El peso narrativo de la arquitectura en la cinematografía puertorriqueña: género y sexualidad en...

recibido: 25 de abril de 2012aceptado: 16 de enero de 2013

EL PEso NarratiVo DE La arQUitEctUra EN LaciNEMatoGraFÍa PUErtorriQUEña: GÉNEro Y sEXUaLiDaDEN MARUJA Y MIENTE

aileen Estrada Ferná[email protected]

teresa [email protected]

Universidad del sagrado corazón, san juan, Puerto rico

El peso narrativo de la arquitectura en las producciones cinematográficas puertorriqueñas Maruja yMiente es el problema deinvestigación de este estudio que se enfoca particularmente en dos delas dimensiones más importantes que atraviesanesas historias: el género yla sexualidad. El objetivoes establecer el nivel de intensidad de la relaciónentre arquitectura y narración en cada filme,dentro del esquema teóricode cinco niveles de clasificación desarrolladopor charles affron yMirella jona affron. El trabajo contribuye al estudio de la función narrativa de la arquitectura y los sets a lavez que aportaconocimiento sobre la producción cinemática,muy poco estudiada ennuestro contexto. Los

Introducción

La contribución de la arquitectura a la narra-tiva cinematográfica mundial ha sido resaltada enmúltiples ocasiones en la historia del cine(ramírez, 1995). No obstante, la relación que seforja entre esos dos aspectos del cine ha sido pocoestudiada (affron y affron, 1995; Bergfelder et al.,2007). En este artículo presentamos un análisis delpeso narrativo de la arquitectura en la construc-ción de la trama, el tiempo, el lugar y la atmósferaasí como las dimensiones del género y la sexua-lidad de los personajes de los filmes Maruja (1959)y Miente (2009), dos obras de la cinematografíapuertorriqueña. El propósito es contribuir al es-tudio de la función narrativa de la arquitectura ala vez que aportar al conocimiento sobre la pro-ducción cinemática en nuestro contexto, produc-ción que se ha valido de estructuras existentes másque de construidas para narrar sus historias y queha sido poco estudiada. En lo que sigue discutimoslas premisas teóricas que le dan fundamento al es-tudio, algunas acotaciones metodológicas, los ha-llazgos principales y las conclusiones.

274

aileen Estrada Fernández y teresa Previdi. El peso narrativo de la arquitectura...Estudios 20:40 (julio-diciembre 2012):274-295

hallazgos sugieren ademásque la articulación de laarquitectura y la narrativaen estas películas ilustraaspectos del imaginariodominante sobre el géneroy la sexualidad en elPuerto rico de mediadosdel siglo 20 y principios del21.

Palabras clave:the narrative weight of architecture in the Puertorican cinematographicproductions Maruja andMiente is the researchproblem of this study. it focuses on two of the mostimportant dimensions thattraverse these stories:gender and sexuality. themain objective is to establish the level of intensity of the relationship between architecture and narrativein each film, within thetheoretical framework offive levels of classification,developed by charlesaffron and Mirella jonaaffron. the study contributes to the understanding of the narrative function of setsand architecture while ithelps to build knowledgeon cinematographic production that has beenscarcely studied in ourcontext. the articulation

Narrativa cinematográfica

La idea de que la narrativa cinematográfica esla conjunción de todos los elementos del lenguajeaudiovisual al servicio del relato (Metz, 1972) fun-damenta el análisis que presentamos del peso na-rrativo de la arquitectura en las películas Maruja yMiente. Dentro de esta concepción, las películasarticulan y sintetizan múltiples sistemas de len-guaje con simultaneidad: la imagen, la palabra, lamúsica, el movimiento, los ruidos, el espacio, entreotros, aunque un principio jerárquico de subordi-nación opera en cada escena (Giannetti, 2008).algunos elementos destacan sobre otros según lasnecesidades estéticas y narrativas de cada filme,como se demostrará en este estudio con el caso dela arquitectura puesta al servicio de la narración.La narración, un proceso que en sus objetivos bá-sicos no es específico para ningún medio, despliegalos materiales y los procedimientos de cada mediopara ajustar a sus propios fines la multiplicidad desistemas dentro de un particular orden jerárquico(Bordwell, 1996).

Arquitectura y narrativa cinematográfica

La arquitectura se articula a la narrativa delcine como parte del decorado o set dentro del di-seño de producción, aspecto que se ocupa de lacreación y el acondicionamiento de los ambientesy de la estética general de las películas, así comodel espacio en donde se lleva a cabo la puesta enescena (tashiro, 1998). Pero la arquitectura ad-quiere peso visual y narrativo cuando entra enequilibrio con los objetos en la composición del

275


between architecture andnarrative in these filmsdemonstrates relevant aspects of the dominantsocial imaginary on genderand sexuality in Puertorico in the mid-twentiethcentury and at the beginning of the twenty-first century.

Key words:Puerto rican cinema,Gender, sexuality,architecture andNarrative.

encuadre (Fernández & Martínez, 1999). comoha dicho el director de fotografía Néstoralmendros (1983), “obtener una buena composi-ción dentro de un encuadre cinematográfico es or-ganizar sus distintos elementos visuales de maneraque el todo sea inteligible, útil a la narración...”(22)

Desde el siglo 20 la relación entre arquitecturay narrativa ha sido reconocida con mayor o menorprofundidad por varios autores (ramírez, 1995;affron y affron, 1995; Bergfelder et al., 2007). Elestudioso del cine juan antonio ramírez, porejemplo, mencionaba dicha relación en su libro Laarquitectura en el cine: Hollywood, la edad de oro(1995). aunque concentraba su investigación enel diseño y la construcción de sets, ramírez reco-nocía que “la característica esencial y la nota dis-tintiva básica de la arquitectura fílmica es susubordinación a los personajes, su fusión con lasexigencias de la historia” (123). concedía que laarquitectura en el cine es algo más que un perso-naje y que los edificios no se limitan a ser sólo “unsímbolo neutro de la narración” (124). Desarrollóuna clasificación de los sets que sentó las basespara el análisis de la función narrativa de la arqui-tectura escenográfica (affron y affron, 1999).

Las seis cualidades de los sets que identificóramírez sirvieron para fundamentar su idea de quela arquitectura fílmica tiene una función pulsional oemotiva que la armoniza con la narrativa cinema-tográfica, la atmósfera del relato y los personajes. Lafragmentación de los sets con sólo lo indispensable;su tamaño y proporción independientes de la rea-lidad arquitectónica; su lógica no arquitectónicacon ángulos, inclinaciones y construcciones diri-

276



277

gidas a lograr efectos a través del lente; su condición hiperbólica; su movilidad;y su rápida y costosa construcción y destrucción; todas éstas características de laarquitectura del cine—especialmente de aquella construida a propósito de unfilme—apuntan hacia un funcionalismo pulsional. su función principal, segúnramírez, es “inducir sensaciones y sentimientos, sin otras consideraciones es-tructurales o utilitarias” (123). su reino no es el de la necesidad sino el del deseosubyacente a la narrativa, y su fin, como afirman affron y affron (1999), es lo-grar un efecto narrativo, es decir, acrecentar la conciencia del espectador sobrela narrativa, punto donde se intersectan personajes y espacio.

charles affron y Mirella jona affron (1995) son quienes atienden conmayor profundidad el estudio de la relación entre arquitectura y narrativa. Losaffron, en su interés en la teorización del decorado como elemento de la na-rración, proponen una metodología que nos permite medir el peso narrativode la arquitectura escenográfica. Ello ocurre mediante el examen de cinco ni-veles de intensidad que identifican en esa relación y denominan como: deno-tación, puntuación, embellecimiento, artificio y narración.

affron & affron (1999) clasifican bajo la categoría de denotación la ar-quitectura escenográfica que funciona como una señal convencional de gé-nero, ambiente y personaje, la cual tiene un bajo nivel de peso narrativo. setrata de la relación más distante entre arquitectura y narrativa. Bajo la cate-goría de puntuación clasifican la arquitectura que tiene una función específi-camente enfática y el potencial para “llamar la atención del espectador a lolargo de la película” (22). De otra parte, la arquitectura que va un paso másallá, manteniendo y exaltando la narración con imágenes poderosas que la or-ganizan y que acentúa valores “verosímiles aunque extraños, e intencional-mente sorprendentes” los affron la asignan a la categoría de embellecimiento(23). En la categoría de artificio incluyen la arquitectura que funciona como“imagen fantástica o teatral que encabeza el centro de la atención narrativa”,que “llama la atención sobre sí”, desafiando la fuerza de la trama y de los per-sonajes” mediante la creación de “nuevas realidades, contextos aptos para lomonstruoso y lo extraño, mundos de sueños conjurados a partir de lo fantás-tico, visiones proyectivas del futuro” y que “tiene como objeto la desfamiliari-zación” (23). Finalmente, clasifican en el nivel de narración la arquitecturaescenográfica que funciona como campo de lectura “compuesto de una solalocalidad”, que tiene un elemento unitario que desafía las expectativas del pú-


278

blico de ser transportado a través de múltiples espacios y que “proclama unarelación privilegiada con la narración” en la que ambas se vuelven una sola(24). La intensidad del diseño y, con este, la de la arquitectura fílmica guíanlas lecturas que hacen los espectadores de la narración.

aunque existen otros estudios dedicados al diseño escenográfico, ningunoque conozcamos explora la relación entre narrativa y arquitectura con la rigu-rosidad teórica que lo hace el de affron y affron (1995).

El libro de charles shiro tashiro, Pretty Pictures (1998), igualmente resaltael diseño de la escenografía como el gran protagonista de muchas películas.Pero aunque reconoce la íntima relación que existe entre narrativa y arqui-tectura, no profundiza demasiado en la misma y coloca el diseño escenográficopor encima y hasta independiente de la narrativa.

La obra de tim Bergfelder, sue Harris y sarah street (2007) confirma quemuy pocos estudios claves han analizado la función del diseño de sets dentrode la narrativa fílmica, y que pocos se han preocupado del impacto que puedentener los set sobre las audiencias.

No obstante, la importancia de la relación entre arquitectura y narrativa sedebe a un hecho incontrovertible: todo relato cinematográfico ocurre en es-pacios donde los personajes llevan a cabo sus acciones por lo que desde los ini-cios del cine la arquitectura ha apoyado a la narrativa fílmica. En sus orígenesel cine filmaba situaciones cotidianas en espacios reales, como lo atestiguan lasprimeras películas de los hermanos Lumière quienes “ofrecen una visión do-cumental de la arquitectura” (ramírez, 1995:13). con la introducción del cinenarrativo por el mago George Meliés el espacio comienza a recrearse de formaartificial mediante la construcción de escenografías (sadoul, 1987).

La taxonomía de affron y affron (1995) sirvió de base para el estudio dela relación entre narrativa y arquitectura en el diseño escenográfico de las pro-ducciones Maruja y Miente, que discutimos en este trabajo. La misma, juntocon las acotaciones de ramírez (1995), nos sirvieron de guía en el análisis delpeso narrativo de la arquitectura de ambos filmes, específicamente en la cons-trucción de la trama, los personajes, el tiempo, el lugar y la atmósfera, así comoel tema del género y la sexualidad que los atraviesa. Ello nos permitió explorarla aplicación del trabajo teórico de los affron en obras del cine puertorriqueñoque incorpora mayormente sets de estructuras arquitectónicas ya existentes,diferentes a los sets construidos de los filmes analizados por estos.


279

Género y sexualidad

Las historias de Maruja y Miente se mueven en el ámbito del género y la se-xualidad. El género, categoría de análisis feminista, sirve para comprender lasprácticas, los símbolos, las representaciones, las normas y los valores que la so-ciedad establece a base de las diferencias sexuales y que incorporamos ennuestros esquemas de pensamiento (scott, 1990). La sexualidad, como cons-trucción social, tiene un fundamento anatómico, pero se manifiesta en formade pensamientos, fantasías, deseos, actitudes, valores, prácticas, roles y rela-ciones (organización Mundial de la salud, 2000). Emana de la interacciónentre las diferentes dimensiones sociales y culturales que se expresan a travésde las relaciones de poder (Foucault, 2005) y de sistemas simbólicos discur-sivos como el cine (Mulvey, 1997).

El análisis feminista, que busca reivindicar los derechos de la mujer dentrode una historia de opresión y desigualdad que ha asignado roles por género(scott, 1990), es una conceptualización teórica que permite identificar elorden ideológico en el que opera la narración e interpretar las acciones de lospersonajes de Maruja y Miente. Dentro de este contexto teórico, se han estu-diado nociones como la de la sexualidad caribeña proveniente del imaginarioimperialista europeo (Hernández, 2008). se trata de la representación de lamujer caribeña, particularmente la afrodescendiente, con una imagen hiper-sexual, heredada de las construcciones de sociólogos, historiadores y antropó-logos de la época colonial española, que, como veremos, ayuda en lainterpretación del personaje principal de la película Maruja de 1959.igualmente se han estudiado grandes transformaciones culturales como la re-volución sexual ocurrida a partir de la década del 1960 y la segunda ola de fe-minismo de la década de 1970, que nos ayudan a interpretar la persistencia delos “vestigios de muchas prohibiciones, restricciones y creencias en el imagi-nario de jóvenes puertorriqueños” (Hernández, 2008, p. 146) que se ilustranen la película Miente de 2009.

Metodología

Para medir el peso narrativo de la arquitectura escenográfica como partedel diseño del decorado cinematográfico y tomando en cuenta la representa-


280

ción del género y la sexualidad en Maruja y Miente, optamos por una metodo-logía de corte cualitativo. Primero identificamos todas las estructuras arqui-tectónicas presentes en cada escena de ambas película. Luego clasificamos lasestructuras arquitectónicas a la luz de la taxonomía de los affron (1995) delos cinco niveles de intensidad del diseño del decorado (denotación, puntua-ción, embellecimiento, artificio y narración) y su relación con la narración.Finalmente, comparamos el uso de la arquitectura de Maruja con el de Mienteen la construcción de la narrativa y en la representación del género y la se-xualidad.

Maruja y Miente fueron seleccionadas porque sus respectivos diseños esce-nográficos se prestan para evaluar la función narrativa de la arquitectura en laconstrucción de las dimensiones de género y sexualidad de sus respectivas his-torias. son filmes puertorriqueños realizados en períodos históricos distintos,con relatos y estructuras narrativas diferentes, que comparten el que sus res-pectivos espacios se ubican en el trópico, pero parecen situarse más allá de ladimensión física, en la esfera del mundo pulsional y del deseo de sus personajesque ramírez (1995) ha descrito.

Maruja

Maruja es una pieza realizada por la compañía productora Probo Films ydistribuida por columbia Pictures (orzábal, 1959). se destacan en su realiza-ción: axel anderson, coproductor y actor; oscar orzábal Quintana, director;Luis Maisonet, director de fotografía; y la actriz Marta romero en papel protagónico como Maruja. El guión, de Manuel G. Piñera, se basa en un ar-gumento de Gerónimo Mitchell. considerado un clásico del cine puertorri-queño, este melodrama es “el primer éxito taquillero registrado por un filme,con elenco artístico nacional, realizado totalmente en suelo boricua” (Berríos,2007). su centro de acción acontece durante la década de 1950 en un pe-queño pueblo costero cuya arquitectura, como veremos, ilustra el funciona-lismo pulsional en el cine, planteado por ramírez (1995).

La película narra la historia de Maruja, mujer de Lorenzo el barbero, cuyapresencia altera el pulso de la vida cotidiana de un pequeño pueblo de Puertorico y a quien los hombres consideran un “monumento”. El contoneo sutil desu cuerpo y su coqueteo veleidoso provocan pasión en los hombres y celos y


281

chismes entre las mujeres. Maruja, que tiene de amante a don teo, el alcalde delpueblo, también se ha relacionado íntimamente con otros hombres influyentesde la comunidad. Pretendiendo ocultar sus relaciones con decoro y control,Maruja se mantiene activa en sus coqueteos hasta que aparece Ángel, el hijo delalcalde. Ángel, seducido por Maruja, se lanza a una aventura amorosa, olvi-dando a Lisa, su novia. jean Pierre, un francés de paso por el pueblo, fracasa ensu intento de tener una aventura con Maruja quien se ha enamorado de Ángel,a la vez que Dionisio, el asistente del barbero, también la desea mientras observay calla. ambos encuentran una oportunidad cuando Ángel falta a la última citacon Maruja. La acechan hasta provocar su muerte en un accidente que la cá-mara nunca muestra al espectador. casi al final de la película Dionisio lo con-fiesa al sacerdote del pueblo poco antes de morir, tras él mismo sufrir unaccidente al caerse de una máquina de diversión a la que subió borracho.

La narración de esta historia se vale de varios sets principales: (1) la Plazadel Mercado donde hace compra y propaga chismes Higinia, la sirvienta deDon teo, el alcalde del pueblo; (2) la iglesia católica, donde oficia el Padrejustino, sacerdote del pueblo; donde Leontina trabaja como sirvienta y co-menta chismes con Higinia; donde Maruja tiene su primer encuentro conÁngel; y donde se reúnen todos los personajes al final para escuchar el sermóndel sacerdote; (3) las calles principales del pueblo por donde Maruja y los otrospersonajes caminan con frecuencia; (4) la estructura de dos pisos de Lorenzoy Maruja, en cuyos bajos él tiene establecida su barbería La Esmeralda dondeDionisio es un barbero empleado de Lorenzo y los hombres del pueblo sereúnen para recortarse, conversar entre ellos y ver a Maruja; (5) el piso de laplanta alta donde reside el matrimonio y donde Maruja hace tareas domés-ticas, se aburre y sufre de calores; (6) la casa de Lisa, la novia de Ángel; (7) lacasa del alcalde Don teófilo donde este vive con su esposa Provi y sus hijos;(8) la estructura abandonada de una antigua fábrica donde Maruja y Don teotienen sus encuentros clandestinos; (9) la cueva en la playa donde Marujatiene sus encuentros furtivos con Ángel y hasta donde jean Pierre y Dionisiola persiguen el día en que ella muere y donde jean Pierre intenta forzarla a sos-tener relaciones sexuales y la golpea al ella negarse; (10) la plaza del pueblo,espacio por donde Maruja acostumbra caminar y donde termina la películacon una reunión de todos los personaje felizmente reagrupados, con excepciónde Maruja, Lorenzo y Dionisio.


282

Estos sets son espacios arquitectónicos que introducen y desarrollan lospersonajes y narran en no poca medida la trama de este melodrama.Establecen el lugar -un pequeño pueblo costero de Puerto rico, la atmósfera--de chisme de pueblo pequeño y la época- la década de 1950, aunque no pre-cisan el año. Pero trascienden este nivel de intensidad narrativa denotativodentro del esquema de affron y affron (1999) alcanzando el nivel de puntua-ción. El trabajo de diseño hace que nos fijemos en ellos más allá del nivel de-notativo hacia el estado psicológico de los personajes. Los espaciosarquitectónicos van narrando la historia y puntualizando dimensiones parti-culares.

La Plaza de Mercado es la estructura desde donde arranca la narración.ante la cámara, Higinia, sirvienta de don teo el alcalde, hace compra y coti-llea mientras la banda sonora apoya la narración con la voz de Bobby capóque entona una melodía sobre la protagonista, representándola como coqueta,liviana, infiel y pecadora. La función pública de la estructura puntualiza laidea de que en ese espacio se discuten públicamente los asuntos íntimos de lospersonajes.

La entrada a la sacristía de la iglesia añade a la narración cuando la cámaraenfoca a Higinia con Leontina, sirvienta del sacerdote del pueblo, mientras ru-morean sobre algunos acontecimientos de violencia doméstica y de infidelidadocurridos en el pueblo. Entre medio de las dos mujeres, la cámara enfoca enprimer plano una estructura que es parte de una verja de apariencia fálica,como puntualizando el carácter erótico del contenido de la conversación. Lasexualidad de los individuos que componen el círculo social de Maruja se co-noce, se discute y se enjuicia en la esfera pública. se reafirma una idea predo-minante en la narración: que no hay privacidad.

La entrada del cura en el espacio cercano a la sacristía para interrumpir laconversación, y la prominencia visual que adquiere la estructura de la iglesiaen esta escena, por otro lado también puntualizan en el relato la idea de lafuerza que ejercen los mores sociales sobre los individuos en los pueblos tradi-cionales de la década de 1950 en Puerto rico y la influencia de la ideología dela iglesia católica. El deterioro de la estructura arquitectónica del templo,planteado en el diálogo del cura y representado en una toma del edificio, igual-mente sirven de metáfora para puntualizar la ruina moral de los feligreses.


283

Los realizadores de Maruja igualmente usan la arquitectura de las calles enfunción de la narración y la situación psicológica de los personajes (Entrevistacon axel anderson y Luis Maisonet, 15 de septiembre de 2010). sacan pro-vecho de la interacción social típica de las calles del pueblo para crear dentrode la narración el conflicto entre las fuerzas inconscientes al interior de la psi-quis de Maruja y otros personajes y las fuerzas sociales que regulan la dinámicade la esfera pública.

igual sucede con la arquitectura de las casas donde habitan los personajes,que puntualiza la clase social y la posición moral de estos.

La casa de Maruja y Lorenzo, por ejemplo, una estructura que queda en laesquina de una calle principal, frente a la plaza de recreo del pueblo, puntua-liza la pobreza física y moral de estos así como el carácter público y masculinodel entorno inmediato. Está ubicada en los altos de la barbería de Lorenzo, quele sirve de antesala y constituye un club social para hombres donde se debate,se juega dominó y se pasa el rato. El acceso principal de entrada y salida de lacasa es precisamente por la barbería.

El apartamento de Maruja y Lorenzo—pequeño, endeble, deteriorado, ca-luroso—está expuesto al hostigamiento y la presión de los hombres del puebloque lo merodean. La cámara permite apreciar la humilde edificación cons-truida en madera así como el desgaste de las paredes, las puertas, las ventanasy del espacio de sus dos aposentos que funcionan como metáfora de la precariarelación matrimonial. La escasez económica se evidencia en la estrechez delespacio. El balcón de la habitación de la pareja da a la calle, lo que le resta aúnmás privacidad.

El interior de la casa acoge el espacio doméstico donde Maruja pretendecumplir con el rol tradicional de ama de casa asignado al género femenino: lacámara enfoca el espacio angosto donde se le ve cocinando, recogiendo, lim-piando, lavando ropa, sirviéndole a Lorenzo mientras este descansa, fuma ta-baco y lee el periódico encarnando el rol asignado a su género. En ladimensión de la sexualidad, la cámara deja ver el cuarto del matrimonio y ellecho sobre el cual Maruja se encuentra en total control, donde finge estardormida y evade los besos de su marido. Exige y manipula al esposo con falsosjuegos de seducción y abruptos cambios de humor los que este acepta con re-signada satisfacción.


284

Las características estructurales de la vivienda permiten, a través de la bar-bería, la integración del interior de la casa con el espacio público. Este arregloarquitectónico es el que posibilita que Maruja desde el interior escuche la lle-gada de Ángel a la barbería, lo que motiva una transformación en ella: se apre-sura a cambiar su atuendo de ama de casa al de mujer seductora con elsimulado recato que le da una mantilla.

Enmantillada como para ir a misa, Maruja entra a la barbería donde estánreunidos los hombres del pueblo con quien ella ha tenido alguna aventura. Enesta escena se ven reflejados en un espejo Dionisio, Lorenzo, jean Pierre yÁngel quienes reaccionan ante la voz de Maruja que informa a su marido y, depaso, a Ángel que “tiene los nervios deshechos por el calor” y que va a la iglesia.

todos los hombres reaccionan ante la frase de Maruja mientras sale de labarbería. El cristal que separa la barbería de la calle puntualiza la dimensiónpública del espacio. Permite que desde el interior los hombres admiren el ca-minar sensual de Maruja mientras se aleja en dirección a la plaza. En un se-gundo plano, tres columnas de la verja que rodea la iglesia dan equilibrio a lacomposición otra vez sugiriendo una cierta connotación fálica. aunque ese es-pacio tiene sus propios significados arquitectónicos como barbería, tambiénsugiere significados implícitos relacionados con las aventuras de infidelidad deMaruja, en una representación de la hipersexualidad de la mujer afrocaribeñaque discute Hernández (2008).

En la película, la arquitectura de la iglesia, que sirve a Maruja de fachadadecente y de excusa para encubrir sus encuentros clandestinos, contribuye unavez más a la narración de la trama. El primer encuentro entre Maruja y Ángelocurre en la iglesia bajo la mirada del cura. En esa escena, la cámara permiteal espectador ver la estructura del templo en restauración, sostenida por frá-giles andamios, lo que permite reconocer una metáfora de la decadencia moralde Maruja y del pueblo desde esa mirada.

al interior de la iglesia, los sólidos y altos muros que sostienen la estruc-tura empequeñecen la figura de Ángel dentro del encuadre, narrando así sudebilidad moral. El ángulo de la cámara representa la elevación, los arcos, laluz y los muros como elementos de un espacio solemne violentado por la ac-ción de ambos. La figura de Maruja también parece empequeñecida cuandocamina por la nave central luego de haber dado secretamente a Ángel unmapa del lugar para el encuentro.


285

La casa de Lisa, contrario a la casa de Maruja, es de una clase social másinstruida y elevada. La cámara permite ver el balcón que sobrevuela la vía pú-blica y su amplio e iluminado interior, que lo puntualiza. La estructura es demadera y de sus paredes pintadas cuelgan obras de arte originales; un piano decola preside un salón. completan el set estanterías de mueble fino con librosy objetos decorativos. El espacio entre el interior de la casa de Lisa y la callese caracteriza por cierta elevación además de tener una baranda de hierro or-namental y un balcón que la separan y la resguardan a ella, mujer de ascen-dencia española, de las amenazas de la calle y de los hombres.

asimismo ocurre con la casa del alcalde con su verja, jardines y enormebalcón que protegen el interior del hogar. El muro con balaustres de hormigónsepara la calle del jardín, el área que antecede la terraza amplia, techada yamueblada con asientos de mimbre propios del clima tropical. De todas las re-sidencias, la del alcalde es la más amplia, sólida y separada de la calle. La fi-gura masculina se impone en el espacio, de la misma manera que la eleganteescalera de balaustres de madera por la que este desciende como el jefe de fa-milia. La privacidad del espacio se resguarda tras las cortinas con guardama-lletas que enmarcan un ventanal de persianas.

De otra parte, una antigua fábrica abandonada sirve de escenario a los en-cuentros furtivos de Maruja con el alcalde. La composición del encuadre dapeso visual a una prominente chimenea que puntualiza elementos de las rela-ciones de poder entre los géneros mediante la sexualidad. La iluminación enclaro oscuros del laberíntico espacio interior evoca la compleja relación de losamantes. Diminuta desde el encuadre picado del plano, Maruja camina conseguridad por la estructura atravesada de vigas y elementos industriales quedominan la imagen. El carácter clandestino del lugar se reafirma con la com-plicada accesibilidad: para llegar donde se encuentra su amante, tiene queatravesar un espacio amplio, subir una escalera, abrir y cerrar varias puertas.captado desde una toma alta, el comportamiento de Maruja parece impulsadopor fuerzas inconscientes en conflicto con los límites que le impone una so-ciedad de corte conservador. La exuberante sexualidad afrocaribeña deMaruja se enfrenta desafiante a los intentos de dominio del hombre que pre-tende controlarla a su antojo y resulta vencido ante el argumento moral de ellacuando le exige su apellido para continuar la relación.


286

La cueva en la playa, asimismo, es el lugar que Maruja ha escogido para susencuentros con Ángel porque “no soy amiga de los lugares visibles”. Ha pre-tendido transformar un espacio público en un espacio íntimo y personal. Losespacios, una vez más, contribuyen a definir al personaje como una mujer pú-blica que no tiene espacios privados propios. Los espacios privados por los quese mueve el personaje de Maruja tienen un carácter opresivo por estar dema-siado expuestos a la esfera pública. Ya vimos que su casa está antecedida poruna barbería bastante disponible al público, particularmente a los hombresque la acechan. No obstante, el carácter público de la cueva la convierte enun espacio peligroso apartado del resto de la sociedad y del pueblo.

El acecho de los hombres a Maruja se concreta literalmente en una caza yla convierte en presa fácil de dos hombres cuyas pulsiones sexuales los em-pujan a desearla y poseerla mientras más ella se resiste. El espacio fílmico sepresta para que el conflicto se desate irrefrenable por la ausencia de elementossociales que lo contengan. El carácter natural o primitivo de la cueva funcionadentro del ámbito de las pulsiones psicológicas a donde aspira situarse la ar-quitectura cinematográfica, como ha sugerido ramírez (1995). cuandoMaruja trata de reestablecer el orden social y ponerle control a los instintos dejean Pierre y de Dionisio, ya se ha intensificado el viejo conflicto entre los im-pulsos y los límites sociales, dando paso a un desenfrenado descontrol.

El espacio primitivo de la cueva puntualiza además la momentánea y per-turbadora angustia del choque entre, por un lado, el insondable espíritu pri-migenio del deseo y las pulsiones sexuales y, por otro, el opresivo control socialy cultural, imbricados palmo a palmo por la narración del relato cinematográ-fico. al final, Maruja ha muerto por accidente al huir de los hombres que laacechan. con su muerte se reestablece el orden moral del pueblo, que quedaredimido mediante el castigo de la conducta licenciosa de Maruja y susamantes, desenlace comprensible dentro de la lógica de una cultura predomi-nantemente católica.

La estructura endeble, insegura, envejecida y poco resistente del balcóntrasero de la casa de Lorenzo y Maruja puntualiza el estado físico y sicológicode este cuando se da cuenta de que ella no ha llegado a dormir. Las calles máspobres del pueblo que Lorenzo recorre desesperado y su disposición arqui-tectónica, típica de “la organización espacial en barrios” (ortiz colom, 2003)puntualizan las características psicológicas y morales de los poblados tradicio-


287

nales del tiempo de la colonia española, todavía predominantes en la época enque transcurre la película. En ese contexto espacial, una década después decomenzada la industrialización económica que impulsó el desarrollo urbano dePuerto rico, es donde Lorenzo recibe la noticia de que han encontradomuerta a Maruja. Un gran plano abierto puntualiza la insignificancia de la fi-gura del barbero, solo, en medio de esa organización espacial opresiva y dete-riorada que todavía conserva el orden moral de otra época.

El interior del majestuoso templo católico bien iluminado sirve de espaciopara la última secuencia donde un desfile de niñas vestidas de blanco, dirigidaspor una monja, domina una toma en picada de la nave central. otra vez lasfirmes y resistentes murallas puntualizan el triunfo de las fuerzas moralizantessobre la hipersexualidad caribeña representada por Maruja. El sacerdote desdelo alto del púlpito, cómodo en su posición superior, sermonea a los parro-quianos sobre la hipocresía y los exhorta a seguir por el buen camino señaladopor él y la iglesia. al salir del espacio arquitectónico de la iglesia, recién res-taurado gracias a los fondos otorgados por el municipio, todos sonríen felicessin expresar responsabilidad o culpabilidad alguna por la muerte de Maruja. Eledificio se erige sólido y firme en el centro del cuadro.

En conclusión, la arquitectura fílmica de Maruja, subordinada a las exi-gencias de la narración, como han teorizado affron y affron (1995) y ramírez(1995), acentúa el aspecto psicológico, social y moral de los personajes y latrama. Los edificios del filme no son meros símbolos neutrales de la historia.su arquitectura no se sitúa en el mundo físico, sino en el ámbito complejo delo pulsional. En el subtexto, la perspectiva de la iglesia católica, representadaen la mirada del sacerdote, domina el punto de vista del lente. El mundo deldeseo y las pulsiones sexuales manifiesto en la hipersexualidad de una mujerpuertorriqueña de ascendencia afrocaribeña, que se ajusta muy mal a los rolesasignados a su género como sugiere la investigación de Hernández (2008), ypuntualizado por las estructuras arquitectónicas, es objeto de observación yenjuiciamiento por parte de todo un pueblo.

Miente

Miente es una de las más recientes producciones de isla Films y ópera primadel director rafi Mercado, reconocido hasta entonces como director de arte.


288

obra fílmica urbana y posmoderna “con referencias visuales al new wave ci-nema, ochentoso, casi film noir, pero futurístico”, como la describe su director(rosado, s.f.), Miente igualmente se sitúa en un espacio físico que nos remitea la esfera del mundo pulsional y del deseo de sus protagonistas, cuya acciónse desarrolla en la ciudad de san juan, Puerto rico. se destacan como pro-ductoras: Frances Lausell, sonia Fritz e ileana ciena; como diseñadores deproducción: rafi Mercado y Mailara santana; y como director de fotografía:sonnel Velázquez. El guión de josé ignacio Valenzuela se basa en la novelaDifferent de javier Ávila (2001).

Miente narra la vida solitaria de Henry -un intuitivo joven artista encar-gado de una pequeña tienda de renta de vídeos- que se ve trastocada con lairrupción de dos personajes marginales que lo comprometen sin nunca llegara coincidir entre ellos y cuya existencia material nunca queda totalmente evi-denciada: Paula, una moderna y resuelta mujer misteriosa con un pasado quela persigue, y Diff, un sujeto estrafalario y tenebroso. Paula lo seduce y lo llevaa una experiencia hedonista y tierna que ambos disfrutan por la sensibilidadartística que comparten. también lo desconcierta y le provoca pesadillas consu historia personal de exploraciones homoeróticas, victimización por vio-lencia doméstica y vulnerabilidad ante un ex marido que asesinó a su amantey de quien se esconde. Por contraste, Diff es una figura espectral que arrastraa Henry a una serie de actos delictivos y violentos que lo exponen a situa-ciones límites sin tener que enfrentar consecuencias. Lo cautiva con su inso-lente actitud temeraria para resolver los conflictos.

Henry mantiene una relación evasiva con su madre a quien observa a ladistancia sin decidir acercarse. Ella presiente la descompensación sicológica desu hijo e intenta protegerlo. Es ella quien revela en la película el estado de lo-cura de Henry y su resistencia a medicarse. El final nos presenta a Henry juntoa Paula bajo el manto de la imaginación y frente a Diff en el vértice de la alu-cinación

Los sets principales relacionados con el género y la sexualidad en Mienteson: (1) las calles de la ciudad con edificios deteriorados y cubiertos de arte ur-bano, por donde se desplazan los personajes principales; (2) el apartamento ysus distintas habitaciones donde Henry vive, pinta y recibe a Paula y dondeDiff se le presenta; (3) la tienda de renta de vídeos donde trabaja y tiene elprimer encuentro con Paula; (4) el apartamento de Paula donde hacen el


289

amor por primera vez; (5) los baños: uno, donde Henry se masturba y Paula lerevela sus secretos; otro, donde Paula disfruta el placer de su sexualidad y, porúltimo, el baño del bar donde Henry le pregunta a Diff si ha tenido alguna re-lación homoerótica; (6) los calabozos de las pesadillas de Henry; y (7) laazotea donde culmina la película.

Los espacios arquitectónicos de estos sets funcionan a veces en el nivel depuntuación y a veces en el de embellecimiento. El trabajo de diseño puntua-liza la caracterización de los personajes y su estado psicológico, además de na-rrar la trama y establecer el lugar de la acción y la época. sin embargo, laarquitectura va un paso más allá manteniendo y exaltando la narración conimágenes poderosas que acentúan valores extraños y sorprendentes según lataxonomía de affron y affron (1995).

Desde el principio el espacio arquitectónico se utiliza como una expresiónde la sexualidad y la psicología de los personajes. Portones y rejas se inter-ponen en el acceso al apartamento donde Henry vive encerrado en su mundoíntimo y oscuro, puntualizando la dimensión psicológica de su personalidad. Elinterior es holgado con elementos de mobiliario ecléctico poco sofisticado. Notiene ventanas. En la intimidad del espacio privado Henry se entrega a su ac-tividad sexual solitaria y a su expresión artística visceral.

El espacio que habita parece una estructura de clase media construida enla primera mitad del siglo XX a juzgar por las losas de mosaico hidráulico delpiso, que han sido descritas en reportajes periodísticos (rivera Esquilín, 2010).El diseño de estas losas, que se aprecia desde el plano picado de la habitacióndonde Henry, semidesnudo, reposa como rememorando el encuentro conPaula, resalta el trabajo preciosista de la dirección artística. La paleta de co-lores tierra embellece la composición escénica como queriendo subrayar el es-tereotipo masculino del género.

Las llamativas imágenes de los dibujos de Henry que cubren las paredes desu habitación también atraen nuestra atención y acentúan la belleza del di-seño del set; el espectador no puede evitar leerlo como parte de la narración:Henry es un artista obsesionado.

La estructura arquitectónica de la vivienda de Paula tiene las dimensionesy la apariencia de un desván industrial. Ese recinto elevado, abierto y amplionarra un carácter libre pero a la vez misterioso. El espacio sin divisiones, car-gado de objetos inútiles esparcidos por todos lados, como almacenados con


290

cierto descuido y como si ella estuviera sólo de paso, puntualiza el carácter dela mujer hedonista y de sexualidad abierta que es el personaje de Paula, quienactúa con un dejo de independencia y seguridad. En el mismo centro del es-pacio, con sus matices de azul, la bañera resalta--sobre un piso de mosaicotosco e improvisado—como una hermosa construcción metafórica de su se-xualidad excéntrica.

La ciudad representada en Miente responde al modelo de planificación ur-bana desarrollado en Puerto rico a partir de la década de 1940 con el proyectode operación Manos a la obra, promotor de un rápido crecimiento econó-mico y profundas transformaciones sociales que propiciaron una modificacióndel diseño urbano (ramos, 2009). La ciudad descrita por ramos ha perdido sucentralidad y el espacio público se ha convertido en un mosaico urbano irra-cional y desarticulado. La segmentación de la sociedad en complejos de vi-vienda y la reducción del tiempo para la interacción familiar y social hanaumentado las tensiones sociales. La ciudad representa el medio naturaldonde el miedo por la criminalidad se difunde y donde se despliegan susefectos (Mazza, 2009). En este contexto, los personajes de Miente se muevensolitarios dentro de sus espacios privados, amenazados por el fantasma de ladelincuencia y la criminalidad en ausencia del componente de cohesión social.

La ciudad y la noche imperan en las imágenes de Miente, como sucede enlas películas del cine negro y de suspenso psicológico según descritos porGiannetti (2009). Diff y Henry, los protagonistas del género masculino, semueven en espacios ambientados por una atmósfera sombría en donde acechael peligro. Un edificio abandonado y garabateado con graffiti, intencionada-mente sorprendente, es la arquitectura donde Diff habita y que sirve de tras-fondo a Henry en su desplazamiento por la ciudad. Desde ese espacio quepuntualiza la presencia fantasmal de Diff y que es propicio para actividadesmarginales, la mirada de Diff sugiere una cierta atracción sexual entre ellos.

Frente a ese edificio en ruinas, cubierto de graffiti, tiene que pasar Henrypara llegar a su casa. El deterioro de ese espacio urbano intervenido puntua-liza su estado de enajenación sicológica. La puerta de entrada está en la parteposterior del inmueble y se accede por un callejón en penumbra protegido poralambres de púas. En el estrecho rellano frente al apartamento, sobresalen dospuertas enrejadas. igualmente la fachada y la vitrina del vídeo club de segundacategoría donde trabaja Henry está protegida por rejas que simulan barrotes.


291

Estos elementos de seguridad urbana representan el concepto de arquitecturadel miedo de Nan Ellin (1977) quien examina la manera en que el paisaje con-temporáneo se modela a partir de la preocupación por el miedo, como de-muestran los diseños de las casas, los sistemas de seguridad, las urbanizacionescerradas, los espacios semipúblicos y las regulaciones de las zonas.

La categoría de embellecimiento del esquema de affron y affron (1999) semanifiesta en Miente también en la arquitectura militar colonial española delas poderosas imágenes del mundo de las pesadillas de Henry. Los murosgruesos del calabozo pintados de blanco, por anacrónicos y contundentes,captan la mirada del espectador. La construcción arquitectónica en forma dearco que cubre el espacio entre dos muros también puntualiza el encerra-miento sicológico de los personajes. En la escena alucinante del asesinato dejane, la amante de Paula –a manos del marido celoso– lo que atrae la miradadel espectador es la extraña naturaleza de la sangre que brota de su cuerpo: setrata de una vaporosa tela roja que se extiende por el espacio. En otra toma,la cámara resalta el laberinto de calabozos con gruesos muros pintados de unblanco resplandeciente y una serie de opresivos arcos de medio punto pordonde trata de escapar Paula de la sombra amenazante de su exmarido. Por suparte, Henry huye desnudo por el mismo espacio sin poderla encontrar.

El exterior del edificio moderno donde vive Paula enfoca una ventana decristal por donde asoma su rostro enmarcado por unas columnas que simulanbarrotes, ofreciendo una memorable alegoría del imaginario opresivo de la se-xualidad y la representación del género en Puerto rico, atrapado en la es-tructura arquitectónica. aunque las imágenes de una Paula hedonista ycelebratoria de una sexualidad abierta en su relación con Henry, podrían su-gerir que esta representa a la mujer liberada del posfeminismo según descritopor Gill (2007), su condición de víctima de violencia doméstica en un matri-monio reciente nos remiten a los desconcertantes hallazgos del estudio deHernández (2008) sobre el imaginario de la conducta sexual y de género.sugieren que no obstante los grandes cambios experimentados en la esfera dela sexualidad y la familia como resultado del movimiento feminista, todavíaperduran vestigios de prácticas opresivas en el imaginario de los jóvenes con-temporáneos.

El baño es, sin embargo, el reducto más íntimo del espacio privado mo-derno que en Miente resalta la relación entre arquitectura y narrativa. como


292

señala Goycoolea (2001), “en dos milenios occidente ha pasado de una con-cepción pública y lúdica del baño … a una visión individual y púdica, mate-rializada en los privados baños de nuestras viviendas, el espacio arquitectónicoy socialmente más discreto de la urbe” (p.1). El baño, “santuario de la inti-midad” (p.6) es una presencia constante en Miente. La primera escena de lapelícula ocurre allí, cuando vemos a Henry masturbarse. Más adelante, el per-sonaje de Paula en su bañera acaricia su cuerpo en actitud hedonista y esti-mula sus sentidos en el agua. Es en el baño donde Paula, entre juegos deseducción, declara que no estuvo enamorada de su esposo sino de una mujer,y Henry por un instante titubea desconcertado, exponiéndose literalmente aun baño de agua fría, ante la idea de la transgresión de los roles tradicionalesde género, idea que inmediatamente después no sólo acepta en Paula sino quele provoca el cuestionamiento de su propia sexualidad. En el estrecho baño deun bar es donde Henry le pregunta a Diff si ha estado alguna vez con unhombre, demostrando su ambigüedad sexual. Es recostada de la bañeracuando Paula le expresa a Henry que su ex marido la ha encontrado y gol-peado. En el filme el baño cumple la doble función narrativa de un espacio ar-quitectónico que sirve para la higiene personal a la vez que permite el deleitepropio en privado. La intimidad del baño es el lugar adecuado para la mani-festación de los secretos y las pulsiones sicológicas del cuerpo.

Una azotea es el espacio arquitectónico donde tiene lugar la escena final.Henry y Paula aparecen sentados en el piso, de espalda a la cámara, bajo unmanto pintado con dibujos de Henry, ambos mirando un enorme lienzo tam-bién saturado de representaciones pictóricas de su delirio. sobre el techo deldesván, Diff con su guitarra mira de frente a la cámara. Los personajes parecenencontrar un espacio para actuar con libertad, desembarazarse de estereotiposy ataduras y dar rienda suelta a sus pulsiones. Este final, aunque ambiguo ydesconcertante, sugiere un desenlace armonioso dentro del estado enajenadode Henry.

Conclusión

La arquitectura contribuye de manera significativa a la narrativa cinema-tográfica de Maruja y Miente, con diferentes grados de intensidad. Mientrasque en una lo hace puntualizando el nexo entre narración y arquitectura, en


293

la otra lo hace tanto mediante la puntualización como el embellecimiento. Enambas películas la arquitectura ayuda en la representación de la identidad y lasicología de los personajes, destacando aspectos de género y sexualidad.

En Maruja la arquitectura puntualiza las relaciones de poder entre los gé-neros y la lucha entre fuerzas inconscientes subyacentes al interior de la psi-quis de Maruja y la de otros personajes y las fuerzas sociales vigilantes ycontroladoras del orden social y material de los cuerpos desde una óptica reli-giosa. Las estructuras por donde discurre la vida de Maruja pertenecen a la es-fera pública aún cuando se trate de su vida íntima: la barbería, la iglesia, lascalles del pueblo y los parajes ocultos de sus encuentros furtivos, lo que laconstruye como una mujer que no se ajusta totalmente a la asignación tradi-cional de roles en la dimensión de la sexualidad. a la vez la presentan en sureiterada actividad sexual como ama y esclava de una hipersexualidad que ladomina y la esclaviza a unas estructuras de poder que la doblegan.

En Miente, de otra parte, el decorado y las estructuras arquitectónicas cons-tituyen un contexto que, además de puntualizar los rasgos psicológicos de lospersonajes, relacionados con el género y la sexualidad, también sorprende in-tencionalmente con grandes ambiciones decorativas, que no se puede dejar deleer como una necesidad específica de la narración, según corresponde al nivelde embellecimiento de la taxonomía de affron y affron (1999). sirven decontexto a unos protagonistas cuya relación está matizada por los fantasmasde la imaginación creativa y los riesgos del abandono hedonista de los rolestradicionales de género.

El estudio del espacio arquitectónico de ambas películas confirma laenorme contribución de la arquitectura a la narrativa cinematográfica y de-muestra la función pulsional así como su efecto narrativo que acrecienta laconciencia del espectador de ese punto donde se intersectan personajes y es-pacio.

Finalmente, es necesario decir que Maruja y Miente, mediante la articula-ción de la arquitectura y la narrativa en el cine, constituyen precisamente re-presentaciones de lo que los análisis feministas denuncian: la hipersexualidadatribuida a la mujer afrocaribeña al final de la década de 1950 y la perseve-rancia de vestigios de viejas restricciones que todavía operan sobre la mujer enla historia reciente de Puerto rico al final de la primera década del siglo 21.


294

Bibliografía

affron, charles, y Mirella jona affron (1995) Sets in motion. 1ra ed. New Brunswick,Nj: rutgers University Press.

------ (1999) teoría del set y el set como denotación en Estudios Cinematográficos 5(16):17-31.

al rifai, Hammam (2005) Las representaciones del espacio en el discurso fílmico y li-terario: un acercamiento a la problemática de la otredad en Estudios sobre lasCulturas Contemporáneas Xi (21):85-103.

almendros, Néstor (1983) Días de una cámara. 2da ed. Barcelona: seix Barral.Ávila, javier (2001) Different. san juan, Pr: Foredust Press.Bergfelder, tim, sue Harris, y sarah street. (2007) Film architecture and the transna-

tional imagination, set design in 1930s European cinema. amsterdam: amsterdamUniversity Press.

Berríos, Luis Ernesto (2010) Marta Romero ante el recuerdo de Maruja. FundaciónNacional para la cultura Popular 2007 [citado julio 2010]. recuperado dehttp://www.prpop.org/noticias//mar07/marta_romero_mar17.html.

Bordwell, David (1996) La narración en el cine de ficción. Barcelona: Paidós.carrière, jean-claude (1997) La película que no se ve. Barcelona: Paidós.Ellin, Nan (1977) Architecture of fear. N.Y.: Princeton architectural Press.Engman, suzanna (2009) researching architecture of the "other america" en

Inventio, mayo, 12-13. Fernández Díez, Federico, and josé Martínez abadía (1999) Manual básico de lenguaje

y narrativa audiovisual. Barcelona: Paidós.Foucault, Michel (2005) Historia de la sexualidad, 2 El uso de los placeres. Vol. 2.

México: siglo Veintiuno.Gill, rosalind (2007) Postfeminist media culture: elements of a sensibility en European

Journal of Cultural Studies, 10 (2). 147-166. doi: 10.1177/1367549407075898 Giannetti, Louis (2008) Understanding movies. 11 ed. N.j.: Pearson Prentice Hall.Gorostiza, jorge y ana Pérez (2008) El cine en las revistas de arquitectura españolas

en Xii Congreso Internacional de la Asociación Española de Historiadores del Cine.castellón, España: Blog cine, arquitectura, ciudad.

Goycoolea Prado, roberto (2001) De las termas al excusado: una historia de la vidaprivada a través del desarrollo del baño. A Parte Rei 14 (abril):1-6.

Hernández angueira, Luisa (2008) El imaginario de la sexualidad y la representaciónde género en Puerto rico, 1950-2000 en Revista de Ciencias Sociales 19:128-149.

Mazza, angelino (2009) ciudad y espacio público: las formas de la inseguridad urbanaen Cuaderno de Investigación Ubanística. 62 (enero-febrero) 1-110.


295

Mercado, rafi (2009) Miente. Puerto rico.Metz, christian (1972) Ensayos sobre la significación en el cine. Buenos aires: tiempo

contemporáneo.Mulvey, Laura (1997) Visual pleasure and narrative cinema en r. r. Warhol and D.

P. Herndl [eds.] Feminisms, an anthology of literary theory and criticism. NewBrunswick, Nj: rutgers University Press.

organizaciónMundialdelasalud. Promoción de la salud sexual: recomendaciones parala acción. oMs 2000. recuperado de http://www.who.int/

ortiz colom, jorge (2003) Esbozo de arquitectura histórica en Puerto Rico.http://www.icp,gobierno.pr.

orzábal Quintana, oscar (1959) Maruja. Puerto rico: columbia Pictures.ramírez, juan antonio (1995) La arquitectura en el cine: Hollywood, la Edad de Oro.

1ra ed. Vol. 118, alianza Forma. Madrid: alianza Editorial.ramos, Luis Enrique (2009) Reconstruyendo ciudades en proceso de deterioro: el caso del

primer suburbio en San Juan de Puerto Rico. http://www.arquitecturatropical.orgrivera Esquilín, Eileen (2010) con un espacio para la losa criolla en El Nuevo Día, 28

de agosto, 16.rosado, Eduardo La locura de Rafi Mercado. cinemovida.com s.f. [citado 1 junio].sadoul, Georges (1987) Historia del cine mundial: desde los orígenes hasta nuestros días.

México: siglo XXi.scott, joan W (1990) El género: una categoría útil para el análisis histórico. En El género:

la construcción cultural de la diferencia sexual. M. Lamas [ed.] México: PUEG.tashiro, charles shiro (1998) Pretty Pictures: Production Design and the History Film.

1ra ed: austin: University of texas Press.

Date post:	23-Feb-2023
Category:	Documents
Upload:	usb
View:	0 times
Download:	0 times

El peso narrativo de la arquitectura en la cinematografía puertorriqueña: género y sexualidad en...

Documents