Tr e ć a . Bro i 1-2. Vo l . III, 2001. St r a n a 01 TREq A

TRErASADRŽAJ

Nataša Govedić i Željka Jelavić: UVODNIK ILI IMA LI T I J E L A U OVOM E T EK S T U 04Boris Beck: Bilješka lektora - za slobodu kretanja ženskih prezimena 010

POLITIČKA T I J E L AWendy Parkins: PROTESTIRATI KAO Ž E N A 012Žarana Papić: EUROPA NAK ON 1989... P O LITIK A T I J E L A U S R B IJI 030Bojana Pejić: D EKO NS TR U KC IJA S EK S A: tijela komunizma/tijela u komunizmu 048Hande Birkalan: K ROZ PO VEĆ A LO : tijelo, politika, prostor 068

K A ZA LIŠ N A T I J E L AMonika Bakke: G A L A T E JA I ANDROIDI 0 79Iva Nerina Gattin: " J A " PR ED T IJE L O M 090Nataša Govedić: P R E P O Z N A V A N JE I P R E R U Š A V A N JE IZV ED B EN O G T I J E L A 0102Lađa Čale Feldman: KORPUSI, L EŠ EV I I T I J E L A 0116Jill Dolan: DINAM IKA Ž U D N J E : seksualnost i spol u pornografiji i izvedbenim umjetnostima 0133 Elizabeth Dempster: Ž E N E PIŠU T I J E L O 0159Emil Hrvatin: K R A J N J I G L E D A T E L J I DRU G E S T R A T EG IJE 0175Elin Diamond: PREM A FEM INIS TIČ KO J KRITICI GESTUSA 0187

K N JIŽE V N A T I J E L ADušanka Profeta: T IJ E L O ŽEN S K O G LIK A U 'Š A L I' I 'B ES M R TNOS TI' M ILAN A K U N D ER E 0201Lidia Curti: ČUDOVIŠNA T I J E L A U S U V R EM EN O J Ž E N S K O J K N JIŽE V N O S T I 0212Jasmina Lukić: T IJ E L O I TEKS T U FEM IN IS TIČ KO J VIZU R I 0237Tamara Slišković: GOROPADNICA ILI KOMAD T IJE S T A 0251Boris Beck: G N O JIV O Z A K R LEŽ IN PJESNIČK I L J I L J A N 0271Lovorka Kozole: Ž E L J A Z A U ŽIV A N JEM ILI CHAUCEROVA Ž E N S K A T I J E L A 0278

PO S T K O LO N IJA LN A T I J E L ABiljana Kašić: P O S T K O LO N IJA LN A T I J E L A 0285Radhika Mohanram: U T J E L O V L J E N J E ‘ CRNOSTC 0302Lucy Tatman: IMAGINARNI S U B JEK T I 0328

Tm<X Broi 1-2, 2001. Strana 02

C Y K R TUEUL

Marina Gržinić: P O V IJE S N O P O Z IC IO N IR A N JE I T E R M IN O LO G IJA S AM O KR ETN IH N APR AVA 0339 Bojana Kunst: KIB 0R 6 I M O J E T I J E L O 0 3 4 7

MJED TIJELAJas bir Puar: O U E E R P LO VID B A 0357Lepa Mlađenović: Ž U D N J A L E T N J E Z E M L J E 0 3 75

ESEJIRoman Karlovlć: K A K O SU T E O R E T IČ A R I PR IPITO M ILI D R U G O G A 0383

RECENZIJEŽeljka Vukajlović: M S. ILI S V A Č IJI Ž IV O T J E K V A L IT E T N IJI K AD Ž E N E IM A JU PO LITIČ K U MOĆ 0397 Maja Profaca: S E K U L A R IZ A C IJ A S V E T E PO T R A G E Z A M ULTIK U LTUR A LIZM O M 0403Darija Žllić: NO VA P O V IJ E S T O S T A R JE L O G G O SP O D IN A D E M O K R A C IJE 0 4 0 7

Treća. Broi 12, Vol. III. 2001 Strana 03

Uvodnik ili ima li tijela u ovome tekstu

Žena: 1. ljudsko biće po spolu suprotno muškarcu, koje može rađati djecu i preuzeti glavnu brigu za uzgoj i odgoj djece (primjer: tjelesne I duševne razlike žene I muškarca), 2 . udana ženska osoba, bračna družica, supruga (primjer: b iti čija supruga, uloga supruge u braku), 3 . odrasla ženska osoba bez obzira na bračno stanje (primjer: voljeti žene)

Muškarac: muška osoba (primjer: biti muškarac)

Jebati: imati spolni snošaj sa ženom

Svršiti: doživjeti orgazam u spolnom činu, izbaciti sjeme

Silovanje: kazneno djelo prisile na obljubu protiv volje ženske osobe, provedeno fizičkom silom ili prijetnjom

Izvor: RJEČNIK HRVATSKOG JEZIKA, Leksikografski zavod Miroslav Krleža i

Školska knjiga; Zagreb, 2 0 0 0

Zasio pisali o tijelu? Uskopolilićki. už.ehrvatski odgovor glasio bi: zbog citiranih predrasuda koje u Rječniku hrvatskog jeziku dobivaju tretman “enciklopedijskih istina”. Promotrimo lokalno rodoslovlje odgovornosti za pogrešno tumačenje tijela i roda. Glavni urednik Rječnika “društveno priznate” izdavačke kuče zove se Jure Šonje; kao pomoćnica glavnog urednika potpisana je Anuška Nakič: poslove "stručnog tajnika" (ne i tajnice) obavila je Dijana Vlalkovič. a u stručne "suradnike" (ne i suradnice) spadaju Ana Diklič, Tatjana Dobričevič. Barbara Markovič, Ankica Šunjic. mr. Nevenka Videk, Dijana Vlalkovič i Goranka Blagus. Dakle, ako pomislimo kako glavni urednik Jure Šonje možda ne zna liziološku činjenicu da ne svršavaju samo muškarci, nego i žene (ali one pri tom - treba

Treća, Broi 12, Vol. 2001. Strana 04

li otkriti tu teško dostupnu istinu - ne izbacuju sjeme), ili ako pomislimo da glavni urednik Jure Šonje možda nije upućen u one ženske uloge koje nadilaze ulogu majke i supruge, to još uvijek ne objašnjava kako su spomenute gluposti mogle proći recenzentsku kontrolu čitavog niza ženskih suradnika: hijerarhijski niže supotpisanih kao priredivačica rječnika. Kao i obično u Hrvatskoj (i ne samo u Hrvatskoj), šovinizam ne provode samo muškarci, niti su za patrijarhat odgovorni samo muški protagonisti. Još uvijek je činjenica da veliki broj žena smatra najnormalnijim, pa čak i točnim opise iz Šonjina rječnika, kao što i ključan dio službenika i službenica "Leksikografskog zavoda" ne zna dase u nekim drugim rječnicima, primjerice Websterovu, nigdje uz natuknicu za ženu ne spominje obvezatna odrednica "rađanje”, a kamoli životna misija ženskog “uzgajanja” djece. Žensko tijelo, naime, nije deterministički programiran reprodukcijski stroj: o njemu odlučuje svaka individualna ženska osoba na različit način; pristajući ili ne pristajući na roditeljstvo. Kulturalnu nepismenost vezanu za politiku tijela u tekstu ovog "enciklopedistički" androcentričnog izdanja dodatno ističe činjenica da nikome od priređivačkog tima nije palo na pamet kako se oduvijek silovalo i još uvijek se siluje ne samo tene, nego i muškarce, kao i djecu i starije osobe, što je svakako relevantan podatak.vezan za erupcije nasilja koje nipošto nisu ni nužno seksualne ni nužno heteroseksualne. Znači li to da domaće institucije njeguju destruktivne predrasude o muškom i ženskom tijelu, njihovim tobože nepromjenjivim i fiksnim seksualnostima te apriorno zacrtanim socijalnim ulogama? Nesumnjivo. U lome i leži jedan od glavnih razloga zašto o tijelu želimo govoriti kao o složenom ku ltu ralnom fenomenu na čijoj se krhkoj površini susreću i preko čijih se stoljećima šutke povijenih leđa prelamaju brojne reprezentacijske politike. Posebice one rodne (v. citirani rječnik).

Temu tyela podijelili smo na dva broja (dosad kvantitativno najbujnije) Treće. U ovom broju domaće i strane autorice i autori pokreću raspravu o političkim, kazališnim, ki^jiževnim, post- kolongalnim. cyber i queer tijelima, dok čemo u proljetnom broju Treće iz 2(X)2. godine objaviti studije o filozofskim, maskulinim, likovnim, hendikepiranim, dječjim i filmskim tijelima. Namjera urednica bila je odabrati teme i tekstove koji međusobno komuniciraju ili se čak polemički sučeljavaju oko pojedinih koncepata ili vrijednosti je r interdisciplinarnost istraživanja predstavlja ne samo jedno od obilježja feminističke epistemologije. nego i preduvjet bilo kakve znanstvene inkluzivnosti. pa onda i etičnosti. Načelo otvorenosti novim glasovima navelo nas je da u temat (podijeljen na dva sveska Treće) uključimo i prve objavljene radove diplomiranih studentica Centra za ženske studije u Zagrebu, na što smo osobito ponosne: početak pisanja možda predstavlja najradikalniju kritiku društva kao sustava uigranog ušutkavanja diskordnih, posebice ženskih glasova.

Dio tekstova objavljenih u ovom broju Treće nastao je kao odgovor autorica na poziv Žejjke Jelavlč. voditeljice međunarodnog simpozija Žene u suvremenim kulturalnim studijima: čitanje

tijela održana 2001. godine u Dubrovniku. Osim Željke dubrovački su skup suorganizirale A ida Bagič iz Zagreba. Joanna Regulska iz New Jerseyja i Jasmina Lukič iz Bcogradu/Budimpcšte. Ovogodišnji

Tr e ć a . Bro i 1 2 . V oi. III. 2001. St r an a 05

skup, održan u svibnju 2001. godine, predstavlja nastavak teorijskofeminističkih susreta pod nazivom Rod i moć, također održanih na IUC-u 2001. godine. U oba je slučaja zagrebački Centar za ženske studije, u suradnji sa Sveučilištem Rutgers iz New Jerseyja i Centrom za ženske studije iz Beograda, organizirao i postdiplomski kurs na Interuniverzitetskom centru u Dubrovniku.

Odabir grada i institucije za održavanje seminara nije bio posve slučajan. IUC je mjesto koje je desetljećima okupljalo intelektualce s raznih strana svijeta, a k tomu je u osamdesetim godinama minulog stoljeća održano i nekoliko feminstičkih kurseva. Na njima je sudjelovalo i nas nekolicina sudionica i organizatorica ovogodišnjeg kursa. Bilo je, dakle, prirodno da se i mi, koje ne pripadamo isključivo institucionalnom akademskom krugu, ali se poznajemo sa Ženskih studija u Zagrebu i Beogradu, pojavimo kao suorganizatorice feminističkog kursa i na taj način oživimo rasprave i kritički dijalog, naravno, iz ženske perspektive. Za razliku od prije, veliki broj sudionica danas jesu i aktivistkinje i znanstvenice; istraživačice i profesorice, aktivne graditeljice civilnog društva. Upravo je pom icanje i premošćivanje granica između znanosti i aktivizm a za nas bilo pokretač i ovog okupljanja, veliki izazov i prostor istraživanja. Skup je okupio 36 sudionika, žena i muškaraca, iz Austrije, Estonije, Velike Britanije, Mađarske, Turske, Slovenije, Poljske, Češke, Sjedinjenih Država, Jugoslavije, Slovenije i Hrvatske. Na taj je način tem a tijela dobila i internacionalne sugovornice i sugovornike.

Cilj ovogodišnjih rasprava bio je “čitanje tijela”, dijalog o konstrukcijama ženskih identiteta, osvješćivanju kulturnih obrazaca koji oblikuju ženskost te suprotnostima i prijeporima oko stvaranja slika o ženama i tjelesnom. Tijekom petodnevna trajanja skupa javno se diskutiralo o osam izlaganja. U ovom broju objavljujemo šest tekstova pristiglih za objavljivanje nakon debatnog iskustva u Dubrovniku. Antropologinja Hande Birkalan iz Istambula u tekstu Kroz povećalo donosi kolaž različitih načina prezentiranja ženskog tijela i konstrukcije identiteta. Tijelo se analizira u prepletenosti s kategorijama prostora, religije, etniciteta i rase u etnografskom prikazu triju žena u Turskoj. Znanstvenica i aktivistkinja Žarana Papić iz Beograda u tekstu Europa nakon 1989: etnički ratovi,

fašizacija društvenog Života i politika tijela u Srbiji analizira raširen i prihvaćen fenomen masovne kulture turbofolka, popularnost pjevačica koje ga izvode te odnos medija i politike spram njega. Zaključuje da je nacionalistički režim medijskom reprezentacijom turbofolka i njegovih izvođačka afirmirao upravo patrijarhalni poredak te nacionalizam, šovinizam i rasnu isključivost kao dominantne diskurse u Srbiji proteklog desetljeća. Jasbir Puar sa Sveučilišta Rutgers usredotočuje se u radu Krugovi

homoseksualne pokretljivosti: turizam, putovanja, globalizacija na koncepte seksualnosti te konstrukcije roda u odnosu spram kulture, ekonomije, politike i globalizacije. Analizirajući fenomen queer turizma autorica istražuje i problem socijalne vidljivosti homoseksualaca te njihova prihvaćanja u odredištima putovanja. K tome je zanimaju i odnosi ospolnjavanja muških i ženskih queer tijela u reklamnim kampanjama koje sugeriraju d aje riječ isključivo o putovanjima “zbog seksualnih provoda” što autorica podvrgava kritici kao simplifikaciju same pojave. Jasmina Lukić analizira načine upisivanja

1-2. Vo l . III, 2001. St r an a 0 6

tjelesnosti u tekst. Polazište u njezinu Članku Tijelo i tekst u feminističkoj vizuri jest pojmovnik filozofkinje Elizabeth Grosz primijenjen na suvremena Čitanja književnosti, posebno kroz prizmu književnih suočavanja sa smrću kao sučeljavanja s tjelesnošću. Lađa Čale Feldman u tekstu Korpusi, leševi i tijela predstavlja različite naCine tretiranja tijela u hrvatskoj dramatici - na odabranim primjerima od Držica do danas. Analizirajući patrijarhalne i feminističke koncepte autorica ukazuje na njihova sjecišta i protuslovlja unutar hrvatske književne i kazališne povijesti. Lucy Tatman. feministička teologinja iz Sjedinjenih Američkih Država, u radu Imaginarni subjekti analizira simbolički univerzum Istoka i Zapada te izgradnju subjektiviteta žena. Pri tome autorica polazi od pretpostavke da bi se odnosi između IstoCne Europe i Zapada mogli analizirati kao odnosi jakog muSkog subjekta, simbolizirana kao “Zapadni subjekt", te slabog ženskog subjekta ili IstoCne (postsocijalistiCke) Europe.

Drugi dio tekstova Treće o tijelu izaSao je iz selekcijskih prioriteta novog u redništva Treće u kojem od ovog broja nadalje sa Željkom Jelavić ravnopravno odgovornost glavne urednice dijeli NataSa Govedić, dok su se uređivačkom kolegiju pridružile Rosana RatkovCić i Željka Vukajlović. a kontinuitet suradnje u uredništvu zadržala je Ljiljana KoleSnik. Novo uredništvo također bi željelo zadržati brojne inicijalne vrline Časopisa, ali za Treću izboriti i nove suradnice i suradnike, nove teme. nove rubrike (primjerice, u ovom broju uvodimo rubriku eseja). Nastojat ćemo održati podjednak om jer domaćih i prevedenih tekstova; pokuSat ćemo birati sadržaje od kojih edukativne koristi mogu

imati i studentice Centra za ženske studije.Rekle bismo neSto i o tematskim cjelinama ovog broja Treće.Politička tije la ne kreću sluCajno od teme ženskog tijela koje protestira fenomenološke

teoretiCarke Wcndy Parkins: protestno tijelo sufražetkinja Čini političke i etičke temelje feminizma. Kao Sto smo već navele, političku zloupotrebu ženskog tijela u turbofolk Srbiji Slobodana Miloševica obrađuje tekst Žarane Papić, a rodnoj je politici spomeničkih tijela na prostorima bivše Jugoslavije okrenut tekst autorice Bojane Pejić. PolitiCnost tijela bolesna od multiple skleroze ili ženskog tijela u

zatvorima prouCava spomenula Hande Birkalan.K azališna pak tijela obuhvaćaju i tekstove o plesu, primjerice tekst Nerine Gattin o

autorefleksiji kao kreativnoj strategiji koreografije ili tekst Elizabeth Dempsler o različitim aspektima tijela u tzv. dam e studies. ali isto tako i studije posvećene dramskom kodiranju ženske tjelesnosti u djelu Lađe Čale Feldman. Kazališnim aspektima tjelesne izvedbe i/ili performansa bavi se poljska filozofkinja Monika Bakke te ugledne feminističke leatrologinje Jill Dolan i Elin Diamond. Tekst Natase Govedić zaokupljen je “gubitkom" tijela u kazališnim procesima prerušavanja i prepoznavanja scenskog znakovlja. Tekst Emila Hrvatina bavi se kazališnom percepcijom i tijelima gledatelja, spaja

kognitivne teorije teatra s teorijom recepcije.Cjelina ki^jiževnih tije la nudi proučavanje veze likcionalnog lika i fikcionalnog tijela na

primjeru Milana Kunderc iz studije Dušanke Profete i analizu suvremene angloameričke ženske

Tr e ć a , Br o i M . Vo i . III. iO O l. S t r an a 07

književnosti s obzirom na “monstruozna” ženska tijela izašla iz Frankensteinove “radionice”, barem prema autorici Lidiji Curti. Na književnim primjerima novije i starije književnosti Jasna Jukić konceptualizira nekoliko razina “ženskog” pisma koje, kako veli, može biti i feminističko ifem inilno. Usput naglašavamo kako i ovi primjeri neologizama te originalnog autorskog pristupa pojmovnom obilju pokazuju uredničko poštivanje tekstovne au tonom ije naših autorica i autora te prepoznavanje političke važnosti odabira pojedinih pojmova čiju raznorodnost Treća kao časopis nastoji tolerirati, a ne ugušiti. Na primjer, odluka hoće li autorsko lice u svom tekstu pisati “Evropa” ili “Europa” nije samo jezično, nego i političko pitanje, vezano za polem ike oko jez ika jugoslavenske i postjugoslavenske epohe. Premda su obje transkripcije grčke riječi formalno “točne”, suradnička praksa pokazala je da autorice i autori pod njima razumiju vrlo različite konotacijske i ideologijske radijuse. Mišljenje je uredništva da jezičnu heterogenost valja njegovati, a ne svoditi na birokratske obrasce (ionako strane raznorodno točnim hrvatskim gramatikama i pravopisima). Vratimo se podtematu književnih tijela. Tamara Sliškovič razmatra fenomen “goropadnice” u književnom tekstu tc uopće fenomen goropadi uz koje tradicionalisti počesto vezuju i samu feminističku kritiku. Boris Bcck progovara o mizoginiji Miroslava Krleže na korpusu Balada Petrice Kerempuha, a Lovorka Kozole u Chaucerovoj kasnosrednjovjekovnoj junakinji pronalazi inače teorijski previđen ženski princip ulitka te nesputane seksualnosti.

Podtemat cybertijela nudi za Treću posebno naručene tekstove slovenskih teoretičarki likovnosti i plesa, ovaj put usmjerenih na cyberproblematiku: Marine Gržinič i Bojane Kunst. Gledište je uredništva kako semantika cyberprostora i uz njih vezanih tijela m retanki i m reiana predstavlja jedno od najinlrigantnijih područja aktualnog proučavanja korpor/e/alnosti.

Posljednja cjelina ovog broja pripada queer, odnosno homoerotičnim ili “istoerotičnim” tijelima. Budući da i frankofoni i slavenski jezici preuzimaju engleski pojam queer u značenju istospolne seksualnosti, uredništvo Treće također g a je zadržalo. Lepa Mlađenović i Jasbir Puar u ovoj i ubirici govore o lezbijskom iskustvu te često krajnje represivnom društvenom odnosu prema lezbijskom iskustvu kao iskustvu Strankinje.

Uz esej Romana Karloviča o politici lažnog poštovanja Drugosti te recenziju iz pera Željke Vukajlovič, Darije Žilič i Maje Profaca, broj je priveden kraju. Zahvaljujem prevodilačkom timu koji jc sudjelovalo u pripremi broja: Rosani Ratkovčič, Barbari Kryzan Stanojevič, Dubravki Petrovič. Tamari Sliškovič, Gordani Podvezanec, Lovorki Kozole, Kseniji Premur i Ivi Nerini Gattin. Urednice su poštovale izvornu grafičku organizaciju teksta samih autorica, dakle grafičko ttfelo. Poštovani su (kao i u dosadašnjim brojevima) i različiti referencijalni sustavi citiranja. I čitalačko i objavljivačko iskustvo urednica pokazuje da znanstveno tržište također nije u stanju stabilno "ujednačiti” internacionalnu metodologiju referiranja u tekstu, što autorski tekstovi odabrani za objavljivanje u Trećoj tek vjerno zrcale. Zasigurno nije slučajno da s tematom o tijelu i tijelo našeg časopisa dobiva novu grafičku “košuljicu” . Vizualni identitet Treće, nasljedivši Ivu Babaju, od ovog bVoja potpisuje

Treć a . Broi 1-2, Vo l . III. 2001. St r an a 08

grafu.ka urednica Sanja Bachrach Krištofič. Govoreći o kontinuitetu započete odiseje ili Penelopina tkanja tjelesnih fenomena, još jednom najavljujemo nastavak tem e o tijelu u sljedećem izdanju Treće koje ce se u prodaji pojaviti u proljeće 2002. godine.

Ovom prilikom također pozivamo sve autorice i autore koje zanima lema feminističke etike i b rige za D rugu/D rugoga (na primjerima suvremenih umjetnosti, antropologije, humanističkih i društvenih znanosti ili uopće epistemologije) da nam do I . rujna 2002. pošalju tekstove za jesenski broj Treće. Istraživačko se putovanje nastavlja.

N ataša Govedič i Željka Jelavič (glavne urednice)

Bro: I 1. Vol. III. ->001. S irana 09

HR tektora - lobodno kretanje ženskih prezimena

Sa ženskim su prezimenima dva problema: prvi je taj što su u hrvatskom nesklonjiva, osim onim rijetkim sretnicama kojima prezime, odnosno riječi koje se kao prezimena shvaćaju, završavaju na -a (šetala sam s Večerinom, čitala sam Zagorku, gledala sam film o Orleanskoj). Zbog toga ženska prezimena dolaze obvezno uz osobno ime (plesala sam na Marinu Perazić) ili dobivaju sufikse -ka, - ica ili -ova koji odreda imaju pokroviteljski prizvuk ili čak pejorativno značenje (čitala sam Brlićku/Spivakicu/Butlerovu) te ih se uopće ne može koristiti izvan kolokvijalnog govora - i to one vulgarnije varijante. Put da se tome doskoči pokazuju nesklonjiva ženska imena (Ingrid, Judith, Ines...): ona su u hrvatski jezik ušla bez ikakvih sufiksa (krenula sam k Ingrid; upoznala sam Judith; išla sam u školu s Ines). U ovom broju Treće postupilo se na isti način i sa ženskim prezimenima, a što već pomalo ulazi i u praksu kod raznih autorica i autora: čitala sam Butler (a ne Butlerovu); kao što imamo kod Spivak (a ne Spivakice).

Drugi je problem tvorba posvojnih pridjeva od ženskih prezimena. Budući da primjeri poput Butlerovina knjiga ili Spivakičina rasprava djeluju nakaradno (a da se i ne spominje apsurdnost njihove implicirane pripadnosti nekim Butlerima i Spivakima), ponovno se pogledalo kako stvari stoje s nesklonjivim ženskim imenima. Iako se posvojni pridjevi sa sufiksom -in tvore od imenica na -a (majka/majčin, sestra/sestrin, žena/ženin), ne zvuči baš tako neobično ako se tvore i od imenica na suglasnik (Ingrid/lngridin, Judith/Judithin, Ines/Inesin). Primijeni li se to i na ženska prezimena, dobit će se oblici Butlerin (naveden Butlerin članak), Spivakin (čitala sam u Spivakinoj raspravi), Harawayin (s novom Harawayinom knjigom u ruci). Zapravo nema prepreke da se analogno ne tvore i pridjevi od hrvatskih prezimena (Kašićin, Uzelčin ili Škrabalin lako se razlikuje od Kašićev, Uzelčev ili Škrabalov). Naravno, ako se čitatelj/čitateljica prvi put sretnu s posvojnim pridjevom tvorenim od ženskog prezimena, postoji opasnost da pogrešno rekonstruiraju njegov kanonski oblik (tj. nominativ jednine): iz izraza Nussbaumina knjiga možemo pretpostaviti prezime Nussbauma (kao što iz izraza Slarovina knjiga pretpostavljamo prezime Starova); sve će nedoumice biti lako otklonjene ako se prezime Nussbaum prvi put uvede u tekst s imenom (Martha). Alternativna je mogućnost koristiti izraze lipa od + imenica (knjiga od Butler, u raspravi od Spivak), ali ona je posve neprikladna za hrvatski jer se on ubraja u fiektivne jezike (koji gramatiku imaju s desne strane, odnosno padeže izražavaju deklinacijom), za razliku od analitičkih jezika koji gramatiku imaju s lijeve strane (tj. gramatičke odnose padeža i lica izražavaju prijedlozima i drugim riječima koje ne služe isključivo za to).

Predloženo je rješenje, barem isprva, pomalo strano uhu, ali je ekonomično i ne uvodi ništa što u jeziku već ne postoji: sirana ženska prezimenu ostaju nesklonjiva i ne dodaju im se nikakvi

Th eCa . Broi I Z. Vo l . III. 2001. s TWAn a 0 1 0

sufiksi, dok se posvojni pridjevi od njih tvore sufiksom -in čime se posve integriraju u hrvatski standard. To ne znači da su time riješeni svi problemi, a još manje znači da će ga hrvatska jezična zajednica prihvatiti, pa čak ni da bi ga trebala prihvatiti. Postoji, međutim, izvanjezična nužnost da se ženska prezimena odvoje od ovisnosti o svojim (postojećim ili nepostojećim) muškim ekvivalentima i da se žensko prezime kreće samostalno hrvatskim tekstom, a ne isključivo u naručju osobnog imena ili deprecijadvnog sufiksa. Ona proizlazi iz društvene želje za ravnopravnošću spolova kojoj jezik trenutno ne može udovoljiti u potpunosti. No ne smiju se podcijeniti potencije jezika te njegova sposobnost da se prilagodi potrebama društva i da ih ispuni - što nije njegova ni zadnja ni najmanje važna zadaća.

Boris Beck

Tr i č a , Bro i 1-2. V o i. III. 2001. St r a n a 0 1 1

P O L I T I Č K A T I J E L A

P R O T E S T IR A T I K A O Ž E N AUtjelovljenje, neslaganje i feminističko djelovanje*

Wendy Parkins

Djelovanje i utjelovljenje

Fenomenologija percepcije Mauricea Merleau-Pontyja naglašava naše iskustvo utjelovljenih subjekata u svijetu (1962: 204). Za Merleau-Pontyja tijelo je naše ‘sidrište u svijetu’ (1962: 144); to je ono što ‘me otvara prema svijetu i postavlja me u nekakav položaj u njemu’ (1962: 165). Merleau-Ponty također naglašava značaj ‘navike’ za ljudsko djelovanje (1962: 144-6). Pod navikom Merleau-Ponty ne implicira vrstu pasivnosti koja se obično povezuje s običajem ili sa životinjskim instinktom (1962: 146). Navika ‘nema svoje stanište ni u misli ni u objektivnom tijelu /tijelu kao objektu/, već u tijelu kao medijatoru svijeta’ (1962: 145). Potječući iz naše osobne povijesti osobnih činova u određenim situacijama, razvijaju se navike koje nam daju ‘stabilne tendencije dispozicije’ koje nisu fiksirane ni nepro-mjenljive - možemo se mijenjati, mijenjamo se - nego nam daju resurse za smisleno djelovanje u svijetu kroz naš ‘izražajni prostor’, a to je naše tijelo (1962: 146). Navike su temelj našeg djelovanja: one nam pružaju resurse da se suočimo sa zahtjevima života (1962: 146). Mi smisleno djelujemo u međuodnosu između svojih načina tjelesnog postojanja i specifičnosti dane situacije: obdarujemo značenjem sebe i svoju (materijalnu i kulturalnu) situaciju.1 Naša smještenost u svijet označuje neodređenost ljudskog iskustva (ne znamo sa sigurnošću što će se sljedeće u svijetu dogoditi), ali istodobno pruža mogućnost djelovanja (suočavamo se sa susjednim događajima uz pomoć povijesti vlastitoga djelovanja u drugim situacijama), lako Merleau-Ponty ne rabi termin ‘djelovanje’, već se koristi rječnikom egzistencijalne fenomenologije i upućuje na ‘transcendiranje’, ‘moć’ ili ‘slobodu’, njegova diskusija naše sposobnosti da preuzmeno i transformiramo danu situaciju (1962: 169) ima veliki potencijal za opis feminističkog djelovanja.2 Korisnost Merleau-Pontyjeva razumijevanja ‘tijela kao djelatnog agensa te stoga kao temelja ljudskog subjektiviteta’ (Crossley, 1995: 44-5) leži u njegovoj tvrdnji da smislena akcija jest moguća i da je ona omogućena u tijelu/tijelom kad smo locirani u ‘tjelesnom i društvenom svijetu’.

* Tekst Protesling like a girl: embodiments, dissent and feminist agency' preuzet je iz časopisa Feminist Theory, 2000. London: SAGE Publications

’ Tjelesno iskustvo sili nas da priznamo nametanje značenja koje nije djelo univerzalne konstituirajuče svijesti, značenja koje se drži određenih sadržaja Moje je tijelo ona smislena srž koje se ponaša kao opća (unkcija. a svejedno postoji (Merleau-Pontv. 1962: 147)

Navod koji slijedi dobar je primjer toga kako Merleau Ponly izražava djelovanja u terminima egzistencijalne lenomenologije: Dan sam. to jest nalazim se več smješten i uključen u lizički i društveni svijet - dan sam sebi. Moja sloboda, temeljna moč koju uživam time što sam subjckt svih svojih iskustava, ne razlikuje se od moje uključenosti u sviiet' (1962 360)

Hroi 1 2. Vol. III. 2001. Sirana 012

►Naravno. Merleau-Pontyjeva teorija o tijelu-subjektu nije netaknuto područje za

feminističku teoriju. Tražeći alternative Descartesovu dualističkom subjektu, feminističke teoretičarke okrenule su se Merleau-Pontyju već mnogo puta. Kao što je ustvrdila Elizabeth Grosz, Kao jedan od rijetkih više-manje suvremenih teoretičara posvećenih primatu iskustva, Merleau-

Ponty je u jedinstvenoj poziciji da feminističkim pokušajima da se iskustvo iskoristi u političkoj evaluaciji omogući dubinu i sofisticiranost’ (1994: 94). Već je 1989. godine Judith Butler zaključila da ‘feminizam mora posvojiti Merleau-Pontyja’ (1989: 98), ali feministkinje su se kritički osvrtale na njegov propust da prizna spolnu specifičnost. Ispuštanje spolne razlike iz Merleau-Pontyjeva opisa utjelovljena subjekta, naravno, ozbiljan je propust i zahtijeva pozornost. Možda je najodrživiju kritiku ovog aspekta njegova opusa dala upravo Butler u tekstu ‘Spolna ideologija i fenomenološki opis: Feministička kritika Merleau-Pontyjeve Fenomenologije percepcije’. ‘Premda Merleau-Ponty namjerava opisati univerzalne strukture tjelesnog postojanja’, piše Judith Butler, ‘konkretni primjeri koje daje otkrivaju nemogućnost takvog projekta’ (1989: 95): ‘Uz pomoć metodologije koja propušta priznati povijesnu narav spolnosti i tijela (Merleau-Pontyjeva verzija življenog iskustva) griješi u tome što je konkretna na krivom mjestu, pa oživljava apstrakcije, a isisava život iz postojećih individua u konkretnim kontekstima.’ (1989: 98)

lako Judith Butler zaključuje da bi za feminističko čitanje Merleau-Pontyja moralo biti moguće ponuditi opise utjelovljenih subjekata koji su kako spolno specifični tako i povijesni, daljnja feministička bavljenja Merleau-Pontyjem nisu to zapravo provela. Fenomenološki eseji Iris Marion Young u knjizi Throvving Like a Girl (‘Bacati kao žena’) razmatraju aspekte ženske tjelesne egzistencije s Merlau-Pontyjeve pretpostavke da je ‘obična intencionalna orijentacija tijela kao cjeline prema stvarima i njegovoj okolini ona koja u startu određuje odnos subjekta prema njegovu svijetu’ (1990: 43). Međutim, M. Young je ustanovila da specifično ženski oblici utjelovljenja, kao što je trudnoća, pokazuju ograničenja Merleau-Pontyjeva ocrtavanja ujedinjenog subjekta (1990: 161).

Nakon toga, s onim što je Claire Colebrook nazvala ‘Australskim projektom tjelesnog feminizma’ (u tisku: 10), počelo je kontinuirano bavljenje djelom Merleau-Pontyja i njegovim potencijalima za feminizam. U svom ispitivanju biomedicinske etike i ženskih tijela, Rosalyn Diprose uvelike se oslanja na Merleau-Pontyjev naglasak na vezu živućeg tijela s drugima u svijetu, ali zaključuje da ‘do mjere u kojoj fenomenologija gleda na promjenu u tjelesnom integritetu negativno, kao na poremećaj i otklon od norme, (ona ne može) opisati fleksibilnost našeg bivanja-u-svijetu: samokreativnost inherentnu tjelesnoj mijeni’ (1994: 116-7)- U svojem plodnom ispitivanju metafora vida i dodira pod naslovom Textures o f Light (‘Teksture svjetla’), Cathryn Vasseleu piše pozitivno 0 učinku Merleau-Pontyjeva fenomenološkog projekta koji je pružio ‘originalne i provokativne analize utjelovljenja’ (1998: 25), ali na kraju podržava kritiku Luče lrigaray da Merleau-Ponty podređuje taktilno ekonomiji vizualnog (1998: 68). Elizabeth Grosz uključuje Merleau-Pontyja kao mogući izvor za svoj projekt feminističke filozofije tijela (1994: 21), ali u knjizi Volatile Bodies (‘Eksplozivna tijela’) zaključuje da Merleau-Pontyjeva nesposobnost da se pozabavi pitanjem spolne razlike znači da ‘Feministkinje moraju ozbiljno preispitati jesu li fenomenološki opisi prikladni za žensko iskustvo te, ako nisu, je li poželjno

da to postanu’ (1994: m ) .

Tr e ć a , Broj I -2, V oi. III. 2001. S t ran a 0 1 3

U svom kasnijem radu Judith Butler ostavlja potpuno po strani fenomenološke opise utjelovljena subjekta i umjesto njih nudi opis performativnosti koja je ‘diskurzivni modus kojim se uspostavljaju ontološki učinci’ te stoga ‘stavlja u pitanje sam pojam subjekta’ (1996: 112). Ovaj otklon od teorije utjelovljena subjektiviteta rezultira u radikalno drukčijem opisu djelovanja koje je također, za Butler, diskurzivno konstituirano: ‘Konstrukcija nije suprotstavljena djelovanju: ona je nužna scena djelovanja, ona je oblik u kojem se djelovanje artikulira i postaje kulturalno razumljivo’ (Butler, 1990: 147). U Bodies That Matter (‘Tijela koja su važna’) autorica proširuje taj opis djelovanja kao citatnosti, suprotstavljajući ga gledištu koje proistječe iz metafizičke koncepcije subjekta u kojoj je djelovanje istovjetno Voluntarizmu ili individualizmu’ (1993: 15). Ta dihotomija između voluntarističkog subjekta i diskurzivno konstituirana subjekta upravo je točka u kojoj bih tvrdila da bi feministička uporaba Merleau-Pontyjeva tijela-subjekta bila najkorisnija. Kao što tvrdi Cathryn Vasseleu, Merleau-Ponty inzistira na subjektu čije je *tijelo mjesto intencionalnosti bitnoj za svako svjesno iskustvo’ (Vasseleu, 1998: 22) i koji je kroz tijelo smješten, usidren, konfrontiran sa svijetom u kojem ima sposobnost da stvara značenje.3 Intencionalnost je, međutim, za razliku od voluntarističkog gledanju na subjekt, mnogo više upletena u samu izvedbu nego što bi joj prethodila; djelatnost tijela za Merleau-Pontyja predstavlja vrstu horizonta intencionalnosti ostvarivoj isključivo u samoj izvedbi. Intencionalnost se ‘shvaća kao sposobnost tijela da sebe upućuje prema svijetu, da s njime uspostavlja veze, djeluje i smješta sebe u vezu sa svijetom, ne kao radnja neke vodeće svijesti’ (Vasseleu, 1998: 22; kurziv moj).

Shvaćeni u tom smislu subjektivnost i djelovanje nastaju iz iskustva utjelovljenja locirana i uključena u specifičnu materijalnu i povijesnu situaciju. Subjekt u Merleau-Pontyjevu opisu nije ‘izvan društvenih, političkih, povijesnih i kulturnih snaga’ kao što priznaje Elizabeth Grosz (1994: 94) - on se zaista konstituira. 0 subjektivnosti se ne može misliti kao 0 nečemu što postoji u vakuumu, ne-situirano, niti kao 0 nečem što postoji izolirano od tijela; naprotiv, subjektivnost nastaje iz iskustva utjelovljenja kako u vremenu tako i u prostoru. Dakle, pripisivanje nekog prethodnog djelovanja subjektima nije jedina alternativa Butlerinu pojmu performativnosti kao sredstvu kojim se uspostavljaju ontološki učinci. Točnije bi bilo reći da ne možemo misliti 0 djelovanju bez tijela. Kao što to izražava Sušan Dwyer: ‘Ne možemo naći smisao u pojmu djelovanja simpliciter, a da ne uzmemo u obzir utjelovljeni subjektivitet’ (1998: 33).

Politika tijela

Ako počnemo s pojmom djelovanja kao nužno utjelovljena, što to znači za političko djelovanje? U tekstu ‘Kontingentni temelji: Feminizam i pitanje postmodernizma’, Judith Butler se pita: ‘Moramo li od početka teorijski pretpostaviti postojanja subjekta s djelovanjem prije nego što artikuliramo termine značajne društvene i političke zadaće transformacije, otpora, radikalne demokratizacije?’ (1992: 13; izvorni kurziv). Tradicionalni liberalni opisi upravo su pretpostavljali političke

3 Život svijesti - kognitivni život, život žudnje ili perceptivni život - podapet je i intencionalnim lukom koji oko nas projicira našu prošlost, našu budućnost, našu ljudsku sredinu, našu tjelesnu, ideološku i moralnu situaciju ili. bolje, koji čini da smo situirani u svakom ovom pogledu. Intencionalni luk je taj koji tvori jedinstvo osjetila, jedinstvo inteligencije, jedinstvo senzitivnosti i jedinstvo pokretnosti' (Merleau-Pontv. 1962:136)

Treć a , Broj 1-2, Voi. III. 2001. Strana 0 1 4

subjekte čije djelovanje proizlazi iz njihova zakonskog prava na političko sudjelovanje. Ovo pravo temeljilo se na zakonima vlasništva, ne samo nad materijalnim dobrima, već i nad nečijom osobom i voljom; upravo su ti vlasnički zakoni, utemeljeni u pojedincu, uspostavili subjektov status i samoupravu (Yeatman, u tisku). Povijesno gledano, oni (kao što su žene i radnička klasa) koji su željeli transformirati, pružiti otpor i radikalno demokratizirati, da parafraziramo Judith Butler, bili su osuđeni na nedostatak nužne sposobnosti za samoupravu te stoga nisu mogli sudjelovati u političkoj domeni: oni nisu bili građani, te stoga nisu posjedovali političko djelovanje. Kao što kaže Carole Pateman: ‘Ženama ne nedostaje ni snage ni sposobnosti u opčem smislu, ali, prema klasičnim teoretičarima ugovora, one su prirodno manjkave u specifično političkoj sposobnosti, sposobnosti da stvore i održe političko pravo’ (1988: 96; izvorni kurziv).

Kad su žene tražile pravo glasa, problem je bio u pronalaženju načina da se intervenira u političku domenu kako bi se njihovi zahtjevi izrazili jer nisu bile priznate kao politički subjekti sposobni za političko sudjelovanje, lako je agitacija za žensko pravo glasa prethodila sufražetskoj kampanji, upravo su sufražetkinje, čini mi se, ponudile inegeniozno rješenje ovoga problema: političko djelovanje preoblikovale su tako da ono bude utemeljeno na izvedbi umjesto na pravu. Sufražetkinje nisu samo djelovale kako bi postale građani, niti samo djelovale kao građani, one su provodile građanski status. (U engleskom jeziku trebao bi nam glagol u značenju ponašati se kao gradanin/gradanka).Dok su se tradicionalne definicije građanskog statusa u buržujskoj javnoj sferi nadahnjivale ‘ retorikom onetjelovljenja’, kako to naziva Michael Warner, u kojima su izjave 0 samoprijegornoj nesebičnosti bile valjane samo kad su dolazile iz usta određenih subjekata (bijelih, muških, vlasnika) s pravom da udu u javni diskurz (Warner, 1992: 382), sufražetska izvedba građanstva ustrajala je na partikularnosti kao pragu ulaska u političku domenu: sufražetkinje su tražile svoja službena građanska prava kao utjelovljeni ženski gradani.4

Britanski sufražetski pokret ima svoj povijesni presedan u ženama u Francuskoj revoluciji koje su, iako formalno isključene iz građanskog života, ipak nastavile provoditi politiku, konstituirati se kao političke žene (v.Landes, 1996: 302-5).5 U svojoj izvedbi građanstva, koje je uključivalo spektakularne i sm jele ispade aktivizma, sufražetkinje su provodile feminističko djelovanje na tri načina: potkopavalo je dominantne konstrukcije građanskog statusa kao pripadnog isključivo muškarcima i primarno ovisnog 0 njihovu odlučivanju; držalo je žensku stvar u žarištu javne

4 Za još jedan opis građanskog statusa s fenomenološkim naglaskom v. N Crosslev. koja tvrdi da su građani intersubjekti’ koji postajo građani kroz izvedbu građanstva u zajedničkom kontekstu s drugim građanima (1996: 153. 162).

5 Tijekom cijelog revolucionarnog razdoblja u Francuskoj žene su sudjelovale u kolektivnim demonstracijama, često uz uporabu sile podnosile žalbe vlasti, aktivno sudjelovale u radu klubova, podružmh skupština, javnih društava, svečanosti, uličnih demonstracija, u redovima za kruh i na tržnicama. Posjećivale su galerije Konvencije 1 pojavljivale se na revolucionarnim sudovima i smaknućima Najm ilitantm je od njih prakticirale su politiku zastrašivanja, neumoljivog nadzora i kontrole, zakonitim ili ustaničkim sredstvima' (Landes. 1996 304) Kao što zaključuju Darline Gay Levy i Harriet Branson Applevvhite: U diskurzu i djelu /žene/ su silom provodile stvarne, iako kratkotrajne 1 nepotpune, transformacije i ekspanzije značenja 1 prakse građanskog statusa i suvereniteta' (1992: 98)

Tr e ć a , Br o i 1 2 . Vo l . III. 2001. S t r an a 015

pozornosti i debate; pružilo im je snažan osjećaj vlastitih tjelesnih sposobnosti, oblikujući temelje statusa koji su žene same izabrale kao sufražetkinje.6

Izvedba građanstva, naravno, nije sama po sebi značila pravno priznanje ili političko uključivanje, što je ostao primarni cilj sufražetkinja. Upozoravajući na utjelovljenu izvedbu koja je obilježila velik dio njihova protesta, ne želim reći da sufražetkinje nisu pristajale na pretpostavke modernog liberalizma. U svojoj retorici, sufražetkinje su artikulirale svoje poznavanje oblika i prava građanstva, dok je istovremeno njihov aktivizam potkopavao građanski diskurz: tražeći prava modernog demokratskog građanstva, odlučile su poduzeti kreativne, opasne ili nelegalne mjere kako bi ih postigle. Uvodni članak Emmeline Pathick Lavvrence u sufražetskom listu Votes for Women (‘Glasovi za žene’) iz 1908. godine dobro je izrazio taj dvostruki smisao građanstva u terminima prava i neslaganja:

Donji dom Parlamenta, ‘Narodni dom’, za nas je zatvoren. Ako pošaljemo izaslanstvo, policija nam prepriječi put. Ako ustrajemo u pokušaju da uđemo, uhite nas i zatvore. Ne možemo službeno razgovarati (s nekim ministrom iz Vlade) 0 politici u njegovoj privatnoj kući. Ako pismeno tražimo da nas primi, odbiju nas. Ako mu pozvonimo na vrata, uhite nas i bace u zatvor. Jedino mjesto gdje žene mogu vidjeti državne službenike ove zemlje, koji su uzurpirali tiransku moć nad njima, jest kad ti državni službenici nastupaju na javnom skupu (Votes for Women, 1908: 360).

Uvodnik Emmeline Pethick Lavvrence branio je sufražetsku praksu postavljanja pitanja na stranačkim političkim skupovima, praćenu upadicama i prekidanjem govornika, kako bi se privukla maksimalna pozornost. Sufražetska izvedba građanstva dok su tehnički bile isključene iz političkog tijela može se shvatiti kao ‘disidentsko građanstvo’ koje Holloway Sparks opisuje kao

Praksu marginaliziranih građana da se javno suprotstavljaju vladajućim uređenjima moći sredstvima oporbenih demokratskih praksa koje šire ili zamjenjuju institucionalizirane kanale demokratske oporbe tamo gdje su ti kanali neprimjereni ili nepostojeći... Disidentsko građanstvo, drugim riječima, uključuje često kreativne oporbene prakse onih građana koji se, bilo izborom ili (što je mnogo češće) prisilnim isključivanjem iz institucionaliziranih sredstava oporbe, suprotstavljaju tekućim ure-đenjima moći s margina političkog tijela (Sparks, 1997: 75).

Praksa prekidanja govornika na političkim skupovima ilustrira kreativnost disidentskog građanstva koje, ‘obraćajući se širem političkom tijelu kako bi promijenilo način razmišljanja, preispitalo prakse, ili čak rekonstituiralo same granice političkog kao takvog’ kako to kaže Holloway Sparks

6 Sufražetkinje su se. na primjer, lancima vezivale za rešetke na Galeriji za dame u Oonjem Domu. organizirale prekide političkih skupova i razhijanie izloga na West Endu, uništavale slike u umjeničkim gale< ljama 1 igrališta za golf. postavljale bombe u prazne zgrade.

lm Za, Broi 12. L. III, 2001. Sti 016

(*9 9 7 - 75). mora kao prvo privući javnost koju kani uvjeriti.7 Naravno, takvo ponašanje izlagalo se riziku da se naprosto klasificira kao nezakonito, da dokaže kako žene u stvari nisu sposobne da budu građani jer se ne pridržavaju pravila, a ta je optužba padala na sufražetkinje tijekom cijele njihove kampanje. Ali, kao što kaže Sparks, disidentsko građanstvo mora se priznati kao vitalni oblik legitimnog političkog sudjelovanja, kao dio priznanja da ‘diskurzivno osporavanje i neslaganje’ leži ‘u srcu građanstva jednako koliko i odlučivanje’ (1997: 87); ukratko, da je političko djelovanje disidenata djelovanje građana (1997: 100).

Takva konceptualizacija građanstva, koja pretpostavlja aspekt nepomirljiva sukoba u političkoj domeni, ne slaže se s opisima građanstva koji se usredotočuju isključivo na građansko odlučivanje (Sparks, 1997: 75). Tvrdnju Chantal Mouffe da se ‘Politika bavi konstitucijom političke zajednice, a nije sadržana u političkoj zajednici’ (1992: 30) dobro ilustrira sufražetska aktivistička kampanja i siloviti odgovori države na nju.8 U slučaju sufražetkinja, gdje se osporavanje koncentriralo na pitanje 0 tome tko ima pravo građanstva, njihovi oblici protesta učinkovito su preispitivali granice političkog postavljajući pitanje što je to javno, a što privatno.9 Nošenje sufražetskih boja, ljubičaste, bijele i zelene, na primjer, koje je postalo tako popularno da su robne kuće kao što je Selfridges čak posvetile cijele izloge tim bojama, označavalo je rekonfiguraciju prividno fiksiranih demarkacija između politike, mode i potrošačkog mentaliteta i omogućilo ženama da prakse konvencionalne ženstvenosti konstruiraju kao političke.10 Sufražetski napadi na prividno privatne institucije kao što su igrališta golfa - kako bi se sumpornom kiselinom na tratini ispisali slogani poput ‘Pravo glasa prije sporta’ - također su osporavali ono što se držalo političkim. Kao što stoji u jednom uvodniku lista The Souffragette: ‘Napokon, igrač golfa je muškarac i građanin, te je kao muškarac i građanin odgovoran za način na koji vlada tretira žene i žensko pitanje’ (21. veljače 1913).

U sufražetskom pokretu političko neslaganje uključivalo je utjelovljene subjekte koje je sudjelovanje u ‘pukotinama i nesigurnostim a što obilježuju demokratsku politiku’ (Honig, 1993: 4) često stavljalo u fizičku opasnost; kao što kaže H. Sparks, hrabrost je ‘središnja komponenta sudjelovanja u građanskom životu’ (1997: 94). Kad je čak i isticanje sufražetskih boja moglo prouzrokovati tjelesni napad (Richardson, 1953: 53-5), disidentsko građanstvo bilo je opasno. Sve su se češće ponavljali siloviti napadi na uličnim protestima od strane prisutnih i policije, dok je zatvor, sa štrajkovima gladu i prisilnim hranjenjem, postao dominantno

7 Naravno, sufražetkinje nisu izmislile' upadice kao političku

praksu: 0 važnosti upadica u političkim kampanjama u Britaniji, v. Mark Harrison (1988:183-4). Kao što su sufražetkinje mnogo puta primijetile, upadice su drevna tehnika u britanskoj politici, ali njih je neprestano iznenađivao silovit odgovor koji je njihova uporaba tradicionalne' strategije pobuđivao

(v. na primjer. Pankhurst. 1911:32)

® 0 lome v. 1 opis Claudea Lelorta stanja neodređenosti koje karakterizira modernu demokraciju Ne postoji zakon kop se može

fiksirati, čiji se članci ne mogu osporavati, čiji temelji nisu podložni preispitivanju... Demokracija inaugurira iskustvo nepojmljivog, nenadzirivog društva u kojem če se narod zvati suverenim, naravno, ali njegov če identitet neprestano biti pod znakom pitania...' (1986:303-4).

9 0 političkom kao 0 domeni gdje se konstituiranje javnog i privatnog raspravlja i osporava, v. Fraser (199a: 129).

10 0 sufražetskom preklapanju mode, ženstvenosti i političkog protesta, v. Parkings (1997) i Lisa Tickner (1987)

sufražetsko iskustvo (MayhaU, 1995). Fatalni protest Emily Davidson na Derbyju možda je najpoznatiji primjer sufražetske hrabrosti, iako namjera i učinkovitost njezina protesta ostaje sporna.11 Ali njezina bliska suradnica Mary Leigh najbolje oprimjeruje hrabrost disidentskog građanstva, a njezini su protesti ustanovili osobit oblik feminističkog djelovanja u kojem se ženska tjelesna izvedba oblikovala kao političko osporavanje. Njezina krarijera podsjeća nas na to da je politička praksa ‘subverzivna, aktivna i, što je najvažnije, vječno nedovršena’ (Honig, 1993: 9).

Feminističko djelovanje Mary Leigh

Godine 1912. Mary Leigh, žena radničkog podrijetla, već je imala iza sebe nekoliko godina sufražetskog aktivizma - počevši od organiziranja rada u Lancashireu 1907. - i već je bila devet puta u zatvoru.12 Uz Edith New, bila je prva sufražetkinja koja je razbijala prozore, zbog čega je doživjela opće priznanje u WSPU-u13 te je bila medu prvima podvrgnuta prisilnom hranjenju, nakon čega je tužila zatvor i ministra unutarnjih poslova za napad (bez uspjeha); nastupila je na nizu hrabrih protesta koji su zahtijevali tjelesnu spretnost i snagu. Ali možda se ipak najznačajniji čin Leighove kao sufražetkninje dogodio u Dublinu, 1912. godine, gdje joj je dosuđeno pet godina zatvora za pokušaj podmetanja požara kao dio protesta organizirana tijekom posjeta premijera Asquitha (o tome v. niže).

Drugdje sam već ustvrdila da je sufražetsko izvještavanje igralo značajnu ulogu u konstruiranju prepoznatljiva sufražetskog tijela, suprotstavljeno službenom tisku u kojem su sufražetska tijela bila obično naglašena kao mjesta kriminalnosti, ludila i nereda (v. Parkins, 1997; Young, 1988). U slučaju Mary Leigh, ovaj naglasak na osobitoj tjelesnosti bio je posebno istaknut zbog toga što su njezine akcije bile vrlo poznate, a ona je osobno relativno malo govorila. Usprkos činjenici što je Leigh bila očito sposoban javni govornik koji je sebe u nizu slučajeva spretno branio na procesima, istaknuta je diskrepancija između komunikativne moći njezina utjelovljena protesta i njezina samoponištenja kao osobe koja protestira. U pričama i člancima 0 njoj, na njezinim fotografijama, isticalo se njezino tijelo: njegova snaga, spretnost, držanje i odjeća predstavljaju feminističko djelovanje koje izvire iz tjelesne izvedbe.Razmatrajući neke od tih opisa Mary Leigh, pokazat ću kako ti tjelesni označitelji feminističkog djelovanja nisu samo učinkovito djelovali kako bi se promicala sufražetska stvar i nadahnuo aktivizam u drugih žena, već i kako bi se Mary Leigh konstruirala kao egzemplarna sufražetkinja.

11 V. Stanlev i Morley (1988) za najbolji opis protesta Emily Davison i recepcije tog protesta.

^ Uključujući i jednom zato što je odbila platiti porez na psa ( Votes for Women. 17. ožujak 1911: 884). Odbijanje plaćanja poreza bio je oblik protesta koje su rabile i sufražetkinje i drugi, nemilitantni borci za pravo glasa, a izvedeno je iz slogana 'Nema poreza bez predstavljanja'. ('No taxation without representation).

Na primjer, bio joj je posvećen novinski prostor u Votes for Women. pojavila se na razglednicama koje je prodavao WSPU; siječnja 1909. bila je počašćena posebnim sastankom i prezentacijom u počast svome radu (na koji nije došla).

Treć a , Broj 1-2, V dl. III, 2001. St ran a 018

Godine 1909. Mary Leigh je potaknula dva slična protesta, koji su doživjeli mnogo komentara i velik publicitet te je učinili poznatom u javnosti. 20. kolovoza 1909. godine, Richard Haldane, ministar u liberalnoj vladi, trebao se obratiti stranačkom političkom skupu u dvorani Sun Hali u Liverpoolu. Zbog militantne kampanje upadicama i prekidanjima govornika, ženama više nije bio dozvoljen pristup na takve skupove, pa su sufražetkinje morale pribjeći drugim taktikama kako bi politička domena osjetila njihovu prisutnost. Prethodnog mjeseca Leigh je uspjela upasti govornicima u riječ na sastanku Vlade u Notinghamu, preko megafona, ‘koji je provirivao iz prozora u blizini dvorane’ (Votes for Women 1909: to n ). Međutim, liverpulski protest bio je još hrabriji. Mary Leigh popela se na najviši dio krova kuće nasuprot Sun Hallu i, uz pomoć drugih sufražetkinja koje su se nalazile u kući, bacala crepove i cigle na prozore dvorane sve dok se policajac nije popeo na krov da je uhiti. Liverpool Courier izvještava:

Prozorska okna padaja su jedno za drugim pod nepogrešivim pogocima napadačkih snaga... (Žene) su se posvetile dodavanju cigli i kamenja svojoj drugarici na krovu (Leigh), a ona ih je bacala kroz prozore Sun Halla spretnošću vrijednom divljenja... Policajci su primijetili neobičnu agilnost i smjelost koju je morala iskazati da bi dostigla taj izvanredni položaj za napad (nav. prema Votes for Women, 1909: 111).

Nevoljko divljenje prema tjelesnoj snazi i spretnosti Mary Leigh - činjenica što nije “bacala predmete kao žena” Othrovving like a girP) - pratila je u tiskovnim opisima duboka zabrinutost zbog djelovanja tako snažnog ženskog tijela. Na primjer, Liverpool Daily Press ustanovio je:

Nježno biće koje je napravilo taj grozni i zastrašujući skandal, prema iskazu jednog od policajaca koji su sudjelovali u neugodnom i opasnom poslu njezina osiguravanja, borilo se više kao mačka na krovu nego kao ljudsko b iće’, (nav.U Votes for Women, 1908: 1110)*4

Preobrazba Mary Leigh u ovom opisu - iz nježnog bića u mačku - emblematska je za stanovito klizanje u tiskovnim napisima po kojima su sufražetkinje ‘militantne i smjele’, a istovremeno ‘ženetine i huligani’ (nav. u Votes for Women, 1909: 1110, 1111). Kao što je primijetila Moira Gatens:

Žene koje su stupile izvan namijenjena im mjesta u političkom tijelu često bivaju vrijeđane riječima... prema kojima je jasno da ako (pokušaju) govoriti iz političkog tijela, 0 političkom tijelu, (njihov) se govor ne razumijeva kao ljudski govor (1996: 24).

Proturječnost tih tiskovnih izvještaja slaže se s proturječnostima u opisim a tijela Mary Leigh u tim protestima:

14 Ovaj opis ne poklapa se s onim u Liverpool Courieru. koji je uhićenje Mary Leigh ovako opisao: ljupka se ratobornica mirno podvrgnula uhićenju. Nakon Sto su postigle svoj cilj. mlade su tene policiji zadale vrlo malo muke' (1110).

Tr e Ca , Bro i I Z , Vo l . III, ZOO l. S t r an a 019

čas je agilna i spretna, čas ‘krhka figura male žene, koja viri iza dimnjaka’ (Liverpool Courier, nav. u Votes for Women, 1909: 1110). Ipak, upravo je tjelesnost njezina protesta središnja za njegovu učinkovitost: nesiguran položaj na krovu koji omogućuje razbijanje prozora predstavlja njezinu sposobnost da izrazi neslaganje, ali također i njezinu isključenost, kao žene, iz političkog. Ona je, u nekom smislu, istovremeno krhka i snažna. Njezina krhkost potječe iz kulturalnih konstrukcija ženstvenosti i njezine pravne građanske obespravljenosti koja ju je učinila ranjivom na sudske zabrane.^ U liberalnom političkom tijelu ženama nije bila dana mogućnost političkog djelovanja.16 Unutar te konstrukcije političkog tijela, protest Mary Leigh bio je nezakonit prije nego što je uopće bacila prvi crijep, jer ju je specifičnost njezina tijela isključivala iz političkog. U tom primjeru, međutim, njezino je tijelo bilo i snažno jer je njezin nekonvencionalno atletski protest namjerno privukao pozornost na njezino žensko tijelo dok je ustrajala u svom pravu da sudjeluje u političkoj domeni, ustrajala toliko da je ‘legitimno’ građanstvo nije moglo ignorirati (pogotovo ako su stajali na ulici ispod toga krova!).

Nakon zatvorske kazne (koju je skratila štrajkom glađu), Mary Leigh ponovila je svoj nastup na krovu u rujnu 1909, ovoga puta u Birminghamu tijekom posjete premijera.1?Uprkos izvanrednim mjerama sigurnosti (koje su uključivale evakuaciju i zatvaranje svih ulica oko Bingley Halla, gdje je premijer Asquith imao nastupiti), sufražetkinje su se postrojile u kućama oko dvorane na dan skupa. Votes for Women ovako je izvijestio 0 protestu:

Odjednom se začuo zvuk razbijena stakla i glas koji je optuživao vladu. Dva prozora na vanjskom uredu Bingley Halla razbile su žene iz nasuprotne kuće.Doslovno deseci policajaca nahrupili su u kuću... i, vukući dvije žene, izbacili ih na ulicu, gdje su ih smjesta uhitili. Nije prošla ni minuta, a začuo se još jedan povik, te ponovno zvuk razbijena stakla, popraćen bukom projektila bačenih na krov palače.Ovaj put bilo je to na drugoj strani zgrade; dvije žene (Mary Leigh i Charlotte Marsh) uspjele su se popeti na susjedni krov, s kojega su, uz pomoć sjekira, uspjele iščupati nekoliko crepova koje su bacile na krov zgrade i na automobil gospodina Asquitha...Budući da nisu mogli maknuti akrobate, policajci i čuvari na ulici uperili su prema njima šmrkove - one se nisu pomakle s mjesta. Onda su ti nasamareni, bijesni muškarci počeli bacati kamenje i cigle na odvažne protivnice; one su neko vrijeme čak i tome odolijevale, ali u međuvremenu su se tri policajca uspjela popeti na krov iza njih, pa su ih izgrebene i u krvi dovukli na tlo. Jednoj od njih (Marsh) glava je bila razrezana ciglom. Mokre, ranjene i iscrpljene odveli su ih na policijsku stanicu, do koje su, usprkos

15 Na procesu koji je uslijedio protestu, sudac je otklonio političku motivaciju ženskih akcija, svrstavši ih medu obične kriminalne čine. Bila je to stalna osobina procesa protiv sufražetkinja iako su. kao što su sufražetkinje često primjećivale, presude koje su žene dobivale bile neobično oštre za sitne' prekršaje (v. Votes tor Women. 1909:1110). Ovdje se nameću napadne povijesne paralele s procesima protiv žena u Greenham Commonu osamdesetih godina, u kojima su suprotstavljene definicije onoga što predstavlja održavanje i narušavanje mira značile da su sudovi na proteste gledali kao na kriminalne čine (v. Harford i Hopkins. 1984: 52-3).

16 Iz obimne literature 0 ovoj temi. v. npr. Joan Landes (1995).

17 Tijekom 1909. Leigh je bila više puta u zatvoru i više puta štrajkala gladu... Poslije protesta u Liverpoolu. Leigh je bila otpuštena iz zatvora nakon šest dana štrajka gladu, iako je bila prebolesna da napusti tamnicu još

dvanaest sali pošlo je primila obavijest 0 otpustu' (Pofes tor Woomen. 1909:1128).

Treća, Broi 12, Vol. Strana 020

►ozljedama koje su doživjele, morale doći pješice i bose (1909:1206).

Naravno, službeni tisak manje je herojski prikazao politički motivirano ometanje Asquithovog govora, prikazujući Mary Leigh i Charlotte Marsh kao ‘luđakinje’ koje su ‘bjesomučno’ napale premijera, policiju i promatrače (Daily Telegraph i Daily News, nav. u Votes for Women, 1909: 1 2 0 8 , 1 2 0 9 ) . Kao i u liverpulskom protestu, dvije su sufražetkinje svoj opasan položaj bar privremeno okrenule u svoju korist, privlačeći maksimalnu količinu pozornosti na događaj i otežavajući vlastima da zaustave njihove aktivnosti na krovu. Žensko djelovanje ovdje se suprotstavlja nemoći policije koja je, u zanimljivom obratu, pribjegla repliciranju sufražetske taktike bacanja kamenja. Uhićenje Mary Leigh i Charlotte Marsh, međutim, nije samo potkresalo izrazit primjer feminističkog djelovanja, nego je i željelo svesti ženska tijela na pasivne objekte sileći ih da hodaju kroz gomilu u slijepljenoj mokroj odjeći, što je bilo poniženje koje je izvještaj u Votes for Women itekako naglasio (1909: 1206). Pogled na raščupane, mokre, bose žene oblivene krvlju mora da je bio utješan znak ženske nesposobnosti za one kojima su snažna, aktivna sufražetska tijela stvarala nelagodu.

Sposobnosti Mary Leigh za protest bile su možda stavljene na najveću kušnju u Dublinu 1912. godine kad su je optužili za bacanje sjekirice u kočiju premijera Asquitha19 i, istoga dana, za podmetanje požara u Theatre Royal.20 Njezina su se suđenja od riječi do riječi prenosila u Votes for Women, što je inače bila praksa za liderice WSPU-a, a njezinu petogodišnju osudu mnogi su doživjeli kao smrtnu presudu jer je Mary Leigh dala do znanja da će štrajkati glađu, kao što je već i činila. Doista, otpustili su je iz zatvora Mountjoy nakon samo šest tjedana zatvora: težila je samo 33 kilograma i zatvorske su vlasti mislile da je na rubu smrti. Leigh nije mogla ni govoriti ni hodati, ali je uspjela zatražiti da se njezinoj majci hitno pošalje telegram sa sadržajem ‘Nema predaje* (Votes for Women, 192: 828).Neki suvremeni izvještaji 0 njoj sastojali su se od samih pohvala, a jedan anonimni članak donio je ovakav opis:

Ima nešto u gospođi Leigh što nalikuje na kćer pukovnije. Njezino uspravno držanje, njezina točnost u pokretima kao da potječu iz vojne poduke, iako vjerujemo da su njoj prirođeni. Ova potpuna harmonija organizacije - disciplinirano tijelo očito je u službi njezina duha - jedna je od njenih najprimjetnijih osobina. Njezina agilnost, spojena s velikom tjelesnom hrabrošću, omogućuje gospodi Leigh da izvede pothvate koji iznenađuju njezine manje poduzetne kolegice (Votes for Women, 192: 749).

Ovaj opis Mary Leigh prikazuje nam sufražetsko tijelo kao disciplinirano, a ne neuredno; samosvladano, a ne histerično, i shvaća političko neslaganje Mary Leigh kroz pothvate i morfologiju njezina tijela, iako pribjegava

Leigh je osuđena na četvoromiesečnu Kaznu zatvora Tijekom izdržavanja kazne bila |e hraniena na silu. Oslobođena ie na poslijetku 30. listopada, gotovo mrtva ali sa manje od pola odslužene kazne Daily Nevts izvjestio je 0 skupu protiv prisilnog hranienja. održanom ranog listopada na Oeen Hallu. tijekom kojega je jedna žena u publici apelirala sulražetskom vodstvu na sceni: Ne možete li nas povesti u neku određenu akciju i bombardirati zatvor te osloboditi gospodu Leigh?' (Yeoman, Vol II)

19 Leigh ie uvijek snažno isticala da je samo ispustila lakše povrijedila sustav noseći poruku Ovo je simbol izumiranja Liberalne stranke zauvijek' (Mitchell. 1965 1209).

zo Leigh je dva puta suđeno za pokušaj paleža u Dublinu. nakon što se porota nije mogla složiti oko presude tijekom njenog prvog suđenja

Tr e ć a , Brci I Z. Vo i. III. ZOO l. S t r an a 0 2 1

dualističkom diskurzu. Sposobnost Leighinoga tijela da komunicira neslaganje, kao i njegova hrabrost i izdržljivost, snažno su djelovale na druge sufražetkinje da se identificiraju s njezinom predanošću stvari, usprkos ustrajanju na njezinoj jedinstvenosti.21

Vojničko držanje naglašeno u ovom opisu bilo je uobičajen način predstavljanja Mary Leigh u WSPU-u i može se djelomično pripisati njezinoj ulozi kao bubnjarici WSPU-ova orkestra, osnovana 1909. godine. Možda je danas teško vidjeti okrestar limene glazbe kao oblik feminističkog protesta, ali taj orkestar imao je veliko simboličko značenje za sufražetkinje i nesufražetkinje. Ne samo zato što ga je njegova sposobnost da privuče gomilu na ulici činila učinkovitim sredstvom feminističkog protesta, već je i sufražetkinjama pružila još jednu priliku da upravljaju javnim gradskim prostorom onako kako je to prije bilo moguće samo muškarcima. Službeni tisak u izvještajima 0 prvom pojavljivanju orkestra naglasio je da je to prvi znak suvišnosti muškaraca (nav. u Votes for Women, 1909: 693) i izrazio sumnju da su žene uistinu sposobne za takvu izvedbu: ‘Iznenađenje što su žene tako opremljene i tako sposobne da vojnički precizno marširaju u nekih je promatrača bilo toliko da su se pitali nisu li one preobučeni dječaci’ (Yeoman, Vol. III). Orkestar sastavljen od samih žena, izvježban do vojničke preciznosti i u uniformama u bojama WSPU-a pružio je sufražetkinjama vizualnu reprezentaciju kolektivnog feminističkog djelovanja. Fotografije Mary Leigh u bubnjarskoj uniformi - dok drži srebrno žezlo, izazovno bulji u fotoaparat i salutira - koje su se pojavile u Votes for Women i prodavale kao razglednice, ponudile su snažnu sliku utjelovljenja tog djelovanja. Mary Leigh kao sufražetski vojnik također se slagala s čestim predstavljanjem kampanje kao rata koje je provodio WSPU, od korištenja Ivane Orleanske kao neke vrste svetice zaštitnice do izričitog opisivanja kasnije kampanje uništavanja vlasništva kao gerilskog ratovanja.22

Tijelo Mary Leigh na tim fotografijima i opisima - njegova odjeća, držanje, geste i morfologija - ponavljalo je značenja povezana s vojničkim diskurzom (dužnost, hrabrost, snaga) kako bi se označila posvećenost stvari: salutiranje je nudilo tjelesnu metaforu za motivaciju za sve te različite oblike protesta sufražetkinja. Konotacija slijepe poslušnosti i predanosti dužnosti na štetu pojedinca, kakvu vojno salutiranje priziva, brkalo se, međutim, s njezinom osobnom poviješću u pokretu. Još uvijek se raspravlja 0 razmjerima u kojima su gerilke kao što je bila Leigh operirale na vlastitu inicijativu bez znanja ili odobrenja vodstva, a njezine bubnjarske fotografije, koje nimalo ne sugeriraju pasivnu poslušnost, mogle su suvremenim promatračima značiti stalan otpor, osporavanje čak i u okvirima samog pokreta.23 u terminima Judith Butler, salutiranje Mary Leigh primjer je citatnosti, reiterativna praksa

^ Medu sufražetkinjama koje su izričito navele Mary Leigh kao insipiraciju za vlastiti aktivizam v. Edith New [Votes for Women, 1908: 406) i Emily Wilding Davison, čiji je prvi čin sabotaže izvršen u ime Mary Leigh ( Daity Nevts. 22 prosinca. 1911. Yeoman, Vol. II).

^ 0 tome v. Cheryl Jorgensen-Earp (1997)

H Diskurzivno osporavanje značenja akcija Mary Leigh može se nači. na primjer, u rtie Freenoman, gdje su feministkinje neprijateljski raspoložene prema WSPU-u upotrije­bile njezin protest u Dublinu za napad na vodstvo WSPU-a i njegovo iskorištavanje hrabrih žena poput Leigh kao topovskog mesa': Vode potaknu rat i pobjegnu. Gospoda Leigh i šačica istomišljenica vode sukob' (1912: 264). U tom izvještaju, njezini tjelesni protesti značili su njezinu individualnost i razlikovali je od drugih sufražetkinja iz WSPU a. 0 odnosu Mary Leigh s vodstvom WSPU-a v. također Stanlev i Morley (1988). Uvijek uvjerena pacilistkinja. Leigh se očito nije mnogo brinula za vojničke konotacije svoje uniforme VVSPUu: sve do 1960, a možda i kasnije, nosila ju je na godišnjim marševima za Dan rada u Londonu (Milchell, 1965).,

I ri Ca, Hroi 12, Vol. III, 2001. S irana 022

BoiaiM »ndelković. u seriie folograli|a Gdeje volja tu ie i put. 2000 . Ilologralfka ladionica Kalndotkop Jt 2000. godina)

koja se oslanja na diskurz militarizma radi efekta, ali koja, samim time što je ponavlja žena uključena u otvoreno feminističku kampanju, kooptira i transformira citat kao strategiju neslaganja. Judith Butler djelovanje

smješta u ovu vrstu reiterativne prakse imantentnu moći (1993: 15), ali Lois McNay je kritizirala tendenciju u Butlerinu djelu da vrednuje ‘ resignifikaciju po sebi kao inherentno subverzivnu’ (1999: 181). Leighina gesta znači osporavanje samo kad se razumije unutar povijesne naravi sufražetske kampanje i Leighinih prethodnih akcija i izjava. Odnosno, salutiranje postaje akcija sa značenjem, u ovom slučaju, akcija koja osporava konstrukciju političkog, kroz izražajni prostor Leighina tijela i njegovih dokazanih sposobnosti za izdržljivost i otpor.2^

Kritika koju Lois McNay iznosi 0 Butlerinu opisu djelovanja kao ‘apstraktnog potencijala’ koji može samo objasniti ‘privatno carstvo indivualne akcije* (1999:189) znači da McNay inzistira na potrebi za konceptualiziranjem djelovanja kao ‘uokvirene prakse’, koja društvenu promjenu čini mogućom na kolektivnoj razini (1999: 183, 189). Ovaj uvid važan je dodatak opisu djelovanja koji se ovdje nudi kao utjelovljene prakse. U slučaju Mary Leigh, njezino ‘vojničko’ držanje i tjelesne sposobnosti bile su utjelovljene prakse - ‘navike’ u terminima Merleau-Pontyja - na kojima se temeljilo njezino feminističko djelovanje, omogućujući ‘kreativnost akcije’ koje se ‘odvaja od izvornih okolnosti svoga nastanka i može stvoriti niz novih vrijednosti što postaju izvori daljnje akcije’ (McNay, 1999: 189). Dok je jedna sufražetkinja sposobnosti Mary Leigh opisala kao ‘njoj prirođene’, nama je korisnije držati njezine uobičajene načine ponašanja (‘tendencije dispozicije’) resursima uz pomoć kojih je ona režirala svoj politički protest, resursima koji su se umnažali tijekom cijeloga života tjelesnog iskustva i koji su, kad su se provodili u političkoj domeni, učinkovito osporavali konstituiranje te dom ene.25 Ovo osporavanje temeljilo se na rascjepu između Mary Leigh kao utjelovljenog ženskog subjekta koji izražava neslaganje s jedne strane, a s druge nje kao liberalnog političkog subjekta, koji se konstruira kao racionalan, misleći i, implicitno, muški. Feminističko djelovanje Mary Leigh počelo je njezinim tijelom - njezinim usidrenjem u svijetu - a eskalacija njezinih taktika ilustrira kako utjelovljeni subjekt preuzima i preoblikuje danu situaciju. Čak i tijekom zatvora i štrajkova glađu, Leigh je nastavljala izražavati neslaganje kroz držanje i sposobnosti svoga tijela; ukratko, utjelovljivala je feminističko djelovanje.

Zahtjevi situacije pružili su joj onda utjelovljeni protest koji je neprestano ispitivao i preispitivao granice političkog i konstituiranje građanskog statusa. U praksi štrajkanja glađu, praksi koja je najbolji primjer discipline sufražetkinja, na primjer, sufražetkinje kao što je Mary Leigh izražavale su protest isključivo kroz svoja tijela. Takav je protest inzlstirao na statusu sufražetkinja kao utjelovljenih političkih subjekata: svoj

24 Svaka rasprava 0 proturječnim značenjima salutiranja mora. naravno, voditi računa 0 utjecaju rasprave Rolanda Barthesa 0 alžirskom vojniku koji salutira francuskoj trobojnici u Mitologijama (engl. izd. 1972:125-38).

23 0 životu Mary Leigh malo se zna. Jedina biografska informacija koja se može nači u sufražetskoj literaturi 0 njoj usredotočena je isključivo na njezin život sufražetkinje. The Favvcet Library ima mali arhiv materijala 0 Mary Leigh. ali pristup tom materijalu još uvijek nije dozvoljen (usprkos preklinjanju istraživačice!). Michelle Myal bilježi da je Leigh. rođena u Machesteru, bila učiteljica, a potom se udala za zidara (1998:174). Na dublinskom procesu Leigh je također spomenula svoje iskustvo s teškim fizičkim radom tVotes tor Women.1912: 744).

TntČA. Bnoi 1-3. Vo l . III. 7001. St r a n * 023

štrajk glađu izražavale su u političkim terminima i shvaćale svoja tijela kao moćno sredstvo neslaganja. Maud Ellmann spekulirala je da je sufražetska praksa štrajka glađu zapravo izraz nesvjesne želje za dezintegracijom sebstva (1993: 2, 35), ali u mnogim autobiografskim opisima sufražetkinje su izričito prikazale taj oblik protesta kao najmoćniji dokaz feminističkog djelovanja (v. npr. Gordon, 1911; Lytton, 1914). Mary Leigh bila je dobro poznata po povicima ‘Nema predaje!’ kojima je poticala sufražetkinje u zatvoru, a štrajk glađu bio je tjelesni izraz tog

jstalnog otpora i neslaganja.26 Kad je zatvorska kazna onemogućila marširanje po ulici, ■ razbijanje prozora i javne istupe, osporavanje se moglo nastaviti kroz odbijanje hrane; izražajni (prostor tijela učinio je mogućim nastavak smislenog djelovanja u svijetu. Njezin vlastiti opis iprvog prisilnog hranjenja - u obliku izjave svojem odvjetniku, na kojoj se temeljila njezina jdaljnja akcija protiv ministra unutarnjih poslova 1909. godine - ilustrira mnogobrojne načine jotpora kojima je pribjegavala kako bi artikulirala svoje neslaganje:|j Kad sam stigla u zatvor Winson Green u srijedu poslije podne, 22. rujna,1 protestirala sam protiv postupka kojem su me izložili i razbila prozore u svojojj ćeliji. Stoga su me u devet sati navečer odveli u kaznenu ćeliju... Skinuli su

me i stavili mi lisice...U četvrtak poslije podne stigli su suci. Odveli su me pred njih s lisicama

na rukama. Pošto su čuli moj iskaz, osudili su me na devet dana strogog zatvora... Lisice su mi skinuli u četvrtak u ponoć... Još uvijek sam odbijala hranu. Oko podneva u subotu... odveli su me u ordinaciju, gdje sam vidjela nadstojnicu, šest čuvarica i dva liječnika...

/Liječnik je rekao/ ‘Ako budete i dalje odbijali hranu, morat ću poduzeti druge mjere kako bih vas prisilio da je uzmete.’

Ja sam rekla: ‘Odbijam, a ako me želite prisiliti da jedem, zanima me kako ćete to učiniti.’

On je rekao: ‘To je na meni da odlučim.’Ja sam rekla da mora dokazati da sam slaboumna, da će morati pozvati

povjerenstvo da dokaže da sam slaboumna, te da ne može izvesti operaciju bez pacijentova pristanka. Hranjenje na usta opisala sam kao operaciju, a hranjenje na cjevčicu kao skandalozno. Također sam rekla: ‘Smatrat ću vas odgovornim i poduzeti sve mjere kako bih se uvjerila da na to imate pravo.’

... tada su me okružili i silom vratili na stolac nagnut unatrag. Oko mene se nalazilo desetak osoba. Liječnik mi je silom otvorio usta i držao me dok mi je jedna od čuvarica ulijevala neku tekućinu iz žlice... U subotu poslije podne čuvarice su me silom polegle na krevet, a s njima su ušla dva liječnika. Dok su me držale, uvukle su mi cjevčicu u nos... Kraj cjevčice uvlačili su mi naizmjence svaki dan u lijevu i desnu nosnicu...

nedjelju je liječnik došao i zaklinjao me da surađujem i normalno jedem.Odbila sam. Hranili su me žlicom do subote, 2. listopada, tri puta dnevno...

.O ko večere odlučila sam se na jače mjere, pa sam zabarikadirala ćeliju.Složila sam krevet, stol i stolac, naguravši ih zajedno na vrata. Morali su dovesti muške čuvare da uđu uz pomoć željeznih šipki. Zadržavala sam ih nekih tri sata...Ponovno su me stavili u samicu za slaboumne, gdje sam ostala do subote navečer. I dalje sam odbijala hranu...

26 V. opise života u zatvoru Lucy Burns i Dorothv Shallard u Votes for Women (1909: J080).

Tre«a. Broi 1-2, Vai. III. 2001. Strana 024

Bo*nj *nd»lkovK'. 1/ ienie lologrdlga Cdeit vol/d tu ie 1 put. 2000.(fotografska radionica Kiltiđoskop X 2000 godina)

U nedjelju u podne, četiri čuvarice i dva liječnika ušli su mi u ćeliju i silom me hranili mlijekom cjevčicom kroz nosnice... Ostala sam u samici do ponedjeljka navečer, 4. listopada. Otada me hrane kroz nosnicu dvaput dnevno.

To je bolan osječaj - bubnjići kao da će puknuti, a grlo i grudi strašno bole. Cjevčica se spušta nekih 25 centimetara u dubinu. Moram ležati na krevetu, drže me dvije čuvarice, jedan doktor stoji na stolici, držeći kraj cijevi na visini od pola metra, tako da bude iznad razine, a drugi liječnik, koji stoji iza njega, gura cijev u nosnicu.

... nisam upotrijebila nasilje, iako sam na to bila izazivana prisilnim hranjenjem. Opirem se i nadvladavaju me brojnošću... (nav. u Mackenzie, 1975:126-9).

Ova izjava 0 žilavosti i dosjetljivosti Mary Leigh redefinira štrajk gladu kao aktivni otpor, a ne pasivno trpljenje. Usprkos sustavnom prisilnom hranjenju, ona je i dalje iskazivala neslaganje verbalnim opiranjem i izazivanjem vlasti, fizički se opirući sili i uništavajući imovinu. Žensko je tijelo ovdje mjesto neprekidne borbe, kao što izražava sadašnje vrijeme u kojemu ona izjavljuje ‘Opirem se’.27 lako je njezin zahtjev za odštetu od ministarstva unutarnjih poslova i zatvorskih vlasti bila neuspješna - Vrhovni sudac presudio je da zatvorenici nemaju pravo zabraniti operaciju na svome tijelu te da se stoga prisilno hranjenje sufražetkinja može legalno nastaviti - njezin otpor u zatvoru Winson Green sufražetkinje su opisale kao ‘pobjedu’, a nju samu kao ‘osvajačicu’: ‘Boreći se za svaki pedalj prostora, uspjela je otvoriti zatvorska vrata i pobjeći prošle subote, izvojevavši... pobjedu u kojoj sve neizmjerno uživamo. Mary Leigh ponovno ulazi u borbu kao osvajačica, poslije znakovitog poraza vojski tjelesne snage...’ {Votes for Women, 1909: 8)

Tri godine poslije, čitatelje se još uvijek podsjećalo na njezin boravak u zatvoru VVinson Green i poticalo da je oponašaju jer se ona, ‘sitna, nježna žena... suprotstavila svojom voljom cijeloj težini zatvorskog sustava i pobijedila’ (Votes for Women, 1912: 750). Sposobnost sufražetkinjina tijela da se odupre prisilnom hranjenju (te tako postigne ranije puštanje iz zatvora) omogućilo je sufražetkinjama da afirmiraju učinkovitost feminističkoga djelovanja, usprkos preokretima tijekom duge borbe za pravo glasa. Utjelovljenje se nastavilo, a s njim i sposobnost da se intervenira (te stoga odupre) u danoj situaciji, čak i u ekstremnoj situaciji kakvu je Mary Leigh opisala.

Izjava Mary Leigh (objavljena u Votes for Women) pružila je čitateljicama sufražetkinjama naraciju u kojoj je mučenje što je sankcionirala država bilo predstavljeno kao još jedan primjer feminističkog djelovanja na sufražetsko tijelo. Žensko tijelo predstavljeno u opisu Mary Leigh usprotivilo se kulturalno valoriziranim ženstvenim osobinama slabosti, šutnje i pasivnosti. Njezino utjelovljenje feminističkog djelovanja povezalo je tradicionalne asocijacije ženske specifičnosti s političkim isključenjem jer je njezin tjelesni otpor simbolički prikazalo kao disidentsko građanstvo.Naravno, sufražetkinje nisu bile jedini disidenti koji su rabili štrajkanje gladu kao taktiku,28 ali taj oblik protesta imao je jedinstven odjek kad su ga

^ Mary Leigh bila je očito neumorna u svom otporu: kad su je intervjuirali 1965. godine, upravo je bila izbačena s galerije za građanstvo u Donjem domu jer je prekidala govornike tijekom rasprave 0 starosnim mirovinama (Mitchell, 1965).

28 V. npr. Ellmann (1993) ili štrajk gladu IRA-e u Long Keshu 1981. godine.

Tr e č a , Bro i 1 2 , V01. III. 2001. S t r an a 0 2 5

provodila ženska tijela čija je ženstvena specifičnost bila osnova njihova političkog isključenja. Zapravo, sufražetkinje kao što je Mary Leigh nepopustljivo su činile političko tjelesnim: inzistirale su da se njihovo ‘građanstvo’ prizna kao ženski građanski status, odbijajući model građanskog postojanja koje se sastoji isključivo od bestjelesnog odlučivanja.

Zaključak

Počinjući od fenomenološkog naglaska na ‘onome što tijelo radi’, da posudimo frazu N. Crossley (1995: 43), usredotočila sam se na Mary Leigh kako bih opisala feminističko djelovanje u kojem je tijelo ključno za političko osporavanje. Sufražetska kampanja bila je važan povijesni primjer utjelovljenog političkog neslaganja, a mnoge feminističke kampanje koje su joj uslijedile također su rabile oblike protesta što su naglašavali žensko utjelovljenje u svom osporavanju političke domene. Žene u Greenham Commonu samo su jedan od nedavnijih primjera za to (v. Harford i Hopkins, 1984). Tamo gdje su specifičnosti ženskog utjelovljenja bile razlogom za isključenje ili smanjeno sudjelovanje, namjerno privlačenje pozornosti na vlastita tijela bilo je važna strategija za žene koje su se uključile u disidentsko građanstvo. Takve su disidentkinje shvaćale svoje utjelovljenje ne kao ograničenje, već kao sredstvo kojim se mogu osporiti parametri političke domene. Kao što kaže S. Dwyer, ‘to hoće li žena odlučiti da ima opcija što se tiče akcije dijelom je određeno tijelom kojim raspolaže’ (1998: 34). Disidentsko građanstvo Mary Leigh - koje je sufražetsko tijelo predstavilo kao tijelo koje govori, djeluje, opire se - omogućilo je drugim ženama da rekonceptualiziraju svoje vlastito ženstveno tjelesno držanje kao temelj za djelovanje, a ne kao pasivnost. Priča 0 sufražetkinji koja je ushićeno vikala ‘Ja to radim! Ja to radim!’ dok je razbijala izloge u Oxford Streetu svjedoči 0 iznenadnom oduševljenju kojim su žene objavljivale svoju novopronađenu sposobnost za feminističko djelovanje (nav. u Housman, 1937: 221).

Ali, kao što nas podsjeća Joan Scott, ‘feminističko djelovanje ima povijest; ono nije ni zadan način ponašanja, niti esencijalni atribut žena’ (1996: 16). Stanoviti povijesni kontinuiteti u strategijama koje rabe žene uključene u političko osporavanje ne bi se smjeli tumačiti kao isključivi stvaraoci matrice feminističkog djelovanja. Naglašavajući središnjost utjelovljenja za feminističko djelovanje ne želim postvariti esencijalno žensko tijelo; naprotiv, naglasila sam da tijela nastavaju specifične društvene, povijesne i diskurzivne kontekste koji oblikuju naše iskustvo utjelovljenja i naše sposobnosti za političko osporavanje. Koliko god mislila da još uvijek postoji mnogo institucija kojima bi itekako trebala (metaforična) cigla kroz prozor, ova vrsta aktivizma možda više nema učinaka kakve su imale eskapade Mary Leigh u povijesnom kontekstu gdje je ženstveno tjelesno držanje bilo zamišljeno posve drukčije. Naprotiv, povijesni primjer Mary Leigh podsjeća nas na složene i inventivne načine kako feminizam proizvodi političke subjekte koji

Treća. Bhoi 12, Vol. III, 2001. S irana 026

djelovanje ‘čine mogućim čak i kad je ono zabranjeno ili zanijekano’ (Scott, 1996: 16) te tako omogućuje političkom osporavanju da se nastavi.

S engleskoga prevela Iva Grgić

Barthes. R. (1972) Mvthologies, London, Paladin. (Orig. 1957)Butler, J. (1989) ‘Sexual ldeology and Phenomenological Description: A Feminist Critique of Merleau-Poniv's

Phenomenologv o f Perception', str. 85-100 u J. Allen i I.M. Young (ur.) Tlie Thinking Muse: Feminism and Modem French Philosophy, Bloomington, Indiana University Press

Butler, J. (1990) Gender Trouble: Feminism and the Subversion o f ldentity. New York. Routlcdge Butler, J. (1992) ‘Contingent Foundations: Feminism and the Question of Postmodernism'. sir. 3-21 u J. Butler i

J. W. Scott (ur.) Feminists Theorize the Politični. New York. Roulledge Butler, J. (1993) Bodies that Matter: On the Discursive Limits o f ‘Sex\ New York. Roulledge Butler. J. (1996) ‘Gender as Performance’, str. 109-26 u Peter Osbome (ur.) A Critical Sense: lntenie\\s u ith

Intellectuals, London , Roulledge Colebrook. C. (u tisku) *What is Australian Feminism?'. HypatiaCrossley, N. (1995) ‘Merleau-Ponty. the Elusive Body and Camal Sociology‘. Bodv & Societv 1(1): 43-63 Crossley. N. (1996) Intersubjectivity: The Fabric o f Social Becoming, London. Sage Diprose. R. (1994) The Bodies ofWornen: Ethics. Embodiment and Sexuat Difference. London. Routlcdge Dwyer, S. (1998) ‘Leaming from Experience: Moral Phenomenology and Politics. str. 28-44 u B.-A. Bar On and

A. Ferguson (ur.) Daring to be Good: Essavs in Feminist Ethico-Politics. Ncw York, Roulledge Ellmann. M. (1993) The Hunger Artists: Starving. Writing nad Imprisonment. London. Virago Fraser. N. (1992a) ‘Rethinking the Public Sphere: A Contribution to the Critique of Actually Existing Demoeiaev .

str. 109-42 u C. Calhoun (ur.) Habennas and the Public Sphere. Cambridge. MA. MIT Press Fraser, N. (1992b) ‘Introduclion’ u N. Fraser i S.L. Batky (ur.) Revaluing French Feminism: Critical Essavs on

Difference. Agencv, and Culture. Bloomington. Indiana University Press Gatens. M. (1996) lmaginary Bodies: Ethics. Power. Corporealitv. London. Routlcdge Gordon. H. (1911) The Prisoner: A Sketch, Letchworth. Garden City Press Grosz, E. (1994) Volalile Bodies: Toward a Corporeal Feminism. St Leonards. Allen & Unwin Harford. B. i S. Hopkins (1984) Greenham Common: Vfomen and the Wire. London. Women s Press Hanison. M. (1988), Crovvds and Historv: Mass Phenomena in Englisli Towns. I7V0-IRS5. Cambridge.

Cambridge University PressHonig, B. (1993) Polilical Theorv and the Displacement o f Politics. Ithaca. NY. Cornell Universily Press Housman. L. (1937) The Unexpected Years. London. Johnuthan CapeJorgensen-Earp. C:R: (1997) ‘The Transfiguring Sword‘: The Jusi War oftlie \Vomen ’.v Social and Polilical I ’nion.

Tuscaloosa. Univcrsity of Alabama PressLandes. J. (1995) ‘The Public and the Privatc Sphere: A Feminist Rcconsidcralion’. sir. 91-116 u J. Meehan (ur.)

Feminists Read Habennas: Gendering the Subject o f Discoitrse. New York. Roulledge Landes. J. (1996) ‘The Performunce of Cilizenship: Democracy. Gender and Difference in Ihe I reneh Re\oluiion'.

Tr e Ca , Br o i 1-2. V01. III, 2001. S ir a n a 0 2 7

str. 295-313 u S. Benhabib (ur.) Democracv and Difference: Contesting the Boundaries o f the Political, I Princeton. NJ. Princelon Unversity Press j-

Lcfort, C. (1986) The Political Fortns o f Modem Societv: Bureaucracv, Democrac v. Totalitarianism. Cambridge. j Polity

Lcvy. D.G. i H. Branson Appelwhite (1992) ‘Women and Militant Citizenship in Revolutionary Pariš' u S.E. Melzer i L.W. Rabine (ur.) Rehel Daughters: Women and the French Revolution. New York, Oxford University Press

Ly(ton. C. (1914) Prisons and Prisoners: Some Personal Experiences, London, William Heinemann Mackenzie. M. (1975) Shoulder to Shoulder, Harmondsworth, PenguinMcNay. L. (1999) ‘Subject, Psyche and Agency: The Work of Judith Butler', Theorv Culture & Societv 16(2). 175-93 Mayhall. L.E.N. (1995) ‘Creating the Suffragette Špirit: British Feminism and the Historical Imagination’, Women's

Historv Revievv 4(3), 319^4Merleau-Ponty. M. (1962) The Phenomenologv of Perception, London. RoutledgeMitchell, D. (1965) ‘Interviesv with Mary Leigh’, David Mitchell Collection, Museum of LondonMouffe. C. (1992) 'Citizenship nad Political Identity’, October 61, 28-32Myall, M. (1998) '"No surrender!”: The Militancy of Mary Leigh. A Working-class Suffragette. str. 173-87 u M.

Joannou i J. Purvis (ur.) The Women’s Suffrage Movement: New Feminist Perspectives, Manchester: Manchester University Press

Pankhursl, E.S: (1911) The Suffragette: The Historv o f the Women’s Militant Suffrage Movement 1905-1910. London.Gay and Hancock

Parkins, W. (1997) ‘Taking Liberty’s. Breaking Windows: Fashion, Protest and the Suffragette Public’. Continuum: Journal of Media and Cultural Studies 11(3), 37-46

Palcman, C. (1988) The Sexual Contract, Cambridge, Polity Richardson, M. (1953) Laugh a Defiance, London, George Weidenfeld and NicolsonScoll. J.W. (1996) Onlv Paradoxes to Offer: French Feminists and the Riglits o f Man. Cambridge. MA. Harvaid

University PressSparks. H (1977) ’Dissident Citizenship: Democratic Theory, Political Courage, and Activist Women'. Hvpatia 12(4).

74-110Stanley, L. and A. Morley (1988) The Life and Death of Emily Wilding Davison: A Bigraphical Detective Storv. London.

Women’s PressTickner. L. (1987) The Spectacle ofWomen: Imagerv of the Suffrage Campaign 1907-14. London, Chatto and VVindus Vasseleu, C. (1988) Textures of Uglu: Vision and Touch in Irigarav. Levinas and Merleau-Pontv. London. Routledge Warner, M. (1992) ‘The Mass Public and the Mass Subject’, str. 377-401 u C. Calhoun (ur.) Hahennas and the Public

Sphere, Cambridge. MA. MIT PressYeatman, A. (u lisku) ‘Feminism and Citizenship’, u N. Stevenson (ur.) Cultural Citizenship. London, Sage Ycoman, I.V. (1905-14) ‘Scraphooks of newspaper Cuttings 1905-14' (15 tomova). Pankhursl Collection. Murdoch

University LibraryYoung, A. (1988) ‘“Wild VVomen”: The Ccnsurc of the Suffragette Movement’, International Journal ofthe Socioloev

of Law 16, 279-93Young, I.M. (1990) Throwing Like a Girl and Other Essavs in Feminist Pliilosophv and Social Theorv. Bloomington,

Indiana University Press

Treć a , Bro i 1-2. Vo l . III, 2001. St r an a 028

SU M M A R Y

Protesting like a girl: Embodiment, dissent and feminist agcncy

This article examines feminist agency in the light of Merleau-Ponty’s phenomenological account of the body subject. Stressing the importance of embodiment to feminist agency (without reifying an essential female body), I arguc that bodics inhabit specific social, historical and discursive contexts which shape our corporeal experience and our opportunities for political contestation. Beginning with the assertion that we cannot think of agency without the body. I examinc a historical instance of feminist agency in which women’s bodies were Central to the articulation of political dissent. namely the British suffragette movement. In particular, I focus on the suffragette career of Mary Lcigh and argue that it represents a feminist agency derived from corporeal performance. Through daring acts of protest which drew attention to the comportment and capacities of their bodies. suffragettes like Leigh contested the constitution of the political domain and the nature of citizenship.

n

EUROPA NAKON 1989:

E T N IČ K I R A T O V I, F A Š IZ A C IJ A D R U Š T V E N O G ŽIV O T A I P O L IT IK A T I J E L A U S R B I J I *Žarana Papić

Ovaj tekst bavi se specifičnim područjem reprezentacijske politike. Riječ je o politici medijske produkcije i aproprijacije stvarnosti; reprezentacijske politike koja uz to igra odlučujuću ulogu u procesu fašizacije društvenog i svakodnevnog života u Srbiji. Mislim na vrijeme prije i tijekom ratova na području bivše Jugoslavije. Tekst ima cilj pokazati na koji su način izabrani način aproprijacije društvenog pamćenja, kolektivne traume i ponovnog stvaranje Neprijateljskog Drugoga u mašti i stvarnosti postali integralni, “samodjelatni” faktor u profašističkoj konstrukciji društvene realnosti. Bavim se predodžbom ili konceptom “realnosti” same, koja zatim postaje “živo iskustvo” ljudi, izloženo u stalnoj proizvodnji predodžbi i koncepta. M oć nad reprezentacijom društvene stvarnosti može biti, stoga, shvaćena kao najjači diskurzivni instrument političkog poretka. Ova moć počiva u poziciji selektivnog legitimiziranja ili delegitimiziranja društvenog pamćenja i društvene “prisutnosti” : kroz naraciju ili negaciju kolektivne traume, kroz promjenjivu prisutnost ili odsutnost nasilja, kroz uspostavljenost ili virtualnost javne sfere, kroz formiranje “kolektivne svijesti”. Legitimirajuća moć dominantnog diskurza leži u konstrukciji kolektivnog konsenzusa kao kulturnog/političkog koda jezika.

Proces društvene i političke transformacije u Istočnoj i Srednjoj Europi od pada Berlinskog zida 1989, označenog eufemistički kao ‘tranzicija’, donio je fenomen nasilja kao akutni društveni i polititički problem, iako su obje forme nasilja - spolna i etnička - u nešto blažoj formi bile prisutne u svim zemljama Istočnog bloka. Njegova opstojnost u postkomunističkim režimima ukazuje na njihovu strukturalnu međuzavisnost, koja dopušta definiranje društva nasilja kao društva nabijena sukobima oko etničke/rasne i seksualne politike (Enloe, 1993).

Moglo bi se čak reći da je u doba kriza i bitnih društvenih transformacija, dekonstru- kcija prethodno naslijeđenog poretka jedan od najfundamentalnijih faktora promjene te efektivni instrument ponovne globalne uspostave moći. Nadalje, budući da je najutjecajniji koncept u postkomunističkim procesima državotvornosti bio patrijarhalni nacionalistički koncept, ideologija državnog i etničkog nacionalizma (bazirana na patrijarhalnim principima) neminovno je djelovala kao dominantna pokretačka sila. Nastaju razne forme hegemonističkih nacionalizama, nacionalnih separatizama, šovinističke i rasističke isključivosti ili marginalizacije (novih i starih) manjinskih grupa. Ovakva je konstelacija ekskluzije blisko povezana s patrijarhalnošću, diskriminacijom i politikom nasilja protiv žena i njihovih građanskih i društvenih prava, “garantiranih” u vrijeme starog komunističkog poretka (Papić, 1994a).

* Ovaj je tekst napisan za knjigu Braidotti, Rosi i Sušan Griffin (ur.) Advanced Feminist Notebooks,SAGE: London (u tisku).

Treća, Broi 1-2, III, 2001. Strana 030

Manjak žena u politici u postkomunističkim tranzicijskim zemaljama otkriva pogubne učinke komunističke patrijarhalne ostavštine, koja daje ženama legalna prava (na rad, jednaku zaradu, obrazovanje, razvod, pobačaj), ali strateški ih sprečava da postanu aktivni politički subjekti svoje sudbine. Iščezavanje komunističke “paradigme jednakosti", baš kao i stara/nova konzervativna ideologija trojstva Države, Nacije i Religije, u svakoj je postkomunističkoj zemlji bila pretežito utemeljena na strategiji retradicionalizma, to jest instrumentalizacije i naturalizacije ženskog identiteta - kako ženskih društvenih uloga, tako i njihova simboličkog predstavljanja.

Strukturalna veza između etničkog i spolnog nasilja najjasnije je vidljiva na primjeru bivše Jugoslavije. Genocidna brutalnost etničkih ratova u bivšoj Jugoslaviji pokazuje kako su etničke mržnje bile provocirane i producirane radi uspostave novih granica i “vanjskih neprijatelja” kroz utjecaj i mješavinu djelovanja religije, kulture, nacionalizma i rodne politike, reflektirajući suvremeno redefiniranje rasne mržnje (Eisenstein, 1996). Nadalje, etnički nacionalizam, ili preciznije, etno-fašistički nacionalizam, utemeljen je na specifičnom spolnom identitetu/razlici u kojoj su žene m itologizirane kao najdublja ‘esencija’ Nacije i instrumentalizirane u svojoj “prirodnoj” različitosti - kao nacionalni čuvari/održavatelji života/radanja. O v o nam do p ušta zaključiti kako ratovi u bivšoj Jugoslaviji ne m ogu biti interpretirani kao rezultat p lem enskog i “ vječno” barb arskog m entaliteta ovih naro da, ali bi se m ogli shvatiti kao suvrem eni fenom en nasilnih, postkom unističkih strategija redistribucije etničko/spolne moči te definiranja nove etničke i subetničke granice koja se uspostavlja između muškaraca i njihovih pojedinih (često m ilitariziranih) elitnih struktura (Papić, 1994b)

Nacionalističko zlostavljanje žena (Muel-Dreyfuss, 1996) baca svjetlo na fenomen totalitarnog etničkog nacionalizma kao urođenog poretka bratstva, u kojem su žene dvostruko podjarmljene:

►A) kao insajderi su kolonizirane i instrumentalizirane u svojoj “prirodnoj” funkciji kao

sveta “esencija” i "strojevi za rađanje” Nacije;B) kao autsajderi su označene kao cilj destrukcije, kao posredan instrument poretka

nasuprot ostaloj muškoj Naciji i kulturnom identitetu.

Podjarmljivanje žena i njihovih tijela u 'čistim ' nacionalnotvornim procesima rezultira u dvije međusobno zavisne forme nasilja nad ženama: visoko ograničen identitet “patriotskog zahtjeva” (nema pobačaja!) za žene unutar zajednice, te ekstremno nasilje (dosljedno, kao u slučaju silovanja) protiv žena izvana. Izvanjska destrukcija jednog društvenog/kulturnog sustava identiteta u ratu najbrutalnija je forma dekonstrukcije, ali život u procesima pogubnih unutarnjih promjena možda je podjednako opasan, zato što sustavno umanjuje i obezvređuje osnovne ljudske vrijednosti: pristojnost, poštenje, toleranciju, individualni moral, ili čak umanjuje osnovne ljudske pretpostavke, kao što je koncept vremena (prošlost, sadašnjost, budućnost), osobni identitet ili jednostavno Deset zapovijedi (ljubi bližnjeg svog, ne ubij). U Srbiji smo mogli gledati kako sve ove vrijednosti nestaju i bivaju zamijenjene svojim suprotnostima - kao “realnim” entitetima.

U bivšoj Jugoslaviji četiri su osnovna identiteta bila ekstrem no uznem irujuća, pod nasilnom i (samo naoko) kaotičnom dekonstrukcijom /konstrukcijom : sam oidentitet, spolni identitet, građansko/urbani identitet i identitet Drugosti. U sve ove četiri dimenzije javnog/privatnog identiteta sljedeće “sile” su kružile i klaustrofobično iskrsnule: Nacija, Tradicija i Patrijarhat - djelujući kroz ove instrumente ili ‘kanale’: zatvorenost, strah, isključivost, konflikt, nasilje, osveta, izumiranje, raseljavanje, bespomoćnost, brutalnost, nesigurnost, nepredvidivost, siromaštvo.

Govoreći o Srbiji, moglo bi se reći kako su spomenute četiri razine identiteta bile u neskladu ne s izvanjskim, već jedino s unutranjim silama nacionalističke i patrijarhalne “agresije”, lako (izvana) Miloševićev režim postojano sadrži u sebi čudnu mješavinu nacionalističkih i “socijalističkih” ideja i vrijednosti, odlučan proces jednog samosvojnog povratka tradiciji, u njemu je čvrsto kombinirana dinamika fundamentalne građanske bespomoćnosti i državno/nacionalističko/patrijarhalna autoritarnost, koja bazira svoju moć na oživljavanju/opstanku već spomenutog ruralno/feudalno/kolektivnog identiteta što opet povjerava/prebacuje veliku moć Voždu, dok Vožd (slučajno ili ne) u srpskoj drevnoj jezičnoj praksi doista ima trostruko značenje: Knjaz/Gospodar/Vođa.

Feministički slogan “osobno je političko”, u duboko ironičnom značenju, postaje dio službene, državno-nacionalne politike u Srbiji. Prije svega, tumačen je tako da “osobno pripada državnoj politici”, jer se u godinama prije rata politika Srbije identificirala s nacionalnim/nacionalističkim Ciljem, Sudbinom i Slavom, i to u preciznom značenju kao “osobno jest nacionalno/nacionalističko”. U svakom nacionalizmu, a osobito u ovom agresivno- etnofašističkog tipa, muškarci su oni koji grade ‘dušu’ i ‘motor’ vizije/interpretacije eksluzivne, ratno orijentirane ‘esencije’ Nacije, a žene su sustavno gurane u sferu nevidljivosti, sve dok ne postanu viskotiražne žrtve neprijateljske nacije. Ova nevidljivost može se pokazati pogodnom jer žene barem nisu pod stalnom presijom nacionalističkih slogana, recepta i savjeta kako postati

Treća, Broi 1-2, Voi. III, 2001. Strana 032

prave srpske žene. Ali činjenica je kako je ova pozicija ženske ‘neprisutnosti’ u javnoj sferi sama po sebi znak snažne srpske patrijarhalne kulture i politike (Papić, 1994). 0 ženama se čak javno niti ne govori - osim u ‘prirodnom’ kontekstu nacije.

Nacionalističko oživljavanje patrijarhalne tradicije, probuđeno, osnaženo i kombinirano s komunističkim patrijarhalnim nasljeđem, formiralo je ‘novi’ srpski nacionalistički patrijarhat, u velikoj mjeri određen obilježjima Miloševićeve vladavine. Čak bismo mogli reći kako je srpski nacionalistički patrijarhat, u nekoj mjeri, svoja vlastita kontradikcija, jer je On despotski podjarmio sve članove svoje “ženske” Nacije. Preciznije rečeno, Milošević je od početka dosljedno politički oslabljivao sve političke institucije i stoga oslabio i sve muškarce (osim sebe), kako bi isključio svaku moguću konkurenciju “jednakih”.

U drugu ruku, nestabilne društvene okolnosti, ekstremno teški životni uvjeti u Srbiji (Bolčić, 1995), aktivirali su nevjerojatnu žensku energiju i njihovu veliku spremnost za opstanak (Milić, 1995): vrlo intenzivnu formu njihove podjarmljene osnaženosti u životnoj prilagodbi u vremenima krize, rata i nasilja. Aktiviranjem njihova “prirodnog” potencijala opstanka, žene su faktički nosile najteži teret socijalnih i ekonomskih kriza u vrijeme sankcija UN-a i tako, željele to ili ne, doista odigrale ulogu Miloševićeva najvjernijeg “saveznika”. Činjenica kako je njegova despotska karizma od početka bila povezana s izvjesnim tipovima ženske vjernosti “obožavanja” vode, može se tumačiti iz sljedećeg očišta: glavnina žena u Srbiji bile su, ustvari, zavedene od Jednog Muškarca kao despotskog patrijarha. Pristale su na sudioništvo u očekivanoj, “monumentalnoj” epici srpskih ženskih sudbina kao samožrtvovalačkih majki, požrtvovnih kćeri, nesebičnih punica, srdačnih tetaka, samoprijegornih rođakinja, pouzdanih susjeda, prijateljica i izdržavateljica.

Sveopći manjak civline kulture bio je u skladu s tim punjen restriktivnom hegemonijom kolektivne nacionalističke homogenizacije, postojanom prizvodnjom krize, ratovima u susjedstvu, ekonomskim, političkim i pravnim uništenjem srpskog društva, autokratskom moći strukture jednog muškarca koji onemogućuje svaku drugu političku instituciju i moć, mitologiziranjem poslanja Velike Historije i Velike Žrtve. Ti su procesi u Srbiji rezultirali i specifičnom rodnom dinamikom, koja se ne može opisati kao jednodimenzionalno tlačenje žena od muškaraca, već je daleko kompleksnija. Njezina su obilježja kontradiktorna i znakovito različita upravo na javnom i privatnom planu; u praksama i teorijama. Na javnom planu, i u praksi i u dominantnim nacionalističkim diskurzima, žene su legalno, ekonomski i institucionalno skoro sasvim onemogućene. Ali, u kontradikciji s onim što bi sami mogli misliti i proglasiti, muškarcima samim time ne pripadaju oba navedena javna plana. Pripada im tek manifestna ideologija nacionalističkog diskurza, prema kojoj su muškarci vladajući, militantni herojski spol. Međutim, Miloševićeva despotska destrukcija i nestanak društveno-gradanske institucionalno-političke grade na planu javne prakse muškarce su praktično učinili nemoćnima gotovo koliko i žene. Muškarci su uložili, delegirali i prenijeli sve aspekte svoje javne moći u misterioznu, nepredvidivu i nekontroliranu moć Jednog Muškarca.

Ovo složeno strukturalno slabljenje muške moći na javnom planu gradi spolnu nemoć muškaraca na privatnom planu. Muška javna nemoć čini ih i privatno nemoćnijima no ikad prije. Distribucija moći na privatnom - svakodnevnom - planu izgubila je svoj tradicionalni

Treća, Broi 12, Voi. III. Z001. Strana 033

dihotomijski karakter, zato što se muška struktura moći u svakodnevnom životu pogoršala, oduzevši im gotovo svu privatnu moć nad ženama; izuzev dominantnog ideološkog diskurza. Povećanje muškog nasilja nad ženama svakako je upozoravajući znak kako se muškarci nose, ili ne uspijevaju nositi, s ovom iznenadnom i očigledno neželjenom spolnom jednakošću. Nova spolna solidarnost u stvari je rezultat jedne druge jednakosti - jednakosti življenja pod despotskom nemoći.

Ako bismo usporedili sličan fenomen ženskog “bijega u privatnost", fenomen svih postkomunističkih zemalja, ne bih mogla reći kako se u slučaju Srbije ženski “bijeg” uopće dogodio, niti bih govorila o nostalgiji za jednostavnim privatnim povlačnjem nakon socijalističke javne preopterećenosti. Slučaj žena u Srbiji je drukčiji. U vrijeme krajnje egzistencijalne nesigurnosti, njima je bio ponuđen samo jedan izbor: tradicionalna ženska snažna strategija sudioništvom s najdubljim, “najprirodnijim” patrijarhalnim očekivanjima od žena - njihova samoidentifikacija s ponovnim vraćanjem na tradiciju postala je težište patrijarhalne strukture moći. Kao mnogo puta ranije, žene su prihvatile ono što im je bilo patetično ponuđeno - “spasiti naciju” tako što će spasiti svoju “vlastitu” obitelj. Privatno osnaženje žena u ovom je procesu, po sebi, jedno ekstremno “skupo” ostvarenje, jer su njime žene platile opstanak despotskog nacionalističko političkog sustava koji je ionako uzrokovao krizu s kojom su se pokušavale boriti.

Medijska prezentacija stvarnosti u Srbiji i izabrani iskazi prisvajanja: integrativna moć fašizm a

Teror i represija u Srbiji bili su pažljivo planirani, ali sustavno su primijenjeni jedino u medijima. Zbog toga je opstao dio društvenog prostora u kojem naprosto niste bili zapaženi kao ozbiljan neprijatelj režima. Ratovi u bivšoj Jugoslaviji bili su planirani davno prije njihovih prvih TV prijenosa u lipnju 1991. Ovi su prijenosi pokazali ostvarenje hegemonističke srbijanske politike artikulirane sredinom osamdesetih godina, kada je već bilo očigledno da je “Jugoslavenska narodna armija” na strani Miloševićeve genocidne ideologije. Rat je bio prezentiran srbijanskom narodu kao ‘jedina opcija’ još 1989. godine, kada je Milošević otišao u Gazimestan i tamo obnovio Kosovski mit i nagovijestio “mogući rat” ispred milijuna srpskih muškaraca i žena. Poput Hitlera na sletu SS trupa, Milošević je sišao s nebesa (skeptici bi mogli reći da se spustio helikopterom) na svetu zemlju Gazimestan, voljan da nas informira kako je došlo vrijeme za nove herojske bitke - tj. rat.

Bio je to period fascinacije Miloševićem; Miloševića koji se pretvara u megafenomen, Miloševića na svim fotografijama, naroda koji prisvaja njegovu sliku kao novu srpsku ikonu. Narod Srbije - stanovnici, ne nužno Srbi - upravo je ušao u fazu apsolutne fascinacije Vođom “Slobom”, tako učinivši mogućom daljnju fašizaciju i homogenizaciju kolektiva. Svi su mu se podvrgli: muškarci i žene, stari i mladi, obrazovani i neobrazovani. Žene su ponavljale: “on je tako lijep”. Zašto je glavnina srbijanskih žena stala na stranu Miloševića? Zato što su one također prigrlile shizofrenu ulogu apsolutne odvojenosti svojeg privatnog i javnog identiteta. Željele su biti ‘majke velikih ratnika, željele su se žrtvovati - a morate imati na umu da žene vrlo lako internaliziraju

Treća, Broi 12, Vol. III, Strana 034

poziciju žrtve. U patrijarhalnim društvima one se uopće ne mogu zamisliti izvan uloge žrtve. Čak su i mnoge prominentne demokratske” ličnosti iz opozicije vremenom također internalizirale elemenate fašizma: prihvatili su ‘srpska svetu prirodu’ određenih teritorija, herojsku kosovsku prošlost, svete objekte Crkve ili stav iznenađenja ‘zašto nas je NATO najednom bombardirao sasvim bez razloga.’ Drugim riječima, u vrijeme proteklih nekoliko godina nezavisni krugovi također su prihvatili srpskocentričnu narcističku retoriku koju su naučili od ‘nepogrešivog’ režima.

Ponovno otkrivanje srpskog patrijarhalnog društva odvijalo se, dakle, na epskim, političkim, literarnim, znanstvenim, sentimentalnim, kršćanskim i poganskim nivoima - narod je doista vjerovao kako će “sa Slobom” konačno postići mitsko i sveopće srpsko jedinstvo. Ono što je ujedinilo narod nije bila u tolikoj mjeri mitska vizija budućeg Srpskog Raja, već nadomjestak za razumne načine koji su mogli pomoći narodu da se suprotstavi velikom iskazivanju STRAHA nakon 1989. godine. Bila je to skoro savršena politička instrumentalizacija osnovnih strahova: pada Berlinskog zida, raspada Jugoslavije, ‘praznine’ koju je najavio kolaps hegemonizma jugoslavenskog naroda. Milošević je tu situaciju iskoristio u cijelosti. Poslao je poruku muškarcima da se bore za ‘herojsko’ očuvanje Jugoslavije, dok je ženama poslana jasna politička poruka da zašute.

Fašizacija d ruštve n o g pam ćenja, kolektivna traum a i isključenje Drugosti

Kao instrument stvaranja predratne erupcije emocija koja će dovesti do psihološke fašizacije ljudske svijesti, mnogo napora bilo je potrošeno u prizivanju i oživljavanju srpske traume iz Drugog svjetskog rata 1941-45. Mnogo je također bilo učinjeno na oživljavanju pravoslavne vjere medu žiteljima Srbije, ali simbolička identifikacija s Drugim svjetskim ratom bila je vjerojatno najefektnija metoda homogenizacije: na primjer, davanje prostora kontinuirane vizualne prezentacije Drugog svjetskog rata na televiziji svaki dan - počevši od ekshumacija masovnih grobnica u Hercegovini. Namjera je bila iskoristiti medije tako da bi narod ponovno internalizirao traumu ustaških zločina. Ekshumacija kostiju u stvarnosti je funkcionirala kao priprema za nove masovne grobnice kopane od 1991. godine nadalje. Propaganda je tvrdila kako su ‘Srbi najveće žrtve’, koje stoga imaju ‘pravo’ na osvetu i ‘pravo’ da se upuste u nove ratove i zločine. Karadžić je, na primjer, izjavio da “Srbi u Bosni i Hercegovini imaju pravo preventivne obrane". Drugim riječima, on je unaprijed amnestirao buduće zločine, iskoristivši traume nastale iskopavanjem kostiju iz 1941.

Bila je to posebna turneja traume (Papić, 2000), baš kao što se i nacionalni identitet pom icao unatrag - povratakom u prošlost - a također se radilo i 0 prebacivanju odgovornosti za ratne zločine isključivo na stranu ustaša iz Hrvatske, dok su zločini srpskih četnika bili metodično skrivani. Realnost je bila shizofreno podijeljena na virtualnu realnost medija i ordinarnu realnost rata, s tim da je medijska realnost za mnoge ljude bila mnogo snažnija od bilo čega što su vidjeli vlastitim očima. Ovo je sve dio ponovnog otkrivanja odabranih trauma na razini javnog političkog fenomena državnih medija: pažljivo planirana revizija historijske ravnoteže. Mediji su obavili veliki posao kako bi pripremili narod da prihvati rat kao “prirodan”

Tr iCa, Broi 12 . VOL. III. 2001. Strana 0 35

i “historijski” slijed događaja. Mediji su dosljedno poticali ravodušnost Srba naspram Drugih, a trauma srpstva je postala toliko internalizirana da hrvatske i bosanske žrtve nikad nisu uspijevale dostići sveti status navodno ‘primarnih’ i ‘najvećih’ srpskih žrtava iz razdoblja 1941-42. godine.

Ovo bi se možda čak moglo opisati kao fikcionalizacija odabrane traume. Štoviše, to nije bila samo fikcionalizacija traume, nego također i izmještanje trauma - kako u vremenu, tako i u prostoru. Bio je to vrlo sofisticirani transfer lokalne bosansko-hercegovačke drame iz 1941-42. godine, prenesene preko rijeke Drine, za žitelje u Srbiji koji nikad nisu doživjeli takvu traumu, ali su bili predodređeni “ponovno je oživjeti" 1991. godine.

Slojevi odgovornosti: kosti i relikvije

Idući aspekt, zajedničko oživljavanje pravoslavlja nakon 1989, također je u tijesnoj vezi s procesima transfera traume. Srpska pravoslavna crkva ponovno je započela učiti narod kako postati “dobar” srpski muškarac ili žena. Na primjer, priredivši dugi pravoslavni ritual procesije kroz Srbiju svetih relikvija Cara Lazara koji je poginuo u kosovskoj bitki 1389. Mjesecima su te relikvije putovale kroz cijelu Srbiju, na taj način ceremonijalno povezujući godinu 1389. s godinom 1989. Tako ovdje više nemamo samo fikcionalizaciju i izmještanje traume, već mnogo jače političko sredstvo: kom presiju/dekom presiju vremena - vremena fuzije i konfuzije. Relikvije ‘potvrđuju’ kako je biti Srbin u stvari zvanje, poziv da se postane žrtva, jer Srbi su ustvari ‘nebeski narod’. Ono što je bilo ponovno ispisivano u tiskovnim medijima ili stalno prikazivano na televiziji ukazivalo je na narativni model ‘nedostatka razumijevanja za nepravdu prema Srbima’; stoga, paralelno, i na ‘pravo Srbina’ da odbije živjeti u miru s ostalim narodima koji ‘stoljećima’ ćine zločine nad njima.

Zaključimo: godinama rata prethodile su godine u kojima smo prošli kroz čitavu zbirku priprema za rat: verbalnih i vizualnih, emocionalnih i kognitivno psihičkih (ili čak mističkih), javnih, horizontalnih i vertikalnih, vremenskih i bezvremenskih, prostornih i izmještenih - svi ti aspekti bili su aktivno uključeni preko fašizacije javnog i privatnog života u Srbiji. Rat je zapravo stigao relativno kasno: ravnodušnost i “tolerancija" budućeg genocida bili su u ljudskim umovima psihološki spremni za aktiviranje još 1989. godine. Već je tada bilo prihvaćeno kako će čak i neki ‘manje dobri Srbi’ također bili žrtvovani: oni koji ne pripadaju sasvim Velikoj Srbiji. Bili su to dani i godine specifičnog fenomena u Srbiji, naoko naivni ili racionalni, koje slobodno mogu okarakterizirati kao turbofašizam.1

Poznato je, naravno, kako je fašizam historijski termin; kako historija nacističke Njemačke nije isto što i Miloševićeva Srbija. U svakom slučaju, u postmodernističkoj i feminističkoj teoriji govori se 0 ‘prenosivim konceptima’ kada nova epoha nasljeđuje (s nekim dodacima) koncept one ranije, kao na primjer feministička oznaka prenosivog patrijarhata. S mojega gledišta ne bi se trebali bojati upotrebe ‘velikih termina’ ako oni precizno opisuju izvjesne političke realnosti. Srpski fašizam ima svoje vlastite koncentracijske logore, svoje vlastite sustavne

’ Za upotrebu ovog termina duboko sam zahvalna mom prijatelju i kolegi, Shkelzenu Maligiju iz PriStine.

Trfća, Broi 1-2, Vol. III. 2001. Strana 036

► ► ► ► ► ► ► ►

reprezentacije nasilja nad Drugima, svoj vlastiti kult obitelji i kult vode, eksplicitnu patrijarhalnu strukturu, kulturu ravnodušnosti prema isključenju Drugosti, strukturu društva zatvorena u sebe i vlastitu prošlost; srpski fašizam ima tabu na suosjećanje i tabu protiv multikulturalnosti; ima moć medija kao zagovornika genocida; nacionalističku ideologiju; epski mentalitet slušanja riječi i štovanja autoriteta.

Prefiks turbo’ odnosi se na specifičnu mješavinu politike, kulture, “psihičke moći” i pauperizacije života u Srbiji: mješavinu ruralnog i urbanog, predmodernog i postmodernog, pop kulture i heroja, realnog i virtualnog, mističnog i “normalnog” itd. Ovaj prefiks, čak i u svojem naivnom ili nevinom značenju, još uvijek točno odgovara klasičnom fašizmu. Kao svi fašizmi, turbofašizam sadrži i veliča pogrdno preimenovanje, otuđenje i konačno uklanjanje Drugih: Hrvata, Bosanaca i Albanaca. Turbofašizam počiva na osnovnim relacijama ove kulture koja normalizira fašizam i koja je bila strukturno konstituirana prije svih ubijanja u započetim ratovima.

Evo jednog primjera: Srbija uvodi ekonomsku zabranu na slovensku robu, tj. na sve objekte koji simboliziraju Slovence i sve ostale s kojima su Srbi imali kontakte! Snaga fašizma ovdje je evidentna: naredba odozgo i naredba dana preko “populističke sentimentalnosti” u medijima glasi kako Srbi više ne smiju konzumirati slovensko mlijeko. Ova strategija obeshrabruje narod od kupovanja jednog objekta jer bi to značilo da oni “vole” taj subjekt - Slovence. Ova strategija vrlo je uspješna: Slovenci su preobraženi iz pozicije susjeda ili zemljaka u sim boličnu poziciju “mlijeka” koje ne smije biti dodirnuto. Ovaj proces objektiviziranja i odbacivanja Drugih preko jed n o g objekta simbolizira cijelu etničku grupu, brzo postaje dio “općih vrijednosti”, sankcioniran Zakonom Zdravog Razuma. Eto kako je narod u Srbiji (mnogo prije lipnja 1991. kad je rat započeo) učio mrziti ‘Slovensko tijelo’. Bez te političke konstruirane averzije prema tijelima Drugih, sve dok Tijelo Drugih ne postane zazorno tijelo - masakri i ubojstva tako velikog broja hrvatskih, bosanskih i albanskih tijela ne bili mogući.

U drugu ruku ovaj spa cija ln i prije n os traume odigrao je znakovitu ulogu. Rijeka Drina, koja dijeli Srbiju od ostalih zapadnih dijelova bivše Jugoslavije, igrala je ogromnu simboličnu ulogu u dijeljenju dviju stvarnosti: rat i destrukcija zaustavljeni su upravo na zapadnoj obali rijeke Drine. Rat stoga nikada nije u Srbiju ušao u svoj svojoj monstruoznosti: rijeka Drina postala je sim bolična granica preko koje suosjećanje više nije postojalo. Srbi iz Srbije nisu imali osjećaj odgovornosti za bilo što što se odnosi na rat tamo dalje, na zapadnoj strani Drine, preko koje ljudi više nisu predstavljali ljudska bića - oni su bili objektivizirani kao opaki i zazorni neprijatelji. To je činilo srpske zločine u Bosni i Hercegovini krajnjom konzekvencom uništenog razuma, uništenja svakog razuma: riječ je ne samo 0 ponavljanju, nego 0 jačanju i nastavku fašističkih zločina iz Drugog svjetskog rata. To je, po mojem viđenju, vrlo poguban kontinuitet “buđenja starih duhova”, koji sada više nisu duhovi, već nove žrtve, živi ljudi kojima je zadana bol, i to bol koja će trajati kroz buduće generacije.

Paradoksalno ili ne, od kasnih osamdesetih ova normalizacija zla protiv Drugih postala je norm alan svakodnevni život u Srbiji. To je sasvim “normalna” posljedica spomenutih procesa i promjena. Riječ je 0 rezultatu sofisticirane politike kolektivne amnezije koja je učinila da se individualnu svijest osjeća "slobodno” obustavljenom od kolektivnog superega. U ovom procesu sustavnog izdavanja "dozvola za ubijanje" s državne televizije, privatnih i komercijalnih

Treća, Broi i -2, Vol. III, 2001. Strana 037

TV programa, nastala je forma političkog dominantnog diskurza i “sveta poruka” Srpske pravoslavne crkve. Srpske institucije i individualnosti koje su bile iznikle u vrijeme osamdesetih neka su vrsta supersvijesti koje su dopuštale zaboravnost i odgodu suosjećanja, pamćenja i tolerancije prema Drugima. Mi smo i dalje daleko od razumijevanja da je tamo postojao cijeli niz slojeva odgovornosti za počinjene zločine: na primjer, odgovornost za pristanak na šutnju, odgovornost za zaborav, za mržnju, za medijsku propagandu. Odgovornost za pristanak na šutnju je najkompliciranija, jer šutnja uključuje sporazum, ali također i svjest o represiji - i čak sjenu sumnje.

M uška i ženska tijela i njihovo predstavljanje u Srbiji devedesetih

Kao prvo, muško je tijelo pretrpjelo dekonstrukciju miroljubivog i razmjerno urbaniziranog identiteta koje je prije izgradilo vrijeme socijalizma. Drugo, muškarci pod Titovim režimom uvijek su predstavljali granicu između ruralnog i urbanog: prosječni je muškarac živio na selu i radio u tvornici. On bijaše podosta hibridno stvorenje - zadržao je mnoge epske i poganske elemente da bi ih kasnije transformirao u muški ideal ratnika pod Miloševićevim režimom. Milošević je vrlo pažljivo konstruirao ‘srpskog heroja’ i sve njegove muške fantazije - on je dopustio najviši heroizam u riječima, djelomično u svojim vlastitim riječima - u stvari, Milošević kao najveći nacionalni vođa nije nužno morao učiniti mnogo u stvarnosti. Njegova snažna pojava i postojanje bili su dovoljni. Također, Dobrica Ćosić, pisac i "Otac Nacije”, bio je onaj koji je odradio ozbiljan dvadesetogodišnji posao artikuliranja “srpske duše”, on je imao samo ‘danu riječ’ i njegove riječi bile su ispunjene genocidnim fantazijama kolektiva. Ponovno, shizofrenični “heroji” bili su civili koji samo izručuju poruke rata - oni nisu rezali grla niti ubijali, ali izdavali su naređenja da se takvo što čini. Svi muškarci u Srbiji bili su podvrgnuti medijskom ispiranju mozga u posebnom programu koji ih je imao poistovjetiti s Vodom: muška populacija bila je opsjednuta i čak više fascinirana Vođom negoli ženska.

Miloševićev vojni režim dizajniran je za patrijarhalne muškarce, za društvo u kojem su, kao u svakom patrijarhalnom društvu, samo muškarci tretirani kao subjekti. Žene su objekti: ukrasi ili trofeji. Fundamentalna je antropološka studija Vere Erlich o patrijarhalnoj obitelji na Balkanu prije Drugog svjetskog rata - društvo dinarske patrijarhalne zadruge - u kojem, na primjer, najstarija žena ima ritualnu dužnost ljubiti i prati stopala najmlađeg muškarca. Štoviše, tamo su se javljali opskurni znaci homoerotične strane Miloševićevog režima. Prisjećam se slike emitirane s televizije početkom devedesetih, kad je vođa otišao posjetiti Kosovo. U prvom selu koje je posjetio vidjeli smo ovaj ritual: najstariji seljak istupio je ispred linije ceremonijalno predstavljenog najvažnijeg čovjeka - tj. simbolični mudrac, čovjek koji tradicionalno otjelovljuje (muški) autoritet cijele zajednice - da bi poljubio Miloševićevu ruku. Ovo nije samo homoerotično, već također i infantilno, jer se na taj način cijela zajednica simbolično potčinjava ‘očinskim autoritetu’. Suočeni smo još jednom s izbjegavanjem svih individualnih odgovornosti: ‘otac nacije’ je odgovoran; mi ‘djeca’ ne znamo što radimo, mi smo sasvim poslušni ‘Tati’. Muško poistovjećivanje s Velikim Vođom također otvara vrata za maltretiranje žena: važno .je samo što

Treća, Broi 12, Vol. III. 2001. Strana 038

misle muškarci iz lokalne krčme; žene nisu uopće važne. Ali tu je paradoks: srpski ratnici bili su toliko ponizno poslušni Velikom Ocu Miloševiću, da su prihvatili žensku ulogu definiranu od klasičnih patrijarhalnih društava: bili su pasivni, nisu imali prava govoriti, bojali su se Očeva bijesa, ispunjavali su njegove želje. Ratnici-volonteri su de facto igrali ulogu frustriranih patrijarhalnih supruga svojih ideoloških vođa.

Tijelo Ratnika

Mi govorimo ovdje uglavnom o siromašnima, lumpenproletarijatu ili ruralnoj sirotinji, koja je iznjedrila Bokana i Arkana kao i ostale mnoge članove Belih orlova. Oni su djelovali preko Drine u ‘obranu srpstva’, dok je velika većina, koji nikad neće biti optuženi za počinjene zločine, sjedila kod kuće i uživala u Arkanovim putovanjima i ‘balkanskom kinu’. Specijalni sloj sadista išao je terorizirati, pljačkati i ubijati, ali samo za vikende - u nekoj vrsti ‘kratke stanke’. Ostali su se pridružili raznim paravojnim jedinicama i tako postali dio ‘velikog tijela Armije’. Tijela za ubijanje, sasvim stopljena u kolektiv, sasvim su se odrekla svoje individualnosti. Nagrada za nasilje bio je put do lokalne javne afirmacije. Ne bismo trebali zaboraviti ulogu mistificiranog pravoslavlja i rusofilije koja je ratnicima osigravala aspekt ‘misije’ - to jest ne bismo trebali zaboraviti mehanizme koji su posvećivali tijela ubojica. U suprotnosti s vladom koja se nije usuđivala legalizirati ‘heroizam’ ubojica, Crkva ih je nagradila simboličnim kapitalom.

Jedini ‘heroji’ koje je država legitimizirala bili su političari ili intelektualci u političkim službama. Arkanovi ljudi i ostali dobrovoljci za odrede smrti donedavno nisu dobijali ni novac ni privilegije od države: službeno su bili ‘autsajderi’, nevidljiva grupacija. Kroz drugačiji shizofrenični razdor, oni su bili središte velikosrpske fantazme: pripovjedači! Zato mnogi ljudi u Srbiji mogu iznijeti opravdanje u formi ‘Mi mismo sudjelovali u ratu’: ne samo zato što nisu bili slu žb en o određeni za te ‘usluge’ etničkih čistača, već i stoga što su ratnici, lokalni heroji i ubojice bili sasvim malobrojni u usporedbi s većinom Srba koji su promatrali i podržavali rat iz naslonjača.

Ž e n s k o tijelo pod ruševinam a M iloševićeve nacionalističke vladavine

Izlet u prošlost nikako ne može izbjeći žensko tijelo. Ono je imalo podnijeti povratak tradiciji i dubljem patrijarhalnom veličanju srpskog ratničkog ‘mentaliteta’ i muškog tijela. Žene su ostale ušutkane i autocenzorirane u strahu da ne bi izazvale nasilje. Ušutkanost postaje opća norma: sinovi i očevi ostaju nemušti pred vlastitim kćerima, braća pred sestarama, žene pred drugim ženama. Ostaci socijalističke emancipacije žena ponov no rade u Miloševićevu slavu: njegova supruga Mira Marković eksploatira imidž sociologa i emancipirane žene. Prava žena u Srbiji bila su suspendirana, a da to nisu ni primjetile. U svakom slučaju, one su bile posve zaokupljene inflacijom i osnovnim preživljavanjem. Kad su sve ostale društvene institucije u sustavu propale, kada nije više bilo beneficija za djecu, kad su muškarci masovno gubili

Trića, Broi 1 2. Vol. III, 2001. S irana 039

zaposlenja ili bili mobilizirani, sav je teret pao na obitelj i na žene. Žene su stale u red, osiguravale hranu (rođaci iz sela igrali su bitnu ulogu), kuhale, brinule o djeci i radile u sivoj ekonomiji. U obitelji, ali samo u toj privatnoj zoni, žene su postale jače nego ikad - tj. dobile su ulogu Velike Majke.

Što se dogodilo sa seksualnošću?

Ona je postojala jedino u srpskoj ‘neofolk’ glazbi, gdje je uglavnom pojačavana. Primjeri navodno ‘sretnog’ tijela srpske žene, punačkog tijela koje izvodi stalnu pokornost i radost seksualne pristupačnosti, podastire serija takozvanih “turbofolk kraljica’ (pjevačica). One interpretiraju mješavinu srpskih i orijentalnih melodija, prvo u orijentalnom i seoskom aranžmanu, s pokretima trbušnog plesa (kasnije će ih se prem jestiti ekskluzivno u gradsku sredinu, ali neće ostaviti auru trbušne plesačice). Ova mješavina tradicionalne folk glazbe i orijentalnih utjecaja podatne pjevačice nije tu samo zato da uzbudi kavanske emocije i opusti klijentelu, nego i zato da rasplamsava i reafirmira profašističke osjećaje, šaljući jasne seksualne poruke da je, u suštini, život lijep, kao glazba koju izvode, kao i da su srpske žene, “naše žene”, bez ikakve dvojbe najljepše žene na svijetu, pa i da je seks super i da funkcionira i u ovim teškim vremenima u Srbiji.

Pjevačice su funkcionirale kao reprezentacija izabranih hiperseksualiziranih Srpkinja (isključivo se radilo o srpskim pjevačicama ili ženama koje bi sakrile svoje drukčije etničko podrijetlo); jedine grupe žena koja ima pravo uz glazbu pozvati i uzbuđivati srpske muškarce - sve dok se ne ostvari muška fantazma seksualnosti. One su tu da ‘utješe’ muškarce u teškim vremenima, čak i silovatelje, i potvrde im kako su jo š uvijek potentni. Nasilje se iskazivalo jedino na tijelima žena drugih nacija. Srpske žene nisu silovane ‘sustavno’. U nacionalnoj propagandi one su predstavljale majke i sestre, dakle silovane su sporadično, tajno i u kući.

Postoji hijerarhija u srpskom nasilju nad ženama. Najveće je nasilje nad albanskim ženama, koje nije čak ni registrirano, jer one nemaju nikakva prava - one su ‘stvari’ (cijeli srpski ratni fašizam bio je obučavan u sustavu apartheida koji Miloševićevi Srbi uvode protiv albanskog naroda osamdesetih). Nasilje protiv hrvatskih i bošnjačkih žena stvar je ratničkog ‘prestiža’ i ‘pozitivnog’ samopotvrdivanja. Nasilje nad srpskim ženama obično se predstavljalo kao ‘eksces’ ili je skrivano. Što se tiče hiperseksualiziranosti tijela pop pjevačica, dodajem kako se pražnjenje srpske pop scene od nesrpskih pjevačica također pretvorilo u dozvolu za nasilje nad svim tijelima koja ‘nisu naša’, nad tijelima eliminiranih Drugih.

Važno je ukazati na to da je najveća simbolička i materijalna politika destrukcije Tijela Drugih otpočela mnogo ranije - krajem osamdesetih, na jugu bivše Jugoslavije, u trenutku kada je Kosovu suspendirano pravo na autonomiju, dok je stvarno ratno nasilje započelo početkom devedesetih na sjeveru, u Sloveniji. Kao u svim shizofrenijama, nastalo je vrijeme približavanja centru ove virtualne opsesije: kronološki gledano, Kosovo je bilo zadnje zahvaćeno ratom i velikosrpskom okupacijom koja se osnivala upravo na mitu o Kosovu.

Treća, Broi 1-2, Vol. III, 2001. Strana 040

U ovom sam tekstu pokušala dati analitički osvrt kulturne i političke produkcije medijskih reprezentacija Srbije prije i za vrijeme ratova u bivšoj Jugoslaviji. U stvari, namjera mi je bila ponešto šira: istražiti profil onih društava u kojima se nevidljivi društveni ugovor oslanja na dominantni kod jezika politike s fenomenima “nevidljivog”, “mekanog”, “tolerantanog” “našeg”,

malog , nevinog fašizma strukture stvarnosti i mašte. U slučaju studije Srbije, vjerujem kako se izvjesni zaključci mogu izvući upravo da bi nas učinili svjesnijima zaraze razmještenim profašističkim tendencijama. Ukazujem na ključne točke u široj mreži fašističkih procesa u Srbiji:• Nacionalistički/fašistički diskurz i poredak Tijela u Srbiji ponovno se vraćaju na

tradicionalne spolne uloge agresivne muškosti, što predstavlja osnovni simbolički preduvjet za ratove u bivšoj Jugoslaviji - za sve daljnje strategije destrukcije, čišćenja, razmještanja, torture, nasilja nad Tijelom Drugih.

• Proces dekonstrukcije prethodnog političkog tijela. Tijelo bivše Jugoslavije, kao ideološki miroljubivo komunističko Tijelo, valjalo je zamijeniti konstrukcijom naturaliziranog nacionalističkog Tijela. Ovaj je proces sustavno provođen u Srbiji.

• Medijsko isključivanje reprezentacije tijela Drugih (Nacija, Povijesti, Etnosa). Takve poruke i prikazivanja u srpskim medijima služili su kao priprema ratnog instrumentarija te sustavno ponovno izmišljanje vanjskog neprijatelja: kao preduvjet izmještenja Drugih, brisanja suživota, zabrane tolerancije itd.

• Depersonalizacija socijalnog života: Nasilje Kolektiva Nacije, nasilje kroz koncepte Teritorija, Porijekla. Tradicije, Kulture itd.

• Žene postaju u medijma neprezentirani Drugi vlastitog Naroda te reprezentativni Drugi kao cilj nasilja nad neprijateljskom nacijom (tu je i pojačano seksualiziranje Drugih Naroda uz umanjenje muškosti “ratnikovog” tijela kao Poslušnog Sluge).

• Stvaranje/Predstavljanje narcisoidnog, samodovoljnog tijela Nacije: retorika “istinskog” Muškog Srpstva, mitologizacija i ponovna uspostava historijskog srpskog (muškog) Tijela, itd.

• Spolna dihotomija nacije: medijska konstrucija naturaliziranog spola: "muževno muško Tijelo” i “sretno seksualizirano žensko Tijelo”.

"S re tn o srpsko tijelo” : folk kraljice, ratovi i nacionalni "m entalitet”

Studija medijski dominantne masovne kulture fenomena tzv. turbofolk kraljica dokazuje i analitički osvjetljava značaj moći nad reprezentacijom u Srbiji. Pjevačice takozvane “novokom ponirane narodne muzike” ekstremno su popularne u selima, poluseosko- polugradskoj, ali i gradskoj populaciji. One su “megamedijski fenomen”, krcat socijalnim, kulturnim i političkim strategijama i značenjima.

Njihova pop-folk glazba utjelovljuje centralni topos kulturne produkcije ideološkog i političkog poretka u Srbiji. Pjevačice korespondiraju s dominantnom kulturnom, političkom i ekonomskom situacijom. One su, nadalje, "dobile” aktivnu ulogu u stvaranju “publike” u bivšoj Jugoslaviji, odnosno specifične “nacije" postjugoslavenske Srbije. Valja ih razumjeti kao ekstremno

Treća, Rroi 1 2. Vo l . III, iO O l. Strana 0 4 1

U l i l i

produkciju “sretno seksualiziranog ženskog tijela” te implicitnog “snažnog muškog seksualnog tijela”

2. Zato što su najbolji predstavnici medijske konstrukcije “selektivne realnosti” srpskih medijanamjerno nesvjesnih kako ostatak bivše Jugoslavije gori.

3. zato što su žarišne točke kroz koje možemo bolje čitati dominantni politički iskaz te profašističku moć nad reprezentacijom - preko iskazivanja nasilja, kulture zaboravna, suglasnosti s isključenjem Drugih, amputacije suosjećanja, normalizacije fašizma itd.

Ova je studija uglavnom usredotočena na diskontinuitet između dva perioda: između “stare” socijalističke Jugoslavije u vrijeme Tita i “treće” Jugoslavije (Srbija i Crna Gora). Rat, destrukcija, nacionalizam, etničko čišćenje, homogenizacija srpskog “mentaliteta” bit će analizirani kroz kulturnu produkciju dviju folk kraljica, čija su estradna imena Lepa Brena i Ceca. One pripadaju/pripadale su dvjema različitim društvenim realijama i različitim dominantnim političkim sferama; pače i dvjema kozmologijama.

Pokušavam započeti projekt šire feminističke etnografije popularne kulture i odnosa prema ženama u Srbiji: slijediti dinamiku predstavljanja žena i ženske samoprezentacije kao kompleksnog sociokulturnog i nesumnjivo izuzetno važnog političkog fenomena. Izabrala sam ove dvije žene, dvije predstavnice žena i žene koje predstavljaju sebe.

Lepa Brena postala je vrlo popularna u prvoj polovici i sredinom sedamdesetih. U to je vrijeme bila najveća pop-folk zvijezda, voljena od svih, Barbika Titove Jugoslavije. U tim je vremenima njezin fenomen u našoj popularnoj kulturi nazvan “novokom ponirana narodna muzika”. To je doista postala vrlo profitabilna industrija, s velikim tržištem, jedna od rijetkih djelatnosti u kojoj se moglo obogatiti u socijalističko vrijeme. Pjevači “novokomponirane narodne muzike” stoga obilježavaju početak poduzetničke aktivnosti (uz turizam) na prostoru bivše socijalističke Jugoslavije. Osim toga, iako su žene u bivšoj Jugoslaviji dostigle značajnu razinu emancipacije obrazovanjem i profesijama, novokomponirane pjevačice imale su nešto više - one su bile bogate, premda su obično potjecale iz nižeg društvenog sloja i bile neobrazovane; djelomično seoskog, djelomičnog gradskog podrijetla.

Socijalističke kraljice folka vješto su govorile, reprezentirale i artikulirale dominantni politički jezik i kod političkog funkcioniranja tih vremena. Lepa Brena bila je značajan politički fenomen bivše Jugoslavije preko koje možemo razumjeti i političku realnost njezina vremena. Premda je etnički riječ 0 bosanskoj muslimanki, njezino je ime Fahreta Jakić, sama je pjevačica uzela srpsko estradno ime “Lepa Brena”. Nije to u Titovo vrijeme učinila kako bi sakrila svoj etnički identitet, nego zato što je igrala igru identifikacija/ironizacija sa stereotipom Lijepe Žene. U ta su vremena za lijepu ženu ljudi cijele bivše Jugoslavije ironično govorili “lijepa je kao Lepa Brena”. Ovakav je identitet Fahretu Jakić učinio poznatom, ali ironija, prisutnost samoironične geste (u melodijama i tekstovima) bili su također trajno prisutni. Tako je Lepa Brena igrala “reinkarnaciju” mita lijepe srpske žene.

Treća, Broi 1-2. Vol. III. 2001. Strana 042

Čitava ideja ove “novokomponirane narodne muzike” sastoji se u kombiniranjuelemenata - u osnovi nespojivih - koji spajaju rock i pop glazbu s folkom. Takav je stil imaoveliko tržište, zato što je ciljan na glavninu populacije u bivšoj Jugoslaviji koja je bila ubrzano modernizirana - djelomično seoska, djelomično gradska, često se radilo o prvim urbanim generacijama ili velikom dijelu populacije preseljenom u nove sredine. Dakle ljudima između dva identiteta, čak između dvije kulturne historije. Ovakav je stil etiketiran kao “kič", ali to za nas nije važno. Lepa Brena željela je pomiješati pop i folk kulturu i to u komercijalnoj domeni,kako bi zavladala scenom pop kulture. Lepa Brena predstavlja fenomen fuzije i mješavinemnogih elemenata. Primjerice, svojom je punačkošću zaradila naklonost domaćeg ukusa te postigla puni bricolage kulturnih i modnih tendencija. Ali ono što je opisuje kao ozbiljan politički fenomenon tiče se drugačijih obilježja: Brena je bila netko tko je prošao kroz mnoge preobrazbe - modernizirao svoje vlastito tijelo, što znači da je ona slijedila također sve ostale kulturne i političke procese urbane kulture. Za mene osobno, ona je politički fenomen i zato što se udala za popularnog tenisača (dok je Ceca bila udana za Arkana, ratnog zločinca). Brena u svakom slučaju više nije bucmasta. Za mene, Lepa Brena je znakoviti politički fenomen bivše Jugoslavije, nešto kao miroljubivo komunističko tijelo s kojim ste mogli dosegnuti različite aspekte seoske i gradske kulture. Ona je bila kao iz bajke, princeza, bila je također i plavuša, sasvim dobroćudna kao fenomen. Politički je bila izrazito projugoslavenski sentimentalno orijentirana, nešto poput “jugoslavenskog sna”. Sna koji je također imao i mnoge tamne elemente, ali narod to nije htio, ili to nije mogao vidjeti. Mi svi smo dijelili nesvjesnu letargiju povjerenja u vječnost tadašnje države i narcisoidnu ideju da smo uspjeli opstati između Zapada i Istoka te da smo najbolji u svemu, u apsolutno svim aspektima.

Drugi, čak i veći megafenomen, jest pjevačica Svetlana Ražnatović, čije je estradno ime Ceca, a koja u cijelosti pripada novom političkom poretku nacionalizma, isključivosti, rata, zločina i nasilja. Fenomen Cece vrlo je važan u analizi privilegirane “karijere” specifičnih m edijskih poruka u predratnoj, ratnoj i poslijeratnoj Srbiji: fenomene redefinicije i homogenizacije nacionalnog identiteta, srpskog nijekanja traume (probleme pamćenja i amnezije) u ostalim dijelovima bivše Jugoslavije, kao i jačanja fašističkih tendencija u Srbiji.

Ceca je stasala u sasvim drukčijoj političkoj atmosferi od Lepe Brene; proslavila se u osamdesetima, ali je postala velika zvijezda bivše Jugoslavije naročito kad su započeli ratovi u Hrvatskoj, Bosni i Hercegovini te na Kosovu. Na izvjestan način, Ceca je bogat politički fenomen jer obuhvaća mnoge inače razdvojene dimenzije kulture i politike: ona je žarište iz koga se mogu očitati mnoge političke i simboličke poruke.

Jedna od prvih poruka jest da sva turbofolk glazba donosi poruku normalnosti. Dok je ostatak bivše Jugoslavije gorio, Bosna bila žestoko napadana, a Sarajevo pod opsadom - Hrvatska zgarišta tinjaju još od ranije - mi smo u Srbiji imali masovnu produkciju lijepih, više ili manje okruglastih, svakako “sretno seksualiziranih” srpskih žena. One kasnije postaju vrlo često preseksualizirane, svojim ponašanjem prezentiraju glazbu na skoro pornografski način. Zanimljivo je, međutim, da nikada nisu okarakterizirane kao pornografija.

Njihova preseksualnost prihvaćena je vrlo toplo, zbog čega bismo mogli ući i u neku vrstu psihoanalitičkih objašnjenja. Kad su svi ratovi bivše Jugoslavije započeli, sa svim tim srpskim

Tr e ć a , Br o i 1 2 , Vo l . III. 2001.

nacionalizmom u maksimalnoj brzini, žene kao kraljice folka u Srbiji postaju neizbježno političkim Srpkinjama. Predstavljajući srpsku naciju one postaju naše sestre. To je razlog zašto nikada, nikada nisu bile u javnom ni u privatnom životu okarakterizirane u pornografskom ključu. Za srpski patrijarhalni mačofašistički narcizam, one su bile vlastite rođakinje - njihove sestre, kojima su dopustili da budu preseksualizirane, na poseban, incestuozan način. Budući da su te žene naše “sestre”, one mogu činiti što god žele, ali istovremeno stvaraju i kontroverzu: preseksualiziranost ženskih tijela, otvoreni seksepil i stalno provociranje muške erekcije u suštini su funkcionarali kao konstantni incestuozni poziv na seksualno uzbuđenje “vlastite braće”. Nadalje, dodatno objašnjenje za ove “sestrinske” pozive na “bratsku" erekciju važna je politička poruka: poruka kako je sve OK sa srpskom muškom (hetero)seksualnošću. Ove su žene imale političku ulogu reći muškarcima kako postojano funkcioniraju na prihvatljiv seksualni način.

U slučaju Cece postoje još neki elementi koji zaslužuju posebnu pozornosti. Godine 1995. Ceca je imala veliki koncert u Beogradu koji nije započeo kao svi ostali pop koncerti, s velikim dimom i eksplozijom svjetla. Ceca je započela nastup u potpunoj tami sa svjetlima koja su se postepeno palila, tako da je publika mogla vidjeti dvije stvari - Cecu i veliki, veliki križ visoko iznad i iza nje. Vidite ogromni križ i taj vas simbol podsjeća na uvećani križ Kazimira Maljeviča. Drugim riječima, postalo je očito kako je Ceca bila okružena vrlo kompetentnim medijskim profesionalcima te ljudima koji su poznavali kulturnu politiku.

Ona se poigravala modernističkim, postmodernističkim, artističkim i političkim dimenzijama, a s preuzetim križem Kazimira Maljeviča nije asocirala samo na pravoslavlje, ne samo na tu religiju, već i na historiju moderne umjetnosti - i svoje vlastito mjesto u njoj! Zatim, kada su je svjetla konačno obasjala, ona je bila odjevena u svoje upravo savršeno tijelo, ni milimetar celulita, tek minimalan bikini s tigrastim uzorkom. Razlog odijevanja u tigrasti bikini nije bio jasan sve do samog završetka koncerta. Tada je Ceca okončala nastup otvorivši zastor iza scene iza kojeg se ukazao kavez s tigrom. Bila je to vrlo lijepa beba tigar. Slatka beba tigar u sigurnom kavezu, zbog čega nam je svima bio jako simpatičan. Mogli bismo tumačiti njezino ponašanje kao nešto nevino, naivnu igra sa životinjama, prirodom i kulturom; priču 0 tome kako ženstvenost može biti zatvorena u zvijeri itsl, ali ono što je bitno jest interpretacija konteksta. A interpretacija konteksta glasi: to je lijepo mladunče tigra bilo ratna maskota u Hrvatskoj, točnije u Krajini, gdje je ratni zločinac Arkan 1991. i 1992. godine ubijao Hrvate. Riječ je 0 paravojnim postrojbama ubojica (usp. Monroe) koje su bile vrlo, vrlo disciplinirane; čak i u tome da sa sobom uvijek nose takvog malenog tigra. Tako je Ceca postavila tigra na kraj koncerta i politička poruka bila je više nego jasna - ovo je Srbija naše “braće” i “sestara”.

Ceca je vrlo dobar primjer fuzije kulture i politike, spajanja mnogih kulturno-ideoloških elemenata. Ona je mogla uzeti sve što je tada bilo popularno, poput rapa, rock and rolla, čak i punka, da bi spojila sve te aspekte u svom tijelu, i tako sebe predstavla kao vizualnu, kulturnu, naposlijetku i svakidašnju političku poruku. Glavna Cecina politička poruka, kao i poruka svih ostalih turbofolk pjevačica, ticala se sugestije kako je dobro zaboraviti, kako je sve OK, jer naša su tijela prekrasno sazdana I mi smo najljepše žene na svijetu.

U početku je Ceca postala fenomen zbog svoje popularnosti; omiljenosti kod publike koja ju je pretvorila u istinsku megazvljezdu i model cijele srpske ženske populacije. Djevojčice

Bro i 1-2. Vo l . III,Treć a , 2001. St r an a 0 4 4

od i 2 ili 14 godina nisu imitirale Madonnu, nego Cecu. To nije samo politička činjenica, nego činjenica 0 globalizaciji koncepta imitacije.

Kasnije je, u razdoblju 1991-2000, opet u čisto političkom smislu, Ceca krenula u radikalnu preobrazbu svoga tijela i izgleda. Ono što je političko oko nje jest pristanak na sve moguće preobrazbe tijela te pristanak uz sve globalizirane, modernizirane procese pre/oblikovanja ženskog tijela. U početku je bila debeljuškasta, ali na kasnijim videosnimkama njezino je tijelo bilo kompletno mišićavo. Bez celulita, ništa, ni grama viška. Bila je savršeno dizajnirana i promicala je modernizirano zapadnjačko tijelo. U isto vrijeme, srpsko stanovištvo tone u veliku ekonomsku krizu: inflacija, sankcije, embargo Ujedinjenih naroda, nisu mogli putovati, nisu si mogli priuštiti čak ni novine na svom vlastitom jeziku, da ne spominjemo svjetske magazine kao što su Cosmopolitan, Vogue, Elle itd. Ono što je Ceca doista činila bila je bitna stvar - kontakt s izvanjskim svijetom. Ona je Srbima slala poruku kako izgleda “svijet izvan granica domovine” time što se stalno transformirala i tako što je bila jedina koja je imala dovoljno novaca slijediti modu. Kad je Armani kreirao svoju novu kolekciju, s novim frizurama, sljedeći videospot bila je Ceca s Armanijevom frizurom. Lijepa i do kraja dizajnirana. Tako je građanima Srbije bila doista pružena mogućnost djelomičnog praćenja globalnih kulturnih procesa isključivo preko jednog velikog transformera - Cece.

Tu je na kraju i Ceca udana za Arkana, ratnog zločinca, nacionalnog heroja, ubojicu, sadista, tajnog poslušnika režima itd, čovjeka s mnogo maski odjednom; sve zavisi od vašeg političkog ukusa. Oni su bili ‘seksualno aktivni par’ i realizacija srpske b ajk e : od trnja do zvijezda (osjećam se slobodna dodati: ‘i ponovno natrag’). Vjenčali su se u skladu s epskom tradicijom: masa uzvanika na vjenčanju, Ceca odjevena u srpsku narodnu nošnju za mladenku, Arkan u kopiji uniforme Vojvode Mišića (znameniti general iz srpskih Balkanskih ratova i Prvog svjetskog rata). Cecin zadatak bio je roditi najmanje troje djece, jer je radila i kao predsjednica Arkanove fondacije ‘Treće dijete’. Ceca je bila ‘sestra’ koja je postala ‘supruga’, kojoj je njezin muž dopustio da bude seksualno provokativna na estradi i u medijima, zato što je to 'za dobro narod’. Kada bi koncert bio završen, Kraljica se vraćala u svoju ružnu utvrdu/vilu na Dedinju (ekskluzivni beogradski kvart) i nije pokazivala ni najmanje primisli da želi ikog drugog do Arkana.

Arkan je bio ubijen iz potaje i njegov pokop, kao i njegovo vjenčanje, bio je glavni politički događaj. Arkanovi ljudi držali su discipliniranu vojnu ‘kraljevsku’ pozu nakon Kraljeve smrti. Ceca je bila hladna i elegantna, a njen je nastup, s frizurom i decentnom haljinom, u suštini prezentirao igranje znamenite uloge udovice Jacqueline Kennedy. Jedino što joj je nedostajalo bio je sinčić sa strane. Osim svega rečenog, Ceca se ponašala sasvim u skladu s pravoslavnim običajima: ostala je enigmatično šutljiva, nije plakala, povukla se iz javnog života. Ali činilo mi se da je je njeno lice pokazivalo trag olakšanja.

S engleskoga prevele: Ksenija Prem ur i Nataša Govedić

Tr e ć a , Br o i l i , V oi. III. iO O l. St r an a 0 4 5

◄Literatura

Bolčić, Silvano (ed), 1995, Društvene promene i svakodnevni život: Srbija početkom devedesetih, Beograd, ISIFF.

Eisenstein, Zillah, 1996, Hatreds: Sexualizedand Racialized Conflicts in 21 st Century, New York: Routledge.

Erlich, Vera Stein, 1971, Jugoslovenska porodica u transformaciji, Zagreb: Liber.Enloe, Cynthia, 1993, The Moming After: Sexual Politics at the End o f the Cold War, Berkeley:

University of Califomia Press.Milić, Anđelka, 1995, “Social Disintegration and Families under Stress: Serbia 1991-1995”,

Sociologija, Vol. 37, no. 4, BeogradMonroe, Alexei, “Balkan Hardcore: Pop Culture and Paramilitarism, iz Central Europe Review,

Vol. 2, No. 24, 19 June 2000.Muel-Dreyfuss, Francine, 1996, Vichy et I ’etemel feminin. Contribution a une sociologie politique

de l'ordre des corps. Pariš: Ed. Du Seuil.Papić, Žarana, 1994a “Nationalismus, Patriarcat und Krieg” in: Uremovic, Olga and Gundula

Oerter, eds., Frauen zwischen Grenzen: Rassismus und Nationalismus in der feministichen Diskussion, Frankfurt: Campus Verlag.

Papić, Žarana, 1994b, “From State Socialism to State Nationalism: the Case of Serbia in Gender Perspective”, Refuge: Canada’s Periodical on Refugees, Vol. 14, No. 3.

Papić, Žarana, 2000, “Kovaćnica shizofrenije”, intervju koji je vodila Nataša Govedić, Zarez, Zagreb, No. 31,11 svibanj 2000.

Tr eć a , Broj 1-2, Vo l . III, 2001. St r an a 0 4 6

SUMMARV

Media Production of Reality in Serbia and the Chosen Discourses of Appropriation: Fascisalion of Social Memory, Collective Trauma and the Exclusion Of Otherness

This paper deals with Ihe specific area of reprcsentational practiccs in which the media produetion/appropriation of realily in Serbia played the decisivc part in the process of the fascisalion of social life and every day practiccs in Serbia - before and during the wars in Former Yugoslavia.

The aulhor is conccmed in showing how the chosen discourses of appropriation of social memory. collective trauma and the re-creation of the Enemy Otherness (following Levina's lerminology) in image and evenl can becoine an integral. “self-participatory" agent in the pro- fascist construction of the social reality - through the vcry image/concept of the “rcality" ilself. which then becomes the lived experience of people exposed to the conslant working of the image/concept.

The power over representation of the social real ity can be. therefore. seen as the strongest discursive instrument of a polilical order. Its power lies in the position of the selcctive legilimization/delegilimizalion of social memory and social "presence": throughnarralion/ncgation of social trauma, shiftablc presence/absence of violence. the conslitution/virtuality of the public sphere. and the formalion of the “collective consciousness". The legitimizing power of this dominant discourse lies in the construction of the collective conscnsus as cultural/political code of language.

i12. Vol. III.Treća, Broi 2001. Strana 047

W D EK O N S T R U K C IJA S E K S A : T I J E L A^ K O M U N IZ M A / T IJE LA U K O M U N IZM U

Bojana Pejić

DEKONSTRUKCI JA SEKSA:TIJELA KOMUNIZMA/ TIJELA U KOMUNIZMU

Posebna karakteristika većine ovogodišnjih filmova prikazanih u Puli ispoljava se u prisustvu socijalne i moralne bede. Sve je ophrvano niskim strastima i pohotljivošću; prostitucija, razvrat, homoseksualstvo, laž, pod­metanje, krađa, otimačina, ubistva, zločini. A nikoga da o tome povede računa da to dovede u red, očisti. Naš film je opsednut seksom i erotikom. Pod jakim uticajem zapadnih filmskih traganja i raspoloženja naši filmski radnici svesrdno obnažuju i žensko i muško telo, stvaraju erotske zaplete i situacije koje idu čak do manijaštva i drastičnog naturalizma. Iz te filmske prakse neki od kritičara nastoje da izvedu pojam “seksualne revolucije” i da time podrže jedan manir koji sve ozbiljnije preti našem filmu. Problem je u tome što seks ne služi kao umetnička inspiracija, kao deo života i čovekovih emocija koje oplemenja- vaju nego kao ilustracija golih autorovih namera, kao zloupotreba jedne neispitane sfere koja je usled istorijskih i društvenih okolnosti predstavljala, pa i još uvek predstavlja, tabu.- Radoslav Đokić, "XVI Filmski festival u Puli,” Posebni izvještaj izvršnom odboru j u g o s l a v e n s k e komunističke partije (samo za internu upotrebu), 22. rujna 1969.1

Marxu, Engelsu i Lenjinu jednom su postavili vrlo privatno pitanje: je li bolje imati suprugu ili ljubavnicu? Marx, koji je, kao što nas je povijest naučila, bio obiteljski čovjek s djecom, bio je odlučan u odgovoru: “Suprugu.” Engels, koji je u svojoj teoriji, kao i u svojem životu, uglavnom bio kritičan prema instituciji obitelji, izjavljuje: “Ljubavnicu.” Lenjin, šokantno, odgovara: “Obje.” I ne samo to. On dodaje: “Važno je i da supruga i da ljubavnica znaju jedna za drugu!”

Lenjin se tako predstavlja kao manji licemjer nego Marx čiju je dugu vezu s “drugom ženom” povijest tek nedavno otkrila. Službena povijest ne odaje je li gospođa Marx znala za tajni život svoga supruga. Čak i ako je znala, bila je dovoljno mudra, kao supruga svog doba, da ne pravi veliko pitanje oko toga. (Uostalom, i sama činjenica da je za vrijeme cijelog svog bračnog života bila prilično zaposlena oko održavanja obiteljske ekonomije, jer kritike političke ekonomije njezina supruga nisu omogućavale lak život, mogla ju je spriječiti da gubi energiju na tjelesne stvari’.)

Lenjinova revolucionarna otvorenost u privatnim pitanjima svakako zaslužuje pažnju. Kada on noću nije bio kod kuće,

njegova je supruga trebala vjerovati da je s ljubavnicom. Ona, supruga, iako je uživala privilegiju da su njezinu ljubav legalizirale (komunističke)

1 Dokument objavljen u Rani radovi, posebno izdanje časopisa ROK, br. 3. Beograd. Decembar 1969. str. 68.

TreCa, Broi 12. Vol. III. 2001. Strana 048

vlasti, bila je očajna zbog činjenice da ‘njezin’ muškarac redovito odlazi ženi koju je smatrala buržoaskim zaostatkom, odnosno, fatalnom drugaricom. Ljubavnica, ostajući sama noću u svom uglu općinskog stana koji je dijelila s desetak drugih osoba, trebala je vjerovati da je on kod kuće sa svojom suprugom; mogla se samo nadati da su njih dvoje zaokupljeni raspravljanjem o nekim presudnim aspektima boljševičke revolucije i da ne obavljaju svoje bračne ‘dužnosti.’ Ona, ljubavnica, zamišljana kao (opasna) ‘druga žena’, bila je ne manje očajna. Ona je također bila dovoljno klasno osviještena da shvati kako je femme fatale potpuno kapitalistički izum i da je patnja 'druge žene’ bila samo jeftina buržoaska propaganda, kao, na primjer, u romanima Dostojevskog, gdje su takve žene bile predstavljene kao bića koja neprestano pate ispunjena ‘lažnim’ osjećajem (krivnje). Ljubavnica je inače bila oduševljena pisanjem Alexandre Kollontai o “slobodnoj (komunističkoj) ženi”, ali nije mogla ne primijetiti da kada Kollontai piše o “slobodnoj ljubavi" pitanje kontrole rađanja nikada ne spom inje drugačije nego u pojm ovim a pobačaja (kojeg su Sovjeti legalizirali 1920). Čekajući na ‘njega’ cijele noći, ljubavnica je ponovno čitala tekstove 0 ruskoj “novoj ženi” koje je napisala Nadežda Krupskaja (Lenjinova supruga) i to ju je činilo još potištenijom. I sama bez djece, 'druga žena’ se uopće nije slagala s tim stavovima. Krupskaja je, u tom vremenu, smatrana revolucionarnom u svom doprinosu ženskom pitanju: ona je tvrdila da majke nisu bile uključene u reprodukciju, već u produkciju (života, tj. komunističkih beba), ali je također hvalila ulogu žene kao majke. (Tim se argumentom kasnije poslužio Staljin kada je izložio da je materinstvo jedina uloga žene, a

pobačaj proglasio ilegalnim 1937). Ljubavničin progresivni stav prema komunističkoj ljubavi općenito, a posebno prema vlastitoj ulozi u vezi s oženjenim komunističkim muškarcem, nije se pokazao kao osobito koristan jer se ona jednostavno osjećala usamljenom; očekujući da ‘on’ dođe i nadajući se da će ‘on’ s njom biti mnogo praktičniji u odnosu na ‘oslobađajuća’ - tjelesna - pitanja Velike revolucije. Obje žene bile su uhvaćene u zamku nadmetanja; obje su bile potpuno zaokupljene s nadvladavanjem vlastite ljubomore. Obje su se silno trudile kontrolirati tu emociju jer su znale da pripada starom kapitalističkom svijetu u kojem je ljubomora smatrana Trajnim’ dijelom ženskog ‘bića’ . Istovremeno, zbog toga što su obje bile članice Partije (koja je 1922. u svojim redovima imala nekih 8% žena), osjećale su se krivima zato što su postale tako egoistično zaokupljene svojim osobnim emotivnim životima umjesto da s drugim “kćerima Oktobra" sudjeluju u kolektivnom stvaranju homo communisticusa.

Lenjin je bio potpuno nesvjestan nagađanja koje su dvije drugarice razvile u njegovoj odsutnosti. U skladu sa svojom revolucionarnom (muškom) logikom, u istoj anegdoti, on je mislio: “Dok obje. moja supruga i moja ljubavnica, vjeruju da sam s onom drugom, ja mogu ostati u svom uredu cijelu noć učiti, učiti i sam o učiti.”

K om unizam in my Mind

Učiti, učiti i sam o učiti bila je prva stvar koju sam naučila 0 komunizmu. Ono što smo mi, Titovi pioniri, naučili prvog dana škole, bila je ta Lenjinova fraza napisana na transparentima i na zidovima učionica i dvorana za sastanke

Treća. Brci I Vol. III, iOOl. S irana 049

u osnovnoj školi koju sam pohađala u pedesetima. Rođena u socijalističkoj Jugoslaviji 1948. g. kada su Josip Broz Tito i jugoslavenska Komunistička partija istupili iz socijalističkog “bratstva” i napustili Staljinov put prema (budućem) “besklasnom društvu”, nisam čak imala niti priliku postati staljinist. Ta prilika dana je djeci “realnog socijalizma”. Ewa Kuryluk pisala je 1994:

Rođena u komunističkoj Poljskoj, s četiri sam godine bila staljinist. Sa sedam (poslije Staljinove smrti, kojeg je naš instruktor u vrtiću zvao Tatica, a tri godine kasnije proklinjao svakoga dana) počela sam se pretvarati u skeptika. S dvanaest sam odlučila postati umjetnica. Bez sumnje, moj gubitak vjere bio je prvi korak prema umjetnosti. Od tada sam uvjerena da umjetnost ima smisla, ako ga ima uopće, samo kada se oslanja na osobnu percepciju da bi se suprotstavila snazi nekog kolektivnog uvjerenja. (Kuryluk 1994: 13)

U titoističkoj Jugoslaviji Staljinovo lice postalo je nevidljivo već na kraju četrdesetih, ali proces destaljinizacije trajao je još desetljeće. Živjela sam u zemlji koja je vjerovala da ima, kao što su vjerovale i druge komunističke države, jednu i jedinu Teoriju (historijski i dijalektički materijalizam), jednu

jPartiju i Državnu ekonomiju. Ali to je bila ;zemlja koja je prakticirala komunizam Trećeg puta: pojam koji se odnosio na njezin sistem samoupravljanja u proizvodnji, kao i na nesigurno održavanje ravnoteže između Istočnog i Zapadnog bloka (što je završilo s pokretom Nesvrstanih kojem je Jugoslavija 1961. bila jedan od osnivača). Čula sam za Lenjina, čak sam i znala kako izgleda, prije nego što sam uopće čula za Marxa i Engelsa.

Kao malo dijete znala sam da su ova druga dva gospodina (koje smo zvali “drugovima”) morali biti važni zato što se jedan od najvećih trgova u Beogradu zove po njima. Ali kako u mojoj zemlji njihova tijela nisu bila ovjekovječena u spomeniku, bila sam sumnjičava prema njihovoj stvarnoj ulozi u (proleterskoj) prošlosti; to je bila prošlost koju je moja zemlja, nakon što je socijalistička revolucija završena (1941-1945), prihvatila kao svoju prethistoriju. Čak i 1968. Marxovo lice, za razliku od Lenjinova, nije bilo općepoznato. Tokom studentskih demonstracija u Beogradu, početkom lipnja 1968. g. oni koji su se suprot­stavljali “crvenoj buržoaziji” u partijskim redovima, ali bez negiranja temelja komu­nizma, istakli su na fasadu beogradske Likovne akademije slike Tita, Lenjina i Mano. To je bilo vrijeme kada je mlada generacija, prema Braci Dimitrijeviću, imala dva idola, Levisa (traperice) i Levi-Straussa; vrijeme kada je na radiju stalno svirana zapadna rock muzika; bio je to povijesni trenutak kada se seksualna revolucija počela šuljati u našu stvarnost i naše filmove koje su lokalni ‘marksisti’ nazvali ‘crnim valom’ i koji nisu samo otvoreno pokazivali seksualne scene, već i tamnu stranu naše socijalističke sadašnjice. U to su vrijeme mladi ljudi ‘nekritično’ prihvaćali ideje ‘otuđene omladine Zapada’, kao što su ‘djeca cvijeća’, koja su u naš socijalizam ‘uvezla’ hippy pokret i (psihodelične) droge. U policijskom izvještaju 0 studentskim demonstracijama, koji se odnosio na ikonografiju ovog događaja, moglo se pročitati: “Na fasadi Umjetničke Akademije studenti su objesili fotografije Tita, Lenjina i jednog neidentificiranog hippija.”

Moram priznati da sam jako dugo vjerovala da je Komunizam ograničen samo na um. Marina Abramović je, u svom performansu

Treća, Broi 12, Vai. III, 2001. Strana 0 5 0

Ritam 5 izvedenom u Beogradu 1974. g. zauzela drugačiji stav. Ona je bila jedna od prvih um jetnica/ka koji su izvodili perform anse u socijalističkoj Jugoslaviji. Uvođenje umjetnosti zasnovane na tijelu obično se smatralo “uvozom" sa Zapada; ironično, dadaističke so ire es u ranim dvadesetim u pred-komunističkoj, kraljevskoj Jugoslaviji, također su bile smatrane “uvozom” s druge strane, ali iz sovjetskog komunizma. Za ovaj perform ans Marina Abramović konstruirala je veliku zvijezdu petokraku od drveta i ugljena natopljena benzinom. Zapalila je zvijezdu, hodala oko nje, odrezala kosu i nokte na rukama i bacila ih u vatru. Nakon tog rituala pročišćavanja ušla je u prostor unutar zvijezde i legla na tlo, upisujući sebe (svoje tijelo) u goruću (‘crvenu’) zvijezdu i zauzimajući položaj Leonardova vitruvijevskog čovjeka. U kasnijim performansima ona je ponovno upotrebljavala oblik pentagrama i urezivala ga na svoj trbuh, naglašavajući, između ostalog, višestruka značenja ovog simbola: kao komunističko obilježje bio je ‘politički korektan’, ali u mnogo dužoj tradiciji okultizma i hermetičkog znanja predstavljao je znak života - mikrokozmos.

Ako se točno sjećam kada sam počela povezivati ova dva područja, za mene do tada potpuno odvojena - moje vlastito tijelo i Veliku Politiku (našeg Komunizma) - bio je to 22. kolovoz 1968. Prethodne večeri radio nas je obavijestio da je propala inicijativa Alexandera Dubčeka, koji je namjeravao uvesti “socijalizam s ljudskim licem” u Čehoslovačku, i da su tenkovi Crvene Armije ušli u Prag. Tog jutra moja najbolja prijateljica utrčala je u moju kuću u panici i upitala me (šapćući): “Što ćemo učiniti ako Rusi dođu u Beograd, a mi smo još djevice!” To je bio trenutak kada sam ja (već godinama

uznemirena činjenicom da su sve moje prijateljice ONO učinile, a ja sam još uvijek bila ‘dobra’ djevojka) počela shvaćati drugu zastrašujuću činjenicu: ne samo da moje tijelo može zauzeti mjesto u Velikoj Povijesti, već i Povijest sama može utjecati na moje vlastito tijelo. Službeno, naši su udžbenici povijesti to potvrđivali, našim partizanima pomogli su Rusi na kraju rata; Sovjeti su bili oslobodioci, a Nijemci su bili zla suprotnost. Što je Povijest propustila spomenuti bila je jednostavna istina poznata mnogim ženama u područjima koja je pregazila Crvena Armija. Prema neslužbenoj povijesti (ili povijestima), ta Vojska, za razliku od njemačke Vojske, nije imala neku od onih institucija specijaliziranih za zadovoljavanje tjelesnih potreba. Tog je jutra strah za moje vlastito tijelo bio spojen s razočaranjem proizvedenim strašnim shvaćanjem da učiti, učiti i sam o učiti (povijest) nije neophodno povezano s otkrivanjem povijesne istine.

Očito je da sam ovo uzela kao sigurno i tek sam mnogo kasnije počela ispitivati marksistički ‘sociološki’ pristup, definiran kao teorija prakse, kao što je marksistički-lenjinizam bio praksa koja je odražavala teoriju. Rezimirajući autoritativne pristupe društvu u zapadnoj misli, sociolog John O’Neill opisao je gledište što mnogi od nas koji smo živjeli u komunističkom svijetu također dijelimo: Društvo je u našim umovima, a ne u našim tijelima. To, u svakom slučaju, može proisteći iz mnogih stoljeća religioznog, filozofskog i obrazovnog djelo­vanja. Razmišljali smo 0 društvenom redu dualistički; kao 0 vlasti uma nad stvarima, ili razuma nad osjećajima. U tom su smislu naša tijela nevoljne sluge moralnog i intelektualnog poretka... Nije lak zadatak razumjeti kako društvene institucije preispituju tijelo. Još je

Treća, Broi l i, Vol. III, 2001. Strana 051

teže razumjeti kako našim tijelima možemo preispitati institucije. (O’Neill 1985: 18)

Michel Foucault bio je jedna od ključnih figura u pokazivanju kako se tradicija promijenila i kako su Zapad i Istok postali sjedinjeni više nego razdvojeni. On je razotkrio koncept moći koji je općenito bio definiran ili kao nešto što dolazi odozgo ili kao ono što ima veze jedino s ljudskim umom. Prekid koji je takav pristup zahtijevao nije došao samo iz “teoretske prakse” već i iz umjetničke prakse. U performansu nazvanom Trokut, održanom 10. svibnja 1979. g. Sanja Iveković poništila je granice između područja prethodno odvojenih u jugoslavenskom komunizmu: tijela i moći općenito, a posebno ženskog tijela i maskuliniziranog javnog prostora. Te granice postojale su i u privatnom i u javnom prostoru; u području seksualnog i u području političkog. Datum i sat izabrani za ovaj performans bili su uvjetovani posjetom predsjednika Tita Zagrebu; događaj koji je (usprkos činjenici da je ‘naš’ Tito bio neupitno voljen) bio organiziran s pažljivo planiranim osiguranjem. Kao i uvijek kada je on odlazio svojem ‘narodu’, ‘spontane’ i ‘ radosne’ demonstracije očekivale su se na ulicama, ali ljudi iz sigurnosti u uniformama (i bez njih) smješteni su duž puta. Ovako Sanja Iveković opisuje performans:

Akcija je održana na dan Predsjednikova posjeta gradu. Razvila se kao komunikacija između tri osobe:1. osobe na krovu visoke zgrade

koja se nalazi prekoputa mog stana;

2. mene na balkonu;3. policajca na ulici ispred moje kuće.

Zbog betonske konstrukcije na mom balkonu samo je osoba na krovu mogla vidjeti i pratiti moju akciju. Moja pretpostavka bila je da

Tri.Za, Uroi 1 ?. V01 III. Z001. S irana 052

ta osob a ima dalekozor i vvalkie- talkie.

Također sam primijetila da policajac na ulici ima walkie-talkie.

Akcija je započela kad sam izašla na balkon i sjela na stolicu. Pila sam whisky, čitala knjigu i glum ila masturbaciju. Nakon nekog vremena policajac je zazvonio na m oja vrata i zapovijedio da "osobe i predm eti trebaju biti uklonjeni s balkona." (Iveković 1980)

Performans je trajao 18 minuta.

Tijelo kao metafora

U knjizi The C aptive M in d (‘Zarobljeni um’, 1981) Czeslavv M ilosz živo opisuje kako je jezik tijela upotrebljavan u socijalizm u trebao pažljivo kontrolirati um:

Teško je tip odnosa koji prevladavaju medu ljudima na Istoku opisati drugačije neko kao glumu, s tom razlikom da se ne glumi na kazališnoj pozornici, već na ulici, u uredu, tvornici, dvorani za sastanke, ili čak u prostoru u kojem se živi. Takva je gluma visoko razvijeno umijeće koje počiva na napetom oprezu uma. Prije nego prijeđe preko usana, svaka riječ mora biti procijenjena sve do svojih posljedica. Osmjeh koji se pojavljuje u pogrešnom trenutku, pogled koji nije ono što bi trebao biti, može prouzročiti opasne sumnje i optužbe. (Milosz 1981: 54 -55)

Za vrijeme komunističke vlasti, ali posebno danas u doba “postideologije” zaključci 0 ‘pravoj prirodi’ ovog režima postali su gotovo jednoglasni. Bio komunizam

promatran ‘iznutra’ (od onih koji su imali socijalizam kao ‘živo iskustvo’) ili ‘izvana’ (od zapadnjaka koji su projicirali svojeIjevičarske, desničarske, hladnoratovske i druge slike na ekran zvani ‘ Istok’), svi se slažu da je komunizam bio teror nad duhom. U seriji zajedničkih performansa održanih pod jedinstvenim nazivom Akcije za glavu (1971- 1983), Zofia Kulik i Przemyslaw Kvviek (Varšava) referiraju se na tu vrstu terora. Opće i transparentne metafore upotrijebljene su da ukažu na “prljanje” naših umova u njihovom (i našem) osobitom ideološkom krajoliku: u performansu Ljudske kante za sm eće (1978), pojavili su se s kantama za smeće kojima su zamijenili svoje vlastite glave.

U Gugoslavenskom ) komunizmu govorilo se 0 tijelu samo kada je građanin ili građanka, identificiran kao “antirevolucionarni element’’, smješten iza rešetaka (ponekad također i zbog toga što je njegov ili njezin jezik tijela shvaćen da pokazuje ‘antipolitičku tendenciju’). Pretpostavka da ljudsko tijelo postaje neslobodno samo u (komunističkom) zatvoru, a da duh, čak i u uvjetima prostorne zatvorenosti, ostaje slobodan, uvjerenje je za koje komunistički režimi ne mogu primiti ekskluzivno autorsko pravo. Razlika između tijela i uma kako se manifestirala u komunizmu pripada dugoj tradiciji europskog mišljenja. U ranom kršćanstvu bila je uspostavljena razlika između besmrtne duše i smrtnog tijela te se tijelo smatralo privremenim ‘zatvorom’ duše. Kršćansku su ideologiju mnogo kasnije prisvojile za svoje ciljeve komunističke ideologije; pojavljuje se prerušena kao (post)revolucionarni asketizam, puritanizam i patrijarhat. Ti ostaci kršćanstva, od kojih se Ijevičarska teorija grozničavo nastojala udaljiti, vratili su se kao bumerang i pokazali se, brzo nakon 1917. g. u samoj

Twt<A. Broi 1-2. Vo l . III. 2001. S t r an a 053

‘osnovi’ svakodnevnog života kada je Sovjetski Savez postao prva zemlja proletarijata. (Doy 1995:107-138) Na izokrenut način oni su također bili prihvaćeni u svakoj socijalističkoj zemlji nakon Drugog svjetskog rata.2 Kršćanske vrijednosti također su bile prepoznate u teatralnom okruženju kulta revolucionarnog Vođe, koji u mnogim pogledima ispunjava ulogu mitskog Oca, čiji likovi zauzimaju mjesta jednom rezervirana za sliku Boga samog. (Bio Bog 0 kojem se radi katolički, pravoslavni, židovski ili muslimanski, komunističke vlasti proglasile su Ga službeno mrtvim.) Europsko mišljenje proizvelo je beskonačan niz binarnih opozicija: um nasuprot tijela, duša nasuprot materiji, razum nasuprot puti, stvarnost nasuprot želji, “materijalna infrastruktura” nasuprot “intelektualnoj superstrukturi” i tako dalje. Pred takvom filozofskom pozadinom ljudski subjekt pojavljuje se vođen s dva zakona: vidljivosti i nevidljivosti. Gilbert Ryle primjećuje 0 tome:

Osoba ... živi u dvije usporedne povijesti, jedna se sastoji od onoga što se događa u njezinu tijelu i s njim, a druga se sastoji od onoga što se događa u njezinu umu i s njim. Prva je javna, druga je privatna. (Ryle 1949: 13)

“Esencijalistički dualizam”, kao glavni, ako ne i dominantni (europski) način razmišljanja, pod marksizmom je, međutim, prošao blagu promjenu.U ‘klasičnoj’ marksističkoj teoriji, kao i u kasnijim (pogrešnim) čitanjima Marxa u različitim socijalističkim državama, društvo je samo shvaćano kao “tijelo” ili, kako je Marx vjerovao, kao

Za detaljnu analizu odnosa prema rodu i ženskoj spolnosti u Bugarskoj. Rumunjskoj, Češkoj i Slovačkoj Republici, bivšoj Jugoslaviji, bivšem DDR-u, Mađarskoj i bivšem SSSR-u, vidjeti: Nanette Funk and Magda Mueller (eds.). Gender Politics and Post-Communism. Routledge. New York. 1993.

“organizam”. Zbog toga nije iznenađenje da politički govor upotrebljavan u socijalističkim/komunističkim zemljama pati od toliko mnogo tjelesnih metafora koje je europska politička misao naslijedila iz srednjeg vijeka. Država je zamišljana, a u srednjo­vjekovnim iluminiranim rukopisima i prikazana, kao ljudsko - muško - tijelo. Terminologija zasnovana na tijelu u opticaju u komunizmu uključivala je sljedeće izraze: Partija je zvana “vodeći organ” radničke klase; Partijski sekretar nazivan je "glava Partije”; političke organizacije zvane su “politička tijela” ; i konačno, predsjednik komunističke zemlje (bez iznimke muškarac), kao uostalom i predsjednik svake zemlje na svijetu, nazivan je “glava države”.

Klasični radovi marksizma bavili su se (teoretski) konceptom uma, ali ne dušom, duhom ili razumom, već klasnom sviješću. Svaka rasprava 0 dušama članova radničke klase mogla je voditi samo do idealizma ili, još gore, do religije. Radnička klasa, prema Marxu, trebala je biti uključena u dvostruku proizvodnju: proizvodnju života radom i proizvodnju života rađanjem. Prvo su beskonačno i dosadno analizirali marksisti- materijalisti; drugo, zbog toga što uključuje osobit način upotrebe tijela, bilo je na marginama m arksističke teorije. Unatoč činjenici da se Marcuse trudio uključiti Eros i ugurati shvaćanje seksualnosti u čvrste okvire marksizma, zaobilazni put koji je uzeo u obzir

k o n t e k s t u a l i z a c i j u (seksualnog) tijela unutar zadanog okvira moći došao je samo od onih mislilaca koji su prečitavali Marxa na neorto­doksan način (Foucault, Deleuze i Guattari). U Mamovim vlastitim tekstovima postoji odbijanje dualizma između

Treća, Broj 1-2, Vo l . III, 2001. Strana 054

tijela i uma; on je smatrao da je represija instinkta i prirodne želje loša i vjerovao je da je mišljenje nerazdvojivo od akcije. Marx se nije direktno referirao na tjelesne’ aspekte života radničke klase; to je ostavljeno Engelsu koji je 1883. napisao da:

će doći vrijeme kada će se njemački socijalizam trijumfalno osloboditi posljednjih tragova njemačkih predrasuda i licemjerne moralne čistoće - tako i tako oni služe samo kao pokriće za potajnu opscenost. Pravo je vrijem e da se barem njemački radnici naviknu na slobodan i jednostavan način govoriti o stvarima koje rade svakoga dana i noći. To su prirodne, neizbježne i jako ugodne stvari... (Engels 1979: 70-71)

U kasnijoj marksističkoj teoriji (iz koje je Marx sebe unaprijed izuzeo tvrdeći svojim studentima da on “nije marksist”) svako spominjanje seksualnosti i smrtnosti ljudskog tijela bilo je rijetko; Marksizam je bio zauzet pitanjima ideološke i društvene svijesti i smjestio je Eros i Tanatos na kauč Dr. Freuda, kasnije nazvana “Marx seksualne revolucije.”

Prema p sih o an a lizi (koja je u kom unističkim zemljama prakticirana na nivou teorije, ali nije prihvaćena kao liječnička praksa) ‘ortodoksni’ marskisti, a osobito lenjinisti, bili su vrlo sumnjičavi. Teorije VVilhelma Reicha (Freudova asistenta) činile su se još gorima zbog toga što se njegova elaboracija orga(ni)zma i fažima usud ila spom enuti postojanje “Crvenog fašizm a” . Na Reichov kritički pristup referira se Dušan M akavejev u svom filmu WR: M isterij O iganizm a (1971)- U toj dokum entarnoj fikciji koja se bavi SS-om (seksu aln ošću i socijalizm om ), narativne

scene smještene su u Jugoslaviju ubrzo poslije 1945. u period staljinizma. Glavni ženski lik, “oslobođena” radnica Milena, stalno drži govore 0 seksualnim slobodama (za razliku od njezine cimerice, politički nesvjesne djevojke koja ONO neprestano prakticira). U jednom od svojih javnih nastupa Milena uzvikuje:

Pisci 0 seksu glupo raspravljaju koji je bolji. Kratak debeli ili dugačak tanki. Ja kažem da je to lažna dilema! Ne možete vjerovati medijima! Veselje se računa! Veseli je najbolji!

Ona zatim strastveno dodaje:

Drugovi! Između so cijalizm a i fizičke ljubavi ne treba biti sukoba. Socijalizam ne treba isključiti seksualno zadovoljstvo iz svog programa! Oktobarska revolucija je uništena kada je odbila slobodnu ljubav!

Bio je to prvi službeno zabranjen film u jugoslavenskoj filmskoj industriji, a javno je bio prikazan tek 1988.

Nadrealizam, u kojem su marksizam i psihoanaliza nekako našli sretnu vezu, bio je za Waltera Benjamina ‘mjesto’ gdje su politički prostor i “područje slike” stavljeni u pokret:

I kolektiv je telesan... Tek kada se u njemu telo i prostor slika tako duboko prožmu da sva revolucionarna napetost postane telesna kolektivna inervacija, sve telesne inervacije kolektiva postanu revolucionarna eksplozija, stvarnost će samu sebe prevazići toliko koliko to zahteva Komunistički Manifest.” (Benjamin [1929] 1974: 273)

i

Tr e ć a , Bro i 1 2 . Vo l . III, 2001. St ran a 055

Marksistički tvrdolinijaš, međutim, vidi čovjeka kao podijeljenog. Lukacs, između ostalih, vidi čovjeka rascijepljena između njegova “nižeg” (životinjskog, čudovišnog) i “višeg” (duhovnog, klasno svjesnog) aspekta. Ta “katastrofalna podjela” ljudskog bića na razdvojeno “materijalno” i “idealno” područje, kako neki autori smatraju, pripada više “kršćanskoj teologiji i buržoaskom licemjerju nego marksizmu.” (Solomon 1979: 293)

Michel Foucault iskazao je razumnu sumnju u vezi s mjestom i ulogom uma u zapadnjačkom razm išljanju/djelovanju, uključujući marksističku misao:

Prema marksizmu, ja sam jedan od onih koji na razini ideologije pokušavaju iznijeti na vidjelo posljedice moći. Zaista, prije nego se postavi pitanje ideologije, pitam se ne bi li bilo više materijalistički prvo proučavati pitanje tijela i učinak moći nad njim. Ono što me u analizama koje daju prednost ideologiji uznemiruje jest to što one pretpostavljaju ljudski subjekt na liniji modela zacrtana u klasičnoj filozofiji, subjekta opskrbljenog sviješću kojom onda moć treba ovladati. (Foucault 1980: 58)

Goranka Malit fla/Oaram Mota Uu/ejo revolucije. Beograd 1991 c/b lologratga

Tijelo u predstavi

Tek je nedavno ljudsko tijelo postalo tema, (pre)razrađena u postmodernoj (umjetničkoj) teoriji, u psihoanalitičkoj teoriji kako ju je preformulirao Lacan, u feminizmu i u društvenim znanostima općenito. Povijesno, znanosti poput sociologije trebale su biti oslobođene od svakog dodira “biologizma”. Sociologija (marksistička ili ne) tradicionalno

Treća, Broi 1-2, Vol. III, 2001. Strana 056

TflS

KMvi

.

je shvaćena kao znanost o društvenom, odnosno, znanost čiji je osnovni subjekt kultura (a njoj, prema kartezijanskoj podjeli, pripada* ljudski um), a ne priroda (u koju je

‘smješteno* ljudsko tijelo). Tokom posljednje dekade sociolozi su se počeli baviti pojmom tijela, ali su prvenstveno usmjereni na tijelo u kapitalizmu. CTurner 1984: 6) Dokazivanje da osim “ kapitalističkog” tijela postoji i “komunističko” tijelo, može izgledati kao vraćanje na dualističku retoriku koja je dominirala nad teorijom i na Zapadu i na Istoku sve do kasnih osamdesetih. Kom unističko tijelo/kapitalističko tijelo naslov je zajedničkog performansa - producirana tokom hladnog rata - koji su Marina Abramović i Ulay izveli u Amsterdamu 1979, a u kojem se referiraju na oprečnosti Istok- Zapad prema razlikama u hrani dostupnoj u ta dva dijela svijeta.

Umjesto neprestanog ponavljanja dualističkog pristupa “ kapitalističkim ” i “komunističkim” tijelima, ovdje bih se odlučila za “arhim edovski pristup” koji Thomas Laqueur predlaže u svojoj knjizi M aking Sex. Umjesto neke nove definicije “tijela” on nudi mnogo uvjerljivije polazište. Razmatrajući konstrukcije i definicije roda od Grka do Freuda, on piše: “Moj osobiti arhimedovski pristup nije u stvarnom transstrukturalnom tijelu, već prije u prostoru između njega i njegovih reprezentacija.” (Laqueur 1990: 16) Taj prostor-izm edu, mislim, može biti shvaćen kao interaktivna zona u kojoj se presijecaju mnogi diskursi što proizvode kulturnu javnu sferu. To je prostor gdje se ukrštaju područja tako različita kao znanstveno, vojno, m edicinsko, estetičko, pravno, političko, umjetničko, ekonomsko i seksualno. Tjelesnu politiku, obično shvaćenu kao nužnost koju nameće moć, i usmjerenu u jednom smjeru

(od ‘ispod’ do ‘iznad’), Foucault međutim vidi kao dvosmjerni proces, kao “set materijalnih elemenata i tehnika koje služe kao oružje, odašiljači i smjerovi komunikacije...” (Foucault 1979: 28) Oblikovano tim prometom diskurziv­nih djelovanja, tijelo je uokvireno (ili pak ‘uhvaćeno’) predstavljanjem: prikazano u vizualnim umjetnostima, snimljeno na fotografijama, postavljeno na pozornicu u kazalištu i filmu, oblikovano u javnoj skulpturi i predstavljeno kruži masovnim medijima. Tijelo konstruirano (vizualnim) predstavljanjem tijelo je koje zauzvrat konstruira i dalje prozvodi koncepte tijela prihvaćene u određenim kulturnim/političkim scenarijima.

Kada se suočimo s komunističkom prošlošću, moramo se susresti s jednim (i ne jedinim) paradoksom: s jedne strane, socijali­stička teorija nije uspjela uspostaviti nikakvu teoriju tijela, a s druge strane, umjetnost koju su zahtijevale socijalističke/kom unističke vlasti, koju su očekivale od svojih umjetnika, ili su barem željele biti njome okružene, uzela je tijelo kao svoj središnji subjekt. Socijalistički realizam bio je umjetnost tijela par excellence. Nije to bila samo službena estetika nametnuta u Sovjetskom Savezu i u tridesetima kanonizirana od Staljina; bio je to također estetski sistem koji su komunističke partije širom svijeta (ili ljevica općenito) izabrale kao “svoju" umjetnost.

Dobro je poznato da je svaki ‘istinski’ ili čak ‘revizionistički’ marksistički teoretičar, koji živi u bilo kojem dijelu svijeta, uvijek imao (i možda još uvijek ima) teškoća u pristupanju neprikazivačkoj umjetnosti. Tokom kasnih četrdesetih bjesnjele su zajedljive rasprave između (Ijevičarskih) humanističkih intelektualaca u zapadnoj Europi (Francuskoj, Njemačkoj, Italiji) 0 obnovi realizma i 0 M enschenbild - slici ljudskog tijela koja je u

Tr e ć a , Bro i 1 2 . Vo l . III, 2001. St r a n a 057

Goranka Matić Kasta s likom Josipa Btoia. 1991. c/b lotogfalija

ratu bila unakažena i dekomponirana. U Jugoslaviji je, međutim, apstraktna umjetnost u svojom poslijeratnom, modernističkom obliku bila prihvaćena već u šezdesetima. U ostalim socijalističkim zemljama kanoni socijalističkog realizma također su počeli slabiti. U tom smislu socijalistički realizam bio je zamijenjen sa “socijalističkim estetizmom,” odnosno s politički neutralnom umjetnošću. Otpor modernističkim tendencijama u Jugoslaviji došao je iz dva tabora: socijalističko realističkih fundamentalista i tradicionalno orijentiranih akademskih separatista. Prvi su zagovarali da je apstraktna umjetnost - jer ne prikazuje ljudsko lice - “antihumanistička” i zbog toga neprikladna za naše “humanističko” društvo; ta je umjetnost bila, ukratko, “uvoz” s “dekadentnog kapitalističkog Zapada”. Drugi, također se boreći za univerzalne i humani­stičke vrijednosti, govorili su da je sasvim jasno da naše umjetničke akademije trebaju zadržati predmet zvani “večernji akt” - klasu držanu u staroj, rojalističkoj Jugoslaviji (1918- 1941) kao i u novoj, komunističkoj Jugoslaviji (1945-1991). Kada je konačno modernističko krilo dobilo bitku protiv figuracije, apstraktni umjetnici iz generacije koja se razvila nakon šezdesetih postali su profesori na umjetničkim akademijama i voditelji umjetničkih muzeja. Na taj način modernizam je institucionaliziran i ušao je u javno područje: većina spomenika koji su glorificirali jugoslavensku socijalističku revoluciju i partizanske pobjede u Drugom svjetskom ratu, kao i mnogi javni radovi bliski apstrakciji podignuti u komunističkom bloku, pripadali su žanru abstraction bavarde; bili su modernistički (nereprezentacijski) po formi, ali ideološki po sadržaju.

Josip Broz Tito nije bio komunistički predsjednik koji je imao vremena pisati 0

Tr eć a , Broi 1-2, V j l . III. 2001. St r an a 058

umjetnosti i kulturi. Bio je promoviran u doktora vojnih znanosti i posvećivao je veliku pažnju osiguravanju da se naša dva neprijatelja. Istok i Zapad, suviše ne približe. Kao ljevičar, davao je prednost ‘čitljivoj umjetnosti’. U govoru na Sedmom kongresu omladine 23. siječnja 1963. kritički je izjavio da je apstraktna umjetnost “samo dekoracija” i “ bez velike vrijednosti”. Osim toga, oni jugoslavenski umjetnici koji su bili (smatrani kao) disidenti nisu bili uključeni u konceptualnu umjetnost, performanse, video ili “postobjektnu” umjetnost što se kod nas proširila nakon ‘68. Ti takozvani disidenti radili su, umjesto toga, ‘čitljivu’ figuraciju. Tipični incident dogodio se 1977. Izložba beogradskog ‘miljenika’ nije otvorena (ali također nije niti cenzurirana) zbog toga što je izložena slika prikazivala Tita i njegovu suprugu Jovanku zajedno s belgijskim kraljem i kraljicom. Iste godine, 22. travnja, federalni parlam ent donio je zakon koji regulira “ Upotrebu imena i lika predsjednika Republike, Josipa Broza Tita." Oni koji su željeli upotrijebiti Njegov lik ili Ime sada su trebali posebnu dozvolu; umjetnici koji su uživali “slobodu umjetničkog izražavanja”, bili su prema tom zakonu isključeni (!). Zakon je možda sprije čio da Tito postane vrsta “estetskog fenomena" kao što je postao Staljin. Prema tom zakonu Titov prikazani lik nije sm io biti upotrebljavan u slučaju ako je oštećen, unakažen ili uništen, što znači, trebao je biti zaštićen od povreda. Svaki napad na Titovu sliku bio je smatran napadom na samo tijelo države. (Tako da su tokom rijetkih demonstracija demonstratori izlazili na ulice zaštićeni Titovom slikom, pokazujući je policajcim a koji se nisu usuđivali napasti je.)

Tijela drugova i drugarica

Jedan od najznačajnijih aspekta vizualizacije tijela pod komunizmom bili su spomenici podignuti Oktobarskoj revoluciji, socijalističkoj revoluciji u Jugoslaviji i vrlinama Rada općenito. Poslije 1945. spomenici posvećeni Pobjedi množili su se nekapitalističkom Europom, a donosili su dva osnovna prikaza tijela: Heroje i Žrtve. Ovaj ikonički i semantički krajolik bio je značajan vizualni diskurs komunističkih vlasti koji je predstavljao i Revoluciju i Pobjedu kao u osnovi ‘muške’ povijesne događaje. To nije značilo, ipak, da je ženski lik bio potpuno odsutan iz takvih prizora, već prije da je ženski lik - predstavljen kao dio grupe; partizanka, heroina i najčešće majka (s djetetom) - podupirao “muške prizore” Revolucije i Proletarijata-na-vlasti. Briony Fer ističe sličan proces poslije Oktobarske revolucije: “Maskulizirani simboli revolucije bili su indirektno povezani s Lenjinovim jezikom - jezikom drobljenja proleterskog otpora, vlasti u rukama, uvođenja željezne discipline.” (Fer 1990: 85)

Sljedeći aspekt vizualne maskuli- nizacije javnog područja bila je sveprisutnost lika političkog vođe. Na primjer, slika druga Tita (1892-1980), našeg lokalnog marksističko-lenjinističkog ‘klasika’, bila je predstava s kojom su svi narodi i narodnosti Jugoslavije živjeli od 1945. do 1987. Uz pokretne slike (dokumentarni i igrani filmovi te televizija) koje su bile dio svakodnevice, "Tito" kao statična slika mogao se vidjeti u svakom javnom prostoru u ‘njegovoj’ Jugoslaviji, a bio je i u opticaju na novčanicama, markama i plakatima. Titova prisutnost ‘s’ nama bila je usporediva s vidljivošću (tada kasnom) Lenjina u ‘njegovoj’

Tr e ć a . Br o i 1 2 , Vo l . III. 2001. St r a n a 059

zemlji, gdje je, priča se, tvornica namještaja nazvana po njemu reklamirala novi bračni krevet za tri osobe, zbog toga što je, kako kaže slogan - “Lenjin uvijek s nama.”

Louis Marin, koji je napisao više studija o portretima Louisa XIV, skovao je pojam “Tijelo-na-vlasti” (corps en povoir), razvijajući vizualne efekte vlasti u “cezuri” nastaloj u instituciji kraljevskog veličanstva onako kako ju je ranije obradio Kantorovvicz. (Kantorovvicz 1957) U srednjovjekovnoj političkoj teologiji Kralj je imao dva tijela: Prirodno tijelo (Body Natural - smrtno tijelo) i Političko tijelo (Body Politic - besmrtno tijelo koje se sastojalo od njegove politike i vladavine). Političko tijelo bilo je nevidljivo (iako ga se moglo osjetiti), ali su mu reprezentativni portreti vladara u apsolutizmu dali oblik i - vidljivost. (Mirzoeff 1995: 58-92) Slijedeći Pascala, Marin smatra da je portret kralja kralj: kralj postoji kao izvedba, njegovo tijelo-na-slici može vidjeti svaki subjekt svuda u njegovoj državi; njegova je slika njegova vlast. (Marin 1981, 1989: 421-447)Komunistička “tijela-na-vlasti” pripadala su“žanru lidera” koji se bio proširio cijelim socijalističkim svijetom. Portreti lidera posebna su vrsta zamjenskih slika koje su, prema Davidu Summersu, “ip so facto realizacije moći, ne izrazi moći, već stvarni oblici moći u nekom prostoru i vremenu.” (Summers 1991: 247, 294) Osim Ducea koji je bio jedini totalitarni vođa čiji portreti nisu bili utemeljeni isključivo na podražavanju, likovi svih ostalih glava država u svijetu bili su realizirani ‘razumljivim’ medijem i zasnivali se na ikoničkom predstavljanju. Jochen Gerzjednom je primijetio: “Nema vladara na svijetu koji biizabrao da ga predstavljakolaž.” (Pejić 1992) “Staljin” i

“Lenjin” prošli su proces ikonizacije u svojoj vlastitoj zemlji, (Taylor 1996: 249-252, Sadiraka 1994: 784-789) ali oni su također nastanjivali Istok kao da je komunizam zaista bio Jedna zemlja Druga komunistička “tijela- na-vlasti” imaju lokalne prostore upotrebe. Rakosi je bio ograničen na svoju Mađarsku (i bio je vrlo često prikazivan u pratnji Staljinova tijela); upotreba “tijela” Waltera Ulbricha u Demokratskoj Republici Njemačkoj porasla je nakon što je Staljin izašao iz mode početkom šezdesetih;3 kipovi u prirodnoj veličini Tita, Velikog osnivača nove Jugoslavije, iznenađujuće, nisu bili tako brojni kao što bi se moglo očekivati, ali je vidljivost njegove fotografije tu odsutnost korigirala. U ranim šezdesetima, kada su roditelji moje prijateljice iz Slovenije, Maruse Kreše, prvi put putovali u inozemstvo (odnosno u kapitalističku zemlju), pitali su kćer što bi željela za poklon iz Pariza. Ona je odgovorila: “Titovu fotografiju - u boji.”

Budući da je marksističko-lenjinistička teorija uključena - zahvaljujući Staljinu 0 staljinizmu) - kao živa praksa u zemlje Srednje i Istočne Europe, i u Jugoslaviji su, gdje se za tu praksu borilo tokom socijalističke revolucije, režimi proglasili jednakost muškaraca i žena pred komunističkim zakonima. Koliko god različite bile te zemlje, u komunističkom krajoliku općenito “tanki sloj ideološki zasnovanog egalitarizma bio je dodan stabilnom patrijarhatu.” (Duhaček 1993: 135) Podržavajući vlastiti patrijarhalni standard, crkva (ili crkve) bila je također aktivna, ne samo u Poljskoj gdje je bila sposobna pomoći u mobilizaciji nacionalnog - i umjetničkog -

otpora. Svi teoretičari i praktičari socijalizma bili su potpuno angažirani u podizanjeideološkog nivoa svijesti

3 Za Rdkoslja vidi Peternak 1992:85- 96; za Ulbrlchta vidi Klotz 1997:322- 336; za Tita vidi Pejić 1998.

Treća, Broj 12. Vol. III, 2001. Strana 060

građana, a društvena svijest bila je, tvrdili su, ‘ iznad’ roda. Današnja teorija (ne samo feministička) dokazuje suprotno.

To ne znači da su komunistički drugovi bili manje osjetljivi na Žensku ljepotu u Umjetnosti nego kapitalistička gospoda. Povijesno, ženski akt označava Umjetnost. (Nead 1992: 1) a komunizam nije mogao i nije učinio ništa protiv te činjenice. Povijest umjetnosti u tom smislu ‘govori’ istinu 0 Velikoj Povijesti u kojoj se, ako izuzmemo ženske političke vođe, može pronaći samo nekolicina žena. Tako, u krajolicima tijela konstruiranim u javnom području općenito, i posebno u komunizmu, vrlo su rijetki spomenici podignuti ženi s imenom; javno područje nastanjuje bezbroj bezimenih žena. Poslije Francuske revolucije, kada je žensko tijelo počelo personificirati nacionalnu državu, likovi kao francuska M arianne ili pruska Germ ania zam ijenile su “tijela-na-vlasti” izumljena u doba Apsolutizma. Ženska alegorija. Majka nacije (redovito prikazana s jednom dojkom otkrivenom), pojavljuje se i u brojnim spom enicim a podignutim tokom vremena hardcore socijalističkog realizma u tridesetima, ali i u spomenicima podignutim poslije 1945. u Istočnoj i Srednjoj Europi gdje je ta estetika bila prihvaćena “s entuzijazmom” . Ipak, ti alegorični ženski likovi (koji potječu od Nike, alegorije Pobjede) nisu upućivali da je zadana društvena/ ideološka/nacionalna arhitektura zasnovana na sestrinstvu; njihova prisutnost bila je manifestacija suprotnog: nacija u cjelini bila je, kako je Benedict Anderson uvjerljivo pokazao, zajednica zam išljena “kao duboko, horizontalno drugarstvo. Konačno, to ju je bratstvo i činilo mogućom.” (Anderson 1991: 7) Uz bezimene majke (s djecom), udovice, radnice i seljanke (nikad same, uvijek u pratnji

drugova) postavljene u javnim prostorima, postojao je još jedan tip bezimene žene: razodjevena drugarica, odnosno komunistički akt. Tijelo drugarice - golo kao istina sama - bilo je također vrlo popularan prikaz ženskog tijela u socijalističkim zemljama. Za razliku od javnih skulptura rastavljenih nakon 1989, čini se da ženski akt funkcionira u svim (političkim) godišnjim dobima: oni izrađeni u buržoaskimvremenima preživjeli su u komunizmu, a oni iz komunističkih vremena preživjeli su u postkomunizmu. Ovdje se pojavljuje još jedan paradoks. Komunistička “tijela-na- vlasti” koja su nedavno pala zajedno s (crvenom) zvijezdom padalicom, upućuju na ‘bit’ njihove vlastite ‘prirode’: ta “tijela” nisu bila samo site-specific (i zavisna 0 posebnoj političkoj geografiji), ona su također bila i time-specific. Politički korektna u jednom prostoru i vremenu, nekorektna su u drugom.

Tijelo kao materijal

Prisutno, stvarno tijelo bilo je vidljivo u komunizmu na dva načina: u umjetničkim hepeninzima koji su započeli u šezdesetima, događajima zvanim jednostavno akcije ili demonstracije, a zatim u performansima što su počeli cvjetati u osamdesetima. Ti radovi zasnovani na tijelu izvedeni u komunističkim zemljama bili su ili dio šire neslužbene i disidentske kulture, koja je u svakoj od ovih zemalja postojala u većim ili manjim razmjerima, ili su pak pripadali kulturi mainstreama, kao u Jugoslaviji, gdje su performansi i drugi oblici postobjektne

umjetnosti naj-češće bili marginalizirani u studentskim kulturnim centrima u Ljubljani, Zagrebu ili Beogradu.

Diskurs vlasti uključivao je i jednu posebnu upotrebu tijela izvan predstavljačkog polja: tijela koja su koreografirana u javnim ceremonijama i koja su vizualno demonstirala da je određena socijalistička zajednica Jedno, Jedinstveno tijelo. Ta ‘poruka’ bila je prenošena događanjim a kao što su Prvomajska parada, proslavljanje državnih praznika ili godišnjica Oktobarske revolucije. Ovom uobičajenom popisu Jugoslavija je dodala jednu posebnu proslavu: Titov rođendan, zvan “Dan mladosti”, proslava održavana 25. svibnja na stadionu u Beogradu, prije, ali i nakon Titove smrti 1980. Niti jedna od ovih kolektivnih manifestacija nije uključivala upotrebu tijela koju je Mihail Bahtin opisao kao tjelesni karneval, gdje svijest nije uključena kao dominantno ili dominirajuće Jedno, već kao mnoštvo stapajućih i raspršujućih glasova, gdje blizina tijela stvara novo "tijelo” oslobođeno slobodnim smijehom. (Bahtin 1948) U našim socijalističkim ceremonijama kombinacija militarizma i sporta bila je uobičajena tako da su tijela (mladih) vojnika, mladih radnika, mlade inteligencije i pionira u tim događanjima bila organizirana kao tijela-u- redu: ova su tijela izgrađivala (odnosno, trebala su izgraditi) sliku društva kao potpuno organizirane i disciplinirane cjeline.

Umjetnost zasnovana na događaju koja se razvila u socijalizmu, kao što su teatarski performansi Tadeusza Kantora u kojima je namjeravao kreirati “teatar konkretne stvarnosti, a ne scensku iluziju,”4 III hepeninzi i akcije vizualnih umjetnika, imala

4 Tadeusz Kantor citiranje u katalogu Der Rlss Im Raum (Positlonen der Kunst selt 1945 In Deutschland, Polen dr Slowakel und Tschechlen). Guardlnl Stiftung Verlag der Kunst. Berlin.1995. str. 114.

Treć a . Bro i 1-2. V j i . III, 2001. Strana 062

je dva temeljna pravca: jedan je bio usmjeren prema “vanjskom” u svojoj eksplicitnoj kritici zadane stvarnosti; drugi je mnogo više bio usmjeren na tijelo i njegovu seksualnost. U oba slučaja (umjetnikovo/ umjetiničino) tijelo bilo je stvarno tijelo koje djeluje u stvarnosti; umjetnici, kakvi već jesu, započeli su proces dekonstrukcije svojih vlastitih tijela oblikovanih (socijalističkom ) sviješću. Hepeninzi i performansi u komunizmu pokazivali su istu umjetničku potrebu karakterističnu za umjetnost zasnovanu na događaju od njezina rođenja u dvadesetima: potrebu za promjenom i umjetničkog i izvanumjetničkog konteksta poznatog kao “stvarnost”. Stephen C. Foster, koji je pisao o takvom estetskom aktivizmu u dvadesetom stoljeću, ukazuje:

Događaj je služio umjetnicima kao sredstvo postizanja, u stvarnosti ili iluzijom, smještanja sebe samih i njihove publike u neprijateljski i sam ouništavajući svijet te kao potencijalno sredstvo promjene... Umjetnički događaj predstavljao je živi, aktivni odgovor na žive ‘društvene događaje’, a služio je kao alternativa predstavljanju ideja u konvencionalnoj umjetnosti i literaturi koje su bezdani nedjelo­tvornog i raspadajućeg društva očigledno ostavili impotentnima. (Foster 1988: 3)

Osobno nisam pristalica “viktimizi- rajućeg" pristupa, koji ne dijele samo promatrači umjetnosti sa Zapada, već su ga također tokom hladnog rata podržavali i mnogi na Istoku.("Žrtva komunizma” postao je jedan od najpopularnijih žanrova u današnjoj postkomunističkoj

umjetnosti i životu.) U tom smislu, umjetnost performansa producirana iza Željeznog zastora (i u socijalističkoj Jugoslaviji) bila je viđena kao otpor umjetnika koji su u svojim radovima zasnovanim na tijelu predstavljali sebe kao žrtve ideološke diktature. Istina je da su mnogi umjetnici, koji su imali komunizam kao “živo iskustvo” , izvodili performanse u kojima su istraživali tjelesnu bol ili su dovodili svoja tijela do granica ranjavanja ili sakaćenja, kao što su činili Petr Stembera (Prag), Tibor Hajas (Budimpešta), Jan Mlcoch (Prag), Via Lewandowsky (Dresden, kasnije Istočni Berlin) ili Marina Abramović (Beograd). ( J a p p e 1993) Također je istina da se (re)prezentacija bola i seksualnosti nije uklapala u sliku tijela kakvu je zahtijevala službena ideologija. Bez ikakve namjere umanjivanja postojećih (prošlih ili sadašnjih) razlika između Istoka i Zapada u tržištu, željela bih vas podsjetiti na sljedeće: ako manifestacije bola i ranjenih tijela u performansima umjetnika s Istoka shvatimo kao umjetnički stav koji upućuje samo na opresivnost komunističke nedemokracije, tada moramo ponovno razmotriti radove Gine Pane ili Rudolfa Schvvrzkoglera - koji su radili na Zapadu i prihvatiti i ove umjetnike kao žrtve - ali sada “njihovog” kapitalizma (a to je umjetničko tržište).

Zanimljivije je ispitati koju vrstu terminologije umjetnici s Istoka koriste govoreći 0 tijelima u svojoj umjetnosti. Mnogi od njih, kao Marina Abramović, Jerzy Bereš (Krakov), Jiri Kovanda (Prag), Jerzy Truszkowsky (Varšava) i Zbignevv Warpechowski

(Sandomierz, Poljska), tvrde da tijelo upotrebljavaju “kao materijal” za svoje radove.5 Pojam tijelo-kao-materijal može upućivati samo na to da

5 Citirano Iz Jappe 1993. na sljedećim stranicama: Abramović, 160; Bereš, 162; Kovanda, 186; Truszkowskl, 209.

Tr e ć a , Br o i 1-2. V o i. III. 2001. St r a n a 0 6 3

umjetnik razumije svoje tijelo kao ‘nešto’ što nije readymade, već ono što treba biti

joblikovano, na čemu treba raditi. Drugim [riječima, umjetnikovo tijelo bilo je materijal koji treba biti “dovršen" ili “ izgrađen”. (Pejić I1993: 29-30) Tijelo se u performansima {pojavljuje, da posudimo izraz Mihaila Bahtina, jkao etički “odgovoran, otvoreni, rizičan čin-u- jprocesu-postajanja.”6I Socijalistički javni prostor nije davaoprednost nagosti samo zbog toga što je nagost bila zasnovana na “tiraniji predstavljanja” (u vizualnoj umjetnosti), već i zbog toga što je bio ispunjen ‘herojskim’ maskulinizmom. Ne treba se iznenaditi da je moralni patrijarhat mogao, nekako, tolerirati nago tijelo koje su umjetnice upotrebljavale u svojim performansima, ali ga je mnogo više smetala muška golotinja. Pišući 0 seksualnim motivima u umjetnosti komunističke Poljske, Pawel.Leszkowicz je primijetio:

Gola žena mogla se vidjeti prilično često, ali goli muškarac bio je u socijalističkoj kulturi apsolutni tabu (i još je uvijek, čak i sada), nešto nezamislivo, što se ne može tolerirati. Muške genitalije same po sebi bile su izazov svim ograničenjima, simptom anarhije - njihova prisutnost cenzurirana je tako dosljedno kao i najsubverzivnije političke tendencije. (Leskovvicz 1995: 44)

Imajući na umu takvu pozadinu, nekoliko umjetnika koji su u svojim performansima radili sa svojim golim tijelima učinili su radikalni rez u komunističkom javnom području. Jerzy Bereš (Krakov) izveo je sve svoje umjetničke “manifestacije” gol, tvrdeći da njegova golotinja “nema ništa s

erotizmom i seksualno šću”. (Piotrovvski 1995: 42) Pojavljujući se gol u radovima na otvorenom kao što su Kolica slob ode (1981), ili u zatvorenom, kao što su Romantična misa (1978), Prvi razgovor s Marcelom Duchampom (1981) ili Rasprava s lgnacyjem Witkiewiczem (1991), ušao je u dijalog i s katoličkom tradicijom i s realnošću koja ga okružuje. Tomislav Gotovac (Zagreb) također je nastupao nag u nekoliko prilika, trčeći ulicama Beograda (1971) ili u Zagrebu gdje je ljubio ulični asfalt u performansima Zagreb I love You - Hommage a Howard Havvkes (1981).

U opširnoj analizi Bere so v e umjetnosti Piotr Piotrovvski primjećuje da “tijelo umjetnika nije nevino. Zapravo, njegova pretpostavljena ‘sirovost’ ili ‘čistoća’ i ‘ iskrenost’ koje umjetnik naglašava, odjevene su u pathos takvih značenja kao što su poniženje i degradacija, ali i - u skladu s funkcijom ritualne žrtve - uskrsnuće.” (Piotrovvski 1995: 42)

Napo kon seks

Sredinom osamdesetih Moskvom je kružila šala: Mladić koji je studirao na medicinskom fakultetu ima svoj posljednji usmeni ispit. Dva ljudska kostura - jedan ženski i jedan muški - smještena su ispred njega, a od njega se traži da ih opiše. Mladić je ostao zatečen. Konačno, jedan od ispitivača ga

potakne: “Mladiću, ovo ste učili šest godina!”. Budući liječnik uzvikuje u nevjerici: “Ovo su Marx i Lenjln!”

Komentirajući sadašnju seksualnu revoluciju u Rusiji (situacija u drugim zemljama

6 Bakhtin, "Tovvards a Philosophy of the Act," citirano prema Gary Saul Morson and Caryl Emerson (ur.) Rethlnking Bakthtln. Northwestern Unlverslty Press. Evanston, III. 1989. str. 9.

Trcća . Bro i 1-2, v p i. III. 2001. St r an a 0 6 4

►

koje su preživjele “realni socijalizam” teško da se razlikuje) Igor Kon pouzdano je pokazao da je “vođenje ljubavi” u vremenu postkomunizma naslijedilo dobar dio od prošlog i (ne posve) pokopanog komunizma. Kao seksolog on vjeruje da je

seksualno neuka i temeljno seksistička populacija, unatoč tankom višem sloju prilično primitivne egalitar- ističke ideologije... sklona ignoriranju seksualne razlike.(Berry 1995: 8)

Istok, koji je preživio komunizam i hladni rat, danas živi s PC-ima i može uživati u virtualnom seksu na Internetu. Titoistička Jugoslavija danas leži u pepelu nakon što je iskusila nedavne ratove, uključujući mnoge vrste etničkog čišćenja. Kada su se srpski vojnici koji su se borili u Bosni vratili kući s fronta rekli su da je najbolja stvar u ratu (u kojem njihova rodna zemlja nije - službeno - sudjelovala) bilo pucanje i tucanje. Vrijeme PC-ja {post-Com m unism ) donijelo je mnoge (zapadnjačke) prednosti: dok se demokracija (i NATO) pojavljuju na istočnom horizontu, Barbike, Intergirls i pornografija u ‘stvarnom životu’ i u predstavljanju (ruski i hrvatski Playboy) također donose i AIDS. U Bukureštu, grupa Subreal (Kalin Dan i Josif Kir_ly) realizirala je instalaciju 1000 eu ro p skih umjetnika (1991). Instalacija se sastojala od dva dijela: Navještenje, u kojem je 1000 napuhanih prezervativa formiralo proziran zastor, i 1000 umjetnika u Europi u kojem je 1000 praznih omota prezervativa postavljeno na zid oblikujući kvadrat. Svaki omot prezervativa sadrži komad papira s imenom živog rumunjskog umjetnika. U ovom se radu

isprepleću dvije traume. Jedna je ona umjetnika s Istoka koji su tokom komunizma sanjali 0 Europi, a koji u postkomunizmu gaje ideju 0 realnom “dostizanju” Europe kao san. Druga je ona 0 bolesti koja se naglo raširila u ovim regijama našeg kontinenta. Ironično, marka prezervativa koji su došli na rumunjsko tržište, a koji su iskorišteni u ovoj instalaciji zove se - Europa.

S engleskoga prevela: Rosana Ratkovčić

LITER ATU R A :

Andcrson, Bcncdict. Im agined Comnmnities. Verso. London. 1991.

Bakhtin, Mikhail M. Rahelais and H is Worltl. MIT Press. Cambridge. Mass. 1948.

Bcnjamin. NValler. Nadrealizam. Eseji. Nolil. Beograd. 1974.

Berry. Ellen E. (ur.) Post-comnnmism and the llodv Politie. New York Univcrsilv Press. Nevv York. 1995.

Doy. Gen. Russia and the Soviel Union e. 1880-c. 1940: "Patriarchal" Cullure or "Tolalilarian Andro- geny?". u Seein,i> <5 Conseionsness (\Vomen. Class and Representation). Ur. Gen Doy. D.C. Berg. Oxford and Washington. 1995.

Duhae'ck. DaSa. Women's Tune in the Farmer fagoslavia. (iender Polilies and Post-Communism. Ur. Nanette Funk i Magda Mueller. Routledge. New York & London. 1993.

Engels. Ericdrich. The Joy o j the Flesh. Mar.xi.sm and Art. Ur. Maynard Solomon. Wayne State University Press. Delroil. 1979.

Fer, Briony. Wliat's in a F in e ? (Ien d er and Modernitv.The Oxford Art Journal. Vol. 13.no. 1. 1990.

Fosler, Stephen C. Fvent Struetures and A r i Sitiialions. "Fvent" Arts and Art Fvents. Ur. Stephen C. Fosler. Ann Arhor. London. 1988.

TRtfA, Broi l i. Vol. III, 2001. Stran* 065

Ivona Kolica, i; serije fotografija UnlilleO. folografija u boji

Foucault, Michel. Discipline and Punish. Vintage. New York. 1979.

Power/Knowledge: Selected lnterviews and Other Writings 1972-1977. Harvester. Brighton. 1980.

Funk, Nanette; Mueller, Magda. (ur.) Gender Politics and Post-Communism. Roulledge. New York & London. 1993.

Iveković, Sanja. Performans/Inslalacija. Iz kataloga.Galerija suvremene umjetnosti. Zagreb. 1980.

Jappe. Elisabeth. Performance Ritual Process.Prestel-Verlag. Miinchen. 1993.

Kantorovvicz, Emst. The King'.s Two Bodies (A Studv in Medieval Political Tlteologv). Princeton University Press. Princeton. 1957.

Klolz, Katharina. Fuhrerfiguren und Vorhild - Personenkult in der Ara Ulhricht. Parteiauftrag: Ein neues Deutschland (Bilder, Rituale und Simbole der friihen DDR). Ur. Dieter Vorsteher. Deulsches Historisches Museum. Berlin. 1997.

Kuryluk, Eva. A Plea for Irresponsibilitv. The Subversive Imagination, (Artists. Societv & Social Responsibilitv). Ur. Carol Becker. Routlcdge. Nevv York & London. 1994.

iMcpieur, Thomas. Making Se.x (Bodv and Gender from the Greeks to Freud). Harvard Universitv Press. Cambridge, MA. and London. 1990.

Makavcjcv, Dušan. WR: Mvsteries of the Organism. Avon. Nevv York. 1972.

Marin, Louis. Le portrait dti roi. Led Edilions de Minuit. Pariš. 1981.

The Body-ol-Povvcr and Incarnation at Port Poyal and in Pascar OR of the Figuralily of the Political Absolulc. Ur. Michel Fchcr i dr. Fragmentsfora Historv oj the Human Body. Pari Three. ZONE. Nevv York. 1989.

Milosz, Czcslavv. The Caplive Mind. Vintage. Nevv York. 1981.

Mirz.ocf. Nicholas. The Body Politic. Bodvscape. Ur. N. Mirzoef. Routlcdge. Nevv York & London. 1995.

Mdbius, Hclga. Zeiclien J'iir Vitiditdt und Schdnlieit - Frauenjiguren im stddtisehen Raum der DDR. Blick-Wechxel: Konstruklionen von Mdnlichkeit und Weibliclikeit von Kunst und Kunstgeschichte. Ur. Ines Lindncr i dr. Dictrich

Reimer Verlag. Berlin. 1989.Morson, Gary Saul; Emerson, Caryl. (ur.)

Rethinking Bakhtin. Evanston Northvvestern University Press. 1989.

Nead, Lynda. The Female Nude (Art, Obscenitv and Sexuality). Routledge. Nevv York & London. 1992.

O'Neill, John. Five Bodies (The Human Shape of Modem Societv). Cornell University Press. Ithaca and London. 1985.

Pejić, Bojana. Razgovor s Jochenom Gerzom. Pariz.oiujak 1992. (neobjavljeni rukopis)

Being-in-the-Body. -On the Spiritual in Marina Abramovics Ari. Marina Abramović. Edition Cantz. Sluttgart. 1993.

Tito ili ikonizacija jedne predstave. Novo čitanje ikone. Ur. Dejan Sretenović. Geopoetika. Beograd. 1999.

Peterndk, Miklos. Die verstaatlichte Sicht -Ein Experimenl zu Schaffung des "Allegorischen Dokunientarismus". Sttatkunstvverk. - Kultur im Stalinismus. Ur. Petćr Gyorgy i Hedvig Turai. Corvina. Budapesl. 1992.

Piotrovvski. Piotr. TlieArtist's Bodv. Jerzy Bereš (kat).Museum Narodovve. Poznan. 1995.

Rylc. Gilberl. The Concept of Mind. Penguin Books. London. 1949.

Sadiraka, Eduard. Lcnin Schreibl. Lenin sprichl. Lenin hori zu. Kunst und Diktatur. Vol.11. Iz kataloga. Jan Tabor (prir). Kiinstlerhaus Wicn. Beč. 1994.

Solomon. Maynard. Mar.vism and Ari. Ur. Maynard Solomon. Wayne State University Press. Delroil. 1979.

subREAL. Files (kat). NBK. Berlin. 1996.Summers. David. Real, Melaplior: To\vards a

Redejinition of the 'ConceptuaT Image. Visual Theorv. Ur. Norman Bryson i dr. HarperColIins Publishers. Nevv York. 1991.

Taylor. Brandon. Photo-Power: Painting andIconicitv in lite First Five Year Plan. Ari and Power. Ur. Davvn Ailes. Uayvvard Gallery. 1996.

Turner. Bryan S. The Bo.lv and Societv. Basil Blackvvell. London. 1984.

Treća, Broi 1-2. Vol. III, 2001. Strana 066

SU M M ARY

Deconstructing Sex: Bodies of Communism, Bodies in Communism

The quest for a modemistically shaped and/or "autonomous art" could only originale from ex- Yugoslavia’s ideologically framed landscape after 1948, when the break between ihe Yugoslav CP and the Soviet Union (conflict with the Cominform) was finalized. Officially, the lifespan of Serbian "heroic" Realism was short. It lasted only five years (1945 to 1950) and produced several good paintings. These years vvitnessed the (re)birth of many theoreticians of Socialist Realism, but relatively few practilioners. Unofficially, "our" realism lasted much longer, as the demarcation line between the "real" Socialist Realism and persistent Academic Realism, and "modem traditionalism," was never clearly drawn. However, in public life, in Serbia and SFRJ, it continued to live on in our social/socialist riluals, like the May Day Parade (always including a display of the army's military "readiness"), in celebrations of Tito's Birthday, celebrated annually, under the name of Day of the Youth, and in the "spontaneous" receptions organized after Tito's travels, etc. Socialist-realist or rather totalitarian pattems like these survived even after Tito’s death in 1980, and lasted until the end of the 1980s. This paper follows the representational politics of the MALE communist and especially the male leader's body, presented at ali levels of public or visible culture as the body of a perfect communist, leading to the complete masculinization of Yugoslav society. It also describes the ways by which female artists in the area protested against ‘revolutionary’ politics of their own erasure from the political and representational arena.

. III, 2001.Treća, Broi 1-2, Voi. Strana 067

W k r d z p o v e ć a l o : t ij e l o ,POLITIKA, PROSTOR

Hande A. Birkalan

Ovim tekstom želim prikazati široki raspon raznolikih ženskih konstrukta, performansa i prezentacija “tijela” kao “samostalne jedinke” s posebnim naglaskom na prostor, klasnu određenost, nacionalizam i etničnost. Judith Butler sa svojim razumijevanjem rodnog kao preformativnog predstavlja počelo u feminističkim propitivanjima mog istraživanja, jer ne smješta rod samo unutar zadanih karakteristika, već ga smatra performativnim, tj. “takvim da konstruira identitet onakvim kakav bi mogao biti” (Butler 1990: 25). U svom kasnijem djelu, Tijela koja su važna, ona raspravlja 0 ideji performativnoga i jasno je locira kao “specifični modalitet moći i diskursa” (Butler 1993: 187). Prema njenu mišljenju, performativno prepoznaje da je subjekt proizveden i sastavljen od diskurzivnih matrica, lako se slažem s Butler u tom što izaziva humanističku ideju 0 ljudskom subjektu i esencijalističkim dihotomijiom muško/žensko ili, stavimo to u drugačiju paradigmu, spol/rod, moj mi razum stalno signalizira da je kontekstualna informacija za odbacivanje takvih kategorija i za uvođenje novih ključna i nužna. Ta konstekstualna informacija izvedena je iz koncepta klase, prostora, nacionalizma i etniciteta, samo da ih nabrojimo nekolicinu. Razmatrajući ih u okviru ovih paradigmi, svaki od njih proizvodi svoju vlastitu tehnologiju peformativnog ili pak tehnologiju izvedenu iz performativnog.

Drugim riječima, “performativno” vidim kao situacijski i kontekstualni koncept, zasnovan na eksperimentalnosti stvaranja. Kao što ćemo vidjeti u sljedećem prikazu, svaki stvaralački čin rodovskoga “jastva” bit će prezentiran u raznim oblicima performansa, pa zato i u raznolikim identitetima.

U sljedećim primjerima posebnu ću pažnju obratiti konstruiranju tijela, jezika, diskursa i upotrebi “izvedbenih” identiteta. Ti su identiteti izvedeni u obliku performansa u skladu s prostorom, etnicitetom i religijom u isto vrijeme, oni se razlikuju prema tim varijantama. U svakom slučaju, predodžba ženskog tijela preoblikuje se unutar novih zadanosti. Vrlo su često te rekonstrukcije poetične - one su kreativni odgovori na razne strukture, no istovremeno su i politične, a kao takve nerazdvojive su od svojih poetskih značenja.

S A H E N D E R U Y G U N T U R K : T IJ E L O , B O L E S T , D O M

Kroz $ahenderino predstavljanje, ulazimo u svijet sredovječnih žena migrantkinja, čiji život ovisi 0 pomoći kćeri. Njene tehnologije kreiranja vlastitog “jastva” razotkrivaju pitanja koja postoje “od-početka-svijeta” i pitanja “o-ostajanju-kod-kuće”, dok njeno vlastito tijelo postaje produžetak njena doma. Srela sam $ahender Uygunturk 1997. godine kad sam završavala doktorsku disertaciju na Institutu za folklor pri Sveučilištu Indiana. Bila je to sitna ženica u

Treća, Broi 12, Vol. III, 2001. Strana 068

šestom desetljeću. Njena prosijeda kosa bila je dobro vidljiva unatoč tome što je nosila tradicionalni šal yemeni. Uvijek je nosila vunene čarape koje je sama isplela, iako je bilo ljeto kada sam je intervjuirala.

§ahender je bolovala od multiple skleroze već deset godina. Preselila se sa suprugom i kćeri iz Karsa, grada na sjeveroistoku Turske, u velegrad Istanbul. Čitav život radila je kao kućanica i brinula o četvoro djece, dok je njen muž radio u knjižnici u Karsu.

Kad sam je prvi put posjetila u kući, bila sam iznenađena pozdravom:"Ho$geldiniz, ayaklanmza sa ljlik ” Već sam otprije čula od njenih rođaka da pati od MS sindroma. Ono što je izgovorila moglo bi se prevesti kao: “zdravlje tvojim stopalima” , to je blagoslov kojim domaćica pozdravlja goste kao zahvalu za posjet njenu domu, blago-slivljajući stopala koja su ih donijela u dom. Znala sam da ona ovisi o pomoći drugih kako bi se kretala. Te su me riječi ponovno podsjetile na bolest od koje se razboljela i pomislila sam na njena stopala kojima ne može hodati.

Kada sam bila mlada, mnogo sam radila po kući. Naša je kuća bila uvijek puna ljudi, i ja sam radila za sve. Nikad nisam osjećala ovakvu bol. Sama bih pomicala stvari po kući. Naša je kuća uvijek bila puna gostiju i ja sam radila za sve njih,

ponavljala je često tijekom našeg razgovora. Izgovarajući te riječi, nije se žalila, već je samo nastojala potvrditi njihovu istinitost. No ipak, obavljajući dnevne obaveze i kućne poslove, stalno je koristila svoje tijelo, a možda i svoje zdravlje u službi drugih ljudi. Sada, trpeći velike bolove, ona razmišlja o svom prošlom životu i kaže: ‘Rado bih hodala u prnjama, kad bih tako vratila svoje zdravlje. Što će mi sva ta odjeća, kad nisam zdrava?’ Ne brine za materijalno. Osjeća da za razliku

Maro Koun ii serijt lologralija Woman ol Ihe »oild. ?000 kolor fotografija 6O1SO cm

Tr e ć a , Br o i 1-2, Vo l . III. 2001. St r a n a 0 6 9

>od stvari, zdravlje ne može biti kupljeno. Uvijek je najviše voljela jednostavnost i zdrav život, jer po njenom mišljenju, zdravlje i udobnost predstavljaju dom.

‘Kada sam prvi put osjetila zakočenost u nogama, nisam se osvrtala na nju. No, kad se bol povećala, otišla sam liječnicima. Ni jedan od njih u Karsu nije prepoznao bolest. Ta neizlječiva bolest,’ rekla je, ‘natjerala me da potražim pomoć u Istambulu.’ Zbog toga su se preselili u novi dom, tražeći lijek u bolnicama velikog grada. ‘Da se nisam razboljela, ostala bih u Karsu. Ali sva moja djeca, osim kćeri Seme, već su se preselila i smjestila u Istambulu.’ Njen sin Yavuz oženio se i unajmili su kuću u susjedstvu, iako daleko od roditelja; starija kći Neriman bila je prva koja se preselila Istanbul i kupila stan u Esatpasi, gdje su doseljenici iz Karsa oformili svoju zajednicu. Za razliku od njena sina i kćeri, $ahender i obitelj živjeli su u drugoj četvrti, doduše blizu Etsapase, no uglavnom naseljenoj Romima s kojima nisu imali mnogo toga zajedničkog.

Bolji pristup tehnologiji i medicinski napredak u Istambulu bijahu razlozi preseljenju. Nakon nekoliko posjeta liječnicima i bolnicama, rečeno joj je da mora ostati u bolnici. Glavni razlog njena odbijanja da ostane u bolnici bio je u prirodi prostora bolnice. Osjećala je da su moderne bolnice otuđujuće. Rekla je: ‘Nisu udobne. Ne mirišu kao pravi dom, niti su tople kao moja dnevna soba. Osim toga, liječnici i medicinske sestre stalno bi me dirali i radili štogod im se prohtje.’

Prema njenoj formulaciji, tijelo, prostor i ljudi vrlo su važan faktor. Ako ona shvaća zdravlje jednako važnim kao udobnost, jasno je da u bolnici ne može sve dobiti. Osim toga, udobnost postoji samo u vlastitom prostoru, domu i zajednici. U bolnicama, netko koga ne poznaje imao bi kontrolu nad njenim tijelom, o kom se sama godinama brinula. Gubeći kontrolu nad svojim tijelom, ona gubi kontrolu i nad samom sobom. Obrazlažući svoj položaj, ona je odbila ideju da je “netko vidi” i “kontrolira” drugim mehanizmima. Kako bi samoj sebi pružila udobnost i zdravlje, a istovremeno zadržala moć nad svojim tijelom, ona je radije ostala kod kuće. Kod kuće može primati goste, uz pomoć svoje kćeri Seme, te može povećati svoju dostupnost drugim ljudima.

Važno je primijetiti da stvara prostor svog doma odnosom s drugim ljudima. Njen odnos s drugima uključuje pričanje priča i prisjećanje na pojedinosti iz rodnog kraja i doma u Karsu. Kroz te priče ona se oblikuje u novom okruženju. Pričajući te priče, u svom vlastitom prostoru, ona se locira u stvarnosti i sadašnjosti. Ona nije više u Karsu. Nije više zdrava. Priča priče “ovdje” i sada, a kroz njih, putuje “ovamo” i “onamo”; te su priče metafore koje je prenose kroz prostor i vrijeme i stvaraju prostor u kome se osjeća sigurnijom i življom.

Sahender mi je jednom rekla: ‘Moja najstarija kći ponekad me odvede u svoju kuću. No tamo mogu ostati tek tjedan dana. Dok je njen muž u sobi, ja ne mogu na miru ležati. Osjećam se kao gost.’ Za $ahender d0 m je mjesto u kome može ležati, lako se njena djeca dobro brinu o njoj, ona se ne osjeća potpuno udobno kod njih u gostima. Ona bi radije primala goste nego bila gošća u tuđem domu.

Postoji drugi mehanizam, osim priča i kretnji drugih ljudi, kojim ona zamišlja svoje tijelo kao produžetak svog doma. Ona stvara svoj novi dom, krećući se pomoću tuđih tijela. To je doduše tek indirektno sudjelovanje, jer ona ne može fizički sudjelovati u događanjima. Sema, njena kći, postaje produžetak njena tijela i pomaže joj .kretati se po

Treća, Broi 12, Vol. III, 2001. S irana 0 7 0

kući. Ona nastoji, pom ičući se uz pomoć drugih ljudi, pronaći svoj vlastiti prostor.Sema se brine o §ahender, jako sama misli da bi trebala češće izlaziti u javnost.

Sahender i njena obitelj tražili su rješenja za bolji život obitelji. Na moje veliko iznenađenje, nekoliko m jeseci nakon što sam se vratila u SAD, Sema mi je pisala i javila mi divnu vijest:

Prošla sam prijem ni ispit za četverogodišnji studij ekonomije. Upisala sam se i jako sam sretna. Imam još dobrih vijesti: preselili smo se u stan blizu moje sestre. To je mnogo bolje rješenje za nas jer sada živimo u blizini gotovo svih naših rođaka. Dolazi nam mnogo gostiju. Moja je mama zbog toga jako sretna. Ako ja trebam izači nekud, moja sestra lako uskače i brine se o majci.

Kao što smo vidjeli, slučaj §ahender Uygunturk uključuje stvaranje vlastita prostora - pričanjem priča o prošlosti, izborom da živi svoj život u vlastitom domu i da se kreće pom oću drugih. Važno je za sve ove aktivnosti da ona ima kontrolu nad stvarima i ljudima, da aktivno izražava svoj stav i da preživljava dan za danom uzimajući lijekove. Iznad svega, provodeći svoj život na taj način, ona nije tek pasivni promatrač u bolničkom prostoru, ona nije gost kojeg treba posluživati; ona je domaćica u svojoj vlastitoj kući.

S A M O S P A L J IV A N J E U Z A T V O R I M A

U drugom primjeru tjelesni konstrukti vode nas u tužan život turskih zatvora. Ovdje ću se usredotočiti na događaje u zatvoru, gdje su tijela ženskih političkih zatvorenika postala vrlo važnim i rizičnim faktorom. Postoje dvije priče o tim događajima. Jedna iz perspektive novina i medija koji u pismenom obliku predstavljaju službene stavove. Druga naracija, koja predstavlja stavove revolucionarki, donosi tvrdnju da su ‘mučenja tek državni instrument za stjecanje kontrole nad zatvorenicima u Turskoj’ . Obje su priče interesantne i ispunjene problematikom rodnosti i reprezentativnosti. Zajedničko je u obje priče, koje su se pojavile u medijima obaju strana, da ni jedan način novinarskog pokrivanja ovog problema nije zauzeo poseban stav s obzirom na rodnu problematiku. Sve su političke zatvorenice, koje su umrle prilikom pokušaja snaga sigurnosti da “steriliziraju” zatvore, bile označene kao “pobunjenici” u stajalištima vlasti ili kao “drugovi” iz perspektive revolucionarne stranke. Oni koji su umrli uslijed štrajka gladu ili radi mučenja, a to je gotovo 26 ljudi, nisu ni na koji način bili obilježeni po spolu. No ipak, dnevne su novine naglasile da su žrtve bile uglavnom žene, ali raznolike implikacije koje u ovome slučaju nosi rod ili spol obje su strane zanemarile. Je li prva ili druga verzija priče istinita nije poznato, jer ne postoji analiza koja bi se bavila ženama što su svoja tijela žrtvovale za politička prava.

Ovaj se događaj u zatvoru odvio prosinca 2000. kao protest protiv F-tipa zatvora. F-tip zatvora zatvorska je ćelija koju dijeli 4-5 ljudi, umjesto da su svi zatvorenici okupljeni u jednoj velikoj prostoriji. U to je doba Apo Abdullah Ocalan, voda kurdske stranke PPK, bio uhapšen i zatvoren radi suđenja. Mnoge su se debate vodile oko pitanje treba li ga kazniti smrtnom kaznom,

Treća, Broi 12. Voi. III. 2001. Strana 071

jer su ga optužili za smrt 50.000 ljudi na jugoistoku zemlje.Nakon ovog suđenja, ništa nije bilo definitivno odlučeno. Postojao je snažan pritisak

Europske zajednice glede ljudskih prava, a pitanje smrtne kazne raspravljali su i mediji i pravna tijela. Radi ovog suđenja, u veljači, donesen je zakon u turskom parlamentu kojim se oslobađa50.000 zatvorenika. No taj broj nije uključivao političke zatvorenike. Država je pronašla rješenje za političke zatvorenike, gradeći zatvore F-tipa u mnogim gradovima. Razlog za gradnju novih zatvora bio je da će na taj naći država dobiti veću kontrolu u zatvorima, jer je osiguranje u zatvorima pronašlo mnogo oružja, ručno izrađenih bombi te mobitela.

Većina zatvorenika koji su aktivno protestirali radi primjene F-tipa zatvora nazvani su “zatvorenicima misli” jer su svoje stavove usuglasili sa stavovima kurdske oslobodilačke stranke. Oni su započeli štrajk glađu u znak protesta i mnogo je zatvorenika umrlo, lako je država bila zabrinuta zbog takve situacije, jasno su dali do znanja da neće popustiti. S druge strane, u nastojanju da se zaustavi uvođenje ćelija F-tipa, politički zatvorenici donijeli su slijedeće prijedloge:

• Neće biti dovoljno zaustaviti ili odgoditi uvođenje takvih struktura. F- tip treba ukinuti.

• Minimalni broj ljudi u jednoj prostoriji mora biti 20 i njima treba omogućiti pristup socijalnim, kulturnim i sportskim aktivnostim a na zajedničkom prostoru. Zakon 0 “ Borbi protiv terorizma” mora se ukinuti i zatvorenicima mora biti garantirana zakonska sigurnost za njihove živote.

• Zatvori F-tipa, koji su već sagrađeni, moraju se urediti prema novim uvjetima. Prilikom toga moraju se konzultirati pravničke komore, komore liječnika i arhitekata te razne organizacije za zaštitu ljudskih prava i obitelji zatvorenika. (Hurriyet, 11. December 2000)

10. prosinca 2000. nekoliko TV-kanala emitiralo je vijesti uživo 0 tri žene koje su se same žrtvovale. Sve tri žene pripadale su ilegalnoj političkoj stranci koja podržava kurdski oslobodilački pokret. Iste te novine, Hurriyet, obavile su sljedeću vijest: ‘Tijekom napada snaga sigurnosti, najuporniji zatvorenici su se sami žrtvovali. Nakon operacije koja je trajala satima, Hacer Arikan, Birsen Kars i Songul Inči nađene su u užasnom stanju i smjesta su prebačene u bolnicu.’ (Hurriyet 18. prosinca 2000)

Časopis Millyet naveo je još neke druge detalje 0 samoozljeđivanju, tvrdeći da je Ministarstvo unutarnjih poslova prisluškivalo i selektiralo pozive zatvorenicima; pronašli su jednu takvu snimku razgovora i poslali je novinama. Prema telefonskom razgovoru, jedan od zatvorenika govori 0 ulazu snaga sigurnosti u zatvore i njihovom postavljanju barikada. Ukoliko ih se odvede iz zatvora, počet će štrajk gladu. Odgovor na ovaj izvještaj bio je vrlo drzak: ‘Onda naredi nekom od svojih drugova da se sam žrtvuje!’. Nakon što su dobili odobrenje iz zatvora, glas koji je naredio samožrtvovanje rekao je: ‘Jedan borac pokreta otpora sam će se žrtvovati i predati neprijatelju.’ (Milliyet, 20 prosinca 2000).

Iz druge perspektive, a to je perspektiva političkih zatvorenika, priča je potpuno drukčija: jedan od zatvorenika, muški član stranke, svjedočio je u jednom komunističkom

Treć a . Bro i 1-2, Voi. III, 2001. St r an a 072

Ovo nikada neću zaboraviti. Kad god pom islim na tu scenu, prođu me trnci.Bacili su između 700 i 1000 bombi na nas. Kad bi bombe pale, počele bi gorjeti. Dok smo ih pokušavali ugasiti, udisati smo plin. S krovova su bacali plinske bombe. Mnogi od nas onesvijestili su se zbog plina. Sve je bilo u mraku, magli, dimu i vatri. Mnogi od nas imali su opekline po rukama, kosi, leđima... Kad smo čuli da ima ljudi koji ne mogu pobjeći vatri, krenuo sam prema stepenicama. Vidio sam Ebru Dincer kako opečena leži na stepenicam a. Gotovo da nije mogla govoriti. Njene ruke, lice, kosa i veliki dio tijela su izgorjeli. Tada su naše drugarice, Hacer Arikan, Birsen Kars i Gulizar Kesici bile izvučene iz vatre. Naš drug Gulser Tuzcu gorio je na vratima. Drugi su ih drugovi pokušavali spasiti, ali uzalud. (Yeni Gundem: 7. siječnja 2001)

Obje priče, iz tiska obiju strana, revolucionarne i državne, dvosm islene su u izjavama 0 tome kako su te žene izgorjele. Je li to bilo sam ospaljivanje, ili je država ciljano napala žene članice političke stranke? Moglo bi se točno otkriti i istražiti kako su te žene izgorjele. Razjašnjenje je došlo zahvaljujući videosnim kam a ovog događaja. Dvije žene, zatvorenice, koje su bile u blizini, polile su ih najednom benzinom i vrištale: ‘Živjela slo b o d a!’ Cijela zemlja gledala je tu scenu na vijestima.

Uzevši u obzir iščitavanje, dvije su vrste čitanja tijela ovdje moguće. Gledajući iz jedne perspektive (revolucionarne) značenje takvog sam ospaljivanja vrlo je bremenito. Tijelo, u ovom slučaju, mjesto je pregovora 0 političkim i osobnim pravima, pa makar uspostavljeno unutar patrijarhalnog sustava. Ako se svaki od tih tekstova ponovno sastavi i ponovno izvede, može se reći da su i tijela zatvorenica također bila podređena izvedbi. I opet se vraćam na ideju Judith Butler 0 “ izvedbenom". Prema Butler, jedinke neprestano izvode i glume identitete koje im propisuju hegem onijski diskursi. Uzmite, na primjer, način kako su izvedena sam ospaljivanja: vode političkih udruga gotovo su uvijek muškarci. Oni predstavljaju patrijarhat i gleda se na njih kao na efektivne subjekte na putu do slobode. No ni jedan jedini muškarac nije se usudio izvesti sam ospaljivanje. Zašto?

U mnogim kulturama ikone slobode prikazuju se ženskim likom. Kip slobode ili stari sim boli dem okracije uvijek su bili uobličeni ženskim kipom. No ipak, moto slobode i oslobođen ja uvijek je zatočen u muškoj gramatici: “Liberte, Egalite, Fraternite". Tijelo, naročito žensko, utjelovljuje “naciju” , zemlju koja pripada revolucionarim a. Žena nije više metafora za naciju ili nacije, ona jest nacija.

Žensko tijelo ispisuje riječ “Domovina” i govori materinjim jezikom. Drugim riječima, tradicionalna slika žene kao majke (često i kao žene) sugerira porijeklo - rođenje, ognjište, dom, korijene i pupkovinu te počiva na "prirodnoj" identifikaciji majke s ljubljenom zemljom. Žene su sim bolično rangirane iznad muškaraca, dok su u stvarnosti ispod njih. Važno je prisjetiti se da u nacionalističkim ikonografijama prikaz majki i muškaraca zauzima potpuno drugačije mjesto. Dok je ženama pripisana uloga prikazana u obliku nepovredivih ideja, emblematskih, a stoga i sakrosantnih - ukoliko nisu prikazane kao subverzivne i prijeteće - muške uloge

časopisu:

Treća. Broi 12 . Vol. III. 2001.___ ŽTHftNft

preuzimaju oblik autora i subjekta nacionalizma, muškarac dobiva ulogu nacije, njegovo je mjesto zajedno s braćom građanima.

Dok su razne TV postaje prikazivale stanje u zatvoru, moglo se promatrati na koji način muški autoritet - muško autorstvo - preuzima vlast. Posteri i fotografije muških voda i članova, koji su ukrašavali zatvorske ćelije, stavljeni su odmah do kurdske zastave, pušaka i bombi revolucionara. Zašto nije prikazana ni jedna jedina slika žena boraca na tim slikama - a i žene su same imale na zidovima svojih ćelija slike muškaraca? Zašto su sve slike prikazivale tamnokose muškarce s gustim brkovima? Ako je zemlja na kojoj stojimo zamišljena u ženskom obliku, zašto su onda svi članovi “slobodne nacije” bili muškarci?

Ako je žensko tijelo nešto što država pokušava uništiti - što je teško povjerovati - tada država mora da je i sama došla na istu pomisao - o ideji o ženskom tijelu kao simbolu domovine; uništivši je oni će također uništiti mitsku majku Kurda. U tom slučaju bombe su morale naći put do ženskih tijela - do ženske nacije u zatvorima.

Zato bih se vratila na prvo čitanje. U prvom čitanju dan je sm isao. Koliko god bio iluzoran, žensko tijelo predstavlja naciju i dok će se zatvorenice ubijati za slobodu, bit će uzdizane na pijedestal kao mučenice za slobodu, jednakost i bratstvo. One mogu biti i majke i sestre nacije, no nitko nije progovorio o sestrinstvu kao kategoriji.

U oba slučaja, jedna stvarnost ostaje: sam ospaljivanje ženskog tijela, bez obzira na to provode li ga država ili revolucionari, definitivno se koristi u sklopu patrijarhalnog nazora. “Žrtvovanje sestara radi krajnjeg oslobođenja nacije”, ubijanje žena radi nove nacije: Ni jedno od ovih čitanja ne može izbjeći kulturnom i političkom razumijevanju o muškarcu koji je stvorio

ideju nacije. Bez obzira na to je li to mučenik ili žrtva. Žensko tijelo koristi se kao oruđe u stvaranju i potvrđivanju patrijarhalnih ideologija. U oba slučaja ti se sim boli mogu eksploatirati prema željama i potrebama patrijarhata. I kao takvima, očevima i braći dano je da vladaju nacijom, bez obzira na koji način svaki od članova pripada majci domovini i na koji način govori materinjim jezikom.

P L E Š U Ć E T I I E L O U D R E V N IM K R A J O L IC IM A

Treća, Broi 1-2, Vol. III, 2001, Strana 074

Primjeri imbrijskih žena bit će usredotočeni na one žene koje su imigrirale iz Imbroza i koje su se naselile u Istambulu. U njihovim primjerima usredotočit ću se na “ples” i “reprezentaciju” ženskog etničkog” tijela u javnosti. Moje najnovije etnografsko djelovanje, koje se bavi polivalentnim odnosima između festivala, etničnosti, konstrukcije samoidentiteta i prisjećanja otočne zajednice - predstavlja zanimljive poticaje za raspravu o ženskom plesu.

Prije no što krenem dalje s izlaganjem, rado bih vam prikazala osnovu moje studije: Rumu ljudi koji su nekoć uvelike naseljavali gradove Imbroz ili Gokceada, počeli su napuštati svoje dom ove uslijed političkih nemira između Turske i Grčke u posljednjih 80 godina. Obitelji emigranata vratile su se posjetiti svoju domovinu, obitelji i prijatelje tijekom ljetnih praznika, i tada napušteni otoci postaju svečani, veseli i puni duha. Oni, po povratku na otoke, nastavljaju pripovijedati priče o drevnom krajoliku, svojim životima i dom ovim a. U stvari, pejzaž postaje okvir u kojem socijalna memorija i identitet ostaju sačuvani. Primjeri na koje sam nailazila tijekom mog rada na sjećanju i krajoliku otvara nove poglede ne sam o na načine na koji Imbrijci pamte svoju prošlost kroz Panagyri, nego kako ta riječ označava način određivanja vlastitog identiteta na osnovu novih iskustava koja formiraju zajedničku budućnost.

S početkom u sredini kolovoza, tradicionalni vjerski festival Panagyri domaćin je mladima i starima, Turcima i Grcima, strancima i domaćima. Panagyri, kažu stariji, nekad se održavao pred seoskim kavanama. Danas energija mlade generacije i mudrost starijih oživljava ovu tradiciju u novoosnovanim i starim područjima, u selima ili u nezaboravnim krajolicima otoka.

P anagyri je proslava posvećena Majci božjoj kao što to i njeno ime na turskom sugerira. To je dan Marije i za Mariju, svetu majku kršćanstva. Nakon dugotrajnog posta, kolju se ovce, pjevaju se svete pjesme, pale se svijeće Mariji u čast. Dok promatramo plesne priredbe, plešuće žensko tijelo postaje još i važnije ako se pleše za Svetu Majku. Etničnost zadobiva veću važnost ako je obojena religioznim tonovima.

Imbrijci koji su se već odselili u Grčku svake godine posjećuju otok. Muškarci kolju ovce i krave i pripremaju ih za veliku zabavu, brinu se o raspodjeli mesa i pripremu posebne juhe od žitarica. Na sam dan svečanosti, žene dobivaju vrlo važnu ulogu. Postoji samo jedna iznimka od tradicionalno ženskih voda - Yorgos. U svojim 8o-ima, nosi tradicionalnu narodnu nošnju, i vodi ljude do mjesta izvedbe sirtosa. Uloga žena doseljenica u plesu uključuje očuvanje kulture, stvara identitet i blisko povezuje razne generacije. Postoji značajna veza između narodnog plesa i stvaranja nacionalnog identiteta sa ženskim tijelom i naravno krajolikom. Vrlo često može se primijetiti da ples i sam predstavlja krajolik. Tu mi je ideju dobro objasnio Vula Berberis, moj prijatelj i pomagač: “More oko otoka nikad nije mirno. Uvijek su veliki valovi. Zbog toga način na koji ljudi plešu označava valove koji se uspinju i padaju.” Folklorni plesovi Panagyri označavaju nacionalni identitet i kroz povijest podsjećaju na nasljeđe. Cilj im je ojačati etnički identitet, a korištenje tjelesnog uključuje samo ženska tijela. Nacionalni identitet često se smatra zavisnim od mogućnosti reprodukcije, o rodbinskim odnosima, etničkim i obiteljskim ili seksualnim - kao što sam naučila tijekom dugačkih razgovora sa ženama zatvorenicama. Taj proces reprodukcije mora se oslanjati na generativnost tijela. Ona zahtijeva identitet ženskog tijela, koje je po svojoj svrsi tada otvoreno za primanje, perceptivno i uvijek sposobno izvršiti

Tr e ć a , Bro i 1 2 . V oi. III, 2001. St r an a 075

ulogu reproduktivnog aparata. Narodni plesovi mogu poslužiti kao efektivni alat u stvaranju veza između zajednice i nacionalnog identiteta. Nadalje, narodni plesovi uključuju izvodačevo tijelo sa znanjima i iskustvima stare i svete prošlosti, svojstvene krajoliku, festivalu i sjećanjima. Žensko tijelo tada služi kao recipijent etničke i nacionalne prošlosti i mjesto prenošenja znanja - znanja koje ne može oblikovati ili koje ne može manipulirati, no to znanje mora biti prizvano uprizorenjem. Prizivajući ovo primordijalno znanje plesom, žene, najbolje čuvarice tradicije, Panagyirija, ponovno potvrđuju obiteljske veze i uspostavljaju nove. Narodnim plesovima pojedine se želje mogu spojiti u širu grupnu svijest i znanje. Zbog toga festival postaje važno sredstvo koje prenosi ljude kroz vrijeme i omogućuje im da se prisjete prošlih slavlja i da stvore nova. Ples i pjevanje tradicionalnih pjesama, ponovimo još jednom, označava i oblikuje krajolik sjećanja. Možemo se prisjetiti slučajeva koji se usredotočuju na prikaz ženskog tijela i njegovu percepciju od drugih. Naš stav, kao analitičara, zahtijeva da budemo i čitatelji ovih izvedbi. Žensko tijelo tada nije više mjesto stvaranja, već mjesto percepcije - percepcija koju dobivamo gledajući kroz povećalo. I, budući da sam blizu zaključku, rado bih istaknula nekoliko važnih pitanja za diskusiju: Je li sigurno da je svaka izvedba izvedena potpuno subjektivno? Dok mi iščitavamo te izvedbe, istovremeno čitamo i žensko tijelo - ili, bolje rečeno, ženski tekst - ispisan u raznim oblicima. I ubrzo ovo pitanje postaje vrlo literarno: u našim analizama, kako ćemo postići da ne izgubimo kulturni, socijalni i povijesni kontekst i da ih u potpunosti razumijemo? Naglasak je na pojedincima, a oni koji ispisuju tekst svojim tijelima čine to apsolutno, u tolikoj mjeri da ideja “performativnog” ne postaje apstraktno pitanje, već se može utemeljiti u mnogo konkretnijem ozračju.

5 engleskoga prevela: Gordana P odvezanec

-----------------------L i t e r a tu r a

Hande Birkalan. 1999. Home Making and Storvtelling in a Gecekondu in Istanbul., Indiana University. Neobjavljena doktorska disertacija.

Butler, Judith. 1990. Gender Trouble: Feininism and the Subversion o f Identitv. New York: Routledge.

Milliyet 20 December 2000. Istanbul.Milliyel 21 December 2000. Istanbul.Yeni Giindem: 7 January 2001. Istanbul.

Treć a , Bro i 1-2, Voi. III, 2001. St ran a 0 7 6

SU M M ARY

VVomen in Contem porary Cultural Studies: Reading the Body

This paper aims to present a collage o f differenl w om en's construction. performance. and presentation o f “body and the " s e l f by special references to class. race. and ethnicity. Judith Butler s understanding o f gender as “perform ative" will be the starting point for the feminist inquiry in my research (emphasis mine). where she locates gender not as a given characteristic, but as perform ative. "that is constituting the identity purported to be” (Butler 1990:25). In the follovving exam ples. I will be paying special attention to the use of body. language, and discourse as well as the construction o f notions such as the “ feminine," the “female.” and "fem inist." My research m ethod is in terd isc ip linary and it em ploys m ethodologies from elhnography. phenom enology. history. and feminism . and it is highly inspired by studies grounded in feminist ethnography. such as the vvork o f Lila Abu-Lughod (W riting W om en's World and Veiled S entim ents (A bu-Lughod: 1993 and 1983). My primary resources are the personal narratives of several women from different social. cultural. and ethnic backgrounds. and the exam ples I vvill be presenting will be enriched by slides and video presentations, where available.

$ahender Uyguntiirk. the first woman we will be meeting. has been suffering from MS for the past seven years. Through $ahender’s self-presentation. we will be delving into the world o f a m iddle-aged m igrant woman. whose Iife is dependenl upon her daughter’s assistance. We vvill be seeking ansvvers to the questions o f "being-in-the-w orld" and “being-at-hom e." and see hovv on e’s ovvn body can becom e an extension of one 's home. The second example of the bodily construction vvill bring us to the vvorld o f prisons in Turkey and it vvill focus on rečeni prison events, vvhere female polilical prisoners used thcir bodies as a site of contestation of their politični rights. and vvho vvcre. subsequently. self-im m olated.

The third exam ple vvill focus on recent African migrants to Turkey. vvho inevitably became the focus o f the "gaze" in the public domain. I vvill argue that this gaze reflects a cultural atlitudc inherenl in folklore genres. such as the folktale and folk thealrc. vvhere the "dark" is treated in a sense o f incredulity and vvith vvhat I call a "soft-racism ." In this section. vve vvill consider the "ethnic w ays" o f the m igrants including their food ways, modes o f talking and their bodily practices in the public and privatc domain.

Along the same lines. the other exam ples vvill consider the Rum (Turkish-Greek) vvomen and the Islamic vvomen. The exam ples o f the Rum vvomen vvill focus on those vvho migrated from Imbroz. and vvho are settled in Istanbul. Here, the issues I vvill be addressing vvill center on “dancing" and ‘Tepresenlation" o f the female “ethnic" body both in the private and public realni. The Islamic vvomen bring yet another problem atic site of analysis. As the Turkish Republic celebrated its 75th anniversary in 1998. the heated discourse of secular versus non-secular activities became an im portant issuc in recent political discourse in Turkcy. This section vvill consider the different faces o f the turban and consider each “construction" of the self in its ovvn righl.

Trcća , Bro i 1 1, Vot. III, 2001. St r a n a 077

r KAZAL I SNA TIJELA

i

}

GALATEJA I ANDROIDI*Monika Bakke

Živimo u spektakularnom, ali vrlo nesigurnom vremenuJ. D. Bolter

lako je još daleko do postljudske epohe, ipak u popularnoj kulturi često o njoj fantaziramo: u filmu, stripovima, kompjutorskim igrama i znanstveno-fantastičnoj literaturi. Pomisao da čovjek postaje anakronizam ima snažno obrazloženje. Istovremeno u svakodnevnom životu strojevi i sve savršenije proteze provode sve profinjeniju kolonizaciju tijela. Općenito smo jako ponosni

-i na njih i na sebe koji smo njima opremljeni; kako piše John 0 ’ Neil:

U strojevima se sviđamo sami sebi: oni su prirodan produžetak naših narcisoidnih Ja. Uvećavaju nas, a istovremeno jačaju i svijet koji smo odlučili kreirati za sebe same - svijet ljudske proizvodnje. Ne možemo pobjeći od flerta sa strojevima koje smo sami stvorili da bismo ponovno stvorili sebe.1

Stalno usavršavamo svoje mogućnosti, produžujemo i oštrimo pamćenje, vid, sluh i njuh. Najnovije tehnologije sve više nadograđuju tijelo i čine ga ovisnim o sebi. To osim očiglednog entuzijazma budi i razumljivu zabrinutost, no ona je potisnuta željom nadvladavanja vlastitih slabosti. Navikli smo se već na pomisao o minijaturnim elektronskim uređajima koji instalirani duboko u tijelo čuvaju ljudski život. Nevidljivi za oči, sakriveni, savršeno se uklapaju u organsko okružje. Domet te ekspanzije nije zanemariv. Prekoračili smo jednu od važnih granica - donedavno je tehnologija pripadala izvanjskom svijetu u odnosu na tijelo, bila je dio pejzaža. Sada tijelo nema fizičku distancu, ne može se jednostavno okrenuti i pobjeći. S povjerenjem prihvaćamo pomoć strojeva pri postavljanju dijagnoze jer oni dopiru tamo kamo mi sami nikada ne bismo mogli doprijeti. Strojevi znaju više i precizniji su od nas, što im dopušta stvaranje novih slika tijela; oni ureduju informacije prema različitim svojstvima kao što su toplina, tlak ili koncentracija određenih tvari.

Te tehnologije postaju mediji za umjetnost koja prihvaća teme naših strahova i nada. Jedan je od već klasičnih primjera stvaralaštvo australskog umjetnika Stelarca za kojeg je prije svega važna 'globalna svijest povezana s mogućnošću funkcioniranja na udaljenost, mogućnošću povezivanja (Internetom), te raznolike interakcije s drugim ljudima i robotima s daljinskim upravljanjem ili programskom podrškom’.2 U toj

' J . O'Ncil, Horror Autotoxicus: CriticaI Moments in the Modernist Prosthetic, /u:/ Incorporations, J . Crary, S. Kvvinter (urednik), New York 1992, str. 264.

2 An lnterview with Stelarc, www.merlin.com.au.html

* Tekst je preuzet iz knjige Cialo otwarte filoziczne reinterpretacje kulturowych ivizji cielesnosci, Poznan: Wydaw

Treća, Broj I Z, Vol. III. Z00I. S irana 079

►novoj perspektivi tijelo se pojavljuje drugačije nego tradicionalno shvaćen organizam. Stelarcovo je dosta kontroverzno uvjerenje da individualnost osobe više nije najvažnija. U prvi se plan stavlja mogućnost komunikacije jer tijelo tek u vezi s drugim tijelima dobiva novu snagu u virtualnoj strukturi. Umjetnik, pitajući se je li se bitno čvrsto držati svoga nesavršenog, organskog tijela, kaže: ‘moguće je da biti čovjek znači ne ostati kod toga\3 Na taj način umjetnik pripada prilično velikoj grupi onih koji se pitaju: je li čovjek već postao anakronizam, svojevrstan relikt prošlih epoha?

Za Stelarca Internet je nešto više od načina čuvanja i prijenosa informacija. Umjetnik smatra da ‘je moguće razvijati takve strategije u kojima Internet postaje vanjski živčani sustav povezujući tijela koja su čvorovi i karike (...) Internet na taj način postaje inteligentan sustav koji prekapča i spaja\4 Tu je zamisao ostvario u performanceu Ping Body. Umjetnik, koji se nalazio u Luxemburgu, podložio je svoje tijelo električnim stimulacijama, koje su do njega dopirale iz tri izvora: centra Georges Pompidou u Parizu te Media Laba u Helsinkiju i Amsterdamu gdje se održavao simpozij Doors o f Perception. Reakcije Stelarcova tijela bile su neovisne o njegovoj volji, njime su upravljale osobe na znatnoj udaljenosti. Moglo bi se postaviti pitanje kakav je status tijela vođena tuđom voljom, a možda čak i tuđim emocijama. Ovdje se pojavljuje svojevrsna hibridizacija, iako Stelarc, kako sam kaže, ne želi promijeniti tijelo u stroj, nego ga prije želi učiniti kompatibilnim, tj. proširiti opseg njegova osjećanja i djelovanja. Oslobođenje od tijela kao takva više nije izazov, već je izazov proširenje koje se sastoji od stvaranja mreže tijela; kako tvrdi Stelarc, ‘nije najvažnije ono što zrači iz tijela, nego ono što se događa između tijela\5 Možemo li još govoriti o očuvanju identiteta i bi li on sada imao fluidni oblik koji bi se s lakoćom razlijevao u različite zakutke mreže? Pojava već odavno poznata psiholozima kao multiplikacija ličnosti u ovim okolnostima postaje vrlina, a ne razlog za terapiju. Moguće je da je to neki novi oblik lika šamana koji čuje glasove i istovremeno boravi na nekoliko mjesta.

Stalna konfrontacija tijela s najnovijim tehnologijama navodi nas na pitanje o granicama između umjetnog i prirodnog. Upravu tu opreku Donna Haraway, autorica danas već legendarnog teksta Manifesto for Cyborgs6 (‘Manifesto za kiborge’) smatra ključnom. Haraway smatra da će, ukoliko nestane upravo ta opreka, smisao izgubiti i druge, kao što su npr. istina/laž, priroda/kultura, muško/žensko, prošlost/sadašnjost ili život/smrt koje su stoljećima gradile homocentričan svijet. Tu tezu zastupa i Claudia Springer u knjizi Electronic Bros. Bodies and Desire in the Postindustrial Age u kojoj čitamo:

Kada granica između ljudskog i umjetnog nestane, i svi će se drugi dualizmi raspršiti, tako da se njihova dva dijela više neće razlikovati, uklonivši na taj način čovjeka iz njegove jedinstvene i privilegirane pozicije koju je zauzimao u filozofiji prosvjetiteljstva. U biti granice koje podliježu transgresiji osnovno su svojstvo postmodernizma, a kiborg je konačna transgresija granica.7

3 ibid.

4 ibid.

5 Ibid. str. 9

6 D. Haraway Manifesto for Cyborgs, u: Simians, Cyborgs and Women, New Ybrk, 1991.

7 C. Springer, Electronic Eros. Bodies and Desire In the Postindustrial Age, Austin, 1996, str. 34.

Treć a , Bro i 1-2, Vo i . III, 2001. St r an a 080

PigmalJonova strast

Čovjekova želja za stvaranjem živoga bića (a ne prirodnim začećem i rađanjem) ili barem stroja koji bi svojim izgledom ili mogućnostima mogao zamijeniti čovjeka jako je stara, i zapravo je oduvijek bila dio čovječanstva, barem u mitu. Stoga se vrijedi prisjetiti grčke priče o Pigmalionu:

To je bio ciparski kralj koji se, umjesto državom, bavio kiparstvom. Želeći utjeloviti svoje snove u kamenu, isklesao je ženu dotad neviđene ljepote.Zaljubio se, te je trpio, jer mu mramor nije mogao odgovoriti riječju, osmijehom niti mu pružiti ruku. Jednom je, tako, u potpunosti obuzet svojom ljubavlju i patnjom osjetio da mu nečija ruka dira rame. Okrenu se: pred njim je stajao voljeni kip, Afroditinom milošću pretvoren u živu ženu. Ona se otada zvala Galateja. Pigmalion ju je učinio svojom ženom i kraljicom, a ona mu je dala sina (...)8

Treba zapaziti da se mit o Pigmalionu odnosi na izvanjsku ljepotu ljudskog tijela, njegova oblika, dok sam element života nije istog podrijetla. On je dah bogova. U antici je prevladavalo animističko mišljenje; uvijek su bogovi, kao savršeni obrtnici-lončari ili kipari, stvarali objekte tako savršena oblika da su jednostavno zahtijevali iskru života. Kako čitamo kod Platona u Timeju, bog je “posijao duše" i “nakon ove sjetve ostavio mladim bogovima brigu za gradnju smrtnih tijela”.9 Oni su se pak, da bi sagradili ljudsko posuđe u koje su ulijevali život, služili vatrom, vodom, zemljom i zrakom.

Antički svijet, osim animističke tradicije, stvorio je i temelje tradicije mehaničke izgradnje ljudskog tijela. Tako je npr. Heron iz Aleksandrije ostao zapamćen kao slavni konstruktor mehaničkih igračaka koje su imitirale bogove i ljude. To su bili mehanizmi pokretani padom vode, toplinom, atmosferskim tlakom, pa čak i vodenom parom. Ono što je za Grke bila najzanimljivija strana tih automata (a što je za nas potpuno nebitno) bio je paradoks kretanja bez života.10

Ta se antička dvojna tradicija pokušaja izgradnje čovjeka nastavila u kasnijim stoljećima. U srednjem vijeku animistički način razmišljanja našao je svoj izraz u alkemiji i magiji jer se traženje, iako usredotočeno na kamen mudraca, odnosilo i na pokušaje stvaranja homunkula ili golema iz kabalističke tradicije. Poznati alkemičar Paracelsus čak je razradio recepturu za smjesu iz koje se mogao uzgojiti homunkul. Za razliku od golema, kojeg se uvijek stvaralo od zemlje ili gline i vode, smjesa potrebna za stvaranje homunkula temeljila se na urinu, spermi i krvi kao “prijenosnicima duhovne tvari".11 Scholem ukazuje i na drugi trag: ‘kod Paracelsusa homunkulima se zovu i figurice od voska, gline ili

8 J . Parandowski, Mitologia grecka, Warszawa 1975. str. 98. (prev. cit. BKS)

9 Platon, Timajos, 42d, Warszawa 1986., str. 52.

10 J . D. Bolter naglašava da antički ljudi nisu trebali mehaničku snagu jer su imali na raspolaganju dostatnu snagu robova i životinja. Automati su, dakle, bili isključivo zanimljive igračke. Usp. J . D. Bolter Czowiek Turinga, Warszawa, 1990. str. 297.

11 ibid. str. 212. Posebnostima tih tjelesnih tekučina veliku je pažnju posvetio Aristotel. Vrijedi spomenuti dva rada o tome pitanju: G. Sissa, Subtle Bodies op. cit. te F. Heritier-Auge, Semen and Blood... op. cit.

Treća, Broi I Z. Vo i. III. ZOOI. S irana 081

smole koje podsjećaju na goleme, a upotrebljava ih se u crnoj magiji prigodom bacanja čini na koga’.12 Upravo je to izvor legendi o homunkulu kao “demonskom čovjekovom slugi”. Alkemijska tradicija može imati svoj nastavak u medicini kao san o mogućnostima izvantjelesnog fetalnog života - što predstavlja ideju homunkula u primarnom značenju.

Gershom Scholem u svojoj fascinantnoj knjizi Kabala i je j sym bo lika ukazuje na raznoliko predstavljanje golema. Tražeći izvore te legende svraća pozornost na Adama - čovjeka stvorenog od zemlje koji se u zemlju vraća. Samu riječ golem nalazimo u Bibliji u 139. psalmu (redak 16) gdje ona znači neoblikovanu materiju, nešto slično antičkom hyle.r3 Srednjovjekovna tradicija stvaranja golema povezana je neposredno s magijom. Za mlade učenike magičnog umijeća bila je to vrsta inicijacije u dodiru s tajnom stvaranja. Jedna od mnogobrojnih instrukcija glasi:

S najgornjeg slo ja d jeviča n ske zemlje uzmi prah, prospi ga po cijeloj kući i očisti svoje tijelo. Od ovog čistog praha načini golema, stvorenje koje želiš oblikovati i oživjeti. Tijekom stvaranja svakog njegova uda izgovori sam oglasnik koji mu odgovara u knjizi Jedra i spo ji ih sa sam oglasn icim a i suglasnicim a božjeg im ena.12*

No kasnije su se pojavile i druge verzije legende 0 golemu. One su ga prije svega prikazivale kao čovječjeg slugu koji može izmaći kontroli i ugroziti svoga stvaratelja:

Nakon određenih molitvi i nekoliko dana posta izrađuju čovjeka od gline, a kad već svi iznad njega izgovore šem ha-meforaš, kipić oživi; iako sam ne zna govoriti, razumije što mu se kaže i što mu se naredi. Kod poljskih Židova obavlja sve kućne poslove,

12 G. Scholem, Kabala i jej symbolika, Krakovv 1996. str. 212.

13 ibid. str. 177.

14 ibid.

ali ne sm ije izlaziti iz kuće. Na njegovu čelu ispisana je riječ emet što znači /sr/no. Takav kipić raste svakim danom te, iako je na početku bio malen, na kraju bude veći od svih ukućana. Da bi mu ukućani oduzeli snagu koje se boje, brzo izbrišu slovo a lef iz riječi emet na njegovom čelu, tako da ostaje samo met, što znači mrtav. Kada se to dogodi, golem se raspadne i opet pretvori u glinu ili m ulj.1^

Legenda o golemu našla je svoj izraz u mnogim književnim tekstovima, u dimovima i u um jetnosti. Izvrstan primjer u poljskoj književnosti predstavljaju pripovijetke i crteži Brune Schulza. Bez obzira na to što je riječ o krojačkoj lutki, ona je zasebno stvorenje, biće, a oko nje se gom ilaju ljudske aktivnosti. Lutka nije živa, ali zna kontrolirati žive.

Nošena na njihovim ramenima ulazila je šutke u sobu nepomična gospođa, dama od trave i platna, s crnom drvenom kuglom umjesto glave, lako postavljena u kut, između vrata i peći, ova tiha dama gospodarila je situacijom . Iz svoga je kuta, nepomično stojeći, šutke nadzirala rad djevojaka. S kritikom i nenaklonošću prihvaćala je pokušaje um iljavanja s kojima bi kleknule pred nju isprobavajući dio haljine obrubljen bijelim koncem. Posluživale su šutke bijeli idol koji ništa nije moglo zadovoljiti.16

Lutke, idoli, živi kipovi uvijek su izazivali nemir, štoviše strah. Do danas je nešto od ovoga davnoga straha ostalo. U slučaju neoživljenih figura riječ je samo o uprizorenjima bez sadržaja. Kad bism o pak razmišljali na magičan način, kako su nekada razmišljali kabalisti i alkem ičari, i kad bismo povjerovali ocu iz Schulzovih pripovijedaka, onda nam se potkrada sum nja da:

Nema mrtve materije (...) mrtvilo je samo privid iza kojega se skrivaju nepoznati oblici života. Skala je tih oblika beskonačna, a mogućnosti njihova nijansiranja neiscrpne. Demiurg je posjedovao važne i zanimljive stvaralačke recepte. Zahvaljujući njima stvorio je mnogobrojne vrste koje su se obnavljale vlastitim snagama. Ne zna se hoće li se ti recepti ikad moći rekonstruirati. To, međutim, čak nije ni potrebno: kad bi se klasične metode stvaranja i pokazale nedostupnima za sva vremena, ostaju još uvijek ilegalne metode, beskrajno mnoštvo heretičkih i nepravovjernih metoda.1?

Lutke su često razbibriga za odrasle, a nerijetko postaju i seksualni fetiši. Podložne su svim željama gospodara, služe im šutke, ne očekujući zauzvrat ništa. Mrtvi su, iako nisu mrtvo tijelo. Drukčiji su, ali istovremeno bezuvjetno odani.

Fascinacija živim kipovima i lutkama ima i drugo lice.Djelovanje poprima smjer obrnut od prethodno opisanog. Ne postaju samo lutke slične ljudima nego i ljudi postaju slični lutkama. Možemo to pratiti u performativnom djelovanju u obliku tzv. živih kipova koje često susrećemo na bulevarima

15 ibid. str. 215.

16 Bruno Schulz. Manekiny, u: Sklepy cynamonowe. Krakow-Wro:law 1984. str. 30.

17 B. Schulz, Traktat o manekinach albo wtora ksiega rodzaju, u: Sklepy cynamonowe, op.cit. str. 35.

Trcća , Bro i 1 2 , Voi. III, 2001. St r an a 083

velikih gradova. Neki su od njih jednostavno okamenjena tijela; slični su prolaznicima, ali su drukčiji jer su preobraženi u kip. Rafiniraniji oblik tog djelovanja predstavljaju u bijelo ili zlatno obojena tijela koja stoje na prekrasnim stupovima oponašajući antičke kipove.

Drukčiji oblik razonode odraslih oponašanje je običnih lutkica za djecu. Oblačenje i ponašanje s namjerom da se postigne izgled lutke u skladu je s dječjom fantazijom. Kad govorimo o oživljavanju lutaka, ne govorimo li zapravo o oživljavanju neke slike? Taj se lik pak može višekratno ponavljati, a način je takvog ponavljanja karakterizacija. Ne smijemo zaboraviti druge aspekte takva djelovanja: ne daje li pretvaranje u lutku svojevrsno dopuštenje da se postane predmetom? Nije li to jedna od najvećih perverzija - dobrovoljno priznajemo samome sebi status predmeta - robe? A možda je to izvrtanje poretka pokušaj heretičke fantazije o ulasku u neorganski svijet koji je zauvijek mrtav?

Vrijedi ipak imati na umu da Europa ima dugačku i fascinantnu tradiciju izgradnje automata nalik na ljudsku spodobu. U XIII. stoljeću počeli su se širiti mehanički automati, a antička tradicija igračaka koje su oponašale ljude nastavljena je razvitkom sata - ne samo zbog zainteresiranosti mehaničkim strojevima, nego i stoga što su srednjovjekovne satove često krasile pokretne figurice. Pravi procvat automatizacije na vodeni pogon i pojačano zanimanje za nju donosi XV. i XVII. stoljeće. Takve su figure bile razbibriga za dvor i bile su mnogo savršenije od Heronovih automata iz Aleksandrije. I dalje je bila cijenjena tematika iz mitologije, ali je ipak postepeno morala ustupiti pred automatima na oprugu što su zavladali u vrtovima i salonima, a kojima je zlatno razdoblje počelo u sljedećem stoljeću. Upravo je takav automat, nazvan Francine, vjerojatno imao Descartes:

0 svojstvima te figurice ne znamo mnogo, ali se pretpostavlja da je ta mehanička lutka bila čest suputnik filozofovih putovanja. Kad je za vrijeme putovanja brodom kapetan otkrio u kovčegu sakrivenu Francine, bacio ju je u more. Čudna dopuna ovoj priči jest dobro dokumentirana činjenica da je Descartes imao izvanbračnu kćer s kojom nije smio kontaktirati, zbog čega je očajavao. Neki sugeriraju da je figurica bila tako napravljena da je savršeno imitirala mladu ženu, a pouzdano je da je njegovoj kćeri bilo ime Francine.1®

Descartesa tu vrijedi spomenuti ne samo zbog anegdote, već prije svega stoga što je taj filozof pod velikim utjecajem mehanike svoga vremena,1? čije je najsavršenije utjelovljenje bio sat, 1637. godine usporedio čovjeka sa strojem koga pokreće njutnovska sila.

Buduće epohe donijele su mnoge izume, kao što su revolucionarni parni stroj i električni uređaji, koji ipak nisu imali tako velike ambicije oponašanja čovjeka na stari način.Trebalo bi spomenuti drukčiji način nadomještanja čovjeka u nekim njegovim djelovanjima, no bez ambicije oponašanja čovjekova izgleda ili načina kretanja.20 Pravi preokret nastao je u elektronsko doba u vrijeme njegova najvećeg postignuća - kompjutora. Koristeći upravo taj izum, čovjek je odlučio stvoriti možda posljednje, jer su najsa’vršeniji,

18 N. Frude. The Intimate Machine: Close Encounters with Computers and Robots, New York 1983. str.148-149.

19 Naravno nije se to odnosilo samo na njega jer tu spadaju i Malebranche, Leibnitz ili Swedenborg.

28 Por. J . Baudrillard, Simulations, New York 1983.

Treća, Broi 1-2, Vol. III. 2001. Strana 084

strojeve slične sebi, ali ne u fizičkom nego u intelektualnom sm islu. Rad na umjetnoj inteligenciji fascinira m nogobrojne znanstvenike te stvaratelje i primatelje masovne kulture u kojoj su se za svagda udom aćili roboti, androidi, ginoidi i kiborzi. Ovi zadnji najbliži su ljudskom stvorenju jer su zapravo hibridan oblik između čovjeka i stroja. U SF literaturi možemo naići na mnoge opise brojnih tipova tih bića. Ipak su najrasprostranjenija, kako kaže David Tomas, dva. U prvom e je slučaju u igri prirodno ljudsko tijelo, dobiveno genetskim inženjeringom , a posjeduje i mehaničke ili elektronske implantate ili proteze; u drugom e slučaju kiborg nema organski oblik nego ljudski um, odnosno kompjutorski pretvoren zapis ljudske svijesti unesen u memoriju stroja; stroj u ljudskom e tijelu ili čovjek u stroju. Ostala dva bića, tj. robot i android ili ginoid (ženska varijanta) izvanljudski su oblici. Androidi i ginoidi mogu izgledati kao ljudi, štoviše, jako su im slični, iako su umjetno konstruirana bića ili roboti, ili su pak organske tvorevine genetskog inženjeringa. Nikada nisu spoj organskog i neorganskog.21

San o stvaranju idealnog stroja prati nas ne samo na području znanstvene fantastike. Konstruiranjem androida bavi se mnogo timova povezanih s velikim firmama kao što su Honda ili sa sveučilištim a kao što su Sveučilište u Tokiju i M assachusetts Institute of Technology.22 Nastaju androidi koji služe isključivo za zabavu, ali to je još uvijek skupa igračka. U toj izvrsnoj ponudi možemo naći androida-novorodenče i plavušu po imenu Ursula kao i druge hum anoidne robote manje ili više sprem ne na imitiranje ljudskog tijela.23

Fantazije kibernauta posežu međutim jako daleko; vrijedi malo pobliže pogledati te snove o cyberbesm rtnosti i očuvanju ljudskog uma.24 Um je ovdje prihvaćen kao zapis elektronskih impulsa koji se daju pretvoriti u računalni jezik. Za sada su to samo futurističke vizije, ali već sada možemo učiniti neke primjedbe, jedna od njih - kako kaže Margaret Wertheim25 - jest da ljudski um u svojim resursima memorije ima i lažna sjećanja, koja je kreirao isključivo on sam. Slično je i s pamćenjem onoga što je u podsvijesti, a što u nekoj mjeri i u odgovarajućim okolnostima može biti osviješteno. Kako bi, dakle, u elektronskoj memoriji sačuvali tako važno svojstvo ljudske osobnosti? Druga je zanimljiva fantazija cyberuskrsnuće, tj. situacija u kojoj tijelo bude uništeno, a um/duša/ja čeka novo tijelo u virtualnom prostoru. U tom vremenu novo se tijelo može dobiti npr. uzgajanjem klonova, a kada je gotovo, u njega se prelijeva um.

Te vizije u mnogome pojačavaju tradicionalnu podjelu na dušu i tijelo. Istinsko je ja baš onaj zapis koji se može pohraniti i reproducirati u drugome tijelu, koje je za nju samo svojevrsna kutija, kao cyberduša (izvan vremena i prostora). Na taj se način vraća zamisao duše kao brojčanog zapisa, što nam eće asocijaciju s Pitagorinim pogledom koji povezuje matematiku s misticizmom. Kao što se sjećamo, prema filozofu iz Samosa, bit stvarnosti nije u materiji nego u broju. Kako kaže Aristotel, za Pitagorejce 'broj je tvar svih vrsta (...)

21 Por. C.Springer, Electronic Eros... op. cit. str. 20

22 vidi: http://www.androidworld.com/prod01.htm

23 vidi: http://www.androidworld.com/prod02.htm

24 Por. H. Moravec, Mind Children: The Future o f Robot and Human Intelligence, Cambridge 1988.

25 Por. M. Werthelm, The Pearly Cates of Cyberspace. A History ofSpace from Dante to the Internet, Sydney 1999.

TreCa, Broi I Z. Vol. III. 2001. S irana 0 8 5

Oni nisu odvajali brojeve od stvari, nego su smatrali da same stvari jesu brojevi. Smatrali su i da je broj osnova i materija stvari kao i svojstvo i snaga.’26 Pitagorejska duša brojčanog je karaktera, te je stoga već blizu cyberduši sastavljenoj od nula i jedinica. Može li se osobnost reducirati na brojčani zapis?

Neke zamisli istraživača cyberprostora idu tako daleko da predlažu situacije u kojima ćemo moći ponovno kreirati sve ljude koji su ikada živjeli na našoj planeti. Takvo uskrsnuće u cybersvijetu moglo bi nastupiti bez Posljednjeg Suda! Hans Moravec predviđa, čak, da će doći trenutak kad ćemo sagraditi ogroman simulator te ponovno kreirati cijelu planetu do najsitnijih detalja sa svim bićima koja na njoj žive u danom trenutku. Takav bi simulator omogućio, dakako, i neograničena putovanja u vremenu i prostoru.

Na taj bismo se način izjednačili s bogovima olimpskog Panteona jer bismo imali mogućnost pojavljivanja svuda u željenom obliku, ili boravka na više mjesta istovremeno.Ambrozija ne bi više bila zamamna hrana, nego čista energija.

Stvaralačka snaga mašte

Ne znamo koliko će vremena biti potrebno da se prizove u postojanje što već odavno postoji u našoj mašti. Upravo mašta oblikuje buduće tijelo androida ili kiborga. Ipak, vjera u neposredni udio fantazije u činu stvaranja ima dugu tradiciju. Grčki filozof Empedoklo27 navodno je autor zamisli da mašta majke može imati odlučujući utjecaj na oblik ploda. Ključan je trenutak začeća, kada žena može podleći primamljivoj snazi slike nečega što se nalazi u njezinu okružju. Oduševljena nekom slikom (npr. slikom sveca obučena u medvjedu kožu koja visi u spavaćoj sobi) može prenijeti njegove karakteristike neposredno na plod koji će se roditi pokriven gustom dlakom. Žena koja se preda snazi ičega ili ikoga drugog osim svojega partnera-muža postaje majka čudovišta.

U takvom bi slučaju monstruozna bića bila prije rezultat umjetnosti (u antičkom shvaćanju techne) nego prirode. Kako komentira Marie-Helen Huet, “ponesena svojim nezadovoljenim žudnjama, majka slijepo ostavlja sebe zbog slike koju ne prepoznaje kao techne”.28 Zbrka nastaje zbog neuspješnog razlikovanja slike (izgled, prikaz) i stvarnosti. Huet tvrdi da se upravo u tom slučaju pokazala korisnom platonska podjela mimesisa na dvije vrste: jedna je jednostavno zrcalna, a druga je obogaćena interpretacijom koja traži ljepotu. Kada

26 citat prema: G. W. F. Hegel, Wykadyz historii filozofii, op. cit. str. 307

27 Iz antike potiče i druga koncepcija povezana s podrijetlom monstruma. Za Aristotela monstrum je ono biće koje ne pokazuje sličnost sa svojim roditeljima, dakle za monstruma je karakteristično - kao i kod Empedokla - da je prividno sličan; sličan je nečemu što nikada nije bilo i neće biti. Aristotel smatra da čudovišta nisu u prirodi neophodna - ničemu ne služe, ali se događaju slučajno ili uslijed sakrivenih negativnih svojstava roditelja: "od roditelja bogalja rađaju se djeca bogalji, npr. od šepavih šepavci, od slijepih slijepci. Obično su djeca slična roditeljima u njihovim abnormalnim svojstvima: rađaju se s karakteristikama kakve imaju njihovi roditelji, npr. s izraslinama ili ožiljcima. Poznat je primjer takve sličnosti; ona se pojavila u trećem naraštaju. Naime, jedan čovjek je na ramenu imao posebnu tetovažu; nije ju imao njegov sin, ali je unuk na tom istom mjestu imao crnu razmazanu mrlju. Ipak, takvih primjera je malo", Aristotel, Zoologia, knjiga VII., poglavlje VI., u: Aristotel, Dziea wszystkie, knjiga III., Warszawa 1992, str. 519.

28 M.- H. Huet, Monstrous Imagination, Cambridge 1993, str. 26.

1-2. Vo l . III,Treća, Broj 2001. Strana 086

žena podlegne zavodljivoj snazi slike, riječ je o prvom razumijevanju m im esisa jer se svojstva s techne izravno prenose na plod.

Tek je u XIX. stoljeću medicina konačno odbacila Empedoklovu zamisao, iako još i danas susrećemo njene različite inačice u popularnim uvjerenjima da ono što se dogodi majci za vrijeme trudnoće ima neposredan odraz u svojstvim a djeteta. Mašta se preselila isključivo u sferu kulture. Urođene anomalije ne smatraju se više zanimljivostima koje se mogu vidjeti u cirkusima ili na izložbama, nego ih se ostavlja u okvirima medicine čiji razvoj dopušta rano otkrivanje nedostataka ploda i adekvatno liječenje ili pobačaj. Od prirode više nego ikad očekujemo čistoću oblika, a slučajnost je potencijalno opasna.

Čak ako i ne želimo više neobična tijela rođena prirodnim putem, i dalje imamo potrebu doticaja s njihovim slikama, što se realizira u umjetnosti. Samo je umjetnost domena u kojoj se one traže, cijene i s ponosom eksponiraju. U neku ruku idemo Empedoklovim putem, dozvoljavajući da naša mašta stvara monstrume. Umjetnost, stvarajući fantastična tijela, više ne oponaša prirodu u njezinim izobličenim formama, nego se otvara neočekivanom koje je uvijek ispred nas. U suvremenoj umjetnosti miješana bića nastaju kao rezultat fuzije tako duboke da nam je teško otkriti srodnost. Ne zanimaju nas više davna mitska bića koja su, kao odrezana skalpelom, bila napola zvijeri, a napola ljudi. Tako različita bića nismo u stanju povezati, ipak, možemo zamisliti fuziju na genetskoj razini. Puno fuzija te vrste (u životinjskom ili biljnom svijetu) prolazi sasvim neopaženo, dok su monstruozna bića ili anomalije trebale upozoravati (m onere) i ukazivati (m onstrare). Monstruozno je tijelo u svom prikazu uvijek tijelo nemirne mašte, ali i vrsta autorefleksije i autokomentara.

Bud u ćno st kao m onstrum

Monstrum, kako kaže Derrida ‘nije himerična figura koja na neki način implantira jednu životinju u drugu, jedno živo biće u drugo. Nemojmo zaboraviti da je monstrum uvijek ž iv ’ .29 Monstrumi su one vrste koje ne možemo raspoznati kao vlastite jer im još nismo našli ni ime ni mjesto...

Ipak, kada netko prepozna monstruma u monstrumu - piše Derrida - “taj se udomaćuje, počinje (...) uspoređivati s normama, analizirati ih i zbog toga miriti se sa svim što bi u toj pojavi monstruma moglo biti zastrašujuće. I tako je trenutak navikavanja, ali i legitimizacije, a stoga i normalizacije, već počeo.Počinje ponavljanje traume koja je zapažanje monstruma.’3°

Za francuskog filozofa budućnost je uvijek i neophodno monstruozna jer zastrašuje i neprestano iznenađuje. Derrida ipak koristi i razliku koju je sam uveo između sutra i budućnosti. Sutra pripada anticipiranom vidokrugu događaja, dok je budućnost uvijek iznenađenje, Goš) nema lice, ne može biti prepoznata, ne pripada nama te je monstruozna. “Svako iskustvo otvoreno budućnosti

29 J. Derrida,http://www.hydra.umn.edu/derrida/inonster.html

30 Ibld.

►Trića. Broi 12. Voi. III. 2001 Sirana 087

pripremljeno je ili se priprema kao pozdrav monstruoznom došljaku’^ 1. Dinamika kulture je, pak, stalan pozdrav i gostoprimstvo koje valja iskazati došljaku koji se još nije dao upoznati: ‘Čitava povijest pokazuje da je događaj svaki puta kada je proizveden, npr. u filozifiji ili poeziji, uvijek poprimio neprihvatljiv ili pak netolerabilan i nerazumljiv oblik, dakle oblik svojstven

monstruoznosti.’32Kiborg i android za sada nisu pojave sutrašnjice, nego pripadaju budućnosti!

S poljskoga prevela: Barbara Kryzan Stanojević

SLMMARY

(ialatca and Androids

Technologies of the disembodied body, the body presented only as a Virtual maehine or as a stage puppet vvithout any individualily. follow the thcairical represenlalions from mylhological to contemporary cyber performances. Ausiralian perlormcr Stclare becomes an example of ‘cyborg turn' in theatrical representation. connected also wiih the ancient Pygmalion myth of the ‘mechanically' perfeeled human body. The paper raises different question aboui dolls and puppels as immorlal gods and subliine actors in the theatre of endless mechanical reshaping of human bodics.

Treća, Broi 1-2, Voi. III, 2001. Strana 088

Fril/ Ung. Metropolu 1926 godina

1 Ml 2 A, Si MANA 089

“JA” PRED TIJELOM ►

Iva Nerina Gattin

U ovom tekstu namjera mi je s nekoliko specifično plesačko/koreografskih iskustava propitati neka od temeljna pitanja odnosa ja/sebstvo i tijelo. Time želim dokazati da specifična iskustva plesa mogu biti ne samo značajna za kazališnu umjetnost, nego i aktivni doprinosi u traženju novih epistem ologija. Isto tako, ovaj je tekst još jedna pobuna protiv razuma/intelekta kao civilizacijske dogme spoznavanja i ustroja svijeta.

Plesni primjer i.

Kao što spisateljica stoji pred praznim listom koji čeka da bude ispisan, kao što ona zatvara oči i u trenutku pražnjena uma (pražnjenje je suprotno od koncentracije koja sužava i usmjerava svijest, ono je širenje, otvaranje, slobodan protok) osluškuje misao koja nadolazi iz unutarnjih dubina i time otvara proces pisanja, tako i koreografkinja/plesačica stoji pred svojim tijelom.

Postoje dva glavna pristupa koreografskom procesu. Moguće je raditi izravno s plesačima, u improvizacijskim procesima, pa potom fiksirati, montirati i razvijati sljedove pokreta/koreografske fraze što izlaze iz njihovih tijela. Moguće je, isto tako, iz vlastitog tijela izvući fraze i prenijeti ih na plesače. U praksi se uglavnom ova dva pristupa kombiniraju u dijalogu koreograf/kinja- plesač, vizija- tijelo, ideja- izvedba.No i jedan i drugi pristup u sebi sadrže situaciju stajanja pred svojim tijelom.

Kada u tom plesačko/koreografskom JA promatra TIJELO, prva reakcija na viđeno najčešće je dosada; to tijelo koje smo sada stavile pred zadatak originalnosti jest to isto s kojim živimo iz dana u dan, koje gledamo u svim mogućim životnim aktivnostima, koje kao plesačice godinama treniramo, koje oblačimo, svlačimo, hranimo, odmaramo, povređujemo, kojim rađamo, koje se troši i propada, koje nam služi da bismo živjeli. Štoviše, to je tijelo ono što biološki jesmo: žene, a ne muškarci; ljudi, a ne biljke; živi, a ne mrtvi. Tijelo je to koje nas očigledno razdvaja od drugih pojava u prirodi i po čemu jesmo. (JA je puno manje transparentno).

I sada to tijelo, u nekoj praznoj dvorani, možda ispunjenoj nekim zvukom, postaje prenositelj kreacije, inteligencije, strukture. Ono je teži originalnosti, kreativnosti, umjetničkom istraživanju, rješavanju nekog imaginarnog, apstraktnog zadataka stvorenog daleko od bioloških funkcija, u nekim dubokim naborima svijesti.

No nakon "dosade" (i zbog nezaobilaznog prolaska kroz prvi sloj najčešćih kretnji koje opet ovo isto tijelo zbog inercije spontano odabire), tijelo, barem ponekad, uspije

Treća. Broi 1-2, Vol. III, 2001. Strana 090

p ro izve sti nešto izn e n a đ u ju će . JA prepoznaje neki novi slijed, novu liniju, novu dinam iku, novu tjelesnu ideju. Tijelo, bez racio nalne odlu ke nudi nove elem ente koji otvaraju neka nova (plesn a) područja. Nešto što nakon raznih tjelesno-um nih p ro ce sa m ože ja vn o st v a lo riz ira ti kao um jetnost.

Kada ONA sto ji pred svojim TIJELOM, kao sp isateljica pred praznim listo m , TKO sto ji pred ČIM E? Nakon trenutka otvaranja budnosti prema kreaciji, tijelo kreće u prostor, u niz kretnji, niz tje le sn o /p ro sto rn o /ritm ičk ih od lu ka koje ona, k o re o g ra fk in ja /p le s a čica prom atra. Ovim isk ustvom spo znajem da postoji razmak izm eđu JA i tijela.

Taj odn os JA (sebstva /subjek ta) i t ije la (b io lo g ije ) d o življa va m kao uznem irujući jer su JA i moje tijelo jedno, a isk u s tv o o d v o je n o sti JA... i ...TIJELA o sviješten o plesnom praksom jasn o je i d o h va tljivo . (Pod JA /seb stvo /su b jek t/u m sm atram sve one ne vidljive funkcije duha k oje om o g u ću ju da neka o so b a , s osviještenim osjećajem ega, sebe odvo jen e od ostalog, postoji. Intuiciju i em otivnu odlu ku koja počiva na "o vo osjećam kao isp ra v n o , a ovo ne " sm atram jedn akopravno m , ako ne i nadm oćnijom funkcijom um a).

Tako dolazim na pitanja broj i na koja ću p o k u ša ti o d g o v o riti: g dje je granica JA i tijela, gdje prestaje JA, a počin je tijelo? O blikuje li JA tijelo, koliko tijelo oblikuje JA, što je jače, što je uzrok, a što po slje dica ? Gdje je u tijelu to moje JA i je li možda JA negdje izvan njega?

Ako osjećam /znam da stojim pred sv o jim tijelom , ako, drugim riječim a, prom atram sv o je tijelo, znači da na neki

Treća, Broi 1 2, Vol. III. JOOl. Stran* 091

Treća, Broi 1-2, L. III, 2001. Strana 092

neobjašnjiv način svijest prom atra i "čita" tijelo u pokretu. Čak i mene, do dosade n a vik n u tu na to sv o je tijelo , ono iznenađuje vodeći me u neke nove, a vrlo sm isle n e , točne, m atem atički precizne sljedove kretanja koje intelektom /razum om prepoznajem kao posve očito moje. U njima se prepoznaje moja individualno st, moj sv jeto n azo r, moj ritam , m oja "re če n ica ". Zaključujem : moje tijelo je prožeto mojim JA, ono (ili možda ona) predstavlja mojim plesom MENE. U ovom p lesačko/ko reografskom sluča ju tvrdim da tijelo m anifestira moju nem anifestiranu, nevidljivu prirodu, strukturu moje svijesti. Tijelo je, znači, ekstenzija, m aterijalni vid JA, a s druge strane, tijelo je organ kojim JA dolazi u doticaj s m aterijalnim , vanjskim svijetom . Um, naš kognitivni i intelektualni ap a rat d alje ta isk u stv a p re ra đ u je i sk la dišti ono što čini jedin stven o JA.

Tijelo m ožem o nazvati m aterijalnom m anifestacijom individua lne svijesti, a od n os duha i tijela neprekidni je fini d ija lo g sa k u p lja n ja , prera diva n ja i sk la d iš te n ja in fo rm a cija . G ranice (da odgovorim na svoje postavljen o pitanje) nem a, proto k s v ije sti kroz t ijelo je k o n stan tan , go vo rim o sam o o m anifestiranom i nem anifestiranom nivou istog postojanja.

P le s n i p rim je r 2 .

Ponekad sp isateljica nem oćno stoji pred praznim listom i uzalud oslu šku je m isao koja bi se trebala definirati i za sobom povući niz pitanja, odgovora. Ponekad tijelo koje bi trebalo, sa svom svojom energijom i moći usm jeravanja, služiti za

prijen os teksta, ostaje tupo, neprobojno tijelo. Isto tako plesačica/koreografkinja ponekad stoji pred svojim tijelom koje odbija biti bilo što drugo osim inertna m asa. Tijelo tada ostaje na nivou biološkog, anatom skog tijela i poimamo ga kao nešto daleko, nejasno, nepoznato, u potpunom neskladu s JA.

Urbanim ženam a (plesačicam a i neplesačicam a, svejedno) koje pripadaju ovom našem orodnjenom civilizacijskom sustavu, dogodit će se da stoje pred svojim tijelom i prom atraju ga kao nešto potpuno sam osvojno, nepoznato, sklono sam oživim procesim a koji ni najm anje ne o d g o v araju onom e što JA želi. Tijelo (naizgled) sam ovoljno odlučuje propadati i starjeti, širiti se ili sužavati na krivim mjestima, razvijati dlake ili ne razvijati na krivim m jestim a, zatru dn jeti ili ne zatrudnjeti u krivo vrijem e, menstruirati u krivo vrijem e, sam ovoljno se razboljeti kad m eni to ne odgovara zbog posla, putovanja, obitelji etc. Moje sam ovoljno tijelo nije onakvo i ne funkcionira onako kako JA o b lik o va n o raznim društveno- k u ltu ro lo šk im faktorim a zahtjeva. (Perm anentna izdaja tijela, zbog rodnih odn osa koje podrazum ijevaju m uško tijelo kao normu, sm atram, veće je i bolnije kod žena, iako je to i iskustvo m uškaraca).

U um jetnosti plesa tijelo fascinira svojo m s p o so b n o šć u k reacije i reprezentacije našeg unutarnjeg svijeta. Fascinira nas svojim poznavanjem ritma, dina m ike, m u zik aln o sti, svojom sp o so b n o šću transform acije i kom unikacije neverbalnim , a ipak izuzetno moćnim i kom pleksnim jezikom . U svak o d n ev n ici tijelo začu đ uje svojim fun kcio niran jem , sa vrše n o m hom eostazom , svojom

TRtĆA. Br o i i 1. Vo i . III. jO O l. S t r a n a 0 9 3

jdosljednošću, nenadmašnom strukturom, Ino i tendencijom prema propadanju, 'smrtnosti.

Tijelo fascinira, tijela se bojimo, 'tijelo izmiče, tijelo izdaje. Tijelo omeđuje naše JA. Svijest/m isli/ideje su brze, pokretljive, žive. Nasuprot tome, tijelo je polagano, tromo, zahtjevno i ono omeđuje način i ritam života; zbog tijela moramo prekinuti aktivnosti i odmarati se, zbog

jtijela moramo u određeno vrijeme jesti, zbog tijela moramo biti na jednom mjestu (a ne na dva ili više istovremeno), tijelo je to koje se kreće određenom brzinom (a ne brže), tijelo nam om ogućuje samo određenu percepciju, određenih boja, zvukova, okusa i time dozvoljava samo određena iskustva. Tijelo sv ijest istovremeno hrani, ali i koči.

Ako se vratimo na tvrdnju da je tijelo manifestirana svijest, da su tijelo i JA dva vida jednoga, kako je moguće da tijelo iznenađuje, fascinira, plaši, koči? Kako je moguć osjećaj odvojenosti, otuđenost JA i tijela, a to je moje pitanje broj 2 koje me dovodi do tvrdnje da postoji neprodiranje svijesti, ne-is-opisivost tijela. Nemoć pred tijelom rezignirano je prihvaćena, kao i ograničenja koja tijelo nameće te,paradoksalno, nadmoć tijela nad umom.

Cjelovitost funkcioniranja tijela je ne-is-pisiva, ne-o- pisiva, što znači da je tijelo, iako je najvažnije mjestočovječanstva i ono po čemu čovjek jest čovjek, izvan onog što možemo opisati, izreći, intelektualno zahvatiti. Tjelesnost, naše m anifestirano JA ostaje izvan područja znanja opisanog jezikom .Tjelesno je izvan jezika, što znači izvan dominantnog, društveno priznatog znanja. Ne čudi stoga da je imperativ civilizacije

vođene intelektom/razumom (s kojim se identificirao zapadni muškarac, nositelj projekta sa zna van ja) kontrolirati, disciplinirati, sankcionirati ili zanemarivati tjelesno. Tijela koje su tjelesnija, drugačija, mogući eksces (termin Nataše Govedić), o presivnim su m ehanizm im a stavljena onamo gdje je ekscesu i mjesto. Na rub ili pod kontrolu.

Transhistorijiski i transkulturalni, prosvjetitljeski, androcentirčni razum kao civ iliza cijsk a dogm a raskrin kan je fem inizm om i p ostm odem ističko m filozofijom. Kao što spretno sažim a Jane Flax u članku Postmodernizam i rodni odnosi. Odatle citiram:

Postm oderni/e filozof/kin je žele radikalno propitati uvjerenja koja još uvijek vladaju u (...) kulturi a potječu od prosvjetiteljstva, poput slijedećih:I. Vjere u postojanje stabilnog, koherentnog se bstva k oje(...) uk ljuču je razum koji može privileg ira n o sagledati svoje procese i prirodne zakone.II. Razum i (...) filozofija su objektivni, pouzdani i univerzalni temelj znanja.III. Znanje dobiveno ispravnom uporabom razuma je »istinitofl...IV. Razum ima transcendentne i univerzalne kvalitete te postoji ne ovisn o od uvjetovanog postojanja sebstva (npr. tjelesna, historijska i društvena iskustva ne utječu na strukturu razuma niti na njegovu sp o so b n o st stvaranja vanvrem enskog znanja). (...)7. Znanost, kao primjer ispravne

Treća. Broi 1-2, V3L. III. 2001. Strana 094

Plesni primjer 3.upo rabe razuma, paradigm a je istinskoga

znanja.8. Jezik je (...) transparentan (...). Izm eđu riječi i stvari p ostoji k o re s p o n d e n cija (kao izm eđu istine i stvarnog). Objekti nisu lin g v ističk i (ilid ru štv e n o )k o n stru ira n i... (usp.Flax 1999: 40-41).

Osim p ostm odern izm a i fem inizm a da razum nije u stanju prodrijeti u vlastito postojanje kazuje i svakodnevno plesačko i je d n o sta v n o o s v ije š te n o tjelesn o iskustvo. Intelekt, nem inovno oblikovan tjelesnim iskustvom i kolektivnom sviješću, sam o je jedna od ljudskih funkcija i morao bi biti sam o jedan od načina spoznavanja. Intelekt proizvodi znanje 0 objektu, 0 nečem izvan sebe. Čak i pojave i funkcije unutar istraživača intelekt može spoznati sam o ako ih objektivizira. Raz-um, raz-bor, dakle raz-abire 0 nečemu.

Prom atrač i p rom atran o su razdvojeni, što je otvoren prostor za razvijanje odn osa dom inacije.Ovaj poriv za identitetom konceptualne m isli kulm inira (...) u trijumfu zapadn og racija, koji nešto može znati jedino kad nad njim e d om in ira .Prosvjetiteljstvose prem a sv ije tu o d n o si kao diktator prema ljudim a (Benhabib 1999: 99-100).Drevni poziv "Spo zn aj sam og/u se b e " ovd je o staje p o tpu no zaboravljen.

Jedna je od uobičajenih situacija tijekom plesne probe da plesačica/koreografkinja izvede neki slijed pokreta koji osjeti kao zanimljiv, no potom ga ne zna točno ponoviti, lako je tijelo znalo izvesti neku frazu, intelekt, u ovom slučaju nedovoljno brz, to nije zabilježio. Kao i svakom kreativnom proce su mnogo zan im ljivih ideja jednostavno prođe, neponovljivo i neviđeno.

M ožem o li na tem elju takvih situacija tvrditi da tijelo ima neku svoju, zaseb n u in te lig en ciju, koja fun kcio nira mimo onog što prepo zn ajem kao JA/intelekt? Možda je upravo ta nepoznata in te lig e n cija izdaja, e k sce s koji treba elim inirati prije nego postanu opasni? A ako se vratim o na sam ovolju tijela 0 kojoj sam ranije govorila, opet nailazim o na neku inteligenciju, na ogromnu količinu znanja koje tijelo posjeduje da bi moglo održati sa v rše n o fun kcio n iran je, n e vjero jatn u moć p reživlja va n ja i prilagodbe.

Naša fiziologija neprestano izvodi m ilijune zadataka kako bi održala red i ravnotežu u svom funkcioniranju, kako bi om ogućila rast i e vo lu ciju . (....) Ljudska fizio lo g ija ima m ogućnost sv jesn o sti i spo znavan ja sam e sebe. (...)Ovi zakoni (prirode) su očitovani uintegriranoj, savršenoj strukturi i funkcioniranju fiziologije

(Nader 1995).

Tr[<», Broi 1 2, Vol. III. JOOl. St r a n a 0 9 5

Međutim, JA je nepovezano s tim znanjem, intelekt i inteligencija tijela nisu u komunikaciji. Da jesu, ni izdaje ni čuđenja ne bi bilo.

Stoga zaključujem: inteligencija bi trebala postati inteligentnija, a svijest svjesnija kako bi se JA moglo integrirati. Možemo čekati da nam se to dogodi ili bismo se trebali ozbiljno pozabaviti razvijanjem rubnih načina spoznavanja koji nas oslobađaju od ovisno sti o androcentričnoj, parcijalnoj i opasnoj znanosti. Koliko je ona opasna pokazat ću na nekim podacima o modernoj medicini koja nam je, na žalost, dio svakodnevnog života:

Znanje zapadne m edicine je mnogo manje kompletno nego što bismo mi to željeli. Urednik British Medical Journala (...) je izračunao da samo 15% zapadnih m edicinskih tretmana ima znanstvenu osnovu ili je definitivno pokazano da su djelotvorni. (...) 180.000 ljudi umire u SAD svake godine od posljedice iatrogeničnih povreda (onih izazvanih m edicinskim osobljem ili tretmanima), što je jednako tri jumbo-jet nesreće u svaka dva dana (...) 70% bolesti su prihvaćene kao one koje je moguće spriječiti prevencijom (...)1 milijun smrti u SAD svake godine je posljedica bolesti koje je moguće spriječiti, lako bi moderna medicina ovdje trebala mnogo toga ponuditi, njezini napori tom području su provizorni (...) Objektivan, znanstveni

pristup dijag n o stici često onem ogućuje ranu detekciju bolesti (...) (Sharma & Clark 1998:

3 -5).

Čak je i znanstveno dokazano da čovjek koristi vrlo mali postotak vlastitog mozga (5-10%), što znači da koristi isto tako mali postotak svojih sposobnosti. Funkcije i moći čovjeka, odnosno čemu zapravo naše tijelo i naš um služe, još su nam potpuno tamni. No začudo s tim smo nekako (uglavnom) pomireni.

lako postoje dokazane tehnike koje na prirodan način povećavaju sp o so b n o st korišten ja mozga, a time značajno doprinose povećanju i umnog i tjelesnog kapaciteta (npr. transcendentalan meditacija i joga), te tehnike, ograđene predrasudama i mehanizmima dominacije limitiranog, zapadnog razuma i njegovih istina 0 čovjeku, svijetu i svemiru ostaju zanemarene. Isto tako zanemareni ostaju slučajevi osoba s *nadnaravnimfl moćima, onih koji koriste tijelo i um na drugačiji način. Iskustva osobe koje su mogle letjeti, koje su vidjele svijet na drugačiji način, vidjele budućnost, čule prošlost, liječile dodirom, m aterijalizirale mislima, službena znanost uspjela je sustavno i temeljito zanemariti i svrstati na zadnje stranice "ženskih" žurnala, zajedno s receptima, dijetom i ljubavnim horoskopom.

No, zaustavim o se na trenutak na nekim primjerima pojave levitacije i letenja i pogledajmo saznanja nekih modernih fizičara koji su odlučili pozabaviti takvim pojavama.

Tereza Avilska ovako opisuje svoje iskustvo.

Bilo mi je potpuno nemoguće oduprijeti se tim žestokim

IrK a, Broi 12, Vpi. III, 2001. St mana 096

Unda Popp, Kostim kao Koža, (tad s izložbe In Fuii Dresa Bukurešt, Brukhental murej)

Treća. Đroi 12, Vol, III, 2001, Strana 097

pokretima. Osjećala sam da mi se diže duša, a zatim glava, a da to nisam mogla spriječiti. Da, koji put i čitavo tijelo, tako da više nije dodirivalo zemlju. U početku, moram priznati, spopadao me veliki strah jer je čudesno vidjeti kako se čitavo tijelo izdiže sa zemlje. To je doduše duh koji ga vuče za sobom, i to s jednim slatkim osjećajem miline, ali ono zbog toga ne gubi svoju osjetljivost. Takav je barem moj slučaj. Bila sam potpuno svjesna da lebdim iznad zemlje(...)

Maria Villanis ovako izvještava: »Jednom (...) doživjela sam novo iskustvo. Osjetila sam da me je nešto pograbilo takvom snagom da sam od stopala prema gore, čitavim tijelom, bila podignuta u zrak, točno kao što komad željeza biva privučen od magneta, ali jednom divnom, čudesnom blagošću. (...) Do prošlog Badnjaka (1618) mi se to dogodilo u pet različitih prilika.

Iskustva letenje nisu se događala samo u prošlosti. Suvremena iskustva jogijskog letenja (joga znači jedinstvo, a Bhagavad Gita (2.48) prepo ruču je: Utvrđen u jogi/jedinstvu/ djeluj) govore 0 potpuno istim pojavama:

Energija je zaista počela teći kroz mene sasvim lagano, a istovremeno me je digla prema gorePrvi put kada sam levitirao, bilo je sa mnom osam ljudi u prostoriji. Osjećao sam se

nevjero jatn o lagano i ugodno. Tijelo mi se jednostavno podiglo u zrak. Ostao sam par sekundi tako visjeti, a zatim sam se opet blago spustio (...)Najednom sam ugledala blistavo svjetlo i osjetila kako je i tijelo izgubilo svu težinu i ograničenost.(...) Kao podignuta nevidljivom rukom , počela sam le bdje ti i spustila se na tlo nakon tri, četiri se ku nd e, dva metra dalje od sjedišta.Kad k o o rd in a cija duha i tijela postane savršena, onda se kod jednostavne želje tijelo uzdiže. (...) Možete li zam isliti osjećaj slobode kojeg ima duh kada tijelo može letjeti? Kada tijelo o sje ća tu slobodu, stanje u kojem u više nismo tako usko ograničeni, tada su radost i sreća n e o p isiv i. (Hozzel).

Upravo takve pojave i tehnike dokazuju da ljud sk o tijelo p o sje d u je n e slu ćen e m ogućnost, da je tijelo strukturirano zamnogo više nego što danas koristimo. John Hagelin, em inentni fizičar, u svom predavanju Fizika letenja iz 1993. ovakoobjašnjava ove pojave:

Jogijsko letenje, spo sobn ost tijela da leti, zaista pokazuje majstorstvo nad silom gravitacije.(...) Stoga je jogijsko letenje jasan, sasvim jasan iskaz spo sobnostiljud sk o g živčan og su sta va da djeluje skladno (...) Ako želimoletjeti, dobra je stvar što ne moramo izračunavati kako (...) da

Treća, Broj 12. Vol. III, 2001. Sirana 098

p rom ijenim o zak rivlje n o stprostora (i silu gravitacije). Na sreću, to ne trebam o. Ovaj živčani su stav je tako strukturiran, ljudska svijest je tako strukturirana da je sp o so b n o st računanja ugrađena u njega. Ali ne na razini intelekta, inte lek t je sig u rn o ograničen , previše ograničen da bi uzeo u o b zir sve bezbro jn e detalje potrebne da bi se bacio novčić u danom sm jeru, a da ne govorimo o zak riv lje n o s ti prostora ili gravitaciji. (Hozzel)

S obzirom da se bavim mogućim metodama in te g ra cije tijela i duha i sv je sn o g aktiviranja tjelesn og znanja, moje pitanje broj 4 je: koja bi bila svrha potpune integracije, odn osn o kakve bi posljedice toga bile?

Plesni primjer 5.__________________________

Pribjegnimo stoga mašti i zamislimo savršenu plesačicu budućnosti. Takva plesačica uživala bi potpuni sklad JA i tijela. Njezino bi tijelo zračilo sviješću, mogla bi u potpunosti raditi što želi. Mogla bi ne samo skakati, nego ostati u zraku, mogla bi se smanjivati ili povećavati, mogla bi se multiplicirati i plesati sama sa sobom, mogla bi se kretati brzinom kojom želi, mogla bi nestajati i ponovno nastajati ako to koreografija zahtjeva. Njezin perceptivni, a time i kognitivni aparat bili bi potpuno razvijeni. Tijelo bi aktiviralo svoju moć samoizliječenja, a time bi dovelo i do spoznaja 0 razlogu propadanja, starenja i umiranja.

U Art of Dance lsadora Duncan

početkom 20 st. ovako opisuje svoju viziju savršenog plesača/ice. Sličnost njezine vizije i usporedba s iskustvom levitacije je dojmljiva:

On/a može tijelo pretvoriti u blistavo tekuće stanje i potpuno ga prepustiti nadahnuću duše. Ovaj (...) plesač/ica razumije, da se tijelo pomoću snage duše zaista može pretvoriti u blistavu tekućinu. Meso postaje lagano i prozirno, kao što to izgleda na rendgenskoj slici — s tom razlikom da je ljudska duša lakša od tih zraka.Kad ona potpuno ovlada tijelom svojom božanskom moći, ona ga pretvara u blistavi pokretljivi oblak i tako može očitovati samu sebe u svojoj potpunoj božanstvenosti. Ovdje nalazimo objašnjenje za čudo svetog Franje koji je hodao po moru. Njegovo tijelo nije bilo kao naše, njegova duša ga je učinila lakim (Duncan 1972).

No kao posljedice ovakvih /pojedinaca/ki s božanskim tijelima kako pjesnički kaže lsadora, došlo bi do promjene u društvu i do eliminiranja temeljnih dualiteta. Objektivizacija tijela i prirode, a time i svih grupacija marginaliziranih ovim odnosima spontano bi iščezli. Time bi iščeznuo i status prvih u odnosu na druge.

Plesni primjer 6.

Plesači/ce su dio populacije koja se maksimalno usmjerava na osvještavanje tijela, na razvijanje mogućnosti tijela. Dnevni program u plesu možemo nazvati prodiranjem sve dublje u tijelo i otkrivanje novih veza tijelo-um-

Tr i Ca , Bro i 1 2 . V oi. III, 2001. St r an a 0 9 9

kreacija-tijelo. Plesačko tijelo poznaje samo sebe više nego što ostala tijela znaju sebe. Takvo je tijelo osvještenije i stavlja na scenu, pred oči javnosti, nove aspekte ljudskosti. Projekt suvremenog plesa je, jednim dijelom, aktiviranje tjelesnog znanja i zato se čak i oči modernih intelektualca okreću plesu zbog čega su plesačko tijelo, njegove reprezentativne i komunikacijske moći predmet mnogih rasprava i promišljanja. Samo gledanje plesa suprotstavljanje je perceptivnog aparata s neverbalnim porukama, s tjelesnim tekstom i komunikacijom koja često izmiče intelektu zbog oslanjanja na intuiciju. Ples tako zahtjeva od publike novi način mišljenja, novi način o/upisivanja značenja. Ples širi jezik.

Ples definiram kao impuls misli izražene tijelom. Izraz impuls, a ne misao, koristim da bih izbjegla intelektualno poimanje riječi misao. Verbalizirana misao, realizirana, prepoznata od intelekta i pretočiva u jezik, može poslužiti kao poticaj ili okvir za plesnu frazu, no ne može se više vratiti i manifestirati pokretom. Kao što je glazba impuls misli izražene zvukom, a tekst impuls misli izražene verbalnim aparatom, ples se odvija u trenutku kada misao zaobide ratio i krene kroz tijelo. (Ovakvom razmatranju nameće se pitanje: od kuda misli nadiru, i što je misao ili ideja prije nego što dovoljno ojača da se manifestira zvukom, tijelom ili riječima, još jedno područje neprobojno intelektu.)

Iskustva pristupačna plesačima/cama i koregrafima/kinjama, izazvana bliskim i pomnim prodiranjem u tijelo i svijest, s mogućnošću kretanja u prostoru izvan jezika/znanja, izvan inhibirajućeg civilizacijskog okvira, otvaraju neotkrivene veze duha i tijela i njihovih sposobnosti. Ples, kao manifestacija ideja koje zaobilaze

verbalno, predstavlja neistražena polja strukture svijesti. Zagovaram da se ples promatra ne samo kao umjetnost, ne samo kao kazalište, nego i kao doprinos nekoj novoj znanosti, nekoj novoj, zasada utopijskoj, praksi saznavanja.Samo oni koji ne znaju tijelo mogu tvrditi da su intelekt i tijelo, svijest i priroda, subjekt znanja i objekt znanja dva odvojena pojma. Takav stav je posljedica, jednostavno, neznanja.

Sandra Harding u tekstu Feminizam, znanost i kritike prosvjetiteljstva postavlja pitanje: "Štoviše, visoke kulture Azije i Afrike - one koje su postojale prije uspona sjevernoatlantskih kultura imale su sofisticiranu znanost i tehnologiju (...) Racionalnost nije ograničena na moderni Zapad - niti je njime paradigmatično prikazana. Ako su izvan modernog, građanskog, androcentričnog Zapada postojale druge institucije i prakse stjecanja znanja, zašto bi najpoželjniji oblici znanosti i znanja bili ograničeni dominantama modernog Zapada?" (Harding 1999: 89)

Zaključak:

Iskustvo plesa otvara ljudsku svijest prema novim znanjima, znanjima koja su nedostupna intelektu. Ples kao i ostale tjelesne prakse, usmjerene su na razvijanje onih područja koja razvijaju koordinaciju tijela i svijesti, zaobilazeći intelekt. Intelekt/razum/razbor jedna je od funkcija svijesti, kojoj je zadatak da razabira i logički zaključuje. No nikako nije jedini način spoznavanja. Intuicija, koja je, civilizacijski pripisana ženama kao negativna i trivijalna osobina, povezivana s ženskom histerijom i brbljavošću, zapravo je dublja, obuhvatnija i razvijenija funkcija svijesti. Intuicija, kao i tjelesno djelovanje, zaobilaze

razbor. Intuicija vodi k udrosti, a mudrost je jasnoća, znanje samo po sebi.Svijest je primarna. Svijest je ono što čini život živim, inteligenciju inteligentnom,

emociju emocionalnom^ intuiciju intuitivnom. Tijelo bez svijesti je mrtva materija. Svijest je neuništiva. Tijelo, prožeto osviještenom sviješću ima mogućnost korištenja svog punog potencijala. Zato je važno razvijati koordinaciju duha i tijela.

Kada intelekt/razum stane između tijela i svijesti, nastaje otuđenje, nastaje objektifikacija, ne dolazi do potpune preobrazbe ne-znanja u znanje, svijesti u materiju. Tako nastalo parcijalno i opasno znanje nije u stanju spoznati cjelinu.

Feminističke teorije/prakse kao i plesne teorije/prakse, koje se u mnogim vidovima preklapaju i nadopunjuju, trebaju biti aktivno svjesne svojih mogućnosti izvan samih sebe. Kao ekscesivne i rubne aktivnosti, upravo one imaju otvoren prostor za traženje novih teorija i praksi znanja, ma kako one utopijski izgledale. Zatvaranje unutar vlastitih teorijskih sistema, kritika unutar elitnih profesionalnih krugova, i profesionalizam (koji često uključuje prihvaćanje i perpetuiranje dominantnih modela moći) često odvlače i jednu i drugu profesiju od onih zaista progresivnih usmjerenja. Aktivno traganje za potpun novim konceptima znanja uključene se u područja ovih profesija. Ta traganja pretpostavljam svim drugim teorijskim, aktivističkim ili umjetničkim poduhvatima.

L ite ra tu ra

Benhabib, Seyla. "Postmodemistićkc epistmologije" u: Feminizam/Postmodemizam. ur. Linda J. Nicholson, Liberala, Centar za ženske studije. Zagreb. 1999.

Duncan. Isadora. Art of Dance. Routlcdge. 1972.Flax, Jane. "Postmodemizam i rodni odnosi" u: Feminizam/Postmodemizam. ur. Linda J. Nicholson. Liberala,

Centar za ženske studije. Zagreb. 1999.Harding. Sandra. "Feminizam, znanost i kritike prosvjetiteljstva" u: Feminizam/Postmodemizam. ur. Linda J.

Nicholson. Liberala. Centar za ženske studije. Zagreb, 1999.Hozzel. Malte. Lcvitacija. Hodoba Kata. Beograd.Nadcr. Tony. Human Physiology. Maharishy Vcdic Universi(y. 1995.Sharma. Hari and Christopher Clark. Contemporary Ayurvcda. Churchill Livingstone Ine. 1998.

SUM M ARY

The ‘SelF In F ro n t o f the BodyWha! is the philosophical and Creative position of the choreographcr l'orced to mect her/liis o\vn body in front of the huge dancc mirror? What kind of sclf or sclvcs crcatcs the study of mimired dance movements? How much 'dancing' is ineluded in the proccss of the choreographcr obscrving her/his own hody during rehearsal period and even during the pcrformancc itself? Whul kind of rcflcxivc. meditative and 'ecstatic' positions are possible in hody and within the sclf during the proccss of shaping thcatrc pcrformancc? This paper analyz.es Eastern and VVeslern tcchniques of self-obscrvancc in dancc pcrformancc, focusing also on gendered hixly rcpresenlation and the idea of dancc bcing a femalc zone of Creative cxpression and innovalivc epislemology.

Tr e ć a , Br o i t 2. V oi. III. ZOOI. St r an a 0 1 0 1

Prepoznavanje i prerušavanje izvedbenog tijela

Nataša Govedić

U svakom slučaju, ono što je pokazano, pokazuje se isključivo kao Verkleidung (prerušenost/maska), i to kao maska što često osobama koje je nose loše pristaje.

Jacques Lacan1

Feminizam je, između ostalog, pluralna kritička teorija, zainteresirana za načine gledanja, subjekte i objekte gledanja, načine prepoznavanja i prerušavanja “izvođača” pred očima “publike”. Kao pokret, feminizam možemo definirati kao teoriju novog kulturalnog markiranja, mimikriranja, maskiranja i demaskiranja, na isti način na koji se prepoznavanjem prerušavanja bavi i sama kazališna kritika; zagledana u pozornicu. Odsada nadalje, uspostavit ću ekvivalenciju feminizma, kritike i teorije gledanja. Zašto? Obilje feminističkih teorijskih perspektiva (radikalnih, liberalnih, materijalističkih), de facto je obilje kritičkih praksi koje se definiraju po tome kako koncipiraju rodnu razliku. Prema Gayle Austin,2 feminizme razlikujemo po tome što liberalne feministkinje minimaliziraju razlike između žena i muškaraca, ističući individualnost svakog pojedinca, a ne pripadnost rodnim/spolnim grupama. Radikalne feministkinje pak ističu superiornost ženskih specifičnosti/razlika nad muškim specifičnostima, također ističući individualitet kao ideologijsku vrijednost. Materijalističke feministkinje ponovno stišavaju razlike između muškog i ženskog roda, ističući društvene uvjete za nastajanje tzv. “rodnih i spolnih konstrukcija” . Materijalistički feminizam bavi se de facto sociologijom društvenih grupa, polazeći i od pretpostavke Hansa Mayera da nije svako autsajderstvo “ sam oizabrano” - katkad vas iz određene grupe isključuje pripadnost nekoj drugoj grupi, koju niste sami izabrali: npr. pripadnost ženskom rodu, židovskoj vjeri, homoseksualnosti... Spomenuta isključivanja mogu biti vrlo nasilna; pa i genocidna ili ginocidna. Izvan navedene kategorizacije feminizama, kao posljedica njezine PRIZNATE nedostatnosti, pojavljuju se i lezbijski studiji roda te postkolonijalni studiji roda, u kojima se pokreće kritika prisilne heteroseksualne identifikacije te kritika dugotrajnog ignoriranja onih kulturalnih razlika koji nadilaze europski teorijski narcizam

1 Jacques Lacan: The Four Fundamenta! Concepts o f Psycho-analysis, 1998 [1973). London: Vintage, str. 35.

2 Gayle Austin: Feminist Theories for Dramatic Criticism, 1990, Ann Arbor: Un. of Mlchigan Press, str. 6.

Treća, Broi 1-2. Vol. III, 2001. Strana 0102

bijele kože i s njome povezanih rodnih identiteta.3Svaki od navedenih teorijskih pravaca feminizma na svojstven način kritički dovodi u

pitanje reprezentacijske maske patrijarhata ili androkracije, ne pristajući ih uzeti kao samorazumljive”. U tom je smislu feminizam prvi teorijski pokret u povijesti humanističkih

znanosti koji postavlja pitanje “denaturalizacije” rodne (ali ne samo rodne) diskriminacije: u javnim sferama oblikovanja značenja (u medijima i akademskim institucijama), ali isto tako i u privatnoj sferi ili u obitelji.

Spomenimo da analitičku optiku sličnu feminizmu koriste / dekonstrukcionisti i marksistički kritičari, no držeći se pri tom podosta drugačijeg fokusa: ne toliko “identiteta kao performansa gledanja tijela i izloženosti pogledima”, koliko inzistirajući na instanci Teksta ili na instanci Materijalnog Posjedovanja društvene moći/ugleda. Unatoč različitim teorijskim prioritetima, feminizmi (uvijek u pluralu) prilično često nastupaju u interpretativnom savezništvu i s dekonstrukcionistima i s marksistima. A na temama korpografije ili ispisivanja i iščitavanja tijela feminizam uspostavlja još jedno savezništvo - sa suvremenom etnografijom i antropologijom tijela. Zbog svoje politike odbijanja već i same ideje “neutralnosti” voajerizma/gledanja, također i odbijanja neutralnosti tijela, feminizmi nikako ne ostaju na konzervativnoj poziciji teorijske isključivosti ili teorijske izoliranosti: naprotiv, uvijek su vezani za neku vrst KONKRETNE analitičke PRIMJENE.

Samim time i KRITIKE.Helene Cixous je recimo blještavi primjer feminističke transgresivnosti žanrova -

spajanjem teorijskog, dramatičarskog i kritičarskog djelovanja. Išla bih tako daleko da njezinu transgresivnost proglasim i kritikom “prepoznavanja” i “prerušavanja” kao KLASIČNIH toposa oblikovanja značenja u kazalištu. Poput Orlanda Virginie Woolf, u dramskom tekstu Dorin portret (1983), Cixousova znaku koji tradicionalno stoji UMJESTO nečega, prerašavanju koje je tu RADI prepoznavanja, dodaje mogućnost tolikog umnažanja maski da “maskiranost” postaje zaseban, nezaustavljiv proces. Moram dodati da se istom strategijom služe već i Strindberg i Pirandello - obojica, između ostalog, tematizirajući i rodne maskerade.

Maskerada u spomenutim opusima jamči ukidanje “konačne odgonetke”, ukidanje trijumfalizma klasičnog prepoznavanja, aristotelijanskog anagnorisisa, negiranje vojnički jasno definiranog “diskurzivnog reda”, prisilivši nas da sudjelujemo u permanentnoj dekontekstualizaciji maski - i to prvenstveno rodnih i spolnih (seksualnih). No tu se postavlja pitanje možemo U doista inzistiratl na nestanku LICA s teorijske pozornice MASKI?Po Emmanuelu Levinasu.4 lice je unikatna etička kategorija, lice je etička razlika i epifanija, kojom ili posredstvom koje učimo prepoznati Drugoga. Lice je nešto, opet po Levinasu, u što se ne možemo Uprerušiti”. Teatrolozi bi ovu tezu osporili jednostavnim pokazivanjem socijalnih maski koje se utiskuju u jedno glumačko lire tijekom samo jedne izvedbe. Levinasov5 odgovor:'Izraz lica ne postoji radi toga da nam Drugi oda svoju inferiornost. Drugi koji se izražava ne želi se odati i ne odaje se,

3 usp. Janelle G. Reinelt: "Introduction to Feminism(s)" iz Critical Theory and Performance, ur. Janelle G. Reinelt i Joseph R. Roach, 1998, Ann Arbor: Un. of Michigan Press, str. 223-225.

4 Emmanuel Levinas: Totality and lnfinity: An Essay on Exteriority, 1998 [1961], Pittsburg: Duquesne Un. Press

5 ib. str. 202.

Tm ć a . Bk o i !■;. V01. III. ZOO l. S t h a na 0103

uvijek zadržavajući mogućnost da nam slaže. Ali čak i varanje i skrivanje već unaprijed pretpostavljaju apsolutnu autentičnost lica.’ Na ovom bih mjestu naglasila da ukidanje “prerušavanja” izravno vodi u RELIGIOZNI DISKURZ apsolutnog prepoznavanja; vjere. Ili dogme.

Nama je stoga zanimljiviji sekularni diskurz mogućeg prerušavanja. Ako je kulturalno prerušavanje način stjecanja IDENTITETA, isto nam je toliko važno postaviti pitanja što biva s onima koji se ne mogu prerušiti u masku koju bi smatrali adekvatnom, čiji se identiteti ne mogu konstituirati diskurzivnim citatima i rekontekstualizacijama, zato što, recimo, neprestano ponavljaju istu situaciju OBEZGLAŠENOSTI; onoga što Patrick Paul Garlinger6 naziva the failure of identity? I još teže pitanje: što je s onima koji misle da bi ih veća kulturalna vidljivost podvrgnuta većem discipliniranju ili, fukoovski rečeno, kazni? Po mom mišljenju, nevidljivost ili “neutralnost”, dakle pozicije koja nisu ni prerušenost ni prepoznatost, naprosto ne postoje, kao što ne postoji ni objektivnost: čak je i šutnja, čak je i depresija ili psihotičnost jedan oblik “prerušavanja”, koji k tome drugi veoma jasno prepoznaju. Ronald Laing i čitav pokret antipsihijatrije bave se psihičkim bolestima u ključu bolesnikova “maskiranja” socijalne kritike bolešću; zamjene konfrontacije navlačenjem maske boli. Depresija tako postaje prerušeni bijes, shizofrenija prerušena potreba za pluralnim jastvom. Bez obzira na to slagali se mi ili ne s ovakvim defnicijama mentalnih prerušavanja, činjenicom ostaje da je bol čak i medicinski određena kao oblik komunikacije, potencijalno i kao oblik simulacije ili prerušavanja, a također i kao poruka koja je kodirana psihosomatski. Slavoj Žižek7 u razobličenju tjelesnog esencijalizma povlači krajnje konzekvence:

. . . više je istine u maski nego u onome što se pod njom skriva: maska nikada nije >samo maska<, jer uvijek određuje konkretno mjesto koje zauzimamo u intersubjektivnim umreženostima. Ono što je neučinkovito i lažno naša je >unutarnja distanca< od maske koju nosimo (socijalne uloge koju igramo); lažna je premisa postojanja našeg >pravog ja< ispod maske. [ . .. ] Performativna dimenzija koja ovdje djeluje sastoji se od simboličke učinkovitosti >maske<: nošenje maske zapravo nas oblikuje u ono što želimo biti. jedina autentičnost koju uopće imamo na raspolaganju jest autentičnost impersonacije; >ozbiljnog igranja uloge<.

Kao i mnogi suvremeni teoretičari tijela, Žižek de facto ukazuje na reprezentacijsku “napravljenost” tijela, u kojoj mogućnost izbora, dakle prostor slobode, otvara upravo prerušavanje, impersonacija, maska.

No i ODBIJANJE očekivanog prepoznavanja, još od vremena Sofoklove Antigone, može djelovati kao jaka feministička strategija. Svjesna političkih ili osobnih posljedica takve odluke, ženska osoba može odbiti prepoznati svoje tijelo kao locus rađanja ili odbiti prepoznati ideal ženske ljepote u Barbie ključu.Govoreći o rodnim studijima i konstrukciji maskuliniteta, muškarac se isto tako može odbiti prepoznati u ikonografiji Brucea VVillisa (i to svejedno da li se radi o VVillisovim maskama konstrukcije mačizma iz Die Hard ili parodiranju mačizma iz Pulp Fiction). Za prodavače ideologije nema ničeg “goreg” od tržišta koje se odbija prepoznati u ponuđenoj identifikaciji.

6 Patrick Paul Garlinger: "Homo-Ness and the Fear of Femlninitv", iz Diacritics 29.1 (1999), str. 57.

7 Slavoj Žižek: Enjoy Your Symptom: Jacques Lacan In Hollywood and out, 2001 [1992], London: Routledge. str. 34.

, Broj 1-2, Vol. III. 2001. Strana 0 1 0 4

U kazalištu, od profesionalnog se kritičara doslovce očekuje “prepoznavanje” scenskog znakovlja (a sve što je na pozornici je automatski poznakovljeno; na pozornici nikada ne vidimo reprodukciju stvarnosti - uvijek vidimo njezinu reprezentaciju i/ili interpretaciju), što zapravo podrazumijeva da kritičar mora vladati TEORIJSKIM optikama prepoznavanja. Slučaj Johna Martina, vjerojatno ne sasvim slučajno muškog kritičara koji je trebao kritičarski opisati žensku predstavu, ili: kritičara New York Timesa koji nije imao teorijsku aparaturu da prepozna smislenost plesne predstave Marthe Graham,® govori nam da teorija u kazalištu služi upravo kao oruđe prepoznavanja. Bez teorije smo u poziciji spomenutog Johna Marina,9 koji je izjavio:

Doista^ sam se namučio s premijerom Marthe Graham. 0 tome mogu reći sljedeće: Martha Graham je imala premijeru pod nazivom Tamna livada, prema predlošku Carlosa Chaveza, što je za mene ostao savršeno zbunjujući događaj.Tijekom čitave se izvedbe nije pojavio ni jedan trenutak u kome sam mogao reći >Ah, sada konačno shvaćam<.

Što mu je konkretno nedostajalo? Saznanje da je Martha Graham radila predstavu pod utjecajem intenzivnog čitanja Carla Gustava Junga, uvjerena da će plesom izraziti kolektivno nesvjesno. Ona se, mogli bismo reći, prerušila u “arhetipsku kritiku”, u jedan teorijski pravac, ali nije bilo kritičara koji je to uspio prepoznati. Zanimljivo je da je John Martin nakon objavljene kritike prvo sebi, a zatim i čitateljima The New York Timesa priznao svoju prvotnu zbunjenost i nedostatnost, u nedeljnom izdanju objavivši novi i sasvim drugačiji tekst o Grahamovoj. Po meni, to ostaje pozitivnim primjerom kritičarskog integriteta. Pa premda ni u drugom tekstu nije uspio “prepoznati” teorijsko pakiranje predstave, nazvavši je apstraktnom metakinezom i izmislivši na licu mjesta novi teorijski pojmovnik, time je ipak i sebi i čitateljima otvorio mogućnost kakvog-takvog “prepoznavanja” spomenutog scenskog događaja. Ovdje granica između kritičkog “prerušavanja” i “prepoznavanja” postaje gotovo nevidljiva, pokazujući kako Martin (kao i svaki kritičar) nužno DOMIŠLJA predstavu, iznova je teorijski “prerušava” upravo pod maskom profesije koja je “tu" da bi predstavu “prepoznala.” Ali konačno prepoznavanje umjetničkog djela je, dakako, i nemoguće i nepoželjno.

Nama je važno zapamtiti kako feministička kritika i feministička teorija, u svom komplementarnom jedinstvu, vrlo često u umjetničkom djelu ili kazališnoj predstavi ODBIJAJU prepoznati konvencionalno značenje i RADE PROTIV konvencionalnog pre­poznavanja znaka.

U egzemplarnom tekstu feminističkog kazališta, Dorinom portretu Heldne Cixous, lik pacijentice “Dore” osamostaljuje se, izlazi iz originalnog znanstvenoteorijskog teksta osnivača psiho­analitičke teorije, Siegmunda Freuda, premda taj tekst OSTAJE obilno citiran i u dramskoj izvedbi Cixousove, ali sada postavši “teatar unutar analitičke scene”10 te istodobno analitička scena unutar teatra, u kojoj Cixousova - za razliku od Freuda, koji prema vlastitom priznanju NIJE uspio pronaći metode dijagnosticiranja

8 cit. prema Mark Franko: "History/ Theory - Criticism/Practice". iz Corporealities, 1996, ur. Sušan Leigh Foster, London: Routledge, str. 41.

10 usp. Sharon Willls: "Hćltne Cixous's Portrait de Dorr. The Unseen and the Un-scene", iz Performing Femlnisms, 1990, ur. Sue- Ellen Case, Baltlmore: The John Hopklns Un. Press, str. 82.

Tr e ć a , Bro i 1-2. Vo l . III. 2001. St r an a 0 1 0 5

pacijentice Dore - kod Dore prepoznaje potrebu za ženskim protagonistom unutar erotske fantazije. Drugim riječima, Cixousova u Freudovu tekstu odbija prepoznati i samim time priznati klasičan pojmovnik psihoanalize, ali zato prepoznaje:1. ) Freudovo odbijanje da prepozna san “prerušene” ženske žudnje (zbog čega ne može liječiti

Doru: previše je koncentriran ma mušku žudnju)2. ) prepoznaje i Dorinu kazališnoanalitičku scenu u kojoj djevojka lezbijsku žudnju koncipira kao

- pazite! - beskonačno PRERUŠAVANJE Dore u objekt svoje erotske žudnje (Frau K.)3. ) Cixous naposlijetku prepoznaje simbolički kod ženske seksualnosti kao trajno otvoren niz

umnažanja sekvenci maskiranja.Sve nas to dovodi do toga da je ženska seksualnost “GLUMSTVENA”; izvedbena; vezana

za mogućnost navlačenja i svlačenja maski. Evo što će 0 medodologiji Cixousove reći Sharon Willis11: ‘Ženskost je ovdje prepoznata [Sic!] kao maskerada unutar domene maski: kazališta.’

I prepoznavanje i prerušavanje, kako na KAZALIŠNIM tako i na SOCIJALNIM pozornicama, stare su, komplicirane i nerazdvojne retoričke (naratološke, koliko i stilističke) tehnike. One sežu do Penelopina prepoznavanja Odiseja nakon njegovih dvadesetogodišnjih lutanja ili do Edipova prepoznavanja svoje patricidne krivnje. U renesansnom kazalištu, prerušavanje je jedan od centralnih načina oblikovanja identiteta protagonista. Hamlet se “prerušava” u ludilo, Flamletovi glumci igraju “prerušenu verziju” ubojstva starog kralja, Rozalinda se prerušava u Ganimeda, Vratilo je (doduše pod nasilnim djelovanjem Puckove magije) prerušen u Magarca.

Već i u primjerima koje sam upravo navela vidljivo je da prerušavanje vrlo često podrazumijeva RODNU zamjenu maski, promjenu rodnog predznaka, pukim navlačenjem određene rodne “kostimografije”. Skoka iz ženske u mušku odjeću - ili obrnuto.

Rod, naglasimo, ni na antropološkoj pozornici često nije puno više od odore, kostima i maske, pri čemu “tijelo” također funkcionira kao maska koju u većini slučajeva možemo oblikovati prema svojim kulturalnim preferencijama; pa bile one i cinične prema kultu ljepote ili možda zainteresirane za njezinu što vjerniju reprodukciju. Naglasila bih da čak i hendikepirano tijelo ima mogućnost PRERUŠAVANJA, odnosno da mi se čini kako u toj mogućnosti i leži eventualna sloboda tijela. Iz nešto drugačijeg očišta, o teorijama transvestizma u kazalištu i antropologiji inače vrlo precizno i originalno piše i hrvatska feministička teatrologinja Lađa Čale Feldman u knjizi Euridikini osvrti,12 a s obzirom na teoriju performansa to čini i Suzana Marjanić. Kod obje teoretičarke i kritičarke, dodajem, ekvivalencija TEORIJE i KRITIKE, naročito važne za današnje predavanje, uspostavlja se na razini opusa.

Vratimo se još malo kazališnom prerušavanju i prepoznavanju.Meni se čini da je dramsko prerušavanje oduvijek,

davno prije feminizma, sugeriralo kako identitet lika (ili lica) ne možemo percipirati kao unisonost, jedinstvo, fiksnu kategoriju. Maska u najmanju ruku podrazumijeva dualitet ili ambigvitet lica i naličja. Ono što pak feminizam DOPISUJE kazališnoj postavi “golih maski” tiče se dubinskog androginiteta roda, ili, opet, radikalne KRITIKE rodne

11 lb., str. 87.

12 Lađa čale Feldman: Euridikini osvrti, 2001, Zagreb: Centar za ženske studije & Naklada MD

Treć a , Broi 1-2. Vo l . III, 2001. St ran a 0 1 0 6

isključivosti. Rosi Braidotti^ povezat će teorijsku interdisciplinarnost s rodnom transgresivnošću, inzistirajući na tome da nomadizam teorije i nomadizam roda, dakle odbijanje pripadanja jednom epistemološkom poretku, zauzimanje za nom adsku fluktuaciju očišta i ob razina,

vodi istinskoj transformaciji “ukopanog” falocentričkog mimezisa.Rodna isključivost, naime, nije “bezazlena” kategorija. Njezino prakticiranje ima ogromne

ekonomske posljedice (kroz komodifikaciju ženskog tijela), političke posljedice (kroz isključivanje žena iz javnih diskurza) i kulturalne posljedice (kroz forsiranje edipalnog narativnog kalupa “kobnog prekršaja” i “fatalne kazne” za svakoga tko uznemiri oficijelni poredak). U djelu Of Grammatology (1967) jacques Derrida1* analizira čitavu povijest zapadne filozofije preko pojma “falogocentrizma", kao vladavine rodno isključivog, hijerarhijskog i represivnog dihotomiziranog te dihotomizirajućeg muškog diskurza. Judith Butler svojim teorijskim opusom također pokazuje nasilnost “heteroseksualnog ugovora” i heteroseksualnih rituala u koje nas se pod svaku cijenu nastoji - čak i na razini tjelesnog uvježbavanja - ugurati. Premda neprestano govori 0 “izvedbama” ili performitetu, Butler, međutim, ne ulazi u teatrologiju; ne želi se ogledati s kazališnim kategorijama. Zanima je isključivo socijalna pozornica i scena pisanja; trg i tekst. Govoreći 0 njezinoj potrebi prerušavanja, mogli bismo zaključiti da pokazuje strah od kazališnog antlm im ezisa, odnosno zazor od simboličke moći kazališta kao “kuće marioneta”. Time dolazimo do pitanja da li homoseksualnim teoretičarima gotovo dogmatično trebaju upravo tri precizne kontrukcije roda: muškog, ženskog i “trećeg”, pri čemu je taj “treći rod” sastavljen upravo od [muškog plus ženskog] roda, dakle stvorila ga je klasična represivna heteroseksualna matrica.

MARIONETA, kazališna marioneta, tome nasuprot, daleko nadilazi i heteroseksualnost i hom oseksualnost kao politike izvedbenog tijela: marioneta ne mora biti ni On ni Ona ni Onaon; ni to ni ta. Marioneta recimo može biti “tralala sa šeširom” ili ob la k s osm ijehom , ili maskerada olujnih, opet “monstruozno” razrađe nih oblaka. Da budem konkretnija: u performansu Damira Bartola Indoša, stolac m o že biti subjekt, stolac može postati tijelo, koje je “stolastog” roda; izvan gramatičkih kategorija muškog, ženskog i srednjeg roda. Judith Butler bi možda na ovom mjestu dodala: da, ali taj stolac izvodi muškarac, što ponovno boji naše razumijevanje stolastog roda kao muškog. Još ću joj jednom pokušati replicirati: u Indoševom performansu muško tijelo izvodi “oživljavanje objekta”, kršenje granice živo/neživo, zbog čega rodna razlika nije u prvom planu. Dakle rodna razlika nije SASVIM NESTALA, ali je sasvim “stišana”. Čini mi se da kazalište i inače ima mogućnost sličnog uznem iravanja prep oznavanja gramatičkih rodova; mogućnost koja je puno veća od one uznemirenosti na koju pristaje hom oseksualna ili heteroseksualna zajednica, čiji pripadnici uglavnom biraju ulogu JEDNOG OD tri roda.

Kazalište također umije toliko klišeizirati rodne/spolne stereotipe da oni ispadaju parodični, dok seksualnost, kaže

13 Rosi Braidotti: Nomadic Subjects, New York: Columbia Un. Press

14 Jacques Derrida: OfCramma- tology. 1967, Baltlmore: John Hopkins Un. Press

Tr e ć a , Br o i 1-2. Vo l . III, 2001. St r a n a 0107

Garlinger,^ ne želi biti “smiješna” : seksualno maskiranje tijekom ljubavnog čina zahtijeva da ga se shvati ozbiljno. Glumstvenost (prerušavanje) tako postaje kategorija koja može trajno podrovati već i samu mehaniku gramatičkog prepoznavanja roda. Pogotovo jednostranog ili isključivog prepoznavanja.

Obratimo sada pozornost i na jednu od najjačih ideologijskih psihomašina ili teorija prepoznavanja dvadesetog stoljeća: psihoanalizu. Psihoanaliza i te kako zadržava retoriku rodne isključivosti, vidljivu recimo i u sljedećem Freudovu citatu iz Tumačenja snova16: Vrlo je vjerojanto da sva komplicirana mašinerija i apartura snova označava genitalije - i to, u pravilu, muške genitalije’, onda je jasno da se ni u kom slučaju nismo oslobodili “negativističke” konstrukcije ženskog roda (psihoanalitički statement “ona NIJE muškarac” psihoanalitičari čitaju kao: “a htjela bi to biti”); niti smo se oslobodili retorike “zavisti za penisom”. Ista stvar nastavlja se, dapače, još žešće i kod Lacana, gdje je “žena” paradigmatiski MANJAK muške simboličke (jezičke) moći/falusa. Lacan ide i dalje od toga: budući da je žena “ono čega nema”, onda ženskost doista i “ne postoji” ; žena je isto što i objed petit a - privilegirani objekt neostvarive žudnje te nijemi reprezentacijski zijev. Drugim riječima: mitsko mjesto muške kulture. Moram reći da, eto, ipak postoje bar one žene koje su prihvatile Lacanovo poništavanje jednog roda u korist drugog roda, ženskog roda u korist muškoga. Primjerice Julija Kristeva,1? Lacanova učenica, koja je napisala:

‘... žena^ ne može >BITI<... ona čak ne pripada poretku POSTOJANJA.Feministička praksa stoga može biti jedino negativna, u sukobu sa svim e štoveć postoji...’

Jacques Derrida,18 naslanjajući se na Nietzchea, dodatno romantizira poziciju lakanovske teorije o ženl-kao-nepostojanju, pripisujući ženama (pitamo se: kojim to “ženama”? kako ih pronaći ako ih “nema”? zar Derrida, koji također samatra da “ne postoje”, ipak posjeduje tajnu adresu ili možda esencijalnu formulu “ženskosti”?). Divnom poetskom nelogičnošću, Derrida reafirmira poznatu poziciju femininog kao mitski "pankreativne” marginaliziranosti. S tom mitskom pozicijom se i sam, uostalom, izjednačuje, izjavivši “Ja sam žena”. Ženskost je, dakle, isključivo stvar unutarnjeg izbora, uma, mišljenja. Tijelo je do kraja ispalo iz diskusije; čak i tijelo kao mogući poligon maski. S takvim se stajalištem ne mogu složiti. Što je, naime, sa ženama koje ne mogu jednostavno izjaviti “Ja sam muškarac” i samim time dobiti dozvolu da prestanu nositi feredžu ili da uopće izađu iz privatnosti tradicionalne patrijarhalne obitelji? Pravila političke m askerade puno su “tvrda” od pravila one filozofske. Politika ostaje MUŠKI KLUB u kojem je PRERUŠAVANJE u figure autoriteta do te mjere fiksno i ritualizirano da se čak i mali otklon od određenog, rigidno konzervativnog muškog stila odijevanja smatra gotovo

Patrick Paul Garlinger: "Homo-Ness and the Fear of Femininity", iz Diacritics 29.1 (1999)

,6 cit. prema Constance Penley: "Feminism, Film Theory, and the Bachelor Machines", 2000, iz Film and Theory Anthology, ur. Robert Stam i Toby Miller, str. 457.

17 Julia Kristeva: "La femme, ce n'est jamaisga", Telquel, 1974

18 Jacque$ Derrida: Spurs: Nietzsche's Styles, 1978, Chlcago: Un. of Chicago Press

TreCa. Broi 1-2, Vo l . III, 2001. Strana 0 1 0 8

nezamislivom transgresijom. Što se tiče rodnog tretmana tijela, išla bih tako daleko da tvrdim kako politika nije ništa liberalnija od vojske: obje institucije zahtijevaju prerušavanje u jedan jedini tip uniform e. Zanimljivo je da represivne institucije naročito odlučno inzistiraju na UKIDANJU PRERUŠAVANJA. Vojni poredak time dobiva i “fantastičnu” moć nad tijelima koje javno upotrebljava: ona više nisu individualni protagonisti sa slobodnim izborom maski koje će ih određivati, nego mašinerija homogenizacije. Čini mi se da potvrdan odgovor na pitanje postoji li privatno tijelo iza kazališne ili iza vojne maske također predstavlja jedan od temelja države ljudskih prava: svijet u kojem postoje samo javne maske i javne s/ličnosti zapravo je vizija totalitarizma, odnosno to talno g prerušavanja.

Ako se sada vratimo na prerušavanje i prepoznavanje kao pojmove vezane za užu teatrološku epistemologiju, uočit ćemo da je one koji se na sceni prerušavaju u nekom stupnju zamijenila maska ili uloga. Maska istodobno donosi ili ukida rodnu kodiranost; m aska je prag uspostavljanja nekolikih identiteta. Feministička kritičarka Joan Riviere1 kaže:

Ženskost se stoga može zamisliti i nositi samo kao maska, kako bi s jedne strane sakrila posjedovanje muškosti i predusrela odmazdu koja bi mogla uslijediti zbog tog posjedovanja muškosti - u neku ruku nalikujući lopovu koji izokrene svoje džepove kako bi dokazao da nije ukrao ono za što ga optužuju.Možda se sada pitate kako ja to definiram ženskost ili gdje povlačim granicu između ženskosti i maskerade. Odgovor: ne povlačim je; sugeriram kako je riječ o istoj pojavi te kako razlike između ženskosti i maskerade nema - ni one površne, ni one radikalne.

Usput budi rečeno: upravo je zato moguće da m uški pisac napiše feministički tekst ili da ženska autorica napravi šovinističku dramu. Kazališna maskerada, za razliku od one političke, otvoreni je proces u kome su sve uloge dostupne svim protagonistima. Druga je stvar što dio “ izvođača” toga nije svjestan, niti to želi biti.

II.

Na početku sam rekla kako mislim da NEMA razlike između kazališne kritike i kazališne teorije. Točnije bi bilo reći da razlike ima, ali da kritika uvijek otkriva teorijski model unutar kojeg je napisana, kao što i teorija otkriva šavove svog kritičkog modela. Teorijski model razabire se čak i ako osoba koja piše kritike piše isključivo o svojim “osjećajima” ili ako su joj reference pročitanih knjiga završile sa srednjom školom ili fakultetom koji nije imao veze s humanističkim znanostima. Žalosno je da kod nas kazališnu kritiku uopće mogu pisati priučeni ljudi, dakle ljudi koji nemaju teorijskog znanja. “ Prepoznavanje”, kritičko prepo­znavanje scenskog "prerušavanja”, moralo bi podrazumijevati znanje, a ne samo intuiranje.

U tom sm islu kritičko "prepoznavanje” može biti potpuno različito od namjere izvođača, izvođači se čak mogu osjećati

Joan Riviere: “ Womanllness as a Masquerade", 1996, iz Psychoanalysis and Female Sexuality, ur. Hendrlk M. Ruitenbeek, New Haven, CN: College and Universltv Press, str. 213

Tr e ć a , Br o i 1-2. Voi. III. 2001. St r an a

“neprepoznato” u svojoj osnovnoj namjeri, ali kompetentno, argumentirano kritičko prepoznavanje time neće biti ništa manje produktivno. Štoviše: izvođači će shvatiti da ne žive samo u svijetu vlastitih kodiranja, nego da i publika posjeduje jedan važan dio interpretacijske slagalice. Najkraće rečeno: nema "istinskih” ili “konačnih” prepoznavanja; kritika je zanimljiva upravo kao nova instanca “prerušavanja” značenja predstave; ona je nova “scena” igranja scenskih značenja u tekstu. Feministička kritika također se može definirati kao herm eneutičko “ prerušavanje” , kao što je to, uostalom, fenomenološka kritika, semiotika teatra ili teorija performansa. Zanimljivo je da ne samo naivni kritičari, nego i naivni izvođači često izjavljuju kako su uvjereni kako je m oguće dosegnuti i "bit teksta” i “bit izvedbe”. Teorijska kritika i kritička teorija takvih iluzija odavno nemaju. Pogotovo ne ako ih pišu feministkinje.

Na primjeru klasika feminističke kazališne kritike i teorije, Frome Zeitlin i njezine knjige Playing the Other,20 pokušat ću pokazati koliko je za kazališnog tumača i kazališnog kritičara važno poznavanje teorije. Riječ je o knjizi koja po meni pruža vrlo dobar, teorijski potkrijepljen analitički model za feminističku analizu teatra.

Govoreći o femininim ulogama u grčkom kazalištu, Zeitlin najprije povlači razliku između načina “feminizacije” m uških likova. Recimo, Dionizova ženstvenost ili feminiziranost jest izvor njegove SNAGE, no Pentejeva feminiziranost jest u Euripidovim Bakanticama izvor Pentejeva uništenja. Feministička kritičarka pri tom upozorava kako su u grčkom gledalištu

(smjeli sjediti gotovo isključivo muškarci, kao što su i sve kazališne role igrali isključivo jmuškarci. Ipak, transgresivne reprezentacije femininosti na pozornici bile su im iznimno važne jer ih susrećemo vrlo često. Že na se na antičkoj pozornici pojavljuje sam o i jedino kao M A S K A . (Zanimljivo je da i ta “ženska maska” po Zeitlin može sadržavati različite omjere feminiziranosti i maskulariziranosti: Eshilova Klitemenestra i Euripidova Medeja bit će daleko “muževnije” od Sofoklove Ismene. Citiram21: Grčka tragedija, u svakom slučaju, služi kao inicijacija muških građana u muški poredak. Iz toga nadalje proizlazi da grčka tragedija i sve nas KASNIJE gledateljice i gledatelje stoljećima također inicira u “nepromjenjivost" muškog poretka. Zeitlin također smatra da je tragedija epistemološki žanr par excellence, zato što uvijek "slijedi put od neznanja prema saznanju”. Dodajmo da je svako saznavanje, svako p repoznavanje, ujedno i način ritualnog iniciranja u zakonitosti ideologije. Prema Foucaultu, u tome i jest zamka znanja - ono nas uči prepoznavanju na samo točno određeni način; ono nas može učiniti slijepima za d ^ S ^ ij3 prepoznavanja. Važno je spomenuti i kako Zeitlin tumači tragičku grčku koncepciju tijela i dom a. Od mogućih kulturoloških kodiranja tijela, antička pozornica po Zeitlin ženi u prvom redu dodjeljuje B O L N O T IJ E L O ; tijelo Patnje. Muški likovi imaju opciju herojski jakih i

čistih tijela; tijela ratnika. Maska ženstvenosti uvijek je maska BOLNE ženstvenosti, tijela koje u mukama rađa, ne može se osloboditi unutarnjih razdiranja (Fedra), ne može ga se “imati pod kontrolom” : ono krvari, plače, nanosi bol (recimo u komadanju Penteja). Ono je, mogli bismo sumirati, “prerušeno” u žalovanje.Grčka je pozornica po Zeitlin određena kao kraljevska kuća i kao vlasništvo m uškog vladara. U njenu unutrašnjost, u njenu “žensku utrobu”, muški lik ući će isključivo na svoju štetu, da bude ubijen, jer se “unutra” nalazi ženski lik koji mu sprema POVREDU. Ulazak

20 Froma Zeitlin: Playing the Other, 1996, Chicago: Un. of Chicago Press

21 ib. str. 346.

_Voi. III. 2001. St r an a 0 1 1 0Treć a , Bro i 1-2,

(MrfM *c ?000 c/b (Kini iu jceljtu. pt*n 70i67it cm

u unutarnji prostor pozornice/palače donosi smrt Agamemnonu, Hipolitu, Heraklu. Jedino ako se muški lik blisko poveže sa ženskim likom iz unutrašnjosti kuće, kao npr. Orest s Elektrom, ima šanse preživljavanja ulaska u ženske prostorije. Tako pozornica postaje i mjesto ideologijskog prepoznavanja smrtonosnosti doma i ženskog domaćinstva: poruka glasi kako je časnom muškarcu mjesto “vani”; medu ratnicima.

Što se tiče zapleta grčke tragedije, Zeitlin ukazuje kako se on gradi kroz “ diskrepancije prepoznavanja” (anagnorisisa). Ono što zna jedan karakter nije isto što zna drugi. Mudrost se mjeri što boljim umijećem skrivanja ili “prerušavanja” iskrenih namjera - idealni m uški junak grčke drame jest histrionični Odisej. Dopišimo Zeitlin: prerušavanje je optika koja nadilazi rodnu d io b u , za razliku od prepoznavanja koje mora “razriješiti” Edipovo rodno podrijetlo.

Na temelju Zeitlininih tekstova možemo se probiti do vlastitog zaključka: prepoznavanje nas, de facto, stalno vraća u m uški p o re d a k , d o k prerušavanje otvara MNOGOSTRUKOST.

Rodnu, estetsku, političku.Zanimljivo je da neka prepoznavanja,

nastavlja Zeitlin, vode prema skrivenim jastvima (recimo u slučaju Penteja koji je u sebi potiskivao dionizijski "nered”), a neka prema posve nepoznatim jastvima (Edip nije ni slutio da je ubojica vlastita oca). Ali u oba slučaja prepoznavanje služi potvrđivanju patrijarhalnog poretka i autoriteta. Ženski likovi, još od Hezioda optuživani za te atra lno s t i prije tvo rn o s t p re rušavan ja, angažirani kao Drugost muškog poretka, angažirani na isti način na koji je angažirana i sama kazališna p ozornica, na kraju također legitimiraju androkraciju: ili svojom smrću ili

Tr e ć a . Bro i 1-2. Vo l . III. 2001. S t ran a 0111

voljnim pristankom na vladavinu novog patrijarha. Najveći neprijatelj prerušavanja, Platon, pod svaku cijenu iz idealne muške države želi odstraniti teatralnost, dok ženama dozvoljava da imaju ulogu “stražara” ako preuzmu muške načine ponašanja. Ali ključna mu je stvar eliminirati transgresivnu dinamiku prerušavanja.

Još jedna suvremena teoretičarka i kritičarka teatra, Jill Dolan, u svojoj knjizi Feministička gledateljica kao kritičarka22, nudi teorijsku optiku za kazališnu kritičarku ili kritičara. Srodno Fromi Zeitlin, Dolan ismijava ideju teatra kao pasivnog ogledala zbilje, odnosno ismijava i samu ideju da kazalište ikome omogućava mimetičnost prepoznavanja, naglašavajući kako je teatar uvijek nekakva aktivna, premda prerušena, ideologija; način oblikovanja značenja; medij koji se može koristiti i u represivne i u emancipatorske svrhe.

Dolan se nadalje pita na koji način uspostaviti kanon “ženske dramske književnosti” (što bi imalo izravnog utjecaja i na kazališni repertoar) te da li ga uopće treba sastavljati. Zaključuje da bi ženski kanon ponovio politiku ekskluzije koja obilježava i muški kanon velikih književnih djela, smijući se i svakom pokušaju the best of logike, jer teško da postoji “više vrijedna” i “manje vrijedna” umjetnost: dovoljno je već i to što umjetnička djela postoje - po njezinom ih, i po mojem mišljenju, ne treba ni hijerarhizirati ni kanonizirati.

No Dolan inzistira na tome da se umjesto pokušaja kanona ženskih drama uspostavi JAKA FEMINISTIČKA KRITIKA: praksa radikalne dekanonizacije postojećeg, komercijaliziranog i komodificiranog, falocentričkog američkog glumišta. Dolan čak predlaže da se uvede “ kritiziranje kritičara”, posebno kritiziranje muških kritičara. Na primjeru američke recepcije drame ‘Night Mother Marshe Norman, Dolan demonstira čitav niz indikativno PRESKRIPTIVNIH i ideologiziranih prepoznavanja ovog komada.

Primjerice, premda lik kćeri na kraju drame ‘Night Mother počini samoubojstvo zato što pati od epilepsije (tako stoji u didaskalijama), većina je muških kritičara mimo čitateljstvu “objasnila” kako je do samoubojstva došlo jer je riječ o ženskom liku koji nema bračnu vezu (a poznato je da su neudane žene “čiste očajnice”), spomenuvši usput kako je niskom kotiranju junakinje na tržištu sklapanja brakova sigurno razlog u njezinoj debljini. Ako dodamo da je ženski lik kćeri glumila Kathy Bates, koja čak nema izrazito krupnu fizionomiju, vidjet ćemo da muški kritičari prema glumicama gaje vrlo određena očekivanja: one moraju biti vitke. Osim toga, smatraju “normalnim” da žena koja ima više kilograma od prosječne manekenke praktički odmah izvrši samoubojstvo. Jedan kritičar čak je blagonaklono dodao kako je ‘šteta za ženu s tako zgodnim licem da nije u stanju dovesti svoje tijelo U R E D .’ Naravno da je “red" koji ovaj kritičar ima na umu prvenstveno muški red; red koji podrazumijeva da je žensko tijelo i napravljeno za poziranje u muškom pornočasopisu. Koristeći se teorijom recepcije, analizom sadržaja, Dolan je uvela novu praksu feminističke kritike, kroz kritičku evaluaciju objavljenih kritika.

Još nam je nešto važno zamijetiti glede prerušavanja i prepoznavanja. U poglavlju pod nazivom Dinamika žudnje Jill Dolan proučava i (ezbijski performans, koji nas ponovno vodi k uprizorenju rodnog prerušavanja, kazališnog cabareta kostimografskih klišeja, u kojem se nikada ne pojavljuje golo tijelo - uvijek je u pitanju parodiranje prepoznatljivih kulturalnih ikona. U performansu Karen Finley, nazvanom / Like to Smeli the

22 Jill Dolan: Ftmmist Spectator as Critk. 2000 [1991]. Ann A rt o r The Un. of Mkhiqan Presi, str. 16.

Treća . Baoi 1 2 . Voi. III. 2001. Strana 0112

Gas that Passes From Your Ass, izvođačka "citira” klišeizirane poze muške pornografije, pritom povraćajući po samoj sebi i po čipkastom donjem rublju u koje je odjevena. Njezine su izvedbe poznate po tome što izazivaju ogroman bijes muških gledatelja jer im umjetnica stalno KVARI ZABAVU površne igre seksualnog nadraživanja. Dolan23 upozorava da ovakav performans za nju nije transfbrmatorska, već samo dijagonostička kritika, koja samo ponavlja patrijarhalno nasilje, ali nema nikakvu reprezentacijsku moć raskida s njim.

Za primjer radikalnog ili transformatorskog feminističkog kazališta Dolan odabire dramu The Singular Life o f Albert Nobbs spisateljice i redateljice Simone Benmussa, u kojoj je prikazan život žene koja jednog dana odlučuje preuzeti muški identitet kako bi lakše preživjela u muškom društvu. Ona doista postiže dobru zaradu, radeći kao konobar u uglednom hotelu, ali u njezinoj fetišiziranoj, ZAUSTAVLJENOJ PRERUŠENOSTI (koja je samim time postala socijalno “prihvatljivija” PREPOZNATLJIVOST) onemogućeno joj je da i s kim postane intimna: nikome, naime, ne smije povjeriti svoju tajnu. Kada konačno priznaje svoju tajnu muškarcu koji joj se sviđa, ustanovljava se da je i o n, Hubert, u stvari prerušena žena, također pobjegla od siromaštva i socijalne marginalizacije. Finale komada dovodi do toga da naslovni junak ni pored uzvraćenih osjećaja više nije u stanju osjećati žudnju: žudnja je ostala duboko sahranjena ispod naslaga potiskivanja.

Još jedna važna feministička kritičarka i teoretičarka teatra, Elin Diamond,24 ovako komentira Jedinstveni život Alberta Nobbsa: ‘Benmussa inzistira na nasilnim učincima muške naracije koja neizbježno vodi odbijanju, poništavanju ili distorziji iskustava ženskog subjekta.’ Zbog toga i Diamond i Dolan predlažu da modelom feminističkog kazališta ostane sama m ogućnost transgresivnog prerušavanja, a ne jednom odabrana rodnakostimografija. Koliko je

23 ib. str. 67.

24 Elin Diamond: "Refusing the Romanticism ol ldentity: Narrative Interventions in Churchill, Benmussa, Duras", Theatre Journal Vol. 3B, No. 3, 1985. str. 283.

Treća, Broi 1-2, Voi. III. 2001. Strana 0113

važna svijest o mogućnosti prerušavanja potvrđuje i istraživanje Jacqueline Urla i Alana C. Swedlunda25 (2000: 397-98), prema kojem je političko i ekonomsko oblikovanje modelnog ideala ženskog tijela zadnjih trideset godina dizajnirano isključivo u Barbie ključu: govorimo 0 stupnju popularnosti pri kojem se jedna Barbie lutka prodaje svake dvije sekunde diljem globusa. Suvremenu ideologiju ženskog tijela doista determinira jedna osobita LUTKA, jedna kostimografcka monokultura, zbog čijeg fantastičkog i samim time nedostižnog izgleda žene pokazuju simptome ‘samomržnje, fizičke opsjednutosti, užasa pred starenjem i prestravljenosti pred gubitkom tjelesne kontrole nad tijelom.’ 26 Tijelo lutke ne stari, osmijeh ne silazi s njezinog lica. Politička izvedba Barbie tijela upozorava nas na nužan imperativ propisane ljepote i samokontrole. Barbie je kondenzirana propaganda konzumerističke i kozmetičke industrije upravo zbog toga što nam ne prodaje tijelo, nego fantaziju 0 “savršenom" tijelu. U tome i jest problem maske: maske opresije vrlo se lako utiskuju u permanentnu ideologiju političke nemoći pojedinca; one na javnoj pozornici nastupaju kroz mnoga stoljeća, oblikujući povijest književnosti i povijest kazališta te postižući toliki stupanj prepoznatljivosti da ih publika doživljava kao samorazumljive ili čak “normalne”. Postkolonijalna feministička kritičarka Gaytari Chakravorty Spivak, u tekstu Feminism and Critical Theory (1986), feminističku kritiku dovodi u izravnu vezu s teorijskim diskurzom, predlažući nam kritičku praksu feminističkog čitanja povijesti - i teorije književnosti i samih književnih djela. I to ne samo revalorizaciju umjetničkih djela, nego i pisanje njihovih novih verzija.

U svakom kritičkom čitanju roda, kao i u svakom kazališnom ili političkom izvođenju roda, rod prestaje biti “samorazmljiv”, postajući ZNAK (dakle otvoreni pregovaralački proces oko uspostave značenja prerušavanja plus prepoznavanja). Rodna maska postaje “kriptična”; stavljena pod znak sumnje; izložena našem unutarnjem propitivanju. Još ću jednom citirati Lacana27; Sumnja je znak otpora. Ili, riječima Derride28:

kriptičnost [unutar javnog prostora] konstruira jedan unutrašnji forum... zapečačen i zatvoren u sebi, tajnu nutrinu unutar javnog trga, ali isto tako i prostor koji ostaje izvan javnog obgrljivanja. Taj je unutarnji forum siguran, siguran kao otpadnik unutar nutrine.

Što se tiče feminine konstrukcije roda na pozornici, zanimljivo je pitanje zašto “lutke” i “marionete” ostavljaju ne samo dojam predmeta koji se lako podvrgava nečijoj volji ili obrazine s kojima se često izjednačuju glumice ili čak svakodnevne Nore, nego i kriptičnih, uznemiravajućih znakova. Je li možda njihova ponovno zamrznuta i fetišizirana prerušenost u stvari prerušenost u prijeteću, optužujuću statiku leša: nečega što na sceni OPTUŽUJE androcentrični poredak? Moj je dojam da naličje lutke kao krivičnog dokaza i leša čini kriptični, ambivalentni, mnogorodni cyborg:

25 Jacqueline Urla i Alan C. Swedlund: "The Anthropometry of Barbie: Unsettling Ideals of the Feminine Body in Popular Culture". 2000, iz Feminism and the Body, ur. Londa Schiebinger, Oxford: Oxford Un. Press, str. 397- 429.

26 Naomi Wolf: The Beauty Myth: How Images of Beauty Are Used Against Women, 1991; NY: William Morrow, str. 10.

27 Jacques Lacan: The Four FundamentaI Concepts o f Psycho- analysis, 1998 [1973], London: Vintage, str. 35.

28 Jacques Derrida "Fors", iz The Ceorgia Review 31. no. 1, Spring 1977, str. 68.

Trlča, Broj 1 -2. Vol. III, 2001. S irana 0114

stvorenje koje ne prestaje samoga/samu sebe PONOVNO IZMIŠLJATI.S njim/njom feministička kritika oblikuje tijelo nove virtualnosti.

SI MMARV

Let's Find the Performing Bodv: Musks of Reeognition

Making dolls' oul of lemale eharaelers (until the XVIII. centurv lemale personae \vhere plaved almost exclusivel> by male aetors) produces Irames wiihin Irames of ehauvinistie theatrieal represenlation. well- documcnled during the last t\vo millennia of ihealre his/tory. With lemiiiisi performanee. lunvever. the doli starts to talk baek. she starts to moek and shatter the Barbie image gallcrv. she finallv leaves the dolls' house (lor the theatre house'.’) and becomes the aelive eritie of ideolog) ; espeeiall) the ideolog) of her own soeial 'ieonogrnphv' let. theatre works of Simone Benmussa. Kareu Finley. La Ribot. ete ). The aim of this paper is to show the similarities between feminist theatre critieism and feminist theatre performanee. hoth of them olfering BODIFS of CRITICAL models for analytieal reeognition. as well as new masks ofeultural gender to perlorm. The masks and their own reeognition are in faci trealed as inseparable ontologieal tools. The concluding argument deals vviih the liberaling aspeets of eyborgs as anolher gender-wise ambivalenl masks and lurther critieism of doll-making speetaeles.

Tr e ć a , Bro i 1-2. Vo l . III, 2001. St r an a 0 1 1 5

► Korpusi, leševi i tijela

Lađa Čale Feldman

Namjere su mi ovdje dvojake: s jedne ću vam strane nastojati predstaviti raznolike načine tretiranja i mal-tretiranja tijela, osobito ženskog tijela, kako u “muškoj” tako i u “ženskoj” hrvatskoj dramatici, ukazujući ujedno na ideološku podatnost tjelesne metaforike kako za uvriježene tako i za feminističke, revizionističke konstrukcije književne ili pak kazališne povijesti. S druge strane, pripremajući ovo predavanje, shvatila sam da sam nesvjesno htjela da i vi potpadnete pod utjecaj “duha" - a vidjet ćete pri kraju predavanja zašto rabim upravo ovu riječ - lokaliteta na kojemu smo se okupili, grada Dubrovnika, pogotovu što su primjeri muškog dramskog autorstva koje sam danas odabrala težili ne toliko diviti se njegovoj ljepoti kao da je riječ o ženskom tijelu, koliko oslikoviti njegovu metonimičku kulturnu vrijednost u terminima ženske fiziologije. Očito je dakle da ću pokušati pridodati još jedno poglavlje ne samo patrijarhalnoj “kulturalizaciji” ženske prirode, kulturalizaciji kojom se, paradoksalno, ženskost proglasila nesposobnom za kulturalnu transcendenciju, nego i njezinoj neizbježnoj uzvratnoj posestrimi, “naturalizaciji” kulturalnih kon­cepata u terminima ženskoga tijela,1 prekrivanjem ženskog tijela tekstualiziranim entitetima i identitetima, ideološkim obećanjima i kulturalnim vrijednostima što se žude, manipuliraju i posjeduju onako kako bi se navodno morala posjedovati ženska tijela. U tome ću se smislu baviti ženskim tijelom kao fikcijom, tijelom u fikciji, ali i samom fikcionalnošću, književnom i kazališnom, kao kulturalnim tijelom, žuđenim tijelom izloženim nasilju propitivanja i tumačenja, a ipak, tijelu koje uvijek nekako uspije pobjeći.

Željela bih naime ovom prilikom skrenuti pozornost na produktivnost imaginarija ženskog tijela kako za patrijarhalne navade da se ženskim tijelom oslikovljuju žuđeni objekti ideološke potrage kao što su “nacija”, “kultura” ili pak “sloboda" - ti nedohvatni i paradoksalno desupstancijalizirani

' 0 tome uzvratnom procesu, a upravo povodom "muSke dominacije” , usp. Bourdieu, 1998,15-3).

Treća, Broi 1-2. Voi. III, 2001. Strana 0 1 1 6

tjelesni fantazmi koji se tradicionalno vezuju uz obličje patriotskih djeva razgolićenih grudi kao u Delacroixovoj slavnoj slici2 - o kojima sam, barem kada je o hrvatskoj dramatici riječ, već pisala (usp. Čale Feldman, 2001), tako i za suvremene feminističke projekte ponovna posjećivanja i revizije naslijeđenih paradigmi kulturalne, književne i posebice kazališne teorije, povijesti i interpretacije, za koje se tvrdi da su ih potpunoma ili barem pretežito definirali muškarci. Pritom ću nastojati preplesti te dvije, pretpostavlja se, uzajamno neprijateljske metaforičke uporabe odlika ženskog tijela kako bih ukazala i na njihova nepriznata presjecišta, ali i na ona manje očita unutrašnja protuslovlja koja podsijecaju oba konceptualna poduhvata, barem kada je riječ 0 njihovoj primjeni u konstrukciji hrvatske kulturalne, književne i kazališne povijesti, napose 0 specifičnim primjerima iz te povijesti koje sam hotimice odabrala kako bih je de-konstruirala.

Započela bih potonjima, feminističkim redefinicijama onog teorijskog pojmovlja koje je u srži svake spekulacije 0 književnosti, pojmovima teksta i tekstualnosti, čitateljeva nagovora i odgovora, kao i raznolikih pokušaja tumačenja ili pak klasifikacije tekstualnih fenomena, uključujući tu i procese potrage za ženskim književnopovijesnim tragovima ili pak ustanovljenja do sad nepriznatog, potiskivanog ili obezvređivanog korpusa ženskog pisma ili kazališta kao pretpostavki za novu književnu i kazališnu protu-povijest. još od vrem ena profetskih eseja naše zajedničke književne i teorijske feminističke majke, Virginije Woolf, i njezina poziva da mislimo “unatrag kroz naše majke” , feministička književna teorija nije samo uvela ili bolje reći istaknula jedan izvanknjiževni, neodljepljivo tjelesni odredbeni čim benik - problem spolne razlike kao razlike koja je uvijek implicirana u književnoj produkciji i recepciji - nego je i sama bila natopljena fiziološkim metaforama književnosti kao tijela koje se donosi na svijet. Zaboravljena ženska autorstva, te tradicijom ponižene književne i tjelesne roditeljice naših današnjih feminističkih svijesti, postala su još jedno kulturalno svjedočanstvo 0 dugotrajnom, psihohistorijsko-književnom “odbijanju ženskosti” , koje je Freud pripisao navodno univerzalno raširenoj, muškoj koliko i ženskoj, averziji prema majčinom tijelu, otužno lišenom ključne oznake moći, falusa .3

Umjesto da prizna to što potiskuje, konceptualizacija same paradigme književne povijesti, kako su Gilbert i Gubar inzistirale još sedam desetih, snažno se oslanjala i nastavlja se oslanjati ne samo na pojmove očinskoga nasljeđa i sinovljevskih odnosa, nego i na “muško književno potvrđivanje i prisilu”, na premisu što ju je izravno iznio Harold Bloom, naime, kako one kažu, pretpostavku da “se književna povijest sastoji od jake akcije i neizbježne re-akcije”, kao i na “peru kao metaforičkom pen isu” (Gilbert i Gubar, 1977. XII-XXIII, 3). Autorice nastavljaju navodim a Edvvarda Saida, ističući metafore kojima se služio kako bi definirao paternalne i čak teološke im plikacije vezane uza sam pojam autora kao “osobe koja je izvorištem, koja nečemu daje postojanje, koja je roditelj, začetnik, otac, predak, osoba isto tako koja iznosi ispisane stavove, netko tko uvećava i stoga zasniva", netko tko ima ne samo “moć da potakne, ustanovi, uspostavi i započne,

2 Sjajnu analizu povijesne sedimentacije te oslikovljene alegorije vidi u Warner, 2000.

3 0 tijeku toga "logičkog" izvoda Sto se eksplicltno Iznosi u Freudovoj "DovrJIvoj i nedovrSivoj analizi" Iz 1937. usp. Applgnanesi i Forrester (2000), 397-429.

Treća, Broi 12. Voi. III. 2001. Strana 0 1 1 7

nego i da nadzire ishod i ono što će proisteći iz toga”, održavajući tako “kontinuitet tijeka” svojega autoriteta (Gilbert i Gubar, 1977, 4).

Nasuprot tome, zaziv Virginije Woolf bio je, kako upozorava Molly Hite, “potaknut jednako političkom predanošću da se razruši maskulinistička tradicija koliko i emocionalnom predanošću nekoj vrsti poopćene pred-Edipalne majke” (Hite, 2000, 4) kao izvora vlastite ženske književne tradicije, tradicije koja bi izbjegla naslijeđene “književne i društvene zaplete heteroseksualnog posvajanja” (Hite, 2000, 5). Pa ipak, ta predanost se pokazala ambivalentnom, kakvi već obično i jesu odnosi s majkama: ona je implicirala i priznanje tradicije ženskoga spisateljstva, ali i pristanak na njegovu produkciju, javnu prezentaciju i izlaganje kritičkoj zloporabi, ukratko, pristanak na njegovu raspoloživost u terminima koji za Woolf nisu bili daleko od raspoloživosti što su je ženska tijela trpjela u ne-fikcionalnim kontekstima. Ono što Hite drži da je za Woolf bilo zamišljeno “vizionarsko tijelo” ženske književnosti, tijelo koje i samo žudi, a ne samo tijelo za kojim se žudi, neizbježno je moralo osvijestiti činjenicu da “ne može biti priznato ili održavano potpuno izvan društvenosti” (Hite, 2000, 5), naime izvan zahtjeva, prisila i ograničenja patrijarhata. Otuda VVoolfičina opsesija evazivnošću i stvaralačkim tumaranjima - između činjenica i fikcije, umišljaja i zbilje, žudnje i društvene prilagodbe, naposljetku, između odabira kože koja će se (književno) nastavati, kože muškog ili ženskog tijela. Kako sugerira njezin metaknjiževni romaneskni vic Orlando, svoje je tekstove, pa i samu književnost shvaćala kao tjelesne de/formacije - neukrotiva čudovišta, androgina bića pomućenih transhistorijskih tragova što progone njihove kostimografske izbore i prekrivaju njihove lažljivo gole dubine, te tjelesne površine koje se mogu prepoznati tek u svojim daljnjim zrcalnim distorzijama u kritičkim pokušajima da se dohvati njihova enigmatska “unutrašnja esencija”.

Nije stoga čudo da se Toril Moi 1985. morala ponovno prikloniti grudima upravo te majke, Virginije Woolf, kako bi legitimirala svoje vlastito dekonstrukcijsko preklapanje seksualne i tekstualne politike, još jedan prilog izjednačavanja teksta s tijelom, ili preciznije, diskurzivnog i kulturalnog fenomena tekstualnosti s fiziološkim i psihološkim fenomenom seksualnosti - u slučaju Moi, primarno ženske seksualnosti svojstvene korpusu ženskoga pisma - koji je slijedio Kristevino shvaćanje koje i opet teži segnuti onkraj binarizama, uključujući tu i binarizam spolne razlike. Kakva je dakle ta seksualnost, kako se to tijelo ponaša, ponaša li se kako dolikuje? Za Shoshanu Felman nipošto, bez obzira kojega spola bilo njegovo autorstvo, ishodilo ono od Oca, Boga, Roditelja ili pak od Majke, pred-Edipalne osloboditeljice tvarne književne jouissance. Svaki veliki književni tekst, tvrdi Felman u svojoj studiji Što žena želi? (1993), ponaša se kao žensko tijelo, ili točnije, kao žensko tijelo u stanju histerične opsjednutosti, u kojemu se iznenada javljaju čudni, neodčitljivi znakovi ludila i k tomu znakovi seksualne neodlučivosti, znakovi koji zakrivaju rješenje zagonetke 0 spolnoj razlici, ukratko, znakovi histerične biseksualnosti - ili, kako bi se Woolf izrazila, androginije.

Jer, onaj koji se ponaša poput muškarca pred zagonetkom žene, jest književni povjesnik, teoretičar ili tumač, jer djeluje kao am biciozni iscjelitelj voljne neproničnosti književnoga tijela, kao dakle onaj koji, poput Freuda pred svojom pacijenticom Irmom ili poput ljubavnika u Balzacovoj kratkoj priči Adieu - a upravo se ovim dvama primjerima

Treća, Broi 12. Vol. III, 2001. S irana 0118

ff fes I aro Miflprt serija fotografija. 2000,100«I00 cm

ekstrapolacije književnih metafora na polje teorije tum ačenja - projicira na književno tijelo svoje vlastite prijenosne potrebe, žudnje i fantazme zdravlja.

elaboriralaFelman koristi kako bi

svoje

doličnosti, logike, koherencije i smisla, zahtijevajući od toga tijela zrcalnu reprodukciju svojih vlastitih pred-rasudnih polazišta: on je prema tome onaj koji to tijelo, ukratko, nastoji shvatiti, situirati, klasificirati, normalizirati, rabiti i zlo-porabiti za volju vlastitih apstrakcija, tipologija, taksonom ija, linearnih kontinuiteta, duhovnih progresija i uspona, ili, kao u slučaju hrvatskog književnog znanstva, nacionalnih i kulturalnih tradicija što navodno nepom ućene traju od iskona do danas.

A što je s dramatikom i kazalištem, koje su mi ovdje od prvotne brige? Ni recentna fem inistička prom išljanja u polju kazališnih izučavanja nisu se libila demaskirati kazalište naposljetku kao žensko mjesto, mjesto koje je od svojih europskih začetaka u antičkoj Grčkoj učinilo sve da progna stvarna ženska tijela, glumačka tijela, s pozornice, a vjerojatno i mnoga ženska tijela iz gledališta, ali koje je svejednako, kako je Froma Zeitlin pokazala za razdoblje antike, nosilo na sebi neizbrisive tragove i odlike kulturalno upisanih fizioloških i psiholoških atributa ženskosti - prije svega determiniranost tjelesnošću, ali i uznem irujuću podvojenost, pretvaranje i time ugrožavanje logičkog postulata istine, identiteta i integriranog, sebe svjesnog jastva (Zeitlin, 1996, 341-374). Vjerujemo li etnografkinji histerije Elaine Shovvalter (1997), analitičarki “histerije realizma” Elin Diamond ( i 997 ). ili pak teoretičarki suvrem enoga ženskog perform ansa Rebecci Schneider (1997), tijesna srodnost povijesno izmjenjivih kulturalnih definicija “ženskosti” i kazališta razvidna je sve do histeričnog kraja 19. ali i posthum anističkog početka 21. stoljeća. Teatralnost ne samo histeričnih “živih slika” što ih je Charcot fotografirane nizao na zidovima bolnice Salpetriere, nego i njegovih vlastitih dijagnostičkih i iscjeliteljskih seansi utorkom, zauvijek je histeričarke približila histrio nskom nagonu, zbog kojih im je nekad Charcot pripisivao sklonost “sam o-dram atizaciji” dok im današnji psihološki priručnici, slijedeći istovjetni paralelizam, preporučuju odabir - glumačke profesije (Shovvalter, 1997, 102)!

Ako, dakle, postoji veza između suvremenih feminističkih performansa i patrijarhalne kazališne prakse, onda je ona zasigurno u podoslovnjenju spomenute metaforičke “ženske” podložnosti tijelu kroz raznolike procedure tjelesne “eksplicitnosti”, kako to hoće Rebecca Schneider, naime kroz ponovna posvajanja pozornice i moći da se pozornica, to “vizionarsko tijelo”, zapremi tvarnim ženskim autorskim tijelima i njihovom kulturalno pripisivanom sposobnošću za “drugi pogled”, pogled koji bi sezao onkraj danog i povijesno obrubljenog prostora gledanja (Schneider, 1997, 22). Teatar je stoga prema izloženim feminističkim tumačenjima navedenoga paralelizma oduvijek bio i nastavlja biti ujedno sveto, ali i tjelesno profano mjesto podvrgavanja i provedbe “ženskih” epistemoloških moći, onih moći u usporedbi

Treća, Broi 1-2, V01. III, 2001. Strana 0 1 1 9

s kojima se “muško” područje djelovanja - navodna muška racionalnost i hrabrost, težnja svjetovnome uspjehu i slavi, natjecanju i sitničavim političkim poslovima, sklonost prianjanju uz državne razloge i ratna vodstva, ili, kako to sažima suvremena teorija, muški falogocentrički poredak - doima uzaludnim ili, što je važnije, povijesnim, prolaznim, kontingentnim, lišenim supstancije, nečim čemu nedostaje čak i čvrst ontološki temelj.

Vjerujem da ste već nestrpljivi da doznate zašto sam združila ove različite feminističke diskurze i uporabe ženskog tijela. Kako bih odgovorila na to pitanje, rado bih vam pogled svrnula na jedno primjerno postkolonijalno kulturalno tijelo - tijelo hrvatske književne i kazališne povijesti. Prema našim najuglednijim književnim povjesničarima, riječ je o tijelu koje je, poput Ateninog, iskočilo iz čela nenadmašnog književnog genija, oca, kako se to uvijek i neizbježno napominje, hrvatske književnosti, Marka Marulića. Ostalo je sinovljevska povijest puna vrlih generala - uz, naravno, nekoliko članova pješadije - što se na književnome bojištu bore za afirmaciju i priznanje hrvatskoga kulturalnog tijela, često - točnije, od Marulića sve do suvremenih pisaca - oslikovljenog, kao što rekoh pri početku teksta, obličjem primamljive alegorijske djeve, od čedne Judite što reže tursku glavu do Krležine razvratne Salome, zgađene oskudnošću i ograničenošću političke ponude početnih desetljeća hrvatskog 20. st. Rijetko je koja spisateljica bila primljena u ovo visoko spisateljsko i posve duhovno društvo, a i kad bi bila, poput Cvijete Zuzorić ili Ivane Brlić-Mažuranić, onda joj se redovito isticala pripadnost uglednoj obitelji ili pjesničkom koru revnih obožavatelja njezine ljepote, ako ne i vrijednost besprijekorna života supruge i majke. Pretpostavka da je Cvijetu Zuzorić iz Dubrovnika možda prognala lezbijska veza s Marom Gundulić ili da je Ivana Brlić-Mažuranić imala kakvih psiho­socijalno induciranih razloga da počini samoubojstvo, ostaju usmene pikanterije koje ne valja spominjati u ozbiljnim diskusijama njihova nasljeđa - u slučaju Zuzorić, pjesništva koje je izgubljeno i koje se u povijesnim pregledima nadomješta pjesništvom u kojem figurira kao model ili nadahnuće (recentni je primjer Jelčić, 1997, 44-45), dok je u slučaju Ivane Brlić- Mažuranić riječ 0 bajkama koje su svojoj autorici priskrbile i vrijednosno povišenu maskulinizaciju međunarodnog ugleda - kao što se zna, proglašena je “hrvatskim Andersenom” (usp. Zima, 1998).

Nekoliko hrabrih pokušaja da se uspostavi to nepostojeće, potisnuto, strano tijelo ženskoga spisateljstva i da se ponizno pridodaju neispisana ženska poglavlja Povijesti hrvatske književnosti (usp. tako dosad najambiciozniju Detoni-Dujmić, 1998. ili, za međunarodno književnopovijesne tržište, Hawkesworth, 2001), kao što sam već drugdje upozorila (usp. Čale Feldman, 1999), nisu doista nastojala propitati sam zadatak klasifikacije, opovjesnjivanja, objašnjenja, "liječenja" i normaliziranja književnih tijela u sadašnje ideološke svrhe koje su upravo i isključile žensko spisateljstvo ili pak umanjivale njegovu vrijednost, zadatak kojemu bismo arbitrarnost mogli produktivno prokazati slijedom linije razmišljanja koju je već prije par desetljeća predložila Annette Kolodny (1986). Naime, u svojem je prijelomnom i nagrađenom eseju Plešući kroz minska polja" Kolodny nastojala privući pozornost na grubu činjenicu da je književna povijest fikcija, fikcija prošlosti uporabljene kao zastupnice sadašnjosti, fikcija koju umišljaju suvremene glave koje proizvode paradigme čitanja i kritičke metode kao moduse kojima se pripisuje estetska vrijednost i grade kanoni u službi tekućih potreba. Slijedimo li

, Broj 12, Vol. III. 2001. S irana 0 1 2 0

slijepo istovrsne strategije što ih rabi muškošću definirana književna povijest i uložimo li svu svoju energiju u to da ocrtamo interno konzistentan korpus ženskih djela koji bi se mogao istaknuti kao ženska protu-tradicija, rušimo li time ili pak slijedimo ono što Peggy Kamuf naziva “dominantnim uzorkom ideoloških pretpostavki” o književnosti i njezinoj institucionalnoj poziciji tjelesnog nositelja kulturalnih vrijednosti koje iz tog tijela valja naknadno istrgnuti? Nećemo li se tako izložiti upravo onim opasnostima koje je naslutila već Virginia Woolf, te tako činjenično i Akcijski “prihvatiti svoje mjesto unutar šire strukture koja usidruje falocentrizam?” Upravo protiv toga prianjanja uz ideologiju što se perpetuira kroz samu ideju kanonskog odabira i kazališna će se feministička kritičarka Jill Dolan osjetiti primoranom da upozori na opasnost od puke zam jene generičkog muškog čitatelja/gledatelja generičkom čitateljicom/gledateljicom te shodno tomu uskakanja u istu zamku univerzalizma, slijepog na svoja vlastita isključenja različitih kompromitantnih povijesnih, etničkih ili pak seksualnih tjelesnih posebnosti. Umjesto toga, predlaže da se okrenemo “dekonstrukciji tradicionalnih kanona i rastjelovljenju generičkog gledatelja kojemu su se dramski kanoni jednoć obraćali” (Dolan, 1991, 40).

Hajmo stoga, slijedom stare feminističke uzrečice, raspremiti, da ne kažem demontirati, i gospodarevu kuću i gospodareve alate. Poduhvatimo se neke vrste fukoovske arheologije i iskajmo diskrepancije, diskontinuitete i uzajamna preklapanja, slavimo malo književno i kazališno tijelo, njegovu iracionalnost, dvostrukost, čudovišnost, biseksualnost i neukrotivost. Potražimo ono što Shoshana Felman zove “samo-transgresivnošću u odnosu na svjesne ideologije koje napajaju” književnu povijest, nepredvidljiva ženska mjesta tekstualnog otpora muškim pretpostavkama i propisima unutar ovjerovljene književne i kazališne tradicije te zatim pogledajmo možemo li uočiti kakve krhke naznake rezonancije tih otpora koje bi se dale povezati sa suvremenim ženskim dramskim pismom. Drugim riječima, prizovimo majčinsku kulturalnu lozu koja bi izmjestila sinovljevsko nasljeđe iznutra, ali ogledajmo se i za voljno usvojenim očinskim otiscima na vizionarskom književnom tijelu bremenitih kćeri.

Začudo, prvi buntovnički odnos majke i kćeri koji prominentno figurira u našoj sinovljevskoj književnoj i kazališnoj tradiciji može se iznaći tek nekoliko desetljeća nakon pojave Marka Marulića, u prividno pitomom prijevodu-preradbi Euripidove i Dolceove Hekube, što ju je poduzeo dubrovački dramski pisac Marin Držić, ujedno i jedinome njegovome spisateljskom izletu kako u antičke teme tako i u modus tragedije. Danas proglašena “prvom hrvatskom tragedijom” (Čale, 1987, 136) te zbog toga ponosno isticanim svjedočanstvom 0 visoko razvijenom kulturnom životu Dubrovnika krajem 16. stoljeća, Hekuba zasigurno nije bila samo tipični humanistički proizvod slučajnog izbora kakva prilagodljivog antičkog materijala kojemu bi se posvetio tada već zreo dramatičar, koji je svoj spisateljski vijek proveo pišući pastorale i domišljate komedije koje su kritičnošću i kulturalnim referencama posvema korespondirale sa svojim europskim parnjacima. Prije je bila riječ 0 iznimno retorički razvedenoj elaboraciji odrješite političke provokacije koja je od dubrovačkih vlasti uspjela ishoditi čak dvije službene zabrane svojih izvedbi, pod manje ili više eksplicitnim objašnjenjem da prilike u gradu ne dopuštaju takav otvoreni poziv na pobunu^.

4 Precizna se formulacija odnosila na "zbunjivanje duhova" (usp. čale, 1987, 131). ___________

Treća, Broi 1-2. Voi. III. 2001. Strana 0121

Što je, međutim, bilo toliko opasno u toj tragediji?Nastavljajući ophodnju jednoga od najdražih drevnih hrvatskih ritualnih i književnih

mitova, naime brojne inačice motiva zarobljene i šutljive djevice zaokupljene isključivo očuvanjem svoje seksualne neokaljanosti i sim bola hrvatskog teritorijalnog integriteta pred prijetnjom turske invazije - i Držić se odlučio usredotočiti na ideološki potencijal motiva zarobljenog ženskog tijela. Ipak, tu je žena bilo mnogo, nije tu bila samo jedna, šutljiva žrtva čija se seksualnost izlagala na milost i nemilost stranih muških zavojevača s jedne, ili pak hrvatskih vitezova i trgovaca s druge, naizgled povoljnije strane. Nije Držič na pozornicu doveo samo čitav ženski zbor neobuzdanog govora i pjeva, nego se i središnja figura uzapćenice, zahvaljujući odabranom antičkom predlošku, rascijepila na djevicu Poliksenu, koja se rječito opirala nuždi da pogine za volju duha mrtvoga Ahileja, i njezinu očajnu, razbješnjelu majku, što kuje osvetničku zavjeru i opetovano izriče svoje ludo-mudre uvide0 nedostatku vjere, ništenju koje donosi vrijeme, uzaludnosti nade, privremenosti bogatstva, slave i časti, s rafiniranom manirističkom ustrajnošću koja je do krajnosti dovodila znane Euripidove ‘opozicije između djevice i majke, roba i slobodnog čovjeka. Grka1 barbara, javnoga i privatnoga, neprijatelja i prijatelja, muškog i ženskog, zvijeri i čovjeka’ (Zeitlin, 1996, 176).

Kako, dakle, razumijevati Držićev odabir majke koja gubi plod svoje utrobe za volju duhova umrlih muškaraca, političke manipulacije, licemjerja i pohlepe, čije če joj dionizijski ustreptale supatnice u ropstvu doskora pomoći da izvrši svoju osvetu i masakrira tijela Polimnestorove djece? Zašto je izbor pao baš na ovu i nijednu drugu antičku tragediju, zašto na H ekubu, taj komad koji svjedoči 0 “zamjetljivoj fiksaciji, od početka do kraja, na fiziološke aspekte tijela, kako u životu tako i u smrti, u dodiru s drugim tijelom ili pak u razdvajanju od njega, u odanosti i neprijateljstvu, 0 somatskoj preokupaciji koja doseže svoj vrhunac u Hekubinoj bakhantskoj osveti”, na komad kojemu je svršetak toliko odbojno okrutan da je polučio mnogo averzije među tumačima zbog svojeg “povećanog pritiska na naš moralni senzibilitet” (Zeitlin, 1996, 177)?

Odgovor je jednako užasan koliko i Hekubina moralna nedoličnost: nekoliko godina nakon što je napisao tu mješavinu prijevoda i novoga, vlastitog komada, Držić je, kao što se znade, skovao urotu protiv dubrovačke vlasteoske oligarhije, zatraživši pomoć od firentinskog vojvode Cosima de Medicia, baš kao što je i Hekuba preklinjala svojeg vlastitog neprijatelja, Agamemnona, da joj pomogne provesti osvetu i oslijepiti svojeg navodnog prijatelja Polimnestora, licemjernog zaštitnika sina joj Polidora, što ga je Polimnestor ubio kako bi se domogao zlata. Prikazbu Hekubine osvete kao svojevrsna rituala-unutar-teatra Držić je stoga planirao s istom namjerom i uračunatim mise-en-abyme učinkom onkraj područja kazališne fikcije kao što je i Hamlet planirao izvedbu “Gonzagova umorstva” - s namjerom da upozori i zaprijeti dubrovačkim Klaudijima i Polimnestorima, štoviše, s namjerom da ritualno raščini vrijednosti koje su ih iznijele na vlast, ali i s namjerom da označi kazalište kao mjesto njihova ritualnog raščerečenja što ga provode žene kao društveno beznačajna i zloporabljena tijela koja nemaju što izgubiti.

Poput, dakle, Hekube, žene čija su majčinska prava zanijekana, čije žalopojke i

Treća. Broj 12. Vol. III. 2001. Sirana 0122

neprekidna jadanja na tjelesnu bol nisu mogla zaustaviti političku mašineriju kojom upravljaju muškarci, ali i žene koja zato zauzvrat inicira izvedbu ritualnog umorstva, i Držić je Hekubinim tijelom pro-izveo proročansko i katarktičko “kazalište okrutnosti” . Njegove metateatarske im plikacije koje su upozoravale na društveno marginalizirano i trivijalizirano, rodno obilježeno biće kazališta, kao i na njegovu moguću egzaltaciju rodnog obrata pozicija moći, sa ženama što osljepljuju Polimnestora i kidaju udove njegovih dječaka, nisu našle mjesta ni u jednom književnopovijesnom tumačenju ovoga komada. Tumači su se radije držali pitanja autorstva i plagijatorstva, analiza retoričkih iznašašća i općenitih zaključaka o razvidnim autorovim aluzijama na nestalnost ljudskih poslova, odnos gospodara i roba, državnu politiku, te korupciju dubrovačkih struktura moći i klasnu hijerarhiju.5 Tako je Hekubino ludo, iznutra razoreno, ali zauzvrat i metateatarski podvojeno majčinsko tijelo ušlo u kazališnu povijest kojom su upravljala ista ona navodno rodno neutralna, a zapravo izoštreno patrijarhalna pravila i prava mrtvih ahilejskih duša što žrtvuju ženska tijela protiv kojih je H eku ba i zasnovala svoju osvetu, otvoreno prijeteći njihovom potomstvu - višim političkim svrhama, statusu i moći njihova znanstvenog korpusa - proždiračkim apetitima svojeg kazališnog tijela, koje je unaprijed uskratilo sam ontološki temelj što ga očinsko književno i kazališno znanstvo usrdno potrebuje kako bi ispunilo svoju povlaštenu društvenu funkciju.

Za idući kazališni majčinsko-kćerinski odnos koji bi bio eksplicitno subverzivan spram patrijarhatu morat ćemo pričekati više stotina godina: na početku 20. stoljeća, ponovno smo u Dubrovniku, u samoj maternici-grobu Dubrovačke trilogije Iva Vojnovića, naime u sutonskoj tami njezina drugog dijela, jednočinke Suton. Opet je prostor prepun žena, kao što je u prvom dijelu trilogije bio prepun muškaraca, u vrijeme Napoleonova dolaska, onda kada se sloboda Dubrovnika možda mogla očuvati da je nije ugrozila strateška proračunatost i prodala kukavička dubrovačka aristokracija s knezom, svojim nesposobnim ocem,^ na čelu. U sadašnjem vremenu Sutona, 1830.-ih, kućanstvo Beneša samo je još jedan od osiromašenih ostataka bivšeg veličanstva, tek mjesto pojave ibsenovskih sablasnih prikaza kakvi su muškarci što posjećuju žene Beneša kako bi ispili svoje posljednje šalice kave i progutali posljednje okrajke posušenih beškotina. A tko su žene Beneša - majka i tri kćeri, dvije od njih u ulozi kora gotovo netjelesnih glasova što prati tragičko zbivanje. Ono se odvija između Mare, majke, i Pavle, najmlađe kćeri, djevojke jakobinskih ideala i filozofskih sklonosti, prisiljene da se zbog drevnih plemenitaških zakona odrekne ljubavi prema bivšem kmetu Luji, sada bogatom pučaninu i pomorcu, djevojke koja se zbog toga, svečanom kretnjom što ponavlja Polikseninu odlučnost na žrtveniku, prosvjedno osuđuje na samostan, to neizbježno odredište neudanih vlasteoskih djevojaka tijekom čitave dubrovačke povijesti slobodarstva, obilja i umjetničkog cvata.

I Vojnović se ponovno poslužio stoljetnim mitom 0

5 Osim već spomenute Čaline interpretacije, ideološki najprovokativniji doprinos postojećoj egzegezi, premda i on lišen rodnih konotacija, dao je još Novak, čije i prije publicirane ideje sažeto vidi u 1997, osobito stoga što su uklopljene u širu književnopovijesnu sliku hrvatske književnosti.

6 Semiotičkom analizom poduprtu tezu 0 revalorizaciji majčinske linije naspram devalvaciji očinske u Vojnovića usp. Suvin, 1986. Uočenu pertinenciju razlike majčinskog I očinskog nasljeđa Suvin će, međutim, podrediti klasnoj dimenziji djela.

TreCa. Broi 12. Vol. III, 2001. Strana 0123

ugroženoj djevi što zastupa domovinske kulturalne vrijednosti, ali ga je i on ironijski izokrenuo i iznutra rascijepio u ožalošćenu majku i djevicu kojoj prijeti žrtvovanje za volju pokopanih duhova. Dominantna psihička strategija koja upravlja logikom događajnog niza još je jedan oblik ženskoga ludila - melankolično raspoloženje koje i majku i kćer razdire ambivalentnom težnjom da se istodobno očuva i uništi interiorizirani objekt gubitka, slava i veličajnost mrtve dubrovačke države, neovisnosti, kulture i slobode. Prema Freudu, melankolični ego identificira se s voljenim objektom kako bi ga sačuvao od utrnuća. Izvorište tom procesu identifikacije infantilne su fantazije o kanibalizmu, uz pomoč kojih subjekt nastoji ovladati objektom tako što ga proždire. Inkorporirani objekt tako preplavljuje ego iznutra, te se ego počinje primicati smrti, uništen istim onim objektom koji je toliko težio očuvati. Podudaran dvosmisleni movens zapleće dvije Beneše u nerazrješiva protuslovlja jer, ukoliko su njihova tijela melankolične reinkarnacije mrtve kulture kojoj im je neprekidno obnavljati ljudski potencijal te kojoj su istodobno zadužene njegovati humak, onda kako da se ta kultura održi ako njezino očuvanje bilo kao vitalne snage ili kao grobnog spomenika zahtijeva od majki da žrtvuju svoje kčeri dajući ih u samostan, a od kćeri da se odreknu seksualnosti i reproduktivne funkcije?

Suton, koji zauzima središnju poziciju u trilogiji kojoj struktura dramaturški reproducira ikonografske zakone triptiha, s povijesnim pobočnim slikama što obgrljuju mitološku središnjicu artističkoga e n s e m b le a j proizvodi bolni sudar ženinih tjelesnih funkcija i kulturalnih prefabrikacija kojima bi one morale službovati. Zapravo, središnja poluga ženskoga melankoličnog odricanja od seksualnosti i majčinstva kakvo eksplicira ovaj komad, prožima svojim učincima čitav dramatičarov rad, osuđujući sve njegove ženske protagoniste, čak i bez obzira na njihovo klasno podrijetlo, na patnju, sljepilo i smrt, ali zauzvrat - a to vrijedi jednako za uklete plemkinje kao i za oštroumne sluškinje - priskrbljujući im nadmoć u uvidu i komentaru: nasuprot prevladavajućim tumačenjima prema kojima je čitav dramatičarov rad prožet isključivo bilo nostalgičarskim zazivom aristokratske prošlosti bilo utopijskim okretom budućnosti i zamišljenoj klasnoj pomirbi, Vojnovićevo djelo svjedoči o ustrajnoj protu- kulturalnoj i, kao što ćemo vidjeti, meta-kulturalnoj zaokupljenosti patrijarhalnom devastacijom ženskog tijela, bilo vlasteoskog ili pučanskog, te o pratećem, književnom i kazališnom imaginacijskom potencijalu njegova melankoličnog ‘‘ludila".

Ključ ovakva razumijevanja pozicije Vojnovićevih ženskih tijela krije se u njegovim kasnijim, pirandelesknim, metakazališnim djelima, Maškaratama isp od kuplja i Prologu nenapisane drame, gdje se čitav nacrt njegova teatarskog opusa otkriva kao vrsta dramskog, ritualnog, groteskno karnevalesknog i metaleptički investiranog ponavljanja melankoličnih tvorbi kojima su nositelji ponajprije reproduktivno jalova i ljubavi lišena ženska tijela, izričito asocirana uz dubrovačko kamenje, palače i terase, tijela što opsesivno pamte i obnavljaju traumu svojega zlostavljanja. Naime, kako bi se izrazila Anita Sokolsky, ‘melankolik zahtijeva za sebe prestiž boljke koja se ne može olakšati, koja ponosno ističe nadmoć svojih uzroka nad svojim liječenjem’, ona ‘niječe akutni osjećaj lišenosti tako što svraća pozornost na čitav niz internih drama koje potajno izvode traumu gubitka’.

U Kristevinoj teoriji melankolije kao scenarija koji

7 0 značenju i logici te ikonografske zakonitosti kao karakteristike koja odlikuje joS i Vojnovićevu Gospođu sa suncokretom, usp.Jfraste. 1997. 85-94.

Irlća, Rroi 1 -2. Vol. III, S irana 0124

upravlja književnom reprezentacijom, teoriji o koju se oslanja Sokolsky, melankolija je figura radikalne sumnje spram simboličkoga poretka, ona je samo-zaštitna imaginacijska strategija “koja održava izgubljeni objekt tako što začinja i pokreće interne drame” kao svoje “skrivene pričuve”; ona se očituje u baroknim, ali repetitivnim psihičkim konfiguracijama" koje se opiru tumačenju jer je melankolik “zagrižen glede njihove nedostupnosti” kao jamca niezinf jji nieS °va osjećaja vlastita jastva. Prema tome, pokušavati kritički “izliječiti” simptome ženske melankolije koja napaja i povređuje tijela ovih drama tako što ćemo uvijek iznovice krstiti Vojnovićeve autorske intencije terminima političkog pasatizma ili utopijske anticipacije znači prema mojem mišljenju uništiti sam krhki melankolični identitet tih tijela, ponoviti silovanje koje leži u korijenu njihova melankoličnog izvedbenog samo-izlaganja i skočiti u samo-referencijski vertigo tih dramskih komada koji je već ionako označio tu vrstu “liječenja” odgovornom za jalovu starost, sljepilo, zlostavljanje i smrt ženskih tijela, oporavljivih, ne ustručavam se istaći, jedino kroz osjetljive leće feminističkog kritičkog pogleda.

Moguću disruptivnost ove nepriznate, pobunjeničke ženske linije unutar književne tradicije koja je njegovala mit Dubrovnika i njegove slobode, gotovo zloglasno oprimjerene likom pokorne, lijepe i neoskvrnute djevice Dubravke u sedamnaestostoljetnoj pastorali Ivana Gundulića, preuzeo je u osamdesetim godinama 20. stoljeća Slobodan Šnajder u svojoj drami Dum anske tišine. Poput čitava njegova dramskog opusa, i ova se drama temelji na dokumentarističkoj proceduri - ovjerenoj povijesnoj činjenici koja govori 0 tome da je neka Agneza Beneša, očito predak, a, kao što ćemo vidjeti, i kao književno-kazališni potomak Vojnovićevih ženskih likova, godine 1620. zapalila samostan u koji je bila protiv svoje volje utamničena. Bila je to polazišna točka zamišljene dramske kontra-biografije što preskače stoljeća, započevši u renesansi a stigavši sve do današnjih dana, biografije ženskoga tijela kojemu su, i opet, uskratili ljubav prema vlastitu izboru, seksualnost i majčinstvo, ali koje se, i opet, nadaje kao eminentno kazališno poprište neposlušnosti i izazova. Agneza se Svemogućemu obraća nemogućim “Gospodo Oče”, prkosno razgovara s ocem koji ustaje u polu- sjedu iz groba, kao zorni zastupnik mrtvačkih pravila očinskog poretka; naposljetku, Agneza na svijet donosi djevojčicu čija će vječita sudbina biti skrivanje i podzemni život. Porod ženskoga djeteta zbiva se tijekom samostanskog uprizorenja biblijske priče "Od poroda Jezusova”, u prizoru dakle na rubu “zbilje” i kazališne “iluzije”, kojime ženska sudbina blasfemično povratno označuje Isusovu, preuzevši od njega stigmu mučeništva i sudbu zatora; Agneza se nadalje eksplicite samo-proglašava ludom, odbija disciplinirati svoje tijelo instrumentima moći i uškopljenja, bičem i kostrijeti, te preživljuje sve do dolaska Napoleonove vojske i napokon, sve do kraja 20. stoljeća, gdje će tek privremeno okončati svoj dramski, ali ne i utopijski život, kao voda terorističke grupe, suvremena reinkarnacija ove tekstualne mješavine majke i kćeri u jednoj te istoj, samo-obnoviteljskoj osobi.

Šnajder je postm odernistički dramatičar utoliko što poduzima eksplicitne intertekstualne povratke Držiću i Vojnoviću s očitom namjerom da obnovi njihove polemičke, feminističke, kontrakulturne implikacije te da re-konstruira njihovu metateatralnu metaforiku

Treća, Broi 12. Vol. III, 2001. Strana 0125

ženskoga tijela. To je tijelo što ga razdiru oprečni zahtjevi da se nastavaju muške fantazije religijskog majčinskog djevičanstva, petrarkističkih ljepota i pastoralnih alegorija slobode i nacije na jednoj strani, a na drugoj zahtjevi njegove prkosne vitalnosti koja odbija služiti kao inseminacijska posuda koja treba da rada dječake na putu obogotvorenja, očinstva i pohlepe za vlašću te umjesto toga funkcionira kao poludjeli čuvar i neukrotivi proizvođač čitava nasljednog niza ženskih tijela što će prijetiti zakonu i poretku te tako priskrbiti trajno političko i etičko utemeljenje podrivačkom impulsu kazališta. Moram li napomenuti kako si ovo Šnajderovo djelo, unatoč neospornom ugledu što ga Šnajder uživa u književnoj i kazališnoj kritici koja prati njegov rad, nije još zaslužilo nijednu jedincatu ozbiljnu analitičku ocjenu,8 te je ubrzo nakon dviju postava u Rijeci i Zagrebu zaboravljeno i napušteno kao moguć simbolički kapital akademskoga istraživanja?

Posljednji dramski komad o kojemu bih željela ovdje govoriti jest ujedno i naslovom obznanjena Posljednja karika, djelo spisateljice Lađe Kaštelan, nastalo 400 godina nakon Hekube, preciznije 1994. I njegov je fokus odnos majke i kćeri kao dviju karika metonimijskog lanca na rubu da se razbije neprekidnim, kumulativnim i sve to gorim pritiscima povijesti. Nasuprot prethodnim primjerima iz muškog dramskog pisma koje je implicitno ili eksplicitno zbivanja i pojedine prizore drama lociralo u precizne povijesne kontekste, ali istodobno postuliralo žensko tijelo kao fiziološki entitet ugrožen označavanjem i reprimiran poviješću, te upravo stoga kao transhistorijsko mjesto potencijalnog otpora političkim pritiscima, u komadu Lađe Kaštelan tijela triju žena koja predstavljaju tri karike genealoškog lanca - Majku, Baku i Nju - prisiljena su okupiti se u fantastičnom, transhistorijskom trenutku proslave njihova 36. rođendana upravo kako bi se razotkrila njihova neiskorjenjiva kontingentnost i povijesnost.

Riječ je 0 povijesnosti koja se očituje na osobnoj koliko i na kolektivnoj razini: nisu to tijela koja, koliko god bila podređena vremenskim zakonima, ipak preživljuju u vječnom, mitskom i dramaturškom prezentu, kao u Držića i Vojnovića, niti su to tijela koja magijski opstaju, žilavo mlada, kroz dugu kazališnu i političku povijest, kao u Šnajderovim Dumanskim tišinama. Ovo su tijela koja se ne samo rađaju, rastu, dosežu preciznu dob i umiru, nego i podnose osjetno različite tjelesne posljedice ovisno 0 promjenjivim povijesnim kontekstima, a sve tijekom kratkog daha jedne jednočinke, no vidjet ćemo zaslugom koje vrste sažete, komprimirane dramaturgije. Izlika da se ove tjelesne karike ženskog genetskog lanca okupe krije se u početnoj i začudnoj koincidenciji dana junakinjina rođendana i dana u kojem ona pokapa svoju majku, zaustavljen trenutak u vremenu u kojem i susrećemo protagonisticu. Njezino će tijelo brzo postati poprištem autoanalitičkog i metateatarskog rascjepa - poslužit će ujedno kao pozornica umišljajnog zbivanja, ali i kao izvedbeni agens što igra umišljaj junakinjina lika na toj pozornici. Ponovno će žensko tijelo poželjeti odbiti da bude svedeno na pasivnu instancu genetske i povijesne upisanosti tako što će se vratiti svojim kapacitetima udvostručivanja jastva, istraživanja onoga s onu stranu ovoga svijeta, uprizorenja tog onkraja, te njegove uporabe kao laboratorija u kojem će se sučeliti sa svojim sadašnjim i budućim izborima.

8 S podosta posprdnosti, a povodom zagrebačke izvedbe u DK Cavella, drami je nekoliko rečenica posvetio jedino Boris Senker (usp. Senker. 1996, 49-53).

Treća, Broj 1-2. Vol. III, 2001. Strana 0 1 2 6

70 ijfoup /»urora Ofdrn. Uirvla Ductanu/ p*rlwmin<» j i/lolt* m luli Ortfs. Bukufril 7000 (fologt jtip Kirjly>

Koincidencija koju spomenuh potaknut će imaginarnu re-viziju i re-vizitaciju genealoškog lanca što će se u junakinjinoj svijesti javiti uzrokovana i majčinom smrću, ali i sviješću da je i sama buduća majka, naime, da njezino tijelo, puno tjeskobe i mučnine, sadrži sljedeću kariku u lancu. Razmatrajući mogućnost vlastite smrti, ali i pobačaja, budući da je otac nerođenog djeteta oženjen i ne želi prihvatiti ni nju ni dijete, zapela u svojoj nedlučnosti, teturajući i drhtureći na rubu života i smrti, na ovoj kao i na onoj, odloživoj ali neizbježnoj strani života, junakinja će dopustiti da joj stalna družbenica, Služavka-Smrt, uprizori snovit, fantastičan susret s Majkom i Bakom, što će na domjenak stići u društvu muškaraca s kojima se obje zatiču u istoj dobi što je i sama ima, na dan 36. rođendana.

Baka se pojavljuje kao elegantna, osjetljiva i staromodna dama zabrinuta za život svojega muža, Njezina djeda, koji se pridružio partizanima kao revni komunist te se sada, točnije, u četrdesetim godinama 20. stoljeća, bori u ratu, bori, između ostalog, i za slobodu i neovisnost hrvatskoga naroda. Majka, nasuprot tome, zamorena, cinična, ali i lucidna “nova žena”, izranja iz sedamdesetih godina istoga stoljeća - već vara svojega muža s novim ljubavnikom u pratnji kojega dolazi, muškarcem koji joj ne ukazuje previše poštovanja, stalno je vrijeđajući poricanjem njezinih riječi, pogotovu stoga što je gorljivi nacionalist i antikomunist, ogorčen padom tzv. "hrvatskog proljeća”, propalog ustanka protiv komunističke elite, zgrožen kad ugleda partizansku uniformu na tijelu Bakina supruga.

Okrutni okus povijesne ironije svaljuje se na ramena junakinje, kćeri-unuke, koja, živeći u devedesetima, jedina znade

Treća, Broi 1 2 . V oi. III, 2001. Strana 0 1 2 7

identitet svih likova i njihove, njima neprepoznatljive međusobne veze, s jedne i s druge strane njihovih osobnih pri-povijesti, sada čudnovato sažetih u jedinstvenoj točci nel mezzo del cammin delta toro vita, ili, kako bi se protagonistica izrazila, u točci u kojoj su svi proživjeli “premalo za odustajanje, previše za čekanje”. Opterećuje je višak povijesnoga znanja - već “unaprijed” znade da će joj djeda kasnije ubiti sami partizani, a i da su političke vode hrvatskoga proljeća, čija se ideologija sad nalazi utjelovljena u liku Majčina ljubavnika, preuzeli vlast u devedesetima i pokazali se jednako toliko autoritarnog duha kao i oni protiv kojih su ustali u sedamdesetima, kao i da će imati udjela u ratu u kojem je Ona, kći i unuka, prigrlila opasnu i časnu profesiju ratnog izvjestitelja. Sučeljenje s Majkom i Bakom proturječi gotovo svemu što joj je rečeno o njihovim životnim načelima, osjećajima i odlukama te je baca u stanje smućenosti, jer činjenice gube svoju konzistentnost, povijest se rasplinjuje u mreži osobnih priča i tumačenja, znakovi se tope u izmjenjivosti i arbitrarnosti, tikovi poriču vlastite izjave i stavove, a ipak zbivanja kao da slijede tajnovit ritam za koji se čini da slijedi tajni numerički kod:

SLUŽAVKA: Trideset šest je broj Neba.Trideset šest i trideset šest je broj Zemlje.Trideset šest i trideset šest i trideset šest je broj Čovjeka.Trideset šest, sedamdeset dva i sto osam m eđusobno se odnose kao jedan,dva i tri.Omiljeni brojevi svih tajnih društava.(...)Red postoji, ali kao da ga i nema.

No protagonistica je sumnjičava prema svemu osim prema znanju koje ishodi iz njezina tijela, uključujući tu i njezine snove:

ONA: Vjerujem onom što vidim i čujem.Ako i tome.Osobito onome što me poreže i udari. Onda vjerujem.Ako razumijem.

Nastojanjem oko utjelovljene povijesti i povijesnosti tijela drama suptilno proizvodi namjerne rodne inverzije i preklapanja pretpostavljenog ženinog područja privatnosti i muškarčevog područja javnog djelovanja. Ženska su tijela neizbježno upletena u povijesna zbivanja, ili tako što ih muževi napuštaju, a da one ne znaju zašto, i stoga bivaju prisiljene pobrinuti se same za svoju sudbinu, kao što će morati Baka, ili tako što proizvode privatne povijesne smjene, kao što Majka olako mijenja mušku kom parseriju svojih nastupa u javnosti. Nasuprot tome, muška tijela se pokazuju bilo u nevoljko pasivnoj poziciji objekata smrtonosnih političkih hirova, kao što se zbiva Djedu, bilo u voljno preuzetoj poziciji hipokritskog povlačenja u političku sjenu, u kojoj se pothranjuju ideološki subverzivne misli, ali u kojoj se zapravo ostaje u udobnoj privatnosti, kao što čini Majčin ljubavnik. Ovo rodno križanje doseže svoj vrhunac u tijelu protagonistice, koje je trudno, na pragu da

TreCa, Broi \-2, Vol, III, 2001. Strana 0128

k a o sa ede n° Vi ŽiVOt> aM k° ie ° Perira U muŠkome po,ju destrukcije i smrti, usred ratnog

Za razliku od oštroga kontrasta koji obilježuje prethodne, muške spisateljske elaboracije veze između majke i kćeri, podjele naime na žensku fiziološku ranjivost i agresivnost muške kulturalne represije koja tom ranjivom tijelu nanosi povrede, Lađa Kaštelan donosi muške i ženske likove ne samo kao utjelovljene primjere kontingentnih i lokalno determ iniranih konstrukcija ženskosti i muškosti (urbani zagrebački žargon i okrajci južnjačkog dijalekta prišiveni pojedinim rodnim oznakama ili statusim a izričito se nameću kao predmet diskusije), nego i kao performativne agense u sm islu u kojem rodna tijela tumači Judith Butler, dakle kao tijela koja ne mogu a da i sama ne konstruiraju povijest rodnih upisa s njezinom istodobnom citatnošću i preinačivošću. Jest, povijest koju ispisuju u Lađe Kaštelan primarno je m ajčinska povijest, jer joj je jedini jamac slijed pouzdanih ženskih karika, dok se muškarci nadaju kao privremene i slučajne, nerijetko i tjelesno odmetnute prisutnosti. M ajčinska je to povijest i stoga što joj je jedini jamac isporuka ljudskog mesa na ovaj svijet, a ne iluzionizam ideoloških smjena političkih elita što donose nove kostim e-uniform e, a iza sebe ostavljaju samo leševe i žena i muškaraca. Evo kako Majka izriče svoje gnušanje nad cirkularnom ispraznošću ideoloških diskurza:

MAJKA. Dosadno! Dosadno! Stalno jedno te isto! Jedno te isto. Uvijek netko nekoga u ime nečega što zapravo nije to nego nešto sasvim drugo a kad m isliš da je ovako onda se pokaže da je onako a pravi razlog je u stvari ovo a ne ono, što su ionako svi znali, pa se sada oni koji su rekli prave da nisu a oni koji nisu da jesu i svi se čude kako su to preokrenuli, pogotovo oni koji su se najviše preokrenuli, a onda to iskoriste jedni, pa izgube moć, pa to opet iskoriste oni drugi, i onda opet ispočetka, i tako stalno!

Budući da Majka nastavlja nadzirati situaciju tako što predloži da se svi koji zapodjenu razgovor o politici razodjenu ili barem skinu sa sebe jedan komad odjeće, sablasno okupljanje pretvara se u svojevrsni kabaretski show. Neće se jedino pokazati da je razodijevanju nemoguće izmaći, jer će politika kontaminirati svaku, pa i najneviniju privatnu raspravu, nego će se i tradicija obiteljske drame, sa sudionicima koji, pritisnuti, odaju svoje najintimnije dugotrajne tajne, humorno izokrenuti i pretvoriti u doslovno iznošenje rublja, jedinog preostalog plauzibilnog znaka odčitavanja rodnog znakovlja. Čak i lišeni svoje odjeće, likovi će i dalje prianjati uz svoje prohujale i sadašnje epohe, a ključne će se dosjetke vrtiti oko Majčina “bodyja” - “tijela”, samo što ono sada neće označavati izvorište pred-Edipalnih užitaka nego tehnološku inovaciju proizvodnje rublja u sedamdesetima, termin lišen uobičajenoga značenja, termin kojemu se supstanca posuvratila u zavodljive moderne i post-moderne sjajne i elastične površine.

Na kraju će protagonistica, kći-unuka, unatoč svijesti o uzaludnosti što će poput utvare proganjati buduću egzistenciju njezina fetusa, odlučiti da odustane od samoubojstva i da ne odabere pobačaj djeteta čiji spol nam ostaje nepoznat, kao što su nam nepoznati identiteti svih budućih, post-humanističkih vizionarskih tijela. Ali zasluga za uspjeh u uvjeravanju i nagovoru u prilog toj odluci neće pripasti kolebljivom ocu toga djeteta koji se naposljetku pojavljuje da bi junakinju utješio zbog boli nakon majčina sprovoda. Ne, sve će povjerenje u uspjeh ponovno

Tr eć a , Br o i 12, Voi. III, 2001. St r an a 0129

zadržati moć kazališta-kao-ženskosti, tim utjelovljenim vizijama što se bude u zglobovima epistemoloških sumnji i egzistencijalnih kriza, kadrih mučiti loše savjesti, oživljavati mrtva tijela, ponovno uspostavljati pogubljene karike, urušavati povijesne segmente i nuditi svoja svrhovito varljiva rješenja kriptografskim genetičkim nasljeđima, ubrajajući tu i književna i kazališna. Stoga, umjesto da se vratim svojim uvodnim napomenama, okončat ću svoje izlaganje riječima Christine Froula koje me nadahnjuju utoliko što se čini da neobjašnjivo korespondiraju sa samom strukturom dramskog komada Lađe Kaštelan, a, smijem li ponizno dodati, i s mojim vlastitim današnjim pokušajem:

Strategijama ponovnog čitanja koje će razotkriti dubinske strukture autoriteta, kao i međuigrom tekstova raznolikih provenijencija, možemo se dati u pravcu kolektivne psihoanalize i tako preobraziti ‘duhove’ kojima nas plaše, a koji u sebi kriju nevidljivu moć, u ulaganja koja su i vidljiva i promjenjiva. Radeći to, pristupamo tradicionalnim tekstovima ne kao misteriozno nedokučivim (i samo-ograničavajućim) “antologijskim izvacima" iz onoga što se mislilo i reklo na svijetu, nego kao vidljivoj povijesti nasuprot kojoj možemo ... zamisliti različitu budućnost (Froula, nav, prema Dolan, 1991, 40).

L ite ra tu ra :

Appignanesi, Lisa i John Forester (2000) F re u d 's Women. London: Penguin Books.Bourdicu, Pierre (1998) I I dom inio in ascltile, Milano: Feltrinelli.Buller. Judith (1991) G ender Trouble, Fein in ism and lite Subversion o f Id enlitv. London and New York:

Routledge.Čale. Frano (1987) “Hekuba”. u: Marin Držić, D jela . cd. by Frano Čale. Zagreb: Cekade. 128-146.Čale Fcldman, Lađa (1999) “Lijepa i ljepSa književnost". Treća, Č a sopis C entra za ien sk e stud ije . 2. 150-152. Čale Feldman, Lađa (2001) E u rid ik in i osvrti. Centar za ženske studije i Naklada MD.Deloni-Dujmić, Dunja (1998) Ljepša polovica k n jitevnosti, Zagreb: Matica hrvatska.Dolan. Jill (1991) Tlte Fetninist Spectalor as C ritic , Ann Arbor, University of Michigan Press.Držić, Marin (1987) “Hekuba". D jela . ed. by Frano Čale. Zagreb: Cekade, 1987. 579-656.Felman, Shoshana (1993) What D oes a Won,an Wanf>. Baltimore and London: The John Hopkins University

Gilbcrt, Sandra and Sušan Gubar (1979/1984) The M odno,nan in the Attic. The Won,an \Vriter and the Nineteenth-centurv U tera rv l,naf>ination. Ncw Haven and London, Yale University Press.

Hawkesworih, Ceha, ed. (2001) A H istorv o j C entral Furopean Wotnen's Writinf>. London: Palgrave & School ol Slavonic and Easl Europcan Studies, University College London.

Hite, Molly (2000) “Virginia \V0 0 ll\s Two Bodies", G enders 31, online.Hraste, Katarina (1997) M ulthnedijalnos, u Vojnovicevoj Gospođi sa suncokretom. Dubrovnik: Matica

Jcleic. Dubravko (1997) P ovijest hrvatske književnosti, Zagreb: Naklada Pavićic.Kaštelan. Lađa (1997) Č e tir i dram e. Zagreb: Nakladni zavod Maliee hrvatske.Kolodnv. Annette (1986) "Dancing through the Minefield. Some Obscrvalions on the Theory. Practice and

Politics of a Fcminist Literary Critieism". i„: The Neu l em inis, C ritie ism . ed. by Kinine Showalter. London: Virago Press. pp. 144-167.

Moi. Toril (1985) Se.vual/Te.vtual P o lit ics : I em inist l.itera rv Theorv. London and new York: Routledge.Novak. Slobodan Prosperov (1997) P ovijest hrvatske književnosti. Knjiga II. Zagreb: Antibarbarus. 'Senker. Boris (1996) Z a p is i iz zam račenog gledališta. Zagreb: Matica hrvatska.Schneider. Rebecca (1997) The I: \p l ie it Hodv in Perform ance. London and Ne\v York: Routledee.Showalter. Elaine (1997) H vstories. H vsteriea l Eptdem ics and M od em C iilntre. Ne\v York: Clumhia

University Press.Sokolskv. Anita (1994) "The Melancholv Persuasion". in: Psvehoanalvtie l.itera rv C ritie ism . ed. and

introduced by Maud Kliman. London: Longman. pp. 128-142.Suvin. Darko (1981) "SemiotiCki pogled na neke bitne vidove Vojnovicevc dramaturgije", u: () djelu Iva

Vojnovica. ra d o v i m eđunarodnog sim po zija, prir. F. Čale. Zagreb: JAZU.Šnajder. Slobodan (1986) "Dumanskc tišine", u: G la si iz dubrave. Zagreb: Cekade. 145-201.Vojnovic. Ivo (1964) "Dubrovačka trilogija". "Maškarale ispod kuplja". u: Izabrana djela. Zagreb: Matica

hrvatska.Vojnovic. Ivo (1929) Pndo,i; n enapisane dram e. Beograd: Izdanje l'rancusko-srpske knji/are A. M. Popovica.Warner. Marina (2(M)0), "The Slipped Chiton". u: L'em inism a nd the Hodv. ed. Londa Schiebinger. ()\lorđ:

Oxford univcrsity press, 265-292.Zeitlin. Kroma (1996) P lavim ; the Other. G en d er a nd Soeietv in C la ssie a l G reek Literature. Chicago and

London: Chicago University Press.Zima. Dubravka (1998) "Dossier: Ivana Brlic-MaJuranic. Chronologie". M ost/l.e Pont. Revne de litterature

eroate. 3-4: 11-16

S u m m arv

VVomen’s C o rp u ses , C o rp ses and (C u ltu ra l) B odics?

My lecture will R k u s upon the procedures of ascribing woman s bođily imagerv and its supposed unei|uivocal evtKalion of "nature" nol only to ideological enlities such as nation and Ireedom in patriarchal idcological conlest but also to cultural tcxts such as literature and theatre in contemporary leniinisl lilerary and theatre theorv. 1 also inlcnd to brielly present the contradictions which current attempls to formulate a Croatian \vomen s literarv tradition are forced to face. stuck in the endeavor to peacelully join the very theoretical paradigm vvhich excluded it so far as a body alien lo the nalional and theoretical "špirit" in whose name the study of literature and theatre is to bc carried.

I will draw my example of tliis ambiguous vision of woman s body - as bolh the materini carrier of nalional špirit and yet indomilable. therefore also polentially cullurally subversive figure - Irom the (’roatian male modernist and poslmodernist playwrighls. who. in my view. exemplify not only the overall grosving anxiety over gender idenlities and the parlition of gender roles. characteristic lor the early and late 2()th century. but also a

TreCa. Droi I Z. Vol. III, Z00I. SlRAN/V 0131

spccific. political contextualization of this anxiety presented and themalized in metalheatrical mode. Namely, following their romantic predecessors, Croatian 20lh cenlury playwrights have insistently bul ambiguously focused on the female body as a metonymic sign of lost "naluralness" versus male “culturality” as sophisticated bul, at the same time, obscssive, oppressive and intrusive. This dichotomy, however, hides an idcologically inscribed symbolisation of the female body, which - vvhile viewed as an object of unfulfilled man’s desire to possess it - is associated with culturally coded concepts of the endangered national identity, on the one hand, and of the ideological subversion and revolt on the other. The imagery of these cultural and ideological inscriptions on the lemale body almost always lake the shape of thealricality itself. Thcreforc, actresses ariše as emblems of the aulo-reflexive, metacultural and metalheatrical national body, oscillating between the idealized but deadcning national “purily" and the promising yet risky transgression of the (tcrritorial and ideological) boundaries imposed on it by its native culture. This yielding to the call of transgressive difference. however, is in its turn conceived of in terms of female “disorderliness" and "promiscuity”, so that the torturing force of the opposed aspirations of Croatian culture inevitably enlails a breakdown of this body’s “mind": suicide, madness or a leap into transcendence as the tragic oulcome of the supposed emancipatory potential of theater.

◄Vloslci Dclimai. ii ciklusa Inum 40 dodiru. 1996

Treć a , Broj 1-2. Vo l . III. 2001. Stran a 0132

Dinamika žudnje:seksualnost i spol u pornografiji i izvedbenim umjetnostima*

Uloga seksualnosti u izvedbenim umjetnostima i u vizualnoj reprezentaciji žena kao seksualnih subjekata ili objekata pitanje je oko kojeg se u feminističkoj kritici vode burne rasprave. Zbog eksplicitnog predočavanja seksualnosti u ekonomskom kontekstu, kontekstu koji je zamišljen za m uškarce i koji muškarci kontroliraju, u žarištu rasprave našla se pornografija. Takva situacija potaknula je nastajanje dvaju oprečnih gledišta na funkciju pornografije u kulturi. Jedno gledište zastupaju proseksualno orijentirane feministkinje koje podržavaju kulturalnu proizvodnju seksualnih fantazija za neke grupe, a to se često događa kroz lezbijsku pornografiju i kreiranje sadom azohističkih rituala sličnih kazališnim perform ansima. Na suprotnoj su strani antipornografeki orijentirane feministkinje koje se zalažu za donošenje zakona protiv pornografskog prikazivanja žena, tvrdeći da pornografija daje maha seksualnom nasilju protiv žena u društvu općenito.1

U svojoj kritici, Alice Echols piše da su antiporno feministkinje otišle tako daleko da nastoje zakonski kontrolirati maštu izraženu fantazijama koje

sm atraju opasnim a jer fantazije, po njima, podrazumijevaju da se ‘socioseksualna zbilja’ druge osobe zamjenjuje iluzijom’. Odbacujući uvjerenje da je fantazija sprem ište naših am bivalentnih i proturječnih osjećaja kao “muško razdvajanje uma i tijela’, (antiporno] feministkinje razvile su izrazito mehanicističku, biheviorističku analizu u kojoj se fantazija poistovjećuje sa stvarnošću, a pornografija s nasiljem.2

Podmukli savez anitporno fem inistkinja i konzervativaca s nove američke desnice - koji vode moralistički križarski rat ne samo protiv pornografije, nego i protiv alternativnih načina života - glavni je razlog zbog kojeg je presudno provesti lucidnu analizu reprezentacije.

Fem inistički antipornografski pokret svoje korijene ima u američkom feminizmu sedamdesetih koji je žarište interesa sa seksualnosti prebacio na ideju da seksualna razlika opredmećuje spo l.3 Kako bi se postiglo

•Tcksi je prcu/cl iz knjige Tlu- Feminist Spectutur us Critic uuloricc Jill Dolun, iziliiviiO: Ann Arhor. The Univeisiiy ol Michigun Press. 1991, sir. 59-83

1 Vidi "Sex Issue", Heresies # 12, Vol. 3. No. 4 (1981), za kratke £lanke koji razmatraju oba gledišta; Pat Calilia, “ Feminism and Sadomasochism" Heresies # 12, str. 30-35, za manifest najglasnije zagovornice lezbijske s/m seksualnosti; Corning to Power, ur. Samois Collective (promijenjeno izdanje, Boston: Alyson Publications, 1982), za članke i osobna svjedočanstva o lezbijskim sadomazohističkim praksama; Andrea Dvvorkin, Pornography: Men Possessing Women (New York: Perigree Books, 1979) za najistaknutiji feministički traktat protiv pornografije; i Susanne Kappeler, The Pornography o f Representation (Minneapolis: Universitv of Minnesota Press, 1986) za pokušaj sažimanja obje pozicije, kao i stava protiv cenzure, u odnosu na pitanja reprezentacije.

2 Alice Echols. "The Taming of the Id", u Pleasure and Danger, ur. Carol S. Vance (Boston: Routledge & Kegan Paul. 1984). str. 276.

3 Mnoge feminističke kritičarke izrazile su neslaganje s opredmečlvanjem seksualne razlike do koje je došlo zbog prebacivanja naglaska na spol. Vidi osobito Teresea de lauretis, "Issues, Terms and Context" u Feminist Studies/Crlllcal Studles, ur. de lauretis (Bloomlngton: Indiana Universitv Press. 1986); llnda Gordon, "What's New In Women's Hlstory". u Feminist Studies/Critical Studles; I Sue-EIlen Case. "The Personal Is Not the Političar u ArtS Cinema, Vol. I. No. 3 (Fali 1987) za razmatranje tog pitanja u kontekstu feminističkog kazališta.

Tr e č a . Bro i 1 2 , V oi. III. 2001. Sir a n a 0133

okupljanje žena oko srodnosti proisteklih iz spola, trebalo je na odgovarajući način neutralizirati prijetnju lezbijske seksualnosti, koja je zbog svog isticanja razlika medu ženama po pitanju seksualnih sklonosti ugrožavala homogenost pokreta. Sue-EIlen Case vjeruje da je taj pomak marginalizirao lezbijke prebacujući lezbijstvo u politički kontekst i deseksualizirajući lezbijski izbor sufiksom “feministkinja”

Proseksualna pozicija lezbijki u odnosu na pornografiju i seksualne fantazije po nekim je značajkama pokušaj da se oporavi lezbijska pozicija unutar feminizma. Lezbijke imaju znatan ulog u antipornografskoj debati i to zbog toga što se lezbijstvo ipak definira kao seksualni izbor,4 unatoč feminističkim nastojanjima da ga svedu na žensko prijateljstvo ili rasprše duž lezbijskog kontinuuma. Opasnost ne leži samo u tome što bi antiseksualni moralizam antipornografskog pokreta lezbijke mogao gurnuti na marginu feminizma, već i u tome što bi ih mogao učiniti posve nevidljivima.

Bude li se seksualnost cenzurirala, donesu li se zakoni protiv fantazija, dopusti li se feminističkom pokretu da diktira ili implicitno podupire zakonsku kontrolu vlasti nad “ispravnim” izražavanjem i reprezentacijom seksualnosti, slobodno izražavanje ličnosti i seksualnosti naći će se u totalitarnom okviru. To što je lezbijska seksualnost istovremeno seksualni izbor i reprezentacija, lezbijsku perspektivu čini krucijalnom za razumijevanje politike pornografije.

Ovaj tekst nudi kratak pregled suprotstavljenih pozicija u sporu oko pornografije, primjenom njihovih načela na različite oblike izvedbene umjetnosti i vizualne reprezentacije ženske seksualnosti. Od izvedbenih umjetnosti, preko erotske umjetnosti i literature, do lezbijskih performansa i lezbijske pornografije, poslužit ćemo se nizom raznolikih materijala za ilustraciju utjecaja tradicionalnih i feminističkih teorija o spolu i seksualnosti na reprezentaciju žena unutar kulture.

M anjak iluzija: a n tipo m o g ra fsk a d eb ata i perform ansi nadahnuti kulturalnim fem inizm om

Model antipornografskog zakona koji predlažu Andrea Dvvorkin i Catherine MacKinnon pornografiju definira kao “grafičko, seksualno eksplicitno podređivanje žena pomoću slike i/ili riječi. 5 Taj zakon zatim nabraja različite kriterije po kojima se reprezentacija žena može smatrati pornografskom. Kao glavni faktor navodi se seksualna objektivizacija. Dvvorkin u popratnoj izjavi pitanje podređenosti pojašnjava u kontekstu nesrazmjera moći:

Podređenost je sociopolitička dinamika koja se sastoji od nekoliko dijelova. Prvo, tu postoji hijerarhija Netko je gore, a netko je dolje. ... Drugo... je objektivizacija. Treće... je pokornost... Četvrto ie nasilje.”6 ’

4 Ta dva nastojanja opisuju Janice Raymond u tekstu "A Genealogv of Female Friendship", Trivia, Vol. 1, No. 1 (Fali 1982), te Adrienne Rich u tekstu "Compulsory Heterosexuality and Lesbian Existence". Signs. Vol. 5. No. 4 (Summer 1980).

5 "Excerpts from the Minneapolis Ordinance", u Ifomen Against Censorship, ur. Varda Burstyn, (Vancouver: Douglas & Mclntyre, 1985).

6 Citat iz teksta Mary Kay Blakely. "Is One Woman's Sexuality Another Woman's Pornography?". Ms. Magazine, travanj 1985, str. 46.

. Broj 12, Vol. III, 2001. Strana 0134

Za Dvvorkin, uvođenje moći u socijalne, političke i seksualne situacije automatski uspostavlja hijerarhiju koja vodi u nasilje prema ženama. Feministkinje koje prihvaćaju to gledište kao argument protiv pornografije često su teoretski i politički povezane s kulturalnim feminizmom.7 Kulturalne feministkinje najveću vrijednost pripisuju onome što shvaćaju kao urođene, biološki utemeljene razlike između muškaraca i žena. Uobičajeno je, na primjer, isticati žene kao davateljice života, a muškarce kao destruktivne ratne huškače. Budući da se feministički pohod protiv pornografije temelji na analizi koja mušku seksualnost prikazuje kao urođeno agresivnu i nasilnu, stav kulturalnog feminizma osigurava teoretski okvir za takvo gledište.

S obzirom na to da se u ovakvoj analizi muška seksualnost problematizira unutar stereotipne, polarizirane verzije seksualnog/spolnog sustava, većina performansa koji se temelje na kulturalnom feminizmu pokušava izbjeći pitanja seksualnosti i žudnje dajući prednost spiritualnosti. Teorijskim smještanjem performansa u područje prirodnog i spiritualnog, nastoji se iskorijeniti paradigma dominacije/submisivnosti koja leži u temeljima reprezentacije.8 S druge strane, primjećuju neki kritičari, usredotočenost na spiritualnost otklanja mogućnost za potencijalni otpor, to jest, za reprezentaciju žena koje imaju moć.9 Ako moć prati seksualnost, a kulturalne feministkinje polaze od pretpostavke da moć izaziva nasilje protiv žena, to dovodi do političke i umjetničke nužnosti da se reperezentacija odvoji od žudnje.

Posebnu važnost toj deseksualizaciji pridaju hetero­seksualne perform erice nadahnute kulturalnim feminizmom jer neutralizaciju žudnje sm atraju jednim od prvih koraka prema ‘‘fem inizaciji” muškarca. Kao i u kazalištu kulturalnog feminizma uopće, tako se i u perform ansim a tog pravca tijelo idealizira kao nositelj duha, a seksualnost se svodi na reprodukciju, često sim boliziranom kontekstualizacijom žena u prirodi.

Perform erice poput Leslie Labovvitz i Hannah Wilke ne odustaju od tog osobnog, spiritualnog, biologističkog pristupa politici i reprezentacijam a tijela. Budući da se njihov rad usre d o to ču je na opre dm ećen je se k su a ln e razlike, odabrale su ne istraživati razlike medu ženama koje se temelje na rasi, klasnoj pripadnosti i seksualnoj preferenciji.Um jesto toga nude u n ific ira ju će, e se n cija ln o ženske srodnosti koje će povezati zem aljsku kuglu u duhovnom miru. Na primjer, u perform ansu Vrijeme klijanja (Sproutim e;1980), Labovvitz gledatelje poziva u prostor staklenika, u

7 Kulturalni feminizam ponekad nazivaju i "radikalnim feminizmom". Meni je draži termin "kulturalnog feminizam” , jer on artikulira želju da se ženska kultura - tu se podjednako misli na njezinu umjetnost i svakodnevna iskustva - odvoji od dominantne kulture. Vidi Alice Echols,"The New Feminism of Yin and Yang", tekst u kojem se razmatra i kritizira kulturalni feminizam, u knjizi Powers of Desire, ur. Ann Snitow, Christine Stansell i Sharon Thompson (New York: Monthly Revievv Press, 1983), str. 439-59; Sue-EIlen Case, "The Personal is Not the Političar, za njezinu definiciju i kritiku radikalnog feminizma; i Alison Jaggar, Feminist Polifics and Human Nature (Totowa. N .J .: Rovvman and Allanheld, 1983), za opširnu definiciju epistemologije radikalnog feminizma.

8 Vidi E. Ann Kaplan, "Is the Gaze Male?"u Women i Film: Both Sides of the Camera (New York: Methuen, 1983). Kaplan tvrdi da su obrasci dominacije/submisivnosti koji prožimaju seksualne fantazije - pobrojala ih je Nancy Friday - isti oni impulsi koji djeluju u kinematografskom aparatu da konstruiraju gledatelje prema spolnim ulogama i pruže zadovoljstvo promatranja.

9 Vidi Linda Gordon, "What's New in Women's History"; Gordon tvrdi da se obrazac dominacija/submisivnost polariziran po načelu spola može zamijeniti modelom "dominacija/otpor" koji u najmanju ruku podrazumijeva da je moguće primijeniti moć protiv dominacije.

Tr e ć a , Bro i 1-2. V oi. Ili, 2001. Sir a n a 0135

kojem ona, “naga i obasjana blagom svjetlošću” 10, zalijeva iznikle mladice. Povjesničarka izvedbenih umjetnosti Moira Roth, koja na to povlačenje u prirodu i duhovnost gleda s priličnom dozom naklonosti, kaže:

Nema dvojbe da Labovvitz ne izražava samo svoju potrebu, nego i rastuću potrebu ostalih ljudi, i muškaraca i žena, za psihičkom i duhovnom okrepom u ovom bolnom trenutku povijesti.11

Problem je u tome što ta okrepa duha zanem aruje prisutnost vanjskih spolnih kodova i oznaka koje djeluju na tjelesne kom unikacije značenja i unutar njih.

I Hannah Wilke u svojim performansima prednost daje biološkim , prirodnim sposobnostima žena, a ne propitivanju kulturalnih konstrukcija spolnih razlika. Kao i većina kulturalnih feministkinja, Wilke poopćava svoje slike ženskih tijela, ignorirajući specifičnost povijesnog trenutka izjavama kao što su: “Žene su iste širom svijeta.”12 Tvrdnja da su žene “biološki surperiorne. ja mogu roditi, a ti ne” zorno pokazuje njezinu recepturu za idealno izražavanje i ispunjenje ženskog postojanja. Evo što Wilke vjeruje:

Ako želi biti umjetnica, a ujedno i model vlastitih ideja, bilo da su one seksualno pozitivne ili negativne, [umjetnica] mora se, između ostalog, oduprijeti i prisili fašističkog feminizma, koji, umjesto da radi na samoostvarenju u smislu fizičke superiornosti žena kao davateljica života, preuzima tradicionalnu politiku i hijerarhije pod obrazinom feminizma.

lako te riječi Hannah Wilke zvuče kao da je riječ o nekoj mističnoj, spiritualnoj dužnosti, superiornost žena o kojoj govori zapravo nije ništa drugo nego sposobnost rađanja. Implicitna poruka takve analize upućuje na očuvanje tradicionalnih obiteljskih struktura i spolnih uloga. Nema nikakva pokušaja da se dekonstruira biološki/esencijalistički pogled na žene. U manifestu Hannah Wilke nema ni traga kritičkom pogledu na kulturalnu konstrukciju seksualnosti i spolnih uloga.

Prema Moiri Roth i Lucy Lippard, ova tradicija u feminističkim izvedbenim umjetnostima podrijetlo vuče iz postupaka osvještavanja koji su bili prevladavajuća kulturna forma u ranim danima pokreta za prava žena.1

Autobiografska priroda feminističkih performansa u sedamdesetim godinama bila je u skladu s feminističkom politikom utemeljenom na razmjeni osobnih iskustava i traganju za srodnostima medu ženama. Budući da sve žene imaju jednaka biološka obilježja, nago žensko tijelo u izvedbenim umjetnostima postalo je doslovno i metaforičko mjesto za unifikaciju žena.

10 The Amazing Decade: Women and Performace A rt in America 1970-1980, ur. Moira Roth (Los Angeles: Astro Artz, 1983), str. 34.

11 Ibid.

12 "Politicizing A lt: Hannah Wilke” , New Common Good, May 1985, str. 1.

13 Intervju s Hannah Wilke, citirano iz kataloga izložbe American WomenArtists u Muzeju Sao Paola, srpanj 1980, str. 10.

M Vidi Roth. The Amazing Decade, i Lucy Lippard, From the Center Feminist Essays on Itomen's Art (New York: E.P. Dutton, 1976), posebice poglavlje o europskom i američkom ženskom body artu, str. 121-38.

Koliko je pokret bio zaokupljen stavovima prema ženskom tijelu vidi se i po učestalosti nagosti u predstavama. Nagost u performansu podudarala se i s nastojanjima u ženskoj prozi i poeziji da se stvori forum za glasove koji se čuju prvi put, time što je tijelom pokušavala vratiti ženski subjektivitet. Koncept body arta ujedno je izrastao iz potrebe kulturalnih feministkinja da istaknu prirođene razlike između žena i muškaraca, te da naznače napuštanje nasilnije tradicije muškog performansa koji je prethodio feminističkim djelima.

Ženska nagost i dalje je česta slika u performansima kulturalnih feministkinja. Mnoge izvođačice tvrde da žensko tijelo razodjeveno do svoje “esencijalne ženskosti” komunicira univerzalno značenje koje sve žene prepoznaju. One golo žensko tijelo doživljavaju kao da je izvan sustava reprezentacije koji objektivizira žene, oslobođeno konstrukata i ograničenja nametnutih kulturom. Ali Lippard ističe da su izvođačice poput Wilke i Carolee Schneeman, koje su često

15 Lippard primjećuje: "Teško je pronaći ikakve pozitivne slike žena u muškom b o d yartiT, i spominje da je Chris Burden, jedan od prvih takozvanih performera, tijekom jednog performansa bacio upaljene šibice na golo tijelo svoje žene (str. 134). Lippard dokumentira muški mazohizam u izvedbenim umjetnostima kako su ga, između ostalih, izvodili Burden, Vito Acconi i Oennis Oppenheim (str. 135).

I r e Ca . Br o i l i, Voi. III. ZOO1. St r an a 0137

►nastupale gole, imale lijepa tijela što su po svim standardima dominantne kulture implicitno legitimirala njihovo razotkrivanje u izvedbenom prostoru, lako su one tvrdile da tijela pokazuju kako bi iskazale jednakost među ženama, u spolnom kontekstu izvedbenog prostora njihova tijela odgovaraju muškim standardima prihvatljivog pokazivanja.

Jedna druga izvođačica, Rachel Rosenthal, razotkrila je svoje tijelo u performansu Bonsoir, Dr. Schon! (1980) isključivo zato da bi istaknula njegove nedostatke, koje nije uspijevala pomiriti s privlačnijim atributima svog tijela. Rosenthal kaže da joj je bilo tako neugodno što nastupa gola da se umalo onesvijestila, no ipak se podvrgnula ponižavajućem procesu koji je sama zamislila i tijekom kojega su pomoćnice publici pokazivale njezine “‘mane’, označavajući ih crvenim selotejpom, gumenim šišmišima, paukovima i zmijama.” 16

Wilke, Labowitz i druge umjetnice nagost u performansu nastoje iskoristiti za stvaranje ženskog subjektiviteta, ali zapele su u klopci spolno polariziranih termina i objektivizirajućih restrikcija izvedbenog aparata. Umjesto da s izvođačice svuče njezinu društveno konstruiranu spolnu ulogu, nagost je svodi na servilni status “žene”. S točke gledišta materijalističkog feminizma, žensko tijelo ne može se svesti na znak bez konotacija. Žene uvijek nose oznaku i značenje svog spola koji ih upisuje unutar kulturalne hijerarhije.^

Performerice nadahnute kulturalnim feminizmom, poput Labowitz i Wilke, izbjegavaju sve seksualne oznake koje bi mogle dovesti do sučeljavanja sa seksualnošću i žudnjom time što svoja djela smještaju u prirodi i tijelu koje se pokazuje i opredmećuje kao mjesto spolne razlike. Odvajanjem slika ženske nagosti od seksualne žudnje, one nastoje izbjeći hijerarhiju moći koja je prema kulturalnim feministkinjama eksplicitno prisutna u reprezentacijama žena.

Ipak, seksualnost je opipljiva valuta u reprezentacijskoj razmjeni. Seksualnost je prvenstveno izraz ljubavne sklonosti, dok se spol temelji na sex class, uz napomenu da je seksualnost u zapadnoj kulturi jednako rigidno konstruirana i propisana kao i spol. lako je iznimno važno ne poistovjećivati seksualnost i spol, izražavanja seksualnosti dodatno ilustriraju djelovanje spolnih kodova i konstrukata u reprezentaciji ženskog tijela.

Budući da dominantna ideologija heteroseksualnost - to jest, obrazac povezivanja oprečnih spolnih klasa u seksualno partnerstvo - smatra prirodnim stanjem, a ne materijalnim izborom, heteroseksualnost je prinudna opcija za sve.18 Ako pak seksualnost promijenimo u nešto što se odabire - na primjer, usmjeravanjem ženske žudnje s muškaraca na druge žene - to će ujedno utjecati i na njezin doživljaj sebe kao žene. A s ukidanjem prinudne heteroseksualnosti pod sumnju pada i ženstvenost kao “prirodni” konstrukt. Odabir lezbijske seksualnosti svojevrsno je odbacivanje ženskoga jer je ta spolna klasifikacija kulturalni konstrukt.

Igranje seksualnih uloga ima implikacije i za spolnu igru: način na koji ljudi izvode svoju seksualnost utječe na

16 Za detaljan opis performansa, vidi Jeanie Forte, "Rachel Rosenthal:Feminism and Performance Art" Women i Performance Journal 4, Vol. 2. No. 2 0985), str. 30-31.

17 Za teorijski pogled na takvo stajalište, vidi tekstove Monique Wittig u Feminist Issues, posebice "The Category of Sex", jesenski broj 1981.

16 Vidi Rich, "Compulsory Heterosexuality and Lesbian Existence", i Gayle Rubin, "The Traffic in Women: Notes on the 'Political Economy’ of Sex" u Towards an Anthropology of Women, ur. Rayna Reiter (New York: Monthly Revievv Press. 1978).

Treća. Broj 12, Voi. III. 2001. Sirana 0138

način na koji nose svoj spol.1? Ako je žudnja podtekst narativa, seksualnost i spol sile su koje podjednako motiviraju reprezentaciju. Tijelo koje se razotkriva u reprezentaciji, a pripada ženskoj spolnoj klasifikaciji, automatski se smatra heteroseksualnim, jer je reprezentacijski sustav oblikovala muška žudnja. Rušenjem te pretpostavke o heteroseksualnosti, i zamjenjivanjem muške žudnje lezbijskom, da se poslužimo jednim primjerom, nameću se radikalna nova tumačenja značenja koja proizvodi reprezentacija.

Kao što je seksualni/spolni sustav kulturalna konstrukcija koja ima zadaću služiti sociopolitičkim ciljevima, tako se i žudnja konstruira iz kulturalnih konteksta. Riječima Gayle Rubin: “Žudnje nisu već postojeći biološki entiteti, naprotiv... one nastaju tijekom povijesno specifičnih socijalnih praksi.”20 Žudnja i seksualnost kao kulturalni konstrukti također utječu na oblikovanje spola. Rubin dodaje: “Spol utječe na djelovanje seksualnog sustava, a seksualni sustav znao je imati spolno specifične manifestacije. No iako su seks i spol povezani, nisu jedno te isto, nego predstavljaju temelje dva različita polja socijalne prakse.”21

Vizualne reprezentacije žena ilustriraju preklapanja i razlike između seksualnosti i spola te ocrtavaju djelovanje žudnje u prenošenju značenja između slika i gledatelja. Na primjer, časopis Eidos oglašava se kao “erotska razonoda za žene”.22 Naslov se odnosi na temeljne ideje po kojima pripadnici neke kulture prepoznaju i tumače svoja iskustva. U kontekstu pornografije i erotske umjetnosti, urednice zahtijevaju pravo na novu organizaciju i interpretaciju seksualnog iskustva. Sadržaj Eidosa želi reinterpretirati odnos između spola i seksualne žudnje namijenjujući svoj erotski sadržaj heteroseksualnim ženama, umjesto muškarcima. Eidos prikazivanjem muškaraca kao seksualnih objekata i žena kao gledatelja preokreće tradicionalne spolne uloge koje prom iče pornografska industrija.

Urednice Eidosa problem seksualne objektivizacije žena u pornografiji pokušavaju riješiti zamjenom uloga u kojoj se muškarac objektivizira za vizualni užitak žena. Žene su prikazane u prirodi, a prizori golih muškaraca namjerno feminiziraju muškarce namještajući ih u adekvatne položaje.Ženska seksualnost predočava se kao nježna, emocionalna i neagresivna. Slike muškaraca kao da govore da muškarci okruženi prirodom i spiritualnošću mogu naučiti odreći se svoje agresivne, nasilne seksualnosti i postati feminizirani kao um jetnički aktovi. Slično perform ansim a kulturalnih feministkinja, Eidos sugerira da se svlačenjem do gola svlače i slojevite kulturalne konstrukcije seksualnosti i spola.

No urednice Eidosa idu krivim putem. Reprezentacija tijela uvijek je ideološki markirana i uvijek konotira spol, sa svim značenjima koja dominantna kultura upisuje u spol. Puka zamjena spolnih uloga i spolnih vrijednosti i dalje veže reprezentaciju za sustav seksualne razlike koji ju je i oblikovao. Kao što ističe E. Ann Kaplan, ženska žudnja nema

19 Vidi Case. "Tovvards a Butch/Femme Aesthetic” . gdje razmatra ono što naziva "strategijom izgleda", pomoću koje lezbijska seksualnost podriva tradicionalne spolne kodove; vidi također i moj tekst "Lesbian as Refusor, Lesbian as Creator: An Anti-Aesthetic", relerat održan na konvenciji Američke kazališne udruge u kolovozu 1984. u San Franciscu, za analizu izražavanja lezbijske seksualnosti spolno označenim kostimima.

20 Gayle Rubin, "Thinking Se*: Notes tor a Radical Theory ot the Politics of Sexuality", u Pleasure and Danger, str. 276.

21 Rubin, "Thinking Sex", str. 308.

22 Eidos. Vol. I. No. 4 (Spring 1985).

ThiCa, Bhoi 1 }. Voi. III, ZOOI. Sirana 0 1 T9

u reprezentaciji ni izbliza onoliku moć koliku ima muška.23 Reorganiziranje te dvojne opreke tako da u njoj slabija strana zauzme teoretski moćniju poziciju nimalo ne doprinosi njezinoj dekonstrukciji. Samo zamjenjuje pozicije.

Eidos zauzima isti onaj puristički, čak krepostan stav kojim se odlikuju i performansi kulturalnih feministkinja. Seksualnost i žudnja neutraliziraju se, a njihova dinamika moći tobože se briše upisivanjem muškog i ženskog tijela u prirodni, bestrasni, spiritualni prostor. U scenarijima koje časopis objavljuje nema fantazije i rijetko se kad prikazuju interakcije. Slike su više cerebralne nego erotske, i prije su dokaz brižljivosti kojom urednice izbjegavaju ono što naša kultura smatra pornografijom negoli nastojanje da se proizvede drugačija vrsta seksualnog uzbuđenja. Ne može se reći da te slike doista funkcioniraju kao novi oblik pornografije.

Erotske publikacije poput Eidosa pokušavaju generirati “politički korektne” seksualne slike prikazivanjem tijela kao nositelja duha te jednostavnom zamjenom pozicije muškog spola. Za razliku od njih, performerica Karen Finley potkopava tradicionalnu pornografiju zaustavljanjem razmjene značenja između slike i gledatelja, te uspostavljanjem tijela kao izvora izmetina i organskog otpada.

Finley je status kontroverzne performerice na umjetničkoj sceni središnjeg Manhattana stekla 1986. godine. Prije toga već je dosta dugo svoje jedinstvene performanse izvodila na europskoj sceni, ali pozornost njujorške publike privukla je kad je novinarka Village Voicea, C. Carr, počela više pisati 0 njezinim nastupima najavljenima za to proljeće. Specijalnost C. Carr neobične su teme. Budući da je i inače sklona feminističkim, lezbijskim i drugim performerima koji se poigravaju spolom, Karen Finley očito joj je bila vrlo zanimljiva, pa je njezine nastupe na manhattanskim pozornicama najavila kao vrući događaj sezone.

Nekoliko tjedana nakon što je Finley u (vrlo) sitnim noćnim satima počela nastupati po klubovima kao što je The Kitchen, Village Voice objavio je na naslovnoj strani tekst C. Carr, “Neopisive prakse, neprirodni postupci: Zabranjena umjetnost Karen Finley” (“Unspeakable Practices, Unnatural Acts: The Taboo Art of Karen Finley").24 Stil kojim se Carr poslužila u tekstu0 Karen Finley imao je pomalo provokativan ton, iako ne više od drugih, čak i senazcionalnijih naslovnica u Voiceu, na primjer od one 0 orgijama u homoseksualnim klubovima poput ukinutog Mineshafta. No Finley je bila žena, pa je to što je časopis na naslovnici objavio fotografiju s njezina nastupa na kojoj se vidi jedna otkrivena dojka - i to još s ukrućenom bradavicom - izazvalo bujicu bijesnih reakcija čitatelja i ostalih novinara Voicea. Rubrika s pismima čitatelja i različite kolumne još su tjednima bile ispunjene njihovim reakcijama.

Finley je svojevremeno radila u striptiz klubovima u Chicagu i San Franciscu, a danas u svojim nastupima preokreće odnose moći koji su sastavni dio pozicija striptizeta/gledatelj. Element sadomazohizma u odnosu između striptizete i gledatelja složen je i suptilan, jer moć neprestano cirkulira između te dvije pozicije. Striptizeta je u suštini nedostupna.Ona zauzima poziciju neuhvatljivog objekta žudnje zaštićenog reprezentacijskim okvirom. Moguće ju je gledati, ponekad čak1 dotaknuti, ali ne i imati pod postojećim uvjetima razmjene. U tom kontekstu, po nekim aspektima ona je sadist u odnosu

23 Kaplan, "Is The Gaze Male?", str. 29.

24 C. Carr, "Unspeakable Practices, Unnatural Acts: The Taboo Art of Karen Finley", Village Voice, 24. lipnja, 1986.

Treća, Broj 1-2. Voi. III, 2001. Strana 0140

►

utemeljenom na muškom mazohizmu. Ali muški gledatelji svakako mogu fantazirati da su oni u poziciji moći, čime se taj odnos obrće.25 Okvir razmjene ekonomske je prirode. Gledatelji plaćaju za sliku striptizete kao robe; oni kupuju kontrolu nad pogledom. Bez obzira na to biraju li ulogu sadista ili mazohista, njihova moć leži u kontroliranju iluzije da striptizeta nastupa samo za njih.

No Finley odbija muškim gledateljima dati protuvrijednost za njihovu investiciju. Umjesto da ponudi svoje tijelo kao sadistički nedostupnu robu, kao ideju koju će muški gledatelji potrošiti u mazohističkoj razmjeni, Finley im dolazi kao već potrošena roba. Ona nastupa kao potpuno samodovoljan otpadak razmjene seksualne moći. Sve što je preostalo od tijela, od seksualnosti, već je probavljeno, procesirano i ispljunuto u obliku rasprsnutih, nasilnih slika i nesuvislih riječi koje u smislenu cjelinu složiti mogu samo gledatelji dovoljno jaka želuca za takvu vrstu konzumacije.

U njezinim verbalno, a često i fizički “prljavim” performansima, Finley potkopava tradicionalna spolna očekivanja pojavljujući se kao ono što Carr naziva “zastrašujućom i rijetkom pojavom - nesocijalizirana žena.”26 lako Finley svoje radove temelji na tijelu, oni se ne bave biološki predodređenim sposobnostima idealiziranima u performansima kulturalnih feministkinja. Finley zanima cirkuliranje seksualne moći koju stječe neka žena kad odbije biti socijalizirana kao seksualno submisivna u skladu s dodijeljenom joj spolnom ulogom. Dobar dio nekontrolirane bujice riječi koje Fineley izgovara metodom toka svijesti proizlazi iz promjenjivih persona koje se ističu jedino po spolu:

Finley u svom jeziku često prisvaja muško gledište i mušku žudnju. Ili pak neki ženski lik počne nekoga - bilo koga [sic] - ševiti u dupe, magično dobivajući mušku moć. Njezini radovi stalno se iznova vraćaju na oralni i analni seks, koje obično povezuju s moći.2?

Zbog mijenjanja spolnih uloga u njezinim izvedbama i navlačenja bezimenih persona koje opisuju usputne seksualne odnose s partnerima širokog spolnog spektra, seksualnost Finley doima se autoerotičnom. Budući da prisvaja mušku perspektivu zadržavajući ženski spol, čini se kao da sva seksualnost govori o moći i o sposobnosti tijela da izrazi svoje niske nagone i žudnje.

Karen Finley svoj rad ne smatra pornografijom, ali evo kako njezin odnos prema pornografiji kvalificira C. Carr: “Sve što kulja iz te rane u psihi koju opisuje Finley jezik je pornografije. Ali ona pornografiji oduzima moć. U tom govoru ida, sranje, povraćanje i jebanje posve su jednaki. Žudnja se spaja s gađenjem .” 28 Finley nastupa u klubovima s m ješovitom publikom , ali osujećuje žudnju hetero­seksualnih muških gledatelja time što svoje narative temelji

25 Vidi Bob Green, "Bar Wars", Esguire (November 1986), str. 61-62; opisuje se nastup u baru u Kojem su muški gledatelji pozvani da masovno pucaju vodenim pištoljima na pasivnu "izvodačicu".Greene citira neke muškarce koji fantaziraju da izvođačka reagira samo na njih. Vidi također i moj tekst "Desire Cloaked in a Trenchcoat" u Drama Review (1988), za raspravu o funkcioniranju muškog pogleda u živim seksualnim performansima poput ovoga.

26 Carr. "Neopisive prakse", str. 17.

27 Carr. "Neopisive prakse", str. 86. Vidi i intervju Richarda Schechnera s Karen Finlev u Drama Review. proljeće 1988, koji u vrijeme pisanja ovog teksta još nije bio izašao.

28 Ibid.

TRtCA, Broi I Z. Vo i. III. ZOOl. Strana 0141

na grotesknoj perverziji. U performansima nazvanima “Volim mirisati plinove koji izlaze iz tvog dupeta” (“ I Like to Smeli the Gas Passed from Your Ass”), “Ja ih volim u dupe” (“ Pm an Ass Man”) i “Batate u dupetu moje bake” (“Yams Up My Granny’s Ass”) - u kojoj Finley istresa konzervu batate na svoju golu stražnjicu i pušta da joj sadržaj kaplje po čizmama - ona potkopava pornografsku reprezentaciju žudnje slikama koje m ainstream seksualnost zbunjuju pomacima u tipičnoj raspodjeli moći.29 Njezino agresivno osporavanje dinamike moći unutar legitimne seksualnosti - to jest, heteroseksualnosti, u kojoj su muškarci moćni, a žene pasivne - izaziva bijes muških gledatelja koji često na nju bacaju upaljene cigarete.

Finley odbija sudjelovati u pravilima reprezentacije koja od nje traže da se objektivizira. Objektivizacija u performansu podrazumijeva aktivnog muškog gledatelja koji bi se trebao poistovjetiti s narativnim junakom u njegovoj potrazi za ispunjenjem žudnje.3° Finley se ne nudi kao pasivni objekt. Ona prisiljava muškarce na pasivnost u svjetlu svojega bijesa i, oskvrnjujući sebe kao objekt njihove žudnje, izruguje se njihovoj seksualnosti. Zbog njezina odbijanja da igra igru, muški gledatelj ne zna kako bi se postavio u odnosu na njezinu izvedbu. U svakom slučaju, više ne može održati poziciju seksualnog subjekta koji izvodačicu promatra kao seksualni objekt.

Finley ispravlja ravnotežu moći u tradicionalnoj pornografiji jer tijelo podvrgava samo vlastitoj volji. Ona mijenja osovinu razmjene moći jer seksualnu moć prisvaja za sebe. Kulturalne feministkinje polaze od pretpostavke da seksualna moć stvara hijerarhiju koja vodi u nasilje prema ženama jer se one nalaze na dnu, ali takva hijerarhija razvija se samo onda kad postoje seksualni subjekti i objekti koje je moguće rangirati i trampiti.Odbijanjem da nastupa kao potrošni predmet, Finley je svoje tijelo odstranila s tog reprezentacijskog tržišta roba.

Karen Finley raskida s izvedbenom tradicijom kulturalnog feminizma koja izbjegava problematiku seksualnosti i moći. Očito je da ne govori u ime globalnog feminizma, ali ipak javno izvodi probleme koji su u konačnici vrlo osobni. Ona sama svoj umjetnički rad opisuje kao izražavanje boli i bijesa, emocija koje ne može razriješiti intelektualnim putem. Nastupa u transu, bez priprema. Nema u njezinu praiskonskom mulju analitičnosti, lako su seksualnost i spol u njezinim narativima razmrskani i bez značenja, ono što ostaje drhtava je masa rasprsnutog mesa koje je nemoguće imenovati - ljudski otpad seksualnosti, spola i izvedbe. Šokantna dimenzija njezinih radova ističe kulturalne konstrukcije na negativan, brutalan način što na kraju prisiljava promatrače da skrenu pogled.

Kao i Mefistu sličan znanstvenik u filmu Muha (1986) režisera Davida Cronenberga, Finley se može spuštati samo još niže i niže, do sve gorih oblika života. U njezinim djelima nema

& u performansu u Kolnu 1981. godine, Finlev i njezin tadašnji muž Brian Routh (polovica performerskog dua Kipper Kids) nastupili su kao Adolf Hitler i Eva Braun. "Kipper je hodao paradnim korakom i salutirao, gol od pojasa nadolje. Finlev je nosila korzet i podvezice, a budući da je imala dijareju, povremeno je na rubu pozornice vršila nuždu. Jedne je noći Kipper otpjevao neki hit Johnnyja Mathisa, da bi zatim otišao do posude u kojoj se Finley olakšala i polizao govna" (Carr, str. 19). Kao što primjećuje Carr. to definitivno nije mainstream seksualnost.

30 Vidi Teresa de Lauretis, "Oesire and Narrative" u Alice Doesn't: Feminism, Semiotics, Cinema (Bloomington: Indiana University Press. 1984), str. 103-57, za tekst 0 odnosu žudnje i narativne strukture. Vidi i Kaplan, "Is the Gaze Male?", te Laura Mulvey, "Visual Pleasure and Narrative Cinema," Screen. Vol. 16, No. 3 (Fali 1975), za jednu od prvih psihoanalitičkih analiza spolnih pozicija u reprezentaciji.

Treća, Broj 1-2, Vol. III, 2001. Sirana 0142

mnogo potencijala za radikalnu promjenu jer je i ona - poput kulturalnih feministkinja koje se uporno pokušavaju definirati u opreci s muškarcima - još uvijek uhvaćena unutar reprezentacijskog sustava na koji se referira, lako Finley svojim radom prkosi muškarcima, iako im se suprotstavlja, ipak do cilja dolazi zlostavljajući samu sebe u skladu s reprezentacijskim kriterijim a koji nastavljaju funkcionirati i s muške točke gledišta. Finley pervertira poziciju striptizete, ali i dalje se definira njezinom tradicionalnom poviješću. Upravo zato što je zaglibila u tjelesnosti svog mesa, i njegovoj zloupotrebi u sustavu reprezentacije, ona nikad ne daje maha seksualnim i spolnim fantazijama o oslobađanju.

Fa n ta zija kao o s lo b a đ a n je : le zb ijs k i perfo rm ansi i s e k sua lno st

Struktura žudnje neizbježno se razlikuje u ovisnosti o seksualnim sklonostima. Pornografski narativi ili raznovrsni performansi za seksualne partnere istog spola stvaraju drugačiji odnos između izvođača i promatrača u smislu spolnih uloga. Reprezentacija žudnje u lezbijskim performansima često ima začudan učinak upravo zbog te razlike. Lezbijska seksualnost dobiva glas i sliku u kazalištu, tamo gdje je povijesno vladala heteroseksualna muška žudnja u formi muškog pogleda.

Treba napomenuti da su lezbijski performansi koje ćemo ovdje razmatrati tek jedan vid lezbijskog kazališta. Performansi u WOW Cafeu nadovezuju se na predstave izvođene u klupskim prostorima manhattanske četvrti East Village od 1982. do 1984. godine.31 Ta klupska događanja odlikovala su se mješavinom stilova i konvencija, od stand-u p kom edije do žanrovskih, cam p parodija.Zajedničko obilježje svih njih bila je izrazita nedotjeranost scenarija, glume, režije i postavljanja, lako se mnogi od tih lezbijskih performansa danas prikazuju u konvencionalnijem kazališnom okruženju, oni su i formom i stilom antiteza lezbijskog kazališta koje djeluje unutar tradicije dobro napisanog komada. Djela pokojne dramatičarke Jane Chambers vjerojatno su najpoznatiji primjer takvog kazališnog pristupa.

U kontekstu lezbijskog performansa, poigravanje s fantazijama o seksualnim i spolnim ulogama ima najviše potencijala za mijenjanje spolno kodiranih struktura moći. Moć nije po svojoj prirodi muška; žena koja preuzima dominantnu

31 Proljetno izdanje časopisa Drama Review\i 1985, godine. Vol. 29. No. 1. posvećeno je performansima u East Villageu. Detaljno je predstavljen svaki klub iz četvrti koji je u jesen 1984. bio aktivan. Većina ih je ubrzo nakon toga bila zatvorena. Članak više autora nazvan "30 November 1984" dokumentira različite performanse koji su se te večeri održavali u klubovima. Svi posjećeni klubovi nalazili su se dovoljno blizu jedan drugome da se do njih stigne pješice. Izvodačice W0W-a spominju se u recenzijama nekoliko različitih performansa. Vidi i članak Alise Solomon 0 povijesti W0W Cafea u istom broju.

I

ulogu može se poistovjetiti s muškarcem samo ako kultura moć smatra isključivo muškim atributom. Stvaranje scene koju motiviraju različite vrste žudnje dopušta eksperimentiranje sa stilom, ulogama, kostimom, spolom i moći te nudi alternativna kulturna značenja. Lezbijski performans u prvi plan stavlja subverziju spolno polariziranih slika seksualne moći iz dominantne kulture u kontekst lezbijske žudnje. Lezbijske performerice, autorice i redateljice često parodiraju dominantne kulturalne slike spola kako bi dekonstruirale ponašanja i kodove određene spolom.

Lezbijski performansi u East Villageu uglavnom se igraju u klubu WOW Cafe koji danas zauzima čitav jedan kat u gotovo napuštenom skladištu na adresi East Street, preko puta LaMame. U vrijeme otvaranja, 1982. godine, u Cafeu su se sastajale uglavnom lezbijski orijentirane žene. Osim kave i piva iz improvizirane kuhinje, na ponudi su bili i neformalni performansi. Lezbijske performerice bazirane u WOW Cafeu jedno su vrijeme nastupale i u drugim klubovima East Villagea namijenjenima performansima, pa je kazališni doživljaj za njihovu publiku nalikovao na neprekinutu gozbu. Vikendima su gledateljice mogle prvo pogledati predstavu u WOW-u s početkom u osam sati, te se zatim grupno otputiti na predstavu koja je počinjala u jedanaest u klubovima 8BC ili Club Chandelier. U tim zabačenijim dijelovima East Sidea, gledateljice su mogle promatrati kako performerice iz WOW-a rade u drugačijem prostoru, pred publikom koja je po spolnim ulogama i seksualnim sklonostima bila nešto šarolikijeg sastava.

Danas se performansi u WOW-u održavaju u osam i jedanaest sati navečer, a usmena predaja privlači publiku iz već ustaljene lezbijske zajednice East Villagea. To je na neki način, kao što je nedavno rekla i Lois Weaver, jedna od osnivačica WOW-a, “zajednica izgrađena oko kazališta”. Ili, parirala joj je Allina Troyano, članica WOW-a, to je “kazalište nužnosti”. Troyano je u WOW prvi put došla “u potrazi za curama”.32 Socijalna dimenzija Cafea jednako je važna kao i predstave koje se tamo održavaju. Taj socijalni element performansima daje auru “društvenog kazališta”, što doprinosi struktriranju njihovih značenja. U performansima WOW Cafea ima mnogo internih šala, koje publika u drugačijim izvedbenim prostorima možda ne bi shvatila.

Širenje granica spolnih uloga implicitno je prisutno kako u performansima tako i u samom prostoru WOW-a, gdje i gledateljice i performerice nose kostime koji pomiču granice spolno specifičnih kodova. Budući da veći dio publike WOW-a čine lezbijke, manipulacija tradicionalnim seksualnim i spolnim ulogama performerica odražava se i u publici. Često one žene koje su unutar zajednice poznatije kao “muškaraste” po ponašanju i stilu stižu na izvedbe odjevene u “ženstvene” kostime - i obrnuto. Ta inverzija opet se odražava u performansiima, pa za gledateljicu zabava leži i u tome što će na pozornici često ugledati neku poznatu izvodačicu koju pozna u njezinoj suprotnoj, “muškarastoj” ili “ženstvenoj” ulozi. Biti ženstvena, ili “femme”, za lezbijke je opcija s jednog kraja spektra spolnih uloga, dok se opcija muškaraste, ili “butch” lezbijke nalazi na drugom kraju istog spektra.

3^ VVeaver i Troyan te su riječi izrekle na tribini 0 performansima East Villagea održanoj tijekom uvodne konferencije Ženskog programa (nekadašnje Američke kazališne udruge). 16. kolovoza 1986. u prostorima Njujorškog sveučilišta. Spisateljica/performerica Holly Hughes, također jedna od središnjih članica W0W-a, našalila se da se umjetnost East Villagea dogodila naprosto zato što su stanovi u kojima ljudi žive tako maleni da su morali stvoriti društvene i umjetničke prostore kako bi imali gdje izači.

Treća, Broi 12, Voi. III, Š ikana 0144

Proturječna upotreba opreke butch/femme u lezbijskim performansima polazi od temeljne rasprostranjenosti te opreke unutar kulture i reperezentacijskog sustava koji podupire njezino funkcioniranje. Ali ako se pozicija lezbijskog subjekta shvati kao odbijanje te kulturalno konstruirane opreke - to jest, kao odbijanje strogo odijeljenih izbora - nanošenje slojeva spolnih stereotipa na lezbijsku performericu iz korijena mijenja njihova značenja.33

Pozornost posvećena spolnom kostimiranju ključna je za razumijevanje Čavrljanja s Carmelitom (Chit Chat with Carmelita; 1984), kontinuiranom lezbijskom performansu sa strukturom talk shovva. Voditeljica Carmelita Tropicana (Alina Troyano) lezbijka je odjevena u ženski “kostim” (to jest, kao vrlo ženstvena žena. Ženstvenost je u lezbijskom kontekstu istaknuta kao kostim, tj. preuzim anje “neprirodne” spolne uloge). Jednako odjevene dolaze i mnoge pozvane gošće. Te izvodačice podcrtavaju spolnu ulogu žena u heteroseksualnom društvu i unutar lezbijske zajednice prenaglašavanjem gesti i kostimiranja ženstvene žene kao “fem m e ”. Zaokupljenost kostimiranjem u konstrukciji likova i persona u Čavrljanju važno je i pažljivo razrađeno, i čini se kao da signalizira da je pomno konstruirani “ izgled” ljudi usko povezan s načinom na koji su spolno kodirani. No ti spolno specifični kostimi dobivaju nova značenja kroz poigravanjem izvođačica sa seksualnim i spolnim ulogama.

Carmelita se u Čavrljanju pojavljuje u dugoj, crvenoj večernjoj haljini s cvjetnim uzorkom, s boom od perja i upadljivom šminkom. Carmelita je parodija Carmen M ira n d e ,3 4

persona jakim kubanskim naglaskom. Izvođačica koja je osm islila lik također je kubanskog podrijetla. Tako Troyano parodira svoju etničku i spolnu ulogu. “Fem m e" kostim na Carmeliti Tropicani kritika je kostima i izvodačice. Carmelita pretjerano ženstvenu odjeću prisvaja za potrebe lezbijskog kazališta. Publika povicima pokazuje da odobrava njezin izgled te lascivnim dobacivanjem i pljeskom su djeluje u parodiranju seksualnih značenja.

Carmelita se nešto kasnije u istoj predstavi pojavljuje odjevena u sm oking kao španjolski pjevač Julio Ig lesia s, p je vaju ći ljubavn e pjesm e 0 ženam a. To dvostruko lezbijsko kostim iranje naglašava ideju spola kao kostim a35 i parodira cam p tradiciju hom oseksualnih imitatora žena. Carmelitina imitacija Iglesiasa prisvaja i popularnu tradiciju rom antične glazbe - još jednu tvrđavu strogog podučavanja spolnih uloga - za izražavanje lezbijske seksualnosti.

Struktura komada parodira tipične formate talk shovva. Carm elita uz “fa lša n je ” pjeva jo š nekoliko pjesam a, uključujući kićenu verziju “You Light Up My Life” pjevačice Debbie Boone, drži lekciju 0 kubansko-japanskoj kuhinji tijekom koje komada pile sjekiricom za meso te razgovara s različitim gošćama. Medu njima je i Tammy Whynot,36 lik Lois Weaver iz predstave kazališne skupine Split Britches Company, Upwardly M obile Home. Tammy

33 Vidi Monique Wittiq. "The Straiqht Mind".Feminist Issues (Summer 1980). Wittiq tvrdi: "Žena ima maženje samo u heteroseksualnim sustavima razmišljanja i heteroseksualnim ekonomskim sustavima. Lezbijke nisu žene" (str. 110).

34 Carmen Miranda je bila pjeva(ica/glumica portugalskog podrijetla koja je između tridesetih i pedesetih godina bila velika zvijezda u Brazilu, a kasnije i Americi. Bila je poznata i po svom slikovitom stilu odijevanja, posebice po velikim ukrasima za qlavu, sližnima pladnjevima s voćem (op. prev.).

35 Vidi Sue-EIlen Case. "Gender as Play", Women i Performance Journal 2, Vol. 1, No. 2 (Winter 1984), str. 21-24. Case piSe: "Kostimirana uloga sve spolne uloge (ini fiktivnima."

36 Ime tog lika (koji možemo prevesti I kao Tammy žaStone) o(ita je aluzija na slavnu amerićku pJevaCicu country glazbe, Tammy Wynette. Njezin najveći hil, "Štand By Your Man", teslo se ističe kao primjer konzervativnosti i tradlcionalnosti country glazbe (op.prev.).

Treća, Broi 12. Vol III. 2001. Strana 0145

Whynot također je “zafrkancija” na ulogu “femme". Weaverova ima vrlo natapiranu, obojenu, platinasto plavu kosu, našminkana je jako, ali s ukusom, ukrašava se bižuterijom i satenskim haljinama. Dojam koji ostavlja sračunata je kritika: prenaglašavanje stereotipa u lezbijskom kontekstu ističe spol kao neprirodnu konstrukciju. Ipak, imitacije ženskog spola koje izvode VVeaver i Troyan istodobno su nježne i suosjećajne.

U jednom od improviziranih intervjua, Carmelita razgovara s Tammy Whynot o njezinoj novoj knjizi, a VVeaver čita pjesmu nazvanu “ Dok nije bilo mame” (“When Mama was Away”), koja satirično prikazuje dilemu zaposlene majke. VVeaver u Club Chandelier stiže "u ulozi”, i ostaje u personi Tammy Whynot cijelu večer, dok se druži s publikom. Pet ili šest gošći Čavrljanja i same su pripadnice lezbijske zajednice East Villagea, pa ih veći dio publike poznaje i osobno. Ta intertekstualnost doprino si stvaranju zajedničkih značenja reprezentacije.

Treba ipak reći da artikulirane i implicitne nijanse Čavrljanja najbolje shvaćaju

Ihlća, Bmoi 12. Vol. III. 2001. Šikana 0146

lezbijke. Lezbijska seksualnost u predstavi otvoreno se iskazuje, od Carmelitina ženstvenog koketiranja, preko lezbomentarca” redateljice Holly Hughes snimljenog superosmicom, s lezbijskim parovima koje na plažama Provincetovvna ruše oceanski valovi, do segmenta nazvanog “Tužibaba" ( “Tattle Tale”), gdje se u stilu kvizova za netom vjenčane parove razgovara s nekoliko “slavnih” lezbijskih parova o njihovom seksualnom životu. Lezbijska žudnja, čije se postojanje između gledateljica i izvođača implicitno prihvaća, pojačava i daje ton toj razmjeni.

U izvedbama WOW Cafea uvijek se podrazumijeva prisutnost lezbijske žudnje. Lezbijstvo automatski postaje osovina kategorizacije, pa ako se lezbijski sadržaj ulijeva u neki format popularne kulture, u prvi plan dolaze forma i konvencije tog formata, a ne lezbijstvo. U filmu poput Pustinjskih srca (Desert Hearts; 1986) redateljice Donne Dietch ono što u filmu šokira, protivno namjeri redateljice, jest upravo lezbijstvo dvije junakinje, jer su gledateljska očekivanja široke publike drugačija. Budući da se u performansima WOW-a lezbijstvo podrazumijeva, ono što doista postaje začudno spolom su određene konvencije popularnih formi.

Izvodačicama iz WOW Cafea lezbijstvo je uvijek fluidni temelj iz kojeg se fantazira i istražuje promjenjive spolne uloge. Na primjer, lezbijstvo se kao neutralna kategorija, izdvojena iz polariziranog spolnog kontinuuma, pojavljuje u Srcu škorpiona (Heart o fth e Scorpion, 1984), parodiji “ ljubica” kakve izdaje kuća Harlequin. Predstavu je napisala, režirala i izvodi Alice Forrester. U tipičnom melodramatskom formatu 0 neuzvraćenoj ljubavi, Annabelle, koja nesebično radi kao guvernanta male djevojčice, ne uspijeva privući pozornost željene Ran. Forrester glumi i Annabelle i Ran, a zato što ne pokušava glumiti u muškom glasovnom rasponu ili jeziku tijela, reprezentacija para je lezbijska. Kao što ističe Kate Davy: “Time što su svi parovi ženski, ne parodira se samo formula Harlequinovih ljubica, nego i heteroseksualni odnosi uopće, barem u sm islu njihova oslanjanja na polaritete seksualne razlike... lako je jasno da je ovaj performans namijenjen prvenstveno zabavi, ipak je očita namjera da se potkopaju društvene i seksualne vrijednosti žanra ljubavnih romana.” 37

U lezbijskim performansima seksualnost se često izravno reprezentira, i kao sadržaj i kao stil. U Srcu škorpiona, smještanje lezbijske romanse u parodiju podriva tradicionalna očekivanja od tog žanra. U Večeri odvratnih pjesam a i bljakastih slika (An Evening of D isgusting Songs and Pukey Im ages; 1985). koprodukciji Spidervvoman Theatrea i Split Britches Company, lezbijska je seksualnost sastavni dio sadržaja i stila predstave.

Spidervvoman Theatre jedna je od najstarijih feminističkih kazališnih trupa koje danas rade u Sjedinjenim Državama. Tri glavne izvodačice u trupi su sestre Muriel i Gloria Miguel te Lisa Mayo, Indijanke iz plemena Cuna-Rappahannock odrasle u njujorškom Brooklynu. Predstave Spiderovvoman Theatrea temelje se na etnicitetu sestara, ali ga ujedno i parodiraju. Trupa je dobila ime38 po kućnom božanstvu Hopi Indijanaca, božici stvaranja koja je svoj narod naučila tkati.

Nadahnute tim mitom, osnivačice Spidervvoman Theatrea razvile su tehniku zvanu “tkanje priče”, koja priče

37 Kate Davy, "The Heart ofth e Scorpion at the W0W Cafć", Drama Revietv, Vol. 29. No. I (Spring 1985). str. 56.

38 Žena-pauk (op.prev.).

Treća, Broi l i , Voi. III. 2001. Strana 0147

isprepleće s riječima i pokretom.39 One bez ustezanja preuzimaju metode i motive iz ritualnih tradicija, pričanja priča, mitova američkih Indijanaca te burleskne komedije. Agresivno nelinearni tekstovi njihovih performansa amalgam su stilova i sadržaja, i uvijek imaju feminističku motivaciju.

Grupa Split Britches svojevrstan je ogranak Spidervvoman Theatrea - Peggy Shaw i Lois Weaver, dvije od tri izvodačice u Split Britches upoznale su se dok su nastupale sa Spidervvoman Theatreom. Kasnije su napustile trupu da bi mogle zajedno raditi. Treća je članica Split Britches Deborah Margolin, koja nije nastupila u Bljakastim slikama.

Narativ predstave nelinearan je i nesuvisao, ali Shavv i Weaver izvode podtekstualno zavođenje koje očito reprezentira lezbijsku seksualnost, lako su Bljakaste slike bile postavljene u kazalištu Theatre for the Nevv City - malo izvan konteksta WOW-a, ali ipak dio East Villagea - većem dijelu publike Shavv i Weaver poznate su kao jedan od najvidljivijh lezbijskih parova, kao i to da u tom paru Shavv igra muškiju, a Weaver ženstveniju ulogu.4°

Druge izvodačice nose tipičnu odječu za produkcije Spidervvoman Theatrea: jarke boje, eklektičke tkanine i perjanice američkih Indijanaca. Peggy Shavv i Lois Weaver odjevene su pak u tamne hlače i kožne prsluke bez košulja.Ponekad nose polucilindre, što podsječa na stil mjuzikla Chicago, i zavodljiv izgled koji viđamo kod Boba Fosseja. One plešu jedna oko druge tijekom gotovo cijele izvedbe, ali seksualna napetost između njih prožima pozornicu bez obzira na to što se na njoj događa. Njihovo međusobno zavođenje odvija se putem razmjenom snažne seksualne energije u kojoj je žudnja jedino zajedničko značenje.^1

Predstave trupe Split Britches poznate su po čestim eklektičkim kombinacijama pedantne posvećenosti realističnim detaljima i bizarnih uzleta nadrealne mašte. U njihovoj amblematskoj predstavi Rascijepljene hlače**2 (Split Britches, i 9&3)< repetitivni dijalog i duge stanke dočaravaju zagušujuću svakodnevnicu tri ruralne žene, koju zatim prekidaju naleti energije i narativne obojanosti. Narativ se temelji na iskustvima žena iz obitelji Lois Weaver koja potječe iz gorja Blue Ridge Mountains u saveznoj državi Virginiji. lako bi se dobar dio njezina redateljskog i performerskog rada mogao nazvati poluautobiografskim, Weaver kaže da performans doživljava kao priliku da ljudi na pozornicu postave svoje fantazije. Performansi Split Britches obično kreiraju ekscentrične likove izrasle iz potrebe sve tri performerice da odigraju manje vidljive aspekte svojih ličnosti.

39 Helen Krich Chinoy i Linda Walsh Jenkins. ur. Women in American Theatre (New York: Crown, 1981; promijenjeno izdanje, New York: Theatre Communications Group, 1987), str. 303-5.

4^ Shaw, inače prilično visoka žena. voli nositi svjetlucava odjela u stilu pedesetih godina, uske kravate i crne cipele s bijelim čarapama. Weaver, koja ima platinasto plavo obojanu kosu a la Tammy Whynot, nosi šminku, nakit i općenito ženstveniju odjeću. Kad na ulici vidite njih dvije ili druge izvodačice iz W0W-a, nikad ne možete biti posve sigurne jesu li se zaputile u kazalište ili na večeru u neki restoran.

41 Odvratne pjesme i bljakaste slike u kazalištu Theatre for the New City 1985. godine obnovljena je verzija stare predstave i prvi slučaj suradnje Spiderwoman Theatre i Split Britches od njihova razlaza. Govorkalo se da su Shaw i Weaver napustile Spidervvoman zbog sukoba oko seksualnosti. Upravo je zato vrlo važno što su se performerice odlučile na obnavljanje predstave u kojoj je važnu ulogu odigralo izvođenje lezbijske žudnje.

42 Skupina Split Britches ime je uzela po hlačama s rupom u predjelu medunožja koje su zbog lakšeg mokrenja nosile žene u ruralnim krajevima (op. prev.).

Treća, Broi 12. Voi . III. 2001. Strana 0148

Fm iO . Hroi 2. V o l. III. >001. 01S 7

Na primjer, u Upwardly M obile Home VVeaver opet igra umjetnu plavušu Tammy Whynot koja želi postati pjevačica country & vvestern glazbe, što odražava geografsko i kulturno, podrijetlo same VVeaver; Peggy Shaw igra majku lezbijske orijentacije. To je uloga koju igra i u | privatnom životu, ali od koje se u izvedbi distancira preuzimanjem istočnoeuropskog naglaska, i Deborah Margolin glumi agresivnu, nametljivu menadžericu koja pokušava prodati njihov performans. Margolin se za ulogu koristi svojim židovskim etnicitetom.

Dotična trojka živi u bijedi, u kombiju parkiranom ispod brooklynskog mosta, gdje pružaju potporu prijateljici zvanoj Izgubljena Latica (Lost Petal) koja sudjeluje u natjecanju iz sjedenja na mostu. Pobjedi li Izgubljena Latica na natjecanju, osvojit će kampkućicu i podijeliti je sa svojim prijateljicama. Budući da su tri lika na sceni nezaposlene izvodačice koje neprestano smišljaju načine da privuku agente i ulagače, narativ je smješten u kazališni kontekst.

Ovaj temeljni, jednostavni zaplet Kam pkućice prekidaju nadrealni, maštoviti m onolozi: koji ruše četvrti zid i linearne narativne konvencije uspostavljene u komadu. Na primjer, Shaw j nastavlja govoriti istočnoeuropskim naglaskom i kad se obraća izravno gledateljima da ih p ita ! jesu li im sjedala udobna i je li im se isplatilo platiti ulaznicu za ovu predstavu. Ona gledatelje! tjera da shvate kako su odvojeni od Shavvine fantazije, i tako narušava normalnu kazališnu I konvenciju koja zahtijeva susprezanje nevjerice. j

Spremnost lezbijskih dramatičarki i izvodačica da svoj rad uklope u kazališne konvencije ; umjesto da se, kao u većini performansa kulturalnih feministkinja, sve svede na dokumentiranje lišeno mašte, dopušta da se fantazije upotrijebe za zamišljanje drugačijih stvarnosti. Primjerice, | spolne uloge promišljaju se duž proširenog kontinuuma. Seksualnost i žudnja nisu zabranjene teme, nego su stalno prisutne u performansima kao podtekst. Štoviše, prisutnost lezbijske žudnje čak pomaže u preoblikovanju načina na koji se spolne i seksualne uloge igraju u performansu i u stvarnosti. Zahvaljujući tome što svoj rad temelje na kazališnim konvencijama, performerice mogu kritizirati i manipulirati tradicionalnim, spolno kodiranim izvedbenim aparatom.

Lezbijske izvodačice u WOW-u sebe u pravilu shvaćaju znatno manje ozbiljno od većine izvodačica kulturalnog feminizma. Samoparodija u smislu spola, rase, etničkog identiteta i klase osigurava polazišnu točku za redefiniranje svih demarkacija spola, rase, etničkog identiteta i i klase. U jednom od apsurdnijih trenutaka Kampkućice, Margolin organizira audiciju koju trojac treba izvesti pred jednim židovskim agentom. Obavijene elastičnim zagrljajem haljinice kakve su u šezdesetim godinama nosile The Suprem es i Diana Ross, Shaw, VVeaver i Margolin pje vaju; jidiš verziju pjesme “I Like To Be in America” iz mjuzikla Priča sa zapadne strane. Jedino: Margolin djeluje kao da joj prijevod na jidiš leži, ali baš to što Shaw i VVeaver zapinju na stihovima i naglasku još više ističe parodiju. Haljina u kojoj nastupaju aludira na konstrukciju crnih ženskih pjevačica kao kulturne robe, dok prijevod na jidiš ironično komentira idealizam svih doseljenika koji žele iskusiti američki san. Služeći se šarolikom galerijom persona različitih spolova, rasa, etničkih identiteta i klasnih skupina koje članice Split Britches glume bez pokušaja da specifičnim karakterizacijama nakaleme i imitaciju, one stavove gledatelja preusmjeravaju na razlike među ženama.

U lezbijskim performansima tijela izvodačica nisu gola nego nose kostime svojih kulturnih konstrukata koji se u performansima potkopavaju zajedljivom komedijom. U

Tr e ć a . Br o i 1-2. V oi. III. 2001. St r a n a 0149

produkcijama WOW-a tijelo se često prikazuje u različitim fazama razodjevenosti. Pornografija se provlači različitim performansima kao stalno prisutna seksualnosti - baš kao i u “stvarnom životu” - no gledateljima je nedostupna jer je smještena unutar reprezentacijskog okvira.

Budući da se ta seksualnost često kostimira u butch/femme artefakte tradicionalnih spolnih uloga, bilo je kritika da su neki performansi WOW-a “politički nekorektni”. Te optužbe obično dolaze od kulturalnih feministkinja koje uznemiruje prisutnost “muškaračkog” u performansima WOW-a, jer to doživljavaju kao validaciju muških slika i vrijednosti. Zbog predoslovnog čitanja “muškosti” kao muškoga, kulturalne feministkinje ne primijećuju kritičku dimenziju koja opravdava takav pristup izvedbi. Kad se oznake muškog spola izdvoje iz muškog reprezentacijskog konteksta, dobivaju nova značenja. Uostalom, lezbijska performerica odjevena “kao muškarac” još uvijek nije muškarac. Konotacije moći u njezinu kostimu poprimaju temeljno drugačije vrijednosti jer ga nosi u kontekstu lezbijske seksualnosti.

Preraspodjela spolno nabijenih značenja: slučaj lezbijske pornografije

Pornografski časopisi predstavljaju najizravniju, najdostupniju reprezentaciju seksualnosti u našoj kulturi, te su, na neki način, glavni primjer konstrukcije zajedničkih značenja između slika i gledatelja. Heteroseksualna pornografija za široko tržište, na primjer, može se shvatiti kao temeljna paradigma toga kako muška žudnja određuje reprezentaciju žena. Mnogi pornografski časopisi preuzimaju odnos slike i čitatelja implicitno prisutan u odnosu između striptizete i promatrača u striptizu. Reprezentacija ženskog tijela u pornografskim tiskovinama za heteroseksualne muškarce, konstruiranima za zadovoljenje muške žudnje, ima stanovite izvedbene konotacije. Iz toga slijedi da alternativna pornografija, poput erotskih sadržaja za žene ili lezbijske pornografije, može ilustrirati drugačije načine reperezentacije žudnje, kako u tisku tako i u performansu.

Iz perspektive kulturalnog feminizma, pornografska ikonografija izraz je mržnje prema ženama bez obzira na to čiju žudnju reprezentira. S druge strane, lezbijke prati “ loš glas” u sporenjima oko pornografije, i to prvenstveno zbog pitanja seksualnosti i spola. Pred kraj sedamdesetih godina, skupina lezbijki koja se nazivala Samois javno je proglasila svoju sklonost prema sadomazohističkim praksama. Ta je mala skupina iz San Francisca započela pohod za veću vidljivost sadomazohističkih praksi kao jedne od opcija za izražavanje lezbijske seksualnosti, izazivajući usput burne rasprave u feminističkim krugovima. Najpoznatija takva rasprava održala se 1982. godine na Barnardskoj konferenciji 0 seksualnosti.43 Budući da se lezbijke s/m orijentacije bave ulogama moći, za koje se smatra da su spolno označene, antiporno feministkinje automatski zaključuju da je njihova seksualnost muška ili da se identificira s muškim. Takav zaključak poistovjećuje seksualnost i spol.

Moć je neizbježan sastojak igranja sa seksualnim i spolnim ulogama, jer je spolni sustav polariziran duž

43 Vidi The Village Voice Literary Supplement (December 1982), str. 16, za raspravu 0 Barnardskoj konferenciji; Ann Snitow, Christine Stansell i Sharon Thomposon ur. Powers ofDesire. i "Sex Issue", Heresies #12 također donose materijale s te konferencije.

Treća. Broj 12, Vot. III, 2001. Strana 0150

Treća. Broi 1-2. Vol. III. 2001. Strana 0151

kontinuuma u kojem se muškarci doživljavaju kao dominantni ekstrem dok su žene pasivno, submisivno Drugo. Upozorava nas Alice Echols: “Umjesto da pretpostavljamo kako će moć u egalitarnim odnosima naprosto odumrijeti, bilo bi bolje da se pomirimo s mogućnošću da je moć svojstvena seksualnosti.”^ Sadomazohizam tekstualizira ono što je u mnogim seksualnim vezama podtekst. Bilo da ga definiramo kao paradigmu kulturne konstrukcije spola ili kao seksualni izbor, s/m se može shvatiti kao literalizacija statusa moći koji je prirođen odijeljenim ulogama muško/žensko. Ostavimo li po strani pitanje sloboda zajamčenih prvim amandmanom američkog ustava, lezbijski s/m možda nudi priliku da se istraži priroda moći i seksualnosti izvan strogih spolnih dihotomija.

Barnardski debakl i dugotrajni, ljutiti dijalozi nakon toga u feminističkom tisku, potaknuli su izdavanje lezbijskih pornografskih časopisa koji slikom i riječju izražavaju neke lezbijske alternative “politički korektnoj” feminističkoj seksualnosti. U vizualnom prostoru koji bi barem u teoriji trebao biti lišen muškog podređivanja i objektivizacije žena, ti časopisi donose reprezentacije jedne vrste seksualnosti proistekle iz lezbijske žudnje. Slikovnim dočaravanjem i izvođenjem fantazija u kojima je moć neutralno svojstvo dostupno ženama, uredništva tih časopisa sugeriraju da se priroda seksualnosti i spolnosti može istraživati, pa čak i izmijeniti, i to iz korijena.

Slično lezbijskom performansu, i lezbijska pornografija pokazuje spremnost da eksperimentira sa seksualnim i spolnim ulogama. Lezbijski pornočasopis On OurBacks, na primjer, reklamira se kao “Razonoda za avanturistički raspoloženu lezbijku” ,45 što seksualnost postavlja u kontekst fantazije, mašte i eksperimentacije. Na naslovnici proljetnog broja iz 1985. godine nalazi se fotografija dviju žena naslonjenih na bijeli zid. Odjevene su u provokativnu, punkersku odjeću - leopardov uzorak, hlače pripijene uz tijelo, kožne jakne, pojasi i narukvice sa zakovicama te visoke pete. Jedna od žena na pojasu ima privezan maleni dildo. Ta slika najavljuje ikonografiju On Our Backs, istovremeno agresivnu i drsku.

Lezbijska pornografija prikazuje seksualne fantazije konstruirane pomoću različitih kostima i lokacija. Često se ponavljaju scenariji iz tradicionalne muške pornografije.Povremeno ima i slučajeva doslovnog preuzimanja muških formi, no one poprimaju drugačija značenja u kontekstu u kojem se žudnja komunicira čitateljstvu drugačijeg spola i seksualne orijentacije. Na primjer, prilog u On Our Backs nazvan "Rock’n’roll Ramona” nalikuje na sličan prilog u Hustleru iz lipnja 1985. godine, naslovljen “Slash: Ona svira na svoj način” .46 Oba scenarija kontekstualiziraju svoje slike u izvedbenom smislu tako što implicitno ili eksplicitno aludiraju na konvenciju striptiza.

Scenarij iz Hustlera Slash smješta u kontekst izvedbe.Ona je sama na pozornici s kompletom bubnjeva koje ne svira ni u jednom trenutku. Bubnjarske palice koristi samo da pokaže prema svojoj vagini, kao zamjenu za odsutni (ali implicirani)

44 Echols, "The Taming of the Id", str. 58.

45 Ur. Susie Bright, On Our Backs. Vol. 1. No. 4 (Spring 1985). Ostale reference pojavljuju se u glavnom tekstu. Ime On Our Backs (Ležeći na leđima) podsmjehuje se nazivu O ff Our Backs (Skinite nam se s grbače), jedne od najstarijih američkih publikacija kulturalnog feminizma. Taj mjesečnik ima sjediSte u Washingtonu. a pokriva nacionalne i međunarodne konferencije, novosti i događaje. Detaljno je Izvještavao 0 Barnardskoj konferenciji i bio je prvi feministički časopis koji je otvorio forum za rasprave 0 pornografiji.

46 Hustler, June 1985, str. 28.

Treć a , Broi 1-2, Vo l . III, 2001. St r an a 0 1 5 2

falus. Kostim koji Slash nosi posuđuje ikonografiju prostitucije i postavlja je u kontekst s/m slikovnosti. Oko vrata ima ogrlicu sa zakovicama, na oba zapešća kožne narukvice sa zakovicama. Prsluk kožnog korzeta s tankim naramenicama ističe njezine ukrućene bradavice. Korzet je podvezicama povezan s crnim, mrežastim čarapama koje završavaju u srebrnim sandalama visokih potpetica.

Kroz cijelu tu priču čini se da odnekuda izvan scene u okvir slike ulazi gusti dim cigare, sugerirajući muške gledatelje koji promatraju nastup u nekakvom kabareu. Performativna priroda ovog priloga povezuje ga sa striptizom u kojem je Slash konstruirana kao neuhvatljivi predmet muške žudnje. Na jednoj od fotografija Slash jednom rukom puši cigaretu, a drugom drži palice. Ikonografija gotovo da ima “butch” dimenziju; njezin izgled kao da izaziva. Ta implikacija sadizma dio je onoga što uzbuđuje muškog gledatelja. Moć koju Slash ima prisutna je samo kao dio njezine objektivizacije i ostaje pod kontrolom muškog pogleda.

U članku napisanom za temat o seksu feminističkog časopisa Heresies, striptizeta Seph Weene analizira striptiz opisim a nalik H ustlerovoj kontekstualizaciji Slash:

Najednom sam shvatila da je presudna stvar između nas izvođačica [striptizeta] i publike bila moć. Muškarci, barem neki, ovamo su dolazili patiti. Mislili su:“Ona me uzbuđuje, ali nikad je neću imati”. Za njih je predstava bila slatka frustracija, a seksi žena na sceni mučiteljica. Druga grupa muškaraca dolazila je povlačiti imaginarne konce; oni su sebe doživljavali kao gospodare... Drugim riječima, neki muškarci fantazirali su da su pasivni, a neki da su dominantni.47

Moć je očito presudna i u striptizerskom kontekstu Slashine izvedbe u Hustleru. Njezina obje ktivizacija u reprezentacijskom okviru čini je nedostupnom . Zbog te nedostupnosti, njezina provokativnost i zamamnost doima se sadističkom , ali kontrolu i dalje ima muški gledatelj, jer on bira koliku će joj moć dati i koju će poziciju u odnosu na nju zauzeti.

U fotoprilogu "Rock’ n’roll Ramona" iz On O ur Backs (str. 22), dobar dio ikonografije iz H ustlera rekontekstualizira se za lezbijske čitateljice. Ramonin kostim podsjeća na onaj koji je imala Slash - i Ramona nosi tamni korzet koji naglašava njezine ukrućene bradavice, pojas za podvezice, viso ke pete, čarape, crne rukavice i kožnu narukvicu sa zakovicama. Priča počinje fotografijam a Ramone u kontekstu izvedbe; te fotografije dokumentiraju stvarnu izvedbu na stvarnoj pozornici.

Prateći tekst obavještava čitateljicu da Ramona nastupa u lezbijskom baru Baybricku u San Franciscu (koji više ne radi), u plesnoj predstavi “Burleska za žen e" ( “Burlesque for W om en”). Ramona zarađuje za život svlačeći se za lezbijke. Za razliku od nijemog priloga u Hustleru, Ramonine fotografije prati i intervju, koji je vodila “Fanny Fatale”. Dok je Slash nedostupna i sadistična, tekst u On Our Backs opisuje Ramonine seksualne avanture sa ženama koje je dolaze gledati.

Intervju se usredotočuje na Ramoninu seksualnost u kontekstu njezine performerske profesije, i naglašava interes za seksualne igre s butch/femme ulogama. Ramona objašnjava:

Tutfa , Bro i 1-2, V01. III, 3001. St r a n * 0153

47 Seph Weene, "Venus", Heresies U U. str. 36.

48 Vidi Priscilla Ale»ander i Frederique Delacoste, ur. Sex Work: Writinqs by Women in Ihe Sex /ndwfry(Pittsburqh: Cleis Press. 1987), za svjedofanslva iz prve ruke o ženama koje su striptizete, a u velikom broju su lezbijke. Vidi također i Laurle Bell, ur. Cood Cirls Bad Cirls: Feminist and Sex Trade Workers Face to Face (Seattle: Seal Press, 1987), transkrlpt konferencije "Challenglng Our Images: The Politics ol Pornography and Prostitution", održane u Torontu u studenom 1985. Ta zbirka također uključuje osobna svjedočanstva žena koje rade u seksualnoj Industriji.

“Upucavaju mi se sve te lijepe, ženstvene žene i govore mi: ‘Ramona, ne znam što da mislim o tebi. Nisi ženstvena, nisi muževna. Ti si kao planina - zato se i želim popeti na tebe!’” (str. 26) Ramona pobuđuje zamagljivanje spolnih distinkcija karakte­ristično za lezbijsku seksualnost.

Žene koje izvode striptiz za heteroseksualce nalaze se u klopci svoje spolne uloge i pretpostavke da su i same heteroseksualne (ironija je u tome što su mnoge striptizete u heteroseksualnim klubovima zapravo lezbijke).*8 To što su artefakti spola promjenjive, manje jasno čitljive vrijednosti, doprinosi uzbudljivosti lezbijskog striptiza. Pomicanje spolnih kriterija naglašava i Ramonina sugovornica, Fanny Fatale. Fatale također radi kao striptizeta, a inače ureduje On OurBacks. Ona kao kvalitativnu razliku između svlačenja za muškarce i svlačenja za žene navodi popuštanje spolnih ograničenja: “Plesačice su voljele nastupati za posve žensku publiku jer su imale veću slobodu izraza. Nisu bile ograničene samo na ultraženstvene postupke. Mogle su biti muškobanjaste i odjenuti se u muževnu odjeću.” *9 Rezultat te muško- ženske igre pomicanje je valencija moći koje

postaju dostupne i performerici i gledateljici. Gledateljica smije uživati u moći svoje žudnje, koju dijeli i performerica.

Sadomazohistički seks često koristi igranje uloga i konstruirane scenarije kako bi istražio im plikacije nejasnih seksualnih i spolnih uloga poput Ramonine “planine”, te izrazio striktne spolne ekstreme. Antlporno femi­nistkinje preziru element

Treća, Broi 12. Vol. III, 2001. Strana 0 1 5 4

fantazije u s/m-u i ne o d o b ravaju igranje uloga u kontekstu seksualnosti. Robin Ruth Linden u uvo d u u zb irku eseja p od na zivo m Against Sadom asochism (Protiv sadomazohizma), tvrdi da “su sado m azohističke uloge i prakse pokušaj da se igranjem uloga replicira fenom enologija obe sp ravlje no sti.” 5o o n a tvrdi da s/m pokušava postići “ erotizaciju moći i nem oći... dosegnutu ostvarivanjem fantazija koje uključuju varijacije polariziranih ulo g a... Ritualizirane ‘scene’ aranžiraju se o k o specifičnih aktivnosti u kojim a seksualni partneri imaju zajednički interes.’^ 1 Kulturalno fem inistička Lindenina kritika propušta uzeti u obzir p ozitivne posljedice prisvajanja uloga i eksperim entiranja. Pornografski kostim i lezbijskog sado m azoh izm a i scene u On Our Backs za p ra vo nem aju sp o la . Kakve će konotacije imati ovisi o različitim kontekstim a u koje ih kultura ubacuje. A upravo to što ih se ubacuje u različite kontekste narušava njihova tradicionalna značenja.

Prema novoj artikulaciji spola i seksualnosti

Zbog diktata antipomografske debate, žudnju smo počeli doživljavati kao mušku klopku koja automatski objektivizira i obespravljuje žene. No želimo li se pobliže baviti seksualnim i spolnim ulogama u reprezentaciji, gdje žudnja ima veliki utjecaj, važno je prihvatiti ideju da žudnja nije nužno fiksirana roba u muškom vlasništvu, nego nešto što uz znatne promjene u značenju m eđusobno mogu razmjenjivati i žene. S promjenom mjesta žudnje, mijenja se i način iskazivanja seksualnosti i spolnih uloga.

Političke razlike između fem inistkinja koje vode sporove oko pornografije mogu se prevesti u estetska neslaganja između perform ansa kulturalnih feministkinja i lezbijki. A ntipom o aktivistice i kulturalne fem inistkinje upale su u klopku restriktivne, doslovne interpretacije žudnje kao m uške pojave, što ograničava njihovu sposobnost da uvide sve potencijale reprezentacije. Izbjegavajući reprezentaciju seksualnosti i žudnje i birajući um jesto nje sigurnost prirode i spiritualnosti, čime žene ograničavaju na biološki zadane o so b in e , perform erice kultu raln o g fem inizm a pro p isu ju nam svijet u kojem su neprom jenjive spo lne razlike uklesane u kamen, a strast se izražava blagim, nježnim zagrljajem.

Ironično je da ove um jetnice ipak ne mogu izbjeći zaraznosti reprezentacije. One toliko svog rada sm ještaju u golo žensko tijelo da su u kontradikciji s vlastitim ciljevima, a istodobno zahtijevaju da muškarci (i žene) zatvore oči pred žudnjom i seksualnošću. Budući da su tehnike kojima se služe zapravo dokum entarističke, jer zaziru od privida, perform ansi kulturalnih fem inistkinja nisu spo sobn i za uzlete u oslobađajuće fantazije kakve se zam išljaju u lezbijskom perform ansu.

Kulturalne fem inistkinje veći dio svojih radova sm ještaju u stvarna okruženja, stvarno vrijem e i stvarna tijela zato što žele izbjeći objektivizaclju iluzijam a koje su produžavale obespravljenost žena u reprezentaciji, i zato

50 Ur. Robin Ruth Linden, Oarlene R. Pagano, Dlana E.H. Russel, Sušan Lelgh Star. Against Sadomasochism (E. Palo Alto: Frog In the Well, 1982). str. 7.

51 Linden, Against Sadomasochism, str. 2.

Tr e ć a , Br o i 12, Voi. III. 2001. St r a n a 0 1 5 5

što se žele očistiti od štete koju je reperezentacija muških fantazija izazvala u performansu i pornografiji. Lezbijske performerice uopće ne moraju uzimati u obzir mušku seksualnost, jer to za njihov rad nije bitno, pa stoga spremno eksperim entiraju s muškim formama, uključujući tu i fantaziju. Lezbijske umjetnice pretražuju popularnu kulturu, konvencionalne kazališne forme, čak i pornografiju, u potrazi za elementima koje bi mogle spasiti i upotrijebiti u svom radu.

I lezbijski performans i lezbijska pornografija jasno kazuju, iako se pritom služe različitim sredstvima, da je nepotrebno napustiti sve što se nekoć sm atralo muškim u korist svijeta prirode i spiritualnosti koji se smatra vrhunskim izrazom ženskosti. Moć, seksualnost i žudnja imaju povijesne konotacije koje im je zbog društvene, ekonom ske i kulturne koristi dodijelila dominantna kultura, istodobno ograničavajući sposobnost žena da unutar takve kulture izraze svoju ličnost i seksualnost. No moć, seksualnost i žudnja mogu se izvući iz striktno muške domene, a postavi li ih se u drugačije seksualne i spolne kontekste, poprimit će sasvim drugačija značenja nego prije.

Kad u igru vratimo maštu i fantaziju, otvaramo put za bezgranično prepravljanje stvarnosti koju su stroge spolne i seksualne uloge do sada samo kočile. Reprezentacija lezbijske žudnje omogućuje novu artikulaciju spola i seksualnosti u smislenoj razmjeni između promatračke i izvodačice.

S engleskoga prevela Dubravka Petrović

SUMMARY

The Dynamics of Desire

Sexual role-playing has implicalions for gender play: the way people perform their sexuality influcnces how ihey wear their gender. If desire is the subtext of narrative, sexuality and gender are equally motivaling torces behind representation. A body displayed in representation that belongs to the lemale gender elass is assumed to be heterosexual, since the male desire organizes the rcpresenlational system. Disrupting the assumplion of heterosexuality, and replacing the male desire with lesbian desire, lor example, offers radical new readings of the meanings produced by representation. Karen Finley, WOW Cafe Performers and The Split Bitches Company illustrate the case.

Treća, Broi 1-2. Vol, m. jpp i. Strana 0156

►

Elizabeth Dempsfter

Na pitanje što misli o novom školskom ravnatelju, jedna osoba iz Centralne Afrike odgovorila je Carringtonu:

“Pogledajmo na trenutak kako to on pleše. ” Walter Ong, Orality and Literacy

Rasplesani profesor

Na unutarnjim koricam a knjige, gdje se obično nalaze fotografije glave i ramena autora, stoji slika autorice i znanstvenice Sušan Leigh Foster kako pleše. Zapravo, ona je u skoku. Reading Dancing (Čitati plesanje) knjiga je o plesu,1 knjiga o teoriji plesa, no isto tako, na trenutke, i knjiga o vrtlarenju, koja predstavlja autoricu u njezinu malom povrtnjaku. Fotografija autorice kao plesačice je,pretpostavljam o, izabrana kako bi dala stanovituvjerodostojnost, imajući u vidu predmet knjige. No, ova slika, smatram, otvara mnogo bitnih pitanja i ima veću važnost nego se naizgled čini.

Namjera autorice-plesačice jest smjestiti u dijalog dvije prakse, dva ne-slična tijela; tijelo pisanja i tijelo plesa. U Reading Dancing pažljivo oblikovano, precizno artikuliranotijelo, identificirano je kao lokacija diskursa. Autoričino tijelo učvršćeno kao plesačka pojava premašuje glatku površinu stranice u knjizi. Njezino se tijelo upleće i zahtijeva od čitatelja/čitateljice da postane gledatelj/gledateljica.Artikulirajući pogled na kretanje tijela kao čin pisanja i opisujući sebe kao plesačicu, Foster nas podsjeća na tjelesnost kao temelj svih tih djelovanja; čitanja, pisanja, -------------------- *

*Tcksl jc prcu/cl iz knjige Hotlics of llic Test: Danci’ as Tlit’orz. Uu-rantrc as Dance, urednicu Hllcn Wc. Gocllncr i Jacquelinc Shcu Murphy, New Hrunswick: Rulgcrs Un. Press, IW5. sr. 2I-.V))

plesanja i gledanja plesa.' Sušan Leigh Foster, Reading Dancing: Bodies and Subjects in Contemporary American Dance (Berkeley, 1986).

Tr e ć a , Br o i 12. Voi. III. 2001. St r a n a 0159

Posrtanje, zamuckivanje i ostali poremećaji

U prvotnoj prezentaciji ovog eseja predlagala sam jedno drugo spajanje tijela, više disjunktivno nego harmonično. Esej je prezentiran kao ples u dva dijela, jedan govoreni, a kroz drugi sam se kretala - duet govorećeg tijela i plešućeg tijela, nijemosti i govora.

Namjera je bila ostvariti igru dvaju glasova, u kojoj su oba glasa donekle ušutkana, a to je ušutkavanje simptom poremećenosti odnosa tijela i govora. Ipak, u predstavljanju plesanja i govorenja kao dvije polarnosti, ples/papir pojavljuje se kao potvrda nemogućnosti dijaloga između dvije prakse. Posrćući i zamuckujući, autorica-kao-plesačica predstavlja se kao neopisiva pojavnosti kao mjesto nostalgije. Plesačica je mjesto žalovanja u kojemu čitatelji/čitateljice traže izgubljeno tijelo užitka i nevinosti. Ples je mitsko mjesto u kojem je tijelo bez riječi, znači, neiskvareno. To je, naravno, besmislica. Plesanje, kao i govorenje, društveni je čin, proizveden od i unutar danih diskursa.

Laleen Jayamanne: Kada ste se preselili iz plesa u film, ustvrdili ste da tijelo više nije dovoljno.Yvonne Rainer: Ono što tijelo može izreći bez verbalnog limitirano je. Zato u svojim plesovima tako često koristim tekst... kako bih, uglavnom, ispričala priče. Govorila bih ili projicirala tekstove, a kasnije koristila razvijenije načine, uključujući multimediju. Pretpostavljam da sam postala nestrpljiva s ograničenjima tjelesne izražajnosti. Zato se više ne bavim “tjelesnim istraživanjima” koje sam poduzimala kroz svoje tijelo.2

Martha Graham: (Tijelo) je instrument kojim izražavamo velike životne istine; ono mora biti pripremljeno za iskušenja izražajnosti.

Pokret nikada ne laže.3

Potpuno različiti koreografski projekti Marthe Graham i Yvonne Reiner označavaju dva glavna perioda i žanra u plesu 20. stoljeća - modernog i postmodernog. Graham, pripisujući tijelu nadmoćnu izražajnost, stvarala je plesove koji opisuju takvo stanje. Za Reiner, nedostaci i ograničenja tjelesnog govora doveli su do zahtjeva za izmještanje; tako da su tijelo i njegove kretnje kontekstualizirane drugačijom, diskurzivnijom praksom.

Objekt ove podugačke uvodne igre termina - govor, pisanje, tekst, tijelo - skiciranje je prostora u kome se može ispitati ne samo “Što tijelo govori?”, nego “Kako je tijelo pisano u plesu?” i “Koje priče su ispričane, a koja tijela ušutkana u procesu ispisivanja?”

Pitanje “tijela”, način na koji je tijelo upisano u kulturalne kodove žarište je feminističke teorije posljednjih godina. Začuđujuće je da su preispitivanje tijela i tjelesnih reprezentacija - koje su imale značajnu ulogu u razvoju novih kritičkih strategija - rijetko primjenjivane na plesnu praksu zasigurno najtjelesniju od svih kulturnih produkata. U ovom eseju namjera mi je predstaviti glavne načine na koji je tijelo pisano u

2 Laleen Jayamanne $ Geeta Kapur i Yvonne Rainer, "Discussion: Modernity. ‘ Thlrd World' and The Man Who Envied Women", A rt and Text 23. 4 (1966): 41-5

3 Martha Graham, "Martha Graham Speaks," Dance Observer, April 1963, str. 53.

Treć a , Broj 1-2, Voi. IH, 2001. St r an a 0 1 6 0

plesu i načine kako je ples, unutar zapadne kazališne tradicije, definirao i redefinirao tijela, naročito ženska tijela. Nudim pregled i čitanje koje je nužno shematsko, recimo da nudim preliminarnu dijagnozu - nekoliko linija nacrtanih na površini velikog i tihog tijela, što označavaju mjesto budućeg i dubljeg urezivanja.

Tijela i plesovi nisu samo čitljivi nego i razumljivi. Odlučila sam posuditi, pomalo ilegalno, pojmove i metode iz suvremene književne teorije kako bih uspostavila plesačko tijelo kao lokaciju označiteljskih praksi i istaknula odraža­vajući odnos plešućeg/govorećeg subjekta i plesa/jezika. Budući da ples ne postoji izvan tijela koja ga proizvode i reproduciraju, ples možemo smatrati tekstom ispisanim precizno na plesačkim tijelima.

No plesačko tijelo nije samo prazna stranica koja čeka da bude ispisana: točnije, to je artefakt od krvi, mesa, organa, kosti i kože, konstruiran naporno i brižno. Društvene i političke vrijednosti nisu jednostavno stavljene na neutralno tijelo-objekt, kao neka nova ili stara odjeća. Upravo suprotno, ideologije su sustavno taložene, ali i konstruirane naanatomskom planu, dakle na neuro-m uskulaturi plesačkog tijela. Precizno iščitavanje tih tijela može se nastaviti ukoliko čitateljski/ gledateljski pogled probija kroz briljantnost njihove tjelesne površine.

Zajedno s priv­

lačnošću nalazimo svjedočanstvo straha i gađenja koje tijelo nadahnjuje: lijepo, no nečisto; zavodljivo, no opasno; žensko se tijelo (možemo li reći da je to uvijek na neki način majčino tijelo?) pojavljuje kao misterija, dvojnost - izvor užitka i hrane, ali i razaranja i zla.4

U zapadnoj kazališnoj tradiciji, a zasigurno u doba romantizma često nazivanim i “doba balerine”, ples je blisko povezan sa ženskim tijelom. U tom kulturnom kontekstu, plesačko je tijelo konstruirano kao žensko, feminizirano i seksualno tijelo. Tijelo koje je mjesto i izvor moćnih i konfliktnih strasti. Curt Sachs otvara svoju Svjetsku povijest plesa tvrdnjom: “Ples je majka umjetnosti” ; u Principima umjetnosti, Robin G. Collingvvood identificira ples s "majkom svih jezika"; a George Balanchine, koreograf, tvrdi da je balet “žena, vrt pun prekrasnog cvijeća".5 Plesačko je tijelo konceptualizirano kao zemlja, tlo iz kojeg niču sve te ljepote. Drevna tema: žensko tijelo, majka i materija.

Ukoliko je ples prostor “ženskog” i “majčinskog” znači da se nalazi unutar logike patrijarhalnog društvenog poretka u kojemu moć plesa i tijela mora biti kontrolirana, suzdržana, prerušena ili poricana. Plesač i koreograf Russell Dumas govorio je o regulacijskim mehaniz­mima nametnutim tijelu i njegovim reprezentaci­jama:

4 Sušan Rubin Suleiman, The Female Body in Western Culutre (Cambridge and London, 1986): 1

5 Curt Sach, World Hlstory o f the Dance (New York, 1937); Robin Colllngvrood, The Prlnclples o f A rt (Oxford, 1938.) Roger Copeland citira Balanshlnovu "ozloglašenu Izjavu" ovako: "Balet je Cisto ženska stvar; to Je žena, vrt pun lijepog cvijeća, a muškarac Je vrtlar." Roger Copeland, "Tovvards a Sexual Polltlcs of Dance", Contact Ouarterly 7.3/4 (1982): 48

Tr e Ca , Br o i 1-2. V oi. III. 2001. St r a n a 0 1 6 1

Tijelo i slike koje se plesom prezentiraju kroz tijelo, podvrgnute su strahovitoj društvenoj kontroli. Kontrola nad tijelom vidljiva jeu određenim područjima plesne profesije, na primjer u sistemu vrednovanja u klasičnom baletu prema Kraljevskoj plesnoj akademiji. Taj aspekt nadzora nad tijelom prodire duboko u društvo.

Dio razloga zbog kojih je ples marginaliziran i trivijaliziran, a tijelo ismijavano, u tome je što ovakve mjere omeđuju i smanjuju mogućnosti tijela.6

Ples je reprezentiran kao sekundarno, kao derivat, razonoda, kao manje vrijedna umjetnost koja ne stvara svoja vlastita značenja. Tradicionalno, ples je definiran u odnosu na muški identificirane umjetničke forme kao što su glazba i drama. Snaga, komunikacijski potencijal i djelovanje plesa najčešće su krivo prezentirani, u ovisnosti o tom odnosu. U toj (krivoj) reprezentaciji, tijelo je lišeno svoje sposobnosti za smisleno djelovanje. “Muške” umjetnosti glazbe i drame zapovijedaju prostorom uma i duha; ženski identificirana umjetnosti, kao što je ples, prognana je u niže razine ne-mislećeg i nepromišljenog tijela. Ples je možda majka, no ona ne zna i ne govori sebe.

Ples je identificiran kao zavisan, bez autonomije i kao mogući objekt. Njemu nedostaje sposobnosti da govori ili na neki drugi način reprezentira sebe, nedostaje mu transcendentna simbolika i funkcija.7 Takva koncepcija lišava tijelo, a time i ples, sposobnosti da ukazuje na druge stvarnosti ili da stvara nove fikcije. Kao što sam razložila u svojem tekstu o Dumasu,

ples je u svijetu, odnosi se na svijet, ali stvara i svoju stvarnost. Ples nije samo odražavanje trenutnih društvenih stvarnosti, nego može biti i pomak prema nekoj drugoj. Ples ima sposobnost projekcije novih mogućnosti na budućnost, prošlost i neku drugu sadašnjost.8

Ples može biti promišljena djelatnost, pokret otjelovljenog uma. Ta djelatnost nudi mogućnost specifičnog modela koji promiče koncept tijela nezasjenjen navikama mišljenja utemeljena na kartezijanskom dualizmu. No kada ples nije sagledan kao označujuća praksa sama po sebi i kada mu je dodijeljena sporedna uloga unutar kulturne ekonomije, te specifične sposobnosti ostaju prerušene, ograničene i reducirane. Neki plesači/plesačice, nesvjesni kulturne ekonomije ostaju reducirani. Drugi/druge prepoznaju kulturnu ekonomiju i svoj rad kao dio te ekonomije i spremni/e su prihvatiti parametre plesne prakse - oblik, skalu i status plesa određen tom ekonomijom. Ann Daly raspravljajući o Balanshinovu radu, analizira dekodiranje rodne razlike u klasičnom baletu. Ona tvrdi da "balerina nije samo bezazlen, izoliran kazališni lik” nego ikona ženskosti koja ne samo odražava nego i upisuje rodno ponašanje u svakodnevnom životu.9

Balet je prema Daly identificiran kao “jedan on

6 Elizabeth Dempster; "Profile: Russell Dumas," New Theatre Australia, no. 1 (1987): 47-49

7 Vidi Luče lrigaray, Divine lfomen(Sydney, 1986)

8 Vidi Dempster

9 Ann Daly, "The Balanshine Woman; Of Hummlngbirds and Channel Swimmers," Drama Review, 31.1 (1987): 8-22

Treć a , Broi 1-2, Voi. III, 2001. St ran a 0 1 6 2

najmoćnijih modela patrijarhalne ceremonije u našoj kulturi” . Balerina, svojim podložnim sudjelovanjem u toj ceremoniji, pridonosi vlastitoj opresiji i “odobrava vlastitu subordinaciju”. Daly tvrdi da je rodna podjela vidljiva u reprezentaciji i razvijanju ženskog tijela u baletu temelj baletne forme. Balet ne bi bio balet bez tih rodnih demarkacija. Ona zaključuje da su žene upisane u klasični balet, ali se ne mogu njime reprezentirati. To je forma koja odriče ženama njihovo djelovanje. Za baletomane to može biti kontroverzna i ne baš dobrodošla tvrdnja, no po mom sudu, Dalyina je analiza točna i uvjerljiva. Vratit ću se na neke njezine tvrdnje kasnije u tekstu.

Ako, kao što Daly tvrdi postoje plesači/plesačice pomireni/e s postojećim konceptima i definicijama, postoje i drugi/druge koji/e suprotstavljeni ovakvim propisima te traže transformaciju termina kojima su podložni/e. Neka od najznačajnijih umjetničkih djela 20. stoljeća stvorile su žene u mediju plesa. Te plesačice i koreografkinje pisale su i nastavljaju pisati na tijelu odašiljući “druge mogućnosti” tijelima. Zapadna kazališna tradicija, nesumnjivo duboko politična društvena praksa, rijetko je bila predmetom ozbiljnog sociopolitičkog istraživanja. Stoga će svaka povijest plesa, čak i jednostavno praćenje promjena upotrebe tijela u vremenu i prostoru, sadržavati dijelove političke povijesti tijela. Pažljivo provedeno istraživanje povijesti zapadnog kazališnog plesa može otkriti ostatke političke akcije reprezentirane na tijelu, kroz tijelo i u njemu.

U “Tovvards a Sexual Politics of Contemporary Dance” (Prema seksualnoj politici suvremenog plesa), Roger Copeland predstavlja radove plesačica/koreografkinja koje su snažno izazivale uspostavljene plesne prakse (45-50). On naglašava politički značaj estetskih inovacija u plesu kroz 20. stoljeće i povezuje razvoje u modernom i postmodernom plesu s raznim fazama i načinima feminističkog mišljenja. Pregled tri glavna žanra koncertnog plesa - klasičnog, modernog i postmodernog u ovom eseju, preuzima neke od tema koje je Copeland iščitao u plesu 20. stoljeća.

Povijest plesa održava se i neprestano obnavlja u suvremenim tijelima. Mnogostruki tekstovi i mnogostruka tijela koegzistiraju u sadašnjosti, lako je plesna forma prilagodljiva i podložna ponovnim definiranjima, suvremeni primjeri mogu se proučavati kao povijesni tekstovi u koje je ugrađena društvena, kulturalna i politička vrijednost iz doba njihova nastanka. Tri žanra 0 kojima govorimo utemeljeni su na snažnom kontrastu koncepata i školovanja tijela. Karakteristično tijelo jednog žanra konstruirano je i upisano sudjelovanjem u danom diskursu žanra, plesnim satovima, probama i predstavama. Ne želim implicirati da je plesačko tijelo samo funkcija disukrzivnih procedura ili da se pravilno upisano tijelo može postići samim treningom. Tijelo klasičnog baleta, na primjer, utvrđeno je na “prirodnom” tijelu određenih anatomskih karakteristika i dimenzija. Uvođenje luka proscenija označava prijelaz iz alegorijske estetike kasnog renesansnog plesa u slikovitu estetiku neoklasičnog plesa 18. stoljeća. Neoklasični ples, uzdignut i uokviren, predstavlja "usavršene slike ljudskog društva” artikulirana idealom ili skupom idealnih tjelesnih oblika.10 Slikovita estetika nastavlja karakterizirati žanr baleta i predvodi prezentaciju i definiciju “usavršenih tijela”.

Klasični balet bavi se usavršenim svijetom. To je

10 Za detaljniju diskusiju 0 modelima reprezentacije i koreografske konvencije u renesansnom I neoklaslćnom plesu, vidi Foster, Readlng Daneing.

Tr e ć a , Broi 1-2. V o i. III, 2001. St r a n a 0 1 6 3

sintetički konstrukt ustrojen na precizno kodiranim, shematiziranim, apstraktnim pokretima koji inkorporiraju stilizirane geste i ponašanje francuskog dvora 16. stoljeća. Svi tragovi “prirodnog”, neškolovanog, svakodnevnog ili suvremenog izbrisani su iz tijela dugotrajnim i oštrim treningom započetim već u djetinjstvu. Tijelo klasične plesačice definirano je dostizanjem najvišeg nivoa frontalne čitljivosti uspostavljenom “otvorenim” nogama, uspravnošću tijela, lakoći, brzini i, prema riječima Lincoln Kirsteina, predanosti “svladavanju gravitacije”.11

“Otvorenost" nogu utemeljena na pet osnovnih pozicija, osnova je baletnog školovanja i temelj etosa i slike klasične baletne forme:

“Otvorenost” znači da plesačica, neovisno o tijeku plesa, neprestano pokazujegledateljstvu što je više moguće tijela.

U baletu su ljudske strasti izražene u neiskrivljenim konturama i ravnim,ispruženim linijama ljudskog tijela. Nema ničeg neizrečenog, prikrivenog.Ljudsko tijelo očišćeno je od atmosfere. Sve se pokazuje.12

Tijelo klasične plesačice usmjereno je na pokazivanje i slavljenje otvorenosti, no to zahtijeva visoku regulaciju i hijerarhiju. Plesačko obrazovanje počinje u ranoj dobi, kada su tijelo i um najpodatniji, a okrenuto je ponovnom stvaranju, re-produkciji remek-dijela. Njezino je tijelo podvrgnuto intenzivnom nadgledanju dok pokušava svladati davno uspostavljen leksik od oko dvije stotine koraka što određuju okvir dopuštenih kretnji. Ako je, kao što Ann Daly tvrdi, balet kulturna institucija koja ceremonijalno upisuje patrijarhalnu ideologiju, tada je proces treninga za plesačicu inicijacija u patrijarhalni simbolični poredak, to jest, u jezik očeva.

Tijelo klasičnog baleta disciplinirano je i uređeno, a plesačice uživaju vrlo ograničenu autonomiju u korištenju i reprezentaciji svojih tijela u predstavama. Prijelaz u poziciju veće neovisnosti, kao što je stvaranje vlastitog koreografskog rada, rijedak je za plesačice u ovoj tradiciji. Štoviše, ortodoksni baletni trening guši vrijednosti samostalne prosudbe i samodefiniranja neophodne za koreografski razvoj i inovativnost.

George Balanchine opisao je koreografski proces kao aktivnost u kojoj muški um naređuje i transformira “sirovu prirodu” utjelovljenu u ženskim tijelima. U baletnoj je tradiciji koreografija pisanje kretnji i gotovo isključivo privilegija i područje muškaraca. Ustroj tradicionalne baletne grupe, iako ističe ženskog izvođača, omeđuje njezinu participaciju u definiranju i razvijanju te forme. Prema Dalynoj analizi, situacija punijeg sudjelovanje plesačice predstavlja logičku nemogućnost.Ako je dihotomična rodna slika temeljna baletnoj formi, svaka snažnija redefinicija roda proizvela bi ples koji više nije prepoznatljiv kao balet.

Klasični je balet za plesačice fizički najzahtjevnija plesna forma i od njih se očekuje zavidna snaga i izdržljivost. No one su u službi naracije koja predstavlja žensku pasivnost, zavisnost i krhkost. To je jedan od najuočljivijih paradoksa baletnog žanra.Kritičarka Chris Savage-King pita se zašto formu koja stavlja u prvi plan žensko preziru feminističke prom atračke.^ Ona

11 Lincoln Kirstein, "Classical Ballet: Aria of the Aerial" Playbill, May 1976. Reprint in Roger Copeland and Marshall Cohen, ur„ What Is Dance? (Oxford, 1983), 239.

12 Adrian Stokes, Tonight the Ballet {New York 1935). Reprint in Copeland and Cohen, Whatls Dance?

13 Chris Savage-King. "Classical Muscle." Women's Revlew, no 2 (1985): 28.

Treća, Broj 1-2, Vol. III, 2001. Strana 0 1 6 4

upućuje na to da bismo trebali gledati plesačice i ples, a ne biti zavedeni naracijom. No kontekst plesačkog rada nije moguće jednostavno zanemariti, lako su umijeće i talent mnogih balerina neporecivi, njihov nastup je kontroliran i voden muškom rukom i muškim okom. Moć je balerine prividna, a ne stvarna. Njezino tijelo zrači životom i energijom, no ona ne posjeduje autorska prava nad tekstom predstave.

Glavne inovacije u plesu dogodile su se izvan baletne akademije. Radikalna redefinicija koncertnog plesa, započeta na prijelazu 19. u 20. stoljeće, bio je pokret umjetnica nezavisnih od tradicionalnih struktura, koje su razvijale jezik nove tjelesne ekspresije. Rani moderni ples odbijanje je doktrina baleta 19. stoljeća, uključujući odbijanje spektakla i virtuozne tehnike. Načinom na koji je tijelo upotrebljavao i predstavljao, te slikama i temama, bio je i otvoreno ženski pokret. Plesačice ranog modernog plesa zahtijevale su da se tijelo i kretnje, zajedno s prostorom i kontekstom plesa gledaju na nov način. One nisu naslijedile nikakvu praksu: tehnike i koreografske forme koje su razvile bile su mape, odrazi mogućnosti i sklonosti njihovih tijela.

Ranih 1900.-ih, plesačice kao lsadora Duncan, Loie Fuller, Maud Allan i Ruth St. Dennis, stvarale su slike i plesove svojim ne-baletnim tijelima i pisale su ženska tijela u snažnoj suprotnosti s klasičnim upisima. Te plesačice, stvarajući novi rječnik kretanja i novi stil predstavljanja, načinile su odlučan i oslobađajući proboj unutar forme i načela europskog plesa. Žanr modernog plesa danas je blisko identificiran s koreografskim radom druge generacije modernih plesačica - Mary Wigman, Doris Humphrey, Marthe Graham - i sistemima školovanja koje su one razvile. Njihov rad tema je moje daljnje diskusije.

Moderni ples nije jedinstven sistem, nego korpus povezanih, no različitih rječnika i tehnika kretanja razvijenih kao odgovor na koreografske projekte pojedinih umjetnika. Zajednički koncept tih različitih stilova plesa, koji omogućuje ujedinjavanje naizgled nespojivih radova pod imenom “modernog plesa” postoji - tijelo je medij za izražavanje dubljih sila. Prostorna i vremenska struktura tih plesova utemeljena je na emocionalnim i psihološkim imperativima.

Za moderne plesačice ples je izraz unutrašnjosti - unutarnji osjećaji oblikuju kretanja tijela u vanjsku formu. Doris Humphry opisuje svoj ples kao “ kretanje iznutra prema van” ;1 dok je za Graham to proces “prikazivanja unutarnjeg krajolika”. ^ Ta artikulacija unutarnjeg (majčinskog) prostora stvara formu koja nije usavršavana. Tijelo moderne plesačice registrira igru suprotnih sila, padajući i ustajući, kontrahirajući se i opuštajući. To je tijelo definirano serijom dinamičkih izmjena, trenutaka predaje i odupiranja.

U modernom plesu tijelo je u dinamičkom odnosu s gravitacijom. Za Humphrey ono je najzanimljivije u prijelazu i padanju. Moderni ples često je označen kao "zemaljski”, što znači, blizu poda i s introvertiranim pogledom. Kao takav, negativno je uspoređen s baletom kao vertikalnom i otvorenom formom.Kako Graham upozorava, “plesači padaju da bi ustali”. Upravo je u padanju, a ne u kretanju na podu, moderni ples najizražajniji.

Moderno tijelo i ples koji ga oblikuje mjesto je borbe u kojoj se odigravaju društveni i psihološki, prostorni i ritmički

M Vidi Selma Jean Cohen, Doris Humphrey: An Artist First (Mlddletovvn. Conn.. 1972.)

15 Martha Graham. "Martha Graham Is lntervlewed by Pierre Tugal." Dancing Times, October 1950. str. 21-22.

Tr e ć a , Bro i 1-2. V oi. III. 2001. St r a n a 0165

konflikti, a ponekad i pomiruju. To tijelo - a naročito žensko tijelo - nije pasivno nego dinamično, čak i grčevito, kao što predlaže Deborah Jovvitt:

U mnogim važnim radovima (Marthe Graham) iz četrdesetih i pedesetih, osjećam o da ples napreduje u snažnim trzajima, gonjen nasilnim kontrakcijama i širenjem tijela. Kada sam prvi put vidjela Graham 1955. godine, bila sam zapanjena njezinom kralježnicom koja se kretala poput biča. U Cave of the Heart, kao Medeja previjala se postrance na koljenim a - isto­vremeno proždirući i povraćajući dugački crveni konop.16

Jovvitt zaključuje da je Grahamino plesanje bilo potpuno drugačije od svih koje je do tada vidjela, “tjelesni jezik koji se sastojao samo od epiteta.”

Moderni ples predstavlja prirodno tijelo u kojem su osjećaji i forma organski povezani. Graham, na primjer, vidi tijelo kao kanal za otkrivanje unutarnjih istina. Tijelo ima sposobnost otkrivanja, a plesna tehnika način je na koji se vanjske manifestacije tijela povezuju s unutarnjim svijetom psihe.

Kroz sva vremena, savladavanje tehnike u plesu ima samo jednu svrhu - istrenirati tijelo tako da je sposobno odgovoriti na sve zahtjeve unutarnjeg sebstva koje

ima viziju 0 tome što bi se trebalo izraziti. Nitko ne izmišlja pokret; pokret se otkriva. Ono što tijelo spontano izvede kao posljedicu impulsa em ocionalnog sebstva, rezultat je tog otkrivanja.^

Funkcija tehnike u

16 Deborah Jowitt, "Monumental Martha," in Dance Beat: Selected Viern and Reviem, 1967-76 (New York, 1978)

Martha Graham,"The Modern Dancer's Primer for Action", reprinted in Selma Jean Cohen, ed„ Dance as Theatre Art (London, 1974), 139

Treć a , Bro i 1-2, Voi. III, 2001. St ran a 0166

modernom plesu je, kao što Graham opisuje, oslobađanje socijaliziranog tijela i odstranjivanje svih zapreka koje umanjuju kapacitet za “pravi govor”. Ironično je da je koncept “prirodnog” uveden kako bi podržavao visoko sistematizirane, kodirane plesne jezike i programe treninga koji upisuju - neizbježno konvencionalne i arbitrarne - odnose između tijela, kretanja i značenja.

Vrednovanje “prirodnog” tijela i presimboličkog individualnog subjekta u modernom plesu ne pojavljuje se u klasičnom sistemu školovanja. Baletno školovanje oblikuje, kontrolira, nadograđuje i usavršava tjelesne strukture. U tom su procesu prirodno tijelo i individualni subjekt izbrisani. Budući da su principi modernog plesa progresivno kodificirani u sistematičnu tehniku, koncept “prirodnog” tijela ne može se više održati. Moderni ples danas je udaljen od izvornih ideja svojih stvarateljica, a podučava se u visoko formaliziranu programu školovanja. Isto kao i u klasičnu sustavu, školovanje uključuje brisanje prirodne tjelesne osobnosti i ponovno ispisivanje.

Kako su tijelo i “ženskost” ispisali od jezici modernog plesa što su ih razvile žene? Plesovi Marthe Graham posvećuju i mitologiziraju žensko tijelo. To je tijelo podložno snažnim emocionalnim, nesvjesnim i libidinalnim impulsima. Foster (Foster, 1986: 81) čita to tijelo kao histerično:

Akcija počinje u trbuhu, koji je kodiran kao mjesto libidinalnih i primitivnih želja. Simbolični sadržaj trbuha zrači kroz tijelo, izvrćući i nadvladavajući tijelo svojom porukom. Grahamini likovi izgledaju kao da su podvrgnuti psihološkim mehanizmima represije. Snažna poruka iz nesvjesnog samo s teškoćama nalazi put prema svijetu, prolazeći kroz emocionalna i intelektualna središta osobe.Graham opisuje napete konflikte između tjelesnih i psiholoških elementa.18

Grahamina lokacija “ženskosti” može izgledati neugodno blizu prostoru tradicionalno pripisivanu tijelu, ženi i plesu unutar patrijarhata. Njezine koreografije, međutim, predstavljaju unutarnji svijet kao dinamičnu, prema van okrenutu snagu, koja ulazi u konflikte. “Ženskost" nije pasivna nego putena i ponekad nasilno aktivna. To je sila koja oblikuje vanjski svijet. Grahamin rad odražava usmjerenost psihoanalizi koja je vladala u to vrijeme, no priroda njezine artikulacije tih usmjerenja i moć koju daje ženskom tijelu značajno razlikuje njezine reprezentacije ženskosti od one povezane s kliničkim praksama.

Već početkom 1930.-ih, Graham i umjetnici oko nje predstavljali su novodefinirani ples u javnoj areni i stvarali prostor za ples i žene koji prije nije postojao. No ta plesna forma, koje je jednom bila oporbena praksa, danas se nudi kao drugi jezik koji nadopunjava klasično baletno školovanje. Po mom sudu, postupna kodifikacija modernog plesa i identifikacija s formalnom tehnikom dovela je do takve kolonizacije. Kodifikacija, prije nego bilo koja inherentna ideološka krivnja, dopušta da elementi modernog plesa budu poistovjećeni s baletom.

Lincoln Kirstein, utemeljitelj New York City Balleta, proglasio je moderni ples “manje važnim stihlom" kazališta. On moderni ples smatra produktom koji funkcionira samo u vremenu kada je stvoren, a nedostaju mu “jasan govor” i univerzalna čitljivost baleta. On je jedan od brojnih kritičara koji tvrde da je jedino balet trajna forma zapadnog koncertnog plesa.1? Prema

18 Vidi Foster

19 Vidi Lincoln Kirstein, Dance: A Short History of Classical Theatrical Danclng, (New York, 1935).

Tr e ć a . Bro i 1-2, Vo l . III. 2001. St r a n a 0 1 6 7

>Kirstenu, nadmoć baleta osigurana je jer moderni ples nije uspio proizvesti stabilan leksik te je stoga nedosljedan.

No moderni ples ima jasno razvijene rječnike i sintaktičke konvencije. Kirstenovo je viđenje pogrešno. Bilo bi manje pogrešno da je govorio o postmodernom plesu. Postmoderni ples nije novodefinirani plesni jezik nego strategija i metoda preispitivanja, suprotstavljena procesu samoreprezentacije plesa. Jednom kada je odnos između kretnja i njihovim značenja podvrgnut preispitivanju, kodovi reprezentacije i konvencije plesa otvoreni su ispitivanju. Analiza, ispitivanje i manipulacija kodovima i konvencijama koja ispisuju tijelo u plesu, obilježavaju postmoderni ples.

Tijekom 1940.-ih godina Merce Cunningham počinje tvrditi da se ples može baviti samo kretanjem. U suprotnosti od ekspresionizma modernog plesa, u kojem se pretpostavlja da je značenje urođeno pokretu, Cunnighamove koreografije naglašavaju arbitrarnu prirodu odnosa označitelja i označenog. U toj dekonstrukciji postojećih koreografskih kodova, Cunningham izaziva retoriku "prirodnog” koja je okruživala moderni ples. Politička dimenzija ovog dekonstruktivističkog projekta bila je očitija u radovima nekih kasnijih postmodernih koreografa.

Sušan Foster (Foster, 1986: 188) definira dvije faze postmoderne plesne prakse: objektivističku i relfeksivnu. Prva je uzrokovala drugu, no ta su se dva moda nadovezivala jedan na drugi tijekom 1960.-ih i 70.-ih konstituirajući postmoderni plesni žanr. Foster razlikuje dvije faze postmodernog plesa:

Objektivistički ples usredotočuje se na tjelesno kretanje, otvarajući se svim mogućim značenjima koja nastaju kao nusprodukt tjelesnog kretanja. Refleksivne koreografije... pretpostavljaju da se tijelo neminovno odnosi na ostale događaje i zbog toga se pita kako se ti odnosi stvaraju. Dok objektivistički ples napušta sve konvencije dopuštajući tijelu da govori svoj vlastiti jezik, refleksivne koreografije rade s tim konvencijama, kako bi pokazale kapacitet tijela da govori i bude izgovoreno na mnogim različitim jezicima.20

Kao i Cunnigham, postmoderni koreografi koji su počinjali raditi 1960.-ih razlikovali su se od klasične baletne tradicije i od uspostavljenog modernog plesa po tome što je samo tijelo u kretanju bilo temeljni materijal i medij njihovog plesa. Tijelo više nije moralo biti školovano kako bi interpretiralo ili ilustriralo što drugo osim svoje materijalne realnosti.

Postmoderni ples ne predstavlja usavršenu, idealnu ili jedinstvenu formu, niti je voden unutarnjim imperativima. Tijelo od kostiju, mišića i mesa govori 0 sebi i za sebe. Prema Foster (Foster, 1986: 185) “ Plesovi su 0 onome kako izgledaju. Zato što (objektivistički plesovi) predstavljaju individualne ljude u kretanju, jasno je da plesači ne nastoje predstavljati idealizirano iskustvo trebalo biti zajedničko svim ljudima” .21

U Work 196173, Yvonne Rainer piše da njezino "krupno” tijelo ne potpada pod tradicionalnu sliku plesačice. U drugom tekstu prisjeća se bostonskog kritičara koji je 1960.-ih s prezirom komentirao 0

20 Vidi Foster

21 Ibid

Treć a . Broj 1-2. Vo l . III, 2001. St r an a 0 1 6 8

“mlitavim tijelima (kasnije prozvanih) postmodemih plesača.22 Demokratizacija tijela i plesa najavljena je u postmodernim radovima 1960.-ih i 1970.-ih. Kako je Cunnigham nastavljao dekonstrukciju koreografskih konvencija kroz tehnički školovana tijela, postmodernisti, u radovima tog perioda, predstavljaju školovane i neškolovane izvodače/ice, ukratko “bilo-koja- tijela". Naširoko korištena koreografska sredstva poput “pravila igre”, “zadataka” i improvizatorske strukture omogućili su okvir za percepciju i užitak u tijelima u akciji - školovanim ili neškolovanim, starim ili mladima, punim ili mršavim, muškim ili ženskim.

Igra suprotnosti i rodna stereotipizacija utjelovljeni u baletu i ponavljani u modernoj plesnoj tradiciji sistematski su brisani u postmodernim radovima ove ere. Snažni kontrasti i suprotnosti umanjeni su i odstranjeni odabirom, strukturom i načinom izvedbe kretnji. Reiner govori 0 The Mind is a Muscle, Trio A (1966):

Udovi nisu nikada u fiksiranom, nepokretnom odnosu. Ispruženi su do kraja samo u prijelazima, stvarajući dojam da je tijelo neprestano u prijelazima. Još je jedan doprinos mekoći i kontinuitetu da nijedan dio ove serije pokreta nije važniji od drugog. Tijekom četiri i pol minute pojavljuje se mnoštvo različitih oblika kretnji, no svi su jednake težine i jednako naglašeni. 23

Način i raspon kretanja postmodemih plesača nisu rodno određeni, a uloge koje određuje spol rijetke su - s izuzetkom nekih radova Yvonne Reiner u kojima se izravno oslovljavaju pitanja roda, seksualno g identiteta i zavodljivosti.2Z» Usmjerenje ranih postmodernista na nehijerarhijsku i ne-rodnu upotrebu i organizaciju tijela i kretanja, nastavlja se i u današnjem postmodernom plesu.

Postmoderni ples, prema Foster, također uključuje ponovno stvaranje i preispitivanje ranijih formi tjelesnog upisivanja - naslanjajući se, citirajući, manipulirajući i intervenirajući u klasične i druge leksike. Odnoseći se na Trio A (1966) Yvonne Reiner i Accumulation (1971), With Talking (1973) i Plus Watermotor (1977) Trishe Brovvn, Foster je primijetila napetosti kada se suprotstave ili uđu u dijalog (najmanje dva) različita načina reprezentacije. U tim radovima tijelo je predstavljeno kao instrument zaokupljen samo tjelesnom artikulacijom, no istovremeno aludira na neke druge diskurse: Reinerin Trio A sadrži reference na neke ranije plesne forme, a Brovvn istovremeno govori i pleše neovisne tekstove. Igra suprotstavljenih diskursa i upotreba citata u postmodernom koreografskom procesu proizvela je slojevite i kompleksne plesne radove otvorene mnogostrukom čitanju. Yvonne Reiner, u razgovoru s Trishom Brovvn, razgovara

0 dojm u što je izazvao Brovvnin Glacial Decoy (1979):

Kostimi su unijeli još jednu dimenziju... to nije baš iiL asocijacija na likove negdje već stvorene,

između Les Sylphides i Primitive Mysteries, čak i Antic Meet. I baš je haljina ta koja

proizvodi asocijacije. Postoji ponavljana, lepršava, transform acija tijela-koje-se-kreće u treperavu sliku žene. Smatram da, stoga što je haljina lagano odvojena od tijela, slika nikada nije potpuno

Negdjemožda

22 jrisha Brown and Yvonne Reiner, "A Conversatlon about Glacial Decoy," October, no 10 (Fali 1979): 29.37.

23 Yvonne Reiner, Work 1961-73 (Hevi York, 1974), 67.

24 Vidi Yvonne Reiner, Work 1961-73

Tr e Ca , Broj 1-2. V o i. III. 2001. St r a n a 0 1 6 9

integrirana i ujedinjena, tako da malo gledamo pokret-kao-pokret, malo tijelo-unutar-haljine, zatim haljinu-izvan-tijela i sliku-žene/plesačice, a to nije isto kao vidjeti ili ne vidjeti tvoje radove u odnosu na to što si žena. Ženskost u Glacial Decoy istovremeno je dana, kao u tvojim ranijim radovima, i nametnuta.25

Procese dekonstrukcije i kolažiranja, često povezan s postmodernim plesom, može se pripisati i tjelesnom treningu. Razvoj postmodernog tijela u određenom sm islu je dekonstruktivistički proces koji uključuje period de-treniranja uobičajenih uzoraka i struktura kretanja kod plesača/plesačica. Plesači/plesačice proučavaju strukturu tijela, usmjeravajući se na interakciju postave kostura te fizioloških i opažajnih procesa. Tim postupkom plesači/plesačice ponovno izgrađuju tjelesnu artikulaciju, razumijevajući ono zajedničko svim tijelima, a jedinstveno pojedinom. Naša se tijela razvijaju u dijalogu sa slojevitim tjelesnim i društvenim svijetom, tako da je sistem školovanja postmodernog plesa utemeljen na konceptu tijela kao organizmu u stalnoj promjeni. Postmoderno tijelo nije fiksiran, nepromjenjiv entitet, nego živa struktura koja se neprestano prilagođava i mijenja. Tijelo je spremno na igru mnogih diskursa. Postmoderni ples ne usmjerava pozornost na jednu sliku tijela nego prema konstruiranju svih tijela.

Ako je postmoderni ples “pisanje” tijela, to je pisanje uvjetovano, ovisno o okolnostima i u stalnoj promjeni. To je pisanje koje briše samo sebe čim je napisano. Tijelo, a time i “ženskost” u postmodernom je plesu nestabilna, promjenjiva, titrajuća - i podložna mnogim reprezentacijama.

Što ispisano tijelo pleše, što je izrečeno i što kroz to primamo? Analiza muškog gledateljstava u narativnim filmovima, koju je provela Laura Mulvey, može se primijeniti na narativni balet i njegovu publiku.26 Feminističke kritičarke kao Ann Daly usmjerene su na čin pokazivanja i gledanja ženskog tijela u plesu koji potvrđuje mušku moć. No što se događa s gledateljicama? Kada žena promatra drugu ženu kako pleše, što se događa?

Ambivalencija prema tijelu i prosuđivanje same sebe mogu biti dijelom izmjene između plesačica i gledateljica.Plesačica i spisateljica Shona Innes drži da ortodoksni baletni trening uvjetuje neuspjeh mladim plesačicama.2? Buduća balerina ohrabrena je da se (neprestano) uspoređuje sa slikom nikada-dostignutog-savršenstva. Uvjetovanje neuspjeha podcrtava ono što drugdje nazivam ekonomiju srama. 28

U klasičnom plesu gledateljice su pozvane na promatranje udaljenog, usavršenog svijeta gdje je plesačica vidljiva kao nimfa i numera, kao jedna u nizu, kao nepostojanje. Viđenje tijela kao prirodnog, tjelesnog entiteta onemogućeno je zbog daljine: svakodnevnom tijelu tu nema mjesta. Klasični balet stvara uvijete za samozaborav. U tijelu

25 Les Sylphides (1909), Fokine: Primitive Mysteries (1931), Graham; Antic Meet (1958), Cunnigham, Brown and Reiner, 32.

26 Laura Mulvey, "Visual Pleasure and Narrative Cinema," Screen 16.3 (Autumn 1975): 6-18.

27 Vidi Shona Innes, "The Teaching of Ballet," Wrltings on Dance, no 3 (Of Bodies and Power) (Summer 1988): 36.47.

28 Elizabeti) Dempster, "The Economy of Shame," Spectator Boms, no 1 (October 1987): 42-27

Treć a , Bro i 1-2, Voi. III. 2001. St r an a 0 1 7 0

balerine gledateljica može tragati za još jednim promijenjenim tijelom: uzkontemplaciju o udaljenoj virtuoznosti otvoren je prostor za zaboravljanje. To je prostor u kome je njezino nesavršeno tijelo podvrgnuto subverziji usavršenog tijela druge.

Kao kontrast, ples smješten u prostore otvorene postmodernističkom plesnom praksom zahtijeva ne samo pamćenje nego i povećavanu svijest o uobičajenosti svih tijela i posebnosti svakog. Ples koji se igra kroz raznolike simboličke diskurse, stavlja ih na sebe i skida, ispisan je kroz “pješačka” tijela. To je ples koji naglašava materjialnost, tjelesnost - a time ranjivost i smrtnost - svih tijela: plesačkog, a refleksivnom akcijom, i gledateljičina.

Postmoderni ples predstavlja potenci­jale svakodnevna tijela; obično tijelo od kostiju i mesa, blisko gledateljici i plesačici, postavljeno je kao mjesto plesa. Prisutnost “pješačkog” tijela kao temelja plesne akcije obezvređuje kriterij ekskluzivnosti baleta i suprotstavlja se ograničenjima u temeljima te formu. U postmodernom plesu nema slike savršenstva, jedinstva, hijerarhije ili neuspjeha.

I posljednja različitost: u klasičnom žanru posebnost je pojedinačnog ženskog tijela nevidljiva. Tijelo plesačice prilagođeno je konceptu i svedeno na apstrakciju; razlika je svedena na jednakost. Postmoderni ples ističe kinestetičko i opipljivo, a negira privilegiju univerzalnog pogleda. U uspostavljanju materijalnosti plesačkog tijela, afirmira se posebnost i životno iskustvo svake plesačke pojave, svakog tijela. Postmoderno tijelo je pluralno, polivalentno i promjenjivo. Kada žena gleda ovaj ples, što se događa?

Plesno je tijelo kulturalni produkt u dinamičkoj interakciji sa sociokulutralnom matricom čiji je dio. Plesovi su odaslane slike, a

ne samo zrcalni odrazi već postojećih društvenih realnosti. Sposobnost odašiljanja slika tijela-u- akciji u svijet označava ples kao snažan doprinos promjenama u kulturi. Kao što sam napomenula ranije, određene plesne forme i procesi treniranja tijela podržavaju patrijarhalne i falocentrične modele društvene i seksualne interakcije. Trajna popularnost rekreativnih satova baleta medu predadolescentnim djevojčicama ukazuju na stalni utjecaj ove plesne forme na žensku socijalizaciju. No činjenica je da tijelo plesom može izazivati i dekonstruirati dominantno kulturno upisivanje. Rani moderni ples ponudio je feminističku plesnu praksu koja može vratiti žensko tijelo ženama. Rad lsadore Duncan, najslavnije od svih ranih modernistkinja, bio je povezan s ženskim pokretom 1900. Za Duncan, plesačko tijelo bilo je paradigma slobode. Oslobađanje od okova (Duncan je plesala bez steznika i bosonoga), bio je dio njezine vizije društvenog i političkog oslobađanja žena. Kao što je napisala u Plesačici budućnosti oko 1902. godine:

Plesačica budućnosti... neće plesati nimfu ili vilu, niti koketu, nego ženu u njezinoj najvećoj i najblistavijoj izražajnosti. Ona će razumjeti poslanje ženskog tijela i svetost svih njezinih dijelova. Ona će plesati promjenjivi život prirode, pokazujući kako se svaki dio transformira u drugi. Iz svih dijelova njezina tijela sjajit će inteligencija, donoseći svijetu poruku misli i nadanja tisuće žena. Ona će plesati slobodu žena.29

Kao što je lsadora Duncan izrazila, cilj “slobodnog plesa”, kako je bio nazvan 1900.-ih bio je da omogući čisti odraz prirodnog, neispisanog ženskog tijela. Ipak, kako je Mary Ann Doane ukazala u raspravi 0 reprezentaciji ženskog tijela u feminističkom filmu, “ideološka sukrivnja u konceptu prirodnosti diktira nemogućnost nostalgičnog povratka neispisanom tijelu.”3° Duncanina vizija plesa budućnosti pretpostavlja jednostavan povratak prirodnom i čistom tijelu koje je, prema njezinom vjerovanju, temelj ženskosti. Prepoznati Duncaninu viziju kao neostvarivu i iz današnjeg gledišta, pomalo krivu za koncept “prirodne" seksualne razlike, ne znači umanjivati vrijednost njezine retorike ili utjecaj koji je njezin ples imao.

Kasnije moderne plesačice nastavile su koristiti retoriku “prirodnog”, no bile su produktivne u razvijanju posebnog - može se reći čak "neprirodnog” - ženskog jezika i teksta. Moderni ples jednom je bio važan način samoreprezentacije za žene koje su ga upisivale i izgovarale, no kodificiran, što znači da je govor jedne žene postao “ženski jezik”, postao je otvoren kolonizaciji, lako je reprezentacija ženskog u modernom plesu u kontrastu s klasičnim baletom, moderni je ples postao na svoj način jednako tvrd sistem kao i onaj kome se na početku suprotstavljao. Kako postmodemi ples nije novodefinirani plesni jezik, nego ispitivanje samog jezika, predstavlja mogućnost intervencionističkih praksi.31

Postmoderni ples priznaje posebnost svakog plesačkog

29 lsadora Duncan, "The Dancer of the Future", reprlnted in Cohen, Dance as a Theatre Art, 129

30 Mary Ann Doane, "Noman's Štake: Filming the Female Body," October, no. 17 (1981).

31 Postmoderne strategije kompozicije nisu same po sebi opozicijske. U svojoj raspravi 0 refleksivnoj koreografskoj strukturi Sušan Foster razlikuje reakcio­narne i opizicijske forme postmodernog plesa. Opozicijska forma bavi se kritičkom dekonstrukcijom tradicije: ona dovodi u pitanje kulturne kodove, ali ih ne koristi. Reakcionarna postmoderna forma (rad Twyle Tharp, na primjer) koristi plesne jezike i tradicije nekritično, iskorištavajući konvencionalne kodove, ali ih ne dovodeći u pitanje.

Treća. .. V . ? : . . I 1.1: . 2001: Strana 0 1 7 2

tijela, a to je tijelo konstituirano prirodno, kao tjelesni entitet s anatomskim i fiziološkim karakteristikama. Tijelo, koje nije disciplinirano kako bi bilo izraz samo jednog diskursa, posjeduje više glasova i snagu čto umanjuje jedinstvo falokratskog diskursa. Postmoderni ples ne izbjegava ples prošlosti no upućuje na taktičke procedure uz koje se plesačica može i dalje kretati, ali tako da se udaljava od ograničavajućih i normativnih propisa.

Suvremena praksa u plesu opisana u tri žanra, koju sam ovdje ukratko predstavila, bogato je i gotovo nedodirnuto područje feminističkog ispitivanja. To je spremište prošlosti i mjera sadašnjosti. Mjesto na kome su ucrtane nove slike tijela 0 slike novog tijela). Ovu preliminarnu skicu nudim u nadi da će neka druga tijela, neke druge čitateljice, spisateljice i plesačice isto tako reći: “Pogledajmo na trenutak kako je to ona plesala.”

Što ako objekt počinje govoritP2

Ples unutar sebe sadrži raspadanje dihotomičih parova koji su temelj zapadne filozofske tradicije. U trenutku plesa, granice se gube i termini kao tijelo/um, meso/duh, tjelesno/božansko, muško/žensko postaju labilne i neusidrene, oslobađajući se od zamrznutih parova. Ova vizija plesa nije utopija nego stvarno iskustvo koje se neuhvatljivo i eluzivno pojavljuje u mnogim stilovima i prilikama plesa. Taj potencijal nije neostvaren nego je nedovoljno predstavljan. Kroz ovo poglavlje, posudila sam terminologiju iz literarne teorije, no plesovi nisu knjige i tijelo nije stranica na kojoj se piše. Ples zahtijeva pažljivo promatranje. To zahtijeva vrijeme, a “iščitavanje” plesa poduhvat je koji može dovesti do razvoja nove kritičke strategije. Pismenost u plesu, iz koje će nastati i političko čitanje, mora započeti usmjerenjem na tijelo i gravitaciju, prostornost i ritam kretanja. Kada objekt govori, kad tijelo pleše, možda se ne zahtijeva gledanje nego slušanje. Ili ako je to gledanje, to je gledanje okom koje prodire ispod površine kože i tamo ostaje, slušajući bez očekivanja. Moramo naučiti gledati kritički na tijelo u plesu i odolijevati zavodljivosti sjajne površine, starim pričama i novoj odjeći. Povezujem ovo oprezno promatranje s procesom seciranja: to je oštar pogled koji uništava zavodljivost plesnog tijela. No u ovom procesu prodiranja rađa se jedno novo tijelo. Tijelo u izmicanju.

Područje “doličnog” tijela igra se njegovim tijelom, plesom i govorom. Kako bi naučila doličan jezik, ona ostavlja svoju majku i daje svoje tijelo akademiji. Mi, ostale, nemamo drugog izbora nego biti “nedolične”, govoriti iskrivljenim jezikom, mucati, mumljati i zatvarati uši na njegovu porugu. No ponekad, u nedovoljno čuvanom trenutku, otvara se pukotina u tihom tijelu i iz njega teče nezaustavljivo, nezadrživo govorenje kada predajemo, bez razmišljanja, svoje

tijelo prostoru.

S engleskoga prevela Iva Nerina Gattin

32 Luče Irigarav, Speculum ot the Other Woman (Ithaca, N.Y„ 1985).

Tr e ć a , Broi 1 2 . V oi. III, 2001. St r a n a 0 1 7 3

SUMMARY

Women VVriting the Body: Let’s VVatch How She Dances

The text questions the ballerina tradition of traditional dance teaching and suggests its choreographic processes are male-dominated and highly restrictive for female dancers. Early modem and postmodem dance, on the other hand, are understood as a radical redefinition and repudiation of ballet tradition and virtuouso display. They both bring female-centred movement, both with respect to the manner in which the body was deployed and represented and in the imagery and subject matter employed. This dance is vvritten through a pedestrian body and through the vulnerability and mortality o f ALL bodies: the dancer’s, and, by a reflexive action, the spectator’s.

Treć a , Broj 1-2, Vo l . III, 2001. S trana 0 1 7 4

Emil Hrvatin

Krajnji gledatelj i druge strategije'

Započnimo opisom stanovanja u budućnosti prema talijanskom arhitektu Francu Puriniju i njegovoj viziji idealnog grada za stotinu milijuna ljudi i građevina što ga sačinjavaju:

Život će postajati sve samotniji, no ne nužno i manje sretan; živjet će se u velikim samostalnim kućama. Bit će to izuzetno prostrani, goli prostori stanova-galerija u kojima će se životne funkcije odigravati kao nakazališnoj pozornici, bez potrebe za izoliranjem ili nalaženjem privatnog prostora. Elektronska oprema, koja nadopunjava osjete, bit će sastavni dio kuće. Njen jednostavno uređen prostor neće biti ni u kakvoj vezi s izvanjskim svijetom jer bi to bila tek slika onoga izvanjskog, a sve će kuće biti jednake. Svaka će kuća imati terminal za energiju i IT mrežu, ali i stanicu za transm isiju inform acija, biti će telekom uni­kacijski i interaktivni centar za komunikaciju s čitavim svijetom.Ljudi više neće biti pokapani na grobljima, jer će kuća biti i grob onima koji su živjeli u njoj. (Franco Purini, “Tisuću puta sto tisuća kuća” , projekt za Venecijanski bijenale arhitekture, 2000).

Purinijev projekt u jednu je ruku atraktivan zbog precizne definiranosti i operabilnosti najstarije modernističke utopije, no istovremeno je i zastrašujući - uzevši u obzir krajnju poziciju subjekta unutar kuće budućnosti, unutar krajnjeg prostora.

Krajnji prostor sadrži svoj subjekt u dvostrukome, altiserskom poimanju riječi, kao sujet/subjekt, aktivan i ovisan istovremeno.

•Ovaj je tekst kraća verzija ćlanka Emila Hrvatina "Živadinovljeva biomehanika u bestežinskom stanju", objavljenog

u lanusu, br. 6/ 2000, str. 38-4 2 .

Tr iCa, Broi 12, V01. III. 2001. Strana 0175

►

Krajnji prostor boravište je Virilliova krajnjeg stanovnika, koji upotrebljava raznolika telekomunikacijska pomagala kako bi povezao vanjski svijet sa svojom elementarnom stanicom. To mjesto naglašava prizor izolirana nukleusa individualne slobode prema subjektu koji organizira grad kao decentralizirani konglomerat s mnoštvom malih centara. Krajnjem stanovniku izvanjska je stvarnost apstraktna tvorevina i može biti proizvoljno prilagođena. To je stvarnost totalne individualne neodgovornosti.

Topos kazališta: od ekstremno javnog k ekstremno privatnom

U Purinijevoj arhitekturi krajnjeg pojedinca, pojedinac se javlja kao performer. Svjedoci smo prebacivanja s koncepta teatrum m undi na koncept pantomimskog intimnog teatra, u kojem je krajnji pojedinac istovremeno i izvođač i promatrač. Njegov je životni okoliš scena (scena u dvostrukom smislu postave i realizacije djela) u kojem/pred kojim on glumi/djeluje prema sebi i prema svijetu, a svijet to isto čini za njega.

U početku se čini da se bavimo panoptičkom situacijom: moja je intima potpuno ogoljena i vidljiva svakome, dok je vanjski svijet arhiv mnogostrukih slika/ okruženja koje mogu virtualno projektirati u svoj vlastiti privatni panoptikum. U ekonomiji socijalne organizacije pojedinci žrtvuju svoju privatnost, a zauzvrat dobivaju iluziju teleportacijske demokracije: “u svakom danom trenutku mogu sudjelovati u svakoj od zadanih sfera društvenog života - od kupnje dionica do glasanja za smrtnu kaznu ili protiv nje” . No, totalitarna slika pan- optičkog intimnog kazališta ima i drugu,

postmodernističku stranu. Orvvellov Veliki Brat, kojem ne mogu pobjeći i od kojeg se očajnički pokušavam sakriti, sada ima i mlađeg brata - Nizozemca, ili sada već transeuropejca (ali ne i Amerikanca, iako otac te ideje nije nitko drugi do Andy Warhol, sa svojih “pet minuta slave”) - brat koji me tjera da razotkrijem čitavu svoju privatnost. Novom Velikom Bratu voljan sam žrtvovati i zadnji komadić svoje privatnosti, samo da dobijem njegovu pažnju i divljenje. Zbog toga svoju dnevnu sobu pretvaram u kazalište, a sebe u glumca koji se očajnički bori za publiku.

Ovaj perverzni pomak od subjekta koji pokušava pobjeći divljemu Velikom Bratu do subjekta koji bi rado žrtvovao svoju privatnost kako bi zadobio njegovu pažnju, znak je opadanja vrijednosti privatnog i, sukladno tome, opadanja vrijednosti javnog, jer je suvremeni koncept “javnog” tek bojno polje za nedodirljivost nečijeg integriteta (privatnosti, prava, vlasništva). Spektakli proizašli iz privatnosti, intima kao način zadovoljavanja TV-auditorija, opscena interpretacija ljudskih prava na javno izražavanje i izvođenje, posljedice su sužavanja javnog prostora. U i990.-ima, kanalizirana, kontrolirana i ritualizirana ekspresija javnosti rezultira radikalnom depolitizacijom glasača (apstinencija, pojav­ljivanje nepolitičkih stranaka). Ako je sudjelovanje u političkom životu rezervirano isključivo za članove političke elite, pronaći ću alternativne načine kako bih se etablirao kao politički subjekt. Jedini način da se to i postigne prodaja je vlastite privatnosti. Mediji radikalno eksploatiraju tu ideju, pretvarajući svoje programe u gladijatorske igre razotkrivenih privatnosti. Talijanska publika bila je šokirana eksplicitnim seksualnim činom u svojoj verziji “Velikog Brata”. Tijekom

Treć a , Bro i 1-2. Vo l . III, 2001. St r an a 0 1 7 6

“Jerry Springer Shovva”, trinaestogodišnja djevojčica priznaje pred svojom majkom, publikom u studiju i kamerama - da se prostituirala. Djevojčica pripovijeda svom dečku, koji je tek netom izjavio koliko je voli i koliko je idiličan njihov odnos, da ga je varala proteklih šest mjeseci s drugim dečkom, a taj se u točno određenom trenutku pojavljuje u studiju pred TV kamerama. Dvojica dječaka počinju se tući, a članovi TV-ekipe pokušavaju ih zaustaviti. Publika je zgranuta i zadovoljna.

Usam ljenička pozicija krajnjeg gradanina/gledatelja iskorjenjuje blisku komunikaciju, a razvija komunikaciju na veliku udaljenost. Lokalno je podređeno globalnom, konkretno apstraktnom, a materijalno virtualnom. Socijalna stvarnost postaje televizijskom stvarnošću. Jedno­stavnije je ispovjediti se pred TV- kamerama nego vlastitoj majci, dečku ili prijatelju. Društvo je strukturirano kao ogromno terapeutsko sredstvo.

No između dva velika brata postoji i neko treće, prelazno polje, koje najbolje prikazuje film The Truman Show (1998), Petera Weira. Glavni junak Truman Burbank, čiji je život oblikovan u ogromnom televizijskom studiju i kojeg na svakom koraku prate kamere, dok nad njim bdije stvaralac Christof, opsjednuti režiser, zapravo je postmoderni Kaspar H auser kojeg je usvojila televizijska korporacija. Trumanova okolica jest uobičajena am erička svakodnevnica u kojoj svi subjekti znaju da igraju za njega i za publiku (radi se 0 svojevrsnim primitivnim »krajnjim gledateljima« - vidi nastavak teksta), jedino on to doživljava kao svoju prisnu svakodnevicu, koju ne mogu poremetiti ni povremeni bizarno

odigrani product placementi ili, na primjer, pad reflektora na ulici usred bijelog dana. Truman je za njegovu okolicu simptom nepokvarene, iskrene subjektivnosti te stoga nostalgični objekt pogleda. On je naivni idiot. Terminalnost Trumanove pozicije iskazuje se u trenutku u kojem, kao dijete iz Andersenove bajke Carevo novo ruho, pokaže kako je car gol, da je autentična stvarnost i toplina doma zapravo 24-satni reality show u kojem su sve osobe izvođači, svi pojedinci likovi u nekoj gigantskoj predstavi. Ono što bi trebalo biti autentičnom stvarnošću pojedinca jest izmišljena stvarnost.

Žižek u tome vidi ostvarenje paranoidne fantazme Amerikanca koji

odjednom počinje sumnjati, da je svijet u kojem živi prevara, spektakl, kojeg su priredili da bi ga uvjerili kako živi u stvarnom svijetu. (...) Hollywood ne samo da uprizoruje slike stvarnog života bez težine i materijalne inercije - već u kapitalističkom potrošačkom društvu sam 'stvaran društveni život' dobija crte uprizorene prevare u kojoj se naši susjedi u 'stvarnom' životu ponašaju kao glumci i statisti.

Groza nije u razotkrivanju laži okoline u kojoj živim, već u tome da je ta laž zapravo do te mjere sva moja istina da čak i ako se suočim s razotkrivanjem simulacije, neću je moralistički odbaciti, već ću je nastaviti živjeti jer drugog izbora nemam. Najsuptilniji trenutak VVeirova filma jest činjenica da to razotkrivanje

TreCa. Broi 1 2 . Vo l . III. 2001. Strana 0 1 7 7

spektakularnosti Trumanove svakodnevice na samoj stvari nije ništa promijenilo. Trumanova se drama u tom trenutku više no u njemu odvijala u pogledu gledalaca koji su - za razliku od Trumana koji je izgubio realnost - izgubili fikciju. U Trumanovom trenutku istine, kada se dogodi Trumanovo "oceubojstvo” (Truman bi se trebao preživati Trauman), gledaoci stupaju na njegovu stranu i navijaju za njegov odlazak iz showa.

Reality show, uključujući one Velikog Brata, polaze od neke opsjednutosti neposredovanom stvarnošću: medijski svijet već je toliko iskonstruiran da je njegovu kredibilnost moguće održavati tek izvještajima uživo, dokumentarnim stilom i stvarnim osobama. Što učini Veliki Brat? Stvori teatralnu situaciju i u nju smjesti osobe koje igraju same sebe. Ta teatralna situacija izolirana je i u tom je smislu doista riječ o kazalištu - nema dodira s izvanjskom stvarnošću.1 Ispred vrata studija treba ostaviti dotadašnju realnost i potpuno se prepustiti novoj. Autori Velikog Brata nikako ne žele posredovanost nastupa: sudionici - doista ih je najbolje tako nazvati - imaju upute za ponašanje koje bi teško mogli nazvati scenarijem. Ono što su u vanjskoj, otvorenoj stvanosti, vuku za sobom u zatvorenu, iako je punctum Velikog Brata upravo u konstruiranju nove realnosti. Sudionici glume sami sebe jer ih to tjera pogled kamere koji se više niti ne skriva (kao u Trumanu). Oni glume i poziraju u svakom trenutku. Što je onda uopće istinito u reality showu, ako su konstruirani i prostor, i stvarnost, i vrijeme, i situacija...? Je li to identitet sudionika?

Pogledajmo slučaj belgijske junakinje Bett, koja je, iako nije bila pobjednicom, postala medijskom zvijezdom. Kada je

1 S kojom strogošću producenti ustraju na izoliranosti ''junaka", kazuje nam nedavni američki primjer: sudionike reality showa nisu obavijestili o napadima na WTC i Pentagon, iako je među žrtvama bio Član obitelji jedne od sudionica. I inače je sudionicima strogo zabranjeno govoriti o svemu iza kulisa i uputama za nastup u Velikom Bratu.

2001. St r a n a 0178

napustila kontejnere Velikog Brata i suočila se s fanovskom euforijom, počela je o samoj sebi u Velikom Bratu govoriti u trećem licu: “Betty je činila to, Betty je bila ovakva...”, dakle, govorila je o sebi kao o liku. Na prvi pogled možemo se podsmjehnuti infantilnosti njene fascinacije 0 djeca govore o sebi u trećem licu), no njene nam riječi samo dodatno potvrđuju da je cijela stvar odglumljena, a ne prisna situacija iza koje ne stoji režija. Kao što kaže lik Marlone u Trumanovu Shovvu: "ništa nije umjetno, ništa od onoga što vidite u em isiji nije odglumljeno, samo je kontrolirano”.

Stvarni trenutak Velikog Brata je participacija gledalaca. Naravno, na prvom se nivou radi o gladijatorskoj situaciji u kojoj se igramo medijskog darvinizma. "Imam moć odstraniti onoga koji mi se ne sviđa” . Taj je misaoni obrazac u devedesetima masovno prodro u sferu političkog. Pojavio se fenomen koji bism o mogli im enovati elektorat revanšizma, i to ne samo u tranzicijskim državama u kojima su birači masovno dijelili svoje glasove nacionalistima i uopće desnici, nego i u takozvanim razvijenim dem okracijam a, gdje su nestale neke tradicionalne stranke, a pojavilo se mnoštvo novih, s m arginalnih ili čak potpuno apolitičnim programima. Biračko se tijelo odlučivalo protiv, a ne za. U društvima postutopijskog (ali ne i postideologijskog) biračko je tijelo lakše motivirati protiv do li za.

Motivacija protiv uvijek je agresivnija i destruktivnija nego motivacija za. Na to je upozorio Christoph Schlingensief kada je u projektu Bitte liebt Osterreich u kontejnere na bečkim ulicama postavio imigrante. Na web stranici www.auslaenderraus.at moglo se glasati i prije svega odstranjivati one koji se

nisu dopadali posjetiteljima. Rezultati su bili očekivano rasistički, a kumovala im je anonimna participacija. Schlingensief je pokazao da anonimna participacija briše nelagodu i postavlja gledaoca u režiranu situaciju u kojoj upravo zbog anonimnosti učini točno to što režija od njega zahtijeva.

Anonimna participacija zajednička je točka oba Velikih Brata: kod Orwellova Velikog Brata državljanima je dana institucija “dvije minute mržnje”, u današnjem Velikom Bratu institut eliminacije. U oba slučaja radi se o organiziranom rasizmu, kojeg u sferi janoga najčešće srećemo u pismima čitalaca ili radijskim kontaktnim programima. Slovenski politički teoretičar Tomaž Mastnak nazivao je istu pojavu u osemdesetima totalitarizam odozdo, kada se radilo o ispadim a rasističkog i šovinističkog suprotstavljanja susretu hom oseksualaca. Totalitarizam odozdo, totalitarizam anonimnih participanata, obavlja prljav posao za vladajuću elitu.

U medijskom smislu participacijom se diže napetost u Velikom Bratu. Preokrete u događanju donose vanjski impulsi, od kojih je zapravo jedini dozvoljeni, onaj najkrući, eliminacija.

Sudionik, voajer i krajnji gledatelj

Purinijeva vizija vraća nas u prošlost na dva klasična statusa gledatelja u kazalištu - onaj sudionika i onaj gledatelja. Kao što je dobro poznato, sudionički status gledatelja tipičan je za kazalište koje želi generirati određenu zajednicu za koju kazalište predstavlja događaj. Ultimativno sudjelujući sudionik je, prema Rousseauu, gledatelj koji ne samo sudjeluje u događaju, već i postaje

TRtfA. Br o i 1 3 . Vo l . III, zooi. St r a n a 0179

protagonist/ glumac/izvodač u događaju; koji postaje - rekavši to Althusserovom terminologijom - subjekt u događaju. Voajeristički status gledatelja tipičan je za kazalište koje se obraća anonimnom pojedincu kao dijelu neidentificirane gomile.

Na ideološko-političkoj razini govorimo o dva različita koncepta vezana uz pojedinca i njegovo mjesto u javnoj strukturi. Ako bismo pomalo spekulirali Tonniesovom terminologijom, možemo reći da sudjelujući gledatelj proizlazi iz razumijevanja društva kao (nediferencirane) zajednice, dok je voajeristički gledatelj proizvod (diferenciranog) društva. U suvremenom društvu, demokratski razvijenom, tranzicijskom kao i nerazvijenom, voajerski status gledatelja još uvijek prevladava, iako je stalno pred izazovom projekata eksperimentalnog kazališta. U svom članku/manifestu “Deset bodova za glumca”, Einar Schleff indirektno navodi da je bilateralna ekonomija zadovoljstva ono što drži zajedno gledatelja voajera i njemu komplementarnog glumca egzibicionista: “Gledatelj je platio i ovdje je baš zbog tog egzibicionizma, i zbog njega sjedi ovdje u mraku.”

Voajerski status gledatelja neprestano je pred izazovom projekata u eksperimentalnom kazalištu. Uvijek prisutni paradoks suvremenog gledatelja sudionika leži u činjenici da kazalište rijetko proizvodin e m a n i p u l a t i v n e situacije ili situacije koje ne uvode u neugodu gledatelja sudionika (Richard Schechner i Herbert Blau mnogo su o tome pisali, no za

sada bismo ostavili po strani one kazališne tehnike koje uključuju gledatelje sudionike te namjerno koriste situacije neugodne gle­dateljima). Položaj izvođača u gore navedenim slučajevim a jednako je neugodan.2

Purinijev krajnji gledatelj uvjetuje drukčiju vrstu kazališta. Interaktivno, još i danas bismo ga mogli takvim nazvati, iako je izvedbena moć interakcije još uvijek rudimentarna. Sve dok netko tek ovlaš promatra interaktivne aktivnosti, ne možemo govoriti o čistoj interakciji - interakciji koja nije samo promatrana već i izvođena, u kojoj se sudjeluje, stvara. Danas općenito povezujemo interaktivnost s tehnologijom, ali to u osnovi znači veći izbor mogućnosti koje se dobivaju zdravo za gotovo, s mogućnostima izbora koje su unaprijed ukalkulirane (s naglaskom na riječ ukalkulirane); tehnologija, ipak, nikad ne reagira nepredvidljivo (osim, naravno, u slučaju nesreće ili više sile). Moći ćemo govoriti o interaktivnosti jedino ako će strojevi moći proizvesti paradoks i ako će biti moguće programirati nepredvidljivu reakciju,

nepredvidljivu i za program sam.

U kazalištu krajnjeg gledatelja (koji je istovremeno i glumac, zbog toga će se i krajnji gledatelj/glum ac zvati krajnjim gledateljem), fizička realnost postaje hipersenzornom re­alnošću. Tijelo gledatelja u stalnoj je vezi s okolnom fizičkom

stvarnošću i funkcionira kao posrednik pri vezama velike udaljenosti. Gledatelj putuje

2 Nedavno sam gledao predstavu Felixa Ruckertsa na Berlinskom "Docku 11", gdje sam ležao u udobnom krevetu dok me milovala plesačica. Predao sam se njenom pomalo hladnom i neusredotočenom dodirivanju, koje mi je bilo vrlo ugodno poslije napornog dana. No, kad sam i sam počeo uzvraćati dodire, jer sam prihvatio igru, te tako postao njenim partnerom, osjetio sam njenu nenadvladivu distanciranost i hladnoću. U razgovoru poslije predstave, izvođači su mi sami rekli da nisu imali precizne upute o tome kako reagirati na određene reakcije gledatelja.

,.T.«.^..?.?.?;..?.-.?a .Vo i . III, 2001. St r an a 0180

►pro sto ro m , a taj se prilagodava njegovim p otrebam a. Svaki pokret tijela stvara novu informaciju kom p jutoru koji postaje senzitivni in strum e n t z a d e te ktira n je ra s p o lo že nja krajnjeg g le d a te lja . K o m p ju to r d o s lo vn o postaje “ m oj pratitelj i prijatelj", empatični alter ego koji razum ije (čak) i korisnikove hirove.

O v d je g o v o rim o o osjetilnom kazalištu b e z osjeta. B e z m irisa, b e z okusa, be z d odira.

Tijelo krajnjeg gle d a te lja nije u v irtu a ln o j s tva rn o s ti, no koja je stvarnost nje g o va tijela?V irtua lna s tva rn o s t nije više prostor. Termin koji se koristio za ulazak u virtualnu stvarnost jest uranjanje k o je , n a ra v n o , još uvije k na g o vje š tava p o s to ja n je o d re đ e n ih fizik aln ih za k o n a analognih prostoru.

Kazalište u bestežinskom stanju

R azvijajući Purinije vu ideju o krajnjem g le d a te lju , tražeći o d g o varaju ću fizičku stvarnost, na kraju otkrivam o stvarnost u kojoj prostorne koordinate više ne definiraju tijelo prema gore-dolje, lijevo-desno, ispred- iza. Š to u stvari pretpostavlja stanište krajnjeg gledatelja? O kružje napravljeno od ekrana koji m ogu bilo kada proizvesti efekt teleportacije. Ne krećem se, a o pet sam svugdje - Viriliova je definicija krajnjeg stanovnika.

N o , pogledajm o jedinstveni događaj u povijest kazališta i um jetnosti opće nito, Biomechanlcs Noordung p erform ans slo venskog redatelja Dragana Živ a d in o v a . Taj se događaj o d ržao u prosincu 1999. u lljušinu

79 . vojnom avionu kojim se inače koriste astronauti tijekom treninga za parabolične pokusne letove. Avion je izveo 11 parabola, od kojih svaka omogućava 25 sekundi nulte gravitacije, tj. bestežinskog stanja.3

Prijelazi iz jednog gravitacijskog stanja u drugo prijelazi su iz jedne fizičke stvarnosti u drugu, iskustvo u potpunosti neusporedivo s bilo kojim drugim tjelesnim iskustvom. Unatoč naizgled kratkim intervalima poluminutne “drame”, intenzitet

prijelaza i novost situacije tjeraju tijelo da se koncentrira na svaki pokret.Pričvršćeni za sjedala gledaoci su promatrali

kako se mizanscena odvija pred njima, uživo - probe za taj događaj održavale su se u stanju normalne gravitacije (tvorcima performansa omogućen je samo jedan probni let četiri mjeseca prije nastupa). Dakle, doslovno smo sudjelovali u prijenosu tijela kroz razne fizičke realnosti. Buka koje je nastajala uslijed takve vrste komunikacije bila je dominantno buka naših tijela, jer dijelili smo zajedničku stvarnost s izvođačima. Vrlo slobodoumna ideja 0 kazalištu sudjelovanja (Rousseau) bez granica između izvođača i gledatelja ovdje je u potpunosti ostvarena. Standardni semiotički zid koji strukturira kazališni događaj je srušen, a u isto su vrijeme otvorene i matrice novih interpelacija kazališta kao medija. Izvođači, gledatelji i ostatak osoblja dijelili su višestruku fizičku realnost u kojoj je intenzitet preokupacija samim sobom prevladavao sve što se događalo, bez obzira je li strukturirano ili improvizirano. Nije došlo do veće neugode no što obično dolazi u manipulativnim situacijama kazališnih projekata baziranih na

3 Sažetak mog Članka 'Živadinov's Biomechanics in Weightlessness\ Janus. br. 6/2000, str. 38-42

Tr e ć a , Bro i 1-2. Vo l . III, 2001. St r a n a 0181

suradnji sa publikom.U početku osjećamo da su naša tijela

otuđena od nas samih i da ih očajnički pokušavamo kontrolirati (govoreći psiho­analitičkim terminima, iskusili smo proces suprotan zrcalnoj fazi nužnoj za identifikaciju i izgradnju kao subjekta - u našem slučaju, slika tijela otuđuje se od subjekta). Moramo se ponovno upoznati s tijelom, koje je doslovno izgubilo osjećaj stabilnosti, no istovremeno možemo dotaknuti strop, bilo koji zid ili bilo koju pričvršćenu stvar u prostoru. Istinska “drama” je drama subjekata koji se bore za kontrolu nad svojim tijelima. No ta je drama nastala zbog duboko ukorijenjena osjećaja za gravitaciju u memoriji naših tijela.

Tijelo brzo apsorbira pravila bestjelesnog stanja, rekonstruira ih i počinje funkcionirati u novim fizičkim stvarnostima. Uči upravljati sobom u uvjetima u kojim ne postoji težina što vuče prema dolje. Kao astrofizičar Herman Potočnik Noordung napisao je:

Tijela se miču jedino prema zakonima inercije (perzistentnosti) - osim ukoliko se ne pojavi prepreka u njihovom proizvoljnom ili pravo­crtnom smjeru - i postaju podložna samo svojoj vlastitoj snazi (mole­kularnoj, električnoj, magnetskoj, snazi masovnog privlačenja) koje djeluju među njima.

Je li prvi krajnji prostor svemirska stanica i je li prvi krajnji stanovnik u stvari astronaut? Astronaut je smješten/stisnut u prostor iz kojeg komunicira sa supra- terminalom na Zemlji pomoćnim medijama. U isto vrijeme, njegovo je tijelo smješteno u okruženje nulte gravitacije, u fizičku stvarnost gdje prostorne koordinate prevladavaju nad uvjetima Zemljine težine ili gravitacije koji tada postaju relativni.

Kraj privatnog = kraj javnog

Kazalište koje stvara krajnji gledatelj u svom vlastitom životu na formalnoj razinifunkcionira kao amalgam fascinantne vizualnosti, dvodimenzionalnih kompjutorskih igara i m edijskog geta trivijalnosti Big Brothera. Što u tom smislu izgleda mnogo

Treća. Broi 1 2 . Voi. III. 2001. Strana 0182

važnije od Baudrillardove katastrofičnosti jest uspostava stajališta identiteta krajnjeg gledatelja odnosom privatnog i javnog.

U kazalištu je položaj javnog i privatnog transparentno definiran. Sa strane javnog imamo izvođača koji izvodi određene um jetničke geste i predaje ih javnoj konzumaciji. Sa strane privatnog postoji gledatelj koji konzumira ponuđene umjetničke geste u organiziranom javnom događaju koji mu/joj omogućava privatnost (gledateljevo poštovanje za redoslijed događanja nagrađen je slobodom vlastitog mišljenja i stava - situacija s Kantovom Sapere a ude! Prosvjetljenje!). S krajnjim gledateljem svjedoci smo narcističke situacije u kojoj je izvođač njegova/njezina vlastita publika i obratno, a gdje je razlika između privatnog i javnog nejasna i zamagljena. Ali zam agljivanjem tog dvoga postavlja se pitanje: gdje, u kom području, možemo locirati subjektivnost krajnjeg gledatelja? Ako javnost ima pristup svim područjima, i ako ništa nije više privatno, tada je ideja javnog također ukinuta.

Na prvi bismo pogled mogli reći da Živadinovljev projekt smješta pojedinca u određenu totalitarnu situaciju, u kojoj je on/ona potpuno manipuliran/a, prema preciznoj dramaturgiji tranzicije kroz tri gravitacijska uvjeta. Živadinov, naime, prihvaća uvijek izbjegavanu, ali uvijek iznova zamišljanu ideju osnovnog rizika u kazalištu: što ako je izvedba (prezentirani materijal, artikulirani događaj) izmakao kontroli i sam postao realnost u kojoj se gledatelj više ne bavi dramaturgijom fikcije? Trenutak kada je gledateljevo lebdenje po zraku, nakon kojeg slijedi vraćanje tijela na pod, njegovo rekorporiranje, trenutak u kojem gledatelj sam za sebe izvodi perform ans. Nema više

gledalaca, nema više materijala koji se promatra. Briljantnost Živadinovljeve drama­turgije gledalaca leži u činjenici da on nije izumio trećeg gledatelja, (kao što ga je nazvao u Molitvenom stroju Noordung iz 1992) već gledatelju daje status “objektivnog” svjedoka događanja; fizički se iskušava koncept koji je ustanovio talijanski vizionar Giulio Camillo, već u doba renesanse, a i dalje ga razvijaju mnogi postfreudovski teoretičari, spomenimo samo Merleau-Pontyja i njegov koncept sinestezijske percepcije.

II teatro debole - kazalište bez zahtjeva (od mene)

Ovo je mjesto fizičkog iskustva u kazalištu, na koje se oslanjaju mnogi projekti suvremenog plesa i kazališta. Ako Martha Graham hipostazira istinu u tijelu (“tijelo ne laže”) i ako je Wim Vandekeybus tražio nešto što bi se moglo nazvati taloženjem tjelesnih tehnika Marcela Maussa u tijelu plesača (Čega se tijelo ne prisjeća), tada plesni i kazališni projekti generacije devedesetih (od BAK Trouppen, Jeromea Bela i Alana Platela do Shovvcase Beat LeMot, Toma Plischkea, Johnatana Burrovvsa i Jana Ritsema) otkrivaju određenu fetišizaciju preteatralnog i svakodnevnog. Potraga za plesnim/kazališnim jezikom koja bi se razlikovala od one što ju je postulirala flamanska plesna i kazališna scena osamdesetih, koristeći moćne vizualne i koreografske autorske oblike izražaja i uspijevajući postići izuzetne standarde izvedbi te definirati izvođača kao odgovorni subjekt. No, njihova potraga bila je u osnovi metodologija deteatralizacije izvođača i dramaturške narativnosti, dekom pozicija mjuzikla i deautorizacija redatelja/koreografa. Analogno talijanskoj filozofskoj školi ii

Treća, Broi 1-2. Vol. III. 2001. Strana 0183

pensiero debole,1'* takvo kazalište moglo bi se nazvati ii teatro debole, slabo kazalište, kazalište bez zahtjeva (od mene), kazalište koje se igra kroz izvedbu i s njom, kazalište u kojem glumci/izvođači ne brinu o tome smatra li ih netko izvođačima određenog događaja ili tek grupom ljudi što su se našla pred publikom samo kako bi organizirali događaj u kome će drugi sudjelovati. Deteatralizacija izvođača jedna je od strategija za uspostavu nove teatričnosti, koju najradikalnije izvodi Elisabet LeCDompte i Wooster Group. No ipak, u usporedbi s

4 Ttalijanska filozofska škola slabu misao smješta između "jakog uma onoga tko govori istinu i nemoći, poput odraza u zrcalu, onoga tko promatra vlasito ništavilo" (Pier Aldo Rovatti). Gianni Vattimo metafizičkom i metafizičko-povijesnome (hegelovskom) pristupu problemu početka dodaje "empiricistički obrazac” slabe misli: "Iskustvo od kojeg možemo krenuti i kojemu moramo ostati vjerni, jest iskustvo prvenstvenog i ponajviše svakodnevnog, koje je isto tako uvijek i povijesno određeno, a u kulturnom smislu puno" (oba su citata iz zbornika II pensiero debole, Milano, 1983). Na nekom drugom mjestu Vattimo kazuje da svakidašnja medijska realnost nije ni hegelovski apsolutni duh, ni perverzija, već sadrži spoznajne mogućnosti i iskustva koja vjerojatno nagovještavaju ono što upravo nailazi (u La fine della modernitd, 1985).

najmlađom generacijom slabog kazališta (ii teatro debole), postoji važna razlika: hipostazira se svakodnevna, urbana supkultura, mlade­načka neopterećenost, pop kultura. II teatro debole kazalište je distance, no ne one prožete Gestom u brehtovskom smislu ili smislu Wooster grupe, već u obliku glume koja ruši ideološke pretpostavke o zadanom

kazališnom mainstreamu. Va žno je također napom enuti da slabo kazalište ne želi biti na prvom mjestu sam o kazalište, a u slučaju da to i že li, tra ži nove o b like autentične teatralnosti unutar svako d ne vnice . N jihov stav pri susretu s publikom podrazum ijeva sudjelovanje gledalaca, ali ovisi o gledaocima sam im da pronađu značenje i svoje mjesto un utar d o g a đ a ja . R ad ika liziran a izve d b a unutar koncepta (no ne unutar sfere teatra debole) rezultirala bi artikulacijom impulsa sudjelovanja.5

Etika izvedbe: gledalište bez predstave

Donesimo zaključke na osnovu nekoliko banalnih pitanja. Zašto se glumci u kazalištu po pravilu ponašaju kao da gledalaca nema, i time u stvari prave budale od sebe? I: je li se ikoji gledatelj ikad osjetio sudionikom u kazalištu? II teatro d eb o le okreće se sudjelovanju snižavanjem razine teatralnosti. Dovođenje stvarne aktivnosti na pozornicu do razine gledateljeve realnosti znači i uzimanje u obzir dekonstrukcije kazališnog reprezentativnog okvira. No problem nije samo u činjenici da je gledatelj prvi koji teatralizira događanje, već je i u njegovoj prisutnosti u kazališnom događaju sam kazališni događaj, koji čini kazalište kazalištem, no isto tako postoji i činjenica da

je teatralnost upisana u svaku gestu namijenjenu javnoj izvedbi. Ako želimo, možemo izvesti i predstavu bezpublike. Ključno pitanje koje kazalište

postavlja sasvim je suprotne prirode: može li

5 Mnogi se Internet projekti odigravaju kroz razne oblike teatralnoga i sadrže krajnjeg gledatelja. Interesantni su primjeri slovenskog Internet umjetnika Igora štromajera ( ), ruskeInternet umjetnice Olga Liallne ( ), talijanskih Internetumjetnika koji su se nazvali 0100101110101101.org (www. 0l00101l10101l01.org), Itd.

Treča, Broi 1-2. VOL. III. 2001. Strana 0184

publika postojati bez kazališne izvedbe? Odgovor su, na primjer, ponudili futuristi, no još su sadržajnije to prikazali Samuel Beckett i John Cage, koji su jasno dali do znanja da je sudjelovanje moguće jedino ako se nema u čemu sudjelovati, kada publika postaje kazališni događaj i kada se sama vidi takvom. B io m ech anics N oo rd u n g razradio je taj koncept, beskom prom isno proizvodeći situaciju u kojoj se u trenutku sudjelovanja gledatelj cijepa na subjekt i objekt promatranja, pojašnjavajući činjenicu da ne postoji ništa do sam og postojanja u bestežinskom stanju. Ukoliko inzistiramo na gledatelju sudioniku, moramo se odreći predstave.

Prijevod s engleskoga: Gordana Podvezanec

SUMMARY

Terminal Spectator and O ther Strategies

It is the terminal space that constitutes the subject in a double, Althusserian sense of the vvord: as sujel, active and dependent at the same time. Terminal space is the dwelling o f Virilio's term inal Citizen. who is em ploying various telecommunication proslheses to connect to the oulside world from his elementary cell. It is a place that enhances the image o f the isolated nuclcus o f individual's freedom to the subject, organising the city as a de-centred conglomerale of micro-ccnlres.

To u term inal Citizen, the external rcality is an abstract construct that can be arbilrarily appropriated. It is a realily of total individua) irrcsponsibility. ►

Treća, Broi 1-2. V o i. III. 2001. Strana 0185

In Purini's architecture o f terminal individual, the latter occurs as a performer. We are witnessing a shift from the teatrum mundi concept to the concept of the panoptic intimate theatre where the terminal individual is at the same time perform er and spectator. The voyeuristic status of the spectator is constantly challenged by the projects of the experimental theatre. The ever-present paradox o f the contemporary participatory spectator lies in the fact that theatre rarely produces a non- manipulative situation or a situation inducing no discomfort in the participatory spectator. The key question of the theatre is exactly the opposite: can public be made without the performance?

◄Tf»e Ca , Brp /1-2, yol . III, 2001. Strana 0186

B R EH TIJA N S K A T E O R IJ

Prema fem inističkoj kritici gestusa*Elin Diamond

Ovaj esej počinje i završava kratkim tekstom o pokazivanju.

U tridesetim godinama ovog stoljeća, Gertrude Stein i Alice Toklas držale su niz predavanja po Americi, pa su se tako jednom prilikom vozile kroz zapadni Massachusetts. Toklas je pokazala na skupinu oblaka. Steina je odvratila:“Svježa jaja.” Toklas je zatražila da Stein pogleda prema oblacima. Stein je opet odvratila: “Svježa jaja.” Toklas ju je upitala: “To ti izmišljaš simbolični jezik?”, “Ne”, odgovorila je Steinova, “Čitam znakove. Volim čitati znakove.” (Stimpson, 1986: 7)

Mogli bismo čitav esej posvetiti samo razotkrivanju svih povijesnih, diskursivnih i seksualnih rezonancija u ovoj izjavi Gertrude Stein. Ograničit ću se ipak samo na to da kažem kako mi se razdraženost Alice Toklas čini opravdanom. Ona pokazuje oblake; oblaci imaju ontološki, referencijalni status kao oblaci, ali Stein nestašno kombinira ontologiju i tekstualnost, objekt i simbol, označitelja i znak. Steina se pretvara da je smeteni promatrač, “čita” i izjavljuje da to donosi veći užitak od bilo kakva oblaka nad Massachusettsom. Mene pak zanima kako prikazujemo i čitamo znakove u kazalištu, a pod “mi” mislim na feminističke kritičare i teoretičare te proučavatelje Brechtove kazališne teorije - neočekivanost takvog grupiranja također je dio moje argumentacije. Predložila bih intertekstualno čitanje feminističke i brehtijanske teorije, jer ono, između ostalog, vodi prema obnavljanju radikalnog potencijala brehtijanske kritike te, za feminističku teoriju, prema otkrivanju specifičnosti teatra.1

Na samom početku trebala bih napomenuti da se i feministička i brehtijanska teorija, poput oblaka Gertrude Stein, pomiču, mijenjaju diskurse i otvorene su različitim tumačenjima. Opći naziv "feministička teorija” uključuje feminističku teoriju filma, feminističku književnu teoriju, feminističku psihoanalitičku teoriju, socijalističku feminističku teoriju, afroameričku feminističku teoriju, lezbijsku feminističku teoriju, interkulturalnu feminističku teoriju - od kojih se mnoge pod različitim nazivima kombiniraju s različitim toposima i različitim političkim modulacijama. Ipak, moguće je da sve teorije koje sebe nazivaju “feminističkima” imaju

* Teksl je preuzet iz knjige A Sourcebook of Feminlst Theatre and Performance. On and Beyond the Stage. ur. Carol Martin, London: Routledge, 1996. str. 120-136.

1 Raniju verziju ovog rada predstavila sam na konferenciji 0 američkom kazalištu u visokom obrazovanju, u Chicagu. kolovoza 1907.

Treća. Broi 1 2 , V oi. III, 2001. Strana 0187

►

zajednički cilj: strastvenu analizu roda u materijalnim društvenim odnosima te u diskursivnim i reprezentacijskim strukturama koje uključuju skopičke užitke i tijelo, posebice u kazalištu i na filmu. Brechtova kazališna teorija, pisana tijekom više od trideset godina, neprestano reformulira svoje koncepte, no i ona ima stalne teme: usmjerenost na dijalektičke i kontradiktorne sile u društvenim odnosima, osobito na agon klasnog sukoba u njegovim različitim povijesnim formama; dosljedno korištenje tehnika očudenja i nemimetičke razjedinjenosti u kazališnom označavanju; “ literalizaciju” kazališnog prostora u svrhu stvaranja gledatelja/čitatelja koji nije interpeliran u ideologiju nego sudjeluje u opservaciji i analizi na način koji mu donosi zadovoljstvo.

Feminističkim analitičarima u filmskim studijama nije trebalo dugo da preuzmu elemente Brechtove kritike kazališnog aparata.2 U ljeto 1974. britanski filmski časopis Screen objavio je broj posvećen Brechtu, čiji je proklamirani cilj bilo razmatranje Brechtovih teorijskih tekstova i mogućnosti postojanja revolucionarnog filma. U jesen 1975. Laura Mulvey objavljuje utjecajni esej “Vizualni užitak i narativni film” (“Visual Pleasure and Narrative Cinema"). Primjenjujući psihoanalizu kao “političko oružje", Mulvey pokazuje da konvencije holivudskog filma konstruiraju specifično mušku gledateljsku poziciju pripajanjem ili prišivanjem pogleda muškarca pogledu fiktivnog junaka, čime ga pozivaju na narcističku identifikaciju s junakom i fetišizaciju žene (pretvarajući je u objekt seksualne stimulacije) (1975: 6). Odbacujući tu dominantnu filmsku tradiciju, Laura Mulvey uvjerljivo priziva brehtijanske koncepte:

Prvi udarac protiv monolitske akumulacije tradicionalnih filmskih konvencija... jest dopustiti kameri da se zagleda u svoju materijalnost u vremenu i prostoru, te dopustiti publici da se zagleda u dijalektiku, u strastveni odmak.

Demistificirati reprezentaciju, pokazati kako i kada nastaje objekt užitka, izbaviti gledatelja iz imaginarnih i iluzornih identifikacija - to su krucijalni elementi Brechtova teorijskog projekta. No mi feministički teatrolozi do sada smo više pažnje posvećivali kritici pogleda nego brehtijanskoj intervenciji koja pokazuje put prema razoružavanju tog

2 Zahvaljujem Bartonu Byqu, čiji mi je

sjajni rad, “Breeht on the Margins: Film

and Feminist Theory", pružio mnoga

korisna saznanja.

JR EĆA. B«m 1 - ; . Vn, III ?nm. STBAMA m « R

pogleda. Feministička teorija filma nam je, u suradnji s psihoanalizom i semiotikom, dala mnogo materijala za razmišljanje, ali uz pomoć brehtijanske teorije, i mi njoj imamo što dati: žensko tijelo u reprezentaciji koje se opire fetišizaciji te održivu poziciju za ženskog gledatelja.

Ovaj esej, dakle, ima dva cilja. Prvo, intertekstualno čitanje ključnih toposa feminističke teorije: rodne kritike i seksualne razlike; pitanja autoriteta u ženskom pismu i ženskoj povijesti; procesa gledanja i tijelo - i ključnih toposa brehtijanske teorije: Verfremdungseffekta, “ne, nego” historizacije i gestusa. Drugo, kao rezultat tog intertekstualiziranja, prijedlog za feminističku kritiku kazališta, ja takvu kritiku nazivam “kritikom gestusa”. Esej ću završiti jednim kratkim primjerom (moj drugi tekst o pokazivanju).

Nekoliko brzih pojašnjenja i objašnjenja: znam da s pozicije feminističkog proučavanja drame ova kombinacija može izazvati stanovitu zbunjenost. Kad su u pitanju rodni odnosi, Brecht pokazuje tipično marksističko sljepilo, a izuzmemo li nekoliko zanimljivih prikaza muškog erotskog nasilja, pisao je rodno konvencionalne drame, s previše majki svetica (i jedna je previše). Ne možemo, k tome, ignorirati postmodemističku kritiku Brechta od strane sljedbenika Heinera Mullera, posebno odbacivanje brehtijanske “narativnosti” - MLiller je opisuje kao “zatvorenu formu” koju publika prima kao “paket, robu” (Weber, 1980: 121). Ovaj esej uključuje kako Brechtove drame tako i njihova retrogradna (i ne-brehtijanska) uprizorenja u Njemačkoj Demokratskoj Republici i zapadnim zemljama u posljednjih trideset godina. Mene zanimaju potencijali Brechtove teorije za feminizam i, kao što sam već napomenula, mogućnost re- radikalizacije njegove teorije feminizmom. U suvremenoj književnoj teoriji, posebno onoj vezanoj za englesku ljevicu, Brechtovi koncepti koriste se kao oružje u napadima na mimetsku linearnost (vidi Dollimore, 1984), buržujski/malogradanski naturalizam (vidi Barker, 1984) te, u sjajnom tumačenju Terryja Eagletona (1986), u korist dekonstrukcijske retorike. Čak i Norvežanka Toril Moi (koja je svojevremeno predavala na Oxfordu) u svojoj zloglasnoj knjizi Seksualna/Tekstualna politika (Sexual/Textual Politics) analizira različite pravce u feminizmu upravo tako što Brechtovom debatom s Lukacsem 0 pitanju socijalističkog realizma pobija angloameričke kritičare Virginije Woolf (1985: 17). Taj savez raznorodnih teorija može se učiniti čudnim, ali ja zapravo želim istaknuti da su svi navedeni kritičari razumjeli kako brehtijanska teorija, sa svim svojim manjkavostima i nedosljednostima, i nije književna kritika, već prije teoretski prikaz djelovanja reprezentacijskog aparata s ogromnim formalnim i političkim rezonancijama. Vjerujem da smo odavno morali nadrasti gledište Martina Esslina da su Brechtove teorije “bile tek racionaliziranje intuicije, ukusa i mašte” (1971: 146) ili mišljenje Erica Bentleyja da je teorija samo didaktičko skretanje pozornosti s Brechtove istinske umjetnosti (1981: 46ff). Herbert Blau je možda najbolje sumirao polemike 0 tome ima li prevlast teorija ili praksa: "Kazalište je teorija, ili bar sjena

teorije... U činu viđenja, već je prisutna teorija” (1982: 1).

ROD. VERFREMDUNGSEFFEKT

Kamen temeljac Brechtove teorije je Verfremdungseffektu, tehnici defamilijarizacije svijeta, ideje ili geste kako bi ih promatrač mogao vidjeti ili čuti kao da su sasvim novi: “reprezentacija koja

Treća. Broi 1-2, Vo l . III, 2001. Strana 0189

očuđuje dopušta nam da prepoznamo njezin subjekt, ali istovremeno ga čini nepoznatim” (Brecht, 1964:192); “V-efekt znači promjenu objekta iz onoga što je obično i odmah pristupačno u nešto neobično, iznimno, neočekivano” (1964: 143). Tijekom izvedbe glumac svoj lik ne oponaša, nego “otuđuje”; on “citira” ili demonstrira ponašanje lika umjesto da se s njime poistovjeti. Brecht postavlja teoriju da će u situacijama gdje izvođači ostaju izvan osjećaja svog lika, publika reagirati jednako, zadržavajući tako slobodu da analizira i stvara mišljenja 0 “narativnosti” drame. Osim toga, Verfremdungseffekt dovodi u pitanje mimetsko svojstvo glume koje semiotičari nazivaju ikoničnošću, to jest, činjenicu da tijelo izvođača konvencionalno sliči objektu (ili liku) na koji upućuje. Baš zato rodna kritika u kazalištu može biti vrlo jako oružje.

Rod se odnosi na riječi, geste, izgled, ideje i ponašanje koje dominantna kultura doživljava kao pokazatelje ženskog i muškog identiteta. Kad promatrači “vide” rod, oni vide (i reproduciraju) kulturalne znakove roda, a implicitno i rodnu ideologiju određene kulture. Rod je zapravo savršena ilustracija djelovanja ideologije jer se “ženstveno” i “muževno” ponašanje obično doima “prirodnim” - a samim time fiksnim i nepromjenjivim - produžetkom biološkog spola. Feministička praksa koja nastoji raskrinkati rodna ograničenja ili ih izvrgnuti ruglu obično se koristi nekom varijantom brehtijanskog V-efekta. Drugim riječima, očuđenjem (a ne naprosto odbacivanjem) ikoničnosti i naglašavanjem očekivane sličnosti ideologija roda raskrinkava se i prebacuje natrag na gledatelja.3 U drami Caryl Churchill Cloud Nine, transvestija muškog tijela u ženskoj odjeći stvara V-efekte za rodnu kritiku obiteljskih i spolnih uloga u kolonijalnom viktorijanskom društvu. Lezbijski performansi u njujorškom WOW Cafeu - pritom mislim na predstave Lady Dick Holly Hughes i Upwardly M obile Home skupine Split Britches - te neskriveno satirički monolozi France Rame iz Italije, raskrinkavaju rod kao seksualni kostim, znak uloge, a ne kao dokaz identiteta. Takve izvedbe trebale bi nas podsjetiti da čak i najnestašnije poigravanje spolom zahtijeva rigoroznu svijest 0 sebi. Nije lako proizvoditi V- efekte, ali rezultati znaju biti doista vrijedni napora. Kad se rod “očuđuje” ili stavlja u prvi plan, gledatelju se omogućuje da znakovni sustav vidi kao znakovni sustav - izgled, riječi, geste, ideje, stavovi itd. koji čine rodni leksikon postaju tek iluzionistički ukrasi što je moguće navući ili svući po želji. Razumijevati rod kao ideologiju - kao u tijela žena i muškaraca ucrtan sistem uvjerenja i ponašanja koji učvršćuje društveni status quo - znači razumjeti trajnu primjenjivost Verfremdungseffekta, kojemu je cilj denaturalizirati i defamilijarizirati ono što ideologija čini normalnim, prihvatljivim, neizbježnim.

S E K S U A L N A R A Z L IK A , “ N E , N E G O ”

Rodna kritika u umjetničkim i diskursivnim praksama često se pogrešno zamjenjuje s jednim drugim toposom feminističke teorije: seksualnom razlikom. Moj je prijedlog da "seksualnu razliku” prestanemo shvaćati kao sinonim za rodne opreke nego kao moguću aluziju na razlike unutar seksualnosti. Tu se djelomično naslanjam na poststrukturalističko privilegiranje

3 Brecht se kratko dotiCe ovog fenomena u "Short Organum", br. 59, iako ne raspravlja 0 rodu per se: " .. . za glumce je također korisno kad svoje likove vide kopirane Ili portretriane u drugom obliku. Ako ulogu Igra osoba suprotnog spola, JaCe će se naglastl spol lika..." (Brecht 1964:197).

..... sj.fWM...QlS>Q......

“razlike” u svim reprezentacijskim sustavima, posebice u jeziku. Dekonstrukcija po uzoru na Derridu postulira destabilizaciju označitelja unutar lingvističkog znaka ili riječi; prividno stabilna riječ ispunjava se označiteljem koji nosi tragove drugog označitelja koji nosi tragove trećeg označitelja, tako da je u značenju svake moguće riječi sadržan i trag one riječi koja to još nije. Tako se riječ uvijek razlikuje od same sebe, ili, riječima Barbare Johnson, koja pažljivo izlistava sve konotacije, “razlika” se ne odnosi na ono po čemu se jedan identitet razlikuje od drugog - “to nije razlika između autonomnih jedinica... već razlika koja dolazi iznutra” (1980: 4). Tekstovi se, tvrdi Johnson, ne razlikuju od drugih tekstova, nego od samih sebe. Dekonstrukcija tako razara identitet i pripadajuće mu konotacije cjelovitosti i koherencije: ako se identitet uvijek razlikuje od samog sebe, onda više ne može biti identitet. U tom slučaju seksualna razlika može se shvatiti kao destabilizacija bipolarnih opreka koje čine rodni identitet.

Psihoanaliza nam nudi dodatne dokaze. Unatoč normativnom tonu svojih rodnih distinkcija, Freud ipak jasno kaže da nagoni i žudnje koje čine seksualnost ne podrazumijevaju stabilan identitet:

Navikli smo govoriti da svako ljudsko biće pokazuje i muške i ženske instinktivne impulse, potrebe i atribute; no iako je točno da anatomija može ukazati na obilježja muškosti i ženskosti, psihologija to ne može. Za psihologiju kontrast između spolova pretapa se u odnos između aktivnosti i pasivnosti, u kojem aktivnost previše spremno poistovjećujemo s muškošću, a pasivnost sa ženskošću, unatoč tome što ne postoje univerzalni dokazi za takvo gledište.

Freudovski prikaz raznolikih identifikacija i učinaka dječje seksualnosti zapravo podriva ideju rodno stabilna subjekta. Da parafraziram Gayle Rubin, žene i muškarci nesumnjivo su različiti, ali rod nijansirane razlike unutar seksualnosti prisilno prevodi u strukturu suprotnosti; m uško protiv že n s ko g , m uže vn ost protiv ženstvenosti, itd. (vidi 1978: 179)- U mom shvaćanju Gayle Rubin “ spolni/rodni sustav” , to jest, trag razlike seksualnosti, održava se na životu unutar sterilne suprotstavljenosti rodova. Rekla bih da je seksualna razlika prostor u kojem zamišljamo i teoretiziram o; rod je prostor u kojem živim o , naša socijalna adresa, iako nas većina ulaže napor da napusti taj d o m . Drugim riječima: nijedna feministkinja ne m ože ignorirati društveno i političko b ojno polje rod ova, ali ne m ože ignorirati ni činjenicu da se kao jezik tog bojnog polja pojavljuje sustav zas novan na razlici koja u svojim tragovim a sadrži naše najsnažnije žudnje.

Uvažiti razlike, umjesto da ih se prilagodava stabilnim reprezentacijama identiteta, i udružiti te razlike s praktičnom politikom ključni su postupci za Brechtovu teoriju "ne, nego”, to jest, obilježje otuđene glume koje sam intertekstualno pročitala u kombinaciji sa

spolnim/rodnim sustavom.

Kad se [glumac] pojavi na sceni, on će, osim onoga što doista čini, u svim važnim trenucima otkrivati, specificirati, implicirati Što ne čini; to jest, glumit će tako da alternativa bude što vidljivija, da njegova gluma naznači druge mogućnosti i predstavi samo jednu od mogućih varijanti... Sve što ne čim mora biti sadržano i očuvano u onome što čini. (Brecht, 1964: 137)

Tr e ć a . Br o i 1-2. Vo l . III. 2001. St r an a

Svaka akcija mora u sebi sadržavati trag akcije koju potiskuje, dakle razlika je sadržana u značenju svake akcije. Publika je pozvana da pogleda onkraj reprezentacije - onkraj onoga što se autoritativno stavlja na ogled - na mogućnosti još neartikuliranih akcija ili prosudbi. Brechtove rane drame, posebice U džungli gradova, tematiziraju taj “ne, nego” : “Nikad nisam ništa više od polovice”, kaže Mary Garga, koja nema to zadovoljstvo da se može pridružiti muškarcima u onome što Brecht naziva “idealističkom dijalektikom” drame ili “čistom radošću bitke”. Suvremene feminističke drame Michelene Wandor, Caryl Churchill i Adrienne Kennedy također u svojim spolnim/rodnim označiteljima tematiziraju “ne, nego”, ali bilo bi zanimljivo ispitati spolne/rodne nijanse u Mjeri za mjeru, Graditelju Solnessu i Ničijoj zemlji, da navedem samo tri naslova.

Brechtovsko “ne, nego” kazališni je i teorijski pandan subverzivnosti seksualne razlike, jer nam dopušta da zamislimo dekonstrukciju rodne - i svih ostalih - reprezentacija. Dekonstrukcije te vrste dramatiziraju - barem na razini teorije - beskonačnu igru razlike koju Derrida naziva ecriture - suvišak označavanja zbog kojeg je nemoguće uhvatiti značenje unutar korica drame ili nekoliko sati kazališne izvedbe. To ne znači propast Brechtove želje za poučnim, analitičkim kazalištem; naprotiv, ovim putem gledatelj se poziva da sudjeluje u igri, a omogućuje se i ostvarenje Brechtove duboke želje da se označavanje (proizvodnja značenja) nastavi i poslije završetka predstave, preobrazujući se u izbor i djelovanje nakon što gledatelj napusti kazalište.

P O V IJE S T , H IS T O R IZA C IJA

Spolni/rodni sustav zahtijeva kontekstualizaciju. Razumijevanje materijalnog položaja žena u povijesti te problematika otkrivanja “ženske povijesti" toposi su feminističke teorije na koje Brechtova teorija historizacije ima znatan utjecaj. Dakako, moramo odrediti granice ovoj raspravi: Brecht nije pisao povijest, ali kao proučavatelj marksističkih “klasika” Brecht je društvene, a posebno klasne odnose, doživljavao kao dio neprestane dijalektike. Suština “historizacije” je promjena: gledatelji kroz V-efekte promatraju moguće kretanje u klasnim odnosima, otkrivaju ograničenja i prednosti vlastite percepcije, i počinju mijenjati svoje živote. U brehtijanskoj historizaciji prisutno je dvostruko kretanje kojim se čuvaju “karakteristična obilježja” prošlosti, dok se s druge strane prihvaća, dapače ističe sadašnja perspektiva publike (Brecht, 1964: 190). Kad Brecht kaže da bi gledatelji morali postati povjesničari, time misli i na gledateljski odmak, na njihovu “kritičku” poziciju, / na činjenicu da oni čak i u trenutku upijanja poruka s pozornice ispisuju osobnu povijest. Historizacija je dakle način gledanja te neprijatelj izmirenja i prilagodbe. Nitko ne može historizirati i kolonizirati Drugost ili, kako bi rekla Luče lrigaray, “svesti ostale na ekonomiju istosti” (1985: 76). Brecht je upravo zbog toga buržujski/malograđanski iluzionizam smatrao krajnje podmuklim:

Kad naša kazališta izvode drame iz drugih epoha, vole uništiti distancu,popuniti praznine, prikriti razlike. Ali one ipak izbijaju iz našeg uživanja u

J ^ .0 R 9 1 .X - .Z , .y w J J I ,.Z } 3 B A ..........

usporedbama, u distanci, u različitostima - koje su ujedno i uživanje u onomešto nam je blisko i svojstveno nama samima? (Brecht, 1964:276)

U historiziranoj izvedbi praznine se ne popunjavaju, šavovi i kontradikcije razotkrivaju se u svojoj nedorađenosti, a upravo u tome i leži jedan aspekt gledateljskog užitka - kad su naše razlike iz prošlosti i unutar sadašnjosti opipljive, shvatljive, primjenjive. Drame koje teže realističnom prikazu sadašnjosti zahtijevaju jednaku historizaciju. Brechtu se realizam gadio ne samo zato što licemjerno prikriva svoje konvencije, nego i zbog hegemoničnosti: kopiranjem površinskih detalja svijeta realizam nudi iluziju proživljenog iskustva, iako zapravo označava tek jednu varijantu tog iskustva.^ Možda je to razlog zbog kojeg najinventivnije dramatičarke odbijaju besprijekorni narativ suprotstavljenih ega karakterističan za klasični realizam. Pogledajmo primjer drama Adrienne Kennedy, Funnyhouse o f a Negro ili The Owl Ansvvers, koje pomalo teturaju i stižu do nas kroz prostor pamćenja/fantazije, samo da bi potvrdile traumu realnog opsesivnim ponavljanjem i fragmentiranim likovima; protagoniste koji prihvaćaju razliku i progovaraju iz nje. Kennedyjeva odbacuje brehtijansku narativnost - u njezinim svjetovima narativni progres nema sm isla - i umjesto toga dramatizira praznine i kontradikcije, kao doživljaj povijesti iz kuta crne žene. Brehtijanska historizacija dovodi u pitanje pretpostavljenu ideološku neutralnost svakog povijesnog odraza. Umjesto toga radije postulira i promiče ono što tvrde i suvremeni povjesničari: da će čitatelji/gledatelji “činjenica” i “događaja” sve što je nepotpuno prevesti u znakove (i priče), baš poput Gertrude Stein koja čita oblake. A to je postupak koji ne proizvodi “istinu”, nego vještinu i užitak.

GLEDATELJ/ICA, TIJELO, HISTORIZACIJA

Historizacija zapravo na dnevni red stavlja pitanje gledateljstva i izvođačeva tijela. Prema Brechtu, jedan od načina na koji glumac očuđuje ili udaljava publiku od lika je sugeriranje povijesnosti lika, za razliku od glumčeve svijesti 0 sebi na sceni, određene sadašnjošću. Glumac se ne smije izgubiti u liku nego mora demonstrirati lik kao funkciju konkretnih društvenopovijesnih odnosa, kao kanal konkretnih odabira. Timothy Wiles piše da se glumac i publika, oboje u sadašnjosti, “osvrću” na povijesni lik dok se glumac pokušava snaći među različitim odabirima i procjenama (1980: 72). No to ne znači da je glumac superioran, jer Wiles poslije naglašava fragmentiranost glumca u sadašnjosti: “Brecht razlikuje povijesnog čovjeka koji glumi od estetske funkcije glumca” (1980: 85). Povijesni subjekt igra glumca koji bi

4 Brecht svoje Stajalište objašnjava na različitenačine:

Pojedinac čije najskrivenije biće biva istjerano na otvoreno, predstavlja, dakako. Čovjeka s velikim č. Svi (uključujući i gledatelja) bivaju poneseni zamahom prikazanih događaja, tako da tijekom Izvedbe Edipa u dvorani praktično imamo publiku sastavljenu od malih Edipa, a tijekom izvedbe Cara Jonesa auditorij je pun careva zvanih Jones. (U "Primjeni glazbe u epskom kazalištu", Brecht, 1964: 87)

Također i:Buržujsko/malogradansko kazalište naglašavalo je bezvremenost svojih objekata. Njegova reprezentacija ljudi sputana je tobožnjim "vječnom Ijudskošću". Njegova priča tako je uređena da stvara "univerzalne" situacije koje čovjeku s velikim č dopuštaju da se izrazi: čovjeku svakog doba i svake boje kože. "U "Efektima očudenja u kineskoj glumi", Brecht 1964:97)

Tr e ć a , Bro i 1 2 , Vo l . III. 2001. St r a n a 0 1 9 3

trebao imati superiorno znanje u odnosu na neuki lik iz prošlosti, ali subjekt ostaje podvojen i nesiguran kao i gledatelji za koje se predstava igra. Taj izvođački subjekt ne nestaje ni u reprezentaciju lika ni u reprezentaciju glumca; svaki ostaje procesualan, povijestan, nepotpun. A gledatelj? Budući da je svjestan tri temporalnosti unutar jednog lika na pozornici, gledatelj ne može tumačiti prvog bez drugoga; njezin/njegov pogled neprestano je podvojen; njezin/njegov "vouloir-voir” (Pavis, 1982:88) - želja da se vidi i spozna sve, bez ikakvih barijera - preusmjeren je u dijalektiku u kojoj podvojeni izvođač predstavlja tek jedan dio. Osim toga, u tumačenju kompleksnog teksta koji se neprestano mijenja, gledatelji bivaju “izvučeni iz [svoje] ukopanosti” (Heath, 1974: 112); oni postaju dio - štoviše, oni proizvode - dijalektičke prispodobe i dopune koje tekst provodi u djelo.

Osobitosti brehtijanske recepcije ističu se i u odnosu na analogne procese u teoriji filma. U psihoanalitičkoj teoriji filma, filmski tekst i stanje gledanja pokreću se nesvjesnom fantazijom . 5 U zamračenoj sobi, u nepokretnim sjedalima, gledatelj tone u “stanje umjetne regresije” (Jean-Louis Baudry, 1980: 56). Gledanje filma izaziva efekt boravka u maternici, koji remeti granice i vraća subjekt u stanje ranijeg psihičkog razvoja, točnije u lacanovsku zrcalnu fazu u kojoj dijete, koje još nije razvilo kontrolu nad motorikom, svoju sliku u zrcalu ili u očima skrbnika vidi kao suvislu cjelinu. Nakon tog pogrešnog prepoznavanja (ovdje je riječ prvenstveno 0 muškoj djeci) samog sebe kao cjelovite, autonomne Drugosti, on ostatak života provodi u potrazi za zamišljenim idealom - i nalazi ga, poučava nas teorija, u kinu.

Tu do izražaja dolaze razlike između brehtijanskog i filmskog gledatelja. Brechtu je gledatelj u "stanju umjetne regresije”, zanesen svojim imaginarnim idealom, apsolutno neprihvatljiv. Brehtijanska teorija formulira (i reformulira) gledateljsko stanje koje prekida pripajanje imaginarnih identifikacija i čuva gledateljevu autonomiju. Brecht je izvršio velik utjecaj na semiotiku mizanscene Patricea Pavisa, koja gotovo u potpunosti ovisi 0 gledatelju: "... mizanscena nije toliko indikacija redateljevih namjera, koliko gledateljevo strukturiranje prikazanih materijala... čije povezivanje ovisi 0 subjektu percepcije" (Pavis,

5 Uvelike mi je pomogao opsežan pregled/analiza psihoanalitičke teorije filma u tekstu "Psvchoanalvsis in Film and Television" autorice Sandy Flitterman- Lewls, koji sam pročitala u neobjavljenom obliku.

TbečA- Rhoi 1-2. Vol. III, m i Šibana 0194

►1982: 138). U teoriji filma, pozicija subjekta za gledatelja unaprijed je pripremljena, kao u konfekciji - a njegov kapacitet za regresiju uzima se zdravo za gotovo. U brehtijanskoj teoriji subjektov kapacitet za regresiju se potiskuje. Rimska semiotika postulira gledatelja kojem se daje iluzija da on stvara film; kazališna semiotika postulira gledatelja čija aktivna recepcija konstantno prepravlja značenja predstave.

Ipak, Pavisovo postmodernističko usmjerenje ne dopušta mu postulaciju gledatelja koji ima potpuni autoritet. On gledateljsku poziciju dekonstruira time što razliku locira iznutra: “Ono što nam je potrebno”, kaže on, “jest teorija 'recepcijske žudnje’” - teorija koja bez postuliranja gledatelja “u stanju umjetne regresije” objašnjava gledateljevu nesvjesnu žudnju i time otvara vrata za ugodnu identifikaciju s likovima na sceni (Pavis, 1982: 158).

Čime Brecht doprinosi “recepcijskoj žudnji”? On doduše često govori 0 užitku, ali to je užitak kognicije, užitak hvatanja značenja; nije vidljivo da Brecht oslobađa tijelo, bilo na pozornici ili u publici. Glumčevo tijelo uronjeno je u dijalektički narativ društvenih odnosa; gledateljevo tijelo predaje se racionalnom ispitivanju (osim eventualnog užitka s brehtijanskom cigarom). Brecht pak pokazuje sljepilo za spolne/rodne konfiguracije, tipično za sve marksističke teoretičare. Za razliku od njih, feministička teorija inzistira na prisutnosti rodno određenog tijela, na spolnom/rodnom sustavu i na problematiziranju žudnje.

I evo nas u točci - točci konceptualizacije nefetišizirane izvođačice i gledateljice - u kojoj intertekstualno čitanje brehtijanske i feminističke teorije donosi plodove. Ako feministička teorija tijelo vidi kao kulturalno iscrtano i rodno određeno, brehtijanska historizacija inzistira na tome da to tijelo nije fiksirana esencija nego mjesto borbe i promjene. Ako se feministička teorija bavi višestrukim i kompleksnim znakovima ženina života: njezinom bojom kože, životnom dobi, žudnjama, politikom - onime što bih nazvala njezinom povijesnošću6 - brehtijanska teorija otvara nam put da tu povijesnost dovedemo na vidjelo - u kazalištu. Kazalište u svojoj konvencionalnoj ikoničnosti tijelo pripaja liku, ali tijelo u historizaciji vidljivo i opipljivo stoji izvan “uloge” glumca kao i uloge lika; uvijek je nepotpuno i otvoreno. Želim da ova važna točka bude posve jasna: tijelo, posebno žensko tijelo, svojim ulaskom u prostor pozornice ulazi u reprezentaciju - ono nije naprosto tamo, kao živa, neposredovana prisutnost, nego je točnije reći da je (1) označiteljski element u dramskoj fikciji; (2) dio kazališnog znakovnog sustava čije konvencije geste, glasa i oponašanja djeluju kao označitelji i za izvođača i za publiku; i (3) znak u sustavu kojim upravlja konkretan aparat, obično u vlasništvu i pod kontrolom muškaraca, za užitak gledatelja od kojih najveću zaradu donose muškarci.

No čak i uz sve gornje kvalifikacije, brehtijanska teorija u tjelesnoj reprezentaciji zamišlja polivalenciju, jer je izvodačevo tijelo također historizirano, nabijeno osobnom poviješću i poviješću lika, i te povijesti mreškaju preuredne rubove slike i reprezentacije. U mojoj hibridnoj konstrukciji - zasnovanoj na feminističkoj i brehtijanskoj teoriji - Izvodačica, za razliku od svog film skog pandana, ne konotira

6 Koristim izraz "povijesnost" a ne "povijest" jer ovaj drugi termin sugerira narativ iz kojeg su feministkinje polazile u problematizaclju. U filmskim studijama, vidi de Lauretls (1984); u prozi vidi Brewer(1984) ; u drami I kazalištu vidi Diamond(1985) .

Tr e ć a , Bro i 1-2, Vo l . III. JO O l. St r a n a 0 1 9 5

“podvrgnutost pogledu” (to-be-looked-at-ness) (Mulvey, 1975=«) - savršeni fetiš - nego “gledanje gledanosti” (looking-at-being-looked-at-ness), ili čak naprosto stanje gledanja (looking-ness). To brehtijansko-feminističko tijelo na paradoksalan je način podložno i analizi / identifikaciji, paradoksalno smješteno unutar reprezentacije dok istovremeno odbija svoju ukopanost u nju.

G LE D A T ELJ/IC A , A U T O R /IC A , G E S T U S

Ta eksplozivna (i varava) sinteza očuđenja, historizacije i “ne, nego” predstavlja brehtijanski gestus: gestu, riječ, akciju, tableau pomoću kojih društveni stavovi kodirani u tekstu drame pojedinačno ili u seriji postaju vidljivi gledatelju. Gesta postaje socijalna kad “dopušta donošenje zaključaka o društvenim okolnostima” (Brecht, 1964: 105). Slavan primjer socijalne geste odsječno je zatvaranje kožne novčarke Helene Weigel poslije svake prodajne transakcije u Majci Hrabrosti, koje podcrtava proturječnosti između profiterstva i preživljavanja - to je za Brechta bila socijalna stvarnost rata. Ta gesta prerasla je u svojevrsno opredmećenje, ali Brecht

, je uvijek isticao njezinu kompleksnost:

! Izražavanja geste obično su iznimno složena i proturječna, zbog čega ih jeI nemoguće izraziti jednom riječju. Zato glumac mora uvijek biti na oprezu da u' nužnom pojačavanju svojeg prikaza nešto ne izgubi, nego da naglasi! cjelokupan kompleks. (1964: 198)I| Trenutak gestusa na neki način objašnjava dramu, ali ujedno je i nadilazi, otvarajući jej socijalnim i diskursivnim ideologijama koje prožimaju njezino nastajanje. Brecht piše da bi

scenu socijalne geste “trebalo igrati kao dio povijesti” (1964: 86), a Pavis pojašnjava: gestus čini vidljivom (očuduje) "klasu iza pojedinca, kritiku iza naivnog objekta, komentar iza

i afirmacije... [To] nam daje ključ za odnos između drame koja se izvodi i publike...” (1982: 42).Ako u ovu diskusiju opet učitamo feministička pitanja, socijalna gesta označava trenutak teoretskog uvida u spolne/rodne kompleksnosti, ne samo u "narativnosti” drame, nego i u kulturi koju drama dijaloški reflektira i oblikuje u trenutku recepcije.

No upravo taj trenutak vidljivosti ili uvida istodobno komplicira proces gledanja. Budući da gestus izvodi povijesni glumac/subjekt, gledatelj ne vidi samo puko oponašanje društvenog odnosa, nego i njegovo tumačenje, interpretaciju povijesnog subjekta koji pridonosi proizvodnji značenja (umjesto da se u njoj izgubi). Kao što smo ranije primijetili, povijesni subjekt koji igra glumca, koji igra lik, podvaja pogled gledatelja, a on/a, kao tumač kompleksnog znakovnog sustava, ne može objekt koji vidi konzumirati ili svesti na monolitnu projekciju sebe. Gestus zapravo potkopava stabilnost gledateljskog “sebstva”, jer gledatelj/ica činom gledanja ulazi u interakciju s vlastitom temporalnošću. I on/a postaje historiziran/a -■ u pokretu, uz rizik, no imajući ujedno i slobodu da znakove glumca/lika usporedi s “onime što je blisko i ispravno za [nju] njega” - poput njezine/njegove materijalne situacije, političkih uvjerenja, kože, žudnji.

.......S.TRA«A..Q.1S&....

Sjedeći, ne u mraku, nego u brehtijanskom poluosvjetljenom kazalištu (pušenje dopušteno), gledatelj/ica još uvijek ima mogućnost ugodne identifikacije. To se ne postiže pomoću imaginarne projekcije na ideal nego kroz triangularnu strukturu glumac/subjekt-lik-gledatelj. Dok gleda lik. gledatelja/gledateljicu neprestano presreće glumac/subjekt, a on pak bez prepreke četvrtog zida teoretski ima slobodu uzvraćanja pogleda. Razlika između tog trokuta i poznatijeg edipovskog trokuta leži u tome što nijedna strana ne označava autoritet, znanje ili zakon. Brehtijansko kazalište ovisi o strukturi reprezentacije, o raskrinkavanju i izlasku na vidjelo, ali ono što se pojavljuje, (pa makar i u gestusu), može biti samo privremeno, neodređeno, neautoritativno.?

Ovo novo, feminističko čitanje gestusa bar u teoriji stvara prostor za gledateljičinu gledateljsku poziciju (view ing position). Buduči da semioza gestusa uključuje rodno određena tijela gledatelja, glumca/subjekta i lika, koji svi djeluju zajedno, ali nikad usklađeno, ne može doći do fetišizacije, a označavanje nikad ne prestaje. U toj brehtijansko-feminističkoj paradigmi, pogled gledateljice dobiva slobodu “dijalektike, strastvenog odmaka” (Mulvey, 1975: 18). Čak bih mogla posuditi onu rečenicu Gertrude Stein i s jednakom pažnjom izgovoriti svaku riječ: “Volim čitati znakove.”

Ako nas gestu s potiče da razmišljamo 0 izvođaču i gledatelju te 0 njihovoj povijesnoj i seksualnoj specifičnosti, jednako nas tako potiče na promišljanje autorske inskripcije. “Stav autora prema javnosti, i iz doba koje se reprezentira i iz doba kad se drama izvodi, kolektivni stil igranja likova itd. među parametrima su koji određuju temeljni g estu s" (Pavis, 1982: 42). U slučaju žena koje pišu, posebno dramatičarki, brisanje iz povijesti bilo je gotovo tako potpuno da se feminističke kritičarke osjećaju dužnima spasiti sve što mogu - a spoj brehtijanske i feminističke teorije nudi nam kritičku praksu - feminističku kritiku gestusa - koja bi autoricu mogla kontekstualizirati i izvući iz zaborava.

Feministička kritika g estusa “očudavala” bi ili istaknula one trenutke u tekstu drame u kojima na vidjelo izlaze društveni stavovi 0 rodu. Naglašavala bi spolne/rodne konfiguracije koje prikrivaju ili narušavaju prisilnu ili patrijarhalnu ideologiju. Odbila bi prilagodbu i naturaliziranje muških ili ženskih dramatičara, usredotočujući se radije na povijesna materijalna ograničenja u proizvodnji slika. Nastojala bi ući u dijalektički odnos s tekstom drame, umjesto da ga pokušava nadvladati. A kad je riječ 0 generiranju značenja, takva bi kritika željela sačuvati (specifično gestičke) trenutke u kojima povijesni glumac, lik, gledatelj / autor ulaze u reprezentaciju, ma

koliko ona bila privremena.

FEMINISTIČKA KRITIKA GESTUSA, APHRA BEHN

S obzirom na nedostatak prostora, nemoguće je na ovom mjestu u potpunosti predočiti ovu kritičku shemu. Ipak, željela bih skrenuti pozornost na trenutak gestusa koji nam je donosi Aphra Behn u prologu svoje prve drame, izvedene 1670. godine. Behn, bivša špijunka, tek puštena iz dužničkog zatvora,

7 Brechtov stav prema tekstualnom autoritetu savrSena je ilustracija za to. Kao Sto Je dobro poznato, on je stalno Ispravljao tekstove I nije mu bilo pretjerano stalo do definitivnih III autoritativnih verzija svojih drama.

Tr e Ca , Br o i 1-2. Vo l . III. 2001. St r a n a 0 1 9 7

pripadala je srednjoj klasi, ali unatoč prestižnim vezama nije imala obitelj na čiju bi zaštitu mogla računati. Njezinu prvu dramu postavila je kazališna trupa Duke’s Company, koju je prvobitno vodio VVilliam Davenant, i koja je bila odana Davenantovom stilu pokretnih scena, mašina, spektakularnih tableauxa, pjesama i plesova. Kazalište restauracije bilo je posve "kulinarsko”, što će reći da je željelo privući i zabaviti publiku isključivo zbog zarade. Treba napomenuti da su sudionici, od izdavatelja kraljevske dozvole za rad kazališta, do primatelja dozvole i samih dramatičara, mahom pripadali višoj klasi i muškom rodu.8

Publika je, napokon saznajemo od povjesničara, bila raznolikija - i proturječnija - nego što se prije vjerovalo. Muškarci na položajima i ugledne žene u pratnji svojih sluškinja redovito su posjećivali kazalište. Isto su činili i bučni kicoši bez osobitih društvenih veza, prostitutke, te članovi kraljevske pratnje. Pojavilo se nekoliko autorica - vojvotkinja od Nevvcastlea, Katherine Phillipps i Frances Boothby imale su po jednu postavljenu dramu. No kad je u prosincu 1670. godine bio izveden komad Aphre Behn The Forced Marriage, o r The Jealous Bridegroom (Brak protiv volje, ili ljubom orni mladoženja), bila je to novost i nitko nije znao hoće li se Behn duže održati na sceni. Glumice su se u profesionalnom kazalištu pojavile tek deset godina ranije, a iako su još uvijek bile slabije plaćene od svojih kolega, dokazale su da imaju svoje mjesto na sceni; dekoltirane, u hlačama, u stanju "razodjevenosti”, glumice su bile itekako značajan financijski mamac i provokacija, posebno za muške gledatelje.

Prolozi iz doba restauracije obično opisuju stanje književne produkcije, žale se na ponižavajući status poezije, grde publiku zbog njezine gluposti, kude kurve, prozivaju grupe bučnih gizdelina, spominju tekuća politička zbivanja, predstavljaju i/ili nestašno pozicioniraju autora i namjerno neodređeno opisuju samu dramu.

U prologu svoje prve drame, Behn se usredotočuje na grupe u publici i rodno ih određuje. Za izvođača (čiji je rod nejasan, ali nagađam da je riječ 0 muškarcu) ispisuje rečenice koje apeliraju na muškarce u publici da se pripaze “špijuna” - implicitno se misli na kurve koje je autorica podmetnula u publiku “da laskom vas putenom zanesu/ pa da riječi njene ne možete kudit’/ a kad kraj dođe zbog njih ćete reći da sve bješe puno duha” (Behn 1915: 286). I tako napokon dolazim do mog drugog kratkog teksta 0 pokazivanju.

Nekoliko sekundi kasnije didaskalije kažu: “Ulazi glum ica”, a ona, "pokazujući na dam e”, pita: “Tko može gledat ovaj divni prizor/ I reć’ da danas žena neće pobjednicom biti?” Tom gestom pokazivanja, glumica uspostavlja triangularnu strukturu - između povijesnog izvođača, uloge koja joj je namijenjena i gledateljica u publici. Spominje također i “Ženu” , moguću pobjednicu, što, čini se, ima označitelja: autoricu Aphru Behn (iako bi se to moglo odnositi i na neku od žena u drami). U tom zajedničkom pogledu, na trenutak se spajaju glumac- subjekt, lik, gledatelj i autor i to je možda prvi put na engleskoj pozornici da sve četiri pozicije zauzimaju žene. Ali

8 Maureen Duffy, jedna od biografkinja Behnove, pojašnjava nam kontekst kazališta tog doba:

Od petnaest živućih dramatičara, čije su drame bile postavljene dva ili više puta u razdoblju od ponovnog otvaranja kazališta 1660. godine, dvojica su bili grofovi, jedan vojvoda, jedan će u budućnosti postati počasni barun, četvorica su bili vitezovi... U 1671. [novi pisci većinom su] pripadali niskom i visokom plemstvu, a gotovo svi su se školovali na sveučilištu ili u nekoj od engleskih odvjetničkih komora. U usporedbi s takvim društvom, kako li su samo nerealno morale djelovati težnje Aphre Behn. (1977:103-104)

.TRf.<ft..8RQI.A;ž,.yQU.UL.W.0.1......5.TRft(^..QA58.

ne zadugo. Pomnije se zagledajući prema gledateljicama, glumica uskoro počinje diferencirati, i to po specifično seksualnom ključu. Inzistirajući, možda ironično, da “u cijeloj našoj spletki nema čarobnjaka” , ona osuđuje kurve niže klase, avanturistice “koje vrebaju na plijen”, ali završava obećavanjem totalnog ženskog “žrtvovanja” “da užitak vam pruži” (Behn 1915: 286).

Na koga se odnosi taj “vam” danas je sasvim neodredivo. U seksualnom su žargonu onog doba glumica i kurva bile jedno te isto, uskoro će i autorica značiti kurvu, a obje su bile roba na tržištu užitka gdje su glavni potrošači bili muškarci. Ipak, prije no što se nastavi odvijanje konvencionalne reprezentacije, prostorom označavanja dominira ukršteni pogled žena. ja bih glumičin čin pokazivanja, pa i cijeli prolog, nazvala gestusom, trenutkom kad se spolni/rodni sustav, kazališna politika i društvena povijest koncentriraju i izbijaju na vidjelo. Za feminističke kritičare i teoretičare taj gestus obilježava prvi korak prema oživljavanju dramatičarke u njezinoj seksualnoj, povijesnoj i kazališnoj specifičnosti. Ujedno u tekstu obilježava prostor neodređenosti i višestrukih značenja - trenutak uživanja u čitanju oblaka.

S engleskoga prevela Dubravka Petrović

SUMMARY

Brechtian Theory/Feminist Theory: Toward a Gestic Feminist Criticism

Demystifying representation, showing how and when the objed ot pleasure is made. releasing ihe spectator from imaginary and illusory identification - these are crucial elements in Brecht s theoreticul project. Yet we feminists in drama and theatre studies have altended more to the critique ol the gaze than to the Brechtian intervention that signals a way ol dismantling the gaze.

In this essay I have two purposes. One, an intertextual reading ot key topoi ot leminist theorv. gender, critique and sexual difference; question of authority in wom ens writing and vvomens history. spectatorship and the body - with key topoi in Brechtian theory: Vertremdungseltekl . the not. but . historicization, and Gestus. Two, emerging from this intertexting. a proposal for a thcatre-specitic feminist criticism. I call it ‘gestic criticism ’ and close the essay vvith the bricf cxample.

Treća. Broi 12. V01. III. 2001. Strana 0199

M .< a J} R ( i i .A ./>..Vo i .,.UUV.W .1...........V>.iKAti*..QZQQ..

K N J 1 Ž E VNA T I J E L A

Tijelo ženskog lika(u Šali i Besm rtnosti Milana Kundere)

Dušanka Profeta

Kada se kaže da će se pisati ili govoriti o tijelu u prozi, pretpostavlja se da će biti riječi o tijelu lika. Kada je riječ o fikcionalnoj prozi, čini se da je ono jedino0 kome se može pisati, a da se ne prijeđu rubovi svijeta teksta. U sintagmi tijelo lika interpretacijsko polazište možemo staviti na prvi ili drugi dio sintagme: ukoliko je riječ o tijelu lika, polazište će biti definicija1 moguće interpretacije lika unutar određenog teorijskog sustava; u slučaju da je polazište tijelo lika interpretacijsko sidro naći će se u okviru kulturoloških, antropoloških, filozofskih ili nekih drugih tumačenja tijela. Temeljna pretpostavka za čitanje proznoga tijela u nastavku ovoga teksta jest ta da je ono u najmanju ruku dvostruko kodirano: ono odražava mrežu intertekstualnih odnosa kroz lik, a istovremeno je mjesto kroz koje u tekst prodiru kom unikacijski i kulturološki odnosi konteksta. Dvostruko kodiranje tijela lika moglo bi biti razlog zbog kojeg još uvijek teško možemo govoriti o teoriji

lika.

iRtĆA. Uncu 1 i . Vol. III. 2001.

►

Dok je proučavanje događaja unutar priče, i veza među njima, prilično razrađeno u suvremenoj poetici, ono koje se bavi likom nije. Doista, elaboriranje siste­matične, nereduktivne, ali i neimpresionističke, teorije lika ostaje jednim od izazova na koje poetika još nije odgovorila (Rimmon-Kenan 1983: 27).

Spornim mjestom u kategoriji lika pokazuje se najčešće odnos ime-tijelo. Dok je u okvirima zbilje tijelo jamac imenu, ili njegova pretpostavka, lik u proznome tekstu mora biti imenovan da bi osvojio tijelo. Sredstva kojima se oko imena stvara tijelo slična su onima kojima se u jeziku stvara lik.

Kako se elementi udružuju u objedinjujuću kategoriju pod egidom osobnog imena? Osnovna načela kohezije su, čini mi se, ponavljanje, sličnost, kontrast i implikacija (u logičnom smislu) (Rimmon-Kenan 1983: 39).

Ponavljanje, sličnost, kontrast i implikacija kada je 0 tijelu riječ, čitaju se kao ponovljena gesta, reakcija tijela koja podupire djelovanje lika ili s njime stoji u kontrastu. Opis proznoga tijela, posebno lica, naziva se vanjskom karakterizacijom, što se može razumjeti i kao implikacija po načelu pars pro toto - tijelo implicira karakter lika.

Neuhvatljivost kategorije lika u sistematičnu teoriju može se djelomično objasniti i time što je svako čitanje, i svaki pokušaj interpretacije, stvaranje jed n og od m ogućih identiteta lika. Lik je tako, a time i njegovo tijelo, ovisan 0 čitatelju:

Tako l./ik/umjesto u pripovjedaču i autoru pronalazi svoje recentno utočište u čitatelju. On je taj koji ga danas “ispisuje” svojom djelatnošću kontekstu- iranja odnosno intertekstuiranja jer l./ik/ kao “cjelovito biće” provideno svijetom više ne postoji. Kao što ustvrduje B. McHale (Postm odernistička fikcija, 1987), on je poništen (cancelled character).

Prostor u kojemu se on gubi nije samo heterotopijski projiciran prostor, već je doslovno pisani prostor, tako da njegov raspad otkriva apsorpciju lika tekstom (Biti 1997: 207).

Čitanje Helene iz romana Šala Milana Kundere te Agnes iz njegova romana Besmrtnost, ne idu u pravcu istraživanja odnosa proznoga tijela i mogućih teorija lika. Namjera je ovdje propitati može li se tijelo čitati odvojeno od lika kojem pripada, i hoće li i tako u njemu ostati upisan svijet romana.

..T*Ea.JB*ai.l.-.2..Voi. III, 2001. Strana 0202

H elena ili p o divljala utroba

Milan Kundera dovršio je pisanje Šale u prosincu 1965. godine, stoji na kraju teksta. Kako je zamišljena, objasnio je u par redaka u knjizi Iznevjerene o p o ru ke :

analizira i kritizira. No, Šalu možemo čitati i kao roman 0 razorenu tijelu, a da još uvijek ne čitamo u proizvoljnom ključu. 0 kakvom je razaranju riječ govori glavni protagonist romana Ludovik, u monologu koji stoji kao svojevrsni finale:

Četiri protagonista ovako su oblikovana: četiri kom unističkaosobna svjetonazora nakalemljena na četiri europske prošlosti: Ludvik: komunizam koji izrasta na korozivnom volterijanskom duhu; Jaroslav: komunizam kao želja da se obnove stara patrijarhalna vremena sačuvana u folkloru; Kostka: komunistička utopija utemeljena na Evanđelju; Helena: komunizam izvor zanosa h om o sentim entalisa. Svi ti osobni svjetovi uhvaćeni su u trenutku njihova raspada: četiri oblika raspada kom unizm a, što također znači rušenje četiriju starih europskih avantura (Kundera 1997: 16).

Pisac po nekom nepisanom pravu, kaže dalje Kundera, ima pravo na interpretaciju svoga djela, 0 tome što jest, a što nije želio reći njegova je zadnja:

Ako je umjetničko djelo emanacija pojedinca i njegove jedinstvenosti, logično je da to jedinstveno biće, autor, posjeduje sva prava nad onim što je njegova isključiva emanacija (Kundera 1997: 194).

Zbirka eseja Iznevjerene o po ru ke govori 0 krivim interpretacijama, netočnom prevođenju, dodavanju nota u original partiture, ili čitanja u proizvoljnom ključu. Kunderin sažetak Šale vjerojatno je točan, ako je u pitanju interpretacija romana u odnosu na ideologiju koja se u romanu

Onda mi se pred očima ponovo pojavila Lucija i pomislio sam kako tek sada znam zašto je iskrsla preda mnom u brijačnici i dan kasnije u Kostkinu pripovijedanju, koje je istovremeno bilo i legenda i istina: možda je htjela da mi kaže kako je njena sudbina (sudbina obeščaš- ćene djevojčice) bliska mojoj sudbini; kako smo se nas dvoje doduše mimoišli, kako se nismo razumjeli, ali kako su nam životne priče bliske, srodne, odgovaraju jedna drugoj, jer su i jedna i druga priča 0 razaranju; kao što su razorili Lucijinu tjelesnu ljubav, i tako joj život lišili jedne od najelemen- tarnijih vrijednosti, tako su i mom životu ukradene vrijednosti na koje je trebalo da se oslanja i koje su po podrijetlu bile čiste i nevine... (Kundera 1969: 334)-

U okvirima Šale, Ludvik i Lucija funkcioniraju kao oskarovske kategorije “glavne muške" i “glavne ženske” uloge. No imamo tu još jedan život kojem su ukradene i razorene vrijednosti, preko tijela i kroz tijelo. Riječ je 0 Heleni koje u citiranom odlomku nema. Povratak Ludvika Jahna u rodni grad u izravnoj je vezi s Helenom, točnije s ‘Vulgarnim zadatkom” ili “divnim razaranjem" kako će ga sam nazvati. Vulgarni zadatak jest osvetiti se Pavelu Zčmaneku za ulogu koju je odigrao u Ludvikovom izbacivanju s fakulteta i iz Partije, za izdano prijateljstvo, za doslovno tumačenje šaljive razglednice. Osveta, ili

“divno razaranje” jest nabiti Pavelu rogove, spavati s njegovom ženom Helenom. (“Spavati” zvuči kao eufemizam u odnosu na prirodu Ludvikove motivacije, no sinonimno “voditi ljubav s Helenom” može se čitati samo kao figura ironije.) Za Ludvika, i za radnju romana, potrebno je Helenino tijelo. Izvan toga tijela, međutim, ostaje homo sentimentalis. Činjenica da je rušenje ideologije komunizma iz perspektive homo sentimentalisa pripalo jedinom ženskom liku u izabranoj četvorki, teza je na kojoj bi se moglo temeljiti čitanje Šale iz rodne perspektive, s prilično predvidivim zaključcima. Ostanimo, ipak, pri tome da je Kundera vezu Helene i svjetonazora homo sentimentalisa izabrao slijedeći logiku priče i nacrta romana, i da eventualne zaključke o odnosu Kundere i ravnopravnosti spolova iščitamo iz mreže intertekstualnih, a ne kontekstualnih znakova. Kada govori o razorenom Lucijinom životu, autor to potkrepljuje primjerom razaranja njezine tjelesne ljubavi koja je jedna od najelemen- tarnijih životnih vrijednosti. S tom se hijerarhijom životnih vrijednosti možemo i ne moramo složiti, ali moramo uvažiti činjenicu da Kunderin prozni opus potvrđuje da to nije samo hijerarhija Ludvika Jahna, već i njegova tvorca. Tjelesna ljubav ne podnosi ograničenja, ona je, teoretski, apsolutno i ničim ograničeno pravo svakog pojedinca. Društvo pak pokazuje da se, posebno ako je o ženama riječ, ta sloboda ostvaruje lakše ako je čovjek lijep i mlad. Iz te perspektive, starenje je prilično mučan proces. Tako to vidi društvo, pa tako i odražavaju Kunderine proze.

jean-Marc će reći u roman Identitet:

Ali na kraju, niti sat poslije, reče on sebi: sve žene mjere stupanj svoga starenja prema zanimanju ili ne

zanimanju što ga muškarci pokazuju za njihovo tijelo.

Unutar tako postavljenih koordinata muško-ženskih odnosa, prvim razarateljem Helene pokazuje se - vrijeme.

(...) s posebnim uživanjem sam u sebi njegovao mržnju (pažljivu, gotovo nježnu mržnju) prema riđoj kosi, mržnju prema plavim očima, mržnju prema kratkim naježenim trepavicama, mržnju prema okruglom licu, mržnju prema požudno poluotvorenim usnama, mržnju prema dva gornja rastavljena sjekutića, mržnju prem a zreloj zaokrugljenosti tijela (Kundera 1969: 201).

U svijet romana Helena, dakle, dolazi s teretom tijela koje je zahvaćena starenjem. Iz odraza u ogledalu koje Helenino ‘ja’ odbija prihvatiti proizlazi erozija identiteta, počinje preispitivanje i žal za onime što je to ‘ja’ nekada bilo, u iskidanim , sm ušenim i patetičnim rečenicam a kakve hom o sentimentalis lako prizvodi. Jedna od čvrstih točaka Helenina samodređenja bila je ona udate žene, žene u sretnom braku.

Sedam godina kasnije, kad je Zdenki već bilo pet godina, to neću nikad zaboraviti, rekao mi je nismo se uzeli iz ljubavi, nego iz partijske discipline, znam da je to rekao u ljutnji, da je to laž, znam da me je Pavel oženio iz ljubavi... (Kundera 1969: 21).

Uprkos Heleninu samozavaravanju, očigledno je da je riječ 0 braku u kome je možda zadovoljena želja, ali ne i bliskost. Ljuštenje bračne fasade nezgodno se poklapa

,T«EĆAr fiB o i..lJ ..V o i. III. 2001. St r an a 0204

s propadanjem tijela. Po tipičnom malo­građanskom scenariju, žena u takvoj situaciji traži ljubavnika, ili ljubavnike, da nađe malo sreće. Sto h o m o sen tim entalis nužno opravdava "potragom za ljubavlju” :

skladu s afektivnošću homo sentimentalisa. Umjesto barbiturata, proguta flašicu laksativa. Ludvik otkriva i naum i neuspjeh nakon provale u poljski zahod. Njezino posljednje pojavljivanje u Šali:

Ja sam za razliku od njih uvijek tražila ljubav, i ako sam se prevarila i nisam je našla ondje gdje sam je tražila, okretala sam s jezom i odlazila... (Kundera 1969: 27).

Helenina grčevita potraga traži bliskost i punoću koje izmiču, ostaje tek gladno, iskorištavano tijelo, ono koje vidi Ludvik:

(...) prezriva ocjena, u koju sam tako brzo htio povjerovati, bila je previše subjektivna, čak previše željena; ova je žena nekad sigurno bila sasvim lijepa i nije bilo nikakva razloga za pretpostavku da je Pavel Zemšnek do dan-danas ne koristi s apetitom kao ženu (Kundera 1969: 201).

Helenino tijelo iz perspektive motivacijskog sklopa radnje mora biti upravo takvo. Poligon lako iskoristiv da primi kaznu za muževljev zločin. Izoliran iz konteksta, ovaj bi odlom ak podnio vrlo oštru feminističku kritiku, potvrdio teze 0 tretiranju žene kao objekta u bračnoj zajednici. Kritika bi, u ovom slučaju, bila pripisivanje stavova lika autoru, iznevjeravanje onoga što Kundera naziva istin om rom ana. Ludvikova (mačistička, doista) opservacija temelj je na kojem će sasvim pogrešno zaključiti da se preko Helenina tijela može osvetiti Pavelu. Helena u Ludvikovoj ljubavničkoj žestini neće pročitati osvetu nego ono što želi vidjeti - Ludvikovu ljubav. Nakon njegova objašnjenja pokušava samoubojstvo, opet potpuno u

Što vam je? - rekao sam, a ona se bez riječi okrenula i uputila natrag prema nužniku; odlazila je hodom koji nikad neću zaboraviti: sporim sitnim koracima svojih sputanih nogu, zatim nepravilnim, brzim skokovima; trebalo je da prijeđe svega tri-četiri metra, a ipak je prelazeći tu kratku udaljenost nekoliko puta zastala, i u tim se trenucima vidjelo (prema laganom grčenju tijela) da vodi tešku borbu sa svojom podivljalom utrobom; konačno je stigla do nužnika, pružila ruku prema vratima (koja su bila ostala širom otvorena) i zatvorila ih za sobom (Kundera,1969: 323).

U posljednjoj slici Helena vodi bitku sa svojom podivljalom utrobom. U tom trenutku tijelo gubi osobno ime, i postaje simbolično tijelo romana: tijelo sustava, tijelo Partije, tijelo partijskog homo sentimentalisa koje se ne da obuzdati. Što je Partija Heleni?

Partija je, na sreću, trenula histerike po prstima, ušutjeli su, ušutio je i Pavel (...), samo sam se ja još više nego do tada privila uz Partiju, kao da je Partija živo biće, čovjek, i to posebne vrste, više žena nego muškarac, mudra žena s kojom mogu u povjerenju razgovarati, kad više nemam s kim da progovorim (...) (Kundera,1969:24).

Cijeli njezin život odavno je u vlasti te "mudre žene”, u vlasti loše metafore. U nju

se upisala vremenom, nezadovoljenom željom, iznevjerenom bliskošću. Hom o sentimentalis ne primjećuje kako ga “mudra žena” načima i jede, on ne razmišlja o parolama koje piše i izvikuje, ruci koju diže, pjesmama koje pjeva. Homo sentimentalis i

| jest homo sentimentalis zato što misli da se ! uz ideologiju i sustav može priviti. Zatvorivši j vrata nužnika, Helena ruši i jedan od mitova i na kojima je počivalo komunističko društvo - | da je sve javno. Privatna razglednica druga Jahna, s poznatim šaljivim tekstom Optimizam je opijum za narod! Zdrav duh zaudara na glupost. Živio Trocki!, čitana je naglas, na beskonačnim sastancim a posvećenim slučaju, ona je alibi za izgon. Izgon onkraj sustava, u rešetke, u pretrpane spavaonice i pod kolektivne tuševe, osuda na kolektivni život, na teror vječno prisutnog tuđeg tijela, na učenje prisilne mehanike pokreta koja dopušta da se, barem na trenutak, misli odvoje od tijela.

Ludvik koji se spaja s Helenom naučio je vrlo dobro odvojiti duh i tijelo, podijeliti se na mehaniku ljubavnih pokreta i na oko koje hladno promatra tijelo pod sobom, gledajući u njemu odraz deformirane žudnje. Oko stvara gađenje, tijelo erekciju. Nije samo Lucijina “tjelesna ljubav” razorena. Ludvik i Helena u jednom su, ipak, isti - sustav ih je razorio kroz tijelo. Njihov susret u krevetu, susret je tijela iz srca sustava i tijela s njegova ruba. Ludvikova prisilno naučena samokontrola jest samokontrola ranjenog, kažnjenog tijela koje, međutim, i takvo pripada samo Ludviku. Helena nema vlast nad svojim tijelom - jer ona, kako fraza kaže, pripada Partiji dušom i tijelom. Njezina podivljala utroba nije samo posljedica tragikomičnog pokušaja samoubojstva, nego i krik ranjenog tijela koje je opustošila Helena

sama privivši se uz “mudru staricu”. Nečist koju utroba izbacuje metafora je za naplavine sustava koje tijelo više ne može, ili ne želi, podnositi.

Agnes ili točka koja samu sebe zrcali

Neke likove uvrštavam u priče ili u podnaslov knjiga, i potpisujem svojim imenom što oni govore; neke u potpunosti projiciram i potpisujem se samo kao njihov tvorac. Vrste likova razlikuju se na sljedeći način: sam stil onih koje u potpunosti prenosim mi je stran, a ako to lik zahtijeva, stil je čak oprečan mojemu; od likova koje potpisujem svojim imenom nema razlike u stilu, osim u neizbježnim pojedinostima, bez kojih se ti likovi ne bi međusobno razlikovali (Femando Pessoa 2000: 82).

Kunderin i Pessoin opus mogli bi stajati kao antipodi, no Pessoine riječi ovdje mogu poslužiti kao početak pisanja 0 Kunderinoj Agnes. Ponajprije zbog demiurške dimenzije autora kao tvorca lika, a potom zbog toga što Pessoa govori 0 stilu svojih likova, stilu koji je gotovo istovjetan kod likova potpisanih autorovim imenom. U Kunderinim prozama niz likova govori stilom kojim Kundera piše svoje eseje, oblik u kojem nema opasnosti od pripisivanja govora lika govoru autora. Neki su od njih Tamina iz Knjige smijeha i zaborava, Tomaš iz Nepodnošljive lakoće postojanja, naposlijetku i Agnes. Sve troje mogli su biti primjer za prozno tijelo u nestajanju. Izbor Agnes potpuno je subjektivan. Agnes se rada u tekstu, pred čitateljem samim.

Treća. Broj 1-2. Voi. III, 2001. Strana 0206

Kao što se Eva rodila iz Adamova rebra, kao što je Venera rođena iz valova, Agnes je izronila iz geste šezdesetogodišnje žene koja je na bazenu mahnula spasiocu, a čije crte lica već nestaju iz mog sjećanja. U to vrijeme ta je gesta u meni pobudila ogromnu, neobjašnjivu nostalgiju, nostalgiju iz koje se rodila žena koju nazivam Agnes (Kundera 1992: 7).

Priča 0 Agnes u okvirima teksta jest priča 0 tijelu koje razara ostatak skupljen oko zam jenice “ja” . Možemo taj odnos nazvati oprekom duša-tijelo, ili oprekom duh-tijelo, pri čem u u prvom slučaju uspostavljam o tijelo kao protivnika prilično raznolikim shvaćanjim a pojma duša, a u drugom od njega činimo materiju koja se opire sferi racionalnoga. Priča 0 tijelu Agnes jest, međutim, priča 0 neuspjelom pokušaju bijega iz povijesti. Tijelo se od tijela razlikuje licem koje je, iskoristim o frazu, odraz karaktera. Agnes:

Da, poznaješ me po licu, poznaješ me kao lice i nikada me nisi drugačije poznavao. Zato ti nikada nije moglo pasti na pamet da moje lice nisam ja (Kundera 1992: 35).

Stjla Kameik. Me Like Me. Sarajevo 2001.. lerija od 25 digitalnih fotografija formata M0i480 pinela

Riječi su upućene suprugu Paulu, a njihov bi se brak nazvao sretnim u onoj dimenziji u kojoj se sretnim naziva brak u kojem postoji bliskost. Rekavši da je poznaje kao lice, Agnes na drugi način govori da je suprug tek pre-poznaje. Lice na tijelu Agnes ne govori ništa o Agnes, ono tek govori da druga lica nisu Agnes. Na stranicama romana koje slijede ona će pokušati naći točku koja njezin identitet ne uspostavlja mrežom razlika, nego kroz točku koja sama sebe zrcali.

Treća. Broi 12. Vo i. III. 2001. Strana 0207

Na tom se putu nesavladivom preprekom pokazuje tijelo čija različitost ukazuju tek na - istost. Hranjenje, spavanje, disanje, održavanje tijela na životu, održavanje koje se čita kao ‘brinuti o sebi’. Tijelo govori ‘ja sam Agnes’. Agnes mora reći “gladna sam”, mora reći ‘ja’ kada je gladna. Može reći ‘moje je tijelo gladno’, i stvoriti tek privid da ‘moje’ ne otkriva ‘ja’ koje govori. Tijelo se opire izlasku iz ‘ja’.

Na ulici Agnes vidi ženu u kratkim hlačama čije su noge prošarane venama.

Ne samo da se ljudi više ne trude da budu privlačni dok su medu drugim ljudima, nego se više ni ne trude da ne izgledaju ružno! (Kundera 1992:22).

Ružnoću treba sakriti, misli Agnes. Svijet oko nje kaže da je starenje ružno, a Agnes stari, tijelo postaje sve zahtijevnije. Treba na njega sve više paziti, jer ono može početi govoriti 0 dvije Agnes - 0 onoj nekad i ovoj danas. Prisvajati sve veće pravo na govor 0 Agnes, nastaviti govoriti i kada Agnes nestane. Ona tu ne može ništa - pravo je osvojeno imenom.

Besmrtnost kao kategorija u jeziku funkcionira kao imenica, u zbilji kao pridjev. Paradoks je što se za pridjev treba pobrinuti za života. Kako se gradi besmrtnost, Kundera pokazuje u sekvencama romana koje se bave prepiskom Goethea i Bettine Arnim rođene Brentano.

jamac Goetheove besmrtnosti njegovo je književno djelo, čiju važnost Kundera ne dovodi u pitanje. No, povijest pokazuje da besmrtno djelo osigurava i besmrtnost imena. Nedostatno besmrtna biografija mogla bi ugroziti djelo. Rječju, biografiju treba urediti za života. Bettinin put

u povijest moguć je tek preko Goetheove biografije i u nju se Bettina trudi ući svim silama. Goethe pak ulaže puno snage da to prisustvo svede na neškodljivu mjeru. Kunderin povratak na početak 19. stoljeća nije slučajan - Goethe i Bettina prethode povorci prom išljenih ulazaka u povijest, običaj koji će kulminirati ovostoljetnom Guinessovom knjigom rekorda i naporima da se u nju uđe. Agnes ne želi u povijest, upravo obrnuto - ona u njoj ne želi ostati. Iz društva opsjednutog ulaženjem u povijest, ona ne može nestati - tijelo ostavlja tragove koje povijest prisvaja.

Agnes umire u prometnoj nesreći. Dok vozi u smrt, razmišlja:

Živjeti, to nije sreća. Živjeti: nositi jedno bolno ‘ja’ svijetom. Ali bivati, bivati je sreća. Bivati: postati fontana, fontana na koju svemir pada kao topla kiša (Kundera 1992:201).

Opreka živjeti/bivati može se čitati kao opreka bivanja u tijelu, s tijelom i postojanja u točci koja sama sebe zrcali. Kada se kaže čovjek, pretpostavlja se potpuni identitet, tijelo i na tijelo nesvodiv, nevidljivi ostatak u kojem je dragocjena ljudska srž - duh i duša, sa svim vezama im eđudjelovanjim a koja između tijela i ‘ostatka’ postoje. Za Agnes, točka samozrcaljenja nalazi se u prostoru bivanja, a ono izmiče tijelu i ‘ostatku’ podjednako. Ona je, za razliku od smrtnoga tijela i besmrtne povijesti - izvan vremena.

Treća, Broj 1-2, Vol. III, 2001. Strana 0208

Ruku p o d ruku

Helenu i Agnes, dva lika ovoga teksta, pokušavam čitati unutar svijeta iz kojeg dolaze, u kojem postoje, uz pokušaj da granice toga svijeta ostanu netaknute. Strah od učitavanja, od dodavanja smisla. Strah od prvog lica, koje otkriva više od impersonalnog smatra se, čita se, proizlazi. Granice su krhke, propustljive, u njih lako ulaze i autor i čitatelj sa svojim svjetovima. Helena mami na obranu, hom o sentimentalis je zavodljiv. Agnes mami na opomenu, poželim joj reći da treba tražiti, da se iz povijesti može. U Macondo, u Bachovu Toccatu i fugu u d-molu.

Da bih mogla pisati o Heleni i Agnes, moram ih moći zamisliti, moraju dobiti lice. Teško im dajem nova, a još manje privrem ena lica, stvorena iz potrebe za pisanjem ovoga teksta. Helena ima lice jedne bivše profesorice marksizma, koja već petu godinu vozi zagrebački tramvaj. I njezinu ružičastu vestu. Agnes liči na Juliette Binoche u filmu Plavo. Pisanje - borba s licima. Da bi se moglo pisati o. Čitanje Helene s licem profesorice marksizma možda je tipično žensko čitanje. M uško čitanje ne treba Helenino lice? Ono zamišlja tijelo? Agnes kao tijelo Juliette Binoche? Tko piše tijelo? Hćlčne:

Za svaki tekst, drugo tijelo. Ali u svakom ista vibracija: nešto u meni što ozačava sve moje knjige podsjetnik je da moje meso potpisuje knjigu, njegov ritam. Moje tijelo medij, ritmično moje pisanje (Cixous 1991: 53).

Zašto baš Helena i Agnes? Zbog profesorice marksizma i Juliette. Ostali su likovi plo šn fi Nipošto. Samo tekst čita mene. Zato Helena i Agnes.

Svijet Helene i Agnes nije samo svijet Šale i Besmrtnosti. Prije njih dolazi Kunderin svijet i njegova briga za povijest, Iznevjerene oporuke. Čitanje tijela Helene i Agnes čitanje je svijeta drugoga čovjeka, to ne smijem zaboraviti. Tlo na kojem se sastajemo - jezik. Viza za zemlju u kojoj nemam državljanstvo. Roman i njegov tvorac - zemlja pomiješanih znakova. Ludvik kaže:

... tako su i mom životu ukradene vrijednosti na koje je trebalo da se oslanja i koje su po podrijetlu bile čiste i nevine... (Kundera, 1969:234)-

Kundera kaže 0 Česima nakon Zida:

Kad govore 0 četrdeset užasnih godina, orveliziraju uspomenu na vlastiti život koji je u njihovu sjećanju i njihovim glavama a posteriori lišen svake vrijednosti, pa čak i posve izbrisan (četrdeset izgubljenih godina) (Kundera, 1997:161).

Ja (samo pitam): Tko čovjeku može ukrasti vrijednosti na koje se treba oslanjati, osim čovjek sam?

Kundera sam pobija svoga Ludvika. A ja pomišljam na Karla Štajnera. I pijanista Rudolfa Kehrera koji dvadeset godina nije vidio klavir, tek privid u bjelini sibirskog snijega. Lica Helene i Agnes moraju ostati u tekstu. Karlo Štajner i Rudolf Kehrer izlaze. Problemi s isteklom vizom.

Nakon prvog čitanja Šale, prije desetak godina, pitala sam se što se moglo dogoditi s Helenom. Svijet hom o sentimentalisa koji se počinje rušiti, kako njezinu priču opisuje Kundera, obrušio se na nju svom snagom, i ostavio je u poljskom

Treća. Broi 1-2. Vol. III. 2001. Strana 0 2 0 9

zahodu. Kamo je otišla? Gdje je danas? Vozi li praški tramvaj, ili je stara pijana luda? Helenino tijelo ne nestaje ispod crte na kojoj piše Dovršeno 5. prosinca 1965.

Čija su tijela Helene i Agnes? - pitanje na koje nema odgovora.

Željela bih da su tijela romana, usvojena i prisvojena, živa papirnata tijela.

Roman je glavna prozna forma našeg vremena - zaključak koji statistika potvrđuje. Roman je, kaže teorija, oblik prilagođen duhu vremena unutar kojeg mogu opstati svi drugi, manji ili veći oblici, od vica do eseja; oblik koji podnosi radnju-fugu i kakofoniju glasova, u kojoj govore likovi, pripovjedač, autor... Ono što roman ne može progutati, ono što je njegovo strano tijelo, jest stih. Poezija, dobra ili loša, citirana ili originalna, ostaje čisto mjesto u tijelu romana. Tijelo Helene upija sve glasove, sluša autora, sluša muža, sluša ljubavnika, sluša Partiju tražeći izgubljenu Helenu. Tijelo Agnes izgubilo se medu glasovima, ne čuje nikoga tražeći čist prostor, točku koja sama sebe zrcali. Ili stih koji ne nalazi.

Literatura

Biti, Vladimir (1997): Pojm ovnik suvrem ene književne teorije. Matica Hrvatska, Zagreb

Cixous, Helene (1991): Corning to Writing and Other Essays, Harvard University Press, Cambridge & London

Kundera, Milan (1969): Šala, s češkoga preveo Nikola Kršić, Znanje, Zagreb

Kundera, Milan (1992): lmmortality, s češkoga na engleski preveo Peter Kussi, Faber&Faber, London

Kundera, Milan (1997): Iznevjerene oporuke. Matica Hrvatska, Zagreb

Kundera, Milan (1998): Identitet, sfrancuskoga prevela Ana Prpić, Nakladni zavod Matice Hrvatske, Zagreb

Pessoa, Fernando: Knjiga nemira, sportugalskoga prevela Tatjana Tarbuk u Tvrda, časopis za književnost, umjetnost i znanost; 1-2/2000, Zagreb

Rimmon-Kenan, Shlomith (1983): Narrative Fiction: Contemporary Poetics, Routledge, London&New York, 4.izdanje, 1994.

Treća, Broj 12. Vol. III, 2001. Strana 0210

SUM M ARY

THE BODY OF A FEMALE CHARACTER (in ‘Joke’ and tImmorlality’ by Milan Kundera)

The reading of the fictional body in this text is based on the assumption that the characler reflects a net of intertextual relations through its body, vvhile the body itself retlects the cultural aspects of the context. ‘Reading’ Helena from Kundera's novel Joke. and Agnes from his novel Immortality doesn’t explore relationships between a fictional body and existing theories of character. rather it questions how a fictional body reflects the body of the novel. The main problem lies in the relationship between a name and a body: while in reality the name comes after the body, in fiction the process goes the other way around. The reader reconstructs and re-creates the image of the body from the story but he/she always re-creates his/her Helena or Agnes. Thus vvhile analysing the fictional body, we are always talking about one (fictional) name vvith many (fictional) bodies.

Tpc/ a B-n . 1.3 Vql_ U m itU ------ SlBlj t 0 2 1 1

Čudovišna tijela u suvremenoj ženskoj književnosti*

Lidia Curti

Neobična, nepoznata obličja, nakazna tijela, uznemirujući oblici i hibridna bića polako se uvlače u žensku prozu i dovode u pitanje granicu između ružnoće i ljepote, ljudskog bića i životinje, mene i tebe, ženskog i muškog. U mitologiji su mnogi takvi hibridi ženskog roda - Meduza, Gorgone, sfinge, sirene, harpije, himere - i mahom su brojniji i opakiji od prilično dobrodušnih satira, kentaura i sličnih bića. Govoreći o ženskoj grotesci, Mary Russo ističe da je taj termin skovan od riječi grotto, špilja. “Nisko, skriveno, puteno, tamno, opipljivo, imanentno, visceralno. Kao metafora tijela, groteskna špilja doima se poput... šupljeg, anatomskog ženskog tijela.”1 Freud svoj pojam zazornog također povezuje sa slikom ženske maternice, “mjestom gdje je nekoć, u početku, živio svatko od nas”. Kao i u slučaju zazornog, ta su nam tijela istovremeno poznata - utjelovljuju povratak na mjesto gdje smo svi već bili - i tajanstvena, jer predstavljaju ono što se ne može spoznati, pa čak ni pogledati.

Čini se da su gomilanje i bujanje tijela i jezika, inače elementi ubrzanog razmnožavanja i abnormalnog rasta, oniričke fantazije kojima se kompenzira nestanak stabilnih, singularnih identiteta, a ponekad čak i produžava neka represivna situacija. To može poslužiti kao posprdan kontrapunkt stereotipima o ženstvenosti i poimanjima heteroseksualne ljubavi, kao izraz one podsvijesti koja jaki subjekt prvo detaljno opiše u karikaturi da bi ga potom izbrisala, brišući istovremeno i našu nostalgiju za povratkom jakog subjektiviteta. Kao što smo već vidjeli, to dovodi do žanrovske anarhije i miješanja različitih narativnih modusa: kritičkog i kreativnog pisanja, visokog i niskog, popularnog i avangardnog, realističkog i fantastičnog, povijesnog i fiktivnog. Svi ti romani o čudovištima i sami su, generički gledano, čudovišta.

U ovom ću se poglavlju pozabaviti fiktivnim čudovištima, te teorijama o čudovištima, tijelima i pisanju koje su odigrale iznimno važnu ulogu u feminističkoj misli.

Ženski tekst kao “strašni potomak"

Svaki je tekst implicitno čudovišno, žensko dvostruko jastvo.Jane Gallop

Kako žena ulazi u pisanje:TkoNevidljiva, tuđinska, tajna, skrivena, tajnovita, crna, zabranjena

1 M. Russo, The Female Crotesque: Risk, Excess and Modernity (London: Routledge. 1995), str. I.

♦Tekst "Ministri>us Hndies in Ciin(empi>rnry NVomen's VVriling" je preuzet iz knjige h cnuilc Slories, h nm il,- Hotlirs. l.omlon: Miiemillan Press, I‘MH, str. 107-1 ST

Sam ja...Jesam li ovo ja, ova dotjerana ništica, obavijena velovima, koju brižljivo drže na distanci, odgurnuta na marginu Povijesti i promjene, poništena, maknuta s puta, na rubu pozornice, u kutu kuhinje, uz krevet?Za tebe?

(Helene Cixous)

Veza između pisanja i potrage za identitetom već je dugo prisutna u feminističkoj teoriji i praksi. To je naročito došlo do izražaja tijekom šezdesetih i sedamdesetih godina, kada su žensku književnost preplavili dnevnici i memoari, ili barem dnevnička proza. Što se koncept unificiranog identiteta više osporava, to se pisanje više povezuje s nemogućnošću, pa čak i nepoželjnošću takva cilja, postavši zrcalo rascijepljena, nepostojana subjektiviteta. U knjizi Seksualnost u vidnom po lju (‘Sexuality in the Reld of Vision’), Jacqueline Rose opisuje nesvjesno kao ono što pogreškama i postupcima izmještanja neprestano iznova razotkriva gubitak identiteta. Rose u tom gubitku identiteta nalazi srodnost feminizma s psihoanalizom:

gubitak se ponavlja u beskonačnost, proživljavamo ga svakog trenutka u našim individualnim povijestima... pojavljuje se u snovima i seksualnim užicima koji odudaraju od norme... srodnost feminizma i psihoanalize temelji se prije svega na prepoznavanju činjenice da u samom srcu psihičkog života postoji otpor.2

Luče lrigaray žensko pismo vidi kao instrument za razbijanje jedinstva subjekta i objekta, po kojem se definira što je žensko. Ona smatra da žensko pismo osporavanjem unitarnog karaktera pisanja i njegovim naglaskom na jedinstvenosti ruši falokratski poredak književnosti:

nije ni jednostavno ni lako utvrditi kakva bi to mogla biti ženska sintaksa, jer u toj ‘sintaksi’ više ne bi bilo ni objekta ni subjekta, ‘jedinstvenost’ više ne bi imala privilegiranu poziciju, ne bi više bilo pravih značenja, pravih imena, ‘pravih’ atributa.3

To je taktilan, simultani, fluidni ‘stil’ koji se odupire “svakoj ustaljenoj formi, figuri, ideji ili konceptu” i ujedno ih podriva.4

Za Heldne Cixous, veza između nedostatka stabilnosti u seksualnom identitetu i pisanja protječe kroz žensko tijelo.Braneći izdvojenu žensku poziciju u književnosti,5 ona govori o "subjektivitetu koji se podvaja bez kajanja... bez beskrajnog prizivanja autoriteta zvana Ego” .6 Taj podvojeni subjektivitet spaja žensko tijelo i pisanje: "postoji veza između ekonomije

2 J. Rose, Sexuality in the Field of Vision (London: Verso, 1986), str. 90-1.

3 L. Iriqaray, "Ouestions", This Sex Which is Not One, prev. G.C. GUI (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1995), str. 134.

4 "The Power of Discourse", This Sex, str. 79.

5 "Ja piSem ženu: žena mora pisati ženu. A muSkarac, muSkarca.": "The laugh of the Medusa" u Feminisms - An Anthology of Literary Theory and Criticism. ur. R.R. Warhol i D. Priče Herndl (New Brunsvrick. NJ: Rutgers University Press, 1991), str. 35.

6 H. Clxous, "Sortles" u H. Cixous i C. Clćment, The Newly Born Woman (Minneapolls: Un!versity of Minnesota Press, 1986), str. 90.

Tr e ć a , Br o i 1 2 . Vo l . III. J0 0 1. St r a n a 0213

ženstvenosti - otvorenog, ekstravagantnog subjektiviteta, odnosa prema drugome u kojem se daruje bez proračunatosti - i mogućnosti ljubavi; današnje veze između tog ‘libida Drugoga’ i pisanja” (str. 91-2). I tijelo i pisanje smješteni su izvan centra: ni jedno ni drugo ne poznaju granice nego dolaze, odlaze, i opet dolaze, oni su i jedno, i drugo, i još mnogo drugih:

Nesputana i silovita, ona pripada rasi valova. Podiže se, približava, propinje, poseže, prekriva, oplakuje obalu, strujama obgrljuje i najmanju zakrivljenost hridi, već je druga, opet ustaje i baca kovrčavu nepreglednost svojeg tijela u visinu... Ona nikad nije “mirovala”; eksplozija, difuzija, pjenušavost, obilje, ona uživa biti bezgranična, izvan sebe, izvan istoga, daleko od “centra” (str. 90).

Ta neumjerenost povezuje tijelo s histerijom i pisanje s čudovišnim. Kao što kaže Jane Gallop u ranijem citatu, ženski tekst često se definira kao čudovištan. U eseju “Čudovište u zrcalu” (“The Monster in the Mirror”), 0 kojem raspravlja 0 tematskom broju časopisa Yale French Studies iz 1981. godine, posvećenom feminizmu, Gallop ustvrđuje da monstruoznost proizlazi iz nedostatka individualnosti, a čudovišno iz neuspješne separacije majke i kćeri. Govoreći 0 članku Marianne Hirsch u spomenutom tematu, kaže:

Altundra Croiloru. Ii serije UntilM 1.2000.. c/b fotografija

Riječ čudovišno ovdje se odnosi na “beskonačno mnogostruko biće”... biće čiji mnogostruki dijelovi nisu niti potpuno spojeni niti potpuno odvojeni... čije su granice nedovoljno diferencirane, zbog čega se dovodi u pitanje temeljna opreka

. Uhoi 1 2 . Voi. III, 2001. Sr hana 02 U

između “jastva" i Drugoga. Takvo je biće zastrašujuće zbog životnog interesa koje svako jastvo ima u svojoj autonomiji, individualizaciji, integritetu.?

Jane Gallop aludira na teorije Nancy Chodorovv, ali iznad svega na komentar Luče lrigaray o odsutnosti separacije - “jedna ne ide bez druge” - i zatim se pita tko je tu zapravo čudovište: majka ili “ja”. Teoretičari želju za autonomijom uvijek pripisuju kćeri, a čežnju za simbiozom majci, te se stoga poistovjećuju s prvom; eto zašto se vjeruje da teorija ima muški spol.

Ženska teorija, nedovoljno udaljena od svog predmeta, ili pak feministička teorija, utemeljena na lojalnosti kolektivnom tijelu žena, tako postaje čudovišna.8

Tekst i čitateljica pružaju još jednu mogućnost za konstituiranje čudovišne dvojnice.

U svom eseju o Frankensteinu Mary Shelley, Barbara Johnson posebno naglašava izjednačavanje ženskog pisma i monstruoznosti.9 Za koncept monstruoznosti upućuje nas na Sirenu i M inotaura (‘The Mermaid and the Minotaur’) Dorothy Dinnerstein, koju smatra modernom verzijom Frankensteina, s naslovom koji aludira na svijest “o našoj nelagodnoj, dvosmislenoj poziciji u životinjskom carstvu” te na postojanost pogubnih oblika suradnje između spolova: “sve dok to traje, i muškarci i žene ostat će poluljudi, čudovišta”.10

Iskustvo pisanja romana čudovišnim naziva i sama Mary Shelley, u uvodu koji je dopisala izdanju iz 1831. godine (prvo izdanje izašlo je anonimno, 1818. godine, a predgovor je napisao Maryn muž, pjesnik Percy Bysshe Shelley). Uvod počinje istim pitanjem koje su joj postavljali i čitatelji (“Kako sam se ja, u ono doba mlada djevojka, dosjetila tako strašnoj ideji i još je k tome podrobno opisala?”), ali završava ga, unatoč svemu, ovako: “A sada ću još jednom poželjeti svom strašnom potomku da sa srećom pođe u svijet.”11 Nemoguće je izbjeći paralelu između Marynih i Frankensteinovih stvorova. Kad autorica naziva svoj roman strašnim, kao da ponavlja Frankensteinove riječi iz romana 0 demonu, zloduhu kojeg je stvorio te 0 njegovoj družici, koju treba eliminirati kako ne bi postala začetnicom neke demonske rase. I ženina žudnja za pisanjem i muškarčeva žudnja za rađanjem može uroditi čudovištima.

U ovom slučaju pisanje je autobiografsko na dvije razine jer ne odražava sam o problematiku ženskog

Tr eć a l Bro i 1-2, Vo l . III. 2001. St r a n a 0 2 1 5

7 J . Gallop, “ The Monster in the Mirror: the Feminist Critic's Psychoanalysis",. u R. Feldstein i J . Roof (ur.), Feminism and Psychoanalysis (Ithaca, NY & London: Cornell University Press, 1989), str. 15 i dalje. Gallop komentira posebno izdanje časopisa Yale French Studies, 62. Feminist Readings, u kojem grupa urednica sebe definira kao sedmoglavo čudovište.

8 Gallop, “ The Monster", str. 21: Ona tvrdi da feminizam mora slaviti ljepotu takvih "čudovišta"; nakon podsjećanja na feministčke analize "odzrcaljenog sebstva" u Jane Eyre i Širokom Sargaškom moru, izražava žaljenje što je zapadni feminizam sklon projiciranju svojih teorija na žene Trećeg svijeta, te citira Spivakin esej u Yale French Studies. 62, str. 179: "Ne vidim kako izbjeći zahtjev za postojanjem istodobnog drugog fokusa: ne naprosto, tko sam ja? nego, tko je ta druga žena?" (str. 24).

9 "čitatelji romana Mary Shelley često su izražavali mišljenje da je fascinacija mlade djevojke monstruoznošću nekako sama po sebi monstruozna": Barbara Johnson, “ My Monster/My Self” . u A World of Difference (Baltimore & London: The Johns Hopkins University Press, 1987), str. 150.

'0 D. Dinnerstein, The Mermaid and the Minotaur (New York: Harper Colophon, 1976), str. 5.

11 “Author's Introduction to the Standard Novels Editlon" (1831), u Mary Shellev. Frankenstein or The Modem Prometheus, ur. M. Hlndle, s predgovorom (Harmondsworth: Penguln, 1992), str. 5 1 10. Sva spominjanja u tekstu odnose se na ovo izdanje.

stvaralaštva, nego i autoričine podvojene osjećaje prema materinstvu, koje povezuje s neželjenim trudnoćama i smrću. Njezina majka, Mary VVolIstonecraft, umrla je deset dana nakon što ju je rodila, a od četvero djece koliko je rodila sama Mary Shelley, preživjelo je jedno. S druge strane, Mary Shelley otvoreno povezuje muku umjetničkog nadahnuća (“tu praznu nemogućnost invencije koja je najveća patnja stvaranja”) 12 s razmišljanjima o prirodi životnog principa:

Uvijek treba početi od početka, rekao bi Sancho Pansa; i taj početak mora biti povezan s nečim što mu je prethodilo... Invencija, priznajmo ponizno, ne znači stvaranje ni iz čega, nego iz kaosa; nužno je prvo imati materijal: on može dati oblik tamnim, bezobličnim stvarima, ali ne može stvoriti stvar samu (str. 8).

Zatim prelazi na raspravu o mogućnostima suvremene znanosti da iz neživoga stvori život: “Možda bi bilo moguće oživjeti leš... možda bi se sastavni dijelovi stvorenja mogli proizvesti, spojiti i obdariti toplinom života.” Tu joj dolazi san koji riješava oba problema: sablast što je proganja u noćnim satima daje joj nadahnuće za knjigu, a istovremeno joj pokazuje zastrašujuće znakove života u neživom obliku. Radost umjetnice čvrsto je povezana s užasom stvaranja i strahom od stvora.

Prema Barbari Johnson, snaga ženskih proturječja proizlazi upravo iz toga što je pitanje ženstvenosti u romanu skriveno. Roman Mary Shelley govori o potiskivanju tog proturječja, što svoj simbolički vrhunac dostiže u trenutku kad doktor uništava gotovo dovršeno žensko čudovište. “A potiskuje se činjenica da bi neka žena mogla napisati nešto što neće izražavati ‘ugodu obiteljske ljubavi’, potiskuje se mogućnost da za žene, kao i za muškarce, dom može biti mjesto u kojem na vidjelo izbija unheimlichV 3 Johnson misli na riječi koje je Percy Shelley nametnuo autorici u predgovoru iz 1818. godine: "najvažnije mi je u tom smislu bilo izbjeći demoralizirajući učinak suvremenih romana te pokazati ugodu obiteljske ljubavi i važnost univerzalne vrline” (str. 12).

Njegov upad u Maryn predgovor u sjećanje doziva “pogubne oblike suradnje između spolova” 0 kojima govori Dinnerstein. Slika tako dobiva još jednu čudovišnu dimenziju hibridnosti.

Pisanje i izvedba histerije

Sve dok je čarobnica i dalje na slobodi, na sabatu, u šumi, ona predstavlja posve razotkrivenu osjećajnost - sve je gola koža, prirodna, životinjska, mirisava i zamamno prljava.

Kada je uhvate, kada se oko nje formira scena inkvizicije, na isti način na koji će se kasnije oko

histerične žene formirati m edicinska scena, ona se povlači u sebe, plače, dijelovi su jo j tijela obamrli,

povraća. Postala je histerična.Catherine Clšment

12 Ibid. Ova rečenica najavljuje muke kroz koje je jedno stoljeće kasnije prošla Jane Bowles, povezujući dvije autorice preko pitanja ženske “ zablokiranosti" u pisanju, 0 kojoj se rijetko govori.

13 B. Johnson, "My Monster", str. 154.

.J.MćA,.BRna-.Z..yQum.2.0.Q.t..... Sjrma..Q2.;6.

\

Tekst, moje tijelo...Helene Cixous

Diskurs histerije i u medicinskoj znanosti i u psihoanalizi zauzima središnje mjesto u definiranju žene. Poslije ga prisvaja i feministička teorija, kako bi povukla vezu od ženskog tijela do monstruoznosti i pisanja.

Likovna umjetnica Mary Kelly nudi primjer umjetnosti usredotočene na histerično tijelo, obuhvaćajući pritom različite jezike i prostore. U njezinim instalacijama pisanje se pojavljuje kao vizualni i materijalni element u složenom kolažu. Kellyno stvaralaštvo smješteno je između umjetnosti i teorije, plastične umjetnosti i pisanja, figuracije i riječi, ukazujući na prijelaz iz polemičkog u kreativni registar. Postporođajni dokum ent (Post-Partum Document) i Meduvrijeme (Interim) izlažu se u raznolikim prostorima, a sastavljeni su od fotografija, predmeta, crteža i skulptura. S njima se izmjenjuju Gli ih uokviruju) ekrani na kojima se prikazuje pisanje u svojoj dvostrukoj zakonitosti, istovremeno konceptualnoj i figurativnoj. Umjetničko djelo postaje tijelo - u obje instalacije pojavljuje se žensko tijelo, materinsko i histerično - a tijelo postaje književnost.

U Međuvremenu, posebno u prvom dijelu, naslovljenom Korpus (Corpus), Kelly se bavi metafbričkim značenjem ženske histerije, slijedeći njezine formulacije od Charcota do Freuda i Lacana.

Tako histerija, marginalizirana u jednom, postaje središtem drugog područja, to jest feminističke teorije. Za Luče lrigaray, histerična žena označava isključenost žena iz diskursa; za Monique Plažu - pobunu protiv patrijarhata; za Michele Montrelay - slijepu točku psihoanalize; za Jacqueline Rose -

roblem seksualne razlike; a za filmski kolektiv Dora - simptom analitičareve olesti i stoga temelj za feminističku kritiku Freuda.1**

Kelly svojim djelima želi ispuniti prazne prostore psihoanalize; posebno u Korpusu gdje ponavlja histerično pitanje koje postavlja žena: “jesam li ja kao muškarac ili kao žena?" Inzistirajući na "tjelesnosti” pisanja, koje postavlja na istu razinu s figurativnim jezicima, Mary Kelly nastoji dati značenje odsutnosti ženske slike u smislu ikoničkog označitelja.

Histerično tijelo u feminističkoj teoriji usvojeno je kao pozitivna simbolizacija koja ženskom spisateljskom egu dopušta da izađe na vidjelo. Catherine Clćment u dijelu knjige La jeune Nee (Novorođena žena) koji ona potpisuje, naslovljenom “Okrivljena" (“The Guilty One”), opširno govori o vještici, neznanki i histeričnoj ženi kao utjelovljenju nemoguće sinteze koje zauzima prostor anomalije, međuprostore u simboličkom poretku, Udu cdtš de la ršgle et du c o ti des regles’ , imaginarnu zonu isključenja koju treba spasiti. Ona razmatra lik tarantolate u južnoj Italiji, a njezino plesanje “tarantelle” nakon zamišljenog ugriza tarantule smatra odgovorom ženskog subjekta na podjarmljenost u patrijarhalnim hijerarhijama. Taj njezin subverzivni, buntovni ritual, taj demonski ples ludila izražava i “tragičnu sreću” i strastveni bijes.

Clćment tvrdi da vještica i histerična žena imaju istovremeno buntovničku 1 konzervativnu ulogu. Te dvije figure, ma koliko joj bile drage, ipak moraju nestati:

14 M. Kelly, "Re-Presentlng the Body: On "Interim" Part I" u J . Donald (ur.), Psychoanalysls and Cultural Theory (London: Macmlllan, 1991), str. 61-2.

Tr e ć a , Bro i 1-2, Vo l . III. 2001. St r a n a 0 2 1 7

novorođena žena može ih jedino oponašati. Slično teoriji maskerade koju su postavili Lacan i lrigaray, to ženama daje slobodu da po volji navlače ili svlače mimikriju ženstvenosti, čime izazivaju zavist muških mislilaca. U briljantnoj analizi tog feminističkog koncepta, Mary Russo primjećuje: “ženstvenost kao maska nešto je što muškarac doživljava kao uzmi ili ostavi; za ženu, slično razmetanje ženstvenošću predstavlja mogućnost koju može uzeti i ostaviti. Zdušno maskiranje u ženstvenost podrazumijeva moć da se ta maska skine.”1?

Helene Cixous, čije pisanje lebdi u prostoru između teorije i fikcije, kako primjećuje Clement, i sama izvodi taj ples; Sandra Gilbert naziva ga “teorijskom tarantellom” .16 U dijelu knjige nazvanom “Sorties” ona polazi od metafore suprotnosti prisutne u svim aspektima spoznaje (govor/pisanje; parole/ecriture; visoko/nisko) i dolazi do otuđenosti žena od “mračnog kontinenta” njihova tjelesnog ega. Pobjeći mogu samo u čaranje i histeriju. Jedini mogući izlaz iz takve situacije leži u napadanju falocentrizma istraživanjem kontinenta ženskog užitka koji, tvrdi Cixous, nije ni mračan ni neistraživ.

Mi, koje smo rano prispjele do kulture, i koje je kultura ugnjetavala i gušila, začepivši naša lijepa usta krpama, peludi, teškim disanjem; mi - labirinti, mi - ljestve, mi - izgaženi prostori; mi ukradene, u letu - mi smo “crne” i mi smo lijepe (str. 69).

U “Razmjeni mišljenja” s Catherine Clement na kraju njihove zajedničke knjige, Cixous histeričnu ženu definira kao kršiteljicu ustaljenih poredaka, onu koja drugima postavlja pitanja te pokreće i mijenja stvari, jer “nju je nemoguće smjestiti, niti ona može zauzeti mjesto” (str. 156). Podsjeća nas na Freudovu tvrdnju da “histerično rađa umjetnost”.

U knjizi Corning to Writing,17 čiji naslov ističe vezu između pisanja i orgazma, Helene Cixous kaže: “Pisati da dotaknem slovima, usnama, dahom, da milujem jezikom, da ližem dušom, da okusim krv voljenog tijela, i krv života u njegovoj nepristupačnosti.” I još: “Tekstovi koje sam pojela, sisala, dojila, ljubila... Pisati: voljeti, to je neodvojivo. Pisanje je izraz ljubavi... Čitaj-me-poliži-me, napiši-me ljubavi.” Nešto dalje, usporedbom jedenja i čitanja kanibalska dimenzija pisanja postaje još jasnija: “Odrasla sam na mlijeku riječi.Othranili su me jezici. Mrzila sam jesti stvari na tanjuru. Prljave mrkve, gadne juhe, agresija vilica i žlica.”18 Stvaralaštvo Helene Cixous pokušava premostiti granicu između knjige i tijela:“ Pisanje - čin koji će ‘ostvariti’ nesputani odnos žene s njezinom seksualnošću... koji će joj vratiti njezinu imovinu, užitke, organe, njezine nepregledne tjelesne teritorije čuvane pod ključem.... Piši sebe - tvoje tijelo mora dobiti glas."1?

15 Russo, The Female Grotesque. str. 70.

16 U “ Predgovoru" Ciious i Clement, The Newly Born Woman, str. xi. Njezin uvodni esej i posebno ovaj termin, doživjeli su jake kritike.

17 Cixous, "Corning to Hfriting" and Othei Essays (Cambridge & London: Harvard University Press, 1991), redom str. 4,12 i 20.

18 Cixous, “ Sorties", str. 97. Maggie Humm kaže: "U neologizmima i sintaktičkim Cixousinim prevratima tijelo dobiva svoj puni znak. Njezino pisanje često je asocijativno, sazdano od permutacija slova, igara riječi, lapsusa i ostalih oblika subjektivnosti": Border TrafTic - Strategies ofContemporary Women Writers (Manchester: Manchester Unlversitv Press, 1991), str. 21.

19 Cixous, Corning to Writing, str. 83. Jane Gallop primjećuje da termin ecriture fiminine (danas se koristi u smislu francuske feminističke teorije) evocira fizikalnost povezanu s grešnom slikom koju Pariz Ima 0 Amerikancima, posebno onim spisateljicama koje su tridesetih godina dolazile u Pariz tragajući za vlastitom umjetnošću: Ecriture fćminine, ne samo žensko, nego i na neki način francusko, prelazak iz falusne paradigme u oralni seks: Gallop, Around 1981 (London: Routledge, 1992), str. 42.

. Broi 1 2 , Vo l . III. 2001. St r an a 0218

Pisanje je za Cixous jedino mjesto koje nije prisiljeno reproducirati sustav, “to je Drugdje koje se samo piše, koje sanja, i izmišlja nove svjetove."

Dozive li takvo samopotvrdivanje, žene mogu “ući” u pisanje kroz erotsku estetizaciju utemeljenu u biseksualnosti, svojevrstan trans koji ne briše razlike, nego im daje život, traga za njima, upotpunjuje ih. To nije fantazija o stapanju u jedno, nego o radosti razlike, o mnogostrukosti, o svijesti o Drugome/Drugoj u samoj ženi. Pisati tijelo kao što smo već vidjeli prije u ovom tekstu: ecriture fem inine privremeni je esencijalizam, jer gleda u utopijsku budućnost kad više neće biti moguće govoriti o muškarcu ili ženi.20

U Artemisiji, romanu o Artemisiji Gentileschi, talijanskoj slikarici iz sedamnaestog stoljeća, Anna Banti opisuje kako se Artemisijino tijelo materijalno oslanja o njezino pisanje:“Artemisia, moja pratilja otprije tri stoljeća, koja je ležala, dišući tiho, na stotinu stranica ispisanih mojom rukom.”21 Ta je knjiga sjajan primjer veze što nastaje kad jedna žena piše o drugoj ženi: “Više se nikad neću moći osloboditi Artemisije; ona je vjerovnik, tvrdoglava, skrupulozna savjest na koju sam se navikla onako kako se čovjek navikava na spavanje na zemlji... neka vrst zakonski sklopljenog ugovora... kojeg se moram pridržavati” (str. 33). Roman počinje jednog jutra 1944. godine, dok autorica s padina znamenitog Giardina di Boboli promatra ruševine Firence nakon njemačkog granatiranja, te ruševine vlastite kuće, pod kojima je zatrpan rukopis njezina prvog romana. Pišući novu verziju izgubljenog rukopisa, ona od tog trenutka nadalje Artemisiju pronalazi u fragmentima, u dijalozima s fragmentima autorice tijekom različitih vremena i trenutaka; fragmenti se pretvaraju u uskovitlane slike, bljeskove iz različitih faza Artemisijina života tijekom vremena; njezino umiranje “u grčevima, kao da je pregaženi pas”; Artemisia kao dijete “koje poskakuje medu artičokama”; adolescentica, “koja preko usta drži pritisnutu maramicu da priguši jecaje", ili Ijutita Artemisia, “namrštenih obrva” (str. 10-11). Kao da je jedino što je ostalo nakon izgaranja knjige tih stotinu tjelesnih poza materijalizirajnih pred njihovim očima i nagomilanih u njezinu sjećanju.22

Stranice su izgubljene, tijelo je fragmentirano. Autorica ih mora opet povezati u cjelinu; drugo pisanje knjige zapravo opisuje materijalni otpor tih fragmenata i napetu vezu između tri žene, autorice, slikarice i lika iz prve verzije, te njihovih mnogobrojnih jastava.

Trinh T. Minh-ha opisuje kako “mene” i “ja” ulaze i izlaze iz ženskog pisma:

20 A . Banti, Artemisia, prev. S. D’Ardia Caracciolo (Lincoln: University of Nebraska Press, 1986), str. 10. Sva spominjanja u tekstu odnose se na ovo izdanje. Postoji i kasnije izdanje, objavljeno u Engleskoj (London: Serpent's Tail, 1995), s istim prijevodom.

21 Artemisijin rani život odvija se u sjeni dva muškarca, obojice slikara: njezina oca Oratia, s kojim ima zbunjujući odnos - u stanju je uspostaviti odnos s njim tek kad je on na samrti - i Agostina Tassija, koji ju je silovao kad je još praktićki bila dijete. Samostalnost nalazi kad u odrasloj dobi postaje priznata slikarica. Ali, u viziji A. Banti, taj trenutak oslobađanja od njezine prošlosti, od straha pred muškarcima, od spona njezina života, dolazi kad završava sliku Judite i Holoferna, a taj je završetak neka vrsta rituala. Holoferno joj daje neovisnost od muškaraca, ali istovremeno će uvijek stajati između nje i muškaraca. “ U to sam vrijeme slikala Holoferna. Osjećam da sam došla do istine, do neizrecive istine, dok uoblifujem te riječi na Artemisijinim usnama": str. 42. Njezinu slobodu oduzeo je muškarac, a njezin pogled i reprezentacija drugog muškaraca - zapravo, glave tog muškarca - tu joj slobodu vraća. Oslobodila se bijesa.

22 Trinh T. Minh-ha, Woman Native Other - Writlng Postcoloniality and Feminism (Bloomlngton and Indlanapolis: Indiana Universltv Press, 1989), str. 28. Sva spominjanja u tekstu odnose se na ovo Izdanje.

Treća, Broi 1-2. V o i. III, 2001. Strana 0219

Kad kažem “Ja vidim sebe kako gleda mene” , ne mislim time na iluzorni odnos subjekta sa subjektom (ili objektom), nego na igru zrcala koja beskonačno udaljuje pravi subjekt i potkopava ideju izvornog “ja”... poput igre koja prkosi vlastitim pravilima, pisanje je kontinuirani proces za koji se može reći da ga ne zanima uvođenje “mene” u jezik, nego stvaranje prolaza gdje “mene” nestaje dok “jastva” neprestano ulaze i izlaze.23

Ona naglašava razliku između Cixousina “Piši sebe? Piši svoje tijelo” i pisanja o sebi i svom tijelu: “Prvo se odnosi na čin upisivanja - pojavu spisateljskog ja - a drugo na konsolidaciju pisanja iz svog ja” (str. 28). U stvari, u knjigama same Trinh T. Minh-ha stalno nalazimo umetnute kadrove iz njezinih filmova, dok je u filmovima prisutno njezino pisanje. U filmu Prezime Viet ime Nam (Sumarne Viet Given Name Nam), ispisuju se lica žena koje intervjuira. Za nju je ženska književnost lingvističko meso, organska tvar, “hranjivo pismo” (nourricriture) koje svoju tjelesnu fluidnost crpi iz slika vode i drugih ženskih tekućina, “tok života, riječi koje se prelijevaju ili polako kaplju sa stranica” : “Ta voda koja održava na životu i daje život istovremeno postoji kao spisateljičina tinta, majčino mlijeko, ženska krv i menstruacija” (str. 38).

Jukstapozicija ženskog tijela i pisanja često se dočarava slikama fluidnosti, od lrigaray i Cixouse do Trinh, od Angele Čarter do Glorije Anzaldua. Upotrebu tjelesnih tekućina susrećemo, na primjer, u romanu Angele Čarter Noći u cirkusu (Nights at the Circus), gdje se opisuje okrutni zatvor za žene koje su ubile svoje muževe, organiziran kao potpuni panopticon. Unatoč totalnom nadzoru Grofice P, među ženama se proširi žudnja, a ljubav dovodi do pobune i slobode. Tekućine ovdje imaju primjesu Rabelaisa:

U kontakt su stupale prvo nedopuštenim dodirima i pogledima, a zatim nedopuštenim porukama ili, ako bi se ispostavilo da je neka čuvarica ili zatvorenica nepismena, crtežima za čiju su izradu koristile sve moguće tvari... krv, menstrualnu i vensku, čak i izmet, jer nijedan sok njihovih tijela, kojima je užitak tako

23 A. Čarter, Nights at the Cinus (London: Chatto &Wlndus, 1984), str. 217.

T»EdA. flBOI 1-7 T J 1 L . M L L -Šibama Q 2 2 Q

dugo bio uskraćen, nije im u njihovom očaju bio stran...22*

Gloria Anzaldua žensko tijelo povezuje s pisanjem zemaljskijim slikama, pišući o životu u graničnim područjima, koje nastanjuje kao Amerikanka meksičkog podrijetla, kao lezbijka, kao spisateljica. Pisanje je bodlja kaktusa zarivena u meso. Što se više trudiš izvući je, to ona dublje ulazi u tijelo. Čin pisanja rađa dušu, kroz tijelo: “Kad pišem, čini mi se kao da klešem kost. Čini mi se da stvaram svoje vlastito lice, svoje vlastito srce - što je pravi nahuanski koncept.”25 S druge strane, pisanje je poput vampira koji u jednom neprekinutom gutljaju isisava krv iz tijela. U zadnjoj slici iz tog poglavlja vidimo je kako sjedi ispred svog računala, zvanog Amiguita. Na računalu je oltar, u zraku miris tamjana:

Pisanje je cijeli moj život, moja opsesija. Taj moj dar, taj vampir, ne podnosi druge prosce. Udvaram mu se svakodnevno, nudim svoj vrat njegovim zubima. To je žrtva koju zahtijeva čin stvaranja, krvava žrtva... A da bi slike, riječi, priče imale tu preobraziteljsku moć, moraju iznići iz ljudskog tijela - mesa i kosti - i iz tijela Zemlje - kamena, neba, tekućine, tla.26

Dvojnica kao čudovište

K ad se obespravljeni članovi neke kulture i društva vrate, to je povratak s eksplozivnim

posljedicam a. Helene Cixous

Doista je neob ično to čudovište stvoreno čitanjem prvo povjesničara, a potom pjesnika

- crv s krilima kao u orla; duh života i ljepote koji u kuhinji sjecka loj.

Virginia Woolf

Čudovišta koja su u posljedn je vrijem e zaposjela teren ženske fikcije možda su primjeri novostečene slobode, znak da ih je sada moguće dozvati u život, nakon svih onih vremena kada se čudovišta i dvojnike, poput vještica i nakaza, moralo

Aleiandra Croiloiu. u serije Unhlled I. 2000.. c/b fotografija

24 G. Anzaldua, Borderlands/La Frontera (San Francisco: Aunt Lute, 1987), str. 73.

25 Ibid., str. 75.

26 Shellev, Frankenstein, str. 160. Julia Kristeva je o strahovima vezanima za žensku moć reprodukcije progovorila u Pouvoirs de l'horreur - Essai sur l'abjection (Pariš: fditions du Seull, 1980).

Treća. Broi 1-2, Voi. III. 2001. Sirana 0 2 2 1

potisnutii i suzbiti. Već smo vidjeli da je jedno od prvih ženskih čudovišta u modernoj književnosti ubio Victor Frankenstein, koji je ovako objasnio svoju motivaciju:

možda bi postala još deset tisuća puta zloćudnija od svog druga, uživajući u ubijanju i pokvarenosti radi ubijanja samog... Zemljom bi se proširila demonska rasa, koja bi već i samo postojanje ljudske vrste mogla učiniti neizvjesnim i zastrašujućim .2 7

Potiskivanje ženskog čudovišta stalna je tema ženske književnosti. Riječima Sandre Gilbert i Sušan Gubar:

često se pojavljuje slika dvojnice, druge polovice, žene iza zrcala, nesvjesnoga, zloduha kojeg treba istjerati iz svog jastva.28

Naslov njihove knjige podsjeća nas da je najslavnija takva dvojnica zatočena na tavanu u Jane Eyre, gdje je zamišljaju iza zatvorenih vrata ili vide u snovima. Evo kako se naposljetku materijalizira:

Bilo je nemoguće na prvi pogled odrediti je li to zvijer ili ljudsko biće: činilo se da puže na sve četiri; grabilo je rukama i režalo poput neke čudne divlje životinje, ali bilo je odjeveno; masa tamne, zamršene kose, divlje poput grive, skrivala je glavu i lice stvora.29

A zapravo je riječ o Kreolki iz Spanish Tovvna na Jamajci, jednoj od mnogih m estika, mješanki koja, kaže Cherrfe Moraga, “žive i dobivaju spol između redaka i među njima” . Ona se u knjizi pojavljuje kao neimenovana Druga, odbačena žena, dvojnica bijele anglosaksonske junakinje. U često citiranom eseju Gayatri Chakravorty Spivak vidi Berthu Mason kao “ lik stvoren aksiomatikom imperijalizma” čija je funkcija u romanu “granicu između ljudskog i životinjskog učiniti nejasnom i tako oslabiti njezina prava u duhu, ako već ne po slovu zakona.”3°

I drugi će privlačiti pozornost na nju: u Rebecci (1939), Daphne du Maurier svoj je bestseler nazvala po njoj.Opet je prva supruga, ali s drugačijim imenom, dok se junakinji knjige ime uskraćuje i ona naprosto postaje “ona djevojka” . Istim je putem dvije godine kasnije pošao i Alfred Hitchcock, nazvavši svoju ekranizaciju Rebecca, prva žena .1965. godine, Jean Rhys, rođena na Karibima, opet je stavlja u središte zbivanja u svom romanu Široko Sargaško more (Wide Sargasso Sea). Riječ je 0 povratku u Jane Eyre, ali iz

27 The Madwoman in the Attic (New Haven and London: Vale University Press), str. 43. Ono što spisateljice otkrivaju u stvarnosti zapravo je čežnja "za onim razumnim i ozbiljnim 'sebstvom' skrivenim s druge strane zrcala... pravo sebstvo zakopano je ispod 'umnoženih' sebstava."

28 C. Bronte, Jane Eyre (Oxford: Oxford University Press, 1989), str. 295.

29 G.C. Spivak, "Three Women's Texts and a Critique of Imperialism" u Critical !nquiry, 12 ,1 (Autumn 1985), str. 247 i 249. Ona sa žaljenjem konstatira da zapadni feminizam reproducira ove aksiome: "Zapravo Izolacionističko divljenje prema književnosti ženskog subjekta u Europi i Anglo-Americi uspostavlja normu visokog feminizma" (str. 243).

30 8. Smlth, medu drugima, progovorila je 0 mogućem lezbijskom feminističkom čitanju Sule u The New Feminist Criticism (London: Virago, 1986).

.TRf.<A,.BRQi..U,.ynu.UL ..5.iRftNfc..Q222.

druge perspektive (u ovom slučaju, ime gubi Rochester). Rhys je kao dijete pročitala jane Eyre i o dlu čila udahnuti život toj potisnutoj “ Drugoj”. Bertha/Rebecca postaje Antoinette, lijepa Kreolka koju napusti njezin engleski suprug. Antoinette nalazi prijeteće dvojnice ii svojoj majci Anette, koja za nju predstavlja sjenu ludila, te u svojoj crnoj dadilji Christophine, zbog njezine m udrosti. U ovom slučaju nema jednoznačne jukstapozicije, sve te dvojnice prelam aju se jedna u drugoj; Bertha/Anette/Antoinette/Christophine/Tia. Možda dvojnica više nije zla sila koje se treba osloboditi. Jane Eyre postigla je neku vrstu sreće nakon što je zla Druga izgorjela u plam enu; za heroine poslije Jane razlika je kompleksna i isprepletena s istovjetnošću.

Isto vrijedi i u slučaju Sule i Nel u romanu Sula autorice Toni Morrison. Dvije su djevojke prijateljice od djetinjstva. Ispočetka ih povezuju zajedničke igre, potom neizreciva tajna - utapanje Chicken Littlea, mlađeg dječaka s kojim su se igrale na rijeci. Poslije će ih razdvojiti Sulina izdaja Nel i njezin besciljni odlazak iz rodnog Bottoma.31 Sula i Nel su bliske, ali vrlo različite. Jedna je nemirna, prkosi konvencijama, promiskuitetna je i nevjerna svima. U Bottomu je smatraju svojevrsnom vješticom, čak je sumnjiče da spava s bijelcima. Druga je vezana za mjesto rođenja, plaha je i stidljiva, predana majka, i to samohrana, jer joj je muža preoteta Sula. Tijekom njihova posljednjeg susreta, kad Nel odlazi u posjet umirućoj Suli i nevoljko ulazi u žestoki sukob s njom, na vidjelo izlazi još jedna istina:

“A kako znaš?” upita Sula.“Što kako znam?" Nel i dalje nije htjela pogledati u nju.“Koja je bila dobra. Kako znaš da si bila ti?”“Što 'oćeš reći?”“Mislim, možda nisi bila ti. Možda sam bila ja ."32

Nakon Suline smrti Nel posjećuje njezinu baku Evu u bolnici gdje ova svemoćna žena - još jedna uznemirujuća majčinska figura, poput one u Voljenoj (Beloved) - sada leži prikovana za postelju. Eva zamjenjuje Nel za Sulu i u svojim buncanjima prisjeća se utapanja malog djeteta zbog kojeg ih je opsjedao osjećaj krivnje. Kad Nel izjavi da ga je u vodu bacila Sula, Eva odvraća: “Ti. Sula. U čemu je razlika? Bila si tamo. Gledala si, zar ne?... Slične ste skroz. Obadvije. Nikad nije bilo razlike između vas dvije.” (str. 149-50). Središnja scena dječakova utapanja kao da je dvije djevojčice povezala zajedničkom krivnjom: nekom vrstom istočnog grijeha, rekla bi Jane Bovvles.Slična scena povezuje dvije djevojčice na početku njezina romana Dvije ozbiljne dam e (Two Serious Ladies), samo što u ovom primjeru jedna pokušava udaviti onu drugu. U oba slučaja, riječ je 0 svojevrsnom obratnom krštenju, s vodom kao ambivalentnim simbolom života I smrti.

Nakon Evinih riječi, uslijedi iznenađujuća ponuda naranči (“’Oćeš koju naranču? Zdravlja je od chop sueyja. Sula?Imam naranče” : str. 150). Ta dvosm islena ponuda podsjeća na

31 T. Morrison, Sula (London: Grafton Books, 1982), str. 131. Sva spominjanja u tekstu odnose se na ovo Izdanje.

32 Vidi J . Russ, The Female Man (London: The IVomen's Press. 1985); F. Weldon, The Clonlng o f Joanna May (London: Fontana/Colllns, 1989) I The Life and Loves o f a She-Devll (London: Hodder & Stoughton, 1983); A. Čarter, The Passlon ol New Eve (London: Vlrago, 1977). Sva spominjanja u tekstu odnose se na ova Izdanja.

Tr i č a , Broj 1-2. Voi. III. 2001. St r a n a 0 2 2 3

1

mučni odnos majke i kćeri u romanu Jeanette VVinterson, Naranče nisu jedino voće, gdje to voće postaje ambivalentni simbol odnosa - i neprijateljstva - između dvije žene.

Romani kojima se ovdje bavim obiluju dvojnicama - u nekim slučajevima, taj je broj još jednom podvostručen. Nestalni fragmentarni subjekt modernizma preobrazio se u četverostruko tijelo “ženskog muškarca” Joanne Russ i u četiri klona Joanne May u romanu Fay VVeldon; ili u kirurški modificirane likove nove Eve u knjizi Angele Čarter te vražice o kojoj piše Fay Weldon. Ruth i Mary u simetričnoj opoziciji u jednom od VVeldonina romana prelamaju se u Alice-Jael, biću dvostrukog oblika iz romana Ženski muškarac (The Female Man) Joanne Russ. Roman Mudra djeca (Wise Children) Angele Čarter ima dvostruku strukturu i pretrpan je blizancima - medu njima su i međusobno zamjenjive Dora/Nora, središnji likovi romana. Ne zaboravimo Eve/lyn, dvosmislenu heroinu jednog drugog Carterina romana, koja balansira između ženskog i muškog identiteta.33 u navedenim slučajevima, dvojnice uvijek ovise o seksualnom ambigvitetu i nadahnute su njihovim mitološkim prethodnikom, Hermafroditom.

O dvratna tijela

Koliko sam odvratna?Nos mi je spljošten, obrve debele. Imam svega nekoliko zubi, a i ti

izgledaju kukavno, jer su crni i slomljeni. U djetinjstvu sam preboljela kozice i udubine na mom licu dovoljno su velike da buhama pruže udoban dom.

Jeanette VVinterson

Ova ženska čudovišna tijela mogu biti mnogostruka, gigantska, fragmentirana, spolno podvojena, rezultat presađivanja/kalemljenja i mehanicističke (de)konstrukcije, a ponekad čak i proizvod nespretne, staromodne kirurgije. U Ženskom m uškarcu Joanne Russ za jedan jedini nepostojani, varijabilni subjektivitet postoje čak četiri tijela. U romanu Fay VVeldon zvanom Kloniranje joanne May (The Cloning of Joanna May) - četiri tijela plus još jedno. No čak i kad se na sceni nalazi samo jedno tijelo, dimenzije su mu pozamašne. Ruth, demonsko biće u Životu i ljubavima jedne vražice (The Life and Loves of a She-Devil) Fay VVeldon, visoka je i ogromna, mračni pandan svog alter-ega, Mary Fisher, autorice bestselera koja je preotela Ruthinog muža. “Mary Fisher malena je i ljupka i krhke grade, sklona padanju u nesvijest, ridanju i spavanju s muškarcima” (str. 6: kako ne pomisliti na Meryl Streep u filmskoj adaptaciji redateljice Sušan Seidelman?), dok je Ruth svojevrsna planina, “golema, susretljiva planina”:

Koliko je Mary Fisher svjetlokosa, toliko sam ja tamnokosa, a imam jednu od oruh izbocemh vilica čestih kod visokih, tamnokosih žena, te upale oči i zaknvljen nos. Ramena su mi snažna i koščata, bokovi široki i mesnati, nožni mišici dobro razvijeni (str. 9).

Krase je još i dlačice na bradi i iznad usta. Kad hoda, kuća se trese. Što se njezin muž više zaljubljuje u njezinu sićušnu suparnicu, to Ruth postaje veća.

33 A . Čarter, Nights at the Circus. Sva spominjanja u tekstu odnose se na ovo Izdanje.

.TRei:A..BRQi.l2..yfikdlL.K>.9.1...........S.t r a n a ..Q 2 2 4 .,

Angela Čarter u središte svog romana Noći u cirkusu također postavlja gigantsko biće, zvano Fevvers. Ime je primjereno,34 jer riječ je o tajanstvenoj ženi-ptici koja svojim akrobatskim , spektakularnim nastupima oduševljava europsku publiku krajem devetnaestog stoljeća.35 Spektakularnost proizlazi iz njezina hibridna tijela koje se poigrava dvosmislenom granicom između ljudskog bića i životinje, istine i fikcije, urođene nakaznosti i podvale, lako je prvih stotinjak stranica romana posvećeno Fevvers, koja u intervjuu s kalifornijskim novinarom VValserom priča priču o svojoj preobrazbi, time se nismo približili razrješenju misterije. Zagolican njezinom pričom i u potrazi za egzotičnim, čudesnim, za “smijehom, suzama, uzbuđenjima i ostalom” (str. 90), Walser će krenuti za njom, pozivajući svog šefa (i čitatelje) na nekoliko noći u cirkusu što putuje svijetom.

Fevvers zahvaljujući svojim naraslim udovima i anatomskim dodacima ima divovske dimenzije. Istovremeno je i barokna i dekadentna:

Bila je dvaput veća od života... zabacila je svoje veličanstvene, snažne ruke unatrag, u obrnutoj gesti blagoslova, a istodobno su se raširila i njezina krila, polikromatski raskriljena na gotovo dva metra, kao da je orao, kondor, albatros do sita nahranjen istom onom hranom od koje flamingosi poprimaju ružičastu boju” (str. 15).

Dok promatra njezino tijelo, Walser shvaća da je nemoguće utvrditi je li ona “prava ili lažna žena-ptica, istinsko čudo ili trik” i, napokon, da to uopće nije važno.

U "Smijehu meduze” (“The Laugh of the Medusa”), Cixousova opisuje ženski let i igra se dvostrukim značenjem francuske riječi voler ("letjeti" i “ukrasti”):

Let je ženska gesta - let u jeziku, davanje krila jeziku. Sve smo mi naučile umjetnost letenja i njegove brojne tehnike; stoljećim a smo nešto mogle posjedovati samo leteći; i živjele smo u letu, iskradajući se, pronalazeći, kad smo to htjele, uske prolaze, skrivene prijelaze.36

Čini mi se da to dobro opisuje roman Angele Čarter i sudbinu njezine Fevvers: kako ona razvija svoj nezavisni život i snagu učeći umjetnost letenja, kako uspijeva u zadnji tren izbjeći pogibeljima zahvaljujući sposobnosti da odleti kroz uske prolaze i kako riskira gubitak "svoje jedinstvenosti” i krila dok uči voljeti Drugoga.

Velika Majka u Pasiji nove Eve (The Passion of New Eve) crna je božica, čudovišno biće čija hibridna genitalnost predstavlja samodovoljnu plodnost. I ona je golema, a u njezinu obličju spajaju se značajke ljudskog bića, životinje i biljke.

34 Cixous, “ The Laugh of the Medusa", str. 344.

35 Sexing the Cherry (London: Vintage, 1989), str. 24. Sva spominjanja u tekstu odnose se na ovo izdanje.

36 U kritici Jane Eyre. Čarter pokazuje kako Charlotte Brontč i njezina junakinja prkose svim ogranićenjima i konvencijama tradicionalnog okvira. "Proza Charlotte Bronte nastanjuje prostor između strasti i represije. Ona zna da ne smije dobiti ono Sto želi; ali također zna da će joj to biti vraćeno u njezinim snovima": Expletives Deleted, str. 169. Čarter uspoređuje Jane s Teresom Hawkins u For Love Alone Chrlstine Stead, te ranim junakinjama Doris Lesslng.

Treća, Broj 1-2. V oi. III. 2001. Strana 0 2 2 5

Aleksandra Vajd. Obiteljski album, c/b fotografija

U svojoj se opscenoj golotinji činila posve odjevenom; imala je dojke poput krmače - i bradavice u dva reda, rezultat... intenzivnog

transplantacijskog programa, zbog čega je, barem u teoriji, mogla dojiti četiri bebe odjednom. A kako su joj samo udovi bili golemi! Njezina nezgrapna stopala bijahu dovoljno teška da posluže kao ilustracija gravitacije. Njezine ruke, oblikovane poput divovskih listova smokve, mirno su ležale na odmorištima koljena (str. 60-61).

Psožena (Dog-Woman), još jedna neogotska ikona u ovoj galeriji ženskog užasa, sama opisuje svoju odvratnu vanjštinu u Višnjinu spolu (Sexing the Cherry), autorice Jeanette Winterson, kao što smo več vidjeli u ranije citiranom isječku iz romana.37 Nije sigurna kako izgleda i tko je. Budući da je zaboravila čak i svoje ime, prihvaća ono koje su joj dali drugi. I ovdje odsutnost imena ukazuje na zamagljenost identiteta, baš kao u slučaju Voljene iz istoimenog romana Toni Morrison, koja se koleba između života i smrti. Psožena zna da je debela jer je drugi uspoređuju s planinskim lancem, ali sjećanja su joj na djetinjstvo proturječna: ocu je slomila obje noge dok ju je ljuljao na koljenima, ali njezina krhka majka s lakoćom ju je nosila miljama. Kao i u drugim slučajevima, i ovdje je hibridno fizičko obličje povezano s gubitkom identiteta. Psožena je teža od slona. Jednog je čak pobijedila u cirkuskom nadmetanju i lansirala ga u nebo:

ali otkud da ja znam koliko je on težak? Balon izgleda velik, a lak je kao pero”, primjećuje ona. Ljudi padaju u nesvijest kad je vide golu. “Što je ljubav?” pita se ona. “Ja sam pregolema za ljubav. Nitko, ni muškarac ni žena, nikad mi se nije usudio prići. Boje se planinskih uspona (str. 34).

S druge strane, Jordan je ponosan što mu majka u ustima može držati tucet naranči odjednom. Gospodin Tradescant prima u kuću i nju i njezinu životinjsku pratnju (ona živi s 30 pasa i mnogim buhama, što smo već saznali iz ranije citiranog teksta) i, nakon pokušaja da joj bude zaštitnik, prepušta se, ne baš pretjerano nevoljko, njezinoj zaštiti:

Tradescant nije ništa rekao, ali pokušao je preuzeti moj zavežljaj, koji ga je smjesta prilijepio uz tlo. Vrlo nježno, kako to već majka zna, podigla sam ga u naručje dok je zavežljaj i dalje ležao na njemu, pa smo s mojih trideset pasa i Jordanom iza mene prošli kroz vrata velike kuće i započeli život u službi kralja (str. 29).

Nije ni čudo da opis vlastite vanjštine završava istim pitanjem kojim je i počela: “Koliko sam odvratna?”

U Noćima u cirkusu VValser na jednak način opisuje golu Fevvers: “bez odjeće je izgledala velika poput kuće" (str.292), iako u ovom slučaju to ne zaustavlja njegovu ljubav, pa VValser na kraju biva sretno “prekriven perjem i užitkom".

37 U The Bloody Chamber (Harmonds- worth: Penguin, 1979), str. 160. Kao i druge junakinje, ona se za svoj identitet obraća zrcalu: "U vojvodinu nepokretnu sobu ulila se mjesećina iza oblaka i ona vidje koliko je blijed taj vuk, taj ne-vuk koji se poigravao s njom. Eto što je zajedničko mjesecu i zrcalima: nemoguće je vidjeti što je s druge strane." (str. 165). The Company o f Wolves također se nalazi u ovoj zbirci.

Fevvers trijumfira u završnom prizoru gdje njezina nepreglednost postaje utjelovljenje ljepote- -Sad je izgledala dovoljno velika da probije krov božje kolibe, sa svom tom neukrotivom kosom i perjem, slavodobitnim grudima i plavim očima veličine tanjura” (str. 291). Kad Walser otkrije da Fevvers nema pupak, što je jedini dokaz da se izlegla iz jajeta, jasno mu je da to još uvijek ne mora ništa značiti. Tako čitatelji ostaju u istoj nedoumici koju su uvijek osjećali i gledatelji Fevversinih predstava.

Hibridi i nakaze dominiraju središnjim dijelom romana koji prikazuje baroknu “pokretnu gozbu” cirkusa: ljudi plešu sa životinjama; klaunovi spajaju komediju i tragediju, ljudsko i dijabolično; svinje su savjetnici, majmuni pak pišu ugovore u vlastitu korist i tako dolaze do slobode; tigrovi se zaljubljuju u ljude, s razornim posljedicama, dok Walser, ljudsko biće par exceUence i parodično izvrtanje britanske ideje 0 “mirnim Amerikancima", pravi budalu od sebe dok uči kako se može poigravati s vlastitim “jakim” subjektivitetom. Sve nas to podsjeća na zamršene nacrte biljnog, životinjskog i ljudskog svijeta u slikarstvu Maxa Ernsta. Vrlo je blisko i paroksizmu paklenih i grotesknih filmskih formi u filmovima Nakaze (Freaks) Toda Brovvninga i Nakazni Orlando (Freak Orlando) Ulrike Ottinger.

Čarter svojom ironijom od čitatelja traži da posve suspregne nevjericu. Isto čini i na kraju romana Mudra djeca, samo što u slučaju Noći u cirkusu nevjerica nije vezana toliko za prihvaćanje fantastičnih putovanja kroz zemlju klaunova, koliko za ukidanje tradicionalnih procjena ženske ljepote i brisanja stereotipa 0 ženstvenosti (što je od samog početka politički cilj njezina pripovijedanja)^8 Fevvers je samo posljednja u galeriji hibridnih tijela u njezinim kratkim pričama (često je riječ 0 novim verzijama ili, kako sama Čarter kaže, reciklažama slavnih bajki). Junakinja priče Vučica Alice (Wolf-Alice) rezultat je napola dovršene metamorfoze:

Da je ta kuštrava djevojka šarenih ušiju mogla govoriti kao mi, rekla bi da je vučica, ali ona ne zna govoriti, iako zbog usamljenosti zavija... Ona dašće isplažena jezika; njezine rumene usnice pune su i svježe. Noge su joj duge, vitke i mišićave. Laktovi, ruke i koljena prekriveni su ogrubjelim žuljevima jer uvijek trči na sve četiri.39

Djevojka u Vučjoj družini (The Company of Wolves) ne preobražava se u vučicu kao u filmskoj adaptaciji Neila Jordana, no ne završava niti kao vučja hrana:

Da te bolje pojedem. Djevojka je prasnula u smijeh; znala je ona da nije ničije meso. Nasmijala mu se u lice, strgnula košulju s njega i bacila je u vatru, za plamenim tragom svoje već odbačene odjeće (str. 158-9).

Za razliku od svog predloška, ova bajka završava dok djevojka mimo spava “između šapa nježnog vuka” na božićnu noć. Slično tome, Psožena Jeanette VVInterson živi u simbiozi s buhapia i psima, a čini se da je bliža životinjama nego ljudima;

38 A. Rlce, lntenriew with the Vampire (London: Warner Books, 1996), str. 130.

39 U Am I that Name - Feminism and the Category o f 'Women' In History (London, Macmillan, 1988), Denlse Rlley govori protiv monotonije koncepta “ muSkaraca" i “ žena": "ne možemo se osloniti na prividni kontinuitet subjekta " že n a "... "biti ženom" također Je nestalno, I ne može osigurati ontoloSku podlogu" (str. 2).

Treća, Broi 1-2. V o i. III. 2001. Strana 0 2 2 7

>Villanelle, junakinja Strasti (The Passion), ima stopala s plivaćim kožicama, može hodati po venecijanskoj laguni i živjeti bez srca.

One su poluživotinje, ali ujedno i poludemoni. Kao i Ruth, Alice-Jael iz Ženskog muškarca također je vražica. Ona je dio višestrukog, promjenjivog ega i pojavljuje se u raznim oblicima, jer je “Žena Bez Zaštićenog Imena"; “Evo me s novim licem, podbulom maskom. Položeno je preko starog lica u plastičnim trakama čije me skidanje boli, kao lice neke plavokose sablasne maškare u esesovskoj uniformi” (str. 157). “Ja” postaje “ona”. Evo kako se pretvara u objekt:

Njezin je smjeh grozan, kreštavi urlik koji završava isprekidanim disanjem i zarđalim jecanjem, kao da neki mehanički strvinar na divovskoj hrpi smeća na površini Mjeseca ispušta neprirodan krik zbog smrti svega organskog... izlizani vršci prstiju ispod dugih srebmastih noktiju, oštrih poput noževa... Ispod ušiju također ima ožiljke u obliku ukosnica (str. 159).

U romanu kojim dominiraju pastiš i parodija, autorica na ovom mjestu podrugljivo podsjeća na popularne ikone vještice, ironično citirajući stereotipe diznijevskog svijeta.

U drugim romanima čudovišta imaju sofisticiranije mitološke ili literarne reference, čime se postižu oblici visoke groteske, da se poslužim terminom Mary Russo. Metamorfoza i hibridnost uvijek se povezuju s mitološkim likovima, poput himere, sirena i amazonki, uglavnom nastalih kontaminacijom ljudskog bića životinjom. Takva čudovišta često se kreću granicom između života i smrti: vampirice, od Carmille Sheridana LeFanua do Claudie Anne Riče; neumrla bića poput Voljene Toni Morrison; polumrtva stvorenja na putu prema uskrsnuću, u filmu Abela Ferrare Ovisnost (The Addiction, 1995), ironičnom prikazu fakultetskog vampirizma u kojem studentice šire zarazu čitavim odsjekom za humanistiku jednog sjevernoameričkog sveučilišta u devedesetima. Ne treba posebno isticati da glavne nositeljice zaraze dolaze s katedre za postmoderne filozofije.

U romanu Razgovor s vampirom (Intervievv vvith the Vampire) autorice Anne Riče, opet nailazimo na družicu čudovišta, ali ovaj put nije uništena na samom početku, kao u romanu Mary Shelley (njezino uništenje potrajat će kroz cijelu knjigu, u borbi uzajamnog uništenja između nje i Lestata, njezina tvorca). Kao da ostvaruje proročanstvo Victora Frankensteina, ona je bez greške prigrlila svoju čudovišnu prirodu. Evo što kaže svom ljubavniku Louisu, još jednoj Lestatovoj žrtvi i vampiru s ljudskim manama:

Ljudska priroda. Nemam ja ljudsku prirodu. Niti će mi je dati neka pričica 0 majčinu lešu i hotelskim sobama u kojima djecu uče strahotama. Nemam je.Dok ti ovo govorim, oči ti se lede od straha... Ja sam više tvoje vampirsko ja nego što si to ti sam.4°

40 “ The Guiltv One” , in Climent and Cixous, The Newly Born Woman, str. 56.

.tRf,<A..BROU:Z..ynu.llL.Z9.9.1...........S.IRAHfc..Q228.

Hibridna seksualnost, izgubljeni identitet

Ta čudovišta mogu biti napola žene i napola muškarci. Spolna neodređenost još je jedna nepravilnost ili asimetrija u tim hibridnim bićima koja se buni protiv onoga što Denise Riley naziva “groznim dahom nepromjenji­vosti u seksualnom polaritetu” .*1 Često se naglašava veza između biseksualnosti i histerične žene; primjerice, Freud je histeričnu ženu smatrao istovremeno muškarcem i ženom, a histeriju polimorfnom perverzijom. Catherine Clement ukazuje na histeriju (i čaranje) kao na izlaz iz seksualnih uloga:

Biseksualnost histerične žene, kao i priroda čarobnice, nedvojbeno je veća ako se odbaci histerija; ako se odustane od uloga koje histerična žena naprosto bespomoćno osporava. Ako se predstava napusti.Ako se stane na kraj cirkusu u kojem je previše žena bilo nasmrt pregaženo. Ako se raskrsti s ovim parom: perverzijom i histerijom, inkvizitorom i čarobnicom.*2

41 Čarter, The Passlon o fN e w Eve. str. 67. U intervjuu koji mi je dala u Napulju (The British Coundl, 23. listopada 1990), izjavila je da proces socijalizacije koji Evelyna preobražava u Eve nije osobito uvjerljiv: “ Da mogu konstruirati takav program, vjerujte mi, prodavala bih ga. Nudila bih ga na Štandovima, bio bi obavezna lektira za mlade muSkarce u svim srednjim Školama": Anglistica, XXXV, 2-3 (1992), str. 9.

42 Wrltten on the Body (London: Vlntage, 1993), str. 89. Sva spominjanja u tekstu odnose se na ovo izdanje.

43 Cixous, “ The Laugh of the Medusa” , str. 342.

Roman Angele Čarter Pasija nove Eve dosljedno razvija temu hibridne seksualnosti. Koegzistenciju seksualnih suprotnosti nalazimo u tri lika, u Velikoj Majci, efebskoj zvijezdi Tristessi i Eve(lynu). Evelyn postaje Eve nakon što ga osakati Velika Majka provodeći feminizaciju svijeta: “Žene su predugo bile antiteza u dijalektici stvaranja... Feminizirat ću ja i starog Kronosa.” *3 Nakon anatomske i lingvističke kastracije, Eve(lyn) postaje “ljudskom rukom stvoreno remek- djelo kože i kostiju, tehnološka Eva glavom” (str. 146), ali njezina novostečena ženstvenost dvosm islena je, neskladna, manjkava; nepotpunost te ženstvenosti postaje očita kad se Eve zaljubi u vrhunski simbol ženskog

TatCt. Rani 1 A V m . HL 2001 Smm 0229

šarma uopće, u holivudsku zvijezdu Tristessu (Gretu Garbo? Joan Cravvford? Marlene Dietrich? Audrey Hepburn?). Njihov seksualni odnos nema, kao što bi se isprva moglo pomisliti, lezbijsku prirodu, niti ga se može opisati kao jednostavno izvrtanje spolne razlike, u što bismo inače bili skloni povjerovati kad saznamo da je savršeni simbol žene zapravo transseksualac. A zapravo je riječ o susretu - i to s obje strane praga - između dvije nove jedinke, od kojih je jedna ženska, ali uz stalno prisutan trag muškosti, dok je druga savršeno ambivalentna ikona u kojoj ženstvenost trijumfira zahvaljujući stalnoj svijesti o muškom elementu skrivenom ispod površine.

Tristessa de St Ange - “reklamiraju je (sjećate li se?) kao ‘najljepšu ženu na svijetu’, koja je svoju simboličku autobiografiju odigrala u arabeskama kiča i hiperbole” (str. 5) - od samog se početka pojavljuje kao neuhvatljiva dvojnica, unatoč tome što predstavlja apoteozu ženstvenosti u najmoćnijoj mitografiji našeg stoljeća, u filmskom označenom. Nova Eva Tristessinu dvostruku prirodu, tu koegzistenciju muževnosti i ženstvenosti, prihvaća tek nakon dugotrajnog opiranja, iako je i sama posjeduje u jednakoj mjeri:

Muževno i ženstveno korelativi su koji se međusobno obuhvaćaju. U to sam sigurna - svojstvo i njegova negacija nužno se isprepleću. Ali što je priroda muževnosti, što je priroda ženstvenosti i sadržavaju li muško i žensko... to ne znam. lako sam bila i muškarac i žena, na ta pitanja još uvijek ne znam odgovoriti. Još uvijek me zbunjuju (str. 149-50).

Velika Majka predvidjela je da će jednog dana otkriti raznolike strukture i oblike seksualnosti: u ovim otuđenim vremenima nemoguće je utvrditi što u seksualnosti jest ili nije jedinstveno. Spoznaja 0 tom jedinstvu na kraju dovodi do nestajanja granica individualnog i spolnog identiteta: “Evo nas tu, na početku ili na kraju svijeta, a ja sam, u svojoj raskošnoj putenosti, i sama bila plod s drveta spoznaje; spoznaja me stvorila” (str. 146), i opet, “On i ja, ona i on, jedina smo oaza u ovoj pustinji” (str. 148).

Nasuprot tome, vražica Fay VVeldon kreće se između dva fiksirana stereotipa, između mimikrije Maryne ženstvenosti i vlastite muževnosti, da bi na kraju ostala tužno, tragično uhvaćena u klopku tog polariteta: njezina nova seksualnost nije ništa više od političkog čina, a njezin novi identitet otužna je šala, kao što se zaključuje u gorkom završetku romana. Romanom dominira naturalistički ton. VVeldon slijedi prevladavajuću tradiciju engleske književnosti: Ruth se ne preobražava uz pomoć magičnih ili fantastičnih sila, nego nizom plastičnih operacija kojima se predano podvrgava kako bi postala kopija Mary Fisher, i tako se asimilirala u Drugu. Roman je vremenski i prostorno koherentan te psihološki uvjerljiv. Narativni subjekt prilično je čvrsto ukorijenjen u Ruth koja na Mary gleda kao na Drugu, iako unutar tog zadanog okvira češće upotrebljavano treće lice ponekad prelazi u prvo lice: Ruth je naizmjenično “ja” i “ona”. Jednako tako, parodički registar funkcionira kao leća što iskrivljuje sliku: sićušne, realistične pojedinosti gomilaju se preko svake mjere, dok paradoks odgovara ekonomiji i ritmu naracije. Tjelesna metafora narušava realističnu površinu i oblikuje paralelni dijegetički tekst. U jednom VVeldoninu drugom romanu, u Puhari (Puffball), interni "događaji” u menstrualnim ciklusima i postupne faze začeća u tijelu junakinje Liffey ukrštaju se s preokretima

Tb eć a . Rum 1 7 Vf Šibana 03^0

►fabule, u bliskom narativnom k o n tra p unktu. I ovdje s e . kao u opisima Ruthinih operacija pretjeruje s natura lizm o m . H 1 *

. .. A,.ic! ; Jael ženskl ie muškarac, što je ujedno i naslov romana Joanne Russ. Evo njezinih uvodnih riječi: '

Reći ću vam kako sam se pretvorila u muškarca.Prvo sam se morala pretvoriti u ženu.D u go vrem ena bila sam bespolac (str. 133) .

U istom romanu Janet Evason, iako je predstavnica matrijarhalnog društva i inkarnacija ženskog višestrukog ega, otkriva svoju biseksualnu prirodu i imenom i načinom na koji se predstavlja svijetu

Kad mi je bilo trinaest godina, slijedila sam i ubila vuka, sama, na Sjevernom kontinentu iznad četrdeset osme paralele, posluživši se samo puškom... radila sam u rudniku, na radiju, na mljekarskoj farmi... U tridesetoj sam rodila Yuriko Janetson (str. 1)

da bi završila istom paradoksalnom jukstapozicijom ženskih i muških stereotipa:

Volim svoju kćer. Volim svoju obitelj Oma nas devetnaest). Volim svoju ženu (Vittoriju). Borila sam se u četiri dvoboja. Ubila sam 4 puta (str. 2).

Jukstapozicija spolova povezuje se s fluktuacijama ispripovijedanih subjekata, u dvosmislenoj zoni gdje tijela i spolnosti ne dobivaju konkretan oblik. Evo kako se autorica oprašta od svojih čitatelja, i svojih pet različitih uja” :

Ustali smo i platili naš peterostruki račun; zatim smo izašli na ulicu. Rekla sam zbogom i otišla s Laurom, ja, Janet; ujedno sam ih gledala kako odlaze, ja,Joanna; štoviše, pošla sam Jael pokazati grad, ja Jeannine, ja Jael, ja osobno (str. 212).

Postavlja se pitanje: gdje sam ja? Gdje je moj seksualni identitet? Ta fragmentacija identiteta također je prostorno i vremenski raspršena. Janetin je planet Whileaway budućnost, ali nije naša budućnost; Jeannine i Joanna pripadaju dvjema različitim sadašnjostima, Jael "promjenjivom” vremenu i prostoru. Narativno vrijeme prolazi različite trenutke i stadije, dok se identitet, točka gledišta i pripovjedački subjekt neprestano sele. Istovremeno, roman nudi i postojano nježnu reprezentaciju lezbijske ljubavi - između mlade Laure i odrasle Janet - koja je vezana uz nešto stabilnije subjektivitete.

N apisano na tijelu (Written on the Body), autorice Jeanette VVinterson, ekstremno je očitovanje, ili točnije, odbijanje očitovanja 0 seksualnoj podvojenosti. Ono što ovdje piše jest tijelo žene, lijepe, crvenokose Louise; prvo tijelo ljubavi, zatim tijelo smrti, i to do te mjere da je knjiga djelomično roman, a djelomično anatomski traktat. Podvojenost dolazi od naratora čiji

Treća, Broi 1-2. Voi. III, 2001. Strana 0 2 3 1

spol čitatelju ostaje skriven kroz cijelu naraciju, iako se tu i tamo pojavljuje poneka zbunjujuća sugestija koja nas usmjerava u jednom ili drugom pravcu. Erotski opisi povremeno se zadržavaju na milovanju ili penetraciji, ali uvijek uznemirujuće balansiraju između dva spola, u zoni međuprostora. To je poigravanje namjerno, ali istovremeno i nenamjerno, jer privlači onu zonu neodređenosti u svima nama. Narator bi mogao biti žena ili muškarac, ali nikad nema falusni glas. Njegovo je “ja” slabo, izgubljeno, nesigurno, ono griješi i prolazi kušnju čiji se ishod još ne zna. Za razliku od njega, Louise je jaka i sigurna, iako boluje od smrtonosne bolesti i nedvojbeno je žena. Ona bez oklijevanja stavlja na kušnju ljubav druge osobe. Njoj pripada tijelo po kojem se piše, ona je pasivna strana, ali je ipak ta koja pokazuje svjesnost: “Tko te naučio da krvlju pišeš po mojim leđima? Tko te naučio da ruke koristiš kao željezo za žigosanje? Tvoje je ime urezano u moja ramena, tvoj je znak na meni... ukucavaš poruku u moju kožu, ukucavaš značenje u moje tijelo."

Roman nema pravog završetka. Čitatelji su obišli puni krug, a naraciju sada započinje Louise. Njezino “prikazanje” na kraju, nakon što je “ja” položilo test - je li to bilo neko simboličko putovanje žene kroz šumu, kao u starinskim bajkama? - možda je prikaza (igranje s te dvije riječi prvi je puta zabilježeno u Hamletu): možda se čudesno oporavila, a možda je duh. Trag koji ostaje nakon pojavljivanja i nestanka podvojenog tijela odgoda je samog pisanja.

U tijelo je upisana tajna šifra koju je moguće vidjeti samo pod nekim kutovima: tu se talože slojevi cijelog jednog životnog vijeka. Taj je palimpsest na nekim mjestima tako gusto ispisan da se slova doimaju poput Brailleova pisma. Volim da mi je tijelo zamotano, sklonjeno od nametljivih pogleda.Nikad se ne otvaram previše. Tko je mogao znati da će Louise imati ruke koje umiju čitati? Prevela me u svoju vlastitu knjigu, (str. 89)

Tim se citatom vraćamo na diskurs pisanja i ženskog tijela kojim smo i započeli ovo poglavlje.

0 presađivanju i razlici

...vidite, m i vjenčavamo mladicu nježnu s divljim deblom, slatka djevo,

da nam se začne kora priprostije vrste od p u p a plem enitijega soja. To je

umijeće koje prirodu popravlja, pače mijenja je - ali sam o p o se b i umijeće

jest priroda.W. Shakespeare, Zimska priča, IV, 4, 92-97;

prijevod Mate Marasa, Nakladni zavod MH, 1992

Preobrazba jednog elementa u drugi, iz smeća u najčistije zlato, proces je koji nije m oguće dokumentirati. Posve je tajnovit.

Jeanette Winterson

.TR«A ..BRfllJ:i? ..yOk JlL.W .Q .1..........5* RANA..0 2.3 2

Tema presađivanja/kalem ljenja, koja seže unatrag do Hermione i Perdite i Shakespeareovih posljednjih drama, u romanu Višnjin spol (Sexing the Cherry) prisutna je već od naslova, a odnosi se i na ukrštanje identiteta, tijela, biljaka. U romanu je taj postupak višeznačan i ostvaruje se na mnogo razina (kao i kod Shakespearea). Tako roman govori o davanju snage slabima te o metamorfozi i transformaciji. Govori zatim i o postkolonijalnosti i njezinoj mogućnosti da se koga transplantira drugamo ili da se drugdje transplantira ovamo, o despacijalizaciji; o putovanjima i ljubavi; o dolasku na svijet bez sjemena ili roditelja; o umjetnom stvaranju, kao i o stvaranju iz prirode. Govori, naposljetku, i o hibridnosti seksualnih identiteta. Naslov dolazi od jednog, za zaplet sporednog događaja, jordan, koji s Bermude donosi egzotično sjemenje i mahune, želi odrediti spol jednog drva višnje kako bi mogao primijeniti francusko umijeće kalemljenja. Njegova je majka skeptična prema ideji da bi čudovište nastalo križanjem sorti Polstead Black i Morello moglo imati spol.

Pokušao sam joj objasniti da bi stablo ionako bilo žensko, bez obzira na to što nije nastalo iz sjemena, ali ona je odvratila da takve stvari nemaju spola i da su obična sramota.“Neka se svijet sam pari,” rekla je ona, “ ili neka se uopće ne pari.”Ali višnja je nastavila rasti, i mi smo joj odredili spol, a taj je spol ženski.(str. 79)

Taj kratki pogled na seksualnu razliku u romanu eksplicitno korespondira jedino s Fortunatinom pričom 0 Artemidi, razapetoj između njezine ženske prirode i tvrdoglavog odbijanja da prihvati tu prirodu, što se očituje u Artemidinoj golemoj žudnji za lovom. Priča govori 0 tome kako Artemida ne može pomiriti svoja dva identiteta, a ni pronaći neki treći. Kao što alkemičari kažu, “treće nije dano". “Što bi joj vrijedilo obići cijeli svijet i uloviti svako živo biće, kad ne može uhvatiti vlastita odvojena jastva?” (str. 131). Kad ubije Oriona, Artemida shvaća da je prešla granicu zdravog razuma. “Vatreni krug oko nje imao je u sebi sve što joj je trebalo da shvati kako je život na trenutak sadržan u jednom obliku i da odmah potom prelazi

u nešto novo” (str. 130).Slično Angeli Čarter, ni Jeanette VVinterson ne nudi odgovore. Jordan, koji je kroz cijeli

roman, od sedamnaestog stoljeća do modernih vremena, tragao za plesačkom princezom Fortunatom, na kraju je pronalazi - i postaje ona. VVinterson opisuje onu neodredivu granicu u kojoj seksualna razlika više nije jasna. Feministička teorija dokazala je ograničenja i opasnosti rigidne seksualne binarnosti, no možda je još uvijek prisutna potreba da se osjećamo dijelom odvojene polovice. Do koje mjere možemo prihvatiti ideju da su muškarac i žena posvuda, a da pritom ne moramo strahovati od povratka starih paradigmi i hijerarhija? To je doba vjerojatno već počelo, ali još nije dovršeno, zbog čega je nužno koristiti zamršeni, teški jezik tranzicije.

Helene Cixous u utopijskoj budućnosti zamišlja mogućnost radikalnih preobrazbi ponašanja, običaja, uloga, ekonomije politike i libida - istinsko oslobođenje od spolnosti - a Audre Lorde zamišlja vrijeme u kojem je žena antiteza, izbrušena oštrica u kojoj se razlike susreću, ali se ne stapaju u jedno.

Ženski romani kojima sam se bavila u zadnja dva poglavlja prikazuju rasap tradicionalnih barijera - između faktualnosti i mašte, kritike i fikcije, junaka ili junakinja - ali to ne znači da ih se može tek tako kategorizirati kao spolno specifične. Prije bi se moglo reći da je riječ o podsjećanju na nešto što polako iščezava, ali je u svom ukidanju još uvijek vidljivo. Čak i dok brišu i osporavaju, ti romani nastavljaju na ženski način progovarati o ženama.

Ženski smijeh

Glasovi, ili točnije, krikovi, uzvici i usklici zvukovi su ženskih čudovišta u razmatranim romanima. Ti zvukovi imaju mnoge odjeke, od urlanja Berthe Mason u Jane Eyre, koje razljućeni Rochester naziva “bukom iz jame bez dna”, do prodornog, grubog smijeha Alice-Jael u Ženskom muškarcu joanne Russ. Kao što znamo, smijeh je znak prestupanja granice i stoga ne dolikuje ženi, no u posljednje vrijeme ima važnu ulogu zbog svoje sposobnosti uznemiravanja i izmještanja. Helene Cixous u “Smijehu Meduze" podsjeća svoje čitateljice da su žene dugo bile prikovane za zastrašujući mit o Meduzi. Važno je Meduzi pogledati u lice kako bi povijest promijenila značenje: “Da biste vidjeli Meduzu, naprosto joj trebate pogledati u lice. Nije ona smrtonosna. Ona je lijepa - i smije se."

Možda Angela Čarter upravo zato smješta sardonični Fevversin smijeh na kraj Noći u cirkusu, u završnoj šali na račun (još jednog) mita o ženskom djevičanstvu:

Uskovitlani tornado Fevversina smijeha počeo je vijugati i podrhtavati preko cijele zemaljske kugle, kao da spontano odgovara na divovsku komediju koja se bez kraja i konca odvija ispod njega, sve dok se naposljetku s njime nije smijalo sve što posvuda živi i diše (str. 295).

S nama ostaje i krik koji zaključuje Sulu:

Sve to vrijeme, sve to vrijeme. Mislila sam da mi nedostaje Jude.” I gubitak joj je pritisnuo prsa, popeo se u grlo. “Skupa smo bile cura”, rekla je, kao da nešto objašnjava. “0 Bože, Sula,” kriknula je, “curo, curo, curocurocuro (str.154).

Bilo bi više nego lako zaključiti da taj krik ima pobjedničku notu, samo da nas Toni Morrison nije podsjetila kako ispod njega leže “krugovi i krugovi patnje”.

Prevela s engleskoga: Dubravka Petrović

.tRc<A..BR«a.7 „y«u.UL.M.o.i.... .$aRfttt*..Q2.a4...

SUMMARY

Monstrous Bodies in Contemporary VVomen’s Writing

Slrange unfamiliar shapes, freakish bodies, disquieting forms and hybrid creatures have been creeping into women’s narrative, putting in question the frontier between foulness and loveliness, the human and the animal, me and you, female and male. It can be a derisive counterpoint to the stereotypes of the feminine, to the notions of heterosexual love, the expression of the subconscious that first dilates the strong object in caricature and then erases it, and with it our nostalgia for the recovery of a strong subjectivity. The works of Jeannette Winterson, Angela Čarter, Toni Morrison, Gloria Anzaldua and other female writers and philosophers serve as examples of "monstrous" representations, representations of "monstrosities".

The necessity for women to retrace their way in the literary canon, to re-visit and look at fathers and mothers with different eyes. has brought about the blurring of genres and the transformation of models: metamorphosis and grafting have produced new hybrid forms, monstrous shapes and bodies. temporal and spatial dislocations, non- corporeal connections, fantastic forms of narration even outside science fiction proper become essential narrative tools in contemporary women's fiction. Metanarration goes along with the hybridisation of codes. genres and languages and the prolileration ot monstrous bodies, as corporeal and sexual metamorphosis underlines the diegetic multiformity. The monster at the end of it ali is women’s writing as the lemale body. ink and milk and blood.

Tm <a. Bro i 1-2. Vo i. III. 2001. Strana 0 2 3 5

j R & < A .J f i f i l . .U , .V R U l U .M U ............STRANfu.Q2.36.,

Hielo i tekst u feminističkoj vizuri

►

Jasmina Lukić

Poput književne teorije i kritike tzv. “glavnog toka", i feministička književna kritika ima svoja temeljna pitanja, od kojih se polazi i kojima se nužno vraća u metodološkim raspravama. Jedno od njih jest i pitanje što je to “ženski”, odnosno što je to “feministički” tekst. U knjizi Prostor, vrijeme i perverzija (1995), Elizabeth Grosz također se vraća ovom pitanju:

Po kojim kriterijima možemo reći da je neki tekst feministički ili da je feminilan? Kako se feministički tekst može razlikovati od patrijarhalnog ili falocentričkog glavnog toka unutar kojeg je lociran, i unutar kojeg nalazi svoj kontekst? Što je za njega toliko specifično da možemo reći da je subverzivan ili trasgresivan u odnosu na svoj reprezentativni milje? Ta pitanja ne pokreću samo metodološke i političke probleme vezane uz način na koji se feministička teorija razlikuje (ili je čak bolja) od tradicionalnih ili patrijarhalnih znanja što pokušava podvrgnuti kritici i zamijeniti, već i probleme vezane za njen status i politiku, način intelektualne samoregulacije, ono što presuđuje što će biti uključeno kao feminističko, a što neće.

Metodološki okvir u kojem Elizabeth Grosz postavlja ova pitanja naznačen je već naslovom poglavlja u kojem se ona njima bavi, a to je “Feminizam nakon smrti autora". Ovakvim naslovom rasprava 0 statusu “ženskih”, odnosno “feminističkih” tekstova jasno je locirana ne samo u okvire feminističkih teorijskih rasprava, već i u odnosu prema glasovitom Foucaultovu tekstu, ovdje prizivanom kao jedno od neprijepornih polazišta. Dva su ključna pojma od kojih Elizabeth Grosz polazi u ovom kratkom ogledu. Jedno je pojam teksta , koji

ona ovdje koristi vrlo široko, da njime označi

svaku vrstu diskurzivne prakse, bila ona poetička, književna, filozofska, znanstvena, vizualna, taktilna ili performativna - dakle, svaku opipljivu mrežu znakovlja kojoj su svojstveni ‘gramatika’ i ‘sintaksa’ 1 koja nalazi svoj ko^ ekst ili milje u drugim tekstovima unutar generalno sličnog sistema znakovlja (Grosz 1995: 11).

Treća, Br o i 1 2 . Voi. III. 2001. Sir a n a 0237

Drugi je pojam “feministički tekst”, koji ona ovdje upotrebljava naizmjence s dva druga, srodna, premda ne istovjetna pojma, “feminilni tekst” i “ženski tekst” :

A kada se ponekad pozivam na ‘feminističke tekstove’, ponekad na ‘feminilne tekstove’, a ponekad na ‘ženske tekstove’, ja sam hotimice nejasna. Moj je cilj upravo ispiti­vanje relacija između ‘ženskih tekstova’ (tekstova koje pišu žene, najvećma za žene), ‘feminilnih tekstova’ (onih koji su napisani sa stajališta ženskog iskustva i u stilu kulturno obilježenu kao feminilan) i ‘feminističkih tekstova’ (onih koji samosvjesno dovode u pitanje metode, objekte, ciljeve, ili principe glavnog toka patrijarhalnih kanona) (Grosz, u).

Praveći na ovaj način razliku između tri tipa tekstova, Grosz referira na značajan problem feminističke kritike koji nije do kraja riješen. Riječ je o razlici na koju se mnogi pozivaju, ali koja nije do kraja jasno uspostavljena. Uvodeći pojmove “žensko”, “feminilno” i “feminističko”, ona se očito oslanja na manje-više ustaljenu podjelu u angloameričkoj feministčkoj kritici koju je najjasnije obrazložila Toril Moi u tekstu “ Feministička književna kritika” . Moi spomenutu razliku utemeljuje u političkoj poruci tekstova o kojima je riječ, pa su tako za nju ženski tekstovi jednostavno tekstovi koje pišu žene, ali oni ne moraju imati nikakvu političku poruku, odnosno, ne mora ih karakterizirati nikakav oblik ženske samosvijesti, niti otpor dominatnom patrijarhalnom društvenom poretku. “ Feminilni” tekstovi u dominantnom se značenjskom sloju oblikuju u relaciji spram

Nćmeth Hajnal, Homemade Trance, 1998. fotografija u boji. 100x100 cm

TRtĆA, Broi 1 2, Voi. III. 2001. Strana 0238

normi modela ženskosti kakav je u danom vremenu uobličen kao prihvaćeni kulturni konstrukt. Konačno, “feministički" tekstovi nose u sebi jasn u političku poziciju, osviješteni otpor patrijarhatu (Moi, 117-124).

Kod Elizabeth Grosz ova je poznata distinkcija postavljena nešto drugačije. Ona u pojam “ženski tekst” također, implicite, upisuje određeno političko stajalište, jer kaže da su to tekstovi što ih pišu žene, najvećm a za žene, što onda znači i jednu vrstu svijesti 0 posebnosti ženske pozicije.

Očito je također da Elizabeth Grosz želi minimizirati razlike između tri pojma koja koristi, dok su oni kod Tori! Moi vrlo jasno razgraničeni. Ipak, ni Grosz se ovdje ne može odmaknuti od pitanja tekstualne politike:

Moj je cilj metodološki i politički: Zanima me kako, s kojih pozicija i s kakvim posljedicama možemo suditi 0 tvrdnjama i diskurzima, i na koji način možemo koristiti diskurze kako bismo činili neke stvari, ostva­rivali prom jene, izazivali dom i­nantne i problem atične norme vladaju će tekstualnosti. Ukratko, moj će cilj biti ispitati i postaviti pitanje 0 materijalnosti teksta i relacijama između te materijalnosti i materijalnosti koja obuhvaća sub­jekte, subjekte pisanja i čitateljskih praksi (Grosz, 11).

U postojećoj feminističkoj teoriji Grosz nalazi četiri tipa odgovora na pitanja što jedan tekst čini feminističkim III feminilnim. Oni su vezani za spol autora/autorlce; sadržaj teksta; spol čitatelja/čitateljfce; stil teksta.

Prvi tip odgovora vezan je za spol autora/autorlce. Rasprave ovog tipa domi­nirale su u sedamdesetim I osamdesetim godinama, kaže Grosz, a njihova je pretpo­

stavka zajedničko iskustvo spisateljica koje se utemeljeno na pripadnosti istom spolu. Drugim riječima, ovdje se pretpostavlja da status teksta zavisi od onoga tko ga piše. No Grosz to odbacuje, naglašavajući kako činjenica da je netko žena (makar bila i feministica u svakodnevnom životu) ne mora nužno značiti i da će pisati feminističke tekstove. Drugim riječima, status teksta ima vrlo malo veze sa spolnom ili rodnom identifikacijom autora/autorice. Pozivajući se na već klasične tekstove Rolanda Barthesa 0 smrti autora, te Foucaultove teze 0 “autorskoj funkciji”, Grosz naglašava kako autorski potpis ne može biti shvaćen kao identifikacijski znak izvan teksta, već samo kao znak relacije vanjsko/unutarnje, koja je prom jenjiva i upućuje na međuzavisne suodnose autorske funkcije i subjektivnosti teksta.

Drugi tip argumentacije vezuje se za sadržaj teksta, odnosno za pitanje postoji li skup privilegiranih tema, predmeta i sadržaja feminističkih tekstova. Za razliku od kritičarki i teoretičarki koje upućuju na domesticitet kao sferu specifično ženskog iskustva, Grosz naglašava kako se na taj način ženska iskustva reduciraju (iako su raznolika koliko i muška) u ime homogenizacijske ideje da postoji zajednička osnova za reprezentiranje tog iskustva. Osim toga, nema načina da “žensko iskustvo” kao tema bude privilegirana domena ženske kreativnosti, jer se svaki diskurz može "ponoviti, transformirati, iskoristiti” (Grosz, 16).

Spol čitatelja/čitateljica također je jedna od kategorija u određivanju “feminističkih tekstova”, pa se Grosz ponovno poziva na Barthesa naglašavajući kako je njegovo proglašavanje smrti autora zapravo značilo

rađanje čitatelja:

j a t u . !.-» VM. III ?nni o m

Uzdizanje (umnoženog) čitatelja na poziciju kreatora teksta imalo je niz oslobađajućih posljedica po femi­nističku teoriju. Time se čitava povijest patrijarhalnih diskurza otvorila za feminističko preuzimanje i rekontekstualizaciju. Svaki tekst, koliko god bio patrijarhalan po svom početku i po autorovim intencijama, može se pročitati s feminističkog stajališta. Time se može objasniti zašto, tokom posljednja dva desetljeća ili još duže, većinu privilegiranih i analiziranih tekstova čine oni za koje feministice drže za falocentričke: tekstovi poputMarxovih, Freudovih, Lacanovih, Levi-Straussovih itd. - tekstovi koje su pisali muškarci, pisci koji bjelodano nisu feministi, ukoliko nisu i antifeministi. Svaki tekst može se pročitati s feminističkog stajališta, odnosno, sa stajališta koje iznosi na vidjelo njegovo određivanje prema patrijarhalnim normama, njegovo prihvaćanje tih normi ili njihovu subverziju (Grosz 1995: 16).

I ovdje postoji značajan teorijski problem. U okviru takva pristupa jaki subjekt jednostavno mijenja poziciju, umjesto pošiljaoca prihvaća poziciju primaoca poruke, ne mijenjajući pri tom svoju dominantnu poziciju u problematičnoj komunikaciji. Jer, svako čitanje nije uvijek i adekvatno, materijalnost teksta opire se ne samo autorskim, već i čitateljskim intencijama.

Specifičnost feminističkih tekstova tražena je i u stilu, najprije u parodičnim, eksperimentalnim načinima pisanja koji podrivaju norme patrijarhalnog, falocentrično utemeljenog jezika. Grosz također odbacuje takve pristupe kao neadekvatne, naglaša­vajući kako nisu svi feministički tekstovi subverzivni u odnosu na gramatiku ili logiku

jezika, kao i da eksperiment nipošto nije privilegirano područje ženskog iskustva.

Na prihvaćajući ni jedan od tih pristupa u potpunosti, Grosz sugerira novi model interpretacije koji koristi elemente sva četiri naznačena pristupa, povezujući ih s onim što je u njima izostavljeno, a što Elizabeth Grosz naziva “diskurzivno pozicioniranje”, upućujući time na

složenu vezu korporalnosti autora/ autorice, odnosno autorovih/ autoričinih tekstualnih residua ili tragova, m aterijalnosti teksta i njegovih utjecaja na markiranje tijela autora i čitatelja, kao i između korporalnosti i produktivnosti čitatelja (Grosz 1995: 18).

U definiranju pojma “diskurzivnog pozicioniranja”, Elizabeth Grosz poziva se na Benvenista i Derridu. Od Benvenista preuzima razliku između iskaza (enonce) i iskazivanja (enuniciation), pri čemu se naglašava razlika između “ja” koje iskazuje i “ja” iskazanog. Zanimljivo je uočiti zbog čega se Grosz ovdje poziva upravo na Benvenista, a ne na suvremene naratologe koji također upućuju na analogne razlike, poput razlika između empirijskog i implicitnog autora te empir­ijskog i implicitnog čitatelja. Ali naratološki pristupi u pravilu postavljaju te distinkcije mnogo čvršće, isključujući iz domena svog interesa i empirijskog autora i empirijskog čitatelja, dok Elizabeth Grosz drži nužnim očuvanje te veze u nekom obliku. Stoga naglašava da “ja” koje govori ne može biti identično s "ja” 0 kojem se govori, ali da se oni ne mogu ni potpuno razdvojiti, jer je

proces proizvodnje iskaza uvijek upisan u sam iskaz. Premda autor ne može kontrolirati tekst - svaki

J ju ć a ,.B rxu .U 2 ..V i >1 St ran a 0240

tekst nadilazi svog autora - i premda mi ne možemo zaključivati o tekstu na osnovu znanja o autoru (niti o autoru na osnovu znanja o tekstu), ipak ostaje proces upisi­vanja, neki trag procesa proizvodnje teksta. Taj trag, otisak koji dolazi izvana ili ide od vanjskog ruba teksta prema nutrini, i korelativno, od njegove nutrine prema rubu ili granici, jest upravo ono na što Derrida ukazuje u svojoj raspravi o djelovanju potpisa (Grosz 1995: 19).

Slijedeći Derridu Grosz ovdje upućuje na razliku između tri vrste potpisa. Jedno je potpis u vlastito ime kojim se, preko imena koje može biti verificirano, osvjedo čuje autentičnost žive osobe, onoga tko koristi taj potpis. Druga je vrsta potpis koji možemo povezati s pojmom stila; riječ je 0 oznaci individualnosti koja se ne ostavlja na rubu teksta, već na njegovoj nutrini. Konačno, treća vrsta potpisa 0 kojoj govori Derrida oblikuje se kao složeni skup suodnosa autora, teksta i čitatelja. To je, kako kaže Derrida,

opći potpis, potpis potpisa, mjesto postavljanja u ponor gdje, na način potpisivanja u tekućem značenju, pisano djelo sebe označava, opisuje i upisuje (djelovanje i arhiv), označuje sebe prije kraja dajući nam mogućnost čitanja: ja referiram na sebe sama, to je pisanje, ja sam pisanje, to je pisanje (...) (Grosz: 1995: 19).

Treća vrsta potpisa uključuje neizbježne i nesvodljive tragove jednoga u drugome, tekstualne vanjštine I nutrine, kao I činjenice da je tekst rezultat rada, zajedničkog rada pisanja i čitanja. I premda Derrida ne

pretpostavlja da su potpisi spolno obilježeni, Grosz naglašava kako se seksualnost i korporalnost subjekta upisuju u njega kao njegov neizbrisiv dio. To ne znači da spol autora/autorice ima izravna utjecaja na političko pozicioniranje teksta, već da je tekstualna produkcija teksta obilježena spolnošću i na autorskoj i na čitateljskoj strani, kao što su i oni sami obilježeni procesom tekstualne produkcije u kojem participiraju.

Tako dolazimo do točke što povezuje različite pristupe 0 kojima govori Grosz. Slijedeći Judith Butler, ona kaže kako tijela i diskurzi produciraju i transformiraju jedni druge. No, ti odnosi nisu zadani i nepromjenljivi, oni se mijenjaju s kon­tekstom. Stoga se ni jedan tekst ne može definirati ni klasificirati jednom zauvijek. Ako pretpostavimo da su feministički oni tekstovi koji se opiru patrijarhalnom ili falocentričkom poretku što određuje njihov kontekst, onda valja reći i da to njihovo svojstvo ne mora biti jednostrano, niti zauvijek zadano. U različitim kontekstima moguća su različita čitanja onih svojstava koja su pojedini pristupi izdvajali kao distinktivna obilježja feminističkih tekstova, a “opći potpis” postaje preduvjet beskonačne ponovljivosti teksta, njegove mogućnosti da bude uvijek iznova pročitan i ispisan, da ude u domenu feminističkih interesa i konteksta, ali i da izađe iz te domene.

Polazeći od tih postavki, pokušat ću ovdje ponuditi paralelno čitanje dva književna prizora, po nekim svojim svojstvima veoma slična, a po drugim bitnim obilježjima suštinski različita. Oba primjera uzeta su iz tekstova koji kao svoju središnju temu Imaju upravo “žensko iskustvo” . Polazeći od teze Elizabeth Grosz da to

iskustvo ne može biti isključiva domena ženske kreativnosti, uzela sam jedan primjer iz novije ženske proze, a drugi iz klasične književnosti, od muškog autora. U oba če slučaja moj interes bit usmjeren na forme upisivanja korporalnosti u tekst. Konkretni prizori iz dva romana o kojima je riječ također imaju istu temu - suočavanje sa smrču na nivou korporalnog iskustva.

Prvi primjer o kojem je riječ uzet je iz romana suvremene finske spisateljice Anje Snellman (ranije Anja Kauranen), Smrtnost kože (Ihon aika). U uvodnom poglavlju romana, što govori o odnosu majke i kčeri, nalazimo opis suočavanja pripovjedačice s majčinom bolešću i smrću:

“ Počet ću pripovijedajući o stopalima svoje majke. Počet ću od toga kako je ona jednog dana izvukla lijevu nogu ispod kuhinjskog stola. Podigla je nogu s obje ruke, izvukla je nogu ispod šuštava plastičnog stolnjaka i pokazala mi otvorenu ranu iz koje je curila mješavina krvi i gnoja. Izgledalo je kao_ da je netko bacio kamen veličine šake na nju. Ustala sam da bolje pogledam. Kleknula sam pred majku. Moja prva kći koja je tek trebala da se rodi, lijeno je mijenjala položaj u mojem trbuhu. Uzdahnula sam dublje. Majka je oko sebe širila miris; poznat, topao, gorak miris znoja širio se ispod njezina pazuha, miris mentol cigareta iz njezine crvene karirane pregače, a bio je tu i neki nov, neodrediv, pomalo slatkast, a donekle mučan miris.

Sada su točno tri godine od tog trenutka, i ja sjedim pokraj samrtne postelje svoje majke u odjelu za kronične bolesnike bolnice Koskela. Crtam majčino lice mekom olovkom na papiru s linijama; to je lice upravo postalo podatno. Koristim Ivana Brezovac, Klopka/Prošlost, 1997, serija autoportreta, c/b fotografija

Treća, Broj 1-2. Voi. III, 2001. Strana 0242

papirnate rupčiće da osušim svoje obraze, a rupčići se lijepe. Oni ostaju tako dok crtam. Moja sestra sjedi s druge strane kreveta, ona također crta. Gledam o jedna u drugu. Majka koja nas je zvala malenim siročićima. Majka koja nam nikada nije dopuštala da pogledamo u njezinu torbicu. Majka koja je držala sve velike i male ključeve naše kuće u džepu svoje pregače.

Pravim o sliku svoje majke; dotičemo njezinu kožu koja se hladi, milujemo obraze s kojih lagano nestaju m ekoća i rum enilo. Razgovaramo tiho; uskoro ćemo piti tanku kavu iz već dobro poznatih bolničkih šalica s oznakama; moja sestra dolijeva vrhnje u svoju šalicu iz bijela vrča sa štrcaljkom, iste vrste kao što je bio vrč koji je Majka povremeno koristila, podižući se kako bi iz njega pila crveni sok, i ponekad, kada bi se osjećala vrlo loše, ispuštajući jauk boli.

Uskoro će poznate bolničarke doći da operu našu majku. One ovamo ulaze u svojim blistavim, bijelim gumenim pregačama noseći kape za tuširanje i plastične rukavice. Prepuštamo majku njihovoj brizi; majka izgleda tako mirna, ima glavu lako nagnutu kao da je upravo drijemala. Kada konačno dopustim da se vrata zatvore za mnom, na moje iznenađenje kvaka mi ostaje u ruci.

Mi znamo neke odrednice koje neposredno uokviruju čitanje ovog teksta. Znamo ime autorice - imamo dakle naznačen potpis koji upućuje na autorsku funkciju, odnosno, situira tekst između drugih objavljenih, nama dostupnih tekstova. Znamo spo l autorice, kao i to da je naša suvremenica, a navedeni podatak da roman o kojim je riječ govori o odnosu majke i kćeri

može biti indikativan za sve obaviještene o dominantnim temama feministički usmjerene ženske proze. Prizor je s jedne strane duboko osoban, i kao takav teško prispodobiv drugim iskustvima, a ta je posebnost naglašena pripovijedanjem u prvom licu; o majčinoj smrti i svom odnosu prema njoj pripovjedačko ja može govoriti samo u svoje osobno ime. S druge strane, riječ je istodobno i o širem, univerzalnom iskustvu suočavanja sa smrću, ne samo sa smrću roditelja, već i s vlastitom smrću. U ovom slučaju to je šire iskustvo povezano s posebnim uglom gledanja junakinje koja, uz samrtnu postelju svoje majke, redefinira njihov odnos.

Prizor koji opisuje Anja Snellman može čitatelju izgledati poznat ne samo zbog svoje realističnosti. Po mnogim svojim elementima ona kao da replicira u novom kontekstu jedan drugi, sličan prizor, dobro poznat ljubiteljima klasične literature. Riječ je o poznatom prizoru iz Ane Karenjine u kojem se opisuje smrt Levinova brata Nikolaja (Tolstoj, II, 61-78). U komponiranju tih dvaju prizora postoji nekoliko uočljivih sličnosti. Kod Anje Snellman, kao i u prizoru iz Ane Karenjine, suočavanje sa smrću ponajprije je suočavanje s njezinom tjelesnošću. Umiranje majke pripovjedačice započinje ranom na nozi, što je jasan znak da se tijelo mijenja. To se umiranje nastavlja kao propadanje tijela, do trenutka potpune nemoći, kada je potrebno da ga netko njeguje i brine 0 njemu.

Slično je i s Nikolajem koji leži u nekakvoj gostionici, nemoćan da se pomakne. Kada Levin dođe vidjeti brata, premda očekuje da će vidjeti samrtnika, prvo što ugleda jest neko strano tijelo pod pokrivačem koje u njemu izaziva stravu, tako da on pomisli: “Ne može biti da bi ovo

Tr e ć a . Bb o i 1-3. V o i. III. 1001. St r a n a 0 2 4 3

strašno tijelo bilo brat Nikolaj” (Tolstoj, II, 63). Brigu 0 tom tijelu, s kojim on ne može uspostaviti nikakav kontakt, Levin prebacuje na svoju mladu suprugu Kiti, čijoj se prisutnosti u početku opirao. No gledajući je kako mirno i pribrano brine o bolesniku, on

izaključuje kako žene 0 smrti, kao i 0 životu, znaju mnogo više nego muškarci, i to nesvjesno. No, njihovo znanje nije osviješteno, one 0 tome ne umiju govoriti, one jednostavno čine (Tolstoj, II, 68).

U prizoru Nikolajeva umiranja nisu samo jasno artikulirana Tolstojeva osobna uvjerenja 0 rodnim ulogama, tu se jasno

^pokazuje niz binarnih opozicija na kojima se jtemelje patrijarhalni odnosi. Prema tom sustavu vrijednosti muškarci su racionalni, a žene iracionalne; one pripadaju svijetu prirode, \a muškarci svijetu kulture. One imaju svoja znanja, ali ih ne umiju iskazati. Umjesto toga, jbrinu 0 onima kojima je briga potrebna, djeci, 'starcima, bolesnima. Njihov svijet jest svijet domesticiteta, rađanja i umiranja, svijet kojem |muškarci ne pripadaju i u kojem se oni, također po prirodi stvari, osjećaju loše i ‘neprilagođeno. Sve su ovo poznate stvari, no vrijedi ih se ovdje prisjetiti kako bismo jasnije uočili pomak koji Anja Snellman pravi u isvojem romanu u odnosu na te pretpostavke, joblikujući navedeni prizor ne samo kao jedan mogući prizor umiranja, u kojem ovoga puta glavnu ulogu imaju žene, već kao direktni antipod pretpostavkama na kojima se temelji Tolstojevo viđenje slične situacije.

Da bismo to pokazali, valja uočiti još jednu važnu sličnost u oblikovanju ova dva prizora. Osim naglaska na tjelesnosti smrti, tu se i žene koja brine 0 bolesniku povezuje rađanje i smrt tijelom. Tako Kiti u Ani Karenjinoj upravo kada umre Nikolaj shvaća da je trudna, dok se pripovjedačica u

Sm rtnosti kože suočava s majčinom bolesnom nogom upravo kada se njezina još nerođena kći pomiče u trbuhu. Na ovaj način, preko trudnog ženskog tijela, upisuju se u oba prizora dvije ključne točke ljudskog postojanja, rađanje i umiranje, a istodobno i dvije ključne točke ženske pripadnosti sferi domesticiteta u patrijarhalnim strukturama. U prizoru Anje Snellman, međutim, svi osnovni odnosi postavljeni su bitno drugačije nego kod Tolstoja. Prva je razlika, naravno, u načinu propovijedanja, u oba slučaja naglašeno rodno obilježeno. Kod Tolstoja imamo pripovijedanje u trećem licu, koje se izmjenjuje s Levinovim unutarnjim mono­lozima, pri čemu je čitatelju jasno da je i pozicija tzv. sveznajućeg pripovjedača pozicija muškog pripovjedača koji za sebe uzima ulogu jakog subjekta. Kitina ženska vizura dana je samo posredno, ne dobiva pravo na unutarnji monolog kao Levin, već je tumače ili sam Levin, ili sveznajući pripovjedač. Stoga je i moguće da se Kiti pripišu lakoća i prirodnost u ophođenju s bolesnikom, a da se potpuno isključe njezine eventualne negativne reakcije na tijelo što se mijenja pod utjecajem bolesti. Mogućnost da Kiti doista iskaže ono što osjeća (makar pritom i ne mijenjala svoju ulogu njegovateljice), narušila bi čistu podjelu što je ovdje potrebna i Levinu kao liku koji u romanu eksplicite razmatra tzv. "žensko pitanje”, i sveznajućem pripovjedaču čija je univerzalna pozicija jasno prepoznatljiva kao pozicija jakog muškog subjekta, kao i samom autoru teksta čiji su osobni, naglašeno patrijarhalni stavovi 0 ženama poznati, a u romanu nalaze svoj izraz upravo preko Levinovih stajališta.

Junakinja Anje Snellman pripovijeda u prvom licu, što znači da ima mogućnost

III, 2001. Strana 0244

neposredno izraziti osjećaje vezane uz doživljaj smrti. Stoga može govoriti i o mučnini koju izaziva oboljelo tijelo, i o muci njegovanja teškog bolesnika, nije prikazana kao posao prirođen ženama, već kao iscrpljujući rad koji se mora obaviti. Kod Anje Snellman umiranje više ne pripada domeni prirode, to nije tajna u koju su iskonskim znanjima uključene žene, već se prebacuje u domenu kulture: nakon prepoznavanja bolesti majčino bolesno tijelo prebacuje se u bolnicu, gdje postaje kulturno kontrolirano, medikalizirano tijelo o kojem neposredno brinu, hrane ga i peru medicinske sestre s plastičnim pregačama i kapama. Značajan dio brige o bolesnici za pripovjedačicu predstavlja napor suočavanja s majkom kao osobom; u njezinim samrtnim časovima ona je ne drži za ruku, ne ugađa njezinu tijelu, već crta njezino lice, pokušavajući za seb e sačuvati njezin lik, odnosno, kako to pokazuje razvoj romana, dokučiti tajnu majčine osobnosti.

Ako se u prizoru koji opisuje Anja Snellman uopće može govoriti o uvođenju domene prirode, onda je to prije svega vezano uz doživljaj ženskog tijela, odnosno, trudnoga ženskog tijela. Djevojčica u trbuhu pripovjedačice jednostavno je tu, dio majčina tijela, a istodobno već svoja i osobna. To se jedin stvo u budućoj različitosti ovdje prepoznaje i prihvaća s jednostavnošću osviještena odnosa prema vlastitom tijelu: ono u sebi nosi drugo tijelo što se miče i tako pokazuje svoju prisutnost. Takav odnos prema trudnoći bitno je različit od onoga u spomenutom prizoru iz Ane Karenjine, gdje se kontrola muškog glasa nad samom Kiti i njezinim reakcijama I emocijama potvrđuje upravo tu. Kitinu trudnoću mora potvrditi liječnik, muškarac, da bi ona bila izvjesna; sarha se trudnoća pri tom manifestira i

opisuje kao fizička slabost, kao bolest (“ Liječnik je potvrdio svoje pretpostavke što se tiče Kiti. Njena bolest bijaše trudnoća”, Tolstoj, II, 1974: 78). U takvom opisivanju Kitine trudnoće, koje se zadržava i kasnije u romanu, prepoznajemo strah muškog subjekta pred nepoznatim, pa se tako trudno tijelo preobraća u bolesno tijelo koje valja medikalizirati, dok se bolesno umiruće tijelo tretira kao tijelo koje valja pomiriti s prirodnim stanjem preko ženske brige kao prirodne. Kod Anje Snellman upravo je obrnuto. Trudno žensko tijelo je tijelo u jednom od svojih “prirodnih” stanja, ono ne zahtijeva medikalizaciju, dok se umiruće bolesno tijelo tehnologizira i medikalizira.

Namjera ove usporedbe nije bila da ustvrdim kako je Anja Snellman početak svog romana Sm rtnost kože intencionalno oblikovala kao repliku prizora iz Ane Karenjine. No ta je relacija moguća, i ovdje ukazujem na nju s namjerom da pokažem kako se u oba slučaja korporalnost upisana u tekst mora iščitavati i u odnosu prema ideološkoj i političkoj razini značenja, koja je, opet, kontekstualno uvjetovana. Primijenimo li aktualnu feminističku terminologiju na Tolstojev roman, možemo reći kako je jedna od središnjih tema Ane Karenjine upravo društvena, točnije muška kontrola ženske seksualnosti. Na mikroplanu, u navedenom odjeljku, ta se kontrola ogleda u medikali- zaciji Kitine trudnoće. Na makroplanu, riječ je 0 ženi koja se pokušava oduprijeti toj društvenoj kontroli, ovladati svojom seksualnošću. Stoga je Kiti, koja pristaje na društvenu kontrolu svoje seksualnosti, zapravo lišena svoje korporalnosti. Opisi njezina tijela često se svode na opise gesta, pogleda, ili osjećaja koje ona pobuđuje u drugima. Kod Ane, međutim, imamo česte

Twe<a . Bro i 1 2 . Vo l . III. 2001. St r a n a 0245

opise upravo njezine tjelesne ljepote, koja se prepoznaje kao opasna.

No ove relacije imaju i svoje drugu stranu. Ukoliko ovako postavimo jedan mogući okvir za čitanje romana, onda se, naizgled paradoksalno, pojavljuje i osnova za njegovo subverzivno čitanje iz rodne perspektive, jer se |u tkivu teksta pojavljuju napukline koje 'otvaraju mogućnost kritičkog pristupa pretpostavljenoj monolitnoj patrijarhalnoj slici

[svijeta. I to je razina na kojoj je tekst, u okviru !“općeg potpisa” povratno djelovao na svog iautora. Tolstoj je, naime, ovaj roman započeo jpisati kao priču o “paloj ženi”, no lik Ane ipostupno se oblikovao na bitno drugačiji način, kao lik koji, uz Levina, ima superiornu

ipoziciju u odnosu na ostale likove. (Pokazuje se to, između ostalog, i u činjenici da, osim Levina, jedino još Ana dobiva pravo na

unutarnji monolog u romanu.) Aninim likom podrivaju se mnoge jednoznačne eksplicitne tvrdnje o muškarcima i ženama te njihovim [“prirodnim” osobinama i odnosima koje izriču drugi likovi, pa i sam pripovjedač. Drugim [riječima, sam je tekst ovdje mijenjao autorove intencije, ostavljajući svoj trag u njegovu

[osobnom ideološkom svjetonazoru. Ta tvrdnja jne dovodi u pitanje patrijarhalnu osnovu na jkojoj je roman uobličen, ni njegovu osnovnu jusuglašenost s falocentričkom slikom svijeta, jali nastoji ukazati kako se čitatelj ili čitateljica 'iz jednog drugačijeg, netolstojevskogkonteksta - recimo, netko tko je usmjeren k rodno osviještenom kritičkom čitanju teksta - može upisati unutar “općeg potpisa”. Njihovo čitanje, uz prepoznavanje dominantnihznačenja, uključuje i prepoznavanje onih točaka u kojima započinje njihovo podrivanje, stavljanje u ponor.

U ovakvoj analizi ne treba također zaboraviti da kada Tolstoj piše Anu Karenjinu

žensko iskustvo p e r se još uvijek nije legitimna književna tema. Ono može biti samo prateći dio “šire”, “obuhvatnije” slike svijeta, koja se oblikuje iz “univerzalne”, po pravilu jasno muški obilježene vizure, kao što je slučaj i u Tolstojevu romanu. U tom smislu, romani poput Ane Karenjine, ili Flaubertove Madame Bovary jesu izuzeci koji potvrđuju pravilo. Oba su romana iznimna umjetnička djela koja uzimaju žensko iskustvo kao središnju temu, i bave se njome s mnogo dubokog razumijevanja specifičnih aspekta te teme, ali u oba slučaja to bavljenje ostaje čvrsto uokvireno dominatnom strukturom patrijarhalnog poretka. Utoliko su i značajnija alternativna, subverzivna čitanja ovakvih tekstova, koja pokazuju gdje se sam tekst opire nametnutom ideologijskom okviru svojeg vremena, gdje logika teksta mijenja autorske intencije (kao u Tolstojevu slučaju), i gdje se onda u procesu produkcije značenja otvara prostor za upisivanje čitatelja/ čitateljice iz jednog drugačijeg konteksta.

U slučaju Anje Snellman, nama suvremene autorice, prva stvar na koju valja ukazati jest postojanje uobličene tradicije ženskog pisanja oblikovane, prvo postupno, a potom sve izrazitije, tokom dvadesetog stoljeća. 0 začecima te tradicije govori Virginia Woolf u Vlastitoj sobi, u odjeljku u kojem njezina junakinja, pripremajući govor o ženama u literaturi, na polici s knjigama iz svoga vremena (dvadesete godine dvadesetog stoljeća) pronalazi i knjigu jedne spisateljice. Ta fiktivna autorica, nazvana Mary Carmichael, uzima kao temu prijateljstvo između dvije žene koje zajedno rade u nekom laboratoriju, a Virginia Woolf naglašava kako je već to nešto sasvim novo, što nema svog pandana u književnoj povijesti:

III, 2001. Strana 0246

“Ako Chloe voli Oliviju, a Mary Carmichael zna kako to izraziti, ona će upaliti svjetlo u sobi u kojoj još nitko nije bio. (...) Počela sam ponovno čitati knjigu, i čitala sam kako Chloe promatra Oliviju dok stavlja posudu na policu i govori kako je vrijeme da ode doma, djeci. To je prizor koji nije viđen od postanka svijeta, uzviknula sam. I promatrala sam, vrlo pažljivo. Jer sam htjela vidjeti kako Mary Carmichael počinje hvatati one nezabilježene geste, one neizrečene, ili napola izrečene riječi, koje se, nedodirljeve poput sjena noćnih leptira na stropu, oblikuju kada su žene same, neosvijetljene ćudljivim, obojenim svjetlom drugog spola” (Woolf, 84).

Drugim riječima, posebnost ženskog iskustva na koje ovdje upućuje Virginia Woolf valja artikulirati i posebnim, ženskim glasom, iz ženske vizure, a upravo je ta vizura bila stoljećima lišena legitimiteta u povijesti književnosti. Kako to sažeto formulira Pam Morris, ženske su su dbin e u književnoj povijesti obilježene konvencijom “izbora između dva prosca” (Morris 1993: 32), što se može shvatiti doslovno, ali i metaforično. Dok muški junaci imaju cijeli svijet da ga osvoje, i cijeli svoj život da rade na tome, junakinje biraju između dva muškarca - ili između neke druge dvije mogućnosti (recimo, da se udaju ili ne), a taj se sam o jedan izb or pokazuje kao sudbiniski, jer nema mogućnosti popravka ili promjene.

Tek se s pedesetim i šezdesetim godinama žensko iskustvo sve češće i sve vidljivije pojavljuje kao literarna tema koje dospijeva u okvire glavnog toka književnosti, da bi s drugim valom feminizma konačno došlo do književno-kritičke legitimizacije tih tema, koja je pratila i obimom i kvalitetom značajnu produkciju tzv. “ženskih tekstova” , i "fem inilnih”, i "fem inističkih”, kako bi to rekla Elizabeth Grosz. Prijelomnu ulogu u toj novijoj književnoj produkciji dobio je glasoviti roman Doris Lessing, Zlatna bilježnica, čiji mogući okvir za čitanje može biti upravo dio Vlastite so b e u kojem Virginia W oolf govori 0 ženskom iskustvu. 0 tome dobro svjedoči upravo prva rečenica Zlatne bilježnice, kojom se vrlo jasno uokviruje perspektiva iz koje će biti ispripovijedan cijeli roman: "Dvije su žene sjedile same u londonskom stanu.” Te su dvije žene prijateljice koje se na početku romana susreću nakon godinu dana razdvojenosti, kako bi jedna drugoj ispripovijedale što im se u m eđuvrem enu d ogod ilo . One su, dakle, te koje određuju perspektivu iz koje se pripovijeda u romanu, a njihovo prijateljstvo jest jedna od njegovih središnjih tema.

Treća, Broi 1-2. Vol. III, 2001. Strana 0247

To je polazište koje će, nakon Doris Lessing, prihvatiti i mnoge druge spisateljice, a Anja Snellman na početku svog romana osviješteno se oslanja na tu tradiciju. U trenutku kada se njezina junakinja susreće s majčinom bolešću, ona i majka same su u kuhinji, u prostoru jasno obilježenom kao ženski, kao prostor domesticiteta. Susret majke i kćeri u tom prostoru predstavljen je kao susret dva obilježena ženska tijela, od kojih ni jedno nije predstavljeno u skladu sa stereo­tipima predstavljanja ženske tjelesnosti u tradicionalnoj “m uškoj” književnosti. Majčino tijelo bolesno je tijelo, obilježeno ranom kao vidljivim znakom starosti i propadanja, a tijelo pripovjedačice obilje­ženo je trudnoćom kao specifično ženskim stanjem-iskustvom, koje ovdje dodatno naglašava posebnost situacije, blisku relaciju uspostavljenu između majke i kćeri što u danom trenutku isključuje ostali svijet. Djevojčica koju če pripovjedačica tek roditi, a pomiče se u majčinu trbuhu, samo naglašava ovu posebnost, zaokruženost ženskog svijeta uspostavljenu u prvoj sceni romana.

Odnos između majke i kćeri jedna je od velikih ženskih tema u posljednjih pola stoljeća, ne samo u literaturi ili u ženskom stvaralaštvu uopće, već i u domeni feminističke teorije. Kada- Anja Snellman uzima kao temu svojeg romana upravo taj odnos, ona ima iza sebe, ili bolje reći, uz sebe, korpus tekstova koji

utječu na oblikovanje obzora očekivanja njezinih čitatelja/čitateljica.1 Taj je odnos u feminističkoj teoriji prepoznat kao jedna od ključnih relacija u formiranju ženskog identiteta, ali istodobno i kao iznimno kompliciran odnos koji karakteriziraju brojne frustracije.2 Takva je i situacija u romanu Anje Snellman u kojem je majka glavne junakinje predstavljena kao daleka i hladna osoba, koja sa svojim djevojčicama nije uspjela ostvariti blizak odnos. Tek nakon majčine smrti pripovjedačica će doznati strašnu tajnu iz njezina života koja potpuno mijenja njezin odnos prema majci, ali i prema vlastitom djetinjstvu. Iz obiteljske zaostavštine postaje jasno da je majka imala dijete i prije braka s njezinim ocem, da se ona tog djeteta odrekla i dala ga na usvajanje, a potom pokušala započeti novi život. No njezin je muž nekako doznao za njenu “sramnu prošlost”, i od tada se njihov zajednički život pretvorio u pakao kojeg se djevojčica sjeća kao jedinog okvira svojeg odrastanja: otac koji pije i tuče majku, nazivajući je pogrdnim imenima, i

majka koja se umata u brojne šalove i prikriva masnice, daleka svima u kući, pa i svojoj djeci. U navedenom su odjeljku ta tajnovitost i distanca vidljive u naoko beza­zlenoj napomeni kako majka nikada nije davala djeci da zavire u njezinu torbicu: ta je torbica bila njezin svijet, jedno od rijetkih zaštićenih mjesta njezine intime, možda i prostor u kojem se skrivao

' Ovu opasku, naravno, ne treba uzeti kao sud o specifičnoj situaciji u Finskoj, već kao sud o promijenjenim odnosima koji su dio šireg, nadnacionalnog iskustva u kulturi druge polovice dvadesetog stoljeća, iskustva koje Anja Snellman dijeli kao spisateljica, ako ga i ne dijele nužno svi njezini potencijalni čitatelji.

2 Odnosom između majke i kćeri bavile su se feministice različitih usmjerenja, od radikalne Adrianne Rich u ranoj fazi feminizma, preko sociološki usmjerenih autorica popot Dorothy Dinnerstein i Nancy Chodorov, do feminističkih psihoanalitičari poput Julije Kristeve.

Tr iCa, Broj 12. Voi. III. 2001. Strana 0248

trag nekadašnjeg života i djeteta odbačenog u ime neke druge, moguće, buduće sreće (koja se na kraju izvrgla u svoju suprotnost). Prskanje tog okvira izdvojenosti i izoliranosti dogada se kada majka prizna početak propadanja tijela. Majka se opušta tek u bolnici, suočena sa smrću, kada se prestaje sramiti sebe i svega onoga što ona jest, kao i onoga što je bila. Između ostalog, prestaje se sramiti svojeg bolesnog tijela.

Pitanje koje na kraju valja postaviti isto je za oba navedena primjera: kako ova dva teksta čitaju potencijalni čitatelji, odnosno čitateljice, kako se oni upisuju tekst? Na to se pitanje može odgovoriti samo hipotetično. U slučaju Tolstojeva teksta velika je vjerojatnost da je većina čitatelja oba spola dugo bila sklona pripovjedačevu glasu vidjeti glas univerzalnog iskustva. Iz današnje vizure nije teško kritizirati Tolstojev patrijarhalizam, no čini mi se da upravo rodni pristup daje osnova ne samo za kritiku njegova falocentrizma, već i za prepoznavanje subverzivnih točaka u romanu kojie se opiru m onološkoj interpretaciji. U slučaju Anje Snellman vjerojatnije je da će, još uvijek, upravo čitateljice lakše prepoznavati u tekstu feminističke potencijale, i to ne samo na eksplicitnoj razini pripovijedanja, već i u nizovima prikrivenih kodova kojima se ova knjiga oslanja na alternativnu, žensku

tradiciju pisanja i kritičkog mišljenja, staru već više desetljeća. No ovi sudovi ne mogu biti isključivi, jer procvat feminističke teorije i umnožavanje tekstova što možemo, u skladu s terminologijom koju koristi Grosz, imenovati kao “ženske”, mijenja obzore očekivanja suvremenih čitatelja i čitateljica.

►

Literatura: SUMMARYGrosz, Elizabeth: Space, Time, Perversion, New

York & London: Routledge, 1995. The Body and Text in a Feminist Perspective

Moi. Toril: “Feminist, Female, Feminine”, u The Feminist Reader. ed. C. Belsey i J.

Moore, Cambridge MA & Oxford UK: Basil Blackwell, 1989, pp. 117-132.

Morris. Pam: Literature and Feminism,Cambridge MA & Oxford UK: Basil Blackwell, 1993.

Sncllman. Anja: Ihon aika (Smrtnost kože), WSOY 1993, (hrvatski prijevod u tekstu dan prema neobjavljenom engleskom prijevodu Seije Paddon.)

Tolstoj. L.N.: Ana Karenjina, Zagreb: Matica hrvatska. 1974.

Woolf. Virginia: A Room o f One's Own, San Diego. NY, London: A Harvest Book, Harcourl Brace & Company, 1981 (1929).

Starting from the assumption that the body is a medium of culture (Bordo), this part o f the session will discuss the presence and narrative treatment of the body in recent women's vvriting. Following Elizabeth Grosz (in Volatile Bodies), it will be argued that there is a close contextual relation between the dominating feminist ideas of the second wave feminism and the conceptualization o f the body in women's writing o f the 1980s and 1990s. While there is still a tendency to see the body as a limiting frame (the phase of agalitarian feminism according to Grosz) in the earlier women's writing o f the 1980s. in later works of the 1980s and 1990s the body is perceived rather as an undeniable element of female identity and subjectivity. Using examples primarily from Central and East European. but also from Anglosaxon and Afro-American literatures, the various ways in which the female body is being inscribed in the text and narrative strategies used to eneode this inscription will be analyzed and discussed in the group.

□

Treća, Broi 1-2, Vol. III, 2001. Strana 0250

GOROPADNICA ILI KOMAD TUESTA - “ NOVO/STARO POIGRAVANJE RODOM KOD SUVREMENIH ŽENSKIH SPISATELJICA

l ’d rather be a shrew than a piece of dough. Janice Mirikitani, citirano u Elaine H. Kim (1982)

Tamara Slišković

UVOD: FEMINISTIČNO* U ŽENSKOM ROMANU

Feministkinja ne čita da b i nužno hvalila ili krivila, sudila ili cenzurirala. Ona obično pokušava procijeniti kako tekst navodi svoje čitatelj(ic)e, kao

pripadnike određene kulture, da razumiju što znači biti žena ili muškarac, i tako ih potiče da ponovno reafirmiraju ili dovedu u pitanje postojeće

kulturne norme.( The Feminist Reader: Essays in Gender and the Politics of Literary Criticism,

urednice Catherine Belsey i Jane Moore, drugo izdanje, MacMillan Press Itd, London, 1997: Introduction: The Story So Far)

...naš je zadatak inicirati ništa manje nego zaigrani pluralizam koji obraća pažnju na mogućnosti različitih kritičarskih škola i metoda, a da ga nijedna

ne zarobi, shvaćajući da ćemo mnogo alata potrebnih za analizu u velikoj mjeri naslijediti, i samo neke sami stvoriti... Prema

tome, bez obzira na to shvaćamo li tekst kao mimezu, gdje riječi reproduciraju ili predstavljaju

moguće svjetove, bez obzira na to sviđa li nam se više tekst promatrati kao neku vrstu komunikacijske jednadžbe, gdje p isci šalju poruke čitateljima koji ih

zatim dešifriraju, bez obzira na to shvaćamo li značenje kao nešto upisano u tekst, u čin čitanja ili

u neku suradnju između čitatelja i teksta - ...nemojmo od njega napraviti luđačku košulju koja

ograničava raspon mogućih značenja.(Annette Kolodny: Dancing Through the Minefield, iz

zbirke eseja 0 ženama, književnosti i teoriji, The New Feminist Criticism, urednica Elaine Shovvalter, Virago

Press, London, 1993)

• Ne, ovo nije pogreška u pisanju. Pridjev feminističko označava ono što pripada teoriji feminizma i odnosi se na strože okvire onoga što bi moglo biti opće­prihvaćeno i otvoreno definirano kao feministički postupak, lik ili roman. Feministično je ovdje bolji izbor, jer taj opisni pridjev ima širi raspon potencijalno feminističkih značenja koja su produkt subjektivnog mišljenja autorice ovog rada 0 tome što je uspješno pisanje iz feminističke perspektive. Feministično je ono što je za mene vrijedno postajanja feminističkim.

Treća, Broi 12. Voi. III. 2001. Strana 0 2 5 1

► Je li moguće do kraja odrediti složenu mrežu značenja i isprepletanja ženskog, ženstvenog i feminističkog? Kakav bi stav feministička književna kritika trebala zauzeti prema ženskom romanu, ženskoj spisateljici, opisu ženskog iskustva? Što je ženski roman, i u kojoj mjeri on može biti feministički? Da bih uopće započela uvodnu raspravu, ponudila sam dva citata koji će mi pomoći zauzeti kritičku poziciju prema dvjema novim mladim ženskim spisateljicama. Za razliku od najranijih feminističkih književnih kritičarki, ginokritičarki, koje su se bavile kritikom seksističkih stereotipa žena u djelima muškaraca kroz povijest, druga važna struja feminističke književne kritike, koja nastoji otkriti i prevrednovati povijesno zanemarene ženske pisce i prepoznati nove (te tako eventualno pridonijeti i stvaranju alternativnog ženskog kanona ili proširiti već postojeći zapadnjački kanon) susreće se s mnogo ozbiljnijim problemima. Ako nam je zadatak afirmirati vrijednost ženske proze, važno je odrediti po kojim ćemo kriterijima to činiti, a da ne izgubimo, u prevelikoj želji da ispravimo povijesnu nepravdu prema fenomenu ženskog autorstva, svaki kritički stav prema djelima ženskih pisaca. Problem nije toliko u tome da se književna djela koje potpisuju žene moraju promicati pod svaku cijenu da bi se nadoknadilo njihovo povijesno bezglasje/nepostojanje (iako među feministkinjama i o tome postoje različita mišljenja - za neke bi i sam čin književnog oglašavanja bio vrijedan pohvale zbog povijesno stigmatiziranog koncepta žene književnice i zanemarivanja ženskog iskustva) - nema sumnje da žene na kraju 20. stoljeća mogu pronaći i pronalaze svoj glas i aktivno se uključuju u stvaranje kulture, 0 čemu svjedoči prava poplava novih ženskih spisateljica u 1990.-im. Ono na što bi feministkinje trebale obratiti pažnju u svojoj žarkoj želji za proguravanjem ženske poezije i proze kroz preuski i elitni filter velikog kanona ili preširoka vrata neusporedivo manje ženske književne povijesti zamka je preranog proglašavanja nekih ženskih autorica feminističkima ili odbacivanjem nekih drugih (ženskih ili muških) kao antifeminističkih ili rodno neosviještenih. Kod većine današnjih spisateljica koje se odlučuju za prikaz odnosa između spolova, možemo govoriti 0 većoj ili manjoj količini feminističnih elemenata, jer je feminizam uspio prodrijeti i na razne se načine manifestirati u popularnoj kulturi. Njihov stupanj rodne osviještenosti daleko je veći danas nego u vrijeme nastajanja jednog od najcitiranijih feminističkih eseja, “Da li su ženski romani feministički romani?”, u kojem Rosalyn Covvard još “davne” 1980. godine zaključuje da književna djela sa ženskim glavnim likom u središtu radnje (tzv. women-centered vvritings), koja se uz to još u pravilu bave ženskim iskustvom ili pogledom na svijet, nisu povezana sa feminizmom. Međutim, feminizam ne može funkcionirati na principu “sve prolazi, glavno da žene pišu”. Feministička književna kritika treba ostati osjetljiva i kritična prema raznim tipovima tekstova, diskursa, retoričkih i stilističkih postupaka kojima se u djelo umeću različiti feministični i antifeministični (da ne kažem mizogini) elementi, bez obzira na to je li ga napisao muškarac- ženomrzac, muškarac-feminist, rodno neosviještena žena, feministička teoretičarka ili lezbijka. Kao što i govori prvi citat na početku ovog teksta, čitati kao feministkinja ne znači omalovažavati samog pisca/spisateljicu, već nastojati pokazati u kojoj mjeri i kojim strategijama autori i autorice podržavaju ili subvertiraju postojeće rodne stereotipe. Takvom konstruktivnom kritikom možemo potaknuti čitatelje da počnu čitati tekstove s otporom i da im njihova novostečena rodna osviještenost pomogne povezati spoznaje dobivene takvim čitanjem sa stvarnim životima, jedinim mjestom gdje veće društvene promjene zaista i mogu početi.

Treća. Rum 1-? Vr m ___ Straha 07 S 7

U procesu čitanja feministička kritičarka ne upušta se samo u dijalog sa samim književnim djelom i njegovim autorom/autoricom, već i s drugim, točnije drukčijim čitateljima. Tako drugi citat ističe spremnost feminističke kritičarke da dopusti interpretacije značenja različite od njenog, što ne znači da time umanjuje važnost vlastitog mišljenja.

Ove dvije postavke feminističke književne interpretacije - da feministička kritika nastoji prepoznati načine na koji je u književnom djelu konstruirana ženskost i muškost, te da podrazumijeva da njeno tumačenje pojedinih elemenata književnog djela nije jedino moguće, dano i prirodno, već samo jedno od mogućih, bit će glavne odrednice i moje kritičke analize dviju prilično različitih konstrukcija ženskosti (i muškosti) dviju prilično različitih mladih novih britanskih spisateljica u njihovim dosad najpoznatijim romanima.

Izabrala sam dva nedavno objavljena romana - roman Helen Fielding Dnevnik Bridget Jones objavljen je 1996. godine, a Stella Duffy pojavila se sa svojom prvom poznatijom knjigom Razdvajajući parove 1999. godine. Ako književno djelo shvatimo kao produkt određene kulture i povijesnog trenutka (u ovom slučaju britanskog, ili šire gledano zapadnoeuropskog društva na kraju 20. stoljeća), koje samim time prikazuje i preispituje neke vrijednosti i stavove tog društva, zanima me u kojoj se mjeri ono oslanja na stvarno iskustvo žena i muškaraca u današnje vrijeme, što spisateljice svojim interpretacijama te stvarnosti žele postići (tj. koje nam poruke šalju ta dva romana, jer osim što književni tekst odražava već postojeće društvene vrijednosti i stavove, on ima i moć njihove perpetuacije ili produkcije novih), te kojim se strategijama služe da bi

Tr e ć a , Broi 1 2 , Voi. III, 2001. St r a n a 0 2 5 3

dekonstruirale/kritizirale/razotkrile ili podržale rodne stereotipe i društvene vrijednosti kojima se bave u svojoj prozi. Jedan od važnih elemenata moje interpretacije bit će različit odabir žanrova ovih dviju spisateljica. Nastojat ću pokazati kako njihovi izbori utječu na čitateljevo shvaćanje društvenih vrijednosti i konstrukcija roda koje se unutar radnje romana subvertiraju/ironiziraju ili podržavaju/održavaju i u kakvoj je međusobnoj vezi taj odabir sa svjesnom željom spisateljice da u svoje pisanje uključi feministične elemente i prema njima zauzme određeni stav (a da se ne nazovu feministkinjama u samom romanu ili stvarnom životu). Iz toga slijedi i moj zaključak koliko je svaki od romana emancipatorski za žene, a u kojoj mjeri perpetuira rodne stereotipe i predrasude zauzimajući nedovoljno kritički stav prema odnosima između spolova.

Ž E N A S V E N E R E I N JEN P R IN C S M A R S A

0 Helen Fielding i njenom fiktivnom dnevniku jedne tridesetogodišnjakinje moglo se svojevremeno pročitati mnogo pozitivnih kritika. Otvorivši prvu stranicu romana, suočit ćemo se sa odlukama i promjenama koje glavna junakinja namjerava provesti u djelo u novoj godini u poznatom stilu Adriana Molea, što, naravno, može (a i ne mora) implicirati da samo zbunjeni i hormonizirani tinejdžeri i nimalo više samopouzdane neudane tridesetogodišnjakinje pišu ovakve dnevnike (supruge i majke nemaju vremena od kućanskih, majčinskih i “poslovnih" poslova, a muškarci zarađuju novac i spašavaju svijet). U toj nesređenoj mješavini savjeta iz knjiga o samopomoći, odluka potkrijepljenih predrasudama o ženama i društvenih zahtjeva ženstvenog ponašanja i izgleda, mi upoznajemo Bridget Jones, nesigurnu i dobroćudnu, otvorenu i povremeno depresivnu mladu ženu u vječitom rascjepu između svojih želja i društvenih očekivanja (gdje su njene stvarne želje gotovo nevidljive u moru društveno nametnutih uloga i obrazaca ponašanja), između poročnih navika i želje za zdravijim životom, između zadovoljstva samačkim životom i želje za ispunjenim emocionalnim životom (tu se moramo zapitati koliko je ta "ambicija” društveno nametnuta i koliko je Bridget toga svjesna - Kako tvoj ljubavni život, Bridget? najčešće je pitanje koje joj postavljaju, a na koje ona uvijek odluči prepristojno odgovoriti), te između manjka samopouzdanja i stalnih pokušaja da ga stekne. Prema riječima kritičara, svaka samostalna mlada žena mogla bi se u ovome prepoznati: "... odzvanja nepogrešivim tonom nečega što je istinito do srži. Knjiga definira ono što opisuje.”, "... briljantan prikaz samačkog života žene u određenom razdoblju života...” To su samo neki od kritičkih osvrta vezanih uz autentičnost ili vjerodostojnost ovog romana, kojima se uspostavlja simplicistička mimetička relacija umjetnosti i života. Osobne ispovijesti glavne junakinje izrečene u formi dnevnika imaju manji privid fikcije od bilo koje druge književne forme. Ako je namjera spisateljice bila opisati autentično žensko iskustvo (pod pretpostavkom da ona smatra da takvo nešto postoji), svjesno će izabrati žanr koji će joj pomoći da to i ostvari. Međutim, ovakav književni izbor ima i svoju negativnu stranu. Tvrditi da sve samostalne mlade žene dijele iste brige i ista razmišljanja kao i Bridget Jones znači svesti sve žene na zajednički nazivnik želje da budu voljene, nesigurnosti i neasertivnosti u odnosima s drugim ljudima, opsjednutosti fizičkim izgledom te posla kao nečeg sporednog, da ne kažem nevažnog. Helen

.T Rf<A..BRQ i.A :*,.ynu.U L«>.Q .i...........&t r a «^..Q 2 .5A .

Fietding dovodi tu konstrukciju ženstvenosti do apsurda, ali je nigdje ozbiljnije ne osuđuje, ne negira ili potkopava. Ono prema čemu zauzima kritički stav padanje je pod utjecaj raznih -izama i kultova te nemogućnost njihova spajanja sa životom u današnjem društvu: od budizma i zen filozofije do feminizma i kulta zdrave prehrane ili priručnika za samopomoć. Fietding ulaže mnogo truda u dokazivanje da stvarno oslobođenje od društvenih normi i potrošačke kulture predstavlja velik odmak od stvarnosti kojom smo okruženi i da je društveni pritisak nemoguće izbjeći. Bridgetina majka ovdje je poslužila kao primjer (zakašnjelo) emancipirane žene koja nakon tridesetak godina braka odluči da joj je dosta kućanskih poslova i obiteljskih obaveza te odlazi od muža. I dok ona uživa u novostečenoj slobodi i mlađim ljubavnicima (Fielding ne propušta prikazati njeno ponašanje kao privremeno ludilo vjerojatno uzrokovano klimakterijem...), njen suprug i Bridgetin otac pati (nije navedeno da li zbog ljubavi ili neoprana veša), a Bridget "nastoji, kao feministkinja, shvatiti majčin kut gledanja”, istovremeno stalno ponavljajući frazu “jadni tata” . Prevedeno za čitateljstvo, ono što emancipacija žene donosi raspad je obitelji. U toku čitanja romana, meni je vjerojatno promaklo po čemu je ona feministkinja - naravno, ukoliko Helen Fielding ne smatra da su feministkinje sve moderne neudane žene koje imaju posao i stan, mrze kuhanje i okupljanja majki s malom djecom. Na pitanje koju je knjigu nedavno pročitala, Bridget navodi Backlash od Sušan Faludi, priznajući zatim da je nije zaista pročitala, ali da je njena najbolja prijateljica toliko “mljela” o njoj da osjeća kao da jest (kasnije, u trenutku neuobičajeno visoke razine samopouzdanja, pomisli da bi je mogla pročitati, ali to nikad ne učini). U jednom trenutku Bridget zaključuje:

Znam što je njena tajna: otkrila je moć. Ona ima moć nad tatom: on je želi natrag. Ona ima moć nad Julijom i poreznikom, svatko osjeća njenu moć i želi dio te moći, što je čini još više nedoljivom. Prema tome, sve što moram naći je netko ili nešto nad čim ću imati moć i tada... 0 , Bože. Čak nemam ni moć nad svojom kosom.

Po mom mišljenju, ono što je njena majka otkrila nije moć nad nekim, već moć u sebi, nešto što Bridget neće otkriti do kraja romana. Helen Fielding posvetila je ovaj roman svojoj majci, napisavši “Mojoj majci za to što nije bila kao Bridgetina”. Pitam se kakvu bismo Bridget

upoznali u slučaju da je bila.U romanu postoji nesumnjiva intertekstualna veza sa zapletima iz romana Jane Austen,

točnije iz romana P onos i predrasude. Koristi se konvencija dvaju prosaca - prvo pratimo odnos između Bridget te samouvjerenog i seksističkog zavodnika Daniela ("zločestog dečka”), a nakon što ga konačno preboli, na scenu stupa Mark Darcy (znakovita li imena), koji je cijelo vrijeme čekao svoj trenutak negdje u pozadini. Ono što Fielding u prepisivanju Jane Austen zaboravlja jest da se društvena praksa s početka 19. stoljeća, 0 kojima je pisala Austen, danas ipak ponešto promijenila (i to zahvaljujući upravo tom feminizmu, pojmu koji ona tako olako ubacuje na strateški važnim mjestima) kao I da je Jane Austen cenzurirala samu sebe da bi joj djela bila uopće Izdana. Za razliku od nje, Fielding se cenzurira da bi se prodavala. Diskurs ostaje na razini blage ironije i zadržavanja “smiješka na licu usprkos svemu”, s namjerom da privuče mladu žensku publiku odgojenu na Cosmopolitanu. Prema mišljenju Bridget Jones: Mudri ljudi reći će

Tr e ć a , Br o i 1-2. V oi. III. 2001. St r a n a 0 2 5 5

da bih se Danielu morala sviđati onakva kakva jesam, ali ja sam dijete Cosmopolitan kulture, traumatizirana supermodelima i brojnim testovima i znam da niti moja osobnost niti moje tijelo ne može to izdržati bez moje pomoći.” Čak i žene koje se nazivaju feministkinjama teško odbacuju toliko primamljiv diskurs žrtve...

Usprkos tome što ovaj roman nastoji preispitati i pokazati neutemeljenim predrasude0 samačkom životu muškaraca i žena, Fielding se ne trudi subverzirati dominantne društvene konstrukcije ženskosti i muškosti. Bridget većinu vremena provodi u razmišljanju o ljubavi i muškarcima, a njen opis radnog mjesta sastoji se od prikazivanja flerta sa svojim šefom, borbe s drugom ženom iz ureda i raznih uredskih zabava (pitamo se radi li ona uopće što na tom poslu). Samo na jednom mjestu u romanu Bridget izvodi pomalo neuvjerljiv zaključak (vrlo kratkog vijeka trajanja) “kako je divno kada počneš razmišljati o karijeri umjesto da se brineš za trivijalne stvari - muškarce i veze.” Koristeći savjete iz Cosmopolitana i knjiga poput M uškarci su s Marsa, žene su s Venere u svojim odnosima s muškarcima, ona još uvijek podržava staru predodžbu o ženama kao onima koje se brinu za dobro funkcioniranje veze, dok je muškarcima ionako svejedno (bez obzira na to što smo i mi i Birdget svjesni ograničene upotrebe takvih ljubavnih recepta, činjenica je da ih ona čita i primjenjuje!).

Jedna od najvećih zamki konstrukcije ženskosti u ovom romanu krije se u isticanju ženske hirovitosti i neodlučnosti. Ne postoji problem ili dilema u romanu oko koje se Bridget barem tri puta ne predomisli: jednog je trenutka samopouzdana i ne treba nikog, sljedećeg se već pita vara li je dečko; prvo odluči otići na put, onda ne ide, onda ipak ide, pa ne ide, pa ide. Fielding sve to nastoji prikazati tako simpatično, nikad ne prestajući suosjećati sa svojim glavnim likom, kao da nas želi natjerati da pomislimo: "Da, to je tako tipično ženski.” Još je jedan od takvih “ženskih” trenutaka i Bridgetin trosatni neuspješni pokušaj programiranja videa za snimanje, kojem se mogu smijati još samo seksisti i mali broj žena i muškaraca koji na kraju 20. stoljeća još uvijek imaju problem s tehnikom.

Prijateljice joj predstavljaju njene dvije krajnosti koje se kroz cijeli roman bore za prevlast - jedna je prava feministkinja, druga je izrazito nesigurna i naivna. Fielding je iskoristila1 već dobro poznatu formulu najboljeg prijatelja, stereotipno osjećajnog i ženskastog muškarca (takvi mogu, naravno, biti samo homoseksualci) koji Bridget snabdijevaju savjetima u vezi s muškarcima. U suprotnosti od ženskih likova u romanu, muškarci su uvijek raspoloženi za seks bez ljubavi i varanje, emocionalno “sjebana” djeca (jedna od jezičnih inovacija Helen Fielding izraz je “emotional fuckvvittage”, koji se, naravno, odnosi samo na muški spol) koju treba preodgojiti i pripitomiti da bi se s njima moglo živjeti. Relding kreira vrlo oprečne slike muške i ženske seksualnosti, reproducirajući rodne stereotipe neobuzdane muške seksualnosti, natopljene testosteronom, nasuprot potrebe žena za ljubavlju i nježnošću. Bridgetina seksualnost na trenutke je čak i malo puritanski obojena, strogo odvajajući predodžbe romantične ljubavi i seksa kao nešto nespojivo i proturječno - čisto i osjećajno nasuprot prljavom i tjelesnom. To se najbolje može vidjeti u njenu odnosu prema fiktivnoj ljubavi Elizabeth i gospodina Darcyja:

...shvaćajući svoj klub kao svoje izabrane predstavnike, nešto kao sabor. To jeono što osjećam za Darcyja i Elizabeth. Međutim, ne želim vidjeti nikakve

jRC<A..BRQU:2..yftUlL.M>.Q.l......S.tRftNA..02.56.

konkretne svršetke. Ne bi mi se uopće sviđalo vidjeti ih u krevetu, pušeći cigaretu poslije seksa. To bi bilo neprirodno i krivo i brzo bih izgubila interes.

Naravno, u konstrukciji muškog važnu ulogu ima i Mark Darcy, samo iznimka koja potvrđuje pravilo i dokazuje da još ima prinčeva na bijelom konju, točnije na kraju priče, gdje Bridget zaključuje: “ Konačno sam otkrila tajnu sretnog života sa muškarcima...: ‘Nemoj govoriti “šta”, reci “molim”... i radi ono što ti kaže majka.’”

U jednoj od mnogobrojnih scena Bridgetina napijanja, bilo u samoći svog stana ili s prijateljicama (na kraju romana, otkriva se da 114 dana u godini nije imala mamurluk, pa se čitatelj mora zapitati je li Bridget zapravo kronična alkoholičarka i je li to zaista uobičajena praksa mladih neudatih žena), njena emancipirana prijateljica Sharon izgovara neku vrstu feminističkog manifesta, potkopana satiričnom slikom triju žena pod utjecajem alkohola, koje hranom i alkoholom pokušavaju iskaliti ljutnju na muškarce cijelog svijeta:

Prije deset godina ljudi zabrinuti za okoliš bili su ismijavani bradati čudaci u sandalama, a pogledajte sada kakvu moć imaju zeleni potrošači. U godinama koje dolaze isto će se dogoditi s feminizmom. Neće biti muškaraca koji ostavljaju svoje obitelji i supruge u postmenopauzi zbog mladih ljubavnica, ili pokušavaju zavesti ženu tako da se patronizirajući hvaje što im se sve druge žene nabacuju, ili pokušavaju dobiti seks bez obaveza i bezobrazno, jer će se mlade ljubavnice i žene samo okrenuti i reći im da odšetaju i muškarci neće dobiti ni seks ni jednu ženu ako se ne nauče pristojno ponašati, a ne nastojati zavesti što više žena svojim USRANIM, AROGANTNIM I SAMOUGAĐAJUCIM PONAŠANJEM!” Jude odgovara, srčući svoj Pinot Grigio: “Kopilad!”, a Bridget viče, usta punih pavlove od malina s tiramisuom: “Kopilad!”, na što Jude pali cigaretu i još se jednom izdere: “Kopilad!”

Tr e ć a , Bro i 1-2. Vo l . III. 2001. St r a n a 0 2 5 7

Tako Helen Fielding shvaća feminizam...Teško da će se ovakva optimistična

prognoza obistiniti ako prihvatimo Bridget Jones kao model ženskog iskustva i/ili, još gore, fem inističke osviještenosti. Stella Duffy dekonstrukcijam a ženskosti i muškosti u svom romanu Razdvajajući p a rove nudi nam mnogo intrigantnije subverzivne književne strategije pomicanja granica između rodova.

ŽENSKI ROMAN S MUDIMA I ŽENSKA MOĆ: BAJKA ILI STVARNOST?

Djelu m uškog autora kritičari se često dive g ovoreći da ima "m uda”; jeste ii ikad čuli da se netko divi djelu ženskog autora kao nečem u što ima “cice”?

Margaret Atvvood (1982)

Počnimo onim što nastavlja stvarati povijest svakog romana i nakon što je napisan, riječju kritičara. Roman Stelle Duffy, Razdvajajući parove, bio je posebno hvaljen kao “inteligentno književno djelo koje nas tjera da preispitamo seks i ljubav u današnjem društvu”, “mračna postmodernistička bajka”, “izvanredna, sjajna priča 0 moći i okrutnosti ljubavnih veza". No, kritike na koricama ove knjige neće vam nijednim znakom odati da se radi 0 nečem mnogo složenijem. Dok ne otvorite prvu stranicu.

“Čitateljici” romana odmah će upasti u oči da nitko nije obratio pažnju na činjenicu da je glavni lik u romanu princeza iz nekog izmišljenog paralelnog svijeta (gdje je kralj glupa lijenčina koja jede kruh i med da bi mu “sirovina za potomstvo” bila bolje kvalitete, a kraljica donosi mudre odluke), iznimne fizičke ljepote i inteligencije (ali joj manjka suosjećanja, često isticana kao tipično ženska/ženstvena osobina/vrlina/mana, jer je vila odgovorna za tu osobinu zakasnila na vjenčanje, što nitko nije ni primijetio: Duffy odmah na početku postavlja Trnoružicu naglavačke). Princeza odluči posjetiti Englesku i razdvojiti što više parova (služeći se svim raspoloživim sredstvima i preuzimajući niz lica i uloga, ovisno 0 objektu koji treba zavesti) da bi na kraju zavladala vlastitim kraljevstvom (što joj na kraju i uspijeva, tako da zaustavi rast sićušnog srca koje joj se spontano začelo u grudima). Žena koja koristi svoje (između ostalog i one “ženske”) moći da bi dobila moć - slučajnost ili izrazito feministični element? Žena koju je, bez sumnje, autorica namjerno učinila bezosjećajnom i sebičnom - miriši li vam to na subverziju društvene konstrukcije ženstvenosti? Kralj na specijalnoj dijeti za poboljšanje kvalitete sperme - samo jedna komična epizoda ili dekonstrukcija spolnih/rodnih uloga?

Zanimljivo je da su prva tri romana Stelle Duffy, Djevojka s kalendara. Šetač po valovima i Ispod plavuše, kriminalistički. Ne bih se začudila da je u njima glavni lik istraživačice žena. lako se na početku književnog rada odlučila na književni žanr oduvijek smatran manje

Aleksandra Vajd. Bibuiki. fotografija u boji

•TRtfft.. I.A:Z,.VQU.llL.Z0.0.1........$.TRAHA..Q25l8.,

vrijednim, čak i dominantno ženskim žanrom (sjetite se slavnih autorica kriminalističkih romana kao što su Agatha Christie, P. D. James ili Ruth Rendell), Duffy novim romanom izravno komentira i subverzira tradiciju pisanja bajki, jedan od najmoćnijih izvora diskriminatorskih i negativnih slika ženstvenosti u zapadnjačkoj kulturi, koje je vrlo teško svjesno odbaciti i potkopati jer se s njima susrećemo u doba rane socijalizacije, kad imaju odlučujući utjecaj na naše shvaćanje odnosa između spolova i funkcioniranja društva općenito.

Zašto Duffy bira bajku? Ovu bajku možemo shvatiti kao neku vrstu fantazije, gdje se opisuju dva m eđusobno različita svijeta, svijet koji mi znamo i izmišljeno kraljevstvo. U knjizi Un(like) Sobjects: Women, Theory, Fiction, Geraldine Meaney definira fantaziju kao žanr subverzije, u kojem je stvarni svijet uvijek prisutan negacijom stvarnosti. No, ako fantaziju i stvarnost stavimo u jednostavnu opreku, postoji opasnost tzv. prividne subverzije, kojom se stvarnost samo reproducira, a fantazija predstavlja pokušaj bijega od stvarnosti. Spojivši kroz glavni ženski lik Cushlu izmišljeni svijet sa stvarnošću u kojoj živimo, Duffy uspijeva održati veze između fantazije i stvarnosti, gdje se fantazija istovremeno suprotstavlja i komentira/ potkopava/ruši/uznemiruje naša očekivanja, uvjetovana našim iskustvom društva u kojem živimo. Fantazijom možemo vrlo lukavo i suptilno iskušavati mogućnosti jezika, ispitivati i radikalno uznemiravati stvarnost, ogoljavati zahtjeve društva prema pojedincima i poigravati se rodnim i spolnim stereotipima. Fantazija nas time što našu stvarnost promatra izvana tjera na razmišljanje, u ovom slučaju na razmišljanje o odnosima moći između spolova i konvencijama u ljubavnim vezama koje vrlo često uzimamo zdravo za gotovo. Duffy pokušava subverzirati sve što može, pazeći da u svojoj kreaciji svjetova ne ode u krajnji apsurd i grotesku. U njenu izmišljenu svijetu nije slučajno ženski spol izabran kao sposobniji, odlučniji i jači, dok spol i rod u našem svijetu, zbog svoje fluidnosti i nedefiniranosti, postaju gotovo (ali nikad potpuno)

nevažne kategorije.Razdvajajući parove ženski je roman “s mudima”, u kojem svi likovi, a posebno glavna

junakinja Cushla, brišu granice muškog i ženskog, postavljajući tako androginost kao ideal.

O slobođenje žena oslobođenje je ženstvenog u muškarcu i maskulinog u ženi.Corita Kent

Umjesto moderne mlade žene svijeta koji poznajemo, Stella Duffy nudi nam Cushlu, princezu iz izmišljena svijeta koja odlučuje svoje talente (ljepotu, mudrost i duhovitost) upotrijebiti u sebične svrhe, za stjecanje moći, i pritom se koristi “slabostima drugih ljudi, suosjećanjem i nesebičnom brigom za druge, od kojih ona sama ne pati. Zbog toga što ne želi biti samo princeza u svom kraljevstvu, ona odlučuje postati prvo kraljica u našem svijetu, a zatim preuzeti vlast od svoje majke. Od samog je početka njena majka, Kraljica, dio kraljevskpg para vezana uz moć, mudrost i vladanje, čime Duffy uspješno izvrće konstrukcije ženskosti i muškosti u patrijahalnom društvu, prema kojima su razum i objektivnost karakteristično muške osobine i istovremeno odlike dobrog vladara (zbog toga su muškarci rođeni vode s moći odlučivanja i vladanja), a ženska iracionalnost (Ili nedostatak razuma) i subjektivnost čine ih

Tr e ć a , Bro i 1 2 . V oi. III. 2001. St r a n a 0 2 5 9

nepogodnim kandidatima za pozicije moći. Duffy uspješno potkopava tu konstrukciju: "On je kralj iznimne ljupkosti, a ona je kraljica velike mudrosti". Govoreći o moći Cushla izostavlja oca kao nevažnu figuru u svom životu, koja je samo dala “materijal” za njeno stvaranje, smještajući se uvijek u opoziciju spram majke kao one koja predstavlja “prepreku na putu ambicije” : “Pogledajte me. Kći Njenog veličanstva koja je navodno zadovoljna time što neprimjetno čami u poslušnosti i uslužnosti bez ikakve moći. Ne. Imat ću svoje vlastito kraljevstvo.” (moj kurziv)

Cushla je onaj aktivni element koji donosi kaos i mijenja stvari u oba svijeta. Ona je ta koja poduzima, kreira svoj život i pokreće radnju, stvarajući moć u sebi i nad drugima:

Moje savršeno tijelo funkcionira bez srca, preživljava nadilazeći srce. Posvećujem ovaj oblik bez srca, hvalim ga zbog njegove čistoće djelovanja, zbog činjenice da nikad nije ometeno strašću ili žudnjom. Obožavam trezvenost svog svetog srčanog prostora i, u ovom trenutku obrednog upotpunjavanja, ja slavim vlak podzemne željeznice koji je spriječio Vilu suosjećanja da se pojavi na dan mog imenovanja. Mislili ste da nisam za to znala? Ali kako bi to moglo biti? Ja sam na tračnice postavila tijelo koje je zaustavilo vlak.

Cushla odlučuje razdvojiti tri para. Revolucija koju namjerava provesti usmjerena je na subverziju stajališta da je ljubav najvažnija stvar na svijetu (za Cushlu je to vjerojatno moć koja donosi slobodu), razotkrivanja sitnih kompromisa i neistina na koje pristajemo u ljubavnim vezama te okova koje sami sebi stavljamo u vezama gdje dvoje postaju “nepomućeno jedno”. Odlučuje raditi protiv dominantnog životnog stila većine ljudi u današnjem društvu: ona odbacuje normu koja glasi

Moje ime, tvoje ime, naše ime, igraj igru. Dan vjenčanja, vjenčanica, spavaćica, uzbuđeno disanje. I svaki pojedini put, svaki put, svaki pojedini isti put, ista stara, ista stara, ista stara priča. Ja uzimam, ja ću, ja jesam, ja imam. Ja sam pola, učini me cijelom. Ja sam ništa, učini me stvarnom. Ja nisam. Učini da postanem.

Po mom mišljenju, ovdje je potencijalno feministično upravo subverzija društvene konstrukcije ženskih osobina, kao što su potreba za ljubavlju, nježnošću i nesebičnim davanjem, koje glavna junakinja ne posjeduje i ne želi posjedovati jer zna da bi joj to otežalo, ili čak potpuno onemogućilo, stjecanje moći. Duffy želi kritizirati upravo taj element konstrukcije ženskosti, zbog kojeg žene često gube svoj istinski identitet u drugim ljudima i za druge ljude te se ne usuđuju zauzeti za sebe, bojeći se društvene osude zbog prekoračenja granica vlastitog roda.

Valja obratiti pažnju i na to kako je Stella Duffy izabrala parove koje će Cushla zavesti. Prvo što ćemo uočiti njihova je raznolikost, u pogledu seksualne orijentacije svakog od likova, konstrukcije njihovih temperamenata, životnih stilova, boje kože i izgleda. Za Stellu Duffy muško i žensko rijetko se javljaju kao kategorije kojima se opravdava ponašanje likova, a čak i kad upotrebljava te oznake, ubrzo ih potkopava time što se lik počne ponašati sasvim suprotno očekivanjima koje je prethodno uspostavila. Tu se često javlja binarna opozicija onoga što bi

..Treća. Buni 17. Vn, ni 7nm Straha Q3An

se moglo nazvati društvenim konstrukcijama ženskosti, muškosti i fiksnog seksualnog identiteta, te stvarnog, gotovo rodnoneutralnog identiteta i iskustva. Tako, na primjer, Cushla prvo odlučuje zavesti muškarca u jednoj heteroseksualnoj vezi, zatim odlučuje razdvojiti dva homoseksualca (od kojih je jedan imao već iskustva sa ženama, a drugi, kojeg Cushla zavodi, heteroseksualni je djevac), a na kraju bračni par, i to tako da zavede ženu koja je već imala lezbijska iskustva. Zanimljivo je objašnjenje zašto se Cushla ne odlučuje za promjenu spola kad mijenja svoje žrtve:

luci Gotx)lyOv Njpolton, 1993 . fotografija u boji. 40.50 cm

Tr eć a , Broj 1-2, V oi. III. 2001. St r a n a 0 2 6 1

Prije nego što odlučim što ću biti, moram prvo izabrati koga ću uzeti. Prodrmati.Preraditi, (u originalu, Take. Shake. Re-make. - važno je skrenuti pažnju na to kako se Duffy igra jezikom, riječima, rimom, poezijom u prozi, ritmom i kako izvrće sintaksu) Superžena neće biti dovoljna. Moram biti i Supermuškarac. Superosoba... Bih li mogla biti muškarac? Pogledam unutra i vidim jajnike, maternicu, središnju šupljinu koja je moj rodni odreditelj. Dišem mjesečno određenim izljevom. Moja je krv gusta i bogata mineralima, ošamućena sam njenim pritiskom. Ne, neću napustiti ženu. To me ne privlači. Previše mi se sviđa praznina unutra, prazni prostor maternice koji u sebi sadrži neodređenu budućnost, ja sam bez srca, ali ne i bez duše. Osim toga, sviđa mi se biti djevojka.

Cushla sebe smatra tjelesno određenom kao ženom, ali odbacuje bilo kakvu društvenu konstrukciju svoje ženskosti i normu heteroseksualnosti. lako definirana spolnim obilježjima, ona sama definira svoj identitet.

Djevojka je iz prve veze “slatka djevojka, uredna djevojka, draga djevojka, dobra djevojka.” Kada otkrije da je prevarena, opis njenih osjećaja počinje ovim riječima:

U životima većine sitnih plavuša ne postoji mnogo potrebe za brutalnim osvećivanjem. Barem ne u životu ovog slatkog malog stvorenja... imala je na raspolaganju dvadesetšestogodišnju ulogu dražesne sitne plavuše kao razlog za ogorčenost. Dvadeset godina slatkog malog stvorenja koje se nije obaziralo na slučajno omalovažavanje kao razlog za bijes. Dvadeset šest godina prijatelja koji su se prema njoj pokroviteljski ponašali i glupavih komentara o njenom intelektu djevojčice i još više zbog popuštanja Jonathanu kao razlog za ljutnju.

Nakon razočaranja, njeno ženstveno ponašanje, definirano kao potiskivanje ljutnje i preuzimanje uloge glupave plavuše, pretvara se u ulogu zločeste djevojke koja pljuje Cushli u lice, baca Jonathanovu odjeću i parfeme u smeće i spava s dečkom svoje prijateljice, skidajući tako slojeve društveno prihvatljive ženskosti koji su se uspjeli nataložiti na njen identitet.

Cushla se zatim odlučuje razdvojiti homoseksualni muški par tako da zavede onog koji još nije imao iskustvo sa ženom:

Ali Martin već zna da to nije zbilja išlo, da to nije želio, da je to napravio samo 12 ’Hd.?.sti- J°sh i° š to,iko ne zna- Mogli bismo reći da je Josh u ne znam/ne znam poziciji. A ono Što ne zna, ne može mu naškoditi... i možda ona koju je probao nije bila prava za Martina. Jer mi smo isto toliko različite kao i oni, nismo li?

Nakon što ga Cushla zavede, Duffy nam daje prikaz Joshovih razmišljanja:

Kolektivno^ nesvjesno i dvadeset pet godina u stvarnom svijetu vuku ga klasičnim ‘dečko sreće djevojku’ putem čak i kad je njegova cesta bila jasno označena znakovima ‘dečko sreće dečka’. Za razliku od homoseksualnog djevca koji spava prvi put s muškarcem, Josh ne treba pitati što da radi. Josh je odrastao ovdje. Vidio je filmove, pročitao knjige, prospavao televizijske

lRf.<A..BRQI.A:Z..YAk.UL.K>.Q.1......$.TRARA..Q2.62.

miniserije i analizirao podatke... on nema potrebu podsjetiti se nečega što mu kao prvo nikad nije bilo dopušteno zaboraviti... Josh nije heteroseksualan, nikad neće biti heteroseksualan, ali klasična rasprava priroda vs. odgoj rijetko kad daje na znanje da je mnogo lakše pjevati brojalice kad već znaš melodiju.

Ovo je još jedan primjer povlačenja opozicije između onoga što nam društvo nameće kao normu (heteroseksualnu normu i fiksni seksualni identitet, pa bio on i hom oseksualan) i onoga što ona odlučuje opisati kao stvarno iskustvo svojih likova. Duffy se odlučuje dotaknuti i pitanje sličnosti i različitosti identiteta: “...ova je žena pred njim druga-ista. Izgleda ista bojom i nijansom. Ali nije. Ona je kao on, ali žensko. Martin je, također, suprotna sličnost. Ne kao on, ali također muškarac. A ona je kao on, ali žensko. Ista-druga, druga-ista.”

U trećem Cushlinu zavođenju upoznajemo Frances, odlučnu i samopouzdanu mladu ženu, feministički osvještenu, udanu za dobrog i nježnog muškarca i majku jednog djeteta. Njeno jedino lezbijsko iskustvo bilo je s prijateljicom Janet, a sada se ponovno upušta u vezu sa ženom. Princip raznolikosti iskustava likova i odbacivanje rodnih stereotipa u Duffynom pisanju previše je uočljiv da bi bio slučajan. Njen prikaz života modernih žena i muškaraca te odnosa između spolova ima mnogo dodirnih točaka sa stvarnim svijetom - ona pokazuje nemogućnost definiranja kategorije autentičnog ženskog ili autentičnog muškog iskustva i identiteta, afirmirajući diskurs koji bi se mogao nazvati rodno neutralnim. U tu se svrhu cijelim romanom provlači i motiv androginog, pa čak i hermafroditskog.

Kad u Cushlinu kraljevstvu saznaju da je “mala kučka tamo negdje i naveliko sjebava stvari” , njen brat David kreće u potragu za njom. Od tog se trenutka u romanu naglašava simbolična duhovna veza Cushle i njena brata. David odlučuje spavati s Frances da bi osjetio Cushlu: “Ali osim novog i poželjnog postojao je cilj, i jebajući Frances David je dodirnuo Cushlu... On je dijelio dvostruki dah s Frances i znao da dotiče svoju sestru u zraku.” Nakon što se slučajno upoznaju, Cushla osjeća da je njeno "srce zapljusnuto divotom njegove kože. Kao da dira samu sebe, samo još bolje jer ne zna što će se slijedeće dogoditi.” U njihovu konačnom simboličnom fizičkom sjedinjenju u ljubavnom odnosu, kojim Duffy dekonstruira i tabu incesta, dolazi do sjedinjenja muškog i ženskog tijela u androgini oblik - on i ona komplementarni su dijelovi jedne androgine cjeline: “kad su konačno bili goli, kovitlanje je vjetra stalo i u tišini su čuli udaljen plač djeteta.” U trenutku njihova sjedinjenja, u zamišljenom kraljevstvu Kraljica rada treće dijete: “Kralj i Kraljica su konačno uspjeli. Sve one godine prokletih dosadnih sendviča s kruhom i medom ipak su vrijedile. Specijalna dijeta je prevagnula i sperma Njegova veličanstva je zaista bila čudo. Dijete nije bilo jednostavno žensko, bilo je hermafrodit.” U isto vrijeme, David ubode Cushlu nožem, ali

svaka molekula koja je Princ ponovno vrati život u Cushlu da bi se probudila i dodirnula ga, poljubila ga, imala ga... Kada Cushla drži Davida čvrsto uz sebe, njegovo srce kuca unutar i izvan njena srčanog

prostora, njihova tijela ne samo da pašu zajedno, već njegovo srce kuca za njih oboje... Bez Davida Cushla je bijesna opasnost. Bez svoje sestre David je nedjelotvoran i slab. Zajedno su stvarno dvije verzije jedne cjeline. U spajanju DNA postoji samo jedna pupčana vrpca... Platon je trebao imati sestru.

Međutim, nakon ovog simboličnog sjedinjenja muškog i ženskog (saznajemo i da su Kralj i Kraljica brat i sestra), Duffy opet postavlja ženski element kao temelj novog kraljevstva: Cushla ubode brata i tako inkorporira muški element, Kralj i Kraljica uguše savršenog nasljednika hermafrodita, Kraljica pretuče Kralja i ubija se, Kralj je optužen za dvostruko ubojstvo i smaknut, a Cushla se vraća

u zemlju koja je daleko odavde, ali zapravo dosta blizu, te je nakon promocije od Princeze u Kraljicu živjela i vladala sama. Baš kao što je oduvijek planirala. Protjerala je sve vile iz kraljevstva i stavila stogodišnju kvotu na brakove... I nitko nije živio sretno zauvijek. Osim Cushle. Više ili manje.

Takvim završetkom svoje bajke Duffy suprotstavlja ljubav i moć, a njena je glavna junakinja prisiljena po zadnji put izabrati moć. Naime, odnos Cushle i Davida može se interpretirati istovremeno i kao utopijski androgini ideal ili treći spol, ali i kao poprište sukoba privatnog i javnog djelovanja, biti žena muškarcu ili kraljica narodu, te izbor između te dvije, za Cushlu međusobno isključive uloge. Cushla donosi odluku da ubije svog brata kad shvaća da je to

... ono za što je rođena. Biti njegova savjetnica, njegova kraljica. I njoj ne bi niti smetalo ostati ovdje zauvijek, stvarajući od naše zemlje novo carstvo podijeljeno između njih dvoje. Ali neka bude prokleta ako će učiniti ono što je učinila njena majka i morati djeliti cijelo prokleto kraljevstvo sa svojim bratom. Cijeli smisao dolaska ovamo bio je da vlada sama, čak i najljepše partnerstvo ne bi bilo bolje od toga.

lako Cushla, za razliku od Bridget Jones, bira moć, čini mi se da Duffy ipak ostavlja otvorenim pitanje ispravnosti izbora između dvije apsolutne, ili/ili kategorije, i nepristajanja na kompromis, ako je kompromis između ljubavi i moći za ženu uopće moguć. Duffy se ovdje ne bavi pitanjem koliko je on moguć i za muškarca, što je samo po sebi značajna ne-prisutnost u tekstu, koja se na taj način uklapa u moju interpretaciju ovog romana kao izrazito rodno osviještena djela, gdje je nemoguće ne uočiti kako se vješto autorica poigrava pitanjima spola, roda, identiteta i seksualnosti.

Ujezem gola na gole lakirane daske, na laku se ogleda moja koža, m oj sjaj lomi drvenu strukturu. Mi sm o dva na jednom, drvo i ja. Ono je prirodno kao 'J aj 1 neprirodno ovdje kao i ja... M oj savršen osmijeh, moja besprijekorna koza, moja savršena kosa... Svijam rame prema usnama, puna meka usta žude za dodirom hladne kože jo š vlažne od svijeta... Ljubim lijevo rame, onda

-ČA- B«ni -0 2 6 4

desno Lijevu ruku, onda desnu. Moja gladna usta puna su moje kože na podlaktici. Moje okusne bradavice bude se prepoznavši da je meso moje Okus mi je sladak, je r takva jesam... obje ruke kreću brzo od mojih ramena preko mojih grudi, punih i nabreklih, do sitne uvale koja je moj struk... Ovo je utrka, ja sam događaj. Volim ovo obožavanje sebe... Prelazim s nježnog na napad na tijelo, grizem, i ližem, i grebem, i režem, i milujem, i stišćem, i krvarim, i blagoslivljam. Uzimam se. Uzimam se tamo. Tamo i tada.

Jedan o d va žn ih elem enata interpretacije tijelo je kao izvo r užitka i/ili sredstvo d o b iva nja m o či, bavlje nje p rirodom seksualno g čina i čina sam ozadovoljavanja. Rom an je prepun o va k vih scena o b o ža va n ja vlas tito g ženskog tijela, koji poprim a oblik religije i štovanja vlastita tijela. D u ffy k ao da nastoji stvoriti nešto što se m o že nazvati prirodna/čista/iskonska s e ksua lno st, ili seksua lno st p rije, izva n i očišćena od naslaga kulture. Ta seksualnost moguća je sam o za d o vo lja v a n je m seksualne že lje prem a vlas titom tijelu: jedino je tada oslobođena tje sko b e i očišćena o d kulturnih definicija i no rm a tiva . Narcisoidno sam ozadovoljavanje jedini je m ogući o b lik p o s tizan ja u žitk a z b o g u žitk a . Du ffy stvara N o vu že n u , že n u oslobođenu ikakva straha i tje sko b e pred s vo jo m seksualno šću, koja se ne boji up o zn ati vlastito tijelo i doživjeti čisti u žita k koji joj sam o njeno tijelo m o že p ružiti. Svaki drugi seksualni o dnos za Cushlu sam o je sred stvo z a p o s tizan je n e k o g cilja i p o stizan je m oći, kojim se ne m o že postići sam seksualni u žita k , već sam o u žita k u nadm oći nad m uškarcem :

Cushla je umjetnica... On stoji nad njom, raširenih stopala na klimavoj stepenici, jedna ruka pružena naprijed hvata ono za što on vjeruje da je moguće. Druga ruka položena je na njenu glavu, njenu crvenu kosu, spremna uhvatiti, grubo nategnuti njene uvojke. Evo muškarca koji je progutao sve mitove, koji u ovom trenutku vidi sebe kao zvijezdu svog vlastitog glazbenog špota... Cushla obožava svoju veličanstvenu moć. Zna da izgleda najbolje ovako, tamne oći širom otvorene iznad bijela ispruženog vrata, grudi pune i teške, rumene bradavice napola skrivene klasičnim ogrtačem od crne svile. Cushla se nasmije jonathanu u samoobožavajućem štovanju... A jonathan još uvijek misli da on upravlja stvarima, jo š gore, on još uvijek misli da može prestati kad on to želi.

Stvari se m ijenjaju kad Cushla prvi p ut “ proba" že n u i vrlo je uočljiv pom ak u njenu shvaćanju seksua lno g čina. Z a razliku od najjače kulturno definiranog ljubavnog čina, ono g h e te ro se k sua lno g, D u ffy prikazu je lezbijski o d n o s kao čistiji i prirodniji ljubavni čin, u kojem više nem a diskursa “ nadm oći n a d " , već predavanja tjelesnom užitk u :

Ovaj sam put meka, nježna s njom, nježnija sa sobom. Sastajem se snjom , jedem s njom, jebem je. Ona to voli, voli mene, naša j e strast no^ a> ° istovremeno već stoljećima stara u svojoj žudnji. I njena je koža laka za mene. Ali to nije dovoljno. Napravit ću to jer moram. Ah sada biti dovoljno... Ona me ostavlja iscrpljenu. Ostavljam ju boVu nego kad sam došla. Kada svršim s njom, ja sam bolja. To bofie traje kratko, ah kad se vratim u tišinu svoje kule, čekaju me sitni otkucaji.

Tm Ca . Br o i 1-2, Voi. III. 2001. St r a n a 0 2 6 5

Osim ovakvog subverzivnog poimanja seksualnosti, hom oseksualnosti i heteroseksualnosti, kojim se uspješno dekonstruiranju dominantna shvaćanja seksualne orijentacije i uopće ženske seksualnosti, teško je ne uočiti puteni, seksualizirani i gotovo revolucionarno slikovit jezik kojim se opisuju ove i slične scene u romanu. Taj način pisanja jedno je od glavnih obilježja stila Stelle Duffy - ona narušava uobičajen red riječi u rečenici, izmišlja nove izraze, odbacuje jezične konvencije i tabu riječi, prikazujući jezik kao krajnje umjetan i elastičan konstrukt koji može postati dodatan element subverzije društvenih normi:

Ali znate što? Nije dovoljno da sam o ja budem slobodna. Žalim ih, želim da imaju moju nepomućenu slobodu. Ja sam istinski osloboditelj. Zato ih puštam van. Spašavam ih od njih samih... I tada... ih ugledam. Jedna Ona i jedan On.Bit će dovoljni. Gotovi su. Tek sam počela, (u originalu: They’ll do. T h e/re done. I’ve only just begun.)

ZAKLJUČAK: DOBRE DJEVOJKE IDU U TUĐI RAJ, A ZLOČESTE U VLASTITO KRALJEVSTVO

Vrlo je vjerojatno da će jedini m uškarac koji će me voljeti onakvu kakva jesam prvo trebati vjerovati da sam netko drugi. Vjerojatno se moram naučiti ponašati. Ali mi se to ne sviđa. Čini se da sve ovo, sve ove g odine feminizma,Mary Wollstonecraft, Charlotte Perkins Gilman, Sim one de Beauvoir, Virginia Woolf, Gloria Steinem, Sušan Faludi - sva ta pametna djela sam o zato da b i smo se naučile ponašati? Thelma & Louise - da bism o se naučile ponašati? Madonna, Golda Meir, Anita Hill, Bette Daviš, Leni Reifenstahl - sve te snažne neumorne duše zato da b i se naučile ponašati? Kakva korist od svega toga ako jo š uvijek imamo osjećaj da moramo svladavati svoje potrebe i kontrolirati se zbog udvaranja i ljubavi?(prijevod iz knjige Elizabeth Wurtzel, Bitch: in praise ofdifpcult vvomen, Anchor Books, Doubleday, New York, 1999.)

“M oć nas fascinira isto toliko kao i muškarce, sam o što je nem am o."Denise le Dantec (1976)

Sjećate li se poznate metafore smokvina drva Sylvie Plath:

Na kraju svake grane sjajila se i namigivala predivna budućnost. Jedna smokva bio je muž, sretan dom i budućnost, druga smokva bila je slavna pjesnikinja, neka druga bila je briljantna profesorica, još jedna bila je Ee Gee, veličanstvena urednica, neka druga bila je Europa, Afrika i Južna Amerika, neka druga smokva bio je Konstantin, Sokrat i gomila drugih ljubavnika čudnih imena 1 neobičnih profesija, druga smokva bila je olimpijska pobjednica u ženskoj ekipi... Vidjela sam sebe kako sjedim na mjestu gdje se grane račvaju od debla, umirući od gladi samo zato što se nisam mogla odlučiti koju smokvu da izaberem. Htjela sam svaku od njih, ali izabrati jednu značilo je izgubiti sve

..

M oja interpretacija d va suvrem ena že n ska rom ana (gdje ženski pisci opisuju ženske likove i že n s ko isku stvo) naglasila je up ravo o nu problem atiku že n sko g iskustva koje Sylvia Plath opisuje u ovo j m etafori - že n ski izb o r i pitanje pozicije moći koju nam taj izbo r om ogućuje.

O b a rom ana sm ještena su u sadašnje vrijem e, odražavaju m oderne društvene prilike, žen ski likovi u o b a rom ana m lade su sam ostalne že n e u potrazi za nečim p otpu no različitim, čak o prečn im , m o žd a i m e đ u s o b n o isključivim . O n o što izbija na površinu u interakciji ova dva rom ana b in am a je op o zicija ljubavi i m oći, privatno g i ja v n o g , emocija i razum a.

R om an H elen Fielding opisuje “ unutarnji svijet” jedne mlade žene u potrazi za ljubavlju u današnje vrije m e . Bridget jone s že n a je odrasla u z m odne časopise pune mršavih i prekrasnih d je vo jak a, d ruštve n u stigm u ne u d ane že n e , društvene stereotipe po kojima je ženam a najvažnija lju bav i sretan em ocionalni ž iv o t , d o k muškarci brinu za karijeru i sposobni su imati ne o b a ve zn e v e ze z a je d nu noć. To što je većinu tih društvenih zah tjeva ženskosti teško odbaciti i neintem alizirati (b e z o b zira na to što u viđ a m o da su to represivne norm e ponašanja i izgleda) pripisuje se jačini d ru š tve n o g pritiska i okrutnim m ehanizm im a socijalizacije. Što Fielding time postiže? Prvo što m o ram o uočiti njen je pokušaj da jedno že n sko iskustvo prikaže kao au ten tično i zaje d nič k o svim ž e n a m a , što već u početku diskvalificira ovaj roman kao fem inistični ili ro d no o svije šte n. Bridget Jones stavljena je u poziciju žrtve patrijarhalne kulture, zb o g naglašene nem oći ili barem ograničenosti pružanja otpo ra o no m e što svjesno percipiramo kao d ruštve n u n o rm u . Za u zim a n je o v a k v a s ta v a , u z izostanak radikalnije kritike društvenih stere otipa ili afirm acije n o v ih , slo b o d nijih id e n tite ta, m o že dovesti (ali ne tvrdim da je to Helen Fielding i nastojala postići) d o p erpetuiranja društvene konstrukcije ženskosti potkrijepljene starim d o b rim arg um e nto m bio lo ške d an o s ti. Be z o b zira na to što je jedna od najvažnijih strategija u rom anu u p o tre b a apsurda i ironije ko d postup aka glavne junakinje, činjenica je da glavna jun akinja živi o n a k o kao što ž iv i , a da ni u jednom trenutku ne gubi sim patiju i suosjećanje svo je kreatorice (uvjerene da je to ob razac živo ta cijele grupe unutar ženske populacije) i na kraju se “ o d v ik n e o d ” zlo če sto g i d o b iva d o b ro g dečka, čime njena životna priča, vrlo z n a k o v ito , z a nas za v rš a v a . A k o je nam jera Helen Fielding i bila reafirmacija nekih asp e kta že n s k o g (kao npr. v rije d no st em ocija i ljubavi prem a drugoj o s o b i, ili kritika suvremene te hnolog ije Bridgetinim n e p o zn a v a n je rada v id e a ), tada su apsurd i ironija bili najgori mogući izb o r. N a ra vn o da njena jun akinja živi u stanju stalne shizofrenije, jer je njen živo t istovrem eno kontro liran iz v a n a , jer je njeno prihvaćanje norm i d o ve d e n o do apsurda, a istovrem eno p rik aza no k ao ne što te š ko o d b a d v o . Fielding po kuša va (iako na previše pitom i zb o g toga neuspješan način) d e konstruirati d ruštvene konstrukcije ro d a, ali ne nudi nove identitete i u zo re , što bi se m o g lo prevesti u svojevrsne parado ksalne poruke ovo g rom ana - bijeg od d ruštve n o g pritiska p o tre b a n je i ne m o gu ć, a m od e rno že n s ko iskustvo m oram o početi tumačiti kao ap s u rd n o , izvje štač e no i n a m e tn uto i o nd a ga nastaviti živjeti kao da se ništa nije dogodilo (jer, k a o što tv rd im , Fielding nam ne želi ili ne zn a p onu d iti nešto d rugo).

K o d S telle D u ffy na lazim o sasvim drukčiji, čak oprečni, pa tim e I m o žd a emancipatorski d iskurs. O n a se o dlučuje baviti že n s ko m asertlvnošću (pa čak I zloćom ) i stjecanjem moći na že n ski način - nečim što bi kulturalne fem inistkinje nazvale m uškim vrijednostim a. Pitanje ne zaustavljive am bicije I moći že n s k o g subjekta vječno je stigm atiziran i društveno neprihvatljiv

Tm Ca , Bro i 1-2. Vo l . III, 2001. St r a n a 0 2 6 7

aspekt ne-ženstvene ženskosti (upotrebljavam ovaj izraz jer smatram da su moć i zloba čak i kontradiktorni pojmu ženstvenosti, za razliku od njihova značenja za muški subjekt, kod kojeg se oni smatraju prihvatljivim, pa čak i neophodnim aspektima muškosti). Po mom mišljenju, Duffy nudi feministični ženski identitet koji se ne smije shvatiti kao jedina strategija emancipacije žena ili prihvaćanje muških vrijednosti (kamo bi svijet došao kad bi sve žene odlučile odbaciti emocije i zauzeti kraljevstvo), već se mora gledati kao simbolična subverzija postojećih modela ženskosti. Ono što je kod Duffy važno jest proces stvaranja samog identiteta glavne junakinje, a ne moralna opravdanost njene želje za vlašću (konačno, Duffy ne propušta naglasiti da stjecanje moći samo po sebi ne osigurava sretan život). Moglo bi se reći da Duffy nastavlja tamo gdje je Fielding stala i da, samo iz te persepektive, roman o Bridget Jones opravdava svoj feministični aspekt. Nakon što nam je Fielding razotkrila sve otrovne sastojke društvenog kolača, čijem mirisu ne možemo pobjeći (iako znamo koliko mu je okus gorak) jer

■ JlttCA. Bum 1-7 Vn. III n->AB

je jedini na je lo vn ik u , D u ffy nas je naučila kako peći vlastite kolače b e z gorkih dijelova. Koristeći ža n r bajke u kojoj se isprepleću izm išljeni i stvarni svijet, Duffy istovrem eno kritizira i subverzira stvarnost i d o m inan tni patrijarhalni p o d te ks t b ajke. Nijedan lik sebe ne smatra dub o ko ili fiksno r odno obilje že nim s ub je kto m unutar kojeg je nem oguće pronaći vlastiti nenam etnuti i slobodni identitet i svjesno odbaciti d o m inan tne društvene konstrukcije roda; a svijet njena romana daleko je autentičniji p rik az m o d e rno g društva od ono ga u Dnevniku Bridget Jones u kojem nem a au te n tično g že n s k o g ili m uško g isku stva.

Cushla je tvorac vlas tite sud b ine i pokretač radnje: svi drugi likovi prilagođuju se njenim p o stup cim a. Njoj nedos taje osob ina koja se često ob ilježava kao dio društvene konstrukcije že n s tve n o s ti - suosjećanje i ljubav za d ruge. A nd ro g ino u njenom tijelu pruža otpor društve n o m ste re o tipu že n e kao nesebične njegovateljice i one koja želi ljubav i nježnost m uškaraca koji joj to ne m o g u dati jer to nije njihova aprirodan. Važnije je to što ona “ nije” nego o n o što o na “ jest” , i na to m stalnom o d s tup u od norm e gradi se njen identitet. Cushla se nikad neće naučiti po na šati - za svoje d o b ro .

N a ra v n o , o vd je o stavljam o tvo re n o pitanje koliko su ljubav i privatna sreća nasuprot javnoj poziciji moći m e đ u s o b n o isključivi izb o ri. Jesu li že n e danas zaista prisiljene birati izm eđu je d no g i d ru g o g d a bi ostva rile je d n o ili d ru g o , iako često slušam o da žene danas m ogu imati sve - i karijeru i sretnu obitelj? To je jedna od fem inističkih utopija u koje to liko želim o vjerovati da će m o žd a u bud ućno sti ta uto p ija biti prva koja je postala stvarnost. Za sada, poslužit ću se riječima S telle D u ffy : “ O n i su sretni, zaljublje ni i svijet je divan i krasan. Možeš si misliti. Što mislite da je ovo? BajkaT

Literatura

The Feminist Reader: Essays in Gender and the Politics of Literary Criticism. introduction: The Stoiy So Far’. Ur: Catherine Belsey i Jane Moore. drugo izdanje. MacMillian Press Itd. London. 1997.

Kramarae. Cheris, Paula A. Treichler. Ann Russo. The Feminist Dictionary. Pandora Press. Boston. London. Henley, 1985

Kolodny, Annette. ‘Dancing Through the Minefield'. U: The New Feminist Criticism, Ur. Elaine Showalter. Virago Press. London, 1993.

Wurtzel, Elizabeth. Bitch: In Praise of Difficult Women. Anchor Books, Doubleday. New York.1999.

Tr i ć a , Bro i 1-2, Voi. III. 2001. St r a n a 0269

SUMMARY

The Shrew or Just Another Piece of Furniture: Feminism and Antifeminism in Contemporary Literature Written By a Female Hand

The text is a comparative analysis of two contemporary novels by women, Bridget Jones's Diary by Helen Fielding, and Singling Out the Couples by Stella Duffy. What is a feminist work of fiction, are women's novels necessarily feminist novels and what are the criteria for distinguishing them Đ these are the main questions addressed in this work of feminist literary criticism. The author contrasts the famous and "entertaining" Bridget Jones's Diary with the much more ambitious and thought-provoking Singling Out the Couples in favour of the latter, arguing that, whereas Helen Fielding creates an image of traditional Cosmo-girl femininity in order to attract a wide female audience that wou!d identify with the typical single woman in her thirties, Stella Duffy views male-female relations, heterosexuality, but homosexuality as well, from a more complex perspective of the androgynous model, thus undermining the traditional gender dichotomy and the socially accepted images of femininity in particular, and of masculinity implicitly. Bridget Jones's Diary claims to describe the typical experience o f a modem single woman and then presenls her still deeply embedded in some of the socially constmcted norms of "feminine" behavior. By contrast, the female heroine of Singling Out the Couples does not conform to the image of socially defined femininity (especially because of her desire to gain power and become a queen) and that is why this novel offers a more emancipatory model of gender relations.

T«e«A. Broi 1-2, Voi. III, 2001. St ran a 0270

Gnojivo za Krležin pjesnički ljiljan

Tijela u B a lad a m a

Tijelima u Baladama Petrice Kerem puha kliještim a čupaju n o k te , odsijecaju g lave, gnječe kosti, ulijevaju sm olu u uši, dro b e k o lje n a, puštaju krv; tijela gule , pale, rastežu, zalijevaju vrelim uljem , sije ku , p ro b a d a ju , žig o š u , nabijaju na kotač i vješaju, a kad ih pokap a ju , još ih lupe po glavi tu ro p o ljsko m lo p a to m i p opišaju im se na g ro b ; tijela m oraju za živo ta biti p okorna, plaćati p o re z, d avati tla k u , ići u v o js k u , p o slu živati g o s p o d u ili ležati u zatvo ru - sve to , m eđutim , ako su na d nu kola sreće koje se nikada ne okreće; oni koji su navek gore goste se, služe mise, za p o vije d aju re g im e n ta m a, b ave se p o litiko m , pišu pjesm e i kronike - ali i to sam o ako su m uškarci.

Tijelo že n e

G ro f Keglovič nem a groficu, Biskup iz Vigilije nem a biskupicu, Gobec-beg nema begicu, Petrica nem a Petricu - je d in o bistrički b o g e c ima bistričku bogicu; muškarci su i gore i dolje na Kolu od Fo rtu n e , ali že n e su sam o d o lje . Postrojene su u beskrajnom špaliru sokačica, krušnarica, paprenjarki, m lekarica, m edičarki, kum ica, gvercijanjki, babičica i gazdarica; one su bedaste dekle i p u ce koje drve ne stoje kao sa n o b o rsk e štruce ili su je d no s tavno b ab e : jedna je bolesna od francuske b o lesti (sifilisa); druga je podigla suknju i pom okrila se; treća ne smije ni za sinom plakati p o d galgam a k oga vraga cm izdriš, zam usana mužača) ; ostatak je baba varoški sudac nabil na ketač. S p o m e n e li se koja že n a im e no m , o nda je karikatura: kantinerka Trnka, pijana fakin ka, čiji je k rva v trb uh o stao p o d Prag o m ; stara M ica, klafrača, puklava bogica, koja bijesno laje, kak hmajna coparnica ; p jegava Ve ro n ika, baba pupkorezna (tj. prim alja), vdovica penezna (tj. b o g ata u d o vic a), pakosnica (herdavka) , trtica o g lo b a n a , nakićena maska (larfa nacifrana),

ljuta kao zm ija , šm rkljiva I suh a.Po to nje dvije očito p ripadaju najbrojnijoj i najčešće spom injanoj ženskoj populaciji u

Baladama: bludnicam a i vješticam a. No d o k je Krležin leksik u njihovu pogledu vrlo b o g at, pa

Tre«a. Broi 1-2. Voi. III. 2001. Strana 0271

m m m

poznaje kurve, smude, cafute, flandre, palandre, vešče, bahornice, copemice, vračarice, čarovnice, veščice i haeretice, riječ žena spominje se samo jednom, u baladi Sectio anatomica.

Tijelo liječnika

Budući da su vino, žene i duhan trojstručni dar od boga dan, lako je pogoditi što se od žena očekuje, bez obzira na to je li riječ o tri djevice koje je Tahi spreluknal ili o Turopolkama deklama koje su hatmani i koloneli sebi v šator deli. Tijelu žene iz Sectio anatomica postavljaju se zahtjevi i onkraj groba: ukradeno je s groblja i potajno odnijeto na tavan gdje ga liječnik secira. On zganjku išče tela - tijelo, znači, sadrži tajnu koju nije moguće doznati dok je živo; to što je tijelo za života govorilo, raslo, plakalo, rađalo, ljubilo, starjelo, bolovalo ili spavalo liječniku za rješavanje te tajne nije bilo od pomoći (njegovu misao da prisutnost tijela skriva tajnu može se iskazati jednadžbom TIJELO = TAJNA = -SPOZNAJA). Sad kad je žena hladna i mrtva, liječnik želi rastaviti tijelo, ukloniti ga, i tako doći do spoznaje (-TIJELO = -TAJNA = SPOZNAJA). Liječnik postupa točno po pozitivističkom receptu Augistea Comtea za koga se muškost inteligencije sastoji ne u određivanju prvih

uzroka nego u traganju za zakonima, tj. za konstantnim odnosima medu promatranim pojavama. Doista, liječnika u baladi izrijekom interesiraju kosti, zglobovi i crijeva, dakle, ženina struktura.

U svojoj žudnji da njezino tijelo učini čitljivim liječnik je raskomadao ženu. (Liječnici su i inače skloni čitanju ljudskog tijela: čitaju povijesti bolesti, nalaze, rezultate laboratorijskih pretraga; iščitavaju snimke, grafikone, tabele; proučavaju medicinske časopise i knjige u kojima su opisana tijela, organi i bolesti; očitavaju toplomjere, tlakomjere i druge mjerne instrumente. Ne samo da je liječnik u stanju dati dijagnozu, a da pacijenta niti ne pregleda, nego mu je dijagnozu često i lakše dati ukoliko se umjesto s često proturječnim tjelesnim simptomima suoči s preglednom medicinskom dokumenta­cijom.) Medikušov pogled u baladi prolazi kroz ženu i gubi se u mutnom i tamnom beskraju, liječnik tranširajući ženu ne otkriva ništa (odnosno otkriva Ništa). Raščlanjeno (analizirano) tijelo jednako je nečitljivo kao i neraščlanjeno (neanali- zirano). Dija-gnoza svijeta nije moguća.

Tijelo pjesme

Kao što se i na živom tijelu nazire njegova struktura, iako nejasno, tako se i poezija nikad ne može čitati posve naivno,

Treća, Broi 12. Voi. III. 2001. Strana 0272

organski, bez ikakve analize. Profesionalni čitatelj, doktor književnosti, teži čitanju posve lišenom naivnosti, a analizirana pjesm a leži pred njim raščlanjena, razglobljena - njezino organsko jedinstvo nije više moguće uspostaviti, a da se čin seciranja ne zaboravi. Namjeran zaborav nemoguć je kao i oživljavanje mrtvaca: onaj način na koji se sa ženom iz balade moglo komunicirati za života postaje nemoguć nakon njezine smrti; ženu se moglo rastaviti da bi je se čitalo na nov način, ali više ne postoji mogućnost da je se ponovno sastavi. Oba čitanja žene, međutim, skrivaju njezinu tajnu. Ako je tijelo žene zapravo tijelo pjesme, onda nam pjesma Sectio anatomica kaže da šuti. Pjesma je zrcalo koje odražava samo sebe. A ako je tijelo žene, tijelo pjesme, onda je i tijelo liječnika zapravo tijelo pjesnika. Zanimljivo je da on noću čini isto što i bludnice i vještice - smrtni grijeh.

Tijelo vještice

Vještica je u Baladama suha, šepava, grbava, ščrbava, ćorava; vonja po anisu, stražnjicu grije na oltarskoj dušici, ima bubanj od muške kožice, a znamenuvanje muško prima “kao hostiju” ; može se pretvoriti u psa, spariti s mačkom, plaši purgare (poštene građane). Vještica ne govori: ona priziva vragoduha, crtasumporni krug i priprema čarobni napitak čiji su (neizrecivo) jezivi sastojci m enstrualna krv, nokat fetusa, oko pajnkrta, dječje meso, ženska kosa, grobarev zub i slične grozote. Važno je da u toj bujici riječi ne promakne kako je vještica i - smuda\ Njezino je tijelo, dakle,

tijelo kurve. (Podsjetimo se: vještice obično lete gole, i to na dugačkim i šiljastim predmetima.)

Tijelo kurve

Kurva opisana u Planetarijomu ujutro se izuva, a navečer obuva - živi obratno od purgara; ona se svoje meštrije (alata, tj. spolnih organa, ili zanata, tj. spolnih odnosa) ne srami: njezino tijelo leži rastvoreno bez tajni, kao tijelo žene na obdukcijskom stolu. Striptiz koji izvodi kurva povećava žudnju muškarca za njezinim tijelom, a striptiz koji izvodi žena prilikom sekcije (skidajući i kožu,razgolićujući se do zglobova, crijeva i utrobe) povećava žudnju (i opetmuškaraca) za istinom.

lako se kurva sebe ne srami, na sram je podsjeća društvo (poštenih građana). Možda i zato što je se plaše, obilježuju njezino tijelo (Etimologija riječi smuđa i smuja za kurvu izvodi se od riječi osmudena. Stih teca ti je zežgala lica kakti pereca označuje užareni željezni žig - signare cum ferro - koji se utiskuje u obraz tako da ostavlja užasan ožiljak). Ne samo što se sramni žig izrađuje u negativu, nego je i znak u negativu: utiskuje se kurvi u obraz kao znak da joj obraz više nije čist (za razliku od obraza poštenih građana), a da ironija bude veća, žig ima znak ljiljana (čistoće koja je ipak pridržana društvu). Čist obraz društva, prljavi obraz kurve; čistoća društva ogledava se u ljiljanu utisnutom vrelim željezom; žig u negativu predstavlja zrcalo između kurve i društva.

ImO-Bii S tb^ma Q

Tijelo pjesnika

Dok se kurva noću grešno spaja s čovjekom, vještica to čini s đavlom (u Nokturnu); u Planetarijomu se, međutim, vještica/kurva spaja s poetom , njemu daje vračtvo (vradžbinu/lijek), njemu u žveplenom risu pokazuje zvijezde iz kojih dalje istječe čitav Planetarijom, najistaknutija pjesma u zbirci, balada nad baladama. Inače, pjesnik se u Planetarijomu i Vigiliji uspoređuje s Lutoranom: pjesnik je gladan, tužan, vuče se po blatu, svi po njemu udaraju i pljuju kao po psu, a honorar mu je pranger. Međutim, na tom je prangeru Poet propet! Pjesnik, dakle, sebe izjednačuje s Isusom, on je Atlas, Tverdostenec, izvor Pravde i pioner, a za nagradu dobiva lavorični venec. Pjesnik/Lutoran (protestant, kršitelj normi poput liječnika koji krade leševe po grobljima) istovremeno je na ognju peklenskom zežgan, ali sve to može podnijeti jer svijetom putuje v roke noseč liljom cvet\

Odakle pjesniku u ruci cvijet ljiljan s obraza kurve? Homeopatija vjeruje da tvar koja zdravome izaziva bolest, tu istu bolest i otklanja oboljelom. (Napitak koji zdravome izaziva mučninu, otklanja mučninu oboljelom; naočale koje onima zdravog vida mute pogled, omogućuju čitanje onima kojima je vid oslabio.) Moglo bi se reći i da je seciranje zapravo homeopatska djelatnost - seciranje mrtvaca, koliko god pobuđivalo u liječniku osjećaje odvratnosti i groze, treba donijeti zdravlje živima; sutrašnja nada i spas ljudi ovise o noćašnjem beznađu i propasti medikuša.

Žudnja za znanjem, koja se očituje u tome da liječnik želi učiniti tijelo čitljivim, ostaje ipak nezadovoljena. Liječnik našeg doba koji želi prirodu podvrgnuti zakonima, a ne

može, zrcali pjesnika našeg doba koji želi biti prorok, a nema biti prorok čega. Budući da je vračtvo lijek, liječnik je vještac: liječnik/pjesnik čini smrtni grijeh, kao i kurva i vještica.

Tijelo čitatelja

Liječnik ne secira ženu toliko zbog sebe koliko zbog budućih pacijenata; pjesnik piše za sebe, ali i za čitatelje. Ni tijelo ni pjesma nemaju smisla ako će ostati nepročitani. Zadnja je želja Walta Whitmana bila da se njegov mozak sačuva i prouči, da se na taj način njegov genij otkrije postum no (ponovno misao da nepročitano tijelo manje vrijedi od pročitanog, da živo tijelo skriva tajnu koje će otkriti mrtvo). Krleža se bojao da ga poslije smrti neće čitati, da će biti zaboravljen (tj. da će ga zakopati i popišati mu se na grob). Pjesnik, dakle, želi da ga se iskopa, da ga se čita. (Dapače, Krleža je za života zapečatio dio spisa - zakopao dio sebe - i oporučno naložio da se otvore - iskopaju - nakon dvadeset godina. To će se odvijati baš ovih dana.)

Čitatelj može mrtvog pjesnika čitati na dva načina: u komadu, da ga balzamira, ili analitički, da ga secira. Čitatelj u oba slučaja mora rasporiti tijelo pjesnika (tj. pjesama) i odlučiti što će učiniti s utrobom (s crijevima): u prvom ih slučaju mora baciti i pjesmu higijenski zašiti, a u drugom će po crijevima prekapati, tražeći “spoznaju”, “znak” ili “duh” (sve se to spominje u Sectio anatomica) koji će mu vječno izmicati.

Tako, na koncu, na obdukcijskom stolu leži pjesnik u tijelu svoje pjesme, pjesme što o sebi govori da šuti, a nad njim je nagnut, u tami, omamljen, zgrožen i zapanjen, zgađen i intrigiran, zauvijek znatiželjni čitatelj.

..TRiZA..B«D|..l,a,..VOt..m..2QQl_....STRANA..0274.

Tijelo žicala

“ Spigl brez s te kla, kipec b e z rama” (tj. Zrcalo bez stakla, slika bez okvira) stih je iz Planetarijoma. S ta klo z a Krležin špigl pruža ho m eopatija koja um eće vrlo ta n k o tijelo zrcala izm e đ u liječnika i pacijenta: liječnikova bolest znači p acijentovo zd ra v lje , p jesnikova ag o n ija s tva ra p o e z iju , žig o s a n je kurve ljiljanom predstavlja zrcalni o d ra z d ruštva . Liječnik zrcali pje snika, m rtva že n a p o e ziju , seciranje čin čitanja.

O d n o s inve rzije izm e đ u pjesnika i kurvi nalazi se na p rvim stranicam a Balada: smude su p rve o s o b e kojim a se Petrica obraća, njegova izab rana i idealna p ub lik a; pjesnik g o v o ri, kurve š ute . Drugi je o d n o s reciprociteta na kraju Balada: kurva/vještica Betika k u h a , pjesnik pije o n o što m u je priprem ila - neizrecivo od vratn i nap ita k koji m u iza ziv a zv je zd a n u v iziju .

U ko lik o se ta n k o tijelo zrcala doista um etne izm e đ u liječnika i njegove zag ro b n e pacijentice, sp ojene u m akabričnom zagrljaju, nastaje neka vrs ta kentaura koji ima glavu m uškarca i u tro b u ž e n e . U b e sk rajno j Krležinoj ironiji liječnik je taj koji k o p a po v la s titim crije vim a , a p je s n ik za v rš a v a Planetarijom s kervavimi nokti v drobu. čitatelj je , na g nut nad k n jig o m , za b o d e n naglavačke u vlas titu nu trinu . P o ra z muške inteligencije ne d vo jb e n je i p o tp u n : Vrag ti nosi z n a n o s t, d o k to re , m agistre/ Bolje vrači naša M ati b o žja v Bistrel Taj d vo stih iz Lam entacije o štibri baca na hrpu i sveticu- liječnicu, i zn a n s tve n ik e šarlatane, i prko sne pac ije n te ko ji u m je s to pre d je d nim au to rite to m p u ze pred d ru g im . "Stilska je antitetičnost p redvo rje preko kojeg ulazim o u k njiže vn u zg ra d u gdje je sve konstruirano I organizirano na principu a n tite ze " (Laslć,

*987: 36). A što je antiteza nego iskrivljeno zrcalo?

Tijelo okvira

Okvir za sliku muškarca/pjesnika/liječnika i žene/kurve/vještice jest razudba koja se odvija na tavanu (u gornjim duševnim katovima), a ne, recimo, u podrumu - muškarac je taj koji se penje u kontrolni toranj. Istovremeno, liječnik prekapa po ženinim crijevima (donjim dijelovima tijela), a ne po mozgu ili srcu - za ženu su rezervirani smradni, truli unutarnji organi, otvoreni za parenje s đavlom ili za francusku bolest - u svakom slučaju za smrtni grijeh u kojem je vječno sjedinjena s muškarcem.

Za to je vrijeme poet propet kao Isus - Isus koji se skriva u baladi Stric-vujc pod šifrom sm ujin sin. Eto odakle raste Krležin mirisni pjesnički ljiljan: iz trule sifilitične kurvine utrobe. Krležino ženomrstvo izrečeno je posve jasno, ali je rečeno i to da je pjesnik svojim ljiljanom žigosan.

-Lu Za. <■1 um III inn i <iTByi» n ? 7 S

Literatura

Miroslav Krleža, Balade Petrice Kerempuha, NIŠRO Oslobođenje, Sarajevo 1988.

Mladen Kuzmanović, Rječnik i kom entar Balada Petrice Kerempuha, Liber, Zagreb 1972.

Stanko Lasić, “ Krležina antiteza”, Gordogan 25, 1987.

Cvjetko Milanja, “M iroslav Krleža i m odernistička paradigm a”. Republika

49 . 1993.Peter Brooks, Body Work, Objects ofD esire in

M odem Narrative, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, 1993.

Jonathan Dollimore, Death, Desire and Loss in Western Culture, Penguin Books, 1999.

David Glover i Ćora Kaplan, Genders, Routledge, London, New York, 2000.

i

Treća, Broi 1-2. Vol. III, 2001. Strana 0276

SUMMARY

M anure for Krleža’s poetical lily

The poem S e c t io a n a t o m ic a , where a doctor dissects a dead woman, shows the possihle reading of the relations between man and woman in Miroslav Krleža’s B a la d e P e tr ic e

K e r m p u h a : the body of the man is equal to the bodies of the doctor and the poet. while the body of the woman obtains equality with the bodies of the whore and the witch. They are joined together in the sign of the lily. which is a dishonourable stigma and the poetical equipment at the same time. and their relation reflects acts of writing and reading.

Tr e ć a . Br o i i 1. V o i. III. 2001. St r a n a 0277

Lovorka Kozole

Chaucerove Canterburyjske priče prava su slikovnica svoga vremena, vremena velikih i drastičnih promjena na svakom području ljudskog djelovanja i mišljenja. U Chaucerovu se djelu ogleda prijelaz iz asketski nastrojena (barem proklamirano i određivano) srednjeg vijeka u renesansu, u osnovi različitoj po neskrivenoj želji za uživanjem u zemaljskom životu. Tako se javlja i otvorena, ponekad i otvoreno izražena želja za uživanjem u tijelu, osobito kod pojedinih ženskih likova. Nije stoga čudo da upravo Canterberyjske priče, nastale u drugoj polovici 14. stoljeća, nizom priča i galerijom likova, ali i galerijom različitih svjetonazora i perspektiva, čine rijetko cjelovit izvor za sociološka, povijesna i druga društvena istraživanja, predstavljaju u prilično dobar primjer za proučavanje promjene odnosa prema ženskom tijelu. A Chaucer je jednako dobar primjer promjene odnosa prema ženskom tijelu u književnosti; umjetničkog teksta koji je kod njega zaista i odraz onodobnog načina života i presjek društvenih praksi.

Premda nedvojbeno prevratničko djelo u uvođenju tjelesnog u književnost, a zapravo priznavanja postojanja tjelesnog, koje onda donosi i nužan preduvjet za odnos prema tijelu, kod razumijevanja i proučavanja Canterburyjskih priča ne smijemo nikako izgubiti iz vida da je to još uvijek i srednjovjekovno djelo, prožeto načinom na koji srednjovjekovni um funkcionira: alegorijom. Alegorija je i način pomoću kojeg apstraktno postaje konkretno, ono što je teško shvatljivo postaje zamislivo i razumljivo. Moć je vizualizacije kontrolirana, koncentrirana u alegoriji, sve dok ne ostvari viziju samu. Srednjovjekovna alegorija formirala je i sam jezik. Kod Chaucera usporedbe često donose “daleke” vizualizacije koje su osnova alegorije i još su uvijek sastavni dio pjesnikova “realizma”. Premda njegova poezija ne samo nadrasta, već i uvelike prelazi okvire srednjovjekovne alegorije, primičući se širem, slobodnijem, realističnijem pogledu, alegorija ipak ostaje u svakom retku Canterburyjskih priča. Primjerice u Opčem prologu, stigavši u nabrajajnju hodočasnika do Nadstojnice, Chaucer je opisuje ovako:

Zbilja bje mila, zabavna i draga,Ugodna vrlo i u duši blaga,Trudila se da usvoji svu modu Dvorsku, da bude otmjena u hodu I stoga svakog poštovanja vrijedna.Po naravi pak bješe žena jedna Samilosnog i milosrdnog srca;Kad vidjela bi da se miš koprca

Treća. Broi 1-2, Vol. III, 2001. Strana 0278

U k lo p k i, ranje n, plakat bješe sklona.Hranila m no ge psiće vam je ona Pečenim m e so m , m lijekom , kruhom bijelim.Kad ugine joj k o ji, plače, velim ,Ili kad štapom udari ga ne’ k o ;Srce joj dakle nježno bje i m eko.Nabrana d ivno bjehu vela njena.N o s joj bje lijep, ko staklo siva zje n a,Usta m alena a crvena, vre la;Bijaše k to m e vrlo z g o d n o g čela:Širo ko bje joj skoro ped alj, ta k o ,Jer ona sitna ne bješe, d ak a ko .O grtač , v id je h , bje joj kako valja,Krunica bje od krasnih joj koralja I k rup no g zrnja u zelenoj boji Sa m ed aljonom od zla ta , u koji U re zano bje s krunom slo vo A A p o d njim : Amor vincit omnia. 1

Prem da se m o žd a na prvi pogled ne čini ta k o , g o to vo sve što ona radi zabranjeno je, a to ostaje m ag lovito n a znač e no , iako ostavlja vrlo m alo sum nje u njezino p oznavanje tjelesnih, zem aljskih u žita ka .

Chaucer je d e fin itivno bio čovjek svog vrem ena i m no go konvencija njegove klase m ože se naći u Canterburyjskim pričama. O n je, čini se, kao i većina m uškaraca, a osobito muških pisaca, im ao konfliktan o d no s prem a že n a m a , njihovu polo žaju u društvu i svijetu. O d n o s prema že n s ko m tijelu u Canterburyjskim pričama čini se jednako kontro verzn im . Uzm e m o li u obzir da se ipak radi o kraju srednjega vijeka (no to je još uvijek srednji vijek, usprkos mnogim inovacijam a, literarnim i društvenim ) ne m o že se ni očekivati drugačije vrijednosno uokvirivanje.

Chaucerove že n ske likove , s o b ziro m na o d no s prema tijelu, mogli bism o podijeliti u dvije g rup e : jednu grupu čine klasični srednjovjekovni ženski likovi, plošni i g o to vo nestvarni, od kojih neki skoro ne progovo re ni jednu riječ, a što se tiče tijela i tje lesnoga, taj dio i ne p o sto ji. Te su že n e o d raz srednjovjekovne tradicije svetica i žena kakvim a ih je zam išljalo i p okušalo ob liko va ti sred njovjekovno klerikalno d ruštvo . Primjerice, u p rvo j, Vitezovoj priči, Em ilija je opisana kao vrlo lijepa, i to je sve što o njoj d o zna je m o jer ona ni ne progovara do sam oga kraja priče. A u to r sam navo di da su mu izvo r za ovu priču bili Stacijeva Tebaida i Boccacciova Tezeida i s pravom ju je nam ijenio V ite zu . Slični su primjeri udvorne ljubavi, u kojim a je že n a sam o o b je k t, još neke priče. Griselda u Đakovoj priči čisti je alegorijski sim bol strpljivosti, Con stanza u Odvjetnikovoj priči utjelovljena je hrabrost, od no s no čvrstoća,Kanaceja u ŠtitonoSInoj priči oličenje je kršćanske d o b ro te , a

1 Geoffrev Chaucer, Canterburyjske prlle, preveo Luko Paljetak

W a Bani 1.} Um III 3nm_ 0279

Virginija u Liječnikovoj priči pak dočarava krepost. No, usprkos nizu ovakvih nestvarnih žena, sam je pjesnik svjestan da su to zapravo samo priče jer kaže:

...Danas Griselde u gradu M ogo b i nači dvije ili tri...

Unatoč tomu, takva slika žena kulminira u dvije priče: Chaucerovoj o Melibeju i njegovoj razboritoj ženi Prudence(l) i priči Druge redovnice o životu svete Cecilije.

. . . i bludnice

Druga je skupina priča o ženama koje su, prema srednjovjekovnim mjerilima, moralno upitna ponašanja. Nepoštenje i nevjera teme su M linareve, Španove, Trgovčeve, Pom orčeve i O prosniko ve priče. U njima se m uškarce opetovano upozorava da nikada ne vjeruju svojim ženama. Alison u M linarevoj p rič i nije dovoljan jedan ljubavnik, već želi obojicu. No, ono što je nezam islivo za srednjovjekovnu književnost, nije zaplet, već otvoreno spom injanje ne samo ženske želje za tjelesnim užitkom, već i ostalih dijelova tijela i njihovih funkcija. Dapače, od četvero ljudi upletenih u ovu priču, nekažnjena ostaje samo Alison, i to zato što seksualnu želju nije skrivala iza licem jerna dostojanstvena ponašanja (kao Absolon), već je besramno i potpuno iskreno priznaje te čini ne samo sve da je ostvari, već i odbija Absolona koji se skriva iza fratarske halje i uglađena govora. Simkinove žena i kćer, čija su tijela iskorištena kao oružje osvete pohlepnom mlinaru, ipak su opterećene krivnjom , odnosno barem je kćer kriva zbog tjelesnog užitka. Trgovac priča priču o ostarjelom Svibnju koji ima mladu ženu. Ona ga vara ne samo slijepog, već i kad progleda, a on ostaje slijep za ženske podlosti, kojima je opet uzrok tjelesna želja. Ona je samo još jedan primjer lascivne, lažljive žene koja želi manipulirati muškarcima svojim tijelom. Unatoč očiglednoj Svibnjevoj tvrdoglavosti, kao i muškoj pohoti, Trgovac svojom pričom za njega mami barem sažaljenje ostalih hodočasnika P om orčeva priča jedna je od rijetkih u kojima je osuđena i kažnjena i muška pohota, no razlog je u tome što se radi o fratru koji zapravo vara trgovca zajedno s njegovom ženom, koja, međutim, biva prevarena i od fratra.

Premda se ove žene čine primjerom osoba koje posjeduju i izražavaju/ostvaruju svoje seksualne želje, one su još uvijek mnogo više objekti no subjekti. U oba slučaja, muškarac je taj koji inicira tjelesni odnos na agresivan način, zapravo ne mareći previše za ženski pristanak.

Sve ove žene izvrgavaju hodočasnici ruglu i sm ijehu zbog želje za tjelesnim užitkom, lako u muškim očima zaslužuju svaku osudu, pa i kaznu (iako joj najčešće izbjegnu), one su zaista samo obične žene koje u svojem društvenom položaju bez gotovo ikakvih prava, u kojemu su u svemu vlasništvo muškaraca, odnosno muževa, uzvraćaju jedinim oružjem koje imaju: vlastitim tijelom. Pokazuju da nikakvim kaznama i zabranama

Treć a . Broj 1-2, Vo l . III. 2001. St ran a 0 2 8 0

nitko, ni muž. a ni crkva, ne mogu imati potpunu vlast nad njima, odnosno njihovim tjelim a. Nasuprot nizu likova svetica, žene iz ovih priča, a najviše Žena od Batha. uvjeravaju nas da su i u 14. stoljeću živjele žene od krvi i mesa.

Samo Žena

Priča Žene od Batha, međutim, upućuje na jedno od najvažnijih odstupanja od dotadašn jeg svjetonazora. Bez obzira na brojne rasprave 0 tome je li Žena od Batha Chaucerov najdraži lik ili je on bio veliki ženom rzac, ostaje činjenica da se ona uvelike razlikuje od ostalih žen skih likova, neovisno 0 tome jesu li hodočasnice ili junakinje priča. Potpuni nedostatak tjelesn oga ipak je k a ra k te ris tič n i za Griseldu, no za, primjerice. N ad sto jn icu sa m o stan a, čiji je o d n o s prem a (vlastitom ) tijelu, kako i d oliči sredn jovjekovn oj alegoriji, iznesena u sam o tri riječi Amor vincit omnia, a nije osobito vjerojatno da se radi 0 ljubavi prem a Bogu.

Nasuprot takvom alegoričnom uvođenju odnosa prema vlastitom ženskom tijelu stoji lik Žene od Batha. Ona je prepuna kontradikcija, zbrkana skupina raznorodnih težnji. Njezine osobine ulijevaju strah većini ostalih muških hodočasnika i potvrđuju im tezu 0 ženama kao zlu i nesreći: lascivnost, pismenost, otvorenost i, što nije nevažno, uglavnom uspješnost u onome što radi. Iznad svega, ona je Chaucerov najiskreniji lik, najmanje opterećena nametnutim društvenim i crkvenim normama. Ona je sve što srednjovjekovna (ali i kasnija) Crkva smatra da žena ne smije biti, jer je tada oličenje zla i đavolskoga. Na neki način to je savršen opis Žene od Batha, žene koja se koristi svojim tijelom i seksualnošću da bi manipulirala muškarcima i dobila što želi. A činjenica jest da vrlo dobro zna što u životu želi. Koja je Chaucerova namjera? Pokazuje li obijesnu, neposlušnu, svojeglavu ženu i svu njezinu dijaboličnu žensku lukavost ili pokušava dekonstruirati ovakav stav humanijim pogledom koji Ženu od Batha vidi kao žensku osobu s ljudskim dostojanstvom postignutim ostvarenjem same sebe u svijetu muškaraca od kojih je ipak lukavija, spretnija i, moglo bi se reći, sposobnija. Prema Henrietti Leyser, žene u srednjem vijeku klasificirane su po svom seksualnom statusu: dok su muškarci uglavnom karakterizirani svojim zanimanjem (Vitez, Trgovac; Fratar, Oprosničar itd.), žene su djevice, supruge ili udovice (Leyser 1995:93). Žena od Batha jednostavno je samo žena, neovisno 0 tome što je trgovac tekstilom, i to prilično uspješna u svom poslu. Nije stoga nikakvo čudo da je osuđuju Crkva i društvo 14. stoljeća. U svim aspektima njezina karaktera, od izgleda do seksualnosti, ona je upravo ono na što upozorava patrijarhalna Crkva od samih početaka kršćanstva pa sve do danas. U knjizi Fourth Estate, Shulamith Shahar navodi da su žene u srednjem vijeku bile prepuštene vlasti muža koji je mogao, ukoliko je smatrao potrebnim, upotrijebiti bilo koje sredstvo da bi ju “učinio dobrom i poslušnom”, samo ako je ozbiljnije ne ozlijedi ili ubije (Shahar, 1983:89). No, usprkos tezama 0 Chauceru kao ženomrscu, Žena od Batha oličenje je ljudske volje i želje, pa i uspjeha, u nekom (u ovom slučaju društvenom) napretku. Ona je odličan primjer istovremenog uklapanja, ali i rušenja stereotipa te uspostavlja i poštuje isključivo vlastiti autoritet u definiciji i formiranju sebe kao osobe različite od onoga što su ženama nametnuli klerici kao definiciju.

Treća. Broj 1-2. Voi. III. 2001. Strana 0281

Žena od Batha žena je koja zahtijeva pažnju, a obično je i dobiva. Od njezine odjeće, sve samo ne skromne i neupadljive. Od šešira do upadljivih boja ostalih dijelova odjeće ona je odjevena da bude zapažena, kao žena, ali i kao član bogate (nove) klase. U religioznoj kulturi gdje se od žene očekuje, odnosno muškarci očekuju, skromnost i samozatajnost, Alison se svojim vanjskim izgledom odupire takvu stajalištu. Njezini zemaljski užici (od kojih su tjelesni svakako na prvom mjestu) odgovaraju njezinu karakteru i svjetonazoru, što se mogu povezati s nastajanjem nove klase i cijelog jednog novog društva. Ona je daleko od skromne supruge: njezin je izgled produkt njezina stava da u životu treba uživati u svakom pogledu. Ono što još više uznemirava srednjovjekovni patrijarhalni muški um jest njezino inzistiranje na svojem intelektualnom autoritetu i gospodarenje svojom sudbinom. U vremenu kada je većina žena uglavnom samo vlasništvo svog muža, ona inzistira na tome da nije samo nečije vlasništvo, već želi vladati. Takvi su stavovi u najboljem slučaju heretički, upereni protiv “božjeg zakona i prava”. Za nju je iskustvo (u ovom slučaju: bračnog života) ono što joj daje pravo da govori o tome, čime se podsjeća da treba pisati i govoriti o onome što nam je poznato. Žena od Batha iskusni je veteran u ratu spolova, što može potvrditi čak i tjelesnim stanjem (gluha od udarca jednog od muževa), a njezina ideja o iskustvu kao autoritetu sigurno je subverzivna u kulturi u kojoj je neporecivi autoritet crkve nešto samorazumljivo. Tvrdi da bi mnoge knjige i tekstovi bili istinitiji kada bi ih pisale žene, jednako kao što odbacuje i samu pomisao da bi svećenici, fratri i ostali crkveni službenici mogli imati ikakva pojma o braku i ženama, jednostavno zato što nemaju nikakva iskustva u tome. Prolog Žene od Batha pruža čitatelju ono što često nedostaje u starijoj književnosti kakvu su pisali uglavnom muškarci: tračak ženske subjektivnosti. A to se vidi i kod većine Cahucerovih ženskih likova, bilo da su hodočasnice ili likovi iz priča, žena je u srednjovjekovnoj literaturi pasivna i tiha (u gotovo doslovnom smislu riječi; postoje ženski likovi koji progovore tek neku riječ).

Žensko tijelo

Žena od Batha razlikuje božje zapovijedi od onih koje su nametnuli ljudi, to jest crkva; uvjerena je u tjelesni smisao stvaranja: ako je Bog nešto na nama stvorio, onda je to učinio da bismo to koristili i neprirodno je pretvarati se da nije tako. Za nju je Bog stvorio naše spolne organe da bismo ih koristili i uživali u onome što oni omogućavaju, jednako kao što treba uživati u cijelom tijelu koje nam je Bog dao. Štoviše, njezin je stav da nam je dužnost uživati u svom tijelu, jer zašto bismo ga inače imali. Njezin jezik nema ni trunke srednjovjekovne alegorije. Ona je brutalno iskrena.

Žena od Batha nadalje otvoreno tvrdi kako je seks sastavni i prirodni dio ljudskog života, jer nas je Bog stvorio kao spolna bića. U njezinu stavu nema ni naznaka gnostičkog prezira tijela i tjelesnog kojim je toliko prožeta sva srednjovjekovna, ali i kasnija kultura. Odbija sudjelovati u muško-klerikalnom stavu po kojem je sva tjelesnost, a osobito ženska, greška i zaslužuje kaznu. Ona je zemaljsko biće i ostvaruje samu sebe u tjelesnom užitku. Sloboda njezina govora i način na koji bez imalo nelagode govori o urinu stihovi su koji bi teško i u

TBEfA. Ran. 1.7 Vr -2001-----Šibana 07R7

mnogo kasnijim i liberalnijim vremenima našli svoje (prihvaćeno) mjesto u onom što se smatralo “vrijednom" književnošću.

Chaucer je živio u doba koje nije cijenilo žene i to je nepobitna činjenica. U svom djelu satirom i humorom strukturira pravu prirodu ljudskosti kakvu je mogao vidjeti (ili onu za koju je mislio da je treba pokazati), a žene i njihova tjelesnost važan su dio toga, rekla bih čak važnije od muške tjelesnosti, koja je nešto "normalno" i društveno prihvatljivo. Bez obzira na to je li Chaucer Ženu od Batha uvrstio među svoje likove s namjerom da je označi pozitivno ili negativno, ostaje činjenica da krajem 14. stoljeća u književnosti postoji ženski lik koji je oličenje vlastite želje, pa tako i tjelesne želje za užitkom. Žensko tijelo i sve njegove prirodne potrebe, ono što je stoljećim a prije i stoljećim a poslije bilo anatemizirano, ili u najboljem slučaju ignorirano, u Canterburyjskim pričam a zapanjujuće je iskreno i autentično utjelovljeno u Ženi od Batha.

Literatura:

Chaucer. Geoffrey, Canterburyjske p riče , Znanje. Zagreb 1986., preveo: Luko Paljetak Dinshavv, Carolyn (1989), Chaucer's Sexual Poetics. University of Wisconsin Press. Madison Leyser. Henrietta (1991). M edievai Wotnen, Longman Medieval and Renaissance Library, New York.

1995.Peterson. Lee (1991.). Chaucer and the Suhjecl o f History. Routledge, London, 1991.Shahae. Shutamith (1983), The Fourth Estate, Routledge. New York, 1983.Thompson, N.S. (1996). Boccaccio, Chaucer and the Debate o f Love, University Press. Oxtord

►

Tr i č a . Br o i 1-2. v o l. III, 2001. S t r an a 0 2 8 3

SUMMARY

Desire for pleasure or female bodies in Chaucer

Chaucer’s Canterbury Tales, with its gallery of many different characters, who at the same time represent different social classes, also shows the changing times at the end of the Middle Ages. Although revolutionary in his realism, Chaucer at the same time talks and thinks in a dominantly medieval way: allegorical. As for the female characters in Canterburv Tales, there are two main groups which are determined by their relationship towards the body. The first group is almost bodyless, but at the same time characterless; women in The Knight's Tale, The Man o f Law ’s Tale, The C lerk’s Tale, The Physician ’s Tale are beautiful, practically voiceless and full of ali the virtues the men of the Middle Ages appreciated and insisted on (although the writer and the characters are actually aware that women like that are really only fictional). The culmination of this type of female character can be observed in The Tale o f Melibee and his prudent wife Prudence and in The Second Nun ’s Tale about the life of St. Cecille. On the other hand, there’s a group of earthly women who enjoy their lives in spite of men’s povver over them. These are women who fight men back the only way they can: with something of their own, with the power of their bodies and through adultery. At the top of ali women in Canterbury Tales stands The Wife o f Bath, an openminded, self-conscious and strong woman who admits her bodily desires and needs, and does so so in an open, free way. She insists on having her own life and opinion as much as control over her body. Alison of Bath also makes her way in a man’s world. both professionally and privately, and out of men’s and God’s laws she chooses those which she finds reasonable and acceptable. Whether we find Chaucer's positive or negative attitude towards women in The Wife o f Bath and her tale, we must appreciate his effort to include the voice of new and more free women at the end of 14lh century.

◄

.Strana..028.4..

IIPostkolonijalna tijela

ABiljana Kašić

Kada je Francoise Lionnet u svojoj studiji Postcolonial Representation Women Literature ldentity tek ustvrdila da tijelo ima “dvostruku funkciju: da prikaže zbiljsko, i da posreduje moguće” (Lionnet, 1995:92), mislila je na nešto posve određeno. Na ono u medijskoj zbilji i suvremenoj naraciji toliko zlorabljeno tijelo, tijelo Drugog, u pravilu Druge, koja predstavlja oporost poniženja i mirisnu žudnju daljine, čime “posreduje moguće”. Tijelo je simboličko mjesto, markirano podjednako poviješću ropstva i protuslovljima svoje suvremene društvene i spolne/rodne uloge. Ono je to koje govori za sebe kao žrtva rasističke potčinjenosti za vrijeme kolonijalnih historija, a danas se gleda u novom kadru ponavljajućih klišea.

0 čemu je riječ? U postkolonijalnoj književnosti, kaže autorica (Lionnet, nav. dj. 87), rodno i rasom ukodirano tijelo protagonistkinje, dakle žene, predodređeno je u svojoj dosljednosti biti objektom raznorodnih kulturalnih spisa i slijediti ideologijsku potku njihovih autora. Drugim riječima, biti konceptualnom žrtvom koju obljubljuje romantični ovitak tragična završetka.

Analizirajući predstavljanje likova žena u književnom pripovjednom opusu, koje pripadaju svijetu post/kolonijalnog, ona upozorava na nešto što se čini iznimno važnim, a tiče se etičke dimenzije čitave priče: na besprizornost olake izmiješanosti slojevito upisane/uronjene opresije koje tijelo protagonistkinja pro/nosi i “redukcionističkog diskursa zavodljivog i lakog egzotizma” (Lionnet, nav. dj. 93) te u pravilu tragičnog scenarija koji često završava dramatičnom smrću glavne junakinje. Ono što se događa u nizu pripovjednih obrazaca jest da tijelo, sad nanovo kolonizirani objekt, biva akterom koji odašilja strategijske izbore - no ne vlastite, već onoga koji, slijedeći autoričinu misao, žudi u potrazi za vlastitim sebstvom biti to ‘Drugo’, koji zuri u to Drugo kao vlastitu mogućnost. Onoga koji zadovoljava svoju želju tek upijanjem tog Drugog projiciranog u vlastitoj opsesiji, u mogućoj ‘podatnosti’ drugih zemalja, drugih vremena, drugih ne/raz/otkrivenih krajolika. Iznova se događa opredmećenje, samo sada u narativnom scenariju uporabe Drugog; njime se ponovno upravlja.

Opterećeno nizom značenja (spolnih/rodnih, rasnih, psihoanalitičkih) žensko tijelo zauzima važno mjesto u kulturalnim diskursima: ono je tekst za upise mnogih tekstualnosti u kojem se čine razvidnim zlorabe i funkcionalnosti, patrijarhalne poruke kao i svetost žrtvovanja, što je, prema navedenoj autorici, arhetipska odrednica suvremene zapadnokršćanske kulture u svoj njezinoj univerzalnosti. Francoise Lionnet čini transparentnim ono što je po mojem sudu još

U ttA jto o jJ J jV o i . III. 2001. St r a n a 0 2 8 5

jedno moguće mjesto bliskosti ili ‘kulturalne intimnosti*1 s Drugim, a za predložak uzima upravo tijelo. Ranjivo tijelo, poremećeno patnjom, postaje poželjan medij na koji se često svodi, ali i u koji se projicira, koncept stereotipizirane ženskosti. U tijelu žene kao mediju patnja postaje okosnicom kontinuiteta ženske povijesti, motiv i smisao života mnogih žena. Ovisno o kulturalnim obrascima ona je pretočena u različite rituale žrtve i žrtvovanja. Sve je to utisnuto u književne kanone i načine konstruiranja ženskih likova: pasivnih, inertnih i potlačenih, više puta fizički osakaćenih i odsječenih od tjelesnog zadovoljstva,2 likova koji se samonegiranjem vlastite žudnje čine podatnim za žudnju onog Prvog, onog koji u predvorju modernosti čeka priliku vlastita samozadovoljenja. Kao što je iluzija da je moguć susret kulturalne intimnosti s Drugim - njegovim opredmećenjem - posve je iluzorno da će ‘povratak’ prošlosti iskazan u izravnoj čežnji za proteklim vremenom i fizička patnja kao simboličko mjesto preživljanja moći igrati posredničku ulogu u potrazi modernog ‘beskućnika’ za autentičnošću (Lionnet, nav. dj. 91).

Nužna je pobuna3 protiv kanona, smatra autorica, kojim se po definiciji, bilo tragično ili romantično, idealizira patnja ili umiranje ženskog tijela kao neumitnost, odnosno, dodajem, moguće žrtveno iskupljenje te ono za što se, pozivajući se na razbijanje novih iluzija, zalažu Myriam Warner-Vieyra i Suzanne Dracius-Pinalie, zbilo u suvremenom kanonu posvajanjem ideologizacije smrti. Autorice podvlače da je etički najslabija dimenzija nove kulturalne ideologije danas, za koju rabe pojam ‘estetika impotencije’ (l ’esthetique de l’impuissance),4 to što je zasnovana na idealizaciji patnje (Lionnet, nav.dj. 91), na toj neobičnoj mješavini ‘ljepote’ žrtve i privida moralnosti.

Pitanje etike s pozicije spisateljica u egzilu, koje jesu to Drugo, nadilazi priču klišea. Spisateljica se prema tijelu ponaša kao prema svom vlastitom i kao prema onom Drugom jer je ono uvijek na udaru muškog pogleda koje to Drugo gleda u dvostrukosti, uvijek parcijalno i posredno.Pitanje je kako označiti poziciju subjekta djela, subjekta naracije, kada je ona označena kolonizacijom i poteškoćom u određivanju i ukalupljivanju vlastite tjelesnosti (Lionnet, nav. dj. 92). Iz prve, na početku navedene rečenice, jasno je da tijelo služi kako bi aktivirao ideologijski kontekst unutar kojeg se konstruira pripovijest. Drugim riječima, tijelo kao već označeni medij, unutar meta-pripovijesti, omogućuje produžetak kolonijalnosti, penetracije u prostor one/onoga

1 Riječ je 0 pojmu Michaela Herzfelda koji njime želi afirmirati novi pristup u razumijevanju kulturalnih različitosti i odnosa u suvremenosti, a koji znači tip osvještene kulturalne angažiranosti, (vidi: Herzfeld, H. Cultural lntimacy. Social Poetics in the Nation-State. 1997).

2 Nawal El Saadawi govori, primjerice, 0 praksama različitih 'obrezivanja' žena (izrezivanja i zašivanja dijelova ženskih spolnih organa), što u dijelovima Afrike i Srednjeg Istoka tvori značajni dio rodnog kulturalnog identiteta islamskih žena (prema Lionnet. F.: Postcolonial Representations, nav. dj.: 129-152).F. Lionnet. referirajući se na feminističko gledište navedene teoretičarke, kritizira dva tipična zapadna ideologijska pristupa ovom rodnoosjetljivom pitanju: etnocentrički koji priču svodi na 'nazadnost' i 'primitivizam' određenih islamskih zajednica i demografsko- rasistički koji objašnjenje nalazi u nuždi kontrole rađanja žena ne-bjelkinja. ili žena drugih rasa.

3 Analizirajući likove iz postkolonijalne literature, odnosno ženske likove u egzilu, autorica zaključuje kako je upravo fizička patnja znak za pobunu protiv jedne nesmještajuće pozicije koja predmnijeva proturječni status: s jedne strane, nelegitimnost kolonijalne prošlosti, a s druge je strane gubitak autentičnosti preplavljen smrtnom žudnjom za njezinim povratom.

4 Riječ je 0 terminu preuzetom od Yannick Lahens, Iz teksta: "L'Exil:Entre ecrire et hablter", Chemins critiques f(December19B9): 183, prema izvoru: Lionnet, F (nav. dj. 90)

1-2, Vol, iii.J^ eCa1_Broi 2001, ^ trajm 0286

što želi iz njega iskoračiti: žene odnosno tzv. Trećeg svijeta, kao i fantazama vezanih uz to.

U suvremenoj postkolonijalnoj književnosti ima obilje primjera koji o tome govore, Geeta Chowdhry u tekstu Engendering Development? Women in Developm ent (WID) in International D evelopm ent Reg im es (Chowdhry,1995) kritiku usmjerava na to što se žene tzv. Trećeg svijeta svode na nešto tipizirajuće, na ono što fiksira iluziju. lo t o s a c mOna govori 0 dva dominantna imagea žene tzv. Trećeg svijeta: imageu žene u tradicionalnom tijelu, dakle žene kućanice u muški dominantnom patrijarhalnom okruženju i imageu žene u golom tijelu, dakle neodjevene erotizirane žene. Oba tijela simbolički vape za penetracijom kolonizatora: prvo u smislu okulturavanja ili ‘civiliziranja’, drugo u smislu obuzdavanja ženske prirodnosti tjelesne native žene: oba ženu prikazuju kao inferiornu i u svojoj ‘oprirodnjenosti’ opredmećenu.I oba se nadaju kao objekt seksualne žudnje i seksualnih fantazija (Chowdhry, nav. dj. 27-28).

Žensko je tijelo kao politička geografija i upisivanje u podtekstu eseja Jennifer Schirmer The Claiming o f Space and the B ody Politics. Parafrazirajući autoricu, koja se oslanja na izjave Turnera i Alonsa, ženska su tijela uvijek bila kritički medij za upisivanje i oprirodnjavanje moći. (Schirmer, nav .dj. 196). Ono što je u upisivanju moći u žensko tijelo zanimljivo s aspekta njegove metaforičke prostornosti, a što je predmet kritike feminističkih autorica, sadržano je u autoričinu zapisu 0 prostoru kao tijelu koje može biti ‘čisto’ i ‘uređeno’ tek kao osvojeno i podvrgnuto, signalizirajući time implicitnu prešutnu ‘dozvolu’ ulaska i koloniziranja. “Istraženo, ucrtano, osvojeno i silovano žensko tijelo i njegov metaforički produžetak, dom, postaju simbolima časti, lojalnosti i čistoće da bi ih muškarci čuvali.” (Schirmer, nav. dj. 196). Time ono predstavlja poziv ulaska, otvarajući mogućim i metaforičke susrete žene i tijela, majke i doma, majčine utrobe i zemlje, potčinjenosti i lojalnosti. Sve je to u povijesti viđeno na više načina, ali meni se čini napose zanimljivim neobična povijesna ‘koincidencija’ metafora propulzivnih u historijskom označavanju kolonizacije, otkrića novih teritorija i povratka ‘domu’.

U nesvjesnom umu istraživača, odnosno osvajača i okupatora, kako naglašava Melanie Klein, “novi teritorij funkcionira kao nova majka. On traži obećanu zemlju - ‘zemlju u kojoj teče med

i mlijeko.” (Klein, M., 1975: 334, prema: Massad, J., 2000: 332.)Isto tako, on ju mora zarobiti u njenoj fantaziji, a sam image zemlje kao majke u uskoj je vezi sa 'seksualnim i reproduktivnim programom’ nacionalizma kolonijalnog osvajača (Massad, J., 2000:332).5 Sa sličnim motivom Ella Shohat pak govori 0 'nevinoj zemlji’ (Virgin landO podesnoj za defloraciju, dakle “'majka’ je metaforički projicirana u djevicu, ‘nedodirnutu prirodu’ i stoga podobnu za očekivanja gospodara.” ( Shohat E., 1992: 140).

5 Uzimajući za primjer izraelsko- palestlnski sukob, odnosno okupaciju palestinskog teritorija, autor govori 0 'sabrl', novom kultu izraelske muikosti koji se pojavljuje kao osjemenitelj te nove. nevine zemlje (tj. Palestinske, op. BK). (Massad. J . , nav.dj. 332).

Tr e ć a . Br o i 1 2 . Vo i. III, 2001. St r a n a 0287

Identični su simbolički fantazmi6 na različite načine prisutni u imageu suvremenih zemalja, poput Irske koja je zgusnuta metafora ženskog i južnjačkog, žene i divlje raspojasanosti, ali i ‘poželjna žena i kćer’ odnosno ‘mitski ideal majčinstva’ (Innes, C.L. 1993: 15, 18), kao i unutar suvremenog ratovanja (primjer rata na prostoru bivše Jugoslavije). Penis se, metaforički i doslovno u činu penetracije i reproduktivne moći, kako kaže Cynthia Enloe, pojavljuje kao kolonijalni instrument i činitelj u međunarodnim odnosima (Enloe, C., prema: Massad, J., 2000: 333).7 S onu stranu razumijevanja svake kolonijalne priče napose, on ima zamjetnu ulogu u preimenovanju društvenog prostora (etničkog, političkog, kulturalnog), preobražavajući nagon za ‘otkrivanjem i otkrićem’ u koncept osvajanja i posjedovanja teritorija, tvrdoglavo ustrajavajući u historijskom tijeku označavanja.

Ako je svijet slika sustava upisivanja i kodificiranja, valja se zapitati u kojoj je mjeri i doslovno relevantna tvrdnja Marjorie Levinson (Levinson, M., 2000: 219) da prostor u kojem su tijela i onaj/ona tko leži na njima, određuju njihov identitet. Pritom se, neovisno 0 različitim uvidima u identitetska smještanja i teorije vezane uz njih, otvaraju dva načelna pitanja. Prvo, u kojem smislu tijelo funkcionira kao prostorna metafora u globalnom mapiranju, te kako dohvatiti značenja njegova razgolićavanja odnosno razvlašćivanja u svoj posljedičnosti; drugo, kako u stalnoj mijeni izmještavanja prostora pojmiti dosege ulaza i izlaza, unutarnjeg i vanjskog. Ili, da se problem do kraja radikalizira: kako, parafrazirajući riječi Andreiua Codrescua, misliti 0 nečemu što je izvanjsko i unutarnje u trenutku kada se u novoj rekonfiguraciji prostora sadržaj izvanjskosti (kako u doslovno fizičkom, tako i metafizičkom smislu) stalno povećava i stalno smanjuje, a izvanjskost egzistira, “što je najvažnije i prije svega, kao apetit” (Codrescu, A., 1990: 201).

Ta potonja metafora, koja žudnju za otkrivanjem ili proširivanjem izvanjskosti danas označava drugačijom, ali pukom tjelesnom egzistencijom preživljavanja, nipošto nije slučajna ni zanemariva. Ona se, što bismo mogli kulturalno prevesti kao ‘jedenje izvanjskosti’, prema autorovu gledištu, pojavljuje naknadno, kada su se potrošili ili zagubili svi drugi apetiti, poput onog za slobodom, primjerice. Ono što autor spominje kao prijepor suvremenosti, a što sluti na nelagodu, svoje umještavanje upleće kao naknadnost, u već više puta izmješten prostor u kojemu postoje sedimentirane granice unutarnjosti i izvanjskosti, poricane i prepoznate, marginalne i središnje, s okupiranim tijelima i intervencijama u njih.

Historijska izbrazdanost zemljopisnih tijela ono je što ih čini uvijek ranjivim i otvorenim za intervencije i nove upise, ali i za preslagivanje kodova moći u prostoru svijeta. Povijest prostora, foucaultovskim izrijekom, uvijek je bita povijest moći

6 Mogućnost alternativne vizije s onu je stranu romantiziranja Drugog. Tako primjerice Gayatri Chakravorty Spivak, na jednom mjestu kaže da ona ne samo da ne želi romantizirati sliku 'pravog' Aboridžina, već nije ni zainteresirana pronaći u njemu "zanemaren primjerak ljudske vrste kao takve". Za nju su Aboridžini, posve jasno, mala specifična skupina, odnedavno "dekriminalizirano pleme." (Spivak G. C„ 1999:403).

7 Zanimljivo je što je riječ zayin na modernom hebrejskom ujedno korijen kako za oružje tako i za penis, a sam penis u širem smislu (zbog svoje dvoznačnosti) postaje znak za 'oslobođenje' od osvajača, odnosno, u svim koloniziranim i potčinjenim društvima, doslovno i metaforički sredstvo opresije. Naime, slijedom primjera autora, od kolonijalnih osvajača Amerike u kojoj je silovanje američkih domorotkinja bilo uobičajeno i rasprostranjeno, do institucionalizacije silovanja crnkinja od njihovih bijelih vlasnika za vrijeme ropstva, pa sve do silovanja vijetnamskih žena u ratu, gdje se penis pojavljuje i kao ‘antikomunističko oružje' (Massad, J .; nav.dj., 332-333).

. Broj 1-2. Vol. III, 2001. Strana 0288

(u poskolo nijalnoj figuri ‘Container*) u kojoj je d olazilo i do premještanja sim bola vremenitosti i njihova zna če n ja, kao i d o radikalna pom icanja prostora sam og.

K ao što se u geografiji prostor očitava kao apsolutno penetrirajući i/ili podatan penetraciji u svim svojim d ijelovim a, tako je u povijesnom smislu gospodar djelovanja bio onaj koji je u avanturi istraživanja p rostora, označen u figuri bijelog, m askuliniziranog jastva, radio isto d o b n o o n o što n a zivam o penetrirajućom s p o zn ajo m .

Fenomenologijsko tijelo univerzalno Je muško tijelo. U muškoj perspektivi prostor je univerzalan, bezbojan i transparentan,8 i sukladan je s potrebom za cjelinom i totalizirajućom spoznajom koja Implicitno negira, kao što bi rekla Christlne ThUermer-Rhor. Stoga u sebi proturječi mogućnost drugačijih prostora spoznatih i mislivih od drugih subjekata. Ženi je odrezana žudnjai mogućnost za cjelinom te spoznaje patrijarhalnim ustrojem znane fenomenologije.

Fenomenologijsko tijelo ne samo što je univerzalno muško tijelo, već ono koje prinudu univerzalnosti ili, jezikom Gayatri C. Spivak ‘epistemologijsko nasilje’, nudi kao spoznaju za sve. U dokazivanju tog gledišta posve je svejedno kako se ono što je smješteno u modernitetu teorije naziva: koncept Zapada i Drugog, koncept Zapada i Trećeg svijeta, koncept Zapada i ‘ostatka’. Ono što se zbiva svjedoči uvijek o prepoznatljivom sustavu moći koji univerzalizam nadaje kao političku ideologiju ili mjesto s kojeg se dokučuje spoznaja kao cjelina, stoga je svaka druga priča nepripravna i nemoguća poput priča drugih subjekata, drugih proizvodnji i cirkulacije znanja.

Edward W. Said, čuveni postkolonijalni teoretičar i autor knjige Orijentalizam, koja je izvrnula i epistem ologijsko i političko-aktivističko motrište danas, rekao je prigodom intervjua još 1976. godine:

mi jesmo - ili pretendiramo biti univerzalisti u našim kulturalnim vrijednostima.U stvari, što god mi mislili, sadrži grešku etnocentrizma. Sve što govorimo ili činimo kao predavači književnosti u pravilu se odnosi na kulture Atlantika, koje su za nas, naravno, povlaštene. Cijeli naš osjećaj književnosti i kulturalne historije temeljen je na onome što je egipatski sociolog Anvvar Abdel Malek nazvao hegemonijom posjedovanja manjina. Valja promisliti, primjera radi, da se između 1815. i 1918. godine prostor europske teritorijalne dominacije povećao od otprilike 4 0% na 8 5% cjelokupne svjetske površine. Antropocentrizam je ‘prirodno’ povezan s europo- centrizmom. Danas se kontrola teritorija pretvorila u ekonomsku i društvenu kontrolu. (Said, E. W., Power,Politics, and Culture, 2001: 23).

Je li interkulturalni dijalog moguć unutar novih, uvijek nanovo uspostavljenih rastera moći, unutar nepodnošljive brzine investicijskih pomicanja koja globaliziranje ‘prevode’ u nove sustave potčinjavanja ili onog što Gayatri C. Spivak naziva ‘financijaliziranjem’ svijeta transnacionalnim tržištem odnosno prodajom transnacionalnosti.

S vjedokinje sm o I svjedoci fantazije različitih kartografija koje su pripravili različiti svjetski činitelji, od

Treća, Broi 1-2. Vo i. III, J0 0 1. Strana 0289

I

0 Čuli smo mnogo o muškarcu i prostoru, a napose o njemu kao osvajaču prostora i svemira, ali gdje je žena, pita se Kerstin W. Shands, u knjizi Embracing Space. Spatial Metaphors In Feminist Discourse (1999:39-40), u svim iskustvenim, metafizičkim, živućim, relativnim, transparentom prostorima. Naime, ona smatra da Iskustvo I uporaba prostora, kao I načini kako ga poštujemo i kako ga uništavamo, često znači posve različite stvari za muškarce I za žene.

Svjetske banke do Ujedinjenih naroda (Spivak, G. C., 1999: 380), a čine arhitekturu suvremenog života, svaka od njih mapirajući zemljopisna tijela koja postaju fiksacije novih ideologema. Gayatri C. Spivak, jedna od najuglednijih postkolonijalnih teoretičarki, govori i dalje 0 postojanju tijela dvaju svjetova: 0 tijelu svijeta Sjevera i tijelu svijeta Juga, misleći 0 ovom potonjem kao svijetu postkolonijalnih prostora. Intencija njena napora da se kontekstualizira moć govora postkolonijalnog prostora, onih koji su povijesno bili onemogućeni i ometeni u moći vlastita glasa, izravno smjera na oštrinu motrenja. U trenutku zamućenog i nerijetko izmještenog pogleda, koji dosljedno postmodernoj maniri aktivira različita tumačenja i različite prostore^, nostalgija za jasnoćom slike, kao i za onim što su zbilja i što su društveni odnosi u međunarodnim okvirima, stoji kao kritička izvjesnost.

Dok se s jedne strane svijet sve više potvrđuje kao koncept neizmjernih tjelesnosti unutar kojeg nema mjesta statičkim formulacijama tipa Zapad-lstok ili Sjever-Jug, s druge se strane principi nejednakosti i potčinjenosti utjelovljuju u dvojbenim, nerijetko rasističkim kulturalnim formulama i porukama.

Ako je tijelo “privilegirani postmoderni označitelj” (Shands, Kerstin, W., 1999: 39) zahvaljujući kojem sve opozicije bitne za modernost počinju gubiti svoje značenje (privatno nasuprot javnom, muško nasuprot ženskom, izvanjsko nasuprot unutarnjem i si), koliko ono i dalje može biti mjera za konceptualiziranje razdaljine i bliskosti spram Drugog, odnosno gdje je fenomenologijski, simbolički i doslovno ta granica?10 Koliko je upravo tijelo, prekoračujući prostor i vrijeme, posljednje i odlučujuće mjesto za opise prostora i mjesta (Shands, Kerstin, W., nav. dj., 38), nije tek pitanje simboličke fiksacije ni nagađanja, već potrage za kritičkim pretraživanjima suvremenog označavanja.

Što se događa? U ideologijskom pre/imenovanju globalne mape nagovješćuju se dva indikativna trenda: jedan, kojim seoživotvoruju arhetipski simboli tzv. obiteljske tvorbe i drugi, gdje se obavlja zanimljiva transakcija ljudskim tijelima. Ponovno promišljanje mješavine prošlosti koje izviru iznova i miješaju se, s mnogostrukim procjepima, izmicanjima i sadržajima, često se zbiva u intimnim prostorima kulture odnosno ‘kulturalne intime’, što već Michael Herzfeld smatra modelom znakovitim za

9 Pozivajući se na faucaultovski nalog 0 nuždi razmišljanja drukčije i/ili različite povijesti koja, ako je riječ 0 povijesti sadašnjosti, zahtijeva ne samo drugačija sredstva, već i drugačije razumijevanje prostora, Favvzia Afzal-Khan u tekstu "At the Margins of Postcolonial Studies" u knjizi: The Pre-occupation o f Postcolonial Studies iskazuje dvojbu oko posljedičnosti ove prostorne revolucije koja bi imala za cilj novi cjeloviti povijesni ispis u kojem bi različita znanja i različiti prostori onih koji su bili opredmećeni ili podčinjeni tek punili rupe unutar ‘ tijela dominantne historiografije.' Umjesto da služe novim postmodernim izmišljajima, a što ona vidi kao latentnu prijetnju, ovi odnosivi prostori moraju biti imaginirani u ime iskustva koje je bilo zbiljsko, ali u legitimitetu zagubljeno/poništeno. Stoga ona smatra da “ Svaka od ovih življenih zbiljnosti poput etničke, one dijaspore, homoseksualne, migrantske, najnepovlaštenijih i drugih mora izmisliti vlastiti diskurzivno-epistemologijski prostor kao oblik otvorenosti spram uvjerenja onog drugog: niti je riječ 0 totalnoj podčinjenosti, gdje, na primjer, nacionalističko vrijeme/povijest predmnijeva imati pravo govora 0 drugim vremenima/povijestima, ni 0 relativističkoj izolaciji kojom svaka povijest ostaje otok za sebe." (Khan F. A, 2000:61)

10 Dok je "Tijelo ( ...) odvojeno od drugih tijela svojom izvanjskošću, u osnovi, svojom kožom, kao što je mozak granica između unutarnjih i vanjskih svjetova, kako funkcionalno tako i fizički ( ...)" (Shands. Kerstin, W.:. nav.dj., 38) ono. isto tako, predstavlja ‘društvenu kožu' javnosti odnosno javnog života države (Schirmner.J.:, godina: 1969). Drugim riječima, tijelo funkcionira i kao prostor i kao koža u smislu izvanjskosti tog prostora, a ta činjenica daje tijelu simboličku mogućnost iskoraka preko granica unutarnjosti, te osigurava prijelaze.

Treć a , Broj 1-2, Vol. III, 2001. St r an a 0290

Bdchrdch/Rrritofk Aulopottret 1986 c/b fotografi

objašnjenje suvremenih odnosa i veza među državama, a napose medu narodima i etničkim skupinama. On to obrazlaže i činjenicom da i državna ideologija zagovara intimnost i prisnost proizvodeći i deklarativno koristeći upravo tjelesne metafore i metafore srodstva (metafore tipa ‘naši dječaci i djevojke’, *majka domovina* i ‘očevina*, ‘sinovi domoljubi* i si), pokazujući kako je upravo tvorba nacionalnih država konceptualno temeljena na intimnosti, te je sam a intim nost ukom ponirana u njihove geostrategijske obrasce i tipove odnosa.11 Međutim, on jasno upućuje na paradoksalna mjesta te kulturalne intimnosti (Herzfeld, M., 1997: 14). Jedno od najlzražajnijih je drukčije poimanje koncepta modernostl kad su u pitanju društva koja su modernizaciju obavila u proteklom stoljeću, te je posrijedi već njihova sedimentlrana tradicija, od onih koji to čine sada pod šifrom ‘nacionalnog oslobođenja* ili

" Tako je, ma kako apsurdno Izgledalo, jedan od primjera evidentne retorllke familijarnosti u ratnlm/konfllktnlm situacijama I figura ratnog neprijatelja oznalenog kao 'silovatelja naSIh majki I djece" I si.

Tr i c a . Br o i 1-2. Vo l . III, 2001. St r a n a 0291

>

pod paskom ‘nacionalnog terorizma’.Za postkolonijalno označavanje važno je svjesno licemjerje subjekata globalnih

imenovanja, ne samo zbog dvostrukih mjerila u označavanju, već zbog intencije metaforičkog ‘prijenosa’ rodno/tjelesnog sadržaja na svoje donedavne kolonije, zemlje ‘istraživačkih’ pohoda potlačenih naroda i rasa.

Ta novoukodirana intimnost iskazana u simbolima pitoreskne tradicije i familijarnosti te žensko/tjelesnim metaforama donedavnih koloniziranih prostora vapi za suvremenim patroniziranjem, civiliziranjem i okulturavanjem ili, u najboljem slučaju, obujmljivanjem. Alegorizacija i antropologizacija Drugog već su iskušane strategije kao i ‘oprirodnjavanje’ odnosno imaginiranje Drugog tijelom tog istog Drugog ili metaforičkim prizivom njegove ženskosti (od ‘svete zemlje’ do ambivalentne ‘majke Afrike’).12 Ne samo da je riječ o feminizaciji donedavnih kolonija, već je, kao što podvlači Revathi Krishnaswamy u svojoj knjizi Colonial Desire, slika žene u zapadnoj fialocentričnoj tradiciji zamijenjena figurom ‘domoroca’ (Krishnaswamy, R, 1998: 1). Kao što se ‘čistoćom’ ili nevinošću terminologije nastoji zamaskirati razvlaštenje, odnosno neokoloniziranje određenih zemalja i njenih bogatstava (Shohat, E., nav. dj. 140), tako ova zamjena figura zapravo znači manifestaciju dvostruke slabosti onih koji su njome označeni i time prešutni diskurzivni pristanak na njihovo daljnje ‘kultiviranje’ i nadziranje.

Vratimo se na ulomak s početka teksta u kojemu se tek razabire kako su teme ženske ovisnosti, a napose koloniziranja ženskog tijela, spojive s potragom za podrijetlom i autentičnošću, odnosno, referirajući se na Juliu Kristevu, povratkom u žensko tijelo kao vlastiti dom.13 Dok su poetička mjesta ženskih tijela i žudnje za kolonijalnim otkrivanjem predstavljala susrete dvostruke egzotičnosti, danas se žena tzv. Trećeg svijeta javlja kao ključni označitelj i posrednik iluzije te egzotičnosti, a u konkretnim situacijama simbol njezina poništenja.

Žena se u figuri žene tzv. Trećeg svijeta, koja je, kako kaže Gayatri C. Spivak, postala posebno privilegirani označitelj, javlja i kao objekt i kao posrednik, a na tržištu kao poželjni činitelj, instrument transnacionalnog globalizirajućeg bogatstva (Spivak, nav. dj. 200-201). U konceptu ‘traffickinga’1* kao modernog ropstva ona je mjesto trgovine i prodaje, mjesto u kojoj je potčinjavaju transnacionalni ‘hahari’ koji cijeli svijet pretvaraju u ‘javnu kuću’, odnosno bordel, ali i mjesto prijenosa poruka pro/noseći žuđene fantazme za otkrivanjem

12 Zanimljiva je. mimo ovog aspekta, povijesna priča uporabe tjelesnih metafora za imenovanje kontinenata, posebno iz vizure Prvog (Europe) koji ima moć definicije. Za razliku od Afrike i Azije, koje su bile povijesno definirane u opozicijskom kodu spram Europe, slučaj Amerike svjedoči suprotno. Naime, Amerika je u osamnaestom stoljeću, dakle odmah po otkrivanju, bila od strane ondašnjih spisatelja okarakterizirana kao 'kćerka* i 'sljednica' Europe (Mignolo, Walter, u: The Pre-Occupation of Postcolonial Studies, 2000:88), dok je za Afriku iz eurocentrične perspektive korištena figura 'mlađeg brata' u smislu onoga koji nikada neće odrasti, naime takvim će zauvijek ostati. (R. Radhakrishnan, R„ u: Postmodemism and the Rest ofthe Wor\d, The Pre- Occupation..., 2000:50).

13 Za Juliu Kristevu svako izmještanje (intelektualno ili političko) na drugo mjesto, u drugu zemlju, nije neki iznimni potres, jer uvijek može značiti koncept doma. Preciznije, za nju je tijelo samo dom "ono označava utrobu/dom Ijudi/čovječanstva (ili ljudske vrste)." (Marcus, prema Henderson, Mae, G.: 1995: 6-7). Otuda se i uvjeti i pretpostavke egzila čine ironičnim u mjeri u kojoj je i ženski egzil mistična figura.

,4 'Trafficking' nije predmet ovog rada, iako je iznimno osjetljivo pitanje feminističke diskusije danas. 0 tome pobliže: Altink, Sietske: Stolen Lives. Trading Women into Sett and Slavery. (1995) ______

Treć a , Broj 1-2. Vo l . III, 2001. St ran a 0292

Drugog i sva umetnuta značenja novih poriva za ‘civiliziranjem’. Fantazmi se kupuju i prodaju, a tržište se seli s Dalekog istoka na istok Europe, s Istoka u središte eurocentričnog univerzalističkog rasadišta fantazama i projekcija drugosti.

U podtekstu figure žene tzv. Trećeg svijeta nagovještaj je njezine moći. Ona se nadaje i kao mogući oznaćltelj postkolonljalnosti, mobilnosti, izmještenostl unutar mnogoznačnosti mogućeg. Srne biva prijetnjom. Zanimljivo se osvrnuti na zanimljivu tezu Kerstin W. Shands u navedenoj knjizi, a ima donekle značajku općeg mjesta, da je prostor ‘jasno feminiziran u ljudskoj geografiji.' (Shands Kerstin W., 1999: 40). Ono što smatra poteškoćom, a što može biti predmetom rasprava, s jedne je strane nejasnoća u preciznom razlikovanju koncepta prostora i koncepta mjesta, a s druge prijepor oko potrage za ženskim mjestom, ako je žena to mjesto.

Ako je žena istodobno i prostor i mjesto, ne znači li to da ona tu kontradikciju mora nositi sama sa sobom ili, parafrazirajući autoricu, predstavljati hraniteljicu, majku i onu koja je taj uznemiren, nepoznat, nedokučiv, zebnjom natopljen predio Drugog. Njezin iskaz da se “žena pojavljuje kao strana gdje mjesto postaje prostor i obratno” (Shands, nav. dj. 40) u svojoj jednostavnosti zvoni kao poziv za novim feminističkim promišljanjem 0 prostorima Drugih i 0 Drugima kako bi, postkolonijalnim žargonom rečeno, ulomljivi prostori, ili oni koji su bili tek labirinti, bili prepoznati u historiji te se za nju otvorili.

Unutar te zapitanosti valja se vratiti na ono što se meni čini relevantnim u cijeloj priči, a to je nostalgična žudnja, odnosno potraga za izvornošću i čistoćom prostora Drugih kao za vlastitim zagubljenim tijelom. Ta nezaobilazna paradigm a razlike koja je u povijesnoantropologijskom obzoru uvijek bila izlika za ‘civiliziranjem’ i mjera za upostavom opozicijskog standarda ‘civiliziranog nasuprot primitivnom’, u suvremenosti se oglašava kao potreba obiju tzv. strana. Dominantni sustav okulturavanjem i/ili transkulturacijom pokazuje, 0 čemu govori F. Lionnet, želju za održavanjem i kreiranjem “fiktivne čistoće i autentičnosti koju kolonizirani ‘narodi bez kulture’ mogu podnijeti” (Lionnet, F., nav. dj. 14), dok najpodčinjenije skupine nastoje zadržati sm isao vlastite izvornosti zagovaranjem predkolonijalne tradicije, i to suprotstavljajući sadašnjost prošlosti te mistificiranjem izvorne etničke i kulturalne čisto će. Njenu ključnu misao da se svojevrsna ‘egzotizacija’ zbiva na obje strane, jer obje strane imaju razloge za ‘egzotizaciju’ Drugih, moguće je pojmiti tek uvjetno jer bez kontekstualiziranja onog što se danas kulturalnim diskursom naziva ‘političko mapiranje’ nije moguće razumjeti procese

pregrupiranja moći.Prostorna m arkiranja govore 0 prostorim a koji se danas ne označavaju nužno

svojim nacionalnim kodovim a i nacionalnim granicama, već konceptim a sim boličke i teritorijalne im aginacije, im ajući u podtekstu konstrukt Drugog ili Drugosti. Napetost spram Drugog javlja se unutar više slojeva prostora i unutar m ješavine različitih identitetskih pozicija i sim bo ličkih om jeravanja. No, nije zanem ariva činjenica na koju upozorava Walter M ignolo (M ignolo, W., nav. dj. 200 0: 86) da su se tijela najnepovlaštenijih, neovisno 0 tome jesu li zem ljopisna ili teorijska, uvijek definirala u skladu s diskursom globalnog iscrtavanja, odn osn o njegovim ključnim naracijam a. A u vrem enskom rasponu od p o s lje d n jih pet sto lje ć a dugo trajn a razdoblja m odernosti, odn o sn o kolo nizacije , označavaju u povijesnom slijedu nosive metapriče, počevši od kršćanstva, civilizirajuće

Tr i ć a , Bro i 1-2. V01. III. 2001. St r a n a 0293

misije, razvoja i modernizacije do globalnog tržišta (Mignolo, W., nav. dj. 86).Prostori moći vladanja, kao i prostori segregacije i dom inacije, ne daju se više mjeriti ni

jednom od njih posebno, ni predm odernim koncepcijama ap solutnog i m onum entalnog prostora, kao ni nužno teritorijalnim granicam a, već supostojanjem različitih prostora (tjelesnih, vizua ln ih, sim boličkih), a razdjelnice postaju kulturalne, fluktuirajuće, d iskurzivne (Shields, R ., 1997: 79 - 86) . Stoga i tipovi ulaska u nečije prostore, znani kao invazija, nasilje i kontaminacija u prethodnim stoljećima, koja su činila iznova ranjivim kolonijalna i že n ska tijela, dobivaju posve drugo značenje i drugi kulturalni zn a k .

Tako bi, na primjer, proizvodnja ‘transnacionalnosti’ svjetskih kompanija (Spivak, nav. dj. 403) koje ucrtavaju geopolitički ‘softvvare’, izgledala posve naivnom kada ne bi, paradoksalno, namjerno stizala do onoga što se donedavno smatralo zemljopisnim marginama, u potrazi za preostalim skupom domorodačkih znanja i vještina kao pravim izvorom, odnosno fiksnim identitetskim mjestom. Tijela ljudskih zajednica najudaljenijih od dominantnih kultura time postaju dio globalizacije svijeta kao tijela u kojem se preustrojavaju, pomiču, prekrivaju i izmještaju mnoga tijela, čineći neopisiv tjelesni pejzaž. Ili, kako bi rekao Arjun Appadurai, migracijski tijek u različitim pravcima tvori neopisiv ‘ethnoscape’ (krajolik raznih etničkih grupa i naroda). Inzistirajući na bliskoj vezi motrenja i ontologije kada je u pitanju istraživanje nacionalnih prostora i identitetskih oblikovanja unutar globalnih pomicanja, navedeni se autor služi pojmom ‘ponovnog smještanja’ (‘reterritorialization’). To znači i pomicanje u teritorijalnosti, izmještanje i ponovno smještanje koje nerijetko ima okus iluzije privremenosti, poput življenja u

Treća. Broi 12, Vol. III. 2001. Strana 0294

izbjegličkim kampovima (prema: Bell, V., 1999: 33).

M etaforičko određenje prostora ili upisi metafora u prostor kao mjesto života i iskustva, postaju sve više i način njegova kodiranja, potpirujući istodobno i svojevrsnu strast za dokučivanjem m islitelj/ic/a posljednja dva desetljeća. Jedno je od objašnjenja da je uporabom prostornih metafora moguće doprijeti do boljeg razumijevanja sadržajnosti, odnosno pretpostavki upisanih u tekst življenja, da je moguće bliže pristupiti fundamentalnim konceptima. Ono što intrigira tiče se formata samog pojma metafore. Prema riječima Terry Smith metafore su mjesto gdje se protuslovnosti i dvojbe lako snalaze, upleću ili slažu, no ističe se izvjesna doza subverzivnosti u samoj metafori, u njenoj transgresivnosti ili, bolje rečeno, prijelazu granica, a koja prijeti značenju kao takvom (Smith, T., 1997: 31). Stoga nipošto ne čudi sem antička bliskost metafore i liminalnosti, nove i u mnogim smislovima poželjne paradigm e prostora.

Liminalnost1 je prostor između prostora, “ili granica koja prolazi između država i/ili kultura - kao procesualni obred.” (Henderson Mae, G., nav. dj. 5). Autorica, referirajući se na prvotni zapis JanMohameda 0 antropologu Victoru Tumeru, govori 0 doslovnom prelasku preko vrata ili predvorja koje odjeljuje dva prostora: jedan je povezan s predliminalnim statusom, a drugi s postliminalnim. Liminalnost opisuje “procesualno stanje ili graničnu zonu koja posreduje između

_kultura, rasa ili nacijaT (Henderson, Mae, G., nav. dj. 5), u kojoj se granični subjekt, slijedom misli autorice, oslobađa protuslovlja potlačenosti, otkrivajući pritom kreativnost i vlastitu stvaralačku moć da oblikuje *nove modele, simbole, ili paradigme’ (Henderson, Mae, G., nav. dj. 5). Liminalnost je, drugim riječima, prelaženje granice, mjesto koje na neki način omogućuje prijelaze.

Priprava govora 0 postkolonijalnim tijelima znači razabiranje mogućnosti netom spom enutih prostora. Tragom ovog razm išljanja izvjesno je da se, neovisno 0 podudarnosti postkolonijalnih prostora s prostorim a donedavnih kolonija, postkolonijalna tijela danas ne daju sm jestiti u jasn e fizičke ili zem ljopisne okvire. Ona su 'granične zone kulture’,16 gdje se danas oblikuju kreativni otpori dominantnim paradigmama koji čine vidljivim i kontrastiraju “procese adaptacije, prilagodbi i borbe upravljajući konstrukcijom identiteta u kolonijalnim i

postkolonijalnim kontekstim a.” (Lionnet, F., nav. dj. 6).‘Granične zone’ kulture obitavaju u različitim predjelima kulturalnog iskustva, u

postkolonijam a i u prostorima donedavnih kolonizatora. Ma koliko 0 tome danas govore granične, postkolonijalne i kulturalne studije, nije posve razgovijetno Sto sve podrazumijeva

graničnost u konceptu liminalnosti, gdje su granice i dokle 1dosežu, koja su mjesta propulzivnosti što omogućuju ulaske i čine poroznima stabilna identitetska mjesta, gdje se isprepleću i preklapaju u fizičkom sm islu granična I postkolonijalna tijela.Jesu li posrijedi sam o znakovi ili signali promjena koji se očitavaju posebice u umjetnosti (primjer toga je glazba), kada iskustvo manjine Ili manjinskih glasova utječe na većinu, preobražavajući odnose tradicije I modernlteta proizvodeći kompleksne identitete i isprepletene procese.

K a d a |e , p rim jerice, A b d u l R . Jan M o ham e d na zva o

15 Liminalnost dolazi od latinske riJeCi n\ Sto inati predvorje, odnosno bilo

koje mjesto ulaska III poietka.

16 Prema navedenom izvoru termin 'granitne zone' kulture primjenjuje Renato Rosaldo na prostore hlspanoamerlf kog utjecaja u Sjedinjenim amerltklm drlavama (Lionnet. F.. nav. dj.. 6).

T n itA , Br o i 1 1 , V01. III. 2001. St r a n a 0295

Edvvarda Saida ‘graničnim intelektualcem* (‘specular border intellectual’) (vidi: JanMohamed, A. R, 1992: 101) odnosno onim koji zrcali granicu svjetova, nije mislio tek na složenost iskrenja identitetskih mjesta s obzirom na njegovo podrijetlo i egzil, već na Saidovu odluku izlaska iz sheme kulturalne matrice koja granicu uspostavlja kao razdjelnicu i time proizvodi ‘granice’. Izabirući život ‘graničnog intelektualca’, odnosno 'intelektualca na granici’, onog koji je subjekt u dominantnoj kulturi, premda marginalan u odnosu na nju, onog koga ne dotiče nostalgija ni za ‘odsutnim’ ni za 'prisutnim domom’ (JanMohamed, A.R., nav. dj.102), on izabire granicu kao svoju kritičku poziciju. Riječ je o poziciji koja je sama granica u mjeri u kojoj je Saidu nametnuta situacija da sebe konstituira kao granicu. Ako promotrimo ovu postavku, riječ je o rizičnom mjestu, zrcalu identiteta i homogenosti grupe koja konstituira dotičnog ‘intelektualca na granici’, a protiv koje se on zapravo bori (JanMohamed, A. R., nav. dj. 103).

Izvjesnost te pozicije nipošto nije u pristanku da se bude 'nekritičnim subjektom* nove kulture u koju se smješta, već u njezinu svjesnu odbijanju, čime se otvaraju diskurzivni prostori, odnosno proizvodi se mnoštvo “zrcala’ koja će, interpretirajući navedenog autora, omogućiti zapadnim kulturama osvještavanje vlastitih struktura i uloga (JanMohamed, A. R., nav. dj. 105). I time, čineći granice prozorima osvještavanja, te “digitilizirane artikulacije razlika” (JanMohamed, A. R., nav. dj. 114), koje uvijek iznova uvode kategorijalne procjepe, bez obzira na to je li riječ o klasi, rasi, rodu ili naciji, nastoje otvoriti procese mogućim alternativnim prostorima života i razmišljanja.

Koncept ‘granične zone kulture’ tek se djelomice preklapa s ‘hibridnom’ kulturom koja je u pravilu predmet postkolonijalne kritike jer nerijetko čini apsurdnim shvaćanje multikulturalnosti. Po uvjerenju Homi K. Bhabhe, jednog od nosivih postkolonijalnih kritičara,hibridizacija

nije neka sretna, konsenzualna mješavina različitih kultura” : posrijedi je strategija prevodilačkog transfera zvuka, vrijednosti, označavanja, pozicije, odnosno transfer moći, iz autoritativnog sustava kulturalne hegemonije prema nepredvidljivom procesu kulturalnog premještanja i neprestanog ponavljanja uslijed čega se mijenja značenje interpretacije i institucionalizacije, otvarajući borbeno, opozicijski i inovativno ‘druge’ temelje odnosa između subjekta i objekta. (A Conversation With Homi K. Bhabha, nav. dj. 370).

Riječ je 0 dubinskom procesu ili konceptu dvostruke svjesnosti koji proizvodi ono što Homi K. Bhabha naziva ‘vernacular cosmopolitanism’ - (‘svjetovni kozmopolitizam’ odnosno 'kozmopolitanizam iz perspektive urođenika’ postkolonijalnog ili manjinskog subjekta (A Conversation with Homi K. Bhabha, nav. dj. 370). On time misli i na način života, i na način mišljenja koji traži kulturalno ‘prevođenje’, ali ne da bi se popravile norme univerzalnosti ili autonomije, već da se oglase pozitivne vrijednosti koje nose oni izmješteni, preživjeli subjekti, oni koji su navodno bili na marginama civilizacije, ‘nazadni’ i ‘primitivni’ u odnosu na procese dominacije. Nije li u tome i smisao transkulturalnosti koju metaforički nazivlje ‘poetičkom pravdom’, tek se ima istražiti.

Koncept ‘granične zone kulture’ kao koncept u (provjeravanju autentičnosti i

Treća. Broi 1-2, Voi. III. 2001. Strana 0296

autohtonosti otvara pitanje transkulturacije i pitanje zajedništva kultura, ali i pitanje na koji način vidimo, mjerimo i proizvodim o povijesno štivo, vrijeme i vrijednosti te kulture. I primjereno tomu, kakva je slika, odnosno doživljaj prošlosti.

To, čini se nosivo pitanje, pitanje drugačijeg poimanja vremena koje se ima ‘obnoviti’ , a tiče se izbrisane, ali i drugačije povijesti, umeće ženski pogled, odnosno žensku perspektivu kao kritičko osjetljivi zor. Nije nevažno na kojim se ideologijskim pretpostavkama temelji novo vrijeme i drugačija povijest te kako žene artikuliraju odnos spram povijesti u postkolonijalnom kontekstu, ako se novoupisana povijest kultura što se pogledu naknadno otvaraju, ignorira i izbacuje po istoj matrici kao i dotadašnja ‘kolonijalna’ povijest žene, a pritom obznanjuje muške heroje koji postaju identifikacijsko mjesto naroda (Lionnet, F., nav. dj. 20). Ili, kako se odnositi spram metaforičke uporabe ženskog tijela muških pisaca u kontekstu u kojem se istovjetna mjesta poput nacije, sela, doma i si. ponovno pojavljuju kao markeri kulturalnog identiteta (Lionnet, F. nav. dj. 20). Rituali viđenog i znanog u dominantnoj matrici izvor su kritičke skepse feminističkih autorica kad su posrijedi otvaranja donedavno zapriječenih kultura i povijesti.

Kada je Virginia Woolf napisala u svojoj knjizi The Three Guineas čuvenu rečenicu ”Ja kao žena nemam domovinu. Ja kao žena ne želim domovinu. Moja je domovina cijeli svijet”, izazvala je različite rasprave u feminističkom svijetu te postala mjesto mnogih suprotstavljenih iščitavanja. Otvorila je pitanja 0 identitetu, 0 tomu što to znači tek tako, lakonski ili ovlaš prigrliti svijet kao domovinu, gdje su granice odgovornosti, što s nacionalnim identifikacijama, što je mir u metafori svijeta kao domovine, što sve to znači u razumijevanju koncepta doma.

U svjetlu postkolonijalnih gledišta danas, njen se internacionalizam ponekad čini iluzornim i/ili upitnim i nudi prostor različitim tumačenjima. Osjetljivost je posebno usmjerena na pitanje u kojoj mjeri on prikriva ‘etnocentričnost’ pozicije Zapada kao modernosti, predmnijevajući pritom i njen kulturalni ambijent. Adrienne Rich, kritički se osvrćući na tu sim boličku misao sm ještenu u tri rečenice, iznosi stav protivljenja. Kako sama autorica izriče, neovisno o plemenskim lojalnostima, čak da su i

nacionalne države sada samo predtekst koji služi multinacionalnalnim kom panijam a za njihove interese, ja trebam razumjeti kako je mjesto na zem ljopisnoj mapi također i mjesto u povijesti unutar kojeg sam stvorena kao žena, Židovka, lezbijka i feministkinja, a koje i ja pokušavam stvarati.(Rich, A., Notes, 212, prema: Fridman, S. Sušan: 1998: 116).

Ako ostavim o po strani dilem u oko ‘pravilnog’ iščitavanja Virginie Woolf, nešto drugo ovdje tem eljno zaokuplja pažnju. Inzistiranjem na preklopivosti zemljopisne i povijesne mape u razum ijevanju identltetskog vrenja, Adrienne Rich zapravo govori 0 kritičk oj sv je sn o s ti vla stito g k o n te kstu a lizira n ja kao im plicitnom uvjetu kreiranja potencijalno tre će ’ mape. Dakle, na neki način, ona čini bliskim to što Homi Bhabha naziva

V ernacu lar cosm opolltanism ’ . ,jednom je prigodom fem inistička teoretičarka jane Marcus u posve drugom

kontekstu, drugoj mapi i drugom vrem enu, gotovo parafrazirala svoju prethodnicu Virginiju W6olf. Živeći u svijetu egzila i svijetu žena, a ujedno u svijetu ženskog egzila, ona razvija

Tr i « a . Br o i 1-2. V01. III. 1001. St r a n a 0 2 9 7

misao pišući da “sam osvjesna spisateljica nema domovine i ne želi domovinu te zahtijeva cijeli svijet za domovinu” (prema Henderson, Mae. G., nav. dj. 1995: 8). Ta žudnja za svijetom kao domovinom može se protumačiti njenom više puta izrečenom metaforičkom mišlju 0 ženskom životu kao egzilu, kao onom već izmještenom i izbačenom mjestu iz tijela nacije i iz tijela povijesti, kao onom što zahtijeva svoj upis naknadno. No prostor upisa ponovno je preimenovan kao i zemljopisna mapa sama. Izazovne su odškrinute mogućnosti koje proizvode granice u postkolonijalnom smislu, kao procjepe suvremenosti, prilike za novo I artikuliranje i strukturiranje. Naizgled paradoksalan prijedlog Edvvarda W. Saida “ W ordliness - vvithout world17 - H om elessness - as ho m e” Otverenost spram svijeta na nov način odnosno Svijet/skosV - bez svijeta - Bezdom nost kao dom ” ima danas baždarenost kritičkog podsjetnika. Onog koji predstavlja ‘profinjenu’ svjesnost politike koja vidi svaki tip kulturalnih, rasnih i rodnih društvenih lociranja i umrežavanja, a ne želi mu podilaziti. Stoga i feministički pogled ima priliku da postane u zbrci političke proizvodnje značenja globalizacije dijelom kritičke perspektive mišljenja svijeta.

17 *Worldliness* je paradigma novog kritičkog mišljenja 0 svijetu ili svjesnost 0 svijetu, koju koristi Edward W. Said, a i drugi postkolonijalni teoretičari i teoretičarke, s namjerom motrenja ne iz jednog ugla, već iz "kuće ljudske kulture kao cjeline", obnovom i interpretacijom mnogih znanja, iskustava i smještanja (prema: Frledman, S. S., nav. dj. 1998:111.)

Treća, Broj 1 2 . Vol. III, 2001. Strana 0298

Altink, Sietske ( 1 9 9 5 ) S t o le n L iv e s . T r a d in g W o m e n in t o S e x a n d S la v e r y . Scarlet Press. London.

Bell, Vikki (1999) “H i s t o r i c a l M e m o r y , G l o b a l M o v e m e n t s a n d V io ie n c e : P a u l G i l r o v a n d A r iu n

A p p a d u r a i m C o n v e r s a t io n " . Theory Culture & Society, 2:21-41.

Codrescu. Andrei (1990). T h e D is a p p e a r a n c e o f th e O u ts id e . A m a n if e s t o f o r E s c a p e . Addison-Wesley Publishing Company, Ine. Reading, Menlo Park etc.

Chowdhry, Geeta (1995), “Engendering Development? Women in Development (WID)" u In t e r n a t io n a l D e v e l o p m e n t R e g im e s , F e m in is m / P o s t m o d e m is m / D e v e l o p m e n t (ur. Marianne, H. Marchund and Jane L. Parpait ??) F e m in is m / P o s t m o d e m is m . Routledge. New York.

Henderson, Mae. G. Borders, B o u n d a r ie s . a n d F r a m e ( w o r k ) s , u: B o r d e r s , B o u n d a r ie s , a n d F r a m e s .

C u l t u r a l C r i t i c i s m a n d C u l t u r a l S tu d ie s . (1995) (ur. Mae G. Henderson) Routledge. New York. London.

Herzfeld, Michael ( 1997). C u l t u r a l ln t im a c v . S o c i a l P o e t ic s in th e N a tio n - S ta te , Routledge. New York i London.

Innes, C.L. (1993) W o m a n a n d N a t io n in l r i s h L it e r a t u r e a n d S o c ie t v . University of Georgia Press. Athens.

JanMohamed. Abdul R. “Wordliness-Without World, Homelessness as Home: Toward a Definition of a Specular Đorder Intellectual”, u E d w a r d S a id - A C r i t i c a l R e a d e r (1992), Blackwell Publishers. Oxford i Cambridge.

Klein, Melanie. “Love, Guilt, and Reparation”, u L o v e , G u ilt , a n d R e p a r a t io n , a n d O t h e r W o rks, 1 9 2 1 -

1 9 4 5 . (1975). Free Press. New York.

Krishnaswamy, Revathi. (1998), C o l o n i a l D e s ir e . The University of Michigan Press. USA.

Lionnet, Francoise (1995). P o s t c o l o n i a l R e p r e s e n t a t io n W o m e n L it e r a t u r e Id e n titv . Comell University Press.New York.

Levinson, Marjorie. (2000) “ P i c t u r i n g P le a s u r e : S o m e P o e m s b y E l is a b e t h B i s h o p ”. Iz W h a t's L e ft o f

T h e o r y N e w Y o rk o n th e P o l i t i c s o f T h e o ry . (ur. Judith Butler, John Guillory, Kendall Thomas). Rbutledge. New York.

Treća, Broj 1-2. Voi. III, 2001. Strana 0 2 9 9

Massad, Joseph. The “Post-Colonial” Colony: Time, Space, and Bodies in Palestine/Istrael, u The Pre- occupation o f Postcolonial Studies (2000) (ur. Fawzia Afzal-Khan i Kalpana Seshadri-Crooks). Duke University Press: Durham i London.

Power, Politics, and Culture. Interviews with Edward W Said. (2001) (ur. i napisao predgovor Gauri Visvvanathan), Pantheon Books.New York. lnterview in Diacritics. Comell University. lthaca.New York. 1976.

Mignolo, Walter. “(Post)Occidentalism, (Post)Coloniality, and (Post)Subaltem Rationality”, u The Pre-occupation o f Postcolonial Studies (2000) (ur. Fawzia Afzal-Khan i Kalpana Seshadri-Crooks). Duke University Press. Durham i London.

Shands, Kerstin W. Emhracing Space. Spatial Methapors in Feminist Discourse (1999). Greenwood Publishing Group, ine. USA.

Shields, Robert. “Cutting UP Continents. Nunavut and Quebec”, u: The Dividing Line Borders and National Peripheries. (1997). Articles based on a seminar held at the University of Helsinki, 22-23 November 1996. (ur. Lars-Folke Landgren i Maunu Hiiyrynen). Renvall Institute Publications 9. University Prinling House. Helsinki.

Schirmer, Jennifer. “The Claiming of Space and the Body Politics”, u: Remapping Memorv: The Politics oj'Time Space, (ur. Jonathan Boyarin). University of Minnestota Press, Minneapolis.

Shohal, Ella. “Antinomies of Exile: Said at the Frontiers of National Narrations.” u: Edward Said. A Crilical Reader. (1992) (ur. Michael Sprinker). Blackwell Publishers. Cambridge i Oxford.

Smilh, Terry: Invisible Touch (1997). Power Publications. Sydney.

Spivak, Gayatri Chakravorty, A Critique o f Postcolonial Reason. Toward a Historv o f the Vanishing Present. (19990. Harvard University Press. Cambridge i London.

Sušan Slanl'ord, Friedman. Mappings: Feminism and The Cultural Geograpliies o f Encounter. (1998). Princeton University Press. New Jersey.

The Pre-occupation o f Postcolonial Studies (2000) (ur. Fawzia Afzal-Khan i Kalpana Seshadri- Crooks). Duke Universily Press: Durham i London.

Woolf, Virginia., Three Guineas. (1966). Harcourt Brace & Company. San Diego New York London.

1-2. Vo l , III,J reća^ ro^ 2001, ^ trana 0300

SUMMARY

Postcolonlal Bodies

The paper argues gendered representations o f the political space. It starts with the premise that the phenomenological body is universally presented as a male body. From the male perspective, the space is universal, colorless and transparent; it confirms the mental desire for the W hole and the totalitarian framing of first cognitive, than material tenitories. In the same patriarchal tradition, the space is oftentimes understood as feminine, "open” to male penetration and domination. The male body o f phenomenology appropriates spaces and cuts out ali the discordant voices and subjects, especially female and non-white ones, blocking their/our way into any kind of phenomenological understanding or representation. But the figure o f the Women and the hybrid body of Third World inhabitants now become the new discourse and the new phenomenological power. These bodies štand for postcolonial multiplicity, mobility, displaced and mixed identities. By their very existence, they are threats to the closed rituals o f patriarchal representation. Yet the question remains: is there such thing as ‘female’ space? Perhaps Virginia W oolf and Edward Said are right in claiming both women and critical intellectuals have homelessness AS HOME.

Treća, Broj W . Vo i . III. 2001. Strana 0301

t t 2

Radhika Mohanram

Ispred mene stoje odlomci iz tri naizgled nespojiva teksta trojice različitih autora koji rade unutar tri teorijska okvira, a svaki od njih definira identitet kao tjelesni. Ta su tri autora različitog nacionalnog porijekla, dolaze iz dva različita stoljeća, dvije različite profesije i razlikuju se po boji kože, bijeloj i crnoj. Jedina je sličnost između njih to što su svi muškarci. Imena su im John Locke, Sigmund Freud i Franz Fanon. Počnimo s Johnom Lockeom, engleskim liječnikom koji se počeo baviti filozofijom, čovjekom koji je 1690. godine ustvrdio da je središnji aspekt identiteta tjelesni. U Eseju 0 ljudskom shvaćanju on ističe:

identitet istog čovjeka [sic] sastoji se... ni u čemu osim u sudjelovanju istog neprekinutog života, koji se održava stalnim kretanjem čestica materije, bitno neophodnih zbog toga što se uvijek nanovo ujedinjuju u istom organiziranom tijelu (str. 444).1

Lockeov naglasak na važnosti kategoriziranja identiteta tjelesnom istovjetnošću mora se promatrati unutar svog povijesnog i kulturnog okvira - engleskog prosvjetiteljstva. U Identificiranju identiteta Philip Gleason tvrdi da je izraz “identitet” preuzet iz terminologija logike i algebre za upotrebu unutar političko-filozofskog diskursa, isprva od strane Johna Lockea, a zatim i Davida Flumea, u njihovim raspravama 0 razlici između uma i tijela, čovjeka i životinje.2 Locke smatra da je identitet učahuren unutar istog tijela što funkcionira kao vreća ili posuda koja sadrži život i osigurava identitet pojedincu, te ga razdvaja od drugih ljudskih bića i životinja. Međutim, dok je identitet smješten unutar istovjetnosti tijela, taj pojam istovjetnosti može se koristiti samo ako istovremeno izbrišemo fiziološke razlike kakve prirodno trošenje tijela, starenje i protok vremena mogu nanijeti tijelu.

Lockeove definicije identiteta bile su dio njegova cilja opisivanja političkog identiteta i konstrukcije Univerzalnog Subjekta. Zbog toga se pojmovi identiteta preklapaju unutar europskog prosvjetiteljstva, kao i unutar njegove tamne druge strane, kolonijalizma. Na primjer, u njegovoj Drugoj raspravi, gdje se Locke suprotstavlja Filmerovu zalaganju za božansko pravo kraljeva, on ističe da svi muškarci (a time i žene), žive u državi: "...jednakosti, gdje su sva moć i ovlast recipročne, gdje nitko nema više od drugih: tamo nije ništa jasnije nego to da bi biča iste vrste i statusa, koja svojim rođenjem bez iznimke stječu iste prednosti Prirode i dane su im na korištenje iste sposobnosti, trebala biti jednaka bez podčinjavanja ili podređenosti. (Druga rasprava 309; 4 odlomak)U ovom odlomku, Locke povezuje tjelesni identitet s jednakošću unutar države. Takav argument, naravno, opravdava i kolonijalizam i rasizam. Vidi John Locke, An Essay Concerning Human Understanding, 2 Volumes, ured. Alexander Campbell Fraser (0xford: Clarendon Press, 1894.). Također vidi John Locke, Second Treatise o f Government, ured. C.B. Macpherson (Indianapolis: Hackett Publishing Co, 1980)

2 Vidi Philip Gleason, "ldentifying ldentity: A Semantic History" u The Journal of American History, vol. 69, broj 4, (ožujak 1983.): str. 910-931., za etimologiju izraza "identitet".

skraćena verzija ovog teksta preuzeta je iz knjige Black Body{1999) Radhike Mohanram, Minneapolis: University of Minnesota Press

Treća, Broi 1 2 . Vol. III. 2001. Sirana 0302

Dok unutar pojma identiteta Locke stavlja naglasak na bezvremensko tijelo, kada definira identitet kao nešto što nastaje uspoređivanjem Mbilo čega što postoji u bilo kojem određenom vremenu i prostoru" s “tim istim koje postoji u nekom drugom vremenu” (Locke; str. 440), inzistira na tijelu koje se nalazi u vremenu. Kontinuitet oblika dokazuje njihovo postojanje. Taj pojam kontinuiteta vraća nas na etimološki korijen “identiteta” (od latinskog idem, što znači “isti”). Povijest pojedinca - pojedinca unutar linearne temporalnosti - dokazuje neprekinuto postojanje osobe ili stvari:

...jedna stvar ne može imati dva početka postojanja, niti dvije stvari mogu imati jedan početak; zbog toga što je nemoguće da dvije iste stvari budu ili postoje u istom trenutku, na točno istom mjestu; ili jedna te ista stvar na različitim mjestima” (str. 440).

Tako je unutar Lockeova poglavlja 0 identitetu naglasak stavljen na temporalnost, ali se ona istovremeno i poriče, posebno unutar konteksta promjena koje zub vremena nanosi tijelu. Sama forma tijela što stari određuje se kao statična, ista, shvaćena kao nepromjenjiva. Um, po toj analogiji vezan uz vrijeme, putuje i mijenja se.

Moja je namjera učiniti vremenske i geografske pomake tako da povežem Lockeove riječi s nekim odlomcima iz Freudovih definicija tjelesnog identiteta.Ego i id, napisan 1923, sadrži često citiranu rečenicu da je ego “prije svega, tjelesni

ego; on nije samo površinski identitet, već je sam projekcija površine .”3 Ovdje Freud uspostavlja razliku između kože i prikaza tjelesnog kostura, materijalnog osjećaja tijela u suprotnosti od (pogrešnih) identifikacija. On naglašava binarnu strukturu identiteta tako da odvodi čitatelja dalje od doslovnog prema metaforičnom, od jedinstvenog tijela do tijela koje se promatra kao dvodijelno, podijeljeno na tjelesno i simbolično. U tom tekstu iz 1923. godine Freud dodaje slijedeću fusnotu:

Ego u osnovi proizlazi iz tjelesnih osjeta, posebno iz onih koji se nalaze na površini kože. Zbog toga ga možemo shvatiti kao mentalnu projekciju površine tijela, koja uz to, kako smo vidjeli ranije u tekstu, prikazuje vanjštinu mentalnog aparata, (str. 26)

lako se sastoji od tjelesnih osjeta, ego je također i “projekcija", “prikaz” tog istog tijela. Freud ukida razlike između stvarnog i prikazanog, prvobitnog i sekundarnog, s obzirom na tjelesne osjete. Identifikacija je uvijek već pogrešna identifikacija. Kartezijanska je podjela na um i tijelo narušena. Ukidajući razliku između dva značenja tijela Freud istovremeno naglašava dvostruko razum ijevanje tijela. Unutar konteksta Freudova shvaćanja e g a /tije k u suprotnosti od Merleau-Pontyja, identično preklapanje površine tijela i neposrednog

osjeta te površine je nemoguće jer je površina tijela uvijek posredovana time kako je percipiramo. Takva

•> Slgmund Freud, "The Ego and the Id" (1928) u The Standard Poiltlon o f the Complete Psyehologlcal Works o t Slgmund Freud (SE), prev. I ured. James Strachey, 24 vol., (London: Hogarth Press), 19 :27.

TmfA, Broi I Z. Vo i. III. 1001- St r a n a 0303

teoretizacija neophodna je za Freuda jer se unutar psihoanalitičke teorije ego shvaća kao ono što ocrtava erotogeničnost tjelesnih područja i organa.4

Pridajem pozornost identitetu i egu unutar Freudovih psihoanalitičkih tradicija jer Freudovo definiranje narcisoidnog/tjelesnog ega postaje temelj Lacanovih veza između tjelesnosti identiteta i zrcalnih percepcija tog identiteta.5 Dijete u zrcalnoj fazi transformira vlastite osjete samog sebe kao anatomskog i fiziološkog objekta koji postaje kulturno/društveno biće. Tijelo postaje svoja vlastita vizualna percepcija, a ne iskustvo, osjet prostora/mjesta koje je ono prethodno zauzimalo važno je samo utoliko što daje subjektu povijesnu perspe­ktivu. Kao i unutar Lockeova filozofskog diskursa, tako i kod Freudova psiho­analitičkog diskursa, tijelo kao materijalna stvar s vlastitom logikom i sp o ­sobnošću djelo­vanja ostavlja se unutar statičnog prostora, kao oznaka interpunkcije u subjektovu procesu sazrijevanja i soci­jalizacije. Međutim, postoji sitna razlika: dok je Lockeova historiografija li­nearna, ona se kod Freuda i Lacana uvijek određuje

naknadno, unutar kružne putanje u opreci sa strogo lineranom.

Želim završiti ovaj kolaž trećim izabranim tekstom, prije nego što analiziram što se može izvući iz usporedne analize ova tri teksta. Opet se pomičem geografski, do Alžira, u bolnicu u Blida-Joinvilleu i do riječi njezina upravitelja i stalnog psihijatra Franza Fanona. Opet izabirem poznate rečenice, riječi koje se često citiraju. Zanimljivo u ovom slučaju, Fanon ne raspravlja ni o svom identitetu kao crnom podaniku francuskog kolonijalizma u Antilima, otkuda potječe, ni o francuskom Alžiru gdje je u to vrijeme živio, već o događaju koji se zbio za vrijeme

njegova boravka u Francuskoj. Mislim, naravno, na poznati događaj iz petog poglavlja Crna koža, bijele m aske kada je bijelo dijete, kojemu nije znan spol, ugledavši Fanona i njegovu crnu boju kože, glasno reklo svojoj majci: “Mama, vidi ovog crnca! Bojim se!”6. Fanon odgo­vara:

[m oja] se tje le sn a shem a s ru š ila , izam ijenila ju je rasn a ep id er- m alna shema... O tišao sam d a le k o od vla stite p ris u t­no sti, zaista

4 Vidi, na primjer, Freudovu tvrdnju u "0 narcisoidnosti" gdje on spaja tijelo sa libidinalnim cathexisom. On kaže:"Možemo se odlučiti tumačiti erotogeničnost kao opću karakteristiku svih organa i tada možemo govoriti o njenom rastu ili opadanju u pojedinom dijelu tijela. Svaku promjenu u erotogeničnosti libidinalnih područja može popratiti paralelna promjena u egu."Za kratak sažetak tjelesnog identiteta kod Freuda, pročitajte Elizabeth Grosz, Volatile Bodies: Towards a Corporeal Feminism (Sydney: Allen & Unwin, 1994), posebno poglavlje "Psychoanalysis and Psychical Topographies". Vidi Sigmund Freud, "On Narcissism: An Introduction" (1914) u S f 14:84.

5 U "Zrcalnoj fazi koja određuje funkciju Ja ", Lacan ukida bilo kakvu razliku između našeg osjećaja vlastite tjelesnosti i njenih zrcalnih percepcija. On proširuje značenje tijela/Ja da bi obuhvatio i društvenu svijest o njemu. Tako se zrcaljeno "Ja” zamjenjuje društvenim "Ja". Zrcaljeno "Ja" početak je društvenog i kulturno konstruiranog ega. Također pročitajte poglavlje Kaje Silverman "Tjelesni ego" u Na pragu vidljivog svijeta. Vidi Jacgues Lacan, "The Mirror Stage as Formative of the Function of the I" u Ecrits: A Selection, prev. Alan Sheridan (New York and London: W.W.Norton, 1977); također vidi Kaja Silverman, The Threshold o f the Visible WorldWevi York and London: Routledge, 1996).

6 Vlld Franz Fanon, Black Skin, White Masks, prev. Charles Lamm Markmann (New York: Grove Weidenfeld, 1967), str. 112.

Treća, Broi 1-2, Vol. III. 2001. Strana 0304

►

d a le k o , i n a č in io od se b e o b je kt. Što je d rugo to m oglo z n a č it i za m en e osim a m p u ta ciju , rezan je, k rva re n je k o je je c ije lo m o je t ije lo p o p rs k a lo crnom k rv lju ?”

Ovdje Fanon ukazuje na negrofobiju koja je bila prisutna na europskim prostorima i u velikim gradovim a, kao i unutar zapadnjačke ontologije/epistemologije kako dovodi do njegova doživljaja vlastita tijela kao “tri osobe” (str. 112); on zauzima prostor; on doživljava svoje tijelo; za bijelo dijete on izgleda kao “Drugo koje se gubi i ponovno pojavljuje, neprijateljsko, ali ne neprozirno, već prozirno, kojeg nema, koje nestaje" (str. 112). U ovom slučaju, način na koji je prikazan također ga čini onim koji nestaje. Fanonova je fizička reakcija na ono što njegovo tijelo označava “gađenje” (str. 112). On kaže:

Sve što sam želio jest da budem čovjek kao i svi ostali. Želio sam krenuti pun života i mladosti u svijet koji je naš i pomoći da ga izgradimo zajedno (str. 112-113).

Fanon se Ijutito protivi strogo epidermalnom identitetu koji se pripisuje crncima u koloniziranim prostorima i velikim gradovima, a razlikuje se od tjelesne sheme obično rezervirane za bijelce. Umjesto “ostavštine osjeta i percepcija primarno taktilne, vestibularne, kinestetičke i vizualne prirode” (Jean L’Hermitte citiran u Fanonovoj knjizi; str. 111), nasljeđa koje je preuzela

bijela tjelesna shema, crncima se pripisuje povijesno-rasna shema istkana od “tisuću detalja, anegdota, priča” (Fanon; str. 111). Ako tjelesni ego om ogućava perspektivu za bijelog čovjeka, kako tvrde Freud i Lacan, crni je čovjek za Fanona puki prikaz.7 Crni je čovjek pretjerano vidljiv, i istovremeno nevidljiv, ali njemu samome nedostaje “perspektiva”. Umjesto toga, njegova je funkcija omogućiti perspektivu bijelom čovjeku. Ako tjelesnost (bijelog) čovjeka omogućuje tom čovjeku jednakost i politički prostor, i ako je građanska država metafora p a r excellence racionalne prirode čovjeka, za što se zalaže Locke u svojoj političkoj filozofiji, upravo je tjelesnost crnog čovjeka i njegov poseban doživljaj vlastita tijela ono je što ga, po Fanonovu mišljenju, sprečava da postigne to stanje jednakosti. U najboljem slučaju, to određuje njegovu različitost (drugost), ali onu različitost koju konstruira zapadnjačka ontologija/epistem ologija. U odlomku u kojem Fanon spaja grčke pojmove s pojmovima zapadnjačkog i bjelačkog, on kaže:

Da, mi smo - mi crnci - nazadni, jednostavni, slobodno se ponašamo. To je zato što za nas tijelo nije nešto suprotno onome što zovemo um. Mi se nalazimo u svijetu... emotivne osjetljivosti. Emocija je potpuno crnačka isto kao što je razum grčki. (Fanonov kurziv; str. 126-127)

7 Skrećem vam pozornost na Lockeovu, Freudovu I Fanonovu upotrebu Izraza "Jovjek". lako se fini da dijele humanističko razumijevanje "iovjeka", ne mogu Im pripisati rodno osviještenu politiku.

Bijeli čovjek uzdiže se nad tijelom itransform ira ga u volju i razum,

Treća, Broi 1-2, V oi. III, 2001. Strana 0 3 0 5

percepciju i perspektivu, dok crni čovjek utjelovljuje Tijelo, lako crnac funkcionira kao Drugo u odnosu na Bijelca, ipak se upravo unutar tog određivanja Drugosti može pronaći trag različitosti: “ Bijeli čovjek imao je mučan osjećaj da mu bježim i uzimam nešto sa sobom... bilo je jasno da nešto tajim.” (str. 128)

Crnost ovdje funkcionira na dva različita načina. Prvo, ako je crni čovjek konstrukcija koja označuje tijelo, a crna koža zamišljen prikaz od tisuću detalja i anegdota, crnost je također i osnovno, konstitutivno stanje, jer om ogućuje zapadnjačku epistemologiju, kao i zapadnjačku ontologiju. Međutim, crnost je i zamjena za crnost, kao i njezino ukidanje, u alternativnom smislu na koji Fanon misli. Fanon smatra da je crnost, sačinjena od anegdota, i sama metafora za crnost koja ostaje tajna, i ne može se izraziti u tjelesnom tkivu crnog tijela. Zamjenjiva priroda Fanonove crnosti mora se ukinuti da bi se održao unutarnji sklad sustava podjele na bijelce i crnce, sustava koji se definira iz povlaštenog položaja bijele boje kože.

Povezala sam ova tri teksta, jednog iz liberalno humanističkog okvira (Locke), jednog iz psihoanalitičkog okvira (Freud) i jednog iz postkolonijalnog okvira (Fanon), zbog toga što su sve tri tradicije poznate i zato što ukazuju na reprodukciju podjele na Prirodu/Kulturu: identitet kao samopro- mišljanje; identitet kao rodno odre- den/orođen; i identitet kao Drugo. Unutar sve tri tradicije identitet je ispisan na materijalnom tijelu, ali postoji razlika u načinu na koji se tijela materijaliziraju. Moj izbor Lockea i Freuda nije slučajan. Kako sam ranije spomenula, pojam “identitet” je prije nego što ga je Locke upotrijebio u svom Eseju bio korišten u logici i algebri, a ne za

opisivanje pojedinca unutar diskursa društvenih ili humanističkih znanosti. Uz to, Lockeov tekst imao je ogroman utjecaj na prosvjetiteljski pokret u Engleskoj i na kontinentu. Najvažnije je spomenuti da je njegov rad postao temelj diskursa liberalne demokracije na kojoj se zasnivaju demokracije Zapada. Freud - otac psihoana­lize - također nam ovdje može pomoći jer je psihoanalitički okvir u ogromnoj mjeri doprinio razumijevanju identiteta, identifi­kacije, sebstva/drugog i istog/drugog. Čitan kao opreka Lockeu i Freudu, Fanon stvara trag utjelovljenja izvan liberalno demokra­tskog, pa čak i psihoanalitičkog diskursa.

U ovom poglavlju istražit ću kako tijelo funkcionira diskurzivno u okviru pojma identiteta. S obzirom na to da je tijelo/koža vidljivo mjesto razlike, analizirat ću način na koji se utjelovljenje prevodi u jezični izraz unutar liberalno demokratskog i psihoana­litičkog diskursa. Čitanje Lockea i Freuda, unatrag, preko Fanona, upisuje trag jednog drugačijeg oblika tijela, sličnog Derridaovu konceptu “differance”. Utjelovljenje bi unutar okvira Freudove i Lockeove teorije tada ukazivalo na konačnost prisutnosti u sustavu koji proizvodi bijelu boju kože (i njenu suprotnost, crnost). Ovi binarni pojmovi također upućuju na prvobitno utjelovljenje koje isto vrem en o ukida bilo kakve koncepte prvobitnog i sekundarnog, zbog toga što je to d iskursivn i učinak tih term ina i može se očitovati sam o u tragovima. I za Lockea i za Freuda tijelo funkcionira kao m jesto (nepo stojećeg) porijekla identiteta i rase. Svrha je moje inte rpre tacije tjelesn o g identiteta kod Lockea i Freuda izvući crno tijelo iz zarobljenosti u prostoru/m jestu - ono koje se istovremeno teoretizira i postoji u

Treća, Broi 1-2. Vol. III, 2001. Strana 0306

com uA a pun

in lom and lAitd ta itap oul of lAouUt

ionu Simpson. ii w ij* Dftiils N% (21 fotopravura).kolekcijo Helen Kornblum

Trfća, Broi 12. Voi. III. 2001 Sirana 0307

tragovima i m eđuprostorim a Lockeovih i Freudovih tekstova.

N eo zn ačen o t ije lo

Sada želim svrnuti pozornost na esej Eda Cohena gdje on tvrdi da unutar konteksta tjelesnog identiteta Locke “stvara idealizirano tijelo koje je istovremeno i temelj i garancija kvalitativnih razlika između ‘vrsti ljudskih bića” (str. 77), Cohenova bi se analiza na prvi pogled mogla činiti oprečna mom načinu analiziranja Lockeova tijela. Zaista, s jedne strane kod Lockea prešutno postoji idealizirano tijelo - dakle, neoznačeno tijelo - stvoreno na sjecištu svega što je poželjno (dob, rasa, spol, seksualnost i bogatstvo); s druge strane, postoji opća tjeskoba zbog materijalnosti tijela. Ovaj jaz - vrednovanje tijela isključivo radi naglašavanja njegove nepoželjnosti - mora se tumačiti kao proizvod korištenja pojma “identitet”, ne samo unutar shvaćanja prikaza, već i unutar diksursa političke filozofije i empirizma. Cohen s pravom tvrdi da, unutar liberalno demokratskog okvira identiteta koji koristi Locke, uklanjanje tijela što “označuju poziciju sebstva... obuhvaćeno je tradicijom... ‘posesivnog individualizma’” (str. 77). Cohen citira C. B. Macpherson da bi naglasio da se unutar te tradicije “pojedinci definiraju prije svega kao vlasnici svojih tjelesnih inkarnacija, koji time dobivaju prava samo kao vlasnici sebe samih" (str. 77-78). Tijelo samo po sebi nema identitet, već isključivo ukoliko je nečije vlasništvo i funkcionira kao objekt kojio m o g u ć u j e

pojedincu status subjekta.** U svojoj analizi Hobbesa i Lockea, Macpherson indirektno uspo-stavlja vezu između neoznačenog tijela i siromašnog ili rasno određenog tijela:

Ako su ljudi prirodno jednako razumni, u smislu da su jednako sposobni brinuti se za sebe, oni koji su trajno zaostali u stjecanju vlasništva mogu se smatrati jedinim krivcima za to. I samo ako se pretpostavi da su ljudi jednako sposobni snalaziti se sami, može se smatrati pravednim prepustiti ih samima sebi, i ostaviti ih da se suoče jedni s drugima na tržištu bez zaštita koje je podržavala doktrina drevnog prirodnog zakona.” (str.

245)

Upravo u svojoj funkciji u m eđuprostorima ontologije i političke filozofije tijelo postaje v la sn ištvo . Ako je tijelo vlasništvo, različite sposobnosti pojedinaca označene su na samom tijelu. Vrsta “čovjeka” kojoj pripadaš može se vidjeti u tren oka. Vlasništvo osigurava nevidljivost - ideal - tijela, a siromaštvo ga čini vidljivim. Zbog toga se siromaštvo mora prezirati unutar liberalno demokratskog diskursa jer privlači pažnju na tijelo. Za bogatog bijelog čovjeka um se prelijeva preko tijela i u nj, i dovodi do njegova potpuna nestajanja; za crnog i/ili siromašnog čovjeka tijelo se nalazi u središtu

pozornosti.U drugom

kontekstu, Na pragu vidljivog svijeta, Kaja Silverman ras­pravlja 0 svojoj

8 Vidi Lockeova pisma Molyneuxu, 23. kolovoza 1693. i 8. ožujka 1695. Također pročitajte "Prologomenu" u verziji Eseja urednika Alexandera Campbella Frasera. Locke je dobio 30 funti sterlinga za autorska prava, približno Isti Iznos koji je Immanuel Kant dobio za Kritiku (istog razuma.

Tr e Ca . Broi 1-2. Voi. III, 2001. St r an a 0308

tje s k o b i k ad je u d ru š tv u b e sk u ć n ik a na

T eleg rap h A v e n u e u B e rk e le y ju u državi

K a lifo m ija , i n a v o d i d va razlo g a za sv o ju

n e ra zu m ljiv u re-a k ciju, od k o jih o b a im aju

v e z e s p o jm o m z rca lje n ja . Prvi razlo g p rip is u ­

je n e d o s ta tk u id e -a ln o g k o je b e s k u ć n ic i

u tje lo v lju ju . N jih ova "tije la n a žu lja n a su od

s p a v a n ja na p lo čn ik u , isp u c a n a od iz lag a n ja

s u n c u i k iš i, p rlja v a je r se t je d n im a nisu

istu šira li” (str. 2 6 ). M eđ utim , d ru g i je razlo g

slo ž e n iji je r b e sk u ć n ic i u B e rkeleyju ra s p ršu ju

b ilo k a k a v m it d a je o n a, K aja S ilverm a n,

tje le sn o o n a sa m a . U m jesto tog a , d o d a je ona,

“(tije la b e sk u ć n ik a ] p o k a z u ju mi da, kad bih

b ila b e sk u ć n ik , ja u is tin u ne b ih v iš e b ila ‘ja’"

(str. 2 7 ). Ta iz java , a k o n išta d ru g o , k o p ija je

L o c k e o v e s h e m e z a t ije la , v la s n iš t v a i

id entitete . S iro m a štv o n a s liša v a id entiteta je r

je id e n tite t u s v o je m n a jč iš ć e m o b lik u

u ro n je n u s v ije s t k o ja d o n o s i o d m a k i

o b je k tiv n o st. S iro m a štv o n a s vra ća u sta tu s

v id ljiv ih tije la i s ta tu s su b je k ta u o d n o s u na

tije lo , te s ta tu s o b je k ta b ez p o d lo g e , zaštite

ili sv ije st i.

V ra tim o s e M a c p h e rs o n o v o j

Političkoj teoriji posesivnog individualizma, u

k o jo j m o že m o na ći o v u iz javu :

G ra đ a n in u p ro m a tra č u iz

se d a m n a e s to g sto lje ć a g o to vo da

n ije m o g la p ro m a ć i d u b o k o

u k o r ije n je n a ra z lik a iz m e đ u

ra c io n a ln o sti s iro m a š n ih lju d i i ljud i

k o ji s u im a li o d re đ e n o v la sn ištv o . Ta

je ra z lik a u stv a ri b ila razlik a u

n jih o v o j s p o s o b n o s t i ili sp re m n o sti

d a o rg a n iz ira ju v la stite ž iv o te u

s k la d u s g r a đ a n s k im m o ra ln im

p ra v ilim a . M e đ u tim , g ra đ a n in u

p ro m a tra č tu je ra z lik u tu m a čio

is k lju č iv o k a o ra z lik u u s p o so b n o sti

da se vlastiti život uredi prema moralnim pravilima.” (str. 245-246)

Zato tijela postaju vidljiva ili nevidljiva samo kroz vektore moći i ekonomije, te značenja koja im se pripisuju unutar sustava kulturnog znanja. Vizualna priroda siromaštva funkcionira ovako: ona postaje skrivena strana znakovitog odnosa kroz koji građanin promatrač stječe identitet. Negativni aspekti utjelovljenja u potpunosti su preneseni na siromašno tijelo. Jasna vidljivost siromašnog tijela približava ga još više “divljaku” i općenito životinjskom carstvu. Njegova vizualna direktnost određuje siromašnog čovjeka kao nesposobnog za razvoj svijesti.

Prije nego što završim s analizom Lockea, želim na kraju nešto reći 0 neodređenom i proturječnom statusu tijela u njegovoj shemi da bih pokazala da je idealizirano tijelo kod Lockea i njegovo inzistiranje na superiornosti svijesti m anifestacija tjeskobe prisutne unutar subjekta lišena tijela. Ovo vjerovanje u superiornost svijesti povezano s tom tjeskobom očituje se kroz proglašavanje nepriznavanje razlika, jer bi priznanjem razlika oduzeli svijesti njen hijerarhijski status. Poricanje razlika od iznimna je značaja za vjerodostojnost diskursa razvoja/evolucije; dok god taj d iskurs čini temelj logike identiteta, Lockeov subjekt može izbjegavati podsjećanje na vlastito tijelo i svoju životinjsku materijalnost.

U nastavku Lockeova diskursa razvoja istovremeno se tvrdi da je označeno tijelo - označeno rasom, rodom ili sirom aštvom - proizvod karakteristika prirođenih tijelu, Isto kao što je i životinja neljudska zbog svog tijela. Životinjsko,

Tr i<a. Broi 1-2. Vol. III. 2001. Strana 0309

siromašno ili crno tijelo ne može se izdići nad samim sobom do svijesti. Upravo taj dvostruki korak poricanja razlika (između označenih i neoznačenih tijela) i istovremeno inzistiranje na razlici (između čovjeka i životinje) ono je što omogućuje da se neoznačeno tijelo predstavi kao nešto prije svijesti, kao iskonsko. Ovim dvostrukim korakom neoznačeno tijelo uspijeva ukinuti činjenicu da su pojmovi označenog i neoznačenog, utjelovljenog i lišenog tijela, društveni odnosi dominacije i eksploatacije. Ovo ukidanje omogućava tijelu da proglasi vlastito neoznačeno sebstvo prirodnom karakteristikom, koja je dio njegove prirode, što dovodi do oslobađanja tijela. S am o ako

ne isp u stim o iz v id a ra s n o ili s p o ln o

o d ređ en o tijelo, u s p je t ćem o p rotum ačiti

Lockeovo ne označen o tijelo, koje o s ig u ra v a

identitet pojed incu . Samo ako istovremeno promatramo označeno i neoznačeno, uspjet ćemo protumačiti proces kojim tijelo samo sebe lišava znakova. U poglavlju “Činjenica crnosti” , Fanon tvrdi da je u igri upravo ova ista dinamika:

konstrukcija. Kako kaže Fanon: “Rasist je taj koji stvara svog podređenog... Antisemit je taj koji stvara Židova” (Fanonov kurziv; str. 93).

Tijelo ima neobičan ontološki status unutar Lockeovog liberalno demo-kratskog diskursa. Pokazala sam da njegova snažna želja da izbriše označeno tijelo dovodi do toga da se bilo kojem tijelu koje nije vidljivo zbog ekonomskog statusa, rase ili roda pripisuje drugost. Ova “druga” tijela isključena su iz sudjelovanja u racionalnom diskursu ljudskog i svijesti kod Lockea, koji nastoji uništiti bilo kakve tragove tjelesnog unutar sebe. Ova druga tijela zbog svoje naglašene vidljivosti ne mogu “napredovati” u svijest. Ona ostaju statična i njihov se status pukih tijela još više potvrđuje, stvarajući tako tjeskobu za racionalnim subjektivitetom. Unutar tog konteksta, Fanonovo tijelo, istovremeno i isto i različito - mora se prikazati kao odbojno: “Ja ne dobivam priliku. Ja sam pretjerano određen izvana. Ja sam rob, ali ne ‘ideje’ koju drugi imaju 0 meni, već mog vlastitog izgleda” (str. 116).

Ontologija - jednom kad se konačno prizna da ona ne uzima u obzir jedan dio postojanja - ne navodi nas na to da shvatimo kako je to biti crn čovjek. Jer ne samo da crni čovjek mora biti cm; on mora biti crn u odnosu na bijelca... U očima bijelog čovjeka crnac nema nikakvog ontološkog otpora.” (str. 110)

Ovaj citat ne ukazuje na to da je crno tijelo čista materijalnost, već se ističe njegova diskurzivna

Freudovsko tijelo

S diskursa liberalne demokracije prelazim na psihoanalitički okvir, koji je opširno i detaljno objasnio pojmove identiteta i identifikacije. U ovom dijelu kratko ću sažeti Freudovo stajalište 0 tjelesnom egu prije nego što prikažem noviji pristup rasno određenom tjelesnom identitetu Sander Gilman, koja

koristi psihoanalitički okvir za raspravu 0 odnosu rase i roda kod Freuda.9 Na kraju ću povezati radove Fanona i

9 Vidi Robert Young, White Mythologies: Writing Hlstory and the West (New York and London: Routledge, 1990)

.!R.E.Ć.A: .B.R?) Y0L- »i. 2001. Strana 0310

Freuda da bih analizirala strukturalni prostor koji zauzima rasno određeno tijelo unutar Freudova shvaćanja tjelesnog ega. Kako je nedavno istakla Diana Fuss, unatoč svom plodnom opusu u kojem pokriva razne teme, Freud nikad nije izdao sveobuhvatno djelo o identitetu, pa se zato njegovo teoretiziranje tjelesnog identiteta mora potražiti u različitim izvorima.10 To su, između ostalog, Ego i id, gdje govori o svijesti i načinu na koji se ona konstruira kroz interakciju ida i superega, Grupna psihologija i analiza ega, gdje istražuje kako nastaju veze unutar grupe, “0 narcisoidnosti: uvod”, gdje se teoretizira tjelesni identitet i i n t e r n a l i z a c i j a obrisa tijela, i “Žalost imelankolija”, djelo koje je važno zbog analize načina na koji se određeni dijelovi tijela idealiziraju.11 Kao i u Lockeovom tekstu, freudovska shema (posebno u Egi i idu) nepres­tano naglašava svijest kao mjesto racionalnog lju ­dskog bića, ali ovdje je sam pojam “sv ijesti” složeniji, jer funkcionira kao antonim “nesvje­snom ” . Odlučila sam istražiti ova djela, a ne Totem i tdbu ili Mojsije i

monoteizam, u svrhu analize crnog tijela jer želim pokazati da je crno tijelo smješteno, ne u tekstove o “primi-tivnom”, već u međuprostore tek-stova o identitetu, tijelu i rodu. Uz to, kako tvrdi Sander Gilman, problem rasno određenog tijela prenesen je u rasprave o rodu unutar freudovske sheme jer rod funkcionira kao metafora za rasu u Freudovim djelima.

Freudovo teoretiziranje tjelesnog identiteta sastoji se od dva zasebna tumačenja ega, realističnog i narcisoidnog. Unutar njegova teorijskog okvira dolazi do stapanja ega s tjelesnim identitetom, tako da

se tijelo shvaća kao ono što posreduje i pomaže u obliko­vanju osnovnih crta ega i obratno. Ego i tjelesni identitet ne mogu se zasebno razmatrati jer su međusobno ovisni. Ukratko, u realis­tičnom tumačenju ega, objašnjenom osobito u prvom dijelu Ega i ida, obrisi ega oblikuju se kao rezultat poticaja koje tijelo dobiva od ida (kojim upravlja princip užitka i koji teži antisocijalnim i seksualnim nago­nima) te stvarnosti koja djeluje na subjekt izvana. Ego se stvara posredo­vanjem između dva

'0 U Identlfikacljslim dokumentima, Diana Fuss radi razliku između identiteta i identifikacije. Ona ističe da:"Identifikacija pokreće složenu dinamiku prepoznavanja i pogrešnog prepoznavanja koja dovodi do svijesti o identitetu I u isto vrijeme odmah dovodi taj identitet u pitanje. Zadivljujuće sposobnosti identifikacija da se preobraćaju i prerušavaju, množe i suprotstavljaju jedna drugoj, da nestaju i ponovo se pojavljuju godinama kasnije. Čine identitet iznimno nestabilnim i stalno podložnim radikalnim promjenama. Identifikacija je proces koji drži identitet na udaljenosti, koji sprečava da se identitet ikad približi statusu ontološko danog, čak i ako istovremeno omogućuje oblikovanje iluzije Identiteta kao direktnog, sigurnog, ukupnog." (str. 2)Ovim stajalištem, Diana Fuss pripisuje fluidnost identifikaciji, dok identitetu ne preostaje ništa drugo nego da krene istim putem.

11 Zahvalna sam Elizabeth Grosz za iznimno korisna poglavlja u "The Ego and the lmaglnary" u Jacques lacan: A Femlnlst Introductlon (London and New York: Routledge, 1990) I "Psychoanalysis and Psychical Topographles" u Volatlle Bodies: Towards a Corporeal Feminism. U ovom drugom Grosz opisuje odnos između tijela i ega:"Ego je tako karta značaja III značenja tijela za subjekt I za drugog. Tako je on Isto toliko funkcija fantazije I žudnje, kao I osjeta I percepcije; to je preuzimanje osjeta I percepcije od strane fantazmatične dimenzije. Ova označiteljska kulturna dimenzija podrazumijeva da tijela, ega i subjektlvltetl nisu puki odrazi svog vlastitog kulturnog konteksta I popratnih vrijednosti, već kao takvi predstavljaju njihove konstrukcije, označavajući tijela u njihovim "biološkim" konfiguracijama s društvenospolnlm upisivanjima." (str. 38)Ovdje Grosz naglašava nedostatak jasnog odvajanja tijela I uma, prirode I kulture, podjele koja Je unutar Lockeove sheme još uvijek moguća.

Tr i Ca, Broi I Z, vol. III. 3001. Strana 0311

suprotstavljena ele-menta, jednog koji teži samo užitku i drugog koji zahti-jeva društvenu kontrolu tog užitka. Funkcija je ega pomiriti užitak i stvarnost te uvesti subjekt u društveno, istovremeno mu dozvoljavajući da doživi određenu količinu užitka i zadovoljstva.

Freud koristi metaforu konja i njegovog (muškog) jahača da bi objasnio osjetljivu ulogu ega:

Tako je ego u svom odnosu prema idu kao jahač koji mora kontrolirati superiornu snagu konja; jedina je razlika u tom što jahač to pokušava učiniti uz pomoć vlastite snage, dok se ego koristi posuđenim silama.Ovu analogiju možemo još malo i proširiti. Ako se ne želi razdvojiti od svog konja, jahač ga često mora navoditi tamo gdje on želi ići; tako na isti način i ego obično transformira volju ida u djelovanje kao da je to njegova volja. (SE 19:

15)

U ovoj se analogiji naglašava središnja uloga ida, koji prethodi društvu i egu, u oblikovanju ega. Zaista, ego, koji je pod tako ogromnim utjecajem ida, istovremeno je i proizvod procesa diferencijacije koju započinje vanjska stvarnost. Zbog toga ne postoji identično preklapanje tijela i

ega - anatomski doživljeno tijelo proizvod je stapanja ega i vanjske stvarnosti. Zato ne možemo odrediti tijelo kao prvobitno (a la Locke) i ego kao sekundaran. Formiranje je ega 0 svjesnosti obrisa tijela istovremeno. Id koji teži samo užitku kontrolira se u procesu oblikovanja ega.

Pomak u diskursu prema egu događa se kada Freud raspravlja 0 njegovu odnosu s idom. Narcisoidni ego formira se kada izgubi erotične objekte koji mu se nude na izbor. U tom slučaju ego pokušava zavesti id tako da preuzima osobine svog izgubljenog erotskog objekta i nameće sam sebe “idu kao ljubavni objekt i [pokušava] ispraviti idov gubitak kao da govori: ‘Gledaj, možeš i mene voljeti - ja sam tako nalik objektu.’” (SE 19: 20). Igrajući ulogu izgubljenog izabranog objekta, ego postaje ono što igra, što navodi Freuda da ustvrdi da je i sam ego sastavljen od izgubljenih erotskih objekata. Ovo shvaćanje ega navodi Dianu Fuss da zaključi da “identifikacija funkcionira kao oznaka razlikovanja sebstva, otvarajući prostor

sebstvu dauspostavi odnos sa samim sobom kao sebstvom, seb- stvom koje je stalno drugo" (str. 2 ).12 Ova tema gubitka iidentifikacije, koja predstavlja bit konstrukcije ega, dovodi u pitanje “ s t v a r n o s t ” izvanjskog svijeta, s t v a r n o s t stvarnosti, time što je ego više

12 U "0 narcisoidnosti: uvod", Freud isprva ističe da oni čiji je libidinalni razvoj naišao na poteškoće, ljudi kao "pervertiti i homoseksualci... kao svoj model nisu uzeli svoju majku, već svoja vlastita sebstva" (str. 88). Ovom popisu pervertita on ubrzo dodaje žene koje imaju problema sa svojim libidinalnim razvojem. Tada slijedi ovaj odlomak:"Možda je ovdje pravi trenutak da sa sigurnošću ustvrdim da ovaj opis ženskog oblika erotskog života nije rezultat nikakve pristrane želje s moje strane da omalovažavam žene. Uz činjenicu da je pristranost meni posve nepoznata osobina, ja znam da ti različiti smjerovi razvoja odgovaraju razlikovanju funkcija u iznimno složenoj biološkoj cjelini." (str. 89)lako Freud priznaje primarnu/biološku razliku između žena i muškaraca, on na kraju ipak koristi Jedinstveni model razvoja, tako što se kod svakoga "razvoj ega sastoji u odmaku od prvobitne narcisoidnosti." (str. 100). Zbog toga su, prema stajalištu unutar njegovog teorijskog okvira, žene, pervertiti i homoseksualci još uvijek u jako nepovoljnom položaju.

Treć a , Broi 1-2, Vo l . III, 2001. St r an a 0 3 1 2

I

Treća, Broi 1-2. V oi. Hl. 2001. Strana 0313

13 Judith Butler bavi se ovim pitanjem kada pokušava istražiti kako se stvara tijelo u Bodies that Matter (London and New York: Routledge, 1993). Ona počinje sa pretpostavkom da je "spol" idealni konstrukt koji se nasilno materijalizira kroz vrijeme. "To nije puka činjenica ili statično stanje tijela, već proces u kojem regulacijske norme materijaliziraju "spol" i postižu ovu materijalizaciju kroz nasilnu reprodukciju tih normi." (str. 1-2). Njena teza pokazuje važnost Freudovog pojma ega kao označavanja ili prikazivanja površine tijela, kao rezultata posredovanja kulture. Glavno pitanje Judith Butler u odnosu na tijelo kao entitet koji se nasilno materijalizira kroz vrijeme nije povijesna analiza toga kako se to događa, već dekonstrukcija procesa u kojem se odvija diskurs spolno određenih tijela. Time Butler ponavlja argument koji navodi u Gender Trouble: Feminism and Subversion of ldentity (New York and London: Routledge, 1990), gdje ona ističe da je rod predstava koju izvodimo, to jest, da se neprestano ponavlja kroz "postupke, geste i igranje uloga" (Gender Trouble, str. 136), a ne kroz "prirodnu" biološku činjenicu koja pokreće i određuje spolno ponašanje. U Tijelima od značaja ona proširuje to shvaćanje izvedbe roda od rodno određenih na spolno određena tijela, i ženska i muška.Butler objašnjava proces kroz koji se biološko tijelo kulturalno smješta kao primarno u svojoj analizi shvaćanja spola kod Lacana. Poznato je da ovo Lacanovo shvaćanje predstavlja anomaliju u odnosu na apstraktno shvaćanje falusa, jer spolno određene pozicije zauzimaju prethodno neorodeni subjekti; ipak, biološko tijelo je ono koje određuje koju će spolnu poziciju subjekt zauzeti unutar simboličnog (str. 97). Ovo temporalno miješanje primarnih i sekundarnih uzroka navodi Butler da zaključi: "Tako je spol ono što označava tijelo i prije njegove oznake, određujući unaprijed koju će simboličku poziciju tijelo označavati, i upravo je ova kasnija oznaka "ona koja slijedi nakon tijela, retroaktivno pripisujući spolnu poziciju tijelu" (str. 97). Namjera Judith Butler je u razotkrivanju i analiziranju nedosljednosti u teorijama o tijelu i rodu, dovesti u pitanje poželjnost same identifikacije, jer, po njenom mišljenju, svaki oblik identifikacije "dovodi do prisilne redukcije i paraliziranosti" (str. 116). Prepoznavanje ograničavajuće i krute prirode identificiranja je istovremeno i osnažujuće, jer omogućuje istraživanje "načina na koje je [koncept] identifikacije obuhvaćen onim što isključuje" (str. 119). Uvođenje tijela u Simbolično znači njegovo uvođenje unutar vektora moći. Idealizirano tijelo koje se podrazumijeva unutar simboličnog i koje zauzima spolnu poziciju koja mu je namijenjena time postaje ovisno o održavanju homogenosti kroz rasu i heteroseksualnost. Idealizirano - neoznačeno - tijelo, koje se prešutno podrazumijeva unutar psihoanalitičkog okvira, tako je ideal prema spolu, seksualnosti i rasi. Butler naglašava da se:"simboličko područje, područje društveno određenih normi, sastoji od normi rasnog određivanja, i [postoji] ne samo uz rodne norme, već su one izražene jedna kroz drugu. Tako više nije moguće proglasiti spolnu razliku nečim što prethodi rasnoj razlici, ili ih učiniti potpuno razdvojenim osima društvene regulacije i moći." (kurziv Judith Butler; 1982)U Identifikacijskim dokumentima Diana Fuss se usredotočuje na još jedan aspekt Freudovog teoretiziranja o identitetu: identifikaciju kao oponašanje. Takva analiza je neophodna iz dva razloga: prvo, ako ego funkcionira kao mehanizam suočavanja s problemom, kako ističe Freud, on je sposoban za tu ulogu samo tako da imitira izgubljeni izabrani objekt; drugo, kolonizirano tijelo uvijek se percipira unutar konteksta oponašanja kolonizatorskih snaga. Zaista, postoji velik broj djela koja se bave mimikrijom kao neizbježnim rezultatom kolonijalne dominacije. Fuss prvo pokušava odvojiti mimikriju od prerušavanja - ovo prvo se definira kao "svjesna i zabavna izvedba uloge" (str. 146); zatim, ona ističe da postoje dva shvaćanja mimikrije - kao zabavne i kao političke - s obzirom na to identifikacija funkcionira u oba slučaja, mjesto fantazije i mjesto moći (str. 148); na kraju ona pokušava pokazati kako se mimeza može shvatiti i na treći način, kroz "odbijanje identifikacije" (str. 148). U svojoj analizi trećeg oblika mimeze, Fuss postavlja zanimljivo pitanje: Što se događa sa crnim/koloniziranim tijelom konstruiranim da funkcionira kao drugo u odnosu na bijelu boju kože, kada uklonimo njegove klasne i društvene identifikacije i kada ga identificiramo isključivo kao rasno drugog, ali ne i društveno drugog? Fuss navodi primjer života Franza Fanona da bi istražila ovaj problem. Ona ističe da, iako je bio postavljen za upravitelja bolnice u Blida—Joinvilleu u Alžiru, sa alžirskim pacijentima, iako je i sam bio crn, Fanon nije mogao govoriti niti arapski niti kabilski sa svojim crnim pacijentima. Bio mu je potreban prevoditelj. Međutim, njegov pristup francuskom jeziku i njegovo obrazovanje za psihijatra u Francuskoj omogućili su mu francuski (bjefački) identitet. Fuss navodi jednu zanimljivu tvdrnju:"Za svoje crne alžirske pacijente, Fanon je bijel: čovjek s profesijom, pripadnik više srednje klase obrazovan u Francuskoj, koji ne poznaje njihov jezik. Identificirajući se s obje grupe, ali neprihvaćen od nijedne, Fanonove proturječne i promjenjive pozicije su stalno držale identitet na udaljenosti. Upravo identitet koji je stalno spriječen ili odgođen zbog procesa identifikacije, zaustavljen je u stanju unutrašnjeg izgona. Drugim riječima, Fanonove vlastite identifikacije su u stalnom procesu prevođenja, zarobljene u sustavu kulturnih izmjena koje čine usvajanje rasnog identiteta i neophodnim i nemogućim", (str. 164)Fuss zaključuje da je identifikacija uvijek politička i da sadrži određenu povijest (str. 165). Želim dodati da su upravo problematična crna tijela kao što je Fanonovo ona koja na kraju subverzivno djeluju na uredno posložene definicije koloniziran/kolonizator, došljak/starosjedilaoc. bijel/crn, jer se njegov identitet (odnosno, nedostatak identiteta) kreće dalje od politike esencijalne prirode ili rasno označenog tijela i razotkriva vektore moći u koje su ta rasno označena tijela upletena. Fanon, koji Je po nekim aspektima bijel, po drugima crn, razotkriva da su rasne formacije i same kulturne i diskurzivne formacije - stajalište koje Howard Wlnant i Michael Omi obrazlažu u Racial Formation in the United States (London and New York: Routledge, 1994)

TrcCa , Bro) 1-2, Vol. III, 2001. St r an a 0 3 1 4

nadoknada - mehanizam suo-čavanja s problem om - za gubitak izgubljenog ljubavnog objekta, nego što je on pro-izvod “stvarnosti". Tako se čini da se Freud u Egu i idu ne može odlučiti da li da precizno definira što je ego. je li to nešto što stoji između dva suparnika, ida i stvarnosti, ili nešto što se ne može strogo razlikovati od svojih vlastitih unutarnjih procesa.

Ovo drugo stajalište Freud obrazlaže u ranijim esejima. “0 narcisoidnosti” koji je napisao 1914. godine i “Žalosti i melankoliji” napisanom 1915. godine i objavljenom 1917. godine. U ovim esejima ego se prikazuje kao fluidan i kao skladište libida (ego-libido) koji čeka prikladne izabrane objekte koje može okružiti libidom (objekt-libido). Libido je konačan, a ako se potroši na voljene objekte, iscrpljuje ego. Objekt-libido troši ego-libido. U ovoj verziji događaja ego zapravo ne sudjeluje u vanjskoj stvarnosti jer je njegov glavni cilj, slično kao i kod ida, doživljavanje užitka. Ako je ljubav uzvraćena, libida lišen ego ponovno se puni cathexisom (op. prev., termin u psihoanalizi koji se definira kao uložena psihička energija ili emocionalni značaj) od tog drugog i proširuje se natrag u samopoštovanje. Ako ljubav nije uzvraćena, ego pati i pada u m elankoliju.'3

Dok je ljubavni objekt obično druga osoba,Freud ističe da je moguće trošiti libido na dijelove vlastitog tijela kao da on dolazi izvana. U “0 n a r c i s o i d n o s t i : uvod,” on razlikuje

primarnu narcisoidnost, koja se definira kao razdoblje “samodostatnosti i nedostupnosti” (SE 14: 89) kroz koje prolazimo u ranom djetinjstvu, i narcisoidnost kod odraslih koji su "patili" u svom libidinalnom razvoju, kao što su pervertiti, homoseksualci i žene (SE 14: 88-89). Razlika između ova dva tipa narcisoidnosti leži u fazi koja se događa između ta dva razdoblja života, kada beba uči locirati seksualne nagone u drugom koji izaziva zadovoljstvo kod ego-nagona. Ovaj nužan prijelaz moguć je samo kodheteroseksualnog muškarca. Pervertiti, većina žena i homoseksualci samo pojačavaju svoju prvobitnu narcisoidnost i rade od sebe samih vlastite objekte za izbor, što dovodi do poteškoća u procesu identifikacije.1 Kao i realističan ego, narcisoidan ego (posebno onaj koji troši libido na subjektove dijelove tijela) stvara tijelo, daje mu oblik i sklad, te mu omogućuje da se prikaže.

Rasno/spolno određeno tijelo

Priču koja slijedi ispričao mi je prijatelj antropolog koji je, dok je radio na terenu u

Niueu, boravio kod obitelji koja je imala samo kćeri.15 Da bi imala sina, obitelj je kategorizirala jednu kćer kao sina. Cijela zajednica prihvatila je ovu rekategorizaciju, dok njen “pravi” spol nije "otkrio” bijeli novozelandski trener ragbija kad ju je vidio pod tuševima u muškoj svlačionici

M vidi posebno poznato poglavlje, "The Blind Spot of an Old Dream of Symmetry", u Luče lrigaray, Speculum of the Other Woman, prev. Gilllan C. Gill (Ithaca: Cornell University Press, 1985)

15 Ovo je sllCan problem onome koji Judlth Bulter primjećuje kod lacanovskog shvaćanja roda i Simboličnog. Kako sam ranije spomenula, Butler Istiće da Lacan želi reći da su spolno određene pozicije strukturalne pozicije unutar Simboličnog koje prethode postojanju subjekta. Međutim, subjektu se ne dopuita Izabrati koju će spolnu poziciju zauzeti jer njegova/njezlna anatomska razlika određuje primjerenu spolnu poziciju unutar simbollćnog. Vidi njen esej "Phantasmatlc Identification and the Assumptlon of Sex" u Bodles that Matter.

Tr e ć a , Br o i 1-2. Vo l . III. 3001. St r a n a 0315

►poslije treninga, zajedno s drugim mladićima. Pokazujući na nju, trener je uzviknuo, “što ova djevojka radi pod muškim tušem?” Svi prisutni, uključujuću i nju koja se rodila kao djevojka, okrenuli su se i pogledali u smjeru u kojem je pokazao trener. Ovu priču nisam prepričala zato da bih raspravljala o tome kako dolazi do rodne identifikacije u Niueu ili kako tamo rodne identifikacije postaju sve suvremenije (uz pomoć zapadnjačkog bijelca sa Novog Zelanda), već da postavim pitanje, Što vidimo kad gledam o? Ego i id djelomično odgovara na ovo pitanje tako da pokazuje da je ono što shvaćamo kao materijalnost tijela zapravo kulturalno manipuliran ili posredovan događaj. Tijelo je uvijek već samo unutar prikaza.^

Knjiga Sander Gilman Freud, rasa i rod, nedavno je izdano djelo koje istražuje pitanje “Što Freud vidi kad gleda?” i koje se, na određenoj razini, bavi crnim tijelom unutar freudovskog teorijskog okvira. Njeno tumačenje crnog tijela u tom okviru temelji se na Freudovom bavljenju svojim vlastitim židovskim identitetom i željom da ga izrazi u austrijskom/njemačkom kulturnom kontekstu prije Drugog svjetskog rata koji je bio izrazito antisemitski. Gilman prenosi (muško) židovsko tijelo (označeno kao “crno” u Freudovom Beču) na žensko tijelo unutar Freudove teorije o rodu i seksualnosti. Njeno stručno čitanje Freuda potpuno mijenja naše razumijevanje njegovih eseja “Ženstvenost”,"Ženska seksualnost” i "Neke fizičke posljedice anatomskih između posebno

kolokvijalni/slang izraz za klitoris u Beču na kraju prošlog stoljeća bio Jud (Židov), izraz koji se također koristio za obrezani penis Židova. Ova činjenica dovodi do pomaka u našem tumačenju Freudovog okvira u kojem je žensko tijelo elaboracija isto- vjetnog/muškog, kao i u analizi Luče lrigaray u Spekulum u druge žene.1?

Gilman nabraja niz paralela koje prikazuju žensko tijelo kao analogiju muškog židovskog tijela. Na primjer, nemogućnost spoznavanja Židova (u dominantnom diskursu Beča na prijelazu stoljeća) usporedna je s percepcijom nemogućnosti spoznavanja žene. Retorika je znanstvenog diskursa povezala ove nemogućnosti spoznaje (str. 37). Um i tijelo Židova također su se smatrali pararelnima s umom i tijelom žene. Uz to, dominantni znanstveni diskurs (karakterističan i za Freuda) upotrebljavao je pogrdna značenja za tamnog, bolesnog Židova (str. 38), što su karakteristike koje je Freud prenio na ženu u nekoliko svojih eseja 0 ženi i ženstvenosti. Kako tvrdi Gilman, na kraju se javlja i

pogrdna sinteza oba tijela [žene i Židova] jer su njihovi “manjkavi” spolni organi odražavali definiciju esencijalnog muškog kao antitezu

ženskog i židov­skog muškog u Beču na kraju prošlog stoljeća (str. 39).

Gilman do­daje da zbog toga što je Freud pisao kao Židov koji je bio dio

krugova, ne-

16 U Bodies that Matter, Judith Butler također ističe da se shvaćanja kauzalnosti u takvoj konstrukciji tijela miješaju, jer ta ideja dovodi do materijalnosti tijela (str. 59). Bol ili ideja boli je začetnik Freudovog tijela.

17 Vidi Louis Althusser, "Ideologv and Ideological State Apparatus" u "Levvis and Philosophy and Other Essays"(London: New Left Books, 1971)

razlikaspolova”, --------------------------------------------------------------

kada Gilman ističe da je “neutralnih” znan-stvenih

Treća, Broj 1-2, Voi. III, 2001. Strana 0316

utralnosti koja je bila antisemitska, po-stojala je politička nužda indirektno prisutna u njegovoj želji da udalji subjekt od njegove spolno/rasno određene anatomije (str. 41-42). Zaista, u “Ženstvenosti", Freud uporno nastoji dokazati razliku između žene i muškarca, koja se ne sastoji u njihovim anatomskim razlikam a, već se temelji na spoznaji kastracije, čina koji je simboličan još više zbog toga što su i muškarci i žene prirođeno biseksualni. lako Freud tvrdi da je kastracijski kompleks psihički, a ne fizički, sama spoznaja 0 kastriranom tijelu ovisna je isključivo 0 anatomskom.18 Žena zna da je kastrirana. Zbog toga izvrsno tumačenje Sander Gilman, koje naše razumijevanje oca psihoanalize kao žrtve antisemitizma čini složenijim (i tako ga oslobađa optužbi 0 čitanju žene kao muškarca), Freuda istovremeno tereti zbog propusta koje lrigaray primjećuje u njegovoj teoriji. Prije analize Sander Gilman, lrigaray je “Ženstvenost” tum ačila unutar konteksta Freudove nesposobnosti da shvati različitost. Nakon što pročitamo Gilman, uvidjet ćemo da Freud uopće nije govorio 0 ženi. Žena, koja je

Maco Koun n seri|f lot<x)rali|a Woman ol Ih« »rorlđ. 2000. kokx lotoqrali|d 6O1SO cm

najprije bila tumačena na temelju predrasuda, sada postaje nešto što se čak ne smatra ni vrijednim shvaćanja. Ona je uvijek metafora nečeg drugog.

Konačno, tu­mačenje Freuda i crnog tijela koje nam nudi Sander Gilman otkriva određene problem e duboko unutarfreudovskog okvira. Prvo, stvarna ma- terijalnost ženskih

18 Vidi implikacije koje ovaj argument ima u knjizi Julie Kristeve Revoiution In Poetic Language (New York: Columbia Universitv Press, 1984), gdje ona neprestano razgraničava Imaginarno i Simboličko kao semiotičko i simboličko. S jedne strane, takvo preimenovanje Je subverzivno Jer se semiotičko uvijek skriva u dubljim područjima simboličkog, čekajući da ga destabilizira. Kristeva također spaja majčinsko tijelo sa semiotlčkim I ističe u Revoluciji pjesničkog jezika da je. "prema tome, majčinsko tijelo ono Iz čega proizlazi simbolički zakon koji ureduje društvene odnose i postaje glavni princip semiotlčkog chora" (str. 27) Međutim, u Pričama o ljubavi, ona određuje majčinsko kao posljedlcu/učlnak očinskog. Vidi također tumačenje Priča o ljubavi Kaje Sllverman u The Acoustlc Mlrror (Indlanapolls: Indlana Universitv Press, 1988), str. 101-140.

Treča, Broi 12, Voi. III. 2001. Strana 0317

tijela ne može se teoretizirati i mora se poricati da bi se crno tijelo ostvarilo u procesu prikazivanja; i drugo, samom crnom tijelu negira se postojanje jer se mora preodjenuti u ženu da uopće postane sposobno za prikazivanje i teoretiziranje, lako nose teret i rase i roda, crno tijelo (koje nije spolno određeno) i žensko tijelo (koje nije rasno određeno) nije zapravo prisutno, već su oba konstrukti koji omogućuju upisivanje muškog bečkog identiteta. I crno i žensko tijelo u velikoj su mjeri društveni, politički, i rasni konstrukti.

Povratak frojdovskog tijela

Tijelo se dematerijalizira kao posljedica konstrukcije ega; nakon nekog vremena Freud ističe da je superego taj koji oblikuje sam ego. Ali što je s tijelom? Kako se, gdje i zašto ono ukida i zamjenjuje? Predrasude prema tijelu otkrivaju se u “0 narcisoidnosti”. Ovdje Freud izdvaja pervertite, hom oseksualce i većinu žena, čija se narcisoidnost razotkriva u njihovom izboru ljubavnih objekata (S f svezak 14: 88), za razliku od normativnog muškog, čiji je izabrani objekt njegova majka/zamjena, što ukazuje na anakliktički tip želje. Žene i drugi pervertiti zadivljeni su vlastitim izgledom i “razvijaju određenu samodostatnost” (S f 14: 88). Ti pervertiti doživljavaju svoje tijelo drugačije od poželjnog normativnog načina kakav zahtjeva podčinjavanje tjelesnog oblika od strane ega koji je, opet, pod utjecajem superega. Kao alternativa tome, perverzna žena je zaustavljena u fazi tijela, nesposobna za daljnje sazrijevanje i primjereno usvajanje superega. Kako Freud ističe u svom eseju “Ženstvenost":

U nedostatku straha od kastracije nedostaje i glavni razlog koji dječake navodi na prevladavanje Edipova kompleksa. Djevojke ga zadržavaju na neodređeno vrijeme; one ga gube kasno, a čak i tada ne u potpunosti. Te okolnosti štete oblikovanju superega; on ne može steći snagu i neovisnost koje osiguravaju njegov kulturni značaj, a feministkinjama se ne sviđa kad im ukažemo na učinke koje ovaj faktor ima na normalnu žensku prirodu.”(S f 23: 129)

Ukratko, strah od gubitka dijela tijela taj je koji dječake navodi na to da se izdignu nad tijelom i usvoje superego. Zbog toga što ne može izgubiti taj dio tijela, jer ga nema i uvijek je već osakaćena, djevojka ne osjeća strah, niti stječe potpunu svijest 0 kulturnim pravilima i zabranama. Ona ne može usvojiti superego; ona se ne može priključiti kulturi kao subjekt. Ona je perverzna i upravo se u tijelu perverzne žene uporno čini da “tijelo” ima vlastitu volju, odbijajući se ponašati u skladu sa zahtjevima kulture. Ova veza između kastracije (tjeskobe) i nedostatka moralnog razvoja može se primijeniti i na crnog čovjeka, jer njegovo označeno tijelo otkriva njegov osakaćeni identitet. Njegovo crno tijelo označava njegov manjak kao dio njegove unutrašnje prirode.

U svom tumačenju tijela kod Platona, Judith Butler ističe da je njegove shema ostvariva samo isključivanjem žena, robova ili rasno određenih drugih, djece i životinja, jer njihova tijela odaju iracionalnost; njihova iracionalna tijela funkcioniraju tako da proizvode i naglašavaju grčko (zapadnjačko)

Treća, Broj 1-2, Vol. III, 2001. Strana 0318

muško tijelo kao racionalni izbor. Ona kaže:

Ovo je slika lišavanja tijela, ali ona koja je bez obzira na to slika tijela, utjelovljenja izvan m askulizirane racionalnosti, slika muškog tijela koje nije tijelo, slika u krizi, slika koja donosi krizu koju ne može u potpunosti kontrolirati. Ovo oslikavanje m askulinog razuma kao tijela oslobođenog tijela primjer je oslikavanja čija se zam išljena morfologija oblikuje isključivanjem drugih mogućih tijela."1? (str. 48-

49)

Tako ovdje postoji kontinuum u prikazivanju tijela u zapadnjačkoj kulturi, od Platona preko Lockea i Freuda, koji zahtijeva isključivanje tijela iz konstrukcije statusa sub je k ta. Međutim, dematerijalizacija tijela - ukidanje njegove označenosti - moguća je samo za izabranu grupu subjekata. Ostali ostaju tijelo u obilju, bilo da je riječ 0 crnom tijelu, ili perverznom ženskom tijelu. Neoznačeno tijelo izdvaja se kao norma.

Međutim, označavanje također funkcionira pomoću vanjskog izgleda. Ako je funkcija tijela određivanje granica ega i superega, kako sam ranije u tekstu objasnila, mjesto gdje je ono prikazano istovremeno je i m jesto njegova brisanja. Upravo u iskrivljavanju ontologije tijela - određenog kao nečeg čije m aterijalno postojanje prethodi oblikovanju ega i superega, iako je on rezultat tog oblikovanja - freudovska shem a odaje trag tijela; opisan o tijelo zamjena je za nešto drugo što ostavlja tragove u tijelu koje je prikazano. Ono što je izostavljeno iz parametara ega i superega funkcionira kao vanjština koja označuje

19 Vidi "Bodies that Matter". str. 36-55. u Bodies that Matter, gdje Butler analizira Platona i tumači način na koji Luče lrigaray analizira Platona

Treča. Broi 1-2. Vol. III. 2001. Strana 0 3 1 9

granice dosljednosti kulturne sile, dosljednosti koja se može ostvariti samo prihvaćanjem nadmoći ega i superega, koji između sebe nasilno brišu tijelo da bi ga zamijenili jednom verzijom tog istog tijela, da bi ga pripitomili unutar vlastite sheme. Tijelo se mora isključiti - da bi funkcioniralo kao vanjština - u svrhu održanja vrste. Unutar Freudove sheme, tijelo postaje fetiš za vlastito izgubljeno sebstvo.

Tijelo be z kulture

Unatoč Freudovom inzistiranju na središnjoj ulozi fizičkog, materijalnog tijela s osjetljivom kožom, kao i jačinom i velikom sposobnošću primanja koju imaju ostala osjetila, kulturno konstruirani ego i superego su ti koji materijaliziraju svijest o tijelu. Pojmovi unutrašnjosti i vanjštine, određivanje granica na tijelu, također uspostavljaju hijerarhije koje stvara superego i koje, onda, oblikuju superego. Nadmoć superega i djela od Platona do Lockea osiguravaju da ona ljudska bića koja su bijela, muška i propisano heteroseksualna, dominiraju nad onima koja to nisu.

Uz to, unatoč tome što uporno određuju identitet kao utjelovljen, i Freud i Locke istovremeno poriču njegov značaj i time otkrivaju svoju duboku tjeskobu zbog tijela. Ta tjeskoba ukazuje na njihove hijerarhije tijela i uma, tijela i svijesti, tijela i superega. U njihovim

tekstovima, tijelo isprva ima status nečeg materijalnog, da bi kasnije postalo pojam, a na kraju od njega ostaje samo trag čije se postojanje mora tumačiti upravo u kontekstu tog ostavljenog traga, traga njihovih argumenata. Tijelo jednostavno neće otići. O n o je živo tin js ko . Tijelo je narcisoidno fiksirano na vlastitu m aterijalnost i tjelesnost, ono je pervertit, že n a , crnac. U djelu Bodies that Matter (mogući prijevodi: “tijela koja su važna”; “tijela koja znače”; op. prev.) Judith Butler postavlja pitanje, “Što je s materijalnošću tijela?”, pitanje na koje ne može tražiti odgovor. Budući da je i sam jezik prikaz, kako teoretičari mogu teoretizirati (kroz jezik) tijelo izvan prikaza, izvan značenja, izvan kulture? Izostavljanja i zamjene u tekstovima Lockea i Freuda na određen su način neizbježna.

Međutim, upravo to brisanje tijela kod Freuda i Lockea poništava njihove teorije. Ponovimo Derridino mišljenje - tijelo kao puki trag razmješta i remeti; ono je svoj vlastiti višak; ono se odnosi na ono izvan sebe samog.20 Njihovo olako brisanje tijela kosi se s materijalnom čvrstoćom samog fizičkog tijela, materijalnošću koja je vidljiva,

stvarna i opipljiva. Želim naglasiti da tijelo u filozofskom/psihoanalitičkom diskursu funkcionira kao differance, osobito kad se uzme u obzir zamoran način na koji ono ostaje prisutno još dugo nakon što je ukinuto. S jedne strane ono pristaje na konstrukciju hijerarhija tijela i uma, tijela i svijesti i drugih razlika, međutim, s druge strane, upravo učinci tih razlika

20 Vidi Jacques Derrida, "Differance" u Speech and Other Phenomena and Other Essays in Husserl's Theory of Signs, prev. David B. Allison (Evanston: Northwestern University Press, 1973), str. 129-169. Ovim želim pokazati da tijelo funkcionira kao Derridln pojam differžnce. On ističe:"Trag nije prisutnost, već prividna slika prisutnosti koja razmješta, remeti i ukazuje na neSto izvan sebe. Trag zapravo nema mjesta, jer brisanje je dio same strukture traga. Brisanje mora uvijek biti u stanju prestići trag; u protivnom, to ne bi bio trag, već neuništiva I trajna povrSina." (str. 150)

TreCa , Broi 1-2, Vo l . III, 2001. St r an a 0320

ukazuju na ono mjesto gdje one počinju. Kako kaže Derrida, “Differance je nepotpuni, ne-jednostavni izvor; to je strukturirani i različit izvor razlika” (str. 141). Tijelo funkcionira i kao trag i kao prisutnost, materijalnost i odsutnost. Tijelo je unutar samog prikaza manifestacija tog (ne) prvobitnog tijela.

Želim pokazati da se crno tijelo ostvaruje upravo unutar konteksta isključivanja i traga. U razvojnoj shemi koju Locke i Freud pripisuju identitetu, vidljivo tijelo određuje se kao životinjsko, perverzno ili žensko. Lockeovo i Freudovo shvaćanje sazrijevanja i razvoja oslanja se na neoznačeno tijelo, oslobođenje od tijela. Ovdje želim navesti razne Fanonove izjave:

Crnac je spolni organ. Njegovo je tijelo crno, njegov je jezik crn, njegova duša mora također biti crna. (str. 180)

I opet:

... više nismo svjesni crnca, već samo penisa; crnac je prekriven. On se pretvorio u penis. On jest penis.(str. 170)

Postoje trenuci kad je crnac zarobljen u svom tijelu. Ali za biće koje je steklo svijest 0 sebi i svom tijelu, koje je preuzelo dijalektiku subjekta i objekta, tijelo više nije uzrok strukture svijesti, ono je postalo objekt svijesti, (str. 225)

Ako “Tijelo” može postojati samo kao trag, njegov ontološki trag javlja se na crnom tijelu. U stvari, upravo je proces

1-3, Vo l . III,Tr e ć a , Bro i 2001. St r a n a 0321

isključivanja taj koji omogućuje ostvarenje crnog/ženskog/perverznog tijela. Ona su tijelo. Ona ne mogu preuzeti dijalektiku subjekta i objekta, ne mogu se izdići nad svojom materijalnošću.

Retorička strategija isključivanja koja je toliko važna kod Lockea i Freuda briše pojam prostornosti u konstrukciji identiteta i razmješta ga unutar diskursa temporalnosti. Sama struktura isključivanja sadrži u sebi figuru putovanja, kretanja naprijed i u stranu koje prenosi uzbuđenje jedne stvari na drugu, jedne emocije na drugu. Ono što je istinska priroda jednog elementa prije nego što bude podvrgnuto isključivanju/razmještanju gubi se iz vida u preokretanju značenja. Naglasak se premjestio s prostora na linearno kretanje vremena i povijesti. Kako sam istakla, upravo je retorički učinak isključivanja kod Lockea ono što omogućuje uspostavljanje hijerarhije svijesti čovjeka nad ljudskim tijelom. Nešto slično događa se i kod Freuda - usprkos tome što je tijelo medij pomoću kojeg subjekt percipira vanjski svijet, na kraju je vanjska kulturna sila koja nastupa kao unutarnja - superego - ta koja pomaže oblikovati i ego i tijelo. Unutar obje teorije, tijelo se smješta u statični prostor i ne sudjeluje u shemi razvoja. U tom je pogledu identitet ili subjektivitet kod Lockea ili Freuda neostvariv bez figure putovanja, isklju­čivanja i funkcije temporalnosti. Smatram da u samoj prirodi strukture isključivanja postoji inzistiranje na

davanju prednosti vremenskom nad prostornim, što omo-gućuje premještanje značenja. Samo će ovakvo isključivanje konačno omogućiti ljudskom tijelu da bude smješteno unutar razvojnog modela ili unutar evolucijskog okvira. Ovakva konstrukcija identiteta om ogućava rodno određenim (bijelim) muškim subjektima da postanu dio temporalnosti, suvremenog društva, napretka i razvoja. Ona također dovodi do stvaranja hijerarhije u kojoj žene, pervertiti i crnci zauzimaju neodredeniji prostor, označeni kao primitivni, nerazvijeni, oni koji stalno nastoje dostići svoje potpune bijele muške ekvivalente, koji su već ušli u suvremeno društvo.

Ernesto Laclau dijeli ovo stajalište u Novim razmišljanjima o revoluciji našeg vremena, kada uspostavlja razliku između dva koncepta temporalnosti, od kojih je jedan unutrašnji u odnosu na zatvoren sustav prostornosti, a drugi dinamičan i čini dio povijesti. Za Laclaua “politika i prostor su suprotni pojmovi. Politika postoji samo ako je prostor izbrisan” (str. 68). Prostor i vrijeme

tako postajumeđusobno isključivi pojm ovi.21 U eseju “Prostor, vrijeme i tijela", Elizabeth Grosz pokazuje kako prostor postaje mjesto.22 Ona ističe da prostor nije "prazna posuda" (str. 92); međutim, ona smatra da se on ne može percipirati, a da unutar njega ne postoje bilo kakvi objekti koji bi mu dali perspektivu:

21 Vidi, na primjer, komentar Doreen Massey na Ladauovu teoriju u "Politics and Space/Time" u New Left Revievr, vol. 196 (studeni-prosinac 1992): 65-84. Ona kaže: "Laclau ovdje tvrdi da su "temporalne" (pod čime misli na razmještene) strukture ono s čim se u svijetu neizbježno moramo suočiti: razmještanje je u samoj prirodi stvari i upravo je to i ta temeljna otvorenost i ono što donosi mogućnost politike". Kako naglašava Massey, Ladauovo shvaćanje prostora je pokušaj zatvaranja/zaključenja: zbog toga što on određuje prostor i politiku kao antonime, bilo kakav prikaz društva postaje nemoguće ostvariti, jer je taj prikaz dio društva i ne opisuje ga. (citat iz Massey, str. 68)

22 Vidi Elizabeth Grosz. "Space, Time and Bodies", u Space, Time and Perversion (London and New York: Routledge, 1995), str. 83-102.

Tr e Ca , Broj 1 2 . Voi. III, 2001. Sir a n a 0322

Naš p o lo žaj unutar p ro sto ra , kao to čka pristupa prostoru iz određene p erspektive i kao o b je kt za druge u p ro sto ru , o n o je što daje subjektu d o sljedan id e n tite t i sp o s o b n o s t upravljanja stva rim a, uključujući i vlastite dijelove tijela, u prostoru”(str. 92) .

O v im stajalište m G ro s z slijedi lacanovski način m išljenja ističući da nam prostor daje p e rs p e k tivu , ali za razliku od L a d a u a , o na vjeruje da je unutar filozofskih shvaćanja vre m ena i p ro sto ra , p rostor taj koji ima veću vrijed nost o d vre m e na . Po mišljenju E liza b e th G r o s z , u s tv a ri, "v rije m e je predstavljeno sam o ako su m u pripisane neke o dlike p rostora” (str. 97) . Htjela bih nad o p uniti njenu izja vu i istaknuti da vrijem e na lik u je p ro s to ru z b o g kre ta nja karakterističnog za isključivanje/razm ještanje - osjećaj koji za p ra vo p ripada prostoru u o v o m se slučaju pre m je šta na v rije m e . Takođ er želim d o d ati da se čini da m etafizički p ojm ovi prostora i vre m ena ne razm atraju p o jam m oći p ris u ta n u n u ta r shva ćan ja m jesta, kao i id e n tite ta, kako je p o k a za o M ichel Fo u c au lt u ve lik o m broju svo jih d je la .2 3 D o k L a d a u p re tp o stavlja da je p ro s to r statiča n i d o o d re đ e n e m jere vrem enski ned efiniran, ja sm atram da m jesto fu n k d o n ira na d va načina: p rvo , m aterijalnost m jesta, njeg ov krajolik i obliko va nje naših estetskih vrijednosti utječe na konstrukciju id e n tite ta . D r u g o , m jesto je istovrem eno p ris u tn o i u p le te n o unutar sustava moći I d om inacije, k ao što je slučaj i s id e n tite to m I s u b je k tiv ite to m . Po -

ricanje značaja prostornosti u korist temporalnosti dovodi do konstruiranja ne­uravnotežene teorije identiteta koja neizbježno sm ješta pojedinca isključivo unutar modela razvoja i određuje takav model kao “prirodan”, dok istovremeno prekriva vektore moći unutar kojih je čovjek upleten. Označavanje crnosti je uvijek povezano s prostorom i vremenom, čak i kad se taj pojam obično shvaća samo unutar svog teorijskog okvira.

Zadnju ću riječ prepustiti Fanonu, da bih odredila značaj mjesta u razmatranju crnosti. Na jednom mjestu on spominje reprodukciju hijerarhije u gradu u Martiniku:

Proces hijerarhizacije ponavlja se s čovjekom u Martiniku. Prvo njegov otok: Basse-Pointe, Marigot, Gros- marne, a onda suprotnost, nadmoćni Fort-de France. Najvažnije je reći da je crnac koji poznaje matičnu zemlju/domovinu polubog (str. 19).

Na drugom mjestu u tekstu on opisuje vezu između ukidanja/razmještanja i izbjeljivanja crnosti:

Koloniziran čovjek uzdiže se iznad svog mjesta u džungli usvajajući kulturne standarde svoje matične zemlje. On postaje sve više bijel kako odbacuje svoju crnost, svoju

džunglu (str. 18).

Razmještanje i uzdizanje u hijerarhiji ponavlja se kroz cijeli Fanonov tekst. Ovdje on raspravlja 0 crncu iz

23 Vidi Michel Foucault. poglavlje "Sdentla Sexualls" u The Hlstorv of Sexuality, vol I: An Introductlon, prev. Robert Hurlev (New York: Vlntage Books, 1900): također vidi "Space, Knovledge and Power" u The Foucault Reader, ured. Paul Rabinov (Nov Vork: Pantheon Books. 1984.). str. 239-256.

Tm<A, Bnoi 1-2. Vo l . IH. ZOOl- St u a n a 0 3 2 3

Antila koji dolazi u Senegal, a smatra se superiornim crncu iz Senegala:

S jedne strane stoje Europljani, bilo da si rođen u svojoj vlastitoj zemlji ili Francuskoj, a s druge strane su Senegalci... U takvim trenucima ne znaš više jesi li toubab [Europljanin] ili ‘domaći’” (str. 26).

Konačno, crnca “sim bolizira biološko” (str. 167) jer izraz crnac izaziva sljedeće reakcije: “biologija, penis, snažan, atletski građen, moćan, boksač... divljak, životinja, davao, grijeh”, (str 166)

Središnja uloga mjesta u konstrukciji identiteta prisutna je svugdje u knjizi Crna koža, bijele maske. Crnac je vidljiv i nevidljiv, on označava tijelo - izgubljenu materijalnost bijelaca, i prezren je zbog tog istog tijela, dok istovremeno budi nostalgiju za izgubljenim bijelim tijelom. Označavanje mjesta komplicira se i pomiče dalje od uobičajenog razumijevanja mjesta kao geografske točke na karti. Ono označava postkolonijalnost: gubitak identiteta kroz određivanje teritorija i gubitak mjesta, ali također i prisutnost identiteta, neopisivog, starosjedilačkog. “Mjesto” označava gubitak jezika kroz proces kolonijalizma, ali ono istovremeno predstavlja različitost svijesti koja ukazuje na protustruju starosjedilačkog identiteta koja prodire u koloniziran identitet i mijenja njegovu strukturu; konačno, “mjesto” ukazuje na identitet kroz prisutnost na jednom mjestu i svijest vlastite crnosti očitovane ukidanjem/razmještanjem.

U ovom sam tekstu analizirala premještanje/isključivanje tijela u liberalno demokratskom, kao i psihoanalitičkom diskursu, dok se čini da postkolonijalna

teorija prikazuje to izgubljeno tijelo. Istakla sam da teorije identiteta s naglaskom na temporalnost ukidaju konstrukciju identiteta i znanja unutar prostora i prostorom. Također sam pokazala da fenomen isključivanja u prikazima tijela potiskuje prostornost i uzdiže vremensko određenje identiteta. U radu koji mi predstoji želim nastaviti s ovom binarnom strukturom prostornosti i temporalnosti i baviti se utjelovljenjem žena; utjelovljenjem koje, unutar konteksta nacije i nacionalističkog diskursa, funkcionira kao temelj na kojem muškarci grade svoj identitet unutar nacije.

Prevela s engleskoga : Tamara Slišković

Treć a . Bro i 1-2, Vo l . III. 2001. St r an a 0324

Bilješke

10. Lockeov esej je u određenoj mjeri odgovor na Descartesova Razmišljanja o p rvo j filozofiji izdana 1641. godine. U ovom djelu. D escartes je odbacio postojeća shvaćanja i krenuo u potragu za pouzdanim izvorima znanja. Descartesova namjera nije bila statično razotkrivanje doktrina, već stvaranje niza mentalnih vježbi koje svatko mora slijediti sam ostalno. Unatoč ovom naglasku na pojedincu, Descartes je, međutim, pisao unutar teorijskog okvira.11. Viid Michael Ayers, Locke, svezak 1 i 2 (London and New York: Routledge, 1991), svezak 2, str. 261.12. U P roblem i o d Lockea, J.L.Mackie se zalaže za suprotno:“I kod princa i kod postolara imamo istu dušu i istu svijest uzastopce u dva različita tijela... Locke tvrdi... da je moguće da imamo istu osobu tamo gdje i isključivo tamo gdje imamo istu svijest; istovjetnost živog tijela nije niti neophodna niti dovoljna da čini istu osobu, niti je to moguće za istovjetnu duhovnu tvar.”Dok Locke uspostavlja razliku između kategorija osobe i čovjeka, ne slažem se s Mackiem, pozivajući se na lacanovski teorijski okvir u kojem je osobni identitet konstruiran i vrednovan kulturom, što je tema koju je i Locke također natuknuo. Unatoč tome što osoba može biti princ, ono što prevladava u ovom primjeru je identitet postolara. Vidi J.L.Mackie, Problem s from Locke, (Oxford: Clarendon, 1976), str. 176.13. J. L. Mackle nadalje ističe:“Tjelesni kontinuitet nije dio onoga što “osobni identitet” obično označuje, ništa manje nego što je biti atomski broj 69 bilo

koji dio uobičajenog značenja “zlata”. Pojam osobnog identiteta, onako kako ga danas tumačimo, nije pojam tjelesnog kontinuiteta, već je to pojam nečega što postaje kontinuitet strukture određenog dijela tijela.” (str. 201)lako smještanje osobnog identiteta unutar svijesti do određene mjere i funkcionira, to također pretpostavlja homogenost tijela. Shvaćanja rase uistinu ne igraju nikakvu ulogu u Lockeovom objašnjenju tjelesnog identiteta.14. Vidi Ed Cohen, “Who are "W e”? Gay “ ld en tity” as P olitical (E)m otion (A Theo retical R um in ation )” u Inside/O ut: L esb ia n Theories, Gay Theories, ured. Diana Fuss (New York and London: Routledge, 1991), str. 71-92.15. Vidi Jacques Derrida, “ White M ytholo gy” u M a rg in s o f P h ilo s o p h y (Chicago: University of Chicago Press, 1982), str. 215.16. Vidi Kaja Silverm an, The S u bject o f S e m io tics (New York: Oxford University Press, 1983), str.63.17. Vid i Paul de M a n , “ T h e Ep is te m o lo g y o f M e ta p h o r ” u In M eta p h or, u re d . S h e ld o n Sacks (C h ic a g o : U n iv e rs ity o f C h icag o Pre ss, 1979) . str. 18 . , b ilješka 4 .18. Ovdje se pojm ovi osobnog identiteta, ličnosti i društvenog identiteta preklapaju. Locke vrednuje osobni idneittet samo tako da zanem aruje ostala dva u njegovom

prikazu.19. Vidi, na primjer, Lockeovu upotrebu izraza “divlja ci" (životinje) u opreci sa izrazom “stro jevi” (kao npr. satovi), u njegovoj raspravi 0 organizaciji tvari, pri čem u on spaja ljude i životinje. Ovaj o dlo m ak (ko ji prethodi njegovoj prvobitnoj d efiniciji osobnog identiteta,

Tr e ć a , Br o i 1-2. Vo l . III, 2001. St r a n a 0325

koju sam citirala dvaput u tekstu) ukazuje na to da identitet “divljaka” proizlazi iz životne snage unutar njega, za razliku od strojeva. Vidi Locke, Esej, Knjiga II, str. 4 4 3 - 4 4 4 .

20. David Lloyd, “ Race Under Representation”, u Oxford Literary Revievv,

vol.13 (199O, str. 7 2 -7 3 -21. Vidi C.B. M acpherson, The P oliticalT heory o f P o s s e s s iv e In d iv id u a lis m : H o b b e s to L ock e (Oxford: OxfordUniversity Press, 1962). On počinje sa pretpostavkom da individualizam , temelj liberalne dem okracije, sadrži u sebi crtu posesivnosti. On ističe:“Njegova posesivn ost se može uočiti u njegovom shvaćanju biti pojedinca kao v la sn ika njegove vla stite ličn o sti i sposobnosti, koji ništa od toga ne duguje društvu. Pojedinac se ne shvaća niti kao moralna cjelina, niti kao dio šire društvene cjeline, već kao vla sn ik sam og sebe. Odnos vlasništva, zbog toga što za sve veći broj ljudi on postaje iznimno značajan odn os koji o d ređu je njihovu stvarnu slobodu i stvarnu vjerojatnost potpunog ostvarenja njihovih mogućnosti, pripisuje se natrag prirodi pojedinca. Vjerovalo se da je pojedinac slobodan onoliko koliko je vla sn ik svoje vla stite o sobe i svojih sposobnosti “ . (str.3)Logičan zak lju čak p o sesivn o g individualizm a je da on postaje sredstvo “zaštite ovog v la sn ištv a i održavanja sustavnog otkrivanja razmjene” (str. 3).22. Vidi Sander Gilman, Freud, Race and G ender (Princeton: Princeton University Press, 1993)23. Vidi Diana Fuss, Identification Papers (New York and London: Routledge, 1995)24. Vidi “The Ego and the Id" (192),

S ta n d a rd E d itio n , vol. 19; “ Group Psychology and the Analysis of the Ego” (1921), S ta n d a rd E d itio n , vol. 18: “ M o um in g and M ela n ch o lia” , (1917), Standard Edition, vol. 17.

SUMMARY

Embodiment of ”blackness”

From Algeria to the Antipodes. the female black body, when viewed through the colonial lens, represents ali that is dangerous and unknown in an alien land. Its true significance can be understood only through the concept of space, because a “black body" is understood as “black” only outside of its context, its “place” — and a female black body is doubly out of place. Yet for ali its importance to racial identity. Radhika Mohanram argues. space has been submerged and overlooked in postcolonial theory. Accordingly, she develops in B la c k B o d y a theory of identity situated within space and place rather than the more familiar models of identity formation that emphasize time. Author’s emphasis on space brings out the connections among various strands in postcolonial sludies: the politics ofdisplacement. the concept of diasporic idenlity versus indigenous identity. the idenlity of woman in the nation and the spatial construction of femininity. the association of the black body with nature and landscape and the white body with

Treć a . Broj 1-2. Vo l . III, 2001. St r an a 0326

knowledge. Dravving on the work of Locke, Freud, Fanon, Merleau-Ponty. and Levi- Strauss. the paper interrogates theories produced in the Northern Hemisphere and questions their value for the Southern Hemisphere. The relationship between the female black body and the white male body effectively and tellingly parallels the relationship between the two hemispheres.

Lucy Tatman

(Tko je Ona koja je stajala iza Željeznog zastora? Tko je Ona koja stoji iza “vela ironije”?

Tko je Ona koja želi znati?)

“Šalimo se da danas živimo iza vela ironije; možemo gledati prema van, ali tko može zaviriti unutra,

tko je taj koji nas može vidjeti?”

Kornelia Slavova, 30. siječnja 2001, razgovor za večerom, Budimpešta, Mađarska1

Moja je početna teza jednostavna: u očima entiteta poznatog kao “Zapad”, Istočna Europa ima status subjekta. Još jednostavnije rečeno, Istočna Europa, koja, i opet u očima “Zapada”, znači samo, i u vrlo neodređenom značenju, “one bivše komunističke zemlje, ali ne uključujući ništa što se nalazi u Aziji", ženski je subjekt. Ona je žena.2 Ovdje stvari postaju malo

složenije. U svrhu što jednostavnijeg objašnjenja, zamolit ču vas da budete strpljivi, čak i da mi malo udovoljite, i pristanete poslušati moju priču ispričanu naglaskom “zapadnjačkog sina”, iako ne baš iz njegove perspektive.

Sada imamo dva subjekta u ovoj priči, ženu i muškarca, koji je sin, i to njezin sin. Zapadnjački sin

1 Da bi stvari prikazala na složeniji način, prof. Slavova svoje je prijatelje i studente upoznala s "položajem iza vela" preko djela crnog američkog pisca W. E. B. Du Boisa, koji je definirao položaj crnaca u Americi kao položaj iza vela, položaj u kojem oni mogu gledati van, a da ih istovremeno bijeli Amerikanci ne primjećuju.

2 Jasno je da uzimam neoriginalnu ideju korištenja spolno/rodno označenih metafora za Zapad i Istok i proširujem je do krajnosti.

V01. 111, zooi. Strana 0328

istočne majke.3 Dva lika. jedan muški, jedan ženski, majka i sin. Znam što sad mislite, i da, to se može dogoditi u ovoj priči. U slučaju da vas zanima, otac se neće pojaviti. Koliko ja znam, nijedan otac nije, ni u jednom mitu ili legendi, uistinu kastrirao svog sina kad je otkrio da je on, njegov sin, spavao sa svojom majkom. Ne, očevi, i istočni i zapadnjački, uvijek su znakovito odsutni - vode pustolovni život, spavaju s drugim ženama, voljni su žrtvovati svoje kćeri, ali poklanjaju začuđujuće malo pažnje svojim sinovima. Prema tome, naš sin, iz praktičnih razloga, nema oca. I naša žena, koja je majka, iz praktičnih razloga jedina je glava domaćinstva. Ne postoji muškarac, suprug koji bi joj govorio što da radi i kako da to radi, pa čak niti, trebamo li se usuditi pomisliti, pomagati joj da to napravi.

Međutim, naš sin, jadno dijete bez oca. osjeća se i kao dijete bez majke. Jednom davno postojala je majka, morala je postojati, uvijek je postojala, ali sada je nestala. Otišla je prije mnogo godina, sakrila se od njega, sakrila se iza Željeznog zastora.4 Nije važno što je naš sin već i sam otišao od doma, doživljavao pustolovine u vanjskom svijetu i spavao sa ženama na svojim putovanjima daleko od kuće, što si je sagradio lijepu kuću i mogao iskreno reći da posjeduje sve oko sebe, sve dokle može dosegnuti pogledom. Nije važno što se rijetko sjetio poslati joj božične čestitke i što se nikad nije sjetio njena rođendana - kad se ona sakrila iza Željeznog zastora, on se uspaničio. Sva strahota u svemiru odjednom je oslobođena; on više nije mogao računati na sigurnost stjecanu držanjem za majčine skute. Ona je navukla zastor Geste li primijetili da samo žene uvijek navlače zastore?) i on se našao vani, gdje je, važno je reći, od samog početka i htio biti, ali to nije važno, jer sada je shvatio što je zaista htio - imati pristup svuda. On je zaslužio da može ići svugdje, naročito natrag doma, doma k mami. Nije da je želio vraćati se doma k mami ili, ne daj Bože, dovesti mamu k sebi - ona je imala jak naglasak i malo se sramio njenog ograničenog svjetonazora, mislim, život se ne sastoji samo od hrane, zar ne? Ali ipak, mama je uvijek, na neki način, upravljala stvarima, njena riječ bila je zadnja. On je obično gunđao, ali je na kraju uvijek napravio ono što je rekla. I ona je uvijek sredila da sve bude u redu. To je ono što se od majki i očekuje, to je ono što je i običavala

raditi, ali sada ne, ona se skrivala iza tog Željeznog zastora i sam Bog zna što je tamo planirala napraviti. Jer, ona bi mogla napraviti gotovo bilo što. Ona bi čak, ne daj Bože, mogla spavati s drugim muškarcem, ni ocem ni sinom. U stvari, ona je to vjerojatno i činila; ona je čak vjerojatno već i bila trudna i spremna roditi još jedno dijete, koje bi moglo ukrasti sinovo prirođeno pravo i koje bi bez sumnje ukralo ljubav što bi se trebala čuvati Isključivo za sina. Konačno, on je

3 U ovom eseju promatram stvari Iz daleke povijesne perspektive, slažući se s

teorijom da poteci europske civilizacije nisu u Zapadnoj Evropi, već u Istočnoj,

točnije na području Balkana.

4 The Hew Encyclopaedia Brltannlca. vol. 6, Mlcropaedla, petnaesto Izdanje,

Encydopaedia Brltannlca, Ine., Chlcago: 1993, str. 388, navodi: "Danas se smatra

da je izraz Željezna zavjesa prvi put upotrijebio nacistički ministar propagande

Joseph Goebbels, ali je postao poznat tek nakon Sto ga Je upotrijebio britanski

premijer za vrijeme rata, Winston Churchlll, u govoru u Fultonu, država Montana,

SAD, 5. ožujka 1946, kada je, misleći na komunističke zemlje, rekao: "Od ščećlna

na Baltiku do Trsta na Jadranu, željezni zastor spustio se preko Kontinenta."

Tr e ć a , Bro i 1-2, Voi. III, 2001. St r a n a 0 3 2 9

I

i;|Iiji

i

bio Sin. Jeste li primijetili da neka prava pripadaju isključivo Sinu? Pravo na svu majčinu ljubav jedno je od njih.

Jadni sin. Koliko je ostario tijekom njenog skrivanja iza tog Željeznog zastora. Naravno, on je nastojao ostati u dobroj formi. Vježbao je, jeo zdravu hranu, redovito je uzimao vitamine i još uvijek se smatrao mnogo sposobnijim od prosječnog čovjeka, u tom smislu. I nakon nekog vremena, nakon što je nije bilo desetljećima, on je čak i uspio zaboraviti kako izgleda, zaboraviti ton njena glasa, u stvari, zaboraviti gotovo sve što se tiče nje. Nema sumnje da je zaboravio i činjenicu da je ona njegova majka. Zaboravio je da on, zapadnjački sin, potječe od istočne majke. Zamislite onda njegovu reakciju kad ju je prvi put ugledao, nakon što se zastor konačno istrošio; bila je iskorištena kao krpa i onda spaljena, žena pod “velom ironije”. Tko je bila ta tajanstvena osoba, vitkoga, gipka tijela (nevjerojatno što manjak hrane može napraviti za nečiju figuru), egzotična naglaska, ona iza vela? Je li djevica, pitao se on? Je li ostala čista i nevina i čuvala se za onog pravog muškarca? Ili je to njena maska, je li kurva, hoće li plesati za mene, koliko naplaćuje? Imat ću je, mislio je sin. Ona će biti moja i neću plaćati za nju, ona će uživati znajući da je moja, platiti joj značilo bi umanjiti vrijednost onoga što se mora dogoditi, ali ako je djevica, koliko bi to bilo bolje, jer nikad neće upoznati boljeg muškarca od mene, skromno je mislio sin.

Sinu možda razmišljanje i ne ide najbolje. Ali je zato uspješan u uzimanju onoga što nije njegovo. To je problem. Sin zna samo jednu priču o sinovima, priču u kojoj ne postoji majka (što je možda samo po sebi značajno). On voli o sebi razmišljati kao o izgubljenom sinu, onome za koga će se prirediti velika gozba svaki put kad dođe kući. Ah, ali gdje je njegov dom? Koju je ženu ostavio, kome će se vratiti? Sin je začuđujuće zaboravljiv i (očigledno) potpuno nesposoban primijetiti očitu ironiju.

Naravno da su postojali i drugi sinovi. Sinovi prisiljeni sjetiti se da je žena koju suželjeli, žena s kojom su spavali, bila njihova majka. Ni djevica ni kurva, i uvijek obojeistovremeno. Jedan takav sin nije mogao podnijeti tu spoznaju te je ubio svoju majku (jadni Orest). Jedan takav sin nije mogao podnijeti tu spoznaju i oslijepio je sam sebe (jadni Edip).Kakav će sin biti ovaj sin? Hoće li se jednog dana sjetiti da možda ima brata? Brata koji bimogao pokušati ukrasti njegovo prirođeno pravo? Međutim, iskreno sumnjam da bi ova priča o braći morala biti ispričana sa srpskim naglaskom, popraćena bukom NATO-vih aviona i taktovima turbofolka.5 Pitanje je i dalje isto: hoće li sin ikad prepoznati ženu iza “vela ironije”?

Ako da, koga će u njoj prepoznati?

5 Zahvalna sam prof. Marini Blagojević za ovaj uvid. Ona je raspravljala o "muSkosti" u Srbiji u javnom predavanju, "Muškost kao srpski identitet kao muškost" na Central European Universitv, Budimpešta, 6. veljače 2001.

udovoljili i saslušali ovu priču, priču ispričanu naglaskom zapadnjačkog sina, ali iz perspektive, sada to moram priznati, svojevoljne

Zahvaljujem vam što ste mi

Treć a . Broi 1-2. Vo l . III, 2001. St r an a 0330

BtthfacMKnitoliC i; wri|t Jfo kadj o tutori'2001. c/b lot<x)rali|a

zapadnjačke kćeri. O n e s problem atičnom i ne baš bliskom vezom s ironičnom že n o m . Sin, sin zap ra vo ne shvaća da ima ta kvu sestru, a ona bi željela da tako i ostane, jer ako se pokaže da je on o na kav tip sina koji ubija svoju m ajku, on će vjerojatno ubiti i nju. Za sina postoje samo tri že n e , sve tri njegove, naravno. Djevica, supruga, kurva. 0 djevici i kurvi već sam pričala, iako ne d o vo ljn o . Ni približno d o vo ljn o . 0 supruzi je potrebno reći vrlo m alo. Ona živi u njegovoj kući, sigurna od pogleda žen e s ve lo m ; on joj dopušta da izabere boju ta p e ta ,7 a ona mu za u zv ra t rada nasljednike. M ora se spom enuti da ona nije sasvim zado voljna i, nakon što je naučila čitati i pisati, sad p ro izv o d i, u z nasljednike, i obilnu količinu “ b ra č n e T s u p ru žn ič ke ” teorije. O na p a žljivo , nikad bučno, polazi od jednakosti žene i m uža. Bojim se da je zaboravila da je ona takođ er, na svoj način, Djevičanska Majka Kurva. Drugim riječima, subjekt. Ženski subjekt.

Ali sad sam stigla d o granice vašeg strpljenja. Uznem ireni ste i m ožda mislite: ova je že n a nesum njivo p orem ećena, iracionalna. A li, grubo rečeno, u tom e i jest stvar. Formiranje sub je ktivite ta , postajanje sub je k to m , uvijek jednim medu m nogim a, i nije (hvala, Freud) p o tp u n o racionalan proces. U stvari, čini se da uopće nije previše racionalan. Postoje sm etnje, prekidi i tum ačenja tijekom čitava živo ta subjekta. Sam o značenje subjekta stvara se stalnim prekidim a, o dnos im a koji se stvaraju, prekidaju i prom išljaju... Da citiram dragog i voljenog d je d a, ako ga ta ko m ogu n a zva ti, Friedricha Schleiermachera koji je rekao da se “ Značenje svake riječi [subje kta] u o dređenom o d lo m ku mora odrediti prema njegovom istodobnom postojanju s riječima [subje ktim a] koji ga okružuju” .® O n o na što želim ukazati je da se subjektivitet m o že shvatiti kao po stup ak tum ačenja. Mi koji postojim o istovrem eno postajem o

značajni kao subjekti sam o u svojim m eđusobnim odnosim a i m eđusobnim tumačenjim a. I djed Ricoeur će nas podsjetiti da:

Sam postupak tumačenja otkriva uzviš e n u nam je ru, nadilaženje udaljenosti i kulturnih razlika i usklađivanja [subjekta] čitatelja s tekstom [tj. tijelom teksta] koji je postao stran...9

Istok i Za p a d , kao subjekti, jednom davno nisu bili ni udaljeni ni strani jedno drugom e. Mi sm o p o ve zan i, ali pitanje je kako?

"A li", kaže ona iza vela ironije, “sada je vrijeme da ti slušaš” . “ Čitaš previše bračne teorije. Taj željezni zastor koji tako brzopleto povezuješ s prozorom u stvari je zastor u k aza liš tu.10 I ti koja

6 Skrivena aluzija na naslov knjige Marilyn Frye, Svojevoljna djevica: feministički eseji/illful Virgin: Essays in Feminism, The Crossing Press, Freedom, CA: 1992.

7 Jednako skrivena aluzija na knjigu Charlotte Perkins Gilman, Žute tapete/The Yellow Wallpaper, Virago Press, London: 1981., 1993.

8 Citirano u Josef Bleicher, Contemporary Hermeneutics: Hermeneutics as Method, Philosophy and Critique, Routledge, London and New Vork: 1980, str. 14.

9 Contemporary Hermeneutics, str. 237.

10 "Željezni zastor" na ruskom je "Zhelezny zanoves". Sto je gramatiCki u muSkom rodu i odnosi se na zastor u kazalištu, a ne na kućne zastore.

Treća, Broi 12. Voi. III. 2001. Sirana 0331

nisi desetljećima stajala u redovim a da bi kupila nepostojeću kartu za predstavu iza zastora, tebi bi dobro došlo da provedeš nekoliko ljeta kopajući krum pire.”

“ U pravu si” , kažem ja, jer što drugo m ogu reći? Ipak, s pom alo drskim osm ijehom , ne mogu odoljeti da ne d o d am , “Ali ni ti zap ravo ne voliš kopati krum pire, zar ne?” Da li se ona na sekundu ugrize za usnicu ili se odm ah nasm ijem o, zaje d n o , prepoznavajući jedna u drugoj isto poštovanje prema dućanima s obiljem proizvoda na policama? Mi smo kurve, mi ob je , u ovom trenutku. O tvoreno priznajem o da nam se više sviđa udobnost kreveta, luksuz čistih plahti, mekani jastuci nego grude prljavštine pod nogam a, slomljeni no kti, blato do lakta. Kao kurve, mi znam o i volim o tjelesne užitke.

Govorim “ mi” , interpretirajući privrem eno, i naglasit ću još jed no m , privremeno zajedništvo svojevoljne zapadnjačke kćeri i žene iza “ vela ironije” , ali u čemu se vidi to zajedništvo? Oduševljenje tjelesnim užicim a, želja za njim a, prepoznavanje te želje kod one d ruge... M ožda je ovo teoretski prihvatljiv čin, iako prilično sebičan, ali kako se usuđujem nazvati nas “ kurvama” ? Zar ja ne znam da muškarci sa Zap ad a putuju na Istok da ševiti “ jeftinije” prostitutke? Kako se usuđujem podržati vjerovanje da su istočne žene jeftine i lake? Na žalo st, prostitucija je živo tna činjenica svugdje i koliko zn a m , nijedna istočna že n a, bez obzira na profesiju, nije plaćena tako dobro kao njena kolegica sa Z a p a d a .11 Je li zb o g toga svaka istočna žena jeftina ili laka? Ne. M eđutim , to treba zap a m titi. Kao i činjenicu da još nisam srela nijednu istočnu ženu koja je izrazila želju da odustane od svoja tri posla, svoje mašine za pranje i svog sna o talijanskim cipelama da bi se preselila u malo selo i “ vratila” tradicionalnom , “zdravom i ispunjavajućem” živo tno m stilu lišenom materijalnih ud o b n o s ti.12 Osim činjenice da nijedna istočna žena koju sam srela nikad nije niti živjela takav živ o t, takav zd rav način života zahtjeva prisutnost tradicionalnog seoskog m uža , a čini se da njih ima m alo.

Ali zar ja ništa ne znam o povijesti kršćanstva, zar uistinu nisam svjesna uzvišenog i zadivljujućeg sustava klasifikacije žena crkvenih otaca? Djevica, supruga, kurva: zaš to ponavljam njihove zločine protiv žena? Jedno stavno, htjela bih poremetiti taj sustav klasifikacije koji, po mom mišljenju, i danas čini dio bračne teorije, tako da uvedem drukčiju logiku, nelogiku, ako želite, utemeljenim na slikovnom preobilju samih tih term ina. Što bi m oglo biti to slikovno

preobilje, te isključene, opasne, nadgledane, ali nikad u potpunosti kontrolirane predodžbe povezane s “ kurvom ” , s “ djevicom” ? Kako mogu o tom e pisati tako da blago i neprim jetno usm jeravam p ažnju bračnih teoretičara prema njihovom vlastitom pogrešno i nedovoljno protumačenom položaju supružnika, utjelovljenom , ali lišenom tijela,

11 Ovaj argument žestoko je branila Elena Gapova u svom članku "Understandlng the Other", Central Europe Revlew, www.ce-review.org

12 Naprotiv, upoznala sam Litvanku koja je spomenula da je jedna od "najperverznijih" stvari koju može zamisliti "udati se za Litvanca-Poljaka, dobiti ietvoro djece i otići živjeti na selo." Osobni razgovor, Egle Rlndzevlciute, Budimpešta, veljaia 2001.

Treća, Broi 1-2. Vol. III, 2001. Strana 0332

p rividno b e z užitka? I kako m ogu izraziti p oštovanje prema određenom znanju ironičnih žena koje sam srela, slušala, od kojih sam učila? O nih že n a koje se ne boje biti m ajke, ljubavnice i p o tp u n o svoja sebstva koja se ne m ogu sp o zn ati niti protum ačiti, sve u isto vrijeme. Onih žena koje sm atraju da je prisutnost m uškarca ugodna kad je ugo d na , neugodna kad je neugodna, a, na ža lo s t, barem pone ka d n e o p h o d n a . Kao o nda kad je muškarac zapadnjački sin te bi bez njega ona i njena djeca umrla od gladi. G o sp o d a rs tvo zaista oblikuje subjektivitete. Slikovitije i dojm ljivije rečeno, a sada citiram “ nepristojnu” latinskoameričku teologinju Marcellu Althaus- R e id , “ e k o no m ske želje idu ruku p od ruku s erotičnim željam a i teološkim potrebam a.” ^

Sm atram da je isto ta ko nem oguće odbaciti dom inantnu teološku ekonom iju O zg ra đ e n u , d a , prem a p o trebam a zapadnjačkih m uškaraca), kao i izaći iz procesa globalne kapitalizacije - o no ga što bi sve nas na kraju m oglo pretvoriti u kurve. To bi mogla biti samo pusta želja nekoga tk o se o b ra zo v a o za teologa - m eđ utim , ja ipak smatram da bi preispitivanje te oloških g o sp o d arstava unutar kojih se stvaraju zapadnjački i istočni subjektiviteti moglo biti korisno i d ovesti d o novih otkrića; ako ništa d rug o , otkrilo bi duboke razlike izm eđu ironičnih že n a i zap ad njačkih s up rug a . O n o bi ta k o đ e r m oglo ukazati na različite subverzivne strategije - s hvatite ih kao recepte - koje eko no m ski i erotično željni, teološki potrebiti subjekti mogu m e đ uso b no razm jen jivati. Više pesim istički g le d a no , s prodiranjem zapadnih modela ekonom ije d o la ze i za p a d n i te ološki m o d e li, ruku p od ruku. Že na iza vela m ože shvatiti da zapadnjački bračni m odel ne ispunjava sve želje - ali mora zn a ti, kao što i zapadnjačke supruge trebaju za p a m iti, da to nije jedini izbo r.

Djevica, s up rug a , kurva: o vo su te o-ekon om ske kategorije unutar kojih se ženski subjekti m oraju sam i proizvesti u skladu s logikom zapadnjačkog kršćanstva. O ne čine n e u ra v n o te že n o tro js tv o , un utar kojeg djevica za u zim a teorijski najpovlašteniji, ali i najbeskorisniji p o lo ža j. Djevice nem aju praktičnu korist za m uškarce; one ne pro izvo d e , a muškarci ih ne m o g u niti konzum irati/potrošiti. (Protestanti su to shvatili već d avno.) Zašto je ond a to najpovlaštenija uloga subjekta za žene? Mislim da Katolička crkva želi vrednovati djevičanstvo ta k o vis o k o up ravo za to što su, povijesno gle d a no , žene p okazale začuđujuću

nespo sobnost (m o žda čak i manjak želje) da ostanu djevičanske. Prave djevice prilično su zastrašujuće: one su u svak o m sm islu ne p o zn ate m uškarcu, ne dotaknu te. Djevica je Drugo o kojem muškarci ne znaju ništa. To je slikovno preobilje djevice: ona koja je zauvijek nep oznata. Ona je tajna, misterija, nespo znatljiva, ona koju se ne m o že p ro tu m a č iti.*4 M eđ utim , djevica kao uloga subjekta po samoj je svojoj prirodi nestabilna.

13 Marcella Althaus-Reld, Indecent Theology, Routledge, New York and London: 2001, str. 166.

14 Vidi Luče lrigaray, Je , Tu, Nous: Toward a Culture o f DlfTerence, prev. Alison Martin, Routledge, New York and London: 1993., str. 117. "DJevlianstvo moraju ponovno otkriti sve žene kao svoje vlastito tjelesno I duhovno vlasniltvo, koje Im može vratiti status individualnog I kolektivnog Id entiteta..." Također, "Žene moraju razviti dvostruki Identitet: djevice I majke. (J svakom razdoblju svojih života."

TreCa, Broi 1-2. Voi. III. 2001. Strana 0333

O na u svakom trenutku m ože postati (m nogo korisnija) supruga ili kurva.

rrologroire"3 lolo<’,d,'ia Supruga je povlaštena kategorija u odnosu na kurvu, alisam o ako ispunjava funkciju što joj je namijenjena -

proizvodnja njegovih nasljednika. Drugim riječima, ona funkcionira kao proizvođač njegova uglednog doprinosa društvu, legitim nog u održavanju radne snage i tržišta. Na taj je način supruga kao uloga subjekta uloga legitim nog nesubjekta. I spoznata i kontrolirana, ona nije m ajka, već samo ona koja reproducira (Objasnit ću ovu tvrdnju kasnije, za sada ću sam o ponoviti da je majka i djevica i kurva, i uvijek oboje istovrem eno.) Supruga je potpuno ovisna o m užu da bi uopće bila supruga. Bez supruga, ona je ništa. Problem kod supruge kao uloge subjekta u tom e je da ne postoji nimalo slikovnog preobilja koje remeti granice. A h a , sad ste pomislili, a što je s preljubom? Dajte, molim vas, kažem ja. Žena koja vara m uža jest kurva.

Tako. A sada kurva. N e o p h o d na, ali opasna, jako opasna. Zam islim o kurve, ona bića koja preziremo i žalim o , one objekte žu d n je , one proizvođače vrlina surpuge, one aktivne trgovce u ekonom skoj sferi. Problem kod blagoslova kurve kao uloge subjekta jest da je ona gotovo u potpunosti slikovno preobilje.1 Kurva je lažljivica, glum ica, ona kojoj se nikad ne m ože vjerovati, koju se nikad ne m ože kupiti, sam o iznajmiti na trenutak. Kurva je ona koja uživa u seksu; ona od koje se željno i s nadom očekuje da neće uspjeti kontrolirati svoju vlastitu žud n ju. M eđutim , kurva je i ona čije tijelo nikad ne m ože kontrolirati sam o jedan muškarac, koju nikad ne m ože spoznati sam o jedan muškarac, jer će je uvijek netko drugi spozn ati, a što ako je on spozna drukčije? Ili što ako ona uživa u seksu, kad su mu leđa okrenuta, s drugim kurvama? Kurva je ona o kojoj on nikad ne m ože tvrditi ništa sigurno. Kako nepodnošljivo. Poslušajte riječi Alberta Camusa kako hvali i citira Descartesa, “ pisca naših m ožda najvećih m uževnih pjesam a: ‘ prvo pravilo je da nikad ne prihvatim o bilo što kao istinito osim ako ne postoji ni najm anja sumnja da je to ta k o ." ’ 1^ Kurva je Sum nja, ona je utjelovljenje njegove epistem ološke noćne m ore, kurva je istovrem eno i čuvarica njegovih najintimnijih tajni, ona kojoj se sve otkriva, sve se razotkriva. Kurva je ona koja z n a ... previše.

Djevica: nem oguće ju je sp o zn ati, protumačiti i dodirnuti, ona je nepodnošljiva trancendencija. Kurva: sveznajuća, koju m ožem o dirati posvud a, ona je nepodnošljiva

imanencija. Supruga: poslušna i bezopasna u svakom pogledu, ona koja samo reproducira.

Za zap a d njačku te ološku ekonom iju ne m ože se reći da je previše sup tiln a. Š to je s istočnom te ološkom e k o n o ­mijom? Koje su uloge subjekta unutar te ekonom ije predviđene

15 U tom smislu, čini se da je “ kurva" preuzela barem jedan dio arhaičnog značenja "djevice". "Prvobitno značenje riječi 'djevica' nije se odnosilo na ženu čiju vaginu nije taknuo nijedan penis, več na slobodnu ženu, onu koja nije zaručena, udana, vezana uz ili posjedovana od strane bilo kojeg muškarca."Willful Virgin, str.133.

16 Albert Camus, Summer, Penguln Books, New York: 1995., str. 3.

Treća, Broj 12 . Vol. III, 2001. Strana 0334

. ' ------- r - . ..u h u la m u g u je JC MCIIId, ridldZIcipele ta m o gdje ih ne m a, o na koja stvara živo t tam o gdje nem a živo ta , hrani pet tisuća ljudi s k o š aro m m rvica . N itk o ne zn a k ak o o na to čini, to je nem oguće zam is liti, sazn ati, p ro tu m a č iti. O n a je u v ije k , na taj na čin, djevica m ajka . O n a je ta k o đ e r onaj tip m ajke koja s vre m e n a na vrije m e navlači za s to re i p ro n a la zi lju b a v n ik a . M o žd a je d n o g , m o žd a m no go n jih , tk o zna? O č ito je d a o n a z n a , o na z n a , i n e ka ko pro na lazi vrijem e (i kada ga nem a) z a tje le sne u ž itk e . D a , ta je m ajka k u rv a , ta se m ajka m ora p rostituirati na tržištu rada. Izn a jm ljiva ti s vo je tije lo o s a m , d e s e t, d va n a e s t sati na d a n . Da bi platila stru ju, v o d u , g rija n je , h ra n u , o d je ć u . B e z pro fe sije kurve nikad se ne bi d o g o d ila čuda djevica. Že n a je m a jk a , i d je v ic a , i lju b a v n ic a , i k u rv a , i o na koja je s v e , koja radi s ve . U nutar istočne te o lo š k e e k o n o m ije , m ajka je o b ilje . A li , B o ž e , k a k a v S u b je k t.

N a ž a lo s t , m o že biti da s e , kao ta k a v S u b je k t, un uta r ta k ve te o lo ške e k o no m ije , o n a m o že usp o re d iti s am o s je d n im je d in im D rugim S u b je k to m , B o g o m , Bo g o m O c e m , koji je o d s u ta n , koji je o tiš a o ne k a m o gore u n e b e s a.

Š to sad? Sin se v ra tio m ajci, p re p o zn a ju ći u njoj i djevicu i k u rv u , ali ni ljubavnicu ni m a jk u ; s up rug a je o s ta v lje n a , na p u š te n a u kući s ta p e ta m a ; že n a iza vela je o p re zn a , v e o m a n e p o v je rljiv a prem a s in o v lje v o j p a žn ji, jer o na pam ti njeg ov p ro žd rljiv te k ; i s v o je v o ljn a z a p a d n ja č k a kćer, na v la s tito za p re p a š te n je , počinje razm išljati da je u ovoj priči p rije k o p o tre b n o n e k o lik o o č e va , o čeva koji su ljubavnici m ajk e , kćeri i s in o va . O čeva ko ji se ne b o je biti d je vič an s k e k u rv e . O če va koji se ne b oje biti m uškarci, biti sub je k ti.

S u b je k ti. S u b je k tiv ite t. Š to m e to za b o g a o b u ze lo da zam islim su b je k tivite t Istoka i Z a p a d a ? Z a š to se nisam up ustila u ve liku rasp ravu o “ id e n tite tu ” ? Za š to ne? Jer se subjekti ne o d n o s e je d n i prem a d rug im a kao “ id e n tite ti" , već kao s u b je k ti. D va različita “ id e n tite ta” ne m o g u se za je d n o sm ijati k ru m p irim a , d je vic am a, k u rv a m a , m ajk a m a, s in o vim a , svem u o n o m e što o ve m e tafo re s im b o liz ira ju . M ene ne za n im a id e n tite t Istočne Eu ro p e , identitet Z a p a d a . “ Id e n tite ti” su p reviše racionaln o ko n s tru ira n i; a zb o g to ga im se ne m o že v je ro v a ti.

K ao te orijski p rip o v je d a č , p o k u š a va la sam ispričati priču koja bi m ogla d o d a tn o o b jas n iti če sto iz ra že n u “ ž e n s tv e n o s t” Istoka u o d n o s u na percepciju “ m as ku lin ite ta” Z a p a d a . O n o što me u o v o j priči o d u š e vilo jest to da ž e n s tv e n o s t Istoka nije ženstvenost

17 Možda nljt slutajno da Je Julia Krlsteva, koja se u svojim teorijskim radovima toliko bavi majkom I majilnsklm, porijeklom Bugarka.

koju Zapad može prepoznati, već bi se m ogla opisati kao ž e n s tv e n o s t B o g a M a jk e . M e đ u tim , je li m a s k u lin ite t Za p a d a m as ku lin ite t Boga Sina? A k o d a , kako je to zas trašu juće .

TriCa, Broi 1-2. Voi. III, 2001. Strana 0335

To je muškost dvadesetogodišnjaka koji, kad bi se uistinu suočio s ironičnom ženom s velom, ne bi znao što da radi s njom. Ipak, uzimajući u obzir uistinu nekoliko religijskih mitova iz davnih vremena, kada sin dođe u kontakt s Bogom Majkom, on je obično ubija, koristi njeno mrtvo tijelo na neki produktivan način (kao na primjer, stvara zemlju od nje) i zatim tvrdi da je on jedini Bog.18 Jednako je važno spomenuti i potpunu odsutnost bilo kakve istočne muškosti, bilo kakvih istočnih muškaraca u priči koju sam ispričala. (Otkad je Istok postao tako potpuno lišen muškosti?)1 Koga točno te istočne majke biraju za ljubavnike? To je teško reći. Čini se da su zapadnjačke supruge suočene s ogromnim problemom - njihova ženstvenost nježno ih ubija. Što se tiče zapadnjačke kćeri, ona se u najboljem slučaju predstavlja kao marginalni lik, nesigurna u svoju genealogiju i začuđujuće bez vlastite pozicije/mjesta. Što zaključiti iz svega ovoga, u to nisam sigurna. Neka pripovjedač dobije zadnju riječ.

Dragi sine, žena iza vela ironije mogla bi uistinu odlučiti spavati s tobom, ali ti nikad nećeš biti potpuno siguran zbog čega je ona to napravila. Ona je kurva, sjeti se. Ona će te spoznati, ali ti nju nikad nećeš do kraja spoznati. Nikad nemoj zaboraviti da je ona

uvijek i djevica, nedotaknuta, nepoznata bilo kojem muškarcu. Ta ista žena uvijek je i majka. Ona će učiniti sve što mora da bi njena djeca bila sita. Ti, koji si se sramio što je tvoja majka toliko obuzeta hranom, jesi li ikad bio gladan? Samo subjekti s punim trbuhom mogu si priuštiti luksuz da razmišljaju o subjektivitetu.

18 Vidi, na primjer, Rosemary Radford Ruether, Womanguides: Readings toward a Feminist Theology, Beacon Press, Boston: 1985,1996, str. 37-51.

19 Iz osobnog opažanja i razgovora sa ženama iz istočne Europe, čini mi se da su muškarci iz Istočne Europe koji se danas smatraju ili tumače kao "muževni" u stvari često "novi bogataši", oni koji su stekli zapadnjački novac. Naravno, ti se muškarci također mogu tumačiti kao "kurve", koje zarađuju na zapadnjačkom sinu...

Prevela s engleskoga : Tam ara Slišković

Tr e Ca . Broi 1 2, Voi. III, 2001, Stran a 0336

SIfMMARY-

Imaginary Subjects

The thesis with which I begin is simple: that Eastem Europe has, in the eyes of that entity known as "The West", a subjectivity. Simpler yet, Eastem Europe, which, again in the eyes of "The West." means only, and vaguely, ‘those former communist countries, but not including anything located in Asia’, is a female subject. She is a woman. What I find fascinating is that in this story the femininity of the East is not a femininity recognizable to the West, but could perhaps be described as the femininity of God the Mother. But is the masculinity of the West the masculinity of God the Son? If so, how frightening. It's the masculinity of a twenty-year-old who, if actually faced with a veiled, ironic woman, wouldn't know what to do with her. Still, recalling a fair few religious myths from times gone by, when a son does come into contact with God the Mother. he usually kills her, uses her dead body in some productive manner (like creates the earth from it), and proceeds to claim that he is the only God. Equally noteworthy in the story I have told is the utter absence of any Eastem masculinity, any Eastem males. (When did the East become so thoroughly emasculated?) Whom, exactly, do those Eastem mothers take as lovers? It’s hard to teli. The Westem wives. they seem to have a huge problem on their hands - their femininity is killing them gently. As for the Westem daughter, she comes across as a marginal character at best, unsure of her genealogy, and curiously placeless.

Treća, Broi 1-2. Voi. III. 2001. Strana 0337

Maro Kouri. iz serije fotografija Woman of the world. 2000., kolor fotografija 60x50 cm

Trcća, Broj 12. Vol. III. 2001. Strana 0338

C V B E R T I J E L A

POVIJESNO POZICIONIRANJE I TERMINOLOGIJA SAMOKRETNIH NAPRAVA

Marina Gržinić

Umjetni život istražuje zakonitosti života, dok je genetski inženjering usmjeren na mijenjanje organizama. Umjetni se život može odnositi na život bez prirodnih supstancija, primjerice na računalno simulirane sustave koji rastu i razvijaju se. Izazov je, dakle, generiranje živih organizama uz pomoću neživih elemenata; to znači da i sintetične supstancije mogu služiti kao nositelji informacija za program života. Umjetni se život razvio kao računalni program takozvanog celularnog automata koji je razvio mađarski matematičar John von Neumann. Celularni se automat može razrastati, reproducirati na osnovi određenih zakona. Rezultat je živa, samoorganizirana zajednica nalik životnim strukturama molekula DNK.

Oblici života koji se na kraju 20. stoljeća generiraju na pola puta između visoke tehnologije i ljudskih parametara, razliku su između prirodnog i umjetnog doveli pod veliko pitanje, a podjednako tako i razliku između duha i tijela, autonomna razvoja i razvoja pod utjecajem izvana, kao i mnoge druge razlike koje su svojedobno razdvajale organizme od strojeva.

Najranija mehanička naprava sposobna da se pokreće, kako piše Christopher G. Langton, bila je zasnovana na tehnologiji premještanja vode. Bili su to staroegipatski vodeni satovi. U srednjem vijeku i renesansi povijest je

Treća, Broi 1-2, Voi. III, 2001. Strana 0339

tehnike bila povezana s urarskom tehnologijom. Satovi su konstituirani zahvaljujući najzamršenijoj i najnaprednijoj primjeni tehnologije, ovisno o razdoblju u kojem su nastali. Mehanizam sata postao je čuvar vremena, a istobodno i automatos, samokretna naprava. U 18. stoljeću vrhunac je te mehaničke simulacije predstavljala Vaucansonova patka, opisana kao “umjetna patka, izrađena od pozlaćena bakra, koja je pila, jela, gakala... i probavljala hranu kao živa patka” . Godine 1735. Jacques de Vaucanson, pod utjecajem suvremenih filozofa, njome je pokušao reproducirati umjetni život. Iz tehnologije regulacije satnih mehanizama Langton zacrtava put koja nas vodi razumijevanju i oblikovanju opće tehnologije procesnog nadzora. Početkom 20. stoljeća formalna aplikacija logike mehaničkih procesa aritmetike dovela nas je do apstraktne formulacije tehnoloških postupaka. Rad Kleena, Churcha, Godela, Turinga i Posta oblikovao je pojam logičke sekvence stupanjskih procesa koji su vodili razumijevanju biti mehaničkog procesa po kojem pokretač dinamičnog vladanja nije predmet, već apstraktni nadzornik strukture ili program - sekvenca jednostavnih akcija, selekcioniranih iz nekog konačnog popisa elemenata. Danas je formalni ekvivalent stroja algoritam - logika koja pretpostavlja dinamiku automatosa bez obzira na podrobnosti njegove materijalne konstrukcije.

Logika djelovanja samokretne naprave ujedno nam omogućuje i razumijevanje kiborga ili, preciznije rečeno, zamršene logike djelovanja sustava umjetnog života. Kiborg se po svojim formalnim karakteristikama upisuje u taktičnu osnovu koja vodi od alkemičara do Frankensteina Mary Shelley pa sve do, primjerice, filmskog Terminatora današnjih dana. Genetske tehnologije i novorazvijeni računalni programi omogućili su produkciju života kao bića u računalu.

Kiborška paradigma danas ide toliko daleko da već postoji ozbiljna periodizacija koja provodi razliku između predkiborških entiteta, strojeva i tehnologija te onih koji se upisuju u red kiborga. Kiborg predstavlja fascinaciju umjetnim životom jer je riječ 0 znanstvenofantastičnom stvoru koga ne možemo razumjeti uobičajenim oruđem komunikacije i jezika, dok s druge strane predstavlja refleksiju Drugog koji nam tek dopušta da spoznamo sami sebe. Predkiborških se strojeva bojimo; takav stroj-mehanizam-paradigma-stvor svakako je zastrašujući privid. Taj je dualizam strukturirao dijalog između materijalizma i idealizma koji se ustalio u dijalektičnom potomstvu, zvanom duh povijesti. Strojevi se, međutim, nisu mogli sami pokretati i planirati te nisu bili autonomni. Nisu mogli ispuniti ljudske snove, mogli su ih samo podražavati.

Filozofsko pozicioniranje

Peter Weibel kaže: iako možemo dokazati da je ljudsku djelatnost, slično kao i računanje, moguće formalizirati matematikom, i iako je tu formalizaciju moguće mehanizirati, to još ne znači i da je mentalne djelatnosti u cijelosti moguće inkorporirati u tehnološko-strojni mehanizam. Ako određenu ljudsku djelatnost izvanjštimo, i ako je uspješno - slično kao i čovjek - može obavljati i tehnologija, to još ne znači da visoka tehnologija posjeduje ljudske osobine. Kada ukazujemo na to da i strojevi mogu obavljati mentalne djelatnosti, smatra Weibel, ukazujemo na nešto znatno radikalnije: da su, naime, te mentalne djelatnosti iluzorne: mišljenje nam ne kazuje ništa o subjektu. U tom je radikalnost tog pitanja. Ako Descartes tvrdi da smo res cogitans, mi sada

Treć a . Broi 1-2. Vo l . III. 2001. St r an a 0340

►

možemo pokazati da neke misaone djelatnosti mogu obavljati i strojevi, ali to ne znači i da su strojevi subjekti: to jednostavno znači da smo svoja razmišljanja o subjektu pogrešno odredili. Subjekt se zasniva na nečem drugom. Strojeve ove vrste ugodno je promatrati jer predstavljaju izazov našim humanističkim zamislima o čovjeku. Nije riječ o kraju subjekta, kako to smatra poststrukturalistička teorija, već o svršetku povijesne definicije subjekta. Naše povijesne ideje o tome kako utemeljiti subjekt uz nove strojeve kao autonomne agense očito iščezavaju; te strojeve nazivamo autonomnim agensima zato što smo prisiljeni redefinirati sami sebe.

Nesumnjivo stoji da postmoderne strategije, podjednako kao i kiborški mit Donne Haraway, potkopavaju nebrojene organske cjeline (biološki cjelovito ljudsko tijelo), ali alternativa pritom nisu ni cinizam ni bezvjerje, dakle, neka apstraktna egzistencija ili izvješća o tehnološkom determinizmu koji navodno uništava “čovjeka strojem”, odnosno “smislenu političku akciju tekstom”, već neprestano razlikovanje i pozicioniranje - drugačija artikulacija tog odnosa.

Termlnalno pozicioniranje

Oron Catts, lonat Zurr i Guy Ben-Ary uzgajaju žive vlaknaste mikroorganizme i stvaraju žive skulpture koje se množe, razvijaju, šire. U ovom je slučaju genetski injženjering, a ne umjetni život, zamijenio uljanu boju, glinu i platno, te postao ludi slikar/kipar trećeg tisućljeća. Umjesto slike ili kipa uskoro ćemo si moći kao umjetničko djelo priuštiti gnusnu klokotavu membranu koja će u ritmičnim razmacima crpsti iz naše kućne okoline. Mogućnost da ćemo komunicirati sa živom tvorevinom koja se razrasta, sluzava je, spužvasta i mjehurasta, a koja će uz to biti izložena kao umjetničko djelo te će imati i realnu vrijednost na tržištu umjetninama, s kojom ćemo razgovarati, o kojoj ćemo se brinuti i s kojom ćemo živjeti nije nešto što bi pripadalo samo znanstvenoj fantastici. Odnos između živih skulptura i umjetničkog sustava stvar je bliže budućnosti. Žive skulpture nećemo imati svi u svojim kućama, jer svi nemamo novca ni za kupnju doma, a kamoli da dio dnevne sobe Gli bilo koje stambene rupe) preobrazimo u fluidni rastući laboratorij. Činjenica je, međutim, da će se poneko uskoro naći u ulozi filmske klonirane načelnice Ripley iz filmske megauspješnice Alien 4, te će se morati riješiti žive sluzave membrane mikroorganizama koja raste i pretjerano je zaljubljena u svoga vlasnika. Činjenica je i da je u sluzavoj ljubavnoj gesti lukavog čudovišta, gesti u više navrata odigranoj u Alienu 4, kada čudovište spozna da je načelnica Ripley njegova biološka majka Cako je ta fantazija u okviru filmske industrije za sada moguća samo u liku Ripley kao kloniranog i umjetnog eniteta!) i da će ga upravo ona uništiti tako da ga potpuno dematerijalizira u svemiru, nešto morbidno romantično i potresno empatično. Na tom se mjestu možemo složiti s tvrdnjama S. Stenslieja koji, u trenutku kada objašnjava svoj projekt Solve et Coagula, kaže kako u svijetu visoke tehnologije, kloniranja i biočipova empatični odnos između dva čudovišta ili čudovišta i (kiborški kloniranog) čovjeka više kazuje 0 društvenim odnosima, društvenoj interakciji I politici ljubavi nego bilo koji oblik spolnog odnosa između dva ljudska bića u realističnoj svakidašnjici. I, da budemo sasvim jasni, za sada je u matrici filmske industrije još uvijek riječ 0 odnosu Između nečega što je napola ljudsko i sluzavo, a ne 0 savršenoj ljubavi, empatiji ili seksu (a zašto da ne?) između čovjeka i onoga što stremi za životom dostojnim

Tr e ć a , Br o i 1-2. Voi. III. 2001. St r a n a 0 3 4 1

čovjeka. Tako je već od prve velike filmske ljubavne sage nazvanom Istrebljivač. Harrison Ford i filmska Rachel na kraju su oboje razobličeni kao replikanti, zato i mogu početi funkcionirati kao savršena realizacija fantazmatskog ljubavnog para (između dva, čovjeku nalik, entiteta).

Logika ljubavi

U tom ljubavnom odnosu, u toj razmjeni empatije između sluzave mikroorganske, modelirane tvorevine i čovjeka, odnosa što se nikada ne troši i uvijek završava izvjesnom strateškom udaljenošću - nazivam je sigurnom udaljenošću održavanja higijenskog odnosa između nas i bezobličnih Drugih - može se prepoznati mnoštvo pripovijesti o sličnim odnosima u realnom životu. Zar nije takav siguran odnos onaj koji održava civilno osviješteni srednji stalež i bogati pojedinci s Trećim svijetom? Posredstvom UNICEF-a svakog mjeseca doznačuju i USD za afričko dijete i na taj mu način omogućavaju preživljavanje, ali da li i život? Odnos je duboko empatičan, ako je suditi po zahvalnim pismima siromašne afričke djece, i ujedno posve apstraktan jer ne donosi nikakve kontakte, svakodnevne dodire, ne daje mogućnosti prijenosa bolesti. Dodir je podjednako snažan kao i disanje i sluz koja klizi licem voljenog čudovišta u trenutku kada se približava Ripleyjinu licu s beskonačnom željom da bude voljeno i prigrljeno, ali smo i unatoč svemu svjedoci sigurne udaljenosti na kojoj se odvija razmjena ljubavi: sigurne distance legaliziranog odnosa u realnom koja nas poučava o tome tko mogu biti majke čudovišta, kako izgledaju realna djeca i gdje su granice naše seksualne-paternalne-maternalne požude.

Logika koda

Oron Catts tvrdi da njihovi genetsko preoblikovani organizmi na određen način zahtijevaju brigu i u budućnosti. Nešto je utopijski kiborško u tome, taj osjećaj brige za živi objekt. Moramo biti svjesni da biološki producirane tehnologije djeluju kao sustav izvršavanja, kao znanost o načinima prerade sirovina u proizvode. Pritom je tehnologija izvanredno strateška kategorija, poučava nas o vlastitim strategijama empatije i života. Na tom je mjestu stanična mikroogranska živa membrana shvaćena kao medij, a ne kao postupak produkcije. Nije, dakle, riječ o inteligentnom biću, kao što je čovjek, već o nečemu što ima sposobnost pružanja podataka s područja koje zanima čovjeka. Poput kakvog hiperdokumenta. Riječ je o generiranju koda života, a ne o pitanju o preživljavanju.

Nasuprot tome smatram da se moramo početi pitati upravo o preživljavanju i empatiji. U svim je tim slučajevima riječ o terminalnim oblicima novog života. Sluzava živa membrana predstavlja interakciju, geometriju života i estetiku.

Pozor: nelokalizirana blizina povezana je s lokaliziranim multinacionalnim laboratorijima!Moramo se, međutim, upitati što će se dogoditi sa živom skulpturom u trenutku kada

njezina vrijednost na tržištu umjetnina bude u padu. Slično kao što se dogodilo i milijunima

Ireća, Broi 1-2, Vol. III. 2001. Strana 0342

terminalnih bolesnika koji su preživjeli, ali ne mogu živjeti. Ključno je pitanje, koje malo tko postavlja, izuzev možda radikalnih istraživača novih medija i teorija, kao što su Bilvvet i Jeff Kipnis: što će se dogoditi s tim napola živim kreaturama kad više neće biti dorasle vremenu koje diktira kapital?

Logika otpadaka

Upravo u tom smjeru vidim mogućnost kritičkog preispitivanja genetskog inženjeringa: preispitivanje revolucije na području digitalne strojne i programsko-računalne opreme nije dovoljno, valja nam se upitati o ostacima tih pokusa, o smrdljivim gnusnim membranama, o raspadajućim umjetno preoblikovanim tjelesnim organima, o supertehnološkoj cesti koja, dok neprekidno fluidno putuje, u virtualnim jarcima za sobom ostavlja takva i drugačija trupla.

U populističkim i hyper predstavljanima umjetnosti, koja dolazi izravno iz laboratorija u galerije i muzeje, o tome se ne govori. Ono što je u ovoj pripovijesti ključno, te je ujedno i pripovijest o našem tijelu i genetskom inženjeringu, pa i sluzavoj membrani i fluorescentnoj zečici, jest ono što se zbiva s tim ostacima, deformiranim tijelima i napola živim otpadom. Kako je zapisao Bilvvet, takvim pitanjem otvaramo drugačiji pogled na spoj čovjeka i tehnologije. Bilvvet razvija radikalno čitanje nazvano wetware. Wetware je tijelo koje produžavamo, koje je tehnološki dograđeno, preoblikovano, iznutra podstavljeno itd. I to je jedan od putova genetskog inženjeringa - preoblikovati genom i razviti novi fenotip. Rudy Rucker i slični njemu govore o čistom futurističkom napretku, o vvetvvareu - o umetcima u mozgovima i živčanom sustavu, o biočipovima koji će prenositi i raspodjeljivati informacije u našem i o našem tijelu. Bilvvet tvrdi drugačije: vvetvvare više nije savršeni čovjek, već preostatak čovjeka, terminalna olupina; ono što zaista ima budućnost nije čovjek, već njegovi tehnološki produžeci. Imamo neki preostatak čovjeka, napola žive entitete koji predstavljaju terminalni konačni entitet o kojem se uskoro više ništa neće čuti; ono što ide naprijed, savršenost je implantata i proteza. Riječ je o organiziranju nove fluidnosti, hibridnih, napola ljudskih rekonfiguracija i simuliranih spojeva koji nas u sve većoj mjeri primoravaju da umjesto o formama govorimo o deformaciji. Terminalna deformacija, nemogućnost empatije... to su velika pitanja trećeg tisućljeća. Uz pitanje o eutanaziji čovjeka, valjat će se upitati i o eutanaziji sluzavih živih membrana i fluorescentne zečice.

Jeff Kipnis govori o strategiji deformacije nasuprot informaciji, i možda je upravo to velika

tema kritičkog istraživanja trećeg tisućljeća.

Kapitalizam, kako o tome pišu Gilles Deleuze i Felix Guattari u Anti-Oedipu, uvijek je bio sustav unutarnjih granica, kontingentnih granica (koje se neprestance premještaju i reproduciraju na široj ljestvico. Prijelom s modernizmom predstavlja spoznaja da kapitalizam preobraća sve periferije, sve granice u unutarnje granice. Američka granica, Treći svijet, modernizam - sve je to danas iznova u

Treća, Broi 1-2. Voi. III. 2001. Strana 0 3 4 3

središtu, ali ne kao nezaposjednuto područje kapitalističke hegemonije, već kao područje koje je u tom smislu središnje; ne kao čvrsta, vanjska brana kapitalizma, već kao unutarnja brana koja se dade unovčiti. Svrha modernizma - postizanje apsolutne granice ili nadilaženje ideje granica (s avangardnim idejama ili idejama o kraju umjetnosti) - uvijek se suočavala sa svojom vlastitom unutarnjom granicom - s time da je roba, da je slika robne proizvodnje.

U tako uopćenoj slici proždrljivog mobilnog kapitala važno je uvidjeti da su virtualna tehnologija i virtualna realnost predstavljeni kao zajednički modus u sve većoj mjeri prevladavajuće estetizacije robe, procesa koji znači konačno razgolićenje cjelokupne institucije umjetnosti kao značajnog člana djelovanja kapitalističkog društva. Ujedno je ta virtualnost, simulacija, umjetno generirani život sve više odraz baudrillardovskog simulakruma, njegova je zajednička točka i nadogradnja. Druga teza, koja proizlazi iz postkapitalističkog rječnika Krokera i Cooka, glasi da ljudsko tijelo nije više fiktivna tvamost i puka površina, već je kodirano sukladno svim društvenim i tehnološkim promjenama. Strukturirati unutarnje funkcionalne i vanjske estetske karakteristike postindustrijskog svijeta i logiku njegove reprezentacije znači istodobno strukturirati i operacionalizirati modalnost te parametre novih tehnologija i poziciju ili etiku znanosti u današnjem društvu. Jameson tvrdi da je znanost - onaj njezin dio koji misli, računa i mjeri - danas postala dominantna, a da su umjetnost, subjektivnost, seksualnost i proletarijat sve više getoizirani, a ako to nisu, samo su službenici znanosti, utvrđuju njezinu dominantnu poziciju i estetiziraju njezina trupla, tvorevine i artificijelne kreature.

Kroker i Cook dodatno radikaliziraju Jamesonovu tezu o umjetnosti kao najsavršenijem obliku robe. Umjetnost, koja je na ovom mjestu shvaćena kao najkonstitutivnija za djelovanje kasnog kapitalizma, na način estetizacije ekscesa, najrazvijeniji je robni oblik. Zato je institucija umjetnosti ideološki sukrivac neprestane kapitalističke reprodukcije robnog oblika, kao i cjelokupnog procesa oblikovanja estetizirane rekomodifikacije znanosti. Po Krokeru i Cooku postoje četiri ključne razine umjetnosti, shvaćene kao potpuna estetska roba. Ključna je pritom spoznaja da estetizirana rekomodifikacija znanosti omogućuje sve cjelovitije osvajanje prostora (unutarnje granice koje se neprestance preobražavaju u vanjske), sve veću kolonizaciju ljudskog tijela (proces te kolonizacije diktira moda, stil i reklame), te da je jezik estetizirane rekomodifikacije jezik virtualnih slika i virtualne tehnologije, umjetnog života i genetskog oblikovanja, uzgajanja i komodifikacije pojedinih ljudskih organa. Estetizacija robnog oblika virtualnom i simulacijskom tehnologijom te virtualnim slikama podrazumijeva da se krećemo kroz još jednu fazu ultramoderne tehnologije, pri čemu se čisti imaginativni sustav očituje kao realan, dok je društvena perspektiva uslijed simulacijskih postupaka posve fikcionalna.

Estetizirana je rekomodifikacija područje virtualnih kamera, virtualne tehnologije i virtualne perspektive, umjetnog života i fluorescentnih čudovišta. Na djelu su tri strategije: stara avangardna strategija proizvođenja šoka i realnog (kao semiotika suvremenog oglašavanja, mutiranja, kloniranja), neoavangardna strategija stvaranja simulakruma virtualnih slika izvan ljudske perspektive (primjerice paraprostor, živa klokotava membrana i za sada mirni i dostojanstveni mikroorganizmi) te strategija mutacije i mijenjanja spolnih znakova i identiteta (koji još uvijek dopuštaju empatiju i seks samo između istostupanjskih imaginarnih i fikcionalnih mutacija i modifikacija).

Treć a , Broi 1-2, Vo l . III, 2001. St r an a 0 3 4 4

Tekst je nastao u suradnji s MASKA, časopisom za scenske umjetnosti, Ljubljana 2001

Sa slovenskoga prevela Ksenija Premur <

j Literatura

j Bukatman. Scott, Terminal Identitv: The Virtual Subject in Postmodem Science Fiction, Duke University Press, Durham in London, 1993.Deleuze Gilles, Guattari Felix, Anli-Oedipe, Les Editions de Minuil, Pariz. 1972.Haraway. Donna J.. A Manifesta fo r Cvborgs: Science, Technologv and Socijalist Feminism in 1980'v. u: Socialist Femnism review, br. 80, 1985, str. 65-107.Kroker. Arthur. Cook, David. The Postmodem Scene. Excremental Culture and Hyper-Aesthetics. St.

, Martin's Press. Ncw York. 1986.: Mutations de l ’image (ur. Marina Klonaris. Kalerina Thomadaki), A.S.T.A.R.T.I., Pariz. 1994.

Žižek. Slavoj. Tarrving witlt the Negative. Duke University Press. Durham, 1993.

SUMMARY

Historical Positioning of Autokinetic Machines

The new bodies of anificial life work under the old laws of perpetual self-reproduction. They diminish the di (Terence bctvvccn špirit and body, nature and culture, male and female. They have quite an impressive history, daling from ancient Egiptian vvater clocks and Greek theatre machines. They have inherited the "genetic card" written by the Renaissance dream about perpeluum mobile. Today they act under the digital vail of cyborgs. As ali the other machines in human history, cyboigs demand a special care. Otherwi.se their half alive and half produced >bodies< shall tum into technological leflover. Second oplion will lum them inlo another commodification in postmodem supermarket. It does nol look like that human body has in faci found more "friendly" way to deal with his/her own technological simulacmm.

Treća, Broi 1-2. V o i. III. 2001. Strana 0345

I

0 Vi(,

KIBORG I MOJE TIJELO ►Bojana Kunst

Jedno je od najzanim ljivijih poglavlja rom ana L’Eve Future (1866) ono u kojem znanstvenik i pronalazač Ed iso n objašnjava tem eljna načela i funkcionalnu organizaciju svoje tvorevine. Zam je n a za ćudljivu i kapricioznu g o sp o d u Aliciu Clairy ženski je android po imenu Hadaly - m odel klasičnog au to m a to n a . S tijelom , senzitivnošću i pneu m om , zasnovanom na mehaničkim principim a, H ad aly je oživlje na u z pom oć elektriciteta - točnije rečeno, minijaturnih elektrom agne tskih uređaja koji om ogućavaju funkcioniranje njezina živčanog sustava. U ovom poglavlju Ed iso n otkriva i ono što naziva “ m oralnim postulatim a” - istinske razloge stvaranja o vo g andro ida koji se m ogu interpretirati i kao filozofske osno ve njegova razumijevanja žene i nužno sti da ona b ude zam ijenjena um jetnom tvo re vin o m . "D o is ta , kada bi netko m ogao retrospektivno zah vatiti sam e zam e tk e svoje ljubljene, te se sučeliti s njezinom prvobitnom form om kada je načinila svoj prvi p o kre t, uvjeren sam da bi većina ljubavnika doživjela kako se njihova strast rasplinjuje u osjećaj koji objedinjuje Sum ornost, A p surd , pa čak i Ne za m islivo st. Ženski an d ro id , m e đutim , ne stvara nijedan od ovih zastrašujućih dojm ova koji su u zrokovan i pog le d o m na živo tn e procese, što protječu našim organizm im a, pa čak ni na sam om začetku njezina p ostojanja. Sve je u njoj bogato i dobro za s no vano .”1

Be z im alo sum nje, um jetno je d u b o k o upisano u naše razum ijevanje tjelesnog (mogli bism o reći da je techne o duvije k bio dio organskog). Posebice u m oderni, m eđutim , umjetno služi kao osno va različitih m odusa estetičke i znanstvene produkcije tjelesnog, strategija tjelesnih p rezentacija, itd . Načini oblikovanja tjelesne vizua ln o sti, transparentnosti, organizacije, funkcionalnosti, granica (uključujući i one ljudskog bića) i raznolike vrste njihovog “ dugoročnog a d m inistriran ja” 2 ra zo tk riv a ju se estetičkim p o sre d o vanje m koje je prisutno u organskim /tehnološkim odnosim a u kojim a zna no st i um jetnost sudjeluju u stvaranju tjelesnog

imagea i o b lik o va n ju njegova zem ljovida i m jesta. Namjera mi je p o s lu žiti se ko nc e p to m že n s ko g androida Hadaly, posebice u smislu u kojem je ocrtan u ranije navedenom citatu, kao polazištem u raspravljanju 0 nekim problem im a koji se odnose

TreCa. Broi 1-2. Vol. III, 3001. Stran* 0 3 W7

1 Villlers de L’ lsle Adam: L'Eve Future, Flammarlon, Pariš, 1992, str. 240.

2 Pojam je preuzet od Ellzabeth Grosz, Iz: Volatlle Bodies, Indlana Universlty Press, Bloomlngton&lndianapolls, 1984.

na tijelo, posebice žensko tijelo kako je ono prezentirano u organskom /tehnološkom odnos u. Namjera mi je ukazati kako ovi problemi čine dio opsežnijeg polja m oderne, te da odnos m oderne prema ženskom tijelu valja razmotriti iz perspektive koju Rosi Braidotti određuje kao “ fundam entalnu asimetriju izm eđu dom inantne struje i žensko g čitanja modeme” .3

Što u stvari u tolikoj mjeri privlači p ozornos t u Edisono vim riječima da m ože biti uporištem za istraživanje izra za že n s ko g tijela u organs ko m /te hno lo ško m odnosu? Pretpostavim o da ono sadrži “ postulate” središnjeg paradoksa koji je uvijek pratio moderni koncept žensko g tijela i njegovih umjetnih zam jena - strojeva, autom ata, andro ida, robota i različitih suvremenih avatara s kiborškim predznacim a. Bez obzira na činjenicu da se Edisonova tvorevina m ože interpretirati kao potvrda stvarateljeve (a to je muškarac) snage i autoriteta (u kojem umjetna žena sim bolizira savršeno utjelovljenje patrijarhalne želje da žena bude skladna u strukturi, funkcionalna u operativnosti, poslušna, dražesna, lijepa i u svom e savršenstvu svedena na nekoliko temeljnih načela), postoji i drugi važan aspekt koji valja razm otriti. U psihoanalizi on čini dio “ das Unheimliche” u kojem ženski android sim bolizira predodžbu zastrašujuće hibridnosti i nesigurnosti koju ona sa sobom donos i. U skladu sa stavom Alfreda Jentscha, kojeg je Freud smatrao svojim prethodnikom u istraživanju “ das Unheimliche” , uzrok je pojave “ das Unheimliche” upravo u dilemi o tom e je li biće živo ili nije. Nem a potrebe isticati da je Freud nadalje razvio ovaj pojam problem om jaza i sljepila koje je p ovezano s Edipovim strahom , što nije osobito važn o za našu raspravu. Pravo pitanje leži u sljedećem: kako je kroz povijest m oderne zastrašujuća hibridnost izm eđu te hno lo ško g i organskog uglavnom sim bolizirana um jetnom ženom ? Kako to da je, čak i kada je reducirana i potpuno ispražnjena, ženska priroda ostala dom inantnom s cjelokupnim opsegom svoje zavodljive moći? Zašto estetička i znanstvena imaginacija smještaju žensko tijelo upravo na ono mjesto na kojem se razotkriva temeljni strah od um jetnog, mjesto na kojem um jetno uzvraća udarac, a užas pred tjelesnim inženjeringom otkriva distopijski aspekt m odernog napretka, kao i autonom ije subjekta? Čak i uz najizrazitiju intenciju za stvaranjem umjetne žene kao posljedice totalne administracije i čiste estetizacije, uvijek je prisutan strah da ta pustolovina neće biti uspješna. Strah od prezasićenja tjelesnim (čak i u tako pročišćenom obliku) dovodi muškarce, osobito zaluđene ljubavnike, u ludilo i sm rt.

Vratim o se uvodnom citatu Edisonovih riječi i pokušajm o analizirati “ postulat” koji bi mogao razotkriti filozofske osno ve, te m ožda pružiti i odgovore na pitanja koja sam upravo navela. Osnovni je postulat, na kojem se zasniva Edisono v ženski andro id, u tom e da je od sam og početka njezina um jetnog živo ta , Hadaly izbačena iz prirode: ona “ ne stvara nijedan od ovih zastrašujućih dojm ova koji su uzrokovani pogledom na živo tne procese, što protječu našim o rganizm im a, pa čak ni na sam om začetku njezina postojanja. Sve je u njoj bogato i d obro za s n o v a n o .” 4 O na nikada nije bila dio prirode i ž iv o ta , te sim bolizira čisto poricanje zastrašujuće nepred-

3 Rosi Braidotti, Patterns of Dissonance, A Study of Women in Contemporary Philosophy, New York, Routledge, 1991, str. 276

4 Villiers de L'lsle Adam: L'Eve future, Flammarion, Pariš, 1992, str. 240

Broi 1 2 , Vo l . III, 2001. St r a n a 0 3 4 8

vidivosti i am bivalentnosti prirode. Sve je u njoj dobro organizirano, kako to pokazuje L’ lsle A d a m , ona čak m o že biti otvoren a (secirana) be z užasa - već sam o uz čisto zadovoljstvo i divljenje prom atrača u trenutku kada se susretnu sa skladnom organizacijom ovog stvorenja. O b ilježje “ izbačenosti iz prirode” bilo je karakteristika i zam isli umjetne žene u ranijim razdobljim a - primjerice u razdoblju ro m antizm a - navedim o sam o Hoffm anovu Olym piju ili Kleistov koncept m arionete. O lym p ia razotkriva udaljenost od prirode u savršenstvu svoga ritm a, a Kleistove m arionete u svojoj apstraktnoj dražesti koja, d ak a ko , nadilazi dražest tijela bilo kojeg glum ca ili plesača.5

O v u odjelito st m o že m o iščitati i u dom inantnim m odernim fantazijam a o iščezavanju tijela kao inherentnim racionalističkim tem eljim a m oderne. O dvajanje od prirode dade se definirati kao posljedica “ povlačenja svijesti iz svijeta” 6, pri čemu svijest zauzim a poziciju iznad i p o na d p rirod e, uključujući i m jesto tijela, te se tako očituje kao “ pretpostavka zasnivanja s vak o g znanja” 7 Iluzija iščezavajućeg tijela čini se da obećava ostvarenje autonom nog subjektiviteta - izd v o je n o g , sam o d o vo ljno g u pogledu svoje refleksivnosti (iskazivosti), drugim riječima, subjektiviteta koji je konačno oslobođen svojih mračnih, iracionalnih, bioloških, nesvodivih i nehijerarhijskih granica i determ iniranosti. Preciznije rečeno, ono što se doim a u to likoj mjeri prim am ljujućim u ovoj novoj te hnološkoj realnosti prividna je mogućnost da transcendiram o ograničenje, koje nam zadaje najviše nevolja i uzrokuje najviše traum a, a koje je oduvije k na vo dilo i upućivalo na racionalističku argumentaciju m odernog subjektiviteta - činjenica, naim e, da je čovjek oduvije k bio ništa drugo nego dio nepredvidive prirode, te je tako

neizbježno bio određen kao “ prijelazna struktura s ograničenom sposobnošću za prilagodbu i ostvarenje.” 8 Isti stav prema tijelu dijele i brojni suvremeni postm oderni teoretičari i umjetnici koji, u s p o re d o s razvo je m visoke te h n o lo g ije , nadalje radikaliziraju izm ijenjene koncepte m aterijalnog i sam og tijela. Tijelo postaje zastarjelo, stva r koja je ob ilje že na kao n e k o m p e te n tn a , disfu nkcio nalna, n e p o u zd a n a , n e u čink o vita , jednom riječju, g ub itnik kojem je suđena p o s tu p n a predaja u bitci s tehnologijom i to nakon što je izgubio bitku s Descartesovim u m o m .9 “ Tehnologija je izum ljena sam o zato da bi se prikrila zastrašujuća tajna naših raspadajućih tijela.” 10 Iščezavanje i zam jena tijela u ozračju sveobuhvatne tehnološke realnosti m ože se razumjeti

5 Romatičkarska predodžba o stroju izrazito se razlikuje od razdoblja prosvjetiteljstva; prosvjetiteljski je stroj shvaćen kao demonstracija operativnosti prirode, sama je priroda shvaćena kao stroj. Romantičarski stroj viie nije demonstracija, već je ambivalentan I nepredvidiv - ponekad je na djelu I kao bizarna predodžba romatlčarskog subjektiviteta.

6 Elizabeth Grosz: Volatile Bodies, Indlana Unlversity Press, Bloomlngton&lndlanapolis, 1984, str. 6: "Ono Sto Je Descartes postigao nije bilo odvajanje uma od tijela (odvajanje koje je bilo anticipirano u Grčkoj filozofiji od vremena Platona), već odvajanje duSe od prirode", dodaje Grosz u ibid, str. 6

7 ibid, str. 6

0 Sigmund Freud: CMIlsation and Discontents, W.W. Norton, New York 1961, str. 33.

9 Odlučujući je korak u povijesti ove uzaludne bitke bio Fordov govor na skupu održanom u Detroltu 1914. godine

10 Ovo je misao Iz jednog od poglavlja romana Johna deLIIIa u; Whlte Nolse, Plcador, London 1986.

Treča, Broi 1-2. VOL. III, 2001. Strana 0349

i kao izravna konsekvencija11 jednog od dva pola koji čine modernu kako je određuje Bruno Latour - o pročišćenju koje se neprestance diferencira na “dvije distinktivne ontološke zone, tj. između ljudskog na jednoj i ne-ljudskog na drugoj strani.” Drugim riječima: pročišćavanje je samo drugo ime za radikalno mišljenje, koje zacrtava oštra razgraničenja, a koje je “oduvijek izostavljalo tijelo kako bi se razvio um.”12 Osnovna je karakteristika tijela, kako je ono viđeno kroz prizmu mišljenja, koje zacrtava oštra razgraničenja, u tome što, prolazeći kroz anatomske, znanstvene, estetičke i tehnološke postupke koju su mu nametnuti pročišćavanjem, tijelo postupno postaje mjesto ne-života, puki objekt znanstvenog interesa i prezentacije i, naposljetku1 - diskurzivna, binarna mreža. U skladu s mišljenjem Latoura, pretpostavka moderne ne može se zamisliti bez drugog pola koji on definira kao “prenošenje” - “spajanje spolova shvaća se kao nešto posve novo, hibrid između prirode i kulture” . Razumijevanje moderne (i, u skladu s time, shvaćanje postmoderne stvarnosti) moguće je samo ako se razmotri koegzistencija između oba ova pola - vodena, međutim, paradoksalnom činjenicom da “što je zabranjenije misliti o hibridima, to shvatljiviji oni postaju. M l5 Stav koji moderna zastupa prema tijelu, posebice njezina izražena želja da tijelo postane čisto i prazno16 ne mora nužno imati sretni svršetak. Izgledi remoduliranog, rekultiviranog ireformiranog tijela poljuljani sunepredvidivim i ambivalentnim ka-

Bruno Latour: Nouns n'avons jamais ete modenes, Essai d'anthropologie symetrique, Editions La Decouverte, Pariš, 1991, str. 21.

12 Elizabeth Grosz: Volatile Bodies, Indiana University Press, Bloomington&lndianapolis. 1984, str. 7.

Tijelo kao dio ne-života shvaćeno je kao temeljna paradigma poticaja koji su iznjedrili modernu, znanstveniju medicinu. Michel Foucault raspravlja o epistemološkim pomacima koji su dospjeli na svjetlost dana rađanjem moderne medicine - primjerice, djelo Xaviera Bichata, oca moderne anatomske patologije. Moderni je znanstveni pristup voden paradoksom - omogućen je drugačijim pogledom na mrtvo, pri čemu čvojek osigurava svoju egzistenciju seciranjem koje je omogućeno njegovom vlastitom eliminacijom. Vidi: Michel Foucault: Naissance de la clinique, Presses Universitaires de France, str. 146.

Brunop Latour: Nouns n'avons jamais ete modernes, Essai d'anthropologie symetrique, Editions La Decouverte, Pariš, 1991. str. 20.

15 Ibid. str 22.

16 Foucault takvo tijelo naziva "discipliniranim tijelom", a medicinska znanost "anatomskim tijelom".

1-2, Vol. III. 0 3 5 0

rakterom hibridnih mutacija. Ovo se stajalište također može pribrojati suvremenoj oporbi genetskoj tehnologiji, kloniranju ili b iotehnologiji.^ U tom smislu možemo ustvrditi kako modema neizbježno odražava tijelo unutar dijalektike između utopijskog i distopijskog.

Osobito je zanimljivo u ovoj osobitoj povijesti moderne, međutim, činjenica da je žensko tijelo uvijek sm ješteno na distopijsku stranu.18 Ovu činjenicu posvjedočuje povijest modernog razumijevanja umjetne žene, te interpretacije ženskog tijela u odnosu spram tehnologije. Želja za discipliniranim, ne-živućim, eliminiranim ženskim tijelom oduvijek je praćena strahom od oživljavanje njezine demonske prirode; ako bi ona oživjela, priroda bi izmaknuta bilo kakvoj regulaciji. Konsekvencije ovakvog stajališta postaju jasne ako razmotrimo estetička i kulturna uobličenja ženskog tijela u odnosu na procese modernizacije i tehnološkog razvoja u 20. stoljeću. Pritom bismo trebali biti osobito pozorni prema teorijama 0 tome kako je modernizacija imala pozitivan utjecaj na žensko oslobođenje u smislu novih strategija pokreta, novog zemljovida, podjele rada, novih mogućnosti slobode. Trebali bismo se zapitati kakvo je tijelo ustvari izniklo iz “ kulturnog oslobođenja” koje je uvela modernizacija i visoka

tehnologija. Odgovor bi mogao biti u pojmu Sušan Bordo “tijela nepodnošljive težine” - pojma koji Bordo sagledava kao simptom “spolne prirode dualizma uma i tijela”.1? Kao posljedica mišljenja, koje uspostavlja oštra razgraničenja, tijelo nepodnošljive težine prolazi kroz postupke pročišćavanja, kao i autoregulacije ranijespom enutog straha, proizlazi, kako sam to već objasnila, iz distopijske pretpostavke koja izniče uvijek kada se spajaju žensko tijelo i umjeno. Distopijski aspekt utopijskog koncepta idealne bestežinskosti dade se opisati i kao "debljina” koju Maud Ellman određuje kao “obilježje moderne (...) koje otjelovljuje sve što napredak mora opovrgnuti: imperijalizam, eksploataciju, višak vrijednosti, majčinstvo, smrtnost, pokva- renost, nevoljenost.”20

17 Isti je strah izražen u povijesti čud o vita, posebice 0 spojenim blizancima. Raspravljajući 0 njhovom statusu tijekom povijesti. Margrit Shildrick analizira i uzroke "samoevidetnih" medicinskih zahtjeva da budu razdvojeni: "Povrh svega, tu je tjelesna ambivalentnost i fluidnost. zastraSujući nedostatak utvrđenih definicija, odbijanje da se bude jedno ili drugo koje obilježava fu doviita kao dio raskida". Vidi Margaret Shildrick: "This Body Which is Not One: Dealing wlthz Dlfferences" u Body Modifications, urednik Nike Featherstone, Sage Publications, London. 2000, str. 77.

18 Rijeć je 0 distopijskim strojevima (Agipa, Olympia, Hadaly. Maria, nadrealistićke tvorevine). Svi ovi strojevi sadržavaju elemente distopijske pretpostavke - na različite načine, dakako, i s različitim intencijama. Hal Foster tvrdi kako slične distopijske karakteristike obilježavaju sličnost u "masovnoj kulturi općenito, te tijekom devetnaestog stoljeća, pri čemu Je i jedno I drugo povezano sa ženom". Vidi Hal Foster: Compulsive Beauty, The MIT Press, Cambrldge, Massachusetts. 1993, str. 134.

19 Sušan Bordo: Unbearable Welght, Femlnism, Western Culture and the Body, University of Callfornla Press. 1993., str. 14. Fluidnost I grčenja tijela u modernom plesu također se mogu interpretirati u ovoj perspektivi. Nijedna priča nema Izrazltlje simbolički karakter od priče lsadore Duncan koja je slomila vrat pod simbolom lakoće i slobode - žalom koji lepria na vjetru, a koji Je sklopio smrtonosni savez s njezinim automobilom. Slika hrabre pllotkinje Amelie Echardt - visoko, vitko I aerodlnamlčno tijelo bilo Je simbol ženskog oslobođenja u SAD-u 1930-ih godina, da ni ne spomenemo bestežlnskost tjelesnih uobličenja modernih žena koje nastoje remodullratl I reformirati svoja tijela u skladu s čimbenicima koji su "kompatibilni" sa svakldažnjom realnoSću uz pomoć kozmetike, tjelovježbi, dijeta Itd.

20 Maud Ellman: The Hunger Artlsts: Starvlng, Imprlsonment, Cambrldge. Massachusets, Harvard Unlverslty Press, 1933.. str. 3-4, citirano Iz: Mary Russo: The Female Grotesgue, Rlsk, Ezcess and Modernlty, Routledge, 1994.

Treča, Broi 1-2. V o i. III, 2001. Strana 0351

U tom bismo smislu mogli ustvrditi kako, zahvaljujući ovakvom ambivalentnom stavu u odnosu prema tehnologiji, “san o savršenstvu nasuprot tjeskobnosti u pogledu gubitka kontrole postaje povezan s psihičkom ambivalentnošću, željom koja je pomiješana s užasom u odnosu prema ženi.”21 Nije, međutim, dovoljno interpretirati analogiju između žene i onog demonskog u tehnologiji iz ovakve perspektive koja, uzgred budi rečeno, progoni mnoge povjesničare umjetnosti moderne (Huyssens, Burger, Foster). Riječ je o perspektivi u kojoj se metež u distopijskim fantazijama, koji se odnosi na ženu-stroj, interpretira kao vrsta kritičkog ispravljanja muških snova o osvajanju prirode, te kao negativni podsjetnik na moguće promašaje samodostatnih razloga. Ovakvo stajalište provodi oštru razliku između prirode/uma ili prirode/kulture, pri čemu žensko tijelo neizbježno svrstava u domenu prirode koja uzvraća udarac u svakoj prigodi kada je crta razlikovanja između života i ne-života prekoračena. Temeljna je pretpostavka, koja se skriva iza ovakvog razumijevanja, u tome da tehnologija ili njezina povijest, kao i povijest znanosti, nije stvar žena; čak i ako je ukroćena silom, žena neizbježno nosi teret tijela, dio nepredvidive prirode.22 Spajanje žene i umjetnog, žene i tehnologije rezultira u rađanju duha u stroju - a taj je duh u stvari njezino tijelo.

Distopijsko prikazivanje ženskog tijela nije ni samo upozorenje na neuspjeh utopijske ideje progresa, niti je znak prirode; ono razotkriva nešto mnogo značajnije za razumijevanje odnosa organsko/tehnološko. Istražujući povijest tehnologije i reinterpretirajući opće uvriježeno uvjerenje kako tehnologija nije stvar žena, Sadie Plant upućuje na povezanost između računalnog programiranja, kibernetike i tkanja.23 Najznačajnija je činjenica, koja proizlazi iz njezine analize, u tome da se tkanje može interpretirati kao tjelesna tehnika, prethodnica suvremenih računalnih mreža i digitalnih matrica. Linija razlikovanja koja odvaja tjelesne tehnike i operacije uma tako nestaje; činjenica da je “računalo oduvijek bilo simulacija tkanja”2^ razotkriva utjelovljenje u samoj srži programiranja, te ostaje ometajući čimbenik u svakom pokušaju dosljednog razliko­vanja između života i neživota.Demonsko u ženskom tijelu izruguje se temeljnoj iluziji koja je inherentna modernom shvaćanju tehnologije uvjerenju da je tehnološka stvarnost u osnovi bestjelesna, ne-tjelesna, ne-materijalna po svojoj prirodi. Ili, kako američka teoretičarka i povjesničarka kibernetike Katherine N. Hayles kaže - u čemu je porijeklo uvjerenja o netjelesnosti ili nematerijalnoj

21 Hal Foster: Comupulsive Beauty, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1993, str. 134.

22 Što se odnosi i na nepredvidivu psihu ako se prisjetimo kako su psihološki slomovi obi£no povezani s fluidnošću, simptomima neurotske ambivalentnosti itd.

23 Sadie Plant: "The Future Looms, Weaving Women and Cybernetics" u Cyber$exualities, A Reader on Feminist Theory, Cyborgs and Cyberspace, urednik Jenny Wolmark, Edinburgh University Press, 1999, str. 100. Byronova kćer Ada Lovelace prva je žena u povijesti računalstva; Plant analizira njezin rad iz perspektive povezanosti računalstva i tkanja.

24 Ibid, str. 116. Nije tek puka koincidencija da su za vrijeme i neposredno nakon Drugog svjetskog rata žene bile upošljavane na računalnom programiranju. Moramo imati na umu, međutim, da je u to vrijeme programiranje bilo smtrano "zamornim pisarničkim poslom nižih slojeva". S razvojem kibernetike, programiranje je iznova postalo muška domena. Vidi u: Waycman J .: Femlnism Confronts Technology, Polity Press, 0xford 1991, str. 158.

, Broi 1-2, Voi. III, 2001. St r an a 0352

prirodi informacije? Ili, još preciznije, kako to pita Canguilheim, otkuda potječe moderna iluzija da se strojevi doista zasnivaju na racionalnom? Može li se tehnologija (barem koliko se to odnosi na njezin odnos prema tijelu) doista interpretirati samo u odnosu spram procesa pročišćenja, tako da se prisutnost hibridnosti može izbaciti u zastrašujuće područje distopije?

Duh koji progoni stroj samo je tijelo; iz ove perspektive može se interpretirati i Harawayin opis tradicionalne tehnologije: “Predkibernetičke strojeve moglo se progoniti; uvijek je postojao duh u stroju. Ovaj dualizam strukturira dijalog između materijalizma i idealizma zasnovana na dijalektici koja se naziva duhom povijesti, a u skladu s ukusima. U osnovi, međutim, strojevi nisu samo-kretni, samo-obolikujući, autonomni. Oni ne mogu ostvariti čovjekov san, mogu ga samo ismjehivati. Strojevi nisu ljudi, autori samih sebe, već tek karikatura muškog reproduktivnog sna. Misliti bilo što drugo bilo bi paranoidno.”2 Upisana i u tijelo i u tehnologiju, hibridnost čini dio izvornog značenja techne koji je zaboravljen u modernoj instrumentalnoj upotrebi tehnologije, te koji je kritički preispitan u Heideggerovu djelu. Razvoj visoke tehnologije, koja više ne služi samo funkcionalnosti, već na bitan način pridonosi uspostavljanju novih stvarnosti, omogućava nam da konačno prestanemo tragati za hijerarhijski organiziranom organskom cjelovitošću - te tijelo iznova kodiramo. Uvedeni su novi načini stvaranja identiteta, ambivalentnost tijela otjelovljena je u novoj vjeri u individuum i njegovu snagu da se sam oblikuje. Kako to kaže Katherine N. Hayles: “Tehnologija je zamijenjena nužnošću, objektivizam refleksivnom epistemologijom, autonomna volja vladanjem, tijelo kao potporni sustav utjelovljenjem, a dinamički odnos između prirode i inteligentnih strojeva liberalnim humanističkim iskazivanjem kontrole nad prirodom.”26 Ljudsko biće tako postaje dio distribuiranog sustava, s moći koja leži upravo u njegovoj ovisnosti. Konstrukcija identiteta ne preobraća tijelo u nešto ometajuće, u ometajući preostatak prirode, već mu om ogućava da bude viđeno kao ambivalentno, kao nešto konstruirano, kao fenomen koji se razotkriva kroz iskazivanje u odnosu između organskog i tehnološkog. “Ono postavlja ženu između muškarca i tvari, identiteta i razlike, jedan i nula, aktualnog i virtualnog. To je spona koja zaživljava vlastitim životom: više to nije praznina, pukotina ili odsutnost, koprena je već kibernetička.”27 Suvremena bi se strategija sastojala u tome da se postane duh u stroju - ne distopijski podsjetnik, već svjesnost o neprestanoj prisutnosti koja se oduvijek podrugivala tradicionalnoj percepciji tehnologije i njezinom samodostatnom statusu. Kada stroj postane utjelovljen, kada postanemo svjesni neprekidne prisutnosti tijela koje igra svoju igru u

m e đ u p ro s to ru , izniče i m o g u ć n o s t da se po tvrd i socijalni karakter stroja, te da se uspostave kritičke strategije koje se m ogu koristiti u budućnosti. Že nsko tijelo više nije sam o p o d s je tn ik , već prostor stvarnih strategija. Tako sm o suočeni sa zaboravljenim tijelom koje neprestance om eta

25 Donna Harway: Slmlans, Cyborgs and Women, New York, Routledge, str. 152.

26 Katherine N. Hayles: How We Become Posthuman, The Unlversltv of Chlcago Press. ChkagoSlondon, 1999, str. 288.

27 Sadle Plant: "The Future Looms, Weavlng Women and Cybernetlcs" u: Cybersexualltles, A Reader on Femlnlst Theory, Cyborgs and Cyberspace, urednik Jenny Wolmark, Edinburgu Unlversltv Press, 1999, str. 100.

Tr i Ca , Br o i I Z, Vo l - Hl. Z001- St r a n a 0353

uspostavljeni sustav, identitet i poredak, onim koje, kako to kaže Kristeva, “ne poštuje granice, pozicije, pravila. Međuprostor, ambivalentnost, sklop.”28 Bitno je uvidjeti da više nije riječ o utopijskoj priči (koja je još na djelu kada je riječ o kiborzima), već priči o (ponekad prljavoj) uzajamnoj ovisnosti, priči o vrlo zahtjevnom “odnosu pandana”. 29 Ili, drugim riječima: Naši umjetni partneri u ovom vrlo zahtjevnom “odnosu pandana” paradoksalno su oni koji nas podsjećaju na činjenicu da bismo trebali preobratiti tradicionalno uvjerenje kako čovjek ima tijelo, te radije reći kako tijelo ima čovjeka. Tijelo se ovdje pruža kao teritorij (možda posljednji, kako to kaže Virilio), mjesto povjerenja, ono koje je ovdje samo da bi ometalo i upletalo se u naš osjećaj totaliteta, ne- materijalnosti, da bi se upletalo u naš osjećaj za sličnost i kauzalnost, u našu neizbježnu potrebu da uspostavimo granice i utopije.Ili, da parafraziramo E. Grosz: da bi tijelo postalo kiborg ima smisla samo ako su i tijelo i kiborg transformirani u sukob.

28 Julia Kristeva: The Povvers of Horror: An Essay on Abjection, Columbia University Press, New York, 1982.

29 To je pojam Donne Haraway iz njezina predavanja održanog na IV. Europskoj konferenciji feminističkih istraživanja, Bologna, 28 .9. - 1 .1 0 .2 0 0 0 . (privatne bilješke)

S engleskoga prevela Ksenija Premur

SUM M ARY

Cyber and My Body

Without Ihe shadovv of a doubt, the artificial is deeply inscribed in our understanding of the physical (we could say that techne has always been part o f the organic). Especially in modemity, however. the artificial serves as a basis for different modes of aesthetic and scientific production of physical images, slrategies of bodily representation etc. The ways of shaping the body’s visibility, transparency. organizalion, functionality, borders (including those of the human being), and various kinds of its »long-lerm administration« reveal themselves through the aesthetic mediation present in the organic/technological relationship in which Science and art parlicipate in the production of the bodily image, and forming its geography and place. The author would like to use the concept of the female android Hadaly, especially as presenled in the aforemenlioned quotation, as her starting point in dealing with some problems that relate to the gender body, especially the female one as present in the organic/technological relationship. She would also like to show that these problems constitute a part of the broader lleld of modernity, and that the relation of modernity towards the female body should actually be vievved from the perspeclive which Rosi Braidotti defined as the »fundamental assimetry betvveen the mainstream and the feminisl reading of modernity.

Treć a , Broi 1 2 , Vo l . III. 2001, St r an a 0 3 5 4

I

obitelj Robinson iz amerifke TV serije: "Izgubljeni u svemiru". l965.godina

Tr e ć a , Br o i 1 2 . Vo l . III, 2001. St r a n a 0 3 5 5

Theća, Broi 12, Voi. III, 2001. Strana 0356

Q U E E R T I J E L A

Oueer plovidbaKrugovi homoseksualne pokretljivosti: turizam , putovanja i globalizacija*

Jasbir Puar

Za vrijeme mog boravka na Trinidadu u veljači 1998. godine neobičan incident začeo je niz rasprava 0 često napetim odnosim a između interesa i efekta glo balizaci je i postkolonijalnih hom oseksualnih i lezbijskih identiteta. Nakon što su Kajmanski otoci zabranili pristajanje broda iz SAD-a na takozvanom ho mo se ksu a ln om krstarenju, nekoliko drugih karipskih vlada pokazalo je namjeru da odbiju taj brod, kao i one koji bi mogli stiči nakon njega. Lokalni karipski mediji uključili su se u diskusije i rasprave 0 brodu na krstarenju tek prenoseći obavijesti za javnost s Reutersa i drugih svjetskih izvještajnih agencija. Karipski Cana-Reuters Press objavio je da je na Bahamima brod s 900 homoseksualaca i lezbijki na krstarenju, koje je organiziralo kalifornijsko poduzeće Atlantis Events Ine, postao “ ispit za Karipske otoke, ovisne 0 turizmu, nakon

* Puna verzija ovog teksta objavljena je u GLK: A IOURNAL OF GAY AND LESBIAN STUDIES, 8. ?, Winter 2001.

što su mu Kajmanski otoci zabranili da p rista n e ” u p ro s in c u .1 P redsta vnici vlade Kajm anskih otoka, brita nsko g teritorija u zapadnim Karibima, izjavili su da se od turista hom oseksualaca ne može o če kiva ti da “se prim jereno p o n a š a ju .” 2 Otočani su n esu m njivo uvrijeđeni još od prije deset godina kada je on dje p rista la grupa hom oseksualaca te su na ulicam a viđeni muškarci kako se ljube i drže za ruke. O rganizacija za zaštitu prava hom oseksualaca sa sjedištem u SAD-u pozvala je b rita n sku vla du da intervenira. Britanski prem ijer Tony Blair učinio je to i odlučio da, u slučaju Kajmanskih otoka (koje je ča sopis Out and A bou t prozvao “Otokom sram a” 3), zakoni koji stavljaju hom oseksualce i lezbijke izvan zakona, od kojih su mnogi preuzeti iz kolonijalne legislative, ignoriraju M eđunarodnu konvenciju o ljudskim pravim a i m oraju biti izm ijenjeni. Uslijedila je tužba SAD-a i inzistiranje na tome da su prekršena ljudska prava.A

Zbunjeno sam pratila te događaje, nadajući se da će bivše britanske kolonije poručiti Blairu i SAD- u da ih se to ne tiče, ali svjesna također svog dvojakog osjećaja so lidarn osti s karipskim aktivistim a .5 Neki su aktivisti kom entirali da bi "pro testi protiv hom oseksualaca mogli štetiti turističkoj ekonom iji Kariba, om iljenom mjestu bogatih i utjecajnih hom oseksualaca,” oslanjajući se na motiv profita kao opravdanje za krstarenja.® Međutim, mnoge organizacije odlučile su se protiv izdavanja službenih izjava, bojeći se mjesnih skandala i negativne reakcije

"Gay Cruises Leaves Bahamas", Trinidad Express 10. veljače 1998, str. 29

2 Ibid.

3 Urednici časopisa Out 6 About. vodećeg oglašivača homoseksualnog i lezbijskog turizma, pozvali su na turistički bojkot Kajmanskih otoka, podržavajući kampanju pisama poduzećima American Airlines, American Express ("službenu karticu Kajmanskih otoka") i Noreweigian Cruise Line (turističko poduzeće koje surađuje s Atlantis Events, Ine). "Naš je cilj poslati Kajmanskim otocima poruku da diskriminacija koja se temelji na seksualnom opredjeljenju može još uvijek biti legalna u većem dijelu svijeta, ali više nije prihvatljiva u turističkoj industriji. Poruka će odjeknuti cijelim Karibima jer Kajmanski otoci nisu usamljeni u svojoj homofobiji, nego samo u njezinom besramnom izražavanju." Vidi Out S About, ožujak 1998. i svibanj 1998. Za detalje o protestima i raspravama o homoseksualnom i lezbijskom turizmu na Bahamima, Kajmanskim otocima, Belizeu, Jamajki i Kostariki, vidi članke objavljene između 7. siječnja 1998. i 17. travnja 1998. na http://PlanetOut.com

4 Prijašnji događaji nisu bili tako problematični. U travnju 1996. godine, brod s 800 lezbijki iz SAD, Kanade, Engleske, Italije i Australije koji su organizirali Olivia Cruises i Resorts of California (lezbijska turistička agencija nastala u devedesetima), prvi se puta "usudio krenuti na jug." Raniji brodovi posjećivali su samo mjesta sjevernih Kariba. Vidi "Osam stotina lezbijki na krstarenju Karibima,” Mirror, 5. siječnja 1996, str. 21. Pristali su na Kajmanskim otocima bez problema. Predstavnica poduzeća Olivia Cruises izjavila je da su žene na krstarenju podržavale poslove koje su vodile žene, što je pomoglo razbiti "predrasude o lezbijkama." "Posjet ovim mjestima pomaže u razotkrivanju netočnih informacija... ljudi će shvatiti da su lezbijke normalne osobe kakve susreću svaki dan... od kojih su mnoge zaposlene." Lezbijke, tvrdi ona, tradicionalno troše mnogo novaca na odmorima, "i to je znatan doprinos lokalnoj ekonomiji" (ibid).

5 Rasprave su se nastavile tijekom proljeća, prethodeći stalnim pritiscima iz Britanije da se liberaliziraju antihomoseksualni zakoni i zatvorskoj pobuni na Jamajci uzrokovanoj distribucijom prezervativa. Vidi Collision Course in Church Colonies, Trinidad Express, 25. veljače 1998, str. 30. U siječnju 2001, nakon što nije uspjela uvjeriti lokalne vlasti da dokinu zakone o sodomiji, Britanija je donijela zakone na Kajmanskim otocima (kao i u Anguilli, Britanskom djevičanskom otočju, Monserratu itd) kojima dekriminalizira homoseksualnost i time izazvala demonstracije religioznih voda. Vidi Repeal ot Caymans, Anti-Gay Laws Straints Partnership with Brltaln; Los Angeles Times, A. ožujka 2001.

6 Gay Cruise Leaves Bahamas: Trinidad Express, 10. veljače 1998, str. 29

Treć a , Broj 1-2, Vo l . III, 2001. St ran a 0358

prem a p o jed in cim a kao i prem a hom oseksualnim /lezbijskim NGO-ima, kao i onima vezanim a uz sid u . koji su tek nastajali i jedva p re življa va li.7

S lo žen o st ovih "in cid en ata p o s ta v ila mi je slje d e ća p itan ja: Kako seza je d n ica o b lik u je ovakvim su sretim a ili an g ažiraju ći se protiv njih? Po čem u se razlikuju konstrukcije globalne i lokalne seksualno sti? Na koji su način k rstarenja dio p ro d u kcije g lo ba ln o g h o m o se ksu a ln o g identiteta o sp o ra v a n o g u p o stk o lo n ija ln im situ acija m a?Ironično je da SAD i Britanija zagovaraju zaštitu za brodove na krstarenju po Karibima, a ne daju takva apsolutna prava tim istim ljudim a kada se vrate kući.Koja je uloga aktivista, organizacija za zaštitu ljudskih prava. NGO-a, nacionalnih vlada, m u ltinacionaln ih korpora cija i etn ografa u p o sre d o va n ju u ovakvim sukobim a? To su pitanja koja čine temelj mog rada o hom oseksualnom turizm u.8

Pa ra d ig m e tu rizm a

P odručje tu rističkih stu d ija uključuje sam o manji dio radova koji proučavaju hom oseksualni i lezbijski turizam, od kojih se najveći dio bavi industrijom i trendovim a u oglašavanju, dok p rak sa h o m o se k su a ln e i le zb ijsk e p o tro šn je ostaje zanem arena u h o m o se ksu a ln o jte o riji.9

Ovime ne želim umanjiti napore onih grupa koje su protestirale zbog zabrane pristajanja broda, ponajviSe Jamaican Forum tor Lesblans and Gays (J-FLAG). Dok su se kontroverze fokusirale uglavnom na Bahame i Kajmanske otoke, aktivisti iz Trinidada iz organizacija Caribbean Forum of Lesbians, All-Seiuals and Gays (C-FLAG). Gay Enchancement Advocates of Trinldad and Tobago (GEATT) i Artist Against Aids bili su povrijeđeni {injenlcom da je homoseksualnim i lezbijskim brodovima na krstarenju zabranjeno pristajanje. Zanimljivo je da nijedno homoseksualno i lezbijsko krstarenje nij jo5 krenulo u Trinldad. unatoč tome Sto taj grad ima jedan od najaktivnijih homoseksualnih I lezbijskih pokreta na Karibima i najveći (i "roditeljski" karneval na Karibima). Vidi Keith Nurse, Globalization and Trinidadu Camival: Diaspora, Hibridity i Identitr in Global Culture. Cultural Studies vol. 13 no. 4 (1999): 677. Zanimanje za Trinida kao turističko odrediste homoseksualaca i lezbijki raste uglavnom zahvaljujući i sve većem Karnevalu kao homoseksualnom i lezbijskom turističkom događaju, sve većoj promociji krstarenja I drugih oblika turizma koji inicira vlada u Trinidadu i općoj ekspanziji globalnog turističkog tržiSta za homoseksualce i lezbijke.

8 Koristim izraz gueerda bih istakla metodoloSkl pristup subjektu turizma. Da bih zadržala dosljednost s jezikom industrije, upotrebljavam izraz homoseksualnu lezbijski kada pISem o turističkim praksama. Izraze biseksualnost, transrodnost i homoseksualnost (gueer) ne pojavljuju se u literaturi i retorici industrije, premda to očito ne isključuje sudjelovanje tih subjekata u homoseksualnom i lezbijskom turizmu.

Dok je turistička Industrija proizvela ogromnu količinu popularne literature i promotivnog materijala o homoseksualnom I lezbijskom turizmu, postoji samo minimalna količina znanstvenih radova o toj temi. Seksualnost i spol zanemareni su u turističkim studijima, a kada se seksualnost i pojavi na istaknutom mjestu, to je obično kroz materijale o seksualnom turizmu. Sukladno tome, literatura o seksualnom turizmu ne uzima u obzir Istospolni seksualni turizam, s izuzetkom radova pokrenutih brigom zbog Sirenja HIV/AIDS-a. Vidi Cindy Patton i Benlgno Sanchez-Eppler, ur„ Oueer Diasporas (Durham: Duke University Press, 2000) i Stephen Cllft i Slmon Čarter, ur„ Tourism and Sex: Culture. Commerce and Coerclon (New York: Pinter 2000). 2a novije radove o muSkom seks turizmu vidi Dennls Altman, Global Sex, (New York: Routledge 2001) i Matti Bunzl, The Prague Ezperlence: Gay Male Sex Tourism and the Neocolonial Invention of an Embodied Border, Altering States: Ethnographles o f Transitlon in Eastem Europe and the Form erSovlet Union, ur. Daphne Berdahl, Matti Bunzl and Martha Lampland, (Ann Arbor: Unlverslty of Mlchlgan Press, 2000). Većinu studija homoseksualnog i lezbijskog turizma nastavljaju pisati britanski znanstvenici pomoću međusobnog približavanja interesa u kulturnoj geografiji I homoseksualnoj teoriji i iskorištavanja rasprava o heteroseksualnostl javnog prostora Izazvanih djelima kao Sto su Mapplng Desire: Geographies ofSexuallty. ur. David Bell I GUI Valentine (London: Routledge, 1995); Oueers In Space: Communltles, Public Places, Sltes o f Resistance. ur. Gordon Brent Ingram. Anne-Marle Bouthlllette i Yolanda Retter (Seattle: Bay Press. 1997); i BodySpace. ur. Nancy Duncan (London: Routledge. 1996). Većina literature pokazuje zabrinutost da ‘ turlstiflkadja" homoseksualnih područja rezultira antlhomoseksualnlm efektom koji

ponovno uspostavlja heteroseksualnu dominaciju. Vidi Annette Pritchard, Nigel Morgan I Dlane Sedgley. Reaching Out to the Gay Tourlst: Opportunlties and Threats In an Emerglng Market Segment Tourism Managmentml 19 br. 3 (1998): 273-82.

Trića, Broi 12. Vol. III, 2001. Strana 0 3 5 9

Niz članaka koji se bave hom oseksualnim i lezbijskim segmentom turizma, većina kojih su autori britanski znanstvenici, velik dio posvećuje prostoru i mjestu kao temeljima razum ijevanja siln ica onkraj tržišta. Pitanja javnog prostora i raskola heteroseksualnosti vidljivom i pokretljivom h om oseksualno šću zato su najvažniji za praćenje prostornog razum ijevanja hom oseksualnog i lezbijskog turizma. Annette Pritchard, Nigel Morgan i Diane Sedgely priklanjaju se konceptu prostora i tvrde da hom oseksualni i lezbijski turisti pokazuju potencijal za raskol javnog prostora i propitivanje same produkcije javnog prostora.10 Postojeće politike podrivaju većinu snage nekih oblika homoseksualnih i lezbijskih putovanja. Kako je izjavio David Alport, urednik Out & About (najpopularnijeg turističkog biltena za homoseksualce i lezbijke), “Podupiremo, što je oduvijek i bio naš cilj, mogućnost da se putuje otvoreno kao homoseksualac.”11 Thomas Roth iz homoseksualno- lezbijske tvrtke za komunikaciju Community Marketing, slično tome tvrdi da će demografska istraživanja nastaviti “pomagati otvaranju mnogih novih vrata za putnike homoseksualce i lezbijke i osigurati toplije, prijateljsko iskustvo gdje god budemo putovali. Mnogi su ljudi zatvoreni ili dolaze iz autoritarnih obitelji, zajednica ili društava. Barem za vrijeme odmora trebali bi biti slobodni da budemo ono što jesmo u okolišu koji nam želi dobrodošlicu.”12 Pritchard i ostali autori ističu da su “homoseksualci putovali daleko da bi pronašli rekreaciju, a često i da bi izbjegli netrpeljivost,” pa bi se zahtjev za otvorenim putovanjem podudarao s takvom tvrdnjom.a3

Hovvard Hughes proširuje tezu o vezi između putovanja i homoseksualnog identiteta ističući da aktivnosti u slobodno vrijeme čine važan aspekt u konstrukciji identiteta, a proširuje to i na pojam “praznika” naglašavajući da “postoji velika podudarnost između hom oseksualnog identiteta i “turizma”.Prihvaćanje homoseksualnog identiteta često ovisi o postajanju “turistom”, barem u ograničenom smislu putovanja...”12* Opisujući putovanja homoseksualaca kao faktor koji vuče, dok faktor koji gura uključuje “isključivanje iz normalnog društva,” Hughes piše: “S obzirom na to da ispunjenje ili ostvarenje homoseksualnog identiteta često uključuje putovanje, a ono je, u praksi, varijacija turizma, moglo bi se raspravljati je li potraga za homoseksualnim identitetom sama po sebi oblik turizma. Čovjek može živjeti i raditi u onome što je u osnovi heteroseksualno društvo i posjećivati "utočište” homoseksualnog društva u svoje slobodne vrijeme.”^ Ukratko,Hughesov argument je da, prvo, "praznici olakšavaju stvaranje homoseksualnog identiteta" i, drugo, “velik dio potrage za homoseksualnim

10 Annette Pritchard, Nigel Morgan i Diane Sedgely, Reaching Out to the Gay Tourist: Opportunities and Threats in an Cmerging Market Segment; Tourism

11 Ostala turistička izdanja za homoseksualce i lezbijke su gay travelnews, Our World, Circuit Noize • "glavni vodič za krstarenja Sirom svijeta" - časopis iz San Francisca Passport. On line publikacije uključuju OT Magazine.com; PlanetOut.com. Vidi popularne putničke publikacije kao Lucy Jane Bledsoe, ur.. Lesbian Trave!: A Literary Companion (San Francisco, Whereabout, 1998)

12 Community Marketing, Ine., Gay and Lesbian Trave! Demographic Report, 12. ožujka 2001, str. 1

’ 3 Pritchard I dr, 273

M Hovvard Hughes, Holidays and Homoseksual ldentity, Tourism Management vol. 18. br. 1 <1997):5

15 Ibid.

!TrcCa , Broj 1-2, Vo l . III. 2001. St ran a 0360

id entiteto m n u ž n o č in e p u to va n ja , a ta je potra g a a n a lo g n a turizm u... ča k i kad ne uključuje

o d la z a k n a p ra z n ik e "16 H ug h e s n a sta v lja s tvrd njom d a su “turizam i hom oseku salizam

n e o d v o jiv o p o v e za n i... je r s u z b o g d ru š tv e n o g ne o d o b ra v a n ja h o m o se ksua ln o sti m nogi h o m o se k s u a lc i p ris ilje n i p ro n a ći m je sto za h o m o se k s u a lce .” 1?

P o p u la rn i t isa k n a sto ji ista kn uti o p a sn o sti p uto van ja. U č la nk u Fantasy Islands? Tropical Destinations Where We’re Welcome and Where We are Not John W ebb tvrdi da “ isp o d

p o v rš in e id e a ln o g t ro p s k o g raja m o že biti niz n e -b a š-id e a ln ih stavova... Nedavni nasilni

in cid e n ti u k a z u ju na v iš e p ro b le m a tičn ih m rlja u ra ju ."18 N acionalni ča so p is za h o m ose ksua lce

i le zb ijk e The Advocate u s rp n ju 19 99. g o d in e o b ja v io je niz č la n a ka s na slovim a Travel Wamings: The Dangers that Gay and Lesbian Tourists face on Vacation i Travel Haverns: Open Arms Abroad: Where Gay Visitors are Welcome. 1 9 U čla n k u p iše da se “niz... prilično ružnih

in c id e n a ta n a h o m o se k s u a ln im p u to v a n jim a s neprijateljski raspoloženim domaćinima d og od io

u s re d n jo j A m erici i na K a rib im a ...” 2 0 N ovijeg

s u d atu m te k sto v i u p o s e b n o m izd a n ju New York Bladea n a slo v lje n i Playing It Safe: Gay Tourists Can Leam Hqw to Avoid Danger Wherever They Go, Shangali Suprise: Gay Tourists Discover a Chinese City with a Rebelious Špirit i You’re Soaking in it: Centuries-old Baths Help Travelers Absorb BudapesVs Gay Culture. 2 1

O sim to g a , In te rn a tio n a l G ay a n d

L esb ian Travel A sso cia tio n “slu žb e n o je o su d ila

Ja m ajku” , n a z iv a ju ć i taj o to k “n a jg o rim

od red ište m na Karibim aT; p re su d a je d o n e se n a

n e sa m o z b o g v la d in e z a b ra n e

h o m o se k su a ln o sti i p o lic ijsk o g na silja prem a

h o m o se k su a lcim a k oje vla sti od o bra vaju , nego i

zb o g p rotesta crk ve p o vo d o m na stu p a g rup e

V illag e Peo p le koji se treb ao održati u ožujku

19 9 7.2 2 (Taj je p rotest izvan ok vira ovo g teksta,

a li je o č ito d a, k a o I s k rsta re n jim a ,

k arakteriziran je p rotesta k ao m otivira no g p ukom

h o m ofob ijom izosta vlja pitan ja am erika nizad je ,

p ostko lon ijallzm a, ne ok olo nija lizm a, k lase, rase,

na cije i drug ih va žn ih elem en ata koji čine

iz v e d b u V illa g e P e o p le a .) K ao jo š ne ka

h o m o fo b ič n a m je sta s p o m in ju se Brazil,

K o lu m b ija . M e k s ik o , N ika rag va . Peru, Iran,

A fg anistan I B avarska. (Pritchard I dr., 1998:

2 7 6 ) .2 3

16 Ibld. 3

17 Ibld, 6. Konstrukcije mobilnosti su u srediStu konstrukcija lezbijskih i homoseksualnih Identiteta: John D'Emilijevo objašnjenje razvoja homoseksualnih zajednica I identiteta osobito je povezano s migracijama u urbana područja na prijelazu stoljeća (premda ne nudi način razmišljanja 0 ženskoj pokretljivosti). Migracije homoseksualaca i lezbijki u američke gradove u sedamdesetim i osamdesetim godinama su nastavak ovog primjera. (Vidi Kath Weston, Cet Thee To a Big City: Sexual lmaginary and the G n a t Gay Migration GLO 2 (1995): 253.) Većina radova koji se bave migracijama i seksualnošću još je uvijek usredotočena na pokret unutar SAD; za diskusiju vidi: Eithne lulbheid Looking Like a Lesbian: The Organizatkrn ofSem al Monitoring at the United States-Uealcan Border. Journal o f the History of Sexuality vol. 8, br. 310998): 477-506: Llonel Canti, Isto. larry laFountain-Stokes, Isto.

M John Webb, NetroSource, Fali 1999, str. 93

w The Advocate, 20. srpnja 1999.

20 ibld, str. 25

21 Ne w York Blade. veljače 2001, str. 15.18.16

22 The Advocate. str. 29. vidi Webb. str. 93

23 ptrichard I dr. str. 276. N|je. naravno, nimalo iznenađujuće da se seks s domaćinima prodaje zajedno sa slikovitim govorom kojim obiluje veći dio "konvencionalne" turističke literature. Hughes, međutim, tvrdi da su "aluzije na seksualni turizam otvorenije nego u heteroseksualnim publikacijama" I da želja za udaljavanjem Industrije od seks-turlzma potiče pomak k vrhunskim, "diskretnim" putovanjima (str. 4).

Tr i ć a . Bnoi 1-2. V b i. III. 2001. St r a n a 0 3 6 1

Tako s jedne strane postoji pukotina u heteroseksualnom prostoru, a s druge strane upotreba egzotičnog za transgresiju; u ovom slučaju egzotično je označeno homofobičnim diskursom. Prema tome, homoseksualna i lezbijska turistička industrija uvelike ovisi o kulturalno stvorenoj homofobiji drugog mjesta, onoj koja je dio okvira modemiteta i privlači, više nego što odbija, turistički interes kao i fantazije o seksualnoj transgresiji.24

Dok se popularna literatura o homoseksualnim putovanjima prvenstveno bavi pitanjima kamo ići, kako do tamo doći i kako pronaći gay-friendly smještaj i zabavne sadržaje - drugim riječima, procjenjivanjem gay-friendly odredišta - mnogo se manje piše o utjecaju takvog turizma na posjećena mjesta. Analize u budućim istraživanjima mogle bi se proširiti u nekoliko različitih pravaca kako bi uključile proučavanje načina na koji nacija postaje odredište homoseksualnih i lezbijskih turista - kroz marketing industrije kao i vlastiti marketing; kada je neko odredište označeno kao gay-friendly, kako homoseksualni turizam utječe na domaće homo/seksualne kulture. Drugim riječima, kako (globalni) turizam utječe na (lokalne) seksualnosti? I kako (globalni) turizam vidi (lokalne) seksualnosti?

Kartiranje ind u strije

“Putničke agencije moraju se odrediti kao gay-friendly. Samo će se tako potencijalne mušterije osjećati dobrodošlima. Jednostavan potez kao što je zastavica s duginim bojama dobar je početak.” (Community Marketing, A Place for Us, 2001: Tourism lndustry and Opportunities in the Gay&Lesbian Market”, The 6tfl Annual Gay&Lesbian Travel Survey, 2001., str. 14) S prvim organiziranim homoseksualnim putovanjima započeo je Hanns Ebensten, slavljen kao “otac” takvih putovanja.25 U knjizi Volleyball with the Čuna Indians: And Other Gay TraveI Adventures, Ebensten raspravlja 0 poteškoćama putovanja homoseksualaca na primjeru situacije na Galapagosu gdje su sjevem oam erički hom oseksualci lutali medu transparentima na jeziku Čuna:

Nepismeni ladari nisu nam mogli reći što piše na transparentima i činilo se da ne razumiju njihovu namjeru; dočekali su nas veselo kao i uvijek i, smijući se i šaleći, natovarili našu prtljagu te krenuli s nama. Tek kada samo stigli na otok Oro, Roy je objasnio da je na transparentima, za koje smo mi mislili da su izraz dobrodošlice, pisalo nešto kao

24 Ovime ne želim umanjiti brojne probleme s kojima su se suočavali oni koji organiziraju homoseksualni i lezbijski turizam tijekom godina, od kontroverzi između turističkih zajednica do odbijanja da iznajme brod poduzeću Olivia Cruises i slično. Zahvaljujem Carole Vance za njezine primjedbe vezane uz ono Sto ona naziva "alternativama tradicionalnom moralu" koje postoje na tržištu.

25 Prethodnici formiranja industrije su brojni primjeri homoseksualnih susreta i opisi putovanja. 0 homoseksualnim i biseksualnim piscima koji su putovali Sjevernom Afrikom na prijelazu stoljeća vidi Joseph A. Boonea Vacation Cruises. or The Homoerotics o f Orientalism, PMLA (1995); 0 putovanjima Isabelle Eberhardt sjevernom Afrikom u muškom odijelu, vidi Caren Kaplan Whitness in a Transnational Frame: Commodity Feminsm in an Era o f Globalization (seminarski rad predstavljen na konferenciji "The Making and Unmaking of Whitness", Unlversitv of California at Berkley, 15. travnja 1997). Vidi također Travelling Sexualities: Richard Burton's Sotadic Zone, Writes of Passage: Reading Travel Writing, ur. James Duncan i Derek Gregory (New York, Routledge, 1999:70-91).

Tk e Ca , Bro i 1-2, Vo l . III, 2001. St r an a 0362

►“ PERVERZNJACI ODLAZITE” , a n a p isa li su ga b ap tističk i m isionari... koji su znalik a k va je n a ša g ru p a .26

D a n a s v iš e od tri sto tin e p u tn ičkih a g e n cija org anizira ova k va putovanja. Rane

d e v e d e s e te o p is u ju k a o zlatn o d o b a h o m o se k s u a ln o -le z b ijsk e turističke ind u strije, a p rip isu ju

to o n o m e što s e n a ziva h o m o se k s u a ln i m a rke tin šk i trenutak, razd ob lju k ada je istu p an je značilo

istu p a n je u s m is lu o s v a ja n ja m oći i istu p a n je h o m o se k s u a ln o g potro šača. A lport tvrdi takođ er

d a je g e n e a lo g ija d om a će g , h o m o se k s u a ln o g turizm a na o d a bra nim m jestim a, o sob ito za

h o m o se k s u a lce , p o ta k n u ta s id o m i k a sn ije p o p u la riza cijo m k ružnih h om o se ksu a ln ih zabava.

Izm eđ u pet i d v a d e s e t pet m iliju n a h o m o se k s u a la ca i le zb ijk i (a to nije najširi krug) g o d išn je na

p u to v a n ja p o tro še od d e se t d o se d a m n a e s t m ilija rd i d o la ra .2 ^ P rihodi O livia C ru ise s for W om en

p o ra sli s u s je d a n i p o l m iliju n a d o la ra u 1990. g o d in i na še st m iliju na dola ra u 1996. g odini, s

g o to v o u v ije k p o p u n je n im k a p a cite tim a za k rstare nja . Isto tako, RSVP k rstarenja za m uškarce,

o d ran ih d e v e d e s e tih im a ju u z a sto p a n g o d išn ji rast p rih o d a. O ba ova u sp jeh a d o g o d ila su se

u n a to č č in je n ic i d a je v e ćin a p o d u ze ća k o ja se b ave krstare njim a z a b ilje žila velik i pad prom eta

u ran im d e v e d e s e tim g o d in a m a .2 8 29 T isu ću i d v je sto p u tn ičkih ag e ncija za h om o se k su a lce

z a je d n o s International Gay and Lesbian TraveI Association p rocijenili su da je u 1995. g odini

p o tro še n a je d n a m ilija rd a d o la ra za a v io n s k e karte i 3 5 m iliju na d o la ra na sm ještaj. Č a so p is Out & About im a d e se t tisu ća p retp la tn ik a, a sv a k i p la ća g o d išn ju p retplatu od 49 d o la ra .2 9

Prakse potrošnje

Homoseksualna i lezbijska zajednica ima na raspolaganju veće prihode i sklonost putovanjima. Trend je prema sve raznolikijim putničkim iskustvima, a to - zajedno sa znatnim prihodima i velikom raznolikošću opcija - stavlja homoseksualno tržište uposeban položaj.C o m m unity M arke ting , UA Place for 1

& Lesbian M ark e t" The 6 th Annual Gay & Lesbian Travel Survey, 2 00 1.

str 7 .

“ O tv o r e n o ” p u to v a n je p re t­postavlja i "o tvo re n u ” p o tro šn ju. U natoč to m e , v a ža n o k vir koji upućuje na pojavu d ijela p u to va n ja koji se n a ziv a “ ho m oseksualni i lezbijski tu rizam ” postoji sam o u razlici Izm e đ u biti ho m oseksualni p u tn ik i putovati kao ho m o s e k s u alac , prem da je jasno da se ta kva razgraničenja rije tk o s m a traju p o tp u n o o s n o v a n im .

200 1.: Tourism ln d u stry O p p o rtun itie s in the Gay

26 Hanns Ebensten. loHtfbill niti) the C m tuđim: And Othtr tor TrinlhđmtmUHen Yorh: Penguln. 1994).

22 Drla Holcomb I Nkhael luongo. to m u in the United Stites. the Smak ot Tourisin JVMsmA kolovoz 1996. str. 711

»Prltihanlldr.itr.t76

29 Alport također vjeruje da pretplatničku bazu Časopisa Outihtm itlm bijeli muikartl. Taj Časopis. lajedno s Časopisom Onr i m koji Ulazi od 1989. godine I Ima 50.000 pretplatnika, oslanja se najvlle na svjedočenja putnika koji sebe opisuju oblljelenima isključivo kao homoseksualci I lezbijke.

Tr i ć a , Bro i 1-2. V01. III, 2001. St r a n a 0 3 6 3

Putničke kompanije kao što su RSVP Cruises i Olivia trude se ponuditi homoseksualno i lezbijsko iskustvo, drugim riječima, iskustvo putovanja homoseksualaca pomoću organiziranja homoseksualne ili lezbijske zajednica. Grupna i pojedinačna putovanja organizirana posebno za homoseksualce također spadaju u ovu kategoriju. No svakako najveći dio u promjeni prihoda u smislu homoseksualnih putovanja nezavisna su putovanja - putnici homoseksualci i lezbijke sami organiziraju svoja putovanja i itinerere, no žele imati pristup gay-friendly turoperatorima, hotelima i lokalnoj homoseksualnoj i lezbijskoj populaciji - drugim riječima, žele na cijelom putovanju biti homoseksualni putnik. Dva trenda koja sve više smanjuju utjecaj časopisa Out & About na homoseksualnu i lezbijsku pokretljivost i putovanja upotreba su Interneta i pomak prema edukacijskim, vrhunskim međunarodnim putovanjima. Internet se smatra elementom koji jest i koji će nastaviti mijenjati načine na koji putuju homoseksualci i lezbijke. S obzirom na relativnu zaštitu identiteta na Internetu, pristup informacijama moguć je bez “otkrivanja”, dok, s druge strane, mreže zajednica širom svijeta, koje su sve većeg dosega, omogućavaju čak i usputnom homoseksualnom putniku da na nekom mjestu pronađe homoseksualne i lezbijske zajednice. Druga pojava, pomak k vrhunskim, edukcijskim putovanjima svijetom pokušava se razlikovati od implicitnog seks turizma krstarenja i kružnih zabava nudeći “izbirljivom putniku homoseksualcu” mogućnost da upozna i prouči druge homoseksualne kulture. Jedna brošura za takvo grupno putovanje koje nudi tvrtka Family Abroad kaže:

Nemojte misliti da se sva homoseksualna putovanja temelje samo na vašoj seksualnoj orijentaciji. Naša putovanja omogućavaju vam da proslavite svoju seksualnu orijentaciju, ali također vam pružaju slobodu da na nju potpuno zaboravite.

U takvu poretku “izbirljivi homoseksualni putnik” mogao bi biti kozmopolitska verzija Hughesova homoseksualnog turista (i taj univerzalni kozmopolitski homoseksualni subjekt je, posljedično, zatvoren). Uzevši u obzir širok raspon mogućih shvaćanja nevidljivosti, vidljivosti i pokretljivosti, tko su homoseksualni i lezbijski turisti, i jesu li moguće nove vrste zajednica koje stvaraju novi turistički projekti? Prikupljanje statističkih podataka o homoseksualnim i lezbijskim

Tr e Ca , Broi 1-2, Vo l , III, 2001. St ran a 0364

Maro Kouri.« serije fotografija Women ot Ihe irorlđ 2000, kolor fotografija. 60»40 cm

potrošačim a proces je koji očito odražava problematiku otvaranja/zatvaranja i imenovanja/označavanja identiteta. Ipak, neke su raširene pretpostavke privukle širu turističku industriju hom oseksualnim i lezbijskim potrošačima kao važnom tržištu. One tvore uzlaznu crtu; prema istraživanju hom oseksualnog tržišta 1992. godine koje je proveo Simmons Market Research Bureau, 40% ima fakultetsko obrazovanje, 7% doktorske titule i prosječne godišnje prihode od 51.300 američkih dolara, što je dvostruko više od nacionalnog prosjeka. Ovi podaci ukazuju također na zanimljivu vezu između slobodnog vremena i pokretljivosti; zato što manje od 5% muških hom oseksualaca ima djecu, smatra se da imaju više slobodnog vremena i, prema tome, više putuju. Kako kažu podaci Community Marketinga, tvrtke koja provodi godišnja istraživanja radi izrade demografskog profila za homoseksualnu i lezbijsku turističku industriju, hom oseksualni parovi putuju godišnje u prosjeku 4,5 puta, dok je “nacionalni prosjek jedno putovanje godišnje.” Za vrijeme održavanja New York Gay Games 1994. godine, na primjer, prosječni posjetitelj bio je tridesetosmogodišnjak, muškarac, (bijelac?) s prihodom od najmanje65.000 dolara godišnje.3°

Noviji podaci tvrtke Community Marketing ukazuju na činjenicu da homoseksualno i lezbijsko putničko tržište čini barem deset posto ukupne turističke djelatnosti u SAD, zarađujući54.1 milijardu dolara godišnje. Njihovo istraživanje za 2001. godinu potvrđuje znatan prihod hom oseksualnih i lezbijskih turista vezan uz to što nemaju djece i što su financijski manje opterećeni, ističući da je pedeset posto ove grupe bez djece, a s dva prihoda. U izvještaju se tvrdi da hom oseksualni i lezbijski putnici, u usporedbi s nacionalnim prosjekom, putuju češće i dalje, troše više novaca na putovanju i da su oživjeli oslabjelu industriju krstarenja (20% bilo je na krstarenju, a nacionalni je prosjek 2%).

Moglo bi se sporiti oko valjanosti statističkih podataka marketinške organizacije koje su sam e dio hom oseksualne i lezbijske turističke industrije, a i oblikuju njezin reprezentativni profil. M. V. Lee Badgett pisao je 0 tome kako su ovi podaci potpuno prilagođeni čitateljima g a y časopisa koji su uglavnom višeg stupnja obrazovanja i zarađuju više, dok u stvarnosti lezbijke zarađuju manje, a i hom oseksualci mogu

30 Holcomb I Luongo, str. 712

Tr e ć a , Bro i 1 2 , V oi. III. 2001. St r a n a 0 3 6 5

zarađivati manje no heteroseksualci. Muški hom oseksualni par ima više novaca na raspolaganju od heteroseksualnog para samo zbog spolne diskrim inacije na tržištu, a ne zato što muški homoseksualci zarađuju više (to jest, zbog spolne diskriminacije na tržištu dva muškarca zajedno imat će veće prihode od muškarca i ženep1. Međutim, pretpostavljam da su takvi materijali pristrani, pa sam manje zabrinuta za valjanost statističkih podataka per se. Meni su najzanimljivije tvrdnje koje proizlaze iz marketinške analize i podataka, u ovom slučaju, što potkrepljuju sve češće tvrdnje o kozmopolitizmu koje obilježava prihod, obrazovanje i želje za “raznolikijim iskustvima putovanja”.32 Ne samo da Community Marketing tvrdi da 88% tržišta čine ljudi s fakultetskom diplomom (u usporedbi s nacionalinm prosjekom od 29%), već navodi da je 54% prošle godine putovalo u inozemstvo (45% 1999. godine), što je znatno više od nacionalnog prosjeka koji iznosi 9%; nasuprot nacionalnom prosjeku od 20%, gotovo trostruko toliko homoseksualaca - 89% - ima važeću putovnicu. Osim toga, očekuje se još veći porast međunarodnih putovanja; predviđa se da će posjete domaćim odredištima opadati, a najviše će porasti putovanja na Karibe i u istočnu Aziju (najveći porast zanimanja očekuje se za južnu Afriku, 304%, Novi Zeland 262%, Finsku 212%, Australiju 211%, Brazil 172% te južnopacifičke otoke i 65%33. Community Marketing potkrepljuje svoje zaključke 0 homoseksualnom i lezbijskom tržištu kao “otpornom na recesiju” pišući:

Homoseksualnim putnicima, koji imaju putovnice trostruko češće nego normalni ljudi, nije ništa osobito otputovati u London na kazališni vikend, ili u Sydney na jednotjednu zabavu.” 34

Kozmopolitski homoseksualizam barem je jednim svojim dijelom povezan s pokretljivošću.Ono što se pojavljuje kao transgresivno nije samo pravo na seksualno izražavanje, već prije pravo na pokretljivost pomoću seksualnog izraza.

U svjetlu ovih podataka o imućnom kozmopolitskom homoseksualnom potrošaču, velik dio rasprave 0 homoseksualnoj potrošnji u središte zanimanja postavio je pitanja homoseksualne vidljivosti, ističući ili da je vidljivost pomoću mjesta na tržištu politički upitna ili da je vidljivost pomoću mjesta na tržištu znak napretka na području prihvaćenosti, okvir u kojem se pretpostavlja da je vidljivost generički i jednako dostupna svima i, kao takva, može biti ili nedvosmisleno hvaljena ili sasvim odbačena.35 u

31 M.V.lee Badgett Beyond Biased Samples; Challenging the Myths on the Economic Status o f Lesbian and Gay Men; Homoeconomics: Capitalism, Community and Lesbian and Gay Life. ur. Amy Gluckman i Betsy Reed (New York, Routledge, 1997:65-72)

32 Community Marketing, Ine, A Place for Us. 2001: Tourism lndustry Opportunities in the Gay and Lesbian Market; The 6th Annual Gay 6 Lesbian Trave! Survey (2001), str. 7

33 Ibid, str. 15

34 Ibid, str. 10

35 Sve više i sve češće diskursi homoseksualne vidljivosti u dogovorusu $ multinacionalnom potrošnjom, stvarajući interese homoseksualca kozmopolita iz srednje klase koji su vezani s korporativno kapitalističkim multinacionallm interesima. Jedan nedavni primjer je izjava poduzeća Levi-Strauss iz studenog 1996. godine u kojoj kažu da posebno ciljaju na homoseksualne i lezbijske potrošače u svojim novim reklamnim kampanjama. To su glasno hvalili "predstavnici" homoseksualaca i lezbijki unatoč činjenici da je isti tjedan pozvano na bojkot tog poduzeća iz protesta zbog njihovih izrabljivačkih radnih propisa. 0 radnim propisima i predstavnicima homoseksualaca vidi Rosemary Hennessey, Oueer Visibility and Commodity Culture; Culture Critque (1994. -19 9 5 ): 31-76; Alexandra Chasin, Selling Out: The Gay and Lesbian Movement Goes to Market (New York, St. Martin's Press, 2000); Danlel Wardlow, ur., Gays. Lesblans and Consumer Behaviour: Theory, Practice and Reaserch Issues in Marketing (Havrorth, 1996) I Grant Lukenbill and John Klenert, Untold Millions: Secret truths About Marketing to Gay and Lesbian Consumers (Havrorth, 1999) i Steven Maxwell Kates, Twenty Million New Customers: Understanding Gay Men's Consumer Behaviour{Hamrth, 1998).___________________

Treć a . Bro i 1-2, Vo l . III, 2001. St r an a 0366

ekstrem nom prim jeru ove rasprave, Edvvard Ingebretsen izražava ljutnju jer su hom oseksualni političari

prodani potrošačkim praksam a u novijem djelu Gone Shoping: The Commercialization of Same-Sex D e s it e On kaže:

Fenom en m jesta na tržištu, kao što su izlozi za oglašavanje namijenjeni

hom oseksualcim a, odražava stupanj d o kojega komercijalizacija želje za istim spolom

om ogućava da m arginalizirani i stigmatizirani oblici seksualnog ponašanja doslovno

prodaju svoj ulazak u potrošačku kulturu. To prom ijenjeno mjesto, ekonomski

uzrokovano, uspješno potkopava svaki politički dobitak koji bi mogao argumentirano

povećati tu sve veću vidljivost... Tržišna politik a op a sn o usp ostavlja oprezno o k lije v a n je .3 6

R a s p ra v e o h o m o se k s u a ln o m i le zb ijsk o m turizm u n isu jo š k onte kstua lizira ne u sm islu

n e o k o lo n ija liz m a n a jve ćim d ije lo m zato što su sa sta ja lišta ug lavn om jo š uvijek u sjevern oj

A m erici i E uro p i. O va situ a cija , m eđ u tim , ne uzim a u o b z ir č in jen icu da su o k up ljan ja

h o m o se k s u a la c a u s je v e rn o j A m erici i Euro p i p rih v a će n a k ao ne što što proizvod i prven stve no

p o z itiv n e p u k o tin e h e te ro se k su a ln o g p rostora, n e isp ita n o g u sm is lu rasnih, klasnih i sp o lnih

p ro m je n a . Je dno je tvrd iti d a je h e te ro se k su a ln o s t p re tp o sta v lje n a u p rostoru, a p otp u no drugo

p ro g la siti taj p ro s to r sa m p o s e b i h e te ro se k su a ln im . Prem da je p re d v id ljiv o da je tvrdnja o

h o m o se k s u a ln o m p ro s to ru u z d iz a n a k a o p u k o tin a h e te ro se k su a ln o g p rostora, rijetko se taj

p re k id sh v a ć a k a o p re k id ra sn ih , k la s n ih i sp o ln ih p rostora, a ne prom atra se ni zajed no s

tvrd n ja m a o k la sn im , sp o ln im i rasn im p rivile g ija m a . Pojam “ h o m o se k su a ln i geto” je, prim jerice,

n e o b ičn a i p ro b le m a tičn a d o d je la m eta fore u rb a n o g p rostora na ju že p ove zan o g s rasnim

z a je d n ica m a , o s o b ito k a d a k la s n e i p o tro ša č k e n a vik e h o m o se k s u a ln ih d ijelo va g rad a ni na koji

n a čin ne n a lik u ju o s iro m a še n im i d e m o n izira n im p ro sto rim a ja d n ih etn ičkih en klava . Prema

tom e, istica n je ra zlik a izm e đ u h e te ro s e k s u a ln o s ti i h etero n o rm a tiv n o sti a p s o lu tn o je od

n a jv e ć e v a ž n o s t i.3 7š t o bi d a k le m o g a o z a k lju č it i n a d n a c io n a ln i a n a lit ič a r h o m o se k s u a ln e p o tro šn je?

K a k o bi iz g le d a lo k a rt ira n je n e o lib e ra ln e

h o m o s e k s u a ln e p o t r o š n je ? In d e r p a l

Grevval sm a tra , p rim je rice , d a k o m b in a c ija

l ib e r a liz a c ije n a c io n a ln ih trž iš ta

m u lt ik u lt u ra ln im i m u lt in a c io n a ln im

p rid o n o s i p o ja v i d je č jih p o tro š a č a u In d iji

(v e z a n o s in d ijs k o m B a rb ie ), a rad Jacq ui

A le x a n d e r o tu riz m u te m e lji s e na

k r it ič k o m ra z u m ije v a n ju e fe k ta

n a c io n a liz m a i g lo b a liz a c ije ; na n e k o lik o

n a č in a n je z in a a n a liz a n a g la š a v a ra z lik e

iz m e đ u k u ltu rn e i e k o n o m s k e g lo b a liz a c ije

k a k o ih g ru b o d e fin ira I p la n ira d rž a v a .3 8

36 Edward Ingebretsen, Gone Shopping: The Commercialization ofSame- Sex Deslre; Journal o f Gay, Lesblan and Bisexual ldentity, vol.4, br. 2 (1999): 132

3? za oitroumnu analizu ove razlike vidi Cathy Cohen, Punks, Bulldaggers and Welfare Oueens; G L O m l 3 (1997): 437-465$

38 Inderpal Grevval Travellng Barlble; positlons: east asla cultural critique vol. 7, br. 3 dim a 1999): 799-826; Jacqul M. Aleaander, Erotic Autonomy as a Polltlcs o f Decolonlzatlon: An Anatomy o f Feminist and State Practice; Femlnlst Genealogles, Colonlal Legacles, Democratlc Futures, ur. M. jacqul Aleaander I Chandra Talpade Mohanty (New York, Routledge, 1997): 63-100. _____________

Tr e ć a , Br o i 1-2. V o i. III, 2001. St r a n a 0 3 6 7

Ponovno učvršćivanje reheteroseksualizirajućeg kulturnog nacionalizma odgovor je na globalizaciju, pa ipak je (eksploatacijskim) turističkim poduhvatima dozvoljeno probijanje državnih granica.

U tom smislu u to bi se moglo uključiti ne samo homoseksualce i lezbijke koji odlaze na krstarenja, a kasnije su obilježeni kao korporativne izdajice ideje, nego i homoseksualne aktiviste i homoseksualne etnografe, čije se seksualne i turističke prakse često zamagljuju dijelom posla koji je jukstapozicionoran pothvatima RSVP-a i Olivia čijim je klijentima cilj potraga za uživanjem.39 Posebice je problematiziranje paradigme izdaje najočitije u sve vidljivijoj pokretljivosti obojenih hom oseksualca u njihovom kretanju ne samo seksualiziranim, nego i postkolonijalnim i rasnim prostorom. "Dijaspore homoseksualaca” održavaju se kao privilegirana mjesta seksualnosti putovanjima i turističkim prkasama, a ponajviše projektom Queer Diasporic Retum to Homeland (i obratno).^0 To uključuje ne samo putovanja iz dijaspore u domovinu koje organiziraju grupe homoseksualca u SAD kao što je Trikone, nego još i više, putovanja radi posjeta obitelji, ponovno otkrivanje i/ili produbljivanje poznavanja kulture, ponovno upoznavanje tradicije, posebice pokušajima pronalaženja lokalnog homoseksualnog nasljeđa i veza te, najvažnije, nekako biti homoseksualac u domovini ili barem pokušati to biti.

Ovo preispitivanje osobito je važno industrijskoj literaturi, ali su prilično prizivani prikazima urođenika, Drugoga,Trećeg svijeta - drugim riječima, tijela moraju biti istisnuta sve raširenijim oblicima globalnog hom oseksualnog kapitala i potrošnje, kao što su i oni najraspoloživiji za potrošnju fetišizirani homoseksualni Drugi. Stvaranje kutluralno definirane i potaknute homofobije zapravo tvori, više no što odvraća, primamljivost egzotičnog (homoseksualnog) raja i održava kontinuitet kolonijalnih tvorevina turizma kao avanturističkog putovanja u neotkrivene krajeve prepune mogućnosti zabranjenih seksualnih susreta, nezakonitih zavodljivosti i opasnih veza - varijanta onoga što Renato Rosaldo naziva “imperijalnom nostalgijom”^ 1 želja za oslobađanjem od homofobije nailazi na primitivnu viziju turističke maštarije o nenagrđenom, neotkrivenom raju, dok se istovremeno fantazije o seksualnoj fleksibilnosti pred-identitetskih, pred-

jer su obojani homoseksualci cesto zanemareni u

39 sve bogatija literatura o homoseksualnoj i lezbijskoj etnografiji ovdje je od velike koristi. Rad Sušan Seizer o lezbijskoj vidljivosti zapaža ovisnost o opisima putovanja, turizma i prostora u postizanju seksualnog identiteta. Sušan Seizer, The Paradoxes o f Visibility in The Field: Rites of Oueer Passage in Anthropology; Public Culture 1995, vil. 8:78-100. Na drukčiji način Pedro Bustos-Aguilar primjećuje da etnografski rad o "nezapadnoj" homoseksualnoj i lezbijskoj populaciji varira od prizivanja prakse nadgledanja zajednica do verzija seks turizma koji učvršćuje putove razmjene i omogućava pristup zajednici. Vidi Mister Don't Touch the Banana: Notes on the Popularity ofthe Ethnosexed Body South o f the Border; Ctitigue o f Anthropology 15(2), 1995:149-170. Nekoliko etnografskih radova odlično prikazuje kompliciranu razliku putnik-turist. Vidi Ravina Agganval, Point of Departure: Feminist Locations and the Politics o f Travel in India; Feminist Studies vol. 26, br. 3 (jesen 2000): 535-63; Edward M. Bruner, Tourism in the Balinese Borderzone; Displacement, Diaspora and geographies ofldentity, ur. Smadar Lavie i Ted Svvedenburg (Durham: Duke Universitv Press, 1996): 157-80.

40 Geeta Patel sjeća se jednog takvog susreta kada se vratila u Indiju da posjeti majku i tetu i slučajno nailazi na skup misionara MCC-a (Metropolitan Community Church). Vidi 6ay Community News (proleće 1998): 52-7.

41 Renato Rosaldo, Culture and Truth (Boston, Beacon Press. 1989)

Treć a , Broi 1-2, Voi. III, 2001. St r an a 0368

k a p ita lističk ih i p re d -m o d e rn ih vre m e n a lije p o p o k la p a ju s turističkim rasp ored im a, ostavljajući

n e tak nu t d u a lite t h o m o se k s u a ln o /su v re m e n o na su p ro t prim itivno m /u rod en ičko m .

N asup rot tom e, p re d o d ž b e o h o m o se k su a ln im državljan im a u reklam nim m aterijalim a

k o je p ro iz v o d e n a cio n a ln e tu rističk e za je d n ice uk a zu ju na neke id eje kako je zam išljeno

“u k lju č iv a n je " h o m o se k s u a la c a i le zb ijk i u naciju . Na b rošu ram a British Tourist Authorityja i

French G o vern m en t Tou rist O fR cea d o m in ira ju , p re d vid ljivo , bijeci iz v iše sre dn je klase u

ak tiv n o stim a p o tro šn je i k rstare nja , a iza njih o vih tije la v id e se n a cion aln i sp o m en ici, zastave i

d u g in e b o je .4 2 U natoč z a k o n im a i so cija ln o j n e jed n ak o sti, ovi m aterijali p retpostavljaju

n a cio n a ln i h o m o se k s u a ln i identitet k a k a v je na cijen i s d ru g e stra ne Atlantika d ok kod kuće jo š

u v ije k fu n k cio n ira k ao teret (za p ra v o d o s a d nisam u sp je la potvrditi je su li te b rošu re dostu p ne

u sv o jim ze m lja m a ). Čini mi s e d a su d va p o d ru čja koja se p rek la p aju , a istaknuta su na ovim

slik a m a , g lo b a ln a e k o n o m ija i d isk u rsi lju d sk ih p rava. Problem koji treba naznačiti jest veza

izm eđ u h o m o se k s u a lizm a i n a cio n a liz m a k oja je če sto rezultat o d ređ en ih vrsta op o rava ka i

p o n o v n o g d e fin ira n ja h o m o se k s u a lizm a u etn ički i n a cio n a ln i identitet (od strane nacije kao i

od stra n e h o m o se k s u a la ca , p a ča k i h o m o se k s u a ln o g ra se lje n ih /ra sn o o d ređ en o g sub jek ta)

K a k ve n a cije p ro m o v ira ju h o m o se k s u a ln i i le zb ijsk i turizam ? Kakve na cije nastaju prom ocijom

tak va turizm a?

Jedan p rim je r k o m p a ra tiv n o g rad a k ak vih je p o tre b n o v iš e je st pitan je tko p red stavlja

k o je n a cio n a ln e in te re se - p re d sta v lja n je B a rce lo n e u h o m o se k su a ln o j i le zb ijskoj turističkoj

in d u striji n a su p ro t p re d sta v lja n ju B a rce lo n e Š p a n jo lsk e turističke zajed nice.

K o n a čn o , m a n ja k le zb ijs k ih tu rističkih izvještaja i istra živa n ja/a n a liza m ogao bi se

p o ve za ti s ra z lik a m a u o d n o sim a s p o lo v a p rem a g lo b a liz a ciji i turizm u. Statistički pod aci o

sp o lo v im a z a k o p a n i s u na 16. stra n ici

iz v je šta ja C o m m u n ity M ark eting a , m o žd a

zato što su z a p a n ju ju ći, p rem d a ne i

iz n e n e đ u ju ći - p rem a “ S n a p sh o t o f S urve y

P a rt ic ip a n t s ” 9 4 % p u tn ik a su

h o m o se k s u a lc i, d o k je sa m o 6 % le zb ijk i.

N em a n ik a k v ih p o d a ta k a 0 e tn icite tu ili

ra s i. U h o m o s e k s u a ln o j i le z b ijs k o j

t u r is t ič k o j lite ra tu ri ž e n e s u p ris u tn e

p rv e n stv e n o k a o b ije li p o tro ša či, a kroz

o d s u tn o st, k a o o b o ja n e , u ro d e n ičk e žene,

p ro iz v o đ a či u s lu g a u Trećem sv ije tu . M oja

p re lim in a rn a ra z m a tra n ja le z b ijs k e

p o k r e t ljiv o s t i, p u t o v a n ja i tu riz m a

p o s ta v lja ju s lje d e ć a p ita n ja : U sp o sta v lja ju li

k o n v e n c io n a ln i o p is i (h o m o s e k s u a ln o g )

turizm a le z b ijs k u n e v id ljiv o s t? P otiče li sam

h o m o se k s u a ln i turizam , k ao in d u strija , k ao

p ra k sa , k a o ra z u m ije v a n je k a p ita lizm a i

42 Turistička zajednica francuske vlade izdala je brošuru Gay Friendly France: Once in France. Forever in Love i preoblikovala je nacionalnu mantru Sloboda, Jednakost, Bratstvo u "Sloboda, Jednakost. Različitost: Otkrijte raznolikost života homoseksualaca u Francuskoj!". "Različitost" se ovdje odnosi na seksualnu orijentaciju, a ne na rasu l/ili etnlcltet. Brošura sadrži brojne fotografije parova i igra na kartu homoseksualne ljubavi i mogućnosti romantične avanture te ističe da je Francuska oduvijek bila "gay-friendly odredište par exellence... Francuska Je mjestu u kojemu možete biti otvoreni." Dalje se u brošuri tvrdi da francuski zakoni ne zabranjuju homoseksualnost, ističući baš muškarce u tvrdnji da Je Francuska "uvijek prihvaćala autsajdere I umjetnike", te na kraju dodaje da je "kultura sama već dugo vremena otvorena onom neobjašnjivom, ali prepoznatljivom, ljudskom Izrazu: muškom senzibilitetu." Oglas Britanske turističke zajednice poziva putnika homoseksualca biranim riječima u See London Inside and Out. Glavno obilježje te Jedne stranice oglasa Jest potrošnja kupovinom: očito Imućni bijeli homoseksualci u trgovini Herblea frogga natovareni vrećicama robe. Oglas Ističe da je "London mjesto za trošenje novca" te opisuje ponudu trgovina za homoseksualnog potrošača.

Treća, Broi 1-2, Vo i. III, 2001. Strana 0 3 6 9

identiteta, lezbijsku nevidljivost? Osim poznatih Olivia Cruises for Women, Club Skirts’ lezbijske kružne zabave i Mariah VVilderness Expeditions, kako putuju lezbijke i koje lezbijke putuju? Kako možemo potaknuti razvoj literature o homoseksualnom turizmu i poremetiti pretpostavljene granice između putovanja muških homoseksualaca i putovanja lezbijki?

Jedan način da se nađe objašnjenje za različitu pokretljivost raznih homoseksualnih subjekata mogao bi biti isticanje veze turizma i putovanja s stvaranjem doma. Dvojakost doma iskazuje se, čini se, na nekoliko različitih načina. Na primjer, treba izbjegavati dom koji nije utočište homoseksualaca. Nasuprot tome, dom se često ponovno stvara za homoseksualce u dijaspori koji traže veze s više nacionalnih prostora njegovanjem predodžbi doma pomoću domovine, to jest, ponovnom uspostavom seksualnosti iz prošlosti. To je primjer u kojem dom ostaje mjesto utočišta, a bijeg od obitelji još je uvijek vrlo “zapadnjačko” očekivanje. Za žene, posebice imigrantice, napuštanje doma mnogo je mučniji proces no za muškarce. Lezbijska predodžba doma pokazuje kako neki iskorištavaju slobodno vrijeme na način koji pripitomljava seksualnost i seksualne prakse do krajnosti (teško ih spajajući s retorikom obiteljskih vrijednosti, nacionalnih sastava dijaspore, problematičnim usvajanjima i normativnim obiteljskim odnosima te, zapravo, transnacionaliziraju dom i propisuju mu oblike problematične uskogrudnosti). Lezbijska putovanja i turizam mogu, međutim, biti kartirana zanimljivim međunarodnim vezama globalnih homoseksualnih i feminističkim mreža aktivista, to jest, ženskim prostorima djelovanja.43

Geografije globalizacije

“Gdje bi bila civilizacija kada bismo svi jednostavno ostali kod kuće”, Jessica Hagedorn, Dogeaters

Caren Kaplan, citirajući pjesmu Elizabeth Bishop Pitanja putovanja u svojoj istoimenoj knjizi, pita se: “Jesmo li trebali ostati kod kuće, ma gdje to bilo?” Primjećujući da je kozmopolitizam suprotnost ostajanju kod kuće, Kaplan ističe da su iskustva mjesta, premještanja, pokretljivosti i putovanja važna za stvaranje modernog subjekta. Ona također tvrdi da je modernistički diskurs nacionalizma i ekspanzionizma češće “preobražen i prefiguriran” nego štonego što je protivan/suprotan u postmodernim r a š č la n j iv a n j im a . P h e n g Cheah u uvodu djela C osm opolitics, koje je suuređivao Bruce Robbins, također ktirizira “postnacionalno” shvaćanje kozmopolitizma po' kome se kozmopolitizam i nacionalizam međusobno isključuju, a nisu shvaćeni kao pojave koje se međusobno

Za daljnju raspravu vidi Jasbir Kaur Puar Circuits ofMobility: A Feminist Critique of Oueer Tourism; Antipode (u pripremi)

Caren Kaplan, Ouestions of Trave! (Durham: Duke University Press, 1996), str. 8. Također Inderpal Grevval, Home and Harem (Durham: Duke University Press, 1996): Mary Lousie Pratt, Imperial Eyes: Trave! Writinq and Trnasculturation (New York, Routledge, 1992): Anne McClintock, Imperial Leather: Race, Cnder and Sexuality in the Colonial Context (New

Routledge, 1995).

Treća, Broj 1-2. Vol. III, 2001. Strana 0370

nadopunjuju.^5 Napose kritizira Arjun Appadurai koja zagovara pokretljivost što bi se ostvarila “većom frekvencijom putovanja i poboljšanjem komunikacija medija".^6 Pitanje je: ako bilo koji postm oderni identitet ovisi o putovanjima i premještanjima, koliko se to razlikuje u slučaju hom oseksualaca? Vraćajući se na trenutak na Hughesov argument o traganju za hom oseksualnim identitetom koje je analogno turizmu, jer su homoseksualci skloniji potrebama za putovanjima, čini mi se da bi to mogao biti začetak argumenta da je putovanje, u svojoj metaforizaciji, svojoj povijesti, po svom djelovanju, važnije za razvoj određenih hom oseksualnih (kozm opolitskih?) identiteta od drugih subjekata, možda narušavanja heteronormativnog prostora. Ipak, uzmemo li u obzir figure “imućnih putnika hom oseksualaca” , obojene hom oseksualce koji se vraćaju u domovinu i suradnju aktivista i turista, odnos između kozmopolitizm a, nacionalizma i moderniteta, kako su usmjereni seksualnom politikom i zabavom, očito nisu prikladni kao razlika između ostajanja kod kuće ili ne.

Osim toga, u klimi globalizacije na koju se sve više i raznim načinima odgovara povećanim naporima granične kontrole, homoseksualni turizam funkcionira kao ironični indikator kozmopolitske pokretljivosti dostupne samo nekolicini, osobito u sve većoj kriminalizaciji imigranata i ograničenjima pokretljivosti imigranata.47 Koje su sličnosti između Postavke 187 u Kaliforniji, kojom se uvode ograničenja za imigrante, i, primjerice, federalne Imigracijske uredbe iz 1990. godine koja elim inira seksualne devijacije kao uzrok uskraćivanja dozvole za ulazak u SAD?Drugim riječima, povećana pokretljivost hom oseksualnih i lezbijskih turista može funkcionirati samo ironijski ako uzmemo u obzir razlike izm eđu onih koji mogu putovati iz zabave i onih koji moraju putovati zbog posla. Na taj način država još uvijek vidi im igranta/rasno određenog subjekta i hom oseksualnog subjekta kao

45 Pheng Cheah, uvod u Part II. The Cosmopolitical - Today; Cosmopolltlcs: Thinklng and Feellng Beyond the Nation (Minneapolis, Unlverslty of Minneapolis Press, 1998): 20-38.

46 Ibld, str. 32. Vidi Arjun Appadurai, Patrlotlsm and its Futures; Public Culture vol. 5, br. 3 (1993): 418

47 Vidi Jacqul M. Aleiander, Not Just (A n y » ody Can Be a Citizen: The polltlcs o t Law. Sexuallty and Postcolonallty In Trlnidad and Tobago and the Bahamas; Feminist Revlew 48 (jesen 1994): 5-23

Tr e ć a , Br o i 1-2. Voi. III. 2001. St r a n a 0371

podvojenog.^8 Korak prema liberalnoj reformi u smislu homoseksualnih i lezbijskih građanskih prava kao i ekonomskog pristupa jest zamjena za mnogo podmuklije nadgledanje onih koji se ne mogu ili ne žele uklopiti u sliku “dobrog homoseksualca”. Nastaje implicitno isključen homoseksualni drugi koji onda može biti smješten izvan granica političkog tijela “dobrog hom oseksualca”. Liberalnu, progresivnu toleranciju i socijalno prihvaćanje prati sve stroži disciplinski režim koji potkopava koristi pravnog priznanja. To je jasno vidljivo u oglasima nacionalnih turističkih zajednica.49

Tko ima najviše, a tko najmanje koristi od homoseksualnog turizma? Može se reći da oni koji već uživaju u kapitalističkim strukturama mogu najlakše uživati u pozitivnim efektima rastućeghom oseksualnog turizma. Kako navodi Rosemary Hennessy u svojoj posljednjoj knjizi Profit and Pleasure: Sexual Identities in Late Capitalism,

postoje znakovi da traje prijelaz iz privatnog patrijarhata kućnog prostora, u kojemu se heterospolnost iskazuje muževljevim prisvajanjem ženina truda i osobe, u sve javniji patrijarhat koji se manje oslanja na brak i heterosek-

48 Zakon o homoseksualnom braku u američkoj državi Vermont drugi je primjer, zanimljivo je da je homoseksualni brak danas dozvoljen samo u državi koja ima najviši postotak bijelih zastupnika u SAD-u. Takvi zakoni upućuju na vrlo usko shvaćanje liberalne tolerancije od koje imaju koristi prvenstveno bijeli homoseksalci i lezbijke iz srednje klase.

49 Pri raščlanjivanju pojma kozmopolitizma, dvonacionalne istospolne veze su zanimljiv pokazatelj toga mehanizma u kojemu je prihvaćanje simbolizirano prepoznavanjem veze. Koja je veza između dvonacionalih parova i turizma? Jesu li dvonacionalni parovi rezultat povećanog broja putovanja svijetom pa tako i pomak prema legaliziranju dvonacionalnih parova? To je u suprotnosti s “dvonackmalnošću u domovini" - to jest. nema ničega kozmopolitskoga u vezi s ilegalnim imigrantom koji se već nalazi u SAD.

TmCa. 8«oi 1-2. Voi. III, ZOOl. Straha 0372

sualnost.” 5°

Marksistički koncept fetišiziranja potrošačkih dobara u tom javnom patrijarhatu ogleda se u onim vrstama retorike i predodžbama koje proizvodi homoseksualna i lezbijska turistička industrija. To ukazuje na potrebu otkrivanja fetiša - drugim riječima, naglašavanje veza proizvodnje izvan proizvođača u turističkoj industriji (koja pokušava prisvojiti fetiš robe) koncentriranjem na one koji dočekuju turiste, koji održavaju turističku infrastrukturu radom u uslužnom sektoru.Koncept “lanca roba” može poslužiti za povezivanje interesa u potrošačkim praksam a h om oseksualnih turista s m jestim a proizvodnje, iskorištavan je trenutaka u kojima se proizvodi i dijeli kapital, i tako jača fetiš u svojem najvulgarnijem obliku.5 1 Primjena analiza lanca roba u poticanju izdržljivosti fetiša robe čini se posebno gorućim problemom ako uzmemo u obzir riječi Gayatri Spivak, koja je 1996. godine upozorila da globalizaciju treba shvaćati prvenstveno i najviše kao fenomen potaknut ekonomskom migracijom, a ne samo kao pitanje kulturnog protoka.5 2 jacqui Alexander jezgrovito procjenjuje turizam kao način kojim država omogućava neokolonijalizam, osobito radom siromašnih obojenih žena, što samo daje težinu tom pitanju.53 Kako bi, dakle, izgledale analize lanca dobara hom oseksualnog turizma? Ako aktivistička i zabavna turistička praksa imaju više zajedničkog no što se to čini na prvi pogled, koje materijalne i povijesne okolnosti raznim oblicim a putovanja uzrokuju proizvodnju nacionalnih hom oseksualaca i hom oseksualaca državljana u inozemstvu i domovini? Ako nam nadnacionalni homoseksualni potrošački okvir pomaže u prom išljanju veza, gdje i zašto tržišne snage premošćuju nacionalne zakone i kulturalna područja seksualnosti, i kako izgledaju postupci homofobičnih država u kasnom kapitalizmu i okružju “zajedničkih” liberalizirani!) tržišta? I, konačno, u svjetlu tih premošćivanja, kakav to ima utjecaj na politike prema homoseksualcima?

S eng leskog a prevela Lovorka Kozole

50 Rosemary Hennessy. Profit and Pleasure: Sexual Identities in Late Capitalism (New York. Routledge 2000), str. 67

51 Vidi Elaine Hartwick, Ceographies o f Cunsumption: A Commoditr Chain Approach; Environment and Planning D: Society and Space, vol. 6 (1999): 423-437

52 Gayatri Spivak, Duasporas Old and New: Women in the Transnational World; Textual Practices vol. 10, br. 2 (1996): 245-269

53 Alexander, 1997. Također vidi Cynthia Enloe, Bananas; Bases and Beaches: Making Feminist Sense o f International Politics (Berkeley: University of California Press, 1989)

Tr e ć a , Br o i 1-2, V01. III, 2001. St r a n a 0373

SU M M A R Y

QueerTourism: Geographies of Globalization

The contemporary forces of cultural, economic, and political globalization continue to alter and redefine conceptualizations of “sexuality” and its felationships to gender. How does one situate the cultural, locational and historical understandings of sexuality and sexualized bodies while remaining altentive to homophobic, oppressive and violent State and individual practices?We will examine these questions through the growing global gay and lesbian segment of the tourism industry. Several recent shifts in the industry during the last ten years situate the growing importance of space, place, and bodily mobility to sexual identities. These movements include: the increase of intemational travel; the switch from queers marketing themselves to places to these very places seeking out and courting the queer market; finally, a change from "plivate" industry actively advertising and marketing to queer consumers to the ostensibly "public" spaces of the nation doing so - regional, city, and national tourist boards creating councils, programming, and materials specifically aimed at queer travelers. The major focus in ali o f these marketing trends has been. predictably, on white, middle-class gay men’s tourist activities.

In forging an interdisciplinary discussion through queer and feminist theory, globalization studies and ethnography, we will examine concepts of performativity, identity and queer bodies relation to formations of the local-global, the nation, and the transnational. In specific we will think through the circuits and geographies of sexuality as they relate to different sites of globalization and bodily local-global interactions. How are local/global distinctions and dichotomies disrupted through performances by queer bodies? When are identities of nation, ethnicity. class and gender Consolidated through queer tourism, and when are they reorganized and rearticulated? What kinds of bodies produce queer space? Do conventional narratives of (queer) tourism reinscribe the invisibility of lesbian bodies?

This is a lwo-sided endeavor; on one hand, I am concerned about the ways that queer tourism and queer spatialily tend to occlude questions of gender. effectively effacing the modalities of travel. tourism, mobility, and body/space/place-making activities of women. On the other hand. I want to tease out the neo-colonial impulses of ali queer travel by pointing to the colonial history of travel and tourism (and the produclion of bodily mobility through modernity and vice-versa). Ultimately the growth of these kinds of tourist projects has important implications for the uneven and specific globalization of queer identities, the creation of queer bodies, spaces and places, and the modemity and mobility of queer subjects.

Treća, Broi 12. Vol. III. 2001. Strana 0374

Žudnja letnje zemljebeleške fem inističke lezbejke za vreme rata*

Lepa Mlađenović

2 0 0 1 , UVOD

Ovo je esej koji pišem već godinama. Rat je s jedne strane i lezbejska egzistencija s druge. Godinama eto ispitujem ta dva fenomena i gledam okolo. Želja za pisanjem o tome označavala je da treba da razradim sopstvenu homofobiju, da napravim transparentnim slojeve straha, krivice, pravde, žudnje i da sve to shvatim.

Prvi sam put ovaj tekst završila 1997, ali ga nisam objavila. Imala sam stalno osećaj da nije završen, kao da još pišem. Tek kada je svrgnut Ubica, posle 5. oktobra 2000, odlučila sam da je vreme da završim ovaj tekst. Kada sam ga sada pročitala videla sam da bih ga drugačije napisala. U 2001. godini sam drugačija. Prolazila sam proces - šta znači biti lezbejka u heteroseksualnom društvu za vreme rata i fašizma. Šta znači kada vam gej drug kaže da svaki dan kada izađe na ulicu pomisli, ah kada bi ovi ljudi znali da sam homoseksualac, neko bi me klepio šipkom 0 glavu. Strah je dodirno mesto za ove teme. Dakle, moja drugarica Albanka iz Prištine ima strahove nakon deset godina srpske policije. Kako njen strah izgleda? Mama Romkinja se plaši da ude u školu svoje ćerke - tu su bele institucije. Lezbejke i gej muškarci su kontrolisani strahom, već u celoj heteroseksističkoj civilizaciji.

Znam da ima puno lezbejki koje žive u ratnim regionima, i znam da su mnoge napustile te krajeve, jer je to bilo pitanje njihovog opstanka. Želim da posvetim ovaj esej svim ženama iz ratnih zona koje vole žene, koje odabiraju da podržavaju svoje porodice i komšije, a koje

*Prvi put objavljeno na engleskom u European Journal for Women's Studies, 2001.

I r ii ' a , Hhoi I }, I. 2001. Si h an a 0 3 7 S

nemaju mogućnosti da čitaju eseje nalik ovom ili bilo šta slično što može da inspiriše njihove lezbejske živote. Takođe posvećujem ovaj esej mojoj lezbejskoj sestri, feminističkoj lezbejki, Igballe Rogova iz Prištine koja je radila kroz sve ratne godine na Kosovu sa devojkama i nije se odricala svog lezbejskog identiteta.

1 9 9 7 .

Rat sužava prostor za bilo koje pitanje ljudskih prava.Od kada je rat počeo u Hrvatskoj 1991, u Beogradu gde ja živim, neki od muškaraca iz

ulice postali su ubice i silovatelji. Uđete u autobus, kafe ili prodavnicu i pitate se koji od ovih likova je ratni zločinac. Izlazak u grad za neke od nas se promenio - izlozi knjižara pokazivali su samo srpske naslove, pozorišta takodje. Nemoguće je bilo disati u vazduhu punom neznanja 0. zločinima preko granice. Izgledalo je da ono što se dešava u susednim krajevima više nije od bilo kakve vrednosti ni značaja: Sarajevo, Zagreb, Osijek, Prizren... Većina beogradskog stanovništva je prihvatila konsensus logike nacionalizma: zakopati Drugog. Njih više nije smelo da interesuje šta se dešava u tim gradovima.

Ovde gde ja živim, većina žena koje vole žene su u onoj fazi pre nego što mogu da kažu i reč 0 svojoj lezbejskoj žudnji. Mnoge ne dozvoljavaju sebi da jednostavno uživaju u svojoj ljubavi. Najčešće, one osećaju krivicu zbog toga ko su. Zato se neke samokažnjavaju, pa su samodestruktivne - kroz korišćenje droge ili alkohola, u depresiji, izolaciji, nastavljajući da budu maskirane i da mrze sebe.

Ipak, postoji lezbejska grupa Labris, koja je osnovana 1995, i gej i lezbejska grupa Arkadija, koja je osnovana samo godinu dana pred rat, 1990, bez svog prostora, ali sa rečima i politikom etike različitosti. Sada želim da zabeležim neke probleme sa kojim sam bila suočena kao feministička lezbejka koja živi u Srbiji, državi čija je vlada bila odgovorna za početak rata protiv ljudi iz domovine, i daljnju fašističku politiku koja je zločinima i mržnjom kontaminirala više generacija oko nas.

HIJERARHIJA DISKRIMINACIJE

Lezbejke nemaju puno izbora. Niko ne srne da zna da je ona lezbejka. Ni ona sama ne može tu reč da izgovori. Ona se danima vežba da bude neka druga od one koja zapravo jeste. Neke od njih se pridružuju nacionalističkoj ekipi, druge odbijaju da sudetuju u politici, ili, ako im status to dozvoljava, napuštaju zemlju. Samo malo feminističkih lezbejki, ako imaju minimalni osećaj sigurnosti, ostaju tu da bi pokušale da menjaju fašističku okolinu u ratno doba.

Za vreme Miloševićevog režima nije bilo dileme: Koju podršku lezbejskim i gej pravima bi mogla jedna lezbejka da očekuje od institucija tog istog režima, ako je nacionalizam institucionalizovan, ako je nasilje legalni mehanizam komunikacije, ako su oni koji su drugačiji viđeni kao neprijatelji, ako su homoseksualci i masoni, špijuni i pretnja sistemu![ Ovi argumenti

Treća, Broi 1-2, Vol. III, 2001, Strana 0376

čuli su se ne samo u srpskim medijima, nego i u Namibiji, Italiji, San Salvadoru i mnogim drugim zemljama.

Bez obzira na sve to, rat je pokrenuo neke od nas da u Hrvatskoj, Bosni i Hercegovini l Srb'i' organizujemo grupe za ljudska prava, po prvi put u ovim državama. Mirovni pokret, ženski pokret i organizacije za ljudska prava, osim toga što su se odazvale na hitne potrebe ljudi, koji su preživeli rat, takođe su postale nukleus budućeg civilnog društva. Feministkinje su radile na tome da pokret za ljudska prava bude protiv svih vrsta diskriminacija, uključujući i seksizam i homofobiju. Zatim, da princip nedeljivosti i jedinstva ljudskih prava biti poštovan, tako da sva ljudska prava budu imenovana i jednaka. Ali u početnim godinama rata to nije bio slučaj sa mnogim organizacijama. Grupe za ljudska prava naporno su radile na dekonstrukciji nacionalizma i zalaganju za prava izbeglica, ali nisu ni dodirivale prava drugih društvenih grupa: žena. Romkinja i Roma, dece, lezbejki i gej muškaraca, ljudi sa invaliditetima, itd. Videle smo da rat prisilno uvodi hijerarhiju potreba, da režim ubice postavlja hijerarhiju nasilja i da organizacije za ljudska prava koje reaguju na taj novi teror reaguju principom prioriteta. I one, u toj situaciji hitnosti, vrlo često, podrazumevaju hijerarhiju ljudskih prava.

U ovom nemogućem društvenom kontekstu u kojem vam je nametnuta definicija ličnosti na osnovu nacionalnosti, i niste pitani za bilo koji drugi identitet, aktivistkinje Labrisa suočavale su se sa činovima homofobije. Godine 1994. grupa je bila izbačena iz prostora koji je koristila zajedno sa grupom za rad sa izbeglicama, na osnovi optužbe za nekompatabilne projekte. Godine 1995. godine nekoliko aktivistkinja je pretučeno na ulici od strane mladih fašista. Godine 1996. nepoznata građanka je poslala policiju na predavanje Lezbejskih studija 0 Pravnim aspektim a lezbejskog pokreta u Evropi sa tužbom da se tu zbivaju orgije i nepristojne b ludne radnje. Pored svega toga, grupa se sastajala redovno, izdavala novine, organizovala radionice...

REAKCIJA NA RAT

Mnoge lezbejke šute. Šute 0 sebi, a ceo svet nije njihov. Kada izađu napolje, sve je hetorosksualno - kao što je za Romkinje ceo svet beo. Od reklame do jezika, od filozofije do politike. Kao što su i mnoge Romkinje odavno zaboravile zemlju svog porekla, tako i mnoge lezbejke ne osećaju da imaju svoju državu. Ako moraju da skrivaju svoju lezbejsku egzistenciju, ako im je lice u društvu lažno, pa je Drugi vide kao heteroseksualnu, jer to je jedino moguće, jedino priznato, zašto bi im onda bilo stalo ko će u ratu pobediti ili sa kojom nacionalnošću bi trebale da se identifikuju? One ne vide sebe u slikama rata. One ostaju okružene ćutanjem koje kao lezbejke dobro poznaju.

Druge su sudelovale u nacionalizmu gde su dobile osećaj društvenog identiteta. Fenomen lezbejki koje ulaze u nacionalistički sistem je poseban, zato što lezbejke, pre nego što postanu nacionalistkinje, već uveliko žive u prećutkivanju svog identiteta, sramoti, strahu i mržnji same sebe, koja je specifična za žene koje vole žene. Pristupanje grupi koja glorifikuje naciju i propagira mržnju ka onome što je Drugo, daje im potporu za njihov identitet, koja im

Treća, Broi 1-2, Vol. III, 2001. Strana 0 3 7 7 —

treba. Institucionalizovana nacionalistička mržnja omogućava lezbejkama da se pridruže Našima sa etničkog stanovišta. Da bi pripadale, one ne smeju nikada više da priznaju svoju lezbejsku egzistenciju, za uzvrat dobijaju etničku egzistenciju i masku. Da bi se osećale da stvarno postoje, mnoge žene koje vole žene postaju nacionalistkinje na heteroseksualan način. Mnoge žene i mnogi muškarci koji nisu bili nacionalisti pre rata, takode prolaze kroz sličan proces pridružavanja nacionalističkim i religioznim običajima, da bi pripadali, da bi bili prihvaćeni. U ovoj lažnoj realnosti žive mnoge žene koje vole žene u Srbiji i bilo gde... Jedan broj njih se pridružio muškim jedinicama za ubijanje. Ali mi znamo koliko su one ostale usamljene.

O D G O V O R N O S T F E M IN IS T K IN JA

Godine 1992. feministkinje iz Beograda i Zagreba su počele da osnivaju grupe da bi podržale žene koje su preživele rat i da bi organizovale žene protiv rata. Razlika između nevladinih organizacija za ljudska prava i feminističkih nevladinih organizacija je bila u tome što su neke feministkinje insistirale na etici različitosti bez obzira koji je bio glavni cilj organizacije. Tako da smo od 1991. do 1996. bile u situaciji da su u Zagrebu Centar za žene žrtve rata, zatim B.a.B.e. - Ženska organizacija za ljudska prava, Ženski studiji i Ženska infoteka, insistirale na lezbejskim pitanjima kada su zato imale mogućnosti. U Beogradu, Žene u crnom protiv rata, Autonomni ženski centar protiv seksualnog nasilja, SOS telefon i Centar za ženske studije su isto tako podržavale lezbejke, privatno i javno. To je značilo da su feminističke organizacije od početka ozbiljno shvatale politiku nedeljivosti ljudskih prava. I da su se u isto vreme zalagale za prava etničkih zajednica, prava žena, prava izbeglica, lezbejki, dece, invalidkinja itd.

O D V O JE N E R E A L N O S T I

Za feminističku lezbejku, rat je situacija koja je rastavlja na delove. Ja samo mogu da zapišem neka lična razmišljanja i događaje koje sam doživela u tom rascepu.

U našoj lezbejskoj grupi, Labris, bilo je teško pričati 0 ratu. Neke lezbejke su mislile da to nije mesto koje treba kontaminirati muškim temama. Želele su da makar u lezbejskoj grupi pričaju 0 žudnji. U Anti-ratnom centru nije se govorilo 0 lezbejkama, bolje ne. Na ulici nije bilo poželjno biti pacifistkinja. Sa obzirom na diktaturu Miloševićevog režima bilo je zabranjeno biti lezbejka i biti pacifistkinja. Poznata rečenica je bila Srbija nije u ratu. Jednog dana sam tražila kasirki u prodavnici da mi napiše račun na ime Anti-ratnog centra, ona me je pogledala sa čudnim strahom. U mirovnom pokretu samo su rat i nacionalizam bile teme za razgovore. U feminističkoj grupi, na SOS telefonu za žene i decu žrtve nasilja, na početku rata, razdvajao nas je nacionalizam i pacifizam. Tu sam bila feministkinja i lezbejka, ali ne i građanka koja bira svoju nacionalnost. Osećala sam se podeljenom: u svakom kontekstu sam mogla da pokažem jedan deo svog lika, dok je sve drugo bilo nepoželjno. Samo u svom stanu sam mogla da verujem u sebe.

Treća, Bhoi 1-2, Vol. III. 2001. Strana 0378

S druge strane, sećam se da sam gubila razum zbog dilema u toj istoj sobi. Jedine vesti su dolazile iz Radio S lobodna Evropa, ili i iz Londona i Pariza. Nekoliko puta se desilo da sam vodila ljubav, a na radiju bi se čule najnovije vesti sa ratišta. Ležala bih u krevetu i ne bih znala da li da ustanem i ostavim ljubavnicu da čujem vesti, ili da isključim radio i nastavim uživanje? Da li je znanje o onome što se desilo ubijenima i mučenima jedini način da se pokaže poštovanje mrtvima? Da li je lezbejsko vođenje ljubavi u tom momentu neprikladno? I zašto? Onda bih jednog dana sela da pišem pismo solidarnosti nepoznatoj ženi iz Sarajeva, ona je u gradu pod opsadom, meci lete oko nje, i mislila bih o tome kako bi se ona osećala jednog dana kada vidi lezbejku pred sobom? Zašto uopšte o tome razmišljam? Zašto je uvek bilo toliko teško reći da određena humanitarna pomoć dolazi od lezbejki? Neki kažu da to nije bitno - možda, ali kome to nije bitno?

I tako je sve išlo godinama - razlomljeni identiteti, strasti, motivacije... Pokušala sam da razumem sebe u ratno doba. Setila bih se eseja iz Off Our Backs od pre nekoliko godina, još iz osamdesetih, u kojem jedna lezbejska književnica iz Sjedinjenih Država koja je bila u Nikaragvi godinu dana, kada se vratila, rekla: Ja nisam m ogla da pričam o mom lezbejstvu u Nikaragvi; tamo je rat i on i imaju neke druge prioritete. Ta rečenica mi je prošla kroz glavu hiljadu puta, da li se slažem sa tim ili ne? I šta bih rekla sada? Svaki put kad bih pomislila: Ne, ne slažem se s njom, svaka lezbejka ima samo jedan život i ne može da čeka da se ratovi završe. Posle bih pomislila, možda je u pravu, jer rat nameće hijerarhiju potreba i preživljavanje postaje prioritet.

Tako, jedne večeri 1994, labriskinje su organizovale akciju u starom delu Beograda, na Dorćolu, par ulica dalje od mog stana. Tri muškarca presrela su nas četiri, dok smo pisale lezbejske grafite. Došli su i napali nas, baš kao lezbejke. Dvojica su stajala pozadi sa štapovima za hokej i jedan je stajao pravo ispred mene. Gledao me je, ja sam gledala njega i mislila sam: Ovo je lice koje traži rat. Ovo je lice koje ubija, koje je napravljeno takvo kakvo jeste tokom ovih zadnjih godina, oružje mržnje je iza njega. Nikad ga nisam videla pre toga. Gurnuo me je uz zid, polomio mi naočare i viknuo: Ti prljaš m oje ulice, m ogu da te uguram u ova vrata i da te ubijem - niko ne b i znao. Čisti se odavd e! Kada sam ga pitala ko je on, izdrao se: Ne govori svoje prljave reči. Džamija je m esto za tebe. Lezbejke su prljale njegove heteroseksualne, muške, ulice isto, kao što su i Muslimani prljali njegove heteroseksualne, srpske ulice. Gej muškarci dobijaju batine u parkovima, na Rome se pljuje, a žene su uvek prve žrtve svojih

muževa.Taj nasilnik je bio elegantno obučen i mrzeo je Muslimane. U džamiji u koju me je

poslao neke od nas su već više puta bile, jer su desetak izbeglica tu bile smeštene. Odlazile smo kao mirovnjakinje da ponesemo kafu ženama i popričamo sa. njima. Posle tog homofobičnog incidenta, napisala sam informaciju za našu Zamir anti-ratnu e-mejl konferenciju Hrvatske, Bosne i Srbije. Dobile smo puno podrške kao lezbejke, i jedan od prvih poruka podrške je došla je od jednog muškarca, koga nisam poznavala. On je pokušavao da dobije telefonsku vezu sa e-mail serverom svakog dana po sto puta iz svog stana u Sarajevu. Napisao mi je: Čuvajte se, m i iz Sarajeva znam o da su tipovi kao on vrlo opasni.

To je bio moj proces. Bila sam rascepljena u svojim korenima kroz ceo rat, i negde pri

Treća, Broi 1-2, Voi. III. 2001. Strana 0379

njegovom kraju, posle tog događaja na Dorćolu, odmah iza ćoška od džamije, koju je ubica spomenuo, prošla sam kroz proces da nanovo stvorim sebe u celini. Pošto sam sve ove godine radila sa ženama koje su preživele rat, bila sam puna priča o mržnji koje sam čula od izbeglica koje su dolazile u Ženski Centar gde radim. Priče o ženama koje su izbačene iz svojih kuća, iz kojih ih je neko isterao, samo zato što su imale Srpska, Muslimanska, Hrvatska ili Albanska imena. Bila sam puna priča o ženama koje su propatile deset-dvadeset godina muškog nasilja od strane muževa. Slike koncentracionih logora su bile žive u meni. I mislila sam: Mogu da spojim liniju od početka do kraja kako muško nasilje spaja nacionalizam i homofobiju, nasilje u porodici, incest i rat. Te slike nasilja su ključale u mom telu i u mojoj glavi dugo, dok mi nije postalo očigledno, da je na toj istoj logici nasilja zasnovan rat u Bosni kao i fobija od lezbejki i gej muškaraca. Ne, to nije ista stvar, svaka mržnja ima svoj specifičan oblik, ali ispod svega toga stoji patrijarhalan obrazac mržnje Drugog. Samo zato što je ona žena/lezbejka/Muslimanka/ Musliman/Hrvat... To je nasilje bez neposrednog uzroka. Polako sam spajala razne fašističke procese terora i kako oni utiču na mene, sve dok mi sama teorija fašizma nije objasnila, kao što mi je i samo moje telo reklo, da je lice onog tipa koji me je napao moglo da bude lice ubice u ratu, ubice u porodici, onoga koji tuče svoju ženu, silovatelja i onoga koji mrzi lezbejke. I shvatila sam da to lice ne mora uvek da bude muško, i da nije takvo zbog puke biologije.

L E Z B E J S K A S O L ID A R N O S T

Tokom celog rata u bivšoj Jugoslaviji lezbejke su bile prisutne i solidarne.Pre svega neprekidno je stizala podrška: pisma, paketi, pokloni, kafa, čokolada, nježne reči. Bilo je knjiga, časopisa, novina, od lezbejki iz Francuske, Španije, Italije i Sjedinjenih Država koje su slate lezbejkama u Beogradu, Zagrebu i Ljubljani. Pisma podrške. Dovoljno da bi podsetilo neke od nas na našu lezbejsku egzistenciju.

Onda su i mnoge lezbejke iz drugih zemalja podržavale ženske grupe i ako nikad nisu identifikovale svoju podršku kao lezbejsku. Dolazile su u naše ženske centre da bi volonterski radile, prevodile, unosile svoju različitost dok smo bile izolovane. Još uvek nismo počele da proučavamo zašto veći procenat lezbejki postaje aktivan u internacionalnom volonterstvu nego što ih ima u opštoj populaciji?

Tanya Renne je bila jedna od prvih koja je došla. To je bilo 1992. godine, kada su stizale vesti 0 genocidu i neke od nas još nisu znale ni šta to stvarno znači. Tih meseci strah se širio Beogradom, i ljudi su govorili da će se granice zatvoriti, da niko neće moći da izađe. Vesti su bile prepune ubistava. Sećam se, bila je zima i ležale smo u krevetu jedna pored druge, dve prijateljice, lezbejke, i pričale 0 tome šta bismo radile ako bi zatvorili granice... U to doba sam tokom dana radila sa ženama koje su preživele muško nasilje i rat, noću slušala vesti iz ratnih zona, čitala Joan Nestle i lezbejske stripove. Joan Nestle, Audre Lord i Adrianne Rich, lezbejske spisateljice koje su pisale otvoreno 0 lezbejskoj žudnji bile su mi tada jako važne. I u tom krevetu, te noći, Tanya i ja smo razmišljale: Kako možemo da pobegnemo odavde? Kako možemo ilegalno da pređemo na drugu stranu granice? Šta bih ja trebalo da radim? Šta bi ona

Broi 1-2. Vol. III. 2001. Strana 0380

trebalo da radi? Onda smo se prisećale svih priča koje smo ikada čule o prelasku granica... Setila sam se kada mi je jedna Romkinja rekla kako je ranije u Italiju ulazila sa zelenim pasošem , i kada sam je pitala šta to znači rekla je: Ah, prođ e š kroz šumu, sestro! Setile smo se svake priče o pametnom bekstvu... Morale smo da izmislimo fantazije o lezbejskim teroristkinjama. da bi prevazišle strah. Tanya je imala pasoš Sjedinjenih Država, tako da je bila slobodna da živi bilo gde drugde, ali je odlučila da napiše knjigu o sestrinstvu u Istočnoj Evropi, i došla je baš ovde. Bila je u Beogradu, Zagrebu i Ljubljani za vreme prve tri godine rata. Lezbejke poput nje su učinile moj život za vreme rata manje strašnim i više lezbejskim.

Još jedna priča se dešava u istoj sobi: Moja prijateljica Ria Convents, feminističko- lezbejska odvjetnica, došla je 1995. iz Belgije sa kolima punim stvari za žene. Jednog dana smo pakovale pakete da bi ih slale ženama u Sarajevu. Ria i ja smo provele sate organizujući stvari... ovo je kutija za ženu koja živi na sedmom spratu i nema struju, ni grejanje, biološkinja je i ima starog i bolesnog oca... ovo je kutija za ženu koja je glumica i ima malu ćerku i muža... ova je za staru ženu koja živi sama i ima mnogo prijatelja po komšiluku... šta ćemo staviti u koju kutiju, znajući za koga je ta kutija, ko su im komšije, gde su snajperisti u njihovom gradu, koliko je hladno u njihovo podrumu, a šta bi žena, kao ona, želela za iznenađenje? Stavljale smo unutra pasulj, suvo povrće, najbolje orahe i lešnike, skupe čokolade, poznate marke cigara, kafu... pažljivo, sa mudrošću i saosećajnošću koje smo stekle tokom svih naših lezbejskih godina u kojima smo volele jedne druge.

Neke lezbejke su davale novac, nosile teške torbe, neke su zvale da pitaju kako nam ide, slale pisma i čestitke sa lezbejskim humorom, Dykes to watch out for, neke su pisale 0 našim aktivnostima, neke su nam dolazile da bi nas naučile raznim veštinama u radu sa traumom, u radu sa kompjuterima, sa e-mejlom, sa sponzorima... Neke su vozile kamione. Da, ima lezbejki koje voze velike kamione skroz iz Velike Britanije, pune hranom i odeće za žene i decu izbeglice. U ovih šest godina Tanya Renne, Juditka Hatfaludi, Ria Convents, Ingrid Foeken, Laurence Hovde, Rachel Wareham, Julia Penelope, Liza Coven, Shian Jones, lppy, Therez Bloechlinger, Fabienne Hidreau, Beatrice Breitschmid i Judith Falusi, Charlotte Bunch, Cris Corrin, Rosa Logar, Masha Gessen, Antonia Burrovvs, Kathryn Turnispeed, Murph-Martha Ehman, Joanne, Stefanie, Monique, Nicolle, Jessica Wolf, Rebecca Johnson, Rebecca Casanova, Rina Nissim, Julie Mertus, Haya Shalom, Maite Irazabal, Marta Brancas, Gaby, Nelly, Shelly Anderson, Fran Peavy, Tova Green, Šarah Hartley, Julia, Dagmar Schultz, Anna Pramstrahler, Antonia Ciavarella...

Ako me pitate mogu vam ispričati priču 0 ratu i lezbejkama za svako od ovih imena. Kao za Laurence Hovde, koja je došla ovde 1994* *3 mirovni sastanak i nikad se više nije vratila kući, u Nju Jork. Lezbejke poput nje, i poput svih pomenutih ovde i onih koje sam zaboravila da imenujem, bile su od suštinske važnosti za opstanak lezbejki za vreme rata. One su nas podsećale na ono što je Andri Lord rekla pre toliko godina: Naša žudnja da se izjasnimo kao lezbejke je kolika i ona o d letnje zem lje koja treba kišu.

Beograd, 1995-1997-

Treća, Broj 1-2, Vol. III, 2001. Strana 0381

□Treć a . Broi 1-2, Vo l , III, 2001. Stran a 0 3 8 2

E S E J I

K AKO SU T EO R ET IČ A R I PRIPITOM ILI D R U G O G A

Roman Karlović

Svi se sjećamo kako je, u možda zasluženo kultnom dječjem romanu Mali princ Antoinea de Saint-Exuperyja, glavni junak, nedužni plavokosi dječačić, lutajući izgubljen u pustinji nakon što je pao sa svog sićušnog asteroida, sreo ljubaznu životinju šiljastih ušiju koja mu je, na njegovo dobronamjerno pitanje: “Tko si ti?" odgovorila: “Ja sam lisica.”

Ta bi tako naivna epizoda, koja nam je vjerojatno svima ostala u sjećanju, na prvi pogled mogla djelovati kao idealna prispodoba za temeljnu semiotičku teoriju identiteta. Dobronamjerni profesor semiotike uzeo bi tako lisicu i Malog princa kao primjer međusobno sučeljenih identiteta, a između njih bi postulirao odnos drugotnosti. Lisica bi poslužila kao primjer Drugoga u odnosu na dječaka, a dječak kao primjer lisičinog Drugoga. Pitanje iz kojeg nastaje dramska situacija: “Tko si ti?” poslužilo bi kao primjer za uspostavu identiteta, slično kao pitanja u Carrollovoj Alisi u zemlji čudesa u kojoj se identitet Alise suočene s radikalno drugotnom Zemljom Čudesa uspostavlja pitanjem “ Tko si ti?” koje joj postavlja Gusjenica, te “Tko li sam samo ja?” koje si postavlja sama Alisa.

Čini mi se, međutim, da bi takva, ma koliko propedeutički korisna interpretacija, sa

ir ića , hroi i voi. ni, 2001. 0181

semiotičkog gledišta u načelu promašila stvar. Jer, jednostavnim sučeljavanjem dvaju drugotnih identiteta, navodno oprimjerenih u lisici i Malom princu, previdjela bi se činjenica da je Mali princ prvi i jedini koji u poznatoj epizodi zapitkuje za identitet. Lisica, od koje ćemo ovom prilikom alegorijski započeti problematizaciju diskursnih praksi akademske semiotike, ne pita ništa.

Jer lisica sve zna. Za nju je Mali princ “tek dječačić sličan stotinama tisuća drugih dječačića”. Ona se njega ne boji. I kad zatekne malog princa kako plače, nakon što je shvatio da je njegova ruža tek jedna od pet tisuća sličnih ruža, lisica će prva reći “dobar dan”, kao da se radi o starom znancu, ili, u najboljem slučaju, o nekome koga bi voljela upoznati. Kad pak mali princ uljudno odgovori na pozdrav, ali ne uzmogne vidjeti lisicu, ona će mu još i dodatno približiti svoju prisutnost riječima “Ovdje sam”, usredištujući tako svoj identitet u matičnom mjestu - u pustinji u kojoj se okućila kao u jeziku, u diskursnoj praksi koju sa svog matičnog mjesta usmjerava k novopridošlici. Komunikacija je to ne između lisice i njenog Drugog, već samo između lisice i Različitog od nje.

Kad odmah potom Mali princ upita lisicu: “Tko si ti?”, već je jasno da ni on ne ugrožava lisicu, ni lisica ne ugrožava njega. Jer, i prije no što će čuti odgovor, pristojni dječačić požuruje se pružiti lisici čak i kompliment: “Vrlo si lijepa”, da bi, nakon predstavljanja, odmah zamolio tu istu, očito bezopasnu lisicu da se pođe, ni manje ni više, igrati s njim.

Na to će mu lisica, kako znamo, odgovoriti: “Ja nisam pripitomljena”, kao da se životinja koju valja pripitomiti, sama svojom diskursnom praksom nudi u ruke

Drugome koji pripitomljuje divlje životinje! Lisica, zapravo, vabi Malog princa. Ona je već vidjela njemu slične dječake i jedina razlika između njih i Malog princa jest u tome što ovaj dječak, kako sama kaže, “nije odavde”: njegov identitet prepoznatljiv je u sklopu jedne - lisici familijarne - narativne sintakse, jedne ontologije identiteta, samo se od uobičajenog stereotipa dječačića iz pustinje razlikuje svojim drukčijim podrijetlom. Mali princ je Različit. Da se lisičina pustinja kojim slučajem nalazi u Saveznoj Državi Nevadi ili Utahu, Mali princ bio bi za nju nešto kao Afro- Amerikanac iz Detroita ili Chicaga.

Što se onda događa s Drugim u prispodobi koja je naizled tako očito mogla poslužiti oslikavanju semiotičke teorije identiteta i razlike? Tko je uopće lisičin Drugi?

Odgovor na to pitanje jest: lovac. Lisica se panično boji lovca. "Lovci imaju puške i love. To je velika gnjavaža!" Kad začuje korake lovca, lisica se skriva pod zemlju. I ako baš moramo svesti epizodu s lisicom na neku jednostavnu parabolu semiotičke teorije, jedino stvarno sučeljavanje radikalno drugotnih identiteta dogodilo bi se između lisice i lovaca, kao što se u prvom dijelu Nietzscheova Zarathustre događa radikalno sučeljavanje čitatelja s lavežom bijesnih pasa u njegovu vlastitom podrumu. Zločesti semiotičar mogao bi čak lisici uputiti ironično pitanje: zašto se, umjesto od bezazlenog dječačića, nije dala pripitomiti od lovaca, onog dana kad je, kako sama kaže, došetala u vinograd?

I dok se lisica, navodno, daje pripitomiti, ona u stvari lukavo pripitomljuje Malog princa. Jer, kako drukčije shvatiti njenu sustavnu dresuru nedužnog dječaka? “TI ćeš sjesti malo podalje od mene, tako, na travu. Ja ću te pogledavati krajičkom oka, a ti nećeš

Treća. Broi 1-2, Vi »l. III, 2001. Strana 0384

ništa go vo riti.... No svaki dan moći ćeš sjesti malo bliže.” Nakon prve greške koju počini već napola dresirani dječačić, lisica će mu prigovoriti: “ Bilo bi bolje da si došao u isto vrije m e .... Ako dođeš, na primjer, u četiri sata poslijepodne, već u tri sata ja ću biti sretna.” Uspješna dresura ima za cilj da tako dobro pripitomi još pomalo divljeg dječaka - koji još nije u potpunosti ovladao znakovnim sustavom u kojem lisica ostvaruje svoju d iskursn u praksu - kako bi njegovo ponašanje, njegovo događanje, postalo apsolutno predvidljivo u lisičinu diskursu. Drugim riječima - kako bi postalo bezopasno.

Pitamo se - čem u ta dresura plavokosog dječačića koji još nije shvatio lukavstvo lisičina uma? Sama mu lisica otkriva da je zvuk njegovih koraka “poput glazbe” . Isto tako, dok su za nju polja žita beskorisna, jer ne jede kruh, njihova zlaćana boja podsjećat će je na njegovu kosu boje zlata. Netom prije mu se povjerila rekavši kako je njezin život vrlo monoton: “Ja lovim kokoši, lovci love mene. Sve kokoši su slične, i svi ljudi su slični. Ja se stoga pomalo dosađujem. No ako me ti pripitomiš, moj će život biti kao obasjan suncem .” Dazaključimo: gledano iz lisičine perspektive, Mali princ ne sam o da u svoj svojojbezazlenoj pripitom ljivosti nije lisičinradikalni Drugi, već se ona njime, tj. njegovim prepoznatljivim identitetom unutar svojediskursne prakse, služi kao sadržajem za rastjerivanje dosade življenja. Plavokosi dječačić koji je pao s - ipak ne toliko radikalno drugotnog - asteroida (njegova je planeta samo obična planeta kao I Zemlja, tek malo manjih razmjera) u lisičinom je svijetu diskursa tek ponešto Različit identitet s estetskom funkcijom. U sklopu jedne moćne diskursne prakse lukave teoretlčarke - ta nije

uzalud, u imaginariju basne, lija personifikacija lukavosti! - Mali je princ nešto kao Native American zaposlen u državnom institutu za folklorna istraživanja.

Pustit ćemo načas Malog princa i njegovu novu prijateljicu kako bismo se, u malom historijskom intermecu, podsjetili na ozbiljne zadaće koje je, glede opisa radikalnog Drugog, u baštinu postmodernoj semiotici ostavila moderna historizacija mišljenja s kraja 19. i početka 20. stoljeća, te da bismo potom fenomenološki opisali stanje u realnoj (a to će reći i realpolitičkoj) diskursnoj praksi akademske semiotike.

Mogu odmah reći da rezultati tog historijsko-fenom enološkog propitivajućeg proputovanja nisu obećavajući. Može nam se dogoditi da završimo kao Mali princ, dresirani u okviru akademske prakse, ma koliko deklarirano postmoderna ona bila. Zato ćemo morati jasno razlučiti temeljne pojmove ispitivanja. Iz pomalo anegdotalno prepričane epizode 0 susretu lisice i Malog princa razjasnili smo, barem za početak, razliku između pojma Drugoga (kao opasnog lovca koji radikalno dovodi u pitanje lisičin identitet) i pojma Različitoga (kao estetičke dopune prvotnom identitetu u bezopasnoj igri dominantne diskursne prakse).

Historijsko preispitivanje ozbiljne zadaće u opisu radikalne drugotnosti naspram identiteta započet ćemo, samo uzgred, već poslovičnom oporukom Friedricha Nietzschea. “Pišite svojom krvlju”, poručuje nam u prvom dijelu Zarathustre. Zastanimo načas na rečenici koju smo upravo izgovorili. Što bi u toj, za Nietzschea svakako smrtno ozbiljnoj poruci (s obzirom na njegove vlastite zdravstvene probleme i realnu opasnost koju je iznenadno krvarenje moglo

TwEf a, Broi I Z. Vol. III, ZOOl. Strana 0385

predstavljati u njegovome “sada i ovdje” 1883, i to neposredno nakon što su ga, grubo i bez obrazloženja, napustili Paul Ree i Lou Salome, za koje je vjerovao kako su mu duboko odani - pri čemu se jadnom Friedrichu, za razliku od pretpostavljene benigne Različitosti dobronamjernih prijatelja, odjednom dogodio nabačaj radikalne drugotnosti nepredvidivih Drugih) - što bi u toj Nietzscheovoj poruci “pišite svojom krvlju” bilo za nas tako “poslovično”? “Poslovično” u svemu tome - kao i u slučaju ostalih postmodemih mantri poput, primjerice, “nema ništa izvan teksta” ili “razlika se upisuje kao trag odsuća u identitetu” - “poslovično” u svemu tome jest to da su te ozbiljne poruke institucionalizirano pretvorene u frazeologiju dobro etabliranog akademskog curriculuma postale zapravo - neozbiljne.

Nije to ništa novo. Potpuno isti proces banalizacije ideja njihovim pretvaranjem u uporabne pret-a-porter fraze unutar neke moćne diskursne prakse (u ovom slučaju diskursne prakse odsjeka za komparativnu književnost pri nekadašnjim humanističkim fakultetima) dogodio se, nekoliko stoljeća prije, s teologijom. Tako je 17. stoljeće obilježeno, s jedne strane, hipertrofijom bezrazložno umnoženih teoloških tekstova, a s druge strane Descartesovim rezom koji u odlučnosti kojom povlači nož preko podebelih nabora teorijskog sala sliči u svemu antiidealističkoj kirurgiji Friedricha Nietzchea na izmaku 19. stoljeća. Tu su dinamiku okoštavanja radikalnog diskursa - njegova "pripitom ljavanja” unutar institucionalne prakse - već opisali sami teoretičari, primjerice Karl Marcus Michel koji je za teoriju smjene znanstvenih paradigmi Thomasa

Kuhna ustvrdio kako je u međuvremenu postala tek - jedna znanstvena paradigma, i to vrlo klasičnog oblika. Uostalom, ni notorna knjiga Intellectual Im postures autorskog dvojca Sokala i Bricmonta - prvi je inače poznat po svojoj nemilosrdnoj parodiji postmodernog članka, na koju su međutim nasjeli sami elitni postmodemisti, da bi se poslije hvatali za glavu - nije pokazala ništa bitno novo, osim da je svakom ozbiljnom institucionalnom bavljenju teorijom obvezatno potrebna sociologija znanosti kao kritički korektiv.

Legitimno je onda pitati se - kad tako odstranimo okoštale metadiskurse iz akademske uporabe, odnosno kad candideovski “okopamo svoj vrt” da bismo ga očistili od korova nakupljenih praznih i beznačajnih frazeologija (Richard Rorty vjerojatno bi rekao “zastarjelih vokabulara”) - što uopće ostaje? I koja je to bila zadaća u opisu Drugoga što ju je modernistički rez postavio pred svako buduće “prevrednovanje svih vrijednosti"?

Kao možda temeljno otkriće unutar Projekta Moderne nadaje se ono što je Theodor Adorno u N egativnoj dijalektici nazvao neprozirno posebno. Poznato je da je kao glavni nedostatak Hegelove ontološke logike Adorno identificirao nesposobnost da se u okviru romantičarskog dijalektičkog idealizma progovori 0 Drugome bez - u logičkom diskursu hegelovske filozofijske katedrale - nužnog pretvaranja Drugoga u apstrakciju. Adorno je identificirao najčešći dispozitiv moći kojim hegelovski naivni, skoro “spiritualistički” - u svakom slučaju antropomorfni - idealizam usredištuje neuhvatljivog Drugoga u uhvatljivi metadiskurs bezopasne logike, i to u

t. 111. 2001. Strana 0386

nastavku “ost” kojim se riječ, u kojoj bi se dalo naslutiti obećanje m aterijalnosti (pojmljene u foucaultovskom sm islu ante litteram), pretvara u prozirnu i lako spoznatljivu, odnosno opisivu, apstrakciju - “individua lno st”, “ne ponovljivost”,“posebnost” samo su neki od primjera tog obećanog Drugoga, ispod tezge prokrijum čarenog u formu klasičnog identiteta.

I dok tako hegelovski koncipirana “drugotnost” postulira identitet identiteta i drugotnosti, pri čemu se Drugotnost unutar disk ursn e prakse (prim jerice, prakse akademske filozofije) tretira istim sredstvima teorizacije kao Identitet - dovodeći time u pitanje sam u svrhovitost takva njezina udvostručenja, m onolitne ontološke perspektive - dotle adornovski koncipirana drugotnost, pojm ljena kao neprozirno posebno kakvo se nabire u historijskim naslagama diskursnih praksi, bježi svakoj jednostavnoj reduplikaciji tem eljnog logocentričkog shem atizm a zapadne metafizike. Kao alternativni moto predlaže se, u teorijskoj dekonstrukcijskoj perspektivi posljednjih desetljeća, “drugotnost identiteta i drugotnosti”, što u osnovi znači da se Identitet i Drugotnost moraju uključivati u diskursne prakse (pa tako i praksu teorije) radikalno različitim teorijskim sredstvima.

Jedno od tih radikalnih teorijskih oruđa kojim se uznastojalo, negdje na izmaku 19. stoljeća, Drugoga uključiti u diskurs, svakako je historizacija mišljenja. Historistički rez, kao i štošta drugo, obično se vezuje uz ime Friedricha Nietzschea. Mi ćemo se za ovu priliku, zbog veće teorijske jasnoće, ipak pozvati na drugog važnog, danas pomalo zaboravljenog filozofa, koji je ipak poslužio kao marljivi preživač njemačkih izuma na

teorijskom planu, te kao njihov pouzdani relej za svakodnevnu upotrebu u filozofijskoj praksi - Benedetta Crocea. U svojoj Logici iz 1908. postulirao je - možda manje pregnantno, no zato mnogo jasnije negoli je to učinio Adorno u Negativnoj dijalektici - kako jedini validni iskaz u teorijski osviještenoj filozofiji može biti individualni sud, pri čemu je mislio na reprezentaciju materijalnosti zaustavljenu, ne onkraj sebe same u nekom izvanhistorijskom, čisto duhovnom idealitetu, već upravo u onoj kontingentnoj prezenciji stvorenoj od historijskih naslaga diskursnih praksi koje su se kroz vrijeme i prostor trudile opisati predmet 0 kojem se teorizira.

Takvu shemu spoznaje predmeta preuzeo je, unutar postmodemog diskursa, Richard Rorty dajući joj, možda nesvjesno, naziv koji implicitno podsjeća na Croceovu logiku - redescription (u hrvatskom izdanju prevedeno kao "ponovni opis”). Poput Crocea i Rorty odustaje od svakog izvanhistorijskog idealiteta, dovodeći međutim svoju misao, na tragu Derridaa, do radikalnog rješenja: jedino što postoji jest opis predmeta, a zadaća filozofa je da opiše samu povijest tih opisa, koja čini identitet promatranog predmeta. “Kriterij”, kaže Rorty, “nije u tome da su filozofi ili riječi autoriteti za nešto što nisu oni sami - na primjer, za Bitak. Oni ne razotkrivaju ništa osim nas - nas ironiste dvadesetog stoljeća. Razotkrivaju nas zato što su nas stvorili.”

"Najelementarnije riječi na kojima se tubitak (das Dasein) izražava” nisu “najelementarnije” u smislu njihove blizine stvarima kakve one jesu, nego samo u smislu da su bliže nama.

Na tom tragu valja iscrtati i genealogiju

Tr e Ca . Bro i 1-2. Voi. III. 2001. St r a n a 0387

foucaultovski koncipirane “genealogije” koja se, barem u slučaju pariškog teoretičara, eksplicitno poziva na Nietzscheovu Genealogiju morala - kao ponovni opis niza drugih, prethodnih opisa jednog predmeta koji izvan te diskursne prakse (koncipirane u njenom historijskom odvijanju) nema postojanja.

Međutim, i Nietzsche i Croce postavili su, osim ovog ontološkog temelja, i drugi, spoznajni temelj teorije, koji zajedno s historizacijom predmeta u diskursu predstavlja neraskidiv uvjet historijskog mišljenja. Radi se o obvezi teorizirajućeg subjekta - a u svjetlu moderne misli to jedino može biti neprozirno-posebni pojedinac - da i sam svjesno bude dio historije koju opisuje odnosno piše. Drugim riječima, dok je historizacija mišljenja kao kuhnovska promjena paradigme ušla u sadržaj školskih curriculuma i referata na konferencijama teoretičara, postajući tako novom paradigmom u klasičnom, obvezujućem i sasvim nekuhnovskom smislu, dotle je subjekt samog teoretičara zadržao ama baš sve konotate nedodirljivog austrougarskog profesora čije više ili manje “temeljito” - u osnovi opet hegelovsko - preispitivanje identiteta ničim ne dovodi u pitanje identitet samog govorećeg subjekta (odnosno samog teoretičara), pogotovo ne na najosjetljivijim presjecima osobnog identiteta, primjerice u njegovim spolnim koordinatama.

Neka mi bude dopušteno da se, u obliku drugog malog intermeca, osvrnem na realno (samim time i realpolitičko) iskustvo s jednog od susreta društva teoretičara koje ovom prigodom neću imenovati. Riječ je o društvu teoretičara koji su se nekoliko mjeseci za trajanja susreta na kojima se dogodilo

iskustvo o kojemu će biti riječi, dičili nizom postmodemih vrlina: tolerancijom prema različitosti, zanimanjem za rubne identitete, teorizacijom Drugoga, iščitavanjem subverzivnih tekstova i tome slično. Kao laik (bio sam tada student na drugoj godini) primijetio sam, već tijekom prvih seansi, kako ta skupina uglavnom etabliranih, bijelih, velikim dijelom muških te obiteljski i materijalno situiranih pripadnika srednjeg staleža, a koji se profesionalno bave teoriziranjem Drugoga - redovito progovara, u svojim čitanjima tobože subverzivnih tekstova, o subverziji nekih drugih represivnih ideologija. Tako su “drugotnosti” koje su mladi i stariji pripadnici teorijskog establišmenta sagledavali u svojim tekstovim a redovito bili, primjerice, postkolonijalna kritika afroameričkih i anglosaksonskih crnih teoretičara; postmoderna hermeneutika Hegela u anglosaksonskoj komparativnoj književnosti; neofeminizam u Sjedinjenim Državama; novohistorizam kao tržišna konkurencija drugim školama na angloameričkim sveučilištima i si. Za te se etablirane i uglavnom muške teoretičare radilo gotovo uvijek o nekom drugom Drugom, odnosno o Drugom koji je bio takav isključivo u diskursu nekih drugih ideologa čije se represivne diskursne prakse dotičnih teoretičara zapravo i ne tiču. (Zgodno je sjetiti se pritom - za ovu priliku paradigmatske - izjave koju je voda ekstremne hrvatske desnice Mladen Schvvartz dao u dnevnom tisku: “Rekao sam našim skinheadsima, 'Pa dečki, nemojte premlaćivati ono malo Crnaca što hoda po Zagrebu, pa nisu oni naši neprijatelji!’”)

Vratimo se načas na Nietzscheovu poruku iz prvog dijela Zarathustre: “pišite svojom krvlju”. Tu pregnantnu sintagmu

Treća, Broj 1-2, Voi. III, 2001. Sirana 0388

teorijski je preuzeo Croce u svojoj logici, postavljajući kao uvjet historičnosti mišljenja problematsku motivaciju samog teorijskog istraživanja. Za Crocea, koji istinski historiografskom spoznajom smatra samo spoznaju vlastite povijesti onoga tko teorizira, motivacija kao svojevrsni poziv na mišljenje nastaje onda kad “odvijanje kulture mog povijesnog trenutka otvori preda mnom problem”, te tako koncipirano mišljenje, kojem u problem ska historiografija ima poslužiti kao metoda, omogućava teoretičaru “oslobađanje od povijesti” - i to svoje vlastite. Kao i kod Nietzschea, prijelaz iz nužnosti u slobodu ostvaruje se osobnim untergehen - um iranjem u procijepim a vlastitog identiteta, u onim događanjima ništavila koji pred odveć sigurnim identitetom čitatelja moćno otvaraju nezaobilazna pitanja već od prvih stranica Genealogije morala ili pak Antikrista - pripremajući tako teoretičara, a to znači na prvom mjestu pojedinca čiji je identitet utemeljen na nekoj neprozirno- posebnoj drugotnosti, na suočenje - ne s Drugim u postkolonijalnoj kritici koja ga se u Zagrebu, Rijeci ili Osijeku zapravo ne tiče, već sa svojim vlastitim Drugim, onim Drugim koji, baš kao i lovci u prispodobi o lisici i malom princu, nanosi bol.

Tako se u modernom teoriziranju kao drugi ključni pojam uz historizaciju mišljenja nadaje pojam boli. Taj pojam, koji je u Nietzschea pretežito metaforički, a u Crocea poprilično austrougarski pristojno spomenut, preuzeli su u novijoj teoriji Peter Sloterdijk i već spomenuti Rorty, potonji u radikalnom određenju isklju čivo fizičke boli. Tako engleski ironični neollberal (kako Rorty samog sebe definira) vidi upravo bol kao temeljni kriterij za provjeru ispravnosti određene diskursne prakse. Naime, za njega,

kao i za Crocea, a za razliku možda od Nietzschea, svako teorijsko preispitivanje neke diskursne prakse mora imati za cilj osviješteno praktičko djelovanje u smislu boljeg uređenja svijeta u kojem živi sam teoretičar - “boljeg” upravo stoga što će u njemu biti manje fizičke boli nego u drugim sustavima mišljenja i političke organizacije (koje Rorty naziva vokabularima). Kriterij manje fizičke boli u teoretičarevu nanovo opisanom svijetu za Rortyja je temeljni argument kojim opravdava vlastiti odabir neoliberalizma kao “najboljeg” političkog sustava. Slično tome, samo u karakteristično kontinentalnoj, prpošnoj maniri, Peter Sloterdijk u poznatom nizu predavanja objavljenom pod naslovom Doći u svijet, dospjeti u jezik svoju teorizaciju osvješćivanja pojedinačnog identiteta utemeljuje u koncepciji porođajnih trudova pri rođenju teorizirajućeg pojedinca u Svijet. I premda Sloterdijkova koncepcija iznenadnog skoka historijske svijesti pojedinca u esencijaliziranu egzistenciju u načelu preuzim a shemu Kierkegaardova ili-ili, njegovo inzistiranje na bolnosti te - da se tako izrazimo - "historiografiji samog sebe” otvara mogućnost za radikalno preispitivanje opravdanosti (odnosno motiviranosti, i uopće problem atičnosti) nečijeg teoriziranja u postmodernim diskursnim praksama.

Znakovito je pritom da se bilo na Nietzschea, bilo na Foucaulta - za kojega upućeniji tvrde da je imao ne baš beznačajne osobne razloge da “piše svojom krvlju” - najradije pozivaju upravo postmoderni teoretičari koji su, na reinvestiranju modernističkih mantri u svoje nemotivirane i, općenito uzevši, neproblematične diskursne prakse (barem u kontekstu dobro etabliranih i budžetski neupitnih odsjeka za

Tr e ć a . Br o i 1-2. Vo l . III. 3001. St r a n a 0389

komparativnu književnost), napravili sasvim solidan biznis. No dok se modernistička frazeologija drugotnosti, poput Kuhnove teorije o smjeni znanstvenih paradigmi, sasvim dobro uklopila u staru paradigmu, njezin značaj u konkretnoj je diskursnoj praksi sveden na minimum, a njezini sadržaji, primjerice preispitivanje vitalnih presjeka u identitetu mislećeg subjekta koji problematizira prvenstveno svoj vlastiti identitet, prebačeni - vrlo ne-historiografeki - u domenu postmoderne umjetnosti. Tako poruke ispisane krvlju publici još jedino odašilju dramske spisateljice u raznim vagininim monolozima, ili pak samozvani “umjetnici” na festivalima performancea eurokazovskog tipa, kao što je to bivša porno-starleta, a deklarirana “porno- feministička umjetnica” Annie Sprinkle. Nepotrebno je i govoriti da tako banalno provođenje filozofskih poruka s početka stoljeća nije ono na što su mislili Nietzsche, Croce ili Adorno.

U idealnom slučaju postmoderni teoretičar morao bi biti u stanju teorijski radikalno preispitati svoju navlastitu drugotnost čije ga krhotine zarivene u njegovo govoreće tijelo bole na rubovima identiteta, jer bio bi to jedini istinski ishod povijesnog razvoja teorizacije samoga sebe koja se, barem simbolički, može datirati od Russeauovih Ispovijesti kao opisa povijesti svog vlastitog identiteta, i pogotovo od, također Russeauovih, Sanjarija usamljenog šetača, u kojima taj teoretičar, samo u većem vremenskom razmaku i promijenjenoj perspektivi, ispisuje opis samog opisa svog već opisanog identiteta.

Jedini priključak koji, kao pojedinac, imam u odnosu na diskurs jest upravo jastvo koje boli i koje me sili da govorim. Taj - da

zloupotrijebimo sintagmu Shoshane Felman - skandal govorećeg tijela jedini može opravdati uzimanje teorijske riječi koja bi imala ikakvu pretenziju da se, sebi i pogotovo drugima, predstavi kao “oslobađanje od povijesti”. Tek bi se tako, odustajući a priori od istinitosti svog već- uvijek datog identiteta, moglo pretendirati na aktualizaciju temeljne Jaspersove postavke, da je “Istina uvijek ono Drugo”. U svakom drugom slučaju nekontroliranog množenja pseudoteorijskog teksta u akademskim diskursnim praksama prisustvujemo jedino žalosnom primjeru nametanja ispod tezge jedne otrcane, naivne, i u povijesti filozofije već odavno prevladane metafizike. Već su uobičajeni primjeri za to izleti u pseudoteoriju zagovornika afirmativne akcije u Sjedinjenim Državama te, u devedesetima, teorijski guru Derrida koji je iz tržišnih razloga, a usuprot apsolutno svim postavkama svoje filozofije, napravio zaokret ulijevo.

Vratimo se načas primjeru društva etabliranih teoretičara iz prethodnog intermeca. Da bismo shvatili ideologem aktualiziran dispozitivima moći u navedenom primjeru, valja skicirati kako se uopće reinvestiraju pomodne postmoderne krilatice u realne teorijske diskurse, a to će reći uvijek u realpolitički, dakle prostorno i spolno kontekstualizirane diskursne prakse.Korisno bi bilo započeti od krilatice koju je popularizirala Julia Kristeva - “Drugi je abjektan". Tu je riječ Kristeva preuzela iz latinskog abjectus, što bi se moglo prevesti kao odbačen (zazoran). Bugarsko-pariška teoretičarka tu je riječ koristila otprilike u značenju odvratan. U metateorijskom diskursu njenih prozelita, pa tako i teoretičara o kojima je ovdje riječ, taj bi pojam možda

Theća, Broi 1-2. Vui. III, 2001. Strana 0390

bilo točnije - u svakom slučaju iskrenije - prevesti doslovno. U latinskom izvorniku abjectus je particip perfekta - odbačen, bolje reći odvraćen. Tobožnji Drugi u metateoriji, onaj bezopasni prijatelj teoretičara kojega se tako često spom inje na znanstvenim skupovima i neobvezatnim susretima koje plaćaju porezni obveznici, nije više odvratan, nego oduvijek-već odvraćen u diskursnoj praksi akademskog teoretiziranja. I utoliko je bezopasan, čak benevolentan.

Jer teoretičari su oduvijek-već, u svojoj metateorijskoj diskursnoj praksi, dakle u svojoj Velikoj Pripovijesti, odvratili pogled od radikalnog, a to će reći svog navlastitog. Drugog. Onaj koji ostaje - Mali princ. Različiti od mene, teorijske lisice - samo je jedan od stotina tisuća dječaka. Neki imaju plavu kosu, neki smeđu, ali sa svima se, kao dobrodušni austrougarski muževi, volim o poigrati, pocupkivajući ih na koljenim a. Granica njihova identiteta - a to podrazumijeva i njihovo činjenje odnosno učinkovitost u odnosu prema granicama našeg vlastitog identiteta - jasno je iscrtana na zemljopisnoj karti naše sigurnosne zone. Ja znam da nisam dijete, ja sam muškarac. Odvratno bi bilo tek to da mi tko dobaci u lice da sam djetinjast muškarac.

Zapravo, akademski teoretičar je u sličnoj situaciji kao Frodo Baggins iz Tolkienova G ospodara prstenova kad se sprema na put u nepoznato: “Gledao je zemljopisne karte, i pitao se što li se nalazi onkraj njihovih rubova; jer karte proizvedene u Pokrajini hobbita pokazivale su uglavnom bijele prostore onkraj njenih granica.” Radikalni Drugi hobbita Froda, a to je zemlja Mordor, kartografiji hobbita nadaje se tek kao prijeteći bijeli prostor na rubovima domaćeg svijeta. U Pokrajinu hobbita, pak, zalaze i

druga bića - elfi, patuljci, čak i poneki primjerak ljudskog roda s dobrim namjerama. No svi se, koliko god Različiti, zajedno goste u krčmama na graničnoj tampon-zoni. Oni su tek mrtve čestice u ustaljenoj kombinatorici diskursne prakse hobbita. Problemi u sporazumijevanju nastaju tek kad za Frodom krenu tajanstveni Crni Jahači, nepoznati glasnici Gospodara Tame. Sama zemlja Mordor iskonsko je ne-mjesto radikalnog Zla. “To je ime, za koje ste čuli čak i vi hobbiti, poput sjene na rubovima starih pripovijesti.”

Nasuprot simpatičnim Različitima, radikalni Drugi glasnik je iz bijelih prostora na zemljopisnoj karti. On je odsutan i ne govori, ali se nagoviješta u neželjenoj erekciji austrougarskog teoretičara na znanstvenom skupu. Drugi izrasta iz tijela u govoru, kao ono Drugo, ono što nisam htio reći, ono što nisam crtao na karti ni pričao u Velikoj Pripovijesti akadem skog teoretiziranja. Njegova je odsutnost tek ime na rubovima starih pripovijesti. No na spomen tog imena, vrtlar Sam odgovorio bi vjerojatno: “Ah, da - Hegel, Znanost logike” a Pippin Took: "Ma dajte, kolega, molim vas.”

Zamislimo, na primjer, sljedeći iskaz: “Kad mi je bilo dvanaest godina, probala sam imati seksualni odnos sa psom moje tetke. Bio je to njemački ovčar, i kad nije bilo nikoga kod kuće, ja sam legla na rub kreveta i pokušala ga namamiti na sebe. U mojoj ruci njegovo je čudno crveno spolovilo nabubrilo, ali ja sam strahovala da bi me ta pseća penetracija užasno boljela." Pokušajmo zapitati sudionike nekog teorijskog skupa što misle, otkuda je citat istrgnut. Mislim da možemo pretpostaviti odgovore. Neki bi rekli da je to sigurno ulomak iz nekog romana markiza de Sadea; drugi bi, manje oduševljeni, ustanovili kako se radi o pulp

Treća. Broi I Z. Vol. III. ZOOl. Strana 0391

fiction pornografiji kakva se kupuje u sumnjivim sex shopovima; drugi bi možda zaplovili Internetom; a bile bi možda spomenute i neke feminističke spisateljice, možda Silvia Plath ili Christa Wolf.

No zamislimo da takav iskaz, ne kao citat, već kao originalnu intervenciju na susretu teoretičara, izrekne mlada asistentica s komparativne književnosti. Volio bih samo vidjeti reakcije na licima teoretičara drugotnosti. Nemojte slučajno pomisliti da bi se onesvijestili. Ne, pa ni austrougarske očinske figure nisu se tek tako, kao gospođice u francuskim romanima, onesvješćivali. Dapače, oni stameni portreti muževa s uredno podrezanim bijelim bradama imali su famu izrazite otpornosti na diskursne prakse Drugih. U tome i jest glavni problem.

Austrougarski muž je, naime, u svom spolnom identitetu oduvijek-već izliječen. Toj začudnoj izliječenosti unaprijed pridružio se, u potrazi za iscrtanim, “domaćim” prostorima na zemljopisnim kartama, i akademski teoretičar u postmoderni. Zanimljivo je, na primjer, usporediti učinkovitost psihoanalitičkih teorija u odnosu na granice identiteta teoretičara književnosti, odnosno profesionalnog psihoanalitičara. I jedan i drugi reinvestiraju znakovni sustav psihoanalize u svoju diskursnu praksu. No dok teoretičar književnosti u svojoj diskursnoj praksi zauzima mjesto izvan mjesta psihoanalize (udvostručujući tako perspektivu, što je klasični postupak zapadne metafizike), dotle psihoanalitičar, nakon završenog doktorata iz psihijatrije, započinje mukotrpni proces specijalizacije pod vodstvom mentora koja podrazumijeva, kao prvi postupak, psihoanaliziranje samoga sebe. Drugim riječima, psihoanalitičar ne bježi

od psihoanalize otvarajući nove okvire oko njenog razornog diskursa (koji tako često nagovještava Drugoga). Psihoanalitičar, naprotiv, samoga sebe razmješta iz identiteta u drugotnu kartografiju psihoanalitičkih bijelih prostora. I dok Frodo Baggins kao teoretičar povlači kažiprst po bijelim prostorima na karti sjedeći kraj toplog kamina u dnevnom boravku, psihoanalitičar je poput onog drugog Froda, koji se već zaputio onkraj rubova Pokrajine hobbita.

Teoretičar književnosti će se ograničiti, pod izgovorom da mu je ispod časti ozbiljno progovoriti o predmetu psihoanalitičkog proučavanja (u ovom slučaju podsvijesti, i to nužno svoje vlastite), na sterilni, depersonalizirani diskurs o Freudovu diskursu. No takav metateorijski diskurs (unatoč uvjeravanjima kako je postmoderna, čak i na fakultetima, pregorjela metateorijske Velike Pripovijesti), takav diskurs muški teoretičar izgovara jer se stidi teorizirati svoju vlastitu drugotnu prljavštinu, isto kao što u morskom svijetu, kad je napadnu Drugi ronioci, sipa pušta za sobom tek crnilo kao trag.

Kao posljedica pripitomljavanja Drugoga, nerijetko se medu samim teoretičarima javlja, u osnovi vrlo pogrešna, Derridaova usporedba Drugoga s Bogom negativne teologije. Prisjetimo se, u negativnoj teologiji postulira se da Bog nije spoznatljiv ni iskaziv u govoru, te se može odrediti tek negativnim atributima - nije ograničen, nije iskaziv, nije spoznatljiv itd. Prema tom shvaćanju Derridaove navodne mistifikacije o Drugom podsjećaju na tu neiskazivost skrivenog Boga: o Derridaovu pojmu Drugog ne može se govoriti, ne može ga se vidjeti, ne može ga se opisati ni jednostrano definirati. Pritom se zaboravlja

Treća, Broj 1-2, Vi n. I. 2001. Strana 0392

kako, za razliku od Boga u negativnoj teologiji. Drugi nije supstancija, već funkcija. Drugi isto tako nije mjesto, već ne-mjesto. Naposljetku, Drugi, za razliku od kršćanskog Boga, nije utočište u apsolutnom Dobru, već razmještenost koja se pokreće iz radikalnog Zla. Drugi je kao ništica u matematici -> nema je, ali ona ima činjenje, učinkovitost na spoznatljive i opisive brojeve koji su supstancije. Umjesto da ga se uspoređuje s Bogom negativne teologije, bilo bi daleko korisnije Derridaova Drugog usporediti sa Zlom iz pozitivne teologije - onim Zlom koje su kušali teorizirati teolozi poput sv. Augustina. Za njega je Zlo ono bijelo mjesto, bolje reći ono ne-mjesto, koje se nagoviješta na rubovim a apsolutne supstancije sveprisutnog Boga.

U početku je iz katoličke dogme o sveprisutnosti Boga proizašla dogma o stvaranju svijeta ex nih ilo (iz Ničega). Supstancija nije mogla biti oduzeta Bogu, čak ni u infinitezimalnoj količini, jer božanska supstancija više ne bi bila apsolutna kakva je po definiciji. Ranim teolozima postavilo se nerješivo pitanje: otkuda, iz čega je onda stvoren materijalni i propadljivi svijet? Sv. Augustin pronašao je genijalan odgovor na rubovima božanske supstancije, onkraj koje nema ničega - upravo iz tog Ničega. Samim stvaranjem materijalnog, propadljivog svijeta, a to znači svijeta podložnog opisivanju u diskursu, praznina kao nagovještaj jednog odsuća uvukla se u svijet. Smrt, bolest, sramota i tabu: to su glasnici s bijelih prostora na kartografiji Božjeg stvaranja. Drugi, to prazno mjesto onkraj sveprisutnog Boga, događa se u diskursnim praksama kao nabačaj onog radikalnog Zla iz ne-mjesta, kao negacija mjesnosti-mjesta (Derrida bi rekao etre-lieu du lleu) koja razsredlštava identitet

iz Pokrajine hobbita, u kojoj se oduvijek-već udomaćio akademski teoretičar, bacajući ga u bijele prostore.

Iz osjećaja ugroženosti teoretičareva muškog tijela jednostavno se nameće, kao obrana od radikalnog Drugog, izbor pojedinih objekata njegova teoretiziranja. Tako će muški teoretičar, prisiljen svojim akademskim obvezama da na susretu s drugim teoretičarima progovori o problematici seksualnih križaljki na rubovima identiteta, najradije odabrati temu žene u feminizmu, a suočen s problematikom homoseksualnog identiteta, govorit će gotovo uvijek o lezbijkama. (Uostalom, poznato je da mladići u adolescenciji, kad gledaju pornofilmove na videu, vole pogledati i dvije plavuše kako se međusobno počupaju u lezbijskoj erotskoj igri. Ženski dio teorijskog establišmenta, znakovito je, najradije govori o muškim homoseksualcima - a poznato je također, još iz patrijarhalne predaje, da je muški homoseksualac ženin najbolji prijatelj.)

I jedno i drugo dovoljno je daleko bilo od m uškog bilo od ženskog heteroseksualnog identiteta, a da bi ga dovelo u pitanje. Već površnim čitanjem teorijskih doprinosa može se ustanoviti kako u potenciranju tuđe drugotnosti, u ovom slučaju ženske ili čak lezbijske, prednjače muškarci u akademskoj diskursnoj praksi. (Poznato je i to - možemo se prisjetiti barem imena Camille Paglie i Elizabeth Badinter koje su to teorijski ispitivale - da je muški identitet mnogo krhkiji od ženskoga, pogotovo zato što se muškarcem postaje, a ženom se, u kontekstu realpolitičke diskursne prakse, već jest. Kako bi rekla Paglia: "Nijedna žena ne mora dokazivati da je žensko na tako mračan način, na koji

Tr e ć a . Br o i 1-2. V o i. III. 2001. St r a n a 0393

muškarac mora dokazivati da je muško.”) Takvim neobvezatnim poigravanjem nekim drugim Drugima, koji ga se u biti i ne tiču jer se ne nameću kao upitnik nad njegovim vlastitim identitetom, muški teoretičar prikrit će tragove, primjerice, svog pubertetskog zajedničkog masturbiranja s dečkima iz razreda.

Camille Paglia u svom je eseju pod naslovom Radost prezbiterijanskog seksa dobro primijetila kako postmoderni teoretičari biraju svoje Druge onako snobovski, kako to čini samo Proustova vojvotkinja od Guermantesa. Afroamerikanci, homoseksualci u plavim odijelima, žene iz srednje klase dobrodošli su gosti na teorijskim partyjimaakademskih semiotičara. Što je međutim s transvestitima, pedofilima, Ku KluxKlanovcima, neonacistima ili pakimitatorima Elvisa Presleyja? Paglia, napola cinično, kaže: "Sigurna sam kako će i oni imati tako mnogo toga za reći.”

Ima raznih sredstava kojima se muški teoretičar može obraniti od zasjeka radikalnog i zlonamjernog Drugog uvlastiti spolni identitet. Vrlo su učinkoviti suprasegmentalni elementi u diskursu - na primjer facijalne reakcije na drugotni smrad teorijske provokacije. Da se prisjetimo pričice od maloprije, one o eventualnom seksualnom općenju mlade asistentice sa psom njezine tetke dok nije bilo nikoga kod kuće, vrlo bi učinkovite reakcije austrougarske diskursne prakse akademskog teoretičara bile, recimo - pogledavanje u strop, uzajamno i značajno pogledavanje medu solidarnim muškim teoretičarima, pućenje usnica, odmahivanje glavom ili pak diskretno listanje vlastitih papira na stolu, čime bi

dokazao da on zapravo i ne sluša te gluposti.

Drugi način obrane identiteta muškog teoretičara jest da smrad Drugoga koji zagađuje njegovu diskursnu praksu - taj doslovni skandal tijela u govoru - etiketira kao banalnost ili kao neukus. Samozaštitni teoretičar tom će naljepnicom uglavnom začepiti usta provokatorovoj autobiografiji. Legitimno je onda pitati zar i autobiografija Jean- Jacquesa Rousseaua time gubi na diskursnom dostojanstvu? Pa sve da na njegove Ispovijesti i gledamo kao na običnu stiliziranu gomilu tračeva (što one u biti i jesu), za njihov komentar i svojevrsnu korekturnu egzegezu koju je sam Rousseau pružio u naknadnim Sanjarijama usamljenog šetača čak će i muški teoretičar morati priznati da se radi o autobiografskom tekstu vrijednom teorijske pažnje.

Kako je dakle moguće da, s druge strane, autobiografija psihoanalitički svjesnog - no po prirodi bolesti opasnog - teorijskog provokatora na znanstvenom susretu odjednom, samom činjenicom svoje autobiografije u kojoj se iscrtava kartografija jedne bolesti - gubi svaki teorijski legitimitet? Zar i sama obrana zdravog, muškog teoretičara infradiskursnom praksom pogledavanja u strop i u svoje papire, nije svojevrsna prokrijumčarena autobiografija?

Suvremena semiotika operira, za ovu priliku vrlo korisnim, razlikovanjem između auto-bio-grafije i auto-grafije. Takozvanu autografiju, za razliku od autobiografije, čine dnevnički zapisi, pisma, precrtane varijante napisanih rečenica - dakle još neteoretizirani

Treća, Broi 1-2, Vol. III, 2001. Strana 0394

nabačaji Drugoga iz bijelih prostora onkraj objavljenog teksta. Možda je glavna opasnost tijela koje progovara na znanstvenom skupu (ma kako) postmodernih muških teoretičara upravo u tome, da odviše nagovještava bjelinu autografije, nasuprot - barem za identitet čitatelja - jo š uvijek sigurnih, ispunjenih kartografskih prostora službene auto-bio-grafije.

No gdje je uopće granica između teorije i autobiografije, između govora i tijela u govoru - naposljetku, između teorije identiteta i samog teoretičareva identiteta? Čini mi se da je bavljenje teorijom s ove ili one strane barikade - u Pokrajini hobbita, kao i na rubovim a bijelih prostora na zemljopisnoj karti - ipak autobiografske, da ne kažem autografske naravi. Teorija je, na kraju krajeva, sasvim u skladu s postmodernim duhom vremena, ipak jedna velika psihoterapija. Postavlja se samo pitanje - kad se već upriličuju znanstveni susrete teoretičara na kojima se tako lijepo (možda i prelijepo) zbori o Drugome, ne bi li bilo bolje da od te diskursne prakse neke koristi imaju i Drugi, a ne samo neupitni m uški heteroseksualni, već-oduvijek ozdravljeni identiteti blagoglagoljivih teoretičara?

□H bCa . Br o i 1 2 . Voi. III. 3001. St r a n a 0395

Jelena Perlć, i; ciklusa Album, 2000., ink-jet prlnt, pjeskareno staklo, 31x21 cm

I. V n III, 2001. Sirana 0 3 9 6

R E C E N 2 I

Ms. ili svačiji život jekvalitetniji kad žene imaju političku moćŽeljka Vukajlović

Ms. je najpoznatiji i najugledniji američki feministički časopis. Nulti broj objavljen je u sklopu magazina New York u prosincu 1971. godine. Zahvaljujući velikom odazivu javnosti i velikom broju skupljenih pretplata već sljedeće godine Ms. postaje zaseban časopis i s manjim prekidima u kontinuitetu postoji već gotovo tri desetljeća. Od 1999. godine Ms. je vlasništvo Liberty Medio For Women, LLC, što znači da su danas vlasnice lista isključivo žene; donatorice i osnivačice ovoga časopisa.

jedna od najvažnijih osoba u priči 0 povijesti Ms. ugledna je američka feministkinja Gloria Steinem, čiji angažmani i uspjesi u borbi za ženska prava sačinjavaju doista impresivan popis, dovoljan za tri solidne feminističke biografije. Suosnivačica časopisa Ms. bila je Dorothy Pitman Huges, aktivistkinja koja je svojim idejama puno utjecala na formiranje feminističkog profila Glorie Steinem. Letty Cottin Pogrebin, članica prvog postava redakcije, svojedobno je napisala kako je Ms. bila pokušaj da se pokret prevede u časopis, dok je Lindsy Van Gelder, bivša urednica i suradnica Ms. zgodno

»l. III, _HH) I. o m

istaknula kako je Ms. bio pokušaj novinarstva s feminizmom kao danošću. Od brojnih suradnica časopisa Ms. spomenimo samo one najpoznatije - Alice Walker, Erica Jong, Margaret Atvvood, Ursula K. le Guin, Sušan Faludi, Barbara Ehrenreich. Kraj šezdesetih i početak sedamdesetih godina u Americi obilježen je nizom feminističkih događanja, te marševima žena koje traže pravo na jednaku cijenu rada, ukidanje spolne diskrim inacije i legalizaciju abortusa. Ujedno, to je i vrijeme formiranja drugog vala feminizma te je Ms. bila svojevrsna tribina gdje se drugi val feminizma artikulirao i pojašnjavao široj javnosti. Osobite zasluge u tom smislu pripadaju upravo Gloriji Steinem.

Od prvoga broja Ms. bavi se temama vezanim uz poziciju žene u patrijarhalnom društvu. U vrijeme kada je Ms. utirala svoj put kroz cinične primjedbe i zloguka predviđanja o neodrživosti takvog tipa časopisa, pojmovi spolno uznemirivanje, silovanje unutar veze ili reproduktivna sloboda jednostavno nisu postojali. Spajajući feminističku perspektivu, aktivizam i istraživačko novinarstvo, Ms. je s vremenom uspjela nametnuti svoje teme i terminologiju mainstream medijima, a zaslužna je i za legalizaciju abortusa u poznatom procesu Roe protiv Wadea 1973. godine.

Urednički uvodnici te istraživalačko novinarstvo dva su segmenta ovih novina po kojima su one danas poznate i priznate ne samo unutar američkih feminističkih krugova, nego i unutar mainstream novinarstva. Osim nekoliko nominacija za nacionalnu novinarsku nagradu, spomenutim su

rubrikama u više navrata dodijeljena novinarska priznanja.

Ms. danas ureduje poznata feministkinja Marcia Ann Gillespie, a brojno uredništvo sačinjavaju urednice- osnivačice, urednice-autorice, velik broj savjetnica, jedna počasna urednica te, naravno, za časopis uobičajene urednice pojedinih rubrika uz tehnički i poslovni kadar. Velik broj žena povezanih s časopisom podrazumijeva ne samo rasnu, nego i generacijsku raznolikost. Usprkos tenzijama koje su nedavno potresale Ms. unoseći sumnju u mogućnost da jedan časopis odgovori na potrebe i artikulira stavove žena različitih generacija, Ms. je ipak opstala kao prostor medugeneracijskoga dijaloga. Na više mjesta Gloria Steinem ističe kako je misija ovoga časopisa, kao i misija feminističkoga pokreta uopće, graditi univerzalno sestrinstvo, odnosno njegovati ne samo ono što žene mogu učiniti pojedinačno, nego prvenstveno ono što žene mogu učiniti jedna za drugu, odnosno ono što mogu postići zajedno. Ms. danas izlazi kao dvomjesečnik u nakladi od oko 100.000 primjeraka. Distribuira se u Americi i svijetu prvenstveno putem pretplate, a osnovne informacije 0 časopisu, te odabrane tekstove možete pročitati i na Internetu (www.msmagazine.com).

Časopis se otvara uredničkim uvodnikom, u kojem glavna urednica Marcia Ann Gillespie ispisuje svoja reagiranja na aktualna zbivanja ili njima potaknuta razmišljanja. Preko pisama čitatelja i rubrike Razno dolazimo do opsežne rubrike Novosti koja pruža niz aktualnih inform acija 0 američkom

T«e<a. Broi !•?, Vol. III. 2001. Strana 0398

feminizmu, ženskom organiziranju u svijetu, političkom, pravnom i znanstvenom životu Am erike i svijeta. U rubrici Tvoj rad tematiziraju se problemi ženskoga rada, u rasponu od cijene rada do utjecaja rada na žensko zdravlje, a ponekad se predstavljaju uspješne žene ili profili pojedinih zanimanja u kojima možete saznati koliko je plaćen pojedini posao, koliko se sati radi ili koje su beneficije vezane uz odabrano radno mjesto. Zanimljiva je i rubrika Uobražena žena (Uppity Women) gdje se predstavljaju žene koje svojim djelovanjem šire granice ženskih mogućnosti i prava. Istaknula bih jednu od uobraženih žena - radi se o Janici Sevre- Duszynskoj, teologinji koja se na prilično nekonvencionalne načine bori za pravo žena na zaređenje u svećenički red u Katoličkoj crkvi (Afs. za travanj i svibanj 1999. godine).

U svakom broju ča sopisa na čitateljsku pažnju vreba temat, sastavljen od reportaža, intervievva i eseja različitih žena koje na različit način doživljavaju i razmatraju zadanu temu. Brak, vjernost, ritual, muškarac i muškost u svijetu u kojem su narušene vrijednosti naših djedova samo su neke od tema što su prodefilirale stranicama ovog etabliranog feminističkog časopisa. Temat 0 vjernosti (travanj/svibanj 1999. godine) izdvojila bih zbog eseja Bell Hooks, koja na jedva dvije stranice ispisuje gorkastu ad hoc povijest šezdesetosm aških traganja za idealnim uređenjem ljubavnih i seksualnih odnosa, a temat 0 seksu (kolovoz/rujan 1999. godine) zbog intervievva s kontroverznom seksualnom terapeutkinjom Leonore Tiefer koja ističe kulturno om eđenje mogućih izvedbi i značenja seksualne aktivnosti, istodobno niječući presudno biološke determinante seksa i seksualnosti.

Rubrika Tvoje zdravlje bavi se

ženskim zdravljem, te osobito ženskim reproduktivnim zdravljem i reproduktivnom slobodom , te su stoga česti napisi 0 nedovoljno poznatoj i relativno rijetko primjenjivanoj hitnoj kontracepciji (day after pili) i abortusu koji i u najdemokratskijoj zemlji na svijetu često balansira na samoj granici legalnosti. Zdravstvena rubrika časopisa Ms. u stanovitom je smislu ideološki srodnik poznatoj knjizi Our Bodies, Our Selves koja afirmira feministički pristup ženskom tijelu i ženskom zdravlju.

Uz već spomenuto istraživačko novinarstvo, vrijedan su prilog ovoj tiskovini kolumne iz pera Glorie Steinem, Patricie Smith, Jennifer De Leon i drugih autorica. U Ms. za kolovoz i rujan 1999. Gloria Steinem piše 0 pokolju u srednjoj školi u Coloradu, te popisujući slična masovna ubojstva počinjena u Americi dolazi do zaključka kako su počinitelji obično bijeli, heteroseksualni muškarci iz srednje klase. Ona razobličuje nemogućnost medija i javnosti da uoči tu očiglednu činjenicu i da uzrok nasilju potraži u ideologiji toga sloja. Istodobno, s pravom ističe Steinem, mediji vrlo lako nalaze objašnjenja za nasilje kada su počinitelji crnci, pripadnici manjina ili žene; nasilno ponašanje kao da je inherentno tim društvenim grupacijama. Kada se radi 0 nasilničkom ponašanju bijelih muškaraca, objašnjenja su veoma općenita; otuđenje, nasilnost filmova i videoigrica, a počinitelji zločina u visokoemocionalnom tonu nevjerice i suosjećanja atribuirani su kao naša djeca. Eskalaciju nasilja ni ne pokušava se povezati s patrijarhalnom etikom supremacije i časti.

Umjetnička rubrika pokriva područje likovnih umjetnosti, pretežno na razini informacije 0 recentnim ženskim izložbama i ostvarenjim a, zatim teme iz izvedbenih

Treća, Broi 1-2. Voi. III, 2001. Strana 0399

umjetnosti, filma i književnosti. Filmska rubrika bavi se obično analizom hollywoodskih i televizijskih fenomena, izdvajaju i za feminizam važne aspekte filmske i televizijske proizvodnje, te kritiziraju poeziju i prozu, jednako tako - ženske. Na stranicama Ms. svoj prostor imaju i prikazi knjiga iz raznih područja intelektualne djelatnosti; u rasponu od medicine i psihologije preko antropologije do politike i prava, naravno - nužno vezane uz "ženizam" (“vvomanism”). Uz navedeno, svaki će broj ponuditi više ili manje informacija vezanih uz žene i glazbu, žensku glazbu ili ženama iz glazbe. Spomenimo samo tekst o Melissi Etheridge (Ms. za listopad i studeni 1999. godine) uspješnoj glazbenici koja spaja karijeru i lezbijsku vezu, okrunjenu djetetom. Ta je veza zahvaljujući medijskoj eksponiranosti postala američka gay-veza par excellence.

Uz besplatne male oglase koji garantiraju firmu u vlasništvu žene ili ekološki, feministički i humanistički prihvatljiv proizvod, napomenimo još kako zadnja unutarnja stranica nudi primjere reklama koje na upitan način prezentiraju ili koriste žensko tijelo, pri čemu se očekuju čitateljske reakcije i komentari. Polemika oko pojedinačnih reklama zna biti veoma plodna - feminizama ima koliko i feministkinja i ne čini se mogućim uskladiti sva moguća gledanja na žensko tijelo i prezentaciju ženskog tijela. Rekla bih - srećom.

Na stranicama ovoga časopisa (čije ime, nažalost, još uvijek ne možemo prevesti na naš, taksonomijom ženske čeljadi opterećen jezik) pored nabrojanih sadržaja čitateljice i čitatelje očekuje još niz zanimljivih priloga. Izdvojit ću tekstove ispovijednog karaktera koji otvoreno progovaraju 0

kontroverznim ili škakljivim temama; 0 odrastanju s ocem transseksualcem , 0 nekonvencionalnim životnim aranžmanima, 0 tome kako majke doživljavaju trudnoću i majčinstvo svojih kćeri i si. Spomenut ću još iznimno dobre reportaže 0 položaju žena u Turskoj u kojoj jačaju konzervativne snage vjerskog fundamentalizma, reportažu 0 borbi za redefiniciju azila u smislu uvođenja rodno uvjetovanih razloga za azil u službene dokumente ili prikaz poteškoća s kojima se susreću mladi muškarci u američkom društvu.

Neki od tekstova opremljeni su adresam a web-stranica, telefonskim brojevima i e-mail adresama kako bi se čitateljice i čitatelji mogli aktivno uključiti u proces rješavanja nekog problema ili u lobiranje u korist projekta ili osobe. Pro- aktivan odnos prema društvu svakako je važan aspekt /Ws.-ine ideologije, pa Ms. često ponavlja kako je promjena moguća samo ukoliko se mobilizira što veći broj ljudi, odnosno kako je odgovornost za izgradnju pravednijeg društva na svima nama.

Svojim vizualnim identitetom Ms. potvrđuje svoje ideološke pozicije; ilustracije ovoga časopisa afirmiraju žene i ženskost, pri čemu ženskost i ženstvenost nisu svedene na estetski isključiv ideal žene, kakvu u konvencionalnim ženskim časopisim a predstavlja retuširana djevojčica. Uvredljive fotografije pomoću kojih se u ženskim časopisima vrši pritisak na realnu ženu, te time učvršćuje ženska nesigurnost, a ojačava kozmetička, tekstilna, kirurška, sportska industrija i patrijarhat, ovdje su zamijenjene fotografijama realnih žena različitih dobnih skupina, rasa i fizičkih osobina. Osobito bih istaknula časopisnu izložbu aktova žena treće životne dobi; afirmacija realnoga ženskoga tijela u svim njegovim manifestacijama zbog

Tbe<1aa Br o j I-2 Vj l. III. 2001. Strana 0400

svoje je zornosti brz i sugestivan način razbijanja predrasuda i nametnutih licemjernih ideala kojima se, između ostalog, producira niz poremećaja i disfunkcija kod žena. Gledati portrete očito inteligentnih i snažnih žena umjesto zastrašujuće praznih modnih fotografija terapeutski je proces i inspirativno iskustvo - bravo za Ms\

Uz teme koje se tiču svih žena, Ms. je osobito senzibilna za specifične potrebe imigrantica, žena iz drugih kultura, žena s posebnim potrebama, sirom ašnih žena, lezbijki i si. Drugim riječima ideal današnjeg feminizma u izvedbi časopisa Ms. podrazum ijeva m obilizaciju svih žena s namjerom da se zaštite prava i interesi svake od zasebnih ženskih grupacija. Ms. se na taj način legitimira ne samo kao profesionalno kompetentne novine s izvrsnim reportažama, fem inističko-političkim analizam a i M um n am a , nego i kao katalizator i inicijator u izgradnji pravednijeg društva koje ne izrasta iz ideološki pretpostavljenih kasti (spolnih, se k su a ln i1, financijskih), već legislativom odgovara na zahtjeve realno postojećih interesnih skupina.

Željka Vukajlović

TreCa, Broi 1-2. Voi. III, 2001. Strana 0 4 0 2

S E K U L A R I Z A C I J A S V E T E P O T R A G E ZA M U L T I K U L T U R A L I Z M O MSušan Moller Okin:Is muttlcutturallsm bad fo r women?Princeton university press, 1999.

Maja Profaca

Multikulturalizam bi se, u nekoliko riječi, najjednostavnije mogao definirati kao zahtjev za međusobnim priznanjem te uvažavanjem različitih kultura. S druge strane, danas se pred takav zahtjev postavlja prepreka upravo te različitosti koja, s određenih aspekta, vodi naposljetku moralnom relativizmu. Naime, multikulturalizam nije tek neka estetska kategorija u sm islu da li nam se više sviđa život pod šatorom u pustinji ili urbani život kakvog evro pskog velegrada već podrazumijeva toleranciju i priznanje različitih etičkih sistema spojivih ili ne s našom zapadnom tradicijom. U tome se, kako se na kraju ispo stavlja i krije drugo lice multikulturalizma u sm islu pitanja da li u svoj toj etičkoj različitosti postoje neke zajedničke norme koje bi svaka kultura morala kao takve usvojiti, odnosno pitanja da li u takvoj različitosti ipak postoje neke granice te, ako da, gdje se one nalaze. Odgovor na ta pitanja na prvi je pogled jednostavan. Njega možemo pronaći u političkim institucijama koje su i nastale na određenom shvaćanju takvih zajedničkih normi kao što je Deklaracija o ljudskim pravim a odnosno organizacija Ujedinjenih naroda. No ovdje dolazimo do problema. Naime, glavna prepreka ovome naizgled jednostavnom rješenju leži u tome što se određene potpisnice Deklaracije u praksi ne žele odreći dijela svog, na tradiciji

ili religiji zasnovanog kolektivnog identiteta, iako je on dijametralno suprotan načelima na koja su ulaskom u Ujedinjene narode pristale. Da li je to problem kršenja Deklaracije o ljudskim pravima ili pitanje multikulturalizma jedna je od glavnih dilema na koje nam knjige poput ove feminističke rasprave Sušan Moller Okin pokušavaju dati odgovor.

Knjiga “ Is multiculturalism bad for women?" zbirka je eseja nastala kao odgovor na esej Sušan Moller Okin objavljen u Boston Revievvu. U eseju pod naslovom “Is multiculturalism bad for vvomen?” Sušan M oller Okin iznosi svoju tezu o inkompatibilnosti dvaju pojmova kao što su feminizam i multikulturalizam shvaćenih u smislu borbe za ljudska prava žena te borbe za priznanje kulturnih različitosti, posebice u sredinama gdje takve kulture čine manjine, čime su u neposrednoj opasnosti od potpune asimilacije. Problem s kojim se ova knjiga na taj način suočava jest neprestana tenzija između ovih dvaju vrijednosti suvremenih društava koja proizlazi iz nepomirljivosti između zahtjeva određenih kulturnih grupa za političkim i kulturnim uvažavanjem te, s druge strane, zahtjeva za pravom individue, u ovom slučaju žene, koja je u tim kulturama podređena i deprivirana za osnovna ljudska prava. Kao ilustraciju takve depriviranosti Sušan Moller Okin navodi primjere

Tr e ć a . Bro i 1 2 . V o i. III. Z001. St r a n a 0403

poligamije, genitalnog sakaćenja, kažnjavanja žena zato što su bile silovane, neravnopravne dostupnosti obrazovanja te zdravstvene zaštite muškarcima i ženama pa sve do ubojstva žena od strane njihovih muževa koja se opravdavaju običajima zemlje iz koje dotična žrtva i okrivljenik dolaze, lako danas mnoge zemlje sankcioniraju većinu od ovih primjera, Sušan Moller Okin smatra da je problem jednakih prava žena i muškaraca u multikulturalnim društvima još daleko od svog rješenja. S jedne strane on leži u tome što pristalice prava na razliku promatraju ove grupe kao monolitne, čime veći naglasak stavljaju na odnose između različitih grupa, koji bi trebali na neki način biti regulirani, nego na odnose unutar samih tih grupa. Drugi problem s kojim se feminizam u svojoj borbi za zaštitu ljudskih prava žena susreće leži u tome što, iako su mnogi od prije navedenih primjera kršenja tih prava zakonom sankcionirani, oni svoje uporište još uvijek nalaze u obitelji pod krinkom privatnosti. Ovdje se i krije glavni propust suvremene države a to je da propustivši na taj način zaštititi prava žena i djece manjinskih grupa od nasilja kojemu su izložene pod izlikom tradicije ili običaja propušta zaštititi ove članove društva pred kršenjem jednog od njihovih osnovnih prava, a to je ravnopravnost pred zakonom.

Stavovi Sušan Moller Okin u prvom su dijelu knjige stoga potpuno jasni. Naime, država prije svega treba zaštititi prava pojedinca, u ovom slučaju žena, a tek onda prava određenih grupa, makar se činilo da ostajanje pri nekim običajima znači, naposljetku, i sam njihov opstanak. Sastavivši drugi dio ove knjige od eseja brojnih teoretičara koji se ili slažu ili, s nekog

drugog aspekta, suprotstavljaju Okininim stavovima, sama rasprava o odnosu feminizma i multikulturalizma postaje zanimljivija i u svojim stajalištima bogatija. Tako Will Kymlicka, kao jedan od vodećih teoretičara multikulturalizma, drži da se etničkim manjinama moraju garantirati prava poput služenja materinjim jezikom, političke zastupljenosti, pristup medijima ili osnivanje vlastitih medija, kompenzacija za povijesne nepravde itd. no niti jedna država ne bi smjela tolerirati unutrašnje nejednakosti koje predstavljaju povredu autonomije ljudske osobe bilo koje rase ili spola. S druge strane, Kymlicka ne vidi zahtjeve feminizma i multikulturalizma kao nespojive, već smatra da multikulturalizam i feminizam prije mogu biti saveznici u borbi za što bolji koncept društvene pravde. I dok neki od teoretičara nalaze da čitav problem leži u zapadnjačkom nerazumijevanju određenih religija i kultura, nađu se i oni poput Yael Tamir koji problem vide u previše statičkom poimanju kultura u smislu shvaćanja da bi svaka promjena običaja unutar određene kulture dovela u opasnost njezin opstanak. S obzirom da se cijela ova rasprava sastoji od petnaestak eseja i autora bilo bi nemoguće u ovako kratkom prikazu iznijeti sve stavove i sve aspekte s kojih je ova tema sagledana no, bilo kako bilo, završna riječ ipak je pripala autorici spornog eseja-Susan Moller Okin. Prvi od stavova koji je već izložen, a uz koga autorica i dalje stoji, jest taj da kada u kontekstu liberalne države odre?ena religiozna ili kulturna grupa zahtijeva posebna prava, osobita se pažnja treba posvetiti statusu pojedinca, u ovom slučaju žene u toj grupi. Time se ne napada sloboda vjeroispovijesti niti multikulturalizam u svojim

Broi 1-2, Voi. III. 2001, Strana 0 4 0 4

zahtjevima za suradnjom, upoznavanjem s drugim tradicijama te neizbježnim utjecajima. Ono što se ovdje pokušava naglasiti jest da se određeni preduvjeti u vidu poštivanja osnovnih ljudskih prava moraju zadovoljiti kako bi ta suradnja uopće bila moguća. S druge strane i sama je autorica svjesna činjenice da je problem možda uzela preusko, zanemarujući aspekte kao što su socijalno- ekonomska nejednakost i siromaštvo, no ni ti problemi ne mogu se, prema autoričinu mišljenju, uspješno riješiti ukoliko se zanem aruje uloga te status žena u određenom društvu. Naposljetku možemo zajedno s autoricom zaključiti da inzistiranje na pravima žena kao jednom od osnovnih pitanja svakog civiliziranog društva ni najmanje ne iscrpljuje sve oblike represije koje društvo pod izlikom kulturnog samoodržanja ili religije vrši nad nekim svojim članovima. Mnoge društvene skupine poput invalida, hom oseksualaca ili pripadnika druge rase doživljavaju pitanje ravnopravnosti te poštivanja ljudskih prava osnovnim pitanjem svoje egzistencije. Stoga se problem poštivanja ljudskih prava ne može i ne smije zadržati samo na pravima žena. No ovdje već počinje druga rasprava. Iz tog bih razloga završila ovaj osvrt s jednim malim dodatkom. Razlog zašto sam izabrala ovu knjigu za prikaz prvenstveno je taj što je vidim kao jednu uspješnu i bogatu raspravu o vodećim pojm ovim a suvremenog, civiliziranog svijeta. Njezina velika vrijednost je u tomu što niti jedan od tih pojmova ne vidi kao “svetu kravu” u koju se ne bi smjelo dirati. To se prvenstveno odnosi na pojam multikulturalizma koji se danas, bez velikog razmišljanja, uzima kao vrijednost po sebi. Da je taj pojam u svojoj biti puno kompleksniji

pokazuje nam i ova rasprava koja nas prije svega navodi na nova promišljanja i, možda, na neke nove zaključke.

Tr e ć a . Br o i M . Vo i . IH. 2001. Strana 0405

I

Sirana 0 4 0 6A

Nova povijest ostarjelo? gospodina DemokracijeAnne Phillips: (O)radanje demokracije prevela Anita Padovan Ženska infbteka, Zagreb, 2001.

Darija Žilič

Nakon objavljivanja knjige S p o ln i u g ov or poznate fem inističke teoretičarke Carole Pateman, nedavno je, u izdanju Ženske infoteke, objavljeno još jedno vrijedno djelo koje sa fem in ističkih pozicija problem atizira tokove suvrem ene dem okracije. Riječ je 0 knjizi eseja (0 )ra d a n je dem okracije koju je napisala engleska feministička teoretičarka Anne Phillips. Phillipsova smatra da tradicije dem okracije i feminizma imaju mnogo toga zajed n ičk o g (obje se bave pitanjima jednakosti), pa želi istražiti bogato su čelje njihova prožim anja. Pritom treba na glasiti da teorija dem okracije ima bitno dužu prošlost. Naime, žene su svoja demokratska prava počele tražiti tek u devetnaestom stoljeću, a Carole Pateman ističe da žene nisu bile na sveučilištim a u doba nastajanja demokratskih teorija, pa u njih nisu bile niti uključene. Stoga je nužno rekon ceptualizirati zastarjele pojmove. Suvremeni feminizam je upravo p odru čje najra dik alnijih ideja dem okracije i to posebno kroz kritiku autoriteta. Većina pak priloga suvrem enoj debati 0 demokraciji pripada trima školam a - liberalnoj demokraciji, p articip a cijsk o j dem okraciji te građanskom republikanizm u. Anne Phillips želi propitati poziciju feminizma

koji nalazi zamjerke svim tim tumačenjima, ali pritom ne zapostavlja analizu aporija i same fem inističke teorije. Analizu započinjedekonstruiranjem pretpostavke 0 spolno neobilježenom , apstraktnom pojmu građanstva. Kritičari liberalizma usmjerili su se na liberalističku podjelu na javnu i privatnu sferu. P h illips u eseju 0 klasičnim raspravam a spom injePlatonovo i Aristotelovo shvaćanje kako je javni svijet politike suprostavljen privatnom svijetu kućanstva. Stoga se referira na Hannah Arendt koja dublje prom išlja opreke privatno/dom,javno/društveno i javno/političko. Dok je u antičkom svijetu dom predstavljao i gospodarstvo i obitelj, nova kategorija društvenog potisnula je političko, nakon čega politika samo služi za ostvarivanje društvenog interesa. Arendt politiku vidi kao potragu za javnom slobodom, kao trenutak oslobođen ja od pritisaka svakodnevnog života. Anne P hillips pozicion irala je Hannah Arendt u tradiciju građanskog republikanizm a. Ključni element te tradicije upravo je transcendiranje osobnih interesa, pa se u tome razlikuje od liberalne demokracije. Upravo to ga povezuje s feminizmom koji se također opire politici "in teresa". No republikanizam nije

Tr e ć a , Br o ) 1 2 . Vo l . III, Z001. Strana 0407

T

osobito osjetljiv prema pitanjima roda, važnije je zastupanje općih interesa, u čemu autorica oštro razlikuje javno i privatno. Upravo je neistraženost sfere privatnog ono na čemu inzistira feministička teorija. Žene i muškarci nisu podjednako slobodni. Naime, nejednakosti u braku i kući poništavaju važnost političkih prava. Temelji na kojima je sagrađena liberalna dem okracija su građanska prava pojedinca, a feministice tvrde da su to muške kategorije. Charles Taytor ističe da bi trebalo propitati sadržaj i značenje pojma p o je d in a c. Može li pojedinac biti rodno neutralan? Nije li upravo ta neutralnost univerzalistička krinka ispod koje se krije falokracija? To su ujedno pitanja kojima feministička teorija može razdrmati neke postavke “patrijarhalne dem okracije” . Važno je istaknuti da bitno pitanje suvrem ene feminističke teorije glasi: treba li isticati je d n a k o st ili različitost. Upravo su suprotnosti između univerzalnih vrijednosti i spolno diferenciranih iskustava podloga na kojoj je Anne Phillips pisala ovu knjigu. Intencija joj je ne samo razoriti apstraktan pojam građanstva, već i pronaći mehanizme zastupanja kojima bi se priznalo postojanje rodne razlike te rodne nejednakosti. Središnja tema knjige je, kako ističe autorica, postavka da spol prkosi svim političkim perspektivama i da nas prisiljava da iznova preispitamo svako stajalište. Stoga Phillips zamjera male-stream teoriji manjak uvažavanja pitanja roda. Ističe, također, kako je spolna diferenciranost potencijalno pozitivna, ali da može biti i prepreka. Phillips se često referira na Carol Pateman, koja je iščitavajući klasične tekstove unijela novu tezu u teoriju ugovora

(spolni ugovor promatra kao potisnutu dimenziju teorije ugovora), ali je naglasila važnost tijela u određivanju razlika. Dakle, dem okracija ne može tvrditi da je egalitarna, jer u njoj postoje podjele, ali nije niti poželjno da identitete poima samo kao ženske ili muške. U eseju Ženska zastupljenost, autorica navodi kako su žene slabo zastupljene u trenutnom sastavu državnih i političkih tijela. Premda je u nordijskim zemljama taj postotak znatno veći, ističe da politička jednakost ne podrazum ijeva so cijalne ili ekonom ske reforme, pa se pita u kojoj je mjeri politička jednakost uvjetovana socijalnim ili ekonomskim prilikama. Phillips se bavi ženskim pokretom kao participacijskim modelom demokracije. Pobornici takvog m odela dem okracije ističu da bi restrukturiranjem radnog mjesta došlo do istinske participacije. Taj pristup naglašava važnost sastanka, nasuprot anonimnosti glasovanja, ali problemi nastaju onda kada se većini može uskratiti glas. Iz feminističke perspektive, nedostaci tog modela su u tome da se ne pridaje dovoljno važnosti činjenici da politički rad opterećuje žene i njihovo vrijeme, kao i radno mjesto kao najvažnije mjesto povećane participacije. Postavlja se i pitanje (ne)povezanosti žena s vlastitim radnim mjestom. Phillips analizira načine donošenja odluka u ženskim skupinam a i ističe važnost sastanaka u pokretu za oslobađanje žena: upravo su sastanci pridonijeli povezivanju demokracije i prijateljstva. No nedostatak je sastanaka ne samo u tome što u njima ne participira velik broj žena, već i često donošenje lažnih konsenzusa. Phillips stoga kritički promatra suvremeni ženski pokret

Treća, Broj 1-2, Voi. III, 2001. Strana 0408

koji se baš zbog stavljanja na ključno mjesto aktivne d iskusije i neposrednog sudjelovanja, marginalizirao i zatvarao od ja vn o sti. Ona sm atra da bi bilo nedem okratski kada bi se zastupn ice sm atrale isključivo glasnogovornicam a žena. Kao što se ljude ne bi sm jelo prisiljavati na odbacivanje spolnih identiteta, tako ljudi ne bi trebali određivati sebe isključivo po rodnom identitetu, ističe Anne Phillips. Kada piše o predstavljanju žena, pita se mogu li žene biti opisane kao grupa koja ima un ive rza ln i interes. Kritički piše o pojmu “univerzalnog sestrinstva” . I G. C. Spivak je p isa la kako nepovlašteni (subaltern), dakle oni koji nemaju pristup diskusu, ne mogu govoriti u svoje ime. Stoga zapadni teoretičari postkolonijalizm a k onstruira ju razlik ovn ost tog Drugog. Chandra Mohanty to ilustrira isticanjem razlika između fem inistica kao pripadnica srednje klase naspram feministica kao žena iz trećeg svijeta. Pokret žena ističe da je o s o b n o p o litič k o , a P h illip s tu frazu promatra dijakronijski - nastoji pokazati što je označavala šezedesetih, a što znači dan as. Fem inizam se po seb n o bavi redefiniranjem granice javnog i privatnog. Iris Young ističe da je iz privatne sfere u javno st d o šlo o b iteljsk o na silje prema ženama te seksualno nasilje. Tako su spolna podjela rada i spolna redistribucija moći postala relevantna politička pitanja. Dosezi suvrem enog feminizma su u tome što se počinje isticati heterogenost moći, odnosno što se moć identificira i u obitelji, i u go sp o d arstvu , i u državi. Premda je dem o kratizaciju radnog m jesta moguće postići intervencijom države, znatno je teže ostvariti dem o kratizaciju sv a k o d n e v n o g

života, odnosno osigurati demokratsku jedn akost u svakoj sferi ljudske egzistencije, a to znači razoriti dominaciju, moć u kući. Umanjivanje privatne sfere znači da se kućna tiranija “može” perpetuirati zato jer je osigurano pravo na javnu participaciju i na glasovanje žena. Ali Phillips ipak ističe da postoji granica do koje možemo ići u asimilaciji privatnih i javnih sfera: neke se odluke moraju smatrati osobnim, a ne društvenim (npr. odluka o pobačaju). Manjkavost liberalne demokracije u tome je što funkcionira na tem elju o g ra n iče n e i pov rem en e participacije, a od glasača se traži da samo izaberu jednu stranačku elitu. Phillips se zalaže za "m iješanu ekonomiju”, a to znači aktivno sudjelovanje ljudi u odlučivanju o programima. Za to je nužno poznavanje problema na regionalnoj, nacionalnoj razini. Na kraju, Anne Phillips se vraća razmatranju odn osa između fem inističkih i republikanskih pitanja. Napredni muškarci često se žele odreći odlučivanja o "ženskim pitanjima". Ona smatra da je nužna ženska politička prisutnost, ali da to ne znači da isključivo žene imaju pravo govoriti o tim pitanjima. Phillips se nada da će biti moguće pronaći politički jezik koji bi bio u stanju izraziti heterogenost i razliku. Mala zamjerka njezinu diskursu odnosi se na to da ponekad koristi esencijalističke termine: primjerice, “suvremeni feminizam”, a da pri tom ne naglašava konkretnog autora ili pak školu. Ona želi imati “poziciju između” . Naime, ona isticanje spolne diferencijacije sm atra neophodnim , ali prijelaznim razdobljem, jer ističe: “ne želim svijet g d je žene m oraju g ovoriti kao žene - i g d je b i m uškarci nastavili g ovoriti kao muškarci. To

Tr e ć a , Br o i 1-2. Vo l . III, 2001. St r a n a 0409

je sam o prijelaz prem a vrem enu kada će žen e i m u šk a rci ra vn opra vn o d ije liti o d g o v o rn o st" No to odveć podsjeća na priču o prijelazu na carstvo slobode, koje još ni približno nije na vidiku. I sama je autorica, kako primjećuje autorica pogovora Đurđa Knežević, shvatila da ne može zadržati tu poziciju “ između”, pa se umjesto snatrenja o kako kaže “androginoj budućnosti", opredijelila za interese žena i kao individua i kao društvene grupe. P h illips je Fukuyamino prom išljanje liberalne dem okracije proglasila veličanstvenim teorijskim dosegom liberalne misli. No u vrijeme kada je pisala ovu knjigu, još nije bila objavljena Derridina rasprava Sablasti M a n a (1994), u kojoj francuski teoretičar vješto polemizira s Fukuyaminim tumačenjem kraja povijesti. A danas m arskistička teorija više nije u uzmaku, kao što je bila u vrijeme kada je pisana ova knjiga. Anne Phillips ističe kako je feminizam, kada radi u kontekstu demokratske teorije, sklon povezivanju s onima koji se zalažu za rekonstituirano građansko društvo. Ova je knjiga nesumnjivo velik doprinos upravo rodnoj rekonceptualizaciji dem okracije. Jedina moguća preporuka glasi: pročitati je...

Treća. Broi 1-2, Vol. III, 2001. Strana 0410

Boris Beck otac Mihovila i Tamare, diplomirani geodet i apsolvent kroatistike, esejist, urednik i kolumnist u Zarezu, prevoditelj, autor nagrađivanih priča (nagrada BVLGARICA časopisa Arkzin i pobjeda na FAK-ovu natječaju) i jedne uprizorene predstave {The Grich Witch). Objavljivao u Kaju, Reći, Kolu, Plimi, Vijencu, Trećem program u HR-A, Homo volansu.

Monika Bakke filozofkinja, spisateljica, predavačica na umjetničkoj akademiji u Poznanu i narodnim studijima u Varšavi. Bavi se istraživanjem tijela i tjelesnog u suvremenoj umjetnosti. Priredila je nekoliko izložbi suvremenih poljskih umjetnica. Autorica je niza članaka u filozofskim i umjetničkim časopisim a i katalozima. Autorica je knjige 'Otvoreno tijelo’ objavljene 2000. godine.

Hande Birkalan profesorica folkloristike na Odsjeku za antropologiju Sveučilišta Yeditepe u Istambulu. Doktorirala folkloristiku na Sveučilištu Indiana. Istražuje tradicijsku kulturu i osobne povijesti turskih žena. Predavačica na postdiplom skom kursu ‘Čitanje tijela’ na Interuniverzitetskom centru u Dubrovniku 2001. godine.

Lađa Čale Feldman suradnica Instituta za etnologiju i folkloristiku. Predaje feminističku književnu i kazališnu kritiku u Centru za ženske studije. Povremeno predaje na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Autorica je niza znantvenih studija i članaka iz područja, teatrologije, antropologije i književne teorije. Napisla je nekoliko knjiga. Posljednja knjiga, 'Euridikini osvrtP, objavljena je 2001. godine.

Elizabeth Dempster predaje plesne kolegije na ‘Victoria University of Technology’, Melbourne. Osnivačica je plesne družine Dance Exchange, a aktivna je i kao koreografkinja i kao plesni performer. Njezin je koreografski rad priznat u Australiji, Velikoj Britaniji i Sjedinjenim državama. Jedna je od osnivačica i stalna urednica časopisa VVritings on Dance. Znanstvene studije objavljuje u izdanju VERSO: QUESTIONS FOR FEMINISM te Deakin University Pressa.

Elin Diamond predaje na Rutgers University. Autorica je utjecajne teatrološko-feminističke studije Unmaking M im esis (London: Routledge, 1997). Suradnica je velikog broja teatroloških časopisa.

Jill Dolan je doktorica teatrologije i feministička teoretičarka zaposlena na ‘City university of New York Graduate Center’ . Objavila je utjecajne knjige: 'P resence and Desire: Essays on Gender, Sexuality, Perform ance’ (1993) te ‘ The Feminist Spectator as Critic’ (1991).

Iva Nerina Gattin plesna umjetnica i predavačica plesa u Centru za ženske studije u Zagrebu. Stalna je članica i jedna od osnivačica intermedijalne plesne skupine LUNKT! Surađivala je s mnogim domačim i stranim kazalištima kao plesna pedagoginja i koreografkinja.

Treća, Broi 1-2, Voi. III, 2001. Sn 0411

Nataša Govedić magistra teatrologije, zaposlena kao književna, kazaližna i filmska kritičarka, urednica Zareza i Treće te predavačica na Centru za ženske studije u Zagrebu. Autorica je više od četrdeset znanstvenih studija objavljenih u zemlji i inozemstvu te knjige ‘ Varanje vremena: Shakespeareova m edijska sadašnica’ (Zagreb: IZVORI, 2001). Bavi se renesansnom dramom, retorikom, etikom i intermedijalnošću. Vodi Radionicu kulturalne konfrontacije osmišljenu prema modelu Augusta Boala.

Marina Gržinić doktorirala na teoriji medija, a zaposlena je kao istraživač na Institutu za filozofiju pri Slovenskoj akademiji znanosti i umjetnosti. Znanstvene studije objavljuje i kao nezavisni medijski teoretičar, likovni kritičar i kustosica. Od 1982. godine, zajedno s Ainom Šmid, bavi se video umjetnošću. Do sad je kreirala više od 30 video art projekata i kratkih filmova, te brojne video i media instalacije. Objavila pet knjiga, od kojih je posljednja naslovljena Fiction Reconstructed. Eastern Europe, Post-Socialism and the Retro-Avant-Garde (Vienna, 2000). Na hrvatskom je objavila studiju U redu za virtualni kruh (1998).

Emil Hrvatin slovenski je teatrolog, dramaturg, redatelj i glavni urednik MASKE; časopisa posvećenog izvedbenim umjetnostima.

Biljana Kašić feministkinja, aktivistkinja i teoretičarka, doktorica politologije, jedna od osnivačica i voditeljica Centra za ženske studije. Predaje kolegije vezane za feminizam savjesti, epistemologiju, est/etiku, teorije identiteta i mirovni angažman, a posljednjih se godina intenzivno bavi i postkolonijalnom teorijom. Objavljuje studije iz feministčke teorije.

Roman Karlović student francuskog i talijanskog jezika i književnosti na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Od početka studija redovito objavljuje književne, književno-teorijske i društveno- kritičke tekstove na hrvatskom i talijanskom jeziku u različitim časopisima. Član je uredništva časopisa na talijanskom jeziku La Battana. Bavi se prevođenjem.

Lovorka Kozole diplomirala komparativnu književnost i arheologiju na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Bavi se temama srednjovjekovne književnosti (posebno Chaucerom) i prevođenjem. Surađuje s nizom kulturalnih časopisa, dok je stalno zaposlena u časopisu Zarez. Trenutno piše magistarsku radnju.

Bojana Kunst doktorirala filozofiju na ljubljanskom Sveučilištu. Bavi se se filozofijom tijela, posebno s obzirom na kazališno, plesno i uopće performativno tijelo. Objavljuje u nizu slovenskih i inozemnih stručnih publikacija.

Treća, Broi 1-2, Vol. III. 2001. Strana 0412

Jasmina Luki£ doktorica književnosti i feministička književna kritičarka. Predavačica na zagrebačkim i beogradskim ženskim studijima od njihova osnutka. Predaje književne kolegije na Odsjeku za rodne studije srednjoeuropskog sveučilišta u Budimpešti. Dugogodišnja urednica časopisa ‘Ženske studije’. Urednica časopisa ’European Journal o f VVomen’s Studies’. Autorica je niza članaka o književnicama s južnoslavenskih prostora.

Lepa Mlađenovlć feministkinja i pacifistkinja iz Beograda. Jedna je od koordinatorica Autonomnog ženskog centra protiv seksualnog nasilja u Beogradu. Autorica je čitavog niza tekstova na teme iz područja feminističkog pristupa nasilju, otpora ratu, lezbijskog aktivizma i ženskih ljudskih prava.

Radhlka Mohanram doktorirala feminističku i postkolonijalnu teoriju. Predaje na ‘Department for vvomen’s studies’ na University of VVaikato, New Zealand. Suurednica je časopisa ŠPAN O oum al o ft h e South Pacific Association o f Commonvvealth Literature and Language Studies).

Žarana Papić doktorirala socijalnu antropologiju. Predaje na Filozofskom fakultetu u Beogradu te u Centru za ženske studije u Beogradu. Osnivačica je Alternativne edukacijske mreže u Beogradu. Posljednje desetljeće sudjeiovla je i organizirala različite antiratne aktivnosti u Srbiji. Autorica je niza članaka i triju knjiga: ‘Antropologija žene’ (1983), ‘S ociologija i feminizam’ (1989) i ‘Polnost i kultura: telo i znanje u savrem enoj antropologijP (1997).

Wendy Paridns predaje na ženskim studijima i kulturalnim studijima na Murdoch Univeristy, Western Australia. Njezina istraživačka specijalizacija tiče se britanskog sufražetskog pokreta, femnistilke etike i tjelesnosti.

Bojana Pejlć magistra povijesti umjetnosti i berlinsko/beogradske kustostica, likovna kriti?arka i umjetnica. Objavila je niz tekstova 0 umjetnosti u eri socijalističkog režima bivše Jugoslavije.

Dušanka Profeta diplomirala komparativnu književnost i češki na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, gdje trenutno dovršava i poslijediplomski studij iz književnosti. Zaposlena kao urednica za književnost i književnu kritiku u Zarezu. Objavljuje književnoznanstvene studije i

prozu. Članica projekta Moja privatna Europa.

Jasbir Puar profesorica ženskih studija na Sveučilištu Rutgers u New Jerseyju. Autorica je niza članaka i studija iz područja qu uer teorije. Predavačica na postdiplomskom kursu ‘Čitanje tijela’ na Interuniverzitetskom centru u Dubrovniku 2001. godine.

Tamara Sllškovlć bivša studentica Centra za ženske studije. Diplomirala je anglistiku na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, članica je nevladine udruge Ženska pomoć, sada SOS telefon za žene i djecu žrtve nasilja i suradnica Centra za ženske studije.

Tr e ć a . Br o i 1-2, Vo l . III. 2001. St r a n a 0413

L ucy Tatm an feministička teologinja. Studirala je filozofiju i teologiju u SAD-u i Australiji. Doktorirala je teologiju 2000. godine. Bila je predavačica na Srednjoeuropskom sveučilištu u Budimpešti na Programu rod i kultura šk. godine 1999/2000. Predavačica na postdiplomskom kursu “Čitanje tijela” na Interuniverzitetskom centru u Dubrovniku 2001. godine.

Treća. Broi l-2. Vol. III, 2001. Strana 0414

Časopis Centra za ženske studije-Zagreb br.i-2/vol.3, 2001.ISSN: 1331-7237

Izrfavač/PublisherCentar za ženske studije

Adresa uredništva/AddressBerislavićeva 12. 10000 Zagreb. Hrvatska Tel./Fax.: +385 1 48 72 406 E-mail: zenstud@zamir.net

Glavne urednice/Editors in ChiefNataša Govedić i Željka Jelavić

Uredništvo/Editorial BoardLjiljana Kolešnik, Rosana Ratkovčić. Željka Vukajlović

Dizajn/DesignBachrach/Krištofić

Izbor ilustracija/ lllustrations selected byBachrach/KrištofićZahvaljujemo svim umjetnicama koje su za ovaj broj ustupile slike ili fotografije.

Lektura/Language edltingBoris Beck

Korektura/Proof readingSušan Jakopec Lovro Kozole

Naklada/Circulation500

Tlsak/Prlnted byGrafikon, Praška 6, 10000 Zagreb

Tiskanje ovog dvobroja financijski su omogućiliMinistarstvo kulture Republike Hrvatske

"G ra d s k i u re d z a k u n u r u z a g r « --------------------------------Open Society Institute Network East West Women

Treća, Broi 12. Vol. III, 2001. Strana 0415

MM

m