1016 SANTA TERESA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO ESPAÑOL: LA VALORACIÓN DE LA MATERIA EN LAS OBRAS DE VASSALLO, CRUZ SOLÍS, VENANCIO BLANCO, SANTIAGO PADRÓS Y GARCÍA ZURDO María Ruiz de Loizaga Martín Universidad CEU San Pablo Agradezco a la Dra. María Rodríguez Velasco sus consejos y todo su apoyo. INTRODUCCIÓN El ennoblecimiento de la materia se ha convertido en una de las principales características del arte contemporáneo. Los artistas no esconden ya los materiales con los que realizan sus obras, sino que parecen orgullosos al mostrarlos al público. Muchos de ellos, en un primer momento, tratan de exhibir la naturaleza del material utilizado, luego lo emplean como medio para la expresión, y finalmente, algunos llegan a convertirlo en objeto mismo de la acción creadora 1 . Este recurso a la exhibición de la materia puede percibirse en muchas obras de arte actual en general y de arte sacro en particular. El objetivo de esta investigación es profundizar en el modo en que determinados artistas han recurrido a lo matérico para potenciar la significación de sus obras relacionadas con la iconografía teresiana. Aunque vamos a centrarnos en obras realizadas durante los siglos XX y XXI, hay que señalar que, ya en el siglo XIX, Gaudí (1852-1926) reflejó ese amor hacia la materia en todas sus creaciones y en particular en una vinculada con el tema que nos atañe. Madera, hierro o cerámica vidriada son algunos de los materiales que utilizó en el colegio de las Teresianas de Barcelona. Para dar forma a sus obras, se inspiró en el libro de Las Moradas de Santa Teresa. Así, concibió este edificio como un castillo – siguiendo el paralelismo que trazó la reformadora del Carmelo entre el castillo y el alma 2 – y lo coronó con almenas rematadas por birretes doctorales, que simbolizan, de este modo, el doctorado de esta santa 3 . Si nos acercamos a su entrada, observamos que 1 J. Plazaola Artola, «Vida y drama de la imagen sagrada. Del Concilio de Trento al Vaticano II», Ars Sacra, 23 (2002), p. 94. 2 «Considerar nuestra alma como un castillo todo de un diamante u muy claro cristal, adonde hay muchos aposentos, ansí como en el cielo hay muchas moradas». (T. de Cepeda y Ahumada, Las Moradas, Madrid, Espasa Calpe (Colección Austral, 86), 1978, p. 13. 3 Santa Teresa fue proclamada doctora de la Iglesia el 27 de septiembre de 1970 por el papa Pablo VI. Sin embargo, desde muchos años antes la devoción popular la aclamó de este modo. Los birretes del Colegio de las Teresianas fueron destruidos en la Guerra Civil española y en 2002, en conmemoración del 150 aniversario del nacimiento de Antoni Gaudí, se reconstruyeron.
Transcript
1016
SANTA TERESA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO ESPAÑOL: LA VALORACIÓN DE LA MATERIA EN LAS OBRAS DE VASSALLO, CRUZ SOLÍS, VENANCIO
BLANCO, SANTIAGO PADRÓS Y GARCÍA ZURDO
María Ruiz de Loizaga Martín Universidad CEU San Pablo
Agradezco a la Dra. María Rodríguez Velasco sus consejos y todo su apoyo.
INTRODUCCIÓN
El ennoblecimiento de la materia se ha convertido en una de las principales
características del arte contemporáneo. Los artistas no esconden ya los materiales con
los que realizan sus obras, sino que parecen orgullosos al mostrarlos al público. Muchos
de ellos, en un primer momento, tratan de exhibir la naturaleza del material utilizado,
luego lo emplean como medio para la expresión, y finalmente, algunos llegan a
convertirlo en objeto mismo de la acción creadora1.
Este recurso a la exhibición de la materia puede percibirse en muchas obras de
arte actual en general y de arte sacro en particular. El objetivo de esta investigación es
profundizar en el modo en que determinados artistas han recurrido a lo matérico para
potenciar la significación de sus obras relacionadas con la iconografía teresiana.
Aunque vamos a centrarnos en obras realizadas durante los siglos XX y XXI, hay
que señalar que, ya en el siglo XIX, Gaudí (1852-1926) reflejó ese amor hacia la materia
en todas sus creaciones y en particular en una vinculada con el tema que nos atañe.
Madera, hierro o cerámica vidriada son algunos de los materiales que utilizó en el
colegio de las Teresianas de Barcelona. Para dar forma a sus obras, se inspiró en el libro
de Las Moradas de Santa Teresa. Así, concibió este edificio como un castillo –
siguiendo el paralelismo que trazó la reformadora del Carmelo entre el castillo y el
alma2– y lo coronó con almenas rematadas por birretes doctorales, que simbolizan, de
este modo, el doctorado de esta santa3. Si nos acercamos a su entrada, observamos que
1 J. Plazaola Artola, «Vida y drama de la imagen sagrada. Del Concilio de Trento al Vaticano II», Ars Sacra, 23 (2002), p. 94. 2 «Considerar nuestra alma como un castillo todo de un diamante u muy claro cristal, adonde hay muchos aposentos, ansí como en el cielo hay muchas moradas». (T. de Cepeda y Ahumada, Las Moradas, Madrid, Espasa Calpe (Colección Austral, 86), 1978, p. 13. 3 Santa Teresa fue proclamada doctora de la Iglesia el 27 de septiembre de 1970 por el papa Pablo VI. Sin embargo, desde muchos años antes la devoción popular la aclamó de este modo. Los birretes del Colegio de las Teresianas fueron destruidos en la Guerra Civil española y en 2002, en conmemoración del 150 aniversario del nacimiento de Antoni Gaudí, se reconstruyeron.
1017
la puerta no tiene cerradura. Hay que recordar que, según santa Teresa, «la puerta para
entrar en este castillo es la oración y consideración»4.
Por otro lado, en la reja de hierro forjado de la entrada están representados dos
corazones –el primero de ellos, coronado de espinas, y el segundo, atravesado por el
dardo del serafín, por lo que representa, así, la Transverberación de la santa mística5.
La letra inicial del nombre de santa Teresa es un elemento decorativo y
simbólico que se encuentra por todo el edificio. Gaudí realizó los pomos de las puertas
mediante una T de hierro forjado, con aristas redondeadas y, entre las ondulaciones
parabólicas que conforman las almenas, encontramos piezas de cerámica vidriada en
forma de T, realizadas con moldes6. También de cerámica vidriada son las piezas
enmoldadas que representan el escudo de la Compañía y las letras JHS, Jesús Hombre
Salvador, que son las letras que encabezan los escritos de esta mística.
Estos ejemplos reflejan una de las máximas de Gaudí: en todas sus obras la
estructura está ligada a la función y ambas al ornamento. Señaló que «para hacer las
cosas bien se necesita: primero, el amor a ellas y, segundo, la técnica»7. Ese amor hacia
las cosas, ese amor hacia la materia, ha influido en los artistas que le han sucedido,
como en Etsuro Sotoo, que, desde 1978 trabaja como escultor en la construcción del
templo expiatorio de la Sagrada Familia, y que afirma: Para ser escultor no basta con investigar, con conocer científicamente la piedra; hay que amarla, darle cariño. Si tú amas la piedra, cuando estás picando se establece una comunicación, empiezas a comunicarte con ella. Esta fue mi primera experiencia como escultor: descubrir la importancia del amor8.
SANTA TERESA EN ESCULTURA. FUNDICIÓN Y MODELADO
Principalmente, madera, pero también piedra, barro y bronce fueron los materiales que
empleó Juan Luis Vassallo Parodi (1908-1986) para crear sus esculturas. La fascinación
que sintió hacia la materia le llevó a consagrar su discurso de ingreso en la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando a ella y a la forma. En este discurso, señaló:
4 T. de Cepeda y Ahumada, Las Moradas…, p. 16. 5 C. Barranco Martín; L. Gueilburt Talmazan; B. Meca Acosta y L. Ortiz Yus, Colegio de las Teresianas, de Gaudí. Historia y Arquitectura, Barcelona, STJ, 2002, p. 57. 6 C. Barranco Martín; L. Gueilburt Talmazan; B. Meca Acosta y L. Ortiz Yus, Colegio de las Teresianas…, pp. 41 y 50. 7 J. Bergós Massó: «Conversaciones de Gaudí con Joan Bergós», en El pensament de Gaudí, ed. I. Puig Boada, Barcelona, DUX, 2004, cita n. 163, p. 192. 8 E. Sotoo y J. M. Almuzara, De la piedra al Maestro, Madrid, Palabra, 2010, pp. 25-26.
1018
La constitución orgánica del material empleado, e incluso su natural conformación, ejercen en el ánimo del escultor una fuerza tan importante como pueda ser la que, por otra parte, le impulsa a expresar en volúmenes aquella idea que motiva su obra. Entre estas dos potentes influencias se origina la forma escultórica. Ambas luchan por hacerla suya y no puede debilitarse ninguna de ellas, porque el espíritu y la materia son para la escultura como le son al hombre para la vida el alma y el cuerpo9. Enamorado de la naturaleza y de todo lo creado, Juan Luis Vassallo desarrolló
un estilo personal donde la forma y la materia crean una unidad íntegra que se abre al
exterior y que está alejada de todo hermetismo lingüístico10.
Supo combinar la influencia de los clásicos con el espíritu del mundo actual.
Así, en sus producciones se puede percibir la influencia del renacimiento italiano y de
nuestro Siglo de Oro –mantiene, por lo general, la línea iconográfica, temática y técnica
de los imagineros españoles. Y, junto con todo ello, destaca un sentido de
modernidad11. En concreto, su obra se inserta dentro de la tendencia escultórica
figurativa –heredera de un clasicismo que se fue transformando hasta llegar a una
verdadera renovación– que se desarrolló hacia la segunda mitad del siglo XX, y se alejó
de la tendencia que conllevó la desaparición de los planteamientos tradicionales de la
escultura, tanto desde el punto de vista matérico como formal12.
Su dominio y conocimiento de todas las técnicas, materiales y temas
iconográficos le convirtieron en un escultor capaz de enfrentarse al desnudo, retrato,
monumento público, imaginería religiosa o medalla conmemorativa13. Sin embargo, su
producción religiosa es considerada por muchos investigadores como la más fecunda y
afortunada del artista14.
Uno de sus mayores éxitos lo logró en 1972, cuando obtuvo el primer premio –
junto con los arquitectos José Manuel Vassalllo Rubio, su hijo, y Diego Vega
Fernández– en el concurso de proyectos para un Monumento a Santa Teresa en la Plaza
9 J. L. Vassallo Parodi, «Discurso. Forma y materia» en M. Vassallo Magro, P. Martínez Tébar y Fundación Eduardo Capa (com.), La materia en la obra de J.L. Vassallo, Alicante, Fundación Eduardo Capa, 2001, p. 142 10 M. Vassallo Magro, «Vassallo y la materia» en M. Vassallo Magro, P. Martínez Tébar y Fundación Eduardo Capa (com.), La materia en la obra de J. L. Vassallo, Alicante, Fundación Eduardo Capa, 2001, p. 27. 11 J. A. Merino Calvo, Tradición y contemporaneidad: el escultor Juan Luis Vassallo Parodi, Cádiz, Cátedra Adolfo de Castro, Fundación Municipal de Cultura, 1987, p. 93. 12 J. A. Merino Calvo, «Juan Luis Vassallo y su época. La aventura de la renovación plástica en España» en M. Vassallo Magro, P. Martínez Tébar y Fundación Eduardo Capa (com.), La materia en la obra de J. L. Vassallo, Alicante, Fundación Eduardo Capa, 2001, p. 29. 13 J. A. Merino Calvo, «Juan Luis Vassallo…», p. 28. De hecho, Vassallo realizó una medalla conmemorativa en bronce del cuarto centenario de la muerte de santa Teresa en 1982. (Bronce, 7 cm. Estudio del artista. Encargo del Instituto de España, Madrid). 14 J. A. Merino Calvo, Tradición y contemporaneidad…, p. 92.
1019
del Mercado Grande (Ávila) [Fig. 1]15. La obra definitiva no se inauguraría, por
problemas económicos, hasta 1982, cuando san Juan Pablo II visitó esta ciudad.
El monumento, realizado en piedra, está compuesto por dos partes. Por un lado,
destaca la escultura de la santa doctora, que aparece sentada y en actitud de escribir,
pero con su rostro alzado con expresión de inspiración divina. Y, por otro lado,
observamos un grupo compuesto por figuras que están dispuestas de forma escalonada.
La primera de ellas aparece subiendo unos peldaños, símbolo de «una progresiva
superación del espíritu desde la renuncia a lo material y terreno»16. La segunda, que se
muestra en meditación y «en levitación coronada de llamas que se desprenden de sus
hombros y cabeza»17, sostiene un libro abierto –en el que hay una cruz y a la izquierda
se puede leer Fiat voluntas– y sobre el que apoya la mano la figura inferior. Y la tercera
es un personaje alado, con los brazos elevados hacia el cielo y con una centella
iluminada18. Estas tres figuras enfatizan la simbología reflejada en la parte central: la
faceta de escritora de la santa doctora y la inspiración divina de sus escritos. Esta
elevación mística se logra en la composición de grupo a partir de su tendencia vertical –
con una altura máxima de 8,45 metros. El propio escultor se refirió en sus escritos a esta
tendencia ascensional de la obra:
Quizás mi propósito haya sido ambicioso en extremo, al querer hacer ligero e ingrávido el bloque de granito luchando con su natural pesantez, para dar la impresión a primer golpe de vista, de una ascensión de lo material y terreno como primera impresión, antes de reparar [en el] significado y contenido místico de las figuras que componen el grupo y que de manera escalonada no son más que un símbolo de la temática constante que establece generalmente la santa en sus recomendaciones19.
También en Ávila, delante del monasterio de la Encarnación, donde durante 27
años vivió santa Teresa, se sitúa otra escultura de la mística. Fue realizada por Fernando
Cruz Solís (1923-2003), que, siempre dentro de la plástica figurativa, empleó madera,
bronce o piedra para realizar sus obras. En concreto, utilizó el bronce para crear esta
escultura de la santa doctora. La representó caminante, acompañada de un bastón. De
15 Monumento a Santa Teresa de Jesús. Santa Teresa (1982. Piedra. 2 x 2 m.) y grupo alusivo (1982. Piedra. 8,45 x 2,25 m.). Plaza del Mercado Grande (Ávila). 16 J. L. Vassalo Parodi, «Selección de textos de Juan Luis Vassallo Parodi», en M. Vassallo Magro, P. Martínez Tébar y Fundación Eduardo Capa (com.), La materia en la obra de J.L. Vassallo, Alicante, Fundación Eduardo Capa, 2001, p. 161. 17 J. L. Vassalo Parodi, «Selección de textos…», p. 161. 18 J. A. Merino Calvo, Tradición y contemporaneidad…, p. 89. 19 J. L. Vassalo Parodi, «Selección de textos…», pp. 160-161.
1020
este modo, Cruz Solís quería reflejar su continuo peregrinaje por tierras castellanas y
andaluzas en su labor misionera y fundadora [Fig. 2]20.
Pero no solo encontramos esculturas contemporáneas de santa Teresa en Ávila;
también en Madrid o en Alba de Tormes (Salamanca) –lugar donde esta santa fundó el
convento de madres carmelitas de la Anunciación de Nuestra Señora del Carmen y
donde murió. Fue Venancio Blanco (1923-…) el autor encargado de realizar estas obras.
Este escultor se ha preocupado por dignificar el arte sacro actual y subrayar las
posibilidades que tienen las vanguardias en el arte religioso. Sus tempranas estancias en
Italia –que le llevaron a la ampliación de su conocimiento y experimentación de nuevos
materiales– y la asimilación de las directrices del Concilio Vaticano II21 determinaron el
comienzo de una trayectoria en su obra en la que el descubrimiento de las infinitas
posibilidades expresivas del bronce –su material más utilizado– ha jugado un papel
esencial22. Junto con Lucio Muñoz, Pablo Serrano y José María Subirachs, Venancio
Blanco se ha convertido en el gran artista que ha oscilado entre el expresionismo y el
arte matérico23.
De hecho, la materia ha jugado un papel fundamental en su obra. Para Venancio
Blanco, la escultura es la materia existente en sí, incidente en el espacio; unas veces
abierta a él y otras, rígida24. Realiza sus esculturas uniendo, mediante la soldadura,
distintas planchas de metal. Siempre se ha preocupado por conocer los secretos y
resortes plásticos del bronce: cómo responde, cómo funciona, cómo se adecua25. La
textura, los relieves e incisiones o la plasticidad de la superficie surgen en el proceso
mismo de creación de la escultura26. La relación entre forma, materia y superficie –que
proporciona una unidad y ese aspecto de rotunda autenticidad de la pieza– está siempre
20 Santa Teresa, caminante. 1968. Bronce. Altura: 3,60 metros. Monasterio de la Encarnación (Ávila) Á. Bernal Estévez, Santa Teresa en la historia y en el arte (Homenaje en el cuarto centenario de su muerte), Ávila, Gráficas Carlos Martín, 1981, p. 69. 21 Véase: Pablo VI: Sacrosanctum Concilium sobre la Sagrada Liturgia, Roma, 1963 (http://www.vatican.va/archive/hist_councils/ii_vatican_council/documents/vat-ii_const_19631204_sacrosanctum-concilium_sp.html; consultado: 2/03/2015) 22 L. Muñoz Pérez, «El misticismo carmelita en las representaciones artísticas de San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús: espiritualidad e introspección en la obra de Venancio Blanco», en El culto a los santos: cofradías, devoción, fiestas y arte, Madrid, Ediciones Escurialenses: Real Centro Universitario Escorial- María Cristina, 2008, p. 386. 23 J. Plazaola Artola, Arte sacro actual, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 2006, p. 362. 24 M. J. Quesada, Venancio Blanco. Exposición Antológica. Palacio de Velázquez. Parque del Retiro. Mayo 1980, Madrid, Ministerio de Cultura. Dirección General del Patrimonio Artístico, Archivos y Museos, 1980, p. 2. 25 V. Nieto Alcaide, La escultura de Venancio Blanco, Salamanca, Junta de Castilla y León, 2006, p. 79 26 V. Nieto Alcaide, La escultura de Venancio…, p. 23.
presente en su producción27. Sin embargo, a pesar de esa fascinación por la materia,
Venancio Blanco ha sabido detenerse en el punto preciso, sin que esta anule la forma de
la escultura. Son tres las esculturas que Venancio Blanco ha realizado de santa Teresa,
por la que ha mostrado gran admiración: Como mujer, fue siempre ejemplo de amor y sensibilidad; y estuvo siempre asistida por el Espíritu Santo, en quien confiaba y del que recibía esa fuerza misteriosa sin la cual no podríamos explicar su tenacidad y esfuerzo para conseguir la empresa que se propuso28.
En 1974 fue cuando se produjo su primer acercamiento a la iconografía
teresiana, a través de una pequeña pieza de bronce fundido a la cera perdida que se
presentó en el Ateneo de Madrid y que actualmente pertenece a la colección privada del
artista29. Esta escultura fue el punto de partida para el monumento público y
conmemorativo de la santa que desde 1977 se ubica en Alba de Tormes [Fig. 3]30.
Representa a la escritora vestida con un hábito de formas amplias y que sujeta con el
brazo izquierdo un libro junto a una paloma, mientras que el derecho crea un remolino
de pliegues debido al movimiento del manto y a los escapularios31. De nuevo, por tanto,
vemos representada a santa Teresa como la mística escritora. Sin embargo, lo que más
llama la atención es el modo en el que funde tradición y modernidad: presenta una obra
fiel a su iconografía tradicional pero arriesgada en su expresividad matérica tan actual.
José Camón Aznar, en la contestación al discurso de Venancio Blanco en su ingreso en
la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, se refirió a esta obra de Venancio
Blanco y señaló: Aquí no suprime la materia creando huecos plásticos sino que, al revés, la robustece y afianza en una reciedumbre que quiere estar acorde con el espíritu teresiano. Masas densas con ritmos planos y curvos que por su pura eficacia escultórica nos revelan la magnitud gigantesca de la personalidad de la Santa32.
27 M. J. Quesada, Venancio Blanco…, p. 2. 28 V. Blanco, «Catálogo, Santa Teresa» en VV.AA., Museo religioso Venancio Blanco. Capilla Monte del Pilar, Madrid, Mapfre Mutualidad, 2005, pp. 90-91. 29 Santa Teresa, 1974. Bronce 1/1. 45 x 25 x 17cm. Col. del artista. 30Monumento a santa Teresa. 1975-1977. Bronce. Pieza única. Alba de Tormes (Salamanca). 31 L. Muñoz Pérez, «El misticismo carmelita…», p. 389. Este protagonismo del hábito de Santa Teresa se encuentra también en la obra de Eduardo Palacios titulada Legado (2014. Dibujo. Lápiz grafito. 180 x90 cm. Col. del artista). Este artista convierte una escena cotidiana en un símbolo profundo sin dejar de dibujar de forma limpia y serena un motivo real y cercano, el hábito carmelita que reposa en una silla y que aparece como una ofrenda. La pluma sobre el hábito simboliza su rol de doctora de la Iglesia. (VV.AA., Teresa de Jesús, maestra de oración. Catálogo de obras, Ávila y Alba de Tormes, Fundación Las Edades del Hombre, 2015, p. 70). 32 V. Blanco, El taller. Discurso leído por el Ilmo. Señor Don Venancio Blanco Martín en el acto de su recepción pública en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y contestación del Excmo. Señor
1022
Posteriormente, en 1997, Venancio Blanco volvió a realizar otra escultura de
santa Teresa en bronce fundido a la cera perdida33. Esta nueva representación sigue la
estela dictada en sus obras previas34. Nos muestra a una santa de cuerpo entero, en la
que destaca el libro que «contiene su Literatura»35 y que toma entre sus manos, la
rotundidad de los pliegues de sus ropas que «nos transmiten la fuerza de este personaje
universal de la mística castellana»36 y la paloma «que simboliza al Espíritu Santo, que
no está posada, sino que llega y se sitúa fuera del volumen que ocupa la santa, para no
perder en ningún momento la importancia que se merece»37.
SANTA TERESA EN LA TÉCNICA MUSIVARIA
De cinco a seis millones de teselas de todos los colores fueron las que utilizó Santiago
Padrós Elías (1918-1971) entre 1951 y 1956 para la decoración de la cúpula de la
basílica de la Santa Cruz del Valle de los Caídos (San Lorenzo de El Escorial,
Madrid)38. En la técnica del mosaico es quizás donde se haga más patente el valor
matérico de la obra artística ya que el conjunto se configura a partir de pequeñas piezas
con propiedades y cualidades muy variadas. De hecho, esta obra de Padrós fue elogiada
por sus características plásticas y sus elementos compositivos, como se observa en las
palabras del Marqués de Lozoya: «para lograr el efecto deseado, proyectó con gran
acierto un predominio de los espacios dorados, rutilantes, sobre la cual la suave
policromía de las figuras adquiere todo su valor»39.
La temática de esta magna producción, sin duda la más importante de Santiago
Padrós, gira en torno a un Pantocrátor, que corona la cúpula, y a la Virgen, que aparece
como intercesora. Alrededor de estas dos figuras se alzan, en movimientos que simulan
llamas, grupos de personajes que están divididos en cuatro grandes conjuntos: los
mártires, los confesores, los militares y los civiles. Estos grupos se completan con el
don José Aznar el día 6 de noviembre de 1977, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1977, p. 18. 33 Santa Teresa. 1997. Bronce fundido a la cera perdida. 168 x 88 x 60 cm. Museo Religioso Venancio Blanco. Capilla del Monte del Pilar. Fundación Mapfre (El Plantío, Madrid). 34 L. Muñoz Pérez, «El misticismo carmelita…», p. 388. 35 V. Blanco, «Catálogo…», pp. 90-91. 36 V. Blanco, «Catálogo…», pp. 90-91. 37 V. Blanco, «Catálogo…», pp. 90-91. 38 C. Montoya Alonso, La pintura mural religiosa en el Madrid del siglo XX, Tesis doctoral realizada bajo la dirección del doctor Domiciano Fernández Barrientos, Madrid, Universidad Complutense de Madrid (Facultad de Bellas Artes Departamento de Pintura), 2005, p. 316. 39 J. Contreras y López de Ayala, Marqués de Lozoya: Santiago Padrós. Madrid, Editora Nacional, 1972, p. 25.
1023
ángel del Paraíso y el ángel de la Anunciación40. Entre las 42 figuras que conforman el
grupo de confesores, encontramos la representación musivaria de santa Teresa, que
muestra como atributos un tintero con pluma y un corazón ardiendo; de nuevo, se quiere
así enfatizar su faceta como escritora41.
Una de las características más destacadas de esta obra es la precisión con la que
Padrós reflejó la información iconográfica de cada una de las figuras. Esta peculiaridad
se observa también en otras de sus producciones, como en la decoración de la cúpula de
la iglesia de San Francisco de Sales (Madrid), que llevó a cabo, posteriormente, en 1965
[Fig. 4]. En esta obra, la segunda de mayor envergadura realizada por Santiago Padrós,
están representadas ochenta figuras y, entre ellas, encontramos también a la santa de
Ávila. Los personajes están dispuestos en tres círculos concéntricos. Santa Teresa
sostiene en la mano izquierda un libro abierto, en la mano derecha, una pluma dorada de
ave, y destaca sobre su pecho un gran corazón.
La tercera representación de santa Teresa realizada por Santiago Padrós la
encontramos en la bóveda de la escalera que desciende a la cripta de la capilla del
cementerio de El Pardo, que está presidida por una Asunción de la Virgen. Fue realizada
en 1970. Santa Teresa, al igual que en las otras composiciones musivarias de este
artista, porta una pluma y un libro en sus manos. Sin embargo, a diferencia de la
decoración del Valle de los Caídos y de la iglesia salesiana, Padrós añadió las murallas
de Ávila, símbolo que identifica a la santa con la ciudad donde nació, se formó y
comenzó su reforma.
SANTA TERESA EN LA VIDRIERA
En sus obras, Luis García Zurdo (1932- …), uno de los principales renovadores de la
vidriera contemporánea, trata de subrayar al máximo los rasgos expresivos. Aprovecha
cualquier oportunidad que se brinde para potenciar el valor matérico de sus
componentes. Por ello, pone especial atención no solo en el vitral, sino también en los
plomos o en el cemento que unen las piezas de vidrio de distintos colores, pues para él,
estos materiales no constituyen únicamente el instrumento técnico de unión, sino que
40 C. Montoya Alonso, La pintura mural…, p. 316. 41 C. Montoya Alonso, La pintura mural…, p. 323.
1024
también emergen como elementos que estructuran y refuerzan los recursos expresivos
de la imagen42.
En su producción se puede observar un proceso de esencialización que le ha
acercado a posturas abstractas y a prescindir definitivamente de la tercera dimensión43.
Esta abstracción se refleja en la vidriera de tema teresiano que realizó en 2003 para
decorar el museo que esta santa tiene en Ávila, y que se construyó donde estaba
localizada su casa natal. Para su ejecución, García Zurdo se inspiró en la obra de Las
Moradas, en la que, como hemos señalado, santa Teresa comparó el alma con un
castillo. No obstante, este artista recurrió a la representación simbólica de ese castillo, o
«palacio muy grande y hermoso»44, con la plasmación de siete torres. En esta obra se
refleja de nuevo cómo el artista contemporáneo que ha explorado los escritos de santa
Teresa encuentra en ellos abundantes representaciones que son extremadamente ricas en
símbolos45.
Reflejó las siete moradas y las configuró de modo esférico para reflejar esa vida
en proceso y dinámica de la que habla la santa. Sin embargo, no son círculos
concéntricos cerrados pues transmitirían estatismo y se alejarían de los planteamientos
de santa Teresa, que habló de una vida dinámica y en proceso46. García Zurdo solo
completó uno de ellos, el correspondiente a la sexta morada, donde quiso sintetizar la
aventura del alma, sus oscuridades y resplandores, sus noches oscuras y los destellos de
la verdadera Luz47. El centro de la vidriera es el centro del castillo, donde se concentra
el mayor número de elementos simbólicos, como la mariposa blanca –que «no sabe
adónde posar y hacer su asiento»48, «no halla su verdadero reposo»49, hasta que en esta
séptima morada «esta mariposica ya murió, con grandísima alegría de haber hallado 42 V. Nieto Alcaide, «Catálogo. Sobre la Pasión de Cristo» en Passio. Las Edades del Hombre, ed. de Ó. Robledo Merino, León, Fundación Las Edades del Hombre, 2011, pp. 332-333, p. 332 43 M. Valdés Fernández, Artistas actuales leoneses. Exposición itinerante. Castilla y León 1986-86, Madrid, Junta de Castilla y León, 1986, p. 19. 44 T. de Cepeda y Ahumada, Las Moradas…, p. 145. 45 P. de Poupard, «Préface», Sainte Thérèse d'Avila dans l'art contemporain. Musée du Luxembourg, 7 juillet-31 juillet 1983. Espace, église, arts, architecture, 22 (1983), p. 7. 46 Santa Teresa rechazó una concepción en compartimentos sucesivos de estas moradas: «Este castillo tiene, como he dicho, muchas moradas, unas en lo alto, otras en bajo, otras a los lados; y en el centro y mitad de todas estas tiene la más principal, que es adonde pasan las cosas de mucho secreto entre Dios y el alma. […] No habéis de entender estas moradas una en pos de otra, como cosa en hilada, sino poné los ojos en el centro, que es la pieza u palacio adonde está el Rey». (T. de Cepeda y Ahumada, Las Moradas…, pp. 14 y 20). 47 J. Bosco de Jesús, «Un castillo todo de un diamante o muy claro cristal: la última vidriera de Luis García Zurdo», Ars sacra: Revista de patrimonio cultural, archivos, artes plásticas, arquitectura, museos y música, 25 (2003), p. 22. 48 T. de Cepeda y Ahumada, Las Moradas…, p. 74. 49 T. de Cepeda y Ahumada, Las Moradas…, p. 83.
1025
reposo, y que vive en ella Cristo»50–, el símbolo nupcial antonomástico de los dos
anillos entrelazados –pues en esta última morada es donde tiene lugar el escenario de la
unión místico-matrimonial con Dios– y la entrega del clavo de la pasión de Cristo a
santa Teresa, como símbolo que Cristo le dio para sellar su místico matrimonio51.
García Zurdo utilizó para la realización de esta obra vidrios alemanes y
franceses de la mejor calidad52. Amarillos de plata, azules opales, vidrios plaqué o
esmaltes. Su paleta es muy variada. «Los críticos dicen que soy un artista de mucha
intensidad, pero pienso que no, depende del tema, de la luz, del espacio y su
orientación», ha afirmado53. Esta exaltación cromática le vincula con los grandes
representantes de las vanguardias artísticas, así como la esencialización y capacidad de
síntesis de sus obras, que se acentúa todavía más en la otra vidriera de tema teresiano
que fue realizada con anterioridad, en 1998, para el convento de las Carmelitas
Descalzas de León. García Zurdo se aleja de los repertorios iconográficos
preestablecidos y logra crear una interpretación conceptual con un intenso contenido
plástico54.
CONCLUSIÓN
Cerámica vidriada, piedra, bronce, esmaltes o vidrio son algunos de los materiales que
distintos autores de estos últimos siglos han utilizado para crear sus obras de iconografía
teresiana. Son producciones muy variadas, algunas más figurativas y otras más
simbólicas; sin embargo, en todas ellas sus creadores han mostrado especial cuidado en
la elección de sus materiales y en la explotación de sus cualidades matéricas.
Precisamente, a partir de esta valoración de lo matérico, el espectador puede admirar la
obra en su conjunto, pues no olvidemos que la materia es también de Dios, «por eso yo
la declaro hermosa», declaró ya en el siglo VIII san Juan Damasceno55.
50 T. de Cepeda y Ahumada, Las Moradas…, p. 166. 51 J. Bosco de Jesús, «Un castillo todo de un diamante…», p. 22. 52 J. Bosco de Jesús, «Un castillo todo de un diamante… », p. 22. 53 S. Martín, «El guardián de las mejores vidrieras», Madrid, El Mundo, 2007 (http://www.elmundo.es/suplementos/magazine/2007/408/1184941288.html; consultado: 2/03/2015) 54 V. Nieto Alcaide, «Las vidrieras de Luis García Zurdo: Expresividad y experiencia», Ars Sacra, 22 (2002), p. 34. 55 J. Plazaola Artola, Arte sacro…, p. 370.
