VARVARA STEPANOVA EM EXPOSIÇÃO: DESCRIÇÃO E ANÁLISE PARCIAL DO CATÁLOGO AMAZONS OF THE AVANT-GARDE Tatiane Rebelatto Universidade do Estado de Santa Catarina/UDESC [email protected]Resumo: Esta proposta de comunicação é uma descrição e análise parcial do catálogo da exposição Amazons of the Avant-Garde: Alexandra Exter, Natalia Goncharova, Liubov Popova, Olga Rozanova, Varvara Stepanova, e Nadezhda Udaltsova. Nesta análise pretende-se destacar algumas partes para a compreensão do contexto em que foi criado este catálogo. Além de entender o perfil que foi atribuído a artista Varvara Stepanova, objeto de estudo. A partir disso, pode se perceber que o fazer artístico da artista russa estava condicionado ao Construtivismo. Além disso, percebe-se que os curadores objetivavam demonstrar, através de produções de artistas mulheres, as mudanças que a arte moderna russa sofreu, valorizando a criatividade das mulheres vindas de um contexto em que não eram notadas. Palavras-chave: Varvara Stepanova; Construtivismo; imagens. Introdução A partir da iniciativa de uma rede de museus, chamada Fundação Guggenheim foi possível conhecer algumas produções de seis artistas mulheres da Rússia, que entre o final do século XIX e início do século XX, participaram de grupos que almejavam uma renovação cultural. A fundação promoveu de 1999 a 2001 uma exposição itinerante que passava por quatro instituições museológicas. Além da exposição a fundação criou um catálogo que acompanhava a mostra. Este catálogo foi feito no decorrer de cinco anos de pesquisa, desenvolvida por três curadores especialistas em arte moderna russa. Ele conta com ensaios sobre diferentes temas ligados às artistas mulheres e com um capítulo dedicado a cada artista que contém reproduções fotográficas de cada obra exposta. Uma das intenções desta exposição e do catálogo era mostrar as notáveis e criativas produções desenvolvidas por mulheres no Oriente. Muitas das obras expostas estavam sendo exibidas pela primeira vez no Ocidente.
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VARVARA STEPANOVA EM EXPOSIÇÃO: DESCRIÇÃO E ANÁLISE
A partir da iniciativa de uma rede de museus, chamada Fundação Guggenheim
foi possível conhecer algumas produções de seis artistas mulheres da Rússia, que entre
o final do século XIX e início do século XX, participaram de grupos que almejavam
uma renovação cultural. A fundação promoveu de 1999 a 2001 uma exposição
itinerante que passava por quatro instituições museológicas. Além da exposição a
fundação criou um catálogo que acompanhava a mostra. Este catálogo foi feito no
decorrer de cinco anos de pesquisa, desenvolvida por três curadores especialistas em
arte moderna russa. Ele conta com ensaios sobre diferentes temas ligados às artistas
mulheres e com um capítulo dedicado a cada artista que contém reproduções
fotográficas de cada obra exposta. Uma das intenções desta exposição e do catálogo era
mostrar as notáveis e criativas produções desenvolvidas por mulheres no Oriente.
Muitas das obras expostas estavam sendo exibidas pela primeira vez no Ocidente.
Desse modo, o objetivo deste estudo é apresentar uma descrição e análise parcial
do catálogo. Destacando algumas partes como, por exemplo, a forma e a intenção que
esta exposição foi feita, o perfil da instituição promotora e também destacar o capítulo
sobre a artista construtivista Varvara Stepanova, pois esta é o objeto de estudo. No
capítulo desta artista faz se uma breve análise das imagens, tentando compreender
através dela que sentido os organizadores do catálogo atribuem a artista. Além disso, a
partir destas imagens será possível ver como era o fazer artístico da artista.
Tendo como uma das principais fontes, este catálogo para a pesquisa sobre a
artista Varvara Stepanova, considera-se importante descrever e analisar as partes que
compõem esta produção e analisar as reproduções fotográficas. É preciso expor,
desmontar as partes deste catálogo para poder compreender parte do modo como a
artista produziu e esteve envolvida com a vanguarda e, sobretudo de que modo ela é
exibida no Ocidente. Torna-se necessário perceber nas reproduções fotográficas as
memórias, os outros tempos que existe em seu presente. Didi-Huberman (2008) que
analisou, desmontou o diário de trabalho de Brecht, aponta alguns caminhos para se
pensar em uma análise, montagem e o papel da imagem, ele diz que “as anacronias e as
heterocronias de cada momento da história devem ser expostas para assim conseguir ver
e construir um conhecimento histórico”. Para ele é preciso antes desmontar, expor as
singularidades, as diferenças, o presente impuro para depois conseguir montar algo, e
nisso se dá em um processo de montagem. Ele ainda diz “A montagem corta as coisas
habitualmente reunidas e conecta as coisas habitualmente separadas” (ibid, p. 159).
1- Exposição e Catálogo Amazons of the Avant-Garde: Alexandra Exter, Natalia
Goncharova, Liubov Popova, Olga Rozanova, Varvara Stepanova, e Nadezhda
Udaltsova e a Fundação Guggenheim.
Entre julho de 1999 e janeiro de 2001, a produção artística de seis mulheres
russas era um dos destaques da Fundação Guggenheim. Foi uma mostra que expôs parte
da produção artística de seis artistas russas, que atuaram no período entre final do século
XIX e início do século XX. As artistas que participaram desta exposição transitaram em
diferentes movimentos artísticos, experimentando e debatendo sobre novas formas de
representação. A exposição “celebra a evolução da pintura moderna russa da década de
1900 até o início dos anos 1930 exemplificado por seis artistas que estiveram no centro
dessa história” (DRUTT, 1999, p. 13, tradução nossa). É uma mostra que reúne as mais
notáveis produções artísticas produzidas na época por mulheres. Segundo o mesmo
autor, “muitas das obras foram emprestadas por instituições russas, algumas apareceram
no Ocidente pela primeira vez desde o início do século XX” (ibid., p. 14, tradução
nossa).
A instituição promotora desta mostra, a Fundação Guggenheim – que é formada
por uma rede de museus, Deutsche Guggenheim em Berlim; Peggy Guggenheim
Collection em Veneza; Museum Guggenheim Bilbao na Espanha e Solomon R.
Guggenheim em New York – juntamente com a Royal Academy of the Arts de Londres,
expuseram no decorrer de três anos esta mostra. Sob a curadoria de três especialistas:
Jonh E. Bowlt1, Matthew Drutt2 e Zelfira Tregulona3, diretora da galeria Tretiakov, em
Moscou – a exposição ocorreu da seguinte maneira: de 10 de julho a 17 de outubro de
1999 foi exposta no Museu Deutsche Guggenheim de Berlim; de 10 de novembro de
1999 a 6 de fevereiro de 2000 esteve na Royal Academy of the Arts em Londres; de 29
de fevereiro a 28 de maio de 2000 foi exposta no Museum Peggy Guggenheim
Collection em Veneza; de 12 de junho a 3 de setembro também de 2000 foi exposta no
Museum Guggenheim de Bilbao e a última exposição ocorreu de 14 de setembro a 10
de janeiro de 2001 no Museum Solomon R. Guggenheim em New York.
A Fundação Guggenheim desde o seu surgimento esteve envolvida com a arte
das vanguardas. O fundador da instituição, Solomon R. Guggenheim, auxiliado por uma
escritora e artista alemã Hilla Rebay, adquiriu inúmeras obras de seu tempo, de artistas
como: Vasily Kandinsky , Paul Klee, Marc Chagall, Robert Delaunay e László Moholy-
Nagy . Por volta de 1929 e 1930 ele comprou cerca de 150 obras de Kandinsky, as quais
manteve em seu apartamento em New York. Neste período, ele fez algumas exposições
pequenas para um público reduzido, posterior a artista que auxiliava Solomon, também
organizou uma exposição chamada: Solomon Guggenheim Collection R. das pinturas
Não-Objetivas, a qual percorreu alguns locais dos EUA. O primeiro museu desta
fundação recebeu o nome desta exposição: Museu de Pinturas Não-Objetivas. Já na
1 Professor de línguas eslavas e de literatura na University of Southern Califórnia e Los Angeles. 2 Foi também curador da exposição: Kasimir Malevich: Suprematismo no Deutsche Guggenheim Berlin
em 2003. Ganhou o prêmio: Melhor Organizador Nacionalmente Monográfico de Exposições da
Associação Internacional de Críticos de Arte. 3 Ex-vice-chefe dos museus Kremlin, também situado em Moscou. Realizadora de exposição de arte russa
em Roma, Londres e Nova York.
década de 40, quando a fundação contava com mais de 600 obras e estava mais
consolidada, em Londres a sobrinha de Solomon, Peggy Guggenheim abriu uma galeria
também com obras de artistas modernistas, e com a ajuda de Marcel Duchamp4,
começou a formar a sua própria coleção de arte abstrata e surrealista. Posteriormente em
1949 adquiriu obras de artistas cubistas e abriu o Museu Peggy Guggenheim em
Veneza.
Neste mesmo ano, depois da morte do fundador e devido a guerra, as
construções do museu em New York atrasaram até 1952, ano que o museu é rebatizado,
recebendo o nome de Museu Solomon R. Guggenheim, em homenagem ao seu
idealizador Solomon. Somente em 1959 é que o Solomon R. Guggenheim Museum é
inaugurado em New York e abre as portas para o público.
Na década de 90 a Fundação Guggenheim assinou um acordo na Espanha para
fundar outro museu e 1997 esse acordo se concretizou com a abertura da instituição.
Neste mesmo ano a fundação forma uma parceria com um banco alemão, Deutsche
Bank e abrem um museu em Berlim. A Alemanha desde o início teve importância para a
fundação, pois foi deste lugar que a família Guggenheim e o primeiro diretor do Museu
Guggenheim saíram, indo para Nova York. Depois de estabelecida a parceria com o
Banco Deutsche, o mesmo passou a patrocinar publicações como a do catálogo da
exposição das seis artistas russas, assim como outras exposições que passaram por esse
museu.
O que se percebe dessa fundação é que desde a sua criação os idealizadores
estavam atentos à arte do seu tempo, a arte moderna das vanguardas. Percebe-se um
compromisso com a arte desse período e de diferentes nacionalidades. A época em que
esta exposição foi realizada, era um período em que a fundação estava consolidada, já
contava com quatro museus em diferentes locais da Europa e do EUA, além das
parcerias com o banco alemão e outras instituições museológicas. Essa exposição das
mulheres vanguardistas surgiu logo após a outras duas exposições de arte russa, são
elas: Art of the Avant-Garde in Rússia: selections the George Costakis5 Collection, de
1981, a qual também acompanha um catálogo e The Great Utopia: The Russian and
Soviet Avant-Garden 1915-1932, esta foi uma publicação de 1992. Estas exposições
4 Artista que se destacou nos movimentos Dadaísmo e Surrealismo, principalmente com a invenção dos
ready made. 5 Colecionador de obras de artistas russos.
pesquisadas foram o primeiro impulso, apontaram caminhos para que em 1999 iniciasse
a exposição das produções das mulheres. De acordo com Drutt (1999, tradução nossa)
“esta exposição ocorreu depois de cinco anos de planejamento e pesquisa, reunião
cuidadosa de mais de setenta pinturas selecionadas e desenhos de coleções públicas e
privadas internacionais”.
O catálogo desta exposição é um meio de resguardar toda essa cuidadosa e
elaborada pesquisa de cinco anos. Foi publicado pela Guggenheim Museum
Publications de New York e impresso pela GZD da Alemanha, com o patrocínio do
Banco Deutsche primeiramente na língua inglesa, posteriormente foi traduzido para o
russo, italiano, alemão e espanhol. Esta produção conta com seis ensaios de
pesquisadores sobre diferentes pontos de vistas da arte dessas mulheres, um capítulo
para cada uma das artistas, seguido da reprodução fotográfica de cada obra que foi
exposta e na parte final no catálogo há documentos escritos pelas próprias artistas, como
por exemplo, no caso da artista Varvara Stepanova são poesias.
Os ensaios do catálogo são: Women of Genious escrito por Jonh E. Bowlt, Six
(and e few more) Russian women of the Avant-Garde together por Charlotte Douglas,
Between old and new: russia’s modern women por Laura Engelstein6, Gender Trouble
in the amazonian Kingdom: Turn-of-the-century representations of women in Russia
escrito por Olga Matich7, Dressing up and dressing down: the body of the avant-garde
por Nicoletta Misler8 e o ensaio de Ekaterina Dyogot9 Creative Women, creative men,
and paradigms of creativity: why have there been great women artist?
Este catálogo comparado com outro como o Art of the Avant-Garde in Russia:
selections from the George Costakis Collection, que também aborda os movimentos de
vanguarda na Rússia, segue um modelo específico. Os organizadores preocuparam-se
em abordar os movimentos de vanguarda através das produções de mulheres artistas,
além de se deterem somente nas pinturas e desenhos. A maneira como a produção de
cada artista foi abordada é diferente, cada qual é sobre um assunto. A quantidade de
obras que aparece no catálogo também é diferente. Varvara é uma das artistas que mais
6 Professora de história com pesquisas sobre a Rússia. 7 Professora de línguas e literaturas eslavas da Universidade da Califórnia. 8 Professora de História da Arte Moderna na Europa Oriental no Departamento de Estudos do Leste
Europeu Instituto Universitário Orientale de Nápoles. Organizou várias exposições no exterior de artistas
russos como: Chagall, Malevich, Kandinsky. 9 Crítica e teórica de arte, formada pela Universidade Estadual de Moscou.
apresenta obras, são 19 pinturas, Luibov Popova tem 14 obras, Alesandra Ekster,
apresenta 12 obras, Olga Rozanova, 13, Natalia Gonchavona possui 16 e Nadezhda
Udaltsova tem 16. As datas das obras correspondem aos anos de 1907 até 1923. “As
reproduções que seguem, cada um dos ensaios são organizados em ordem cronológica:
no entanto, não pretende sugerir que em um determinado ano existiu um tipo de pintura
definitiva precedida ou seguida de outra” (DRUTT, 1999, p. 16, tradução nossa).
Alguns aspectos do catálogo são organizados da mesma maneira para todas as artistas,
exemplo disso, é o início de cada capítulo que iniciam com uma foto de cada artista. Algumas
destas fotografias aparentam ser de quando as artistas eram mais jovens. A maioria das obras
são de grandes dimensões e suas legendas apresentam a mesma ordem de informações:
o nome da artista, o nome da obra, o ano, a técnica, as dimensões e a quem pertencem.
Percebe-se a tentativa de se ter uma padronização, deixando todas as artistas em uma
mesma igualdade.
Além da iniciativa de criar um catálogo, a Fundação Guggenheim e o Deutsche
Guggenheim Berlim, organizaram uma mostra de filmes sobre as vanguardas russa, no
mesmo ano de início da exposição, no Arsenal10 Cinema. “Amazons of the Avant-
Garden at the movies” era realizada toda a sexta-feira às 19:00 horas de 03 de setembro
até 15 de outubro de 1999. De acordo com a nota jornalística que está disponível no site
do Museu Deutsche Guggenheim, “eram filmes com diretores do sexo feminino da
Rússia e da União Soviética da década de 20 e início da década seguinte”. Além disso,
“a série de filmes contará com obras da vanguarda russa-soviética das várias tendências
de arte, tais como a escola de Lev Kuleshov, o inventor da montagem”.
1.1- Capítulo Varvara Stepanova
O capítulo sobre Varvara Stepanova é o penúltimo e inicia com o ensaio escrito
por Alexander Lavrentier, o mesmo autor que escreveu um livro sobre toda a produção
da artista, chamado: Varvara Stepanova – A Constructivist life. Dentre as artistas do
catálogo Stepanova representa a vanguarda construtivista. Ela iniciou seus estudos de
artes em Kásan e depois se mudou para Moscou, juntamente com Alexander Rodchenko
10 Instituto de Cinema e Vídeo Arte em Berlim.
– que depois tornou-se artista construtivista e marido da Varvara. Em Moscou estudou
na escola de Artes aplicadas de Stroganov em 1914. Na década de 20 após a Revolução
Russa, participou do Inkhuk, um centro onde eram produzidos textos, desenhos,
materiais de divulgação para debater sobre a arte em Moscou. Posteriormente ela
trabalhou com sua amiga Luibov Popova11 na primeira fábrica de estampas em tecido de
Moscou, na qual desenvolveu projetos para vestuário como estampas e roupas de
esporte. Neste mesmo ano, em 1925 trabalhou como docente no ateliê de têxteis da
instituição Vhkutemas12. Nos anos seguintes ela também desenvolveu cenários e
figurinos para teatro. Além destas produções ela confeccionou materiais para
propaganda de revistas e ilustrações. Charlotte Douglas (1999, tradução nossa) disse:
“que a pintura era apenas uma faceta da produção criativa das artistas (que também
incluem cenografia e têxtil, entre outras disciplinas)”. No catálogo essas produções não
são contempladas, somente alguns projetos aparecem no decorrer do texto, como foi o
caso dos projetos de esportes de Stepanova, que apareceram no corpo do texto.
O ensaio sobre a Varvara é organizado de uma forma que condiz com a ordem
das obras que estão no final do capítulo. Tanto o texto quanto as obras seguem uma
ordem cronológica. O texto traz produções e fatos ocorridos entre 1918 e 1921.
Algumas poucas obras que aparecem no texto são posteriores a 1921. Dentre as artistas
deste catálogo, Stepanova é a mais nova, pertence a uma geração de artistas de
vanguarda mais tardia, seu período de maior produção foi entre 1918 a 1925, enquanto
que nesse período algumas artistas já haviam falecido, como Luibov Popova em 1924 e
Olga Rozanova em 1918.
1.1.1 - As obras expostas e as respectivas imagens no catálogo
O autor do ensaio sobre Stepanova se deteve em dois conceitos: “análise” e
“síntese”. Por meio destes termos demonstrou obras que corresponderiam a tais
conceitos. O começo de sua carreira foi marcada pelas poesias Não-Objetivas. São as
primeiras dez obras, as quais representam a “análise”.
11 (1889-1924) Suas produções são reconhecidas como Cubo-Futuristas, Futuristas e Construtivistas. 12 Ateliês Superiores Técnico-Artísticos Estatais.
Figura 1 – Ilustrações da poesia “Rtnr Khomle”, 1918.
FONTE: CATÁLOGO AMAZONS DO AVANT-GARDE, 1999
Figura 2 – Ilustrações da poesia “Zigra Ar”, 1918.
FONTE: CATÁLOGO AMAZONS DO AVANT-GARDE, 1999
As imagens acima são ilustrações de poesias Não-Objetivas, todas de 1918.
Estas obras possuem as mesmas dimensões, são feitas com a mesma técnica: aquarela,
pertencem a mesma coleção privada, tem proveniência do arquivo da família
Rodchenko-Stepanova de Moscou e participaram da mesma exposição: “Décima
exposição Estadual de 1919 em Moscou. Em algumas delas é possível ver palavras
conhecidas como: Stepanova (em russo), o ano de 1918. Mas a maioria possuem
palavras desconhecidas, as chamadas palavras transracionais, que eram palavras
formadas por uma combinação de palavras e números. Nestas obras, é possível ver um
traço mais orgânico e despreocupado com a rigidez. São formas aleatórias juntamente
com palavras desconhecidas.
Figura 3 – Obras: “Dancing Figures on White” e “Five Figures on a White Background”, 1920.
FONTE: CATÁLOGO AMAZONS DO AVANT-GARDE, 1999
Figura 4 – Obras: “Figure (Peasant)”, “Figure”, 1921.
FONTE: CATÁLOGO AMAZONS DO AVANT-GARDE, 1999
As imagens das obras acima se remetem a fase “síntese”, são obras de 1920 e
1921. Estas produções diferentemente das ilustrações de poesias, apresentam linhas
rígidas e demonstram a figura humana simplificada. Mas este esquema simplificado foi
desenvolvido a partir de estudos que a artista realizou, sendo possível assim criar seu
próprio modo de representar a figura humana. Além disso, neste período Varvara estava
mais engajada ao movimento construtivista. As formas representavam algumas
características que são defendidas pelo grupo. “Varvara apresentou um tipo universal
de figura humana com uma estrutura lógica, mecanizada [...] demonstrou sua
compreensão da ideia construtivista, buscou princípios anatômicos, por esquemas”
(LAVRENTIER, 1999, p. 244, tradução nossa). Neste estilo geométrico e simplificado
foram expostas nove obras.
1.1.2 - As imagens das obras e seus possíveis sentidos
“[...] o caçador teria sido o primeiro a “narrar uma história” porque era o único
capaz de ler, nas pistas mudas (se não imperceptíveis) deixadas pela presa, uma série
coerente de eventos” (GINZBURG, 1989, p. 152).
Ginzburg e Didi-Huberman quando analisa cuidadosamente o diário de trabalho
de Brecht, propõem um método para a compreensão de fatos, mas mais ainda para a
compreensão de imagens. Ambos nos sugerem seguir as pistas que a imagem dá, mas
para isso é preciso ter um equilíbrio entre uma olhar puro, desprovido de um
conhecimento determinado e o olhar este, que já possui um conhecimento. Assim,
equilibrando estes olhares podemos fazer montagens de tempos diferentes e diálogos
entre o que vemos e o que temos armazenado em nosso arquivo mental. Ginzburg dizia
sobre o método indiciário de Morelli: “é preciso não se basear, como normalmente se
faz, em características mais vistosas, [...] é necessário examinar os pormenores mais
negligenciáveis, e menos influenciados pelas características da escola a que o pintor
pertencia” (ibid, p. 144). O exercício de olhar para uma imagem é tentar encontrar
pistas, rastros, indícios, aspectos que nos passam despercebidos, mas que se
identificados pode se chegar a algo concreto. Este exercício é de um detetive ou de um
caçador “durante inúmeras perseguições ele aprendeu a reconstruir as formas e
movimentos das presas invisíveis pelas pegadas na lama, ramos quebrados, [...].
Aprendeu a farejar, registrar, interpretar e classificar pistas infinitesimais como fios de
barba.” (ibid. p. 151).
A partir de uma breve descrição/análise – tornou-se difícil estes exercícios, suas
fronteiras são tênues – da exposição, do catálogo, do capítulo da Varvara e das obras
que foram expostas, pode se chegar a algumas primeiras conclusões ou observações. A
partir de uma tentativa de expor as diferenças e predomínios, tentou-se montar algo que
nos levasse a entender a poética de Varvara Stepanova.
O modo como o catálogo foi elaborado condiz até mesmo com a arquitetura dos
prédios dos museus da fundação. Estes são geométricos e as vezes orgânicos, mostram
uma estética moderna e contemporânea. O catálogo comparado a outros é organizado de
tal forma que deixa as seis artistas todas iguais, todas são importantes. O sentido de
autoralidade é afirmado quando os organizadores dedicam um capítulo para cada uma e
quando colocam no início do capítulo uma foto grande da artista que ocupa quase que
totalmente a página. Com isso deixam ainda mais claro para o leitor de quem eles estão
falando. Estas artistas são tratadas como gênios quando escrevem um artigo com o
título: “Women of Genious”. Nota-se que a preocupação dos organizadores era fazer um
padrão, deixar tudo uniforme e afirmar a autoralidade destas artistas.
Mas comparando esta estrutura que o catálogo apresenta com a estrutura e/ou
sentido que parte das obras da Stepanova apresentam, é um sentido diferente. Fora do
catálogo, o sentido que o primeiro grupo de obras que foram expostas apresenta é
também de autoralidade. Estas ilustrações de poesias possuem um traço diferente e em
alguns casos Varvara pinta o seu próprio nome, indicando a autoria. Mas no segundo
conjunto de obras o sentido é de não autoralidade. São obras de um período em que a
artista estava engajada com o Construtivismo e uma das ideias que este grupo defendia
era o uso de formas despersonificadas e a negação do “eu” artista. Esta
despersonificação aparecia através das formas geométricas, que aparentavam ser feitas
com compasso e régua. É um desenho técnico e o movimento dos corpos é mecânico,
como se fossem robôs. Os construtivistas acreditavam que o artista fazendo traços mais
rígidos e então ficando no anonimato estavam rompendo com a arte tradicional que era
subjetiva, mística e individual. Todos estes aspectos podem ser vistos nas obras acima
de 1920 e 1921 que demonstram que a artista seguia o que o grupo defendia.
Então, o sentido que o catálogo apresenta é de afirmação da autoralidade.
Percebemos isso através da estrutura do catálogo, com a seleção das obras (autorretrato,
obras que possuem a assinatura da artista, além da pintura do próprio nome), com o
texto (conta os grandes feitos da artista, mesmo que no caso de Varvara o autor fala
bastante de Rodchenko, o que se pode pensar em um sentido de casal) e com uma mini-
biografia da artista. Já o sentido que a produção da Varvara adquiriu fora do catálogo é
de não autoralidade, percebe-se isso olhando para as imagens que estão no catálogo.
Parte delas mostra uma produção vinculada a ideias mais tradicionais de representação,
mas que também já apontam para algo das vanguardas e um segundo conjunto de obras,
mostra os ideiais e a estética construtivista. Olhando para o catálogo e as imagens que
estão ali é possível compreender os diferentes sentidos que as obras da Stepanova
adquiriram. Além disso, poderia se pensar nos sentidos que foram produzidos nos
lugares onde hoje estas obras são mantidas. Nestes lugares há pessoas que olharam as
obras e organizaram de tal modo que corresponde a um determinado sentido.
Considerações Finais
Posterior a uma descrição e análise sintetizadas, notou-se as inúmeras questões e
interpretações que através de uma imagem podem ser elaboradas. A imagem se torna
ambígua e estabelece com nossos arquivos mentais inúmeros diálogos. Kossoy (2005)
contribui dizendo que “ a representação fotográfica pressupõe uma elaboração na qual a
realidade é criada em substituição “daquilo que se encontra ausente”. Ele ainda diz que
“o fato histórico foi, o documento é, agora e sempre” (idem., p. 42). Ao se deter nas
imagens é preciso fazer este exercício de ir além do que esta no retrato. Pensar que as
reproduções fotográficas que estão no catálogo podem ter sido alteradas suas cores, seus
tamanhos e as molduras das pinturas e desenhos são recortadas, então são traços da
realidade, a imagem agora é índice. Dubois fala desse caráter indiciário que é próprio da
fotografia, a imagem então não expressa ou contém um sentido, mas possui uma
existência “é isso”. Dubois cita Barthes (1997) para dizer que imagem é “mensagem
sem código”, ou seja, ela atesta uma existência. Esta existência se dá através de uma
conexão física, uma marca, um traço. O objeto referenciado precisou estar em um lugar
e um tempo para que a foto pudesse ser feita, a partir disso, a fotografia tem uma
existência de realidade e passado: “isso foi”.
A maioria das obras expostas nesta mostra é caracterizada pelas formas
despersonificadas. É na tentativa de recusar o artista e o gesto biográfico, que o fazer
artístico individual também se constituiu, mesmo estando pautado nos ditames
construtivistas. Além disso, observando esta imagem em relação ao catálogo foi
possível perceber o início da carreira artística da Varvara e depois como foi mudando,
processando e assimilando os princípios das vanguardas e mais ainda do
Construtivismo. Através dos pequenos detalhes, da exposição e exploração das partes já
foi possível fazer algumas descobertas e algumas leituras de sentidos. O catálogo
funcionou como um meio de resguardar todas essas produções, preservando a
genialidade e criatividade de mulheres artistas, oportunizando que suas obras fossem
conhecidas e reconhecidas em outros lugares, fora das suas nacionalidades.
Referências
AMAZONS OF THE AVANT-GARDEN AT THE MOVIES. In. Series of Films.
Amazons of the Avant-Garden. Disponível em < http://www.deutsche
