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En portadaFotografía de María de Britto

Revista Cátedra de Artes

Pontificia Universidad Católica de ChileFacultad de Artes

Nº 11 • Primer semestre 2012

Revista Cátedra de ArtesPontificia Universidad Católica de Chile

Facultad de Artes

director

Patricio Rodríguez-Plaza

comité editorial

Omar Corrado,Universidad de Buenos Aires, Argentina. Alejandro Vera, Pontificia Universidad Católica de Chile, Chile. Aldo Enrici, Universidad Nacional de la Patagonia Austral, Argentina. Roberto Farriol Gispert, Pontificia Universidad Católica de Chile, Chile. Iliana Hernández, Pontificia Universidad Javeriana, Colombia. Pablo Miranda Brown, Pontificia Universidad Católica de Chile, Chile. Katya Mandoki, Universidad Autónoma Metropolitana, México. Jesús Martín-Barbero, Pontificia Universidad Javeriana, Colombia. Ana María Ochoa, Universidad de Nueva York, Estados Unidos. Alicia Pino Rodríguez, Instituto de Filosofía de La Habana, Cuba. Pablo Chiuminatto, Pontificia Universidad Católica de Chile, Chile. Carlos Plasencia Climent, Universidad Politécnica de Valencia, España. Evgenia Roubina, Universidad Nacio-nal Autónoma de México, México. Andrés Grumann Sölter, Universidad de Chile, Chile. Inés Stranger, Pontificia Universidad Católica de Chile, Chile.

Coordinador Editorial

José Miguel Neira

Corrección de textosMiguel Morales

contactos y correspondencia

Av. Jaime Guzmán Errázuriz 3300, Santiago, ChileFono (56-2) 3545202 Fax (56-2) 3545252

Correo electrónico:[email protected]

Agradecemos canje / Exchange solicited

Cátedra de Artes es una publicación del Programa de Magíster en Artes.Recibe el apoyo de la Dirección de Artes y Cultura, Vicerrectoría de Investigación,

Pontificia Universidad Católica de Chile

diagramación e impresión: Gráfica LOMConcha y Toro 25Santiago Centro

ISSN 0718-2759 (versión impresa)ISSN 0718-2767 (versión en línea)

Presentación Presentation

Artículos

Catheryne Boyle“Antígona”, de Gabriela Mistral, y los brotes gemelos de la memoria y el olvidoGabriela Mistral ’s “Antígona” and the Twin Buds of Memory and Forgetting

Roberson de Sousa NunesHaikai – somente as nuvens nadam no fundo do rio: uma performance poético-cênicaHaikai – Only clouds swim at the bottom of the river: a poetic-scenic performance

Efraín Telias Gutiérrez Paisaje, territorio interdisciplinarThe landscape, interdisciplinary territory

Maira Mora Museo de la Memoria y los Derechos Humanos: una apuesta estético-política de legibilidad de la experiencia dictatorialThe Museum of Memory and Human Rights: An aesthetics and political bet for dictatorial experience legibility

Joseph Gómez Villar ¡Pueblo típico ahora!... El oficio de los canteros como Patrimonio Cultural de la Nación. (Canteras de Colina, Santiago de Chile, 1998-2010)Typical village now! The trade of the quarrymen as Cultural Heritage of the Nation. (Colina quarries, Santiago, Chile, 1998-2010)

Tabla de contenidosRevista Cátedra de Artes Nº 11 • Primer semestre 2012

7-10

13-30

31-45

46-62

63-76

77-101

122-132

135-139

102-121 Rocío Troc Sin Sangre de TeatrocinemaLenguaje contemporáneo y multimedia en beneficio de la memoriaSin Sangre of TeatrocinemaContemporary language and media for the benefit of memory

Verónica Sentis Herrmann Dibujos en la Arena: La reconstitución de un proceso de investigación histórica sobre 50 años de teatro en ValparaísoDrawings in the Sand: The reconstruction of a historical research process over 50 years of theater in Valparaiso

Reseñas

Eugenio BastíasSobre Apalomillá las cuecas de Los Corrigüela

Cristian CristinoSobre Ciclo de Autores Regionales Teatro del Puente de Escuela de Espectadores

Valeska CabreraSobre Historia social de los teatros en Chile. Melipilla en el siglo XX de Jorge Saavedra y Mario Poblete

Normas editoriales

Cupón de suscripción a Cátedra de Artes

140-143

144-147

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159

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Presentación

No podemos no confirmar que misceláneo es la palabra que mejor vuelve a nombrar a este número de Cátedra de Artes. Y ello no solo en el sentido latino de miscellaneus en tanto alusión a lo mixto, lo variado o la mezcla, sino –¿por qué no?– en el sentido de tienda o pequeño almacén de esquina, que es el nombre con el que se conocen esos lugares en el lenguaje coloquial de México o Panamá. Una tienda en donde puede encontrarse lo que se necesita puntualmente o quizá simplemente un espacio que puede devenir el sitio ideal para la conversación y la reflexión informada.

Así, este número de Cátedra se abre luego con una lectura crítica de la aca-démica británica Catherine Boyle respecto de la obra “Antígona” de Gabriela Mistral. La poetisa Mistral, de nuevo como una fuente siempre renovada de entendimientos, discusiones y dimensiones o recovecos creativos susceptibles de estructuras y aproximaciones críticas. Antígona como un personaje mítico, que en el caso de la poetisa Mistral y según la lectura que hace Boyle, prefigura una crítica hacia toda una cultura patriarcal imperante.

Prosiguen los textos de Roberson de Sousa Nunes y Efraín Telias, quienes indagan, cada uno a su manera, una producción teatral como Haikai y un pai-saje pictórico desde perspectivas amplias, respectivamente. Estos espacios de atención reflexiva refieren menos a las disciplinas a las que aluden, que a los lenguajes que se entrecruzan en esas particulares producciones artísticas. Ambas son visiones críticas y aproximaciones investigativas respeto del teatro y de la pintura, en cuanto condensaciones de confluencias e intercambios simbólicos de multiplicidad constitutivamente creativa.

Más adelante ofrecemos en este número de Cátedra el artículo de la joven investigadora Maira Mora, acerca del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos. Mora examina y le da espesor analítico a tal espacio arquitectónico y cultural construido en Chile, desde la perspectiva de lo que ella misma deno-mina una apuesta estético-política de legibilidad de la experiencia dictatorial.

Enseguida, Joseph Gómez vuelve investigable el oficio de los canteros en un lugar como Colina en la zona central de Chile, entendiéndolo como patrimonio cultural de la nación, menos desde el oficio mismo, que de los discursos que se apropian de tal oficio ancestral. Discursos en los cuales se cuelan legitimaciones, descalificaciones y hasta epistemologías de lo patrimonial.

También en este número aparece el texto de Rocío Troc Moraga, que echando mano, entre otras, a la terminología de un teórico como Hans-Ties Lehmann, pesquisa ciertos ejes de regularidad creativa en la obra teatral multimedia Sin Sangre de la compañía Teatrocinema.

8 Cátedra de Artes N°11 (2012): Presentación

Finaliza esta sección con la pionera historia del teatro en una ciudad como Valparaíso, a cargo de Verónica Sentis. Historia que abarca la franja de tiempo de 1950 al año 2000 y en donde aparecen todo tipo de informaciones, datos, nombres y fechas, sin las cuales no se puede conocer ni reconocer lo que fue un fenómeno como este en una ciudad que, a veces, da la impresión que no contara con una trayectoria escrita de su propio teatro.

La sección de reseñas cuenta con los trabajos de Eugenio Bastías y su comen-tario al disco compacto Apalomillá las cuecas; de Cristian Cristino que se detiene en una de las versiones de la muy exitosa Escuela de Espectadores realizada en Chile desde hace ya algunos años y que el 2012 estuvo dedicada exclusivamente a los autores regionales de teatro, terminando con la reseña de Valeska Cabrera en relación al libro Historia social de los teatros en Chile. Melipilla en el siglo XX. Asunto que nos permite continuar con la idea de hacer de nuestra publicación un espacio de intercambios y modulaciones de matices y objetos diversos.

Agradecemos la colaboración en este número de Armindo Briao, Fanny Cannesa, Alexei Vergara, Andrea Ubal y Rodrigo de la Paz. Seguimos invitando a nuestros lectores a no solo leernos, sino también a permitirnos la circulación entre los espacios que ellos ocupan y sobre todo a que nos envíen sus colaboraciones.


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Presentation

We cannot deny that miscellaneous is the best word to designate this is-sue of Cátedra de Artes. The word, considered not only in the Latin meaning of miscellaneus that alludes to that which is mixed, varied, or to a blend, but also -why not?- in the sense that refers to a store or little shop in the corner; miscellaneous is the word with which those places are known in the colloquial varieties of Spanish in Mexico and Panamá. A store where whatever is needed at the moment can be found, or maybe, just a space that can derive into the ideal place for informed conversation and reflection.

In this way, British scholar Catherine Boyle opens this issue of Cátedra with a critical reading of Gabriela Mistral’s “Antígona”. Poet Mistral is considered, again, as an always-renewed source of understanding, discussion, and creative dimensions or corners that are susceptible to critical approaches and structures. And Antígona is understood as a mythical character that, in the case of poet Mistral’s work, and, according to Boyle’s reading, prefigures a critique to a dominant patriarchal culture.

Next, there are the texts of Roberson de Sousa Nunes and Efraín Telias, who enquire, each in his own way, a theatrical production like Haikai and a picto-rial landscape from ample perspectives, respectively. These spaces of reflective attention refer not so much to the disciplines to which they allude, but focus more on the languages that intertwine in these particular artistic productions. Both are critical visions and investigative approaches to theatre and painting understood as condensations of symbolic convergence and exchanges of a multiplicity that is intrinsically creative.

Further on, in this issue of Cátedra, we offer the article of the young resear-cher Maira Mora about the Museo de la Memoria y Derechos Humanos. Mora examines and gives analytical depth to this architectural and cultural space built in Chile from a perspective that she denominates as an aesthetic-political legibility of the dictatorial experience.

Next, Joseph Gómez makes the occupation of the quarry workers from Coli-na, in the central area of Chile, the object of his research. He understands it as a form cultural heritage of the nation, not so much from the trade itself, but from the discourses that appropriate it; discourses permeated with legitimizations, disqualifications, and even epistemologies of the patrimonial.

Also in this issue appears the text of Rocío Troc Moraga, who, making use of the terminology of a theorist like Hans-Ties Lehmann, among other termi-

10 Cátedra de Artes N°11 (2012): Presentación

nologies, investigates certain axes of creative regularity in the multimedial play Sin Sangre of the Teatrocinema company.

This section ends with the pioneering history of theater in a city like Val-paraíso, in charge of Verónica Sentis. This history covers from 1950 to 2000, where different types of information, names, and dates appear. Without them, a phenomenon like this and the impact it had on a city like Valparaiso -that sometimes gives the impression that it does not count with its own theater- could not be known or recognized.

This time, the review section counts with the work of Eugenio Bastías’ comment on the album Apalomillá las cuecas. Also, the section counts with Cristian Cristino, who looks at one of the versions of the successful Escuela de Espectadores that has been carried out in Chile for some years, and, that in 2012 was exclusively dedicated to playwrights from the different regions of the country. The section ends with Valeska Cabrera’s review of the book Historia social de los teatros en Chile: Melipilla en el siglo XX. All of this allows us to persist on the idea of making our publication a space of exchange, of modulation of shades, and diverse objects.

We would like to thank Armindo Briao, Fanny Cannesa, Alexei Vergara, Andrea Ubal and Rodrigo de la Paz for their collaboration in this issue. We extend the invitation to our readers to not only read us, but also to allow for our circulation in the spaces that they occupy and, above all, we extend them the invitation to send their contributions.


Artículos

Cátedra de Artes N° 11 (2012): 13-30 • ISSN 0718-2759© Facultad de Artes • Pontificia Universidad Católica de Chile

“Antígona”, de Gabriela Mistral, y los brotes gemelos de la memoria y el olvido1

Gabriela Mistral’s “Antígona” and the Twin Buds of Memory and Forgetting

Catherine BoyleKing’s College London, Inglaterra

[email protected]

Resumen

Este trabajo propone una relectura del poema “Antígona”, de Gabriela Mistral. En su desarrollo, el trabajo analiza la manera en que el personaje mítico es utilizado en la escritura de Mistral como un signo que, por su complejidad semiótica, permite enunciar la posición de exilio de una subje-tividad femenina que impugna las normas de la cultura patriarcal chilena. PAlAbrAs clAve: Gabriela-Mistral, Antígona-mito, memoria/ olvido, poesía-chilena.

Abstract

In this essay, I trace a re-reading on Gabriela Mistral’s “Antígona”. I argue that Mistral ’s writing uses Antigonas figure as a complex poetic sign that express an (un) confortable possition of exile. Exile is the “existencial” place whre Chilean society relegates subjectivities that reject the patriarchal and authoritarian discipline.Keywords: Gabriela-Mistral, Antigone-Myth, Memory/ Forgetting, Chilean Poetry

1 Artículo inédito, traducido del inglés por Rodrigo del Río.

14 Cátedra de Artes N°11 (2012): 13-30

Antígona

1 Me conocía el Ágora, la fuenteDircea y hasta el mismo olivo sacro, no la ruta de polvo y de pedrisco ni el cielo helado que muerde la nuca

5 y befa el rostro de los perseguidos.Y ahora el viento que huele a pesebres, a sudor y a resuello de ganados, es el amante que bate mi cuello y ofende mis espaldas con su grito.

10 Iban en el estío a desposarme, iba mi pecho a amamantar gemelos como Cástor y Pólux, y mi carne iba a entrar en el templo triplicada y a dar al dios los himnos y la ofrenda.

15 Yo era Antígona, brote de Edipo, y Edipo era la gloria de la Grecia.Caminamos los tres: el blanquecino y una caña cascada que lo afirma por apartarle el alacrán... la víbora,

20 y el filudo pedrisco por cubrirle los gestos de las rocas malhadadas.Viejo Rey, donde ya no puedas háblame. Voy a acabar por despojarte un pino y hacerte lecho de esas hierbas locas.

25 Olvida, olvida, olvida, Padre y Rey: los dioses dan, como flores mellizas, poder y ruina, memoria y olvido. Si no logras dormir, puedo cargarte el cuerpo nuevo que llevas ahora

30 y parece de infante malhadado. Duerme, sí, duerme, duerme, duerme, viejo Edipo, y no cobres el día ni la noche.

El legado de Cassandra

“Antígona”, de Gabriela Mistral, es parte de la serie de poemas “Locas muje-res”, escritos entre 1938 y 1954, y compilados en su último libro publicado: Lagar (1954). Los poemas residuales –no publicados en Lagar– fueron reunidos por Pedro Pablo Zegers y Ana María Cunero en el volumen póstumo Lagar II (1991).

Catherine Boyle • “Antígona”, de Gabriela Mistral, y los brotes gemelos de la memoria y el olvido 15

Allí, junto a “Antígona”, aparecen los poemas “La contadora”, “Madre bisoja”, “La que camina”, “La otra”, además de “Electra en la niebla”, “Clitemnestra” y “Casandra”. Todas estas locas mujeres están en estado de flujo, frecuentemente deambulando y “en la ruta”, en posiciones liminares a través de las que habitan una serie de estados, experiencias y reinos sobre los que pueden, generalmente, ejercitar solo un control arbitrario y, en ocasiones, desesperado. Palma Guillén (1992) llama a los poemas “retratos de la poeta misma”, donde “describe con minuciosa lucidez todos los estados de ánimo por los que fue pasando después de la muerte del último de los suyos” (xxxvi) –Guillén se refiere aquí al amado sobrino de Mistral, su hijo adoptivo Juan Manuel Godoy, quien se suicidó en Brasil en 1943. Guillén cita, de paso, a Margot Arce de Vásquez, quien llama a Mistral “esta Antígona entregada apasionadamente a un rito funeral” (xxxvi). En una lectura como esta, que identifica explícitamente a Mistral con el personaje mítico, la figura de Antígona se convierte en un concepto que permite leer todos los poemas de la serie y, de paso, invita a hilvanar una interpretación biográfica.

La crítica feminista Kemy Oyarzún (1998) distingue un estatuto “heráldico” de Mistral que mistifica tanto su trabajo de escritura como su propia figura. Sugiere que el estudio de la genealogía de Mistral nos permite “rastrear signifi-cativas diferencias socio-culturales o trazar una breve pero intensa panorámica de la crítica literaria de nuestro país, precisamente en base al heterogéneo mapa de las lecturas sobre Mistral” (“Genealogías”). Entrar en la interpretación de la Antígona de Mistral implica la negociación de dos figuras icónicas, sujetas a múltiples –y agudamente controversiales– lecturas historizadas. Entonces, mientras Mistral no representa, como veremos, una Antígona “entregada apa-sionadamente a un rito funeral”, sí sitúa a la heroína en un sitio de prolongado duelo por un pasado al que solo se puede acceder a través de los signos de un futuro perdido, de una comunidad perdida y de un hogar perdido. O, si prefiere, por la inminente muerte de Edipo, su padre/ hermano/ rey. Mientras que leer el poema como la expresión de una Mistral-cum-Antígona “entregada apasio-nadamente a un rito funeral” resulta demasiado reduccionista, sí nos alerta del rol de un prolongado y complejo conjunto de circunstancias personales en su poesía que sobrevuelan el paisaje de esta Antígona. Es a través de este duelo que Mistral crea una ruta para una lectura radical acerca del largo destierro de la heroína tras los muros de su ciudad natal. En este sentido, es casi imposible no dejarse influenciar por la biografía de Mistral.

“Antígona”, de Gabriela Mistral, no es la Antígona que hemos llegado a conocer en la obra epónima. Más bien, pertenece a Edipo en Colono, de Sófocles: la joven niña que, exiliada con su padre, lo guía, ciego y vagabundo, en su vida de largo y duro deambular. A través del destino de Edipo, ella es exiliada de la ciudad-estado, expulsada hacia el aislamiento, la invisibilidad y la violencia. Emplazada –si se quiere– a existir en un periodo suspendido de no-ser. La he-roica Antígona de la obstinada fuerza de voluntad y fe que dará a su hermano un apropiado entierro fúnebre a costa de su vida está todavía por venir. Pero


sabemos que habita esta Antígona, pues conocemos sus obras. De esta manera, Mistral hace eco de la propia cronología de Sófocles en la que Edipo en Colono viene después de Antígona.

Este gesto consciente permite a la poeta evocar tanto la memoria como la ignorancia de la fatal intervención de Antígona en el periodo siguiente de la muerte de sus hermanos en guerra, maldecidos dos veces por Edipo. Como Judith Butler (2000) reconoce, Antígona existe “entre la vida y la muerte, está ya viviendo en la tumba, antes de cualquier exilio allí” (77). La figura de An-tígona siempre invocará ese crimen y como lectores buscamos en el poema el más reconocible de los signos, mientras Mistral nos entrega a una Antígona cuyo destino es “no tener una vida para vivir, ser condenada a muerte antes de cualquier posibilidad de vida” (23).

Lo que el poema representa, en este nivel, es bastante simple: Antígona en la ruta pedregosa, rememorando su ciudad y su futuro prometido, que ha sido reemplazado por la cruda y severa vida de los “perseguidos”. Antígona cela y guía a su padre, cuidándolo como lo haría con un infante, encontrando lo que la ruta ofrece para refugiarse y reconfortándolo, buscando mitigar su tormento, arrullándolo hasta que duerma como un niño, protegiéndolo como una madre [motheringhim] así como asistiéndolo como una amorosa hija.

El lenguaje evoca poderosamente un mundo mistraliano de mujeres que han perdido la posibilidad de consumar los más simples sueños. Mujeres destinadas a vivir futuros sin controversia. Mujeres, por eso, exiliadas desde (o, a veces, dentro de) las estructuras sociales tradicionales de la condición de mujer. Este es un gesto mistraliano que está en el corazón de su más famoso poema, “Todas íbamos a ser reinas”, texto que relaciona las extraviadas vidas soñadas de cuatro amigas, cuyos “reinos” les son sucesivamente negados a través de la pérdida de amor, de los cuidados en esterilidad de los hijos de otras gentes, de un perpetuo deambular en la búsqueda del amor. Sin embargo, para Lucila (siendo Lucila el nombre “cristiano” dado a Mistral en su nacimiento) un “reino de verdad” se encuentra en su diálogo “a río, a montaña y cañaveral”, un reino que está localizado “en las lunas de la locura” (Mistral 153).

Hacia el final del poema, Mistral propone la imagen de futuras niñas buscando sus reinos en el presente y en el futuro. Si el destino de estas niñas permanecerá en omisión durante sus vidas, entonces Mistral creará una cons-tante influencia entre el pasado y el futuro donde no hay aún certeza de que los sueños repetidos entrarán finalmente en un momento que permitirá su cumplimiento. De esta manera, esta representación de Antígona pone en tela de juicio una serie de cruces que evocan la más persistente poesía de Mistral, la de la multiplicidad de la experiencia femenina y su contrario, en las falazmente inmutables, vinculantes e inflexibles estructuras sociales.

En su reescritura poética de Antígona, Mistral parece acudir a los textos originales de Sófocles. De ahí que sus versos –merced a un juego de citas, a veces, invisibles– consigan el desentrañamiento de las complejidades del personaje


mítico: Antígona. A través de estos juegos intertextuales, Mistral revelará la po-derosa trama de fuerzas autoritarias y destructivas a las que está atada Antígona. Será esta trama de fuerzas el objeto al que se opondrá la escritura mistraliana.

Consecuentemente, Mistral distrae nuestra mirada de la Antígona más reconocible. Nos lleva, en cambio, a un diálogo con la complejidad de la trilo-gía de Sófocles. Y, desde allí, se apropia del signo Antígona para aproximarlo hacia su propia experiencia. Instalada ya en el presente, la Antígona de Mistral acentúa, entre otras características, su lenguaje del exilio, del deambular y de la lamentación. Asimismo, releva el carácter ingobernable de Antígona, siempre reacio a las representaciones totalizadoras.

El poema –en definitiva– propone una pregunta: ¿cómo impacta la inser-ción poética de un personaje mítico como Antígona –signo de una agencia extraña, extranjera e ingobernable– en un Estado, como el chileno, donde las estructuras normativas de la condición de la mujer han tendido a la represión de su subjetividad?

En “País de la ausencia” (Tala, 1938), Mistral narra la construcción de un tipo de patria virtual, creada de “cosas que no son país”, “de lo que era mío / y se fue de mí” (15). La hablante del poema de Mistral ha perdido el paisaje familiar y, con él, su lugar de entierro: “y en país sin nombre me voy a morir”. Lo efímero, lo intangible, físicamente inatrapable –todo lo que no puede llegar a ser más allá de su conjura– se vuelve en elementos desde los que el país de la ausencia es recreado. Exilio, vagabundaje, desarraigo, ser “descastada” (de Arrigoitia 267): estos son todos elementos centrales para la experiencia de Mistral, además de hechos bien conocidos de su biografía. La relación con la exiliada Antígona de Mistral es, por tanto, bastante evidente.

Su primer exilio fue en 1918, desde su natal Valle del Elqui hacia la ciudad más austral del mundo, Punta Arenas, por sugerencia de Pedro Aguirre Cerda, entonces Ministro de Justicia y Educación y, luego, Presidente de la República (1938-1941). Su rol fue, entonces, “ayudar en la chilenización de un territorio donde el extranjero superabundaba” (Tagle Domínguez 324). El rol normal para la mujer chilena en el proceso de chilenización era, por supuesto, producir niños para poblar la tierra. Pero Mistral entra a este proceso a través de la esfera pública, no la privada, en el rol intermedio que le otorga su trabajo de maestra de escuela.

En su primer libro de poesía, Desolación (1922), es notable leer sobre el sen-tido de alienación en un paisaje inhóspito que ella, con dolor, reconocía como su propio país, y donde las cadencias de la lengua materna estaban ausentes:

Los barcos cuyas velas blanquean en el puerto vienen de tierras donde no están los que son míos;

sus hombres de ojos claros no conocen mis ríos y traen frutos pálidos, sin la luz de mis huertos.

Y la interrogación que sube a mi garganta


al mirarlos pasar, me desciende, vencida: hablan extrañas lenguas y no la conmovida

lengua que en tierras de oro mi pobre madre canta. (40)

Luego de ocupar una serie de cargos relacionados con la educación, Mistral aceptó una invitación (1922) del gobierno mexicano, extendida por el Ministro de Educación Pública, José Vasconcelos, para trabajar en el proceso de reforma educacional –uno de los ejes más importantes del gobierno postrevolucionario. Este fue el comienzo de su exilio de por vida de Chile, país al que retornará solo tres veces (1925, 1938 y 1954). A su partida de México (1924), pasó su vida en calidad de cónsul honorario, viviendo de su pensión de maestra (después de haberse retirado en 1925 a la edad de 36 años y tras 20 años dedicada a la enseñanza), de su trabajo periodístico y, luego, de un puesto de cónsul per vita (desde 1935). Su historia de vida ofrece un vertiginoso itinerario de interminable movimiento a través de Europa, los Estados Unidos y Latinoamérica (Guillén xl- xlviii). Durante este tiempo trabajó sin cesar en promover a Chile y Latinoa-mérica, trabajando junto con la UNESCO, en favor de aquellos desterrados por la Guerra Civil Española (1936-39) y la Segunda Guerra Mundial. En 1945, Gabriela Mistral se convirtió en el primer Nobel en literatura laureado después de la guerra; también, la primera latinoamericana.

Este sucinto relato de sus exilios está proyectado para resaltar un prolongado estado de exilio. Uno que es tanto voluntario como también resultado de una di-ficultosa relación con su identidad y su rol dentro de Chile. Frecuentemente, con la lectura de una nueva versión de figuras clásicas, podemos ver un evento espe-cífico que puede guiarnos al entendimiento de enfoques nacidos de experiencias, muchas veces, extremas. Nuestra primera aproximación a la Antígona de Mistral parece obscura y oblicua, pero leída sobre la realidad de la prolongada ausencia de Mistral de su país, que es icónica y problemática en sí misma, somos atraídos a una voz en movimiento, en la ruta, siempre repitiendo el acto de llegar y partir; una voz lírica en fuga, para hacer eco de la formulación mistraliana. En esta lectura yace un eco del propio entendimiento de Mistral respecto de la biografía como la forma que “contiene mayor suma de vida humana, como si dijéramos, más esencia de hombre” (de Arrigoitia 195). Lo importante es señalar que la tensión entre su historia de vida, su escritura y un gran número de diferentes lecturas historizadas de su obra nos fuerza a una real complejidad, constituida en parte por el modo en que su voz ingresa en lo público, que es tanto escuchada como no escuchada, silenciada y loada. Pues ella no ocupó el mismo lugar que su compatriota y luego ganador del Premio Nobel (1971), Pablo Neruda, que escribe para y desde el léxico reconocible y la estructura de su comunidad nativa, un “pueblo al que el poeta sabe que pertenece” (Coddou 124), y quien escribió cada vez más desde una reconocible posición política monolítica.

A través de la correspondencia de Gabriela Mistral con grandes figuras chilenas, hay un angustioso reclamo por el reconocimiento de las precarias


circunstancias en las que ella se encuentra. Constantemente se esfuerza por subrayar la dignidad, el profesionalismo, la integridad; no obstante, sus recla-mos son intensamente marcados por la humillación –síntoma persistente de una subjetividad forzada a nombrar su pobreza, su género, su falta de acceso a los privilegios, su carencia de derechos y su siempre mal remunerado esta-tus público. Su correspondencia da acceso también a las versiones de lo que ella experimenta como eventos profundamente traumáticos: una temprana y mortificante acusación de robo, las continuas acusaciones de pregonar ideas ateas y socialistas y la falta de credenciales académicas que le enrostran sus detractores. Pero su entrada a la sociedad letrada es, pese a todo, temprana. Ha de recordarse que el sufragio femenino cabal aún no se había ganado en Chile en 1949. Así, pues, cuando Mistral fue galardonada con el Premio Nobel, no tenía derecho a voto. Esta contradicción entre la figura mundial y el individuo marginado ejemplifica una tensión central en su experiencia, y es esto lo que crea el espacio para sus interpretaciones poéticas de figuras femeninas –por ejemplo Antígona– que se mueven entre lo intensamente subjetivo y lo transformador, y transgresivamente público.

La Antígona de Mistral nace de la propia realidad de la poeta como una forastera a lo largo de su vida; esto es, de un estado más que como una reflexión de cualquier particular momento socio-histórico. Es, sin embargo, un estado que está cruzado por los horrores humanos de las guerras europeas del siglo XX. Randall Couch (2008) repara en una carta de 1952, en la que Mistral escribe: “He estado sumergida, por dos meses, en el Teatro griego y hay ahora unos comentos de la ‘Electra’, la ‘Clitemnestra’ y otros bultos más. Esta lectura repasada junto a la situación de Europa, me han cargado de pesimismo y de una súper melancolía” (cursivas en el original). El crítico Luis de Arrigoitia llama a Mistral “un tipo de Casandra” en dos ocasiones: primero, cuando ella advierte a los latinoamericanos los peligros que implica seguir ciegamente modelos europeos de modernización y progreso (141) y, luego, cuando, en su “Recados”, llama la atención sobre la inminente catástrofe en Europa: “. . .desde la orilla europea del Atlántico, primero, luego desde Brasil, y siempre para la América, lanza gritos de alarma, presintiendo el mal que se avecina, la inminente miseria de la guerra” (295). La tensión aquí señalada está en el corazón del espacio ins-crito en la Antígona de Mistral; su constante entrada en los debates nacionales e internacionales desde la voz de Casandra justifica la manida pregunta: ¿qué hubiese sucedido si se hubiese prestado atención a sus palabras?

En defensa de “imágenes en fuga”

Randall Couch, al comentar la traducción de Locas mujeres, discute las ma-neras en las que ciertas imágenes emergen en el tiempo con gran frecuencia, funcionando “para sostener, ironizar o desarmar el discurso transgresivo” (20). Así, plantea que esta estrategia retórica permite al lector participar en lo pro-


hibido y, de este modo, “abre un espacio para la crítica cultural” (20). Es esta iniciación en su lenguaje repetido –frecuentemente denotando incapacidad de expresión– y la entrada de Mistral en este espacio de lo prohibido lo que abre los poemas como deliberaciones sobre los espacios sociales disponibles a las mu-jeres “sanas”. Y, por lógica consecuencia, estas deliberaciones poéticas permiten reconocer el espacio desde el que las propias mujeres son excluidas y calificadas de “locas”. Estas locas mujeres son definidas por su incansable carácter de estar más allá, por su posición como forasteras, como extranjeras, por su vagabundaje y errancia, y por la búsqueda de un siempre elusivo hogar o patria. Ellas adoptan el lenguaje, a veces, de maneras brutales mientras batallan por expresar lo que no han oído hablar aún alrededor de ellas, lo que está más allá de las estructuras conocidas y establecidas del poder y la sociedad. Su experiencia en las estruc-turas de sentimiento establecidas, que están en fuga desde “lo fijado y explícito y lo conocido” es vivida enteramente como “la personal, está aquí, ahora, viva, subjetividad activa” (Williams 128). El lenguaje mistraliano puede sostener el potencial para la acción, pero el hecho de estar en el límite de lo que Raymond Williams llama “disponibilidad semántica” (134) implica que su articulación permanece en “una fase embrionaria antes de que pueda convertirse en un in-tercambio completamente articulado y definido” (131). En este mundo poético de mujeres en extrema subjetividad, es la intensa inmediatez de la experiencia aquello que define su “locura” –estado cuya expresión lingüística es construida usando un lenguaje familiar y volviéndolo extraño y desconocido. Este es el lenguaje que en “una palabra” es tan potencialmente peligroso, tan destructivo que es mejor mantenerlo “en su garganta” y, si alguna vez se lo lanza fuera por un “estallido de sangre”, estaría mejor “enterrado”, como un gesto protector hacia otras mujeres, esas mujeres que cargan con las tareas milenarias adscritas a ellas (Mistral 218). Y estas tareas son, por supuesto, tanto “honorables” como “escla-vizantes”. Cada poema en “Locas mujeres” representa un momento dramático, lleno de potencial o impulso hacia el cambio, pero cada uno también pone en escena la intensa certeza de la suspensión en ese momento, donde el abandono o el siguiente paso es todavía implícito e incumplido, o semánticamente liminal. Es esta suspensión en un momento dramático de liminalidad lo que define la “Antígona” de Mistral. Pues Gabriela Mistral no nos ofrece una heroína, o no al menos una reconocible: lo que ofrece es un momento dramático que energiza el peligroso potencial de realización de la jornada de las “locas mujeres” de la trilogía de Sófocles, a través de una serie de referencias e “imágenes almacenadas” que resonarán más allá de los confines del poema, como una “caja de resonancia intertextual” (Rojo, “Summa”).

El poema está organizado mediante una reconocible intertextualidad, en diálogo constante con la Antígona de Edipo en Colono. No obstante, si leemos “Antígona” en diálogo con la trilogía de Sófocles vemos que Mistral evoca un número de etapas claves en el viaje al que Antígona es compelida a emprender, de la gloria pasada a su nacimiento, a su menoscabado estado en el presente y


hacia delante –o hacia atrás– de la anticipación de su propio fin. La evocación de apertura de Mistral de la “Fuente dircea”, del “olivo sacro”, del Ágora, mientras obviamente se remonta a un paisaje cultural y socialmente reconocible (que, como Randall Couch nota, podría igualmente equivaler al Valle del Elqui), ya anticipa su ulterior dilema, “traer hacia el futuro lo que ya ha sucedido” (Butler 61). Las imágenes –de la Fuente Dircea, el bosque sagrado de Tebas– a través del eco por el que Mistral evoca los marcadores del hogar de Antígona, refieren a la estructura de poder de una ciudad-estado en los que su acción puede ser localizada y entendida, y señalan una prolongada falta de contacto con tales referentes geográficos y culturales. Además, también remarcan la expulsión y una presente falta de interlocutores humanos. Más bien, ella está bajo el asalto de los crudos elementos naturales, donde las únicas voces son gritos e insultos inarticulados y donde el viento, su único amante, es un constante agresor. El impacto brutal de esta experiencia será leído, en su desafiante retorno a Tebas, como absorbido en su ser, según declara Creonte haciendo frente a su desafío: “Todavía los mismos duros vientos, las salvajes pasiones / rabiando a través de la niña” (106).

Esta Antígona ha sido despojada de su condición de mujer, así como de la promesa futura de esta condición, ausencias presentes y futuras, definidas por el matrimonio perdido y su abandonado sueño de dar a luz, nutrir la carne de su carne, la continuación de la línea gloriosa de Edipo. Es una herida social que no pasa inadvertida. Cuando Creonte llega, en Edipo en Colono, a reclamar al viejo rey por Tebas, él agudamente destaca la insignificancia femenina de Antígona, sus prospectos sin esperanza y su madurez para la violencia en este degradado estado:

Querido Dios, nunca soñé que ella se hundiría tan bajo, degradada, indefensa cosa. Siempre cuidando de ti, aplastada por la desolación y pobreza de su vida. Y a su madura edad soltera, observa, un premio para la primera mano ruda. (Edipo en Colono 329)

Es Edipo, por supuesto, y la maldición de Edipo sobre la familia lo que porta la clave para el desarrollo de este drama, y son sus momentos finales los ecos que aquí resuenan. Edipo está siendo tentado para regresar a la polis, pues de él depende la salvación o la ruina de la Tebas de Creonte: el oráculo ha dicho que su “poder descansa” en él (Edipo en Colono 306), que donde sea que él descanse al fin será un lugar protegido por los dioses como retribución final por las for-mas en las que ha sido utilizado por ellos: “elevado a sus pies” para ser redimido cuando se haya convertido en nada. Mistral evoca las etapas finales de la vida de Edipo, aunque no lo manifiesta explícitamente. Edipo, “viejo y quebrado” (Edipo en Colono 284) descrito por Sófocles, ha llegado a la edad final presagiada al resolver el enigma de la Esfinge (“¿Qué camina en cuatro pies, en dos pies, y tres / Pero mientras en más pies va, más débil se torna?” ): Edipo tiene un bastón,


por lo que camina en tres piernas, débil, y retorna a la proximidad del infante, que camina en cuatro piernas y es el más débil de todos, en lo que Mistral llama su “nuevo cuerpo”, que lo convierte en un “infante malhadado”. Sin embargo, el ser de tres piernas en la configuración de Mistral es un híbrido de Padre, hija y “caña cascada”. El destino inminente de Edipo es anunciado por Mistral en un eco de las primeras escenas de Edipo en Colono, donde Antígona advierte a su padre la “dura roca” (Edipo en Colono 284) en la que se sentará, y Mistral habla del “filudo pedrisco” y las “rocas malhadadas”. La preparación de duros e inclementes lugares de descanso ha sido interminablemente repetida, pero en esta ocasión, pondrá en movimiento el comienzo del final. Mistral sugiere un punto de partida o final en las palabras, “Viejo Rey, donde ya no puedas háblame”, una conocida alusión al hecho de que Edipo ha de ir a su muerte en soledad. En Delfos, ha sido predicho que “mi descanso prometido / después de años a la intemperie sería / donde encuentre las tierras de las grandiosas diosas / y las haga mi hogar” (Edipo en Colono 289). Antígona anuncia a su padre que han llegado a un lugar “rebosante / de laureles, olivos, uvas, y profundamente en su corazón, / escucha… ruiseñores, el susurro de alas / que están quebrando en canto” (284). La descripción evoca la llegada al hogar, a la anhelada riqueza de un paisaje fijo. El bosque es la entrada a las “tierras de las grandiosas diosas”, temidas por algunos como las Furias, hijas de la oscuridad, como vengadoras de lo corrupto, especialmente de aquellos que han hecho mal a sus padres, y tenidas por otros como “las amables, las Euménides” (286), benefactoras y benevolentes. Este es el lugar donde Edipo se convertirá en sujeto de la voluntad absoluta y profecías de los dioses, donde Antígona no puede seguir acompañándolo y donde ella será arrojada a un futuro incierto, dependiente en principio de cómo otros disponen de ella.

Para la Antígona de Mistral no hay llegada alguna al hogar, y esto es lo que la poeta destaca. Nos deja suspendidos con Antígona en su interminable deambular, todavía vigilante del ciego rey, sugiriendo su fin, pero poderosamente insistiendo en la repetida actuación de cuidar al “infante malhadado”. Ella moviliza el poema a los soporíferos ritmos de una canción de cuna, que llama a olvidar y dormir y guía al “infante malhadado” hacia el olvido donde ya no necesita rendirse más al día ni a la noche. Para Mistral, sin embargo, la canción de cuna es una forma que contradice el mito de silencio y pasividad de la madre, y a través de este la madre encuentra una manera de hablarse a sí misma mientras mece al niño “comadreando con él, y por añadidura, con la noche que es cosa viva”. Es un coloquio diurno y nocturno “de la madre con su alma, con su hijo, y con la Gea visible de día y audible de noche” (Mistral 106). En este momento dramático y suspendido de la canción de cuna, Mistral crea una Antígona con un dinamismo dialógico que no es articulado públicamente en palabras descifrables, sino que es sugerido como un lenguaje femenino imbuido en una agencia primordial.

El poema establece a Antígona como un ser liminal, ni impotente hija ni empoderada hermana, en el complejo de relaciones que esos vínculos conjuran.


Esta es una Antígona que ha sido aquietada, reducida, desplazada, y forzada a la aceptación. Los ecos que Mistral entrega al lector son esos que traen al rol femenino a un espacio indomable, no obstante, sin soltarlo de su espacio mi-lenario dentro de la familia, dentro del que –como en la canción de cuna– hay un diálogo inaudible en desarrollo. Si Mistral nos atrae insistentemente desde la creación de Sófocles, es para llevarnos a una multiplicidad de sentidos, para participar en la interminable fractura de Antígona y del sujeto femenino. De ahí que el teatrista Peter Brook pregunte:

¿Por qué en el gran drama hay un deseo entre los hombres creativos y los inventivos de no inventar? ¿Por qué ponen tan poco esfuerzo en la invención personal? ¿Acaso hay un secreto aquí? Al servir a un patrón preexistente, no es a sí mismo o a su propio sentido lo que el dramaturgo trata de imponer –es algo que está tratando de transmitir. Pero para transmitir propiamente se da cuenta que todo en él –desde sus pericias, sus asociaciones, hasta los profundos secretos de su subconsciente– han de estar potencialmente listos para participar de su actividad, en un rítmico orden, para actuar como carrera. El poeta es un portador, las palabras son portadoras. Por lo que un sentido está atrapado en una red. Las palabras dibujadas en papel son el entramado del poeta (Brook 66).

Al “reinventar” Antígona, Gabriela Mistral, de hecho, atrapa su sentido en su entramado poético, las capas de asociaciones actúan como portadoras de sentido, atrapando lo que Mistral llama “imágenes en fuga” (de Arrigoitia 354). Antígona sirve a la poeta para transmitir una poética más amplia alrededor de la radical escritura de la condición de mujer. Del mismo modo que un número de sus locas mujeres, incluida “La Contadora”, Antígona está “en la ruta”, deambu-lando interminablemente. Esta es la clave para su emplazamiento de Antígona: en un “entramado poético” que atrapa una serie de rastros de asociaciones en orden de liberarlos hacia otro orden, uno que sostiene la largamente excluida posibilidad de renovación, el descubrimiento de términos descifrables “por la innegable experiencia del presente” (Williams 128).

“La Contadora” está destinada, a través del acto de caminar, a levantar “todas las cosas de la tierra” que entonces “se paran y cuchichean / y es su historia lo que cuentan” (103). Incluso más, ella encuentra historias dejadas en el camino, donde está atada a recogerlas “de caída en capullos que son de huellas” (103). Dice que estas historias, halladas como “huellas”, llegan a ella “sin llamada. . . y contadas tampoco me dejan” (103), permaneciendo, entonces, siempre como rastros. Pues “La Contadora” está al servicio de un interminable proceso colectivo, en el que el corro detenta poder: “y el corro se va cerrando / y me atrapan en la rueda” (105). Atrapada en una colectiva pero huidiza poética que ella se siente forzada a encarnar y narrar, la mujer se torna una versión frenética del cuentacuentos de Benjamin (1999) quien “toma lo que cuenta de la experiencia –la propia y la reportada por otros. Y él, al mismo tiempo, la vuelve la experiencia de aquellos


que están escuchando el cuento” (87). La “Contadora de Mistral”, atrapada en el corro, en donde están los guardianes de la voz colectiva, encuentra palabras en la ruta que levantará su propia historia –aquella que está, no obstante, destinada a dejarse sin relato, a no ser contada, por ella: “Todos quieren oír la historia mía / que en mi lengua viva está muerta. / Busco alguna que la recuerde, / hoja por hoja, hebra por hebra. / Le presto mi aliento, le doy mi marcha / por si al oírla me la despierta” (107). Es así como su propia historia es la abandonada, sin relato e incontable por otras voces de la colectividad, reforzando su diferencia mediante un lenguaje que nunca llega a ser, incluso en un acto de ventriloquia.

Esta mujer es repetida en “La que camina” (Couch 75), que es llevada com-pulsivamente a lo largo de “La misma arruga de la tierra ardiente”, “y cuando cae de soles rendida / la vuelve a alzar para seguir con ella”. Ella está despojada de todo, pero “de cuanto tuvo dado por la suerte / esa sola palabra ha recogido”. Esta es una única sílaba que la alimenta y sostiene, aunque no es entendida en los caminos por los que es forzada a caminar. Aun así, “otras palabras aprender no quiso / y la que lleva es su propio sustento”. La sola palabra es, por supuesto, no enunciada, pero nunca la “rinde” mientras “va con ella hasta la muerte”. Esto nos acerca a la mujer de “La otra”, quien mata a su otro interior por falta de amor por ella y quien, al escuchar el lamento de otras mujeres, les aconseja matar a sus otros también. Como, en efecto, la poeta lo hizo con la niña Lucila cuando tornó a ser la adulta Gabriela: “¿Qué si tuve otro nombre? Sí, yo tuve dos: el que me dieron de veras (Lucila Godoy) y el que me di de mañosa (Gabriela Mistral). Y el nuevo me mató el viejo” (Quezada, “Entrevista”). Y estamos en la misma esfera que en “La extranjera”, cuyo protagonista “habla con dejo de sus mares bárbaros”, que enrarece el paisaje alrededor de ella, ha vivido una pasión inenarrable, y quien, en su estado foráneo, será escuchada por siempre “hablando lengua que jadea y gime / y que le entienden sólo bestezuelas”. El léxico de gruñidos, de remedos, de indescifrables enunciados animales acecha la poesía de Mistral, e introduce la figura de Antígona en un estado que solo liminalmente habita lo humano, lo civilizado, el Estado.

Para Raymond Williams, el rol de la examinación de la tradición trágica es:

Observar, crítica e históricamente, obras e ideas que tienen ciertos vínculos evidentes, y que están asociadas en nuestra mente por una singular y poderosa palabra. Es, sobre todo, ver estas obras e ideas en su contexto inmediato, así como en su continuidad histórica, y examinar su lugar y función en relación con otras obras e ideas, y con la variedad de la experiencia actual. (Modern Tragedy 38)

“Antígona” es, por cierto, una de esas “singulares y poderosas palabras”. Señalar a la heroína trágica de Sófocles es nombrar, como Steiner (1984) lo ha dicho, una multitud de “re-experiencias” (19). Y ella está madura para entrar en la poética de Mistral. El texto de Mistral explota una singular y poderosa palabra que es “radicalmente simbólica” y que funciona como un “pasaje, un puente”


(Barthes 158), a través del cual los sentidos son evocados en su potencialmente explosiva –y, para Mistral, potencialmente destructiva– fuerza. “Antígona” de Mistral refiere a un texto “original”, pero inmediata e inevitablemente desvía nuestra mirada a un conjunto de asociaciones más escurridizo. Mistral llena el poema con “citas. . . anónimas, imposibles de rastrear, y, sin embargo, ya leídas: son citas con comas invertidas” (160). Pues más allá de lo rastreable yace un impulso mucho más desafiante hacia la multiplicidad, hacia las voces imposibles de rastrear que la rodean, que emergen desde ella y crean su ser poético.

En su interpretación de Antígona, Mistral lleva a producir ese sentido de la cita, de pertenecer a un intertexto; pues ella está trayendo a Antígona directamente hacia su propia poética o, mejor dicho, esa parte de su poética que crea el lenguaje para la forastera femenina. Es traída al lenguaje de la locura de Mistral, “entendida como la expresión de la lengua de la errancia de los sentidos, lengua de fluidez, que no es locura sino la asunción de la condición humana desde la creación literaria, en una extraña erudición con el lenguaje de la mezcla, del habla mestiza, de la palabra-madre” (Ortega, “Otras palabras”). Este lenguaje –que críticos feministas como Ortega leerán como anticipadores de Kristeva, Irigaray y Rich– evita las dualidades fáciles que posicionan a la mujer pasivamente en las estructuras del silencio y la pasividad. La “extraña erudición” escapa un proceso de aprendizaje tradicional –una de las preocupaciones mayores y constantes de Mistral– y su enunciación engendra una “multiplicidad de discursos”, todos en diálogo con la femineidad, con maneras de ser que escapan a las estructuras de poder normativas heterosexuales. Antígona asume su lugar, entonces, como una palabra única que interrumpe las grandes narrativas de poder, desde otra estructura de poder, ya sea espiritual o nacida de la extraña erudición del trabajo creativo. Para el filósofo chileno Patricio Marchant (2000), los contemporáneos de Mistral no entendieron su trabajo. Más significativamente, declaró que “. . .si Gabriela Mistral hubiera sabido lo que estaba diciendo seguramente lo hubiera callado o se le hubiera abierto el camino a la locura” (125). Haciendo eco de “Una palabra”, la anticipación del impacto de un enunciado, de la entrada de estructuras de sentimiento emer-gentes, es madurada con la fuerza del impacto proyectado de la transgresión, el miedo que la transgresión realmente tuviese el poder para redefinir lo establecido.

Esto nos lleva más allá de Antígona al paralelismo con la figura de Mistral. Marchant explora las forzosas nuevas lecturas de Mistral “en el momento de catástrofe”, durante la dictadura de Augusto Pinochet. Fue el tiempo en que yo empecé mis lecturas de Mistral, en Santiago, en la Casa de la Mujer La Morada, un lugar de encuentro femenino y feminista, creatividad y acción política. Allí un grupo de poetas se reunía a leer el trabajo de Mistral. Para estas mujeres, la lectura de Mistral era vivida como una necesidad, un reencuentro con la figura femenina icónica, la madre de la nación, sin embargo, mal leída y pobremente comprendida en su poesía. Leer a Mistral era importante. Era importante probar sus palabras y a través de ellas aproximarse a un nuevo legado, una “nueva” voz que podía ser suya, para acceder a lo que, en la formulación de Marchant, ella


pudo haber silenciado si hubiese sabido que estaba en su poesía. Fue también un proceso de reflexión de sus ingobernables identidades como mujeres bajo la dictadura, y de posicionamiento de la pregunta mistraliana de “cómo vincular la reflexión literaria con una reflexión más general sobre la condición de la mujer o el trabajo de derrocar la dictadura” (10). Y parte de su desafío, compartido por la mayor parte de los que se acercaron a Mistral, fue la dificultad de aceptar la Mistral completa, la Mistral en movimiento, que no se puede conformar con posiciones unitarias. Su proceso de lectura las llevó a una reevaluación de la pregunta por la escritura desde diferentes posiciones de la “entidad mujer”. Como señala Marchant, el trabajo de La Morada “desorganiza” esa trampa: el pseudo-concepto de la “mujer” (234).

La palabra poética de Mistral, con sus imágenes profundamente almacenadas que, como hemos visto con Couch, “permite[n] a los lectores participar en lo pro-hibido” (17), entrega una palabra ingobernable y potencialmente destructiva, que bordea la enunciación de la locura y, no obstante, escenifica otro rol significante y singular. Si su producción literaria está llamada a guiar la articulación de un lenguaje que se pondrá al servicio de la transformación política y la renovación, entonces su escritura es traída a presencia como si fuese leída en toda su compleji-dad como una voz de conciencia, una voz de remembranza, o del rechazo a relegar eventos, figuras y momentos históricos al olvido: una voz que estimula la locura de la remembranza. Su insistencia en la madre, en la subvalorada mujer trabajadora, en la mujer del milenio, es, más que una idealización de estos roles, un llamado a la conciencia y el recuerdo. Mistral, pensadora y poeta, es llamada a manifestarse como ejemplo en un país que –se considera– sujetó el acto de violenta y dolorosa remembranza a la promesa neoliberal del progreso materialista y la “tranquilidad pública”, cuyo costo es transformarse en una sociedad que fuerza el olvido sobre sí misma. Mistral se torna, en este sentido, la voz que no olvidará, forzando un recuerdo incómodo y un enfrentamiento con el pasado, más allá de simples líneas políticas. Según Soledad Falabella (2002), Mistral realiza una “trayectoria de resistencias” en la peligrosa labor, al decir de Nietzsche, de enfrentarse al pasado denunciando los malestares sintomáticos que tienden a “crearnos un nuevo pa-sado, un pasado del cual nos hubiera gustado descender, en vez de aquel del que en realidad descendemos” (180). El reconocimiento del pasado se vuelve la única manera de reconciliar el futuro, pero es enfrentado por unos pocos, y Mistral es identificada en este molde. A semejanza de Antígona, ella no cederá de su lugar de oposición y diferencia, cuando su ser dicte la creencia en la integridad de su visión o curso de acción.

Retornando a Antígona, podemos ver su evocación de las “flores mellizas” de “poder y ruina, memoria y olvido” como pertenecientes a este campo. Cástor y Pólux, sus hijos putativos, y los ecos de sus hermanos guerreros, son reunidos en la inmortalidad, e introducen una dualidad reconocible, que es articulada en las oposiciones que se vuelven el destino de aquellos sujetos al orden dominante, tanto de los dioses como de los estadistas de la polis. Antígona, constreñida


por la fuerza de la maldición de los dioses sobre la casa de Edipo, puede, en un nivel, únicamente aceptar ese destino. Pero, si nos proyectamos hacia su futuro –o la aceptamos ya sepultada en él– vemos que interrumpe esta dualidad, inte-rrumpe la imaginación de la polis sobre ella, y a través de ese acto, culminando en su muerte, engendra el movimiento hacia la realización de otros sistemas, si no del cambio.

Como hemos visto, Margot Arce de Vázquez habla de Mistral como siendo “entregada apasionadamente a un rito funeral”(45). Licia Fiol-Matta (2002) describe otra mujer de la serie de las Locas mujeres, “La dichosa”, como “in-terminablemente lamentándose de sí; como si su vida estuviera al borde de la extinción” (121). Sin embargo, los poemas se sienten como una voz interna con-traria a Antígona, la voz interna que habla con su alma de pérdida y rechazo, de la dificultad de recordar el pasado, de la liberación que se vuelve la “quema” de la memoria, y su retorno a su primer hogar será en la muerte, cuando el polvo “que no es esposo” (Couch 54), se convierta en su compañero final. Esto constituye un eco del nombramiento de Antígona de su tumba como lecho matrimonial, pues, en efecto, escoge sobre la maternidad y el matrimonio, cuando elige a su hermano sobre su prometido. La pérdida y el duelo, por supuesto, infunden a todos estos poemas, en “auto-figuraciones de ausencia” (Fiol-Matta 121). Si seguimos a Mistral en “Antígona” en estas evocaciones de duelo, la seguimos en una poética política que insistentemente desafía la liberación del duelo. Proyec-tándose hacia el final del desafío de Antígona a las estructuras de poder político, contra las que opone las demandas supernaturales de la muerte y el lugar de las mujeres en esos rituales, somos llevados a lecturas más transgresivas de su acto.

Gillian Rose (1996), en su lectura de heroínas clásicas que desafían al Es-tado a través de su duelo e inhumación de sus muertos fuera de las murallas de la ciudad, va más allá de la interpretación de sus actos como ‘‘experiencia de mujeres”, silenciada y suprimida por “la ley de la ciudad”, afirmando: “En estos actos ilegítimos de cuidar a los muertos, estos actos de justicia, contra la voluntad actual de la ciudad, las mujeres reinventan la vida política de la comunidad” (35). Esto es crucial. Por medio de la amenaza que ella genera al enterrar a su hermano, Antígona –a quien Creonte llama “esta mano habituada a la insolencia” (Antígona 83)– interrumpe y se burla de la masculinidad, como Creonte declara: “No soy el hombre, no ahora: ella es el hombre / si la victoria va para ella y se libera” (83).

Este tipo de ansiedad y transgresión de género acecha la trilogía, por ejemplo, en la mofa de Edipo a sus hijos, llamándolos egipcios, “quienes holgazanean puertas adentro / haciendo el trabajo de las mujeres en el telar” (304), mientras las niñas toman su lugar en los elementos severos. Para Judith Butler (2000), Antígona es aquella para la que “las posiciones simbólicas se han vuelto inco-herentes”, aquella para la que “lo simbólico sin movilidad no permanece” (22). Y es esta evacuación del orden simbólico lo que permea las “Locas mujeres”, y que en su configuración de las figuras trágicas griegas conjura sobre todo: Cli-


temnestra cometiendo regicidio a través del asesinato de su esposo, doliente por la muerte de su hija, Ifigenia, que él ha ofrecido como un sacrificio de guerra; Casandra, augurando su propia muerte a manos de Clitemnestra, mientras es destinada a ser por siempre indescifrable; Electra conspirando la muerte de su madre Clitemnestra por la envidia de la preferencia de su madre por la hija ase-sinada, su hermana. Todas ellas adquieren sentido desde la profundidad interna de sus estructuras de sentimientos. La reinvención del entramado poético de estas figuras trágicas permite a Mistral entrar de lleno a sufrimientos extremos, evocando lo transgresivo como actos comprensibles de la experiencia femenina in extremis.

Pero queda el asunto que Mistral no nos ofrece: la Antígona del “acto ilegíti-mo”, al mismo tiempo transgresivo y transformativo. Por esa razón, esta Antígona es por lejos la figura más resonante de la poética política de Mistral. Está inserta en medio de las Locas mujeres, quienes se encuentran en un constante estado de desarticulación; no ha tomado acción todavía, pero a la manera de Casandra, prevé la extensión de la debilidad y ceguera humana porque es víctima de sus patrones eternos. La apropiación que Mistral hace de Antígona conlleva un desafío subyacente. No es solamente una marginada la que representa; es una marginada que, como ella sabe, posee el lenguaje para dar una nueva forma a la vida de la comunidad. Esta es la realización de la mujer de “Una palabra”, “La que camina”, “La contadora”, de la Lucila de “Todas íbamos a ser reinas”, esas mujeres que poseen la palabra inarticulable que se sienta en la garganta y que no puede ser dicha a menos que desemboque en la locura y la destrucción. Es un lenguaje que interrumpe la fácil dualidad social, que contesta violentamente a los espacios límites entre lo masculino y lo femenino, que puede “reinventar la vida política de la comunidad”, pero que pertenece al “sujeto pre político” poseído por una “agencia iracunda dentro de la esfera pública” (Butler 35). Pero es también un lenguaje que está en el exilio, más allá de los muros exteriores del Estado que debiese escucharlo. El eterno duelo evocado en estos poemas es debido al poder y la significancia del momento en que se enuncia esa palabra, de lo que pudo haber sido –como en la letanía en oraciones en pretérito imperfecto de tantos poemas suyos– y que, en el momento inmediato de la enunciación, no puede ser proyectado en el ser. El tiempo del enunciado no ha llegado, por lo que el acto potencialmente radical es suspendido en la palabra del poeta, y al insistir en él, Mistral insiste en su propia carencia de articulación dentro del contexto de su propio país.

A través de este duelo –el duelo de Antígona en el exilio–, Mistral lleva a cabo lo que Rose llama “ese intenso trabajo del alma, ese gradual realineamiento de sus límites, que tiene que ocurrir cuando un amado se pierde”: “Una vez completado, el duelo retorna el alma a la ciudad, renovada y revigorizada por la participación, lista para asumir las dificultades de las injusticias de la ciudad existente” (121-122). La poética de Mistral nos deja con un duelo indefinido e incompleto, donde los límites no son reconocibles y donde el sentido puede


permanecer liberado de las estructuras fijas de lo social (lo que es, por supuesto, uno de los retos de leer a Mistral). El duelo incompleto deja el alma más allá de la ciudad, que es transformada junto con el Estado en un lugar que ha perdido un alma pensante y, por ello, perdió una oportunidad para la transformación. Esta es la Antígona de Mistral: la proyección distante en acción transformativa, en la que la palabra de la poeta cumple ese rol. O como es citada en palabras grabadas en su monumento en su hogar de Montegrande: “Lo que el alma hace por su cuerpo es lo que el artista hace por su pueblo”. Ella es un monumento, retornado en estatus icónico, poseída por el legado de una voz cuya agencia múl-tiple está aún por obrar en su comunidad. Y ahí también permanece la Antígona de Mistral, “en la ruta”, reconocida solamente en la figura de la loca mujer en el exilio, oída únicamente en la canción de cuna con que tranquiliza a su padre hasta el sueño y el olvido, que en la poética de Mistral es un interminable y repetido diálogo con el alma. Un diálogo que, en vida, se rehúsa a llevar hasta el olvido, sino a una incómoda remembranza.

Obras citadas

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Recepción: marzo de 2012Aceptación: mayo de 2012


Haikai – somente as nuvens nadan no fundo do rio: uma performance poético-cênica

Haikai – solo las nubes nadan en el fondo del río: una performance poético-escenica

Haikai – only clouds swim at the bottom of the rivers: a poetic-scenic performance

Roberson de Sousa NunesUniversidade Federal de Minas Gerais, Brasil

[email protected]

ResumoEste artigo apresenta uma abordagem do processo de montagem e das apresentações de Haikai – somente as nuvens nadam no fundo do rio, a partir do diálogo com teorias sobre Haikai e performance, dentro de um procedimento work in progress. Com base em uma pesquisa de linguagem, esta reflexão constata uma interlocução experimental entre poesia, teatro, dança, música, artes visuais e vídeo, considerando a estrutura móvel e transformável desta performance poético-cênica, como forma de resistência aos padrões teatrais convencionais. PAlAvrAs-chAve: Haikai, performance, poesia.

ResumenEste artículo presenta un abordaje del proceso de montaje y de las pre-sentaciones de Haikai – somente as nuvens nadam no fundo do rio, a partir del diálogo con teorías sobre Haikai y performance, dentro de un procedimiento work in progress. A partir de una investigación de lenguaje, esta reflexión constata una interlocución experimental entre poesía, teatro, danza, música, artes visuales y video, considerando la estructura móvil y transformable de esta performance poético-escénica, como forma de resis-tencia a los moldes teatrales convencionales.PAlAbrAs clAve: Haikai, performance, poesía.

Abstract:This paper presents an approach of the assembly process and the presen-tations of Haikai – somente as nuvens nadam no fundo do rio, from the dialogue with theories about haiku and performance, using a ‘work in progress’ procedure. From a language research, this reflection finds an experimental dialogue among poetry, theater, dance, music, visual arts and video, considering the mobile and transformable structure of this poetic and scenic performance, which presents a kind of resistance to conventional theater standards.Keywords: Haikai, performance, poetry.


A ideia original de Haikai – somente as nuvens nadam no fundo do rio1 nasceu a partir da iniciativa de três artistas: Marcelo Miyagi, Elisa Belém e eu. Nos reunimos com a intenção de criar uma intervenção artística de rua que privile-giasse o caráter imagético, investigando interações entre vídeo, literatura, teatro, dança e artes plásticas. Além do interesse por uma linguagem multidisciplinar, o grupo demonstrava uma inclinação para o universo oriental, com interesse específico pela cultura japonesa. Sob estes princípios, sugeri a leitura dos Hai-kais japoneses dos séculos XVII e XVIII. Isto porque um Haikai caracteriza-se por ser um poema conciso que, através de três versos não rimados, aborda um tema simples, uma ideia ou um momento de transitoriedade, frequentemente ligados à natureza, com economia verbal e objetividade, revelando um instante através do recorte de uma imagem, como uma fotografia. Essas características o aproximam bastante de um tipo de performance de arte cuja ênfase está no momento presente, na visualidade e na exploração das percepções sinestésicas.

Imagen 1. Nome dos performers Roberson Nunes e Elisa Belém. Performance: Haikai - somente as nuvens nadam no fundo do rio. Belo Horizonte – Minas Gerais,

maio de 2006. Foto de Glênio Campregher.

Os Haikais foram então a mola propulsora da pesquisa que viria a ser desenvolvida durante todo o processo de criação do espetáculo, em torno do conjunto poesia-imagem-cena-performance. Os poemas se corporificaram em

1 Haikai estreou no 8º Festival Internacional de Teatro Palco & Rua de Belo Hori-zonte / FIT-BH-2006, tendo sido apresentado em praças públicas da cidade. Em 2007, apresentou-se dentro da programação do Verão Arte Contemporânea de BH; no 14º Festival Internacional de Teatro de Porto Alegre – RS; e no 9º Festival de Teatro de Caxias do Sul – RS. No mesmo ano, foi premiado pela Caravana FUNARTE, para rea-lizar apresentações no interior de Minas Gerais e no Rio de Janeiro. Em 2008, integrou a programação do Circuito SESC de Artes – SP, tendo sido apresentado em dez cidades do interior do Estado de São Paulo. Em 2009, participou do XIV Encontro Nacional de Teatro de Rua de Angra dos Reis – RJ. Em 2012, Haikai compôs a programaçao do 4º. Festival de teatro de Rua de Porto Alegre – RS.

Roberson de Sousa Nunes • Haikai – somente as nuvens nadan no fundo do rio: uma performance poético... 33

gestos e ações, através da presença física dos performers, dos aparelhos técnicos utilizados e de outros elementos envolvidos na complexidade do trabalho. A potencialidade imagética das palavras, traço fundamental do Haikai, inspirou diversos quadros cênicos, que foram aos poucos organizando o espetáculo em uma espécie de colagem.

Nos Haikais de Matsuo Bashô (1644-1694), Yosa Buson (1716-1783), Ko-bayashi Issa (1763-1827) e Uejima Onitsura (1660-1738), foram buscadas ações e imagens que potencialmente revelassem “estados de espírito”2 relacionados às alterações climáticas características de cada estação do ano, conforme a tradição da escrita desses poemas. Em nossa criação artística, nos perguntamos, a partir de nossas próprias impressões, que sensações as mudanças das estações durante o ano poderiam provocar no cotidiano das pessoas. Por exemplo, do Haikai de Buson: “Quando venta do oeste / amontoam-se a leste / as folhas mortas” (em Franchetti 187) originou-se a cena referente ao outono. Nesse momento, os per-formers realizavam uma movimentação circular, carregando sacos de linhagem cheios de folhas secas que eram lançadas ao ar livre, espalhando-se pelo chão.

Esta ação transformava o ambiente, reproduzindo um efeito semelhante àquele bastante característico do outono, quando é possível observar um ver-dadeiro tapete de folhas secas cobrindo o solo debaixo das grandes árvores espalhadas pela cidade. Com isto, visava-se a estabelecer a correlação e o en-trecruzamento entre as percepções sensoriais (cheiros, sons, toques) das folhas nas pessoas ao redor. Realçava-se, então, no espetáculo, o efeito sinestésico naturalmente inspirado na filosofia e nos princípios da poesia Haikai. Como explicou Donald Keene (1956):

Las imágenes que empleaba Bashô para captar el momento de la verdad eran casi siempre de índole visual. . . . Pero Bashô no se apoyaba exclusivamente en imágenes visuales; el momento podía percibirse lo mismo con cualquiera de los demás sentidos. Y a veces los sentidos se confundían unos con otros de un modo sorprendentemente moderno: el mar se oscurece, / los gritos de las gaviotas / son ligeramente blancos. (56-57)

As palavras utilizadas no poema de Bashô, citado por Keene, mesclam cor e som, provocando sensações mistas no leitor. Em Haikai, optou-se, na maior parte do tempo, pela exploração da sonoridade instrumental ou pelo silêncio, bem como pelo uso de materiais táteis com vistas a atingir essa confluência sinestésica típica de alguns Haikais, capazes de revelar impressões bastante concretas. As palavras poéticas se transcodificaram no espetáculo, através de

2 A arte japonesa é permeada por valores budistas que primam pela interiorização, conforme sugere Yoshi Oida (1999): “As crenças japonesas tradicionais afirmam, na verdade, que em cada coisa reside um espírito” (122). Trabalhar os estados de espírito em um espetáculo, entretanto, seria explorar ambientes internos que se exteriorizam, deixando-se perceber pelo espectador, através da ritualização da gestualidade dos artistas.


ações corporais, sons de instrumentos musicais e da manipulação de objetos, por meio das quais construímos as imagens. Nenhuma palavra foi pronunciada. Optou-se, portanto, por não declamar os Haikais, mas traduzir sua materialidade através de outros recursos cênico-performáticos, o que sublinhou a escolha de trabalhar com a pesquisa de linguagem, ideia primordial do grupo de artistas3 envolvidos com a montagem.

Apenas um Haikai, Salta uma truta / somente as nuvens / nadam no fundo do rio (aquele que deu origem ao título espetáculo), aparecia de fato em cena, reforçando as relações entre imagem e escrita. Dois performers escreviam o poema concomitantemente, um em português e o outro em japonês, com gran-des pincéis e tinta preta em largos papéis brancos, desenrolados sobre o asfalto.

Imagen 2. Performers: Marcelo Miyagi, Gregory Melo, Roberson Nunes e Sarasvat. Performance: Haikai - somente as nuvens nadam no fundo do rio. Belo Horizonte -

Minas Gerais, maio de 2006. Fotos de Glênio Campregher.

Naquele momento, apresentavam-se, então, dois idiomas que se traduziam pela escrita. As letras em português e os ideogramas japoneses eram dispostos lado a lado. Desenhados, letras e ideogramas constituíam o efeito sensorial da leitura, para o que também contribuía a textura dos materiais utilizados (rolo de papel, tinta, pincel) e os gestos ampliados dos atores4, com o objetivo de se-

3 Este grupo de artistas se nomeou como o Coletivo Pulso. Foi composto por pro-fissionais independentes das áreas de teatro, dança, música, literatura e vídeo, que se uniram no intuito de investigar diversas linguagens e realizar espetáculos de caráter performático, em espaços alternativos. Com a montagem e mais de quarenta apresen-tações de Haikai – somente as nuvens nadam no fundo do rio, o Pulso alcançou pessoas de diversas áreas, idades e camadas econômicas, nos estados de MG, RJ, SP e RS.4 O gesto a que me refiro aqui, naturalmente, difere de um gesto cotidiano, des-preocupado com sua realização. Trata-se de um gesto preparado, treinado e repetido tecnicamente para ressoar ampliadamente, no espaço cênico. Como diz Oida (2001):


duzir, no sentido de atrair a atenção daquele que observa, isto é, do espectador. Fazia-se presente uma relação múltipla entre ação e percepção da ação através do ato de escrever em cena. Especificamente sobre o ato da escrita japonesa com o pincel, Marinho (1989) descreve o seguinte:

A escrita feita com pincel possui um componente sinestésico muito forte e um aspecto sensual importante, ligado à textura do papel e ao movimento do pincel sobre ele. Esta sensualidade está intimamente ligada à estética da caligrafia, aparecendo nitidamente no padrão dos golpes do pincel sobre determinada superfície. O processo está mais ligado a um desenho feito a tinta do que à simples reprodução de uma palavra falada. . . . A leitura da caligrafia japonesa torna-se, assim, uma experiência multidimensional, envol-vendo nossa reação emocional aos caracteres escritos, aos seus sons, aos seus significados, à textura da superfície escrita e aos padrões abstratos, borrados pela tinta ao fundo da superfície escrita. Além disso, a leitura envolve uma sensibilidade dos movimentos do pincel e do caráter de quem os escreveu ou expressou. (O cérebro japonês)

A transcriação dos poemas em gestos, objetos e imagens móveis, foi corpori-ficada em um espaço tridimensional que, na maioria das vezes, não era um teatro (prédio). Haikai foi proposto para espaços públicos urbanos (ruas, quarteirões fechados, praças, quadras, galpões), tendo em vista o estabelecimento de uma relação direta com a arquitetura dos espaços escolhidos, o que interferia na produção e na recepção do espetáculo. Dentro desta estética, o espaço funciona como um produtor de sentido, e não apenas o local onde se dá o evento, de modo que a relação espaços/ corpos/ performers/ espectadores se estabelece a partir desta ideia. O sentido que uma performance poético-cênica sobre Hai-kai, como a que vemos aqui, pode adquirir nos dias de hoje, só pode ser de fato estruturado se levarmos em conta o diálogo entre as distintas linguagens em um tempo e espaço determinados.

Em Haikai, o acontecimento teve lugar em espaços alternativos, nos quais a encenação explorava os signos já existentes nos locais. Estes signos, na maio-ria das vezes, diferiam de um lugar para o outro, desde o quarteirão fechado de uma metrópole até a caixa cênica de um palco italiano. Em cada uma das dezenas de vezes que Haikai foi apresentado, a proposta do espaço interferia, necessariamente, na concepção e na recepção do espetáculo.

“… o corpo do ator é um ‘objeto’ que pode se fazer mais ressonante e significativo. Temos um corpo cotidiano que faz compras pela manhã e fica meio largado depois de uma refeição. Temos também um ‘objeto’ de representação que pode falar de outros níveis da experiência humana. Ao treinar o corpo, é importante lembrar que estamos treinando o ‘corpo do ator’, o qual é ‘maior’ e tem mais ressonância do que o ‘corpo cotidiano’” (68-69).


Por vezes, a apresentação acontecia como uma “intervenção cênica”5 na ro-tina dos comerciantes, dos passantes, etc., provocando certo “estranhamento” e criando, para alguns, uma situação inesperada. Criava-se, então, uma interação espacial, visual e sonora que alterava a realidade cotidiana de uma rua ou praça. Um ritmo diferenciado transformava o ambiente público, interferindo direta-mente no dia a dia dos transeuntes e provocando novos olhares e percepções. Muitas pessoas que se dirigiam a determinado local, a fim de apreciar o espe-táculo, surpreendiam-se com a relação plateia/ performance, pois não se tratava de um “espetáculo fechado”, mas de um trabalho móvel que se deslocava no espaço (o qual não se estabelecia como roda ou uma arena na rua). Certamente, isto representava uma estrutura desestabilizante para alguém que quisesse “se sentar para ver” o espetáculo. A expectativa do público de ver algo em uma roda, como é comum nos teatros de rua, foi afrontada com uma performance que se deslocava, que não estabelecia uma narrativa linear e não se constituía de acordo com as unidades padrão de ação continuada, tempo cronológico e espaço determinado de uma peça teatral tradicional.

Imagen 3. Performers: Marcelo Miyagi, Elisa Belém e Roberson Nunes. Performan-ce: Haikai - somente as nuvens nadam no fundo do rio. Belo Horizonte - Minas

Gerais, maio de 2006. Fotos de Glênio Campregher

Porém, tal situação mudou quando Haikai foi apresentado, por exemplo, na Praça de Serviços no campus da UFMG, um lugar cuja arquitetura se aproxima à de um teatro de arena. A utilização das arquibancadas pelos espectadores, e do centro da praça pelos performers, considerando as diversas frentes de um teatro de arena, com movimentações circulares, acabou, neste caso, por caracterizar Haikai como um espetáculo para “se sentar e assistir”.

5 De fato, como afirma Renato Cohen (2002), a performance “é basicamente uma arte de intervenção, modificadora, que visa uma transformação no receptor” (45).


Imagen 4. Performers Marcelo Miyagi, Elisa Belém e Roberson Nunes. Performance: Haikai - somente as nuvens nadam no fundo do rio. Belo Horizonte - Minas Gerais,

abril de 2007. Fotos de Foca Lisboa.

Em outra ocasião, esta performance poético-cênica foi apresentada no I Verão Arte Contemporânea (VAC), evento realizado em Belo Horizonte entre março e abril de 2007. Desta vez, Haikai ocupou o espaço do Teatro Marília, explorando os corredores, o saguão, o lugar das cadeiras da plateia, o palco e os porões do prédio. Nesta versão do espetáculo, os espectadores eram convi-dados a se sentar no palco, em roda, ao lado dos performers que serviam chá para todos. Enquanto se realizava a “cerimônia do chá”, uma atriz manipulava um boneco todo branco e contava a história do sábio Daruma, cuja imagem é associada à ingestão ritualística do chá pela seita Zen6, no Japão. Trata-se de uma lenda curta sobre meditação e vigília. Note-se que a cerimônia do chá é uma das artes voltadas para a purificação da mente, como lembra o mestre Nakano Kazuma:

O espírito do chá-no-yú é purificar os seis sentidos. Vendo o Kakemono na sala de chá e as flores no vaso, purifica-se o sentido do olfato. Ouvindo a água ferver na chaleira e escorrer da concha de bambu, purifica-se o paladar. E manuseando os utensílios do chá, o tato se purifica. Quando todos os órgãos dos sentidos estão limpos, a mente também está limpa de qualquer mancha. A arte do chá é antes de tudo uma disciplina espiritual e minha aspiração em cada hora do dia é não me afastar do espírito do chá, o qual não é, de forma alguma, mero entretenimento. (em Franchetti 55)

A cena do chá, junto ao pequeno texto, foi incluída na encenação porque o espaço cênico permitiu que algo fosse dito de maneira delicada e aconchegante para poucas pessoas. Naturalmente, isso não seria possível na rua, a não ser através

6 Segundo Kuzano: “O zen-budismo propõe o amálgama de sujeito e objeto, a força do inconsciente, não através dos recursos lógicos da linguagem articulada e das associações mentais, mas intuitivamente, através do meio mais simples, rápido e direto: o grito da natureza” (50).


do uso de microfones, o que desmancharia o caráter intimista da proposta. A espacialização, então, confirmava-se efetivamente como um elemento determi-nante de variantes para a montagem e as apresentações de Haikai. Em outras palavras, pode-se dizer que a definição do espaço de apresentação implicava alterações no roteiro e modificações na estrutura do espetáculo.

Imagen 5. Nome da performer: Elisa Belém. Performance: Haikai - somente as nuvens nadam no fundo do rio. Belo Horizonte- Minas Gerais, março de 2007. Foto

de Maria di Britto.

A flexibilidade das conceitualizações que circundam esta análise é o que me permite nomear Haikai como uma performance poético-cênica que, organizada através de combinações ou superposições simultâneas de “quadros”, não tem a intenção de construir uma narrativa cumulativa. Se em um teatro performático existe um texto, no caso de Haikai, o espetáculo funciona muito mais como um pré-texto, um impulso criativo, do que como um elemento estrutural a ser reproduzido ipsis literis, da maneira como fez ou faz o teatro ocidental tradicional.

Devido a que Haikai não trabalhava de acordo com os conceitos clássicos da narrativa dramática aristotélica, e sim experimentando diferentes estruturas de or-ganização, o espetáculo estaria de fato bastante próximo do work in progress, ou work in process7. Sobre este ponto, vale destacar duas “âncoras” do procedimento work in progress, quais sejam, em primeiro lugar, aquela que aponta uma organização com base em um leitmotiv, e, em segundo, aquela que implica o environment/espaciali-zação. Em uma de suas explicações, Cohen (2004) diz que o “termo leitmotiv. . . é originário da música e literatura: uma primeira tradução possível seria vetor, dando conta dos diversos impulsos e tracejamentos que compõem a narrativa” (25). Neste caso, pode-se pensar que foi mesmo o Haikai japonês que serviu de leitmotiv para a

7 Segundo Renato Cohen (2004): “O termo corrente usado na literatura é work in progress (trabalho em progresso). Utilizamos, nesse livro, também a terminologia work in process, incorporando as noções de progresso temporal e processualidade” (XXVIII).


criação do poema cênico. Sobre o processo em termos de environment/espacialização, Cohen diz que “a organização espacial por territórios literais e imaginários substitui a organização tradicional – de narrativas temporais e causalidades” (26). Esta última ideia é importante no contexto deste trabalho, pois o processo de elaboração de Hai-kai se deu através de uma concepção imagética de signos que subvertia os princípios da representação em virtude da utilização sincrônica de vários espaços concretos (rua, praça, corredores de teatro, palco, porão, etc.) e imaginários (campo, quintal, um Japão imaginário, etc.). Este pensamento também conduziria ao abandono das práticas e modos conformados de se pensar, em que o “isto ou aquilo” determina o fazer artístico. Cohen explora bem a questão:

A característica ontológica do work in progress – processualidade pelo uso de trama de leitmotiv, rastros de passagem, vicissitudes – e a especificidade dessa operação criativa – hibridização, superposição de conteúdos – fazem com que o recorte do objeto aponte a observação para desde manifestações transitórias (cenas não configuradas, laboratórios, situações cotidianas), contextos ulteriores ao contexto artístico (‘cena da vida’, ‘cena da mídia’), até expressões híbridas, fronteiras (performances, manifestos, intervenções) e, finalmente, a cena teatral contemporânea. (4-6)

As características do procedimento work in progress estão interligadas, for-mando uma rede de construção que permeia os aspectos aqui analisados. Esta rede pode ser comparada ao rizoma deleuziano, que se caracteriza pelos princí-pios de “conexão e heterogeneidade”, “multiplicidade” e “ruptura”, entre outros. Uma trama trabalhada a partir destes princípios lida com diversas direções in-terconectadas. Trata-se de linhas de pensamento e criação que funcionam apenas na multiplicidade. Nas palavras do próprio Deleuze (2007), acompanhado por Guattari, “Os fios da marionete, considerados como rizoma ou multiplicidade, não remetem à vontade suposta una de um artista ou de um operador, mas à multiplicidade das fibras nervosas que formam por sua vez uma outra marionete seguindo outras dimensões conectadas às primeiras” (16).

Seguindo este raciocínio, pode-se pensar que Haikai funcionava como um quebra-cabeça em que as peças eram montadas e desmontadas, adaptadas, alte-radas, incorporadas ou esquecidas, bem de acordo com o seu caráter processual. Trabalhou-se, efetivamente, com a ideia do work in progress como “um campo expressivo, no qual se inclui, conforme Cohen, o risco, a processualidade, a en-campação da complexidade” (Work in progress XXVIII). O caráter processual do trabalho permanecia vivo porque a proposta não se esgotava, estando sempre aberta às renovações, a cada apresentação. Este procedimento ocorreu tanto durante o período mais fechado de criação do grupo como durante as apresen-tações, quando se explorava o diálogo direto com os espectadores.

O caráter intencional de incompletude do poema Haikai também não podia deixar de estar presente na performance. Assim como na poesia, em que os sig-nificados devem ser preenchidos pelo leitor, na performance poético-cênica em


questão, as lacunas de sentido deviam ser preenchidas pelos espectadores. Esses, em Haikai, são ativos, não só porque podem recriar o espetáculo nas suas cabeças, mas porque podem, efetivamente, modificá-lo em sua estrutura, através de ações realizadas no momento da performance. Um exemplo desta interferência do pú-blico foi quando uma mulher entrou em cena, na apresentação realizada no campus da UFMG, pegou um guarda-chuva (elemento de cena) e protegeu um dos atores da chuva artificial que acontecia na cena do verão. Em outra ocasião, no momento em que vários lençóis brancos eram estendidos em varais, os espectadores que se localizavam atrás deles levantaram os tecidos, mostrando seus rostos em meio às projeções fotográficas que aconteciam sobre a tela formada pelos panos brancos. Trata-se, então, de um tipo de “intervenção na intervenção”, que demonstra como o espectador é vivo e revivifica a performance artística com seu comportamento, tornando-se responsável pelos processos de alteração e construção do trabalho.

A estética desenvolvida em um espetáculo como Haikai comunica com ou atinge o receptor por vias não unilaterais, que promovem uma diferenciação em relação ao que estou chamando de convencional ou tradicional, justamente por não estabelecerem elos evidentes de comunicação. Não se trata aqui de algo parecido com os sinais de trânsito, cujo objetivo é apenas informar. O registro é certamente outro, abrindo-se a leituras múltiplas. Os canais de percepção são povoados por lacunas, espaços em branco, contaminados por informações entrecruzadas, afetivas, construídas e desconstruídas no jogo de linguagens que se alternam e se autoinfluenciam.

Em Haikai, as linguagens do vídeo, da fotografia, da música, da literatura, das artes plásticas, da dança e do teatro assumiram o espaço cênico para trazer à baila as sensações obtidas e extraídas dos poemas. Conforme o aprofundado estudo de R. H. Blyth, A history of haiku, no Haikai, os dois elementos intei-ramente diferentes que estão juntas em uma mesma identidade são poesia e sensação. No poema japonês, o significado poético é obtido por uma sensação de atrito, gerada pela relação concreta dos caracteres, dispostos segundo o método ideogrâmico8. Quanto ao aspecto cênico, por sua vez, o que acontece é algo como o referido por Patrice Pavis (2003), quando afirma que “o olhar do espectador, mesmo o ocidental, é sempre também um pouco ‘abocanhador’: ele toca com os olhos, seu corpo só em aparência está imóvel e passivo, ele mima interiormente a tatilidade e a gestualidade” (144).

Com a intenção de alimentar esta capacidade sensorial, todo o aparato téc-nico utilizado no espetáculo buscou reafirmar formas concretas de expressão dos sentidos (visual, sonoro, tátil), visando alcançar a materialidade das sensações e provocar o fruir sinestésico no espectador. Durante todo o processo, não era a simples soma dos elementos sígnicos o que compunha o espetáculo, mas sua

8 Cito Ezra Pound: “O método ideogrâmico consiste em apresentar uma faceta, e logo outra, até que, em um dado momento, consiga-se atingir a superfície morta e desvitalizada da mente do leitor em alguma parte sensível” (em Campos 98).


inter-relação. Nesse sentido, seria pertinente pensar que as leituras possíveis dos signos (signo pensado como aquilo que substitui algo que não está presente) encontrados em Haikai teriam a ver com o jogo entre presença e ausência e com o deslocamento de energias. No conceito de “teatro de energias”, desenvolvido por Lyotard, encontra-se uma proposta de abordagem teatral que me parece adequada para esta reflexão, porque, como expõe Marvin Carlson (2002):

A teatralidade joga com ‘ocultamento e revelação’. Entretanto, a consciên-cia moderna não pode aceitar mais o primado desse ‘outro’ oculto; ‘nada há a substituir, nenhuma posição estabelecida é legítima ou todas o são; consequentemente, o sentido passa a ser ele próprio um substituto para o deslocamento’. Nessa base, Lyotard propõe um ‘teatro de energias’ em vez de um teatro de signos, edificado sobre ‘deslocamentos de libido’ e não sobre ‘substituições representativas’. (482)

No meu modo de ver, o deslocamento de energias estaria presente em Hai-kai nos momentos em que os artistas criadores reescrevem o poema, através de construções cênico-imagéticas que não são representativas, descartando a obviedade. Na parte do espetáculo referente ao inverno, por exemplo, não havia demonstração de frio ou figurinos que pudessem indicar baixa temperatura ou algo do gênero. O que havia era a projeção, através de um datashow9, de fotogra-fias antigas de antepassados dos próprios performers. Os artistas relacionaram o inverno à intimidade da casa e a lembranças da infância. Ao invés de se ter uma representação do inverno, elaborava-se, portanto, uma reescrita poético--cênica que poderia ser lida dentro daquela perspectiva lyotardiana, aberta ao deslocamento de energias e ao desejo dos próprios criadores.

Também foram projetados, ao longo das apresentações, vídeos de paisagens e estradas em movimento (durante os quadros da primavera), e de crianças brincando com uma grande bola vermelha, num largo campo verde (no verão). O espetáculo era encerrado com uma chuva artificial, provocada por um caminhão-pipa. Neste caso, talvez se pudesse pensar em algo próximo de um signo que representaria outra coisa que não estaria presente. Ainda assim, o fato é que o espectador tinha a chance de atribuir os mais diferentes significados (ou nenhum) àquela água. Os performers dançavam enquanto o público via a chuva sendo provocada artificialmente.

As pessoas podiam até se molhar, sentindo na pele a realidade da água. Havia, então, dentro daquele universo ficcional, a presença do factual, uma característica específica que diferencia a arte cênica da arte literária. Para os criadores de Haikai, a cena da chuva remetia ao verão (associação própria à região Sudeste do Brasil, de

9 O uso do equipamento remete a uma interação própria da arte contemporânea, conforme indica Cohen: “Os novos mídias e suportes tecnológicos apontam intersec-ções com a arte-performance, viabilizando e amplificando a escritura do hipertexto e a realização de trabalhos in progress” (XXX).


onde se falava) que configurava uma espécie de kigo, ponto fundamental do Haikai, que determina a estação do ano na qual o poema é realizado. Todas aquelas ima-gens – os retratos dos familiares, as paisagens projetadas, as crianças brincando e a chuva – intencionavam produzir, artisticamente, efeitos análogos aos da natureza, para provocar sensações físicas nas pessoas presentes no evento (artistas, espectadores, passantes), procurando, ao mesmo tempo, remeter à poesia japonesa. Os elementos utilizados no espetáculo jogavam com o sentido das coisas, com sua significação.

Imagen 6. Nome dos performers: Marcelo Miyagi, Elisa Belém e Roberson Nunes. Performance: Haikai - somente as nuvens nadam no fundo do rio. Foto A (esquerda) de Glênio Campregher. Belo Horizonte - Minas Gerais, maio de 2006. Foto B (direi-

ta) de Ana Paula Brum. Taubaté - SP, novembro de 2008.

As imagens e sensações selecionadas para serem experimentadas em cena foram produzidas a partir dos fragmentos de alguns poemas, de modo que remetiam a eles, concretizando-se através de suportes variados. Estavam em cena poemas como “O grito do faisão – / Que saudade imensa / De meu pai e minha mãe” (Bashô, em Franchetti 88); “Chuva de primavera – / Uma criança / Ensina o gato a dançar” (Issa, em Franchetti 84); “Que maravilha: / Nas folhas verdes, nas folhas novas, / brilha o sol!” (Bashô, em Franchetti 124); “Sem Ba-rulho, sobre o musgo, / A chuva do início do inverno – / Como eu me lembro dos tempos antigos!” (Buson, em Franchetti 165). Não se buscavam, todavia, traduções explícitas ou representações “ao pé da letra” do que foi lido nos livros. Tratava-se, antes, de visualizações possíveis, de interpretações subjetivas, inspi-radas nos quadros fotográficos propostos pelos Haikais, em cruzamento com as memórias pessoais dos performers e com a real possibilidade cênica, artesanal, de materialização da impressão dos artistas criadores, a partir dos poemas.

No processo de criação, as noções e a experimentação de espaço, memória, na-rrativa não linear, fragmentação, desestabilização conceitual, multidisciplinaridade, corpo10 e ritual aproximam, definitivamente, Haikai das teorias da performance.

10 Cito Sara Rojo: “O corpo no teatro atual é um lugar de pesquisa, portanto, um material de trabalho que, em algumas ocasiões, pode ser empregado para a construção de uma


Para Richard Schechner, rituais são memórias coletivas codificadas em ações, ou seja, acrescento, em performances. Em suma, o comportamento restaurado é a prin-cipal característica da performance (1985). Este processo de recuperação significa uma reconstrução de sentidos, que pode ser feita a partir de um mito, de uma ação cotidiana, de uma tradição, de um ritual de culturas e/ou naturezas diversas, desde que trazidos para o momento presente como um resgate do comportamento. Isto se aplica, efetivamente, a Haikai, que se constitui de diversos resgates.

Veja-se, como exemplo neste sentido, a apropriação da ação cotidiana de se estender lençóis em varais, um dos quadros cênicos do espetáculo. Este comportamento, típico das donas de casa que vivem em casas com quintal, foi recuperado, esteticamente, recebendo um novo sentido no momento em que os varais eram amarrados em árvores nos locais públicos e os lençóis brancos utilizados como tela para as projeções das fotos dos antepassados dos próprios artistas. As referências retiradas de experiências vividas e lembranças dos artistas foram trazidas para dentro do espetáculo, sendo reelaboradas de acordo com o universo poético dos Haikais. Isto condiria com a ideia central sobre performance, trabalhada por Schechner, segundo a qual os performers, de acordo com suas percepções, remanejam fragmentos de suas memórias, restituindo comporta-mentos escolhidos intencionalmente para serem (re)transmitidos.

Uma intenção clara de Haikai foi provocar, no espectador, uma pausa para a reflexão, um momento de contemplação, uma quebra no ritmo alucinado do modo de vida contemporâneo. Desde o início do processo de montagem, o Coletivo Pulso pretendia interferir no cotidiano da rua de forma simples e concisa. A intervenção, com efeito, deveria acontecer num nível de percepção sutil, incomum, que subtraísse o espectador de sua rotina, de modo a ensejar a expansão de suas formas de sentir/pensar e estimular novas percepções, nos níveis visual, auditivo e tátil. Para além das buzinas, sirenes e outros sons comuns do trânsito, pretendia-se explorar as sonoridades de um acordeom e de uma clarineta, tocando uma música suave e tranquila. Para além da visão de pessoas andando apressadas, em meio a compras e obrigações, visava-se a chamar a atenção para a contraposição da presença de um grupo vestido de branco, com o rosto pintado de branco, caminhando lentamente em um ritmo bem compassado. Haikai criava, então, um contraponto significativo entre o poético corporificado e nossa atual cultura urbana.

A performance realizada no e por Haikai se manteve viva, em diálogo com os momentos e lugares por onde passou, parecendo acontecer em um tempo e lugar distintos, tanto do Japão dos séculos XVII e XVIII, quanto do Brasil do

personagem e, em outras, pode apresentar-se como o objeto mesmo do espetáculo, como lugar de chegada do processo de pesquisa teatral. O corpo significa, entre outras coisas, transcriação das práticas de poder, lugar da diferença, o corpo da literatura e, dentro dessa linha, o corpo do texto” (74). Em Haikai, o corpo pretendia presentificar o poema.


século XXI, o que, naturalmente, só foi possível porque a arte contemporânea está carregada de influências e entrecruzamentos estéticos e temporais. Haikai, de fato, aconteceu num trânsito entre culturas, explorando a apropriação de eventos e a reconstrução de sentidos. Um recorte sobre uma arte produzida no Japão em séculos passados recuperou comportamentos para comentar aquilo que estava latente na pesquisa do Pulso, em Belo Horizonte, Minas Gerais. Para fazer frente ao cotidiano avassalador e a fim de quebrar o estado anestésico provocado pela mesmice e pela rapidez cega em que se vive nas grandes cidades, o grupo encontrou uma via contrária: a pausa, o silêncio e a atenção aguçada às sensações corporais. A fonte primordial para a recriação dos poemas foram, justamente, os próprios corpos, suas memórias e seus repertórios.

A fisicalização dos poemas, através dos corpos e ações dos performers, revelou, além das marcas da história individual de cada um, as referências múltiplas dos universos do Haikai e da performance. É claro que a presença física do performer traz consigo toda sua vivência, que se faz notória na cena. Lembro, aqui, o que Caio Próchno (1999) disse sobre o ator: “Antes de tudo, o ator é uma presença física, um corpo propriamente físico em sua materialidade concreta irredutível; o ator não tem como prescindir dessa fisicalidade inextricável” (219). O ator, o performer em ação, é mesmo aquele que se expõe, expondo, também, sua própria presença material e psíquica, desenhada historicamente em seu corpo/mente.

Nesta abordagem teórica sobre Haikai, considerei alguns pontos que podem ser vistos como marcas de resistência ao engavetamento das propostas artísticas, apontando ao mesmo tempo uma tendência da cena contemporânea de pesquisa. Trata-se de princípios que podem provocar uma quebra, tanto no cotidiano quanto nas formas pré-estabelecidas de arte, desde que, na passagem ao ato, o performer tenha consciência de si e de sua investigação e o público possa ter ou adquirir esta consciência, sem, contudo, colocar a performance de um lado e o público de outro, pois aquela existe, justamente, nas fronteiras, no seio de uma forma inacabada, objeto em contínuo processo de construção e desconstrução.

Ressalto, ainda, o fato de que Haikai toca a memória coletiva a partir do momento em que lida com um imaginário amplo, povoado por lembranças, seja de lençóis dependurados no varal, seja das brincadeiras de bola na chuva, seja das folhas secas lançadas ao vento, seja de uma avó sentada na cadeira de balanço a mostrar fotos envelhecidas, entre tantos outros signo, cuja presença liga os Haikais à cena performática. O que tenta expressar ali, o que quer recuperar, é um eco através da releitura e da ressignificação que a performance poético-cênica faz dos poemas nipônicos. Todo o conjunto do trabalho, inspirado na leitura da poesia japonesa, no esvaziamento Zen e nas vivências dos performers, apresenta entrecruzamentos significativos e essenciais quando o que está em jogo não é outra coisa senão a própria performance poético-cênica Haikai – somente as nuvens nadam no fundo do rio.


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Recepción: mayo de 2012Aceptación: julio de 2012


Paisaje, territorio interdisciplinar

The landscape, interdisciplinary territory

Efraín Telias GutiérrezPontificia Universidad Católica de Chile, Chile

[email protected]

Resumen

Señalamos en este artículo, de manera introductoria, diversos componentes que configuran la propuesta paisajista. Para ello hacemos mención de sus motivaciones e interpretaciones, condiciones que definen el género del pai-saje en un territorio interdisciplinar, particularmente desde el siglo XX. Mencionamos áreas que aluden a la cultura e identidad, la connotación re-ligiosa en la representación de la naturaleza y problemáticas que se derivan del cuestionamiento del paisaje en la modernidad, tanto la pérdida de su especificidad, así como los escenarios en una relación de crisis con el entorno natural. Reflexionamos en relación a la pregunta urgente sobre la forma de comprensión y relación con el ambiente, situación que expande el concepto del género del paisaje, haciéndose objeto de diversas disciplinas teóricas y ampliando las expresiones del arte del paisaje, el Land Art, entre otras.PAlAbrAs clAve: Paisaje, interdisciplina, naturaleza.

Abstract

We note in this article, as an introduction, various components that make up the landscape proposal. To do this we mention their motivations and interpretations, conditions that define the genre of landscape in interdis-ciplinary territory, particularly since the twentieth century. Mentioned areas that refer to culture and identity, the religious connotation in the representation of nature and problems arising from the questioning of the modern landscape in both the loss of specificity, as well as scenarios in a relationship crisis with natural environment. We reflected on the urgent question of how understanding and relationship with the environment, a situation that expands the concept of the landscape genre, becoming the subject of various theoretical disciplines and expanding expressions of landscape art, Land Art, among others.Keywords: Landscape, interdisciplinary, nature.

Efraín Telias Gutiérrez • Paisaje, territorio interdisciplinar 47

I. Introducción

Nuestra mirada se enmarca en un acercamiento hermenéutico, y entonces, como punto inicial, definimos que no vemos en el paisaje una substancia, una esencia, en torno a la cual construimos lecturas, sino que el paisaje es ante todo una interpretación desde el observador o su contexto, que inventa aquello que unos y otros reconocemos como “paisaje”. Tampoco adscribimos a interpreta-ciones que buscan articular una historia universal del paisaje, en tanto se trata este de un constructo cultural, estrechamente ligado a lo que en cada contexto ha sucedido para sus diversas expresiones. Por ello en los siguientes párrafos haremos mención sobre la pertinencia de un acercamiento al paisaje en térmi-nos plurales, asumiendo la diversidad de su constitución. Esto, además, hace del paisaje un territorio sabroso en tanto podemos ahondar en distintas áreas de su espectro de posibilidades, según las culturas donde podamos reconocer-lo. Aunque Shi Tao, paisajista chino del siglo XVII, y Jacob Van Ruisdael, del mismo siglo, dejan ver su constitución como contempladores y por ello factibles de comparaciones, por ejemplo, la noción de que la expresión del paisaje está atada a la autonomía del sujeto que lo reconoce y queda este así facultado para su enunciado, es inmensa la distancia que los separa.

Previo a abordar los temas, dejamos instalada una premisa: la constitución estética del paisaje, ya que estamos siempre refiriéndonos a la expresión, re-presentación o proposición de un ámbito que será percibido y puesto en valor desde alguna categoría de la belleza o lo sublime; y que además, porta una gran densidad simbólica. Especificando algo más la irradiación de energía desde la estética hacia la expresión paisajista en nuestra cultura, podemos observar que el desarrollo del concepto de lo sublime en la filosofía, las dimensiones otorgadas desde Hume hasta Kant, son reflexiones inmediatamente antecedentes a la explosión de la producción paisajista pictórica en Occidente. Pareciera ser que los ribetes del concepto de lo sublime conllevaban el ingrediente catalizador para la dilatación de la producción artística de una imagen de la naturaleza, cuantitativa y cualitativamente muy distinta de la realizada hasta el siglo XVIII. Oliveras (2007), justamente desarrollando algunas líneas de la Crítica del Juicio de Immanuel Kant, nos da pie para esta aseveración, al referirse a la extensión de lo bello que implica la aparición de lo sublime, instalando el requisito de la forma definida o contenida en el primero y la infinitud en el segundo. Así lo sublime queda atado a la percepción de la naturaleza como ejemplo paradig-mático, en su inapelable condición sujeta al no límite. Este estatuto estético ha sido el decodificador cultural para la apreciación del paisaje en el arte en los últimos doscientos años; por ejemplo, es aquello que permite un estrato equi-valente de conmoción perceptual, enmarcada en sus connotaciones paisajistas, entre una pintura romántica de Caspar David Friedrich, y la obra de Walter de María “The Lightning Field” (1977), representativa en sí misma de la dimensión sublime del Land Art.


Antes de seguir, debemos dejar algo claro, que es obvio, pero no por ello innecesario de especificar: una cosa es el paisaje y otra la naturaleza. La propo-sición representada o concreta de ámbitos no se restringe al referente natural; sin embargo, en la relación del hombre con su contexto y para la proposición paisajista, es el principal factor (por presencia u omisión) de aquello que es el material con que se articula el constructo del paisaje; que, en todo caso, queda en el espacio de la producción cultural.

Ampliando introductoriamente, y para referirnos a la producción paisajis-ta gráfica en Oriente, reiteramos nuestra perspectiva que ve en el paisaje un fenómeno cultural diverso y complejo, y aunque el desarrollo del paisaje en Occidente lo vemos afectado por las corrientes de la estética y la filosofía, consideramos que la influencia del pensamiento para la segunda gran tradición paisajista de la humanidad, aquella que aconteció en China a partir del siglo V y luego en Japón, se tradujo de otro modo, donde lo religioso jugó un papel crucial; sin embargo, advertimos que para nuestras reflexiones, coherentes con nuestra condición de interpretantes, no podemos obviar que las miradas que realicemos no pueden hacerse sino con el influjo en algún grado de nuestras constituciones conceptuales, por ejemplo, desde las connotaciones de lo subli-me, que nos resultan ineludibles para leer el espectro completo del fenómeno paisajista. Como condición general entonces, el paisaje es una proposición que tanto en su factura como en su lectura, se condiciona del lugar habitado por una cultura, que reconoce y realiza desde esa realidad una construcción abstracta, instala una interpretación del mundo que está afuera y conlleva el conjunto de ideas, paradigmas, sueños y mitos que la componen. Por esto, el paisaje es un constructo humano complejo, un ingenio que radica y reposa en la sustancia de una sociedad, que se actualiza y hace concreto en cada sujeto interpretante. Maderuelo (2005) lo resume, puntualizando su alteralidad cultural: “El paisaje es un constructo, una elaboración mental que los hombres realizamos a través de los fenómenos de la cultura. El paisaje, entendido como fenómeno cultural, es una convención que varía de una cultura a otra” (17).

Inicialmente, pensamos necesario entregar antecedentes sobre las connota-ciones del paisaje a partir de su denominación, por ello mencionamos aunque sea brevemente el significado de su definición. En la cultura latina el término pagus es el antecedente en latín a “paisaje”, y su derivación “país” deja en claro el gesto de la confinación, la limitación a través de la voluntad humana de un fragmento de la vastedad natural, el anticipo a la operación básica para la con-figuración visual del paisaje: el marco. En las lenguas germánicas, encontramos land, con sus consecuentes conjugaciones en inglés u holandés; en este caso, la denominación es más concreta y connota su materialidad como tierra, terreno, y de allí, a territorio. Todas las denominaciones derivadas hablan del mismo hecho: la apropiación de un área geográfica, la identificación con la tierra y un específico paraje (De Boulos 5). Bien distinto a las significaciones de la defini-ción en el idioma chino tradicional, que usa para referir al paisaje, un carácter


pictográfico que incluye dos elementos radicales (montaña y agua). Aquí, el paisaje simplemente es referido por dos elementos naturales genéricos, que, antes que llevar a la reclamación de una pertenencia humana, simplemente enuncian de manera simbólica aquello que construye el lugar natural que acoge la posibilidad de la existencia en ella.

Este lugar consumado como territorio, con bases antropológicamente bien definidas, se recompone en la posmodernidad, donde identificamos que el paisaje se ha inaugurado como un crisol de convergencias. Desde ya, las matrices cultura-les brevemente mencionadas, sobre las cuales se ha agregado su colonización por la teoría, en tanto problemática relevante de una época donde el lugar habitado, el entorno, se sitúa como tema de vida y muerte, de posibilidad y de finitud, y abre el campo para el despliegue de una pléyade de disciplinas que la abordan en su concreción: urbanismo, geografía, ecología, artes visuales y del espacio, y arquitectura, disciplinas en torno a las cuales la teoría festina desde la estética, sociología, antropología, filosofía, historia y muchas más (Nogue 10). El paisaje es así hoy, un fenómeno inconcebible sin la comparecencia de la diversidad de saberes que convocan las múltiples dimensiones de este. Y claro, no olvidamos que, más acá de los paisajistas corporizados en artistas contemporáneos bajo el alero de la teorización, el paisajista es también hoy (legítimamente) un hijo de vecino que documenta sus vacaciones con una secuencia de fotografías digitales de alta resolución.

En los párrafos siguientes, y limitándonos, las más de las veces, solo a men-cionar los elementos en juego en la convocatoria a múltiples disciplinas en el paisaje, lo reconocemos en cuatro dimensiones: a) representación, identidad y especificidad, b) religiosidad del paisaje, c) el no lugar, la quintaesencia de la modernidad, y, d) paisaje, crisis y Land Art. Señalamientos que, esperamos, motiven a un mayor análisis en la bibliografía que nos ha servido de referencia.

II. Representación, identidad y especificidad

Representar un territorio, un duplicado que corresponde a un ámbito refe-rente real o imaginario, es aquello que consideramos específicamente indicativo de la plena existencia del concepto de paisaje. Representar significa re-crear, duplicar, pero, ¿para qué hacerlo? Planteamos para su aparición, reiterando lo estipulado en la teoría del paisaje, concepciones que provienen de una re-mirada, originada en la pérdida. Una primera ausencia, que apunta hacia un lugar lejano e idealizado, configurado mitológicamente como aquello dejado atrás, o prometido en el futuro; y en segundo término, la paulatina diferenciación del hombre y la naturaleza, el fenómeno de la transición al hombre urbano, condición que en los últimos siglos se afianza de forma acelerada.

En la primera situación aparece el paisaje como un fenómeno factible de comprobar en distintas tradiciones como un lugar mitológico que, caracterizado en las condiciones de diferentes contextos culturales, exige, eventualmente a lo


largo del tiempo, su concreción gráfica. Se trata aquí de lo anterior paradisíaco, el “otro lugar”, o el lugar más allá de este, y así estamos frente a la construcción de un lugar alterno como paraje paralelo, como origen o destino, antes o luego del actual. La presencia escenográfica de Arcadia. En este esfuerzo constructi-vo, se escogen de lo conocido los elementos que se reorganizan para construir ese ámbito más allá de este, que se desea o teme, pero que, finalmente, resume intencionadamente una selección del ámbito concreto.

La segunda motivación para la constitución del paisaje, la vemos en el ad-venimiento paulatino y creciente de la cultura urbana, que reconstruye desde el paisaje real, un paisaje duplicado, también con una connotación de apropiación. Andrews (1999), citando a Cosgrove, señala lo siguiente sobre la aparición de la noción de paisaje:

Se asocia la evolución del concepto del paisaje con el capitalismo moderno temprano y el abandono del sistema feudal de tenencia de tierras. De acuerdo con este argumento, aquellos para los que la tierra es su modo de vida, su entorno, y están integrados a ella para sobrevivir cotidianamente, no ven la tierra como paisaje, [sino que] se relacionan con ella como internos. (20)

Así, el paisaje no sería puesto en valor por el campesino, y en proporción a su transformación en citadino, surge la valoración de una imagen que com-pensa su lejanía. También un externo sería el terrateniente, que no pertenece a su propiedad, que no está inmerso en ella, sino que la posee, y para el cual el paisaje representado se transforma en un documento o registro de su posesión.

A propósito de este fenómeno, Roger (2007), comentando las conclusiones de coloquios paisajistas, apunta que “la idea del paisaje parece escapársele a los campesinos, que, más cercanos que cualquier otra persona al país, estarían tanto más alejados del paisaje” (30), enhebrando incluso el concepto de lo sublime, refiriéndose a afirmaciones en el sentido que para el hombre rural lo sublime se presenta como atemorizante y rechazable. Coincidimos con esta mirada que se verifica en la realidad, por cuanto el campesino vive una rela-ción intensa, en riesgos, pero simbiótica con su entorno, mientras que para el citadino, en cambio, se trata de una mirada condicionada por la distancia y la cultura, por lo estético. Esta situación explica el reiterado trauma que vive el habitante de la urbe al querer reintegrarse nostálgicamente al lugar natural, el retorno desde la ciudad al campo, pero donde encuentra en realidad algo muy distinto a lo que imagina, y eso que imagina es propiamente el paisaje, un constructo distante del lugar real.

En esta línea, y para hacer concreta y material la representación de este lugar distante, se implica además la acción de un observador que realiza un registro, un externo ya a la naturaleza, que se desmiembra justamente de la comunidad citadina; esto, que a primera vista parece evidente, implicó varios actores y experiencias, que en su evolución también hicieron evolucionar el resultado. El Estado requirió la concreción de sus límites, la apropiación del terrateniente


exigió la representación de sus posesiones, la melancolía del burgués exiliado del campo solicitó una imagen de su origen, el temor de aquello expandido en la exterioridad a los muros de la aldea también requirió ser exorcizado a través de la imagen. En el ámbito de la vastedad del entorno natural, también identificamos al viajero, tanto al expedicionario que responde a una misión –el explorador–, como al observador en tránsito, que retiene a través de la imagen aquello alcanzado o simplemente visto y que es constructor de memoria. Una memoria que retorna al objeto referente, al paisaje natural, para su reconoci-miento, esto es, la propia revelación del lugar que ha servido como modelo, y que gracias a su registro, se hace inteligible y parte de la cultura.

Sin embargo, tanto en la proposición imaginaria del lugar mitológico –el lugar alterno–, como en el gesto de la duplicación ante lo perdido o apropiado, rein-ventamos algo distinto. En este sentido, y según lo planteado, podemos definir el paisaje como un constructo conceptual, algo que no existe sin el observador, que en el acto de representación no puede sino también reinventarse. Por esto la representación de aquello identificado como paisaje abre un nuevo espacio en sentido literal, puesto que la representación se constituye en una nueva realidad. De aquí que, en un grado relativo, todos los paisajes son genuinas invenciones.

Es cierto que el paisaje es un intento de aprehensión, relación y comprensión del entorno, pero en ese movimiento, el hombre inevitablemente interpreta y propone algo diferente. Cada ámbito representado es un nuevo paisaje, que se articula según los paradigmas sociales y culturales que permiten a un individuo enunciar el duplicado de un lugar o su reconstrucción. De aquí que es un asunto delicado extrapolar condiciones para verificar en torno a imágenes de paisajes indiferenciados, conceptualizaciones que lleven a equivalencias y comparaciones temerarias.

En esta perspectiva situamos como válido indicador de la plena existencia del concepto del paisaje –y en consecuencia la integración a la cultura de algún paisajismo–, la sola presencia de iconografía que lo represente. En este punto diferimos de lo planteado por Javier Maderuelo que suscribe, para su existencia, cuatro requisitos:

Las cuatro condiciones necesarias que Berque ha establecido empíricamente y que él exige para que se pueda considerar que una civilización posee una cultura paisajista son: primera, que en ella se reconozca el uso de una o más palabras para decir paisaje, segunda, que exista una literatura (oral o escrita) describiendo paisajes o cantando su belleza; tercera, que existan represen-taciones pictóricas de paisajes; y cuarta, que posean jardines cultivados por placer. (18)

Si a lo que se refiere Maderuelo por “cultura paisajista” es a un ámbito cultural donde el paisaje sea reconocido como un objeto definido, una entidad que se hace presente en la vida social, enunciados y productos de esa cultura, entonces


no consideramos que la coincidencia de todas esas evidencias sea requisito de su existencia, pues nos basta una, que puede ser textual, representativa u objetual. Si estas manifestaciones son explícitas, todas ellas son elocuentes, implicando en su alteralidad la legitimidad en la variedad disciplinar como testimonio de existencia. En cualquiera de estos lenguajes, será suficiente evidencia. Obvia-mente, y como ya hemos señalado, ningún concepto de paisaje será exactamente equivalente entre culturas de distintos tiempos y contextos, puesto que cada definición guarda su especificidad, y ello nos lleva claramente a preferir, tal como ya hemos señalado, una definición plural del paisaje, en que cada manifestación muestra su unicidad. Particularidades que, considerando los rasgos comunes de las problemáticas fundamentales del diálogo del hombre ante el entorno, y en este sentido lecturas plurales, se identifica al mismo tiempo de manera sustantiva con la sociedad que la propone.

Todo lo anterior aporta un recurso distintivo: la revelación –en la imagen de un ámbito–, de la compleja mixtura identitaria del actor cultural que produce tal imagen. Es aquí entonces, según los ejemplos descritos, donde verificamos la confluencia de disciplinas para desvelar la maraña de intereses que motivan el enunciado de un paisaje: la geopolítica y los paisajes culturales disectados por la antropología, la sociología, los estudios patrimoniales, la geografía, etc. Una constitución que desde su concepción, se independiza del lugar natural que le sirvió de motivo y referente, para abrir otro territorio ya en la cultura; asimismo, el paisaje opera como constructor de identidad para el sujeto que lo enuncia, puesto que inevitablemente en esa acción queda inscrita la expresión de su sub-jetividad, un paisaje que se hace receptáculo de sus proyecciones, configurando los contornos de sí mismo.

III. La religiosidad del paisaje

En el ejercicio de desvelar connotaciones interdisciplinares en las lecturas del paisaje, hacemos mención de un área poco aludida en sus estudios: su di-mensión teológica. De partida, la religiosidad occidental declama un paisaje en los primeros párrafos de la Biblia, texto que se inicia con la descripción de un ámbito donde el hombre queda inscrito:

Al principio creó Dios los cielos y la tierra. La tierra estaba confusa y vacía, y las tinieblas cubrían la haz del abismo, pero el espíritu de Dios estaba in-cubando sobre la superficie de las aguas. . . . “Júntense en un lugar las aguas de debajo de los cielos, y aparezca lo seco”. . .; y a lo seco llamó Dios tierra, y la reunión de las aguas, mares. . . . Dijo luego “haga brotar la tierra hierba verde, hierba con semilla y árboles frutales cada uno con su fruto, según su especia y con su simiente sobre la tierra”. . . . Dijo luego Dios: “Haya en el firmamento de los cielos lumbreras para separar el día de la noche. . . y luzcan en el firmamento de los cielos, para alumbrar la tierra”. (Génesis 1, 1-15)


Aquí se instala el lugar anterior, aquel que ya hemos mencionado, y que luego se especifica con mayores detalles como el Edén, justamente el jardín perfecto que la imagen visual desde la alta edad media comienza a referir, hasta su minu-ciosa representación en el Renacimiento, que, junto a los fondos de las escenas religiosas –el súper pintado Viaje a Egipto, entre otros–, fueron las matrices para que la pintura se hiciera cargo de la representación de la naturaleza, desde el parergon (el complemento) hasta su autonomía como tema.

Pero más allá de esta filiación ilustrativa, nos interesa dar énfasis a la con-notación adquirida por el paisaje desde el siglo XIX en el arte occidental, parti-cularmente desde la irrupción del Romanticismo, donde el individuo enfoca en la naturaleza una entidad infinita, mayor a él, que puede incluso excluirlo en su vastedad, y que al fin, le habla de lo ininteligible, de aquello que lo trasciende, lo metafísico. Es en este punto donde el paisaje, como eco del escenario apoteósico natural, resulta relevante para la construcción del concepto de lo sublime, que, agregando a lo ya dicho, se despliega en su dimensión escatológica.

La teología del paisaje como una de las dimensiones de la representación de la naturaleza, implica que en su acción propositiva, en el estudio y expe-riencia vivida en su enunciado, estas se ejecutan sobre lo divino reconocido en ella, trasformando al proponente en un actor de una experiencia devocional, y al espectador de aquella imagen, en lector de la trascendencia en forma de paisajes. La premisa romanticista “la naturaleza vive”, la trasforma en un ente que tanto nos da la vida, como se instala en un más allá inalcanzable que nos muestra el destino inexorable de reunión a través de la muerte. La predilección en el paisaje romántico por la noche, el océano, los fenómenos dramáticos y extremos, son testimonios de la convocatoria a lo inabarcable. Tal como lo describe Argullol (2006),

La ideología romántica es un viaje sin retorno hacia la unidad de una Belleza Esencial que es tan inexistente como irrenunciable. Este círculo vicioso le otorga toda su heroicidad y todo su patetismo. Ante “lo misterioso Uno primordial” [Ur-Eine], como lo califica Nietzsche, la conciencia romántica se enardece y se desgarra intuyendo que aquél es la fuente que nutre su crea-tividad y, al mismo tiempo, el abismo en el que se condena su vitalidad. (47)

El paisaje para los románticos era el lugar de encuentro con la respuesta final, connotaciones religiosas a su modo, al constituirse en presencia tangible de lo infinito y el misterio insondable, una reintegración, una mirada al rostro mismo de la madre naturaleza. El abismo mencionado por Argullol refiere a la fascinación del romántico por el terror y vacío, habla de forma simbólica – cuando no explícitamente– invocando aquello que lo extralimita, aquello que solicita y reclama, luego de la victoria transitoria de la razón del siglo XVIII y XIX. El racionalismo, que había puesto en cuestión la explicación institucional religiosa, empujó lo inexplicable de la vida y la muerte, desde las doctrinas, hasta lo infinito de la naturaleza:


El hombre ha perdido definitivamente su centralidad en el Universo y su amistad con la naturaleza tras la gran aventura del Renacimiento y de Las Luces, vencido Dios por la razón, ahora el hombre percibe una nueva angustia, más desmesurada y más titánica que la medieval, pues él mismo, con su audacia y su temeridad la ha procurado. . ., en la pintura romántica el paisaje deja de entender como necesaria la presencia del hombre. El paisaje se autonomiza y, casi siempre desprovisto de figuras, se convierte en protagonista; un protagonista que causa en quien lo contempla una doble sensación de melancolía y terror. . . . Por un lado siente el magnetismo de un infinito parasensual que incita al viaje y a la audacia; por otro, el vacío lacerante de un infinito negativo y abismal en el que la subjetividad se rompe en mil pedazos. (15-17)

Pero el romanticismo no se consume en la constatación del vacío y el abismo, también pone la posibilidad del diálogo con lo trascendental, tal como en otro tiempo mitológico, una posibilidad de comunicación con la propia naturaleza, convertida en entidad. Rousseau, el pintor paisajista romántico por excelencia, testimoniaba: “He escuchado las voces de los árboles, adiviné los signos y descubrí las pasiones del universo mudo y sordo de la flora – escribe–. Sólo intento ser capaz de decirme a mí mismo, por medio de este otro lenguaje, la pintura, que he rozado el secreto de su majestad” (en Glusberg 27). Por otra parte, en un distinto tiempo y lugar, la religiosidad también participó del paisaje en la cultura oriental. Otro paisaje y otras explicaciones. En la tradición de la China antigua, la representación del entorno, la naturaleza, siempre asumió la posibilidad de una connotación trascedente, en tanto la naturaleza (con el hombre incluido) es parte de las premisas espirituales y un paradigma holístico, una realidad en permanente transformación, sujeta a leyes que se manifiestan en cualquiera de sus fenómenos, incluidas las expresiones humanas. Así, el paisaje, cuando aparece entre el Periodo de las Seis Dinastías y comienzos de la Dinastía Tang (siglos III a VIII d.C.), posee una connotación cosmogónica, aun como revelación de entidades sobrenaturales, incluyendo entre sus sentidos, la posibilidad de las transferencias de la energía vital del artista a esta duplicación –no necesariamente mimética– de las formas de la naturaleza. ¿Panteísmo? Muy posiblemente.

Kuo Hsi (1020 – 1090), un pintor paisajista de la Dinastía Song del Norte, advertía en sus escritos: “Es propio de la naturaleza humana que la ofendan la agitación y el bullicio de la sociedad y que desee ver, aunque no siempre lo logre, a inmortales ocultos en las nubes (en Yutang 99). Otro gran artista chino, Shi Tao, declamó sobre la incapacidad consciente de alcanzar la verdad, y la posibi-lidad de su contemplación mediante el paisaje: “. . .a pesar de toda la inteligencia natural y adquirida, uno nunca comprende la ley interna de las cosas. . ., pues pintar es describir las formas del universo” (en Yutang 190).

El artista chino o japonés ve en los objetos de la naturaleza, entidades que lo trascienden, y que él tiene la posibilidad de captar y reconstituir epifánicamente en su producto artístico. Si en el desarrollo del arte chino fue la religiosidad taoísta


la que infundió el carácter metafísico del paisaje, el sabor local del paisajismo en Japón estuvo condicionado, en nuestra opinión, tanto en sus imágenes como en sus versiones performáticas (por ejemplo, la Ceremonia del Té) por influencias del Shinto, que exacerbó por una parte la ritualidad, y por otra, la consumación del reconocimiento en los objetos de la naturaleza de presencias, de identidades divinas (los kamis); el lugar común, de encuentro entre estos inmensos actores culturales del paisajismo (China y Japón), está dado por el Budismo Ch´an (Zen), la secta religiosa del extremo oriente más prolífica en productos estéticos, en particular de paisajes. Este es un tema que excede los límites de este artículo, y solo lo referimos para denotar la comparecencia de lo religioso, allí donde se produce el paisaje.

Volviendo a nuestra época, y como corolario a los comentarios sobre la religiosidad en las expresiones y vivencias del paisaje, ¿no es este hoy, para mu-chos –en su constitución ajena a la ciudad, ya no en el territorio del arte, sino en la experiencia del espacio natural (parques incluidos) –, eventualmente, una experiencia cargada de espiritualidad? ¿No es para el habitante de la ciudad, en su peregrinación del weekend a la naturaleza, la búsqueda de la posibilidad de encontrarse con el recogimiento, el acercamiento a lo sublime natural, proyec-tando alguna dimensión divina? Percepción reforzada en nuestro tiempo, por imágenes que nos dicen de un horizonte cósmico, que no acaba en un allende inexplorado más allá de los muros de la aldea, sino que se extiende de manera ya planetaria, en la vastedad del espacio, un contemplador que es consciente de que lo que aparece ante nuestros ojos, no se ubica sino apenas en el borde de una de las ramas externas de la galaxia, y que esta es solo una entre millones.

Si connotamos la espiritualidad como vinculación al origen, recordemos que “religión” cuenta entre sus explicaciones etimológicas la expresión “re-ligar” –volver a reunir. Esto nos permite verificar que el paisaje en Occidente tempra-namente recibió las dimensiones de referencias a la connotación matrística de la tierra, de la naturaleza como origen. Pensamos que es esto aquello que vemos, por ejemplo, en la obra La tormenta de Giorgione, donde ocurre la extraña des-nudez de una figura femenina con un niño en brazos (en el contexto del siglo XVI, una clara referencia visual a la Virgen María) inserta en un paisaje, o la extraordinaria conversión del cuerpo desnudo femenino de la Venus dormida en un primer plano de un paisaje en el cuadro homónimo del mismo pintor en 1510. El desnudo en el paisaje y la asociación de la mujer a la naturaleza, nos parece una vinculación simbólica, que asocia la posibilidad de la tierra como sustento y origen de todo lo viviente, con la posibilidad maternal en todas sus dimen-siones. Algo de ello heredó el Romanticismo y sus derivaciones modernas (por ejemplo, la connotación de la tierra como una entidad viva: Gaia), que insisten sobre este origen inaprensible, esta madre común –la tierra– y su connotación sagrada, y que se destila en su construcción de paisajes; por otra parte, si bien el paisaje en Oriente posee la influencia de otros paradigmas religiosos, igualmente reconocemos en su iconografía la concepción de un pequeño hombre inserto en una envolvente naturaleza que lo condiciona en su origen y conclusión.


IV. El no lugar, la quintaesencia de la modernidad

Desde la antropología, Marc Augé (1996) nos introduce a una de las proble-máticas contemporáneas que definen lo que significa el paisaje hoy. Para Augé existe otro fenómeno vinculado a la posmodernidad, que implica nuestro ámbito actual y que llama sobremodernidad. Con esta denominación se refiere al exceso. A la aceleración de la historia, y en consecuencia, del insuperable –nunca cesa– apremio de dar sentido al presente. La superabundancia de acontecimientos, instala por sí misma, sin pausa, el derrumbe de lo pasado, existiendo el día a día en un escenario volátil y vertiginoso, donde buscamos identidad y definición; mas esta circunstancia afecta también al espacio, y es aquí donde se origina una condicionante crucial del paisaje contemporáneo. Se trata de la definición de las categorías de lugar y no-lugar.

Esta concepción del espacio se expresa, como hemos visto, en los cambios de escala, en la multiplicación de las referencias imaginadas e imaginarias y en la espectacular aceleración de los medios de transporte y conduce con-cretamente a modificaciones físicas considerables: concentraciones urbanas, traslados de poblaciones y multiplicación de lo que llamaríamos “no-lugares”, por oposición al concepto sociológico de lugar. . . . Los no lugares son tanto las instalaciones necesarias para la circulación acelerada de personas y bienes (vías rápidas, empalmes de rutas, aeropuertos) como los medios de transporte mismos o los grandes centros comerciales, o también los campos de tránsito prolongado donde se estacionan los refugiados del planeta. (40-41)

La saturación y aparente sobreabundancia de espacios es paradójicamente proporcional al achicamiento del planeta. Las tecnologías de la información y las posibilidades reales y crecientes en nuestros desplazamientos físicos, nos hacen participar de espacios que se multiplican. Tanto vemos por televisión una foto de América desde el espacio, como podemos imaginarnos esta tarde tomando café en una calle de Buenos Aires con la factibilidad de realizarlo. Por otra parte, se mezclan imágenes de los espacios ficticios, reales, reeditados del pasado, imaginados del futuro, publicitarios y personales. Todos se instalan en su categoría simbólica, cercanos en sus representaciones haciéndose reconoci-bles. Una falsa familiaridad nos sitúa viendo el paisaje del derretimiento de un glaciar, con la misma naturalidad con que presenciamos las llanuras cercanas al colegio Hogwarts de Harry Potter. Una tendencia a estar en todos los lugares (una ubicuidad simbólica pero efectiva) y en ninguno al mismo tiempo. Aquí, ante la presencia virtual del paisaje, observamos la instalación en la sociedad urbana de un espacio natural imaginario, efectivo y potente en términos emo-cionales. Un ejemplo de la contingencia nos sirve para ilustrar: si la oposición a la construcción de un represa hidroeléctrica consigue el peso político necesario para impedirla, posiblemente lo logre gracias a la amenaza de la pérdida de un paraje que se hará invaluable en proporción directa a la inserción mediática de


imágenes estereotipadas del lugar amenazado, y lo mismo ante cualquier acción política de protección del medio ambiente1.

Otra cara del fenómeno, lo constituye la presión de una sociedad superpo-blada, que deviene híper demandante de espacios y que, además, impulsa una producción febril que restringe las formas de provisión de especificidad. La multiplicación de los habitantes de los entornos urbanos y sus desplazamientos, exige una gestión de turnos cortos, y la normalización constructiva de ámbitos y lugares, establece, en la mayoría de los casos, arquitecturas de modelos repeti-dos regidos por condicionantes económicas, así como para los menos, una otra normalización amparada por la publicidad estética de las élites, una vanguardia con gusto a repetición y machacante intencionalidad de validación de novedad. Espacios imaginarios de todos y en consecuencia de nadie: espacios urbanos de tránsito o naturales intervenidos y sometidos a predecibles normas que los homogeneizan y vaporizan los tiempos que la decantación de unicidad solicita.

Esta realidad descrita por Augé nos conmina a enfrentar nuestra propia situa-ción en el mundo: ¿cuánto de nuestra vida ya transcurre en no lugares?, ¿nuestros acontecimientos más importantes no han ya sucedido en ellos?, ¿cuán gravitantes se han tornado los no lugares para nuestra identidad?, o, ¿cómo los espacios tran-sitan de una categoría a otra? Lo que en principio reconoce Augé en lugares de paso (transportes y comercios) y en asentamientos transitorios se multiplican en espacios reconstituidos por las exigencias cotidianas en no lugares de generación espontánea: ¿ya hasta dónde muchos de los lugares propios no se han transformado en lugares de paso? Por otra parte, ante la indefinición del lugar, su relativización y la relación de pertenencia débil, surge un clamor de particularismos (me quedo en mi lugar…) y pasiones gregarias (este es nuestro espacio…), en una melancólica y muchas veces febril demanda por apropiación, pero que recurrentemente concluye con una dramática constatación de desarraigo. Esta problemática de pertenencia, de reconocimiento y nuevamente de identidad, se acrecienta según avanza la mo-dernidad: la sociedad globalizada conectada por los medios electrónicos, afectada por la explosión demográfica, la facilidad del traslado y los modos de interacción urbana, la perfilan como un deseo destinado a la insatisfacción.

Aunque Augé nos explica aquello que denota con su concepción de no lugar, podemos agregar más dimensiones de significado a esta categoría, a partir de lo que él describe como el engaño de la superabundancia del espacio, ilusoria en tanto construida en la virtualidad de la información, pero con una existencia absolutamente efectiva, en tanto que los referentes en la construc-ción de los imaginarios del habitante de la época de la informática digital, los

1 Se hace aquí referencia al caso de la construcción de la represa y central hidroeléc-trica de Hidroaysén en la Región de Aysén (extremo sur de Chile), proyecto que ha encendido el debate en la opinión pública, con la consiguiente cobertura mediática que ha aportado a la controversia –además de los argumentos– las imágenes de la naturaleza amenazada.


constructos espaciales, el acceso virtual a ilimitados ámbitos, muchos de ellos intangibles como el propio lenguaje que los transporta, son el material con el que se construyen los espacios simbólicos que determinan los lugares que hoy enuncia la cultura. De hecho, siempre el paisaje representado ha dado cuenta de un enunciado simbólico, antes que de una referencia al lugar real que toma por excusa para su constitución iconográfica, así que las cosas en términos de concepción del paisaje no han cambiado en su proceso de generación, sino en sus connotaciones. Un fenómeno tan grande y envolvente que pasa desapercibido, nos referimos a que el paisaje como constructo imaginario está hoy en total tránsito hacia su reformulación, sujeto a las condiciones de los nuevos medios de comunicación, expresión y articulación de lenguajes.

Por su parte, el arte del siglo XX comenzó a dar alertas y avisos de este proceso desde los inicios del período: cada artista sensible a este conflictivo horizonte, dio cuenta y realizó señalamientos hacia ello, sea desde el cine, la fotografía, la pintura u otros dispositivos. Y esta problemática constituye parte esencial del paisaje contemporáneo. En los lenguajes de las artes visuales, del mismo modo como en el siglo XIX la naturaleza en su potestad ocupaba el espacio de la representación, o en siglos anteriores esta se entendía como lo otro a lo humano –vinculado al origen y lo anterior–, en la sobremodernidad, el arte descubre o cuestiona el no-lugar.

Aquel paisaje como un fondo mítico, o el terruño, pierde consistencia, del mismo modo como la ciudad ya no es un burgo donde su ciudadano se construye identitariamente de manera estable. Hoy un único entorno ampliado tiende día a día a transformarse en un gran lugar de paso.

Los contrastes tanto se activan como degradan ante la dualidad del deseo de afiliarse; por una parte, al lenguaje del momento, diseños del espacio para todas las funciones, y por otra, a la especificidad, donde el lugar sigue intentándose como un espacio factible de identidad. Una cualidad identitaria que se proyecta compulsivamente, como al momento se disuelve, en la medida que aumentan las dinámicas desatadas por la sociedad industrial y tecnológica. Las proposiciones artísticas también se dividen, por una parte, para responder a la élite social en la construcción de un nuevo mundo globalizado, como reaccionan, entre otras formas, interviniendo el espacio natural, buscando maneras de restituir en la realidad la experiencia de lugares únicos, consagrados en su unicidad, aunque sea por su función como objetos del arte.

V. Paisaje, crisis y el Land Art

El capitalismo tardío es un constructor de paisajes deshumanizados, degra-dados o anónimos, cualquiera de las alternativas. Y posiblemente lo es porque en su esencia es estrictamente abstracto, la realidad del dinero no tiene horizonte, ni sustancia. Reactivamente el modelo produce otra categoría, el compensatorio;


esto es, frente al reclamo o resistencia, otorga remedos de parques articulados por la difusión mediática, reservas de naturaleza parcelada certificadas en mapas, y en el otro extremo de este arco, de ámbitos de recreación, el parque temático. Artilugio que responde por fin a la histórica necesidad de domesticar lo natural; entre estos, es particularmente ilustrativo el Ocean Dome de Japón. Una natu-raleza sucedánea bajo una cápsula cerrada de trescientos metros donde miles de turistas pasan un verano de trescientos sesenta y cinco días al año. Una versión del “lugar agradable” (locus amoenus) que nos legaron los romanos, definiendo los jardines de placer. Un lugar bajo control, una naturaleza alternativa confi-nada bajo el total dominio humano, incluso con una playa y volcán que simula una erupción ¡cada una hora! Este artefacto, cercano a Tokio, ha seducido por más de una década con la total domesticación de la naturaleza, o más bien, su duplicación perfecta, provista de estabilidad garantizada, con la sola excepción de que se trata de una instalación en medio de la costa dibujada por una falla geológica, situación que sus usuarios prefieren olvidar.

La sociedad tecnologizada toma de la naturaleza los recursos sin ocuparse de su sobrevivencia, ni de su relación dependiente con el ámbito que la soporta. Atendiendo a la necesidad inmediata de bienes, satisfacciones o confort, no escatima recursos para aumentar en espiral la extracción de los insumos que necesita. Acompañando esta acelerada acción con un adormecedor ambiente de mensajes comunicacionales que sustraen de la realidad apremiante a los ciudadanos del siglo XXI, donde de tanto en tanto alguien sonriente declama su porfiado optimismo acompañado de imágenes de naturaleza superviviente, paisajes para subir el ánimo. Gestos que relativizan un caminar sin pausa hacia una crisis predecible, porque la naturaleza reclamará su no pertenencia, inquietud que es sistemáticamente sedada por una provisión abundante de imágenes y registros de paisaje, que dan día a día la sensación de una naturaleza observada y apropiada; sin embargo, esta, cada cierto tiempo (en intervalos menores cada vez), nos recuerda que solo tenemos control de los elementos inferiores a nuestras capacidades. Se mantiene intacto aún el mayor de los peligros, la autonomía absoluta de Gaia, incluyendo la pesadilla recurrente del reclamo final ante sus hijos que juegan con el precario equilibrio natural del que dependen. En este escenario, la activación del género paisajista, no solo se colude para el adorme-cimiento, sino que también se connota como recurso de crítica y alarma frente a una crisis sistémica, y la propia supervivencia. De aquí que el paisaje es también ahora un objeto de la contingencia social y política. Transita de su versión estética en la historia del arte, esa construcción visual alternativa, sujeta a las nociones de belleza, ideal, o explicada por las condiciones de las sociedades huéspedes, a una noción de paisaje tangible y cercano, un lugar de realidad vulnerable, que, claro, opera siempre afectado con la herencia de la imagen paisajista pictórica. En ese tránsito a la realidad, queda inscrito en una problemática ética y estética. Incrus-tado en la complejidad de la sociedad y las formas en que esta se comprende. Pensamos que ya es inútil el esfuerzo de delimitar territorios excluyentes para


el pensamiento sobre el paisaje. Ya no es posible. No es más que una reiteración volver a declamar lugares comunes como “el paisaje ha muerto” o que algunas ciencias reclamen el poder para el análisis del paisaje, todo ello no cambia nada. El lugar natural, el conceptual, el ideal, el representado, el estético, todos giran hoy indiferenciados en el fenómeno paisajista. No es que no puedan analizarse de manera específica, según las diferentes connotaciones del paisaje, sino que en nuestro tiempo, los límites se dejan ver justamente por la extralimitación.

Por último, mencionamos la tal vez más reciente expresión –en el territorio artístico– del paisaje: el Land Art. Forma de expresión desde la segunda mitad del siglo XX y un lenguaje ya de una cultura homogeneizada planetariamente. Una forma de paisajismo de artistas orientales y occidentales que es territorio de cruces y guiños con muchas disciplinas (geografía, arquitectura, escultura y otras), así como replanteamiento de problemáticas que habitan el paisaje del arte histórico, asunto que Xavier Antich (en Nogue 169), aborda en la connotación romántica de este movimiento. El Land Art resume también los aspectos que hemos mencionado en este texto, en tanto es acción de señalamiento, marcación y/o definición de rebordes para intervenir el espacio natural y convertirla en texto, que declama su identidad cultural; y por otra parte, cuestiona la obsolescencia del lugar con pertenencia, del espacio ausente de identidad social, para cargarlo con marcas e intervenciones que redefinen o derechamente definen los lugares, especificándolos. Esto lo hace de dos formas: la física (con sus cuestionamientos del tiempo y afección a lo efímero) y la del registro, que es convocada con la fotografía o el video, medios por los cuales este paisaje retorna a los lenguajes de la representación. Y cómo no, para una relación con lo sublime, la evocación de lo trascedente, lo metafísico, que nuevamente hacen emerger sus vínculos con la religiosidad y la antropología.

Las espirales y círculos inscritos en la tierra constituyen algo más que una extensión colosal del Minimalismo. La proyección de un ambiente román-tico, la asociación con órbitas cósmicas, el culto al poder mítico del espacio, la diseminación en enormes imágenes panorámicas… todo ello recuerda vagamente a la pintoresca pintura paisajista del siglo XVIII y XIX. El Land Art puede englobarse dentro de una tradición romántica del norte que se proyecta desde la obra de artistas como Gaspar David Friedrich y William Turner hasta el arte de nuestros tiempos. En las pinturas de John Constable, los espacios rituales prehistóricos suscitan escalofríos primordiales cósmi-cos. Por otra parte, los artistas norteamericanos del paisaje hacen referencia constantemente a los círculos de piedra megalíticos, a las estructuras del calendario Indio y a los enormes pictogramas del desierto litoral peruano. (Schneckenburger 543-544)

El Land Art es, de algún modo, el punto intermedio entre la duplicación domesticada de la naturaleza, la reinvención de ámbitos y el reconocimiento de nuestra misteriosa relación con Gaia; sin embargo, no es un punto intermedio


estable, puesto que al trabajar sobre la naturaleza como soporte, la objetualiza. Y al articularla de manera sometida a un mensaje, aleja la connotación romántica de un diálogo a dos voces entre lo humano y lo trascedente en la naturaleza; pero aun así, y en la multiplicidad de sus expresiones, no hace sino reiterar las dinámicas presentes desde el inicio de la propuesta paisajista: empoderamiento o pertenencia, logos o misterio, nostalgia o concreción.

Pensamos que en el Land Art converge la multiplicidad de disciplinas con-vocadas a la lectura y proposición del paisaje contemporáneo. En sus ejes están las características que congregan a las distintas miradas involucradas: la propo-sición en su ejecución y experiencia, la representación en su registro y difusión, el compromiso con la realidad, el tiempo y el registro, la sociedad y la cultura, la intervención y propuesta en el espacio, la concreción de la experiencia del hombre y su medio para imaginarlo o recrearlo.

Palabras finales

Como corolario, y cerrando este texto, vemos la ocurrencia de algo que afecta en su conjunto a los muchos ámbitos disciplinares de la cultura donde reconocemos la inserción de la noción del paisaje. Hemos enumerado algunos de ellos en este artículo y vemos, en sus formas de articular el paisaje, un tras-fondo que se despliega, a pesar de las especificidades con que se aborda en las diversas actividades de la sociedad, algo que legó el desarrollo del pensar sobre la ocurrencia del paisaje en el territorio de las artes; se trata de un gran gesto sin autor definido, e impulsado por la cultura contemporánea, aquello que Roger denomina la “artealización” (177) del conjunto de dimensiones adquiridas por la conceptualización paisajista; esto es, la migración de juicios estéticos a todo fenómeno que implica la representación, intervención o producción de ámbitos, naturales o artificiales. Siguiendo esta línea, podríamos apostar a leer el paisaje como el caballo de Troya para la contaminación estética de las disciplinas que, fascinadas, han asumido jugar un rol en el fenómeno del paisaje.

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Impreso.Recepción: diciembre de 2011

Aceptación: mayo de 2012


Museo de la Memoria y los Derechos Humanos: una apuesta estético-política de legibilidad de la

experiencia dictatorial

The Museum of Memory and Human Rights: An aesthetics and political bet for dictatorial experience

legibility

Maira MoraUniversité Paris 1 Panthéon-Sorbonne, Francia

[email protected]

Resumen

En un país como Chile, marcado por la fisura indeleble con que la dictadura hirió el cuerpo social, la pregunta por la reificación de la memoria cobra una importancia fundamental. Este artículo propone una lectura tanto estética como política de este proceso tomando como base para su análisis el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos de Santiago de Chile. Sin dejar de lado la problemática de la interrelación entre historia y memoria, el artículo se plantea indagar sobre los usos de la memoria que están en juego y las posibilidades que abre a la experiencia un lugar que combina una aproximación tanto política como estética al tema de la memoria. Palabras clave: Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, Geo-metría de la conciencia, legibilidad de la historia, experiencia, dictadura.

Abstract

In a country like Chile, marked by the indelible rift with which dicta-torship wounded social body, the question about reification of memory becomes crucial. This paper proposes an aesthetic and political reading of the crystallization process of memory based on the Museum of Memory and Human Rights in Santiago de Chile. Without neglecting the problem of the relationship between history and memory, the article proposes to investigate the uses of memory that are at stake and the possibilities that open to experience a place that combines both a political and an aesthetic approach to the issue of memory.Keywords: The Museum of Memory and Human Rights, Geometry of consciousness, legibility of history, experience, dictatorship.


“La memoria se nos muestra menesterosa, necesitada de recursos, estrategias o suplementos que le permitan recordar. La memoria no sería prioritariamente la ‘capacidad’ de recordar, sino más bien la necesidad de recordar”.

Sergio Rojas

Los lugares de la memoria son un signo claro de su desaparición. Esta es, al menos, la categórica tesis planteada por el historiador francés Pierre Nora (1984). De acuerdo a sus palabras, ellos nacen y viven del sentimiento de que no hay memoria espontánea, puesto que si la habitáramos realmente, no tendríamos necesidad de consagrarle lugares. Se trata sin embargo de una afirmación que es necesario matizar. En 2013 se cumplirán cuarenta años del golpe militar en Chile y a pesar del tiempo transcurrido desde el quiebre democrático, no se trata en ningún caso de un hecho que haya sido relegado al olvido. Muy por el contrario: a partir del retorno a la democracia, el país ha llevado a cabo un largo proceso de memorialización1 que ha incluido una construcción tanto discursiva como material de la memoria de la dictadura. Y es que tal como señala Tzvetan Todorov (1998), cuando los hechos vividos por una sociedad son de naturaleza trágica, el recordar se transforma en un imperativo ético: el deber dar testimonio, el deber recordar. La inauguración del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos en enero de 2010 es, en ese sentido, la culminación de un largo proceso que se inicia con la publicación del Informe Rettig (1991) y que da cuenta de la predominancia de una memoria emblemática en particular: aquella que considera a la dictadura como una ruptura profunda que generó una situación de violencia sin precedente histórico alguno ni justificación moral2. En cuanto espacio de reificación de la memoria colectiva, el museo exhibe una diferencia sustancial

1 La memorialización es el conjunto de prácticas realizadas con el fin de preservar las memorias de algo o alguien. Es uno de los mecanismos de la justicia transicional, y puede tomar múltiples formas, tales como conmemoraciones, monumentos, ceremonias y otros.2 El historiador norteamericano Steve Stern (2000) propone entender el concepto de “memoria emblemática” como un marco que reúne varias memorias personales otorgándoles un sentido interpretativo compartido. La memoria emblemática opera entonces como un criterio de selección de memorias personales. Según su perspectiva, a partir de 1973 los chilenos hemos construido cuatro memorias emblemáticas en tor-no a la dictadura y la violación a los derechos humanos, cuatro visiones diferentes que responden a la problemática sobre qué sentido atribuir al régimen militar. La primera de estas memorias considera el 11 de septiembre como la salvación de un país en rui-nas; la segunda, como una ruptura profunda que generó una situación de violencia sin precedente histórico alguno ni justificación moral; la tercera, como una situación que puso a prueba la consecuencia ética y democrática de las personas; y, la cuarta, como un episodio de la vida nacional que, dada su imposibilidad de solución y el grado de conflictividad que provoca, es mejor relegar al olvido.

Maira Mora • Museo de la Memoria y los Derechos Humanos 65

respecto a los otros lugares de memoria que han sido edificados a lo largo del país, y esta es la posibilidad de elaborar un relato: más allá de ser una marca material en el territorio urbano, una marca política por cuanto es evocadora de una catástrofe, este espacio es contenedor de una narrativa capaz de vehicular un sentido. Es ahí donde radica principalmente el origen de las disputas que se generan cada cierto tiempo en torno al museo, el cual es, en otras palabras, un espacio de memoria institucionalizada y, por tanto, legitimada.

Entre historia y memoria

Tal como señala la Corte Internacional para la Justicia Transicional (ICTJ, 2012), “las víctimas de abusos a los derechos humanos no pueden olvidar, y los Estados tienen el deber de preservar la memoria de tales crímenes” (“Memory and Memorials”). Por su parte, la Organización de Naciones Unidas (ONU) ha afirmado que tanto las víctimas de estas violaciones como sus familias tienen derecho a una reparación, y reconoce que las conmemoraciones y homenajes son una forma válida de reparación. Ahora bien, la problemática que supone el “deber de memoria” es compleja por cuanto la construcción social de la memoria implica una disputa permanente entre recuerdos individuales que no son sola-mente diferentes unos de otros, sino que muchas veces son también antagónicos. Como lo ha afirmado el sociólogo Manuel Antonio Garretón (2003), la memoria relativa a la dictadura en Chile es aún hoy en día una memoria fragmentada, escindida, antagónica, nunca consensual. En consecuencia, no podemos hablar de una memoria colectiva unificada, así como tampoco de memorias verdaderas o falsas, sino más bien de memorias hegemónicas o, como propone Enzo Traverso (2005), de memorias fuertes que se oponen a memorias débiles:

Existen memorias oficiales, mantenidas por instituciones, incluso Estados, y memorias subterráneas, escondidas o prohibidas. La “visibilidad” y el reco-nocimiento de una memoria dependen también de la fuerza de quienes las portan. En otras palabras, existen memorias “fuertes” y memorias “débiles”. Fuerza y reconocimiento no son conceptos fijos e inmutables, ellos evolucio-nan, se consolidan o debilitan, contribuyendo a redefinir permanentemente el estatuto de la memoria. (54)

El relato que encontramos en el Museo de la Memoria y los Derechos Hu-manos constituye por tanto una memoria institucional pero no por ello falaz.

En el mes de junio de 2012, y poco tiempo después de un homenaje realizado a Pinochet en el Teatro Caupolicán, una serie de cartas enviadas al diario El Mercurio encendieron la polémica en torno a la validez de la existencia de dicho museo. Uno de los incitadores de la polémica, el historiador Sergio Villalobos, afirmó que “desde el punto de vista de la historia, la existencia del museo repre-senta el deseo de falsificar el pasado, en cuanto se enfoca en un acontecimiento singular, separado del resto de nuestra historia y, por lo tanto, incomprensible”


(“Museo de la Memoria”). A esta crítica de una falta de contexto histórico, Vi-llalobos sumó una acusación de propaganda política en un lenguaje que deja en claro que su postura carece totalmente de imparcialidad3. Menos incendiaria pero igualmente crítica fue la postura de Magdalena Krebs, Directora de Bibliotecas Archivos y Museos (Dibam), quien señaló que “la opción que tomó el museo en cuestión, de circunscribir su misión solo a las violaciones a los DD.HH., sin proporcionar al visitante los antecedentes que las generaron, limita su función pedagógica. La no existencia de consensos sobre la historia no exime al museo de su responsabilidad de ofrecer una visión amplia” (“Museo…”). La reacción de los lectores de dicho diario no se hizo esperar, y los cientos de comentarios dejaron en claro que la memoria de la dictadura en Chile está lejos de ser con-sensual. La posterior carta de Javiera Parada, nieta, hija y sobrina de víctimas de violaciones a los DD.HH., vino a contrarrestar la ola de críticas, enfatizando el hecho de que las violaciones a los DD.HH. no son ni pueden ser contextuali-zables, advirtiendo sobre el peligro de una relativización de la violencia ejercida. Según Parada, la carta de Krebs deja entender que

[L]a tensión social previa al golpe de Estado, las tomas de fundos y fábricas, las colas, el desabastecimiento, el inexistente Plan Z, serían antecedentes a ser considerados en la muestra del Museo de la Memoria para explicar por qué se asesinó, violó, torturó, desapareció y exilió a miles de compatriotas luego del golpe. Su argumento no solo explicita un grave relativismo moral, sino que es profundamente peligroso. Con él podrían justificarse las mayores atrocidades, ya que los antecedentes previos a la violación de los derechos humanos permitirían explicarlos y eventualmente justificarlos. (“Museo de la Memoria I”)

En este contexto, el directorio del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos emitió una declaración oficial en la que señaló que la tarea de esta institución es promover una conciencia pública acerca de las violaciones ma-sivas, sistemáticas y prolongadas a los derechos humanos acaecidas durante la dictadura; y que esta labor no tiene un propósito político sino moral:

[T]ransformar el respeto a los derechos humanos en un imperativo categórico de nuestra convivencia, es decir, en un deber de todos y cuyo cumplimiento ninguna circunstancia podría atenuar o debilitar. La tarea del Museo, en consecuencia, no es historiográfica ni jurídica. Su propósito no es entregar información acerca de las causas que condujeron a esas violaciones o contex-tualizarlas, ni, tampoco, formular imputaciones individuales de responsabili-

3 Villalobos termina su carta fechada 22 de junio de 2012 con las siguientes palabras: “Es evidente que el ‘museo’ de marras es parte de una propaganda de agrupaciones políticas que, ante el fracaso actual de sus acciones, busca imágenes y conceptos que afirmen la debilidad que les aqueja. Sugiero una reformulación del contenido y del nombre: Museo de Fracaso, el de la Unidad Popular y el de ahora”.


dad, sino promover la idea que, con prescindencia de las circunstancias, ese tipo de hechos no deben ocurrir nunca más en nuestro país. (“Declaración pública del Directorio del Museo de la Memoria”)

A la luz de lo expuesto anteriormente, podemos afirmar junto a José Antonio Viera-Gallo4 (2012) que en el debate sobre el Museo de la Memoria se corre el riesgo de confundir memoria e historia. Como él mismo señala,

[L]a memoria de una sociedad se pone en tensión frente a los grandes trau-mas que ha vivido, especialmente cuando han traído consigo derramamiento de sangre. Recordar esos hechos, luchar contra el olvido, tiene sobre todo una función pedagógica, dirigida en especial hacia las nuevas generaciones que no vivieron el drama. Así se reafirman valores y se advierte del peligro que entraña para una sociedad sobrepasar ciertos límites de contención de la agresividad destructiva que anida en su seno. La historia como ciencia, en cambio, trata de consignar e interpretar la sucesión de procesos y hechos que marcan la vida de una sociedad y sus crisis. A ella le corresponde indagar las causas de los acontecimientos recurriendo a las fuentes que contribuyen a su explicación. (“Memoria e historia”)

Desde su creación, el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos se planteó como “un espacio destinado a dar visibilidad a las violaciones a los derechos humanos cometidas por el Estado de Chile entre 1973 y 1990; a dig-nificar a las víctimas y a sus familias; y a estimular la reflexión y el debate sobre la importancia del respeto y la tolerancia, para que estos hechos nunca más se repitan” (Museo de la Memoria, “Sobre el Museo”). Se dejó en claro entonces desde el principio que no era un museo de historia, sino uno consagrado a la memoria de la dictadura poniendo un énfasis especial en la figura de la vícti-ma. En tanto que proyecto educativo enfocado en las nuevas generaciones, su finalidad es fortalecer los valores democráticos y el “Nunca Más” con el que se han comprometido los partidos políticos y las instituciones de la defensa. Está claro que sobre la explicación histórica siempre habrá controversia, y tal como señala Andrew Beattie (2010), los museos de la memoria afrontan siempre la imposibilidad de satisfacer a diversas –y divididas– comunidades de memoria. A pesar de ello, no hay nada que justifique la violencia ejercida por parte del Estado de Chile durante el régimen dictatorial y el museo en cuanto espacio institucional existe para que la memoria de los crímenes perpetrados no vuelva a ser negada o atenuada.

El gesto político de creación de un Museo de la Memoria y los Derechos Humanos revela la puesta en práctica de una estrategia que cancela el peligro amnésico e intenta reducir la posibilidad de manipulación de una memoria librada a su fragilidad. Inevitablemente, este gesto conlleva el establecimiento

4 En carta a El Mercurio del jueves 28 de junio de 2012.


de una versión oficial asimilable al modo en que la historia en tanto disciplina, opera una fijación del pasado a través del establecimiento de un discurso do-minante. Desde esta perspectiva, el museo ejemplifica claramente el hecho de que la memoria es un recuerdo selectivo que se recrea en el presente. Mientras la memoria colectiva da cuenta de un proceso de negociación entre diversos relatos, su materialización institucional implica la elección de un relato en particular. En ese sentido, “la materialización de la memoria colectiva aparece como una lucha entre el recuerdo selectivo y el olvido institucional” (Raposo 83). Precisamente la existencia de este “olvido institucional” es la base utilizada para enunciar argumentaciones críticas contra el Museo, como las que acabamos de revisar, donde se le acusa de excluir las causas del quiebre democrático acaecido en 19735. Sin embargo, es válido repetir una vez más que este no es un museo de historia general, sino uno dedicado a la memoria en relación con las violaciones a los derechos humanos perpetradas durante el régimen militar. Tal como señala Gabriela Raposo, hay espacios “cuyo objetivo será mantener en presencia y a la luz una experiencia determinada, en este sentido, el lugar habrá sido creado para contener una determinada significación, para perpetuar una memoria en particular” (80-81). Lejos de ser un aspecto criticable, esa es justamente una de las características de los lugares de memoria, los que en términos generales reflejan la necesidad de instalar una huella concreta en el flujo espacio-temporal. Su triunfo ante el avance inexorable del tiempo es que aun haciendo alusión a un punto preciso de la historia, pueden alzarse como un espacio atemporal que se recrea incesantemente en el presente. Ahora bien, tal como señala Todorov, existe una distinción entre la recuperación del pasado y su utilización posterior. ¿Qué distingue entonces un buen de un mal uso de la memoria? Según este autor, la crítica de los usos de la memoria puede fundarse en una distinción entre diversas formas de reminiscencia: bajo esta perspectiva, los hechos recordados pueden ser leídos ya sea de manera literal o de manera ejemplar. Conservados en su literalidad, los hechos expuestos no conducen más allá de sí mismos. El uso literal, que transforma al hecho del pasado en algo insuperable, termina some-tiendo el presente al pasado. El uso ejemplar en tanto, sin negar la singularidad de los hechos recordados, los hace formar parte de una categoría más general, y al usarlos de modelo, permiten comprender nuevas situaciones:

La operación es doble: por un lado, como en el trabajo de análisis o de duelo, neutralizo el dolor causado por el recuerdo domesticándolo y mar-ginalizándolo; pero por otro lado –y es ahí donde nuestra conducta deja de ser puramente privada y entra en la esfera pública– abro este recuerdo a la analogía y la generalización, hago de él un exemplum y saco una lección. El pasado deviene entonces principio de acción para el presente. (30-31)

5 Esta misma polémica también había tenido lugar en el momento de la inauguración del museo. Ver diario El Mercurio, mes de enero de 2010.


Al contrario del uso literal de la memoria, el uso ejemplar permite utilizar el pasado de cara al presente, utilizar las lecciones de las injusticias sufridas para combatir aquellas que existen hoy en día, en definitiva, salir de sí mismo para ir hacia el otro. Promover un uso ejemplar del pasado es, ostensiblemente, el desafío principal de este museo.

Como dijimos anteriormente, la creación del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos es el punto cúlmine de una larga lista de acciones tendientes a la recuperación de la memoria y el establecimiento de la verdad. Pero además de estos objetivos, su construcción respondía también a otra obligación: la de la reparación. En efecto, este museo fue concebido como “un proyecto de reparación moral a las víctimas y propone una reflexión que trascienda lo sucedido en el pasado y que sirva a las nuevas generaciones para construir un futuro mejor de respeto irrestricto a la vida y la dignidad de las personas” (Museo de la Memoria, “Fundamentos”). Teniendo en cuenta dicho antecedente, es legítimo preguntarse si efectivamente es posible una reparación, aunque sea simbólica, de los perjuicios de la historia. Para Antoine Garapon (2008), la historia es susceptible de “ser juzgada con la justicia de los hombres” (10). Las acciones en reparación tienen por finalidad extinguir una deuda pasada y presuponen entonces la posibilidad de convertir los perjuicios en una deuda efectiva y exigible. En el caso chileno, y en concordancia con las recomendaciones elaboradas tanto por la Comisión Nacional de Verdad y Reconciliación como por la Comisión Nacional sobre Prisión Política y Tortura durante los años posteriores a la recuperación de la democracia, fueron implementadas una serie de medidas de reparación que incluían tanto la dimensión simbólica como la material6. Concebido como un proyecto de reparación moral a las víctimas, el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos se inscribe en la línea de la creación y refuerzo de institu-ciones destinadas a evitar y prevenir la repetición de atentados contra la dignidad humana, ayudando al mismo tiempo a construir una memoria colectiva con el fin de honrar a las víctimas y aprender las lecciones de esta dolorosa experiencia. Sin embargo, y a pesar de las loables intenciones de este museo, es necesario aceptar el carácter no saldable de ciertos perjuicios históricos. En ese sentido, el museo también podría ser leído como una marca física –quizás la más impo-nente de todas– que hace evidente la persistencia de una deuda, o más aún, de la imposibilidad de una reparación cabal del daño causado. No obstante, frente a los límites de la reparación civil, en tanto que espacio de memoria edificada en el corazón de la ciudad, el museo conserva un valor simbólico innegable. En él, lejos de estar marginalizada, la muerte se transforma en una presencia sostenida en un espacio que se erige contra la negación y el olvido.

Sin duda, la concepción y construcción de una institución de estas caracte-

6 Estas medidas incluían beneficios en educación, salud, vivienda, reparaciones pe-cuniarias y la promoción de acciones simbólicas como la erección de memoriales y la organización de actividades de rememoración.


rísticas da prueba de una responsabilidad política y ética frente al pasado, y en el proceso de dar una forma concreta a la idea de visibilización de las violaciones a los derechos humanos, debía plantearse la pregunta por la legibilidad de la historia. Según el filósofo e historiador del arte Georges Didi-Huberman (2010), “el pasado deviene legible, por lo tanto cognoscible, cuando las singularidades aparecen y se articulan dinámicamente entre sí” (14). En concordancia con esta afirmación, la solución adoptada en el museo fue crear un espacio de memoria que reuniera una gran diversidad de objetos, documentos y archivos en diferentes soportes y formatos, que en su conjunto fueran capaces de hacer legible lo que fue la dictadura en sus diversos aspectos: el Golpe de Estado, la represión de los años posteriores, la resistencia, el exilio, la solidaridad internacional y las políticas de reparación adoptadas tras el retorno a la democracia. En efecto, “el patrimonio de sus archivos contempla testimonios orales y escritos, documentos jurídicos, cartas, relatos, producción literaria, material de prensa escrita, audiovisual y radial, largometrajes, material histórico y fotografías documentales” (Museo de la Memoria, “Sobre el museo”). Llegados a este punto, es curioso constatar que después de toda la argumentación realizada sobre la confusión entre historia y memoria, la museografía de esta institución coincide con lo que Pierre Nora llama la transformación de la memoria en historia. La memoria transformada por su paso en historia sería casi lo contrario de la verdadera memoria: voluntaria y deliberada, vivida como un deber. Efectivamente, la construcción del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos da cuenta precisamente de ello: del deber ético, político y moral de recordar.

Subsumido entonces por su paso –involuntario– en historia, el museo exhibe las características de esta transformación: se trata de una memoria archivística, que

. . . se apoya por completo en lo más preciso de la huella, lo más material del vestigio, lo más concreto de la grabación, lo más visible de la imagen. . . [Cuanto m]enos la memoria es vivida desde dentro, más necesita de apoyos externos y de puntos de referencia tangibles de una existencia que no vive más que a través de ellos (I, XXVI).

Pero es precisamente en la cualidad archivística de esta memoria cosificada donde reside su pretensión de objetividad: en el dejar a los objetos hablar. En efecto, la experiencia de visita propuesta por este espacio pretende situar a los visitantes frente a la historia: frente a las huellas del pasado, frente al rostro del desaparecido, frente a la imagen de La Moneda en llamas, frente a los vestigios de un pasado de prisión política y tortura, frente a la angustia de los familiares, frente a la imagen del dolor. Es esta articulación dinámica de singularidades la que permite, tanto a los que sufrieron la dictadura como a los que no, vivir una experiencia de confrontación, de aprehensión, de legibilidad, de compasión y, por qué no, de emoción.


Un lugar para la experiencia

Como ya lo dijimos anteriormente, en cuanto espacio de reificación de la memoria colectiva, el museo, a diferencia de los memoriales, propone un relato, una narrativa capaz de vehicular un sentido. Por otro lado, el valor añadido que este aporta con respecto a los informes emanados por las comisiones de verdad es que el espacio museal hace de la memoria de la dictadura algo transitable, experienciable. La memoria así materializada deviene un objeto disponible no solo para la reflexión sino también para la vivencia de una experiencia particular: la experiencia anacrónica de traer al presente un pasado cada vez más lejano –pero nunca cerrado–, la posibilidad de revivir o de vivenciar por primera vez la experiencia de la dictadura. En resumen, la posibilidad de otorgar una cierta legibilidad en sentido amplio a la experiencia dictatorial.

Considerando la función pedagógica del museo y su foco de interés en las nuevas generaciones, la posibilidad que otorga respecto a la experiencia es quizás uno de sus mayores logros. Y esto porque tal como señala Walter Benjamin (2000), la modernidad se caracteriza precisamente por la decadencia de la experiencia transmitida. Esta crisis de la transmisión en el seno de las sociedades contemporáneas daría cuenta de una función de los traumas que, independiente de haber marcado la experiencia en el curso del siglo XX y que generaron un recuerdo imposible de ser calificado como frágil o efímero, “fue incluso fundador[a] para varias generaciones incapaces de percibir la realidad de otro modo que bajo la forma de un universo fracturado, [pues] este no podía darse como experiencia de vida, transmisible a una nueva generación” (Traverso 13). La obsesión memorial sería entonces un producto de esta de-cadencia de la transmisión de la experiencia, y es en este contexto en que la memoria deviene una fuente de responsabilidad política y conminación ética, un deber recordar.

El Museo de la Memoria es un espacio polisémico en el que convergen relatos, imágenes, temporalidades, significaciones y experiencias diversas, y como su nombre lo indica, es un lugar que detenta una función rememorativa donde la figura de la víctima ocupa un lugar trascendental. Lugar político en consecuencia, pero espacio de arte a la vez. En efecto, el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos no agota su función en la exposición de las huellas materiales del pasado dictatorial, sino que abre las posibilidades de lectura de la historia a una dimensión subjetiva, poética y complementaria al relato objetual. Es este doble carácter el que permite definirlo como una construcción discursiva compleja en la que convergen políticas y estéticas de la memoria.


Geometría de la Conciencia, la dimensión poética de la memoria

En un ensayo titulado Cuerpo, lenguaje y desaparición (2000), Sergio Rojas afirma:

La pregunta política por el estatuto de la memoria es la pregunta por las condiciones bajo las cuales pudiera ser posible hoy el trabajo de articular una experiencia: la experiencia de la dictadura, en el entendido de que tal trabajo crítico tiene lugar problemáticamente en la post-dictadura. La experiencia de la dictadura se hace pensable como “experiencia” del desaparecimiento, “experiencia” de la imposibilidad, “experiencia” de lo interrumpido, “experien-cia” de la detención: experiencia de aquello de lo cual no existe experiencia alguna. (179)

Geometría de la conciencia (2010), obra del destacado artista nacional radicado en Nueva York, Alfredo Jaar, logra dar una respuesta inteligente y sensible a esta inquietud. Situada en la Plaza de la Memoria, Geometría de la conciencia es una obra subterránea, opaca, que contrasta arquitectónicamente con la elevación y transparencia del edificio que acoge al museo. Por su materialidad, la obra impide una aproximación distraída de parte del espectador, obligándolo, literalmente, a sumergirse en ella. Ubicada seis metros bajo tierra, es necesario descender dos tramos de escaleras antes de acceder a un hall que no deja anticipar nada de la experiencia que otorgará el memorial. Conducidos por un guía del museo, los visitantes ingresan en el tercer y último espacio de la obra, el que contiene, finalmente, la Geometría de la conciencia. Se trata de un espacio cúbico aparen-temente vacío, en el que el visitante es confrontado a experimentar la oscuridad total durante sesenta segundos. La ausencia de luz y el silencio que reinan en el lugar, unidos al encierro que implica la obra, generan inevitablemente ansiedad y angustia en el espectador. Poco a poco, una luz tenue comienza a emanar de la pared frontal, dejando ver quinientas siluetas que se recortan sobre un fondo negro. Inevitablemente, la idea de los detenidos desaparecidos viene a la mente. La luz que proviene del interior de las siluetas se intensifica progresivamente, y el efecto de su aparición inesperada se incrementa por su multiplicación al infinito producida por dos espejos instalados en los muros laterales. De este modo, la obra rodea al espectador, y, como señala Adriana Valdés (2011), la multiplicación al infinito de las siluetas crea una sensación ligada a la inmen-sidad inconmensurable de la pérdida. Tras alcanzar su máximo resplandor, la luz desaparece de improviso, sumergiendo una vez más al espectador en la oscuridad total por otros sesenta segundos. Esta vez, sin embargo, subsiste la imagen retiniana de las siluetas, la que acompañará al visitante incluso una vez concluida la experiencia de la obra.

Las siluetas que conforman Geometría de la conciencia provienen de dos fuentes: algunas de ellas fueron extraídas de fotografías de víctimas de la dictadura proporcionadas por las agrupaciones de familiares de detenidos


desaparecidos; el resto fueron realizadas a partir de retratos tomados por el artista a ciudadanos chilenos contemporáneos. Según ha explicado el mismo Jaar (“Todos hemos perdido algo con la dictadura”), la composición mixta de la obra tenía por objeto romper el modelo tradicional de los memoriales, los que ocupándose solo de las víctimas oficiales de la dictadura crean, según su parecer, una marginación de las mismas7. Su obra, en tanto, propone un ejer-cicio inverso, pues como él mismo ha señalado en diversas ocasiones, todos hemos perdido algo con la dictadura. Al mismo tiempo, y como bien señala Adriana Valdés, el hecho de “evocar a la vez la presencia de los muertos y la de los vivos sugiere el compromiso histórico actual que significa la memoria: es la construcción conjunta del futuro la que está pendiente, y no solo el lamento del pasado” (“La Geometría de la Conciencia”).

Geometría de la conciencia es una obra que difícilmente puede dejar indife-rente. Su trabajo con la luz y la oscuridad evoca la metáfora de la aparición y la desaparición, y ante ella, el espectador es poética y sutilmente iluminado por la historia. Se trata de una obra que ofrece una experiencia distinta y complemen-taria a la aportada por el museo: una experiencia multisensorial “que pueden vivir y apreciar todos, desde los niños hasta los adultos, desde los menos informados hasta los más informados” (Valdés, “La Geometría de la Conciencia”).

Una larga cita a Gabriela Raposo puede ser útil para dar cuenta de la fuerza de la imagen creada por Jaar:

La presencia del cuerpo en la construcción de los espacios vinculados a la muerte política, como espacios de rememoración, tiene una importante connotación no solo en lo que se refiere al cuerpo sobre el cual se ha ejercido la violencia, implicando incluso la desaparición de este. También porque la presencia de corporeidades vivas es necesaria para otorgarle significación. Así, estos espacios no son, en ningún caso, lugares de negación y de ausencia, sino que de recuerdo recreado y significado. Más allá de su materialidad, ellos son entendidos como un lugar donde se conjuga la sensación, la percepción y el recuerdo. Son espacios cargados de significaciones otorgadas por las experiencias que sobre ellos tienen los grupos humanos, constituyéndolos en espacios sensibles. (88)

Efectivamente, Geometría de la conciencia es un espacio sensible que conju-ga sensación, percepción y memoria, estimulando así la reflexión, la toma de conciencia histórica y la adopción de una postura ética clara ante el pasado, el presente y el futuro. La obra responde de manera inteligente y sensible a la pregunta por la cosificación de la memoria, y a la vez al cuestionamiento por la posibilidad de esta de convertirse en un objeto disponible para la reflexión y

7 Según un catastro realizado por FLACSO-Chile en el año 2007, la gran mayoría de los memoriales existentes en Chile tienen un placa donde figuran los nombres de las víctimas (82,1% del total).


la discusión. Para Georges Didi-Huberman (2010), frente a ciertas imágenes, ser tocado –en el sentido de emocionarse– se transforma en ser herido por el poder de la imagen. Sin lugar a dudas, esa es una de las consecuencias del me-morial creado por Jaar. Al igual que en una obra precedente del mismo artista8, los objetivos que pretendía alcanzar Geometría de la conciencia requerían de la construcción de un

. . .dispositivo espacio-temporal de visión que se sustrajera al espacio mu-seal, un dispositivo que comprometiera también una experiencia sensorial de excepción: un espacio cerrado en el cual no se puede entrar, como en el teatro, más que al comienzo de la función, y que es necesario seguir en su desarrollo temporal. (Rancière 79)

En ese sentido, y dada la ambición de este proyecto, se hacía necesaria la construcción “de un espacio y de un tiempo apropiados para hacer resonar la historia” (79, las cursivas son mías).

Volviendo a la pregunta enunciada por Sergio Rojas respecto a las condiciones bajo las cuales pudiera ser posible hoy el trabajo de articular una experiencia, podemos decir que Geometría de la Conciencia es una obra que logra articular una experiencia múltiple: la experiencia de la dictadura, de la detención, del encierro, de la muerte, de la desaparición, de la memoria, de la aparición. Con esta constelación de elementos, intenta dar testimonio de un deber ético aún en proceso: el de asumir no solo la pérdida producida por la violencia, sino también el compromiso de construir el futuro. Al instalar la presencia de la ausencia, la obra inscribe con luces y sombras una huella indeleble en la conciencia del espectador.

Reflexiones finales

Tomando en cuenta lo dicho precedentemente, podemos decir que en el gesto de reificación de la memoria, museo y obra de arte convergen en una voluntad subyacente de permanencia y atemporalidad. A partir de estrategias diferentes pero efectivas, ambos otorgan una experiencia de legibilidad, experimentación y sensibilización frente a la historia. Quizás este logro cobre aún más importancia de cara al futuro, sobre todo en un contexto en que la experiencia de la dictadura no estará fundada para las nuevas generaciones más que en la mediación del relato y la imagen.

Finalmente, ambas aproximaciones de lectura de la experiencia dictatorial apelan, por medios diversos, a provocar empatía en el espectador. Como señala Didi-Huberman, mirar no es solo ver simplemente, ni observar con mayor o menor competencia: una mirada supone la implicación, el ser-afectado que se

8 Jaar, Alfredo. The sound of silence. Ed. Galerie Kamel Mennour. París: Kamel Mennour, 2011. Impreso.


reconoce, en esta misma implicación, como sujeto. Recíprocamente, la forma es necesaria para que la mirada acceda al lenguaje y la elaboración, único modo de entregar una experiencia, un conocimiento y una enseñanza. Hay, tanto en la obra como en el museo, un sustrato ético que aspira a hacer eco en nosotros, a tocarnos, a no dejarnos partir indiferentes una vez confrontados a su expe-riencia. Como bien señala Alfredo Jaar, las obras mejor logradas proponen una experiencia estética, informan y reclaman una reacción. Su valor está en la posibilidad de tocar tanto los sentidos como la razón. Desde esa perspectiva, la relación a la empatía no es errada, pues etimológicamente, la emoción está ligada a la acción. Memoria, historia, ética y estética se dan cita en un lugar en que si nos abandonamos a una comprensión implicativa, seremos iluminados por la historia y tocados por la emoción.

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Recepción: abril de 2012Aceptación: julio de 2012


¡Pueblo típico ahora!... El oficio de los canteros como Patrimonio Cultural de la Nación. (Canteras

de Colina, Santiago de Chile, 1998-2010)

Typical village now! The trade of the quarrymen as Cultural Heritage of the Nation. (Colina quarries,

Santiago, Chile, 1998-2010)

Joseph Gómez VillarPontificia Universidad Católica de Chile, Chile

[email protected]

Resumen

Tomando como base las demandas de los Canteros de Colina para que el Estado de Chile reconozca su modo de vida como Patrimonio de la Nación, el presente artículo explora los discursos y actitudes que aparecen en los actores oficiales y no-oficiales involucrados en el proceso. Al mismo tiempo, este trabajo indaga el modo en que la valoración del pasado sirve a cada actor para legitimar sus intereses e intenta evidenciar que, en el Chile del presente, algunas contiendas por el Patrimonio se esgrimen todavía bajo fundamentaciones elitistas. Palabras Clave: Estado de Chile, canteros, reconocimiento patrimo-nial, elitismo, clase trabajadora.

Abstract

This paper investigates the interactions between the State of Chile and a community of stonemasons. It analyzes the claims of these stonemasons make to Chilean Government for recognizing their quarries as national heritage. This article explores the discourses and attitudes that appear in official and non official-actors implicated in this process. It examines how the value of the past legitimizes stakeholders. This paper shows evidence that in Chile some struggles for heritage are put forward under elitist yet.Keywords: State of Chile, stonemasons, heritage, elitism, working class, acknowledgement.


Introducción

Después de 1990, el manejo y valoración del pasado con vistas a construir el futuro democrático de Chile comienza a tomar fuerza en el dominio público, logrando convertirse en uno de los patrones fundamentales de las luchas políticas y culturales durante el llamado “período de transición”. Dentro de este período resalta el manejo y valoración del pasado reciente, un período atravesado por la remembranza de fracturas radicales acontecidas en la arena política1.

Sin embargo, coexisten también otras formas de “usar” el pasado. Apelar al pasado se transforma en una táctica de reconocimiento e inclusión sociocultural que va más allá del ámbito estrictamente político-partidista. A fines de los años noventa, reaparece un afán colectivo de satisfacción simbólica y material donde cada agrupación ciudadana reclama al Estado los derechos a una vida signifi-cativa. Las demandas van encaminadas a lo que cada comunidad considera “su propiedad” frente a diversas dimensiones del pasado: ya sea en lo referente al estilo de vida, la memoria histórica y cultural; o en lo tocante a los recursos de la naturaleza, los territorios y las fuentes de trabajo.

Los reclamos ciudadanos al nuevo Estado democrático toman diversas formas y llegan a impactar de diferente modo en el espacio público. En el caso que ocupa a este estudio, el reclamo opera en dos niveles fundamentales: los Canteros buscan reconocimiento simbólico pero también desean la protección para sus recursos materiales, pretendiendo mantener su forma de vida y a la vez desarrollar nuevos emprendimientos culturales y económicos que les per-mitan potenciar el desarrollo de su comunidad. La disputa por los derechos de explotación minera van acompañados de argumentaciones patrimoniales que apelan a la valorización de las costumbres de la comunidad, así como al fruto que tales costumbres pueden rendir en términos de desarrollo humano. Dentro de la lógica de sus peticiones aflora asimismo el rechazo a los proyectos de otros empresarios que, centrados únicamente en el negocio inmobiliario altamente lucrativo, carecerían de conexión con la historia cultural de la Nación y en es-pecial con la historia de la ciudad de Santiago de Chile.

En el caso de los Canteros y las Canteras de Colina, el Estado chileno es

1 Para una completa comprensión de este proceso puede consultarse, entre otras, la serie de publicaciones relacionadas con la memoria de la represión y la violencia política del programa desarrollado por el Panel Regional de América Latina (RAP) del Social Science Research Council. Estos trabajos estuvieron bajo la dirección de Elizabeth Jelin y Carlos Iván Degregori y dan cuenta exhaustivamente del intenso y complejo proceso histórico de formación y patrimonialización de la memoria política en Chile y en el Cono Sur de América Latina en los años ochenta y noventa. También es de consulta imprescindible la trilogía: La Caja de la Memoria del Chile de Pinochet (2008), del investigador estadounidense Steve Stern; así como los textos de Elizabeth Lira y Brian Loveman acerca de la reparación y reconciliación políticas en Chile: Políticas de Reparación: Chile 1990-2004. Santiago: LOM Ediciones, 2005.

Joseph Gómez Villar • ¡Pueblo típico ahora!... El oficio de los canteros como Patrimonio Cultural de la Nación. 79

conminado a cumplir la función de garante de los valores del pasado de la clase trabajadora. Este llamado específico es interesante porque gatilla una serie de interrogantes y deja en evidencia un cúmulo de problemas relacionados con los marcos de significación desde los cuales las instituciones del Estado de Chile legitiman las decisiones sobre la “continuidad” del pasado en el presente.

Sin embargo, no se trata únicamente de que la institucionalidad del Estado no logre incorporar un marco desde el cual valorar demandas patrimoniales emanadas desde el mundo del trabajo del sector primario; sino que para validar sus demandas, los trabajadores del sector primario tampoco poseen un marco propio de argumentación, razón por la cual imitan el patrón valorativo de las élites y alzan sus demandas atrapados en la hegemonía de una normatividad cultural y social muy restrictiva.

El impasse actual en que se encuentra la petición de los canteros no tiene que ver únicamente con los límites de la ley 17.288 de Monumentos Nacionales de Chile2 en lo tocante al Patrimonio Inmaterial, sino también con los marcos de significación públicamente “permisibles” al momento de interpretar dicha ley.

Imagen 1. El pueblo Las Canteras de Colina pertenece a la Comuna de Colina, Provincia de Chacabuco. Dicho pueblo está localizado catorce kilómetros al nor-

este de Santiago Centro, Región Metropolitana de Chile. La Asociación Gremial de Trabajadores Canteros de Colina, cuyos miembros viven en el pueblo, explota seis

canteras ubicadas en los cerros aledaños. (Google Maps)

Bajo el asfalto

El primer intento formal de solicitud de declaración de las Canteras de Colina se realizó en el año 1998 y resulta un evento significativo, en la medida en que muestra tanto el marco de valores y significaciones reinantes en las autoridades

2 Ley de Monumentos Nacionales, publicada en el Diario Oficial el 4 de febrero de 1970 y que incluye disposiciones modificatorias de la Ley Nº 20.021, publicada en el Diario Oficial el 14 de junio de 2005.


y expertos del momento, como la recepción que hacen los Canteros de dicho marco de valores al momento de volver a presentar el expediente de declaratoria.

En la primera oportunidad el expediente fue presentado por el Ministerio de Vivienda y Urbanismo de Chile (MINVU), siendo rechazado por la comi-sión de Arquitectura y Patrimonio Urbano mediante una declaración de nueve votos contra cinco.

Los criterios para denegar la declaratoria fueron cinco:3

1. Se debe realizar un análisis multidisciplinario previo.

2. Lugar de futuro desarrollo turístico.

3. El sector no tiene unidad o identidad propia y definida.

4. Área de extracción de piedras en pleno desarrollo.

5. Habitantes dispersos sin unidad y características que los identifiquen como núcleo representativo de una localidad. (Canteros de Colina 3)

En esta argumentación hay varios puntos importantes para la discusión aca-démica vigente sobre Patrimonio. En primer lugar vemos cómo los miembros del CMN (Consejo de Monumentos Nacionales) apelan a la hegemonía de las disciplinas tradicionales del conocimiento como marco de referencia ideal para la valoración del Patrimonio. El Patrimonio así planteado, no proviene de la construcción de pertenencia e identidad que una comunidad proclama públi-camente “desde dentro”, sino de las características de los procesos económicos y de los patrones estéticos predefinidos “desde arriba”. El hecho mismo de haber solicitado la declaratoria demuestra unidad de propósito dentro de la comuni-dad de Los Canteros de Colina, pero esta unidad de propósito es inmaterial y política. ¿Por qué dicha unidad de propósito no podría ser parte de un hecho reconocible como fundamental para el Patrimonio Nacional?

Mirado de manera sucinta pareciera que en Chile el Patrimonio de la Nación fuera un sistema de validación del conocimiento experto. En tal contexto, no sería incorrecto hablar de un Patrimonio de los expertos; o apelando a una precisión mayor: de un Patrimonio de los expertos reclutados por el gobierno de turno; es decir, un sistema de validación de la selección partidista de expertos. Por tal motivo, las oportunidades de la comunidad de los Canteros de Colina no son muchas. El camino a tomar es altamente predecible: la comunidad apela a la

3 Estos criterios aparecen en el documento con fecha 8 de abril de 2009 que los Canteros de Colina entregaron al Consejo de Monumentos Nacionales como Solicitud de Declaración de Zona Típica del Pueblo de las Canteras de Colina, así como sus pertenencias mineras.


historia de la nación y busca en ella los mismos argumentos que los expertos buscan para otorgar reconocimiento patrimonial.

Por otra parte, este accionar de la comunidad de los Canteros de Colina también corre el riesgo de ser cuestionado por su contraparte. Los contendientes pueden argüir que los discursos patrimoniales de los canteros son una articu-lación estratégica: una proyección pública de valores simbólicos destinados a esconder intereses económicos básicos como la propiedad sobre suelos altamente valorados, la explotación de recursos mineros, al mismo tiempo que una manera de frenar la competencia con el alto empresariado del rubro inmobiliario.

La obtención de la declaratoria en el Consejo de Monumentos Nacionales

Al observar el caso de los canteros de forma preliminar podría pensarse que la activación de la patrimonialización es producto del “fantasma de las inmobiliarias”.

En el caso de los Canteros de Colina, la amenaza más visible y concreta se llama Grupo Harseim, consorcio de cinco hermanos dueños del 83% del Hotel Ritz-Carlton y del proyecto inmobiliario “La Reserva”. Tal como la prensa escrita lo intenta hacer ver, un largo pleito por el suelo gatilla la activación patrimo-nial de los canteros4. Si el Grupo Harseim gana el pleito por los terrenos que compró la familia Lecaros y que incluyen la zona de las canteras, los canteros perderían su materia prima y cerca de quinientas familias quedarían sin una de sus fuentes esenciales de ingreso.

En los medios, el problema aparece solucionado por un dictamen de la Corte Suprema: “El 30 de agosto de 2006, la Corte Suprema, en una sala integrada por los ministros Ricardo Gálvez, Milton Juica y María Antonieta Morales y después de casi veinte años de problemas, consagró el derecho de la asociación

4 El problema de los Canteros de Colina comenzó el año 1973, cuando la Junta Militar abolió los sindicatos y el gremio de los canteros se vio obligado a traspasar sus derechos de explotación minera a nombre de la familia Aguilera León. Dicha familia no devolvió la propiedad en 1979, año en que el gobierno militar legalizó las asociaciones gremiales. A raíz de esta situación, los canteros iniciaron el conflicto judicial con vistas a recuperar sus pertenencias; pero solo diecinueve años después, en 1998, manifestaron interés específico por patrimonializar oficialmente sus canteras y su pueblo. No obstante, la prensa escrita chilena se mostró interesada en el caso de Los Canteros por razones ajenas al Patrimonio cultural, especialmente cuando “descubrió” los vínculos de Álvaro Baeza, ex asesor de la ex Ministra de Vivienda Magdalena Matte, y un acuerdo notarial firmado en 2007 con las empresas inmobiliarias de los grupos Harseim y Cargill para privar a los Canteros de Colina de 190 hectáreas de pertenencias mineras, y restringir la explotación de las canteras La Pedregosa y Pan de Azúcar a doce y veinte años respec-tivamente. Para más detalles acerca de la forma que tomaron las narrativas periodísticas sobre el conflicto, ver los artículos de Moraga (2007) y Prieto Santelices (2008).


a explotar las canteras” (Moraga). Los medios informan que después de largas disputas los trabajadores de la cantera lograron un “acuerdo” aunque no se enfatiza precisamente que dicho acuerdo implicó que los Canteros de Colina perdieran 190 hectáreas de terreno y ochocientos millones de pesos chilenos. No obstante, “El acuerdo dice que pueden seguir explotando el cerro la Pedregosa y parte del Cerro Pan de Azúcar, con una servidumbre que tiene plazo de entre 12 y 20 años respectivamente” (Moraga). Los medios realzan que los canteros habían logrado estabilizar su situación, pero minimizan la importancia de la delimitación del plazo de acceso a los predios.

Es posible pensar que la acción comunitaria de los canteros toma otro rumbo después que los Canteros logran digerir colectivamente el hecho de que el abogado que los defendió en la Corte Suprema, el señor Álvaro Baeza, era socio empresarial de Fernández Riesco en Canteras Quintay S.A. (Ramírez y Fossa). La prensa enfatiza que Fernández Riesco, cuando los canteros queda-ron sin abogados, ofreció pagarles la defensa, a cambio de la utilización de los desmontes (fragmentos sobrantes después del tallado de los adoquines) para su empresa de áridos. Haciendo gala de pragmatismo empresarial y quizás de algo de cinismo, Fernández Riesco declara: “Hubo que tomar una posición en algo que en principio era solo un negocio. Ayudar a unas cuatrocientas personas que vivían de una actividad y que posiblemente habrían perdido su fuente de trabajo. Siento que es una doble recompensa” (Moraga). Aquí se manifiesta claramente cómo algunos medios de comunicación dan tratamiento a las élites y a los trabajadores de clase baja, al mismo tiempo que no revelan nada acerca de la forma en que los recursos no solo definen alternativas estratégicas de negocio sino el modo en que el Estado coloca en un mismo nivel de fuerza cualquier emprendimiento privado, sea cual sea la naturaleza de este y los recursos que cada parte tenga para competir por sus intereses. La impericia de los Canteros en materia judicial termina por perjudicarlos gravemente, pero su fuerza colectiva renace en torno a la idea de lo patrimonial. Esto ocurre de un modo específico que queda pendiente investigar.

Historiografía emocional

No es solo la ausencia de registros y testigos lo que mueve a los Canteros a cierta vaguedad en la invención o re-significación histórica. En sus discursos patrimoniales, la estrategia no es enfatizar los cambios o rupturas con el pasado, sino presentar una “mágica” línea de continuidad que impacte en la opinión pública y en los actores políticos. Así, en los Canteros de Colina, la narrativa maestra intenta demostrar que desde el comienzo de la colonización de Amé-rica, especialmente con la llegada de Martín Hurtado de Mendoza (1557), llegaron también los primeros canteros. Esta forma de generar continuidad histórica legitimadora parece obedecer al encuadre subalterno y colonizado en que se mueven las clases trabajadoras en Chile. Cuando se trata de evocar lo


patrimonial para generar distinción, memoria y jerarquía, es relevante la ins-talación de un ascendente europeo, por humilde que este sea. En ese contexto discursivo, las narrativas maestras tienen que presentar la migración como un hito fundacional. Cuando las representaciones colocan a los ancestros de los Canteros de Colina como artífices de los hitos de la arquitectura colonial, ello no parece suficiente, por lo que es preciso subrayar que llegaron a Santiago, donde Bartolomé Rodrigo Gonzales de Marmolejo los emplea para edificar la urbe. Tal como ocurre en las narrativas populares y en los imaginarios de la memoria, el tiempo transcurre como un bloque adaptable al relato. De este modo el discurso de que los canteros son los artífices de toda construcción u obra de urbanización se resume en la frase “Durante los siglos XVII y XVIII: Los canteros van dando identidad a Santiago” (Canteros de Colina 3). A esto se suma la homologación imaginaria entre el oficio y sus practicantes. El oficio de cantero se vuelve así el hilo de fraternidad que articula una pequeña “nación” o “patria”, las Canteras de Colina.

El relato sobre los valores patrimoniales toca también un momento archi-sabido de la historia de la ciudad de Santiago, el período en que su intendente es Benjamín Vicuña Mackenna y la explotación intensiva del cerro de San Cristóbal como cantera adquiere su sentido histórico más elevado.

De manera hiperbólica y repentina la narrativa patrimonial de los Canteros sitúa a siete canteros como sus “padres fundadores”, personajes de resonancia heroica que se instalan hacia el año 1884 a los pies del Cerro Pan de Azúcar. Aunque la cronología deja mucho que desear, ella trata de no abandonar ningún periodo relevante para el imaginario colectivo. La pavimentación de Santiago en vísperas y postrimerías del Bicentenario también es señalada. La cronología cierra con la idea que, desde 1920 hasta hoy, los canteros y sus familias pertenecen al lugar donde radican. Aquí se juntan territorio e historia, memoria y lugar, y dado que la imaginación genealógica forma parte de los mitos patrimoniales asociados a la propiedad sobre determinado territorio, el colofón genealógico del relato invoca que las quinientas familias que viven hoy en Colina son des-cendientes de estos siete canteros fundacionales.

El discurso de la continuidad del pasado en el presente así como el simulacro de historiografía genética viene también aderezado con un régimen de imágenes de archivo donde los canteros que aparecen deben ser asimilados al conjunto de todos los canteros. Como es “connatural” al discurso patrimonial, el color de las imágenes y su deterioro de conservación permiten ligar el discurso de la continuidad con las narrativas de filiación.


Imagen 2. Fotos sin identificación, utilizadas por los Canteros de Colina en la Solici-tud de Declaración de Zona Típica del 8 de abril de 2009 para apoyar la idea de la

continuidad histórica del oficio del cantero. (Canteros de Colina 4)

La presentación de un documento probatorio, quizás el único que representa un lazo probatorio de la historia de los Canteros de Colina con las Canteras de Colina, se transforma, entre todas la imágenes de archivo, en un objeto con resonancias visuales emparentadas con las actas constitucionales que aparecen en algunos museos de historia nacional.

Imagen 3. Recibo que los Canteros de Colina utilizan en la Solicitud de Declaración de Zona Típica del 8 de abril de 2009, para reforzar su derecho histórico a la explo-

tación minera de las canteras. (Canteros de Colina 4)


También es interesante conocer cómo funciona la memoria de los Canteros en el contexto de la solicitud de patrimonialización oficial de las canteras frente al Consejo de Monumentos Nacionales. En este caso se nota el peso modela-dor del primer intento de patrimonialización oficial: es decir el modo en que los Canteros se esfuerzan por modificar lo que los Consejeros del CMN les señalaron en el año 1998. Pautas fijadas por aquella reprobación tales como “El sector no tiene unidad o identidad propia y definida” (Canteros de Colina) se intenta resolver no solo a través de la re-significación de la arquitectura de las casas del pueblo, sino también a través del paisaje. La unidad paisajística aparece como un “golpe de fuerza” de la legitimidad patrimonial.

Imagen 4. Fotografías que los Canteros de Colina utilizan en la Solicitud de Declara-ción de Zona Típica del 8 de abril de 2009, para resaltar las cualidades del entorno

paisajístico de Las Canteras. (Canteros de Colina 5)

En igual reacción, los Canteros intentan subvertir la idea de 1998 según la cual ellos eran “Habitantes dispersos sin unidad y características que los iden-tifiquen como núcleo representativo de una localidad” (Canteros de Colina 3). En la propuesta ocupa un peso importante la selección de imágenes de unidad: grupos trabajando, la uniformidad en su atuendo, especialmente la presencia del casco y del emblemático cincel, intentan contrarrestar la achacada dispersión. Las casas también aparecen, pero enfatizando el uso de la piedra en su construcción. Otro intento de generar continuidades y relaciones metafóricas con los edificios y calles emblemáticas del Gran Santiago colonial.

El adoquín se vuelve el objeto fetiche así como la práctica de partir una piedra para conformarlo. En su dimensión metafórica, estos símbolos apoyan el discurso de que toda la obra humana en Santiago se asienta sobre piedra, lemas que se repiten durante el acto de presión en las afueras del Consejo de Monumentos Nacionales.


Imagen 5. Secuencia de fotos que los Canteros de Colina utilizan en la Solicitud de Declaración de Zona Típica para ilustrar la técnica de cortar un adoquín, el objeto emblemático que conecta históricamente el oficio de los canteros con calles y ba-

rrios tradicionales de la ciudad de Santiago. (Canteros de Colina 8)

En la cronología, la idea según la cual “Durante los siglos XVII y XVIII: Los canteros van dando identidad a Santiago” (Canteros de Colina 3) permite es-tructurar también la forma en que se van modelando diferentes representaciones audiovisuales, especialmente aquellas realizadas en videos de divulgación y de libre acceso en las redes sociales de internet. En diferentes textos divulgativos aparece la idea de que los Canteros de Colina realizaron la Catedral de Santiago, la Plaza de Armas, el Edificio del Arzobispado, la Plaza de la Constitución. Con ello no solo se intenta construir un relato histórico sino también una tradición vigente, especialmente destinada al imaginario empresarial. El Patrimonio de los canteros no solo se basa en la forma en que los canteros practican el oficio; sino también en la idea de que los canteros poseen una forma tradicional de tratar a los clientes, aunque se aclara que si bien hay nuevas formas de comercializar los productos, el método tradicional “sabiduría de cantero” (Canteros de Colina) es el que mejor funciona.

No obstante, es importante aclarar que la construcción de dichas repre-sentaciones más o menos ficcionales ha cumplido el rol de configuración de identidad colectiva, y en la vida real y cotidiana los Canteros han generado cierta unidad de propósito. Ya constituyen una fuerza consciente encaminada a la solución de los problemas con las inmobiliarias, utilizando para ello la vía de la patrimonialización oficial. Es sintomático que el día de la reunión de los consejeros del Consejo de Monumentos Nacionales, alrededor de cien personas asistieron a las afueras del Consejo para manifestarse.

Ataviados con cascos, se personaron frente al lugar de la reunión oficial y, con parlantes y pancartas, crearon un ambiente de protesta popular sin desmanes.


Imagen 6. Movilización pacífica de los Canteros de Colina y sus familias frente a “La Casa de las Gárgolas”, nombre arquitectónico con que se conoce la sede del Con-sejo de Monumentos Nacionales de Chile. Fuente: documental Raíces de Piedra:

Las canteras Zona Típica.

Ya en la reunión, Luis Covarrubias, presidente de la Asociación Gremial de Canteros de Colina, insiste ante los consejeros que no es justo que otros pueblos, construidos con la ayuda de los Canteros, fueran zonas típicas y que el pueblo de ellos, los constructores, no lo fuera. Declara decididamente que muchos pueblos habían sido declarados zona típica “gracias a nosotros” (Rosales).

El discurso de Rolando Abarca, cantero e historiador autodidacta, se centra sin embargo en el hecho social fatídico según el cual siempre el Estado declara monumento los bienes de las élites, dejando destruir y olvidar los objetos y bienes representativos de las clases populares.

Contradictoriamente, enfatiza que las casas del pueblo de Colina no tienen valor patrimonial. Una afirmación esperable dado que la ausencia de valores estéticos y arquitectónicos expresados por expertos o la ausencia de antigüedad probada igualmente por expertos es el paradigma que subyace en la mayoría de las asociaciones y valores acerca de lo patrimonial.

En ese sentido va también la argumentación de Josefa Errázuriz, presidenta de la Unión Comunal de Juntas de Vecinos de Providencia, quien advierte que si bien el pueblo de Colina no presenta edificaciones que coincidan con los criterios tradicionales de monumento, existe una comunidad viva que mantiene una tradición y que, por lo tanto, el pueblo es en sí mismo un museo vivo, el museo del oficio del cantero. Errázuriz señala las limitaciones de la ley de Pa-trimonio en relación al Patrimonio Inmaterial, pero considera que declarando monumento a las Canteras y zona típica al pueblo de Colina se establecería un nivel de protección importante para la comunidad (en Rosales)5.

5 Argumentación de Josefa Errázuriz frente a los Consejeros del CMN (Consejo de Monumentos Nacionales), registradas por Cristian Rosales. Dichas argumentaciones


Por su parte, Laura Pizarro, directora del Consejo Regional de la Cultura y las Artes, señala la importancia de la transmisión de la tradición a través de generaciones; aunque dicha funcionaria hace un alcance discursivo sintomático cuando menciona que la manifestación de los Canteros en la calle frente del CMN no persigue mala intención6. Según Ranahit Guha (2002), esta valoración dentro de sus argumentaciones revela una forma típica en que los funcionarios de gobierno suelen describir la iniciativa de los subalternos; vale decir, dotando las manifestaciones populares de una especie de inocencia moral que deslegitima la subjetividad política que les posibilita luchar por sus intereses (17-21).

La misma funcionaria confirma la tesis guhaniana, según la cual los verdade-ros sujetos de la iniciativa política no son los actores mismos, sino una causa superior a ellos. En este caso la “causa” viene representada por la ambición y ex-pansión de las empresas inmobiliarias. Se manipula la opulencia de los proyectos inmobiliarios de La Reserva y Chamisero al ponerlos en contraste con la vida humilde de los Canteros y los artesanos de la Cantera.

Imagen 7. Imágenes utilizadas por los Canteros de Colina en la Solicitud de Declara-ción de Zona Típica del 8 de abril de 2009, para mostrar el contraste socioeconómi-co entre la humildad del trabajo en las Canteras y la opulencia de los proyectos de

las inmobiliarias La Reserva y Chamisero. (Canteros de Colina 10)

dejan en evidencia las carencias conceptuales de la Ley 17.288 en relación con la di-mensión intangible del Patrimonio. 6 Ídem.

La vida de la cantera

El desarrollo inmoviliario


En esta reunión cumbre, Rolando Abarca emplaza a los Consejeros y les llama a tomar una decisión bajo “amenaza”: se desentiende del problema y les dice que ahora el futuro patrimonial está en manos de los Consejeros, no de los Canteros. En esta frase se resume el traspaso de responsabilidad que los subalternos suelen hacer a las élites.

La interpretación de la imagen del momento en que Oscar Acuña, Se-cretario Ejecutivo del Consejo de Monumentos Nacionales, sale del consejo para informar a los canteros la resolución de los consejeros e informa que los resultados han sido favorables –produciéndose una especie de performance donde los Canteros y Oscar cierran círculo en torno a un adoquín en señal de unidad entre todas las fuerzas– revela la actitud de dos tipos de actores que en ese instante han instrumentalizado la interacción patrimonial (cfr. Consejo de Monumentos Nacionales). Lo que no imaginaban los canteros es que el ministro de educación (2010–2011) Joaquín Lavín Infante no firmaría la declaratoria.

Imagen 8. Momento en que Óscar Acuña, Josefa Errázuriz, Luis Covarrubias y otros funcionarios, dirigentes vecinales y canteros celebran la aceptación de la solicitud de Zona Típica por parte del Consejo de Monumentos Nacionales. Fuente: docu-

mental Raíces de Piedra: Las Canteras Zona Típica.

El discurso de Hernán Montealegre, nuevo abogado de los canteros, es quizás una de las notas videográficas que representa el discurso patrimonial de las Canteras en su sentido más instrumental. Dicho abogado, haciendo gala de una oratoria cuya actitud corporal y tono de voz sobreactuado, apunta a la idea de que las inmobiliarias y los ricos carecen de altura moral y patriotismo; y en una mezcla poco inteligible, intenta fusionar el orgullo de los Canteros con el orgullo patriótico y el reconocimiento de los expertos en Patrimonio. Esta oratoria subalterna coloca a los Canteros en condición de inferioridad e intenta


promulgar el deber de enorgullecerse ante la deliberación de los especialistas del Consejo de Monumentos Nacionales.

No obstante, en este ambiente performativo cargado de euforias de diferente estilo, es posible encontrar también versiones discursivas menos retóricas. Des-taca por su sencillez y veracidad la impresión que da una mujer llamada Marisol Pacheco. Ella asegura que su pueblo es un ejemplo de pueblo porque es un lugar donde no hay ni desempleo ni delincuencia (Rosales). Para ella, la declaración de las Canteras no reviste ningún simbolismo especial, simplemente permite que se siga viviendo como hasta ahora y se siga trabajando en paz. Quizás ella represente la versión –¿cuán mayoritaria será?– según la cual el Patrimonio no es un fin en sí mismo sino un espacio de intercambios que garantiza cierta ca-lidad de vida, además de generar sentido de pertenencia y orgullo comunitario.

Discusión académica

Los problemas del mundo del trabajo obrero así como de las pequeñas comu-nidades de trabajadores en sectores de escasa tecnología, han sido examinados en el debate académico del Patrimonio.

El caso de los Canteros de Colina es un ejemplo contrastable con los hallaz-gos analíticos de los investigadores internacionales dedicados al Patrimonio, y en especial, con aquellos investigadores cuyo objetivo es comprender el modo según el cual las clases trabajadoras urbanas y rurales construyen y transmiten valoraciones patrimoniales relacionadas con las perspectivas de las élites.

Prangnella (2011) plantea que existen relaciones de resistencia. Según el investigador, el Patrimonio de las clases trabajadoras mineras, por ejemplo, suele apoyarse en residuos arqueológicos que son revivificados a través de his-torias contadas mediante la utilización de los paisajes y las rutas de acceso a las minas. Sin embargo, hace notar que las indagaciones arqueológicas, históricas y paisajísticas revelan la superposición de significados que se da entre los des-cendientes de los mineros, ofreciendo una diversidad de conexiones simbólicas que es imposible decodificar tomando como eje la musealización oficial de los objetos materiales de la actividad de la minería. Así, en los relatos orales, los descendientes de los mineros articulan narrativas de resistencia y desafío a la opresión institucional y al rigor de la naturaleza; lo cual, según Prangnella y Mateb, da cuenta de la existencia de una memoria colectiva que permanece silenciada en las representaciones formales (318-30).


Imagen 9. Aunque no se encontraron en la zona yacimientos arqueológicos, la mu-sealización pública de algunos objetos del pasado sirve a los canteros como re-

presentación de la tradición de la cantería. En el Acta de Sesión Ordinaria del Con-sejo de Monumentos Nacionales del 13 de enero de 2010, el carro minero de volteo para andarivel consta como una prueba de la antigüedad y continuidad histórica del

pueblo de Las Canteras. Fotografía: Joseph Gómez.

Sheila Watson (2011), por el contrario, expone una experiencia que revela relaciones de colaboración y aprendizaje. Su estudio deriva de una indagación realizada en torno a una excavación arqueológica. Los resultados demuestran que los trabajadores no se conforman únicamente con la memoria colectiva sino que desean participar de la excavación e interpretar los hallazgos, mostrando un fuerte interés en que los objetos físicos encontrados sean expuestos en un nuevo museo. Durante la investigación, a Watson le fue posible contrastar preconcepciones acerca de la relación que suele establecer la clase obrera con la arqueología y el Patrimonio. Watson cuestiona la tesis de Pierre Bourdieu acerca de la diferencia que las clases medias, las clases más humildes o deprimidas sienten como una gran incomodidad frente a la cultura académica y a los “altos estudios” sobre el pasado. El trabajo de esta investigadora demuestra que si el acceso es partici-pativo y divertido, a la vez que permite a las personas situar la herencia cultural en un marco familiar y cotidiano, el aprendizaje y valoración del Patrimonio se realiza sin necesidad de entrenamiento y adaptación al razonamiento abstracto o al proceso de producción de los discursos académicos (364-79).

Rizzo (2010) por su parte devela relaciones de competencia y equivalencia con las élites. Este investigador destaca el rol de las representaciones patrimoniales encaminadas a fomentar el comercio y el modo en que las clases trabajadoras y en especial las mujeres pueden crear caricaturizaciones al respecto. La indagación gira en torno a una celebración que, con el fin de atraer negocios a la localidad,


intenta presentar a los turistas un vecindario aburguesado dentro del cual todos los individuos compartían una historia común. Rizzo enfatiza el hecho de que tal representación del pasado por parte de las clases trabajadoras puede caer en la idealización nostálgica de la cohesión social; ignorando, como en este caso, que la homogeneización de los barrios de clase trabajadora se debe al racismo imperante en un contexto social de mayor escala. Rizzo concluye que en el caso de las clases trabajadoras, el Patrimonio no es un fiel reflejo del pasado ni tampoco una expresión transparente de la adhesión afectiva a dicho pasado, sino una versión modificada por las interacciones del presente, dentro de la cual los participantes teatralizan muchos de los deseos no realizados por ellos y por sus antepasados en la realidad cotidiana de antaño. La nostalgia subyacente a las fiestas patrimoniales, sin embargo, no se restringe solamente a la reparación festinada del pasado; también constituye una estrategia en la que, de manera no contenciosa, se expresa una fuerte crítica a la vida en los suburbios, así como a una vida comunitaria alienada y dislocada (349).

Otra dimensión a tomar en cuenta la indagan Markwell, Stevenson y Rowe (2004) en el contexto de las típicas caminatas turísticas guiadas, generadas dentro de proyectos de manejo cultural destinados a territorios donde la desin-dustrialización y la transformación urbana han impactado sobre la vida de las clases trabajadoras. Ampliando la conexión de los contenidos temáticos de la caminata turística guiada con el emplazamiento y sus habitantes, Markwell identifica interesantes relaciones de género, clase y etnicidad. Markwell retoma el tópico según el cual toda interpretación patrimonial es, en definitiva, una “sobre-simplificada, romántica, confusa e imprecisa versión de los lugares y la historia” (Markwell et al. 465). Recalcan que el Patrimonio se sitúa en el espacio público como una herramienta del comercio y/o de las ideologías conservadoras. Señala que los intérpretes profesionales del Patrimonio son reacios a sistematizar las tensiones y contradicciones políticas y culturales del pasado. Sin embargo, y mirado desde otro ángulo, este handicap quiere decir también que la práctica de la interpretación patrimonial, mediatizada por valores sociales y culturales, queda abierta a la contestación y a la negociación; siendo esta característica un punto a tomar en cuenta a la hora de estudiar toda interacción patrimonial. Para los autores, las críticas académicas a las distorsiones de la interpretación patrimonial del pasado obrero no están necesariamente en disputa frontal con la interpretación académica. Ambas miradas se complementan en la medida en que si bien la segunda tiene alto valor crítico, la primera tiene altos valores comunicacionales. El entorno donde se desenvuelven las prácticas interpretativas del Patrimonio obrero induce a generar comunicados con aplicaciones y propósi-tos diferentes a los académicos. La interpretación popular o pública no es por ello ilegítima: ayuda a develar en el panorama patrimonial obrero muchas más capas de significación que las que puede ofrecer la interpretación disciplinaria.

Un punto de vista diferente es abordado por Nigel Worden (1996), quien llama la atención sobre el cruce del Patrimonio de la clase obrera con las ten-


dencias internacionales que revitalizan áreas económicamente deprimidas, es-pecialmente en los puertos, con el objetivo de fomentar el turismo y el comercio detallista (retail). En la perspectiva de Worden, en las relaciones patrimoniales de la clase obrera con las élites participan también las clases medias. Utiliza un ejemplo en Sudáfrica, en el cual las relaciones aparecen enlazadas a una compleja memoria social donde la segregación racial es el nudo más difícil de desatar; especialmente porque las nuevas clases medias intentan construir la imagen pública de un pasado armonioso que contradice la memoria colectiva de los obreros, en su mayoría negros, cuya relación con el pasado está cargada afectivamente por las dinámicas de privilegio y exclusión (59-75). El caso de Worden es interesante en la medida que debate el rol de la historia social frente a las construcciones patrimoniales posmodernas, dentro de las cuales la mentalidad publicitaria y comercial se transforma en el eje rector de la toma de decisiones de las políticas públicas; generando así un espacio patrimonial confuso, abarrotado de espectáculos y pastiches que obstruyen un auténtico proceso de reparación simbólica y de reconciliación social. Worden suma a su estudio una serie de casos en que la estrategia para borrar, obstruir y tergiversar las relaciones sociales con el pasado, así como las valoraciones patrimoniales que se presuponen contestatarias, viene de la mano de la transformación de los lugares conflictivos para la memoria y el Patrimonio en espacios comerciales.

Kelly y Morton (2004), por su parte, trabajan la retórica patrimonial que se produce cuando se cruzan trabajo e inmigración y el modo en que dicha retórica sirve para apoyar mitos políticos nacionales. Su propuesta sirve para este estudio en la medida que analiza la archivización de la historia de vida de un emigrante obrero. Demuestra cómo ciertas prácticas y expresiones del Patrimonio intentan reproducir y estereotipar aún más la idea de que la gloria democrática excepcional de los Estados Unidos se basa en el respeto al Patrimonio de los emigrantes. El estudio de Kelly y Morton permite, además, comprender uno de los problemas más acuciosos del continente americano: la forma en que la construcción de un Patrimonio de impacto político mayor, especialmente asociado a la idea de nación, inserta los Patrimonios migrantes y les tuerce la mano. Kelly y Morton muestran el modo en que la fuerza emocional “obliga” a los emigrantes pobres a adaptar su pasado hasta hacerlo compatible con las exigencias culturales del nuevo contexto. Basándose en algunas ideas de Derrida, los autores exploran el modo en que la retórica patrimonial se alimenta de la retórica archivística, siendo esta última la figura comunicacional que permite reprimir los puntos ciegos, las elipses y las discontinuidades existentes en la historia de la migración de las clases trabajadoras. Kelly y Morton advierten también sobre el uso del Patrimonio migrante para legitimar alianzas con trasfondo económico y polí-tico a gran escala. “En la década de 1990, Irlanda instaló la idea de ser un ‘tigre celta’ en materia económica, como consecuencia de la inversión de Irlanda y la Unión Europea en infraestructura y educación superior, así como de la inversión masiva de las empresas multinacionales estadounidenses” (648). Es curioso que


en esa misma época Chile se denominara a sí mismo como “los jaguares de Latinoamérica”, apelando a las resonancias mitológicas de poder que el jaguar posee en las culturas indígenas.

En dirección distinta a la investigación de Kelly, Angela y Gregory Ashworth (2007) nos presentan el impacto patrimonial de la literatura sobre una pequeña localidad. Los Ashworth observan relaciones de contestación. La publicación de una novela autobiográfica provoca una activación repentina de la ciudada-nía, hasta ese momento muy tímida en sus expresiones patrimoniales y en sus vínculos con el pasado de la ciudad. Pero esta activación ciudadana no se da en clave nostálgica pura, sino gatillada por las disonancias patrimoniales que el relato autobiográfico de la novela empuja a la fuerza dentro del Patrimonio localmente consensuado. El trabajo investigativo de los Ashworth toca de cerca uno de los aspectos más debatidos sobre lo patrimonial: su carácter encubridor y la preponderancia, dentro de los discursos patrimoniales, de los sentimientos de orgullo y vergüenza. Estas emociones, tal como las han problematizado algu-nos estudiosos de la memoria, tienden a generar narrativas donde se agigantan reputaciones, se sobredimensionan acciones, se idealizan las relaciones sociales y se encuadra el pasado dentro de una estructura psicosocial indulgente y hasta cierto punto, arrogante. Este fenómeno de encubrimiento por orgullo y ver-güenza es particularmente relevante cuando el Patrimonio se aventura a revelar la precariedad económica de la vida pasada, especialmente en sociedades como las actuales, donde el éxito económico es la medida social de aceptación. La idea de que nadie fue pobre en el pasado es ya un lugar común casi proverbial. Si en el imaginario patrimonial irrumpen descripciones de un pasado miserable, las reacciones en contra no se dejan esperar. Especialmente en las clases traba-jadoras, la construcción de ancestros “no tan perdedores”, y de un Patrimonio “no tan precario” aparece como la posibilidad colectiva de inventar redenciones futuras. En tal sentido afirman los Ashworth: “El impacto catalizador de una simple novela sobre la identidad de una ciudad plantea revisiones más complejas sobre el papel de ciertos objetos culturales en la desestabilización de los men-sajes patrimoniales a través del tiempo, así como en el manejo de los elementos desagradables o contradictorios” (135). Este estudio pone en alerta contra las decodificaciones uniformes o simplificadoras de lo patrimonial, más aún cuando se trata de grupos humanos de escasos recursos económicos: “A pesar de que las sociedades y los individuos configuran diferencias, a menudo irreconciliables, igualmente proyectan múltiples mensajes patrimoniales acerca de los mismos acontecimientos históricos, personajes y lugares” (Ashworth y Ashworth 141).

Evans (2010) también aborda las relaciones, pero no en términos de jerarquía social, sino como dinámicas entre actores locales, nacionales y globales.


Imagen 10. Cartel que proclama el oficio del cantero como base patrimonial de la historia chilena. Fuente: documental Raíces de Piedra: Las Canteras Zona Típica.

Imagen 11. Manifestación de Los Canteros de Colina en Plaza Italia, lugar emblemá-tico de manifestación ciudadana post-dictadura militar. Fuente: documental Raíces

de Piedra: Las Canteras Zona Típica.

En el caso de los Canteros de Colina, al analizar las fuentes visuales, salta inmediatamente a la vista que la validación del oficio del cantero y de las canteras está mediada por la vinculación con la identidad metropolitana y por tanto con “el centro” de la identidad nacional.

Pero Evans observa que el Patrimonio ha devenido una industria universal que se alimenta de lo particular, creando una dialéctica sumamente problemática entre los residentes locales y los visitantes globales, así como entre los actores políticos locales y los actores nacionales; actores que compiten por el control de la interpretación de los sitios más relevantes de Patrimonio y la memoria. En este contexto, los grupos que representan la voz local se quejan de la gentrifi-cación y la turistificación de los barrios históricos, así como de las dificultades que acarrea vivir en un lugar patrimonial relevante. Evans apela al modo en que la industria del turismo patrimonial entra en franca contradicción con los


compromisos adquiridos por los firmantes de las convenciones de la UNESCO, que “estableció una obligación formal de los Estados de adoptar una política general encaminada a atribuir al Patrimonio cultural y natural una función en la vida de la comunidad (artículo 5 bis)” (134). De este modo, Evans pone en discusión el modo en que se entienden las políticas públicas hacia lo patrimonial, así como la manera en que la tendencia pareciera estar orientada al mercado de la industria turística y no a los ciudadanos.

Macbeth et al. (2011) también enfrentan en su estudio el impacto de los eventos de la industria del entretenimiento sobre las comunidades que viven en los entornos del Patrimonio. Al igual que Evans, insiste en que el Patrimonio debe ser visto como un constructo con múltiples capas de significación que dependen del actor que define la relación patrimonial y no de los lugares y los objetos físicos. Macbeth debate en este mismo artículo el alcance inmediatista de los estudios que ven en los eventos del entretenimiento a gran escala, como por ejemplo la celebración de Torneos Deportivos de carácter mundial, un mo-tor de reanimación y desarrollo para lugares del Patrimonio económicamente adormecidos (Macbeth et al. 17). Demuestra en su análisis que estos milagros de reactivación económica rayan en lo mitológico y que en muchos casos pueden ser exactamente lo contrario de lo que se dice de ellos; especialmente cuando el indicador fundamental para medir el impacto son los números so-bre crecimiento. Usando herramientas etnográficas, desarrolla la tesis de que hay diferentes percepciones acerca de lo que implican para la comunidad las estrategias económicas basadas en la venta de servicios a la industria del ocio y el modo en que la gentrificación de los lugares del Patrimonio va pasando inadvertida entre los mismos disidentes de tales estrategias. “Ese es el argumento de cambio de paradigma. Como un tsunami, la America’s Cup borró todo a su paso, abandonando la política de desarrollo para convertirse en una política de turismo atractiva para el capital” (18), separando así el activismo público de los negocios privados.

Waterton, Smith y Campbell, (2006) por su parte, indagan las relaciones conflictivas entre actores patrimoniales. Los investigadores destacan el papel que juega el análisis de discurso (cuyas siglas en ingles son CDA: Critical Discourse Analysis) en la comprensión y resolución de los conflictos del Patrimonio. Para ellos, la forma en que las personas hablan, escriben y representan el Patrimonio está regida por un discurso hegemónico. El conocimiento de la construcción discursiva del Patrimonio revela los discursos que compiten y las relaciones entre los intereses de los expertos y las comunidades. Este artículo es relevante dado que no es poco frecuente que el conocimiento experto aspire a dominar la construcción del Patrimonio y que los expertos sientan que sus discursos se auto validan por referencia al prestigio del conocimiento generado académicamente. Creando esta jerarquía, los expertos asumen el conocimiento profano como un obstáculo que deben superar y como una deficiencia que deben enmendar. Tal


actitud puede bloquear el diálogo y amplificar tensiones y conflictos. Al analizar un importante documento del Patrimonio, Waterton y sus colegas concluyen que “Un sentido de autoridad autorreferente surge de la organización global del texto, en gran parte originada por la falta de especificidad con que se abordan y comunican los conceptos clave” (347). Pensando en la dinámica viva de lo patrimonial, resulta contradictorio que los documentos que intentan fomentar el rescate de lo patrimonial sean formulados de modo tal que emerja de su lectura la sensación de una dimensión sobrehumana o supra-social. Waterton, Smith y Campbell se formulan la pregunta de si aquellos sujetos privilegiados por el discurso (gerentes y conservadores) tendrían el interés de no resolver el problema de construcción del discurso patrimonial excluyente; o si esto es solo un resultado involuntario generado por formas poco eficaces de edición textual. Sin embargo, aclara que los problemas de intención, siempre polémicos desde el punto de vista investigativo, no son el centro mismo del análisis discursivo. Lo central es que, intencional o no, el discurso tiene poder y ese poder “inmaterial” instituye “regímenes de verdad y formas de poder y subjetividad que producen efectos sociales y materiales concretos” (351).

En otro artículo (2005), Waterton sitúa otra dicotomía relevante de las relaciones patrimoniales, en especial con los paisajes del Patrimonio; en la me-dida que para el profano, el mapeo mental de hitos patrimoniales puede diferir ampliamente de los del gestor profesional. Esta dimensión de lo patrimonial es también fundamental para el análisis de los Canteros de Colina, debido a que la cantera es el sitio del Patrimonio en torno al cual gira la posibilidad para el intercambio comunitario de valores asociados a la identidad, la pertenencia y el sentido de origen. No obstante, según la autora, los procesos de gestión del Patrimonio tienden a oscurecer los acoplamientos entre los paisajes y las comunidades, rechazando las experiencias, perspectivas y consensos a que llegan los individuos y los grupos en su involucramiento con lo patrimonial. La autora destaca cómo, por lo general, la gestión del Patrimonio no se puede reducir a la práctica técnica y científica que se asume a menudo, pues la gestión muchas veces debe operar también sobre lo emocional y lo conflictivo. Waterton se pregunta cómo funcionan en verdad los “dueños” del Patrimonio y cuáles son sus actitudes. La pregunta surge de un marco más amplio en donde el encuadre teórico induce, tal como en los estudios postcoloniales, a buscar en el Patrimonio un impacto social vinculado a las políticas de inclusión.

Debido a la distancia entre el experto y la vida social real, los gestores del Patrimonio han logrado minimizar el Patrimonio de un público en gran medida retirado y alienado del proceso. No obstante, la disminución de di-cha distancia ha obligado a renegociar temas como la propiedad y el control sobre el Patrimonio, así como a desechar las ideas de que el Patrimonio es una reliquia confinada al pasado y accesible solamente a través de estrategias científicas. (320)


Para la autora, la exclusión no solo proviene de prácticas políticas que pro-ducen homogeneidad o segregacionismo, sino de la forma en que la gestión es estructurada por expertos cuyo marco intelectual no toma en cuenta formas no científicas y populares de apropiación del pasado: “El Patrimonio es parte de la sociedad contemporánea, verlo como algo muerto contradice el enfoque vigente que resalta el trabajo del Patrimonio y su capacidad para cambiar y dar nueva forma al paso del tiempo” (320). El papel de las formas de apropiación del paisaje en la configuración de un presente significativo mediante el pasado, es un eje central en el análisis de la autora (y en general de los Estudios Patri-moniales) porque el Patrimonio no es algo que proviene del pasado, sino un diálogo complejo entre presente y pasado. Pareciera imposible comprender lo patrimonial si se oblitera el presente, pues no solo el Patrimonio implica usos del pasado en el presente, sino más correctamente, la capacidad que tiene la relación presente-pasado para generar presentes con derroteros diferentes; y por tanto, nuevas posibilidades de futuro. El valor de la gestión del Patrimonio en un marco de negociación y discusión entre todos los actores es evidenciado por el caso estudiado por Waterton. La autora presupone que sería un error conceptual creer que el pasado no puede insertarse arbitrariamente en el presente: por lo general eso es precisamente lo que ocurre más allá de exigencias historiográficas que prohíben las extrapolaciones temporales o predican que el valor del pasado debe ventilarse solamente “dentro” del propio pasado.

Tovar (2011), por su parte, descubre relaciones de redención nostálgica en las clases trabajadoras. Estudia los cambios irreversibles en la valoración patri-monial cuando cambian los modos de producción a los cuales estaban asociados dichos valores. Cuando Tovar analiza el efecto de los cambios en las formas de producción y el impacto que ello provoca en la interacción patrimonial de los trabajadores, una de las conclusiones fundamentales a las que llega es que los sectores que no participaron de los empleos originales de la localidad se suman a la producción de Patrimonio a pesar de no haber vivido la historia de los trabajadores del rubro. Esto en parte se debe a que los habitantes de las localidades desindustrializadas ya no consiguen empleos de calidad, todo lo cual genera una especie de amor a las narrativas obreras donde se representa un pasado imaginario que emancipa las dificultades del presente: “Quizás es más fácil aferrarse a un pasado glorioso y distante que a un presente que ofrece condiciones de trabajo de mala calidad” (340).

Conclusiones

El caso de los Canteros de Colina ofrece la posibilidad de contrastar dife-rentes posturas académicas en torno a las relaciones que organizan los discursos, las representaciones y las prácticas del Patrimonio. Si bien en el caso de los


Canteros son constatables varias de las dimensiones y dinámicas que abordan los investigadores mencionados en este trabajo, uno de los rasgos que parece diferente en los Canteros es que el proceso de patrimonialización del pueblo de Colina toma la forma de un reclamo de igualdad dirigido al Estado. Más que un ejercicio de identidad, nostalgia, resistencia, contestación, inclusión o revitalización económica, los Canteros parecieran haber consolidado un ima-ginario patrimonial destinado a exigir que su “clase” y su comunidad disfruten del mismo reconocimiento que las “clases” altas y que las comunidades de élite. “No nos miren en menos” podría connotar la “bandera” que recorre la batalla patrimonial de los Canteros. El lado más sutil de la demanda radica en que los Canteros no parecieran pretender ser iguales a las élites, sino que esperan recibir el mismo tipo de confirmación cultural que aquellas por parte del Estado. En la demanda subyace el anhelo de llegar a ser tan representativos de la nación chilena como las élites. Pero cabe preguntarse, desde una perspectiva relacional, si esta demanda por homologación cultural se fue formando antes o durante el proceso acaecido entre los años 1998 y 2010, en la medida que los Canteros fueron recibiendo señales de des-confirmación cultural por parte del Estado; o si por el contrario, la imagen de un Estado elitista antecede al proceso y forma parte de una predisposición colectiva más amplia dentro de la cual las clases trabajadoras imaginan al Estado de Chile como una institución clasista, histó-ricamente insensible al valor del trabajo de los sectores populares, así como al modo de vida de los mismos.

El hecho de sentir el Estado “en contra”, no es una respuesta completa a la forma en que se ha formado este caso patrimonial, pero dicha tensión es relevante para entender que si el Estado es pensado por los sectores populares como un lugar de élite, las élites podrían transformarse en un referente patrimonial de carácter hegemónico per se, obstaculizando en los Canteros, u otras comunidades trabajadoras, el desarrollo de una identidad más independiente y flexible.

Agradecimientos

Se agradece a Cristian Rosales y a Pulsar Producciones por haber accedido a la publicación de recuadros del Documental “Canteras de Colina Zona Típica”, de la serie “Raíces de Piedra”. Documental que se encuentra en proceso de pro-ducción pero cuyas imágenes constituyen un valioso registro de los momentos cruciales del día 13 de enero de 2010, fecha en que el Consejo de Monumentos Nacionales se reunió para deliberar acerca del valor patrimonial del Pueblo y de las Canteras de Colina.


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Recepción: marzo de 2012Aceptación: junio de 2012


Sin Sangre de Teatrocinema Lenguaje contemporáneo y multimedia en

beneficio de la memoriaSin Sangre of Teatrocinema

Contemporary language and media for the benefit of memoryRocío Troc Moraga

Universidad de Chile, [email protected]

ResumenEn este artículo revisaremos el montaje Sin Sangre de Teatrocinema. Haremos una reflexión en torno a la naturaleza multimedial del mon-taje, las características que lo definen como tal y la puesta en forma de los elementos que lo conforman. Para este ejercicio, el texto original de Alessandro Baricco será un hilván que permitirá unir la historia con la escenificación del espectáculo. Al mismo tiempo, irán siendo revisadas al-gunas de las nociones propuestas por Hans-Ties Lehmann en su libro El teatro postdramático, por ser una herramienta ineludible en la revisión de las creaciones contemporáneas, específicamente las nociones de “Dramaturgia visual - Teatro de la escenografía” y “Teatro cinematográfico”. Lo que nos interesa principalmente abordar en este trabajo, es la creación de realidad que hace Teatrocinema a través de atmósferas inmersivas (envolventes), con el fin de evocar una historia de país para la recuperación paulatina de la memoria de la que todos somos responsables.PAlAbrAs clAve: teatro multimedial, teatro postdramático, lenguaje cinematográfico, realidad, memoria, estética.

AbstractIn this article we will review the play Sin Sangre created by Teatrocinema. We will analyze the multimedia nature of the installation, the characteris-tics that define this play and the elements that are present in the scene. For this exercise, the original text of Alessandro Baricco will be used to connect the story with the staging of the play. At the same time, will review some notions proposed by Hans-Ties Lehmann in his book The postdramatic Theater, being an indispensable tool in analysis of contemporary creations, specifically the notions of “Visual dramaturgy – Theater of scenography” and “Cinematographic theater”. What interests us primarily addressed in this article, the creation of the atmosphere that Teatrocinema makes in his play through a symbolic language, in order to evoke a story of country to the gradual recovery of the memory of the recent past in Chile.Keywords: multimedia theater, postdramatic theater, f ilm language, reality, memory, aesthetics.

Rocío Troc Moraga • Sin Sangre de Teatrocinema. Lenguaje contemporáneo y multimedia en beneficio... 103

“Es el lenguaje de Teatrocinema que inauguramos con Sin Sangre el que nos

permite transitar con naturalidad y vértigo entre el mundo real y tangible, y el mundo interior de los personajes. Los cambios de

los ejes de cámara dan cuenta de estos saltos entre ambos mundos. Ya con ‘Sin Sangre’

planteamos en escena lo que en teatro parecía imposible al cambiar de eje de un plano a su contraplano” (Teatrocinema)1.

El teatro contemporáneo se ha convertido en un seductor objeto de estudio gracias a sus infinitas maneras de manifestarse y a su capacidad de trans-formación constante. No existe un “estilo” contemporáneo, sino tendencias, formas múltiples de expresión donde lo multimedial ha ganado una presencia indiscutible. El teórico alemán Hans-Thies Lehmann (2002) intenta siste-matizar aquellas manifestaciones en su libro El teatro postdramático, que se ha convertido hoy en uno de los grandes referentes para aquellos que estudian la puesta en escena contemporánea2. En él, define la “paleta estilística” del teatro postdramático con las siguientes características: 1) una estructura no jerárquica de los procedimientos teatrales, 2) simultaneidad, 3) juego con la densidad de los signos, 4) plétora (o abundancia de elementos), 5) puesta en música (idea del teatro como música), 6) dramaturgia visual (teatro de la escenografía), 7) calidez y frialdad, 8) corporalidad, 9) Teatro concreto, 10) irrupción de lo real, y, 11) situación/acontecimiento. Recalca que en “la om-nipresencia de los medias en la vida cotidiana desde los años 70, surge una práctica del discurso teatral nueva y diversificada; esta que calificaremos aquí de teatro postdramático” (28).

En este artículo, revisaremos la puesta en escena de Sin Sangre, estrenada en 2007 en Santiago de Chile y recientemente reestrenada en el Teatro Municipal de las Condes (agosto de 2012). Si bien no podemos afirmar que se trate de teatro postdramático –por el carácter visiblemente dramático del uso tradicional que hacen del texto–, podemos identificar aspectos o características semejantes a la

1 Teatrocinema. Sitio web. <http://www.teatrocinema.cl/trilogia.html>. 9 Ene. 2012. 2 Si bien no puede catalogarse dentro de lo que hoy llamamos teatro postdramático, por la naturaleza de su texto y la forma en que está narrado, creo pertinente analizar esta obra bajo algunos de los ángulos con los que Lehmann (2002) ha mirado el teatro europeo contemporáneo. La identidad cultural de los países, aquella que se ve reflejada en sus productos artísticos, ha ido absorbiendo y a la vez influenciando otras identidades: mundializándose. El teatro latinoamericano desde sus orígenes debe una parte de su naturaleza, a la influencia europea ejercida durante y después de la colonización. Hoy, a pesar de poder jactarnos de un teatro propio, tales influencias son imborrables.


del teatro definido por Lehmann. Una de ellas es que se trata abiertamente de una obra “escenográfica”, donde la relevancia de lo visual es fundamental en la narración de la historia. Veremos en este análisis que Sin Sangre es un producto particular dentro del universo de las puestas contemporáneas, un elemento que reúne tanto características tradicionales como vanguardistas en su proceder. Cabe destacar que cuando Lehmann ejemplifica la paleta estilística que propone en su texto, lo hace mediante trabajos de directores contemporáneos que exploran las estrechas relaciones entre teatro, tecnología, y cine. A este ejemplo, Lehmann lo llama el “Teatro cinematográfico” (182). Veremos que Sin Sangre se adhiere a esta estética, donde teatro y cine dialogan hasta, incluso, confundirse.

Sin Sangre, escrito por el italiano Alessandro Baricco (2002), fue montado en el año 2007 por la compañía Teatrocinema, ex La Troppa. Tres años después, el 27 y 28 de octubre de 2010, se presentó en Bélgica en el marco de una gira internacional en el centro cultural Ecuries de Charleroi Danses (ubicado en la ciudad de Charleroi), y en otras salas de dicho país3. Sin Sangre fue también montada en el teatro Le Manège de Mons, dirigido por el chileno Daniel Córdoba, quien durante años ha realizado una interesante labor de entrecruce cultural entre Chile y Bélgica. Esta obra es la primera parte de una trilogía que indaga en las pasiones humanas como la guerra, el amor, el perdón, la venganza y sus consecuencias en la existencia de las personas. El hombre que daba de beber a las mariposas, la segunda parte de la trilogía estrenada en 2010, también fue mostrada en Bélgica, en el marco de la programación del Manège de Mons, entre el 19 y el 24 de octubre de 2010.

Sin sangre es una obra de teatro poco común. Utiliza, entre otras cosas, la tecnología digital para la creación de medioambientes escenográficos inmersivos. El resultado artístico –de ilusión– es, en alguna medida, respuesta a las inquie-tudes estéticas que la compañía venía investigando en sus creaciones anteriores. El aspecto estético trabajado por ellos, tanto del orden visual como conceptual, será la médula de nuestro análisis.

Primero, repasaremos una parte del recorrido de la Compañía, su camino artístico durante los años noventa hasta hoy, ruta en estrecha relación con el contexto político en el cual evolucionó. En ese marco, veremos cómo las obras Pinocchio y Gemelos ilustran la preocupación de La Troppa por hacer un teatro “consciente”. Luego, entraremos específicamente en el análisis de Sin Sangre

3 Como estudiante del Master en Artes del Espectáculo en Bélgica en la Université Catholique de Louvain, la necesidad de hablar sobre teatro contemporáneo y sus carac-terísticas se tradujo, entre otras cosas, en este artículo. Fue en Bélgica que se creó este trabajo, originalmente en francés. Casi todas las fuentes consultadas, ya fuesen textos, revistas o artículos provienen de bibliotecas francófonas. Es por esto, que algunos textos originales citados, fueron re-traducidos al español para la creación de este texto. Hago hincapié en esto, por si fuesen identificadas ideas que han sido expresadas con otras palabras en las fuentes originales.


donde presentaremos, primero, el argumento de la obra, para posteriormente profundizar en su estética inspirada en el cine negro norteamericano de los años cincuenta y su desarrollo junto a la creación de atmósferas y espacios inmersivos. En ese contexto, veremos que el trabajo del actor y su relación con las pantallas sobre el escenario es fundamental para instaurar la ilusión.

El camino de TeatrocinemaHistoria de la Compañía en un país dividido

El grupo comenzó a trabajar en la década de los ochenta, cuando Chile vivía un complejo período político y social: la dictadura del entonces general Augusto Pinochet. Se llamaban La Troppa y fueron parte de los artistas que resistieron. Para la teórica teatral María de la Luz Hurtado (2008), “durante los diecisiete años de gobierno militar dirigido por Pinochet, la resistencia cultural se centró fuertemente en el teatro, ya que el cine, la televisión y la industria editorial estaban bajo el control de una persistente censura”4 (8). Su estilo, llamado por Hurtado de “ludismo carnavalesco” (8), refleja un teatro sincrético que reúne las corrientes americanas, europeas y orientales, mezclando teatro, circo, arte de la marioneta, Commedia del Arte y Teatro Stanislavskiano. Agrega que Andrés Pérez, Mauricio Celedón y Gustavo Meza, entre otros, trabajaron también en ese registro, lo que sin duda marcó una época y una estética en la historia del teatro chileno.

Para Hurtado, si bien la compañía comparte en ese momento esta estética con sus contemporáneos, lo hace “en un camino a través del cuento fantástico, utilizando una imaginería mágica, sorprendente, pletórica en efectos escenográ-ficos. Paralelamente a su arcaísmo referencial, convocan el lenguaje del comic, el cine, con humor (gags), cambios de encuadre y punto de vista, trabajando y volcando el texto hasta extraer su esencia” (8). Más tarde, el grupo vivirá una evolución estética donde el lenguaje, aun en el registro de lo mágico descrito por Hurtado, se une a lo digital, en pro de una puesta con una avanzada tecnología que permitiese generar espacios de ilusión.

La temática de lo humano: un interés perpetuo

Después de volver a la democracia, el teatro chileno vivió profundos cambios. A fines de la dictadura comienza sus intentos por olvidar la censura militar. Las artes y los dominios culturales y de expresión comienzan a desarrollarse libre-mente para toda la sociedad. En ese clima, la compañía continúa desarrollando su trabajo hacia un teatro pluralista para adultos, jóvenes y niños de un país fracturado que había sido privado de manifestaciones culturales libres. Para Hurtado se trata de un teatro vivo que

4 Todas las traducciones de textos que aparecen en las Obras citadas en su idioma original son mías.


. . . exorciza las secuelas generadas por el hecho de haber sido “hijo de la dictadura”, de haber crecido sin padres, sin maestros y que durante los años noventa condujo a la compañía a cambiarse el nombre: Los que no estaban muertos, se convirtieron en La Troppa. . . un espíritu nuevo, inimaginable para el Chile de los decenios anteriores. (8)

El sello de la compañía se basa en el ejercicio de un teatro abordable a través de historias que aporten un contenido humanista al público: “Desde nuestros inicios en el teatro, quisimos traspasar las fronteras de lo común, en la búsqueda de un lenguaje propio, único, capaz de contar historias en una perspectiva simbólica y asociativa. Un lenguaje que ayude a tejer vín-culos profundos con el plano de las emociones humanas” (Teatrocinema, Theatredesete).

Antes de comenzar con el análisis de Sin Sangre, nos parece pertinente y necesario hablar de dos obras emblemáticas previas de este grupo. Quisiéramos referirnos a Pinocchio (1990) y Gemelos (2000). Ambos trabajos nos ayudarán a comprender mejor cuál ha sido la evolución de sus intereses como creadores y cómo estos mensajes creativos se han transformado en lo que hoy vemos realizado por Teatrocinema.

Pinocchio: en la búsqueda de un nuevo capítulo para Chile

Estrenada en 1990, Pinocchio representa a una generación completa de chile-nos: aquellos que se quedaron en Chile y los que volvieron al país tras finalizar la dictadura. Esta historia, de alguna forma, vino a dar esperanzas de vida a la población después de la dictadura militar, esperanza y una visión refrescada de un teatro que podía ser transversal, para un público extenso y de todas las edades.

Existe un análisis vasto sobre la simbología encerrada al interior de la histo-ria de Pinocchio. Este personaje, creado en el siglo XIX por Carlo Collodi, fue objeto de un interesante análisis realizado en Canadá, que afirma la voluntad humanista de La Troppa al montarlo. Se han estudiado y propuesto numerosas analogías con este personaje: imagen crística, niño-marioneta que desciende a los infiernos, entre otras. Sin embargo, existe un investigador, Pierre Röthlisberger (2008), que interpretó esta historia bajo una mirada antropológica: “antes de ser crístico, dantesco, o psicoanalítico, Pinocchio es pagano. Por su hibridez, nos lleva al pensamiento romano, al pensamiento celta o al pensamiento griego. Árbol al revés, con patas, hace eco a la antigua creencia de los orígenes leñosos del hombre” (22).

A raíz de esta idea, podríamos deducir que Pinocchio, como personaje, re-presenta las bases de una sociedad y de un hombre en constante desarrollo. Un hombre en movimiento, sumergido en un dinamismo perpetuo y cambiante: “la condición humana es un proceso y una metamorfosis. Y tal vez es eso lo que nos enseña Pinocchio. El ‘ser humano’ es una lucha (una lucha que atraviesa), el


‘ser humano’ debe ser perpetuado (como las ninfas de Mallarmé), se gana y se pierde, se invierte y se olvida. . .” (Röthlisberger 92).

Esta obra, creada cuando el grupo aún se llamaba La Troppa, marcó una gene-ración entera de niños hijos y nietos de la dictadura. Trabajada en una atmósfera de cuento, empática con el mundo infantil y con una escenografía simplemente poética, planteada por el diseñador teatral Jorge “Chino” González. La magia se confundía con la realidad: una pequeña manzana de mazapán se transformaba en la imaginación de los niños en una manzana real y un perro de ropa gigante oficiaba de nave, de barco, o de cualquier objeto que se necesitase en escena. Para Juan Carlos Zagal (2008), la historia de Pinocchio era un momento de júbilo y alegría: “dimos ternura a los chilenos que salían de la dictadura. El slogan de la campaña del ‘No’ a Pinochet en el plebiscito de 1988 decía: ‘la alegría ya viene’. La dictadura política terminaba y la democracia comenzaba, pero nada cambió hoy día, al contrario, las mismas cosas continúan. Y Pinocchio permitió volver a reír” (58). Pinocchio, el personaje, se había convertido en metáfora del pueblo chileno: una sociedad cambiada por los hechos políticos, pero en camino de una reparación paulatina de su identidad psíquica y su cultura.

Gemelos

Diez años más tarde, La Troppa creó Gemelos a partir del texto El gran cua-derno de Agota Kristof. La historia nuevamente narraba un viaje de niños. Esta vez, unos gemelos forzados a emigrar de su hogar por cuestiones políticas. Su madre, obligada por la guerra, debió instalarlos en casa de la abuela; una suerte de bruja repudiada debido a su mal carácter y su terrible apariencia.

Una historia de sobrevida, de amor y resiliencia donde nuevamente se trata de un viaje hacia las profundidades de lo humano. “La violencia, la guerra, la sole-dad, todo eso brota bajo nuestros ojos con el candor y la crueldad de la infancia” (Fluctuat). El espacio escénico creado por Rodrigo Bazaes y Eduardo Jiménez entre otros artistas, encontró un eco sin precedentes en el público de la época. La Compañía comenzaba poco a poco su búsqueda en torno a las atmósferas inmersivas. En este caso, fueron creadas gracias al método tradicional –renacen-tista– de la perspectiva forzada en el diseño del dispositivo escenográfico (una casa-teatro que contenía espacios interiores y exteriores) en diálogo con una iluminación atmosférica que reproducía toda suerte de materiales, ambientes y sensaciones: un ejemplo es el agua donde los personajes iban en busca de juegos.

Notemos que las nociones que acabamos de presentar en relación al espacio escenográfico, se ven complementadas por este extracto de la crítica luego de la presentación de Gemelos en Europa. Veamos cómo la mezcla de géneros ya se vislumbraba en su trabajo:

La Troppa inventa un espacio especular y espectacular, donde actúan todos los códigos de la representación: el juego mecánico de la marioneta, el cine,


la fotografía… Luego, el dispositivo, concebido como una casita de dos pisos se transforma en caja mágica, perforada con diafragmas en los cuales la obturación y la apertura dejan ver por turnos retratos en movimiento o perspectivas lejanas. Los actores retoman la tradición de la super-marioneta de Gordon Craig. Sus rostros, en parte enmascarados, sus gestos discontinuos, estilizan y exaltan simultáneamente el sufrimiento de la condición de los personajes que ellos representan. (Fluctuat)

Luego, y gracias al reconocimiento del público, son nombrados Embajadores Culturales de Chile, en la época de la creación de Gemelos. Más adelante veremos que las herramientas utilizadas en esta obra como el encuadre y el re-encuadre se repetirán en Sin Sangre: “la base de Gemelos es el encuadre, el re-encuadre y el encuadre dentro del re-encuadre, y por lo tanto, ambas obras tienden a la ilusión. . . proponiendo un relato dentro de un relato, que establece como sistema el teatro y dentro del teatro contar una ficción” (Bazaes).

Observaremos más adelante que en Sin Sangre, la idea del encuadre dentro del encuadre vuelve a repetirse, pero esta vez con la ayuda de una avanzada tec-nología digital que permite jugar con varias imágenes de video simultáneamente, dentro de un dispositivo escenográfico pensado para que los actores transiten dentro, creando una sensación de envoltura.

Sin Sangre: hacia la reparación simbólica de una nación dañada

Sin Sangre pertenece a la primera parte de una trilogía que comenzó en 2007, cuya preocupación central es contar historias que exploren los valores y antivalores del ser humano. Veamos lo que la Compañía dice sobre este tríptico:

Sin Sangre indaga en la tragedia, en el lado oscuro del ser humano y sus componentes esenciales: el dolor, la violencia el desgarro, el abandono, la venganza. . . . La segunda. . . por las zonas luminosas de nuestra condición humana. . ., la tercera, hablará del potencial humano. . ., la epopeya de la inteligencia encendida por la pasión por la vida y el descubrimiento. (Lemanegemons-centredramatique)

Como ya hemos dicho, Teatrocinema ha continuado haciendo un trabajo que se preocupa de mostrar nuevos mundos visuales y sonoros mediante la ilusión, utilizando técnicas teatrales avanzadas, donde destaca el uso de herramientas digitales. Veremos en este análisis que su interés por lo digital se traduce por un deseo de reproducir sus mundos imaginarios de modo verosímil, con el fin de acercarse a un público heterogéneo familiarizado con la tecnología. Su preocu-pación es principalmente del orden de la ilusión. Sin Sangre es una tragedia que habla de venganza, amor, perdón. El hecho de montar esta obra es, para Teatrocinema, una posibilidad de hablar de un país fracturado, en búsqueda de instancias de comprensión de los hechos, de perdón y tolerancia, pero sin olvidar la historia, ya que para la Compañía perdonar no significa olvidar. Así lo


explican: “Sin Sangre habla de venganza y de perdón; una temática que atraviesa Chile en su difícil reconstrucción” (Lemanegemons-centredramatique).

La novela de Baricco los marcó especialmente a raíz de la necesidad que tenían de hablar de un país dividido. La historia que ocurre en un pueblo mis-terioso de una América Latina de post-guerra o post-dictadura, les permitió abordar temas como la tortura, el rencor y la venganza, evocados en la primera parte de la novela, y luego el tema del perdón, presente en la segunda parte.

Eligieron la obra porque les servía como metáfora de un período histórico de Chile. No fue necesario mostrar los hechos –literales– de la dictadura en nuestro país, para recordar y elaborar la historia. En las distintas entrevistas consultadas para esta investigación, Zagal deja entrever una suerte de responsabilidad de artistas: se sienten con el deber de recordar la historia del país para su recons-trucción cultural. Una reconstrucción simbólica, en pro de una elaboración colectiva, de los hechos ocurridos durante la dictadura.

Para este trabajo, y como siempre lo ha hecho, la Compañía eligió una es-tética particular, donde todo lo que pertenece al mundo de lo visual y sonoro, fue trabajado bajo la preocupación de crear ilusión, mediante la sensación de inmersión total de los actores en el espacio escenográfico. El origen de esta idea nació cuando Zagal y Pizarro llamaron al diseñador teatral Rodrigo Bazaes para la creación del espacio escénico. Bazaes (“Entrevista”) recuerda que querían generar en escena una sensación parecida a la del cuadro del pintor norteameri-cano Edward Hopper llamado Nighthawks5 (1942). En ese cuadro, un grupo de personas beben de noche al interior de un inconfundible restaurant americano de los años cuarenta y una ventana tras ellos adquiere una gran y curiosa pre-sencia. Querían que, como en el cuadro, tras alguna ventana “se fueran creando realidades” (Bazaes).

El diseñador pensó que para poder generar esa sensación, tenían que crear necesariamente un “espacio-sándwich” que contuviera a los actores y que les permitiera moverse libremente en su interior. Al mismo tiempo que ese espacio permitiese trabajar las unidades de tiempo que tiene la novela de Baricco, donde pasado y presente se funden continuamente. Es importante recordar que esta sensación inmersiva fue producto de la conjunción de varios factores:

a) Trabajo multimedial: utilización de tecnología digital (MAX) que permite trabajar con instrumentos MIDI en tiempo real. Con el objetivo de proyectar y retroproyectar imágenes de video simultáneamente.

b) Utilización del lenguaje y estética cinematográficos: en términos de lengua-je, llevaron el carácter hiperrealista del cine al escenario gracias a la escenografía capaz de crear el efecto ilusorio de realidad. En términos estéticos eligieron la estética del cine negro norteamericano que inmediatamente situaba al espectador en un espacio cinematográfico y de realidad histórica. (Notemos que el cuadro

5 Hopper, Edward. Nighthawks. 1942. The Art Institut of Chicago. Artic.edu. Sitio web. 14 May. 2012.


de Hopper, retratando un momento de los años cuarenta, marcó inmediatamente un tiempo visual y temático, en el cual decidieron seguir trabajando.)

Este lenguaje (del cine), como lo recalca Bazaes (2012), estuvo siempre presente como herramienta en la realización del proyecto: las escenas fueron trabajadas primero en un story-board que ayudaba al equipo de diseño a discer-nir qué escenas se harían en vivo y cuáles en video. Para Lehmann, el término de “Teatro cinematográfico” se refiere a una actividad específica observada y definida por él como lo siguiente: “Nos encontramos frente a un caleidoscopio constituido de aspectos visuales y verbales de una historia muy parcialmente conocida. La impresión del collage y del montaje videográfico, cinematográfi-co, narrativo, se sustituye a toda percepción a la cual nos acostumbró la lógica dramática” (182). A este respecto, si bien en Sin Sangre se establece el ejercicio creativo en todo momento a través de herramientas cinematográficas –como también teatrales–, queremos enfatizar que la utilización de estas no va tras un producto postdramático donde el lenguaje pueda verse eventualmente desvalo-rizado, sino, todo lo contrario, mediante esta herramienta del lenguaje del cine, Sin Sangre se crea, se organiza y se expone como un material teatral que realza y valora el texto dramático.

En Sin Sangre la creación de mundos inmersivos tiene lugar con tecnologías mucho más complejas que en la obras precedentes; gracias a la tecnología digital utilizada para proyectar videos pregrabados en locaciones fuera del teatro, como también por el tamaño de estas, a escala humana, sumados a otros efectos escé-nicos creados mecánicamente dentro de la escenografía para crear la ilusión de movimiento. Para introducir tales efectos, la Compañía trabajó con un equipo importante de diseñadores y técnicos teatrales6 que crearon el mundo esceno-gráfico al mismo tiempo que la manera de contar la historia: “cómo y cuándo” iba a utilizarse tal o cual imagen o cuánto tiempo en escena iba a tener una proyección versus la presencia real de los personajes en el escenario.

A pesar de que la simbiosis entre el teatro y el cine existe desde comienzos

6 Teatrocinema, equipo para la creación de/Adaptación: Laura Pizarro, Dauno Tótoro, Zagal y Diego Fontecilla/ Traducción: Claudio Di Girolamo/ Puesta en escena: Zagal/ con: Laura Pizarro, Zagal, Diego Fontecilla, José Manuel Aguirre y Etienne Bobenrieth/ Dirección de arte: Rodrigo Bazaes/ Escenografia: Rodrigo Bazaes, Cristian Reyes y Cristian Mayorga/ Vestuario: Loreto Monsalve/ Iluminación y dirección técnica: Luis Alcaide/ Música: Zagal/ Técnico en cine: Dauno Tótoro/ Dirección de fotografía: Arnaldo Rodríguez/ Cámara y edición: Marcelo Vega/ Diseño multimedia: Cristián Reyes y Mirko Petrovich/ Técnico multimedia: Lucio González/ Creación banda de sonido: Marco Díaz/ Iluminación: Rodrigo Bazaes y Luis Alcaide/ Storyboard: Abel Elizondo/ Fotografía de espectáculo: Rodrigo Gómez Rovira/ Realización vestuarios: Juana Cid/ Técnico sonido: José Luis Fuentes/ Técnico de escena: Vittorio Meschi/ Producción ejecutiva: José Pedro Pizarro/ Producción general: Compagnie Teatrocin-ema/ Postproducción: Cubo Negro et Tres Dedos. Fuente: Dossier de Teatrocinema, gira 2010-2011.


del siglo XX (basta recordar los experimentos de Meyerhold y Piscator en sus puestas en escena), y que se extendió en Europa llegando a influenciar de ma-nera importante los trabajos de Svoboda en República Checa durante los años sesenta con la creación de su Laterna Magika (1958) y otros proyectos, pensamos que Teatrocinema puso en práctica una nueva forma de combinar el teatro y el cine, instaurando una estructura escénica sin precedentes en el teatro chileno.

Sin sangre: novela, dramaturgia y multimedia

La obra es una adaptación de la novela homónima publicada en 2002, del escritor, musicólogo y hombre de teatro italiano Alessandro Baricco. Después de sus estudios en filosofía y música, Baricco se inclinó hacia los medios de comunicación. En 1994 crea la escuela de narración en Turín llamada Scuola Holden, nombrada de esa forma en homenaje a un personaje de J.D Salinger, centrada en las técnicas de narración, donde se puede “aprender a escribir” en un primer tiempo; a “escribir como él” en un segundo tiempo (Babelio). Su primera novela, Castelli di rabbia, publicada en 1991, obtuvo en Francia el Premio Medici en 1995. Se dice que inventó un estilo que mezcla la literatura, la deconstrucción narrativa y una presencia musical que ritma el texto como si fuese una partición” (Babelio). Françoise Brun, su traductora, escribe a propósito de su estilo: “lo que le pertenece solo a él, es el extraordinario enlace entre el júbilo y la escritura, la alegría de estar en el mundo y de cantarlo y el sentimiento pregnante de una fatalidad, un destino” (Babelio). A propósito de su vínculo entre música y teatro, publica en 1997 Novecento, monólogo que luego fue adaptado al cine en la película La Leggenda del pianista sull ’oceano.

La traducción francesa de Sin Sangre por Françoise Brun fue publicada en 2003 por la editorial Albin Michel. El texto fue enteramente adaptado por la Compañía; completamente reescrito, teniendo en cuenta “los criterios y las exigencias de las dos disciplinas (el teatro y el cine), dando así nacimiento a una trama escénica y un guion cinematográfico. Las pistas fueron seguidas simultáneamente para garantizar la simbiosis entre los diferentes lenguajes” (Teatrocinema, Lemanegemons-centredramatique).

El siguiente extracto nos introduce en la historia trágica de Sin Sangre:

En el campo, la antigua granja de Mato Rujo permanecía ciega, tallada en negro contra la luz del crepúsculo. . . . Nadie más tenía autos en el sector. Manuel Roca lo sabía. Él vio el Mercedes aparecer a lo lejos y luego des-aparecer tras una hilera de robles. . . . Volvió a la mesa y puso su mano sobre la cabeza de su hija. . . tomó una llave de su bolsillo, la puso sobre la mesa y asintió con la cabeza a su hijo. (Contratapa)

Los nombres de los personajes (Manuel Roca, Nina, Tito), el de la granja de Mato Rujo y de los lugares nombrados como Santander y Belsito parecen hablarnos de un lugar perdido en algún rincón de España o de América Lati-


na. Al mismo tiempo, Belsito es nombrada en portugués en el texto como una fazenda, es decir una hacienda en el Brasil. El lugar es entonces un terreno múl-tiple, fantástico y mágico, que podría situarse en el mismo universo propuesto por la literatura latinoamericana del Realismo Mágico.

La estética del cine negro americano y sus manifestaciones escéni-cas

Sin sangre es una historia de violencia, de reencuentros y venganza, ambienta-da en la estética del cine negro norteamericano de los años cincuenta. La historia, visiblemente trágica, inspiró directamente la estética cinematográfica que Tea-trocinema quiso trabajar en su puesta en escena. El cine negro se caracterizó por hacer confluir el film de horror, el policial y el realismo poético, siendo películas particularmente pesimistas. La sociedad que muestran es violenta, corrupta y las relaciones están constituidas generalmente sobre la traición.

Podemos entonces remarcar la presencia de esta estética a partir de dos ángulos:

1) Desde el punto de vista de la forma (el estilo visual): el estilo, rápidamente reconocible, se vislumbra gracias al vestuario de época que ilustra los personajes del cine negro. Al mismo tiempo, notamos los colores predominantes y con-trastados de las proyecciones de video en tonos azulosos, verdes y negros. La iluminación en claro-oscuro y la elección de los objetos escenográficos como el viejo balcón del hotel y la utilería como el antiguo Mercedes.

2) Desde el punto de vista del fondo (el contenido): se trata de una obra pensada y creada como una película. La utilización de herramientas cinemato-gráficas como los planos cenitales de los personajes (por ejemplo, Nina, pequeña, en su escondite bajo el suelo) y la utilización del fundido para pasar en unos pocos segundos de un lugar a otro, nos indican que la compañía trabajó con y en el lenguaje del cine. A esto se agrega la utilización del story-board como he-rramienta narrativa para estructurar la manera en que iban a contar la historia.

La estética cinematográfica fue realizada gracias a las numerosas herramientas tecnológicas desarrolladas por el equipo. Los personajes estaban literalmente sumergidos en el espacio escenográfico, donde ya no se sabía si estaban sobre el escenario o solo en el video. El vínculo que se establecía entre lo que pasaba sobre el escenario y el público, era del mismo orden que el vínculo que se esta-blece entre la pantalla del cine y su espectador.

El lenguaje de Teatrocinema fusiona entonces las técnicas y las formas na-rrativas del teatro y del cine.

La fuerza dramática desplegada en escena, la actuación de los actores, así como las tecnologías aplicadas, permiten viajar en el tiempo y en el espacio con herramientas tales que el flashback y el flashforward, la elipse, la pano-rámica, el picado y el contrapicado, los cambios instantáneos del eje de la


cámara (es decir del punto de vista del espectador), para así narrar en no-venta minutos una historia, que se desarrolla en tiempos y lugares diferentes. (Lemanegemons-centredramatique 7)

La estructura de Sin Sangre y la creación de atmósferas

“Sin sangre” es el extracto literal de uno de los últimos pensamientos de Doña Sol al final de la novela. Acostada en una cama de hotel con Pedro Cantos –el verdugo de su padre– dice: “. . .pensando solamente que lo que nos salvó una vez podrá salvarnos para siempre. En un largo infierno idéntico a aquel de donde venimos. Pero repentinamente clemente. Y sin sangre” (Baricco 121).

Doña Sol pensó aquello después de haber decidido no matar a Pedro Cantos. Estaban los dos acostados en la cama después de hacer el amor. Ella acostada como cuando niña, bajo la tapa del suelo, escondida. Buscando su bienestar en ese momento en el hotel, comprendió el sentido de lo que había pasado ese día en Mato Rujo: ese infierno que de repente se había vuelto clemente y sin sangre. Así termina la historia con un fragmento de texto que da nombre a la novela. Un ciclo se cierra: el inicio y el final se sobrevienen con una particular composición de palabras: “sin sangre”. Queriendo expresar literalmente las ideas de “sin violencia” y “sin brutalidad”. Una tragedia donde el deseo de venganza no termina con la muerte, sino con clemencia.

Sin sangre es un texto bipartito cuyas partes corresponden a las etapas de la vida de Doña Sol, donde el pasado no deja de aparecer en el presente. La elección de la Compañía de trabajar con el lenguaje del cine (flash-back y elipses entre otros) es coherente frente a esta superposición temporal presente en la novela. Esta superposición temporal del texto le entrega al grupo Teatrocinema la posibilidad de jugar con el espacio –concepto inseparable del concepto de tiempo– experimentando con las enormes posibilidades de jugar con la forma de presentación –temporal– de los hechos. El cine permite no solo trasladarse de un lugar a otro en un abrir y cerrar de ojos, sino que, además, brinda la posibilidad de viajar en el tiempo de los hechos y los recuerdos de los personajes. De esta forma, el texto que podría parecer difícil de montar en una escena teatral, se enriquece abriendo nuevas posibilidades de juego escénico.

La primera parte de la novela –y de la obra– presenta a un hombre, Manuel Roca, y sus dos hijos, en la tranquila granja de Mato Rujo, pero una noche, la venida de tres hombres en un viejo Mercedes para asesinar a la familia romperá con ese equilibrio. El padre, quien ha sido advertido por los gritos amenazantes de los asesinos, tiene tiempo de disimular a su hija (Nina) en un escondite del subsuelo. El padre y el hijo son finalmente asesinados. Posteriormente, uno de los verdugos abre la puerta del escondite y removido por la fragilidad y la perfección de la niña cierra la tapa sin decir nada a nadie. La atmósfera con la cual la compañía trabajó la primera mitad de la historia, sumerge al espectador


directamente en el mundo del cine negro. Los colores de la escenografía, tanto los interiores (la casa de Mato Rujo) como los exteriores (el bosque, la carretera) fueron trabajados con colores oscuros en alto contraste que daban un aspecto real de noche sobre el escenario. Esta primera mitad de la historia, es aquella que alude al pasado, al misterio de una verdad que quisiera develarse. El bosque que encierra la granja, fue recreado en tercera dimensión (3D) por medio del doble juego de proyección (una pantalla frontal y dos traseras). Gracias a esta articulación de elementos escénicos, el espectador tenía la ilusión de ver a los personajes interactuar al interior del bosque.

En la segunda mitad de la novela –y de la obra–, Doña Sol (Nina ya adulta) encuentra a Pedro Cantos después de años de búsqueda. Dialogan al interior de un café. Hablan de la historia de la mujer: del orfelinato; de la vida que llevó con Uribe, el farmacéutico que la adoptó después del incendio y asesinato de su padre; su casamiento obligado con un conde y sus tres niños. En su conversa-ción, evocan el día del crimen, y la sobrevivencia de Nina gracias al silencio que Cantos guardó durante todos esos años. Después tomarán rumbo a un hotel donde pasarán juntos la noche y donde Doña Sol volverá a las sensaciones de su infancia: pequeña y recogida “con sus muslos delicadamente juntos” (120). En este momento de la puesta en escena la atmósfera visual es contemporánea. Los protagonistas evolucionan en un mundo actual, donde la calle, la arquitectura, el vestuario e incluso la manera de moverse de los personajes en el espacio son actuales. Estamos en una realidad reciente con la cual nos identificamos. Una ciudad desarrollada, pero que ha olvidado su pasado y su historia. El pasado, representado a través de la estética del cine negro, ha quedado atrás. Sin embargo, la segunda parte queda ligada a la primera mediante el tratamiento de color en evolución, el flash-back, las actuaciones coherentes con un mundo y el otro y el universo sonoro creado por Zagal para toda la obra.

En el texto de Baricco, la pareja se encuentra después de años en un kiosco de diarios, donde Cantos trabaja. En la obra, se encuentran simplemente en la calle. La larga conversación que mantendrán durante toda la segunda mitad de la historia tiene lugar en un antiguo café de Santiago. La sensación de inmer-sión de los personajes fue creada gracias a una retro-proyección del bar (el Café Torres) en movimiento. El video expone el lugar y sus personajes: garzones, clientes, que se desplazan al interior, dando una sensación de híper-realidad. El lugar como noción escénica, es siempre de tránsito en la segunda parte. La calle, el bar, el tren: todos lugares de tránsito. El bar, real y en funcionamiento al momento de crear la obra, simboliza lo viejo y lo nuevo en simultaneidad. El pasado se reanuda al interior de un bar de fines del siglo XIX, pero aún en actividad. Este bar es un lugar clave en la obra, ya que la historia de un pasado violento se arregla ahí:

[L]a mujer miraba a su alrededor y cada cierto tiempo echaba un ojo en el plato vacío. . . . El hombre se había echado hacia atrás apoyado en el


respaldo. . . . Se dio cuenta que tenía su abrigo sobre la espalda, entonces metió sus manos en los bolsillos. Sintió el cuello de su abrigo tirarle en la nuca, como si en sus bolsillos hubiese metido piedras. (Baricco)

El café es el lugar donde se anuncia la venganza de Nina.

Desde el drama convencional hacia la puesta en escena multime-dial: la inmersión del personaje para crear ilusión

¿Qué pasa en la historia de Sin Sangre? Los hechos se suceden uno después del otro en una novela contada en dos partes muy concretas: el pasado y el pre-sente. El pasado: un asesinato ocasionado por errores cometidos en un pasado lejano, una venganza. El presente: una venganza no saldada, el perdón. La novela de Baricco contiene múltiples posibilidades de creación escénica. Las acciones se desarrollan en una puesta en escena mandada por el color, la multimedia y las actuaciones del elenco.

En la primera parte se produce el encuentro entre Roca y sus asesinos. Es tarde, la noche ha caído y un automóvil se acerca a la casa. Una atmósfera metálica invade el escenario. El color del auto en el cual los asesinos se acercan, junto al sonido del motor, nos sumergen en un extraño ambiente de vieja máquina de los años cincuenta.

El hombre elegante apagó su cigarrillo en el panel del Mercedes y dijo al conductor que se detuviera. Aquí está bien dijo. Y haz callar esta porquería infernal. Se escuchó el ruido del freno de mano, como una cadena que se deja caer en un pozo. Y luego, nada más. El campo parecía devorado por una quietud incurable. (13)

Al igual que en una película, somos absorbidos porque estamos frente a lo real. El espectador es sumergido en una imagen cinematográfica más allá del universo teatral. Una interrogante se manifiesta: ¿estamos frente a una imagen proyectada solamente? ¿Actores y escenografía existen dentro del mismo espacio? ¿El automóvil en primer plano es real? ¿Los actores están realmente sobre el escenario y al interior del auto?

A partir del concepto de Gilles Deleuze (1985) sobre el lenguaje del cine, podemos comprender mejor la idea esencial y la estructura formal de esta obra: “el cine no es lengua, universal y primitiva, ni lenguaje. Devela una materia accesible, que es como un presupuesto, una condición, un correlato necesario a través del cual el lenguaje construye sus propios ‘objetos’ (unidades y operaciones significantes)” (67). Gracias a una puesta en forma escenográfica de proporciones: con proyecciones, espejos reflectores para las imágenes de video proyectadas y un escenario concebido en varias capas de profundidad, la realidad teatral “habitual” fue profundamente alterada.

La escenografía era simulada a través de tres proyecciones de video: una


desde la sala y las otras dos desde el escenario. Los actores actuaban entre las pantallas de proyección. Curiosamente, el principio sigue siendo el mismo que el del siglo XVI, donde la ilusión de profundidad espacial era creada mediante el uso de patas, bambalinas y un telón de fondo pintado en perspectiva. Por ende en esta puesta, lo teatral aún presente, trabaja junto con lo multimedial sin subordinarse. En ese contexto, la preocupación de la Compañía por lo real se logra gracias a interpretaciones fidedignas, una escenografía que integra lo teatral y lo cinematográfico, una iluminación coherente con el trabajo de video y un vestuario pensado para reforzar la noción de ilusión gracias al tratamiento de color y materiales (cf. Monsalve). En esta obra lo real está completamente creado en pro de una materia ilusionista, una “diégesis” (Lehmann 157) de la realidad. Según Lehmann,

. . . a pesar de que el teatro conoce un número de rupturas convencionalizadas (apartado, apóstrofe de público), lo que sucede en la escena es comprendido como diégesis de una realidad separada y encuadrada donde dominan leyes propias y una red interna de elementos que se desvincula en tanto que realidad “puesta en escena” del contexto general. (157)

Estamos, por consiguiente, frente a lo contrario de lo que Lehmann llama “la irrupción de lo real” (158), presente en el teatro post-dramático que “explicita lo real como co-actor permanente a nivel pragmático. . . . La irrupción de lo real no solo como objeto de reflexión como en el romanticismo, sino también parte del montaje teatral en sí mismo” (158).

En Sin Sangre estamos frente a un tipo de realidad virtual donde la inmersión de los personajes es total: “. . . compramos una cámara increíble de última gene-ración. Pero en escena no tendremos las imágenes acá y el actor allá. El público no sabrá. No podrá distinguir lo real de lo virtual. Y no tiene importancia, es solo la historia lo importante. Es la obra que se nutre de lenguajes múltiples” (Zagal).

La cuestión de lo virtual en Sin Sangre

Podemos decir que la cuestión de lo real y lo virtual en Sin Sangre se instala en dos niveles de expresión: primero, el orden del hacer, de la realización, es decir, que está ligado a la técnica y a la ejecución; segundo, el orden del discurso, de la comunicación, es decir, pertenece al orden de la idea.

Ambos niveles definen una poética, que podríamos resumir como de lo virtual para hablar de lo real.

El primer nivel, aquel del orden de la ejecución, puede ejemplificarse a través de las palabras de Zagal: “Cuando digo virtual es porque las cosas pasan en distintos lugares al mismo tiempo. Es la posibilidad de ver la misma acción desde puntos de vista distintos. Es un viaje de cincuenta años al pasado y al futuro” (Zagal). Y las observaciones de los críticos y el público que se hicieron la pregunta: ¿cuál es la verdad en este espectáculo? ¿Qué estoy viendo realmente?


¿Los actores están realmente sobre el escenario? El siguiente extracto apare-cido en el periódico teatral Les trois coups sur le net, resume la pregunta: “Tres hombres descienden del vehículo; ¿estarán sobre el escenario, o en la pantalla?” (Marie-Christine Harant)7.

El segundo nivel, del orden del discurso, quisiéramos explicitarlo a través de la siguiente idea de María de la Luz Hurtado:

El espacio entre lo real y la ficción, entre citación cultural y sentido común, entre estilización depurada y sobreabundancia grotesca, estamos frente a un teatro fuertemente político y estético. El teatro chileno contemporáneo elabora su historicidad a partir de lenguajes teatrales hiperbólicos, incluyendo por ahí incluso el teatro como otra práctica marcada por su historicidad, la cual hay que elaborar y reconstruir a través de la crítica su manera de re-presentar la representación. (13)

La idea anterior, sobre la estética del teatro chileno contemporáneo y el sentido que tiene hoy día esa estética, recuerda la importancia de los elementos estéticos para Teatrocinema. La frase “El espacio entre lo real y la ficción” repre-senta apropiadamente el diálogo entre la historia política de Chile y las historias que los artistas quieren contar, así como el diálogo extraordinario entre realidad e ilusión. En el teatro de nuestro país, si pudiésemos extraer una configuración característica particular, confluyen formas espaciales y formas de narración que han sido desarrolladas en una necesidad de encontrar y descubrir qué formas son las más apropiadas y coherentes para hablar de historia e identidad.

La noción del flash-back en la inquietud de realidad

Para Juan Carlos Zagal, la cuestión de lo cinematográfico en Sin Sangre y todo su universo creativo, tiene que ver con el tema de la simultaneidad. Este concepto es definido por Lehmann como algo donde “un doble vínculo sistemá-tico se instaura: al mismo tiempo debe haber concentración sobre lo particular

7 Marie-Christine Harant: “Desde la entrada a la sala, nos cuestionamos ante la gran pantalla panorámica. Al comenzar vemos un gran automóvil americano avanzar por el campo. Tres hombres descienden del vehículo. ¿Estarán sobre el escenario o sobre la pantalla? Más tarde espían detrás de un muro. A lo lejos vemos la casa de Roca, su futura víctima. ¿Son estos de carne y hueso? Ya no lo sabremos. Los actores evolucionan perpetuamente en este universo en tres dimensiones, y el público los sigue asombrado. Al momento de penetrar en la granja, los espectadores pierden el norte con las escenas despedazadas que los llevan simultáneamente al escondite de la niña, afuera y a la cocina de Roca. Misma impresión en la segunda parte: Nina bajo el farol. ¿Cine o teatro? La alquimia es total entre las dos escrituras: cinematográfica y escénica. Al servicio de “no lo olvidemos” de una tercera: la de la novela”. Ver, “Dossier” en francés de Teatrocinema, gira 2010-2011.


concreto y también percibir la totalidad. . . conduciendo a que el ideal estético clásico de una cohesión orgánica de los elementos en el artefacto, se vuelva obsoleta” (138). Lo simultáneo en Sin Sangre es parecido y tiene que ver con “la posibilidad de ver la misma acción desde puntos de vista diferentes”, como lo dice Zagal, quien agrega:

Es un viaje de cincuenta años al pasado y al futuro. Es tratar de ponerse en el espíritu de alguien y ver cómo funciona, cómo abre y cierra los capítulos de su vida, cómo hace el inventario. . . . El teatro no nos permite la elipse, pasar de uno al otro fácilmente. El cine sí; hoy estás aquí en escena y… ¡Corten! De repente aterrizas en el aeropuerto de Bruselas. Y nos saltamos toda la vida entre medio. Es lo que intentamos hacer. ¿Cómo hacer para contar cincuenta años de tu vida sobre las tablas, interesándose en lo más profundo de cada escena de ella? No nos interesa saber cómo has llegado ahí, cortamos y hacemos la elipse cinematográfica. (60)

En su análisis del cine, Deleuze recalca que la relación de la imagen actual con las de los recuerdos aparecen en el flash-back; un circuito cerrado que “va del presente al pasado y que nos trae al presente” (67). Es en ese ejercicio que paradójicamente nos acercamos a la percepción real de una historia.

En su novela, Baricco narra su historia dedicando al comienzo una parte importante al tema del flash-back a través de las rememoraciones de los per-sonajes, como por ejemplo las de Salinas cuando se acuerda de la guerra y de su hermano moribundo en el hospital. Esta herramienta propia del cine es tomada por la compañía en su ejercicio narrativo, donde el trabajo de las imágenes estuvo reforzado por cadenas de muchas imágenes en movimiento en corto tiempo en los momentos de rememoración de eventos importantes que cambiarían el momento presente. Un efecto del cine puesto en el teatro, creando una sensación parecida a la de la puesta en abismo. Para Deleuze, “la cuestión del flash-back es la siguiente: debe recibir su propia necesidad desde afuera, así como las imágenes–recuerdo deben recibir desde afuera la marca interna del pasado. Debe pasar que no se pueda contar la historia en presente. Tiene que haber algo que imponga el flash-back y que marque o autentifique la imagen-recuerdo” (67). El flash-back es una herramienta importante, crucial para la narración de la vida, ya que el recuerdo, ligado a la memoria, es implícito en la historia de una persona y por ende lo es también en la historia de un país y una época. El flash-back permite al espectador introducirse en la narración de una forma casi omnipresente. Si el espectador está incluido en el pasado de una historia, tendrá la información precisa para construir mejor el presente. El flash-back es otra capa que concierne a la verdad de los acontecimientos; es lo que permite al lenguaje del cine acercarse a la híper-realidad que lo distingue de otras artes de la representación. La memoria es lo que concierne la verdad de las cosas y por ende su carácter real. En Sin Sangre la utilización del flash-back atestigua la necesidad de hablar de un pasado para poder construir un mejor


futuro. La forma es, en este proyecto, coherente con el discurso: mostremos el pasado para integrar presente y construir el futuro.

Conclusión

Sin Sangre es una obra que se preocupa por la ilusión. En este sentido, si seguimos en la reflexión postulada por Lehmann, esta obra se trataría más bien de un producto dramático (tradicional, donde predomina el drama, es decir el texto) que postdramático. Para el teórico, “la idea tradicional del teatro parte del principio de un cosmos ficticio, cerrado, de un ‘universo diegético’ que podríamos llamar así, a pesar de existir a través de los medios de la mimesis (imitación) que se han opuesto generalmente a la diégesis (narración)” (157). Contrariamente, el teatro postdramático fue el primero, según Lehmann, en “explicitar lo real como co-actor permanente a nivel pragmático (y no solo a nivel teórico), donde lo real no solo se convierte en objeto de la reflexión –como durante el romanticis-mo– sino que además de la práctica teatral misma” (158). Por ende, esta historia contada a través de una mixtura abundante de lenguajes visuales y sonoros, con una estructura escenográfica considerablemente organizada y articulada conjun-tamente al video digital; la iluminación y el vestuario de época –especialmente tratado para ser filtrado por el video–, hicieron de este, un espectáculo donde el público difícilmente podía imaginar la manera en que estos elementos habían sido organizados en la escena. Es más, tales características hicieron que tanto críticos como público, cuestionasen las razones de hacer teatro “como si fuese cine”, rebatiendo el sentido de imitar un arte tan abordable hoy día.

Pero aquella necesidad de mimesis y de construir una ilusión casi perfecta sobre el escenario, no se trataría solo de “perfeccionismo realista”, sino más bien de una búsqueda sobre los vínculos perdurables que pueden tejerse entre las artes, las posibilidades de interacción que se presentan entre ellas y la impor-tancia del uso de las tecnologías para el desarrollo del teatro contemporáneo. El quehacer de Teatrocinema explica la presencia de un público que comprende y necesita de contenidos audiovisuales, un público dispuesto a experimentar otras maneras de representación y re-presentación, justamente porque la realidad es valorada hoy día en tanto objeto que no solo es, sino que también parece real. Cuando –el a veces mal comprendido– Hans Thies Lehmann explica por qué denominó ciertas expresiones escénicas desarrolladas durante la segunda mitad del siglo XX –hasta hoy– como “Teatro Postdramático”, lo hace aclarando que dicho término “indica interdependencia continua entre teatro y texto, a pesar de que aquí el discurso del teatro ocupa una posición central y que, en este hecho, la cuestión del texto lo convierte solo como un elemento, esfera y ‘material’ del orden e interacción escénicos, y no como elemento dominante.” (20)

La hibridación de las artes, y sobre todo la que se refiere a las artes de la escena, ha permitido que las compañías y directores contemporáneos puedan continuar en la búsqueda de nuevos lenguajes escénicos que permitan al teatro


desarrollarse en tanto que arte y materia de investigación. En el caso de Teatro-cinema, sus búsquedas han aportado al desarrollo del teatro nacional y mundial, al mismo tiempo que han contribuido a contar la historia del teatro chileno y del Chile contemporáneo, que como nación latinoamericana es heredera de una historia que debe ser pensada, contada y elaborada en beneficio del crecimiento cultural del país.

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Dibujos en la Arena: La reconstitución de un proceso de investigación histórica sobre 50 años

de teatro en Valparaíso

Drawings in the Sand: The reconstruction of a historical research process over 50 years of theater in Valparaiso

Verónica Sentis HerrmannUniversidad de Playa Ancha, Chile

[email protected]

ResumenEl artículo explica, en una primera parte, cómo se realizó la investigación Teatro en Valparaíso, 1950-2000, dada a conocer el 31 de mayo de 2012 en la Sala de Arte Escénico de la Universidad de Playa Ancha. Comenta cuáles fueron sus perspectivas de análisis y las dificultades para realizar el trabajo, debido a la distancia temporal, a la pérdida de material y a la inexistencia de un estudio histórico previo, que analizara el periodo. En una segunda parte, se esbozan brevemente los resultados obtenidos, destacando temas como la intermitencia de la formación profesional de los actores locales y la discontinuidad de iniciativas estatales que fortalezcan el desarrollo teatral en Valparaíso y lo proyecten en el tiempo. Dicha investigación ha sido publicada en dos formatos: una página Web de libre consulta, <www.historiadelteatroenvalparaiso.com>, y en formato DVD.PAlAbrAs clAve: Historia, Teatro, Valparaíso, 1950-2000.

Abstract

The article explains, in a first hand how the research Theatre in Valparaiso was carried, 1950-2000, which was announced in May 31, 2012 at then Room for Performing Arts at the University of Playa Ancha. It discusses what were their analytical perspectives and the working difficulties due to the length of time, the loss of material and the absence of a prior historical study dedicated to the analysis of the period. In a second part, it briefly outlines the results, highlighting issues such as intermittent training of local actors and the discontinuity of state initiatives that strengthen the development of theater in Valparaiso and its projection over time. This research has been published in two formats: a free website consultation <www.historiadelteatroenvalparaiso.com> and on DVD.Keywords: Valparaiso, Theatre, History, 1950-2000.

Verónica Sentis Herrmann • Dibujos en la Arena: La reconstitución de un proceso de investigación... 123

Cuando tomamos la decisión de construir una panorámica de cincuenta años que abordara el desarrollo dramático producido entre 1950 y 2000 en Valparaíso, uno de los problemas con los que nos encontramos era la ausencia de fuentes bibliográficas que hubieran registrado dichos eventos de manera sistemática y que fuesen accesibles como documentos de consulta. De hecho, justamente esta ausencia era una de las motivaciones para emprender la investigación, sobre todo si adherimos, como Candau (2002), a la idea de que la memoria de una comunidad enraíza y define también su proyección futura, evitando la repetición estéril de errores pasados, vinculando generaciones, e inscribiendo la experiencia dentro de una sensación de devenir.

El equipo de trabajo estaba conformado por dos académicos, doctores en teoría del teatro (quien escribe y Marcelo Islas), y otro académico con un ma-gíster en curso sobre teoría teatral (Lorena Saavedra). Los tres miembros del cuerpo de profesores de la Carrera de Teatro de la Universidad de Playa Ancha, lo que de algún modo explica el interés en la materia y, también, la sensación de responsabilidad que atañe a los miembros de una universidad tradicional en la generación de conocimiento y en el registro del patrimonio intangible de una sociedad.

Por otra parte, al ser la Directora de este Proyecto también la profesora a cargo de la línea de tesis de la Carrera, ya desde el año 2006 había comenzado a diseñar con estudiantes algunos Trabajos de Titulación a través de los cuales se levantaban puntos específicos de la historia local así como se comenzaba a tener una idea parcial de los eventos teatrales acaecidos en el periodo.

Postulamos el diseño de la investigación al FONDART de Investigación Nacional 2010, planteando como soporte final de difusión de los resultados una página Web y un DVD. Las motivaciones para la elección de este formato no tradicional estribaban en nuestro interés por facilitar el acceso a la información y, también, porque deseábamos documentar imágenes, formato siempre com-plejo de incluir en un libro impreso dado sus costos elevados. Teníamos como antecedente de las ventajas de este modo de edición, los dos CD-ROM1 que había publicado la Universidad Católica, bajo la dirección de la investigadora María de la Luz Hurtado, uno sobre los Teatros Universitarios y el otro sobre los Teatros Independientes de Santiago de Chile.

1 Es relevante señalar, en este caso, la instalación de un modelo de documentación sistemática que ha sido conducido por un equipo multidisciplinario que se inscribe en la Escuela de Teatro de la Pontificia Universidad Católica, única instancia que ha atravesado el tiempo, generando un valioso material de referencia. Dentro de esta producción de material teórico se cuentan los CD Rom mencionados: Los Teatros Universitarios en Escena, historia crítica y memoria (audio) visual, Programa de Investigación y Archivos de la Escena Teatral Pontificia Universidad Católica (Audiovisual). Los Teatros Indepen-dientes, historia crítica y memoria (audio) visual, Programa de Investigación y Archivos de la Escena Teatral Pontificia Universidad Católica (Audiovisual).


Así, al ser seleccionados por FONDART con el 100% del monto solicitado, nos comprometimos en un trabajo que, finalmente, tomaría un año y diez meses en concretarse.

Para abordar el estudio delimitamos dos ejes estructurantes: las escuelas de formación de actores que hubiesen existido durante el periodo de cincuenta años a investigar y las compañías teatrales relevantes. Ambos cortes, en nuestra convic-ción, se justificaban, por una parte, debido a la presencia o ausencia de instancias de profesionalización teatral dentro de una comunidad que ejerce una influencia directa, incentivando o dejando al azar la formación continua de artistas y, por otra, que los grupos teatrales de la misma comunidad espejan mediante sus pro-ducciones el grado de experticia artística de su sociedad. Por lo mismo, el criterio que se aplicó para elegir las compañías era que fuesen profesionales, que contaran con más de dos montajes a su haber y que buscaran en el teatro la construcción de objetos estéticos, por sobre la mirada del teatro como herramienta social. Sin embargo, a pesar de dichos criterios, la investigación no pretendía ahondar en perspectivas estéticas, ni aspiraba a analizar la calidad y las líneas de desarrollo de las compañías a través de sus Puestas en Escena, sino que se planteaba como una panorámica que estructurara un relato y que pudiese servir para futuras investi-gaciones específicas, más aún en el entendido de la inexistencia de una historia general. En la misma línea, y dado que quienes realizamos el trabajo adherimos a lo planteado por Villegas (1997), al comprender el teatro como un discurso que debe ser contextualizado para poder dimensionar en términos semióticos la aparición particular de temáticas y de recursos estéticos, más allá de la natural búsqueda creativa, decidimos incorporar como perspectivas contextuales un breve panorama histórico nacional y, también, antecedentes del desarrollo del teatro santiaguino en cada etapa abordada. Si bien ninguno de estos dos ámbitos eran los objetivos del trabajo, nos parecía necesario explicitar concisamente qué ocurría en el mundo y en Chile, así como qué alianzas existían con teatristas de la capital, para intentar comprender cómo habían impactado en el desarrollo del teatro local.

La distancia temporal con los primeros eventos que deseábamos registrar y analizar superaba los sesenta años, situación que dificultaba la tarea por la escasez de informantes vivos (y confiables) que entrevistar, en virtud de la avanzada edad de varios de ellos y de los efectos del tiempo sobre la memoria de los entrevistados. Dada esta circunstancia, decidimos que las primeras fuentes de la época que se podían consultar, para planear las posteriores entrevistas a aplicar, eran todas las publicaciones acerca de teatro que hubiesen aparecido día a día en los dos diarios más importantes de la región: La Estrella de Valparaíso y El Mercurio de Valparaíso.

Nuestro primer paso, entonces, fue revisar todos los anuncios de obras tea-trales, se tratase de gacetillas o específicamente de críticas aparecidas durante estos cincuenta años, generando un archivo fotográfico con todos los anuncios encontrados. En muchos de ellos solo se comentaba el nombre y autor de la obra sin más datos asociados, mientras que en otros se daban mayores detalles, tales como director, actores y lugar de presentación.


Si bien esta tarea había sido planeada para efectuarse en Valparaíso, el terremoto del 27 de febrero de 2010 imposibilitó el acceso a los archivos tras el cierre de la Biblioteca Santiago Severín y, consecuentemente, su sección hemerográfica. Por otra parte, El Mercurio había cambiado su política de acceso a los documentos y no permitía el ingreso de investigadores, menos aun si estos pretendían revisar los diarios publicados cada día durante medio siglo. Para soslayar este inconveniente, tuvimos que trasladar un equipo de personas a Santiago para, así, poder revisar los archivos existentes en la Bi-blioteca Nacional, lo que atrasó significativamente el proyecto, alargando un diseño planeado originalmente para diecisiete meses, a una realización final de veintidós.

Mientras se rescataban y ordenaban las fotos de los diarios, se fue reali-zando un fichero que sobrepasó las quinientas páginas, donde se consignaba cada obra anunciada y se reconstruían los miembros de los elencos tomando la información aparecida en los distintos recortes, armando a modo de puzzle los repartos de los montajes. Cuando se concluyó el archivo, empezamos la intervención de este con opiniones que surgían de la lectura cronológica de las fichas y de otros datos contenidos en los anuncios de prensa, comenzando paulatinamente a hacernos una idea de los protagonistas de la historia dramá-tica local en las distintas épocas y de las características particulares del teatro que había sido producido y exhibido en la zona.

Por otra parte, como ya dijimos, nuestra intención era levantar, dentro de lo posible, documentación visual. Buscábamos fotos de las obras, afiches y programas de mano para asociarlos a las fichas técnicas de las compañías, como una manera de rescatar la concepción plástica de las piezas, elemento efímero si los hay. Para ello, pedimos a los mismos entrevistados el material visual que tuviesen en su poder así como su ayuda para rescatar lo que pudieran conseguir dentro de su círculo.

Las primeras entrevistas realizadas fueron a Juan Barattini y Marta Con-treras, quienes habían sido tempranos miembros de la Agrupación Teatral de Valparaíso (ATEVA), la compañía más longeva de la región. La información que podían aportarnos era fundamental, pues ya desde sus inicios fue declarada por Pedro de la Barra filial del Teatro Experimental de la Universidad de Chile y contaba con una escuela de teatro propia desde 1953. De ella nació, en 1969, la carrera de Teatro de la Universidad de Chile, Sede Valparaíso, por lo que sus académicos habían sido formadores de gran parte de los actores posteriores, lo que facilitaba el acceso a los contactos, siendo de los pocos entrevistados vivos que podían comentar el devenir del periodo completo.

Otro de los entrevistados con que comenzamos fue un académico miembro del Instituto Pedagógico de la Universidad de Chile y profesor del ITUCH, Mario Naudon, quien también había incentivado el desarrollo del teatro regional a través de los Cursos Libres de Teatro de su institución y de las Escuelas de Verano de la Universidad de Chile.


Así, basados en las fichas de diarios y en las primeras entrevistas, empe-zamos a mapear el periodo más difícil de levantar, que era el ocurrido entre 1950 y 1973. La dificultad estribaba no solamente en la distancia temporal con los hechos, sino en la pérdida de mucho del material existente, tanto como producto inexorable del paso del tiempo, como por las quemas y allanamien-tos ocurridos en 1973, donde se destruyó documentación que, hoy en día, es imposible de reponer.

Estas entrevistas iniciales nos arrojaron contactos con teatristas posteriores, con quienes fuimos concertando reuniones hasta tener un cuadro completo de lo que había ocurrido tanto académica como artísticamente en la región. Con-sideramos necesario destacar este punto: la respuesta dada a nuestras solicitudes de entrevistas y préstamos de material fue de una generosidad emocionante. La gente respondió con plena disposición, comentando que esperaban que esta investigación rescatara su trabajo del olvido y los inscribiera en una memoria colectiva, caracterizada por la evanescencia del acto teatral. La situación es, sin duda, paradójica. Sabemos que todo relato histórico es un recorte dentro de la compleja trama de la realidad. Vale decir, toda reconstrucción histórica tiene dentro de sí misma el vacío, circunscrito en el espacio del olvido. Se recuerda algo, mientras se olvida otro hecho. Si bien esto es en sí mismo una condición inevitable en disciplinas artísticas como la nuestra, dada la temporalidad en la que se inscriben, vuelve aún más delicado el trabajo del investigador, pues todo aquello que se omita no cuenta con demasiados soportes para pervivir. A pesar de ello, se selecciona inevitablemente, lo que reviste la tarea de un carácter ético, pues dentro de los cortes planteados aparece la necesidad de ser exhaustivo, en un intento de lealtad con el grupo humano que ha otorgado su confianza. Por otra parte, y debido a esas mismas condicionantes, el relato histórico cobra todavía más relevancia, pues al dialogar con los vestigios com-probables de sucesos pasados (en este caso diarios, programas de mano, afiches, fotografías, etc.), permite reconstruir una memoria grupal que es patrimonio cultural de la comunidad que la genera.

Tras el levantamiento de la información básica, y al iniciar la escritura del documento, nos dimos cuenta que nuestro primer diseño, que subdividía el periodo por décadas, no cuadraba con los hechos ocurridos. Las tendencias de desarrollo o contracción teatral no se ajustaban a una ingenua división ma-temática, sino que correspondían a etapas asociadas a los distintos gobiernos en el poder, observando que la causa de muchos sucesos se encontraba en la apreciación del rol del arte en la sociedad que sustentaba la tendencia política de turno. Consecuentemente, decidimos dividir la investigación por periodos presidenciales, estructurándola de la siguiente forma:


Previo a 1952

1952-19641964-19701970-19731973- 1990

a) 1973-1976b) 1976-1983c) 1983-1990

1990-2000

Ahora bien, tras finalizar el estudio, pudimos apreciar ciertas constantes que atravesaban el medio siglo y que, de alguna manera, justifican y anticipan el estado del teatro local actual. Estas constantes fueron comentadas brevemente a continuación, a modo de resumen de las conclusiones más significativas a las que llegamos. La región de Valparaíso comenzó su proceso de profesionalización teatral en la década del cincuenta, diez años más tarde que en Santiago, lo que se explica dentro de su condición de provincia, a la que llegaban un poco des-pués los impactos culturales nacionales e internacionales, entendiendo siempre la capital como el lugar cultural hegemónico de un país2. Cuando la ATEVA, en 1952, pretende revertir la impronta de teatro aficionado a través del trabajo consciente de un grupo de estudiantes universitarios, vemos espejado el mo-vimiento que, diez años antes, había dado origen a los Teatros Universitarios santiaguinos. Sin embargo, el cambio de contexto político desde los Gobiernos Radicales (1938-1952) a la rearticulación de la Derecha política (1952-1964), significó la implementación de otro modelo de prioridades en el desarrollo del país, lo que se tradujo en un atraso en la profesionalización teatral porteña, al no contar con compañías financiadas por el Estado ni con escuelas profesionales de teatro subvencionadas por el mismo.

Entre 1952 y 1964 se aprecia cómo las iniciativas para el perfeccionamiento dramático local fueron siempre personales o grupales, nunca el reflejo de un modelo cultural definido por el Estado Central que pudiese solventar, promo-ver y facilitar su crecimiento. Se observa una convivencia de distintos tipos y modelos teatrales, que pueden contener desde la expresión particular de una comunidad gremial, un teatro de corte comercial y de revista, a un teatro de búsqueda estético-formal con contenido intelectual. No existe una política o

2 Villegas (1997), en su libro Para un Modelo de Historia del Teatro, plantea un intere-sante modo de entender los flujos de los discursos teatrales, como reflejo de tendencias hegemónicas o marginales de una sociedad, planteando en esa tendencia una relación dinámica que se espeja tanto en la tensión Capital-Provincia, como en los propios centros capitales. Se deduce de allí el rol simbólico que genera la metrópolis de un país sobre las otras áreas provinciales, al convertirse en un modelo a seguir, dado su supuesto estado de progreso.


un lineamiento que conduzca hacia el refinamiento artístico. Los diarios locales promueven todas las actividades de manera indiscriminada. Es más importante constatar que existe producción dramática antes que apoyar aquella que se considere de mayor impacto. De este modo, el teatro de ATEVA y del Insti-tuto Pedagógico, sobrevivieron por el exclusivo compromiso de sus miembros, amparados tangencialmente por las universidades, pero sin ningún presupuesto otorgado. Hubo que esperar al cambio de tendencia política en el gobierno, vale decir el periodo de Frei Montalva (1964-1970), para volver a poner en el tapete la posibilidad de que la Universidad de Chile incorporara la carrera de teatro a sus planes de estudio. Así, recién en 1969, tras la Reforma Universitaria, se abrió la carrera de teatro, del Departamento de Teatro, de la Facultad de Arte y Tecnología de la Universidad de Chile, sede Valparaíso3. Lamentablemente, el Golpe de Estado de septiembre de 1973 cercenó de raíz el proyecto, pues la escuela que tanto tiempo y esfuerzo había costado fundar, no alcanzó a funcionar normalmente ni siquiera cuatro años. Esta carrera, cuya existencia finalmente se redujo al periodo 1969-1976, produjo solo una generación de graduados, dejándolos huérfanos de contexto cultural y sin perfeccionamiento posterior, como ejemplares únicos de una iniciativa estatal que no volvería a repetirse hasta el siglo siguiente, en el año 2003, cuando la Universidad de Playa Ancha abrió su carrera de teatro.

Por otra parte, como ya se ha demostrado en múltiples estudios, el periodo de la dictadura militar, debido al cambio del rol del Estado en la educación pública, significó la contracción de las universidades como promotores de arte y cultura.

Las universidades son “intervenidas”: almirantes, generales, mayores, capita-nes, son nombrados rectores delegados, jefes de departamento. . . ellos serán los testaferros panteoneros del espíritu encargados de efectuar el operativo de “limpieza” de todo rastro de pensamiento crítico de las aulas universita-rias, particularmente en las escuelas de arte y facultades de ciencias sociales. (Pradenas 414)

Si bien este fue un suceso transversal de la nación, al cerrarse la carrera de teatro de la sede Valparaíso, se acabó definitivamente en la región de Valparaíso, a diferencia de lo sucedido en Santiago, toda producción teatral universitaria. Esto se tradujo en un atraso de tal magnitud, que, al día de hoy, recién se está produciendo un proceso de recuperación artística, al nivel que había antes del Golpe Militar.

3 No es menor observar que la Escuela de Teatro asociada al Teatro Experimental de la Universidad de Chile y amparada bajo esta Casa de Estudios, abrió sus puertas en 1949, veinte años antes que en Valparaíso, tras haberse perfeccionado en el extranjero los más destacados miembros de la compañía (Siré, De la Barra, Orthus, entre otros). Se constata en ello el estado de periferia cultural de las provincias y una suerte de des-centralización frustrada.


La única iniciativa de formación sistemática la encarnó, controvertidamente, entre 1981 y 1986, la Secretaría de Relaciones Culturales de la Quinta Región, mediante una Academia de Arte Dramático que pretendía formar actores-técnicos en solo dos años, pauperizando con ello la visión de artista que había sido promovida anteriormente por la Universidad de Playa Ancha. Hablamos en este caso de una redefinición del concepto de creador, pasando de un paradigma que lo define como un pensador, quien a través de su arte cuestiona y aporta a la sociedad que lo contiene, a la visión de alguien entendido como un autor de productos de entretención, que sirven de divertimento a la gente. A pesar de ello hay que entender esta academia, sin duda funcional al régimen, ya que aparecía como el exclusivo emprendimiento de estudios teatrales existente, como una oportunidad para rescatar la formación dramática de su absoluta desaparición del cuadro cultural.

Ahora bien, en el ámbito de las compañías profesionales, los modos de teatro producidos siguieron dos caminos principales: el primero, el montaje de obras cuyo objetivo era que los actores pudieran obtener ingresos económicos, lo que se tradujo en el enorme aumento de obras de teatro infantil que no tenían pro-blemas con la censura y que convocaban a las salas un amplio público familiar. El segundo, un acrecentamiento en la producción de teatro como herramienta de resistencia política, lo que redujo la esencia de la disciplina artística, asociada a las búsquedas formales y de relación forma-contenido, a un arte de difusión y compromiso social, por sobre su validez como creación estética.

Una intención preponderante de estas obras es poner de relieve la situación de exclusión del sistema económico social vigente, que sufren vastos sectores de la sociedad chilena, a raíz de, o acentuado por, el carácter autoritario y las medidas económico-sociales impulsadas por este (Vidal et al. 34).

Si bien esta tendencia se produjo de igual modo en el resto del país, el hecho de que no existieran escuelas profesionales de teatro ni elencos estatales estables luego de 1978, dejó a los pocos teatristas universitarios formados en la región en una suerte de estado de detención del cual prácticamente era imposible salir, pues no existía un fluido contacto con tendencias más contemporáneas de arte, ni presupuesto para indagar más allá de los gustos del público.

Quienes se quedaron debieron afrontar la marginalidad como condición de su producción y, a la vez, los distintos niveles artísticos de sus colegas: solo unos pocos habían alcanzado a estudiar académicamente la disciplina, pues ya no existía un lugar donde cursar teatro como carrera universitaria, salvo Santiago. Los nuevos actores de Valparaíso se incorporaban mediante el oficio, a través de talleres de corta duración, a merced de la suerte o gracias a sus dotes perso-nales. El resultado de ello fue necesariamente un proceso de disminución, con excepciones, en la calidad de los productos teatrales de la época.

Es necesario reconocer que el Régimen Militar tuvo éxito en desmantelar el modelo de protección social y desarrollo cultural de país que se había iniciado en 1938. Tras diecisiete años de gobierno de facto, el movimiento teatral de


Valparaíso había involucionado prácticamente a un estado similar al que existía en los años cincuenta, cuando ATEVA inició sus primeros pasos.

En 1990, al recuperarse la democracia, se guardaban enormes expectativas sobre el rol que el Estado jugaría nuevamente en lo que respecta a la cultura del país y, particularmente, de la región de Valparaíso. Ya desde el primer año de la “transición democrática”, aparecieron iniciativas en esa dirección: se abrió el Instituto Bertolt Brecht, la primera escuela profesional de formación de actores tras el Régimen, con gente que había sido fundadora de la escuela de Teatro de la Universidad de Chile. Al no obtener la aprobación del Ministerio de Edu-cación como instituto de formación profesional, la iniciativa quebró en 1993. Continuando con la línea y con gente del Brecht, apareció en 1997 el Teatro Escuela la Matriz. Tampoco contaba con financiamiento estatal, por lo que entró en una crisis económica a los pocos años y desapareció en 2004, absorbido por la Universidad Arcis, sede Valparaíso, que también quebró en 2006.

Por otra parte, las promesas realizadas sobre la creación de un elenco teatral estable, financiado por el Ministerio de Educación y la Intendencia Regional, nunca se concretaron. Así, a poco de recuperada la democracia, se evidenció la trascendencia del modelo neoliberal del gobierno militar en todos los ám-bitos del devenir nacional, entre los cuales se contaba el arte. En palabras de Alfredo Jocelyn Holt (1998): “Se configura pues lo que han sido los gobiernos de la Concertación en los últimos diez años: un régimen cívico-militar que prolonga y proyecta, en lo sustancial, al régimen militar, con anuencia de su hasta otrora oposición” (213). Consecuentemente, no sorprende que el gobier-no democrático no invirtiera de manera sustentable en cultura. Si bien desde 1992 habían comenzado a implementarse fondos concursables de producción artística (FONDART) primero asociados al Ministerio de Educación y luego al Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, el mismo carácter de concursable y su régimen anual, evidenciaba (y evidencia todavía) la falta de políticas de largo plazo que asegurasen la pervivencia de iniciativas relevantes a través de los años, las que pudieren impactar de manera significativa en la población. De este modo, las compañías comenzaron a postular a recursos para realizar sus obras, pero sin la existencia de salas de teatro habilitadas convenientemente, sin la construcción de redes de circulación artística ni siquiera a nivel nacional, y sin la seguridad de fondos para su próximo proyecto, que pudiese asegurar una prospección del trabajo.

Llama la atención, también, que durante la década que va de 1990 a 2000 no se abrió la carrera teatral en ninguna de las cuatro universidades tradicionales de la región: Universidad de Playa Ancha, Universidad Federico Santa María, Universidad de Valparaíso, Universidad Católica de Valparaíso. Se constata con ello el impacto producido en las casas de educación superior por el cambio de la Ley de Educación en 1982, pues ya ninguna Universidad se atrevía a abrir una carrera que no asegurase su autofinanciamiento mediante el cobro de aranceles a sus alumnos, disminuyéndose con ello el acceso a profesiones que necesitan


de una atención personalizada y que no son de alta demanda, como es el caso de las disciplinas del ámbito creativo. Este hecho sin duda es lamentable, pues son justamente estas carreras las que generan profesionales del arte, entendido como un elemento sutil que espeja y cuestiona la sociedad en la que se inscriben.

Al mirar globalmente el proceso, se observa que la discontinuidad de inicia-tivas y políticas públicas es una de las principales causas para que en Valparaíso no exista una evolución sostenida del arte dramático, asistiendo a un continuo proceso de reinvención cuyas etapas principales se repiten invariablemente de una época a otra: la necesidad de profesionalizar el trabajo de los teatristas a través de escuelas de formación; la necesidad de conformar un público que conozca, consuma y disfrute del arte teatral; la necesidad de expandir el teatro a todas las capas sociales; y, el intento de difundir el teatro clásico y contemporáneo. Nos encontramos, así, frente a un teatro porteño que reiteradamente inscribe su trayectoria en la arena: tras un breve periodo, al cambio de mareas, es borrado nuevamente por el mar y cualquier intento y debe partir otra vez desde la nada.

Finalmente, es necesario señalar que en la década siguiente (2000-2010), que ha sido llamada por algunos de Democracia Plena (y que no fue parte de nuestra investigación), se observa una evolución en el movimiento teatral de la región de Valparaíso debido, justamente, a la apertura de carreras teatrales en distintas universidades privadas y estatales. Sin embargo, cuando damos una mirada panorámica a los cincuenta años de teatro local transcurridos entre 1950 y 2000, es sorprendente comprobar cómo no ha existido en la región ninguna política de largo plazo para el incentivo y desarrollo específico del arte teatral, que haya sido propugnada por el Estado y que haya sostenido la experiencia siquiera por diez años consecutivos.

Hoy por hoy, nos encontramos nuevamente en un período de expansión. Ojalá la experiencia obtenida a costa de tanto esfuerzo y desaciertos, nos sirva para lograr una continuidad que atraviese el tiempo y que constituya un legado cultural inalienable para nuestras siguientes generaciones.

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Reseñas


Los CorrigüelaApalomillá las cuecasSdeS Producciones, Distribuye GuachacasAutoedición, 2011. CD.

Por Eugenio Bastías [email protected]

Hace dieciocho años se produjo un hecho capital, desde el punto de vista del proceso de resurgimiento de la chilena o cueca tradicional1, como la bautizara textualmente el maestro de ese bien cultural, don Fernando González Marabolí2, uno de cuyos múltiples hitos es el disco compacto que a continuación presento. En el Aula Magna de la Universidad de Santiago de Chile, en 1994, se realizó la primera versión del “Cuecazo Metropolitano”, evento que se constituyó, con el devenir de los años, en una respuesta frente a la práctica de la música y danza de la cueca, devenida en estereotipo nacionalista y capitalizado por el régimen dictatorial que rigió los destinos de Chile entre 1973 y 1990. La dictadura

1 Utilizo aquí la exacta denominación que le traspasó el maestro Fernando González Marabolí al profesor Samuel Claro Valdés. El maestro no decía “cueca chilena”, sino que “chilena” o “la chilena” a secas, o bien, “cueca tradicional”. Ambas denominaciones del maestro González quedaron plasmadas en el título del libro Chilena o cueca tradicional. De acuerdo con las enseñanzas de don Fernando González Marabolí. 2 Su aporte esencial se encuentra en el trabajo señero realizado en conjunto con el musicólogo Samuel Claro Valdés.


impuso una versión de la cueca derivada de su institucionalización a través del Decreto Ley Nº23, promulgado el 18 de septiembre de 1979, donde se consagra a la cueca como la danza nacional de Chile.

En la primera versión del ya citado “Cuecazo Metropolitano” se produjo la reunión, después de algunas décadas de separación, del grupo Los Chileneros, quienes protagonizaran la escena cuequera de los años sesenta del siglo pasado y allegaran la cueca al circuito de la industria musical, mediante la grabación de dos LP que hoy son clásicos en su género.

A partir de ahí su carrera fue en ascenso, escándalo mediante debido a la participación de este grupo cuequero urbano en la gala con que se celebró la asunción a la Presidencia de la República de Ricardo Lagos Escobar, en el Cen-tro Cultural Estación Mapocho, el 12 de marzo del año 2000. La aparición de esta cueca no prototípica y bastante heterodoxa, según la visión de los sectores conservadores de la sociedad chilena, generó la airada reacción de miembros del Poder Legislativo que no toleraron un acto de esta naturaleza, el que, según sus expresiones, “no representó en nada a la música chilena”3.

Durante la última década, el cuadro ha cambiado de modo radical: se han multiplicado a gran velocidad los lugares donde se practica, coreográfica y mu-sicalmente, en magnitudes parecidas, o mayores, que las tanguerías y salsotecas; se han producido varios trabajos audiovisuales de alta calidad acerca del tema; y, han surgido, se han deshecho y vuelto a rehacer cientos de grupos musicales integrados por jóvenes inspirados en Los Chileneros y en otros grandes referentes de la cueca citadina, como Mario Catalán, cantor legendario de la Vega Central, Luis Téllez, Pedro Mesías y Raúl Lizama, el “Perico Chilenero”, entre tantos otros. Los cultores de la cueca urbana de hoy siguen los dictados de una estricta preceptiva en cuanto al canto, interpretación instrumental y recreación de las piezas ya consagradas por la tradición o en la composición de nuevos reperto-rios. Esta preceptiva, plena de precisas reglas e instrucciones, deriva, siguiendo al citado González Marbolí, del canto de la antigua escuela arábigo-andaluza.

Son años de aprendizaje, dice González, de pulimiento y conocimiento, de pasar metido en los ‘lotes’4 donde se aprende a cantar y bailar mirando, se memoriza el vasto repertorio de versos y melodías, porque nada está escrito. Este modo de canto surge de la experiencia de vivir entre la teoría y la práctica. Es

3 Intervención de la parlamentaria María Angélica Cristi en la Cámara de Diputados; Oficio Nº 4878 del 15 de marzo de 2000, al que adhirieron los diputados Haroldo Fossa, Mario Bertolino y Alberto Cardemil. Citado en Torres, “El arte de cuequear: identidad y memoria del arrabal chileno”.4 “Lote” es un grupo de cantores de cueca que funciona en forma totalmente diversa a lo establecido en la industria de la música, esto es, sus integrantes van variando en cada ocasión en número y en composición de personas; tampoco hay ensayos, puesto que la preparación del repertorio y el dominio de la técnica interpretativa surgen de la práctica misma de la tradición.

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también donde se aprende toda la gimnasia vocal necesaria para sacar la voz gritada y entonada (Claro et al.152, el énfasis es mío).

Es en este entorno bullente y en vigoroso desarrollo, que se publica el disco compacto del grupo Los Corrigüela, cuyo nombre hace referencia a una deno-minación de un tipo de cueca, lo cual se extrapola también a un determinado tipo de ejecución musical del género, que se denomina “de corre y vuela”, en consonancia cultural y en relación sinonímica con otros términos como cueca centrina, acarambolada, achaflanada, achiquillada, apianada, atarrada. No “achorá”, aclara tajantemente Raúl Lizama (Rojas, La cueca brava…), para diferenciarse de otra expresión de cueca, propia de la familia Parra, cuyo exponente más destacado es el poeta popular, cuentista y dramaturgo Roberto Parra Sandoval.

El disco responde en varios aspectos a los dictados de una cierta tradición, pro-cedente de la práctica misma de la cueca, como de su situación en tanto producto cultural, en el marco de lo que se podría llamar la industria cultural del género en formación. El repertorio del disco en cuestión está organizado de manera que la producción fonográfica se abre y se cierra con cuecas que refieren a los cánones esenciales de la práctica interpretativa. El surco que da inicio al fonograma se titula “Cuatro son los elementos”, cuya letra incluye versos como “Cuatro son los elementos / con los puntos cardinales / y se marcan con el tiempo / cuatro estaciones iguales”; y continúa la primera parte de la seguidilla: “Cuatro esquinas del tiempo / de mis amores / cuatro las melodías / cuatro cantores”5. Estos versos se encuentran en perfecta correlación con las prescripciones de los referentes de la cueca, en cuanto a la forma interpretativa y el contenido numerológico de la escuela de canto, que describe magistralmente el maestro González Marabolí. Este último nos remite con sus enseñanzas a la milenaria cultura de la dinastía de los Omeyas, cuyo último exponente se instaló en la península ibérica en 756 d. C. (Claro et al. 31). Por su parte, la pieza que cierra el disco se intitula “Son diez las formas del canto”, que nos ilustra: “Son las diez formas del canto / el tesoro musical / como es ley de los contrarios / todo es con vuelta a empezar”.

Continuando con el uso “tradicional” de lo que siempre ha debido conside-rarse un buen disco de cueca, a la vista de lo publicado desde la década de los sesentas del siglo pasado hasta hoy, existe una variedad reconocible de temáticas en este disco, tales como:

-Cuecas que nos remiten a lugares: “Peñaflor me está llamando”; “El cerro Santa Lucía”, de autoría del joven pero avezado cantor Pablo Guzmán; “Qué linda está la Vega”.

-Composiciones que se refieren a personajes y eventos sucedidos en torno a ellos: “Pelearon por quince lucas”, un lance por dinero que enfrenta a dos personajes que reaparecen en otras letras; “El Perico Chilenero”, homenaje al

5 Para una revisión extensa y profunda acerca de las características poéticas y musicales interpretativas de la cueca, ver Claro et al., 1994.


fallecido integrante de la agrupación decana de la cueca, Los Chileneros; “Los de antaño”, una verdadera pieza patrimonial, compuesta por Luis Araneda, “El Baucha”, integrante de la clásica agrupación cuequera, quien nombra a perso-najes como el “Negro” César y Carlos Godoy (“no hay otro igual”, nos describe un verso), afamado cantor del Matadero, además de citar lugares de la capital como el barrio Franklin y calle Ecuador.

-Las que se refieren a penas, desengaños o lances de amor: “Cada vez que tengo pena”, que reproduce en su cuarteta la letra exacta de otra canción popu-lar que nos llegó desde México: “Cada vez que tengo pena /me voy a la orilla ‘el mar”; “La porteñita”, que nos transporta a otro lugar geográfico de gran desarrollo cuequero, el puerto de Valparaíso; “La hija de mi vecina”, escrita por Luis Castro González, sobrino y digno heredero, desde sus oficios de cantor y director de Los Chinganeros, de don Fernando González Marabolí.

-Referentes a la actualidad: algo que nunca ha dejado de tener lugar en todo proceso de composición y registro fonográfico de la cueca es la referencia a la contingencia, como es el caso de “Esos mineros valientes”, que nos detalla las alternativas que rodearon el accidente sufrido por 33 mineros en la Región de Atacama el año 2010.

Los Corrigüela está integrado por René Alfaro Parra (“El Torito”), Rodrigo Pinto, Diego Valtierra, Pablo Guzmán y Giancarlo Valdebenito. Además, la pro-ducción cuenta con músicos invitados que son verdaderos baluartes del género, como Luis Araneda (“El Baucha”) y Aladín Reyes frente al piano, quien destaca por su talento como pianista no vidente, además de otros jóvenes músicos, como Felipe Bórquez y Manuel Espinoza.

Creemos que este fonograma cumple con todos los requisitos para ser con-siderado una producción de muy buen nivel, pero, fundamentalmente, es una publicación que suscribe todos los cánones de la interpretación del canto de la cueca tradicional de Chile. Su esmero en el trabajo artístico, la selección del repertorio, el desarrollo interpretativo, acompañado de un diseño en el empaque del CD muy equilibrado entre tradición, buen gusto e innovación y, no menos importante, la calidad técnica de la grabación, marcan una destacable diferencia con muchas otras producciones del género.

En cuanto a la condición de edición independiente que muestra el disco, debemos enfatizar que esto corresponde casi biunívocamente a su naturaleza de expresión popular que no emana de las directrices y prácticas habituales de la industria musical ni de los dictámenes de los medios masivos de comunicación, sino que, por el contrario, proviene de la práctica y traspaso tradicional de un bien cultural. Sin embargo, se da la paradoja que, desde la entrada de esta cueca chilena urbana al ámbito de la industria musical a mediados de la década de los sesenta, se ha estado produciendo un círculo virtuoso al mismo tiempo que vicioso, según sea el análisis que se aplique a sus efectos sobre las características de la práctica en tanto tradición. Desde nuestro punto de vista, la expresión de la chilena, entendida como un bien que no se somete a las pautas de la cultura

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de la élite ni a los dictados de lo masivo, aunque se adecúa a las de la sociedad de consumo y sus medios de comunicación, en cualquier caso sigue siendo un vehículo de expresión libertaria que identifica, comunica y aglutina a la margi-nalidad, a un cierto tipo de margen cuyos límites son muy difusos en relación con la masividad, pero que en ciertos espacios y ocasionalidades recupera su funcionalidad y espontaneidad. Puede que este proceso subyazga en el disco que hemos reseñado hoy.

Referencias

Claro, Samuel, Carmen Peña y María Isabel Quevedo. Chilena o cueca tradicional. De acuerdo con las enseñanzas de don Fernando González Marabolí. Santiago: Ediciones Universidad Católica de Chile, 1994. Impreso.

Rojas, Mario, dir. La cueca brava de Nano Núñez. Bitácora de Los Chileneros. Zoo Film, 1996. DVD.

Torres, Rodrigo. “El arte de cuequear: identidad y memoria del arrabal chileno”. Web. 1 Mar. 2012.


Escuela de EspectadoresCiclo de Autores Regionales Teatro del Puente

Por Cristian Cristino [email protected]

Del 7 al 15 de mayo del 2012, el Teatro del Puente albergó una nueva ini-ciativa de Escuela de Espectadores, presentando cinco textos dramáticos de autores provenientes de localidades distintas a la capital, Santiago de Chile. Estas nuevas dramaturgias se enfrentaron al público en el formato de Lectura Dramatizada y posterior a cada presentación se invitó a los asistentes a parti-cipar de una conversación con los autores y el equipo creativo detrás de cada propuesta escénica.

Escuela de Espectadores

Desde el año 2006, este emprendimiento que responde al análisis y a la mediación cultural trabaja por la formación de audiencias. Liderado por Javier Ibacache y Soledad Lagos, se vincula a montajes individuales y a ciclos, como son –por nombrar algunos– el festival de teatro Santiago a Mil y el Festival de Dramaturgia Europea Contemporánea, para entregar herramientas de aprecia-ción en sesiones gratuitas y destinadas a todo tipo de públicos, congregando a teatristas y creadores vinculados a las artes escénicas.

Reseñas

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Teatro del Puente

Ubicado literalmente sobre un puente (puente Vicente Huidobro), es un centro cultural único en el mundo. Desde el año 2007, bajo la gestión de Freddy Araya, Francisco Ossa y Javier Caraccioli, reabre sus puertas dando especial énfasis en la promoción de la dramaturgia nacional, convirtiéndose así en un espacio innovador y de excelencia artística.

Lectura dramatizada

Relativamente novedoso, este formato escénico híbrido se ha ido consoli-dando en la práctica escénica de nuestro país, ya que permite conocer, al menos de forma preliminar, textos que mediante este procedimiento consiguen superar la barrera –generalmente económica– de lo que significa un montaje completo de la obra.

Los lineamentos formales de una lectura dramatizada son difusos y de poco ayuda la casi nula bibliografía disponible sobre el tema; muchas veces cruza el límite del semi-montaje, pero es quizás esta ambigüedad la clave de su atractivo, ya que genera interesantes cruces caligráficos entre sus compo-nentes integrantes (un texto, un director, uno o más lectores, un receptor, eventualmente el aporte de diseñadores, músicos, etc.). Lo que suele partir casi siempre como un grupo de actores leyendo un atado de papeles en torno a una mesa, puede convertirse gracias a las diversas sensibilidades escénicas, en una traducción exacta del material propuesto por el dramaturgo. De hecho, se produce una especie de “prueba de fuego” del texto, ya que se expone frente a un público en una devastadora desnudez, y es esta ausencia del respaldo del lenguaje espectacular lo que potencia los aciertos y desaciertos de la drama-turgia revelada.

Las dramaturgias

El ciclo comenzó con el texto Devórame otra vez de Cristian Cristino (Val-paraíso), con dirección de Pierre Sauré, quien orquestó un clima de inaguantable tensión para destacar el carácter de thriller de la obra, inspirada en la figura real de Armin Meiwes y su historia de canibalismo.

El pájaro de Chile de Leyla Selman de Concepción, nos trae la cálida epo-peya de un ciclista adolescente condenado a la marginalidad del mundo rural, entrelazando en su escritura diversos tópicos y referentes que atraviesan la construcción de la identidad chilena (la orfandad, la eterna derrota, la obra de Violeta Parra, por nombrar algunos).

Desde Iquique, nos llega Sexcriminación de Abraham Sanhueza, texto montado en diversas ocasiones y en diversos países. De factura sorprendente-mente clásica, y con un refinamiento en el lenguaje prácticamente ausente en


las dramaturgias chilenas actuales, nos cuenta acerca de las dificultades de un joven muchacho por conciliar su latente homosexualidad en un mundo agreste, machista y violento.

Vuelve a hacerse presente Concepción con Anestesia Local, todas íbamos a ser reinas, de María José Neira. Tres mujeres se desgarran mutuamente a la espera de una cuarta amiga que al parecer representa todas las ilusiones que ellas anhelan y que nunca conseguirán. Sauré, de modo inteligente, introduce físicamente a este cuarto personaje que en el texto solo se nombra, provocando un juego de planos que abren las posibilidades de interpretación del texto.

Paralelo 24 de Daniel Lattus, de Antofagasta, es un texto oscuro y ambiguo que su directora, Mariana Muñoz, brillantemente sostiene en un dispositivo musical en forma de Hip-Hop, que subraya el carácter onírico de la obra donde se dan cita una “Burrera” altiplánica, una actriz en decadencia y un misterioso mendigo, en una suerte de “A puerta cerrada” ambientado en el urbano norte chileno.

Es importante añadir que todas las lecturas fueron acompañadas por la música en vivo de Fernando Briones (Fernando Milagros), quien dotó de cinco acertadísimas atmósferas sonoras para cada texto sin dejar por ello de aportar en su intervención su personalísimo sello musical.

Podemos decir, al concluir, que este primer ciclo ha sido una experiencia exi-tosa y enriquecedora, principalmente para los espectadores, ya que demostraron su interés por las propuestas de la iniciativa, así como en las conversaciones pos-teriores a las lecturas, se mostraron ávidos por desentrañar los mundos presentes en cada texto y con sumo respeto e interés discutieron acerca de la importancia de tener acceso fluido a estas –como muchas más– voces escriturales hasta la fecha desconocidas por el grueso de los teatristas de Santiago. Capital y centro que dictamina el canon cultural del país.

Referencias

Briceño, María. “La lectura dramatizada: Un recurso didáctico para la enseñanza en el 8vo grado”. Tesis. Universidad de los Andes: Caracas, 2006. Impreso.

Duarte, Coca. “Estrategias de escenificación y memoria de obra: una propuesta para el análisis del proceso de creación teatral”. Cátedra de Arte 9 (2011): 58-76. Impreso.

Escuela de Espectadores. Sitio web. 2010. Fecha de ingreso: 19 de mayo de 2012.Ibacache, Javier. “Presentación”. En Audioteca de dramaturgia chilena. Vol. 1.

Santiago de Chile: Escuela de Espectadores, 2011. Impreso.Moffat, Alejandra. “La lectura Dramatizada”. Taller. Espacio Sitival. 2011.

Valparaíso. Chile.

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“Programa de mano Ciclo Escuela de Espectadores Autores Regionales Teatro del Puente”. Santiago: 2012. Impreso.

Teatro del Puente. Web. 19 May. 2012.


Jorge Saavedra y Mario Poblete Historia social de los teatros en Chile. Melipilla en el siglo XXSantiago: Chancacazo Publicaciones. 2012.

Valeska [email protected]

Abordar la actividad artística de una ciudad-pueblo como Melipilla, ubicada a setenta Kms. de Santiago, capital y centro donde convergen la gran mayoría de espectáculos de todo tipo, puede parecer a simple vista una tarea inútil. ¿Qué habría para estudiar? Esta idea se fortalece al considerar argumentos o prejuicios tales como que la cercanía con la gran ciudad y la “facilidad” de sus habitantes para trasladarse a Santiago han invalidado cualquier esfuerzo de producción; que la naturaleza eminentemente provinciana y campesina de su población ha menguado el interés por la oferta artístico-cultural, que sería por esta razón escasa o inexistente; y, que la mera falta de un espacio físico adecuado para realizar un evento cultural ha hecho declinar cualquier emprendimiento.

Partiendo de esta base es que el libro Historia social de los teatros en Chile. Me-lipilla en el siglo XX (2012) es una iniciativa tanto audaz como oportuna. Apoyada en una minuciosa investigación, que incluye la revisión exhaustiva de registros periodísticos de seis diarios de la zona y dos nacionales, documentación inédita, entrevistas, y la debida revisión bibliográfica, esta obra describe cómo dicha ciu-dad mantuvo durante varias décadas diversos teatros funcionando, y la forma en que estos contribuyeron a promover y forjar una abundante actividad artística, cultural, económica y social. La información aportada demuestra a su vez que sus habitantes estuvieron lejos de ser indiferentes a ellos, tanto como edificios en sí mismos –pues dotaban de cierto estatus a la capital departamental–, como en relación a las funciones que albergaban, a las que asistían de manera masiva y

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entusiasta, ya se tratase de cine, espectáculos de variedades, teatro, festivales de la voz, u otros. No obstante, este texto también retrata cómo esta efervescencia decayó paulatinamente con el correr de los años, teniendo como consecuencia el abandono y posterior desaparición de los vestigios arquitectónicos de esta época dorada. A lo largo de cuatro capítulos el periodista Jorge Saavedra y el sociólogo Mario Poblete, examinan las razones del auge y decadencia de los teatros en la ciudad de Melipilla, vistos como espacios de interacción, ejes estructurantes de la sociedad, y espejos donde se reflejaba lo bueno y lo malo de su entorno.

En la introducción, los autores exponen una breve síntesis de la historia de los teatros en Chile, dando cuenta de sus principales hitos desde finales del siglo XIX. Considerando que el título del libro es Historia social de los teatros en Chile. Melipilla en el siglo XX, sería deseable una mayor extensión de este apartado, que tuviera cierto equilibrio en relación al resto de la obra, tarea que ha quedado pendiente. No obstante, contextualiza e introduce perfectamente al lector respecto al objeto de estudio que corresponde, en definitiva, a la historia social de los teatros en Melipilla en el siglo XX.

El primer capítulo, centrado en los primeros treinta años del siglo, describe cómo la fiebre por la ópera italiana que se vivía aún en el país, hacía desear a las autoridades de Melipilla tener un teatro como los que lucían orgullosas otras ciudades tales como Copiapó, Valparaíso o Santiago. Este habría sido un anhelo más propio de la alta sociedad, que buscaba, al igual que sus pares en el resto de Chile, emular las costumbres europeas. Del mismo modo, la organización de numerosas beneficencias, el surgimiento de artistas de la zona, la llegada del tren que facilitaría la visita de artistas foráneos, y la irrupción del cine, harían notar aún más esta carencia. El primer teatro comenzaría a perfilarse poco a poco, limitándose en un principio a la proyección de películas y realización de números de variedades. Fue bautizado como Teatro Apolo, y su impulsor fue un empresario español afincado en la ciudad. De allí en adelante se sucederían varios otros, como el Royal, el Melipilla, el Alhambra, el Colón, y el Esmeralda, que si bien dispusieron la más amplia oferta que les era posible, tanto en pelí-culas como en espectáculos de diversos tipos –inclusive de boxeo–, no lograron consolidarse y tener continuidad en el tiempo.

El segundo capítulo, que llega hasta el año 1968, está centrado en un hecho muy importante: la construcción del Teatro Serrano. Por esta época, la colonia española era todavía muy influyente desde el punto de vista económico en la ciudad, pues eran dueños de la mayoría de los negocios. Una de aquellas fami-lias, los De la Presa, decidieron por motu proprio construir un teatro en 1933 que bautizaron con el nombre del Teniente Ignacio Serrano Montaner, prócer melipillano muerto en la Guerra del Pacífico, y que edificaron frente a la estatua del marino en la Plaza de Armas. Durante décadas, este recinto albergó diver-sidad de espectáculos, como comedias y sainetes de compañías provenientes de Argentina, números humorísticos, y folclore. Fue especialmente importante en la década del cuarenta, cuando ya en posesión de la municipalidad desfilaron


por este recinto innumerables estrellas como Pedro Vargas, Mapy Cortés, Leo Marini, Hugo del Carril, y los más destacados actores del radioteatro nacional, entre quienes figuraron Anita González, Luchita Botto, Arturo Moya Grau, Gustavo Campaña y Eduardo de Calixto. Del mismo modo, seguía ofreciéndose el boxeo, incorporándose luego el catch as catch can. Los festivales de la voz y obras teatrales que allí se exhibieron influyeron positivamente en personas que a la larga se transformarían en relevantes en sus disciplinas, como fue el caso de Roberto Sagredo, formador de generaciones de guitarristas y precursor del inusitado interés por la guitarra clásica en la comuna, que llevó a que desde la década de los noventa surgieran numerosos intérpretes profesionales de este instrumento formados en las principales universidades del país.

El tercer capítulo, que comprende desde el año 1969 al 1989, trata sobre otro teatro muy significativo, el Palace, y su periodo más internacional, cuando lo visitaron figuras como Libertad Lamarque, el actor norteamericano Dean Reed, Leo Dan, los Ángeles Negros, Los Iracundos, Yaco Monti y Camilo Sesto. Tras el golpe militar de 1973, las funciones se tornaron hacia la música folclórica oficial del régimen imperante, dando origen a muchos festivales de este género. Es destacable durante esta etapa el auge del teatro. Ello llevó a que se presentaran en Melipilla diversas compañías, entre ellas, la compañía del teatro de la Escuela de Artes de la Comunicación de la Universidad Ca-tólica, dirigidos por Eugenio Dittborn e integrada por Ramón Núñez, Héctor Noguera, Violeta Vidaurre, Ana González, Rafael Benavente, Sergio Urrutia, Malucha Pinto y Andrés Pérez, presentando “El Burgués Gentilhombre”, o la compuesta por Tennyson Ferrada, Jael Unger y Gastón Quezada, actuando en la obra “Mi adorada idiota”.

El cuarto capítulo toma un cariz eminentemente analítico, pues como bien explican los autores, entre 1990 y el año 2000 no hubo en Melipilla teatro alguno funcionando. Tras la abundancia y éxito de los años pasados, una buena parte de la actividad artística y cultural en Melipilla se debilitó, al mismo tiempo que los teatros se resquebrajaban, corroídos por la desidia y el abandono. Comenzaría así una nueva fase caracterizada por la falta de lugares propicios que permi-tiesen desplegar los espectáculos de buena manera. Las funciones y conciertos se trasladaron a otros espacios, como gimnasios e iglesias, dejando en el aire la evidente pregunta: ¿por qué?

Antes de explicar las razones del declive de los teatros como espacios socio-artísticos, los autores examinan primero los motivos de su apogeo. Porque no deja de ser sorprendente que en esta localidad sus habitantes se habituaran a asistir asiduamente al teatro, pagando una entrada y participando tan activamente que hiciesen necesaria la presencia policial para garantizar la tranquilidad de la platea y de los propios artistas en el escenario, ya que como público no dudaban en expresarse libremente. Las causas de tal éxito pudieron basarse en el auge del cine y la gran actividad de las artes escénicas en general. También en la oportunidad, pues no había muchas más entretenciones; en la novedad de las apuestas de los

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empresarios; en la posibilidad de “ver y tocar” a las estrellas que miraban en las películas, revistas o escuchaban por la radio; y en vincularse socialmente tanto con sus pares como con los que no lo eran, pues la diferencia de clases sociales se había establecido en los teatros melipillanos desde el principio.

Su declive, en tanto, se explica por razones que van desde la mala adminis-tración de los recintos, la escasa profesionalización de la actividad artística de la zona, hasta la rigidez de los teatros, que no pudieron mutar según la conveniencia para ofrecer productos distintos que le dieran un provecho mayor y evitara que sus dependencias cayeran en desuso. Los autores también valoran como factores evidentemente relevantes el surgimiento de nuevos soportes tecnológicos como el VHS, que permitió prescindir del teatro para apreciar una película en la co-modidad del hogar; el corte que significó la dictadura militar, que condicionó el tipo de espectáculos y los artistas que se presentaban; y, muy por sobre todo, el deterioro del vínculo social.

El interés de este libro radica en descubrir una actividad cultural riquísima en la comuna de Melipilla, impensada hasta ahora para muchos de sus habitantes teniendo en cuenta las dificultades existentes hoy en día para organizar cualquier tipo de evento. Los autores comprueban que durante varias décadas los teatros activaron el trabajo empresarial, la construcción de espacios, y el entusiasmo del público. Si esto pudo ser posible hasta 1990, ¿por qué no podría reanudarse con las herramientas con que se cuenta hoy?

Y aquí radica el carácter de oportuna con que califico a esta obra –como fue planteado al principio de la presente reseña–, pues actualmente la comuna de Melipilla se encuentra ad portas de presenciar la reconstrucción del Teatro Serrano en su sitio original, frente a la estatua del prócer, que se convertirá a su vez en un gran Centro Cultural gracias a un programa del gobierno que pro-yecta dotar de centros culturales a las comunas con más de 50.000 habitantes. Es digno destacar que esto fue posible gracias a la inquietud de los ciudadanos que, por medio del movimiento civil organizado canalizado a través del grupo “Pro Teatro Serrano”, salvaron los restos de este histórico teatro cuando su terreno estaba a punto de ser vendido para construir un Mall. Esto demuestra los deseos de la comunidad por recuperar sus espacios para el arte. Y dado que el presente se construye sobre el conocimiento del pasado, el desarrollo y lectura de trabajos como este pueden ayudar a comprender el porqué de los errores para no volver a caer en ellos.

En los teatros, quizás como en ningún otro espacio, se pueden generar y fortalecer los vínculos sociales. Por ello, estos deben valorarse no solamente en su dimensión recreativa o como oportunidades de negocio, sino también, y principalmente, como factores de cohesión social, dinamizadores del tejido so-cial, y catalizadores de las inquietudes de los diferentes sectores de la población.

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Sistema de citas

• Lostítulosdelasobrascitadas,comonovelas,tratados,textosteóricos,poe-marios, pinturas, películas, libros o compilaciones, obras y manifestaciones artísticas, revistas académicas, diarios, se escriben con estilo cursiva, tanto cuando se mencionan en el texto como cuando se incluyen en el listado de referencias.

• Paraunacitaliteral,deunfragmentode5omenoslíneasdetextoenprosao3 o menos líneas de un poema, la norma es la siguiente: después de transcribir el fragmento citado y marcarlo entre comillas (“ ”), se apunta entre paréntesis ( ) el apellido del autor, o autores y el número de página correspondiente.

Por ejemplo: Surge la noción de escritura, entendida como “la destrucción de toda voz, de todo origen”.

• Sienelpárrafoqueintroducelacitayasehamencionadoelnombredelautor: solo es necesario poner entre paréntesis ( ) el número de página en que se encuentra el fragmento. Por ejemplo:

Según describe Foucault, los médicos escudriñaron en fenómenos corporales que durante siglos habían permanecido “por debajo del umbral de lo visible y de lo enunciable” (5).

• Si no se cita en forma literal: si se parafrasea o se explican las pala-bras del autor, no es necesario consignar el número de página, sí el


título, o el año de edición de la obra si son necesarios. Por ejemplo: Victor Burgin, por ejemplo, afirma que...(2009).

• Paracitasde5omáslíneasdeprosao3omásversosdeunpoema:debentranscribirse como un párrafo por separado, justificarse a 2,5 centímetros del margen izquierdo y no enmarcar con comillas. Para toda cita, si se incluye un énfasis, debe indicarse si pertenece al original o si es agregado por el autor del artículo. Por ejemplo:

Sobre esto, Merleau-Ponty indica: Habituarse a un sombrero, a un coche o a un bastón, es instalarse en ellos

o, inversamente, hacerlos participar en la voluminosidad del propio cuerpo. La habitud expresa el poder que tenemos de dilatar nuestro ser-en-el-mundo, o de cambiar la existencia anexándonos nuevos instrumentos (161, el énfasis es mío).

• Sisecitadeformaindirecta:cuandoseencuentraqueelautorcitadohacitado otra obra, se incluye agregando después de ésta un paréntesis con la frase (cit. en ). Por ejemplo:

G. Fantoni explica esta problemática: “Eso era lo que nos diferenciaba de la primera vanguardia del Di Tella, la más asociada con el pop, en el sentido en que ellos entendían que se podía ser de derecha y de vanguardia. Nosotros sosteníamos que no se podía pensar de derecha y ser de vanguardia...” (cit. en Giunta, 366).

• Sieltextocitadotiene2omásautores:puedenmencionarsetodoslosape-llidos (en el orden en que aparecen oficialmente en la página del título del texto), o bien solo el apellido del primer autor sucedido de la frase et al.

• Sialolargodelartículo/reseñaseutilizandosomáslibrosdelmismoautor:se apunta, al momento de citar, el título o, en caso de que este sea mayor a tres palabras, una abreviatura del título que se está citando, luego, el número de página. Por ejemplo: Bataille es enfático: “El erotismo es lo que en la conciencia del hombre pone en cuestión al ser” (Bataille, El erotismo 33).

• Silacitaseencuentraoextiendepordosomáspáginas:seutilizaunguiónpara separar los números de página. Por ejemplo: (354-355) o (354-9). Así se da a entender que la cita está entre esas páginas, o se ha seleccionado desde aquellas.

• Silacitanoposeenúmerosdepáginaoañodeedición,comofrecuentementepuede ocurrir con artículos en la web, debe ir entre paréntesis el nombre del autor (si es que no se ha mencionado) y un título acortado del artículo entre comillas (“ ”). Tal como manifiesta Ileana Diéguez “lo real de la vida o de la realidad coti-diana ha ido manifestándose en el campo del arte escénico como irrupción, horadación o fractura del orden poético” (“De malestares teatrales”).


• Silacitaperteneceaunapublicaciónconvolúmenes:sedebeconsignarantesdel número de página, el volumen o tomo en el que se encontrará la cita.

Las relaciones del hombre consigo y su cuerpo estarán marcadas por “la reflexión sobre sí mismo, el conocimiento, el examen, el desciframiento de sí por sí mismo” (Foucault, Historia…, tomo II, 30).

• Paraincluirtextoenunacita:siseintervieneunacitaconpalabraspropiasdel autor del artículo, ya sea para clarificar el contenido de la cita o explicar, se utilizan corchetes [...].

• Paraomitirtextoenunacita:siseomitepartedeltexto,paracontinuarluegocon otra porción de la cita, pueden utilizarse los puntos suspensivos ...; para mayor claridad, los puntos suspensivos deben ir separados por un espacio entre sí: . . .

Notas al pie y lista de referencias

• Lasnotasapiedepáginasoloseutilizancuandoelautordelartículonecesitahacer una referencia a temáticas afines a la cuestión central, para aclarar al-gún concepto o dar información de contexto, que pueda desviar la forma del artículo. Incluir en el pie de página a los autores citados en el cuerpo del texto no se utiliza, para ello se elabora un listado de referencias al final del artículo.

• Ellistadodereferenciasfinalincluiráefectivamentecitadosenelcuerpodelartículo. Información o lecturas contextuales se pueden incluir en los pies de página.

• Ellistadodereferenciassepresentanenordenalfabético,segúnelapellidode los autores de los textos referenciados. Una obra o referencia sin autor será ordenada alfabéticamente según su título. La forma de consignar los textos consultados varía a veces según el tipo de obra, o de cuánta infor-mación sobre ella se disponga. Por lo general, la fórmula es la siguiente. Apellido del autor, nombre del autor. Título del libro (año de edición origi-nal*). Ciudad: editorial, año de publicación. Medio de publicación (impreso, sitio web, audiovisual, tesis, disertación, etc).

• Ejemplosdedistintostiposdeobra:

1. Libro de un solo autor:Barthes, Roland. La cámara lúcida. Barcelona: Gustavo Gili, 1976. Impreso.

* Solo si se está citando un texto cuya primera edición original no es con la que se está trabajando en el artículo o reseña.


2. Libro de dos o más autores:Cuando la obra es de dos o más autores se registran los nombres de todos (para el primero: Apellido, Nombre; para los siguientes, Nombre y Apellido) o se registra solo el primero, seguido de la frase et al. (y otros).Maturana, Humberto, y Francisco Varela. El árbol del conocimiento. Las bases

biológicas del entendimiento humano. Santiago: Editorial Universitaria, 1988. Impreso.

3. Libro de autor desconocido:Lazarillo de Tormes. Barcelona: Bruguera, 1974. Impreso.

4. Libro con un autor y un editor: Baudelaire, Charles. El pintor de la vida moderna. Eds. Antonio Pizza y Daniel

Aragó. Murcia: Colegio Oficial Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, 2000. Impreso.

5. Libro compilado o editado por uno o más autores:Cruces, Francisco, et al. (eds.). Las culturas musicales. Lecturas de Etnomusicología.

Madrid: Trotta, 2001. Impreso.Pérez, David (ed.). La certeza vulnerable. Cuerpo y fotografía en el siglo XXI.

Barcelona: Gustavo Gili, 2004. Impreso.

6. Libro cuyo autor es una corporación u organización:UNESCO. Hoja de Ruta para la Educación Artística. Conferencia Mundial sobre

la Educación Artística: construir capacidades creativas para el siglo XXI. Lisboa: 2006. Impreso.

7. Dos o más libros del mismo autor:Baudrillard, Jean. El complot del arte. Ilusión y desilusión estéticas. Buenos

Aires: Amorrortu, 2007. Impreso.---. Pantalla total. Barcelona: Anagrama, 2000. Impreso.

8. Libro reeditado:Hay dos formas en que un libro puede ser reeditado: una serie de ediciones con el mismo contenido del original, y una publicación revisada, compilada y mejorada de la original. Generalmente, este último tipo implica la participación de un editor, que no es el autor; en ese caso se registra como en el punto 5.

Sloterdijk, Peter. Normas para el parque humano. 2000. Madrid: Siruela, 2003. Impreso.

Hauser, Arnold. Historia social de la literatura y el arte. 2 vols. 2a ed. Barcelona: Guadarrama, 1962. Impreso.


9. Libro con volúmenes:Si se utilizaron todos los volúmenes:Foucault, Michell. Historia de la sexualidad. 3 vols. México D.F: Siglo XXI,

1996. Medio impreso.

Si se utilizó solo uno:Castillo, Ramón et al. (eds). Chile: 100 años de artes visuales. Vol. 1. Santiago de

Chile: DIBAM, 2000. Impreso.

10. Artículo en una compilación:Schneuer, María José.“Visión del “caos” americano y el “orden” chileno a través de

El Mercurio de Valparaíso entre 1840 y 1850”. Entre tintas y plumas, Historias de la prensa chilena del siglo XIX. Ed. Ángel Soto. Santiago de Chile: Centro de Investigación de Medios Andes, Facultad de Comunicación Universidad de Los Andes, 2004. Impreso.

11. Cuento o poema en una antología:Volpi, Jorge. “El Gato de Schrödinger”. Bogotá 39. Antología de cuento latinoamericano. Daniel Alarcón (et al.). Bar-celona: Ediciones B, 2007. 17-26. Impreso.

Si el cuento o poema referenciado es extraído de una selección hecha por el mismo autor:Parra, Nicanor. “Sinfonía de cuna”. Poemas y antipoemas. Santiago de Chile:

Nascimento, 1954. 9-11. Impreso.

12. Artículo en revista académica:Herrera Ortega, Silvia. “Eduardo Maturana: un compositor del siglo XX”.

Revista Musical Chilena 199 (2003): 7-38. Impreso.Tavin, Kevin. “Wrestling with angels, searching for ghosts: Toward a critical

pedagogy of visual culture”. Studies in Art Education, v. 44 n. 3 (2003): 197- 213. Impreso.

13. Artículo en diario o revista:Scholz, Pablo O. “Documenta un estado de ánimo”. Diario El Clarín, 16 de

febrero de 2005: Sección Espectáculos, 46. Impreso.Henández, Javiera. “Las nuevas caras de la música chilena”. Wikén. 3 de diciembre

de 2010. 8-9. Impreso.

14. Editorial o carta al editor:“Retraso de La Araucanía”. Editorial. El Mercurio de Santiago. 5 de octubre

de 2010, A3. Impreso.Bettati, Bruno. Carta. La Tercera, 11 de mayo de 2010. 2. Impreso.


15. Reseña, comentario o crítica:Díaz, Rodrigo. “Reseña de Vivir la diversidad. Identidades y cultura en dos con-

textos urbanos de México de María Ana Portal”. Alteridades v. 11 n. 22 (2001). 131-133. Impreso.

16. Introducción, prefacio o prólogo:Subirats, Eduardo. “Introducción”. Para una crítica de la Violencia y otros ensayos.

Walter Benjamin. España: Taurus, 1998. Impreso.

17. Traducción:Bhabha, Homi K. El lugar de la cultura. Trad. César Aria. Buenos Aires: Ma-

nantial, 2002. Impreso.

18. Tesis, disertación o conferencia:Valenzuela Gordon, Diego. “El gran Teatro Carnaval de Chile: reflexiones en

torno al lenguaje teatral chileno”. Tesis. Pontificia Universidad Católica de Chile, 2003. Impreso.

19. Programa de Televisión o Radio:Karim Paz, Abdul. Entrevista. Una belleza nueva. Canal 13 Cable, Santiago.

2008. Emisión televisiva.El Show de los libros. Emisión televisiva. Televisión Nacional de Chile, Santiago.

Mayo de 2002. VHS.

20. Imagen (pintura, escultura, fotografía)En general, se accede a ilustraciones, imágenes o reproducciones de obras a través de medios web o impresos; se consigna ese dato luego de establecer la autoría de la obra. Si la imagen tiene como fuente la web, y ha sido subida por un usuario, especificar el nombre de usuario y el nombre general o corto del sitio web (por ejemplo: Wikipedia.org).Blake, William. Christ Appearing to His Disciples After the Resurrection. 1795.

National Gallery of Art, New York. National Gallery of Art. Sitio web. Fecha de ingreso: 22 de mayo de 2006.

Weston, Edward. “Nude”. 1925. Edward Weston 1886-1958. Ed. Manfred Heiting. Köln: Taschen, 1999. Impreso.

21. Película:Se puede referenciar un film de dos formas; si se desea enfatizar la película

misma, o si se busca enfatizar el nombre del director o los protagonistas. Se utilizan las abreviaturas dir. (director) e int. (intérprete-s).


Farinelli (Il castrato). Dir. Gérard Corbiau. Int. Stefano Dionisi, Enrico Lo Verso y Elsa Zylberstein. Stéphan Films, 1994. Película.

De Niro, Robert, int. Taxi Driver. Columbia Pictures, 1976. DVD.Lucas, George, dir. Star Wars Episode IV: A New Hope. Twentieth Century Fox, 1977. Película.

22. Audio y grabaciones:El criterio para listar obras en audio es hacerlas fácilmente rastreables para los lectores. Generalmente se comienza con el nombre del artista, compositor o intérprete, para luego apuntar nombre del disco o fecha. Nombres de discos y/u obras completas se escriben en cursiva, nombres de canciones entre comillas.Debussy, Claude. “Prélude à l’après-midi d’un faune”. Int. London Symphony

Orchestra. Cond. Leopold Stokowski. EMI, 2000. CD.Beethoven, Ludwig van. The 9 Symphonies. Int. NBC Symphony Orchestra.

Cond. Arturo Toscanini. RCA, 2003. CD.

23. Recurso electrónico:No es necesario consignar la dirección URL del archivo, debido a que éstas cambian constantemente, o un mismo contenido puede encontrarse en variadas fuentes. Para los artículos web, publicaciones independientes, documentos, etc, debe registrarse la mayor cantidad de información disponible: a veces no se encuentran datos como el autor, fecha de publicación, números de página, etc.Los orígenes del Renacimiento. Sitio web. 15 Dic. de 2011.

Carvalho, José Jorge. “Estéticas de la opacidad y la transparencia. Música, mito y ritual en el culto shangó y en la tradición erudita occidental”. TRANS Revista Transcultural de Música 6 (2002). Sitio web: 14 de Dic. de 2005.

24. Sitio Web: se consigna la fecha de consulta, además de la URL. Memoria Chilena. Sitio web. 2004. 23 Ago. 2011. <www.memoriachilena.cl>

25. Correo electrónico:Es necesario consignar la información de un correo electrónico que haya sido citado o mencionado a lo largo del artículo. Para esto, se debe consignar el nombre del escritor; el título del mensaje (si es que hay), tomado desde la línea de asunto del mensaje y colocándola entre comillas; una descripción del mensaje que incluya al receptor de éste (ej.: mensaje al autor); la fecha del mensaje; y el medio de éste.Moraga, Jorge. “Re: Sobre Borges”. Mensaje a Fernando Fuentes. 25 Marzo

2010. Correo electrónico.


26. Artículo en un libro de referencias, diccionario o enciclopedia:“Ideología”. Diccionario de filosofía. José Ferrater Mora. Barcelona: Ariel, 2004.

Impreso.Si los ítemes del libro están ordenados alfabéticamente, no es necesario registrar número de página o volumen.

Resúmenes y palabras clave

•Elresumendebecontenerlainformaciónbásicadeldocumentooriginaly,dentro de lo posible, conservar la estructura del mismo. No debe sobrepasar las 120 palabras. El contenido del resumen es más significativo que su extensión.

•Elresumendebeempezarconunafrasequerepresentelaideaotemaprincipaldel artículo, a no ser que ya quede expresada en el título. Debe indicar la forma en que el autor trata el tema o la naturaleza del trabajo descrito con términos tales como estudio teórico, análisis de un caso, informe sobre el estado de la cuestión, crítica histórica, revisión bibliográfica, etcétera.

•Deberedactarseenfrasescompletas,utilizandolaspalabrasdetransiciónquesean necesarias para que el texto resultante sea coherente. Siempre que sea posible deben emplearse verbos en voz activa, ya que esto contribuye a una redacción clara, breve y precisa.

•Laspalabrasclavedebenserconceptossignificativostomadosdeltextoqueayuden en la indexación del artículo y a la recuperación automatizada. Debe evitarse el uso de términos poco frecuentes, acrónimos y siglas.

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