Türkiye'de İçmimarlık ve İçmimarlar

Türkiye’de İçmimarlık ve İçmimarlarISBN978-605-01-0611-4

TMMOB İçmimarlar Odası, 2014Tüm hakları saklıdır. TMMOB İçmimarlar Odası’nın izni olmadan,

kısmen de olsa makale, fotoğraf ve illüstrasyonun, elektronik vb. gibi yöntemlerle çoğaltılamaz.

1. Baskı: Mayıs 2014

TMMOB İçmimarlar Odası Adına İmtiyaz SahibiLevent Tümer

DerleyenYrd. Doç Dr. Umut Şumnu

RöportajlarEsra Karataş

Yrd. Doç Dr. Umut Şumnu

Yayına HazırlayanlarYrd. Doç Dr. Umut Şumnu

Esra Karataş

Kapak TasarımıSelim Sertel Öztürk

Sayfa TasarımMeral Kal Avseren

Yapım ve YönetimAjans Paralel

Hürriyet Mah. Dr. Cemil Bengü Cd. No: 73/3 Kağıthane 34403 Şişli

Tel: 0212 291 39 00

BaskıAda Ofset Matbaacılık Teks. Gıda San. Tic. Ltd. Şti

Litros Yolu 2.Matbaacılar Sitesi E Blok No: (ZE2) 1.Kat Topkapı - İST.

Telefon: (0212) 567 12 42 - (0212) 567 87 77E-mail: [email protected]

TMMOB İçmimarlar Odası Genel MerkeziTuran Güneş Bulvarı 701. Sk.

18/3 Çankaya AnkaraTel: +90 312 441 05 96 – 97

DerleyenUmut ŞUMNU

Türkiye'de İçmimarlık ve İçmimarlar

İÇİNDEKİLERBÖLÜM I: TÜRKİYE’DE İÇMİMARLIK

TÜRKİYE’DE İÇMİMARLIK: MODERN MİMARLIĞIN ‘İÇ’ SELLEŞTİRİLMESİ UMUT ŞUMNU .................................................................................. 7

YENİ TEZYİNİ SANAT İSMAİL HAKKI OYGAR .................................................................... 11

TEZYİNİ SANAT MARIE LOUIS SUE ............................................................................ 15

TÜRKİYE’DE İÇMİMARLIĞIN BİR HİKAYESİ MELTEM O. GÜREL .......................................................................... 21

1970’DE TÜRK SANATI: İÇMİMARLIK ÖNDER KÜÇÜKERMAN................................................................... 27

TÜRKİYE’DE İÇMİMARLIK TARİHİNE BAKIŞ 1. 2. 3. NURTEN UNANSAL.......................................................................... 31

İÇMİMARLAR DERNEĞİ RAPORU İÇMİMARLAR DERNEĞİ .................................................................. 49

TMMOB MİMARLAR ODASI AGD ÖRGÜTÜNCE DÜZENLENEN SADUN ERSİN.................................................................................... 57İHTİSAS AYRIMI KOMİSYONU

TÜRKİYE’DE İÇMİMARLIK MESLEK ALANI VE EĞİTİMİN TARİHİ B. BURAK KAPTAN .......................................................................63

BÖLÜM IITÜRKİYE’DE İÇMİMARLAR

SADUN ERSİN RÖPORTAJI 1. 2. ................................................................................................................ 89

ÖNDER KÜÇÜKERMAN RÖPORTAJI ............................................................................................................101

GÖZEN KÜÇÜKERMAN RÖPORTAJI ............................................................................................................115

NURTEN UNANSAL RÖPORTAJI ............................................................................................................123

TÜRKİYE’DE İÇMİMARLIK VE İÇMİMARLAR / 7

Bölüm ITürkiye’de İçmimarlık Nurdan Gürbilek, Ev Ödevi adlı kitabının ‘Kendine Ait

Olmayan Oda’ başlıklı son bölümünde modern Türk romanının

tarihine ilişkin bir eleştiri yazısına yer verir. Bu yazıya, Gürbilek,

Türkiye’deki modern romanın anlatısını ‘ev’ kavramı etrafında

kurguladığını söyleyerek başlar. Ve, Ömer Seyfettin, Yakup

Kadri, Peyami Safa, Ahmet Hamdi gibi yazarların romanları

üzerinden, Gürbilek, modern Türk romanında evden duyulan

sıkıntı, evden kaçma isteği, içinde büyünen evden utanç, ev

değiştirme, yeni bir ev bulma/kurma isteği gibi temaların

baskınlığına işaret eder. Gürbilek yazısını şu soruyla bitirir:“Nasıl

olup da evsizlikle ilgili bu metinlerde kendimizi bu kadar

evimizde hissediyoruz? ”(1998: 97-98)

Gürbilek’in bu sorusu modern mimarlığının Türkiye

bağlamındaki serüveni ve bu deneyimin belgelenmesi için de

fazlasıyla geçerli. Türkiye’de modern mimarlık tarihinin söylemsel

olarak kurulumunda etkili olan erken dönem metinlere (Özer:

1964, Sözen ve Tapan: 1973, Alsaç: 1976, Sözen: 1984)

baktığımızda, edebiyat alanına benzer bir şekilde, anlatının ev

kavramı etrafında şekillendiğini görürüz. Yeni ulusal kimliğin

kurulumu çoğunlukla eski/utanç duyulan evin terk edilişi ve yeni-

asri-modern bir evin bulunuşu/kuruluşu olarak anlatılır. Fakat bu

yeni ev, yine edebiyat alanına benzer bir şekilde, bir evsizlik

duygusunu da beraberinde getirir: Geride bırakılmak istenen eski

evin ‘hayaleti’ her zaman kurulması arzulanan yeni eve musallat

olur; yeni evi yabancı ve tekinsiz kılar; ve, eski eve dönmeye ilişkin

dayanılmaz bir özlem yaratır.

Ana-akım mimarlık tarihi metinlerine egemen olan bu

yabancılaşma ve evsizlik hali aslında ‘modern’ teriminin

algılanışının bir sonucudur. Bozdoğan (1996; 2002) ve Baydar’ın

(1998) belirttiği gibi, diğer Batı-dışı modern toplumlara benzer bir

şekilde, Türkiye’de de modern mimarlık söylemi kendini,

medeniyet/kültür, ulusla arası/ulusal, modern/geleneksel gibi

ikilikler üzerinden kurmaktadır; ve, bu zıtlıkların bir tarafı

batılılaşma, ilerlemecilik, evrensel ve rasyonel düşünce gibi

Umut ŞUMNU

Türkiye’de İçmimarlık: ModernMimarlığın ‘İç’selleştirilmesi


Aslında bu olumsuzlama ve önemsizleştirme, 1930’lu

yıllarda yaygın olarak kullanılmaya başlanan ‘Kübik ev’

teriminde de fark edilebilir. Katıldığı bir radyo programında

yaptığı “Kübik Yapı ve Konfor” adlı konuşmasında Behçet Ünsal

öncelikle modern mimarlık hareketinin temelinde evin

durduğunu ve “ zamanımızın mimarisinin tarihe mesken

mimarisi olarak geçeceğini” söyler (1939:61). Daha sonra

modern evle kübik ev terimini birbirinin yerine kullanmanın

sakıncalarına işaret eder; ve kübik teriminin biçimci

çağrışımından duyduğu rahatsızlığı dile getirir. Ünsal’a göre

Kübik ev bir ‘karikatürdür’ (1939: 62).

Behçet Ünsal’ın eleştirdiği Modern evin, modern iç mekanın

ve modern mobilyanın “kübik” terimiyle karikatürleştirilmesi,

alaya alınması dönemin karikatür dergilerinde de göze çarpar.

(Resim 1).

‘Kübik ev’ terimi sadece alaycı ve aşağılayıcı bir terim değil,

aynı zamanda indirgemeci bir terimdir. ‘Kübik ev’ ifadesi

altında modern ev(ler) ve modern iç mekanlar hangi

mimar/içmimar tarafından yapıldığına bakılmaksızın, hangi

konut üretim sürecinin bir parçası olduğu gözlemlenmeksizin,

nasıl bir bağlamda bulunduğu, nasıl bir kullanıcı grubu

tarafından kullanıldığı, ya da nasıl bir barınma/yaşama kültürü

ortaya sunduğu araştırılmaksızın aynılaştırılmıştır. Söylemsel

olarak ismi olsa da cismi görünmez kılınmıştır.

Bu kapsamda, derleme Türkiye’de söylemsel olarak

‘görünmez kılınan’ modern iç mekanın mesleki ve eğitim

anlamında ortaya çıkışına ve sürecin örgütlenmesine bakmayı

hedeflemektedir. Çalışmanın birinci bölümünde tezyini

sanattan, dahili mimariye, daha sonra içmimarlığa uzanan

süreçte modern iç mekanın algılanışında ve aktarımındaki

değişimlere odaklanılmıştır. Devlet Güzel Sanatlar Akademisi

ve Tatbiki Güzel Sanatlar Akademisi üzerinden ele alınan bu

süreçte, eğitim alanındaki gelişmelere/değişimlere paralel

olarak mesleki anlamdaki örgütlenmeleri de el alır. İçmimarlar

Derneği Raporunun ve TMMOB Mimarlar Odası İhtisas Ayrımı

Raporunun metnin içindeki önemi bizlere bu örgütlenmeye

ilişkin belgeler sunuyor olmasıdır. Çalışmanın ikinci bölümünde

hem eğitmen hem uygulamacı olarak mesleğin gelişimine

katkı sağlayan kişilerin röportajlarına ve çizimlerine yer

verilmiştir.

Çalışmayı oluşturan tüm metinlere rağmen, çalışmanın bir

‘başlangıç’ olduğunun ve mutlaka devamının getirilmesi

gerektiğinin altı çizilmelidir. Örneğin Türkiye’de modern iç

mekanın yaratılmasında, içmimarlığın eğitim ve mesleki açıdan

gelişmesinde Utarit İzgi, Selçuk Milar gibi mimarların rolü

büyüktür. Utarit İzgi eğitim anlamında, Selçuk Milar da mesleki

anlamda içmimarlık mesleğine önemli katkılar yapmıştır (Resim

2). “İçmimarlara destek veren mimarlar” ayrı bir dosya konusu

olarak mutlaka incelenmelidir. Aynı şekilde, bu çalışma

kapsamında sadece eğitmen-uygulamacı içmimarla kısıtlanan

çalışma genişletilmeli ve İsmail Hakkı Oygar, Hayati Görkey,

8 / TÜRKİYE’DE İÇMİMARLIK VE İÇMİMARLAR

olgulara gönderme yaparken, diğer tarafı tarihsel devamlılık,

otantiklik, yerellik gibi olgulara işaret etmektedir. Daha da

önemlisi, birbirine karış(a)mayan bu ikili yapı içerisinde, ‘modern’

ve ‘modernlik’ terimleri ulusal kimliğe ait, bir anlamda geleneğin

içinden çıkan olgular olarak anlaşılmaktansa, her zaman ulusal

kimliğin yabancısı, dışarıdan gelen/çağrılan, ‘ithal edilen’ ve

‘yeni’ye gönderme yapan olgular olarak konumlandırılmaktadır.

Modern teriminin yabancı terimiyle eşleştirildiği, Batı’dan

filizlenen ve oradan dünyaya yayılan homojen bir hareketmiş

gibi algılandığı bu anlayış bizi farklılıklardan çok aynılıklara

hapseder. Modern teriminin, dolayısıyla modern mimarlığın ve

modern iç mekanın, bu coğrafya tarafından nasıl

sahiplenildiğine, dönüştürüldüğüne ve tercüme edildiğine

bakmaksızın, nasıl arayışlar/buluşların yaptığını, nasıl

anormallikler ve aykırılıklar yarattığını görmeksizin, onu teksesli,

tekbiçimli bir üretim olarak gösterir.

Modern teriminin algılanışında barınan bu ikircikli yapı, bir

taraftan arzulanma ama diğer taraftan bir türlü kendine mal

edilememe durumu, modern evin söylemselleştirilmesinde de

karşımıza çıkar. Erken cumhuriyet döneminin, mimari anlamda, en

etkin yayın organı olan Arkitekt dergisi, 1931 yılından başlayarak

konut sorununu ciddi bir biçimde ele alır. Modern ev(ler)in

tanınması ve yaygınlaşması için teorik anlamda yayınladığı çeşitli

yazılara ek olarak Seyfettin Arkan, Zeki Sayar, Abidin Mortaş,

Abdullah Ziya, Bekir İhsan gibi önemli mimarların tasarladığı

konut projelerinin çizim ve fotoğraflarına da yer verir. Mesleki bir

yayın olan Arkitekt’e ek olarak, dönemin Yenigün,Yedigün, Muhit,

Modern Türkiye Mecmuası gibi popüler dergileri de modern eve

sahip olma isteğini arttırmak için çeşitli yayınlar yapar. Fakat

modern ev(ler) bu yayınlarda bir arzu nesnesi olarak sunulurken

eşzamanlı olarak modern evlere karşı bir eleştiri de başlar. Modern

ev(ler) modern/yerel ikiliğinin bir tarafında kalan, bu iki karşıtlık

arasında köprü kurmayı başaramayan ve bu sebepten

içselleş(tiril)emeyen bir ürün olarak sunulurlar. Neredeyse tamamı

1930’lu yıllarda ülkeye davet edilen Alman ve Avusturya’lı

mimarların büyük kamu projelerini yapmasından dolayı mesken

tasarımına odaklanan genç Türk mimarlar tarafından tasarlanan

bu evlerin yeterince Türk olmadığından ve Türk kimliğine yabancı

kaldıklarından şikayet edilir.

1930’lu yılların sonunda, kökenleri 1.Ulusal Mimarlık Hareketine

temellendirilebilse de, Sedad Hakkı Eldem tarafından

kuramsallaştırılan, belki de erken cumhuriyet döneminin en

önemli (ve en sorunlu) kategorisi olan Türk Evi’nin ortaya atılışına

kadar, modern ev tanıdık ama yabancı olma halini sürdürecektir.

Başka bir deyişle, Eldem’in “zaten, hali-hazırda modern” olduğunu

söylediği romantik ve biçimsel Türk Evi anlayışı, modernlik ve

yerellik arasında deneysel, mekansal ve evrensel bir ilişki kurmaya

çalışan modern ev anlayışını söylemsel olarak önemsizleştirmiştir.

Anlatının merkezine evi koysa da, kendi meşruyetini kurmak adına,

modern evi ve modern iç mekanı olumsuzlar (Şumnu, 2012).

1) Bu nokta Hilde Heynen’in yaptığı Programmatic (Programatik) ve Transitory (Geçici) modernitearasındaki ayrım düşünülerek yazılmıştır.

2) Çeviri terimi Walter Benjamin’in The Task of the Translator metnine gönderme yaparak kullanılmıştır.

(1)

(2)

Resim 1: Dönemin kübik içmekanı eleştiren karikatürleri (Gökçe 1936c, s 10; Ayça 136d;Gökçe 1937 b, s8; Güler 194, s2) Bu karikatürler Deniz Dokgöz yaptığı detaylı çalışmadanalınmıştır. Daha fazla bilgi için bakınız (Dokgöz 2012)

Mazhar Resmor, Vedat Ömer, Cevher Bozkurt, Selhattin Refik,

Turgut Zaim, Reşat Sevinçsoy gibi mesleğe uygulamalarıyla

önemli katkılar sağlayan dekoratör/içmimarlar için ayrıca bir

çalışma yapılmalıdır (Resim 2).


Resim 2: Sol üstte Utarit İzgi Mimar SinanÜniversitesi İçmimari Bölümünde diplomakritiği verirken, sağ üstte Reşat SevinçsoyHayati Tabanlıoğlu ile AKM’nin şantiyesindeproje üzerine tartışırken

Kaynaklar:

- Alsaç, Üstün. (1976). Türk Mimarlık DüşüncesininCumhuriyet Dönemindeki Evrimi. - Trabzon: Karadeniz Teknik Üniversitesi Yayınları.- Ancel, Özge. (2008). Mimar/Arkitekt Dergisinde Konut Sorununun Ele Alınışı: 1931-1946. - Yayınlanmamış Doktora Tezi, Ankara: Gazi Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü- Baydar, Gülsüm. (1998). The Professionalization of the Ottoman-Turkish Architect,yayımlanmamış doktora tezi, Berkeley: University of California. - Bozdoğan, Sibel. (2002). Modernizm ve Ulus İnşası: Erken Cumhuriyet Türkiye’sinde - Mimari Kültür. İstanbul: Metis Yayınları. - Bozdoğan, Sibel and Kasaba, Reşat (Eds.). (1998). Rethinking Modernty and National - Identity in Turkey. Washington: University of Washington Press. - Benjamin, Walter. (1989). “The Task of the Translator”. in Andrew Benjamin, ed. - Translation and the Nature of Philosophy: A New Theory of Words. London and NewYork: Routledge.- Dokgöz, Deniz (2012). Karikatürün Hedef Nesnesi Olarak Modern Mimarlık ErkenCumhuriyet Dönemi Mimarlık Alanındaki Batılılaşmanın Türk Karikatürüne Yansımaları.Yayınlanmamış Doktora Tezi, DEÜ FBE Bina Bilgisi Anabilim Dalı- Gürbilek, Nurdan. (1998). Ev Ödevi. İstanbul: Metis Yayınları.- Heynen, Hilde.(1999). Architecture and Modernity: A Critique. Cambridge: MIT Press.- Mortaş, Abidin. (1943). “Ankara Tasarruf Evleri Kooperatifi” Arkitekt, 135(3-4): 76-79.-. (1943). “Ankarada Mesken Meselesi”. Arkitekt, 143-144 (11-12): 239-240.-. (1944). “Az Para ile Ev Yapmak ve Bizde Kooperatifçilik”. Arkitekt,147-148 (3-4): 90-92- Özer, Bülent. (1964). Rejyoalizm, Üniversalizm ve Çağdaş Mimarimiz Üzerine Bir Deneme. - İstanbul. İstanbul Teknik Üniversitesi Yayınları. - Sözen, Metin ve Tapan, Mete. (1973). 50 Yılın Türk Mimarisi. Ankara: Türkiye İş Banası - Kültür Yayınları- Sözen, Metin. (1984). Cumhuriyet Dönemi Türk Mimarlığı. Ankara: Türkiye İş BanasıKültür Yayınları- Şumnu, U. (2012). Between Being and Becoming: Identity, Question of Foreignness andthe Case of the Turkish House. Yayınlanmamış Doktora Tezi. Ankara: Bilkent University.


Güzel sanatların mühim bir şubesi olan tezyini sanat (arts

decorarifs) on dokuzuncu asır başlangıcına kadar dekor

kelimesinin manasında olduğu gibi süs demekti. Fazla yaldızlı,

süslü bir çok hat ve şekillerin eski evleri manasız bir surette

süslediği devirlerde yapılan dekorlar bugünün ihtiyaçlarından

başka yerlerde kullanılırdı.

1900’de yani tezyini sanat cereyanları bidayette asri

ihtiyaclara cevap verecek bir halde değildi. Avrupa’da 1900’de

Bavyera Dekoratörlerinin ilk defa yeni bir sanatla (Paris

sonbahar sergisinde) meydana çıktığını görürüz. Bavyeralı

dekoratörler dekoru orneman ve yaldızlı süslerde

aramadıklarını, dekrdan maksat eşyayı süslemek değil bize

lazım olan muhiti makul hatlar içinde bulmak olduğunu, 1908

sergisinde teşhir ettikleri (Dalihi mimari ve mobilya

dekorasyon)larında buldukları yeniliklerle göstermişlerdir.

İsmail Hakkı OYGAR

Yeni Tezyini Sanat

1) Bu yazı ilk olarak Arkitekt dergisinde (1932(23-24): 336-338) yayınlanmıştır. Yazı Eren Sayar Kavcı’nın izniyle Mimarlar Odası tarafından açılan veritabanı üzerinden temin edilmiştir”

(1)

TÜRKİYE’DE İÇMİMARLIK VE İÇMİMARLAR / 1312 / TÜRKİYE’DE İÇMİMARLIK VE İÇMİMARLAR

ve renk veren en küçük bir eşyadaki dekordan sinema, tiyatro,

ev velhasıl bütün hayatımızı süsleyen dekorlara kadar her şey

dekoratörlerin ibda ettiği şekillerin esiri olmuştur. Çok şumullü

olan bu sanatın hayatımızdaki mühim tesirlerini gösterdikten

sonra dekorları kullandıkları yerlere taksim ederek aşağıdaki

çerçeve dahilinde tetkik edelim.

Eşyada dekor: Halı, kumaş ve diğer eşyalarda kullanılan

dekorlar satıhları süsleyen dekorlardır ve bunlara satıh

dekorasyonu denir; eski satıh dekorlarındaki şekillerde dini

tesirlerhakim olmuştur: Çin’de ve Hint’te Buda ve Brahman

Hıristiyan memleketlerde Hıristiyanlık; bizde, Acem ve

Araplarda Müslümanlık tesiri ile bu dekorların yapılmış

oldukları görülmektedir. Müslüman memleketlerde yalnız

bizde Kuran’ın haricinde çıkarılmayarak figürsüz dekorlarla

satıhlar süslenmiştir. Topkapı ve evkaf müzelerinde mevcut

zengin halı, kumaş ve diğer eşya koleksiyonlarında ve

çinilerimizde stilize edilmiş çiçek ve nebatat ve hendesi

şekillerle çok zengin, zarif, ince dekorlarla, çok kıymetli eserler

yapılmış olduğunu ve figür esasen manası olmadığı halı ve

mensucat dekorlarında kullanılmayarak en makul bir sanat

yapılmıştır. İran’da en eski devirlerden bugüne kadar devam

eden sanatta kuvvetli bir uslup ve teknik vardır: İran halı ve

kumaşları ve diğer eşyaları çok güzel dekolarla süslü ve yüksek

bir zevkle yapılmış güzel eserlerdir.

Dahili mimari ve mobilyada dekor: Dahili mimari ve mobilya

dekorasyonu dünden ziyade bugünün sanatıdır; her ne kadar

insanların daima evlerini süslemek için eşyalarla bir dekor

yapmışlarsa da, hiç bir zaman bugünkü kadar umumi bir

surette bu kısım sanata ehemmiyet vememişledir.

Saraylarda ve çok zenginlerin evlerinde biz yalnız her

devirde mobilya ve dekor tarzlarının değiştiğini görürüz.

Halbuki bugün mimarinin yanında teyzini sanat cemiyete yeni

bulunan bilumum maddeleri yerlerinde kullanarak makul ve

asrın zevklerini en rahat bir dekor içinde temin etmektedir.

Zengin bir sanat ve aynı zamanda büyük bir sanayi ve ticareti

teşkil eden bugünki tezyini sanat hiç bir zaman cemiyetlerin

hayatında bu kadar yüksek bir ehemmiyet kazanmamış ve

zevklerimize hakim olamamıştır. Resimlerde de görüldüğü gibi

küçük ve büyük her eşyadan evlerimizin en mahrem yerlerine

kadar her şeyde dekoratörlerin çizdiği şekiller hakimdir.

Bu yazının resimleri Fransızca Art et decoration) mecmuasından alınmıştır.

1908’de başlayan yeni cereyanlar her sene yapılan

sergilerde inkişaf ederken maziin fazla süslü; manasız ve çok

zamanlar içinde yaşandığı için terk edilmesi güç olan dekorlar

yavaş yavaş yerlerini kaybetmeye başlamıştı. 1914’e kadar

Avrupa’nın bir çok yerlerinde dekoratörler arasında yeni ve eski

sanat taraftarları ile birlikte gürültülü münakaşalar oldu; büyük

harp dört sene devam ettiği müddetçe her şey gibi sanat da

ölü bir halde idi.

Büyük harpten sonra sanatın her şubesinde yeni bir çalışma

devri başladı; Avrupa’nın belli baslı büyük şehirlerinde her gün

sergiler açılıyor ve sanatta hiç bir zaman görülmemiş yeni bir

ifade bütün sanat nazariyelerini altüst ediyor ve harpten evvel

(Moderne sanat) diye yapılan eserler bu yeniliğin yanında

birkaç asır evvel yapılmış gibi eski kalıyorlardı.

İşte büyük harbi mütaakip canlanan sanat hareketleri ile

beraber (tezyini sanat) her sahada büyük yeniliklerle bugünkü

cemiyetlerin zevklerine cevap veren ve hayat tarzlarımızı

değiştiren bir sanat olmuştur. Modaya tabi olan her şey, şekil


Tezyini sanattan bahsetmek, umumi şekilde sanattan

bahsetmek demektir. Sanatın bütün branşlarını kendisinde

toplar ve bütün bunlardan istifadelenir. Bundan dolayıdır ki,

Fransa’da dekoratör sanatkarlar cemiyeti, sadece dekoratörleri

değil, aynı zamanda, ressam, heykeltraş, mimar ve hatta

kuyumcu, kıymetli cam eşya yapan zanaatkarlara kadar bütün

müteahassısları bir araya toplamıştır.

Eskiden dekoratör mesleği mevcut değildi. Bu yeni meslek,

her şey de, hatta sanatta bile ihtisaslaşma hususundaki iki

ihtiyaçtan doğmutur.

20. asra kadar, sadece mimarlar, ressamar heykeltraşlar gibi

(majeur) ana sanatları, teknisyen olarak temsil ederlerdi. Tahta,

toprak ve kumaş sanat eşyası yapanlar (ebeniste), (tapisier),

(ceramiste) gibi zanaatkarlar mevcuttu. İşte eski dekoratif sanatta

isim bırakanlar bu sonunculardır: (Boulle)ler, Bouthie’ler, Bernard

Rolissy, Jacop’lar gibi.

Lakin yalnız ressam Lebrun,18. Asırda dekoratör olarak kabul

edilebilir: Bu devirde Lebrun Versaille şatosunun müteaddit

(Tapisserie duvar halılarının) desenlerini kompoze etmiştir.

Bugün muhtelif tekniklerin adedinin artması, sanatkarların

ihtisasa sevketti.

Demek ki, süsleyici sanat, aynı zamamda hem çok genç hem

de çok eskidir. Bu sebepten, bir taraftan terütaze, diğer taraftan

da ananevi vasıflar taşımalıdır.

Prensip itibariyle süsleyici sanat, etrafımızda bulunan her şeyi

güzelleştirmeye matuftur: Bir şekil mi bulmak lazım; bir renk

intihabı mı mevzuubahis? Bir teyzinat mı konulacak? Dekoratör

sanatkar ihtisasının bütün vasıtası ile işe derhal müdahale eder,

yahut da (ensemblier) olarak bir orkestra şefi gibi, hayatın

seviyesini yükseltmeye ve böylece, bir cemiyetin medeniyet

Prof. L. Marie Louis SUE

Tezyini Sanat (1)

1) Bu yazı ilk olarak Arkitekt dergisinde (1941(131-132): 262-264) yayınlanmıştır. Yazı Eren Sayar Kavcı’nın izniyle Mimarlar Odası tarafından açılan veritabanı üzerinden temin edilmiştir”


eserine bağlı kalmaya layıktır. Eğer sanatkar hiç bir şey ilave

etmeden sadece kopye ile iktifa ediyorsa, sanatkar ismini

taşımaya layık değildir.

Zannedersem müşkülpesent olan ressam (Dégas) da bu

manada olarak “Sanat daima alkışlanmamalıdır” derdi.

Rönesans artisleri ve daha sonra 18. asırdakiler bu şekilde

hareket ettiler: Hiç kopye veya hırsızlıklara baş vurmaksızın

antikiteyi model olarak aldılar. Antikiteyi kendilerine göre

naklettiler. Eğer, eserleri eski eserlerin meziyetinden bir şeyler

almışsa, bu orjinalliklerine mani olmamıştır.

XVI. Louis stili, (Herculanum) hafriyatından sonra doğmuştur:

Bu şehirde bulunan eşya, yağlı boyalar, mobilya, Fransız dekoratif

sanatına tesir yaptı, Fransız sanatını çok yüksek bir tekamül

derecesine sevketti, fakat hiç bir zaman her sanatkarın ırkından

tevarüs ettiği ananevi vasıfları hazfedemedi.

Üslup hakkında, dekoratörleri muayyen bir usule yani

(stylization) üslublandırmaya karşı ikaz etmek isterim, bu usul

bütün bir devrin eserlerini can sıkacak bir şekilde bozmuştur.

Mesela (stylization) üslublandırma uzun müddet her şeyi

mikap, üstüvane ve kürrelerle ifade ederek ressam ve

heykeltıraşların bir unsur tallaki ettikleri ve (Passage) dedikleri

esası ihmal ettirmişti.

Tabiatta kürreler, üstüvaneler vardır, fakat kristaller müstesna

biz onları hiç bir zaman ham halde göremeyiz. Bu şekiller, daima

bileşmiş ve yumuşamış tali derecede şekiller tarafından

canlandırılmış olarak bulunurlar.

Her memleketin iklimi, adetleri, tabii menbaları itibari ile bazı

sanayiye az veya çok elverişlidir, bu sebepten dolayı Türkiye’de,

dokuma,halı, seramik, cam ve daha birçok şubelerin bütün

dünyaca tanınmış olan sanatların inkişafını tavsiye ederim. Zaten

bütün memleketlerde hali hazırda hüküm süren yeni bir arzu,

milli bir stil yaratmak isteğidir. Bu stil 1920’den beri bila istisna

her yerde tatbik edilmiş enternasyonal bir sanatın formalizme

karşı açık bir reaksiyonundan başka bir şey değildir. Bu

enternasyonal sanat bize, gerek Amerika’da gerek Fransa’da veya

Boğaziçi’nde aynı şekilde evi aynı tefrişatı ve aynı üslubu

karşımıza çıkarıyordu. Fakat bu bahsettiğimiz devir, sanatı artık

bugün tekabül etmeyen, zamanı geçmiş formüllerden sanatı

kurtarmak için zaruri olan bir geçiş devri idi. Yeni estetiğe mani

olacak her şeyi attıktan sonra, sanatkarlar, makine ile yeni

estetiğe telif edebilecek yeni bir üslup arayabilmişlerdir.

Biz, dekoratif sanatının iki nevi tatbik yolunu, daha doğrusu,

iki muhtelif ifade temayülünü görüyoruz: Bir taraftan banka,

hastahane, seyyahlara mahsus oteller gibi faide gayesini güden

binaların, diğer taraftan da, milli binaların, veya hususi şahısların

evleri için mevzuubahis olan tefris veya dekorasyon.

Biz aynı hal için, bütün dünyada, muayyen bir kullanış tarzı

için tetkik edilmiş ve mükemmelleştirilmiş standart bir stilde,

krome metalden veya lakeden mamul, tamamen düz, kaypak

satıhlı, böylece temizlenmesi ve dezenfekte edilmesi kolay

eşyanın hastaneler için kullanılmasına mani göremiyoruz. Banka

mobilyasının da dekore edilmesine hiç lüzum görmüyorum.

Seyyah otelinde ise, eşya ve konuş tarzları emniyetbahş bir

temizlik ve sadelik hissini vermeli, standart bakır karyolalar,

yıkanabilen yağlı boyalar, yalnız bir geçit yeri olan böyle

müesseseler için arzu edilen stili teşkil ederler.

Buna mukabil, ekseriye bir ikamet merkezi olan modern evi

unutturmak için, hususi hayatın dekoruna ait her şey adeta

beşeri vasfı verebileceğini bir şekle sahip olmalıdır. İnsanoğlu

evinde kendini bir meskenden farklı hissetmemelidir. İnsanı bir

otomot gibi telakki etmek onun vekarını azaltmak demektir.

Onun etrafını çeviren her şey hususi bir zevkin damgasını

derecesini tesbit ve tayin etmeye yardım eder.

Demek ki, biz süsleyici sanatı her şeyde buluyoruz. Mesela

sade, tarif mucibince dekorasyona dahil olan mobilyanın ve

günlük ihtiyaçlarımızı karşlayan eşyayı ihtiva eden evlerimizin

değil, fakat bundan başka gözlerin zevkini tatmin için tanzim

edilen vitlirlerde dahildir ve bu vitrinleri süsleyen sanat

eserlerinin, bugün çok inkişaf etmiş olan ilan vesair reklam

vasıtalarının hepsinin bu yeni sanata birer tatbik sahası

olduğunu görüyoruz.

Dekoratörün hüneri aynı zamada içtimai tezahürleri calandırır,

sinema ve tiyatro gibi muhtelip temsillerin dekorlarını,

kostümlerini de hazırlar.

Denilebilir ki, süsleyici sanatın tatbik sahasının hududunu

çizmek imkansızdır. Ve ekseriya dekoratör hiç tahmin etmediği

zamandan beri faaliyet göstermek fırsatını buluyor. İşte bunun

içindir ki, dekoratöre, dar bir ihtisas çerçevesi içinde kendini

hapsetmemesi tavsiye eedilebilir. Bundan dolayı ona her şey

kuvvetli bir tecessüs mevvzuu teşkil etmelidir. Öyle şahlanmış bir

tecessüs ki, bütün dünyadaki hayat kıpırdanışlarını günü gününe

takip etmek fırsatı verebilsin. Dekoratif sanat, yalnız günün

eserlerini değil, fakat tam manasıyla müfid olabilmek için yarının

tekamil imkanlarını da önceden sezebilmek ve kudreti dailinde

olan tesirlerle bu tekamül imkanlarını sevk ve idare etmelidir.

Tezyinat, bütün sanatlar meyanında ister istemez halkı doğrudan

doğruya alakadar edendir, bundan dolayı tesiri bir misli artar.

Bu sebeplerden dolayı, sanat modern cemiyette mühim bir

rol oynar, ona haklı olarak hayatın dekoru ismi verilmiştir.

Her yerde ve her saatte hazır ve nazır bulunmakla, hayatı

süsler ve güzelleştirir. Aynı zamamda kolaylıkla iyi ve kötü

şeylerin tesirleri altında kalınan çocukluk çağında bir mürebbi

rolü oynar.

Mevcudiyet sebeplerinden bir diğeri ve mühimi de (industrie)

eserlerine modeler temin etmesidir: Bu da, (arts appliques)

tatbiki sanatların bir ateşidir ki, bu branşın akisleriyle bir

memleketin refahı üzerinde oynadığı rol mühimdir.

Filvaki, ressam ve heykeltraşlar, plastic sanatlarda tek eserler

yaratıyorlar, fakat dekoratörlerin yarattıkları eserlerin birçok

nüshaları oluyor, bu sebepten binlerce kimseyi alakadar

ediyorlar, cemiyetin muhtelif sanatları arasına yayılıyorlar. Tatbik

edilmiş sanatta, değerli bir model, bir sanayici için bir kar menbaı

olmakla kalmıyor, fakat bundan başka, bu model, konulduğu her

yere bir sanat numunesi oluyor ve yabancı memkeletlerde teşhir

edildiği zaman (pays d’origin) menşei olduğu memleketin

medeniyet ve zevk derecesini gösteriyor.

Demek ki, mühim nokta, bu istihsali elverişli bir istikamette

yürütmektir, bunun için de lazım olan şey, hatalara düşmemek,

eski modeller hiç bir değişiklik yapmadan kopye ve iktifa

etmemektir. Kopye daima orijinalden kıymet itibari ile aşağıdır

ve bir nevi kayda tabi olarak yapıldığından bir sanat eserinin icap

ettirdiği hürriyete malik değildir. Kopye, daima bir talebe

egzersizi gibi telakki edilmelidir. Yahut da, kopye ancak tekniği

kaybolmak üzere olan eski sanatların bir nevi konservatuarı

rolünü oynamaktadır.

Biraz ileriye gidersek, görürüz ki, süsleyici sanatta, günün

zevkini idrak eden bir moda vardır, işte sanatkar bu noktayı

ihmal etmemelidir. Şunu da ilave etmeliyim ki, sanatkar

kendinde kafi derecede kuvvet görürse, bir devrin stilini tesbit

etmek hususunda haklı bir hevese kapılmadır. Bu istek bütün

sanatkarların kafasında bulunmalıdır, kopye etmek, yahut da

memleket veya hariçte yapılanları yapmak kafi değildir.

Sanatkarın vazifesi elinden geldiği kadar yaratmaktır. Eğer

sanatkar eserlerine biraz kendinden bir şey koyabilirse, ismi


Bu ifadelerden birincisi 1925-1935’de rağbette idi. Bu devre,

metal krome ismi verilebilir. Tıpkı bir taş evri, demir devrinde

olduğu gibi.

İkincisi 1925’den evvel 1937’den sonra revaç gördü. Bugün

bu hareket daha bariz bir şekil alıyor ve açıktan açığa

beynelminel bir sanata reaksiyon olarak, ananeneye avdet

şeklinde kendini gösteriyor. En iyi devirlerde, mesela, 17. Asırdaki

eski eşya tetkik edildiği zaman görülür ki, koltuklar insanlarda

tavurlarını taklid ederler, koltuk ayakları, devrin insanlarınınki

gibi yüksek ökçeli ve kemerlidir. Komodlar da bir insan vücudu

şeklindedir. Yine bugün de, biz aynı vasıfların ifadesine

dönüyoruz; yalnız şu farkla ki, tavırlarımız daha sade,

elbiselerimiz daha ciddi olduğundan mobilyamız da daha

basittir. Örk ve adetimizle ahenktardır.

Eski Türk tekniğindeki revzenler için de bir kaç şey söylemek

istiyorum. Bu alçılı camların usulleri tamamen moderndir.

Eskiden yapılmış olanların unsurlarını yeni, modern bir şekilde

terkip etmek kafidir. Böylece eski revzenler modern inşaatta

yerlerini bulacaklardır.

Türk dekoratif sanatının inkişaf yolunda lerlemesini temenni

ederim, çünkü kuvvetli bir inkişaf, manevi meziyetleri olan bu

sanatın hakkıdır. Ve ümit ediyorum ki, şerait uygun olduğu

zaman, dekoratif Türk sanatının Paris’te yapılacak bir sergisi bu

sanata bütün muvaffakiyetleri temin edecektir. Bu sanatın

vasıfları günün zevkine tamamen uygundur ve modern stilin

tekamülünde en işabetli tesirleri yapılmalıdır.

taşımalı, bütün inşa teferruatını teşhir eden adeta bir fabrikaya

benzeyen kübik evlerin aksine olarak yeni binaların dahili,

sahibinin şahsiyetini aksettiren bir bütün teşkil etmelidir.

André Gide o devirde bir ev yaptırmıştı. Bu ev, devrinin en

son ve yeni zevkine göre idi, içinde binanın bütün uzuvları

muhtelif renklerde boyanmış olarak görünüyorlardı. A.G. bana

bir gün salonun köşesine gözlerini dikerek dedi ki: “Bu boruları

görmeye artık tahammülüm yok, sanki kırmızıya boyanmışı

ben sıcak suyum, maviye boyanmışı ben soğuk suyum

diyormuş” gibi geliyor.

Yine son zamanlarda, Segram isminde muayyen bir zaman

için şöhret yapmış olan bir artist tarafından tasavvur edilmiş,

kristal bir piyano gördük. Bütün mekanizması görülen bu

piyano şu tenkidi celbetti: Musikinin hazım ameliyesine şahit

olmak hoş bir şey değildir.

Dekoratif sanat, mimarinin, resmin, heykeltıraşın bir

muhassalasıdır. Bundan dolayı, dekoratörün bu üç sanata ait hiç

olmazsa biraz bilgisi olmalı, ve yerine göre, mimar, ressam,

heykeltıraş olarak hareket edebilmelidir.

Dekoratöre, müvazenet hususunda, mevzun eşya yaratmak

işini temin edecek olan mimari bilgisidir. Léonard de Vinci’nin

dediği gibi, (proportion) tenasüp, sanatın özüdür.

Dekoratörün kaygusu, composition’larında, tenasüp

kanunlarını tatbik etmek olacaktır, çünkü bu kanunlar, hem

sanatkarın, hem de tabiatın eserlerine hakimdirler. Yine bu

kanunlar hendesi hatlarla ifade edilirler. Uzun uzun ihmal

edildikten sonra (regulateur) tanzim edici hendesi hatlar yine

rağbette olmaya başladılar ve modern artistler bu hatları

eserlerinde tatbik etmekten iftihar duyuyorlar. Ben, kendi

hesabıma, 1924’de Léandre Villa ile birlikte Les Rythmes de

l’architecture (Mimari ahenk) isminde bir eser neşrettim. Bu

eserde André Mare ile beraber idare ettiğim Compagnie des Arts

Francais de, yaptığımız eserlerin müteaddit resimlerini

koymuştum.

İyi bir resim yapmak, renkleri ve kıymetleri iyi tevzi edebilmek

için dekoratöre resim notion’ları elzemdir ve nihayet, seramik işi

için bilhassa lazım olan modlaj, diğer mütehassıslara hacimleri

kullanmak itiyadını verecektir.

Dekoratif sanat itibariyle mahiyeti o kadar zengin olan

Türkiye’de, ilham menbaı olarak arzu edilen bütün motifleri

duymak için dekoratörün sanatı tetkik etmek ve onu bir Türk

milli sanatının hareket noktası yapmak kafidir.

Bu münasebetle, arkadaşım August Perret daima “eskileri

kopye etmek değil de, bizim yerimizde olsalardı ne yaparlardı”

diye düşünmek lazımdır, derdi.

Talebelerimde şekillerin tefsirinde büyük bir istidat, resim için

şayanı dikkat bir el mahareti müşahade ettim.

Bu meziyetleri – Türk sanatının son zamanlara kadar bir tefsir

sanatı olmasına atfediyorum. Çünkü insan yüzünün tasviri,

sanattan hariç bırakılmıştı ve dekorasyona giren bütün motifler

hayvanların, çiçeklerin başlıcalarını tefsirden ibaret kılmıştı.

Bundan maada, eski el yazıları, adeta harika nevinden bir el

maharetini icap ettiriyordu. Bu büyük Türk kaligraflarndan

bazılarının eserlerine bakınca, hattın (sureté) emniyetle bu kadar

mükemmelliyete elin nasıl vasıl olabileceğine insan hayret

ediyor. Bu yazılar, en ince bir dekoratif vasfı haizdirler. Onları

okuyamamakla beraber, güzelliklerine hayanım veöyle

zannediyorum ki, bu yazılar, eski binalarda, tahride dekoratif

heykeltıraşının oynadığı role müşabih bir rol oynamışlardır.

Aşağı yukarı 20 seneden beri, sınıf, kah enternasyonal

malzemeden ve hali hazırdaki hayatın mekanik şekillerinden,

kah mazideki eserlerden ilham alarak I’vicaçlı bir hat takip ediyor.


Türkiye’de içmimarlık eğitiminin temelleri ilk olarak 1923 yılında

Tezyinat (Süsleme) Bölümü’nün Sanayi-i Nefise Mektebi’nde (eski

Güzel Sanatlar Akademisi, ve bugünki adıyla Mimar Sinan Üniversitesi)

kurulmasıyla atılmıştır diyebiliriz. Sanayi-i Nefise Mektebi sanatçı ve

sanat tarihçisi Osman Hamdi Bey tarafından 1882 yılında kurulmuş ve

1883 yılında resim, heykel ve mimarlık eğitimi vermek üzere sekiz

kişilik bir öğretim kadrosu ve yirmibir öğrencisi ile öğrenime

başlamıştır. Bölüm 1927 yılında Namık İsmail’in Akademi’nin başına

getirilmesiyle yeniden yapılanmıştır. Namık İsmail 1925 yılında Paris’de

ziyaret ettiği, Dekoratif Sanatlar Sergisi’nden (Exposition Internationale

des Arts Dècoratifs et Industriels Modernes) çok etkilenmiştir. Bu

sergi dekoratif sanatlarlar açısından çok önemlidir. Sergiyi

benzerlerinden ayıran en önemli özelliği iç dekorasyonu ön plana

çıkarmasıdır. Sergi öncelikle Art Deco stili üzerine yoğunlaşmışır. Zaten

Art Deco değimi serginin başlığı olan Arts Dècoratifs’den alınmıştır.

Sergiye ünlü mimar Le Corbusier de süsleme sanatlarından uzak farklı

iç mekan anlayışını sunmak amacıyla katılmıştır. Art Deco stilinden çok

farklı Modernist çizgileriyle ve iç donanımıyla Le Corbusier’in (Pierre

Jeanneret ile birlikte) tasarladığı Pavilion de l’Esprit Nouveau büyük ilgi

ve aynı zamanda reaksiyon toplamıştır.

Bu kısa tarihi çerçeveyi çizdikten sonra Sanayi-i Nefise Mektebi’ne

dönecek olursak, Namık İsmail’in başkanlığında Dekoratif Sanatlar

Bölümü’münde içmimarlığı da içine alan yeni uzmanlık atölyeleri

kurulduğunu görürüz. İçmimarlık atölyesi 1929 yılında Tezyinat

Bölümü’nde hoca olarak göreve başlayan Avusturya’lı Philip Ginther

tarafından kurulmuştur. Ginther aynı zamanda bölüm başkanlığı

yapmış ve Akademi’nin Mimarlık Fakültesi’nde eğitim gören mimarlık

öğrencilerine de içmimarlık dersleri vermiştir. Akademinin 1934 tarihli

yönetmeliğine göre Dahili Tezyinat Atölyesi, bugünki içmimarlık

stüdyosunun ilk formudur. Bu stüdyonun içeriği zaman içerisinde ve

Meltem Ö. GÜREL

Türkiye’de İçmimarlığın Bir Hikayesi

(1)

(1)

(2)

(3)

(4)

1) http://www.msu.edu.tr. 12 Kasım 2005 tarihinde bakılmıştır.2) Mustafa Cezar, “Güzel Sanatlar Akademisi’nden 100 Yılda Mimar Sinan Üniversitesi’ne,” Güzel Sanatlar Eğitiminde 100 Yıl (Istanbul: Mimar Sinan Üniversitesi Yayını, 1983), 23.3) Öyle ki Pavilion Auguste Perret başkanlığındaki uluslararası juri tarafından beğeni görmesine karşın, jüri başkanındeyişiyle “içinde mimari olmadığı” gerekçesiyle ödüle laik görülmemiştir. Aynı yıl Le Corbusier süslü bir dekoratif sanat

anlayışını şiddetle kınadığı kitabı L’art decoratif d’aujourd’hui’de bu konuya değinir. Bakınız, Le Corbusier, The Decora-tive Art of Today (Cambridge, MA: MIT Press, 1987). 4) Cezar, 23-24.


açısından çok önemli görülür. Çünki dekoratör kimliği 1920 ve

1930’lu yılların modern mimari söyleminin katkılarıyla da büyük

nispette mekanı sadece süsleyen, bezeyen kişi olarak

algılamaktadır. Akademi profesörlerinden ve Dahili İçmimarlar

Derneği’nin kurulmasına emeği geçmiş Prof. Sadun Ersin’in

değişiyle “dekoratölük mesleki bir ünvan değildir.” Buna karşın

içmimar, tasarım, yapı sistemleri, donatı, dökümantasyon ve

malzeme gibi konularda eğitim alarak donanım kazanmış meslek

insanı olarak tanımlanmıştır.

Dildeki bu incelik kanalıyla dekoratörün kimliğindeki değişim

sürecini Amerika Birleşik Devletleri ve İngiltere gibi ingilizce

konuşan ülkelerde de takip edebiliriz. Bu ülkeleri, içmimarlığın

bağımsız bir meslek olarak ilk ortaya çıktığı, en yaygın olarak

benimsendiği ve kurumsallaşmanın en yoğun olarak izlendiği

ülkelerin başında saymak mümkün. ABD ve İngiltere’de

dekorasyonun ayrı bir meslek olarak ilk örgütlenmesi 19. yüzyılın

sonlarına rastlar. Şöyle kısaca özetleyecek olursak: ABD’de New York

Dekoratif Sanatlar Topluluğu ilk olarak 1877 yılında Candace

Wheeler tarafından kurulmuştur. 1914 yılında oluşturulan Kadın

Dekoratörler Klubü Amerikada’ki ilk profesyonel iç dekorasyon

organizasyonudur. Bu organizasyon yine New York’da erkek

dekoratörlerin kurmuş olduğu İç Dekoratörler Topluluğu ile

birleşerek 1931 yılında Amerikan Dekoratörler Enstitüsü’nü

(American Institute of Decorators, AID) meydana getirmiştir. 1958

yılında örgüt içerisinde bazı dekoratörler kendilerini “tastemaker”

diye tabir edilen eğitim almamış ama zevk sahibi olduğu düşünülen

diğer dekoratörlerden ayırmak isteyince fikir çatışması çıkmış ve bu

grup yollarını ayırarak Ulusal İç Tasarımcıları Topluluğu’nu

(American Institute of Interior Designers, AIID) kurmuştur.

Amerika’da dekorasyon terimi bu noktada resmi olarak terk edilmiş

ve tasarım terimine dönüşmüştür. 1975 yılında ayrılan bu gruplar

birleşerek bugünki Amerikan İç Mekan Tasarımcıları Topluluğu’nu

(American Society of Interior Designers, ASID) kurmuşlardır.

İngiltere’de ise 1889 yılında baştagelen zanaatçılar tarafından

kurulan Britanya Dekoratörler Enstitüsü (The Incorporated Institute

of British Decorators) ismine 1953 yılında iç tasarımcı sözcüğünü

ekler. 1976 yılında dekoratör kelimesi tamamiyle atılarak,

organizasyonun ismi Britanya İç Mekan Tasarımcıları (British

Institute of Interior Design, BIID) olarak değiştirilir. Avrupa’da ise

meslek için önemli bir kuruluş olan Uluslararası İçmimarlar

Konfederasyonu (The International Federation of Interior

Architects/Designers, IFI) 1963 yılında Danimarka’da

oluşturulmuştur.

Bu tarihi çerçeveden bakıldığında, Türkiye’de 1954 yılında

Dahili Mimarlar Derneği’nin oluşturulması, 1976 yılında

İçmimarlar Odası’nın kurulması ve dekorasyon teriminin tarihe

bırakılması Amerika ve İngiltere gibi içmimarlığın bir uzmanlık

alanı olarak daha erken tarihlerde ortaya çıktığı ve yayıldığı

ülkelerle paralellik gösterir. Bu bağlamda, aslında Türkiye’de

içmimarlık mesleki açıdan oldukça erken bir tarihte çağdaş

kimliğine bürünmüştür. Türkiye’de içmimarların örgütlenmeleri

ve bu süreçte mimarlarla aralarında yaşanan sıkıntılar yine

Amerika ve İngiltere’deki oluşumlarla paralellik gösterir. Mimarlar

odasıyla içmimarlar odası arasında yaşanan kimlik ve mesleki

sorumluluk alanının tanımlanmasıyla ilgili sorunlar çok benzer bir

şekilde Amerikan Mimarlar Enstütüsü (AIA) ve Amerikan

içmimarlar Topluluğunu (ASID) arasında da yaşanmaktadır.

Türkiye’de içmimarlık terimi dekorasyon terimiyle nereseyse eş

10) Sadun Ersin, 5 Mayıs 2006 tarihli görüşme.11) İngiltere’deki gelişmeler için, bakınız, Anne Massey,Interior Design of the 20th Century (London: Thames and Hudson, 1990), 162. 12) http://www.ifiworld.org. 20 Nisan 2006 tarihinde bakılmıştır.

(12)

(11)

öğretim üyesi profiline göre değişkenlik göstermekle bereber 1930-

1960 aralığına baktığımızda genel olarak mobilya tasarımı ve yerleşimi

ağırlıklıydı diyebiliriz. Bu stüdyoya ilaveten öğrenciler desen

çalışmalarının ve yorulamaların yapıldığı genel bir sanat eğitimi ve

çizim dersleri alırlardı. 1981 yılında çıkarılan 2547 sayılı Yüksek Eğitim

Kanunundan önce bu program Endüstri Sanatları Fakültesi’nde yer

almaktaydı. Daha sonra Mimarlık Fakültesi’ne taşındı.

Türkiye’deki ikinci iç mimalık programı yine İstanbul’da 1957

yılında Türk-Alman işbirliğiyle kurulan Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar

Okulu’nda başlamıştır. Bugünki adıyla Marmara Üniversitesi Güzel

Sanatlar Fakültesi, İstanbul Teknik Üniversitesi Mimarlık Fakültesi

profesörlerinden Sabri Oran ve Stuttgart Güzel Sanatlar Akademisi

profesörlerinden Rudolf Schnek’in kurucu üyelikleriyle eğitiminde

Bahaus modelini esas almıştır. Bauhaus pedagojisi resim, heykel

ve el sanatları gibi uygulamalı sanat kollarını bir bütün olarak

birleştirmeyi amaçlamıştır. İçmimarlık bölümü ilk mezunlarını 1960-

61 yılında vermiştir. İsminin de öngördüğu gibi bu okul eğitiminde

uygulamayı ön plana almıştır. Bu erken dönemde Fransız ekolünü

benemsemiş Akademi mezunu olan içmimarlarla (ya da o günlerde

tabir edildiği gibi dekoratörlerle) Alman Bauhaus modelini esas alan

Tatbiki Güzel Sanatlar Okulu mezunları arasında fikir ayrılıkları

görülür. Akademili bir içmimarın değimiyle bazı Akademililer

kendilerini Tatbikililerden daha üstün buldukları için diğer

meslektaşlarına çok yaklaşmazlar. Tabii bu değerlendirme

içmimarların odayı kurmaya çabaladıkları 1970’lı yıllarda bir sıkıntı

olarak kendini gösterir. Meslek olabilmenin ve

profösyönelleşmenin gereklerinden birinin örgütleşme olduğu

düşüncesiyle içmimarlar bir oda kurma çabasına girerler. Türkiye’de

Mimarlar Odası’nın kurulduğu 1954 yılında içmimarlar da

Istanbul’da bir dernek kurarak odalaşma faaliyetlerinin temellerini

atarlar.

Daha geniş tarihsel bir çerçeveden baktığımızda, bu örgütleşme

etkinliklerinin 1950’li yıllara rastlamasının tesadüfi olmadığını

söyleyebiliriz. Bilindigi gibi 1950’li yıllar İkinci Dünya Savaşı sonrasında

demokratikleşme ve Amerikan etkisinin yoğun olarak hissedildiği bir

dönemdir. Demokrat Parti yönetimiyle ateşlenen liberal ortamda

erken Cumhuriyet döneminin devletçilik politikalarını gevşetilerek,

özel sektörün gelişimi hedeflenir. Bunun sonucu olarak kamu

projelerinin yanı sıra özel sektör de mimarlar ve o dönemde sayıları

çok az olan içmimarlar için yeni iş imkanları sağlar.

1950’lerin bu sosyopolitik ortamında Dahili Mimarlar Derneği’ni

oluşturarak varlıklarını hissettirmeye başlayan içmimarlar, büyük

çabalar sonucu 1976 yılında İçmimarlar Odası’nı kurarlar. İlk

kurucuların anlattığına göre oda büyük özverilerle ve yokluklar

içerisinde kurulmuştur. Yedi kişilik bir içmimar grubu boş

zamanlarında ve özellikle Cumartesi günleri Ankara’da pastanelerde

toplanarak hiç mali kaynağı olmayan bir odanın temelini atarlar.

Amaç Türk Mühendis ve Mimar Odaları Birliği (TMMOB) bünyesinde

içmimarlığı bir uzmanlık alanı olarak resmileştirmektir. Bu arada

mimarlar cephesinden büyük bir muhalefet söz konusudur. Bazı

mimarlar, İçmimarlar Odası’nın kurulmasına mani olmak isterken,

bazıları da bu girişime destek olur. Bunların başında Ankara’da bir

mobilya galerisinin sahibi olan mimar Selçuk Milar gelmektedir.

Odanın “İçmimarlar Odası” adıyla kurulması mimar-içmimar

çatışması açısından bakıldığında önemlidir. İçmimarlık tabiri 1976

yılı öncesinde de kullanılmakla birlikte odanın kurulmasıyla

dekoratör kimliği resmen terk edilmiş ve içmimar kimliği

benimsenmiştir. Dildeki bu incelik mesleğin meşrulaştırılması

5) Cezar, 46-47.6) http://gsf.marmara.edu.tr/seramik. 1 Nisan 2006 tarihinde bakılmıştır.7) Kadir Şengül, 31 Ocak 2006 tarihli görüşme.

8) Bu kuruculardan Ferudun Helvacıoğlu ve Kadri Şengül’le görüşülmüştür.9) Kadir Şengül görüşmesi.

(5)

(6)

(7)

(8)

(9)

(10)


modernizmin oymalar ve kabartmalardan arındırılmış yüzeylerine

şiddetle karşı çıkarak dekorasyonu modernizmin etkilerinden uzak

yeni bir sanat şubesi olarak açıklar. Sue’nun deyişiyle,

…mazide “dekoratör” yoktu. Mimar, ressam, heykeltraş, halıcı,

kuyumcu ilah.. gibi her türlü sanatkar ve zenaatkar vardı. Lakin

“dekoratör” zamanımızın icadıdır. Dağınık unsurları tanzim edip

bunlarla bir “bütün” meydana getiren –tabir caizse- bir “orkestra

şefi” vardır, işte “dekoratör” budur. Devrimiz ihtisas devridir…

Her ne kadar iç mekan ve mobilya tasarımı dahili mimarlığın

uzmanlık alanı olarak tanımlansa da dekoratörlerin nüfusunun yok

denecek kadar az olduğunu 1930 ve 1940’lı yıllara baktığımızda,

resmin tam da böyle olmadığını görürüz. Mimarlık mesleğini

modernist söylemin tariflediği şekilde algılıyan Türk mimarları

kendilerini iç, dış ve mobilya dahil olmak üzere mekanın tamamının

tasarımından sorumlu aktörler olarak görürler. Le Corbusier, Mies

van der Rohe ve Frank Lloyd Wright gibi mimarların kristalize ettiği

kapsamlı mimarlık tanımının etkililerini dönemin mimarlık

söyleminde görmek mümkün. Bu vizyonun en iyi örneklerini 1931

yılında basılan ilk Mimar dergisinde Aptullah Ziya tarafından

kaleme alınan “Binanın İçinde Mimar” başlıklı başmakalede ve

Celal Esat Arseven’in 1931 yılında yayınladığı Yeni Mimari adlı

kitabında bulabiliriz. Arseven bu konuda şu sözleri söyler:

...odaların eşyası yorgancılık işinden çıkarak bugün artık bir

mimar işi olmuştur. Eskiden mimar dört dıvarlı bir oda yapar, oda

döşemesini yorgancılığa bırakırdı. Bugün mimar evin içine

konulacak en küçük iskemleyi ve o iskemlenin yerini düşünmeye

mecburdur.

Bu anlayışın somut bir örneği olarak Mimar Seyfi Arkan

tarafından inşa edilen Hariciye Köşkü’nü (1933-34) gösterebiliriz. Bu

binanın bütün mobilyaları bizzat Arkan tarafından tasarlanmıştır.

Dolayısıyla, 1930’lu ve 1940’lı yıllarda dahili mimari bir yandan

çağın gerektirdiği yeni bir uzmanlık alanı olarak tanımlanırken,

diğer yandan da modern mimarın uzmanlık alanı olarak öngörülür.

Bu ikilemi içmimarların sayıca artıp bir topluluk oluşturduğu daha

ileriki yıllarda da görüyoruz. Hatta sadece Akademi’nin en etkili

Mimarlık Fakültesi hocası sayılabilecek Sedad Hakkı Eldem’in

yazdıklarında bile bu dilemayı bulmak mümkün. Mimar Abidin

Mortaş’ın 1932 yılında yazdığına paralel olarak, Eldem 1973 yılında

mimarlığın son 50 yılını değerlendirirken içmimarı halkın zevkini

yönlendirmede başarıya ulaşmış bir figür olarak tarifler. Eldem bu

konuda şöyle der:

...son 10-15 yıl içinde yeni bir dekoratör zümresi meydana

çıkmıştır. Bunlar gittikçe artan bir hızla piyasayı ellerine almayı ve

yavaş yavaş halkı yeni bir oturma tarzına alıştırmayı başarmışlardır.

Bugün evini döşeten zengin veya meraklıların, bu işi dekoratöre

yaptırdıkları gittikçe daha fazla görülen bir olaydır. Bu alanda

denebilir ki, içmimarlar dış mimarlardan daha fazla başarı

göstermişlerdir. [Benim vurgum]

Eldem bu yazıda hem dekoratör ve içmimar terimlerini

simultane ve eş anlamlı olarak kullanır, hem de dış mimar diye

yeni bir deyiş ortaya atar. Bu görüşüne karşın Eldem 1977 yılında,

içmimarlık kavramını problematik olarak yorumlamıştır. Mimar

Sinan Üniversitesi’nde içmimarlık eğitiminin ele alındığı bir

söyleşide şöyle der:

Yani içmimari; mekan düzenlemesi; dış mimari bunlar niçin ayrı

şeyler, bunu ben hala anlayamadım.

Eldem’e göre iç mekanın düzenlemesi bir mimari proje

çerçevesinde ele alınabilir. Projelerinde iç mekanı, en az dış mekan

20) Marie Louis Sue, Cezar, 33-36.21) Hikmet Münir, 6.22) Aptullah Ziya, “Binanın İçinde Mimar,” Mimar 1/1 (1931). 23) Celal Esat Arseven, Yeni Mimari (Istanbul: Agah Sabri Kütüphanesi, 1931), 31.

24) Sedat Hakkı Eldem, “Elli Yıllık Cumhuriyet Mimarlığı,” Mimarlık 11-12 (1973): 10.25) Sedat Hakkı Eldem: 50 Yıllık Meslek Jübilesi (Istanbul, Mimar Sinan Üniversitesi 1983),

(20)

(21)

(22)

(23)

(24)

(25)

zamanlı ve eş anlamlı olarak kullanılagelmiştir. Erken Cumhuriyet

döneminde içmimarlığın dahili mimarlık diye anıldığını ve

dekoratörlükle aynı anlama geldiğini Mimar dergisinin Mayıs 1932

sayısında basılan “Dahili Mimari” adlı bir makalede görebiliriz.

Mimar Türkiye Cumhuriyeti’nde basılan ilk mimarlık dergisidir ve

1933 yılında Arkitekt olarak adını değiştirmiştir. “Dahili Mimari”

başlıklı makalenin amacı Dekoratif Sanatlar Bölümü mezunlarından

dekoratör Nizami Bey’in eskizleri eşliğinde bu mesleği mimarlara ve

diğer ilgililere yeni bir uzmanlık alanı olarak taktim etmektir. Makale

dekoratör diye tabir ettiği dahili mimarı şöyle tanımlar:

Bugün binaların dahili tezyin ve tefrişi başlı başına bir san’at

halini almıştır. Biz de gün geçtikçe, ihtiyaç hissetmeye başladığımız

bu şube hakkında ihtisas sahibi olan arkadaşlarımızın çoğalmasını

ve kendilerine memleketimizde bir iş sahası izhar edilmesini arzu

eder ve arkadaşlarımıza muvaffakiyet temenni ederiz.

Dekoratör Nizami Bey Akademi’deki eğitimini tamamladıktan

sonra Akademi tarafından dört seneliğine Paris’deki Ecole des Arts

Appliquès’e gönderilmiştir. Nizami Bey’in Le Corbusier, Bauhaus ve

Art Deco karışımı eskizleri en son Fransız trendlerini yansıtır. Bu

trendlere içmimarlar tarafından tasarlanan dönemin film

dekorlarında da rastlanır. Örnek olarak Istanbul Sokakları ve Karım

Beni Aldatırsa adlı film dekorlarını verebiliriz. Bu dekorlar

Akademi’nin Dekoratif Sanatlar Bölümü’nde seramik atölyesi

öğretmeni olan dekoratör Vedat Ömer Ar tarafından tasarlanmıştır.

Dönemde sayıları henüz çok az olan içmimarlar için film dekoru

yapmak önemli bir uğraşıdır. Akademi’deki eğitimde de bu konu

üzerinde durulmuştur. Mimar Abidin Mortaş 1932 yılında yine

Mimar dergisinde yayınlanan “Film ve Dekor” adlı yazısında bu

dekorların halkı doğru seçimlere yönlendirme açısından çok önemli

olduğunu belirtmiştir. Bu değerlendirme 1930’lu yıllarda

içmimarın rolünü belirleme açısından önemlidir. Erken Cumhuriyet

döneminde mimar Batılı bir yaşam stilini halka tanıştırmak ve

öğretmekle yükümlü bir eğitici olarak görülür. Mortaş’ın sözleri

mimarca bir bakıştan içmimara da bu görevin atfedildiğini gösterir.

Bu endişe bağlamında dekoratörün rolü iç mekanın donanımı,

mobilyası ve düzenlemesine ilişkin herşeyi düşünmesi ve çözmesi

gereken yeni bir mesleğin mensubu olarak anlam kazanmaya

başlamıştır. Yine Mimar dergisinin 1932’deki bir sayısında “Yeni

Tezyini San’at” adlı makalesinde seramik atölyesi öğretmenlerinden

İsmail Hakkı Oygar meslek hakkındaki fikirlerini şöyle ifade eder:

Dahili mimari ve mobilye dekorasyonu dünden ziyade bugünün

san’atıdır; her nekadar insanlar daima evlerini süslemek için

eşyalarla bir dekor yapmışlarsada hiçbir zaman bugünki kadar

umumi bir surette bu kısım san’ata ehemmiyet vermemişlerdir.

1939 yılında Akademi’de “Tezyinat Sanatları” kolunun başına

direktör olarak getirilen ünlü Fransız sanatçı Marie Louis Sue

dekoratörün rolünü şöyle tanımlar:

Eşyanın arz edilmesi, tarzı tanzimi ve eşya için sanayie model

hazırlama dahi başlı başına bir mesele kümesi teşkil etmektedir.

Keza bu vazife de dekoratörlerin omuzundadır. Bu itibarla

dekoratörün, hayatın her türlü tecellisinde hususi ve maşeri bir

rolü vardır.

Modernizmin yalın çizgilerini çok makinalaşmış ve insan dışı

bulan Sue, öğrencilerinden bu stilden uzaklaşarak milli bir

dekorasyon çizgisi arayışı içinde olmalarını ister. 1942 yılında

içmimarlık öğrencisi olan Vedat Fer’e göre, 1939-1943 yılları

arasında Akademi’de bulunan Sue öğrenciler üzerinde çok etkili bir

professor olarak görülür. 1940 yılında verdiği ilk dersinde Sue

13) “Dahili Mimari,” Mimar 5 (1932): 144-146.14) “Yeni Film Dekorları,” Mimar 9 (1932): 260-261. Mimar Abidin (Abidin Mortaş), “Film ve Dekor,” Mimar 2 (1932): 48.15) Mimar Abidin, 48. 16) İsmail Hakkı, “Yeni Tezyini San’at,” Mimar 11-12 (1932): 338.

17) Hikmet Münir, “Profesör Süe ve Tezyini Sanatlar,” Yedigün, 368/15 (1940): 6.18) Bakınız, Dekoratif Sanatlar Bölümü şefi Marie Louis Sue’nun 1940 yılı Ocak ayında verdiği ilk ders, Cezar, 33-36. 19) Vedat Fer, 31 Aralık 2005 tarihli görüşme.

(14)

(15)

(16)

(17)

(18)

(19)

(13)


Bu konuyu eleştirebilmek için, kanımızca önce Türkiye’de ne

zamandan bu yana, hangi kurumlarda bu eğitimin yaptırıldığını bilmek

gereklidir. Ülkemizde içmimari eğitimi yapılan iki kurum vardır:

- Devlet Güzel Sanatlar Akademisi

- Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu

Bu iki kurumdan D.G.S.A. da bu eğitim şöyle başlamış ve

süregelmiştir: Resmi adı ‘Mekteb-i Sanayi-i Nefise-i Şahane’ olan Güzel

Sanatlar Akademisi bir yüksek okul idi. Derecesinin yüksekliği

padişahın iradesi ile tespit edilmişti. Abdülhamid zamanında mevcut

bir kanuna göre, yüksek okul öğrencileri askerlikten muaftı ve yüksek

okul mezunlarına Maarif Madalyası verilirdi. Bu haklara Sanayii Nefise

Mektebi öğrenci ve mezunları da sahipti.

1883 yılında kurulan Akademi’de, 1930 yılında ‘Umumî Tezyinat’,

‘Dahilî Mimarî’, ‘Seramik’ ve ‘Afiş’ atölyeleri kurulmuştur. Sonradan

1938 yılında Afiş Atölyesi; Afiş ve Fotoğraf, 1938-39 da ise Umumî

Tezyinat; ‘Kumaş Desenleri’ atölyesi olarak değiştirilmiştir. 1941-42

yılında Moda Atölyesi açılıp; 1958-59’da ‘Tiyatro Dekorları’ olarak

değiştirilmiştir. Yukarıda sayılan dallar ‘Dekoratif Sanatlar Bölümü’ adı

altında bir araya getirilmişlerdir. İşte bu Bölüm içindeki, önceleri

‘Süsleme’, sonraları ise ‘içmimari’ adını alan Atölye, yıllardan beri

içmimar yetiştiren kuruluştur.

Çeşitli nedenlerle bu kuruluş zaman zaman değişimler geçirmiştir.

Bu değişimlerin köklü ve eksiksiz oldukları söylenemez. Ancak son

yıllarda ve Eğitim Reformu çalışmaları sırasında, İçmimarî Atölyesinin,

Dekoratif Sanatlar Bölümü içinde mi, yoksa Mimarlık Bölümüne bağlı

bir uzmanlık dalı olup olmadığı tartışma düzeyine çıkmıştır. Bu

konuda gerekli çalışmaların yakında başlayacağı, içmimari deyiminin

tanımının yapılacağı ve ülke içindeki durumun ortaya çıkarılacağı

inancındayız.

Eğer gerçekten bu düşünce, gerekli hazırlıklar yapılarak

Önder KÜÇÜKERMAN

“1970’de Türk Sanatı: İçmimarlık”

1) Makale, 1970 yılında Mimarlar Odası Yayın Organı olan Mimarlık dergisinde yayımlanmıştır.

(1)

kadar tasarlayan Eldem için iki kavramı birbirinden ayırmak “iç

mekanın dışarıda aksettirilmesi”ni öngören modernist düşünceye

aykırıdır. Seyfi Arkan’dan Sedad Hakkı Eldem’e, Eldem’den

Ankara’da İçmimarlar Odası’nın kurulmasının karşında duran Şevki

Vanlı’ya kadar modernist söylemin etkisinde kalan mimarlar

için içmimarlıkla mimarlık arasındaki sancılı çizgiyi çekmek

oldukça zordur.

Sonuçta, Türkiye’de içmimarlığın eğitim ve meslek kuruluşları

açısından tarihine bakıldığında sorgulanan mesleğin kendisi değil

ama dekoratörlük ve içmimarlık kimliği olmuştur. Dahili mimari ve

dekorasyon terimleri 1930’lu yıllardan beri kullanılagelse bile

İçmimarlar Odası’nın kurulduğu ve eğitimin tekrar gözden

geçirildiği 1970’li ve yeni içmimarlık bölümlerinin oluşturulduğu

1980’li yıllarda ve belki hala bugün sorgulanan dekoratör ile

içmimar arasındaki algılama farkıdır. Dünyada tasarım anlayışının

gelişmesi ve değişmesiyle beraber içmimarlar kendi rollerini iç

mekanda yapıyı bozmadan her türlü müdahaleyi yapabilen

tasarımcılar olarak daha geniş tanımlamışlardır. Bu noktada

içmimarlık terimi mimarlar tarafından ve dekoratörlük terimi de

içmimarlar tarafından problematik olarak algılanmıştır.

Not: Bu metin ilk olarak "Dekorasyondan İçmimarlığa: Türkiye'de İçmimarlığın Eğitim ve

Meslek Kuruluşları Açısından Tarihi" başlığı ile 2006 yılında yayınlanmıştır. Türkiye Tasarım

Tarihi Topluluğu (4T) Semineri, İzmir Ekonomi Üniversitesi, Izmir, 12 Mayıs 2006, ss.19-26.

26)Ibid, 2427) Kadir Şengül görüşmesi. Şevki Vanlı, 18 Ocak 2006 tarihli görüşme.

(27)

(26)


Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu’nda ‘Mobilya - içmimarlık’

bölümü için: ‘Bölümde binaların iç plânları, içinde kullanılacak

eşyanın biçimi ve renkleri fonksiyonlarına uygun ve zevkli bir şekilde

tasarlayıp gerçekleştirebilecek elemanlar yetiştirilmektedir’ gibi bir

tanımlama yapılmaktadır. İlişikteki listede ‘Mobilya - içmimarlık’

bölümünün bugünkü öğrenci durumu görülmektedir.

Yukarıda kısaca tanıtılan iki kurumu bitirenler, eğitim sonrası

nelerle karşılaşırlar, neler yaparlar. İşte cevapsız kalan noktalardan

birisi de budur. Yapılacak iş ‘mimar - içmimar’ ilişkisinin düzenlenmesi

olacakken bunun bir türlü gerçekleştirilemediği görülmektedir. Bu

ayrıca üzerinde durulup eleştirilmeye değer bir konudur.

Ülkemizde, başlangıcı eskilere giden bir ‘yapı içi düzeni’

geleneğinin varlığını biliyoruz. Bu gelenek çeşitli dış etkiler,

gelişmeler ve değişimlerle döne döne bugünkü durumuna

gelmiştir. Geleneksel oda içi düzenindeki sedirlerin önüne

sandalyeler, ocakların içine sobalar konmuştur. Bunlar olağandır,

olmalıdır, evrim böyle olur. Ancak bugün daha kolay (!) yollar

olduğu için, ülkenin bulunduğu ‘yapı içi düzeni ve öğeleri’, belirli

bir görüşü yansıtmaktan çok uzaktır.

Neden? Nedeni çok açık. Bu konuda gerek eğitim yapan kurumlar,

gerek bu işin uygulayıcıları çoğu kez belirli kaynaklardan yararlanıp,

biçimsel aktarmalar yaparak ülke gerçeklerini bir kenara

koyuvermişlerdir. Zaten, bir süre öncesine kadar yapılan öğretimde

bu yöne doğru bir itiş de çoğu kez görülmüştür. Proje konuları:

‘Uludağ’da kayak evi’, ‘Hafta sonu evi’ , ‘Şehir dışında et ve şarap

lokantaları’, vb...

Bütün bunlar da gösteriyor ki yapı içi düzeni, çoğunlukla ülke

sorunlarına dokunmadan, ülke olanaklarını araştırmadan,

dışarıdakileri ise eleştirmeden alıp, bir takım öğelerin bir araya

getirilmesinden öteye pek az gidebilmiştir. Kısacası, kartonlara

yapıştırılıp düzgün kalması sağlanmış pahalı kâğıtlara, renkli, cicili

bicili, güzel ve zevkli çizimler yapılmıştır uzun yıllar boyunca.

Bu uğraşıların sonunda diplomasını alıp, uygulamaya başlayan

kişiler arasında bu çelişik tutumu sürdürenlere, çoğunlukla

karşılaştıkları güçlükler sorulduğunda gerek projelerin

hazırlanmasında, gerek uygulama sırasında ortaya çıkan pek çok

uygulanmaya başlanırsa; içmimar, Y. Mimarlık Bölümüne bağlı olarak

eğitim görecek, gerekli mimari eğitimi almışlar için bir uzmanlık

eğitimi olacak ve istek üzerine devam edilerek ‘mimar+içmimar’

diploması alınacaktır.

Bu düşünce biçiminin ortaya çıkmasında hiç kuşkusuz, yılların

ortaya çıkardığı sorunların payı çok büyüktür. Yıllarını bu eğitime

ayırıp, kendilerine birtakım bilgiler verildikten sonra topluma itilen

‘içmimar’ların bir kısmı aslında bu dala bir rastlantı sonunda girdiği,

gerekli yeteneklerden yoksun olduğu ve çağdaş düzey gerçeklerine

uygun eğitilemedikleri için sonunda başarılı olamamaktadırlar.

Çünkü bugüne kadar:

- Türkiye’de içmimar kimdir ?

- Türkiye’de içmimara gerek var mıdır, yok mudur ?

- Varsa ne kadardır ?

- Tam bir yarar sağlayabilmek için nasıl bir eğitim yapılmalıdır ?

- Eğitim sonrası nasıl düzenlenecektir ? konuları çok az eleştirildiği

için ‘Dekoratör’ adı ile bir takım kişiler eğitim görüp diploma almışlar

ve uygulamalar yapmışlardır. Ayrıca yıllar boyu yapılan eğitim

boyunca, kendi aralarında bir amaç birliği olmadığından ötürü;

sonuç, eğiticilerin kişisel biçimlemelerinden ileri gidememiştir.

İlişikteki listede,

1954-55’ten bugüne

değin her yıl bu dalda

diploma alanlar

görülmektedir. Bu sayılar arasındaki dengesizlik ve tutarsızlık açıkça

görülmektedir. Örneğin, 1957 yılında 42 kişi, 1963-64’te ise 3 kişi

diploma almışlardır.

Bu kişiler arasında herhangi bir bilimsel anket bugüne kadar

yapılamadığı için eğitim sonrası ne gibi güçlüklerle karşılaştıkları,

hangi çözümleri buldukları, vb. sorunlar da aydınlanamamıştır.

Böylece görülmektedir ki, kimin, nasıl, ne için eğitileceği üzerinde pek

de fazla durmadan, sürekli olarak içmimar diplomaları verilmiştir.

Bu konu ile ilgili eğitim yapan ikinci kurum ise Tatbiki Güzel

Sanatlar Yüksek Okulu’dur. Bu Kurum da : ‘Tatbiki Güzel Sanatlar

alanında artistik, teknik ve bilimsel öğretim ve eğitim veren; yeni

buluşlar yapmaya ve bunları uygulamaya yetkili endüstri ve el

sanatlarımızın muhtaç olduğu yaratıcı ve yapıcı sanatçılar yetiştiren

yüksek dereceli bir öğretim ve araştırma kurumudur’ diyerek kendi

yönetimini çizmektedir.

Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu, 27 Ekim 1957 de, Beşiktaş’ta

Dolmabahçe Sarayının bölümlerinden biri olan bugünkü bulunduğu

yapıda:

- Mobilya

- içmimarlık

- Dekoratif Resim

- Grafik Sanatlar

- Seramik Sanatları

- Tekstil Sanatları, olmak üzere, 5 bölüm olarak açılmıştır.


1958 yılında (Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu’nun 2.

eğitim yılı) yüksek öğrenim yaşamımla başlayan içmimarlık

serüvenim; (öğrenci, asistan, yeterlik, doktora çalışmaları, Doç.,

Prof.’lük, akademisyen görevlerim, toplam 16 yılı aşkın bölüm

başkanlığı ve yöneticilik deneyimlerimle de) geniş bir perspektifte

değerlendirilebilir.

Bu serüvende; kurum içi, kurum dışı etkinliklerle gelişen

deneyimlerim öğretim programlarında ve eğitim kapsamında

araştırmaya dayalı ve çağın gereklerine uygun sağladığım yenilikler,

içmimarlık eğitimi, mesleğin varlığı ve gelişimine ilişkin savunma ve

mücadalem, yetiştirdiğim, başarılarıyla övünç duyduğum

öğrencilerim, halen bölümde görevli ve diğer üniversitelerde de

görev alan, (öğrenciliklerinden, akademisyenliklerine kadar

yetiştirdiğim ve gelişmelerinde önderlik yaptığım içmimar, öğretim

elemanları) eğitimciliğim yanı sıra kişisel araştırma, proje tasarım

uygulama ve sanatsal (resim) çalışmalarım da yer alır.

Bu arada; mesleğin toplumsal gelişimi, içmimarlık haklarının

sağlanması, savunulması konularında yapılan çalışmalarda önderlik

yaparak, bu süreçte, kuruluşunda da yer aldığım İçmimarlar Odası

Marmara Şubesi Başkanlığı görevlerimle (1986-1992 yılları arasında

6 yıl gibi, zorlu bir zaman diliminde) İstanbul - Ankara çalışmalarıyla

meslektaşlarıma destek ve güç verdim.

Nurten UNANSAL

Türkiye’de İçmimarlık Tarihine Bir Bakış - I

Nurten Unansal, hocası Friedrick Rommel ve resim bölümünden ressam Mustafa Pilevneli.

bozukluğun nedeni olarak hepsi bu gerçeğe ve ülke verilerine çok

uzak olan eğitimden yakınmaktadırlar.

Peki, bütün bu karışıklıklar arasında hiç doğruya, iyiye yönelmeler

olmadı mı? Türkiye’de; kişisel davranışlar dışında mobilya ile ilgili ilk

grup çalışması 1953 yıllarında görülüyor. Bu yıllarda Akademi’de

demir atölyesi kurulmuş, burada mobilya ve heykel ile ilgili çalışmalar

yapılmaya başlanmıştır. Bu sırada Fransa’da bulunan mimar Tarık

Carım, Andre Bloc ve arkadaşlarının kurdukları ‘Groupe Espace’

çalışmalarına Türk sanatçılarının da katılmalarını sağlamıştır. Böylece

Hadi Bara’nın başkanlığında Tarık Carım, İlhan Koman, Sadi Öziş, Şadi

Çalık, Zühtü Müridoğlu’nun bir araya gelmesinden kurulan grup,

çalışmalarına bu demir atölyesinde başlamışlardır.

Sonuç oldukça başarılıdır. Ancak ortaya çıkan yapıtların Paris’teki

sergiye katılması için çağrı geldiği halde, çeşitli nedenlerle bu

gerçekleşememiştir. Bu Paris sergisine katılmanın

gerçekleşememesiyle, grup kendi arasında bir yenileme yaptı. İlhan

Koman, Sadi Öziş, Şadi Çalık bir araya gelerek Akademi dışında yeni bir

atölyede çalışmalarını sürdürmüşlerdir. Bu arada ortaya çıkan yapıtların

bir mobilya galerisinde sergilenip satışa çıkarılması öngörülmüştür.

Sonuç başarılıdır. Yapılan her mobilya ilgi ile izlenmiştir. Hatta

prototiplerin bile satıldığı olmuştur. Ancak 1958’de İlhan Koman,

1960’da Şadi Çalık, 1963’te Sadi Öziş’in Avrupa’ya gitmesiyle,

başlangıcı ile bitişi arasında ortalama 10 yıl geçen bu uğraş sona

ermiştir. Bunu izleyen süre boyunca bugüne değin, bu denli belirgin

ve tutarlı bir çalışma ile karşılaşamıyoruz. Son yıllarda dışarısı ile

ilişkilerin artması sonucunda, pek çok kuruluş, çağdaş uygulamaları

ülkemize aktarmıştır. Üstelik ülke koşullarının yetersizlikleri nedeniyle

bu aktarmalar daha çok biçim açısından alındığından sonuç hem

başarısız olmuş, hem de çabaların yozlaşmasına sebep olmuştur.

Bütün bu saydıklarımız, 1970 yılına kadar geçen sürenin çok kısa bir

eleştirisidir. Peki, bundan böyle ne yapmak gerek.

Kanımızca:- Mesleğin ve meslektaşın tanımlarını yapmak,- Bu konuda yapılan eğitimlerin çok gerçekçi, tutarlı ve gelişim içinde olmasını sağlamak,- Bu kişilerin bağlı oldukları toplum ve çevre ile ilişkilerini düzenlemek,- Ülke verilerini göz önüne alarak çağdaş düzeye ulaşmaya çalışmak, gerekir.


transferlerinde izlediğimiz gibi, DTGS Okulu için sanat - tasarım

bağlamında (Almanya ile de öğretim elemanları transferlerini bir

olgu olarak görüyoruz.

Bu arada, pekçok alanda, (sanat ve teknikde de) ülkemize gelen

yabancı öğretim elemanları gibi (gerek eğitim almak gerekse

öğretimde yer almak üzere) Türk öğretim görevlisi ve uzmanların

yabancı uzmanlarla karşılıklı transferlerine de tanık olunmuştu.

Tatbiki Güzel Sanatlar eğitimi ilk kuruluş çalışmaları veiçmimarlıkGüzel Sanat ve Tasarım alanlarında, tasarım çalışmaları ve

uygulamaları ile yaşam ve ülke endüstrisine katılacak, yaratıcı,

araştırmacı bireyler yetiştirmeyi amaçlayan, TGSY Okulu’nun

kuruluşunda; TC Milli Eğitim Bakanlığı Mesleki Teknik Yüksek

Öğretim Müsteşarlığı’nın inceleme ve girişimleri başlangıçta yer

almış, ülkemizde salt güzel sanat eğitimi yanında (Türk-Alman ortak

görüşü ile) sanatta teknik bilgi ve beceri birikiminin de sağlanacağı

bir eğitim kurumu örneğinin olması fikri benimsenmiştir.

Bu araştırmalarda, Almanya’da sanat-tasarım eğitimine temel

oluşturan ‘Bauhaus’ Okulu ilkeleri ile eğitim sistemleri incelemeleri

esas alınmıştır.

Bu çalışmalarda; Tatbiki Güzel Sanatlar Okulu için ilk çalışmalar;

Avrupa’ya eğitimlerini geliştirmek üzere gönderilen, Gazi Eğitim

Enstitüsü Öğretim Elemanları, Hakkı İzet, Hayrullah Örs, Sait Yada,

Ferit Apa, Hakkı Uludağ ile o yıllarda Milli Eğitim Bakanlığı Mesleki

Teknik Öğretim Genel Müdürlüğü (sonra müsteşar) göreviyle Ferit

Saner’in araştırmaları da yol gösterici olmuştur.

Bu araştırma çalışmaları sürerken, İstanbul Teknik

Üniversitesi’nden Mimar Doç. Dr. Sabri Oran, Bauhaus Okulu

ilkelerini inceleme çalışmaları ile sürece katılmıştır. Bu

incelemelerde; 1920’lerde kurulmuş olan Bauhaus Okulu eğitimini

de (Mimarlık-içmimarlık-

Mobilya Tasarımı gibi) çağdaş

uygulamalarda yaşama

kazandırdıkları irdelenmiştir.

Bu bağlamda; sanatta,

yalınlık, işlevsellik ile endüstriyel

değerlerin önem kazandığı bir

dönem olan Bauhaus’a yön

verenlerden Mimar Walter

Gropius, Mimar Ludwig Mies

van der Rohe gibi çok sayıda

sanatçı-tasarımcı mimarları

önemle anmak gerekir ki; bu

mimarların yapı tasarımları, iç

mekan tasarımlarında (içmimarlıkta) yeni yaşamsal anlaşıya

getirdikleri yenilikler izlenmeye değer tasarım örnekleridir.

Bu noktada; 1920-1930 yılları arasında Almanya’da sanatçı ve

dizanyer (tasarımcı) eğitiminde çağdaş yöntemler uygulanmış olan

Bauhaus Okulu’nu iyi tanıyan ve eğitimde yer almış olup, başka

ülkelerde benzeri okulların kurulmalarında görev alan uzman

eğitimci Prof. Dr. İng. Adoif Güstav Schneck’le iletişime geçilmiştir.

İstanbul Teknik Üniversitesi’nden Doç. Dr. Sabri Oran, Prof.

Schneck’e (Prof. Schneck’in hocası olan Prof. Paul Bonatz aracılığı ile

1954 yılında iletişim sağlamış) bu tür bir okulun ülkemizde açılması

konusunda fikrini almak ve kuruluşuna katılması ve danışmanlık

yapması talebinde bulunmuştur. Böylece,

‘Tatbiki Güzel Sanatlar Okulu’ adıyla kurulacak olan yeni sanat

kurumunun ilk adımı atılmıştır.

(Not: Bu iletişimde; Bonatz, Schneck ve Oran’ın Stuttgart Teknik

Üniversitesi’nde öğretim görmeleri ve öğretimde görev almaları da

büyük etken olmuştur.)

Prof. Dr. İng. Adolf Gustav Schneck.Bu kazanımlarımla; DTGSY Okulu’ndan ve MÜGS Fakültesi’ne

uzanan süreçten itibaren (kuruluşundan-günümüze) gelişim ve

oluşumları bir içmimar ve akademisyen olarak anlatmaya

çalışacağım.

Bu açıklamalarımla; (yıl-yıl, gün-gün) gelişme ve değişimlerin

tanığı olmam sebebiyle (bir nevi içmimarlık tarihini yaşayan ve

oluşumunda oldukça büyük bir rolü olan kimliğimle) açıklanmayan

ayrıntıları, dönemler ve bölümler olarak, gerçeklere dayalı dile

getirmek gereğine inanmaktayım.

Bu sürecin içinde; insan sevgisi, (topluma, sosyal-sanatsal-yaşamsal

yararlılığı nedeniyle) içmimarlığa olan mesleki sevgi, öğrenci sevgisi,

eğitime olan inanç ve idealist düşüncelerle sergilediğim ilkeli duruş

gücü ile yaşamış olmanın getirdiği değerli bir yaşam feslefesi

göstergesi olduğu gerçeği vardır. (1963-2013’e 50 yıl.)

GirişÜlkemizde genel ve sanat eğitiminde batı ile işbirliğiÜlkemizde, batı eğitim sistemleri, yüksek öğretim kurumlarına nasıl,

ne zaman girmişti? İncelediğimizde görüyoruz ki; Cumhuriyetin

kuruluş yıllarında, ülkelerarası iletişimde; pek çok alanda olduğu

gibi, eğitim alanında da batıya açılımda (Fransa, Almanya,

Avusturya, İtalya gibi Avrupa ülkelerinde) karşılıklı anlaşmalar

doğrultusunda, araştırma-program geliştirme amacıyla, yabancı

öğretim elemanlarının kendi istekleri ile transferi ve eğitime

katılımlarıyla (örneğin: Hukuk, iktisat, tıp, mühendislik, mimarlık ve

güzel sanatlar alanlarında) işbirliği sağlandığı bilinmektedir. (Bu

noktada; bazı yabancı akademisyen ve uzmanların, savaş ve sonrası

yaşam sorunları nedeniyle, bir nevi kaçarak, ülkemizde çalışmayı

seçtikleri gerçeği de vardır.)

Bu bağlamda; örneğin, İstanbul Üniversitesi, İstanbul Teknik

Üniversitesi gibi eğitim kurumlarında, Türk eğitimcilerle

sorumlulukları paylaşan yabancı öğretim elemanları, kurumların

gelişme aşamalarında görevlerini tamamlayarak birer birer

ayrılmışlar, yerlerini görev paylaştıkları ve yetişen Türk öğretim

elemanlarına bırakmışlardır.

Ülkelerarası iletişimde aynı yöntem güzel sanatlar alanında da

gelişmiştir. İlk örneğini, (kuruluş adı: Sanayi-i Nefise Mektebi olan)

Güzel Sanatlar Akademisi’nde (Fransa ve İtalya ile de sanatçı-ressam


eğitimleri veren iki kurum olarak, sanatçı-tasarımcı yetiştirmeyi

amaçlayarak ülkemiz yaşamına önemli hizmet sunmuşlardır.

TGSY Okulu’nda içmimarlık eğitimiKuruluşunda 5 bölüm olarak (Mobilya ve İçmimarlık, tekstil,

grafik, seramik, dekoratif resim adlarıyla) programlanan

kurumda, içmimarlık-tasarım eğitimi serüveni de başlamıştı.

Okulun kurucu önderi olan Prof. Dr. Adolf Schneck’in ve

kuruluşunda rolü olan ilk okul müdürünün İstanbul Teknik

Üniversitesi’nde öğretim üyesi olan Prof. Dr. Sabri Oran’ın da

mimar olmaları; okulun bünyesinde 5 bölümden biri olan

İçmimarlık Bölümü’nün kurumda özelliği ve kapsamı ile

öncelikli eğitim alanı olduğunun önemli bir göstergesidir.

Esasen, Bauhaus, mimarlık paralelinde (genç bir tasarım

alanı olan) içmimarlık alanında da başlamış yeni bir sanat-

tasarım akımıdır.

İlk yıllarda, Türk eğitimcilerle birlikte çok sayıda yabancı

uzman (Alman, Avusturyalı vb) öğretim elemanları ile

sürdürülen içmimarlık eğitiminde önemli bir ilke de (tüm diğer

bölümlerde de olduğu gibi) mezunlardan seçilen asistan-

eğitmen kadronun yetiştirilmesinde atılan adım olmuştur.

Bu yolda başlayan girişimle bugün eğitimi gelişerek

sürdürülen bölümlerde olduğu gibi; içmimarlık bölümünde de

kendi kurumundan mezun olup, alanında sanat-tasarım-proje

çalışmaları yaparak, yurt içi ve yurt dışı araştırma çalışmaları ile

bilgisini pekiştiren, lisansüstü, yeterlilik-doktora çalışmaları

yaparak eğitime katılan kadrodan oluşmaktadır.

Bir sonraki yazılarımda; kuruluşundan bugüne İçmimarlık

Bölümü öğretim-eğitimini, programları ile değişim ve gelişim

aşamalarını, eğitim kadrolarını, çalışma süreleri ile ilgili olguları,

değişen ülke koşullarının eğitim politikasına etkilerini, sistem

değişikliklerinin yansımalarını, sorunlu yıllar olarak izlenecek

müdcadeleci (ve fakat başarılı) dönemleri, kurumun ortak

eğitim politikalarındaki arayış-duraksama ve yenilikleri, (yakın

yıllarda, ülkülerarası ortak eğitim politikaları uygulaması gereği

oluşan değişiklikleri, açılan çok sayıdaki üniversitelerdeki yeni

içmimarlık bölümlerinin eğitim sistemlerindeki farklılık ile

yansımalarını da) bir içmimarlık tarihçesi olarak anlatacağım.

Yazımın diğer bölümlerinde yapacağım açıklamalarda;

doğrudan, birebir, ‘gerçekler’ olduğu gibi, idealist görüşlerime

dayalı (bireysel çabalarım ve deneylerimle gözlemlerimi içeren)

‘yorumlarım’ da yer alacaktır.

Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi İçmimarlık Bölümü yıl sonu sergikataloglarından ve öğrenci çalışmalarından örnekler. 1960’lı yılların sonu.

Prof. Paul Bonatz Cumhuriyet Türkiyesi’nde 1943 yılında Milli

Eğitim Bakanlığı Teknik Öğretim Müsteşarlığı’nda yapı bürosu

danışmanlığı, 1946 yılında, İstanbul Teknik Üniversitesi’nde öğretim

üyesi olarak görev yapmıştır.

Alman eğitimci, Stuttgart Akademisi öğretim üyesi Prof. Dr. İng.

Adolf Gustav Schneck’in (mimar-mühendis-mobilya tasarımcısı-

teorisyen) Türkiye’ye yaptığı gezilerinde olumlu izlenimleri

doğrultusunda bu tür bir eğitim kurumu açılmasının yararlı olacağı

konusundaki öncü çalışmaları, Türk eğitimci ve bürokratlarının da

1954’lerde başlayan girişimleri ve çalışmalarıyla 1957 yılında

tamamlanarak. Milli Eğitim Bakanlığı’nın kararı ile ‘Tatbiki Güzel

Sanatlar Okulu’ olarak açılmış, eğitime başlamıştır.

Böylece 1883 yılında kurulan Güzel Sanatlar Akademisi (Sanai-i

Nefise Mektebi)’nde 1930-1936’larda yeni atılımlarla, Fransız ekolü

yönünde yürütülen güzel sanatlar eğitiminden sonra, 1957’den

itibaren yeni bir bakış açısıyla (güzel sanatlar, tasarım ve endüstri

bağlantısında, Alman ekolü yönüde, öğretim-eğitimde, teknik

donatıyı da içeren) güzel sanat öğretimi temel ilkesi benimsenerek

özde bir, ancak uygulamada farklı iki sistem sunan güzel sanatlar


eğıitimi, 1979-1980’e kadar başarıyla devam etmiştir.

Bu dönemde önemli bir konu da (1972’den itibaren) öğrenci

temsilciliğinin kuruluşu ve öğrenci temsilcilerinin yürütme

kurullarına ve karar mekanizmalarına katılımının sağlandığı

(deneme yılarıdır), zorlu fakat eğitimde başarılı yıllardır.

d. 1980 - 1982 - 1983 Başarılı eğitim yıllarında olgunluk

dönemi. Ancak; ülke koşullarında yaşanan politik hareketlerin

getirdiği yeni oluşumlarla yönetim sistemlerindeki değişimler.

Yüksek okuldan fakülteleşmeye geçiş temelinde çabalar. Öğretim

üyesi, akademik ünvan ve intibaklarda girişimler. (Bu arada,

Endüstri Ürünleri Tasarımı Bölümü’nün kurulması istek ve

çalışmaları. Bölümde yarattığı çalkantılar.) YÖK Yasası.NOT: DTGSY Okulu döneminin anlatıldığı I. Dönemde, İçmimarlık Bölümü, gelişme

aşamaları ve yönetim oluşumları hakkında geniş açıklamalardan önce, kurumun genelyönetimi, tüm bölümlerdeki eğitim politikalarına olduğu gibi İçmimarlık Bölümü’ndekietkilerini açıklamak gereğini duymaktayım. Çünkü kurum, genel ve yönetim kurullarında alınankararlarla yönetilmesine rağmen, yöneticilerin genel tutumlarının, görüşlerinin eğitimeyansımalarının olduğu yadsınamaz bir gerçektir. Bu nedenle yazılarımız içeriğine zaman zamangenel yönetim çalışma ve yönlendiriciliği ile kurum eğitim işleyişinde bölüm eğitim-öğretimlerindeki rolü, etkileri yorumlanacaktır. (Bu görüşüm her dönem için geçerlidir.)

1- DTGSY Okulu Dönemi (I. Dönem) Açınımı:İçmimarlık Bölümü’nde Eğitimin 1957-1982-1983 yılları

arasındaki bölümünün açımını anlatırken:

a) Kadroları; öğretim üyesi yetiştirme koşulları.

b) Öğretim programlarının yıllara göre gelişimi.

c)Araştırma çalışmaları.

d) Kurum içi, kurum dışı ilişkiler ve etkinlikleri (sergiler,

konferanslar, seminerler… vb. katılımlar)

e) Yönetim kadrosu ve değişimleri.

f ) Yapı-mekan-donatım-atölye-araştırma ve eğitimde

uygulamalarda oluşum ve gelişmeler ile beraber açıklarken;

içmimarlık eğitiminin, kurum dışına yansımaları, proje

uygulamaları, toplumdaki yaşamsal etkileri, mezunların

çalışmalarıyla istihdama kazandırdıkları, getirdiği yenilikler,

mesleğin tanıtımındaki rollerinin önemi de yazılarımıza

eklenecektir.

DTGSY Okulu yönetimi ve İçmimarlık Bölümü’nde yönetim:Kurum, ME Bakanlığı’na bağlı olduğu dönemde (1957-1982)

Müdürlük olarak yönetilmiştir. Müdürlerin ilk örnekleri, atama ile

işbaşına gelirken (1970) daha sonra kurum öğretim elemanları

tarafından (hatta öğrenci temsilcilerinin de katıldığı) seçimle

göreve gelmişlerdir. Bu dönemlerde sırasıyla;

Prof. Dr. Sabri Oran (1956 – 1958)

Hayrullah Örs (1958 – 1967)

Cevdet Koçak (1961 – 1965)

Safa Ş. Erkün (1965 – 1967)

Hakkı İzet (1967 – 1971)

Mustafa Aslıer (1971 – 1977)

Erol Eti (1977 – 1980)

Tankut Öktem (1980 -1982) görev yapmıştır.

Unansal, çok değerli hocam dediği İsmail Özışık’la birlikte, (ortada gözülkü), tez savunmasıdeneme dersi sergisinden.

Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu ve M.Ü.G.S. Fakültesi’ndeİçmimarlık Eğitimi: İçmimarlık eğitimini genelde varoluş süreci

ile birlikte Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu (DTGSY) ve

Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (MÜGSF)

bağlamında ele alarak kuruluş yılları, gelişim yılları, başarılı yıllar,

değişen sistem koşullarına adaptasyon yılları ve ülke politikaları

çerçevesinde eğitim sitemlerine yaklaşımda yeni arayışlar, zaman

zaman duraksamaya sebep olan oluşumlar, yine de yenileşmeye

açık çabaları kapsayan süreçte, dönemlere, yıllara ayırarak

incelemek daha açıklayıcı olacaktır.

Yaşadığımız, izlediğimiz, irdelediğimiz bu dönemleri gerçek

oluşumlarla birlikte (yansımalarıyla) sıralayarak açıklayabilirim.

DTGSY Okulu Dönemi (I. Dönem)a. 1957/1958 - 1962 İlk kuruluş yılları; Alman Ekolü (Bauhaus)Eğitim ilkeleri ile Türk eğitim sistemi bağıntısında yürütülen

öğretim sürerken; ülke koşullarında zorunlu yönetim

değişikliğinin (1960’lar) yansımalarına rağmen başarılı yıllar.

b. 1963 - 1970 Kuruluşu pekiştiren, geliştirme çalışmaları; bina-

donanım, eğitim süresi arayışları; Birinci dönem, ön lisans-lisans

olarak, sonra 4 yıllık eğitime tekrar devam, öğretim üyesi

yetiştirme esasları ile (yeterlik-doktora) çalışması uygulama

başarılı süreci, yeni kadroların katılımı, kurum içi-kurum dışı

atılımlar, araştırma, etkinlikler. Asistan bursları (yabancı ülke

araştırma eğitim bursları) girişim ve uygulama modeli.

c. 1970 - 1980 Yeni öğretim üyesi katılımları. Eğitim

programlarında, kapsam ve içeriklerde yenilikler, gelişme ile

başarılı yıllar (yeni asistan alımları, kadro artışları). Gündüz ve gece

eğitimi uğraşları ile kurum genel ve bölüm yönetim değişimleri ve

yıllara göre değişen öğretim görevlileri (uzman), katılımlar. Ancak;

toplumsal yaşamda, gençlik ve politik hareketlerin yansımalarının

eğitimde yönetimde yarattığı zorlukları aşma çabalarıyla geçen bir

süreç. Bu süreçte; gündüz eğitimi yanı sıra 1974’de başlayan gece

Türkiye’de İçmimarlık Tarihine Bir Bakış - II


Sevtap Elmas, Y.Doç. Cemal Yıldız, Y.Doç. Türker Şencan, Y.Doç.

Semih Yalçı, Y.Doç. C. Arslan Özbiçer. (Yavuz Irmak , Ümit Celbiş,

Arslan Özbiçer yurt dışı eğitiminin ardından 3-5 yıl sonra döndü.)

Not1: 1982’den sonra Şermin Alyanak, Eser Tezeren, Yavuz Irmak,

C. Arslan Özbiçer, Ümit Celtaş ayrılıp Endüstri Tasarım Bölümü’ne geçtiler.

Not2: 1982’den sonra katılanlar ileride anlatılacaktır.

DTGSY Okulu I. Dönem Öğretim üyesi yetiştirme koşullarına bir örnek:İkinci dönem mezunlardan Nurten Unasal, öğretim üyelerinin

isteği ile öğretim üyesi olarak yetiştirilmek üzere asistan olmuş,

öğretim üyesi Cevdet Koçak ve Friedrich Rommel’e asistanlık

yapmıştır. 1963 yılında asistan olarak göreve başlayan Nurten

Unansal, 1967-1968-1969 yılları arasında İspanyol hükümetinin

bursu ile (iki ülke anlaşması çerçevesinde) Madrid’e araştırma

yapmak ve ilgili eğitime katılmak üzere gitmiştir. Mesleki eğitimin

yanı sıra (mimarlık-içmimarlık) Fransızca – İspanyolca dil kurslarına

katılarak yabancı dillerini geliştirmiş. Turizm-Otelcilik, Restoran-

Café, konut ve yaşam üzerine araştırma ile tez konusu olan

Moteller hakkında, araştırma çalışmaları yaparak gezilerle İspanya-

Fransa-Almanya’da otel yapılarını incelemiştir. 1963-1966 yılları

arasında çeşitli konularda çalışmalar proje uygulama, kişisel

çalışmalar yapmıştır. (Büro, şirket, fabrika, mağaza, konut vb) ve

akademik eğitime, ilgili öğretim üyeleri nezdinde devam etmiştir.

1966 yılında başladığı tez çalışmasını yurda döndükten sonra

1968-1969 yılında tamamlayarak jüriye sunmuş, çalışma konusu

ile ilgili (motel tasarımı ve mobilya tasarımı, proje uygulamaları ile

bir sergi açarak ve aynı gün tez konusunda savunma, deneme

dersi, konferans ile genele açık bir sunum yapmıştır. Çalışmasını

başarıyla tamamlayan Nurten Unansal yabanc dil sınavını da

vererek, öğretim üyeliğine geçirilmiştir. (1969-1970)

Bu konuyu detaylı olarak bir örnekle anlatmamın sebebi,

1985’lerden sonra (1982-1986 arası) kurumda yetişen asistanlar

için bir akademik yetişme sisteminin (genelde tüm üniversite

siseminde olduğu gibi, YÖK yasası ile) tez çalışması sunumu

(yükseltilme esaslarının değişmesi sonucu bazı istekler koşullar

yalınlaştırılmış, artı bazı olumlu koşullar getirilmekle beraber (içe

dönük, kişisel kararlarla oluşturulabileceği bir yükseltme

dönemine girilmiş; öğretim üyesi adayının, toplum karşısında

açıklama yapmak, anlatım-sunum, savunma, yetilerinin izleneceği

tez konusunu genele sunacağı tasarımcı-sanatçı yönünü

tanıtacağı bir fırsat vermekten vazgeçilmiştir. (ki, kişisel

gözlemlerim bu konuda eksiklerin olduğu-olacağı yönündedir.)

Çünkü YÖK’ün kuruluşu ile yeni sisteme göre hazırlandıkları (Y.

Lisans-Doktora eğitimi ile- Yard. Doç.) düzeylerinde yükseltilme

esasları yasal bazı koşullara bağlanmakla beraber ve hazırlanma,

tez, araştırma çalışması, kendisine verilen görevleri yerine

getirmekteki becerileri, zamanı iyi kullanması, konularında kişisel

çalışmaları, sosyal sanatsal tutum, vb. konularındaki yetileri

Harbiye Yapı Endüstri Merkezi’nde yapılan bölüm sergisinden. (1970)Kurum, Yüksek Öğretim Kanunu’ndan sonra 1982-1983

öğretim yılında Fakülte olduktan sonra kurum dışından Dekan

Prof. Dr. Fahiman Tekil tarafından yönetilmiş, 1984’den sonra

kurum kendi özünde yönetilerek ilk olarak, Prof. Mustafa Aslıer

ile yeni döneme girmiştir. Bu dönem, geçiş dönemi olarak

nitelenebilir.

DTGSY Okulu’nda ilk yıllarda İçmimarlık Bölümü’ne katılanöğretim kadroları 1957-1958’den itibaren İçmimar Astrid Vollmer (1957-1958,

Temel Sanat Eğitimi), İçmimar Cevdet Koçak (1957-1974, Buluş-

Kompozisyon-Mobilya Sitilleri), Teknik öğretim İsmail Özışık(1958-1983, Teknik Resim-Perspektif ), İçmimar Friedrich FritzRommel (1959-1973) ayrıldı, 1975 tekrar katıldı. (1975-1981,

Buluş-Kompozisyon, Serbest Resim) Mimar Orhan Karacan(1959-1970, Mimarlık ve Yapı Bilgisi), Teknik öğretim FazılPehlivan (1965-1978, Teknik Bilgi) Ressam Cafer Tanyeri (1970-

1978, Serbest Resim), Gottfried Unterberger (1960-1963,

Mobilya Konstrüksiyon), İçmimar Diechter Jacop (1969-1971,

Mobilya Tasarım), Frank Metzger (1957-1962, Temel Sanat

Eğitimi), Fazıl Pehlivan (1967-1980, Mobilya Konstrüksiyonu),

Muzaffer Berkay (1997-1980, Teknik Bilgiler)

İçmimarlık Bölümü’nde yönetim ve kadrolaşma:Prof. Dr. Sabri Oran’la (1957) başlayan Bölüm Başkanlıkları;

Friedrick Rommel (1959), Cevdet Koçak (1960), Nurten Unansal

(1971), Cafer Tanyeri (1973), Şermin Alyanak, Fazıl Pehlivan,

Nurten Unansal (1973), olarak devam etmiştir. Fakülte olduktan

sonra Nurten Unansal (1979-1985), Şermin Alyanak (1986) ve

tekrar Nurten Unansal (1987-2002) yaklaşık 19 yıl bölüm

başkanlığı görevini yürütmüştür.

1962 yılından itibaren İçmimarlık Bölümü’ne katılan asistanlar Mehmet Öztürk -Uçkun Zıpkınkurt (1960 ve 1970’den sonra

ayrıldılar.) Nurten Unansal (1963-2013), 2004’te emekli olmasına

rağmen dışarıdan eğitime katılıyor. Şermin Alyanak (1968-2012)

Sırayla 1972-1973-1975 yıllarında göreve asistan olarak katılanlar:

Prof. Yalçın Özel, Prof. Mualla Yıldız, Prof. Işık Gör, Prof. Çiler İnan,

Y.Doç. Eser Tezeren, Y.Doç. Yavuz Irmak, Y.Doç. Ümit Celliş, Y.Doç.

Unansal’ın öğretim üyeliğinde eğitime getirdiği form-renk ilkeleri öğrenci sergisinden. (1970)


2- MÜGS Fakültesi Dönemi (II. Dönem)a. 1982 – 1983-1985 Yüksek Öğretim Kurulu’nun (YÖK)

kuruluşu, DTGS Yüksek Okulu’nu Fakülte olarak Marmara

Üniversitesi’ne bağlanarak üniversite kuruluşunda yeralmasının

başlangıcı. Akademik kadrolaşma, intibak yıllarının öğretim-

eğitimde olumlu-olumsuz etkileriyle beraber, içmimarlık eğitiminde

sorunlu yıllar. (içmimarlık’ın mimarlık eğitimi bünyesine alınması

hakkında (YÖK nezdinde) bazı kurumların, özellikle Güzel Sanatlar

Akademisi’nin isteği ve girişimleriyle yıpratılmaya çalışılan eğitimde

stresli oluşum ve yanlışın düzeltilmesi konusunda yaptığımız

çalışma ve çabalamalar; raporlar-sergi tanıtımları-basın-yayın ile

bilgi açılımları. (İçmimarlık Bölüm Başkanı Nurten Unansal’ın YÖK

nezdindeki yoğun çabaları ve rektörlük nezdinde destek de

sağlanarak, başarılı sonuç alınmış ve eğitimin bağımsız devamlılığı

tekrar açılmıştır. (Bu başarı, GSA’ne de örnek oluşturmuştur.) Bu

aşamada çok önemil bir olgu; bölüm içinden Endüstri Ürünleri

Tasarımı Bölümü’nün oluşarak ayrılmasıdır. Bu noktada bölümde, 1

öğretim üyesi ve 4 asistan, yeni kurulan bölüme geçmiş, içmimarlık

bölümü kadro kaybı yaşamıştır. Buna rağmen İçmimarlık Bölümü

başarılı eğitimine devam etmiştir. (Bu durum sonraki yazılarımızda

ayrıntılı olarak anlatılacaktır.)

b. 1985 - 1987 MÜGS Fakültesi’ne bağlandıktan sonra

TGSYO’nun özerk eğitiminde olduğu gibi, içmimarlık eğitiminin

başarılı çabalarının sürdürülmesi sağlanırken Avrupa yakasından –

Anadolu yakasına geçiş (Beşiktaş, Akaretler’den Kadıköy,

Acıbadem’e) Bina yer değişimlerinin zorlu etkileri, adaptasyon,

yapılaşma uğraşları (derslik-atölye-donatım-öğretim elemanları

odalar, vs) yerleşimde sorunu çözüm çalışmaları ile devam etmiştir.

d. 1987-1990 Sorunlu çevre-alan kullanım konularına rağmen

eğitimde başarı çabaları sürmüştür. Bu dönem aynı zamanda

Lisans üstü eğitim çalışmalarının başlaması dönemidir. (Sosyal

Bilimler Enstitüsü’ne bağlı olarak.)

e. 1990-1992 Yeni çağdaş eğitim araştırmaları, program-

geliştirme-yenileme çalışmaları; ek toplantılarla bölüm

kurullarında yoğun görüşmeler ışığında, Bölüm Başkanlığı

önerileri ve yeni fikirleriyle öğretim elemanlarının geliştirme

programlarına hazırlama ve çalışma yılları, tasarım eğitiminde

atılımlarla katılmasının gündeme geldiği yararlı yıllar. Yeni asistan

kadrolarının katılımı.

f. 1992-1994 Yeni binaya geçiş, mekan organizasyonu, alan

değerlendirme, planlama çalışmaları. Tüm bölümlerin binayı kullanım

planlanması. Bölümde yapılanma (olasılıklar, odalar, konferans-

toplantı odaları-yönetici öğretim elemaları odaları-atölyeler, mekan

vb.) ve eğitimi başarılı şekilde sürdürme çabaları. Yeni eğitim

programlarının geliştirilerek uygulamaya alınması için çalışmalar.

g. 1994-2002 Yeni eğitim programlarının kapsam ve içeriklerin

geliştirildiği araştırma çalışmalarının daha geniş ölçüde hayata

geçirilmesi ve uzman öğretim görevlilerinin eğitime katılmasının

sağlandığı dönem, aynı zamanda, İçmimarlık Bölümü’nde de iki

sanat dalının oluşturulma çaba ve kararlarının alındığı dönemdir.

TGSYO ilk öğrenci çalışmaları sergisinden (1960).

izlenmekle ve denetlenmekle beraber öğrenciyle birebir başbaşa

kaldığı zaman, ders anlatımı, proje konu açıklaması,

yönlendirmesi gibi konulardaki hakimiyetinin öğrenci tarafından

benimsenmesi, duyumsanması (hocalık vasfı denilen) durumunun

izlenmesi yöntemi büyük önem taşır. Üniversitelerde o günlerde

öğretim üyeliğine geçilme esaslarına göre doktora karşılığı ve

doçenliğe hazırlanma koşullarına denk bir akademik çalışma

örneğidir. Ayrıca, Güzel Sanatlar eğitiminin özelliği gereği, yazılı

araştırmaya ek, proje-tasarımda yetkinliğin kanıtlanması amacıyla

bir tasarım sergisi sunumunun gerçekleştirilmesi, yetkin bir jüri

tarafından değerlendirilmesiyle belirlilik kazanması önemli bir

bireysel başarı örneği olduğu gerçeği vardır.

Bu sistem, DTGSY Okulu’nun ilk yıllarında alınan asistanlarına

uygulanan (1969-1977) bir öğretim üyesi yetiştirme sistemidir ki;

bunun daha sonra yetişenlere doğru bir örnek uygulama olarak

gösterilmesinde yarar vardır. Bu örneklerde, öğretim üyesi

adayını, bir tez konusunu araştırma, inceleme, irdeleme,

yorumlama ve sonuçlandırma, yetisini kazanmak kadar

çalışmasını, jüri ile birlikte geniş bir topluluğa, konferansla

sunmasını (tasarım sergisi ile sanatsal tasarım yeteneğinin

değerlendirmeye yoruma açmasının ve savunmasının

dinleyenlerde daha sonra öğrenci karşısında hakimiyet,

inandırıcılık, sorulara açık ve hazır olmak, çok yönlü düşünmek

ve en önemlisi başarısının sonucu kendine güven kazanması,

eğitimde varoluşunu pekiştiren değerler olarak yorumlanması

için önemli bir görüş olarak ele alınmasında yarar görmekteyim.

Tanıtım ve kültürel etkinlikler, sergiler DTGSY Okulu DönemiDTGSY Okulu yıllarında kurum içi-kurum dışı etkinlikler olarak,

sergiler tanıtımında büyük rol oynamıştır. Bu etkinlikler kurum ve

bölümün kendini denetlemesi açısından yararlı örneklerdir. İlk

sergi organizasyonu kurumun ilk öğrencilerinin çalışmalarından

oluşmuştur (1959-1960). Bu dönemde kurum dışı tanıtım

sergilerinden bir önemli örnek, Ankara’da Devlet Güsel Sanatlar

Galerisi’nde, MEB Müsteşarlık ve Güzel Sanatlar Müdürlüğü

desteğinde yapılan sergidir, (1965).

Bir diğer kurum dışı sergi olarak; Yapı Endüstri Merkezi Harbiye

İstanbul’da organize edilen İçmimarlık Bölüm Sergisi örneği

gösterilebilir. Oldukça ilgi çeken bir tanıtım orgnazisyonu

olmuştur (1970).

Dördüncü sergi 1971’de açılan yine kurum içi bölüm

etkinliğidir, eğitimin geliştiğine örnek çalışmalardan oluşmuştur.

Beşinci sergi, hacim tasaırm dersi (Buluş-Kompozisyon Ders)

kapsam ve içeriklerinin daha da geliştirildiği (hacim

şekillendirme prensiplerin ve renkledirme ilkelerinin)

kapsamaa alındığı bir sergidir (1973). (Nurten Unansal’ın

eğitime kazandırdığı bir yeni olgudur.)

Not: Diğer etkinlikler sonraki yazılarımızda açıklanacaktır.

Unansal’ın asistanlık yılları proje çalışmalarından, MEB müsteşarlığı toplantı odası, (1965).


Ülkemizde ‘İçmimarlık Tarihine Bir Bakış’ başlığı altında iki dönem

halinde ele aldığım bu yazı vesilesiyle öğretim eğitim-yönetim

sürecinin ayrıntılarına girerek anlatmayı, ilgililerin ve ilgilenenlerin

değerli anılarını inceleme, irdeleme, yorumlama şansını tekrar elde

edecekleri bir fırsat olarak görüyorum. I. Bölüm, İstanbul Devlet Tatbiki

Güzel Sanatlar Yüksek Okulu yıllarını; II. Bölüm, Marmara Üniversitesi

Güzel Sanatlar Fakültesi yıllarını kapsamaktadır. Bu bağlamda mezun

olanlara eğitim süreçlerine rastlayan yıllardaki olguları izleme-irdeleme

olanağı vereceği gibi öğretim elemanlarının da belirtilen yıllarda

kurum ve bölümde bilenen-bilinmeyen, görünen-görünmeyen

olayları, değerlendirmeleri doğru ve yanlışlarıyla düşünerek

irdeleyeceklerini ve yorumlayacaklarını umuyorum.

Bu noktada, birinci bölümde Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek

Okulu döneminin (1957-1982) bir bölümü ile yıllara göre gelişiminde

eğitimdeki aşamalarla birlikte açıkladığımız olguları, önemli konularla

belirterek devam etmek yerinde olacaktır.

Bu önemli olguları başlıklar halinde belirtebiliriz:

1- Okula giriş koşulları, sınav şekli ve öğrenci sayıları.

2- Eğitim süresi değişimleri ile ilgili çalışmalar ve sonuçları.

3- Eğitim programı ve gelişmeleri.

4- Gece eğitimi uygulaması.

5- Derslik-uygulama atölyesi, donanımı ve eğitimdeki rolü. Kültürel

etkinliklerde kullanılan ortak kullanım alanlarındaki durum.

6- Öğrenci ve mezunlar ile asistanların yurt dışı staj, araştırma ve

eğitim bursları.

7- Asistan ve öğrenci temsilciliklerinin oluşturulması.

8- Sanatsal, kültürel ve mesleki etkinlikler olarak yarışmalara katılım,

kurum dışı iletişim, araştırma gezileri.

1- Okula Giriş Koşulları: (1957) İlk yıl lise 10. sınıfa geçenlere ve

sanat enstitüsü mezunlarına (ağaç işleri, kız enstitüleri, yapı endüstri

okulu) açık olmuştur. Ancak bu uygulama 1960’lardan sonra

kaldırılmış, sadece lise mezunlarına açılmıştır.

Not: Devlet Güzel Sanatlar Akademisi 1950’lerde lise mezunu

Türkiye’de İçmimarlık Tarihine Bir Bakış - III

Mobilya ve Hacim Tasarım alanlarının ağırlıklı öğretim ile eğitime

geçiş kadroları uzmanlık alanlarının belirlenme çalışmaları.

Lisansüstü eğitimin (Y.Lisans ve Doktora) Sosyal Bilimler

Enstitüsü’nden Güzel Sanatlar Enstitüsü kuruluşu ile gerçekleşen

yıllar. Başarılı sonuçların alındığı, mesleki alan ve tasarımda çok

yönlü zenginliğin, başarılı dönemin yaşandığı yıllar.

h. 2003-2006 Başarılı eğitim yıllarının devam ettiği bir dönem

olmasına rağmen; dünya globalleşme ortamının getirdiği ve

eğitimde sistem değişimlerinin (zorunlu uygulamaya geçiş ile

kredili sisteme) zamanlama-program arayışlarında olumsuz

etkilenmeler. Adaptasyon çalışmaları. (Eğitimde yıllara göre konu -

içerik kapsam oluşturma.)

ı. 2006-2010 Eğitimde zamanlama (saat-ders) azaltılmasının

sonucu (geçmiş dönem başarılarının, yeni sisteme kaynak olması

gereğinin yadsınarak) yeni arayışlara geçişin koşulsuz

uygulanmasının olumsuz etkilerine rağmen başarı çabalarına devam.

i. 2010 -2013 2003’te başlayan bölüm yönetiminde aşamalı

değişim, kadroya yeni öğretim elemanlarının katılımı (araştırma

görevlisi) yeni eğitim programlarının uygulamaya geçişi. AB süreci

ile Bolonya süreci etkileri. Bu yıllar kurumun genel yönetim

anlayışının (bölümlerin, özerk eğitim ve tanıtım çalışmalarını)

ortak etkinliklerde birleştirme istek ve uygulamaları sonucu farklı

disiplindeki sınırlayıcı etkileri olmuş, bölümün özgür yönetim

anlayışının (eğitim-öğretim-tasarım) tanıtımın da istemeden

kısıtlaması sonucu getirmiş, başarıyı zedelemiştir.

YorumYıllara göre, kurum bağlantısında ve İçmimarlık Bölümü’nü

özet tarihçesini açıkladığım bu planlamada, belirtmeye çalıştığım

açınıma göre;

1- TGSY Okulu’nda, İçmimarlık bölüm eğitiminin en oturmuş en

başarılı ve talebi çok olan yıllar (1972-1982) olarak

tanımlanabilirken,

2- MÜGS Fakültesi’nde İçmimarlık Bölüm eğitiminin en başarılı

(eğitim almak isteyen öğrencilerin yoğun olduğu-bölüm oluşuna

etken) yıllar (1988-2010) olarak belirleyebiliriz.

3- Diğer yıllar arayış-bina yerleşim-planlama, vb. çalışmaların

yoğun olduğu yılladır. Başarılı eğitimlerin görüldüğü yıllar olmakla

beraber, genel kurum yönetimlerinin, ülke koşullarının, değişen

politikalarının olumsuz etkileri yansımıştır. (Ülke yaşam

koşullarının zorluklarının, diğer üniversitelerdeki eğitime

yansımalarının olduğu gibi.)

Ülke yaşam, toplumsal etkileşim, akademik yetişme sürelerindeki

sorunlarla geçiş dönemlerinde iniş çıkışlar yaşanmış (AB bağlantısında

uyum yasaları uyarınca, yüksek öğretimde de zamanlama, program,

saat, süre vb. eşdeğerlilik arayış kararları) belli bir sistem ve özerk görüş

ve uygulamalarla süregelen başarılı eğitimine yön değiştirme

hareketliliği sınırlamalar adaptasyon sorunları, eğitimin başarı çizgisine

olumsuz etkiler getirmiş, zaman zaman düşüşler yaşanmıştır.

Bu nedenle, özellikle 2010 yıllarından itibaren başlayan durgun

bir eğitim süreci olarak nitelendirilecek görüntü oluşmuştur ki, bu

durumun; nedenlerinin çok çeşitli olgulara bağlı olduğu

düşüncelerimi, ileriki yazılarımda kanıtlar ve sebepleriyle

açıklayacağım. Bu 2. bölümde anlatmaya çalıştığım içmimarlık

eğitim süreci, bir sonraki yazılarıma ışık tutacak bir planlama ve

yorum esası taşımaktadır. Yıllara göre ayrıntılı oluşumları,

yazılarımın devamında ve fotoğraflarla belirleyeceğim. Not1: Bu noktada şüphe yok ki; GSAi içmimar mezunları tanıtımındaki etkinliklerden

topluma kazandırdığı meslek bilincinden de sözedilecektir. Ancak, yeni bir anlayışla açılanDTGSY Okulu mezunları , sanatçı yetileri ile beraber uygulamacı tekniğe hakim ve aracıelemanlar oluşturmuşlardır, beceriler ile dikkat çekici olmuşlardır.

Not2: Yeni kurulan üniversitelerdeki İçmimarlık Bölümleri ve eğitimleri, yazılarımıza konuolacaktır.


boyutta daha geniş şekilde ele alınması gerekir. Bu konudaki yorumlarım

ileriki yazılarımda daha geniş yer alacaktır.

4- Gece eğitimi uygulaması: Ekim 1974 tarihinden itibaren Tatbiki

Güzel Sanatlar Yüksek Okulu’nda gece öğretimi yapılmasına karar

verilir ve eğitim süresi 5 yıl olarak saptanır. O günkü adıyla “Mobilya ve

İçmimarlık Bölümü”ne 15 öğrenci alınır.

Zorlu koşullara rağmen başarılı olarak sürdürülen eğitim, 1979-

1980’de kaldırılır. Buna o yıllarda (1980 ihtilali öncesi) ülkenin içinde

bulunduğu anarşik ortamda, öğrenci hareketlerinin gündüz ve gece

eğitimindeki olumsuz etkilerinin rolü büyüktür. Akşam 17.30 ile 22.30

arası yapılan eğitimde, hem öğrenci hem öğretim üyeleri için ulaşım

koşullarının zorlayıcı etkisi neden olmuştur.

5- Derslik ve uygulama atölyesi: Mekanların metrekare alanları ve

donanımı, en fazla 12 öğrenci için yeterli olmakla beraber, öğretim

üyelerine ve asistanlara ayrılan alanlar, çok sınırlı büyüklük ve sayıda

sağlanmış, öğretim elemanlarının (özverili görüş ve çalışmalarıyla)

kısıtlı koşullara rağmen, eğitimdeki başarıları tartışmasız önem

kazanmıştır. Buna karşın, öğrenciler çalışmaların derslikte hazırlar,

akşam projelerini masalarında bırakır, ertesi günde devam etmek

üzere güvenli bir ortamdan yararlanırlardı. Atölye donanımı gerek

malzeme, gerekse makine açısından (ağaç, metal, boya, cila vb)

bölümlerin oluşturulmasıyla uygulama derslerinde, başarılı sonuçlar

sağlamaktaydı.

6- Burslar ve stajlar: İlk kuruluş yıllarından başlayarak yaklaşık

1975 yıllarına kadar Alman hükümetlerinin Türkiye ile kültürel

anlaşmaları gereği, sanat ve teknik eğitiminde yurt dışı burs ve staj

konularında, öğrencilere kolaylıklar sağlanmıştır. Birçok öğrenci bu

olanaklardan yararlanmış, yaz aylarında, ofis ve fabrika stajlarını yurt

dışında yapmışlardır. Bu arada devletin bazı Avrupa ülkeleriyle karşılıklı

kültürel ilişki ve anlaşmalarıyla, kolaylaştırdıkları koşullarla; asistanlar

yurt dışında uzmanlık eğitimi almak üzere (Almanya, İngiltere, İtalya,

İspanya gibi ülkelere) 1, 3, 5 yıl gibi sürelerle gönderilmişlerdir. Bu

burslar, o yıllar için Milli Eğitim Bakanlığı’nın sanatçıya ve tasarımcıya

verdiği önemin bir göstergesidir.

Not: Ancak, bu olanaklar 1975-1980’lerden sonra sağlanamadığı

görülmektedir. Yurt dışı staj ve burs olanakları kişisel gayretlere kalmış,

özellikle son yıllarda (2008’lerden itibaren) karşılıklı öğrenci transferleri

eğitim programlarına alınmıştır (Erasmus Sistemi).

7- Asistan öğrenci temsilcilikleri konusu: Bu konu bir taraftan

öğrencilerin haklarını, eğitim öğretim ve yönetimde söz haklarının

olması için verdikleri mücadelenin değerlendirilmesi, asistanların da

bu girişimlerdeki öncü rollerinin belirleyiciliğinin irdelenmesi

gerektiğine inanmaktayım. Bu noktada kurumda (TGSY Okulu) öğrenci

temsilciliğinin oluşarak, bölüm kurulu, okul kurulu ve genel kuruluna

katılımının sağlanması (Bauhaus Okul’nda olduğu gibi) demokratik bir

yönetim uygulamasının göstergesidir.

1970-1971, Prof. Yalçın Özel’in 4. sınıf projesi.(MÜGSF İçmimarlık)

1970-1971, Prof. Seçil Şatır 4. sınıf projesi, TGSYO,(İTÜ, End. Tas. Bl.)

olmayanları öğretime alırken daha sonraları bu uygulamayı kaldırdı.

Sınav şekli: Adayların sanat yetenekleri ve genel kültür bilgilerini

ölçmek üzere yapılan, vize ve giriş sınavı olarak uygulanmıştır. Vize

sınavları, öğrencilerin kuruma başvuru durumları ve orta öğretim

mezuniyetine göre başarılı ve başarısız şeklinde değerlendirilirken,

giriş sınavları ise not ile değerlendirilirdi.

Giriş kabul sınavı: Hayalden resim, modelden resim (I. gün)

Renk kompozisyonu ve Türkçe kompozisyonu (2. gün) olarak 2

günde yapılırdı.

Alınacak öğrenci sayısı her bölüme en çok 12 olarak belirlenmişti.

Bu sayının derslik, atölye, metrekare alan, donatım olanakları vb

gereklilikler dikkate alınarak saptandığı bilinmektedir.

Not: 12 olan öğrenci sayısı ileriki yıllarda 14 olarak artmış, özellikle

1981-1982 yıllarında YÖK’ün isteğiyle zorlamalı olarak içmimarlık

bölümüne 40 öğrenci alınması gerekmiştir. Ne yazık ki o dönemde, YÖK’ün

önermesine itiraz hakkı olamadığı için, koşulların olanaksızlığına rağmen

uygulanmış, kontenjan sonraki yıllarda, mücadele sonrası azaltılmıştır.

2- Eğitim süresi: Eğitim ve öğretim süresinde kurumun ilk kuruluş

yıllarında bazı karışıklıklar yaşanmıştır. Kuruluş aşamasında,

belirlemelere göre 3 yıl olarak planlanan eğitim süresi 1957 yılında ilk

uygulamada 2+2 olarak toplam 4 yıl programlanmış fakat gerçek

uygulamada, deneyler girişim ve araştırmalarla 1960-1961’den itibaren

4 yıl olarak sürdürülmüş ve öğrencilere 4 yıllık yüksek okul diploması

alma hakkı verilmiştir. Bu 2 kademeli öğretim, 1966 yılından itibaren

yönetmelikten tamamen kaldırılmış ve 4 yıllık olmuştur.

3- Eğitim programları: Eğitimde haftalık ders saati toplamı 44 saat

olup, 40 saati dersler için, 4 saati de konferanslara, inceleme gezilerine

ve diğer sosyal etkinliklere ayrılırdı. Bu arada bir farklı özellik, Cumartesi

günleri öğleye kadar eğitimin devam etmiş olmasıdır. Ancak bu

uygulama, 1970’lerde kaldırılmış, toplam ders saati 40 saate indirilmiş

ve Cumartesi günleri ders uygulaması bitmiştir. Dersler 1. grup

uzmanlık (yaratıcı buluş kompozisyon,-tasarım, sanatsal ve mimarlık

dersleri), 2. grup, uzmanlık derslerini tamamlayıcı teknik

(konstrüksiyon, malzeme, teorik ve atölye uygulama dersleri), 3. Grup

dersler, genel kültür (Türkçe, yabancı dil, sanat tarihi, uygarlık tarihi,

hukuk bilgisi, ticaret ve muhasebe, Atatürk ilkeleri) dersleri olarak

gruplandırılmıştır. (Özet olarak açıkladığım bu ders grupları ile

programlar 1970-1975 yıllarına kadar geliştirilerek sürmüştür.)

Not1: Okuldan mezun olabilmek için, diploma projesine girerken (sınıf

geçme sistemiyle, tüm eğitimin bütün derslerini başarıyla vermiş olmak

gerekliydi.) Bu nedenle öğrencilerin her yıl bir üst sınıfa geçmek ve başarıya

ulaşmak için o koşullara göre çok programlı çalışmak ve zaman

kavramına dikkat etmek zorunda oldukları sonucu çıkarılabilir.

Not2: Ancak bu eğitim sistemlerindeki değişimlerin (1960-1970-1980’li

yılların) sosyal ekonomik, politik koşullar ve benzeri yaşamsal etkenlerin,

(1990, 2000, 2010’lu yıllar) günümüz koşullarıyla karşılaştırılarak

değerlendirmeye alınması,artı ve eksi değerlerde değişimlerin bir bir başka

Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu, eğitim binasından bir görünüş. (Akaretler, İstanbul).


girişimlerde, eğitime başlanması ya da açılanların devamı ya da

denetlenmesi konusunda, Milli Eğitim Bakanlığı, mesleki teknik

öğretim genel müdürlüğünün görevlendirmesiyle, öğretim

üyelerimizden Cevdet Koçak, İsmail Özışık ve ben birlikte yaptığımız

denetim sonucu, çok olumsuz koşulların olduğuyla ilgili raporları

hazırlayarak, bakanlığa iletmiş ve eğitimlerin sonlandırılarak okulların

kapatılması sağlanmıştır. İstanbul Nişantaşı’nda açılan okulda

kurumumuzdan bazı öğretim üyeleri; Ozanay Omur ve eşi Osman

Omur (tekstil), Önder Küçükerman (içmimarlık GSA), Sevim Eti (sanat

tarihi) vb konularda ek görev ve ek ücretle görev alarak destekleyen

öğretim elemanları olmuşlardır.

Not: Bizzat Önder Küçükerman’ın da ısrarlı çağrısına rağmen bu eksik

koşullu eğitime katılmamıştım.

Sonuç1955’lerde başlayan 1957 ile 1983 yılları arasında çok özellikli

eğitim, öğretim sistemi ile devam eden, DTGSY Okulu’nda, içmimarlık

eğitiminin diğer 4 bölümle beraber 26 yıllık serüveninin dar sayfalara

sığdırılmasının, yeterli olmayacağı bir gerçektir. Ancak o yıllar içinde,

gün gün yaşadığım, sevgiyle çalıştığım kurumda, bu meslek eğitim

alanındaki olguları, kurum içi ve kurum dışı etkilerin önemini ve

yansımalarını, yararlarını, topluma katkılarını düşündürdüğümü,

ülkemin gelişmesindeki sanat ve tasarım açısından, yaşamsal boyuta

kazandırdıklarını düşündürdüğümü umuyorum.

Mobilya ve içmimarlık bölümünün haftalık ders dağılım örneği.

Resim 1964-1965 yıllarında Ankara fabrika stajından öğrencilerle birlikte.

Not: Öğrencilerin kuvvetli istekleri doğrultusunda, 1971 okul kurulu

kararıyla, Milli Eğitim Bakanlığı’nın mesleki ve teknik yüksek öğretim genel

müdürlüğünün onayı ile (1972) öğrenci ve asistan temsilciliği

gerçekleştirilmiştir. İlk öğrenci temsilcisi, Faruk Atalayer (tekstil); asistan

temsilcisi, Sinan Baykurt (grafik) olmuşlardır.

8- Sanatsal, kültürel ve mesleki etkinlikler: Konu başlığının bir

bölümü makalemizin II. bölümünde anlatılmış olmakla beraber,

etkinliklere devam etmek uygun olacaktır. Bu noktada, çok sayıda

uzman meslek elemanları tarafından, konferanslar, seminerler

düzenlenmiştir. Çeşitli sanatsal, kültürel, teknik geziler (fabrika)

yapılmış, eğitim bilgi ve görgü ile desteklenmiştir. Bu anlamda bir

başka örnek, 1965-1966 yıllarında Milli Eğitim Bakanlığı’na bağlı

Ankara Mesleki Teknik Öğretim kapsamında mobilya fabrikasında,

öğrencilerin her yıl 1 ay staj yapması olanağı sağlanmıştır. Önderiliğini

yaptığım öğrenci gruplarıyla birlikte bireysel olarak da tasarım

çalışması yaptığım staj organizasyonları gerçekleştirilmiştir.

Yarışmalara katılım: Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek

Okulu’nun İçmimarlık Bölümü olarak diğer etkinlikler, proje

yarışmalarıdır. Örnek, 1972-74 yılları arasında, fuar pavyonu konusunda

açılan yarışmalara, eğitim içinde ele alınmıştır. Halıfleks firmasının

açtığı yarışmada kazanan bir öğrenci projesi İzmit Fuarı’nda

uygulanmıştır. Bir başka yarışma örneği, Çanakkale Valiliği’nin

öncülüğünde (İl Özel İdaresi’nce açılan proje yarışmasıdır) Çanakkale

Kültür Merkezi Proje yarışması. Kurulan jüri tarafından seçilen öğrenci

projeleri, 1, 2, 3. derecelerle ödüllendirilmişler ve 1 proje 1980-1981

yılında uygulamaya alınmıştır.

Bir kısmını açıkladığımız bu etkinlikler, gezi ve proje çalışmaları

olarak eğitim yanında, öğrencilere bilgi ve görüş kazanmaları açısından

çok önemli destek uygulamalar olmuştur.

Not: Bu çalışmalar, bizzat eğitime katıldığım, projeleri yönlendirdiğim

çalışmalardır. Öğretim üyeliği ile birlikte bölüm başkanlığı dönemlerime

rastlar.

Özel güzel sanatlar okullarının açılmasıDTGSY Okulu dönemine rastlayan yıllarda, bir önemli konu, özel

tatbiki güzel sanatlar okullarıdır (1970-1973). Biri İstanbul Nişantaşı’nda

bir apartman dairesinde açılan özel bir okuldur. Paralı eğitim olarak

ticari amaçla açılan bu kurumlardan bir diğeri, İzmir Alsancak’ta 3 katlı

bir ev yapısında açılan bir özel okul ve Ankara’da açılması istenilen bir

başka okuldur. Bina, derslik, atölye, donatım, konularındaki yetersizlikle

birlikte, öğretim kadrosunun sağlanmasında güçlükler yaşandığı

izlenmiştir. Koşullarının okul olarak oluşturulmadığı anlaşılan bu

Fuar pavyonu öğrenci çalışmalarından, 1974.


Raporun ön çalışması olan belgelerin toplanması sırasında,bugüne kadar ihtisas ayrımı ve örgütlenmeye ışık tutabilecekpek çok sözün bulunduğunu gördük. Ve rapor metninihazırlarken, kendini kişisel görüşlerimizden çok bu yazılara dahageniş yer vermekle, sorunu yaygın bir çevrenin görüşünedayandırmayı daha doğru bulduğumuzu belirtmek isteriz.

Giriş: Öncelikle endüstrileşme döneminde bulunantoplumumuzun, mesleklerimize ilişkin açıklardan nasıl biroluşma içinde olduğuğunu, toplum yapılarını ve sosyo-ekonomik kanunları izleyerek ortaya koymak gerekir.

“Genel olarak ekonomik ve sosyal gelişimden anladığımızgeleneksel bir toplumun, modern bir sanayi toplumunadönüşmesi sürecidir.” (1)

“Endüstrileşme, teknik, ekonomik ve sosyal bir olgudur. Vesosyolojik bakımdan kaçınılmazdır. Geleneksel toplumdanmodern topluma geçişi, endüstrinin yarattığı sosyal ve zihinseldeğişimler olmadan kavramak zordur.” (2) Sosyal ve zihinselgelişmelerden; toplumun endüstrileşme gereğini kavraması,

gerekli eğitim düzeyine erişmesi ve bireysel girişkenlikler yerinetoplu girişkenliklerin yapılabilmesini sağlayacakorganizasyonların oluşumu eski kavramların yerlerini çağdaşkavramlara bırakması anlamlarını çıkarabiliriz.

Endüstrileşme süreci içinde olan bir ülkede, toplumun değeryargılarının da değişmesi olağandır. Burada “statik bir statütoplumundan çatışmacı, dinamik bir sınıf toplumuna geçiş sözkonusudur. Bu toplumsal hareketliliğin temelinde ise ekonomikgelişmenin sağladığı iş bölümü ve ihtisaslama yatmaktadır. İşbölümünün ihtisaslaşmanın meydana gtireceği hareketlilik veekonomik çıkar farklılaşması geleneksel toplumdaki değişimyokluğunu parçalayan dinamizmi sağlayacaktır. Gelenekseltoplumun tarıma dayanan ekonomik tabanı ve kapalı pazarekonomisi içinde kendi ürettiklerini kendileri tüketen insanları,htisaslaşmaktan ve iş bölümü sağlamaktan çok uzak bir yaşantıiçindedinler. İlkel bir teknolojiye dayanan tarımsal üretim,yaşama savaşını yalnız toprağa ve doğaya karşı veren ve bunundışında hiçbir yeteneği ve bilgisi olmayan atalarından ne

İçmimarlar Odası Tarihinden Sayfalar...

İçmimarlar Derneği Raporu


beraber toplumun sosyo ekonomik yapısı değişmiştir.Örneğin: 1934-1939 yılında 7000, 1972-1973 yılında yaklaşık200.000 yüksek öğrenim öğrencisi ve bunun % 33’de fen veteknoloji dalarında öğrenim yapmakta iken bugünk durumbunların at be kat üstünde olduğu malumunuzdur.

İktisadi gelişme için teknik öğrenim gerekliliği ve içmimariöğretimin yeri:Birinci ve ikinci beş yıllık planlarda teknik personel sınıfınınuzmanlıklarına göre ayrımı ve tanımı yapılmamıştır. Budurumda kişisel gelişmeye randımanlı katılamazlar.Endüstrileşmeleri çoktan tamamlanmış memleketlerdeyseteknik değişimi ve teknik iyileştirmelerle emek-prodüktivitesini (yani çalışmakta olan iş gücününprodüktivitesini artırma hatta daha fazla olan önem verme)zorunluğu vardır. Bunlar için kapasitenin genişletilmesi veteknik bilgiden yararlanma önem bakımından her şeydenönce gelir.” (10)

1972 yılında içmimarlık öğrenimi görmekte olan yalnızca300 kadar öğrencinin bulunması, toplam yüksek okul öğrencisayısı içerisindeki içmimarlık öğrencilerinin sayı azlığını açıkçaortaya koyar. İçmimar ihtiyacı için yapılan projeksiyon hiç birrasyonel temele dayanmamaktadır.

Oysa ki; içmimarların katkıda bulunabileceği imalat, çelikeşya, konut ve mobilya sanayii gibi endüstri dallarındakiüretimin yüz milyara ulaştığını görüyoruz. Ancak ülkemizdesüratle gelişen endüstri dallarının ihtisaslaşmış bazı teknikpersonele olan gereksinmeleri, mevcut ve yeni kurulanöğretim kurumlarında gerek nitelik gerekse nicelikbakımlarından, bu amaca yönelik, düzenlemeleri bugünekadar yapılan devlet planlamalarında ele alınmamıştır.

İhtisasın gereği-eğitim-istihdam sorunları:Ünlü Bauhaus okulunun açılışından sadece beş sene sonraTürkiye’de Güzel Sanatlar Akademisi’nde, o günkü ismiyleTezyini Sanatlar Bölümü’ne bağlı olarak ‘içmimarlık’ atölyesikurulmuştur, yani tam 52 yıl önce. ‘1924 senesideki (II) bugirişimin o günün toplumuna yarar sağladığı söylenemez. Dahaöncede belirttiğimiz gibi bir alt-yapı kuruluşu olan eğitimkurumlarının yararlılığı ancak gelecekte ortaya çıkacaktır.Endüstrileşmenin oluştuğu bu dönemde ise bu mesleğin pekçok endüstri ürününün rasyonel, fonksiyonel ve ekonomikolarak biçimlenmesindeki etkinliği reddedilemez. Çeşitliülkelerde ‘design’ okullarına verilen önemi hatırlamak gerekir.(Ek:3) Ülkemizde beli başlı ihtisas elemanlarının, (Örneğin:Doktor, mimar, mühendis ve hukukçu gibi) yetiştirilmesinebelirli sınıflar içinde önem verilmiştir. Fakat ayrıntılı iş bölümünedayanan, modern endüstrinin gerektirdiği bazı yeni ihtisasdalları vardır. Ve dünyada süratle gelişen, ülkemizde degeliştirilmesi ön görülen bu endüstri dallarının, ihtisaslaşmış butip teknik elemanı olan gereksinmeleri, bugüne kadarTürkiye’de yapılan devlet planlarında ele alınmamıştır. Buelemanlardan bir kısmı halen ülkemizde yetişmektedir. Fakatbunları eğiten mevcut öğrenim kurumlarının, gerek nitelikgerekse nicelik bakımından endüstri ihtiyacına uygun birşekilde düzenlenmesi henüz yeterince yapılamadığı gibi, yenikurumların kuruluşuna da önem verilmemiştir. Örneğin; ikincibeş yıllık planın, orman ürünleri plastik endüstrisi ve metalendüstrisi bölümlerinde, bu endüstri dallarında ihtisaslaşmışelemanların mevcut olmadığı belirtilmektedir. Halbuki DevletGüzel Sanatlar Akademisi ve Devlet Tatbiki Güzel SanatlarYüksek Okulu, bu tip ihtisaslaşmış elemanlar (içmimarlar)yetiştirmektedir. (Ek:4)

gördüyse onu yapan bir insan türü yaratacaktır. Bunun sonucuolarak kendi içinde farklılaşmamış tek yönlü bir toplum tipibelirlenecektir.” (3)

“Kalkınmanın hemen başlangıç aşamasında bulunan birülkede işe taban alt-yapı kuruluşuyla başlamak gerekir. Alt-yapıkuruluşları, donatım ve temel hizmetler adıyla da bilinir. Birülkede, bunlar bulunmadığı zaman üretim kolları görevleriniyerine getiremezler. Karayollarının, demiryollarının, haberleşme

ağının, sulama şebekesinin vb. tek kelime ile alt-yapıkuruluşlarının eksikliği parçalanmışlık ve az gelişmişliğinnedenlerinden biridir.” (4) Bu kuruluşların üretime katkısıdolaylıdır. Ve bu katkı uzun bir süreden sonra da oluşabilir.“Çünkü bir yol, bir liman, bi eğitim hizmeti, sadece şimdilikihtiyaçları karşılamak için değil, gelecek için yapılır.” (5)

Cumhuriyetten bu yanaTürk toplumunun gelişimi:“Türk toplumunun tarihsel gelimesi, şüphesiz bütün topumlargibi kendine özgü bir yol izlemiştir. Yalnız bu gelişme, yine debütün şemaların bütün toplumsal kavaramların dışındasayılmaz.” (6) “Cumhuriyet’in 1923-1931 ve 1932-1945planlama dönemlerinde” (7) (Bugünkü anlamda olmasa bile)Ülkemizde alt-yapı kuruluşlarına önem verildiğini vegeleneksel bir toplum düzeninden modern bir toplumdüzenine geçme çabalarında bulunduğnu bilmekteyiz.(Ulaşım, haberleşme, balındırlık, sağlık ve eğitim gibi.) Yineaynı dönemlerde fiziksel yatırımların yanı sıra, toplum değeryargılarının, dünya görüşlerinin, kalkınmanın gereği olarakyenilendiğini görmekteyiz. (Kadınların toplum hayatındakiyeri, okuma-yazma seferberliği, medeni kanunun çıkacakkabulü gibi) “İnsanlar kalkınmayı içlerinde yuymazlarsa birkalkınma planı hazırlamanın ve yeni politik yapılar getirmeninhiçbir anlamı yoktur. İnsan kalkınma etmeni değil, onuntemelidir.” (8)

Yine tekrarlayalım: “Kalkınma, dünya görüşünün tam birdeğişimini gerektirir.” (9) Türk toplumunun gelişime trafiğinezaman zaman olagelen sapmalar yüzünden, bu amacavarmada güçlükler çıkmıştır. (Örneğin, laiklik-din baskısı,devletçilik dönemi-liberal dönem, plan-pilav .vb) Bununla


gelişme hızına uyabilmiş veya gerisinde kalmışmeslektaşlarımızın bulunması yukarıda belirtilenleri kanıtlar.

“Zamanın gereksinmeleine geçmişin düşünüş ve yöntemleriartık cevap vermemektedir, ve endüstri devrimi toplumsalyaşama, artık bu yaşamı bütün kurumlarıyla değşitirecek yenibir güç olarak girmiştir. Endüstri Devrimi sadece yapım tekniğinideğştirmekle kalmıyor, aynı zamanda mimarlık ile ilgili istekleride hızlandırıyor ve üretimi alışılmadık ölçüde geliştiriyor.” (21)

“Teknik ilerledikçe daha çok kompleks olmakta ve kendi özelsektörlerinde çalışacak spesialistlerin işbirliğini icapettirmektedir... Mimarlığın çeşitli dallarında belirli birbirinitamamlama vardır. Bu çeşitli elemanları birleştirmeyen birkültür, tam bir mimalık kültürü olamaz.” (22)

“Gerek tasarlama eylemi, gerekse karar verme eylemi çağınher alanında büyük bir hızla gelişen koşulları, gelişmeleri,bilginin hızla birikmesi, dolayısıyla tek kişinin tekelinden çıkmakeğilimindedir. Mimarlığın bu gelişmenin dışında kalacağınıummak safdillilik olur. Mimar yeteneklerini paylaşmayahazırlamalıdır kendini.” (23) G.C.Argan; “Mimarlık terimi,şehirden ve bölgeden, günlük en küçük kullanma objesinekadar ki her şeyi kapsayan ‘design’ sözü ile yer değşitirerekgeleneksel anlamını kaybetmiştir.” (24) derken, yargı vepratikteki değişmeleri ortaya koymuştur. Yine aynı yazar,“Tasarımın bir grup araştırması olduğu gereğini belirtmiştir.Teknik bilgilerinin yanı sıra, soruları derinliğine ve genişliğinegörebilme ve çözebilmede tüm yeterlik kazanmış uzmankişilerin, tasarımlarını çağdaş üretim yöntemleri ve araçlarındanyararlanarak gerçekleştirebilmelerine olanak sağlanmalıdır.

Felsefe alanında, “iş bölümü, insan yaşamında zorunlu biraşamadır. Ve gelişme sonucudur. Toplumsal yaşam iş bölümütemeline dayanır. Üretimle tüketimin karşılıklı etkileşmesiyle

gitgide çoğalan iş, zamanla daha özel parçalarında dabölünmek zorunda kalmıştır. Gelişme sürecinin belli biraşamasıda, çeşitli işleri zçeşitli insanlar yaparken, giderek, bir işiçeşitli insanlar yapmaya başlamıştır. Böylelikle, iş bölümüişbirliğine dönüşmştür.” (25) İşbiliğinin etkin bir şekildegerçekleşmesi için örgütlenme gereklidir.

Örgütlenmenin sağladığı yararlar:Yasal hakların savunulması; Mesleğin tanıtılması, yetki ve sorumlulukların denetimi diğerodalar, meslek dalları, endüstri ve hizmet alanları ile ilişkilerkurmak.

Ülke gerçeklerine dönük yaygın eğitim yapmak.Üyeler arasındaki dayanışma ve kültür birliğini sağlamak,

bilim ve araştırmaya yöneltmek.Bu ve buna benzer diğer görevler örgütsüz olarak

gerçekleşemez.Bugünkü durumda mesleğimiz alanları içinde olan işler, daha

çok yetkisiz eğitimsiz kişilerce gaspedildiğinden, ülkemizinzaten kıt olan kaynakları bilinçsizce israf edilmekte veiçmimarların yetki alanları paylaşılmaktadır. Bu nedenle, beşsenelik yüksek eğitimle elde edilen haklar ve yetenekler ile,eğitimsiz olarak aynı işi yapan kişiler arasındaki yetki vesorumluluk farkları değerlendirilmemekte, dolayısıyla,içmimarların istihdam olanakları daralmaktadır. İş alanınındaralması işsiz diplomalıları çoğaltmakta ve beyin göçüsorununu getirmektedir.

İhtisaslaşma, örgütlenme ve ihtissalar arası işbirliği,toplumların sosyo ekonomik gelişmesine bağlı olan kaçınılmazbir olgudur. Eğitim-meslek-endüstri bütünleşmesini sağlayacaktüm düzenleme ve girişimlere fırsat tanımak ve olanak

Çağımızda eğitimin amacı değişen bir endüstri yapısınıngelecekteki ihtiyaçlarına göre ayarlanmasıdır. “Yükseköğretimde bu tip ihtisaslaşmış teknik dallara ağırlık verilmelidir.Bu düzeltmeye gitmekle, iktisadi kalkınmamızın en iticikuvvetlerinden birine sahip olunacaktır. Entelektüel işsizliğinfrenlenmesi ve azalması mümkün olabilecek ve ayrıca yükseköğrenimden geçmiş gençlerden tam istihdam ve faydalanmaimkanları ortaya çıkacaktır. (12) (Önemli bir diğer nokta da herihtisas dalında ne sayıda ve nitelikte insan yetişmesigerektiğinin ortaya konmamış oluşudur. (13) “Endüstrialalarında en ileri üretim tekniklerini uygulamakla birlikteözellikle bu medotları uygulayacak olan ‘insan’ın yetiştirilmesinebirinci derecede önem vermek zorundayız.” (14)“Tüm eğitim vebunun içinde teknik eğitim ülkedeki eğitim koşulları ilebütünleşmediği için gerekli pratiği vermekten, dolayısıyla bilgive hüner sağlamaktan uzaktır. Bu yüzden kişiler okulları bitirinphayata atıldıktan sonra gerçek eğitimleri başlar. Böylece, resmiöğretim kurumlarında öğrenilenlerin unutulup yerine gerçekbilgi ve hünerin geçmesi yeniden zaman alır ki, bu eğitimsüresinni en azından iki misline çıkarılması demektir.

İhtisaslaşma mantığı: Bu günün üretim ihtisaslaşmış endüstri üretimi biçimindedir.Bireyler tüketici değil, üretici oldukları sürece toplumlarınakatkıda bulunabilirler. Bu nedenle mesleklerimizin endüstriyleolan ilişkilerini, eğitimimizin bu amaca yardımcı olacak şekildeyeniden düzenlenmesini, böylece eğitim, meslek, endüstribütünleşmesini sağlamak zorundayız. (Sanat endüstriye doğruendüstri de karşıt bir hareket halinde sanata doğruyaklaşmaktadır.) (16)

Türk mimarlığının temel derdi, yakın tarihlere kadar

toplumun fiili ihtiyaçlarıyla fiili imkanları arasında rasyonel birdengenin aranmamış ve en kısa tarifiyle, bir Bauhaus espirisiningeliştirilmemiş olmasında yatmaktadır. Bu konuda başlıcasorumlluğun eğitim müesseselerine düştüğü herkesçe kabuledilmesi gereken bir gerçek mahiyetindedir. Türk mimarıhocasıyla, asistanıyla, memuruyla, serbest çalışanıyla bugünnerede ise ‘işsiz’ denecek durumdadır. Öğretim sistemi sahipolunan ve verilen bilgiler Türkiye’nin mimari alanındakigerçekleriyle bağdaşamamaktadır.” (17) Bu tanımlama diğeruzmanlık daları içinde geçerlidir. Belirli bir konu ile ilgili bütünbilim dallarında uzmanlaşmış kişileri bir araya getirecek vetasarım problemlerini hep birlikte ve çeşitli açılardan ele alacakeğitim kuruluşlarına gitmek en doğru yol olacatır. (18)

Türkiye’de endüstrinin bünyesinde henüz pek az sayıdayüksek öğrenim görmüş teknik personel yer almıştır. Çok genişbir iş alanı, istihdam politikasının plansızlığı nedeniyle gerçektasarımcılardan yoksun durumdadır. Bu tutum işbirliğiingetireceği yararları geciktirmektedir.

“Makineleşme ve kütle üretimi geliştikçe toplumun yaşantısıçok yönlü ve karmaşık olmaya başlayacak ve artık kişinin bilgisi,enerjisi ve ömrü bu her bakımdan parçalanan ve atomize olantoplumu bütünüyle kavramaya, yön vermeye ve yaşamayayetmeyecektir. Bu nedenle karmaşık dünyanın bir kesiti ileilgilenmeye zorlanacak ve orada ihtisas sahibi olarak yaşamakiçin kendi ihtisası karşılığında başkalarının ihtisasındanyararlanmayı öğrenecektir.” (19)

“İnsanların bilgi ve değer sistemlerinde meydana gelendeğşimeler hatta insan ömrü ile orantısı, kökünden değişerekkişilerin hayatları boyunca bir kaç defa yeni şartlara adapteolmalarını gerektirecek bir seviyeye ulaşmıştır.” (20)Günümüzde aynı uzmanlık dalındanolan kişiler içinde bile çağın


sanat ve mesleği icra edecektir. Mevzuat ve kanunun -konumuza göre 6235/7303 sayılı kanun- dayanak teşkil edenamir hükümleri uyarınca meslek ayrımı itibariyle odalarkurulması, ilgililerin de meslek konularına göre bu odalarakaydolmaları esastır. Bu konu, mevzuu hukuk normlarınadayanan bir durum ve anayasal bir haktır.

Doğuşu ve varlığı, devletin verdiği diploma ile, objektifvakıaların dışında, pozitif hukuk hükümleri ile saptanan birhakkın, kullanılmasını önlemek üzere normatif ahkamlarayönelen, subjektif görüşleri aksettiren, tartışmalara ilişkinraporlar hukuken uygun ve geçerli görülemez. Devlet,İçmimarlık eğitimi, yaptırmakta, bu branş için diplomavermekte ve buna paralel olarak, kamu kuruluşlarında, tekniksınıfta içmimar kadrolarının yer aldığı -iç bünyede ve dışülkelerde varlığı, yürürlükteki mevzuata göre bir vakıa ve gerçekiken hukuki ifade ile yıllardan beri müktesep hakların yerleştiğibir çevrede, konuya ilişkin değerlendirme ve çözümün,içmimarlık davasını, mesleğini reddetmek biçiminde görmeyeve göstermeye kanunen olanak sağlanamaz. Kanun lafzı,objektif mana ve kavramından ayrı indi telakkiler, maul vemakbul kabulsel hakların yerleştiği bir çevrede konuya ilişkindeğerlendirme ve çözümün, içmimarlık davasını, mesleğinireddetmek biçiminde görmeye ve göstermeye hukuken olanaksağlanamaz. Kanunun lafzı objektif mana ve kavarmından ayrıindi telakkiler, makul ve makbul kabul edilemez.

Pozitif hukuk, normların vakıalara (mevcut ve mer’i olandurumlara oranlanması esasına dayanır. Dayanağı ve kaynağıkanun olan bir hakkın koruyucusu, devlettir, devletin yüksekyargı organlarıdır.

2. İçmimarların 6235/7303 kanun kapsamı uyarıncaTMMOB’ne katılmaları talebi, mevzuata kıyasen, pozitif hukuk

yönünden anılan kanunun objektif mana ve gayesine uygunolduğu kadar, TMMOB talimatnamesinde açıklandığı üzere,birliğin maksat ve gayesi ile de tam intibak halindedir.(Talimatnamede Mod. 3... Mühendis ve mimarları ihtisaskollarına ayırmak ihtisasları ve işgal mevzuları aynı veyaihtisasları ve işgal konuları birbirine yakın bulunan mimar vemühendisler için odalar kurmak...)

3. 3458 sayılı kanunun 1. maddesinde mühendislik ve mimarlıkmesleklerini genel olarak açıklayan kapsam ile tahsil ve mezuniyetesasına göre, mühendis veya mimar ünvanını haiz olmak, anılankanunun kapsamına girmek için yeter ve kafidir. (Kanunun a, b, c,d bentlerindeki durum ve şartlar saklı kalmak üzere) yani kanunlafzimealinde mühendisler için: İnşaat Mühendisi, KimyaMühendisi, Ziraat Mühendisi, Orman Mühendisi, MadenMühendisi, Petrol Mühendisi, Makina Mühendisi, Gemi İnşaMühendisi, Gemi Makinaları İşletme Mühendisi, Elektirik Mühedisi,Elektronik Mühendisi, Atom Mühendisi, Endüstri Mühendisi...biçiminde bir branş ayrımı görüyoruz. (Gelişen dünya uygarlık veendüstri koşullarının icabı çağımızda klasik meslekler ve bumesleklerdeki üst ihtisaslaşma terk edilmekte, ihtisaslaşmadan işbölümüne dönüşümün sonucu yeni yeni meslek dallarınıntürediği bir gerçektir. Zira insan ömrü ve yetenekleri çağımızgelişimini kapsayacak kadar sonsuz değildir.)

Bunun gibi anılan kanunun metninde mimarlar için de şehircimimar, röleve ve restorasyon mimarı, içmimar biçiminde birayrımın bulunmaması doğaldır. Kanun metni bu hususu en genelbir ifade ile aksettirmiştir. Demek ki, branşı ne olursa olsunmühendis ve mimar olarak bu öğrenimi sağlayan resmimüesseselerden mezun bulunanlar bu konunun kapsamınagirmektedirler.

4. İçmimarlık öğrenimi yapmış olanlar, bu daldan diploma

sağlamak gerekir. Bu oluşmayı yapay ve tutucu karşı çıkmalarlageciktirmek ne toplumun ne de bireylerin yararına olacaktır.

Farklı ihtisaslara sahip meslek adamlarının, birbirlerinin yetkive yeteneklerine inanarak iş ve güç birliğinie yönelmelerinin endoğru yol olacağı inancındayız.

TMMOB’ne İçmimarların da katılmalarına ilişkin talebingerekçesi, hukuk açısından geçerliliği ile ilgili savunma vedayanaklar:1. TMMOB umumi heyet kararının istihsali ile birliğe dahil olacakmüstakil bir İÇMİMARLAR odasının kurulması mümkündür.(6235 sayılı kanunun Mad. 1, Mad.2/a, Mad.15, ve TMMOBtalimatnamesinin Mad. 1, Mad.17/i ye istinaden)

2. Müstakil bir İçmimarlar odası kurmayıp, TMO umumiheyet kararları ile TMMOB umumi heyet kararlarına istinadenİçmimarların kendilerine en yakın olan ihtisas odasına (TMO)kaydedilmeleri suretiyle teşkilaata katılmaları da mümkündür.(6235) sayılı kanun Mad. 17/i ve Mad. 48’e istinaden)

3. Kanuni, esas deliller: (• Anayasanın ilgili maddeleri • 3458sayılı kanun • 7303 sayılı kanunla değişik 6235 sayılı TMMOBkanunu. • TMMOB talimatnamesi • İçmimarlık, meslekiyeteneğini saptayan, Devlet Yüksek Okulları’ndan alınandiplomalar.)

4. (• Öğrenim müesseselerimizde uygulanan, Mimarlık-İçmimarlık öğrenim programlarındaki ilgi ve farklılığınkıyaslanması • Dış ülkelerde, İçmimarlık öğretim müesseselerimeslek okullarından - innenarohitect, interior architect gibialınan diplomalar • Dış ülkelerdeki mimarlar, içmimarlar meslekkuruluşları ile yapılan yazışmalar • içeride ve dış ülkelerdekimesleki yayınları bu yönden incelenmesi • Oda kurulmasıfaaliyetlerinin değerlendirilmesi için Devlet Tatbiki Güzel

Sanatlar Yüksek Okulu ve Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’ndekurulan komisyonların hazırladıkları, konu ile ilgili raporlar •Mimari konkurlar, konkur jürilerinde içmimarların bulunması,özellikle içmimarlık konusunda yapılan konkurlar • kamukuruluşlarında yer alan içmimarlık kadroları • Memleketimizdeiçmimarların hazırladıkları projeler, uygulamalar, realize edileneserlerden örnekler.)

İddia ve Savunma:Not: İçmimarların birliğe katılmalarına ilişkin 25.9.1969 tarihlitaleplerince (TMMOB) ilgili odaya (Mimarlar Odası’na)aksettirilmiş, Mimarlar odası da konunun incelenerek istişarigörüşlerin tesbiti bakımından muhtelif komisyonlar kurmuştur.Anılan bu hazırlık komisyonlarının olumlu veya olumsuzgörüşlerini belirten raporlarında konunun tartışılmasıyapılmıştır. işte bu raporlar da dikkate alınarak, aşağıda iddia vesavunmaların genel ve objektif yönden yansıtılmasınaçalışılmıştır.

1. Anayasamız esaslarınca, Devlet çalışanlarının insanca,yaşaması ve çalışma hayatının kararlılık içinde geçmesi içinalacağı tedbirlerle çalışanların haklarını korur beden veya fikirçalışmalarının şekil ve şatlarını kanunla düzenler. Bu bakımdanpozitif hukuk normları yönünden, kişilerin çalışmalarınınsonucu, meslekli hakları vardır. Kişilerin nitelikleri vekazandıkları yeteneklere göre, meslek ve sanatlarını icrayakanunen yetiklidirler.

Meslek ayrımının temeli olan ölçü, yeteneklere kıyarken,yetkileri belirleyen; başta gelen en genel objektif ve geçerlikriter, mesleki eğitimin kapsamı ile bunu belgeleyen mezuniyetdiplomasıdır. Eğer diploma sahibinin bir hakkı olacak ve bu hakkanunen himaye görecekse bu kimse diplomasını haiz olduğu


almış olanlar, elbette içmimar olarak mesleklerini icra etmekteyetenek sahibidir, yetkilidir. Bu dala ait ders öğretim programıkadar Milli Eğitim Bakanlığı’nca kabul edilmiş olan isim de bunutartışmasız delilidir. Öğretimde bir mesleki branşın, şu veya bubölüme, kuruluşa bağlı olması neticeyi hiç bir zamandeğşitirmez. DGSA’nde içmimarlık eğitimi yüksek mimalıkbölümüne bağlı değildir. Ama, yüksek mimarlık bölümününbağlı olduğu Akademi Başkanlığı’na bağlıdır. DGSA hem yüksekmimarlık, hem de yüksek içmimarlık eğitimi yapmaktadır.Bunun gibi, İçmimarlık Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar YüksekOkulu’nda da başlı başına bir bölümdür.

Mesleki bağıntı bir tarafa bırakılarak idari bağıntı meslekayrımında esas olamaz. Mali, idari ve çeşitli faktörlere göredeğişen öğretim müesseselerinin, teşkilatlanmaları ileöğretimin, gaye ve mana esaslarının birbirinden ayrılması, vakıaolan durumların, normatif görüşlere saptanmadan ilmi vehukuki uygulama prensiplerine dayanarak çözümlenmesi,bilimsel ve metodik bir yoldur.

Yukarıda ana hatları ile mesleki durum ve yasal hakları açıkçabelirlenen içmimarların TMMOB Genel Kurulu kararı ile TürkMimarlar Odası içinde veya müstakil bir oda olarakörgütlenmelerinde hiç bir engel bulunmamaktadır. Bu yöndeyapılacak çalışmalarımızda şimdiye kadar olduğu gibi bizlereyakın destek ve ilgisini esirgemeyeceğine inandığımız TürkMimarlar Odası yöneticilerine teşekkürü bir borç bilirken, ilericibir kuruluş ‘Tür Mimarlar Odası’ ile yapacağımız iş ve güç birliğibizlere kıvanç verecektir.

Saygılarımızla.İÇMİMARLAR DERNEĞİ

Notlar ve Kaynaklar:

(1) Dr. Ahmet N. Yücekök - Türkiye’de örgütlenmiş dinin sosyo-ekonomik tabanı.

(2) J.M. Albertini - Az gelişmişliğin mekanizması s. 246-238

(3) Dr. Ahmet N. Yücekök - Türkiye’de örgütlenmiş dinin sosyo-ekonomik tabanı

(4) J.M. Albertini - Az gelişmişliğin mekanizması s. 219-216-217

(5) J.M. Albertini - Az gelişmişliğin mekanizması s. 217

(6) Oya Sencer Türk toplumunun tarihsel evrimi s.100

(7) Doğan Avcıoğlu - Türkiye’nin düzeni s.290

(8-9) J.M. Albertini - Az gelişmişliğin mekanizması s. 202

(10) M. Dobb - Az gelişmiş ülkeler ve iktisadi kalkınma s. 57

(11) M. Cezzar, Akademi 85. yıl broşürü

(12) Prof. Dr. Yüksel Ülken, Mimarlık dergisi 1972/2 s.34

(13) Güven Birkan, Mimarlık dergisi 1971/12 s.11

(14) Suat Erginer, yeni çağın eşiğinde s.28

(15) Güven Birkan, Mimarlık dergisi 1971/12 s.11

(16) G.C. Argan, Progetto e destino s. 134

(17) Prof. Dr. Bülent Özer, Bakışlar s.22

(18) Abdullah Kuran, Mimarlık dergisi 1970/2

(19) Dr. Ahmet N. Yücekök, Türkiye’de örgütlenmiş dinin sosyo-ekonomik tabanı

(20) Dr. Dr. Altan Öke, Mimarlık dergisi 1968/6 s.13

(21) Davran Eşkinat, Mimarlık dergisi 1971/11

(22) U.İ.A. Mesleği İcra Komitesi, Mimarın eğitim raporu Mimalık dergisi 1964/4 s.14

(23) Önder Şenyapılı, Mimarlık dergisi

(24) G.C. Argan Progetto e destino s.168

(25) O. Hançerlioğlu, Felsefe sözlüğü s. 144

Ayrıca, İçmimar Prof. Sadun Ersin, İçmimar Özden Ergüner, İçmimar Atilla Tuncay, İçmimar Sacit

Atis’in çeşitli çalışma raporlarından yararlanılmıştır.


Raporun ön çalışması olan belgelerin toplanması sırasında bugüne kadar

ihtisas ayrımı ve örgütlenmeye ışık tutabilecek pek çok sözün bulunduğunu

gördük. Ve rapor metnini hazırlarken, kendi kişisel görüşmelerimizden çok bu

yazılara daha geniş yer vermekle, sorunu yaygın bir çevrenin görüşüne

dayandırmayı daha doğru bulduğumuzu belirtmek isteriz.

Giriş

Öncelikle; endüstrileşme döneminde bulunan toplumumuzun,

mesleklerimize ilişkin açılardan nasıl bir oluşma içinde olduğunu, toplum

yapılarını ve sosyo-ekonomik kanunları izleyerek ortaya koymak gerekir.

“Genel olarak ekonomik ve sosyal gelişimden anladığımız geleneksel bir

toplumun, modern bir sanayi toplumuna dönüşmesi sürecidir.” (1)

“Endüstrileşme, teknik, ekonomik ve sosyal bir olgudur. Ve sosyolojik

bakımdan kaçınılmazdır. Geleneksel toplumdan modern topluma geçişi,

endüstrinin yarattığı sosyal ve zihinsel değişmeler olmadan kavramak

zordur.” (2) Sosyal ve zihinsel gelişmelerden; toplumun endüstrileşme

gereğini kavraması, gerekli eğitim düzeyine erişmesi ve bireysel

girişkenlikler yerine toplu girişkenliklerin yapılabilmesini sağlayacak

organizasyonların oluşumu eski kavramların yerlerini çağdaş kavramlara

bırakması anlamlarını çıkarabiliriz. Endüstrileşme süreci içinde olan bir

ülkede, toplumun değer yargılarının da değişmesi olağandır. Burada

“statik bir statü toplumundan çatışmacı, dinamik bir sınıf toplumuna geçiş

söz konusudur. Bu toplumsal hareketliliğin temelinde ise ekonomik

gelişmenin sağladığı iş bölümü ve ihtisaslaşma yatmaktadır. İş

bölümünün ihtisaslaşmanın meydana getireceği hareketlilik ve ekonomik

çıkar farklılaşması geleneksel toplumdaki değişim yokluğunu parçalayan

dinamizmi sağlayacaktır. Geleneksel toplumun tarıma dayanan ekonomik

tabanı ve kapalı pazar ekonomisi içinde kendi ürettiklerini kendileri

tüketen insanları, ihtisaslaşmaktan ve iş bölümü sağlamaktan çok uzak bir

yaşantı içindedirler. İlkel bir teknolojiye dayanan tarımsal üretim, yaşama

savaşını yalnız toprağa ve doğaya karşı veren ve bunun dışında hiçbir

yeteneği ve bilgisi olmayan, atalarından ne gördü ise onu yapan bir insan

Sadun ERSİN

TMMOB Mimarlar Odası AGD ÖrgütünceDüzenlenen İhtisas Ayrımı Komisyonu

İçmimarlık Üyelerinin Raporu 18/3/1972Hazırlayanlar: Prof. Dr. Sadun Ersin – İçmimarlık Kürsüsü Başkanı Asistan Özden Ergüner – DGSA İçmimarlık kürsüsü öğretim yardımcısıAtilla Tuncay – GGSA L. Derokatif Sanatlar Bölümü Öğrenci Temsilcisi


yararlanma önem bakımından herşeyden önce gelir.” (10)

1972 yılında içmimarlık öğrenimi görmekte olan yalnızca 300 kadar

öğrencinin bulunması, toplam Y. Okul öğrenci sayısı içerisindeki

içmimarlık öğrencilerinin sayı azlığını açıkça ortaya koyar. İçmimar ihtiyacı

için yapılan projeksiyon hiçbir rasyonel temele dayanmamaktadır. Oysa ki;

içmimarların katkıda bulunabileceği endüstri dallarındaki üretimin büyük

rakkamlara ulaştığını görüyoruz. Ancak ülkemizde süratle gelişen endüstri

dallarının ihtisaslaşmış bazı teknik personele olan gereksinmeleri, mevcut

ve yeni kurulan öğretim kurumlarında gerek nitelik gerekse nicelik

bakımlarından, bu amaca yönelik, düzenlenmeleri bugüne kadar yapılan

devlet planlanmalarında ele alınmamıştır.

İhtisasın gereği eğitim istihdam sorunları

Ünlü Bauhaus okulunun açılışından sadece beş sene sonra Türkiye’de

Güzel Sanatlar Akademisi’nde, o günkü ismiyle Tezyini Sanatlar

Bölümü’ne bağlı olarak “içmimarlık” atölyesi kurulmuştur. Yani tam 48 yıl

önce “1924 senesindeki” (11) Bu girişimin o günün toplumuna yarar

sağladığı söylenemez. Daha önce de belirttiğimiz gibi; bir alt yapı

kuruluşu olan eğitim kurumlarının yararlılığı ancak gelecekte ortaya

çıkacaktır. Endüstrileşmenin oluştuğu bu dönemde ise bu mesleğin pek

çok endüstri ürününün rasyonel, fonksiyonel ve ekonomik olarak

biçimlenmesindeki etkinliği reddedilemez. Çeşitli ülkelerdeki, “Design”

okullarına verilen önemi hatırlamak gerekir. (Ek: 3)

Ülkemizde belli basil ihtisas elemanlarının, (örneğin; doktor, mimar,

mühendis ve hukukçu gibi) yetiştirilmesine belirli sınırlar içinde önem

verilmiştir. Fakat ayrıntılı iş bölümüne dayanan, modern endüstrinin

gerektirdiği bazı yeni ihtisas dalları vardır ve dünyada sür’atle gelişen,

ülkemizde de geliştirilmesi ön görülen bu endüstri dallarının, ihtisaslaşmış

bu tip teknik elemana olan gereksinimleri, bugüne kadar Türkiye’de

yapılan devlet planlarında ele alınmamıştır. Bu elemanlardan bir kısmı

halen ülkemizde yetişmektedir. Fakat bunları eğiten mevcut öğretim

kurumlarının, gerek nitelik, gerekse nicelik bakımından endüstri ihtiyacına

uygun bir şekilde düzenlenmesi yapılmadığı gibi, yeni kurumların

kuruluşuna da önem verilmemiştir. Örneğin; ikinci beş yıllık planın, orman

ürünleri, plastik endüstrisi ve metal endüstrisi bölümlerinde; bu endüstri

dallarında ihtisaslaşmış elemanların mevcut olmadığı belirtilmektedir.

Halbuki, Devlet Güzel Sanatlar Akademisi ve diğer bazı eğitim kurumları

bu tip ihtisaslaşmış elemanı (içmimarları) yetiştirmektedir. (EK:4)

Çağımızda eğitimin amacı değişen bir endüstri yapısının gelecekteki

ihtiyaçlarına göre ayarlanmasıdır. “Yüksek öğretimde bu tip ihtisaslaşmış

teknik dallara ağırlık verilmelidir. Bu düzeltmeye gitmekle iktisadi

kalkınmamızın en itici kuvvetlerinden birine sahip olunacaktır. Entelektüel

işsizliğin frenlenmesi ve azalması mümkün olabilecektir ve ayrıca yüksek

öğrenimden geçmiş gençlerin tam istihdam ve faydalanma imkanları

ortaya çıkacaktır.” (12)

“Önemli bir diğer nokta da her ihtisas dalında ne sayıda ve nitelikte

insan yetişmesi gerektiğinin ortaya konmamış oluşudur.” (13)

“Endüstri alanlarında en ileri üretim tekniklerini uygulamakla birlikte

özellikle bu metodları uygulayacak olan (insan)’ın yetiştirilmesine birinci

derecede önem vermek zorundayız.” (14)

“Tüm eğitim ve bunun içinde teknik eğitim ülkedeki eğitim koşulları

ile bütünleşmediği için gerekli pratiği vermekten, dolayısıyla bilgi ve

hüner sağlamaktan uzaktır. Bu yüzden kişiler, okulları bitirip hayata

atıldıktan sonra gerçek eğitimleri başlar. Böylece, resmi öğretim

kurumlarında öğrenilenlerin unutulup yerine gerçek bilgi ve hünerin

geçmesi yeniden zaman alır ki bu, eğitim süresinin en azından iki misline

çıkarılması demektir.” (15)

“Edebiyat Fakülteli Kardeşler “ diye başlayan bir bildiride şöyle

denilmetedir; “toplum içindeki yeri belirmenmemiş hangi amaçta

İmalat Sanayii 1972 Üretim Tahmini 47.129.9000.000 TL.Çelik Eşya Sanayii 1971 Üretim Tahmini 1.080.000.000 TL.Mobilya Sanayii 1971 Üretim Tahmini 690.000.000 TL.Konut 1970 Üretim Tahmini 4.112.400.000 TL. (Ek: 2)

türü yaratacaktır. Bunun sonucu olarak kendi içinde farklılaşmamış tek

yönlü bir toplum tipi belirecektir.” (3)

“Kalkınmanın hemen başlangıç aşamasında bulunan bir ülkede işe

taban alt-yapı kurluşuyla başlamak gerekir. Alt-yapı kuruluşları, donatım

ve temel hizmetler adıyla da bilinir. Bir ülkede, bunlar bulunmadığı zaman

üretim kolları görevlerini yerlerine getiremezler. Karayollarının, demir

yollarının, haberleşme ağının, sulama şebekesinin, vb tek kelime ile alt

yapı kuruluşlarının eksikliği parçalanmışlık ve az gelişmişliğin

nedenlerinden biridir.” (4) Bu kuruluşların üretime katkısı dolaylıdır. Bu

katkı uzun bir süreden sonra da oluşabilir. “Çünkü bir yol, bir liman, bir

eğitim hizmeti, sadece şimdiki ihtiyaçları karşılamak için değil, gelecek

için yapılır.” (5)

Örgütlenmenin sağladığı yararlar

Bu ve benzeri diğer görevler örgütsüz olarak gerçekleşemez. Bugünkü

durumda mesleğimiz alanları içinde olan işler, daha çok yetkisiz ve

eğitimsiz kişilerce gaspedildiğinden, ülkemizin zaten kıt olan kaynakları,

bilinçsizce israf edilmekte ve içmimarların yetki alanları paylaşılmaktadır.

Bu nedene; 5 senelik yüksek eğitimle elde edilen haklar ve yetenekler ile

eğitimsiz olarak aynı işi yapan kişiler arasındaki yetki ve sorumluluk farkı

değerlendirilmemekte, dolayısıyla, içmimarların istihdam olanakları

daralmaktadır. İş alanının daralması işsiz diplomalıları çoğaltmakta ve

beyin göçü sorunu getirmektedir.

Cumhuriyetten bu yana Türk toplumunun gelişimi

“Türk toplumunun tarihsel gelişmesi, şüphesiz bütün toplumlar gibi

kendine özgü bir yol izlemiştir. Yalnız bu gelşime yine de bütün şemaların

bütün toplumsal kavramların dışında sayılmaz. (6) “Cumhuriyetin 1923-

1931 ve 1932-1945 planlama dönemlerinde” (7)(Bugünkü anlamında

olmasa bile) ülkemizde alt-yapı kuruluşlarına önem verildiğini ve

geleneksel bir toplum düzeninden modern toplum düzenine geçme

çabalarında bulunulduğunu bilmekteyiz. (Ulaşım, haberleşme, bayındırlık,

sağlık ve eğitim gibi.) Yine aynı dönemlerde fiziksel yatırımların yanı sıra;

toplumun değer yargılarının, dünya görüşlerinin, kalkınmanın gereği

olarak yenilendiğini görmekteyiz. (Kadınların toplum hayatındaki yeri,

okuma-yazma seferberliği medeni kanunun kabulu gibi) “İnsanlar,

kalkınmayı içlerinde duymazlarsa bir kalkınma planı hazırlamanın ve yeni

politik yapılar getirmenin hiçbir anlamı yoktur. İnsan, kalkınma etmeni

değil, onun temelidir.” (8)

Yine tekrarlayalım; “kalkınma, dünya görüşünün tam bir değişimini

gerektirir.” (9) Türk toplumunun gelişme grafiğinde zaman zaman

olagelen sapmalar yüzünden, bu amaca varmada güçlükler çıkmıştır.

(Örneğin; laiklik - din baskısı - devletçilik dönemi - liberal dönem – plan -

pilav vb) Bununla beraber toplumun sosyo-ekonomik yapısı değişmiştir.

Örneğin; 1934-1935 yılında yalnızca 6890 yüksek okul öğrencisi

bulunmasına karşılık; 1972-73 ders yılında yüksek öğrenim öğrenci

sayısının 182400’e ulaşacağı ve 0/0 33’ünün fen ve teknoloji dallarında

öğrenim yapacakları tahmin edilmektedir. (Ek:1)

İktisadi gelişme için teknik öğretimin gerekliliği ve içmimari

öğretiminin yeri

Birinci ve İkinci beş yıllık planlarda teknik personel sınıfının

uzmanlıklarına göre ayrımı ve tanımları yapılmıştır. Bu durumdaki

kişilerin yeteneklerinden ve bilgilerinden gelişmeye randımanlı biçimde

katkıda bulunmaları beklenemez. “Endüstrileşmeleri çoktan

tamamlanmış memleketlerde ise teknik değişme ve teknik

iyileştirmelerle emek-prodüktivisini (yani çalışmakta olan iş gücünün

prodüktivisini arttırmaya hatta daha fazla önem verme zorunluluğu

vardır. Bunlar için kapasitenin genişletilmesi ve teknik bilgiden

- Yasal hakların savunulması- Mesleğin tanıtılması, yetki ve sorumlulukların denetimi,- Diğer odalar, meslek dalları, endüstri ve hizmet alanları ile ilişkiler kurmak,- Ülke gerçelerine dönük yaygın eğitim yapmak,- Üyeler arasındaki dayanışma ve kültür birliğini sağlamak, bilim ve araştırmaya yöneltmek.


planlama uzmanları, ruh bilimciler, iktisatçılar vb mimarlık konusunda

gğreğince eğilmeli ve seslerini yükseltmelidirler.” (24)

“Gerek tasarlama eylemi, gerekse karar verme eylemi çağın her alanda

büyük bir hızla gelişen koşulları, gelişmeler, bilginin hızla birikmesi,

dolayısıyla tek kişinin tekelinden çıkmak eğilimindedir. Mimarlığın bu

gelişmenin dışında kalacağını ummak safdillilik olur. Mimar yeteneklerini

paylaşmaya hazırlamalıdır kendini. “(25)

Bazı çevreler mimarın yetenek ve yetki alanının çizerken çoğu kez, kapı

kolundan başlayıp sırasıyla ev, şehir, ülke, bölge, kıta gibi gittikçe büyüyen

ve neredeyse “Mikro kozmostan makro kozmosa kadar tüm alanlar

bizimdir” demeye gelebilecek bir çevre varsaymaktadırlar. Oysa ki; bu

genişliği genelde algılamak ve kavramak (yani Manevi İdrak) ile eylem

yetkisine sahip çok farklı şeylerdir. Şüphesiz ki; bi ayrıntı ile uğraşırken

bütünü kaybetmemek gerekir. Aksi halde kişi, kısır bir çevre içine sıkışmış,

dar görüş ve us’a sahip, körleşmiş otomat duruma düşecektir ve çağının,

toplumunun, ve görevinin çeşitli yönleri ile olan bağını kuramayacaktır.

Böyle bir tip yaratmanın sakıncalarının yanı sıra, yukarıda adı geçen bencil

tutumlu tiplerin de çağ gerçeklerinden uzak oldukları kesinlikle ortadadır.

Bu olayı, küçük ölçekte de olsa bir meslek emperyalizmi şeklinde

tanımlayabiliriz. “Bir devletin sınırlarını genişletme politikası” (26) sözlük

anlamına gelen emperyalizm, devlet ölçeğinden bireyler ölçeğine kadar

geçirdiği aşama içerisinde yer alan; zümre, sınıf veya meslek topluluğu

aşamasında da sömürü anlamına verir. Oysa ki; yayın organları yoluyla,

senelerdir sömürü politikasına karşı çıkan Mimarlar Odası’nın ilerici

tutumu, henüz bünyesine mensup olan bazı kişi veya çıkarcı çevrelerce

benimsenmemiştir.

G.C.Argan; “Mimarlık terimi, şehirden ve bölgeden, günlük en küçük

kullanma objesine kadar ki her şeyi kapsayan “design” sözü ile yer

değiştirerek geleneksel anlamını kaybetmiştir.” (27) derken, yargı ve

pratikteki değişmeleri ortaya koymuştur. Yine aynı yazar; “Tasarım”ın bir

grup araştırması olduğu gereğini belirtmiştir.

Teknik bilgilerinin yanı sıra, sorunları derinliğine ve genişliğine

görebilme ve çözebilmede tam yeterlik kazanmış uzman kişilerin;

tasarımlarını çağdaş üretim yöntemleri ve araçlarından yararlanarak

gerçekleştirebilmelerine olanak sağlanmalıdır.

Felsefi anlamda; “İş bölümü, insan yaşamında zorunlu bir aşamadır ve

gelişme sonucudur. Toplumsal yaşam iş bölümü temeline dayanır.

Üretimle tüketimin karşılıklı etkileşmesiyle gitgide çoğalan iş, zamanla

daha özel parçalarında da bölünmek zorunda kalmıştır. Gelişme sürecinin

belli bir aşamasıda, çeşitli işleri çeşitli insanlar yapaken, giderek, bir işi

çeşitli insanlar yapmaya başlamıştır. Böylelikle, iş bölümü işbirliğine

dönüşmüştür.” (28) İş birliğinin etkin bir şekilde gerçekleşmesi için

örgütlenme gereklidir.

Sonuçİhtisaslaşma, örgütlenme ve ihtisaslar arası iş birliği, toplumların sosyo-

ekonomik gelişmesine bağlı olan kaçınılmaz bir olgudur.

Eğitim-meslek-endüstri bütünleşmesini sağlayacak tüm düzenleme ve

girişimlere fırsat tanımak ve olanak sağlamak gerekir. Bu oluşmayı yapay

ve tutucu karşı çıkmalarla geciktirmek ne toplumun ne de bireylerin

yararına olacaktır. Toplum içinde fertlere yüksek sosyal statü sağlayacak

olan tek yükselme merdiveni eğitimdir. Fertlerin mensup olduğu

toplumda, kültürün tayin edip şekillendirdiği gayelere, arzulara ve

istenilen hayat tarzına yine toplumun şekillendirdiği meşru yollardan

erişilebildiği müddetçe kültürel gayelerle sosyal yapı arasındaki denge

devam edecektir.” (29)

Farklı ihtisaslara sahip meslek adamlarının, birbirlerinin yetki ve

yeteneklerine inanarak iş ve güç birliğine yönelmelerinin en doğru yol

olacağı inancındayız.

kurulduğu, ne öğrettiği, öğretilenlerin ne işe yaradığı bilinmeyen ve

mezunlarına işsizlik diploması veren… bir medresede okuyoruz. “Bu, hiç

şüphesiz, görev almada geleceği karanlık gören bedbin bir ruhun avazıdır.

Kısaca, daha iyi sosyal statü, daha iyi ekonomik imkanlar, daha rahat ve

kolay iş temin edebileceği üniversite eğitimi sonuçta fazla birşey vaad

etmez görünmektedir.” (16)

İhtisaslaşma mantığı

Bu günün üretimi ihtisaslaşmış endüstri üretimi biçimindedir. Bireyler

tüketici değil, üretici oldukları sürece toplumlarına katkıda

bulunabilirler. Bu nedenle mesleklerimizin endüstri ile olan ilişkilerini,

eğitimimizin bu amaca yardımcı olacak şekilde yeniden

düzenlenmesini, böylece eğitim, meslek, endüstri bütünleşmesini

sağlamak zorundayız. (Sanat endüstirye doğru, endüstri de karşıt bir

hareket halinde sanata doğru yaklaşmaktadır.) (17)

“Türk mimarlığının temel derdi, yakın tarihlere kadar toplumun fiili

ihtiyaçlarıyla fiili imkanları arasında rasyonel bir dengenin aranmamış

ve en kısa tarifiyle bir “Bauhaus” espirisinin geliştirilmememiş

olmasında yatmaktadır. Bu konuda başlıca sorumluluğun eğitim

müesseselerine düştüğü herkesçe kabul edilmesi gereken bir gerçek

mahiyetindedir. Türk mimarı hocasıyla, asistanıyla, memuruyla, serbest

çalışanıyla bugün nerede ise “işsiz” denilebilecek durumdadır. Öğretim

sistemi, sahip olunan ve verilen bilgiler, Türkiye’nin mimari alandaki

gerçekleriyle bağdaşmamaktadır.” (18) Bu tanımlama diğer uzmanlık

dalları için de geçerlidir. Belirli bir konu ile “ilgili bütün bilim dallarında

uzmanlaşmış kişileri bir araya getirecek ve tasarım problemlerini hep

birlikte ve çeşitli açılardan ele alacak eğitim kuruluşlarına gitmek en

doğru yol olacaktır. (19) Türkiye’de endüstrinin bünyesinde henüz pek

az sayıda yüksek öğrenim görmüş teknik personel yer almıştır. Çok

geniş bir iş alanı, istihdam politikasının plansızlığı nedeniyle geçek

tasarımcılarından yoksun durumdadır. Bu tutum iş birliğinin getireceği

yararları geciktirmektedir.

“Makineleşme ve kütle üretimi geliştikçe, toplumun yaşantısı çok

yönlü ve karmaşık olmaya başlayacak ve artık kişinin bilgisi, enerjisi ve

ömrü bu her bakımdan parçalanan ve atomize olan toplumu bütünüyle

kavramaya, yön vermeye ve yaşamaya yetmeyecektir. Bu nedenle bu

karmaşık dünyanın bir kesiti ile ilgilenmeye zorlanacak ve orada ihtisas

sahibi olarak yaşamak için kendi ihtisası karşılığı başkalarının ihtisasından

yararlanmayı öğerenecektir.” (20)

“İnsanların bilgi ve değer sistemlerinde meydana gelen değişmeler,

hatta insan ömrü ile orantısı, kökünden değişerek kişilerin hayatları

boyunca bir kaç defa yeni şartlara adapte olmalarını gerektirecek bir

seviyeye ulaşmıştır.” (21) Günümüzde aynı uzmanlık dalından olan kişiler

içinde bile çağın gelişme hızına uyabilmeyi başarabilmiş veya gerisinde

kalmış meslektaşlarımızın bulunması yukarıda belirtilenleri kanıtlar.

“Zamanın gereksinmelerine geçmişin düşünüş yöntemleri artık cevap

vermemektedir ve endüstri devrimi toplumsal yaşama, artık bu yaşamı

bütün kurumlarıyla değiştirecek yeni bir güç olarak girmiştir. Endüstri

devrimi sadece yapım tekniğini değiştirmekle kalmıyor, aynı zamanda

mimarlık ile ilgili istekleri de hızlandırıyor ve üretimi alışılmadık ölçüde

geliştiriyor.” (22)

“Teknik ilerledikçe daha çok kompleks olmakta ve kendi özel

sektörlerinde çalışacak spesialistlerin iş biliğini icap ettirmektedir…

Mimarlığın çeşitli dallarında belirli birbirini tamamlama vardır. Bu çeşitli

elemanları bileştirmeyen bir kültür, tam bir mimarlık kültürü olamaz.” (23)

“Mimar tek karar verici olarak kaldığı sürece, gerçekleşme ve uygulama

aşamasında da varsayımları kurarkenki öznel tutumunu sürdürecektir.

Bunu önlemenin yolu, mimarın mekan düzenlemede tek karar verici

olmak niteliğine son verilmesidir. Bu günkü “toplumsal ve kültürel atalet”

içinde çok güç bir iştir bu. Fakat, gerçekleşmelidir. Gerçekleşmesi için

insanla ve toplum düzeni ile ilgili bilim dalları üyelerine büyük görev

düşmektedir: Mimarlığa, mimarlar kadar sahip çıkmak, toplum bilimciler,


B. Burak KAPTAN

Türkiye’de İçmimarlıkMeslek Alanı ve Eğitimin Tarihi

Tarih insanların kendileriyle ve doğayla olan ilişkilerinin bir

sonucudur. Bu karşılıklı ilişki, yaşanılan bir sürecin ve değişimin

sonucudur. Alman felsefeci Georg Wilhelm Friedrich Hegel,

insanı doğrudan tarihsel bir varlık olarak görmektedir (fotoğraf

1). Bu nedenle insanların tarihi, bir anlamda, insanlar tarafından

gerçekleştirilen olaylar bütünü olarak değerlendirmek gerekir.

“Ancak insanların tarihsel olaylardaki deneyimleri, onların

tarihsel süreç içerisinde daha sonraları sergiledikleri davranışları

etkiliyorsa bir tarihten söz edilebilir” (Brosius, 2010, p.21).

Tarihsel süreç içinde gerçekleşen her olayın insanlar ve

yaşamları üzerindeki etkisi, bir değişim ortaya çıkarmaktadır.

Eğer bu değişim varsa, o zaman tarihsel bir sürecin varlığından

söz edilebilir. Alman felsefeci Friedrich Engels (fotoğraf 2) tarihi,

“insanın ve sadece insanın tecelli etmesi” olarak görmektedir

(Brosius, 2010, p.21).

1) Öğretim Üyesi, Anadolu Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi İçmimarlık Bölümü, Eskişehir.

(1)

Fotoğraf 2: Friedrich Engels (1820-1895)Fotoğraf 1: Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831)


birimlerini oluşturmuştur. Tek gözlü olan bu barınma birimleri,

toplum yapısının değişmesi, gelişmesi ve insan

gereksinimlerinin artmasıyla birlikte daha karmaşık bir yapıya

bürünmüştür (Kaptan, 2013). Altın oran kullanılarak kusursuz

bir güzellik ve dengeyle örgütlenen Yaradan’a adanmış

mekanlar yanında, yönetici sınıfın mekanları düzenlenmiştir. Bu

dönemlerde insanların kullandıkları mekanlar ise, sadece temel

gereksinimlerini karşılayacak düzeyde, konfor ve özenden

uzaktı. Özellikle Rönesans ile birlikte insan ölçeğinde inşa

edilen binalar, insanı merkeze alan bir anlayışla düzenlendi. Bu

yaklaşımla iç mekanlara sadece gereksinimler değil, insana ait

olan istek ve beğeniler de yansıtılmaya başlanmıştı.

Buna karşın, 18. yüzyıl sonları ve 19. yüzyılda iç mekan

uygulamalarının çoğunluğu, ya saraylarda ya da aristokrat

ailelerin konutlarında gerçekleştirilmekteydi. Bu kesimin, sahip

oldukları zenginliklerin ve statünün yansıması olarak, iç

mekanlar gösterişli bir biçimde düzenlenmekteydi. “Bu

düzenlemeleri ve süslemeleri, dönemin önemli zanaatçıları,

ressamları, heykeltıraşları ve mimarları gerçekleştirilmekteydi.

Mesleği ne olursa olsun bu kişiler daha çok iç dekorasyona

katkı sağlayan kişilerdi” (Piotrowski, 1989, p.5). Saray iç

mekanlarında büyük ölçeklerde resimler yapan İngiliz ressam

James Thornhill (fotoğraf 3), ressam, heykeltıraş, şair ve mimar

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni (fotoğraf 4), Neo-

Gotik ve Modernisme tarzında eserleri olan Katalan mimar

Antoni Placid Gaudí i Cornet (fotoğraf 5) ve İngiliz tekstil

tasarımcısı, sanatçı ve yazar William Morris bunlardan

bazılarıydı (fotoğraf 6).

Üretim teknolojilerinin değişmesi, yeni malzemelerin ve

yapım yöntemlerinin gelişmesi sonucu toplum, 19. yüzyılın

farklı bir yaşam biçimiyle karşılaştı. Artık, değişen toplumsal

yapı için, “zaman” çok değerliydi. İç mekanlar, sadece belirli bir

kesimin değil, toplumun geneli ve yeni burjuva sınıfının

Fotoğraf 3: James Thornhill (Kendi Portresi) Fotoğraf 4: Marcello Venusti: Portrait of Michelan-gelo at the Time of the Sistine Chapel. c.1504-1506

Fotoğraf 5: Antoni Placid Gaudí i Cornet Fotoğraf 6: William Morris

Tarihin yazımıysa genellikle bu sürecin sonrasında

gerçekleşen bir tür belgelemedir. Kaynak ve belgelere

dayanmayan bir tarih yazımından söz edilemez. Aynı zamanda

tarafsız olmayan bir bakış açısı da yaşanılmış olan tarihi

bütünüyle yansıtmaz. Ancak günümüzde tarih, egemen olan

toplum, güç ve otoriteler tarafından yazılmaktadır. Bu yaklaşım

gerçekleşmiş olan tarihin sadece bir bölümünü ideolojiler ve

“izm”ler açısından ortaya koymaktadır. Dolayısıyla anlatılan

tarih, asla anlatılmak istenen tarihin kendisi olamaz. Özellikle

20. yüzyıl ve sonrasında tarih yazımı için kaynak ve belgelere

ulaşmak çok daha kolaydır. Belgeler hem yazılı hem görsel

olarak kayda geçmesinden dolayı bilginin ya da olayların

kaybolması pek olası değildir. Bir yerlerde mutlaka bir kayıt,

belge ve tanık bulmak olasıdır.

Türkiye’de içmimarlık tarihi araştırılmamış, hatta bugüne

kadar saklı (!) kalmış bir gerçektir. Bu konuyla ilgilenen

akademisyenlerin az olması, ilgilenenlerin de kaynak ve

belgeye, zorluklarla ulaşabilmesi, bu alanda eser sayısının

oldukça az olmasına neden olmuştur. İçmimarlık ve içmimarlık

eğitiminin tarihi için iki önemli okul Mimar Sinan Güzel Sanatlar

Üniversitesi ile Marmara Üniversitesi’nin geçmişleri çok

önemlidir. 20. yüzyılın son yıllarına kadar bu iki okul dışında

eğitim veren bir başka okul olmaması, mezunlarının Türkiye’de

hizmet sektöründe çalışıyor olması, içmimarlığın tarihini bu iki

okulun değerleri paralelinde gelişmesini sağlamıştır. Bu

nedenle üniversitelerin kendi tarihleriyle ilgili yaptığı çalışmalar

ile meslek alanıyla ilgili bir çok kişinin anıları ve TMMOB

İçmimarlar Odası’nın İçmimar dergisinde yeralan belge

yayınları, yazı dizileri ve yapılan röportajlar Türkiye’deki

İçmimarlık Tarihine bugün itibariyle az da olsa bir ışık

tutmaktadır.

İçmimarlık tarihinin araştırılması içmimarlık mesleğinin 100

yıllık dünyadaki ve Türkiye’deki gelişimini ortaya koyması

açısından önemlidir. Bu süreç içindeki paralellikler ve

benzerlikler aslında içmimarlık mesleğinin kurumsallaşması

sürecindeki öz değerlerini ortaya koyacaktır. Aynı zamanda

mesleğin varlığını ve kuramsal altyapısını tanımlamak,

eğitimini, uygulama alanlarını belirlemek ve geleceğini

kurgulamak açısından önemli değerler barındırmaktadır. Bu

nedenle içmimarlık tarihi her yönüyle araştırılıp yazılmaya

değer bir konudur.

Dünya’da Meslek olarak İçmimarlık

Tarih; kralların, generallerin çiftliği değil, milletlerin tarlasıdır.

Her millet geçmişte bu tarlaya ne ekmişse, gelecekte onu biçer.

Voltaire

İlk çağlardan başlayarak, tarih boyunca her kültürde iç

mekan yaşamın bir parçası ve gereği olarak kullanılmıştır. Tarih

öncesinde iç mekan, sadece gereksinimleri karşılamak amacıyla

kullanılırken çoğu zaman da yaşamlarının bir parçası hatta

amacı olmuştur.

Paleolitik dönemde, doğal etmenlerin oluşturduğu kaya

kovukları ve mağaralarda, ilk insanlar, ısınma, yatma, yeme,

depolama gibi eyleme bağlı gereksinimlerini, buldukları ilkel,

ama pratik düzenlemelerle çözümlemişlerdir. Bu

gereksinimlerin karşılanması için yapılan çözümler, ya

denemeye bağlı olarak ya da içgüdüsel tepkilerin bir sonucu

olarak ortaya çıkmıştır (Kaptan, 2003).

Tarihsel süreç içinde, insanoğlu biçimlendirdiği doğal

malzemeleri gereksinimleri doğrultusunda kullanarak barınma


uygulamaktaydı.

Dünyada içmimarlıkla ilgili ilk uygulamalar devam ederken,

eğitim alanında da 20. yüzyılın ilk yıllarında önemli gelişmeler

yaşanmıştır. Uzmanlaşmaların etkisiyle değişmeye başlayan

eğitim sisteminde içmimarlık, yine iç dekorasyon adı ile

kurumsallaşmaya başlamıştır. İlk eğitim programı Endüstri

Devrimi öncesi geleneksel eğitim disiplinleri arasından

özelleştirilmiştir. Bu alanlar;

• Güzel Sanatlar ve Süsleme (dekoratif ) sanatların doğal gelişimi,

• Ev ekonomisinin bir parçası,

• Mimarlığın odaklanmış özel bir alanı olarak belirlenmiştir.

Bugün içmimarlık eğitim programlarının çoğunluğu, güzel

sanatlar, mimarlık, ev ekonomisi/insan ekolojisi alanlarından

yola çıkılarak uygulanmaktadır” (Veitch, 1992, p:27).

“İçmimarlığın güzel sanatlar ayağını oluşturan kapsamı,

çoğunlukla insan kültürü ve insan beğenisi üzerine kurulurken,

estetik arayışını ve güzellik kavramlarını temel sorun olarak

görmektedir. Ev ekonomisi ise, içmimarlığın erken dönem

uygulamalarında en az güzel sanatlar kadar etkin bir rol

üstlenmiştir” (Kaptan, 2012b). Bu bölümler, 19. yüzyılda

Amerika Birleşik Devletleri, Kanada ve İngiltere’de kurulmuş,

“aile ve toplum yönetimi, tüketici eğitimi, kurumsal yönetim, iç

tasarım, ev mobilyası, tekstil ürünleri, el sanatları, giyim, ticari

amaçla pişirme, gıda koruması, sağlık bilgisi, çocuk gelişimi,

para yönetimi ve aile ilişkileri gibi birçok konuda birey, aile ve

toplumları yetiştirmek” (IFHE, 2011) amacıyla eğitim

vermekteydi. Güzel Sanatlar ve Ev Ekonomisi konuları içinden,

bina içindeki kullanıcıları ilgilendiren bölümlerin bir araya

getirilmesiyle oluşturulan içmimarlığın kapsamında görülen

eksiklikler nedeniyle, mimarlık bilgilerinin bina içindeki belirli

bir bölümü de katılmıştır. Bu ortak yapı hızlı bir biçimde bir

disipline dönüşerek, birçok alt uzmanlık alanını içinde

barındıran bir eğitim alanını oluşturmuştur. Ancak asıl değişim,

2. Dünya Savaşı’nda Bauhaus ekolünün dünyaya yayılarak

“tasarım” kavramının yaygınlaşmasıyla yaşanmıştır. Bu değişim,

içmimarlığın hem eğitim hem de profesyonel alanda tekrar

organize olmasını gerektirmiştir. Erken dönemlerde iç

dekorasyon (interior decoration) olarak tanımlanan meslek

terminolojisi iç tasarım (interior design) olarak değiştirilmiştir.

Eğitimde olduğu kadar meslek kuruluşları da bu değişimden

etkilenmiştir.

Tasarımlarla ilgili tarih yazımlarında çok sık isimleri geçmese

de içmimarlar, 20. yüzyıl boyunca önemli yapıtlar ortaya

koymuşlardır. Bu isimler tarih yazımlarında çok az

yeralmaktadırlar. Erken dönem iç dekoratör olarak Sibyl

Colefax, Dorothy Draper, Pierre François Léonard Fontaine,

Syrie Maugham, Elsie de Wolfe ve Arthur Stannard Vernay gibi

isimler bulunmaktaydı. Günümüzde içmimar (interior designer)

olarak çalışan isimlerden bazıları ise; Jonathan Adler, Michael S.

Smith, Kelly Hoppen, Kelly Wearstler, Andrew Martin

International, Nina Campbell, David Collins, Sandra Espinet ve

Nicky Haslam’dir. Son olarak 20. yüzyılda tasarım eğitimi

almamış fakat önemli uygulamalar imza atmış olan isimler de

bulunmaktadır. Sister Parish, Robert Denning ve Vincent

Fourcade, Kerry Joyce, Kelly Wearstler, Stéphane Boudin,

Georges Geffroy, Emilio Terry, Carlos de Beistegui, Nina

Petronzio, Lorenzo Mongiardino, ve David Nightingale Hicks

gibi isimler içmimarlık mesleğine katkı sağlamışlardır.

İçmimarlığın Türkiye’deki geçmişi, mesleğin ve eğitimin

gelişimi için kaynak gösterilebilecek olan uygulamalar, Amerika

gereksinimleri için de düzenlenmeye başlanmıştı. Bu nedenle iç

mekanlar, çeşitli gereksinim ve istekler dışında farklı işlevlere

uygun olarak ve hızlı bir biçimde düzenlenmekteydi. Bu

nedenle, iç mekan düzenlemeleri özel bir bilgi ve ilgi

gerektiriyordu. İnsan yaşamında istek, beğeni ve konfor

arayışının artmasıyla iç mekanlar önem kazanmıştı. Bu

dönemlerde, Avrupa her türlü düşünce ve akımın önderliğini

yamaktaydı, Arts & Crafts, Art Nouvoue gibi akımlar Avrupa’da

ortaya çıkmakta ancak, Amerika Birleşik Devletleri’nde de

kullanım alanı bulabilmekteydi. “Avrupa, akımların yaratıldığı,

Amerika Birleşik Devletleri’nin de, bu düşüncelerin kullandığı

yerler olmuştur” (Sparke, 1986, p.7). Üretimin daha özen

gösterilerek ve en önemlisi üretilecek ürüne uygun tasarlanan

makinelerle yapılması, Amerika’daki üretimin Avrupa’dakinden

ayrılmasına ve daha nitelikli olmasına yol açmıştır. Bunun

yanında, yenilikçi ve özgür çalışma ortamı, konfor arayışı, daha

hızlı ve nitelikli iş, kişiye özel olduğunu hissettirecek bireysel

yaklaşımlar, yeni düşünce ve girişimlerin yine bu ülkede

gerçekleşmesine olanak tanımıştır. Bu uygun koşullar,

içmimarlık ya da o dönemdeki adıyla iç dekorasyonun

uzmanlaşması ve kurumsallaşması için yeterli olmuştur.

Bugünkü içmimarlık anlayışına benzer bir uygulama ilk kez,

Amerika Birleşik Devletleri’nde Ella Anderson de Wolfe’da (Elsie

de Wolfe) tarafından gerçekleştirilmiştir (fotoğraf 7). “Wolf, 18.

ve 19. yüzyıllarda “kumaş ve mobilya işleriyle ilgilenen ve aynı

zamanda mekanları süsleyen” bir geleneksel meslek olan iç

dekorasyon ile dönemin mimarları tarafından gerçekleştirilen

“müşteri ile iletişim, çizim ve uygulama” yaklaşımlarını bir araya

getirmiştir. Öncelikle müşteriyle ilgilenip, onların istek ve

gereksinimlerine uygun olarak mobilya, kumaş, renk ve

aksesuar gibi seçimlerine yardımcı olmuş, sonra da yapılan

çalışmayı uygulamaya geçirmiştir” (Kaptan, 2013, p.58-59). En

önemlisiyse, Wolfe’un “müşterilerinin, genellikle, yüksek

sosyeteden olmasına karşın, her kesimden kişilerin istek ve

gereksinimlerini anlayabilmiş ve çözümler geliştirebilmiştir.

Bununla da kalmayıp, her çalışmasında bütçe, ekonomi ve

verimlilik gibi kavramları gözardı etmeyerek, hizmet-ürün

arasında bir denge kurmuştur” (Kuhlman, 2002). 1905 yılında

gerçekleştirdiği ilk çalışması olan Colony Club (fotoğraf 8) adlı

kadın kulübü için Christopher Gray, New York Times’ın 28 Eylül

2003 tarihli baskısında mekanı, “Neo-Colonial ve Fransız

tarzlarının ölçülü bir karışımı olarak tanımlarken, zevkli bir

biçimde yumuşatılmış kırmızılar, maviler ve grilerin

karışımlarından oluşmuş bir mekan” olduğundan söz eder. Aynı

zamanda, Wolfe,’un bu uygulama süresince mekanda

yaşadığını da vurgulamaktadır (Gray, 2003). Bu yaklaşım,

önemli bir ayrıntıdır. Çünkü mesleğin diğer tasarım

mesleklerinden ayıran önemli bir özelliğini, daha o yıllarda

2) Erken yaşlarda Kraliçe Victoria’ya ve İngiliz sosyetesine takdim edilmiş olması, bu kesimin yaşamını tanıması açısından önemli bir avantaj sağlamıştır.3) Bugün, American Academy of Dramatic Arts tarafından kullanılmaktadır (120 Madison Avenue-30th Street).

(2)

(3)

Fotoğraf 8: Colony Club (Wolfe, 1913) Fotoğraf 7: Ella Anderson de Wolfe(Wolfe, nd)


tezgah açan, satış yapan herkese gedik hakkı verilmesi zamanla

gedik teşkilatlarının çalışma ilkelerinin değişmesine ve

yozlaşmasına neden olmuştur. 20. yüzyılın ilk çeyreğinde ise

gedik teşkilatları bir kanunla yasaklanmıştır.

Cumhuriyet’in ilk yıllarında ise daha sıkıntılı bir süreç

yaşanmıştır. “Mübadele öncesinde finans, sanayi ve ticaret

büyük oranda Hıristiyan nüfusun, yani Rumların ve Ermenilerin

elinde olduğundan, zorunlu göç sonucunda Türkiye girişimci

sınıfını kaybetmiştir. Tüccarların ve işadamlarının ticaret

merkezi olan kıyı şehirlerden gitmesi, ekonomiyi de olumsuz

etkilemiştir” (Emgili, 2014, p.107). Yine de büyük şehirlerde

kalan azınlıklar zanaat ve ticaretle uğraşmaktaydı. Aynı

zamanda Türkiye’ye mübadil yoluyla gelenler, “küçük ticaret ve

zanaatkârlık ile uğraşanların kentlerde yoğunlaştıkları

söylenebilir” (Emgili, 2014, p.110). İstanbul’da kalan azınlıklar ile

mübadele yoluyla gelenlerin sermaye sahibi olanları ticaret ve

zanaatla daha çok ilgilenmişlerdir. Bunun sonucu olarak bu

kesim, ticarette daha etkin olmuştur.

1920 ile 1950’li yıllar arasında iç dekorasyon ve mobilya

işlerine de benzer biçimde azınlıklar yön vermekteydi. Bu

nedenle ağırlıklı olarak azınlıkların kurduğu işletmelerde

üretim ve satış yapılmaktaydı. Günümüz anlayışına yakın bir

içmimarlık (iç dekorasyon) hizmet sunumuna 1920’li yıllara

kadar karşılaşılmamıştır. Ancak mobilya üretildiği ve az sayıda

olan mağazalarda bu mobilyaların satıldığı bilinmektedir. Bu

dönemlerde mobilyasını ürettikleri ya da sattıkları mekanların

işlerini de aynı ustalar gerçekleştirmekteydi.

1920-1950 yılları arasındaki azınlıkların yön verdiği iç

dekorasyon ve mobilya sektörüne, Scognamillo (fotoğraf 11),

Bir Levantenin Anıları adlı anı kitabında çarpıcı belirlemelerle

söz etmektedir. Yazar, anılarındaki Pera’yı, yani bugünkü

Beyoğlu’nu, betimlerken, o dönemdeki mobilya mağazaları ve

içmimarlık konusunda da bilgiler aktarmaktadır (fotoğraf 12).

Nuri Ziya (eskiden Polonya) Sokağı’nın başında şimdiki

Ziraat Bankası’nın yerinde Dekorasyon mobilya galerisi.

Dekorasyon vitrinlerine az eşya koyardı, örneğin işlemeli

brocard döşemeli bir koltuk, bir sedef kaplı orta masası, bir

dressuar gibi. Oysa her biri stil idi, antika idi. Nedir ki bu

antikaların çoğu, Psalti Mobilya Dekorasyon şirketinde

çalıştığımda yakından tanıdığım ve bugün oturduğum Glavani

Apartmanı’nda pansiyoner olarak oturan, Firenzeli bir İtalyan

dekoratörün elinden çıkma idi. Bereli, ince beyaz sakallı, uzun

saçlı, Profesör unvanını kullanan bu kişi eşyaları eskitme,

yıpratma, boyatma ve giderek onarma konusunda gerçek bir

makyaj uzmanı idi (Scognamillo, 1993, p.60).

Scognamillo, yaşadığı ve çalıştığı Beyoğlu’nda çoğunlukla

yabancı kökenli vatandaşların yaşadığı, dekorasyon ve mobilya

işlerinin de bu sanatçı ve

zanaatçılar tarafından

gerçekleştirildiğine tanıklık

etmiştir. Bunlara ek olarak

aynı kitabın bir başka

bölümünde aşağıdaki anıları

paylaşmıştır.

Müellif Sokağı’ndaki

Psalty dükkanlarının binası:

Yunan uyruklu Psalty,

Beyoğlu’nun mobilyacılık

tarihine girmiş bir isim, en

yakın rakibi ise Antoine

Sofianos idi, ya da Frenkçe

deyimi ve yemek odamdakiFotoğraf 11: Giovanni Scognamillo (Fotoğraf: FethiKaraduman) (Uslu, 2011)

Birleşik Devletleri’ndekine benzer bir süreci anımsatmaktadır.

Hatta birçok aşamada eş zamanlı bir değişim gösterdiği de

görülebilmektedir. Türkiye özelinde, bazı farklılıklar bulunsa da

bu gelişim, küresel düzeyde bir içmimarlık olgusuna işaret

etmektedir.

Türkiye’de Meslek olarak İçmimarlık

Tarih, kâinatın vicdanıdır.

Ömer Hayyam

20. yüzyıldan önceki yıllarda, hem Anadolu’da hem de İstanbul’da

güçlü bir mekan ve mobilya geleneği bulunmaktaydı. Ancak

Avrupa ve Amerika Birleşik Devletleri’ndekine benzer bir hizmet

sunumuyla karşılaşılmamaktadır. 13. yüzyılda, Anadolu’ya özgü

ve fütüvvet teşkilatının Anadolu’daki karşılığı olan, Ahilik sistemi

içinde marangoz, camcı ve demirci ustaları bulunduğu

bilinmektedir. Ahilik, “Anadolu'da, Balkanlar'da, Kırım'da Türkler

tarafından kurulan esnaf, sanatkar ve üretici birlikleri ile bu

birliklerin uyguladıkları ahlaki, siyasi, iktisadi, felsefi duygu ve

ilkeleri tanımlamaktadır” (Ahilik, 2014). Halkın çeşitli mesleklerde

yetişmesini sağlayan

bu sistem, hem

çalışma yaşamını

hem de toplum

içindeki düzeni

ekonomik ve ahlaki

açıdan düzenlerdi

(fotoğraf 9).

Osmanlı

Devleti’nde her

meslek grubunun bir kolu vardı. İstanbul’da bir dönem

1000’den fazla meslek kolu bulunmaktaydı. Ayrıca, küçük

şehirlerde bazı birbirine yakın mesleklerin örneğin; badanacılar

ve boyacılar gibi, ortak kolları bulunabilmekteydi. Yetkin

ustaların nitelikli üretim yapması, çırak yetiştirilmesi ve

dayanışma temelli bir ahlak sistemi olarak kabul edilen ahilik,

18. yüzyılda farklılaşarak “gedik” adlı bir sisteme dönüşmüştür.

Yine de geçmişten gelen geleneklerini bırakmamışlar ve gedik

sistemi içinde ahilik geleneklerinin büyük bir bölümünü devam

ettirmeye çalışmışlardır. Ancak Osmanlı loncaları, Ahilik’in

kabul etmediği meslekleri, azınlıkları ve müslüman olmayan

kişileri de örgütlenmelerine dahil etmişlerdir (fotoğraf 10). 18.

yüzyıl içinde genişleyen gedik teşkilatlarında, “her çalışan

dükkan”, ait olduğu gedik kolunun işaretini ya da sembolünü

çalıştığı mekana koyma zorunluluğu getirilmişti.

Ancak genişleme sistemi bozmaya başlamıştır. Sokaklarda

Fotoğraf 9: Ahilik. Bakıcılar (sol) ve Mühreciler (sağ). (Ahilik, 2014) Fotoğraf 10: 1890’larda Kapalı Çarşı, İstanbul esnafı (Fotoğraf: Pascal Sébah)


hazır mobilyaları almak demekti. 1940’lı yıllarda henüz bir evi

ya da herhangi bir mahalli özel olarak “donatmak ve

mobilyelemek” diye bir kavram yaygın değildi. Halbuki bu

konuda öğrenim görmüş olan bizler ise, daha yeni bir çalışma

yapıyorduk. Bir mahali bütünüyle mobilyeliyorduk

(Küçükerman, 2013, p.91).

Bu dönemlerde üreticiler, ustalar ve iç dekorasyona hizmet

eden kişilerin arasında popüler olan mobilyelendirmek

kavramı, bir anlamda mekanın tefrişini yapmak anlamında

kullanılmaktaydı. O dönemler için yeni olan bu kavram, bugün

içmimarlık alanında, iç mekanın tasarlanması olarak

kullanılmaktadır.

Bu dönem sonunda politikanın getirdiği bir takım

zorunluluklar sonucunda bu zanaatçılar, Türkiye’den ayrılmak

zorunda kalmışlardır. Başlangıçta zorlanılsa da bu ustaların

yetiştirdiği çıraklar ve yeni girişimciler boşluğu

doldurmuşlardır. Aynı zamanda, 2. Dünya Savaşı sonrasına

denk gelen bu dönemde, ucuz konut ve mobilya üretimi birçok

ülkenin sorunuydu. 1950’li yıllarda Türkiye’de de benzer bir

sorun yaşanmıştı. Ancak önemli bir fark bulunmaktaydı.

Endüstrileşmeyi başarmış bir Avrupa bu sorunun üstesinden

gelirken, Türkiye’de bu sorunun aşılması uzun zaman almıştır.

Bu zorluk önce mobilya alanında endüstrileşme çabaları ve

sektörün gelişmesiyle aşılmaya çalışılmıştır.

1970’li yıllarda liberal ekonomiye geçilmesi içmimarlık alanı

için bir dönüm noktası olmuştur. Bu döneme kadar sınırlı

yöntem ve malzeme ile yapılan iç mekan tasarımları, firmaların

girişimleri, üretimin nitelikli hale gelmesi ve en önemlisi

teknoloji transferleriyle atılım yapmıştır. Bazı firmalar mobilya

üretimleri ve satışlarıyla içmimarlık alanında hizmetler vermeye

başlamışlardı. Bunu izleyen dönemlerde eğitimin

yaygınlaşması, yeni yöntem, teknik ve malzemelerin kullanımı

Türkiye’de içmimarlık alanının yaygınlaşmasına neden

olmuştur.

Türkiye’de İçmimarlık EğitimiTarih; okuyana, kendi gözünün görme derecesine göre, yol

gösteren bir kılavuzdur.

J.J.Rousseau

Türkiye’de içmimarlık Amerika Birleşik Devletleri’nde olduğu

gibi günün koşullarına uygun olan bir terminolojiyle, iç

dekorasyon olarak yola başlamıştır. Böyle bir başlangıç

yadırganmamalıdır. 20. yüzyıla kadar tasarım diye bir kavram

bulunmamaktaydı. 2. Dünya Savaşı sürecinde Almanya’da

Bauhaus eğitim sistemini yapılandıran akademisyenlerin

dünyanın çeşitli ülkelerine yayılması, De Stijl, Werkbund ve

Bauhaus’un düşünsel alt yapısını hazırladığı tasarım kavramının

da yayılmasına neden olmuştur. Bu düşünsel akımların iç

mekana ve mobilyaya verilen önem açıktır. “1919 yılında güzel

sanatlar ve zanaat okullarının birleşimiyle kurulan sanat ve

tasarım okulu Bauhaus, yeni bir eğitim modeli geliştirmiştir. O

dönemlerde etkin olmaya başlayan modernizm ile sanat,

Fotoğraf 14: Fazıl Aysu

büfenin içindeki etikete uygun olarak, Fabrique d’ameublement

et dépot Antoine Sofianos (Antoine Sofianos Mobilya Fabrikası

ve Deposu). Baba Psalty’den sonra iş iki oğluna geçti. Biri

keresteciliği sürdürdü, diğeri ise (Kosta) mobilyacılığı yeğledi.

1950’lerde Psalty Mobilyaları A.Ş., Eczacıbaşı’nın sermaye katkısı

ile, Altıncı Daire’deki eski bit pazarının köşesinde bulunuyordu.

Çoğu azınlıklardan oluşan seçkin bir müşteri kitlesine hizmet

ediyordu, genelde stil mobilyalar imal ederek. Dekoratörü ise

ünlü bir Pera ailesi olan Corpiler’in son temsilcilerinden Ange

(Angelo) Corpi idi, yardımcısı ve çizeri ise bu satırların yazarı

(Scognamillo, 1993, p.130).

Mobilya ve yüzey işlemleriyle birlikte, bu konuyla ilgili

ticaretin nasıl olduğunu betimleyen satırlar, Amerika Birleşik

Devletleri’nde içmimarlığın ilk yıllarındaki çalışma ilkelerini

anımsatmaktadır. Scognamillo, anılarının son bölümünde

önemli iki belirlemede bulunmaktadır. Bunların ilki, iç

dekorasyon ve mobilya hizmetlerinin sunulduğu, İstanbul’da

yaşayan azınlıklardan oluşan bir seçkin müşteri kitlesinin

bulunmasıdır. İkincisi ise, iç dekorasyon ve mobilya

hizmetlerinde projelendirme işinin yapıldığıdır.

Beyoğlu bu işlerin yapıldığı tek merkez değildi. Üretim daha

çok Tophane bölgesinde yaşayan yabancı kökenli vatandaşlar

tarafından gerçekleştirilmekteydi. 1920-1940 yıllar arasında

Ermeni, Rum ve İtalyan ustaların iç dekorasyonla ilgili işleri

yürüttüğü bilinmektedir. Bununla birlikte, “Rum marangoz

ustaları Akilya Monapolis, Koçya Payidos, Anastas Mısırlıoğlu

tarafından yetiştirilmiş Mehmet Yaşar Aksoy (fotoğraf 13), diğer

bir adıyla Hammet usta, Abdurrahman Hancı, Sedat Hakkı

Eldem, Utarit İzgi, Mehmet Tataroğlu gibi, dönemin önemli

mimarlarıyla çalışmış hatta Turgut Cansever’le yaptığı proje

olan Divan Oteli Lokantası ile Ağa Kağan Mimarlık ödülünü

almış” (İsimsiz Bir Kahraman: Hammet Usta, 2013, p.77).

Aynı dönemlerde, sektörde çalışan mimar Fazıl Aysu,

mobilya ve dekorasyon işlerini aktarırken iç dekorasyon ile ilgili

konulara da değinmektedir (fotoğraf 14).

1940’lı yıllarda Türkiye’de küçük atölyeler arasında

“mobilyelendirmek” diye bir kavram yaygınlaşmıştı. Mobilya

almak, Çirikotis veya Psalty adlı mobilyacılara gidip üretilen

Fotoğraf 12: 1930’lardaYunan Dükkanları (İstiklal Caddesi, Beyoğlu).

Fotoğraf 13: Mehmet Yaşar Aksoy (İsimsiz Bir Kahraman: Hammet Usta, 2013).


başaran adaylar dört uzmanlık alanı olan: umumi tezyinat,

grafik, çinicilik ve dahili tezyinat atölyelerine devam etmişlerdir.

1929 yılında tezyinat bölümünün başkanlığına getirilen

mimar Philip Ginther, dahili tezyinat atölyesinin de kurulmasını

sağlamıştır. Bu atölyede eğitim, usta-çırak ilişkisi gözetilerek

yapılandırılmıştır. Fazıl Aysu, mimarlık eğitimi sırasındaki

anılarında, Philip Ginther’in eğitimdeki rolünü belirtirken, dahili

mimarlık bölümünden de söz etmektedir.

1930’lu yıllarda, Akademi’deki Dâhili Mimari Şubesi Şefi olan

Avusturyalı mimar Philip Ginther aynı zamanda Mimarlık

Şubesi’ne de ders veriyordu... Öğrencilik yıllarında, Mösyö

Ginther’den mobilya dersleri alırdık. Ginther mimarlık yanı sıra

içmimarlık da yapıyordu. Hem ince yapı ve doğrama, hem de

‘dâhili mimari’ hocamızdı (Küçükerman, 2013, p.88)

Ginther’in ayrılmasından sonra “1939 - 1945 yılları arasında

Dahili Mimari Şubesi Şefi olarak ünlü Fransız "Art Deco"

sanatçısı Marie Louis Sue görev almıştır” (Küçükerman, 1999).

Marie Louis Sue atölyelerde Türk eğitmenlerle birlikte proje

eleştirileri yapmıştır. 1940 yılında verdiği ilk derste şunları

söylemiştir:

Bir dekoratörün muhakkak surette öğrenmesi gereken

şeylerden biri de hacimlere can verecek bir şekilde modülaj

yapabilmektir bu sayede dekoratör, düz yüzeyler üzerine ışık

oyunları yaratacak ve maddeye can verecektir. Bu yolda bir

ihtisas, bilhassa seramistler tahta oymacıları gibi plastik bir

şekilde çalışan talebenin işine yarayacaktır. Fakat diğer

dekoratörlere de bir eşyayı muhtelif zaviyelerinden ve muhtelif

ışıklar altında incelemeyi öğretecektir. Ben “volume”ü yani

hacmi muhtelif hacimleri birbirinin kıymetini belirtecek şekilde

düzenleyip birleştirmeyi, bağlamayı heykeltraşlardan

öğrendim; süsleme sanatları ve mimari alanında modernizmin

başlıca hatası, heykeltraşların “passage” dedikleri öğe

kullanılmaksızın yan yana getirilmiş geometrik şekillerle

kompozisyonlar yapmak olmuştur (Cezar, 1983,p.33).

1957 yılında Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksekokulu açılmıştır.

“Bu okulun kuruluşunda Stuttgart Akademisi’nden Prof. Adolf

Schneck, danışmanlık görevine getirilmiştir” (fotoğraf 18) (Ak,

2008, p.57). Yapılan ikili anlaşmalarla Almanya, Fransa,

Avusturya gibi ülkelerden Türkiye’ye eğitmenler getirilerek,

Türk öğretim elemanlarıyla birlikte araştırma ve geliştirme

programları gerçekleştirildi. Bu kapsamda, İstanbul

Üniversitesi, İstanbul Teknik Üniversitesi ve Tatbiki Güzel

Sanatlar Okulu (fotoğraf 19) gibi birçok kurumun

yapılandırılması sağlanmıştır. Bu yaklaşım Türkiye eğitim

yaşamı için dönüm noktası olarak kabul edilmektedir.

Okulda “Mobilya ve İçmimarlık Bölümü, Grafik Sanatlar

Bölümü, Dekoratif Sanatlar Bölümü, Tekstil Sanatları Bölümü ve

Fotoğraf 16: Namık İsmail’in Otoportresi Fotoğraf 17: Art Deco. Helsinki Garı İç Mekanı (Fotoğraf: B. Burak Kaptan)

(7)

(8)

7) 1 Kasım 1955'de Bakanlar Kurulu kararıyla Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksekokulu kuruldu. 1962 yılında eğitimprogramında yenilemeler yapılarak dört yıllık lisans eğitimine geçildi. 20 Temmuz 1982 tarihinde yükseköğretimyasası kapsamında, Marmara Üniversitesi bünyesine katıldı.

8) Adolf Gustav (Friedrich) Schneck, 1883-1971 yılları arasında yaşamış, mobilya tasarımcısı, teorisyen, üniversitehocası ve birçok ülkede tatbiki güzel sanatlar okullarının kuruluşunda veya geliştirilmesinde görev almış önemli birmimardır (http://eng.archinform.net/arch/677.htm).

tasarım ve zanaatkarlık arasında bir ilişki kurmaya çalışmıştır”

(Pile, 2000). Ancak, Bauhaus içmimarlık alanında Elsie De

Wolfe’un mesleğe getirdiği gibi kökten bir yenilik

getirmemiştir. Bauhaus eğitimi tasarım eğitimi içinde “iç

tasarım marangozluk atölyesi” ve “iç tasarım metal atölyesi”

olarak iki atölye eğitimi önermiştir. Bu atölyelerde, biri ahşap,

diğeri ise metal ağırlıklı çalışmalar yapılmıştır (Kaptan, 2012a,

p.89). Bununla birlikte, düşünce alt yapısını hazırladıkları

tasarım olgusu, günlük yaşamda yerini alırken, bir buluş

yöntemi olarak ilgili meslek alanlarının eğitimlerinde

kullanılmaya başlanmıştır.

Tasarım kavramıyla gelen bu değişim, içmimarlığın hem

eğitim hem de profesyonel alanda tekrar organize olmasını

gerektirmiştir. Bauhaus’un içmimarlık eğitimine en büyük

katkısı, tasarım kavramı ve bir buluş tekniği olarak tasarımın

eğitim modeli içine katılımı olmuştur (Kaptan, 2012a, p.89).

Bununla birlikte, “2. Dünya Savaşından sonra iç dekorasyon, iç

tasarım (interior design) olarak adlandırılmaya başlanmıştır”

(Piotrowski, 1989). Eğitimde olduğu kadar meslek kuruluşları

da bu değişimden etkilenmiştir.

Türkiye’de eğitimle ilgili ilk kayıtlara “1934 yılındaki Tezyinat

Sanatları Bölümünün Yönetmeliği’nde yazan Dahili Tezyinat

Atölyesi başlığıyla rastlanılmaktadır (Cezar, 1983). Bu atölye,

tezyinat bölümü içinde kurulmuştur. 1914 yılında, Mektebi-i

Sanayi-i Nefise-i Şahane okulu (fotoğraf 15) kapsamında,

Cemil Bey tarafından kurulan Tezyinat Sanatları bölümde

eğitim, biraz gecikmeli de olsa başlamıştır. 1927 yılında

müdürlüğün başına getirilen Namık İsmail (fotoğraf 16), Paris’te

1925 yılında açılan Exposition Internationale des Arts

Décoratifs et Industriels Modernes (Uluslararası Dekoratif

Sanatlar Sergisi)’nden etkilenerek, Tezyinat bölümünde daha

etkin ve çağdaş bir eğitim verilebileceğini düşünmüştür (Cezar,

1983). Bu önemli bir atılımdır. Çünkü tezyinat bölümünün

yeniden gündeme gelmesini sağlayan, Exposition

Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes,

daha sonraları iç mekan merkezli bir tasarım akımı olarak kabul

edilen Art Deco adlı modern bir tarzın ortaya çıkmasıyla

sonuçlanmıştır (fotoğraf 17). Geometrik ve simetrik

kompozisyonlarla birlikte aerodinemik formların kullanıldığı

tasarımlarla öne çıkan bu dünya fuarı, dekoratif sanatlar eksenli

yaklaşımı nedeniyle ilgiyle izlenmiş ve zamanla dünyaya

yayılmıştır. İç dekorasyona artan ilginin bu yolla eğitim alanına

da yansımasını sağlamıştır.

Tezyinat sanatları bölümlerine girmek isteyenlerin bir

yetenek sınavını başarmış olmaları istenmektedir. Bu sınavı

Fotoğraf 15: Sanayi-i Nefise Mektebi-i Alisi 1930’lar, İstanbul

(4)

(5)

(6)

4) Bu okul, 1882'de Mekteb-i Sanayi-i Nefise-i Şahane adıyla kuruldu. 1927 yılına kadar halk arasında ve resmiyazışmalarda “Sanayi-i Nefise Mektebi-i Alisi olarak anıldı. 1928’de Güzel Sanatlar Akademisi adını aldı. 1982 yılındaMimar Sinan Üniversitesi adıyla üniversiteye dönüştürüldü. Üniversite yönetiminin 2003 yılındaki kararıyla adınıMimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi olarak değiştirdi. 5) Art Deco, renk, malzeme kullanımındaki değişik

yaklaşımlarının yanında, mekanın konforlu olması, aydınlık şiddeti ve kullanım kolaylığı gibi bir çok kavramı daçağdaş anlamda mekan içine taşımıştır. İç mekanın yapıdan bağımsız olarak mobilya ve her türlü aksesuarlar ilebiçimlendirildiği bir biçem olarak bu dönemdeki diğer yaklaşımlardan farklılık göstermiştir (Pile, 2000).6) Orta okul ya da bölge sanat okullarını bitirenler.


Diğer bir çalışma sahası da, içmimarinin meselelerini hal için

kullandığı kumaşlar ve malzemelerdir. İç inşaat için kullanılan

bu kumaş ve malzemelerin kalite, dayanıklılık, ışığa mukavemet

[direnç] gibi hususiyetleri öğretilmelidir. Bunlar örülmüş veya

basılmış perdelik kumaşlar, duvar kağıtları ve mobilya

kaplanmasında kullanılan kumaşlardır.

Bu maddeler üzerindeki çalışmalar sadece iç mimarın

alakadar olacağı tali bölümlere mahsus değildir. O ekseriya

muayyen bir maksat için renkler ve örnekler mecburiyetinde

kalacaktır. Bu gibi işler için o önceden lüzumlu bilgileri

kazanmalıdır. Keza, duvarların işlenmesini de esaslı olarak

bilmelidir. Bu öğrenme tam prodüktif manasında olmasa bile

malzeme hakkındaki bilgileri ihmal etmemelidir.

Bu mevzuda bilgi ve iktidarlarını artırabilmeleri için

öğrencilere diğer bütün bölümlerin de katıldıkları sanat tarihi

derslerinde imkanlar verilecektir.

Bu bölümde esaslı şekilde yetişmeye büyük önem verilir.

Form ve prodüksiyon bakımından ileri düşüncelere zarar veren

her türlü sathi ve modalık işlere daha başlangıçta mani

olunmalıdır. Her ne kadar çeşitli yardımcı derslerin ihmal

edilmemesi lazım geliyorsa da, esas hedef, iç mimarların

mobilya inşaatı ve bununla doğrudan doğruya bağlı iç inşaat

mevzularında yetişmeleri olmalıdır (Ak, 2008, p.102).

1961 yılında içmimarlık eğitim-öğretim programı için

belirlenen bu ilkeler, 1971 yılında güncellenmiştir. 1971 yılında

bölümün adının İçmimarlık olarak değiştirilmesi, aynı zamanda

eğtim-öğretim ile ilgili ilkelerinde güncellenmesine olanak

tanımıştır. 1973 yılında İstanbul Tatbiki Güzel Sanatlar

Yüksekokulu eğitim ve öğretim kitapçıklarında içmimarlık

programının amaç, ilke ve yöntemleri aşağıdaki biçimde

yeralmıştır.

İçmimarlık öğrenimi, hacim, form, doku, malzeme, renk,

ritim duygularını, organizasyon yeteneğini, gerçekçi

düşürmeyi, meslek tutkusunu, hayal gücünü öngörür.

Mevcut yaratıcı ve teknik yeteneklerin yanı sıra, geniş bir

bilgi hazinesine sahip olmayı gerektirir.

İçmimar, form, fonksiyon, konstrüksiyon ile ağaç, taş, metal,

cam, seramik, heykel, resim, tekstil ve yazı gibi konuları da

birlikte düşünerek hacmi bir bütün halinde şekillendirir.

Çeşitli yapıların, belirli hizmetlere göre iç planlarını, yapının

mimari üslubunu ve çağın güzel sanat, sosyal, ekonomik ve

kültürel sorunlarını da dikkate alır.

Kişisel bir eğitim şekli uygulanan okulda, öğrenciler,

bölümün amacı yönündeki ihtisas çalışmalarına başlamadan

önce TSE görürler. Bu eğitimle kişisel anlatım ve yaratıcı

yetenekleri geliştirilen öğrenciler, fonksiyonsuz formların yanı

sıra, bölümün amacına uygun olarak, fonksiyonel form

çalışmalarına da yönelirler. Ancak, sanatçı, yaratıcı fantezi ile

gerçekçi düşünceyi, daha disipline metotlarla yansıtarak

saptamalıdır.

Öncelikle, serbest el eğitimine paralel olarak, kesin bir

anlatım metodu olan teknik resim bilgilerinin gelişmesi

gerekmektedir.

Tasarlanan bir form ya da hacmin uygulama olanağı, ağaç,

metal, cam, beton ve plastik gibi çeşitli mal¬zemelerin yapısına

uygun, fonksiyonel bir şekillendirmede, bu malzemelerin

olanakları hakkında geniş bir bilgi ve tecrübeye dayanır.

Öğrenciler, bu alandaki bilgi ve tecrübelerini, malzeme

9) “01.07.1971 tarihli ve 3 no’lu okul kararı ile Mobilya ve İçmimarlık Bölümü’nün ismi İçmimarlık olarak değiştirilmiştir” (Ak, 2008, p.106).

(9)

Seramik Bölümü açılarak

eğitime başlamıştır (Ak, 2008,

p.90). Bu bölümler içinde

mobilya ve içmimarlık

bölümü, adını “1971 yılında

içmimarlık bölümü olarak

değiştirilmiştir” (Ak, 2008,

p.106). Schneck, Türk ve

Alman eğitmenlerden oluşan

bir eğitim kadrosu

oluşturmuştur. Bu bölüm için

de yine Stuttgart

Akademisi’nden Prof. Astrid Vollmer’i kadroya dahil etmiştir

(Ak, 2008, p.59). Mobilya ve içmimarlık bölümünün çalışma

alanı; “çeşitli yapıların belirli işlevlere göre iç planlarını; mobilya

ve benzeri eşyanın tasarımlarını, uygulama koşullarına uygun

olarak tasarlayıp çizebilmeleri” (Aslıer, 1970) olarak

belirlenmiştir. Bu bölümde bütün okulun eğitim sistemine

uygun olarak yaratıcılık-tasarım eğitimi verilmeye başlanmıştır.

Yaratıcı biçimlendirme eğitimi, iki aşamada

gerçekleştirilmiştir. Okula alınan öğrencilerin hepsi, önce temel

sanat eğitimi görmüşlerdir. Öğrenciler içlerinde varolan

bireysel güçleri ile maddeler, maddeleri işlemeğe ait teknikleri

ve daha önce yaratılmış değerler arasında ilişki kuracak ilk

çalışmaları temel sanat eğitimi sınıfında yapmışlardır... Temel

sanat eğitimi çalışmaları ile yaratıcı güçleri uyandırıp geliştirilen

öğrenciler, ikinci yılda meslek biçimlendirme çalışmalarına

geçmişlerdir (Aslıer, 1970, p.33-34).

Bu eğitim modeli, Bauhaus eğitim anlayışının bir

uygulamasıdır. İçmimarlık böümünde mesleğin

biçimlendirilmeye başlanacağı ikinci yılda eğitim-öğretimin

hedefleri belirlenmiştir. 1961 yılına ait İstanbul Tatbiki Güzel

Sanatlar Okulu Yönetmeliği’nde içmimarlık eğitim-öğretim

programı aşağıdaki biçimde kayda geçmiştir.

Öğrencinin birinci vazifesi, muhayyilesini [hayal gücü]

işleterek henüz kati bir şekil almamış olan eşyaya şekiller

düşünmek olmalıdır. Sonra, resimler ve şekillerle çalışarak

düşündüğü ve tasarladığı her şeyi çizgilerle ifade edebilmelidir.

Daha sonra da bu çalışmalara, umumi bilgiler verilmek suretiyle

renk ilave edilir. En nihayet, pratik mevzularla tatbikatı

yapılacak olan armoni bilgisi eklenir.

Eşyanın müşahhas [somut] olarak kavranması için öğretimle

beraber yürümelidir. Bir işin konstrüksiyonu, el ile yapılmış bir iş

veya bir endüstri mamulü üzerinde, öğrenci ile inceden inceye

konuşulur, el sanatı ile makine sanatı arasında mukayeseler

[karşılaştırmalar] yaptırılır.

Tasarlayıcı ve yaratıcı faaliyetler onun mesleğinin icrası için

lüzumlu olan inşaat yerel sanatlarına ait diğer kısımların bilgi

ve tecrübeleri ile beraber yürümelidir. Öğrencilere bu

sanatlarda her zaman yeni olarak kullanılmaya başlanılan

inşaat malzemelerini tanıma imkanları verilmelidir.

Fotoğraf 18: Adolf Gustav Schneck, 1883-1971

Fotopraf 19: Tatbiki Güzel Sanatlar Okulu (Ak 2008 p:48).


eğitimleri de farklı kılmaktadır. Öncelikle bölümlerin farklı

fakültelerde yeralması, ortak fakülte derslerinden başlayarak

bölümler arasındaki iletişime kadar her türlü görsel, bilgisel ve

algısal değerlerde farklılık yaratmaktadır. Ortak alınacak

seçmeli derslerde, eğitmenlerin öğrencilere karşı

davranışlarında ve en önemlisi öğrenciler arasındaki

iletişimlerde aslında adı konulmamış bir eğitim bulunmaktadır.

Çoğunlukla okul ya da üniversitenin kimliğine uygun olarak

biçimlenen bu değerleri genelde fakülte kültürü olarak

adlandırmak olasıdır. Öğrencinin dört yıllık eğitimi süresince

fakülte kültürünün etkisi azımsanmayacak kadar çoktur.

Öğrencilerin konuşmaları, seçtiği dil, birbirlerine ve

dışarıdakilere karşı davranışları çoğunlukla bu fakülte

kültürünün etkisiyle gerçekleşmektedir.

İkinci önemli konu, bölümlere öğrenci kabul yöntemleriyle

ilgilidir. Kabaca iki yöntemle öğrenci seçimi gerçekleşmektedir.

Genel olarak Yetenek Sınavı başlığı altında algı, genel kültür ve

çizim sınavları ile öğrencinin bir anlamda mesleğe ve tasarıma

yatkınlığını ölçerek öğrenci kabul edilmektedir. Bunun dışında

lisans yerleştirme sınavı kapsamında, MF-4 ile TM-1 sınav

sonuçlarıyla öğrencilerin temel bilgileri ve analitik

düşünebilmelerini ölçerek öğrenciler eğitime kabul

edilmektedir (Kaptan 2012b).

Burada iki önemli anlayış bulunmaktadır. Yetenek sınavı,

içmimarlık bölümlerinin 100 yıllık eğitimi süresince öğrenci

kabul ettiği bir yöntemdir. Bu yöntem aracılığıyla; içmimar

olmak konusunda istekli, görsel, duyuşsal ve algısal olarak bu

eğitime hazırlıklı, sanat ve genel kültür konularında

ortalamanın üstünde, el ve çizim konusunda becerileri olan,

esnek yöntem ve bilgileri kullanarak buluş yapmaya ve estetik

değerler yatkın, geliştirilebilir adaylar seçilmeye çalışılmaktadır.

Lisans yerleştirme sınavında ise ezberci ve kalıpçı, bilgiyi

öğretildiği alanda iyi ve doğru kullanan, çalışma disiplini olan

teknolojiyi bilen ve etkin kullanan öğrenciler arasında öğrenci

kabulü yapılmaktadır. Her iki yöntemde de iyi ve gelecek vaatTablo 1: Türkiye’deki İçmimarlık Bölümleri (ÖSYM, 2014).Not: Vakıf Üniversiteleri İçmimarlık Bölüm puanları tam burslu kontenjan türünden yazılmıştır.

teknolojisi, mobilya konstrüksiyonu derslerine paralel olarak,

atölye uygulaması ve pratik stajlar yaparak kazanırlar ve

genişletirler.

Bu nedenle, bu bölümde öğrenim yapmak isteyen

öğrencilerin mobilya atölye ve fabrikaları ile mimarlık

bürolarında çalışmış olmaları, İçmimarlık formasyonu

yönünden faydalı görülmektedir.

Çağımızda, iyi şekillendirilen fasatlar bir yapının mimari

değerini ölçmeye yeterli değildir. Bunun yanı sıra, fonksiyonel

bir plan, hacimler arasındaki orantının doğruluğu ve teknik

donatımın mükemmelliği de şarttır. Mimarinin temel

öğelerinden sayılan iç hacimlerin, yani insanların yaşadığı,

çalıştığı ve boş zamanlarını değerlendirdiği yerlerde çevrenin

şekillendirilmesi İçmimarlığın konusudur. Dış ve içyapı, karşılıklı

ilişkileri ile birbirinden ayrılmayan bir bütündür.

Bu nedenle, öğrenci, konut, mağaza, ticarethane, büro, okul,

hastane, sineme, tiyatro, sergileme ve fuar favyonu gibi

yapıların fonksiyonları ile mimari şekillendirme prensiplerini

yapı malzemeleri ile konstrüksiyonlarını, su elektrik, ısıtma,

soğutma, havalandırma, izolasyon gibi konuların prensip v

tekniklerini öğrenir.

Öğrenciler, öğrenim süresinin büyük bir kısmını kişisel

yaratıcı güçlerini geliştirmeye ayırırlar. Ele aldıkları bütün

İçmimarlık konularında edindikleri çok yönü artistik, teknik,

konstrüktif bilgileri ve şekillendirme prensiplerini, yaratıcı

güçleri ile birleştirerek, hacim içindeki mobilya ve diğer bütün

elemanları, fonksiyon, form, malzeme, renk ve ışık açısından

inceler ve sentez yolu ile bir kompozisyon oluştururlar.

İçmimarlar, iş hayatına geçtiklerinde, serbest veya bağlı olarak

mobilya fabrika ve atölyelerinde, endüstri kuruluşlarında, mimari

planlama bürolarında görev alırlar (Ak, 2008, p.108).

Türkiye’de ilk açılan bu iki bölümün içmimarlık anlayışları

birbirinden farklılıklar göstermekteydi. Bu farklılık, daha çok

dünyada benimsenen eğitim modellerinden oluşmaktaydı.

“Güzel Sanatlar Akademisi’nde Fransız eğitim sistemine uygun

olarak verilen eğitimden farklı olarak, Tatbiki Güzel Sanatlar

Okulu’nda Alman eğitim sistemi kabul edilmiştir. Adolf

Schneck, Bauhaus eğitim sisteminin bir benzerini Tatbiki Güzel

Sanatlar Yüksekokulu’nda uygulamıştır” (Unansal, 2013, p:131).

1980’li yıllara kadar iki okulun kapsamında verilen

İçmimarlık Eğitimi, bu yıldan sonra daha etkin bir biçimde

tanınan ve istenilen bir bölüme dönüşmüştür. Bunun en

önemli nedenlerinden biri, Türkiye’nin 1980’li yıllardan sonra

aşamalı olarak liberal ekonomiye geçmesidir. Türkiye’nin

tüketim kültürüyle tanışması, üretime dönük yeni teknolojilerin

gelmesi, yeni üretim yöntemlerinin geliştirilmesi, malzeme

çeşitliliğinin hızla artması ve bilginin küresel boyutta paylaşımı,

içmimarlığı daha etkin ve gösterişli kılmıştır. Aynı zamanda da

kullanıcılar konforlu, rahat ve kendilerine uygun mekanlarda

yaşama ve çalışma olanağını bulmuşlardır.

1982 yılında Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi

İçmimarlık ve Çevre Tasarımı bölümünün kurulmasını izleyen

yıllarda ilk vakıf üniversitesi olan İ.D. Bilkent Üniversitesi’nde

1987 yılında Güzel Sanatlar Tasarım ve Mimarlık Fakültesi

kapsamında İçmimarlık ve Çevre Tasarımı bölümü açılmıştır. Bu

dört bölüm 20. yüzyıldaki Türkiye’nin içmimarlık sektörüne ve

eğitimine yön verirken, bugün 45 üniversitede içmimarlık

eğitimi verilmektedir (tablo-1). Bu okullara ek olarak 5 bölümde

Kıbrıs Türk Cumhuriyeti’nde bulunmaktadır.

Tablo-1 de görüldüğü gibi, içmimarlık eğitimi, farklı

eğilimleri içeren yaklaşımlar göstermektedir. Farklı fakülteler,

farklı bölüm adları, farklı giriş yöntemleri bölümlerde verilen


ettikleri "yükseköğretim alanında ulusal yeterlilikler çerçevesi

geliştirme" konusunda ulusal düzeyde gerçekleştirilen

çalışmaları yükseköğretimin tüm iç ve dış paydaşlarıyla

paylaşmaktır (YÖK, 2014).

2010 yılı çok geçmiş olmasına karşın bu çalışmalar halen

devam etmektedir. Bu çalışmalardan biri olan meslek

alanlarının sınıflandırılması, mesleklerin yeterliliklerinin

belirlenmesi nedeniyle önemli bir çalışmadır. Yükseköğretim

alanında “yeterlilik, herhangi bir yükseköğretim derecesini

başarı ile tamamlayan bir kişinin neleri bilebileceği, neleri

yapabileceği ve nelere yetkin olacağını” ifade etmektedir (YÖK,

2014). Yükseköğretim Kurulu’nun 2011 yılında kabul ettiği

Türkiye Yükseköğretim Yeterlikler Çerçevesi kapsamında

İçmimarlık bölümleri iki ana alan içinde yapılandırılmasıdır.

Bunların ilki Avrupa Birliği ISCED 97 belgesine uygun olarak

sınıflandırılan ve tek bir genel alan içinde bulunan içmimarlık;

“2-Beşeri Bilimler ve Sanat” genel alanı içinde “21-Sanat” eğitim

ve öğretim temel alanı altında yeralan “214-Tasarım” eğitim ve

öğretim alanı içinde, İç Tasarım ve İçmimarlık olarak

tanımlanarak, Endüstriyel ürünlerin tasarımı, Sahne tasarımı,

Vitrin süsleme, Kostüm tasarımı, Moda tasarımı meslekleriyle

birlikte yeralmaktadır (Andersson & Olsson, 1999). Ancak bu

belgenin kabulünden sonra yapılan Türkiye’de Yükseköğretim

Kurumu kapsamında ikinci bir çalışma ile “5-Mühendislik,

Üretim ve Yapı” genel alanı içinde “58-Mimarlık ve Yapı” eğitim

ve öğretim temel alanı altında yeralan “581-Mimarlık ve Şehir

Planlama” eğitim ve öğretim alanı” içinde yeniden

yapılandırılmıştır (YÖK, 2014). Türkiye’ye özgü bu yaklaşım,

Yükseköğretim Kurumu’nun ilgili komisyonlarınca kabul

edildikten sonra uygulamaya alınmıştır. Avrupa Birliği

normlarının dışında olan bu sınıflandırmaya uygun olarak,

2000’li yıllarda kurulan birçok bölüm, fakülte değiştirerek

mimarlık ya da mimarlık ve tasarım fakülteleri altında

toplanmaya başlamıştır.

Eğitim sınıflandırmalarıyla ilgili ISCED’97 belgesinin

yayınlanmasından sonra, Avrupa Birliği’nde de bazı çalışmalar

yapılarak meslek sınıflandırmaları güncellenmiştir.

UNESCO’nun hazırladığı International Standart Classification of

Education-ISCED’11 olarak adlandırılan bu son çalışmada,

içmimarlık interior design başlığı altında “2-Beşeri Bilimler ve

Sanat” genel alanı içinde “21-Sanat” eğitim ve öğretim temel

alanı altında yeralan “214-Design başlığı altında toplanmıştır”

(ISCED’11 2012, p.73). Ancak burada doğrudan mesleğin adının

geçmemesi nedeniyle alan kodları sayfasına başvurulmaktadır.

Burada içmimarlık, (interior design) 02.2 Erasmus tanımlama

kodlamasıyla yeralmaktadır. ISCED’11 tanımlama kodlamasına

göre 214-Design başlığı altında sınıflandırılmıştır. Mimarlık

ise aynı sınıflandırmada; 58- Mimarlık ve Bina eğitim ve öğretim

temel alanı altında yeralan Mimarlık ve şehir planlama: yapısal

mimarlık (structural architecture) peyzaj mimarlığı, toplum

planlaması (community planning), haritacılık (cartography);

Yapı, Konstrüksiyon; İnşaat Mühendisliği (ISCED’11 2012, p:74-

75) biçiminde sınıflandırılmıştır. ISCED’11 tanımlama

kodlamasına göre; mimarlık 02.1 Erasmus tanımlama

kodlamasıyla yeralırken, ISCED kodlamasında 581-Mimarlık ve

Şehir Planlama başlığı altında sınıflandırılmıştır.

Bu güncel sayılabilecek gelişmelerde de içmimarlık

Türkiye’deki düzenlemeden farklı bir sınıf altında yeralmıştır. Bu

11) Bu alanda bir de uyarı bulunmaktadır. Ayrı tutulanlar başlığı içinde; Bina tasarımı bu alanın dışında tutulur ve 581‘Mimarlık ve şehir planlama’ alanına dahil edilir. Teknik konuların vurgulandığı ve sanatsal tasarımın vurgulanmadığıdurumlarda endüstriyel tasarım bu alanın dışında tutulur ve 52 ‘Mühendislik ve mühendislik işleri’ alanına dahil edilir.

Yayın tasarımı ve grafik tasarım bu alanın dışında tutulur ve 213 ‘Görsel-işitsel teknikler ve medya prodüksiyonu’alanına dahil edilir” denmektedir (Andersson & Olsson, 1999). 12) ISCED’11 Subject Codes:eacea.ec.europa.eu/intra_acp_mobility/funding/2012/documents/isced--subjectcodes.pdf

(10)

(11)

(12)eden meslektaş adayları bulma olasılığı olduğu gibi tam tersi

de söz konusudur. Burada yapılacak tercihlerde şehir, üniversite

ve eğitim kadrosunun çok önemli bir etkisi bulunmaktadır.

Üçüncü konu olan bölüm isimleri ise çoğunlukla öğrenci kabul

yöntemi ve eğitim kadrosunun niteliğiyle paralel olarak

gelişmiştir.

Bu farklılıkların en önemli nedeni içmimar kökenli meslek

eğitimi almış ve bu konuda deneyim kazanmış eğitmenlerin

çok az sayıda olmasıdır. Buna karşılık son 15 yılda açılan bölüm

sayısı yaklaşık 40 adettir. Ayrıca, bölüm kurulan ancak henüz

öğrenci almayan bölümlerin sayısı ise 10-15 adet arasıdır (her

yıl çok sayıda bölüm açılmaktadır). Bu kadar hızla genişleyen

bölümler için akademisyen yeterli olmayınca farklı meslek

gruplarından akademisyenlerin bu alanda eğitim vermeleri söz

konusu olmaktadır. Zenginlik yaratması gereken bu yaklaşım,

temel meslek bilgilerin başkalaşarak farklı eğilimler

göstermesine neden olmuştur. Ortaya çıkan görüntüde,

içmimarlık kavram ve anlayışından uzak, temel terimlerin

anlam değiştirdiği, mesleğin yasal uygulama alanları dışında

bulunan konuların işlenmesi sonucunu doğmuştur.

İçmimarlık eğitimindeki bu çeşitlilik, eğitim anlayışında bir

ayırımı da ortaya koymaktadır. Genel olarak bu tablo içinden üç

temel içmimarlık yaklaşımının ortaya çıktığı görülmektedir.

1. İç Tasarım (İç Mekan Tasarımı): Genel olarak uygulama

konuları iç mekana odaklanılan, iç mekanda işlev-kullanıcı

ilişkilerini sorgulayan, mekanın görsel bütünlüğünü malzeme

ile renk-doku değerleri ve mobilya tasarımlarını içeren

içmimarlık anlayışıdır. Çoğunlukla iç mekan tasarımı, iç tasarım

ya da interior design olarak da tanımlanabilmektedir.

2. İçmimarlık-İçmimarlık ve Çevre Tasarımı: Genel olarak

uygulama konuları, iç mekana odaklanılan, ancak binanın

temel kararları ile yapının fiziksel çevresini de değerlendirmeye

katarken iklimlendirme, tesisat, peyzaj, yakın çevre ve dış

mekan mobilyalarını da temel konular içine alan, iç mekanda

işlev-kullanıcı ilişkilerini sorgulayan, zaman zaman malzeme ve

mobilya tasarımlarını da içeren içmimarlık anlayışıdır.

Çoğunlukla içmimarlık ya da interior architecture olarak da

tanımlanabilmektedir.

3. Mimari İç Mekan: Genel olarak uygulama konuları yapı

ve bina bilgilerinin işlendiği, yapı sistemleri ve mimari ölçek

anlayışıyla iç mekan öğelerinin eğitim konularında ağırlıklı

olarak yeraldığı, bina ve yapıyla birlikte genel iç mekanlara

odaklanılan bir içmimarlık anlayışıdır. Çoğunlukla mimari bir iç

mekan çözümlemesi ya da architectural interiors olarak da

tanımlanabilmektedir (Kaptan, 2012b).

Her ne kadar bu tanımlamalar kesin kabul görmese de,

eğitim programlarında yeralan dersler, ders içerikleri, program

çıktıları, temel konuların işleniş biçimi ve proje dersi

kapsamında yaptırılan uygulamalar böyle bir sınıflandırmayı

ortaya koymaktadır.

İçmimarlık Eğitimi için bir diğer önemli gelişme; Bologna

Süreci ile başlanan Avrupa Birliği Yükseköğretim Alanı’nın

yapılandırılmasıdır. Yükseköğretim Kurumu, bu süreç için

aşağıdaki açıklamayı benimsemiştir.

Türkiye, 2001 yılında dahil olduğu Bologna Süreci

hedeflerine yönelik olarak, Bologna Süreci'ne üye ülkelerin

yükseköğretim sistemlerinde şeffaflık, tanınma ve hareketliliği

artırma amaçlarıyla 2010 yılına kadar oluşturmayı taahhüt

10) ISCED ’97: Avrupa Birliği Komisyonu, Avrupa Mesleki Eğitimi Geliştirme Merkezi’nin hazırladığı Eğitim Alanları Kılavuzudur. (EUROSTAT ve CEDEFOP) (Andersson & Olsson, 1999).


Kaynakça

- Ahilik (2014). Ahilik. Retrieved from http://ahilik.net- Ak, B. (2008). Sanat ve Tasarım Eğitiminde Tatbiki Güzel Sanatlar Okulu Gerçeği. İstanbul,Türkiye: MÜSGSF Yayınları. - Andersson, R. & Olsson, A. K. (1999) Eğitim Alanları Kılavuzu. Selanik: Avrupa Komisyonu,Avrupa Mesleki Eğitimi Geliştirme Merkezi.- Aslıer, M. (1970, Haziran). Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksekokulu. Türkiyemiz, 1, 29-36.- Brosius, B. (2010). Tarihin Yapıları - Tarihsel Materyalizme Giriş. İstanbul: Yordam Kitap.- Cezar, M. (1983). Güzel Sanatlar Akademisinden 100. Yılda Mimar Sinan Üniversitesine.Güzel Sanatlar Eğitiminde 100 Yıl, 3, 5-84.- Emgili, F. (2014, Ocak). Türk-Yunan Nüfus Mübadelesi’nin Türkiye Cumhuriyeti’nin Millîİktisadının Oluşumundaki Etkisi. Türkiye Sosyal Araştırmalar Dergisi, 18 (3). Retrieved fromhttp://www.tsadergisi.org/Makaleler/485110853_5_105-122.pdf- Gray, C. (2003, September 28). Streetscapes/Former Colony Club at 120 Madison Avenue;Stanford White Design, Elsie de Wolfe Interior. The New York Times. Retrieved fromhttp://www.nytimes.com/2003/09/28/realestate/streetscapes-former-colony-club-120-madison-avenue-stanford-white-design-elsie.html - IFHE-International Federation for Home Economics. (2011) International Journal of HomeEconomics. 1 (1). Retrieved from http://www.ifhe.org- ISCED’11. (2012). UNESCO International Standart Classification of Education. Montreal,Canada: Unesco Institute for Statistics. - İsimsiz Bir Kahraman: Hammet Usta. (2013). İçmimar, (28), 74-79. - Kaptan, B. B. (2003). 20. Yüzyıldaki Toplumsal Değişimler Paralelinde İç Mekan TasarımıEğitiminin Gelişimi. Eskişehir: Anadolu Üniversitesi Yayınları 1516. (Yayımlanmış SanattaYeterlik Tezi).- Kaptan, B. B. (2012b Haziran-Temmuz). “İçmimarlığın Kısa Tarihinden Kesitler-2.Endüstrileşme ve Uzmanlaşmalar”. İçmimar, (23), 86-89.- Kaptan, B. B. (2012c Ocak). İçmimarlık Kültürü, Kökenleri, Oluşumu ve Gelişimi, TSEStandart. 51 (596), 58-63.- Kaptan, B. B. (2013). Kültür ve İçmimarlık. Ankara: Seçkin Yayıncılık.- Kuhlman, E. (2002). A to Z of Woman in World History. New York, USA: Facts on File Inc.- Küçükerman, Ö. (1999). Marie Louis Sue ve Türkiye' deki Tasarımları. Tombak AntikaKültürü ve Sanat Dergisi, (25).- Küçükerman, Ö. (2013). 1940’lı Yıllarda Mobilya Meselesi ve Öncü Bir Girişim “Moderno”.İçmimar, (29), 86-97.- ÖSYM. (2013). Öğrenci Seçme ve Yerleştirme Merkezi. Retrieved fromhttp://www.osym.gov.tr- Pile, J. F. (2005). A History of Interior Design (2nd ed.). London: Laurance King Pub.- Piotrowski, C. M. (1989). Professional Practice for Interior Designers, New York, USA: VanNostrand Reinhold.- Scognamillo, G. (1993). Bir Levantenin Beyoğlu Anıları (5th ed.). İstanbul, Türkiye: Metis

Yayınları.- Sparke, P. (1986). An Introduction to Design and Culture in the Twentieth Century.London: Routhledge.- Unansal, N. (2013). Türkiye’de İçmimarlık Tarihine Bir Bakış-1, İçmimar, (29), 128-132.- Uslu, A. D. (2011 Mart-Nisan). Giovanni Scognamillo. 46 Magazin. Photograph: FethiKaraduman. Retrieved fromhttp://www.46magazine.com/web/read.html?page=116&magname=7- Veitch, R. M. (1992). Education. In J.A.A. Thompson (Ed.) ASID Professional PracticeManual, (pp: 27-29). New York, USA: Whitney Library of Design.- Wolfe E. de. (1913) The House In Good Taste. NewYork, USA: The Century Co. Retrievedfrom The Project Gutenberg eBook database. http://www.gutenberg.org/ebooks/14715- Wolfe E. de. (nd) Library of Congress, Prints and Photographs Division, Bain Collection -Reproduction number: LC-DIG-ggbain-19224. Retrieved fromhttp://luirig.altervista.org/naturaitaliana/viewpics.php?title=Elsie+de+Wolfe- YÖK. (2014). Yükseköğretim Kurumu, Türkiye Yükseköğretim Yeterlilikler Çerçevesi.Retrieved from http://tyyc.yok.gov.tr/

meslek sınıflandırması birçok alan için yapısal değişiklikleri

getirmektedir. Eğitim, temel alan, bilginin sınıflandırılması ve

gerekli kaynakların verimli olarak kullanılmasının sağlaması

açısından önemli bir sınıflandırmadır. Bu belgeye bağlı olarak,

meslek alanıyla ilgili temel yeterlikler, akademik düzenlemeler,

bilgi alt yapısı ve Avrupa Birliği destek programlarının

düzenlemeleri yapılacaktır. Bunun dışında mesleki bilişim ve

bilgi üretilmesi, bunların küresel boyutta paylaşılması için

gereklidir.

Akademik yeterlik olarak tanımlanacak üniversitelerdeki bu

çalışmanın sonucunda meslektaş adaylarının eğitim yoluyla

aldığı bilgiler, yani öğrenim çıktıları, mesleğin temel bilgilerini

belirli bir düzeyde gerçekleştirecek kadar olmalıdır. Mesleki

yeterlik kazanabilmesi için ön koşul olan bu aşamanın mutlaka

mesleğin temel yapısıyla uyumlu olması gerekmektedir.

SON SÖZDünya’da olduğu kadar, Türkiye’de de içmimarlık ve

içmimarlık eğitimi önemli bir değişim geçirmektedir. Bu

değişim ülkemizdeki toplumsal değişime paralel olarak

sürmektedir. İçmimarlık, içinde barındırdığı kavram ve nitelikle

insanların mekan içinde yaşayışlarını düzenleyen, onlara

konforlu ve kullanışlı bir ortam sunan, bunu yaparken de hem

fiziksel hem psikolojik hem de estetik etkileri düşünen bir

içeriğe sahiptir. Olası bir bilgi eksikliği ve yanlış uygulamanın

sonucu insan sağlığını etkilemektedir.

Zaman ilerledikçe “tarih yazıldıkça” gelişmelere uyum

göstermek, araştırmak, günceli öğrenmek ve daha önemlisi

geleceğin projeksiyonunu çizmek her içmimarın görevidir. Bu

görev birileri tarafından verilmiş ya da söylenmiş değildir.

Mesleğin özünde vardır. Zaman akıp giderken teknoloji

gelişirken insanların farklı istek ve beğenileri çağın yeni

gereksinimleriyle harmanlanırken gelişmelere sırtını dönen

içmimar zaten mesleğini gerçekleştiremeyecektir.

İçmimarlık, toplumun hangi bölümünde olursa olsun, bütün

bu değişimleri izlemek ve onlara ayak uydurma zorunluluğu

bulunmaktadır. Bu zorunluluk mesleğin özünden

kaynaklanmaktadır. İnsan için ve insana ait, yaşamla ilgili her

olgunun içinde iç mekan bulunmakta, insan değiştikçe ve

geliştikçe meslek kültürü de buna paralel olarak gelişmektedir.

İçmimarlık eğitimi de bu gelişimin bir parçası olmalıdır.

TeşekkürKonuyla ilgili ilk çalışmam, 2003 yılında değerli akademisyen

Hacettepe Üniversitesi’nden Yrd. Doç. Mesut Çelik’in

yönlendirmesi ve yönetimiyle hazırladığım “20. Yüzyıldaki

Toplumsal Değişimler Paralelinde İç Mekan Eğitiminin Gelişimi”

adlı sanatta yeterlik tezidir. Bir tarih yazımı olmamasına karşın,

bugün bu bilgi birikimine ulaşılmasına kaynak oluşturması ve

destekleri nedeniyle Mesut Çelik’e, meslekle ilgili her konuda

gelişmemde yol gösterici olan ve konuyla ilgili kaynaklar

öneren Nilgün Çarkacı’ya ve yine bu çalışmada kaynaklara

ulaşmamda güler yüzleri ve dostça yaklaşımlarıyla bana destek

ve güç veren Marmara Üniversitesi’nden Prof. Yalçın Özel’e ve

Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’nden Yrd. Doç. Dr.

Saadet Aytıs’a en içten teşekkürlerimi sunar,

Gönül Dolusu Sevgilerimi İletirim.


İçmimar dergisi olarak yapmaya çalıştığımız şeylerden biri

de mesleğe ilişkin bir bellek oluşturabilmekti. Biraz da, hatta

çoğunlukla bu saikle yola çıkmıştık. İçmimarlık mesleği ve

Oda’nın kuruluşuyla ilgili kaynakları bulup, Oda üyeleriyle

paylaşmak, Oda’nın temellerini atan isimlerle görüşmeler

yapmak bizim için büyük önem arzediyordu. Hatırlarsanız bu

görüşmelerin ilkini Sacit Atis ile 21. sayımızda

gerçekleştirmiştik. Sacit Atis Oda’nın kuruluşunda bizzat yer

almış, Oda haklarının hukuki olarak da savunucusu bir isimdi.

Kısa bir süre önce Selçuk Uçku’ya ulaştık. Uçku, arayıp da

bulamadığımız bir kaynak sunmakla kalmayıp, içmimarlık

mesleğinin ilk yıllarına yapacağımız yolculukta yalnız bırakmadı

bizi. Önümüzdeki sayılarda bu görüşmeleri siz okurlarımıza

paylaşacağız. Uçku ile yaptığımız röportaj bir sonraki sayımızda

yer alacak. Ancak şimdi bu mesleğin Türkiye’de ilk nüvelerini

atan bir isme, Sadun Ersin’e konuk oluyoruz. Selçuk Uçku ile

evinde ziyaret ettiğimiz Sadun Ersin ve bizi orada yalnız

Sadun ERSİN röportajı I

“Değişim İçin Kişi Önce Kendini Yenilemeli”

Sadun Ersin bugüne kadarkoruduğu belgelerinpekçoğunu ‘İçmimar’ dergisiokurları ile paylaştı.

Bölüm IITürkiye’de İçmimarlar


düzenlenen İçmimarlık üyelerinin raporunu hazırlayan isimler

arasında kimler varmış: Devlet Güzel Sanatlar Akademisi

İçmimarlık Kürsüsü Başkanı olarak ben, asistan Özden Ergüner,

öğretim üyesi Atilla Tuncay ve Y. Dekoratif Sanatlar Bölümü

Öğrenci Temsilcisi var. Çok sert şeyler söyledik biz burada,

yazdıklarımızı savunmak için Ankara’ya gittik. Ben o zaman 42

yaşındayım, böylece yaşımı ifşa etmiş oldum. Sacit benden 3

yaş büyük, 85 yaşında o.

Esra Karataş: Ne tür sıkıntılar yaşadınız?S. Atis: İçmimarlar Odası’nı kurarken bir takım dayanaklar

aradık. Bu dayanakları mezun olduğumuz okuldan aldık tabii.

Okulda içmimarlık bölümünde okutulan bazı dersler eksikti.

Odaya girmemize karşı olan mimarlardan bazıları ‘mesleki

formasyon eksikliği’ni sebep gösteriyorlardı. Ben o dersleri

Sadun’a söylüyordum, Sadun bunları okula ders olarak

koyduruyordu, taban desteğimiz böyle arttı, bizim. 1954’te

Türkiye Mühendis ve Mimar Odaları Birliği’nin kurulmasına

karar verilmişti, 6-7 kişiydiler. O zaman çalıştığım yere yakın bir

yerde toplandılar. Ben de gittim “biz de varız” dedim.

Derneğiniz olmadığı için siz buraya katılamazsınız diyerek beni

geri çevirdiler. Halbuki temsilci olarak katılabiliyormuşuz,

hukuki şartları bilemediğim için boynumuzu eğdik. Bunun

ertesinde hemen Baki’ye gittim, birlikte tüzük hazırladık.

Önceleri Baki’nin dersanesinde, sonra Elmadağ’daki ofisinde

toplanmaya başladık. Bu yazılar o zamanki belgeler. Dayanak

noktalarımızdan biri de dış memleketlerde aynı mesleği yapan

meslektaşlarımızın oluşu. Yurt dışından mezun olan bir ismi,

Cevdet Koçak’ı örnek olarak gösteriyorduk. Hayati Bey’i

içmimar olmadığı için gösteremiyorduk. Cevdet Bey Tatbiki’de

müdür olduktan sonra onun odasında toplanmaya başladık.

Sonra duyduk ki, Ankara’da Oda kurulmuş. Radyoevinde

çalışan içmimalar bunun üzerinde çok durmuşlar.

S. Uçku: Oda’nın kuruluşunda sizlerle birlikte yer alandiğer isimler kimlerdi? S. Atis: İçmimarlar Odası kurulmadan önce Cemiyet’i

kurmuştuk. Önce ondan bahsetmek lazım. Baki Aktar, Sadun

Ersin, Hikmet Köseoğlu, Nejat Olguner, Tahsin Şaylan

Cemiyet’in kuruluşunda ağırlığı olan isimlerdi. İlk başkanımız

Tahsin Şaylan’dı. Hayati Görkey varlığı ile katkı sağlamıştır.

Av köşkü perspektifi.Öğrencilik Dönemi

bırakmayan Sacit Atis ile gerçekleştirdiğimiz sohbet mesleğe

ilişkin önemli anekdotlar içeriyor. Sadun Ersin, derya deniz bir

insan olduğu için, sohbette kayıplar olmasın diye, söyleşiyi iki

bölümde yayımlamaya karar verdik. İyi okumalar dileğiyle...

Selçuk Uçku: İçmimarlar Odası’nın kuruluşunda yer alanönemli isimlerdensiniz. Oda’nın kuruluş aşamasında neleryaşadınız? Sadun Ersin: TMMOB’un içinde mimarlar, mühendisler vardı.

Biz de içmimarlar olarak yer alacaktık. Bizi Akademide, mekan

düzenleme kürsüsü içinde eritmeyi düşünüyorlardı. O sıralar

Ankara’da Mimarlar Odası toplantısı yapılacak, uzmanlar

toplanacaktı. İçmimarlar Odası’nın kurulması olayı o gün

konuşuldu. Özden Erguner’le Ankara’ya gittik. Burada

bulduğum iki önemli belgeyi size göstermek isterim.

Akademi’de Oda’ya girebilmek, onlara kendimizi kabul

ettirebilmek için bir çalışma yapmıştık. Bu çalışmada

öğrencilerimiz de bir hayli görev aldı. Egem Uzer’de bunlardan

bir tanesidir mesela. Burada TMMOB Araştırma Geliştirme

Örgütü’nce düzenlenen içmimarlık üyelerinin raporu var.

İhtisas ayrımı komisyonu, 18 Mart 1972 tarihli şöyle bir belge

vermişiz. Sacit senin hazırladığın belge de var burada. Sacit işin

hukuki yanını, biz sosyolojik, fikri tarafını hazırlıyorduk. Bu

elimde kalan nüshası.

Sacit Atis: TMMOB’ye içmimarların da katılmalarına ilişkin

talebin gerekçesi, hukuk açısından geçerliliği ile ilgili savunma

ve dayanaklar’ başlığı altında bir yazı hazırlamışım. Bunları yaza

yaza hukukçu oldum ben, o zamanlar avukat değildim.

İçmimarların hukukunu savuna savuna hukukçu oldum. Bu

belge bende yok!

S. Ersin: Bunları ben saklamışım Sacit, sende yoktur. Bu

belgelerle; olaylara ne kadar hakim olduğumuzu, işin içine ne

kadar hırsla girdiğimizi görebilirsiniz. Alanı terk etmediğimizi

kanıtlar bunlar. Bakın, TMMOB Mimarlar Odası AGD Örgütünce

Sacit Atis ve Selçuk Uçku ile Sadun Ersin’i Etiler’deki evini ziyaret ettik. Ersin, öğrencilik yıllarından, Akademi’de İçmimarlık Kürsü Başkanlığı yaptığı döneme kadar bulduğu önemli resim ve belgeleri bizlerle paylaştı.


doğru olmaz. İnanır mısınız, iki dosya sayfası kadar yazı varsa

içinde, gerisi resimdi. Maalesef böyle hocalarımız da oldu.

Sanat tarihinde Mısır, Roma’ya kadar gelirdik, biterdi iş.

E. Karataş: Hocalarınız kimlerdi o dönem?S. Ersin: Yangına kadar müdürlük yapan bir hocamız vardı, Burhan

Toprak, Maraşal Fevzi Çakmak’ın damadıydı. Yangından sonra Avni

Başman vekaleten geldi, herşeyi düzeltmeye çalıştı. Darmadağın

olmuştuk. Bizim binamız yanmamıştı, orada devam ettik eğitimimize.

Bölümlerimizin çoğu şimdi rektörlük binası olan yerdeydi.

S. Atis: Mimar Ruşen Dora o binayı aslına uygun restore etti.

Dora’nın okula girişi bizim fakülteydi ama mimarlıkta devam etti.

E. Karataş: İçmimarlık eğitimi nasıldı?S. Ersin: İçmimarlıkta giriş sınavla oluyordu, belli sayıda

öğrenci alınıyordu. Bizim bölüme giremeyen öğrenci resme,

heykele girip sonraki sene yatay geçişle bizim bölümümüze

geçiyordu. Engel de yoktu, sadece öğrencinin iradesine

bağlıydı geçişler. İçmimarlıkta bir hayli yığılma olmuştu. Başa

çıkabilmek için bazı yöntemler geliştirdik, biz de. Cuma günleri

bölüme gelme şartı koyduk. Kim gelirse onun tashih’ini

yapacağız, gelmeyenin kaydını tutacağız, dedik. Her öğrencinin

kartonlara yaptığımız kayıtları vardı bizde. Bir öğrencinin okula

girişinden çıktığı güne kadar olan gelişimi, hangi dersleri,

projeleri, notları aldığını görüyorduk. Cuma günleri iki haftada

bir eskiz sınavı yapardık. İtalya’da gördüğüm bir yöntemdi bu,

burada da uyguladık. Okula girdiğim zaman çok az ders vardı.

Bunun yanı sıra gereksiz dersler de vardı, askerlik, artistik

anatomi dersi gibi. Lise muadili olan bir kısım vardı, o kısmı 8

derece ile bitirirseniz yüksek kısıma kabul ediliyordunuz.

S. Atis: Biz bir sene temel eğitimi aldıktan sonra sınava

devam edebildik. O dönemde Sadun’la aynı sınıftaydık.

S. Ersin: Baki Aktar ve bazı orta kısımdan gelme arkadaşlar,

yüksek kısım yokken, gidip askerlik yapıyorlar, iş adamı olyorlar,

yüksek kısım açılınca dönüp okula devam ediyorlardı. Ben

öğrenciyken, Baki Aktar bu durumda okula yeniden başlamıştı.

E. Karataş: Kendi döneminizle karşılaştırdığınızda meslekleilgili ne tür farklar görüyorsunuz?En önemlisi konsept olayıydı. Hocam diploma ödevi olarak inşaat

halindeki opera binasının fuayesini verdi. Sütunlar var, sütunları

biraz iyonik sütun gibi yapmaya gayret etmitşim. Olmaz böyle bir

şey, dedi hocam. Batıda onlar bırakmışlar böyle şeyleri. Biz Alman

mimarisini yapmaya çalışırdık. Hocamız Almanya’ya eğitime

gönderilmişti, İzmir’de bir paşanın torunuydu. Fakat o yıllarda

savaş çıkıyor ve hocamız muhtemelen orada pek bir şey

öğrenemiyor. Bir marangozluk okulunda okuyarak geliyor, mesela

marangozluk teknolojisini çok iyi biliyordu.

S. Uçku: İlk cemiyet başkanı kimdi?S. Atis: İlk cemiyet başkanlığını Baki Aktar’a verdik. Tüzüğü

ben hazırlamıştım. Cemiyetin ismi ‘Dahili Mimarlar Cemiyeti’

idi. O zamanlarda cemiyetin ismi ‘İçmimar mı olsun, Dahili

Mimar mı olsun?’ diye tartışıyorduk. O zamanlar içhastalıkları

gibi gelmişti bize. Hiç koymayalım dedik. Akademi’de de ‘Dahili

Mimarlar’ adı geçiyordu, hatta bizim diplomalarımızda da

‘Dahili Mimar’ yazıyordu.

E. Karataş: Cemiyet ne kadar süre faaliyet gösterdiktensonra Oda kuruldu?S. Ersin: 1954’ten 1976’ya kadar 22 sene. Halbuki o zaman

derneğimiz olsaydı 1954’te biz TMMOB’a giriyorduk. Bizi

istemeyenler vardı, diğer meslek örgütlerinden karşı çıkan

olmadı, mimarlar, arkadaşlarımız karşı çıktı. Kendi içimizden

bile karşı çıkanlar oldu.

S. Uçku: Askeri darbe tüm meslek odası ve dernekleri

kapattı, 1983’te tekrar açtılar.

S.Ersin: Bizim aleyhimizde Oda kurulmasın diye imza

verenler olmuş. Bize üvey evlat muamelesi yapanlar maalesef

mimarlardı.

S. Atis: İçmimarlar Odası kuruluşundan bahsediyorsak, bazı

isimleri atlamamız lazım: Reşat Sevinçsoy, Vedat Fer İzmir’de

yaşar, kıymetli eserler vermiştir. Sadun Bey benim ilk

hocalarımdandı. İlk ustam Sadun’dur. Biz üniversitede girdik

okula, Sadunlar ortaokuldan itibaren oradaydılar.

S. Ersin: Çabamız bir hayli eskiye dayanıyor aslında.

İçmimarlık isminin 3 aşaması oldu; önce ‘atölye’ deniyordu,

sonraları kürsü ve nihayet içmimarlık oldu. Bizim yıllarımızda

Akademi’ye ortaokuldan giriş vardı. Ben 1945’te yetenek

sınavıyla Akademi’ye girmiştim. Evlendiğim yıl Akademi’de

asistanlığa başladım, 1955 senesiydi. Akademi’ye asistan olarak

giren bir mimar arkadaş vardı.( Affan Kırımlı) Daha sonraki

yıllarda Perihan Talas geldi. Hayati Görkey derse pek girmezdi.

Baktık ki öğrenci adedi çok fazla, ben yalnız kaldım, asistan

sayısı artırıldı. Utarit İzgi’yi aldık, birkaç sene sonra ayrıldı. Affan

Kırımlı da ilk gelen öğretim görevlisiydi.

S. Uçku: Sadun Hoca, Türkiye’de içmimarlık mesleğinin ilk

bilimsel öğretmeni. İçmimarlık mesleğini ilk olarak bilimsel,

estetik temellere oturtan kişidir. Hayati Hocamız marangoz

kökenliydi, ahşap işlerinde uzmandı. O anlamda yararlanırdık

kendisinden ama başka konularda faydalanamazdık.

S.Ersin: Düşünün, Bauhaus diye bir ekol var, dünya bu

kelimeyle sarsılıyor. Öyle bir felsefe getirmişler ki; silmiş

süpümüşler her şeyi, yepyeni kurallar koymuşlar. Akademi’de

öğrenciyken Bauhaus kelimesini bırakın öğrenmeyi,

duymamışım bile. Halbuki sanat tarihi kitabı yazmış

hocalarımız vardı, hocaydı bunlar değil mi? Burada isim vermek

Ersin: “Öğrencilik dönemi hocam diploma ödevi olarak inşaat halindeki opera binasının fuayesiniverdi. Sütunlar var, sütunları biraz iyonik sütun gibi yapmaya gayret etmitşim.” Öğrencilik Dönemi


Sadun Ersin mesleğe ilişkin pek çok yeniliği Türkiye’ye getiren,

çok yönlü bir kişilik; heykeltraş, ressam, müzisyen, tiyatro,

dekoratörü ve tasarımcı... lk gençlik yıllarından itibaren santur

çalan Ersin, kendi santurunu da kendi yapıyor.

Sanata ilginiz nasıl başladı?Yetenekliydim herhalde. Paşakapısı Ortaokulu’nda okudum.

Okulun çok yakınında, Mimar Kemaleddin yapıtı, çinili güzel bir

kütüphane binası vardı. Öğlenleri oraya gider, Michelangelo’nun

bir kitabını okurdum. Ondan etkilenerek alçıdan bir ‘nü’ yaptım.

Düşünün, o zamanlar, ortaokul öğrencisinin yaptığı bir nü’yü,

takdir edip, okulun dolabında sergileyebiliyorlardı.

Sanata olan ilginize aileniz destek verdi mi? Aydın, geniş ufuklu bir adamdı babam; inşaat malzemeleri satan

bir dükkanı vardı. Dükkana gittiğimde, alçılarla, kerestelerle oynar,

ortalığı perişan ederdim. Hiç unutmam, 11 yaşımda var yoktum,

Sadun ERSİN röportajı II

‘Öğrenmeye Ara Vermeden Ritmimi Tazeliyorum’

14 yaşından beri müzikle ilgilenen Sadun Ersin, kendi yaptığı santuru çalıyor.

E. Karataş: Akademi’ye başkanlık yaptığınız dönemi nasıldeğerlendiriyorsunuz?S. Ersin: Akademi Başkanlığı’na gelişimin hemen sonrasında

fiziksel olanaklarının geliştirilmesi başlığı altında bir yazı

yazmışım. Değişim için kişi önce kendini yenilemeli. Ben 1975

Ekim’inde Akademi başkanı seçildim, 3 yıl yaptım. Çok kötü bir

dönemde, tüm anarşik düzenin, kavgaların olduğu dönemde

yaptım. Kendime bu yazıyla bir hedef çiziyorum, bir plan

yapıyorum. Önce kendi kendimi değiştirmem lazım,

düşündüğüm şeyleri yapabilmek için… Bauhaus kurulduktan

beş sene sonra Akademi’de bölümler açıldı. Gelgelelim

Bauhaus’la ilgili hiçbir deneyim yoktu. Bauhaus adı anılmıyor.

İçmimarlık adının konması bile büyük bir aşamadır. Eskiden

dekoratör derlerdi.

E. Karataş: Döneminizin eğitim sistemini nasıl buluyorsunuz?S. Ersin: Bizim zamanımızda öğretim sistemi yeterli değildi. O

zamanlar sömestr yoktu, yıl usulü vardı. Bir proje birinci

dönemde bitmezse ikinci dönemde de devam ederdi. Hayati

Hoca küçük küçük projeler verirdi. Küçük bir dağ evi yapın derdi

mesela… Öğrenci on tane ödev almış, bir tane ödev yapmış, ama

yine de sınıf geçmiş. Bu projeler arasında bazı boşluklar,

eksiklikler gördüm. Hayati Hocam’a, her sene bir tiyatro dekoru

projesi verelim, dedim kabul etti. Birden bire bunu değiştiremem,

diye düşündüm; böyle alışmışlar, böyle gelmiş ama böyle

gitmemeli. Şöyle yöntemler geliştirdim: Senede beş ödev

veriyorsam, öğrenci dört ödev yapmışsa birini mazur göreyim,

dedim. Bir projenin hangi safhalardan geçeceğini, hangi

paftalardan oluşacağını ilan ederdik baştan. En sonunda bir pafta

eksikse sınıfta bırakırdım ben. Böyle de gaddardım. Ama bunları

yapmasaydım, o yıllarda öğrenci yetiştiremezdim.


grupta santur çalıyordum. Niyazi Sayın, Cahit Peksayar gibi

önemli ustalarla çalıştım, üniversite korosunda çaldım.

Akademi’nin son iki yılında konservatuara girdim. Santur

yapmayı yapa boza öğrendim. Hafife alınacak bir tarafı yok

müziğe olan ilgimin.

Mezun olduktan sonra neler yaptınız?Bir süre serbest çalıştım, restorasyona meraklıydım. Beykoz

daki Şeref Abad Kasrı’nın tavan çalışmasını yaptım. İtalya’ya

gitmeyi aklıma koymuştum, ailemin maddi imkanı yoktu,

restorasyon işinden kazandığım parayla İtalya’da bir sene

kaldım. Roma’da Mimarlık Fakültesi ve Güzel Sanatlar

Akademisi’ne yazıldım. Benim girdiğim mimarlık fakültesi, bir

doktora sınıfıydı. Doktora için iki sene kalmam gerekiyordu,

ama imkanım yetmedi, sertifika alarak döndüm. İtalya’ya

gitmeden önce, bizim okulda eğitim gören, İtalyan kökenli bir

arkadaşımız Gisella Danoy’la 3 ay İtalyanca çalıştım, çok az

temel dil bilgisiyle gittim İtalya’ya.

Roma’da üç ay İtalyanca öğrenip, o dilde eğitim almaktanbahsediyorsunuz, hiç kolay değil...Her gün bir karta yazdığım 25 yeni kelimeyi, her yerde okuyarak

ezberliyordum. Hayati Hocamız yetişmiş öğrencilere, yeni gelen

öğrencileri verir, onunla ilgilenmesini isterdi. Nasıl olsa öğretir diye

düşünürdü. Gisella’in yetiştirilme görevini bana vermişti. Gisella ile

gerçekten ilgilendim. O da İtalya’ya giderken yeğeni ile tanıştırdı

beni, ondan da İtalyanca birkaç ders aldım. Sonradan İtalya’da bir

aile hayatım oldu, eşim İtalyan’dı. Almanya’da bir sene kaldım, şu

anda İngilizce ders alıyorum, öğrenmeye ara vermeden ritmimi

tazeliyorum. Sonuna kadar, ara vermeden öğrenmek gerek. Her

zaman, bana yararlı olacak bilgileri almaya özen gösterdim.

İtalya’dan dönünce neler yaptınız?İtalya’dan dönmeden önce Hayati Görkay, “Sadun’a haber ver,

dönerse onu asistan olarak almak isterim”, demiş. Ben hemen

dönmedim, barut bitene kadar dolaştım, sonra döndüm.

Asistanlığım 1955’te başladı, o yıl evlenmiştim. Hayati Bey

derslere pek girmezdi, her şeyi bana bıraktı. Öğrenci adedi fazla

olunca, ben yalnız kalıdım, birkaç asistan daha almaya karar

verdik. Mimar Affan Kırımlı ilk gelen öğretim görevlisi idi. Utarit

İzgi de geldi, birkaç sene sonra ayrıldı.

Akademi’de eğitim verdiğiniz yıllar nasıl bir deneyim oldusizin için?İtalya’da çok şey öğrendim. Not ortalaması 30 üzerinden

verilirdi. Bazı derslerden 29 alırdım. Bunun için dil dışında

nitelikler gerekirdi. Sanat altyapısı lazımdı, bu da bende vardı.

İtalya’ya gidince, akademide abur cubur işler yapıldığını

gördüm. Hayati Hocama, her sene bir tiyatro dekoru projesi

babam benden hazırlanmamı istedi, “öğleden sonra sergiye

gideceğiz” dedi. Biz iki kardeşiz ama, babam, benim sanata olan

ilgimi farkedip beni götürmek istemiş. Nereye götürdü beni

biliyor musunuz? Güzel Sanatlar Akademisi’ne; orada Resim

Heykel Müzesi’nin resimlerinden oluşan muazzam bir sergi

açılıyor, babam da sergiyi görebileyim diye, beni alıp oraya

götürüyor. Düşünün, o dönem çocuğunu etkilemek için, heykel

sergisine götüren biri. Ben, Şeker Ahmet Paşaları, Hikmet Onatları

orada görüyorum. Babamın işyerinin bahçesinde, ıhlamur

ağacının gölgesinde, toz boyalarını Arap zamkı ile karıştırır bir nevi

guaj boya yapardım. Bir yaz günü bahçede resim yapıyordum.

İstanbul Milletvekili Ali Rana Tarhan geldi, bizim eve yakın

otururdu, babama, “bu çocuğun yeteneği var, bunu Akademi’ye

yazdırın” dedi. Ben Heykel Bölümü’ne girmek istiyordum ama

“orada hayat yok” diye İçmimarlık Bölümü’ne yazdırdılar. Aslında

ben heykeltraş olmak istiyordum. Hayata heykeltraş olarak

başlasaydım, bugün daha iyi yerlerde olurdum.

Akademi’ye giriş sistemi nasıldı o yıllar? Bizim yıllarımızda Akademi’ye ortaokuldan giriş vardı. Ben

1945’te yetenek sınavıyla Akademi’ye girdim. O yıllarda, Sabri

Berkel Hoca İtalya’dan yeni dönmüştü. Sabri Hoca; ressam,

dinamik ve kültürlü bir adamdı. Bizim galeri hocamız olmuştu.

Galeri demek, Cumartesi dahil her gün 3’er saat çalışmak

demekti. Bu bir yıl boyunca Sabri Bey’den önemli altyapı

edindik. Sanatın bütün alanlarını besleyen bir altyapıydı, bu.

Sabri Bey sadece atölye çalışmalarını da yeterli görmezdi. Hafta

sonu ev ödevleri verirdi. Pazartesi gittiğimizde bu hafta neler

yaptın; sinemaya, sergiye, tiyatroya gittin mi, diye sorardı. Biz, o

altyapıyla sanatçı olduk. 5 yıllık eğitimim süresince, en fazla

bilgi edindiğim yıl, ilk yılımdır.

Müzikle de ilgileniyorsunuz değil mi?1944’ten itibaren müziğin içindeyim aslında. Çengelköy’de,

Beylerbeyi’nde önemli hocalarla çalıştım. 17 yaşındayken bir


kullanmıştım, YÖK’ten sonra ‘Endüstri Tasarımı Bölümü’ olarak

değiştirildi.

Akademi başkanlığı da yaptığınız değil mi?Evet, 1975 Ekim’inde Akademi başkanı seçildim, 3 yıl yaptım.

Anarşik düzenin, kavgaların olduğu, çok kötü bir dönemde yaptım.

Akademi Başkanlığı’na gelişimin hemen sonrasında ‘Fiziksel

olanaklarının geliştirilmesi’ başlığı altında bir yazı yazmıştım.

Değişim için önce kendini yenilemek gerek… Bakın, kendime bu

yazıyla bir hedef çiziyor, bir plan yapıyorum. Düşündüğüm şeyleri

yapabilmek için, önce kendi kendimi değiştirmeliyim.

Neleri değiştirmeye çalıştınız?O dönem, yönetim kurulunun adı profesörler kurulu olduğu için,

doçentler yönetim kuruluna katılamıyorlardı. Bu kadar zayıf

mantık olur mu, düşünebiliyor musunuz? Müdahale ettim,

doçentlerin de yönetime katılması gerektiğini söyledim.

Temsilcileri çağırdım, oy hakkı verdim. Bütün bunlar

Akademi’nin tamamı için yaptığım bazı şeylerdi. Şurada aldığım

notlara bir bakın. “Günümüz sanatının felsesi, eğitimin sağlam

temellere oturtulması, kültürel eylemlerin yoğunlaştırılması,

kültür ateşeleriyle ilişkileri geliştirmek” başlıkları atmışım...

İtalya’dan döndüğünüz zaman, nasıl bir Akademibuldunuz?Asım Mutlu’dan sonra Akademi’de bir suskunluk dönemi oldu.

Sanki, ben seçilinceye kadar, Akademi’nin üzerine ölü toprağı

serpilmişti. İstanbul’da etkinlikler yapmak, buradaki kültür

ateşeleriyle iletişim halinde olmak gerekliydi. Sırası gelmişken

küçük bir anekdot anlatayım: “Sovyetler Birliği, bizde bir resim

sergisi açmak istedi. Çok sevindik tabii, çalışmalara başladık,

Bölümler arası ilişkileriniz nasıldı?Bizim diğer kurumlarla ilişkimiz yoktu, kimse Tatbiki’ye girmezdi. İlk defa ben ilişkikurdum. ‘Türk Güzel Sanatlar Vakfı’nı kurup, başkanlığını da ben yaptım. Vakıf’ta kimlervardı bakın: Topkapı Sarayı Müdürü, Arkeoloji Sarayı Müdürü, Arkeoloji Müzesi Müdürü,İstanbul Belediye Başkanı’nın eşi Reha İsvan, Fahri Korutürk’ün eşi Emel Korutürk. EskiCumhurbaşkanlığı Genel Sekreteri Fuat Bayramoğlu. Bir kurumu yücelten oradaki öğretimüyelerinin kalitesidir. Ben öyle değerli hocaları aldım ki okula; Grafik Bölümü’ne BülentErkmen’i aldım. Süleyman Saim Tekcan’a serigraf atölyesini ben açtım. Onlar, Gazi Eğitimmezunuydu, bizde onları hakir görürler, Akademi’deki hocaların burunları kaf dağındadır.Çok ünlü bir hocamız ismini vermeyeyim, Onlar ‘ar minor’, küçük sanat yapar derdi.Akademililer, major diğerleri minor… Bilmiyor ki; bizim bünyemizde de ‘ar minor’yapanlar var: Tekstil var, içmimarlık var, seramik var, grafik var. Ressam değiliz, resimyapmıyoruz, heykel yapmıyoruz, biz. Ben bunu da kırdım.

‘Bir kurumu yücelten oradaki öğretim üyelerinin kalitesidir’

verelim önerisinde bulundum, kabul etti.

Öğrencilerden, tiyatroya uygun bir eser

seçmelerini ve onu tiyatroya

uyarlamalarını istiyordum. Bana hazır,

özetle geliyorlardı. Projeyi inceler,

genelde de kabul ederdim. En sonunda

da maket yaptırırdım. Maketleri koymak

için, teknoloji atölyesinde bulunan

Romen marangozumuz, Babuş’a

ıhlamur ağacından bir sanhe ağzı

yaptırdım. Yapılan maketleri onun içerisine

yerleştirir, fotoğraflarını çeker, hatta ışıklandırırdık. Bakın

içimde bir uktedir: Keşke ben daha iyi hocaların elinde

yetişseydim, o zaman daha iyi bir öğretmen olabilirdim.

İtalya’da yaşamamış, oradaki yaşamı, tasarım olayını görmemiş

olsaydım, yine buradaki gibi devam ederdim, belki... Ben yurt

dışına çıkmayı tercih ettim.

Sizlerin döneminde alınan içmimarlık eğitimininasıl değerlendiriyorsunuz?‘Akademi’ye Tanıklık’ kitabında da yazmıştım bunları...

Estetik dersinde bir sınav yapıyorduk, sorulan

sorulardan biri şöyleydi: “Bir tekstil fabrikası, tül yapacak.

Bunun üzerine top mu resmedersiniz, yoksa tüy mü

koyarsınız?” Sanatla ilgili insanlara böyle estetik dersi

verilir mi? Absürd bir şey bu. Bize estetiğin kurallarını

anlat, felsefesini öğret... Yıllarca, felsefe dersini müfredata

koydurdabilmek için uğraştım. Tiyatro dekorlarının

kurulmasına öncülük ettim. Meslekle ilgili pek çok alana

isim babalığı yaptım. ‘Uygulamalı Endüstri Sanatları Yüksek

Okulu’ ismi benim bulduğum bir isimdir. Nişantaşı’nda Özel

Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu vardı. 1972’de devlet

kurumlarına bağlanmıştı. Daha sonra, bölge itibarı ve bize

yakınlığı dolayısıyla Akademi’ye bağlandı. Okulun ismini ben

güncelleştirdim. ‘Endüstri Tasarımı ürünleri’ ismini de ilk ben


davetiyeleri postaladık. Girişteki mermer salonda Sovyetler’den

gelen kolileri istifledik. Sonra bir baktık ki, gele gele Rusya’daki

resimlerin fotoğrafları gelmiş. “Biz burada fotoğraf sanatının

fotoğraflarını açarız, resim sanatının fotoğraflarını açtırmayız”,

dedim. Resimlerin orijinallerini istedim, asılları göndermek yerine,

kolilerini toplayıp gittiler.” Bir bu sergiyi, bir de İtalyanlar’ın bir

sergisini açtırmadım. Daha önce Ankara’da açtıkları bir sergiydi.

Broşürlerine baktım çok zayıflar; bizim Akademi camiasına ve

öğrencilere bir şey kazandırmaz, hatta bozardı, sergiyi açmayı

reddettim. İtalya ateşesi zehir zemberek bir mektup yazdı bize…

Ama ben durur muyum, aynı şekilde cevap verdim. Daha sonra

yerine gelen hanım ateşeyle iyi anlaştık, çok güzel işler yaptık.

‘Design İtalya’ diye bir sergi düzenledik. Düşünün, sergilenecek tüm

eşyaları iki salona yaydık. Her yana ipler gerdik, eserler çalınacak

diye çok korktum. Düşünün sanatı böyle koruyan biriyim, ben.

Şekilde bir Japon ressamın sergisini de, bize birinci sınıf sanatçılar

lazım, diyerek reddettim. Bunun dışında bürokratik yapıyı

hızlandırmak için yöntemler geliştirdik. 1983 bizim 100. kuruluş

yıldönümümüzdü, 1983’e kadar büyük çaplı kutlamalar yaptık, bu

kutlamalar zamanla azaldı, bırakıldı. Bugün, İKSV, Akademi’nin

yapması gereken sergilere ev sahipliği yapıyor. Oysa, biz temel bir

kurumuz, bizim düzenlememiz gereken etkinlikleri başka kuruluşlar

sahipleniyordu. 2 Ekim 1975 yılında Akademi Başkanı seçildim.

Akademi’nin dışa açılması gereği üzerinde çalışmalar yaptık. 1.

İSTANBUL SANAT BAYRAMINI düzenledik. Akademi vazgeçti,

başkaları sergi düzenliyor... Uluslararası sergiler, sempozyumlar

düzenledik, etkinlikleri bütün dünyaya yaydık. Düzenlediğimiz

sergilere ve sempozyuma önemli insanlar geldi; dönemin Kültür

Bakanı geldi. Doğan Kuban, Bülent Tarcan, Cahit Karakaş, Bozkurt

Güvenç, Aziz Nesin, Ahmet Taner Kışlalı, Cahit Kınay, Emre Kongar,

Haldun Taner gibi isimlerle çalıştık.

Hep arayan, yenilikçi bir yanınız var değil mi?Evet. Mesela, bir sayfalık bir izleme fişi hazırladık, bu fiş elden ele

dolaşır, herkes düşüncesini yazardı. Bürokratik işlerde o kadar hız

kazandık ki, inanamazsınız. Bugün üniversitelerde yüzlerce

personel var, benim zamanımda bir elin beş parmağını geçmezdi.

Rektörlerin iki üç tane yardımcısı olur, ben tek başınaydım. Bu

dönem zarfınca derslerimi bile aksatmadım. Ankara’ya gitmem

gerektiğinde, çocuklara telafi dersi veriyordum. Tiyatro,

Geleneksel Türk El Sanatları ve Endüstri Tasarımı Bölümü’nü ve

fotoğraf bölümü’nü kurdum. Memurlar sandığı yine o dönem

kuruldu. İhtiyacı olanlar oradan para çekiyordu, bilmiyorum hala

yaşıyor mu, yaşaması lazım.

Öğrencilerinize neyi vermek istediniz?Onlara ‘tasarım’ yapmayı aşılamak istedik. Bir yere kadar

başarabildik. Çevremizde buna yatkın öğrenciler oluyor, ama

piyasada öyle kötü işler çıkıyor ki; Çankaya’yı, saray gibi

görmeye başladılar.




Bir tasarımcı olarak, hayallerinin pek çoğunu gerçekleştirdiğini

söyleyen endüstriyel tasarımcı ve içmimar Önder Küçükerman,

hatalı işlerin insanlığa ve doğaya büyük zararlar verilebileceğini

dile getirdi. Küçükerman, bu ortam içinde içmimarlık mesleğini

sürdürenlerin üzerindeki risk ve sorumluluğun çok büyük

olduğunu düşünüyor

Tasarıma olan ilginiz nasıl başladı?Çocukluk yıllarım İzmir-İstanbul arasında geçmişti. Aslında tasarım

konusunda aldığım ilk uyarıları İzmir ve NATO’ya borçluyum,

diyebilirim. Çünkü 1950’li yıllarda İzmir’de NATO kurulmuştu. Buna

bağlı olarak da çok etkin bir Amerikan haberler merkezi, zengin bir

kitaplık ve sonuçta doğal olarak da sokaktaki insanı ilgilendiren bir

Amerikan Pazarı açılmıştı. Dolayısıyla ilk kez o kitaplıkta “Do it

Yourself” dergilerini gördüm, “Design” ve “Industrial Design”

olaylarını izledim. Orada bu konuda karşılaştığım en yeni dergiler,

kitaplar ve plaklar hepimizi ve tabii beni çok etkilemiştir. Adeta

Önder KÜÇÜKERMAN röportajı

‘Ülkenin Tasarım Sorunlarını DoğruÇözen Akıllı İnsanı Yetiştirmeliyiz’


İçmimarlık Bölümü’nün sizdekigeçmişini özetler misiniz?Ben 1960-1965 yılları arasında

Akademi’de okudum. O yıllar

Türkiye’de birçok değişimin

etkinleşmeye başladığı yıllardır.

Akademi’de her şey anlatılıyordu da

kendi okulumuzun ve mesleğimizin

geçmişi pek incelenmezdi.

Acaba bizim bölüm nasıl bir geçmişe

sahipti? Kişisel araştırmalarıma göre

1914 yılında Avni Lifij’in kuruduğu bir

“Garb Tezyini Sanatları Şubesi” adında bir bölümdük. Yani bir

yandan Birinci Dünya Savaşı başlarken bizde yeni bir meslek

kurulmuştu. Sonra 1929 yılında Avusturya’dan Viyanalı mimar

Pilliph Ginther bölüm başkanı olmuş ve eğitimi “Tezyini Sanatlar

Şubesi, Dâhili Mimari Atölyesi” biçimine dönüştürmüş. Bir bakıma iç

mimarlıkta Bauhaus ekolünü Akademi’ye getiren isim de odur.

Daha sonraları 1939-1945 yılları arasında, Fransa’da çok önemli bir

isim olan Marie Louis Süe’nün, İkinci Dünya Savaşı yıllarında

Akademi’ye “Dekoratif Sanatlar ve Dâhili Mimari Şubesi Şefi” olarak

geldiğini öğrendik. Kendisi ressam, mimar ve dekoratörmüş.

Fransızların yaptığı ünlü Normandia transatlantiğinin tasarımında

yer almış, mobilyadan, kozmetik şişelerine, kapı kulplarına kadar

tasarımlar yapmış bir isimdi. Süe, Art Deco’nun kurucularından ve

1925 yılında Paris’te açılan Dekoratif Sanatlar Fuarı’nda adına

pavyon kurulmuş birisiydi. Bu bakımdan Türkiye’ye hem Fransız

ekollerini, hem dekoratif sanatlar, hem sanayi, hem de “lüks

imparatorluğu ürünü tasarlama” kavramlarını getirmiştir. Ayrıca

Fransa’da mobilya endüstrisini yaygınlaştırmak için çalışmıştır.

Nitekim o yıllarda Akademi’de yaptırdığı öğrenci projelerinde de

hep bu düşüncelerin izleri görülür. 1955 yılında da bölümümüzün

adı “Dekoratif Sanatlar Bölümü, İç Mimari Atölyesi” olarak

değişmişti. Ama benim 1965 yılında aldığım diploma belgemde

hala “Dâhili Mimari Bölümü” adı yazılıdır. İşte böyle ilginç özellikleri

olan ve sürekli değişim geçiren bir bölümdeydik ve sürekli

değişiklikler yaşanmıştı.

Hangi hocalardan eğitim aldınız? Sonuçta daha ilk sömestrde çok değerli hocalara sahip

olduğumuzu anladık. Örneğin, Sabri Berkel İtalya’da öğrenim

görmüş bir Rönesans adamıydı. Hayati Görkey, Münih Devlet

Tatbiki Sanatlar Mektebi’nde okumuştu, Bauhaus ve Avusturya-

Alman ahşap ekolünün ahşap ustalığının önemli bir temsilcisiydi.

Utarit İzgi, Galatasaray’ı temsil ediyordu. Sedat Hakkı Eldem, Osman

Hamdi’nin soyundan geliyordu. Akademi binasının mimarisi de ona

aitti. Burhan Toprak, Asım Mutlu, Emin Barın, Şeref Akdik, Kenan

Temizan gibi eski ve büyük isimler, Sadun Ersin, Gevher Bozkurt,

Sadi Öziş, Hamdi Şensoy gibi o dönemin tüm genç ve çağdaş kuşak

hocalarımız İtalya, Avusturya, Fransa, Almanya’da eğitim görmüştü

1964, Fotograf Studyosu proje detayı 5 c laboratuvar banyosu.1964, Fotograf Studyosu proje detayı.başka bir dünyadaki yenilikleri izleyebiliyorduk.

Bu merkezden İzmir’deki okullarda gösterilmek üzere sinema

filmleri ve makineleri gönderiliyordu. Teknik konulara ve fotoğrafa

çok ilgim vardı. Bu konu da beni çok çektiği için ilgi gösterdim,

sonuçta 16 milimetrelik film oynatan Victor marka sinema makinesi

artık bendeydi. Bir bakıma bana zimmetlenmiş gibiydi. Herhalde

güvenilir bulmuşlardı. Böylece ortaokulda öğrenciyken Amerikan

Haberler Merkezi’nden gelen filmleri okullarda göstermeye

başladım. Bu yüzden devamlı olarak konuyla ve en yeni olaylarla

yakın oldum.

1959 yılında Lise sona eriyordu ve artık bir meslek seçmemiz

gerekiyordu. İlgi alanımın içinde olduğu ve İngilizce olarak adını

bildiğimiz “Design” ile bağlantılı bir meslek seçmek istedim.

Ama Türkiye’de öyle bir eğitim veren kurum yoktu. O

dönemlerdeki koşullar altında hemen herkesin hedefi

mühendislik ve mimarlıktı. Benim isteklerime göre ise

İstanbul’daki Güzel Sanatlar Akademisi ve “Dâhili Mimarlık

Bölümü” en uygun ve yakın alan olarak görülüyordu. Sonuçta

1960’ta Akademi sınavına girdim. Sonuçlar açıklandığında

listenin sonundan yukarı doğru bakıp ismimi aramaya başladım.

Yukarıya doğru üçüncü sıraya geldiğimde korkum arttı, hala

ismime rastlayamamıştım, hatta biraz ter basmıştı, ama sonra

gördüm ki, bölümü birincilikle kazanmışım. Böylece Güzel

Sanatlar Akademisi öğrenciliği hayatım başlamış oldu.

O yılların Akademi’si nasıldı?Akademi’nin bulunduğu caddenin adı “Meclis-i Mebusan

Caddesi”ydi. Akademi’nin ilk adı olan “Sanayi-i Nefise Mektebi

Alisi” de, sadece tarihi bir miras değildi, Türk sanatını ve

yaratıcılığını ortaya çıkaranların enerji kaynağıydı. Fındıklı ve

çevresinin, 1850’lı yılların değişim ortamı içinde hayat

bulduğunu, o bölgede bulunan Dolmabahçe Sarayı, Tophane

gibi yapıların aslında Osmanlı Devleti’ndeki büyük teknik

gelişmelerin sembolü olduğunu öğrendik. Bizim Akademi

binalarının da, İmparatorluğun sultanları için yapılmış “Çifte

Sarayları” olduğunu ve modern bir hayatı temsil ettiklerini

gördük. Unutmamak gerekir ki, Osmanlı Devlet erkânı ve

padişahlar bu binaların önünden geçer, Karaköy Köprüsü’nden

sonra parlamentoya gidermiş. Ayrıca Osmanlı’nın “son meclisi”

de bizim Akademi binasıydı. Cumhuriyet kurulduğunda yeni

devletin Güzel Sanatlar Akademisi böyle önemli bir binaya

yerleştirilmişti. Atatürk’ün, bize bu binayı vererek Güzel Sanatlar

Akademisi’nin ve sanatın modern Türkiye için önemli rolleri

olduğunu göstermek istediğini anlamıştık. Bu bakımdan

okulumuzun dört dönemi olduğunu da öğrenmiştik. Başlangıçta

imparatorluğun sanatı, sonra imparatorluğun sonu, Türkiye

Cumhuriyeti ve 1950’den sonraki yeni dönem.

Dolayısıyla hocalarımız bizlere, okulumuzun Türkiye’deki

sanat ortamının temel mirasını ve sorumluluğunu taşıdığını, açık

olarak, ama büyük bir tevazu içinde anlatırlardı. Büyük bir yük

taşıyorduk ve çok sorumlu olmalıydık. O yüzden Akademi’deki

her şey çok farklıydı.

1962, 1. Proje Somine cevresi perspektifi.

Fotoğraflar: Önder Küçükerman arşifi.


Nitekim, bizler 1960 kuşağı olarak, gerçek konularda çalışmaya

başladık. Örneğin, ülkede her yıl bir milyon iskemleye ihtiyaç

olduğunu görüyorduk. İşin ilginç tarafı, bunu üretecek bir sanayi de

yoktu ama ihtiyaç bir biçimde sağlanıyordu. Nitekim benim

öğrencilik projelerim önceleri şöyleydi: Ev, sinematek ve benzeri

konular. Sonraları ise şöyle olmuştu: Şişli’de profesyonel fotoğraf

stüdyosu. Laleli’deki tarihi Çukurçeşme Hanı’nın otel olarak

düzenlenmesi. Bu projede gerçekten binanın mimari restorasyonu

ele alınmıştı. Diploma projesi ise İstanbul Yeşilköy Havaalanı’nda

(Bugünkü Atatürk Havaalanı) gümrüksüz satış mağazaları

sistemiydi. O projeleri o kadar ciddiye almıştık ki, örneğin han

restorasyonu projesi için İstanbul Belediyesi Başkanlığı’ndan Turgut

Cansever de projenin danışmanıydı. Çünkü projede her şeyin tam

ve gerçek olması isteniyordu. Ya da havaalanı projesinde germe

çelik tel askılı taş merdivenlerin en küçük statik hesapları bile

hazırlanmıştı. Bizler işi bu kadar ciddiye alırken günlük hayatta işler

başkaydı. Örneğin Akademi’den mezun olunca hangi alanda iş

yapacağımızı bile hala açık olarak bilmiyorduk. Nitekim İstanbul’da

ilk içmimarlık işi olarak Galatasaray Lisesi karşısında yer alan bir

çorap mağazasının vitrin tasarımı gazetelerde yer almıştı. Çünkü

1964 yılında bir içmimar o çorap mağazasının vitrin tasarımını

yapmıştı. Hepimiz “… Demek ki içmimarlar olarak gelecekteki işimiz

vitrin tasarlamaktır…” diye düşünmüştük… 1960’lı yıllarda özellikle

içmimarlık alanında Türkiye’de ilk kez endüstri desteğine ihtiyaç

duyuldu. Çünkü yeni yatırım konuları başlıyordu. Örneğin hocamız

mimar Sedad Hakkı Eldem, İstanbul Hilton Oteli’ni yaparken,

tasarladığı yeni mobilyaları yaptırabilmek için “Moderno” firmasının

ortaya çıkması gerekmişti. Bu firma ve kurucuları olan iki isim

Türkiye’de mobilya endüstrisinin kurulmasında çok önemli roller

oynamıştır. Çünkü kurucusu ve sahibi iki Akademili kişiden mimar

Fazıl Aysu ve ortağı içmimar Baki Aktar, turizm tesisleri ve ev

mobilyası alanında büyük projelerde rol almışlardı. Böylece daha

sonra Akademi’den Sadri Öziş ve Gevher Bozkurt hocalarımızın

kurduğu “Kare Metal” şirketi ortaya çıktı. Bu mobilya şirketinin adı

da o yıllarda ilk kez üretilebilen kare profil çelik borulardan

gelmektedir. Çünkü bu borular çok kıymetliydi ve uzun yıllar

boyunca mobilya ve iç mimari uygulamalarının yıldızı olmuştur. O

zamanlar İzmir Enternasyonal Fuarı özellikle Akademililer için çok

1964, Fotograf Studyosu Maket detayı.

1965,CukurcesmeHanı Orta Avluperspektifi.

ve bu yüzden bize batıya yönelik yoğun ve özgün bir eğitim

veriliyordu. Kişisel olarak projelerimdeki mimari teknik çizim

disiplinini ve standardını ise o yıllarda bölümümüzün yeni

hocalarından Utarit İzgi ve Hamdi Şensoy’a borçluyum.

Nasıl bir öğrencilik geçirdiniz?Hem çok keyifli hem de çok zor bir öğrenciliğimiz oldu. Çünkü o

yıllar Türkiye’nin yokluklar yıllarıydı. Örneğin, en basitinden, iyi bir

çizim kâğıdı bulma sorunumuz vardı. İyi bir sulu boya bile yoktu.

Yani yokluklar içindeydik. Nitekim bizden hemen önceki kuşağın

kâğıt ihtiyacı için Akademi yönetiminin Ankara’dan eski Türkiye

haritalarını istediğini, onların arkasının resim kâğıdı olarak

kullanıldığını görmüştük. Biz de İstanbul’da bir iki özel mağazada

bulabildiğimiz ilk proje kâğıtlarını düzleştirmek için bantla çizim

masasına yapıştırır, gerginleşip düzelmesi için üzerini ıslatır

kuruturduk. Projeyi de bu kâğıdın üzerine çizdiğimiz için

tamamlanıncaya kadar masadan ayıramazdık. Projeleri

renklendirirken, boya ve renk için de ıhlamur, soğan, çeşitli çiçek

sularından boya elde ederdik. Nasıl oluyorsa iyi çini mürekkebi

bulunuyordu. Onu da sulandırır boyalara katardık. Çok özenli

arkadaşlarımız bu hazırladıkları boyaları tülbentten süzer, küçük

şişelere doldurarak hazırlar, kullanırdı. 1965’li yıllardan sonra doğru

düzgün çizim malzemesi edinebilmeye başladık. Bizden daha

önceki yıllarda ise ülkedeki proje konuları şöyleymiş: “Zengin bir

kadının yatak odası”, “Bir seyahat şirketi ofisi”, “Bir şehir oteli”. Bu eski

projeleri Arkitekt dergisinden izleyebiliyorduk. Bu projeler de çok az

sayıdaki tanınmış yabancı ve ünlü mobilyacı marangozlar

tarafından aylarca süren çalışmalardan sonra hayata geçerdi. O

zamanlar Akademi içinde ve dışında iç mimari projelerine iki türlü

bakış vardı. Gelenekselciler, işe bir tür “Dekoratif Sanat” olarak

bakıyordu. Proje konuları, ülkenin toplumsal konuların

gerçeklerinin dışında veya önünde tutulurdu. Örneğin “İstanbul

adaları için çeşme” veya “sebil” tasarlanması istenirdi, ama çeşmenin

suyunun olup olmadığı önemli değildi. Yeni kuşak, işe gerçek

“içmimarlık” olarak bakıyordu. Bizler bu iki kesim arasında kalmıştık.

Bizim kuşak ise ekonomik sosyal konut gibi güncel içmimarlık

konularına önem veriyordu. Kısacası çevremizdeki tasarım olayı,

ülkenin gerçek yaşamının ihtiyaçlarıyla iç içe görülmüyordu.

Fotograf Studyosu Cekim Atolyesi perspektifi.

1964, Fotograf Studyosu Karanlık Oda perspektifi.


İtalya’dan vida, dübel getirirdi. İç mimaride kullanılan malzemenin

büyük kısmı yurt dışından sağlanıyordu. Diğer yandan yeterli soğuk

depo bulunmadığı için elmalar, limonlar Ürgüp’te kiralanan

mağaralarda depolanırdı. Bu yüzden mağaza raflarıyla bağlantılı

olarak büyük miktarda ambalajlama tasarımının teşviki

gerekiyordu. Çünkü ambalajsız ürünler bizim standart raflara

konulamıyordu. GİMA’nın raflarında ürünleriyle yer almak isteyenler

zorunlu olarak ambalaj tasarımını da yaptırmak zorundaydı. İnşaat

malzemesinde de sorunlar vardı. Sonunda GİMA, beğenilen bir

içmimarlık projesi olmasının dışında Ankara’nın sosyal merkez

mekânı gibi oldu. Biz büyük mağaza olarak tasarlamıştık, ama

sonuçta gençlerin buluşma noktası olmuştu. Hatta bir süre adı şaka

yollu “Evlendirme Dairesi” olarak anıldı.

GİMA projesi günümüzdeki bir alışveriş merkezi gibiydi, barında

ithal içkiler bulunur, insanlar içerler, müzik dinlerdi. Kendi içinde

özel bir matbaası vardı, günlük indirim, kampanya duyuruları

posterleri burada basılır ve her gün değişirdi. Binanın girişinde

Kuzgun Acar’a bir soyut heykel yaptırmıştık, ama sonra söküp

kaldırdılar, nerede olduğunu bile bilmiyoruz.

Ama yine de 1966 yılında içmimarlık mesleğini destekleyecek

yaygın bir endüstri hala yoktu. Bu yüzden ben de “Endüstri yoksa

yeni ürün tasarımı da olamaz” başlıklı yazılar yazıyordum.

1970 Yılında Yeni Bir Eğitim Başlatıldı: İçmimarlık ve EndüstriTasarımı Bölümü. Bu değişim nasıl oldu?1970 yılında ilginç bir gelişme oldu. Türkiye’deki özel yüksekokullar

kapatıldı ve değişik bölümleri değişik üniversitelere bağlandı.

Akademi’ye de mimarlık ve içmimarlık bölümleri bağlanmıştı ve

bunların yeniden düzenlenmesi gerekiyordu. Bu durum bizler

açısından büyük bir itici güç oldu. Çünkü “İç Mimarlık ve Endüstri

Tasarımı Bölümleri”ni önce birleşik isimli olarak, sonra da ayrı isimler

altında kurmak için girişimlerde bulunduk. Sonunda ilk adım olarak

Akademi’ye bağlı “Uygulamalı Endüstri Sanatları Yüksek Okulu”

(İDGSA, UESYO) kuruldu. Yanında da Mimarlık Yüksek Okulu (İDGSA,

MYO) kuruldu. Ama aslına bakılırsa ortada Endüstri Tasarımı diye bir

sözcük yoktu. Sadece “Industrial Design” biliniyordu. Yeniliğin adı

böylece konuldu. Biz de Türkiye’deki ilk “Endüstri Tasarımı

Bölümü”nü kurmuş olduk. Akademi Başkanı değerli hocalarım

Feridun Akozan ve Prof. Dr. Safa Erkün 1971 yılında İçmimarlık ve

Endüstri Tasarımı Bölümü’nü kurma görevini ve Bölüm Başkanlığı

görevini bana verdiler. Böylece akademik ve mesleki kariyerimin

yönü birden değişmiş oldu. Sonuçta 1971 yılında başlayan Endüstri

Ürünleri Tasarımı Bölümü Başkanlığı görevim 2005 yılına kadar

kesintisiz olarak devam etti. 2005 yılında zaten yaş sınırından

emekli olmuştum.

O yıllarda Türkiye’de içmimarlık mesleğine nasıl bir bakış açısıhâkimdi?Türkiye’de 1920’lere kadarki iç mimarlık düşüncesinde Osmanlı

İmparatorluğu tasarım mirasının etkisi sürüyordu. 1920’lardan

sonra Cumhuriyetle birlikte Batı etkisi güçlenmeye başladı. İkinci

Dünya Savaşı’nın yaşandığı 1939-1945 yılları arasında doğal olarak

yokluklar ve ekonomik sıkıntılar yüzünden ciddi bir gerileme

yaşanmış ve ülkemiz içine kapanmıştı.

1950’lerden sonra 1960’lı yılların ortalarına kadar, Osmanlı

tasarım mirasını taşıyan geleneksel mobilya ustaları hemen bütün

işi yapardı. 1960’lı yıllarda mobilya sanayiinin en temel ürünü olan

ilk demir boru ve profillerin yapıldığını duyduğumuzda çok

şaşırmıştık. İstanbul, Karaköy’de bir hırdavatçının sac levhaları kesip

kaynaklayarak bu boru profilleri yaptığını söylediler. O hırdavatçı

sonunda neyi yarattı biliyor musunuz, Borusan. Türkiye yeni baştan

sanayileşirken mobilya deyince akla ahşaptan başka malzeme

önemliydi. Çünkü fuardaki pavyon ve stantların iç düzenleri

yapılırdı. Bunların her yıl daha büyük ve etkili projeler olması yarışı

vardı. Nitekim sınıf arkadaşlarım ile öncelikle fuarlar için çok sayıda

mobilya tasarımı ve iç mimari projesi yapardık. Özellikle

Akademi’deki herkes yaz günlerini planlarken Temmuz ve Ağustos

aylarında İzmir’de olacağını hesap ederdi.

Ve akademik hayata başladınız...1965 yılında Akademi diplomamı aldığımda okulumdan asistanlık

çağrısı almıştım. Ancak benim açımdan ilginç bir durum vardı.

Türkiye’de sanayileşmedeki gelişmeler yüzünden hocam Utarit

İzgi’ye o tarihte Türkçe adı bile olmayan “Industrial Design” eğitimi

konusuna yönelmek istediğimi söyleyince, bana Mimarlık

Bölümü’nde İnce Yapı asistanlığı önermişti. Sonuçta hem Mimarlık

Bölümü’nün İnce Yapı Asistanlığı, hem de İçmimarlık Bölümü’nün

proje asistanlığı görevine atandım. Böylece mesleğimizin iki değişik

ucunda birden yer almış oluyordum. Böylece yıllarca iki ayrı dalda

birden çalıştım. Ama Akademi’ye asıl giriş nedenim olan “Industrial

Design” sözcükleri hiç kafamdan çıkmıyordu. O yıllarda Türkiye’de

ofis konusu yaygınlaştığı için en çok madeni mobilya üretimi

yaygınlaşıyordu. Başı çeken de “Masis”, “Nurmetal” ve Koç

topluluğunun şirketi olan “Bürokur” gibi büyük şirketlerdi.

Üstelik Bürokur, Knoll temsilciliği ile 1960’ların

sonuna doğru kurulmuştu. Bu

girişimlere bağlı olarak da

öncelikle madeni

mobilya sanayii

gelişiyordu. Yani yeni

işyerleri için tasarım

olayına ihtiyaç

başlamıştı. O yıllarda

Türkiye’deki resmi kurumların iç mekânların donatılmasındaki tek

ve en önemli kuruluş “Devlet Malzeme Ofisi” idi. Bu gelişmeler

karşısında küçük ve ünlü usta mobilyacılar dönemi sona ermeye

başlamıştı. Sunta levha gibi geliştirilmiş ahşap üretimi ile birlikte

ahşap mobilya sanayii de ortaya çıkmaya başladı.

Siz o sıralarda ne tür projeler yapıyordunuz?Akademi’deki asistanlığımın ilk yılında, Eyüp’teki Kelebek Kontrplak

şirketi beni davet etmiş ve suya dayanıklı pres kontrplak ile yapılmış

bir mobilya serisi tasarlamamı istemişti. Yani bir mobilya ihtiyacının

ve sanayiinin doğmakta olduğu görülüyordu. İsviçre’de yaptırılan

özel alüminyum kalıplar getirilerek denemeler yapıldı, ve benim

tasarladığım prototipleri, suya dayanıklı kontrplak malzemeyle

hazırladık, üstelik fabrikanın girişinde camlı büyük bir akvaryum

yaptırıp bu mobilyaları suyun içinde sergilemeye başladık.

Mobilyaların suya girme tarihleri de yazılıyordu. Çünkü kimse

kontrplağın su içinde bozulmayacağına inanmıyordu. Oysa o

yıllarda yaygınlaşan sinema ve tiyatro salonu ile bürolar için böyle

ürünler gerekliydi. Asıl önemli projemiz ise şudur. 1966 yılında

Ankara Kızılay Meydanı’nda mimar Enver Tokay’ın projesi olarak

yapılan ve bugün de çalışan GİMA Büyük Mağazası’nın iç

mimari projesini ve kontrollük işini hocam Utarit İzgi ile

yarı yarıya ortak olarak yapmıştık. GİMA binası

Türkiye’deki ilk gökdelen olarak ve büyük hacimli bir

“Büyük Mağaza İçmimarlığı” anlamında ilk

projelerdendir. Çok karmaşık bir proje olan GİMA

projesinde fiyat etiketlerine kadar her şeyi

tasarlamıştık. Ama o tarihler Türkiye’de hala

yokluk yılları yaşanıyordu. Düşünün, GİMA için

gereken dübel bile yoktu. Nitekim projenin

yüklenicisi Ankaralı Ali İhsan Şark,


Kendinizi hangi ekole bağlı görüyorsunuz?Bizden önceki kuşaklar, yani en eski hocalarımız, aslında bir

imparatorluğun mirasında yetişmiş insanlardı. 1960’lı yıllardaki

hocalarımız ise daha çağdaş bir Türkiye koşullarını yaratmak için

çalışmış kişilerdi. Bugün ise kendimi ise, küresel dünyanın bir

parçası olarak görüyorum. Kısaca söylemek gerekirse, “…modern

dünyanın bir evladıyım…”. Hayatı, “software” ve “hardware” olarak

ayrı ayrı özelliklerde görmek ve bunlara uygun çözümler sunmak

gerekiyor. Bu günlerde, altı yıldır jüri başkanı olarak görev

yaptığım ve Ekonomi Bakanlığı’nın bir mobilya tasarım projesi

yarışması var. Diğer adı da “Design for Export. Bu yarışma

oluşturulurken çerçevesinin şöyle olması gerektiğini savundum:

“… Biz bu yarışmada sadece bir tasarım ürününü seçmemeliyiz.

Başarılı ülkenin tasarım sorunlarını çözebilecek insanları veya aklı

seçmeliyiz…”. Gerçekten de ülkenin tasarım sorunlarını doğru

çözen akıllı insanı yetiştirmeliyiz. Çünkü sonuçta bu iş genel

anlamda, “bir ülkenin sorumluluğudur” ve Türkiye’nin sınırları

dışında kalem oynatacak yetenekte olanları bulmamız gerekiyor.

Bir ülkenin tasarımcısı, “küresel tasarım düşüncelerinin dilini

öğrenerek” kendini yetiştirmeli. Bunu başarıyla hayata geçirmiş

model ülkeler var. Mesela İtalya, “Made in Italy” sözcüğünü

gelmezdi. En iyi ahşap mobilyalar Almanya, Fransa, İtalya ve

İsveç’ten, en iyi metal mobilya ise İngiltere’den Amerika birleşik

Devletleri’nden ithal edilirdi. Çünkü örneğin bir işyeri kurmak için

ihtiyaç olan nedir? Kasa, masa, daktilo, vb. teknik donanım. Bunların

genellikle hepsi metaldi, sanayi ürünüydü ve özellikle İngiltere’den

gelirdi. İşte bütün bu nedenlerle, 1960’li yıllara kadar Türkiye’de

İngiliz, Fransız ve Amerikan etkisi vardır. Bu koşulları 1960’larda ilk

kez özgün biçimde aşabilen, Yılmaz Zenger’dir ve Türkiye’deki ilk

cam takviyeli polyester mobilya geleneğini kaliteli biçimde

üretmiştir.

Tasarım sizin için ne ifade ediyor?1970’lerde bu soru bana sorulduğunda “… Elma, armut, domates,

oksijen, hidrojen hariç her şey tasarlanmıştır…” derdim. Bugün

soranlara ise, “… Elma, armut, domates, oksijen, hidrojen dâhil her

şey tasarlanmıştır…” diyorum. Gerçekten de bütünüyle tasarlanmış

bir dünyada ve mekânlarda yaşıyoruz. Ancak bu yoğun tasarım

ortamında çok sayıda sorunlar da vardır. Örneğin bir defasında

Çapa Tıp Fakültesi’ndeki bir konuşmamda söze şöyle başlamıştım:

“… Bizim hatalı tasarımlarımız yüzünden bozduğumuz insanları

sizler düzeltiyorsunuz...”. Bunu açıkça gösterebilmek için de, değişik

masa ve iskemlelerde otururken tam boy röntgenlerimizi yine

büyük uğraşlarla çektirmiştik. Gerçekten de işimizde yaptığımız

hatalar bugün tıp alandaki hastalıkları yaratabilir. Örneğin, 1979

yılında bizim mesleğin öncü isimlerinden olan Victor Papanek ile

Hindistan’da çalışırken kendisine “… İyi bir tasarımcı olmak için ne

yapmam gerekir?” diye sormuştum. O da bana “… Kimseyi öldürme

yeter. Zararı yok, iyi tasarımcı olmasan da olur…” demişti. O yüzden,

hatalı tasarımlar yoluyla insanlığa ve doğal çevreye büyük zararlar

verilebileceğini hiç unutmadım. Bugün de bu görüşteyim. Bu ortam

içinde içmimarlık mesleğini sürdürenlerin üzerindeki risk ve

sorumluluk çok büyüktür. Bu konudaki görüşümü şöyle bir örnekle

açıklamak isterim. 1970’li yılların sonunda Türkiye’de Ar-Ge ve

Tasarım Merkezleri kurulmaya başlanmıştı. O sıralar Demirdöküm

için Tasarım Grubu oluşturmaya çalışıyorduk. Bir gün Vehbi Koç

Bey’i Akademi’deki bir ödül toplantısına davet ettik. Kendisine

şirketlerindeki tasarım çalışmaları nedeniyle ödül veriyorduk. Bu

arada yavaşça bana doğru eğilip “…Evlat, bu tasarım işi nedir?” diye

sordu. Bunu büyük bir girişimciye nasıl anlatırsınız? “… Efendim,

tasarım işi sizin kesenizden size riske atmaktır. İyi bir tasarım

yapılmazsa şirketiniz zarar görür. Çok dikkat edilmelidir…” dedim.

Gerçekten de aslına bakarsanız hatalı bir tasarım, iş sahibinin

kesesinden, üstelik de onu üreteni ve kullananı riske atmaktır. Bu

konudaki en etkilendiğim yorumlar, 1980 yılında Hindistan’da

Türkiye adına bulunduğum “Design For Development” projesidir.

Bu projede Hindistan’ın geleceğini yaratma heyecanında olanlar

şöyle diyordu: “… Gerçek tasarım aslında bir ürün çizmek değil, bir

ülkenin geleceğini tanımlamak, insanını kalkındırmak ve en

sonunda da bireylerini mutlu kılmaktır…”. Doğru bir tasarım işinde

hedefin doğru tanımlanması çok çok önemlidir.

1963, 1. Proje Sinematek Salon perspektifi.


1964 OnderKucukermanarsivi FotografStudyosu projedetayı 1 a

1964 Onder Kucukerman arsivi Fotograf Studyosu fasatlar

1964 Onder Kucukerman arsivi Fotograf Studyosu Cephe fotografı

1964 Onder Kucukerman arsivi Perspektif Fotograf Studyosu Karanlık Oda perspektifi

1964 Onder Kucukerman arsivi Perspektif Fotograf StudyosuBekleme bolumuperspektifi

1964 Onder Kucukerman arsivi Perspektif Fotograf Studyosusekreter bolumuperspektifi

yaratırken ne yapmıştı? İtalyan hükümeti 1948 yılında İkinci

Dünya Savaşı yıkıntıları sonrasında şuna benzer kararlar almıştı:

“… Tasarlamak ve üretmek, sadece bir ürün yapmak değildir,

Amaç İtalyan halkının, ailesinin mutluluğudur. Esas hedef, sadece

bir üretim yapmak değil, tasarım ve üretim ile halkın, aile

bütünlüğünün mutluluğunu sağlamaktır…”. Böylece İtalya

kendini yeniden yarattı. Aslında ülkede hiçbir enerji kaynağı veya

ham malzeme yoktu. Her şey yeniden tasarlanacaktı. Ama belirli

kararlar vardı: “… Her şehrin bir ürünü olacaktır. Hiçbir şehir, hiçbir

ürünle bir diğer İtalyan şirketine rakip olmayacaktır. Tam tersine

hepsi tasarımlarıyla bütün dünyaya rakip olacaklardır...”. İşte İtalya

tasarımı ve bu sanayii bu gerçekler üzerinde kurulmuştu. 1979’da

bugünkü Hindistan’ı yaratan “Design For Development”

projelerinde bulunduğumda orada da durum aynıydı. 600 çeşit

dil, din, ırkın olduğu bir ülkeden söz ediyoruz. Ama Devlet

yöneticileri bu tasarım projesi ile öncelikle Hindistan halkının ve

ailelerin mutluluğunu hedefliyordu. Bugün Çin de buna benzer

bir “…tasarım, sanayileşme, toplumsal kalkınma ve tek başına

bütün dünyaya rakip olmakla bağlantılı…” bir model uyguluyor.

Küresel başarı kazanmış bu modellere karşılık Türkiye’de ise

herkes kendi içinde, en yakınındaki bir diğeri ile rekabet ediyor.

Oysa daha işin başında kendi içindeki rekabeti kaybetmemesi

gerekiyor. Bu açıdan bakılırsa Türk tasarımı küresel oyunlara

girerken, daha işin başında yandaki rakipten çelmelenmiş

durumdadır. Bunu aşabilmek için tasarımda marka olan ve

tasarımlarıyla tek başına bütün dünyaya rakip olabilecek şehirler

ve bölgeler yaratmalıyız. İtalya’da 1980’lerde Venedik Belediyesi

Başkanı Venedik’te “Napoliten” şarkıların çalınmasını yasaklamış

ve bunun gerekçesini de şöyle özetlemişti: “Burası Venedik.

Burada güzel Venedik’im türü şarkılar söylenebilir. Napoliten şarkı

dinlemek istiyorsanız, Napoli’ye gidin”

Tasarıma yönelik hayallerinizden ve planlarınızdanbahsedebilir miyiz? Yapmak istediğiniz yerin neresindesiniz?Bir tasarımcı olarak, hemen hemen hayallerimin çok büyük bir

kısmını gerçekleştirdim. Çok istediğim Akademi’de okudum, çok

istediğim bir bölümün ve mesleğin Türkiye’deki ilk kurucusu

oldum. Türkiye’deki en önemli sanayi kuruluşlarında tasarım

çalışmalarını başlattım, çok uzun yıllar boyunca ürünler çizdim,

tasarım çalışmalarını yönettim. Önemli projelerde yer aldım, 1965-

2005 yıları arasında Akademi ile başlayan ve daha sonra Mimar

Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi ile devam eden süreçte hocalık

yaptım. 1985-1992 yılları arasında Mimar Sinan Üniversitesi

Mimarlık Fakültesi Dekanlığı yaptım. Burada binlerce öğrenci

yetiştirdim. 1971-2005 yılları arasında kesintisiz olarak Endüstri

Ürünleri Tasarımı Bölümü Başkanlığı yaptım. 67 adet mesleki

kitap, yüzlerce makale, çok sayıda TV programı hazırladım.

Kısacası oldukça yoğun bir akademik ve mesleki uygulama

yaşadım. Keyifle çalıştım ve hala da sürdürüyorum.


Onder Kucukerman Arsivi 1965 GSA Diploma Projesi Pafta 06 perspektifOnder Kucukerman Arsivi 1965 GSA Diploma Projesi Pafta 07 a fasatlar

Onder Kucukerman Arsivi 1965 GSA Diploma Projesi Pafta 08 a fasatlarOnder Kucukerman Arsivi 1965 GSA Diploma Projesi Pafta 10 R bolme panosu detayları

Onder Kucukerman Arsivi 1965 GSA Diploma Projesi Pafta 04 perspektif

1965 Onder Kucukerman Arsivi CukurcesmeHanı Oda detayları 1

1962 Onder Kucukerman arsivi 1. Proje 1

1965 Onder Kucukermanarsivi Cukurcesme Hanıustten gorunus2

1965 Onder Kucukerman Arsivi Cukurcesme Hanı Oda kesiti 2 1965 Onder Kucukerman Arsivi Cukurcesme Hanı Oda kesit perspektifi1965 Onder Kucukerman Arsivi

1aCukurcesme Hanı Oda perspektifi

1965 Onder Kucukerman Arsivi Cukurcesme Hanı icavludan gorunus2

1962 Onder Kucukerman arsivi 1. Proje1962 Onder Kucukerman arsivi 1. Proje


Yüksek İçmimar Gözen Küçükerman meslek yaşamına 1963’te

Sümerbank’ta başladı. İsmi her ne kadar ‘fukaralık ve eskimişliği’

çağrıştırsa da, Sümerbank’ın Ulus’taki genel müdürlük binasını

görünceye kadar sürdü bu fikrin yanılgısı. Sümerbank’ta geçirdiği

25 yıl, 465 mağazanın yeni kurum kimliğinden, dekorasyon

uygulamalarına, sears mağazaları uzmanlarıyla yapılan çok katlı

mağaza dekorasyon proje ve uygulamalarından, tarihi Sümerbank

binalarının restorasyonununa kadar pek çok mesleki deneyim

sağladı Küçükerman’a. Türkiye’nin ilk lisanslı Kadın Basket Takımı

olan Modaspor’da oynayan Küçükerman’ın, ‘Sek Sek

Arkadaşım Hadriyanus, ‘Bir İç Pilavın 40 Yılı’, ‘Adı

Unutulmuş Kadınlar’ isimli kitapları bulunuyor.

İçmimarlığa yöneliminiz nasıl oldu? O yılların Akademisi nasıldı?Kandilli kız Lisesi’nden mezun oldum. Önce yakın

akrabam ve rol modelim hala kızımın etkisiyle

eczacılık fakültesine girdim. Hiç hoşlanmadım. Profesör Halet

Çambel arkeolog olarak aile dostumuzdu. Beni hep

yönlendiriyordu. Ve İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi

Gözen KÜÇÜKERMAN röportajı

Söyleyecek Sözü Hiç Bitmeyen Bir İçmimar

Gözen Küçükerman, 2001 yılından bu yana CNR Expo’da, özel ‘Projeler Servisi’ kurulması, fuar standları,VIP mekanları, konferans salonları ve benzeri alanlarda mesleki çalışmalarını sürdürüyor.

Onder Kucukerman Arsivi 1965 GSA Diploma Projesi Pafta 11 R bolme panosu detayları Onder Kucukerman Arsivi 1965 GSA Diploma Projesi Pafta 12 R bolme panosu detayları

Onder Kucukerman Arsivi 1965 GSA Diploma Projesi Pafta 13 bolme panosu detayları Onder Kucukerman Arsivi 1965 GSA Diploma Projesi Pafta 14 R asma merdiven


hatırlatınca doğru Ulus’a yollandım.

Bütün alanı kucaklıyor gibi duran grenli granit kaplı

merdivenler yukarıya doğru yükseliyor, sonra geniş bir sahanlık

yapıp, giriş kapısının önünde bitiyordu. Pırıl pırıl pirinç kapılar,

Ulus’un tozu, kiri, kargaşası içinde öyle tepeden bakıyordu ki

şaşırtıcıydı. Hele önünde uzayan koyu kırmızı yol halısı... Sessiz ve

çok kibar görevliler, bazı telefonlar ve ben birden bire 1934-35

yıllarının görkemli insanı dehşet etkileyen Bauhaus mimari

yapının ortasında buldum kendimi. Döneminin mimarisinin en

öne önemli örneklerinden olan bu bina beni işe almıştı!

Mimari ofiste çalışan, hepsi Teknik Üniversite’li mimar

mühendis arkadaşlarımla hemen kaynaştım. Ancak yaptığımız iş

onlardan çok benim işimdi. Mağazalar, ofisler, lojmanlar,

lokantalar, deniz kenarı yazlık kampları, misafirheneler, fuarlar.

Devamlı seyahatler ve buna bağlı olarak eksilen harcırah

gelirleri, arkadaşlarımla tatsızlık nedeni olmaya başlamıştı. En

önemlisi, personel şubesi benim mesleğimi sorup duruyor,

benim verdiğim içmimar tanımının devlette karşılığının

olmadığını bildiriyordu. Yazışmalar tam bir buçuk yıl sürdü.

Akademi belgeler verip ısrar ediyor, devlet ağırdan alıyordu.

Arkadaşım her ay olduğu gibi aylığını bölüp bölüp masanın

üstüne koyuyor:

...Bu Uçkun’un, bu kira, bu borçlar, derken birden bire bana

döndü, kardeşim sen iç pilav mısın, iç mimar mısın, nesin. Bütün

harcırahı sen alıyorsun. Yeter artık be diye gürledi...

Gerçekten onlardan iç pilav değil içmimar olmayı, rasyonel

düşünceyi, birim fiyat analizi, keşif, metraj, kesin hesap, geçici

kabul yapmayı öğrendim. Ama anneannem mesleğimden

kazandığım paradan hiç memnun değildi. “Bu devletin hiç aklı

yok, koltuğun kanepenin yerini değiştiriyosun diye bu para

ödenir mi. Vay, vay...” diye döğünüyordu.

Sümerbank’ta içmimarlık yapmak nasıl bir deneyim oldu sizin için?Sümerbank Genel Müdürlüğü’ndeki çalışmalarım 1930-35

yıllarında yapılmış en mükemmel binalarda geçti. Bu kadar

zengin detayın, malzemenin, mimarlık ve dekorasyonun en elit

yapılarında bulunmak çok uyarıcı bir şeydi. İstanbul

Eminönü’nde ‘Oroz Di Back’, Beyoğlu’nda ‘Sümerhan2;

Karaköy’de ‘Deutsce Bank’ binalarının güçlendirilmesi,

mağazaya dönüştürülmesi ve renovasyonlarının yaptırılması

büyük şansım oldu. Bu çalışmalardaki gerçeklik nedeniyle,

Turing Otomobil Kurumu Genel Müdürü Çelik Gülersoy’un

yazdığı teşekkür yazısı hala çok önemlidir benim için. Buna

Türkiye’de ilk kez yapılan bir mağaza standardizayon projesi,

466 mağazanın yenilenme, taşınma, lojman ve arşiv

planlanması, yenii lokantalar, lojmanlar, ofisler, banka

şubelerinin yapılması ve ilk defa Amerikan

“Sears Mağazaları” teknik heyetiyle yapılan çok katlı

mağaza çalışmaları dahil edilebilir.

1963 Sümerbank Ankara

Dekoratif Sanatlar Bölümü’ne başladım. O yıl Güzel Sanatlar

Akademisi’nin, ortaokul çıkışlı öğrencilerin alındığı son yıl idi. Biz

liseden sonra 3 yıllık eğitim almak üzere okula girdik. İkinci yıla

kadar aldığımız eğitim, biraz fazla sanatsal, teknik bir alt yapı

oluşturmayan, daha çok çizim ve boyamaya dayalı bir eğitimdi. Bir

mağaza dekorasyonunun, bir banka çalışmasının sadece bir çizim

ve boyama olamayacağını, ince detayların, genel işletme ve

çalışma şemalarının, mobilya, yer ve duvar malzemelerinin de ayrı

ayrı düşünülmesi, işin mali yapısının ciddiyetle hesaplanması

gerektiğini sonradan öğrendik.

Okulun üçüncü yılını bitirdiğimizde bize bir sürpriz yapıldı. Yeni

organizasyona göre ya 4 yıl, ya da 5 yıl okuyacaktık. Ve mesleki

unvanımız ‘Yüksek İçmimar’ olacaktı. Sevindiğimi hatırlıyorum.

Böyle bir okulda iki yıl daha okumak çok güzel bir şeydi.

Yeni yılda bizi Mimarlık Fakültesi’nin hocaları eğitecekti. İnce

yapı, perspektif, malzeme bilgisi, çizim ve boyama yerine

defalarca çizilen proje eskizleri ve her mekan için yapılan teknik

analiz dosyaları. Her şey başka, farklı ve inanılmaz zevkliydi,

doyurucuydu. Prof. Utarit İzgi, Hamdi Şensoy, Mehmet Ali

Handan, Muhlis Türkmen, gibi hocaları tanıdıkça dünyamız çok

değişiyor, zenginleşiyordu.

Okulu bitince içmimarlık yapabildiniz mi?Akademiyi 1963 yılında bitirdim. Hocam Utarit İzgi’nin, ince yapı

asistanı olma teklifini hiç düşünmeden, bir an önce çalışmaya

başlamak üzere Ankara’ya gittim. Sümerbank genel

müdürlüğünde çalışabileceğimi öğrendiğimde şaşırdığımı,

sümerbank’ın fukaralık, eskimişlik çağrıştırdığını, benim orada ne

işimin olacağını söylediğimi hatırlıyorum.

Arkadaşım sümerbank’ın Ulus’taki 1935 yıllarında yapılmış

genel müdürlük binasını görmeden karar vermemek gerektiğini

1900 Sultanhamam Oroz Di Back Magazası

1962, Gözen Coskun Güzel SanatlarAkademisi İçmimarlık öğrencisi.


içinde denizden 100 metre yukarıda olmak üzere ithalatın bütün

imkânlarını kullanarak rezidanslar yapmak işin en güzel yanıydı.

Aynı turizm projesi için İstanbul Pendik Tersanesi’nde yaptırılan

‘Naturline’ yatının çizdirilmesi, uygulanması, iç düzen

malzemelerinin seçimi, en ince detayına kadar yapının takibi,

işimin gereği oldu.

Ev dekorasyonu, mutfak, banyo, çok severek yaptığım işler

değildi. Ama çok yaptığımı söylemeliyim. Kadınlarla çalışmak

zordur, hele kocasının imkanı büyümüş kadınlarla çalışmak çok

daha zordur. Sanıyorum kadınlar kendilerini fazlaca geliştirmiyor.

İçmimarlık ise, herkesin yakından bildiği bir iş zaten!

CNR nasıl bir deneyim oluyor sizin için?Sonra 2000 yılında çok kısa zamanda bitirilmesi istenen bir

lokanta-kokteyl salonu için CNR Fuarcılık A.Ş.’ye davet edildim. Ben

işkolik ve konservatif birisiyim galiba. Başladığım yerden

ayrılamıyorum kolay kolay. O gün bu gündür önce 85.000

metrekare fuar alanı içinde ofisler, lokantalar, simultane seminer-

konferans salonları, VIP odaları, yönetim, personel ve misafir

girişleri, fast-food’lar, 36 metre açıklıklı giriş takları, otopark

düzenlemeleri, billboardlar, raketler ve 85 adet WC’nin

renovasyonu, kubikıl bölmeli hale getirilmesi... Canlı, yaşayan bir

organizma olan fuar şirketinde özel Tasarım Bürosu olan ‘Design

Studio’ oluşturulması için bir çok mimar, içmimar ve endüstri

tasarımcının, fuar standı tasarımı alanında eğitilmesi, ortak

projeler... Çok özel yerli ve ulsulararası tasarımcıların çizdiği trend

alanlarının uygulanma, detaylandırma ve yorumları. Genç, yaratıcı

ve kısa sürede sonuç alınan bir çalışma CNR’daki. Çok tatmin edici.

Hangi ustalarla çalıştınız?Özellikle 1970’li yıllarda Ermeni, Rum, Balkan göçmeni ustalar

beni çok etkiledi, öğretti. Bir de bizdeki Köy Enstitüleri’nden

gelen teknikerler...

Marangoz Oktay Yaman vardı mesela, Ortaköylü. Mimar Sinan’ın

bir hamamının arkası boydan boya Oktay Usta’nın atölyesiydi. Biraz

genişletmesini önerdiğimde, “... Gözen hanım, bunu bari siz

söylemeyin. Buraya elimi dokunduramam, burası Sinan’ın yaptığı

hamam...” derdi.

Orhan Cahit Uygur, bir uçtan kalasın girip, diğer uçtan

mobilyanın çıktığı ilk atölyeyi kuran kişidir. O dönemin

içmimarlğına çok hâkim birisiydi.

Naturland’da Çiçek Evleri, Sera Evleri, Başaklı Fırınların

ferforjelerini başından sonuna kadar heykeltıraş Sevgi ve Hayri

Karay’lar yaptı. O günlerdeki pirinç döküm yazılar, kromajlı tekstil

1995 Naturline, yat tasarımı iç mekan. 1995 Naturland. 1995 Naturland.

Özal dönemiyle birlikte Türkiye’de ithalat bolluğu yaşandı. Budönem sizi ve içmimarları nasıl etkiledi? 1980’li yıllarda Turgut Özal ile birlikte ülkede gerçek bir değişim

oldu. İçmimarlık malzemelerinin bu derece bollaşması,

beraberinde yepyeni uygulamalar ve detayları getirdi. Dergiler,

dış dünyanın her imkanıyla yaşamımıza girmesi, mimarideki yeni

konsptler, bizleri de bu değişime uymaya ve kendimizi

geliştirmeye zorladı.

Bu dönemde çocuk kreasyonu için senede iki kez Paris’e fuara

gitmek, kuru çiçek arajmanını keşfetmek, hediyelik ve ithal kumaş

ile dekorasyon yapan bir mağazada çalışmak gibi yeni yaşam

anlayışının imkânlarını denedim.

Ancak içmimarlık işi, hala kabul gören bir meslek değildi. Bu

dönemde Eminönü’nde Şişli’ye taşınmaya başlayan tekstilcileri,

%25’inin mağaza içmimarlık projelerini çizdiğim halde, çok azı bu

parayı hak ettiğimi düşünerek ödedi diyebilirim. Bu mesleği, ev

hanımı da, mağaza sahibi de, hatta Anadolu’daki bir otel sahibi bile

bizden iyi biliyordu çünkü! Bu anlayışın hala kısmen sürdüğünü

kim inkar edebilir ki!

En sonunda Sümerbank İnşaat ve Emlak Müdürü iken emekli

olduktan sonra aynı hızla çalışmaya devam ediyorum.

Sümerbank’tan emekli olduktan sonra ne tür işler yaptınız?Önceleri dört beş yıl müteahhitlik, sonra mağazacılık, sonra büyük

bir hastanede tasarım danışmanlığı ve 1994 yılında başlayan otel

mimari ve içmimarisi işi en keyifle yaptığım bir ekip çalışmasıydı.

Antalya Çamyuva’da o yıllar için gerçekten yepyeni bir

konseptte, ekolojik yaşam şartlarında işletilecek ‘Naturland’

projesinin ‘Aqua, Country, Forest Otellerinin’, Ağaç Evleri’nin, tüm

mobilyaların, aydınlatma elemanlarının, çizimleri, ihaleleri ve

uygulamalarında birinci derecede yetklili olarak çalıştım. Otelin

sahibi için Ankara’da, İstanbul Levent’te üç katlı, Antalya’da orman

1966 Sultanhamam Sümerbank Pazarlama Müessesesi dış görünüş. 1965 Gözen Coskun İzmir Fuarı Sümerbank pavyonunda. Sümerbank o yılların ekol mağazalarındandı.


tretuvarda yürümeden, oraya parke taşı

yerleştirenden farklı. Kendi kullandığı alt yapıyı

yapıyor çünkü.

Dekorasyon anlayışı da değişti artık...1980’ler evlerimizdeki eski klasik mobilyaları,

koltukları, kanepeleri atıp, Domus dergisindeki

benzerlerini aldık. Farklıydı, sadeydi, ama rahat

değildi. Şimdiki minimalist yaklaşımı

beğeniyorum. Aslında az, çoktur diyen birisiyim

ama, hala 100 metrekare sosyal konuta

sığamayan ülke insanlarıyız.

Benim için fonksiyon, süslemeden önce gelir.

Biraz kuru ve sade de olsa.

Hangi hocalardan eğitim aldınız?Akademinin ilk yıllarında Hayati

Görkey, Sadun Ersin, Sabri Berkel, Sadi

Öziş, Ünal Demirarslan’dan dersler aldık,

projeler yaptık. Bu dönem daha çok

sanat ağırlıklıydı.

Kadın olmanın zorluğu oldu mu?Türkiye’de kadın olduğum için mesleğimi

yapmakta hiç zorlanmadım. Buna Anadolu da

dahildir. Ancak zaman zaman bir otelde tek

başına kalma konusu sorun olurdu.

Önder Bey’le mesleki alışverişiniz oldu mu?Önder, meslek olarak her zaman arkamda durdu.

Ben ona uygulayacağı işler için eleman verdim, o

askılıkları, kuyumcu vitrini malzemeleri, dondurma kaşıkları, ilk ve

tek yapan Sarıcı Hazreos Reisyan. Neden ustabaşını Türklerden

almıyorsun diye sorduğumda, “... Ben 60 yaşındayım, hala

öğrenmeye çalışıyorum Ahmet, Mehmet iki senede öğrenip

dükkan açıyor Gözen Hanım...” diye sitem etmişti.

En genci 140 yıllık binalarımızın sıhhi tesisatını eksiksiz malzeme

bularak yapan Andonaki Daniska’yı, ülkeyi terk ederden soyan

kişileri nasıl lanetlemeyim ki! Onlar bambaşka ustalardı.

Türkiye’de teknik eleman eksikliği kendini hala gösteriyor...Ülkede teknik eleman pek az maalesef. Eğitim eksikliği, sadece işi

yapacak ustadan değil, kendini ifade edecek bir el yazısı yazamayan

meslek adamlarından başlıyor. Özel bir eğitim söz konusu

olmayınca, ustasından el alıyor, o da yetmiyor. En çok gözlemekten

hoşlandığım çalışanlar, Almanya’da, Fransa’da çatı tamiri, elektrik

onarımı, parke taşı döşeyenlerdir. Çünkü o işi yapanlar hiç

1990, Sümerbank Beyoğlu Sümerhan iç ve dış görünüş.

Gözen Küçükerman, geçtiğimiz günlerde Mimar Sinan Güzel Sanatlar Akademisi’nden 50. yıl plaketini aldı.


bana bilgi verdi. Piyasada devamlı çalıştığım için

ekibimin olması Önder’e yardımcı oldu. O ise

yazma ve yayın konusunda beni hep

yüreklendirmiş, desteklemiştir.

Son yıllarda beğendiğiniz içmimarlar kimler?Türkiye’de içmimarlık yapan ve beğendiğim, takibe

çalıştığım birçok meslektaşım var. Özellikle büyük

şirketler ve çok sık değişen lokantalar konusunda

şık mekânlar yapıyorlar.

Mimarlar içmimarlık yapabilir mi sizce?Mimarlar içmimarlık yapabilir. Tersi çok zor, çünkü

kapsamlı bir eğitim alıyorlar, meslek örgütleri çok

daha geniş. Buna ek olarak kişisel yeteneği de varsa

bu mesleği yapabilir. Bu geniş bir iş alanı, birlikte

yapılması çok daha iyi sonuçlar veriyor bence.

İçmimarlar Odası’yla ilişkileriniz oldu mu?Benim 50 yıllık meslek hayatıma göre

İçmimarlar Odası epey yeni. Bu ünvanın

Ankara’da kabulünden sonra, bir dernek

kurulması için çalışmalar yapıldığını

hatırlıyorum. CNR’de kurdukları İçmimarlar

Odası standlarına uğrayıp, bu ünvanın, nasıl

devlet bürokrasisinde yer aldığının öyküsünü

anlatmak istedim, ancak çok ilgilenen olmadı.

Ne de olsa herkes bu unvanı kolayca

kullanıyordu. Benim bir buçuk yıllık emeğimi

nereden hatırlasınlar?!!


Halen görev yaptığı Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar

Fakültesi İçmimarlık ve Çevre Tasarımı Bölümü’nde eğitim

vermeye devam eden Prof. Dr. Nurten Unansal İçmimarlar

Odası’na üç dönem başkanlık yapmış bir isim. İçmimarlık

mesleğine ciddi emekleri olan Unansal eğitmenliğin kendisi için

her zaman çok önemli olduğunu dile getirirken, eğitirken

kendimi de eğittim, diyor.

İçmimarlık serüveniniz nasıl başladı?Liseden mezun olduğum zaman aklımda mimarlık ve doktorluk

vardı. İnsanla doğrudan ilişkisi olan meslekler dikkatimi çekiyordu.

İstanbul Üniversitesi Tıp Fakültesi’ne kayıt yaptırmak için gittiğimde

karşılaştığım, ablamın hukukçu bir arkadaşının etkisiyle fikrimi

değiştirdim. Çok uzun bir öğrenim gerektirdiği gerekçesiyle tıp

fakültesine kaydımı yaptırmaktan vazgeçtim. İstemeyerek, hukuk

fakültesi, fizik gibi bölümlere kaydoldum. Sınavlarda kazandığım

halde tercihimi, mimarlık ve güzel sanatlar alanından yana yaptım.

Nurten UNANSAL röportajı

Eğitime Gönül Vermiş Bir Akademisyen


karşınızdakine geri verirsiniz. Bu karşılıklı bir alışveriştir eğer iyi

kullanırsanız, hem öğrenciyi, hem de kendinizi yetiştirebilirsiniz.

İçmimar mezun sayısını nasıl buluyorsunuz?Eskiden olsa daha çok içmimar yetiştirilmeli derdim. Ama artık bunu

hoş karşılamıyorum. Bir sempozyumda daha çok içmimar

yetiştirilmesi için bir önerim olmuştu. Şimdi bu durum geçerli değil.

İçmimarlık mesleğinin ve eğitiminin kabul edilmesiyle çok ilgilendim,

benim kadar ilgilenen olmamıştır. İçmimarlık eğitimiyle ilgili bir takım

sorunlar olmuştu. Bu sorunu giderebilmek için, yazılar yazdım,

raporlar hazırladım, Yüksek Öğretim Kurumu’na gittim, radyolarda

konuştum, dergilerde yazılar yazdım. Galiba bu konuda çok görev

yaptım, fikir açıklamasının yasak olduğu dönemlerdi... Sonradan

fakülteler açılıp bölüm sayısı çoğaldıkça mezun sayısı arttı ama iyi bir

eğitim alındığını söyleyemem. Çünkü (hızlı) yetişen hoca yok, daha

evvel daha çok hoca yetiştirilseydi belki... Ancak, fazla kado

verilmiyordu. Planlama yetersizdi. Talep olsa da maliyet büyüklüğü ve

ücretlerin artışları arz-talebi dengelemiyor. Çok fazla içmimara gerek

yok ki, iş yapamazlar, o kadar iş yok aslında piyasada. Bu arada herkes

içmimarlık yapmak istiyor. Mimarlar, endüstri tasarımcıları, boyacılar,

dekoratörler, vb. Biraz zevk ve görüş sahibi insanlar eğitimli-eğitimsiz

bazı insanlar, inşaat ustaları mimarlık yapınca mimarlar, boyacılar,

dekoratörler içmimarlık yapmaya başlıyor. Çünkü içmimarlık revaçta

bir meslek. Zaten üniversitelerimiz çok fazla mezun verirken, bu

durum bir çıkmaz yaratıyor.

İçmimarlar akademisyen olmaktan çok sahaya çıkmayı tercihediyorlar. Bu da içmimar akademisyen sayısı konusunda sıkıntıyaratıyor. Siz ne dersiniz bu konuda?Evet, yeni öğretim elemanları yetişiyor ancak bizim içmimar

akademisyen sayımız az ve bundan mimarlar yararlanıyor.

Akamedisyen olmadığı halde

piyasada çalışan mimarları alıp

içmimarlık eğitimi

verdiriyorlar.Yetişen elemanlar

gerçek içmimarlık eğitimini

yeterince almıyorlar. Zaten

bizim mimarlar ve içmimarlarla

aramızda çok çekişme

oluyordu. Mimarlar, içmimarlığa

ne gerek var, diyorlardı.

İçmimarlık için 4 yıllık bir eğitim

Modern ve klasik tarzda proje-tasarımlar yapan Unansal’ın çizimlerine klasik bir örnek (üstte).Unansal’ın çizimlerinden elimize geçenleri okurlarımızla paylaşmak istedik.

Güzel Sanatlar Akademisi’nin mimarlık sınavlarını çok küçük bir

farkla kaybettim fakat içmimarlık sınavını kazanmıştım. Ben

tercihimi Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu’ndan yana yaptım ve

içmimarlık bölümünde eğitime başladım. Okul, Tatbiki Güzel

Sanatlar Yüksek Okulu’daki öğrenciler tarafından çok cazip

anlatılmıştı. Sınıfın tek kız öğrencisi bendim.

İçmimarlık mesleği nasıl algılanıyordu o zamanlar? Siz nedentercih ettiniz?Ailemizde güzel sanatlara ve resme karşı ilgimiz vardı. Babam (subay

olmasına rağmen) müzikle ilgiliydi. Keman ve gitar çalar, resim yapardı.

Annem de banço çalardı. Ablam ile kardeşim resim ve müzikle ilgiliydi.

Ben de resme çok yatkındım. İçmimarlık mesleği bilinen bir meslek

değildi. Güzel Sanatlar Akademisi’nde içmimarlık eğitimi de zaten

dekoratif sanatlar olarak geçiyordu. İçmimarlık bugünkü tanımında

değildi. Ancak, eğitime

başladıktan sonra

mesleğin çok insani,

keyifli, zevkli, mimariye

çok yakın ve özel bir

alan olduğunu anlamış,

mutlu olmuştum.

Mezun olunca ne türişler yaptınız?Şöyle ki, bizim ilk

mezunlarımız,

içmimarlık mesleği

tanıtımına önemli

katkı sağlayan kişiler

oldular. Ben de mezun

olunca büyük işler yapmaya başladım, bu benim için bir şanstı. Kısa

sürede, küçük büyük mağaza tasarımları, yönetim ofis bölümleri,

katları uyguladım. Örnek olarak Dilberler A.Ş, Çebi A.Ş. mağazaları,

Thssen, Maktes, Üniterm, Gümüşsuyu A.Ş’yi verebilirim. 3 katlı

inşaat ve mekan tasarımları ilk büyük işlerimdir.

Kadın olmanın zorluğu oldu mu?Hayır, olmadı, çok gençtim ama cesaretim vardı. İş sahipleri çok

güvenmişlerdi, bilinçli müşterilerdi, meslek alanını biliyorlardı.

Ustalarda bana saygı duyuyorlardı, sözümü dinliyorlardı.

Üniversitede asistanlık yaptığım yıllarda İspanya’da burs kazandım

ve bir senemi orada geçirdim.

Hangi hocalardan ders aldınız?Bizler, çok önemli Türk ve Alman hocalardan ders aldık. Onlardan

disiplinli çalışmayı öğrendik. Friedrick Rommel’den içmimarlığı,

diğer hocalarımdan da hem mesleği, hem de hoca olmayı

öğrendim. Daha öğrenciliğimde hocalar beni yanlarında asistan

gibi dolaştırırlardı. Asistanlığımın ikinci yılında Cevdet Koçak, ders

anlatmamı istemişti, dersimi verdikten sonra ‘nasıl buldunuz’ diye

sormuştum kendisine, ‘sen iyi bir hoca olacaksın’ demişti. Bu

açıklama benim için hep çok önemli, ilke gibi bir söz olmuştur.

İki dönem eğitimi karşılaştırdığınızda ne görüyorsunuz?60’lar için aldığımız eğitim yeterliydi ama o günkü eğitim bugüne

yetmez. Ben eğitim verirken aynı zamanda kendini eğiten bir hoca

oldum. Eğitirken eğittim kendimi, çok çalışarak, araştırarak, ülke

dışına çıkarak, kitaplar, dergilerle yaşayarak kendimi geliştirdim.

Hoca olmanın şöyle güzel yanları vardır; ders verirken ve proje

yönetirken, hem çok araştırma yapmak, bir nevi çalışmak

gerekiyorken, öğrenciden gelen saf fikirleri alıp, işleyipUnansal üniversite yıllarındaki bir atölye çalışmasında görülüyor.


bile yetmezken, kendilerinin aldığı mimarlık eğitiminde nasıl

içmimarlık eğitimi de alıp yapacaklar. Nitekim alamıyorlar. Ama

birtakım tasarım bilgilerine sahip oldukları için yapabileceklerini

düşünüyorlar. Kendini bu alanda da yetiştirenler var, yapabiliyorlar

ama hepsinin doğru yaptığını söyleyemem çünkü giderek yanlış

sonuçlar alınıyor. Ayrıca, devlet üniversitelerinde yetişen birçok

öğretim elemanı başka üniversitelerde eğitim veriyor. Bu kez çalışma-

araştırma zamanı azalınca devlet üniversitelerindeki eğitimin

kalitesinde de düşüş yaşanıyor. Kurumlar, eğitim ve öğretim elemanı

sayısı ve yeterliliği açısından zorlu bir durumla karşı karşıyadırlar.

Oda’nın kuruluşunda görev aldınız mı?Kuruluşunda bulunmakla beraber eğitim görevim çok ağır olduğu

için doğrudan görev alamadım. Dolaylı olarak devamlı temas

halindeydim. Ankara’ya kurucularla görüşmek ve fikir alışverişi için

çok gittim. Turgut Kaçar, Gürkan Kasımhocaoğlu öncü olmuşlardır.

Ankara’da daki arkadaşlar Oda kurulurken çok emek vermişlerdi.

İstanbul Şubesi kurulunca 3. başkanlığını 5-6 yıl kadar yaptım. En

sorunlu zamanlarda yaptım, çünkü Mimarlar Odası, İçmimarlar

Odası’nın çalışmasını, gelişmesini istemiyorlardı.

Oda için ne tür çalışmalar yapıyordunuz?Bir hayli çalışma yapardık o zamanlar. Her hafta toplanır, hukuk

danışmanlarımızla raporlar hazırlar, savunular, sempozyumlar,

tanıtım toplantıları yapardık. Üye toplamak için yemekli mezuniyet

toplantıları düzenler, etkinlikler yapardık. Doğrusu biraz şöyle

görüyorum Oda ile ilgili çalışmaları. Bunu söylemek biraz ağır

geliyor ama işler kişisel görüşler etrafında yürüyor, ilkesel çerçevede

yürümüyor, çünkü mezunlar maddi-manevi desteklemiyorlar, diye

düşünüyorum. Ancak, başkan ve yönetici grupların özverilerle

çalıştıkları bir gerçek; tüm zorluklara rağmen İçmimar Odası’nın

deamlılığını sağlamak bir başarıdır. Bu açıklamaları bazı

meslektaşlarım görüp üzülebilir. Ancak; gerçekleri görüp tartışma

fırsatı yaratılmalıdır. Bir kere dergi çıkardılar, bu çok önemli. Yakın

zamanda imza yetkisinin alınabileceğini düşünüyorum. Bu

meslekten olmayan birçok kişi bu işi yapıyor. Televizyonda ev

dekorasyonu gibi ilgili şeyler yapılıyor, öyle yanlış şeyler yapılıyor ki,

insanlar da beğeniyorlar. O insanlar bu işlerden para kazanıyorlar.

Bu kötü örneklerin sergilenmesini doğru bulmuyorum. Bir atasözü

vardır: Keçinin olmadığı yerde koyun kendini Abdurrahman Çelebi

sanırmış. Durumumuz böyle.

1991, Unansal Akademi’deki öğrencileriyle birlikte, o öğrencilerin pek çoğu şimdi akademisyen. “Ben eğitim verirken aynı zamanda kendini eğiten bir hoca oldum”


Resim ve Çizimler


Date post:	22-Jan-2023
Category:	Documents
Upload:	baskent
View:	0 times
Download:	0 times

Türkiye'de İçmimarlık ve İçmimarlar

Documents