"Surfaces" de Marie Sommer

7/23/2019 "Surfaces" de Marie Sommer

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SURFACES

MarieSommer

Batalla de Belchite, 1937

Museo Geominero de Madrid,

Aragn, Pas Vasco, Cantabria, Asturias, 2013

Archivo General de la Administracin:Belchite Viejo,

exposiciones de Regiones Devastadas, construccin de Belchite Nuevo,-Hiroshima,2014


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I speak of stones that have always lain in the

open or rested in a homely nest in the recesses

of earths dark veins. They hail from the very

beginnings of the planet, at times the offshoot

of another star. If so, they carry marks of their

twisting in space as the stigmata of their terrible

fall. They belong to before the time of man;

when man appeared, he did not alter them

with marks of his art or industry; he did not

craft them further, for some trivial, luxurious

or historical purposes. The stones perpetuate

their own memory alone. They remained as

they were, sometimes fresher, more legible, but

always strictly true to themselves and nothing

else (...).

I speak of those stones yet older than life itself

that remain long after life on the cooled planets,

if life had indeed the good fortune to burgeon.

I speak of stones that do not even have to waitfor death, that have nothing to do but to let

slide over their surface the sand, the rain or the

surf, storms, time.

No symbol whatsoever is etched over the

upright stones, not even a rudimentary one, as if

they hailed not only from before writing itself,

but before drawing too, or as if the workers

who had erected them had chosen not to let

anything figure on their surfaces. Signs as and

of themselves, the blocks appear exempt frombearing any. (...) Thus the first undertaking was

to get up standing, in glory and for memory,

these perpetual silent boundary stones with no

symbol nor motto, that were nonetheless taking

possession of the planet.

Centuries have passed. The distant descendants

of these deprived manufacturers can now call on

a quasi unlimited power. They are only able to

read in the stones, as nothing more than stones

standing directly above the ground - that their

baffled science designates by a Greek term, the first

evidence of their own obscure ambition, just as

disproportionate, as unpolished and as solitary. And

they wonder at the fact that misshapen upright

pillars initiated the entire history of their species..

Roger Caillois, Stones, 1966

Hablo de piedras que siempre se han acostado al

raso o que han dormido en su yacimiento y en la

noche de las vetas. Han estado desde el comienzo

del planeta, en ocasiones venidas de otra estrella.

Cargan entonces sobre s mismas la torsin del

espacio como un estigma de su terrible cada.

Han estado antes que el hombre; y el hombre,

cuando lleg, no las marc con la huella de su

arte o de su industria; no las trabaj, destinndolas

a cualquier uso trivial, lujoso o histrico. No se

perpetan ms que en su propia memoria. Han

seguido siendo lo que eran, a veces ms frescas y

ms legibles, pero siempre dentro de su verdad :

ellas mismas y nada ms (...).

Hablo de piedras con ms edad que la vida

y que permanecen en los planetas enfriados,

incluso despus de que sta tuviera la fortuna

de eclosionar en ellos. Hablo de piedras que ni

siquiera tienen que esperar la muerte y que notienen nada ms que hacer que permitir que se

deslicen sobre su superficie la arena, el aguacero

o la resaca, la tempestad, el tiempo.

Sobre la piedras erguidas, smbolo nulo,

incluso elemental, no se inscribe ningn

grabado, como si estuvieran antes de la

escritura, antes del dibujo, o como si los

que las erigieron las hubiesen elegido para

no figurar nada. Signos por s solos, estos

bloques parecen exentos de la imagen. ()El primer cometido de su puesta en pie aqu

fue, en gloria y memoria, de eternas seales

silenciosas, sin smbolos ni relatos, y an as sin

dejar de tomar posesin del mundo.

Los siglos han pasado. Los descendientes

lejanos de los constructores sin medios

disponen de un poder casi ilimitado. Pueden

leer en estas piedras, nada ms que las piedras

colocadas sobre el suelo y que su ciencia

desconcertada nombra con un trmino griego,

el primer testimonio de una ambicin oscura,

la suya, tan excesiva, tan mal pulida y tan

solitaria como ellas. Y ellos admiran que estelas

deformes inauguren la historia entera de su

especie.

Roger Caillois, Piedras, 1966


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Izarpean edo haien hobian beti etzan diren eta

zainen gauean lo egin duten harrien inguruan

hitz egiten dut. Planetaren hasieratik egon dira,

kasu batzuetan beste izar batetik etorriak. Haien

gain espazioaren bihurdura daramate, erorketa

izugarriaren estigma bailitzan. Gizakia baino

lehen egon dira; eta gizakia, heldu zenean,

ez zituen bere artea edo bere industriaren

aztarnarekin markatu; ez zituen landu,

garrantzirik gabeko, luxuzko edo erabilpen

historiko bati zuzenduz. Haien memoria

propiotik haratago, ez dira iraunarazten. Zirenak

izaten jarraitzen dute, batzuetan freskoagoak

eta irakurgarriagoak, baina beti ere haien egian

zentratuz: haiek beraiek eta ez beste ezer (...).

Bizitzak baino adin gehiago duten harrietaz

hitz egiten dut, eta planeta hotzetan irauten

dutenak, nahiz eta honek zortea eduki izana

hauekin eklosionatzean. Heriotza itxaronbehar ez duten eta ez dutenak besterik egin

behar eta area, euria, ekaitza, edo denbora

haien gainazaletik irristatzen utzi behar duten

harrietaz hitz egiten dut.

Harri tente, zeinu baliogabea, baita elementala,

ez da grabaturik inskribitzen, idazketa aurretik

egongo bailiran bezala, marrazketa aurretik, edo

tente jarr i zituztenek ezer azaltzeko aukeratuak

izan zirela bezala. Zeinuak haien baitan, bloke

hauek iruditik libre dirudite. () Hau zutunikjartzearen lehen betebeharra hemen izan zen,

glorian eta memorian, betiereko zeinu isilen, ez

sinbolo ez kontakizun, eta hala ere, munduaren

jabetza hartzeari utzi gabe.

Mendeak pasa dira. Medio gabeko

eraikitzaileen urruneko ondorengoek botere

ia mugagabe bat dute. Harri hauetan irakur

dezakete, lurrean kokatutako harrietan

bakarrik eta honen zientzia zurtuak termino

greko batekin izendatzen du, ambizio ilun

baten lehenengo testigantza, berea, hain

gehiegizkoa, hain txarto landua eta bakartia,

haien beste. Eta haiek estela deformatuek

haien espeziearen historia inauguratzea

miresten dute.

Roger Caillois, Harriak, 1966

Je parle de pierres qui ont toujours couch

dehors ou qui dorment dans leur gte et

la nuit des filons. Elles sont du dbut de la

plante, parfois venues dune autre toile.

Elles portent alors sur elles la torsion de

lespace comme le stigmate de leur terrible

chute. Elles sont davant lhomme; et

lhomme, quand il est venu, ne les a pas

marques de lempreinte de son art ou de

son industrie. Il ne les a pas manufactures,

les destinant quel usage trivial, luxueux

ou historique. Elles ne perptuent que leur

propre mmoire. Elles sont demeures ce

quelles taient, parfois plus fraches et plus

lisibles, mais toujours dans leur vrit: elles-

mmes et r ien dautre(...).

Je parle des pierres plus ges que la vie et

qui demeurent aprs elle sur les plantes

refroidies, quand elle eut la fortune dyclore. Je parle des pierres qui nont mme

pas attendre la mort et qui nont rien faire

que laisser glisser sur leur surface le sable,

laverse ou le ressac, la tempte, le temps.

Sur les pierres debout, nul symbole, mme

rudimentaire, nest en gnral grav, comme si

elles taient non seulement davant lcriture,

mais davant le dessin, ou comme si les ouvriers

qui les ont riges avaient choisi de ny rien

figurer. Signes eux-mmes, ces blocs semblentexempts den porter. (...) La premire entreprise

fut alors de mettre debout elles aussi, en

gloire et pour mmoire, dternelles bornes

silencieuses, sans symboles ni devises, mais qui

ne prenaient pas moins possession de la plante.

Les sicles ont pass. Les descendants lointains

des constructeurs dmunis disposent dun

pouvoir quasi illimit. Ils peuvent lire dans les

pierres, rien que des pierres mises laplomb

du sol et que leur science dconcerte dsigne

dun terme grec, le premier tmoignage dune

ambition obscure, la leur, aussi dmesure, aussi

mal dgrossie et aussi solitaire quelles. Et ils

admirent que des stles difformes inaugurent

lhistoire entire de leur espce.

Roger Caillois, Pierres, 1966


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Superficies & sonido

Hay un inmenso campo de piedras. Es un paisaje, a pesar de su quietud,

completamente aleatorio.

El inmenso campo de piedras es inmvil y a su vez imposible de predecir.

La raz indoeuropea al- amalgama un espacio semntico variable, que

circunda lo ajeno. En snscrito, rana significa alejado (aquello que est ms

all de cierta superficie). En armenio ail significa otro (aquello que dispone

de superficie propia). En griego,(alodaps)significa extranjero.Tambin del griego (parlilo), paralela, describe el juego de

otredad absoluta (dos superficies que nunca entrarn en contacto). Enletn, alut significa vagar, caminar sin rumbo, obstinarse en la persecucin

de un otro categrico: el que vaga sigue una direccin absoluta (ninguna

superficie parcial lo rige). En snscrito, an-ala significa fuego, esa otredad

ininterrumpida, ese ser incesantemente extranjero de s mismo (ese ser

de superficie difusa y abrasadora). En gals, alu significa alimentar, el acto

de relacin con los objetos extraos que el pensamiento de occidente

considera inferior al de conocer (la intromisin, la mgica transgresin

de superficies). En islands antiguo, la derivacin ms deslumbrante quizde todas, elska significa vivir. En tocario, en la cuenca del Tarim en Asia

Central, durante los siglos VI y VIII, alim signific vida; alask signific

suprimir (aniquilar la superficie que hace a algo estar presente). En griego,

(algs) significa dolor, tambin mancha, anmala mancha blanca.

La suerte (alea), el otro irreducido, el otro en estado translcido, el otro

intangible, el otro sin superficie, es un desplazamiento ms de una expresin

perdida que debi contener el gesto original de un cuerpo hablante, y que

ahora la une ntimamente a la visin de una macha blanca inesperada.

Hay un inmenso campo de piedras. El campo de piedras es aleatorio:

est sumido en el juego de la suerte de forma absoluta. Es una inmensa

dispersin de signos en los que cada uno de ellos es tan minucioso, tan

indiscernible, que parece estar escribindolo el cuerpo del azar: la escritura

que ejerce algo vaco como la suerte sobre el desplome de piedras.

A pesar de ello, cada una de sus partes, cada uno de sus cuerpos, alberga

en su superficie una leve pronunciacin: la transparencia, el azar, no ha

aniquilado todo el rastro. Esta leve pronunciacin es la presencia de otro

menor, de otro imperfecto: la latencia de la descomposicin de la piedra.


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Esta leve memoria del fraccionamiento est dispuesta como sonido sobre

las superficies de cada guijarro.

Esto no quiere decir que el sonido sea audible. Es un minucioso viento

polar o desrtico (cualquiera de los dos paisajes devastados nos son tiles)

que somos incapaces de entender y que recorre la orografa minuciosa de

la caras de cada fragmento. Es un sonido que se interpone, un sonido que

se interpone como algo contrario a la visin en la visin, y no en el odo:

es un sonido que es la imagen del golpe.

El golpe carece de instante suficiente. El golpe es una concentracin de(im)presencia que divide. El golpe no tiene duracin pero -y tal vez por

ello- s dispone de imagen, una imagen ciega, una imagen ciega y audible.

La imagen del golpe slo se avista como una audicin muda: es un sonido

algo menos, no algo ms, un sonido algo menos que la mudez de la

imagen): Un sonido que es una depresin en el silencio de la imagen. Una

excitacin por ausencia.

La fotografa est condenada a ver la superficie de los objetos, la superficie

del pedregal, la superficie de cada una de las piedras del pedregal, la superficiede la bruma que invade el paisaje. La fotografa es un golpe por s misma, y

su juego ntimo es el de obtener esta imagen del golpe (el que separ una

piedra de otra, el que la configura como instante): tal vez su juego ntimo

sea el de excitar la mudez hasta obtener un silencio an menor, un estado

de posibilidad capaz de albergar algo menos audible que una imagen. Y as

poder ver un sonido. O con mayor precisin: as poder or con una ptica.

La cada en un silencio an menor produce una forma de sonido sub-

silencio. No se trata de ninguna forma de ruido, de ruido blanco, sobre la

imagen, ni de ningn juego de sinestesia. Se trata de una paradoja. No es

que la imagen sugiera una voz. La condicin audible de la superficie (de

la piedra en la fotografa, de la fotografa de la piedra) no produce sonido,

sonido clsico, no es un producto delirante de audibles: sino que hunde

al silencio. No produce una palabra, produce la forma en el interior del

silencio de una voz vaca.

Esto conlleva una paradoja. Se puede pensar (sin ser inexactos) que la

imagen fotogrfica detiene a la realidad mediante la abolicin de su sonido,

de su pronunciacin (de su movimiento). La imagen fotogrfica detiene


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mediante la mudez. La imagen fotogrfica extirpa lo audible y al hacerlo

detiene el mundo. Pero parece fracasar, parece seguir estando fracasando

en este juego de detenciones. Parecen quedar impresos en su superficie

(avibrtil, infrtil para todo lo que sea la voz) sonidos menores, sonidos sub-

cero, vocabularios ausentes, sonidos ms ocultos que el sonido de la nada.

Parece establecer una regin de audibles slo perceptibles como imagen.

La fotografa, en su fracaso, es una excavacin del silencio. Esta excavacin

no permite decir nada. Su vocabulario se distribuye en una franja de vaco

ms vaco, de extraa desaparicin del silencio en otro silencio an mayor.

Descubre (o configura) una cada, una forma de sonido ms profundo

que aqul que caracteriza a lo que ha perdido su posibilidad de escucha,

una forma de sonido que se da en la visin, un sutil temblor de superficie,que es ms leve que el silencio, y, que en consecuencia, slo se puede or

mediante la imagen.

Se trata de un vrtigo de lo audible. El vrtigo es una extraa disposicin

del movimiento. Slo la imagen produce vrtigo. Slo la promesa de

late en la imagen convierte la cada en un hecho inevitado, convierte la

cada en un hecho autnomo de los cuerpos: se puede sentir un vrtigo

horizontal; el vrtigo de la imagen del horizonte. Es un vrtigo audible, o

el sonido del vrtigo que carece de voz, como el de unas sirenas. Tal vez sino conocemos su canto es porque al borde de la costa, arrasada por el sol,

los marineros slo vean y oan la difusa imagen de un sonido.

Si la fotografa es una excavacin del silencio, si su supresin de sonido al

detener la realidad es tan absoluta que lo deprime hasta hacerlo audible

como imagen, no es descabellado pensar en una arqueologa superficial, en

una arqueologa mnima donde entrever lo ocurrido, donde advertir que la

superficie de la roca es una dimensin entre tiempo, donde advertir que la

superficie de la roca no est presente: alberga como sonido su pasado.

La ptica-ndice de la fotografa es incapaz de ver antes o despus de s misma.

Pero s puede escuchar un previo. La fotografa (que es una superficie) puede

escuchar el golpe que origin la superficie de la piedra (por compleja que

resulte), o al cmulo de pequeos rasguos que la fueron definiendo.

El tiempo es la prueba del otro, el tiempo es la profusin de otros. El tiempo

es la imposibilidad de lo idntico. El otro (para cuya aniquilacin haba sido

diseado el instante fotogrfico: la fotografa nos otorgara al mismo, al objeto

por s mismo) persiste en esa depresin sonora, en esa depresin expresiva de

lo que no puede caer ms y cae ms, hacia un silencio ms mudo. Por esto


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este tipo de sonido no es audible. Por esto este tipo de sonido es visible. Algo

prohibido para lo fotogrfico, ver lo que ocurri antes de su presente, tiene

lugar en una escucha de la visin, o una visin de la escucha.

La fotografa ve la superficie como sonido. La superficie en silencio

fotografiada de la piedra en el roquedal no es una imagen : es una audicin.

Al recorrer el roquedal, al recorrer el paisaje donde las superficies se han

hecho infinitas e indistintas por minuciosas, se observa de cerca la variedad

gris. Hay una piedra que ha sido cortada. El interior se ha agolpado sobre

un muro de cristal. La piedra, saturada en su superficie, est pegada a un

vaco que ejerce de obstculo y la detiene. La fotografa avista un sonido

que es imagen.

Ms adelante un gran bloque se ha desplomado de forma natural. Sussuperficies de rotura parecen producidas por la evidencia de un interior

insoportable. En el borde de encuentro de alguna de sus caras, hay filos

nfimos, apenas crebles dado el volumen de la roca. En ellos la superficie

roza la inexistencia. En ellos parece haber quedado rezagado parte del

corte. En ellos sigue actuando la rotura de forma insistente, una vez ya

exhausta en el resto la piedra. En ellos se alcanza una inexistencia sonora.

De Walter Burkert, en Homo Necans se puede deducir la tesis de que

la religiosidad surge en un animal que es consciente de que mata, enun animal que hace consciente la destitucin del otro y esto le supone

un abismo que debe intentar salvar. En una de sus indagaciones, parece

entreverse el problema de la superficie. El cazador caza al animal. Una vez

abruptamente detenido, la presa que ha estado siempre en movimiento,

queda atrapada por el acto mgico de una punta que ha atravesado su

superficie, en una torpeza quieta sobre el suelo. El cazador la abre. La

ruptura de la superficie (qu si no es un signo?) inicia el delirio ritual,

la multiplicacin de divinidades. El desplazamiento de la superficie

origina al dios. En otro caso, el pastor mongol, que tiene prohibido matar

(interrumpir la superficie de sus corderos), cuando decide sacrificar a uno

para el consumo diario, lo hace a ciegas, escondiendo con un trapo o

apartando la mirada del punto en el que el filo discontine la piel.

El signo es un desplazamiento de superficie. Peirce (que, siguiendo un curso

lgico perfectamente coherente o perfectamente incomprensible, inici

su labor cientfica con estudios sobre la medicin de la luz y, ms tarde,

se dedic a la medicin de su anomala, el signo) advierte que, durante el

signo, un objeto est en lugar de otro, una superficie est en lugar de otra.


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Advierte que durante el signo la superficie queda despedazada.

Cinco ltimas notas sobre la lgica de superficies:

Debajo del pedregal corre un ro. En ocasiones, entre las rocas, emerge. El

pedregal se refleja. Una topologa del agua aproxima la comprensin de las

superficies. El agua es toda superficie y al mismo tiempo carece de superficie.

En el cuerpo del agua la otredad (su otredad intrnseca) se presenta como

transparencia. La transparencia del agua es la ruina de su insistente destruccin.

El agua le ensea a la fotografa la posibilidad y la lgica de un cuerpo

capaz de sustraerse de s mismo y casi desaparecer cuando el otro toma

lugar o imagen en l. En la tensin superficial, la leve insistencia en que el

agua contiene su destruccin, se produce un reflejo.En el interior de la bruma se est en el interior de una superficie, no

en el interior de un cuerpo. La bruma es una superficie autnoma, una

superficie pura. Es la prueba de que las superficies tienen lugar de forma

independiente, sin soporte y que es perfectamente imaginable un mundo

absolutamente superficial (o absolutamente asuperficial). Es tambin

la prueba de que todo cuerpo puede entenderse como una superficie

amalgamada. Para el neutrino, que atraviesa sin interferir el cuerpo de la

roca, este interior al que denominamos obstculo, es como la bruma.Si se simula un espacio ausente de objetos (carente de toda superficie),

y se introduce en l un flujo de luz, nos encontraremos ante un efecto

pleno de desaparicin. La ptica ver un volumen vacante, como lo es la

distancia entre planetas, la soledad entre meteoritos. La luz, ese cuerpo

carente de superficie y aparecer, requiere de otros cuerpos, de cuerpos

otros, de superficies ajenas para su aparicin. La luz es un inmenso hueco

que deviene iridiscente al encontrarse con un cuerpo con superficies. El

espacio de la luz (el espacio donde no existe nada que se le interponga)

es un inmenso aire oscuro e invisible. Tan insistente es su nada. Es un

algo que est ms all de la nulidad: es la cada (audible como carencia de

sonido) hacia un rostro impvido, hacia la ausencia dejada por un espejo

que ha dejado de existir.

albert corb

Madrid, julio 2015


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Surfaces & son

Il y a un immense champ de pierres. Inerte et pourtant alatoire.

Limmense champ de pierres est immobile mais impossible pressentir.

Alatoire (aleatorio en espagnol) est un mot driv de la racine

Indo-europenne al-, qui suggre lide daltrit. En sanskrit, rana

signifie distant, ce qui est le plus loign possible dune surface donne.

En armnien, ail signifie autre (ce qui a une surface propre). En

grec, (alodaps) veut dire tranger . En grec galement,

(parlilo), qui signifie parallle , renvoie laltrit absolue

(deux surfaces qui ne se rencontreront jamais). En letton, alut signifie errer , cest--dire marcher sans but, en pourchassant rsolument

une altrit catgorique : ceux qui errent suivent imprieusement une

direction (aucune surface ne leur impose sa partialit). En sanskrit, an-

ala dsigne le feu, cette altrit interrompue, perptuellement trangre

elle-mme, le feu tant une surface brlante et diffuse. En gallois, alu

signifie nourrir, autrement dit lacte dtablir un lien avec des sujets que la

pense occidentale considre en-de de sa connaissance (linterfrence,

la transgression magique des surfaces). Mais cest peut-tre en islandais

ancien quon trouve le driv le plus impressionnant : elska veut dire vivre , et dans le langage Tocharien parl dans le bassin de la rivire

Tarim en Asie Centrale entre les VIme et VIIIme sicles, alim veut dire

la vie , alask signifiait supprimer (autrement dit annihiler la surface

qui fait que quelque chose est prsent). En grec, (algs) renvoie au

chagrin, mais galement la tache : une tache blanche anormale.

Le hasard (alea), laltrit nue, laltrit dans un tat translucide, laltrit

sans surface, est une distanciation dune expression perdue qui a d

contenir le geste original dun corps parlant et qui maintenant lie sondevenir la vision dune tache blanche inattendue.

Il y a un immense champs de pierres. Le champ de pierres est alatoire : il est

absolument indissociable du jeu du hasard. Cest une immense dispersion

de signes au sein de laquelle chacun deux est si complexe, si insaisissable

quil semble avoir t crit par le corps du hasard : une criture qui dploie

quelque chose daussi vide que le hasard de la chute des pierres.

Cependant, chacune de ses parties, chacun de ses organes abrite une lgre

prononciation sur sa surface ; la transparence et le hasard nont pas effac

toutes les traces. Cette lgre prononciation sur sa surface est la prsence


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dun autre mais moindre facteur dimparfaite altrit : la latence de la

dcomposition des pierres. Cette mmoire subtile de la fracture soffre

nous comme un son sur la surface de chaque caillou.

Cela ne veut pas dire que le son est inaudible. Cest un vent subtil qui vient

des ples ou du dsert (nous avons besoin de ces deux paysages dsertiques),

que nous sommes incapables de comprendre et qui balaie au travers les formes

complexes des visages de chaque fragment. Cest un son qui intervient, un

son qui intervient comme quelque chose doppos la vision dans le fait

mme de voir, et non dentendre : cest un son qui est limage de limpact.

Limpact ne dispose pas dassez de temps. Limpact est une concentration

de (non-) prsence qui divise. Limpact na pas de dure mais et peut-

tre pour cette raison , il a une image, une image aveugle, une imageaveugle et audible. On ne peut voir limage de limpact que comme une

coute silencieuse : cest un son lgrement en-de (non pas au-del mais

en-de) du silence dune image : un son tel une dpression dans le silence

de limage. Une excitation par son absence-mme.

La photographie est condamne voir la surface des objets, la surface des

champs de pierre, la surface de chaque pierre dans le champ, la surface

de la brume qui envahit le paysage. La photographie est elle-mme un

impact, et son jeu intrinsque est dobtenir limage de limpact (qui a

spar les pierres lune de lautre, faisant de ce choc un moment) : oupeut-tre son jeu intrinsque est de provoquer le mutisme jusqu obtenir

quelque chose de moins audible quune image, pour quil soit possible de

voir un son. Ou plus prcisment dentendre avec la vision.

Tomber dans un silence encore plus profond produit une forme de son

qui peut tre appel sous-silence. Il ny a aucune forme de son, de son

mat, sur limage, ni aucun jeu de synesthsie. Cest un paradoxe. Ce

nest pas que limage suggre une voix. Laudibilit de la surface (de la

pierre sur la photo, de la photo de la pierre) ne produit aucun son, aucun

son traditionnel, ce nest pas le produit dlirant de laudible mais plus

exactement, il coule dans le silence. Il ne produit aucun mot ; il produit la

forme dune voix vide lintrieur du silence.

Cela implique un paradoxe. On peut penser (et on naurait pas tort) que

les images photographiques font obstacle la ralit en abolisant ses sons,

sa prononciation et son mouvement. Les images photographiques arrtent

les choses par leur mutisme-mme. Les images photographiques extirpent

laudible et en faisant cela, immobilisent le monde. Mais il semble quelles

chouent, ou semblent chouer ce jeu dinterruption. Les sons mineurs,


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les sons infimes, les vocalulaires absents, les sons cachs sous le son de rien

semblent rester imprims sur leurs surfaces (qui est infertile et dnue de

vibrations tout ce qui est en rapport avec la voix). Une rgion daudibilit

seulement perceptible dans les images semble ainsi tablie.

Par son chec-mme, la photographie est un creusement du silence. Ce

creusement ne permet rien dtre dit. Son vocabulaire est distribu dans

la bande la plus vide du vide, dans ltrange disparition du silence dans un

silence encore plus vaste. Elle dcouvre (ou configure) une chute, une forme

de son plus profonde encore que ce qui cause la perte de la possibilit dtre

coute, une forme de son qui apparat sous la forme dune vision, un subtil

tremblement de la surface plus lger que le silence et qui par consquent

peut seulement tre entendu au travers des images.Cest le vertige de laudible. Le vertige est une disposition incongrue du

mouvement. Seules les images produisent le vertige. Seule la promesse qui

bat dans les images fait de leur chute un fait invit, font de leur chute

lvnement propre leur corps : on ressent un vertige horizontal, le vertige

de limage sur lhorizon. Cest un vertige audible, ou le son du vertige qui

il manque une voix, comme les sirnes. Si nous navons pas entendu leur

chant, cest peut-tre parce que sur la cte, brls par le soleil, les marins

pouvaient seulement entendre et voir limage diffuse dun son.

Si la photographie est une excavation du silence, si sa suppression du sonpour arrter la ralit est si absolue quelle est abaisse au point o elle

est audible en tant quimage, il nest pas extravagant de penser en termes

de surface archologique, une archologie minimale dans laquelle on peut

entrevoit ce qui est arriv, dans laquelle la surface du rocher est vue comme

une dimension entre les temporalits, o la surface de la roche est perue

comme non-prsente : elle abrite son pass comme un son. Loptique

photographique est incapable de voir ce qui vient avant ou aprs elle-mme.

Mais elle peut tre lcoute dvnements antrieurs. La photographie

(qui est une surface) peut entendre limpact dont lorigine est la surface

de la pierre (aussi complexe que cela puisse tre) ou laccumulation de

minuscules gratignures qui lont dfinie peu peu.

Le temps est la preuve de laltrit, le temps est la profusion des autres. Le

temps est limpossibilit de lidentique. Laltrit (annihiler ce pour quoi le

moment photographique a t pens : nous donner lidentique, lobjet en

lui-mme) persiste dans cette dpression du son, dans cette dpression qui

exprime ce qui ne peut pas tomber plus loin, mais tombe plus loin, vers un

silence encore plus muet. Cest pourquoi ce type de son nest pas audible.


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Cest pourquoi ce type de son est visible. Quelque chose qui est interditdans la photographie voir ce qui est arriv avant le prsent prend placedans une coute de la vision ou dans une vision de lcoute.La photographie voit les surfaces comme des sons. La surface silencieusede la pierre photographie dans le champ de pierres nest pas une image,cest quelque chose quon coute.Un voyage travers le champ de pierres, travers le paysage o les surfacessont devenues infinies et indistinctes dans leur complexit, montre en gros-plan la varit des gris. Il y a une pierre qui a t coupe. Lintrieur a percutun mur de verre. La pierre, sature sur sa surface, adhre un vide qui faitobstacle et larrte. La photographie entrevoir un son qui est une image.

Plus loin, un grand bloc sest effondr naturellement. La surface le longde laquelle il sest croul semble avoir t produite par lindice dunintrieur devenu impossible supporter. lendroit o certaines de sesfaces se rencontrent, il y a des bords infimes qui sont peines percevablestant donn la taille du rocher. Leurs surfaces sont tout sauf inexistantes.En eux la coupe semble avoir t oublie. En eux la cassure continuedagir avec rgularit, bien quelle soit puise dans le reste de la pierre.En eux lon accde linexistence du son.Dans le sillage de la thorie de Walter Burkert dans Homo Necans, on

peut soutenir que le sentiment religieux apparat dans un animal qui aconscience du fait quil tue, dans un animal dont la conscience de ladestitution dautrui mne un abme quil doit chercher surmonter. Laproblmatique des surfaces peut tre vue comme lune de ses recherches.Le chasseur chasse lanimal. Une fois que la proie qui na cess de semouvoir est stoppe abruptement, elle est pige par laction magiquedu point qui pntre la surface, en position de maladresse immobile surle sol. Le chasseur louvre. Cette effraction dans sa surface (quel destinest un signe ?) inaugure le dlire rituel, la multiplication des divinits. Ledplacement de la surface fait surgir le dieu. Ailleurs, quand les bergersmongols ne sont pas autoriss tuer ( percer la surface de leur mouton),ils dcident dabattre un animal pour leur consommation personnelle, etils le font laveuglette, en dtournant le regard ou en cachant avec untissu le point o la lame pntre dans la peau.Un signe est un dplacement dune surface. Peirce (qui, suivant un cheminsoit parfaitement cohrent, soit parfaitement incomprhensible, a dmarrses recherches scientifiques par des tudes concernant la mesure de la

lumire, consacra plus tard ses efforts mesurer ses anomalies, le signe)


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affirme que dans un signe, un objet prend la place dun autre, une surface

est la place dune autre. Il nous avertit quen ce qui concerne les signes,

il y a un dplacement de la surface.

Cinq notes finales sur la logique des surfaces :

Sous le champ de pierres coule une rivire. Parfois elle merge entre les

pierres. Le champ de pierres se reflte dedans. La topologie de leau rend

approximative la comprhension des surfaces. Leau nest que surface mais

en mme temps ne comporte pas de surface. Dans le corps de leau, laltrit

son intrinsque altrit apparat comme transparence. La transparence

de leau est la ruine de sa destruction insistante.

Leau montre la photographie la possibilit et la logique dun corps capablede se soustraire lui-mme, tout en ne disparaissant pas lorsquun autre

prend sa place ou se substitue son image. Et dans la tension de la surface, la

lgre insistance dans laquelle leau contient sa destruction apparat.

Dans la brume, on est lintrieur dune surface, pas lintrieur dun

corps. La brume est une surface autonome, une pure surface. Cest la

preuve que la surface volue de faon indpendante, sans support, et

quun monde absolument superficiel (ou absolument a-superficiel) est

tout--fait imaginable. Cest aussi la preuve que chacun peut tre vu

comme une surface amalgame. Pour un neutron qui passe librement autravers du corps dun rocher, cet intrieur que nous appelons un obstacle

nest rien de plus que de la brume.

Si un espace sans objets (qui na pas de surface) est simul et quun flux

de lumire est introduit lintrieur de lui, on accde un complet effet

de disparition. La vue verra un volume vide comme la distance entre les

plantes, le gouffre solitaire entre les mtorites. La lumire, ce corps sans

surface ni apparence, requiert pour apparatre dautres corps, les corps

dautres, des surfaces adjacentes. La lumire est une immense ouverture

qui devient irise quand elle entre en contact avec un corps pourvu dune

surface. Lespace de la lumire (un espace o rien ne vient sinterposer)

est un air immense, sombre et invisible. Son nant nest quinsistance.

Cest quelque chose au-del du nant : cest une chute (audible comme

lest labsence de son) vers un visage sans expression, vers labsence laisse

par un miroir qui a cess dexister.

albert corb

Madrid, juillet 2015


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Surfaces & sound

There is an immense field of stones. In spite of its stillness it is a completely

random landscape.

The immense field of stones is motionless but at the same time impossible

to predict. In Spanish random is aleatorio, a word derived from the Indo-

European root al- , which is used for a variety of meanings concerning

otherness. In Sanskrit rana means distant (furthest away from a given

surface). In Armenian ail means other (that which has a surface of its own).

In Greek (alodaps) means foreign. Also in Greek

(parlilo), meaning parallel describes absolute otherness (two surfaces thatwill never meet). In Latvian alut means to wander, i.e. to walk aimlessly,

to determinedly pursue a categorical otherness: those who wander follow an

absolute direction (they are not governed by any partial surface). In Sanskrit

an-ala means fire, that interrupted otherness, that being which is unceasingly

foreign to itself (that being with a diffuse, scorching surface). In Welsh alu

means to feed, an act of relating to foreign objects that Western thinking

considers inferior to knowing (interference, the magical transgression of

surfaces). In ancient Icelandic we find perhaps the most dazzling derivation ofall: elska means to live. In the Tocharian language spoken in the Tarim river

basin in Central Asia in the 6th-8th centuries alim meant life, alask meant

suppress (to annihilate the surface that makes something present). In Greek

(algs) means grief, but also stain: an anomalous white stain.

Chance (alea), unreduced otherness, otherness in a translucent state,

otherness with no surface, is a further displacement of a lost expression that

must have contained the original gesture of a speaking body and that now

binds its intimately to the vision of an unexpected white stain.

There is an immense field of stones. The field of stones is random: it is

absolutely immersed in the game of chance. It is an immense dispersion

of signs in which each one is so detailed, so indiscernible that it seems

to be being written by the body of chance itself: writing that deploys

something as empty as chance on the fall of stones.

In spite of this each one of its parts, each of its bodies houses a slight

pronunciation on its surface, transparency, chance, has not wiped out all

traces. That slight pronunciation is the presence of another, lesser factor

of imperfect otherness: the latency of the decomposition of the stones.


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That slight memory of fracturing is laid out like a sound on the surfaces

of each pebble.

This does not mean that the sound is audible. It is a meticulous polar or

desert wind (both these devastated landscapes are useful to us) that we are

incapable of understanding and that sweeps across the meticulous shapes

of the faces of each fragment. It is a sound that intervenes, a sound that

intervenes as something opposite to sight in sight, and not in hearing: it is

a sound that is the image of the impact.

(The impact does not have enough time. The impact is a concentration of(im) presence that divides. The impact has no duration but and perhaps

because of this it does have an image, a blind image, a blind, audible

image. The image of the impact can only be seen as a silent hearing: it is a

sound somewhat less, not somewhat more, somewhat less than the silence

of the image): a sound that is a depression in the silence of the image. An

excitement by its very absence.

Photography is condemned to see the surface of objects, the surface of the

field of stones, the surface of each stone in the field, the surface of the mistthat invades the landscape. Photography is itself an impact, and its intimate

game is obtaining the image of the impact (which separated one stone from

another, making it a moment): or perhaps its intimate game is to excite

muteness until it obtains an even lesser silence, a state of possibility capable

of housing something less audible than an image, so that it is possible to see

a sound. Or more precisely to hear with a vision.

Falling into an even lower silence produces a form of sound that can be

called sub-silence. There is no form of noise, of white noise, on the image,

nor any play of synaesthesia. It is a paradox. It is not that the image suggests

a voice. The audibility of the surface (of the stone in the photo, of the

photo of the stone) produces no sound, no classical sound, it is not a raving

product of the audible but rather it sinks into silence. It does not produce a

word; it produces the shape of an empty voice inside the silence.

This entails a paradox. It might be thought (not inaccurately) that

photographic images halt reality by abolishing its sounds, its pronunciation

(its movement). Photographic images stop things through their muteness.

Photographic images extirpate the audible and by doing so bring the


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world to stop. But they seem to fail, or seem to be failing in this game

of stoppages. Minor sounds, sub-zero sounds, absent vocabularies, sounds

hidden beneath the sound of nothing seemed to remain printed on their

surfaces (vibrationless, infertile to all things voice-related). A region of

audibility seems to be established that is only perceptible in images.

In its failure, photography is an excavation of silence. That excavation

allows nothing to be said. Its vocabulary is distributed in the emptiest

band of emptiness, in the strange disappearance of silence into even

greater silence. It discovers (or configures) a fall, a form of sound that is

deeper than that which characterises what has lost the possibility of being

listened to, a form of sound that appears in vision, a subtle trembling on

the surface that is slighter than silence and, therefore, can only be heardthrough images.

It is the vertigo of the audible. Vertigo is a strange arrangement of

movement. Only images produce vertigo. Only the promise that beats

in images turns their fall into an unavoided fact, turns their fall into an

autonomous event of their bodies: a horizontal vertigo can be felt; the

vertigo of the image on the horizon. It is an audible vertigo, or the sound

of vertigo that lacks a voice, like the sirens. If we have not heard their

singing perhaps it is because on the coast, burnt by the sun, sailors couldonly see and hear the diffuse image of a sound.

If photography is the excavation of silence, if its suppression of sound on

stopping reality is so absolute that it depresses it to the point where it

is audible as an image, it is not outlandish to think in terms of a surface

archaeology, a minimal archaeology in which what has happened can

be glimpsed, in which the surface of the rock is seen to be a dimension

between times, where the surface of the rock is seen not to be present: it

houses its past as a sound.

The optical lens photography is incapable of seeing what comes before

or after itself. But it can listen to earlier things. Photography (which is

a surface) can hear the impact originated by the surface of the stone

(however complex it may be) or the accumulation of tiny scratches that

gradually defined it.

Time is the proof of otherness, time is the profusion of others. Time

is the impossibility of the identical. Otherness (to annihilate which the

photographic moment was designed: photography would give us sameness,

the object in itself) persists in that depression of sound, in that depression


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that expresses what can fall no further but falls further, towards a more

mute silence. That is why this type of sound is not audible. That is why

this type of sound is visible. Something that is prohibited for photography

seeing what happened before the present takes place as one listens to

the sight or sees the listening.

Photography sees surfaces as sounds. The silent photographed surface of

the stone in the field of stones is not an image, it is a hearing.

A journey across the field of stones, across the landscape where surfaces

have become infinite and indistinct in their meticulousness, shows close-

up the variety of grey. There is a stone that has been cut. Its interior has

struck a wall of glass. The stone, saturated on its surface, adheres to an

emptiness that acts as an obstacle and stops it. Photography glimpses asound that is an image.

Further on, a great block has collapsed naturally. The surfaces along which

it broke seem to have been produced by the evidence of an unbearable

interior. Where some of its faces meet there are tiny edges that are scarcely

credible given the size of the rock. Their surfaces are all but inexistent. In

them part of the cut seems to have been left behind. In them the break

continues to act consistently although it is exhausted in the rest of the

stone. In them an inexistence of sound is attained.Following Walter Burkert in Homo Necans the thesis can be maintained

that religious feeling appears in an animal that is aware that it kills, in an

animal whose consciousness of the destitution of others leads it to an abyss

that it must seek to overcome. The problem of surfaces can be seen in one

of his investigations. The hunter hunts the animal. Once the prey that

has always been moving is abruptly stopped it is trapped by the magical

action of the point that penetrates its surface, in still clumsiness upon

the ground. The hunter opens it up. This breaking of its surface (what

fate is a sign?) begins the ritual delirium, the multiplication of divinities.

The displacement of the surface gives rise to the god. Elsewhere, when

Mongol shepherds who are forbidden to kill (to interrupt the surface of

their sheep) decide to slaughter an animal for their own consumption,

they do so blindly, hiding the point where the blade breaks into the skin

with a cloth or looking away.

A sign is a displacement of a surface. Peirce (who, following a perfectly

coherent or perfectly incomprehensible logical path, began his scientific

work with studies concerning the measurement of light, and later devoted


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his efforts to measuring its anomaly, the sign) asserts that in a sign one

object is in the place of another, one surface is in the place of another. He

warns that during the sign the surface is displaced.

Five final notes on the logic of surfaces:

Under the field of stones runs a river. Sometimes it emerges between

the stones. The field of stones is reflected in it. The topology of the water

approximates the understanding of surfaces. Water is all surface and at

the same time lacks surface. In the body of water otherness (it intrinsic

otherness) appears as transparency. The transparency of water is the ruin

of its insistent destruction.

Water shows photography the possibility and the logic of a body capableof removing itself from itself and all but disappearing when another takes

its place or its picture. In surface tension, the slightly insistence in which

water contains its destruction, a reflection appears.

Inside a mist one is inside a surface, not inside a body. Mist is an

autonomous surface, a pure surface. It is the proof that surfaces take place

independently, with no support, and that an absolutely superficial (or

absolutely asuperficial) world is perfectly imaginable. It is also proof that

any body can be seen as an amalgamated surface. For neutrinos that passfreely through the body of a rock, that interior that we call an obstacle is

no more than a mist.

If a space without objects (lacking in surface) is simulated and a flow

of light is introduced into it, a full effect of disappearance is achieved.

Sight will see an empty volume like the distance between planets, the

lonely gap between meteorites. Light, that body with no surface or

appearance, requires other bodies, the bodies of others, adjacent surfaces

in order to appear. Light is an immense gap that becomes iridescent when

it encounters a body with surfaces. The space of light (the space where

nothing gets in its way) is an immense, dark, invisible air. Its nothingness

is that insistent. It is something beyond nothingness: it is a fall (audible as

a lack of sound) towards an expressionless face, towards the absence left

by a mirror that has ceased to exist.

albert corb

Madrid, July 2015


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Azalerak & soinua

Egundoko harri-landa dago. Paisaia hori, haren gelditasuna gorabehera,

zeharo ausazkoa da.

Egundoko harri-landa hori ibilgea da, eta aldi berean, aurretiaz iragarrezina.

Al- erro indoeuroparrak eremu semantiko aldakorra adierazten du,

besterena inguratzen duena. Sanskritoz, rana hitzak urrundua esan nahi

du (azalera jakin bat baino haratago dagoena). Armenieraz, ail berbak

beste adierazten du (beren beregiko azalera duena). Grezieraz,(alodaps) hitzak arrotz esan nahi du. Grezierazko (parlilo)

berbak ere (paraleloa) bestelakotasun absolutua deskribatzen du (elkarinoiz ere ukituko ez duten bi azalera). Letonieraz, alut hitzak alderrai

ibiltzea esan nahi du, nora ezean ibiltzea, kategorikoa den beste norbait

edo zerbait segika tematzea: harat-honat dabilenak norabide absolutua

jarraitzen du (ez du ezein azalera partzial manuzko). Sanskritoz, an-

ala berbak su adierazten du, etengabeko bestelakotasun hori, bere

burua atergabe erbestekotzat duen izaki hori (azalera lauso goria duen

izaki hori). Galeseraz, alu hitzak elikatu esan nahi du, hots, objektu

bitxiekiko erlazio-egintza, Mendebaldeko pentsamoldeak ezagutzearen

egintza baino apalagotzat jotzen duena (tartean sartzea, azaleren urratzemagikoa). Antzinako islandieraz, eta hau da, agian, hitzen eratorbiderik

liluragarriena, elska hitzak bizi esan nahi du. Tokarieraz, Erdialdeko

Asiako Tarim ibaiaren arroan, VI. mendetik VIII. mendera alim berbak

bizitza adierazten zuen; alask hitzak ezabatu esan nahi du (zer edo nor

bertan egotea eragiten duen azalera suntsitzea). Grezieraz, (algs)hitzak min esan nahi du, eta bai orbana ere, orban zuri bitxia.

Zoria (alea), norberaz gaindi eskuraezina dena, izate gardena duena,

ukigaitza dena, azalerarik ez duena, gorputz hiztun baten jatorrizko

keinua eduki bide zuen adierazpen galduaren lerratzea da, orain ezustekoorban zuri baten ikuskariarekin estuki lotua.

Egundoko harri-landa dago. Harri-landa hori zeharo ausazkoa da: zoriaren

jokoan zeharo eta erabat murgildua dago. Egundoko zeinu-sakabanatzea

da, zeinetan zeinu bakoitza hain da zorrotza, hain da bereizgaitza, non

zoriaren gorputza hura idazten ari dela ematen baitu: hutsa den zoriak

harri-erortzearen gainean irartzen duen idazkuntza.

Hala eta guztiz ere, haren zati bakoitzak, haren gorputz bakoitzak, ahoskatze

leuna du azalean: gardentasunak, zoriak, ez du lorratz osoa suntsitu.

Ahoskatze leun hori egitate txikiagoaren, egitate marketsaren, presentzia


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da: harriaren deskonposizioaren sortasuna. Zatikatzearen oroimen arin

hori soinu gisa iltzaturik dago hartxintxar bakoitzaren azaleretan.

Horrek ez du esan nahi soinu hori entzuteko modukoa denik. Poloko

edo basamortuko haize zorrotza da (bi paisaia hondatu horietako edozein

erabil dezakegu), ulertezin gertatzen zaiguna eta zatiki bakoitzaren aldeen

orografia zehatza jotzen duena. Tartean jartzen den soinua da, ikuskarian

bertan ikuspenaren aurka dagoen egitate gisa tartean jartzen den zerbait,

entzumenetik at: kolpearen irudia den soinua.

Kolpeak ez du aski aldiunerik. Gauzak banantzen dituen presentziarik

ezaren baitarapena da kolpea. Kolpeak ez du iraupenik, baina apika,

hori dela bide badu irudirik: entzuteko moduko irudi itsua. Kolpearen

irudia entzute mutu gisa begiztatzen da: irudiaren mututasuna baino

soinu arinagoa da, ez hura baino ozenagoa. Irudiaren isiltasunean apalaldi

bilakatzen den soinua da. Aldentzearen karizko kitzika.

Argazkilaritza objektuen azalera ikustera behartuta dago, hots, harritzaren

azalera, harritzako harri bakoitzaren azalera, paisaia lausotzen duen

lanbroaren azalera islatzera. Argazkilaritza kolpea da, berez, eta haren joko

mina kolpearen irudi hori atzematea da (harriak bata bestearengandik

banandu zituen talka, kolpe hori aldiune gisa eratzen duena): agian,

haren barne-barneko jokoa mututasuna kitzikatzea da, harik eta isiltasun

apalagoa erdietsi arte, irudi bat baino are entzunezinagoa den zerbait beregain hartzeko gai den ahalbide-egoera iritsi arte. Eta horren azken xedea:

soinu bat ikusi ahal izatea. Edo, zehatzago esanda: azken batean, optika

baliatuz entzun ahal izatea.

Are txikiagoa den isiltasunean erortzeak azpi-isiltasunari dagokion soinu-

era eragiten du. Ez da ezelako zarata-modurik, irudiaren gaineko zarata

zuririk, ez eta inolako sinestesia-jokorik ere. Paradoxa bat da. Kontua ez da

irudiak ahotsa iradokitzea. Azalera entzuteko modukoa izateak (argazkiko

harria, harriaren argazkia) ez du soinurik, soinu klasikorik eragiten, ez

da entzungaien eldarniozko emaitza, isiltasun hutsean murgiltzen baita.Ez du hitz jakinik ekoizten, ahots hutsaren isiltasunaren barneko forma

baizik.

Horrek guztiak paradoxa dakar berekin. Pentsa daiteke (erratzeke) argazki-

irudiak errealitatearen soinua, haren ahoskatzea, haren mugimendua

ezabatuz geldiarazten duela errealitatea bera. Argazki-irudiak

mututasunaren bidez geldiarazten du hura. Argazki-irudiak entzungaia

erauzten du, eta hura errotik ateratzerakoan mundua geldiarazten du;

baina porrot egiten duela ematen du, gelditze-joko horretan porrot egiten

segitzen duela ematen du. Soinuarekiko dardaragaitza eta antzua den


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azaleran soinu apalagoak, zero azpiko soinuak, hiztegi galduak, ezerezaren

soinua baino ezkutuagoak diren soinuak irarririk geratzen direla ematen

du. Irudi gisa soil-soilik atzeman daitekeen entzungai-eremua ezarririk

duela ematen du.

Argazkilaritza, bere porrotean, isiltasuna hondeatzean datza. Induskatze

horrek ez du ezer esaten uzten. Haren hiztegiak huts-zerrenda hutsagoa

atzematen du, isiltasuna isiltasun handiagoan desagertzen den eremu

bitxia. Erortze bat estalgabetzen (edo konfiguratzen) du, entzungaitasuna

galdu duen soinua ezaugarritzen duen soinu-era sakonagoa, ikuspenaren

arloan gertatzen den soinu-era, azalerako dardara gozoa, isiltasuna baino

leunagoa dena eta, ondorioz, irudiaren bitartez baino entzun ez daitekeena.

Entzungaiaren bertigoaz ari gara. Bertigoa mugimenduaren antolaera

bitxia da. Irudiak baino ez du bertigoa eragiten. Irudian datzan agintzari

sorrak baino ez du erorketa saihesten ez den egitate bilakarazten, hark

baino ez du erorketa gorputzen egitate autonomo bihurrarazten,

bertigo horizontala ere nabari baitaiteke: zeruertzeko irudiaren bertigoa.

Entzuteko modukoa den bertigoa da, ahotsik gabeko bertigoaren soinua,

uhandreena bezalakoa. Agian, ez dugu haien kantua ezagutzen, zeren,

eguzkiak bete-betean itsuarazten duen itsasertzean, marinelek soinu baten

irudi lausoa besterik ez baitzuten ikusten eta entzuten.

Baldin eta argazkilaritza isiltasuna hondeatzea bada, baldin eta errealitateageldiaraztean soinua zeharo ezabatzen bada eta irudi gisa entzuteko

modukoa egiten bada, badu zentzurik azaleraren arkeologia taxutzea, hau

da, gertatu dena antzemateko gutxieneko arkeologia hori lantzea; izan

ere, arkeologia hori oinarri hartuz, harkaitzaren azalera denboraren arteko

dimentsioa dela ohartuko gara, harkaitzaren azalera bertan ez dagoela

ikusiko dugu, haren iragana soinu gisa gordetzen baitu.

Argazkilaritzaren adierazkaria den optikak ezin dezake bere egitateak

baino lehen edo egitateon ostean ikus. Gai da, ordea, aurretiazko egitatea

entzuteko. Argazkilaritzak (zein azalera bat den) harriaren azalera sorrarazizuen kolpea (erabat konplexua izan arren) edo harria zehaztuz joan diren

urradura txikien pilaketa entzun dezake.

Denbora bestelako egitatearen froga da, denbora bestelako egitateen

pilaketa da. Denborak egitate identikoak gertatu ezina eragiten du.

Bestelako egitatea suntsitzeko diseinaturik dago argazki-aldiunea:

argazkiak aldiuneko objektu bera islatuko liguke; izan ere, bestelako

egitateak iraun egiten du soinu-beheraldi horretan, beherago ezin eror

daitekeen eta, aldiz, gero eta mutuagoa den isilaldirantz areago erortzen

den objektuaren adierazpen-beheraldian. Hainbestez, soinu mota hau ez


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da entzuteko modukoa. Hainbestez, soinu mota hau ikusteko modukoa da.

Hori debeku da argazkilaritzaren alorrean, hots, objektuaren orainaldiaren

aurretik gertaturikoa ikustea; egitate hori, hain zuzen, ikuspenaren

entzunaldian gertatzen da, edo entzunaldiaren ikuspenean.

Argazkiak soinu gisa ikusten du azalera. Harkaiztegiko harriaren azalera

isilari egindako argazkia ez da irudia: entzunaldia da.

Harkaiztegian zehar ibiltzean, zorroztasunaren zorroztasunez azalerak

amaigabe eta bereizezin bilakatu diren paisaian zehar ibiltzean, hur-

hurretik ikus dezakegu gris aldaera. Ebakirik dagoen harri bat dago.

Haren barnealdea kristalezko hesi batean bildu da. Harria, bere azaleran

aserik, behaztopa-harri duen eta geldiarazten duen hutsari itsatsirik dago.

Argazkiak irudi den soinua begiztatzen du.

Aurrerago, bloke handi bat modu naturalean zerraldo erorita dago. Haren

haustura-azalerek barnealde jasanezinaren ebidentziak eragindakoak

dirudite. Blokearen aldeetako baten elkargune-ertzean aho imio

sinestezinak daude, harkaitzaren bolumenari begira. Aho horietan azalerak

ez-izatea du hurbil-hurbil. Horietan, ebakiduraren zati bat atzean geratu

dela ematen du. Horietan hausturak ekin eta ekin jarduten jarraitzen du,

harriaren gainerako ataletan akitu ondorik. Horietan soinuzko ez-izatea

erdiesten da.

Walter Burkert-ek Homo Necans liburuan adierazten duen tesiarenarabera, hiltzen duela badakien animaliarengan sortzen da erlijiotasuna,

beste izaki bat deuseztatzen duela badakien animaliarengan, eta horrela

nola edo hala saihestu behar duen amildegiaren aurrean jartzen du bere

burua. Haren ikerlanetako batean, badirudi azaleraren arazoa antzematen

dela. Ehiztariak animalia ehizatzen du. Behin lazki geldiarazi ondoren,

ehizakia, beti mugitzen egon izan dena, azala zulatu dion geziak eragiten

duen egitate magikoak harrapatzen du, lurrean geldi dagoen fardel

baldar antzo. Ehiztariak ireki egiten du azalera hori. Azaleraren hausturak

(zer da, bestela, zeinu bat?) erritu-zorabioa abiarazten du, jainkoenbiderketa. Azalera lerratzeak jainkoa sorrarazten du. Osterantzean, artzain

mongoliarrak, hiltzea (bere bildotsen azalera urratzea) debeku duenak,

eguneroko otorduetarako arkumeren bat hiltzea erabakitzen duelarik,

itsu-itsuan hiltzen du, aiztoaren ahoak azala urratzen duen gunea trapu

batez estaliz edo handik begirada alderatuz.

Zeinua azaleraren lerratzea da. Peirce-k ohartarazi zuenez (zeinek, zeharo

koherentea edota zeharo ulertezina den ibilbide logikoari jarraiki, argiaren

neurketari eta, ondorik, haren anomalia den zeinuaren neurketari buruzko

azterlanekin abiarazi baitzuen bere zientzia-jardunbidea), zeinuak irauten


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duen artean, objektu bat beste baten tokian dago, azalera bat beste azalera

baten lekuan dago. Adierazi zuenez, zeinuak irauten duen artean, azalera

zatikaturik gertatzen da.

Azkeneko bost ohar azaleren logikari buruz:

Ibaia doa harritzaren azpialdean zehar. Lantzean behin azaleratu egiten

da, harkaitzen artean. Harritzak bere burua islatzen du. Uraren topologiak

azaleren ulerkuntza hurbilarazten digu. Ura osoan da azalera, eta aldi

berean, berriz, ez du azalerarik. Uraren gorputzean bestelakotasuna

(haren berezko bestelakotasuna) gardentasun gisa agertzen da. Uraren

gardentasuna haren suntsidura setatiaren hondamendia da.

Bere burua bazter lagatzeko eta besteak haren tokia edo irudia hartzen

duenean ia desagertzeko gauza den gorputz baten ahalbidea eta logika

erakusten dizkio urak argazkilaritzari. Azalerako tentsioan, urak bere

suntsidura geldiarazten duen seta leunean, isla sortzen da.

Lanbroaren barruan azalera baten barnealdean gaude, ez gorputz baten

barruan. Lanbroa azalera autonomoa da, azalera aratza. Azalerak modu

lokabean jazotzen diren froga da, euskarririk gabe, halako moldez non erraz

irudikatu baitezakegu erabat azalekoa (edo erabat azalerarik gabekoa) den

mundua. Halaber, gorputz oro nahasturazko azalera gisa uler daitekeen

froga ere bada. Harkaitzaren gorputza trabarik gabe zeharkatzen duenneutrinoarentzat, oztopo deritzogun barnealde hori lanbroa bezalakoa da.

Baldin eta objekturik gabeko espazioa irudikatzen badugu (batere

azalerarik gabea), eta baldin espazio horretan argi-fluxua sartzen badugu,

erabateko desagerpen-efektua azaleratuko zaigu. Optikaren ikuspegia

bolumen hutsarena izango da, meteoritoen arteko bakartasunarena. Argiak,

azalerarik eta agerpen geldirik ez duen gorputz horrek, beste gorputz

batzuk behar ditu, besteren azalerak diren bestelako gorputzak behar ditu

agertu ahal izateko. Argia egundoko hutsunea da, azalerak dituen gorputz

batekin topo egitean irisatzaile bilakatzen dena. Argiaren espazioa (harenbidearen erdian jartzen ez den ezer ere ez dagoen espazioan) egundoko

aire ilun ikusezina da. Hain da setatia haren ezereza. Hutsetik haratago

dagoen zerbait da: aurpegi izukaitz bateranzko erortzea da (soinurik

ezaz entzun daitekeena), unean izateari utzi dion ispilu batek laga duen

absentziarantz jaustea alegia.

albert corb

Madrilen, 2015eko uztailean


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In about 1980, a small meteorite

(45 x 31 x 20 cm) weighing 100 kg

landed in a field next to Retuerta del

Bullaque (Ciudad Real), and was picked up

by the Asensio Lopez family, who thought it

to be a possible war scrap and gave it various

domestic uses - for a long time it served

the purpose of pressing ham in its phase of

salting. (...)

According to the geological context of its

place of discovery (a former alluvial fan), the

experts conclude that the meteorite dates back

to prehistoric times (Pleistocene intermediate

or advanced), probably before the formation

of the river. The object remained buried and

therefore survived through periods of history

where the demand for metals became greater.

It remained untouched by the documented

civilizations that had settled in the area(Neolithic, Roman, and Medieval), until its

relatively recent exhumation, which came

as a result of the continued digging in the

fields. Despite showing an irregular external

oxidation, the remains of the meteorite fusion

crust were generated during its entry into

Earths atmosphere, as were numerous surface

voids (regmaglypts) due to air friction.

http://www.igeo.ucm-csic.es

Un meteorito de pequeas dimensiones

(45 x 31 x 20 cm) y 100 kg de peso, aflor

hacia 1980 en un campo de labor prximo a

Retuerta del Bullaque (Ciudad Real) y fue

recogido por la familia Asensio Lpez, quien lo

consider como una posible chatarra blica y le

dio variados usos domsticos, sirviendo durante

mucho tiempo para el prensado de jamones en

su fase de salazn. (...)

De acuerdo con el contexto geolgico del lugar

de hallazgo (un antiguo abanico torrencial), los

expertos deducen que la cada del meteorito se

remonta a tiempos prehistricos (Pleistoceno

medio o superior), probablemente antes de que

se conformase la red fluvial actual. El objeto

permaneci enterrado y por ello sobrevivi

a las pocas de mayor sed de metales entre

las civilizaciones documentadas en la zona

(neoltico, romanizacin y medievo), hasta fecharelativamente reciente, en que su exhumacin

se vio favorecida por el continuado labrado

de los campos. Pese a mostrar una oxidacin

externa irregular, el meteorito conserva restos

de la corteza de fusin generada durante su

entrada en la atmsfera terrestre, y numerosas

oquedades superficiales (regmaglifos) debidas al

rozamiento con el aire.

http://www.igeo.ucm-csic.es


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Une mtorite de petites dimensions

(45 x 31 x 20 cm) et pesant 100 kg, est apparue

en 1980 dans un champ ct de Retuerta del

Bullaque (Ciudad Real) et a t ramasse par la

famille Asensio Lopez, qui la considr comme

un possible dbris de guerre et qui lui a donn

divers usages domestiques, servant pendant

longtemps pour presser le jambon dans sa phase

de salage. (...)

Selon le contexte gologique du lieu de sa

dcouverte (un ancien cne alluvial), les

experts concluent que la mtorite remonte

la Prhistoire (Plistocne intermdiaire

ou avanc), probablement avant que ne

se forme le fleuve actuel. Lobjet est rest

enterr et a donc survcu aux moments de

grande soif de mtaux des civilisations

documentes dans la zone (nolithique,

romaines et mdivales), jusqu sonexhumation relativement rcente qui a

t favorise par le labourage continu des

champs. Montrant une oxydation externe

irrgulire, la mtorite conserve les restes

de la crote de fusion gnre lors de son

entre dans l atmosphre de la Terre, et de

nombreux creux la surface (regmaglyptes)

dus au frottement avec lair.

http ://www.igeo.ucm-csic.es

Dimentsio txikiko meteorito bat

(45 x 31 x 20 cm) eta 100 kg-ko pisua daukana,

1980. urtearen inguruan soro baten agertu

zen, Retuerta del Bullaque (Ciudad Real)

herritik gertu eta Asensio Lpez familiak batu

zuen. Aparailu beliko bat zela pentsatu zuten

eta etxeko lan ezberdinak egiteko erabili zuten,

denbora luzez urdaiazpikoa prentsatzeko balio

izan zuenak bere gazitze fasean zehar. ()

Aurkikuntzaren lekuaren testuinguru

geologikoaren arabera (antzinako higakin

konoa), adituek meteorito honen erortzea

historiaurreko garaian (Pleistozeno erdian

edo aurrerago) kokatzen dela ondorioztatzen

dute, seguruenik gaur egungo ibaia sortu

baino lehen. Objektua lurperatuta egon

zen eta horregatik, leku horretan izandako

zibilizazio ezberdinen arteko metal-egarri

izan ziren garaietan biziraun zuen (neolitiko,erromanizazioa eta Erdi Aroa), orain dela

gutxi arte, bere lurpetik ateratzea soroa landu

izanari esker izan delako. Nahiz eta kanpoko

oxidazio irregularra erakutsi, meteoritoak

atmosferan sartzearen momentuan sortutako

fusioaren azala mantentzen du, eta gainazalean

hutsune ugari ditu (regmaglyptak) airearekin

igurtzimenduaren ondorioz.

http ://www.igeo.ucm-csic.es


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The use of ruins

Over 2009 and 2010, I went on the

Teufelsberg hill, located in the former

West Berlin.

This seemingly natural hill, which has

been densely planted with forest, is actually

a hill constructed out of rubble. It is a

Trmmerberg, built out of the ruins

from the World War II bombings so as to

cleanse the city of its rubble. The peculiar

thing about the Teufelsberg hill is that it

covers the never completed Nazi Military-

Technical College, designed by Albert Speer,

author of the Theory of Ruin Value (Die

Ruinenwerttheorie). According to his theory,

the size at which buildings are built should

be blown out of proportion so that they

become beautiful ruins after hundreds orthousands of years, memories of past splendor

akin to ruins from the Roman Empire.

Between 2013 and 2014, I travelled to Belchite,

a village in Aragn, bombed during the civil

war between the 24th August and the 6th

September, 1937. Following this, the ruined

village was kept in its bombed state under

the Franco regime to be used as a soruce of

propaganda to denounce the red savagery.

Franco also offered the villages residents NewBelchite, a village built right next to the ruins.

This model village of the fascist regime was

built by the republican prisoners of Belchite

concentration camp, and was erected in

accordance with the militarys architectural

strategy. This village, as with many others that

were heavily bombed, was exemplified in the

program Servicio Nacional de Regiones

Devastadas y Reparaciones (National Service

of Devastated Regions and Repairs) that

offered an exhibition that toured throughout

Spain, showcasing models and plans of the

bombed villages and the future villages.

El uso de la ruinas

Entre 2009 y 2010, fui a la colina Teufelsberg,

ubicada en el antiguo Berln Oeste.

Esta colina aparentemente natural, cubierta

por un denso bosque, es en realidad una

colina de escombros, un Trmmerberg

construida despus de los bombardeos de la

Segunda Guerra Mundial con las ruinas de

la ciudad para limpiarla de sus escombros.

La peculiar idad de la colina Teufelsberg

es la de enterrar la Academia Tcnica-

Militar Nazi, diseada por Albert Speer y

tambin autor de la Teora del Valor de las

Ruinas (Die Ruinenwerttheorie). De acuerdo

con esta teora los edificios construidos

deberan tener proporciones desmesuradas

para ser hermosas ruinas despus de

cientos o miles de aos, recuerdos delesplendor pasado parecidas a las ruinas

dejadas por Roma.

Entre 2013 y 2014, viaj a Belchite, pueblo de

Aragn bombardeado durante la guerra civil

entre el 24 de agosto y el 6 de septiembre de

1937. El pueblo en ruinas se mantuvo intacto

por el rgimen de Franco como un smbolo

de propaganda, denunciando la barbaridad de

los rojos. Franco ofreci a sus residentes el

Nuevo pueblo de Belchite, construido justo allado de las ruinas. Pueblo modelo del rgimen

fascista, fue construido por los prisioneros

republicanos del campo de concentracin de

Belchite, y erigido de acuerdo a los modelos

de arquitectura militar. Belchite, como

muchos otros pueblos bombardeados del

Servicio Nacional de Regiones Devastadas

y Reparaciones, formaba parte de una

exposicin itinerante por toda Espaa de

maquetas y planos de pueblos bombardeos y de

los futuros nuevos pueblos.


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Lusage des ruines

Entre 2009 et 2010, je me suis rendue sur la

colline de Teufelsberg, situe dans lancien Berlin

Ouest.

Cette colline apparemment naturelle, plante

dune dense fort, est en ralit une colline

de gravats, une Trmmerberg , construite

aprs les bombardements de la seconde guerre

mondiale, et rige avec les gravats et les

ruines pour nettoyer la ville de ses dcombres.

La particularit de la colline de Teufelsberg

est denterrer lUniversit des Techniques de

Guerres Nazie, conue par Albert Speer, lui

mme auteur de la Thorie de la Valeur des

Ruines (Die Ruinenwerttheorie). Selon cette

thorie, les difices construits devaient avoir des

proportions dmesures afin quils deviennent de

belles ruines aprs des centaines ou des milliersdannes, des souvenirs dune splendeur passe

qui ressembleraient aux ruines laisses par Rome.

Entre 2013 et 2014, je me suis rendue

Belchite, un village de lAragn bombard

pendant la guerre civile entre le 24 aot et

le 6 septembre 1937. Le village en ruines est

alors conserv intact par le rgime de Franco

comme symbole de propagande dnonant

la barbarie rouge . Franco peut ainsi

offrir aux habitants le Nouveau Village deBelchite, rig juste cot des ruines. Village

modle du rgime fasciste, il est construit

par les prisonniers rpublicains du camp de

concentration de Belchite, et rig selon des

plans darchitecture militaire. Il fait lobjet,

comme de nombreux villages bombards, du

Servicio Nacional de Regiones Devastadas y

Reparaciones (Service National des Rgions

Dvastes et Rparations) qui propose

une exposition itinrante travers toute

lEspagne de maquettes et de plans des villages

bombards et des futurs nouveaux villages.

Hondakina(k)

2009 eta 2010 urte bitartean Teufelsbergeko

mendixkara joan nintzen, antzinako

mendebaldeko Berlin hirian kokatuta.

Mendixka hau itxuraz naturala, baso mardul

batez estalia, ordea, hondakinez sortutako

mendixka bat da, Trmmerberg bat,

Bigarren Mundu Gerraren bonbardaketen

ostean, hiriaren zaborra garbitzeko asmoz,

hondakinekin eraikitakoa. Teufelsbergeko

mendixkaren berezitasuna Akademia Teknico-

Militarra Nazia lurperatzea da, Albert Speer-

ek diseinatutakoa eta Hondakinen Balioaren

Teoriaren autorea baita (Die Ruinenwerttheorie).

Teoria honen arabera, eraikitako eraikinek

neurrigabezko proportzioak eduki beharko

lukete, ehundaka edo milaka urte geroago

hondakin ederrak izateko, iraganaren distirarenoroigarri, Erromak utzitako hondakinen

antzekoak.

2013 eta 2014 urte bitartean Belchitera

bidaiatu nuen, 1937ko abuztuaren 24

eta irailaren 6 bitartean gerra zibilean

bonbardatutako Aragoiko herria. Herriaren

hondakinak ukitu gabe gelditu ziren Francoren

erregimenarengandik, propaganda sinbolo

gisa, basakeri gorria salatzeko asmoz.

Francok honen hiritarrei Belchiteko HerriBerria eskaini zien, hondakinen ondoan

eraikitakoa. Erregimen faszistaren Herri

modeloa Belchiteko kontzentrazio zelaiako

preso errepublikanoek eraiki zuten, arkitektura

militarraren modeloak jarraituta. Belchite,

Servicio Nacional de Regiones Devastadas

y Reparaciones eko (Suntsitutako Herrialde

eta Kompoketen Nazioarteko zerbitzua)

bonbardeatutako beste herri askoren antzera,

Espainian bonbardeatuak izan ziren eta

herri berrien maketak eta planoak zutenen

erakusketa ibiltariaren parte zen.


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Remerciements/Esker Onak/Thanks/Agradecimientos

Rmy MoulinRetouche & Chromie

albert corbTextos

Julia DenatTraduction franaise

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"Surfaces" de Marie Sommer

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