UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA EQUINOCCIAL
FACULTAD DE ARQUITECTURA, ARTES Y DISEÑO
ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA
TESIS DE GRADO
PREVIO A LA OBTENCIÓN DEL TÍTULO DE
LICENCIADA EN RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA
Autora:
VERÓNICA CORRAL
Director de Tesis:
Marco F. Rosero Bedoya
QUITO, ECUADOR 2010
REINTEGRACIÓN VIRTUAL DE FALTANTES: EN PINTURA DE CABALLETE, PINTURA MURAL,
CERÁMICA Y ESCULTURA.
ii
REINTEGRACIÓN VIRTUAL DE FALTANTES: EN PINTURA DE CABALLETE,
PINTURA MURAL, CERÁMICA Y ESCULTURA
Los contenidos vertidos en cada uno de los capítulos del presente trabajo son de exclusiva
responsabilidad de su autora.
VERÓNICA CORRAL
iii
DEDICATORIA
A mi padre Fabián Corral, a mi madre Jasmina Proaño, a mi hermano y amigo Josué
Corral. Les amo y agradezco tanto.
A todos los colaboradores de este trabajo de investigación, mi director de tesis, Marco
Rosero, amigos todos.
Y a todas las personas, familia y amigos, que quiero mucho, llenan mi vida, siendo parte
de mi diario y feliz caminar.
VERÓNICA
iv
AGRADECIMIENTO
Al Señor Jesucristo, que me sostiene y levanta cada día.
“Jehová te pastoreará siempre,
Y en las sequías saciará tu alma y dará vigor a tus huesos, y serás como huerto de riego, y
como manantial de aguas, cuyas aguas nunca faltan.” (Is. 58, 11-12)
A mi padre Fabián Corral, a mi madre Jasmina Proaño, a mi hermano y amigo Josué
Corral. Les amo y agradezco tanto.
A todos los colaboradores de este trabajo de investigación, mi director de tesis, Marco
Rosero, amigos todos.
Y a todas las personas, familia y amigos, que quiero mucho, llenan mi vida, siendo parte
de mi diario y feliz caminar.
v
ABSTRACT
This project includes an investigation about the use of virtual tools, in order to get
better results than traditional procedures when intervening cultural objects. It’s important
that professionals, conservators, cultural promoters acquire knowledge and techniques of
XXI th century. If not, every intervention will continue be practiced by a traditional and
non reflexive way.
That’s why, this investigation presents a methodology of virtual reintegration to retouch
incomplete objects, such us: canvas, mural picture, sculpture and ceramic.
At the first chapter you will find information about chromatic reintegration in cultural
objects, its physical and chemical composition, the color and shape, pictorial layer, lagoons:
types and classification. Furthermore, there is an analysis about semiotics, its cultural
mechanisms. Then, there are some chromatic systems for reintegration, used at different
epochs. Finally, the treatment of lagoons in pictorial layer is described.
The second chapter includes some ideas about the characterization of traditional systems. It
treats about Cesar Brandi’s position on reintegration procedures. Furthermore, the states of
cultural objects are developed.
Chapter 3 treats about new technologies in chromatic reintegration and restoration. The
virtual procedures are explained, and the software required is mentioned. Finally, it
describes the impression technology called ink jet as the option to intervene incomplete
cultural stuff.
Chapter 4 has some real examples and cases. This, in mural pictures, ceramic, canvas,
documents sculpture, and architecture.
Finally, some conclusions and recommendations are exposed. This is based on a survey
applied.
vi
CERTIFICACIÓN
Certifico que el presente trabajo de investigación, REINTEGRACIÓN VIRTUAL DE
FALTANTES: EN PINTURA DE CABALLETE, PINTURA MURAL, CERÁMICA
Y ESCULTURA, fue desarrollado por su autora, Verónica Corral, bajo mi dirección y
supervisión
Marco Fabián Rosero Bedoya MSc.
vii
ÍNDICE
CAPÍTULO I. LA REINTEGRACIÓN CROMÁTICA EN LOS BIENES
CULTURALES……………………………………………………………………página 14
1.1. ESTRUCTURA FÍSICA Y QUÍMICA DE LOS BIENES
CULTURALES…………………………………………………….página 14
1.1.1. Los bienes culturales por su tecnología…………………página 15
1.1.2. Los estratos de los bienes culturales………………….....página 16
1.1.3. La capa pictórica……………………………….….….....página 23
La imagen: el color y la forma
1.1.3.1. La capa pictórica y capas superficiales………
……………………………………………….....página 23
1.1.3.2. Estructura de la capa pictórica..........................página 23
1.1.3.3. Estructura de las capas superficiales…………....página 26
1.1.3.4. Identificación de técnicas pictóricas…………...página 26
1.1.3.5. Patología de la capa de color…………………….página 29
1.1.4. Las lagunas……………………………………………......página 56
1.1.4.1. Razones por las cuales se producen las
lagunas……………………………………….……...página 56
1.1.4.2. Tipos de lagunas…………………………………...página 64
1.1.4.3. Clasificación de las lagunas………………………página 65
1.2. LA SEMIÓTICA……………………………………………..…….página 65
1.2.1. Definición…………………………………………………...página 65
viii
1.2.2. Mecanismo semiótico de la Cultura……………………....página 66
1.2.3. Semiótica de lenguaje visual. “Lo escrito” en las
imágenes………………………………………………………..…página 67
1.3. EVOLUCIÓN DE LOS SISTEMAS DE REINTEGRACIÓN DE
CROMÁTICA (IMAGEN) DE BIENES CULTURALES: RECUENTO DE
TÉCNICAS USADAS HISTÓRICAMENTE……………………página 68
1.3.1. Retoque de acuarela……………………………………...página 68
1.3.2. Retoque de gouache………………………………………página 68
1.3.3. Retoque de temple de huevo…………………………….página 70
1.3.4. Técnica de la tempera al oleo. Método Philippot……….página 72
1.3.5. Retoque resinas terpénicas………………………………página 72
1.3.6. Disoluciones de polímeros y copolímeros acrílicos de
EM…………………………………………………………….…..página 72
1.3.7. La falsificación……..……………….………………………página 74
1.4. TRATAMIENTO DE LAGUNAS……………………………….página 76
1.4.1. Teoría del color……………………………………………página 80
1.4.2. Impresionismo…………………………………………….página 85
1.4.3. Técnicas de reintegración de color………………...…….página 85
1.4.4. Criterios para la reintegración de color…………………página 85
1.4.5. Análisis de casos……………………………..…………..página 104
1.4.6. Herramientas y materiales………………………...……página 107
ix
1.4.6.1. Proceso de reintegración de color…………….página 107
Las tablas de Munsell
1.4.7. Reintegración de la Imagen……………………………página 110
CAPITULO II. CARACTERIZACIÓN DE LOS SISTEMAS TRADICIONALES DE
REINTEGRACIÓN DE IMAGEN……………………………………………..página 115
2.1.Análisis reintegración de imagen. Teoría
brandiana…………………………………………………..página 115
2.2.La restauración según la instancia estética…….………...página 128
2.3.El espacio de la obra de arte……………………………….página 129
2.4.Los estados de la obra de arte…………………………...…página 130
2.4.1. Destrucción o thanatos………...……………página 130
2.4.2. Bios o vida……………………..…………….página 131
2.4.3. Heros o restitución…………….…………página 131
CAPITULO III. LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS DE REINTEGRACIÓN
CROMÁTICA Y LA RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES………...página 151
3.1.LA REINTEGRACIÓN VIRTUAL……………….…………página 152
3.1.1. Programas de diseño……………………..….página 162
3.1.2. Programas de uso de vectores……………....página 170
x
3.1.3. Diseño asistido por computadora. CAD…....página 176
3.1.4. Reconstrucción virtual de objetos por medio de
Restitución fotogramétrica………………..página 189
3.2.TECNOLOGÍA DE IMPRESIONES INK JET COMO SISTEMA DE
REINTEGRACIÓN………………………………………….página 192
CAPITULO IV. PLANTEAMIENTO DE CASOS………………………..….página 201
4.1. PINTURA MURAL……………………………………………..……página 201
4.1.1. Intervención de Factum Arte en la tumba de Tutankhamun.
Valley of the Kings, Luxor. Egipto……………………………..página 201
4.2. CERÁMICA………………………………………………………….página 212
4.2.1. Dama De Elche. Museo Arqueológico Nacional 2005….página 212
4.3. PINTURA CABALLETE………………………………………….....página 214
4.3.1. Intervención de Peter Greenaway en La Ultima Cena de Leonardo
Da Vinci. Santa María delle Grazie, Milan-Italia……………………página 215
4.3.2. 3D y registro virtual de color. Matrimonio de la Virgen de Rafael.
En colaboración con el Museo Brera, Milan y Change Performing
Arts……………………………………………………………….página 219
xi
4.4. ESCULTURA………………………………………………………...página 223
4.4.1. León de Oro de Matteo de Bonarelli. Museo del Prado. Madrid
2005…........................................................................................................página 223
4.5 ARQUITECTURA……………………………………………...…….página 225
4.5.1. Restauración Virtual de la Fachada del Ex Templo De San
Agustín Zacatecas, México………………………………….…..página 225
4.5.2. Torre campanario Compañía de Jesús. Quito-
Ecuador…………………………………………………………….…….página 226
4.6 DOCUMENTOS………………………………………………………página 232
4.6.1. Láminas de los Caprichos de Goya………………..……página 232
La Calcografía Nacional de Madrid junto con Factum Arte lleva a cabo un
proyecto para reproducir láminas de Goya………………………….página 232
4.7. Definiciones necesarias……………………………………..página 237
xii
CAPÍTULO V. CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
5.1. Conclusiones………………………………………………………...página 249
5.2. Recomendaciones…………………………………………………..página 251
CAPÍTULO VI. BIBLIOGRAFÍA.………………………………………….…página 253
CAPÍTULO VII. ANEXOS
xiii
HIPÓTESIS
El uso de herramientas virtuales para la intervención en bienes culturales, da óptimos
resultados, y calidad acorde a los avances tecnológicos del siglo XXI. Si los profesionales
restauradores-conservadores, no aprenden las nuevas técnicas de intervención, se seguirán
haciendo intervenciones de manera tradicional e irreflexiva.
Objetivos generales y específicos
Objetivo General.
Informar a conservadores-museólogos de la existencia de una metodología de reintegración
virtual para el retoque de faltantes en caso de pintura caballete, mural, cerámica y escultura.
Objetivos específicos
1. Conocer la evolución histórica de la reintegración de color.
2. Caracterizar todas las técnicas usadas tradicionalmente en la reintegración de color.
3. Conocer los programas informáticos que sirven como herramienta de apoyo en la
reintegración de faltantes.
4. Desarrollar aplicaciones de reintegros virtuales con los programas seleccionados.
Justificación de la investigación
Viviendo en el siglo XXI, es necesario lograr procesos de calidad acorde con el
avance tecnológico, en base a una metodología que comprenda técnicas virtuales. Este
estudio permitirá conocer alternativas de intervención por medio de herramientas virtuales,
por medio de las cuales la reintegración cromática será acertada bajo una rigurosidad
científica. Manejando un margen de error menor, cuyo producto será un proceso de mayor
calidad en comparación a los métodos convencionales, no virtuales. Asegurando la unidad
estética de los bienes y su integridad, previniendo daños que por falta de conocimiento y
análisis se ocasiona al momento de retocarlos por medios convencionales.
- 14 -
CAPITULO I
1. LA REINTEGRACIÓN CROMÁTICA EN LOS BIENES CULTURALES
El presente trabajo pretende entre otras cosas aportar ideas del campo de la Estética apli
cándolas a la práctica de la Restauración con intención de unir dos disciplinas tan
emparentadas pero muy mal entendidas, que comparten el interés por una serie de objetos
que requieren una actitud y unos cuidados especiales. Partiendo de ejemplos de
intervenciones fundamentalmente vinculadas con la reintegración cromática, se analiza una
serie de factores que se debe tener en cuenta en actuaciones como esta, para subrayar el
conocimiento que el conservador-restaurador debe tener del objeto, que le ha sido confiado
y en este sentido se busca demostrar que la estética no es el fin de una intervención de
reintegración cromática. Sin embargo la Estética puede ayudar al conservador-restaurador a
adquirir profundidad en el análisis de los objetos o bienes a la hora de acceder a lo que le
está vedado conocer a través de la ciencia y el arte y que en muchas ocasiones, la ciencia
es la génesis, de la significación que estos objetos tan diversos representan para nosotros.
1.1 ESTRUCTURA FÍSICA Y COMPOSICIÓN QUÍMICA DE LOS BIENES
CULTURALES
En general, dentro de la estructura física se puede plantear la existencia de: soporte, base de
preparación y capa pictórica. Existiendo variantes múltiples como: imprimación, soportes
auxiliares y capa de protección, entre otros.
Cada material constitutivo de cada uno de los estratos, tiene una composición química, por
ejemplo el arricio e intónaco en la pintura mural, están constituidos de carbonato de calcio,
como material ligante.
- 15 -
1.1.1 Los bienes culturales por su tecnología
Al momento de abordar todo un elenco de obras, nos enfrentamos a diferentes
realidades materiales y técnicas, por ello el conservador-restaurador necesita un amplio
conocimiento del repertorio de procedimientos y principios de antiguos artistas y creadores
actuales. Requiere conocer las diferentes estructuras y armazones internos de las figuras, las
técnicas de producción directa y la reproducción indirecta de los distintos soportes,
metodologías de optimización de resultados, las masillas y estucos, imprimaciones y
preparaciones, policromía, pintura y barnizados. Todo este conocimiento es la base
fundamental para saber el tipo de obra a la que nos enfrentamos es una IMPORTANTE
FUENTE DOCUMENTAL. 1
En su generalidad, tenemos bienes culturales ejecutados en murales, lienzos, tablas,
metales, piedra, cerámica, textiles, entre otros
Los bienes culturales del siglo XX, se caracterizaron por la experimentación de diversos
materiales, de manera distinta a las tradicionales, así como nuevas técnicas. En las décadas
de 1950 a 1970, muchos artistas usaron óleo, pintura plástica o técnicas mixtas sobre todo
tipo de soportes (telas sin preparación, metales, plástico, táblex, cartón, papel, entre otros)
Un caso de complicación extrema incluye a obras resueltas en papel, en gran formato,
recibiendo óleo o pinturas plásticas.
1ROIG Pilar, XVI CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN de Bienes Culturales,
UNESCO, Universidad Politécnica de Valencia, Editorial UPV, 2006.
- 16 -
1.1.2 Los estratos de los bienes culturales
ESTRATO ESTRUCTURA
FÍSICA
COMPOSICIÓN
QUÍMICA
1. Soporte Tela, madera, metal,
piedra
Algodón, yute,
cedro, cobre
2. Base de
preparación
Material de
carga+aglutinante
Carbonato de
calcio+cola
3. Capa
pictórica
Pigmento+aglutinante Blanco de
titanio+aceite
4. Capa de
protección
Barniz Resina+solvente
Los soportes por lo general son:
Soportes inorgánicos:
Materiales rígidos, duros, relativamente porosos exceptuando los metales.
o Materiales pétreos, y cerámica.
Soportes habituales en la pintura mural, es decir el uso de roca caliza y
arenisca. Entre los soportes silicios están el ladrillo cocido y adobe. Como
soportes para pintura se han usado:
Rocas relativamente blandas como el alabastro, arenisca, calizas.
Rocas muy duras como: basalto, pórfido, granito, diorita, etc.
(ígneas)
- 17 -
o Metales y aleaciones
Inusualmente usados como soportes hasta
antes del S. XVII
Soportes orgánicos:
Procedentes de seres vivos, por ende sufren cambios
dimensionales al verse afectados por la humedad.
o Maderas.
Soporte de mayor antigüedad, usado ya por los
griegos, romanos, egipcios, bizantinos. Su uso se
generalizó a partir del siglo XI. Y alcanza la
cumbre de popularidad en los siglos XIV, XV en
Europa meridional y XV y XVI en Europa
Septentrional. En el Renacimiento, se cambia su
uso por la tela, permaneciendo hasta el s. XIX que
comienza su decadencia.
o Textiles.
Su uso comienza a partir del S.XV. Sin embargo,
son escasas las obras que han perdurado a partir
del siglo XIV. Fueron los venecianos, los
hermanos Van Eyck, quienes usaron por primera
vez un soporte más móvil y liviano, que se adaptó
a grandes formatos. En un comienzo, prevaleció el
uso de materiales naturales como fibras de lino,
cáñamo, algodón, hoy en día prevalece el uso de materiales sintéticos y
artificiales. Ejem. Foto de la evolución de soportes
- 18 -
Fuente: VIÑAS Manuel, Técnicas de Infografía, McGRAW-
HILL/INTERAMERICANA DE ESPAÑA, España-Madrid, 2000
o Papel.
Soporte de origen vegetal. Su fabricación la desarrolló Ts´ai Lun, en el 105
d.C., mediante el uso de corteza de morera, restos de tela y cáñamo. A
España llega por la ruta de la seda, con las primeras invasiones árabes.
o Pergamino, cuero.
Su origen es animal, derivando su nombre de la ciudad de Pérgamo,
ya que es ahí donde se origina. Su funcionalidad se da en la elaboración de
manuscritos. Cabe recalcar que se lo obtiene a partir de la piel de animales,
después de un tratamiento de salado, secado, humectación, depilación y
eliminación de la dermis. El pergamino se lo estira y desengrasa, al cuero se
le da un tratamiento con taninos y a veces se lo tiñe
.
o Marfil.
Es un material cuya consistencia es muy dura, blanca y elástico-amarillenta.
Se encuentra bajo el esmalte de los dientes de algunos mamíferos. Además,
es bastante cotizado por su calidad y relativa facilidad para trabajar. Esto,
desde la prehistoria hasta el siglo XIX que cae en el olvido.
- 19 -
Compuestos naturales
Materiales orgánicos usados como consolidantes y adhesivos.
Se trata de extractos o fracciones procedentes del reino vegetal y animal. Estos compuestos
están formados por largas cadenas carbonadas extraídas de los seres vivos, conteniendo
átomos de carbono, hidrógeno, muchas veces O, N.
Dependiendo de la solubilidad se clasifica en: Lipófilos e Hidrófilos.
o Lipófilos: Son solubles, hinchables en solventes orgánicos no polares,
aceites secantes, ceras, resinas naturales y betunes (espesa, viscosa mezcla
de hidrocarburos, obtenido de la destilación del petróleo). Se clasifican en:
Lípidos o sustancias grasas, aceites secantes:
Material usado para fabricar óleo, óleo-resinas. Se lo empleó desde el
siglo XII. Son compuestos de triglicéridos, de ácidos grasos, de
origen animal en su mayoría. Pueden ser secantes o semi secantes y
no secantes. La mayoría tienen doble enlace y por ello polimerizan
formando películas delgadas. Se extraen de semillas vegetales: aceite
de nueves, adormidera, almendras, cáñamo, lino, etc. La pre
polimerización funciona por acción del calor o la luz (aceites
cocidos).
El huevo en su composición tiene proteínas, aceites no secantes
como triglicéridos, fosfolípidos y en pequeña cantidad colesterol.
Ceras y parafinas:
Compuestos bastantes inertes, junto con resinas disminuyen en punto
de fusión. Forman sólidos blandos. En la pintura permiten elaborar la
- 20 -
técnica de la encaústica y actúan como espesante del óleo.
Disminuyendo el brillo y aumentando el carácter hidrófobo de los
barnices. Dependiendo del origen pueden ser ceras animales,
vegetales, minerales.
Hidrófilos:
Son solubles e hinchables en agua. Incluye lo que son proteínas,
gomas y almidones, usados como aglutinantes en los temples,
témperas, consolidantes y adhesivos.
Glúcidos o azúcares:
Se los usa en pintura al temple, sobre todo en soportes de papel y
pergamino. La acuarela lleva gomas y los adhesivos son reversibles.
o Azúcares sencillos:
Según su grado de polimerización, se clasifican en:
a. Monosacáridos u osas: dependiendo del número de carbones serán:
triosas, tetrosas, pentosas, hexosa y heptosas. Según el grupo funcional
son aldosas (Aldo alcoholes o cetosas cetoalcoholes)
b. Polímeros de las osas, óxidos, por su grado de polimerización son:
disacáridos, trisacáridos, etc.
Los disacáridos se forma de la unión de dos osas o monosacáridos como la
sacarosa: glucosa+fructosa. La miel o melaza de caña se usan como plastificantes
para dar flexibilidad a los adhesivos.
La celulosa, hemicelulosa, polímero derivado de la xilosa.
- 21 -
o Azúcares mixtos
Son polímeros de osas y derivados de éstas, las más comunes son: goma
arábiga, goma de tragacanto, goma de peral, goma de cerezo, goma de
algarrobo, goma de pescado.
La formación de la película se produce ya que el agua evapora y su
adhesividad se debe al enlace de hidrógeno.
El envejecimiento se ocasiona por el ataque de microorganismos, hongos,
sensibles a la contaminación ácido.
o Proteínas
Es el compuesto de mayor importancia de los seres vivos. Se encarga de
estructura (colágeno) y con respecto a su funcionalidad se puede decir que
las enzimas sirven de excelentes adhesivos. La denominación de cola es
sinónimo de pegamento, en donde el componente principal es el colágeno. Y
llega a ser gelatina en el proceso de fabricación de las colas. Se extrae de los
huesos, tendones, cartílagos de animales (clara de huevo, yema, caseína),
piel. Son poli péptidos de un alto peso molecular, y se clasifican en:
Proteínas fibrilares o escleroproteínas, colas animales o gelatinas:
principal componente del colágeno, el mismo que es una
hidroxiproteína fibrosa insoluble en agua.
o Materiales artificiales
Son compuestos orgánicos como polímeros sintéticos, actualmente hay
también inorgánicos como los cementos y silicatos hidráulicos.
- 22 -
o Polímeros sintéticos
Su denominación se debe a que se forman por la unión de moléculas
sencillas por medio de una reacción llamada polimerización, originando una
agrupación de grandes dimensiones.
Las primeras resinas sintéticas usadas en restauración y pintura fueron nitro
celulósicas y dispersiones del látex, en los años de 1940-1945. Estas fueron
sustituidas por el acetato de polivinilo en dispersión en 1955. Y desde 1963,
se impone el uso de acrílicos.
o Inorgánicos
Pueden ser:
Materiales tradicionales: no proceden directamente del reino mineral,
característicos en el uso de morteros.
Aéreos: reaccionan con algún componente de la atmósfera.
Ejemplo: la cal.
Hidráulicos: su reacción con el agua es directa para dar
hidratos más estables o más insolubles. Ejemplo: escayola,
determinados silicatos.
Materiales correspondientes a la era Industrial.
- 23 -
SUCIEDAD
REPINTES
ANTIGUAS LIMPIEZAS
BARNIZ
ESTRUCTURA PICTORICA
Figura 1. Fuente: Verónica Corral
1.1.3 La capa pictórica
1.1.3.1.La capa pictórica y capas superficiales
1.1.3.2.Estructura de la capa pictórica
La composición de la capa pictórica consisten esencialmente en un sólido
pulverizado (pigmento o carga inerte) en suspensión en un líquido que tiene una
sustancia filmógena, el mismo que da cohesión a las partículas del pigmento y
adhiere la capa formada al sustrato inferior.
Desde el punto de vista físico, las capas pictóricas están formadas por tres fases:
- 24 -
o Dos sólidas
o Pigmento
o Aglutinante (una vez que ha secado)
o Y una gaseosa, el aire que ocupa los espacios vacíos.
Los colores hacen referencia a: pigmentos, lacas coloreadas y cargas inertes.
Los primeros tienen color definido, las cargas suelen ser blanquecinas y forman
capas menos cubrientes que la mayoría de los pigmentos.
Los colores adecuados para formar capas de pintura cubrientes son los
pigmentos. Estos se pueden dividir en pigmentos, o en lacas coloreadas. Los
colorantes no se usan aislados de una pintura porque forman disoluciones
transparentes. Finalmente, las cargas inertes se usan en la capa de preparación.
Las sustancias filmógenas y aglomerantes, se las conoce como medios o
vehículos. Las primeras son sustancias orgánicas, se aplican como líquidos viscosos
sobre una superficie y al solidificar forman una película dura y flexible. Estas a su
vez se dividen en aglutinantes, barnices y adhesivos, dependiendo de su función.
Los aglomerantes o aglutinantes inorgánicos en suspensión pueden fraguar, tanto a
temperatura ambiente como por medio de cocción, formando capas cubrientes.
La mezcla del pigmento y el aglutinante forman la capa pictórica. En
cambio, un aglutinante y una carga forman la capa de preparación. Finalmente, el
barniz tiene una sustancia filmógena y un disolvente.
Pigmento +
Aglutinante
Aglutinante = Capa pictórica
+ Carga = Capa de preparación
Sustancia
filmógena + Disolvente = Barniz
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Componentes de pinturas y
policromías
Colores
Pigmentos Lacas coloreadas Cargas inertes
Sustancias filmógenas y
aglomerantes
Aglutinantes Barnices Adhesivos Disolventes o
diluyentes Aditivos
Figura 2.
Fuente: GOMEZ Ma Luisa, La restauración, Examen científico aplicado a la conservación
de obras de arte, 2da Edición, Instituto del Patrimonio Histórico Español, Madrid- España,
2000.
- 26 -
1.1.3.3. Estructura de las capas superficiales
SUCIEDAD SUPERFICIAL
ESTRUCTURA DEL BARNIZ
REPINTE
Del latín repintar, cuyo significado es
Sin embargo, a nivel matérico, hace referencia al estuco o empaste.
Cuando una pieza ha sido repintada alterando su fidelidad, se puede optar por eliminar
dichas intervenciones anteriores utilizando productos que no afecten el resto de la obra, esto
es, materiales específicos previamente estudiados para retirar las pinturas sin dañar
originales.
Como criterio para tratar partes repintadas, muchas veces se decide eliminar
solamente las zonas en las que el original subyacente esté en buen estado.i
1.1.3.4. La imagen: el color y la forma
Identificación de técnicas pictóricas
Las técnicas pictóricas están determinadas por el tipo de aglutinante que se usa. Es decir el
aglutinante determina la técnica pictórica. Además, esta constituye una parte esencial de
la pintura.
Pigmento + Aglutinante = Repinte
- 27 -
A veces suele ser característica de una escuela determinada o de un pintor. Y otras veces, es
consecuencia de la evolución del trabajo de un mismo autor, cualidades específicas de la
obra, sus dimensiones.
En las pinturas italianas y españolas de los siglos XIV y XV, la preparación fue blanca y
espesa. En las pinturas flamencas de los siglos XV y XVI, en cambio fue delgada. En los
países de Europa Meridional, durante los siglos XVI y XVII, fue coloreada. Esto hasta que
en el siglo XIX, reaparece la preparación blanca.
Es a finales del siglo XIX, que se difunden las preparaciones industriales. En un comienzo,
el aglutinante usado era la cola animal (técnica al temple), el mismo que sería sustituido por
aceites secantes (óleo) en el siglo XVII. De esta manera, tenemos el aparejo, como la
antigua preparación de adhesivo sobre el soporte, seguida de varias manos de cola y yeso
(en tabla). Y cuando el soporte es tela, esto pasa a ser una simple impregnación proteica,
cubierta con una impregnación coloreada ejecutada al óleo.
Después de esto, va el dibujo preparatorio. Este, es muchas veces inciso sobre la
preparación, y otras veces hecho con negro carbón o sepia o a pincel.
La pintura se la aplica en una sola capa o en varias superpuestas hechas a veces de
semiempastes que serán el revestimiento de la obra. Terminándose con empastes, toques
espesos en relieve, y veladuras que hacen del color de las capas subyacentes mucho más
intenso.
El orden de la superposición de las capas, su espesor, será indicativo del sistema técnico
usado por el pintor.
Técnica de la policromía
La preparación se caracteriza por ser blanca. Muchas veces, hay una capa superior o
inferior que tiene minio, con el fin de que el secado sea rápido y para prevenir el ataque de
xilófagos.
- 28 -
En general, la policromía tiene las siguientes características:
o Superposición de veladuras transparentes sobre un substrato opaco de
aspecto esmaltado, lisas y brillantes
o El fondo depende del tono deseado a lograr.
o Existen láminas metálicas fijadas sobre un bol con aglutinantes acuosos.
Estas bruñidas que dan un aspecto brillante o sin bruñir que darán un aspecto
mate.
o Otras láminas metálicas se aplican sobre un medio óleo-resinoso y una
preparación granular para lograr apariencia mate. Esto se llama a la sisa o
mixtión.
o Sobre las superficies metálicas, se suele ejecutar dibujos incisos con un
punzón, llamado “picado de lustre” y decoraciones rayadas.
o Existen hojas de plata, cubiertas con un barniz protector de color llamado
corla, amarillo (imitación de oro), rojo, verde o azul.
o El oro suele ser recubierto con veladuras transparentes para tener fantasías
metalizadas de distintos colores.
o Los estofados se logran cubriendo con pintura fondos dorados y grabando, o
también ocultando parcialmente esos fondos. Muchas veces se usa plantillas
o modelas y otras se lo hace a mano alzada, llegando a efectos y dibujos
muy diversos. Además, hay capas de acabado como barnices coloreados,
témpera al huevo, etc. Estas no son de gran poder cubriente.
o Hay relieve hechos con yeso, albayalde, minio, hechos sobre moldes
pegados posteriormente (pastillaje), tallados o pincelados directamente
(barbotina). Un caso partículas van a ser los brocados en relieve, hechos con
mezclas de resina, yeso o cal y cola, etc. Estos a su vez cubiertos por una
hoja metálica, de estaño y que podía estar cubierta por pan de oro, pintado.
o Existen encarnaciones mates o brillantes. Las mates se lo hacen al temple las
más primitivas o al óleo, con pincelada rugosa para policromías realistas a
partir del siglo XVII. Las brillantes, al óleo, son pulimentadas con una
- 29 -
muñequilla. Además, existen adiciones de vidrios coloreadas (para
incrustaciones de ojos), piedras semipreciosas, perlas, dientes, láminas
metálicas espesas, joyas, vestiduras, pestañas, pelos, lágrimas, etc.
o Las policromías sobre piedras, estucos y relieves en yeso se asemejan a
algunas técnicas de la pintura mural.
Examen científico en el estudio de pinturas y policromías.
Al hablar de examen científico, hablamos de un conocimiento completo del bien
cultural. Es decir, de un estudio exhaustivo, complementado con documentación fotográfica
representativa de las características de la obra y de las alteraciones que presente.
1.1.3.5. Patología de la capa de color
Patología hace referencia a la especialidad dentro de la Tecnología, encargada de
estudiar las alteraciones producidas en el estado ideal de equilibrio, de funcionamiento o de
servicio del elemento analizado. A diferencia de la lesión, que es toda alteración que afecta
el estado de salud del bien cultural. Y finalmente, si se habla de síntoma, nos referimos a la
manifestación extrema sensible de una alteración.
“Y colapso, será el estado de inhabilidad de un bien, el mismo que ya no puede
cumplir con la función para la que fue diseñado.”ii
o Manchas. Alteraciones cromáticas. En bienes de naturaleza pétrea, mineral.
- 30 -
Alteraciones cromáticas
ALTERACIÓN DEFINICIÓN
Limonitización Alteración cromática por descomposición de compuestos de
hierro en el interior de la piedra.
Tinción Mancha de óxido de hierro provocada por elementos de hierro
como grapas, barras al interior de la piedra y que salen al
exterior.
Bioalteración
cromática
Hace referencia al deterioro como moteado de origen biológico.
Moteado Mancha de origen biológico debido a presencia de bacterias y
líquenes que dan color verdoso o marrón parduzco.
Pátina Puede ser:
De envejecimiento, provocada por el propio paso del tiempo y la
exposición a la intemperie.
De lavado, provocadas por escorrentía (corriente de agua que se
vierte al rebasar un depósito) diferencial del agua.
De suciedad, ennegrecimiento por contaminación ambiental
liderada por hollines residuales producto de la combustión
incompleta de carbones o diesel de camiones y autobuses.
Biogénica, la superficie de la roca está cubierta por organismos
como líquenes.
De decoloración, llamada noble pátina: varía la tonalidad natural
de la piedra.
Patinadura Pátina artificial
La pátina artificial se obtiene por reacción química mediante
fórmulas determinadas.
- 31 -
Se utiliza cuando se requiere de una coloración de superficie en
forma inmediata o para igualar a un techo patinado
previamente. La pátina artificial no logra un tono uniforme
cuando se trata de grandes áreas a cubrir.*
Costras:
ALTERACIÓN DEFINICIÓN
Costra Masa o capa de minerales formados por la secreción,
deposición o alteración sobre la superficie de otro.
Biocostra Costra producida por algas, líquenes en particulares
fases de desarrollo. Esta puede ser dura o densa.
Depósitos.- sedimentos depositados en una red enmarañada de varios canales poco
profundos de arroyos pequeños, ramificados y reunidos (arroyos anastomosados)
que recuerda a las fibras de una trenza compleja. Se cree que dichos sedimentos
indican la imposibilidad de arroyo para transportar toda su carga de sedimentos.
ALTERACIÓN DEFINICIÓN
Superficial Depósito formado cerca o
sobre la superficie del
terreno actual por medio
de procesos como la
glaciación, normalmente
correspondiente a la edad
Cuaternaria. Su
http://www.teatrosolis.org.uy/imgnoticias/6554.pdf
http://www.teatrosolis.org.uy/imgnoticias/6554.pdf
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distribución y espesor
están fundamentalmente
relacionados con el
RELIEVE
SUPERFICIAL y no con
la estructura de la roca
subyacente.
Biodepósito superficial Acumulación,
distribución y espesor de
organismos como
líquenes en el relieve
superficial y no con la
estructura subyacente de
la roca.
Concreción Espesamiento por
acumulación de materia
alrededor de un núcleo:
concreción globosa, o de
una superficie, de origen
bioquímico: concreción
de algas, o químico:
concreción ferruginosa,
concreción calcárea de
suelos, grutas, etc.
Incrustación Concreción en un hueco,
hacia ADENTRO de la
piedra y no hacia fuera
como ocurre con la
concreción.
Bioincrustación Concreción de
NATURALEZA
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ORGÁNICA, incluyente
de organismos como
líquenes hacia
ADENTRO de la piedra.
Eflorescencia Fenómeno de pérdida de
agua de cristalización, en
el aire seco, pudiendo
conducir a la
transformación en polvo
de ciertos cristales.
f. QUÍM. Transformación
espontánea de diversas
sales cuando se exponen
al aire y pierden el agua
de cristalización.
Polvo resultante de este
proceso.*
Bioeflorescencia Producida por
organismos vivos.
http://es.thefreedictionary.com/eflorescencia
http://es.thefreedictionary.com/eflorescencia
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Subeflorescencia
Subeflorescencias salina
s. Son depósitos bajo la
capa de preparación que
aparecieron cuando la
evaporación es más lenta
y permite a las sales
disueltas recristalizar en
los capilares, estos
aumentan de volumen y
se rompen, haciendo caer
la película pictórica.*
o Manchas producidas por restos de yesos
o Manchas producidas por hongos.
o Restos de adhesivos en las superficies.
o Craqueladuras
o Zonas pulverulentas
o Levantamientos
o Pérdida de policromía
o Suciedad superficial
o Polvo acumulado
En bienes culturales cuyo soporte sea de naturaleza metálica:
Tipos de corrosión.iii
1- Uniforme o ataque generalizado
2- Picadura (pitting)
3- Intergranular
http://ge-iic.com/files/1congreso/Sabate_Mar.pdf
http://ge-iic.com/files/1congreso/Sabate_Mar.pdf
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Figura 3. (izquierda) Figura 4. (derecha)
4- Galvánica (corrosión bimetálica)
Procesos adicionales que ocurren en exposición al exterior incluyen:
5- Lixiviación selectiva (separación de componentes)
6- Corrosión por erosión
7- Corrosión en juntas
- 36 -
Figura 5.(izquierda) Figura 6 (derecha)
- 37 -
El Oficio Del Restaurador
“No se puede conservar si no se conoce a fondo,
por lo que son y por lo que valen, las obras que hay que conservar”
Humberto Baldini.
La comprensión profunda entre el bien cultural y el conservador-restaurador facilitarán el
planteamiento de una actuación metodológica que reúna una actitud ética, racional y crítica
para una intervención guiada por los lineamientos establecidos en las normas de actuación,
como lo es la Carta de la Restauración.
A pesar de la supuesta comprensión y conocimiento, todavía existen intervenciones
cómodas y equivocadas que han afectado a las obras de arte y bienes culturales en general.
Por esta razón es necesario el potenciar la “conciencia crítica” que encamine a un correcto
desempeño. La razón de la profesión se fundamenta en la necesidad de que los bienes
culturales se mantengan y por lo tanto puedan facilitarnos una lectura y que su estabilidad
matérica esté muy bien ejecutada, respetando el equilibrio entre la obra como creación del
artista, el tiempo y la actuación del conservador-restaurador.
El oficio de restaurador implica tener un vasto conocimiento y entendimiento de la teoría de
la restauración desde sus inicios hasta nuestra época, de la historia del arte para entender las
necesidades estéticas de cada obra ubicadas en el tiempo que les corresponde como hitos en
la historia, el manejo de las técnicas de reintegración de color y una conciencia crítica
basada en la ética y la razón, que nos permita tomar la mejor decisión de entre varias
opciones validas. Esta última se la obtiene de la unión de todas las anteriores más la
experiencia y el “saber hacer”.
El registro de nuestra actuación se inscribe en tres etapas: El Antes, Durante y el Después
de la intervención, con la ayuda de imágenes fijas y en movimiento, podemos identificar
por un código que especifica no solo la etapa, la fecha o el sector de la intervención; sino, el
¿cómo? Y él ¿con qué? Se intervino
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Se complementa la actuación con una amplía información sobre: Investigación histórica.-
autor, datos pertinentes del mismo, época su entorno (socio-cultural, político, entre otros)
estudio pre-iconológico, iconológico e icnográfico. Investigación estética.- Técnica
artística y lectura de la obra u objeto. Materiales y estratos: en esta parte del documento se
anexará los respectivos análisis científicos previos a la intervención que servirán para tener
un conocimiento de los materiales que se utilizó y de la estratigrafía de la obra. Ficha de
Registro, Catalogación, e inventario. El estado de conservación a través de un meticuloso
Examen organoléptico, en el que a través de nuestros sentidos podemos determinar el
estado de la obra. Este diagnostico podrá ser anexado en el documento y apoyado por las
fotografías tomadas. Propuesta de intervención.- Apoyado con el examen organoléptico y
los análisis científicos (químicos y físicos) podremos determinar los factores de deterioro a
través de los indicadores presentes en el bien. En este punto debemos utilizar todos nuestros
conocimientos teórico-prácticos más nuestra conciencia crítica para optar por la propuesta
idónea de entre varias propuestas válidas. En esta fase se explica el procedimiento el
cronograma y los materiales que serán utilizados y para un mejor entendimiento se lo
realizara en una tabla. Un aspecto importante es la identificación de los Indicadores del
deterioro, la asociación con su correspondiente Factor de deterioro, Explica el mecanismo
de la alteración y degradación.
Los resultados o informes deben ser estructurados a manera de Publicación, es de nuestra
obligación el entregar un informe total para la difusión de las intervenciones, para que así
las personas se apropien de la responsabilidad del cuidado y el respeto a estos bienes
culturales.
Plantear labores de Supervisión y mantenimiento de la obra.- Encargados, custodios o
responsables, deben realizar las supervisiones necesarias y del mantenimiento de la obra
posterior a su restauración en el lapso de seis meses.
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Importancia de La Conservación
“La conservación es la actividad que consiste en evitar futuras alteraciones de un bien”.2
Este tipo de definiciones pueden denominarse como definiciones factuales de la
conservación, ya que es definida en unción de un hecho, es decir será conservación en tanto
se logre consumarlo. Por esta razón se podría decir que este tipo de definiciones son muy
restrictivas ya que lo que en la práctica se califica como conservación no siempre se logra
“evitar las alteraciones futuras de un bien”. Sin embargo existe otra forma de entender a la
conservación a la que se puede denominar como finalista que describe la actividad en
función de sus fines, mas no de sus resultados. Una definición finalista podría ser:
“La conservación es la actividad que consiste en adoptar medidas para que un bien
determinado experimente el menor número de alteraciones durante el mayor tiempo
posible”iv
Dentro de la conservación genérica existe la conservación preventiva, pero hay que tener en
claro que no existe ninguna intervención de conservación no preventiva; toda actividad de
conservación intenta mantener el bien en su estado actual, evitando daños posteriores. Sin
embargo lo que distingue a esta actividad del resto de la conservación no son sus fines sino
sus métodos de actuación ya que esta se encarga únicamente de las intervenciones de
conservación en las que no se interviene directamente aquello que se conserva, sino sobre
sus circunstancias ambientales.
Para evitar malos entendidos, la deberíamos llamar Conservación Periférica o Ambiental.
Se pude establecer tres grandes categorías dentro de la intervención:
Preservación o conservación ambiental.- Indirecta o periférica, consiste en adecuar las
condiciones ambientales en que se halla un bien para que éste se mantenga en su estado
presente.
2 Salvador Muños Viñas, Teoría Contemporánea de la Restauración, pp. 18
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Conservación.- consiste en preparar un bien determinado para que experimente la menor
cantidad posible de alteraciones interviniendo directamente sobre el, e incluso alterando o
mejorando sus características no perceptibles. La conservación directa también puede
alterar rasgos perceptibles únicamente por imperativos técnicos.
Restauración.- Es la actividad que aspira a devolver a un estado anterior los rasgos
perceptibles de un bien determinado.
Debemos tener en claro que lo que caracteriza a la conservación no son sus técnicas o
instrumentos, sino la intención con que se hacen ciertas acciones, no depende de que se
hace, sino para que se hace, aplicar criterios de intervención basados en el principio de
respeto a la autenticidad de la obra.
En 1992, Mayor Zaragoza, Director General de la UNESCO, con motivo del Encuentro
Europeo Patrimonio Histórico Artístico y Contaminación de Madrid, señala "...la
prevención es una exigencia que va más allá de las razones culturales, de las razones
económicas, o de las razones políticas. La prevención es una exigencia ética..."
La conservación preventiva, como categoría de intervención, no es una idea nueva; desde la
antigüedad, y más específicamente desde la época medieval, el renacimiento o el barroco,
se aplicaban prácticas para la conservación de edificios, pinturas murales, esculturas y
pinturas con un enfoque de prevención del deterioro.
Tratando de evitar definiciones categóricas y herméticas, se puede considerar que la
conservación preventiva representa fundamentalmente una estrategia basada en un método
de trabajo sistemático que tiene por objetivo evitar o minimizar el deterioro mediante el
seguimiento y control de los riesgos de deterioro que afectan o pueden afectar a un objeto,
una colección, etc. Insistiendo en el significado de las palabras, se habla de estrategia ya
que la conservación preventiva tiende a dirigir sus actuaciones mediante una serie de reglas
o procedimientos que permitan una toma de decisiones óptimas en cada momento.
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En la lectura de la RESOLUCIÓN de los Ministros de cultura, reunidos en el seno del
Consejo de 13 de noviembre de 1986 relativo a la conservación de obras de arte y objetos
de interés cultural e histórico europeo, recogemos las siguientes resoluciones válidas para
ponerlas en práctica en el Ecuador.
Reconocer la importancia de la conservación del patrimonio cultural de obras de arte y
objetos de interés cultural e histórico. Los mismos que deben conservarse y protegerse en
provecho de las generaciones presentes y futuras. La conservación de objetos y obras de
arte muebles requiere tanto la protección ambiental y la restauración y reparación de los
objetos como su preservación física. Exige la colaboración de todas las personas
interesadas en el patrimonio cultural y artístico, en especial de las organizaciones
internacionales y los expertos en la materia.
Reconocer asimismo la utilidad de una correcta información sobre el patrimonio cultural a
fin de favorecer su conservación. Reconocer la importancia de mejorar e intensificar la
capacitación, con cursos de conservación, y el valor del intercambio de información técnica
en materia de conservación.
Debemos alentar la conservación de obras de arte y objetos de interés cultural e histórico,
por medios tales como los siguientes: Estudiar las posibilidades de coordinar las respectivas
iniciativas de conservación que se realizan en los sectores público y privado.
En síntesis podemos decir que la conservación es un tema digno de atento estudio tanto
para los entes encargado de la salvaguardia como somos los conservadores-restauradores y
para la Comunidad.
Criterios Aplicados A La Restauración De Obras De Arte
La restauración puede definirse de forma sencilla como la actividad que consiste en
devolver algo a su estado original o auténtico. El diccionario The Shorter Oxford English
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Dictionary en su edición de 1801 da una definición totalmente factual como es: “La acción
o proceso de devolver algo a una condición sin daños o perfecta” sin embargo en, la edición
de 1824 ya se distingue un cambio: “El proceso de desarrollar alteraciones o reparaciones
con la idea de devolver a un estado similar a su forma original”
La definición de “Conservación y Restauración materiales, técnicas y procedimientos de la
A la Z” dice: “Es la actividad de la conservación que se ocupa de intervenir directamente
sobre los objetos, cuando los medios preventivos no han sido suficientes para mantenerlos
en buen estado”.
Lo que caracteriza es que la actividad no es un hecho sino una aspiración: en efecto se trata
de definiciones de carácter finalista. En la práctica la conservación y la restauración se
superponen frecuentemente, de manera que no es posible distinguir con facilidad entre
ambas actividades. Por ejemplo: si se barniza una pintura se contribuirá a proteger la
película pictórica de ciertos agentes atmosféricos nocivos (operación de conservación) pero
también se incrementará la viveza de sus colores (operación de restauración).
Sin embargo muchas veces se habla de trabajos de conservación y de trabajos de
restauración como si ambas actividades fueran claramente discernibles y esto sucede
porque cada caso demuestra que existe un criterio que los distingue. Ese criterio es la
perceptibilidad de la intervención, ya que la conservación es utilizada para la parte del
trabajo de restauración que no aspira a introducir cambios perceptibles en el objeto
restaurado, por otro lado la restauración se encarga de la parte del trabajo que tiene por
objeto modificar los rasgos perceptibles del objeto.
La conservación puede ser perceptible, solo si ello es técnicamente inevitable o
aconsejable: como por ejemplo los refuerzos exteriores del Coliseo de Roma es una
operación de conservación aunque resulte ser claramente perceptible para cualquiera.
Dos teóricos contemporáneos han esbozado esta idea de forma sumaria:
- 43 -
“Los tratamientos conservativos son bien comprendidos y aceptados. Su objeto es
estabilizar el objeto en su estado actual, introduciendo muy pocas modificaciones
visuales.”
“Los tratamientos de restauración a menudo causan cambios estéticos significativos (la
reconstrucción de las formas, el retoque de colores) que pueden dar lugar a discusión,
debate y controversia (Molina y Pincemin, 1994).v
En definitiva para definir o entender la restauración no basta describir un hecho, ni una
intención, ni unas técnicas: es necesario además observar que tipo de bien se va
intervenir:
Restauración de antigüedades: A partir del Renacimiento se estableció el concepto de
antigüedad para describir objetos que podrían identificarse con algunos de los bienes que en
la actualidad son sometidos a Restauración.3 La percepción que tenemos por el mundo
antiguo, particularmente por las civilizaciones griega y romana, llevó a rescatar y cuidar
todos los vestigios de aquellas épocas que permanecían accesibles, y a imitar esos modelos.
Restauración de obras de arte: Este tema posee serias limitaciones desde los inicios de
nuestra labor. La polémica se basa en dos argumentos fundamentales, el definir que es arte
y que no lo es.
La Restauración Científica O Filológica
Las modificaciones de los criterios que supuso la irrupción del “restauro crítico” no deben
llevarnos a pensar en la invalidez de los principios científicos, expresados por Camillo
Boito, reforzados por Gustavo Giovannoni. Este cuerpo teórico-metodológico se ha
mantenido en todo el siglo XX, e incluso actualmente y se puede decir que ésta posición
por su claridad y equilibrio de principios, goza de un consenso quizá más generalizado.
3 Muñoz Salvador, Teoría Contemporánea de la Restauración PG-25
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Las corrientes críticas como la dialéctica planteada por Cesar Brandi entre la instancia
histórica y la instancia estética, no anulan los principios de respeto a las razones históricas y
documentales de la obra de arte, sino más bien las condicionan a la preeminencia del valor
artístico.
Tomando en cuenta los principios del restauro crítico que, por naturaleza son valederos
únicamente para aquellos objetos en los que se reconocen persistente la cualidad artística;
para los demás bienes culturales únicamente cabe una intervención de conservación.
Posterior a la formulación del restauro crítico en los sesenta, a través de la carta italiana del
restauro se plantea un reforzamiento de la tradición filológica, asumida por Cesar Brandi en
su participación en la elaboración de este documento. Esta carta ratificó la normativa de
artículos considerados como la causa de la difusión de términos subjetivos en cuanto a
opciones operativas, revelando el retraso intrínseco de una seudo cultura histórica. Es decir
que todas estas orientaciones pertenecen a la influencia del arte y gustos modernos en lugar
de un respetuoso y no prevaricador concepto de la restauración como operación sometida a
las razones de la historia y de sus escritos.
Así mismo esta carta refuerza y actualiza los principios de Camillo Boito en cuanto a la
prohibición de la eliminación de las huellas del paso de la obra de arte a través del
tiempo.
La escuela florentina encabezada por Piero Sanpaolesi y continuada por Francesco Gurrieri,
sanciona la consideración de la restauración de arte a ciencia dotada de principios objetivos.
La Conservación Integral O Pan-Conservacionismo
Esta doctrina cristalizada a partir de los años setenta evoca las enseñanzas de Jhon Ruskin.
Su principal seguidor Marco Dezzi Bardschi , que a través de actividad docente ha creado
una generación de seguidores y un vasto conjunto de libros que tratan acerca de la estricta
conservación de la autenticidad de la materia retrasando el proceso natural del deterioro y
- 45 -
degradación a partir de la aplicación de metodologías científicas actuales es decir,
tratamientos físicos químicos de los materiales, el rechazo de la restauración como práctica
mistificadora, es decir una reproposición de los principios asentados por Jhon Ruskin.
Sabemos que el deterioro sufrido por la materia debe aceptarse como una acción inevitable,
pero también sabemos que la conservación está obligada a retrasar y limitar como afirma
Bardschi con el fin de que no sobrepase pase el umbral de la condición fatal de ruina,
(después de ello cualquier intervención no puede actuar más que con técnicas desmesuradas
y transmutadoras) y dirigir nuestra atención al mantenimiento, previniendo así los procesos
de envejecimiento.
La defensa de la autenticidad del objeto cultural y la condena de la falsificación son otros
de los principios fundamentales de la conservación integral; el objeto entendido como bien
cultural es considerado auténtico no solamente cuando es original sino también cuando se
conservan los signos del paso del tiempo que han quedado como huellas en él y así
garantizan su individualidad y su carácter de objeto único e intransferible.
A pesar de sus diferencias la restauración científica y filológica y la conservación integral
comparten unas mismas objeciones hacia la restauración crítica, sintetizados en tres puntos:
a) Estabilidad del valor histórico frente a la mutabilidad del valor artístico, se afirma
que el valor histórico y documental son de carácter estable mientras que los
conceptos de belleza o de arte son los que determinan el método crítico, variando
según épocas por lo que se retorna a una consideración eminentemente documental
y filológica de la obra de arte; la conservación integral privilegia el valor histórico y
documental.
b) Rechazo de las estéticas definitorias orientadas a formular juicios de valor sobre
la obra de arte o sobre la artisticidad o no del objeto. Se censura el criterio elitista en
cuanto a la restauración de obras de arte. La conservación integral afirma que todos
los objetos poseen igual interés e importancia por ser testimonios de la cultura, por
- 46 -
tal razón todos deben ser tutelados y conservados indistintamente. Al igual que se
censura el escogitamiento y preferencias entre obras de arte censura al mismo
tiempo la restauración entendida como reintegración de la imagen. Dezzi condena la
eliminación de elementos añadidos (valor afirmado por el restauro crítico con el fin
de liberar la verdadera forma de la obra de arte) aunque la verdadera forma no se
entienda, a la manera violletiana, como forma originaria, se debe discutir cuando el
documento alcanza su verdadera forma y en que modo se pueden distinguir las
estratificaciones de las degradantes superficiales.
“Quién decide que parte debe ser privilegiada respecto a otra, (habitualmente la más
antigua respecto a la más reciente, pero también a veces, por el contrario, y según los
prejuicios y los pretextos, la más madura y arquitectónicamente más completa frente de las
mas arcaica y grosera.4
a) Rechazo de la distinción Brandiana entre aspecto y estructura (imagen y materia)
Frente a la reintegración o recualificación de la imagen, con posibilidad de sacrificio de la
materia que soporta esta imagen se emplaza la conservación de la efectiva y tangible
fisicidad de la materia.
Continuidad Del Restauro Crítico
La escuela romana de la restauración crítica prolongó sus enseñanzas fundacionales de
Renato Bonelli y Cesare Brandi con las aportaciones Giovanni Carbonara y Humberto
Baldini, posterior a varias publicaciones de parte de estos teóricos, reflexionando en
contraposición a ciertos criterios de la conservación integral.
4 Ignacio González Varas, Conservación de bienes culturales, teoría, Historia, Principios y Normas. Tercera
edición, pp. 281.
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Renato Bonelli responde directamente a las objeciones formuladas por la conservación
integral en las que asevera la validez del método crítico a través de la reproposición de sus
dos principios fundamentales.
a. Reafirmación de la autonomía del valor figurativo de la obra de arte.- defiende la
autonomía de la obra de arte por su carácter sustancial de imagen figurada. Para
Bonelli no es posible comprender la obra de arte sin un soporte conceptual previo de
arte y sin el instrumento constituido por la crítica artística, de este modo considera
la doctrina de la conservación integral como un intento de anular los valores
formales que eliminan su singularidad y su cualidad para reducir la obra a un
testimonio de una confusa suma de hechos indistintos ignorando la prioridad de
traducirla a términos críticos.
b. Necesidad de un juicio crítico de valor.- Bonelli afirma que hay necesidad de
efectuar una selección a partir de un juicio crítico de valor con respecto al
escogitamiento de bienes culturales, para encaminarlos a la conservación.
Conservar sin alterar, todos los testimonios del trabajo humano son de hecho imposibles, y
constituye un criterio que no puede aportar ninguna justificación a la pretensión de detener
el tiempo y la historia.
La Cultura Del Mantenimiento
Paolo Marconi autor romano y docente de restauración de la Universidad de la Sapienzza
de Roma y en la Escuela arqueológica italiana de Atenas, plantea una intervención llamada
Mantenimiento ejecutada a través de una cauta restauración como reproducción de la obra
de arte, aunque no se conserve la materia auténtica se pretende mantener ante todo su
expresión y sus significado cultural a través del mantenimiento con tecnologías
tradicionales preindustriales, contradiciendo así la doctrina de la conservación integral,
pues se niega la aceptación inevitable del deterioro como dato que se debe admitir y
- 48 -
conservar, y en segundo lugar, en cuanto a medios, pues se rechaza la contención del
deterioro, a partir del uso de técnicas y productos químicos modernos y se propone por el
contrario el uso de técnicas tradicionales para el mantenimiento, de esta manera se recupera
técnicas y materiales tradicionales ya que el considera que las nuevas técnicas y materiales
nuevos, aunque preserven la imagen del monumento modifican drásticamente el esquema
estático original.
Organización y Deontología De La Profesión
La posición del restaurador frente a la obra de arte es difícil, una de las razones es que el
arte no tiene secuencia evolutiva, una progresión controlable, desde la antigüedad hasta
nuestros días. De los problemas artísticos del pintor Polígnoto o del escultor Pitágoras, que
no eran otros que los de la mimesis o imitación de la naturaleza, hasta la técnica de las artes
en Italia durante los siglos XIII al XVI, no existe una continuidad lógica, un suceder
perceptible a la crítica del arte. Las grandes aportaciones han surgido de artistas geniales
que si bien se apoyaban en sus antecesores para el desarrollo de su técnica, saltaban un
gran vacío que dejaban la otra orilla a muchos metros de distancia. Es por esta razón que el
arte y la ciencia del restaurador no pueden normalizarse, tampoco de una forma progresiva,
aplicando un criterio determinado, según la época en que la obra fue realizada. Inútil sería,
por lo tanto, dar a la restauración un contenido normativo según épocas y escuelas.
Pero, sin embargo, el restaurador debe ser ante todo el mejor espectador del suceder de
ella, siendo atraído por su estética, por lo de que trascendente tiene; involucrarse en su
espíritu histórico y documental, integrándose plenamente en su entorno(social, económico,
político y religioso), su cronología que condicionaron su creación. Un impacto prolongado
emocional ha de situarles frente a lo que será su yo durante el tiempo de intervención,
temporalidad innumerable en razón a su manipulación en el alma de una creación que vive
y ha de seguir viviendo.
- 49 -
Posturas del restaurador ante una obra
La comunicación con la obra está condicionada por su sensibilidad artística, por su
capacidad de percepción de los valores estéticos, claros conocimientos de los criterios
universales de la conservación-restauración, experiencia y la interrelación restaurador-
obra gracias a la sensibilidad del primero la hace dinámica. Para ello es necesario además
de esa predisposición sensible, una educación de la personalidad para situarse ante la obra,
y esta será tanto mayor cuanto lo sea el conocimiento de la historia, del ambiente en que
nació y de la personalidad artística de su creador.
Estos conocimientos formarán una atmósfera propicia a la percepción. Pero no hemos de
equivocarnos. El restaurador, como espectador, no tiene que identificarse con aquel, cosa
imposible todo un siempre, ni intentar imitarle. Su posición es de crítica no de fusión
espiritual con el artista. El lazo indisoluble entre éste y su obra le obliga al conocimiento de
su intimidad humana, pues ella ayudará a la formación de esta atmósfera en la que queda
envuelta. Pero lo importante es la obra, su lenguaje, su individualidad en el tiempo,
independencia en el espacio. De esta comunicación iremos extrayendo las necesidades de la
obra que racionalizada de alguna manera se transformaran en los criterios que se adoptan en
la intervención.
La segunda postura es la de un conocimiento técnico de la obra como materia para ello será
imprescindible adoptar una posición metodológica en el análisis, basada en los medios
habituales de examen tanto organolépticos como de laboratorio. En el caso que nos
compete el método científico irá desde el soporte hasta la última capa de barniz. En un
principio el restaurador podrá estudiar por separado cada uno de los elementos constitutivos
de la obra, su estructura, sus alteraciones y las causas que las han motivado para después
relacionarlas y obtener así una visión general de los daños más acusados en la imagen, es
decir en su aspecto estético, traspasando de nuevo la frontera de la materia hacia lo
trascendente e inmaterial, que es lo que hay que conservar y restaurar y aquí surge el
problema de la delimitación de ambos campos:
- 50 -
Para nosotros la conservación es un concepto nacido de los avances de las ciencias
experimentales, aplicados con este fin a los bienes culturales. Filológicamente, la palabra
contiene una idea estática: conservar es paralizar, detener los procesos de envejecimiento
natural o de deterioro de la materia y puede aplicarse a cualquier obra o monumento que
tenga un significado histórico, estético.
La restauración tienen un sentido distinto: significa devolver a la obra en la medida de lo
posible, su significado documental y espiritual o ambos al mismo tiempo, sin olvidarnos el
aspecto estético que tanto compete al tema de esta investigación por medio de la
reintegración cromática.
La restauración encierra una idea mas ambiciosa y dinámica; implica una reactivación de
algo que se ha ido escapando en el transcurso del tiempo, sin embargo no por ello debemos
pensar que la restauración es una condición sine-quanom, ya que debemos eliminar de la
tradición ecuatoriana la restauración como un proceso inminente para todas las obras, ya
que tan solo se la debe utilizar en casos excepcionales de inminente necesidad.
La conservación no se reduce a un mantenimiento de la materia como tal, sino que también
como obra de arte, por la que ha de seguir cumpliendo esta función aún después de la
intervención y la restauración no es concebible sino se conserva lo existente la ruina, la
obra mutilada. Esta es la interferencia y la confusión de los dos términos, que tienen que
estar delimitados, bien sea de una forma genérica para el restaurador.
La conservación incluye tratamientos de sostenimiento de la obra con vistas de su
transmisión al futuro. Estos irán dirigidos a la materia y a la imagen por lo que no es
suficiente utilizar las técnicas de laboratorio, que en todo caso lo serán para la materia en sí
sino que habrá de intervenir en el sentido crítico del restaurador para no deformar la
expresión estética de la obra. Así pues no será válida la conservación de la obra de arte sin
considerar el aspecto fundamental de su función estética.
- 51 -
La restauración lleva consigo la conservación de la materia, que es la portadora de la
imagen y la reanimación y potenciación de su unidad estética. La restauración absorbe el
término conservación y además va más lejos, pues no solamente tiene por misión mantener
aquella, sino que ha de lograr lo más posible devolverle su imagen original, mediante
intervenciones que exigen criterios más convenientes en limpieza, repintes de reintegración
de lagunas, criterios de los que depende la supervivencia y renacimiento de la obra o su
ruina definitiva.
En resumen, el restaurador se encuentra ante la obra como espectador crítico y operador
situaciones las tres inter - independientes, pero que han de relacionarse por este orden
jerárquico, estando especialmente la última condicionado a las dos precedentes por estas
tres situaciones debe de pasar, dependiendo de su formación y de su inteligencia para
proporcionar y proporcionarse la ayuda teórica y técnica de otros especialistas y de sus
mismos compañeros en la labor, el éxito de su intervención y, en definitiva, la
perdurabilidad y resurgimiento de la obra de arte ante la cual se encuentra.5
Importancia de los bienes culturales
La condición dual de las obras de arte
Dentro del vasto campo de los bienes culturales, debemos retomar el concepto de obra de
arte puesto que sabemos que aquellos objetos a los que se les reconoce una cualidad
artística constituyen una categoría especial, sumamente relevante dentro de los bienes
culturales que integran el patrimonio histórico.
Numerosos objetos que integran el patrimonio cultural se encuentran dotados de valor
artístico; y no solo, los monumentos, como obras de arte singulares sino también otros
bienes culturales como ciudades, o conjuntos históricos, los jardines históricos y ciertos
bienes arqueológicos: nadie puede negar el carácter artístico del Juicio Final de Miguel
5Arturo Díaz Martos, Restauración y Conservación del Arte Pictórico, pp. 197
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Ángel, o de la Plaza de la Signoria de Florencia, sin embargo el valor artístico solamente lo
poseen algunos bienes culturales , existen numerosos bienes culturales que presenta un
valor o interés histórico, arqueológico, etnográfico, científico o técnico.
Sin embargo es necesario precisar que otros bienes culturales que no se encuentran dotados
del valor artístico pueden revestirse de un carácter que, si bien no podríamos definirlo
como propiamente artístico, podría decirse que se trata de un valor definido como valor
estético, como por ejemplo los sitios históricos o bienes naturales pueden suscitar
experiencias estéticas.
En síntesis debemos precisar la relevancia de los bienes culturales debido a su doble
naturaleza o condición dual, de esta manera pasan a ser obra de arte. Por una parte la obra
de arte es un documento histórico igual que cualquier otro bien cultural pero, también
debemos constatar que, por su naturaleza, la obra de arte posee valor artístico es decir, que
posee cualidades propias de su condición.
Valor histórico
Un objeto siempre se crea para cumplir una función en el caso de los bienes culturales y
más específicamente en obras de arte ésta función inicial es llamada primera historicidad,
en el momento en que este bien deja de ser útil para la función que fue creada, pero, sigue
cumpliendo un fin para el deleite, podrá pasar a una segunda fase llamada así, segunda
historicidad, esta se da por el valor que la comunidad y la historia les otorga a ciertos
bienes.
La obra de arte es un documento histórico y este puede definirse como cualquier objeto,
texto o testimonio perteneciente al pasado que certifica hechos, circunstancias, condiciones
o acontecimientos. Los bienes culturales y dentro de ellos las obras de arte participan de
esta naturaleza de documento histórico.
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La obra de arte nos informará sobre la época a la que pertenece, la concepción del arte en
esa fase de la historia; las técnicas y materiales usados para su elaboración, la vida política
y el sistema de creencias religiosas.
Debido a su constitución material, experimenta envejecimiento, además pude sufrir
transformaciones debido a exigencias diversas, como los cambios de gusto, los usos
religiosos o de creencias que modifican l obra de arte con el paso del tiempo.
La obra de arte es un Unicum, es decir un objeto singular único e irrepetible, este concepto
no es tan obvio como pudiera aparecer a primera vista, mas aún en una época como la
actual dominada por una casi ilimitada capacidad de reproducir de modo mecánico los
objetos que son producidos en serie, industrialización que afecta a la obra de arte.
El carácter único del objeto por su constitución material o por técnicas empleadas en su
ejecución corresponde, en su sentido pleno, a formas de trabajo preindustriales o
artesanales , es decir cuando la manualidad predomina sobre los instrumentos, de modo que
es difícil encontrar dos objetos artesanales realmente idénticos; incluso en aquellos objetos
resultantes de la utilización de un molde , la semejanza entre ellos tampoco llegaba a la
total identidad, ya que estos instrumentos aún estaban lejos de la perfección de los
modernos procedimientos industriales.
Al momento de emplear técnicas y materiales idénticos a los originales de podrán hacer
copias, sabiendo que el resultado siempre será diverso a la obra original a no ser que se
trate de copias realizadas en un momento cronológicamente cercano al original ó a no ser
que se hubiera tenido la voluntad de hacer pasar la copia por original en cuyo caso se
trataría más bien de un falso.
Cualquier intervención de conservación o restauración de la obra de arte debe respetar su
naturaleza de documento histórico: tanto su naturaleza original documental como los signos
que el tiempo ha impreso sobre ella, estos deberán ser igualmente conservados como
testimonio de su identidad y autenticidad.
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Valor estético
Cuando hablamos de arte estamos hablando acerca de los objetos hechos por el hombre
que son susceptibles de ser contemplados estéticamente. Aclara la definición de arte
supondría entrar en un problema teórico muy complejo, sin embargo existe un consenso al
afirmar que una característica fundamental de los objetos denominados obras de arte es
reconocer como estos actúan en nuestra experiencia, es decir provocando respuestas
estéticas.
Esta capacidad estética distingue a la obra de arte del resto de objetos producidos por el
hombre y le dota de unos rasgos peculiares dentro del conjunto de los bienes culturales.
Además de la capacidad testimonial como documento histórico también adquiere unos
valores propiamente artísticos distinguidos por análisis estético:
a) Valores sensoriales.- como objeto fenoménico provocan una respuesta estética
que deriva del deleite o complacencia a través de los sentidos como por ejemplo en
la textura, rugosidad, luz, color o tono de la obra de arte.
b)Valores formales .- la obra de arte tiene una estructura que surge de la
organización global resultante de las interrelaciones de los elementos básicos de que
consta; cada obra de arte tiene un modo único de organización y constituye una
unidad que en el campo de las artes figurativas se resuelve en una unidad de imagen
siendo esta una unidad orgánica ya que cada parte de la obra de arte colabora con las
demás, como por ejemplo: en una obra de arte pictórica si se altera el lugar de una
mancha roja se altera el carácter global y la unidad de imagen de la obra así la
unidad es una importante cualidad formal que determina las opciones de
conservación y restauración de la obra de arte.
c.) Valores expresivos.- son valore externos a la obra de arte, por tal razón, son
valores vitales o asociativos en cuanto es el espectador el que mentalmente traslada
a la obra de arte ciertas emociones y sentimientos propios.
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Estos valores propiamente artísticos son los que transmiten las cualidades estéticas de la
obra de arte de manera que su alteración, disminución o perdida provocará un detrimento
considerable de esta condición peculiar de la obra de arte como objeto capaz de producir la
fruición estética.: la restauración de obras de arte intentará restablecer en la medida de lo
posible esta unidad orgánica sin atentar en contra de su autenticidad como documento
histórico. La conservación y/o restauración de las obras de arte debe asumir su condición
dual como documento histórico y como obra de arte es decir como un objeto susceptible de
provocar experiencias estéticas.
Valor cultural
Cultura.- Es .toda acción material, intelectual, espiritual que el hombre realiza y que lo
distingue por medio de esta labor creativa y creadora del resto de las especies del reino
animal al cual pertenece”
Grado de utilidad o aptitud de las obras de arte y bienes culturales para satisfacer las
necesidades o, proporcionar bienestar o deleite en función del desarrollo artístico de una
civilización, basados en el conjunto de elementos de índole material o espiritual
organizados lógica y coherentemente en relación con los conocimientos, hábitos y aptitudes
adquiridos por los hombres, como miembros de una sociedad o de una cultura.
El valor de las obras de arte se determina según la cultura que lo juzga y su valor cultural
está ligado con el valor histórico y documental.
De esta manera se ha generalizado el uso de conceptos basados en el criterio cultural y, se
habla a menudo de bienes culturales o de patrimonio cultural.
En la Convención de la Haya de 1954 se introdujo este criterio como rasgo característico y
primordial de los objetos de restauración; los bienes culturales se describieron así:
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Los bienes muebles o inmuebles, que tenga una gran importancia para el patrimonio
cultural de los pueblos como: monumentos de arquitectura, de arte o de historia, religiosos
o seculares, campos arqueológicos, obras de arte, manuscritos, libros así como las
colecciones científicas y las colecciones importantes de libros, de archivos o de
reproducciones de los bienes definidos.
Los edificios cuyo destino principal y efectivo sea conservar o exponer los bienes culturales
muebles definidos como: museos, grandes bibliotecas, depósito de archivos.
Los centros que comprenden un número considerable de bienes culturales que se
denominan centros monumentales.
En esta definición se puede observar la pesada herencia de ideas anteriores; lo cultural es
todavía lo que tiene interés artístico o histórico.
En la actualidad la definición de cultura puede llegar a ser mucho más amplia que lo
meramente histórico y artístico y en la misma medida lo es el concepto cultural.
Cultura en sentido antropológico, como conjunto de creencias o saberes, gustos y valores
propios de un pueblo.
1.1.4. Las lagunas
Técnicamente laguna se denomina al faltante de capa pictórica y o base de preparación, en
el caso de faltante de soporte se habla de una merma.
1.1.4.1.Razones por las cuales se producen las lagunas
Las lagunas pictóricas pueden producirse bien por:
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Una pérdida de la película,
El desprendimiento de la capa de preparación subyacente o
Abrasión de la capa pictórica
Las lagunas que se produzcan por las alteraciones y degradaciones de la capa pictórica, en
muchos casos estas a su vez dependen de la técnica pictórica y en pintura mural del tipo o
subtipo.
Alteraciones condicionadas por la técnica pictórica.
Avanzado el siglo XIX, la capa pictórica consistió en la superposición de varias
capas de color para lograr determinados efectos cromáticos. No era común la mezcla de
pigmentos, característica de la pintura moderna. Estos efectos cromáticos eran producto de
la mezcla sustractiva de las capas finas de color. Modelados y sombras se conseguían
poniendo una capa de fondo de color más oscuro. Además, en una misma superficie de
color, variaban los espesores y número de capas de pintura. Con el paso del tiempo, esta
estructuración por capas se fue modificando; la pintura tabular de los siglos XIV, XV y
XVI, ya no sería igual a la del estilo característico de la pintura al óleo.
El envejecimiento va a afectar a la estructura global del bien cultural. Entre los
cambios de la capa pictórica condicionados por la técnica y el envejecimiento, están:
Arrugas
Aparecen en capas de color gruesas aglutinadas con aceites en gran porcentaje y
pigmento en menor porcentaje. Al secarse, una capa de pintura con estas características, se
genera en la superficie una película tensa elástica (esto debido a la absorción de oxígeno).
Sin embargo, debajo de esta capa aún hay aceite que no se ha secado. La película se
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ablanda y se afloja, produciéndose un arrugamiento. Tras el arrugamiento pueden también
formarse grietas de contracción.
Amarilleamiento primario y secundario
Se da cuando el bien ha sido trabajado al óleo, ya que en acuarelas y temples no
sucede de tal manera. (Presencia de aceites)
El amarillamiento primario es “una reacción de oscuridad”. Se da en bienes
expuestos a demasiada oscuridad, durante el transporte. Además, depende del porcentaje de
aceite en la capa pictórica, del espesor de esta y de la humedad relativa del aire. Cuando
hay más sequedad en el aire, la capa pictórica no amarillea. El amarilleamiento es una
“secuela” del secado. El restaurador puede actuar únicamente a nivel de este
amarilleamiento, previniendo el secundario. Esto procurando una correcta climatización e
iluminación de 150 a 200 lux aproximadamente.
Con el tiempo, este amarilleamiento primario o prematuro pasa a ser secundario,
originado también cuando los bienes están expuestos a la luz. Este amarilleamiento es
irreversible, y estrictamente es aplicable a los blancos, ya que en tonalidades frías (del azul
al violeta) se habla de una decoloración irreversible (la misma que se extiende desde el
verde al castaño oscuro).
Desde el punto de vista técnico, el mejor aceite es el de linaza por su rápido secado.
Esto se debe a que tiene una alta concentración de ácidos grasos no saturados (ácidos
linolénicos y linólicos, que absorben oxígeno del aire, incorporando propiedades coloidales
determinantes de secado.
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Pérdida de poder cubriente.
Las capas de pintura aglutinadas c
