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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE JURISPRUDENCIA, CIENCIAS
POLÍTICAS Y SOCIALES
CARRERA DE SOCIOLOGÍA
DISPUTA Y CONSTRUCCIÓN DE SONIDOS LEGÍTIMOS:
LA FUNDACIÓN DEL PRIMER CONSERVATORIO
NACIONAL (1870-1877)
Proyecto de Investigación previo a la obtención del título de
Socióloga
Godoy Estévez Rossi Gabriela
TUTOR: PhD. Rafael Benigno Polo Bonilla
Quito, junio 2016
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DEDICATORIA
Para las personas que van por la vida sin miedo de hacer ruido.
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AGRADECIMIENTOS
Considero que este trabajo resume en pocas páginas lo que ha sido mi paso por la
Universidad Central, un largo camino de aprendizaje, acompañado de personas queridas
que de forma explícita o implícita atraviesan cada uno de los párrafos siguientes. Temo
que al enlistar a todas, mi memoria pueda omitir a alguien y por eso prefiero agradecer
de forma general a mis: amigos, amigas, profesores, conserjes, secretarias,
bibliotecarios y demás de personas, que han contribuido para que ahora presente este
informe.
Agradezco a Raúl Escobar, Director del CNM por permitirme ingresar en los archivo;
con él, también doy las gracias a la Secretaría y Biblioteca de la institución, por la
apertura y buena voluntad mostrada durante mis largas visitas.
De manera especial deseo agradecer a mi familia por su apoyo permanente, y a mi tutor
por toda su generosidad y paciencia a lo largo de mi carrera universitaria. Él, ha sido un
valioso guía, en esta travesía que combina tres cosas que me gustan mucho: la música,
la historia y la educación.
Gracias infinitas a todos y todas por ayudarme a encontrar nuevos caminos.
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DECLARATORIA DE ORIGINALIDAD
Quito, 2 de Junio de 2016
Yo, ROSSI GABRIELA GODOY ESTÉVEZ, autora de la investigación con cédula de
ciudadanía No. 1720299542 , libre y voluntariamente DECLARO, que el trabajo de
Grado titulado: “DISPUTA Y CONSTRUCCIÓN DE SONIDOS LEGÍTIMOS: LA
FUNDACIÓN DEL PRIMER CONSERVATORIO NACIONAL (1870-1877)”, es de
mi plena autoría original y no constituye plagio o copia alguna, constituyéndose en
documento único, como mandan los principios de la investigación científica, de ser
comprobado lo contrario me someto a las disposiciones legales pertinentes.
Es todo cuanto puedo decir en honor a la verdad.
Atentamente,
Rossi Gabriela Godoy Estévez
C.I. 1720299542
Telf. 0998875385
Correo: [email protected]
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AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL
Yo, Rossi Gabriela Godoy Estévez, en calidad de autora del trabajo de investigación
realizada sobre: “Disputa y construcción de sonidos legítimos: la fundación del primer
Conservatorio Nacional (1870-1877)”, por la presente autorizo a la UNIVERSIDAD
CENTRAL DEL ECUADOR, hacer uso de todos los contenidos que me pertenecen o
de parte de los que contienen esta obra, con fines estrictamente académicos o de
investigación.
Los derechos que como autora me corresponden, con excepción de la presente
autorización, seguirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en los
artículos 5, 6, 8, 19 y demás pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y su
Reglamento.
Quito, a 2 de Junio de 2016
Rossi Gabriela Godoy Estévez
CI: 1720299542
Telf: 099875385
E-mail: [email protected]
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APROBACIÓN DEL TUTOR
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APROBACIÓN DEL TRIBUNAL DE GRADO
El Trabajo de Investigación Científica titulado: “Disputa y construcción de sonidos
legítimos: la fundación del primer Conservatorio Nacional (1870-1877)” ha sido
revisado, aprobado y autorizado su impresión y empastado, previa la obtención del
Título de SOCIÓLOGA de la República del Ecuador, por lo tanto autorizamos a la
postulante la presentación de su sustentación pública.
Quito, 21 de julio del 2016
Para constancia firman:
TRIBUNAL DE GRADO
_________________________
PRESIDENTE
____________________ ____________________
VOCAL 1 VOCAL 2
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ÍNDICE DE CONTENIDOS
Contenido
DEDICATORIA ............................................................................................................... ii
AGRADECIMIENTOS..……………………………………………………………….iii
DECLARATORIA DE ORIGINALIDAD ..................................................................... iv
AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL ................................................ v
APROBACIÓN DEL TUTOR ........................................................................................ vi
APROBACIÓN DEL TRIBUNAL DE GRADO ........................................................... vii
ÍNDICE DE CONTENIDOS ......................................................................................... viii
ÍNDICE DE TABLAS ...................................................................................................... x
ÍNDICE DE ANEXOS .................................................................................................... xi
RESUMEN ..................................................................................................................... xii
ABSTRACT .................................................................................................................. xiii
INTRODUCCIÓN ............................................................................................................ 1
CAPÍTULO I .................................................................................................................... 5
ACERCAMIENTO TEÓRICO Y METODOLÓGICO ................................................... 5
El Campo Musical ........................................................................................................ 5
Músicas y Músicos ....................................................................................................... 8
La Patria y la Nación .................................................................................................. 16
Aproximación metodológica ...................................................................................... 19
CAPÍTULO II ................................................................................................................. 25
FUNDACIÓN DEL CONSERVATORIO NACIONAL DE MUSICA ........................ 25
La Educación Musical ................................................................................................ 25
El Estado Garciano ..................................................................................................... 31
El Conservatorio de 1870 ........................................................................................... 34
CAPÍTULO III ............................................................................................................... 45
LA CONSTRUCCIÓN DE SONIDOS LEGÍTIMOS ................................................... 45
Reglas de Organización de Sonidos ........................................................................... 46
Oídos civilizados y salvajes ........................................................................................ 50
La enseñanza y los maestros ....................................................................................... 52
Los sonidos legítimos ................................................................................................. 55
ix
CONCLUSIONES .......................................................................................................... 61
BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................ 64
CÓDIGOS O LEYES ..................................................................................................... 67
LINKOGRAFÍA ............................................................................................................. 68
ANEXOS ........................................................................................................................ 70
x
ÍNDICE DE TABLAS
Tabla 1……………………………………………………………………………… 20
Tabla 2……………………………………………………………………………… 41
xi
ÍNDICE DE ANEXOS
Anexo 1……………………………………………………………………………… 71
xii
TEMA: “Disputa y construcción de sonidos legítimos: La Fundación del Primer
Conservatorio Nacional (1870-1877)”
Autora: Rossi Gabriela Godoy Estévez
Tutor: Rafael Benigno Polo Bonilla
RESUMEN
Desde un análisis arqueológico y bajo la premisa de que la música no es una
construcción ajena al campo de poder, el presente informe de investigación analiza al
primer Conservatorio Nacional de Música en el Ecuador. Como una posibilidad de
acercamiento al campo cultural decimonónico y su relación con el discurso de la patria
y la nación católica, esbozaremos las difusas líneas de la secularización musical y el
cambio de sistema de artes en el juego permanente entre sonidos y ruidos.
PALABRAS CLAVE: SONIDOS LEGÍTIMOS / RUIDOS / SECULARIZACIÓN
MUSICAL / NACIÓN / CAMPO / CONSERVATORIO NACIONAL DE MÚSICA
xiii
TITLE: “Dispute and construction of legitimate sounds: The Foundation of the First
National Conservatory (1870-1877)”
Author: Rossi Gabriela Godoy Estévez
Tutor: Rafael Benigno Polo Bonilla
ABSTRACT
From an archaeological analysis and under the premise that music is a construction that
is not alien to the field of power, this research report analyzes the first National
Conservatory of Music in Ecuador. As a possibility of approaching the cultural field of
the 19th century and its relation to the Country and Catholic Nation discourse, I will
outline diffuse lines of the musical transformation and the changing art systems in the
permanent interplay of sounds and noises.
KEYWORDS: LEGITIMATE SOUNDS / NOISES / MUSICAL
TRANSFORMATION / NATION / FIELD / NATIONAL CONSERVATORY OF
MUSIC
1
INTRODUCCIÓN
El Conservatorio Nacional de Música (CNM) es una institución de educación artística
que ha forjado músicos profesionales durante más de un siglo, siendo cuna de varios, de
los más afamados artistas ecuatorianos en el mundo. Al ser un establecimiento estatal,
su historia está atravesada por intereses o desintereses de parte de los gobernantes de
turno; por este motivo, el historizarla nos acerca desde una perspectiva diferente a la
cultura, el arte y, particularmente, a la música estudiada en el país.
Una investigación que considere abarcar 123 años (tiempo de existencia del
CNM) resultaría algo maravillosamente ambicioso y titánico -considerando el tiempo
previsto para esta investigación. Por ello, el informe que se presenta a continuación se
ha limitado a analizar el proceso de aparición de la institución en su primera fundación
(1870-1877), considerando estas fechas como referencia pero no como periodo
exclusivo del análisis discursivo y musical, pues propongo que las líneas de visibilidad
para el surgimiento de un lugar no se dan únicamente un par de días antes de que se
geste éste, sino que se vienen difuminando desde tiempo atrás, y de igual manera, la
clausura o cierre del mismo no implica el entierro definitivo de las ideas impartidas en
su interior; pues, las escuelas, los colegios, las universidades, los conservatorios; tienen
las fortaleza de atravesar en el tiempo -más que por sus edificaciones- mediante los
discursos enunciados por sus profesores y estudiantes.
De esta manera, antes de responder a las preguntas de acercamiento para la
investigación, el informe esboza el marco teórico que la sustenta; desarrollando los
conceptos de campo, habitus e illusio en la teoría de Pierre Bourdieu (1995); que al
juntarse con la concepción de Sistema de Artes de Larry Shiner (2004), nos muestran el
amplio espacio cultural construido en el Ecuador del siglo XIX. El mismo que sembró
las bases de una concepción del arte como lugar sagrado de expresión de 'espíritus
elevados', que a través de la estética muestran la dimensión divina y excluyente de la
música (Guerrero, 1876: 2).
Esta noción de arte que ha recorrido la historiográfica tradicional ha fortalecido
la perspectiva de la música como un inocente y agradable conjunto de sonidos que
operan únicamente en el campo artístico. Y ante la cual, autores como Nicholas Cook
(2012), Ricardo Miranda (2011), Aurelio Tello (2011) y Alessandro Baricco (2008)
enriquecen la comprensión de la época, al examinar el vínculo que cumple la música
2
como símbolo de identidad nacional y regional. Particularmente, este trabajo muestra
cómo el acercarnos a la identidad sonora propuesta en un marco tempo-espacial
específico, nos ayuda a tener una idea de la nación que se proponía consolidar con
ayuda de la comunidad cultural que el CNM fortaleció. En lugar de dar por hecho
generalizaciones, prejuicios o análisis ideológicos del complejo periodo garciano, este
trabajo nos desafía a analizarlo, a mostrar cómo operaba su sociedad y cultura; para a
partir de ello, esbozar la identidad que desde el gobierno se edificaba.
Para explorar la temática de la nación, esta investigación dialoga con las
configuraciones multidimensionales que ofrecen: Benedict Anderson (1993), Ernst Haas
(1986) y Erick Hobsbawm (1990); pues, a partir de ellos, la nación es vista como una
comunidad construida e imaginada, unida en función de características compartidas
entre los que se creen miembros y donde las personas con particularidades distintas se
quedan ajenas al grupo. Complementando estas visiones, Beatriz Zepeda (2010) ingresa
desde la reflexión hacia la patria como construcción discursiva e ideológica, donde la
música se convierte en una poderosa herramienta que a través de himnos y canciones,
muestra el ideal de aquello que somos o pretendemos ser y se aleja de lo que no
deseamos, nos aparta de los 'otros'.
La descripción sistemática que delineamos a continuación apuesta por debatir
con la idea de los músicos como 'genios inmortales' o 'espíritus celestes', y se lanza a
escudriñar el juego de posiciones que al interior del CNM de 1870 se proponía al
campo. Retando desde la historización de este lugar a visiones conservadoras de la
historia que han dejado de lado las sonoridades por centrarse únicamente en las
dimensiones económicas o políticas, o a aquellas enciclopedias de música ecuatoriana
que la miran como una linealidad a entender sólo desde el juego de nombres y fechas,
fuera del campo de poder. En consecuencia, metodológicamente, esta exploración es
realizada como intento de análisis arqueológico -frente a las propuestas tradicionales y
globales que han tenido la mayoría de “Historias de la Música en el Ecuador”-,
indagando los discursos vertidos desde y hacia la institución, contextualizando las
obras, los artistas y sus debates.
3
Las preguntas de investigación planteadas para el acercamiento histórico1, en
este informe se convierten en los ejes de observación del Conservatorio como parte la
sociedad decimonónica. Donde la música acompañó la cotidianidad de sus miembros y
fue banda sonora de sus ritos religiosos, fiestas, cosechas, funerales y otros tantos
elementos que forjaban las relaciones de la comunidad.
En una época en las que los periódicos locales además de los reportes de las
noticias del país eran lugar de denuncia y promoción, muy pocas mujeres o indígenas
asistían a la escuela y la universidad era cerrada porque el presidente la consideraba un
'nido de víboras liberales'; la influencia extranjera crecía y culturalmente colonizaba
nuestras ciudades. En la música del siglo XIX, no obstante, del alcance y los personajes
sobresalientes de la música sagrada en el país -cuyo escenario consagratorio era la
Catedral de Quito y tuvo de maestros a los padres franciscanos, agustinos y jesuitas-
hubieron varios ritmos y melodías que la gente interpretaba y que estaban por fuera de
sus repertorios. Considerando el límite que tenía este modo de educación musical, en
manos de la Iglesia por siglos, en 1870 el gobierno funda un Conservatorio en Quito
para que los bautizados de diez a veintidós años de edad que rindan pruebas de aptitud y
aplicación, puedan aprender formalmente música (El Nacional, 1870).
Contrario a lo sucedido en la educación primaria que intentó universalizarse
mediante la alianza estratégica con las congregaciones religiosas de los Hermanos
Cristianos y la hermanas de los Sagrados Corazones, la educación musical promovida
por García Moreno no tuvo a los religiosos importados como profesores o protagonista;
por el contrario, el CNM dibuja ciertas líneas de secularización musical y demarca
nuevas fronteras para el campo artístico del país. Llevándonos a reflexionar sobre
¿Cómo definir nuestra identidad sonora en 1870 y el rol de los músicos, si
paralelamente a la existencia de tonadillas y boleros europeos, hay indígenas que
interpretan yaravíes con sus pingullos y rondadores?.
Al no ser un lugar aislado de los procesos sociales, económicos o políticos del
país, la dinámica y autonomía relativa del Conservatorio nos acerca a las estrategias de
1 La presente investigación, tuvo como preguntas de investigación: ¿Cuáles fueron las circunstancias en la
que nace el CNM y cómo, desde ellas, se abrieron ciertas perspectivas musicales específicas?, ¿se produjo
algún proceso de diferenciación entre la música, marcando algún tipo de rol o función asignada a ella y a
los músicos?, y ¿cuáles han sido las narrativas producidas desde y hacia esta institución?.
4
dominación política y consolidación nacional del régimen. Que ante la transición de
sistema de artes, respeta la música sacra pero observa un desplazamiento al debate
sobre la identidad nacional e identidad sonora; si musicalmente hay algo más que lo que
interpretamos en las iglesias, peguntarnos por ¿Cuál es nuestra música? será una de las
interrogantes con la que se enfrenta el último director del CNM.
Finalmente, bajo la influencia de Jacques Attali (1995) nos preguntamos sobre el
modo de entender a la música y los sonidos en el siglo XIX, con la posibilidad constante
de paso de un ruido a sonido mediante ciertos códigos musicales que eran aprendidos en
el proceso educativo. Con ello, los métodos de enseñanza entregaron a los estudiantes
del CNM diversos recursos para que al componer, armonizar e instrumentar, lo hagan
bajo las 'reglas músicas' que les permitieran el ingreso de sus creaciones en los
repertorios de la música 'culta' de la época.
5
CAPÍTULO I
ACERCAMIENTO TEÓRICO Y METODOLÓGICO
El Conservatorio Nacional de Música (CNM) de 1870 es la primera institución
educativa gubernamental que en Ecuador ofrece educación musical gratuita, con una
fuerte influencia extranjera2 e instauradora de ciertas lógicas, modelos musicales y
principios fundantes de un campo específico con pretensiones 'universales'. Su historia
nos remite a un lugar en constante definición que se mueve en diferentes dimensiones y
en relación permanente con los campos externos, tanto a nivel artístico como en el
sentido económico, social y político.
Conjugar una serie de supuestos que respalden teóricamente esta investigación
histórica, parte de entender que la música no es una actividad totalmente autónoma, sino
que se ubica en diálogos constantes con otras ciencias, disciplinas, teorías y prácticas
sociales, que pueden o no condicionarla.
Tomando la definición de sistema de las artes de Larry Shiner (2004),
desarrollada por Trinidad Pérez: “un sistema del arte es el conjunto de elementos que
hacen que una cierta concepción de arte sea posible” (Pérez, 2012: 12). Por lo cual, la
música debe ser entendida como un campo en relación con otros al interior de un
sistema mayor de las artes en el Ecuador, sistema desarrollado en una época con una
aún fuerte herencia colonial y articulado con el proyecto político republicano.
La propuesta teórica para analizar el aparecimiento del CNM se estructura
inicialmente desde la definición de campo en la teoría de Bourdieu, lo cual nos sirve de
base para debatir las premisas fundacionales de éste en su momento histórico y
articularlas con el proyecto cultural de un gobierno específico, debatiendo
constantemente sobre el modo de entender la patria y la nación.
El Campo Musical
El campo, desde la perspectiva de Pierre Bourdieu, es definido como: "una esfera de la
vida social que se ha ido autonomizando progresivamente a través de la historia, en
2 En la actualidad, el Conservatorio Nacional de Música de Quito no es el único en el país, existen
además: el Conservatorio Antonio Neumane (Guayaquil), el Conservatorio Superior José María
Rodríguez (Cuenca), el Conservatorio Superior Antonio Bruckner (Loja), el Conservatorio Superior
Salvador Bustamante Celi (Loja), entre otros. Además, en otras ciudades hay varios colegios
especializados en música y todos, son regulados por las normativas del Ministerio de Educación Pública.
6
torno a cierto tipo de relaciones sociales, de intereses y de recursos propios, diferentes a
los de otros campos" (Giménez , 2002:13). Su nivel de autonomía en caso de ser un
campo de producción cultural, se revela en el grado de subordinación del principio de
jerarquización externa en referencia al principio de jerarquización interna y dependerá
en gran medida del capital simbólico acumulado en el tiempo por acción de las
generaciones sucesivas (Bourdieu, 1995). Desde esta perspectiva, el campo musical
funciona relacionándose con otros campos (sean o no artísticos), manteniéndose
relativamente independiente por su lógica interna y estructuras, pero también
dependiente al coexistir junto a otros en un momento y espacio determinados.
Al funcionar como una red de relaciones objetivas, el campo nos remite a un
juego en el que cada posición se define por su relación objetiva con las demás
posiciones que se encuentran al interior de la estructura del mismo, sean posiciones
ocupadas por agentes o por las instituciones que participan en la lucha. Por tanto, cada
campo está atravesado en su historia por disputas entre las fuerzas de conservación y
subversión de la estructura de la distribución del capital admitido, lo que marca sus
reglas, características, funciones y modo de funcionamiento (Bourdieu, 2002).
Según Pierre Bourdieu, entre los componentes del universo del campo, se
pueden destacar:
- En primer lugar existe el grupo de “los dominantes, quienes tienen mayormente
el poder de constituir objetos como algo raro por el procedimiento de la firma;
son aquellos cuya firma tiene el precio más alto” (Bourdieu, 2002: 216).
Para esa época podrían ser los extranjeros y maestros portadores de la cultura
europea que se vincularon con procesos educativos de instrucción musical en el
país y otros músicos que continuaron forjando su carrera en el exterior, pero
cuyos éxitos fueron conocidos en el Ecuador.
- Por otro lado, “los que tienen más antigüedad usan estrategias de conservación,
cuyo objetivo es sacar provecho de un capital que han acumulado
progresivamente” (Bourdieu, 2002: 216, énfasis original).
Aquí, el proceso educativo es importante, pues permite que los aspirantes al
campo y los recién llegados se familiaricen con las creaciones e ideas de los
dominantes y los antiguos (será necesario analizar cuán diferenciados están entre
sí -si están- ambos grupos). Siendo estos, quienes establecen ciertos principios
de producción y apreciación de los productos musicales.
7
- Finalmente, enunciando sus estrategias de subversión contra “una acumulación
de capital específico que supone una alteración más o menos radical de la tabla
de valores”, los recién llegados proponen “una devaluación del capital que
poseen los dominantes” (Bourdieu, 2002: 216-217).
Quizá definir este grupo resulte complicado, como identificar quienes fueron
aquellos que poseían menos capital (los de la herejía). Mas, al ubicar algunos
planteamientos innovadores dentro del CNM se pueden mirar fragmentaciones,
integraciones o redefiniciones en los principios de apreciación y producción de
objetos culturales en este espacio del campo.
Todos y cada uno de los agentes e instituciones que componen el campo parten
de la illusio3 de reconocer la existencia de la música. De esta manera, el juego
permanente por la posición y cambios dentro de él nos invita a entender la educación
musical como una de las herramientas de instauración de estructuras al interior del
campo artístico; permitiéndonos ampliar la perspectiva dada por la estratificación
musical al diferenciar las músicas entre sí -inicialmente entre sagrada y profana, y luego
entre académica y popular- como espacios contrapuestos en el marco de luchas
constantes de definición. Además nos propone analizar este modelo de educación
musical formal, planteado por un gobierno e identificar, en ese momento histórico
¿cómo se articulaba el campo y sus componentes?, ligados directamente con el discurso
de la patria que busca enrumbarse en las vías de la Modernidad Católica4.
Según el enunciado de Jacques Attali, “la música como producción autónoma es
una invención reciente” (Attali, 1995:12), considerando que hasta el Siglo XVIII la
música se encontraba fusionada en una totalidad mucho más general. En el caso
ecuatoriano, desde la Colonia, la música mantuvo un vínculo muy fuerte con la Iglesia y
fue un recurso dinámico en la promulgación religiosa. Por ello, se vuelve necesario
identificar en el país desde cuándo se empieza a pensar la música de forma más
3 La Illusio, es la condición del funcionamiento de un juego del que también es, al menos parcialmente, el
producto. Es importante indicar, que cada campo produce su forma específica de illusio (Bourdieu,
1995:338). Los agentes relacionados a un campo, a pesar del antagonismo que puede tener su rol,
comparten siempre un principio fundamental sobre aquello por lo cual merece la pena luchar, que a través
de su estado de doxa, perenniza el juego y sus presupuestos (Bourdieu, 2002:121-122). 4 Como se analiza en este trabajo, la Modernidad Católica propuesta por García Moreno fue un proceso
multidimensional que incluyó cambios en la educación, la economía, la política, la comunicación vial,
entre otros elementos que formaron parte del proyecto de gobierno y que se enmarcaron en el anhelado
discurso del progreso. Para Juan Maiguashca, la Modernidad Católica, como término, se ubica en la
corriente de pensamiento del Catolicismo Social, que en el país influenció principalmente a García
Moreno y González Suárez (Maiguashca, 1994: 388).
8
independiente, analizando las historias de las músicas desde pluralidades no idénticas y
lineales sino desde sus fragmentaciones y discontinuidades, dentro de lo podría llamarse
el campo musical decimonónico de Quito.
Músicas y Músicos
Un rasgo que reconoce Bourdieu en el campo artístico es que genera una economía al
revés, bajo su lógica específica, en la naturaleza de los bienes simbólicos5. De esta
ambigüedad se desprende la diferenciación entre producción cultural de mercancías y la
producción de obras 'puras': la primera, priorizando la difusión, el éxito inmediato y
temporal, convierte el comercio de bienes culturales en un comercio como cualquiera de
los demás, ajustándose exclusivamente a las demandas del mercado; mientras la
producción de obras 'puras' se basa en el reconocimiento obligado del desinterés, del
rechazo de 'lo comercial' y del beneficio a corto plazo, pues en tanto capital económico
negado, el arte se orienta a la producción de capital simbólico (Bourdieu, 1995: 213-
214).
Esta relación económica de capital nos obliga a tener una visión más amplia del
campo, y entonces, estudiar la música como una metáfora creíble de lo real- propuesta
de Attali- implica dimensionar los lugares, personajes, públicos y repertorios que
sustentaban la existencia del Conservatorio; más allá de agentes musicales aislados,
debemos considerarlos como agentes multidimensionales que desde el momento de
ingreso en el proceso educativo musical van adquiriendo cierto habitus6, como
esquema musical sistemático que lo interioriza constantemente de modo implícito sin
ser objeto de mayor reflexión o duda a través de la formación de dicho agente.
En los textos de educación musical que se utilizan en el CNM actual es sencillo
hallar consenso al momento de caracterizar tres dimensiones de la música como:
lenguaje, ciencia y arte7. Seguido de este criterio compartido, arribamos a uno de los
elementos más álgidos que forma parte de los principios del campo musical ecuatoriano
durante siglos: la relación músicos y música académica, músicos y música popular.
5 Se refiere a la doble dimensión que juegan los bienes simbólicos: en tanto mercancía con un valor
comercial y como significación con un valor simbólico específico, ambos relacionados permanentemente. 6 El habitus será entendido como un conocimiento adquirido, paralelamente a un haber que puede
funcionar como capital (Bourdieu, 1995: 268). 7Para Sixto María Durán el arte es hermano de la ciencia, pero se dirigen a distintas facultades del alma:
mientras que la ciencia apela al entendimiento y la ilustración, el arte hace referencia a sentimiento y la
educación moral (Durán, 1927:270).
9
Milton Estévez8, al respecto define la música académica como:
Forma artística de organización sonora producida por especialistas (de formación
académica), de contenido sonoro y estético especulativo (históricamente progresivo por
acumulación de avances técnicos y teóricos), con intensión de trascendencia, no
comercial, referida a lo no popular, documentada mediante soportes imperecederos
como partituras, textos de reflexión técnica y teórica, etc. Destinada en principio a todo
público, pero consumida en realidad por quienes tienen acceso a la misma, sea debido a
factores culturales o económicos (Estévez, 1991:29, énfasis propio).
La acepción de Estévez coincide en gran parte con el modo de pensar la música
académica con la producción de obras 'puras', respecto a los productos culturales de la
música popular. Ya que, “siendo ella nacida de la entraña del pueblo en forma
espontánea y muy sencilla, está marcada por la moda del momento y diferente de la
música “folclórica”, que es permanente, anónima, porque pertenece a todos” (Ramos,
s/f: 81). Aún para otros músicos, la música popular ni siquiera es música por carecer de
teoría (Castellvi, s/f: 5), simplemente, es catalogada como “comercial, efímera, impura,
simple y corporal” (González, 2001:75). En criterio de Estévez, en cambio, la música
popular es:
Forma artística de organización sonora producida por el pueblo, cuyo contenido es
reflejo estético de la cultura no ilustrada, generalmente no documentada mediante
soportes perecederos sin alteración de los códigos iniciales (partituras), transmitida en
buena parte por tradición oral, y consumida generalmente por el pueblo, usualmente
dentro de los límites de su producción […] si es anónima se la considera un caso
particular de la música popular, la música folklórica (Estévez, 1991:28, énfasis propio).
Este tipo de clasificación muestra los juicios de valor que encierran las consideraciones
sobre lo no académico, pues no solo se considera lo comercial como algo negativo en el
arte sino que mantiene un discurso que jerarquiza la cultura ilustrada sobre la no
ilustrada; y así, las funciones asignadas a la música, siempre se explican en el contraste
entre la música baja, vulgar y monótona frente a la música culta (Ramos, s/f: 10). Por
ello, resulta interesante tomar nuevamente la división respecto a los bienes simbólicos
de Bourdieu, pues los criterios y la lucha serían parte de un mismo campo, chocando
con uno de los juicios fundantes que articulan la existencia del campo musical actual: la
polarización entre la música académica y la música popular.
8 Estévez Báez, Milton Olger (1947). Compositor, arquitecto y sociólogo ecuatoriano. Estudió guitarra
clásica, contrabajo, composición, electroacústica, informática musical y musicología. Becario de la
Escuela Normal de Música de Paris, entre 1985 y 1994 se desempeñó como director del Departamento de
Investigación, Creación y Difusión (DIC) del CNM. Fue promotor del Festival Ecuatoriano de Música
Contemporánea y de las Jornadas de Música de Nuestro Tiempo, además de director de la Escuela de
Música de la Orquesta Sinfónica Nacional. Ha sido compositor invitado por varias universidades de
Estados Unidos, país donde reside en la actualidad (Guerrero, 2002: 614 – 615).
10
Juan Agustín Guerrero9, autor10 de la obra La música ecuatoriana desde su
origen hasta 1875 diferencia -más que por el tipo de música que interpretan o
componen, por el rol que cumplen al interior del campo- entre músicos11, ejecutantes12
y profesores13. Para esto, propone conservar el término “Maestro” como un elemento
de distinción para los músicos con gran mérito y conocimientos que valoren la música
escrita y que compongan de forma original.
Como se puede observar, nos encontramos con una perspectiva que une campos
musicales tradicionalmente separados (música académica-música popular), en un campo
musical integrado que necesita de constantes luchas para poder existir como tal. Estas
luchas de clasificación se asientan “en fronteras (entre géneros o las disciplinas, o entre
los modos de producción dentro de un mismo género) y, con ello, en jerarquías. Definir
las fronteras, defenderlas, controlar las entradas, significa defender el orden establecido
en el campo” (Bourdieu, 1995: 334). Frente a la existencia de un orden al interior del
campo, surge la interrogante, respecto a ¿Qué define el orden del campo? ¿Qué
elemento determina el valor de la música?; las respuestas varían dependiendo del
enfoque y la época a la cual se inquiere, pero la mayoría de sustentaciones en relación a
la supremacía de una música sobre otra, toman a la estética como soporte.
9 Guerrero Toro, Juan Agustín (1818 aprox.- 1886). Pianista, compositor, pintor, poeta, periodista, crítico
de arte y caricaturista quiteño. Estudiante del pianista español Manuel Zaporta (director de Bandas
Militares en Ecuador). Profesor de música de varios colegios en Quito y Latacunga, instructor de Música
en el Batallón Nro. 2, subdirector y director del Conservatorio Nacional de Música de 1870. Entre sus
obras, se destacan: El Catecismo musical (premiado con medalla de oro en 1857), la Música ecuatoriana
desde su origen hasta 1875 (1876) y el Curso elemental de música (1875) (Guerrero, 2002:706 -710). 10 Propongo analizar las obras de Agustín Guerrero como las de un autor en posición transdicursiva.
Siguiendo a Foucault, los autores transdiscursivos “son aquellos autores que son responsables de mucho
más que un libro, sino que levantan una teoría, tradición o disciplina que rige y ordena algo más”
(Foucault, 1998: 53). 11 “Entienden para lo que vale la escritura de la música, les corresponde el conocimiento general de todos
los instrumentos de las voces humanas, y la parte científica del arte para dirigir toda clase de música y
escribir sus pensamientos de modo original – son lo que en Europa se llama Maestro” (Guerrero, 1876:
15). 12 “Estudian la música por rutina, le es suficiente el conocimiento de la nota, para a fuerza de estudio,
llegar a ejecutar con destreza lo que se les da escrito; es un músico sin alma, sin corazón, una especie de
maquina destinada a traducir puramente las voces que están escritas, y por eso, tal vez, sin carácter ni
sentimiento ejecutan ignorantemente lo que se ve escrito” (Guerrero, 1876: 15). 13 “Son perfectos y poseen el conocimiento respecto a un ramo de cualquier ciencia o arte, conocen todos
los estudios inherentes a la parte a la que se han dedicado, les corresponde el conocimiento de las reglas
de los acompañamientos y las diversas combinaciones a que se presta su instrumento, para poderlas
transmitir en la enseñanza” (Guerrero, 1876: 15).
11
Para autores como Juan León Mera14, escritor del Himno Nacional y
considerado como una de las figuras más influyentes de la literatura ecuatoriana, la
estética no es vista como un proceso histórico sino como un elemento divino atemporal:
No es invención humana, pues existe esencialmente en la creación; puede compararse
con el dogma religioso que existe innato, si es dable decir, en la razón divina, y la
Iglesia lo declara y propone a la razón del hombre, para que se sujete a ella; así, también
la estética, viva, más latente en la naturaleza ha sido declarada y propuesta a las artes
por el estudio y la reflexión, para que se sujeten a sus leyes en la creación de sus obras
(Mera, 1894: 295).
Paralelamente a esa línea de enfoque, donde la música y el arte son disciplinas sagradas,
Agustín Guerrero en el siglo XIX, define a las artes como:
El fuego sagrado que no alumbra sino a muy pocos, ni revela sus encantos más que a los
espíritus elevados, de suerte que para comprenderlas bien y penetrar sus misterios, se
necesita tener un corazón como de virgen, una imaginación como de poeta y un
sentimiento como de ángel (Guerrero, 1876, 2-3, énfasis propio).
Según esta configuración, el músico se convierte es un ser casi divino -no común-
excepcional que forma parte de un lugar exclusivo y sagrado (la música), que exige
ciertos requerimientos sublimes para la aceptación de una persona en este arte y es
justamente esa aceptación lo único que valida su comprensión. Puesto que para el resto
del mundo (los simples mortales) este espacio sagrado es negado y por tanto, queda
incomprendido.
Resulta sugerente, cuando en el siglo XX, Bruno Sáenz Andrade (1973) en un
artículo sobre el CNM utiliza por título Un profano habla del Conservatorio. Con él se
muestra como el pensar la enseñanza musical se ha erguido en la historia tradicional
como un terreno sagrado, pues a partir de esta concepción de sacralidad del arte -hay
que ver si en el presente ha sido superada o no- la música y su historia, ha sido escrita
principalmente por músicos o personas ligadas al campo musical. Generando con ello,
una veneración al campo artístico, de parte de aquellos que han estado vinculados desde
temprana edad con los ritos sacramentales de devoción cultural, lo cual obstaculiza la
objetivación científica (Bourdieu, 1995:276).
Por otra parte, en 1876 el último director del Conservatorio de 1870 incluye en
su obra historiográfica de la música de Ecuador la siguiente consideración:
14 Mera Martínez, Juan León. (1832-1894) Poeta y escritor ambateño. Es considerado precursor dentro del
folklore americano por recoger en sus obras textos y coplas populares. Escribió los versos del Himno
Nacional del Ecuador en 1865 y tiene a su haber varios textos literarios (Guerrero, 2005: 909-910).
12
¿Por qué echar al desprecio una música original de América, que si carece de las reglas
científicas, no deja por eso de ser un documento que acredita la verdad de nuestra
historia y la condición a que fueron reducidos nuestros antepasados? No hay duda de
que ella ira desapareciendo con el tiempo y la civilización, porque las leyes del talento
triunfan siempre sobre los caprichos y las costumbres; pero mientras tanto tienen su
mérito y no solo para con los nacionales, sino también para con los extranjeros
ilustrados que la buscan y la solicitan (Guerrero, 1876: 13, énfasis propio).
Con ella, Guerrero abre la puerta a una paradoja que se conserva en los escritos
realizados en los siglos XIX y XX: la contradicción en la existencia de una serie de
análisis centrados en instrumentos aborígenes precolombinos del Ecuador, desarrollados
con una fuerte visión teleológica de evolución musical y progreso que ubica de la
siguiente manera las expresiones musicales indígenas:
Aún en la actualidad, podemos observar aborígenes de algún asentamiento étnico,
alejado de los centros urbanos (léase: la civilización), llevarse al oído un objeto
desconocido para él, golpearlo, sacudirlo, para luego juzgarlo de acuerdo al sonido que
este produce; siendo éste un rasgo inequívocamente primigenio, comprobado por los
psicólogos al observar a un bebé (Santander, 1990:15; énfasis propio).
En una visión musical teleológica donde cierta música europea es el canon a alcanzar a
través del progreso, las expresiones musicales diferentes son consideradas infantiles-
menores porque son juzgadas desde la organización sonora de la música 'culta' europea,
estructura a partir de la cual ellas están incompletas. Desde sus notas en la escala
(pentafónica andina) hasta los instrumentos 'rústicos' creados por nuestros antepasados
corresponden a realidades sonoras e históricas distintas, que en lugar de ser analizadas
desde sus características y organización artístico-cultural propia, son juzgadas a partir
de los cánones de 'civilización' europea; los mismos que desconocen otras formas de
arte de aquellas que rigen su estructura de valores estéticos. Pues, ante esa escala de
clasificación cultural, las creaciones sonoras y los instrumentos autóctonos de la región
no son más que los primeros pasos que da un niño que intenta caminar cuando su madre
le muestra el camino a seguir (Fanon, 1995:80). Esta metáfora utilizada por Fanon, me
parece adecuada para debatir el modo en el que la Historia tradicional de la música ha
estudiado las músicas del Ecuador, pues como lo indica la visión de Segundo Luis
Moreno15:
15 Moreno Andrade, Segundo Luis (1882-1972). Musicólogo, compositor y director de bandas
cotacacheño. Inició como aficionado en coros y grupos musicales. Entre 1906 y 1913 estudió fagot en el
CNM en Quito, siendo estudiante de Domingo Brescia. Se desempeñó paralelamente como profesor de
teoría, solfeo e instrumentos de madera en la misma institución. Tras regir en 1911 el Centro Musical
Ecuador, dirigió varias bandas entre 1915 y 1936. En 1937 fue nombrado Director-fundador del
Conservatorio de Música de Cuenca que abandonó en 1941. Articulando siempre su vida con la
13
La música indígena en el Ecuador se ha mantenido largos siglos como adormecida o
paralizada, no se puede negar que un leve movimiento evolutivo ha experimentado en el
fondo de su organismo vital, ha sido provocado siempre por elementos extraños, como
paso en todo progreso (Moreno, 1972:45).
La concepción de progreso musical de Moreno conserva el discurso de 'civilización' que
Agustín Guerrero propone un siglo antes, reproduciendo con eso, la idea de que es la
música la que debe evolucionar para ser entendida, para tener 'comprobación científica'
de su valor y no es la historia, la música o las disciplinas en general, las que deben
cambiar los criterios de análisis para poder entender el sistema o los sistemas diversos
que organizaron las sonoridades de nuestro país.
La infantilización musical que atraviesa la historiografía tradicional de la música
en el Ecuador, en muchos sentidos ha reproducido la incomprensión de los ruidos a lo
largo del tiempo, pues en lugar de analizarlos ha buscado la forma de acallarlos, de
silenciarlos, minimizarlos; fortaleciendo de este modo la estratificación y legitimación
de unos sonidos sobre otros.
Paralelamente a esta infantilización musical, encontramos estudios que
desconocen el valor cultural de los indígenas en el siglo XX, mas reconocen su valía en
el pasado16. Esta paradoja se encuentra presente también en el análisis musical del siglo
XIX y según las reflexiones de Fanon, son parte de la búsqueda de una cultura nacional
por sobre la etapa colonial, legitimándose por la preocupación de fijar distancias en
relación con la cultura occidental con ambición universalizante, en la que corren el
peligro de sumergirse. Frente a esta situación, los intelectuales o músicos colonizados
continúan intentando de forma inconscientemente descubrir un pasado de dignidad,
frente a la imposibilidad de sentirse orgullosos de la historia presente (Fanon, 1995: 79).
Durante el siglo XX, hubo varias propuestas musicales que tomaron elementos o
instrumentos de culturas precolombinas o de la música popular, estas utilizan sus
composición y la historia musical, es considerado compositor pionero de música nacionalista en Ecuador
y gran parte de su obra se mantiene inédita. Su texto más influyente ha sido Historia de la música en el
Ecuador (1972). 16 Segundo Luis Moreno puede ser el caso más representativo de esta consideración, pero no es el único,
pues a mi criterio podría considerarse en este grupo a Gerardo Guevara también, y en menor medida a
Mario Godoy y Pablo Guerrero. Es decir, el desconocimiento del valor al que hago referencia no es que
los autores explícitamente expongan cosas negativas o hagan de menos los aportes musicales de los
indígenas, los afroecuatorianos o sus comunidades, sino que su modo de pensar “La Historia de la Música
del Ecuador” desde el Siglo XIX es principalmente blanco-mestiza y deja únicamente los márgenes para
hablar de las 'otras' expresiones musicales.
14
particularidades sonoras para adquirir un sello específico en el ámbito de la música
académica global, llamada 'música universal'. Expresión recurrente para definir la
música como 'lenguaje universal' por tener una simbología y reglas propias.
No obstante, por el hecho de que una partitura pueda ser interpretada por alguien
que conoce su lectura -independientemente de su cultura o idioma- no significa que la
música sea algo neutro, estático o inocente o producto de la pura inspiración y la
combinación de sonidos. Por el contrario, considerar las inclusiones y exclusiones en la
música, nos invita a pensar que quizá es más real comprenderla, como un modo de
organización de ruidos, como un campo de batallas sonoras.
Al respecto, Pablo Guerrero advierte en el cuidado que se debe tener al pensar la
música como 'lenguaje universal', para él la universalidad de la música estaría dada por
el hecho de que es inseparable al ser humano, es inherente a sus sociedades, con la
salvedad de que: “lo que para unos es ruido, o sonoridades que no son parte de las
frecuencias musicales normales, para otros pueden ser elementos relevantes en su
discurso musical” (Guerrero, 2002: 7).
La música como lenguaje, contiene en sus obras una serie de mensajes, es a la
vez tiempo y espacio donde se desarrolla un proceso de comunicación entre la persona y
su alrededor, tiempo y espacio que no pueden ser contenidos totalmente en las partituras
o grabaciones que a modo de archivo pueden perdurar con los años, marcando
diferencias entre el modo de interpretar una pieza hoy o en mil años pasados o futuros y
el modo de comprenderla.
En la Carpeta de Programas de Educación Musical de Segundo y Tercer curso de
Eneida Pazmiño Baquero, respecto a la música en el Ecuador se sostiene:
En la Costa Ecuatoriana: no tenemos ninguna melodía autóctona, pero si conservamos
instrumentos musicales de barro. La música en la Costa fue absorbida por el bullicioso
ritmo de los esclavos africanos.
En la Región Interandina: el indígena no ha evolucionado, conserva aún sus costumbres
típicas en el vestido, idioma, alimentación y música. La música en esta región no es el
espejo empolvado de una raza pesimista, sino la síntesis musical de un pueblo de otro
grado de cultura, de una cultura remota pero no salvaje. En esta región no han olvidado
sus danzas, sus melodías y sus instrumentos.
En la Región Oriental: los indios del Oriente hacen uso de sus melodías de una escala
mucho más incompleta, pero en cambio no tiene su música el carácter melancólico y
taciturno del indio de la Sierra (Pazmiño, s/f: 14, énfasis propio).
15
Como se observa, el modelo de educación impartido a través de estos contenidos está
atravesado por prejuicios frente al no-europeo, al no-'universal' o simplemente frente a
la gama de ruidos y riqueza cultural que no están estipulados en la clasificación oficial
de los sonidos. Si al hablar del indígena se lo describe como “no evolucionado, aun sin
ser salvaje” (Pazmiño, s/f: 14), se desprenden concepciones que reproducen la
infantilización del indígena, considerándolo como un ser inferior que debe ser ayudado
para desarrollarse17, para civilizarse.
En las reglas del Arte, Pierre Bourdieu formula la hipótesis de que el valor de la
obra de arte no es producido por el artista, sino que es el campo de producción (como
universo de creencia) aquel que colma de valor a un objeto. Fetichizándolo a través de
la creencia en el poder creador del artista, logrando con eso que se convierta en objeto
simbólico con valor, en la medida en que está socialmente instituida como obra de arte
“por unos espectadores dotados de la disposición y de la competencia estética necesarias
para conocerla y reconocerla como tal” (Bourdieu, 1995:339). Si un objeto da ese salto
a obra de arte, a través del reconocimiento de ciertas personas habilitadas para
identificarla como tal, entonces es justamente dentro de un campo donde ciertas voces
con licencia dan razón a los criterios que caracterizan o no a una obra musical, los que
al fin y al cabo, separan los sonidos de los ruidos.
Así, los ruidos serán entendidos como elementos a ser aplacados por la música
oficial y sus voces autorizadas, siendo la música oficial construida a partir de sonidos
legítimos que buscan diferenciarse de los no-sonidos, de sonidos no-deseados que
varían acorde al modo de pensar y sentir del escucha. Escucha que habita un mundo
sonoro que cambia permanentemente y vive en un proceso constante de discriminación
entre sonidos y ruidos desde su nacimiento. Pues, acorde a su influencia familiar, su
educación y las instituciones sociales por las que ha transitado, el escucha constituirá un
museo imaginario con referencias y criterios de valoración musical aprendidos a lo
largo de toda su vida.
17 La madre colonial defiende al niño contra sí mismo, contra su yo, contra su fisionomía, su biología, su
desgracia ontológica (Fanon, 1995: 80).
16
La Patria y la Nación
La necesidad de tener una bandera, de diseñar un escudo de armas, la urgencia de crear
una canción patria, un Himno Nacional del Ecuador18, son muestra de la búsqueda de
una identidad, simbolizada en un conjunto de elementos que representen lo que somos
como país en un momento específico. Estos símbolos patrios que actualmente damos
por hecho, tuvieron varios intentos y modelos de acorde a la época y el gobierno en el
cual eran propuestos. ¿Acaso es fortuito que durante la primera presidencia de Gabriel
García Moreno se adoptara el tricolor nacional que mantenemos o es pura casualidad
que el Gral. Eloy Alfaro ratifique los símbolos patrios en 1900?, ¿Cuál fue el motivo
para que de todos los músicos que se ubicaban en el país en los años 70 del siglo XIX,
se eligiera justamente a Antonio Neumane19 como Director del Conservatorio?.
Nada de eso es pura casualidad o la búsqueda personal de un presidente por
tener un emblema que lo diferencie de sus antecesores; por el contrario, el hecho de
haber tenido tantos intentos, símbolos, colores, estrofas, simplemente muestran como el
pensar la patria o la nación no es un tema que se debate estrictamente en el legislativo o
que se plasma en las leyes o decretos. Sino que la Nación como “una comunidad
política imaginada20 como inherentemente, limitada y soberana” (Anderson, 1993: 23)
es forjada desde los discursos que fortalecen el vínculo imaginario de sus miembros,
siendo la música un componente necesario en la construcción de identidad y
pertenencia.
18 Según la reseña histórica de Mario Godoy la primera propuesta de Himno Nacional aparece el 28 de
diciembre de 1833 en la Gaceta de Gobierno de autor anónimo, en 1830 Juan José Flores solicita a José
Joaquín Olmedo que escriba una Canción Nacional, en 1838 Juan José Flores compuso otra Canción
Nacional, en 1865 el Sargento Juan José Allende (argentino) musicalizó la Canción Nacional compuesta
por Olmedo y la presentó al Senado para ser adoptada como Himno Nacional. Paralelamente y ante el
conservadurismo del Senado, se solicitó al secretario (Juan León Mera) que escriba un poema que pudiera
convertirse en el texto del Himno Nacional del Ecuador. El poema de Mera fue publicado en 1866 y tras
sumarle la música de Neumane, fue interpretada por primera vez el 10 de agosto de 1870 por la Banda de
Músicos del Batallón Nro. 2 y los cantores de la Compañía Lírica de Pablo Ferreti. Existieron varios
intentos de cambiar la letra y música del Himno, pero mediante Decreto Legislativo el 29 de septiembre
1948, se oficializó el himno que entonamos actualmente (Godoy, 2005: 200– 213). 19 Neumane Marno, Antonio (1818-1871). Pianista francés, compositor, director de orquesta y banda.
Profesor de música certificado por el Conservatorio de Milán, ejerció en 1859 aprox. dirección coral en
Chile, fue miembro de la Compañía Lírica de Pablo Ferreti y desde 1852 se radica definitivamente en el
Guayaquil, siendo nombrado por el gobierno como director de bandas de música del Ejército. Compuso el
Himno de Olmedo a Guayaquil y el Himno del Ecuador. En 1869 es convocado por García Moreno para
ser director del CNM (Guerrero, 2005: 991). 20 Para Anderson, la nación es imaginada porque ni los miembros de la nación más pequeña conocerán
jamás a la mayoría de sus compatriotas, pero en la mente de sus miembros vive constante la imagen de su
comunión, lo cual permite que se gesten lazos emocionales de pertenencia y compañerismo incluso con
personas desconocidas (Anderson, 1993: 23).
17
El discurso es un conjunto formado por signos con sus respectivas reglas de
formación, fronteras y condiciones de existencia, en donde puede determinarse la
dispersión del sujeto y su discontinuidad consigo mismo (Foucault, 1979: 90). Eso
implica, que el discurso está constituido a partir de la diferencia entre lo que puede
decirse y no en una época (acorde a las reglas lógicas y gramaticales), reflejado en la
descripción del discurso aquello que se dice concretamente, pero también intentando
identificar al enunciado21 en la cercanía con el acontecimiento y estableciendo su
relación con los otros enunciados, incluso aquellos que excluye (Foucault, 2013: 209).
En este sentido, la música como parte del discurso de la Nación no es atemporal, sino
que expresa los sonidos de un momento histórico, lo cual puede aportar ciertos
elementos de lo que se pretendía que significara el ser miembro de la comunidad
imaginada ecuatoriana desde el Estado de 1870.
Beatriz Zepeda, en su trabajo sobre la construcción discursiva de la patria y la
nación, adopta la definición de nación dada por Ernst Haas, quien la entiende como un
“cuerpo de individuos socialmente movilizados que creen estar unidos por un conjunto
de características que los diferencian (en sus mentes) de personas ajenas al grupo y que
luchan por crear o mantener su propio Estado” (Haas 1986: 726 en Zepeda, 2010: 160).
Como se puede observar, la concepción de Haas se complementa con la definición de
nación dada por Anderson, pues a través de los discursos se elabora diferencias entre lo
que somos y lo que no, cuidándose mucho de especificar aquellas características de las
que tomamos distancia. Por su parte, Eric Hobsbawm, identifica a la nación como
tradición inventada, que involucra un “grupo de prácticas, normalmente gobernadas por
reglas aceptadas abierta o tácitamente y de naturaleza simbólica o ritual, que buscan
inculcar determinados valores o normas de comportamiento por medio de su repetición,
lo cual implica automáticamente continuidad con el pasado” (Hobsbawm, 1990: 8).
Para identificar las rupturas o continuidades al interior del campo y el proceso de
configuración o reconfiguración de la illusio musical, es importante identificar desde
21 El enunciado como unidad elemental del discurso “es siempre un acontecimiento que ni le lengua ni el
sentido pueden agotar por completo. Acontecimiento extraño, indudablemente: en primer lugar porque
está ligado por una parte a un gesto de escritura o a la articulación de una palabra, pero que por otra se
abre a sí mismo una existencia remanente en el campo de una memoria, o en la materialidad de los
manuscritos, de los libros y de cualquier otra forma de conservación” (Foucault, 1979: 46).
18
qué pasado se continúa y ante cuál se enfrenta, pues la nación como construcción
instaura ciertas tradiciones y se enfrenta a los elementos que reconoce como negativos.
Siguiendo a Zepeda, se debe exponer que el proceso continuo de construcción
nacional es también ideológico y está ejercido mediante prácticas discursivas, dejando
abierta la posibilidad de entender la música como un recurso poderoso en esta
cimentación. Lo que significaría que el tomar un modelo de educación musical basado
en ciertos cánones europeos con una visión teleológica de la música, no solo tiene un
impacto estético de valoración, sino que necesariamente es un proceso de educación
ideológica que conservó varios rasgos coloniales al estar marcado por las posibilidades
de acceso que tenían a la educación musical formal los sectores letrados y pudientes
(aquellos con los recursos para poder acumular capital simbólico), fracciones que se
creerían llamados a fundar la Nación ecuatoriana, incluso en las artes.
Por ejemplo, Francisco Alexander22 escribe respecto de Gerardo Guevara23: “en
manos de Guevara, estas melodías nacionales dejan de ser los engendros desesperantes
que casi siempre son y se convierten en piezas musicales de factura armónica personal y
moderna” (Alexander, 1973: 223). Con este tipo de juicios, nos ubicamos ante la figura
de artista, que a través de su función autor sube de nivel a los ruidos para convertirlos
en sonidos musicales legitimados por su firma de autor24. Perpetuando la idea
mesiánica, antes expuesta, del artista como receptor de los dones divinos y tamiz de la
no-cultura a la cultura universalizante urbana moderna.
22 Alexander Proaño, Francisco (1910-1988). Crítico musical y violinista. Estudió en el CNM y tuvo entre
sus profesores a Francisco Salgado Ayala. Continuó sus estudios en Estados Unidos con Michel Chernoff.
Tras regresar a Quito en 1934, fue miembro del cuarteto de cuerdas Pro-Arte, fundó la Sociedad
Filarmónica, fue creador y presidente de la junta directiva de la Orquesta Sinfónica Nacional y colaboró
como articulista y crítico musical en varios periódicos y revistas. En 1860 aprox. la Casa de la Cultura
Ecuatoriana publicó su traducción de “Hojas de hierba” de Walt Whitman (Guerrero, 2002: 122-123). 23 Guevara Viteri, Luis Gerardo (1930). Pianista, compositor, arreglista, director coral y de orquesta. Hijo
del conserje del CNM tuvo la oportunidad de familiarizarse con la música desde temprana edad, estudió
en CNM becado y tuvo entre sus profesores a: Corsino Durán, Belisario Peña, Luis Humberto Salgado y
Ángel Honorio Jiménez. A los 20 años se instala en Guayaquil como pianista de la Orquesta Blacio Jr.,
continúa sus estudios en el Conservatorio de la ciudad y colaboró con Jorge Raiky como asistente de
Director Coral. Becado por la UNESCO estudió con la Maestra Nadia Boulanger, en 1967 se graduó
como Director de Orquesta en la Escuela Normal de Música de Paris, en 1968 se titula de Musicología en
el Instituto de Musicología de la Sorbona de Paris. Regresó al Ecuador y fue nombrado Director de la
Orquesta Sinfónica Nacional y rector del CNM. Es fundador del Coro de la Universidad Central del
Ecuador, y fue primer presidente de la Sociedad de Autores y Compositores (Guerrero, 2002: 711-713). 24 Según Foucault, el nombre autor le da un grado de valor a la obra, pues “indica que ese discurso no es
una palabra cotidiana, indiferente, una palabra que se, que flota y que pasa, una palabra inmediatamente
consumible, sino que se trata de una palabra que debe ser recibida de cierto modo y que en una cultura
dada debe recibir un estatuto determinado” (Foucault, 1998: 45-46).
19
Mas, si los llamados a pensar la nación no son los únicos que proponen
proyectos culturales, entramos en una disputa de categorías como “música nacional”,
que para Ketty Wong25 “varía según el antecedente socioeconómico, étnico, racial y
generacional de los individuos que hacen la identificación. Siendo una sintomática
actitud musical en relación a lo que se piensa de la nación y de los connacionales”
(Wong, 2013: 20). A pesar de que el debate que muestra Wong no considera la música
académica en su interior, es una lucha general al interior del campo macro de la música
ecuatoriana que se fragmenta y desde la fracción, intenta consolidar una dominación de
clase en todos los ámbitos. Esta fragmentación para la dominación se observa en la
administración de espacios, repertorios y públicos, elementos importantes de la difusión
artística y que pueden aportar aristas de análisis de posibles cambios o permanencias al
interior de campo musical de la época.
Aproximación metodológica
Dado el periodo de tiempo que propone abarcar esta investigación (1870-1877), en
consideración con los escasos estudios previos al respecto y frente a la necesidad de
buscar líneas exploratorias alternativas a las narraciones con tendencias enciclopedistas
o totalizantes de la música en el país, considero que la metodología del análisis
arqueológico propuesto por Michel Foucault formula una serie de ventajas para la
realización de esta investigación histórica.
El autor de La Arqueología del Saber plantea como uno de los puntos de partida,
la diferenciación entre Historia Tradicional y la Historia Nueva (Genealogía), que
dentro de las formas de la disciplina histórica se encuentran separadas a partir del modo
en el cual se acercan al documento: en la forma tradicional se “memoriza” los
monumentos del pasado, para convertirlos en documentos y hacer hablar a sus rastros
enfatizando en la continuidad de las grandes unidades históricas; mientras que en la
forma nueva se transforma los documentos en monumentos, pues ya no es lo más
importante ni la verdad ni la interpretación, sino el aprender a trabajarlos desde el
interior y elaborarlos, analizando con mayor atención los elementos insertos en aquellas
unidades históricas (Foucault, 1979:10).
25 Wong Cruz, Ketty Alexandra (1958). Musicóloga y etnomusicóloga. Estudio en la Academia de
Música Santa Cecilia, en el Conservatorio Nacional Antonio Neumane y en el Conservatorio Chaikovski
de Moscú. Es magister en Bellas Artes con especialidad en Musicología y PhD en Etnomusicología.
Actualmente está radicada en Estados Unidos (Guerrero, 2005: 1457).
20
En la Arqueología, también se presenta una distinción entre la perspectiva de
una Historia Global que amontona los fenómenos en base de un centro único, frente a la
idea de una Historia General que busca de manera dispersa establecer formas de
relación descritas por distintas series. Además, Foucault constantemente intenta marcar
distancia entre su supuesto metodológico y la Historia de las Ideas. Entre las varias
características que permiten distinguir el análisis arqueológico de la Historia
Tradicional, encontramos:
Tabla 1. Comparación metodológica
HISTORIA TRADICIONAL ANÁLISIS ARQUEOLÓGICO
- Mira al discurso como documento que
necesita ser interpretado, como signo que
esconde, que reserva algo esencial que
debe ser descubierto e interpretado.
Por eso intenta especificar pensamientos,
representaciones, temas, imágenes,
obsesiones ocultas o declaradas en los
discursos, porque está en búsqueda del
'otro discurso escondido'.
(Foucault, 1979:233)
- Intenta definir los discursos en sí mismos,
como prácticas que responden a ciertas
reglas y por eso se dirige al discurso en su
volumen propio como monumento.
Al no ser una disciplina interpretativa, se
niega a ser 'alegórica'.
(Foucault, 1979:233)
- Intenta establecer el hilo conductor, une
los discursos con aquello que los
preexiste, está a su alrededor o los sigue.
Permanentemente busca el punto de
cambio o partida de algo que lentamente
se transforma.
(Foucault, 1979:234)
- Este análisis diferencial de las
modalidades de discurso, se preocupa por
la definición de los discursos en su
especificidad, por mostrar en qué obra el
juego de las reglas, siendo independiente
a cualquier otro, siguiéndolo a lo largo de
sus líneas exteriores.
(Foucault, 1979:234)
- La figura de la obra es central, hay que
establecer el momento en que se ha
desprendido del horizonte anónimo,
imbricando lo individual y lo social.
(Foucault, 1979:234)
- Si trabaja con la obra, será
periféricamente para colocarla en la red
de las causalidades que la sostiene.
(Foucault, 1979:234)
- Habla desde el sujeto creador como razón
de ser de una obra y continuamente
intenta captar el principio de su unidad.
- Aspira reconstruir lo que ha podido ser
pensado, querido, encarado,
experimentado, deseado por los sujetos en
el instante mismo en que expresaban el
discurso. (Foucault, 1979:235)
- Esta reescritura, conserva la exterioridad,
y busca convertirse en una descripción
sistemática de un discurso-objeto. Pues es
ahí donde tendría posibilidad de
aparecimiento el sujeto y no antes.
(Foucault, 1979:235)
- Las contradicciones o son figuras a
superar, o principios a despejar.
(Foucault, 1979:254)
- Las contradicciones son objetos a
describir por sí mismos, no es necesario
buscar desde qué punto de vista pueden
disiparse o a qué nivel se radicalizan, y de
efectos pasan a ser causas. (Foucault,
1979:254)
Fuente: La Arqueología del Saber. Elaboración: Rossi Godoy.
21
El análisis arqueológico que se intenta realizar con esta investigación, se aleja de la
visión definitiva y amplitud habitual presentada en los libros de historia musical del
país, pues la descripción del archivo que se hará no pretende 'recuperar' una masa de
textos de una época perdida como descubrimiento que redime al autor del olvido; sino
que se plantea mediante ellos, entender las reglas que en el siglo XIX definían las
posibilidades, imposibilidades, validez e invalidez de expresiones a través del arte.
La historiografía de la música en el Ecuador -en su mayoría de intentos- ha sido
narrada como anécdotas personales o especulaciones26 que con el paso del tiempo se
repiten una y otra vez hasta ser consideradas como documentos inalterados o
definitivos, que al unirse con otros permiten descubrir la esencia misma de la 'Historia
de la Música en el Ecuador'. Con ese modo de entender la música como un proceso
lineal donde lo que interesa son los grandes nombres, las fechas y la valía de las
creaciones de un artista, el CNM de 1870 ha sido descrito en las fechas de creación,
inicio de clases, sueldo de profesores, nombres de directores, etc. o como una fundación
fugaz de un lugar perdido en el tiempo, que en 1900 con Eloy Alfaro viene a establecer
un espacio de modernización musical para el país.
Al igual que creer que “La música del altiplano evolucionó hacia la mestiza
durante el coloniaje español, por obra exclusiva de los blancos” (Moreno, 1972:45), la
linealidad de nuestra historiografía musical se ha centrado en crear enciclopedias que
miran las épocas musicales como sucesión de años y personajes que representan a
generaciones, como 'evolución' inminente o como 'desarrollo' inevitable. Pero, por más
provocativas que sean estas narraciones patrióticas de genios que engendran otros más
nacionalistas o 'universales', lo cierto es que es nuestro país hay muy pocos estudios
26 “Aunque no lo dice ningún documento, supongo que el señor Neumane habrá dictado los cursos
superiores de piano y el de canto, reservándose el de armonía para cuando los alumnos estuvieran
preparados para el aprendizaje” (Guevara, 2002: 85); “A los pocos días llegaron los señores Antonio
Casarotto. Distinguido profesor de trombón, y Pedro Travesari, profesor de flauta, contratados con el
sueldo mensual de 140 pesos cada uno y Vicente Antenori, profesor de canto, con 100 pesos mensuales,
que permaneció solo un año y se fue a Guayaquil, por no conformarse con el sueldo y- como dice
Guerrero- 'por etiquetas con Rosa'” (Guevara, 2002:86). Puede parecer extraño que en un libro de
Historia de la música en el Ecuador, el autor de forma explícita ponga suposiciones, pero no es un caso
fortuito, hay muchos ejemplos como el de Guevara en la historia tradicional, donde se especula desde la
causa de muerte de obispos hasta la ubicación de ciertos directivos en el CNM. Como lo demuestra
Henderson en el último capítulo de García Moreno y la formación del Estado Conservador, nuestras
narraciones históricas del siglo XIX están llenas de exageración, invención y poca investigación
multidimensional de los archivos (Henderson, 2010).
22
históricos que vinculen la música con dimensiones sociales, políticas o económicas; son
sumamente escasos los intentos desde las ciencias sociales de pensar las artes como
construcciones a ser consideradas para estudio. Bajo un modo de historizar, en el cual el
personaje -gracias a su singularidad y obra- es el protagonista, las páginas de la historia
tradicional ecuatoriana y de su música, están llena únicamente de maestros, genios,
mártires, padres de la patria; personajes irrepetibles que guardan el sentido de nuestra
unidad histórica27.
Dado que el análisis arqueológico describe e individualiza formaciones
discursiva singulares, especificando sus condiciones de aparecimiento y las pone en
relación con las practicas no discursivas que están a su alrededor, mediante varios
registros que ayudarían a conocer un poco más la episteme28 de la época. Este modo de
acercamiento a las relaciones discursivas, nos entrega una gama de características que
pueden aportar a modo de guía en la investigación propuesta, ya que en lugar de caer en
un reduccionismo de considerar una institución solamente como espacio dedicado a una
función específica y que nuestro problema principal sea el localizar su origen, nos
abocamos a tarea de ubicar el trasfondo de las condiciones de posibilidad sobre las
cuales se crea el Conservatorio y la idea de que posteriormente éste se transforme en un
umbral de posibilidad de la música en el país.
Foucault presenta la necesidad de trabajar sobre el archivo, visto este no como
masa de textos de una época, sino como aquel conjunto de reglas que en un momento y
espacio dado definieron canales, modos y posibilidades de discursos. Con esto, es
posible exponer cinco tareas centrales al establecer las reglas de formación discursiva:
27 La gran cantidad de investigaciones, libros, documentales, novelas que se han realizado basadas en la
vida de García Moreno son una muestra patética de este modo de escritura histórica. Pero no ha sido
únicamente en la disciplina histórica desde donde se ha adoptado esta modalidad, sino que la
historiografía de la música en el país tiene muchos ejemplos como el siguiente: “García Moreno fue un
hombre de Estado en la plena acepción de la palabra: sabio, activo, patriota, enérgico, conocedor y
respetador de las fuerzas nacionales, creadas por la historia” (Guevara, 2002:86). Así, un García Moreno
irremplazable, un visionario Eloy Alfaro, un curioso Segundo Luis Moreno, un profundo Luis Humberto
Salgado: todos ellos son personajes que en la historiografía han sido dibujados como genios que
cambiaron el modo de entender la música en sus tiempos, pero de quienes también se han levantado
mitos patrióticos que retan a las ciencias sociales a la comprensión. 28 En la Arqueologia del Saber, Foucault desarrolla a la episteme como “el conjunto de relaciones que
pueden unir en una época determinada, las practicas discursivas que dan lugar a unas figuras
epistemológicas, a unas ciencias, eventualmente a unos sistemas formalizados” (Foucault, 1979: 323).
Pues, según este autor, es la episteme, aquella que define en una época específica el horizonte de
pensabilidad. “No se puede hablar en cualquier época de cualquier cosa” (Foucault, 1979: 73).
23
a) Mostrar cómo elementos discursivos diferentes por completo pueden ser formados a
partir de reglas análogas, exponer las formas similares entre formaciones diferentes.
b) Mostrar en qué medida estas reglas se aplican, se encadenan, se disponen o no según
el mismo modelo en los diferentes tipos de discurso, definiendo el modelo arqueológico
de cada formación.
c) Mostrar cómo unos conceptos absolutamente diferentes ocupan una posición análoga
en la ramificación de su sistema de positividad, aunque su dominio de aplicación, su
grado de formalización, su génesis histórica sobre todo los vuelvan por completo
extraños los unos a los otros.
d) Mostrar, en cambio, cómo una sola y misma noción puede englobar dos elementos
arqueológicamente distintos, indicar los desfases arqueológicos.
e) Mostrar, cómo pueden establecerse de una positividad a otra relaciones de
subordinación o de complementariedad, establecer las correlaciones arqueológicas.
(Foucault, 1979:269-270)
Ante estas consideraciones metodológicas, la investigación propuesta deberá describir,
tanto las líneas de visibilidad, como las de enunciación que caracterizan la
configuración interdiscursiva del periodo en el cual se ubica el análisis. Logrando con
esto que CNM no sea visto simplemente como una realidad separada, sino ubicándolo
dentro del juego del poder, la ciencia, y el saber de una época. En este sentido, la
propuesta de Bourdieu de realizar una ciencia de las obras culturales, se convierte en
una alternativa complementaria y polémica a la propuesta de Foucault, para lo cual es
necesario realizar tres operaciones conjuntas:
a) Analizar la posición del campo específico en el seno del campo del poder29, y de
su evolución en el decurso del tiempo. En este caso, examinaríamos la relación
del CNM con las instituciones anteriores y las que se crearon poco tiempo
después de él.
b) Analizar la estructura interna del campo específico, como un universo con leyes
propias de funcionamiento y trasformación. Considerando en la estructura, las
relaciones objetivas entre las posiciones que en él ocupan individuos o grupos
situados en condiciones de competencia por la legitimidad30. Para lo cual son
muy importantes los estatutos legales y el marco de referencia utilizados como
texto de estudio de la institución.
c) Analizar los orígenes de los habitus de los individuos o grupos en posiciones de
disputa por legitimidad (Bourdieu, 1995:318). Ante ello, se deben revisar los
29 El campo de poder es el espacio de las relaciones de fuerza entre los agentes o instituciones que tienen
en común el poseer el capital necesario para ocupar posiciones dominantes en los diferentes campos. Es la
sede de luchas entre ostentadores de poderes (o de especies de capital) diferentes, dentro del cual, el
campo específico ocupa una posición dominada (Bourdieu, 1995:319-320). 30 El campo de producción cultural es sede de luchas que, a través de la imposición de la definición
dominante del escritor (en nuestro caso sería el músico), tratan de delimitar la población de aquellos que
tienen derecho a participar en la lucha por la definición del escritor (músico, artista en general).
24
discursos proclamados desde la institución y su modo de percibir al mundo
sonoro, siendo muy útiles los textos de educación musical.
Con estos condicionamientos, el proceso investigativo esta propuesto en una
doble dimensión: la primera es analizar los archivos del centro educativo, la biblioteca
de la institución, y archivos históricos que podrían guardar ciertos documentos del
periodo a investigar, con el objetivo de identificar el juego del campo musical con el
campo del poder. Pero también, trabajar en el archivo de hemerotecas y archivos
sonoros, para en base a ello, ir construyendo la época con periódicos, libros y
sonoridades, poniendo énfasis en los diversos tipos de discursos y relaciones
arqueológicas de subordinación o de complementariedad.
Para poder organizar de la mejor manera posible, me he permitido diseñar
algunos modelos de fichas para la recolección de información (Ver Anexo 1). A través
del uso de ellos, se ha logrado organizar los datos acorde a las necesidades de la
investigación, recurrir a estas fichas las veces que sean necesarias y conservar la
información de dónde se puede obtener el documento completo.
25
CAPÍTULO II
FUNDACIÓN DEL CONSERVATORIO NACIONAL DE MUSICA
La Educación Musical
La sociedad ecuatoriana decimonónica estuvo marcada por el corte étnico cultural
colonial31, el mismo que continuó interviniendo en las relaciones que se gestaban en su
interior. Un ejemplo del accionar de este rasgo en la Colonia, fueron Eugenio Espejo y
su cuñado José Mejía Lequerica, casos a partir de los cuales los autores de Jerusalén y
Babilonia describen la importancia que tenía el mérito individual para la inclusión de un
agente en la alta sociedad quiteña32 (Demelas y Saint-Geours,1988).
La participación política, la educación especializada y el acceso a ciertos
espacios, aún después de la Colonia significaban no solamente ser parte de un grupo
racial o económico, sino que sobre eso tenía por clave “ser partícipe de una misma
comunidad cultural, que reconociera en España a su nación, en el castellano su lengua,
y en la religión católica, las costumbres y hábitos occidentales, su tradición cultural”
(Silva, 1990: 22, énfasis original).
La catequización -entendida en este marco- fue mucho más que un programa
complejo de integración y educación en las costumbres europeas; fue la instauración de
otra cultura y cosmovisión del mundo en nuestro territorio mediante una serie de
acciones enfocadas en ello, donde la música floreció como uno de los elementos más
poderos en el proceso educativo/apostólico durante y tras la Colonia. Proceso que tuvo a
los religiosos encargados de buscar diferentes formas de imponer los patrones estéticos
vigentes en Europa, y dónde las escuelas de música33 -vinculadas directamente con la
Iglesia y sus congregaciones- fueron una posibilidad de educación para aprender a tañer
31 Al analizar la cuestión nacional, Quintero y Silva consideran que conjuntamente con el regionalismo, el
corte étnico cultural es la forma que adopta el accionar del Estado o la clase que responde a las
apelaciones constantes sobre la unificación nacional. En ese sentido, ellos reconocen que el corte étnico
cultural no desaparece con la Independencia y que en gran medida continuo reproduciéndose en el siglo
XIX en dos dimensiones imbricadas: a) orden material, la división en republicas, basadas en la
explotación indígena, y b) orden ideológico: el racismo, el elitismo y la concepción tradicional de
autoridad (Quintero y Silva, 2001: 222). 32 Por ejemplo, Francisco Tomalá fue hijo del Cacique Diego Tomalá, estudió en el Colegio de San
Andrés, se vestía como español y aprendió a contar, leer, escribir, cantar y tañer el órgano. Durante la
Colonia, el Colegio de San Andrés de los padres franciscanos se convirtió en uno de los lugares más
importantes de educación musical, entre los principales personajes que estudiaron en él, están: los hijos de
los caciques de Otavalo, Caranqui y Cayambe, Diego Lobato de Sosa Yarucpalla, el Auqui Francisco
Atagualpa (hijo de Atahualpa), Diego Pérez, Juan Padilla, Alfonso de Aguilar, José Hurtado, etc. (Godoy:
2005). 33 Segundo Luis Moreno hace referencia a “academias” de música de: Fray Tomas de Mideros y Miño,
José Miño, Crisanto Castro y Fray Antonio Altuna (Moreno, 1952: 4-7).
26
el órgano y el canto llano; pero también una oportunidad de ingreso a una comunidad
cultural excluyente, donde los templos, conventos, escuelas y monasterios, se volvían
un lugar de intercambio cultural y musical para los ejecutantes locales, los religiosos
europeos y maestros de capilla de la región.
El protagonismo de la música religiosa o música sacra durante la Colonia y los
primeros años de la republica fue indudable por el monopolio educativo de la Iglesia.
Mas, varios estudios musicológicos indican la existencia de otros tipos de música en el
país, además de un talento “innato” o “natural” de parte de los antiguos pobladores de
nuestras tierras. Por ejemplo, Robert Stevenson34 en su texto La Música en Quito,
transcribe un escrito del jesuita alemán Joseph Kolberg, quien fue uno de los profesores
traídos por el Presidente García Moreno para potencializar el Instituto Politécnico de la
ciudad; respecto a la música él dice:
Todo festival, ya sea dentro o fuera de la iglesia es animado con música y canto aunque
de una especie difícilmente calculada para deleitar un oído europeo. (…)Mientras estaba
allí, una banda del ejército, al alcance del oído, ensayaba desde el alba hasta la puesta
del sol con tanta dedicación, que los ejecutantes ni siquiera tenían tiempo para comer
(Stevenson, 1989: 35, énfasis propio).
El referirse a un oído europeo con ciertas especificidades para el deleite -un oído con un
gusto específico- que hacía de canon en el campo de producción musical occidental de
la modernidad, en cuanto sus criterios eran aquellos que socialmente erigían a algo en
obra de arte o no. Este accionar es evidente cuando el ex director del Conservatorio
describe el encargo que recibió de parte de uno de los miembros de una comisión
científica española que llego al país en 1865: “coleccionar todas las melodías indianas y
populares, para llevarlas al Museo de Ciencias Naturales de Madrid” (Guerrero, 1876:
13). No se puede determinar con certeza cuál fue la principal motivación para que el
Señor Jiménez de la Espada realizara esta solicitud a Guerrero, pero acto seguido en el
relato, se acota que: “Si la España soberbia y antagonista nuestra no se ha desdeñado de
guardar en su museo la música de nuestros indios ¿por qué nosotros nos empeñamos en
despreciarla?” (Guerrero, 1876: 13).
34 Stevenson, Robert Murrell (1916). Musicólogo y compositor estadounidense. Estudió en la Escuela de
Música de Juilliard, la Universidad de Texas, Yale, Rochester, Harvard, Princeton y Oxford. Fue
estudiante de Stravinsky y Arthur Schnabel. Además, ha realizado varias investigaciones sobre música
latinoamericana, principalmente peruana, colombiana, venezolana, chilena, mexicana y ecuatoriana.
Destacándose el artículo La Música en Quito, que ha servido de referencia recurrente en las
investigaciones sobre historia de la música en Ecuador (Guerrero, 2005: 1329).
27
Como se puede apreciar en ese comentario, el valor reconocido por este 'oído europeo
experto' es a partir del cual apreciamos o despreciamos un objeto artístico, es el
referente con el cual juzgamos o calificamos el valor musical de una obra en el siglo
XIX.
Los acercamientos históricos musicales al siglo XIX han privilegiado el estudio
de la música religiosa, sus cánticos, instrumentos y melodías adaptadas de las
creaciones de nuestros antepasados convertirlas en banda sonora de la dominación
religiosa, cultural e ideológica35. Nos obstante, a más de las percepciones de Joseph
Kolberg respecto a la calidad melódica de las expresiones de la ciudad, él nombra
ciertos instrumentos que formaban parte de las interpretaciones musicales, entre otros:
pianos, violines, clarinetes, campanillas, triángulos, pitos, guitarras, arpas, caramillos
(no se especifica su tipo, por lo cual es complicado identificar sus características, pero a
nivel general un caramillo es un instrumento de viento parecido a una flauta con 6
orificios) trompetas, tambores y siringas (pequeña caña de dulce sonido) (Stevenson,
1989:36). Lastimosamente respecto a este tipo específico de música no oficial-no
legítima en ese momento histórico, existe una escasa producción de investigaciones,
generando un vacío sonoro e histórico musical que ha sido amalgamado con visiones
superficiales de los instrumentos utilizados36.
Entre la valorización de los instrumentos andinos y la trasmisión oral que ha
dejado ciertas huellas de lo que pudo existir antes de la llegada de los españoles, hay
varias interpretaciones. La primera, reconoce el valor musical de los instrumentos y
póstula la idea de que hubo una trayectoria musical interrumpida por la colonización; y
la segunda, plantea que la llegada de los colonizadores fue una invitación a 'los salvajes
a civilizarse'. Inicialmente podrían parecer interpretaciones contrapuestas pero han sido
35Posiblemente uno de los ejemplos más claros de esta apropiación es la melodía de la canción “Salve,
salve Gran Señora”, la cual Segundo Luis Moreno reconoce como una antigua creación indígena que fue
tomada por los religiosos para veneración de la Virgen María (Moreno, 1872: 80). Respecto a la música
religiosa se recomienda La música en la época colonial, Real Audiencia de Quito de Mario Godoy
Aguirre (2004). 36Segundo Luis Moreno reconoce esa falta de investigación e indica que la principal causa es que las
comunidades indígenas no han dejado música escrita o incluso no se saben si escribían sus
composiciones, lo que impide comprobar su valor científicamente (Moreno, 1972:28).
28
trabajadas como discursos complementarios dentro de la idea de la música como
evolución37. Así lo ejemplifica Agustín Guerrero:
Si la España se hubiera empeñado en cultivar las inteligencias que naturalmente se
producían, a través de su opresión y despotismo, la España habría sido nuestra
bienhechora, y habríamos bendecido su nombre, como lo hacemos por la religión que
profesamos. (…) Los pueblos salvajes corrigen sus costumbres y se civilizan cuando
hay una mano protectora que los levante (Guerrero, 1876: 5, énfasis propio).
Como se observa, el reclamo que se da a España no es la serie de abusos realizados en
la Colonia sino la exclusión no superada de los 'pueblos salvajes' y la imposibilidad de
ser parte de la comunidad cultural europea38, canon de la 'civilización universal'39.
En Historia de la Música en Latinoamérica, Miranda y Tello analizan la
cuestión de identidad40 desde el aparecimiento de una gran cantidad de escuelas y
sociedades musicales durante el siglo XIX, estableciendo que el fondo de aquellos
esfuerzos por ampliar el número de intérpretes y creadores, tuvo siempre como
elemento articulador la necesidad de definirse como una sociedad culta que entre sus
varios elementos propagaba las bellas artes41. De ahí que, paralelamente a la formación
del nuevo Estado Ecuatoriano, tuvieron lugar las sociedades artísticas como espacios,
no exclusivamente religiosos de aprendizaje/difusión.
37 El texto de Agustín Guerrero de 1876 es el primer tratado histórico musical sistemático que inaugura
este enfoque tradicional, en 1972 se publica el Tomo I de Historia de la Música en el Ecuador escrito por
Segundo Luis Moreno que continua reproduciendo la idea de evolución musical, al igual que lo hizo en su
libro Historia de la Música en el Ecuador Gerardo Guevara en 2002. 38 Este complejo se desplegó en una existencia esquizofrénica de los habitantes coloniales, los que a pesar
de mantener un discurso de independencia, en la mayoría de casos a través sus prácticas perpetuaron una
tradición cultural dentro de ideologías racistas-elitistas (Silva, 1990: 21). 39 Muchos autores consideran la música como construcción humana que nace de elementos naturales
como un 'lenguaje universal'. Nicholas Cook pone en duda estos valores musicales al considerarlos como
ilusiones, haciendo notar que la música como edificación humana corresponde a una época, un lugar y un
tiempo específico, y es generada en un marco cultural que no siempre es nuestro (Cook, 2012: 32-33). 40 Los autores entienden la cuestión de identidad como aquel “afán por querer ser de cierta manera, por
asumirse como sociedades culteranas donde el cultivo de la música pasara de ser algo excepcional o
patrimonio de las clases altas a un asunto mucho más cotidiano y de mayor amplitud social” (Miranda y
Tello, 2011: 63). 41 La clasificación de las artes depende en gran medida del momento histórico en el cual se realice,
manteniéndose constantemente sujetas a debates, revisiones, inclusiones y redefiniciones. Actualmente en
los contenidos de estudios de varias universidades latinoamericanas como la Universidad Nacional
Autónoma de México o la Universidad Nacional de Colombia, se reconoce a siete actividades como parte
de las 'bellas artes': literatura, escultura, arquitectura, pintura, música, danza y cine; siendo clasificadas
además en: artes espaciales (arquitectura, pintura, escultura, grabado y fotografía), artes temporales
(literatura y música) y artes espacio-temporales (danza, teatro y cine). Shiner identifica a esta
clasificación de bellas artes como una producción del siglo XVIII frente a la distinción decisiva del
concepto tradicional de arte, clasificación que a finales del siglo XX ha sido fuertemente debatida.
29
A la par de la organización de escuelas y sociedades musicales, un factor que
marcó considerablemente nuestro paisaje sonoro, es el arribo al país de varias
organizaciones artísticas e intérpretes extranjeros42, que difundían los instrumentos y
música europea (principalmente la española, la italiana, a veces las contradanzas
inglesas, y muy poco la música francesa o alemana) (Godoy, 2005: 222). Con ellos se
produjeron estímulos artísticos en los intérpretes del país, que a través de este tipo de
sucesos tenían contacto con música diversa a la que habitualmente se presentaba en los
eventos religiosos, y que significaba la invitación al ejercicio musical43.
Entre los extranjeros que estimularon el cultivo de la música en el país, se
destaca el caso del violinista Alejandro Sejers44, quien en 1838 llega al país como turista
y recibe de parte del presidente Juan José Flores, la propuesta de organizar y dirigir una
Escuela de Música en Quito45 (Guerrero, 1876:16). El proyecto duró a su cargo casi dos
años, y luego continuó sin el apoyo del gobierno como Asociación Musical (1840-1847)
con el liderazgo de su discípulo Agustín Baldeón, cuyos estudiantes se agruparon tras su
muerte, en la Sociedad Filarmónica de Santa Cecilia (1852-1858) que funcionaba en el
Convento de Santo Domingo bajo la dirección del también discípulo de Sejers, Miguel
Pérez. Tras la desintegración de esta sociedad, varios de sus miembros se reunieron en
la Escuela Democrática de Miguel de Santiago, institución a la larga olvidada, pero que
en su momento fue un lugar de defensa de derechos para artistas y artesanos que se
oponían a los abusos del poder, la cual posteriormente Urbina acogió bajo protección,
condecoró a su director e incluso auspicio sus exhibiciones (Guevara, 2002:73-74).
Un ejemplo del espectro musical de la época, fue la gama sonora desplegaba en
el proceso de guerras independentistas, pues, desde la llegada del Batallón Numancia y
42 Segundo Luis Moreno identifica el arribo de una compañía dramática española en 1832 y la pareja de
cantantes liricos Zapuch en 1818 (Moreno, 1950: 8-10). Agustín Guerrero reconoce también el aporte
musical que significó para la ciudad la visita de: Inocencio Peregrini, Sipp Coester, Manuel Zaporta y
Santigo Aiti (Guerrero, 1876: 28). 43 Este fue el caso de las señoritas Evelina Stag (cantante), Ana Darquea (cantante), Carmen Guerrero
(pianista) y Juan Agustín Guerrero (compositor); personajes que fueron integrando en sus propuestas
artísticas el repertorio o influencia de los compositores europeos de nota. 44 Compositor, pintor y Violinista inglés. Se desconoce su fecha de nacimiento o fallecimiento, en la
mayor parte de texto de música donde es referido, es en base al valor musical de sus estudiantes, entre
ellos Agustín Baldeón y Nicolás Avilés. 45 Por decreto ejecutivo del presidente Flores y luego de Roca, entre los beneficios que tenían sus
profesores era el estar exentos de ser enrolados en las filas militares. Cuando se viola este decreto, varios
de los músicos de la institución abandonan la profesión y otros tantos se mudan de la ciudad dando paso
al cierre de la Asociación Musical (Guerrero, 1876: 35).
30
los ejércitos que le precedieron, el formato de Banda Militar toma vigencia (Godoy,
2005: 223). Hasta 1876 Agustín Guerrero reconoce el protagonismo de estas
organizaciones artísticas y señala que la dirección comúnmente de las mismas estaba en
manos de extranjeros. Además, tras la independencia los diversos gobernantes
contribuyeron a la conservación de ellas como un símbolo de distinción dentro de los
ejércitos, logrando un “adelanto en el ramo, y que hoy podemos decir que tenemos
música militar, y según nos han asegurado varios profesores extranjeros, mucho mejor
que la del Perú, Chile, Bolivia y Venezuela” (Guerrero, 1876: 18).
Ya en los años 50 del siglo XIX el Ecuador se incorpora a los mercados
mundiales, lo que trajo consigo una revalorización de las propiedades y un creciente
interés por las obras públicas. América Latina, bajo una relación compleja en la
búsqueda de ingresar en un mundo cultural eurocéntrico46, se integra atravesada por
modas y cánones ajenos que marcaron hasta el modo de pensar la identidad propia en el
debate de integración o unificación nacional47 a través de los Himnos Nacionales. Lo
que devino en la creación de una gran cantidad de 'nuevas marsellesas'48 por músicos
extranjeros en el continente, muchas de ellas acompañadas de escritos similares a los de
ópera “espejo idealizado, el ámbito donde las sociedades latinoamericanas del siglo XIX
quisieron retratarse y en el que se cifraron las aspiraciones civilizadoras de las jóvenes
naciones del continente” (Miranda y Tello, 2011: 71).
En el caso ecuatoriano es indudable la importancia que tuvo en el ámbito
político y social la creación de un Himno Nacional, pues con este antecedente, el
46 El Eurocentrismo, para Aníbal Quijano es entendido de la mano de la Colonialidad reproducida en el
Sistema Capitalista, que pone a Europa como centro mundial y que significó, frente a la diversidad
cultural e histórica no-europea, el ordenamiento mundial a nivel cultural e intelectual de “un sólo orden
cultural global en torno de la hegemonía europea u occidental. En otros términos, como parte del nuevo
patrón de poder mundial, Europa también concentró bajo su hegemonía el control de todas las formas de
control de la subjetividad, de la cultura, y en especial del conocimiento, de la producción del
conocimiento” (Quijano, 2000: 5). 47 Silva toma la concepción de Cotler sobre la integración nacional, para este autor el concepto hace
referencia al proceso en el cual “están involucrados niveles económicos, políticos, étnicos-culturales de
homogeneización, cohesión y constitución de la nación sobre la base de prácticas democráticas que
generen consenso y otorguen legitimidad al sistema político” (Cotler, 1980 en Silva, 1990: 23). 48 Miranda y Tello desarrollan un acápite sobre los Himnos Nacionales en Latinoamérica, en este analizan
las similitudes en las composiciones y el gran peso que tuvo la Marsellesa Francesa al momento de pensar
en un símbolo musical patrio dentro de las países de la regiòn (Miranda y Tello, 2011).
31
presidente García Moreno decidió constituir un Conservatorio y encarga al francés
Antonio Neumane Marno49 la dirección del mismo.
El Estado Garciano
Erika Silva en Estado, Iglesia e ideología en el Siglo XIX, postula que “El Estado que se
inaugura en 1830, antes que constituirse en el representante de una clase, legitimador
por consenso, se erigió en el organismo legitimador de los poderes terratenientes
regionales” (Silva, 1990: 13). En esta medida, con la independencia el país se propone
instaurar no solo un Estado -cual aparato levantado sobre el marco jurídico diseñado en
un espacio nacional- sino también emprende un proyecto de formación nacional.
El proceso de regionalización50, según esta autora, nos explica que los intereses
locales pueden ser diversos en ciertos puntos pero hay un acuerdo intrínseco en las
clases dominantes respecto a la perpetuación de la aplicación de medidas de dominio
contra los indígenas y pequeños campesinos. A partir de este punto de encuentro, las
leyes y decretos resguardaron a las clases terratenientes, garantizando la expansión de la
hacienda, la dominación directa y la diseminación política, extendiendo el corte étnico
cultural dado desde la Colonia.
Entre la década de 1860 y 1870, García Moreno y el Partido Conservador ubican
a la creencia religiosa como un fuerte componente de consolidación de la nación
católica, no simplemente como producto de transformaciones en el aparato del Estado,
sino como resultado de cambios desde la educación moral, que dentro del sistema
educativo era competencia de la Iglesia Católica y que se controlaba a través de: las
cofradías artesanales, imprentas, música, prensa y censura.
Inspirados en el pensamiento de San Ignacio de Loyola para promover una
comunidad de 'iguales', en una época en la cual el país no contaba con una moneda
única, el alcance educativo era sumamente bajo o hasta inexistente para las mujeres, las
49 Él había arribado con la Compañía Ferreti por primera vez a Guayaquil en 1842 en calidad de Director-
concertador y viene a Quito con la misma organización artística en 1869. Tras la temporada, la compañía
se marcha en 1870 y Neumane se queda en el país para trabajar como director del Conservatorio.
Mientras que en Guayaquil impulsó las bandas militares de la ciudad y dio clases a mujeres, en Quito
recibió el cariño de varias familias locales, entre ellas la del General Flores (Guerrero, 1976: 28). 50 El concepto de regionalización, según Erika Silva hace referencia a un “proceso económico y político
de creación de espacios autónomos de expresión de las clases dominantes locales que manifiesta, a la par
que reproduce, la ausencia de unificación territorial, poblacional, cultural y la fragmentación del poder
estatal en una formación social” (Silva, 1990: 13).
32
diferencias raciales y económicas marcaban destinos a las personas vinculándolas a
ciertos espacios y oficios; la política garciana promulgó un ensanchamiento electoral a
través del sufragio universal y proporcional, realizó reformas administrativas,
reorganizó el ejército, amplió el programa de obras públicas, y propuso el
restablecimiento y centralización del sistema educativo general, reconociendo a la
educación como un servicio público universal.
Siendo el Concordato y la Consagración al Corazón de Jesús, rasgos de cercanía
del país con el Vaticano, la necesidad de alcanzar la ansiada modernidad católica, hizo
que el gobierno de García Moreno tome como política de Estado la importación de clero
extranjero para reforzar las misiones pedagógicas y de beneficencia (Demelas y Saint-
Geours, 1988: 155-159). Con la educación entregada como responsabilidad a la Iglesia,
los adelantos científicos (físicos, astronómicos, químicos, tecnológicos, agrarios,
técnicos, etc.) que se prometían con el Instituto Politécnico, los caminos, las vías férreas
nacientes y el apogeo urbano, “todo financiado por la banca51, daban la imagen de un
régimen en progreso incontenible” (Buriano, 2014: 76).
El progreso garciano no estuvo separado del sometimiento, la opresión y la
dureza con la cual se dirigió, no solo contra los sectores populares que se opusieron
varias veces a las leyes promulgadas, sino también sobre aquellos integrantes de las
clases terratenientes que ponían resistencia a las prácticas de la política centralizadora
autoritaria del gobierno, las cuales estaban respaldadas en un gigantesco aparato
ideológico/jurídico de Estado en el territorio nacional. Donde la policía se mantenía
relacionada directamente en el funcionamiento de varios aspectos de la vida social, así
como lo muestra el texto Seguridad y Policía de la ciudad: Quito en el siglo XIX e
inicios del XX de Eduardo Kingman y Ana María Goetschel (2009).
Es debatido el costo que tuvo el proyecto modernizador garciano, varios autores
consideran que con esta iniciativa no se dio un proceso de integración nacional real sino
una dictadura, que sin consenso niega la unificación nacional. Pero no se puede
desconocer los aportes dados en inclusión educativa en este periodo,
independientemente de si la motivación para ello fue la creación de una nación
51 García Moreno se crea el Banco de Crédito Hipotecario y las Cajas de Ahorro de Quito, Guayaquil y
Cuenca.
33
'civilizada' (como dejan ver varios de sus seguidores, entre ellos: Juan León Mera,
Gerardo Guevara, Julio Tobar Donoso y Francisco Salazar Alvarado) o simplemente
una herramienta del Gobierno para controlar el territorio y reproducir el corte étnico
cultura colonial (como lo analizan Rafael Quintero, Erika Silva y Oswaldo Albornoz).
Sin lograr consenso, algunos autores estiman que durante los periodos presidenciales de
García Moreno se alcanza la consolidación nacional que se buscada desde la
Independencia, deteniéndose el proceso modernizador con el vacío político dejado tras
la muerte del líder en 1875.
Por ejemplo, según la nota preliminar publicada en el periódico El Pueblo el 4
de junio de 1895 en Quito, se reconoce el asesinato del presidente García Moreno
(padre de la Patria) como el fin de un proyecto político, económico, educativo, cultural
y social articulado en torno a la religión católica, donde el líder-mártir fue 'sacrificado' a
causa de sus detractores que con sus acciones fueron contra ella (la patria)52. Como se
indica en el fragmento siguiente:
El trabajo, el moralizador trabajo se ostentaba alegre y digno en las ciudades y en los
campos; florecía el comercio, crecía la agricultura, se allanaban los montes para dar
paso a la civilización; silbó por primera vez la vertiginosa locomotora en la soledad de
nuestros bosques, la paz reinaba en el orden; la sabiduría tenía templos, la justicia
palacios, las artes conservatorios, y las costumbres duras y algo agrestes que nos
dejaron nuestros antepasados empezaron a dulcificarse con el culto de lo bello, con el
advenimiento de extranjeros civilizados, con el respeto a la ley y al derecho. (…)
Nuestro pueblo ascendía con paso seguro los escalones del progreso, y su voz resonaba
ya clara y perceptible en el concierto de las naciones civilizadas. Así, hasta el 6 de
agosto de 1875 (…) ese día, el Pueblo ecuatoriano empezó una carrera de retroceso (El
Pueblo, 1895).
El 'pueblo' que era defendido a través de la prensa conservadora de esos años, hizo eco
de la pérdida de su representante mediante una serie de ceremonias, poemas, historias,
escritos, canciones y marchas que se crearon a modo de homenaje a este paradójico
hombre que fundó por vez primera un conservatorio en el Ecuador. Pero el eco de su
trabajo no fue reconocido solo en el país, sino que a nivel internacional, incluso ahora
con el Movimiento Garciano53, es considerado como un “verdadero héroe cristiano,
político insigne, el hombre más ilustre de la América del Sur” (Siglo Futuro, 1875).
52 Visión ampliamente compartida a nivel nacional, por los medios escritos católicos de esa época. 53 A partir de la muerte de García Moreno se han organizado grupos de seguidores para mantener en
vigencia su pensamiento. Hay varias perspectivas sobre los objetivos que tendría el Movimiento Garciano
y ante la falta de investigaciones al respecto, no se puede asegurar con certeza su modo de
funcionamiento o proyecto. No obstante, en la web se encuentran algunas publicaciones alusivas al
“Movimiento Radical Garciano”.
34
El Conservatorio de 1870
El siglo XIX para Latinoamérica, estuvo atravesado por varios procesos sociales,
políticos, económicos y culturales de reformulación: las independencias e intentos de
consolidación nacional, el ingreso en una economía mundial dirigida por grandes
potencias, la disputa de clases sociales que resistían o intentaban consolidar su
dominación, y las nuevas corrientes artísticas que atravesaban las fronteras; fue para la
música en Latinoamérica una oportunidad de reestructuración. Proceso complejo de la
tarea constructora musical, que Tello y Miranda (2011: 53-54) explican en dos
dimensiones:
- La Construcción de instituciones en miras de establecer condiciones propicias
para el florecimiento de la vida musical.
- Producción de los primeros libros en el continente sobre teoría y enseñanza
musical.
Estas acciones en conjunto, forman los cimientos de una visión estructurada en torno a
la cimentación de procesos sólidos de educación musical, intento estatal realizado en
Ecuador por vez primera con la fundación del Conservatorio.
Cuando Peter Henderson propone que “la música jugó un rol muy importante en
el proyecto de construcción de la nación de García Moreno” (Henderson, 2010: 214), se
refiere principalmente al alcance y trascendencia que tuvo la creación de un himno
patrio. No obstante, cuando observamos la inversión realizada en el proyecto del
Conservatorio o la impresión en Europa del Álbum Musical del cuencano Ascencio
Pauta54 por orden suya, no queda duda del papel protagónico que la música tuvo, no
solo en la construcción de la nación sino también de la identidad.
Respecto al primer sentido de la tarea constructora musical propuesta por
Miranda y Tello, el 28 de febrero de 1870 se decretó desde el ejecutivo el
establecimiento del Conservatorio, argumentando “la decadencia de la música sagrada y
profana en la Republica” (El Nacional, 1870). Para esta misión, el presidente seleccionó
a Antonio Neumane para dirigir el plantel, consolidando un modelo regional de
54 En Alemania y Perú se editaron varias de sus creaciones musicales, además fue uno de los
comisionados que se excusaron tras recibir la propuesta de componer el Himno Nacional del Ecuador.
Compuso varias marchas, valses, himnos, polcas, y canciones religiosas, entre ellas una marcha fúnebre a
García Moreno (Guerrero, 2005: 1097).
35
conservatorio como escuela nacional de carácter social (educación gratuita), que al
mismo tiempo respetaba los quehaceres musicales eclesiásticos.
Por decadencia en esa época se hace referencia a la crisis musical que se vivía en
los templos religiosos por la inestabilidad de sus músicos y por la calidad dudosa de sus
intérpretes. Robert Stevenson es enfático respecto a la caída de la música polifónica
desde 1708, y la juzga a partir de los inventarios de libros de facistol, libros de canto
llano, infolios, libros de coro con motetes (composiciones litúrgicas breves) y cantos de
órgano que se habían perdido considerablemente por razones diversas a partir de 1754,
dicho autor propone que en Quito “no quedaba nada del precioso archivo de polifonía
de los siglos XVI y XVII” (Stevenson, 1989: 30-31). Complementariamente, Agustín
Guerrero expone:
Se toma a cualquier zote de la calle y se le da un puesto en el coro de la catedral. Este
proceder nos avergüenza, nos afrenta, porque aquello quiere decir que en la capital de la
Republica no hay profesores aptos o que se trata de hacer una escuela de memoristas,
contrariando así el objeto del Gobierno y despreciando los estudios que se hacen en el
Conservatorio (Guerrero, 1876: 22).
La decadencia musical a la cual se enfrenta el Conservatorio además de venir marcada
por la diferencia creciente entre la música sagrada -la cual quedaría confinada a los
conventos e iglesias- y la música profana -que ingresaría en una fuerte disputa por
definición-, sería también un discurso de validación para la intervención y el control
permanente del aparato de Estado. Al igual que la religión que vino a salvar las almas
de los 'salvajes', la música era un medio de moralización social, pues el 'divino arte' era
una extensión del orden que se aprendía en el Conservatorio.
En relación a este salto que abría una división entre la música sagrada y profana,
paralelamente a la separación naciente entre música académica y popular -primero
como una diferenciación étnica entre 'indianos' y españoles, pero luego como una
ruptura cultural, artística y musical- Guerrero plantea:
La música sagrada tuvo muy buenos profesores, y que solo la profana andaba
descarriada y sin tener asilo a donde refugiarse; y por eso es curioso ver cómo ha
llegado hasta nosotros el uso de dos músicas opuestas, la música indiana y la música de
los españoles ¿y no era de creerse que en un país donde no se había adoptado más que
una sola religión, una sola ley y un solo idioma, se hubiera adoptado también un solo
gusto por la música? pues no fue así, las pasiones estaban encontradas, los sentimientos
eran diversos, y, por supuesto, mientras los europeos, llenos de satisfacción, daban al
aire sus tonadillas y boleros, los indianos, desposeídos de su propiedad y abatidos con el
recuerdo de sus padres, lloraban en las cabañas, manifestando su pena al son del
pingullo y del rondador. Y he aquí el origen del yaraví, de esa música natural como la
36
del tiempo de los patriarcas, y que ha disputado a la europea, no por su perfección,
porque nada tiene de perfecta, sino por el amor con que ha sido recibida y conservada
por el pueblo” (Guerrero, 1876: 12, énfasis propio).
La disputa entre la 'música indiana' y española a la que apela Guerrero no se la hace en
el espacio musical, pues mantienen categoría o niveles de perfección distintos y casi
inconmensurables, a criterio de este autor. Por ello, el discurso relacionado a la
comparación entre estas formas musicales es en el ámbito de identidad, como
posibilidad de reconocerse parte en una organización sonora. Identidad que Guerrero
consideraba que cambiaría como un proceso colateral a la 'civilización' de los 'salvajes',
donde el CNM debería entregar a la población la oportunidad de adoptar un gusto por la
música europea 'perfecta en sus ritmos e instrumentos', dejando atrás a los yaravíes y
pingullos (símbolos del retraso cultural y musical indígena).
Contrario a la afirmación “el Conservatorio ocupó el edificio de su mismo
nombre, ubicado en la calle Chile entre Venezuela y Guayaquil, construido
especialmente por García Moreno para este efecto” (Yánez, 2005: 47). Informes
oficiales de la época indican que la casa donde se ubicó el CNM fue comprada a la
Señora Alegría Orejuela, viuda de Yerovi, en la cantidad de siete mil pesos; además se
hizo una inversión total de 16.961,79 pesos para reparos de esta casa, la compra de
instrumentos y el pago de empleados hasta el año 1870. En los 5 primeros meses del
año siguiente, la Tesorería de Pichincha gastó 1.018,90 pesos en compra de útiles y
pago de sueldos (Registro oficial, 1870-1871)55. En el decreto de fundación, el gobierno
se comprometía a proveer sucesivamente al Conservatorio -según el Art. 3 de la Ley de
presupuestos vigentes- de todos los instrumentos, libros y materiales que se necesitaran
para la enseñanza musical en todos sus ramos; la cual sería complementada por una
biblioteca de la institución56 (El Nacional, 1870).
El decreto referido plantea que dentro del Conservatorio la enseñanza se
encontraría dividida en seis clases57 estructuradas a partir del aprendizaje de lectura
55 Según estos documentos, se compró también una casa para huérfanas por 2 mil pesos y una casa para
cuartel de Artillería a la Señora Mariana Alvear, viuda de Subiria, por 8 mil pesos.
En el Informe al Congreso Constitucional de 1875 realizado por el Presidente García Moreno, se detallan
los valores por ingresos al país entre 1869 y 1874. En 1870 se recaudan 2'548.308 pesos, de los cuales se
asignan 198.108,43 pesos (7,78%) para Instrucción Pública y Beneficencia, porcentaje del cual
corresponde de forma directa el 8,56% al Conservatorio Nacional en su primer año. 56 A cargo del Director inicialmente, para cuando sean las obras considerables dejar bajo la
responsabilidad de un bibliotecario (El Nacional, 1870). 57 Primera clase (preliminar) dedicada a la enseñanza de solfa (solfeo), estaría dividida en dos: una para el
solfeo individual y otra para el colectivo, con un número de alumnos ilimitado. Segunda clase con dos
37
musical (solfeo)58 y concluidas con la instrucción de composición e improvisación. Bajo
esta estructura, a través de la educación el campo musical permitía que el estudiante
desde su primer curso se vaya familiarizando con una forma específica de música con
obras escritas59, cuyo fin último era promover la composición e improvisación del
estudiante. Desde una visión idílica, el proceso de composición e improvisación pueden
ser vistos como espacios de libertad absoluta, donde el artista propone al público su
modo especifico de organizar los sonidos, no obstante, al igual que los discurso se
limitan entre lo que se puede decir y lo que se dice realmente, las creaciones artísticas
están condicionadas por su tiempo y espacio histórico.
Como el sufragio 'universal', la educación del Conservatorio estaría abierta para
todo ecuatoriano bautizado de entre diez y veintidós años de edad60, lo que serían
recibidos provisionalmente tras rendir pruebas de aptitudes y aplicación61, excepto de
que estuviera completo el número de alumnos de la clase respectiva (El Nacional,
1870). El límite de edad es una condición restrictiva que se continúa aplicando en los
conservatorios estatales del país hasta la actualidad, en el caso del CNM de Quito -por
su estructura de colegio- el ingreso para niños sin conocimientos previos se realiza
desde seis a ocho años de edad, caso contrario deberán rendir un examen de ubicación y
audición, siendo 'canto' el único instrumento que acepta a estudiantes mayores de
dieciocho años.
divisiones también, pero acorde al sexo del estudiante; se dedicaría al canto con dos secciones al interior
de cada división: una para el canto individual y otra para el simultáneo con un máximo de doce alumnos
por sección. Tercera clase dedicaba a la enseñanza de piano y arpa. Cuarta clase era de instrumentos de
arco. Quinta clase para aprendizaje de instrumentos de viento y el número de secciones de esta (y la clase
anterior) corresponderían al número de las especies de instrumentos e irían dirigidas a la formación de
una sola orquesta para la ejecución simultánea, motivo por el cual, en estas secciones no serían admitidos
más de diez alumnos. Sexta clase (superior) contaba con una sección de órgano, una de instrumentación
simultánea, una de armonía, una de acompañamiento, y dos de composición e improvisación (El
Nacional: 1870). 58 Gerardo Guevara al referirse a las misiones desarrolladas en la Colonia, critica a los españoles porque
“no organizaron una enseñanza formal de la música a los indígenas, sobre la base sólida de los
conocimientos de teoría y solfeo, como debe enseñarse siempre el divino arte” (Guevara, 2002: 45). Es
decir, que en la concepción tradicional de educación musical, el solfeo es una herramienta indispensable
en el aprendizaje formal de la música y se considera que sin ella se pierde una de las bases que sostiene el
modelo musical propuesto. 59 Actualmente, el solfeo no es un conocimiento general que se imparte en todas las escuelas o colegios de
educación regular. 60 Los extranjeros o hijos de extranjeros serian admitidos con permiso especial del Ministerio, de igual
modo, los aspirantes que pasen de veintidós años serán admitidos por el Director cuando tengan aptitudes
sobresalientes o si necesitan solo dos años o menos para complementar su instrucción musical (El
Nacional, 1870). 61 Entre los estudiantes de igual aptitud serán preferidos los de las provincias más distantes y entre ellos,
tendrán prioridad los más pobres (El Nacional, 1870).
38
Estas 'condiciones de idoneidad' que debían cumplir los estudiantes del CNM en
1870, nos recuerdan que en cualquier campo de producción cultural “los recién llegados
tienen que pagar un derecho de admisión que consiste en reconocer el valor del juego
(…) y en conocer (prácticamente) ciertos principios de funcionamiento del juego”
(Bourdieu, 2002:122-123). Al inscribir los padres de familia a sus hijos o hijas en esta
institución, lo que hacían era afianzar la creencia en el campo y en la medida en que el
público especifico reconocía por músico o 'maestro' a los estudiantes salidos del CNM,
la illusio de existencia del campo se perpetuaba.
La vida de la ciudad decimonónica de Quito estaba sujetada a la Iglesia y sus
ritos. El único conocimiento -no especializado- impartido al interior del CNM era el
catecismo y el calendario de actividades contemplaba que los estudiantes tendrían
vacación durante la semana santa y por 15 días al finalizar el curso (El Nacional, 1870).
Con la dinámica gravitación social de la Iglesia no es de sorprenderse que se geste una
cultura patriarcal, donde las niñas o señoritas que querían ser recibidas en el
Conservatorio, debían presentar -adicional a la fe de bautismo- la promesa escrita de la
madre, abuela o tutora (siendo estas de buenas costumbres y fama) de asistir a las
lecciones diarias de las niñas o pagar una multa de diez pesos por cada falta (mientras la
alumna pertenezca al Conservatorio) o que, posteriormente se solicite que la persona
que se desempeñe como conserje en el área femenina sea una mujer de 'buenas
costumbres' (por supuesto, con un sueldo menor al que recibía el conserje del área
masculina)62 (El Nacional, 1870).
La instrucción musical y moral que recibían los estudiantes del CNM buscaba
entregar a cada uno de los miembros los recursos suficientes para que sea parte del
juego, un juego que no se daba solo en el campo sonoro sino también en el campo de
poder; pues la música fue herramienta ideológica de construcción de la nación católica.
El decreto de 1870 estipula que el no rendir pruebas de aptitud y aplicación era motivo
de expulsión definitiva y quedaba a criterio del Director la expulsión por
insubordinación, inasistencia, malas costumbres, enfermedad contagiosa o falta de
62 Una de las políticas garcianas de reordenamiento moral en el sistema educativo fue la suspensión de las
escuelas mixtas y el paso a lo que Terán denomina feminización de la docencia, puesto que en el intento
de que la educación primaria mantuviera una separación sexual de los estudiantes, el régimen prohibió
que hombres impartieran clases a niñas en las escuelas privadas e impulsó que sean mujeres honestas,
quienes impartían clases. Respecto de la distribución sexual de contenidos educativos, a las niñas se les
daba clases de: instrucción religiosa, historia sagrada, lectura castellana, caligrafía, gramática castellana,
aritmética, pedagogía, higiene, economía doméstica, costura, bordado y tejido (Terán, 2015: 83).
39
educación; pues los futuros 'maestros' -llamados a interpretar, componer y reproducir la
música de la nación- debían ser personas ejemplares, sanas, disciplinadas y 'educadas'.
Al igual que los miembros de la sociedad se encontraban fuertemente
controlados y eran castigadas las personas que cometían alguna falta, al interior del
CNM los estudiantes ineptos y faltos de aplicación serían expulsados, mientras que
aquellos que continuaban en la institución rendirían exámenes privados cada 6 meses y
participaban en un concierto público, en prueba de su adelanto (El Nacional, 1870).
El nivel organizativo interno del lugar según el decreto de creación era bastante
centralizado a partir de las figuras de:
- El director nombrado por el Gobierno era el custodio de la biblioteca y quien
decidía el horario de estudio (el propuesto por el gobierno era de 5 horas diarias
-de 10 am a 3 pm- con lección por profesor de dos horas, pero quedando a
criterio del Director la extensión del horario desde las 6 am, si lo consideraba
necesario). El tiempo de duración en sus funciones dependía del tiempo
estipulado en el contrato y como jefe del establecimiento, sería el responsable de
arreglar y dirigir las clases.
- Los profesores auxiliares propuestos por el director y nombrados por el
Gobierno, con un contrato sujeto al buen desempeño en sus deberes.
- Los repetidores eran alumnos adelantados que en recompensa serian promovidos
a profesores auxiliares.
- Los dos porteros nombrados por el Gobierno, uno para el local de mujeres y otro
para el de hombres, tenían a su cargo el aseo, cuidado y seguridad de los
edificios y muebles del establecimiento.
Como lo indica esa distribución de funciones -en alianza con el Gobierno- el director
era la figura más importante del lugar, el guardián que garantizada la calidad y los
contenidos a ser impartidos en las clases, jugando el papel de dominante en el juego del
campo. Mientras que los profesores auxiliares cumplirían el rol de aquellos que por
antigüedad (también por prestigio) reproducen el campo a través estrategias de
conservación, una de las más potentes: el uso de los estudiantes destacados como
repetidores.
Respecto a la aplicación real de este decreto -ante la pérdida de los archivos del
Conservatorio- el documento que más aportes da sobre el funcionamiento del lugar es el
40
testimonio del que fue su director en varias ocasiones, Juan Agustín Guerrero63. Él
indica que entre los dos primeros años se dieron los certámenes públicos inaugurales, se
inició el estudio de las reglas armónicas y se implantaron varias reformas concernientes
al orden de la casa; buscando desde el Gobierno el modo de integrar nuevos miembros a
la planta docente. Así, en octubre de 1872 llegó como director contratado para cuatro
años, el italiano Francisco Rosa, a quien posteriormente se le unieron: Antonio
Casarotto (profesor de trombón) y Pedro Travesari (profesor de flauta), Vicente
Antinori64 (profesor de canto), y Favio de Petris (profesor de Órgano) (Guerrero, 1876:
40-44).
El apoyo del Gobierno fue tan fuerte, que estaban garantizados los instrumentos
de óptima calidad, las medallas europeas de oro y plata para entregar como
reconocimientos, los sueldos altos, los locales aseados, los métodos y colecciones de
música especializadas; generando la ilusión de la próxima “época de la regeneración
artística” 65(Guerrero, 1876: 45). No obstante, se fueron produciendo impases al interior
del cuerpo docente e irremediablemente eso se reflejó en la pérdida de estudiantes
valiosos.
Pero si la situación del establecimiento era inestable en su interior, a la par el
país vivía un momento delicado a nivel general. El Estado contradictorio de García
Moreno “incapaz de permanecer funcional después de la desaparición de su tutor”
(Demelas y Saint-Geours, 1988: 178) comenzó a tambalear y esto incidió en el CNM.
Institución que luego de la muerte del presidente García Moreno perdió muchas de las
atenciones dadas desde el Gobierno, hubo un recorte del presupuesto y todo lo que eso
implicaba66.
El desequilibrio al interior de la institución alcanzó su punto máximo con la
renuncia del director Rosa y el alejamiento de los profesores Travesari y Petris. Según
un estudio arquitectónico/histórico realizado por Oswell Bahamonte en 1983, el edificio
63 La primera vez que tomó el cargo fue durante un año seis meses luego del fallecimiento de Antonio
Neumane (1871), además fue Director del plantel en sus últimos años hasta su cierre (1876-1877). 64Según Guerrero, él regresó a Guayaquil, después de un año, por no convenirle el sueldo de cien pesos
que se le había señalado y por etiquetas con el Director Rosa (Guerrero, 1876: 45). 65 Sixto María Durán resalta que con el apoyo del gobierno, para la época varios músicos ecuatorianos
tuvieron la posibilidad de estudiar música en Europa (Durán, 1927:256). 66 Según narra Agustín Guerrero los sueldos de los profesores extranjeros iban de entre 150 y 120 pesos
mensuales al menos mientras el Conservatorio se encontraba bajo la tutela de García Moreno (Guerrero,
1876: 42-45). Borrero, por su parte, los regula y baja a los valores estipulados más adelante.
41
del CNM pasó a constituir el Palacio de Justicia y a cambio la institución fue trasladada
-no se sabe si el lugar de destino fue una antigua escuela de los Hermanos Cristianos (lo
que asegura Guevara) o si fue a una escuela de cadetes (postulación de Bahamonte)- lo
que es seguro es que fueron separados gran parte de profesores extranjeros, acelerando
el desastre del plantel67. La situación se volvió más crítica aún, y tras la ausencia de
gran parte de los profesores extranjeros, el Gobierno de Borrero impuso modificaciones
al reglamento y reformas económicas “respecto al sueldo de los italianos, y habiéndose
encargado esta reforma, tuve a bien hacer varias modificaciones que eran de absoluta
necesidad para el Establecimiento” (Guerrero, 1876: 46).
No se puede determinar con certeza, el grado de participación de Guerrero en el
proceso de reforma. Pero el 17 de julio de 1876, el presidente Antonio Borrero deroga la
ordenanza anterior y la transforma “por cuanto la experiencia ha manifestado la
necesidad de variar el reglamento que se dio para el Conservatorio de Música el 28 de
febrero de 1870” (El Nacional, 1876).
Tabla 2. Presupuesto
Empleado Sueldo mensual
Director, profesor de piano 100 pesos
Profesor adjunto 20 pesos
Maestro de orquesta 30 pesos
Profesor adjunto 20 pesos
Profesor de flauta 20 pesos
Profesor de instrumentos de metal 20 pesos
Profesor de solfeo 20 pesos
Profesor de canto 20 pesos
Profesor de rudimentos 20 pesos
Portera 8 pesos
Portero 12 pesos
Total 290 pesos Fuente: El Nacional, Agosto 19 de 1876. Sección de Instrucción Pública.
Bajo los cambios decretados, la enseñanza gratuita de música se mantenía, no obstante
las clases impartidas serían siete y no seis68 y el nuevo presupuesto para sueldos de los
67 Para Guevara “los profesores nacionales no estaban suficientemente capacitados para afrontar ellos
solos la enseñanza artística de un establecimiento musical de la categoría de este” (Guevara, 2002: 87). 68 Primera clase, estudios preliminares dedicados a los rudimentos musicales que comprenden las cinco
partes del curso elemental de música, con número de alumnos ilimitado. Segunda clase, solfa (solfeo)
dividida por sexo y subdividida para solfeo individual y colectivo o simultáneo, número de alumnos
ilimitado. Tercera clase, canto dividida por sexo y subdividida para canto individual y canto simultáneo
profano y sagrado. Cuarta clase, piano. Quita clase, instrumento de arco. Sexta clase, instrumento de
viento (el número de secciones de esta y la clase anterior, corresponderían al número de las especies de
instrumentos y todas ellas formarían una sola orquesta para la ejecución simultánea). Séptima clase,
42
empleados del establecimiento serian de 290 pesos mensuales asignados, tal como lo
indica la distribución desarrollada en la Tabla 2.
Respecto a la distribución de funciones, se conserva básicamente la misma
estructura, excepto por el aparecimiento de la figura de profesor adjunto. Ellos serían
propuestos por el director y nombrados por el Gobierno, con un contrato que dependería
del buen desempeño en sus deberes, jerárquicamente estaría bajo la inspección del
auxiliar y tiene a su cargo la enseñanza de una de las secciones (El Nacional, 1876).
Otra salvedad incluida en 1876 es los profesores auxiliares y adjuntos -sujetos al
director- estarían obligados a cuidar el orden y moralidad del establecimiento. En ese
sentido, el control ejercido por los profesores a los estudiantes se incrementó y antes de
iniciar su clase correrían lista para anotar a los estudiantes ausentes y dar cuenta de elloa
al director, que debía estar en conocimiento en caso de que algún profesor o alumno
faltara. Pues si un estudiante reuniera diez faltas consecutivas sin justificarlas ante el
director, sería expulsado (El Nacional, 1876).
El nivel de control también era para los bienes, para lo que existiría un registro
constante de los instrumentos, útiles y papeles del CNM, siendo el responsable de ellos
el director y quedando prohibida la salida de bienes del lugar sin un permiso especial
del Gobierno. Si hubiese algún daño, el responsable del mismo debería repararlo y al
final de año escolar, el director presentaría un inventario al Gobierno de los útiles
destruidos y los que falten para el estudio, con el fin de que sean reparados.
Considerando el costo de cada uno de los materiales e instrumentos indicados, se puede
concluir que el Conservatorio era un espacio privilegiado de música, pues para esa
época –dependiendo el instrumento- no cualquier persona lo podía tener en su
domicilio69.
Desde la vigencia de este documento, se implanta la necesidad de presentar con
la partida de bautismo, el consentimiento de sus padres, abuelos o tutores y un
superior con una sección de órgano, una de instrumentación simultánea, una de armonía, una de
acompañamiento y dos de composición e improvisación (correría a cargo del director y un profesor
adjunto) (El Nacional, 1876).
69 De las importaciones registradas en Guayaquil y Manta entre 1869 y 1871, los precios declarados por
importación de instrumentos fueron: 17 Instrumentos de Viento (no se especifican cuales) a 800 pesos
c/u, 33 pianos a 400 pesos c/u, 36 violines a 12 pesos c/u, 3 flautines 18 pesos c/u, 8 órganos a 40 pesos
c/u, y 2 acordeones a 12 pesos c/u (Registro oficial, 1869-1871).
43
certificado de buena conducta otorgado por el director del colegio o escuela a la que
haya pertenecido el aspirante a estudiante del Conservatorio. Según el decreto de 1876,
dentro de los beneficios que tenían los estudiantes del Conservatorio se plantea la
existencia de premios de primera, segunda y tercera clase para los alumnos merecedores
(según la clasificación hecha en base al examen de fin de año). Incluso el alumno de
clase superior que supere su prueba para ser profesor, será condecorado con medalla de
oro, un diploma firmado y refrendado por el presidente de la Republica y el director del
Conservatorio; siendo su nombre publicado en el periódico oficial (El Nacional, 1876).
Los decretos de 1870 y 1876 declaran que los alumnos quedan exentos por
licencia temporal del servicio en la guardia nacional, mientras no sean despedidos de la
institución; y es la Legislatura la que resolvería lo conveniente acerca de la continuación
o supresión del establecimiento (El Nacional, 1870-1876).
Pese a las complicaciones que vivía el entonces Conservatorio, continuó con su
misión educativa, hasta que en 1876, el Gral. Ignacio de Veintemilla tomó el poder del
Estado y destinó la casa donde funcionaba el Conservatorio para cuartel. Según el
testimonio de Carlos Amable Ortiz se vieron obligados a trasladarse a casa de
Juan Agustín Guerrero, donde entre deudas por alquiler, desavenencias entre el
profesorado extranjero y pagos pendientes a los maestros, un año después del desalojo,
fue suprimido este Conservatorio (Guerrero, 2013).
Aún no se ha podido determinar el motivo argumentado ni la fecha exacta del
cierre del centro de enseñanza musical en 1877. Sin embargo, muchos autores
reconocen que en el lapso que contempla el cierre de este Conservatorio hasta la
fundación de uno nuevo en 1900, existieron varios intentos de creación de escuelas
dedicadas a este arte de parte de los estudiantes y maestros del Conservatorio de 1870.
Es el caso de la Escuela de Música fundada el 20 de noviembre de 1884 en Quito, bajo
la dirección de Aparicio Córdoba y la Sociedad de Música70, cuyo objetivo fue instituir
un lugar “en el cual se aprendieran los siguientes instrumentos: Piano, violín, viola,
violoncelo, contrabajo, flauta, clarinete, pistón, trombón, fagote y bajo de do” (Imprenta
70 Sus miembros fueron: Carlos Espinosa Coronel (Presidente), Alberto Maldonado Caamaño, Ignacio
Salvador, Guillermo Espinosa, Antonio Toledo, José María Baquero, C. Vicente Pólit, Álvaro Terneus,
Arcesio Terneus, L. Eduardo Espinosa, N. Clemente Ponce (Consejero), Alberto Aguirre (Consejero),
Luis Vivanco, Nicolas Pallare, C. Camilo Daste (Secretario), Aparicio Córdoba (Director) (Imprenta del
Gobierno, 1885).
44
del Gobierno, 1885). Esta sociedad tras enviar un oficio al Gobernador de la provincia
de Pichincha solicitando se recaben desde el Gobierno los útiles existentes de la antigua
institución y se entreguen al director de la nueva escuela, reciben respuesta y el 1 de
diciembre de ese año Agustín Guerrero (último Director del Conservatorio) -acusado de
falto de honradez y patriotismo- les entrega los bienes que estaban en su poder
(Imprenta del Gobierno, 1885). Los cuales serán analizados en el capítulo siguiente,
sirviendo de herramienta para identificar los sonidos legítimos del extinto Conservatorio
de 1870.
45
CAPÍTULO III
LA CONSTRUCCIÓN DE SONIDOS LEGÍTIMOS
Hacer la historia de una institución de educación musical dos siglos después de su
extinción (1877) ha resultado un reto, en un país donde los documentos han sido
considerados patrimonios personales de individuos o familias 'portadoras de la nación' o
simplemente se han perdido los archivos artísticos, por no pensar a la sonoridad como
un componente dirimente en la historia. Posiblemente esta es una de las razones por las
cuales no se ha hecho eco de la falta de un archivo sonoro del país o no se haya
denunciado que hace varios años en el CNM se quemaron documentos por falta de
espacio, es posible que esto nos ayude a entender porque no se ha logrado concretar el
proyecto de hacer un museo en el edificio antiguo del Conservatorio y de esta manera,
intentar preservar los archivos que quedan de la institución y su historia.
Dentro de las páginas escritas en los libros y enciclopedias de historia del
Ecuador la música ha sido un destello fugaz o inexistente, pues el arte al ser sacralizado
o al estar naturalizado, ha perdido la posibilidad de ser objeto de reflexión política o
económica. Así, historizar el Conservatorio implica esbozar un lugar desde los discurso
que se han forjado referentes a él, desde las huellas, los olvidos y los sonidos que
vagamente han perdurado.
Este estudio no pretende considerarse como una visión concluyente de la
institución que transformó el modo de entender la música y a los músicos en el Ecuador
en el siglo XIX, sino más bien es una invitación a ampliar los espacios de investigación
de la sociología y su vínculo con la historia.
Varios textos han quedado como huellas de la época, los que han servido de
indicios para acercarnos a las producciones culturales de esta sociedad y tiempo
específico. Ante la inexistencia del archivo del Conservatorio de 1870, este capítulo
tomará como base para construcción de su argumento la información entregada por
varios documentos de personas relacionadas con la institución y una lista de obras que
fueron devueltas por el último director del CNM a la Escuela de Música en 1884.
46
En el prólogo del texto de educación Catecismo Musical71 dedicado a la
juventud ecuatoriana –párrafo repetido en el Prólogo del Curso Elemental de Música-
Guerrero expresa:
Al hablar del arte, que es lo que contiene las reglas necesarias para que los sonidos se
produzcan de la manera más agradable a los oídos civilizados, tampoco deberé hacer
más que una advertencia, a saber, que en nuestro país la enseñanza de este arte ha sido
más o menos complicada según el genio y el talento de los respectivos maestros; pero
no se la había reducido a términos sencillos que pudieran estar al alcance aún de los
niños, no se había procurado dar uniformidad al sistema de enseñanza; y sobre todo
faltándoles el conocimiento de las reglas más importantes como las de armonía y
composición, se había dejado que otras sumamente precisas pasaran desapercibidas por
el discípulo y es este el trabajo en que he emprendido y el que doy a luz dedicándolo a
la juventud de mi patria (Guerrero, 1875: s/n, énfasis propio).
Del párrafo anterior se desprenden al menos tres puntos que son sustanciales indicar en
este capítulo: a) El arte contiene reglas que organizan los sonidos y los hacen
agradables; b) El arte en general y la música en particular, se mantienen en constante
relación con diferentes tipos de públicos (oídos civilizados y salvajes, diría Guerrero);
c) Los maestros/profesores descifran el mundo y a través de la enseñanza lo vuelven
inteligible para sus estudiantes, lo que significa que nuestro modo de entender algo, es
justamente eso, un modo de los miles de millones que hay en el mundo.
Estos puntos de relación, son justamente los debates que articularán el apartado
siguiente, que a pesar de que ahora se los trabaje de una forma separada, en la
cotidianidad se encuentran imbricados en la producción de discursos y agentes
culturales.
Reglas de Organización de Sonidos
Shiner identifica que el cambio del Sistema de Arte Antiguo a Moderno72 fue dándose
progresivamente, siendo su mayor evidencia el giro de un estilo polifónico73 a uno de
71 Según los archivos de la Biblioteca Aurelio Espinosa Pólit la primera impresión debió haberse
realizado en Quito por la Imprenta del Pueblo. En este lugar se conserva también una edición de la
Imprenta El Lábaro (Loja, 1903), una reimpresión por la Imprenta del Seminario (Riobamba) y otra por
R. Hurtado en Cali. Todas ellas, conservando intacto el contenido de aquella impresa en Quito en 1875. 72 Para Shiner, antes del Moderno Sistema del Arte teníamos un Sistema Antiguo centrado en la utilidad
de los objetos que no diferenciaba el arte de las artesanías o del arte popular (fabricar zapatos, bordar,
contar cuentas, cantar canciones populares). Como invenciones, estos sistemas no son destinos finales y
algún momento, el moderno sistema de artes desaparecerá así como el modelo anterior lo hizo. Según el
autor, el cambio de sistemas se da a finales del Siglo XVIII, cuando “artista” y “artesano” se convierten
en términos opuestos y se entiende al artista como “creador de obras de arte” y al artesano como un
“hacedor de algo útil o entretenido” (Shiner, 2004: 21-24).
47
expresividad melódica74. Tomando como referencia esa consideración, la definición de
música como: “conjunto de voces matemáticamente combinadas, que guardan
consonancia entre si y que producen un efecto hermoso y agradable al oído” (Guerrero,
1876: 1). Parecería que nos ubica en un espacio musical polifónico donde las
matemáticas validan a la música como una ciencia. Mas, en otro texto el mismo autor en
el prólogo propone que:
La excelencia de la música no necesita de juicios razonados, sino de una mediana
sensibilidad para ser reconocida: si la influencia de los sonidos melodiosos se deja
sentir hasta en las ásperas montañas en que se encuentra la choza del salvaje, inútil seria
querer persuadir de una belleza que todos sienten” (Guerrero, 1875: I, énfasis propio).
Este llamado a sentir la música de una forma sensible y profunda, en cambio plantearía
que Guerrero no es meramente un polifonista sino que el tiempo histórico de su
propuesta entrelaza una doble transición: una lenta y difusa secularización musical (que
no termina en este periodo) y el paso hacia un nuevo sistema de arte moderno.
Leandro Higueruela llama la atención sobre la multidimensionalidad que puede
tener la secularización: como fenómeno cultural al estar supeditado a su contexto, como
suceso teológico que simboliza la religión en declive por su desconexión de la sociedad,
y como acto político por la disolución de la autoridad eclesiástica y la reducción al
régimen civil común (Higueruela, 1992: 177-181). El historiador además identifica al
siglo XVII como el débil inicio del proceso de secularización multidimensional
europeo75, que tuvo su apogeo en el siglo XIX y XX, con el desplazamiento de lo sacro
hacia otras áreas en la sociedad moderna. Si bien, la secularización en el Ecuador ha
sido estudiada principalmente desde su dimensión política y educativa, el pensamiento
musical decimonónico nos permite observar una superficie complementaria del proceso,
una secularización musical.
73 El estilo polifónico (viejo) estaba centrado en la relación de la música en el marco de las artes liberales
del quatrivium (aritmética, geometría, astronomía y música) y no fue abandonado totalmente sino que
quedó en la música de las Iglesia (Shiner, 2004: 109). 74 Los expresivistas apostaban a la relación que mantenía la música con la poesía acorde al trívium
(gramática, dialéctica y retórica), dando la posibilidad de una mayor cercanía entre la música, la poesía y
la retórica con la pintura, la escultura y la arquitectura, estableciendo la estructura de las bellas artes
(Shiner, 2004: 109). 75 Higueruela propone que la secularización, desarrollada entre el Siglo XVII y el Siglo XX, contempló
varios ámbitos: el Estado y la política, el Derecho (dando protagonismo al Estado y derecho “positivo”),
la cultura, las artes (cuyo punto culmen seria el humanismo y el renacimiento), y la filosofía (gana
autonomía al distanciarse de la teología) (Higueruela, 1992: 177-181).
48
Agustín Guerrero nos ayuda a entender este transcurso de secularización de la
música, pues marca la diferencia entre música profana y música sagrada76. Pero sus
textos nos dejan ir más allá e incluso explicitan la demanda de que se produzca una sola
música -conjuntamente con una sola enseñanza musical- ubicada en el medio de dos
músicas opuestas (la “indiana” y la de los españoles). Esta necesidad de construir una
forma conjunta, como un proceso de dialogo y unificación musical, la propone el autor
en respuesta a la música extranjera que se ubica a gran distancia de la producida por los
músicos locales.
Sin embargo, así como Guerrero reconoce la gran acogida que tenía la música
'indiana' en la población (principalmente el Yaraví) no perdonaba su naturalidad y
sencillez, caracterizándola como “falta de reglas músicas, no es más que la repetición
de dos o tres frases melódicas, de donde resulta la monotonía, por un solo tiempo, y sin
más novedad que unas pocas notas que se alteran para variar la expresión” (Guerrero,
1876: 12, énfasis propio). Ante esa realidad, la apuesta que realiza en sus textos
educativos sobre música es permitir que sus estudiantes conozcan las reglas musicales;
para que las utilicen como soporte en sus actividades de creación, composición,
armonización o instrumentalización.
Básicamente, el Curso Elemental de Música y el Catecismo Musical, están
formados por contenidos similares; no obstante, en el curso se aborda el tema de la
Composición, entendida como analogía a la composición literaria:
Formada sobre un principio fijo que debe servir de tema para el desarrollo de otras ideas
importantes, (…) la representación de un pensamiento entero que, presentado bajo
distintas formas y según la pasión que se haya poseído el compositor, da por resultado
un trozo musical, el que es aplicado al canto, o a cualquiera de los instrumentos, solos o
acompañados. Difícil seria querer establecer una regla acerca de la formación de los
pensamientos, porque es sabido que ellos nacen de las diversas ideas o variados afectos
que se engendran en la imaginación del hombre, y que a medida de su carácter y
situación se producen más o menos bellos y sensibles (Guerrero, 1875: 62, énfasis
propio).
Como es posible observar, este fragmento refuerza el giro a un sistema moderno de
expresividad melódica, donde la música se mantiene angostamente vecina a la literatura.
76 Al igual que el Decreto Ejecutivo en el cual se dictamina la creación del Conservatorio Nacional de
Música, Agustín Guerrero en sus obras diferencia la música de las iglesias (como sagrada) de aquella
profana (vinculada con espacios distintos y sobre todo, que no es parte del proceso moral religioso
impartido por el catolicismo).
49
De manera que, los trozos musicales se componen de pensamientos, que pueden tener
formaciones diversas, pero que para Guerrero se clasifican en:
- Pensamiento bello.- “Aquel presentado raro y particular, llamando la atención del
auditorio, por su entera originalidad y una expresión tan marcada que por sí mismo se
recomienda como simpático y hermoso” (Guerrero, 1875: 62).
- Pensamiento vulgar.- “Aquel que (…) pasa desapercibido por el público, y se
confunde entre las composiciones comunes, sin producir ningún entusiasmo ni
novedad” (Guerrero, 1875: 62).
- Pensamiento filosófico.- “Aquel que el compositor ha escrito más bien por vanidad que
por sentimiento, lo que sucede con la música alemana, que gran parte de ella se
compone de disonancias y caprichos armónicos, que solo sirven para demostrar el poder
la ciencia y no para comunicarse con el corazón” (Guerrero, 1875: 63).
- Pensamientos triviales.- “Se producen libres y espontáneos, en pequeños trozos
creados por el pueblo; pero que bien pueden llegar a ser importantes, si bajo el auxilio
de un buen maestro se perfeccionan con las reglas” (Guerrero, 1875: 63, énfasis
propio).
Esta clasificación de pensamientos nos da una idea de la música decimonónica en
relación con el medio externo, semilla que con el paso de las décadas toma fuerza bajo
la estratificación de la música académica, popular y folclórica. En ese sentido, cada uno
de los pensamientos se clasifica a partir de su producción, armonía y belleza al interior
de la composición, la misma que podrá recurrir al uso de varios instrumentos de
orquesta o banda miliar. Pero también, que mediante el aporte del 'buen maestro' puede
transformar los pensamientos triviales del pueblo y llevarlos a la perfección,
convirtiendo a este personaje en un filtro entre lo trivial y lo bello, entre el ruido y el
sonido, entre lo legítimo y lo ilegitimo.
Continuando con los textos educativos del Conservatorio, el Curso elemental de
Música que comprende desde el conocimiento del sonido hasta las reglas de armonía,
composición e instrumentación para orquesta, banda miliar y el sistema de las voces
humanas (coros). Incluye en su interior la carta de aceptación con la firma del Director
del CNM (Francisco Rosa) como símbolo de validez del trabajo de Guerrero y objeto de
referencia al interior del campo para la educación de los estudiantes77.
77 En la solicitud Guerrero expresa que es necesario “el perfeccionamiento de una arte que, si hasta hoy ha
pasado aquí como una mera profesión mecánica, con el estudio de las reglas indispensables creo llegaras
a mostrarse original y dar por resultado buenos y grandes profesores. Con tal motivo tengo el honor de
someter mi obra al ilustrado juicio de Ud. Y para que si la halla conforme a mis deseos se digne darle su
aprobación” (Guerrero, 1875, s/n). Según la respuesta del director Rosa, el libro “puede servir muy bien
de estudio elemental de dichos ramos: y que por consiguiente debe ser adoptado por los alumnos de la
clase de armonía e instrumentación” (Guerrero, 1875: s/n).
50
A través de esta carta, es posible deducir que en el CNM se desarrollaba un
sistema de las relaciones sociales jerárquicas, donde la creación indica la posición del
creador en la estructura del campo musical-institucional. Si respecto al campo musical
general de la época el 'buen maestro' se convertía en el paso entre los pensamientos
triviales y los pensamientos bellos, entre la música y la no música; dentro de la
institución el director es el tamiz para que la obra sea presentada a los estudiantes, él se
convierte en la firma autorizada de legitimidad entre lo que se puede decir y lo que se
dice, es el director el mayor exponente del grupo de dominantes del campo.
Mientras que Agustín Guerrero con la creación de sus libros evidencia el acceso
a un capital musical específico, cuya acumulación de años le permite elaborarlos, no
cuenta con la posición -al interior del juego- para mantener una relación directa entre la
obra y el público (para el caso, los recién llegados o aspirantes al campo). Pero no por
eso pone en duda la estructura del campo o el juego en sí, sino que mediante sus textos,
la fortalece y entrega a los escolares los recursos para que se familiaricen con los
principios fundamentales de su forma de entender la música, los músicos y sus posibles.
Ganando a cambio, un modo de consagración cultural (legitimidad) frente a los otros
miembros del campo.
Oídos civilizados y salvajes
Attali en su análisis sobre la música y el poder, llama la atención del lector para
reconocer que “el ruido78 no existe en sí mismo, sino en relación con el sistema en el
que se inscribe: emisor, transmisor, receptor” (Attali, 1995: 44). De manera que las
obras de la época nos ayudan a identificar cuáles son los ruidos o sonidos posibles al
interior de su sistema, podría parecer un poco precipitado el acercarnos a un lugar
histórico mediante los métodos de estudio y una lista de piezas musicales, pero
siguiendo a Bourdieu “el proyecto creador se define y se integra, en la medida, si se
quiere, en que es contemporáneo de aquellos con quienes se comunica y a quienes se
dirige con su obra” (Bourdieu, 2002: 41). Por esta razón, deberemos analizar no solo a
los profesores de música sino también a los escuchas de ella, que son parte del sistema
de arte moderno, así sea de un modo menos protagónico.
78 Attali define al ruido como “una sonoridad (un conjunto de sonidos puros simultáneos, de frecuencias
determinadas y de intensidades diferentes) que estorba la audición de un mensaje en curso de emisión”
(Attali, 1995: 44).
51
La idea de componer música bajo el modelo de bellas artes demanda un público
ávido de sentir placer con ella, de tener la educación musical para comprenderla,
poseedor de un 'oído civilizado' para maravillarse del virtuosismo y el sentimiento
plasmado en cada pieza. Con la división entre artistas y artesanos se dio también un giro
en las relaciones del público con la obra, produciéndose una diferenciación en el placer
por las artes, según Shiner el placer quedó dividido entre un modo de placer refinado -
especial- contemplativo (de las bellas artes) y los placeres ordinarios (de las artesanías)
(Shiner, 2004: 24).
Esta oposición del modo de entender y disfrutar el arte, entre placer estético y
placer ordinario, hizo que a finales del siglo XIX se instauren ciertos rituales o prácticas
que ahondaban más el contraste. En el caso de la música, los teatros se convirtieron en
templos de cultura donde los asistentes utilizaban ropa elegante, no hablaban durante la
actuación, ni hacían ruido, no ingerían alimentos en la función y lo más importante, el
escucha se mantenía en estado de contemplación ante el desborde de pasión de los
intérpretes79 (Miranda y Tello, 2011: 64). Pero esta actitud contemplativa que
sobrepasaba la individualidad con la realización de los mismos rituales para conciertos,
exposiciones y obras de teatro, también fue consolidando grupos de asistentes,
articulando comunidades culturales con subjetividades compartidas.
Una de las críticas que vierte Guerrero a varios de sus coterráneos es su
pretensión de ilustrados, él reconoce esta acción como una muestra de la influencia de
los extranjeros a los que justifica su poca afición a la música 'indiana' por “haberse
educado con las músicas de Ayden (sic), de Beethoven80 y Mozart” (Guerrero, 1876:
12). Pero no puede entender esa actitud en un compatriota. Así, Guerrero intenta no caer
79 Para Baricco la música es sonido y existe en el momento en que se toca. El interpretar es el acto que la
conserva, que la transmite y está relacionado con todas las variables que ingresan en el acto de tocarla.
Para él, es importante aceptar que ninguna obra de arte del pasado nos es entregada fielmente a su origen;
pues, el intérprete es el medium entre obra y tiempo. Con el acto de interpretación, la obra se libera de la
identidad sobre la que la tradición la ha dejado inmóvil y es por ello, que las obras que suscitan el instinto
de la interpretación son sólo las que de alguna manera se trascienden a ellas mismas, aludiendo a algo
más que lo que es pronunciado explícitamente (Barrico, 2008: 16 – 21). 80 Tello y Miranda al analizar a nivel musical el siglo XIX en Latinoamérica, proponen que nuestros
países se enfrentan a la idea fuerte de 'música absoluta' europea que a través de compositores como
Wagner, Liszt, Schoenberg y que con esta idea, se crean prácticas sociales de los músicos
latinoamericanos alrededor de la figura de Beethoven; compositor que fue determinante en la
construcción de una visión puntual de música, no sólo por la idea de 'música pura' sino sobre todo porque
se convirtió en uno de los cánones más poderosos del siglo. Los autores reconocen por ello al efecto
Beethoven como el canon ante el cual ha sido comparada la producción local del siglo XIX, que muestra a
Latinoamérica como un espacio de retraso musical respecto a Europa (Tello y Miranda, 2011: 33).
52
en la miopía de tomar únicamente lo extranjero como fuente musical válida e identifica
que:
La música produce sus efectos según el carácter y situación del que la escucha, por eso
su influencia no es igual en el grande como en el pequeño, en el rico como en el pobre,
y cada uno se goza como ella, según el grado de civilización en que se encuentra
(Guerrero, 1876: 12-13, énfasis propio).
El 'grado de civilización' al cual apela Guerrero desde un enfoque teleológico musical,
nos remite nuevamente a las obras de arte consideradas como bienes simbólicos que
deben su existencia a los escuchas (personas que poseen los medios para descifrarla y
apropiarse de ella). Por lo cual, un conjunto de sonidos o ruidos se convierte en una
pieza musical, en tanto el escucha la percibe así; en la medida en que la época en la se
ubica el escucha la toma como parte del conjunto de representaciones
artísticas/musicales propias. La creación musical no existe por sí misma desde el
momento en que la crea el compositor sino que la obra musical es creada nuevamente
por el espectador de ella, por la comunidad cultural a la que el escucha que la valida
pertenece.
Respecto a la comunidad cultural que el Conservatorio vino a fortalecer, Miranda y
Tello expresan que: “la música desempeñó un papel central en la construcción de la
subjetividad burguesa y en la idea de estar formando civilización” (Miranda y Tello,
2011: 64), pues a través de una determinada educación musical, los 'ilustrados' del
continente pensaban poder comprender obras insignes en Europa. Según estos autores, a
partir de la subjetividad burguesa81 fue simultánea la organización de conciertos y
escuelas especializadas de música, para la educación de intérpretes y de un público
amante de un repertorio selecto.
La enseñanza y los maestros
Para Bourdieu, los bienes culturales pueden ser apropiados gracias a la disposición que
como “producto de la educación difusa o específica, institucionalizada o no, que crea o
cultiva la competencia artística como dominio de los instrumentos de apropiación de
esos bienes, y que crea la 'necesidad cultural' suministrando los medios de satisfacerla”
81 Por subjetividad burguesa se entiende aquella sublimación del arte como medio de diferenciación social
a la cual apelaban las obras contenidas en la visión de bellas artes y a partir de la que el público iba
generando cierto modo entender el mundo y su organización. Por ejemplo, ir elegante a un concierto
implicaba fijarte en el modelo del vestido, la simbología del color, la firma del diseñador, los materiales y
otros tantos elementos que ahondaban la exclusión de gran parte de la población de la comunidad cultural
articulada entorno de los espacios 'sensibles'.
53
(Bourdieu, 2002:79). Por ello, la educación musical de un grupo de niños o jóvenes a
través de una institución no solo abre el espectro sonoro y social para ellos, sino que
transforma el modo de entender el arte en sus círculos sociales (familia, escuela,
amigos, iglesia, etc.) que directa o indirectamente se relacionan culturalmente con su
comunidad.
Al respecto, Larry Shiner proyecta un prinicipo de reciprodidad entre los
conceptos regulativos, los ideales y los sistemas sociales del arte. Pues ellos no tendrian
existencia sin todo un complejo sistema de “practicas e instituciones (orquestas
sinfonicas, museos y colecciones de arte, canones y derechos de autor) asi como
tampoco pueden funcionar las instituciones sin una red de conceptos e ideales
formativos (artistas y obra, creacion y obra maestra)” (Shiner, 2004: 31). Por lo cual,
conocer la prácticas, estructuras y el funcionamiento de las instituciones se vuelven un
aporte para comprender mejor la cultura de la época.
En consecuencia, al momento de hablar de los profesores y la educación
impartida en el CNM, utilizaremos también los métodos y materiales detallados en la
lista contenida en el Boletín de la Escuela de Música (Imprenta del Gobierno, 1885).
Los que contienen, varias ideas que atraviesan los textos de Guerrero. Por ejemplo, el
hecho de que al finalizar el Catecismo Musical, el autor haya incluido un listado de
Palabras italianas82 que expresan el movimiento, aire o expresión musical.
En el Prefacio del Método para Violín, Elemental y Progresivo de Bernardo
Ferrara, el autor diferencia entre talento como algo natural y actitud como un
compromiso de trabajo pero reconoce que el éxito de un gran artista es “profesar la
técnica con el amor y la pasión” (Ferrara, s/f: s/n), lo cual es impartido por el profesor.
Justamente, los texto de Agustín Guerrero especializados para músicos ('Tratado
Sinóptico' incluido en el Catecismo Musical) recomiendan al profesor servir de guía
para el estudiante y de esta manera evitarle confusiones.
82 Uno de los texto de educación musical entregados por Guerrero fue el Método completo y progresivo
de Violín de Alard, instrumento que sirvió para la enseñanza de violín en la Escuela de Música y
declamación de Madrid, en el Conservatorio de Paris y en el CNM. Al final del texto, Alard incluye una
larga la colección de palabras italianas, las mismas que Agustín Guerrero incluye en su libro con las
abreviaciones y significado correspondientes. En el listado se incluye: largo, grave, adagio, andante,
andantino, allegro, allegretto, vivace, presto, prestissimo, Amoroso, afferruoso, contabile,grazioso,
lamentabile, moderato, maestoso, agitato, assai, allegro assai, allegro assai, largo assai, presto assai,
comodo, con brio, con moto, con espresione o espresivo, sostenuto, scherzando, brillante, tempo giusto,
tempo diminueto, molto de miolto, tenute o ten, con anima,mesto si flebile (Alard, s/f: 17).
54
Según los documentos entregados a la organización musical establecida con
Aparicio Córdoba se logra la restitución de al menos 99 piezas musicales83, teniendo
principalmente: operas84, obras de teatro, piezas para piano85, y varias de clarinete con
acompañamiento de piano86 (Imprenta del Gobierno, 1885).
Respecto a los 35 métodos devueltos por Guerrero: 3 son métodos para violín87,
1 tratado de armonía88, 2 manuales de música89, 5 métodos de pistones90, 1 de lectura
musical91, 1 de solfeo92, 1 de instrumentación93, 1 de clarinete,1 de flauta94, y 16
cuadernos de canto (Imprenta del Gobierno, 1885). Algunos de los métodos de
educación musical hallados son incluidos dentro de estilos románticos de enseñanza,
por ejemplo el Método de Violín de Ferrara y el Manual de Música de Wilhem; algo
similar sucede con las piezas musicales catalogadas, como el Primer Acto de la ópera
bufa Don Pascual de Gaetano Donizetti y Macbeth de Verdi. Otra particularidad es que
los métodos y melodías, tienen contenidos religiosos, por ejemplo Allgemeine
Musiklehre del compositor de Moises Adolf Bernhard Marx, o Las siete palabras de
Haydn, por no decir Fe, esperanza y caridad de Rossini.
A partir de estos métodos y obras, es necesario señalar que en el CNM de 1870
se incluían para su estudio e interpretación, obras con contenidos religiosos y muchas de
ellas fueron también composiciones por encargo. Estos factores indican que
posiblemente el modo de entender la composición en la institución (quizá no
explícitamente), poco a poco se fue ligando a un discurso de bellas artes relacionadas
aun con la música religiosa, pero que además tenía incluido en su repertorio a canciones
que vinculan la música con el mercado de bienes simbólicos.
83 Siete palabras de Haidn (Haydn), Fe, esperanza y caridad de Rossini, Polkas de Fruhiliugslied, Moza
mala de Eklumd (Polka sobre motivos de la moza mala de Carlos Juan Eklund), La Pasione de Creti de
Rochis. 84 Primer acto de Don Pascual de Donizeti (Donizetti), Machbet (Macbeth) de Verdi, Machbeth
(Macbeth) de Creti de Rochis. 85 De Ch Belioux, T. Ascher, E. Ketterer, Th. Ritter, Ad Fumagalli, Curulli. 86 De Caballini. 87 De Alard, Ferrara y Anspach. 88 De Leborne (Leborgne). 89 De Wilhem. 90 De Niessel y Guichard. 91 De Wilhem. 92 De Parseron, al igual que los cuadernos de canto y el método de solfeo con acompañamiento de piano. 93 De Berlioz. 94 De Berbieuie.
55
Considero que conjuntamente con la existencia de libros de educación musical
de parte de Agustín Guerrero, estos cambios y aperturas del campo, son síntomas de la
autonomización por la que luchaba el campo musical en los años 70 del siglo XIX y el
anuncio de la doble transición que acaecería en el campo artísticos ecuatoriano durante
los últimos años del siglo XIX y XX.
Los sonidos legítimos
Escuchar es un proceso que implica una serie de elementos previos a la producción de
un criterio acerca de lo que se escucha. Intentar discriminar de donde viene el sonido,
cuál es su origen, la distancia desde donde es emitido y el objeto mismo que le permite
existir, es algo que cotidianamente no realizamos y si lo hacemos, es sin un análisis
minucioso (en la mayoría de casos); pues al ser muchos sonidos causados sin
premeditación o de forma constante, los hemos naturalizado.
Si no es tan común escudriñar sobre los sonidos que escuchamos de repente o
aquellos que acompañan nuestra cotidianidad, es incluso menos frecuente el deliberar
sobre la estructura de composición de una canción que aparece en la radio, el anuncio de
televisión o la operación física que termina en la emisión verbal de una palabra. Son
fenómenos que damos por hecho, que disfrutamos, que realizamos, pero que muy pocas
veces nos detenemos a reflexionar.
Como se ha intentado explicitar a lo largo de este trabajo, registrar un conjunto
de ruidos como música, se vincula estrechamente con el reconocimiento95 de una lógica
en ese grupo de ruidos, el cual les permite dejar de serlo y ser nombrados 'sonidos'. Esta
articulación de sonidos a la que llamamos música y reconocemos como una
construcción personal del compositor, en realidad es un modo de organización
(atravesado por un espacio y tiempo específicos) de los ruidos, que le permiten al agente
músico presenta una propuesta a ser juzgada -acorde a un modo de ordenamiento
sonoro- como creación musical; ingresando o quedando fuera del catálogo musical de su
época.
En el siglo XIX, la idea de 'música pura' fue adoptada en Latinoamérica como un
criterio para la percepción de la música como accesible y agradable, acorde a la
95 El reconocimiento en apariencia se presenta como algo personal, pero Bourdieu sostiene que las obras
culturales son colectivas en su producción y recepción. Ver El Campo Cultural y el Campo de Poder.
56
educación musical (el grado de civilización afirmaría Agustín Guerrero96) y el museo
sonoro (imaginario) donde habitan los cánones de cada escucha. Esta idea se grabó en
nuestra historia sonora y forjó un modo especial de pensar la organización de los ruidos.
A partir de la 'música pura', la creación musical se sostiene en la subjetividad e
individualidad del 'genio creador', que con sus canciones cumple una doble función: es
agente que trata de ganar legitimidad y una posición privilegiada en juego del campo,
pero también, bajo el discurso de nación, con sus creaciones nos permite darnos a
conocer ante un universo sonoro eurocéntrico que nos devora. De esta manera, la lucha
que el agente músico enfrenta no es únicamente con los músicos ecuatorianos e
instituciones que habitan el campo, sino que también lo hace con los cánones musicales
de su tiempo; este enfrentamiento es el que convierte al artista en un representante de la
patria, que en un acto heroico se arriesga a una constante comparación y analogía con
los músicos 'cultos' y 'universales' como una forma de legitimación o anulación del
mismo.
Como lo muestra Agustín Guerrero: “Rossini, Meyerbeer, Donizzeti, no fueron
hombre comunes que adoraban lo superfluo, sino una especie de espíritus celestes que
habían venido al mundo para vivir en el pensamiento de todos y hacernos oír el lenguaje
de los inmortales” (Guerrero, 1876: 2-3, énfasis propio). Este 'lenguaje de los
inmortales' que fue entregado solo a ciertos músicos, a lo largo de la historiografía
musical ecuatoriana, no ha sido analizado desde el juego del campo y la ubicación del
agente sino desde la inspiración y singularidad del músico, permitiendo la construcción
de 'genios musicales' -que tanto en la música sagrada y profana, como en la música
popular y académica- han sido fruto de dones divinos y no de circunstancias históricas
de existencia.
En ese discurso de genios e inspiraciones sublimes, el CNM no solo jugó un rol
importante en la construcción de orden al interior del campo, sino que levantó su
identidad en la valoración de la música individual, subjetiva y estéticamente bella. Este
modo de entender la música, marca una relación de correspondencia de la música con
96 “De donde resulta que unos se complacen con las arias y las cavatinas de las óperas en que se
representa un argumento histórico o de civilización, mientras que otro lloran o bailan con los arpegios del
arpa o los acordes de la guitarra” (Guerrero, 1876: 12- 13).
57
otros campos culturales y por supuesto, con el campo de poder. Por lo cual, la demanda
constante de formación de músicos integrales es una necesidad del agente por conservar
recursos que sostengan su relación dialógica con otras formas artísticas y con una
comunidad que defiende con sus prácticas en el campo cultural y en el campo de poder,
el orden vigente en las bellas artes.
Pensar los sonidos legítimos en el juego multidimensional de los campos,
implica entender que existen como tales en la medida en que se gestan a partir de
relaciones de poder. Inicialmente, conforme a la posición que tiene el agente que se
expresa al interior del campo y luego, en función de la relación que el escucha
mantienen con el campo musical. En apariencia, la producción de sonidos legítimos y
de los ruidos podría presentarse como algo muy somero y mostraría al campo como un
simple punto de referencia para la localización del escucha y del agente enunciador,
pero no es así. Las luchas que ocurren en el interior del campo determinan el conjunto
de agentes que conservan el monopolio de la violencia legítima (autoridad específica)
para validar o invalidar un sonido. Junto con el ruido, el sonido aparece en la medida en
que los dominantes (quienes tienen la voz autorizada para etiquetar o catalogar dentro
del campo) lo identifican o no de este modo.
En el CNM de 1870 el grupo de dominantes fueron sus autoridades
institucionales, de uno de ellos ha quedado en el tiempo un texto de educación musical
que sirvió de guía de estudio para los escolares. En el Curso elemental de Música,
Guerrero define al ruido como: “Un sonido inarticulado y confuso, más o menos fuerte,
e incapaz de entonación, tal como el golpe de una tabla, el ruido de un coche, el
desplome de un peñasco” (Guerrero, 1875: s/n, énfasis propio); el ruido para el ultimo
director del Conservatorio se opone a aquello que denomina sonido músico: “cualquier
voz sonora y fija que simpatiza con el oído y puede aplicarse a una de las voces de la
escala” (Guerrero, 1875: s/n, énfasis propio).
Según la definición de Guerrero, el ruido no es más que un sonido incompleto,
impreciso, algo que no logró simpatizar al oído y que no puede ser catalogado dentro de
una escala, pues quedo inconcluso en la trayectoria sonora. Es justo eso, lo que ocurre
con el discurso evolutivo y teleológico de la música que ha dominado nuestra
historiografía. Cuando analizamos como Guerrero marcaba una separación entre la
música española (tonadillas y boleros) y la 'indiana' (yaravíes) acorde al nivel de
58
identificación de los pobladores con ellas (ya que musicalmente no podrían ser
comparadas, por encontrarse en distintos niveles de perfección)97. Este autor, nos remite
a una línea de desarrollo musical, donde:
El yaraví (…) es tan natural y sencillo como un suspiro, y falto de reglas músicas, no es
más que la repetición de dos o tres frases melódicas, de donde resulta la monotonía, por
un solo tiempo, y sin más novedad que unas pocas notas que se alteran para variar la
expresión; pero lo cierto es, que para el quiteño no hay mejor música del corazón que el
yaraví, con el llora o se divierte, y entre el yaraví y una ópera italiana, él está siempre
por la música de sus padres, se ha connaturalizado con ella desde la infancia, y parece
que los acentos melancólicos son aún los vínculos de amor para con su patria (Guerrero,
1876: 12, énfasis propio).
Las reglas músicas a las que apela el autor, son aquellas que al estar ausentes en las
creaciones 'indianas', les imposibilitaba ser consideradas músicas. El recluir a los
yaravíes a expresiones sonoras carentes de regla músicas es considerarlas ruidos, cuya
única posibilidad de perfección (progreso) se puede dar a partir del músico conocedor
de aquellas reglas que transporta los yaravíes98 y los vuelve tonadillas, boleros o
canciones; completando aquellos ruidos – que nada tienen de bellos ni fantásticos- en
sonidos agradables al oído (Guerrero, 1876: 12).
Los sonido legítimos, no solo corresponden a las reglas que rigen el campo
musical, sino que también se vinculan con el juego en el campo de poder. El campo
musical nunca ha estado desvinculado del campo de poder político e incluso ha sido
herramienta de dominación en muchos casos; fue instrumento de opresión durante la
Colonia a través del uso de melodías indígenas para la evangelización y a pesar de ser
considerada ajena al quehacer político, fue instrumento de dominación de clase a través
de instituciones como el CNM de 1870.
Por ejemplo, Gerardo Guevara concibe idílicamente al artista de la siguiente manera:
Es verdad que el artista no mide el peligro cuando se trata de defender la Patria o de ser
útil a sus semejantes, también es cierto que –por su misma elevada condición de
idealidad- jamás fomenta discordias: no se mezcla en revoluciones ni promueve
desordenes en el seno de la sociedad. Representa, pues, la paz y orden; constituye el
artista el elemento más sano de la colectividad y la gloria más pura de las naciones
(Guevara, 2002: 87, énfasis propio).
97 “Los boleros y tonadillas son perfectos, mientras que los yaravíes no tienen nada de perfectos”
(Guerrero, 1876: 12). 98 En 1881 Marcos Jiménez de la Espada presenta al Congreso Americanista de Madrid, una recopilación
de Yaravíes Quiteños, los cuales parecerían que fueron los que Agustín Guerrero indica en su libro La
música ecuatoriana desde sus orígenes hasta 1875.
59
Me atrevo a decir que este intento político de mantener a la música y los músicos
únicamente en un espacio artístico, cual si fuera ajeno del campo político, no ha sido
una novedad del siglo XX. Por ejemplo, Agustín Guerrero cita frases que le habría
expresado Simón Rodríguez:
Para ustedes no se hizo la política ni la guerra, dejen que lo sean los venezolanos y
granadinos, me decía una noche el sabio Rodríguez (el ayo de Bolívar) lo propio para
ustedes son las artes y la industria; y no se crea por esto que son desgraciados, porque
la riqueza que tiene su origen en la inteligencia es la más grande y duradera de todas
(Guerrero, 1876:18, énfasis propio).
La idea de que la música y el arte, por fuera de la política, nos ayudaría a llegar a ser
nación (como ideal que repercute, no solo en el siglo XIX) es una imagen que está
presente en el pensamiento de una de las figuras más influyentes del siglo XX y su
deseo de 'volver a ser patria'. La propuesta de Benjamín Carrión, bajo el estatuto
definitivo de cultura y libertad99, nos ubica en un país donde el deseo de ser una nación
no solo se propone como la homogeneización general sobre el discurso de mestizaje100,
sino que supone que en el ámbito cultural “no hay razón alguna para que el Ecuador no
pueda aspirar a ser un país culto, a producir hombres valiosos en las letras y en las artes,
a ser en suma -algún día- una pequeña potencia cultural” (Alexander, 1973: 236).
Los sonidos legítimos, que con el CNM funcionaron como herramienta del
discurso de la nación católica, fueron “el conjunto de voces matemáticamente
combinadas, que guardan consonancia entre si y que producen un efecto hermoso y
agradable al oído” (Guerrero, 1875: 1). Estas combinaciones atrayentes, estudiadas por
Guerrero en sus métodos de educación y el análisis de obras de sus cánones yacieron
entregadas a los estudiantes del establecimiento musical en los textos de enseñanza. Así,
los niños y jóvenes tuvieron explicaciones de una autoridad institucional, las cuales
abarcaban: la voz musical101 (el sonido), los compontes de la música102, nociones
99 Benjamín Carrión postuló la idea de potencia cultural, de frente a los problemas territoriales que sufrió
el Ecuador en su época. “Debemos aspirar a tener un ejército imponderable de la cultura y la
respetabilidad democrática. Tenemos que ser por esos caminos que si están a nuestro fácil alcance un
<<pequeño gran pueblo>>, digno del respeto universal, de la consideración afectuosa y admirativa de
todos” (Carrión, 2009: 13). 100 “Tal como los autores nacionalistas lo entienden, la nación es cultural y lingüísticamente homogénea
(y para algunos también étnicamente), un grupo social fácilmente distinguible y solidariamente
autoconsciente y unido ente sí por sentimientos familiares y fuertemente ligado a una patria territorial
específica” (Parekh, 1973:101). 101 Guerrero sostiene que “la voz musical es la natural del hombre cuando canta y en los instrumentos el
sonido que resulta de la vibración de una cuerda o de la compresión del aire en un instrumento hueco”
(Guerrero, 1875: 1).
60
básicas de escritura musical103 y finalmente un tratado sinóptico -dedicado a los
músicos y no a los principiantes- que parte de la diferencia entre armonía y melodía104,
para finalmente analizar en qué consiste la composición y la instrumentación de
orquesta105 o banda militar106.
Los estudiantes del Conservatorio de 1870, que se educaron con Guerrero y
crecieron con la añoranza del apoyo a la educación musical de la época de García
Moreno, fueron quienes en 1900 ingresarían como profesores al Conservatorio
refundado por Eloy Alfaro, manteniendo –de forma consciente o no- ciertas estructuras
discursivas- que incluso ahora- no han sido del todo superadas.
Historizar al CNM y su sistema de enseñanza entre 1870 y 1877, es acercarse a
la música no desde la veneración de un elemento sublime, sino como un instrumento
poderoso del discurso de la nación católica, que puede esconder también las simientes
de la resistencia y la subversión en el campo musical del Siglo XIX. Es entender a una
institución de educación musical como instauradora de orden en el campo artístico- que
nunca es ajeno al campo de poder- como espacio de encuentro entre maestros y
estudiantes, pero también de estudiantes con repertorios, escenarios, públicos y cánones
específicos.
102 Voces (notas musicales, que Guerrero denomina escala diapasón o gama, a partir de las cuales explica
las escalas y sus tipos-diatónica mayor, diatónica menor, cromática y henarmónica (sic)), valores (figuras
musicales), tiempos (los tiempos analizados por Guerrero son: 3/4, 2/4, 3/8, 6/8, 9/8 y 12/8), términos y
acentos (Guerrero clasifica a los acentos en tres: adornos (apoyatura, grupo, mordente y trino), acentos
(destacato, picado, mezzo staccato, regulador) y señales (ligado, sincope, arpegio, mediación, repetición,
párrafo, crescendo, diminuendo, octava acendente (sic), loco, calderón, trino)) (Guerrero, 1875: 2-3) 103 Las claves musicales y los usos que se dan de cada una para la escritura de partituras acorde a los
instrumentos (Guerrero, 1875: 6-8). 104 “La melodía es la sucesión de sonidos combinados con tal gusto que son agradables al oído, por efecto
suave y apacible como el canto. La armonía es la unión de varias voces consonantes que suenan a un
mismo tiempo y hacen un contrate ruidoso y alegre, formando aquello que se llaman acordes” (Guerrero,
1875: 31-35) 105 Para Guerrero, una verdadera orquesta se compone de los siguientes instrumentos: escritos con llave
de sol (agudos): violines, flautas, clarinetes, oboes, pistones, trompas; escritos con llave de do
(intermedios): Alto o viola; y escritos con llave de fa (bajos): Fagote, trombones, violoncelo (intermedio),
bajo, timbales (Guerrero, 1875: 82- 83). 106 Para Guerrero, una banda militar ecuatoriana se compone generalmente, por: escritos con clave de sol:
requinto o clarinete de mi b, clarinetes de si b, pistón quinto o de mi b, pistones de si b, barítonos en si b,
saxhorn en mi b, bombarda o saxhorn en si b; escritos con clave de fa: Trombones en do, bajo en si b,
bombo; y escritos con clave de sol: Bombardón en mi b (Guerrero, 1875:84). Mientras que una banda
francesa tiene por instrumentos: flautas grandes (de orquesta), flautín de re bemol, oboes, saxofón
soprano, saxofón alto, saxofón tenor y barítono, bucles, cornos o trompas, trompetas, trombón bajo de si
bemol, trombón contrabajo de mi bemol, trombón contrabajo de si bemol (Guerrero, 1875: 87).
61
CONCLUSIONES
Las artes en general y la música en particular nos permiten complementar la
historización de una época, pues no son campo aislados sino que mantienen una
relación de dialogo al interior del sistema de artes de un tiempo y espacio específico;
permaneciendo también, interrelacionados con los campos de poder. En ese sentido,
pensar la música y el CNM, significó analizar los sonidos desde una visión global de
inteligibilidad que los mira como indicios de la historia, como elementos arqueológicos
a investigar desde las ciencias sociales.
En el Ecuador decimonónico, la música religiosa -protagonista sonora de la
colonización- poco a poco fue disputada por aquella música no religiosa que permeaba
espacios por fuera de las iglesias, como: las bandas militares, las sociedades y escuela
musicales, y principalmente las comunidades indígenas o negras que desde la
convivencia conservaban sus cantares. En un intento por pugnar esos lugares abiertos y
bajo el discurso de la nación culta moderna y católica, el Estado inaugura el
Conservatorio de 1870.
Con la incorporación del Ecuador a los mercados mundiales, la segunda mitad
del siglo XIX significó para el país una relación compleja de integración en un mundo
cultural eurocéntrico, que con sus cánones y ritmos, marcaron el modo de pensar la
identidad para los países latinoamericanos; de ahí, el surgimiento de una serie de nuevas
marsellesas en el continente y de la opera como idealización cultural.
Así como la creencia religiosa se instauró como elemento central del proyecto de
consolidación de la modernidad católica. La música complementó el juego de símbolos
patrios y a través de la educación especializada, funcionó como refuerzo del dominio
ideológico y discursivo de nación católica; que con cambios en el aparato de Estado, la
innovación en el sistema penitenciario y un giro al sistema educativo, García Moreno
trato de concretar.
Teóricamente, los conceptos: campo, sistema de artes y ruido; permitieron trazar
un marco de reflexión que se aleja de la consideración tradicional de las artes como
partículas separadas del poder o de la música independiente de los campos artísticos;
para desde esa interdependencia de campos, comprender el proceso de formación de
ruidos en el discurso de la música de 1870. Pues, así como el sonido no existe en sí
mismo, sino en la medida en que el escucha lo identifica como tal, no hay una música
62
propia, sino hasta que la identificamos como nuestra frente a la que no lo es; y este
debate, es uno de los que deja abierto Agustín Guerrero y será motivo de larga reflexión
durante el siglo XX.
Como institución musical, el Conservatorio de 1870 nos remiten a un espacio de
disputa entre quienes se interesan por conservar la estructural y aquellos que con
estrategias de subversión intentan transformar el campo, relación tensa que reafirma su
existencia y función al interior del campo artístico; pero que mediante luchas de
definición y la diferenciación de bienes simbólicos (mercancías y obras 'puras'), fueron
la base de este trabajo para analizar la separación entre música académica y música
popular. Exponiendo la carga negativa que se da a la producción comercial y la
sacralización -que a partir de esta disgregación de bienes simbólicos- reconoce a la
música académica como portadora de la cultura, la 'civilización' y el progreso; se puede
comprender la relación que mantiene este centro de enseñanza con la sociedad de la
época y con los otros modos de expresión sonora.
Para ingresar metodológicamente en la unidad que aparentaba ser el CNM, el
análisis arqueológico brindó las herramientas necesarias para trabajar desde el interior
de los monumentos y evidenciar sus discontinuidades. Analizando los discursos, fue
posible identificar el peso de la firma del director del Conservatorio, la relación
jerárquica entre los profesores o incluso la diferencia de valorización entre el trabajo de
un hombre y una mujer. Con ello, el lugar se muestra como un espacio de batalla, en el
que se definían los sonidos que se debían escuchar y el espacio social del músico de
Conservatorio (estudiante o profesor); que como miembro de una comunidad cultural,
tenía un acceso privilegiado a cierto repertorio, escenario y público, además de ciertos
beneficios civiles.
Como construcción artística, la música se sujeta en ciertas reglas para la
organización de los sonidos, lo que les permite mantenerse agradables al oído y ser con
ello consideradas música. Estas reglas, en el siglo XIX quedaron plasmadas en los
métodos de educación musical que conservó y produjo el Conservatorio, los que
sirvieron de guía para los estudiantes que se lanzaban en la aventura de la composición,
instrumentación o armonización, aún después de la clausura del establecimiento.
63
Los profesores nacionales y extranjeros que trabajaron en la institución,
mediante la enseñanza volvieron inteligible para sus estudiantes el mundo sonoro,
imprimiendo en ellos, un modo especifico de entender el arte en un proceso de doble
transición: la separación de la música sagrada de la profana (secularización musical) y
el paso de un sistema de arte tradicional al sistema de arte moderno (cambio que
definiría el modo de entender la identidad sonora y la estratificación musical).
El campo musical del siglo XIX no es el mismo que el campo actual en el
Ecuador, sus sonidos legítimos y ruidos producidos son distintos. Pues la diferenciación
entre ellos se da en función de la necesidad de definición de límites al interior del
campo, de la búsqueda permanente por especificar aquello que somos, aquello que nos
pertenece y también aquello que nos es ajeno en un espacio y tiempo específico. Si bien,
el proceso de identificación de una sonoridad como música o no, es una cuestión
aparentemente personal, en realidad esta percepción está travesada por procesos
históricos que nos condicionan y que para 1870 conjugaban una fuerte tradición
religiosa, conjuntamente con una naciente apertura a los instrumentos y ritmos
autóctonos de la región, que mediante el accionar del músico estudiado, se convertían
en sonidos nacionales que nos identifican.
La disputa por la definición de la nación y la patria, no se gesta exclusivamente
en los congresos o se debate en la académica sino que se juega además en los espacios
artísticos y en la legitimidad que puede o no tener un conjunto de sonidos. Las
sonoridades no son adornos insignificantes que solo acompañan los procesos políticos o
económicos, sino que pueden contener el anuncio de transformaciones sociales. ¿Qué
tal si resulta cierto el enunciado de Attali y “cada ruptura social importante ha sido
precedida por una mutación esencial en los códigos de la música, en su modo de
audición y en su economía” (Attali, 1995: 21), y la secularización musical
decimonónica simplemente pregonaba un proceso múltiple que viviría más adelante el
Ecuador? Las ciencias sociales y la historia actualmente deben buscar nuevos espacios y
objetos de reflexión; deben observar, escuchar y mirar con atención a aquellos espacios
abandonados por la tradición, donde también se ejerce poder y dominación.
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70
ANEXOS
ANEXO 1
Modelo de fichas de sistematización de la información.
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