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NERO SU BIANCO

Le politiche per il cinemanegli ottant'anni della "Rivista del Cinematògrafo"

a cura di Elena Mosconi

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ISBN 978-88-8s095-41-0

Copyright @ 2008 bY EdS@

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Via G. Palornbini, 6 - 00165 Roma

,1, ooi {otl +55; e-rnail editoria@entespettacolo'org

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Indice

EmNeMoscoNtPremessa

Srvro ArovstoIJn'arma di apostolato. Dalle origini alla fine degli anni Venti '

1. I precedenti editoriali2. Le fasi del progetto e la questione

del *cinematografo cattolico"3. Il rapporto revisione/censura tra polemiche nazionali

e aPerture euroPee4. La revisione come terapia del testo "debole'5. Il pubblico, tra innocenza e passività

ENnrco BltstN«Persistere e perfezionare". I primi anni T?enta

1. Introduzione: il quadro d'insierne2. Il valore della critica3. I1 dispositivo paratestuale4. Il dispositivo discorsivo5. Atteggiarnenti verso il cinerna6. Il richiamo all'ordine

DEBoRAH ToscuIPer un cinema sano, istruttivo e morale. La fine degli anni Trentae la seconda guerra mondiale

1. trl circuito degli esercenti catolici: vecchie questionie nuovi progetti1.1. La tattica dell'accentramemo: I'Ufficio Distribuzione Film

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1.2. Alla ricerca del decoro: una nuova fisionomiaper Ie sale parrocchiali

Conversione... di pellicole. La strategia cattolica

del passo ridotto2.1. Questione di millimetri2.2, Iipasso ridotto come palestra per i giovani registi cattolici

2.3. Formati ridotti per un circuito minore

Comunicare il cinema: dalle segnalazioni alla critica tout court

3.1. Cercando nuove direttrici (1937\'

3.2. La stabilizzazione (1938-1941)

3.3. La direzione Gedda e la sospensione della pubblicazione

(1942-1943)

3.4. La critica cattolica

Le pellicole d'ispirazione cristiana: un dibattito "produttivo"4.1. Pastor Angelicus

Toruaso SustNlNel segno di una continuità sostanziale. Il dopoguerra

e gli anni Cinquanta- 1. «La morale di oggi è la morale di ieri"2. La v ocazione contenutistica3. Il problema della raPPresentazione del male

4. I rapporti con il neorealismo

5. Ilorganizzazione delle sale

Menco MuscouNoIl cinema che è nel mondo. Gli anni Sessanta e Settanta

1. I- Italia cattolica tra innovazione e tradizione2. Prove di laicità

2.1. Segnali di apertura tra morale e censura

2.2. Il cinema per ragazzi e la legge sul cinema

2.3. Il decreto conciliare Intet mirifica

3. La soglia del Sessantotto4. Uno spazio non confessionale

Menco MuscorruoI-iepoca del pluralismo. Dagli anni Ottanta agli anni Duemila

i. V.rto il Progetto calturale della Chiesa italiana

2. lJnnuovo inizio3. Verso il Terzo Millennio4. Lacultura del dialogo

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NERO SU BIANCO

Le politiche per il cinema

negli ottant'anni della ..Rivista del Cinematografo,

gno di un'azione diretta di condizionarnento dei conten'uti del visibile.Non venne tuttavia mai smer*ita la ferma intenzio.ne prosPettica di inve-stire "Ia questione cinernatogrrfica" nella sua globalità: con qiues,to Pro-gramma, e con un bagaglio già ricco'di energie e di esperienze, la RdCsarà pronta ad affrontare Ie problematiche e Ie prospettive inedite delfluovo decennio.

..Persistere e p erfezionare>>I primi anni Tren a

Enrico Biasin

1. Introduzione: i,l quad,ro d,'insieme

Raymond Williarns, in un suo fondamentale contributo reladvo allanascita e allo sviluppo della «stampa p,opolare" inglese fra Settecento e

Novecento, ha inteso evidenziare due particolari aspe.tti che interessa-no da vicino i contenuti memdologici appartenenti,a questo genere diricerche. Da un lato, §(tlliams, riscontrando come assai di rado la storiadella stampa periodica s'intrecci con la storia economica e sociale, rico-nosce la necessità che lo studio di tale forma mediale,proceda di paripasso con l'affienzione port;ta ai contesti culturali, sociali, economici e

politici che ad essa fanno tanto da sfondo quanto da cornice. Dalllakrolato, promuovendo detrle serie integrate di indagini conoscitive, il padredei Cultural Studies è fra i primi ad,introdurre l'idea che questo tipo distarnpa non rnira al semplice intrattenimento disinteressato nei con-fronti dei propri lettori, ma punta, secondo opportune procedure, adinfluire sulla vita stessa degli individui, agèndo sul loro modo di pensa-re e di cornportarsi nella societàl. Dunque, i dispositivi di mediazione

"popolare, a stampa debbono essere indagati tenendo conto di unaserie di pracessz che si definiscono all'interno della società e della cultu-ra che permeano tali esiti cornunicativi2, e parim.enti debbono esserevalutati in rapporto aglieffetti che essi cercano di produme nei riguardidei loro destinatari.

R. §flilliams, The Growtb of tbe Popular Fress, in Id., Tbe Long Reaolution,Pengin,Har-mondsworrh f 965, pp. t95-23:6.Per questi problemi, che impongono una iiflessione e un ripensamento dei rapponi fra ana-lisi culturale e ricerca storica, si veda,C. Steedman, Culare, Coùuqal Stadies anil tbe Histo-rians, irl.Grossberg, C. Nelson e'F. A. Treichler (a cura di), C*ltural Stadies, Routledge,London-New Yo rk 1992, pp. 673 -622.

32 33

La realtà, processuale insieme a quella pragmatica che determinanorispettivamente l'identità e la funzione di una forma culturale sono i duefondamentali indici di analisi di cui vorrei servirmi per tentare un'esamedi una particolare stagione editoriale della "Rivista del Cinematografo,,(d'ora in avanti RdC), pubblicazione che per prima, in modo organico, siinteressò in ambito cattolico agli specifici problemi posti dal mediumcinematografico3. Il periodo considerato in questa sede va dal 1930 al1,937:le due date scelte allo scopo di circoscrivere la fase postauroraledella rivista corrispondono a due momenti chiave per intendere la storiadei cattolici italiani in rapporto al dispositivo del grande schermo e allesue potenzialità comunicative ed espressive. La prima data, il 1930, corri-sponde all'anno in cui, passato il biennio di prova, il periodico assume su

di sé I'importante funzione di intervenire sui gusti degli spettatori cine-matografici frequentanti le sale cattoliche e quelle pubbliche, predispo-nendo alf interno delle sue pagine una rubrica dai contorni testuali per laprima volta delimitati in modo certo e funzionali allo scopo p aratestualeche tale spazio discorsivo si propone di ottenere. La seconda data,il1937,equivale invece al momento in cui il periodico, perdendo la propria auto-nomia di iniziativa editoriale, entra nell'ambito di competenza dell'Azio-ne cattolica italiana, una istituzione sociale paraclericale, controllatadirettamente dalle gerarchie ecclesiastiche e rappresentante nel suo insie-me il laicato organizzato cattolico nazionalea. Come osserveremo, tale

indifferibile assoggettamento della rivista da parte dell'Azione catcolica -anticipato da precise e formali direttive papali - comporterà non pochicambiamenti, dato che influirà sulle linee operatiye predisposte almomento del varo dell'intero progetto, e poi perché ratificherà una seriedi piani previsti per l'immediato futuro sia sul yersante culturale (l'ipote-si di fornire alla critica cinematografica praticata nella rivista degli stru-menti valutativi maggiormente adeguati rispetto alle caratteristiche delprodotto con cui ci si misura) che su quello dell'apostolato (la battagliaper un'organizzazione più organica degli esercizi cattolici sparsi sul ter-ritorio nazionale).

Come il contributo iniziale di questo volume ha messo chiaramentein luce, l'idea di dedicare un'intera rivista dell'area della "buona stampa"cattolica al cinema prende corpo proprio nel delicato periodo di trans-izione durante il quale i film italiani acquistano nel nostro Paese, dopoalcuni anni di quasi totale assenza dai palinsesti di sala, ,rn nuorro e piùconsistente ruolo di mediatori dello spettacolo; in ciò ripristinando inparte la loro antica funzione di garanti dell'intrattenimento per queglispettatori italiani che accorrono in massa presso i luoghi di proiezionedel Regno e che oltre alle produzioni americane non disdegnano di assi-stere alla programmazione di pellicole nazionali5. Tanto più che lo stessopontefice, proprio alla fine del1.929, nella sua lettera enciclica Dhtiniillius magistri dedicata al tema dell'educazione cristiana in rapporto aigiovani nel mondo moderno, ha speso parole assai incoraggianti in dire-zione di quelle iniziative di parte cattolica miranti all'incentivazione dispettacoli teatrali e cinematografici di alto valore pedagogico6. Su questo

si faccia riferimento ai seguenti testi: F. Magri, L'Azione cattolica in ltalia,2 voll., La Fiac-cola, Milano 1953; R. Moro, Azione cattolica, clero e hicato di fronte al fasciszzo, in F. Mal-geri (diretta d,a), Storia d.el moaimento cd.ttolico in ltalia, vol. IV, il Poligono, Roma 1981,pp.87-377;R.Moro, Aziane cattolica italiana (ACI),inE. Traniello e G. Campanini (diret-tori), Dizionario storico del rnovimento cattolico in ltalia, 1860-1980,yol.1/2, I fatti e lei.dee,Marietti,lorino 1981, pp. 180-191; L. Ferrari, Il laicato cattolico fra Otto e Nooecento:dalle associazioni deoozionali alle organizzazioni militanti di massa,in G. Chittolini e G.Miccoli (a cura di), Storia d'Italia. Annali. 9: La Chiesa e il potere politico dal Medioevoall'età conternporanea, Einand| Torino 1986, pp. 929 -97 4.Per un rèsoconto dettagliato dei fatti che hanno contraddistinto la 'rinascita" del cinema itdia-no all'inizio degli anni Trenta, si vedano in particolare A. Aprà e R. Redi (a cura di), Sole. Sog-getto, sceneggiatura, note per h realizzazione,Di Giacomo, Roma 1985; E. Manciru, Strugglesof the ltalinn Film Industry during Fascism, 1930-1935,UMI Research Press, Ann Arbor 1985;R. Redi Ti parlerò... d'amon Cinema italiano fra rnuto e sonoro, ErilEdizioni Rai, Torino1986; R. Redi, Cinema muto italiano (1896-1930),Marsilio, Venezia 7999,pp.160-210.PioXl, Diztini illius magistri, Gregoriana, Padova 1938.

3 Un primo circoscritto intervento sull'argomento è stato svolto da P- Di Maria, La oRioi-sta àel Cinematografo,, in AA. W., Nzooi materiali sul cinema itdliano 1929-1943, Qna-derno informativo n. 71, XII Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Pesaro 1976, pp'360-371. In seguito, e distanza di più di due decenni, è stato pubblicato dall'Ente delloSpettacolo un volume commemorativo per festeggiare i settant'anni del periodico (laoRioista del Cinematografo". Settanta anni al servizio del cinema di qualità, 1928-1998,Ente dello Spettacolo, Roma 1999). Nell'ultimo decennio, infine, sono da segnalare i duecontributi di E. Biasin, Il senso critico della oRioista del Cinematografo". Nascita del pri-mo periodico cdttolico dedicato al cinema (1925-1937), in ulmmagine. Note di Storia delCinema,, 51,2002,pp.75-22, e M. Muscolino, La "Rioista del Cinematografo, dallanascita al 1968, in R. Eugeni e D. E. Viganò (a crtra di), Attraverso lo scbermo. Cinerna e

cwbwra cattolica in ltalia,vol.2, Dagli anni Trenta agli anni Sessanta,F-nte dello Spetta-colo, Roma 2006, pp. 181-196.

a La costituzione di gruppi orgenizzati di laici allo scopo di programmare e quindi di attuareuno specifico progetto di apostolato religioso approvato e coordinato dalla Chiesa di Roma

- progetro al'viatosi nel nostro Paese all'indomani della costituzione dello Stato unitatioitàliano - rappresenta non soltanto uno degli elementi più appariscenti della vita cattolicadei secoli XIX e XX, ma definisce indirettamente anche una base per comprendere quel par-ticolare fenomeno di "presenza" cristiana ad ogni livello della società civile. Per quanto con-cerne la storia dell'Azione cattolica italiana dal suo nascere ai primi decenni del Novecento,

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stesso terreno la RdC ingaggia la propria battaglia, in anni certamentedensi di accadimenti storici e in cui lo spettacolo del grande schermo devefare i propri conti con l'ideologia fascista al potere.

2. Il oalore delk critica

Quello che si cercherà di attuare nel presente saggio sarà un'analisi sto-rica del nostro periodico, condotta entro dei termini cronologici circoscrit-ti e mirante ad indagare sopratrutto lllato pragmatico della sua propostaeditoriale. In particolare, l'elemento di maggiore interesse conoscitivo è

rappresentato dal particolare tipo di critica cinematografica praticato nellepagine del mensile, formalizzato secondo pratiche discorsive in parte ori-ginali e in parte funzionali al progetio di cinema sviluppato dalla compagi-ne cattolica italiana del periodo. Tale luogo di scrittura sui film, che comevedrerno possiede un'importanza strategica all'interno del progetto pro-mosso dalla pubblicazione, assume su di sé le caratteristiche di quella "ter-zamacchina" inscritta nell'istituzione cinematograficaper come essa è sta-

taipotizzatada Christian Metz: "dopo quella che confeziona i film, dopoquella che li consuma, è quella chelioanta, chevùorizza il prodotto"T-l{Iadobbiamo altresì aggiungere che nel caso qui considerato la rubrica ideataallo scopo di ospitare le recensioni dei filmprogrammati presso le sale pub-bliche, intitolata Sullo schermo, è destinata ad assolvere una funzioneaggiuntiva: quella di porsi come centro di raccolta di giudizi sì sullo spetta-colo cinematografico ma anche sulle singole pellicole; sì sul cinema inteso,

come elemento di mediazione sociale da disciplinare ma anche sul cinernaconcepito come sistema di elaborazione di linguaggi e di insiemi estetici; e

sì, infine, sulle scelte più opportune da effettuarsi per lo spettatore almomento del suo incontro in sala col film ma anche sulle possibilità con-cesse al pubblico dillrÌlizzare mle esperienzainrelazione ad altre pratichesociali che coinvolgono i suoi membri. In ciò si evince il valore pragmatisodella rubrica e la sua capacità di porsi quale dispositivo capace di agire strigusti dei lettori della rivista e di creare delle configurazioni culturali; undispositivo che pone in opera, come si vedrà, strategie di tipa paratestwal:e,

e quindi pragmatiche, e di tipo d,iscorskto, e quindi ideologiche.

7 C.Metz, Le signifiant imaginaire; Psycbanalyse et cinérna,Union Générale d'Editions, Faris1977;tr. rt. Cinema e psicanalisi. Il significante immaginario, Marsilio, Venezia 1980, p. 19-

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3. Il dispositiao paratestuale

Al momento della fondazione della RdC, la rubrica in oggetto è già unfatto esistentes. Ciascun fascicolo della pubblicazione ubbidisce ad unospecifico criterio di suddivisione dei materiali, che rirnane pressoché inva-riato almeno sino a tutto il t936. Qr-lattro sono le sezioni stabili cheimmancabilmente cornpaiono in ogni numero: un articolo iniziale deldirettore, di solito a carattere informativo o concernente i problemi cheinvestono i rapporti tra il cinerna ed il mondo cattolico, occupa le primepagine; seguono uno spazio riservato alle notizie su quanto accade in Ita-lia e all'estero, e un appuntamento dedicato alle attività del ConsorzioUtenti Cinematografi Educativi (CUCE), organo nato a Milano il 7 orto-bre 1926 per conto di un gruppo di sacerdoti appartenend alle singole dio-cesi lombarde e che, riunendo al proprio interno diversi esercenri cattoli-ci, aveva quale obiemivo non solo la'revisione" delle pellicole da proiet-tare nelle sale religiose ma anche la valutazione morale ed estetica dei filmdestinati ai luoghi di proiezione pubblicie; infine, chiudono ogni numerola rubrica di nostro interesse, Sullo schermo, interamente affidataall'awo-cato Mario Milani e che si occupa della ..recensione cririca dei nuovifilms", e l'elenco delle pellicole "corrette" dalle varie commissioni di revi-sione intitolato Repertorio cinernatografico. A margine di tali "appunta-menti" fissi è possibile segnalare la comparsa di altri contributi non avenriuna cadenza regolare. Si tratta per lo più di articoli che riguardano proble-mi di teoria del cinema, spesso legati ai temi classici di questi anni (l'inrro-duzione del sonoro, la 'rinascita" del cinema italiano, soprattutto), owe-ro riproduzioni di testi proyenienti da alre realtà editoriali (la "Rivistainternazionale del cinema educatorer, ..LOsservatore Romanorr, ..Vita e

pensierorr), od anche scritti aventi per materia questioni di ordine tecnicoe meccanico in relazione all'uso dei macchinari di proiezione.

Anche solo facendo attenzione a questa elencazione riassuntiva deicontenuti prospettata dalla rivista, appare evidente come l'interessedimostrato dalla cultura cattolica di questi anni verso il cinema siasostanziato da una doppia preoccupazione: quella di garantire un buonfunzionamento dello spettacolo negli esercizi cinematografici, inrerve-nendo sul programma di sala, sulle modalità di proiezione dei film e sul

8 Cfr. dcc [don Carlo Canziani], Rivisu del Cinematografo,inRdC,1.,192S,pp. l-2.e Cfr. dcc [don Carlo Canziani], Il decennio d.el Consorzio del cinema edwcatioo. 1926 - otto-bre - 1936, in RdC, 11,,1936, pp.245-248.

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corretto uso delle tecnologie adatte allo scopo; e quella di indicare ailettori di ogni numero del periodico una serie di opere cinematografi-che, descrivendone le qualità formali nonché i meccanismi comunicati-vi di sollecitazione spettatoriale. Nei proponimenti dei fondatori dellaRdC c'era, fra gli obiemivi di maggiore trgenza,la necessità di svolgereun servizio informativo verso i soci-utenti del CUCE; e infatti lo spa-zio siglato come Repertorio cinematografico assolve pienamente a que-sta funzione pedagogico-operativa, proponendo ai diretti interessatiuna serie di dati relativi alle pellicole passate al vaglio di un'appositacommissione.

Le pellicole sono suddivise secondo tre distinte categorie, corri-spondenti ad un programma di spettacoli così disposto: proiezioni per igiovani degli oratori, dei collegi e delle scuole (categoria A); film adattiper le famiglie, da darsi negli oratori, nei circoli, nelle opere parrocchia-li o nel contesto di altre istituzioni educative (categoria B); produzionipresentate nei cinematografi pubblici (cioè per il gran pubblico), conpossibilità di essere programmate dalle sale previste dalla categoria B(categoria C). A questo schema nel 1930 si aggiunge una quarta catego-ria: la categoria AA, che "indica le pellicole in modo particolare adatteai fanciulli di collegi ed istituti, alle educande,,10. Per ogni film inclusoenro il Repertorio cinematografico sono poi fornite alcune notazioni inforza delle quali s'intende consegnare al lettore un identikit delle singo-le opere catalogate, il quale prevede: a) il titolo della pellicola conannesso il nome della ditta di distribuzione; b) (qualche volta) il nume-ro delle parti e degli episodi in cui si struttura l'opera; c) la categoria cheindividua i contesti spettacolari e di pubblico entro i quali situare le sin-gole pellicole (AA, A, B, C); d) un brevissimo accenno all'argomentodel film, cui seguono sommarie valutazioni di ordine tecnico-artisticoed un telegrafico giudizio morale (una formula, d'accezione negativa,che spesso ricorre è: "Non adatto per ambienti nostri"). A titolo d'e-sempio, riportiamo alcune di queste pagelle, facendo riferimento alperiodo di nostro interesse:

Quo Vad.is? illttdirrr" cinematografi), 6 parti, C e correzioni VI atto: *Toltodal romanzo ormai noto a tutti. Recitato un po' all'antica, però abbastanzabto-

10 Un upubblico delicatissimo, pel quale non è mai troppa la prrtdenza. Ce ne sono pochissimedi pellicole adatte, ma appunto per questo siamo venuti nella determinazione di segnarle aparte» (RePertorio cinematografico, in RdC, 7,1930, p.20).

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no. Togliere nell:ultimo attola morte di Petronio, dal momento in cui Petroniosi fa svenare dal medico, fino alla fine della scena del banchefto»11.

Kif tebbi (Bosia film), 5 p[arti], CB: "Ottimo questo film, italiano, per gliintendimenti morali, patriottici, e per l'esecuzione artisticarl2.

Don Bosco,A: .Lo splendido film che certamente segna un grande passoavanti nell'arte cinematograficaitaliana. Per noi è anche, fino ad oggi, il migliorfilm-religioso apparso sugli schermi del mondo intero. Sarà presentato in tutte lesale cattoliche"ls.

Isola d.egli agguati (Fox), AB: "Contrabbando di pietre preziose in un'isolasperduta. Viene inviato un poliziotto specialista che attraverso a mille ayventuregiunge a scoprire la banda dei contrabbandieri. Visioni interessanti, episodiawincenti, fanno di questo film uno spettacolo destinato al maggior successo,specialmente per un pubblico popolare"la.

Sin da subito, però, sin dalla prima uscita della pubblicazione, ci si ren-de conto che un altro genere di servizio è indispensabile, dal momento chela sola organizzazione delle modalità e dei contenuti attraverso cui istituirelo spettacolo cinematografico nella rete degli esercizi cattolici non è suffi-ciente a coprire un raggio d'interesse che si presenta ben più vasto. Per con-segrtenza, si pensa che sia necessario incidere anche sui gusti dei pubbliciche frequentano le normali sale commerciali, cercando il modo di fornire a

quest'ultimi degli elementi di orientamento che servano a dirigere le loroscelte di consumo cinematografico tanto sul piano estetico quanto su quel-Io, assolutamente non trascurabile, morale. Ma perché sia possibile tuttociò, la sezione della rivista adawa a tale funzione deye presentarsi secondouna configurazione editoriale ben distinta da quelle che occupano le altreparti del mensile. Lo spazio dedicato alla critica dei film riservati agli scher-mi pubblici - quello che si intitolerà. Sullo scbermo - deve in altri terminidefinirsi come luogo autonomo rispetto agli altri appuntamenti che rego-larmente compaiono nelle pagine del periodico, vale a dire I'editoriale o ilpezzo introduttivo al numero, il contributo teorico, la pura e sempliceinformazione, la rubrica siglata come Repertorio cinematografico.

rt Repertorio cinematografico, in RdC, 3,1929, p.89.12 Repertorio cinematografico, in RdC, 4,1,930, p.99.tt Repertorio cinematografico, in RdC, 10, 1935, p. 279.la Repertorio cinernatografico, in RdC, 1,,1,936, p.23.

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D'altro canto, prescindendo un po' dal tema specifico che stiamo trat-tando, è pur necessario ricordare che proprio negli anni che corrono dal1925 al1930, in un clima di fortissima crisi per la produzione cinemaro-grafica autoctona, si vanno a realizzare le condizioni perché una certapranca di scrittura possa essere a tutti gli effetti culturalmente definita esocialmente riconosciuta come critica cinematograficars. Da questomomento in poi, assecondando le pressioni provenienti da un'industriaculturale in rapida ascesa e trasformazione,lo scrittore di cinema si senteobbligato ..a fare i conti, per la prima volta, col destinatario popolare dimassa e a tenerne conto nel momento in cui assume la sua veste di media-tore regolare dello spettacolo1116. I- evidenza è facilmente verificabilequando si faccia caso alla graduale apparizione nelle riviste di settore o inquelle letterarie di una ..forrna strutturata» di discorso, quale è appuntola recensione con il suo misurato equilibrio fra informazione e valutazio-ne, che intende argornentare a favore di una visione soggettiva delle ope-re e che nel contempo desidera farne oggetto di divulgazione culturalecollettivalT.

Per tentare allora di precisare secondo qtrali particolarità si definiscelo spazio occupato dai testi critici all'interno delltarchitettura complessi-va della nostra pubblicazione - una volta data per scontata la pregiudi-ziale stante la quale il servizio che qui of{re la critica si pone come natu-rale completamento rispetto alle strategie di apostolato religioso attivate

15 È in ogni caso vero che, per tutti gli anni Dieci, letterati, recensori improvvisati al soldo del-le case di produzione e abili vergatori di carte, si esercitano sui fogli cinematografici circo-lanti, sulle riviste di culturapiù in voga, nonché in modo più stentato sulle pagine di alcuniquotidiani, in una attività di scrittura che può essere definita come ctitica cinematografica.Giova però segnalare che in questi casi, e soprattutto per questo periodo di.anni, assai rara-mente si assiste ad una reale messa in opera di strumenti che conducano ad una metodicaquanto sistematica analisi delle pellicole che si incontrano sul proprio cammino. Venendo a

mancare tale impostazione di metodo e fidando soltanto delle categorie ermeneutiche deri-vate dall'estetica crociana imperante, è naturale chei'pezz7" prodotti da tali scrittori dicinema nella stragrande maggioranza dei casi scivolino, a livello di scrittura, nel puro auto-compiacimento letterario, mentre sul piano dei risultati analitici ricadano in un genericoimpressionismo alieno da qualsiasi intento conoscitivo. Cfr., per una documentata discus-sione su questi temi, il saggio di L. Pellizzari, La mascita di una fazione. Sul rnestiere di oiti-co nell'arte del silenzio,inld.., Critica alh critica. Contribati a una storia delh c,ritica cine-matografica italiana, Bulzoni, Roma 1999, pp. 23-44, e il capitolo La stampa e la critica, inR. Redi" Cinerna muto italiano ( 1 896- 1 930), cit., pp. 117 -127.G. P. Brunetta, Storia del cinerna italiano,vol.Il, Il cinerna del regime 1929-1945,EditoriRiuniti, Roma 7993, p. 798.Cfr. F. Casetti, Na scita della oitica, in R. Redi (a cura di), Cinema italiano sotto il fascismo,Marsilio, Venezia 1979, p. 746 e sgg.

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sul terreno della regolamenrazione dello spetracolo cinematografico -,sembra opportuno riflettere sulle peculiarità che caratterizzano quesriinterventi; pec-uliarità che li rendono diversi di fronte agli altri contributiper ciò che riguarda i contenuri che mettono in gioco (si discute di cine-ma, ma anche e soprattutto di film; si discute di morale, ma anche di pro-blemi estetici), e per ciò che concerne la loro organizzazione internà e illoro impianto discorsivo (si strutturano secondo una forma '"forte" e benriconoscibile).

Quanto alle modalità secondo cui orienrare i conrenuri dei pezzi cheandranno a definirsi come pezzi critici, un articolo firmaro da Milani,autore delle recensioni durante i primi dieci anni di vita della rivista, for-nisce una prirna indicazione grazie alla quale è possibile disurare il gradodi consapevolezzadel lavoro che si andrà a compiere: vale a dire la neces-sità di provvedere a tenere separati i due ambiti della pubblicazione neiquali sono adoperati delle categorie e degli stnrmenri di giudizio di diffe-rente funzione argomentativa.Nel Preludio alle critiche, Milani specificache in questi due settori di analisi dell'opera cinemarografica verrannoadottati due diversi sistemi di stima, ponendo in risalto il fatto che lospettacolo allestito nelle sale pubbliche risponde a criteri di consumo inparte contrari rispetto a quelli previsti per le scuole, gli oratori o i collegi.Nel primo caso, quanto alla valutazione dell'opera, se valgono corneprincipali requisiti quelli che si rapporrano alla sfera della morale, dell'i-struzione e dell'educazione, altri ancora saranno i parametri e i punti diriferimento da includere, r,ale a dire "la nota tecnica,, e ..quella arìisticarr.Più esattamente, è fatto norare che la pellicola verrà ad ogni modo rirenu-ta di valore negativo in due specifici casi: quando all'interno del suo,rac-conto vi sia ..un benché minimo accenno che rechi offesa o manchi dirispetto a Dio, alla religione, al culto ed ai suoi ministri, che offuschi ladignità e l'onore della patria nostra>>; e quando ,rla realizzazione scenicasia così poyera da non presentare alcun interesse artisticorr18. Si intuisceallora, già d1 queste ultime affermazioni, quali sono per il nostro recen-sore gli esrèmi enrro i quali fare rienrrare i

"orrt"rrrtidi giudizio in rela-

zione all'opera presa in esaru-e in sede di valutazione critica: se la preoc-cupazione morale appare in linea di principio sconrata, e necessitàr irri-nunciabile per creare degli elementi di continuità e di stabilirà con gli altrisettori del periodico, lo scarro si awerte nel bisogno di utillzzare dei

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18 M. Milaani, Preludio alle criticbe, in RdC, 9,1928,pp. 136-137.

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parametri interpretativi per la costituzione di un sistema di comprensio-ne che sappia tenere conto anche dei presunti pregi artistici dell'operastessa. A tale proposito, è necessario notare come nel corso del decenniolo stesso recensore ufficiale della RdC farà comparire sulle sue pagine unadecina di articoli che, in diretta connessione con il coevo dibattito in attosulle future sorti di un cinema italiano bloccato tra difficoltà di ognigenere, cercano di risolvere, secondo un'impronta che potremmo Percomodità definire teorica, alcuni problemi posti dal nuovo mezzo dicomunicazione, soprattutto in relazione alla presunta specificità esteticadei suoi prodotti, ancora per il momento tutta da dimostrare se Parago-r,ata a quella dei risultati raggiunti dagli altri sistemi espressivi artisticitradizionalile. Ma se è vero che per poter disporre di un'accurata base

metodologica in sede di analisi critica il nostro recensore si richiama ad

alcuni modelli predisposti in questi stessi testi teorici, è pur vero però che

l'urgenzadi dedicare maggiore spazio ai giudizi espressi nei confronti deisingoli film esaminati lo costringerà ad awalersi di strategie discorsivepensate per istituire dei solidi canali di comunicazione che nelle intenzio-ni dovranno favorire un proficuo dialogo con il proprio lettore. Tantopiù che qui - lo si è detto - si parla di singoli filrn e non tanto di cinema.

Passando ora alla descrizione di come il testo critico si sia dispostonella sua organizzazione interna, è opportuno per prima cosa segnalareche ci vorrà una fase "di rodaggio" di quasi due anni prima che esso pos-sa assumere una forma stabile e duratura. Durante il 1928 e per buonaparte dell'anno successivo, infatti, la recensione non sembr a avet troYato,rispetto a quanto accadràdi lì a poco, una propria dimensione sicura, dalmomento che mescola indistintarnente notizie relative allatrama, giudizidi stampo morale e indicazioni circa il linguaggio e la tecnica adottati dalfilm. Solo a partire dalla fine del tgzg (dal numero 11, per la precisione) i

singoli blocchi che compongono l'ossatura del testo sono addiritturamarcati da dtolazioni e da cambiamenti avvenuti nel caratrere tipograficodi stampa, mentre nel frattempo lo spazio concesso a tale appuntamentocon i lettori aumenta sensibilmente20.La recensione allora si distribuiscesccondo tre parti: la prima è definita ssms ..Argomento>>, e s'impegna a

illustrare - spessissimo in maniera dettagliata - la$ama del film; la secon-da è denominata ..Tecnica ed arte», ed analizzatanto gli aspetti "cinema-tografici" quanto le particolarità estetiche espresse dalla pellicola: ossial'interpretazione degli attori, il ruolo svolto dal sonoro, la fotografia, leluci; e via dicendo; la terza ed ultima parte - marcata da un chiaro mura-mento del segno tipografico - si propone di dare un ragguaglio al lettore-spettatore circa il contenuto morale del film. A puro titolo esemplificati-vo, riportiamo quanto si scrive a proposito del film Crociera di piacere,pellicola di produzione statunitense diretta da Franck Tuttle21. Circal'uArgomento, l'opera è presentata in questi termini:

..V'è un marito che è geloso al sommo di sua moglie; la quale, per la verità, è

tanto, forse troppo carina! Un bel giorno ella stabilisce di andare da sola in cro-ciera! È un bel capriccio! Il marito, al colmo dello sdegno e dell'agitazione, parrecgli pure, sulla stessa nave, in qualità... di parrucchiere; così potrà osservaredirettamente ogni cosa. Ha infatti ben presto un dolore! Ode, una notte, lamoglie dare convegno ad un corteggiatore nella propria cabina. Naturalmenteriesce, lesto e giocando d'astuzia, ad andare lui al convegno, mettendo la moglienei più grossi impicci...".

Quanto allo spazio dedicato alla "Tecnica ed arte,, si nota:

uFrivolità di convenzione al cento per cento: trama vuota e insulsa. V'èperò nel complesso una vivacità d'ambiente e d'interpretazione tale da rendereartisticamente piacevole il filq non vi sono saggi tecnici degni di gran conside-razione ma una costante decorosità espressiva che ha spesso pretese di elegan-za. Cosicchè'il tutto si salva, consideràdo pure che l, prrt. ,à.ror" ha effiàciadiscretar.

)t

Un articolo pubblicato sul primo numero del 1931 giustifica l'accrescimento della rubricain termini di pagine con questa motivazione: "Così abbiamo in parte accontentato molti checi chiedevano insistentemente iI giudizio dei films che si danno in prima visione, per sapersiregolare sulla scelta del divertimento proprio o dei propri dipendenti, (LaDirezione, Persi-stere e perfezionare. Il primo Congresso Cattolico ltaliano pel Cinematografo, in RdC, 1,1,931,,p.3).M [ario] M[ilani], Cro ciera di p iace r e, in F.dC, 8 -9, 193 4, p. 1,92.

le Cfr. Iulia,inRdC,l,7929,pp.3-5;Lafebbrileicerca,itF.dC,4,7929,p. 174;Lospettaco-lo d'attualità. Preludio - Il film rioista e il suo pabbliro, in RdC, 12,1'930, pp. 256-257; LosPettdcolo d'attualità. Le fortne dell'arte e k loro espressione cinematografica' in RdC, 1,

frrt, pp. 5-6; Lo spettacolo d'attualità. La commedia cinematografica dopo l'attoento del

film pailato, in RdC, 2, 1931, pp. 29-30; Cinernatografo e Nooecentisrno, in RdC, 4,1931,pp. tOl-tO+; Recitazione. Film parhto eìl efficacia artistlca, in RdC, 2,1932,pp.33-34;Arte--

Moralità - Eilncazione alh Seconda Biennale del Cinema,ir.Rdc, 8-9, 1934, pp. 182-187;Matwrità oooero del cinemd qadrdntenne, in RdC, 3, 7915, pp.73-77; Il cinema ha smanitose stesso, in RdC ,1, 1937, pp.7-8; Poesia e psicologia del cinema. Introduzione ai saggi criti-ci, Ibid., pp.9-11; Poesiai psicologi'a del cinema. L'aottentura, in RdC, 4, aprile L937, pp.76-77; Qiàndo si gira la stòria, in RdC, 5, maggio 1937, pp.101-105; Impressioni, in RdC'8-9, 1937, pp. 1,73-175.

42 43

Infine, l'indicazione morale chiude la recensione con queste parole:

"La storielletta piccantina non fa per noi. IJn uomo che, per sorvegliar lamoglie, si riduce a farsi cameriere, non fa dawero grande onore al sesso forte. IJnadonna - una sposa - che si permette. .. ciò che si permette l'eroina di questo film,dà una ben triste patente al gentil sesso. Il bilancio, come si vede,'è al pareggio. Ma

- questa è la ben triste morale - si tratta di un pareggio negativo apartita doppia.Cosicché la ditta'morale, educazione e c." può chiudere per fallimento".

La funzione paratestuale22 che si propongono di svolgere simili recen-sioni appare allora del tutto evidente: fare partecipe il lettore-spettatoredella storia che il film presenta, fornendogli/le degli spunti di riflessionesui mezzi <<artistici» e ..tecnici, impiegati, sancendo però al contempodegli imperativi classificatori di tipo etico cui conformarsi, i quali, circa lapositività o meno della qualità generale della pellicola, potranno in partecontraddire o in parte confermare quanto argomentato in sede di valuta-zione estetica. I due fronti "esterni" sui quali lavorano i testi inclusi nellarubrica Sullo schermo sono imrnediatamente identificabili nelle operecinematografiche stesse e nello spettacolo del film23. Il blocco iniziale del-la recensione, quello che ripercorre la trama della pellicola in forma dinooellizzazione, sembra infatti avere, almeno nella maggioranza dei casi,

un ruolo assai importante data I'estrerna precisione con cui si riportano glieventi narratidal film. Tutto ciò scaturisce, eyidentemente, da una sorta dinecessità pedagogico-culturale di porgere al destinatario del testo un'in-gente quantità di informazionidalla quale quest'uldmo possa trarre bene-ficio in vista del successivo consumo dell'opera in sala di proiezione; così

22 Il riferimento diretto è qui alla nota nozione diPardtesto per com'è stata introdotta daGérard Genette nell'ambito dell'analisi letteraria. Per Genette, ogni testo letterario è accom-pagnato da un insieme di uproduzioni", sia verbali che scritte, che lo contornano e che han-no quale scopo quello di determinarne l'esistenza a{finché esso sia 'ricenrto" e consumatoda un pubblico. La recensione di un film è dunque un «paratesto», dato che si con{ermacome "luogo privilegiato di una pragmatica e di una strategia, di un'azione sul pubblico,con il compito, più o meno benrealizzato, di far meglio accogliere il testo e di sviluppar[n]euna letturipiù pertinente" (G. Genette, Seails,Edrtions du Seuil, Paris 1987; tr.it. Soglie. Idintorni del rcsto, Einaudi, Torino 1989, p. 4). Cfr. inoltre C. Demaria e R. Fedriga (a curadi), I.l p ar at e sto, Sylvestre Bonnard, Milan o 2001., pp. 5 -22.

2i Raffaéle De Berti ha notato come in generale la rivista di cinema, costentualmente alle variertrbriche ivi riportate, articoli la prop ria azione paratestuale lungo una duplice direzione:*da una parte è un contenitore di paratesti di diversi film [.. .] e dall'altra parte è un parate-sto rispetto al dispositivo cinematografico preso nel suo complesso, (R.DeBeni, La stam-pa popohre e il cinema, in F. Colombo e R. Eugeni [a cura di], Il prodotto cuburale. Teorie,temiche di analisi, case histories, Carocci, Roma 2001.,p.74).

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come è anche plausibile l'ipotesi che vede in tale operazione l'esigenza diriformulare su un diverso registro "espressivo" - quello appunto dellarecensione - la storia nàrrata dal film, allo scopo solo in parte dichiaratodi riproporre o, nel caso in cui non sia stato ancora fruito, diproporre allettore un ulteriore modo di consumare il testo cinematografico. In talcaso, in perfetta sincronia con la coeva pubblicazione di cineromanziinriviste specializzate, la riduzione lefteraria del film <.è pensara anche perun pubblico che non ha visto e mai vedrà la pellicola originale,,, andandoa costituire <<un modo di prolungare o sostituire le visioni della sala cine-matografica con una lettura f.atta a casa propriarr2a. Agendo su tale asseparatesruale, il bisogno di estendere l'esperienza spettatoriale oltre la real-tà materiale dell'apparato trova allora il suo compimento effettivo nel pro-cesso di ricomposizione del testo filmico al di fuori del perimentro dellasala di proiezione. In quest'eccedenzadello spazio del film e della sala nel-lo spazio sociale dello spettatore si può cogliere I'enrrata del dispositivonelle pratiche culturali di portata ben più ampia e diversificata.

Di pertinenza meno irnrnediata sembra invece il valore paratestuale"interno" affidato agli scritti che compaiono nell'appuntamento con lerecensioni di Swllo schermo, dato che il genere di discorso che essi produ-cono s'intreccia agli altri generi di discorso che le restanti sezioni delperiodico presentano. Per comprendere il ruolo dei vari discorsi attivarientro le pagine della rivista, è necessario allora collegare la prospettivapragrnatica a quella ideolo gica, contemplando un'analisi del dispositivod.iscorsizto complementare a quella del dispositivo paratestuale.

4. Il dispositivo discorsioo

Com'è noto, Michel Foucault ttihzzala nozione di d.iscorso per desi-gnare un gruppo di sequenze di segni, o per meglio dire, di enunciati, arri-colati in seno a delle attività di scrittura, quindi di lettura ed infine di scam-bio, enunciati facenti tutti capo a una o più praticbe d.iscorsioe e che, nell'i-potesi raggiungano un certo livello di regolarità (oggertuale, enunciariva,concettuale, tematica), vanno a cosdtuire unaformazione discorsiaa25. Nel-

R. De Berti, .Filrn e cinerornanzi, in "Comunicazioni socialir, 4,1998, p. 61,7.

M. Foucault, L'arcbéologie du saooir, Galkmard, Paris 1969; tr. it. L'archeologia del sapereBompiani, Milan o 1.97 1., pp. 30-87.

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le parole dello studioso francese, un discorso è dunque una specifica istanzad'uso del linguaggio, ossia una lettera, un articolo, un libro, una conyersa-zione sia scritta che orale, un elenco di cose, una lista di nomi26. Ogni sin-golo d,iscorso è generato a partire da un certo numero di regole tese a porrein relazione fra loro una serie di enunciati, i quali possono essere così rag-gruppati, dispersi, ripetuti, cancellati e riproposti nella loro sostanza, tanroda dare luogo a degli oggettl che, nelle diverse epoche, hanno sancito varieforme di sapere culturale e scientifico. Il discorso non è dunque il contenito-re di conoscenze, bensì il luogo in cri si form4 un sapere: ..il discorso, con-siderato come "spazio" indipendente dall'interazione dei parlanti", scriveBernardino Sassoli, ..è una pratica che dà luogo alla costituzione di oggetti,di stili di ragionamento, di concetti e di teorie,r27. Ijaccento è quindi postopiù sull'atto performativo del linguaggio che sulle sue valenze interne.

Ciò che allora diviene dawero importante, all'interno di un'analisi chesi dice arcbeologica, non è tanto l'esame dei contenuti dei singoli enunciatinel proprio atto di prodursi in modo unico, irripetibile ed originale, néparimenti la preoccup azione di indicare chiaramente la fonte da cui essiderivano, quanto l'aspetto performatioo e regolatizto degli stessi. In questosenso, gli atti di linguaggio che si articolano nell'ambito della nostra rivi-sta e che occupano le zoneperitestuali adiacenti alla rubrica Swllo schermo

- quelli che per interderci si attivano all'interno delle altre rubriche e degliardcoli di cui si compone ogni fascicolo del mensile - sono indicativi diquattro f ondamentali formaz ioni dis cor siv e, così distinte:f. il discorso sulla censwra: le riserve avaflzate circa l'effettiva efficacia

dell'opera di vigilanza morale condotta dal sistema di censura statale;2. il discorso srllaproduzione: l'offerta di una collaborazione attiva dei

cattolici nel settore della produzione cinematografica, insieme allarichiesta di film che corrispondano integralmente ai principi della dot-trina e della morale cristiana;

3. il discorso srilaprodwzione autonorna: la possibilità, per l'intera com-pagine delle strutture cattoliche impegnate nel campo del cinema, diessere posta nelle condizioni ideali affinché possa prowedere alla rea-lizzazione diretta di p ellicole " confess ionali "l

R. K. Sawyer, 14 Discowrse on Discourse: An Arcbeological History of an Intellectual Con-cept, in uCultural Studies", vol. 1,6, n.3,May 2002, p. 440.B. Sassoli, §rrzttura e d,inamica delle teorie scientificbe nell'epistemologia italiana e francese,in G. Giornello (a cura di), Introdwzione alk filosofia della scienza, Bompiani, Milano 1994,p.222.

27

4. il discorso sull'esercizlo: il problema riguardante i lati organizzatividelle sale cattoliche, unitamente alla necessità di prowedere alla pre-parazione per quest'ultime di una serie di programmi di proiezioneidonei e confacenti alla loro missione di apostolato.Ciascuno di questi esiti discorsivi entra in conrarto con le produzioni

verbali che si compiono all'interno della rubrica di nostro inreresse, e

ognuno di essi, secondo gradi di differente complessità, punta ad orga-nizzare dei sistemi di significato che eccedono la loro sostanza semioticae "linguistica" per entrare nel regno dell'ideologia. Come affermano Tre-vor Purvis e Alan Hunt, i discorsi e le forme d.iscorsioe cui essi dannoseguito sono proces si ,rmobo pià che semiotici perché essi inscrivono isegni all'interno di pratiche sociali come una condizione d'esistenza deisignificati e delle soggettività prodotte'r28. Sotto tale aspetto possiamoriconoscere ai discorsi la funzione di creare dei "modelli culturali" in rap-porto sia al contesto entro cui essi prendono forma, sia alla rete interte-stuale di cui essi sono parte e a cui danno origine. James Paul Gee riassu-me in questi termini il processo tramite il quale i "modelli cuhurali" pro-dotti a livello discorsivo influenzano la realtà sociale, facendosi promo-tori di prospettive ideologiche che sono poste in tal modo a disposizionedei soggetti perché siano recepite:

"I modelli culturali si collegano l'uno all'altro attraverso modalità fdiscorsi-ve] complesse, allo scopo di creare più grandi e ancor più grandi tipi di narrazio-ni. Simili reticoli di modelli culturali uniti fra loro aiutano ad organizzare il pen-siero e le pratiche sociali dei gruppi socioculturali"2e.

Ricollegandoci all'oggetto della nosrra analisi, delle quattro forrnazio-ni discorsiz.te indicate in precedenza almeno tre di esse sembrano riconfi-gurarsi all'interno dei testi compresi nella rubrica Sullo scbermo.In pri-mo luogo, il discorso sulla censura trova una sua sistemazione assai menosfuggente nel terzo blocco della recensione, quello dedicaro al valoremorale della pellicola presa in oggetto. Sotto questa vesre discorsiva, imodelli culturali facenti capo al tema della "censura' acquisrano la possi-bilità di essere trasmessi al destinatario del testo in forma più irrelata e

T. Purvis e A. Hunt, Discourse, Ideolgg, Discoarse, Ideology, Discoarse, Ideology...,in"The British Journal of Sociology», vol. 44, n.3, September 1993, p. 497.l. P. Gee, An Introduaion to Discourse Analysis: Theory and Methoil, Routledge, London-New York 1,999,p.81.

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disgiunta, legandosi direttamente alle consid erazioni, anch'esse discorsi-ve, che interessano il film di cui si sta discutendo. In ogni caso, i modelliculturali che via via sono costruiti in questa sezione della rivista - quellache si occupa, lo ricordiamo, dei film e non tanto del cinerna - dialoganodirettamente con gli altri modelli culturali apparrenenti alla medesimaformazione discorsiva presenti nelle altre parti in cui si divide ogni fasci-colo, mutuandone e adattandone elementi di spessore ideologico secon-do le necessità del caso. Anche per questa via, dunque, viene ribadita lacostante attenzione della RdC ai problemi connessi non sohanro allospettacolo cineur-atografico (alpalinsesto) ma anche al film preso singo-larmente (al testo).

In secondo luogo, i due campi discorsivi relativi allaproduzione cine-rnatografica si integrano nella realtà testuale della recensione perché è pro-prio dalla positività di giudizio stabilita nei confronti di deterrninate pellicole che traspaiono dr-le particolari atteggiamenti complementari in gioco:da un lator l'abbandono, almeno per il rnomento; delfidea di porre le basiperché una produzione cattolica di film possa avere un proprio battesimo;dall'altro, la pref.erenza incondizio nata accordata nei riguardi di certi pro-dotti cinematografici, stimati ideologicamente e culturalmente vicini aipropri interessi ed ai propri ideali di apostolato. Giova infatti segnalareche solo per alcuni titoli (Antonio di Padooa, Camicia nera, Teresa Con-falonieri, Veccbia guardia, Don Bosco, per citare solo i casi più eclatanti)3onon solo il testo della recensione occupa più di due colonne, ma ci siintrattiene maggiorrnente sull' r.Argoflr€flto», ov\rero sul racconto siste-matico della stori.a di un film; mentre nei confronti di altre opere (segnata-mente, la granparte della produzione americana ed europea dell'epoca) siè molto più concisi e superficiali. A tale riguardo, a proposito dei lavorimenzionati, è necessario evidenziare che nel terzo blocco del corpo dellarecensione, quello che - 1o ricordiamo aRcora - illumina il lemore sullamoralità dell'opera, molto spesso, in particolar modo quando la pellicolaè accolta assai positivamente, vengono ripresi e per di più sottolineatialcuni elementi descritti nella sezione imrnediatarnenre precedente deltesto, quasi a yoler stabilire dei nessi di continuità e di collegamento rra ilyalore edificante dell'opera e le sue positive qualità estedche.

30 Antonio di Padova, in RdC,4, 1931, pp. 109-111; Camicianera, in RdC,3, 1933, pp, SO-82;Teresa Confaloni.eri, in RdC, I 1, 1934, pp. 238-241;.Vecchia guardia, in RdC, t, t§35; Don.Bosco; in RdC,4, 1935, pp. ll5-117.

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triesempio di Camicia. nera (Giovacchino Forzano, 1933): è, sotto que'sta luce, paradigmatico3l. La parte iniziale della recensione ricorda al let-tore come il film sia un prodotto culturale italiano che ha trovato lapossi-bilità di essere presentato sugli schermi esteri (Farigi, Londra, Berlino) invista della sua prima nazionale. Uaccento è quindi immediatamente postosul carattere sia autoctono sia internazionale della pellicola: l'ambizionedel fascismo, e in particolare dell'Istituto Luce, di garantirsi un'immaginecosmopolita nei confronti dell'Europa e del mondo intero è giudicata dal-l' istanzadiscorsiva quale primo elemento dell'opera da valonzzare. Primache inizi il racconto della trama, il carattere locale del film viene in ognicaso rilanciato ("Il soggetto sta racchiuso nella vita di una modestafami-glia di maremmani, ma i sentirnenti tutti di quell'umile gente, le situazioniin cui essa si trova, sconfinano assai, nel vero significato del magnifico rac-conto, dalle pareti domestiche, per divenire la espressione sintetica di tut-to un popolo»), accumunandolo alla sintesi storica di cui si è fatto porta-tore il fascismo al momento della sua nascita ("Il grande racconto di unsolo ambiente che, nella sua verità, chiama intorno a sé tutte le vicende piùsalien i del mondo, dallo scoppio della guerra ad oggi, e richiama special-mente tutte le glorie della nostra marcia vittoriosa verso una vita sana>32).

I) esigenza di segnalare in apertura di discorso la sostanza culturale indi-gena eppure sovranazionale appartenente a quest'oPera ha come sua con-dizione ideologica sensibile quella di incorporare elementi non autentica-mente nativi entro i confini di un'opera di produzione nazionale33. Neldominio discorsivo reso operativo dalla recensione, locale e globale colla-borano dunque alla costituzione di un cinema nazionale, rinsaldandosi a

una delle maggiori prerogative ideologiche più prossime al fascismo.IJna volta ripercorso il filo narrativo del film, il testo si concentra sul

lato estetico della pellicola, elogiando la sua capacità di amalgamare fin-zione e documento secondo un progetto coerente ("Nel coordinamentodegli innumerevoli episodi, il regista non volle mai creare una evidentedivisione tra il soggetto drammatico ed il documentario, così che questo

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$t Camicia nera intsso come film 'di regime", cfn P. Minghetti, Lo *scand.alo" di."Camici.aNera',in "Immagine. Note diStoria del Cinema",8, 1984,pp.20-27.C ami.cià nera, cit,, p. 8Q.Scrive Tom. O'Regàru "La dimensione locale di un cinema nazionale non risiede solo nellecodificazioni culturali locali o nelle tradizioni produttive domestiche, ma si trova anche nelmovimento dilocalizzazione, nel movimena :,:.;so a indigenizzare aliri prodotti cinemato-grafici nazionali e i loro modelli di produzione" (T. O'Regan,.4 National Cinema,inG-Turner [a cura di],The Film Cuhures Reader, Routledge, London-New York 2002, p' 15x);

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si è innestato in quello con tal vivezzar), soffermandosi sul carattere rea-lista dei personaggi (..Forzano ha scelto fra la gente semplice del luogo incui fu ambientata la vicenda i tipi che alla vicenda stessa più si confaces-serorr), dando il proprio assenso alle scelte di ritmo narrativo ("Quanto almovimento, alla vitalità del film, si può affermare ch'essa è d'ordine e

squadratura perfema"), e infine giudicando calibrato il lato sonoro rispet-to a quello visivo ("Uelemento sonoro è disposto in modo saggio"3a). Perquesta via è preparato il terreno per la notazione finale, quella che inscri-ve la visione del film entro la cornice morale. Come già spiegato, Carni-cia nera, proprio perché largamente apprezzato, assume le caratteristichedi un film facilmente inseribile in un'ipotetica storia della produzionecinematografica cattolica. In manc anza di pellicole di fattura autenrica-mente confessionale, si giudicano positivamente i lavori di produzionenazionale che più garantiscono un certo grado di qualità sotto il profiloestetico e sotto quello etico. Disegno morale e spirito artistico troyanoquindi il necessario punto di contatto nella chiusa della recensione, inno-vando così le premesse discorsive iniziali e suturandoze il senso:

.Dire come la rievocazione italica possa dare all'animo dello spettatore unimpulso all'elevarsi dei nobili sentimenti, sembrerebbe cosa superflua. Eppureciò è necessario, perché è fuor di dubbio che non sempre la verità del documen-tario o la penetrazione dello stesso nella vicenda possano dare un rendimentomorale perfetto, totalitario. Invece Camicia nera ha un compito prettamenreeducativo; l'interesse dimostrativo passa in seconda linea, di fronte all'evidenteindirizzo segnato dal film, così come fu negli intendimenti del Duce. Camicianera vuole insegnare agli italiani che l'amore della patria non è una frase vuora,ma un sentimento profondo che, sgorgando dal cuore, deve trovare la sua praticaapplicazione nel lavoro costante (anche se esso richiede il sacrificio), nella eleva-zione dello spiritof,] nel sano divertimento e nel rinvigorimenro del corpo; nellaretta passione per il bene e per il bello; nella Fede profondamenre senrita, arrasicura di ogni conquista, di ogni rirro.irrru.

Come sempre, almeno per questo primo decennio di uscite della rivi-sta, la firma dell'awocato Mario Milani marca il termine testuale di que-sta recensione. Foucault ha messo in luce che la comparsa del nome di unautore all'interno di una produzione discorsiva non figura semplicemen-

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Carnicia nera, cit., pp. 81-82.Ibi.d.,p.82.

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te alla stregua di un elemento accessorio; bensì ..esso svolge in rapportoai discorsi un certo ruolo: stabilisce una funzione classificatoria' e ..fun-ziona per caratterizzare un certo modo di essere del discorsorr36. Sottotale prospettiva, leggendo questi pezzi di critica italiana e cattolica, nondovremmo sottoyalutare che essi sono affidati alla penna di un unicoestensore, di sesso maschile e con l'appartenettza ad una certa classesociale. Muoversi all'interno di questo ordine d'idee significa riconside-rare alcuni problemi posti dalla storia del cinema e dalla storia culturalealla luce di un ripensamento teorico che affronti le varie questioni ancbeda una angolazione di genere. È, questa, una proposta ché in questa sede

è lanciata all'indirizzo di progetti di ricerca sulla storia della critica italia-na impostati su premesse di ordine culturale.

5. Atteggiamenti oerso il cinema

Nelle pagine della nostra rivista - almeno per gli anni che in questasede c'è dato di indagare - giungono a compimento e si consolidano,quindi, alcuni atteggi.amenti dei cattolici nei riguardi del cinema e dellospettacolo del grande schermo iniziati ad emergere in nuce nel corso delprimo e del secondo decennio del secolosz. Fenomeno ormai largamenteaccettato nel suo costituirsi come parte fondamentale della vita sociale

M. Foucault, Qu'est-ce-qw'wn awteur?, in "Bulletin de la Société Frangaise de Philosophie",43,1969; tr. it. in Id., .lcruiti letterari, Feltrinelli, Milano 2004, p. 8.

Il rapporto tra cattolici e cinema interessante Bli anni Dieci e Venti del secolo scorso è statoindagato nelle seguenti pubblicazioni: M. Arosio, G. Cereda e F. Iseppi, Cinerna e cattolici inItalia,Massimo. Milano 1974;G. Gori (a cura di), Cinema e panoccbia 1930-1960. Materialiper ttnd rassegna, Centro di cultura cinematografica di Rimini, Rimini 1980; D. Viganò (a

cura di), Cinerna e Cbiesa. Una storia che dura 100 anni, Centro Ambrosiano, Milano 1994;D. Viganò, Il progetto cattolico sul cinema: i pionieri, rnR. De Berti (a cura di), Un secolo dicinernà a Mikno, Il Castoro, Milano 1,996, pp.1,29-1,35 e pp. 150-151; M. Rossi, l cattoliri e ilcinema negli anni Venti, in uComunicazioni sociali", 3-4, 1988, pp.288-295. Di particolareinteresse per intendere l'operato moralizzatore d,ella Chiesa nei confronti del cinema sonoalcuni articoli a firma di Mario Barber4 pubblicati durante questi anni sulla rivista dei gesuiti

"La Civiltà Cattolica": Cinematografo e moralità pubblica, a. LXY vol. lY, q. 1546,21novembre 1914, pp. 421-440; Cinematografo e scuola, a. LXVI, vol. I, q. 1550, 8 gennaio1915, pp. 164-177;Voci dell'arte e della scienza contro il cinematografo, a. LXVII, vol. I, q.1,601, 24 febbraio 1917, pp. 577 -589; A proposito di cinematografo, a. LXVIII, vol. T, q. 1602,10 marzo 191,7,pp.725-726; Appantiteatrali e cinematografici, a. LXIX, vol. III, q. 1636, 10

agosto 1918, pp.340-348i Per la riforma delh censura cinematografica, a. LXX, vol. III, qq.7659-7660,30 agosto 1919, pp. 207-228; Le ràgioni dell'arte nelk iforrna della censura per ilcinematografo, a. LXXI, vol. I, q.1671,31 gennaio 1920, pp.25l-255.

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Il

I

moderna, il cinerna è visto quale elemento essenziale della coeva culturapopolare. Sul piano più marcatamente operatioo, prima che eminente-mente interpretativo, da questo importante riconoscimento derivano dueconseguenze di notevole interesse per intendere la politica della RdC ver-so ques:to principale settore dell'industria culturale in rapida ascesa. Inprimo luogo, il cinema partecipa a tutti gli effetti alla cultura popolare,intesa come luogo di negoziazione fra posizioni diverse che si definisco-no all'interno di particolari congiunture storiche3s. In tal senso, emergedunque Ia consapevolezzache Ia cultura di cui il cinema è parte costituti-va di prim'ordine è una realtà legata all'azione di più gruppi sociali, alloscambio e al commercio di prodotti di consumo, e alla funzione ideolo-gica di ctri quest'ultimi sono portatori nel momento in cui essi entrano a

far parte dei vissuti delle persone3e.La seconda conseguenzaha a che vedere con l'intrinseca natura del

cinema. Negli articoli di carattere generale, nelle recensioni dei film pro-grammati nelle sale pubbliche, e finanche nelle "pagelle morali" a corre-do delle pellicole previste per gli esercizi cattolici - tutti testi, quepti, deiquali le pagine del periodico si awantaggiano -, di cinema si parla sem-pre secondo una duplice accezione: quella estetica, e qtrella com.wnicativa.In ml senso, nei discorsi che si articolano entro la pubblicazione, il cine-ma è inteso tanto come med,iam, ossia come <<strumento di comunicazio-ne, capace di intervenire nel vivo delle rappresentazioni e delle relazionisocialirrao, quanto come arte, ovvero come ..luogo di convergenza, diverifica e di rilancio delle modalità di esperienza novecsnls5ghgrral, ivicomprese quelle estetiche. In altre parole, nell'attimo in cui ci si confron-ta con il cinema e con i suoi prodotti mirando al fine principale di disci-plinarne l'uso presso gli spettatori che frequentano quotidianamente lesale di proiezione, tale forma di cultura popolare è letta prestando atten-zione a due movimenti particolari: da un lato, ai procedimenti che essa

Circa questo modo d'intendere la "cultura popolare", si vedano S. Hall, Note on Decon-str,.tcting *tbe Popwlar", in R. Samuel (a cura di), People\ History and Socialist Theory,Routledge & Kegan Paul, London 1981, pp. 227-240, e J. Procter, §ta art Hall e gli studi cwl-turali, R#faello Cortina, Mllano 2007, pp. 13-37.Tanto la prospettiva sociale quanto quella "industriale" e ideologica tramite cui guardarealla cultura popolare cominciano ad emergere in più ambiti di riflessione critica proprio a

panire dagli anni Venti e Trenta del Novecento. Cfr. D. Strinati, An Introduction to Tbeo-ries of Popular Cubure,Rortledge, London-New York 1995, pp. 1-50.F. Casetti, Il cinema come drte, il cinerna come mediwn, in L. Quaresima (a oure di), Il cine-ma e le altre arti, La Biennale di Venezia/Marsilio, Venezia 1,996, p. 8.Ibid.,p. a.

pone in atto per inserirsi a pieno titolo nelle esistenze degli individui qua-le agente di modellamento di comportamenti sociali, di riti collettivi e dicreazione di soggettività; dall'altro, ai modi secondo i quali essa si raf-fronta con alri sistemi espressivi e linguistici dai quali si distanzia o con iquali trova delle conson^nze operative e di ricerca, finendo, rispettiva-mente, per awiare delle procedure di diversificazione o di sintesi.

Queste due ultime importanti assunzioni - il fatto che il cinema Possainserirsi a pieno titolo nella cubwra popolare dotandosi di propri spazi diproduzione e di consumo, e il fatto che esso sia identificabile nei teminidi rnedium e di arte, owero di evento comunicativo e di manifestazionedi un 'linguaggio" - vanno di pari passo, nei discorsi circolanti nella rivi-sta, con un nuovo modo di intendere il rapporto tra film e suo spettatore.In particolare, la prospettiva adottataper interpretarela relazione esi-stente fra il destinatario della comunicazione cinematografica e il prodot-to culturale uscito dall'industria dell'intrattenimento si orienta in rap-porto ad una serie di spostamenti e accostamenti episternologici. Il dispo-sitivo del cinema inteso come appa.rd,lo, il suo pubblico indifferenziato e itesd di cui entrambi si servono per determinare processi di produzione e

di ricezione sono infatti chiamati in causa per essere riconsiderati nellaloro identità e fisionomia.

Il primo di tali passaggi è stato recentemente indagato da FrancescoCasetti e Silvio Alovisio. Seguendo la tesi dei due autori, negli anni Venti,in merito alla regolamentazione da parte cattolica delle pratiche afferentiil campo del cinerna, si è già compiuto quello scivolamento da "una logi-ca 1...) del palinsesto ad una logica del testora?, mettendo in gioco ..una

attenzione che dalle condizioni di presentazione e di ricezione del filmpassa alla sua qualità e alla sua strutturara3. Ciò vuol dire che d'ora innan-zi si terrà conto non solo dell"'esperienza di sala" ma anche anchedell"'esperienza del film"aa, adeguando una ratio di mero controllo

a2 F. Casetti e S. Alovisio, Il contribwto d.elk Chiesa alla moralizzazione degli spazi pubblici,in R. Eugeni e D. E. Viganò (a cura di),Attraoerso lo scberrno. Cinema e cubura cattolica inItalia,vol. 1., Dalle origini agli anniVenti,Ente dello Spettacolo, Roma 2006, p. 99.

a3 1bid,.,p.700.aa Miriam Hansen ha proposto questa duplice tipologia di esperienza spettatoriale cinemato-

grafica al fine di maicare la specificità del cinema dei primi anni rispetto a-quello successivo,;istituzionale",

e di evidenziare come gli effetti del primo sul pubblico .fossero determina-ti, più che dal film stesso, dal particolare tipo di proiezione, dalla situazione di ricezione,(M-. Hansen, Babel & Babylon. Spectatorsbip in Arneican Silent Film, Harvard UniversityPress, Cambridge [MassaChusetti]-London 1991; tr. it. Babele e Babilonia. Il cinerna mutoarneicano e il suo spenatore, Kaplan, Torino 2006, p. 91)'4l

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morale sui materiali programmati negli ambienti di proiezione a una chesi pone quale obiettivo prioritario quello di incidere sui gusti degli spet-tatori tramite un'adeguata spiegazione di come un testo cinematograficovada interpretato nelle sue componenti estetiche e di linguaggio.

Quest'ultima osservazione introduce il secondo notevole mutamentodi opinione dei cattolici in merito allo spettacolo dei film. Il cambiamen-to in questione riguardala natrra non più del cinema ma quella dellospettatore. Chi partecipa alla visione di un film non può essere, secondo inuovi convincimenti espressi dalla rivista, un mero risultato delle proce-dure di lettura del testo e delle sollecitazioni sensitive che si attivano insala durante il corso della proiezionel ma tale soggetto è prima di tuttott soggetto sociale, che compie delle scelte circa gli spettacoli cui presen-ziare e che porta con sé una propria identità (di genere sessuale, anagrafi-ca, di classe). In altri termini, il soggetto-spettatore non è più solo la risul-tante ultima dell'intero apparato cinematografico, ossia della "totalità dioperazioni interdipendenti che costituiscono la situazione di fruizio-nerr451 ma è ancbe l'elemento metonimico di qrel pubblico ssciale (socialawd,ience) che Annette Kuhn individua nella seguente definizione:

.Costruito dalle pratiche discorsive sia del cinema che della televisione e del-le scienze sociali, il pubblico sociale è un gruppo di persone che acquista i bigliet-ti al botteghino, o che accende i propri apparecchi televisivi; persone che posso-no essere controllate, contate e organizzate in categorie in rapporto all'età, al ses-

so e allo stato socio-economico. t...] I pubblici sociali diventano spettatori nelmomento in cui essi sono coinvolti nelle attività e nei piaceri di costituire signifi-cati mentre partecipano alla visione di un film o di un programma t.l"ririrro,rn..

R. Stam, R. Burgoyne e S. Flitterman-Lewis, Nezo Vocabukries in Film Semiotics. Structura-lism, Post-strwawralism and, Beyozl, Routledge, London-New York 1,992; tr. it. Serniologiadel cinema e dell'audior:isioo. Parole chiaoe nell'analisi del film, Bompiani, Milano 1999, pp.187-188. La nozione di appatato cinematogrdico - per come è qui intesa - rimanda diretta-mente a quella proposta da Jean-Louis Baudry: un sistema che è ad un temp o oei.colo di for-rnazione e laogo di alienazione ideologica del soggetto-spettatore; un sistema, ancora, cheammette tre principali dispositivi - quello ottico (chejicalca le modalità di visione della pro.-spettiva pittorica rinascimentale), quello meccan_ico (ch.e }elle operazioni di montaggio e diproiezione contemporaneamente seleziona e reprime le differenz e, creando direzinnalità, con-tinaità e mooimento) e quello psicbico (che, teorizzato sullabase delle note asserzioni di Jac-ques Lacan a proposito della costituzione del sé attraverso la "fase dello specchio", consegnaal soggetto l'immagine di una realtà già data come "omogenea", producendo così una doppiaidentificazione: quella con la cinepresa e quella con il personaggio attivo della finzione). Cfr.J.-L. Baudry ldeological Effeas of the Basic Cinematograpbic Apparatus,in «Cinéthique", 7-8, 197 0, pp. 1 -8, poi in "Film Quarterly ", v o1. 28, n. 2, \l tnter, 1.97 4 -197 5, pp. 39 -47 .

A. Kuhn, Women's Genres, in .Screen',, vol.25, n. 1, Spring 1984, p. 23 (corsivi miei).

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Il cinema in quanto aPParato è colto, per esempio, dalle parole diCarlo Canziani, primo direttore della RdC, il quale, prendendo laparo-la nel 1931 ad un convegno di studi bolognese, syolge la seguente consi-deruzione: <<Lo spettatore al Cinema si troya nelle condizioni più propi-zie ad assimilare quanto gli viene mostrato. Ijoscurità della sala, la musi-ca,labellezza artistica dei quadri, la magnificenza della messa in scena,

avvincono lo spettatore, gli rclgono l'indipendenza del suo raziocinio,tanto più facilmente quanto meno egli sia preparato per mancanza dicultura o di principi"aT. Viceversa, la dimensione sociale, cuburale ed

econornica del mezzo legata alle pratiche spettatoriali può essere rinve-nuca in un articolo recante tale passaggio: "Abbiamo esempi, e nonpochi, di successi di films in tutto onesti: negli scopi, nella trama e nellaesecuzione. Folle di popolo hanno riempito le sale per applaudire questifilms, e ne sono uscite con buoni sentimenti in cuore, lasciando conten-to il cinematografista colla sua cassetta ben riempita'r48. In entrambi icasi, f intento è comunque quello di cogliere la realtà del dispositivo neisuoi molteplici e mutevoli aspetti, in un periodo - quello indagato inquesta sede - nel corso del quale la forma di mediazione culturale arti-colata dal cinema si pone quale luogo di elaborazione di saperi, opPor-tunità economiche e bisogni sociali.

Le precisazioni sopra indicate circala natura del mezzo cinematogra-fico, il suo carattere culturale, il fatto che oltre alle circostanze in cuiawiene la proposta di un testo cinematografico si debba altresì guardarealfwzionamento del testo stesso, e la constatazione che i destinatari ditale comunicazione sono sì dei soggetti determinati dal contesto di visio-ne ma anche degli attori sociali in grado di agire secondo le proprie pre-ferenze e di orientare le leggi del mercato - queste notazioni, che riguar-dano il modo di porsi dei cattolici nei confronti del cinema e che si fannopalesi in lta\ia a cominciare dai primi anni Trenta, trovano allora un ade-

guato momento di verifica, com'è stato illustrato, nello spazio concesso

dalla rivista alla critica cinematografica.

dcc [don Carlo Canzianl], il CUCE al Conoegno per la pubblica moralità di Bologna, inRdC, 12, 1930,p.251. La natura alienarte del mezzo è evidenziata anche da quest'altro pas-saggio: "Il libro si può abbandonarlo quando si vuole, si può discuterlo; il film al contrariosi iÀpossessa completamente dello spettatore e lo conduce con una velocità che gli_iTpedisce qualsiasi ragionamento, (La censura cinemdtogrdficd. in difesa dell'infanzia e delk gio-o entù, inRdC, 9, 193Q, p. 187),Il Segretario Generale, Prograrnma, inRdC, 4, 1931, p. 96.

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6. Il ricbiamo all'ord.ine

Nel giugno del 1930, Augusto Ciriaci, allora primo presid.ente dellaGiunta centrale dell'Azione cattolica italiana, invia una circolare, unita-mente ad una corposa relazione, aifunzionari delle Giunte diocesane edei segretariati d,iocesani per la moralità. Il documento conriene in sé, frale altre cose, uRa nota di valutazione assai elogiariva nei confronti dellaRdc, e invita tutti coloro che dell'asso ciazione fanno parte e che lavora-no nell'ambito dell'organizzazione delle sale cattoliche a segnalare allaredazione del periodico l'eventuale presenza di esercizi cartolici nelleparrocchie di riferimento. ciriaci decantala qualità del lavoro raggiuntadalla pubblicazione, soffermandosi soprattutto sull'attività critica tena-cemente svolta dalla rivista, e ricorda che tale sforzo è stato compiuto daisuoi animatori prestando aftenzione ranro al laro morale delle pellicolepresentate sugli schermi italiani quanto agli asperti estetici di-cui essesono partecipiae.

Questa prima presa di coscienza d,a pxte della presidehza centraledell'Azione cattolica italiana dell'esistenza del cucE milanese e del-l'attività editoriale in seno ad esso svolta tramite la stampa di un pro-prio bollettino rappreserta, per il momento, il riconoscirnento formaledel lavoro svolto dal gruppo lombardo nell'opera di disciplinamenrodella cornunicazione cinematografica e degliìpazi sociali in cui talecomunicazione trova il suo compimento. LJn campanello d'allarme suo-na però nella prima setimana di aprile del 1135, quando l'Uf{icio cen-trale dell'Azione camolica di Roma informa le varie propaggini localidell'associazione che è stato costituiro presso la presidenza éentrale ilsegretariato per il cinematografo. In rapporto atale atto fondativo, l'in-tero campo d'azione dei cattolici italiani circa il cinema deve, d'orainnazi, sottostare alle direttive circostanziate dal neonato organismo.Per ciò che concerne le sale cinemarografiche, quelle dipendenii da enrie da associazioni cattoliche non solo è necessario che siino raggruppatein singoli consorzi diocesani, ma - ed è questo il fatto più inteièssanre -il segretariato di nuova cosrituzione "indicherà [a quèsr'ultimi] i filmsda_preferirsi" e poi prowederà ..a dare tempestivamente segnal azionisulle novità cinematografiche',. La RdC, dal ianto suo - si legge al pun-

La Direzione, L'Azione cattolica italiàna organizza il moeimento per h moralizzaziane delCinernatografo. in RdC, 7 -8, 1,93Q, pp. LSS-ISZ .

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to n. 4 della missiva -, ..diviene l'organo ufficiale del Segretariato Cen-trale per t, atr"-r"to.

Il nuovo cornplesso di istruzioni in merito alla gestione dell'apostola-to in carnpo cinernatografico ordinato da Roma suggerisce l'idea chesostanzialmente due fatti si siano compiuti: da un lato, che si è già forma-ta un'apposita istituzione in seno all'Azione cattolica, la quale si occupe-rà di valutare, secondo criteri e secondo metodi ancora da definirsi, ilvalore estetico e morale delle opere cinematografiche; dall'alro, che laRdC, entrando ufficialmente a {ar parte delllappena nato istituto per ilcinema, abbandonerà il suo percorso autonomo per inserirsi a tutti glieffetti entro un quadro disciplinare dai contorni istituzionali più netti e

definiti. A questo richiarno all'ordine gli appartenenti al CUCE, dimo-strando il proprio senso di responsabilità, nonché dando prova d'unità infatto di apostolato religioso, ubbidiscono immediatamente, osservandoche, dato il ritardo con cui i cattolici si sono interessati al cinema, nonsarà più possibile <<perrnetterci il lusso di sciupare tempo ed energie indiscussioni inutili"sl,, e che per tanto la direzione e la redazione della rivi-sta si devono mettere a disposizione del Segretariato <<con tutto quel fer-vore col quale hanno cercato di adempiere sin qui il loro compitorrrz.

Ltrltimo atto di questa vicenda sia attua nel dicembre 1937, quando,in conseguenza delle norme dettate dalla lemera enciclica Vigilanti cura(1936), che in linea programmatica prevedono che per ogni Stato nazio-nale vengano costituiti degli appositi Uffici permànenti di revisione deifilm dipendenti dall'Azione cattolica ivi presente, il nostro periodico vie-ne rilevato dal Centro Cattolico Cinernatografico e, in effetto di ciò, sitrasferisce a Roma con la propria redazione ed il proprio personaleamministrativo, conservando, però, quale direttore responsabile, padreCanziani53. L effeuo di mle passaggio di consegne è chiaramente percepi-bile nella mlova conformazione editoriale che la RdC assume a decorreredal primo numero del t938: se in linea di principio l'otrica con la quale siaffrontano i problemi connessi al cinema rirnane quella di sempre, cioè

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La nuova lettera circolare del presidente centrale dell'Azione cattolica italiana AugustoCiriaci è riportata in [Mario Barbera], Cinematografo ed. Azione Cattolica, in "La CiviltàCattolica", a. LXXXVI, vol. III, q. 2040,1.5 giugno 1935, p. 601.dcc [don Carlo Canziani], La costituzione del Segretariato Centrale pel Cinematografo,inRdC,4, 1935, p. 105.Ibid.,p.107.Comani.cato delh direzione, in RdC, 12, 1,937, p.249.

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quella tesa a garafltire un giusto equilibrio fra disciplinamento dello spet-tacolo cinematografico e interesse dimostrato nei confronti del mezzosotto il profilo artistico e linguistico, ciò che ora si awerte è una maggio-re consapevolezza della realtà sociale del med,ium e della sua importanzanella vita degli spettatori italiani. Spia di tale mutamento d'opinione sonole innovazioni apportate allo srcsso discorso critico, intorzadelle quali iltesto della recensione dei film programmati nelle sale pubbliche acquisi-sce una nuova vesteprescrittfua,Da una parte, infatti, le sue dimensioni siriducono allo spazio di una colonna, andando in contro all'esigenza deglispettatori di essere più inforrnati che guidarl nel consumo in sala di unapellicola. Dall'altra parte, la stessa codificazione morale della pellicola sicontrae e tende a porsi quasi come elemento "accessorioo awalendosi dicontenuti che ormai si modellano solo in minima parte su quelli avanzatiin sede di argomentazione estetica.

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LaPer un cinema sano, istruttivo e moralefine degli anni Trenta ela seconda guerra mondiale

Deborah Toschi

I11,936 è un anno cruciale non solamente nella storia della rivista, main termini più generali nel panorama dei rapporti tra la Chiesa e l'indu-stria cinematografica.LaVigilanti cura, promulgata da Pio XI, imponeun ripensamento delle tattiche già awiate nei confronti dell'indusmiacinematografica, una riarticolazione del più esteso intervento cattolico e

l'assunzione di una posizione strategica di guida al pubblico per un cor-retto rapporto con lo strumento stessol. Questo nuovo orientamento siconcretizza in primis nelle pagine della uRivista del Cinematografo,,(d'ora in avanti RdC), periodico ufficiale dell'Azione cattolica italiana,che in questi anni riflette la trasformazione sollecitata dall'enciclica papa-le. La rivista è infatti percorsa da una duplice spinta: per un verso esercitacon rigore e competenzal'attività. di valutazione morale delle pellicole,per l'altro incoraggia il dibattito sul cinema educativo e ne rilancia la pro-posta di una con-cretaatttazione. Tuffavia, se la RdC possiede un approc-cio sostanzialmente allineato alle indicazioni della Vigilanti cura, deveattuare ancora un radicale cambiamento di target per raggiungere nonsolamente gli eserceirti cattolici e i sacerdoti, ma un pubblico più vasto edeteroBeneo. Per questo motiyo tra il 1936 ed il tglZ si assiste ad un pro-gressivo restyling editoriale che dà spazio a problemi di tecnica cinema-tografica, a rubriche su cineasti, attori e mestieranti dell'industria dellospettacolo, ad alcuni racconti e alla corrispondenza con i lettori. Segna lafine di questo periodo di transizione il rasferimento della rivista a Roma

l, enciclica del 29 giugno 1936 è redatta da Papa Pio XI e rappresenta il primo documentouf{iciale della Chiesa dedicato esclusivamente al medium cinematografico. Per una visioneintegrale rimandiamo a D. E. Viganò (a cura di), Cinerna e Chiesa. I documenti del magiste-ro,Effatà, Cantalupa 2002, pp. 51-63. Cfr. anche G. Convents,l cattolici e il cinema,inG.P.Brunetta (a cura di), Storia del cinema rnondiale,vol.Y,Teori.e, strumenti, rnemorie,Einart-di, Torino 2001, pp. 485-517.

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