ResumenLa presencia de la ausencia que posibilita el medio fotográfico es el eje de esta reflexión, motivada por el Muro de la Memoria del Puente Bulnes se abordarán algunos usos sociales de las imágenes de los desaparecidos a partir de la obra del artista visual Claudio Pérez, quien ve en este dispositivo un vehículo de memoria, un intento por no olvidar a aquellos que ya no están. A partir de la problematización teórica de la tensión dialéctica fotográfica propuesta por François Soulages, en que la imagen está entre opuestos y es a la vez presente y pasado, privacidad y publicidad, presencia y ausencia; se explorarán los sentidos y las significaciones que detonan estos rostros en Santiago de Chile. Si la escritura era lo que en el pasado daba identidad al difunto y el epitafio constituía la llamada o interpelación de los muertos hacia los vivos, hoy son las fotografías las que visibilizan un clamor de verdad y justicia; estas huellas de luz son la inscripción que usamos ante los desaparecidos como una suerte de epitafio sustituto.Palabras Clave: Fotografía, memoria, desaparecidos, posdictadura chilena.
AbstractThis article reflects on the presence of the absence in photographs of the disappeared. Using the Memorial Wall on Bulnes Bridge in Santiago, Chile, the author will explore some social uses of images of the disappeared. From these, we will explore the sense and signification around those photographs on the Wall. It is possible using Francois Soulages’ proposal, where the photographic image is always between opposites and it is at the same time present and past; private and public; presence and absence. Before, writing gave identity when people died; now, photography makes visible a cry for truth and justice. The image is here, the inscription we use for the disappeared as a substitute epitaph.Keywords: Photograph, memory, disappeared, Chilean post-dictatorship.
1 Una versión previa de este texto fue presentada como ponencia en el Seminario "A 40 años del Golpe. Usos y Abusos en la Historia".2 Becaria Comisión Provincial por la Memoria.
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Todos los seres vivos estamos condenados a la muerte. Los seres humanos al ser conscientes de nuestra mortalidad hemos desarrollado diversas explicaciones de lo que ocurre después de la vida y estas han sido expresadas en variados ritua-les funerarios. Con la muerte llega la ausencia material de un sujeto, su cuerpo vivo deja de estarlo y al hacerlo hay un vacío en el tejido social que procederá a conmemorar su partida. Cabe destacar que dentro de las prácticas funerarias en Occidente la escritura ha jugado un rol central y es desde ella que se le otorga identidad al ausente. Gusmán señala que en la antigua Grecia el “derecho a la muerte escrita” se vuelve la posibilidad de que los restos sean identificados con un nombre propio (2005); esta inscripción conocida como epitafio es lo que individualiza al conjunto de carne y huesos, diferenciando a este sujeto de los demás. Podemos recorrer un cementerio y encontrar que nos hemos ocupado de la muerte materializando al ausente a través de sus restos físicos, de una lápida en la que se inscribe el nombre que tuvo en vida y una caracterización de quién era o cómo vivió; las palabras expresan cómo será recordado o los deseos que tienen sus allegados de su pacífico descanso.
Pero cuando el paradero del ausente es un enigma y los restos no están pre-sentes, se torna más complejo el ritual funerario porque el duelo no se realiza plenamente, la incertidumbre sobre la muerte ahonda la angustia de los allegados; es una ausencia incompleta, una ausencia presente. Entonces al no haber un cuerpo sin vida que certifique la muerte, con los desaparecidos necesariamente se apela a otros referentes para presentar su ausencia y el lenguaje fotográfico se convierte en una de sus principales formas de representación, siendo al mismo tiempo un referente icónico para la denuncia de violación de Derechos Humanos.
La presencia de la ausencia que posibilita el medio fotográfico es el eje de esta reflexión, motivada por el Muro de la Memoria del Puente Bulnes, se abor-darán algunos usos sociales de las imágenes de los desaparecidos a partir de la obra del artista visual Claudio Pérez, quien ve en este dispositivo un vehículo de memoria, un intento por no olvidar a aquellos que ya no están. A partir de la problematización teórica de la tensión dialéctica fotográfica propuesta por Soulages (2010), en que la imagen está entre opuestos y es a la vez presente y pasado, privacidad y publicidad, presencia y ausencia, se explorarán los sentidos y las significaciones que detonan estos rostros en Santiago de Chile. Si la escri-tura era lo que en el pasado daba identidad al difunto y el epitafio constituía la llamada o interpelación de los muertos hacia los vivos, hoy son las fotografías las que visibilizan un clamor de verdad y justicia; estas huellas de luz son la inscripción que usamos ante los desaparecidos “como una suerte de epitafio sustituto” (Solas 74).
“La imagen es lo que queda” (Edmond Couchot)
Una sociedad que congela la luz para recordar exhibe un culto al pasado que requiere de lugares y de objetos para evocarlo. El pasado es para Occidente
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algo que ya pasó y, en tanto dejó de ser, el ritual y las prácticas sociales que lo vivifican en lo cotidiano parecieran ser algo lejano, configurando un mundo donde lo efímero, la fragilidad y transitoriedad de los hechos de la vida son una constante y, en tanto, se hace obligatorio registrar lo conmemorable porque solo perdura al materializarse. Así, nuestra memoria necesita anclas materiales y la fotografía, hija de una modernidad nostálgica, expresa esa obsesión por registrar e inmortalizar lo que el tiempo pronto consumirá.
Desde que la fotografía se hace pública en 1839, se modifica nuestra per-cepción del tiempo y el espacio; porque este registro es una atomización del mundo: la luz fija solo un fragmento de la realidad elegido adrede por quien mira, un instante detenido que una y otra vez podemos observar para evocar lo que ha pasado. Con las imágenes fijadas en placas –que con los años se hicieron cómodas y ligeras hojas de papel–, nos hicimos más conscientes que nunca de la despiadada disolución del tiempo; nacemos, envejecemos y moriremos, las fotos nos muestran ese tránsito de lo que hemos sido. Preservar un rostro para la posteridad ya había sido tarea de la pintura y la escultura, incluso estuvo dentro de los objetivos de las monedas romanas; pero ningún dispositivo tuvo tanto alcance como el fotográfico, que por su extraordinario mimetismo y su carácter indicial –que nos remite necesariamente al momento de su producción (Dubois 2002)–, atestiguan la existencia del referente. Barthes (1989) fue el primero en aclarar que, precisamente, lo propio de la fotografía es que manifiesta una existencia que ha sido. Como señala Sontag “una foto nunca es menos que el registro de una emanación (ondas de luz reflejadas por objetos), un vestigio material del tema imposible para todo cuadro” (Cit. en Bertucci 93).
La luz se fija irreversiblemente, la foto es para Soulages la articulación de la pérdida y el resto:
pérdida de las circunstancias únicas que originan el acto fotográfico, del mo-mento de ese acto, del objeto por fotografiar y de la obtención generalizada irreversible del negativo, en suma del tiempo y del ser pasados. La pérdida es irremediable, la fotografía nos lo grita, nos lo muestra, nos lo hace imaginar; si la pérdida es absoluta y violenta, no es porque el tiempo, el objeto o el ser perdidos antes eran de un gran valor para nosotros o en sí, sino porque ese tiempo, ese objeto o ese ser, ahora están perdidos: precisamente porque están perdidos, repentinamente, su valor se vuelve absoluto y, de inmediato, ese absoluto alcanza y contamina la pérdida. El resto. . . es lo único que nos queda, aquello con lo cual debemos luchar, debatir, combatir, aquello gracias a lo cual el artista podrá hacer obra: la fotografía o el arte de acomodar los restos . . . pérdidas infinitas, restos infinitos (136).
La fotografía es entonces, a la vez, el resto presente de un pasado que ha sido, que se ha perdido. El tiempo consume el referente, pero el resto consti-tuido por las huellas de luz nos permite evocarlo, la fotografía no es un pasado estático porque es dinamizada por la mirada contemporánea. Los ojos que leen
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la imagen suponen una reactualización, pero debe aclararse que esta es siempre codificada según el marco cultural y la experiencia personal del observador. Gombrich es claro al afirmar que las imágenes estáticas del arte son proclives a amplias variaciones y a interpretaciones contradictorias porque es el movimiento lo que interviene siempre para confirmar o refutar (1983). Las interpretaciones dependen del marco cultural del lector3 y de su bagaje subjetivo, porque es imposible despertar en cada receptor la misma sensibilidad hacia su pasado, historia e identidad (Reyero 2010).
De la casa a la calle
La fotografía visibiliza, muestra, comunica, hace evidente, pública. Lo que supone necesariamente una apropiación simbólica de lo que es visibilizado, mostrado, comunicado, evidenciado, publicado. Cuando se trata de fotografías de personas la relación que se establece es mucho más compleja porque es el cuerpo del otro el que es apropiado para ser exhibido; en palabras de Sontag: “Hay algo depredador en la acción de hacer una foto. Fotografiar personas es violarlas, pues se las ve como jamás se ven a sí mismas, se las conoce como nunca pueden conocerse; transforma a las personas en objetos que pueden ser poseídos simbólicamente. Así como la cámara es una sublimación del arma, fotografiar a alguien es cometer un asesinato sublimado, un asesinato blando, digno de una época triste, atemorizada” (31). La fotografía es entonces una relación de poder, por ello no puede hacerse una aproximación a la imagen fotográfica sin pensarse como una práctica política y pública, en que los cuerpos son poseídos, son re-presentados y los sujetos son reducidos a no ser más que imágenes.
Con la fotografía el sujeto es mostrado, el cuerpo es publicado. Pero las fotografías de los desaparecidos van más allá porque lo que muestran, según Solas, “no es, solamente, como quería Barthes, que alguien ‘ha sido’, sino que alguien –que ya no es– sigue siendo alguien a quien se ha hecho desapare-cer, de quien se ha intentado abolir su identidad. La fotografía publicada, manifestada, emerge como una instancia de restitución de una identidad abolida” (84). Con las imágenes de los desaparecidos la publicación de lo privado es evidente, el álbum familiar sale del espacio doméstico y circula con la intención desesperada de encontrar y reconocer a quien se le desco-noce el paradero; pancartas con las fotografías sobre los pechos y espaldas
3 Vale recordar que las formas y los colores adquieren su significado culturalmente y, en el caso específico de la fotografía, puede mencionarse la experiencia de Herskovitz, quien muestra una foto de su hijo a un aborigen africano y este es incapaz de entender lo que ella es, hasta que el antropólogo le explica verbalmente la imagen (Santos 1994); o el caso del explorador alemán Koch-Grüngberg cuando muestra cuatro fotos de su novia a los indígenas del Noroeste Amazónico y estos se inquietan al entender que el alemán tiene cuatro mujeres (1995).
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de las madres son la exhibición pública del vínculo familiar primordial, convirtiéndose no solo en la representación de la ausencia, sino actuando como catalizadora de la presencia y de la memoria del muerto o del des-aparecido. Incluso las fotografías del documento de identidad se convierten en instrumentos de contrapropaganda política que denuncian el accionar clandestino del Estado; como indica Da Silva, la imagen que identifica a un ciudadano en un documento público pasa a informar una nueva noción de persona que es la de desaparecido; es a partir de este tipo de imágenes que se construye visualmente una categoría social a través de la cual se expone una forma de denuncia política (2011). La fotografía es entonces al mismo tiempo privada y pública.
Una ausencia presente
Si Barthes proponía que la esencia de la fotografía es poner de manifiesto el tiempo en que una existencia ha sido (1989), Soulages por su parte, seña-laría que la fotografía no puede dar cuenta de lo real, porque la realidad es incognoscible, inalcanzable, infotografiable; así la fotografía es una puesta en escena, un “eso fue actuado” (69). En tanto no restituye el referente, pues es incapaz de capturar la esencia, la foto nos presenta la apariencia de una ausencia, de un instante único que ya fue; aquel que es registrado aparece en su unicidad, en la imagen se ha fijado la huella de luz de ese rostro único e irrepetible; pero la foto no es el rostro, sino una foto del rostro a partir de la cual podemos recordarlo.
Es justamente esta profunda relación entre la fotografía y el recuerdo lo que entrecruzará los intereses de Claudio Pérez con otro fotógrafo chileno, que participará en su proyecto: Rodrigo Gómez, pues ambos conocieron la dictadura de primera mano. Pérez reconoce en este dispositivo un vehículo de denuncia, un arma que se convierte en su posibilidad de mostrar al mun-do el horror que se vivía y que la censura silenciaba, así hace parte de la AFI (Asociación de Fotógrafos Independientes) para registrar con su cámara los horrores del terrorismo de Estado. Lejos de un amarillismo morboso, Pérez entiende los alcances del registro fotográfico para visibilizar, y llega a él en 1983 para denunciar las barbaridades que ve diariamente. Con sus vistas plasma las protestas y las manifestaciones sociales del pueblo chileno, su obra resulta un compromiso político con su sociedad y su tiempo, porque para él simplemente no hay arte sin política. Pero su denuncia no recurre al dolor ajeno, al voyerismo intenso del fotoperiodismo que se jacta en el sufrimiento del otro, sino que, más bien, nos transmite lo que él vivió como chileno, como parte de una sociedad que lamenta mientras se fragmenta, pero que al mismo tiempo, resiste, grita y protesta. Y así, como hijo de la década de 1980 considera que su deber es re-cordar y la materialización del recuerdo es la fotografía, a través de restos de luz de los detenidos desaparecidos lucha contra el olvido. Con este objetivo en la
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cabeza, arma el proyecto “Retratos para no olvidar” en el que participaron Luis Acosta, Andrés Quíntulén, Sergio Porflidt, Francis Cifuentes, Marco Soto y el fotógrafo independiente Rodrigo Gómez, quien también creía en ese inmenso vínculo entre la fotografía y la memoria, y con quien había iniciado (como socios fundadores e inversionistas) la Agencia de Fotógrafos IMA (Imagen Memoria Autor) en el año 20004. Los dos fotógrafos tenían trayectorias distantes, pues si la obra de Pérez es una denuncia directa al terrorismo de Estado que ejecutaba en Chile, Gómez conoció la dictadura en otro plano, ya que su familia se había exiliado a Francia después del golpe y fue allá donde aprendió de manera auto-didacta el arte de la cámara. Finalizando los noventa regresa a Chile y empieza a relacionarse con los fotógrafos locales, y si bien sus primeras exposiciones son hermosas panorámicas, resultado de sus viajes, al volver a su país el compromiso con la memoria se hace un imperativo.
Así se gesta “Retratos para no olvidar”, cuya propuesta es presentar a los ausentes, haciendo de la fotografía un vehículo de memoria que visibiliza 30 años después del golpe de Estado a las 1.1925 personas que fueron detenidas y se desconoce su paradero: con sus cuerpos no se ha llevado a cabo el ritual funerario, sus familias tienen un duelo inconcluso, ellos no tienen tumbas, son solo nombres en una larga lista. En 1999 se desarrolla el proyecto con financiación gubernamental, pretendiendo que el vestigio de esos sujetos no sea solo el nombre, sino también la huella de luz que una vez tuvo su rostro; así recorrieron todo el país buscando sus fotografías entre archivos, institu-ciones, organizaciones de derechos humanos y con sus familiares. Lograron obtener 9506 imágenes; no hay rastros de luz que reflejen la apariencia de los otros 242 desaparecidos. Los artistas convirtieron la huella fijada sobre papel fotosensible en grabados sobre cerámicas cocidas y emulsionadas7 que
4 Los dos artistas participan juntos en varios proyectos: en 2001, “El amanecer de Chile”, que es la propuesta visual de doce fotógrafos repartidos por cada una de las regiones del país registrando desde las 5 de la mañana hasta las 12 del mediodía; en 2003 realizan la exposición “Chile 30 años”, que reúne el trabajo documental de varios fotógrafos y fotógrafas narrando la historia de Chile desde el golpe de Estado en 1973 hasta 2003; ese mismo año presentan en el Festival Internacional de Fotoperiodismo de Perpinan en Francia algunos relatos visuales de los años de la dictadura chilena (Rodrigo Gómez Rovira, Website). En cuanto a la obra solista de Claudio Pérez se debe destacar su exposición “El amor ante el olvido”, donde el retrato fotográfico se convierte en un documento de memoria social y política, que habla por sí solo sobre el dolor de la ausencia y la eterna espera por los desaparecidos.5 Según el informe Rettig (cit. en Lazzara 2007).6 Son 950 imágenes según Lazzara (2007) y 930, según Lira y Loveman (sitio web visitado 2013).7 Las cerámicas fueron hechas por el artesano Sergio Porflidt y el artista plástico Luis Acosta (Lazzara 2007).
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se expusieron ordenadas por fecha de la desaparición y por apellido, en el Puente Bulnes desde el 20 de julio de 2001; aquellos rostros que no pudieron ser encontrados se presentaron como cuadrados vacíos, con la esperanza de que algún día aparezca una apariencia de su ausencia.
Imagen 1. Puente Bulnes, Santiago. Fotografía de Silvia Stoehr 2013.
El lugar elegido para el emplazamiento del proyecto, el Puente Bulnes, era emblemático, pues en él fue recurrente la violación de los Derechos Humanos durante la dictadura militar. Algunos detenidos fueron ejecutados allí, mientras que en otros casos en este lugar se encontraron sus cuerpos, a veces en las ribe-ras del Río Mapocho a la altura del puente o directamente abandonados bajo este8. Entre quienes fueron asesinados en el lugar destaca el caso del padre Joan Alsina, sacerdote español de 31 años que se desempeñaba en la Parroquia San Ignacio de San Bernardo y era jefe de personal del Hospital San Juan de Dios; fue ejecutado el 19 de septiembre de 1973 con múltiples heridas de bala sobre el puente. En los días próximos varios trabajadores del hospital también fueron masacrados9 (Informe Rettig 1996). El mes siguiente, en el mismo escenario
8 Es el caso de los militantes del partido socialista Carlos Alfonso Cruz (30 años) y Gonzalo Jorquera Leyton (27 años), cuyos cuerpos sin vida se encontraron en las riberas del río a fines de septiembre de 1973 (Informe Rettig 1996). En este mismo espacio aparecieron los restos de Dagoberto Yáñez el 5 de octubre de 1973 (Informe Rettig 1996). El cuerpo de Ramón Osvaldo Jara Espinoza, gásfiter de 23 años, fue encontrado con heridas de bala sobre el puente el 23 de septiembre de 1973 (Informe Rettig 1996). Zacarías Enrique Pardo flotaba sobre el río Mapocho a la altura del Puente cuando lo encontraron sus familiares el 8 de octubre de 1973 (Informe Rettig 1996). 9 Es el caso de Manuel Jesús Ibáñez García, de 25 años, dirigente del sindicato de traba-jadores del Hospital San Juan de Dios y militante del Partido Socialista quien fue asesinado
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fueron asesinados ocho jóvenes que habían sido secuestrados en la comuna de Puente Alto10, entre ellos había menores de edad, a quienes se les ordenó correr para salvar su vida para finalmente dispararles por la espalda. Además al encontrarse sobre el río Mapocho, no puede menos que conmemorar a los muchos cuerpos que fueron exterminados por el plan sistemático estatal y que flotaron sobre las aguas mansas de la ciudad.
En la actualidad el Puente Bulnes hace parte del reconocido Parque de Los Reyes, que se sitúa entre las comunas de Santiago y Quinta Normal, y que fue inaugurado en 1992 como homenaje al descubrimiento de América; el circuito de árboles y césped acompaña el recorrido del río Mapocho, que atraviesa de oriente a poniente la capital santiaguina. El puente se encuentra dentro del circuito a la altura del barrio Yungay y se emplaza sobre una pared rojo escarlata que, en su cara anterior, ve cruzar los autos que se dirigen al centro de la ciudad, junto a los cuales se observa el mural dedicado al padre Joan Alsina, en que las imágenes narran una captura mientras las letras plasman lo que se dice fueron las últimas palabras del sacerdote: “Mátame de frente porque quiero verte para darte el perdón”, junto a este fundiéndose con la bandera chilena se exige jus-ticia. La cara posterior de la pared mira hacia una plazuela de cemento, en la que descansa un arbolito y sillas de madera; en el fondo se encuentra un altar con una cruz, dos fotografías y el mismo texto como memorial al sacerdote.
Imagen 2. Mural a Joan Alsina, Santiago. Fotografía de Silvia Stoehr 2013.
sobre el puente el 20 de septiembre de 1973. Jorge Rolando Cáceres Gatica, funcionario del mismo hospital, fue ejecutado sobre el puente el 21 de septiembre del mismo año.10 La madrugada del 14 de octubre de 1973, Alfredo Andrés Moreno, Luis Miguel Rodríguez, Luis Alberto Verdejo, Elizabeth Leonidas Contreras (de 14 años, se en-contraba embarazada), Jaime Max Bastías, Luis Suazo, Domingo de la Cruz Morales y Luis Esteban Toro Veloso fueron ejecutados por carabineros a orillas del Río Mapocho, a la altura del Puente Bulnes (Informe Rettig 1996).
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Imagen 3. Mural a Joan Alsina al otro lado del Muro, Santiago. Fotografía de Silvia Stoehr 2013.
Es sobre esta cara que se sitúan los “retratos para no olvidar”: en cerca de 40 metros cuadrados el sepia contrasta con el escarlata constituyendo un lugar de memoria por excelencia.
En las baldosas sepias los rostros que el sol carcome lentamente exigen su presencia ante la invisibilidad de su ausencia. La foto visibiliza, hace evidente, publica. La fotografía denuncia. La foto sale del álbum familiar, sale del carné personal, sale del portarretratos sobre la chimenea, sale del mundo doméstico y se sumerge en el público para aparecer reclamando verdad y justicia. Porque lo interesante en la obra es que no solo usa la imagen estandarizada del retrato 4x4, a diferencia de las Madres de la Plaza de Mayo, por ejemplo, sino que pretende mostrar escenas de la vida diaria exhibiendo su tiempo y la cotidianeidad de sus vidas. Pues la dictadura no solo los afectó a ellos, sino a todo el tejido social al que pertenecen, las víctimas del terrorismo de Estado no son solo los nombres que aparecen en la lista de detenidos y desaparecidos, sino la sociedad chilena. El muro, al presentar escenas de la vida cotidiana, lo que hace es visibilizar que ellos eran tan chilenos como el que hoy mira la foto, buscan que se identifiquen en ese otro fotografiado para que comprendan que ambos son hijos del mismo nido. La dictadura de Pinochet en su intento por implantar un modelo eco-
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nómico antipopulista con un carácter refundacional del capitalismo, desplegó un profundo disciplinamiento social en que la represión y el terror jugaron un papel esencial, que además de exterminar a individuos específicos, estableció una cultura del terror (Taussin 2002), desestructurando todas las esferas de la vida social, afectando a ese millar de sujetos, pero también a toda una sociedad que representan, a toda una generación que soportó la represión, el control social y la coerción legal que se justificaba en erradicar la amenaza insurgente de la izquierda con un plan sistemático y tecnificado de terrorismo de Estado para mantener el orden y los valores de la sociedad occidental cristiana.
Imagen 4. Muro de la Memoria, Santiago. Fotografía de Silvia Stoehr. 2013.
El barro grita: “Mírame, no soy una ilusión, soy un pasado que tensiona el presente”.
La fotografía no devuelve el objeto fotografiado, sino que es una relación de relaciones que articula a quien crea la imagen, el objeto (o el sujeto) que aparece y al mismo tiempo a quien la observa y reactualiza. Cuando miramos fotos evocamos la ausencia y re-vivimos el pasado; si entendemos este proceso como memoria, esas interpretaciones serían concebidas, en palabras de Jelin, como reconstrucciones continuas, selectivas, arbitrarias y manipuladas desde el ahora; son procesos subjetivos, anclados en experiencias y en marcas simbólicas y materiales, que dentro de su heterogeneidad manifiestan las disputas, conflictos y luchas encuadrados en relaciones de poder y al mismo tiempo demuestran el dinamismo de las sociedades humanas mostrándonos la existencia de cambios históricos en los sentidos del pasado (2002).
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Imagen 5. Otros sentidos, otros tiempos. Muro de la Memoria, Santiago. Fotografía de Silvia Stoehr. 2013.
Hoy, diez años después de iniciado el proyecto, el Muro de la Memoria del Puente Bulnes ha adquirido nuevos sentidos; mientras el sol lo deteriora, los ojos del transeúnte se habitúan y los ritos de sus familiares se establecen; los huesos siguen ausentes, la carne no está presente. Lo único que queda de los desaparecidos son su nombre y su huella de luz, sus restos son luz fijada irrever-siblemente y no queda más que conmemorar esa imagen. Y en tanto fotografía, contiene una carga emotiva que otras representaciones no alcanzan; un muro hecho con los nombres y las fechas de la detención no llega a ser tan impactante como uno lleno de rostros que exigen ser mirados; porque la imagen fotográfica configura una empatía afectiva con el otro representado. Incluso las baldosas en blanco, los espacios vacíos que materializan a quienes no tienen fotografías, evidencian que la historia no está cerrada, sino que es un inconcluso que se va tejiendo con el pasar de los días; los vacíos van cargándose de rayones y dibujos efímeros que visibilizan otras significaciones ante el pasado dictatorial, otros sentidos y emociones ante los ausentes. “Retratos para no olvidar” materializa la despiadada disolución del tiempo. Pérez y sus compañeros juegan con estos rostros inmortalizados para expresar su compromiso político y ético con la sociedad a la que pertenecen; con restos de luz inscriben en medio de la capital chilena un epitafio sustituto para los que no tienen tumba; el muro es a la vez presente y pasado; a la vez, privado y público; a la vez, presencia y ausencia; y solo la fotografía puede permitir semejante evocación.
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Imagen 6. Retratos para no olvidar, Santiago. Fotografía de Silvia Stoehr. 2013.
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