu, Çev.) Ankara: Akçağ Yayınları.

GUÉNON, R. (2012). Modern Dünyanın Bunalımı. (M. Kanık, Çev.) 2012: Hece Yayınları.

GÜNVAR, A. (1985). Çarpık Hüzünler Kantantı. İstanbul: Üç Çiçek Yayınevi.

__, (1997). Eyzan. İstanbul: Yedi İklim Yayıncılık.

__, (1999). Doğru Yazılar. İstanbul: Kaknüs Yayınları.

__, (2002). Nisyan/Rapsodi. İstanbul: İstanbul Yayınları.

__, (2013). Ricatlar Kitabı. İstanbul: Mühür Kitaplığı.

GÜRSEL, N. (1992). Nazım Hikmet ve Geleneksel Türk Yazını. İstanbul: Adam Yayınları.

HUSSERL, E. (2010). "Fenomenoloji Üzerine Beş Ders." K. Küçükalp içinde, Husserl (s. 99-116). İstanbul: Say Yayınları.

İNCE, Ö. (2011). Şiir ve Gerçeklik. Ankara: İmge Kitabevi.

KAPLAN, M. (2012). Hayriyye-i Nâbî. Ankara: Atatürk Kültür Merkezi.




KORKMAZ, R. (2000, Ekim). Fenomenolojik Açıdan Tepegöz İncelemesi. Uluslararası Dede

Korkut Bilgi Şöleni, (s. 260-263). Ankara.

__, (2002). İkaros'un Yeni Yüzü Cahit Sıtkı Tarancı. Ankara: Akçağ Yayınları.

__, (2009). “Suların Sırrını Ödünçleyen İnsan: Aytmatov”. R. Korkmaz (Dü.) içinde, Cengiz

Aytmatov, Anma ve Armağan Kitaplar Dizisi (s. 13–19). Ankara.: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, s. 16.

KURNAZ, C. (2012). Hayâlî Bey Divanının Tahlili. Ankara: Kurgan Edebiyat Yayınları.

KÜÇÜKALP, K. (2010). Yaşamı, Yapıtları ve Felsefesi. Husserl (s. 7-98). içinde İstanbul: Say Yayınları.

LEVEND, A. S. (1984). Divan Edebiyatı. İstanbul: Enderun Yayınevi.

__, (2014). Türk Edebiyatı Tarihi. İstanbul: Dergâh Yayınları.

MACİT, M. (2005). Divan Şiirinde Âhenk Unsurlar. İstanbul: Kapı Yayınları.

__, (2011). Gelenekten Geleceğe. İstanbul: Kapı Yayınları.

MARDİN, Ş. (2012). İdeoloji. İstanbul: İletişim Yayınları.

ÖZGÜL, M. K. (2006). Divan Yolu'ndan Pera'ya Selametle. Ankara: Hece Yayınları.

SARAÇ, Y. (2013). Klasik Edebiyat Bilgisi Belâgat. İstanbul: Gökkubbe Yayınları.

RİFAT, M. (1996). Homo Semioticus Gösterge Eleştirisi. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

SEFERCİOĞLU, M. N. (1990). Nev'î Divânının Tahlîli. Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları.

TOLASA, H. (2001). Ahmet Paşa'nın Şiir Dünyası. Ankara: Akçağ Yayınları.

Şiirlerin Seçiminde Kullanılan Kaynaklar

AK, C. (1987). Muhibbî Divânı. Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları.

BİLKAN, A. F. (2011). Nâbî Dîvânı I-II. Ankara: Akçağ Yayıncılık.

ERDOĞAN, K. (2008). Niyâzî-i Mısrî Dîvânı. Ankara: Akçağ Yayınları.

Fuzûlî. (2000). Fuzûlî Divanı. (K. Akyüz, S. Beken, S. Yüksel, & M. Cunbur, Dü) Ankara: Akçağ Yayınları.

Fuzûlî. (2014). Leylâ ve Mecnûn. (H. Ayan, Dü.) İstanbul: Dergâh Yayınları.

KALKIŞIM, M. (1994). Şeyh Gâlîb Dîvânı. Ankara: Akçağ Yayınları.

KUTLU, Ş. (1983). Divan Edebiyatı Antolojisi. İstanbul: Remzi Kitabevi.

Yunus Emre. (2006). Yunus Emre Dîvânı. (A. F. Bilkan, Dü.) İstanbul: Babıali Kültür Yayıncılığı.

Citation Information/Kaynakça Bilgisi

TETİK, B., Divan Şiirinin Ali Günvar Şiirinde Görünümü, Turkish Studies - International

Periodical for the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 10/8

Spring 2015, p. 1963-1980, ISSN: 1308-2140, www.turkishstudies.net, DOI Number: http://dx.doi.org/10.7827/TurkishStudies.8148, ANKARA-TURKEY

http://dx.doi.org/10.7827/TurkishStudies

Date post:	14-May-2023
Category:	Documents
Upload:	ardahan
View:	0 times
Download:	0 times

Divan şiirinin Ali Günvar şiirinde görünümü

Documents